https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/457/20636/Humanitas_2022_Vol._1_No._2_Enero-Junio.pdf 7433457962d106c746fe2333db1edd60 PDF Text Text �D.R. 2022 © Humanitas Vol. 1, No. 2, enero-junio 2022, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través del Centro de Estudios Humanísticos, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Tel.+52 (81)83-29- 4000 Ext. 6533. https://revhumanitas.uanl.mx Editor Responsable: Víctor Barrera Enderle. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo 04-2022-020212344100-102, ISSN en trámite, ambos ante el Instituto Nacional del Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este número: Centro de Estudios Humanísticos de la UANL, Mtro. Juan José Muñoz Mendoza, Biblioteca Universitaria Raúl Rangel Frías, Piso 1, Avenida Alfonso Reyes #4000 Norte, Colonia Regina, Monterrey, Nuevo León, México. C.P. 64290. Fecha de última modificación de 22 marzo de 2022. Rector / Santos Guzmán López Secretario de Extensión y Cultura / Celso José Garza Acuña Director de Historia y Humanidades / Humberto Salazar Herrera Titular del Centro de Estudios Humanísticos / César Morado Macías Director de la Revista / Víctor Barrera Enderle Autores Mario César Islas Flores Gonzalo Rojas Canouet Michelle Monter Arauz Lluvia Olvera Omar Armando Paredes Joseph Amauri Cardona Mora Valeria Vazquez Elizaldi Magdalena López Isabel Alcántara Carbajal, Álvaro Ernesto Uribe Hernández Francisco Gerardo Tijerina Martínez Adbeel Darío Duarte Hernández Roberto Kaput González Santos Carlos Rutilo Aguilar Esnedy Zuluaga Leonardo Pérez Díaz Editor Técnico / Juan José Muñoz Mendoza Corrección de Estilo / Francisco Ruiz Solís Maquetación / Concepción Martínez Morales Se permite la reproducción total o parcial sin fines comerciales, citando la fuente. Las opiniones vertidas en este documento son responsabilidad de sus autores y no reflejan, necesariamente, la opinión de Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Este es un producto del Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo Léon. www.ceh.uanl.mx Hecho en México �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y EstudiosLiterarios http://humanitas.uanl.mx/ Espacialidad e itinerarios en la cuentística de Mario Levrero Spatiality and itineraries in the short stories of Mario Levrero Mario César Islas Flores Universidad Autónoma de Sinaloa https://orcid.org/0000-0002-8076-6529 Fecha entrega: 06-11-2021 Fecha aceptación: 11-2-2022 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2022, Islas Flores, Mario César. This is an openaccess article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 Email: islas_flores@hotmail.com �Artículos Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Espacialidad e itinerarios en la cuentística de Mario Levrero Spatiality and itineraries in the short stories of Mario Levrero Mario César Islas Flores Universidad Autónoma de Sinaloa Fecha de entrega: 6-11/-2021 / Fecha de aceptación: 11-2-2022 Resumen. En una significativa cantidad de cuentos de Mario Levrero los desplazamientos son frecuentes y cruciales. Se trata de itinerarios emprendidos de forma voluntaria o, por el contrario, forzados por alguna circunstancia que los torna imperativos, incluso, al grado que de su concreción depende la pervivencia personal o colectiva. Pero, sea que el trayecto tenga un carácter iniciático o una finalidad tan precisa, como supervisar la disposición del mobiliario de la propia vivienda o la obtención de un refugio, los pueblos o ciudades que fungen como punto de partida o arribo desempeñan un rol protagónico. Es decir, no son meras escenografías en las que están enmarcados los acontecimientos, sino que en buena medida tornan inteligibles a estos. El objetivo del presente ensayo es explicitar la importancia cardinal jugada por la espacialidad en la cuentística levreriana a la par que se profundiza en los problemas derivados de su reciente compilación, pero también, trazar ese desplazamiento nada infrecuente entre la cuentística y la ensayística autobiográfica del escritor uruguayo. Palabras claves: espacialidad, cuento, autobiografía, biografía, ensayística 15 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios Abstract: In a significant number of Mario Levrero’s stories, displacements are frequent and crucial. These are itineraries undertaken voluntarily or, on the contrary, forced by some circumstance that makes them imperative, even to the extent that personal or collective survival depends on their realization. However, the towns or cities that serve as a starting or arrival point play a leading role, whether the journey has an initiatory character or a precise purpose -such as supervising the arrangement of the furniture in one’s home or obtaining a shelter-. That is to say, they are not mere scenographic frames in which events take place, but to a large extent, they make them intelligible. The objective of this essay is to make explicit the cardinal importance played by spatiality in the Levrerian short story while delving into the problems derived from its recent compilation, but also to trace that not uncommon displacement between the short story and the autobiographical essay of the writer Uruguayan. Keywords: spatiality, short story, autobiography, biography, essay 16 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Punto de partida La de Mario Levrero es una obra que, a partir de la publicación póstuma de La novela luminosa (2008) ha sido objeto de una creciente atención. La aparición de sus Cuentos completos (2019) se inscribe en esta revaloración editorial y crítica hacia los múltiples registros del literato y ensayista uruguayo, quien, sin duda, ha devenido en una de las figuras emblemáticas de las letras hispanoamericanas de entresiglos. La compilación aludida perfila de entrada la problemática de su propia articulación, es decir, invita a preguntarnos acerca de la validez del criterio empleado para decidir cuáles textos dentro del corpus levreriano son susceptibles de ser considerados literarios y cuántos de ellos, a su vez, podrían ser clasificados como cuentos. Esta cuestión, como espero ilustrar, no es en modo alguno menor y considero necesario su abordaje para adentrarnos en los matices de una escritura que oscila entre la autobiografía y la parapsicología, entre lo ensayístico y una imaginación desbordante y regida, además, por una peculiar dinámica editorial. El protagonismo de la espacialidad en algunas piezas cuentísticas levrerianas es la otra temática que me propongo explorar en este ensayo. ¿Cuál es el significado de los recurrentes y decisivos itinerarios emprendidos por los personajes de esas narraciones no pocas veces disímiles en contenido y extensión? Esta interrogante será mi guía en esta geografía compuesta por lugares tanto enigmáticos como familiares en su rotundidad genérica (un jardín, una vivienda, una pequeña estación de tren) y quizás dicho recorrido nos permita ampliar nuestro entendimiento sobre los móviles de la cuentística levreriana. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 17 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios Una antología de antologías El cariz autobiográfico fue enfatizándose hasta volverse definitorio en algunas de las últimas obras de Levrero y, muy especialmente, en “Diario de la beca”, que inaugura y abarca la mayor parte de La novela luminosa (2008). El antecedente más importante de esta inflexión escritural es Diario de un canalla; texto redactado durante su prolongada estancia en la capital argentina, por tal motivo, no deja de causarme extrañeza advertir la presencia de estas páginas íntimas en el volumen compilado por Nicolas Varlotta (Levrero, 2019: 553-583). No obstante, su decisión de respetar, por una parte, la voluntad de su padre Jorge Mario Varlotta Levrero, quien en vida incluyera su diario bonaerense en las páginas de El portero y el otro (1992) y, por otra, de observar escrupulosamente la trayectoria cronológica de esas antologías preparadas por el propio escritor montevideano, me parece positiva en la medida que edificó una rúa por la que pueden transitar tanto los nuevos lectores como los especialistas en la obra levreriana, pero el problema reside en que algunos de los destinos que figuran en ella no se corresponden con las señaléticas. Lo anterior, creo, torna pertinente plantear un ejercicio de aliento contrafactual: y, si El discurso vacío (2019) -por mencionar otro texto de primer orden inscrito, a mi juicio, en la ensayística autobiográfica de Levrero- hubiera sido seleccionado por el escritor rioplatense como parte constitutiva de una antología, ¿acaso también habría figurado en la obra integrada por Varlotta? En función del enfoque, a un tiempo, pragmático y didáctico que empleó resulta del todo probable; empero, cabe resaltar, que la dimensión autobiográfica ha sido infravalorada u obviada en la mayoría de las 18 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 aproximaciones investigativas a la producción textual de Levrero al calificar como literarios sus textos autobiográficos (Polleri, 2013; Bértolo 2010; Gandolfo, 2015; Ricciardi; 2015; Cosse, 2015)1 y, por tanto, no resulta tan sorpresivo que Cuentos completos refracte tal punto de vista. Además, el itinerario irregular y accidentado de muchos de los libros de Levrero representó, sin duda, un reto mayúsculo en la preparación de este texto que, como los de su especie, tienen como vocación constitutiva la totalidad, aunque algunos lectores habríamos agradecido que, en el caso puntual de Diario de un canalla (uno de los escritos más extensos que figuran en la selección de Varlotta, por cierto)2 se hubiera especificado, por lo menos -como Varlotta si lo observó en otros casos-, la problemática de la clasificación textual: Hemos agregado dos piezas poco conocidas, que no encajan nítidamente en la categoría de “cuento” y que tampoco figuran en ninguna de las principales antologías personales del autor: nos referimos a “Tres aproximaciones ligeramente erróneas al problema de la Nueva lógica” y “Ya que estamos”. En ambos casos, los motivos para incorporarlas fueron varios, pero especialmente dos: por considerar que poseen un gran interés y valor literario y por tratarse de obras casi desconocidas (Levrero, 2019: 11). El desconocimiento en el caso de Diario de un canalla no aplica, en virtud de que se trata de uno de los textos de Levrero que alcanzó mayor difusión en vida del autor y también de forma póstuma (2015). La raíz de la cuestión se encuentra en todo caso en la ponderación de 1 Una excepción notable es el estudio de Helena Corbellini (2018). 2 “Diario de un canalla” es el segundo texto más extenso que figura en Cuentos completos (Levrero, 2019: 553_583) sólo superado por “La cinta de Moebius” (Levrero, 2019: 149-191). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 19 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios su valor literario porque en el caso que nos ocupa es ahí, justamente, donde queda subsumido su potencial valor autobiográfico. Al respecto, en el prólogo que Fabian Casas preparó para Cuentos completos, se lee: Encuentro en la obra de Levrero dos grandes trancos. Uno influenciado por Kafka y los cuentos infantiles, siempre bordeando lo siniestro, relatos de peripecias, que dan la impresión de que el escritor inventa a medida que narra. Y el otro, el Levrero realista, el último Levrero, más cercano a Jorge Varlotta -su identidad real, que dejó por lo menos dos libros maravillosos: El discurso vacío y La novela luminosa. Este último lo consagró a otro tipo de lector que hasta entonces no lo conocía, rompió la valla de los lectores de culto. En los cuentos que acá se prologan está el Levrero más secreto y el que, de alguna manera, tiene el ochenta por ciento del ADN que lo hizo un escritor extraordinario (Levrero, 2019: 7-8). ¿Cómo interpretar esa valía, ese porcentaje asignado a la cuentística de Levrero? Es lícito tener una preferencia como lector por una de las facetas de un autor, e inclusive, considerar que ese registro es el más importante desde el punto de vista literario. No me parece válida, en cambio, la ambigüedad implícita en el planteamiento: ¿Levrero devino entonces en un escritor extraordinario por mediación de sus cuentos? La interrogante, entre muchas otras posibles, se torna pertinente ante la naturaleza de la afirmación de Casas. Sin embargo, conviene recordar que los diferentes géneros escriturales frecuentados por Levrero se entrecruzan de un modo incesante3 y, por tal motivo, la producción cuentística del autor 3 Por tal motivo, me parece que el empleo de una categoría como trilogía, aunque se encuentre vinculada con el juicio de Mario Levrero acerca de sus primeras novelas (Gandolfo: 2013:21 y la revelación de un anhelo editorial relacionado con su prosa autobiográfica (Levrero, 2008:19) está definitivamente sobreestimada como elemento explicativo (Rosso, 2013:141_163; Libertella, 20 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 montevideano no puede fungir como un antecedente literario general (con independencia de su potencial preeminencia estética). Esta sincronicidad tiene, por supuesto, bemoles y permea a todas las antologías que sirvieron de base a la obra reunida por Varlotta: Escribía lo que surgía, y eso podía ser un relato, o una novela corta, o una novela un poco más larga, o un artículo humorístico, o un poema que jamás habría de mostrar a nadie. Y otras cosas que salían sin otra finalidad que la de nacer, como por ejemplo, dibujitos. Con el tiempo se juntaban unos cuantos relatos, y cada tanto (generalmente cada tantos años), cuando venía alguien a preguntarme si tenía algo para publicar, podía ofrecerle un libro con esos relatos que se habían ido acumulado, o alguna de esas novelas que quedaban inéditas durante años (Levrero, 2013: 29). Este modus operandi escritural caracterizado por la ralentización y reciclaje editorial es el responsable de los textos que se repiten en la media docena de antologías que Levrero entregara a distintas editoriales rioplatenses. Sobre este asunto, Varlotta indica que Los muertos fue excluida de Cuentos completos “dado que consta de sus solo cuatro relatos, todos ellos recogidos al año siguiente en Espacios libres” (Levrero, 2019: 11). Con esa decisión, sin duda, se evitó una absurda duplicación textual, pero tan loable como ello hubiera sido evitar la inclusión de piezas que, en definitiva y por mucho que se extienda el rasero literario, no se inscriben dentro del género cuentístico, por tal razón, considero que estamos no ante la reunión total de 2010:41), e incluso, editorialmente, pues, DeBolsillo empezó a comercializar La ciudad, París y El lugar en un estuche con el título general de Trilogía involuntaria (Levrero, 2010) y, posteriormente, las tres novelas fueron conjuntadas en un solo volumen (modificando el orden de aparición original por el de redacción) con el título global ya referido (Levrero, 2016). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 21 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios los cuentos levrerianos, sino ante una antología de antologías (y, una de dimensiones injustificadamente extendidas). No obstante, este volumen allana el camino, insisto, para quienes deseen iniciarse en la lectura de uno de los más relevantes narradores latinoamericanos descubiertos en el siglo XXI, pero también para aquellos que tenemos la intención de encontrar en este conjunto temática y estilísticamente diverso algunas afinidades que contribuyan a la comprensión de la cuentística levreriana. En este sentido, la espacialidad en su acepción más amplia, es decir, no sólo como el escenario en que se desarrolla la trama, sino como un factor que, en sus múltiples manifestaciones, sea como un entorno natural o de factura humana, como punto de partida o destino, como un lugar regido por una lógica extratextual reconocible o pautado, por el contrario, por leyes autorreferenciales fungirá como nuestra brújula por este universo textual. Puertas y máquinas “Entro al ropero y cierro la puerta desde dentro” se lee en “La máquina de pensar en Gladys (negativo)” (Levrero, 2019, 110); relato final del primer libro de cuentos de Levrero intitulado La máquina de pensar en Gladys (1970). Éste último también es el título de la narración inaugural que de forma simplista pudiera ser interpretada como la versión positiva de una historia que, en ambos casos, resulta breve y extraña: una suerte de pase de revista efectuado a la disposición del mobiliario y al orden de los elementos constitutivos de la vivienda del protagonista antes de dormir. Levrero consigna con toda naturalidad “la máquina de pensar en Gladys” que, en ese instante, “estaba enchufada y producía el suave ronroneo habitual” (Levrero, 2019: 19). Esta poderosa irrupción en un horizonte doméstico anodino me remite 22 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 a ese tipo de enunciados que Michel Foucault alude (citando a Borges) en el prefacio de Las palabras y las cosas (1968) en la medida que no es posible representarnos esa máquina de una forma precisa, concreta, a diferencia de esa casa cuyos componentes nos resultan, sin mayor esfuerzo, imaginables. Empero, esa inconcebible máquina de pensar y la puerta más común en los cuentos de Levrero están separados por una frontera mucho más estrecha de lo que pudiera suponerse. ¿Qué nos aguarda tras la fachada más simple de lo cotidiano? ¿qué acontecimientos se concatenarán tras la acción mínima de girar una perilla para franquear un umbral metálico o de madera? Realidades de distinto signo coexisten en ese desplazamiento mínimo que lleva al personaje a la recámara y/o al ropero una noche cualquiera con la única finalidad de conciliar el sueño. Puertas que se cierran tras o frente a él, pero al fin de cuentas, la colisión entre los dos órdenes se puede suscitar en cualquier momento: Por la madrugada desperté inquieto, un ruido desacostumbrado me había producido un sobresalto; me ovillé en la cama y me cubrí con las almohadas y me puse las manos en la nuca y esperé el final de todo aquello con los nervios en tensión: la casa se estaba derrumbando (Levrero, 2019: 19). Por su parte, el desenlace en “La máquina de pensar en Gladys (negativo)” también es calamitoso: Por la madrugada me despierto tiritando, alguien ha abierto la ventanita del ropero y tengo fiebre, estoy bañado en sudor y me duele el ojo izquierdo, pido a gritos un médico o una ambulancia, pero estoy en medio de un campo desolado y no hay quien escuche mis gritos (Levrero, 2019: 110). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 23 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios La realidad externa puede ser avasallante, no sólo en su manifestación ostentosa y violenta, sino también en su indiferencia y trastocar con la misma fuerza el mundo preexistente y, además, toda tentativa ulterior. “En mi dormitorio” -se lee en “La máquina de pensar en Gladys”- “le di cuerda al despertador, comprobando que la hora que indicaba coincidía con la del reloj de pulsera en mi muñeca, y lo puse para que sonara media hora más tarde a la mañana siguiente (porque había decidido suprimir el baño; me sentía un poco resfriado)” (Levrero, 2019: 19) y, en la versión adjetivada como negativa el protagonista refiere: “entro al dormitorio y encuentro en mi cama a la mujer, desnuda; promete despertarme mañana a la hora de siempre” (Levrero, 2019: 110). En “La casa abandonada” se resalta la importancia que también juega en los cuentos de Levrero la espacialidad urbana y no sólo la rural que se enseñorea en su vastedad inmutable: En una calle céntrica, poblada en general por edificios modernos, se ve, sin embargo, una vieja casa abandonada. Al frente hay un jardín, separado de la vereda por una verja; en el jardín, una fuente muy blanca, con angelitos; la verja parece una sucesión de lanzas oxidadas, unidas entre sí por dos barras horizontales; de afuera, se ve de la casa un ex-rosado, actualmente muy sucio y verdoso, que corresponde al frente, y algo de una persiana muy oscura. Esta casa interesa solamente a algunas personas que caen bajo su influjo; estas personas, entre las que me incluyo, saben de algunas cosas que allí suceden (2019: 26). En strictu sensu, no sólo personas coinciden en esa propiedad, porque en dicho relato también se alternan el registro realista y otro decididamente fantástico. Estas transiciones en la cuentística de Levrero pueden ser graduales o súbitas, pues, como ya he apuntado, 24 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 con frecuencia la distancia entre ambas está simbolizada apenas por una puerta, así sea una puerta secreta como acaece en “El sótano” (Levrero, 2019: 38-65). Abro un paréntesis para resaltar la coetaneidad entre esta última narración y La ciudad (1970), porque con independencia de que el libro de cuentos en que se incluye y la opera prima novelística de Levrero fueron publicados originalmente el mismo año, la redacción de ambas se sitúa en torno a 1966, es decir, en la etapa formativa de Levrero como escritor; época en la que, en palabras del propio autor uruguayo, su literatura era una simple “traducción” (Matus, 2013: 197), e inclusive, un “plagio” (Bruno, Galione y Bonino, 2013: 138) de la de Kafka.4 Resalto esto porque ese inmenso espacio vegetal que figura en “El sótano” y al que Carlitos accede por la referida puerta está poblado por jardineros con infinitas gradaciones y por insectos que son únicos en su género. (Levrero, 2019: 50). Esas presencias, a mi juicio, se asemejan a esos representantes de la ley que figuran en la literatura kafkiana (Kafka, 2004: 237-239) y, particularmente, el insecto Titus (figura clave en la narración en la medida que revela la estrategia que el niño debe seguir ante el jefe de jardineros para poder retornar a su mundo) podría formar parte de ese bestiario compuesto 4 Y con ello, no quiero insinuar que en algún momento dicha influencia desapareció por completo, sino que sí es perceptible su modulación en la medida en que Levrero fue encontrando un registro propio que, a mi juicio, marcará su distancia más significativa con Kafka en lo concerniente a la falta de solemnidad en el registro autobiográfico. Antonio Muñoz Molina, en cambio, advierte desde ese libro inaugural un deslinde entre ambos escritores: “En Mario Levrero yo intuyo un fondo más denso de amargura: la mujer rozada y casi ofrecida y de pronto inalcanzable, la búsqueda por un laberinto de pasillos y puertas cerradas y escaleras sumergidas en la oscuridad, los campos desolados sin huella de presencia humana, la carretera que no parece que lleve a ninguna parte, el tren con las puertas cerradas” (Muñoz Molina, 1999:14). En cualquier caso, lo cierto es que Levrero infravalora en términos absolutos la originalidad de su aporte frente a una obra que admiraba intensamente. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 25 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios por especies únicas, como aquella que figura en el breve relato de Kafka titulado “Un cruce” (2004: 430-431). Pero, así como los itinerarios programados pueden frustrarse a causa de una fuerza enteramente exógena e ineludible, o suscitarse a causa de ésta, otras veces son los propios personajes levrerianos los que buscan dinamitar el orden existente al erigirse como agentes de un cambio definitivo, sin embargo, en estos casos la referencialidad a un espacio así sea uno indefinido, anhelado, también tiene lugar, así como las motivaciones de índole pragmática relacionadas con la pervivencia que orientan algunos desplazamientos. Ahondaré sobre estas temáticas en lo sucesivo. Éxodos y fugas El protagonista de “Nuestro iglú en el Ártico” encarna la fuga programada y, aunque el sitio de arribo aún esté indeterminado su intención de desplazarse es firme y está alentada por una motivación afectiva, pero el destino último, insisto, es incierto y hasta intercambiable en su morfología: -Vamos- le dije a la mujer, tomándola del brazo. Vamos a descolgarnos por una ventana y a correr por los tejados, hacia los parques -le dije-. Vamos a huir de esta casa, de esta ciudad, de este país, vamos a donde nadie jamás pueda hallarnos, una choza perdida en las islas tropicales, o al nevado pico de la montaña, vamos a navegar por mares desconocidos, a enfrentar los vientos, guiados por las estrellas, busquemos un lugar en el mundo, nuestro iglú en el Ártico, una caverna próxima a un volcán, ese lugar donde a nadie se le ocurra buscarnos (Levrero, 2019: 301). En otras ocasiones, los itinerarios en los cuentos de Levrero son de carácter fortuito y, por ende, el destino al que se arriba es 26 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 inesperado, aunque no por ello necesariamente desconocido. A partir de la manipulación del mecanismo interno de un encendedor, en “La calle de los mendigos”, el protagonista arriba a una rúa familiar: “Es la calle de los mendigos -pienso-, y doy vuelta la esquina y veo la fuente de luz -un farol-, y por encima las estrellas. En efecto, hay mendigos suplicantes y con ulceraciones en brazos y piernas, la calle es empedrada, y empinada; los comercios están cerrados, las cortinas metálicas bajas” (Levrero, 2019: 24). ¿Es el encendedor una metáfora de la positividad y negatividad comprimidas hasta el máximo dentro del ser humano y, que aguardan una fisura mínima, para emerger y recobrar su dimensión genuina? ¿Esa pretendida “solidez” del yo es el verdadero “desafío” que Levrero encara a pesar de saber que la “falla” permanecerá oculta (Levrero, 2019: 21)? Es probable que, en ambos casos, la respuesta sea positiva: A esta altura, pienso que me va a ser muy difícil volver a armar el encendedor; quizás ya no pueda volver a usarlo. Pero no me importa; la curiosidad por el mecanismo me impulsa a seguir trabajando; ya no me interesa averiguar la causa (y creo que ya no estoy en condiciones de darme cuenta de dónde está esa falla), sino llegar a tener una idea de la estructura de ciertos encendedores (Levrero, 2019: 22). ¿Cómo puede verificarse una traslación verosímil desde la interioridad del encendedor hasta la calle de los mendigos? Esa es la gracia de buena parte de la cuentística levreriana: conjugar una descripción meticulosa que torna fácilmente asequible una experiencia rebosante de cotidianidad con acontecimientos rayanos en el absurdo y lo parapsicológico y con finales que recuerdan a esa matemática de las soluciones singulares ambicionada por Robert Musil, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 27 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios a juicio, de Italo Calvino (2005: 75),5 es decir, repelentes a una seriación, a un parámetro que permita entreverlos y vincularlos de forma definitiva a otros ceses de la continuidad narrativa que Levrero ha juzgado pertinentes una vez que la incertidumbre y complejidad que atañen a lo genuinamente humano ya ha sido consignada y, por ello, creo que viene al caso retomar nuevamente a Muñoz Molina, pues, lo que señala en relación a La ciudad tiene resonancias en buena parte de la cuentística levreriana: “e intuimos que posee una lógica oculta, pero en apariencia los hechos y los lugares no se organizan en un sentido previsible” (1999: 12). Con Levrero ahondamos, pues, en el misterio de lo humano y por una vía de doble sentido en el que no pocas veces se dan cita autobiografía y ficción. En “Historia sin retorno N° 2”, el protagonista se empecina en deshacerse una vez tras otra de un perro que insiste en convertirse en su mascota. La primera de esas tentativas fracasadas consistió en que el animal fue llevado a un bosque y “atado con una piola que pudiera romper con un poco de perseverancia” (Levrero, 2019: 25). Décadas después, en El discurso vacío, Levrero consigna que 5 Cabe indicar, que el comentario de Calvino tiene su origen en el deslinde que realiza entre las obras de Carlo Emilio Gadda y Robert Musil; no obstante, la propia visión de Robert Musil acerca de la orientación que debía observar la crítica literaria respecto a la estética autoral, me parece que abona a la comprensión de la problemática planteada respecto a Levrero: “Una mejor manera de contemplar la literatura sería no sintetizarlo todo en función de lo que ya existe… Sino desplegar unas junto a otras tan sistemáticamente como fuera posible las singularidades –aquello en lo que el autor no se repita diez veces, ni la época mil-. Se obtendría como perfil la curva límite de nuestros sentimientos e ideas, la línea de conexión de los puntos finales de todos los caminos, donde se cortan frente a los que aún no se han dado. De esa forma habría desplazamientos en diversas escalas de rangos, y me parece que en conjunto se alcanzaría el único modo de observación cuya sistemática es verdaderamente instrumento de una voluntad de progreso” (1992:322). 28 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 abrió de forma gradual un pequeño orificio en la cerca de su casa en Colonia del Sacramento, de tal modo, que el perro Pongo “conquistara por sí mismo su libertad” (2019: 54). Para Levrero no pasó inadvertida la semejanza entre esta última acción y la búsqueda de su propia libertad (2019: 56-57), pero, en cambio, no existe constancia de que hubiera rememorado el parecido entre aquella acción que apelaba a la voluntad de la entonces mascota familiar con aquella otra consignada en una de sus primeras ficciones. La coincidencia, creo, le hubiera divertido en grado sumo. Otras veces, el desplazamiento es apremiante, e involucra a una colectividad, como en “Las sombrillas”. El éxodo emprendido por los habitantes de una pequeña localidad costera está determinado por la extraña y súbita retirada del mar. Es sugerente la referencia espacial a Buenos Aires (Levrero, 2019: 214), porque enfatiza el contraste referido entre la vida citadina y la que se desarrollaba en esa remota espacialidad: Cuando alguno de nosotros tiene que ir a la ciudad, por algún trámite administrativo, no puede resistir allí mucho tiempo. En un par de horas se va poniendo pálido, demacrado; sus movimientos son torpes y algo convulsos. A la hora de la puesta de sol, se torna melancólico; la infelicidad lo envuelve y lo estrangula. Todas las cosas de la ciudad cobran una hostilidad insospechada, y quien ha debido pasar la noche en un hotel de la ciudad, si logra conciliar el sueño es acometido por horrendas pesadillas (Levrero, 2019: 213). Esta aguda metamorfosis física y anímica se contrarrestaba paulatinamente una vez que se regresaba a ese pueblo regido por un destino marino. En “Las sombrillas” la partida está, pues, motivada por el repliegue del mar, en cambio, en “Gelatina” los constantes DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 29 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios desplazamientos a lo largo de una ciudad que tiene como referente a la capital uruguaya, están motivados por el incesante avance de una masa informe que inmovilizaba y asfixiaba a sus habitantes y, a causa de ello, se ensayaban intervenciones constantes en el espacio urbano para advertir de su posible arribo (Levrero, 2019: 95). La vacuidad o la saturación del espacio son, en la misma medida, factores para que una comunidad decida movilizarse o para que los habitantes de una ciudad entera se mantengan en constante tránsito dentro de ella o “en busca de nuevos horizontes” (Levrero, 2019: 104), de una ciudad que, por ejemplo, no sólo tenga la apariencia de estar viva, como la que figura en “Los muertos”: Así, llegué impensadamente a la calle principal, donde de pronto todo cambiaba de color y de ritmo. La ciudad muerta o dormida parecía concentrar en ese puñado de cuadras todo el empeño por disfrazarse de vida; letreros luminosos relampagueantes, lucecitas de colores que corrían siempre en el mismo sitio, vidrieras exuberantes de mercaderías novedosas y gente, gente, gente caminando con dificultad entre gente, gente que uno no sabía que existe hasta verla allí, con esas caras extrañas, producto de quien sabe qué sucesión de disparatados mestizajes; la gente de los sábados a la noche y los domingos a la tarde, los que trabajan quién sabe dónde durante toda la semana y aparecen los fines de semana por el centro; hay búsquedas febriles en los ojos saltones, aindiados, siempre como con hambre – y yo sentía un envaramiento en los músculos de la espalda, una presión de terror sobre la nuca, y trataba de dejarme llevar entre la gente sin tenerla en cuenta, sin asimilar el horror de esas vidas maquilladas, pero aunque no las mirara las sentía, las olía, era invadido por vahos pegajosos de perfumes con olores sexuales concentrados, olores que trataban de tapar otros olores (Levrero, 2019: 442). 30 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 La gelatina invisible e informe, aunque no inolora, condensada en esa multitud fatigada, emancipada sólo de forma provisoria de su extenuante rutina laboral y que se moviliza con fines lúdicos el fin de semana en el corazón comercial de la urbe donde hay otros empleados que no corren con la misma suerte, pues, el imperativo económico termina por absorberlos y hacerlos partícipes de una geografía deshumanizada: Y habían quitado todos los árboles de la calle principal y rellenado los huecos con baldosas, y los carteles publicitarios se apilaban sobre los carteles publicitarios, la luz artificial corría y relampagueaba por circuitos cerrados repitiendo mecánicamente, absurdamente sus triviales mensajes, y la gente se paseaba, mezclándose, desde una punta a la otra de la calle, mirando y exhibiéndose, exhibiendo sus ropas y sus radios y toda la extravagancia que por fin se había hecho popular y colectiva (Levrero, 2019: 442). Décadas después, ya instalado nuevamente en Montevideo, Levrero criticará explícita y sistemáticamente en sus colaboraciones para la revista montevideana Posdata a la publicidad como el rasgo distintivo y omnipresente en la cotidianidad de una urbe que transitaba hacia el siglo XXI: Entro a una carnicería como parte de mi engorrosa exploración del barrio, porque ya es inútil que intente una vez más en los supermercados: llego hasta la puerta y allí mismo la publicidad estúpida y machacona vociferada por los parlantes me pone una mano en el pecho y me empuja hacia la calle. Como muchos otros comercios, en los últimos tiempos los supermercados se han transformado en una máquina de picar cerebros (Levrero, 2013: 59). La violencia visual y auditiva devino por esta vía en motor involuntario de reflexiones, e inclusive de formulación de hipótesis de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 31 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios aliento existencial: “Ese ruido que invade la ciudad, cada día con mayor fuerza, esos altoparlantes, esa violencia sonora que hay por todos lados, ¿no obedecerá a razones parecidas? ¿No se estará tratando de tapar algún dolor intolerable?” (Levrero, 2013: 156). Esta dimensión política hace acto de presencia de una forma mucho más sugestiva en algunos de sus cuentos, por ejemplo, en la persistencia de localidades aisladas, comunicadas apenas por un único e irregular medio de transporte de largo alcance como el ferrocarril: “Hace varios días que estoy en ese pueblo, esperando el tren. Es como un pueblo perdido, olvidado, como un pueblo fantasma del lejano oeste. Parece estar a miles de kilómetros de cualquier otro lugar habitado, parece enclavado en medio de un desierto; un pueblo que nace por accidente, por azar, o por la voluntad de un solo hombre”. (Levrero, 2019: 338). Se tiene claro cuál es la meta (Siukville), pero los medios parecieran confabularse para hacer de una escala el destino último, aunque en otras narraciones, más que de un itinerario suspendido pareciera tratarse de un eterno retorno. El mito de Sísifo En “El inspector”, Levrero consigna el fracaso de un viaje que, no obstante, reemprende siempre: Hablo de esa lenta y tortuosa aproximación a mi verdadero yo; aproximación que, sin embargo, en los últimos tiempos no encuentro real; veo todos los ajustes y afirmaciones como revestimientos caprichosos de las mismas vueltas en torno a un eje central, pero que siempre esquivan a ese eje, y que con el paso de los años no me voy aproximando a ninguna otra cosa que al fin de mi ciclo vital y que, si por momentos obtengo la ilusión de una proximidad, o quizás se trata de una proximidad real, ella no se debe a los ajustes o correcciones nacidos del pensamiento o de la discusión, sino a determinados estados 32 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 ánimo independientes de toda relación con otras cosas interiores o exteriores (2019: 467-468). Esta circularidad incesante, esta travesía imposible de coronar que deviene en fuente continua de desencanto para el personaje nos coloca de lleno ante una posible proyección autobiográfica: El inspector insiste en cosas concretas y explicaciones lógicas, quiere un itinerario exacto de mis pasos, cosa que yo no puedo darle, aunque quizás podría si quisiera hacerlo; pero me niego íntimamente a concederle a este hombre el derecho a fijarme una norma de vida, a utilizar una memoria que no quiero utilizar; y darle una respuesta significaría sentar un precedente para el futuro, crearme la obligación de anotar cada uno de mis actos y el momento preciso en que los realizo, porque de nuevo puedo verme envuelto en un procedimiento policial y no se aceptaría que presentara una imagen de mí mismo distinta de la actual. Es curioso cómo los demás nos exigen una persistencia irreal de la identidad, nos adjudican ideas inamovibles a causa de un pensamiento casual, que a la hora o al día siguiente es destruido por otro contradictorio, o se utiliza una frase desafortunada o dicha sin convicción o por una convicción momentánea para atribuirnos todo un sistema de ideas que no poseemos; incluso se utiliza una verdad dicha en un instante, que al instante siguiente pasa a ser una mentira (Levrero, 2019: 468). ¿Es Levrero quien habla por boca de ese acusado que enfrenta una exigencia de rememoración veraz que, a su vez, tendría que manifestarse en un orden discursivo sin fisuras que reflejara una continuidad espacial y temporal exenta de puntos ciegos? No se debe ignorar la crítica a la ilusión biográfica (Bourdieu, 2011)6 contenida en 6 En “Entrevista Imaginaria” (Gandolfo, 2013: 91-105), valiéndose del recurso literario de devenir en su propio interlocutor, Levrero satiriza, entre otras DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 33 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios estas líneas, pero tampoco habría que reducirlas a una dimensión estrictamente programática, pues, la del autor uruguayo no es una literatura de tesis, pienso que, más bien nos encontramos ante otro cruzamiento entre ficción y autobiografía y en este sentido, me parece certera una observación de Arthur Koestler que considero extrapolable a toda escritura del yo: “puede haber tanto ritmo y tanta armonía en las oscilaciones de un péndulo como en la rotación de una rueda sobre un eje pulido” (Koestler, 1973: 65): la cuentística de Levrero gira con frecuencia sobre ese eje pulido por el roce de la cotidianidad, pero cada tanto, se patentiza también el deseo de interrumpir súbitamente esa rotación (o de consignar, por el contrario, un anhelo que ya se ha verificado): “Estoy harto -repetí- Voy a juntar dinero para irme a París. Merezco morir en un lugar más hermoso que éste” (Levrero, 2019: 201), se lee en “Todo el tiempo”. Un par de años antes, el Levrero de carne y hueso había partido hacia la capital francesa, pero de los detalles de esa odisea amorosa nos enteraríamos sólo de forma póstuma con la publicación de Burdeos, 1972 (2015). A propósito del aludido “Todo el tiempo” habría que resaltar ese mantra que abre y concluye el relato, pues, me parece ilustrativo de esa circularidad incesante a la que puede llegar a reducirse la existencia humana “Cuando creía que todo había terminado, todo recién comenzaba” (Levrero, 2019: 192); “pero, cuando creíamos que todo había terminado, todo estaba recién por comenzar” (Levrero, 2019: 208). Lo cierto es que bajo ese imperativo la vida cosas, el desmedido interés biográfico observado por algunos de sus críticos y, particularmente, la tentativa de que su obra se corresponda a cabalidad con su itinerario vital. 34 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 transcurre como si se estuviera “en medio de un largo proceso de mudanza” (Levrero, 2019: 196) y para trascenderlo a veces basta un poco de arrojo y que la suerte nos sonría, o al menos eso es lo que se sugiere en “Novela geométrica”: “Visité muchas figuras ya transitadas, regresé muchas veces al círculo, y luego experimenté saltar hacia figuras desconocidas, inventadas, que dibujaba con prolijidad, previamente, en mi imaginación. También así funcionaba el sistema” (Levrero, 2019: 486). Las aventuras del ingeniero Levrero (a manera de conclusión) La cuentística de Levrero está, como espero haber ilustrado, marcada por múltiples itinerarios que, a su vez, se entrecruzan de forma constante con su ensayística autobiográfica y también con su escritura novelística. Estas intersecciones nos permiten repensar los límites de la fabulación o la congruencia de los desenlaces en su escritura, así como la fundamental importancia que la espacialidad tiene en ella y que se patentiza, precisamente, en esa necesidad que sus personajes tienen de estar en perpetuo desplazamiento hacia destinos planeados o aún por definir; viajes iniciáticos o vitales en términos de pervivencia hacia esas ciudades o pueblos cuya extrañeza y fantasmagoría se asemejan a la obra inconclusa de un ingeniero. Levrero, por cierto, es el autor de, entre otras, una historieta intitulada Las aventuras del ingeniero Strúdel. Sobre ella, rememora: Esta serie se inició en Burdeos, no sé bien por qué. Sé que no podía escribir; apenas empezaba algo, el teclado de la máquina francesa me irritaba porque era apretar una tecla y aparecer el acento circunflejo, el punto y coma y no sé qué más, y no había forma de poner una tilde decente (claro que esta razón no es la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 35 �Mario César Islas Flores / Espacialidad e itinerarios única; había muchas otras, como por ejemplo el desconcierto que siento siempre que no estoy en mi casa). El hecho es que me puse a dibujar, y por suerte (porque dibujar es terapéutico) el impulso continuó al regreso, al menos durante un tiempo bastante largo. Quería hacer una historieta que más bien pudiera verse como un todo, de un solo golpe de vista; que en ese golpe de vista se captara todo el sentido (o sin sentido) de la historieta. Es decir, estaba pensando en términos plásticos; quería que pudiera mirarse como un cuadro. No lo conseguí del todo, al menos en este primer capítulo. También quería que los globitos formaran parte del dibujo casi como personajes, y no que se limitaran a encerrar las palabras que alguien pronunciaba o pensaba (Levrero, 2016: 73). La organización de la textualidad en Las aventuras del ingeniero Strúdel está supeditada a la imagen. La parte gráfica llega deliberadamente a subsumir, fragmentar o invisibilizar el texto, es decir, las líneas que, teóricamente, deberían explicar la narración. Y, con independencia de si esta propuesta estética consigue o no el efecto visual ambicionado por Levrero, lo que resulta indudable es que nos exige una lectura multidireccional: vertical horizontal y, sobre todo, transversal. La espacialidad en la cuentística levreriana puede ser leída también de forma múltiple y es lo que he intentado en este ensayo a partir de los tópicos recurrentes y las afinidades entre ella y su ensayística autobiográfica y sus novelas. Sin embargo, cabe precisar que ni el registro más personal de Levrero podría explicarse sólo en función de una horizontalidad consuetudinaria ni la más elemental de sus ficciones como un mero artificio estético que desciende desde una verticalidad imaginativa, en virtud de que el ingeniero Levrero evitó siempre los elementos prefabricados en la construcción de su edificio escritural. 36 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Bibliografía Bértolo, Constantino, 2010, “Prólogo”, en Mario Levrero, París, 2ª edición, DeBolsillo, Barcelona, 7-15. Bourdieu, Pierre, “La ilusión biográfica”, Acta sociológica, número 56, septiembre-diciembre 2011, México, pp. 121-128. Bruno, Juan Antonio, y Alberto Galione y Jorge Bonino, “Un tercer estado”, 2013, en Elvio Gandolfo (compilador), Mario Levrero: Un silencio menos, 1ª edición, Mansalva, Buenos Aires, 136-144. 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La ciudad, París, El lugar, 2ª edición (prólogos de Ignacio Echevarría, Julio Llamazares y Constantino Bértolo), DeBolsillo, Barcelona, 473 páginas. 38 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-1 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 ___, 2008, La novela luminosa, 1ª edición, Random House Mondadori, Barcelona, 567 páginas. ___, La ciudad, 1999, 1ª edición (prólogo de Antonio Muñoz Molina), Plaza Janés, Colección Mundos imaginarios, Barcelona, 182 páginas. ___, 1992, El portero y el otro, 1ª edición, Arca, Montevideo, 187 páginas. ___, La ciudad, 1970, 1ª edición, Tierra Nueva, Colección Literatura Diferente, Montevideo, 150 páginas. ___, La máquina de pensar en Gladys, 1970, 1ª edición, Tierra Nueva, Colección Literatura Diferente, Montevideo, 164 páginas. Libertella, Mauro, 2019, 1ª edición (edición de Leila Guerriero), Un hombre entre paréntesis. Un retrato de Mario Levrero, Ediciones Universidad Diego Portales, Colección vidas ajenas, Santiago, 178 páginas. 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Este trabajo analizará cuatro obras de Carmen Berenguer (Bobby Sands desfallece en el muro, Huellas de siglo, A media asta y Sayal de pieles) como un corpus que representan un momento fronterizo en la historia política y cultural en Chile: la dictadura y el retorno a la democracia, esto es, el paso de la instalación y continuidad del modelo neoliberal y de la globalización. Por lo anterior, Carmen Berenguer, experimenta desde la escritura poética la crisis de estos momentos de la historia nacional, “roba” las imágenes del paisaje neoliberal y las devuelve críticamente, desobedeciendo al lenguaje, descomponiendo su uso y llevándolo hasta los límites confusos entre lo semántico y lo fónico. Para dar cuenta de este proceso, se utilizarán elementos teóricos de la diferencia de Deleuze y repertorio y archivo de Taylor. Palabras clave: Poesía chilena- Performance- Poesía experimental 41 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético Abstrac. This work will analyze four works by Carmen Berenguer (Bobby Sands desfallece en el muro, Huellas de siglo, A media asta y Sayal de pieles) as a corpus that represent a border moment in the political and cultural history in Chile: the dictatorship and the return to democracy, that is, the step of the installation and continuity of the neoliberal model and of globalization. Therefore, Carmen Berenguer, from poetic writing, experiences the crisis of these moments in national history, “steals” the images of the neoliberal landscape and returns them critically, disobeying language, decomposing its use and taking it to the confusing limits between semantic and phonic. To account for this process, theoretical elements of the difference in Deleuze and Taylor’s repertoire and archive will be used. Keywords: Chilean poetry- Performance- Experimental poetry 42 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 La escritura de Carmen Berenguer es y ha sido una irrupción en la tradición poética chilena. Sobrepasa y problematiza el formato poema: su narratología excede y disloca, siendo ésta de un flujo experimental constante. Su apuesta consiste en que, entre poema, contexto, política y escrituras, el signo se desplaza: el lenguaje es una herramienta que convoca a decir algo y, a la vez, es destituido y agotado en su uso, en su acto comunicativo. Estira el elástico hasta deformarlo. El signo se desplaza para construir imágenes desde el “robo” que esta poeta realiza: sustrae del mundo neoliberal sus palabras, gestualidades y apropiaciones culturales para desplazarlas en el poema. La venganza es ésa. Su escritura es amplia, desde el ensayo (Escribir, 2019) hasta discursos (“Discurso Premio Iberoamericano de Poesía Pablo Neruda” [2008], 2009) y su propia producción poética que habla por sí sola. En estas páginas revisaré los libros: Bobby Sands desfallece en el muro (2018), Huellas de siglo (1986), A media asta (1988) y Sayal de pieles (1993). A partir de lo antes mencionado, abordaré estas obras desde las nociones de diferencia (Deleuze, 2017), repertorio y archivo (Diane Taylor, 2010), esto es, como un modo de contextualización cultural y su debido rebote con la performance del signo poético en la dictadura y la posdictadura. Desde la perspectiva de Deleuze, es en la diferencia donde la comprensión del mundo adquiere una potencia en el lenguaje que genera ambigüedad: tal será el objetivo de este ensayo. Propongo lo siguiente: el signo poético (desde la diferencia [Deleuze] que se presenta en las imágenes, los giros y la suspensión del lenguaje en el contexto de dictadura y posdictadura) insta a que la poesía de Carmen Berenguer sea un acto de performance (Taylor), entendido esto como una poesía construida desde la ambigüedad. