https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/457/20635/Humanitas_2021_Vol._1_No._1_Julio-Diciembre.pdf cbb561dc1ad5403b83f9a27d4a247b55 PDF Text Text �D.R. 2022 © Humanitas. Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, Vol. 1, No. 1, juliodiciembre 2021, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Estudios Humanísticos, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Tel.+52 (81)83-29- 4000 Ext. 6533. https://revhumanitas.uanl.mx Editor Responsable: Víctor Barrera Enderle. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo 04-2022-020212344100-102, ISSN en trámite ambos, ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, Mtro. Juan José Muñoz Mendoza, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Fecha de última modificación de 19 agosto de 2021. Rector / Santos Guzmán López Secretario de Extensión y Cultura / Celso José Garza Acuña Director de Historia y Humanidades / Humberto Salazar Herrera Titular del Centro de Estudios Humanísticos / César Morado Macías Director de la Revista / Víctor Barrera Enderle Autores Alberto Enríquez Perea Aleida Alexandra Argueta Castañeda Nora Elvia Cruz Camacho Rosa María Gutiérrez Mónica Torres Torija Michelle Monter Arauz Nínive Vargas de la Peña Coral Aguirre Ana Patricia Torres Vázquez María Fernanda Martínez Quintanilla Carlos Rutilo Editor Técnico / Juan José Muñoz Mendoza Corrección de Estilo / Francisco Ruiz Solís Maquetación / Concepción Martínez Morales Se permite la reproducción total o parcial sin fines comerciales, citando la fuente. Las opiniones vertidas en este documento son responsabilidad de sus autores y no reflejan, necesariamente, la opinión de Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Este es un producto del Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo Léon. www.ceh.uanl.mx Hecho en México �HUMANITAS Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios El Maestro. Revista de Cultura Nacional: en el origen del universo educativo y cultural vasconcelista “El Maestro. Revista de Cultura Nacional: at the origin of José Vasconcelos's the educational and cultural universe” Alberto Enríquez Perea Universidad Nacional Autónoma de México orcid.org/0000-0002-5870-7231 Fecha entrega: 25-1-2021 Fecha aceptación: 30-3-2021 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2021, Enríquez Perea Alberto. This is an open-access article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 Email: enriquezperea@yahoo.com �Artículos Humanitas, vol. 1, núm. 1, 2021 El Maestro. Revista de Cultura Nacional: en el origen del universo educativo y cultural vasconcelista Alberto Enríquez Perea Facultad de Ciencias Políticas y Sociales Universidad Nacional Autónoma de México enriquezperea@yahoo.com Fecha de entrega: 25-1/-2021 / Fecha de aceptación: 30-3-2021 Resumen. El presente artículo narra y analiza uno de los aspectos más importantes de la vida de José Vasconcelos, hacer de la educación un elemento sustantivo de la vida nacional y tener los elementos para hacerla realidad. Asimismo, se rememora su pasado convencionista, sus reflexiones sobre la educación, la idea maderista que la hizo suya: con educación el hombre es libre y en libertad puede construir y defender un Estado democrático y de derecho. A Vasconcelos se le presentó con el triunfo de los sonorenses la oportunidad de llevar a cabo sus ideas y para ello, como rector de la Universidad Nacional, las impulsó para que fueran una realidad. Entre esas tareas que eran sustantivas de su pensamiento educativo estaba la creación de El Maestro. Revista de Cultura Nacional. Y como todo lo que emprendía el oriundo de Oaxaca la revista la pensaba en grande. Grande por el número de ejemplares, grande por lo que contenía, grande por su diseño y sus ilustraciones, grande por el mensaje que llevaba. La anunció como parte de su gran proyecto educativo, sin olvidar los libros de “pastas verdes”, y la concibió para que a través de ella dar a los mexicanos elementos de información y de cultura nacional y universal. Para ello reunió a un grupo de intelectuales mexicanos para que le dieran forma y contenido tal como él la había diseñado. Así pues, en torno a la revista se reunieron todos aquellos que tenían un espíritu reformista o regeneracionista, pues El Maestro. Revista de Cultura Nacional era un símbolo de esta etapa que Vasconcelos quería y ahora inspiraba e impulsaba. Colaboraban los 17 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro espíritus más finos y de mayor raigambre de nuestra América y de Europa. Páginas que se rescataron o se tradujeron de los autores dilectos del educador y filósofo mexicano. Por fin se tuvo la revista y fue uno de los medios que acompañaron a Vasconcelos en esta odisea transformadora y generosa por la educación y la cultura de todos los mexicanos. En este recuento de esos días se podrá observar el ánimo y ambiente que prevalecía en esta gran cruzada por la educación pública en México. Palabras claves: revista, libros, lectura, educación, democracia. Abstract. This article narrates and investigates one of the most important aspects of José Vasconcelos´s life, making education a fundamental element of national life. Likewise, his “conventional past” is reminded, his reflections on education he made it his own the Maderista idea: with education, man is free and in freedom can build up and defend a democratic rule of law. Vasconcelos was awarded with the opportunity to carry out his ideas, due to the achievements of the “sonorenses”, as the Universidad Nacional rector, he endorsed them, so they became a reality. Among those tasks that were fundamental of his educational thinking was El Maestro. Revista de Cultura Nacional. Everything that the native of Oaxaca undertook, the magazine was profitable. The magazine was part of his terrific educational project, without forgetting the books known as “pastas verdes”, and he envisioned it so that through it he would give Mexican’s elements of information and national and universal culture. The magazine was a symbol of this phase. The brightest and most deeply rooted spirits of America and Europe collaborated. Pages were rescued or translated from the favorite authors of the Mexican educator and philosopher. Finally, the magazine come with Vasconcelos in this odyssey for the education and culture of all Mexicans. In summary, you might see the attitude and the environment that prevailed in this great struggle for public education in Mexico. Key words: magazine, books, reading, education, democracy. 18 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 La hora de Vasconcelos. El año de 1920 fue en la vida de José Vasconcelos uno los más importantes. Al fin tenía la posibilidad de hacer algo que, por los menos desde hacía una década deseaba tener, una alta responsabilidad para realizar una obra educativa de alcance nacional y un medio para expresar sus inquietudes y su pensamiento. Para llegar a este momento clave en la vida del país y de la biografía del oaxaqueño recorrió un largo camino. Mas la hora llegó. El aprendizaje que tuvo a lo largo de los años fue fundamental en su pensamiento al dotarlo de los instrumentos que necesitaba y que los puso en inmediato ejercicio cuando asumió las responsabilidades que le asignó el gobierno mexicano. Ese camino largo, sinuoso, paradójico, acaso empezó, como dice uno de sus estudiosos, Benito Guillén Niemeyer, cuando la madre de Vasconcelos le daba “enseñanza religiosa”, que las vivía “con pasión” así como la “instrucción en la historia y el cariño por la tierra” (2008: 41). Efectivamente, cuando el ex maderista escribía Ulises criollo. Vida del autor escrita por él mismo tuvo una “visión imborrable” sobre ese episodio que hubo en su infancia. Lo dejó por escrito para que nunca olvidara sus orígenes ni los renegara: Mi madre retiene sobre las rodillas el tomo de la Historia Sagrada. Comenta la lectura y cómo el Señor hizo al mundo de la nada, creando primero la luz, enseguida la tierra con los peces, las aves y el hombre. Un solo Dios único y la primera pareja en el Paraíso. Después, la caída, el largo destierro y la salvación por la obra de Jesucristo; reconocer al Cristo, alabarlo; he allí el propósito del hombre sobre la tierra. Dar a conocer su doctrina entre los gentiles, los salvajes; tal es la suprema misión (1936: 10). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 19 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro Vasconcelos, en su sacerdocio laico, hizo cosa parecida a las enseñanzas cristianas: exaltaba la obra de Dios y la de Atenea porque su “suprema misión” era llevar el nuevo evangelio: el alfabeto a una nación para liberarlo de la esclavitud que daba la ignorancia. Guillén Niemeyer (2008: 46) también apunta una fecha axial en la vida de Vasconcelos que fue la de 1909. Tres cosas le sucedieron que le cambiaron la forma de ser y el pensar del joven y próspero abogado: nació su primer hijo, asumió la dirección del semanario El Antirreeleccionista y se fundó el Ateneo de la Juventud. Tres momentos claves en la vida personal y nacional. Y, sin embargo, fueron Francisco I. Madero y el maderismo los que hicieron posible que redefiniera su vida y sus propósitos. Cuando tomó la determinación de lanzarse a la lucha política lo hizo con toda su energía, con toda su voluntad y su pensamiento para tener un país diferente al porfirismo; es decir, un país democrático. En esta etapa aprendió mucho: organizó a los “ciudadanos”, hizo todo lo que tenía a su alcance para que los hombres y mujeres abandonaran la “indiferencia” ante los problemas nacionales, redactó el lema Sufragio Efectivo y No Reelección, aprendió a ser buen orador, a hacer discursos, y de sus fracasos: obtuvo múltiples lecciones. Como aquel día que frente a su auditorio expresó: “antes” de “intentar democracia y actividad política, el pueblo necesitaba emprender la campaña del agua y del jabón” (1936: 356-366); y le llovieron las críticas. Y, en el semanario bajo su orientación, logró que tuviera suscritores en casi toda la República, además, “en ella vaciamos nuestro encono contra el régimen” y apareció en la misma publicación “un talento inédito de no pocos compañeros” (1936:366). 20 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Por otra parte, Madero ponía toda su atención en los escritos que Vasconcelos publicaba en El Antirreeleccionista. Susana Quintanilla, a quien se le deben estudios sobresalientes sobre los ateneístas, nos dice que el “autor preguntó al líder, por intermediación de un tercero, qué opinaba de sus escritos. Madero respondió lo siguiente: ‘Todo lo que él escribe me gusta por la serenidad y el reposo que revela […]. Al leer esos artículos no parece que vienen de un joven como Vasconcelos, sino de una persona de edad’” (Quintanilla, 2008: 283).1 Desde el Ateneo de la Juventud, dice Roberto Lasa Cavonia, Vasconcelos se opuso al positivismo con “un ideal, una mística, el alma y la música, la literatura, el arte” (2008: 22). Y en esta línea, Leticia Padilla Arriaga abundaba al decir que la “belleza, el amor, la libertad, la voluntad fueron valores que siempre privilegió” (1987:20). Es decir, que empezaba a germinar esa “visión humanística y no sólo humanitaria” en el abogado oaxaqueño.2 A partir de los años ateneístas adquirió su “nihilismo nietzscheano y la metafísica bergsoniana” de acuerdo con Kevia Aréchiga del Río (2019: 29); y del “espiritualismo francés elaboró la idea de una educación para la democracia”, según Berenice Amador Saavedra (2013:119). Para redondear estas opiniones, con palabras de Miguel Enrique Morales: “los ateneístas enarbolaban el humanismo, el afán de saber, la fe en la educación” (2020). En resumen, como lo dijo otro de sus estu1 Véanse también estos otros estudios sobre ateneístas de Susana Quintanilla: A salto de mata. Martín Luis Guzmán en la Revolución Mexicana, México, Tusquets Editores, 2009; “¿Por qué importa José Vasconcelos?”, en Revista Mexicana de Investigación Educativa, vol. 22, núm. 75, octubre-diciembre de 2017. 2 Los adjetivos son de Roberto Ernesto Lasa Cavarria (22). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 21 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro diosos, José Joaquín Blanco, fue aquí donde “dio su primer grito de guerra, de rebeldía totalizante, con una convocatoria al intelectualismo. Un intelectualismo muy intelectual: el de Nietzsche, Schopenhauer, Wagner, Bergson, sus inspiraciones de toda la vida” (2020). Vasconcelos conoció los pormenores de la lucha electoral maderista, su triunfo, el desconocimiento del resultado electoral, el exilio, la revolución de 1910-1911 y también el gesto de Madero cuando venció a las fuerzas federales y la rendición del porfirismo: el alto grado de civilidad al no querer derramamiento de sangre sino construir un Estado democrático y de derecho. En los quince meses de gobierno maderista igualmente observó que el presidente aumentaba el gasto para la educación en un cincuenta por ciento más que el porfirismo. Se pasó, tomando en cuenta el gasto más alto que se hizo en esa época de cerca de ocho millones de pesos, a doce millones y así se establecieron las “primeras escuelas rurales sostenidas por la Federación”. También Vasconcelos recordaba en su Ulises Criollo que la Universidad le era “antipática” a Madero por ser positivista y deseaba sustituirla “con un espiritualismo libre”. Pero ¿por qué tanto interés de parte de Madero de “difundir la enseñanza”? Porque la “enseñanza respondía al deseo de cimentar la democracia”, de acabar con el “sistema de sacrificios humanos” y terminar de una vez por todas la época de la “supremacía del bruto armado”. Madero deseaba un país “civilizado constructor” para que cambiara el “sentido de la historia nacional” (Vasconcelos, 1936: 505). Mas esta experiencia democrática maderista terminó con el retorno del “sistema de sacrificios humanos”. Así pues, Vasconcelos tomó el derrotero de los seguidores y simpatizantes de Madero: destierro, secretario de Instrucción Pública y Bellas Artes por brevísimo tiempo en la era de la Soberana Convención Revolucionaria, 22 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 colaborador de Venustiano Carranza y posteriormente su acérrimo adversario. Arreola Martínez nos recuerda que el oriundo de Cuatro Ciénegas nombró al de Oaxaca director de la Escuela Nacional Preparatoria, “pero lo cesó después de una semana, ante su negación de pronunciarse contra Villa y Zapata”. Más tarde, cuando el oaxaqueño estuvo en la Soberana Convención dio “forma jurídica a la voluntad de Villa y Zapata al desconocer a Carranza” (Arreola Martínez, 2009: 6). Martha Robles, por su parte, con documentos en la mano, señala este episodio que nos permitirá conocer otro perfil de Vasconcelos. Mientras el antiguo director de El Antirreeleccionista deseaba, ante la invasión estadounidense al Puerto de Veracruz, la conciliación, Carranza quería sentar un precedente contra la intervención extranjera en nuestro país. Esta “lección moral” que le dio el primer Jefe del Ejército constitucionalista nunca se la perdonó3 y se convirtió desde entonces en su más acérrimo contendiente. Como prueba de ello tenemos: La caída de Carranza. De la dictadura a la libertad (1920) y su exaltación al obregonismo. Y, sin embargo, Vasconcelos dejó este reconocimiento de la obra del presidente de la República asesinado en medio de artificios verbales que sólo nos indican lo que le pesaba reconocer los aciertos de sus antagonistas. He aquí sus palabras: con Agua Prieta triunfó el carrancismo sin Carranza; la plebe sin su jefe; con ella, una doctrina o seudo doctrina canalla, […]: Carranza había sido un gran hombre, un estadista, un patriota, pero había cometido un error; la imposición de Bonillas; o sea, oponerse al triunfo de Obregón; o sea negarse a que una fac3 Véase la tesis de Martha Robles, Entre el poder y las letras: Vasconcelos en sus memorias (1988). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 23 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro ción de los suyos se quedase con todo el botín… Lo demás, el crimen verdadero, quedaba absuelto, era perfecto…” (Vasconcelos, 2011: 21) La hora de Vasconcelos llegó en 1920 dotado de una gran experiencia política, educativa, periodística y de divulgación de su obra que era conocida en buena parte del mundo hispanoamericano: Pitágoras. Una teoría del ritmo (1916), Monismo estético (1918), Divagaciones literarias (1919), Artículos (libros que leo sentado y de pie) (1920), Estudios indostánicos (1920). Muy bien sabía cómo movilizar las conciencias: con la palabra y la letra impresa. Pero se daba a querer. Según él, al triunfar los sonorenses, caído y asesinado el presidente de la República, se quería dedicar a su “trabajo profesional”. Pero ya sostenía pláticas con los emisarios de los triunfadores. Vasconcelos mismo era y pertenecía a esas fuerzas que derrotaron y sacrificaron a Carranza. Los emisarios o mensajeros de los sonorenses se acercaban y la preguntaban qué deseaba. Y en entre sus anhelos germinaba aquella idea que pronto fue realidad: “me obsesionaba -confesaba en La tormenta- la idea de la Universidad, como base para crear el Ministerio, que acaso transformaría el alma de México” (1936: 507). Su anhelo se logró al ser nombrado rector de la Universidad Nacional de México. Su discurso de toma de posesión de la Rectoría, lo reconoce muy bien Álvaro Matute, es un “manifiesto, es anuncio de una actividad en el cual el ciclo iba a cumplirse. Él tenía que llevar la Revolución a la Universidad. Las vías paralelas que había transitado desde 1910 tenían que juntarse. Eso comenzó a suceder desde junio de 1920” (1983: 11). Recordemos las palabras del rector Vasconcelos dichas en ese mes de junio: 24 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Yo soy en estos instantes, más que un nuevo Rector que sucede a los anteriores, un delegado de la Revolución que no viene a buscar refugio para meditar en el ambiente tranquilo de las aulas, sino a invitaros a que salgáis con él a la lucha, a que compartáis con nosotros las responsabilidades y los esfuerzos. En estos momentos yo no vengo a trabajar por la Universidad, sino a pedir a la Universidad que trabaje por el pueblo. El pueblo ha estado sosteniendo a la Universidad y ahora a menester de ella, y por mi conducto llega a pedirle consejo (1950: 9). Desde este primer día de su rectorado Vasconcelos se propuso que, para combatir la ignorancia y la pobreza, había que hacerlo a través de reformas constitucionales, es decir, elaborar una la Ley para crear lo que hoy se denomina Secretaría de Educación Pública y que esta Ley saliera de la Universidad. Además, lanzó una convocatoria para que las mujeres hicieran “compaña contra el analfabetismo” y creación de comedores para alumnos, entre otros proyectos. Para hacer posible toda esta tarea se necesitaban los sabios y los artistas mexicanos. Llamaba a todos ellos porque deseaba que México fuera país de “hombres libres”, para impulsar la educación y la enseñanza y no olvidar a los indígenas (Vasconcelos, 1950: 1112). El rector trabajó incansablemente desde ese día sin dejar de atender las propias responsabilidades que tenía con la Universidad y, a tal grado se involucró en una reforma universitaria que le dio escudo y lema: Por mi raza hablará el espíritu, que “significa[…] la convicción que la raza nuestra elaborará una cultura de tendencias nuevas, de esencia espiritual y libérrima. Sostendrán el escudo un águila y un cóndor apoyado todo en una alegoría de los volcanes y el nopal azteca” (en Sicilia, 2001: 125). Y con este acto, de acuerdo con lo que dice Eva Hernández Avilés, “inmortaliza su convicción DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 25 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro más profunda, que expresaría ampliamente en La raza cósmica: la idea que toda América Latina debe trabajar junta hacia el bienestar y la unidad espiritual, para crear una nueva sociedad de hombres verdaderamente libres” (2014: 58). Mas no sólo llamó sino buscó y se hizo de un equipo que lo entendió y lo siguió en sus proyectos culturales, educativos y editoriales. Este grupo fue el que dio impulso, vigor y fortaleza a los proyectos vasconcelistas: Daniel Cosío Villegas, Samuel Ramos, Eduardo Villaseñor, Julio Torri, Mariano Silva y Aceves, Pedro Henríquez Ureña, Jaime Torres Bodet, Rafael Martínez, Eulalia Guzmán, Miguel Bernard, Adolfo Best Maugart, entre otros. Aunque en el camino algunos se separaron por discrepancias y malentendidos.4 Mas la plaga de la ignorancia había que extinguirla con la vacuna de la letra impresa y que los signos alfabéticos circularan por todo el cuerpo de México para lograr un país vigoroso y dispuesto enfrentar los más grandes desafíos. El Estado y la Universidad estaban listos para emprender esta campaña en contra del mal endémico. Y el hombre que era puente entre estas dos grandes instituciones nacionales estaba listo, se llamaba Vasconcelos.5 Ejemplo sin igual se dio en el México de la Revolución Mexicana. El propio rector de la Universidad reconoció el apoyo que le concedieron, primero, Adolfo de la Huerta, en su carácter de presidente provisional (1920) y, después, como secretario de Hacienda (1920-1923), así como del presidente constitucional, Álvaro 4 Véanse Enrique Krauze: “Vasconcelos: libros, aulas, arte” (en Matute Aguirre, 2011: 3-16), Javier Garciadiego: Autores, editoriales, instituciones y libros. Estudios de historia intelectual (2015), y Federico Lazarín Miranda, “José Vasconcelos: Apóstol de la educación” (2009). 5 Título del libro de José Joaquín Blanco, que tomo prestado. 26 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Obregón (1920-1924).6 Gracias a esos esfuerzos compartidos y a las altas responsabilidad del Estado y de la Universidad Nacional, pronto circularon miles de libros, ediciones de clásicos mexicanos y universales, creación de bibliotecas y también, una revista. Revista que siempre fue anunciada por Vasconcelos como uno de los proyectos culturales más importantes en su gestión como rector y secretario de Educación Pública. El Maestro. Revista de Cultura Nacional El año nuevo de 1921 trajo noticias alentadoras para la “educación del pueblo”. El 19 de enero se dio a conocer la creación de la editorial universitaria. Por disposición del presidente de la República, Álvaro Obregón, los Talleres Gráficos de la Nación pasaban a depender de la Universidad Nacional. Así pues, “sin demora”, el rector José Vasconcelos ya tenía sus planes para ejecutarse al instante. En tres secciones dividió las tareas de los Talleres: 1) la de “ejecutar los trabajos de imprenta de los distintos departamentos del Gobierno”, 2) la “edición de libros de textos de las escuelas oficiales”, y 3) la que el rector consideró la más importante: la edición de “obras de cultura general”. Ocasión para anunciar la colección llamada de “pastas verdes”. Este plan era ambicioso. Más de treinta autores, y algunas de sus obras en varios volúmenes, con un tiraje de “por los menos” treinta mil ejemplares. Más diez “obras notables que serán designadas por el público” y todo el proceso editorial se cuidaría para tener libros de calidad: desde la selección y traducción a la creación de una comisión y colaboraciones remuneradas (en Sicilia, 2001: 118). 6 Véase Hombre, educador y candidato, introducción, selección y notas de Guadalupe Lozada León (1998). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 27 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro El rector explicaba la importancia y selección de los siguientes títulos y autores en donde estaba toda su huella, sus autores preferidos, sus dilectas lecturas. Así Vasconcelos explicó: “Se comienza con la Ilíada de Homero que es la fuerte raíz de toda nuestra literatura y se da lo principal de los clásicos griegos, los eternos maestros. Se incorpora después una noticia sobre la moral budista que es como anunciación de la moral cristiana y se da enseguida el texto de los Evangelios que representa el más grande prodigio de la historia y la suprema ley entre todas las que norman el espíritu; y la Divina Comedia, que es como una confirmación de los más importantes mensajes celestes”. El rector también manifestó que el “anuncio de tal feliz acuerdo” hacía que la Universidad declare este día como el “más importante en toda su historia” en que se puso “a sus órdenes una casa Editorial”. Confiaba en que recibiría “ayuda” y “colaboración de todo el pueblo mexicano en la noble empresa” (en Sicilia, 2001: 119). Y poco tiempo después hizo otro anuncio, la “Fundación de una gran revista educativa”. Por acuerdo del presidente de la República la Universidad Nacional debería “fundar muy próximamente una Revista con los más altos propósitos educativos”. La revista completaba la labor que ya se estaba haciendo de editar y distribuir libros y folletos y, como estos, debería llegar a todos los “habitantes de la República”. En esta revista el público encontraría “el dato útil, la información aprovechable, en una palabra, les permitirá sentir las palpitaciones que producen los más avanzados movimientos de ideas en el mundo, ampliando los horizontes del obrero y del campesino, estimulando el estudio de profesionistas y escolares, animando con sugestiones prácticas a los industriales y explotadores de la tierra y vigorizando el espíritu de todos” (en Sicilia, 2001: 121). 28 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 El tiraje de la revista debería tener un número “máximo” para llegar a los que sabían “leer y escribir y se interesen por su propio cultivo”. Porque el gobierno mexicano ponía “al servicio de todas las clases sociales del país, un órgano de divulgación con las ideas más nuevas, que servirá a la vez de vehículo para la difusión de las actividades pensantes mexicanas”. La revista, además, estaba abierta a todos los mexicanos que quisieran y deseaban escribir y, sobre todo, “contribuir a esta obra de cultura que aportará las máximas enseñanzas extranjeras y llevará fuera del país la vibración de nuestra sociedad con las más altas aspiraciones de mejoramiento” (en Sicilia, 2001: 121). La Universidad Nacional era la encargada de la distribución de la revista, era gratuita y se llamaría El Maestro, cuyas oficinas estaban en la calle de Gante, número 3, y sus directores eran Enrique Monteverde y Agustín Loera y Chávez. Para Francisco Monterde, Vasconcelos la “puso bajo la guía de dos hombres con caracteres complementarios”, es decir, uno “estático” y el otro, “dinámico” (Monterde, 1963: 124), respectivamente. Evidentemente, este último, hidrocálido, nació el 10 de marzo de 1893 y tenía una larga experiencia editorial y funcionario de probidad. Fue subdirector de la Biblioteca Nacional (1915-1916). Fundó y dirigió la Escuela Nacional de Bibliotecarios y Archivistas (junio de 1916-noviembre de 1917). Al lado de Julio Torri fundaron y dirigieron Cvltura. Antología quincenal de buenos autores que, para septiembre de 1919, había publicado VIII tomos, 48 títulos, entre otros, Cartones de Madrid, de Alfonso Reyes; poesías de Sor Juana Inés de la Cruz, Ignacio Altamirano y Manuel José Othón; cuentos de Micrós, Manuel Gutiérrez Nájera, Voltaire, y a Selma Lagerlöf, Premio Nobel de literatura (1909). En ese mismo año de 1919 creó DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 29 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro con Enrique González Martínez la editorial México Moderno, casa que editó la revista México Moderno, dirigida primero por el poeta jalisciense, después por Manuel Toussaint y el citado Loera y Chávez, que fue “presencia cenital de la incipiente cultura posterior a la Revolución”, de acuerdo con Sheridan (2021); la Revista Musical de México de Manuel M. Ponce y Rubén M. Campos (tomo I, 12 números, 15 de mayo de 1919 a 31 de mayo de 1920), Boletín Bibliográfico, y la colección Biblioteca de Autores Mexicanos Modernos.7 Sobre Monteverde, no hay muchos datos. Por último, hay que hacer notar que el Boletín de la Universidad anunció el advenimiento de la revista de esta manera: “Nunca como ahora el Gobierno de la República pone al servicio de todas las clases sociales del país, un órgano de divulgación con las ideas más nuevas, que servirán a la vez de vehículo para la difusión de las actividades pensantes mexicanas” (en Ortega Ibarra, 2004: 63). Pero, por si no era suficiente lo que el rector de la Universidad Nacional estaba haciendo por la revista, personalmente se dirigió a escritores para solicitarles colaboración para la publicación recién anunciada porque estaba ya en proceso de edición su primer número. Tal fue el caso de Carlos Pellicer que Vasconcelos, en carta de 14 de febrero de 1921, le informó, primero que, por acuerdo del presidente de la República, la Universidad a su cargo iba a fundar El Maestro, “con los más amplios propósitos educativos”. Se deseaba y se quería hacer una “publicación de máxima importancia por su cir7 Véanse Carlos Rubio Pacheco: “Agustín Loera y Chávez (1893-1961) (en Aurora Ocampo, 2003: 396); y el Archivo Carlos Pellicer. Sección Correspondencia General (1906-1976). Serie: Léveillé, Charles H. – Loryeus, Nino. Carpeta: Loera y Chávez, Agustín (1916-1953). Documento 8. Biblioteca Nacional de México. 30 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 culación” y que fuera al mismo tiempo “una obra de cultura intensa y eficiente”. Y último, que el propósito del gobierno mexicano era “estimular la educación de todas las clases sociales del país creando un órgano capaz de interesar al mayor número de personas, así por su texto cuidadosamente dirigido como por la forma breve, sencilla y clara de sus escritos”. Lo invitaba pues, a escribir un artículo sobre Congresos estudiantiles latinoamericanos, pues Pellicer era uno de los más distinguidos miembros de la Federación de Estudiantes de México que estuvo en Colombia y Venezuela difundiendo la doctrina internacional de la Revolución Mexicana y fundó la Federación de Estudiantes de Colombia. Por lo tanto, Vasconcelos le pidió que su artículo lo debería entregar el 20 de este mismo mes, pues la revista saldría el primero de marzo de 1921.8 Empero, el primer número de El Maestro. Revista de Cultura Nacional apareció el 1º de abril de 1921, bajo la dirección de Monteverde y Loera y Chávez. Los investigadores y tesistas que se han dedicado al estudio de esta revista, en forma parcial, por temas o en lo general, coinciden en que esta publicación era para “fomentar la obra educativa” que el rector Vasconcelos estaba impulsando, como lo señala Luis de la Peña Loredo (2017: 73). A su vez, Ileana Casasola Ruiz Pérez cree que era para “brindar un espacio al magisterio” (2006: 102). Berenice García Arteaga asegura que fue la más “relevante” de este periodo vasconcelista, “planeada como pequeño manual de cultura general” e “integral, útil para el público más culto, como para los alumnos de escuelas e incluso funcionó como revista familiar, por 8 Carta de José Vasconcelos a Carlos Pellicer. México, 14 de febrero de 1921, consultada en el Archivo Carlos Pellicer de la Biblioteca Nacional de México. Sección Correspondencia General (1906-1976). Serie: Varios (III). Vázquez Gómez, Elena. Carpeta: Vasconcelos, José (I) (1921-1924). Documento 2. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 31 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro su amplitud temática” (2006:108). Coincide Leticia Padilla Arriaga en esa visión y agrega que, en El Maestro se encontraban artículos “con contenidos educativos […] y era al mismo tiempo informativo, cultural y de conocimientos prácticos” (1987: 30). Tienen toda la razón los autores anteriormente citados. El Maestro. Revista de Cultura Nacional se convirtió en una de las mejores cartas de presentación de Vasconcelos para realizar su obra educativa, cultural y difusión donde se encontraban herramientas básicas para el quehacer cotidiano del mexicano y que circuló ampliamente por nuestro país y se envió a varias repúblicas americanas. Y como se hizo con los libros de los “clásicos” o de “pastas verdes” su tiraje fue algo nunca visto en México. El responsable de la política educativa, en la conferencia que dictó en Washington en 1922, dijo que se tiraban sesenta mil ejemplares y se repartían “gratuitamente entre escuelas, maestros de México y de la América Latina” (en Sicilia, 2001: 155-156). Sin embargo, María del Rocío García Rey (2006: 30), tomando nota de las cantidades estimadas por Claude Fell y José Joaquín Blanco, quienes opinaban que la edición de El Maestro. Revista de Cultura Nacional oscilaba entre 50 y 60 mil ejemplares, arriesga una cifra más impactante: 75 mil; lo mismo sugiere Basila Delgado (1983: 67-68). En contraparte, Engracia Loyo (2020) y Carlos Ortega Ibarra (2004: 54) sostienen que fueron 50 mil ejemplares los que se publicaron. Gracias a las investigaciones que hizo el último autor citado en el Archivo de la Secretaría de Educación Pública y al acopio de documentos del Departamento de Bibliotecas también sabemos que el costo de la revista fue de $9,190,50. Y de este monto, $4,940.70 fueron para el papel, $4,030.80 para pagar los sueldos de empleados y $220 para gastos generales y de colaboración. Así pues, por 32 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 un tiraje de cincuenta mil ejemplares la revista costó $0.18 (Ortega Ibarra, 2004: 77). Si se compara el número de ejemplares de los “clásicos” con los de la revista se observará todavía más su importancia como obra de difusión y divulgación de la educación, la enseñanza y la cultura. Ortega Ibarra, estudioso minucioso de estos menesteres, nos dice que de las Vidas ejemplares de Romain Rolland y los Evangelios se editaron 25 mil ejemplares; de las Eneadas, de Plotino, cinco mil. Loyo, interesada también en estos aspectos, señaló que de La Ilíada se hicieron 38,940 ejemplares; de Esquilo, 15 mil; y de La divina comedia de Dante, 6,300. El costo de cada libro de los clásicos era de “$0.95 aproximadamente y se vendían a un peso, pero se repartían gratuitamente en escuelas y bibliotecas” (2020). Hubo otras ediciones de gran tiraje como la Historia Nacional de Justo Sierra: 100 mil volúmenes y La muerte de Juan Hidalgo de Lope de Vega: 50 mil. Mientras que Ezequiel Castillo Braun señala que, en el caso especial de El Quijote, como no se pudieron adquirir los derechos para una edición popular, “en su lugar se compraron en España 50,000 ejemplares” (2008:36). Un lujo para una revista contar con el siguiente personal para todo el proceso de edición. Vicente Lombardo Toledano era el jefe del Departamento de Bibliotecas y veló por ella hasta 1921; a partir de 1922 lo fue Carlos Pellicer y, por último, Jaime Torres Bodet. El Departamento Editorial, de julio de 1921 a febrero de 1922, estuvo en manos de Julio Torri. En la redacción estuvieron, en diferentes momentos, José Gorostiza, Juan José Tablada, Atenógenes Pérez y Soto, que también fue administrador. Salomón de la Selva, poeta nicaragüense, uno de los traductores, como también lo fue Torri. Y entre los ilustradores y dibujantes que dejaron su huella y que sus DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 33 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro trabajos en la revista han ameritado señalamientos importantes están Antonio Gómez, Gabriel Fernández Ledezma y Diego Rivera. Justamente uno de los estudiosos del pintor guanajuatense, Ricardo Pérez Escamilla, nos dice que, en esa revista, en el tomo II, número 1, de octubre de 1921… …Rivera muestra una tipografía que, inspirada en los glifos y estelas mayas, nos remite al tablero de Cruz de Palenque y que se constituye por méritos propios, en una obra de arte en sí. De hecho el dibujo ya pone al descubierto el conocimiento que Rivera tenía del mundo prehispánico y su versión estética moderna, elementos que estarían presentes en toda su obra. (2007: 66) Además, este estudioso consideraba que, a partir de este año de 1921, “las ilustraciones de Diego Rivera empezaron a constituirse en códices visuales de un México recién emanado de la Revolución y que se hallaba sumido en la encrucijada de encontrar una identidad política, social, económica y cultural propia” (67). El universo americano y europeo estaban presente en El Maestro, y páginas de los escritores favoritos del rector. He aquí algunos de tantos nombres que aparecieron en la revista vasconcelista iniciando por la del propio Vasconcelos, Ezequiel A. Chávez, Alfonso Cravioto, Antonio Caso, Alfonso Teja Zabre, Jaime Torres Bodet, Ramón López Velarde, Loera y Chávez, Pedro de Alba, Ernesto Martínez de Alba, Heriberto Ruiz Stanford, Gabriela Mistral, Francisco García Calderón, Pedro Prado, Juan Ramón Jiménez, Miguel de Unamuno. Traducciones de León Tolstoi, Bernard Shaw, Anatole France, Romain Rolland, Henri Barbusse. Mención y atención especial merecen dos grandes educadoras mexicanas, con posiciones diferentes en cuanto a la enseñanza en el Jardín de niños y el papel que 34 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 debería tener y tomar la profesora en la educación: Rosaura Zapata y Estefanía Castañeda.9 Así pues, entre 1921 y 1923 salieron tres tomos. El primero, con cuatro números sencillos, del 1 al 4; y uno doble, 5 y 6; de periodicidad mensual, regular, que van del 1º de abril al 1º de septiembre de 1921. El segundo tomo: cuatro sencillos, del uno al 3, y 6; y uno doble 4 y 5, de octubre de 1921 a marzo de 1922. Y el tercero, tres sencillos, 1 al 3 y uno doble, 4 y 5, entre 1922 y 1923 (Leines Mejía, 2020). A partir de este último tomo se hizo cargo de la dirección Monterde y la periodicidad fue irregular. Por otra parte, en el interior de la revista, en la página legal, se puso esta leyenda en los números que aparecieron en tomo I: Departamento Universitario // Talleres Gráficos de la Nación. - Filomeno Mata Núm. 8; y en los tomos II y III se modificó por Secretaría de Educación Pública. – Talleres Gráficos de la Nación. - Filomeno Mata Núm. 8. El cambio era el tránsito de Vasconcelos de la rectoría de la Universidad Nacional de México a la secretaría de Educación Pública. Hubo ese movimiento, pero no se modificaron los propósitos, sino que se redoblaron (Fell, 2009: 485). Por eso, en el primero número, del tomo II, quedó en la portada de la revista, como testimonio de esa continuidad y de esos propósitos, el escudo y la leyenda de la Universidad. Con buenos presagios apareció El Maestro. Revista de Cultura Nacional en el horizonte mexicano. Los que estaban haciendo posible esta revista querían que en sus páginas quedara el mejor ejemplo de ese empeño y referencia para el futuro. Todos, pues, listos para participar en esa gran odisea vasconcelista. 