https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/457/20637/Humanitas_2022_Vol._2_No._3_Julio-Diciembre.pdf c2d31c0e5fd5b7ca652671d7e053bffe PDF Text Text HU M A N I TA S ISSN: 2683-3247 R E V I S TA D E T E O R Í A , C R Í T I C A Y E S T U D I O S L I T E R A R I O S VOL. 2 NÚM. 3 JULIO-DICIEMBRE 2022 CENTRO ESTUDIOS HUMANÍSTICOS �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y EstudiosLiterarios http://humanitas.uanl.mx/ El presagio de la imagen, la mujer que falta The omen of the image, the missing woman María Fernanda Martínez Quintanilla Universidad Complutense de Madrid orcid.org/0000-0001-6466-9449 Fecha entrega: 07-09-2022 Fecha aceptación: 13-09-2022 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2022, María Fernanda Martínez Quintanilla. This is an open-access article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 Email: mariferm416@gmail.com �P re s e n t a c i ó n Humanitas, vol. 2, núm. 3, 2022 ¿Estudiar a la literatura en tiempos inciertos? Ese ha sido uno de los cuestionamientos más persistentes a lo largo de la era moderna, cuando el análisis literario comenzó a implantarse en aulas y suplementos culturales a lo largo y ancho del orbe occidental. No ha sido algo exclusivo de las letras, por supuesto. La industrialización y el desarrollo de la tecnología han significado un permanente desafío para las humanidades en general: la exigencia de rentabilidad, la imposibilidad de medición científica de sus “productos” y la hegemonía de los medios audiovisuales (entre otros factores) han sido obstáculos frecuentes a la hora de ejercer nuestras profesiones. No existe, pues, una sola forma de responder a esa pregunta. Sin embargo, la literatura sigue explorando nuevas facetas de la condición humana; y ahora, luego de una pandemia y en medio de un conflicto bélico, su estudio y su cuestionamiento resultan más que necesarios. Prueba de ello, es este tercer número de Humanitas. Revista de Teoría, crítica y Estudios Literarios, que nos ofrece un amplio y variado repertorio de lecturas críticas y acercamientos a ese heterogéneo e inclasificable “objeto” que es la literatura. En la sección de “Artículos” abrimos con un ensayo puntual e inteligente sobre el terrible caso de Debhani Escobar, el cual es interpretado y resignificado por María Fernanda Martínez Quintanilla. Verónica Zúñiga reflexiona sobre la legendaria revista Rueca, verdadero dispositivo de legitimación intelectual creado exclusivamente por mujeres al mediar el siglo XX. María Teresa Sánchez, por su parte, nos propone una nueva y original manera de leer a la narrativa latinoamericana contemporánea partir de una nouvelle de Juan Villoro. La irrupción de la distopía literaria 11 �Víctor Barrera Enderle / Presentación feminista, en la década del setenta, es analizada por Erendida Hernández. Por su parte, Raúl Martín Catalayud utiliza el concepto de elocuentia para disertar sobre la obra de Tácito: Dialogus de oratoribus (circa 102, d. C.). Finalmente, la remediación (esto es, grosso modo, el “reciclaje” de un medio en otro) en Facebook es el objeto de estudio de Maribel Maldonado. Un binomio de ensayos conforma y nutre la sección de “Notas”. Una lectura crítica de la representación de las doctrinas anarquistas en la novela Los demonios (1871-1872) de Dostoievski es propuesta por Rubén Gutiérrez Guajardo. Y Luisa Gómez analiza su propia experiencia como lectora de los cuentos de Sergio Pitol y propone un acercamiento a través de la relación entre el tiempo y el sueño. La sección de “Reseñas” nos entrega noticias de tres publicaciones recientes: Roberto García Soto da cuenta de la novela Casas vacías, de Brenda Navarro; Diana Suárez reseña el volumen de ensayos Encuadres del discurso cinematográfico, editado por Jaime Villarreal, Raquel Gutiérrez y Miguel Sáenz. Y la antología de cuentos Ab animalibus, editada por el colectivo Escritores Neoleoneses Emergentes, es comentada por Carlos Rutilo. Confiamos en que esta tercera entrega de Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios cumpla cabalmente con el compromiso que adquirimos al crearla: abrir y mantener un espacio para el diálogo y la crítica. El juicio final, por supuesto, recae en los lectores. 12 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Artículos Humanitas, vol. 2, núm. 3, 2022 El presagio de la imagen, la mujer que falta The omen of the image, the missing woman María Fernanda Martínez Quintanilla Universidad Complutense de Madrid Fecha de entrega: 07-09/-2022 / Fecha de aceptación: 12-09-2022 Resumen. El 9 de abril de 2022, en el municipio de Escobedo (perteneciente al aérea metropolitana de Monterrey), en el estado mexicano de Nuevo León, la joven Debanhi Escobar desapareció bajo circunstancias sospechosa, unos días después fue encontrado su cuerpo en el fondo de una cisterna. Este ensayo trabaja, a parir de la última foto que se le tomó y que se convirtió en un símbolo múltiple y con una significación mutable, con diversas metáforas de la imagen y su relación tensionada con el arte y la literatura. Palabras claves: Debanhi Escobar, imagen, fotografía, studium, punctum, The omen of the image, the missing woman Abstrac. On April 9, 2022, in the municipality of Escobedo (belonging to the metropolitan area of Monterrey), in the Mexican state of Nuevo León, the young Debanhi Escobar disappeared under suspicious circumstances, a few days later her body was found in the background of a tank. This essay works, from the last photo that was taken of her, which became a multiple symbol with a mutable meaning, with different metaphors of the image and its tense relationship with art and literatura Keywords: Debanhi Escobar, Image, Photography, studiuam, punctum 15 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen La Muerte es el «eidos» de esa Foto Roland Barthes A manera de introducción o ¿qué es lo que detona este ensayo? ¿Cómo escribir sobre una foto que lleva impresa, como marca de agua, la muerte? Más allá de la muerte, la violencia acechante, depredadora y oculta, que estaba ya en la atmósfera; invisible para los ojos, pero no imperceptible. Si, junto a Barthes y Sontag, tomamos la fotografía como la prueba, la evidencia de lo que ha sido, entramos, con ambos pies, en un océano de imágenes que nos hielan el alma. O, más preciso, la petrifican. Puede tomar mucho tiempo y, peor, muchas otras fotos e imágenes para invertir el efecto. Yo, que viví el sexenio de “La guerra contra el narco” en México, lo sé. Hay imágenes que ya no me perturban, pero han llegado otras rompiendo el conjuro. Puede ser un salto abrupto: eso o aquél que ha sido, que ya no es, que ha muerto, y es representado en una imagen, no tendría por qué llevar directamente a un estado de petrificación para quien lo ve. Tal vez me adelanto y hago una generalización no justificada al decir lo siguiente: la fotografía, como objeto guardado en un álbum —ahora un álbum de fotos digital en dispositivos móviles—, nos lleva más a pensar automáticamente en un recuerdo1 y no precisamente en la mortalidad y lo finito. Pero Barthes y Sontag tienen mucha razón al nombrar lo obvio: todas las fotografías de personas son un momento mori. Algunas se adelantan al acto de la muerte y lo presagian. 1 Incluso las aplicaciones de Galería en los móviles ensamblan, automáticamente, una sucesión de fotografías en un video para ofrecer al usuario un “Recuerdo” de algún evento: unas vacaciones, un aniversario o un viaje. 16 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 No hay peor ejemplo, y digo peor por lo atroz del caso y la pertinencia que tiene para encarnar las palabras de estos autores, que la fotografía de Debanhi Escobar (Imagen 1). Debanhi Escobar era una joven del área metropolitana de Monterrey, Nuevo León, lugar de donde yo soy. Debanhi Escobar salió de fiesta a una quinta el sábado 9 de abril y no volvió. Desapareció, dicen. Como si fuera un acto mágico y a voluntad. Debanhi Escobar fue vista por última vez en esa fiesta y, como un presagio terrible, fue vista por los espectadores del país a través de una fotografía: a las cinco de la madrugada del domingo 10 de abril, Debanhi fue fotografiada en la carretera Monterrey-Nuevo Laredo. Dicen que esperaba un taxi. Si esperaba un taxi, en una carretera principalmente transitada por camiones de carga, y a esas horas, ¿quién la fotografió? Imagen 1. Debanhi Escobar, carretera Monterrey-Nuevo Laredo.. (Morán Breña & Guillén, 2022) DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 17 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen La fotografía está tomada de perfil, de noche, sola. El viento levanta su falda por encima de sus tobillos, se abraza a sí misma. No vemos su rostro por la mascarilla, pero su vestimenta y quienes la vieron con ella dan la prueba de que la joven en la foto es Debanhi. El referente en la imagen coincide con la mujer que falta. Después se confirmará que quien tomó la foto era el taxista que había ido por ella. Entonces, ¿la foto corresponde a qué momento?, ¿antes de subirse? Si fuera así, ¿por qué la foto no la muestra dirigiendo su mirada al conductor? ¿a nosotros? Nombro aquí uno de los elementos que estremecen a quien funge como spectator —Barthes en La cámara lúcida (1980)— de esta foto: nos hemos posicionado en la mirada de un par de ojos que sabemos, hasta ahora, fueron los últimos en verla. Y ella no voltea a vernos. Después se sabrá que la foto es posterior a haber subido al auto. Es decir, subió al auto del conductor que fue a recogerla, pero se bajó. ¿Por qué? Después se confirmará, por un video de seguridad, que el conductor la acosó. Por tal motivo, Debanhi Escobar bajó del auto, a las cinco de la madrugada, quedándose sola, de noche, en una carretera peligrosa. Después, nada. Solo silencio. Trece días de silencio. Que estaba siendo buscada. Que cateaban lugares, revisaban videos, que catearon cuatro veces el Motel Nueva Castilla, en Escobedo, Nuevo León. Trece días en que la imagen de Debanhi Escobar circuló viralmente por redes, por la prensa, y en los que colectivos feministas del estado se manifestaron exigiendo su búsqueda y encontrarla con vida. Algo más: el día que se notificó la desaparición de Debanhi se confirmó el feminicidio de María Fernanda Contreras, desaparecida el domingo 3 de abril, encontrada el jueves 7 de abril, y confirmado su asesinato el domingo 10 de abril. Desde el 8 de marzo hasta el 10 18 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 de abril, Nuevo León contabilizaba quince mujeres desaparecidas. Quince porque la desaparición de María Fernanda Contreras ya había sido movida al expediente de feminicidio. La trágica coincidencia entre una desaparecida y la otra llevó a un mayor flujo de imágenes en redes, protestas, y continua información circulando en la web. La desaparición de Debanhi Escobar duró trece días, hasta el jueves 21 de abril cuando se informó de un cuerpo encontrado en la cisterna del Motel Nueva Castilla. Cuatro veces catearon ese Motel, las primeras tres no habían visto ni olido nada. Fue la cuarta la vencida: algo olía mal y provenía de la cisterna del motel. El viernes 22 de abril confirmaron que el cuerpo correspondía a Debanhi Escobar. Ese cuerpo era de Debanhi, extraño cómo el determinativo entra en una oración así. Ese cuerpo fue Debanhi. Ya no es… Pienso en el poema de Verónica G. Arredondo, poeta zacatecana, que dice —a propósito de las desapariciones en frontera y los feminicidios: Confundieron a mi familia con un cráneo sin orejas sin nariz ni labios para decir madre padre ese cuerpo no soy (Arredondo, 2015: 73) Cuando desperté el domingo 10 de abril lo primero que vi en mi pantalla del móvil fue la imagen de Debanhi, y pensé: No va a volver. No importa cuánto haya querido pensar algo diferente, o cuánto me haya forzado a confiar en que las autoridades cumplirían con su deber encontrando viva a Debanhi, lo primero que pensé fue eso: No va a volver. Si no estaba muerta aún, lo DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 19 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen estaría después. Imágenes así, fotos así, rompen el conjuro. Algo terrible y familiar se gesta en la repetición de imágenes. En su libro Ante el dolor de los demás (2003), Susan Sontag reformula algunas preguntas que ya se había planteado en Sobre la fotografía (1977), encuentra nuevas respuestas y echa luz desde otro ángulo a un tema que es objeto de la foto: el sufrimiento. Sontag escribe sobre la fotografía de la guerra: el rostro y el cuerpo del horror. Y se pregunta sobre el efecto de la imagen, la diferencia entre imagen pictórica y fotográfica; la conmoción que una de ellas provoca. ¿Tiene fecha de caducidad la conmoción? Sontag contesta que “la conmoción puede volverse corriente. La conmoción puede desaparecer. Y aunque no ocurra así, se puede no mirar […] Al igual que se puede estar habituado al horror de la vida real, es posible habituarse al horror de imágenes determinadas” (2014: 73). ¿Por qué la foto de Debanhi en la carretera ha conmocionado tanto? ¿Y por qué poner en relación una foto que, así como está, no muestra explícitamente la violencia que sí exponen las fotos de la guerra? Porque dicha foto despertó la conciencia anestesiada, destacó por hacernos ver mediante la ausencia lo que otras fotos muestran, pero cuyo impacto había sido adormecido por la repetición. Me refiero a las imágenes que inundan los medios de comunicación, prensa y redes sociales: las alertas amber. La sistematización de informes sobre desaparecidos. En otras palabras, la familiaridad con el evento y su formato, lo único que cambia es la imagen, el rostro de la persona y sus detalles particulares. El panorama general dice lo mismo: otro más, otra más, que ha desaparecido. Otra vez esa forma de conjugar: ha desaparecido… Incluso en la sintaxis se refleja la dificultad de nombrar al sujeto culpable de la desaparición y la posterior muerte. 20 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 El cuestionamiento como vía para la justificación de este ensayo ¿Qué hay, pues, en esta fotografía? ¿Y qué relación tiene con el arte y la literatura? La primera pregunta excede mis capacidades y no me atrevo a dar una respuesta total. Acaso intentaré iluminar algunos elementos que han saltado a mi vista y que, espero, tejan alguna red de sentido para esta imagen que lleva dos meses existiendo en un imaginario nacional y político-feminista. Con respecto a la segunda pregunta, sé qué tiene que ver con el arte: el problema de la imagen, la foto y lo que en ella se representa, su referente. En cuanto a la relación con la literatura temo que mi respuesta sea por mucho insatisfactoria, solo sé que, durante la lectura de bibliografía y el tiempo dedicado a ver, pensar y escribir sobre esta fotografía, la respuesta se resolvía en la acción que llevo a cabo ahora: escribir, emplear el lenguaje para intentar dar un sentido a algo que no tenía razón de ser. La investigación me ha llevado a pensar en otros casos de archivo de crimen, con una fotografía como primer pretexto en algunos de ellos, que han pasado a la literatura: Crónica de una muerte anunciada de Gabriel García Márquez, Temporada de huracanes de Fernanda Melchor, el poemario Ese cuerpo no soy previamente citado, la reescritura del mito de Antígona en Antígona González de Sara Uribe o, para mayor afinidad, El invencible verano de Liliana de Cristina Rivera Garza. En todo caso, me amparo en las palabras de Sontag: “Las fotografías pavorosas no pierden inevitablemente su poder para conmocionar. Pero no son de mucha ayuda si la tarea es la comprensión. Las narraciones pueden hacernos comprender” (Sontag, 2014: 79). Por esto escribir, por esto la literatura que otras autoras y otros autores han podido hacer con el dolor y el horror. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 21 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen Sobra decir que hay en este texto una voluntad de escritura que va más allá de los intereses puramente académicos, hay un cuerpo que está atravesado por un interés político y social, y una empatía ácida que motiva este escrito. La ausencia y el presagio en la imagen: pintura y fotografía ¿Qué hay, pues, en esta fotografía? Es una pregunta que ronda constantemente en mi cabeza. Vale más decir lo que no hay y que, en su ausencia, anticipa. El escritor francés Pascal Quignard elabora una tesis en principio sencilla, al menos en su sintaxis, pero con una profundidad importante: en toda imagen particular falta otra imagen particular. En La imagen que nos falta (2019) se recupera la conferencia que impartió en tres momentos diferentes.2 En dicha conferencia Quignard comienza afirmando que hay una imagen que falta al inicio, refiriéndose al encuentro sexual del que todos somos resultados; falta una imagen al final, nadie asistirá vivo a su propia muerte. Hay, además, una imagen que le falta a otra imagen. Desarrolla su argumento a partir de frescos romanos, acota su análisis y se apoya en sus amplios conocimientos del mundo antiguo para hablar de tres elementos fundamentales para su tesis: el deseo, la ausencia y la premeditación en la imagen. El deseo habrá que pensarlo no como aquello que se quiero poseer, sino como querer ver lo que no está: “La desideratio se entiende como la dicha de ver, a pesar de la ausencia, al ausente” (Quignard, 2 La conferencia se impartió en el laboratorio de arquelogía de l’École normale supérieure en el 2009; en el Museo de Bellas Artes de la ciudad de Lille en el 2010 y en el Collège iconique, en compañía de Serge Tisseron y Bernard Vouilloux en el 2011. 22 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 2019: 11). Para explicar esto, Quignard toma el texto Historia natural de Plinio el Viejo, y toma la imagen de la hija de Butades que, teniendo a su amado en frente, quien marchará a la guerra, ella se inclina para trazar su sombra sobre el muro. Ella mira la sombra que él será en el futuro, anticipando no solo su partida, sino también su muerte. Desear ver lo que no está. Para Quignard hay tres circunstancias bajo las cuales el ser humano puede ver lo ausente: el acecho, el sueño y el pensamiento; hace énfasis en la primera y la tercera. El acecho tiene que ver con lo que aún no inicia, el instante previo. El fresco romano con el que ejemplifica esto es el de Aquiles y Troilo. La historia es que Aquiles matará a Troilo, pero el fresco es Aquiles acechando al soldado: “Es el instante previo. La acción ni siquiera ha comenzado” (Quignard, 2019: 18). Lo que esta pintura pone de relieve es que la acción aún no cometida y, por tanto, no concluida, se subordina al acecho, al ensamble de elementos que suspenden la acción no representada pues “es todavía una emboscada” (18). No se representa lo que no ha sido, pero en su falta la imagen muestra implícitamente dos anécdotas: el asesinato del soldado y la posterior caída de Troya.3 Si bien el escritor francés desarrolla su argumento basándose en pinturas romanas, dos obras particulares vienen a la mente, la primera del siglo XV y la segunda del XIX. Me refiero a San José carpintero de Georges de La Tour y El perro semihundido de Goya. Toda imagen tiene una imagen que le falta. 3 El autor explica que parte del oráculo sobre la caída de Troya incluía la muerte de un soldado joven, Troilo, antes de cumplir los veinte años (v. 19). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 23 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen Imagen 2. El perro semihundido (1820-1823). (Fundación Goya) Imagen 3. San José carpintero (1642). (Herrero, 2020) 24 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 En el caso de la pintura de Goya surgen varias preguntas: ¿qué es lo que observa el perro?, ¿qué es eso que, siguiendo la dirección de su mirada, está al lado y hacia arriba? Además, ¿cómo llegó ahí? ¿Está semihundido en la arena o es cuestión de perspectiva y en realidad estaría detrás de un montículo de arena? ¿Se ha hundido, entendiendo un movimiento descendiente, o un ventarrón de arena ha caído sobre él dejándolo cubierto hasta la mitad? No falta una, sino muchas imágenes para completar el cuadro, la acción. Con respecto a de La Tour volveré más adelante. Ahora, la premeditación en la imagen. El argumento se construye a partir del fresco de Medea de la Casa dei Dioscuri, ubicado en el museo arqueológico de Nápoles. En dicho fresco se ve a Medea sosteniendo una espada, mira a sus dos hijos jugando a las tabas; detrás de ellos, en el marco de la puerta, está Tragos viendo jugar a los niños. Al leer Medea el lector se adelanta a la tragedia, al relato; pero el fresco no. En él, Medea aún no mata a sus hijos, no lo ha decidido: “La historia no está representada. Pero ahí está el signo” (25). El análisis semiótico que hace Quignard es puntual, presta atención a cada detalle y es muy interesante lo que expone. Conviene ser leído con calma. Sin embargo, por ahora retendré lo principal de su análisis: la imagen pre-medita, al meditar piensa, y, en su pensamiento, inaugura, en el sentido augural, “la pintura romana tiene una manera de salir del relato al que remite: prefigura la escena que no muestra sobre el muro […] muestra el signo que la augura —que la inaugura. Para aquello que los griegos llaman la epifanía de un dios, la palabra latina es inauguratio” (26). La Medea del fresco no es representada matando a sus hijos, tampoco es Medea después de matarlos, es antes. Aún lo medita, y mientras ella lo piensa nosotros hemos visto ya esa imagen que DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 25 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen no está: el asesinato. El fresco lo anticipa de la misma manera que San José carpintero anticipa la muerte de Jesús en la cruz. Vemos un cuadro de un hombre trabajando la madera, un niño está con él; es el paratexto el que termina de echar luz a la imagen, José está trabajando el material sobre el cual su hijo morirá. Es una pintura inaugural. Al caer en cuenta, el espectador es herido. Bien señala Sontag que existe una tradición antigua sobre la iconografía del sufrimiento, en la que las representaciones de la crucifixión son importantes y numerosas —una de las más famosas es Descendimiento de Cristo de Rubens—; sin embargo, algo hiere con mayor agudeza cuando la imagen omite la acción, convirtiéndola en una imagen “ […] pensativa, meditativa, porque su imagen ausente […] se torna más profunda aún por otra imagen, a la cual antecede” (Quignard, 2019: 19). Las palabras de Quignard resuenan con las de Barthes: “En el fondo la Fotografía es subversiva, y no cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa” (Bartehes, 2020: 56). Una imagen en principio inocente —padre, hijo y un oficio— se ha convertido en algo más en el momento en que se repara en la imagen que falta y que completa el sentido: el presagio de la crucifixión. El punctum en lo ausente La imagen hiere al espectador, he dicho antes. Antes de ser herido hace falta ver. Barthes acuña en La cámara lúcida cinco términos para explicar elementos alrededor de la fotografía, pero aquí me interesan dos de ellos: Studium y Punctum. Para quien no conozca todo lo acontecido a Debanhi —antes, durante y después de su fotografía—, ver su imagen en la carretera surtirá en el espectador un efecto de distinto alcance. Está claro que Debanhi se encontraba sola en una carretera de noche. Hay un marco 26 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 cultural que permite leer esos cuatro4 elementos como elementos de peligro o riesgo. Este es el studium de esa fotografía. Barthes define este concepto como “la aplicación a una cosa, el gusto por alguien, una suerte de dedicación general, ciertamente afanosa, pero sin agudeza especial” (Barthes, 2020: 45), expresado así puede no bastar y no hacer justicia a la descripción de la fotografía de Debanhi. Entiéndase el studium como la aplicación de una mirada —con su ideología, su testimonio político o su cuadro histórico— a una foto, es esto lo que permite al espectador participar de ella. Sin embargo, Barthes da por hecho, como Sontag, que cada fotografía, como parte de una mirada, tiene una voluntad de representación: “Reconocer el studium supone dar fatalmente con las intenciones del fotógrafo, entrar en armonía con ellas, aprobarlas, desaprobarlas, pero siempre comprenderlas, discutirlas en mí mismo, pues la cultura (de la que depende el studium) es un contrato firmado entre creadores y consumidores” (Barthes, 2020: 47). Sin embargo, no todas las fotografías que se toman están pensadas para ser vistas a nivel nacional o internacional. El studium está dado, en el caso de esta imagen particular, más allá de la involuntariedad de quien tomó la foto. Repito, para quien no sepa que la mujer en esa foto ya no vive, el studium le permite acceder solo a una parte del todo. Pero este studium, aunque dé una vista parcial, no es fabricado ni montado, es real. ¿Qué hay, o qué falta en la fotografía de Debanhi? Volviendo un poco a esa voluntad de representación del sufrimiento en el arte —la Pasión de Cristo, Jesús en la cruz o descendiendo de ella, Marsias desollado por la mano de Tiziano o en la copia romana en el Louvre, o Los desastres de la guerra de Goya— o en 4 Mujer, sola, de noche, en un lugar de suma vulnerabilidad. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 27 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen las fotografías de guerra, ¿qué me lleva a empatar tales imágenes con una fotografía que no muestra ninguna violencia? ¿Por qué, si Sontag habla de imágenes de explícita violencia, la fotografía de Debanhi es igual, si no es que más impactante sin mostrar un cuerpo doliente? Por dos motivos: primero, porque la fotografía de Debanhi no es una representación intuida por un artista, no es un “sería así”, sino que es, rotundamente es Debanhi en la foto. El segundo, no hay un cuerpo doliente, no todavía, no en esa imagen, pero lo habrá después; aunque no lo veamos lo presagiamos. La fotografía de Debanhi en la carretera de noche antecede el dolor que ella sufrirá y que todos los espectadores intuiremos en el tiempo que transcurra entre su desaparición y su encuentro. Trece días de dolor real, de dolor intuido y de dolor imaginado. Una cosa es el horror en la pintura y otra en la foto: “Un horror tiene lugar en una composición compleja [pintura] (…) pero que pone de manifiesto la maestría de la mano y la mirada del artista. El otro es el registro de una cámara, un acercamiento, de la terrible e indescriptible mutilación de una persona real: eso y nada más” (Sontag, 2014: 42).5 Entre los argumentos que ofrece para diferenciar la representación del sufrimiento en imágenes pictóricas e imágenes fotográficas, Sontag hace hincapié en que, a pesar de que las fotografías son “tomadas” y no “hechas” —es decir, no conllevan una construcción en medida que la pintura lo requiere—, la foto “no puede ser mera transparencia de lo sucedido. Siempre es la imagen que eligió alguien; fotografiar es encuadrar, y encuadrar es excluir” (pág. 46). Pero una cosa es 5 Pienso en una comparación entre Marsias desollado de Tiziano y la fotografía de un hombre torturado al final de Farabeuf (1965) de Salvador Elizondo. 28 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 hablar de la fotografía de artista o de periodistas, como aquellos que capturan imágenes de la guerra, incluso la fotografía común en redes sociales; todas ellas son encuadres las primeras, o imposturas en el caso de las segundas, pero ¿cómo se califica una foto como esta? Fotografía que toca lo real, que entra en un orden de prueba: fotografiada Debanhi como prueba de que allí está. Debanhi allí está, a las cinco de la madrugada, sola, en una carretera. La diégesis empieza a formarse alrededor de ese “encuadre” que, en principio, era prueba simplemente de allí está ella. Hasta que ya no estuvo. El punctum radica en su presagiada y cumplida ausencia. El studium se perturba cuando este elemento entra en juego: el punctum es el “pinchazo, agujerito, pequeña mancha, pequeño corte […] El punctum de una foto es ese azar que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza)” (Barthes, 2020: 46). El punctum ha puesto el dedo en la llaga de lo real: la foto se trenza no solo en lo real-simbólico-imaginario lacaniano; la imagen de la mujer que falta se trenza en unos afectos familiares-políticossociales. Al inicio de este escrito hablé sobre imágenes que rompen el conjuro: el alma petrificada puede revertirse. La herida de la imagen puede devolver la sensibilidad cuando toca lo real. El punctum podría definirse también, si tomamos prestadas las palabras de DidiHuberman, como el lugar donde arde la imagen: “el lugar donde su eventual belleza reserva un sitio a una ‘señal secreta’, una crisis no apaciguada, un síntoma. El lugar donde la ceniza no se ha enfriado” (Didi-Huberman, 2013: 28). La imagen ardiendo, como la imagen impresa en el interior de la capilla de Campo Bruder Klaus del arquitecto Peter Zumthor: en el interior quedó grabada la imagen de árboles ardiendo contra el hormigón. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 29 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen Imagen 4. Campo de Bruder Klaus de Peter Zumthor. Fotografía de Aldo Amoretti. (Zilliacus, 2016) La imagen constantemente ardiendo, herida hiriendo. Debanhi constantemente a un paso de su muerte. Pascal Quignard recurre al gerundio latino para explicar el tiempo de la pintura romana. Explica que el gerundio es la acción “no como realizada en el medio, no como actual en el tiempo, no como efectiva en el mundo social: el gerundio indica la acción como «estando-delante de ser hecha»” (La imagen que nos falta, 2019: 35). Delante de, antes de: Quignard juega con la homofonía del francés devant: debiendo, delante a, antes de lo actual. Ejemplifica el gerundio latino con un caso de La República de Platón: unos hombres atados en una cueva, obligados a ver lo que está delante de ellos: la humanidad obligada a ver lo que tiene delante y que la luz ilumina desde detrás de ella. Nosotros, espectadores de la fotografía de Debanhi, la vemos antes del acto: estando-delante de ser hecha [la acción]. La imagen nos punza cuando arde e ilumina lo que está por venir, como 30 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 en Georges de La Tour, cuando su paratexto ilumina lo que falta, y así pareciera que la luz de la vela se extiende para que veamos, hiriendo hondo en el espectador. Y esta imagen me hace pensar en el poema “Ventanas” de Kavafis: En estas tenebrosas habitaciones paso días de opresión y voy y vengo en busca de ventanas. Cuando se abren será un consuelo enorme. Pero no las encuentro o no hay ventanas. Acaso es preferible no encontrarlas. La luz será una nueva tiranía: Quién sabe qué va a mostrarme.6 (2001: 55) Dice Barthes que la fotografía está siempre “lastrada por la contingencia de la que es envoltura transparente y ligera” (27) y que, como objeto, pertenece a los objetos laminares: “no podemos separar dos láminas sin destruirlos: el cristal y el paisaje” (28). En resumen, la fotografía, como la ventana, “es siempre invisible: no es ella a quien vemos” (28). Esa es también una diferencia entre la pintura y la foto: en la pintura, como ya se ha dicho, hay voluntad de representación y aplicación de la mirada del pintor; la foto no, en ella el referente se adhiere y es inseparable. Nosotros no vemos el cristal de la ventana, vemos a través de él; no vemos la foto, sino al referente en ella. Nosotros no vemos la foto de Debanhi, vemos 6 La traducción es José Emilio Pacheco, quien la denomina más una aproximación que traducción. Otra versión que puede servir es la de José María Álvarez. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 31 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen a Debanhi y vemos su futura ausencia. La fotografía entonces, con su indivisibilidad, une dos atributos: “Su crédito de objetividad inherente. Y […] un punto de vista. Eran [las fotografías] el registro de lo real […] puesto que una máquina estaba registrándola. Y ofrecían testimonio de lo real, puesto que una persona había estado allí para hacerlas” (Sontag, 2014: 29). La ventana, la fotografía, la luz que muestra y entonces, el punctum: la herida. La mujer que falta Detrás de la imagen está el deseo: fantasma durante el día, sueño durante la noche, oráculo, la víspera. Del mismo modo en que tras cada biografía humana está la Historia (..) igualmente hay, tras cada palabra, un ser perdido Pascal Quignard Imágenes y fotografías que muestran el dolor del otro y que hieren. Pero ¿para qué verlas? Por una parte, Sontag dice que no debería haber un “nosotros” cuando se trata del dolor ajeno, pero no verlo, ser indiferente e indolente con él tampoco parece ser una respuesta ética. Pero las imágenes están, existen, eso es un hecho. Y pueden ellas producir diversas respuestas: pedir la paz, pedir la venganza, reclamar justicia —aunque cada vez más esta palabra se vacía de sentido y nunca alcanza una satisfacción—, o simplemente sirve para constatar, para las conciencias confundidas y adormecidas, que suceden cosas terribles. Con respecto al libro ¡Guerra contra la guerra! de Ernst Friedrich, Sontag sintetiza cómo el empleo de estas 32 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 fotografías buscaba una terapia de choque: utilizarla para hacer constar la ruina que la guerra trae consigo. Pone de ejemplo también la película de Abel Gance, J’accuse, la versión sonora de 1938, cita las palabras de un personaje: “¡Colmad vuestros ojos de este horror! ¡Es lo único que puede deteneros!” (cit.en Sontag, 2014: 21). Nuevamente, pienso en un poema, en este caso de Phillip Jaccottet, y cito aquí los siguientes versos: Y es por los ojos, sin embargo abiertos por donde esta palabra se alimenta, lo mismo que hace el árbol, por sus hojas (2009: 21). La luz que ilumina, el punctum revelado, los ojos que han visto y la palabra que nace después. “Los pintores muestran las acciones como a punto de acaecer, los relatos los narran como ya acaecidas” (cit. en Quignard, 2019: 45), dice Plutarco en Sobre la fama de los atenienses. La diégesis se gesta después de la imagen. A una imagen particular falta otra imagen particular… y un relato. La pintura romana, ya expuesta antes, es antes de ser cometida la acción, antes de que acaezca en ella algo; la palabra, la acción ya acaecida. Quignard expone de manera muy elocuente e interesante la temporalidad de la imagen, pero no deja de ser una pintura de lo que habla y las pinturas, a su vez, hablan de mitos; el efecto que tienen sobre el receptor es real a través del signo, lo simbólico. La fotografía de Debanhi, inaugural, tocó lo real a través de la realidad misma. Su imagen es previa a la muerte acaecida sobre ella, más allá de la metáfora y la retórica. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 33 �María Fernanda Martínez Quintanilla / El presagio de la imagen Los frescos romanos de los que habla el escritor francés buscan hacer “emerger lo que acaso seguirá al instante que está aún en instancia […]. O, para hablar como los agoreros, tiene la potencia de hacer venir o no lo que no está ahí” (49). Pero la palabra, ella viene después de la muerte. La palabra mata la Cosa. En la foto, Debanhi está ahí, aún vive y espera, eternamente, lo que está por venir: “la pintura antigua [o la foto de Debanhi] evoca la acción antes del punto sin retorno” (51). Nosotros, como la hija de Butades, vemos a la mujer que está delante nuestro en la foto, pero no la vemos a ella, aunque queremos, sino la sombra que será: “Dos vicarios muy distintos están a disposición de los mortales: la imagen y la palabra” (51). Nosotros, como los romanos contemplando el fresco de Medea, nos convertimos en agoreros y presagiamos la muerte de Debanhi. La foto inaugura su muerte, la imagen ve aquello que falta, dice Quignard, pero la palabra, ella nombra lo que fue, así, yo digo: más que una imagen, falta una mujer. Bibliografía Barthes, R. (2020). La cámara lúcida. Barcelona: Paidós. Didi-Huberman, G. (2013). “Cuando las imágenes tocan lo real.” En G. Didi-Huberman, C. Chéroux, & J. Arnaldo, Cuando las imágenes tocan lo real (págs. 9-36). Madrid: Círculo de Bellas Artes. G. Arredondo, V. (2015). Ese cuerpo no soy. Zacatecas: Universidad Autónoma de Zacatecas. Herrero, J. L. (10 de noviembre de 2020). Comentario histórico artístico de San José Carpintero. Obtenido de La cámara del arte: 34 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 https://www.lacamaradelarte.com/2020/11/san-josecarpintero.html Jaccottet, P. (2009). Cantos de abajo. Capilla Alfonsina Universidad Autónoma de Nuevo León. Kavafis, K., & (trad.) Pacheco, J. E. (2011). Una noche. Capilla Alfonsina Universidad Autónoma de Nuevo León. Morán Breña, C., & Guillén, B. (22 de Abril de 2022). Los puntos oscuros de la investigación sobre Debanhi Escobar. Obtenido de El País: https://elpais.com/mexico/2022-04-22/los-puntososcuros-de-la-investigacion-sobre-debanhi-escobar.html Goya, (1642). Perro semihundido. (s.f.). Obtenido de Fundación Goya en Aragón: https://fundaciongoyaenaragon.es/obra/ perro-semihundido/671 Quignard, P. (2019). La imagen que nos falta. CDMX: Vestalia. Sontag, S. (2014). Ante el dolor de los demás. Barcelona: Debolsillo. Zilliacus, A. (6 de Noviembre de 2016). La Capilla de Campo Bruder Klaus de Peter Zumthor bajo el lente de Aldo Amoretti. Obtenido de ArchDaily: https://www. plataformaarquitectura.cl/cl/798785/la-capilla-de-campobruder-klaus-de-peter-zumthor-bajo-el-lente-de-aldoamoretti?ad_source=search&ad_medium=projects_ tab&ad_source=search&ad_medium=search_result_all DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-42 35 �Artículos Humanitas, vol. 2, núm. 3, 2022 Mujeres públicas: la escritura femenina y el papel de la mujer en la revista literaria Rueca Public women: female writing and the role of women in the literary magazine Rueca Verónica Tadea Zúñiga Sánchez Universidad Autónoma de Nuevo León veronica.zsanchez97@gmail.com Fecha de entrega: 15-03/-2022 / Fecha de aceptación: 07-09-2022 Resumen: Este ensayo realiza un primer acercamiento a los contenidos de la revista literaria mexicana Rueca publicada en los años 1941-1952, publicación periódica que destaca por la particularidad de contar con un consejo editorial conformado exclusivamente por mujeres. Dicha revista transgrede el panorama literario y editorial de la época al crear un espacio propio para la escritura femenina, además de contribuir al desarrollo de redes intelectuales al realizar una acción comunicativa entre las editoras de la revista y los distintos individuos y grupos literarios y culturales del periodo. Conceptos: Revistas literarias, Rueca, Públicos, Contrapúblicos, Campo Cultural. Public women: female writing and the role of women in the literary magazine Rueca 37 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas Abstract: This essay is a first look into the contents of the Mexican literary magazine Rueca, published in the years 1941-1952, that particularly stands out because its editorial counsel was exclusively composed of women. The magazine goes against the literary and editorial landscape of the time by creating a space for female writing, besides also contributing to the development of intellectual networks by establishing communications between the magazine’s editors and the different literary and cultural groups and individuals from the time. Key words: Literary magazines, Rueca, Publics, Counterpublics, Cultural Field. 38 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 “No cabía en su imaginación que las mujeres mexicanas pudieran tener ideas, y menos publicarlas”. Lilia Granillo Vázquez: Prensa literaria de lo femenino, femenina y proto-feminista en México: fuentes para su estudio en el siglo XIX. Panorama de la revista literaria Rueca En el año de 1941, en un salón de clases de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México, un grupo de mujeres, jóvenes estudiantes, iniciaron la búsqueda de un espacio en el ámbito literario y cultural de la época. Ante la negativa de formar parte de otros lugares decidieron diseñar sus propios proyectos. Así nace la revista literaria Rueca (1941-1952). Publicada de 1941 a 1952 de manera trimestral (con algunas interrupciones) esta revista literaria cuenta con la característica principal de ser fundada y editada únicamente por estudiantes universitarias: Carmen Toscano, María Ramona Rey, María del Carmen Millán, Ernestina de Champourcin, Emma Saro, Laura Elena Alemán, Pina Juárez Frausto, Emma Sánchez Montealvo, Margarita Mendoza López, Matha Medrano, Helena Beristáin y Lucero Lozano (Durand, M. L., Silva, G., 2019). Dicha publicación creó admiración en el público ya que las mujeres se estaban haciendo un lugar en el campo literario, pero a la vez rechazo por la misma situación, a pesar de eso Rueca logró tener un lugar en la historia de las publicaciones periódicas y con el paso de los años se ha vuelto objeto de estudio de algunas investigaciones. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 39 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas En 1982, Luz del Carmen Fentanes Rodríguez lleva a cabo la investigación para su tesis titulada Índices de Rueca, en dicha publicación logra establecer un panorama completo de la revista adentrándose en el aspecto histórico cultural de la época en la que fue publicada, una cronología completa, primeros acercamientos al contenido que proyectaba, índices de las obras publicadas por cada autor y una serie de entrevistas con algunos miembros del consejo editorial. En 1990, Fabienne Bradu escribió el artículo “Rueca: Una pensión para universitarias” para la Revista de la Universidad de México, aquí la autora hace una alegoría comparando las revistas literarias como lugares donde se establecen lazos familiares, personas unidas por el propósito de exponer la cultura literaria. Para Bradu, Rueca se trata de “una pensión de estudiantes universitarias”, chicas que en un contexto difícil decidieron volverse las anfitrionas de su propio hogar como se menciona a continuación: “su nacimiento obedeció a una voluntad más histórica o social que a un programa literario. Un grupo de alumnas de la Facultad de Filosofía y Letras se propuso mostrar que las mujeres también eran capaces de hacer una revista literaria” (Bradu, 1990: 1). Destacando también momentos cronológicos de la revista (desde sus inicios en el aula de clase hasta su inminente final) en el artículo se destacan los propósitos de la revista y las relaciones entre otros grupos de intelectuales como Tierra Nueva, aunque dejando de lado el análisis del contenido. Leticia Romero Chumacero llevó a cabo la investigación Rastreando “la tarea de los tejidos y de los sueños”. La recepción de Rueca (2005), aquí se puede observar otro acercamiento histórico a la revista con descripciones acerca de los miembros que conformaron 40 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 el consejo editorial, quiénes participaron en sus distintos números y descripciones de las relaciones con otros grupos de intelectuales (volviendo a mención el grupo de Tierra Nueva). Lo que destaca de este artículo es la mención de la labor intelectual que estaban realizando las editoras de la revista, tomando como ejemplo a Judith Shakespeare (personaje imaginario creado por Virginia Woolf) la autora menciona que las jóvenes se volvieron un grupo muy activo y Rueca pronto se convirtió en un proyecto reconocido que estaba dándole visibilidad a las mujeres en el campo literario y dejar de ser “marginadas” en el ámbito de la cultura. Para terminar con su investigación, Romero Chumacero habla acerca de la importancia de la revista en la historiografía literaria de México, aún con opiniones controversiales menciona que nadie puede negar que dicha publicación marcó un antes y un después en las letras mexicanas al presentarnos la primicia de que las mujeres también pueden publicar y dirigir. Finalmente, una de las publicaciones más recientes es la de Lilia Solórzano Esqueda titulada Las poetas en la revista literaria mexicana Rueca (1941-1952) (2018). Comenzando con un panorama histórico en donde nos da descripciones de los miembros y algunas de sus labores realizadas durante el tiempo que duró la revista, esta investigación nos da un primer acercamiento a trazar un análisis literario por los contenidos que publicaba, enfocándose en las poetas que desfilaron por Rueca, podemos encontrar en sus páginas estudios de poemas completos, estrofas y sus temáticas, destacando la importancia de esta publicación periódica por brindarle un espacio a las mujeres que comenzaban su carrera literaria: Y unas palabras muy justas para la labor que desarrolló esta revista que llegó a ser catalogada como una de las más interesantes de su DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 41 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas época, que no sólo dio a conocer la obra de varias poetas jóvenes y difundió la obra de aquellas con mayor solidez en el oficio, sino que destacó por una equilibrada visión en el panorama de la literatura (Solórzano Esqueda, 2018: 161). Las publicaciones periódicas son parte importante de la historia de la literatura. Son propuestas culturales que en su tiempo permitieron la circulación de textos en distintos países, además de crear relaciones entre escritores e instituciones. Rueca es importante para lograr la reflexión acerca de la escritura de las mujeres, sus primeros pasos, las temáticas y cómo dieron paso a las nuevas escritoras, el apoyo que se daban mutuamente entre autoras consagradas y jóvenes y los lazos que formaban. La mediación letrada En su artículo “Revistas culturales y mediación letrada en América Latina”, Mabel Moraña define las revistas literarias como “un instrumento de mediación cultural (que actúa en la zona de contacto entre políticas culturales hegemónicas y proyectos alternativos, entre creación artística y grupos receptores, entre el sector intelectual o académico y el lector que es introducido al producto cultural a través de la interpretación o la selección que la publicación le presenta)” (2003: 2). Las revistas literarias son fundamentales para la historiografía cultural, pues representan un medio donde muchos escritores y agentes intelectuales comienzan su carrera, además de formar un espacio en donde se comparten ideologías, pensamientos y corrientes estéticas que van de acuerdo a la época o incluso en contra de ésta. Como medios de publicación impresa y parte de un sistema de comunicación, las revistas literarias están relacionadas 42 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 con lo público. En el caso de Rueca, al ser una publicación editada por estudiantes universitarias que entraban a la cultura literaria de los años 40 (tiempo en donde la mujer comenzaba a obtener una educación superior y el ingreso a universidades), se aprecia la definición y la distinción entre lo público y lo privado, pues durante esa época no era común que las mujeres tuvieran un espacio para publicar sus textos, así el equipo editorial de la revista decidió fundar el suyo tomando en cuenta sus preferencias estéticas, así como las relaciones que querían formar. Jorge Ribalta, en su artículo “Contrapúblicos. Mediación y construcción de públicos”, menciona que: “el público y lo público son conceptos en los que conviven varios sentidos simultáneamente y que se definen de manera auto-reflexiva. Lo público tiene que ver con lo común, con lo estatal, con el interés compartido, con lo accesible” (2006: 27). Las revistas literarias se relacionan entre sí: los diversos grupos editoriales actúan en el sistema literario para llegar a un público determinado. En el caso de Rueca podemos analizarla a partir del concepto de públicos y contrapúblicos. Michael Warner, en su ensayo Públicos y Contrapúblicos (2012), define ambos conceptos de la siguiente manera: públicos como un grupo social, el cual busca ser convocado en el discurso. En otras palabras, actúa y va de acuerdo con las normas establecidas. Por otro lado, los contrapúblicos son los subordinados, los que crean su propio discurso (2012). Ribalta vuelve a mencionar este concepto en su artículo diciendo: “Fraser introduce el concepto de ‘contrapúblicos subalternos´ para referirse a los ‘espacios discursivos paralelos donde los miembros de los grupos sociales subordinados inventan y hacen circular contra-discursos’” (2006: 29). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 43 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas En Rueca se crea un discurso propio en donde las autoras se vuelven los contrapúblicos del campo literario de la época, puesto que, al no poder participar como parte de un consejo editorial en otras revistas, decidieron fundar la suya, así la revista se vuelve un espacio discursivo en donde circulan distintas opiniones y temáticas. Porque mujeres públicas es igual a mujeres creadoras: públicos y contrapúblicos en Rueca “Y sin embargo escriben. Los grupos <<inadecuados>> (por su sexo, su color, su clase social) a veces trabajan, se escaquean, sudan, van a hurtadillas, osan pasar de largo por todas las prohibiciones informales para crear algo que tiene el valor <<correcto>>, es decir, hacen arte”. Joanna Russ. Cómo acabar con la escritura de las mujeres En su ya coitado ensayo, Michael Warner menciona que “estar en público es un privilegio que requiere filtrar o reprimir algo que es visto como privado” (2012: 19), retomando esto al contexto de Rueca se puede crear la relación de lo público y lo privado que sucedía entre la revista y en el campo literario mexicano de la época. La publicación de las editoras transitó desde un contexto privado a uno público, como se muestra a continuación: 44 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 La idea de formar una revista surgió desde el contexto de las aulas, alumnas que mediante una reunión privada buscaban llevar a cabo una publicación periódica que pudiera llegar a distintos públicos. Las revistas literarias eran el medio por excelencia para poder realizar la labor; de acuerdo con Ángel Luis Sobrino Vegas: “la publicación de revistas literarias ha sido desde los inicios del siglo XX una de las actuaciones preferentes de los grupos literarios en la esfera pública” (2014: 830). Retomando la importancia de las revistas literarias, Carmen Toscano (editora de Rueca) menciona lo siguiente: El mapa de las revistas literarias se me antoja como un gran archipiélago; cada una de ellas es como una isla desde donde un grupo se dirige a los demás, a veces con intenciones sólo de que le escuchen y otras de reformar al mundo (Toscano, 1964: 93). Así fue como las autoras encontraron la manera de ingresar en la cultura literaria de la época, ya que por medio de la revista daban cabida a que ellas, al igual que otras mujeres universitarias, publicaran sus textos y por ende darlos a conocer a otros escritores para intercambiar ideas. Además de la publicación de sus obras, DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 45 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas gracias a Rueca muchas escritoras comenzaron su carrera literaria y pudieron abrirse camino para profesionalizarse en el mundo de las letras. Al respecto, Granillo Vázquez comenta: “Así, la escritura profesional de mujeres es el resultado tanto de la apertura para ellas del espacio público impreso, como de las leyes educativas que a medio siglo abrieron la educación media y superior que antes eran exclusivamente para varones” (2014: 31). Para retomar el punto relativo de los públicos y contrapúblicos, volvemos a Warner. El autor menciona que “casi todos los grandes cambios culturales —desde el cristianismo, pasando por la imprenta, hasta el significado de lo público y lo privado. (La cultura impresa nos dio la publicación; el psicoanálisis, un nuevo sentido de la persona privada.)” (2012: 26), destacando la importancia de la cultura impresa como un medio para transmitir ideas y llegar a los distintos públicos. La cultura impresa dio paso a las publicaciones periódicas: temas que en teoría eran privados se volvieron de conocimiento público. Las revistas literarias se convirtieron en medios de comunicación masiva, pensamientos individuales se unieron para hacer una publicación y da como resultado algo colectivo. En el caso de Rueca, tenemos una publicación que se ubica en la esfera pública, pero que cuenta, asimismo, con rasgos particulares al centrase en la producción, circulación y lectura de textos escritos. Retomando el concepto de contrapúblicos, podemos afirmar que las editoras de Rueca estaban subordinadas en el interior del campo literario, puesto que se les invitaba a enviar colaboraciones en distintas revistas, mas no a ser partícipes del consejo editorial de alguna de ellas; por lo tanto, decidieron crear su propio espacio discursivo. 46 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 En este espacio discursivo llevaron a cabo una acción comunicativa logrando un cambio en el campo literario, al reunir en un lugar voces emergentes de la literatura (en su mayoría mujeres) con escritores consagrados, para que existiera una retroalimentación, así como establecer lazos entre intelectuales de distintas partes del mundo. Esto se puede mostrar en el siguiente diagrama: DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 47 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas Como se puede deducir del esquema anterior: la publicación logra un cambio porque se promueven nuevas voces que no tenían lugar en otros espacios, pero también se crea un nuevo público que forma una relación con los textos que se publican en Rueca. Mabel Moraña explica lo siguiente: Revistas que impulsaron no solamente la cristalización de nuevas formas de subjetividad colectiva sino la representación de nuevos actores sociales que surgían a la escena social tratando de definir no sólo una voz a través de la cual expresar sus perspectivas y demandas, sino intentando al mismo tiempo crear un público que funcionara como sistema de control y caja de resonancia de las nuevas agendas (2003: 67). Como lo explica la autora, las revistas se volvieron un medio de mediación cultural, así es como Rueca se convirtió en un objeto de mediación entre los contrapúblicos (las editoras y escritores de la revista) y los públicos que se iban creando poco a poco alrededor de ella. Los contrapúblicos de la revista lograban la creación y transformación de su público a partir de los textos que producían, lo que desencadenó más procesos para lograr un diálogo participativo. Moraña menciona al respecto: Como instrumento de mediación cultural (que actúa en la zona de contacto entre políticas culturales hegemónicas y proyectos alternativos, entre creación artística y grupos receptores, entre el sector intelectual o académico y el lector que es introducido al producto cultural a través de la interpretación o la selección que la publicación presenta), la revista es casi siempre una empresa educativa –política y pedagógica – aunque más no sea por las maneras en que organiza y filtra los relatos de identidad y traza los vínculos entre el campo cultural y sus afueras (regionales, nacionales, internacionales). Es, asimismo, un vehículo del gusto de determinados sectores sociales o 48 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 intelectuales, que buscan proponerlo, difundirlo, legitimarlo, a través de diversas operaciones conceptuales, y de diferentes apuestas estético-ideológicas (2003: 68). En Rueca se observa cómo, a través de las distintas secciones y textos, se busca difundir la cultura literaria, ya sea por medio de cuentos, poemas o incluso a partir de las reseñas y semblanzas en donde rinden homenaje a los escritores que antecedieron antes de ellas. Y aunque no contaban con secciones tan definidas, era este aspecto lo que le daba una característica especial. Que las editoras de Rueca encontraran su lugar como contrapúblicos responde a la necesidad de demostrar que las mujeres también podían escribir y publicar con calidad literaria. Ingresaban al sistema literario en contra del “pensamiento dominante”, en este caso en particular: los hombres pensaban que las mujeres no podían dirigir una revista de cierta “calidad”: Estas publicaciones, como norma, debido a la característica de su periodicidad responden con extrema sensibilidad al ambiente específico en el que surgen y eso se manifiesta en sus páginas, ya sea a favor o en contra del pensamiento dominante o de las corrientes artísticas imperantes. Además, muchos de los grandes escritores de cada nación han formado parte de ellas de una u otra manera (Gómez Gray, 2013, p. 6). A pesar de su corta existencia, en esta revista desfilaron grandes personajes de las letras, pero también varios encontraron su primera oportunidad. Finalmente, cabe destacar la importancia de la labor editorial de Rueca, un aspecto importante es la escritura de las mujeres, pues no solo se trata del hecho de que editan y forman relaciones con escritores, sino que ellas mismas escriben, ya sea relatos, poemas o reseñas. Ellas están escribiendo y están creando. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 49 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas Revistas literarias y escritura femenina: una aproximación a Rueca “Pero, si disponemos una sola vida en este mundo, ¿acaso no será lo mejor vivirla peligrosamente, arriesgándola por algo, en este caso la escritura, que de veras importe y nos importe? No sé me ocurre ninguna mejor opción”. Esther Tusquets, Las mujeres que leen, son peligrosas La escritura de las mujeres es un tema que aún en la actualidad sigue provocando diversos debates, desde los temas que tratan, su relevancia, y su construcción, hasta su propia autoría. Algo está claro: las mujeres han escrito desde siempre, pero existe un antes y un después de su escritura, que va de lo privado a lo público. Sin duda, los medios impresos lograron que las mujeres publicarán sus distintas obras y discursos, pero uno de los que más ayudó a la visibilidad de la escritura femenina fueron las revistas literarias, puesto que en ellas escritoras jóvenes lograron sus primeras publicaciones y posteriormente darse a conocer. Durante el siglo XX en México (al igual que en muchas partes de América Latina), distintos grupos literarios y culturales optaban por las revistas literarias para lograr una difusión en el ámbito cultural de su país, pues a partir de la escritura mostraban sus relaciones, necesidades y objetivos. Lucrecia Infante Vargas menciona que: “la escritura tiene diversos propósitos. Se escribe para llegar a quiénes 50 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 no pueden escucharnos de viva voz, para dejar constancia de las ideas y los hechos, para expresar las emociones y sentimientos, para construir una identidad pública” (2008: 69). Es en la escritura donde muchas mujeres lograron sus primeros pronunciamientos, ideas y deseos acerca de lo que les inquietaba. Así, en las revistas literarias se convirtieron en un dispositivo para la difusión y legitimación de textos escritos por mujeres, logrando con ello la visibilidad que necesitaban para abrirse camino en el campo literario. Y, al hacerlo, podrían establecer un diálogo entre ellas (como escritoras emergentes) y escritores consagrados que les permitía la crítica y reflexión de sus textos y escritura. Pero, a pesar de contar con los espacios para difundir su obra, pronto nuevas inquietudes comenzaron a surgir en torno a la escritura: una de ellas fue decidir qué se podía publicar y a quién. Una de las partes más importantes de la escritura de las mujeres es la conformación de consejos editoriales puesto que “la conformación de estos equipos editoriales es una de las principales características de la escritura desarrollada por las mujeres” (Infante Vargas, 2008: 92). Como se ha mencionado, el nacimiento de Rueca sucedió en un salón de clases de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Un grupo de estudiantes universitarias decidió comenzar la primera tarea: la formación de un consejo editorial, y posteriormente una revista literaria, el medio principal de los grupos literarios de la época. Bradu menciona que “la mayor hazaña de Rueca fue haber nacido y existido en una década –los cuarenta– en la que todavía la mujer era una especie escasa en las aulas universitarias y aún más en la vida pública del país” (1990: 2). El grupo, conformado por estudiantes que tenían más experiencia en la cultura literaria (con textos ya publicados en otras revistas y relaciones de amistad con DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 51 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas escritores ya consagrados) y estudiantes que apenas comenzaban su carrera, se aventuró a dar el paso y crear su propia revista, ya que no veía la posibilidad de ser aceptado en los consejos editoriales de otros grupos: “con esta comprensible frustración se lanzaron a la aventura editorial de la que asumieron todos los riesgos y los aprendizajes, desde la escritura hasta la hechura misma de la revista en una forma independiente” (1990: 2). La revista abrió paso a que las mujeres no solo escribieran, sino que también editaran, dictaminaran y criticaran textos. En las revistas literarias y en las publicaciones periódicas se encuentra el soporte material en donde es posible explorar la modalidad creativa de los distintos grupos literarios. Los consejos editoriales, tal como sostiene Sobrino Vegas (2014), desempeñan uno o varios papeles de actuación posibles en el sistema literario. Lucrecia Infante Vargas menciona que: Tanto el surgimiento de las primeras revistas de mujeres escritas y dirigidas por ellas mismas, como el establecimiento de una tradición literaria que –aun cuando incipiente–, introdujo en el canon literario entonces dominante una versión propia de las experiencias y los símbolos socialmente definidos entonces como femeninos y adscritos al ámbito de lo privado y la subjetividad (2008, p. 71). Rueca introdujo al canon su propia versión de una revista literaria, con su particular selección de textos, entre los que se incluían como fragmentos de novelas, poemas, semblanzas, traducciones, teatro, análisis de pinturas, notas y reseñas/recomendaciones de libros. A pesar de no tener secciones definidas, como otras revistas de la época, se puede notar como las autoras buscaban abrirse un lugar en todos los campos artísticos. 