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 43 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético Giles Deleuze, en su libro Diferencia y repetición (2017), complejiza un problema estético, el de la representación estética desde lo epistemológico, y lo suma al acontecer en la historia. Esto es: invertir lo inmanente del platonismo como modo de concebir el mundo. La diferencia es múltiple. Es decir, funciona a priori desde el interior de un modelo para resignificar se sentido causal. La diferencia es una potencia, no busca un resultado, una verdad, persigue un proceso, su función. Es lo que más tarde, Deleuze sistematizará como rizoma. La “diferencia” tiene dos rostros (423), los cuales son distintos en grados y niveles: “una, en extensión; la otra intensiva […] Una es una repetición de exactitud y de mecanismo, la otra, de relación y de libertad” (423). La diferencia existe en tanto potencia su función en lo que desea representar: invierte la representación, liberando la potencia del pensamiento: “la diferencia no se reconquista, no se libera sino al cabo de su potencia, es decir, por la repetición en el eterno retorno […] Lo que elimina es lo Mismo y lo Semejante, lo análogo y lo negativo, como presupuesto de la representación” (441). Con lo anterior, la diferencia es el dispositivo que fisura la mónada entre una parte con otra, creando imágenes abreviadas del mundo: un “pliegue” que se potencia y desterritorializa lo uno con lo otro sin ninguna intención dialéctica. En Carmen Berenguer, el signo se desplaza desde la diferencia del material del lenguaje y no de lo que quiere representar. Su poesía es una espuma que está en la superficie del lenguaje: pertenece al oleaje, pero emerge. Entonces, qué diferencia quiere elaborar, es la idea de este ensayo. En el texto Usted está aquí: el ADN del performance (2010), Diane Taylor estudia la performance desde el uso de rescate y transgresión de la memoria. En especial, en un contexto del trauma histórico de 44 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 la dictadura argentina. Estudia la performance desde la ritualidad de las Madres de Mayo. La tesis principal del vínculo entre protesta y performance es la de su naturaleza reiterativa, enfatizando el aquí y el ahora: “Dar testimonio es un proceso vivo, un hacer, un acto que tiene lugar en tiempo real, en la presencia de un oyente que llega a ser partícipe y copropietario del suceso traumático” (6). Desde ahí, Taylor propone una semejanza entre la performance con la ciencia. La noción de archivo es muy importante para el caso de este trabajo: “Este archivo hecho por el ser humano mantiene lo que se percibe como el núcleo duradero –registros, documentos, fotografías, textos literarios, expedientes policiacos, huellas dactilares y evidencia de ADN, materiales digitales, restos arqueológicos, huesos – que se piensa como resistente a los cambios y, la manipulación política. Lo que cambia con el tiempo, según el archivo, es el valor, pertinencia o significado de los restos: la manera en que se les interpreta o incluso como se los encarna” (12). Por otro lado, Taylor, propone la noción de repertorio, la cual puede almacenarse en el archivo y, con esto, da continuidad en el tiempo de los límites de lo “vivo”: “Almacena y recrea la memoria “encarnada” (…) todos los actos que suelen considerarse de conocimiento o “en vivo”, efímero, no reproducible” (14). La bibliografía crítica sobre Carmen Berenguer es bastante extensa. Sobre todo de libros sobre poesía chilena, Berenguer ocupa un espacio importante. Es una suerte de bisagra entre el Chile moderno y posmoderno. El Chile de la dictadura y de la transición democrática. El Chile cooperativista y neoliberal. En ese entre es donde Berenguer ha dado en el blanco: el lenguaje, sobre todo desde la poesía, es y será lo que representa y critique a una sociedad como la chilena. Es el lenguaje que tendrá la función de robar las imágenes DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 45 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético del país y donaría a sus lectores. Es un acto de mano a mano. Nos roban nuestras utopías y Berenguer les roba con su mirada sus paisajes y reconstruye para todos nosotros. Hay dos textos críticos que proponen una suerte de poética escritural de Berenguer: Representación de Santiago en Huellas de siglo (2008) de Magda Sepúlveda y en Caja de herramientas (2000) de Julio Ortega. En el primero se destaca la imagen del prostíbulo en la ciudad de Santiago, específicamente, desde el poema Santiago Tango: es una huella del ingreso del neoliberalismo en donde se anuló la industrialización nacional por el ingreso de las importaciones. El mercado atomizó todo modo de producción. Todo se “empiela”, se ablanda y se limpió. Como dice Magda Sepúlveda: “El mercado ofrece tranquilidad, no hay religión o etnia subversiva, en la medida que participan desde el interior o mirando la vitrina. Por ello, una vez instalado el neoliberalismo no será necesaria la dictadura. Según Berenguer, la ciudad neoliberal, tal como el burdel, no repara en la ideología política, la religión o la etnia de los clientes” (119). Por lo tanto, la ciudad es una vitrina del neoliberalismo. Es el prostíbulo y sus prostitutas (quien los vende), ambos están hechos para ser vendidos y adornados. Julio Ortega hace un recorrido de su escritura. Su análisis se da desde el inicio de un poema de Berenguer, Santiago Punk. Habla de las mitologías del consumo. El nuevo orden del Chile entre el mercado y la violencia, lo prostibular y la mercancía: “La poesía sin embargo es consciente de su andadura civil, y al final se vuelve sobre sí misma, exigiendo al lenguaje su mejor paisaje (31). Es una tesis posible que afirma Ortega con respecto a Huellas de siglo. Con el libro A media asta, Ortega plantea una madurez escritural en Berenguer. Consciente de su devenir histórico y poético. Hay una consciencia del 46 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 papel de la poesía en una sociedad de consumo: “Emerge ahora una voz fresca y episódica, y a la vez poseída por el fervor de su relato, que se mueve entre la vía civil herida y el diálogo erótico, la saga materna, la ironía popular, y el placer de la escritura que dice tanto como calla” (32). Para Sayal de pieles, Ortega plantea a la escritura de Berenguer desde su uso del lenguaje hasta sus últimas consecuencias. Dado esto desde lo experimental: una forma de hurto del lenguaje para hacerlo acabar en sí mismo. Una vuelta de mano que Ortega lo plantea así: “Haciendo el desenfado lúdico el eje del libro, la poeta traza la huella del poema, sus ecos y gestos gráficos, entre blancos y cortes que escamotean o expulsan al significado, y lo convierten en un significante sospechoso, inquietado por su experimento sin retorno […] La marca de la piel como tatuaje del origen, tanto como la enfermedad, son otras instancias de un referente esquivo y oblicuo. Al final, el lenguaje es revelado como la piel de un cuerpo de asociaciones que pueden ser tan subvertoras como restitutivas” (3234). Finalmente, el planteamiento más decidor por parte de Ortega, es la síntesis de la poética de Berenguer, en donde orienta a su escritura como un acto dual “escribe desescribiendo”, “un robo del fuego civil”. En acuerdo absoluto de esta figura del robo a lo que Ortega relata de esta manera: “Se levanta un relato alternativo en la obra de Berenguer, a través de sus fragmentos, elipsis y desplazamientos. Un relato del horror moral y pasión vital, de subjetividad liberadora y reafirmaciones materiales. Un canto de la tribu convocada por sus nombres más propios. Por lo tanto, si esta poesía se levanta desde un espacio que construye como alterno a los lugares socializados del discurso, se anuncia allí en tanto habla henchida de otras voces. Así comunica la textura de la intimidad del presente (…) Por eso, empieza borrando al lenguaje en el mismo momento en que lo DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 47 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético enuncia. Carmen Berenguer escribe describiendo. Su escritura es un arrebato, un robo del fuego civil” (35- 36). Performance, diferencia, repertorio y archivo Bobby Sands desfallece en el muro (2018) tiene un formato de diario de vida. Son cuarenta y dos días anotados de sesenta y seis días que fueron en realidad. Son días de la huelga de hambre de Bobby en la cárcel, condenado por terrorista y miembro del IRA. De los días vividos en la huelga a los relatados es el tipo de discurso que este libro contiene: no es continuo, orgánico. Está elaborado a saltos. Por lo tanto, este formato es pura enunciación poética desde otro, la voz de la poeta Berenguer. Resignifica editando la voz de Bobby Sands. Sus enunciados que a su vez van tejiendo relatos, están cargados de angustia asociada a la huelga de hambre. Palabras como pan, fermento, saliva, maíz, estómago y hambre connotan un tono decidor en la puesta en escena del relato: “El absoluto rigor del hambre” (16) Lo anterior, se une a una conciencia de la muerte. Lo que está vivenciando en su relato es el accionar del fascismo (los “negros cuervos”) que silencian la libertad (“alondra que en primavera, lo es todo para nosotros”, 9). Morir es el relato del acto agónico del mismo Bobby Sands, de Irlanda, del mundo y la libertad: “Día 44 Entrego mi vida como una acción de amor Me entrego a una agonía lenta Como único modo de cambiar La pólvora por jardines de paz Como única forma de esperar la alondra 48 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Y nuevas primaveras Como único sostén para limpiar Las heridas de Cristo torturado” (26) Este libro, desde la lógica de la performance, es una puesta en escena del repertorio, el diario de vida hablando de la muerte, el cual archiva el acto de libertad frente a la injusticia. Vivifica en el acto poético un hecho referencial que connota el relato poético desde lo performático. Como ya se ha dicho, Berenguer “edita” a Sands, enunciando su relato como tribulación hacia Sands. Dicha aflicción es un archivo de la situación adversa de Bobby Sands. Berenguer, experimenta performáticamente la aflicción de Sands como un modo de liberación a través de la poesía: “Mañana es el undécimo día Y hay un largo camino que recorrer Alguien podría escribir un poema De las tribulaciones del hombre Yo podría, pero ¿cómo terminarlo?” (33) Berenguer ocupa el repertorio referencial de Sands y lo transforma en un archivo vivo desde la poesía. Escenifica el dolor, cargándolo de poesía, cruzándolo con enunciados políticos. Esto es: ambos poetas, Sands y Berenguer, se cruzan y se desplazan entre el repertorio y el archivo performático. Berenguer se hace parte de la tribulación. “¿Cómo terminarlo?”, la poeta continúa y pone en escena el trabajo y la causa de este poeta condenado. La tribulación es la continuación y resignificación: vivifica el testimonio de Sands y le da una nueva presencia. Resignificar es la acción poética performática. Es la diferencia de Deleuze que se da en el texto. La tribulación es el acto de la diferencia. Sands es resignificado por Berenguer, es una extensión DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 49 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético de libertad y la poesía es la que enmarca el desplazamiento del signo aflictivo. Invierte el acto representativo del dolor, convirtiéndola, desde la diferencia, una nueva potencia creadora. La performance escritural crea una nueva representación. No la análoga como presupuesto de lo representado. “¿Cómo terminarlo?”, es un desplazamiento de la poesía hacia la libertad. La poesía en su función escritural toma y continúa hechos traumáticos y los renueva: Berenguer desterritorializa la muerte de Sands en un canto de homenaje libertario. La poesía tendría, por lo tanto, una función política: contrasta lo referencial, connotando en lo poético como hecho vivificado. Actualiza el archivo desde la poesía. Berenguer hace consciente la muerte de Sands, revitalizándolo en la poesía. Expande lo ficcional como un hecho vivo. No reduce la ficción la ficción como un acto representativo. La tribulación es la continuación de la tarea de la poesía: resignificar el dolor humano. El testimonio desde la poesía toma un sentido y un valor político: la denuncia y la esperanza desde el dolor. El lenguaje como acto comunicativo, lo reduciría solo a un dato o a un hecho referencial. La poesía disloca lo anterior desde la subjetividad: toma posición de una voz martirizada a lo colectivo. El acto poético es la verbalización hacia un dolor colectivo. El fascismo en Sands es el fascismo en todos nosotros. La poesía permea una acción singular en un acto colectivo. El intermediario poético, en este caso Berenguer, lo concreta en la poesía. El poeta debe ser consciente de su presente histórico y, su tarea, es la de crear una nueva imagen, una diferencia, ha de ser leída en ese presente y en el futuro. Crea un archivo que se almacena en la subjetividad hacia un sentir colectivo: la poesía como acto político de redención del dolor, lo resignifica en múltiples voces en el devenir histórico. En el libro Huellas de siglo (1986) el poema “Santiago Punk” y –quizás como título, ya que está ubicado al final del poema- “Plan de 50 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 conquista en el café Haití” (34) del libro A media asta (1988). Ambos poemas tratan de algo fundamental en una etapa de la poesía de Berenguer: la dictadura política no fue solo desde el símbolo de poder represivo, sino una dictadura del consumo que se extiende hasta nuestros días. El Chile del consumo, está expuesto en las imágenes que Berenguer experimenta en su escritura: es una poeta que habla como flâneur, pero no se queda en ese papel, experimenta en el extremo del lenguaje –sus sonidos- las posibilidades de su habla. El flâneur de Benjamin indica a un artista en la ciudad, dando identidades o resignificando el paisaje citadino. Berenguer hace lo mismo, solo que su escritura es performática. Condensa su mirada crítica al cambio de paradigma chileno: el de la producción nacional a la transnacional, el paisaje neoliberal de consumo como reducto de formas de vida citadina. Desde ahí, experimenta con el lenguaje: se detiene en la subjetividad como modo de resistencia, entendiendo que el lenguaje se está neoliberalizando, esto es, pasa por el cedazo de una globalización de estética. El único espacio de resistencia es un modo de lenguaje personal que el trabajo de la poesía entrega. Contra el mundo global es donde todos hablan igual: la captura del otro y la administración de la paranoia social, Berenguer apuesta en estos dos libros a lo dicho: la propia subjetividad se experimenta desde su lenguaje homogenizado por el neoliberalismo es la lucha que Berenguer, al ser consciente de esto, lo experimenta. Ejemplo de esto es este fragmento de Santiago Punk: “un autito por cabeza Y una cabeza por autito (…) DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 51 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético Sudoroso mormón en bicicleta Aleluya la paz (...) La alameda Bernardo O’Higgins en el exilio Alameda de las delicias, caramelos Candy (…) Topless cuchufletos, silicona Rapa Nui en botellas Colchones de agua en la cúpula Coito colectivo” (¿) Anteriormente, se ha dicho sobre la función del poeta y la poesía hoy en día. Berenguer desde Bobby Sands hasta hoy, demuestra una conciencia del presente histórico. Y el poder de su poesía está en plasmarlo, avizorando el futuro. Descomponiendo el yo, va creando una subjetividad que pone como primer punto crítico al lenguaje. La poesía es resistencia política y estética de la homogenización del lenguaje. Después se verá con Sayal de pieles (1993), que es un proyecto que extrema lo aquí dicho. En el poema “Plan de conquista en el café Haití” de A media asta, es el rito de la seducción modelada como intercambio mercantil. Son los ojos y sus miradas los que van transando, “espejeando” la transa del consumo y simulacro erótico: “La patria querida es una boquiabierta muralla donde se puede pintar en las periféricas zonas no soñadas por labio alguno no mencionada por voz alguna pulsada por cuerdas que nadie mueve al interior una sangre fresca capaz de seguir hasta que encuentre salida por un cauce que nadie sabe gota sobre gota rozando los labios boquilla dulce de patria fundada por quizás quienes. Señora fundadora de pie pequeño por los pasos de los acueductos sobre la hierba amada amante de tu señor viejo zorro olfatero de faldeos poblados confiscando a las musas doña señora 52 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 ayer paseabas en Ahumada pintada en tus mejillas y dos aletas de rimmel tus ojos parpadeando al color de una cama de hotel barato despojada doña y fundándola de nuevo por quizás quiénes. En la tímida yerba de los faldeos el deseo bravo amantes la ráfaga dulce de la flora fluorescentes encandilan los candiles de los cerros en las cruces espejee la mirada de los cafecitos ojos de la pérfida y ojos sobre ojos van flameando los nuevos valles señor amor mío señora eres mía eres mía donde estamos en el mundillo nuevo todo de mirra y sangre de oveja: “Plan de conquista en el café Haití” (14) Berenguer le “roba” al poder y a su diseño de ciudad, su paisaje y se las devuelve inexpresivas para el propio poder. Su poesía es el triunfo personal y con ello, el de la poesía, esto es, un colectivo. Roba y ocupa sus diseños, pulsiones y vociferaciones de la ciudad y lo transforma en un nuevo canto de triunfo: la libertad de la subjetividad, el lenguaje desplazándose como quiere en un poema. La subjetividad por la subjetividad en sí no tiene sentido. Berenguer experimenta en su escritura performática y rizomática para un receptor que comulgará con sus imágenes: se creará una “comunidad” discursiva. La poesía es el acto político en donde nos verbalizamos. Ese ejercicio fue inaugurado por las Vanguardias Históricas. Berenguer en el espacio poético, agrega, el desecho del lenguaje, en otra recepción. Ahonda en la performance, en la tensión del lenguaje como acto de habla, como propaganda neoliberal, una salida, la ambigüedad. Y con ello, las posibilidades de constatar hechos denotativos en la historia reciente de Chile: una fisura de representación, la voz que transa esos robos de imágenes DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 53 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético de la depredación neoliberal en un canto colectivo. La poesía como renovación del mundo. Un libro que cierra y abre lo experimental en la escritura de Carmen Berenguer es Sayal de pieles (1993), libro cúspide de un proyecto poético. La escritura de este libro se podría caracterizar como barroca. Se inscribe desde la ambigüedad. El material fónico tiene un protagonismo que circula en la performance; es un devenir de la diferencia (Deleuze): tiene dos rostros, son niveles y grados distintos de expresión. No hay simetría entre el material fónico con el semántico (ni sintáctico). Esa es su complejidad y su riqueza. Julio Ortega, plantea lo siguiente: “Esta poesía resuena como el aparato vocálico de la subjetividad nacional. Viene de su bronca garganta, vibra en su lengua sedienta. Sibilante y explosiva, reverbera como voz desenrraizada en la plaza pública de este día siguiente de la taciturna civilidad chilena. Sería la voz que despertaría para siempre a los pasajeros que, en el metro de Santiago, guardan silencio” (35). El “sayal”, un objeto de tela sencilla, una prenda de vestir (de uso en el medioevo, religioso) de valor menor, rústica. “Pieles”, es un tema central asociado a la imagen del cuerpo. El cruce de estas dos palabras es el rizoma interno de este libro. El cuerpo rizomático pivotea con otros elementos para “exudar” palabras. La piel de este cuerpo discursivo se sostiene o lo cubre un sayal, una tela pobre: es el o los cuerpos (individuales o colectivos) sostenidos en la fragilidad de un manto precario, es el resultado del despojo y la marginalidad del habla. El “sayal de pieles” es la membrana del habla que parlotea, que no tiene cabida al discurso completo, por lo tanto, su relato son frases intempestivas: es el residuo del habla en donde lo que destaca 54 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 es el plano fónico, quedando el acto de habla incompleto, creando pura ambigüedad performática: “Confundidos en la microscopía electrónica Por el ojo natural quedo. Signo Zeta quedo Roncha ceda Cuelga de jeringas Algodón moro Esposos de plástico Mudoso y azul. PELLEJO DE MANCHAS CECA DE PIELES EN EL BAJO AMAPOLAS Y MAGNOLIAS ORMESI Una línea cruza la pira” (38) Se pueden unir otros textos, como TATUAJE (41), Hija natural (43) y Mala piel (47), en donde el cuerpo territorializa y desterritorializa con otros flujos de elementos: la “mala piel” es la “mal hablada”, la “hija natural” a la que se le tatuó (“TATUAJE”) un nombre, BERENGUER. Pero la escritura no queda solo en ese desciframiento. Los cuerpos se cruzan con otros cuerpos: todo es texto. Esta frase posmoderna, antiesencialista, corrobora que el sujeto ilustrado, el que busca desde su valor racional e íntegro, la verdad de las cosas: la búsqueda del ser humano está en la contradicción y, sobre todo, en la ambigüedad. Sayal de pieles, es también, desde la política del texto, un crujir del lenguaje, el cual muestra sus fisuras, sus sonidos. Aquí es donde este texto hace un festín: resiste el acotamiento neoliberal, el encapsulamiento del DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 55 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético lenguaje. Sayal de pieles es un exceso de algo no medido, está en contra del acto coaptativo, es el placer del lenguaje por el lenguaje. Berenguer, nuevamente, roba sonidos, frases y palabras sueltas y las reorganiza. Al hacerlo descompone y performatiza el lenguaje. Giorgo Agamben, en su libro Profanaciones (2005), plantea que el capitalismo ha invadido y coaptado prácticas del ser humano que eran parte de su deseo y búsqueda: el viaje, a través de lo él plantea como “museificación”, esto es, el turista es un consumidor de imágenes del mundo, como un gran museo; y el erotismo, a través de la industria de la pornografía, el deseo queda encapsulado en un simulacro de lo erótico. El placer del lenguaje es una resistencia en el libro de Carmen Berenguer. Crea un intento profanatorio: no encapsula al lenguaje en una función de acto de habla. Lo desborda y carnavaliza (Bajtín) solo como un rizoma escritural infinito. El lenguaje se sostiene solo en el devenir, es como la hoja del árbol que la mueve el viento. Carmen Berenguer asalta al lenguaje, lo detona, organiza su desastre, crea un sayal de pieles, escribiendo devenires y pivotes resistentes al propio lenguaje. El resultado es una función de la poesía: rescatar al lenguaje muerto y hacerlo poema. Por lo tanto, el objeto poema es la fricción del lenguaje. La poesía cruje: no interesa proponer qué fisura muestra el crujido, sino más bien su sonido que representa a un lenguaje que fue. Son “sayales” o membranas de tejidos que van cruzándose infinitamente. La sintaxis es un estorbo. Es una frontera de la comunicabilidad. Desde lo contextual, Héctor Hernández, plantea algo similar a lo dicho: “ensuciar” el discurso higiénico de los ’90 (el neoliberal), sobre todo en poesía: “De este modo, Sayal de pieles, viene a ensuciar 56 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 las discursividades poéticas de la década de los ’90, es decir, a blanquear la misma transición, a macular e inquietar la factura del propio libro y, sin proponérselo, a visibilizar un futuro a mediano plazo que hoy, más de diez años después, podemos padecer como si fuera un presente, como si algo hubiese cambiado de fondo” (2006). Como se ha estado diciendo en este trabajo, Carmen Berenguer es una poeta que roba del paisaje construido por el neoliberalismo y lo devuelve en escritura (performática, barroca, experimental) con otras imágenes. Son testimonios de procesos vivos. Es lo que Diane Taylor denomina como archivo. Esos procesos vivos, enmarcan una política del texto de esta poeta: no recurre al preciosismo ni menos a la inmanencia. Archiva imágenes de la dictadura y del ingreso del neoliberalismo e invierte su valor, agudizando las fronteras del lenguaje y su economía (Sayal de pieles), utiliza a la tribulación para hablar del proceso de la muerte de un preso (Bobby Sands desfallece en el muro), los gestos eróticos como intercambio de consumo (A media asta) y la cuidad de Santiago de Chile como un gran prostíbulo (Huellas de siglo). Por lo tanto, el “repertorio” de la poesía de Berenguer es lo que va recreando la memoria de una ciudad y sus habitantes. Memoria como acto efímero de estos habitantes desde sus gestualidades y sus palabras pronunciadas en el cotidiano: privilegia el gesto, ese acto efímero, de los seres humanos como formas de intercambio erótico, sus carencias, sus deseos y, sobre todo, sus miradas e histrionismos. Desde ese repertorio, Berenguer evalúa los síntomas del poder en los cuerpos. Esto se podría entender con mayor proyección desde Foucault con su texto Microfísica del poder (2019). Esto es: en los pequeños gestos del cuerpo, el poder ha inoculado su acción. Berenguer recrea, en un repertorio escritural un archivo vivo de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 57 �Gonzalo Rojas Canuet / El signo poético movimientos corporales y de la ciudad. La memoria actúa como filtro de esta operación. La mirada de Berenguer es la de una cámara fotográfica, un ojo portátil, que va retratando la crisis. Bien vendría revisar esta idea desde Barthes a través de La cámara lúcida (2014). Habrá momento para eso. Este archivo de memoria es la de la desobediencia civil en la escritura. Es la exaltación de las fronteras del lenguaje: por ejemplo, en Sayal de pieles, se exagera su semántica hasta transformarla en sonido. La memoria escritural de Carmen Berenguer esta “encarnada” en los gestos de operaciones corporales que habitan la ciudad de Santiago. Los vivifica desde un encuentro crítico con el paradigma económico (neoliberalismo) y cultural (globalización) instalado en dictadura y perpetuado como modelo político hasta el día de hoy. Los pequeños gestos del poder que Foucault nos presenta es lo que Berenguer nos devuelve en su escritura: es la venganza que hace desde la poesía –y que Lemebel hizo en sus crónicas-, mostrar las aberraciones del poder y devolverles su incomodidad; resignificar el bienestar de su modelo político como un malestar en las motivaciones profundas del ser humano. Cierra y abre –como un obturador de la cámara fotográfica- otros horizontes de expectativas. 58 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 BIBLIOGRAFÍA Agamben, G. (2005): Profanaciones. Buenos Aires: Adriana Hidalgo Editora. Barthes, R. (2014): La cámara lúcida. México: Paidós. Berenguer, C. (1986): Huellas de siglo. Santiago: Ediciones Maniaristas. ___, (1988): A media asta. Santiago: Cuarto Propio. ___, (1993): Sayal de pieles. Santiago: Francisco Zegers Editor. ___, (2009): Chiiit, son las ventajas de la escritura. Santiago: LOM. ___, (2018): Bobby Sands desfallece en el muro. Santiago: Quimantú. ___, (2019): Poesía sobre poesía. Santiago: Ediciones UAHC. Deleuze, G. (2017): Diferencia y repetición. Buenos Aires: Amorrortu/ editores Foucault, M. (2019): Microfísica del poder. Buenos Aires: Siglo XXI. Hernández, H. (2006): Sarcoma piel paginal. http://www.letras.mysite. com/hh040906.htm Ortega, J. (2000): Caja de herramientas. Santiago: LOM. Sepúlveda, M. (2008): “Representaciones de Santiago en Huellas de Siglo de Carmen Berenguer: La ciudad burdel”. Literatura y lingüística, N°19. Santiago: Ediciones UCSH. Taylor, D. (2010) “Usted está aquí”, el ADN de la performance. México: Siglo XXI. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-2 59 �Dosier Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Escritoras Latinoamericanas: miradas críticas desde el siglo XXI Toda genealogía acusa con obviedad la preocupación por conocer el origen, en un intento de filiación individual. Descubrir diversas historias, definir las diferencias individuales contrarresta el efecto de mitificación, absuelve la traición. Margo Glantz A mediados del 2021 me encontré moderando una mesa titulada “Periodismo y literatura: fronteras de la hibridación narrativa” en un evento organizado por mi colega Magdalena López. La mesa estuvo conformada por Lorena Amaro de la Universidad de Chile, Liliana Chávez de la Universidad Libre de Berlín y Montserrat Mera de la Universidad Complutense de Madrid; es decir, todas mujeres. Antes de comenzar la transmisión, Chávez nos preguntó si la mesa giraría en torno a la escritura de las mujeres, a lo cual respondimos que no habíamos pensando en ello como el tema central, sin embargo, mentiría si dijera que no teníamos cierta certeza de que la discusión derivaría hacia ese tema. Y lo hizo. El cuestionamiento sobre si ser escritoras e investigadoras nos obliga a hablar de la escritura de las mujeres puso en evidencia varias aristas en torno al panorama actual no solo de la literatura 63 �Michel Monter / Presentación sino también de la investigación y crítica literarias. ¿Acaso hemos construido un mandato en el que cuando las lectoras, escritoras e investigadoras se reúnen es solo para discutir sobre la producción literaria de las mujeres? Aún más, ¿acaso la categoría de “escritura de las mujeres” alcanza a cubrir toda la diversidad de producciones literarias? Me parece que, en principio, continúa siendo estratégico utilizarla en orden de mostrar las ausencias, pero me preocupa caer en los esencialismos que sitúan estas producciones casi como un género en sí mismo, homogeneizando así las manifestaciones literarias, sobre todo cuando se encuentran acompañadas de una narrativa en la que se plantea que tales obras surgieron de forma espontánea. En el 2017, el diario español El País publicó un artículo sobre las narradoras latinoamericanas en el que ponía la producción de Laia Jufresa, Mariana Enríquez, Samanta Schweblin, Fernanda Melchor, Ariana Harwicz, Gabriela Jáuregui, Liliana Colanzi, Brenda Lozano y demás autoras en relación con aquel movimiento literarioeditorial latinoamericano de la segunda mitad del siglo pasado: “Después de los Gabriel García Márquez, Mario Vargas Llosa y Julio Cortázar, entre otros, de hace más de cinco décadas, ¿hay un boom latinoamericano en femenino?” Elipsis a la Feria Internacional del Libro del 2021 en Guayaquil durante la cual las escritoras Mónica Ojeda, Fernanda Trías y Giovanna Rivero mantuvieron una discusión en la que criticaron la ligereza con la que se usa el término boom, pues es una forma de guetización,1 una nueva categorización de 1 Peter Marcuse escribe que un ghetto es “un territorio que concentra personas que han sido segregadas por el resto de la sociedad, ya sea por su condición étnico-racial, socioeconómica o por su nacionalidad; a su vez, este grupo a su vez es tratado por las clases dominantes como inferior” (1997, p. 4). 64 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 la escritura de la mujeres y, en palabras de Fernanda Trías, mientras que “el tema de los hombres es el mundo, los temas de las mujeres son los temas de las mujeres”. En 1983, Joanna Russ publicó Cómo acabar con la escritura de mujeres, libro en el que explica que, en una sociedad que se define como igualitaria y en la que gozamos de una supuesta libertad, históricamente se han conformado estrategias para “ignorar, condenar o minusvalorar” las obras de quienes son consideradas inadecuadas para la literatura. Estas estrategias fueron condensadas en la portada de la primera edición del libro en 1983, en la que se lee lo siguiente: Ella no lo escribió. (PERO si es evidente que lo hizo…) Ella lo escribió, PERO no debió hacerlo. (Si es político, sexual, masculino, feminista.) Ella lo escribió, PERO mira sobre lo que escribió. (El cuarto, la cocina, su familia. ¡Otras mujeres!) Ella lo escribió, PERO solo escribió uno (Nellie Campobello solo publicó Cartucho [1931]) Ella lo escribió, PERO no es realmente una artista, así que esto no es arte (Es un thriller, una novela rosa, un libro para niños, ciencia ficción…) Ella lo escribió, PERO la ayudaron (el papel de Octavio Paz en la publicación de Los recuerdos del porvenir de Elena Garro) Ella lo escribió, PERO es una anomalía (La figura de Rosario Castellanos). Ella lo escribió, PERO…2 Disponible en: http://www.urbancenter.utoronto.ca/pdfs/curp/Marcuse_ Segregationandthe.pdf En los términos de nuestra discusión, el término de guetización se refiere al proceso en el que un grupo de escritoras se margina en un espacio separado dentro del sistema literario, entendido como la red de mercado, editoriales, ferias del libro, etc. 2 Traducción propia de la portada de la primera edición de How to suppress women’s writing (1983) de Joanna Russ en la que modifiqué los ejemplos del original para adaptarlos a los casos de la historia literaria mexicana. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 65 �Michel Monter / Presentación Estos PEROS, no son más que estrategias de guetización, en términos de Trías, que terminan por obliterar las producciones literarias escritas por mujeres, pero no solo eso, sino que desvanecen el camino andado al implantar una narrativa de falsa espontaneidad. En una adenda a la mesa de la FIL Guayaquil, citada anteriormente, Giovana Rivero escribió en Twitter que “el término [boom] (de profunda raigambre economicista y nuclear) anula todo camino anterior, borra genealogías” (Rivero, 2021). Al hablar de un “boom femenino” la estrategia utilizada parece ser “Ella lo escribió…pero es mujer”. Incluso aunque nos conciliáramos con el concepto de boom, no estamos ante una novedad. Liliana Pedroza menciona en su libro Historia secreta del cuento mexicano que, durante la década de 1980 y gracias a los movimientos feministas de la época “surge un boom de literatura escrita por mujeres”, aunque, al igual que en la actualidad “no es que las mujeres comenzaran a escribir recién, sino que las editoriales supieron rentabilizar los movimientos sociales feministas y crearon en el mercado lectores de libros de mujeres para mujeres” (Pedroza, p. 30). Ciertamente, los booms son mediáticos y van acompañados de una maquinaria publicitaria estruendosa. En medio del fragor, es posible interpretar como novedad fenómenos que han permanecido oculto bajo ciertas estrategias, pero una vez que entrenemos nuestra mirada nos encontraremos ante un tejido vivo. Abro con el recuento de estos episodios porque, en principio, este dossier nació de la idea de establecer vasos comunicantes entre las autoras latinoamericanas del siglo XX y XXI. Los artículos aquí reunidos trazan, a muy grandes rasgos, una panorama literario en el que los relieves, las similitudes y las diferencias se vuelven evidentes a través de las múltiples miradas de quienes se dedican a investigar 66 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 el vasto campo literario con la consigna primordial de investigar a las escritoras latinoamericanas. Así, este compendio trabaja diversos géneros: desde el ensayo de María Elena Bermúdez pasando por los cuentos de Mónica Ojeda, Rosario Castellanos y Guadalupe Nettel, hasta las novelas de Clarice Lispector y Orfa Alarcón. El recorrido inicia con el primer apartado titulado “Identidad” en el que Lluvia Olvera realiza un rescate de la obra ensayística de María Elena Bermúdez. En la autora que la crítica literaria reconoce como la “Agatha Christie mexicana”, Olvera encuentra a una gran ensayista que en su época dialogó con Octavio Paz y Samuel Ramos al tratar de desentrañar la condición del ser mexicano. Siguiendo con los rescates, Omar Paredes se concentra en un elemento poco estudiado dentro de la amplia obra de Rosario Castellanos: sus cuentos. Para ello realiza un análisis desde la concepción del espacio y la construcción de la identidad. En el segundo apartado “Anomalías”, Joseph Cardona estudia La hora de la estrella de Clarice Lispector desde la idea de lo abyecto, así como Valeria Vazquez trabaja la mirada voyeur, la incomodidad y el erotismo del cuerpo enfermo en el cuento “Hongos” de Guadalupe Nettel. Por último, en el apartado “Violencias”, Magdalena López analiza la irrupción de Perra Brava como una resignificación del rol femenino en la literatura sobre el narcotráfico; mientras que Isabel Alcántara y Álvaro Uribe presentan un trabajo sobre el sistema literario de Mónica Ojeda a través de la experiencia de la violencia, el trauma y del dolor como artefactos para provocar horror; y, para cerrar el apartado y el dosier, Francisco Tijerina se hace cargo del proceso de territorialización del cuerpo, realizado por un grupo de narradoras mexicanas. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 67 �Michel Monter / Presentación En suma, el dossier “Escritoras Latinoamericanas: miradas críticas desde el siglo XXI” que presenta la revista Humanitas es un esfuerzo más por continuar un diálogo con las diversas personas que se dedican a la investigación y crítica literarias, pero, ante todo, un diálogo con lectoras y lectores de las letras latinoamericanas. Michelle Monter Arauz 68 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Referencias Corroto, P. (14 de agosto de 2017). “El otro ‘boom’ latinoamericano es femenino”. El País. Disponible en: https://elpais.com/ cultura/2017/08/13/actualidad/1502641791_807871. html [Fecha de consulta: 02/12/2021]. Pedroza, L. (2018). Historia secreta del cuento mexicano. Monterrey: UANL. Rivero, G. [giovannarivero1]. (16 de septiembre de 2021). Estuve de moderadora en la charla entre @trias_fernanda y @MonaOjedaF. Sobre lo “espontáneo” del “boom” quiero completar algo que planteé y la nota no registra [Tweet]. Twitter. https://twitter.com/ giovannarivero1/status/1438553120984948744 Russ, J. (1983). How to suppress women’s writing. Austin: University of Texas Press. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 69 �Dosier Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 El ensayo de identidad en México: la perspectiva de María Elvira Bermúdez en La vida familiar del mexicano (1955) The identity essay in Mexico: María Elvira Bermúdez’ point of view in La vida familiar del mexicano (1955) Lluvia Georgina Olvera Coxtinica Universidad Autónoma Metropolitana Unidad Iztapalapa lluvia.olveracox@gmail.com Fecha entrega: 03-1-2021 Fecha aceptación: 11-2-2022 Resumen. En este artículo se analiza la obra La vida familiar del mexicano (1955) de María Elvira Bermúdez (1916-1988) a través de la categoría de ensayo de identidad. En esta obra se configuran los rasgos que conforman la identidad del mexicano y cómo esta se constituye en el inconsciente colectivo de la sociedad y de los sujetos que a ella pertenecen: mujer y hombre. Ante las diversas situaciones que la autora analiza y que identifica como problemas propone una solución que contribuiría a la formación de una sociedad más justa y equitativa que acabe con los estereotipos de género impuestos a la sociedad mexicana por la ideología patriarcal gestada durante años. La vida familiar del mexicano es una obra de un enorme valor literario que contribuye a la actualización no sólo del ensayo en México sino también brinda nuevos enfoques respecto a la identidad de las y los mexicanos. 71 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México Palabras clave: ensayo mexicano, ensayo de identidad, escritura femenina, familia mexicana, mujer y sociedad. Abstract. This article analyses La vida familiar del mexicano (1955) by María Elvira Bermúdez (1916-1988) through the category of identity essay. Bermudez’ essay analyzes the configuration of the features that set up the Mexican identity and how this is constituted in the collective unconscious of society and the subjects belonged to it: woman and man. The writer dialogues with the tradition that also raised questions regarding the Mexican identity, such as Octavio Paz and Samuel Ramos. In addition, it observes from different points of view the role of women in public and private spaces of family dynamics, both in the countryside and in the city. It also determines that parenting of children influences ideologically for the construction of machismo in Mexican society. La vida familiar del mexicano is a work of enormous literary value that contributes to the updating not only of the essay in Mexico but also provides new approaches to the Mexican identity. Keywords: Mexican essay, identity essay, female writing, Mexican family, woman and society. 72 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Introducción La vida familiar del mexicano fue escrito en 1955 por María Elvira Bermúdez (Durango 1916- Ciudad de México 1988)1. Este ensayo, tanto en el tratamiento de los temas como en extensión y complejidad, se trata de una obra sin precedentes. Se publicó como parte de la colección México y lo mexicano editada por la antigua librería Robredo en 1955, bajo la coordinación editorial de Leopoldo Zea, quien, a partir de su participación en el llamado grupo Hiperión,2 se inclinó fuertemente hacia los estudios sobre lo mexicano. Los títulos que pertenecieron a esa colección son: La emancipación literaria de México de José Luis Martínez, Tres poetas de la soledad (José Gorostiza, Xavier Villaurrutia y Octavio Paz) de Ramón Xirau, Crónica de México de Alfredo 1 María Elvira Bermúdez nació en Durango donde vivió gran parte de su niñez. Durante su juventud viajó a la Ciudad de México para estudiar en la Escuela Libre de Derecho y fue la primera mujer en obtener su título como abogada en esa institución. Es probable que al ejercer su profesión se haya sentido influenciada en su proceso creativo para incursionar en la novela y cuento policíaco. Ha sido llamada “la Agatha Christie mexicana” por el escritor y crítico literario Juan José Reyes y también se le ha considerado como la primera mujer en México y América Latina en incursionar en el género policial. Sus obras narrativas publicadas son: Soliloquio de un muerto (1951), Diferentes razones tiene la muerte (1953), Alegoría presuntuosa y otros cuentos (1971), Cuentos herejes (1984), Detente, sombra (1984), Muerte a la zaga (1986) y Encono de hormigas (1987). Algunas de sus obras han sido antologadas en Los mejores cuentos policíacos mexicanos (1955) y Antología del cuento policíaco mexicano (1987). También escribió en varios suplementos culturales en diarios de circulación nacional como en Novedades, El Nacional, Excélsior y México en la cultura. 2 El grupo Hiperión se fundó en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, conformado por Emilio Uranga, Leopoldo Zea, Ricardo Guerra, Jorge Portilla, Luis Villoro, Fausto Vega y Salvador Reyes Nevares, quienes tuvieron como objetivo estudiar lo mexicano para fundar una filosofía nacional creada en México. Su principal cuestionamiento fue la existencia de lo mexicano. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 73 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México Cardona Peña y La vida familiar del mexicano de María Elvira Bermúdez. La obra en cuestión se centra en analizar los aspectos patriarcales y machistas que configuran la función de la mujer en la sociedad. Bermúdez también rastrea los orígenes de la estructura patriarcal y los evidencia como una problemática nacional que limita el progreso de la sociedad mexicana. Para ello analiza de qué forma incide el machismo en las dinámicas sociales y de qué manera se expresa en la cultura popular, además de proponer una solución ante el problema del machismo en México. Esas características construyen una obra de gran solidez argumentativa que refuta textos canónicos de la tradición ensayística en México como El laberinto de la soledad (1950) y El perfil del hombre y la cultura en México (1934), cuya temática abordada —la identidad del mexicano— convergen en una misma categoría. La aceptación y recepción de una obra no sólo radica en publicarla y difundirla, sino en que sea leída de manera crítica, sea citada y poco a poco se convierta en un marco de referencia de nuevas formas de pensamiento. De igual manera, se espera que al incorporarse tangiblemente a la historia literaria de un país se generen nuevos espacios para el conocimiento y la reflexión, de tal modo que la sociedad actualice la visión y perspectiva respecto a un campo específico. Desafortunadamente, no ha sido el destino de La vida familiar del mexicano, pues al ser un texto que no ha sido valorado por la crítica no se ha incorporado al canon nacional. La vida familiar del mexicano como ensayo de identidad de género El ensayo de Bermúdez, a pesar de no ser tomado en cuenta como parte de la tradición ensayística en México, participa dentro 74 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 de las discusiones sobre el tema de la identidad. Por lo tanto, debe catalogarse como un ensayo de identidad, porque bajo esa estirpe analizan el ser de las personas que tienen rasgos culturales en común, como el lugar de origen, la lengua y las tradiciones, lo anterior con el propósito de caracterizar y explicar la llamada identidad nacional. De acuerdo con las categorías de Mary Louise Pratt, el ensayo de identidad fue escrito por hombres privilegiados que después de la independencia de sus naciones construyeron los ideales que representaran a un pueblo. Empero, deben considerarse estos ensayos como una perspectiva o visión incompleta, pues falta la otra cara de la moneda: la visión femenina. Ante ello, Pratt sugiere que gran parte de los ensayos que escribieron las mujeres durante los siglos XIX y XX tienen un sentido contestatario hacia lo que escribieron sus contemporáneos varones, como se puede apreciar en la siguiente cita: Empleo el término “Ensayo de género” para referirme a una serie de textos escritos por mujeres latinoamericanas a lo largo de los últimos ciento ochenta años, enfocados al estatuto de las mujeres en la sociedad. Es una literatura contestataria que propone “interrumpir el monologo masculino” —por decirlo en palabras de Victoria Ocampo— o al menos confrontar la pretensión masculina de monopolizar la cultura, la historia y la autoridad intelectual, como sucede con el ensayo de identidad (2000:76). La vida familiar del mexicano se adhiere a esos principios, no sólo por abordar el tema de la identidad desde la perspectiva de una mujer latinoamericana, sino porque es evidente que en sus páginas irrumpe el monólogo masculino de sus coetáneos, en este caso de El laberinto de la soledad y El perfil del hombre y la cultura en México. De esta manera, para los estudiosos tanto del género ensayístico como DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 75 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México de la temática de la identidad en México en la primera mitad del siglo XX, resulta de gran utilidad tener distintas focalizaciones que ayuden a construir un mapa más diversificado sobre los ensayos de identidad y género en México. El objetivo de este artículo es dar a conocer La vida familiar del mexicano como un ensayo de género que no ha sido estudiado con anterioridad, analizar su singularidad como ensayo de identidad y de género, y recuperarlo para el corpus y la historiografía del ensayo mexicano, pues forma parte de una recuperación de textos olvidados. Asimismo, examino el tratamiento de los temas en torno a la mujer, la problematización del machismo en México y la propuesta final que plantea la ensayista para solucionar el problema del machismo. Tres cualidades que quiero destacar de esta obra son: el propósito de María Elvira Bermúdez de publicar su escrito como libro, que además se trata de un ensayo comparado pues no aborda el problema de la mujer de forma aislada sino en permanente diálogo con el otro, y que abordó por primera vez con gran profundidad las dinámicas familiares de México. La autora fue una mujer adelantada a su época por las observaciones, la problematización, el rastreo y solución que propuso en su obra. La vida familiar del mexicano: aproximaciones al tema de la identidad Entre la década de los veinte y los treinta acontece una de las disputas más interesantes en la historia literaria nacional que influyó, en cierta medida, en la configuración del deber ser del mexicano. Me refiero a la polémica nacionalista que se desarrolló en un ambiente de pugna por el afán de conformar los rasgos que caracterizarían a los connacionales. 76 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Los principales grupos de intelectuales, pensadores y artistas de ese momento histórico no lograron ponerse de acuerdo. Por un lado, se apelaba a los valores posrevolucionarios de fuerza y virilidad, defendidos por Ermilo Abreu Gómez, Héctor Pérez Martínez, Julio Jiménez Rueda y Francisco Monterde, respaldados bajo los ideales vasconcelistas representados en la novela de Mariano Azuela, Los de abajo (1915). Mientras que el otro grupo en disputa correspondía a una nueva generación de jóvenes: los llamados Contemporáneos, quienes aludían a un tipo de literatura esteticista, universal y pura.3 Durante el periodo de la polémica surgieron varias obras que abordaron el tema de la identidad del mexicano, tema que también atraviesa el ensayo hispanoamericano. Sin embargo, gran parte de lo que se conoce hoy en día deriva de estudios sobre la mexicanidad centrados exclusivamente en el varón. Por lo tanto, la presencia de la mujer como parte de la sociedad mexicana queda sesgada o se aborda desde una perspectiva completamente masculina. María Elvira Bermúdez no sólo fue testigo de las polémicas sobre la identidad del mexicano, sino que, como escritora e intelectual, leyó con atención las principales obras y estudios en torno a lo mexicano, y participó en esa reflexión general. Desde diferentes aristas la ensayista analizó y observó las estructuras sociales y la organización de la sociedad mexicana de la primera mitad del siglo XX. En su ensayo cuestiona la noción de mexicanidad y su constitución en el inconsciente colectivo de la sociedad y de los sujetos que a ella pertenecen: mujer y hombre. 3 Al respecto del tema de la polémica nacionalista sirvan de consulta Arciniega, V. (2010). Querella por la cultura “revolucionaria”. México: Fondo de Cultura Económica y Sheridan, G. (2001). México en 1992 la polémica nacionalista. México: educal. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 77 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México En el primer capítulo de La vida familiar del mexicano, la autora hace explícita su intención de hacer un estudio sobre la condición de las familias mexicanas, su impacto en la sociedad, clase social, ubicación geográfica para visibilizar la condición de la mujer mexicana como sujeto activo en la sociedad: Los mexicanos son absolutamente diferentes entre sí y es imposible verificar una suma de sus virtudes y defectos; los estudios sobre el mexicano son absurdos e inútiles y sólo tienen como corolario la autodenigración. […] SE PERSIGUE TAN SÓLO EL CONOCIMIENTO DE LOS DEFECTOS NACIONALES QUE CONDUZCA, NO A UNA MASOQUISTA Y ESTÉRIL CONTEMPLACIÓN DE NUESTRAS DEFICIENCIAS SINO AL PROPÓSITO FIRME DE ENMENDARLAS. El autoconocimiento conduce a la superación. […] Resulta pues necesario, si se pretende hacer del mexicano un ser más feliz y mejor, averiguar qué es lo que le impide progresar o, al menos estar conforme con su destino (Bermúdez, 1955:17-17).4 Aunado a esto, María Elvira Bermúdez inicia La vida familiar del mexicano con un frase de Octavio Paz: “Por primera vez en nuestra historia somos contemporáneos de todos los hombres”.5 Desde luego no es una casualidad, pues Paz concluye El laberinto de la soledad con esa frase. Se puede inferir que a la ensayista le pareció necesario complementar y actualizar lo que el autor ya había concluido. Va más 4 Las mayúsculas se transcriben tal como aparecen en la edición consultada. 5 Véase en “VII Nuestros días” en Paz, O. (1950). El laberinto de la soledad. Madrid: Cátedra. Cfr. “I. Directrices de la investigación” en Bermúdez, M. E. (1955). La vida familiar del mexicano. México: Antigua Librería Robredo. Colección México y lo mexicano, p. 13. 78 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 allá de Paz al discutir las propias palabras del escritor, redefinirlas y notar que hay elementos no explícitos que necesitan explicarse. Para la ensayista, El laberinto de la soledad es un texto que aborda el tema de la identidad desde un sentido general. Las afirmaciones ahí planteadas parten desde la subjetividad del autor y por ende no revela investigaciones o datos certeros, debido a que no se analizan a detalle las características y peculiaridades de cada uno de los mexicanos: la pretensión de marcar a todos los mexicanos con un marbete estrecho e insalvable es peligrosa […] que los investigadores lo único que logran es verter inconscientemente sus propios y peculiares defectos en ese imaginario y sufrido mexicano… que las investigaciones mexicanistas, en suma, son falsas e inútiles y que su resultado total es la denigración de los compatriotas (1955:14). En este sentido, María Elvira Bermúdez comienza su escrito con plena intención de dialogar con lo ya fijado y conocido, emanado de una voz de autoridad. Lo anterior —en esa época— debe considerarse como un acto disruptivo, en el sentido de que una obra como La vida familiar del mexicano tuviera la “osadía” de dialogar con El laberinto de la soledad. Los rasgos del yo a lo largo del ensayo de María Elvira Bermúdez serán casi imperceptibles, oscilando entre la primera persona del plural y la primera persona del singular. Cuando enuncia ciertas características del mexicano hay un distanciamiento, como si se tratase de una mirada externa. En este caso, la autora observa y cuestiona como mudo testigo (hasta este momento no ha emitido, todavía, juicio alguno y se mantiene en la tercera persona): “Este modo de vivir del mexicano”, “¿qué es el mexicano?, “el mexicano es DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 79 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México un ente irreal”. Conforme avanza el ensayo, María Elvira Bermúdez cambia de sujeto narrativo a la primera persona y hace explícitos los objetivos a donde pretende llegar: […] no me incumbe zanjar cuestiones que conciernen a filosofías o investigadores en particular. Respeto la impronta personal y soy incapaz de juzgar a Tirios y troyanos. Me interesa, empero, dar una respuesta a las objeciones que tienen apariencia de verdad (1955:14). Aquellos vacíos en los que Paz no profundiza, la ensayista los toma como una oportunidad para reflexionar sobre las circunstancias sociales de la mujer mexicana. Queda claro que la exclusión de la mujer se manifiesta en su nula categorización en las formas culturales. La ensayista no sólo debate el sentido de generalizar al mexicano, también es interesante la manera en que no se presume como una entidad fuera del objeto de estudio, no se refiere a “el mexicano” desde una mirada externa. No habla de él en tercera persona, se asume a sí misma como parte de esa generalización empleando el término “compatriota”. Bermúdez también usa la proposición “el mexicano” en sentido retórico, “es una sinécdoque que toma el singular por el plural. Nada más, y nada menos” (1955). En la sinécdoque del término “el mexicano”, la autora engloba hombres, mujeres y niños, mientras que Paz emplea, únicamente, sustantivos referentes al género masculino: “El hombre, el adolescente, el viejo”. En los momentos en que Paz llega a reflexionar sobre la mujer lo hace con el distanciamiento no sólo discursivo, sino ideológico, porque distancia su “yo” de la configuración colectiva: 80 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Y por eso la virtud que más estimamos en las mujeres es el recato, como en los hombres la reserva. Sin duda en nuestra concepción del recato femenino interviene la vanidad masculina del señor […] como casi todos los pueblos, los mexicanos consideran a la mujer como un instrumento, ya de los deseos del hombre, ya de los fines que le asignan la ley, la sociedad o la moral. Fines, hay que decirlo, sobre los que nunca se ha pedido su consentimiento y en cuya realización participa sólo pasivamente, en tanto que “depositaria” de ciertos valores. (Paz, 1950:170-171). Bermúdez juega con la retórica y la generalización originada por la sinécdoque, sugiere que dentro de ese gran todo que es el mexicano, las mujeres se hallan presentes: “Entendido el mexicano como el conjunto de todos los mexicanos, es fácilmente identificable con la nación mexicana” (1955: 20). En este caso, al referirse a México como nación, le atribuye una personificación femenina; aunque, no olvidemos que este fue un recurso común, en Latinoamérica y algunos países europeos: personificar a la patria con las cualidades de lo que debería ser una mujer. La autora sostiene que los estudios que intentan definir quién es el mexicano, al ser muy generales, caen en reduccionismos y el lector puede tomar en cuenta sólo los aspectos negativos. Por ejemplificar tal caso, Bermúdez ironiza una posibilidad de lectura de El perfil del hombre y la cultura en México: “¿Hemos de padecer, todos los mexicanos, un complejo de inferioridad, únicamente porque el filósofo N así lo afirma?” (1955: 15). Sin duda, esta aseveración debe de interpretarse con todos sus matices, analizar en qué circunstancias se dijo y desde qué posición el filósofo lo está enunciando; no obstante, lo que la autora pretende demostrar es que obras como las de Ramos y Paz, canónicas y ampliamente referenciadas por otros DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 81 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México estudiosos, suelen considerarse como una verdad absoluta, en pocas ocasiones cuestionada. La ensayista explora a la mujer y su función dentro de la familia mexicana en correspondencia con la clase social a la que pertenece. En ese orden de ideas, hace un análisis de cómo ha sido la participación de la mujer en las familias de las clases sociales más bajas, tanto en el campo como en la ciudad, capítulo al que ha denominado “Gente del pueblo”. El primer aspecto que se aborda en “Gente de pueblo” es la familia del campo y, en segundo orden, la familia en la ciudad. La ensayista busca evidenciar los principales escenarios, vicisitudes, problemáticas, penas y demás circunstancias que aquejan la vida familiar en el campo y la ciudad. También se examina, en ambos tipos de familia, la dinámica cotidiana y de qué forma se constituyen los ejes patriarcales que las rigen como: el trabajo no remunerado de las mujeres y las relaciones sociales entre los miembros de la comunidad. Otro de los tópicos que destaca María Elvira Bermúdez es la pasividad femenina respecto a la elección de marido. En muchas ocasiones “la novia ni siquiera es consultada por el pretendiente; este se vale de sus padres para pedirla; si los presuntos suegros aceptan las dádivas que aquél otorga periódica y progresivamente, la muchacha se ve comprometida, guste o no del pretendiente” (Bermúdez, 1955: 32). Esto ocurre en el mejor de los casos, puesto que el rapto también era una forma común de celebrar un matrimonio. La mujer fuera del hogar paterno se convierte en propiedad de la nueva familia a la que se integra. El trabajo en el campo, la comida, el cuidado de los animales y los hijos son el pan de cada día de las mujeres campesinas. Ni siquiera sus propios hijos le pertenecen, la autoridad recae en el padre o el abuelo paterno, destaca Bermúdez en la siguiente cita: 82 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 El hombre, en efecto, valido quizá de las dádivas y de los riesgos que su mujer le ha costado, la considera como una cosa de su propiedad a quien es preciso sacar el mayor partido posible. Por ello le exige un trabajo ininterrumpido y una obediencia muda, y le niega la mínima iniciativa. Por ello también le pega y la maltrata. La mujer indígena y la campesina aceptan por lo general esta situación con ciego fatalismo. Consideran, incluso, como un síntoma de desamor la ausencia de malos tratos (1955: 35). Para la mujer citadina la vida de opresión no es muy diferente. Al asentarse en viviendas irregulares, carentes de los servicios básicos y en pleno contacto con mendigos, prostitutas y delincuentes, las familias que ahí se originan viven en un ambiente marginal y promiscuo. Un cuarto malhecho o de azotea es el escenario donde un padre desobligado y alcohólico violenta a su mujer y a sus hijos. Es común que además de cuidar a los hijos y realizar las tareas propias, estas mujeres laven ropa ajena o se desempeñen como costureras para poder alimentar a sus hijos o completar para el gasto: “Estas mujeres […] desempeñan en sus hogares la tarea de los hombres, pero conservan, como casi todas las que en México son los hombres de la casa, la pasividad tradicional de la abnegada y sufrida mexicana” (Bermúdez, 1955: 35). Bermúdez también analiza el fenómeno migratorio del campo a la ciudad6 y de qué forma estos cambios de residencia han 6 Las grandes migraciones del campo a la ciudad se dieron principalmente por la pérdida del derecho agrario, ver: Iturriaga, J. E. (2012). La estructura social y cultural de México. Sociología, economía y política nacional. México: Miguel Ángel Porrúa, Serie Las Ciencias Sociales, tercera década. En él explica por qué hay migraciones, no sólo por el proceso de industrialización del país que comienza en la década de los treinta sino por la pérdida considerable del trabajo en el campo. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 83 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México impactado en la vida de las familias mexicanas siendo uno de los principales motivos de su debilitamiento. Este tema es desarrollado por la autora al tomar como punto de partida los estudios sociales del reconocido historiador José Ezequiel Iturriaga. La ensayista plantea que las migraciones del campo a la ciudad otorgan un sentido de liberación, una manera de desapego a los usos y costumbres de la provincia mexicana. La estructura propia de la creciente ciudad de México y el modo de vida tan agitado hacen que la mirada fiscalizadora de las prácticas morales pase de largo ante las nuevas formas en que se relaciona la gente. Hontanares del machismo en México en la educación familiar Un aspecto que distingue La vida familiar del mexicano es la atención que la ensayista mexicana brinda a la niñez y a los jóvenes. La focalización que ofrece de ellos visibiliza la educación que recibían, permite conocer cómo se gesta la clase media en México durante los años cincuenta y cómo se incuba el machismo en los futuros hombres de México. Es en el seno del hogar donde se les inculca reprimir toda muestra de sentimentalismo, de modo que “el niño crece en un ambiente en el cual su misma madre y hermanas contribuyen a formar esa dicotomía áspera entre lo femenino y lo masculino” (Bermúdez, 1955: 51). Esta reflexión que hace la autora es muy importante pues demuestra que las actitudes machistas del adulto son una conducta aprendida de la niñez. Lo más irónico es que la mujer vive en una dicotomía de la que no puede salir: es quien educa a sus hijos bajo una visión machista que al mismo tiempo la oprime. María Elvira Bermúdez examina de qué forma la estructura patriarcal en la que eran educadas las mujeres las hacía entrar en 84 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 un círculo de opresión que se reflejaba en la educación de los hijos: mientras los maridos violentaban y reprimían a la mujer, esta replicaba estas actitudes hacia los niños y adolescentes. La violencia contra la niñez se encontraba normalizada en las familias mexicanas, símbolo de disciplina y respeto a los mayores. Bermúdez pone en evidencia este tipo de comportamientos, que, si bien los enuncia para la clase media, era una situación generalizada en casi todas las familias: Entre muchas familias de la clase media mexicana es perfectamente normal la bárbara costumbre de pegarles a los niños; se les ajusticia con la parsimonia y la rutina con la que, por ejemplo, se les enseña a rezar. Ello no obstante, muchas reprimendas maternales que van rubricadas por latigazos salvajes y gritos histéricos, no son sino el desfogue instintivo de la hembra despreciada o maltratada por el macho; en la imposibilidad de devolver los golpes al más fuerte, la mujer insatisfecha y amargada los vierte sobre los hijos (1955: 62). El binomio Madre-Hijo atravesó como paradigma todos los estratos de la sociedad mexicana durante las décadas de los cuarentas y cincuentas. Sin duda, el cine y la televisión reforzaban la idea de que la educación de los hijos era un asunto de las madres, mientras que los padres se limitaban solo a proveer alimento, casa y vestido. Martha Santillán comenta que: “[..] se refleja claramente en la imagen de la madre abnegada y amorosa, la cual también era ampliamente difundida por el cine y la prensa. Estereotipo a su vez concordante con el esquema de la maternidad promovido por la doctrina católica, que circunscribía las conductas femeninas sexuales y amorosas a su familia, esposo e hijos” (2019:123). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 85 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México Es evidente la importancia que tienen los estudios de la psique humana para María Elvira Bermúdez, y para todo el pensamiento y el arte del siglo XX, pues con estas teorías explica, o busca comprender las actitudes, complejos y conflictos que se expresan en la vida adulta. Con lo anterior también queda demostrada la relevancia de la educación infantil, cuya valoración no sólo es escasa, sino nula. Dentro del panorama general de la ensayística mexicana escrita por varones, no se advierte ninguna preocupación por la infancia. Por un lado, se ha soslayado porque no se considera importante y, por otra parte, porque se vincula directamente con lo femenino. La educación de la niñez es exclusividad de las madres. La ensayista toma como eje principal de su análisis ―y como principio para configurar el concepto de macho― el conflicto del hombre mexicano originado en la niñez respecto a las mujeres. Ya de adulto, la mujer para el mexicano es el centro de todas sus pláticas y atenciones, ya sea para exaltar o para denigrar, en palabras de Bermúdez (1955:85): “desprecia a la mujer, pero vive obsesionado por las mujeres”. No obstante, el interés del mexicano hacia la mujer es solamente físico y esto se da en dos dimensiones: la primera de ellas, en que el interés por las mujeres surge a partir de sus atributos corporales, al varón no le interesan las virtudes intelectuales de la mujer que le gusta. La segunda radica en que el hombre se esfuerza en hacer notar los rasgos físicos que denoten su fuerza y virilidad. Tampoco le interesa mostrar dotes de intelectualismo. El hombre en México se esfuerza en que la mujer vea en él una figura de valentía y poder, alguien que no le teme a nada y que en cualquier momento está dispuesto a demostrar su fuerza bruta. 86 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 A pesar de todas las características que, en suma, caracterizan al macho mexicano, María Elvira Bermúdez no considera, de forma concluyente, que el machismo sea del todo un complejo psicoafectivo derivado de los traumas de la niñez, aunque es una forma de rastrear los orígenes del machismo y su gesta, debe considerarse que el machismo es un desfogue, una liberación. ¿En qué sentido la autora considera al machismo como un acto de liberación? Habría de tomar en cuenta que, en gran medida, la represión acumulada es ocasionada por la misma estructura patriarcal que se ejerce sobre los varones y cómo a partir de ese orden, el macho mexicano encuentra una forma de justificar sus acciones: virilidad, fuerza y poder. Desdeña cualquier actitud que se le parezca a lo femenino, por ejemplo: el sentimentalismo, la debilidad y la delicadeza. Atributos que, por cierto, él mismo ha considerado inherentes a la mujer. Construcción de los prejuicios y paradigmas de género: machismo y hembrismo En el capítulo V “Machismo y hembrismo”, María Elvira Bermúdez sintetiza las características que constituyen la imagen del macho mexicano. Asimismo, propone el término hembrismo para designar al conjunto de actitudes adoptadas por las mujeres que legitiman el orden patriarcal establecido. En primera instancia, la autora hace la siguiente aclaración: el hombre mexicano no es el único varón que se siente con ventaja sobre las mujeres. Aunque no ahonda mucho en esta afirmación, es importante dicha sentencia pues se interpreta que la superioridad del hombre ―la creencia de la superioridad del hombre― no es específica de alguna nacionalidad. Ni tampoco es exclusividad de la mujer mexicana padecer los infortunios y opresión de una sociedad regida por un orden patriarcal determinado desde DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 87 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México tiempos remotos. Estas circunstancias se dan en distintas partes del mundo y en diversas culturas. Para una mujer intelectual como María Elvira Bermúdez es relevante reflexionar sobre la paradigmática superioridad del hombre mexicano, cuya materialidad se encarna en la típica figura del macho y cómo en este arquetipo se justifica la opresión de la mujer mexicana en cualquiera de los estratos sociales y regiones en donde viva. Dicha figura está vinculada con la noción de identidad nacional, por lo que la reflexión de Bermúdez se inserta en el proceso de cuestionamiento de la identidad americana y nacional que parte del quiénes somos y cómo nos diferenciamos de otros. María Elvira Bermúdez entra en discusión con textos que se configuran como el canon de esa identidad, a la vez que revela la ausencia de la mujer mexicana de ese canon. Su ensayo la hace presente al elaborar la reflexión desde el ámbito de lo privado a lo público y, por otra parte, la conciencia de la mujer mexicana se revela como ausencia en la identidad nacional. Quiero destacar la acuñación del término hembrismo por parte de María Elvira Bermúdez, porque entiende y justifica esta denominación como una actitud que legitima el discurso y actitudes machistas de los varones, comportándose bajo la moral e ideas regidas por una estructura patriarcal de sometimiento y presión para las mujeres. La ensayista lo define así: Llamo hembrismo a esa actitud porque, además de corresponder exactamente a la equivocada conducta del hombre, es una amplificación artificial de las características que comúnmente han sido consideradas femeninas y que, a causa de que se limitan a un punto de vista estrictamente somático, invaden terrenos zoológicos: debilidad, actitud pasiva ante el macho, e inercia. […] Contribuye, en cambio, de manera tristemente eficaz a fomentar el machismo de su compatriota. Porque sus 88 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 legendarias abnegación y fidelidad, más que auténticas virtudes, son el producto de su ineptitud y de su egoísmo (Bermúdez, 1955:93). Entre las características que reconoce en la mujer mexicana, la autora arguye que son actitudes aprendidas de la niñez. Por ejemplo, si se crece y educa a una niña en un entorno donde todo el tiempo se repite el discurso que la mujer está destinada para realizar labores de escasa importancia, la niña crece con esa idea y normaliza el hecho de que le digan que no puede o debe realizar cierto tipo de actividades. Esto puede desencadenar poco interés en el estudio y la superación intelectual de sí misma. No obstante, aunque las niñas y jóvenes tuvieran ciertos destellos y ápices de independencia, la sociedad les marcaba pautas de conducta irrevocables y se encargaba de difundir ―en el cine y la literatura, principalmente― la idea de que las mujeres que deseaban vivir una vida diferente eran castigadas moral y socialmente. Por lo tanto, de forma inherente, a las mujeres se les atribuían como virtudes la adaptación, la obediencia y la humildad. Estas actitudes son las que Bermúdez califica como hembrismo. Finalmente, Bermúdez le atribuye a la mujer mexicana una actitud de “exagerada sumisión al hombre”, a causa de ello llega a aceptar maltrato psicológico y físico, infidelidades y violencia económica. La mujer al sentirse violentada y humillada no le queda más que aceptar su inexorable destino con el que fue educada. Acepta la fatalidad como un estilo de vida y replica el maltrato del que es objeto en sus propios hijos o en la envidia y recelo hacia otras mujeres. Bermúdez resalta cómo gran parte de las mujeres de la época estaban convencidas de que su papel era guardar obediencia al varón y que además se legitimaba en el catolicismo como un eje rector de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 89 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México conducta. Durante años este modelo de actuar y de sentir, sigue reproduciéndose en las familias mexicanas. Desafortunadamente bajo este tipo de vínculos familiares quien se encarga de la crianza y educación de los hijos continúa siendo la mujer. Una de las interrogantes que María Elvira Bermúdez se plantea en su ensayo se enuncia de la siguiente forma: ¿de qué manera afectan los falsos estereotipos de lo masculino y lo femenino a las futuras generaciones? La autora tiene muy presente que no se puede categorizar al mexicano a base de generalizaciones. Si bien, hay ciertos rasgos en común relacionados con el género, existen hombres y mujeres que ni son el típico macho mexicano, ni la mujer abnegada que reproduce y acepta los valores patriarcales de la época. Aunque en menor medida ―y es un tema en el que la autora no profundiza― hay hombres y mujeres que sí construyen a partir de lazos afectivos sólidos un matrimonio, en donde ambos padres participan activamente en la crianza y educación de sus hijos. Además, estas mujeres ven en su pareja un compañero, no un proveedor. Llama la atención, en la siguente cita que su concepción de la identidad no es fatal, ni esencial, de ahí su preocupación por el futuro. Su análisis tiene una voluntad de transformación del mexicano, lo que me parece muy destacable, porque proyecta esa necesidad de cambio: “a aquellos que aspiran a ser hombres cabales y verdaderas mujeres, y a la sociedad en conjunto, a quienes dichas consecuencias afectan ostensiblemente” (1955:101). Como ya lo ha afirmado y sentenciado la ensayista en La vida familiar del mexicano, es en la niñez donde se aprenden e imitan las actitudes que estereotipan los roles de género. Por lo tanto, si hay familias que modifican la forma en que se educa a los niños, esto les permitirá crecer en un ambiente diferente y desarrollarse bajo principios más igualitarios y equitativos cuando sean adultos. 90 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 El machismo en México ante una posible solución Para responder la cuestión de si el machismo es superable, la ensayista recurre a la observación y análisis del temperamento mexicano. Tal sentimiento o actitud son consideradas formas de reacción ante una circunstancia o hecho determinado. El carácter temperamental de las y los mexicanos propicia y favorece actitudes como el machismo y el hembrismo. Sin embargo, esas actitudes son conductas aprendidas y resultado de una influencia colectiva: se adopta lo que se ve. La autora sostiene que pese al carácter reaccionario e imitativo de las y los mexicanos, es posible proponer una solución a este problema. De acuerdo con Bermúdez, el remedio para destruir los prejuicios e ideologías que inducen al machismo y al hembrismo radica en su siguiente postulado: […] substituir la falsa noción de valentía con el concepto de valor auténtico y en reemplazar la leyenda de la abnegación femenina con el anhelo de la dignidad. Sería saludable también que el mexicano cesara su jactancia cotidiana de responder a ciertos estímulos rígidos de la moral autoritaria (especialmente la religiosa), ya que parece incapaz de ajustar su comportamiento a ellos. Es urgente persuadir al mexicano y a la mexicana, de que la armonía y la colaboración entre los sexos es posible. […] no me propongo construir alegatos políticos que en este ensayo están fuera de lugar; me limitaré a señalar ciertas transformaciones que en mi opinión son erróneas (1955:123). Es oportuno mencionar que en el capítulo “V Machismo y hembrismo” la autora ya había establecido que la valentía es una de las principales y más evidentes características del macho mexicano. El hombre en México, a raíz de sus inseguridades y complejos, intenta demostrar, en cada ocasión que se le presente, su valentía. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 91 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México No puede, ni debe mostrarse débil ante una sociedad que exige de él hacer frente a todo, a responder por su hogar y sobre todo por su hombría. En este mismo orden de ideas, cuando se refiere a la mujer mexicana bajo la leyenda de abnegación, también la considera de manera generalizada como una de las principales actitudes de las mujeres en México. A pesar del contexto en el que se encuentren, las mujeres mexicanas difícilmente se atreven a cuestionar lo que sucede a su alrededor. Se acepta con benevolencia y sigilo tanto su inexorable destino como los mandatos que los hombres les imponen. Por lo tanto, si ambas características se reducen a una generalización de lo que es el hombre y la mujer en México, sí es posible reemplazarlas por una escala de modelos de comportamiento menos exigentes para el varón y menos rígidos para la mujer. Uno de los términos que la autora de La vida familiar del mexicano utiliza para definir a lo que se refiere con hombría, es el término ‘cabalidad’, el cual se asocia con la integridad y rectitud que posee un varón, pero principalmente lo relaciona con la fidelidad a una mujer. Este peculiar rasgo se enfoca en dos aspectos fundamentales: ante el engaño o ante el abandono. El hombre cabal es aquel que reacciona de forma justa. La autora lo describe de la siguiente manera: Su reacción ante el engaño o el abandono de una mujer va desde el perdón generoso hasta la retirada digna; pero jamás se cubre de alharacas ridículas ni se satisface con venganzas ruines. […] ve en la mujer lo que ella en realidad es: un simple ser humano; no la idealiza innecesariamente como a una santa ni como a perversa la vitupera (1955:131). Se hace indiscutible la idea de que el hombre que es capaz de dominar sus pasiones y respetar a las mujeres de su entorno pueda 92 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 considerarse como un hombre cabal. Además, ofrece un modelo de hombre al mexicano y esto es parte de la intención transformadora de su ensayo, de su propósito de brindar soluciones. En la mayoría de las expresiones colectivas las canciones y películas señalan a las mujeres como las responsables del actuar reaccionario de los varones. Lo que evidencia la escritora es que el único responsable de regular sus emociones, cabalmente, es y deber ser el varón. El hombre cabal también es denominado por la ensayista como un hombre verdadero, aquel que: “no padece complejos de inferioridad, ni necesita de racionalizaciones forzadas para justificar su conducta” (Bermúdez, 1955:131). Considero interesante apuntar que llamar de esa forma a los hombres cabales, confirma que el estereotipo del macho mexicano es una construcción artificial sin ninguna justificación en su naturaleza intrínseca y que el verdadero yo del varón en México permanece latente en la personalidad de gran parte de los mexicanos. Paradójicamente son las construcciones sociales patriarcales que él mismo edificó, las que le impiden mostrar al hombre verdadero que puede habitar en ellos. En contraparte, María Elvira Bermúdez hace referencia al hembrismo como una forma paralela al machismo que reproduce el orden patriarcal y acepta los estereotipos impuestos por los varones. Por tal motivo, propone la feminidad como una conducta en reciprocidad a la hombría. La cabalidad también cabe en la etiqueta de feminidad. Al igual que la construcción de los términos hombría y hombre verdadero, la noción de feminidad está concebida en la forma en que las mujeres eligen a su pareja. La ensayista considera que una mujer cabal no soportaría un hombre machista a su lado. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 93 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México Para Bermúdez es preciso subrayar que, a pesar de los valores que se han construido alrededor del deber ser del hombre y la mujer y la adaptación que cada cultura ha hecho de ellos, los cambios son posibles. Transitar del machismo a la hombría y del hembrismo a la feminidad es un camino viable al considerar formas más saludables para relacionarse amorosamente. El matrimonio es una de las principales instituciones que tiene que modificar su origen. Las relaciones que lo constituyen deben fundamentarse en el amor y la amistad entre un hombre y una mujer cabales, que sean capaces de reconocer en uno y otro el apoyo y la colaboración para progresar. De ese tipo de matrimonios se conformarán familias que brinden a los hijos otro tipo de educación, de valores, de visiones: la formación de jóvenes que muestren un claro rechazo al machismo y el hembrismo. Mujeres independientes que no sientan su instinto maternal únicamente destinado a la crianza y que puedan enfocarse en otras actividades como el trabajo o el estudio. Estos hombres y mujeres son para Bermúdez, “atisbos del ser mexicano y esquemas de una solución” (1955:140). Consideraciones finales Por sus características, puedo afirmar que el ensayo de María Elvira Bermúdez entra en la categoría de ensayo de identidad. Empero, de acuerdo con los postulados de Mary Louise Pratt, al ser escrito por una mujer y a su carácter contestatario se puede clasificar también como ensayo de género. En La vida familiar del mexicano, Bermúdez dialoga con la tradición ensayística en México, al mismo tiempo que visibiliza otros sujetos sociales excluidos de los discursos acerca de la identidad nacional, como la mujer, el niño, el joven y el campesino. Además, la ensayista destaca la figura de la familia como un núcleo 94 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 importante donde se gestan gran parte de los valores sociales que imperan en la sociedad mexicana y que por ende constituyen una facción significativa de la identidad nacional. Bermúdez clasifica las formas de vida de las familias que integran nuestro país. Con la intención de comparar las dinámicas familiares en México, realiza una clasificación de los principales niveles socioeconómicos que observa en la sociedad mexicana: “gente del pueblo” que se refiere a la clase social más baja, y “gente decente” la cual divide en “clase media” y “clase adinerada”. Estudia a esas clases sociales en los dos principales espacios donde habitan las familias en México: el campo y la ciudad. De estas investigaciones que hace sobre las familias mexicanas concluye que, sin importar el estamento social al que se pertenezca, ni el espacio donde se habite, la mujer vive en un estado de continua opresión, cuyo sustento se valida en una estructura patriarcal, donde el varón es quien determina y juzga cómo debe ser el comportamiento de las mujeres. Lo anterior hace visible la violencia real, que se ejerce en la mujer mexicana desde el seno familiar. Es importante subrayar que, a pesar de los valores y estereotipos configurados alrededor del deber ser del hombre y la mujer, así como la adaptación que cada cultura ha hecho de ellos, los cambios son posibles. Ante todas las problemáticas que Bermúdez expuso y analizó en La vida familiar del mexicano, propone una solución. Lo anterior, enfatiza el carácter transformador del ensayo y coloca a la autora en una posición activa y propositiva respecto al problema del machismo y los roles sociales impuestos en México. Para tal efecto, la ensayista desarrolla los conceptos de hombría y feminidad, como modelos de conducta ejemplares. Transitar del machismo a la hombría y del hembrismo a la feminidad DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 95 �Lluvia Georgina Olvera Coxtinica / El ensayo de identidad en México es un camino viable al considerar formas más saludables para relacionarse. Bermúdez concluye en su ensayo que el camino hacia el bien común y el progreso de la sociedad mexicana es la solidaridad y la cooperación entre ambos sexos. El estudio, reflexión, análisis e interpretación de La vida familiar del mexicano de María Elvira Bermúdez me ha permitido constatar que es un ensayo que parte de un cuestionamiento muy general: la idea que se tiene sobre la familia en México. Sin embargo, la ensayista al conjuntar sus observaciones con sus saberes individuales convierte la experiencia particular en un ensayo con un sólido aparato argumentativo repleto de referencias científicas y culturales. Bermúdez demuestra que, a pesar de las clases sociales y la educación, las familias en México comparten bastantes semejanzas, todas ellas legitimadas en una estructura patriarcal que oprime a las mujeres al mismo tiempo que evidencia la normalización del machismo. El trabajo de la ensayista es una primicia en cuanto al tratamiento del tema de la identidad, pues analiza diferentes elementos y a todos los actores que conforman la sociedad mexicana. Por un lado, los ensayistas mexicanos varones soslayaron a la mujer de sus estudios y, por otra parte, no hay un ensayo, próximo en temporalidad —de escritor o escritora en México— que se le compare en profundidad, dimensión, enfoque y alcances a lo escrito por María Elvira Bermúdez. Este artículo servirá como referente para el estudio de la obra de María Elvira Bermúdez como ensayista y el análisis de La vida familiar del mexicano en futuros trabajos de investigación, ya sea con otros enfoques teóricos o en trabajos interdisciplinarios entre los estudios literarios, de género, antropológicos, sociológicos y filosóficos. 96 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Bibliografía Arciniega, V. (2010). Querella por la cultura “revolucionaria”. México: Fondo de Cultura Económica. Bermúdez, M. E. (1955). La vida familiar del mexicano. México: Antigua Librería Robredo. Colección México y lo mexicano. Iturriaga, J. E. (2012). La estructura social y cultural de México. Sociología, economía y política nacional. México: Miguel Ángel Porrúa, Serie Las Ciencias Sociales, tercera década. Paz, O. (1950). El laberinto de la soledad. Madrid: Cátedra. Pratt, M. L. (2000). “«No me interrumpas»: las mujeres y el ensayo latinoamericano”. Debate feminista, (21), pp. 70-88. Recuperado de: https://debatefeminista.cieg.unam.mx/ df_ojs/index.php/debate_feminista/article/view/260 [Fecha de consulta: 25/10/2020]. Ramos, S. (1934). El perfil del hombre y la cultura en México. Madrid: Espasa Carpe. Santillán, M. (2019). “Maternidad y transgresiones penales en el Distrito federal 1940-1950”. Historia mexicana, (68), pp. 1121-1164. Sheridan, G. (2001). México en 1932 la polémica nacionalista. México: educal. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-3 97 �Dosier Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Entre sitios y marginalidades: identidades de lugar y feminidad en “Las amistades efímeras” y “Vals ‘Capricho’” de Rosario Castellanos Between places and marginalities: identities of space and femininity in “Las amistades efímeras” and “Vals ‘Capricho’”, by Rosario Castellanos Omar Armando Paredes Crespo Universidad Autónoma Metropolitana – Azcapotzalco omararmandoparedescrespo@gmail.com Fecha entrega: 23-12-2021 Fecha aceptación: 11-2-2022 Resumen. El presente artículo analiza las identidades de lugar y feminidad en dos cuentos poco revisados de Rosario Castellanos: “Las amistades efímeras” y “Vals ‘Capricho’”, ambos incluidos en Los convidados de agosto publicado en 1964. Este estudio se apoya en las ideas de Marc Augé respecto a los no lugares y de las reflexiones de Yuri Lotman sobre el problema del personaje para analizar algunas construcciones espaciales y de personaje empleadas por la autora, las cuales son fundamentales para configurar ciertas identidades de la feminidad y los destinos trágicos de sus protagonistas. Palabras clave: Rosario Castellanos, Las amistades efímeras, Vals “Capricho”, identidades de lugar, feminidad. 99 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades Abstract: This article analyzes the identities of place and femininity in two little-reviewed stories by Rosario Castellanos: “Las amistades efímeras” and “Vals ‘Capricho’” (Los convidados de agosto, Era, 1964). This study relies on Marc Augé’s ideas regarding non-places and Yuri Lotman´s reflections on the problem of the character to analyze some spatial and character constructions used by the author, which are fundamental to configure certain identities of feminity and the tragic destinies of her protagonists. Keywords: Rosario Castellanos, Las amistades efímeras, Vals “Capricho”, place identities, femininity. 100 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Introducción Ya desde su poesía, Castellanos manifestó interés sobre la exploración literaria de determinados sitios y de los elementos que los habitan. El paisaje es una de sus marcas distintivas en su obra poética. No obstante, su obra narrativa no queda excluida de mencionado interés: en sus novelas y cuentos existen determinados sitios que establecen una relación de sentido con el destino trágico de sus personajes. Específicamente en su narrativa breve, Castellanos construye con minucia contextos espaciales que se constituyen como escenarios de la fatalidad, tal es el caso de la casa de la niña Nides en “Cuarta vigilia” (Ciudad Real, 1960), la plaza en “Los convidados de agosto” o el consultorio de Carlos Román en “El viudo Román” (estos dos últimos en Los convidados de agosto, 1964), por mencionar algunos. Parto así de las ideas de Marc Augé sobre la revisión de determinados espacios llamados no-lugares para analizar el cuento de “Las amistades efímeras”, y de las reflexiones de Yuri Lotman sobre el problema del personaje para abordar la construcción de la feminidad en “Vals ‘Capricho’”. “Las amistades efímeras”: la tienda como un no lugar A inicios de los años noventa, y como resultado de estudios previos, Marc Augé (Francia, 1935) encontró que la relación entre la disposición espacial y la disposición social está atravesada por la aceleración de los factores que constituyen el proceso de la modernidad y se definen en conjunto bajo el nombre de sobremodernidad. Así, acuñó este concepto no como fin del primero, sino como una extensión de éste, el cual da origen a lugares sin sentido histórico o antropológico; a sitios transitorios que no DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 101 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades juegan en contraposición a aquellos configurados como lugares de memoria. No obstante, Augé rechaza una polarización entre los sitios de memoria y los transitorios, y explica que en conjunto conforman una espacialidad que da cuenta sobre la convivencia entre lo relacional y lo anónimo. A estos lugares desprendidos de simbolismo e identidad histórica los llamó no-lugares. Antes de indagar en la identidad del espacio en “Las amistades efímeras”, hay que señalar que Augé establece una aclaración respecto a la utilización del término lugar y no el de espacio: espacio —de acuerdo con el antropólogo francés— se vuelve más abstracto en medida que lo utilizamos para referir “al menos a un acontecimiento (que ha tenido lugar), a un mito (lugar dicho) o a una historia (elevado lugar)” (2000: 87). Además, engloba a menudo características no estrictamente espaciales, pues a través de él se pueden expresar separaciones de temporalidad. Por el contrario, al decir lugar damos cuenta de que la noción se reduce al marco de lo espacial y de todo aquello que lo habita de forma física. Michel de Certeau también hace una descripción del espacio como “un lugar practicado […] un cruzamiento de movilidades […] A diferencia del lugar, carece pues de la univocidad y de la estabilidad de un sitio ‘propio’” (2000: 129). Asimismo, también explica que los nombres propios le confieren al lugar una historia y abren reservas de significaciones ocultas y familiares. “Tienen sentido”; dicho de otra forma, impulsan movimientos, como vocaciones y llamados que cambian y modifican el itinerario al darle sentidos (o direcciones) hasta ahí imprevisibles. Estos nombres crean un no lugar en los lugares; los transforman en pasos (De Certeau, 2000:116). 102 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 La definición de espacio hecha por De Certeau pudiera considerar al no lugar como un aspecto negativo del lugar; no obstante, apoya a rechazar tal oposición entre la simbolización de uno y del otro porque entabla una relación de coexistencia en la cual el lugar —dice Augé— no se borra totalmente y el no lugar no se cumple de manera absoluta: “son palimpsestos donde se reinscribe sin cesar el juego intrincado de la identidad y de la relación” (2000: 84). Los no-lugares son productos de esa sobremodernidad de la que habla Augé, son circuitos destinados a la circulación de bienes y a la transitoriedad; sitios de paso. En “Las amistades efímeras” Gertrudis es la hija mayor de don Estanislao Córdova, un hombre viudo que se muda a La Concordia, poblado cercano a Comitán, con la intención de no dar de qué hablar al pueblo con su acelerada vida de soltero. La joven, tras escaparse y pasar la noche con el desconocido Juan Bautista, es obligada a “casarse” con él en una ceremonia improvisada y sin mediar el cortejo protocolario que precede al matrimonio en estos contextos. La unión, como era de esperarse, está destinada al fracaso. Todo esto es narrado por la amiga de Gertrudis, quien a través de cartas le cuenta cómo va la vida en Comitán y la mantiene al tanto sobre Óscar, aquel novio que Gertrudis deja cuando se va del pueblo. Lo fundamental de este cuento en términos de conformación espacial no es el desenlace de la historia, sino el comienzo: ¿dónde se conocen Juan Bautista y Gertrudis? La tienda que poseía don Estanislao Córdova en La Concordia, y que era la mejor surtida de la región y sus alrededores, es el sitio donde Juan Bautista convence a la joven de fugarse con él. Dentro de una comunidad, la tienda tiene una función específica: es el centro del comercio local. Además de que en ella DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 103 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades se ofrecen todo tipo de productos relacionados con el consumo diario, en la tienda el cruce de voces no tiene mayor relevancia que la del trato y la suposición. Por su naturaleza transitoria, como sitio de paso, también es un lugar idóneo para todo tipo de chismes y rumores. La tienda es una extensión de la casa del señor Córdova, sin embargo, en su dimensión simbólica, no pertenece a ella porque el ingreso a la tienda no significa estar dentro de la casa. La tienda tiene sus propias dinámicas de interacción y la casa tiene otro sentido dado por la convivencia. Sin habitantes, en la tienda los clientes y el dependiente establecen una relación solo contractual, de relación de mercancías. La interacción del cliente no es interpersonal pues esta mediación se da con los textos —y con apenas algunas palabras— que el sitio dispone para anunciar el costo de las conservas. Noelia Zussa escribe —parafraseando a Augé— que el espacio de un no lugar: no crea ni entidad singular, ni relación, sino soledad y similitud. Tampoco le da lugar a la historia, eventualmente transformada en elemento espectáculo. Allí reinan la actualidad y la urgencia del momento presente. En suma, es como si el espacio estuviese atrapado en el tiempo, como si cada historia individual agotara sus motivos, sus palabras y sus imágenes en el stock inagotable de una inacabable historia en el presente (2018: 6). La tienda es un sitio contradictorio porque si bien se halla dentro de una ciudad, de un espacio geográfico específico, se encuentra apartada al mismo tiempo de todo interés interior de la comunidad; es decir, no significa para los ciudadanos algo más que el lugar (no lugar) donde pueden proveerse de determinadas cosas y tener un trato cotidiano sin mayor interés que especular sobre la vida de la gente. La celeridad y el movimiento son sus mayores 104 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 rasgos, la sustitución también. Mucha gente entra a la tienda, pero nadie permanece ahí, nadie la impregna con su personalidad ni toma atención sobre los cambios. Tal como se ingresa, también se sale. Por otro lado, respecto a la sustitución, cuando apenas se agota algo, debe ser remplazado por otro objeto igual con la finalidad de no evidenciar la ausencia del elemento que estaba allí. Esta indistinción aminora el cambio, el desequilibrio. En “Los convidados de agosto”, por ejemplo, la plaza de toros tiene una función identitaria: permitir a los espectadores tomarse ciertas licencias eróticas y sexuales y, además, es el evento más importante de la festividad. La tienda, por su parte, es la ventana desde donde se mira el exterior sin reparar en lo que sucede adentro, porque nada ocurre al interior. Así, Gertrudis observa los detalles de la naturaleza menos perceptibles, como mirar a las moscas sobre los dulces. Destinada a pasar las horas detrás del mostrador, pierde sorpresa cuando lo escandaloso cobra regularidad: deja de sorprenderse por la muerte de uno que otro hombre: También se servía licores y Gertrudis gritó la primera vez que un parroquiano cayó redondo al suelo, con la copa vacía entre los dedos crispados. Ninguno de los asistentes se inmutó. Las autoridades llegaron con su parsimonia habitual, redactaron el acta y sometieron al interrogatorio a los testigos. Gertrudis se aplacó al saber que un percance así era común. Si se trataba de una venganza privada nadie tenía derecho a intervenir. Si era efecto del aguardiente fabricado por el monopolio (que aceleraba la fermentación con el empleo de sustancias químicas cuya toxicidad no se tomaba en cuenta), no había a quien quejarse (Castellanos, 1964: 13). Las muertes de algunos clientes por consumo excesivo de alcohol se vuelven hechos anunciados y dejan de tener interés para las DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 105 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades personas del pueblo, para las autoridades y para la misma Gertrudis. En este sentido, la permanencia aquí, en este no lugar1, tiene una vigencia y como las mercancías también es perecedera. Ahora, ¿qué implica que la tienda de don Estanislao sea la más surtida de la región? Para los habitantes ésta es un vínculo con la economía del mundo, un nexo con el exterior y con los productos que vienen de la ciudad. La tienda pone un puente entre dos dinámicas de consumo porque “la clientela es variada. Desde el arriero, que requería bultos de sal, de panela, piezas de manta, hasta el indio que meditaba horas enteras antes de decidirse a adquirir un paliacate de yerbiya o un machete nuevo” (Castellanos, 1964: 13). La costumbre y el aburrimiento vuelven a Gertrudis un objeto más de consumo en la tienda, mientras que la intrusión de Juan Bautista, el forajido, trasmuta el sitio a un no lugar. ¿Cómo ocurre esto? El viaje del sujeto configura diversos espacios como lugares transitorios, lo cuales le brindan una visión apenas parcial de los sitios a los que llega. Para él, los lugares son solo de paso. Juan Bautista llega a la tienda para saciar su sed, calmar el calor y malestar de su travesía llevándose algo más. Gertrudis accede a fugarse sin que entre ellos medie la insistencia —por parte de él—, ni la resistencia —por ella—. La conversación es escasa. Apenas unas palabras para no descubrir sus reales intenciones. Recordemos que Augé escribe que el usuario del no lugar “siempre está obligado a probar su inocencia […] Las palabras ya no cuentan” (2000: 106). De esta manera, Gertrudis es extraída de la tienda como mercancía para saciar otras 1 Las tiendas en algunos poblados alejados de las grandes urbes suelen ser sitios de reunión y apego. Aquí es evidente la intención por construir un espacio de circulación, transitorio, en donde nada podría ocurrir. 106 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 necesidades, también físicas, de Juan Bautista. Ambos abandonarán la tienda dejando en ella esa atmósfera transitoria e impersonal tan propia de los no lugares. El contrato de la virginidad Este relato está contado por un narrador en primera persona,2 a través de una voz femenina que abre —y cierra— el relato focalizando la narración en un solo personaje con el que comparte el tiempo y el espacio. Se trata de un narrador testigo de características epistolares porque parece reconstruir la historia mediante el intercambio de cartas con Gertrudis. Si bien, en la narración epistolar cada personaje se convierte en narrador y la historia se modula por una focalización de alternancia que es clara y explícita, en “Las amistades efímeras” es posible dar cuenta que, en menor medida, ocurre esto: Gertrudis también cuenta sobre sí misma al responder de forma escueta las misivas de su amiga. De alguna manera, su vida es contada por ella, sin embargo, en la narración se presenta a través de los ojos y las palabras de una observadora. La voz narrativa modula la intensidad de la narración por la intercalación de algunos registros de relato: la epístola, el testimonio y la memoria. Por ejemplo, en las cartas nuestra experiencia se condensa en la expresión pura de las palabras, las cuales propician imágenes que caben solo en la imaginación; es decir, lo que uno 2 Este tipo de narrador es muy común en obras de carácter autobiográfico. Si bien no hay dato que compruebe si la narradora tiene relación con Rosario Castellanos, es posible encontrar ciertos elementos que pueden establecer vínculos entre la voz narrativa y la autora: una jovencita comiteca con sensibilidad y talento para la poesía, la cual se traslada posteriormente a la ciudad de México con su familia. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 107 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades escribe en una carta jamás se mostrará frente al receptor bajo las mismas imágenes que los emisores, aunque la escritura sea la misma para ambos. Entonces, las palabras contenidas en las cartas se transforman en poesía porque abren la mente a todo tipo de posibilidades, porque todo cabe en ellas: imágenes, figuras, paisajes y emociones quedan contenidas en las líneas de una misiva. Escribir una carta es en muchos casos también un acto de soledad y añoranza. Se escribe a quien se tiene lejos. La narradora cuenta: “Me gustaba escribir estas cartas: ir dibujando la figura imprecisa de Oscar, la ambigüedad de su carácter, de sus sentimientos, de sus intenciones. Fue gracias a ellas —y a mi falta de auditorio— que descubrí mi verdadera vocación” (Castellanos, 1964: 14). La redacción de una carta no sería posible sin cosas que contar y escribir. Ser testigo es colocarse ante una realidad con o sin posibilidad de participar en ella, legitimar un momento con el solo acto de la presencia. Para dar un testimonio no es necesario haber protagonizado el hecho —como sí ocurre con la experiencia—, basta a veces solo ser consciente de que sucedió y que eso ha provocado algo en quienes ha tenido un efecto: Era yo quien la mantenía [a Gertrudis] al tanto de los acontecimientos. Oscar había empezado a quebrantar su luto. Con la antigua palomilla jugaba billar, iba a la vespertina los domingos y a las serenatas los martes y los jueves. Permanecía fiel. No se le había visto acompañado de ninguna muchacha, ni siquiera por quitarle el mal tercio a sus amigos. Asistía a los bailes, y a otras diversiones, con un aire de tristeza muy apropiado y decente. Pero se rumoraba que no estaba invirtiendo sus ahorros, como era de esperarse, en los materiales para montar el taller, sino en los preparativos de un viaje a México, cuyas causas no parecían claras (Castellanos, 1964: 14). 108 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 En este sentido, la experiencia de la narradora no radica en hacer visible el distanciamiento entre Gertrudis y Oscar, sino en una dimensión más general: la de las estructuras y dinámicas sociales — pero sobre todo familiares— en las comunidades chiapanecas de La Concordia y Comitán. La narradora, como habitante de ese espacio, descubre los prejuicios que operan en la conformación de los roles de la sociedad y de la familia, los cuales colocan en una posición desfavorable y de invalidación absoluta a las mujeres. Es posible encontrar en el personaje de Gertrudis una actitud desinteresada, desapegada de cualquier afecto, una personalidad que evidencia mayor resignación que conformidad. La idea de que la resignación es una característica exclusiva del ser mujer está sostenida por prácticas machistas, y más que tratarse de una posición únicamente de género, tiene una arraigada relación con el ejercicio del poder ideológico, político, social y económico. Gracias a estos mecanismos de poder que operan en la narración es posible dar cuenta de la posición asignada a Gertrudis. A partir de la orfandad materna —cuenta la narradora— quedó al frente de los quehaceres domésticos y del cuidado de sus hermanos, en especial de la menor, la Picha, quien la sigue a todos lados. Gertrudis “nunca alarmó a nadie con la más mínima disposición para el estudio. Su asistencia en el colegio obedecía a otros motivos. Su padre don Evaristo Córdova, viudo en la plenitud de la edad, llevaba una vida que no era conveniente que presenciaran sus hijos” (Castellanos, 1964: 12). Así, es introducida a todos los aparatos e instituciones sociales: la escuela, el empleo y el matrimonio, y no para su beneficio sino para responder a un interés externo, el de su padre, el cual también responde y se adecúa con estricto apego a las demandas y normas conservadoras, aunque no sea practicante de ellas. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 109 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades Si en la tienda todo es perecedero y está destinado a terminarse tras el uso, el “romance” entre Juan Bautista y Gertrudis no es una excepción. Condenada al fracaso por la premura con que se llevó a cabo, la fuga con el forajido trae consecuencias perjudiciales para la joven, quien es expulsada del núcleo familiar y obligada a casarse después de mantener relaciones sexuales con Bautista. Las estructuras de poder social se erigen desde la familia, restringiendo la experiencia de la sexualidad para las hijas, asunto que no sucede a los varones. Ellas permanecen en abstinencia y se les inculca como obligación conservar la virginidad a toda costa, pues esta será dada como prenda de garantía al hombre que se fije en ellas y las elija. En este sentido, la mujer joven queda reducida a una mercancía donde la virginidad será el parámetro que mida su valor como persona y el derecho del varón para efectuar la devolución,3 en caso de comprobar que ya no la posee. Con la preservación de la virginidad femenina el cuerpo se normaliza y privatiza, se construye como una especie de territorio sobre el cual es preciso efectuar un contrato y una marca. La virginidad se constituye como mecanismo de control, pero ese no lo ostentan las mujeres sino quien resguarda celosamente su virginidad con la intención de convertirla en algo que a corto o largo plazo brinde privilegios de carácter social y económico. En todas las sociedades, sea de forma abierta o clandestina, los padres, tutores e, incluso, los proxenetas ponen etiqueta de precio a la virginidad de las jóvenes. Una virgen se cotizará con mayor valor económico. Don Evaristo decide no correr el riesgo y obliga a su hija a casarse con quien ya ha hecho uso de esa garantía, la cual él, como 3 Esto sí ocurre en la novela corta de Castellanos titulada El viudo Román. 110 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 padre, ya no podrá presumir frente a cualquier sujeto que manifieste interés por su ella. Menciono “obtener” porque Gertrudis es concebida como un producto, como una conserva. La relación que comenzó con premura dentro de la tienda descubre su fugacidad una vez que Juan Bautista es encarcelado a consecuencia de sus prácticas delictivas en la región. Para Gertrudis, la virginidad es una característica biológica; para su padre no. Hacia final del relato, la voz narrativa recupera la presencia que le había cedido al diálogo de los personajes y cuenta que Gertrudis, tras algún tiempo en el que visitaba a Juan Bautista en la cárcel sin que entre ellos existiera una mínima conversación, viaja a la Ciudad de México para encontrase con ella, quien vive allí desde hace varios años. La recién llegada a la capital es rechazada por los padres de la narradora a consecuencia de su apresurada unión con el ladrón: Bien que mal, Gertrudis fue saliendo adelante. Nos veíamos a escondidas los domingos. Ahora yo me había vuelto un poco más silenciosa y ella más comunicativa. Nuestra conversación era agradable, equilibrada. Estábamos contentas, como si no supiéramos que pertenecíamos a especies diferentes. Un domingo encontré a Gertrudis vestida de negro y desecha de llanto. —¿Qué te pasa? —Mataron a Juan Bautista. Mira, aquí lo dice el telegrama. Yo sonreí, aliviada. —Me asustaste. Creí que te había sucedido algo grave. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 111 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades Gertrudis me miró interrogativamente. —¿No es grave quedarse viuda? —Pero tú no eres viuda. Ni siquiera te casaste. Abatió la cabeza con resignación (Castellanos, 1964: 27). Gertrudis descubre una dolorosa realidad: no es viuda. Si no es viuda, ¿entonces qué fue? Su presente repercute ahora en todo aquello que conformó su pasado. Su personalidad continúa sujeta a ciertos prejuicios que resultan inalterables y que la hacen adoptar un comportamiento que no debe corresponderle pero que descubren su necesidad de obtener una identidad. En este sentido, si no es una viuda, entonces no es ni ha sido nadie. Gertrudis y su amiga narradora son una oposición de personalidades que marca el posible límite con el que el espacio del texto queda dividido. Son dos caminos opuestos que se encuentran en las palabras de sus cartas porque cada una pertenece a un espacio que no corresponde con el otro. En ocasiones se enfatiza en aquellas características que las hacen diferentes, no solo en aspectos sociales, sino también los personales, como la vocación. Mientras hay una narradora con inquietudes por la escritura, por el otro lado tenemos un personaje como Gertrudis, sin ningún tipo de interés y siempre a merced de las circunstancias y las casualidades. Yuri Lotman escribe que hay textos en donde a cada personaje le corresponde una parte, pues un mismo mundo dentro de un texto puede encontrarse fragmentando de distinta forma y de acuerdo con las diferencias entre estos personajes. Entonces —señala— nace una polifonía del espacio, “un juego con las diversas formas de segmentación” (1982: 282). Un día simplemente la narradora y Gertrudis jamás se vuelven a ver. 112 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 “Vals ‘Capricho’”: La palabra señorita es un título honroso Lucien Goldman precisa que el personaje literario es “reflejo de estructuras sociales e ideológicas, como sujeto de acciones y pensamientos que han de enfrentarse a un sistema social cuyos valores deben ser profundamente transformados” (citado en G. Maestro, 1994: 460). En su crítica, el personaje se articula en el texto literario bajo las mismas estructuras con las que un individuo configura su personalidad en una sociedad. En este sentido, se establece una homología entre ambos con la cual habrá que ir con cautela a fin de evitar que el análisis literario quede cooptado por la sociología. La sociocrítica, al ser una perspectiva teórica naciente de la necesidad por revisar cuáles presupuestos críticos —no solo los de carácter sociológico— median en el análisis de un texto, establece relación con otras disciplinas como la semiótica, misma que da oportunidad para un estudio con diversos niveles de sentido. Yuri Lotman complementa la visión de Lucien Goldmann respecto al personaje cuando explica que éste no solamente es una construcción de la realización de los esquemas culturales, sino también “un sistema de desviaciones significantes que se crean a expensas de las ordenaciones parciales” (1982: 307). Estas desviaciones hacen una importante revelación al dar origen a un tipo de separación entre el personaje, específicamente su conducta, y cualquier interpretación que no sea de carácter literario o artístico. Así, el personaje literario, además de mantener vínculo con el espacio social representado (podemos decir también configurado, puesto que es una invención del autor), es una entidad sígnica, una construcción ficcional que funciona en relación con otros signos, tales como el lenguaje, el espacio, el tiempo y otros personajes. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 113 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades Reinerie se presenta en el relato como una unidad de sentido puesto que la construcción de su personalidad se encuentra atravesada por el hacer de otros personajes, como sus tías, las hermanas Natalia y Julia Trujillo. A partir de las ideas de Lotman sobre el problema del personaje y el carácter, revisaré cómo ocurre la degradación que finalmente la conduce a Reinerie a la locura. En “Vals ‘Capricho’”, Germán Trujillo encomienda a sus hermanas Natalia y Julia, dos solteronas, la tarea de instruir a su hija Reinerie en los menesteres femeninos. La joven, quien es consecuencia del amorío que tuvo su padre con una mujer indígena de la región, enseguida es señalada y relegada por la comunidad, incluso por las tías, a consecuencia de su desinterés e indisposición por aprender buenos modales y adoptar un comportamiento dócil. Reinerie queda sumida en una profunda locura que da prueba sobre el poder destructivo que ciertos prejuicios tienen en las sociedades. Cuando Lotman aborda el problema del personaje señala que en la obra literaria es posible la existencia de “personajes opuestos que pueden tener un parecido exterior, quedar incluidos en situaciones similares, etc.” (1982: 309). Natalia y Julia Trujillo avanzan en oposición a Reinerie; mejor dicho, esta última lo hace en contraste con sus tías. No obstante, si revisamos su entorno es posible dar cuenta de que las mujeres solteronas, pese a ser la estricta personificación de la moral y de las buenas costumbres, tampoco quedan excluidas de la marginación por su condición. A ellas se les adjudica el cuidado de los ancianos, los enfermos y los locos; así, les corresponde la de inicio fracasada empresa de “educar” a Reinerie, joven estigmatizada desde su nacimiento. 114 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 La oposición de caracteres va más allá al develar una arraigada confrontación entre dos grupos, la cual establece un vínculo entre los conceptos “dominación” y “resistencia”. Natalia y Julia Trujillo se presentan como dos damas educadas y de buena familia. La primera, virtuosa del piano, solía amenizar las reuniones con la impecable ejecución “de la pieza suprema de su repertorio: el vals ‘Capricho’ de Ricardo Castro” (Castellanos, 1964: 31); Julia, por su parte, se dedicaba a la confección de las prendas, hechas con telas muy finas traídas de ciudad de México, Guatemala y París, que vestían las señoras de Comitán. La construcción de estas dos figuras se da en un entorno “educado”, en donde tienen cabida las más refinadas artes y la posibilidad de una economía desahogada. Reinerie representa la otra cara de la sociedad comiteca, aquella que debe permanecer oculta dado que se encuentra en un estado salvaje. Se trata de un personaje sin identidad porque se halla en medio de dos grupos: no termina por ser mestiza ni tampoco indígena. Es posible hablar entonces de personajes “varados”, pues recordemos que las hermanas Trujillo habitan esa zona gris que divide todo lo que su apellido significó antes de la Revolución y el agrarismo y de lo que se ha convertido después de las reformas cardenistas. El concepto “salvaje” de inmediato plantea y se desplaza ante la presencia de otro, el de “civilización”, y su anulación ocurre por los estrictos códigos que conforman al último, como los que determinan el derecho a la identidad social, como por ejemplo los códigos de apariencia y lenguaje. Sobre Reinerie, el narrador cuenta: Si se examinaba su belleza era para hacer resaltar su falta de apego a los cánones. Ni pelo ondulado, ni ojos grandes, ni piel blanca, DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 115 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades ni boca diminuta, ni nariz recta. La suma de leves defectos y asimetrías no resultaba atractiva para los hombres ni envidiable para las mujeres (Castellanos, 1964: 48). La descripción prosopográfica del personaje expone también condiciones de carácter social y cultural al constituirse la apariencia como factor determinante para la asignación de lugares y roles. Lo que se describe como asimétrico en el físico de Reinerie, en su rostro específicamente, es la carencia de armonía, la negación rotunda de la naturaleza para dar a una joven ya sea la belleza exacta o la fealdad suficiente. Reinerie está relacionada no con lo feo, sino con lo “insignificante”, lo “invisible” y lo “desapercibido”. En este cuento, cuando el narrador hace la descripción física del personaje establece una comparación inmediata con otros personajes; sin embargo, no hay necesidad de esclarecer a estos últimos en una descripción también prosopográfica porque la realizada sobre el primero descubre determinadas características que se individualizan y potencian como rasgos negativos. Estos rasgos están determinados por la contemplación del otro; por lo tanto, están sujetos a su aprobación. Respecto a su lenguaje, no existe parte que refiera explícitamente a su forma o registro, porque en los diálogos no se presenta la voz de Reinerie; de hecho, pareciera que el narrador le niega su condición de hablante. Esta puede inferirse gracias a lo que Lotman describe como interacción de estructuras paradigmáticas (de posibilidades y funciones) en el personaje. El semiólogo explica que la construcción del carácter a nivel de estructura ideológica está relacionada con “el hecho de que el texto se desarrolla sobre el eje sintagmático” (1982: 310), esto quiere decir que el lenguaje es algo no acabado puesto 116 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 que “termina de construirse por inducción a partir de nuevos fragmentos del texto” (1982: 310). La caracterización de lenguaje del personaje es posible a partir de lo que otros, en otro momento, dicen sobre ella. Se narra que Reinerie, además de hablar la lengua de su madre —motivo suficiente para prejuicios lingüísticos—, es poseedora de conocimientos que la ponen en posición superior con respecto a las otras chicas de su edad, pero que a la vez la aleja de lo socialmente constituido como “femenino” al conocer cosas que cualquier jovencita honorable debería mejor ignorar: Porque Reinerie poseía unos secretos que colocaban a las comitecas en un nivel de subordinación. Estos secretos se referían a la vida sexual de los animales y también ¿por qué no? de las personas. Reinerie describía con vivacidad y abundancia de detalles, el cortejo de los pájaros, el apareamiento de los cuadrúpedos, el cruzamiento de las razas, el parto de las bestias de labor, la violación de las núbiles, la iniciación de los adolescentes y las tentativas de seducción de los viejos […] La fama de la corrupción de Reinerie llegó hasta las tertulias de los hombres para provocarles un movimiento de repugnancia. En sus relaciones con las mujeres contaban, como un ingrediente indispensable, con su ignorancia de la vida. De ellos dependía prolongarla o destruirla. En el primer caso tenían segura la sumisión. En el segundo, la gratitud (Castellanos, 1964: 43). El anterior fragmento alude al lenguaje de Reinerie y al mismo tiempo hace referencia sobre su conciencia del mundo, una que no corresponde a la estipulada por las convenciones sociales. De esta manera, cuando el personaje coloca a otras jóvenes en un nivel inferior a consecuencia de su conocimiento sobre la vida sexual, tal supremacía tiene efectos paradójicos en ella porque al DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 117 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades efectuarse esta especie de ventaja sobre otras jóvenes entonces se maximizan sus aspectos negativos y se propicia aquella “mala fama” del personaje. Reinerie es presentada a través de las palabras de otro, de tal manera que la descripción también caracteriza a ese otro que observa y habla. El enjuiciamiento es evidente para quien conoce lo que no debería. El personaje se configura en oposición — resistencia— a las formas sutiles de dominación empleadas por sus tías y el coadjutor, y que pretenden ceñir su personalidad al título de “señorita”. ¿Qué implica ser o convertirse en una señorita? La palabra puede cancelar lo mismo que exalta: en su dimensión halagadora, el término destaca aquellas características que se han estipulado como reglas previamente: juventud, comportamiento (deberá ser recatado y sumiso), lenguaje (deberá ser silencioso y oculto), expresión (discreta), e ignorancia sobre ciertos temas; en su dimensión despectiva, bastará con darle un tono, una marca de lenguaje que excluya al personaje de mencionadas características. Entonces la palabra “señorita” se vuelve tan castigadora como honrosa puesto que indica un estado de espera (que además deberá ser corto) para pasar pronto al de “señora” casada, respetable y con hijos. Cuando la designación se prolonga implica ya una tragedia, un estado que empeora con la edad. Reinerie-Claudia-Gladys-María-Alicia: un personaje sin nombre Yuri Lotman señala que “es probable que la más aguda manifestación de la naturaleza humana sea el uso de los nombres propios” (1999: 52). Por otro lado, cuando Roland Barthes escribe acerca de esto, 118 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 dice que el nombre es un signo que no puede ser aplastado por ningún uso gracias a su densidad de sentido (1972: 125). Y es que el nombre propio funcione como un signo verbal que designe una multiplicidad de elementos de carácter histórico, cultural, político y social: son la marca identitaria por antonomasia. Quien carece de nombre prácticamente no tiene identidad; por lo tanto, no tiene una historia. A los nombres propios les corresponden estructuras sintácticas, semánticas y pragmáticas que llevan a cabo una función lingüística dentro de la cultura, una función de sentido y designación que se caracteriza por la variabilidad de semas que lo cruzan. Barthes señala que cuando estos semas se fijan en el nombre surge el personaje, pues este “funciona como el campo de imantación de los semas” (1980: 74). El personaje cobra una identidad plena y se individualiza para distinguirse de otros elementos que poseen la misma naturaleza, se ubica en el grado esencial de la caracterización. Pero, ¿qué ocurre cuando el nombre propio despersonaliza? En “Vals ‘Capricho’”, a Reinerie se le asignan diferentes nombres porque sus tías creen que el suyo es agresivo y poco ortodoxo: Julia se adelantaba a las condenaciones que temía. El Coadjutor esbozó un gesto ambiguo. —Y en el barrio de la Pila, exponiéndose a que le faltara al respeto cualquier burrero. —¡San Caralampio bendito! —Pues allí, fingiendo negocios, tenemos a la sobrina de ustedes, Reinerie… —Gladys, señor. —Claudia, su reverencia. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 119 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades —María, de acuerdo con las costumbres de nuestra Santa Madre (Castellanos, 1964: 40). Julia le da el nombre de Gladys, Natalia el del Claudia, el Coadjutor el de María y Reinerie se nombra a sí misma Alicia. Estos cuatro apelativos nos insertan en un contexto permeado por algunos prejuicios que desembocan en el rechazo rotundo hacia un sujeto, porque no llamar a alguien por su nombre es una forma de violentar y de anular. Esta animadversión se manifiesta desde el nivel más elemental, el de la marca identitaria y repercute en la autodenominación provocando que Reinerie también renuncie a su nombre. Gladys, Claudia, María y Alicia intentan suplantar una identidad que ha sido degradada ya; sin embargo, lo que realmente hacen es fragmentar la personalidad hasta reducirla a la nada, porque no importa cuántos nombres le den sus tías o el coadjutor, Reinerie nunca será alguien más que la joven salvaje y la hija que German Trujillo tuvo con una india. Entre las reprobables características de Reinerie se habla de un comportamiento masculino, pues es “capaz de cinchar una mula, de atravesar a nado un río y de lazar a un becerro” (Castellanos, 1964: 44). En este sentido, se observa una arbitraria relación entre comportamiento y sexualidad —esta última como una construcción social en función del aprendizaje cultural y de lo normativo—, en la cual se fijan también distintos rasgos semánticos. Por ejemplo, si revisamos el término masculino en este contexto, daremos las siguientes significaciones: 1) ser un hombre, 2) realizar trabajo duro y 3) poseer fuerza (tanto física como mental). Ahora veamos las significaciones de feminidad: 1) ser una mujer, 2) ser dócil y 3) sumisa. Si partimos de que la identidad sexual es una construcción 120 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 social acotada por determinados comportamientos y códigos sociales, entonces Reinerie está desplazada de ambos extremos, pues su sexualidad biológica la excluye de todo menester masculino y su tosca personalidad la aparta de lo establecido como femenino. Está varada en los márgenes de la sexualidad social. Aun cuando Reinerie busca la redención con la práctica de un comportamiento aceptable, mejor dicho, femenino —ensaya recetas de cocina, deshila manteles, marca sábanas y adopta el nombre de Alicia—, su origen e historia ya habrán pesado sobre ella. Y es que la historia es inherente al nombre, por eso también es irrenunciable, y ambas se constituyen en una relación dialógica en donde la historia da sentido al nombre y el nombre la construye. Cuando el boicot cobra dimensiones catastróficas y la marginación se recrudece con sobrenombres y evasiones expresas, de las que ni siquiera el padre ni las tías pueden salvarla, las identidades suplantadas se derrumban: “Gladys, Claudia, se sentía aplastada por aquel cariño como por la losa de una tumba. María experimentaba las torturas del Purgatorio; y en cuanto a Alicia se había borrado como si nunca hubiera nacido” (Castellanos, 1964: 56). Qué mayor remedio le queda a Reinerie que escapar. Sin embargo, esta no puede ser física, pues en los contextos creados por nuestra autora las mujeres no tienen permitida la huida; están condenadas a la permanencia, al ocultamiento y a la reclusión. Entonces la locura es la forma de la fuga, de desprendimiento ante la hostilidad de una sociedad y una civilización que —como se narra— todo lo destruye. Este tipo de fuga pudiera ser interpretada como un destino ineludible, el regreso a su estado salvaje del cual intentaron desprenderla a través de mecanismos agresivos como la despersonalización y la anulación. Es la misma Rosario Castellanos DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 121 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades quien afirma que en los contextos provincianos de sus novelas y cuentos las mujeres no tienen más opción que estos: “la fuga, la locura, y la muerte como espacios alternativos que no son propiamente cauces de vida, sino formas de muerte” (1975: 229), a la que se suman la muerte social, el enclaustramiento y el desprecio de la comunidad, como le ocurre a todos los personajes de estos relatos. Conclusiones En “Las amistades efímeras” y “Vals ‘Capricho’” la conformación espacial e identitaria de los personajes femeninos se encuentra a merced de determinados prejuicios que tienen funciones particularmente destructivas. Los prejuicios se transforman en violencia cuando obligan a los personajes a renunciar a su voluntad o los orillan a la destrucción social y personal. En el primer cuento que ocupó esta revisión, la virginidad es una característica de la feminidad que tiene el valor de las mercancías y como tal se tiene acceso a ella en un sitio de comercio. En esta historia la virginidad tiene un simbolismo contractual al constituirse como prenda que sostiene el honor familiar y masculino. En temas de espacio, la tienda atendida por Gertrudis es un sitio transitorio, de circulación y celeridad. No de permanencia. El ejemplo más evidente de la degradación de un personaje por prejuicios relacionados con lo que debería ser la correcta feminidad ocurre en “Vals ‘Capricho’”, relato donde se exhiben las similitudes de personajes aparentemente opuestos cuando la personalidad debe ceñirse a las exigencias de títulos honorables. En este cuento la anulación, como consecuencia de diversas formas de violencia, es una constante que descubre la histórica confrontación entre “lo civilizado” y “lo salvaje”. Por otro lado, los personajes se 122 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 hallan varados en una zona que alejada de cualquier posibilidad de identidad. A Reinerie, por ejemplo, se le quita el nombre para que sus tías, el coadjutor, y hasta ella misma asignen otro que la ponga a distancia de su naturaleza salvaje. Sin embargo, esta multiplicidad de nombres termina por violentarla más. Lo que no tiene armonía, lo irrelevante, invisible e insignificante está encarnado en Reinerie. Como se ha podido advertir, en estas dos narrativas Rosario Castellanos plantea temáticas a partir de la articulación literaria de sitios, prácticas sociales, discursivas y culturales. Al partir de esa realidad que le ha sido cercana, dota a su obra de un carácter crítico y personal. La provincia de Castellanos transfigurada por el lenguaje literario no excluye ninguna dimensión de la vida pública y privada: la intimidad, la charla, la fuga y la locura son tratados con el mismo empeño crítico y estético para observar aquellas problemáticas expuestas en sus cuentos. La estructuración del espacio se da en relación con el interés por lograr sitios donde la insatisfacción, la sexualidad y la búsqueda de la libertad ocurran como escándalo, exhibición y oprobio; lugares donde los prejuicios sean dinámicas de convivencia irrenunciables. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 123 �Omar Armando Paredes Crespo / Entre sitios y marignalidades Referencias bibliográficas Augé, M. (2000). Los no lugares. Espacios del anonimato. Barcelona: Gedisa Editorial. Barthes, R. (1972). El grado cero de la escritura. París: Éditions du seuil. _________ (1980). S/Z, México: Siglo XXI. Castellanos, R. (1975). El uso de la palabra. Prólogo de José Emilio Pacheco. México: Excélsior. _____________ (1964). Los convidados de agosto. México: Era. De Certau, M. (2000). La invención de lo cotidiano. Traducción de Alejandro Pescador. México: Universidad Iberoamericana/ Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Occidente. Lotman, Yuri. (1982). Estructura del texto artístico. Madrid: Ediciones Istmo. ___________ (1999). Cultura y explosión: los previsible y lo imprevisible en los procesos de cambio social. Barcelona: Gedisa. Maestro, J. (1994). “Semiología del personaje literario. La melodramática vida de Carlota-Leopolda, de Julia Ibarra”. Archivum. Revista de la Facultad de Filosofía y Letras (44-45), pp. 447-496. Recuperado de https://dialnet.unirioja.es/servlet/ articulo?codigo=144135. [Fecha de consulta: 23/03/2020]. Zussa, N. (2018). Los no lugares. Marc Augé. Laboratorio de prácticas curatoriales y autogestivas, [curso de extensión], Universidad Nacional de la Plata. Recuperado de http://sedici.unlp. edu.ar/bitstream/handle/10915/80418/Documento_ completo.pdf-PDFA.pdf ?sequence=1&isAllowed=y. [Fecha de consulta: 02/04/2020]. 124 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-4 �Dosier Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Representaciones de lo abyecto en La hora de la estrella de Clarice Lispector Representations of the abject in Clarice Lispector’s The Hour of the Star Joseph Amauri Cardona Mora Universidad Nacional Autónoma de México gusdck@gmail.com Fecha entrega: 22-12-2021 Fecha aceptación: 11-2-2022 Resumen. En este artículo se aborda a Macabéa, personaje principal de la novela La hora de la estrella de la autora brasileña Clarice Lispector, a partir de la teoría psicoanalítica de Julia Kristeva postulada principalmente dentro de su obra: Poderes de la perversión: ensayo sobre Louis-Ferdinand Céline, donde expone la idea de lo abyecto como objeto de análisis literario por sus representaciones dentro de la literatura contemporánea. Propongo los postulados de Kristeva en el análisis de este personaje con el objetivo de aportar un punto de vista en donde Macabea es configurada a partir del desarrollo y deterioro de su identidad, derivado de su relación con los elementos sociales que dominan y reprimen su espacio, su corporalidad y su fe para convertirla finalmente en un ser abyecto. Palabras clave: literatura brasileña, literatura latinoamericana, psicoanálisis, abyección, espacio, corporalidad, Clarice Lispector Abstract. This article addresses Macabea, the main character of the novel The hour of the star by the Brazilian author Clarice Lispector based on 125 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto the psychoanalytic theory of Julia Kristeva postulated mainly within her work: Powers of Horror: An Essay on Abjection where he exposes the idea of the abject as an object of literary analysis due to its representations within contemporary literature. I propose Kristeva’s postulates in the analysis of this character with the aim of providing a point of view where Macabea is configured from the development and deterioration of her identity, derived from her relationship with the social elements that dominate and repress her space, her corporeality and her faith to finally turn her into an abject being. Keywords: Brazilian literature, Latin American Literature, psychoanalysis, abjection, space, corporeality, Clarice Lispector. 126 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Introducción Primeramente, es indispensable hacer un breve recorrido por la vida y obra de Clarice Lispector y del panorama literario de su época para tener una perspectiva amplia del estilo de esta autora y de su influencia dentro de la literatura latinoamericana. Esto resulta indispensable debido a que la obra no sólo novelística sino también cuentística de Lispector guarda relación entre sí por los temas presentes dentro de ella, las características que comparten sus personajes y el tratamiento de los espacios, por mencionar algunos aspectos de su obra. Aunado a esto, este recorrido muestra la evolución de Lispector como autora y a la evidente relevancia que tenía su vida misma dentro de su literatura. Clarice Lispector es una de las escritoras más reconocidas de la literatura brasileña. En palabras de Rosario Castellanos: “¿Quién es Clarice Lispector? Es, junto con Dinah Silveira de Queiroz una de las grandes narradoras en lengua portuguesa de nuestros días” (Castellanos, 2017: 99). Lispector ha sido muchas veces comparada con Virginia Woolf por su estilo narrativo, por los temas en los que se envuelven sus personajes literarios, por la forma en la que su obra se centra en lo femenino y su relación con el mundo. Lispector pertenecía a una familia ucraniana refugiada y, aunque ella nació en dicho país, siempre se consideró brasileña. Su obra es bastante amplia: escribió gran cantidad de novelas, cuentos, ensayos, poesía, cartas de viaje e incluso una obra teatral publicada en 1964 dentro de A Legião estrangeira; pero, sin duda alguna, es más conocida por su trabajo como novelista y cuentista debido a su manejo del simbolismo, sus particulares temáticas, el tratamiento de la sociedad brasileña de su tiempo, sus impactantes imágenes DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 127 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto y la construcción literaria de los espacios. Aunque su primera publicación fue en el año de 1943 con Perto do coração selvagem, llegó a declarar en algunas entrevistas que comenzó a escribir cuentos y obras teatrales a muy temprana edad e incluso llegó a trabajar en varios periódicos. En el año de 1940 comenzó a redactar columnas en el Vamos Lêr!, por lo que su trabajo como escritora empezó unos años antes de haber mostrado su primer novela al mundo. En una entrevista que dio el 20 de octubre de 1976 al Museu da Imagem e do Som de Río de Janeiro, Lispector habla sobre sus obras y su estilo literario, además cuenta que en un principio estudió la licenciatura en Derecho debido a su intención de cambiar las cárceles en su país, pero nunca ejerció debido a su atracción hacia el periodismo y la creación literaria. La hora de la estrella fue publicada en octubre de 1977 y es la última novela de la escritora brasileña debido a que Lispector sufría las primeras secuelas de un cáncer de ovario que finalmente la vencería la mañana del 9 de diciembre del mismo año. Para algunos, la última novela de Lispector es la que aglutina en mayor medida su estilo y le consolida como una de las grandes autoras de su tiempo: Gran parte de la posterior fama de Clarice Lispector, su imperecedera popularidad entre un amplio público, se debe a este breve libro, en el cual consigue conjurar todas las facetas de su escritura y de su vida. Explícitamente judío y explícitamente brasileño, enlazando el noreste de su infancia con el Río de Janeiro de su vida adulta, «lo social» y lo abstracto, lo trágico con lo cómico, combinando sus cuestiones religiosas y lingüísticas con el impulso narrativo de sus mejores historias, La hora de la estrella es el monumento más emblemático del «genio insoportable» de su autora (Moser, 2017: 423) . 128 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 La trama de la novela se centra en Macabéa y en el monólogo que tiene su narrador en el transcurso de las primeras páginas por la dificultad que le resulta narrar la historia de la norestina. Desde el principio se nos advierte como lectores sobre las características físicas y psicológicas de Macabéa, las que se conocen poco a poco conforme se adentra en las acciones narrativas, el lugar en el mundo que le fue asignado como mecanógrafa en una oficina y el espacio que habita en las afueras de la ciudad de Río de Janeiro, algo que será crucial en el transcurso de la historia y en el trágico final que tiene la protagonista: “La persona de la que voy a hablar es tan tonta que a veces les sonríe a los demás en la calle. Nadie responde a su sonrisa porque ni siquiera la miran” (Lispector, 2018:15). Además de que la misma Lispector hace alusión a sí misma al introducirse en la voz del narrador de su historia, pues la premisa de la novela parte como una suerte de viaje espiritual por encontrar la identidad del narrador (masculino) que funge como avatar de Lispector a la par que construye la de Macabéa y justifica el haber escogido a un ser marginal y sin una muestra de carisma, pues podría haber narrado la historia de un ser que contuviera cada una de las características normativas de su tiempo como algunos escritores de su época. Lo anterior forma parte del estilo literario propio de Lispector y una de las principales razones por las cuales su obra no fue aclamada en gran medida a nivel nacional sino hasta después de su muerte: ¿Por qué escribir sobre una joven que no tiene ni siquiera una pobreza ornamentada? Tal vez porque en ella haya un recogimiento y también porque en la pobreza de cuerpo y espíritu yo toco la santidad, yo que quiero sentir el soplo de mi más allá. Para ser más que yo, pues soy tan poco (Lispector, 2018:18). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 129 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto El que Lispector haya elegido relatar la historia de Macabéa en su última novela y no la de un personaje pensado para generar fascinación o heroísmo tiene mucho que ver no sólo con la situación en la que se encontraba ─casi en su lecho de muerte y en la etapa final de su carrera como escritora─. Después de escribir sobre personajes como G.H., que encuentra una nueva identidad al final de la novela después de haber emprendido un viaje onírico al entrar en contacto con una cucaracha dentro del ropero de su antigua sirvienta, o Martim, en La manzana en la oscuridad, novela en la que cuestiona la moralidad y crea una identidad a través del pecado y la redención, tiene relevancia en específico el cuestionamiento sobre los seres marginales como Macabéa, quienes son controlados y dominados por las normas establecidas de su tiempo, un aspecto de su obra un tanto olvidado por la crítica. Sin embargo, este cuestionamiento guarda suma relación con los postulados de filósofos como Bourdieu, Foucault, Butler o la misma Kristeva, que cuestionan el poder que ejercen las instituciones sobre los individuos acerca de sus cuerpos, creencias religiosas y el desarrollo de su psique, pero este es un tema que abordaremos con mayor profundidad más adelante. Abyección y literatura Ahora que nos hemos introducido dentro de la vida y obra de Lispector y que hemos hablado, a grandes rasgos, sobre La hora de la estrella, es momento de introducirnos dentro de la teoría de la abyección de Julia Kristeva y su relación con el desarrollo de Macabea como personaje abyecto a lo largo de la novela. Para Kristeva, la abyección no se define como un objeto tangible o visible, puesto que el ser que lo padece no es capaz de crear 130 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 autoconsciencia de ello para curarse y continuar con su vida como antes de estar abyecto. Este es un padecimiento ambiguo y subjetivo que perturba y deteriora a todo aquel que libra una lucha interna por rechazarlo; sin embargo, lo abyecto tiene la cualidad de oponerse al Yo y de atraerlo para intentar ser asimilado en el interior de la psique humana: Hay en la abyección una de esas violentas y oscuras rebeliones del ser contra aquello que lo amenaza y que le parece venir de un afuera o de un adentro exorbitante, arrojado al lado de lo posible y de lo tolerable, de lo pensable. Allí está, muy cerca, pero inasimilable. Eso solicita, inquieta, fascina el deseo que sin embargo no se deja seducir. Asustado, se aparta. Repugnado, rechaza, un absoluto lo protege del oprobio, está orgulloso de ello y lo mantiene (Kristeva, 1988: 7). Asimismo, lo abyecto tiene la cualidad de violentar de distintas formas, no sólo mentales, si no que se manifiesta en el plano físico del ser y en su entorno. Esto es evidente en el personaje de Macabéa, pues no se trata únicamente de algo que se origina en el interior del ser, sino que también se origina en el exterior: Lo abyecto no es mi correlato que, al ofrecerme un apoyo sobre alguien o sobre algo distinto, me permitiría ser, más o menos diferenciada y autónoma. Del objeto, lo abyecto no tiene más que una cualidad, la de oponerse al yo. Pero si el objeto, al oponerse, me equilibra en la trama frágil de un deseo experimentado que, de hecho, me homologa indefinidamente, infinitamente a él, por el contrario, lo abyecto, objeto caído, es radicalmente un excluido, y me atrae hacia allí donde el sentido se desploma (Kristeva, 1988:8) Kristeva propone la abyección como una categoría de análisis no sólo dentro del plano de la psicología, sino que lo emparenta DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 131 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto con la literatura, específicamente con la contemporánea con autores como Dostoievski, Proust, Joyce, Artaud y Borges, ya sea por el cuestionamiento de la fe, el deseo del cuerpo femenino o de la muerte dentro de sus obras. Además, realizar un recorrido por las características que relacionan a la abyección con la literatura contemporánea, ya que esta se vale del uso de algunas dicotomías que competen al paradigma de lo abyecto. En palabras de Kristeva, “En consecuencia, se podría decir que con esta literatura se realiza una travesía de las categorías dicotómicas de lo puro y lo impuro, de lo interdicto y del pecado, de la moral y de lo inmoral” (Kristeva, 1988:26). Macabéa y el cuerpo abyecto A partir de este punto realizaré el análisis de Macabéa como personaje de La hora de la estrella desde la perspectiva de la abyección de Kristeva que vimos anteriormente y de las categorías que forman parte de ella como lo son: la construcción de un cuerpo y un espacio abyectos, además del tiempo de la abyección, apoyándome en otros autores que han trabajado la abyección dentro de lo social, la literatura y otras expresiones artísticas como el cine. Dentro de la novela, el narrador describe a Macabéa físicamente poco a poco conforme se adentra en la narrativa y nos muestra breves pistas de cómo se conforma la corporalidad del personaje relacionando algunas veces con la niñez de ésta: “La joven tenía hombros curvos como los de una zurcidora. De pequeña había aprendido a zurcir” (Lispector, 2018: 21); en como la miran las personas cuando camina por las calles: “Cuiden de ella porque mi poder consiste sólo en mostrarla para que ustedes la reconozcan en la calle, andando levemente a causa de su flacura revoloteante” 132 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 (Lispector, 2018:17); o en cómo pasaba la noches dentro del departamento que habitaba con sus compañeras: “Joven —y veo que ya estoy casi en la historia—, joven que dormía con una enagua de mezclilla con manchas bastante sospechosas de sangre pálida. Para dormirse, en las heladas noches de invierno se enroscaba en sí misma, recibiéndose y dándose su propio y parco calor. Dormía con la boca abierta porque tenía la nariz tapada, dormía exhausta, dormía hasta nunca” (Lispector, 2018: 20). Agregando a las condiciones corpóreas que la conforman, su condición anémica y principios de tuberculosis se intuyen cuando Gloria, compañera y nueva novia de la expareja de Macabéa le recomienda visitar a un médico de pobres por unos síntomas estomacales que tenía desde hace días después de visitar la casa de la misma Gloria y tomar ahí un chocolate con galletas: “Al día siguiente, un lunes, no sé si por causa de que el hígado fue afectado por el chocolate o por causa del nerviosismo por haber bebido cosas de ricos, la pasó mal. Pero terca no vomitó para no desperdiciar el lujo del chocolate. Días después, al recibir su salario, tuvo la audacia, por primera vez en su vida (explosión), de buscar al médico barato que le había aconsejado Gloria. La examinó, la examinó y una vez más la examinó” (Lispector, 2018:73). Para Julia Kristeva, el cuerpo abyecto se constituye a partir de lo que las leyes proclamadas por las instituciones (gobiernos) dictaminan para con o los individuos, lo que causa como la sociedad visibiliza y aquello que reprime como con Macabéa: “Este gobierno, esta mirada, esta voz, este gesto, que hacen la ley para mi cuerpo aterrado, constituyen y provocan un afecto y no todavía un signo” (Kristeva, 1988: 18). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 133 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto Otros autores concuerdan con Kristeva respecto al cuerpo abyecto, pues la constitución de este está íntimamente ligada con lo colectivo y no con lo individual en el que el propio sujeto fija sus propios límites o los desplaza a voluntad. Para este punto, la abyección está instaurada desde lo más alto de los sistemas que rigen a los individuos sobre a aquellos que no tienen acceso a la educación ni a la información y que no tienen forma de oponerse, pues veremos más adelante que ni si quiera el placer y el goce logran eyectar1 al objeto abyecto por completo: La transversalidad deviene trabajo de lo inconsciente en el sujeto y sus instituciones porque introduce la finitud, nos confrontan con la precariedad cuando con el otro buscamos alternativas al agobio y la precariedad de la vida, cuando la norma ya no puede contener la producción de las formas de subjetivación se produce lo abyecto. Quizá hay en el cuerpo demasiado de abyecto, ahí se produce un real que se desplaza a los umbrales de los imaginarios, insiste, se reitera en una desobjetivación. El cuerpo es un abyecto de lo imaginario colectivo (Brito y Guerrero, 2009:121). Uno de los principales síntomas corpóreos y uno de los más arcaicos de la abyección son las náuseas o el asco por la comida que Kristeva describe como: Quizá el asco por la comida es la forma más elemental y más arcaica de la abyección. Cuando la nata, esa piel de superficie lechosa, inofensiva, delgada como una hoja de papel de cigarrillo, 1 El término psicoanalítico eyección proviene del latín eiectio (expulsión, destierro), y será usado en el presente artículo para especificar la acción del sujeto (en este caso Macabéa) por intentar excluir, expulsar o arrojar el objeto abyecto de su psique y de su cuerpo (organismo) hacia el exterior como una forma de liberación. 134 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 tan despreciable como el resto cortado de las uñas, se presenta ante los ojos, o toca los labios, entonces un espasmo de la glotis y aun de más abajo, del estómago, del vientre, de todas las vísceras, crispa el cuerpo, acucia las lágrimas y la bilis, hace latir el corazón y cubre de sudor la frente y las manos. Con el vértigo que nubla la mirada, la náusea me retuerce contra esa nata y me separa de la madre, del padre que me la presentan (Kristeva, 1988:9). Dentro de La hora de la estrella se encuentra un pasaje en el que la mecanógrafa, al ser descrita por su narrador, nos presenta otro de los padecimientos de su protagonista, pues además de ser delgada, terminar sus días exhausta y tener síntomas de una tuberculosis y de anemia, los ascos la perturban a la hora de la comida como una forma de repulsión que Macabéa tiene hacia sí misma y hacia un trauma de su niñez que la sigue en su presente, conformando así uno de los elementos más fundamentales de su cuerpo abyecto: Me olvidé de decir que a veces la dactilógrafa tenía náuseas al comer. Eso le venía desde pequeña cuando supo que había comido gato frito. Esto la asustó para siempre. Perdió el apetito y sólo sentía el gran hambre. Le parecía que había cometido un crimen y que había comido ángel frito, las alas crujiendo entre los dientes. Ella creía en ángeles y, porque creía, ellos existían (Lispector, 2018:30). Pero en la abyección no sólo existe el dolor, sino que el placer y el goce también son fundamentales dentro de un ser abyecto, ya que la abyección actúa en dos polos para librar una disputa en el interior del ser por ser asimilado y no eyectado: Frontera sin duda, la abyección es ante todo ambigüedad, porque aun cuando se aleja, separa al sujeto de aquello que lo amenaza - al contrario, lo denuncia en continuo peligro- . Pero también porque DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 135 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto la abyección misma es un mixto de juicio y de afecto, de condena y de efusión, de signos y de pulsiones (Kristeva, 1988:18). Macabéa presenta a lo largo de la obra casi la misma cantidad de placeres que de dolencias, producto de esta característica polar de su propia abyección de sí, ya que encuentra en algunos actos relacionados a la lectura de anuncios y a las cosas que se imaginaba que haría con los productos que se anunciaban ahí: Pero se daba sus gustos. En las noches frígidas, ella, toda estremecida bajo las sábanas de brin, solía leer a la luz de la vela los anuncios que recortaba de los periódicos viejos de la oficina. Coleccionaba anuncios y los pegaba en un álbum. Había un anuncio, el que más apreciaba, que mostraba en colores el pote abierto de una crema para piel de mujeres que simplemente no eran ella. Ejecutando el tic fatal que había aprendido de pestañear, imaginaba con deleite: la crema era tan apetitosa que, si tuviese dinero para comprarla, no sería boba. Qué piel ni nada, ella se la comería, sí, a cucharadas y del pote mismo. Es que le faltaban grasas y su organismo estaba seco como bolsa medio vacía de tostadas despedazadas (Lispector, 2018:29). Otro de los placeres de los que la norestina goza está relacionado con el ámbito del deseo sexual, aunque contrario a los anteriores, ella misma se encarga de reprimirlo inmediatamente a causa de las normativas dominantes a las que está sujeto su cuerpo por ser un individuo marginal, una mujer pobre y poco atractiva, con dolencias, sin intelecto aparente y el mayor de todos que compete con el pecado2: 2 El deseo y la consumación sexual son excluidas y prohibidas dentro de las sociedades latinoamericanas con el catolicismo como religión dominante, específicamente para las mujeres a quienes se les impone una normativa de 136 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Ella sabía lo que era el deseo —aunque no supiera que sabía. Era así: se quedaba hambrienta pero no de comida, era un gusto medio doloroso que subía desde el bajo vientre y le erizaba las puntas de los senos y los brazos vacíos sin abrazos. Ella se volvía toda dramática y vivir dolía. Terminaba entonces medio nerviosa y Gloria le daba agua con azúcar (Lispector, 2018:33). Río de Janeiro: una ciudad abyecta La relación que existe entre un cuerpo y un espacio abyecto, en este caso el cuerpo de Macabéa y la ciudad de Río de Janeiro resulta relevante para entender el cómo influye el segundo sobre el primero, ya que un cuerpo abyecto necesita de una ciudad abyecta para existir: “El estar fuera de lo social determina no solo unos contextos de miseria, en tanto no se tiene acceso a unos bienes de consumo, pero, además, se es confinado a unos espacios abyectos. El cuerpo abyecto, así, se mueve en una ciudad abyecta” (Montoya, 2012:17). En La hora de la estrella los espacios están construidos desde una perspectiva en la que Macabéa siempre está en constante perturbación por ser violentada de forma simbólica:3“Me limito humildemente —aunque sin hacer ostentación de mi humildad que ya no sería humildad—, me limito a contar las pobres aventuras de virginidad: “La abyección persiste como exclusión o tabú (alimentario u otro) en las religiones monoteístas, particularmente en el judaísmo, pero deslizándose hacia formas más ‘secundarias’ como transgresión (de la Ley) en la misma economía monoteísta. Finalmente, con el pecado cristiano encuentra una elaboración dialéctica, integrándose como alteridad amenazadora pero siempre nombrable, siempre totalizable, en el Verbo cristiano” (Kristeva, 1988: 27). 3 “Esta veridicción y naturalización de las relaciones de dominación en tanto sólo pueden ser aprehendidas mediante categorías que son construidas en esas mismas relaciones dominación, es llamada por Bourdieu violencia simbólica” (Grandinetti, 2011: 4). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 137 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto una chica en una ciudad toda hecha contra ella” (Lispector, 2018:15). Este espacio conforma una parte de la ciudad en específico donde abunda la pobreza, la prostitución4y la suciedad: “Calle del Acre. Pero qué lugar. Las gordas ratas de la calle del Acre”(Lispector, 2018:33), los cuales son elementos fundamentales dentro de lo perverso del paradigma abyecto y se convierten en espacios idóneos para que el cuerpo de la protagonista comience a sublimarse. El primero y más importante de éstos, por ser el espacio habitado, es donde Macabéa vive con otras cuatro compañeras: “El cuarto estaba en un viejo caserón colonial de la áspera calle del Acre, entre las prostitutas que servían a los marineros, depósitos de carbón y de bolsas de cemento, no lejos de los muelles del puerto” (Lispector, 2018:32). Otro de los espacios abyectos pertenecientes a la ciudad abyecta de Río de Janeiro es la carnicería que la norestina visita junto a Olímpico, su pareja que posteriormente la abandona por una de sus compañeras de trabajo, que a su vez se presenta como otro ser abyecto, pero que, a diferencia de Macabéa, su abyección consiste en que tiene una fijación por la sangre y la violencia que implica cortar la carne: Al final terminó por volver a ella. Por motivos diferentes entraron en una carnicería. Para ella el olor de la carne cruda era un perfume que la hacía levitar toda como si hubiese comido. En cuanto a él, lo que quería era ver al carnicero y su cuchillo afilado. Le tenía envidia y también quería ser carnicero. Meter el cuchillo en la carne lo excitaba. Ambos salieron de la carnicería satisfechos. Ella 4 “Lo abyecto encierra formas de comportamiento que la sociedad tiende a rechazar; prácticas sobre todo de tipo sexual, que transgreden el orden establecido, haciendo de la prohibición su mejor aliado” (González, 2010: 147). 138 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 se preguntaba: ¿qué gusto tendrá esta carne? Y él, en cambio, se preguntaba: ¿cómo es que una persona logra ser carnicero? ¿Cuál era el secreto? (El padre de Gloria trabajaba en una carnicería bellísima) (Lispector, 2018: 38). El último espacio abyecto que la mecanógrafa de Alagoas visita es un lugar en donde una vidente de nombre Madame Carlota lee las cartas, lugar que había buscado como última esperanza por encontrar su identidad dentro de esta ciudad, después de haber terminado su noviazgo con Olímpico y de haber perdido su lugar dentro de la oficina en la que trabajaba, agregando además que era una huérfana que vivía con su tía que la maltrataba hasta que esta finalmente murió, lo que a su vez se traduce como el último intento de Lispector por salvar a su protagonista de un destino funesto: No le fue difícil encontrar la dirección de Madame Carlota y esa facilidad le pareció una buena señal. El departamento era una planta baja que quedaba en la esquina de un callejón donde entre las piedras del suelo crecía hierba; ella lo notó porque siempre notaba lo que era pequeño e insignificante (Lispector, 2018:79). El interior de la casa de Madame Carlota contrasta con el exterior de la ciudad, pues este no se compone de los elementos de suciedad, violencia, pobreza, sino que está compuesto desde el lujo y la artificiosidad: “Mientras hacía esto miraba con admiración y respeto el cuarto en donde estaba. Ahí todo era de lujo. Material de plástico amarillo en las sillas y sofás. Y hasta las flores eran de plástico. El plástico era lo máximo. Estaba boquiabierta” (Lispector, 2018:80). El encuentro con Madame Carlota tiene un efecto transgresor dentro de la personalidad de Macabéa porque la lectura le augura un futuro prometedor y hasta imposible de lograr dentro DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 139 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto de su realidad, ya que parece una especie de relato completamente ajeno a la vida de Macabéa: Sentía en sí una esperanza tan violenta como jamás había sentido una desesperación tan grande. Si ella ya no era más ella misma, eso significaba una pérdida que valía como una ganancia. Así como había sentencia de muerte, la cartomante le había decretado sentencia de vida. Todo de repente era abundante y abundante y tan amplio que sintió ganas de llorar. Pero no lloró: sus ojos resplandecían como el sol que moría. (Lispector, 2018: 54) Esto, desde la perspectiva de la abyección se encuentra dentro del tiempo abyecto que se configura más allá de las convicciones del tiempo cronológico, en el que las acciones de los seres o los personajes en este caso suceden con normalidad, ya que la brecha temporal y espacial de La hora de la estrella se rompe gracias al poder que el esoterismo tiene sobre la percepción de la norestina: El tiempo de la abyección no es periódico o cronológico, es un tiempo brujo alternado en ritmos que no pueden ser pensables con la razón, y los espacios, son producción de texturas de goce de un más allá del principio del placer, en una economía del goce del cuerpo para ese sujeto que recibe la injuria y los efectos de la abyección (Brito y Guerrero, 2009:129). Finalmente, Lispector no es capaz de romper con el destino fatuo de su protagonista que al igual que ella estaba destinada a perecer, lo que pudo haber originado que esta, su última novela haya trascendido más allá de cualquier otra obra de su autoría. Cuando Macabéa sale de su tiempo abyecto contenido en casa de la vidente, termina fascinada por la lectura de sus cartas con una pulsión de vida como nunca sintió, pero el mismo Río de Janeiro termina por atropellarla. Macabéa termina 140 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 su historia sin ser consciente de su propia muerte en las calles de la ciudad que, como al principio de la novela, ni si quiera se percató de que la norestina agonizaba en el pavimento: Si un día Dios viene a la tierra habrá un silencio enorme. El silencio es tal que ni el pensamiento piensa. ¿El final fue demasiado grandilocuente para las necesidades de ustedes? Al morir, ella se volvió aire. ¿Aire enérgico? No lo sé. Murió en un instante. El instante es aquel momento de tiempo en que el neumático del auto corriendo a alta velocidad toca el suelo, después no toca y después vuelve a tocar. Etc., etc., etc. En el fondo ella no había pasado de ser una cajita de música medio desafinada (Lispector, 2018:59). La muerte de Macabéa significa dentro de su propia abyección una liberación que sólo se alcanza en la fascinación por lo sublime que implica la muerte,5 ya que ésta es la única forma en la que un ser es capaz de liberarse de ella, pues no hay escape cuando esta logra asimilarse y la eyección se vuelve imposible. Es por esto que Macabéa no sufre ni se lamenta cuando muere y su narrador que encarna a Lispector dentro de la obra al fin se siente librado de terminar con la historia de una norestina pobre, flaca, huérfana y sin haber encontrado su lugar dentro de un mundo abyecto dominado por los poderes de la perversión: El placer desubjetiza, suelta amarres de pulsiones y representaciones en el cuerpo, entonces en el sujeto se atreverá 5 Kristeva usa el concepto de lo sublime para definir el momento en el que un ser arrojado a lo abyecto logra el placer y la fascinación a través de la percepción: “No más acá, sino siempre y a través de la percepción y de las palabras, lo sublime es un además que nos infla, nos excede y nos hace estar a la vez aquí, arrojados, y allí distintos y brillantes. Desvío, clausura imposible. Todo fallido, alegría: fascinación” (Kristeva, 1988: 21). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 141 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto a soltar nudos, para entonces, la identidad se desdibuja. Con el placer salimos de la abyección, o mejor nos desplazamos construyendo sentido y nuevos vínculos. La abyección produce singularidades, quizá exista ahí una transversalidad, una manera de apropiarse de las formaciones del inconsciente, pero deberá ser un inconsciente que sí contempla lo transitorio, la existencia de la muerte, de tiempos muertos que rechazan el olvido (Brito y Guerrero, 2009:130). Conclusiones Es importante que dentro del panorama de la literatura de lo abyecto que Kristeva plantea al realizar su análisis de autores como Dostoievski, Proust, Joyce, Borges y Artaud, se inicie una búsqueda por encontrar realidades en las que los personajes de esta literatura sean capaces de librarse de su abyección de sí por medios que no impliquen únicamente la muerte. como ocurre con la protagonista de la novela que analizamos en este ensayo, para así crear identidades abyectas sostenibles: Si toda identificación supone la exclusión de algo -la producción de lo abyecto- se plantea la paradoja de cómo hacer vivible la vida de los seres abyectos sin provocar un nuevo campo de abyección al constituir de lo abyecto una identidad (Grandinetti, 2011:8). Ahora bien, psicoanalíticamente se sabe que no hay una cura directa para la abyección, ya que esta actúa dentro de los límites de la subjetividad y de lo ambiguo, por lo que incluso identificarla se convierte en una ardua tarea para los psicoanalistas, pero tiene un papel fundamental para comprender el discurso analítico entre analizando y analista y averiguar sobre aquello que lo origina: 142 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Esta abyección, que de la modernidad ha aprendido a reprimir, a esquivar o a maquillar, se manifiesta como fundamental a partir de la posición analítica. Lacan lo dice cuando asocia esta palabra a la santidad del analista, acoplamiento que, del humor, sólo deja lo negro (Kristeva, 1988: 40). Las identidades abyectas son productos de la modernidad y de las relaciones de dominación6 que esta promueve al dictaminar aquello que es aceptado o rechazado para con sus individuos. La canonización de algunos cuerpos, la imposición de creencias, o la creación de espacios abyectos invisibilizan las distintas caras de la violencia, como ocurre con Macabéa, a la que las mismas instituciones y cada uno de los individuos con los que interactúa a lo largo de toda la obra violentan, ya sea la tía, el médico, su jefe de oficina o su pareja, Olímpico, personaje que tal vez sea el que se encuentre más arriba dentro de la jerarquía de la abyección perversa en la obra, aunque eso sería un tema para otro artículo. De esta manera es posible indicar que Macabéa no sólo se convierte en un ser abyecto que constantemente es perturbado por su propio entorno y los seres abyectos que lo habitan, sino que es en sí misma un producto de las relaciones de poder y una representación de la sociedad brasileña de su tiempo. 