9 Sobre este aspecto, véase el artículo de María Eugenia Reyes Jiménez, “Estefanía Castañeda Núñez de Cáceres (1872-1936)” (2016). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 35 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro El Maestro: Vasconcelos Como bien lo señalan los estudiosos de El Maestro. Revista de Cultura Nacional el artículo de Vasconcelos, en su primer número, intitulado, “Un llamado cordial” era “agudo y reflexivo”, justificaba la revista y “su proyección” que tendría “a nivel nacional”, como lo señala Leines Mejía (2020). Y, por su parte, Ortega Ibarra, apunta que este texto vasconcelista “tenía como objetivos, antes que cualquier otra cosa, difundir conocimientos útiles entre toda la población de la República y ser una tribuna libre y gratuita para ideas nobles y provechosas, ninguna de éstas al servicio de un grupo ni de un partido, sin limitarse a un credo o a una época” (2004: 83). Pero no sólo hubo tales propósitos en este texto vasconcelista que apareció en este primer número de la revista. También estaban su pensamiento, sus preocupaciones y sus anhelos de redención del pueblo de México a través de la educación y la cultura. Estaba, asimismo, la crítica a la situación pasada pero no se quedaba en criticar sino señalar sus proyectos, algunos en marcha, como esta revista. Era un texto fundacional donde expresaba claramente que en esta fecha su propósito era publicar y difundir libros y revistas, herramientas de papel y tinta, para que se dispersaran por todo México como las semillas del sembrador. Así se empezaba esta gran campaña para la liberación del mexicano de su ignorancia a través de la lectura puesta al alcance de sus manos y con toda libertad.10 Efectivamente, el primer número de El Maestro. Revista de Cultura Nacional lo abrió el rector José Vasconcelos con “Un llamado cordial” al público en general e interesados en colaborar en la 10 Cf., Felipe Garrido: “Lectura, escritura y desarrollo” (2015: 69-71) 36 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 revista. Al primero, reiteraba lo que en otros momentos había dicho, que esta revista tenía como uno de sus objetivos “difundir conocimientos útiles entre toda la población” mexicana; no costaba un solo centavo; no iban a pagar por ella a quien le interesara. Era para servir a “un país entero”. Y a los segundos, les dirigió este mensaje: deberían tener la … convicción de que no vale nada la cultura, de que no valen nada las ideas, de que no vale nada el arte, si todo ello no se inspira en el interés general de la humanidad, si todo ello no persigue el fin de conseguir el bienestar relativo de todos los hombres, si no asegura la libertad y la justicia, indispensables para que todos desarrollen sus capacidades y eleven su espíritu hasta la luz de los más altos conceptos (Vasconcelos, 1921: 5). Mientras haya un hombre en el mundo y este mundo sea infeliz y haya una “criatura” “víctima de injusticia” nunca se debe dejar de luchar. Por eso, Vasconcelos estaba convencido de que sólo con “la justicia absoluta, la justicia amorosa y cristiana puede servir de base para reorganizar a los pueblos” y anhelaba que, “antes de propagar la alta cultura” se tenía que “hacer llegar a todas las mentes los datos más elementales de la civilización”. La alta tasa de población analfabeta le aterrorizaba y ansiaba que esta situación cambiara por el bien de México y de los mexicanos. Con un pueblo analfabeto no era posible llevar a cabo los empeños de los gobiernos de la Revolución Mexicana. Así pues: “Educar a la masa de los habitantes, es mucho más importante que producir genios, puesto que en realidad el genio no vale sino por la capacidad que tiene de regenerar a una multitud además de su propia persona”. Entregar a todos los “datos del saber” era un requisito para los que quisieran instruirse. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 37 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro Vasconcelos no se quedó con este mensaje cargado de humanismo, sino que entró en polémica con los intelectuales positivistas que aún quedaban y que aseguraban que “nuestro pueblo” no tenía “remedio, que este mundo” era de los “aptos, y que los ineptos” carecían “de todo derecho”. El rector consideraba estas ideas como “perversas” y “cobardes doctrinas” a las que había que “desacreditar y destrozar al comienzo de nuestras labores educativas”. Esta “falsa ciencia” todavía nos tenía “invadidos”. Era “menester volcar el entusiasmo arrasador de la fe en nuestros destinos y de la fe en el triunfo definitivo de una justicia sin transacciones, de un bien grande, generoso y absoluto” (Vasconcelos, 1921: 5). El talante de Vasconcelos, sus experiencias políticas, sus estudios filosóficos y pedagógicos, todo ello se muestra, se comprueba y se expone en este pasaje al decir, que: “No sólo la razón nos dice que todos los hombres tienen derecho al bienestar y a la luz” también “las más poderosas corrientes del pensamiento contemporáneo proclaman esa verdad”, igualmente “la historia, el pasado mismo”. Todo ello lo hacían pensar que “cada pueblo” se distinguía y alcanzaba su “poderío, únicamente cuando ha logrado organizarse conforme a bases de justicia; sólo cuando todos o casi todos sus habitantes han sido libres y fuertes, igualmente libres y fuertes, no sólo en los derechos teóricos, sino también en las posesiones materiales y en la educación personal”. Además, decía algo que ya estaba tan arraigado en su pensamiento, producto de lecturas, vivencias y modelos que fue construyendo y reconstruyendo a lo largo de su vida: que podemos ser “libres e iguales” como lo fue Grecia y Roma. La “desigualdad y la injusticia”, las “facultades excesivas” de los gobernantes, el acaparamiento de la tierra en pocas manos hizo posible la corrupción 38 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 del imperio romano. Roma entonces “se convirtió en la presa fácil y codiciada de los invasores bárbaros”. Sin embargo, los romanos eran “libres y fuertes y orgullosamente igualitarios” y con estas conquistas espirituales supieron defenderse del invasor y resistir y cambiar sus gobernantes (Vasconcelos, 1921: 5-6). Esta situación debería ocurrir en México: sólo con justicia los pueblos organizados crecían; sólo con libertad adquirían conciencia de sus obligaciones y deberes; sólo iguales podían hacer cosas jamás vistas; sólo con educación se podría crear y tener Atenas o Roma. Justicia, libertad, igualdad y educación es la cuadratura vasconcelista perfecta para fundar un México nuevo. Mas al rector Vasconcelos le interesaba destacar la educación pública. Era su más alta responsabilidad y desde la Universidad quería hacer cosas nunca vistas. Entre ellas, atender a “las antiguas razas conquistadas” que pululaban en la República mexicana, es decir, a los indígenas. Por ello dijo, que la “ciencia encerrada en las cuatro paredes de unos cuantos colegios” era “vana y servil” sino iba a esas “antiguas razas”. Los indígenas era también nuestros hermanos. No había que desatenderlos, no había que ignorarlos. Había que educarlos y hacerlos fuertes, porque siendo educados y fuertes “su fortaleza sumada a la nuestra nos hará invencibles” (Vasconcelos, 1921: 7). El indigenismo de Vasconcelos estaba en sus convicciones que venían de su época de maderista cuando ya tenía arraigada la idea que la educación era también liberación. El indígena educado podría decidir más adelante qué hacer con su vida y su proyecto de vida. Pero si no tenía esas herramientas básicas cómo iba a salir de esa soledad y de ese abandono que estaba y que al Estado no le había importado ni tomado en cuenta. Ahora se le reconocía. Era DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 39 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro nuestro hermano. Juntos, todos los mexicanos, lo decía muy bien el rector, seremos invencibles ante cualquier adversidad. Y, además, como lo advierte Zavala, en Vasconcelos también estaba esa cara idea que postulaba en La raza cósmica: “la creación de una nueva raza y una nueva cultura” que no significaba una “regresión a lo indígena”. Y aquí la interesante observación de Jacinto Zavala a lo que nos pide pongamos atención: que esa nueva raza y cultura será posible “sobre las bases sólidas de nuestra castellanidad, que ya es ilustre síntesis de la más fecunda antigüedad” (2020). Y Elba Lira García nos pide reparar cómo veían, en esta época de los años veinte, los extranjeros a México en su “diversidad étnica”. Se auxilia del ensayo de Ramón Eduardo Ruiz: México 19201958. El reto de la pobreza y el analfabetismo, y nos señala que en esos años había más de cuatro millones de indígenas, “más de ochenta grupos” con diverso número y lenguas. Y estas palabras que parecían que no se erradicaban: los indios eran “nómadas”, “bárbaros”, “salvajes”, pobres, desnutridos, enfermos, supersticiosos (2020). El llamado de Vasconcelos, por lo tanto, de prestar atención a este asunto era relevante porque lo hacía desde la Universidad y porque lo que se llamaría Secretaría de Educación Pública estaba a punto de ser una realidad y obrar en consecuencia. Así pues, desde este momento el indigenismo vasconcelista entraba en la agenda federal. El primer paso estaba dado. El indígena estaba en la política educativa de José Vasconcelos. Otro punto importante que se señala en “Un llamado cordial” era que la edición de El Maestro. Revista de Cultura Nacional era gratuita y su gratuidad la defendió contestando a los que estaban contra esta política porque la consideraban un derroche de dinero. Asimismo, aquella otra que andaba de boca en boca de los adver40 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 sarios de la educación pública. Un pueblo analfabeto cómo iba a leer y ya ni se diga leer a los clásicos. En defensa de su política educativa y cultural, Vasconcelos dijo que “la verdadera luz” no tenía “precio, y luz será lo que procuremos difundir, ofreciéndola, dándola aún a los que no la pidan”. La revista era gratuita porque deseaba que entrara en “todos los hogares”, y si había “perezosos” en la familia que no se dignaban “hojearla, no faltará algún niño o algún sirviente que aproveche la dádiva”. Además, había una razón elemental para que esta revista fuera gratuita: “nuestro pueblo es pobre”; y una verdad absoluta, este pueblo no tenía el “hábito de gastar en lectura”. Que la revista llegara a todos los rincones de México, a los hogares, escuelas y bibliotecas, que ya también se estaban construyendo, era crear una necesidad, “la necesidad de leer”.11 La revista era una simiente más que dejaba caer sobre la tierra y convencido estaba “que al cabo de algunos años ya él sólo podrá fundar y pagar sus propios órganos de publicidad”. Mientras no llegara ese día era “necesario y perfectamente legítimo que el gobierno invierta una pequeña parte de los impuestos, una pequeña parte del dinero del pueblo, en lo que el pueblo más necesita: en propagar hechos que lo instruyan, datos que le informen e ideas nobles que aviven el poder de su espíritu” (Vasconcelos, 1921: 7). Esta política la siguió defendiendo Vasconcelos a lo largo de su vida. Cuando escribió la tercera parte de Ulises criollo, recordó ese capítulo y señaló que, “nadie ha explicado por qué se ha de privar al pueblo de México, a título de pueblo humilde, de los tesoros del saber humano que están al alcance de los más humildes de las naciones civilizadas”. No tomaban en cuentas sus “detractores” que 11 Las cursivas son mías. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 41 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro donde no había, “precisa crear”; y, les informaba, que hasta en “la más humilde biblioteca de Norteamérica cuenta con su colección de clásico” (1938: 56-57). Roberto Bergés recuerda la evocación de Pedro Henríquez Ureña, colaborador de Vasconcelos en esta etapa, he aquí sus palabras: La instrucción es necesaria para todo hombre. la naturaleza educa por sí sola, a su modo, pensaba Huxley; su educación es ‘obligatoria’; pero dura y larga con exceso. La educación artificial debe ser una anticipación de la natural. En la vida moderna, ser ciego no es mayor limitación que no saber leer; ser cojo es menos grave que no saber escribir. Supuesta la necesidad práctica de la educación, el primer deber del Estado es exigirla a todos; el segundo deber es darla a los que no tengan recursos para proporcionársela a sí mismos (2020). En “Un llamado cordial” también encontramos la línea editorial que debería seguir aquellos que quisieran publicar sus textos en esta revista. Es decir, no quería escritores que hicieran “literatura vana o bien ironía mordaz y destructiva” sino quería aquellos que supieran hacer una “Obra constructiva”. ¿Qué quería decir esto? Lo que ya había reiterado muchas veces: no quería escritores que estuvieran sólo en su mundo de cristal y ajenos al mundo y se burlaran del resto de la humanidad por su pobreza y su ignorancia. Quería con esta política editorial, reformar. Reformar la mentalidad de los intelectuales que en su opinión “había perdido su influencia en el pueblo”. Estaban apartados, no quería la “renovación” y la “regeneración” de México y los mexicanos (Vasconcelos, 1921: 8). El Maestro. Revista de Cultura Nacional buscaba precisamente el tipo de escritores reformadores o regeneracionistas. Porque si esta 42 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 publicación estaba “libre de la fórmula, libre de la moda, libre de la retórica y libre del estilo, y así, sin más normas, que un inmenso anhelo de regeneración […] se regocijará cada vez que una idea noble pueda ser acogida en sus páginas, así proceda del más humilde, del más ignorado de los hombres, y aunque esté expresada con la sencillez elemental de las verdades profundas” (Vasconcelos, 1921: 9). El último párrafo fue contundente en este aspecto. Podemos decir era la síntesis de su pensamiento. Quería y buscaba la regeneración del mexicano, su educación y cultura, y agregó esta palabra: pero igualmente no debería estar exenta de belleza. Así lo dijo Vasconcelos, como si fuera una proclama y la lanzara a los cuatro vientos: Publicaremos los hechos que interesan a la generalidad, las verdades que son la base de la justicia social, las doctrinas que se proponen hacer del hombre el hermano del hombre y no su verdugo, y daremos a conocer las expresiones de la belleza que es eterna y no de la belleza pueril que los hombres fabrican y las modas cambian, ¡Verdad, Amor y Belleza, Belleza Divina, tal sea el lema radiante de los que en esta publicación escriban!” (Vasconcelos, 1921: 9). Y en este primer número, para demostrar lo que se quería, tenemos al escritor francés, Romain Rolland, con “Una declaración de independencia intelectual” que, en el último párrafo, declaró: Es por la humanidad por la que trabajamos, por la humanidad entera. No conocemos nacionalidades. Conocemos una nación universal y es la nación de la gente que sufre, lucha y cae para levantarse otra vez, regando con su propia sangre y sudor ese tortuoso camino. Luchamos por la unión de todos los hombres, todos hermanos, y por el conocimiento de esta verdad, de esta hermandad sublime, es por lo que nosotros levantamos sobre esas DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 43 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro horrendas batallas el arca de la alianza. ¡El pensamiento perenne, firme, siempre eterno! (Rolland, 1921: 12) En este número inaugural encontramos en la sección “Sugestiones Sociales”, “El trabajo”, por León Tolstoi y “El espanto ruso” por Bernard Shaw; en la llamada “Pláticas Instructivas”, vieja y nueva generación: “Los rasgos definitivos de la educación moderna”, por Ezequiel A. Chávez; “Recordando a los humildes”, por José Gorostiza; “El Emilio de Juan Jacobo Rousseau”, por Jaime Torres Bodet; “A los estudiantes”, por Carlos Pellicer; en “Conocimientos Prácticos” y “Sección de los Niños”, dos mujeres, Estefanía Castañeda y Rosaura Zapata, respectivamente. Y un trabajo que cierra este breve repaso de algunos colaboradores del primer número de El Maestro. Revista de Cultura Nacional que hay que rescatar. El título del artículo de Ramón López Velarde fue la señal de lo que se estaba haciendo en México y no hacía mucho tiempo, y por eso la llamó, “Novedad de la patria”, cuando dice: “El descanso material del país, en treinta años de paz, coadyuvó a la idea de una Patria pomposa, multimillonaria, honorable en el presente y epopéyica en el pasado. Han sido precisos los años del sufrimiento para concebir una Patria menos externa”. Y las siguientes palabras son el colofón de los anhelos lopezverdianos al señalar que deseaba tener una Patria “Más modesta y probablemente más precisa” (López Velarde, 1921: 61). En esa estaban todos los que estaban haciendo posible El Maestro. Revista de Cultura Nacional, desde José Vasconcelos hasta el repartidor de la revista, desde los articulistas a los diseñadores, de los formadores y correctores, todos participando en esta gran odisea vasconcelista. 44 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Conclusión Cuando hay voluntad política y altas miras del gobernante, así como el idóneo encargado de llevar a cabo un proyecto educativo y cultural, los resultados son generosos, permanentes y definitivos. José Vasconcelos desde hacía años pensaba que uno de los grandes problemas que había que resolver era el de la educación y abatida la ignorancia habría hombres y ciudadanos libres, capaces de construir y sostener un Estado democrático y de derecho, como lo vio en la época maderista. Pero este proyecto lo hicieron fracasar. Pasó algún tiempo. Ahora con el triunfo de los sonorenses esos designios de inmediato se pusieron en marcha y se invitó a Vasconcelos a concretarla. Desde la Universidad Nacional empezó a trabajar para hacer ley la educación y poner las bases de ese edificio que llevaría la enseñanza y la cultura a todos los mexicanos. Entre las muchas tareas que se impuso el rector era la de tener una imprenta para hacer diferentes tipos de publicaciones como fueron los clásicos de “pasta verde”, obras de interés general y El Maestro. Revista de Cultura Nacional. Esta revista estaba en el origen de su proyecto educativo y cultural y tenía para ella un lugar privilegiado. Deseaba renovar la edición de las revistas, aprovechar las plumas de los poetas y escritores mexicanos como la de Carlos Pellicer, Ramón López Velarde, Jaime Torres Bodet, los escritores tan entrañables para él como Roland, difundir páginas como las de Tolstoi, y americanos como las de la gran Gabriela Mistral, dibujantes, diseñadores e ilustradores como Rivera y Fernández Ledezma y tantos otros que hicieran posible hacer realidad la regeneración del alma nacional. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 45 �Alberto Enríquez Perea / El Maestro En esta cruzada educativa El Maestro. Revista de Cultura Nacional estaba destinada a ocupar un lugar trascendental, como los libros de “pasta verde”. Por eso Vasconcelos señaló las reglas y las características que deberían tener los poetas y escritores que colaboraran en esta revista, así como las secciones que la integraba. Quería una revista que además de las plumas antes mencionadas también hubiera todo de información para que los mexicanos se informaran, meditaran y pudieran obrar en consecuencia. Esta revista fue pensada para que se distribuyera en toda la República mexicana y llegara a varios países americanos. Era la carta de presentación de Vasconcelos y también los anhelos de redención que estaba poniendo en marcha. Abatir el analfabetismo para que, libres de la ignorancia, los mexicanos en libertad construyeran y defendieran un Estado democrático y de derecho. Esta era la gran aspiración vasconcelista y El Maestro. Revista de Cultura Nacional era uno de sus medios más importantes para realizar esa tarea. Lo que se logró en esos años fue una gran odisea por la educación y la cultura para todos los mexicanos. 46 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Bibliografía Fuentes: Archivos: Archivo Carlos Pellicer. Biblioteca Nacional de México. Sección Correspondencia General (1906-1976). Revistas: Casa del Tiempo. Revista de la Universidad Autónoma Metropolitana. El Maestro. Revista de Cultura Nacional. Revista de la Universidad de México. Bibliotecas: Biblioteca Digital UNAM. Dirección General de Bibliotecas. Bibliografía general: Amador Saavedra, Berenice, La cultura y la misión iberoamericana en La Raza Cósmica: un acercamiento al espiritualismo de José Vasconcelos. Tesis para obtener el título de Licenciada en Filosofía, asesor doctor Jorge Alberto Negrete Fuentes, México, Universidad Nacional Autónoma de México/Facultad de Estudios Superiores-Acatlán, 2013. Arreola Martínez, Betzabé, “José Vasconcelos: El caudillo cultural de la Nación”, en Casa del Tiempo. Revista de la Universidad Autónoma Metropolitana,vol. III, época IV, número 25, noviembre de 2009. 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 53 �Artículos Humanitas, vol. 1, núm. 1, 2021 El suplemento sábado del unomásuno: Breve panorama de la hegemonía cultural en México durante el XX a través del periodismo cultural Aleida Alexandra Argueta Castañeda Universidad Autónoma de Nuevo León aleidaarguetac@gmail.com Fecha de entrega: 1-4-2021 / Fecha de aceptación: 13-6-2021 Resumen. Este artículo describe, a través de la reconstrucción del campo cultural mexicano durante el siglo XX, la lucha del suplemento cultural sábado, del periódico unomásuno, por el monopolio de la legitimidad en el periodismo cultural en el México moderno. Muestra, asimismo, el proceso de configuración de la hegemonía cultural en el país haciendo uso del concepto de ‘’naciones intelectuales’’ y abordando las dimensiones intelectual y política de las producciones culturales. A través de una revisión histórica, se explica el papel de las publicaciones periódicas para demostrar (y desmontar) las posturas políticas e intelectuales dentro del campo, retomando el concepto de ‘’autonomía relativa’’ para hablar del suplemento sábado como un medio donde predomina la ausencia del Estado y su poder coercitivo dentro de sus publicaciones. Palabras clave: Periodismo cultural, campo cultural, naciones intelectuales, suplemento sábado, publicaciones periódicas, hegemonía. Abstrac. This article describes, through the reconstruction of the Mexican cultural field during the 20th century, the struggle of the cultural supplement sábado, of the unomásuno newspaper, for the monopoly of legiti- 55 �Aleida Argueta / El suplemento sábado macy in cultural journalism in modern Mexico. It also shows the process of configuration of cultural hegemony in the country by making use of the concept of ‘’ intellectual nations ’’, and addressing the intellectual and political dimensions of cultural productions. Through a historical review, the role of periodicals to demonstrate (and dismantle) political and intellectual positions within the cultural field is explained, taking up the concept of “relative autonomy” to speak of sábado as a predominant medium. the absence of the State and its coercive power within its publications. Key words: Cultural journalism, cultural field, intellectual nations, sábado supplement, periodicals, hegemony 56 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 El propósito de este artículo consiste en brindar una base histórica del periodismo cultural mexicano a lo largo del siglo XX, y mostrar de qué forma éste evidencia las estructuras de poder y dominación dentro del campo cultural. Todo ello a través el posicionamiento del suplemento cultural sábado del periódico unomásuno. Por tanto, se partirá desde la siguiente premisa: entender la producción cultural como el resultado de un conjunto de fuerzas dentro de un contexto determinado; partiendo, claro está, de la idea de que el campo cultural se encuentra inmerso dentro del campo del poder. Hasta el momento hemos encontrado y revisado diversas investigaciones sobre sábado, todas ellas realizadas desde la academia (en concreto: desde las aulas de la Universidad Nacional Autónoma de México). En primer lugar, consultamos la tesis de licenciatura, defendida durante el año 2001, titulada El suplemento cultural sábado de unomásuno, elaborada por Adriana Catalina Miranda Gasca y dirigida por Huberto Batis. Esta investigación se enfoca en el proceso de elaboración del suplemento; específicamente, en la estructuración, diseño y contenido. Revisamos igualmente la tesis de Alejandro Román Rivera (también presentada durante el 2001): Literatura erótica en los suplementos semanales sábado y La Jornada Semanal 1992-1994. El estudio de Rivera pone el acento en la estructura y las categorías éticas y estéticas del suplemento, incluyendo, además, una entrevista a Huberto Batis. Esta entrevista nos permitió vislumbrar la posición del suplemento dentro del campo cultural y regresaremos a ella un poco más adelante. Por otro lado; en 2004, Ariana Noemí Reyes Llamas realizó la investigación: La cultura mexicana en el suplemento cultural sábado del unomásuno (1977-1988), donde abordó la situación política, social y cultural de México durante esos años, y cómo estos ámbitos reperDOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 57 �Aleida Argueta / El suplemento sábado cutieron tanto en el periodismo y en las manifestaciones culturales, ya sea las artes plásticas, el cine, la literatura y el teatro. En el área de la bibliotecología, existe una tesis del año 2006 que presenta la indización de la publicación de un año de dicho suplemento; el título es “sábado, suplemento cultural de unomásuno. Índice del año 1999” de Celia María Licona López. Todos estos trabajos fueron de gran utilidad a la hora de acercarnos al corpus de investigación, aunque sus enfoques daban prioridad al contenido y la estructura del suplemento, y no al rol de éste dentro del campo cultural. La perspectiva teórica de este artículo retoma a Pierre Bourdieu y sus planteamientos sobre el campo artístico y literario expuestos tanto en su ensayo emblemático Las reglas del arte (2002) como en su artículo “El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios del método” (1990). Bourdieu define al campo como un espacio en el que se establecen relaciones de lucha entre los agentes; dicha lucha consiste en la obtención de un capital simbólico que brinda autoridad, legitimidad y prestigio. Para él, cada campo tiene sus instituciones y reglas específicas de funcionamiento; además, dentro del territorio literario, existen un conjunto de fuerzas que actúan sobre todos lo que entran en él; así, dichas determinaciones externas se ejercen sobre la producción cultural. Dicho en sus propias palabras: […] se trata de comprender a la obra de arte como una manifestación del campo en su conjunto, en la que se hallan depositadas todas las potencias del campo, y también todos los determinismos inherentes a la estructura y funcionamiento de éste (Bourdieu, 1990: 11). De acuerdo con Bourdieu, lo que está en juego en las luchas literarias es el monopolio de la legitimidad. Al mismo tiempo, 58 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 se despliega, al interior del campo literario, la contienda entre dos principios de jerarquización. Por un lado, la jerarquización heterónoma, la cual es favorable a los que dominan el campo política y económicamente; por el otro, la jerarquización autónoma, desprovista de capital específico y, por lo tanto, independiente respecto a la economía. Así, partiendo de una reconstrucción similar de la producción cultural, hemos retomado también el concepto de “naciones intelectuales’’ propuesto por Ignacio Sánchez Prado, y las cuales podrían definirse como aquellas enunciaciones discursivas que proponen, dentro de un contexto hegemónico, proyectos alternativos de nación. Sánchez Prado menciona que “las ‘naciones intelectuales’ resultan, en parte, de los desplazamientos discursivos e ideológicos hacia adentro del campo intelectual como resultado de un reacomodo discursivo del campo del poder’’ (2009:18). Finalmente, para abordar el posicionamiento del suplemento sábado dentro del campo intelectual, tenemos que hacer uso, igualmente, del concepto de ‘’autonomía relativa’’, pues las publicaciones emergentes permiten mostrar articulaciones al espacio público sin el Estado como mediador coercitivo. La hegemonía cultural en México Para hablar de producciones culturales, dentro del campo literario mexicano, necesitamos inscribirlas previamente dentro de un marco nacional hegemónico, ya que en éstas se articulan posturas que legitiman la hegemonía o, en el caso contrario, se le oponen. Raymond Williams retoma el concepto de hegemonía y menciona que: DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 59 �Aleida Argueta / El suplemento sábado Gramsci planteó una distinción entre «dominio» (dominio) y «hegemonía». El «dominio» se expresa en formas directamente políticas y en tiempos de crisis por medio de una coerción directa o efectiva. Sin embargo, la situación más habitual es un complejo entrelazamiento de fuerzas políticas, sociales y culturales; y la «hegemonía», según las diferentes interpretaciones, es esto o las fuerzas activas sociales y culturales que constituyen sus elementos necesarios (2000:129). Esto quiere decir que las formas de subyugación constituyen procesos de organización social, y la hegemonía, por tanto, se puede entender también como un proceso por el cual se ejerce una coerción política, intelectual y moral que tiene como fin la preservación del poder de los grupos dominantes, articulando los intereses de aquellos en posición de subordinación. Una vez definido el concepto de hegemonía, podemos aterrizar en el caso de la hegemonía cultural del país. Ignacio M. Sánchez Prado explica, en su ensayo ya citado, que existen producciones discursivas que se enuncian como proyectos alternativos de nación, a estas producciones el autor las definió, según referimos hace un momento, como “naciones intelectuales”. El concepto de naciones intelectuales es importante puesto que abre pauta para comprender a la literatura (o a una parte de ella) como una articulación de resistencia a sistemas hegemónicos, asimismo, se le asimila como una toma de posición dentro de un campo de poder. Sánchez Prado aborda el concepto de hegemonía para hablar de la relación entre la literatura y los poderes del Estado, en el caso de México tiene que ponerse el acento, sobre todo, en el periodo posrevolucionario (cuando se reconfiguran de manera profunda el campo literario y sus relaciones con las instancias de 60 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 poder). Continuando con el concepto de hegemonía el autor menciona que éste […] permite comprender la manera en que las construcciones estético-literarias de la nación, así como los proyectos alternativos de nación que agrupo debajo de la noción de ‘ʻ naciones intelectuales’’, constituyen no sólo posturas intelectuales, sino políticas, dado que el contenido ideológico de las narrativas, ensayos y poemas escritos en la época que me ocupan mantienen siempre relaciones particulares con la construcción del campo del poder (2009: 17). Pierre Bourdieu, en Las reglas del arte, define al campo del poder como: “el espacio de las relaciones de fuerza entre agentes o instituciones que tienen en común el poseer el capital necesario para ocupar posiciones dominantes en los diferentes campos (económico y cultural en especial)’’ (2002: 319-320). Desde esta perspectiva, resulta conveniente concebir a las producciones culturales o artísticas como una manifestación del campo en su conjunto, en el cual se hallan depositadas las potencias del campo, pero también las cualidades inherentes de su estructura y funcionamiento. Ahora bien, en este punto es importante mostrar brevemente el panorama histórico de los principios de constitución de la hegemonía cultural nacional. Sánchez Prado aclara que ‘’El periodo que va desde la constitución de 1917 al debate sobre la cultura revolucionaria de 1925 constituye un espacio abierto en el cual se desarrolla una pugna entre los diversos grupos intelectuales por la definición del discurso hegemónico’’ (2009: 19). Esta etapa se llevó a cabo bajo las presidencias de Venustiano Carranza, Álvaro Obregón, Plutarco Elías Calles, y se caracterizó, básicamente, por el debaDOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 61 �Aleida Argueta / El suplemento sábado te en torno a la naturaleza de las instituciones culturales del régimen emanado por la revolución. Unos cuantos años antes se había creado el Ateneo de la Juventud, primea asociación intelectual moderna en México, constituida por un grupo de intelectuales y escritores emergentes, y bajo la tutela de Justo Sierra, ministro de Instrucción Pública durante la última etapa del porfiriato. El Ateneo contaba entre sus socios a figuras como José Vasconcelos, Alfonso Reyes y Antonio Caso, entre otros. Esta institución fue pensada y diseñada para trabajar por la cultura con el propósito de renovación y creación de un proyecto cultural de completa reconstrucción del país, vía la búsqueda de la universalidad de saberes. Sánchez Prado describe – retomando a Héctor Aguilar Camín – los esfuerzos de estos agentes por elaborar una cultura nacional, con base en la educación como forma de redimir al pueblo, y haciendo ver a la historia nacional como obra inconclusa (ante la falta del “desarrollo espiritual”). Finalmente, expone cómo la universidad y los intelectuales terminaron siendo vistos como figuras ajenas a las necesidades del pueblo. Movimientos como el muralismo nacionalista y los colonialistas también forman parte en la escena de esta lucha por el poder simbólico y la hegemonía cultural. De acuerdo con Sánchez Prado, fue a inicios de la década de los veinte que entró a la lucha por la hegemonía literaria otro grupo de escritores y artistas: los estridentistas: ‘ʻel estridentismo proviene de una cultura urbana que se asume como tal y que busca el establecimiento de la cultura en la base de la modernidad tecnológica’’ (2009: 24). 62 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 En tercer lugar, hay otro movimiento que consolidó la constitución de la hegemonía cultural en México: la vanguardia posmodernista, la cual inicia con la obra de Ramón López Velarde y termina con la irrupción de los Contemporáneos. En este movimiento heterogéneo se reescribe el significado de lo nacional en la literatura y se desemboca en una concepción cosmopolita de lo poético en oposición a la literatura nacional. Estas etapas concluyen con la idea acerca de que “el vacío hegemónico permitió la construcción de proyectos imaginados de nación desde la literatura, que permitirán dar cuenta de las distintas ideologías y estéticas en contención en la época’’ (Sánchez, 2009: 25). En otras palabras, fue: En las primeras décadas del periodo revolucionario cuando el campo literario desarrolla un aparato más amplio de publicaciones y casas editoriales que proveen articulaciones de la literatura al emergente espacio público, sin la intervención directa del rol pedagógico promovido por el Estado (Sánchez, 2009:27). El ensayista menciona que ‘’la noción del ‘campo literario’ acarrea la idea de configuración institucional’’ (2009:28). Esto es importante puesto que todos los discursos tienen una base institucional que puede ir desde instituciones educativas a revistas, de espacios alternativos como Casa del Lago a movimientos políticos; así las naciones intelectuales pueden tomar una postura concreta de oposición dentro del campo del poder. En general, estas instituciones funcionan como plataformas para el intercambio cultural dentro del campo literario. En el caso de las publicaciones periódicas, como pueden ser las revistas, funcionan como mediación cultural: su publicación contrasta la existente diversidad ideológica y estética de los agentes sociales que se encuentran en lucha por el monopolio de la legitimidad. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 63 �Aleida Argueta / El suplemento sábado Periodismo cultural en México Una parte de los impulsos intelectuales dentro del país ha sido manifestada a través de publicaciones periódicas y, al igual que la historia política mexicana, los productos intelectuales se seccionan en distintas etapas. De acuerdo con Francisco Paoli Bolio, la historia de México en el siglo XX se caracteriza por cinco en específico: la revolución mexicana en 1910 y el derrocamiento de la dictadura porfiriana; la primera etapa posrevolucionaria con figuras como José Vasconcelos o Alfonso Reyes; la segunda etapa posrevolucionaria que se ubica entre la década de los treinta y los cincuenta; así, estas etapas anteriores tienen como resultado una serie de producciones intelectuales, políticas o culturales que se divulgan por medio de portales como la prensa o revistas especializadas. Con respecto al periodo posterior que abarca de los sesenta a los noventa, Paoli Bolio menciona que: En esta etapa hay que ubicar publicaciones como el periódico Excelsior (dirigido por Julio Scherer) y la Revista Proceso (en la que el equipo de Excelsior continúa una tarea crítica y promotora de la cultura democrática), el periódico La Jornada (que da espacio en sus páginas a muchos intelectuales). Se fundan revistas dirigidas por Octavio Paz (Plural, Vuelta), Nexos, Este País y Letras Libres, en las que hay impulsos notables a la cultura política activa (2014). Al hablar, entonces, de campo literario, debemos considerar su funcionamiento como un espacio donde existe un entramado de relaciones entre los actores sociales, quienes, desde su propio posicionamiento, luchan por la obtención de los distintos capitales, que, según Bourdieu, serían: el económico, el simbólico, el social o el cultural. Y, como expone Martha Zapata Galindo, “Una de sus características principales radica en la autonomía relativa que 64 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 puede alcanzar frente a otros campos y ante todo frente al político’’ (2003:191). Para Bourdieu el campo cultural está ubicado dentro del campo del poder, pero como menciona Zapata Galindo en la cita anterior, el campo cultural tiene cierta autonomía relativa respecto a él, específicamente en los principios económicos y políticos de jerarquización (Bourdieu, 1990). Zapata Galindo también afirma que: La autonomía relativa se expresa mediante la facultad de traducir planteamientos sociales, políticos y económicos externos en tal forma que las coerciones que vienen del exterior desaparezcan y no sean reconocibles dentro de la lógica específica de las disciplinas científicas y las prácticas culturales (Zapata, 2003:191). Esta autora retoma a las instituciones que se encargan de la elaboración y consagración de las obras literarias, de esta manera, elaborar una división temporal-histórica de las etapas de institucionalización en México: la primera abarca de 1930 a 1970. Zapata Galindo menciona que esta etapa se caracteriza por la injerencia en los procesos de institucionalización de la cultura, y aunque las instituciones dependían del poder del Estado, los agentes sociales podían desempeñarse con libertad, actuando de acuerdo con los parámetros establecidos (Zapata, 2003). De manera posterior a la revolución en México se fortaleció el sistema político autoritario y central basado en el poder ejecutivo del presidente, que dominaba el poder legislativo y judicial, obstaculizando otras formas de acumulación de capital económico. Debido a ese sistema de monopolización de los recursos y la centralización del poder político es posible explicar la falta de autonomía relativa de los actores intelectuales dentro del campo. En consecuencia, los DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 65 �Aleida Argueta / El suplemento sábado productores culturales se convirtieron en una suerte de legitimadores del Estado. En relación con esto, y retomando el tema del periodismo, Berenice Rojas menciona que: Los periódicos nacionales en el siglo XX respondieron en sus inicios a reproducir la ideología de la clase en el poder, contribuyeron a la formación de una opinión pública favorable al sistema social imperante legitimándolo, haciéndose la prensa un instrumento de control político (2011: 64). Es en esta época, a finales de la década de los treinta, que Fernando Benítez, agente fundamental en el periodismo mexicano del siglo XX y creador del suplemento sábado, comenzó a adentrarse en el mundo del periodismo cultural. Al hablar de su temprana vocación periodística, la investigadora Teresa Férriz apunta: “La creación de un suplemento semanal similar al de los grandes periódicos argentinos La Nación o La Prensa era un proyecto hondamente acariciado por Benítez desde muchos años antes’’ (Férriz, 1998: 235) Benítez inició su labor en el periódico El Nacional en 1936, once años después se convertiría en su director. En este espacio Benítez colaboró habitualmente con autores españoles (Juan Rejano o José Moreno Villa) y otros escritores e intelectuales nacionales. Poco tiempo después, en 1949, emprendió la creación de uno de sus proyectos más ambiciosos: el suplemento cultural México en la Cultura del periódico Novedades, que luego (en 1961) trasladaría a la revista Siempre! con el título de La Cultura en México. Berenice Rojas define al suplemento cultural como ‘’un cuadernillo semanal inserto en el periódico con propia numeración y con la posibilidad de tener otro formato que lo diferencie del diario en el que se incluye’’ (Rojas, 2011, p. 66). Un suplemento cultural es, 66 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 de esta manera, un agregado que se divide en secciones como teatro, música, literatura, arte, pero que construye su propia identidad editorial. Otro aspecto importante de los suplementos culturales es el hecho que en la noticia no figuran los intelectuales y productores culturales como protagonistas, sino que son los mismos intelectuales quienes toman diversos temas y los comparten a través de reseñas, ensayos, poemas o crónicas, en el caso de los primeros suplementos culturales como los de El Nacional y Novedades se especializan en temas de literatura. Fernando Benítez representó una figura importante dentro del periodismo cultural, ya que amplió y mostró una visión más extendida de las manifestaciones culturales, su equipo de trabajo de La cultura en México fue uno de los mejores del siglo XX, ahí se abrió senda para la crítica, la narrativa y la entrevista. Colaboraron en sus suplementos escritores como Carlos Monsiváis, José Emilio Pacheco, Juan Rulfo, Juan García Ponce, entre muchos otros, pues “Los suplementos culturales de periódicos y revistas ofrecieron empleo a los escritores, un público para sus ensayos, poemas o cuentos más amplio que cualquiera de las revistas pequeñas’’ (King, 2011, p. 51). El periodista dejó a un lado el nacionalismo, característico de la época, y apostó por la pluralidad para hacer llegar nuevos conocimientos a la sociedad mexicana y demostró que en un país tan institucionalizado los temas culturales formaban parte del primer orden. Ahora bien, en lo que respecta a la siguiente etapa de institucionalización del país, Martha Galindo plantea que esta: … va de 1970 a 1988 coincide con el momento en que el Gobierno intenta dar una solución a la crisis de legitimidad y a la pérdida DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 67 �Aleida Argueta / El suplemento sábado de hegemonía del partido de estado y su sistema político después de 1968, a través de una intervención y un control de la economía y de una inversión masiva en la expansión del sector educativo. (Zapata, 2003:196) La autora menciona que en esta época hubo un mejoramiento de la infraestructura educativa y que como consecuencia impulsó el establecimiento de la investigación e intensificó la producción científica, así como fomentó el desarrollo creativo y artístico. Una cualidad determinante es que durante esta fase se desarrolla por primera vez en el campo intelectual una conciencia acerca de la necesidad de una autonomía relativa, sin que se genere un cuestionamiento o una ruptura de los vínculos concretos que se tienen con el Estado (Zapata, 2003). Es en este periodo cuando aparece uno de los suplementos culturales más importantes de la segunda mitad del siglo XX. El 19 de noviembre de 1979 se publicó, bajo la dirección de Fernando Benítez, el primer número de sábado suplemento cultural del periódico capitalino unomásuno. Desde las primeras páginas era posible advertir esa conciencia de autonomía relativa (con respecto al orden político y económico) descrita por Bourdieu, pues “mientras más autónomo es el campo literario y artístico, más suspendida se halla en él la eficacia del principio de jerarquización dominante, es decir, el económico y político’’ (1990, p.16). El suplemento no tardó en posicionarse como el más controvertido de la época. Suplemento cultural sábado del periódico unomásuno Estamos hablando de una época de convulsión política no sólo para México, sino para toda América Latina. En 1973 se había llevado a cabo el golpe de Augusto Pinochet al gobierno de Salvador Allende en 68 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Chile. En Argentina, tres años más tarde, ocurriría una acción militar semejante, creando otra dictadura en el Cono Sur. Ese mismo año, el gobierno de Luis Echeverría dio el famoso “golpe” al periódico Excelsior, provocando una diáspora de periodistas, intelectuales y escritores. Julio Scherer, exdirector del diario, creó, junto con Vicente Leñero, el semanario Proceso. Octavio Paz, otrora director de la revista Plural, tomó a sus colaborados y fundó Vuelta. Pero no fueron los únicos… Otro grupo de desterrados de Reforma 18, con Manuel Becerra Acosta al frente, fundó en noviembre de 1977 el diario unomásuno, que desde el primer día salió con varias páginas dedicadas a la cultura, las que estaban bajo la conducción de Rodolfo Rojas Zea, al que sustituyó Jorge Hernández Campos, quien optó por dejar en manos de Roberto Vallarino, hasta que el autor de estas líneas se hizo cargo de la sección’’ (Mussacchio, 2007:53). Posteriormente nació el suplemento que, siguiendo una fórmula de pluralismo, crítica de calidad y el constante debate de ideas logró posicionarse en la vanguardia cultural del momento: “El suplemento del diario fue sábado, creado y dirigido por Fernando Benítez, con Huberto Batis y José de la Colina como jefe y secretario de redacción, respectivamente’’ (Mussacchio, 2007: 153). También Pablo Rulfo estuvo encargado del diseño y en las primeras entregas contaron con la participación de los mejores escritores, dibujantes y fotógrafos (Miranda, 2012). De acuerdo con la entrevista realizada a Huberto Batis por Catalina Miranda, incluida dentro del libro Huberto Batis: 25 años en el suplemento sábado de unomásuno (1977-2002) publicado en el año 2012, Batis cuenta que: “Se decidió que el suplemento saliera el sábado y que se llamara sábado porque queríamos que la gente tuviera DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 69 �Aleida Argueta / El suplemento sábado tiempo de leer el fin de semana, para ganarles a todos los demás periódicos que publican sólo suplementos dominicales’’ (39). Esa primera etapa duro un lustro. Con la escisión de 1983, el periódico entró en una gran y marcada decadencia y con él la sección cultural, que había sido una especie de bitácora del mundillo intelectual mexicano. Fernando Benítez salió meses después y Héctor Aguilar Camín le cedió la dirección de La Jornada Semanal, donde se mantuvo Benítez hasta su muerte, en tanto que Huberto Batis, quien quedó al frente de Sábado, fue abandonado por sus colaboradores de mayor renombre y a guisa de compensación dio mayor espacio a la polémica entre los que se quedaron y abrió la sección Desolladero que alguien, tal vez espantado por las cosas que allí se decían, calificó como los bajos fondos del ámbito literario (Mussacchio, 2007: 153). Tras la partida de Benítez a La Jornada Semanal, correspondió a Huberto Batis la tarea de buscar nuevas colaboraciones y mantener en marcha a la publicación. Sus primeras estrategias: ampliar el repertorio de temas hacia la política y buscar mayor injerencia en la opinión pública. Las funciones de Batis se dividieron, entonces, entre trabajar en el diario, pero también ocuparse de la edición del suplemento. Poco después se fundó el suplemento de El Universal a cargo de José de la Colina y Eduardo Lizalde, dejando sólo a Batis en los talleres del unomásuno. Sin Benítez, quizá habría llegado la oportunidad de hacer de sábado un suplemento libre de facciones. Al unomásuno las derechas y las izquierdas lo daban por liquidado y muerto; quedó como un fantasma y, sin embargo, lo sacamos a flote dirigidos por Manuel Becerra Acosta y luego por Luis Gutiérrez, y logramos que sobreviviera estos 22 años (Miranda, 2012: 46). 70 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 En sábado se trataba de llevar a cabo un periodismo audazmente crítico, siempre al pendiente de los temas actuales, además de ser un suplemento sin favoritismos ni inclinaciones por conveniencia, puesto que su fin no era precisamente el dinero. Huberto Batis menciona en la entrevista de marras que en varias ocasiones escritores que comenzaron a publicar en sábado mientras consolidaban su talento e iban adquiriendo mayor reconocimiento terminaban en revistas como Vuelta, Nexos, otras revistas universitarias o grandes editoriales; pues a final de cuentas el unomásuno era un periódico pequeño con salarios bajos. Así, menciona que Octavio Paz, a través de buena paga y oportunidades como becas o viajes al extranjero y exigiendo la exclusividad absoluta de los escritores, condicionaba a autores a terminar sus colaboraciones con el suplemento sábado, logrando así llevarse consigo a figuras de la cultura como Guillermo Sheridan y Fabienne Brandu, entre otros. Muchos escritores reconocidos formaron parte de sábado usándolo como un medio para obtener mejores oportunidades dado que el periódico no podía darles el mismo nivel de beneficios a sus colaboradores. Se entiende así que el medio se desarrolla en un marco englobante de relaciones de poder que funciona sobre una base económica, por tanto Debido a la jerarquía que se establece entre las relaciones entre las diferentes especies de capital y entre sus poseedores, los campos de producción cultural ocupan una posición dominada, temporalmente, en el seno del campo del poder. Por muy liberados que puedan estar de las imposiciones y de las exigencias externas, están sometidos a la necesidad de los campos englobantes, la del beneficio, económico o político. (Bourdieu, 2002: 321) DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 71 �Aleida Argueta / El suplemento sábado Así en su entrevista, Batis menciona: Me tocó estar en un periódico de salarios magros, con pobres emolumentos para los escritores, consiguiendo textos de mis alumnos en la Universidad, trayendo escritores de provincia, a quienes nadie les publica, y tratando de llenar un hueco con sentido del humor y chispa, lo que afortunadamente se logra ya sea por el lado de la irreverencia, del erotismo, de decir la verdad, por el lado de no ocultar los juicios adversos hacia nosotros, echándonos enemigos por poderosos que sean, dando a conocer opiniones de la más elemental política diría: ‘’No publiques esto porque vas a pagarlo caro, porque te lo van a cobrar a la corta o a la larga’’ (Miranda, 2012: 101). Dentro del campo cultural el reto de sábado fue, sin duda, su posicionamiento. En un comienzo la figura de Fernando Benítez hizo posible que este suplemento se volviera el centro y escenario donde importantes debates sobre la cultura y la literatura se llevaban a cabo. Después de su partida y la de muchos colaboradores de renombre en el año 1983, fue Huberto Batis quien quedó al frente del suplemento. La autonomía relativa del suplemento dio lugar a los dos puntos claves en la dirección de Huberto Batis: la polémica y la visibilidad a las producciones culturales de autores aún no institucionalizados. Al suplemento cultural sábado se le consideró en su tiempo como el más controvertido del país y demostró la importancia de centrarse en la actualidad y utilizarla como un medio que permite reflejar las inquietudes de los nuevos escritores del país. 72 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Referencias Bourdieu, P. (enero 1989 - diciembre 1990). El campo literario. Prerrequisitos críticos y principios de método. Criterios, 25(28), pp. 20-42. Bourdieu, P. (2002). Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. Barcelona: Anagrama. Férriz, T. (1998). Fernando Benítez, la prensa cultural mexicana y el exilio republicano. Arrabal, número(1), pp. 235-242. King, J. (2011). Plural en la cultura literaria y política latinoamericana. México, D.F.: FCE. López-Mijares, A. (2004). La vida política de México y la revista Plural de Octavio Paz (1971-1976) (tesis de maestría). ITESO, Tlaquepaque. Paoli, F. (2014). Los intelectuales y la formación de la cultura política en México. Razón y palabra, numero (89). Recuperado de http://www.revistarazonypalabra-.org/index.php/ryp Rojas, B. (2011). Los suplementos culturales en la prensa mexicana: 19451965 (Tesis de licenciatura). BUAP, Puebla. Sánchez, I. (2009). Naciones intelectuales. West Lafayette: Purdue University Press. Williams, R. (2000). Literatura y marxismo. Barcelona: Ediciones Península. Zapata, M. (2003). “Modernización, poder y cultura: cambios en la relación de los intelectuales mexicanos hacia la política, el gobierno y el Estado”. Awal, número(27-28), pp. 191-208. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-2 73 �Artículos Humanitas, vol. 1, núm. 1, 2021 Luz Corral y Pancho Villa: análisis de una fotografía Nora Elvia Cruz Camacho Universidad Autónoma de Nuevo León necruz1990@gmail.com Rosa María Gutiérrez Universidad Autónoma de Nuevo León rosgutig@yahoo.com.mx Fecha de entrega: 4-2-2021 / Fecha de aceptación: 4-5-2021 Resumen. En el presente trabajo, se proponen a la fotografía y a los textos escritos en una autobiografía de una mujer como opciones para evidenciar y para profundizar la situación femenina en el Norte de México la primera parte del siglo XX. Al respecto, se observa que tal situación es de subordinación femenina con respecto a la figura masculina como resultado de las prácticas sociales de esa época. Se elige como corpus de estudio elementos que están en el texto Pancho Villa en la intimidad (1948) de la norteña Luz Corral, la primera de las esposas del general revolucionario. Para el análisis, se utilizarán conceptos de semiótica propuestos por Roland Barthes en su investigación La camara lúcida. Nota sobre la fotografía, que se relacionarán con lo que desarrollan sobre la historia de las mujeres Cano (2010), Nash y Tavera (1995), entre otros; así como, lo que explica Michel Foucault (2002) y Sheila Benhabib. Palabras clave: fotografía, situación de las mujeres, subordinación 75 �Nora Cruz / Luz Corral y Pancho Villa Abstract. In the following study we propose that picture and writtings in a woman autobiographyis an option to prove and to study about women situation in the North of Mexico the first half of the twentieth century. We observe that the situation is of subordination as a result of the social practices of that period. In order to do this, we select elements found at the text Pancho Villa en la intimidad (1948) of the northern Luz Corral, who is the first of the Pancho Villa´s wives. We will use Roland Barthes concepts that can be found at at his investigation Camera Lucida: Reflections on Photography, that will be relate with what Cano (2010), Nash y Tavera (1995) among others that developed investigations about women history as well, we will also use what Michel Foucault (2002) and Sheila Benhabib sugest. Keywords. picture, women situation, subordination 76 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Introducción Estudiar y conocer la historia de las mujeres nos lleva al descubrimiento de una serie de protagonistas que se han sido dejadas de lado por el predominio de la visión masculina sobre el pasado. En ese sentido, y de acuerdo con Mary Nash y Susana Tavera (1995), la historia de las mujeres surgió y tomó forma a partir de la década de los sesenta, con una aproximación que ellas denominaron “tradicional”, y en la que se incluyeron temas como los roles femeninos, la educación, el control de la natalidad, entre otros. Este tipo de roles correspondían con el tipo de actividades que realizaban las mujeres, pues, hasta hacía muy poco, las tareas femeninas se llevaban a cabo casi exclusivamente en la esfera privada. En otras palabras, a las mujeres les correspondía el cuidado del hogar y de los hijos, asuntos que no solían valorarse y que, de acuerdo con Henrietta Moore (2004), repercutían en la invisibilidad de lo que ellas realizan (60). Esta circunstancia, desfavorable para el género femenino, incita a cuestionar la percepción que se tienen en los hogares en cuanto a las actividades familiares y a las prácticas sociales que la sustentan; sobre todo, estimulan los cuestionamientos, sobre todo 188), el poder se ejerce por grupos y no por individuos. Llama particularmente la atención la problemática de género que se presenta día a día y la aceptación de cuestiones recurrentes, en las que parece evidente la discriminación y la violencia hacia las mujeres, entre las que se puede mencionar la falta de remuneración al realizar sus actividades en la esfera privada (Samaniego y Ochoa, 2009: 36). Ante tal contexto, hemos elegido investigar a las mujeres que DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 77 �Nora Cruz / Luz Corral y Pancho Villa jaron las costumbres de su época, logrando, además, participar en la esfera pública que les estaba negada. Por el especial interés en el tema de la subordinación de la mujer, hemos seleccionado para este análisis el texto Pacho Villa en la intimidad escrito por Luz Corral y publicado por primera vez en 1948. En esta obra la autora recuerda sus experiencias como la primera esposa de Pancho Villa y como testigo de la Revolución mexicana. Como dicho libro es una autobiograía nos brinda la posibilidad, a través del análisis, de indagar las percepciones y las ideas en torno a la situación femenina de acuerdo a la autora. Así, nos enfocamos en conocer aspectos de Luz Corral como la esposa del revolucionario mexicanao Pancho Villa: una con más de cuarenta años, escribió el texto en cuestión. La lectura nos proporciona, de entrada, algunos datos básicos que aquí consignamos: su nombre completo era María Luz Fierro Corral de Villa; nacida el 2 de julio de 1892 en San Andrés, Chihuahua, y muerta el 6 de julio de 1981 a la edad de 89 años en Chihuahua, Chihuahua. De las trece esposas de Pancho Villa, como ya hemos mencionado, Corral fue la primera y, segú quien el Centuario del Norte contrajo matrimonio tanto por la iglesia católica, como por lo civil: en 1911 en San Andrés, Chihuahua. A la chihuahuense le tocó ser testigo de cambios sociales, económicos y políticos, especialmente los concernientes a la mujer. Entre los eventos que acontecieron en ese tiempo destacaban los inició como resultado de la inconformidad de los mexicanos por el 78 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 falta de alternativas para que otros interesados en llevar las riendas del país tuvieran posibilidades de ocupar ese puesto, teniendo como consecuencia inconformidades a lo largo y ancho del territorio nacional. Como se sabe, Díaz fue presidente de 1877 a 1880 y después de 1884 a 1911.Tras el estallido, el general se exilió del país y el movimiento reformista de Francisco I Madero triunfó llevándolo a la presidencia. Resulta importante recordar que Madero era originario de Coahuila, estado donde vivía como un próspero hacendado hasta antes de incursionar en la política (Rosas Sánchez, 2012). El te derrocado dos años después, en la llamada Decena Trágica que abarcó del 9 al 22 febrero de 1913 (y que culminó con el asesinato del presidente y de su vicepresidente: José María Pino Suárez). Después de este hecho sangriento, Victoriano Huerta se instauró como dictador, provocando el alzamiento de revolucionarios como Venustiano Carranza, Francisco Villa y Emiliano Zapata entre otros. todo por su intervención en el Norte del país, zona en donde este militar contaba con un gran número de simpatizantes. Este hombre fue quien desposó a Luz Corral. Ella, como tantos otros ciudadanos, se vio ve trastocada en su cotidianidad por los embates de la lucha armada. El complejo (y muchas veces contradictorio) proceso revolucionario trajo una serie de transformaciones drásticas en el país. Surgieron, entre otras, propuestas de cambios sociales, algunas de índole feminista, por parte de quienes creían que era necesario geDOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 79 �Nora Cruz / Luz Corral y Pancho Villa nerar cambios para incorporar a las mexicanas en el ámbito de lo público. Por ejemplo, en Yucatán, durante el gobierno del general Salvador Alvarado (1915-1918), se plantearon escenarios que contemplaban cambios en la situación laboral de las mujeres, en especial, se buscaba que sus empleos les permitieran llevar a cabo las labores domésticas y familiares (Cano, 2010). Pero, así como Alvarado se percató de la problemática de género, también surgieron mujeres que alzaron la voz sobre este asunto, como es el caso de Hermila Galindo, quien defendió la educación igualitaria para hombres y mujeres; y presentó la demanda del sufragio feminista ante el Congreso Constituyente en 1916. La decisión a la que se llegó en la Constitución de 1917 fue negar a las mujeres estos derechos del ciudadano, resolución que se tomó bajo dos supuestos: la falta de educación de 686-687). Es decir, prevaleció la idea de Locke en cuanto a que la mejor alternativa para la participación de la mujer en la política era a través del padre, hermano o marido. Sin embargo, en el hogar, la mujer adquirió poder, ya que se estableció en la Ley de Relaciones Familiares en 1917, y con ello se les permitió decidir sobre la educación de los hijos y sobre la administración de los bienes familiares. En suma, aunque se dieron pautas para equilibrar la condición de las mujeres en ese período, sus tareas siguieron encaminadas hacia la permanencia de la esfera privada. De ahí la importancia de recurrir a materiales como los ya señalados (una fotografía y fragmentos de texto de la autobiografía Pancho Villa en la intimidad que escribe Luz Corral Vda. de Villa) para indagar más en este tema poco explorado. No existen, hasta donde hemos podido explorar, muchos trabajos críticos sobre el libro de Corral. La autora incorporó a su escritura algunas fotografías, apor80 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 tando con ello un contenido visual a sus recuerdos. Hemos querido, en este ensayo, recalcar que la fotografía constituye una evidencia de cierta situación y que eso puede relacionarse en el análisis con los textos escritos para profundizar y averiguar un poco sobre la situación de las mujeres en el norte de México. He aquí la fotografía seleccionada: En cuanto al análisis de esta investigación, partimos del hecada de los cuarenta y que la fotografía fue tomada en 1914: durante ese periodo la cultura era predominantemente patriarcal en México, lo que se traducía en prácticas sociales aceptadas por hombres y mujeres del país, y que pueden ser explicadas con los conceptos desarrollados por Michel Foucault (2002), y cuya premisa podría ser la siguiente: las sociedades controlan los discursos. El discurso con DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 81 �Nora Cruz / Luz Corral y Pancho Villa centro masculino repercute en lo que percibe de sí misma la mujer; al respecto, Sheila Benhabib, propone que la conciencia de sí mismo se constituye por la unidad de la narrativa que tiene que ver con lo que yo puedo hacer, he hecho y lo que se espera de mi (2005: 5). Al primera mitad del siglo XX vivían, descubrimos que se visualizaban a sí mismas dentro de la esfera privada, sin más responsabilidad que las labores del hogar y la educación de los hijos. Esto podría ser la respuesta a la escasez de textos escritos por mujeres. Objetivos En este trabajo hemos planteado dos objetivos. El primero: establecer el estudio de la fotografía como alternativa para evidenciar aspectos de familiaridad entre parejas de hombres y mujeres. Segundo: pretendemos hacer notar que las imágenes en una autobiografía (complementándolas con fragmentos escritos en ese tipo de textos) es una opción para indagar sobre la situación femenina que acontece en el transcurso de la Revolución mexicana. Metodología Recurrimos a la semiótica para llevar a cabo el presente estudio. En el análisis de la fotografía de Corral utilizamos especialmente conceptos desarrollados por Roland Barthes en su clásico ensayo La camara lucida. Nota sobre la fotografía (1990), esto para establecer que en esa imagen es posible observar evidencias y aspectos de las mujeres que vivían a principios del siglo XX, cuyas actividades correspondían a la esfera privada, y que, en ocasiones, como ya se mencionó, la sociedad no las considera como iguales a los hombres. 82 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Para realizar esta tarea, buscamos las imágenes que cubrieran las características antes marcadas para llevar a cabo lo planteado. Análisis y conceptos de Barthes Tomando en cuenta lo anterior, el material que capta la atención en aras de lograr lo que se pretende despierta atracción para investigar cierto corpus de estudio, es decir, profundizar en ese objeto de estudio se relaciona con lo que Roland Barthes llama “aventura” (1990: 54). Ese proceso de búsqueda culminó con la elección de la fotografía que se considera adecuada y que se estima que es en la que se puede ver lo que enfrentan las mujeres en cuanto a su situación Prisionera de mi marido del texto escrito por Corral. Se considera que esa fotografía posibilita conocer la situación de las mujeres del periodo que se determinó: principios del siglo XX, objetivo que, de acuerdo con Barthes, es el “stadium”, el cual “está en función de mi saber y cultura cuya emoción es impulsada racionalmente por una cultura moral y política” (64). Si bien es cierto que la selección de la fotografía para este trabajo involucró en primer lugar ver varias de ellas en el texto de Corral, la que se eligió despertó la curiosidad por saber más de ella, no en sí del objeto o el proceso de la fotografía, sino de las impliciones de la imagen. Al observar la imagen de la fotografía visualizamos una pareja hombre-mujer, en la que destaca Pancho Villa y que remite a otra, cuestión que será relevante para el análisis y que se explicará más adelante en este artículo. En cuanto a las posibilidades que tiene este análisis de la fotografía, hemos subrayado su utilidad como una herramienta crítica para profundizar en el conocimiento de la historia de las mujeres DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 83 �Nora Cruz / Luz Corral y Pancho Villa se convierte en una evidencia para establecer que efectivamente existió una relación familiar (y sentimental) entre Pancho Villa y Luz Corral, sobre todo si se toma en cuenta que de acuerdo a Barthes, con la fotografía “no se puede negar que la cosa haya estado muestra en la imagen, se puede conjeturar que esas dos personas se conocen de manera cercana. Es impresindible, entonces, proseguir con la descripción de la fotografía para comprender sus caracteristicas. Hay varios aspectos involucrados en esta imagen: se puede mencionar, en primer lugar, que corresponde a un retrato, en resolución blanco y negro, en donde se aprecian dos personas. Otro aspecto relevante en este Pancho Villa está situado a la izquierda y Luz Corral a la derecha. Con respecto a la indumentaria y apariencia de la pareja: por un lado, Pancho Villa porta un traje militar, condecoraciones y sombrero. En contraparte: Luz Corral lleva como joya una gargantilla; aparentemente la blusa es de cuello redondo, su cabello está peinado con raya a su izquierda, con un recogido no completamente restirado: el cabello tapa casí por completo ambas orejas, y, por lo mismo, no es posible saber si porta o no aretes. En cuanto a sus rostros, la imagen Por el contrario, Corral sin asomar una sonrisa, sino con un gesto serio mira al frente directamente a la camara. Otro elemento a tomar en cuenta: el fondo, que si bien es muy difuso, permite advertir que la pareja de esposos se encuentra en el exterior, porque a sus espaldas es posible contemplar las rejas 84 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 de una ventana o puerta tras la imagen de Pancho Villa, mientras detras de Luz Corral se observa una pared clara. El dato sobre la locación al exterior es importante en este análisis, ya que a inicios del siglo XX los retratos que se solicitay acondicionaban para recibir a los clientes interesados en contratar los servicios de los fotográfos. Estos sujetos, a los que Roland al hombre de pie y a la mujer sentada. Otra pose frecuente en las fotografías de la primera mitad del siglo XX era la de los varones posando su mano sobre el hombro de la mujeres. Todas estas fotos se realizaban en el interior de los estudios. Tomando en cuenta lo antes expuesto, si la fotografía que se analiza en este trabajo, se tomó en el exterior, entonces es probable que haya sido capturada de manera espontanéa. Ante esta aseveración, destaca que la mano de Pancho Villa este sobre el hombro de Luz Corral, es este detalle el que, siguiendo el análisis de Barthes en su investigación sobre la fotografía en La cámara lucída, representa el punctum del análisis, es decir: “el que sale de la escena y viene a punzarme” y que va más allá de la foto. El punctum tiene que ver, aquí, con la mano de Villa sobre el hombro de Corral: es lo que ha llamado nuestra atención para decidir realizar esta investigación en relación a la situación de la mujer. Esto, en un inicio, lleva a pensar que esa imagen de la pose de la pareja puede ser el resultado de una práctica social arraigada a inicios del siglo XX. Como comentamos anteriormente, seleccionamos esta fotografía de Villa y Corral porque la misma remite a otra, que es la de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 85 �Nora Cruz / Luz Corral y Pancho Villa una pareja de pintores destacados en el mundo de las artes plásticas mexicanas contemporaneas constituida por Diego Rivera y Frida Kahlo. En esa fotografía como en la de Villa y Corral; Rivera, el esposo, reposa la mano sobre el hombro de Kahlo, la esposa, es una foto en el exterior, no en un estudio. Observar los retratos de ambas parejas y de otras, sugiere que la pose de la mano del hombre sobre el hombro de la mujer podizar en el análisis de la fotografía y relacionar las prácticas sociales con el papel de la mujer de inicios del siglo XX, la mano del hombre puede tener otra interpretación. Discusión Si se toman en cuenta los antecedentes de la situación de la mujer en México a inicios del siglo XX y el texto de Corral al analizar la fotografía seleccionada, la interpretación del puctum, es decir de la mano Villa sobre el hombro de Corral, puede ser de sometimiento de la mujer por parte de su marido, ya que la mano del esposo parece detener a la esposa. Más aún, Luz y Villa posaban ante el operator como lo hacían otras parejas dentro de los estudios de acuerdo a las instrucciones del fotográfo. Es decir, podría ser que esa pose fuera en esa época una práctica social que traspasó el espacio del estudio percepciones sobre la fotografía que se elige, ya que es evidente en el escrito por dicha mujer que se sometía a las ordenes de su marido voluntariamente y que otras personas eran testigos de que eso ocurría, cosa que se puede constatar en este fragmento de la autobiografía en cuestión: “Señora, yo me resisto a cumplir con esta orden; ¿Por qué no se va Ud. a El Paso, Tex. Mientras se le pasa el coraje a mi General?” (Corral, 1948: 90) 86 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Estas lineas del texto Pancho Villa en la intimidad, las envió Villa en un telegráma a Corral y como su esposa no se encontraba en casa para recibir el mensaje, la amonestación a la que se hizo acredora por esa “falta” que cometió fue la de sufrir por la furia de su marido, quien ordena su encarcelamiento. El militar, a quien se le ordena arrestarla, se niega a seguir la disposición, pero Corral lo exhorta a cumplir con la orden de Villa. Con el análisis de la fotografía y la lectura de este fragmento se puede comprender la práctica social con respecto a la mujer objeto (Corral), propiedad del hombre (Villa), quizas no aprobados pero si aceptados por la sociedad. En el texto, Corral aceptó su situación aún y cuando se le presentaba la alternativa de cambiarla, de la misma manera, la pose de la fotografía también podría haber sido otra. En ambos casos, Corral siguió las costumbres de la época, de posar y de obedecer a su marido, pero la posibilidad de cambiar las prácticas sociales estaban presentes. Es importante recordar, que, como se mencionó anteriormente, a inicios del siglo XX la sociedad en México era predominantemente patriarcal, cuestión que se relaciona con la conciencia sobre el “yo” que las mujeres tenían, que era la del “otro masculino”. En relación a este asunto, Michel Foucault propone que la disciplina trae consigo “cuerpos dóciles” que pueden ser sujetos para ser usados, transformados o mejorados (2002: 198), el discurso central era el masculino y por lo tanto las prácticas sociales se traducíann en mujeres dóciles que aceptaban la situación prevaleciente. El orden establecido en México a inicio del XX, probablemente invisibilizaba la situación de la mujer no solo para los hombres, sino para ellas mismas. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 87 �Nora Cruz / Luz Corral y Pancho Villa Siguiendo con las propuestas de Foucault, quien relaciona el orden social con la subjetividad e identidad (2002: 198), podemos decir que una práctica social que exalta el poder masculino puede generar que lo femenino sea subestimado y que la misma mujer se sienta inferior, cuestión que está latente en la fotografía y en el texto en los que Corral está involucrada. Los análisis con respecto a la situación de las mujeres puede generar cuestionamientos para cambiar ciertas prácticas sociales que la afectan negativamente. Estar inmersos en ciertas situaciones repercute en la falta de visión sobre las problemáticas que se presencostumbres que afectan al “otro” (que por lo general son la minoría), con expectativas de un futuro mejor. En este mismo orden de ideas, de acuerdo a Judith Butler: “es necesario formar y construir 2014: 76-77). Revisar la historia de la mujer con una mirada crítica probablemente se convirtieron en prácticas sociales aceptadas por hombres y mujeres y que eran recurrentes. De acuerdo a Barthes la fotografía “es subersiva si se piensa”, por lo que un medio para alcanzar ciertos cambios sociales es confrontar a los espectadores con la imagen como evidencia de cuestiones negativas, lo cual conlleva la posibilidad de observar con detenimiento y a detalle cuestiones que de otra manera no tomaríamos en cuenta y proseguiríamos sin reparo cometiendo los mismos errores. Conclusiones En este artículo presentamos cuestiones relativas al papel femnino, 88 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 la cual afecta a las mujeres de diverssa manera, como la falta de remuneración y vida independiente. Revisamos diversos aspectos de la biografía de Luz Corral vda. de Villa, una de las trece esposas del general revolucionario Pancho Villa, para establecer ciertas pautas de conductas femeninas de la época. Realizamos, posteriormente, un análisis semiótico, utilizando para ello las propuestas de Roland Barthes en su investigación La camara lucida. Nota sobre la fotografía tografía que se encuentra dentro del libro Pancho Vila en la intimidad, y establecimos que esa es una alternativa para mostrar evidencias de una situación femenina y profundizar, así, en la historia de las mujeres. Entre otras cosas, pudimos percbir y describir prácticas sociales que propician la subordinación femenina. De tal manera, hemos hecho notar que la fotografía es un medio con el que es posible observar y corregir circunstancias desfavorables en el caso de esta investigación para las mujeres, que son sujetos que tienen desventajas en la sociedad. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-3 89 �Nora Cruz / Luz Corral y Pancho Villa Referencias Barthes, R. (1990). La camara lucida. Nota sobre la fotografía. Ediciones Paidós. Butler, J. (2014). Mecanismos psíquicos del poder. Teorías sobre la sujeción. Madrid: Ediciones Cátedra. Historia mexicana, 65(3), 1405-1433. Recuperado en 04 de febrero de 2021, de http://www. scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_ar ttext&pi d=S2448-65312016000301405&lng=es&tlng=es. Cano, G. ( 2010). La polémica en torno al acceso de las mujeres a las profesiones entre los siglos XIX y XX. Miradas sobre la nación liberal: 1848-1948. Proyectos debates y desafíos. Ciudad de México: UNAM. Recuperado en https://ces. colmex.mx/pdfs/gabriela/g_cano_5.pdf Corral, L. (1948). Pancho Villa en la intimidad. Foucault, M. (2002). Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión. Buenos Aires: Siglo Veintiuno Editores. Moore, H. (2004). Antropología y feminismo. Ediciones Cátedra. Nash, M. y Tavera, S. 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En un área serrana, donde las comunicaciones y la presencia del gobierno se caracterizan por su ausencia, impera la proliferación de actividades ilícitas que están promovidas por la presencia del narcotráfico y la corrupción del Estado, lo que va convirtiendo el Triángulo Dorado mexicano en un espacio geográfico donde abundan experiencias trágicas provocadas por las violaciones, los crímenes y los actos delictivos de esta zona de clivaje. En este trabajo se analizará la irrupción de la violencia en el seno familiar y social que prevalece en el pueblo de Chapotán derivado del machismo cultural y que, junto a las amenazas intimidantes del crimen organizado, trastocan la vida de las personas que intentan subsistir pese al peligro y de otros que desisten y se aferran al sueño americano optando por la aventura migrante. El elemento autobiográfico y la focalización infantil serán los recursos con los cuales el autor nos sumergirá en un México con un escenario crudo y grotesco de la realidad contemporánea que finca su territorio imaginario sobre el desasosiego y la violencia de la sociedad mostrando cómo la violencia y el odio generado por el negocio del narco han cambiado gradualmente la dinámica social del norte del país. Palabras clave. violencia, narcotráfico, machismo, corrupción, migración. 93 �Mónica Torres / La violencia machista Abstrac. Geney Beltrán Félix proposes in Adiós, Tomasa a review of the patterns of violence that are instilled from childhood and that affect the most vulnerable beings such as women and children. In a mountainous area, where communications and the presence of the government are characterized by their absence, the proliferation of illicit activities prevails that are promoted by the presence of drug trafficking and State corruption, which is turning the Mexican Golden Triangle into a space geographical area where tragic experiences caused by rapes, crimes and criminal acts in this cleavage zone abound. This work will analyze the irruption of violence in the family and social that prevails in the town of Chapotán derived from cultural machismo and that, together with the intimidating threats of organized crime, disrupt the lives of people who try to survive despite danger and others who give up and cling to the American dream by opting for the migrant adventure. The autobiographical element and the child focus will be the resources with which the author will immerse us in a Mexico with a crude and grotesque scenario of contemporary reality that establishes its imaginary territory on the restlessness and violence of society, showing how violence and hatred generated by the drug business have gradually changed the social dynamics of the north of the country. Key words: violence, drug trafficking, machismo, corruption, migration 94 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 La violencia nunca puede ser un espectáculo porque resulta imposible mantenerse al margen, no hay espacio mental para la existencia de un testigo, de un público mudo, un pueblo que se diga neutral. Nadie puede contemplar la violencia desde una distancia segura. (Chávez, 2011: 133) Indudablemente, la literatura mexicana contemporánea está permeada por la ola de violencia que se ha desplegado por todo el territorio nacional y la narrativa ha dado muestras de ello al expresarlo de manera explícita propugnando por un nuevo realismo que ha suscitado el debate de la crítica por considerar si estamos frente a una estética que pudiera relacionarse con una narconarrativa, o, dicho de otra manera, con una estética de la violencia. Lo que es un hecho es que el escritor mexicano de hoy en día, como lo expresa Silvia Ruiz Otero… … es contestatario, irónico, indiferente, transgresor, apático, rebelde, fragmentario, honesto y pretencioso […] tiene una voz propia que se alimenta de las voces de su región y, al mismo tiempo, pretende elevarse por encima de regionalismos […] responde con la crítica feroz a su mundo globalizado (2013: 38) Tales actitudes reflejan el compromiso del novelista por plasmar la realidad en su total desnudez y compaginarlas con un agudo sentido crítico que pone en tela de juicio la falta de gobernabilidad de un Estado que ha sido presa fácil de la corrupción, fomentando la violencia en diferentes zonas del país, en particular en aquellas DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 95 �Mónica Torres / La violencia machista donde se está más desprotegido de los avances de la civilización y en donde los patrones culturales refuerzan los mecanismos de control de la masculinidad dominante, lo que perjudica la vulnerabilidad de los seres más indefensos como lo son las mujeres y los niños. Tal dilema ante las circunstancias que delinean el panorama atroz que sacude a la sociedad, lleva a cuestionarse el papel que la literatura enfrenta al recurrir a la ficción para narrar un mundo tan agresivo. ¿Es posible, entonces, subsistir en una cotidianidad que constantemente nos estruja con las irrupciones violentas y nos deja impávidos al grado de perder el asombro, corriendo el grave peligro de normativizar este desenfreno violento? ¿Cuáles son los efectos que se producen a través de esta experiencia desoladora de la violencia tanto a nivel personal, como de la colectividad y del país? Por último, habría que reflexionar lo que la literatura asume como reto ante la ficción. Como lo expresa Ramón Alvarado Ruiz: “¿puede la literatura comunicar esas experiencias o nos enfrentamos a lo indescriptible, a lo inenarrable?” (2016: 53). Invariablemente hay una especie de seducción del escritor por narrar esta literatura de la violencia, que implica no sólo el abordaje de un contenido lleno de crudeza y testimonios de una realidad casi aberrante, sino también el trabajo de una composición narrativa, el uso del lenguaje como materia primordial para construir un discurso que fincado en las voces coloquiales y regionales se erija como un rasgo estético más allá de un tinte costumbrista. Narrativas del dolor que se fincarán en función de la voz y la mirada de sus personajes testigos de una realidad que los agredes, los confronta y en ocasiones los aniquila. Testimonio, relato autobiográfico e historias que mediante el pacto de ficción revelan la sordidez que nos ha envuelto y que ha propi96 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 ciado los altos índices de la violencia en todas las esferas de la vida pública. ¿Cómo representar esta materia de la violencia, este cuerpo que tiene menos valor que la moneda? Algunos artistas y escritores parecen creer que directa e inmediatamente, esto es, en toda su crudeza. […] Los novelistas, dijo Vargas Llosa, son como buitres: se alimentan de carroña. [...] Por eso, construir una mirada sobre la violencia es el dilema ético actual, porque supone asignarle un lugar a quien encarna la exclusión y desencarna el sistema; esto es, darle un valor a su agonía. (Ortega, 2012) De esa carroña que desafortunadamente nos topamos día con día en las noticias, en nuestro cotidiano andar por este agitado México, se llega a comprender que la literatura de la violencia es un intento por acercar la mirada del lector a una realidad que propicie una reflexión crítica de su entorno para comprender y poder reaccionar a lo acontece a nuestro alrededor y quizá, en alguna medida posible, hacer algo por cambiar el escenario. Geney Beltrán Félix, hombre polifacético en el ejercicio de las letras (editor, traductor, ensayista, crítico literario y narrador) ha logrado forjarse un perfil literario que ya lo distingue como una figura señera dentro la literatura mexicana contemporánea. Una narrativa caracterizada, a juicio de algunos críticos como Eduardo Antonio Parra, por “un realismo brutal como una estrategia para reflejar el caos de nuestro tiempo. Un paso por el infierno muy difícil de olvidar” (2014), o Vicente Alfonso quien la considera una “literatura compleja cuyos personajes no son sólo víctimas ni sólo verdugos, sino complejas estructuras sicológicas en precario equilibrio” (2011) y “la descripción minuciosa del aire de apocalipsis que reina en México y sus efectos en el alma”, según Verónica Murguía (2010). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 97 �Mónica Torres / La violencia machista La violencia ha sido un tema ya recurrente en la narrativa de Geney Beltrán Félix, escritor duranguense quien en 2015 fue ganador del Premio Bellas Artes de Narrativa Colima por su obra Cualquier cadáver (2014), donde aborda sus efectos en la sociedad mexicana contemporánea, a partir de la reflexión ¿qué hacer ante el dolor y la culpa en el ánimo de las víctimas de la violencia? Un compromiso asumido por el autor que también se palpa en textos anteriores como Habla de lo que sabes (2009) y Cartas ajenas (2011), por desarrollar una sensibilidad y una preocupación para que la escritura otorgue una voz a aquellos personajes silenciados por la violencia. En los cuentos de Habla de lo que sabes (2009), se muestra una galería de personajes que son devorados por la vorágine urbana tanto por sus impulsos, como por su ignorancia o por malas decisiones. Un mundo absurdo donde la ciudad irascible surge como un ente que devora y somete a sus habitantes. Por otro lado, en Cartas ajenas (2011) se puede observar como línea central de la novela el desencanto, que lleva al protagonista en su vicio de abrir cartas ajenas, a involucrarse con los remitentes y rebelársele ante sí un violento trasfondo social, que lo llevará a planear el estallido de una Nueva Revolución para cambiar desde raíz tanta injustica y abuso. Se puede señalar entonces, que algo que ha prevalecido en el universo narrativo de Beltrán Félix es el escenario crudo y grotesco de la realidad contemporánea que finca su territorio imaginario sobre el desasosiego y la violencia de la sociedad mexicana actual. Es interesante conocer la opinión del autor ante la controversia de la violencia como leitmotiv en la literatura mexicana: 98 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 No entiendo por qué se les reprocha a muchos [escritores] que aparezca [en sus obras] la violencia asociada al narcotráfico, al estado, al ejército o a la policía (que muy frecuentemente son la misma violencia), cuando es algo que está definiendo muchas otras cosas de nuestra actualidad como la vida económica, la contienda política… la violencia está ahí, permeando todo eso. Se trata, entonces, de una literatura que es muy importante porque dejará un registro de cómo estamos lidiando con esto. Más allá de la precisión histórica (que es algo que en realidad no se le puede exigir a la literatura de la misma manera que a la investigación histórica o al periodismo), queda como un registro muy importante. Y es que hablemos de lo que hablemos siempre estamos hablando de nosotros mismos, de nuestro tiempo. (Herrera, 2014, como se citó en Valencia Badillo, 2017: 28) Aun y cuando Adiós, Tomasa no es una narconovela, opinión que también ha sido expresada por el autor, sí pueden encontrarse en ella algunos elementos que podrían vincularse con ese “nuevo realismo” que todavía está en un proceso de definición. La presencia del narcotráfico en la novela de Beltrán Félix se convierte no solo en un elemento antagónico, sino también en una fuerza temática y en un motor de la acción, aunque la obra gira en torno de los efectos de la violencia que sufre la mujer, en este caso Tomasa, y Flavio, el niño que es testigo de esta realidad que estruja y zarandea la vida familiar y social del pueblo de Chapotán ante la presencia del crimen organizado en la zona serrana de Durango. Por ello considero conveniente referir lo que Herlinghaus argumenta en torno al género de la narcoliteratura y el vínculo que sostiene con la obra de Beltrán Félix: Las narconarrativas (y ahí deberíamos incluir novela, testimonio y narrativas etnográficas, periodismo literario-investigativo, cine documental, cines de ficción, teatro) nos interesan como lente DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 99 �Mónica Torres / La violencia machista que permite captar, intensificar, descentrar o refocalizar asuntos claves de la vida y sociedad contemporáneas desde territorios de experiencia dolorosos y anacrónicos. Una definición tentativa de narconarrativas […] podría apuntar en la siguiente dirección. Designan una multiplicidad de dramas expresados en lenguajes anacrónicos y articulados, en América Latina y en espacios de la frontera hemisférica, a través de fantasías que se mueven alrededor de la depravación y desterritorialización de ámbitos individuales y comunitarios por diversos factores. Entre esos factores encontramos el deterioro de las relaciones tradicionales de carácter social y al mismo tiempo de las reglas democrático-civiles, las nuevas escalas de movilidad y experiencia espacial de la gente común, junto con el crecimiento drástico de economías informales, especialmente el ascenso de la economía trasnacional del tráfico de estupefacientes. (Herlinghaus, 2016: 248) Lo que se propone Beltrán Félix a través de una narrativa elaborada a partir del recuerdo y la vivencia autobiográfica, es captar y sobre todo de “refocalizar” la vida social de un pueblo serrano que ha estado padeciendo experiencias terribles por la violencia desatada en la región. Debido a esto, se percibe el deterioro de las relaciones tradicionales de carácter social, lo que repercute en la movilidad de la gente que opta por la migración como una tabla de salvación a sus miserias. Todo este cambio generado en la vida que en otro momento se llevaba a cabo en ese lugar, se ha trastocado por el crecimiento drástico de economías informales, como sería el narcotráfico. Por ello, Adiós, Tomasa, sin ser propiamente una narconovela, está en una zona colindante que incorpora la problemática del narcotráfico, pero se centra más en la vulnerabilidad de los personajes que son sometidos por la violencia que se genera a partir de éste. Silvia G. Alarcón Sánchez (2018) propone un “nuevo realismo” que incorpora lo 100 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 que ella denomina una estilística gore por la representación explícita de la violencia al describir los crímenes vinculados al narcotráfico; personajes que suelen ser víctimas y victimarios, personajes violentos y violentados y con narradores testigos; una estética traqueta donde el lenguaje tiende a mimetizar el usado por el narcotraficante o las voces regionales; la deslegitimidad del estado y la nación criminal, ya que el gobierno que debe proteger es el encubridor y coadyuvante de las prácticas de los narcotraficantes; hay una falta de gobernabilidad sostenida por una falta de reglas o normas desiguales para todos los individuos y por último, un pacto de lectura: donde el lector tiene a la mano muchos recursos informáticos y de los medios que sostienen la “verdad” de lo narrado (Alarcón Sánchez, 2018: 79). Algo que es claro en la novela Adiós, Tomasa es la extremada violencia explícita que se da derivada en primera instancia del machismo, de esa masculinidad dominante que se ve reforzada por la supremacía del narcotráfico. Violaciones, vejaciones, raptos, golpizas y asesinatos serán plasmados como muestra de esta violencia desplegada en el Triángulo Dorado de la zona serrana. De igual manera, Beltrán Félix reproduce muchas de las voces y de las expresiones propias de lenguaje serrano, lo que le otorga al discurso narrativo una riqueza invaluable. El gobierno se convierte en un personaje más, un ente escurridizo que se confabula con los capos del narco para hacer proliferar el Negocio en esa zona, fomentando la corrupción y evitando la impartición de justicia. Tales acontecimientos traen a colación para el lector sucesos que han salido a la luz pública, ya sea por los medios informativos o incluso pueden llegar a verificarse por medios electrónicos. Esta verosimilitud de lo narrado fortalece el pacto de ficción y el comDOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 101 �Mónica Torres / La violencia machista promiso del escritor no solo con la literatura sino también con la función social del arte. “¿Cómo se puede narrar la violencia, sobre todo cuando alcanza niveles de desmesura y horror que arrasan con todo lo que de humano hay? pero comprometiéndose a producir efectos de verdad” (Foucault, 1996: 137-138). Detrás de una historia vivida que es traída al presente por el autor a través del recuerdo, se abordan los temas “del machismo, el narcotráfico, la violencia contra las mujeres y contra los niños” (Maristain, 2019). Como lo expresa Geney “... me interesaba recuperar la épica de puertas adentro, el mundo intimista y doméstico de la familia” (En Alfonso, 2020). Esas historias de familia, esa épica como él menciona, que resalta lo que pudiera considerarse la heroicidad de esos personajes que, en su inocencia, se enfrentan a la adversidad y desafían lo abominable. Un mundo interior que se verá reforzado por el espacio privado, el doméstico de la familia, sobre todo el mundo de las mujeres, será el campo de cultivo en el cual Beltrán Félix narrará la historia de Tomasa y de la familia Carrasco del pueblo de Chapotán. Adiós, Tomasa aborda con crudeza la brutalidad de la realidad en los pueblos anclados en la sierra y muestra cómo la violencia y el odio generado por el negocio del narco han cambiado gradualmente la dinámica social del norte del país. “Beltrán Félix interna al lector en lo más recóndito de la Sierra Madre Occidental, donde el crimen organizado y la rudeza del sistema heteropatriarcal son asuntos que las personas han asimilado con naturalidad y resignación” (Cruz, 2019). Más allá de la historia de Tomasa, Geney Beltrán parece advertirnos que la encrucijada por la que atraviesa México, cuyo origen es impreciso, ha sido detonada en silencio. Los principales testigos 102 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 de esa metamorfosis son personas ordinarias como la familia de los Carrasco y otras tantas que fueron desplazadas o que, sin otra opción, se integraron a la nómina de los grupos delincuenciales. Los hechos nos llegan contados por las voces de distintos personajes, donde predomina la mirada de Flavio, el hijo menor de la familia, cuya vida se ve trastocada cuando irrumpen en el pueblo narcotraficantes protegidos por el ejército. Así, el libro reflexiona en torno a fenómenos como la migración forzada, el abuso infantil, la trata de personas y la ausencia del estado de derecho. Adiós, Tomasa exhibe el machismo y la no existencia de un sistema legal que provocan la aparición de arbitrariedades como las desapariciones y violaciones de mujeres, entre otros crímenes. Adiós, Tomasa trata de una manera general las formas de la “masculinidad dominante” en Chapotán, un pueblo duranguense asentado en el “Triángulo Dorado” de la droga, en las estibaciones de la Sierra Madre Occidental, donde confluyen los estados de Sinaloa, Chihuahua y Durango. (“Adiós, Tomasa no es una narconovela: Geney Beltrán en el Cecut”, 2019). Un pueblo enclavado en la sierra, donde dos cosas son incuestionables: el hombre manda en la casa y la única salida a la pobreza es volverse narco o emigrar al Gabacho. En ese pequeño lugar, que no es más que un microcosmos del gran universo del país, una joven es raptada por dos narcotraficantes ante el pasmoso silencio de una familia y un niño de nueve años. La novela aborda las formas de la masculinidad dominante en el pueblo de Chapotán, donde un par de hermanos con fama de narcotraficantes raptan a Tomasa, una adolescente que sufre la violencia del machismo en un estado de excepción donde no hay ley y donde los habitantes ven esto como normal. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 103 �Mónica Torres / La violencia machista Ocurre en uno de esos confines patrios del todo olvidados, ajenos a la justicia de cualquier clase y a todo tipo de progreso, surtidores de migrantes a los Estados Unidos, los cuales sólo han ingresado a la geografía nacional por garantizar seguridad, silencio, terror y complicidad al narco, gracias a la población sometida, abastecedora del sicariato y a las escasas autoridades en connubio con el ejército. (Domínguez, 2019) La novela inicia con una escena brutal que es el rapto de Tomasa. La violencia se rebela con toda la crudeza cuando se narra la violación de El Chalío a la joven Tomasa. Insultos y golpes van cayendo en tropel en la figura de la muchacha que es ultrajada sin piedad y de la que nos enteramos de que ha sido víctima de estupro en varias ocasiones, que ha tenido tres embarazos, dos abortos y solo se le logró el tercer bebé. Este encuadre macabro será el marco narrativo de este entorno donde la violencia hacia la mujer vilipendiada constantemente por el hombre será la constante que se recrudecerá con las fricciones y rivalidades que afloran con la presencia del narcotráfico. Beltrán llegó a comentar respecto a los hechos que sirvieron como referente del argumento de la novela lo siguiente: No todos los días se encuentran cadáveres, ni se oyen balaceras, pero hay otras formas de violencia que hoy en día se llamarían micromachismos, que tienen que ver con la utilización del habla para trasmitir una educación machista a niños y niñas desde que están en la primaria. (“Adiós, Tomasa no es una narconovela: Geney Beltrán en el Cecut”, 2019) La historia de Tomasa es el parteaguas de un mundo que se ve cimbrado por un machismo, en donde la figura del hombre tiene que ejercer el control desde el dominio del ámbito familiar y 104 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 del social. De ahí que las relaciones familiares se establezcan mediante el sometimiento y la obediencia ciega al yugo que se ejerce no solo hacia las mujeres, sino también frente a los plebes. En el ámbito social, hay que establecer quién es el que manda en su territorio y establecer, bajo las formas de coerción e intimidación, quién ostenta la autoridad y el mando para ganarse el respeto y ser temido por ello, como lo es la figura del Eutimio, el padre de Flavio. Los hechos narrados en el pueblo de Chapotán nos muestran a través de sus descripciones a “una novela triste, pero también un acto de reivindicación y de denuncia ante la vorágine de una violencia interiorizada en el lenguaje” (Rojas, 2019). Es también un relato fidedigno acerca de las contrariedades sociales “que emanan de la desigualdad y de la deuda pendiente del Estado con las víctimas” (Rojas, 2019: 4). No en balde, Maruca, la mamá de Flavio, al narrarle el encuentro que tiene con el ejército, lo describe de la siguiente manera: ¡Cuándo el gobierno se iba a hacer cargo de eso! ¡El gobierno sólo está para robar, mijo! -Pero ma, ¿quién es el famoso gobierno? ¿Son los guachos? -Eso decimos siempre, mijo, pero no nada más ellos. (Beltrán Félix, 2019: 113) Los personajes más indefensos, las mujeres y los niños viven inmersos en un mundo donde las amenazas, no sólo son la pobreza, la ignorancia, el aislamiento del pueblo, la migración de los jóvenes al Gabacho, sino también el secuestro y asesinato por parte de El Negocio y de la corrupción de los Guachos. Frente a este contraste DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 105 �Mónica Torres / La violencia machista 2019). La mirada de Flavio recorre el diario acontecer de la vida familiar y social; testigo ocular al que los hechos le van arrebatando paulatinamente su inocencia, transitan frente a él tanto las imágenes del asombro como del horror: “el descubrimiento gozoso de la escuela, la tensa y amarga relación de sus padres, el dominio creciente del negocio de la siembra de droga, la migración al Otro Lado como única alternativa para los chicos del pueblo y la, en apariencia, inmutable vida en la sierra, que termina trastocada por los asesinatos” (Cruz, 2019). La infancia de Flavio se desenvuelve en un mundo donde su padre representa una autoridad intimidante, incapaz de mostrar afecto y cuya presencia tan solo le produce ansiedad y temor, incluso sin poder sostenerle la mirada. Por eso se refugia en el espacio que ocupa la madre, que es la cocina o en la tienda de abarrotes. Es en el mundo de la mujer, donde Flavio puede mostrar la sensibilidad que en el mundo del varón se le reprime. Ve en la figura de su padre, un patrón de comportamiento con el cual le es difícil empatizar, además de que suele ser una figura ausente con el cual conversa poco y cuando lo llega a hacer, es para acatar las órdenes recibidas. Con sus pares, Flavio observa y reconoce la manera en que los chicos y jóvenes van reproduciendo los patrones machistas y anhelan pese a sus años mozos tener ya sus primeras experiencias sexuales para ir probando su hombría y presumir de ello; que se conozca y se sepa que ya son “muy machos”. Tomasa, por otro lado, es una adolescente que sufre la violencia del machismo. Joven serrana del pueblo Del Toro, las adversidades la llevaron a vivir con Maruca y pareciera que por más que se le trata de proteger de las amenazas, las calamidades la persiguen. 106 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 de violencia normalizada en los pueblos de la sierra, Geney Beltrán muestra especial interés al retratar los aspectos de la ternura, del apego, de la esperanza porque cuando se habla de la violencia rural se crea la idea de que en los pueblos se piensa todo el tiempo en muerte y dinero. Yo quise mostrar que hay ternura en el infierno, que no hay balaceras todas las tardes, pero sí hay hombres que siembran droga y se convierten en los machos alfa en un pueblo sin ley que creen que tienen el derecho de raptar a una muchacha. Por eso la mirada infantil es importante, es la que permite cuestionar una violencia que en los adultos es normal. (Piñón, 2019) Para lograr evitar en una narrativa que bien pudiera caer en los confines de las ambigüedades de la narcoliteratura, Geney Beltrán utiliza la voz y la mirada de sus habitantes y en particular, la de Flavio, quien es el hijo menor de ese núcleo familiar de los Carrasco, el pequeño varón que está abierto al descubrimiento de la otredad, esos seres que lo rodean y no termina por comprender, que vive un momento en el que todavía no se ha endurecido y su identidad se está formando, tanto así que se siente reprobado por la mirada de su padre y que cuestiona constantemente el mundo que lo rodea. La historia es contada a través de la mirada de Flavio, un personaje que le permite al autor cuestionar la violencia normalizada. “Con una educación muy dura, muy de forjar a todos los varones como futuros machos” (Quiroga, 2019). Identifica en ese tipo de educación, “tan brutal, indiferente a las emociones y a la sensibilidad de un niño, como el momento en el que se siembra la semilla de la futura violencia que esos niños ya adultos van a cometer contra mujeres a quienes se les educa como objetos de placer” (Quiroga, DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 107 �Mónica Torres / La violencia machista Habiendo quedado huérfana de madre al nacer, fue criada por su tía Gertudris quien la cuida y protege y le enseña labores propias del campo. Entre la inocencia de Tomasa y la de Flavio surgirá una especie de complicidad pues ambos son víctimas en un mundo que los confronta y que irá interrumpiendo violentamente su inocencia. Pese a la diferencia de años, pues Tomasa tiene alrededor de unos catorce o quince años cuando llega la casa de la familia Carrasco y Flavio tiene unos nueve, la solidaridad que surge entre estos dos personajes que se comprenden, reconfortan e ilusionan en un amor idílico al pretender Flavio protegerla de cualquier peligro o amenaza que pueda lastimarla. Los años mostrarán que este candor infantil tendrá que desaparecer al igual que la forma en que Tomasa será secuestrada de manera violenta cuando Flavio se queda dormido en la tienda de abarrotes. Muchos años después, tendrá la oportunidad de volver a verla, con su hijo, cuando ya radican en Culiacán, pero será un encuentro fugaz; la vida misma los ha curtido al grado que ya no son los mismos. Se ha dicho que la fatalidad perseguía a Tomasa. Su juventud y lozanía la habían convertido en una atracción y objeto sexual deseado para los hombres que querían hacer gala de su hombría. Desde pequeña había sufrido el abuso de su tío sin poder decir nada al respecto, primero empezó como un manoseo hasta que terminó con una violación brutal y salvaje: Él aplastó su cuerpo sobre el de ella. Con una mano le jaló la pierna izquierda hacia un lado, con la otra velozmente le juntó las muñecas y las apretó contra el borde del catre. Ella sintió una quemazón en la entrepierna. Una víbora reseca y con hambre devorándole el adentro. Volvió a intentar un grito, abrió la boca tra- 108 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 tando de jalar aire, él la aplastaba, le hundía la víbora quemante, le dio un golpe más en la cara cuando ella intentó morderlo en un hombro, él siguió sacudiéndose, jadeando, y le soltó las manos para fijarla en un abrazo denso que le impedía finalmente todo movimiento, hubo un instante en que dejó de convulsionarse, soltó un gruñido y se salió de ella. (Beltrán Félix, 2019: 306) Ésta no será la única violación que padezca Tomasa, sufrirá más delante otra, cuando sea secuestrada por El Chalío, cuando se fue a trabajar con la familia Carrasco. La novela nos ubica en el México de la década de los ochenta, en el contexto rural, concretamente en el ámbito de la sierra de Durango. Flavio es un niño que está siendo educado para ser un futuro macho, lo que escucha de los adultos respecto de la sexualidad es procaz, pero también va a la cocina, lo que puede considerarse el mundo de la mujer, en donde se relatan historias de familia que para Flavio representan muchas de las respuestas a las interrogantes que se plantea ante el mundo que pone en cuestión. El personaje Flavio es una especie de puente para crear una novela que revindique la vida en esos pueblos sin énfasis panfletario, ni didáctico, sino para hacer que el lector pueda estar ahí y entender estos hechos desde la subjetividad y la sensibilidad infantil. De ahí que el autor compagine la proliferación de El Negocio con la cotidianeidad en el ámbito de lo familiar a la luz de la óptica de los seres más vulnerables. Beltrán Félix ha comentado: Desde ahí quería yo relacionar lo que es la emergencia de un poder económico como el narcotráfico a nivel micro, como en esta región, con la situación de las mujeres y los niños. (“Adiós, Tomasa no es una narconovela: Geney Beltrán en el Cecut”, 2019) DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 109 �Mónica Torres / La violencia machista Indudablemente quienes salen perdiendo en primer grado al emerger el narcotráfico son las mujeres, porque las pone en una condición de vulnerabilidad, no solo porque los principales representantes del narco, quienes ejercen el poder en estos núcleos son varones, sino por la violencia extralegal, de ahí que haya una mayor desprotección en ese ámbito. ¿Qué instituciones pueden proteger a mujeres violentadas por narcotraficantes? (“Adiós, Tomasa no es una narconovela: Geney Beltrán en el Cecut”, 2019). Para el autor es una gran incógnita que sigue sin resolverse y la brutalidad de la violencia del machismo es que lo que se muestra en la trama de la novela, como es en el caso de Maruca cuando se da cuenta de que tiene que tolerar las infidelidades