52 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Como se mencionó antes, Rueca comenzó por la búsqueda de espacios para publicar. Las estudiantes miembros del consejo editorial empezaron con la introducción de textos propios para el primer número, pero a partir del segundo decidieron que solo dos o tres de las editoras participaran en cada uno de ellos, esto con la oportunidad de “reunir más bien junto a las formas de escritores desconocidos a las nuevas firmas deseosas de penetrar en la literatura” (1964: 106). A pesar de no contar con una reglamentación de solo dar a conocer autoras, se aprecia que en algunas secciones predominan las mujeres, muchas al igual que ellas buscaban abrirse camino en el mundo literario dominado por los hombres. Son diversos los géneros que utilizaron las escritoras para dar a conocer sus ideas y trabajo intelectual. A partir de las distintas secciones se observa la exploración de la escritura por medio de poemas, cuentos, novelas, ensayos e incluso análisis de pinturas. La revista Rueca permitió que el trabajo escritural de las autoras transitara de algo privado a algo público, dando como resultado que fueran leídas y criticadas. Lucrecia Infante Vargas menciona como en un principio distintas formas de escritura como la carta, el diario íntimo, así como actividades de lectura dieron lugar a que las mujeres se volvieran creadoras y demostraran su talento y manejo de este arte, posteriormente, el pasar de una escritura íntima a una pública, les permitió ingresar a otros géneros y por supuesto formar una crítica, así como relaciones con otros escritores: Así pues, las siguientes páginas dan cuenta de cómo la redacción epistolar, o bien diarios personales, el ejercicio de la traducción, la participación en tertulias, y la lectura (individual o en grupos), formaron parte de un largo y continuo proceso a través del cual DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 53 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas las mujeres pasaron de lectoras a redactoras de sus propias ideas, y transitaron de una escritura privada a otra que les permitió demostrar que eran capaces de manejar esa herramienta de expresión (considerada racional, masculina y, por tanto, propia de la creatividad intelectual), en el marco de un escenario público como el de los medios impresos (2008, p. 72). Ejemplos de las actividades escriturales de las autoras de Rueca se pueden apreciar en sus distintas secciones. A pesar de no tener secciones tan definidas como otras revistas, podemos encontrar la titulada Notas, en donde las editoras escriben reseñas y recomendaciones de libros. Por ejemplo, María Ramona Rey, en el número 1 de la publicación, daba cuenta de Algunos Poemas (19251939) de Alfonso Reyes: Otro de esos pequeños libros de poemas que hace Alfonso Reyes y que alcanzan siempre un número reducido. Avaro es el autor con estos cantos. Quizá se debe a que son elaborados en su rincón más íntimo, a que son la obra de su actitud más querida, de aquella parte de su alma que será siempre joven. Esta impresión nuestra, que no desdeñará el conferencista de la Anatomía de la Crítica, merece una explicación (en Martínez, 1984: 58). El ejercicio escritural de la reseña permitía a las autoras dar a conocer nuevas obras de distintos autores, dando visibilidad y por supuesto emitiendo un juicio y una crítica hacia un texto. De acuerdo con Sobrino Vegas (2014), algunos elementos a tomar en cuenta para el análisis literario de una revista son “los modelos literarios y artísticos seguidos”. Esto se puede ver en el fragmento anteriormente citado: Reyes era uno de los modelos literarios más seguidos de la época, además de influir en la creación de la revista, 54 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 por lo cual el dar a conocer sus trabajos servía como una forma de diálogo entre ellos, además de incursionar en la escritura. Un proceso de escritura que está presente es el de la traducción literaria. En el número 1 de Rueca podemos ver El Tratado de Narciso de André Gide traducido por Carmen Toscano, esta traducción responde a lo que Sobrino Vegas (2014) denomina “conocimiento y valoración de la tradición literaria y artística” (2014: 837). Toscano recuperaba, de esta manera, el primer texto del autor y, al mismo tiempo, lo ponía al alcance de su público. El ejercicio de la traducción permitía a las autoras de Rueca acercarse a otras literaturas y culturas, así como la posibilidad de explotar su creatividad: la traducción no solo precisa de escribir la palabra correcta, sino de transmitir las ideas y los sentimientos que el autor buscaba dar a conocer. Ejercicio peligroso: una mala traducción puede hacer que la obra pierda sentido. Otro de los procesos que se encuentra en la revista y que también responde al conocimiento y valoración de la tradición literaria y artística (2014: 837) es la confección de ensayos críticos como vía para reflexionar acerca de figuras de la literatura. El primer ejemplo lo tenemos en el número 1 de la revista, con una sección titulada Semblanza, donde María del Carmen Millán le rinde homenaje al poeta Gutiérez Nájera: “Delicado, ágil y profundo, tiene Gutiérrez Nájera la virtud de ennoblecer y sublimizar su trabajo. Escribía, llenaba las páginas de los periódicos diariamente con sus artículos; esa era su ocupación” (en Martínez, 1984: 31). Otra muestra más: en el número 4 de la revista, Pina Juárez Frausto escribe el artículo Virginia Woolf y sus novelas. Expone ahí su conocimiento del género literario y una adecuada valoración de la DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 55 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas figura de la autora, mostrando con ello el valor estético e ideológico (Sobrino Vegas, 2014) que se discutía en el comité editorial de Rueca y que podría definir con la pregunta: ¿cuál es el papel de la mujer en el campo cultural? Virginia Woolf, maneja esta nueva dirección novelística y hace del ágil empleo del tiempo su más acabado artificio ¿Pero todo aquéllo a qué nos lleva? ¿Qué hay más allá de este hábil trabajo? Y poco a poco somos llevados a los motivos que hirieran con su realidad el espíritu de la novelista, has encontrarnos con el problema fundamental: el sexo […] Virginia Woolf, pese a su inteligencia que le permite concebir abstracciones tan acabadas con su Orlando, finca sus problemas en un asunto más objetivo e inmediato: la historia, el presente y el destino de la vida femenina en el campo activo de la cultura (En Martínez, 1984: 259). En Rueca observamos cómo las autoras y editoras tomaron la oportunidad de escribir y posicionarse en la cultura literaria por distintos medios; destacan, por supuesto, la publicación de cuentos, poemas y novelas (que por supuesto son importantes); pero también es fundamental reparar en la escritura de las reseñas, ensayos, traducciones y correspondencias, ya que fueron el parteaguas para la participación de las mujeres en la escritura. Por otro lado y tal como ya se ha apuntado, la concreción del consejo editorial ayudó al desarrollo de la escritura del grupo y les permitió integrarse a la esfera pública al compartir conocimientos, hacer intercambio de experiencias, preocupaciones y fomentar la formación de una identidad propia. Carmen Toscano menciona que: “Incursionamos por donde pudimos, dialogamos con seres inteligentes. Vivimos nuestro propósito” (1963: 11). Y así fue, las editoras y escritoras de Rueca entraron a la cultura literaria de manera 56 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 rápida, pero con voluntad y cuestionamientos que poco a poco resolvieron, dejando así una huella en la historia literaria. A guisa de conclusión Para finalizar podemos afirmar que las revistas y las publicaciones periódicas han jugado un papel importante en la historia de la literatura mexicana moderna: en ellas muchos escritores comenzaron su carrera y profesionalización literarias. Son, además, un objeto cultural importante que va más allá de la publicación de textos: persigue una reflexión en torno a los productos que se encontraban impresos, establece relaciones e incluso busca romper los paradigmas. En el caso de Rueca hemos visto que fue una revista que abrió paso a las mujeres en el campo cultural mexicano. Cada una de las editoras de la revista ocupó un lugar de actuación para que su proyecto pudiera formar parte del sistema literario. Brindó, además, la oportunidad a las jóvenes escritoras de mostrar sus textos. Sin duda la publicación, a pesar de tener un tiempo corto y ser intermitente, logró formar un lugar seguro para las letras de varias autoras, establecer lazos con ellas e incursionar poco a poco en la literatura. Referencias Bollmann, S. (Con Tusquets, C.). (2006). Las mujeres, que leen, son peligrosas. Maeva Ediciones. Bradu, F. (1990). “Rueca: Una pensión para universitarias”. Revista de la Universidad de México, 38-41.https://www. revistadelauniversidad.mx/articles/5a55e2ce-efde-46bca872-8579e6303f3c/rueca-una-pension-para-universitarias DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-31 57 �Verónica Tadea Zúñiga Sánchez / Mujeres públicas Durand, M. L., Silva, G. (2019). Rueca. Enciclopedia de la literatura en México. http://www.elem.mx/institucion/datos/1914 Fentanez Rodríguez, L. del C. (1982). Índices de Rueca [Tesis de licenciatura, Universidad Nacional Autónoma de México]. TESIUNAM. https://tesiunam.dgb.unam.mx/F/UU 22V6SEGFDQQ5FTAV1R679SF6CJGCAAVG92 L8FXNAEYM68SX7-06415?func=full-set-set&set_ number=917668&set_entry=000003&format=999 Gómez Gray, A. (2013). “Revistas literarias: la huella, la semilla”. Impossibilia. Revista Internacional de Estudios Literarios, Núm. 6°, 6-10. https://revistaseug.ugr.es/index.php/ impossibilia/issue/view/1367 Granillo Vázquez, L. (2014). “Prensa literaria de lo femenino, femenina y proto-feminista en México: fuentes para su estudio en el siglo XIX”. Revista Fuentes Humanísticas, Número 48, 29-47. http://fuenteshumanisticas.azc.uam. mx/index.php/rfh/article/view/80 Infante Vargas, L. (2008). “De la escritura personal a la redacción de revistas femeninas. Mujeres y cultura escrita en México durante el siglo XIX”. 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A way of reading contemporary Latin American narrative María Teresa Sánchez Universidad Nacional del Comahue Neuquén, Argentina samariateresa@gmail.com Fecha de entrega: 05-07/-2022 / Fecha de aceptación: 13-09-2022 Resumen. El trabajo: “Tiempos que les tocaron vivir”. Un modo de leer la narrativa latinoamericana contemporánea propone leer la nouvelle Llamadas de Ámsterdam de Juan Villoro desde el escenario de las narrativas que tratan las consecuencias de la globalización. En esos términos, a partir de la nouvelle, se establecen relaciones con características transversales de la crónica urbana dando cuenta de las posibilidades actuales de narrar la experiencia contemporánea. Desde los conceptos de contemporaneidad y posmodernidad, relevando aportes y diálogos posibles con la antropología, se propone leer las relaciones personales en la fragmentación de las megaciudades y observar los modos en que la novela muestra una sociedad identificada por imaginarios urbanos. Palabras clave: contemporaneidad- ciudad- experiencia urbana- narrativaLatinoamérica 61 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir Abstract. The paper “Times that had to live”. A way of reading contemporary Latin American narrative” propose to read the nouvelle Llamadas de Ámsterdam by Juan Villoro from narratives about the consequences of globalized world. From concepts of contemporary and postmodernism and others from the anthropology, the paper reads the personal relationships inside fragmented megacities and also reads the ways that the novel shows the urban imaginaries in the society. Key words: contemporaneity- city- urban experience -narrative-Latin America 62 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Este trabajo se propone leer la narrativa latinoamericana contemporánea a partir de las relaciones entre subjetividad narrativa y espacio en Llamadas de Ámsterdam de Juan Villoro. Su lectura nos permite mirar la ciudad contemporánea en la literatura latinoamericana actual como cara visible de las transformaciones sociales surgidas por la globalización neoliberal. Sin embargo, consideramos que, en esta nouvelle, resulta interesante observar cómo ciertos detalles, similares a los de la crónica urbana, nos develan más que los intersticios de la cartografía urbana, las sensaciones de vivir en una megalópolis como la ciudad de México. Con el recurrente estilo zigzagueante de Villoro, ajeno a las sintaxis de continuidades, las historias personales de Juan Jesús y de Nuria revelan las redes subterráneas de sus vidas y, paralelamente, a partir de una serie de desplazamientos narrativos, nos introducen en sus propias perspectivas sobre la ciudad de México. Sin embargo, para abordar el análisis enunciado serán necesarias algunas instancias introductorias. Desde los tiempos que les tocaron vivir, a través de los prólogos, las crónicas o los proyectos poéticos, los escritores latinoamericanos reformularon los territorios de la literatura en el marco del ingreso de los estados a las políticas de mercantilización y, definiendo los mapas culturales, también fueron dando cuenta de un sujeto desterritorializado. Ya las vertiginosas transformaciones del contexto finisecular decimonónico habían revelado la crisis del sistema cultural anterior y habían suscitado la redefinición de los escritores ante la emergencia moderna. La nueva organización social complejizaba la sobrevivencia de los poetas, en el proceso de racionalización y secularización de la modernidad. Las transformaciones significaban, en general, el reposicionamiento de los escritores ante la Ley; una, en líneas generales se imponía, la del mercado. La transformación de las DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 63 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir grandes ciudades latinoamericanas fue el escenario propicio para el desarrollo de propuestas estéticas y para la renovación modernista. Las ciudades latinoamericanas fueron transformando su paisaje urbano. La “gran aldea” se fue convirtiendo en una ciudad económica, cultural y edilicia diferente, fue reacomodándose a las estructuras del capitalismo internacional; sus habitantes tanto los herederos del patriciado como los nuevos emergentes del cosmopolitismo moderno fueron incorporándose al proceso modernizador de las nuevas estructuras. (Romero, 2011: 260, 264). La transmutación del paisaje urbano, el cambio vertiginoso de las ciudades se convirtió en una nueva experiencia a la que Walter Benjamín, en “Sobre algunos temas en Baudelaire”, definiría como la “experiencia del shock”, en tanto conjunto de manifestaciones de la transformación de la vida urbana, producto de la pluralidad de estímulos y del anonimato impuesto por la marcha automatizada del hombre en medio de la multitud. El hombre de la ciudad de Baudelaire se topaba con la dificultad de diferenciarse en el espacio de la calle porque esta se había tornado imposible no sólo por efecto de la vorágine humana sino porque el proceso de mercantilización hacía tan abstractas las relaciones humanas como las mercantiles. En ese espacio, la figura del flâneur, como sujeto consciente de ese proceso, se convertirá en los ojos y en la voz de la vocinglería urbana. Pero la relación del hombre y el espacio urbano en nuestra actualidad se ha complejizado por una serie de factores difíciles de sintetizar y que exceden el objeto de este trabajo pero que, en función de establecer las diferencias entre ese antes y esta contemporaneidad posmoderna1, ameritan algunos señalamientos. En primer 1 En este trabajo hemos optado por referirnos a la época actual como la contemporaneidad posmoderna. 64 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 lugar, nos remitimos a los términos definidos por Agamben para quien la contemporaneidad es una singular relación con el propio tiempo. De ahí que el contemporáneo es aquel que tiene fija la mirada en su tiempo, para percibir su oscuridad como algo que no solo le concierne, sino que lo interpela. Es, por otro lado, relevante enunciar que, según plantea, en esta mirada sobre el tiempo, exista una adhesión y a la vez una distancia; no coincidir plenamente con la época en la que se vive permite interpolar su tiempo y transformarlo, poniéndolo en relación con otros tiempos. Ser contemporáneo significaría, por lo tanto, un modo inédito de leer la historia, en lo intempestivo del presente.2 Por otro lado, seguimos los planteos sobre la posmodernidad analizados por F. Jameson quien la lee según la lógica del capitalismo cultural avanzado.3 En líneas generales, su 2 En ¿” Qué es lo contemporáneo?, texto al que aludimos en esta definición, Agamben recurre a la relación entre lo contemporáneo y la idea de lo intempestivo; diálogo que surge, según puntualiza, de Nietzsche en un texto publicado en 1847: Unzeitgemässe Betrachtungen las “Consideraciones intempestivas”. “[…] contemporáneo es aquel que percibe la oscuridad de su tiempo como algo que le incumbe y no cesa de interpelarlo […]. Contemporáneo es aquel que recibe en pleno rostro el haz de tiniebla que proviene de su tiempo […]la contemporaneidad no tiene lugar simplemente en el tiempo cronológico: es, en el tiempo cronológico algo que urge dentro de este y lo transforma. Esa urgencia es lo intempestivo, […] en la forma de un “demasiado temprano” que es, también, un “demasiado tarde; de un “ya” que es también, un “no todavía”. (Agamben, 2011: 22, 24). 3 Si bien somos conscientes que los análisis y debates en torno al concepto de lo posmoderno, la posmodernidad es diverso y responde a planteos filosóficos que exceden la índole de este trabajo, nos vimos en la necesidad de definir nuestra perspectiva. De allí que elegimos la definición de Jameson por parecernos pertinaz a nuestro objetivo. Una de las razones que encontramos valederas es su modo particular de entender el posmodernismo como una conciencia no solo como cambios y modificaciones sino como la búsqueda de los desplazamientos y los cambios irrevocables en la representación de las cosas y en la forma en la que estas cambian. Por otro lado, porque remitirnos a sus debates, nos permite, también, aludir a una actualidad a la que se hace DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 65 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir anclaje nos permite referirnos a la época actual desde las complejidades filosóficas de la misma, según hacemos constar en la nota al pie. Nos lleva, además, a poder dar cuenta de las transformaciones del mundo de la vida que tal como lo sugiere Jameson, resultan incomparables con las convulsiones de la modernización y la industrialización anteriores. Ahora bien, puestos a tratar Llamadas de Ámsterdam de Juan Villoro, se observa una subjetividad inmersa en un tiempo “post” en el sentido de que se vive en un contexto diferente que es un emergente de acontecimientos anteriores. Sujeto y espacios narrativos son producto de una ciudad fragmentada en la que es imposible abarcar un conjunto; solo tenemos múltiples e inabarcables fragmentos. Es la ciudad palimpsesto de la que habla Susana Montes en su análisis de la experiencia en la crónica urbana (Montes, 2014). Es la ciudad en la que la realidad ocurre de forma intempestiva, caótica, ilógica y, por lo tanto, ya no se puede comunicar la experiencia porque la cotidianeidad es construida por un relato mediático que ha vaciado su contenido y lo ha reemplazado por sensaciones. Las urbes son organismos en constante trasmutación cuyas identidades se redefinen en el desplazamiento de los sujetos, en las transformaciones de su arquitectura, en los cambios del paisaje urbano. Es la ciudad que se revela como un “vértigo horizontal” en metáfora de Juan Villoro necesario llamar de algún modo para poder contextualizar nuestro corpus y dar cuenta de nuestro objeto. Como una tercera y última razón, porque sus análisis sobre el capitalismo avanzado nos dan pistas para entender este contexto, sobre todo al decir que es avanzado en el sentido de que algo ha cambiado, que las cosas son diferentes, que hemos atravesado una transformación del mundo de la vida que de algún modo es decisiva pero que esta resulta incomparable con las convulsiones anteriores de la modernización y de la industrialización. (Jameson, 2012). 66 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 quien, en El vértigo horizontal. Una ciudad llamada México, de 2018, a partir de crónicas diversas sobre focalizaciones urbanas variadas, invita a recorrer la ciudad de México a través de trazados imaginarios que proponen leer el sincretismo cultural posmoderno a manera de zapping. “El desconcierto se vive de diversos modos y no admite una versión definitiva”, concluye en sus últimas líneas prologales. (Villoro, 2018, p. 34). De la misma manera, los sujetos de la nouvelle en cuestión viven un desconcierto que es producto de las historias personales, pero estas se van resignificando por acontecimientos y sucesos que indican que las relaciones interpersonales, los afectos, las oportunidades personales están en crisis. La ciudad por la que se mueven es la megalópolis mexicana, pero también se revela como un “algo” fantasmático que excede las redes, las comunicaciones, la arquitectura. La narración comienza in media res con una llamada telefónica que no se concreta ya que quien llama, Juan Jesús, uno de los protagonistas, cuelga al escuchar el contestador: “Juan Jesús colocó la tarjeta en el teléfono y marcó el número de Nuria. Escuchó su voz en la contestadora, el tono fresco y optimista con que la conoció […] (11).4 Este íncipit dará comienzo a los diversos fragmentos, constituidos por recuerdos, raccontos, retrocesos del presente narrativo que nos informan sobre sucesos anteriores a la serie de las llamadas. Juan Jesús y Nuria han roto su relación de pareja. Tras la ruptura, Nuria se va a Nueva York. Sin saber nada de ella por siete años, un encuentro fortuito con un amigo en común, le proporciona el número de su teléfono; hecho que motiva las 4 Todas las citas a Llamadas de Ámsterdam pertenecen a la edición señalada en la “Bibliografía”. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 67 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir llamadas, realizadas desde una cabina frente a su departamento, en la calle Ámsterdam de colonia La Condesa. Juan Jesús es exponente de la clase media mexicana. Un joven con ansias de posicionarse en el mundo de las artes plásticas pero que se gana la vida como diseñador gráfico y no ha llegado muy lejos con su producción de óleos expresionistas. Sin embargo, gana una beca a Ámsterdam a la que reúsa en función de acompañar a su esposa, Nuria, cuando su suegro enferma de leucemia. Nuria es un emergente de la una nueva clase neoliberal. Comienza la novela como directora de una “conglomerado de revistas femeninas”; su oficina forma parte de un edificio del barrio Santa Fe y, tras su divorcio, se traslada abruptamente a Nueva York. La ciudad de México es el lugar donde viven los personajes y es posible reconocer los fragmentos de la cartografía urbana, como la mencionada colonia La Condesa, el barrio Santa Fe, la misma calle Ámsterdam, cercana al antiguo hipódromo, pero más que los pormenores de su urbanización nos interesan leer las alusiones a los efectos de habitarla. Las zonas por las que transitan son puntos de ese espacio mega que “avasalla”, da miedo, que hace difícil la comunicación. Según Sánchez Prado, en su trabajo: “Los afectos de la ciudad neoliberal en Llamadas de Ámsterdam entre la crónica y la comedia romántica”, la elección de esta geografía, como espacio de la historia, habla de las nuevas relaciones entre la ciudad y los afectos. El autor caracteriza la geografía elegida para la historia como representativa de una nueva economía de restaurantes, bares y edificios similares a los neoyorkinos y atribuye la ruptura amorosa de sus protagonistas a un destino inefable de sujetos inscriptos en las lógicas del capitalismo avanzado. (Sánchez Prado, 2011). Desde esa perspectiva, analiza sus ocupaciones, la arquitectura de los espacios, 68 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 las zonas urbanas, relacionándolo con los efectos personales de vivir en una ciudad de México neoliberal. También, el autor pone de relieve las características del cronista Villoro como un rasgo relevante al momento de cartografiar el espacio urbano de la novela. Sin embargo, consideramos que, además de la figura del narrador, la construcción de ciertos detalles es lo que pone en diálogo la nouvelle con la crónica. Las alusiones a las sensaciones de vivir en ese espacio megaurbanizado con una carga negativa aparecen en frases como: “[…] la serie de vandalismo expresionista que reflejaba tan bien el miedo de vivir en la ciudad […]” (13). “La ciudad inmensa, avasallante, dificultaba los contactos […]” (27) “Esta ciudad es una mierda. Apuñalan a alguien cada minuto […]” (39).5 De hecho, la ciudad de México como la megalópolis aparece desde las sensaciones y, en cambio, cuando se mencionan lugares precisos por donde circulan los personajes, por lo general, no se alude a lo que estas zonas podrían suscitar. Así ocurre, por ejemplo, al referirse a La Condesa, al barrio Santa Fe, la misma calle Ámsterdam, lugares descriptos de tal modo que podemos reconstruir el punto del fragmento urbano aludido: “[…] Nuria vivía en la calle de Ámsterdam, el óvalo que recorría la colonia Condesa, siguiendo el trazo del antiguo hipódromo. […] 5 En una entrevista de 2019, “La crónica tiene un contrato con la verdad”, de Morales, Villoro alude a la experimentación en relación con los acontecimientos que, a menudo, origina la escritura de la crónica. Utiliza la imagen del terremoto para referirse al sacudimiento que provoca el género. En ese sentido, la crónica se convierte en una escritura del experimentar, del escribir sobre las repercusiones personales. “Consiste – señala – simplemente, en decir: “Soy de aquí porque puedo recoger la mierda [sic] de este sitio”. Y, agrega, “Por eso he dicho que más que un género literario, este texto corresponde a un género sismológico: es una réplica, los terremotos tienen réplica”. (Morales, 2019). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 69 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir viendo el edificio de los años treinta donde ella vivía, el vestíbulo renovado con algo presupuesto […]”. (33). De todas maneras, cuando sí aparece un comentario, el narrador se identifica con el personaje de Juan Jesús, como ocurre en el encuentro con su amigo Lascuráin, quien “sugirió un nuevo restaurante en La Condesa […] El sitio era tan horrendo como su nombre, La Tehuana Oyster Bar, un enclave para yuppies deseosos de sentirse en un México visto desde Nueva York”. (47). La mirada, entonces, se asume como la del cronista que ve una ciudad globalizada, con nuevos agentes, que ha perdido su identificación cultural y que ha seguido las reglas del nuevo orbe, respondiendo a las demandas exigidas por la cultura del capitalismo avanzado. Asimismo, otros pasajes sugieren no solo la visión de una ciudad despojada de sus espacios de memoria cultural, sino que también nos llevan a reflexionar sobre el concepto de “imaginarios urbanos” de García Canclini. Ante la imposibilidad de delimitar lugares en ese conjunto de viaje, de trabajo y de circulación en que se han convertido las ciudades contemporáneas, los imaginarios aparecen como un componente necesario capaz de establecer relaciones de localización de los sujetos, pero también de incierta deslocalización ya que cada habitante transita por un fragmento de la ciudad y solo imagina, tiene conjeturas sobre aquello que no ve, no transita o atraviesa superficialmente. (García Canclini, 1997). Esta característica de la gran ciudad, puede advertirse a partir de un comentario nimio del narrador ante un episodio, también, un tanto irrelevante. Cuando se encuentra con su amigo y este sugiere un nuevo encuentro, la voz narrativa acota: “[…]sin mucho impulso, […]un vínculo vacío, perfecto para ellos reunidos en el bar como en un andén del metro, por efecto de la multitud, un billar de piezas que se mueven y repercuten para separarse con garantizada rapidez. (28). 70 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Las imágenes del comentario citado dialogan con los rasgos del imaginario urbano, mencionado anteriormente. Las relaciones resultan vínculos vacíos o, parafraseando a Canclini, son superficiales; metafóricamente están atravesadas por la inmediatez, lo instantáneo. Solo se cuenta con instantes para hacer contacto en la vida urbana; como piezas de billar, los encuentros arman una combinatoria que se desarma casi al unísono y, en este caso, también el imaginario resulta un lugar de elaboración de insatisfacciones, deseos, búsqueda de comunicación con los otros. Por otro lado, estos vínculos remiten a la crisis de identidad contemporánea generada por las dificultades de hacer contacto con el otro. A pesar de estar hiperconectado, el hombre contemporáneo se las arregla para “apagar la calle” en el sentido de poner entre paréntesis la presencia del otro. (Le Breton, 2016). En “Travesías: Athas de la memoria”, una crónica del volumen antes citado, El vértigo horizontal. Una ciudad llamada México, las descripciones de la gran ciudad se asemejan a esos comentarios expresados por el narrador de la nouvelle. En ese orden, leemos apreciaciones tales como: “Las megalópolis llegaron para alterar la noción de espacio y descentrar a sus habitantes. […]” . “[…] es imposible tener una representación de conjunto de la urbe”. “[…] Hace mucho que la figura del flâneur que pasea con intenciones de perderse en pos de una sorpresa fue sustituida por la del deportado. En Chilangópolis, la odisea es la aventura de lo diario; ningún desafío supera al de volver a casa”. (Villoro, 2018: 53-55). La crónica plantea una problemática puntual de las grandes urbes contemporáneas, la de la destrucción del patrimonio cultural y, por ende, la ausencia de espacios de memoria que no solamente contribuyan a no perderse sino a no sentirse extranjero en la propia ciudad. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 71 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir Ahora bien, en este punto, cabe una pregunta: ¿Es la megalópolis y sus nuevas economías globalizadas la causa de esta incapacidad de encuentro de los afectos o la narración plantea que en esta contemporaneidad ese contexto provoca cierto estado de enajenación que ni tan siquiera puede tomarse conciencia de esta dificultad de construir vínculos? Por ejemplo, hay un trasfondo traumático en Nuria, el incesto paterno, que ocupa un lugar importante en la trama. En relación con la pregunta anterior, también es parte de la misma problemática construida bajo el orbe de la crisis contemporánea, inmersa en la experiencia urbana, la falta de reacción de Juan Jesús ante los comentarios alusivos al abuso. Durante las reuniones de despedida, motivadas por el viaje próximo a Ámsterdam, aparecen algunos indicios: “[…]Nuria fue a ver a su padre y regresó descompuesta”. (15). Hasta que una noche, le dice: “No sabes lo difícil que es- […] Tengo que estar cerca de él. Es durísimo. No sabes el asco que me da”. (22). Nuevamente, la reflexión del narrador focaliza la problemática: “En infinidad de ocasiones, al repasar la escena, se iba a reprochar no haber buscado lo que Nuria llevaba dentro y tal vez sólo le diría esa noche”. (23). En otras palabras, lo que Juan Jesús ha hecho, ante las alertas de su pareja, es “apagar la calle”. Es conveniente, asimismo, que consideremos la simulación de las llamadas desde la calle Ámsterdam. Juan Jesús simula hablar desde Ámsterdam, la ciudad holandesa, a la que irían motivados por la beca y a la que no fueron por la enfermedad de su suegro. Aunque en el universo novelesco esto sea posible por la confusión fortuita de Nuria, las llamadas, son una clave que habla de esta grieta, esta búsqueda del otro en la gran ciudad, en la que metafóricamente, la vida deviene un fragmento más de esa “mancha urbana” y también 72 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 se la vive como un simulacro. La gran urbe solo puede ser abarcada por simulacros de sutura. (Canclini, 1995). En este caso, en esa parte del tejido urbano, lo que no se logra es seguir adelante con el proyecto de pareja y se intenta reanudar la comunicación que, de hecho, se efectúa, es real pero simulada porque el contacto concreto no puede darse a menos que se deconstruya la simulación; no de la llamada porque esta existe sino del lugar desde donde se la efectúa. En términos de Baudrillard, no hay irrealidad, sino que hay una ausencia de la referencia de lo real ya que en la simulación- en la llamada - está la representación de esa realidad. (Baudrillard, 1978). De hecho, baste con recordar la relación que Villoro establecía entre la crónica y el simulacro, en su prólogo a Safari accidental; texto en el que señalaba que, al absorber recursos de la narrativa, la crónica no “pretende ‘liberarse’ de los hechos sino hacerlos verosímiles a través de un simulacro, recuperarlos como si volvieran a suceder con detallada intensidad”. (Villoro, 2005: 15). Desde una perspectiva próxima, la de la crónica urbana, este simulacro también muestra un modo de narrar la ciudad. Las urbes se asumen como organismos vivientes que, en las crónicas, aparecen como sistemas que se refuncionalizan de acuerdo con la demanda de los nuevos tiempos y los cambios de la sociedad. Muestran instituciones y seres que se desconocen entre sí, se enfrentan, se pierden o se encuentran amorosamente. (Montes, 2014). Por último, focalizaremos en la construcción de los detalles. Villoro ha explicado el uso del detalle en la crónica. Lo considera un dispositivo narrativo clave más que por índole realista por ser revelador y disruptivo. Lo concibe como un modo estético para construir sentidos que iluminan aspectos diferentes, no previsibles de lo real. (Montes, 2008:123). Antes de detenernos en este aspecto DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 73 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir y enunciar cómo funciona en la nouvelle, citaremos un ejemplo de una de sus crónicas: “La segunda tortuga”, de ¿Hay vida en la tierra? Esa crónica recurre a la actividad deportiva -, frecuente en Villoro -un viaje fortuito a Duchau, una aldea alemana, tristemente identificada por haber sido sede del holocausto y lugar al que el narrador llega durante el mundial del 2006. Mientras va dando cuenta de la sorpresa que les genera, a él y a sus dos acompañantes, la falta de dramatismo de un espacio que había sido ocupado por el horror de un campo de concentración nazi, nos relata su búsqueda infructuosa de un bar. Los tres terminan en el único pub con el televisor necesario para seguir el partido de ese día. Desde esa parte, la narración se carga de alusiones siniestras cuando va detallando lo que ve como macabro, amenazante; estrategia que logra ir generando una tensión explícita porque los calificativos suscitan una atmósfera de horror, pero también implícita, por el ya mencionado histórico pasado del pueblo. La dueña del local es una anciana quien, según los cálculos del narrador, sería una niña cuando ocurrieron los hechos del genocidio judío. La crónica va posicionándonos en el lugar de las víctimas, protagonizado en esa figura femenina. Sin embargo, hay solo un detalle del final que desvía el sentido construido y disloca la mirada. Mientras están en el pub y ven el partido, la mujer ha sacado una tortuga de un acuario y se dirige al animal, repitiéndole “todo está bien Elvira”, acción que provoca compasión en el narrador, imaginando un pasado atroz, compartido por la anciana, otrora niña y la tortuga. Pero esto se disloca cuando, ya próximos a irse, esta saca una segunda tortuga cuyo nombre era Adolf. “Lo cierto es que el nombre de la segunda tortuga, quieta al fondo del agua resumió el estremecimiento de ese día. En efecto, se llamaba Adolf ”. (Villoro, 2013: 52). 