6 “Las relaciones de dominación producen habitus –esquemas de percepción, visión y división que funcionan como disposiciones para la práctica- que se inscriben en el cuerpo. Estas relaciones de dominación (en este caso, de dominación masculina) se fijan en lo más profundo del cuerpo, en las mismas emociones corporales – vergüenza, humillación, timidez-, en los modos de relacionarse con el cuerpo propio y del otro”(Grandinetti, 2011, p. ). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 143 �Joseph Amauri Cardona Mora / Represetnaciones de los abyecto Bibliografía Brito, R. M., & Guerrero, R. G. (2009). “La abyección en los umbrales de lo imaginario”. 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DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-5 145 �Dosier Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 “Hongos”: un erotismo del cuerpo enfermo “Hongos”: an ill-body’s eroticism Valeria Vazquez Elizaldi Universidad Autónoma de Nuevo León valevazqueze14@gmail.com Fecha entrega: 22-12-2021 Fecha aceptación: 11-2-2022 Resumen. En este artículo me propongo analizar uno de los cuentos más renombrados de la escritora mexicana Guadalupe Nettel, titulado “Hongos”. Se parte de la conceptualización del erotismo, del cuerpo y de la enfermedad, para plantear un análisis del erotismo del cuerpo enfermo, atravesado por las nociones de la belleza, lo incómodo y la mirada voyeur que propone la prosa netteliana. Palabras claves: enfermedad, cuerpo, erotismo, hongos, Guadalupe Nettel Abstract. The aim of this article is to study “Hongos”, one of the most renown short stories of the Mexican writer Guadalupe Nettel, through the concepts of eroticism, body and illness. My proposal is that the notion of the eroticism of the sick body is a constant in the nettelian prose, as also the idea of the beauty, the voyeur and the uneasy. Keywords: illness, body, eroticism, desire, Guadalupe Nettel 147 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo Introducción El erotismo da miedo porque se lleva las palma en el exceso, se abre en la superabundancia y en lo ilimitado. Eleva el instinto a categoría de un arte de amor, y por lo tanto de vivir. Sophie Chauveau “Paso muchas horas tocando la cavidad de mi sexo —esa mascota tullida que vislumbré en la infancia—, donde mis dedos despiertan las notas que Laval ha dejado en él” (Nettel, 2019: 102). Esta cita proviene de “Hongos”, uno de los cuentos poco convencionales de la escritora mexicana Guadalupe Nettel. Como se puede observar en este extracto, una de las características de la cuentística de la autora es la incomodidad. Con su pluma, esta escritora logra exponer las pequeñas anormalidades del ser humano. El sentimiento inquietante que produce en sus lectores tiene que ver con el paseo exótico que recorre quien la lee. Sin duda alguna, su escritura exhibe los aspectos más peculiares de los seres; en sus cuentos muestra las extrañas pasiones y manías de las personas (Hernández, 2013). El cuento a tratar en este trabajo no es una excepción de estos rasgos singulares y únicos, sino que es una obra esencial para entender la la prosa de esta literata. La intranquilidad que produce Nettel en sus lectores no sólo se debe al tono sorprendentemente crudo de los textos que presenta, sino también al papel voyeurista que le impone (Hernández, 2013). En el caso de “Hongos”, al igual que en la mayoría de sus cuentos, la escritora coloca a quienes leen su prosa en un rol de mirón. Es 148 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 decir, el lector se convierte en una especie de entrometido —en contra de su voluntad— de los aspectos más privados de la vida de la protagonista de esta historia de amor grotesco. Con respecto a lo anterior, resulta oportuno destacar que mucho de lo que expone Nettel en su narrativa se exhibe a partir de la mirada. Pardo Garduño (2018: 4) sostiene que “la mirada guía los relatos. Hay un continuo mirar, e incluso en algunos, la práctica del voyeurismo”. A lo largo de la narración de “Hongos”, la protagonista comparte con el lector —de forma involuntaria y en contra de su conocimiento— su interés por los hongos y Laval. Estas amplias descripciones tienen la función de transformarse en imágenes explícitas que cautivan al lector o lectora. Aunque, por otro lado, en la prosa de Nettel también es evidente “la voz del narrador, que, desde su voluntario aislamiento describe los espacios y las vidas tanto de los demás como la propia” (Hernández, 2013). La protagonista de “Hongos”, quien es una violinista y maestra de música, permite que el lector conozca sus más profundos pensamientos —asimismo, accede a un vistazo hacia la vida de quienes la rodean—, y entre más avanza la narración es posible notar la soledad y el abandono que siente. En este sentido, Ferrero y Escobar (2017: 8) establecen que “Guadalupe Nettel construye protagonistas que tienen como base una conducta marginal y una relación corporal anómala”. Esto es precisamente lo que ocurre en el cuento a tratar; el vínculo entre la protagonista y la micosis presente en su cuerpo parece ser lo único que la acompaña en su retraimiento de la sociedad. Quienes han leído esta historia habrán notado que se trata de un cuento romántico, inusual y diferente pero soñador y apasionante. Como en otras obras, dos personas se encuentran en un DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 149 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo viaje de trabajo, se enamoran y deciden comenzar un amorío oculto de sus respectivas parejas. Sin embargo, lo que Nettel presenta no es la típica narración de una aventura adúltera. La narración va más allá de lo esperado, aborda desde una sensibilidad poco habitual un romance que engloba los aspectos anormales y desagradables del ser humano. A grandes rasgos, el cuento presenta la historia de un romance que destroza la vida y el cuerpo de una mujer. Una violinista viaja a Copenhague para impartir clases de música; ahí conoce a Philippe Laval —violinista y director de prestigio—, y comienza una relación romántica que la consume hasta dejarla sin una verdadera identidad. Debido a la conexión de dependencia que surge entre la protagonista y Laval, la protagonista permite el crecimiento de una micosis en el área más íntima de su cuerpo. En ese sentido, la autora lleva al lector por un viaje literario en el que puede conocer el exotismo de las pequeñas anormalidades del ser humano. En el caso de “Hongos”, con el fin de llenar el vacío que dejó su amante en su cuerpo, la protagonista propicia el crecimiento de una micosis en el área de su cuerpo donde más extraña a su amado. Estos hongos sirven como un parche que sella su orificio abandonado, ya que la unen más a Laval. La narración dota de una sensualidad inusual pero exótica al crecimiento de los microorganismos en la vulva de la protagonista. En este cuento se presenta un fenómeno poco usual en la literatura: el erotismo del cuerpo enfermo puesto que existe una clara vinculación entre la escritura de Nettel y el deseo de las extrañezas de la figura humana; a partir de la prosa se manifiesta un tipo de lujuria humana velada: el deseo del cuerpo enfermo. En lo esencial, en la narrativa de “Hongos” se reclama el espacio del cuerpo vulnerable en la literatura del siglo XXI. No sólo se establece una presencia propia de las enfermedades, sino que 150 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 se manifiesta un deseo hacia la preservación de éstas. La micosis presente en el cuerpo de la violinista parece ser para ella una especie de refugio; los hongos llenan un espacio en su cuerpo que le dejó de pertenecer, y eso la reconforta. En palabras de la protagonista: “la felicidad [puede] encontrarse fuera de lo convencional” (Nettel, 2019: 94). Con el fin de profundizar sobre el erotismo del cuerpo enfermo presente en esta obra, resulta pertinente definir el término de ‘cuerpo’. Borrero destaca que “el cuerpo no es un recipiente ni un vehículo de transmisión, es un medio en sí mismo. Se va construyendo en un proceso evolutivo de interacción con el entorno” (2012: 54). En ese contexto, cabe resaltar que el cuerpo es el recurso principal de la narrativa de este cuento netteliano. Para la protagonista su cuerpo se vuelve una extensión de ella misma; no cabe en la narración la típica separación de mente y cuerpo. Más bien, se muestra una expansión de la psique que llega al cuerpo sano, que a la vez es alterado con el fin de mostrar el estado emocional en el que realmente se encuentra la maestra de música. Tras ser separada de Laval y regresar a su matrimonio, la violinista informa que “la forma de estar en mi casa y en todos los espacios, incluido mi propio cuerpo, se había transformado y, aunque entonces no fuera consciente de ello, resultaba imposible dar vuelta atrás” (Nettel, 2019: 90). El amorío que tuvo con el director de música la afecta tanto hasta llegar al punto que opta por transmutar su cuerpo, aunque éste se vuelva irreconocible. Así, la definición de Borrero ayuda a posicionar al cuerpo como un espacio, un medio que se construye y se deconstruye a partir de las experiencias de la protagonista. Sin duda alguna, los cambios físicos que ocurren en su cuerpo están íntimamente ligados a Laval. En palabras de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 151 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo la violinista: “sentía mi sexo y hacerlo implicaba inevitablemente pensar también en el de Philippe” (Nettel, 2019:96). En ese mismo contexto, resulta oportuno establecer a qué se hace referencia cuando se trata del término ‘cuerpo enfermo’. Ante todo, se trata de aquellos aspectos físicos que se desvían de la norma. De acuerdo con Vivero Marín: “el cuerpo enfermo representaría lo opuesto a los ideales enmarcados en la independencia del sujeto [...] estos cuerpos experimentan el espacio social de una manera distinta” (2013: 43), puesto que sufren de cierto rechazo, segregación y menosprecio. Cabe agregar que son vistos como entes que deben de ser corregidos y en muchas ocasiones son atribuidos con el adjetivo ‘feo’. En “Hongos” se pone en primer plano un cuerpo que se aleja del estándar. Desde el principio de la obra es claro el interés de la protagonista por la micosis y, conforme avanza la historia, el eje central de la narrativa gira en torno a la parte anómala de su cuerpo. Existe un evidente discurso sobre el cuerpo vulnerable en la prosa y, a diferencia de muchas otras obras, se aborda una enfermedad que produce un sentimiento protector en la narradora. Cabe agregar que desde que la violinista era una niña, sentía curiosidad por los hongos —especialmente por el que creció en la uña de la piel de su mamá—. La protagonista señala al principio de la obra que “no me inspiraba la misma aversión que le tenía mi madre, más bien todo lo contrario. Esa uña pintada de yodo que yo veía vulnerable me causaba una simpatía protectora” (Nettel, 2019: 85). Sin duda, su actitud hacia estas criaturas que invaden el cuerpo humano difiere del modelo establecido por el canon de la belleza. Es evidente que, en sus historias, Nettel, dota al cuerpo con un significado que va más allá de la corporalidad. Las marcas enfermas que adornan los cuerpos presentes en la narrativa de esta escritora 152 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 mexicana sirven para distinguir a los individuos de la colectividad. Ante todo, sus historias contienen personajes cuyos rasgos y características se alejan de cualquier tipo de noción convencional sobre el comportamiento humano. En sus historias se describe “el cuerpo que suele ser marginado, alejado del statu quo, es el centro de [estas narrativas], revalorizando y dotándolo de un valor intrínseco a aquello que lo diferencia de los demás” (Ferrero y Escobar, 2017: 8). En el cuento “Hongos” el cuerpo es el recurso principal de la narración para retratar lo que le ocurre a la protagonista — no solo como un ser aislado sino también como un parásito que habita indebidamente la vida de alguien más—. Los hongos que crecen en la vulva de la violinista ejemplifican el incremento de su dependencia y obsesión por Laval; es una micosis que ella mantiene oculta y que simboliza el estado en el que se encuentra. Al final de la obra, la maestra de música deja claro que se asimila con los hongos que se hospedan en su área íntima al establecer que: “los parásitos —ahora lo sé— somos seres insatisfechos por naturaleza. Nunca son suficientes ni el alimento ni la atención que recibimos [...] vivimos en un estado de constante de tristeza” (Nettel, 2019: 100). De esta manera, es evidente que el cuerpo no solo es una extensión del ser humano, más bien es el ser en sí —el medio por el cual es posible percibir el tipo de persona que se es—. En la piel de la protagonista residen pequeñas criaturas que se presentaron en contra de su voluntad; pero, al contrario de lo que haría la mayoría, ella decide quedárselos, dado que existen razones de peso detrás de su decisión: además de que se identifica con ellas, le recuerdan a Laval y la mantienen acompañada en momentos de soledad. Por otro lado, es clave indicar que la violinista encuentra placer en lo monstruoso, en lo diferente. Umberto Eco sostiene DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 153 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo que “los monstruos […] son [seres] contrarios a la naturaleza a la que estamos habituados” (Eco, 2017: 147). En otras palabras, se considera monstruoso a todo aquello fuera de lo habitual, así, el monstruo se aleja del ideal de la belleza humana. No obstante, existe una inversión en la significación que le brinda la protagonista puesto que los parásitos presentes en su piel representan algo sumamente bello: su amor por Laval. Que el cuerpo humano presente bultos de membranas mucosas sea algo mal visto por la sociedad, está fuera de los intereses de la violinista. Su situación es antitética: es un romance diferente a cualquier tipo de amor ordinario. En efecto, en esta obra se presenta una pasión que consume al ser humano; una obsesión fuera del control de la protagonista. Pero a veces de eso trata el amor, ¿cierto? De caer tan profundamente por alguien que todo lo demás, hasta uno mismo, cesa de ser importante. En palabras de la protagonista, “los enamoramientos muchas veces nacen también de forma imprevista, por generación espontánea” (Nettel, 2019: 98). En efecto, hay amores y atracciones incomprensibles para muchas personas, como el caso que se narra en este cuento. Se trata de un amorío difícil de comprender a pesar de que está repleto de aspectos naturales. En ese sentido, resulta oportuno destacar que la micosis no es algo ajeno a los seres humanos, pero decidir mantenerlos por amor es, sin duda alguna, diferente a lo habitual. Con respecto a los hongos que crecen en la piel, en la sociedad actual existe un claro desprecio hacia estas criaturas que, por diversas razones, llegan a hospedarse en el cuerpo humano. Este menosprecio es muchas veces acompañado por un gran sentimiento de vergüenza. Respecto al hongo que tuvo su mamá en la uña, la protagonista desarrolla que “más que el aspecto incierto y movedizo, más que su tenacidad y su aferramiento al dedo invadido, lo que [recuerda] particularmente en 154 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 todo ese asunto fue el asco y el rechazo que el parásito provocaba en ella” (Nettel, 2019: 84). No obstante, la actitud de la protagonista, como previamente se había mencionado, radica en el polo opuesto al de su madre. Desde la infancia ve a los hongos con ojos curiosos, y tras crecer y conocer a Laval, esos seres extraños que se hospedan en su vulva representan su pasión por el violinista. Por lo tanto, al contrario de su madre, ella está decidida de hacer lo posible para conservarlos: Los hongos me unieron más a Philippe. Aunque al principio apliqué puntualmente y con diligencia la medicina prescrita, no tarde en interrumpir el tratamiento: había desarrollado apego por el hongo compartido y un sentido de pertenencia. Seguir envenenándolo era mutilar una parte de mí misma [...] decidí no sólo a conservarlos sino a cuidar de ellos de la misma manera en que otras personas cultivan un pequeño huerto (Nettel, 2019: 97). La anomalía en “Hongos” es vista como una categoría estética. Sin duda, existe cierta belleza en la micosis que cubre la piel de la violinista. Asimismo, es claro que su actitud hacia las enfermedades difiere de la convencional. Por consiguiente, no es inoportuno destacar que el erotismo presente en la narrativa de este cuento rodea las descripciones del parásito que habita la vagina de la protagonista. Con el fin de comprender más a fondo el fenómeno literario que se manifiesta en el erotismo del cuerpo enfermo, es pertinente establecer a qué se hace referencia cuando se trata el tema de lo erótico. De acuerdo con Bataille, “el erotismo, tal como la inteligencia lo toma en consideración como cosa, es [...] un objeto monstruoso” (1997: 41). Hablar de lo erótico conlleva hablar del monstruo que todos llevan dentro. Es un aspecto de la vida, DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 155 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo completamente natural, que se centra en los impulsos que sufren los seres humanos. No obstante, existen impulsos menos juzgados que otros. En el caso de “Hongos”, la sensualidad presente cae bajo el ojo crítico de aquellos que siguen y honran lo tradicional. Así, el que la protagonista del cuento mantenga y cuide la enfermedad que brota entre sus piernas es, no cabe duda, un acto erótico. La razón detrás es evidente, la violinista quiere mantener un lazo con Laval: “pensar que algo vivo se había establecido entre nuestros cuerpos, justo ahí donde la ausencia del otro era más evidente, me dejaba estupefacta y conmovida” (Nettel, 2019: 97). En “Hongos” también se transgrede lo prohibido —acto particular del erótico según Bataille—. Ante todo, el erotismo causa que una persona se cuestione a sí misma, y a la vez que también sea cuestionada. Se trata de un acto natural —cabe decir que puede ser inusual— que en muchas ocasiones está fuera del control del ser. Es ese estado que protagonista de este cuento pierde el control total de sí misma. Su libido causa una ceguera extrema de sus acciones hasta que se encuentra atrapada en un callejón sin salida y lo único que le queda es aceptar su estado parasitario. No tiene ni oportunidad de detener aquello que la impulsa; hace todo lo que puede para permanecer en la vida de Laval y aquello que la llena —aunque sea un poco— es su cuerpo enfermo. La maestra de música se pierde en sí misma, sufre de una libido que causa que transgreda todo tipo de límite establecido por la sociedad con respecto a lo sexual. Resulta pertinente destacar que de acuerdo con Bataille (1997: 45) “la colectividad humana [...] se define en las prohibiciones”. Quizás no sea tan sorprendente que al final del cuento la violinista cesa de formar parte de esa colectividad —su mundo está compuesto de los rastros de Laval. 156 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 De acuerdo con Pérez (2015: 131) “el erotismo se concibe como la puerta de entrada a lo desconocido”. Ese es el mundo que describe Nettel, un lugar inimaginable, surreal, ajeno. Se puede concebir al lector de este cuento como un forastero que sin saberlo explora las tierras desconocidas del erotismo anómalo. Cabe agregar que, como dice Bataille (1997: 51), “la prohibición no previene necesariamente el deseo”. Para la protagonista de este cuento es imposible resistirse al sentimiento sexual que siente tras conocer a Laval. Sufre un placer intenso que llega a angustiar y alejarla de todo lo que conoce —hasta de su música—: “sigo haciendo música, pero todo lo que toco se parece a Laval, suena a él, como una copia distorsionada que nadie interesa” (Nettel, 2019: 101). De eso trata el erotismo ligado al cuerpo enfermo que se expone en esta obra. Más aún, para Hermosilla: El erotismo constituye una desviación, una perversión que invierte, que desvía los fines propios del acto sexual, y de aquella sobreabundancia y exceso de energía que afecta a los cuerpos [...] es una perversión que puede llevar nuestra vida a la ruina, debido a que la despreocupación y desinterés en el cuidado que solemos mantener en conservar los límites de una persona, en la mesura de nuestro comportamiento social, y por el descuido o incluso de las ocupaciones y preocupaciones que llenan nuestra existencia (2008: 28). Lo anterior también define el erotismo presente en la obra de Nettel, ya que, como previamente se ha evidenciado, en la historia elaborada por esta escritora mexicana se describe una sensualidad anormal que aleja a la protagonista de todo aquello que una vez le fue importante. Al final, la narrativa ya no se centra en una mujer libre que se enfocaba en su carrera musical sino en un ser que vive y se alimenta de la existencia de alguien más: DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 157 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo Hace más de dos años que asumí esta condición de ser invisible, con apenas vida propia, que se alimenta de recuerdos, de encuentros fugaces en cualquier lugar del mundo, o de lo que consigo robar a un organismo ajeno que se me antoja como mío y que de ninguna manera lo es (Nettel, 2019: 101). Lo que la protagonista experimenta es un amor ardiente que incendia su vida hasta dejar rastros de polvo y micosis. Como informa ella misma, ya no se trata de un cuerpo que le pertenece, sino de una figura humana cubierta de hongos que adora a Laval. De esta manera, “Hongos” describe el placer gratificante que surge en las relaciones y cuerpos fuera de la norma. No cabe duda que este cuento de Nettel aborda la trama del amor obsesivo y para ello se sirve de las descripciones de los seres parasitarios que viven por los demás. Sin embargo, puede que la protagonista esté encarcelada en su propia vida, pero su sexualidad es completamente libre. A través del monólogo a se expresa la libertad sexual enfocada en el atesoramiento del cuerpo enfermo. Además, es evidente que la relación que tiene la protagonista, tanto con Laval como con su cuerpo, no es indeseada: Los enamoramientos muchas veces nacen también de forma imprevista, por generación espontánea. Una tarde sospechamos de su existencia por escozor apenas perceptible, y al día siguiente nos damos cuenta de que ya se han instalado de una manera que, si no es definitiva, al menos lo parece. Erradicar un hongo puede ser tan complicado como acabar con una relación indeseada. Mi madre sabe de ello. Su hongo amaba su cuerpo y lo necesitaba de la misma manera en que el organismo que había brotado entre Laval y yo reclamaba el territorio faltante (Nettel, 2019: 98). Es la micosis que se hospeda en la vagina de la protagonista que llena el hueco que dejó el violinista en el cuerpo de la maestra 158 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 de música. No obstante, es ella quien decidió mantenerlos; los hongos son su fuente de erotismo, así como su forma de expresarse sexualmente. Resulta pertinente informar que la actividad sexual de la violinista es guiada por el deseo, en el cual una persona puede “experimentar y descubrir lo más noble y perverso de [sí misma]” (Hermosilla, 2008: 32). Cuidar de una micosis que crece en el cuerpo humano es un acto irracional y violento en contra de la salud propia; sin embargo, la protagonista no se detiene mucho tiempo en pensar sobre ello puesto que está cegada por su anhelo por Laval. Por otro lado, se podría destacar que “la repugnancia, que el horror, es el principio de [su] deseo” (Bataille, 1997: 63). En lugar de ignorar o rechazar aquello que la impulsa, la protagonista de “Hongos” abraza lo prohibido. Transgrede todas las normas establecidas por el mundo de la razón y cae en el acto de violentar su propio cuerpo, pero, como ya se había dicho, puede que de eso vaya la pasión humana. Es evidente que la violinista es consumida por el amor fuera de lo convencional que le tiene a Laval, porque como menciona Bataille: “[El deseo] nos arroja fuera de nosotros [...] exigiría que nosotros nos quebrásemos. Pero puesto que el objeto del deseo nos desborda, nos liga a la vida desbordada por el deseo” (1997: 147). Así, no cabe duda que en lugar de ignorar o de rehusarse a seguir sus impulsos, prefiere quedarse a lado de Laval mínimo como un parásito. No puede desprenderse de las migajas de “amor” que supuestamente le da su amante a pesar de que en la vida de su amado ella solamente es un aspecto invisible y pocas veces recordado: Mi necesidad sigue siendo insondable [...] permaneceré así hasta que él me lo permita, acotada siempre a un pedazo de su vida o DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 159 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo hasta que logre dar con la medicina que por fin, y de una vez por todas, nos libere a ambos (Nettel, 2019: 101-102). Es posible afirmar que el erotismo siempre va acompañado de lo extraño, así, lo erótico causa que el amor sea impredecible e irregular. Esto lo demuestran perfectamente los personajes de “Hongos” en el momento que permiten que su obsesión se traslade de su mente a su cuerpo. En ese sentido, resulta pertinente resaltar que al principio de la obra se informa que Laval tiene una fobia de todo tipo de enfermedades y contagios. Por consiguiente, cuando ambos padecieron lo mismo —sus respectivas micosis— la violinista pensó que Laval haría todo lo posible para deshacerse de los hongos, y, no obstante, poco después de tener un diagnosis la protagonista descubre que se había equivocado tras recibir un correo electrónico en el que Laval expresó: “Mi hongo no desea más que una cosa: volver a verte” (Nettel, 2019: 98). En efecto, el actuar impropio de tanto Laval como la protagonista se debe al erotismo que los azota. Se encuentran perdidos en su deseo sexual. Se trata de un anhelo que sobrepasa los límites de su psique. En la narración no queda claro si al final Laval decide cuidar de sus hongos al igual que la violinista, pero no cabe duda que él reconoció lo erótico que puede llegar a ser el cuerpo enfermo. Sobre la actividad sexual de los seres humanos, Bataille sostiene que “en el trance de la fiebre sexual nos comportamos de manera opuesta [a la convencional]: gastamos nuestras fuerzas sin mesura y a veces, en la violencia de la pasión, dilapidamos sin provecho ingentes recursos” (1997: 176). Este es el caso de los personajes de Hongos, su fervor por su amorío causa que actúe de forma errática. 160 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 En cierta medida, de eso trata el amor verdaderamente obsesivo. Queda claro que en “Hongos” se narra la historia de un romance que se refleja no solo en el sentir de los personajes sino también en su actuar. Sin duda alguna, es el amor que se manifiesta en sus cuerpos y cambia sus vidas. Cabe agregar que la protagonista es la que más se ve afectada ya que se convierte en una reclusa que sólo vive para Laval: En su vida, soy un fantasma que puede invocar infaliblemente. Él, en la mía, es un espectro que a veces se manifiesta sin ningún compromiso [...]. A nadie le gusta vivir invadido. Ya suficiente presión tiene en su casa como para tolerar a esa mujer asustada y adolorida en la que me he convertido (Nettel, 2019: 100-101). Por otro lado, la vida de Laval parece haber cambiado en lo más mínimo. Él se asoma en la vida de la violinista cuando se le antoja. El resto del tiempo la protagonista se queda sola, acompañada solamente por su micosis. Todos los días despierta en un mundo violento creado por lo dejó en ella Laval. En definitiva, la narrativa describe un ambiente violento, puesto que los personajes transgreden lo prohibido. Cabe recordar que, de acuerdo con Bataille (1997), son las restricciones las que eliminan la violencia e impiden —en la mayoría de los casos— que los seres humanos actúen a partir de sus impulsos. Tanto la protagonista como Laval viven un erotismo ardiente que causa que actúen de forma peculiar y desmesurada. Esto probablemente se debe a que existe “en la naturaleza, y subsiste en el hombre, un impulso que siempre excede los límites y que sólo en partes puede ser reducido. [...] El exceso se pone de manifiesto allí donde la violencia supera a la razón” (Bataille, 1997: 44-45). En DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 161 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo otras palabras, los personajes de este cuento representan la esencia del ser humano que no puede rechazar sus pulsiones sexuales. Dicho todo lo anterior, al final del cuento la vida de la protagonista es un desastre. Ha perdido su sustancia, aquello que la hacía ser ella: su música, su pasión, su libertad… su todo. Tras el desenlace del cuento parece que solo existe por Laval; vive en la melancolía y la nostalgia, y desea sólo refugiarse en su amante. Philippe Laval, al contrario, demuestra haberse desencantado con la relación: Philippe no soporta esta demanda [...] Él también está asustado. Le pesa su responsabilidad en mi nueva vida y lee, hasta en mis comentarios más inocuos, la exigencia de que deje a su esposa para vivir conmigo [...] A veces me parece notar en su rostro o en su tono de su voz cierto fastidio semejante al rechazo que mi madre sentía por su uña amarillenta (Nettel, 2019: 101). Es claro al final de la historia que la maestra de música ha dejado de vivir una vida propia. Lo único que le queda es su micosis. Los momentos en los que no pasa tiempo con su amante, los dedica a tocar o pensar en sus hongos. Su deseo erótico, como señalaría Bataille (1997), la ha llevado a una vida disoluta. Conclusiones Podría interpretarse que tras el desenlace del cuento la protagonista ha cesado de ser en sí un ser humano; también se ha convertido en un hongo. Lo único que realmente le queda es su deseo de ser rescatada. Sin embargo, no se describe a ningún posible héroe y es evidente que no puede liberarse a sí misma de la triste situación en la que se encuentra. Tras conocer a Laval, parece que su destino 162 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 es el de un eterno aislamiento, lo cual es paradójico, puesto que es evidente que a la protagonista no le gusta estar sola. Al leer la historia es posible que el lector tenga que detenerse varias veces a pensar en qué tan inconcebible es un amor que llegue a tales extremos. Pero de un lugar tiene que surgir esa incomodidad. En “Hongos” no se describe un amor contra natura; al contrario, se narra la historia de una mujer que se sucumbió ante el deseo erótico. Al final, no cabe duda que haya cierta belleza en la libertad sexual; existe una gran tentación por parte de los seres humanos de la transgresión de lo prohibido. El cuerpo enfermo puede llegar a ser fascinante, y la obsesión puede verse muy atractiva. Nettel es de las pocas escritoras que pueden ejemplificar la verdadera naturaleza de las personas. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-6 163 �Valeria Vázquez Elizaldi/ Erotismo del cuerpo enfermo Bibliografía Bataille, G. (1997). El Erotismo. México: Tusquets Editores. Borrero, J. (2013). “≪Muchacha no vayas al bosque≫: orientaciones para una literatura en el campo expandido”. La Palabra, (20), pp. 49-67. Recuperado de: https://revistas.uptc.edu. co/index.php/la_palabra/article/view/958 [Fecha de consulta: 25/ 10/ 2020]. Escobar, C. e Inés Ferrero (2017). “El ojo cámara: Mirada, belleza y corporalidad en la narrativa de Guadalupe Nettel”. I Jornadas Internacionales “Cuerpo y violencia en la literatura y las artes visuales contemporáneas”. Recuperado de: http://eventosacademicos.filo.uba.ar/index.php/ cuerpoyviolencia/2017/paper/view/776 [Fecha de consulta 25/10/2020]. Eco, U. (2017). Historia de la belleza. México: Debolsillo. Hermosilla, E. (2008). La sacralidad y perversión del Erotismo en Georges Bataille (informe de seminario). 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Si bien, un punto señalado por la crítica es que dicha exploración, más que una transgresión o un cuestionamiento crítico, resulta ser una reafirmación de los estereotipos comercializados en las pantallas, el presente artículo busca ahondar en el cliché y la cultura pop como un recurso narrativo que le permite a la autora posicionarse al interior de los imaginarios para, desde ahí, resignificarlos. Palabras clave: Orfa Alarcón, narcoliteratura, mujer y violencia, narcocultura, cultura pop Abstract. During the year 2010, in the middle of the period known as “Calderonato”, the writer Orfa Alarcón published her first novel Perra brava. This fictional work stood out foe exploring a feminine role in the 167 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo drug traficking world. Nevertheless, the critics pointed out that such exploration reinforced the stereotypes sold in the media. The present article establishes that the writer re-signifies cliche and pop culture by using them as a narrative resource. Keywords: Orfa Alarcón, narcoliteratura, mujer y violencia, narcocultura, cultura pop 168 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 La posición femenina en los tiempos del narco Desde que Lola “La Chata” e Ignacia Jasso “La Nacha” —a quien se le conoce por ser la primera líder criminal en Ciudad Juárez— comenzaron a hacer presencia en la prensa amarillista durante los años 30, quedó demostrado el rol activo que las mujeres podían tener en el mundo, esencialmente masculino, del narcotráfico. No obstante, pese al protagonismo que comenzaban a adquirir estas figuras dentro de las estructuras y jerarquías del tráfico de enervantes, sus roles no fueron visibilizados ni interiorizados por la cultura popular hasta que, en los años 70, apareció el corrido “Pancha La Contrabandista”, de Cornelio Reyna y, posteriormente, en 1974, el tema estelar de Los Tigres del Norte “Contrabando y Traición”, que convirtió a Camelia “La Texana” en uno de los primeros personajes mediáticos, masivos y trasnacionales de la narcocultura. La importancia de recuperar estos referentes radica en que si bien los relatos en que participan —la prensa y el corrido— pertenecen a dos terrenos diferentes, el real y el ficticio respectivamente, resulta indiscutible que las historias de La Chata, Jasso, Pancha y Camelia marcan el punto de partida de los modelos de representación femenina de la narcocultura, razón por la cual se dibujan en ellos algunos elementos que vertebran el imaginario que se recuperará en las narrativas femeninas ulteriores, tales como la subordinación a una figura masculina que ejerce el control total sobre la plaza; el compañerismo romantizado, y finalmente, la apropiación paulatina del negocio, en el caso de Lola “La Chata” e Ignacia Jasso, y del poder de ejercer la violencia, en el caso de Pancha y Camelia. Estos últimos obtendrán especial importancia en tanto plantean una desestructuración del ideal normativo de la mujer sumisa, pasiva, fiel y DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 169 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo recatada, para proponer figuras femeninas que se construyen desde el otro extremo: la acción, el riesgo, la traición y, sobre todo, el ejercicio de la violencia y la agresividad como medio para agenciarse y construirse dentro de un mundo regido por hombres. Sin embargo, es importante mencionar que, como pudo constatarse a lo largo del primer capítulo, la construcción de estos modelos no genera imágenes estacionarias, sino dinámicas que se transforman con el pasar del tiempo. De este modo, si la primera mitad del siglo XX fue propicia para la aparición de mujeres que buscaron definirse a partir de la violencia, la segunda mitad del siglo XX y el inicio del XXI atestiguaron la aparición de nuevos roles en los que, para las mujeres, la corporalidad se volvió un medio de vital importancia para sobrevivir la decadencia económica y el exceso de inseguridad. Por un lado, el cuerpo devino en fuerza de trabajo, como puede observarse en el aumento de casos de “mulas” del narcotráfico1, tema denunciado por el director Joshua Marston en la película María, llena eres de gracia (2004); mientras que, por otro, también se convirtió en un capital simbólico muy codiciado, tal y como describe el autor colombiano Gustavo Bolívar en Sin tetas no hay paraíso (2005), novela que tematiza las intervenciones quirúrgicas a las que se someten las mujeres para ser del gusto de los jefes de plaza. Asimismo, cabe mencionar que, si bien la explotación del cuerpo y la afirmación identitaria por medio de la violencia ya habían sido tematizadas en múltiples novelas y productos culturales, en México no habían obtenido un auge significativo hasta que, durante La Guerra contra el Narcotráfico declarada por Felipe 1 Mujeres que transportan varios kilos de droga en el interior de sus organismos. 170 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Calderón en el 2006, las mujeres comenzaron a participar de los escándalos mediáticos: la captura de Sandra Avilés Beltrán, “La Reina del Pacífico”, en el 2007; la aprehensión de Laura Zúñiga, Miss Sinaloa 2008, quien fue arrestada ese mismo año en compañía de Ángel Orlando García, operador del Cártel de Juárez; y el ascenso de Eréndira Arellano Félix, quien en 2009 pasó a convertirse en una de las cabecillas más importantes del Cártel de Tijuana. Las imágenes que, hasta entonces, sólo pertenecían al imaginario de la narcocultura y su producción, comenzaron a encontrar referentes en la realidad inmediata y, en este desplazamiento, surgió un nuevo interés por ahondar en la posición que ocupan las mujeres dentro de las organizaciones delictivas o cómo son afectadas por ellas. Ante esta curiosidad, el poder, la astucia y la belleza fueron las áreas más exploradas y explotadas, sobre todo, por la producción periodística, como puede evidenciarse en obras como “Las damas del narco” (2004) de Mónica Lavín, La Reina del Pacífico y otras mujeres del narco (2009) de Víctor Ronquillo o Miss Narco: belleza, poder y violencia (2009) de Javier Valdés. No obstante, el centralismo que obtienen estos “valores” en las representaciones femeninas del narcotráfico, desemboca en una exotización que, más que problematizar la condición de estas mujeres, capitaliza su notoriedad mediática (Herrera Bórquez, 2018: 52). De este modo, se fortalecen los prejuicios colectivos y se generan una amplia variedad de retratos unidimensionales que, a su vez, acentúan los estereotipos de narco mujer que, para el 2002, ya habían sido categorizados en mujer-objeto, mujer-trofeo y mujer-jefa (Valenzuela, 2002: 164), modelos que seguirían reafirmándose en telenovelas o series de gran éxito comercial como Breaking Bad (2008), Rosario Tijeras (2010) y La Reina del Sur (2011). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 171 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo Aunado a todo lo anterior, las representaciones de la mujer en el mundo del narco se enfrentaban a un problema capital: la apropiación de la experiencia femenina, pues ésta, hasta entonces y como se ha evidenciado en este texto, sólo había sido escrita por hombres, y es justo desde ese vacío desde el cual toma posición, y aparte obtiene notoriedad, la escritora Orfa Alarcón. Planeta: la visibilización editorial Con la publicación de la novela Perra Brava, quedó de manifiesto que, dentro del campo literario, las tomas de posición no corresponden únicamente a perspectivas estéticas o líneas temáticas, ni tampoco se debaten, en los términos expuestos durante el debate de la llamada narcoliteratura, entre lo realmente literario y lo puramente comercial, pues la toma de posición, a decir del sociólogo Pierre Bourdieu, “está definida por su relación objetiva con las demás posiciones” (Bourdieu, 2002: 342); en este sentido, frente a un campo de producción cultural regido por una masculinidad que, hasta el momento, se había apropiado de la visión femenina frente a la violencia, la obra de Orfa Alarcón marca un cambio en el paradigma imperante a partir del cual se elabora su proyecto artístico —el cual se reafirma tras la publicación de su novela Loba (2019)— , a la par que se determina su valor distintivo al interior del campo. Sin embargo, es importante señalar que la toma de posición de la autora no se gesta tan sólo como una elección contestataria ni un impulso creacionista ante una producción cimentada en valores patriarcales, ya que la toma de posición siempre está estrechamente ligada a las relaciones de cooperación e interacción que los productores mantienen con el campo de poder imperante. 172 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 En el contexto de producción de Perra Brava, este último está representado, en primer lugar, por las instituciones encargadas de impulsar y gestionar la producción cultural en México, y en segundo, por los discursos mediáticos que, como afirma el investigador Oswaldo Zavala, tan sólo reproducen la agenda hegemónica y las estrategias de representación del poder oficial en torno al fenómeno del narcotráfico (Zavala, 2018:79). A partir de esto, resulta significativo apuntar que, en el 2007, la autora Orfa Alarcón recibe el apoyo anual del Programa Jóvenes Creadores del FONCA para la elaboración de su novela debut2, lo cual deja entrever cómo este mecanismo institucional opera, a su vez, bajo criterios políticos: a un año del inicio de La Guerra contra el Narcotráfico, que para entonces ya había dejado un aproximado de 3,000 muertos de acuerdo a datos del Semáforo Delictivo Nacional, es apoyado un proyecto que pretende dar voz a los acontecimientos violentos que se viven al norte del país. De esta forma, subyacen también procesos de apropiación e institucionalización de obras de carácter sintomático —los cuales ya habían tenido lugar en la década de los 90 con obras como Cada respiro que tomas (1992) de Élmer Mendoza, y Tierra Blanca (1998) de Leónidas Alfaro, ambos escritas con el apoyo del DIFOCUR—, los cuales facilitan la circulación de productos literarios que no necesariamente cuestionan ni critican la realidad mediatizada de la narcoguerra, sino que reproducen y participan de su visión espectacular. 2 La participación de la autora en el FONCA resulta interesante, no sólo por la temporalidad, sino por el capital simbólico que implica. Al ser incluida en el listado de becarios, la autora obtiene, de forma casi automática, cierto prestigio y credibilidad autoral, debido a que el objetivo de esta institución es, precisamente, visibilizar las jóvenes promesas del campo artístico mexicano, razón por la cual también resulta significativo en tanto aumenta sus posibilidades de consagración. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 173 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo Así, la adopción de una perspectiva centrada más en la exaltación de la violencia que en su problematización, es otra toma de posición que interactúa con la illusio, con el juego que la autora mantiene con los campos de poder. Bajo este supuesto, es posible pensar la reproducción de las convenciones y los estereotipos del mundo del narcotráfico —que, para el 2007, ya inundaba gran parte del imaginario mexicano del siglo XXI— en Perra Brava, junto con la integración de elementos de la cultura popular — las canciones de Cártel de Santa y los referentes del cine masivo—, como componentes clave para el posicionamiento de la novela frente a otro participante importante del campo de poder: el mercado, constituido por la industria editorial, las reseñas, la crítica literaria, etc. Dicho esto, es posible especular que la combinación de temática, recursos narrativos, apropiación de lo popular, sumado al hecho de ser la primera narconovela que aborda la posición femenina en el mundo del narcotráfico y que, además, fue escrita por una mujer, pudo haber conformado un producto atractivo para Grupo Planeta, sello bajo el cual se publicaría la obra en el año 2010 y que, sin duda, aceleraría el proceso de consagración de la joven autora. De este modo, bajo el sello comercial de la editorial española y tras la crítica de autores que también han sido publicado por ella3, la historia de Fernanda Salas, una joven universitaria de clase media que se ve arrastrada al violento mundo del narcotráfico por amor, logra visibilizarse tras obtener el reconocimiento de autores como Cristina Rivera Garza, quien 3 Cristina Rivera Garza y Élmer Mendoza son autores asiduamente publicados por Tusquets, editorial asociada a Grupo Planeta. 174 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 aplaude la historia de “una mujer que ha tomado las riendas de sus aspectos más psicológicos” (Rivera Garza, 2010: 44); Élmer Mendoza, para quien la obra es “sorprendente y vivaz, dura y propositiva” (Mendoza, 2010); Diego Enrique Osorno quien afirma que “Fernanda Salas es una mujer que parece no haber sido inventada antes por la literatura que aborda el tema del narco” (Osorno, 2010: 26), y finalmente la academia desde donde se le ha incluido en artículos, trabajos de investigación o compilaciones como Camelia La Texana y otras mujeres de la narcocultura (2016), libro compilado por Juan Carlos Ramírez-Pimienta y María Socorro Tabuerna; “La cabrona aquí soy yo”. Cuerpos y subjetividades femeninas en la narcocultura (2018), tesis doctoral de la investigadora Kenya Herrera Bórquez; “De perras bravas y perros falderos: para leer un thriller de narcoviolencia”, artículo del doctor Christian Sperling, entre otros. El género, la edad y la vida de la protagonista de Alarcón parecen ser los atractivos emblemáticos de una novela que pretende revelar que el narco no es sólo un asunto de hombres, tanto en el mundo editorial como en el social, sino que también hay mujeres implicadas. Ahora, si bien lo descrito al momento representa una estrategia interesante en cuanto a la toma de posición de la autora frente a todo un campo de producción, la siguiente pregunta es ¿cómo logra posicionarse en la mente de lectores que están habituados a este tipo de mercancías? La estética de la recepción permite esbozar una respuesta, ya que, al centrar su atención en la relación que el texto mantiene con los marcos referenciales de la realidad, y por tanto, con el acto de lectura, facilita el estudio de la revalorización de los primeros y el impacto en el segundo al momento de que el autor crea y estructura una obra literaria. De esta manera, la respuesta DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 175 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo puede encontrarse, no sólo en la novela en sí, sino también en los elementos que la vertebran, pues, para los teóricos de la recepción, la obra no es concebida como un todo aislado, ya que el proceso de ficcionalización forma parte de una red interactiva entre el autor, el texto, el lector y otros sistemas extraliterarios —sociales, políticos, culturales, etc.