de su marido, aunque sea algo que no consiente y peor aún, porque no cuenta ya con el apoyo de su padre, así es que, si quisiera rebelarse, pues estaría sin apoyo alguno y estaría totalmente sola. Sabe que, si lo confronta, en una de esas él y hasta la viene agarrando a reatazos. Si no conocerá historias así de sus vecinas…. Y de arriendarse a vivir con su padre, Eutimio podrá ir a buscar y su tata Don Gumersindo le dirá te aguantas mijita, tu marido es bien macho y con el horno caliente cualquiera es panadero, cállese mujer. (Beltrán Félix, 2019: 83) Otro ejemplo es cuando la Prócora va al pueblo y quiere hacerle alboroto a Eutimio y éste rápido la pone su lugar, recordándole quién está al mando: Tú te aguantas y te callas o te arriendas a Los Mayos y a ver cómo le haces para criar a los mocosos. Ni me armes argüendes. La llevé de vuelta a Sahuaténipa y ya no vendrá a querer joder. (Beltrán Félix, 2019:159) 110 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Beltrán Félix ha señalado que más allá de hacer denuncia social a través de la ficción, es una posibilidad del escritor de dar una imagen compleja de la experiencia humana sin enjuiciar. Asegura que ése es un aprendizaje que coloca al lector ante la posibilidad de cuestionarse, con una visión oblicua e íntima a través de la cual se puede ver una relación con el mundo real. El reto es no caer en la trivialización y tratar de que lo que uno represente tenga la sensibilidad para no comerciar con el dolor de las víctimas. Si eso logra llegar a la conciencia del lector, creo que la ficción habría cumplido un propósito que es no cambiar el mundo, sino cambiar la visión que del mundo tiene el lector. Ahí es donde creo que está el espacio de combate del escritor. (Quiroga, 201913) Es sabido que la presencia del narco se agudizó en el llamado Triángulo Dorado en la década de los ochenta creando un clima en el ámbito nacional de inestabilidad y de continuas luchas armadas, no solo entre los carteles y el ejército, sino también entre las mismas rivalidades entre carteles que se fueron creando por ejercer el control en diferentes zonas del país. El territorio nacional se convirtió entonces en una continua zona de conflicto que fue perfilando las áreas donde se fueron fincaron las áreas de dominio, particularmente en las zonas serranas de difícil acceso, pero de fácil control para la siembra de la droga. Esto contribuyó a cambiar la fisonomía del país: ¿Qué era México a fin de cuentas? Un país de pura inflación y crisis, de mentiras y matones (Beltrán Félix, 2019: 288). Esta descripción que se da de la realidad de nuestro país es lacerante. Es inevitable dejar de lado el referente del México de los ochenta y constatar lamentablemente que sigue siendo un vivo DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 111 �Mónica Torres / La violencia machista retrato de lo que todavía acontece actualmente y no solo en el norte del país. Inflación y crisis, mentiras y matones. Se suscita una debacle imposible de detener, peor aún, una batalla contra el crimen organizado que no ha podido ser vencida y todavía continúa como constelación de esta mórbida realidad, la preservación de este machismo recalcitrante que fomenta la violencia atroz, particularmente contra las figuras más vulnerables, como el caso de Tomasa. ¿Cuál es la relación entre el narcotráfico y el machismo? Los que se dedican al trasiego de la droga son la manifestación de una violencia posible, del poder que viene de una práctica a la que muchos aspiran. Dedicarse a sembrar mariguana es mucho más rentable que sembrar maíz y forma parte de un fenómeno progresivo que ejerce presión para que se respete el poder del narcotraficante. “Como una manifestación extrema del capitalismo, el narco parte de que lo que importa es el dinero y que si los cuerpos son utilizables no importa traficarlos, asesinarlos o violarlos” (Rojas, 2019, párr.13). En la novela, Maruca tratando de evitar que sus hijos caigan en la trampa de la seducción de El Negocio, les describe claramente la otra cara del narcotráfico con miras a evitar que no sean arrastrados por el narco. El Negocio era una trampa: al principio te forras de billetes verdes, compras una troca del año, le pones antena parabólica a tu santa madre para que vea las telenovelas que se le antojen y lo mejor: te la puedes pasar pisteando hasta reventar, sacando a bailar a las morras más güeritas sin temor a que te hagan el feo, pero al poco tiempo te pasa lo que le pasó al Ventura, terminas balaceado por la espalda, aquí no hay lealtades, los mondaos de tu propia clica te van a querer andar baleando mijo, o te puede pasar lo que a tu primo el César, que está en las Islas Marías desde hace tres 112 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 años, y sus plebitos, tus primos, pasan las hambres más flacas…. (Beltrán Félix, 2019: 175) Pero, así como también se da la incidencia de El Negocio en el ámbito de la sierra, también se da el fenómeno de la migración. La vida en el campo y las posibilidades de desarrollar una actividad económica sin los riesgos que puedan eludir el crimen organizado o la corrupción del ejército propicia que los jóvenes emigren a Estados Unidos a cumplir el sueño americano. Paradójicamente, también este anhelo está construido bajo una falsa concepción pues no es ni la Jauja, ni de cerca la Tierra prometida. ¿Qué era El Otro Lado exactamente? Parecía no un sitio ubicado en quién sabe qué región de los mapas, sino una esfera aparte, casi una pura irrealidad. Algo así como un paraíso envenenado en que todo es azaroso: te pueden matar a la mala o igual te vuelves milloneta. (Beltrán Félix, 2019: 173) Flavio es la voz y la mirada hegemónica del relato y será quien con su candidez nos revela la crudeza del mundo en que vive y que se deleita con aprender de los libros en la escuela “lejos de los pleitos de sus padres, en un sitio distante de las historias de balaceras, guachos, matones y raptos que luego iban y venían por los pueblos de la sierra” (Beltrán Félix, 2019: 174). Es un niño que alterna sus ilusiones, sus sueños y sus miedos de manera cotidiana. Disfruta correr por la huerta, bañarse en el río, atender a sus amigos en la tienda de abarrotes, escuchar las historias en la cocina de su casa… pero todo se turbia cuando aparece la figura de Eutimio su padre. Pero ahora que está sentado en la sala, esa voz del padre, enemistosa y ruda como suele dejarse ir y venir por los surcos del aire, esa DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 113 �Mónica Torres / La violencia machista voz lo hace temblar. En una parte del estómago hay un martillo que golpea, haciendo eco de cada palabra paterna, azuzando inestables, mínimos apocalipsis. (Beltrán Félix, 2019: 15) Flavio crece a la sombra de un padre rígido al que teme y no comprende. La timidez del niño lo orilla a una introspección que deviene en una rica vida interior y un agudo sentido de la observación. Para Héctor, su hermano es un personaje débil y coyón. Se la vive siempre bajo las faldas de mi amá. Capaz que está escondido debajo de la cama el muy coyón. ¿Por qué salió muy miedoso? El Flavio le parecía el colmo de la debilidad. Lo avergonzaba con su voz titubeante, las flacuchas facciones de quien salió tan mal para comer y una expresión (todos los días) de no saber dónde está poniendo los pies. De no confiar siquiera en la realidad del aire que respira. (Beltrán Félix, 2019: 131) El machismo en la novela lo vemos reflejado también en la forma como constantemente se maneja en el discurso que se dirige a los niños en situaciones en que se les priva de mostrar debilidad por mostrar públicamente sus emociones. Hay patrones y códigos de comportamiento que hay que seguir si se quiere demostrar que es “muy hombre”. Estos sentimientos reprimidos en la infancia por una madre que inhibe la expresión de las emociones, es como si fuera una especie de castración emocional que en un futuro detonará la violencia extrema hacia las mujeres evidenciándola en el sometimiento que se les exigirá bajo el yugo del macho. Deje de llorar, mijo, usted es varón y los varoncitos nada de que lloran. (Beltrán Félix, 2019: 118) 114 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 … un hombre parrandero que no se cansó de insultarlo y tundirlo a golpes, a él, ante el silencio de la madre, que le decía así te vuelves hombrecito más pronto, mijo, no lo tomes a mal… (Beltrán Félix, 2019: 143) Antes de que rapten a una muchacha, tuvo que haber una violencia en la educación y sensibilidad de los varones. Tuvo que haber una educación machista que se transmite y refuerza en la palabra, que obliga a pensar el mundo desde esa palabra. Es fundamental exhibir esa violencia verbal, observar que no son fenómenos aislados, sino que la violencia de la palabra es el antecedente de la violencia en los hechos, puesto que legitima al varón con un derecho natural a agredir a una mujer porque infiere que ser mujer es ser inferior. Bajo la óptica del sistema patriarcal en el que Chapotán está inmerso, la realidad funciona así y el único camino para salir de ello es volverse narcotraficante o emigrar a los Estados Unidos. Porque se piensa que como el pueblo es un lugar de pobreza, la única forma de salir de eso es irse a los EU, comprarse una camioneta que al regreso se presume a los vecinos, pero la explotación laboral en Oregon o Idaho y la brutalidad de la migra no forman parte de la leyenda americana. “Lo gringo es asumido como naturalmente superior y eso va de la mano con lo que es la imagen de autodenigración de lo propio. Hay una dualidad de despecho y admiración por lo gringo que va de la mano con la desconfianza ante lo gringo que no responde al universo de masculinidad del mexicano” (Rojas, 2019). Conclusiones La literatura aparece como un espejo de la vida que se convierte a la vez en fuente de respuestas y de interrogantes. La filósofa española DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 115 �Mónica Torres / La violencia machista María Zambrano afirma que cuando la filosofía perdió contacto con la realidad, la literatura ocupó su lugar. Las obras literarias muestran una filosofía de vida que es utilizada por el lector. “Con frecuencia los personajes de papel le ofrecen una compañía donde encuentra una explicación y vía de salida a las propias situaciones existenciales” (Viñuela, 2010: 5-6). Con la finalidad de saldar una memoria con su pasado, Beltrán Félix escribió Adiós, Tomasa con una particular observación mordaz al México olvidado por las instituciones, aquel que persiste en la lejanía del campo y que es controlado por la violencia y el crimen organizado. El pueblo duranguense de Chapotán tiene su propia ley. Corren los años ochenta y Tomasa trabaja para la familia Carrasco Heras. Tímida y hermosa, la empleada doméstica es objeto de disputa entre los varones del lugar. Alrededor de ella se desdoblan los códigos de una comunidad donde la violencia está tan normalizada que es difícil reparar en ella. El asesinato era ya en la sierra una cosa normal; pero esto era romper a un ser indefenso. Y esa era la palabra que estuve buscando en aquellos tiempos sin nunca discernirla: era Tomasa una morrita indefensa. (Beltrán Félix, 2019: 314) Tomasa es un personaje emblemático que vive en el silencio y que representa el silencio en que viven la gran mayoría de las mujeres cuya educación está subordinada al sistema patriarcal como en el que está inmerso el pueblo de Chapotán. Sabe que no tiene la voz para dar cuenta de sus agravios, por eso su silencio es el silencio de las víctimas que forma parte de la pervivencia de la injusticia. De ahí que la novela intente rescatar del silencio y del olvido las historias que las víctimas no han podido transmitir. El silencio de Tomasa es 116 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 el silencio de la madre de Flavio; es el silencio de Flavio, que toman partido por las mujeres. La figura de Tomasa encarna el sujeto del placer y los habitantes de Chapotán proyectan en el cuerpo de Tomasa, en su esplendorosa juventud, sus deseos y frustraciones; hay un halo de misterio que cautiva aún más y que terminará atrayendo la fatalidad que la persigue, pues es el objeto de deseo sexual de todos los muchachos del pueblo y de los narcos que transitan por Chapotán. Uno de los personajes, amigo de Héctor, el Seco es quien al final se convierte en el narrador de la historia quien reflexiona en todo ese torbellino de violencia que los vio crecer y reflexiona en ese rememorar de la infancia: ¿Acaso tengo el derecho a contar la historia de alguien que vivió en el infierno?… ¿Cómo puedo creer que, desde la sordera de mi experiencia, tengo el derecho de imaginar lo que ella sintió? ¿Es posible contar, sin traicionarlas, todas estas historias de vidas desfavorecidas? ¿De qué manera es un acto de justicia el rescatar del olvido el dolor de los olvidados? (Beltrán Félix, 2019: 324) Adiós, Tomasa aspira a recuperar el lado íntimo, sensible, de la violencia machista que destruye la vida de las mujeres. Tomasa es un personaje vigente lamentablemente. La pregunta que surge entonces es el cómo enfrentar el problema de la violencia machista ¿Cómo se crea en el alma de un agresor esa condición violenta? ¿Qué es lo que ocurre con los lazos afectivos? El móvil de Beltrán Félix ha sido presentar el todo para que haya una toma de conciencia de cómo se crea la violencia machista. Esa educación que reciben los varones desde la infancia, desde la voz de las figuras de autoridad y que luego deriva a que de la misma manera y con la misma dureza DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 117 �Mónica Torres / La violencia machista hay que tratar a las mujeres; es una agresión al mundo emocional de los niños, pues se transmite que la forma de relacionarse con las mujeres es a través de la violencia y no como iguales. No se respeta la sensibilidad de un niño, alguien que descubre el mundo, cómo reacciona ante las cosas violentas que ve. Se le impone un machismo que fomenta la violencia sistemática contra la mujer o las figuras vulnerables. La novela va cerrando con el narrador que se convierte en cierta manera en un alter ego del autor que sigue cuestionando la realidad convertida en ficción: ¿Vale la pena escribir si no es para aspirar a que haya en mi escritura el don de sanar lo que Tomasa vivió en la indefensión? ¿Y si de nada sirve? Llevamos tanto tiempo dando excusas para que la imaginación se adentre en el mal, y nada: la vileza y la violencia siguen y siguen no obstante en nuestro mundo… ¿Y si acaso escribir ficción no es ningún acto de justicia sino una forma hipócrita de servirse del dolor ajeno? ¿De hacernos posar como insobornables guerrilleros de la verdad? No sólo basta con ocultar los apellidos de Tomasa… (Beltrán Félix, 2019: 325) ¿Puede entonces la ficción ser un vehículo para incidir sobre la realidad?, cuestiona la escritora Atenea Cruz (2019). La literatura de la violencia incita al lector a crear un puente de empatía con las víctimas y señala que no podemos cerrar los ojos ante aquellos personajes que han sido víctimas de asesinato, de violación o que han sido desaparecidos, pues cada uno de ellos tiene una vida propia, una historia vinculada con la otros, así es el daño que se produce no solo es con las víctimas, sino también con sus familiares y la comunidad a la que pertenecen. Por eso hay que no hay que refugiarse en el silencio “alguien tiene que seguir contándolas para que hablemos. Para no decir adiós y olvidar” (Cruz, 118 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 2019). Orfa Alarcón por su parte, al mencionar también a las víctimas, enfatiza la importancia de la memoria que debe permanecer diáfana sin obstrucción alguna. Pero el miedo provoca que la gente calle y no cuente las historias impregnadas de dolor, por lo que calla en público por el temor de que “aquellos” puedan estar escuchando y puedan arremeter contra uno. “Se les nombra «aquellos» porque queremos sentirlos lejanos, cuando, en realidad, están junto a nosotros en la fila del banco” (Beltrán Félix, 2017). Es en la literatura donde se puede nombrar y hablar de esos otros que atosigan la existencia y aunque cause estupor la literatura de la violencia requiere hacerlo explícito para poder lidiar con aquello. “La ficción nos ayuda a entender que aquellos no son tan lejanos, que los otros no son tan aquellos” (Beltrán Félix, 2017). Según Ignacio Sánchez Prado, el autor “construye con ética, inteligencia y talento una escritura comprometida y de gran fuerza que vislumbra un camino para representar y pensar nuestros atroces predicamentos” (2019). Geney Beltrán Félix nos sumerge en un México que quisiéramos no contemplar. Adiós, Tomasa recorre el velo de la realidad encubierta por la historia oficial, por las víctimas silenciadas no sólo por la violencia normalizada por el crimen organizado y la corrupción del gobierno, sino también por el machismo imperante en la sociedad mexicana. Una mirada que no deja de ser cruda y agresiva como el mismo escenario contemplado. El papel del lector entonces será el de asumir el compromiso de reproducir las voces víctimas de la violencia que merecen ser escuchadas y erradicar los patrones de comportamiento machista tan arraigados en nuestra sociedad que son detonadores de violencia atroz. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 119 �Mónica Torres / La violencia machista Referencias “Adiós, Tomasa no es una narconovela: Geney Beltrán en el Cecut.” (10 de diciembre 2019). El imparcial. Espectáculos Local. https://www.elimparcial.com/tijuana/espectaculoslocal/ Adios-Tomasa-no-es-una-narconovela-Geney-Beltran-enel-Cecut-20191210-0016.html Alarcón Sánchez, S. 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Universidad Veracruzana]. https://www.uv.mx/mlm/files/2017/06/Alfonso-Valencia-Tesis.pdf Viñuela, M. C. (21 de octubre de 2010). “Aproximación al dolor y al sufrimiento en la literatura”. Anales de la Academia Nacional de Ciencias Morales y Políticas. Instituto de Bioética. Tomo XXXVII. https://www.ancmyp.org.ar/user/FILES/04Viniuela.pdf 122 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-4 �Artículos Humanitas, vol. 1, núm. 1, 2021 The Monterrey News: la ciudad novelada de Hugo Valdés Michelle Monter Arauz Universidad Autónoma Metropolitana- Azcapotzalco monter.michelle@gmail.com Fecha de entrega: 6-4-2021 / Fecha de aceptación: 20-6-2021 Resumen. En este artículo argumento mi lectura de The Monterrey News de Hugo Valdés como una obra que privilegia la reconstrucción de la urbe regiomontana. El análisis de la novela de efectuará por medio de tres ejes: “mito fundacional”, “ciudad sin estilo” y “espacios subversivos”. El objetivo es desentrañar las diversas representaciones de una ciudad norteña que, si bien se ha construido particularmente en oposición a la visión centralista de la Ciudad de México, contiene diversas similitudes respecto a lo caótico de la urbe moderna. Palabras calve: The Monterrey News, literatura urbana, espacio, ciudad. Abstract. This article argument is that The Monterrey News by Hugo Valdés is a novel that privileges the reconstruction of Monterrey city. The analysis is made through the following axis: “foundational myth”, “city without style”, and “subversive spaces”. The objective is to unravel the several representations of a northern city that has been constructed as an opposition to the capital of Mexico, but that also contains similarities as in the chaos of the modern city. Keywords: The Monterrey News, urban fiction, space, city. 123 �Michelle Monter / The Monterrey News The Monterrey News como literatura urbana Lo más ordinario para todos, la calle, fue la que llevó a cabo esta revolución del lenguaje. Mediante los nombres de las calles, la ciudad es un cosmos lingüístico. Libro de los pasajes, Walter Benjamin Este artículo parte de la concepción de que la literatura urbana funciona como un espacio de representación donde el autor modeliza tanto la ciudad física y sus habitantes, así como las múltiples ficciones que se imbrican en la diégesis. De esta forma, en el estudio de la literatura urbana1 no se puede prescindir del análisis de la representación del ámbito social puesto que en ella se encuentra un registro que da cuenta de las transformaciones de una ciudad paradigmática. Así, la transformación incesante de la ciudad se vuelve una cualidad para su tratamiento narrativo. Muchos de los estudios sobre el panorama de literatura urbana en México se fincan en el tratamiento literario que se le ha dado a la capital del país, dejando de 1 Según la entrada sobre ‘Literatura urbana´ en la Enciclopedia para la literatura en México es “a partir de La región más transparente, de Carlos Fuentes, publicada en 1958, [que] la ciudad no se conquista, sino que pertenece a los escritores. En esta novela, Fuentes aborda alrededor de la consolidación de la burguesía y la ruina de las clases trabajadoras. El sitio físico que elige para ello es la ciudad de México. En un país que deja de ser presidido por militares para dar paso a los civiles, Fuentes descubre la vida de los citadinos que han dejado atrás la Revolución y el antiguo régimen, para insertarse de una vez por todas en el nuevo orden. Esta obra es considerada, por la mayoría de los críticos, como la novela que origina la literatura urbana”. Disponible en: http:// www.elem.mx/estgrp/datos/42 124 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 lado las representaciones literarias de otras ciudades. Una de esas representaciones corresponde con The Monterrey News (Grijalbo, 1990) de Hugo Valdés Manríquez,2 obra que, si bien contiene elementos del género de la novela histórica, es unas de las primeras novelas urbanas donde se retrata a la ciudad moderna de Monterrey.3 Cuando hablo de representaciones en TMN,4 me refiero al proceso de percepción, interpretación y reproducción que Hugo Valdés efectúa en la novela. El autor, al hacer una reconstrucción de un cuerpo social, presenta su propia representación de Monterrey.5 Además, recupero la definición de ‘espacio vivido’ de Henri Lefebvre en la cual alude a los espacios de representación “a través de las imágenes y los símbolos que lo acompañan, y de ahí, el espacio de los habitantes, de los usuarios, pero también el de ciertos artistas y 2 Hugo Valdés nació en Monterrey en 1963 y en su obra confluyen tanto la novela, el cuento y el ensayo. Además de la novela a tratar en este estudio, también ha publicado El crimen de la calle de Aramberri (Ediciones Castillo, 1994), Días de nadie (Fondo Editorial Tierra Adentro, 1992) La vocación insular (Ediciones Castillo, 1999), Breve teoría del pecado (Fondo Estatal para la Cultura y las Artes de Nuevo León, 2013), El asesinato de Paulina Lee (Tusquets, 2016), y Los confines del fuego: diarios de Santiago Vidaurri (Analfabeta, 2020). 3 Con respecto al título de la novela, está tomado del periódico del Coronel J. A. Robertson The Monterrey News cuyo primer número apareció el 23 de abril de 1882. La característica principal de este periódico es que estaba escrito en inglés, indicio de que posiblemente estaba dirigido a un público extranjero en Monterrey. Así como el periódico, la novela da cuenta de los hechos históricos que conformaron la ciudad de Monterrey, así como de las relaciones sociales de sus habitantes. La publicación en español comenzó a realizarse hacia 1902 y finalizó hacia 1911. (González citado Bennett, 2007: 14). 4 De aquí en adelante se usarán las siglas TMN. 5 En el Diccionario de estudios culturales se plantea que “la representación constituye la estructura de comprensión a través de la cual el sujeto mira el mundo: sus ‘cosmovisiones’, su mentalidad, su percepción histórica” (Szurmuk y McKee, 2009: 252). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 125 �Michelle Monter / The Monterrey News quizá de aquellos novelistas y filósofos” (2013: 98). Estas premisas se concatenan con las ideas de Alex Matas Pons quien propone que el análisis de la literatura urbana debe tomar en cuenta la relación entre la creación artística y la práctica material que estructura el espacio, de tal suerte que “su densidad semiótica [de la ciudad] incluye tanto la imaginación del progreso y la tecnificación encargada de su realización como su contrapartida crítica, revela la falacia del poder de las representaciones. La ciudad-concepto de la modernidad no es imaginable […] sin sus contradicciones” (2010: 17-20). Por otro lado, García Canclini en Imaginarios Urbanos plantea que “debemos pensar en la ciudad a la vez como lugar para habitar y para ser imaginada. Las ciudades se construyen con casas y parques, calles, autopistas y señales de tránsito. Pero las ciudades se configuran también con imágenes […] La urbe programada para funcionar, diseñada en cuadrícula, se desborda y se multiplica en ficciones individuales y colectivas” (1999:107). Los autores citados hacen hincapié en la cuestión de las imágenes con las cuales se construye la ciudad. Estas imágenes están cargadas de significados sobre la ciudad y sus habitantes. Las múltiples ficciones individuales y colectivas que plantea Canclini nacen de las interacciones del cuerpo social que habita la ciudad. Esta característica visual está íntimamente relacionada con la capacidad imaginativa que es el impulso de la creación literaria. Entonces es posible argüir que cuando un escritor reconstruye una ciudad invariablemente reconstruye también el entramado social que la habita, logrando desentrañar las diversas capas que conforman un cuerpo social.6 Un ejemplo del ejercicio de reconstrucción de la 6 Es José Manuel Prieto en Poéticas urbanas: representaciones de la ciudad en la literatura quien define a la ciudad como “un sitio, un lugar que acoge una serie de construcciones e infraestructuras que dan servicio a una pobla- 126 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 ciudad que plantea TMN es visible en el siguiente apartado: Gilberto Salas se encaminó al estacionamiento donde lo esperaba su automóvil recién afinado. Tomó avenida Constitución luego de haber dejado el Monterrey añoso de la colonia Obispado […] Antes de llegar a Zaragoza, vio los picos de concreto del nuevo santuario de Guadalupe, y junto a ellos la mole gris del viejo santuario, en cuya planicie fue siempre un niño mimado por el amor de un padre que se esforzó hasta lo último por no vivir en la pobreza del barrio de San Luisito (Valdés, 2006: 110). Gilberto Salas es un personaje que pertenece a la clase media trabajadora, pero como podemos observar en el pasaje anterior, proviene del barrio de San Luisito, también conocido como la colonia Independencia. Para entender el marcador de clase social es necesario saber que San Luisito es uno de los barrios más antiguos de la ciudad, inclusive se encuentra descrito en el Corrido de Monterrey.7 Se localiza al sur de lo que ahora es la Macroplaza y divide el centro de la ciudad del municipio de San Pedro Garza García. Su antigüedad va de la mano con el desarrollo industrial de la región a finales del siglo XX. Con la fundación de Cerveción” y que lo urbano “apela a lo social y antropológico; no es la ciudad, sino el espacio social o urbano donde se genera la vida urbana” (Prieto, 2012: 382-383). Su libro es una cartografía de la ciudad de Monterrey a través de los espacios representados en la literatura regional, es decir, el arquitecto usa la literatura como herramienta para describir la ciudad como espacio físico, a través de sus calles y sus edificios. 7 “Tengo orgullo de ser del norte, del mero San Luisito, porque de ahí es Monterrey, de los barrios el más querido, por ser el más reinero, ¡sí señor!, barrio donde nací”. Este corrido fue escrito por Severiano Briseño Chávez originario de San Luis Potosí. Se cree que pudo haber sido compuesto entre 1939 y 1941. Ver: https://www.info7.mx/seccion/el-corrido-de-monterrey-es-cantado-con-orgullo-pero-pocos-saben-su-origen/1514748 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 127 �Michelle Monter / The Monterrey News cería Cuauhtémoc y la Fundidora de Fierro y Acero se produjo una ola de migración debido a la gran cantidad de empleos que se generaron. Gran parte de los migrantes que llegaron a trabajar a las empresas regiomontanas provenían de San Luis Potosí, lo que originó que a su lugar de asentamiento se le conociera como Barrio de San Luisito. En 1910, en la celebración de los 100 años de la Independencia de México, el Gobierno del Estado, encabezado por Bernardo Reyes, nombró al barrio como se le conoce hasta ahora: colonia Independencia. El marcador que tiene esta colonia en particular corresponde con su historia, es decir, es un barrio de migrantes que llegaron a Monterrey para trabajar como obreros. Así como Valdés muestra la ficción colectiva en la cual el barrio de San Luisito es un barrio marginal, aún en la actualidad los habitantes de la colonia Independencia siguen bajo el estereotipo de la pobreza y la delincuencia, cuestiones que han generado la discriminación de otros sectores de la población en conjunto con la estigmatización de la zona. Mientras que el personaje de Gilberto Salas logró salir del barrio, la mirada de otro personaje, un empleado de mediana edad subordinado de Salas llamado Francisco Cavazos, sirve como muestra del estereotipo planteado anteriormente: Para qué cambiar lo que uno es, se dijo don Pancho, lo que uno nunca va a dejar de ser; Gilberto Salas, un muchacho lleno de ambiciones, siempre sería para él alguien sin más futuro que aquél que le impusiera el licenciado Milmo. Aunque odiaba tener razón sobre ese tema, Francisco sabía bien que Gilberto no llegaría más lejos, aun con el engaño de creerse una especie de secretario personal de Mario, y que nada iba a ganar copiándole los modos y hasta la marca de cigarros que fumaba (Valdés, 2006: 116). 128 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Aunque Gilberto Salas tenga la capacidad y la ambición como para subir desarrollarse profesionalmente, el personaje de don Pancho logra ver que Salas está a merced de su jefe, el licenciado Mario Milmo, empresario miembro de la élite regiomontana. La vida de Gilberto Salas no está bajo su control, sino que alguien de una clase social más alta es quien podrá decidir sobre su futuro. En este apartado el autor realiza una crítica hacia la falta de movilidad en la sociedad regiomontana, donde la meritocracia no es una opción para el desarrollo: Gilberto Salas es un personaje marcado por el signo del barrio de San Luisito. El origen de la ciudad como articulación Anzaldo González indica que es una falacia creer que las ciudades modernas se crean de la nada porque se tiene el antecedente de las grandes civilizaciones prehispánicas (2003: 35). La idea general que enfatiza el autor es muy común dentro del imaginario social: las ciudades prehispánicas como antecedente de las grandes ciudades de la modernidad mexicana. En Nuevo León no existe este antecedente de la gran ciudad a la manera del canon prehispánico mesoamericano en el que se encuentran las grandes ciudades de Tenochtitlán, Chichén Itzá, o Tzintzuntzan. Lo anterior está relacionado con la concepción del indígena del noreste construida en oposición al indígena mesoamericano; mientras el primero era nómada, el segundo fue capaz de erigir ciudades. Además, los grupos indígenas del noreste no tenían una religión como en el canon mesoamericano, por lo que no construyeron templos. Este hecho fue un obstáculo al momento de la evangelización ya que, a diferencia de las culturas mesoamericanas, no existían figuras o elementos con los cuales realizar un sincretismo. Estos factores DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 129 �Michelle Monter / The Monterrey News ayudaron en su momento a crear el estereotipo del “bárbaro del norte” o del “indígena incivilizado”, el cual condujo a las prácticas de segregación que desembocaron en el etnocidio sufrido por los indígenas nómadas del noreste (Ramírez, 2006: 23-25). Este etnocidio fue gradual si tomamos en cuenta que la fundación de Monterrey se realizó en 1596 y los últimos sobrevivientes fueron registrados en los albores del siglo XIX. Durante más de dos siglos los grupos indígenas del noreste estuvieron sometidos a las crueldades de los españoles que se asentaron en la zona. Según Ramírez, “los indios potencialmente eran una manada que el español podía salir a capturar o un rebaño al que se le podía explotar. De igual forma en que se hacía para reconocer la propiedad del ganado, los españoles colocaron marcas corporales a los indígenas para su identificación” (2006: 34-35).8 Fue la crueldad de los mecanismos con los que los españoles intentaron someter a los indígenas, que éstos terminaron por adoptar acciones de resistencia que fueron catalogadas como agresiones. Este factor también ayudó a que se formara la concepción del indígena bélico del norte. Aún en la actualidad el término “indio bárbaro” es utilizado dentro de la academia para referirse a los grupos indígenas del norte por lo que se continua con la estigmatización que justificó el etnocidio. En 8 La figura de las encomiendas era el sistema por el cual se utilizaba a la población indígena a través del trabajo forzado y funcionaba como un dispositivo de dominación del espacio que se conquistaba. La encomienda dio lugar a tal nivel de esclavitud que la corona mandó a Francisco Antonio de Barbadillo y Vitoria para regular la situación de las encomiendas. Reproducimos una propuesta de un encomendero en 1675 en Nuevo León: “antes se marcaba a los indios para saber con una seguridad de que eran de ellos y no de otros… unos usaban cuchillo al rojo vivo […] otros usan su marca de ganado […] pero eso hoy no se usa y es necesario volver para evitar las confusiones que hay […]” (Montemayor citado en Ramírez, 2006: 35). 130 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 el contexto del folklore nacional el término “bárbaros del norte” alude a quienes habitan el norte del país.9 En TMN encontramos, sobre todo en la línea narrativa histórica, una perspectiva crítica hacia el hispanismo que ha dominado la investigación regional.10 Las menciones hacia la esclavitud y el maltrato de los grupos indígenas en Nuevo León se realizan desde la voz de los fundadores de la ciudad, Diego de Montemayor, Alberto del Canto y Luis de Carvajal y de la Cueva, en el diálogo que comparten en el capítulo “Nuestra Señora de Monterrey (1526-1723)”: Mientras que los españoles, en constante desobediencia de su majestad, seguían llevando indios en abundancia a los duros trabajos de las estancias de labor, y los naturales se alzaban una y muchas veces para llevarse consigo yeguas, vacas y cabras; mientras los gobernadores se sucedían, y el último cronista vivo de Zavala tra- 9 Ver Luis Medina Peña, Los bárbaros del norte. Guardia nacional y política en Nuevo León, México, Fondo de Cultura Económica, 2015. En este libro, Medina Peña aborda la conformación de la clase política nuevoleonesa durante el siglo XIX, caracterizada por las batallas con comanches y lipanes, el ejército estadounidense y por la gran actividad comercial que se desarrolló en el territorio fronterizo. Por otro lado, es de sobra conocida la frase de José Vasconcelos: “Donde termina el guiso y comienza la carne asada, comienza la barbarie” (Vasconcelos, 2011: 186). En ella podemos rastrear el estereotipo con el que aún se habla de los habitantes del norte del país, relacionados con lo salvaje, lo bárbaro y lo incivilizado. 10 Respecto a este punto Ramírez Almaraz indica que “existían otras prácticas que colocaban al indígena en igualdad de circunstancias que los animales, prueba de ello es una de las ordenanzas de quien irónicamente ha sido llamado el ‘defensor de los indios’, el gobernador Barbadillo, quien decretó ‘prohíbese que a los indios se les eche lazo corredizo por el pescuezo, y sólo se amarren en manos y brazos’[…] El historiador regiomontano Israel Cavazos describe a Barbadillo como “pacificador y fundador de pueblos[…] libertador y padre de los indios” (Ramírez, 2006: 35). Cabe mencionar que Israel Cavazos es una figura fundamental en el estudio de la historia en la región. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 131 �Michelle Monter / The Monterrey News bajaba para todos ellos, a Juan Bautista Chapa11 se le veía siempre con un revoltijo de hojas donde, de tanto en tanto, garrapateaba alguna idea que le venía a la cabeza. Se la pasaba así anotando […] perpetuando acusaciones de sublevación y desorden, y proclamando aunque con letra muy queda, anuncios de azotes para los lomos de los indios. Pero la gente era tan desbaratada y tan necia a mal usar de aquéllos, que al cronista Chapa no le quedaba sino lamentarse en silencio (Valdés, 2006: 47). Una vez que el licenciado Barbadillo calmó con sus gestiones la violencia de los ánimos, se retiró satisfecho del Reyno, sin saber hasta algunos años después que los españoles en nada se habían calmado, y que era necesaria su presencia vigilante en ese lugar para que los ultramarinos dejasen ya de provocar a los indios que no podrían sino defenderse con el ataque (Valdés, 2006: 49). Como podemos observar, el mito fundacional de la ciudad de Monterrey es una construcción que califica su pasado prehispánico como bárbaro, salvaje e incivilizado a diferencia del de la Ciudad de México cuya identidad realza ese pasado, cargado de una exotización que también tiene sus bemoles, pero que a fin de cuentes rinde un homenaje a la civilización que habitó ese espacio desde tiempos prehispánicos. Al contrario, en Nuevo León poca gente tiene conocimiento de las poblaciones indígenas que hubo en la región y ese vacío identitario fue llenado con la herencia industrial que dejó el auge fabril de la ciudad a finales del siglo XIX. Después, cuando ese auge industrial fue destruido con la declaratoria de quiebra de la 11 Juan Bautista Chapa (nacido Giovanni Bautista Schiapapria, 1627-1695) fue un conquistador y escritor de origen italiano, llamado El Cronista Anónimo debido a su crónica de la vida del Nuevo Reino de León en el siglo XVII, cuya autoría permaneció en secreto por más de 300 años. Escribió el libro Historia del Nuevo Reino de León de 1650 a 1690. 132 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Fundidora de Fierro y Acero en la década de 1980, la identidad de la ciudad se configuró alrededor del discurso empresarial con base en el trabajo y el hábito emprendedor como emblemas de la sociedad regiomontana. Monterrey como una ciudad sin estilo Fue Alejo Carpentier quien puso sobre la mesa la idea de la ciudad latinoamericana como “ciudad sin estilo”: La gran dificultad de utilizar nuestras ciudades como escenarios de novelas está en que nuestras ciudades no tienen estilo. Más o menos extensas, más o menos gratas, son un amasijo, un arlequín de cosas buenas y cosas detestables -remedos horrendos, a vecesde ocurrencias arquitectónicas europeas. Nunca he visto edificios tan feos como lo que pueden contemplarse en ciertas ciudades nuestras (Carpentier, 2003: 124). Aunado a Carpentier, Manuel Delgado ha aludido a los inconvenientes que supone crear ciudades literarias a partir de ciudades “sin chiste”, mientras que José Manuel Prieto planteó la siguiente pregunta: “¿Es Monterrey una de esas ciudades?” (2012: 383). Monterrey es una ciudad que, como vimos anteriormente, a razón de negar el pasado indígena de la región, construyó su identidad a partir de la idea del progreso modernizador de la mano del desarrollo de la industrial hacia finales del siglo XIX. No obstante, es justamente ese desarrollo industrial el que caracterizó a Monterrey como una ciudad hostil, contaminada y gris. Respecto a la arquitectura, Monterrey no cuenta con edificios coloniales y no posee muchas construcciones históricas ya que, como vimos en el capítulo 1, durante la década de 1980 se destruyó el centro histórico. Por lo anterior consideramos que, en efecto, Monterrey es una ciudad sin DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 133 �Michelle Monter / The Monterrey News estilo a la manera de Carpentier, pero también el escritor cubano ve una oportunidad para los novelistas americanos en la falta de estilo de las ciudades: El pasado siempre deja unas decoraciones magníficas, cuya descripción nos sugiere “buenos trozos de bravura” … Pero cabe preguntarse si el verdadero papel del novelista no consistirá, precisamente, en prescindir de ciertos escenarios demasiado vistosos, demasiado ricos en sugerencias, para conferir categoría humana y universal a lo que se ofrece sencillamente a nuestra visión […] Es precisamente en valorizar lo que carece de estilo propio, en hallar la poesía donde no pareciera que existe, en valerse de elementos pobres, donde está el genio de quienes saben elevar lo local y circunscrito a una categoría universal (Carpentier, 2003: 118). El autor plantea que en el ejercicio de escribir una novela es importante desarrollar la capacidad de universalizar una representación particular y de brindarle el ámbito humano a lo representado. La ciudad sin estilo en sí misma no es un impedimento para el trato narrativo, pues es en el genio del escritor donde reside la capacidad de novelar. Existe un carácter monstruoso de la ciudad que se enaltece en la obra de Valdés a partir de pasajes como el siguiente en el que el sol, a diferencia del conocido poema de Alfonso Reyes,12 resulta ser una representación de la hostilidad de la ciudad a partir de la voz de Rogelio Villarreal, personaje de la línea narrativa contemporánea que entra en conflicto con Mario Milmo debido a la compra de un terreno: 12 “No cabe duda: de niño, / a mí me seguía el sol. Andaba detrás de mí/ como perrito faldero; /despeinado y dulce, /claro y amarillo: /ese sol con sueño /que sigue a los niños […]” 134 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Pinche Monterrey: pinche Monterrey […] lo dijo cuando dejaba atrás la calzada Madero para enfilar por Zaragoza. […] Sol enfermo, rabioso el de la ciudad, el de este cielo tan azul. Lo detuvo un semáforo, casi al alcanzar el verde para seguir, en la calle Espinosa. Rogelio dejó que su vista corriera hasta la iglesia del Perpetuo Socorro que se alzaba con sus campanarios y sus cúpulas sobre los locales del mercado. Oyó los pitazos constantes, el golpeteo de un martillo hidráulico que abría una parte de la calle Zaragoza. Oyó la radio, oyó que le pitaban y que le mentaban la madre porque no avanzaba, y se oyó a sí mismo reprochándose por tratar una vez más con Mario Milmo: pareciera que no escarmiento. Siguió por un lado del Palacio de Gobierno y vio el color de la cantera vieja de los muros del edificio […] Entró a las vías de sombra bajo la Gran Plaza, se olvidó del sol y del calor […] Dejó Padre Mier y miró de reojo el monumento en homenaje a los obreros asesinados en 1936, y vio el faro anaranjado del Comercio, y detrás de él el Casino y la catedral, y su vista regresó al encallar en la estatua cercana de Ignacio Zaragoza. Luego vio las altas paredes del Palacio Municipal que le daban paso a un trabajo de Rufino Tamayo: el Homenaje al Sol (Valdés, 2006: 85). En este pasaje la monstruosidad de la ciudad sin estilo es aumentaba por la enumeración caótica a la cual se somete al lector. Los diversos edificios y la rapidez con la que son nombrados, uno detrás de otro, dan la sensación de ir por una ventana viendo cada uno de estos objetos pasar a nuestro lado sin lograr entender del todo su orden. La relación del sol de Monterrey con la escultura de Rufino Tamayo funciona como una ironía ya que, en los veranos, Monterrey puede alcanzar temperaturas de hasta 40 grados centígrados, lo cual le otorga al sol la característica de “rabioso”. También en este pasaje podemos observar a la ciudad siendo “abierta” por un martillo hidráulico, justo sobre la calle Zaragoza que cruza el centro de norte a sur. Anteriormente mencionamos que la capacidad de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 135 �Michelle Monter / The Monterrey News transformación de las ciudades paradigmáticas resulta ser una cualidad al momento de representarla en una obra literaria. Esta idea podría no contraponerse sino complementar a la “ciudad sin estilo” de Carpentier y el reto narrativo que implica. En efecto, Monterrey no es una ciudad estática, está en constante transformación y son justo estas transformaciones urbanas tan radicales las que la inhiben de la armonía de un estilo. Siguiendo con la categoría de ciudad sin estilo, en este pasaje se describen diversos edificios y monumentos que no guardan relación alguna más allá de que comparten el mismo espacio. El Palacio de Gobierno fue un proyecto arquitectónico llevado a cabo durante el gobierno de Bernardo Reyes; es un edificio de cantera rosa cuya construcción comenzó en 1895 y concluyó en 1908. Por otro lado, la Gran Plaza, mejor conocida como la Macroplaza, se inauguró en 1987 y es una placa de cemento que cubre casi 40 hectáreas en donde se encuentran, entre otros monumentos, el Faro del Comercio de 70 metros de altura, de color naranja y que por las noches enciende un láser verde que se puede ver desde varios puntos de la ciudad. Su autoría se le atribuye a Luis Barragán, pero él jamás lo reconoció. Este bastardo del diseño es uno de los monumentos más emblemáticos de la ciudad. Recuperamos una crónica de Guillermo Sheridan que narra la inauguración del monumento: Desde nuestro concepto del urbanismo hasta los nombres de las tiendas, pasando por las ideologías, siempre nos las arreglábamos para atinarle a lo más feo. Los monumentos son tan espantosos que no se sabe si están allí para adornar a la ciudad o son su sistema de control de plagas […] Pero lo más macro de la Macroplaza es el Faro del Comercio. Se trata de un monolito como el de 2001 pero cien veces más grande y no negro sino anaranjado y de estilo 136 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 abstracnaco. Está erigido en el mismo lugar donde hace apenas unos lustros algunos industriales jugaron al tiro al blanco con una manifestación obrera desde las ventanas del Casino. […] Yo estuve ahí el día en el que fue inaugurado el macrofaro del comercio. Martínez soltó un macrodiscurso tan elegante como la fuente de Neptuno. Después conectó el interruptor que debería encender los treinta millones de pesos de rayos láser que, encendidos en la parte más alta del monumento, harían saber al paseante que había llegado a la tierra de la libertad empresarial. Miles de gentes volteaban hacia las torres esperando ver los rayos láser. El gobernador apretaba una y otra vez el interruptor y… no pasó nada. Absolutamente nada (Sheridan, 1988: 107). En esta crónica de Sheridan es posible visibilizar de nuevo el proceso de encubrimiento de un evento infame con un instrumento que diera otro significado al espacio. En este caso, Sheridan se refiere a la masacre del 29 de julio de 1936 cometida por miembros del grupo de corte fascista Acción Cívica Nacionalista en contra de la Federación Trabajadores de Nuevo León. Para 1936 los conflictos entre el presidente Lázaro Cárdenas y la burguesía regiomontana habían alcanzado un punto álgido que culminó con la llegada a la gubernatura de Nuevo León del general Anacleto Guerrero. Una de las primeras declaraciones de Guerrero hacia los dirigentes de las organizaciones obreras de Monterrey fue la siguiente: “Funestos logreros de la revolución […] zánganos que viven a expensas del proletariado, escudados en el pomposo nombre de líderes” (Gutiérrez citado en Vázquez: 2017: 169). Después de tal declaración, el ambiente en Monterrey se polarizó gracias a la afrenta que tanto la prensa como los empresarios a través de sus sindicatos blancos iniciaron. A través de la Asociación Cívica Nacionalista, cuyos miembros pertenecían a la burguesía regiomontana y donde se enDOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 137 �Michelle Monter / The Monterrey News contraban personajes como Eugenio Garza Sada, Roberto Garza Sada, José Saldaña, Manuel L. Barragán, y Joel Rocha, se gestó un atentado en contra de las organizaciones obreras. El 29 de julio de 1936 la Federación de Trabajadores de Nuevo León organizó un mitin para exigir la disolución de grupos fascistas como Acción Cívica Nacionalista y Acción Revolucionaria Mexicanista, el cese de los sindicatos blancos en los cuales el patrón seguía liderando y la creación de una ley de inquilinato que protegiera de los abusos de los casatenientes. Después del mitin, los trabajadores fueron atacados con ladrillos que eran lanzados desde las alturas de los edificios que rondan la Plaza Zaragoza y atacados con armas de fuego que eran disparadas desde las alturas del Casino Monterrey por los miembros de Acción Cívica Nacionalista. Los burgueses asesinaron a tres obreros: Feliciano Alcocer, José Guadalupe Palacios y José Bárcenas, e hirieron a una veintena más, entre ellos Tomás Cueva, secretario general de la Federación de Trabajadores de Nuevo León. Según Meynardo Vázquez, “el presidente Cárdenas ordenó al gobernador desaparecer la Asociación Cívica Nacionalista, lo cual acató, pero los agresores nunca fueron juzgados ni sentenciados, su arresto fue de sesenta horas y no en la cárcel municipal, o en el penal del estado; sino en las cómodas instalaciones del Campo militar. Los expedientes de ese asunto desaparecieron y a los agredidos nunca se les tomó declaración por parte de la Procuraduría del Estado” (2017: 170). No es azar que el Faro del Comercio se encuentre justamente en el mismo lugar donde ocurrió la masacre de trabajadores. Más aún, la intervención que se hace del espacio no implica solo una imposición del gobierno sobre la población, sino que es también una 138 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 imposición sobre la memoria y la identidad. Ya no son los obreros antaño los que construyen la ciudad, sino los empresarios junto con los gobernantes, y el poder económico que representan. El centro de la ciudad como espacio de marginación Desde la fundación de Monterrey en 1596 pasaron tres siglos en los cuales las dimensiones de la ciudad permanecieron muy similares al encuadre del centro. Su desarrollo a finales del siglo XIX se vincula con el progreso de su industria. Monterrey comenzó a desbordarse gracias a la oferta de empleos brindados por las nacientes fábricas. Incluso para 1900, año de creación de la Fundidora de Fierro y Acero, ésta se encontraba en la periferia de la ciudad. Actualmente el Parque Fundidora, situado en los terrenos de la fábrica, está considerado dentro del centro de la ciudad. Es decir, el corazón urbano de Monterrey también ha sido sometido a diversas transformaciones a lo largo del siglo XX. Como en toda ciudad, el centro ocupa un lugar privilegiado en la dinámica urbana. Por ejemplo, la principal razón del proyecto de la Gran Plaza estuvo relacionada con la mala imagen del centro relacionada con el tipo de establecimientos que abundaban: cantinas, burdeles, vecindades y la gente que habitaba o frecuentaba estos lugares. En este sentido, el objetivo del proyecto fue desmantelar las estructuras comerciales (en el caso de las cantinas y burdeles) y habitacionales (en el caso de las vecindades), también alterando el tejido social que se construía a partir de esos espacios. Según Anzaldo, “en la ciudad siempre han existido espacios negados o ignorados por la sociedad en los cuales los seres humanos han dado rienda suelta a sus preferencias y conductas sexuales. En el DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 139 �Michelle Monter / The Monterrey News caso de los homosexuales, esta población distanciada de la represiva dicotomía genérica es casi siempre relegada a los suburbios bajos y a la clandestinidad, oculto ante la mirada de las buenas conciencias” (2003: 33). En TMN, mucha de la experiencia narrativa situada en el centro durante la década de 1980 corresponde con espacios subversivos. Valdés enfrenta dos realidades al incorporar estos espacios de ruptura, ya que los clientes asiduos a este tipo de lugares son los personajes masculinos de clase alta, como podemos observar en los siguientes extractos de la novela: Ahora se dirigía [Julio Villarreal] al Manolo’s para acostarse con la muchachita que cobraba una moneda por pieza bailada […] Las puertas del mercado Victoria seguían abiertas; más que la mercancía de sus frutas apiñadas, bajo la amarillenta luz de los focos el local mostraba el desafío y la miseria de un grupo de prostitutas tristes que tomaban su café con leche hasta que eran empujadas de nuevo a la cama prestada (Valdés, 2006: 117). Recién ingresado, el diputado Luis Orozco permaneció solo en una de las mesitas […] un travestido se ocultó a un lado, cerca de los focos de una de las columnas, y se reacomodó un sostén que ceñía sus senos falsos […] El ayudante que conducía a veces el auto del diputado advirtió en la sonrisa complacida de su jefe el preludio de lo que pasaba siempre: las primeras definiciones sociológicas como un reconocimiento del lugar y luego, con una presa joven a la vista, la petición de hacerle traer a ese o el otro muchacho de la barra para platicar a solas con él (Valdés, 2006: 119). Además de la clandestinidad en la que se enmarcan los actos narrados por Valdés, el caso del diputado Luis Orozco contiene otros factores que llaman la atención. Orozco, al estar dentro de un 140 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 establecimiento se encuentra fuera del espectro público, pero aún y con este nivel de ocultamiento Orozco no es capaz de manifestar su deseo. Su chofer tiene que entrar a cuadro para realizar el ritual de buscar un acompañante para el diputado. En el mismo tenor, Valdés como narrador tampoco expresa el acto sexual de manera directa, sino que lo disfraza con eufemismos como “platicar a solas”. En este caso, el proceso de ocultamiento atraviesa no solo la capa de lo público y lo privado, sino que también pasa por la capa del lenguaje al no ser nombrado. Por otro lado, la representación que hace Valdés de estos espacios subversivos, al menos en la literatura regional de la época, es una cuestión innovadora, aunque en esa misma época, otro exponente literario de la marginalidad regiomontana corresponde al ámbito de la poesía. Samuel Noyola (1965) publica en 1986 Nadar sobre mi llama, libro que contiene uno de los poemas más grandes hacia la ciudad de Monterrey, “Nocturno de la calzada Madero”, donde a través del recorrido sobre la calzada Madero, que cruza de oriente a poniente el centro de la ciudad, revela los espacios ocultos que, de manera paradójica, es en la noche cuando son más visibles: Porque mis días se han levantado contra una ciudad enjoyada de mendigos, circos donde la razón atraviesa aros de fuego, pirámides con sacerdotes adorando la cifra y el puñal, […] Allá donde la puta, el califa y el maricón se deslizan orgullosos de su techo de estrellas, como una corriente afiebrada que va puliendo las mesas, DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 141 �Michelle Monter / The Monterrey News el vidrio turbio de las botellas donde respiran rumorosas abejas, y levantan burbujas hasta el ojo ebrio, que revientan con el tambor y las maracas si dos bailarines se tallen entre el viento dorado de una cumbia. (Noyola, 2011:77) Esta similitud en cuanto al tema de la marginalidad no es arbitraria. Existe una relación directa entre TMN y “Nocturno de la Calzada Madero” en tanto que la primera edición de TMN en 1990 contiene el siguiente verso como epígrafe: “Porque mis días se han levantado contra una ciudad enjoyada de mendigos”. Esta relación también se hace evidente a través de la representación de los personajes marginados que habitan los espacios subversivos. Tanto Noyola en la poesía como Valdés en la narrativa posicionan a la puta, el califa y el maricón como personajes que viven la ciudad nocturna. La calzada Madero en conjunto con las calles de Guerrero, Reforma y Arteaga, además de algunas partes de la Avenida Colón y Cuauhtémoc, poseen en conjunto este marcador de zona roja. Las cantinas, burdeles y comercios que se encuentran en esta zona aún en la actualidad corresponden a los mismos narrados por Valdés en TMN. En este sentido, es irrelevante si Valdés nombra los lugares sobre los que escribe, es suficiente saber que esta parte de la diégesis se desarrolla en el centro de la ciudad para entender qué tipo de sitios son los descritos en la novela. Mientras que los sitios que pudieran ser catalogados como patrimonio histórico de la ciudad han sido demolidos o transformados, la cartografía de la marginalidad 142 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 ha permanecido vigente a pesar de los casi 30 años que separan la publicación de TMN. Consideraciones finales En este artículo argumento que la identidad de la ciudad en constante transformación es el gran tema de The Monterrey News. La tesis de Valdés sobre Monterrey proviene de la vileza de los cimientos sobre los cuales se ha construido la ciudad y que han quedado ocultos a través de estas transformaciones identitarias que van de la mano con sus cambios físicos, no en balde el autor concede amplios pasajes a la reflexionar sobre ello. Además, es posible sostenes que la principal característica de Monterrey como ciudad sin estilo es el proceso de trasformación que se realiza constantemente en los espacios cargados de memoria (el Faro del comercio, la Macroplaza) despojándolos de una armonía estética. Estos espacios son también cimientos de la diégesis que, aunados al tratamiento del origen de Monterrey, funcionan como ejes articuladores de la novela. Dado que la novela se finca en la representación de la ciudad a través de las múltiples capas del tejido social, la narración logra imbricar las características de la ciudad contemporánea con los aspectos históricos que le dieron origen, develando una fuerte crítica hacia Monterrey. A través de las categorías de análisis propuestas el mito fundacional, la ciudad sin estilo y los espacios marginados fue como logré definir que el motivo en la novela resulta ser la vileza primigenia de la ciudad que se plantea en los pasajes históricos y se reafirma en la línea narrativa contemporánea. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 143 �Michelle Monter / The Monterrey News Bibliografía Anzaldo González, D. (2003). Género y ciudad en la novela mexicana. Ciudad Juárez: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez. Bennett, S. (2007). Cavar prosas en El Panteón Regiomontano: hacia una estética del realismo desquiciado en la narrativa de David Toscana (tesis de doctorado). 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Veracruz: Gobierno del Estado de Veracruz. 144 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Sheridan, G. (1988). Frontera norte y otros extremos. México: Fondo de Cultura Económica. Szurmuk, M. y R. McKee (coords.). (2009). Diccionario de estudios culturales. México: Siglo XXI, Instituto Mora. Valdés, H. (1990). The Monterrey News, México: Grijalbo. ________ (2006). The Monterrey News, Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León, Tucán de Virginia, 2006. Vasconcelos, J. (2011). “Cadereyta nos aplaude”. En La Tormenta. México: Trillas. Vázquez Esquivel, M. (2017). “Días previos a la CTM en Nuevo León, 1935-1936”. En Lylia Palacios Hernández (coord.) Entre montañas y sierras. Resistencia y organización laboral en Monterrey en el siglo XX. Monterrey: Universidad Autónoma de Nuevo León. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-5 145 �Artículos Humanitas, vol. 1, núm. 1, 2021 “It’s not Art, It’s State”: Rethinking the Feminist Interventions into the Mexican Monument of Independence through the Post-Aesthetic Concept of Emptiness and Leerraumkunst 1 Nínive Vargas de la Peña Columbia University nmv2124@columbia.edu Fecha de entrega: 29-4-2021 / Fecha de aceptación: 30-6-2021 Resumen. Después de la intervención feminista sobre el Monumento a la Independencia, aunado a otras acciones históricas en contra de comisiones del Estado, se ha vuelto crítico el cuestionamiento sobre la “profanación” de monumentos identitarios y obras de arte para actualizarlos históricamente a través de un proceso de violencia creativa. Basados en el concepto post-estético de Raum o espacio, expuesto por Heidegger, entendido tanto como presencia, así como el vacío para convenir significado, aunado al nuevo concepto de “arte vacío” (Leerraumkunst), esta investigación realiza un estudio filosófico e historiográfico del monumento a la independencia, junto con la intervención feminista sobre el mismo. Teniendo en cuenta el término Heideggariano de “preservación” en el 1 This research could only be achieved through the invaluable guidance of Professor Diane Bodart, from Columbia University for whose research into the interaction between public monuments and spaces stands as an exemplary work into the projection of power in Imperial Spain and its colonies. Equally indebted is this study to the philosopher and Professor John Rajchman whose philosophical understanding of art strives for the creation of a new understanding of its importance within post-modern thought. 147 �Nínive Vargas / “It´s not art…” arte, esta investigación vendrá a demostrar cómo actos de intervención en el arte del estado pueden ser equivalentes a tal concepto. Esta discusión nos permitirá cruzar el puente de la singularidad de este evento histórico, a una verdad ontológica que pueda cuestionar la sacralización totalitaria del arte identitario del estado. Palabras clave: feminismo, Heidegger, Leerraumkunst, Raum, arte, postestética Abstrac. Leading the feminist intervention on the Mexican Monument of Independence, and further historical actions into commissions of the State, question have risen upon the “desecration” of identitarian monuments and artworks as to historically actualize them through a process of creative violence. Grounded upon Heidegger’s post-aesthetic concept of Raum or space, understood both as presence and emptiness in which to imprint meaning, along the newfound concept of Leerraumkunst, this research conducts a philosophical and historiographical study of the Monument of Independence, along with the feminist intervention upon it. Taking into consideration Heidegger’s term of “preservation” within art, this research will come to demonstrate how acts of intervention into the art of the State might become akin to such concept. This discussion will let us cross the bridge from the singularity of this historical event and monument, into an ontological truth that might question the mindless sacralization of the State’s identitarian art. Keywords: feminism, Heidegger, Leerraumkunst, Raum, art, postaesthetics 148 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 “Solo tante ción mos durante el fugaz insde nuestra participacon lo absoluto podeafirmar que existimos”. José Vasconcelos Sculpture: the embodiment of the truth of Being in its work of instituting places. -Martin Heidegger, Die Kunst und der Raum After four policemen in Mexico raped a 17-year-old girl a massive feminist protest was convoked on August 16, 2019. As part of the historical strike in Mexico City, the monument commemorating Mexico’s Independence was vandalized, or shall we say ‘intervened’. The Angel of Independence, as it’s commonly known, a golden statue of a female allegorical Victory standing in a column with a mausoleum at its base, was set partly on fire and covered in feminist mantras and cries of rebellion at its foundation, such as: “Ni una más” (Not one more), “Amigas, se va a caer” (Friends, it shall fall), “México Feminicida” (Mexico, murderer of women) and the phrases “No es Arte” and “No es Arte; es Estado” (It isn’t art, it’s the state) surrounding its base.2 As the state decided to pardon the women who intervened the monument—along with any vandalization occurred during the protest—questions have risen regarding the validity of acting 2 Los Angeles Times (2019) Vandalizan Ángel De La Independencia Durante Marcha De Mujeres. [Video]. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 149 �Nínive Vargas / “It´s not art…” upon established identitarian monuments and artworks as to re-signify and historically actualize them through a process of creative violence. This research aims to discuss this predicament, along with its occurrence in any future acts of intervention aimed towards the art of the State. Grounded upon Heidegger’s post-aesthetic concept of Raum or space, understood both as presence and vacuum, along the newfound concept of Leerraumkunst, this research will conduct a philosophical and historiographical study of the Monument of Independence itself, along with the feminist intervention upon it. Ultimately, this research pursues the Heideggerian conviction that thinking through art can guide us into the future and can help us demonstrate a genuine understanding of the being, as well as his creations within history.3 Furthermore, as the feminist intervention wasn’t a simple destruction, or iconoclastic action against the monument but they imprinted on its surface mottos and phrases in a rebellious act of “poetic intervention”; a concept underwritten through the covering of the pedestal (and its surrounding statues) with symbols that rephrased and recontextualized the monument as a landmark of resistance along with a memorial to the fallen women, this study, will rather contemplate the post-aesthetic validity of its desecration as an act of reassertion of the self and being—in this case that of Mexican identity—through Heidegger’s own writings. Therefore, this research will not only revisit the history of the memorial itself to understand its contradictory origins and significance, but contrast 3 As Heidegger himself would say in his defense of art as an ontological tool: “The essential nature of art would then be this: the setting-itself-to-work of the truth of beings. Yet until now art has had to do with the beautiful and with beauty—not with truth” (Heidegger, 2002: 16) 150 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 it along with post-aesthetic concepts that might lead us to understand how this memorial, along with any art of the State, has become susceptible to be actualized when they turn into a Leerraumkunst or empty art; be it through preservation, as Heidegger envisions, but also through intervention—a concept he never considered but will be grounded in his philosophical reflections on creation and preservation, as they both actualize the being across history. In this way we aim to cross the phenomenological bridge that allows us to move from an interpretation of a particular work of art or historical action—the feminist intervention—into an ontological truth that concerns other interventions into the art of the State. However, this study sets itself aside of the discussion of Heideggerian aesthetics (or anti-aesthetics),4 and rather takes on an approach based upon his famous essay The Origin of the Works of Art, for which artworks shape and express our historical reality while considering the concept of “preservation” through interaction as a new origin for the artwork.5 Only through such a post-aesthetic thinking can we recognize art’s true purpose, helping us understand 4 Through his “Afterword” (late 1930’s) and later “Addendum”(1957) to “The Origin of the Work of Art”, Heidegger criticizes the modern aesthetic focus into the beauty of an artwork rather than its potential to create history through the confrontation of beings with ontological truths of themselves and their realities. Therefore, the philosopher called for its surpassing in what has been called by posterior thinkers, such as Lan Thomson, post-aesthethics. 5 “The Origin of the Work of Art”, is the essential source to understand the philosophers attempt to overcome aesthetics through an understanding of the work of art in relationship to history. Delivered repeatedly between 1935 and 1936, the essay was held closely by Heidegger himself who added an “Afterword” in the late 30’s and a further “Addendum” in 1957, making us believe in the continued importance of his conclusions through his lifetime. Please refer to, Heidegger, M. (2002). The Origin of the Work of Art. In J. Young & K. Haynes, Heidegger:Off the Beaten Track. Cambridge University Press. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 151 �Nínive Vargas / “It´s not art…” the inconspicuous way in which its creation and further contact with the work of art—be it as an act of conservation or intervention— unveils the truth of the artwork and actualizes its essence within history. Furthermore, as we concern ourselves with the notion of art, we will inevitably deal with the concept of Dasein or being, Raum or space (both as presence and absence), and history, and thus, his foundational work Being and Time would be attentively held in this study, alongside his late-life lecture of Kunst und Raum where all the aforementioned concepts will be joined. Finally, while this exercise emphasizes upon the intervention to the Monument of Independence, the truth uncovered could apply to any historical art produced by the State. As we will come to see, such works expressly depend on their interaction among beings as to gain meaning, and not through their pristine existence without any connection to its surrounding context. Emptiness within Presence: Understanding the Leerraumkunst In ages past the vandalization or damage of a monument, especially one pertaining to the image a figure of authority, would have had the perpetrator executed or heavily penalized. As mentioned by Gabriel Paleotti, the statue acted as a replica or extension of the persona, therefore wounding its image was a crime tantamount to hurting the person itself, and so a crime of lèse-majesté.6 Nevertheless, the Angel of Independence, as we will explore in our next section, does not stand in for a figure of authority but as an unclear commemoration of Mexico’s Independence from Spain—while still 6 Paleotti, G., McCuaig, W., & Prodi, P. (2012). Discourse on sacred and profane images (191-201). Getty Publications. 152 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 being constructed by the implementation of iconography from Imperial Rome along with other European models of remembrance. Furthermore, its construction was consistently attempted to glorify and serve authoritarian leaders in Mexican history and not as a genuine celebration of the liberation of European interventionism. Thus, in the contradiction of its own existence in accordance with its ‘intended’ essence other rules might apply to its desecration and the intervention done upon its plastic presence. Grounded on Heideggerian metaphysics, when monuments and statues become empty of meaning they lend themselves to be rethought. Not as a defect, but rather as an opening; being that truth can only exist within the possibility of an unveiling and meaning can only be obtained where there is an empty space to project it into. As said in Kunst und Raum, “Emptiness is not nothing. It is also no deficiency. In sculptural embodiment, emptiness plays in the manner of a seeking-projecting instituting of places” (Heidegger, 1969: 7). This nothing will come to be as the mouth in the Genesis in Judaic thought that suddenly opened, and sound was born; as it is from the silence that everything emerges. Heidegger says, “Does truth arise out of nothing? It does indeed, if by nothing is meant the mere not of beings ” (Heidegger, 2002: 44). This sort of reflection is made explicit with his early phenomenological analysis of Van Gogh’s representation of a pair of tough farmer’s shoes, in which he would emphasize the nothingness surrounding it as the space in which meaning is projected. Heidegger says, “There is nothing surrounding this pair of shoes to which and within which they could belong; only an undefined space. […] A pair of peasant’s shoes and nothing more. And yet. From out of the opening of the well-worn shoes the toil of the worker’s tread stares forth” (Heidegger, 2002: 14). In his Introduction to Metaphysics, the philosopher examines once again the DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 153 �Nínive Vargas / “It´s not art…” painting, and delves even further into the nothing that it contains along with the potency that that fact encompasses.7 As he says, “The picture really represents nothing [Das Bild stellt eigentlich nichts dar]. Yet, what is there, with that you are immediately alone, as if on a late autumn evening, when the last potato fires have burned out, you yourself were heading wearily home from the field with your hoe” (Heidegger, 2002: 37-38). For Heidegger, this visible “nothingness” exists as an entity and not merely a no-thing or no-being at all; after all, the concept of emptiness, by embodying itself through art as a medium, comes to being. For the philosopher, the encounter with the void conditions our experience rendering us able to project our Dasein within the painting and uncover an ontological truth of the self. It is from the experience of nothingness where beings can come to inhabit an artwork, and thus create an act of historical meaning. Accordingly, with the dilution of significance and within the absence of truth, we might be in need of a new term to describe such state when it comes to inhabit the artworks from within for which Leerraumkunst, being ‘art of emptiness’ or ‘empty art’ could be of service. Building upon Heidegger’s concept of Raum, the term allows to convey both the temporal displacement suffered by the monument, along with it becoming devoid of meaning while bringing forth an opportunity to be actualized. Furthermore, the term let us rehabilitate Heidegger’s colonial gaze, not as an ‘art of space’ (Raumkunst) but rather ‘an art of emptied space’ as Leerraumkunst exists as literally “vacuum art”.8 It is then that when form and con7 Please refer to Heidegger, M. (2000). Introduction to Metaphysics. Yale Nota Bene. 8 Leerraum also brings forth other sorts of associations such as Leerraum a space that has been emptied through an act of aggression, be it genocide or 154 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 tent, intent and existence, coming-into-being and actual being occurs in a state of self-contradiction, and the artwork comes close to the nullification of its essence creating a condition of voidness, it becomes subject to being resignified; as the basket that has been cleared in Heideggerian thought, and it is within this emptiness that it holds potency of carrying fruit once again.9 Therefore, the Leerraumkunst exists as formed matter whose being has become devoid of meaning and is essentially contested through its own history or conflicting relation to its contemporaneity for which the art of the State, due to the ever-changing waters of time and political power, is more susceptible to fall into. If art is truth made manifest, in the Leerraumkunst the essence of the work will not abide to the occurrence of truth, informed by its political purpose along with its manner of interaction with the people of its contemporaneity. This is why we must emphasize its relationship to this sort of art, and not any simple artistic creation, as it should inherently belong to the people that conform it, along with an understanding that this condition of emptiness tends to occur within this category of art as a more palpable phenomena as it is a being existing through time connected to the ever-changing identity of a Nation. After all, art is the “Being of Beings”. 