74 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 En esa dirección funcionan los detalles de la lluvia y la bicicleta en la nouvelle ya que deslocalizan la mirada del lector al ofrecernos una disrupción que nos conduce a saber lo no dicho por el narrador. El relato en que Juan Jesús comprueba las existencias incestuosas entre Nuria y su padre sucede durante una noche en la que llueve y en la que han ido a acompañar a su suegro. Nuria decide quedarse porque su padre se siente mal. Juan Jesús, por lo tanto, se va, pero, pronto a llegar a su auto, un relámpago le recuerda que ha dejado el paraguas en la casa. Regresa a buscarlo, recorriendo, para ello, diferentes cuartos. Al abrirse la puerta de la habitación de su suegro, ve salir a Nuria con una camiseta de hombre y volver al cuarto del padre. Estas imágenes se suceden como instantáneas que revelan las referencias anteriores de Nuria sobre el asco de estar frente a su padre. Podríamos señalar que el detalle más significativo en esta secuencia no es la lluvia sino la “camiseta de hombre” con la que Nuria sale de la habitación, sin embargo, seguimos sosteniendo lo contrario ya que es el detalle de la lluvia lo que enmarca la imagen intolerable, diciendo lo no dicho. Así, enunciados como: “Los días siguientes fueron como una lluvia torpe que cae sin empapar las cosas” y “solo ella podía acompañarlo […] a la puerta y entregarlo a la lluvia sin ofrecerle la menor protección; solo él podía salir a la lluvia sin pedirle un paraguas o al menos una bolsa de plástico” enmarcan la certeza del acto incestuoso. (25). El efecto es el del elemento singular, absurdo que se revela de pronto pero que evidencia lo intolerable, en este caso, el incesto. Si en la crónica lo singular, lo absurdo del detalle origina el acontecimiento, en esta nouvelle, lo siniestro de ese detalle produce ese mundo posible de otro sentido. Remite a la construcción de la imagen en el arte DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 75 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir político, según Rancière, en cuanto la imagen es el juego complejo de relaciones entre lo visible y lo invisible, lo visible y la palabra, lo dicho y no lo dicho. Son las imágenes las que contribuyen a diseñar configuraciones nuevas de lo visible, de lo decible y de lo pensable. (Rancière,2010). En un texto posterior de Villoro, uno de 2014, “Conferencia sobre la lluvia”, el autor reproduce la función de la fantasía para Dante. “¿Qué obtenemos gracias a la alta fantasía?” – se pregunta- “¡Lluvia! […] En consecuencia, según Dante, ‘llueve en la alta fantasía’, la zona donde el poeta cambia el clima”. (Villoro, 2015: 19). En otras palabras, también en Llamadas de Ámsterdam, la lluvia se convierte en la zona donde la narración cambia de clima y de ser el relato de un amor fracasado, pasa a sorprendernos con un episodio de abuso sexual. De todas maneras, no todos los detalles tienen el mismo efecto, en especial, porque no provocan la misma abyección como sí lo hacen los anteriores. En este grupo se encuentra el detalle de la bicicleta. Su mención aparece cuando el narrador nos transporta a la época feliz de la pareja, cuando surge el sueño de ir a Ámsterdam y Juan Jesús se proyecta andando en bicicleta en la ciudad holandesa, con una bolsa de red en el manubrio. La ensoñación lo traslada a una realidad imposible para la cotidianeidad de la ciudad de México: “Nada le hubiera molestado más en México que andar en bicicleta y llevar el pan colgado del manubrio, pero Ámsterdam estaba para eso, para vivir de otro modo […]” (15). Sin embargo, hacia el final, cuando ya contamos con el armado completo del rompecabezas y hemos podido encastrar los diversos fragmentos de los raccontos, de las historias intercaladas y se realiza la primera de las llamadas simuladas con la que comienza la narración, se menciona una bicicleta, pero no en el imaginario posible de 76 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Europa sino en el de la calle Ámsterdam, de la ciudad de México. Mientras efectúa la llamada, a unos diez metros, la voz de una grabadora de un hombre que iba en bicicleta, anuncia “tamales… oaxaqueños…calientitos”. (35). La bicicleta propone otra lectura de deslocalización de la mirada: si los personajes sufren en la mancha urbana la desconexión, lo que puede conectarlos con la realidad ya que ambos habitan el mismo espacio, se pierde alegóricamente en el cotidiano multicultural, globalizado, despojado de signos y símbolos de una tradición cultural compartida, la de los tamales oaxaqueños. Por lo tanto, producto, productor y transacción comercial también se invisibilizan en la ciudad neoliberal. El detalle contribuye a la constitución de una lógica interna creadora de sentidos nuevos para una realidad que allí se escenifica como devenir abierto a la inminencia. En todos los casos, los detallen desvían la mirada. Como conclusión, podemos decir que en Llamadas de Ámsterdam se visualiza una narrativa que trata las consecuencias del mundo globalizado a partir de los desencuentros afectivos de una pareja en la gran ciudad del México. Lo valioso es que en el escenario novelesco, creado por Villoro, también se lea una propuesta que es frecuente en la crónica urbana: la de deconstruir una mirada homogeneizadora del devenir neoliberal; una mirada que propicia atender a la complejidad de las interacciones personales que se esconden tras los megaproyectos transnacionales, responsables de desbastar zonas urbanas y demoler edificios que contribuían no solo a orientar al transeúnte sino a recordarle sus raíces culturales e históricas y permitían conformar una identidad cultural. En la nouvelle analizada, las llamadas son estrategia novelesca, por cierto, y además, una lectura de la contemporaneidad en el DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-40 77 �María Teresa Sánchez / Tiempos que les tocaron vivir sentido de que a partir de ellas, Villoro nos interpela, llevándonos a leer un tiempo denso, fragmentario en el que coexiste un vida urbana plegada a un nuevo shock urbano; ya no hay posibilidad de transitarlo ni de narrarlo según la experiencia del orden que entrañaba el flâneur cuando caminaba la calle porque la ciudad se ha convertido en imágenes discontinuas. En este escenario, las llamadas simuladas desde una calle de la ciudad de México reflejan una época de simulacros en la que, como dice Villoro, “algo es misteriosamente real” (2011). Algo, en efecto, es misteriosamente real, de hecho: el texto, la literatura que una vez más, de la mano de Villoro, nos ofrece un retrato íntimo de lo que ocurre en esta contemporaneidad. 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El presente artículo tiene como objetivo dar una explicación certera sobre el modo en el que la distopía literaria feminista surge en la década de los setenta en Occidente. En el texto se propone que la literatura distópica feminista aparece a partir de la forma literaria utópica feminista. Es decir, no se atestigua el final de la literatura utópica feminista con el inicio de la década referida, sino la evolución de esta hacia otra forma narrativa adaptada a las condiciones históricas y sociales de la época, más escéptica y cautelosa. Así, la distopía feminista emerge como una manifestación artística crítica, coincidente con las olas del feminismo activista. Si bien, la forma clásica de la distopía siempre denotó un rechazo por los modelos utópicos, esta sufriría una transformación nunca antes suscitada, casi en contra de sus propios fundamentos. La distopía feminista guarda en sí misma las censuras a regímenes totalitarios y el rechazo a las relaciones de género opresoras, pero permite fijar la mirada en un futuro mejor, no perfecto (como el de la utopía), más bien, realizable. Las distopías feministas se diferencian de la tradición distópica clásica porque centran sus narraciones en personajes femeninos, destacando así los horrores de sociedades tiránicas sufridos específicamente por las mujeres, así como el papel activo de estas para la liberación de su comunidad. 81 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista Palabras clave: distopía feminista, utopía, feminismo, género literario, evolución histórica. Abstract. This article aims to provide an accurate explanation of how the feminist literary dystopia emerged in the 1970s in the West. In the text it is proposed that feminist dystopian literature appears from the feminist utopian literary form. That is to say, the end of feminist utopian literature is not witnessed with the beginning of the aforementioned decade, but rather its evolution towards another narrative form adapted to the historical and social conditions of the time, more skeptical and cautious. Thus, the feminist dystopia emerges as a critical artistic manifestation, coinciding with the waves of activist feminism. Although the classic form of dystopia always denotes a rejection of utopian models, it would undergo a transformation never seen before, almost against its own foundations. The feminist dystopia keeps in itself the censorship of totalitarian regimes and the rejection of oppressive gender relations, but it allows us to look at a better future, not perfect (like that of utopia), rather, achievable. Feminist dystopias differ from the classical dystopian tradition in that they focus their narratives on women, thus highlighting the horrors of tyrannical societies suffered specifically by women, as well as their active role in the liberation of their community. Keywords: feminist dystopia, utopia, feminism, literary genre, historical evolution. 82 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Introducción Es posible que no queden lugares seguros. Es posible que podamos crear uno nuevo con nuestra ira y nuestro amor, que otras mujeres ya estén por ahí, haciendo el trabajo. Vamos a encontrarlas. Nos reconocerán, ya sin ser niñas, y nos tenderán los brazos. Dirán, ¿Por qué tardaron tanto? The Water Cure, 2018. El término “distopía” puede tener diversos significados. En literatura, por lo general, es usada para designar “[…] una aspirante a sociedad perfecta que es, de hecho, un lugar o sociedad muy mala, desfavorable o defectuosa”1 (Morris y Kross, 2007: 83). La distopía literaria se distingue por poseer una narrativa involucrada con fenómenos negativos sociales y políticos, y por tener relación con el periodo histórico en el que fue creada. Así, esta se destaca por ser altamente especulativa, particularmente con respecto a la ciencia y la tecnología, por lo cual pertenece a la ciencia ficción. La distopía, sobre todo las obras de inicios del siglo XX, exhibe fallas tanto en la visión presentada en la literatura utópica como en la propia realidad de quien escribe, por lo tanto, hace una dura crítica a las mismas. Así, las novelas distópicas “muestran lo que podría ocurrir si no se toman acciones y medidas […] contra el desborde de lo monstruoso, pero también critican ese status quo, a través de la 1 Las traducciones del idioma original de las citas al español encontradas en el presente texto fueron hechas por la autora. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 83 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista denuncia de sus propios errores o proyecciones imaginarias sobre ese futuro inmediato que los amenaza” (Honores, 2018: 210). Mientras que las distopías clásicas,2 florecieron durante el Renacimiento, no fue hasta las primeras décadas del siglo XX que las distopías de mujeres parecen haber comenzado a asomar. Las distopías feministas se diferencian de la tradición distópica clásica porque centran sus narraciones en personajes femeninos destacando así los horrores de sociedades tiránicas sufridos específicamente por las mujeres. La distopía clásica, suele concentrarse en personajes masculinos que padecen el rigor de regímenes tiránicos, por lo general, estos se convierten en héroes de sus propias vidas al tomar acciones para lograr cambios, o bien, derrocar el sistema en el que viven. En la mayoría de los casos, durante el padecimiento y en la eventual liberación, las mujeres juegan papeles pasivos en los que los roles y la violencia de género se perpetúan. En cambio, las distopías 2 Las distopías creadas a finales el siglo XIX y en la primera década del siglo XX dieron forma al género distópico que ganó notoriedad durante esos años. Estas distopías marcan el inicio del género que durante esa época tuvo la finalidad de mostrar, a modo de crítica, lugares contrarios a los placeres exhibidos en la escritura utópica, un género ya consolidado. De allí la categoría analítica que nombra a estas primeras distopías como antiutopías o utopías invertidas (Moylan, 2000), y la fama que el género ganó como el contrario de la utopía. La Revolución rusa (1917-1923) influenció fuertemente la creación distópica de esta etapa (Gilison, 1975; Sitites, 1989; Claeys, 2017), así como lo harían más adelante los sucesos generados a partir de la Primera y Segunda Guerra Mundial que en la literatura distópica se verán plasmados en temáticas referentes a las dictaduras stalinista y nazi en algunas obras célebres del género distópico de la primera mitad del siglo XX, tales como: We (1924), de Yevgeny Zamyatin; Brave New World (1932), de Aldous Huxley; Swastika Night (1937), de Katharine Burdekin; Anthem (1938), de Ayn Rand; y Nineteen EightyFour (1949), de George Orwell. Las cuatro narraciones tienen en común ser antiutopías, no como representaciones de perspectivas conservadoras sino como formas que dejan entrever la conciencia ante el dolor, control y traumas que traen consigo las sociedades perfeccionistas. 84 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 feministas suelen atender plenamente tanto las vidas y la constante opresión a la que son sometidas las mujeres que se encuentran en sociedades terribles, así como el papel activo de estas para la liberación de su comunidad, no siempre conformada únicamente por mujeres. Por lo general, en las distopías feministas se muestra la atroz realidad compartida por los habitantes de tales lugares sin importar el género, sin embargo, estas se dedican a la violencia que viven los personajes femeninos. Tales formas de violencia de género solían ignorarse o normalizarse en la forma tradicional del género. Raffaella Baccolini (1992) hace la distinción entre distopie femminili (distopías femeninas) y distopie femministe (distopías feministas) englobadas en el término distopie delle donne (distopías de las mujeres) como relatos que presentan escenarios que ofrecen espacios de reflexión y crítica de la sociedad contemporánea. Las distopías femeninas son novelas distópicas escritas por autoras, mientras que las distopías feministas son novelas distópicas que tienen algún tipo y grado de conexión con el feminismo activista y su lucha. Para que estas últimas sean clasificadas como feministas es necesario que posean manifestaciones de resistencia visibles a través de su estructura narrativa, en específico en su desenlace, pues deben poseer un final eutópico,3 es decir, que logren mantener un horizonte utópico o favorable. A su vez, las distopías feministas deconstruyen la tradición distópica clásica y construyen alternativas al poseer finales abiertos que permiten mantener la esperanza de un futuro mejor. 3 El término “eutopía” implica que tal modelo de sociedad es posible, a diferencia del término “utopía”, que evoca el ideal irrealizable de la “sociedad perfecta”, esto sigue la distinción entre “las raíces griegas de ambas palabras: eu-topos, “el buen lugar” en contraposición a ou-topos, “ningún lugar”. En una provocadora ironía, se pronuncian igual” (Bhavnani y Foran, 2007: 319). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 85 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista Asimismo, las narrativas de mujeres, como las distopías feministas, que actualmente suelen agruparse con el membrete de “feministas” están relacionadas con la autoidentificación explícita de las mujeres como un grupo oprimido, que a su vez se articula en los textos literarios en la exploración y expresión de preocupaciones centradas en torno al problema de la identidad femenina (Felski, 1989). En este sentido, dentro de este tipo de manifestaciones literarias feministas se observa la opresión4 como un elemento central que puede encontrarse de manera gradada, aunque todas y cada una de ellas aborda el tema, “factor que marca las conexiones con la cultura androcéntrica contemporánea, dándoles [...] un punto de apoyo en la realidad” (Cavalcanti, 2003: 15). De ahí, que no todas las distopías de mujeres, es decir, las escritas por mujeres y protagonizadas por mujeres, sean feministas. Así como las primeras novelas distópicas clásicas guardan relación con la literatura utópica,5 la distopía feminista mantiene un profundo vínculo con la tradición utópica de mujeres, la cual se caracteriza por ser ampliamente crítica, siempre en correspondencia con el movimiento feminista. En el presente texto se afirma, a modo de hipótesis que, la utopía feminista está indisolublemente ligada a las distopías feministas que, en menor medida, surgieron a la par de las utopías, y en mayor medida, aparecieron justo después del declive 4 Es decir, una posición de desventaja en una estructura social (Cortiel, 1999). 5 Las narrativas distópicas se deben definir, al menos al inicio del siglo XX, por oposición a la utopía. Estas historias dan un giro a las visiones optimistas de las historias utópicas para representar sociedades en las que el sueño de una sociedad perfecta se convierte en una pesadilla, a menudo de formas que proporcionan un comentario satírico sobre la sociedad del mundo real en la que se produjo la narrativa (Booker, 2010). 86 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 utópico feminista en la segunda mitad del siglo XX, como una nueva forma crítica evolucionada a partir de la utopía. En la actualidad, las distopías feministas continúan apareciendo con mayor fuerza que hace algunas décadas e incluso con mayor ímpetu que el resto de las formas distópicas.6 Transformación utópica feminista: hacia la distopía feminista Quizá la primera utopía feminista sea The Book of the City of Ladies (1405), de Christine de Pizan (Bammer, 1991), escrita incluso antes de que existiese el término “utopía” que da nombre a una sociedad perfecta. La historia no es representada en términos de un estado, sus políticas e instituciones, sino como una recapitulación de formas de pensar y fantasías. En la obra se mencionan y citan a mujeres ilustres como María Magdalena, Semíramis, algunas Amazonas, Circe, Zenobia, Minerva, Helena de Troya, entre otras mujeres, quienes se encuentran en “La Ciudad de las Damas” para mostrar la falsedad de los argumentos misóginos en contra de las mujeres de la época. Así como esta, las utopías escritas en siglos posteriores, desde XVIII hasta inicios del siglo XX, se desarrollan en mundos exóticos y fantásticos con temáticas centradas en los sistemas de gobierno ideales, con influencia de las ideas de libertad e igualdad revolucionarias francesas y el proceso de industrialización y urbanización en Europa y Norteamérica que trajo consigo grandes cambios en las estructuras sociales y económicas. A finales del siglo XIX y principios del XX, a diferencia de siglos anteriores, se favoreció la escritura de estas como nunca; los movimientos de mujeres como sujetos conscientes de su participación histórica 6 Distopía (clásica), antiutopía, distopía crítica, distopía de mujeres, etc. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 87 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista estimuló también su invención (Farley, 1984; Bammer, 1991). Estos relatos se caracterizaron por la búsqueda de diferenciación de las utopías escritas por hombres, no a través de un cambio radical en la diégesis (aunque sí en sus protagonistas) sino en la significación de los elementos y los objetivos subyacentes de la narración: los hombres, en sus utopías, estarían rodeados de mujeres; en las utopías de las mujeres, sin embargo, difícilmente habría hombres (Morgner, 1980). La utopía feminista muestra un mundo en marcado contraste con la sociedad patriarcal, pues proyecta una sociedad sin opresión de género, una realidad alternativa donde hombres y mujeres no están atrapados en roles tradicionales de género y de desigualdad; incluso, a veces, los hombres están completamente ausentes. Ya durante la segunda mitad del siglo XX, los movimientos sociales y políticos influenciaron directamente al feminismo de la época que emprendió una búsqueda por la transformación de la cultura patriarcal, la cual no sólo comprendía estructuras políticas, económicas e ideológicas sino también las correspondientes a la identidad, el cuerpo y el lenguaje. Los ideales del feminismo de la época, en conjunto, eran tan radicalmente utópicos como revolucionarios. Así pues, se considera que las ficciones que surgieron de los movimientos de mujeres de estos años reflejan, a su vez, las dimensiones utópicas del feminismo (Bammer, 1991). Los cambios de la forma literaria utópica feminista hacia la distopía feminista comenzaron a gestarse en la década de los sesenta cuando se publicó un gran número de distopías escritas por mujeres7 7 Algunas de ellas son Ice (1967), de Anna Kava; “Baby You Were Great” (1967), de Kate Wilhelm; Heroes and Villains (1969), de Angela Carter; For the Sake of Grace (1969), de Suzette Elgin; The Day of the Women (1969), de Pamela Kettles; They (1969), de Mayra Mannes; The Ship Who Sang (1969), 88 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 que coinciden con la ideología de la segunda ola del feminismo8 referente a la apelación a los derechos sexuales de la mujer y su papel en la familia y el trabajo. Tales obras presentan de diferentes maneras, futuros terribles para las mujeres y “revelan, en diversos grados, una conciencia tal vez mejor definida como protofeminista9 de Anne McCaffrey; y The Snows Are Melted, the Snows Are Gone (1969), de Alice Sheldon, por mencionar sólo algunas. 8 La segunda ola de feminismo, a fines de la década de 1960, justifica el análisis de la literatura femenina como una categoría separada, no por diferencias automáticas e inequívocas entre los escritos de mujeres y hombres, sino por el reciente fenómeno cultural de la propia expresión explícita de las mujeres, la autoidentificación como grupo oprimido, que a su vez se articula en textos literarios en la exploración de preocupaciones específicas de género centradas en torno al problema de la identidad femenina (Felski, 1987: 1). 9 “Protofeminismo” define a toda acción, ideología, actividad (política) y tradición filosófica que siga los conceptos e ideales feministas tradicionales antes de que estos existiesen como tal (FeminismeCAT, 2019). En este sentido, es necesario señalar que existen narraciones distópicas que parecen poseer tintes feministas desde el siglo XIX. La primera de ellas, es The Republic of the Future (1887), de Anna Bowman Dodd. En esta se relata la vida en el año 2050, donde todos los ciudadanos viven en casas similares, los hombres y las mujeres visten de la misma manera y ocupan los mismos cargos. Esta obra tiene un valor especial debido a que es la primera distopía en cuya trama se distingue un interés por visualizar un mundo en el que las mujeres no fuesen seres inferiores sino iguales a los hombres y, por lo tanto, ocupasen los mismos puestos y tuviesen los mismos deberes, obligaciones y privilegios. En este mundo alternativo, cocinar ya no es necesario, pues ahora el alimento tiene forma de comprimidos nutricionales. Los bebés son criados en centros dedicados a ellos y las relaciones amorosas son cosa del pasado. La búsqueda de igualdad y uniformidad ha llevado a la prohibición de la acumulación de riqueza, nadie debe poseer un mayor grado de desarrollo académico o artístico que el resto de los ciudadanos, sólo es permitido llegar hasta cierto estándar y si se rebasa, el individuo en cuestión es exiliado. A pesar de las condiciones que afectan el desarrollo intelectual y el esparcimiento de los individuos que habitan dicha sociedad, se observa cierta orientación feminista: se ha logrado alcanzar cierto grado de “igualdad” entre géneros al conceder a las mujeres la participación en actividades públicas y políticas (el voto de la mujer ha hecho que las guerras sean ilegales); además, a estas se les ha liberado de tareas DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 89 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista cuando se la ve en relación con las distopías críticas de las mujeres de los años setenta, ochenta y noventa” (Cavalcanti, 2003: 29). Los movimientos feministas de la época, concernientes con la diversidad de mujeres, tenían un interés especial por la construcción de una subjetividad en relación con la teoría feminista; era necesario rechazar el esencialismo monolítico de mujer y hablar de un conjunto de “experiencias múltiples, complejas y potencialmente contradictorias, definido por variables que se superponen tales como clase, la raza, la edad, el estilo de vida, la preferencia sexual y otras” (Braidotti, 2000: 30). De tal modo, la utopía (de algunas) no era suficiente para representar a la diversidad de mujeres siempre existente, aunque no siempre atendida. La uniformidad de la utopía feminista, más que esperanzadora, podría parecer ingenua y excluyente. Era necesario pues representar, de modo más diverso, a mujeres en circunstancias especiales de acuerdo con su raza, lugar de procedencia, estatus económico, grado y modo de sujeción, tarea de la que la distopía feminista comenzaba a ocuparse. Durante los años setenta se distingue una amplia riqueza y coexistencia en la creación de ambos géneros feministas, los temas centrales en ambos parecen coincidir en su preocupación por el uso del lenguaje en sociedades patriarcales “Dos son los objetivos de las escritoras: quebrantar el lenguaje patriarcal (y nuestra visión de género de la sociedad) y utilizar el lenguaje para desarrollar sus propios discursos” (Federici, 2014: 324). Las distopías que se publicaron a la par de las utopías feministas de la época subsistieron siempre calificadas como femeninas (v.g. cocinar). Esta puede considerarse una distopía protofeminista, pues las mujeres se ven liberadas (parcialmente) de los roles de género y hay un cambio en los roles de género que hasta el momento habían tenido que cumplir. 90 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 en el mismo tiempo, compartiendo temáticas. De ahí que sea aún más notoria la estrecha relación entre estas dos grandes formas literarias, aunque originalmente antitéticas también emparentadas10 e inseparables como formadoras de un pensamiento que engloba tanto los deseos esperanzadores de un mundo en que los sufrimientos tengan fin, como de las probables consecuencias negativas que los comportamientos monstruosos podrían llegar a ocasionar, pero de las cuales se podría escapar, con la acción de individuos críticos y activos. Una muestra de una de las distopías de esta década es Walk to the End of the World (1974) de Suzy McKee Charnas, una novela perteneciente a la serie The Holdfast Chronicles. Después de un cataclismo que provoca grandes cambios medio ambientales, sociales y políticos, y por el cual se culpa a las mujeres, los hombres toman el control de Holdfast. Ahora, ellos adoran la masculinidad, se ven entre ellos como hermanos y el verdadero amor es el varonil (el homosexual), el que podría sentirse por una fem es falso porque es causado por los hechizos de esta. Las mujeres son perseguidas y quemadas por ser consideradas brujas, o bien, bestias esclavas sin alma y sin valor alguno, debido a que la principal tarea de estas 10 Esta es una manifestación de lo que Raffaella Baccolini (2004) llama genre blurring, “una textualidad híbrida” (Moylan, 2000) que tiene lugar cuando una distopía negocia los terrenos sociales con la utopía y la antiutopía, lo que conlleva que esta sea menos estable y más contenciosa que otras formas literarias hermanas. Todos los textos distópicos ofrecen una presentación pesimista acerca de las posibilidades sociales, aunque algunas poseen ciertas tendencias que mantienen un horizonte de esperanza, mientras que otras parecen mantenerse como contrarias a la utopía pues guardan en sí una disposición antiutópica que anula la negociación o posibilidad transformadora; otras tantas negocian posiciones ambiguas respecto a la posición antinómica con la utopía (Moylan, 2000). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 91 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista es parir, no necesitan hablar, así que sus lenguas son cortadas. A pesar de que en este mundo el género masculino tendría el control absoluto y podría tratar a las mujeres como desease, esta también podría ser considerada como una distopía para los hombres, puesto que la homosexualidad sería prácticamente obligatoria, pues la heterosexualidad es juzgada como una perversión. Alldera, una sirvienta rebelde, huye con la esperanza de unirse a las mujeres libres que, se dice, han logrado escapar del lugar. En Motherlines (1978), la siguiente entrega de esta serie, Alldera se ha unido a las Riding Women, mujeres nómadas que se reproducen sin hombres, como en la utopía The Wanderground (1978), de Sally Miller Gearhart. La protagonista de la serie reaparecerá en The Furies (1994) y The Conqueror’s Child (1999), en ellas las mujeres tomado el control de Holdfast y convierten a los hombres en sus esclavos. Algunas mujeres, de la manera más cuidadosa posible, buscan cierta distensión con respecto al otro género creando una nueva nación; otras emigran lejos de ese lugar. De tal modo, la serie es críticamente rica debido al énfasis y complejidad con la que explora las relaciones de género. Esta colección tiene un avance marcado y gradual en cada entrega de la serie: de distopía, en las primeras dos entregas, a utopía en la tercera y, finalmente, eutopía (o distopía feminista) en la cuarta. Las tres “topías” con una fuerte carga feminista. Después de la década de los setenta se pueden observar de manera más clara los motivos por los cuales tiene lugar el declive en la producción utópica feminista, hecho que daría pie al florecimiento de una forma literaria hermana, la distopía feminista. Los elementos narrativos enraizados en la trama de la utopía feminista que exhiben la agonía de la utopía feminista son las siguientes: la homogeneidad, en vez de la diversidad, de mujeres plasmada en los mundos utópicos; 92 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 la ausencia de la acción humana para alcanzar el equilibro (utópico); así como la inalterabilidad de la supuesta sociedad perfecta que es representada en espacios que no guardan relación directa con la realidad histórica. De tal modo, con el inicio de la década de los ochenta, no se atestigua el final de la literatura utópica feminista, sino la evolución de esta hacia otra forma narrativa adaptada a las condiciones históricas y sociales de la época, más escéptica y cautelosa, que demuestra que la utopía no ha desaparecido: ha sido reconceptualizada. El esplendor de la distopía feminista Las distopías feministas, como género literario, florecerían en una época caracterizada por el activismo político y social de la tercera ola del feminismo, aún más plural que como fue en décadas pasadas,11 así como por la aparición de las corrientes de pensamiento propias de las últimas décadas del siglo XX, caracterizadas por los debates en torno a la universalidad de textos clásicos, el cuestionamiento a verdades absolutas y el protagonismo del lenguaje como creador de las realidades propias del posmodernismo. La época se caracteriza por también por: las transformaciones profundas del sistema de producción económica [que] están alterando también las estructuras sociales y simbólicas tradicionales. […] Este cambio conlleva la decadencia de los sistemas simbólicos tradicionales basados en el Estado, la familia y la autoridad masculina (Braidotti, 2000: 27). 11 Ahora se observa una pluralidad de pensamientos críticos tales como el poscolonialismo y el decolonialismo feminista, la teoría queer, el feminismo indígena, el feminismo chicano, el black feminism, el feminismo lésbico, el transfeminismo, entre otros. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 93 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista Desde los años ochenta se confirma que ahora las mujeres encabezan el género distópico, el cual se desprende de la distopía clásica para poner bajo la mira propensiones extratextuales a una variedad más amplia de comunidades oprimidas antes ignoradas,12 en especial, el grupo heterogéneo de mujeres y la violencia y desigualdad que las ha aquejado por siglos. Asimismo, la distopía feminista toca temas de relevancia como las relaciones de género y la equidad antes desatendidas y recoge componentes utópicos en su narrativa, sobre todo el de la esperanza (no la perfección) como horizonte lejano, aunque siempre accesible. Las posibilidades que la distopía feminista provee gracias a un horizonte eutópico se relacionan con las probabilidades históricas que anticipan y contra las que advierten, pues surgen de ellas como un potencial de cambio. Las distopías feministas no sólo tienen efectos estéticos sino también políticos. La distopía feminista sobresale de entre la distopía clásica gracias a que expresa diferentes intereses ahora centrados en la mujer que repercuten directamente en los personajes, las tramas y las estructuras narrativas. La distopía feminista visibiliza la opresión que sufren las mujeres desde sus propias perspectivas, como seres doblemente oprimidos.13 12 Excepto en las pocas creaciones utópicas y distópicas feministas ya antes creadas, sobre todo las de la década precedente. 13 Por un lado, la opresión general que sufren los habitantes de dichas sociedades; por otro lado, la opresión sufrida con razón de su género, las mujeres poseedoras de un valor más bajo que el resto de los habitantes (masculinos); “Las mujeres pueden sufrir dos veces: primero, por el poder político / autoritario, en segundo lugar, por una opresión masculina / sexista” (Di Minico, 2017: 71). Las mujeres solían aparecer como personajes complementarios cuya tarea era contribuir a dar sentido al desarrollo de la historia como personajes desdichados que debían ser rescatados por el protagonista harto de la situación social, pero cuya doble opresión no parecía digna de atención o protagonismo. 94 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 En las distopías de estos años, las primeras propiamente feministas, se observa la presencia de un fuerte enfoque en los diversos usos del lenguaje y las restricciones que prohíben su libre práctica, de allí que en sus tramas las mujeres hagan modificaciones al lenguaje restringido para adaptarlo a nuevos usos, siempre de modos que subvierten el lenguaje oficial. De este modo, se logran variaciones en el lenguaje único oficial o se logra crear un nuevo lenguaje (femenino). Según Raffaella Baccolini (2004), el potencial crítico y de oposición de la ciencia ficción recuperó fuerzas y se renovó con la producción de varias escritoras como Octavia E. Butler, Piercy, Le Guin y Kim Stanley Robinson, quienes recurrieron a estrategias distópicas para luchar contra el silenciamiento de la época. Las obras de esta década serían un parteaguas que abriría el camino a la creación distópica feminista de los años subsiguientes hasta el Sin embargo, como se ha visto en The Machine Stops, Un mundo feliz o 1984, en las sociedades tiránicas clásicas parece no haber diferencia entre la violencia que sufren las personas, sin importar el género al que pertenezcan. Sin embargo, si se observa a detalle, en algunas de esas historias, tal vez en la mayoría, las mujeres sí están presentes, pero “[…]como los personajes, imágenes, mitos o símbolos en la escritura” (Eagleton, 1986: 45), aunque no se visibiliza los sometimientos que se enfatizan en las distopías feministas. La mujer en estas distopías está cargada de significado simbólico pero privada del material, pues no juega ningún papel activo ni productivo. En A Room of One’s Own (1929), Virginia Woolf habló acerca de la posición contradictoria de las mujeres en la historia: “Imaginativamente, ella es de suma importancia; prácticamente ella está casi ausente de la historia” (Woolf, 1963: 45). Ella está por doquier en la poesía, domina la vida de reyes y conquistadores en la ficción y algunos de los más profundos pensamientos provienen de sus labios; sin embargo, ella está ausente en la historia, difícilmente lee y es esclava de cualquiera que le haya puesto un anillo en el dedo (Woolf, 1963). En este sentido, para Ozick la mujer aparece en la escritura de los hombres como la Musa “[…] la inspiración idealizada para el escritor masculino” (Ozirick, en Eagleton 1986: 45), no como la heroína. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 95 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista presente, las pioneras continuarían teniendo gran influencia también durante el siglo XXI. Es común encontrar algunos puntos en común entre lugares, personajes, y situaciones semejantes que remiten a esas primeras distopías feministas14. Las dos últimas décadas del siglo XX y las dos primeras del siglo XXI han estado fuertemente influenciadas por las visiones distópicas feministas de Margaret Atwood,15 cuya obra, The Handmaid’s Tale (1985), presenta un mundo terriblemente violento para las mujeres, por lo que su valor crítico ha sido insuperado hasta el momento, ya que es considerada una potente crítica feminista a las definiciones patriarcales de feminidad (Baccolini, 2018). La novela ha recobrado popularidad en años recientes16 por su cercanía con crisis de diversa índole y por el gran número de autoras, sobre todo del siglo XXI, se han visto impactadas por esta, lo que les ha permitido crear mundos terribles con cierto diálogo intertextual con ellas. 14 Un ejemplo de ello es Vox (2018) en la que se encuentran diversas similitudes con The Handmaid’s Tale (1985). El más evidente sea quizá la presencia de un personaje que marcó a ambas protagonistas. En un inicio, en ambas historias las protagonistas son mujeres retraídas que acatan las reglas, con frecuencia ellas traen al presente los recuerdos de sus viejas amigas, quienes les advirtieron de una forma u otra que el futuro para las mujeres lejos de ser esperanzador traería un sometimiento aún más profundo. Esas amigas suspicaces y rebeldes, representan los deseos reprimidos de las protagonistas, pues recurrentemente estas últimas se arrepienten de haber actuado como sus amigas o, al menos, haber escuchado las advertencias. 15 La autora ha sido calificada como una de las escritoras distópicas contemporáneas más influyente, consciente y realista, quien ha producido visiones futuras alarmantes durante treinta años (Claeys, 2017). 16 De esta novela se ha hecho una adaptación original para la plataforma de streaming estadounidense Hulu en 2016. Ha sido galardonada como los Primetime Emmy, en categorías entre las que destacan mejor serie dramática, mejor guion y mejor actriz, y dos Globos de Oro como mejor serie dramática. Tanto la serie como la novela, han tenido gran aceptación en años recientes. 96 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Así pues, en The Handmaid’s Tale (1985) se relata la historia de una dictadura fundamentalista cristiana situada en lo que solía ser Estados Unidos (Parrinder, 2015; Claeys, 2017). En la historia se focalizan los roles de las mujeres en la nueva jerarquía social en la cual todas ellas poseen un valor estratificado menor que el de los hombres. Después de una época de guerras que provocó una gran destrucción medio ambiental y la extinción de especies animales y un decremento en la tasa de natalidad, las Criadas son un “recurso nacional” que cumple la labor de dar a luz a los hijos de los comandantes y sus esposas. Esto se lleva a cabo en un grotesco ritual, “La violación mensual” (Cavalcanti, 2000), que requiere la presencia de la esposa, el comandante y la Criada, dicha actividad “Sintetiza la humillación, cosificación y propiedad institucionalizadas de las mujeres en Gilead” (Cavalcanti, 2000: 166). Las mujeres que se niegan a cumplir con sus deberes o que intentan escapar, son arrestadas y enviadas a colonias en las que prácticamente no se les alimenta y deben manejar desechos tóxicos, allí son consideradas no mujeres, unwomen. Sin embargo, la heroína de la historia logra escapar de la terrible realidad de Gilead. Y, en The Testaments (2019), la siguiente obra de Atwood ambientada en Gilead, un pequeño grupo de mujeres y hombres rebeldes, logra destruir el sistema que los tiene presos de su propia realidad. Otra autora de la época, sobresaliente dentro del género distópico feminista, es Suzette Haden Elgin con su trilogía conformada por Native Tongue (1984), The Judas Rose (1987) y Earthsong (1994), en la cual se relata la historia de un estado en el que constitucionalmente se declara a las mujeres como seres inferiores, estas son privadas de ciudadanía autónoma y pierden el derecho al voto. Esta es la realidad de Estados Unidos en el año 2205, la DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 97 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista estratificación según el sexo de las personas ha existido ya por más de doscientos años. La resistencia de las mujeres, primero por parte de las lingüistas, y después del resto las mujeres, se hizo notoria en la creación de una nueva lengua llamada Láadan, la lengua de las mujeres. Centradas en la creación del lenguaje de las mujeres, las novelas de Elgin destacan “el papel de la agencia humana (en este caso, femenina) motivada políticamente en el cambio lingüístico” (Cavalcanti, 2000: 161). Según la propia Elgin (1999), esta lengua17 se 17 El 1985 se publicó una gramática y un diccionario para presentar esta lengua o conlang (lengua artificial modelo) al lector y que este hiciese uso de ella si así lo deseara. La lengua fue creada con los suficientes elementos gramaticales y un vocabulario extenso con la intención de hacer posible su uso para la comunicación extratextual, tal y como funcionaría una lengua natural. Por medio del Láadan, la autora alienta a sus lectoras (sobre todo a las hablantes del inglés y lenguas provenientes de la misma familia que es donde ella ha encontrado inconformidades) a hacer modificaciones y cambios lingüísticos para así lograr poseer vocabulario que permita hablar de situaciones importantes para ellas y expresar información emocional de manera conveniente. Otro de los propósitos al crear el Láadan fue el de probar una serie de teorías (algunas inspiradas en el Teorema matemático de Gödel): no existe posibilidad de introducir cambios en una lengua sin destruir esta, así como no hay lenguas que puedas introducir en una cultura sin destruir esta. El cambio en el lenguaje traerá consigo un cambio social, en vez de lo contrario. La existencia de un lenguaje de mujeres podría causar el acogimiento de este o la motivación necesaria para reemplazar el existente con uno mejor (Elgin, 1999). Diez años después la autora “comprobaría” que esto no sucedería, por ello creyó mejor esperar otros diez años como fecha límite de su experimento. Después de 35 años de haber creado este lenguaje de mujeres, Elgin no logró comprobar de manera positiva sus teorías, pues no parece haber habido ningún tipo de repercusión en los usos de ningún lenguaje a partir del Láadan. A pesar de ello, las teorías e ideales que movieron a Elgin para crear un lenguaje prototipo podrían tener continuidad y alcanzar la comprobación con el fenómeno actual del lenguaje inclusivo o incluyente. Así como en los movimientos de liberación de las mujeres en las décadas de 1960 y 1970, en la segunda década del siglo XXI y durante el reciente comienzo de la tercera, el descontento lingüístico parece continuar “Las mujeres están angustiadas porque los lenguajes humanos existentes son inadecuados para expresar sus percepciones” (Elgin, 1999), no sólo en la ficción. Algunas modificaciones 98 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 concentra en conceptos importantes para las mujeres e información emocional, para que estas pudiesen expresar sus percepciones18 de mejor manera. De tal modo, el compromiso de las mujeres, dentro de dichas novelas, por la construcción lingüística “constituye una poderosa metáfora de la agencia, el esfuerzo y la organización humanos esenciales para las políticas lingüísticas feministas ubicadas en el mundo “real”” (Cavalcanti, 2000: 161). La novedosa ciencia ficción distópica feminista de este periodo da al género un papel cada vez más central. Esta, en ocasiones, toma forma de reclamos de derecho, y cuestionamientos sobre las identidades de feminidad, masculinidad y declaraciones de opresión (Claeys, 2017). Las narraciones permiten reconocer una estrategia subversiva y opositora contra la ideología hegemónica al mostrar mujeres en que se han hecho, de manera no oficial, a las lenguas inglesa y española con respecto al uso de términos, marcadores y pronombres, principalmente, que son considerados como sexistas pues devalúan a los miembros de un cierto género y promueve la “superioridad masculina”, pues el hombre se convierte en el estándar (Spender, 1980). Así, el sexismo en el lenguaje se considera una forma de sexismo indirecto (Mills, 2008). Estas modificaciones muestran la inconformidad, y la necesidad de ciertos grupos de mujeres por hacer cambios en un lenguaje que no sólo las oprime, sino que no las representa en su totalidad. En enero de 2020 la RAE rechazó cualquier tipo de modificación a la estructura gramatical del español y puntualizó que algunas expresiones nominales indefinidas como “cualquier ciudadano” o “abogado” son inclusivas (RAE, 2020). Otros organismos como la Organización de las Naciones Unidas han invitado a no hacer modificaciones, pero sí a ser más específico al hablar y escribir para incluir por igual a mujeres y hombres (NU, 2019). La renuencia por parte de ciertos organismos para hacer oficiales ciertos usos de la lengua española, demuestran que, si estos fuesen permitidos, habría un cambio social relacionado, por ejemplo, con el descontento de la gran mayoría que no aprueba estos usos. Este cambio, favorable o no, tendría repercusiones sociales que hasta el momento se han pospuesto. 18 Por ejemplo, radíindin es un lapso de tiempo que supuestamente es vacacional o pertenece a estas, pero en realidad no lo es. Refiere un tiempo con una carga pesada de trabajo añadido, una ocasión temida. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 99 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista ambientes nuevos, los problemas que pesan sobre sus cabezas y las limitaciones que intentan superar gracias a su propia actividad. Como novelas especulativas, estas se apropian de las convenciones de género no sólo como una posibilidad potencial sino como una práctica consciente, que extrapola, a modo de análisis crítico, las relaciones de poder en la sociedad contemporánea (Barr, 1987). Las pesadillas contemporáneas Durante la década de los noventa e inicios de los años 2000 la creación de distopías feministas persistió, aunque el número fue considerablemente menor que el que se observó en la década de los ochenta. No obstante, para la segunda década del siglo XXI se distingue un aumento considerable en la distopía feminista, el cual puede ser visto como un resurgimiento de las novelas distópicas con connotaciones feministas o bien, como la total predominancia de obras feministas dedicadas a las relaciones de género y el papel de las mujeres en mundos futuros. La distopía feminista es una forma de escritura opositora y resistente, como puede atestiguarse en sus características formales y estructurales que mantiene un horizonte utópico. La época actual, a diferencia de otras décadas, se caracteriza por el gran desarrollo y uso de las tecnologías de la información y la comunicación, así como las redes sociales alrededor del mundo que han permitido que movimientos como el feminista se desarrollen de maneras diversas y tengan mayor alcance del que tuvieron antes, incluso prácticas perniciosas realizadas en redes sociales se han logrado tipificar y sancionar19. El uso de estas ha impactado a tal 19 En el año 2017 en algunas redes sociales se viralizó el hashtag #MeToo, que utilizaron miles de mujeres de todo el mundo para denunciar el acoso sexual sufrido, “El impacto global de este fenómeno, ha llevado a diversas 100 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 grado que incluso se ha llegado a decir que el feminismo se encuentra ya atravesando una cuarta ola, caracterizada por el interés en tratar de incluir y dejar de excluir a la diversidad de sujetos que componen la sociedad, pues se reflexiona sobre la heteronormatividad sexual impuesta, es decir, “para llegar a una sociedad justa, el feminismo ha de ser transnacional, antipatriarcal, anticapitalista” (Brunet Icart, 2020: 404). Ya sea como proyección del presente o del posible futuro ante el aparente alejamiento del horizonte de equidad, o como advertencia ante la incompetencia política y gubernamental para corregir y castigar la violencia de género, las novelas distópicas aparecen en un ambiente de tensión, “Ante hechos políticos como la violación de los derechos reproductivos y las decisiones de las mujeres, la distopía resurge como una crítica del presente” (Baccolini, 2018: 4). Uno de los temas que atraviesa tanto las primeras distopías feministas de inicios del siglo XX como las escritas en la segunda década del siglo XXI es la importancia en las intelectuales y colectivos feministas a preguntarse por el eventual nacimiento de una cuarta ola del feminismo” (Muñoz, 2019: 178). Esta tendencia digital sacó a relucir un problema que afecta a miles, quizá millones, de mujeres y evidencia el poder de las redes sociales. Por otra parte, en México se ha logrado sancionar la violencia que se realiza por medio de las redes sociales gracias a la Ley Olimpia implica un conjunto de reformas impulsadas en 2019 por el Frente Nacional para la Sororidad para sancionar la violencia digital, esta se produce “[…] cuando una persona provoca o realiza daños físicos a otras personas, utilizando las Tecnologías de la Información y la Comunicación (TIC) o cualquier espacio digital en las que se vulnera principalmente a la víctima en su dignidad, su propia imagen, honor y, sobre todo, su vida privada” (Ruiz Canizales, 2020: 21). El Frente comenzó esta lucha cuando la poblana Olimpia Coral Melo se vio gravemente afectada tras la difusión de un video sexual difundido por su expareja. Actualmente 19 estados de la República Mexicana sancionan a quien difunda por cualquier medio impreso o electrónico contenido sexual íntimo de una persona sin su consentimiento. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 101 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista relaciones de género: la violencia contra las mujeres como el abuso sexual y el acoso, así como y el papel procreador de estas, y las prohibiciones para el control reproductivo.20 Innegable es que las obras pioneras distópicas feministas de hace casi cuatro décadas respaldan la creación narrativa actual que ha continuado con la tradición. Sesgos de aquellas primeras obras como la de Ursula K. Le Guin, Octavia Butler, Angela Carter, Margaret Atwood se encuentran en las narraciones contemporáneas. La proliferación reciente de obras de feminismo distópico se construye a partir de ese corpus literario pionero para proyectar, a través de su ciencia ficción, las preocupaciones actuales sobre el presente y el futuro próximo, al tiempo que se reflexiona sobre el pasado (Alter, 2018), por lo que la distopía feminista parecer ser, hoy en día, el género predilecto para expresar una crítica de la sociedad actual y sus roles de género, así como una forma de lucha y resistencia (Baccolini, 2018). 20 Resulta irónico que la penalización del aborto sea visto como la realización de una distopía para mujeres en países “primermundistas”, mientras que en América Latina en países como El Salvador, Honduras, Nicaragua y Haití los códigos penales prohíben, sin excepciones, la interrupción voluntaria del embarazo. En otros países como Paraguay, Venezuela, República Dominicana, Costa Rica y Belice el aborto está despenalizado siempre y cuando la vida de la madre corra peligro. En México, sólo en 7 de 31 entidades (Ciudad de México, Oaxaca, Hidalgo, Veracruz, Baja California, Colima y Sonora) las mujeres pueden abortar hasta las 12 y 13 semanas de gestación de manera legal por libre decisión. En el resto del país existen condiciones como violación, malformación congénita grave y salud de la madre que permiten realizar el aborto sin penalizaciones. Sin embargo, en México aún existen cientos de casos de mujeres sentenciadas por delitos relacionados con la interrupción (involuntario o no) del embarazo. Tal y como sucedió con la queretana Dafne de 26 años quien en 2015 sufrió un aborto involuntario, se le negó la atención médica y fue sentenciada a 16 años de prisión. Durante una audiencia el fiscal Gustavo Dolores Acosta, acusó a Dafne de matar a su hija y la comparó con una “perra”. ¿Acaso las mujeres viven en una distopía (real) en América Latina? 102 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Si bien la escritura distópica desde sus inicios se ha caracterizado por pertenecer a la tradición literaria angloparlante, en especial propia de Inglaterra y los Estados Unidos, fuera de ella hay aportes valiosos para el género en idioma español creados en México, Argentina y España.21 Estos han sido superados en número por los países antes mencionados, aunque su narrativa y su trama poseen una buena calidad que las hace, sin duda, formar parte del género literario distópico de mujeres. Algunos de ellas son El mañana (2010) de Luisa Valenzuela; 2084. Después de la revolución (2014), de Elia Barceló Kentukis (2019), de Samantha Shweblin. Por otro lado, en Estados Unidos e Inglaterra aparecen obras relevantes para el género como The Power (2016), de Naomi Alderman; Future Home of the Living God (2017), de Louise Erdrich; An Excess Male (2017), de Maggie Shen King; Hazards of Time Travel (2018), de Joyce Carol Oates; Vox (2018), de Christina Dalcher; Red Clocks (2018), de Leni Zumas; The Water Cure (2018), de Sophie Mackintosh; Before She Sleeps (2018), de Bina Shah; y The Testaments (2019), de Margaret Atwood, por mencionar algunas. Conclusiones Si bien la literatura distópica ha tomado diversas formas a través de los siglos desde su surgimiento,22 la narración antitotalitaria del siglo 21 Algunas distopías feministas y distopías femeninas (Baccolini, 1992) publicadas en tales países de décadas anteriores son Opus Dos (1966), de Angélica Gorodischer, pionera en su tipo; Consecuencias naturales (1994), de Elia Barceló; Un Dios para Cordelia (1995), de Malú Huacuja del Toro; La muerte como efecto secundario (1997), de Ana María Shua. 22 La primera distopía registrada, Mundus Alter et Idem (Otro mundo, y la misma cosa) (1605), de Joseph Hall, es una sátira acerca de los modales de la época. De hecho, la mayor muestra de avance tecnológico mostrada en la DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 103 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista XXI tiene su mayor expresión en los relatos distópicos de mujeres o distopías feministas que muestran, tanto en su trama como en su estructura narrativa, un interés especial en mostrar las formas de vida de las mujeres en sociedades totalitarias, aunque con futuros esperanzadores. No obstante, las utopías y distopías de mujeres constituyen una tradición literaria continua, presente en occidente hasta nuestros días. Durante varios siglos el género distópico estuvo dominado por escritores masculinos que plasmaron los sufrimientos de los habitantes de poblaciones subyugadas por regímenes totalitarios, con hambrunas, malas condiciones medio ambientales y las disyuntivas de los seres humanos al enfrentarse a máquinas que podían superarlos en cada aspecto de la vida. Sin embargo, ninguna de ellas se interesó por los diversos papeles de las mujeres presentes en esas mismas sociedades. De tal modo, en el presente texto se afirma que las desigualdades con motivo del género no pudieron haber sido representada de mejor manera más que en una forma novelística procedente de la utopía feminista que, aunque como género no logro cambiar el enfoque existente durante siglos de escritura dominante, alcanzó a instigar el cambio en el género desde dentro. Las distopías de mujeres y las distopías feministas cobrarían fuerza poco a poco hasta florecer en los últimos años siglo XX, con una fuerte influencia proveniente de los movimientos feministas de la época. Las novelas distópicas feministas actuales abordan la intersección entre género y estado en futuros demasiado plausibles narración es la embarcación Fantasía que recorre los mares y visita diversas tierras habitadas por glotones, gruñones, tontos y ladrones. 104 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 y reconocibles, presentando así alternativas a la realidad patriarcal con las que la lectora podría identificarse,23 por ello representan un campo fértil para explorar y cuestionar la injusticia, la desigualdad y el patriarcado (Baccolini, 2018). A su vez, las distopías feministas continúan resistiendo a la reproducción de las historias que las sociedades patriarcales cuentan sobre las mujeres y, en cambio, imaginan historias que las desplazan por completo (Cortiel, 1999). Bibliografía Alter, A. (2018). Las nuevas autoras de la distopía feminista. The New York Times. Recuperado de: https://www.nytimes.com/ es/2018/10/11/feminismo-ficcion-distopia/ [Fecha de consulta: 23/04/219] Baccolini, R. (1992). Breaking the Boundaries: Gender, Genre, and Dystopia. En: Minerva, N. (Ed.). Per una definizione dell’utopia: Metodologie e discipline a confronto, (pp. 137-146). Ravemma: Longo 23 Quizá estas obras literarias están generando una nueva contribución al discurso de las mujeres fuera de los textos. Es decir, si las obras literarias se enriquecen de su entorno próximo, podrían estar, a su vez, enriqueciendo el mismo espacio social en el que fueron creadas. Como ejemplo de ello se tienen las protestas de activistas a favor de la legalización del aborto y en contra de las políticas que lo restringen y penalizan que se realizaron en 2018, en Costa Rica, Argentina, Estados Unidos e Irlanda. Manifestaciones en las cuales las mujeres decidieron portar como estandarte el vestuario de la serie The Handmaid’s Tale. Con respecto a este fenómeno, es posible argumentar que el novelista absorbe influencias de su cultura y contexto próximo, las cuales interactúan de una manera impredecible y generativa “[…] por lo que la teoría pura que se absorbe sufre un proceso de contaminación y manipulación por parte de la novela. […] esta teoría alterada es luego difundida por la novela, es decir, entra en la cultura popular y se convierte en parte de la conciencia pública, absorbida por los teóricos en observaciones a partir de las cuales formulan y desarrollan sus teorías (Tolan, 2007: 3). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-33 105 �Erendira Hernández Balbuena / La distopía feminista Baccolini, R. (2004). The Persistence of Hope in Dystopian Science Fiction. PMLA, 119 (3), 518-521. Baccolini, R. (2018). Corpo, diritti riproduttivi e rapporti di genere nelle distopie delle donne del terzo millenio. Cosmopolis. Rivista de filosofia e teoria politica. XV, (1-2), 1-10. Bammer, A. (1991). Partial Visions. 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Palabras Clave: Tácito, Estilo, Elocuencia, Dialogus, retórica Abstract: We propose a datiled commentary of the various stylistic elements that make their appearance according to the motives treated and the arguments put forward along Tacitus’ Dialogus de oratoribus, all of it starting with the concept of elocuentia, as it was understood in the author’s time and mind. Keywords: Tacitus, Style, Eloquence, Dialogus, rethoric 109 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia [Materno:] ahora, puesto que nadie puede conseguir al tiempo una gran fama y una tranquilidad absoluta, aproveche cada cual las ventajas de su tiempo, sin criticar a los otros. Cornelio Tácito, Dialogus de Oratoribus, 411 En la mayoría de motivos tratados durante la obra propuesta subyace una discusión estilística en la que se muestran un abanico de virtudes y defectos propios de los estilos de cada autor mencionado, antiguo y moderno, y la importancia que reviste la integración de estos conceptos en una función argumentativa se desprende de la naturaleza del tema principal, que el autor plantea en el mismo comienzo de la obra: una exposición y discusión sobre las causas de la decadencia sufrida por la oratoria en Roma hasta llegar a su propia época; un tema, en efecto, que deriva del canon ático oratorio (Goldberg, 2009: 73). Y para ello elabora un texto en forma de diálogo, al estilo del simposio platónico o del planteamiento de un De Oratore ciceroniano (Allison, 1999: 472-479). Si bien la serie de apreciaciones que Tácito pone en boca de los diversos contertulios no habrían de adscribirse a una doctrina definida y uniforme sobre la retórica, así como no se puede pretender demostrar que Tácito hubiese seguido un manual de retórica concreto2, en estos mismos 1 Para esta y las demás traducciones de la obra de Tácito empleamos la edición de C. Tácito (1996). Los textos latinos en C. Tacitus (1900). 2 Para éste y otros conceptos en los que este trabajo se inspira, vid. F. Grau (2005: 141-61). 110 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 pueden verse apreciaciones de estilo cercanas a las concepciones que recogen autores como Hermógenes, Demetrio de Falero o Filodemo de Gadara. Esta serie de conceptos que en adelante se explicitan se encuentran en los campos de género poéticos y oratorios, mas se incide en la importancia que para la elocuentia tiene, a la cual nutre en sus exposiciones y argumentaciones, y el que la elocuencia tiene per se no sólo para la oratoria, sino también para los demás géneros literarios, por lo que la caracterización del estilo revierte en un cariz importante más allá de otros elementos que vehiculan la retórica que se discuten durante la obra. De manera que comentaremos aquellas críticas y alabanzas que versen sobre el empleo de esas características y de la elocuentia tal como era entendida en el tiempo y mente de nuestro autor. Tras el primer capítulo en que Tácito nos introduce el planteamiento de la obra, ésta toma forma de diálogo por medio del cual aquel y otros temas que de él se desprenden se desarrollan a través de la amable pugna de intelectos duchos, entre otras cosas, en el género oratorio. Es entonces, en el siguiente capítulo, cuando nos introduce a los interlocutores del diálogo, y en él vemos una apreciación estilística transmitida directamente desde las propias palabras del autor, en este caso, de Apro y Secundo: nam et Secundo purus et pressus et, in quantum satis erat, profluens sermo non defuit, et Aper omni eruditione imbutus contemnebat potius litteras quam nesciebat, tamquam maiorem industriae et laboris gloriam habiturus, si ingenium eius nullis alienarum artium adminiculis inniti videretur. Tac. Dial. 2.2 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 111 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia (En realidad, Secundo era de estilo correcto, conciso y, en la medida de lo posible, fluido. Apro, por su parte, dotado de gran erudición, no desconocía, sino que despreciaba, la cultura literaria, entendiendo que conseguiría para su quehacer y esfuerzo si su ingenio se manifestaba sin el apoyo de técnicas ajenas.) A Secundo le atribuye un estilo correcto, más bien puro (καθαρότης), propio de la claridad (σαφήνεια)3, y además conciso. En la medida de lo posible, fluido, cercano a un estilo suelto, apropiado para la oratoria forense (Demetrius, 1902: 193).4 Una búsqueda de equilibrio entre lo que sería un estilo clausal conciso y sin demasiado artificio con un desarrollo de construcciones que tienden, en mayor o menor medida, a despejar esa condensación con una apertura del periodo. Mientras que de Apro, más que caracteres puramente estilísticos, se hace referencia al trío tradicional de características esenciales para el orator: una erudición (eruditio) unida a una necesaria capacidad inventiva (ingenium) que, en su caso, opta por no hacer uso de técnicas ajenas, confiado a su propia diligencia. Apro defiende la labor poética como una defensa para muchos cometidos (5.4) y destaca la gran importancia que tiene la elocuentia para ello (5.5), ilustrando el pasaje con el ejemplo de Eprio Marcelo al burlarse de la filosofía de Helvidio: qua accinctus et minax disertam quidem, sed inexercitatam et eius modi certaminum rudem Helvidii sapientiam elusit. (Tac. Dial. 5.6) «Ceñido con ella [la elocuencia] y desafiante, 3 Empleamos la traducción de éste y los demás conceptos estilísticos alojados en Hermógenes (Hermógenes, 1993). Sobre la claridad, vid. (Hermógenes, 1993: 226-41). 4 Para un traducción, vid. Demetrio (1996). 