— (Hermosilla Álvarez, 2014: 142), a partir de los cuales la literatura genera sentido. A partir de esto, y con base en la multiplicidad de productos e imaginarios culturales que giran en torno al narcotráfico, resulta cada vez más difícil e inoperante pensar y analizar estas narrativas a partir de la oposición realidad - ficción, pues, a decir del teórico alemán Wolfgang Iser, “the literary text is a mixture of reality and fiction, and as such it brings about an interaction between the given and the imagined” (Iser, 1992: 1). Esta interacción entre lo dado y lo imaginado permea, desde sus orígenes y como se ha evidenciado hasta el momento, gran parte de estos relatos y es a partir de esta capacidad intertextual e interrelacional que se gestan sus mecanismos de funcionamiento, tal y como puede verse en el caso de Perra Brava. El cártel trae el mando: análisis literario En su trabajo The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology (1992), Wolfgang Iser propone tres actos de ficcionalización: la selección, la combinación y la autoexposición. Aunque los tres obedecen a funciones específicas y generan distintos tipos de ficción, no son mutuamente excluyentes; al contrario, se encuentran en una interacción constante cuyo resultado es la fusión entre lo real y lo imaginario. A partir de esto pueden conformarse otros mundos posibles, y, en consecuencia, nuevos horizontes de sentido para el lector. En el caso de la obra novel de Orfa Alarcón, esta selección 176 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 no genera ficción únicamente por extraer ciertos elementos sociales, históricos y culturales —en este caso concreto, la realidad contextual de La Guerra contra el Narco y la Narcocultura— de los sistemas en los que cumplen funciones específicas (Iser, 1992: 5), sino también por las tomas de posición estilística a partir de las cuales se acentúa la transgresión a lo real y se estructuran los marcos referenciales previamente seleccionados. Los señalamientos geográficos y locales —como la ciudad de Monterrey, Linares, McAllen y la Universidad Autónoma de Nuevo León—, por ejemplo, constituyen la normalidad de Fernanda y, por su capacidad referencial, también la del lector, genera todo un marco espacial y político desde el cual la autora construye lo real, ilusión que es transgredida por la inserción de elementos claramente ficcionales, como las letras del Cártel de Santa, la alusión a imaginarios cinematográficos de amplio alcance —que van del mundo universitario de películas como Mean Girls (2004) a la violencia explícita del rape and revenge (Sperling,2015: 165) — y la alusión a estereotipos femeninos de gran popularidad, como Camelia La Tejana, Regina George, Teresa Mendoza, la buchona, entre otras. No obstante, estos elementos no anulan lo real, sino que, a partir de la intencionalidad autoral, lo reafirman, ya que su inclusión activa el imaginario de un público que ha normalizado e interiorizado estas narrativas, lo cual le permite a la novela posicionarse frente a un lector que participa de la misma cotidianidad mediatizada desde la que Alarcón se enuncia, facilitando la transición de lo real a lo imaginario y fortaleciendo las formas de éste. En este punto comienza a desenvolverse el segundo acto de ficcionalización propuesto por Iser: la combinación. En él todos los referentes, reales o ficticios, se unen en una amplia variedad de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 177 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo lenguajes y puntos de vista que, en otros discursos, podrían resultar contradictorios (Iser, 1992: 9). Así, los elementos extratextuales comienzan a estructurar patrones en la organización y las acciones de los personajes a nivel intratextual, de tal modo que lo ficticio ya no sólo activa, sino que también se vuelve el medio a través del cual lo imaginario se reformula. Un ejemplo de esto puede encontrarse en la alusión a los referentes cinematográficos que, desde la primera página, trazan la historia y la personalidad de Fernanda Salas: Supe que con una mano podría matarme. Me había sujetado del cuello, su cuerpo me oprimía en la oscuridad. (...) No pude preguntar. Él comenzó a morderme los senos y me sujetó ambos brazos, como si yo fuera a resistirme. —Para que no me vuelvas a salir con que te da asco. (...) Entonces entendí las palabras de Julio: me descubrí frente al espejo con la cara llena de sangre. Los senos, las manos, la entrepierna. (Alarcón, 2010: 11) La violación en medio de la oscuridad, sucedida por el encuentro con el propio reflejo ensangrentado, que evoca la icónica imagen de la Carrie (1976) de Kimberly Peirce, muestran la primera faceta de la protagonista: la sumisión y el victimismo de una joven que, a lo largo de su vida, se ha visto involucrada en diversas situaciones de violencia: desde el despojo de la posición económica familiar, pasando por el bullying escolar en el baile de graduación, hasta el asesinato de su madre. Situaciones que, por cierto, pretenden, como se habló anteriormente, apuntalar sobre el vacío de la perspectiva femenina en las narconarrativas. No obstante, 178 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 la vulnerabilidad de esta posición será subvertida a lo largo de los capítulos posteriores, donde opera la fantasía universitaria típica de las películas norteamericanas, a partir de la cual la vida de Fernanda Salas se apropia del ideal de empoderamiento de las basic bitches o perras básicas que se alcanza, solamente, a través del atractivo físico, el cuerpo y el status socioeconómico. Así, la construcción de una historia de violencia, que además gira en torno a la vida de y con un grupo de narcos nuevoleoneses, en conjunción con los referentes cinematográficos, le permite a la novela construir un puente hacia lo Narcopop, es decir, hacia el espacio en donde los estereotipos y las convenciones se interelacionan para resignificar o readaptar lo narco. De este modo, la convención de mujeres que oscilan entre el empoderamiento escolar (Regina George y Cady Heron) y la letalidad (Carrie y Beatrix Kiddo) se conecta con los estereotipos de la narcomujer —sobre todo, los propuestos por Valenzuela Arce: mujer-acompañante, mujer-trofeo, mujer- objeto— para delinear a Fernanda Salas y sus transformaciones a lo largo de la novela. Esta serie de elecciones, que comienzan a tener lugar al inicio de la obra y que se extienden hasta su fin, reafirman la cualidad clave del acto de combinación iseriana; es decir, la de potenciar y evidenciar la intencionalidad del texto a partir de sus procesos de interrelación. Ante esto, cabe plantear la pregunta, ¿cuál es la intencionalidad de una obra que se cimienta, innegable e invariablemente, en imaginarios y estereotipos de alcance masivo y cómo esto repercute en su construcción literaria? La unión de los referentes musicales, cinematográficos y femeninos que predominan en la producción y el imaginario cultural, marca la dirección de una novela que, en palabras del escritor Élmer Mendoza, es sólo “un ejercicio no politizante” (Mendoza, 2010) que DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 179 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo no pretende desenvolverse dentro de los parámetros de la estética, el valor o la trascendencia literaria, sino dentro de los dispositivos de enunciación de la cultura de masas, los cuales, como afirma Martín-Barbero, son reducidos por la crítica culta “a su ‘fórmula’, a su agotamiento del esquematismo, la repetición y la transparencia de la convención” (Martín-Barbero, 2002: 155). Por esta razón, revisar Perra Brava bajo un lente político o de profundo compromiso social, sólo arrojaría resultados estériles, pues, claramente, la obra de Alarcón no busca alterar o desenmascarar los estereotipos en boga, ni generar ningún tipo de impacto social, político o estético. Frente a esto, cabe plantear una pregunta, ¿desde dónde analizar una novela que parece apoyarse en los valores y las realidades comerciales de las mercancías de moda? Ante un mundo en el que los noticieros y el streaming se construyen desde y para el espectáculo y, en ese sentido, sólo responden a la inercia del consumo indiscriminado que termina por vaciar la violencia de significación, el arte —y en este caso, la novela—, de acuerdo a la investigadora mexicana Rosa Beltrán, sólo puede expresar este hecho de una sola manera: “hablando de la superficie desde la superficie” (Beltrán, 2010:16), reafirmando el estereotipo para orillar a los lectores a pensar si, en una realidad mediatizada, es posible acercarse al narcotráfico más allá de los imaginarios y las convenciones que se consumen a diario. Así, Perra Brava, apoyada en las convenciones formuladas por la industrias de masas, logra resignificar el narcoimaginario desde el interior. La novela presenta personajes y escenarios que parten de los clichés de la cotidianidad del día a día y del mass media: lanzar una tanga a mitad del concierto; el amigo gay perfecto, ocurrente y dramático; la relación codependiente con un hombre peligroso, pero irresistible; la llegada a bares donde las mujeres se pasean como un trofeo. Cada 180 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 uno de los escenarios que se presentan a lo largo de los setenta y nueve capítulos que conforman la obra, parten y se mueven desde el cliché, lo cual facilita que la protagonista también se desenvuelva en esta dinámica: joven, universitaria, atractiva y con un oscuro pasado. No obstante, la relación que se establece no se mantiene sólo entre los elementos que impulsan la historia, sino también con el lector, ya que son estas convenciones los que aluden y establecen conexiones con la experiencia extratextual, pues, al aludir a lo massmediático como dispositivo de reconocimiento (Barbero, 1991:147), la autora emplea los estereotipos para transgredir las demarcaciones sociohistóricas, meramente referenciales, y aprehender el imaginario, con el propósito de posibilitar el reconocimiento del mundo narrado con el mundo del lector popular que pretende resignificar. Aunado a lo anterior, y como parte de este proceso de resignificación y readaptación, se encuentra también la inclusión de la música del Cártel de Santa, lo cual, por un lado, acentúa las dimensiones de la cultura masiva al interior de la novela, mientras que, por otro, establece un fuerte diálogo con la tradición musical de las narconarrativas del siglo XX. Al rescatar las canciones de dicho grupo que, además, poseen una fuerte carga misógina que afirma —tal y como lo hacían los corridos a inicios del siglo pasado— el cliché de la identidad y el poderío masculino hegemónico, así como sus valores dominantes, la autora explora un camino que le permite reformular y actualizar el legado del narcocorrido y la estética norteña para visibilizar cómo “en el medio de la literatura, las estructuras existentes pueden enriquecerse con elementos nuevos o interpretarse de manera diferente”(Erll, 2012:209). Aunado a esto, la interrelación entre la tradición previa y los referentes extratextuales, permiten el desplazamiento del imaginario hacia un DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 181 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo nuevo público: la joven clase media que es, precisamente, donde habita la protagonista de Perra Brava. Así, con la voz de Babo apoderándose del soundtrack de la obra, Alarcón musicaliza la inversión que vivirá Fernanda —visible desde el apellido palindromático Salas—, a la par que refuerza la imposibilidad del personaje —y quizá también del autor y los lectores— de significar la violencia más allá de los clichés y las mediaciones. Desde su vida universitaria estereotipada, cruza hacia el narcotráfico de la mano de Julio, quien, como representante convencional de una masculinidad omnipotente, da sentido a la experiencia de Fernanda al interior de aquel mundo; sin embargo, el encuentro de ambas realidades —convención y violencia— no puede darse nunca de forma directa. El encuentro sexual, que alude a una violación, se da en medio de la oscuridad; el primer encuentro con la sangre, frente a un espejo-pantalla que introduce las múltiples veces que la protagonista conoció a Julio narradas, siempre, desde la superficialidad de diversos clichés que se suceden unos a otros como por obra del zapping: el niño fresa transformado en hombre durante el baile de graduación; el novio de su rival universitaria que cae seducido y rendido a sus encantos en el baño de un antro; el compañero de secundaria que, años después, la reconoce vuelta otra en la terminal de autobuses; el acosador callejero que, al final, se disculpa y se presenta en un acto de ternura. Todo como sacado de “la típica broma de película gringa” (Alarcón, 2010: 13), porque, para poder participar de un mundo violento que parece rebasarla, Fernanda Salas no conoce otra forma más que la de la convención. De esta manera, a lo largo de la novela, la protagonista comienza a encarnar las diversas imágenes femeninas, y situaciones, de la cultura masiva del narco que, para el 2010, ya eran altamente 182 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 comercializadas y consumidas. Aunado a esto, tal como en la realidad extra literaria, la violencia también comienza a tomar las formas de lo convencionalizado, es decir, de aquello familiar y rentable que contribuye a hacer de la obra un hecho social “en tanto establece formas compartidas de cooperación y comprensión” (Canclini, 1990: 39) con sus receptores. Así, tras entrar en su Atos a mitad de la madrugada para perseguir a uno de Los Cabrones, Fernanda se ve envuelta en una escena fílmica típica de las narcoseries: a mitad de la carretera y con “Santa Muerte”, de Cártel de Santa, a modo de banda sonora, la novia de Julio Cortés se ve perseguida por una Suburban del lado izquierdo y por una patrulla del lado derecho, hasta que finalmente: (Los policías) me pararon en plena Constitución (…) No sabía si tenerle más miedo a los de la Suburban o a los policías. Iban llegando más y más patrullas. El oficial de los lentes oscuros me preguntó: — ¿Cuánto ganas? (…) Te pregunto porque ya agarraron a los putos de la Suburban: eran cinco y estaban todos armados. Iban a secuestrarte. Me agaché sobre el volante, no sabía qué hacer ni qué decir. Sentí que se me desvanecían los brazos y las piernas. Seguramente me habían asociado con Julio y por eso me buscaban. Justo ahora que él me había dejado sola. (Alarcón, 2010: 70-71) El drama de la escena se desarrolla in crescendo cuando el comandante Ramiro Silva, en primer plano, extiende la mano a través de la ventana para presentarse, mientras que, en segundo plano, un perro policía dirige sus ladridos furiosos al Atos. La tensión DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 183 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo aumenta: un rifle señala la frente de Fernanda; el perro, de un salto, entra a la parte trasera del auto para señalar la presencia de una sospechosa bolsa negra; finalmente, “como si fuera una película de terror” (Alarcón, 2010: 73), el comandante Silva saca el contenido de la bolsa: De los cabellos, el policía sostenía una cabeza que aún tenía los ojos abiertos. De inmediato todas las armas fueron apuntadas hacia mí. —Date vuelta, manos arriba. ¿Este carro es tuyo? — De mi esposo. — Nombre. — Fernanda Salas. — De él, no te hagas pendeja. — Julio Cortés. — ¿Y este muerto se lo cargamos a Cortés? —Fui yo. (Alarcón, 2010: 74) A poco menos de la mitad de la novela, Fernanda Salas se confronta —quizá por primera vez— con la violencia del submundo del narcotráfico que no había conocido más que indirectamente por los Cabrones, Julio y las noticias transmitidas en vivo y en directo por la televisión; sin embargo, su presencia actúa como la mano de Midas, convirtiendo todo lo que toca en convención. Así, nuevamente, el encuentro no puede operar sino desde la superficialidad de un lenguaje cinematográfico que lo vuelva reconocible, por lo que la violencia atestiguada por Fernanda adquiere la forma de las representaciones masivas para, desde ahí, construir su sentido. 184 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Desde el gesto de su entrega a la policía, comienza a operar en Fernanda, y en su transformación, una reafirmación del estereotipo de la mujer en el hampa. Al salir de la pesadilla narcotelevisiva en brazos de Julio, por primera vez se dirige a él de forma desafiante “No me digas princesa” (Alarcón, 2010: 83), pues su salida de la casa del alcalde regiomontano es también su salida de la convención universitaria, de la femme fragile, y su entrada al mundo masculino de la violencia. Fernanda Salas se reintroduce al protagonismo de la novela vuelta otra: menos ingenua, más desafiante, más seductora, más poderosa, pero siempre bajo el espectro de lo pop como un acceso engañoso a la realidad aludida. La protagonista de Perra Brava no se sale del estereotipo, sino que se introduce a otro que alude a las figuras heróicas de Rosario Tijeras y La Reina del Sur, por mencionar algunas; esto puede evidenciarse en la aceptación de su condición de mujer-trofeo que la lleva a cambiar el Atos por una Nitro, la cual anteriormente consideraba de mal gusto, y su amor incondicional por dinero. De igual manera, comienza a interiorizar la música de Cártel de Santa, que antes consideraba machista y misógina, y con ello un discurso masculino a partir del cual se afirma y se desenvuelve como una femme fatale en tiempos del narco: Alcé la pistola con la izquierda nada más para que la tipa la viera. En cuanto volteó, gritó, perdió el control y se subió a la banqueta. (…) No estuvo nada estrepitoso, como que coleó, le dio al árbol con el lado derecho, con la puerta de atrás y ahí quedó estrellada. (…) Todavía frené junto a ella y le grité: —¡Para que aprendas a no jorobarme, pendeja! (Alarcón, 2010: 108) DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 185 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo Asimismo, mientras Fernanda Salas descubre el atractivo de ostentar su poder a partir de la violencia, de forma simultánea tiene lugar la inversión de Julio, quien, desde la perspectiva de Fernanda, pasa de macho alfa a perro sumiso, transición que se efectúa tras la propuesta de matrimonio en la finca de Villa Santiago. Es en ese momento cuando el sentido de la violencia, que era representado por Julio, queda subvertido para revelarse como falso, pues se muestra como “toda una penosa y estúpida farsa (…) [Julio] no era mío, y cuando comenzó a serlo, dejó de ser él” (Alarcón, 2010: 118). Al verse inmersa dentro de esta realidad fársica, Fernanda decide fingir un viaje a Japón para huir del mundo de Julio y encontrar su esencia auténtica. De este modo, la protagonista, sentada en el aeropuerto con botas y accesorios Gucci, se pregunta por primera vez “¿Quién eres?”. La respuesta comienza a plantearse en una serie de lugares comunes que van desde esconder marihuana en los baños del aeropuerto y vivir la fantasía del empezar de cero, hasta mantener una relación clandestina con el guarda espaldas de su marido. A lo largo de sus dos semanas de retiro, Fernanda no hace más que “lo que había visto en las películas” (Alarcón, 2010: 140), herencia que, desde la primera página, estructura toda su visión respecto al mundo violento que vive y experimenta. Así, a través de un encadenamiento de imágenes o situaciones cliché, Fernanda Salas, paradójicamente, emprende la búsqueda hacia algo que le sea real y genuino, que pueda trascender el mundo de Julio y Los Cabrones. Es aquí donde la autora pretende que Fernanda encuentre su potencia, la cual sólo encuentra no sólo en relación con los clichés, sino en su camino por reafirmarlos. No es gratuito que, al regreso de su viaje a “Japón”, la protagonista 186 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 comience a formar parte del engranaje del Cártel y a repetir sus conductas violentas. Al salir a patrullar y usar el arranque agresivo como medio para dejar en claro su posición de poder, tanto con la mujer embarazada como con la amante de Julio, se refuerza su posición de mujer mortífera, la cual encuentra su punto cumbre en su último encuentro con su antagonista. En él la autora vuelve a hacer uso del imaginario pop del narco: la traición, el ajuste de cuentas, el plomo. Tras enterarse de que su hijo ha sido asesinado por Fernanda, Julio va a encontrarse con ella con un objetivo específico: “ojo por ojo, injusticia por injusticia” (Alarcón, 2010: 201), vida por vida. No obstante, envuelto en un drama amoroso y subyugado por su cariño a Fernanda, confronta su incapacidad para matarla y, en consecuencia, se dispara. Más allá de una secuencia melodramática, el cierre pone en manifiesto cómo la violencia —representada en la novela por Julio— se diluye y vacía de sentido ante la convención. En consecuencia, frente a representaciones cuyo objetivo es la espectacularidad, la realidad fáctica de la violencia no puede ceder más que al colapso, pues se presenta a un público que se forja y existe sólo a través de los imaginarios que adopta de los medios masivos y que en ellos encuentra, tal como evidencia la autora con esta novela, sus nuevos centros de verdad. De este modo, la imagen final de Fernanda Salas bebiendo la sangre de su amado muerto no es más que parte de un espectáculo lleno de sangre, sexo y drogas, a la par que representa el carácter vampírico de las realidades mediatizadas que sólo absorben y seleccionan, los trozos de vitalidad de los fenómenos referenciales para recodificarlos y transmitirlos a través de convenciones y estereotipos que no ponen en riesgo ni transgreden el sentimiento de seguridad de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 187 �Magdalena López Hernández / Una mujer frente al narcomundo los lectores. No obstante, también queda en manifiesto que, en un mundo en el cual la imagen ha devenido en realidad (Beltrán, 2010:41) es probable que, así como Fernanda Salas, nosotros como lectores tampoco podamos aproximarnos a la violencia si no es a partir de la reafirmación de las convenciones, pues sólo así, a decir del teórico Wolfgang Iser, “the diffuseness of the imaginary is controlled and called into form” (Iser, 1993: 3). 188 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-7 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Referencias Alarcón, O. (2010). Perra brava. México: Planeta Beltrán, R. (2010). Mantis: sentido y verdad en la cultura literaria posmoderna. México: Molinos de viento/UAM Bolívar, G. (2005). Sin tetas no hay paraíso. México: Grijalbo. Bourdieu, P. (2002). Las reglas del arte: génesis y estructura del campo literario. España: Anagrama Canclini, N. (1990). Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. México: Grijalbo. Erll, A. (2012). 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Proponemos que es posible observar el vínculo de estos elementos con una serie de referencias intertextuales e intermediales ordenadas alrededor de un dispositivo literario diseñado para generar horror. Palabras clave: sonido, grito, literatura latinoamericana, Mónica Ojeda. 191 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla Abstract. This article analyzes the role of sound within the book Las voladoras by Mónica Ojeda. For that purpose, the place occupied by sound and scream is studied in the story “Slasher”. We propose that it is possible to observe how these elements are linked to a series of intertextual and intermedial references ordered around a device designed to generate horror. Keywords: Sound, Scream, Latin American Literature, Mónica Ojeda. 192 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Introducción Los estudios literarios paulatinamente han dado cuenta de la manera como la literatura se vincula con otros sistemas, del mismo modo que otras disciplinas le han prestado atención como fuente de estudio. Más allá de la emergencia de nuevas fuentes y objetos de investigación, conviene destacar que, tal vez, lo anterior se vincule con la manera como un conjunto de plumas ha posicionado su obra como iconoclasta. Entre ellas está la de Mónica Ojeda (Ecuador, 1988), quien ha desarrollado una narrativa inquietante, peculiar por la manera como el horror vertebra un sistema literario que le permite explorar temas como la violencia en la familia, ser mujer, el cuerpo, la oralidad andina y fenómenos contemporáneos: los videojuegos, la Deep web o las Creepypastas. Narradora y poeta, Ojeda ha publicado tres novelas, dos poemarios y recientemente un libro de cuentos.1 Dos publicaciones de Ojeda, Mandíbula y Nefando, han motivado sendos análisis que permiten identificar los temas recurrentes de su producción (Ortega Caicedo, 2018; León, 2019; Jiménez, 2021), además recientes trabajos han caracterizados algunos de sus dispositivos narrativos (Meza, 2016; Sánchez-Aparicio, 2019; Pezzè, 2020). Con esto en cuenta, nos proponemos abonar al estudio de los hilos que sostienen la obra narrativa de Ojeda a partir del uso del sonido en su prosa, elemento temático que cobra especial dimensión en su más reciente libro de cuentos, Las voladoras (Páginas de Espuma, 2020). Consideramos que la presencia de lo sonoro en esta colección de relatos no es gratuita, sino que responde a una 1 Ojeda ha publicado las novelas La desfiguración Silva (2015), Nefando (2016), Mandíbula (2018); los libros de poesía El ciclo de las piedras (2015) e Historia de la leche (2019); la colección de cuentos Las voladoras (2020). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 193 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla búsqueda temática que en el camino logra articular un original sistema literario que no ha hecho más que anunciar sus posibles alcances. El papel del sonido en la narrativa de Ojeda La atención por lo sonoro en soportes considerados silentes ha sido objeto de debate desde los estudios literarios y los estudios del sonido, estos últimos más jóvenes que los primeros. La crítica literaria, con énfasis en la poesía, ha prestado atención a la representación de la escucha, su descripción y la manera como se hace presente a través de distintos tropos; también ha resaltado el uso recurrente de sonidos y silencios como formas de explorar aquello que la lengua no puede nombrar. Por otra parte, Igor Reyner (2018) sostiene que desde los estudios del sonoros podemos observar que a la literatura se le consideró en un principio fuente para ejemplificar propuestas teóricas; con el paso de tiempo se transformó en fuente documental para reconstruir los sonidos de épocas en las que no existían otros soportes de almacenamiento y, recientemente, como base para la existencia de teorías autónomas como el unseen sound de Brian Kanel y su investigación sobre el la escucha acusmática en la narrativa de Kafka.2 2 Reyner se refiere al trabajo de Brian Kane (2014), Sound Unseen: Acousmatic Sound in Theory and Practice, publicado por Oxford University Press. Kane analiza el cuento “La madriguera” y el papel que juegan los sonidos para inquietar al lector con la finalidad de conceptualizar desde la literatura el sonido acusmático: […] to show how literature engenders its own productive, informative, and thought-provoking accounts of sound and listening. It not only offers a solution to problems of sound and listening, but also presents puzzles to be solved. What Kane’s reading of Kafka reveals is that while key theoretical categories related to sound and listening seem to be always already given – such as the dichotomies listed above –, literature, in dislocating the reader’s attention from sound and 194 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 En el caso de Las voladoras advertimos que el sonido adquiere vital relevancia como mecanismo para transgredir el lenguaje y hacerlo llegar a lo que está fuera de él. Esta búsqueda descansa en un sistema literario cuidadosamente integrado a través de un inventario de referencias extratextuales y literarias; en palabras de Andrea Pezzè, una biblioteca, la cual está ordenada para develar un secreto, lo terrorífico (Pezzè, 2020: 49). Ese terror que se busca alcanzar se vincula generalmente con historias familiares (madres e hijas, infancia, el padre) y se manifiesta a través de cuerpos monstruosos. Pezzè enmarca la producción de Ojeda y de otras escritoras latinoamericanas dentro del Weird; es decir, obras que dependen de la mezcla de elementos que ocupan espacios no heterodoxos y producen un efecto perturbador. Al mismo tiempo, la lectura de Ojeda exige un sistema de referencias distinto al anidado en el sentido común. Por tanto, el resultado consiste en: “la exhibición de una biblioteca, en la que lo literario no depende de un canon o de una definición académica de literatura, sino de la posibilidad de combinar entre ellos elementos heterogéneos” (Pezzè, 2020: 53). Siguiendo a Pezzè, Nefando y Mandíbula recurren a la narración polifónica y fragmentaria para esconder un artefacto literario, un secreto.3 Del mismo modo, la puesta en marcha de este artefacto narrativo exige por parte del lector la resolución del misterio planteado en la narración, del cual se desprenden todas las interrogantes sobre los personajes. listening to other subjects at the very moment it speaks of sound and listening, invites the reader to reassess what they know about what they read, to rethink in novel terms auditory experiences and aural-related concepts that seem far too common or familiar. As regards research methodology, literature can be thought of, therefore, as the written equivalent of sound […] (Reyner, 2018:139). 3 Pezzè recurre al concepto de secreto acuñado por Piglia para estudiar la narrativa de Onetti, particularmente sus nouvelles (Ver Piglia, 2019). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 195 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla Escarbar en los fragmentos del secreto no lleva, como en el policial, a la resolución de los hechos, al contrario, el artefacto está diseñado para perturbar. Dice Pezzè que “la búsqueda del horror es una constante y, de hecho, una aporía” (Pezzè, 2020: 49). El resultado, por ello, es una diégesis cuyo mundo está estructurado alrededor de un secreto disruptivo e incómodo, una subversión heterodoxa e incluso criminal. Y como resultado, en palabras de Pezzè, el secreto pone en escena “la idea de que en todo género dicho ‘popular’ se podrían encontrar los elementos literarios que justificarían su inserción en el mundo del canon de la literatura, o, desde otra perspectiva, que toda literatura de masas constituiría un canon en sí misma” (Pezzè, 2020: 60). Con esto presente conviene preguntarnos qué elementos conforman dicha biblioteca en Las voladoras y de qué manera se vinculan para transgredir el canon a través de la construcción del secreto. Es posible considerar a los elementos del sistema literario de Ojeda como mecanismos narratológicos: biblioteca, secreto y una tercera categoría que denominaremos cruce. La biblioteca consiste en el conjunto de recursos intertextuales e intermediales que construye a los personajes, el espacio y el conflicto de la historia. Una estrategia narrativa muy usual es el empleo de mecanismos de fragmentación de la información discursiva y reiteraciones. Una diversa gama de temas conforma dicha biblioteca: tradiciones y relatos orales, música, cine, literatura, leyendas urbanas, internet. La oralidad andina, secundaria en sus novelas, cobra mayor protagonismo en algunos de sus cuentos: voladoras, brujas, cóndores y otros imaginarios de la región se manifiestan como formas de la alteridad que rodean a los personajes y, al mismo tiempo, permiten resignificar el espacio: la montaña, el campo y la ciudad. Los recursos provenientes de otros 196 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 soportes (como la música, el cine y los videojuegos), además de funcionar como referentes intertextuales, reordenan el lenguaje en un sentido intermedial, es decir, la prosa emula sonidos, murmullos, ruidos, gritos, recurre a sinestesias con el fin de descolocar al lector. Cuando hablamos del secreto, segundo elemento del sistema literario de Ojeda, nos referimos a la construcción de un artefacto cuyo fin es subvertir y descolocar la realidad de los personajes, lo entendemos como un componente que reemplaza aquello imposible de asir con el sistema de la lengua, el horror. El cruce, entonces, es la instancia donde la narración ordena todas las piezas del secreto y este se despliega; es el momento cuando los personajes transitan a la otredad. Tras el cruce, los elementos del sistema literario quedan subvertidos y se articula un nuevo código de intercambio donde la inteligibilidad se manifiesta a través del dolor y el horror. En suma, el sistema literario de Ojeda es uno que pretende descarnar la palabra para llevar la experiencia lectora hasta los huesos. Las capas de sentido que crea la lengua sobre la experiencia, según Ojeda, incomunican a los sujetos; resulta necesario buscar en la experiencia del trauma y del dolor la posibilidad de abrir vasos comunicantes. En una entrevista virtual realizada en marzo de 2021, Ojeda recalcó que Las voladoras constituyen una exploración de lo que ella considera el gótico andino: “Entiendo el gótico andino como una literatura que aborda la violencia y los miedos particulares de ese territorio, con toda su historia y su contexto” (Ojeda en Pina, 2021: s/p). En esta colección de ocho cuentos, el entorno físico y cultural de Ecuador nutre con mayor intensidad las ficciones. Y para explorar el miedo a través de la violencia, Ojeda crea historias habitadas en su mayoría por mujeres: un mundo femenino que se DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 197 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla reestructura por y contra la violencia para resistirla o ejercerla. Si entendemos a ésta como una relación social caracterizada por la negación de una subjetividad (Wieviorka, 2001), podemos especular que sus historias son las de aquellas subjetividades, cuya incapacidad de agencia moldea su persona y su entorno bajo nuevas reglas. Aquella imposibilidad de ser agentes no se traduce en pasividad. No es así, puesto que las protagonistas de Ojeda gestionan y resisten una violencia estructural y simbólica (Segato, 2003). Podemos aseverar que diversos recursos sonoros en estos cuentos dan cuenta de las tensiones generadas por dichas violencias: en Las voladoras escuchamos zumbidos, vibraciones, estruendos y ruidos telúricos: siempre hay una disonancia inquietante. En este libro de cuentos apreciamos un menor uso de la polifonía (salvo la empleada en el cuento “Soroche”) y un aprovechamiento constante de mecanismos que fragmentan los relatos a través de analepsis y elipsis. Por ejemplo, el tiempo de la historia de relatos como “Caninos”, “Slasher” y “Terremoto” resulta extremadamente breve: algunos momentos de visita por parte de una madre a su hija, la ejecución de un performance en público o el encuentro sexual de dos hermanas durante un cataclismo. El resultado, entonces, es un proceso de búsqueda por parte de los personajes a través del recuerdo. Al atender los elementos de la oralidad andina, observamos que en “Las voladoras”, cuento que le da nombre a la colección, la autora explora las posibilidades narrativas del relato oral protagonizado por mujeres aladas en la zona rural de Ecuador. A estas mujeres les agrega como característica adicional el tener un solo ojo, detalle que las vincula con los cíclopes homéricos. Consideramos que el vínculo voladora-cíclope configura una narrativa que pretende subvertir la 198 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 asociación semiótica entre Ulises/Polifemo. En la Odisea, Ulises ciega a Polifemo con una lanza del Cíclope y se esconde entre su ganado para huir, arrebatándole a la criatura la única cualidad que le daba civilización, el ganado, porque ya antes se le había caracterizado como un monstruo sin ninguna ley, que no come pan y vive al descubierto (Calame, 1986). Al contrario, las voladoras arrebatan a la narradora y su madre del espacio regido por reglas masculinas de civilización, orientadas por un miedo y odio hacia lo femenino. El uso del recurso oral también resulta evidente en “Sangre coagulada”, donde también se presenta un cruce a la otredad, en este caso la narradora aprende a ser bruja bajo la tutela de su abuela: es capaz de sanar o de matar, además realiza abortos clandestinos para las habitantes de una comunidad que la desprecia. Al cruce y resignificación podemos agregarle la manera como la protagonista resignifica la sangre como bella y placentera, acaso un símil que narra un tránsito de la violencia recibida a la violencia que se puede ejercer. En palabras de Claudia Salazar: “en Sangre coagulada’ aparece el saber de la bruja que le confiere agencia y capacidad de responder o de vengarse frente a estas violencias, así como de permitir a sus clientas recuperar el control de su capacidad reproductiva” (2021: 15). Aunado a la compleja relación de las protagonistas de los dos anteriores cuentos con la alteridad y la manera como la encarnan, consideramos que un factor de vital importancia en las historias de Ojeda es el apego como el motivo que lleva a los personajes a subvertir las reglas del mundo. Lo último resulta más evidente en “El mundo de arriba y de abajo”, donde el único narrador hombre de entre todas las historias crea un conjuro espurio que le permite revivir temporalmente a su hija y nos adelanta una premisa: lo masculino no puede acceder a este secreto. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 199 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla Estos rituales heterodoxos culminan en cuerpos monstruosos, por ejemplo, el de la hija en “El mundo de arriba y de abajo”, quien despierta en estado de putrefacción. Lo mismo ocurre con la necesidad de llevar la experiencia de la violencia al organismo de sus protagonistas. El cuerpo de las voladoras, la sangre, la cabeza decapitada de una niña, una lengua cercenada o el cadáver podrido de una hija, todos ellos son parte medular del secreto: para construir el sentido abrevan de intertextualidades cultivadas en el horror, como las brujas, el cuerpo zombi o a las tradiciones orales. Otro recurso recurrente es el empleo de símbolos animales: las voladoras y las abejas, el padre-perro en “Caninos”, los cóndores en Soroche o un lobo-chamán en “El mundo de arriba y de abajo”. Los elementos de las bibliotecas perfilan la ruta de una transferencia semiótica, mientras develan atisbos del artefacto que sostiene la narración (el secreto de Piglia en Pezzé, 2020). La revelación se completa a través de cruces, momentos climáticos que narran la transición de las protagonistas y muestran la última pieza del secreto. El cruce traza la dirección que debe seguir la transferencia de los elementos de la biblioteca y, al mismo tiempo, devela el orden del mundo narrado. Para lo primero, la simbología puede parecer elemental: caídas y ascensos; es decir, en “Las voladoras” la narradora se une al vuelo de las criaturas que dan nombre a la historia, en “Cabeza voladora” se eleva con las Umas hasta el momento en el que describe como su cabeza logra desprenderse de su cuerpo, “Slasher” describe un escenario desde donde las protagonistas montarán su acto final. Por otra parte, “Soroche” emplea la figura de un cóndor arrojándose al vacío como preludio de la decisión de su protagonista, “Terremoto” juega de nuevo con la idea de elevarse y caer, en este caso un edificio durante un terremoto apocalíptico y, 200 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 finalmente, “El mundo de arriba y de abajo” aprovecha el descenso a la muerte y el ascenso a la resurrección como eje de sentido para la narración, en particular cuando después del ascenso a la montaña llega la muerte. Todas estas direcciones se construyen sonoramente: Las Umas murmuran, las voladoras vienen acompañadas del zumbido de las abejas, las vibraciones de una pieza sonora en “Slasher” funcionan de manera similar al estruendo del apocalipsis que viven las hermanas en “Terremoto”, sin olvidar que la montaña y su fauna crean un ambiente que descoloca a los personajes. En suma, hasta aquí hemos descrito algunos recursos recurrentes de Ojeda y la resignificación de sus referencias intertextuales a través un momento de cruce que reordena el sentido del mundo narrado. Conviene ahora detenernos en el cuento “Slasher”. “Slasher” como texto programático “Slasher” narra la historia de Bárbara y Paula, hermanas gemelas que forman un grupo de música noise underground. El relato narrado desde la perspectiva de Bárbara relata cómo ellas están por presentar un performance en cuyo clímax Bárbara mutilará la lengua de Paula. El cuento recurre a la analepsis para introducirnos al mundo de las hermanas y la razón de la mutilación de Paula: ella es sordomuda y eso les impide compartir algunas vivencias con su gemela, en especial el trauma de haber escuchado durante la infancia las crisis depresivas de su madre. Resulta posible interpretar “Slasher” como una lectura programática dentro de la colección de cuentos. El hecho de que la historia explora la incesante búsqueda de dos artistas sonoras por transmitir la experiencia del horror y el trauma puede servir como DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 201 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla guía narrativa para el resto de las historias. Podemos organizar la biblioteca de esta narración alrededor de tres ejes: la mutilación del cuerpo (lengua, slasher, giallo, John y Lorena Bobbit), las gemelas (la doble) como recurso para explorar la comunicación con el otro y, por último, la reflexión sobre el sonido como forma de entendimiento previa y paralela al lenguaje. El sentido de estos elementos logra configurarse a través del secreto que moviliza la trama, el performance de las hermanas, el cual anticipa un cruce: lograr que Paula y el público vivan el mismo horror que Bárbara es incapaz de comunicar por otro medio. Mutilar la babosa carnívora Los elementos de la biblioteca necesitan transmutarse para completar el cruce. Este consiste en transferir las cualidades de un objeto a otro, transitar, escindir o fusionar, y en el camino revelar un secreto que ordena el mundo narrado. En “Slasher” el primer elemento enunciado es la referencia al subgénero cinematográfico de horror, el cual se complementa con la primera frase dicha por la narradora: “Bárbara quería cortarle la lengua a su hermana gemela con un estilete” (Ojeda, 2020: 59).4 Un tercer elemento que dimensiona sonoramente esta idea es cuando se asevera que a ambas les gustaba imaginarse a sí mismas componiendo la banda sonora de una película giallo: “Reproducían el sonido de los cuchillos./Apuñalaban frutas en bosques fluorescentes” (62). La referencia cinematográfica perfila la imagen del cuerpo mutilado de una mujer, pero esta cede a las metáforas sonoras: pasamos de la descripción de una lengua al sonido de los cuchillos y las puñaladas. Incluso Bárbara caracteriza 4 De ahora en adelante indicaremos solamente las páginas del cuento. 202 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 los gritos de su madre durante sus crisis depresivas, “Mamá suena por las noches como las mujeres que mueren en los slashers” (73). Por otro lado, cortar la lengua prefigura también un segundo nivel de interpretación: rasgar y subvertir los significantes. En suma, tenemos dos elementos de la biblioteca: referencias de la cultura popular y cuerpos monstruosos; sin embargo, por sí mismas no revelan el secreto, necesitan subvertirse a través de un cruce que la narración se encargará de perfilar. En este caso, a la sonoridad de los cuerpos mutilados de mujeres se contraponen las referencias a la historia de Lorena Bobbit y la mutilación de John Wayne Bobbit. Durante una digresión la voz narrativa nos indica que las hermanas improvisaron un performance inspirado en el caso de Lorena Bobbit, una mujer que en 1993 cortó el pene de su maltratador. Después del incidente ella, estigmatizada, fundó una organización para apoyar mujeres víctimas de violencia de género y él se convirtió en actor porno. Una operación de resignificación se perfila durante la analepsis: “«Nuestra madre se llama Lorena», mentían en sus presentaciones. «No tenemos padre»” (71). Estos dos elementos permiten perfilar una morfología: el sentido transita del sonido de mujeres mutiladas a las hijas de quien mutiló a su abusador, las hijas sin padre. La transición de un hombre que mutila a mujeres, propio del género cinematográfico, hacía una mujer que mutila a su abusador incorpora una capa más de sentido en el momento en que las hermanas plantean la posibilidad de explorar con consentimiento lo extremo. Este giro se perfila cuando las ellas miran la película porno de John Wayne Bobbit: “Cuando la vieron juntas Paula le preguntó: «¿A qué suena el sexo?», y Bárbara le contestó: «A selva, a sudor, a sed». /Le respondió: «El sonido del dolor es muy parecido DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 203 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla al del deleite»” (71). La similitud entre ambos sonidos perfila ahora sí una dirección, la exploración consensuada del dolor resignifica los elementos de la biblioteca al instrumentalizarlos como una forma de compartir, experimentar y apropiarse la experiencia extrema del dolor: “las llamaran bárbaras por explorar entre ellas, de forma consensuada, algo que era parte de la experiencia de tener un cuerpo” (68). Sin embargo, eso no impedía que Bárbara tuviera miedo de lastimar a su hermana: Decirle a Paula lo que había en su cabeza, pronunciárselo aunque ella no la oyera, le daba a Bárbara la ilusión de tener el control, pero a veces temía perderlo igual que las personas que salían en los noticieros y en el Diario Extra; personas normales que, en cuestión de segundos, lastimaban a sus parejas, a sus hijas, a sus hermanas o a sus madres. Se enfermaba de miedo en la cama, boca abajo, y Paula volvía a decirle, con pereza, que no tenía razón alguna para sentirse culpable. Que si un día le cortaba la lengua, ella la perdonaría. Que si un día se hacían daño sería por amor. (72) La compleja relación con el dolor y las mutilaciones que la historia quiere explorar nos lleva a aventurar una interpretación a partir del ensayo de Lucía Guerra-Cunningham titulado “El personaje femenino y otras manipulaciones” (1986). En su trabajo, Guerra-Cunningham sostiene que la imaginación masculina construye relatos de mujeres mutiladas, es decir, que refuerzan el mito cultural de lo femenino como aquello subversivo que debe de ser conquistado por la cultura y que en las obras analizadas por ella 204 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 se traduce en la castración erótica, la pasividad y otros elementos de un Deber-ser (buena mujer y potencial víctima pasiva) (GuerraCunningham, 1986: 12). Algo que Humbelina Loyden caracterizó como el fantasma femenino imaginado por los hombres para modelizar la conducta (1998: 40-42). En consecuencia, frente a personajes femeninos entendidos como sujetos mutilados por un Deber-ser podemos anteponer la manera como Ojeda desarrolla en “Slasher” (y en su narrativa en general) mujeres que resisten esos imaginarios y exploran comportamientos subversivos para el imaginario masculino, por ejemplo: la búsqueda del placer e infligir dolor. Se trata de algo más que resignificar a los personajes femeninos; a veces el afán es mutilar y destruir los relatos nacidos desde la imaginación masculina. Gemelas, ecos, reverberaciones “Slasher” explora la figura de las gemelas en tres niveles. En primer lugar, dentro de la diégesis las protagonistas (particularmente Paula) explotan de manera performática su imagen para perturbar a quienes les rodean: “a su público le daba miedo oír cualquier cosa viniendo de una gemela” (59). Paula interpreta el juego de dobles y pretende construir una imagen de gemela malvada. Para René Girard, el otro (manifestado en este caso en una gemela malvada) representa una fuerza que elimina la diferencia y mimetiza el deseo. Esto quiere decir que aquello que se desea es lo que mimetiza a los sujetos. Deseamos lo que el otro tiene y lo que carecemos; en suma, se abre la puerta “al reino de la violencia” (Girard, 1995: 150-172). Paula actúa como la doble que enfrenta a los otros, que les recuerda la existencia del reino de la violencia y les atormenta. Sin embargo, este es solo un papel DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 205 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla representado por ella; Bárbara revelará una morfología diferente entre las hermanas que no es el conflicto, sino la búsqueda de la fusión. Un segundo nivel es el juego de dobles construido por la voz narrativa a través de dos mecanismos: en un principio, como sujetas que guardan una relación estrecha de entendimiento y, después, por el miedo a perder ese vínculo. Lo primero se manifiesta en la historia mediante la composición de sus piezas sonoras, Paula improvisa una serie de sonidos a partir de los cuales Bárbara construye; “su objetivo, sin embargo, era crear a partir del interior de Paula” (65). La comunión entre las hermanas se manifiesta a través del sonido y del cuerpo. Paula es “una anguila nadándole en la sangre [como si] estuvieran muy adentro una de la otra” (65), aquella que puede leerle los labios “como si le leyera la mente”. Cabe destacar que la comunión entre ellas se describe a través del movimiento: nadar, “pelar las palabras y comer la pulpa”. Bárbara reconoce que es más sencillo comunicarse con Paula porque “a ellas las unía el pelo, las vértebras, la pelvis. Eran iguales en cuerpo y sus huesos respondían a una gramática superior” (72). El empleo de las dobles en la narración pretende explorar las posibilidades de entender al otro y, por tanto, el motor de las acciones de las hermanas es salvar un abismo que las separa: “Sus palabras, en cambio, eran distintas e incompatibles” (72). Al respecto, Juan Bargalló propuso una morfología del doble en la literatura. Algunos tienden a la fusión (la mutua aproximación de dos sujetos, como en Willian Wilson o El Horla), otros a la fisión (la separación del sujeto en dos personificaciones, como en La nariz de Gogol) y otro grupo a la metamorfosis (la transformación reversible o irreversible de un sujeto, como El extraño caso de Dr. Jekyll y Mr. Hyde o La metamorfosis) (Bargalló, 1994: 7). En “Slasher” las hermanas tienden a la fusión, procuran salvar cualquier abismo que 206 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 las separa hasta llegar a la reconciliación a través del terror. Tengamos presente que el yo no se ve a sí mismo, por ello debe desdoblarse, y esos reflejos son formas invertidas de sí, figuras del otro. Además, en la historia las gemelas requerían compartir el terror de la madre para evitar lo que Carl Jung denomina abdicar de sí mismas. Según Jung el doble se manifiesta por la excesiva influencia que ejercen determinados esquemas procedentes de los arquetipos ancestrales y socioculturales propios del inconsciente colectivo (Jung en Herrero Cecilia, 2011: 18-19). En consecuencia, la persona (imagen social) somete al ánima. Bárbara y Paula como dobles buscan encontrar en la otra aquello que les permita liberarse de los padres monstruosos. Finalmente, un tercer nivel es programático, la historia se puede leer como una pieza musical en canon donde se intercalan, por un lado, párrafos con analepsis y narración sincrónica y, por el otro, pasajes líricos ordenados en verso. La forma de las partes líricas no solo reitera lo narrado, ofrece variaciones que desplazan el sentido. En las variaciones, a modo de ecos, localizamos referencias sonoras que configuran la comprensión del otro: [prosa] Su objetivo, sin embargo, era crear a partir del interior de Paula: [canon] un fracaso, un océano negro en Saturno. (63) […] como si el cliché fuera cierto, una verdad mística en la placenta, y estuvieran muy adentro la una de la otra. [Canon] Inseparables. Indistinguibles. Latiendo al mismo ritmo de la mente. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 207 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla El sonido como hechizo El cuento plantea la cercanía del sonido con la animalidad. En algún momento la lengua es una babosa carnívora; en otro, el chasqueo de la lengua consistía en el sonido “acuático de la saliva y el músculo que, como un delfín, se hundía en la carne golpeando el paladar”. En la historia no interesa el uso del sonido para generar palabras; importan más los gritos de ballena tráquea y su animalidad. Además, la exploración sonora de las protagonistas buscaba el efecto de estos sonidos en el cuerpo: “le gustaba la gente que temía y ver lo que les pasaba en los ojos, el estado acuático de sus pieles, la tensión muscular, la cabalgata abierta de los pulmones” (61). El cuento muestra a las protagonistas en una constante búsqueda estética. El recorrido permite observar los hilos del dispositivo narrativo de Ojeda. “¿A qué suena el verdadero fondo de las cosas?” (62), se preguntaban las hermanas, y esa misma cuestión se abre al lector cuando los recuerdos de Bárbara anticipan una posible respuesta: “Había sonidos que revelaban sucesos anteriores al lenguaje”. La frase la enuncia Paula cuando recuerda su nacimiento a partir de un concierto de piedras y agua en la licuadora. Más allá de creerle al personaje, caracterizada en la historia por sus artificios, conviene reflexionar cómo las protagonistas están convencidas de llegar a las cosas a través del sonido y no de las palabras. A propósito, conviene mencionar como Benveniste indicó que el sistema lingüístico está por fuera del ser humano, los sujetos estamos separados del sistema de signos y, en consecuencia, lo que el sistema permite expresar es algo diferente de lo que la persona siente en realidad (Benveniste, 1999). En “Slasher”, Bárbara y su hermana están moldeadas por un lenguaje que les resulta insuficiente, externo y ajeno. 208 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Este planteamiento desplaza la búsqueda de lo lingüístico y humano a lo sonoro de los objetos, “«El sonido es la poesía de los objetos», «Yo saco poemas de las cosas»” (63). Esta búsqueda sonora se manifiesta en el texto a través de metáforas que semejaban el sonido con lo telúrico: “como una fractura de tierra”, “Un descubrimiento de lo telúrico de la mente a través de lo que resuena, vibra y retumba” (64). Para las gemelas, explorar los sonidos extremos era el único camino para encontrar un “regreso a la vida previa del lenguaje. Un recuerdo” (64). En este tenor, la búsqueda de experiencias no mediadas por la realidad lingüística únicamente resulta posible a través del grito: “«Yo quiero enseñarte lo que es gritar», le confesó Bárbara a su hermana luego de decirle que fantaseaba con cortarle la lengua. «Yo quiero enseñarte el verdadero tamaño de un grito»” (64). La reflexión de Bárbara entiende al grito como la instancia anterior al lenguaje, capaz de mostrar aquello que éste enmascara. Paula, en consonancia con la idea de animalidad, vincula al grito con la amígdala, el miedo y el afán de supervivencia más primitivo posible: “Sé que [los gritos] deforman el rostro de la gente, que hacen temblar la materia, que activan una señal en la amígdala que genera el miedo y que la naturaleza del miedo es la supervivencia” (65). Su carácter no mimético se manifiesta cuando Bárbara expresa que un grito es una “explosión de palabras”, no es un discurso compuesto por proposiciones, su forma desordena cualquier semántica: “Cuando alguien grita, las letras se disparan sin ningún orden y atraviesan el tórax de las personas” (65). Si el grito es algo que dinamita el lenguaje, una experiencia que lo atraviesa y destruye, entonces es posible considerar que su uso y apropiación requiere estructuras culturales que permitan asirlo e DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 209 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla instrumentalizarlo. Una de ellas es la magia: “«Un grito es una emoción que se contagia como un hechizo», «Un sonido es una emoción que se conjura como magia»” (65). En la historia, Paula crea alrededor de sí una imagen de bruja ante los otros, alguien que manipula el sonido, “«La magia es que algo invisible pueda enfermarte», le dijo Paula alguna vez. «Para mí lo sonoro es una deidad imposible»” (66). Este performance las habilita como demiurgas ante los ojos de su público, pues se saben conscientes del efecto de este sobre los cuerpos: “Un sonido era capaz de hacer que los pulmones estallaran, provocar ansiedad, náuseas, tristeza, migrañas, percepción de movimientos fantasmagóricos a los costados del campo visual que muchos confundían con apariciones” (67). El sonido permite hechizar; abre canales de comunicación entorpecidos por el lenguaje. Los recuerdos de Bárbara y Paula nos permiten comprender el rumbo que tendrá el uso de la experiencia sonora en la historia: Bárbara desea utilizar el performance para salvar el único abismo entre ella y su hermana: “Su hermana ignoraba la violencia real del sonido. En cambio, Bárbara se agarraba a la cama poseída por los ruidos del otro lado de la puerta: golpes, cajones abriéndose y cerrándose, sollozos, reptares, uñas afilándose contra las cosas” (68). La revelación del secreto permite conjuntar las piezas: el horror sonoro de la mutilación será el único puente para comunicar a las hermanas entre sí y con su público. Esto a través del montaje de un dispositivo al interior de la historia, que anuncia la estructura narrativa del cuento: “«Hagamos algo diferente», le dijo a su gemela. «Algo que nos una la piel y el pulso» / Una investigación de lo primigenio/ Un estudio del grito” (69). Bárbara y Paula preparan las piezas de un hechizo, el secreto (Pezzè, 2020), ese dispositivo que permitirá que Paula: 210 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 […] comprendiera las noches de los cajones y de los pies [las camas separadas son metáfora de su separación en el abismo, la madre llorando en los pasillos], lo que se sentía estar aterrada oyendo los alaridos salvajes pero incapaz de moverse fuera del colchón, incapaz de quitarse la sábana que ardía y se le pegaba como una piel enferma y viscosa. Pensaba que era su deber enseñarle a su hermana lo que un sonido era capaz de hacerle a la imaginación (69). El grito puede equipararse con el hechizo en la manera como lo intangible tiene efectos reales, en este caso el miedo y, al igual que los hechizos, algunos refieren a temores antiguos: “El ruido más alto que Bárbara había escuchado era el de su madre gritando toda la noche después de haberse roto la cabeza contra el váter. «Un grito es un cráneo mordido»” (69). La narración explora las posibilidades que el sonido tiene para representar e insinuar hechos. El terror está en la sugestión. Los sonidos entonces se construyen como representaciones de lo que insinúan o a través del efecto que generan en quien los escucha: “Es un fantasma orinándose encima de todos los tímpanos” (69) A partir de la revelación del trauma que se pretende transmitir a través del secreto, el cuento recurre a las repeticiones. Bárbara reitera la carencia de Paula, la necesidad de compartirle el efecto del sonido en la imaginación y el terror de haber escuchado a su madre durante sus crisis. Reverberar estas ideas semeja un ritual que condensa los tres elementos que identificamos (mutilaciones, hermanas, sonido): “Por eso a Bárbara le gustaba imaginar a su hermana mutilada: para que en verdad lo conociera. Para que a través de la pérdida entendiera lo que un sonido era capaz de hacerle a la imaginación” (70). Para expresarlo con mayor claridad compartimos la siguiente cita: DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 211 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla […] estar juntas en el sonido de los rasguños que la madre se hacía a sí misma, en el de los cajones de las pastillas abriéndose y cerrándose, en el del agua de los grifos saliendo a toda presión, en el del llanto pesado. Quería comunicarse con su igual, que el amor las juntara en el miedo y en el espectáculo de los ruidos de la noche de la madre. Paula no sabía cómo sonaba una madre sufriendo de insomnio crónico y de depresión. Tampoco sabía lo que era levantarse en medio de la oscuridad y que las rótulas saltaran fuera del cuerpo como ranas óseas. «Mami está enferma de la mente» (72-73). Lo que aterroriza a Bárbara es un sonido acusmático. Proveniente del griego ακουσματικός, la palabra refiere a aquello que se oye sin ser visto, algo inaccesible para Paula, quien requiere de otros sentidos o de las descripciones de su hermana para activar su escucha; sin embargo, estas últimas resultan insuficientes, porque la lengua también lo es. Otra razón se encuentra en la ambigüedad de las palabras que podemos apreciar tras la confesión de aquello que oculta el secreto: “Años atrás su madre les contó algo sobre el padre: que era un mal hombre, un puño, una cuchara, una aguja. Que se fue antes de que ellas nacieran. Que era culpa de él que Bárbara hubiera nacido mala” (70). En el canal de la palabra los significados enmascaran, callan y en el mejor de los casos insinúan, “Una vez un niño les dijo: «Mami dice que su papá es su abuelo»” (71). Incluso, Bárbara reconoce que “Sus palabras […] eran distintas e incompatibles”. En cambio, los sonidos y el efecto que provocan son más certeros, resultan imposibles de ocultar, porque “los oídos no tenían párpados” (74). En consecuencia, ellas diseñan un performance que recurre nuevamente a la acusmática, pero esta vez definida por Pierre 212 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Schaeffer como un conjunto de sonidos reproducidos por medios electroacústicos, cuyo fin es el ocultar las causas del sonido para llevar al espectador a preguntarse qué está escuchando con la intención de que el sujeto describa su percepción como tal y no las referencias externas del sonido (Schaeffer en Reyner, 2018: 132). En el cuento los sonidos que salen de los altoparlantes incomodan a los oyentes, algunas personas piden a gritos que se interrumpa, otros se retiran, unos cuantos permanecen, “Nadie en el público podría evitar escucharlas y, si decidían hacerlo, tendrían que correr” (74). El sentido de la escucha acusmática es reiterado cuando Bárbara describe para su hermana lo que escucha: “Suena a abetos derribados./ A montañas que hieden. / A campos y llanos de costillas. /A Dios pudriéndose sobre el mar. /A futuro.” (75). Y este mecanismo es el que recrea el horror, en este caso, la madre: Había ruidos que hablaban de un tiempo antiguo de la carne. Cuando Bárbara escuchaba golpes huecos y repetidos, por ejemplo, los confundía con el de un cráneo pegándose contra la pared. Algunos rumores la devolvían a las puertas arañadas de las habitaciones y de los baños de su casa. Los crujidos y los chirridos, a los cajones con las pastillas de su madre (75). “Todo el que escucha tiembla”, repite Bárbara. En el clímax de la historia, el hechizo del sonido se transmuta en una violación; es imparable, y quienes prestan su escucha (voluntaria o involuntariamente) se transforman en “templos donde cabalgar” o “una gruta que demostraba lo que un sonido era capaz de hacerle a la imaginación” (75). La disposición de las gemelas durante este momento de la narración es importante, constituye el cruce que reordenará el sentido de todo lo referido en la biblioteca del relato. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 213 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla Las hermanas se elevan en el escenario y están por encima de su auditorio. Tras encender los altoparlantes, Paula se arrodilla para tocar el suelo y las paredes; sin embargo, Bárbara conjura el umbral, enuncia el sentido del cruce: “Pero aunque se arrodillara y palpara el cuerpo sudoroso de la madre, solo una de las dos llevaba consigo el territorio sonoro: el que no se podía contemplar” (76). La pieza sonora es su madre llenando el espacio y el cruce solo es posible con esa pieza-hechizo de por medio. Nuevamente la narración recurre al espacio: las gemelas ascienden, Paula se hinca, el público se encoge y después se abre, Bárbara levanta y purifica el estilete. Las contraposiciones anuncian la transferencia: subir-bajar, cerrarabrir, penetrar (con el sonido)-sacar la lengua. Todas estas acciones se leen como movimientos controlados por el sonido para llegar a “la verdad y no su simulacro”. Conclusiones Para realizar este estudio resultó pertinente caracterizar el lugar que ocupan el sonido y el grito en la escritura de Mónica Ojeda. Como resultado, fue posible observar que estos elementos se vinculan con una serie de referencias intertextuales e intermediales que se ordenan alrededor de un dispositivo que genera el horror. Para esto retomamos los conceptos de biblioteca y secreto, además de proponer el cruce como la instancia ritual que marca la dirección de las transferencias semióticas en los relatos. De entre ellos, elegimos analizar el cuento “Slasher” por dos razones: primero, por ser un texto que tiene como hilo temático el sonido, el grito y la escucha y, segundo, por ser un texto protagonizado por dos personajes en una búsqueda estética del horror: un texto programático. De él 214 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 pudimos apreciar que la dimensión sonora permitió caracterizar intertextualidades relacionadas con la mutilación, el doble y el grito como forma de comunicación paralela al lenguaje. En el centro de la obra de Ojeda está la búsqueda de una forma de comunicar el trauma de la violencia. Para ello sus historias recurren a una diversidad de elementos heterodoxos. Los ruidos y los gritos, entonces, forman parte de estos recursos necesarios para revelarse contra el lenguaje, y con ello contra realidades normalizadas por éste: la violencia en la familia y contra las mujeres. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-8 215 �Isabel Alcántara Carbajal y Álvaro Érnesto Uribe / Quien escucha, tiembla Referencias Báez Meza, M. (2016). “La desfiguración Silva, novela de Mónica Ojeda”. Kipus: revista andina de letras, (39), pp. 182-183. Bargalló Carraté, J. (1994). “Hacia una tipología del doble: el doble por fusión, por fisión y por metamorfosis”. En Juan Bargalló (ed.) Identidad y alteridad: aproximación al tema del doble. Sevilla: Ediciones Alfar, pp. 11-25. Benveniste, É. (1999). Problemas de lingüística general (Vol. 2). México: Siglo XXI. Calame, C. (1986). “El mito griego y las estructuras narrativas: el mito de los cíclopes en la odisea”. Semiosis, (16), pp. 49-72. Girard, R. (1995). La violencia y lo sagrado. Barcelona: Anagrama. 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Entra en nuestras casas, en nuestras habitaciones, en nuestros cuerpos. Daniela Rea 219 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras El proceso de colonización latinoamericano situó al cuerpo de las mujeres como un territorio de conquista a través de estrategias de dominación y control que van desde las políticas públicas hasta la perpetración de actos violentos. Estas prácticas hoy en día pueden observarse en distintas latitudes y extrapolaciones que abarcan otras formas de vida regularmente alterizadas, cuerpxs y sujetxs feminizadxs, y seres no-humanxs, en distintos cruces espaciotemporales, también llamados deícticos. En particular, es evidente que los conflictos bélicos modernos, las guerras contra el narcotráfico en Latinoamérica y en especial en México y los sitios emergentes para actividades de extractivismo mineral y de hidrocarburos han sido parajes para la visualización de este fenómeno. Esta asociación ha generado un cúmulo de violencias irreparables de las que hoy numerosos colectivos feministas, escritoras y activistas dan cuenta diariamente. El texto que aquí busco esbozar es un ejercicio cartográfico de obras literarias contemporáneas publicadas en México que responden al entendimiento hegemónico de los cuerpos como territorios en disputa, siempre a la espera de quien los ‘descubra’ y les dé sentido bajo sistemas de explotación capitalista y patriarcal. Vale la pena detenerme aquí en dos cuestiones. En primer lugar, quisiera aclarar que entiendo la noción de cuerpo como aquel referente a seres humanxs y no-humanxs, pero también como el que es habitado por dichos seres. ¿Qué significa habitar un cuerpo? Somos cuerpos que habitan otros cuerpos, ya sea a través de afectos o efectos. Repensar nuestro planeta como un cuerpo habitado y conformado por cuerpos es también un ejercicio de decentralización. De esta forma, la idea es cartografiar un cuerpo 220 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 habitado por cuerpos múltiples; un mapa de mapas. Es por eso que, entrando a la segunda cuestión, me gustaría hacer hincapié en la no fijeza de este mapeo. Si bien yo propongo la lectura de algunas obras, pretender una mirada oblicua es entender la siempre incompletitud de esta tarea. No existen, pues, fronteras estáticas, ni se busca crearlas. Tomando en cuenta la importancia que ha tenido el campo literario para la construcción de conocimiento y la reificación de narrativas y discursos que se alinean con las exigencias de un mercado dominado por dichos sistemas, me dispongo a traer a colación distintos textos que, más allá de su contenido, nos invitan a repensar la estructura dominante. Entonces, lo que propongo aquí es una mirada con otras lentes a objetos literarios que hacen otras cosas más allá de ser novelas, cuentos, ensayos o poemas. Se trata de que nos adentremos a observar algo que ya existía, pero que ociosamente, en favor de la preservación del orden determinado, se veía oscurecido. No es que no hubiesen escritoras mexicanas o que ahora exista una moda entre las mujeres por escribir y adherirse al fenómeno literario, sino que ahora existen más oportunidades desde el mercado y quiénes lo operan para que sus voces sean escuchadas y visibilizadas. Las razones para escribir pueden ser diversas y algunas pueden estar o no a favor de un proyecto revisionista y contestario al status quo. Lo cierto es que sin duda es un cambio de paradigma que nos obliga a replantearnos nuestros patrones de consumo: revitalizamos nuestra mirada, discurrimos entre otras narrativas y discusiones y nos planteamos una cosmovisión compleja que asume sus huecos en lugar de pretender una respuesta totalizante a aquello que nos acontece. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 221 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras El cuerpo-territorio vs. la territorialización del cuerpo: la respuesta a la colonización epistémica y física sobre los cuerpos ¿Qué significa territorializar el cuerpo? María Lugones retrata en Colonialidad y género, en primer lugar, el espacio de distinción que se generó para las mujeres de color en oposición a las mujeres europeas. Lugones califica a este espacio como binomial y maniqueo entre la pasividad y la agresividad; lo educado y lo bestial. Más tarde, Lugones también explora otra veta donde expone la tradición de la territorialización del cuerpo femenino cuando explica cómo en el imaginario de Colón la tierra era retratada como un pecho de mujer, dando lugar así, también, a una imagen clara: el cuerpo, celeste y humano, a la mira del ente colonizador, es uno mismo para la tarea de conquista y explotación. Esta violencia queda evidenciada, tal como menciona Lugones, cuando tomamos en cuenta la forma en la que se consideraba a las mujeres no blancas. Menciona Lugones que “las hembras no-blancas eran consideradas animales en el sentido profundo de ser seres ‘sin género’, marcadas sexualmente como hembras, pero sin las características de la femineidad” (94). Esta categorización, leída desde el trato que se les otorga a los animales, permite asimilar el potencial de explotación bajo el cual se observaba a estas mujeres. El cuerpo, entonces, pasa a ser parte de un panorama disponible para el ente colonizador. Carecer de género es carecer de facultades sociales. La dicotomía sexo-género posibilita una dominación sobre las mujeres y sujetxs disidentes. Pero la exclusión de esta etiqueta produce una segregación todavía más evidente y agresiva. Es, en gran medida, calificarles de menos-que-humanos. Por tanto, esta dominación se caracteriza por no traer a colación 222 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 cuestionamientos éticos que permitirían poner en entredicho las suposiciones y tratos que se les brindan a estas personas. La relevancia de esta discusión, a pesar de la distancia temporal con la que contamos hoy en día, es que en mucha medida estas ideas han permeado la construcción de este presente. Tal como expone Yásnaya Elena A. Gil en Tres veces tres. En clave Malintzin: Nueve aproximaciones a su figura, “contrario a lo que nos muestra la historia oficial, la Independencia no supuso la suspensión de ese orden colonial” (22). En lugar de ello, la Independencia posibilitó que el deseo de Estado, inducido por ideales europeos, permeara en la conformación social del México moderno. Una vez determinada una jerarquía de orden patriarcal, donde las mujeres blancas, a pesar de su posicionalidad con respecto a mujeres indígenas o negras, también estaban expuestas a ser colocadas por debajo de sus pares hombres, este ideal se mantuvo y mantiene vigente hasta nuestros días. Esto se refuerza a través de discursos maniqueos que establecen peyorativamente una inferioridad ficticia de la mujer con respecto al hombre y justifican su preservación con ánimos paternalistas y abusivos. Pero los esquemas de control son mucho más violentos. Rita Segato, tras su larga investigación sobre los feminicidos en Ciudad Juárez, establece en La guerra contra las mujeres que “[e]n la lengua del feminicidio, cuerpo femenino también significa territorio y su etimología es tan arcaica como recientes son sus transformaciones” (Segato 47). De esta forma, lo que retrata inicialmente Lugones es retomado por Segato. Si bien, antes esta inferioridad estaba mucho más marcada por el esquema racial, ahora podemos extrapolarlo dentro del locus poscolonial. Lejos de tener una discusión sobre el fin o la permanencia de lo colonial, lo que demuestran Segato y Lugones es que la estructura por sí misma no ha dejado de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 223 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras funcionar, sino que ha mutado y se ha disfrazado de otras formas para mantenerse vigente dentro del entramado social. Una de las consecuencias más evidentes de la territorialización del cuerpo de las mujeres a las que hace referencia Segato es la violación. A través de ella determina que “[l]a víctima es expropiada del control sobre su espacio-cuerpo. Es por eso que podría decirse que la violación es el acto alegórico por excelencia de la definición schmittiana de la soberanía: control legislador sobre un territorio y sobre el cuerpo del otro como anexo a ese territorio” (La guerra contra las mujeres 38). Este control sobre los cuerpos posibilita el ejercicio del control patriarcal principalmente sobre los cuerpos de las mujeres, pero también sobre los cuerpos culturalmente feminizados. El mecanismo de control, además, se ve magnificado por lo que Sayak Valencia, en Capitalismo gore, considera como “sociedad del espectáculo”, que se refiere a aquella que brinda “publicidad y legitimación, gratuitas, poder medio de la espectacularización de la violencia” a formas de “propagación de su poder y control sobre el territorio” (Valencia 115). Con esto, la dominación no sólo se mantiene en un nivel pragmático sobre los cuerpos, sino que se inserta en el imaginario social a través del permeado gradual y constante de la mediatización del terror. En ese mismo entronque y a manera de síntesis, Julieta Paredes en “El feminismo comunitario: la creación de un pensamiento propio” afirma que: Dos palabras que describen la realidad que pretendemos mostrar. Penetración nos plantea la acción de introducir un elemento en otro. Colonial como la invasión y posterior dominación de un territorio ajeno, empezando por el territorio del cuerpo. Como las palabras y los discursos son formas auditivas que toman posición 224 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 ante las hegemonías discursivas del poder, podemos decir que la penetración colonial nos puede evocar la penetración coital, como la imagen de violencia sexual, de la invasión colonial. No decimos con esto que toda penetración coital o penetración sexual en general sea necesariamente violenta, no lo es cuando se la desea, pero la violación de nuestros cuerpos, ninguna mujer la desea, y la invasión colonial, ningún pueblo la quiere. (7) En este sentido, la alegoría del cuerpo como un territorio de conquista y la penetración no consensuada, como acto político, social y sexual, forman parte de un imaginario social que se incrusta en el panorama poscolonial latinoamericano; un pasado vivo al que aún se le debe hacer frente. Ahora bien, ¿qué significa responder a todo esto desde el cuerpo-territorio? Tanto Julieta Paredes como Lorena Cabnal, según recogen Sofia Zaragocin y Martina Angela Caretta, sostienen que el cuerpo-territorio opera dentro de un marco de referencia feminista que le permite evolucionar apoyado en la afirmación de que no existe una diferencia ontológica entre el cuerpo y el territorio. En ese caso, lo que le sucede al cuerpo también le sucede al territorio y viceversa (6). Por su parte, Delmy Tania Cruz Hernández destaca que la propuesta de un acercamiento a través del concepto de cuerpo-territorio implica: mirar a los cuerpos como territorios vivos e históricos que aluden a una interpretación cosmogónica y política, donde en él habitan nuestras heridas, memorias, saberes, deseos, sueños individuales y comunes, y a su vez, invita a mirar a los territorios como cuerpos sociales que están integrados a la red de la vida y por tanto, nuestra relación con ellos debe ser concebida como ‘acontecimiento ético’ entendido como una irrupción frente a lo ‘otro’ desde la posibilidad de contrato, dominación y poder no tienen cabida. Donde existe DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 225 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras la acogida comprendida como la co-responsabilidad y la única propuesta viable para mirar el territorio y entonces para mirarnos a nosotras-nosotros-nosotres mismxs. (44, énfasis en el original) Entonces, queda en evidencia tras esta comparativa entre ambas operaciones que la formulación de la territorialización del cuerpo funciona de manera unilateral. Se coloca al cuerpo en el terreno del objeto de conquista. Del cuerpo se podrán extraer bienes que satisfacen las necesidades del colonizador o el sujeto patriarcal en este caso. La respuesta a esta operación desde una mirada feminista decolonial responde a replantear estos términos bajo los cuales se coloca, más allá del cuerpo, al territorio. Entonces, el cuerpo-territorio es una doble operación dialógica: tanto el cuerpo como el territorio son espacios que no deben encontrarse en disputa, sino entenderse como dos cuerpos que se comparten. El giro afectivo al que se sujeta el binomio cuerpo-territorio permite entretejer las necesidades de todxs aquellxs que coexisten, sin importar la categoría nominal que se les asigna. Descentralizar y desjerarquizar es entonces una pieza clave del ejercicio de imaginar otros mundos posibles. En esta veta, el objetivo del siguiente apartado es hacer visibles los hilos que se entretejen entre las autorías contemporáneas que responden, algunas en mayor medida que otras, a las narrativas coloniales y capitalistas hegemónicas. Cartografías críticas: miradas especulativas contra el andro y antropocentrismo La literatura latinoamericana, así como el fenómeno literario internacional, ha sido dominada históricamente por hombres. Recientemente se habla de un boom de mujeres escritoras, pues 226 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 ahora circulan con una mayor facilidad dentro del mercado literario. La etiqueta, tal como critican autoras como María Fernanda Ampuero, Fernanda Melchor, Mariana Enríquez y Samatha Schweblin, no corresponde con lo que sucede realmente. El fenómeno editorial del boom latinoamericano poco tiene que ver con la facilidad en la circulación de textos y artefactos literarios producidos por mujeres contemporáneas más allá de su éxito de venta (Scherer). Pretender que esta nueva configuración simula una repetición en los patrones de consumo es ignorar que las mujeres no han tenido “sitio en la historia ni en la cultura porque la historia y la cultura se ven desde un lugar en el que ellas no han podido estar y al que muy rara vez han tenido acceso” (Sefchovich 10). Los textos y proyectos que aquí se exploran de forma superficial no son más que una forma de entre miles de trazar un mapa de escrituras que se adentran a estos mercados. Si los textos subvierten o no ciertas normas y estructuras, no corresponde a esta discusión. Lo que busco a través de estas líneas es plantear la posibilidad de otras miradas que a su vez replantean lo canónico de ciertos textos con respecto a otros; de mantener en silencio y tras una pantalla oscura otras formas de escritura y pensamiento que ya estaban presentes, pero ignorábamos con facilidad. La selección de estos textos responde a la capacidad de cuestionar ciertas posturas sobre hechos sociales y afrentas que se viven en el México contemporáneo. A pesar de tener una amplia variedad de opciones para analizar, me centraré aquí en Temporada de huracanes (2017) de Fernanda Melchor, La compañía (2019) de Verónica Gerber Bicecci y Ya no somos las mismas y aquí sigue la guerra (2020) editado por Daniela Rea Gómez. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 227 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras Uno de los puntos clave que tienen en común estas escrituras es que develan la puntual relación que mantiene el capital con el patriarcado. Esta hace presente cómo se articula una serie de configuraciones sociales a las que Rita Segato llama pedagogías de la crueldad, a las cuales define como “todos los actos y prácticas que enseñan, habitúan y programan a los sujetos a transmutar lo vivo y la vitalidad en cosas” (“Manifiesto en cuatro temas” 223). De esta forma, Segato encuentra relación entre las actividades extractivistas de explotación y la explotación sexual: La trata y la explotación sexual son los más perfectos ejemplos y alegorías de lo que quiero decir con pedagogía de la crueldad. Es posible que eso explique el hecho de que toda empresa extractivista que se establece en los campos y pequeños pueblos de América Latina para producir commodities destinadas al mercado global al instalarse llega junto o es inclusive precedido por burdeles y el cuerpo-cosa de las mujeres que allí se ofrecen. (“Manifiesto en cuatro temas” 223) Pareciera que esto ha resultado de gran interés para algunas de las autoras mexicanas contemporáneas, pues es notorio cómo ciertas obras recientes expanden nuestra visión sobre el extractivismo mineral y de hidrocarburos, así como la explotación medioambiental y las consecuencias directas sobre los cuerpos que habitan los espacios periféricos a ellas. Estas autoras dibujan un paisaje que también se constituye a través del comercio de los cuerpos del que habla Segato. Prueba de ello son textos como Temporada de huracanes de Melchor o La compañía de Gerber Bicecci donde la extracción de petróleo o mercurio, respectivamente, ayuda a la constitución de espacios para la explotación en los cuales la instalación de zonas de tolerancia o zonas rojas es una de las primeras edificaciones en los asentamientos poblacionales. Pero es el componente de 228 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 verosimilitud de ambos textos el que permite puntualizar una crítica a la configuración que posibilitan las tareas extractivas. En el caso de Temporada de huracanes, Melchor crea una ficción alrededor del asesinato de Raúl Platas Hernández, “El Brujo” (Tijerina 14). Su narración, ilustrada de violencia física, psicológica y estructural, ilumina las prioridades de un Estado negligente y de actores de instituciones privadas cuyo único interés reside en su propio beneficio. La novela cuenta con ocho capítulos, entre los cuales siete mantienen una estructura similar: un párrafo continuo que simula una historia contada a largo aliento; una narración popular o un chisme (215-218). El séptimo capítulo, por su parte, se asemeja a esto en un espacio más reducido: presenta algunas versiones sobre el destino de un tesoro que presuntamente tenía guardado La Bruja y lo que se vive en La Matosa tras su muerte. De esta forma, Melchor nos adentra a un espacio vivo. La Matosa, aunque ficcional, mantiene anclajes puntuales con nuestra realidad. Se comparten referentes musicales como Daddy Yankee, Yuri y Luis Miguel; se observan prácticas políticas clientelares donde se prometen más y más proyectos progresistas y desarrollistas que alimentan una falsa idea de un futuro prometedor (Araoz); y se nos provee de la frase “Algunos de los acontecimientos que aquí se narran son reales. Todos los personajes son imaginarios”, a modo de epígrafe que abre la novela, de Las muertas de Jorge Ibargüengoitia, texto en el que, de igual forma, se ficcionaliza el caso de “Las Poquianchis”, un grupo de asesinas seriales que operó entre 1945 y 1964 en el estado de Guanajuato, en México. Bajo esta línea, la estrategia narrativa de Melchor posibilita una lectura crítica de un evento que, sin los matices que proveen los personajes que habitan el universo que construye, fácilmente podría catalogarse como un ‘crimen pasional’ o ‘un caso más de abuso de sustancias y violencia irracional’. De esta forma, DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 229 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras Temporada de huracanes funciona como un vehículo narrativo no sólo para cuestionar, sino para además prestar mayor atención a aquellas historias que diariamente aparecen en los diarios y que terminan siendo parte de una estadística gubernamental. Detrás de cada muertx hay una vorágine de voces que ayudan a profundizar en su historia de vida. Por su parte, La compañía de Verónica Gerber Bicecci consta de dos partes: la reescritura de “El huésped” de Amparo Dávila, en la cual se presenta un futuro postapocalíptico más cercano de lo aparente, y una serie de 100 viñetas que recopilan, a manera de archivo, documentos sobre la adquisición de derecho para extraer en Nuevo Mercurio por parte de la Compañía Mercurio Mexicano (más tarde Compañía Minera Veta Rica, S.A.), testimonios, estudios geológicos, informes sobre afectaciones en la salud de los pobladores y trabajadores de Nuevo Mercurio, mapas de los túneles, planos de la maquinaria y documentos de investigaciones variadas a cargo de académicos e instancias gubernamentales. En la primera parte de este objeto literario, al intercambiar al personaje de Guadalupe por “la máquina” y al huésped por “la Compañía”, Gerber Bicecci cuestiona la posición maquinal en la que comúnmente se mantiene a las mujeres, en específico a las que se encargan a las tareas del cuidado, mientras que brinda agencia a esta figura tecnológica para rebelarse contra el sistema o, como se plantea en el texto, a la compañía extractivista. Mientras que, en la segunda parte, brinda herramientas críticas a sus lectores para profundizar en las implicaciones que tiene la práctica extractiva y la participación de actores públicos para facilitar estas empresas. Ambos textos dejan en evidencia que la satisfacción del deseo masculino es su prioridad, tanto en la generación de un mayor capital económico como en la dominación sobre los cuerpos: en Temporada de 230 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 huracanes podemos observarlo principalmente con los variados casos de violencia sexual, pero ambos textos nos presentan, como ya se había mencionado anteriormente, la instalación de zonas de tolerancia, habilitando un mercado sexual para la satisfacción masculina, y una empresa extractiva que invariablemente daña al cuerpo de la Tierra. Pero esto no es todo, también en ambos casos se discute una forma de dominación sobre seres no humanos. En Temporada de huracanes sucede desde el plano sexual: Brando, mientras ve una película pornográfica, se encuentra con un clip donde un perro es captado dándole sexo oral a una chica (Melchor 164). Mientras que en La compañía sucede desde el plano económico: una vez que la contaminación producida de la extracción de mercurio es tanta que se precisa clausurar el sitio, se identifican a los Tadarida brasilensis Tadarida brasilensis y a los Plecotus mexicanus, un par de especies de murciélagos a los que se les pretendía usar como parte de un sitio ecoturístico (Gerber Bicecci 182). Aunque de distintas formas, en ambas instancias es evidente que estos seres pasan a funcionar como elementos que dan servicio a las necesidades del deseo patriarcal-capitalista. El perro, al igual que los murciélagos, es incapaz de consentir a formar parte de la actividad a la que lo someten. Por tanto, vale la pena traer a colación lo que establece Rita Segato sobre la expresión patriarcal-colonial-modernidad, la cual “describe adecuadamente la prioridad del patriarcado como apropiador del cuerpo de las mujeres y de éste como primera colonia” (Segato, “Manifiesto en cuatro temas” 214). Aquí, me parece pertinente expandir, más allá del cuerpo de las mujeres al que hace referencia Segato, hacia el sintagma cuerpo-territorio. Volvemos, entonces, al ejercicio dialógico al que apuntan Julieta Paredes y Lorena Cabnal para entender el ejercicio violento al DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 231 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras que se somete no sólo el cuerpo de las mujeres sino también al planeta y demás cuerpos no-humanxs que le habitan. Entonces, el patriarcado, inseparable integrante de la tripartición patriarcadocolonia-modernidad, se apropia de los cuerpos de las mujeres, los feminizados y los no humanxs para conformar su colonia en su ejercicio de poder y dominio. Ahora bien, en 2020 se publicó un conjunto de crónicas titulado Ya no somos las mismas y aquí sigue la guerra. Este libro reúne los trabajos de periodistas como Verónica Gargo, Daniela Pastrana, Celia Guerrero, Paula Mónaco, José Ignacio de Alba, Lydiette Carrión, Emanuela Borzacchiello, Raquel Gutiérrez, Sara Uribe, Marina Azhua, Daliri Oropeza, Marcela Turati y Erika Lozano. A lo largo de los distintos textos presentados en la compilación, las autoras dan cuenta de los estragos de los sujetos endriagos, aquellos que “utilizan la violencia como medio de supervivencia, mecanismo de autoafirmación y herramienta de trabajo” (Valencia 10) que han reconfigurado el imaginario y la praxis social del México contemporáneo. A través de la llamada “guerra contra el narcotráfico”, México entró en un Estado de excepción donde el terror no se limitaba a las figuras paraestatales. Por igual, los representantes de la ley como los representantes de lo ilegal convirtieron el espacio público, el territorio, en plazas en disputas. Estas plazas, a su vez, también incluían los cuerpos de las mujeres, tal como destaca Segato. Uno de los textos más desgarradores de la compilación es el de Paula Mónaco. En él, titulado “Dos mil días robados”, Mónaco narra las vivencias de Denise Blanco y Korina Utrera, dos mujeres detenidas por miembros de la Marina mexicana en lo que parecía ser un operativo armado para la detención de miembros sospechosos 232 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 del crimen organizado. Denise y Korina no sólo se encontraron ‘en el lugar equivocado, a la hora equivocada’, sino que incumplieron con una norma social no escrita: eran pareja. La sexualidad de estas mujeres las convirtió en un terreno de conquista alterizado, pues ahora los agentes que las detuvieron consideraban que era su deber convertir a estas mujeres a la heteronorma. Con frases como: “ahorita te vamos a enseñar lo que es la verga para que pruebes, maldita machorra” (62) y “—Tú estás bien bonita, tú te puedes buscar a un hombre que te haga algo bien. No has probado, ven que te voy a enseñar [...] ¿A poco no te gusta esto? ¡Mira, te va a gustar más que tu novia!” (66), estos hombres utilizan su investidura como símbolo de poder de conquista. Bajo el manto de la protección de la ley, no hay acto ilegal que no puedan cometer. La narración no escatima en los detalles explícitos y más descarnados de la violencia desplegada sobre estos cuerpos: “Uno de los marinos le toca violentamente sus genitales [...] le pellizca fuerte sus pezones y sus pechos bajo una delgada blusa de tirantes” (63). La violación se da de manera continua, “[l]a mano-objeto lastima su cuerpo sin pausa” (63), y no parece tener como objetivo otra cosa más allá del simple control y la dominación, pues es notoria la intención de lastimar su cuerpo y quebrar su espíritu, pues “la violación se dirige al aniquilamiento de la voluntad de la víctima, cuya reducción es justamente significada por la pérdida de control sobre su cuerpo” (Segato, La guerra contra las mujeres 38). Es aquí donde se instaura un Estado paralelo a las leyes, pero indisoluble del que se desprende. El territorio de conquista, ahora bajo el conflicto armado que posibilita la violencia sin repercusiones, es un campo abierto para los uniformados. Mónaco destaca dos elementos particulares: DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 233 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras el silencio de quienes no las lastiman, “—Me violaron, me lastimaron —le cuenta en el instante de paz pero él no responde” (65) y la voz de las mujeres que defienden esas acciones: la llevan con una enfermera. Intenta contarle todo lo que le hicieron, pero la mujer la interrumpe: “¡Cállate, pendeja! Te has de haber lastimado cuando te aventaron a la camioneta. No digas esas pendejadas de que te violaron porque aquí no se hace eso. Yo trabajo aquí y te puedo decir que a eso no le hacemos”. [...] “Son mis amigos y son buenas personas”. (68) Es así que el pacto patriarcal se exhibe en dos formatos: a través del silencio de los hombres y a través de la complicidad de las mujeres, facilitadoras de un sistema que les usa mucho y beneficia poco. En términos discursivos, la narrativa de seguridad provee un marco que blinda a los agentes del Estado para cometer actos violentos en/a los cuerpos de las mujeres. Pero, tal como destaca también Paula Mónaco, estos discursos carecen de validez práctica cuando se toma en cuenta que “de 100 mujeres arrestadas por policías y militares en México 97 sufrieron violencia física y 72 violencia sexual” y que “sólo el 0.89% del total de detenidos estaban ‘plenamente identificados’ con alguna organización criminal o cártel del narcotráfico” (73). La yuxtaposición de ambos datos nos provee de herramientas suficientes para destacar el acto de la detención como uno arbitrario que les posibilita el control, posteriormente exacerbado por la acción violenta que suele acompañarlo. Estas expresiones de violencia no se limitan a la vía pública; lo que ocurrió es que, tras la declaración de guerra por parte del Estado mexicano a ese enemigo invisible que representa el narcotráfico, la 234 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 violencia en lo público aumentó con mucha notoriedad. Estefanía Barba Vela describe en su ensayo titulado “Desigualdad de género: más allá de los síntomas y del castigo”, que [e]l porcentaje de mujeres que eran asesinadas en la vivienda solía ser mayor. Entre 2004 y 2007, por ejemplo, los porcentajes oscilan entre el 41% y el 46%. Los números empezaron a bajar porque la cifra de mujeres asesinadas en la vía pública comenzó a aumentar. En 2004 el 25% fueron asesinadas en la vía pública (contra el 47% que lo fue en la vivienda). En 2016, el 41% de las mujeres fueron asesinadas en la vía pública (contra el 31.4% que fue asesinada en la vivienda). (44) Es con esto que no se pretende considerar que la problemática existe sólo en relación con las figuras paraestatales del Segundo Estado descrito por Segato (La guerra contra las mujeres), sino también en los espacios parasociales. Contrastar el texto de Mónaco a lo que se narra en artefactos literarios como Temporada de huracanes y La compañía hace evidente que la idea de la dominación no existe sólo en términos de poder social, sino también de poder económico. Se coloniza el cuerpo (humanx, no humanx y celeste) y se empaqueta como producto comercializable para el consumo patriarcal masculino que lo vuelve herramienta para saciar sus necesidades alimentadas por el mismo capital. Y en respuesta a ello, los textos de las autoras que aparecen en Ya no somos las mismas…, el de Fernanda Melchor y el de Verónica Gerber Bicecci se nos anticipan las voces de “[l]as mujeres cuyos territorios y cuerpos están bajo amenaza de despojos vinculados a proyectos petroleros, mineros, agroindustriales o urbanos [y que] se están uniendo para convertirse en un río de resistencia transcontinental (García-Torres, Vázquez, Cruz y Bayón Jiménez 39). DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 235 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras Cartografías móviles y contradictorias Me permito, pues, aceptar que la cartografía que presento aquí es totalmente fragmentada. Que, en un esfuerzo inicial, tenía una lista más amplia de obras y esfuerzos editoriales entre los que destaco: Tsunami I (2018) y Tsunami II (2020) editados por Gabriela Jauregui, Su cuerpo dejarán (2019) de Alejandra Eme Vázquez, lamaquinadistopica.xyz (2018) de Verónica Gerber Bicecci, Permanente obra negra (2020) de Vivian Abenshushan y las colecciones Vindictas de la Universidad Nacional Autónoma de México y A golpe de linterna: más de 100 años de cuento mexicano editado por Liliana Pedroza. A esta lista le hacen falta muchísimos otros textos, otro más que escapan los límites geográficos a los que elegí ceñirme para efectos de este trabajo. Lo cierto es que este esfuerzo ha sido alimentado por sus lecturas, conversaciones alrededor de los textos y esos nuevos mapas que he logrado trazar gracias a las nuevas y múltiples miradas que proveen. Finalmente, para cerrar, hilo aquí un pequeño esbozo de aquello a lo que responde, desde mi perspectiva, el cuerpoterritorio. Retomando a Silvia Federici en El patriarcado del salario: El neoliberalismo es un ataque feroz, en su común denominador, a las formas de reproducción a nivel global; empieza con el extractivismo, la privatización de la tierra, los ajustes estructurales, el ataque al sistema de bienestar, a las pensiones, a los derechos laborales […] Y cada vez más, a la cabeza de estas luchas, encontramos mujeres que comprenden que hoy no se puede separar la lucha por una sociedad más justa, sin jerarquías, no capitalista —no fundada sobre la explotación del trabajo humano—, de la lucha por la recuperación de la naturaleza y la 236 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 lucha antipatriarcal: son una misma lucha que no se puede separar. (Federici 20-21) Es por ello que me gustaría hacer todavía un mayor hincapié en el gran esfuerzo que escritoras, activistas, madres, trabajadoras y estudiantes realizan. A través de marchas, publicaciones y la resistencia continua, estas mujeres han respondido al silencio del pacto patriarcal y a sus abusos ejercidos sobre los cuerpos. De esta forma responden a la necesidad de desbordar el conteo necropolítico que es, lamentablemente, muchas veces a-significativo, para concentrarnos en construir explicaciones y contribuir a que, entre muchas, logremos organizar la experiencia colectiva de estar viviendo en medio de esta guerra que nos ha despedazado, también, como sociedad. (Gutiérrez Aguilar 120, cursivas en el original) Pero esto no quiere decir que la tarea es fácil o exenta de contradicciones. Tal es el caso de La compañía. En una de las presentaciones del libro, Gerber Bicecci profundizó sobre el hecho de que la parte A de su texto, la fotonovela con la reescritura del cuento de Amparo Dávila, fuese financiada por FEMSA a través de su Bienal de Arte (Lata Peinada). Pensando también en la publicación de Temporada de huracanes o de Ya no somos las mismas y aquí sigue la guerra bajo sellos del conglomerado editorial de Penguin Random House, hay una pregunta necesaria que debemos plantearnos: ¿qué exigimos a las demostraciones de resistencia? ¿A qué estándares deben de responder estas autoras? ¿Deben eludir al capital, como si fuese posible, y hacer una crítica vivencial o es injusto pedírselos desde nuestra propia comodidad? ¿Serviría de algo realmente? ¿Nos llegarían sus mensajes sin estos móviles? Probablemente la respuesta sea negativa. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 237 �Francisco Tijerina / Mujeres narradoras “Frente a la globalización neoliberal, social y ecológicamente devastadora, numerosas personas se esfuerzan hoy por lograr un viraje que posibilite un presente sostenible y un futuro aceptable para la humanidad y los demás seres vivos” (Puleo 73) y siguiendo los preceptos del cuerpo-territorio, es en sus contradicciones, indeterminaciones, huecos, telas cortas o deshilachadas, donde se puede construir otro futuro posible. 238 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-9 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Referencias bibliográficas: A. Gil, Yásnaya Elena. Tres veces tres. En clave Malintzin: Nueve aproximaciones a su figura. Ciudad de México: Universidad Nacional Autónoma de México, 2021. 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Eso es justo lo que estamos haciendo al basarnos en el pasado, y disfrutamos muchísimo al hacerlo”. –Stan Lee1 A guisa de introducción La figura del protosuperhéroe es comúnmente relacionado con la obra La pimpinela escarlata de Emma Orczy antes de la aparición en las historietas de Superman en el Action Comics #1 en 1938, donde encontramos al último hijo de Krypton, quien en la Tierra posee 1 Escritor y editor de Marvel Comics. 245 �Abdeel Darío Duarte Hernández / Gilgamesh, súper héroe cultural habilidades metahumanas. En su primera publicación se presenta como “el campeón de los oprimidos. ¡la maravilla física que juró dedicar su existencia a cualquiera que necesite ayuda!” (Action Comics, no. 1, 1938). Sin embargo, desde la literatura y el mito nos hemos topado con seres que superan los límites de lo humano, como la figura de los dioses y su descendencia con los humanos, cuyo referente desde la tradición helenística está el semidios Heracles (conocido en el panteón romano como Hércules), hijo de Zeus con una fuerza descomunal innata. Marc Bloch (1982: 52) describe que las fuentes narrativas, es decir, los relatos deliberadamente dedicados a la información de los lectores, no han dejado de prestar ayuda al investigador, ya que son las únicas que proporcionan un encuadre cronológico casi normal y seguido. Sin embargo, Fernand Braudel (1970: 77) ha expresado una desconfianza respecto a una historia que se limite simplemente al relato de los acontecimientos y sucesos. Jesús de la Torre sostiene que la tradición iberoamericana de derechos humanos tiene como elemento esencial su teoría y praxis desde el pobre, con su raigambre bíblica entendiendo lo jurídico como Mispat: la justicia al oprimido. Porfirio Miranda nos enseña que Mispat viene de la raíz spt que significa salvar de la injusticia a los oprimidos (1971:111); y según de la Torre: “ha sido traducido como derecho ley, acto judicial, justicia, intervención justiciera extrajudicial, y algunos términos análogos” (2007: 111). Esta palabra posee en la tradición bíblica y profética un sentido de liberación de la opresión al débil, es “velar por los derechos de los pobres, de los oprimidos, de los débiles” (2007:53). Juan Alfaro valida la interpretación que Porfirio desarrolla sobre el Mispat: “Que yo sepa, nadie hasta ahora había puesto de relieve la importancia primordial que en todo mensaje bíblico tiene la 246 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 justicia liberadora de Dios (liberación de los oprimidos) y la exigencia divina de justicia entre los hombres” (1973: 17). Mispat “no es dar a cada quien lo suyo en el sentido de la justicia conservadora, de derechos adquiridos, sino que implica, especialmente, velar por los derechos de los pobres, de los oprimidos, de los débiles. Esto también en virtud del paralelismo sinonímico entre las raíces spt y sdq, derivándose de esta última sedaqa, que se traduce como justicia” (De la Torre, 2007: 11). Todo esto lleva a Porfirio Miranda a la siguiente afirmación: “El mispat es la defensa de los débiles, la liberación de los oprimidos”, el hacerle justicia a los pobres. El hecho de que las leyes originalmente sean llamadas mispatim constituye un dato de importancia incalculable, indicando cuál era la intención y el sentido original de la legislación, dando así el criterio que permite discernir cuándo los legisladores posteriores acertaron realmente con la voluntad de Dios, y cuándo, por el contrario, mitizaron la ley y la autoridad erigiéndolos en entidaden-sí que en peor de los casos se torna en instrumento de opresión y de injusticia (Miranda, 1971: 129). Los dos creadores de Superman, el escritor Jerry Siegel y el dibujante Joel Shuster; el primero nacido en Ohio y el segundo en Toronto, ambos son hijos de inmigrantes judios. La formación de los dos artistas se dio viviendo en la sociedad estadounidense (Joel Shuster se muda con su familia a Ohio, donde conoce a Siegel) pero cuya formación en casa arraiga los valores de la cultura semita, entre los que destaca la justicia. Cultura babilónica El concepto de derecho y de justicia en la Biblia tiene una de sus raíces en la antigua cultura de Mesopotamia (De la Torre, 2014: 28), DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 247 �Abdeel Darío Duarte Hernández / Gilgamesh, súper héroe cultural es en esta cultura donde encontramos la primera obra maestra de imaginación de la literatura universal: El poema de Gilgamesh, o “aquel que ha visto todo hasta los confines del mundo” (2020), como lo describe la primera línea del poema. George Roux tiene casi la certeza de que Gilgamesh gobernó en Uruk hacia el año 2900 a. C., por lo que sugiere que algunos de los episodios de esta epopeya estén inspirados en hechos reales. Jim Sharpe nos comenta que la historia se ha contemplado tradicionalmente como un relato de los hechos de las grandes personalidades, y a pesar de que en el siglo XIX se procedió con un interés por una historia social y económica de mayor alcance, su principal tema siguió siendo la exposición de la política de las élites (en Burke, 1996: 39). El poema nos indica la naturaleza divina del rey Gilgamesh: 047 Desde el día que nació se le puso el nombre de Gilgamesh. 048 Dos tercios de él eran dios, su otro tercio era condición humana (2020: 107) Tal como dice Peter Watson (88), una de las tareas del rey de Mesopotamia era la de administrar justicia, y que, en las primeras ciudades, la injusticia era considerada una afrenta a los dioses. Los jueces trabajaban en los templos o en sus puertas, en particular aquéllos dedicados al dios de la justicia, Shamash. Sin embargo, el rey era siempre el tribunal de apelaciones e intervenía cada vez que quería hacerlo. Los babilonios estaban menos interesados en una teoría abstracta de la justicia que en encontrar soluciones aceptables que no trastornaran a la sociedad. Esto lo podemos ver claramente en el 248 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Código de Hammurabi: “para que yo mostrase la equidad al país, para que yo destruyese al malvado y al inicuo, para que el prepotente no oprimiese al débil, para que yo, como el divino Shamash, apareciera sobre los «Cabezas Negras» e iluminara la tierra, para que promoviese el bienestar de la gente, me impusieron el nombre. Al igual que los reyes de Mesopotamia, el discurso de los profetas del Antiguo Testamento tiene como tema central la justicia, ya que se presenta como punto de partida para una crítica de la realidad social existente y como punto de término de la sociedad por vivir; no defienden la justicia en abstracto, sino que la concretizan en su opción por la defensa del pobre, del oprimido, del indigente, que es el que padece la justicia. Gilgamesh, de tirano a héroe Felix Morales Luna describe que la imagen de un superhéroe que opta decididamente en luchar por la justicia está tan asumida que siguiendo sus historias pasamos por alto el hecho que no hay nada que impida al superhéroe emplear sus poderes para fines egoístas o incluso malignos. Jeff Brenzel (2010), sin embargo, menciona que, si un personaje dotado de poderes fuera de lo normal no hiciera el bien y luchase contra el mal de algún modo reconocible por el lector medio, es de suponer que no aparecería como protagonista de una historia de superhéroes y encarnaría el papel de personaje supermalvado. En la primera tablilla nos hablan del gran rey de Uruk-el Redil, sin embargo, los dioses intervienen al ver el comportamiento déspota de este con los jóvenes, en especial con una joven prometida a la que Gilgamesh piensa someter al ius primae noctis: DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 249 �Abdeel Darío Duarte Hernández / Gilgamesh, súper héroe cultural 075 [–«Sumamente poderoso, ilustre, experto […] 076 No deja libre [Gilgamesh] a jovencita alguna [a su novio.»] 077 De la hija del guerrero, de la prometida del joven] 078 sus lamentos [estaban escuchando] las diosas. 079 Los dioses de los cielos, poseedores del mando, 080 (ellos acudieron/ dirigieron su palabra al dios Anu:) 081 –«Tú has hecho que haya un búfalo impetuoso en Uruk-el Redil. 082 Él no tiene rival y en [hiestas] están sus armas, 083 En el juego de la bola son alzados sus compañeros. 084 Aterró [a los jóvenes de Uruk] sin razón. 085 No deja libre Gilgamesh hijo alguno a su padre. 086 Día y noche se muestra arrogante y violento. 087 ¡Él es el pastor de Uruk-el Redil! (2020: 112) Max Weber define el poder como “la probabilidad que tiene un hombre o una agrupación de hombres, de imponer su propia voluntad en una acción comunitaria, inclusive contra la oposición de los demás miembros” (2002: 682). Gilgamesh al no tener un rival puede dominar la ciudad a placer, es hasta que encuentra un igual con Enkidu. 094 (Los dioses convocaron a Aruru la Grande (diciéndole:) 095 –«Tú, Aruru, creaste [al hombre.] 096 Crea ahora una réplica suya, 097 para que pueda enfrentarse al ímpetu arrollador de su corazón, 098 y continuamente contiendan entre sí y Uruk descanse». Al enterarse del comportamiento tiránico del rey con su pueblo, Enkidu se llena de furia y decide confrontar a Gilgamesh en tan equilibrada batalla, lo que los lleva a entablar una fraternal amistad. Enkidu sirve como el asistente de Gilgamesh, así como Patroclo a Aquiles, Yolao e Hilas a Heracles, y Robin para Batman. Enkidu representa el dominio del hombre sobre la naturaleza 250 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 a través de la civilización, los rasgos de comer pan y beber cerveza lo convierten en hombre, en un ciudadano sujeto de derecho como varón gracias a la vida sexual activa: 090 No sabía Enkidu/ 091 comer el pan 092 ni a beber cerveza/ tampoco había sido enseñado. 094 La prostituta abrió su boca y/ 095 así habló a Enkidu: 096 –«Come el pan, Enkidu/ 097 bien imprescindible para vivir, 098 bebe la cerveza, destino del país. (2020: 136) Más adelante, vemos cómo concluye su transformación: 106 Acicaló el barbero/ 107 su velludo cuerpo 108 se ungió el aceite y/ se convirtió en un hombre. 110 Se puso él un vestido,/ 111 era todo un guerrero. (136) Gilgamesh le comenta a Enkidu la idea de buscar la gloria al enfrentarse a Humbaba, un monstruo gigante y guardián del Bosque de los Cedros. Sin embargo, enfrentar a Humbaba es ponerse en contra de los designios de los dioses, tal como se lo comenta Enkidu: 217 –«¿Cómo vamos [a ir, amigo mío, al Bosque del Cedro] 218a Con el fin de proteger los cedros 219a como terror de la gente lo destinó Enlil. 218b Esta misión n[o debe ser emprendida,] (146-147) Gilgamesh, sin embargo, convencido de la petición que su madre Ninsun le rezó a Samash, el dios de la justicia, y ante el consejo de los ancianos de no continuar su aventura, el rey de Urukel Redil se mantiene firme en su empeño de pelear con el monstruo para erradicar todo mal: 202 Hasta los días en que, tras partir, regresemos, DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 251 �Abdeel Darío Duarte Hernández / Gilgamesh, súper héroe cultural 203 hasta que lleguemos al bosque del Cedro, 204 hasta que al feroz Humbaba demos muerte 205 y todo el mal que Shamash detesta, hayamos erradicado del país. (168) Antes de partir al Bosque de los Cedros, Gilgamesh se dirige a los jóvenes para pedirles su bendición durante el camino y poder contemplar sus rostros de nuevo, franquear las puertas de Uruk-el Redil y celebrar las fiestas de Akitu dos veces al año. Todo indica que enfrentar a Humbaba significa atentar contra la naturaleza, sin embargo, la revelación del segundo sueño premonitorio de Gilgamesh y su interpretación por parte de Enkidu parece significar lo contrario. 