10 Thus, this emptiness should be understood not as a fault, but rather a condition that brings forth an opportunity. complete nullification. 9 “To empty the collected fruit in a basket means: To prepare for them this place.” Heidegger. 1969 10 Heidegger refers to it as such both in in his Introduction to Metaphysics (p.38), as well as in The Origin of Art. A similar discussion of art as an entity is developed in Die Kunst und der Raum. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 155 �Nínive Vargas / “It´s not art…” While Meyer Shapiro saw this self-projection into the nothing as a fault of Heidegger’s interpretation—a vision contemporary commentators do not share—when applied to the art of the state, this act of projection of the self becomes essential as to position an artwork within its contemporaneity, and thus, in history. 11 Thus, in this developed concept of space, both as presence but also as the emptiness, such as the nothingness surrounding Van Gogh’s painting but that now inhabiting the artwork from within, is what the Leerraumkunst conceptualizes. It is through its usage and comprehension that we might come to understand how an act of intervention done into a commission of the State, comes to be an actualizing act upon the essence of the artwork. These new associations will make themselves clearer once we immerse in a brief exercise of historiography using the “Monument of Independence” as our object of study, along with its intervention, as to understand how the memorial since its inception was ultimately created for the glorification of authoritarian figures within the nation, and not for the combatants of Independence or the inhabitants of such state. Thus, its name and identity, along with its chosen iconography and placement—and displacement from “El Zocalo” to the promenade of Reforma—, generated a void in which the women of Mexico could activate the monument, imprinting meaning upon the already existent vacuum. 11 Please refer to Meyer Schapiro, “The Still Life as a Personal Object – A Note on Heidegger and van Gogh (1968),” in Schapiro, M. (1994). Theory and philosophy of art. George Braziller. For a critic into his view, please refer to the third chapter in Thomson, I. (2012). Heidegger, art, and postmodernity. Cambridge University Press. 156 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 A Conflicting History: The Creation of the Vacuum 12 Once the fight for sovereignty had been won, the ever-changing governments of the Mexican territory considered building a monument in the Plaza de Armas that would commemorate Mexico’s independence from Spain. This strategic location not only represented the heart of the colonial cosmos, but also the center of the Aztec empire, marking itself as a ‘lieux de memoire’, a place where the society could rally around to assert a common past.13 The creation of an identitarian monument following the experience of the war, fell in line with an artistic trend firmly established in Europe;14 and so, between 1821 and 1843 several competitions were called but the project never came to fruition due to the constant conditions of political instability (Martínez Assad, 2005: 13). However, after the loss of the territory of Texas in 1836, the fraught experience of the first French Intervention in 1839, and the increasing tensions with the American government that anticipated a bigger conflict on the horizon, Mexico finally decided upon the building of a war monument in Mexico’s main square that would help serve as a reminder 12 This historiographical study is made possible due to the extraordinary research of Martinez Assad, C. (2005). La patria en el Paseo de la Reforma. Universidad Nacional Autónoma de México. 13 The term was developed by Nora, Pierre (1997) Realms Of Memory. Rethinking The French Past.. New York, NY: Columbia Univ. Press and was found in Rausch, H. (2007). The Nation as a Community Born of War? Symbolic Strategies and Popular Reception of Public Statues in Late Nineteenth-Century Western European Capitals. European Review Of History: Revue Européenne D’histoire, 14(1), 73-101. 14 Please refer to Rausch, Helke (2007) “The Nation As A Community Born Of War? Symbolic Strategies And Popular Reception Of Public Statues In Late Nineteenth-Century Western European Capitals”. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 157 �Nínive Vargas / “It´s not art…” of Mexico’s unification within the increasingly unstable geopolitical situation. And thus, this monument could stand as a symbol of a novel republican consensus on political organization as well as a connection to the building of a new state with a self-defined identity apart from Spain; as the Mexican needed not only to project a coherent identity to the nations abroad, but also render it visible to its own citizens who had been continuously hit by foreign entities. Therefore, by 1843 the Mexican President Antonio López de Santa Anna—the same man that had signed for Texas’s Independence in 1836 and who had tackled the first French Intervention— convoked an art contest with the support of the former Royal Academy of Arts of San Carlos. Be it as strategy to help consolidate his decaying authoritarian image, or as a message of union in a clearly divided political panorama, he led the efforts for the creation of the artwork.15 As part of the endeavor, he formulated a series of requirements for the monument, which will impact and remain into the final design of 1910. Conforming to his petitions, an honorary column with a minimum height of 42 m, topped by a statue of Victory, among other requests for the pedestal were established.16 This structure was meant to act on direct referentiality to the July Column, 15 As part of the design of the column contemplated the inclusion of three scenes that enhanced the persona of Santa Anna in correlation with the creation of the Mexican state: el Grito de Dolores, Mexico’s first call for independence; the triumphant entry of the “Ejercito Trigarante” into Mexico City, marking the beginning of Independence; and finally, the battle of Pueblo Viejo, a minor struggle that happened in Tampico for which Santa Anna was responsible for its victory. 16 At the base of the column the pedestal was meant to be adorned with statues and bas-reliefs, that would be surrounded by a fence and other minor statues that would adorn the square as to create a monument within an artificial public square inside the Plaza the Armas. 158 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 a European monument located in Paris commemorating the French Revolution. And while the election of its design might have responded to the overall taste for French culture that existed among the population,17 as well as the increasing influence of that said culture in Mexico’s ruling classes,18 it was certainly an odd choice considering the Napoleonic intervention that had occurred some years prior, and the supposed intent of the war monument to commemorate its independence from the European forces.19 By September of 1843, in the frame of national celebrations, the first stone was laid in the Plaza de Armas. However, when roughly a meter and a half of the pedestal, or ‘zocalo’, had been constructed the project was abandoned for lack of resources aimed toward its erection (Martínez Assad, 2005: 13-23). This ‘zocalo’, now long lost, ended up granting its nickname to the Plaza de Armas now known as “El Zócalo”.20 17 “Las modas y usos franceses han dado tono a la sociedad mexicana que estaba muy dispuesta a recibirlos, por la conformidad con los que habian cimentado la educación dada por los españoles que en ésta, como en todas materias, reciben cuanto les viene del otro lado de los Pirineos” (Luis Mora [1836] in Flores, Torres, 2003: 111). 18 About a third of the population in Mexico City, as well as an important majority of the ruling class, was supposed to have been French or Italian speakers at the time. As stated by one of Mexico’s first historians José Luis Mora: “La inteligencia y uso de los idiomas cultos de la Europa, lo mismo que el gusto y conocimiento por su literatura clásica, son ya demasiado comunes en México, antes de la Independencia pocos entendían y menos hablaban el francés, en el día es un ramo necesario de educación; y muy pocos o ninguno de los que constituyen la generación que va reemplazando a la actual dejarán de poseer este idioma” (104). 19 Let us be reminded that the first intent of Independence wasn’t even from Spain itself but from the French intervention in the Spanish territories, recognizing Ferdinand VII as the only true monarch of New Spain, and not José Bonaparte who had been appointed by Napoleon to lead Spain. 20 This name has had such an influence in Mexican culture that the word DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 159 �Nínive Vargas / “It´s not art…” The second serious attempt in the construction of the monument will fall once again in the hands of authoritarian figures, but now from European origin. On September 16, 1865, during the Second Mexican Empire—a monarchy established by the French, with an Austrian leader, made to restrain the growing power of the United States—, the new founding stone laid by Empress Carlota was set. The production of this artwork celebrating Independence, but now being done by an interventionist force, responded to the need of unifying the country’s morale through the appointment of a common enemy for both the French and Mexican culture: the Spanish. However, it will prove to be unsuccessful owing to the fall of the Empire some years later (Martínez Assad, 2005: 23-32). And so, with this second attempt, any actual individual that would have participated in the Independence would have been long deceased before the third and final successful attempt would have been realized. By the end of the XIX century, a series of real estate developments aimed towards the high class in Mexico City began to develop in the Paseo de la Reforma. These exclusive neighborhoods needed public art that would justify its elevated cost of living, therefore the promenade needed to be beautified by statues of heroes, cobbled sidewalks, groves, and ultimately one of Mexico’s most important public artwork, the long-planned Monument of Independence (Martínez Assad, 2005: 33-76). And so, its intended original location in the axis of popular gathering—along with the association that it entailed— was foregone in favor of this great project of re-urbanization. In regard to its design, in 1884, an international contest was convened and the American firm Cluzz and Shultze, based on has come to signify public square. 160 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Washington D.C., was the winner for the project. But, as it became temporary postponed, the firm sold its rights to the Mexican government (Martínez Assad, 2005: 77-98). Therefore, in 1910, 100 years after the Independence, the monument was finally inaugurated: miles away from its original location, now with a more urbanistic purpose, and maintaining the European influence on its design that had existed since its inception. However, there weren’t any of the associations to the past before colonial rule, other than a small eagle in one of the sides of the pedestal, alongside a snakeskin surrounding the base of the column. Furthermore, more than celebration of Independence from foreign influence the monument served as a testimony of the power of the reigning leader, the general Porfirio Diaz who had been leading the nation for the last 35 years, and who was a known francophile and lover of European culture himself. Attesting to this fact was not only the Winged Victory who was based in the small statue of Victory held by Athena in the Pont Alexandre III in Paris, alongside phrygian caps in the interior of the monument, but the inclusion of other questionable symbols through the bas-relief in its pedestal with figures such as the shield of Medusa, a battle baton with the initials SPQR, along with other Roman imperial motifs that appear everywhere throughout the monument. A plausible artistic liberty taken by the Italian Enrique Alciati, as he was in charge for the sculptures and bas-reliefs of the memorial. Therefore, the monument acted symbolically as a continuation and celebration—as well as a house-warming gift—for the European-descending oligarchy that had come to live and govern in Mexico, along with the commemoration of power being held by Porfirio Diaz, a man with the uncontested authority of an emperor. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 161 �Nínive Vargas / “It´s not art…” Years later, once the Mexican Revolution had been won, but a new authoritarian leader had been established in the period known as Maximato, the monument will be twice intervened by the standing presidents under the orders of the “Jefe Máximo”, or Supreme Leader, Plutarco Elias Calles. The first intervention will occur in 1923, with the creation of three niches to house the remains of the heroes of Independence, further transforming the monument which was now being converted into a mausoleum (Martínez Assad, 2005: 99-115). And, in 1929 the last modification will occur with the addition of a niche to add a votive gas lamp with clear pre-Hispanic style which was meant to be kept always aflame (Martínez Assad, 2005: 115-126). The heavy design of the lamp greatly contrasted with the rest of the monument, making it stand as the only direct allusion to a more “authentic” pre-colonial identity, in a sea of European symbols. Both of these interventions can be interpreted as an attempt of the current power to appropriate the monument into a symbol of the—short-lived—glory of the Maximato, as well as a venture for a more profound connection with the Mexican identity by sacralizing the space through its usage as a mausoleum, along with the nascent pride of the pre-Hispanic past, palpable within the art of the beginning of the century. Nevertheless, this endeavor will prove unsuccessful with time, as the monument became an urban landmark rather than a space of reverence. Categorically, throughout its history, the monument of Independence has acted as an exercise of self-reassertion of power rather than identity or being, what is left then appears merely as a simulacrum of the truth. At least, until the reactivation of the memorial through the historical feminist inter162 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 vention. “It’s not Art, It’s State”: Rethinking the Feminist Intervention The female motto inscribed upon the pedestal, “It’s not art; It’s state” can speak to us about the desacralization that this monument has suffered throughout the years, as well as its difficulty to install itself as an actual reassertion of Mexican identity. However, the disconnection from the general population has existed prior to the protest, as well as the need to implement meaning upon it through acts of ‘non-apparent’ intervention. It is only natural, as Koselleck mentions in The Practice of Conceptual History, numerous memorials have fallen into oblivion, and if they are maintained and visited, it is rarely done to reassert their original political sense (Koselleck, 2011: 324). Attesting to this, nowadays the monument is widely experienced as a desacralized landmark meant for any type of social gathering, ranging from wild football celebrations, quinceañera photoshoot locations and even a site for Mexico’s Fashion Week. Following the Heideggerian critique of modern aesthetics, the monument stands only for its ‘beauty’ and not within a real interaction that withholds the meaning of Independence, or at least a memorial to the death that holding within. As this war monument tried to become an icon that would celebrate the Mexican Independence from foreign European intervention, and that would therefore assert national identity, it did so through the appropriation of European symbols that didn’t necessarily connect with the iconographical language of the Mexican population. Corroborating this fact, the Victory has had the need to be rethought into ideas that pertain to Mexican visual culture, transDOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 163 �Nínive Vargas / “It´s not art…” forming itself from a winged Greco-Roman Victory into a Christian angel to create an actual connection with the core beliefs of the population. Furthermore, the exclusion of the Roman inspired figures in the collective memory existed even before the feminist intervention, as the elimination of these components is so patent in Mexican visual culture that the majority of pictures displaying the monument, as well as the visual propaganda, mostly included the column and the Victory, or just the pagan icon, nullifying the rest of the structure. The monument has even been renamed in the collective memory from “Monumento de la Independencia” to the interpretation of the figure at its top, the “Angel de la Independencia”, or just “El Ángel”, its most distinguishable figure (if it were an angel). These proceedings could in themselves be interpreted as acts of intervention upon the “pure” identity of the moment, an inevitable phenomenon within this storm of circumvoluted meaning. Ultimately, the monument has been understood and interacted with as if it were empty of meaning and reverence long before the historical feminist intervention, so much so, that most of the structure has had the need to be rethought from a mausoleum to a landmark, and its pagan iconography and name converted into Christianity. Again, not as a fault but simply as the phenomena of the Leerraumkunst at work, as the art of the State needs to resonate within the people that it comes to represent, and it is only natural that the being will strive as to implement meaning upon its world. Most importantly, alongside its resignification, the pagan icon has suffered from the asexualization that comes from the change of identity in the Spanish language, as it has been trans164 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 formed from the female winged Victory, or “la Victoria alada”, into an asexual or even male angel by naming it “el ángel”. Moreover, even if we didn’t pay any regard into the gender change through language, we can just refer ourselves to its iconology, as Victories tend to be female, while angels are generally asexual or male-presenting. Furthermore, the intervention that occurred in the monument was a dire reminder of the empty symbolism and political implications that any female allegorical statue contains at its core. As mentioned by Warner, while female figures are often used to represent abstract concepts such as liberty, justice, or victory, their gendered form only serves as an aesthetic choice but not one that actually permeates reality, as women will be often disadvantaged in the claims on liberty, victory, or justice (Warner, 1985: 17). Thus, “interventionist” acts upon the identity and into the emptiness carried within the monument had existed prior to the feminist involvement, what is singular about this historic event is that for the first time since its inception the monument actually pertained to a being reminiscent of a contestatory memorial that actually celebrated Mexican identity from an oppressive authority, thus, a true Monument of Independence. Most significantly, it will be through the usage of symbols and poetic hymns that actually pertain to national culture. Attesting to this phenomenon, during the Feminist intervention on the monument, while the pedestal and its Europeanized bas-relief were completely covered and nullified by feminist mottos, the eagle at the entrance of the monument was colored with pink painting, respecting and highlighting the outline and the figure itself in an act of hergestellt or setting forth. As Heidegger would say, DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 165 �Nínive Vargas / “It´s not art…” “when a work is brought forth, out of this or that work-material— stone, wood, metal, color, language, tone—we say that it is made, set forth [hergestellt] out of it” (Heidegger, 2002: 23). Therefore, the symbol was reappropriated but not negated or nullified as the rest of the monument’s pedestal. It was rather emphasized—a meaningful action that speaks not only to the recognition of a common identity, but to a rejection of the other symbols. In addition, the Europeanized bas-relief acted as an ‘empty’ canvas for poetic intervention, demonstrated through their covering in mottos that nullified and blocked the view of any iconography while stressing the cries for justice and dispute against the State. Through the addition of mottos, alongside the emphasis of the eagle, the work of art started to make itself anew, while underlining the condition of emptiness of representation being held not only throughout the pedestal, but within the walls of the monument itself. In addition, pictures of the desacralized monument went around social media with a modified stanza of the Mexican anthem: “Y tus templos, palacios y torres se derrumben con hórrido estruendo, Y sus ruinas existan diciendo: de mil heroínas la patria aquí fue.” Or may your temples, palaces, and towers collapse with horrid clamor, and may their ruins continue on, saying: of one thousand she-roes, here the Motherland was. For the first time since its inception the monument was effectively reaffirming the self, through elements of poetry and art pertaining established Mexican identity and framing it through the use of female citizen action; instead of existing as a monument reaffirming authoritarianism or European intervention, with the usage of a language—both visual and written—unrecognizable to the nationals. Therefore, this act of namely 166 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 ‘creative destruction’ done to the unmistakably Europeanly inspired monument acted then as the reaffirmation of the self. This was both an act of independence and the creation of an artwork. As “whenever art happens, whenever that is, there is a beginning, a thrust enters history and history either begins or resumes […] History is the transporting of people into its appointed task (Aufgegebenes) as the entry into its endowment (Mitgegebenes)” (Heidegger, 2002: 49). Art in itself is origin, as Heidegger discussed, and a distinctive way in which truth manifests itself. The monument covered in mantras, was as much—or even more—than was existent beforehand, or the pristine monument that now stands thereafter. As said by Heidegger, when analyzing Hegel’s conception of time and spirit, the progress of the spirit in history carries within a principle of exclusion, which is meant to surpass the former being (Heidegger, 2021: 467). As the philosopher would later criticize, if works are to be presented and enjoyed merely as ‘art’, that is for their beauty, then, it is not yet established that they actually stand in essence as real works of art (Heidegger, 2002: 42). In this act of seeming violence the setting-into-work of the monument’s intended essence came to be, and thus transformed itself into art through a process of nullification, that existed in simultaneity as an act of creation and restoration of essence (2002: 47). As Heidegger would say, “for a work [of art] actually is a work when we transport ourselves out of the habitual and into what is opened up by the work so as to bring our essence itself to take a stand within the truth of beings” (2002: 47). If it is only through strife that truth might be born, the pink highlighting of the figure manifests that identitarian conflict, along with its resolution and coming-to-being of this renewed graffiti covered monument that DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 167 �Nínive Vargas / “It´s not art…” brought itself into a more genuine understanding of contemporaneity. Furthermore, the response of society as to contextualize it within the national hymn, along with evocative photographs of the event, created the Mexican Gesamkuntswerk or the total artwork, even if it was short-lived. This temporary work of art, came to be aligned with the intended true essence of the memorial along with the historical reality faced not only by these women, but any other civilian standing within a position of helplessness and anyone who must face a systemically oppressive system; thus, this action constructed a genuine artwork that reflects upon the concept of Independence and contextualized to Mexican motifs, maybe for the first time since its inception. Desecration suddenly becomes art creation. As Thomson compiles in Heidegger, Art, and Postmodernity (2011), art according to the Heidegger should first give to things their look, that is, they help establish an historical community’s implicit sense of what things are in essence, but most importantly “they give ‘to humanity their outlook on themselves,’ that is, they also help shape an historical community’s implicit sense of what truly matters in life (and so also what does not), which lives are most (or least) worth living, which actions are noble (or base), what in the community’s traditions most deserves to be preserved (or forgotten), and so on.” (Thomsom, 2012: 43). The encounter with the work of art confronts us with the unveiling of a truth for the individual. Art seen through a post-aesthetic’s lens, should convey to the community the necessary truths for a more engaged existence within its contemporaneity, while implicitly understanding himself further through the light of this artwork. As Heidegger would say, “in the [art]work, the happening of truth is at work” 168 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 (Heidegger, 2002:19). Art, and great art, is capable of setting the wheels of history into motion, transforming the understanding of our world and place within it, “Whenever art happens – that is, when there is a beginning – a push [Stoß] enters history, and history either starts up or starts again”(2002: 49) As said by Heidegger, “Art is history in the essential sense: it is the grounding of history” (2002:49). Finally, as Koselleck mentions, war memorials not only commemorate the dead, but also compensate by rendering survival meaningful (2011: 287). This holds especially true in a country where femicides exist as a looming threat. While the monument as any other combat memorial, stands as a reminder of the maxim mortui viventes obligant (the living are obliged to the dead), the feminist intervention is a reminder that the living are also obliged to the living. And every woman that conveyed that day, was a survivor of the systemic violence and exists in confrontation to her own plausible death. In regard to the concept being, the Dasein is incapable of withstanding the possibility of its death (Heidegger, 2021: 274). The feminist intervention then also acts as an explicit manifestation of the being trying to dodge its own finite existence, as it is intended (2021: 278). The reminder and anguish expressed through the slogans of “Estado feminicida” (Feminicide State), set up a theme that was indeed befitting of the mausoleum existent within the monument and gave a more profound reflection on death than the usual gatherings that occur within the memorial since its origin. Through this cumulative set of actions is that the artwork suddenly became anew, actualizing itself within history and bringing forth a more profound understanding of both beings within their contemporaneity. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 169 �Nínive Vargas / “It´s not art…” From Intervention to Restoration: Crossing the Ontological Bridge This research has throughout referred to the activists’ demonstrations in the monument as interventions, rather than vandalizations. However, we can go even further and understand it as an act parallel to the concept of “preservation” that Heidegger examined and pursued within his post-aesthetics. This discussion will let us cross the bridge from the singularity of this historical event into an ontological truth that might question the mindless sacralization of the art of the State, along with aiding in any future argumentation regarding its intervention. As it has been claimed, the legitimacy and artistic value of an art intervention may vary, depending on the perception and the standpoint of the viewer. The following statement, entitled Stuckism Handy Guide to the Artworld (2011), presented in the Tate Museum in London, is an interesting take on this discussion: An act by an individual which interferes with an existing artwork is termed an “intervention” and the individual termed an “artist” if they are endorsed by a Tate curator or are dead. The same, or similar, act by an individual interfering with the same artwork (or even interfering with the interference to the artwork), if they are alive and are not endorsed by a Tate curator, is termed “vandalism”, and the individual termed a “criminal”. Aside from our own individual motivations, we need to accept that the interaction with the monument gave it emotional and political value parallel to its intended essence, where before laid mainly its aesthetic worth and a (mostly unknown) contradicting history. As mentioned, while Heidegger didn’t contemplate the con170 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 cept of intervention, when existent within the Leerraumkunst it is tantamount to his idea of preservation, as it creates meaning and historical significance were beforehand the artwork stood as empty. In no moment preservation, as discussed by Heidegger, resembles its common usage as the maintenance of appearance, but rather focuses on the interaction of beings across time along with a return to their historicity. What the philosopher actually tells us is that the act of preservation is as much of a genesis, as the creation of the artwork itself and dependent of such.21 Just as a work cannot exist without being created and creators, “so what has come-to-being cannot also exist without preservers” (Heidegger, 2002: 40). This notion of art preservation might become more complicated within the framework of any art produced to honor the State, as it has a diverse group of owners with an equally shifting set of political ideas. However, if we focus our attention into art’s intended purpose to bring us back to this “engaged level of existence”, and how our experience with it must exist within the un-concealment of truth among beings, when falling into the Leerraumkunst, intervention becomes the only action akin to preservation. As said by Heidegger, “Preservation of the work does not individualize human beings down to their experience but rather, brings them into a belonging to the truth that happens in the work. By doing it, it founds their being-with-one-another as the historical standing out of human existence. Beings from out of the relation to the unconcealment [of truth]” (2002: 41). When art exists within a state of disconnection with is contemporaneity it is only through the inte21 As said by Heidegger, “It is not only the creation of the work that is poetic; equally poetic is the preservation of the work” (2002: 47). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 171 �Nínive Vargas / “It´s not art…” raction of beings that truth can be produced once again. However, who is to decide who is allowed to preserve the monument and its intended manner of preservation? The philosopher establishes that the correct form is set to be decided in accordance with the subjects of its contemporaneity and the artwork in itself; as “the manner of proper preservation of the work is created and prefigured for us only and exclusively by the work itself ” (2002: 42). Thus within this set of ideas, is that the notion of intervention can exist as preservation, being that ultimately preservation comes to be defined by its power to become origin, its meant virtue of providing an interaction among beings, and it is permanently open to interpretation as who is to interact with it and its intended manner. Monuments, as any other creation, are vulnerable to be redefined. As authorities attempted to build a monument attesting to “Mexican identity” in the Monumento a la Independencia, it is within its own desacralization that we have come to find an actual assertion of Mexican identity. It is through the actualization of beings through intervention where the truly poeticizing projection in “the opening up of that in which human existence [Dasein], as historical, is already thrown [geworfen].” Therefore, it will be through these and other interventionist acts where we are able to reconsider the history of our monuments, as well as the inherent state of emptiness in which they exist when they do not interact with contemporaneity in a historical way. Furthermore, it invites us to strive instead in the construction of meaning through active interaction that understands any artwork as a being, susceptible to falling into the voidness of the Leerraumkunst; while also, through this condition, opening the possibility of actualizing itself through history. While 172 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 the origin of the Monument of Independence had always been associated with the reassertion of authoritarian figures of power, by an act of “poetic annulment” and “destructive creation”, the monument then re-emerged and was “preserved” as a work of art, that while being temporary it was no less meaningful in its demonstration of a true essence of Independence, as well as a landmark of resistance within the political panorama. Heidegger’s postmodern hope is that we come to understand art as a medium to encounter the truths of our own beings, and thus we cannot preconceive and assume any work posing as art as an artwork, and we should rather strive for creations that bring forth the truth of beings. However, when encountered with art that time has been rendered empty, as in the Leerraumkunst, interaction through intervention comes to be a possibility that lets us transition from a modern world where meaning-bestowing subjects stand against an objective world, into a world where beings bestow meaning into the world while aiming to generate another being that will return to them and their community a sense of historicity through the unveiling of truth. It is then that intervention can become preservation and a new beginning within history. Never forgetting that meaning is produced through the collaboration of beings, rather than vehement acts of mindless sacralization. Meanwhile, we are convoked to constantly question ourselves of the works that come to inhabit our world as art, especially when pertaining creations assumed to commemorate the State, its inhabitants, and their history. If we are meant to cultivate memory, let it be through a careful observation of the tempests and emptiness that comes to inhabits all beings within the waters of time. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 173 �Nínive Vargas / “It´s not art…” References Bodart, D. (2011). On the Use and Misuse of Statues. In Pouvoirs du portrait sous les Habsbourg d’Espagne (pp. 124-140). CTHSINHA. Retrieved 18 May 2020, from. Cole, M., & Zorach, R. (2020). “Perpetual exorcism in Sistine Rome”. In The idol in the age of art : objects, devotions and the early modern world,. Retrieved 12 March 2020, from. Díaz Flores Alatorre, M. (1910). Recuerdo del primer centenario de la Independencia Nacional. Efemérides de las fiestas, recepciones, actos políticos, inauguraciones de monumentos y de edificios, etc., etc., que tuvieron lugar durante el mes de septiembre de 1910, en celebración del aniversario del primer centenario de la Independencia Nacional. [Rondero y Treppiedi]. Flores Torres, O. 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DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-6 175 �Notas Humanitas, vol. 1, núm. 1, 2021 Creación y memoria Coral Aguirre Fecha de entrega. 7-2-2021 / Fecha de aceptación: 9-5-2021 Qué impulsó a nuestros antepasados a levantar esas piedras informes la mayoría de las veces y sin embargo cargadas de algo misterioso que no sabemos cómo calificar. Esos dólmenes, esos menhires y tantos túmulos. Me he plantado frente a ellas con la rara sensación de rozar el infinito. Piedras albatros, donde su asentamiento en la tierra las hace torpes y ajenas a este tiempo de hoy en que reinan no las mariposas sino los artefactos, feos artefactos cuadrados, rectangulares, opacos. Ellas, las piedras no me remiten al simulacro de la vida, a la prótesis en que los humanos hemos venido a parar. Me acercan a la Muerte. Muerte con mayúscula, Muerte de persistencia, Muerte rotunda hecha de granito y laja, mármol y obsidiana. Porque ellas se levantan, se levantaron para eso, a causa de la Muerte, para honrarla, para retrotraerla de tal modo que los rostros que esconden no pudieran ser olvidados. Nuestra primera creación no es a causa del juego ni del ocio, ni por hacer cualquier cosa bonita que nos entretuviera del miedo o del frío. Nuestro impulso estético viene de la Muerte. De la Muerte de quienes amamos y no queremos olvidar. Las piedras acumuladas 179 �Coral Aguirre / Creación y memoria de todos los sitios del mundo, en todos los rincones de la tierra, esos torpes amontonamientos pedregosos que uno ve al borde de los caminos y los senderos, en la profundidad del bosque y en las colinas y las costas, significa la ausente presencia de alguien que fue amado por su clan, o su familia o su amante o sus hijos. Se prolijeó el hombre al hacerlos, acuñó recursos, reflexionó con las manos, soñó lo imposible: el lento regreso de los seres queridos. Acaso entonces levantó un altar con las mismas piedras que señalaban la pérdida para procurarse el vuelo de la esperanza, de los milagros, del eterno retorno. Entonces la muerte creó los primeros dioses con las caras de lo que habían partido inexplicablemente. Luego de la acumulación de piedras llegaron los primeros monumentos, toscos e informes, representaban a algún valiente, a algún padre comunitario, algún defensor del clan y su tierra, que había sido amado por su pueblo o sus huestes, o tal vez temido. Antes, los tiempos habían grabado manos en todas las cuevas. Manos, dedos, palmas, huellas de la existencia de un aliento que estuvo allí y deja su marca. Mucho después la primera pintura que denunciaba una cara, significó también, aunque no lo advirtamos, un perfil en particular, el hálito de un ser que quedó grabado a causa de un contorno y unos colores. El retrato fue alguna vez sólo la recuperación de ese hálito que se había agotado. Es verdad que en el principio todos los retratos se parecían, todas las esculturas se parecían; sin embargo, estaban encarnando la diversidad de seres humanos que hubieron de ser amados y cuya partida había producido tal desolación como para querer retenerlos a través de unos rasgos grabados, que implicaban todos los rasgos de la tribu, y que por eso mismo, para sus herederos, era único e 180 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 inconfundible. Vale decir la obra de arte nace a causa de la Muerte. Como forma de retener lo que se ha perdido. Será después cuando lleguen las palabras que iluminarán las arenas y los matorrales y cubrirán de vida el páramo o el valle que alguna vez fue habitado como si fuera el jardín de las delicias. Piedras, pigmentos, yesos, monumentos, manos y rostros grabados, y por fin la palabra iluminando sus contornos, son la conciencia que hay un más allá de “el gran universo oscuro del que la literatura puede definir sólo una parte, lo más cercano, reconociendo sin embargo que es parte de la noche general circundante” según confiesa José Donoso en sus memorias. A causa de la Muerte estoy hablando de la Memoria. Muerte y Memoria se entrelazan en una mórbida espiral inacabable. Me atrevería a decir que todo el Arte es Memoria consentida o inconsciente. Pero la literatura… ¡ay la literatura! Esa recuperación de las imágenes más allá del olvido. Ese empecinamiento del que escribe en querer hacer del pasado el presente y proyectarlo más allá de él, arrojándolo al futuro. No obstante, lo que conmueve y agobia es que la mayoría de nuestra literatura latinoamericana, pienso en la sureña particularmente, está hecha en el olvido. Quiero decir en el exilio que lleva a ver lo que hemos perdido con una suerte de aura que nos propone el ejercicio de la memoria como un juego de las escondidas. Está, pero no está, es pero no es. Memoria que se va por las entretelas del realismo mágico, que se pierde en las fronteras de los cuerpos libidinosos, que se arranca la cara en el momento del reconocimiento. Los que nos fuimos de nuestra tierra, los que nos exiliamos, apelamos a la memoria como si ella pudiera devolvernos un mundo DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-8 181 �Coral Aguirre / Creación y memoria que, desde nuestra partida, es infinitamente extraño. Muchos de nosotros nos pusimos a escribir, o mejor aún no podemos dejar de escribir porque somos marginales. En alguna parte tenemos que vivir por cierto, entonces vivimos en la reconstrucción de mundos que se nos han vuelto inaccesibles. Los de nuestra patria. Lo que fueron nuestros, los que en el presente parecen añorarnos y sin embargo uno llega, porque a veces uno llega, quiero decir regresa, con el oculto ánimo de reconocer y ser reconocido y ambos movimientos se tergiversan, se trastocan, operan en sentido contrario y entonces lo que es peor, uno sigue escribiendo de aquellos pagos en la propia tierra o por el contrario en la tierra ajena que ahora es la suya tergiversando los datos, los nombres y retorciéndolos en este único lugar que es el presente y que es el aquí. No sabe cuál, porque ya no los reconoce y cree estar siempre en otra parte. Sin embargo, se ha hecho la tarea, se ha puesto la memoria en la proa y se han recuperado miles de leguas y de lenguas que no tienen su lugar en el presente. El escritor ahíto de nostalgias ha provisto a pesar de ello, el rostro que había partido. Se enseñorea en los retratos de los desaparecidos, los idos, los perdidos, los que no volverán. EL escritor, quien de alguna manera es siempre un exiliado, atrapa al vuelo el aire de aquella pianola, el blue de aquel bar, las puertas destrozadas de aquella universidad, los gritos de los muchachos o la soledad de las mujeres viendo pelear a sus hombres, y toda la Muerte que ello conlleva se cifra en la letra que ha sabido parir. También el escritor exiliado o no respira por las ropas y las modas, se aloja en las calles y su despilfarro, se acerca al transeúnte común, ese que no pelea por nada sino por sobrevivir y de un trazo 182 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 lo perfila entero y nos lo regala como quien ofrece un caramelo a un niño o una flor a una muchacha. Y así nos deja la memoria de lo pueril y cotidiano, que también es memoria trascendente. La memoria está presente en un cuadro de Orozco o de Izquierdo o de Herrán, como está presente en la fuente de Lola Mora en la Universidad del Sur. La Memoria se pasea cabronamente por los cuadros de Goya y se ampara detrás de la sabiduría popular de Sancho Panza. Esa Memoria que es alusión de la Muerte. Memoria y Muerte, hermanitas gemelas que nos acompañan desde que venimos a ser gente. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-8 183 �Notas Humanitas, vol. 1, núm. 1, 2021 La voz y la armadura. Revisión de Armas y Letras Andrea Gorgonia Treviño Karina Lizeth Tirado Alcalá Ana Patricia Torres Vázquez Fecha de entrega: 21-2-2021 / Fecha de aceptación: 25-5-2021 Primeros ecos como escudo: La formación y contexto histórico de Armas y Letras Su nombre viene de la mediación y del equilibrio de dos acciones diferentes: la que remite a la fuerza y lo práctico; y, por otra parte, la que se enfoca al sentido y lo intelectual. La revista Armas y Letras ha procurado, desde su nombre, ser un espacio de carácter íntegro horaciano; un foro donde se medie el fondo y la forma y lo útil con lo gustativo cuyo fin es instruir a quien se acerque a sus páginas. Al ser una revista que ha buscado alcanzar cada capa social en sus publicaciones, ha logrado irrumpir en el ámbito social, en un contexto donde se ha ponderado la importancia de lo empresarial y lo industrial en el noreste del país. Armas y Letras, con una autonomía que incita a la reflexión, se ha constituido como un medio que trata, recibe y promueve las artes, la literatura y la cultura. Ha sabido explorar un espacio, un tiempo y diversas perspectivas re185 �Ana Torres / La voz y la armadura flexivas desde su nombre hasta la manera en que está constituida. La emisión de su voz significó la creación y organización de un público universitario interesado en las humanidades. De acuerdo con los públicos y contrapúblicos, todo lector se constituye a partir de su relación con un discurso y la manera en que este circula. Esta relación ha sido vital para entender cómo una revista ha logrado permanecer durante el paso del tiempo a lo largo de 70 años de historia. En la medida en que dicha publicación cambia y se adapta, su público lo hace también. Debido a la circulación y construcción de la revista, Armas y Letras ha promovido una evolución histórica aun cuando su esencia horaciana se mantiene, pues construyó un mundo poético en el cual el lector pudo formar parte. Puede decirse que esta publicación ha entendido que escribir para un público implica no solo dirigirse a él, alzar la voz y encontrar a alguien que parara el eco, sino que debe moldear un espacio para que funcione como punto de encuentro, espacio donde la difusión y la crítica puedan coincidir sí. Es por eso que cada etapa que ha tenido Armas y Letras ha sido vital para comprender sus objetivos y la caracterización del público lector. Al hacer un recuento histórico, lo podemos entender mayormente. Pensemos en el primer modelo de Armas y Letras, fundada por Raúl Rangel Frías en 1944, como parte de las actividades del recién creado Departamento de Acción Social de la Universidad de Nuevo León. Apareció como un boletín-folleto de formato sencillo (tipo tabloide), con un tiraje aproximado de 2500 ejemplares, periodicidad mensual y con un propósito bien definido: ilustrar, acompañar e instruir al lector universitario en un repertorio de temas de carácter universal, nacional y regional. 186 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Desde su comienzo en la década de los cuarenta, y durante su primera etapa hasta 1957, la revista recordó el sentido de la Ars poética, premisa donde se rescata la idea de instruir al lector mediante dos niveles: la producción escrita y la agregación de elementos poéticos a su publicación. Al mismo tiempo, en sus páginas se exponía literatura clásica y poesía del siglo de oro. Armas y Letras aportaba también extractos editoriales de las obras comentadas. En tanto que la revista hacía un recuento sobre las novedades literarias en el país, recurría a recursos interiores como crónicas, reflexiones o perfiles para dar a conocer su centro de interés, de manera que su primera fase mostró la importancia de crear un espacio característico para también formar lectores con estas cualidades. Esta revista se transformó y durante dos décadas siguientes emigró a otro formato. Armas y Letras evolucionó en tamaño e intereses extendiéndose en cuanto a temas y públicos; sus medidas pasaron de un boletín a una publicación con formato de libro y orientado a un público cada vez más especializado (formado en las carreras humanísticas de la recién creada Facultad de Filosofía y Letras). Su orientación cambió y por añadidura su propósito también. La periodicidad se hizo más constante, siendo una de las pocas revistas en México en publicarse de tal manera. Esta vez no contó con la ayuda de ilustraciones o textos que la acompañaran como en su inicio, pues su carácter era meramente formal y concreto sin grabados ni elementos de ilustración, pero eso no significó que Armas y Letras, durante su segunda época, se volviera más rígida (aunque sí más académica); nada ocasionó que su público también cambiase debido a su sentido de historicidad, pues mostró que el concepto de circulación resultó crucial en su cambio, ya que constataba que los DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-9 187 �Ana Torres / La voz y la armadura lectores se mantenían vigentes según la manera en que se publicara para ellos. La revista se mantuvo, con algunos cambios y algunas dificultades, hasta 1976. Durante dos décadas no se publicó. Formación poética: la vestidura como artefacto Saber dirigirse y acercarse al público según el contexto es una tarea compleja, pero si hay una revista que lo sabe hacer bien es Armas y Letras de la UANL. En este recuento histórico llegamos, por último, a la Armas y Letras contemporánea, que inició en 1997 y se extiende hasta la actualidad. El principal cambio en esta etapa ha sido que la revista se ha hecho más atractiva visualmente: presenta un juego entre imágenes, colores y tipografías que la hace más fascinante al público actual. Pero ¿por qué este juego con la forma se dio hasta la tercera etapa? Nos arriesgamos a presentar una respuesta: Armas y Letras conoce a su público cambiante y al contexto en el que se desarrolla y sabe que, en este, la forma lo es todo. La revista sabe que los públicos tienen una vida vigente, cuarenta años y su público es, en teoría, el mismo. Sin embargo, -los universitarios- crecen, se gradúan y así siguen entrando nuevos lectores potenciales, cuya generación es atraída por distintas características. Su público es, entonces, cambiante: estos jóvenes están interesados en diferentes aspectos de lo humanístico que las generaciones anteriores y prestan especial atención en la forma en la que se presentan los contenidos. Es verdad: vivimos en una época en la que el estímulo visual es primordial. Entre videos, series, películas todo se trata de lo que 188 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 vemos y en los textos el juego con las imágenes pasa a ser, más que un complemento, una parte fundamental del escrito. Así, en la tercera etapa de Armas y Letras, el diseño ya no es un acompañante o algo pragmático, sino otro mensaje que configura a la poética de la revista. Cuando me refiero a que el diseño es ahora un mensaje, pienso en la principal característica del medio actual: lo visual. Hoy en día nos movemos con imágenes, y la literatura junto con toda la tradición escrita se adapta a esta forma; surgen los libros álbum, se atrae al nuevo público con portadas interesantes, las revistas incluyen como parte importante de su construcción el juego editorial. Y es justo lo que distingue a este periodo de Armas y Letras con el anterior: es consciente de esta importancia visual y une los discursos con una propuesta estética que atrapa al lector desde los juegos con la forma, y lo mantiene ahí con el contenido. Pienso en el número 95-96 que se centra en Juan Rulfo y tiene como invitada a Ana Fabiola Medina, cuyo arte va incluido en la mayoría de los ensayos de la revista. Así, acompañado de una paleta DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-9 189 �Ana Torres / La voz y la armadura de colores monocromática en azul, títulos adornados con diferentes formas y de fotografías del trabajo de la artista invitada, el lector se mueve por lo que parece una galería de arte de la mano del ensayista, quien lo guía mediante el texto hacia sus descubrimientos e ideas. La revista comprende el peso de lo visual y se adapta al marco actual. Aunque su discurso es esencialmente el mismo, el contexto no es igual que hace dos o cuatro décadas e incluso, ante la nueva presentación de Armas y Letras en su versión en línea, dígase, su último cambio, este aspecto contextual sigue cambiando para reinventarse dentro de nuestros días. La evolución de las armas para la permanencia de las letras Aunque Armas y Letras ha mantenido su público desde su inicio y ha sabido resolver las necesidades, el reto ahora ha sido mayor, pues también se ha creado una distancia entre la revista y el lector debido a su formalidad. Recordemos que las revistas de divulgación enfocan su propósito en facilitar la recepción de información mediante el estilo y el contacto con los receptores, en este caso los universitarios. La misión inicial de Armas y Letras, al ser una revista universitaria, es ejercer como marco histórico de la universidad, así como visibilizar el pensamiento universitario. Sin embargo, la universidad actual es diferente a la que se refería Rangel Frías en su comienzo, pues tiene ahora más matices y públicos dentro de ella como consecuencia del contexto histórico de la humanidad. La actualidad y sus medios son parte de ese marco histórico que Armas y Letras pretende establecer; por lo tanto, sería un error evitarlos para llegar a otros públicos, así como también lo sería delimitarla a los ya letrados. 190 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Fue Alfonso Reyes, quien habló en su momento de la prensa oficial como una enorme máquina de noticias y anuncios que impone obligaciones al espíritu, así, Armas y Letras cumple el otro lado de la moneda: se consolida como la prensa libre que redacta de manera congruente, con ideales definidos y está lejos de imponer obligaciones. La cualidad principal de esta revista es ser una voz que reclama el bienestar y la dignidad del hombre, que busca cambiar al público y, a través de la reflexión, asegurar su libertad; es decir, busca incidir sobre el público un pensamiento que ayude a los hombres en sus actividades, y así, la manera de ejercer un cambio político y ético. Armas y Letras es práctica e intelectual, y justamente tuvo el propósito inicial de contrapeso ante los ideales de los empresarios de Nuevo León, que en la actualidad se traslada al cambio de ideas ante el pensamiento imperante y la visibilidad de las humanidades ante un contexto cada vez más positivista. Dicho todo esto, era necesario otra transformación dentro de Armas y Letras: tenía que dar un paso adelante para presentar las humanidades y atraer otro tipo de público, la respuesta y modalidad fue, entonces, cambiar dentro de lo actual por el recurso estilístico. La revista cambió como los medios de circulación lo hicieron, evolucionó hasta su integración al espacio digital, lo que superó la barrera formal entre la revista y el lector y presentó entonces una nueva plataforma para su difusión. Armas y Letras, ahora, mantiene un diseño tan intuitivo que permite que las ideas plasmadas dentro de estas ediciones lleguen a una diversidad de personas que enriquecen al público ya creado en su lectura, y, por lo tanto, a la revista como medio de difusión. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-9 191 �Ana Torres / La voz y la armadura Nuevos métodos de defensa Aunque se denomina a sí misma como una publicación trimestral, ahora con la nueva evolución y el salto del papel impreso a las nuevas plataformas de internet dentro de su versión en línea en la web, podemos decir que, aunque las entradas de Armas y Letras son esporádicas, su contenido está siempre vivo en el tiempo. La publicación ha dado un paso hacia adelante al marcar una nueva era dentro del espacio digital, mientras responde a los cambios de la distribución, publicación y formato para seguir siendo la plataforma del lector interesado en las humanidades y la cultura que, si bien se enuncia desde la universidad y la institución educativa pública, puede llegar a nuevos públicos de diferentes edades y contextos. Si bien su base siempre ha estado centrada en los abordajes para la crítica literaria, del arte y cultural desde la transmisión y ensayo de la palabra y la imagen, Armas y Letras como revista sigue transformándose desde la suma de voces diversas y creatividad con su publicación en línea: armasyletrasenlinea.uanl.edu.mx, donde recrea su línea histórica desde el comienzo y sigue dejando una huella en la perdurabilidad con nuevos métodos de batalla. Con un cambio que emerge desde las profundidades de la armadura, esta publicación emerge desde las ya sabidas secciones que giran en torno a letras de Armas tomar, una Anatomía de la crítica, Andamios a la redonda de textos que integran la política, crónica o filosofía seguida de otra parte dedicada a Artes y espejismo, pero sobre todo, abogando por nuevas formas de presentación que tengan que ver con una contextura de temas diversos y la bien sabida sección de Caballería con una selección de obras que permanece desde su comienzo hasta el día de hoy. 192 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 Podemos concluir entonces, con nuestra espada y pies firmes en tierra, cargando la misma caballería de siempre, pero con una nueva visión, que Armas y Letras sigue demostrando que conoce a sus lectores y aquellos públicos en potencia que pueden pasar a formar parte de su lectura, al mismo tiempo que evoluciona al ser fiel a sí misma. La existencia de una dialéctica enriquecedora por su diversidad permite que el marco y pensamiento universitario que Armas y Letras sea más fidedigno, además que se convierte en una herramienta de cambio social, más que permanecer solo como patrimonio y memoria. Como conclusión, con el recuento histórico de esta revista, sumado a su más reciente cambio virtual, se puede decir que. Armas y Letras tiene materia para llegar a ser aquella revista de accionaria que cambie a una sociedad sumergida en la inmediatez y el orden desde el fondo y la forma, o bien, desde la voz y la armadura. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-9 193 �Reseñas Humanitas, vol. 1, núm. 1, 2021 Víctor Barrera Enderle: Ahora colecciono miradas, Monterrey: UANL; 2021, pp. Fecha de entrega: 28-5-2021 / Fecha de aceptación: 30-6-2021 Cuando leí el título del nuevo libro de Víctor Barrera Enderle, lo primero que vino a mi mente fue una cita del escritor francés Pascal Quignard: “Existe una mirada que no resistimos”, lo escribió en su novela ensayística La vida secreta y esa imagen me sedujo desde el primer momento. Una mirada es capaz de someternos, motivarnos o inclinarnos hacia una acción, un nuevo impulso; una mirada que podemos percibir en el rostro de otros, o mejor, una mirada nueva con la que hemos de observar el mundo. Quiero destacar cuatro elementos importantes de lo que estos ensayos nos ofrecen: el primero, como lo sugiere el título, las miradas alfonsinas que nutrieron la escritura de Reyes en su época de autoexilio; la segunda, entender que el discurso ensayístico puede tomar múltiples formas que escapan a la estructura clásica que conocemos y la que pensamos cuando se dice ensayo; lo tercero, la capacidad que tiene el lenguaje para atravesar fronteras geográficas y literarias; por último, la manera en que el autor revisa la producción literaria de Reyes, cómo logra concretar una visión homogénea de la simultaneidad en la que se gestó y nació la escritura de Alfonso 197 �María Fernanda Martínez / Ahora colecciono miradas… Reyes en Madrid mientras en México continuaba la Revolución y surgían sus consecuencias: el desarrollo de la literatura mexicana, la institucionalización de la cultura; en América Latina las discusiones que partieron del ensayo con Rodó, Mariátegui y otros sobre la literatura, su tradición, cuál es su característica principal que vale la pena decir es su heterogeneidad. La literatura latinoamericana se une por sus diferencias. Y es importante señalar este panorama de la discusión literaria en América Latina durante el siglo XX porque una cuestión con Reyes es que nació en Monterrey, pero se autoexilió joven y escribió en España, pero quería un lugar en la literatura mexicana, pero reconoció su tradición occidental, y sí, todo eso es cierto, mas no por eso su escritura no ocupa un lugar en las letras mexicanas, hispánicas y en las Letras en general. El libro inicia con un ensayo acerca de Oración del 9 de febrero, texto que escribe Reyes en 1930 en la fecha del aniversario luctuoso de su padre y termina en la fecha de su nacimiento; este libro de ensayos inicia con la pérdida, un texto sobre la muerte del general, y termina con el regreso y reencuentro de una identidad, Ifigenia Cruel y Calendario. Alfonso Reyes se exilió de México después del 9 de febrero de 1913, fecha trágica en la que su padre, el general Bernardo Reyes, fue asesinado. Su hermano se quedó en México, pero Alfonso decidió partir a Francia, primero, y después a España con el estallido de la Gran Guerra. El primer ensayo de este libro inicia con esta huida y con el texto Oración 9 de febrero en el que Reyes, más que alabar la figura del padre que perdió muy joven, interpreta la ausencia y conjura el dolor. Víctor Barrera señala muy bien la Carta al padre del escritor checo Kafka y Oración… como dos textos que conjuran dis198 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 tancias, pero que tienen como destinatario final a ellos mismos, ya que la persona a quien va dirigida no leerá estas palabras. Yo agrego el libro colombiano El olvido que seremos de Héctor Abad Faciolince, que se une al lenguaje para escribirle a una sombra. Reyes recurre al lenguaje para salvar(se). La imaginación, lo retoma Barrera del Diario de Reyes, acudió en su auxilio: “Consuélate. Acuérdate que, después de todo, allá en Monterrey, te queda algo sólido y definitivo: Tu casa, tu familia, tu padre”. Sabemos que no es cierto, la casa familiar y el padre están perdidos, pero los espacios no son sólo físicos, y las distancias pueden salvarse con la palabra. La memoria también es una casa. Y Reyes se refugia en la memoria de sus recuerdos y en la memoria que la literatura guarda, encontrando así su casa en Monterrey, su patria chica. De esto ya nos da un atisbo Barrera en su libro Reyes. La conquista de una vocación: “Reyes, sin embargo, evoca (y de paso reinventa) su nacimiento como un acontecimiento simbólico: el lazo de unión entre su ser y el suelo que lo recibió al mundo” (Barrera, 2018: 43). Por esta tierra, desde Madrid, Reyes busca la vida y obra de Fray Servando Teresa de Mier, inconscientemente, en un primer momento, su vida se ve espejeada en la vida de Mier, y después, consciente, reconoce que quiere ser visto como el otro gran regiomontano. En este libro encontramos una relectura de distintos textos de Reyes como Oración del nueve de febrero, Visión de Anáhuac, Cartones de Madrid, reseñas de cine que hizo Reyes, Plano Oblicuo, Cuestiones Estéticas, Ifigenia Cruel, entre otros. Textos que van de la narrativa, el poema dramático a la crítica e incluso a la biografía, así que no nos inclinemos con la falsa idea de que aquí se ensayan ensayos, sino que se escribe sobre el discurso ensayístico que es argumentativo a la vez DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-10 199 �María Fernanda Martínez / Ahora colecciono miradas… que seductor, intelectual, creativo y poético; ningún ejemplo más claro que Visión de Anáhuac. Como señalé más arriba, el lenguaje atraviesa fronteras literarias, eso incluye los géneros: Comparar, intuir, apostar por la razón misteriosa de la literatura y no dar por sentado nada. Porque aquí no hay cosa segura, y cada libro puede, a la vez, ser todos los libros (…). Reyes hacía del ensayo un continente nuevo (…) el ensayo es el ensayo y siempre algo más. (Barrera, 2021: 57). Esto nos lleva a pensar dos cosas: al decir Barrera que cada libro puede ser todos los libros, nos cuestionamos sobre la originalidad de la escritura. ¿Qué poema que se haya escrito no es reescritura de otro? Soy una fiel creyente que la escritura es consecuencia natural de la lectura, al tomar la pluma se refleja los autores que hemos leído, la forma en que nos hemos nutrido de ellos y ellas y hemos de establecer un diálogo, por lo tanto. Otro asunto es que el ensayo, muy generosamente nos recuerda Barrera, y Reyes es gran ejemplo, escapa a la estructura académica, cuadrada y fríamente metódica para convertirse en creación literaria; nos han abierto las puertas para ensayar literariamente. Siguiendo con el proceso de escritura de Reyes y con su búsqueda literaria en Madrid, en Visión de Anáhuac nos damos cuenta que ya no persigue la consolidación de su escritura, sino el reconocimiento: “Cada texto es una prueba de fuego: demostrar la pertenencia a la tradición occidental, pero dejar en claro su procedencia particular” (2021:59). En el discurso ensayístico de Reyes encontramos una autoafirmación, un reconocimiento de la identidad que también se ve en Ifigenia cruel, poema dramático que retoma a la literatura clásica —acción nada moderna y que Reyes la vuelve a insertar en Oc200 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 cidente—, pero la transforma en otra cosa, en un texto donde hay conciencia, crisis existencial y una nueva identidad, acto moderno de Reyes y con el que deja también en claro su procedencia. Y esto lo logra Reyes “al volver la mirada, luego de adentrarse firmemente en la cultura occidental”. En el ensayo “Primeros prejuicios de la retina” Barrera escribe acerca de Cartones de Madrid, del primer filtro que la vista es para pasar a la escritura. “La pintura rompía con la referencia directa a la realidad. La literatura comenzaba a hacer lo mismo” (2021:66), y aquí es donde aparece una cuestión: cómo lo hace el ensayo si, en primera instancia, siempre se piensa en él como una prima de la literatura, solo que mucho más seria, más formal, y que se le había conocido con otros nombres: erudición, filología, historiografía. Pero Reyes transforma su escritura ensayística en una expresión literaria, lejos de la disección de ideas, de ese tratamiento casi quirúrgico de las ideas, ajeno a la visión que Ortega tenía del ensayo, como una “meditación privada que se volvía pública”. Para Reyes, el ensayo es materia viva que habla, y la mirada es el vehículo para llegar a la traducción: Barrera se pregunta si hoy, con el registro fehaciente de las imágenes que los celulares pueden hacer, valdrá la pena escribir nuestras impresiones. Yo, como él, me inclino a pensar que sí: “nuestras retinas aún podrán albergar un espacio exclusivo para las primeras impresiones: nuestro desafío será, entonces, encontrar la manera de expresar tales imágenes en prosa literaria. Tendremos que aprender a leer de nuevo” (2021: 80). María Fernanda Martínez Quintanilla DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-10 201 �Reseñas Humanitas, vol. 1, núm. 1, 2021 Luis García Montero: Almudena, México: Valparaíso, 2015 Fecha de entrega: 29-5-2021 / Fecha de aceptación: 30-6-2021 Aunque tú no lo sepas también me he inventado los sonidos de tu nombre, mis manos también han pasado por los bordes de la playa de tus labios y hemos hablado de los sueños que se construyeron a partir de los espejos limpios del amor hasta en una infinidad de ocasiones. Aunque tú no lo sepas también hemos aprendido a caminar juntos desde la distancia de nuestras respectivas soledades, vimos las mismas películas chinas de amores frustrados, releímos los mismos libros de poesía hispanoamericana, escuchamos las mismas canciones, desempolvadas con el tiempo, junto a las ideas de nuestros primeros amores caídos y comentamos cada uno de los poemas que hallamos en Almudena (Valparaíso México, 2015) del poeta, narrador y ensayista español, Luis García Montero (Granada, 1958); y aunque tú no lo sepas, hemos hecho esta reseña con la esperanza y la necesidad de que algún día la tierra vuelva a conmoverse en medio de un abrazo. Tal vez no sea un secreto, y tampoco un atrevimiento, pensar en la obra poética de Luis García Montero como una de esas obras fundamentales dentro la poesía contemporánea que trascienden nuestro tiempo y con una mirada directa, y sincera en particular, nos 203 �Carlos Rutilo / Almudena cuestione y nos hable sobre temas y asuntos cotidianos, pero necesarios como el amor, para volver a aprender a caminar por el mundo sin la necesidad de solemnizar el lenguaje de su propio discurso poético: “Porque a veces el mundo, // cabe entre dos palabras”. En este sentido Almudena no es solamente una antología poética en el cual se recopilan varios poemas de Luis García Montero publicados anteriormente en Habitaciones separadas (Visor, Madrid, 1994), Completamente viernes (Tusquets, Barcelona, 1998), Vista cansada (Visor, Madrid, 2008), Un invierno propio (Visor, Madrid, 2011) y A puerta cerrada (Visor, Madrid, 2017), que ya de por sí ocupan un lugar especial dentro de la poesía española actual, además de contar con un prólogo entrañable de la gran escritora, y compañera de vida del poeta, Almudena Grandes (Madrid, 1960); más bien busca ser un libro enteramente nuevo, independiente y dedicado a cada una de las distintas etapas del amor que nos ayuda a comprender la realidad a través de las raíces del diálogo que logran construir con el lector: “Yo estoy donde tú estás, pero en la vida//hay cosas que no pueden compartirse.//Por eso sigo aquí y voy contigo,// cercano y lejanísimo,//en busca de otro mundo que no es mío,// aunque está junto a mí”. ¿Cabe el amor en un mundo tan asfixiante, instantáneo y caótico como el nuestro donde la realidad tiende a ser más relacionada con el dolor y la desesperanza? Nos cuestionamos a lo largo de la lectura y los poemas de García Montero parecen responder con un rotundo sí y la armonía universal, de la que tanto nos habló Octavio Paz en El arco y la lira, también logra resonar y ser comunicado en cada uno de los versos de este libro como un infinito caracol de ecos azules. 204 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-11 �Humanitas, vol. 1, núm. 1, julio-diciembre, 2021 El lector mexicano que no se haya acercado jamás a la obra de Luis García Montero encontrará que, en cada uno de los versos recogidos en este libro de voz firme, y poderosa, se atreven a mirarnos desde la otra orilla de la experiencia literaria y a dialogar con nosotros mismos sobre varios asuntos relacionados al amor visto como una manera más de experimentar al mundo: “Que no me lea//quien no haya visto nunca conmoverse la tierra//en medio de un abrazo”. Y el amor no es para nada un tema desconocido para la tradición poética de nuestro país que cuenta con enormes representantes como Efraín Huerta, Alí Chumacero, Rubén Bonifaz Nuño, Jaime Sabines, José Carlos Becerra y Homero Aridjis entre otros tantos. Es probable que también encuentre algo más en Almudena que la sencilla dedicatoria de toda una vida, y más bien termine por encontrar esa revelación poética que tanta falta nos ha hecho en estos tiempos de encierro e incertidumbre, donde es fácil cansarse de uno mismo y no ver que detrás de la puerta de un nombre también pueda albergar la deseable señal de una posible esperanza y ediciones como este emblemático libro de Luis García Montero solamente pueden ser celebradas en los nobles actos de la lectura y de la relectura que tanto merecen. Carlos Rutilo DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-11 205 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Creator An entity primarily responsible for making the resource Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource 2021 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios Año de publicación El año cuando se publico 2021 Volumen Volumen de la revista 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, 2021, Vol. 1, No. 1, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Morado Macías, César, Titular Centro de Estudios Humanísticos Subject The topic of the resource Estudios Literarios Letras Literatura Escritura Arte Literario Crítica Literaria Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, Director de la Revista Muñoz Mendoza, Juan José, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2021 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020665 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Relation A related resource https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Feminismo Fotografía Luz Corral y Pancho Villa Intervención de monumentos Luis García Montero Periodismo y hemonía cultural en México Vasconcelos Revista El Maestro Violencia y machismo