112 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 pudo burlarse de la filosofía de Helvidio, elocuente, pero a la que le faltaba experiencia y práctica en ese tipo de confrontaciones.» Se hace referencia de una manera más literal a que su elocuencia es tosca y sin la práctica necesaria. Se incide una falta de τέχνη/ars y de artificio poético, la cual por tanto se encuentra indefensa ante una estilística argumentativa mejor trabajada. A continuación, expone las virtudes que la elocuentia trae consigo, comenzando por el deleite mismo y continuando con todos los beneficios, honestos, que se obtienen con ella (6.1), y los placeres que el discurso mismo proporciona al orador: sive accuratam meditatamque profert orationem, est quoddam sicut ipsius dictionis, ita gaudii pondus et constantia. (Tac. Dial. 6.5). «Si se pronuncia un discurso cuidado y meditado, hay una cierta gravedad y serenidad en el gozo, como ocurre con el discurso mismo.» Partir de una elaboración técnica y bien fundada provoca gravedad, una autoridad (gravitas),5 y una consistencia armónica, esencial para guardar la unidad de tono a la que recurre Tácito en sus obras. Añade a estos elementos el de la improvisación, audaz y espontánea, como el más atractivo (6.1), una característica única en el discurso oratorio que dota de mayor naturalidad a la compositio, aunque siempre supeditada a una buena preparación del discurso.6 5 Para las cuatro grandes virtudes vid..Cicero (918, 5.12) 6 Quintilian, 1920, 10.7.13-14: nec fortuiti sermonis contextum mirabor unquam, quem iurgantibus etiam mulierculis superfluere video, cum eo quod, si calor ac spiritus tulit, frequenter accidit ut successum extemporalem consequi cura non possit. deum tunc adfuisse, cum id evenisset, veteres oratores, ut Cicero, dictitabant. sed ratio manifesta est. nam bene concepti adfectus et recentes rerum imagines continuo impetu feruntur, quae nonnumquam mora stili refrigescunt et dilatae non revertuntur. “Ni yo me sentiré jamás asombrado de la ininterrumpida trama de un discurso improvisado, que podemos ver como fluye con abundancia de palabras hasta DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 113 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia Apro prosigue su disertación con su afirmación de que la oratoria actual puede encumbrar hasta al más humilde (8.3) y comienza una defensa del género frente a Materno como lo útil (utilitas) frente a lo efímero (brevem) de la poesía, que no proporciona ninguna dignidad (dignitas) ni beneficios honoríficos (honestas). Sin embargo, hace la concesión debida por su respeto a las formas literarias: alude a la sonoridad (sonus) del canto heroico, la gracia (iucunditas) de la lírica, los juegos (lascivia) de los elegíacos, la acritud (amaritudo) de los yambógrafos o las bromas (lusus) de los epigramas. Toda una relación de conceptos literarios que señorean los géneros, pero a los que antepone esa utilitas, condenándolos a la intrascendencia (summa in levioribus). (10.4) En definitiva suscribe la labor del orador al negotium y la del poeta al otium. Ante todas estas críticas, Materno contraargumenta en favor de la labor poética (11.2), atacando en primer lugar a la elocuencia presente, a la que denomina de “lucrativa y sanguinaria” (12.2) haciendo así referencia a la naturaleza de los delatores y realizando una afirmación, asimismo, de la novedad de esta forma de elocuentia (usus recens), por lo que condena el empleo que de ella se hace en la época, para continuar su apología de los poetas antiguos. Sin embargo, más adelante el propio Materno realiza una crítica de toda la elocuentia, también de la antigua: non de otiosa et quieta re loquimur et quae probitate et modestia gaudeat, sed est magna illa et notabilis eloquentia alumna licentiae, entre mujercillas que andan a la gresca, aun cuando no pocas veces ocurre, si se hizo presente el ardor y el entusiasmo, que una cuidadosa preparación no pueda alcanzar el éxito de un discurso improvisado.” (Marco Fabio Quintiliano, 1996.) 114 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 quam stulti libertatem vocitant, comes seditionum, effrenati populi incitamentum, sine obsequio, sine severitate, contumax, temeraria, adrogans, quae in bene constitutis civitatibus non oritur. Tac. Dial. 40.2 (No hablamos de algo tranquilo y sin problemas, que se complace con la honradez y la moderación, sino que se trata de aquella grande y notable elocuencia hija del libertinaje, compañera de sediciones, aguijón del pueblo sin freno, desleal, sin disciplina, rebelde, temeraria, arrogante, que no surge en las Ciudades.) Hace a la elocuencia hija de la licentia, del libertinaje, y le asigna una pléyade de términos peyorativos, tras lo que se encuentra una redefinición de la seguridad del estado y sus requerimientos, como el de la preferencia del orden sobre la elocuentia (Goldberg, 2009: 80-81). Si regresamos a la conclusión de la primera disertación de Materno, y con la entrada en escena de Vipstano Mesala, se presenta la oportunidad para Secundo de hacer una calificación del estilo de ambos contertulios: delectasset enim te et Apri nostri accuratissimus sermo, cum Maternum ut omne ingenium ac studium suum ad causas agendas converteret exhortatus est, et Materni pro carminibus suis laeta, utque poetas defendi decebat, audentior et poetarum quam oratorum similior oratio. Tac. Dial. 14.2 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 115 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia (Te hubiera deleitado la muy cuidadosa disertación de nuestro querido Apro, con la que ha exhortado a Materno a que emplee todo su talento y esfuerzo en la abogacía, y la refutación de Materno en favor de sus versos, entusiasta y tal como conviene a la defensa de los poetas, bastante atrevida y más cercana al lenguaje de la poesía que al de la oratoria.) Volvemos a ver empleado el concepto de la elaboración técnica destinada a proporcionar una claridad (Demetrius, 1902: 202) como ventaja para ganar el favor del auditor, aplicado a Secundo, en tanto a Materno le definen el entusiasmo y la audacia (Quintilian, 1920, 10.1.46) en su exposición, mientras que en un terreno más puramente estilístico se destaca su cercanía al lenguaje de la poesía como un elemento positivo. Recordemos que para la tradición y la crítica cuentan entre los rasgos más apreciados el uso de arcaísmos y términos poéticos (Grau, 2005: 144). Tras el discurso apologético de Materno se le concede de nuevo la palabra a Apro, quien, a tenor de los argumentos precedentes se dispone a realizar la réplica a Materno, no contra los antiguos, sino a favor de los oradores contemporáneos y el valor de su elocutio. Comienza poniendo en cuestión lo que se podría entender como “antiguo” (16.4), tras lo cual prorrumpe en su argumentativa una retahíla de denominaciones para los estilos de aquellos autores llamados antiguos, primero respecto a sus virtudes, y después respecto a los defectos que se les podrían asignar: agere enim fortius iam et audentius volo, si illud ante praedixero, mutari cum temporibus formas quoque et genera dicendi. sic 116 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Catoni seni comparatus C. Gracchus plenior et uberior, sic Graccho politior et ornatior Crassus, sic utroque distinctior et urbanior et altior Cicero, Cicerone mitior Corvinus et dulcior et in verbis magis elaboratus. Tac. Dial. 18.2 (Y ahora quiero expresarme con más valentía y atrevimiento, tras dejar sentado que se cambian con los tiempos las formas y los géneros de la oratoria. Así, Gayo Graco, comparado al viejo Catón, es de estilo más rico y exuberante; así, Craso es más cuidadoso y elegante que Graco; Cicerón matiza más y es más distinguido y más elevado que cualquiera de los dos; Corvino es más suave, más dulce y trabaja más el vocabulario que Cicerón.) satis constat ne Ciceroni quidem obtrectatores defuisse, quibus inflatus et tumens nec satis pressus, sed supra modum exsultans et superfluens. et parum Atticus videretur. legistis utique et Calvi et Bruti ad Ciceronem missas epistulas, ex quibus facile est deprehendere Calvum quidem Ciceroni visum exsanguem et aridum, Brutum autem otiosum atque diiunctum; rursusque Ciceronem a Calvo quidem male audisse tamquam solutum et enervem, a Bruto autem, ut ipsius verbis utar, tamquam “fractum atque elumbem.” Tac. Dial. 18.4-5 (Bien sabido es que ni siquiera a Cicerón le faltaron detractores, a los que les parecía vacío, ampuloso, poco preciso, demasiado enfático, reiterativo y poco ático. Habéis leído las cartas de Calvo DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 117 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia y Bruto a Cicerón, de las que puede desprenderse fácilmente que Calvo le pareció a Cicerón débil y seco, y Bruto superficial y desordenado; y que, a la inversa, Cicerón oyó hablar mal de él a Calvo, por ser, en su opinión, flojo y sin vigor, y en la opinión de Bruto (y por utilizar sus mismas palabras), “débil y deslomado”.) La comparación de todos estos autores conlleva una serie de conceptos estilísticos que podrían adscribirse a las diferentes escuelas retóricas y filosóficas: la Aticista, la Asianista, la Rodia. Todas influyentes en oradores y poetas desde que comenzase la llamada segunda helenización del siglo II a. C. Los defectos se basan en excesos en el uso de las diversas artes compositivas: inflatus como exceso de abundancia (περιβολή)7, exultans como exceso a su vez de vigor (ἀκμή),sendo exsanguem su carencia; superfluens acerca de la fluidez ya vista con anterioridad en el término profluens; aridum en tanto de la aspereza (τραχύτης). Otiosum y diiunctum, entendidos como superficialidad y desorden, atentan contra la δεινότης8, la habilidad del orador que produce la fuerza e intensidad de su discurso mediante la gravitas y el ordo. Un concepto parecido se observa en los últimos términos fractum y elumbem. En opinión de Apro, se necesitan nuevos caminos para la elocuencia (19-20) y no deja de elogiar el estilo de los oradores contemporáneos, promulgado al parecer por las exigencias de su propia época: praecurrit hoc tempore iudex dicentem et, nisi aut cursu argumentorum aut colore sententiarum aut nitore et cultu descriptionum invitatus et corruptus est, aversatur dicentem. vulgus quoque adsistentium et adfluens et vagus auditor adsuevit 7 Sobre la Grandeza, cf. Hermógenes (1993: 241-96) 8 Sobre la Habilidad, cf. Hermógenes (1993: 368-80) 118 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 iam exigere laetitiam et pulchritudinem orationis; nec magis perfert in iudiciis tristem et impexam antiquitatem quam si quis in scaena Roscii aut Turpionis Ambivii exprimere gestus velit. Tac. Dial. 20.2-3 (En nuestros tiempos, el juez se adelanta al que está hablando y, si no queda convencido y seducido por el desarrollo de los argumentos, o por el colorido de las sentencias, o por el brillo y cuidado de las descripciones, le vuelve la espalda. También el público que asiste y el oyente que de manera casual allí se asoma, se ha acostumbrado ya a exigir alegría y belleza en el discurso y no soporta el tristón y descuidado arcaísmo, como tampoco el que alguno quisiera reproducir en escena los gestos de Roscio o de Turpión Ambivio.) Con el desarrollo de los argumentos, a constantia, término ya aparecido, se le añade el colorido de las sententiae, la σεμνοτής esencial para apoyar la auctoritas del discurso. El brillo y cuidado de las descripciones parecería relacionarse con la necesidad del emphasis nutrido de terminología poética. Todo eso aporta alegría y belleza, una terminología propia del discurso elegante (Denetrius, 1902: 128) y del lirismo romano más catuliano que exige el oyente, en lugar de recurrir al discurso arcaico, que califica de triste y descuidado. Estos denominativos pueden entenderse desde una concepción según la cual se acercarían a los desarrollos poéticos que los autores de época clásica, a quienes se hace mención en el siguiente pasaje en referencia a la formación de los jóvenes oradores, habrían llevado a cabo tras verter los conceptos propugnados por un Filetas de Cos, un Panecio o un Filodemo de Gadara. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 119 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia traduntque in vicem ac saepe in colonias ac provincias suas scribunt, sive sensus aliquis arguta et brevi sententia effulsit, sive locus exquisito et poetico cultu enituit. exigitur enim iam ab oratore etiam poeticus decor, non Accii aut Pacuvii veterno inquinatus, sed ex Horatii et Virgilii et Lucani sacrario prolatus. Tac. Dial. 20.4-5 ([Los jóvenes] Hacen intercambios entre ellos y muchas veces escriben a sus colonias y provincias cualquier pensamiento que brille en una hábil y breve sentencia, o cualquier pasaje que resplandezca por su forma exquisitamente poética. Pues actualmente se exige del orador un adorno poético, no manchado por el moho de Accio o Pacuvio, sino obtenido del santuario de Horacio, Virgilio y Lucano.) La brevitas, comenzando por el empleo de sententiae breves e ilustrativas es lo que en la época se demanda, junto con una dicción poética propia del decorum de un Horacio, equilibrada y apropiada al tema.9 Apro nos recuerda que ya Cicerón tuvo con sus coetáneos la misma pugna entre antiguos y modernos, y que siendo un autor de los apreciados por los contertulios que opinan de la superioridad del estilo antiguo, él mismo en su época defendió el estilo contemporáneo. (22.1)10 9 El το πρέπον, vertido a la lengua latina por el poeta Horacio (Horace, 1836: 38-42). 10 Una defensa semejante en Horacio (Horace 1836, 2. 1. 34-49): Si meliora dies, ut vina, poemata reddit, scire velim, chartis pretium quotus arroget annus. scriptor abhinc annos centum qui decidit, inter vilis atque novos? excludat iurgia finis. ‘est vetus atque probus, centum qui perficit annos.’quid, qui deperiit minor uno mense vel anno, inter quos et praesens et postera respuat 120 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Con ello Apro sostiene un argumento de autoridad que desarrolla mediante una exposición del desarrollo estilístico del orador durante su carrera: primus enim excoluit orationem, primus et verbis dilectum adhibuit et compositioni artem, locos quoque laetiores attentavit et quasdam sententias invenit, utique in iis orationibus, quas senior iam et iuxta finem vitae composuit, id est, postquam magis profecerat usuque et experimentis didicerat quod optimum dicendi genus esset. nam priores eius orationes non carent vitiis antiquitatis: lentus est in principiis, longus in narrationibus, otiosus circa excessus; tarde commovetur, raro incalescit; pauci sensus apte et cum quodam lumine terminantur. nihil excerpere, nihil referre possis, et velut in rudi aedificio, firmus sane paries et duraturus, sed non satis expolitus et splendens. Tac. Dial. 22.2-3 (Pues fue el primero que pulió el discurso, el primero que lo dotó de un vocbulario seleccionado y de una técnica en su composición, aetas? ‘iste quidem veteres inter ponetur honeste, qui vel mense brevi vel toto est iunior anno.’utor permisso, caudaeque pilos ut equinae paulatim vello et demo unum, demo etiam unum, dum cadat elusus ratione ruentis acervi, qui redit in fastos et virtutem aestimat annis miraturque nihil nisi quod Libitina sacravit. “Si el correr de los días mejora los poemas, igual que los vinos, quisiera saber cuántos años le dan un valor a los libros. Un escritor que murió hace cien años, ¿debe contarse entre los perfectos y antiguos, o entre los nuevos y de poca valía? Pongamos un límite que zanje la controversia. “Es antiguo y es bueno el que alcanza cien años.” ¿Y entonces, el que murió con un mes o un año de menos, entre cuáles habrá de contarse?: ¿entre los viejos poetas o entre los que ha de menospreciar la edad presente y también la futura? “Desde luego, con toda justicia se contará entre los viejos ese que es un mes escaso e incluso un año entero más joven.” Me aprovecho de esa licencia y, como crines de una cola de caballo, voy arrancando y quitando uno y luego otro, hasta que caiga en la trampa del montón que se esfuma el que apela a los fastos y aprecia el valor por los años, sin admirar sino lo que Libitina consagra.” (Horacio, 2008.) DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 121 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia amén de ensayar pasajes de un mayor colorido y hallar ciertas sentencias sagaces, sobre todo en los discursos que escribió ya anciano y al final de su vida, esto es, después que su progreso había sido mayor y mejor había aprendido por la práctica cuál era el estilo ideal para la oratoria. En efecto, sus discursos anteriores no están exentos de los vicios de la antigüedad: es lento en los exordios, premioso en las narraciones, prolijo en las digresiones; tardo para conmoverse, raras veces se entusiasma; pocas frases acaban de manera armoniosa y con un cierto lustre; no puedes resumir ni retener nada y, como un edificio tosco, las paredes son sólidas y duraderas, pero no lo suficientemente pulidas ni brillantes.) En palabras de Apro, Cicerón fue el primero que pulió el discurso, que le otorgó un refinamiento, que lo nutrió de un vocabulario seleccionado, entendiendo su selección, su distinctio, en base a lo apropiado (decus), necesario para esa técnica compositiva que también aplica a este mismo, es decir, una compositio reflexionada en función de los temas y el ritmo; ambos aspectos al servicio de ese refinamiento. A esto se añade como ornatus los pasajes alegres, coloridos y las sentencias,11 que se equilibrarían y alejarían al discurso de esos elementos tristes y anquilosados que se critican de los oradores antiguos. Unos elementos que a continuación Apro remarca de sus escritos de juventud al llamarlo “lento en los exordios y extenso en la narración y prolijo en las digresiones”; por tanto, eso resultaría una inequidad compositiva. Le atribuye defectos externos al propio estilo del discurso, de carácter puramente oratorios: conmoverse tarde y pocas veces entusiasmarse; y le critica las pocas ocasiones en que termina con un sentido armonioso y lustre, belleza en el estilo, lo que pone de relevancia la importancia del perfeccionamiento de la cláusula. 11 Sobre la Elegancia y Belleza, cf. Hermógenes (1993: 296-311). 122 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Finalmente, termina su disertación con un elogio del estilo de Materno y Secundo: nam et te, Messalla, video laetissima quaeque antiquorum imitantem, et vos, Materne ac Secunde, ita gravitati sensuum nitorem et cultum verborum miscetis, ea electio inventionis, is ordo rerum, ea, quotiens causa poscit, ubertas, ea, quotiens permittit, brevitas, is compositionis decor, ea sententiarum planitas est, sic exprimitis adfectus, sic libertatem temperatis, ut etiam si nostra iudicia malignitas et invidia tardaverit, verum de vobis dicturi sint posteri nostri. Tac. Dial. 23.6 (Pues también a ti, Mesala, te veo imitando los mejores hallazgos de los antiguos, y vosotros, Materno y Secundo, unís de tal manera el brillo y la elegancia de vocabulario a la profundidad de los conceptos, es tal la selección de temas, tal el orden en la exposición, tal la riqueza expresiva cuando el asunto lo requiere, tal la concisión cuando lo permite, tal la belleza en la composición, tal la nitidez de las sentencias, de tal modo expresáis los estados de ánimo y moderáis vuestras ocasionales licencias que, aunque la envidia y la odiosidad intentaran entorpecer nuestros juicios, la posteridad ha de decir la verdad sobre vosotros.) Profundidad, belleza, selección reflexiva en vocabulario y temas, orden correcto, exuberancia y brevedad apropiadas junto a las sentencias son todo un catálogo de aquellos elementos que encumbran al discurso según el entendimiento más moderno de Apro. Sin embargo, Tácito parece querer dejar en ridículo a su personaje, quien, tras atacar a Cicerón, desarrolla un parlamento final DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 123 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia muy en la línea de su criticado.12 Paralelismo, simetría y repetición dominan el periodo. Mesala toma la palabra, no para alabar a los antiguos, sino para hablar de las causas por las que se ha retrocedido tanto respecto de su elocuencia (27.1). No obstante, no puede dejar de otorgar a los autores clásicos su defensa apropiada, diciendo que coinciden en líneas generales, con sus propias virtudes: nec refert quod inter se specie differunt, cum genere consentiant. adstrictior Calvus, numerosior Asinius, splendidior Caesar, amarior Caelius, gravior Brutus, vehementior et plenior et valentior Cicero: omnes tamen eandem sanitatem eloquentiae prae se ferunt Tac. Dial. 25.4 (Lo de menos es que se diferencien por sus rasgos específicos, si coinciden en sus líneas generales: más ajustado, Calvo; más cadencioso, Asinio; más brillante, César; más mordaz, Celio; más trascendente, Bruto; más vehemente, pleno y vigoroso, Cicerón. En definitiva, todos muestran idéntica lozanía en su estilo.) Estas atribuciones podrían relacionarse con algunas formas de estilo propias del discurso: así Calvo es más ajustado, propio de la simplicidad (αφέλεια, propio del carácter13); Asinio es más cadencioso (ρυθμός); César es más espléndido, más brillante (λαμπρότης); Cecilio más mordaz, un concepto hijo de la sinceridad 12 C. Tácito (1996: 195) com.ad.loc. 13 Sobre el Carácter, cf. Hermógenes (1993: 320-52). 124 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 (αλήθεια);14 Bruto más profundo, solemne (σεμνός) y Cicerón más vehemente (σφροδότης), pleno y vigoroso (ακμή). En cuanto a la vehemencia, se relaciona con la τραχύτης que Demetrio aplica a la capacidad de producir un estilo elevado (Demetrius 1902: 49). A estas apreciaciones Materno expresa un pensamiento particular sobre sus preferencias en el carácter (ηθος) del discurso, al confesar su preferencia por el impetus de Gayo Graco y la maturitas de Lucio Craso a la floritura (calamister) de Mecenas o al tintineo (tinnitus) de Galión (estas últimas denominaciones más apartadas de un estilo solemne o elevado), y afirma que es mejor vestir el discurso con una toga, por áspera que sea (26.1); una preferencia de los aspectos que constituyen un estilo elevado, caracterizado por la grandeza, sobre otra tipología. Sirve este concepto de introducción para su crítica del estilo oratorio contemporáneo con un primer ejemplo ilustrativo sobre cómo algunos oradores se jactan de que sus discursos se canten y se bailen, de donde vienen la expresión foeda et praepostera de que “nuestros oradores hablan melosamente, nuestros histriones bailan con elocuencia” (26.3). En adelante hace una crítica del estilo de Casio Severo, el único y mejor ejemplo que Apro hubiese mostrado durante su exposición: librorum suorum plus bilis habeat quam sanguinis. primus enim contempto ordine rerum, omissa modestia ac pudore verborum, ipsis etiam quibus utitur armis incompositus et studio feriendi plerumque deiectus, non pugnat, sed rixatur Tac. Dial. 26.5 14 Sobre la Sinceridad, cf. Hermógenes (1993: 352-63). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 125 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia (Aunque gran parte de su obra contenga más dosis de bilis que de sangre, pues, desdeñando el orden en la exposición, sin atender a la modestia y al decoro en las palabras, utilizando sin arte las armas de las que cabalmente se servía y derribado con frecuencia por su obsesión de herir, es el primero en mostrarse como un alborotador, y no como un luchador.) Con un símil y diversos conceptos referidos a la dispositio y compositio condena lo que sería un exceso, un desequilibrio estilístico, un ataque al decus, que da la sensación más bien de una riña que de una lucha. Y ése para Mesala es el que supera en elocutio a sus demás congéneres (26.7). Y así, finalmente, tras los ánimos de Materno de hablar con la libertas propia de esa época antigua (27.3), lo que se consideraba un elemento básico para el desarrollo retórico, la última concepción referida al terreno más próximo de la calidad y cualidad del discurso es expuesta de nuevo por Mesala en torno a las diferentes escuelas filosóficas, que siempre han emanado visiones transformadas en estilos a poetas, prosistas y oradores. sunt apud quos adstrictum et collectum et singula statim argumenta concludens dicendi genu s plus fidei meretur: apud hos dedisse operam dialecticae proficiet. alios fusa et aequalis et ex communibus ducta sensibus oratio magis delectat: ad hos permovendos mutuabimur a Peripateticis aptos et in omnem disputationem paratos iam locos. dabunt Academici pugnacitatem, Plato altitudinem, Xenophon iucunditatem; ne Epicuri quidem et Metrodori honestas quasdam exclamationes adsumere iisque, prout res poscit. Tac. Dial. 31.5-6 126 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 (Hay a quienes les merece más confianza el estilo oratorio conciso, apretado y que redondee cada argumento con prontitud: ante éstos será provechoso haber ejercitado la dialéctica. A otros les gusta más un discurso amplio, uniforme y sacado de la experiencia común: para influir sobre estos otros tomaremos prestados de los peripatéticos los argumentos apropiados y perfectamente dispuestos para todo tipo de discusión. Los académicos nos surtirán de combatividad; Platón, de distinción; Jenofonte, de encanto. Tampoco le estorbará al orador tomar ciertas máximas honestas de Epicuro o de Metrodoro y utilizarlas cuando el caso lo requiera.) Un estilo conciso (concinnitas), apretado y de argumentos sencillos y redondeados propio de la dialéctica.15 Otro amplio, uniforme y sacado de la experiencia común relativo a la escuela peripatética.16 Los académicos ofrecen combatividad. Platón una elevación en el discurso,17 Jenofonte encanto.18 Epicuro y Metrodoro honestidad. Nos encontramos por tanto ante una coda temática que evidencia la postura, ya promovida en el De Oratore, de que la filosofía representa la principal fuente de conocimiento del orador, enfatizada en esta obra por la reiteración en el discurso de Mesala y ejemplificada en el de Apro.19 15 La dialéctica representaría un estilo simple, propio para la discusión científica, cf. Aristóteles (199: 4 1005ª). Para una lista de las escuelas y sus representantes, vid. Diogenes (1972: 1.19-20). 16 A la que Dionisio atribuye el llamado estilo medio (μεσοτής), cf. G. L. Hendrickson (1904: 125-156). 17 Cuya amplitud y base no fijadas se debe al ritmo, que contribuye a esa elevación, cf. Demetrio (1996: 183). 18 Nótese la inclusión de este autor y no de otros historiadores por su estilo diferenciado, como así hace Hermógenes; cf. Hermógenes (1993: 405-406). 19 C. S van der Berg (2014: 225). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 127 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia Muchas formas de estilo, muchos conceptos retóricos y poéticos son esgrimidos por los contertulios en la pugna por sus respectivos puntos de vista sobre los asuntos que pertocan a las polémicas planteadas en el devenir de la obra. Asoma a la conciencia del lector la duda sobre la postura desde la que Tácito habría plasmado los pensamientos y argumentaciones enfrentadas en el diálogo. Podría pensarse que, siguiendo el espíritu de la obra como un planteamiento de cuestiones que deben hacer meditar al lector y proseguir el debate por su cuenta, la preferencia por uno u otro estilo o mezcla de estilos, así como la relevancia o irrelevancia de cada uno de ellos para hallar el mejor modelo retórico queda en manos de ese lector crítico. El motivo, al fin y al cabo, es hacer pensar. Bibliografía citada Allison, J. (1999). «Tacitus’ Dialogus and Plato’s Symposium», Hermes 127, 4th, pp. 469-472 Aristóteles (1994). Metafísica, Calvo, T. (trad.), Madrid: Gredos. Cicero, M. Tullius (1918). Tusculanae disputationes, Pohlenz, M. (Ed.), Leipzig: Teubner. Dangel, J. (1991). «Les structures de la phrase oratoire chez Tacite: Étude syntaxique, rythmique et métrique», ANRW II, 33.4, pp. 2454-2538. Demetrio (1996). Sobre el estilo, García J. L. (trad.); Madrid: Gredos. Demetrius (1902). Demetrius On style, Roberts W. R (Ed.) Cambridge: Cambridge University Press. 128 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Diogenes Laertius, (1972). Hicks, R. D. (Ed.), Cambridge: Harvard University Press. Grau, F. (2005). «Retórica y estilo: Tácito y lo sublime», SPV, Vol. 8 n.55, pp. 141 – 161 Goldberg, S. M. (2009). «The faces of eloquence: the Dialogus de oratoribus», en The Cambridge companion to Tacitus, Woodman, A. J. (Ed.), 73-84, Cambridge: Cambridge University Press. Hendrickson G. L. (1904). «The peripatetic mean of style and the three stylistics characters», AJP, Vol. 25 n.2, pp. 125-156. Hermógenes (1993). Sobre las formas de estilo, Montero, C. R. (trad.), Madrid: Gredos. Horace (1836). The works of Horace, Smart, C. (Ed.), Philadelphia: Joseph Whetham. Horacio (2008). Sátiras, epístolas, arte poética, Moralejo, J. L. (trad.), Madrid: Gredos. Quintilian (1920). opera, Butler, H. E. (Ed.), London: Harvard University Press. Quintiliano, Marco Fabio (1996). Sobre la formación del orador IV, Ortega, A. (trad.), Salamanca: Publicaciones Universidad Pontificia de Salamanca. Rabe, H. (1985). Rhetores graeci. Hermogenes, Stuttgart: Teubner. Sancho Royo, A. (2002). «La teoría de los estilos de Hermógenes y el discurso Sobre la corona de Demóstenes», HABIS 33, pp. 273–299. Tácito, Cornelio (1996). Agricola, Germania, Diálogo sobre los oradores, Requejo, J. M. (trad.), Madrid: Gredos. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 129 �Raúl Martín Calatayud / Sobre el estilo y la elocuencia Tacitus, Cornelius (1900). Opera minora, Furneaux, H. (Ed.), Oxford: Clarendon Press. Van der Berg, C. S. (2014). The world of Tacitus’ Dialogus de oratoribus: Aesthetics and Empire in Ancient Rome, Cambridge: Cambridge University Press. 130 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-35 �Artículos Humanitas, vol. 2, núm. 3, 2022 La remediación de la cultura y la sociedad en Facebook The Remediation of Culture and Society on Facebook Maribel Maldonado Alcocer Universidad Autónoma de Nuevo León maribel_maldonado2@hotmail.com ORCID: 0000-0002-7896-2213 Fecha de entrega: 25-04/-2022 / Fecha de aceptación: 13-09-2022 Resumen: Este artículo de investigación es un acercamiento reflexivo al fenómeno de la remediación que se identifica en la red social de Facebook, por lo tanto, se analizan ejemplos específicos tomados de la plataforma digital para demostrar cómo se remedian rasgos o características de la cultura y la sociedad dentro de esta, como lo son: ejemplos de publicaciones del ámbito artístico, específicamente de la pintura y la narrativa; post sobre posturas filosóficas; información y difusión del campo educativo; y comunicados donde se muestran las principales normas de convivencia y respeto dentro de la red social. Todo ello con la intención de analizar la importancia del proceso de remediación en los medios de comunicación masiva donde tienen cabida una gran cantidad de aspectos relevantes de la cultura y la sociedad, así como su adaptación a los nuevos espacios digitales de expresión e interacción social en la Red. Palabras clave: remediación, Facebook, cultura, sociedad, Red. 131 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación Abstract: This research article is a reflective approach to the phenomenon of remediation that is identified in the Facebook social network, therefore, specific examples taken from the digital platform are analyzed to demonstrate how traits or characteristics of culture and society are remedied within this, such as: examples of publications in the artistic field, specifically painting and narrative; post on philosophical positions; information and dissemination of the educational field; and communications where the main rules of coexistence and respect within the social network are shown. All this with the intention of analyzing the importance of the remediation process in the mass media, where there is room for a large number of relevant aspects of culture and society, as well as their adaptation to the new digital spaces of expression and social interaction in network. Keywords: remediation, Facebook, culture, society, Network. 