020’ Enkidu se dirige a él. 021’ así dice a Gilgamesh: [–«Iremos hacia él, él no es la montaña] 022’ Él es un ser muy extraño: Huwawa, [iremos hacia él,] 023’ Él no es la montaña. Es un ser muy extraño. El diluvio y la injusticia arcana de los dioses Tras la muerte de Humbaba y el toro celeste, Enkidu le comenta a Gilgamesh el fatídico sueño que tuvo, donde los dioses se pusieron a deliberar sobre las acciones de los dos héroes, condenando a uno de ellos a morir, solicitando que fuera Enkidu en vez de Gilgamesh quien pereciera. Shamash, el dios solar, le reclama a Enlil por la inocencia de Enkidu al ser una orden de este dios de la justicia la muerte de los monstruos. Después de un segundo sueño Enkidu fallece. Ante la muerte de su amigo, Gilgamesh cuestiona su mortal destino y decide ir a buscar la inmortalidad, con lo que emprende un viaje al lugar donde mora Utanapishti, quien ha sido el único que ha 252 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 logrado la inmortalidad entre los humanos. Nuestro héroe atraviesa la senda del Sol para llegar al bosque encantado donde reside el barquero Shiduri, quien lo conduce por las aguas de la muerte que lo llevan con el héroe del diluvio, quien le cuenta cómo los dioses orquestaron la masacre. El Noé babilonio logró escuchar el plan de los dioses por designio de Ea, para construir una barca y salvarse de la tragedia. Una vez iniciado el diluvio, los dioses contemplaron el horror como si de una batalla se tratase: 114 ¡Hasta los dioses sintieron pavor del diluvio! 115 Se retiraron, subieron al cielo del dios Anu. 116 Los dioses se acurrucaron como perros y se echaron en la parte exterior de las murallas. (321) Impacta más la reacción de la diosa madre quien muestra una actitud de arrepentimiento: 117 Gritaba Ishtar como una parturienta, 118 gimió Belet-ili, la de la dulce voz, diciendo: 119–«En verdad aquel día se trocó en barro, 120 porque yo en la asamblea de los dioses aprobé el mal. 121 ¿Cómo pude yo aprobar en la asamblea de los dioses el mal 122 (y) declarar la guerra para aniquilar a mis gentes? 123 ¡Yo misma los parí! Son gente mía y 124 ahora como peces llenan el mar». (322) Vemos en este pasaje la angustia de los dioses al ver el holocausto al que condenaron a la raza humana. Utanapishti, siendo el único sobreviviente junto con su esposa, recibió el regalo de la vida eterna por parte de los dioses. Gilgamesh, al saber que no podía recibir ese don, regresa a Uruk-el Redil devastado; sin embargo, regresa como un héroe y recordado eternamente por su hazaña de DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 253 �Abdeel Darío Duarte Hernández / Gilgamesh, súper héroe cultural contemplar el Abismo, enfrentar a las dos terribles bestias y por revelar las noticias antes del Diluvio. Jesús de la Torre nos habla sobre la relación de la búsqueda de la justicia con el derecho al describirnos la matanza de Acteal ocurrida en Chiapas el 22 de diciembre de 1994, que constituye la negación más clara de todo derecho: Estos acontecimientos, como tantos otros que desgraciadamente son frecuentes en nuestro mundo de hoy –como la muerte por hambre de tantos seres humanos, por citar sólo uno–, estos acontecimientos, decimos, nos muestran la injusticia en su desnudez, y, por lo tanto, nos llevan a pensar en lo jurídico, nos invitan a reflexionar en eso que se llama Derecho[sic]. Esto porque una corriente iusfilosófica sigue relacionando la justicia con el Derecho[sic], y la ausencia de Derecho[sic] con la injusticia, se trata del iusnaturalismo. (1999: 148) Tanto el Diluvio como la masacre de Acteal muestran un mundo lleno de injusticias, ya sea perpetrado por los dioses o por las élites del poder, que a través del iusnaturalismo a la presencia del derecho como justicia. Elementos de Gilgamesh en los cómics de superhéroes En el poema de Gilgamesh vemos que los principales antagonistas son creaturas fantásticas, como el guardián del bosque Humbaba y el toro celeste; son los monstruos los primeros supervillanos que se enfrentan a los héroes. Lo mismo podemos encontrar en la era Marvel de los cómics de 1961 a 1978, donde surgen figuras como los Cuatro Fantásticos tal y como se describe en su primera portada del primero de noviembre: Lo primero que ves es el enorme monstruo. 254 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Una especie de Gargantúa con una piel llena de púas y correosa como una coraza, unos ojos vacíos de extraño brillo blanco y una boca que parece la tobera de una aspiradora de tamaño colosal. Además… ¡es verde! ¿Y he mencionado ya que surge dando terribles zarpazos del subsuelo de la calzada de una gran ciudad? Solo después te fijas en las otras personas que aparecen en la portada del cómic. Pero no en el policía, ni tampoco en los civiles que se encogen aterrorizados en la acera. Sino en los otros cuatro tipos. (2020: 5) Ivan Gaskbell (en Burke: 209) menciona que los historiadores están mal adaptados para tratar el material visual, utilizando las imágenes de manera meramente ilustrativa, y apenas se tiene en cuenta cuando se analizan imágenes en un contexto más amplio. Sin embargo, Roland Barthes (2016: 7) dice que los relatos existentes son innumerables con una variedad prodigiosa de géneros, con lo que el relato puede ser soportado por el lenguaje articulado, oral y escrito, por la imagen fija o móvil; está presente en el mito, la leyenda, la historia, el cine, las tiras cómicas, entre otras. Vemos cómo los elementos narrativos del poema de Gilgamesh los podemos encontrar miles de años después en nuevos géneros y formatos como los son los cómics de superhéroes. A manera de conclusión Podemos encontrar en Gilgamesh un primer precedente histórico para el análisis de superhéroes y las nociones de justicia, dándonos el elemento de poder con el que dominaba a su pueblo y cómo pasó de cruel tirano a héroe cultural de Mesopotamia, todo esto antes de Heracles en la mitología helénica, de la Pimpinela Escarlata de Emma Orczy y de los superhéroes que continuaron después del Action Comics #1. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 255 �Abdeel Darío Duarte Hernández / Gilgamesh, súper héroe cultural Referencias bibliográficas ALFARO, Juan, “Juicio crítico sobre la obra de ‘Marx y la Biblia’. Crítica a la Filosofía de la Opresión.” En la obra colectiva Enjuiciamos a Marx y la Biblia. México, 1973. BARTHES, Roland, Análisis estructural del relato, trad. Beatriz Dorriots, México, Ediciones Coyoacán, 11ª ed., 2016. BURKE, Peter (Ed.), Formas de hacer Historia (Trad. José Luis Gil Aristu). Alianza Editorial, España, 2ª ri. en “Alianza Universidad”, 1996. BRAUDEL, Fernand, La historia y las ciencias sociales, Alianza Editorial, Madrid, 2ª ed. En “El libro de bolsillo”, 1970. COOGAN, Peter, Superheroes: The Secret Origin of MonkeyBrain Books, 1ª ed, Austin, 2006. a Genre, DE LA TORRE RANGEL, Jesús Antonio, Tradición iberoamericana de derechos humanos, Editorial Porrúa, 1ª ed, México, 2014. DE LA TORRE RANGEL, Jesús Antonio. El uso alternativo del derecho por Bartolomé de las Casas, Ed. Universidad Autónoma de Aguascalientes. Aguascalientes, 1991; UASLP-CEDH, San Luis Potosí, 2007. DE LA TORRE RANGEL, Jesús Antonio, “Los derechos humanos, desde el iusnaturalismo y el personalismo”, Caleidoscopio, Revista Semestral de Ciencias Sociales y Humanidades, N. 6, (1999) JIMÉNEZ ZAMUDIO, Rafael, El poema de Gilgamesh, Ediciones Cátedra, Letras Universales, 6ª edición, Madrid, 2020. MIRANDA, José Porfirio. Marx y la Biblia: Crítica de la opresión, Ediciones Sígueme, México, 1971. 256 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 SIEGER, Jerry y SHUSTER Joe, Action Comics: 80 años de Superman. DC Comics Deluxe, México, 2018. THOMAS, Roy, La Era Marvel de los Cómics 1961-1978, Italia, Editorial Taschen, 1ª Edición, 2020. WATSON, Peter, Ideas. Historia intelectual de la humanidad, México, Editorial CRÍTICA, 1ª rimp, 2019. WEBER, Max, Economía y sociedad, Madrid, Fondo de Cultura Económica, 2ª rimp en España, 2002. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-10 257 �Notas Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 El mundo alucinante de Ezra Pound. Un artículo de aventuras Roberto Kaput González Santos Universidad Autónoma de Nuevo León Fecha entrega: 21-11-2021 / Fecha aceptación: 11-2-2022 I make truce with you, Walt Whitman— I have detested you long enough. Ezra Pound La risa de Ford Madox Ford Ford Madox Ford no sólo escribió la historia más triste jamás contada, la risotada que produjo en él la lectura de Canzoni (1911) le ahorró a su autor, Ezra Pound (1885-1972), años de búsqueda poética. El problema no eran las ideas, maduras desde 1909, era el lenguaje hinchado del romanticismo académico que tornó ilegibles muchas de las antologías de poesía norteamericana finiseculares. El mago de Idaho, territorio estadounidense de 1863 a 1890, abandonó la Unión en 1908, destino Gibraltar, pero no sus artificios. La carcajada de Ford lo arrancó del más allá de Yeats, arrojándolo al más acá de los poetas modernos: el uso 259 �Roberto Kaput González Santos / El mundo alucinante de Ezra Pound de una lengua viva, el lenguaje de los expatriados. Para lograrlo, echó mano de la crítica. Las descalificaciones en torno a la crítica de Pound arrancan en los 30, en pleno fascismo. En 1936 el poeta norteamericano Allen Tate declaraba: “Probablemente llegará a ser uno de los dos o tres autores estadounidenses recordados como poetas de primer orden. Sin embargo, más allá de su oficio, no hay razón para creer que el Sr. Pound sepa lo que está haciendo o diciendo” (Russell, 1950: 72). En 1943, el crítico inglés F. R. Leavis dedica unas palabras a How to read (1931): “Es difícil creer que el Sr. Pound sea igual de ingenuo que su panfleto” (1943: 114). En 1955 William Carlos Williams, el más íntimo de sus colegas, abogó por él en los siguientes términos. “No debemos reconocer su genio en el ámbito de las cosas generales, donde se pavonea y revela como un tonto, sino en su lenguaje” (1955: 3). Tonto, ingenuo o ignorante, el engreído Pound creía que la crítica mejoraba la poesía, llegándola a clasificar en cinco tipos: 1) discusiones, lo mismo en reseñas que en la formulación de principios generales; 2) traducciones, llamadas a mediar entre culturas; 3) imitaciones, donde la prueba final del poeta dependía de su capacidad para reconocer y recrear estilos esenciales, medio para renovar el pasado y nombrar el presente; 4) melopoeia, dirección musical del significado de las palabras; 5) nuevas composiciones, su forma más alta. Esos cinco tipos, dentro o fuera, están presentes en la edición de Personae de 1909. Lo que no aparece hasta 1912 es el lenguaje. Fantasmas del Érebo Los dioses siguen con nosotros, o eso creía Pound. Por supuesto, sus dioses eran literarios. Pero si no nos apuramos a sacar conclusiones, notaremos en seguida que su idea de literatura es mucho más rica que la 260 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 de sus contemporáneos. Bastaría hojear la versión de The cantos (19171970) para probarlo. Pero detengámonos en la evolución de personae: en la recopilación de 1926, el término se revela como algo más que una mera máscara, transformándose en sensibilidad verbal, traducciones contemporáneas de antiguos fantasmas. Ese ethos trasciende o cuando menos curva las ansiedades modernas de la poesía en el siglo XX. Aquí la tradición es el inframundo del poeta popular posodisiaco. Superposiciones presentes en el Canto I: fábula homérica, traducción latina, rasgos estilísticos anglosajones. Dos & don’ts en el tratamiento de la cosa según un imagista transitorio Réplicas, estocadas, no refutaciones, así traduciría el libro que marca un antes y un después en su obra, Ripostes (1912): respuestas ingeniosas, a bote pronto, emitidas tras los efectos curativos de la crítica en la propia escritura. Y con ello hundiría en el olvido la traducción entera. Pero lograría acercarme –¿acaso menos torpemente si me decidiera por ripostas?– a la sintaxis conversacional, la cadencia desatada, la economía verbal de sus mejores poemas. O no. Lo importante en todo caso son los hallazgos de las tres reglas originales del imagismo: tratamiento directo de la cosa, objetiva o subjetiva; economía en el uso de palabras; crear frases musicales, no secuencias de metrónomo. O crowd of foolish people! Con la publicación de la antología Des imagistes en 1914 (Aldington, H.D., Flint, Cannell, Amy Lowell, William Carlos Williams, Joyce, Pound, Ford, Upward, Cournos), Ezra abandona el once de la poesía moderna en inglés, adentrándose en las fantasmagorías orientalistas de Ernest Fenollosa. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 261 �Roberto Kaput González Santos / El mundo alucinante de Ezra Pound Ideogramas Fenollosa muere con siete u ocho títulos del imperio nipón pero sin terminar The Chinese written character as a medium for poetry, manuscrito con el que esperaba instalarse en Occidente. El americano parece haber sido esa clase de académico. Pero el valor de su trabajo no fue menor: durante sus diferentes estadías en Japón, reunió notas sobre el teatro Noh y el arte chino con base en testimonios de maestros locales. Pound escuchó la oferta de la viuda, Mary McNeill, autora de romances ambientados en la guerra rusojaponesa: completar y editar los papeles de su marido, ese tarambana delicioso, el cual murió sin ocurrírsele que el arte del futuro era el cine. Ella ya negociaba con Universal-Jewel los derechos de The breath of the gods (1905). La curiosidad moderna del mercado estadounidense era insaciable. Pound dijo sí, el viejo zorro. ¿Hay algo más americano que las creaciones de frontera americana? Pound estaba a punto de entrar en contacto con la cosa más nativista desde Whitman: el ideograma de Fenollosa, un método para organizar imágenes en patrones largos sin las pesadas transiciones de los poemas de gran aliento. Iba a extraer de ahí la idea de montaje: la yuxtaposición de episodios narrativos o dramáticos, imágenes tradicionales opuestas, unificadas en la sensibilidad del letrado de frontera, en el lenguaje del expatriado moderno, rigiendo ambas presencias sobre los materiales chinos. El fascismo de Pound, el sedimento que le reclaman a menudo sus compatriotas, es estadounidense. Eliot lo nombró inventor de la poesía china de su tiempo. Pero como a Tom nunca le sienta mal la manita de un editor, me detendré en el apunte: Pound se declara vorticista en el 14, en el 15 publica Cathay. 262 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Il miglior fabbro Tres ángulos de The cantos bastarían para llamar la atención sobre sus patrones geométricos: odisea homérica, metamorfosis ovídica, ética confuciana. No sé si la palabra sea ángulos. La crítica suele relacionar el conjunto con los entramados del Tempio Malatestiano de Rimini, Italia. Hablo en cualquier caso de las superposiciones de motivos paganos, cristianos, humanistas en la catedral. O para traducirlo a la jerga del día: hablo de tres reconstrucciones ideogramáticas, sobrepuestas en una doble serie temporal, interpretadas desde el presente como un todo, generando nuevos sentidos. Eso son los cantares: el ideograma pagano, inspirado en una catedral inacabada, soñada por un renacentista moderno. Obra concebida primero como borrador, después como notas, finalmente como palimpsesto. Era el regreso al origen de la poesía del siglo XX. El artífice de esa “desintegración monstruosa, producto de un espíritu que carece de verdades centrales” (1984: 189), según Agustí Bartra, dedicó a la obra poco más de 50 años. Usura El 26 de febrero de 1987 The New York Times publicó la esquela del traductor mexicano de Los cantares completos (1975): “El profesor José Vázquez Amaral, crítico de literatura española y profesor de la Universidad de Rutgers, murió el martes en el Hospital Overlook, Summit, NJ. Tenía 73 años y una afección cardíaca. Vivía en Warren. De 1947 a 1982 dirigió el departamento de Español y Portugués en Rutgers. Nació en Los Reyes, Jalisco. Fue alumno de la Universidad Nacional Autónoma de México, de la cual se licenció también en Derecho”. Lo sobrevivía la familia de siempre DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 263 �Roberto Kaput González Santos / El mundo alucinante de Ezra Pound y ese bellísimo tomo editado por Joaquín Mortiz, el cual ponía punto final a una ardua traducción de 23 años: pasta dura, forro de tela, camisa plastificada, estuche de cartón, viñeta del perfil de Pound en el lomo, autoría de Gaudier-Brzeska, el mesías salvaje. Ya no hay editores como esos. Por algún tiempo ese volumen fue la caja de seguridad de mi padre, le parecía el escondite perfecto. Ese fue mi primer contacto comercial con la obra de Ezra: sacar un billete de viejos pesos, regresar la moneda de los cigarros. Así conocí el canto XLV. Después leí sobre su bel espirit en el libro de memorias de Hemingway; conocí los pormenores de la dedicatoria de Eliot, la correspondencia de Pound con Williams; hace no mucho pude escuchar una de sus transmisiones en Radio Roma. La imagen del poeta en el Centro de Entrenamiento Disciplinario del ejército norteamericano en Pisa, encerrado en la jaula de los incorregibles, es la traducción al inglés americano de la Apología de Sócrates. Las secuelas de esa superproducción siempre se leerán como transiciones menores de un poema largo: colapso mental, arresto hospitalario en el psiquiátrico de Washington, escándalo alrededor de la entrega del premio Bollingen. Pero el vórtice de aquel mundo alucinado está en The Pisan cantos: el buey blanco en la ruta de la ciudad italiana, como enfrentando la torre inclinada, entrevisto desde un campo de maniobras nublado, bajo la lluvia de los puestos de guardia del canto LXXIV. Esas primeras líneas de la poesía de la segunda posguerra aparecieron en 1948, Adorno escribe Cultural criticism and society en 1949. En 1951 el quiebre parecía definitivo, pero no fue así. Más allá de su influencia en Eliot, Lowell, Williams, el mismo Yeats, expatriaciones como la de los Bowles, experimentos como los de 264 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Burroughs, salmos como los de Cardenal deben mucho a la estela de su obra. En 2014, el dibujante y ensayista francés Frédéric Pajak entregó el tercer volumen de su serie de ensayos gráficos Manifiesto incierto, titulada La muerte de Walter Benjamin y la jaula de Ezra Pound. Ensayo gráfico. Yuxtaposición crítica. La literatura del XXI parece estar llegando a ciertas conclusiones. Let there be commerce between us. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 265 �Roberto Kaput González Santos / El mundo alucinante de Ezra Pound Bibliografía Aldington, R. y Pound, E. (2013). Des Imagistes. An Anthology. USA: Hardpress Bartra, A. (1984). Antología de la poesía norteamericana. México: Universidad Nacional Autónoma de México. Dale Rowe, H. (1959). Basic Elements in the Criticism of Ezra Pound. USA: The University of Florida. “Jose Vazquez-Amaral”. The New York Times. Obtenido (15 de octubre de 2021) de https://www.nytimes.com/1987/02/26/ obituaries/jose-vazquez-amaral.html Leavis, F. (1943). Education and the University. London: Chatto and Windus. Pajak, F. (2021). La muerte de Walter Benjamin y la jaula de Ezra Pound. España: Errata Naturae. Pound, E. (1911). Canzoni. USA: E. Mathews. Pound, E. (1968). Literary Essays. USA: New Directions. Pound, E. (1990). Personae. The Shorter Poems of Ezra Pound. USA: New Directions. Pound, E. (1998). The Cantos. USA: New Directions. Pound, E. (2003). The Pisan Cantos. USA: New Directions. Pound, E. (2017). Ripostes. USA: Trieste Publishing Pty Limited. Pound, E. (2019). Cathay. USA: Timothy James Billings. Russell, P. (1950). An examination of Ezra Pound. Norfolk: New Directions. 266 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Vázquez Amaral, J. (1975). Cantares completos de Ezra Pound. México: Joaquín Mortiz. Walton Litz, A. (1988). “Ezra Pound and T. S. Eliot”. En Columbia Literary History of The United States. USA: Columbia University Press. Williams, C. W. (1955). “The American Language Again”. En The Pound Newsletter. USA: New Directions. Witemeyer, H. (1996). Selected Letters of Ezra Pound and William Carlos Williams. USA: New Directions. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 267 �Notas Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Aura: un emblemático fantasma de la tradición literaria Carlos Rutilo Universidad Autónoma de Nuevo León Fecha entrega: 23-1-2022 / Fecha aceptación: 11-2-2022 Me detengo delante de la pared en blanco, me tomo la famosa píldora de Luis Buñuel, pero en lugar de ver la película de mi vida o la de mi primer encuentro con Aura (Ediciones Era, 1962), termino por imaginar a un joven Carlos Fuentes (1928-2012) dialogando con Julio Cortázar (1914-1984) en alguna calle de París y a principios de la década de los años sesenta, tal vez Alfonso Reyes reaparezca como otro fantasma en medio de la conversación, y el escritor argentino le hablará con entusiasmo sobre la cinta japonesa que acaba de ver: Ugetsu Monogatari (1954) del director Kenji Mizoguchi (18981956), y que está ligeramente basada en algunos cuentos del mismo título, pero del escritor japonés Ueda Akinari (1734-1809) y a la vez dichas narraciones estarían inspiradas en varios cuentos populares de la China medieval. ¿Qué habrá visto Cortázar en Fuentes para recomendarle con entusiasmo la película? o ¿Se habrá acordado del fantasma del cuento “Tlactocatzine del jardín de flandes” que aparece en Los días enmascarados (1954)? 269 �Carlos Rutilo / Aura: un emblemático fantasma En la película hay dos historias de las cuales solamente me interesa resumir una, la principal: en medio de las guerras de su tiempo un comerciante japonés en uno de sus viajes se encuentra seducido bajo los encantos de una enigmática mujer que siempre estará acompañada de una anciana. Ambas lo invitan a pasar la noche en su templo y bajo los encantos del deseo nuestro personaje principal pierde la noción del tiempo y no sospecha de las ruinas en las que vive ni de los espíritus que lo cautivan y “aprisionan”, como si quedara atrapado en los espejos de un sueño. Dicho espejo poético es probable que también sea el mismo que nos termina seduciendo en Aura. La novela de Fuentes está contada en segunda persona e inicia dirigiéndose a un personaje, a Felipe Montero, que podríamos ser todos nosotros, sus lectores: “Lees ese anuncio: una oferta de esa naturaleza no se hace todos los días. Lees y relees el aviso. Parece dirigido a ti, a nadie más…” La narración de Fuentes nos lleva a una antigua casona de la Calle Doncelles 815, donde viven exiliadas del espacio y del tiempo la anciana Consuelo junto con su joven sobrina Aura, cuyos ojos “fluyen, se transforman, como si te ofrecieran un paisaje que sólo tú puedes adivinar y desear…”, quienes atraen con el anuncio del periódico a Felipe Montero, historiador joven, con la idea de ordenar las memorias del General Llorente, otro fantasma de la ocupación francesa. La estructura parece ser la misma que siguen “La dama de picas” (1834) de Alexander Pushkin (1799-1837) o la de Los papeles de Aspern (1888) de Henry James (1843-1916), donde encontramos a dos mujeres (una anciana y la otra joven) resguardando algo importante y a la vez seducidas por un hombre joven que busca obtener dicho objeto de deseo; pero desde “La cena” (1912) de 270 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Alfonso Reyes (1898-1959) y pasando por “La noche de Margaret Rose” (1943) de Francisco Tario (1911-1977) hasta Aura esta estructura da un giro de tuerca agregando el elemento de lo fantástico dentro de la narración misma; pues Aura parecer ser algo más que una simple muñeca de Consuelo, es un avatar que solo responde a los movimientos de la anciana y Consuelo es la viva imagen de la bruja oriental que parece evocar desde el más allá a su juventud, le da forma y la mueve como a un vampiro para atraer a sus víctimas y conseguir así su propio objeto de deseo: “Sí, sí, sí, he podido: la he encarnado; puedo convocarla, puedo darle vida con mi vida…” El tiempo parece detenerse y solamente existe en los momentos de encarnar los deseos de nuestro protagonista y a la vez nos lleva a ese otro abismo con que se caracteriza el misterio y el silencio, la vida y la muerte, en ese otro espejo manchado entre la soledad y el deseo de encarnar a los fantasmas del pasado: “Aura encerrada como un espejo, como un ícono más de ese muro religioso, cuajado de milagros, corazones preservados, demonios y santos imaginados”. Aura es un canto a la vida de la muerte, su estructura prácticamente con tonalidades poéticas no es para nada gratuita y prueba de ello es el tiempo con el que se ha mantenido vigente hasta la fecha, cumpliendo 60 años desde su primera aparición junto con La muerte de Artemio Cruz, que es un canto desesperado de la muerte de la vida. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 271 �Reseñas Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Diego Alejandro Zuluaga Quintero y Luis Fernando Quiroz Jiménez (eds.): Ensayos de historia intelectual. Incursiones metodológicas, Medellín: FOCO, 2021, 161 páginas. Fecha entrega: 28-5-2021 / Fecha aceptación: 11-2-2022 El Fondo Editorial de la Facultad de Comunicaciones y Filología de la Universidad de Antioquia (FOCO) acaba de publicar este libro, ganador de la convocatoria 2019-2020 en la categoría de investigación colectiva como producto académico del Grupo de Estudios de Literatura y Cultura Intelectual Latinoamericana (GELCIL). Algunos de sus integrantes fueron invitados a responder entre otras cuestiones: “¿cómo se definió la investigación en la historia intelectual?, ¿cómo se delimitó la búsqueda de las fuentes?, ¿cómo se analizó la información?”. Las respuestas muestran las particularidades de sus investigaciones y la formación de cada integrante con diferente grado de participación en el grupo. Dos mujeres y cinco hombres están a cargo de los siete capítulos. Es notoria la claridad del contenido que introduce al lector en cuestiones como: ¿qué es la historia intelectual?, ¿cómo producir un trabajo académico en este campo de estudio?, ¿cuáles son las metodologías? En esta dirección, los editores, bajo el título “Hacia la construcción del objeto de estudio”, hacen una breve introducción 275 �Esnedy Zuluaga / Sobre Ensayos de historia intelectual señalando que el propósito del libro son las formas que tiene la historia intelectual de abordar el objeto de estudio: pensado como el resultado de la presencia e interacción del creador con otros creadores, lectores e instituciones. Juliana Vasco Acosta utiliza los conceptos de sociabilidad y prosopografía para adentrarse en la conformación de la literatura como institución en la Colombia de finales del XIX. La sociabilidad, formas en las que se asocian e interactúan los grupos sociales, es empleada como herramienta de la historia intelectual y la prosopografía, entendida desde la historia como el estudio de un conjunto de biografías de los integrantes de un grupo que da lugar a una biografía colectiva, como metodología para agrupar y estudiar las asociaciones y las formas de sociabilidad. El problema particular que trata es el de la profesionalización de los escritores mediante el estudio de publicaciones seriadas (se abordan como sociabilidades) entre la segunda mitad del XIX y principios del XX, que visibilizan tanto prácticas literarias particulares como a un grupo de escritores. En un marco sociológico están también las propuestas de Zuluaga Quintero y Sandra Jaramillo Restrepo, incluso en la introducción estos tres trabajos se agrupan en un enfoque de “carácter social de la producción intelectual”. Zuluaga Quintero emplea los conceptos de rituales de interacción intelectual y campo intelectual para el estudio de la correspondencia de Rafael Gutiérrez Girardot con Alfonso Reyes, Ángel Rama, Eduardo Mallea y R. H. Moreno-Durán. Eventos académicos, publicaciones, relaciones amistosas y enemistades que legitiman autores, lectores, críticos, editores, directores de revistas y toda figura de la cultura tenga visibilidad y alcance entre remitente y destinatario, determinados 276 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 por jerarquías y protocolos mediados por una carta que va de unas manos a otras con emociones y marcas de elementos rituales que sellan la relación. La carta se convierte de esta manera en un producto material cargado de un contenido sentimental que se conserva como memoria de ese vínculo afectivo. Sin duda el estudio de esta correspondencia, desde la historia intelectual, revela la dinámica de la vida cultural de la época antes del correo electrónico. El autor tiene acceso al objeto de estudio, producto de un esfuerzo colectivo que describe en detalle como integrante del equipo de trabajo del archivo epistolar en construcción de Gutiérrez Girardot. Por su parte Jaramillo Restrepo utiliza los conceptos de afinidades electivas y sociabilidad para estudiar la vida intelectual de Medellín en las décadas del sesenta y setenta, a partir de los casos de los antioqueños Mario Arrubla y Estanislao Zuleta. Dos intelectuales autodidactas provenientes de familias con estatus socioeconómicos disímiles, que tienen como primer lugar de encuentro el Liceo de la Universidad de Antioquia, los centros literarios y las revistas en las que participan. Años después se reencuentran en Bogotá y fundan la revista Estrategia. Sus afinidades electivas determinadas por su apoyo al pensamiento de izquierda les permiten emprender un proyecto simpatizante con las ideas socialistas y marxistas. Las revistas como fuente de sociabilidades políticas e intelectuales son documentos que le permiten configurar a Jaramillo Restrepo los itinerarios no solo de Arrubla y Zuleta, sino perfilar modelos intelectuales que dan cuenta de la vida política. Además, La infancia legendaria de Ramiro Cruz (1967), novela autobiográfica de Arrubla, le posibilita también adentrarse en la dinámica urbana de la Medellín de la época que alimentan testimonios, documentos personales, cartas, diarios y demás material de archivo. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 277 �Esnedy Zuluaga / Sobre Ensayos de historia intelectual La segunda parte del libro está más ligada a la historia. Con la pregunta ¿Qué es una biografía intelectual?, Gómez García introduce la figura del crítico colombiano Gutiérrez Girardot, que trabaja desde hace décadas. El autor apunta a la moda de la biografía ligada al tratamiento de la persona (objeto de estudio) como héroe o genio, a la que ya no es posible pensar en esos términos por acción de la ruptura definitiva entre vida, obra y nación. De modo que la metodología biográfica está dada por “un horizonte enrarecido en el plano de la filosofía de la historia”, alejada de esa utopía. La biografía en el marco de la historia intelectual conjuga los postulados intelectuales (contenido de pensamiento) con la praxis (dinámicas sociales, políticas y culturales) porque los contenidos no pueden ser entendidos en su totalidad por sí mismos sino solo en relación con los soportes en los que se originan. Desde la metodología, la biografía intelectual “es un ejercicio que busca enlazar pensamiento y vida, forma de pensar y praxis de producción”. A esta discusión teórica se enfrenta el autor antes de describir el proceso de consolidación del extenso archivo de Gutiérrez Girardot, la fuente de su proyecto de investigación histórica en el marco de la historia intelectual y bajo la consideración de la biografía intelectual como ciencia empírica. En esta misma línea, Gildardo Castaño Duque se enfrenta a la ausencia de un archivo familiar, personal o municipal, que lo obliga a reflexionar sobre la diversificación de las fuentes que incluyan “cualquier indicio del pensar”, como las orales, los objetos, entre otras. De ahí la importancia de que el biógrafo construya su archivo de acuerdo a sus propias necesidades y posibilidades, porque en un laberinto documental sin hipótesis de investigación claras lo más seguro es que el biógrafo se pierda. El objeto de estudio de Castaño Duque es Baldomero Sanín Cano, intelectual de la provincia de 278 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Rionegro, específicamente sus años de formación, que comprenden el periodo poco conocido de su niñez y primera juventud. Su apuesta es pensar la biografía intelectual como estrategia metodológica de investigación, que no está desligada de la invención de un origen ni de un archivo diverso para sustentar esa creación del biógrafo. Aunque en la mayoría de capítulos los autores emplean en alguna medida la autobiografía, de tipo intelectual porque la narración de la experiencia personal está direccionada al proceso de investigación, para Rafael Rubiano Muñoz es la herramienta de su abordaje. “Autobiografía de un viaje intelectual con Baldomero Sanín Cano” es la descripción honesta de su formación intelectual, primero como lector de biografías desde su faceta de estudiante de sociología hasta sus tropiezos en el doctorado, que lo encaminaron a la historia intelectual. En ese replantearse como investigador se encuentra con Sanín Cano, de la misma manera que se enfrenta a la “pérdida de su biblioteca, epistolario y archivo personal”. Como parte de sus publicaciones las hizo en periódicos y revistas, una de sus tareas consistió en reunir ese material, epístolas, documentos diplomáticos, conferencias y todo cuanto pudo recabar creando su archivo. En 2019 Rubiano Muñoz presenta su tesis doctoral enfatizando en las ideas de izquierda en el ámbito social y político de este intelectual liberal. Lo interesante de este recuento de su vida académica es la confesión de que entra al doctorado en 2010 con un proyecto diferente al que se gradúa. El autor enfatiza en los tropiezos a los que puede enfrentarse cualquier estudiante, porque la investigación no escapa a la complejidad de lo que somos, a nuestra formación, fortalezas y limitaciones, problemáticas personales, sociales y académicas que están de telón de fondo de toda investigación. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 279 �Esnedy Zuluaga / Sobre Ensayos de historia intelectual El último capítulo, a cargo de Andrés Alejandro Londoño Tamayo, estudia desde la historia intelectual un expediente criminal contra el impresor liberal Manuel Antonio Balcázar por delito de imprenta en la Medellín de 1846. El expediente criminal es una fuente poco estudiada en las ciencias sociales, pero la apertura disciplinaria a la que se abre la historia intelectual le permite al autor explorar en la construcción de perfiles (de las ideas de un intelectual) e indaga en la actividad y práctica judicial de la época. El carácter ideológico de los operadores de la justicia, la descripción del hecho delictivo, las estrategias de defensa, la opinión pública, la libertad de prensa, la incriminación son algunos de los elementos que evidencian la cultura judicial que dan cuenta de la tensión entre el mundo editorial, la política y la religión. No es gratuito que el capítulo de Londoño Tamayo cierre el libro. Dentro de los planteamientos de este proyecto colectivo es el aporte diferenciado en tanto es el único que emplea un archivo judicial como fuente para la historia intelectual. De igual manera el volumen en conjunto es de una singularidad única en el ámbito nacional, si bien existen importantes trabajos en este campo de estudios en construcción es el primero en términos colectivos que reflexiona en las metodologías. Es un material invaluable para que un estudiante lea ejemplos tangibles que le sirvan como modelo e inspiración de sus trabajos. Sin embargo, es importante mencionar por lo menos los libros de Gilberto Loaiza Cano (Manuel Ancízar y su época (1811-1882) (2004) y El poder letrado en Colombia (2014), Renán Silva (Los ilustrados de la Nueva Granada, 1760-1908 (2002)), Ricardo Arias Trujillo (Los Leopardos una historia intelectual de los años 1920 (2013)) y Juan Guillermo Gómez (Cultura intelectual de resistencia (2005)). 280 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Enhorabuena aparece una propuesta que reflexiona en las metodologías de la historia intelectual en consonancia con una dinámica grupal. Una de las pruebas es la manera orgánica como referencian las investigaciones de los otros en sus propios capítulos. Comparten el interés por consultar archivos de todo tipo, que les permiten acceder a cartas, diarios, periódicos, entrevistas, manuscritos, actas de nacimiento, partidas de bautismo, testimonios, publicaciones y hasta expedientes criminales como fuentes para el estudio intelectual. Pero la ausencia de un archivo físico tampoco es impedimento para el investigador. Parte de la concepción de la historia intelectual permite ampliar el espectro a fuentes de otra naturaleza como las orales, el canto, la danza, los objetos y de un sinnúmero de elementos que solo tienen sentido en la forma como se trate la hipótesis de investigación. Finalmente, el investigador es el que da sentido al material al que puede acceder, es él quien crea el archivo en la medida que lo consulta, descubre, copia, conserva, estudia y difunde en el marco de su trabajo. Esnedy Zuluaga DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-13 281 �Reseñas Humanitas, vol. 1, núm. 2, 2022 Edwidge Danticat: crear peligrosamente Edwidge Danticat: Crear en peligro: el trabajo del artista migrante, traducción de Lucía Stecher y Thomas Rothe, Santiago de Chile: Editorial Banda Propia 2019, 199 páginas. Edwidge Danticat: Claire de Luz Marina, traducción de Lucía Stecher y Thomas Rothe, Santiago de Chile: Editorial Banda Propia 2021, 254 páginas. Fecha entrega: 31-01-2022 / Fecha aceptación: 11-2-2022 La madrugada del 07 julio del 2021, Jovenel Moïse, el presidente de Haití, fue asesinado a tiros en su residencia privada. El magnicidio conmovió al mundo entero y, por unas semanas, el país caribeño estuvo en el ojo del huracán. Luego, el olvido se cerniría nuevamente sobre aquella porción de isla de la cual tenemos noticias de tanto en tanto, a propósito de sus desastres naturales, sus convulsiones políticas, su compleja realidad social y económica o sus migraciones (recuérdense las brutales imágenes de agentes fronterizos persiguiendo a caballo a migrantes haitianos en la frontera del Río 283 �Leonardo Pérez Díaz / Edwidge Danticat: crear peligrosamente Grande en EEUU, difundidas en septiembre de 2021 por los medios de comunicación). ¿Pero estas mediáticas imágenes contribuyen al conocimiento profundo del país que hace 218 años se transformó en la primera nación independiente de América Latina, cuya revolución fue tanto o más gloriosa -y radical- que la francesa? ¿Qué expresiones culturales y artísticas ha producido esta tierra dolorosa desde ese simbólico momento? ¿Qué genealogía de intelectuales, escritores y escritoras se ha gestado en su suelo? Como miembros de una comunidad de habla hispana, tendemos a centrar nuestra atención en aquellas obras y creadores/as que comparten nuestra lengua, excluyendo o dando un tratamiento más ocasional a otras literaturas (no hegemónicas) que, sin embargo, tienen en común con la nuestra bastante más de lo que creemos. La literatura haitiana es un ejemplo de aquello. En estas líneas acometo un doble propósito: dar cuenta de dos obras de la escritora haitiano-estadounidense Edwidge Danticat (Puerto Príncipe, 1969). Por un lado, el libro de ensayos Crear en peligro: el trabajo del artista migrante (2019) y, por otro, la novela Claire de Luz Marina (2021). Ambas han sido recientemente editadas en Chile. No es menor señalar que el empeño editorial de Banda Propia es pionero, dado que por vez primera estas dos obras son traducidas para el público de habla hispana. No obstante, la trayectoria literaria de Danticat tiene larga data: se inicia con la publicación de la novela Palabras, Ojos, Memoria (1994) y continúa a lo largo de casi tres décadas con una producción que incluye novelas, varias colecciones de cuentos, relatos para jóvenes, poemas, artículos de prensa, ensayos, inclusiones en antologías, importantes premios (National Book Awards, National Critics Circle Award, Neustadt International Prize, entre otros) y apariciones públicas en diversos 284 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 medios de comunicación. Nacida y educada en su primera infancia en Haití, Danticat emigra hacia EE. UU. a los doce años y comienza a escribir en lengua inglesa, aunque con un sustrato latente de creol y francés, lo cual da cuenta de la multiculturalidad de su perspectiva. Su trabajo está estrechamente vinculado a la realidad haitiana; los problemas de la isla, su herencia histórica (americana, francesa, africana), sus tradiciones (la oralidad aparece una y otra vez en sus relatos), su naturaleza feraz y accidentada, la migración y la diáspora en EE. UU., las relaciones marcadas por la violencia (a nivel político, social, familiar) son tópicos recurrentes en su obra. En Crear en peligro: el trabajo del artista migrante Danticat reflexiona largamente sobre la creación artística en momentos de crisis, violencia y diáspora: “Crear en peligro para gente que lee en peligro. Siempre pensé que eso era lo que significaba ser escritor. Escribir sabiendo que, sin importar cuán triviales parezcan tus palabras, algún día, en algún lugar, alguien podría arriesgar su vida para leerlas” (20). A través de los 12 ensayos que componen el libro, la autora nos va presentando una verdadera galería de personajes (haitianos en su mayoría, activistas, escritores/as, pintores, fotógrafos) que han creado peligrosamente. El ensayo que inaugura el libro —y le da título– trata acerca de lo que Danticat considera su propio “mito de creación”: la ejecución de dos jóvenes haitianos exiliados (Marcel Numa y Louis Drouin) que en 1964 dejaron su vida en EE. UU. para convertirse en guerrilleros y luchar contra el dictador François Duvalier. A partir de ese hecho, la autora reflexiona sobre la vida y la muerte, la patria y el exilio, la migración y el destino de Haití en aquellos años en los que “Papa Doc” Duvalier y su cuerpo privado de seguridad, los tonton macoutes, sembraron el horror en la sociedad haitiana. Desde luego en aquellos años la literatura DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 285 �Leonardo Pérez Díaz / Edwidge Danticat: crear peligrosamente jugó un rol esencial como forma de resistencia y de humanización, ante la barbarie imperante. A pesar de los arrestos, las ejecuciones y la vigilancia, tanto los/las lectores/as como los/as autores/as pudieron “encontrar el coraje”, la valentía de leer o escribir una obra prohibida. Según Danticat, se trata de “crear rebelándose contra el silencio”, aun cuando la lectura y la escritura se vuelvan actividades peligrosas porque desafían un mandato. Una de las líneas de reflexión desarrolladas en los ensayos tiene que ver con la propia autora y su biografía como artista migrante. Así, en “Camina derecho” narra su viaje a las montañas a ver a su tía Tante Ilyana, una campesina que a su manera la honra como escritora llamándola jounalis, periodista. En la misma ocasión, Danticat reflexiona sobre su oficio escritural y le escribe una carta a Sophie, la protagonista de su primera novela (fuertemente cuestionada en Haití por ciertos sectores). Y en “Hijas de la memoria”, la autora rememora sus primeras lecturas realizadas en la Biblioteca de Brooklyn, EE. UU., buscando un contacto con sus orígenes, su tierra natal: Jacques Roumain, Jan J. Dominique y Marie Vieux-Chauvet se convierten así en sus parientes literarios y ella se inserta en una genealogía de escritoras haitianas. Otra de las líneas se relaciona con las biografías de artistas migrantes que crearon en peligro, en las circunstancias más adversas. En “Vuelo a casa”, Danticat vincula el ataque terrorista a las torres gemelas con la vida y obra del escultor Michael Richards, nacido en Kingston (Jamaica) y fallecido en ese atentado. La obra de Richards representa a hombres alienados y que no son reconocidos, lo que expresa sus propios sentimientos existenciales como hombre negro, artista e inmigrante. Otros artistas que Danticat cita y homenajea en similares términos son los pintores Héctor Hyppolite y Jean-Michel 286 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 Basquiat (“Fantasmas acogedores”) o el fotógrafo Daniel Morel (“Acheiropoietos”), todos de procedencia haitiana. En estos ensayos, tampoco está exenta la discusión sobre Haití y sus vicisitudes. En “No soy periodista”, se problematiza el exilio y la violencia política a través de la narración del asesinato de Jean Dominique, un destacado periodista radial y comentarista político de Haití, además de amigo de Danticat. Estos temas se tratan también en “Alzo la voz”, ensayo que expone el desgarrador testimonio de Alérte Betance, una mujer mutilada por un grupo paramilitar que debe refugiarse en Brooklyn. En “Bicentenario”, se reflexiona sobre la Revolución Haitiana y, a partir de ella, se realiza un balance tras el aniversario de los 200 años de aquella rebelión negra que fue pionera en el mundo entero y que marcó el destino y la identidad de la joven nación. El libro finaliza con el ensayo “Nuestra Guernica”, en donde la autora viaja a Haití, luego del terremoto de 2010, para cooperar en la búsqueda de su primo Maxo que ha sido sepultado por un derrumbe. Un texto emotivo atravesado por la muerte (“la vida, como la muerte, solo dura yon ti noman, un breve momento”), la vulnerabilidad de la isla (“el país puede tener estabilidad en un momento y derrumbarse en otro”), el replanteamiento de su misión como escritora (“ser una caja de resonancia, que juntaba y luego reproducía las voces de la devastación”) o la denuncia del racismo de Estados Unidos ante una posible avalancha migratoria (“mar adentro hay barcos de la Guardia Costera estadounidense, cuyo rol es interceptar a cualquier haitiano que trate de tomar una lancha hacia Estados Unidos”). Por su parte, Claire de Luz Marina es una novela que aborda el drama de un padre, un humilde pescador que se ve obligado a entregar a su hija –Claire— a Madame Gaëlle. Este hecho refleja DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 287 �Leonardo Pérez Díaz / Edwidge Danticat: crear peligrosamente una práctica real, que está enraizada en ciertos sectores rurales de Haití: las familias pobres entregan a sus hijos a familias de mejor situación económica, con la esperanza de que tengan un mejor futuro. Son los restavek, niños de entre 5 y 17 años que –al contrario de la intención original de sus padres– ocupan habitualmente un rol de servidumbre al llegar a una nueva familia: la mayoría no asiste a la escuela, realizan tareas peligrosas y están expuestos a todo tipo de abusos físicos, sicológicos y sexuales (Unicef). La noche que Nozias, el padre de Claire, toma la difícil decisión de entregar a la niña, esta huye por la playa en dirección desconocida. Este hecho constituye el nudo central del relato. A partir de esta circunstancia, la voz narrativa va asumiendo distintas perspectivas, de acuerdo a cada uno de los personajes que nos presenta: el pescador Nozias, atormentado por los recuerdos de su esposa (muerta en el parto) y por la culpa de entregar a Claire; Madame Gaëlle, comerciante acaudalada que ha sufrido la pérdida de su esposo e hija; Bernard, un joven pobre que sin quererlo se ve involucrado con las pandillas o quimeras de Cité Pendue; Max Ardin jr., joven rico que, apoyado por su familia, sigue las lógicas abusivas propias de la clase alta; Louise George, insigne locutora de radio de una emisora local, en cuyo programa se escuchan historias y se revelan verdades; Flore Voltaire, una joven que en su pasado de restavek fue violada y se convirtió en madre y ahora debe proteger a su hijo; y Claire, una niña de siete años, cuya madre muerta solo es un recuerdo en los labios de otros y que, cada año que pasa, teme ser entregada por su padre a otra familia. Todos estos personajes entrecruzan sus destinos en Ville Rose, un pueblo ficticio (como el Macondo de García Márquez, la Comala de Juan Rulfo o la Santa Teresa de Bolaño) cuyo perímetro, 288 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 visto desde las alturas, se asemeja a una rosa tropical. “En Villa Rose vivían aproximadamente once mil personas, de las cuales un cinco por ciento era rico o acomodado. El resto era pobre, algunos pobrísimos. Muchos no tenían trabajo, otros eran campesinos o pescadores (algunos eran ambas cosas) o temporeros en las plantaciones de caña” (17). Trasunto, imagen vívida, metáfora de Haití creada por Danticat y que aparece también en otros de sus relatos. El eje central de la novela es la relación padre-hija en un contexto de precariedad y violencia. Si bien Nozias ama a su hija y busca su bienestar, son las circunstancias sociales, la miseria imperante, las que lo llevan a tomar la dolorosa decisión de regalarla a otra familia. Hay una crítica soterrada, una denuncia implícita hacia la violencia institucional de un Estado que abandona a las familias a su suerte y estas, en su desesperación, convierten a sus niños en restavek con el objetivo (aparente) de darles una mejor vida. A la vez que el tema central se desarrolla, van apareciendo en la novela otros asuntos que dan cuenta de la realidad de Haití, pero que tienen la virtud de traspasar el ámbito local para hacerse universales (o a lo menos, muy atingentes a la realidad latinoamericana): la maternidad y sus complejidades; la pérdida y el posterior trauma; el problema de las pandillas de las barriadas pobres, sus causas y los efectos que provocan en el tejido social; la imposibilidad de obtener justicia en una sociedad corrupta; la extrema pobreza y la desesperada lucha por la sobrevivencia en el gueto; las elites y sus lógicas abusivas; la sumisión de los pobres ante los poderosos; la migración a Estados Unidos y la vida en la diáspora. Pero también la exuberante y magnífica naturaleza, la fuerza y belleza del mar, las tradiciones orales de los pescadores, la solidaridad de los humildes, la importancia de la radio como medio de comunicación en Haití. DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 289 �Leonardo Pérez Díaz / Edwidge Danticat: crear peligrosamente Claire de Luz Marina es una novela con oficio: elaborada con una sabia arquitectura, la voz narrativa va tejiendo (en el sentido etimológico de la palabra texto: textum, tejido) las existencias de los habitantes de Villa Rose, anudando de manera magistral los diferentes destinos de los personajes del relato. La capacidad de la narradora de abordar una misma situación desde distintas perspectivas genera un efecto muy sugestivo: la realidad tiene distintas capas y la narración penetra en cada una de ellas, en un movimiento concéntrico que posibilita comprender las situaciones y emociones en toda su complejidad. Como lectores, asistimos al drama íntimo de la existencia humana que se gesta en el pequeño poblado de Ville Rose. Otro elemento para destacar en la obra es la delicada poesía de la prosa de Danticat. Las imágenes marinas son recurrentes: “Remó hacia ella y su rostro se relajó cuando vio lo que había llamado su atención. Estaba rodeada por un brillo deslumbrante. Era como si en ese lugar el mar se iluminara desde la profundidad (…) En ese momento era su Lasirèn, su diosa marina de cuerpo largo y oscuro, de cabellos largos” (45). El mismo nombre de la niña, Claire Limyè Lanmè: “…era el tipo de nombre que se puede encontrar en poemas o en cartas de amor, o en canciones. Era un nombre de amor, no de venganza. Era el tipo de nombre que tenía el poder de controlar la salida del sol” (129). El estilo de Danticat alcanza, en ocasiones como éstas, una gran fuerza lírica. Por último, es destacable el formidable trabajo de traducción al español de esta novela, ya que, si bien Danticat escribió la versión original en inglés, el texto contiene abundantes expresiones, canciones y poemas en creol y francés, reflejo de la visión de mundo y la cultura representada en la obra. Frente a estos rasgos 290 DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 �Humanitas, vol. 1, núm. 2, enero-junio, 2022 plurilingües de la escritura de Danticat, la edición comentada respeta la propuesta estética de la autora y para el lector de habla hispana no existe dificultad alguna con relación a la comprensión. En suma, ambas obras constituyen una magnífica oportunidad para quienes deseen acercarse al universo cultural de Haití y a la producción de una de las escritoras haitianas más celebradas en los últimos años. A su vez, no me cabe duda de que la lectura de Danticat contribuirá a la comprensión e integración de la creciente comunidad haitiana que, en los últimos años, ha migrado a diferentes países de Latinoamérica en busca de nuevas oportunidades de vida. Leonardo Pérez Díaz DOI https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.2-12 291 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Creator An entity primarily responsible for making the resource Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource 2021 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios Año de publicación El año cuando se publico 2022 Volumen Volumen de la revista 1 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Junio Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, 2022, Vol. 1, No. 2, Enero-Junio Creator An entity primarily responsible for making the resource Morado Macías, César, Titular Centro de Estudios Humanísticos Subject The topic of the resource Estudios Literarios Letras Literatura Escritura Arte Literario Crítica Literaria Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, Director de la Revista Muñoz Mendoza, Juan José, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2021 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020666 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Relation A related resource https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Carmen Berenguer Clarice Lispector Edwidge Danticat Erotismo Escritoras latinoamericanas Estudios del cuerpo Ezra Pound Mario Levrero Poesía Sonidos Mónica Ojeda