132 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 El presente trabajo pretende ser un acercamiento analítico de naturaleza hermenéutica y cualitativa, en el cual se busca mostrar que dentro de la red social de Facebook se presenta un fenómeno de interacción y convivencia humana de tal magnitud y significación en la vida de los usuarios que los lleva a remediar, es decir, a trasladar una enorme cantidad de aspectos y de productos de la cultura y la sociedad dentro de esta plataforma digital, con la finalidad, consciente o inconsciente, de rehacerlos desde las características intrínsecas del medio al cual emigran, a la vez que pierden o suplen otros elementos propios que habían adquirido en los medios analógicos de comunicación. Este hecho aparentemente evidencia la necesidad humana de recrear o construir una realidad digital epistemológicamente completa y compleja, donde todos esos componentes que no corresponden a necesidades apremiantemente básicas, pero sí de enorme relevancia humana, sean representados y adquieran sentido dentro de la red social. En el libro Remediation. Understanding New Media, Jay David Bolter y Richard Grusin definen y explican el concepto de remediación: […] Marshall McLuhan remarked that “the ‘content’ of any medium is always another medium. The content of writing is speech, just as the written word is the content of print, and print is the content of the telegraph […]. As his problematic examples suggest, McLuhan was not thinking of simple repurposing, but perhaps of a more complex kind of borrowing in which one medium is itself incorporated or represented in another medium. […] Again, we call the representation of one medium in another remediation, and we will argue that remediation is a defining characteristic of the new digital media. What might seem at first to be an esoteric practice is so widespread that we can identify a spectrum of different ways in which digital media remediate their DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 133 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación predecessors, a spectrum depending on the degree of perceived competition or rivalry between the new media and the old1. (Bolter y Grusin, 2000: 45) Como se puede observar, el proceso de remediación consiste en trasladar un recurso de expresión o producto cultural del pasado hacia un nuevo medio de comunicación, a través de la representación y adaptación de sus características esenciales, teniendo como consecuencia la pérdida de peculiaridades y también la adquisición de más y nuevas particularidades tomadas del espacio al que se desplazó. Por ejemplo: un chiste que provenga de la tradición oral es recreado, con otros elementos y diversas características, dentro de Facebook (u otras redes sociales), como imágenes, videos, gifs, memes, entre otras peculiaridades que facilita el nuevo medio en el cual se expresa, con la finalidad de causar una mayor gracia al redimensionar y explotar las referencias populares en un contexto de interacción social digital. Los autores afirman que la remediación es muy antigua, pues en la Biblia ya aparecen ilustraciones y otros recursos adaptados de la oralidad para que las historias narradas adquirieran una mayor y más profunda trascendencia, al utilizar 1 Traducción: “Marshall McLuhan remarcó que “el ‘contenido’ de cualquier medio es siempre otro medio. El contenido de la escritura es el habla, así como la palabra escrita es el contenido de la impresión, y la impresión es el contenido del telégrafo [...]. Como sus problemáticos ejemplos sugieren, McLuhan no estaba pensando en una simple reutilización, sino quizás en un tipo más complejo de préstamo en el que un medio se incorpora o se representa en otro medio. […] Nuevamente, llamamos a la representación de un medio en otro remediación, y argumentaremos que la remediación es una característica definitoria de los nuevos medios digitales. Lo cual podría parecer en un principio una práctica esotérica que está tan extendida que podemos identificar un espectro de diferentes formas en que los medios digitales remedian a sus predecesores, un espectro que depende del grado de competencia o rivalidad percibida entre los nuevos medios y los viejos.” (Bolter y Grusin, 2000, p.45) 134 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 más de un sentido humano para interpretarlas, pero sin abandonar por completo la sensación original evocada por el antiguo medio. Una cuestión muy relevante, mencionada por Bolter y Grusin, es que el nivel de competencia y/o rivalidad entre los medios permite, hasta cierta forma, reconocer los distintos modos en los que los recursos de los medios analógicos y/o tradicionales son remediados en las nuevas plataformas digitales de comunicación, información y sociabilización; además, los autores identifican el proceso de remediación como una de las cualidades más determinantes de los nuevos medios. Por su parte, Osvaldo Cleger, en la tesis titulada El arte de narrar en la Era de las Blogoficciones: una aproximación interdisciplinaria a la literatura en los blogs, se basa en la definición de Bolter y Grusin sobre el concepto de remediación y la sintetiza de la siguiente forma: El proceso de “remediation” es aquel que explica la pérdida de determinados rasgos que sufre cualquier producto de la cultura al pasar de un medio establecido a otro emergente, así como la paralela adquisición de nuevas características asociadas con el medio hacia el cual se emigra. (Cleger, 2009: 371) Esta explicación ayuda a comprender cómo el proceso de remediación puede funcionar como una especie de homeóstasis2 moderna o una alegoría de ella porque permite que ciertos productos culturales de los medios tradicionales eliminen particularidades o elementos que ya no necesitan y tampoco son relevantes en los recientes espacios digitales, a la vez que consiguen nuevos rasgos de 2 “[…] las sociedades orales viven intensamente en un presente que guarda el equilibrio u homeóstasis desprendiéndose de los recuerdos que ya no tienen pertinencia actual” (Ong, 1982: 52). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 135 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación identidad al adaptarse a los nuevos medios de expresión, guardando un equilibrio pertinente entre los actos de comunicación del pasado y los del presente. Definir los conceptos de cultura y sociedad no es una tarea sencilla porque estos envuelven muchos y muy complejos aspectos y características de la actividad humana en general, sin embargo, es indispensable presentar las nociones desde las cuales se parte para determinar qué es la cultura y qué es la sociedad y poder identificar cuáles de sus rasgos son remediados dentro de la red social. Por lo tanto, se expondrán las definiciones que se consideraron como las más pertinentes de acuerdo con el planteamiento de este análisis. En el libro Cultura primitiva, el antropólogo inglés Edward Burnett Tylor afirma: “La cultura o civilización, tomada en su sentido etnográfico amplio, es ese complejo total que incluye conocimiento, creencia, arte, moral, ley, costumbre y otras aptitudes y hábitos adquiridos por el hombre como miembro de la sociedad” (Tylor, 1871: 64); la definición de este autor fue una de las primeras referencias de la época moderna y significó un punto de partida para dimensionar la amplitud heterogénea que abarca el concepto, además de posibilitar la comprensión de este y su ubicación como objeto de estudio. Por otro lado, en “La dimensión cultural de la vida social”, Bolívar Echeverría explica lo siguiente: El término cultura apareció en la sociedad de la Roma antigua como la traducción de la palabra griega paideia: “crianza de los niños” […] Desde entonces, […] su concepto, enraizado en la noción de “cultivo”, ha mantenido invariable su núcleo semántico. Se trata del cultivo de la humanitas, de aquello que distingue al ser humano de todos los demás seres; de una humanitas concebida, primero, como la relación de las comunidades grecorromanas 136 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 con los dioses tutelares de su mundo; después, como el conjunto de las costumbres, las artes y la sabiduría que se generaron en ese mundo, y, por último, esta vez en general, como la actividad de un espíritu (nous) metafísico encarnado en la vida humana. (Echeverría, 2010, p.27-28) Aunque en su trabajo Bolívar expresa una postura crítica hacia la idea de cultura manejada en el discurso moderno, al considerarla contradictoria en su base, la definición que expone permite hacerse una idea más completa y esclarecedora en torno a todos los aspectos, características y ámbitos que han sido considerados como parte de la cultura desde el origen de las primeras civilizaciones hasta la actualidad, y poder desarrollar una noción más puntual de su esencia y significación en la realidad, y del valor que posee para la humanidad. A partir de ambas posturas se puede conformar una definición de cultura que conjugue lo más posible todo lo que ha implicado y sigue envolviendo el término, y que corresponda con el significado que se busca transmitir en este ensayo. Entonces, la cultura es todo el conjunto de conocimientos, comportamientos, actitudes, actividades, concepciones y pensamientos que le aportan sentido, esencia e identidad a la vida humana más allá de la idea de supervivencia, que alimentan el espíritu y que distinguen al ser humano entre los animales. Por otra parte, en lo referente a la definición de sociedad, que también es un concepto complejo, se utilizará la establecida por Pierre Bourdieu, quien la explicó al precisar en qué consiste el espacio social global: [Es un] conjunto de posiciones distintas y coexistentes, externas unas a otras, definidas en relación unas de otras por su DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 137 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación exterioridad mutua y por relaciones de proximidad, de vecindad o de alejamiento y asimismo por relaciones de orden, como por encima, por debajo y entre. […] esa realidad intangible, que no se puede mostrar ni tocar con el dedo, y que organiza las prácticas y las representaciones de los agentes. (Bourdieu, 1997: 16 y 21-22) Al tomar esta explicación como referencia, se puede afirmar que la sociedad es o son las diferentes formas de agrupación o asociación en las cuales se organiza la convivencia humana con distintos fines y desde diferentes jerarquías. Uno de los objetivos más importantes para realizar estas organizaciones sociales en la vida moderna ha sido, sin duda alguna, el que ha hecho posible el surgimiento del concepto de civilización, como una de las principales bases del sistema capitalista: “Civilización […] se refiere a valores y prácticas materiales que son compartidas con otros pueblos y que no reflejan la individualidad. Designa, grosso modo, al mundo capitalista burgués” (Benhabib, 2006: 23). Como se puede observar, tienen que existir intereses y fines compartidos entre varios individuos para crear una sociedad, sin embargo, los acuerdos a través de los cuales organizan su coexistencia son de una naturaleza epistemológica muy distinta a la que posibilita la unión dentro de una comunidad tradicional, pues los convenios en las sociedades no autóctonas o tradicionales suelen responder a necesidades inorgánicas relacionadas con el progreso, en términos modernos. En este caso y de acuerdo a las características de la red social de Facebook, de la interacción, de las relaciones que se establecen en esta y de los contratos implícitos, es pertinente tratar el concepto de sociedad en su forma singular, al considerar como una asociación heterogénea el cúmulo de usuarios que utilizan esta red. 138 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Antes de abordar los ejemplos de los aspectos remediados de la cultura y la sociedad, es pertinente preguntarse: ¿Cuál es el papel de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación en el contexto cultural y social contemporáneo? Si se realiza una breve reflexión histórica sobre el papel fundamental que los avances tecnológicos e industriales representan en las modificaciones culturales y sociales que gran parte de la humanidad ha experimentado (sobre todo en los tres últimos siglos), se puede intuir que su influencia va más allá de facilitar la vida humana. Desde la época prehistórica, con las primeras herramientas rudimentarias (el fuego, las piedras y, tiempo después, la agricultura y la rueda), pasando por la invención de la escritura, el surgimiento de la revolución industrial (y su visión mecanicista y de producción masiva) hasta la actualidad, los cambios generados por los avances científicos y ahora por la revolución tecnológica de las últimas décadas han contribuido, en gran medida, a las transformaciones de naturaleza paradigmática de la cultura y la sociedad, e inclusive a la transición del pensamiento tradicional hacia el pensamiento moderno, y después posmoderno, en Occidente (y fuera de este). En La galaxia de Gutenberg. Génesis del homo typographicus, Marshall McLuhan señala lo siguiente: Toda tecnología tiende a crear un nuevo mundo circundante para el hombre. La escritura y el papiro crearon el medio ambiente social de los imperios del mundo antiguo. […] Los distintos medios ambientes tecnológicos, no meros receptáculos pasivos de las gentes, son, por el contrario, procesos activos que dan nueva forma tanto al hombre como a otras tecnologías. […] el súbito cambio de la tecnología mecánica de la rueda a la tecnología del circuito eléctrico representa una de las mayores conmociones de toda la historia. La prensa de tipos móviles creó un nuevo mundo circundante, por completo inesperado; creó el PÚBLICO. La tecnología del manuscrito no tuvo DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 139 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación la intensidad o poder de expansión necesario para crear públicos a escala nacional. Las que hemos llamado “naciones” en los últimos siglos no precedieron ni pudieron preceder al advenimiento de la tecnología de Gutenberg, del mismo modo que no podrán sobrevivir la irrupción del circuito eléctrico, con su poder de implicarnos de un modo total a todos en la vida de todos. (McLuhan, 1962: 2) McLuhan parece plantear una relación directa, y hasta cierto punto evolutiva, entre las formas en como las recientes tecnologías van configurando un nuevo mundo o distintas perspectivas de experimentar y dar significado a la realidad existente (por medio de la intensificación y preponderancia de un sentido humano sobre otros, gracias a las características intrínsecas del medio de comunicación utilizado), y el cambio epistemológico de un tipo de pensamiento hacia otro, por ejemplo: la transformación gradual de las comunidades con un sistema de comunicación exclusivamente oral hacia sociedades escriturales, donde la representación visual del lenguaje pasó a ser la principal forma de dar sentido y legitimar el mundo. El autor también fue visionario de los futuros cambios que habría de experimentar la humanidad ante el desarrollo constante y apresurado de las nuevas tecnologías de información y comunicación social, las cuales han tenido un papel determinante en los cambios epistemológicos experimentados por la sociedad occidental en lo referente a las formas de comunicación, interacción y sociabilización, como también en las nuevas maneras de experimentar e interpretar la realidad, y de acceder a la información y al conocimiento. Con la popularización del internet, gracias al crecimiento del acceso social a este, las relaciones e interacciones humanas han experimentado transformaciones graduales y complejas; sin embargo, con la invención y comercialización masiva de los celulares inteligentes 140 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 (iPhone y Android) el uso de redes sociales se ha vuelto parte de la vida cotidiana de millones de personas en todo el mundo. Facebook es, sin duda alguna, la red social más importante y utilizada a nivel mundial: “[…] ha conseguido superar de largo la cifra de los dos mil millones de usuarios activos mensuales. Una cifra sin precedentes para una plataforma web como la suya” (Naveira, 2020, https://marketing4ecommerce.mx/ historia-de-facebook-nacimiento-y-evolucion-de-la-red-social/). Esta cantidad permite darse una idea de todos los millones de publicaciones que diariamente, y por segundo, inundan esta red social. La gran mayoría de ellas, atienden a una necesidad humana innata de narrar una experiencia personal, un acontecimiento (real o ficticio), compartir su propia opinión o la de alguien más, y/o publicar memes, imágenes, gifs y otros recursos digitales, con la intención de legitimar una voz creada de manera ficcional a través del desdoblamiento de identidad que los usuarios asumen (de manera consciente o inconsciente) al momento de publicar. En su trabajo titulado “Redes sociales, prácticas letradas e identidad(es): el caso de Facebook. Una aproximación al estado del arte”, Alfonso Vargas Franco afirma: […] la construcción de la identidad en las redes sociales está estructurada a través de narrativas que evidencian determinados posicionamientos del yo en relación con situaciones de la vida diaria, del encuentro con los otros, en los acontecimientos de la vida social y política de su país y del mundo, el deporte, la farándula, etc. La narrativa es un acto de identidad, así como un indicador de cultura o un discurso (Davies 2015). (Vargas, 2018: 196) Se comprende entonces que los usuarios dentro de las redes sociales manifiestan distintas posturas o actitudes, ante diferentes acontecimientos o acciones de la vida diaria, las cuales deciden hacer DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 141 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación públicas, independientemente si estas son reales o ficticias, porque como el mismo Vargas lo menciona, esto les permite expresar una o varias identidades (lo cual da cuenta de una necesidad humana legitima) y ser partícipes en el escenario de la realidad digital contemporánea, que tiene cabida dentro de las plataformas virtuales de comunicación y sociabilización. Facebook se presenta, en este caso, como uno de los espacios digitales donde convergen los antiguos medios de expresión con los nuevos recursos de comunicación –los cuales manifiestan los principales rasgos culturales y sociales, que caracterizan la vida posmoderna, y las transformaciones paradigmáticas sufridas por estos– gracias al proceso de remediación. Como ya se explicó más arriba, el concepto de Cultura abarca un sin número de elementos, características, conocimientos, prácticas y hábitos concernientes a lo humano, por lo tanto, para los fines de este análisis sólo se abordarán algunos ejemplos ilustrativos que han sido remediados y que corresponden al ámbito de las artes (principalmente a la pintura y a la narrativa), al de la filosofía y al de la educación. Y en lo referente a la sociedad se presentará un ejemplo sobre la remediación de las normas de convivencia e interacción humana que se dan dentro de Facebook. Primeramente, es indispensable hablar sobre los llamados memes pues es precisamente bajo este tipo de recurso de expresión que se remedian una enorme cantidad de referencias culturales sumamente heterogéneas: La palabra meme hace referencia a ideas, comportamientos o estilos que se extienden culturalmente entre personas. Fue acuñada por Richard Dawkings en su libro «El gen egoísta». Es un derivado del griego “mimema” que hace referencia a lo que es imitado. Este 142 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 concepto se ha trasladado a internet para describir ideas que se viralizan o son replicadas de forma masiva a través de las redes sociales, blogs, emails… y pasan de persona a persona de manera explosiva. […] El formato de un meme puede ser una frase, una imagen, un vídeo o un concepto más abstracto. En general su temática es humorística rozando casi lo absurdo aunque en ocasiones también se conviertan en pequeñas píldoras filosóficas. (40defiebre, Diccionario de marketing digital, 2019, https:// www.40defiebre.com/que-es/meme) Los memes se utilizan para transmitir todo tipo de información de diversa naturaleza y con distintos fines de comunicación – principalmente el humorístico–, y uno de los puntos clave de su éxito es que provocan impresiones comunes en los usuarios a partir de la identificación de las referencias culturales y sociales. En lo que respecta al arte pictórico, se analizarán los siguientes ejemplos: Chloe Isabella, “Classic Art Memes Group”, Grupo público de Facebook, https:// www.facebook.com/photo/?fbid=3007159006198351&set=g.344777282787219 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 143 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación La recreación, con fines humorísticos, del famoso autorretrato de Vincent van Gogh puede entenderse como la remediación de la libertad de interpretación y la capacidad de recepción que el público expresa al momento de observar una obra artística, en este caso visual. Por medio del proceso de remediación la imaginación de los espectadores se concretiza y se vuelve una realidad gracias a la posibilidad de crear su propia versión de la obra con intenciones muy distintas a las del artista original, pero respetando, hasta cierto punto, su esencia. Es verdad que también en los medios analógicos de expresión se podían realizar recreaciones o reinterpretaciones de obras artísticas, como dibujos, disfraces y videos, sin embargo, la remediación de este tipo de arte a través de la plataforma de Facebook le aporta otras características que no poseía anteriormente, por ejemplo: la adaptación o transformación de la narración presentada por la pintura original al contexto y al momento histórico de la persona que realizó el meme sobre esta; también, el meme, al ser compartido en la red social, pasa a ser de dominio público, adquiere trascendencia universal, cosa que no le solía suceder a una interpretación, reinterpretación o recreación en los medios del pasado (sólo a la obra original); y además, la afirmación de que la creación original ya no pertenece exclusivamente al artista por el hecho de que él o ella la dieron a conocer y le otorgaron una libertad simbólica, se vuelve más real que nunca porque los usuarios de Facebook se convierten en productores de contenido al remediar todos esos elementos y características que la primera versión no poseía o tenía de más, para adecuar la pintura a sus propias necesidades expresivas. Por ejemplo: la referencia de la pérdida de la oreja del pintor se adecua de manera paródica y chusca al momento histórico actual de la pandemia. 144 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 En otro ejemplo de arte pictórico, se tiene lo siguiente: “Classic Art Memes Group”, Grupo público de Facebook, https:// www.facebook.com/ groups/344777282787219/ media/photos En este caso, la actividad receptora de los usuarios de la red influye al momento en que ellos remedian sensaciones y emociones que asocian e interpretan como las que podría estar experimentando el personaje dentro de la pintura, según como se descifren las expresiones corporales de ellos y/o la narrativa expuesta por la obra. De esta forma, se remedian posibles respuestas y/o soluciones a los interrogantes planteados por las posturas críticas, motivadas hasta cierta forma por el surgimiento de las intervenciones3 dentro de los más importantes proyectos del pensamiento de vanguardia, 3 “Una intervención artística sucede cuando personas, productos o prácticas del mundo artístico penetran en una organización para desencadenar determinados cambios ya sea en toda la organización o en una parte de ella” (http://arteentodaspartes.es/artistic-interventions/). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 145 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación referentes a la institucionalización del arte y las formas en que era mediado a finales del siglo XX: El artista centra su actividad en el estudio de los procesos de mediación en los que se encauza la recepción de la obra de arte, anteponiendo su función de receptor a la de creador y revelando las instancias políticas que controlan la recepción y la interpretación de la cultura y de las obras de arte. Su intención principal es la de cuestionar el prejuicio filosófico e histórico de que el significado y el valor son propiedades intrínsecas de los objetos, proclamando un desplazamiento de la atención crítica de las obras de arte individuales hacia sus marcos institucionales. Se trata, en definitiva, de convertir en objeto de arte la investigación sobre las relaciones entre el hecho artístico y los fenómenos sociales que acompañan y determinan su producción y su recepción por parte del público. (Hernández y Martín, 1998: 48) Como se puede observar, los aspectos remediados corresponden al arte de la intervención y al concepto de obra abierta4 planteado por Umberto Eco en referencia a la pluralidad de significados que pueden desprenderse de la obra artística, en donde los elementos nuevos que se agregan gracias a las características de la red social son: que la intervención y la recreación dependen totalmente de los espectadores, y que las interpretaciones trascienden 4 […] una obra de arte, forma completa y cerrada en su perfección de organismo perfectamente calibrado, es asimismo abierta, posibilidad de ser interpretada de mil modos diversos sin que su irreproducible singularidad resulte por ello alterada. Todo goce es así una interpretación y una ejecución, puesto que en todo goce la obra revive en una perspectiva original. […] La poética de la obra “abierta” tiende […] a promover en el intérprete “actos de libertad consciente”, a colocarlo como centro activo de una red de relaciones inagotables entre las cuales él instaura la propia forma sin estar determinado por una necesidad que le prescribe los modos definitivos de la organización de la obra disfrutada. (Eco, 1992: 33-34) 146 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 más allá de la época histórica y el contexto en los cuales se creó la pieza original hasta adaptarse a las situaciones actuales. Existen un sinfín de publicaciones en Facebook que relatan una historia, ya sea utilizando palabras, imágenes, memes, videos, gifs, entre muchos otro medios de expresión, donde se remedian una importante cantidad de elementos, características y canales de comunicación; sin embargo, una de las narraciones más utilizadas son las historias y/o anécdotas personales que los usuarios deciden compartir en sus muros, con diferentes intenciones, en las cuales se puede observar la remediación de dos subgéneros narrativos: el diario personal y la autobiografía; pues el tono es íntimo y las funciones comunicativas corresponden a la confesión, al desahogo y al testimonio dirigido hacia un receptor no especificado, como sucede en el diario y en la autobiografía. Por ejemplo: DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 147 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación Luna Jázara, 2021, https:// www.facebook.com/luna. jazara Esta narración es un homenaje que la autora le hizo a su gato fallecido con la principal intención de recordar y relatar los momentos más gratos que vivió al lado de él, y también es un tipo 148 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 desahogo o aliciente ante la tristeza por la pérdida de su mascota y la perplejidad al no conocer la causa de su muerte. Como se puede observar, por la temática íntima, la estructura de monólogo, los elementos autobiográficos y la intención comunicativa de expresar emociones, sentimientos y pensamientos personales esta historia encaja en la clasificación de diario, además de que la propia red social le agrega una particularidad identificable del subgénero: la fecha. En el análisis titulado “El diario personal en la literatura: teoría del diario literario”, Álvaro Luque Amo afirma: El diario, por tanto, no solo no destierra la función comunicativa [de expresarse para un tercero], sino que además debe ser contemplado como un tipo particular de discurso que tiene un origen privado, que se dirige paradójicamente a la misma persona que lo escribe y que, sin embargo, es susceptible de ser leído por un tercero. (Luque, 2016: 278) Por lo cual, se comprende que, aunque en su esencia el diario personal es privado, el hecho de comunicar un mensaje a través de un medio al cual otros individuos pueden acceder y descifrar lo posibilita de salir de ese espacio íntimo y trascender al público, como sucede cuando se divulgan y/o publican. En el caso de Facebook, estas expresiones adquieren otras características, originadas por el proceso de remediación, que las diferencian del diario tradicional: el acceso al ámbito público y a la retroalimentación de manera inmediata al expresarse dentro de una red social; además, gracias a la opción de compartir o de copiar y pegar que los usuarios tienen, se acrecienta la posibilidad de incrementar a un ámbito mundial dicho post; y debido a que la naturaleza digital del espacio facilita el anonimato y/o el desarrollo de una identidad fluida, se vuelve DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 149 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación factible interpretar la narración como una “ficcionalización5” de esa experiencia personal, a pesar de todas las referencias a la vida real. Si bien es cierto que el post fue enunciado para destinatarios concretos, y que sin duda alguna cualquier publicación realizada en una red social implica precisamente eso (a menos que no tengas ningún amigo o contacto virtual dentro de estos espacios o que hayas “posteado” en modo privado), en la narración sobre la vida del gato Luis Alberto el tono de la autora, así como también su intención inmediata, parecen conllevar la “ficcionalización” del espacio digital público y del momento de la entonación, simulando estar escribiendo para sí misma; existe una simulación de distanciamiento con los receptores. Por otro lado, la autora se vale de un seudónimo para publicar, lo cual hace explícito el alejamiento que se establece entre ella como sujeto empírico y la voz que utiliza para relatar, es decir que existe una distinción entre el personaje histórico real que es la escritora y el sujeto lírico (narrativo en este caso) que cuenta la historia de la muerte de su gato; este distanciamiento ficcional entre el que enuncia y el sujeto real puede percibirse en la autobiografía, incluso a pesar de que los escritores usen su nombre verdadero dentro de sus obras. En el análisis “La referencia desdoblada: el sujeto lírico entre la ficción y la autobiografía”, Dominique Combe explica, con respecto a este tema de la distinción o desdoblamiento entre el autor y la voz o sujeto ficcional que narra, lo siguiente: 5 “La ficcionalización es la puesta en escena de la creatividad de la humanidad y como no existen límites para lo que puede ser espectacularizado, el proceso creativo, en sí mismo, carga la inscripción de la ficcionalidad: la estructura de doble significado” (Iser, 1990, p.951). 150 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 […] Roman Ingarden [,] en La obra de arte literaria (1935), había afirmado que en una obra literaria la enunciación es fingida, como lo son los juicios lógicos, que son <<quasi juicios>>. De este postulado puede deducirse, aunque Ingarden no aborde esta cuestión, que el sujeto en la poesía lírica no escapa a esta fictividad que lo separa radicalmente de la existencia de la vida. […] La distinción metodológica fundamental de la narratología es la que separa entre el narrador y el autor, de manera que el uso de una primera persona no garantiza la autenticidad o la referencialidad sino que puede inscribirse en el ámbito de la ficción. (Combe, 1999: 137 y 141) Se sabe que la publicación de la autora difícilmente puede ser interpretada como un poema, ni tampoco tiene la intención explícita de ser un relato ficcional, sin embargo, tomando en cuenta las implicaciones y significados de la enunciación dentro del subgénero de la autobiografía, la reconstrucción de la memoria involucra un distanciamiento entre el pasado y el momento de la expresión y entre el sujeto que lo vivió y el que lo recuerda, aunque físicamente sean la misma persona. Además, como ya se mencionó más arriba, el canal de comunicación, Facebook, posibilita la problematización o diversificación de la identidad de los usuarios. De esta forma, el proceso de remediación de la autobiografía permite que esta adquiera la característica de la manifestación de una nueva identidad o de diversidad de identidades de forma inmediata (gracias al seudónimo y al distanciamiento implicado en la enunciación), pública e interactiva, donde el espacio privado pierde sentido y significación en el ámbito de la comunicación y la experiencia digital; así como también el tiempo y el espacio compartido en la virtualidad extienden sus confines hasta el grado de desvanecerlos, gracias a las características intrínsecas del nuevo medio de expresión. Como lo DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 151 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación señala Ana Cuquerella Jiménez Díaz en su tesis titulada El potencial creativo de la remediación en la literatura digital hispánica: La interactividad característica de la “cibercultura” ha renovado la recreación de los antiguos medios hasta límites de los que todavía no somos conscientes. La cibercultura se ha desarrollado imparable, con el crecimiento del ciberespacio al que Pierre Lévy define como: “espacio de comunicación abierto por la interconexión mundial de los ordenadores y de las memorias informáticas” (Lévy, 2007: 70). Una interconexión mundial que diluye las fronteras del espacio y el tiempo. Hasta el punto de crear ejemplos de presencia digital en tiempo real como Facebook; un auténtico banquete de la memoria capaz de revivir antiguas amistades; océano en el que navega, casi vivo, como en espera, el recuerdo de los que se fueron, como una forma de “ciberinmortalidad”. (Cuquerella, 2016: 130) Los usuarios de esta red social aprovechan al máximo las posibilidades expresivas y re-significativas de la remediación para atender necesidades comunicativas particulares y sociales que surgen ante las nuevas tecnologías de la comunicación y la información, las cuales no pierden esa relación o cercanía con los medios y/o productos culturales analógicos, sino que los recrean y adaptan a las nuevas formas epistemológicas de experimentar, comprender y expresar la realidad dentro del ciberespacio. Se pasará ahora a revisar un ejemplo donde, a partir de la interpretación de una corriente filosófica, se remedia la necesidad humana de reflexionar para tratar de comprender las causas de los fenómenos sociales, culturales, políticos y económicos, y que permite establecer distancia de esa realidad para poder examinarla, manifestar una postura crítica y pensar en el propio papel de intervención en esa realidad: 152 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 “Memes comunistas para gente blanca de la burguesía”, 2021, Comunidad en Facebook, https://www. facebook.com/MCPGBB/ photos/2676591189312355) La postura crítica hacia las formas de organización económica y social establecidas por el capitalismo extremo y/o el neoliberalismo es muy directa y aguda porque parte de la filosofía anarquista general, mediante la cual se busca la emancipación del individuo o de la colectividad de cualquier clase de jerarquía o poder impuesto por la fuerza, para promover un cambio social basado en la justicia; además la recomendación del libro del antropólogo y activista estadounidense es la fuente principal de las ideas expuestas. Gracias a la remediación, la actitud crítica se enriquece de otras características expresivas como la fabulación y/o la caricaturización de los personajes principales para simular lo absurdo y colocar el peso de las connotaciones políticas implicadas en la enunciación en un ser ficticio y totalmente ajeno a la realidad humana. Además, el tipo de palabras, de imágenes o recursos retóricos utilizados en este tipo de memes expresan tonos irónicos, sarcásticos o paródicos con la intención de hacer más sutil o de desviar el foco, hasta cierto punto, de la postura crítica y/o política que se asume en el mensaje hacia los elementos humorísticos, a pesar de que esta sea una de sus principales intenciones comunicativas. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 153 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación Marcelo Dascal reflexiona, con respecto a la realidad, a la importancia de concientizar a la humanidad a través de la educación y a la prioridad de desarrollar y promover un pensamiento crítico en la sociedad, lo siguiente: El primer paso para liberarse de esa falsa conciencia [impuesta por la cultura dominante] es percatarse de que la realidad – sea lo que fuere– no es algo fijo, inmutable y “dado” a lo que uno no puede más que “adaptarse”. […] La realidad se nos presenta por medio de conceptualizaciones humanas y por lo tanto criticables y reemplazables. […] Se debe cuestionar esquemas conceptuales, conocimientos o soluciones establecidos. La relación misma del hombre con la “realidad”. (Dascal, 2011: 201-202) Probablemente, gracias a la reflexión filosófica y a la educación se puede llegar a esa emancipación, a esa ruptura con las formas instauradas hegemónicamente para comprender y asir la realidad, y acceder a la pluralidad de pensamientos, culturas y sociedades que cohabitan en el mundo; ya que, como el mismo Dascal lo menciona, la filosofía es ese lugar donde concurren diferentes teorías, pensamientos y escuelas parcialmente incompatibles, pero que deben de coexistir, bajo el mutuo respeto, porque responden a necesidades dentro de un universo plural y diverso, como convendría que fuera el nuestro (Dascal, 2011: 189) Ya que se ha abordado el tema de la educación y su papel liberador, se pasará ahora a exponer una de las principales características que la remediación le aporta a la tarea ético-educativa –en lo que respecta a facilitar el acceso a la información y al conocimiento a un mayor número de personas gracias al uso de las Tecnologías de la Información y la Comunicación contemporáneas, gracias a la reciente y acelerada revolución tecnológica y a las posibilidades que ofrece el Internet y la 154 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 WEB6– es el traslado del aula, del auditorio, de casi cualquier espacio físico donde se da el proceso educativo, escolarizado o no, hacia el medio digital dentro de Facebook con la finalidad de que las universidades, instituciones, escuelas o centros educativos hegemónicos no sean los únicos lugares encargados de transmitir aprendizajes, conocimiento e información trascendental, es decir, plantear la posibilidad de evitar la jerarquización de la educación y la apropiación de la información y el conocimiento por los grupos privilegiados que ostentan el poder. El uso de Facebook ha trascendido los aspectos del mero entretenimiento y la diversión, para convertirse en un espacio y/o herramienta didáctica y cultural utilizada por todo tipo de universidades, instituciones educativas, centros artísticos y de difusión, entre muchos otros, para intentar educar y para tratar de transmitir, promover, facilitar y universalizar el conocimiento, práctica que se ha potencializado debido a la pandemia. Por cuestiones de extensión, solo se utilizarán breves ejemplos del contenido de las páginas de Cultura UANL y UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México); sin embargo, prácticamente todas las universidades nacionales e internacionales, públicas o privadas, así como también las otras instituciones educativas cuentan con sus propias páginas dentro de esta red social y comparten todo tipo de información, cursos, talleres, charlas, conferencias, recursos y/o conocimiento de diferentes áreas y disciplinas, incluso una gran e importante cantidad de este acervo que se ofrece públicamente es de acceso gratuito, lo que garantiza el acceso al mismo. 6 WEB (World Wide Web, o www), es un conjunto de documentos (webs) interconectados por enlaces de hipertexto, disponibles en Internet [es un subconjunto utilizable en este medio] que se pueden comunicar a través de la tecnología digital. […] La web es un “organismo vivo” y, como tal, evoluciona. Desde su creación el año 1966, con esa primera red Arpanet, hasta el posterior nacimiento del Internet que conocemos, no ha dejado de cambiar y perfeccionarse. Hemos pasado de una web 1.0 a la 2.0, 3.0 y ahora llega la web 4.0. (Latorre, 2018: 1) DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 155 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación https://www.facebook. com/CulturaUANL 156 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 https://www. facebook.com/ UNAM.MX.Oficial/ videos/?ref=page_ internal Se puede observar que los contenidos publicados son de temáticas muy variadas y que pertenecen a diferentes áreas y disciplinas del conocimiento, pues la misión y filosofía de estas universidades nacionales se trasladan y adaptan al espacio digital, DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 157 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación con la intención, posiblemente, de promover la democratización de la educación, desde una plataforma que originalmente fue creada con propósitos muy distintos. Es cierto que el hecho de acceder a este tipo de información, conferencias, análisis, charlas, simposios, capsulas informativas, seminarios, coloquios en Facebook live, oferta educativa, entre otros recursos, no garantiza la adquisición de conocimiento real y significativo para los usuarios porque: […] la abundancia de información no supone conocimiento per se. [En pie de página] La información se compone de hechos y sucesos, mientras que el conocimiento se define como la interpretación de dichos hechos dentro de un contexto, supone una comprensión global de dichos hechos y muchas veces una orientación determinada por alguna finalidad, como lo expresa Habermas al ligar el conocimiento con el interés. (Picos, 2020: 28) Sin embargo, el hecho de que sean las propias Universidades las que tomen el papel ético y social de mover el conocimiento que ellas están generando desde un espacio tradicional y hegemónico como lo es la institución y trasladarlo hasta un espacio público digital y de interacción inmediata, ayuda en gran medida a despertar el interés por educarse y adquirir conocimientos relevantes en un mayor número de individuos. Con lo cual se puede interpretar que se persigue remediar el ideal democrático de la sociedad, por medio de la difusión y universalización de información y conocimientos legítimos. Una sociedad es democrática en la medida en que facilita la participación en sus bienes de todos sus miembros en condiciones iguales y que asegura el reajuste flexible de sus instituciones mediante la interacción de las diferentes formas de vida asociada. Tal sociedad debe tener un tipo de educación que dé a los individuos un interés personal en las relaciones y el control sociales 158 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 y los hábitos espirituales que produzcan los cambios sociales sin introducir el desorden” (Dewey, 1998 p. 91) Como se puede observar, el propósito final que se busca alcanzar, a través del acceso a la educación, es la participación consciente de las personas en la realidad y su emancipación, tanto individual como social. Sin embargo, se sabe que lograr tal objetivo aún es complicado porque a pesar de que las plataformas como Facebook ofrecen o simulan otorgar libertad a los usuarios, son espacios que desgraciadamente no son neutros ni están exentos de ideologías y estructuras de saber-poder que generan y justifican la violencia simbólica7. Incluso puede suceder, en ciertos casos, que el proceso de remediación funcione como legitimador de arbitrariedades en lugar de ser un medio emancipador. Finalmente, se realizará el análisis de uno de los ejemplos en que se identifica la remediación de la sociedad en Facebook, en el cual se recrean las normas de convivencia e interacción humana, pero con nuevas características como la “eficacia” y/o rapidez con la que actúan los administradores de Facebook al momento de eliminar comentarios, y de restringir y/o eliminar las cuentas de usuarios que no respetan las reglas comunitarias establecidas explícitamente dentro de la red social y dentro de los grupos públicos y privados. También se remedia el ideal de sociedad “Utópica” al buscar la interacción respetuosa y el principio de justicia y responsabilidad 7 La «violencia simbólica» es exactamente la acción pedagógica que impone significaciones y las impone como legítimas. Pero justo esta legitimización implica la autonomía relativa de la escuela para disimular las relaciones de fuerza que determinan la acción; sin tal disimulo, las funciones específicamente sociales de la escuela serían evidentes y esto tendría como consecuencia el impedir que la escuela pudiera llevar a efecto su cumplimiento. (Bourdieu y Passeron, 1996: 18-19) DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 159 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación que rigen la libertad de expresión auténtica, la cual algunas personas confunden con el libertinaje y las expresiones ofensivas, pues desconocen los derechos humanos internacionales, y las garantías individuales establecidas en las constituciones políticas de cada país. 160 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 https://transparency.fb.com/ es-es/policies/community standards/?from=https%3A%2F%2Fwww. facebook.com%2Fcommunitystandards DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 161 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación Se prefirió mostrar algunas secciones del compromiso que Facebook establece con todos los usuarios de su plataforma, ya que en estas aparecen las principales consideraciones, derechos y garantías que el creador y los socios de la red social tomaron en cuenta para instituir las normas de convivencia, las cuales buscan garantizar la interacción pacífica y respetuosa entre todos los miembros, y el ejercicio de la libre expresión responsable. Cuando alguien no respeta alguna de estas reglas y publica contenido ofensivo, inadecuado, relacionado con la comisión de un delito, o comentarios de odio y/o discriminación el algoritmo empleado por la red lo detecta o también los otros usurarios lo denuncian, entonces la plataforma borra el comentario y/o también puede restringir el acceso a la cuenta de tal individuo; inclusive si se vuelve a infringir alguna de las normas de Facebook la cuenta puede ser eliminada de manera definitiva. Al parecer, las acciones efectuadas por los administradores de la red social para garantizar el respeto de las normas de interacción parecen ser mucho más inmediatas, contundentes y efectivas en comparación con lo que sucede en la realidad tradicional (fuera de los espacios de las redes sociales y el Internet) cuando alguien tiene un comportamiento o una actitud ofensiva, discriminatoria o acosadora hacia otra persona, lo que se puede interpretar como la remediación de los acuerdos sociales de convivencia y tolerancia, que al recrearse en la plataforma digital adquieren la característica del involucramiento de una gran mayoría de usuarios con el compromiso de obedecerlas y de que los demás también las respeten, para poder garantizar la existencia y permanencia de la sociedad digital, porque esta responde a necesidades humanas de organización y supervivencia, que también han sido remediadas: 162 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 La vida de comunidad es condición de la sobrevivencia humana, no existe un modo de ser humanos que no involucre a los demás. El ser humano es un ser social, gregario, colectivo. El otro, los otros, semejantes o diferentes, están siempre ahí, con nosotros, somos parte de su vida y ellos lo son de la nuestra, son muestro entorno y nuestra condición; frente a ellos caben distintas posibilidades, reconocerlos como siendo parte de lo que yo mismo soy; sentirlos como iguales pero ajenos, sentirlos como iguales pero indeseables; sentirlos como diferentes pero aceptables, queribles, deseables, o sentirlos como amenaza, como competidores, como desafío. Con-vivimos unos con otros, no es posible ignorarlos, no hay escape, nacemos de otros, vivimos entre otros, compartimos lo que hacemos con otros, esperamos un futuro entre los otros. (de la Torre, 2020: 67) Sin embargo, a pesar de los esfuerzos de los administradores de Facebook y de muchos de los usuarios por crear y mantener un espacio de confluencia entre diversos pensamientos, formas de ser, de hacer, de comunicarse y de experimentar el mundo –que conforman la pluralidad de personas que utilizan la red social– bajo las premisas de la tolerancia y el respeto, la realidad es distinta y se pueden reconocer actitudes y acciones que reproducen y legitiman la violencia explícita y simbólica hacia las minorías y hacia los grupos que han sido discriminados históricamente. Desgraciadamente, aunque parecen desdibujarse ante la simulación de libertad que establece la red social por la amplitud de sus contornos sociales y culturales, el poder de las jerarquías sociales y políticas sigue vigente, a pesar de los cambios paradigmáticos, epistemológicos y del proceso de remediación que implicó el traslado al nuevo medio de comunicación y sociabilización digital. Para concluir, me gustaría subrayar que el proceso de remediación de la cultura y la sociedad dentro de Facebook es un DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 163 �Maribel Maldonado Alcocer / La remediación fenómeno sumamente complejo que implica una mayor dedicación y profundización analítica en cuestiones más amplias que las estudiadas hasta ahora en este artículo; sin embargo, por razones de extensión se decidió abordar la temática planteada como un intento de acercamiento reflexivo, a partir de la observación y la interpretación de ciertas expresiones y publicaciones de Facebook en las cuales se recrean rasgos y características de la cultura y la sociedad de manera creativa o distinta, tratando de respetar, hasta cierto punto, la esencia del medio o producto original, a pesar de la pérdida de determinadas particularidades y la adquisición de nuevas peculiaridades. Es cierto que las nuevas tecnologías de la comunicación y la información y la remediación no han sido suficientes para superar la enajenación social, el desinterés y la pasividad de muchos individuos, debido a la reproducción de los esquemas de saberpoder que controlan el acceso a la información y al conocimiento (el algoritmo de Facebook8) de una gran cantidad de personas, así como también difunden y promocionan el consumo excesivo de todo lo perteneciente a la cultura de masas; sin embargo, como se pudo descubrir, la remediación puede funcionar, por su naturaleza 8 El algoritmo de Facebook decide qué publicaciones ven las personas cada vez que revisan su feed de Facebook, y en qué orden aparecen esas publicaciones. […] no hay un solo algoritmo, sino más bien hay “muchas capas del aprendizaje de las máquinas sobre modelos y rankings construidos para predecir qué publicaciones serán más valiosas y significativas para un individuo a largo plazo”. En otras palabras, en vez de mostrar todas las publicaciones de Facebook disponibles en orden cronológico, el algoritmo de Facebook evalúa cada publicación, y después las organiza en orden descendente de interés para cada usuario individual. Este proceso ocurre cada vez que un usuario, y hay 2.7 mil millones de ellos, actualiza su feed de noticias. (Newberry, 2022, https:// blog.hootsuite.com/es/algoritmo-facebook-como-funciona/#:~:text=El%20 algoritmo%20de%20Facebook%20prioriza,probabilidades%20de%20obtener%20 m%C3%A1s%20alcance) 164 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-34 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 creativa, como una fisura o ruptura desde la cual se le abra paso a la visión crítica y transformadora para lograr la emancipación cultural y social, tanto en el medio digital como en el físico. Bibliografía: 40defiebre. Diccionario de marketing digital (2019). https:// www.40defiebre.com/que-es/meme 14 de febrero de 2022. 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De la utopía revolucionaria a la ideología nihilista Rubén Gutiérrez Guajardo Universidad de Monterrey a ruben.gutierrezg@udem.edu Fecha de entrega: 27-12/-2021 / Fecha de aceptación: 13-09-2022 Para realizar este análisis partimos de la vida y obra del escritor ruso Fiódor Dostoievski, su relación con los movimientos políticos de su tiempo, de los que él mismo fue partícipe, como prueba su adhesión al “Círculo Petrashevski”, así como el propósito de la redacción de su obra Los demonios1 y la representación de las doctrinas anarquistas de Mijaíl Bakunin y Serguéi Necháyev en dos pasajes de la obra del escritor ruso. Como propuesta de análisis y aplicación, desplegamos una lectura de Los demonios como “profecía” o “advertencia” acerca 1 Para el análisis hemos recurrido principalmente a la misma obra de Dostoievski Los demonios en la traducción de Juan López-Morillas, publicada por Alianza Editorial del año 2014, así como a El hombre rebelde del filósofo Albert Camus, también de Alianza Editorial, obra en la que el filósofo francés realiza un magistral estudio sobre la figura clave de nuestro análisis, la de Necháyev. 171 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas los movimientos revolucionarios radicales totalitarios que se manifiestan en Occidente en el siglo XX, como el bolchevismo, y en los que, a semejanza de los hechos ficticios relatados en la novela, presenciamos un terrorismo o mesianismo terrorista que en su afán de establecer una supuesta utopía instauran una serie de actos destructivos de trasfondo nihilista. La relevancia del tema radica en la toma de conciencia del peligro de los fundamentalismos de cualquier orden, ya que ningún movimiento político ni utopía de cualquier tipo podrán erigirse jamás como justificantes legítimos de actos individualistas y nihilistas que atenten contra la sociedad y dignidad del individuo. Ninguna utopía o proyecto político valdrá jamás lo que vale la persona humana. Nos interesa mostrar cómo las intuiciones literarias de los grandes escritores como Dostoievski pueden iluminar profundamente nuestra comprensión de la naturaleza y psicología humanas, sus motivos e ideales, en este caso destructivos, a veces en medio de intentos racionales de legitimación de corte hegeliano en virtud de la supuesta búsqueda de un orden racional, justo y utópico. A través de una perspectiva analítica y sintética revisaremos las ideas de las teorías políticas y corrientes filosóficas subyacentes al análisis del discurso político de Dostoievski, a saber, el anarquismo y el nihilismo, todo esto en un marco aproximativo y no exhaustivo con la finalidad de acercarnos a uno de los temas más apasionantes de la filosofía política de todos los tiempos.2 2 En lo que a nuestro conocimiento y alcances se refiere, encontramos que existe un número considerable de artículos y libros sobre el tema tratado. Entre ellos destacan los siguientes artículos: 1864. El asalto a la razón de Dostoievski del David Montero Bosch publicado en la Revista Internacional de Filosofía Daimon, y The catechism of destruction: Sergei Nechayev and the spirit of nihilism del Ph. D. Georgios Karakasis de la Universidad 172 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Contexto político e histórico de Dostoievski y de Los demonios El 9 de febrero de 1881 moría en San Petersburgo el novelista Fiódor Dostoievski, figura icónica y máximo representante -junto con León Tolstoi- de la literatura rusa del siglo XIX. Escribió la mayoría de sus obras en diarios rusos de entregas semanales como El Mensajero Ruso para aliviar sus penas económicas, destacando Crimen y castigo (1866), El idiota (1869), Los hermanos Karamázov (1880) y Los demonios (1872) que se han constituido en referentes y paradigmas de la literatura rusa y universal y lo han colocado en el Olimpo de los literatos universales de todos los tiempos. Constituye un tópico común en cualquier exposición sobre literatura universal señalar a Dostoievski como un maestro en el arte de profundizar en los insondables abismos de la naturaleza y el espíritu humanos, como un verdadero “pneumatólogo” según lo ha descrito algún autor. Como señala el escritor turco Orhan Pamuk en su obra Otros colores (2011) al relatar su experiencia sobre su encuentro con el escritor ruso, Dostoievski logra sacudir nuestras cosmovisiones y plantearnos multiformes visiones de la vida y la realidad: “En alguna parte Borges dice: Descubrir a Dostoievski es como descubrir el amor o ver el mar por vez primera, marca un momento importante en la vida. El momento en que leí a Dostoievski por primera vez supuso para mí la pérdida de la inocencia con respecto a la vida” (2011: 156). de Pamplona. La autora Nelly Prigorian también ha redactado un artículo muy valioso sobre el tema titulado: El nihilismo de Dostoyevski: Una mirada sobre la estética del discurso político del autor de Demonios publicado en la Revista de Estudios Literarios. Voz y Escritura. Existen también libros como: Confronting Dostoevsky´s Demons. Anarchism and the Specter of Bakunin in Twentieth-Century Russia de James Goodwin y Dostoevsky´s The Devils. A critical companion de W.J. Leatherbarrow, entre otros. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 173 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Las obras de Dostoievski constituyen pues una experiencia maravillosa para el lector que descubre todo el realismo y complejidad de la naturaleza humana, sus pensamientos, pasiones y motivos más profundos, a veces, inextricables, melancólicos e inquietantes, pero siempre reveladores de un carácter esencialmente humano y, por lo tanto, universal. Así pues, después de esta breve introducción a toda la complejidad de la narrativa del autor, se procederá a la exposición introductoria de la obra Los demonios, su contexto, alcances y premisas fundamentales como punto de partida para la relación con el análisis de los movimientos políticos de la Europa del siglo XIX. Un evento detonante para la imaginación del joven Dostoievski El 21 de noviembre de 1869, la opinión pública rusa recibió con conmoción la noticia del horrible asesinato del joven moscovita Iván Ivanov, alumno de la Academia de Agricultura de Moscú, cuyo cadáver fue encontrado con una herida en la cabeza, arrojado al fondo de un estanque con ayuda de piedras atadas al cuerpo. (Dostoievski, 2014; 9) Este crimen perpetrado de noche y cargado de extrema violencia causó gran impacto en la conservadora y religiosa ciudad rusa. Ante el siniestro acontecimiento y los moscovitas que se preguntaban, ¿cuál era el móvil de ese crimen tan atroz?, las pesquisas policiales no tardaron en descubrir que el crimen había sido perpetrado por un grupo de cinco personas lideradas por un tal Serguéi Necháyev, un joven revolucionario nihilista, quien recientemente había regresado de Ginebra, Suiza y era un conocido discípulo y colaborador del padre del anarquismo revolucionario Mijaíl Bakunin. 174 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Es pues el impacto de este célebre caso Necháyev- Ivanov, del que Dostoievski tiene conocimiento, y que por supuesto, por el que también se siente conmocionado, el punto de partida y de inspiración para que tiempo después de haber recopilado informes al respecto, escriba su obra Los demonios (1872). Los demonios narra la historia de la sociedad rusa de la década de 1860 convulsa por los intentos revolucionarios de un grupo nihilista, liderado por Piotr Verjovenski (representación de Serguei Necháyev), quienes en un afán mesiánico de instaurar un anarco individualismo llegan a realizar actos caóticos que escandalizan y atemorizan a la sociedad rusa, inclusive llegan a quemar parte de la ciudad, motivo por el cual serán identificados en la obra como unos “posesos” o “endemoniados” que infectan y esparcen por la ciudad sus ideas destructivas. A decir del escritor ruso Vladmir Nabokov en su Curso de literatura rusa: Los demonios es la historia de unos terroristas rusos que treman acciones violentas y destructivas, y llegan a asesinar a uno de los suyos. Los críticos radicales la denunciaron como novela reaccionaria. Por otra parte, se la ha calificado de estudio penetrante de esas personas que, arrastradas por sus ideas, acaban hundiéndose en el lodo. (Nabokov, 2016: 246). El divulgador literario Peter Boxall, comenta en la misma línea acerca del argumento ideológico de la obra: Ambientada a finales de la década de 1860, la historia gira en torno a la suerte de un grupo de insurgentes cuyo propósito es desencadenar la anarquía rusa. Cuando una serie de traiciones acaba con el grupo, la novela plasma las consecuencias catastróficas que pueden desprenderse de las teorías políticas abstractas. (Boxall, 2016: 175). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 175 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Mediante una narrativa ficticia Dostoievski intenta adentrarse en los motivos ideológicos de estos grupos o células anarquistas y nihilistas que comenzaban a manifestarse en la Rusia de su tiempo, y que, en la mente del autor, representan una amenaza ideológica que podría desestabilizar a su amada patria, tambaleada por los peligros de la occidentalización, el nihilismo y el ateísmo. Pero antes de pasar al análisis de la obra y su trasfondo filosófico se debe responder a la siguiente pregunta, ¿qué conocimiento y relación tenía Dostoievski con la política de su tiempo para que llegue a interesarse por el tema y a escribir Los demonios? Todos los grandes escritores al relatar sus ficciones ineludiblemente proyectan sus vivencias, inquietudes y temores. En este sentido, el mismo Dostoievski no era ajeno a la situación política de su tiempo, pues inclusive, él mismo en su juventud fue miembro del “Círculo Petrashevski” asociación ilegal rusa, formada por intelectuales que entre 1844 y 1849, se dedicó a debatir las ideas del socialismo utópico de Fourier y que, descubierta por los agentes zaristas, fue clausurada y sus miembros condenados y deportados a Siberia. Como relata David Montero Bosch en su artículo sobre Dostoievski: En abril de 1849 un alto dignatario ruso, el Senador K. N. Lebédev, escribe en su diario: Toda la ciudad está preocupada con la detención de algunos jóvenes (Petrashevski, Golovinski, Dostoievski, Palm, Lamanski, Grigóriev, Mijáilov, entre otros, quienes se reunían en la casa de Petrashevski, bajo el pretexto de encuentros literarios, para discursear acerca de la cuestión campesina, la reforma del gobierno o los desórdenes que ocurrían en Europa Occidental. (115-116). Es conocido por todos lo que ocurrió posteriormente, después de la condena a la pena capital y de un simulacro de 176 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 fusilamiento, los miembros fueron “indultados” por la benevolencia del Zar Nicolás I y deportados a Siberia condenados a trabajos forzados. La estancia de Dostoievski en Siberia duró ocho años y plasmó su experiencia en varias de sus obras como en Memorias de la casa muerta (1862) y Crimen y castigo en cuyo desenlace el asesino confeso Raskólnikov, a semejanza de Dostoievski, es enviado a Siberia a cumplir su condena. Dostoievski pues, conocía de primera mano la dinámica de los grupos subversivos de Rusia, por su propia experiencia de juventud y no duda en usar estos conocimientos para retratar en su novela Los demonios el caso Ivanov- Necháyev, especialmente a los miembros del grupo de los cinco, llamado “La venganza del pueblo” implicados en el caso del asesinato de Ivanov, retrato en el que profundiza en la complejidad de los motivos ideológicos anarquistas y nihilistas subyacentes para la perpetración del famoso crimen y descritos magistralmente en los personajes de la obra. Sin duda fueron las influencias de las doctrinas anarquistas de Mijaíl Bakunin y el mismo Serguéi Necháyev las que constituyen el trasfondo filosófico bajo el que se comprende el proceder de los personajes que aparecen en la obra de Dostoievski y son estas doctrinas las que se analizan a continuación. El anarquismo ruso de 1860, Bakunin. Necháyev y el Catecismo revolucionario La influencia de Bakunin. Entre las figuras del anarquismo ruso sobresale por mucho la figura de Mijaíl Bakunin (1814- 1876), quien estudió filosofía en Moscú y en sus años de juventud emigró a Europa occidental donde conoció las doctrinas hegelianas de izquierda y los DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 177 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas socialismos utópicos, fuentes indiscutibles de su célebre obra Dios y el Estado (1882). El filósofo franco-argelino Albert Camus comenta sobre la juventud de Bakunin: “Apenas salió Bakunin de la adolescencia cuando quedó trastornado, desarraigado por la filosofía hegeliana, como por una sacudida prodigiosa. Se sumió en ella noche y día “hasta la locura”, dijo. “No veía otra cosa que las categorías de Hegel” (Camus, 2015: 221). Bakunin, es un anarquista que solicita imperantemente la abolición de lo que él considera “las dos instituciones fundamentales de la esclavitud”, Dios y el Estado, que como afirma (Herrera, 2013): “Son Dios y el Estado los que según Bakunin colaboran para negar la libertad de los hombres, el proyecto fundamental de la revolución debe consistir en la destrucción de ambos” (172). Y continúa “No es que Bakunin niegue la vida en sociedad del hombre, sino que no tiene por qué vivirse bajo el armazón dominador de un Estado” (173). De ahí que Bakunin sea pues un “anarco colectivista” es decir, apuesta por pequeñas federaciones de trabajadores con organización propia y autonomía del aparato estatal. Albert Camus, al respecto del anarquismo de Bakunin, en su famosa obra El hombre rebelde nos muestra valiosos elementos de análisis: Bakunin quiso como única religión “la Iglesia Universal y auténticamente democrática de la libertad” (…) La historia está regida por dos únicos principios, el Estado y la revolución social, la revolución y la contrarrevolución, que no se trata de conciliar, sino que están empeñados en una lucha a muerte. El Estado es el crimen. “El Estado más pequeño y más inofensivo es también criminal en sus sueños”. La Revolución es, pues, el bien. (…) “Las páginas ardientes de Bakunin sobre la revolución del 48 gritan 178 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 apasionadamente el gozo de destruir “Fiesta sin principio ni fin”, dice. (Camus, 2015: 222- 223). La influencia de Bakunin en los futuros revolucionarios rusos es muy grande, Camus señala: “Bakunin pesó en la sucesión de los acontecimientos del atentado contra el zar Alejandro II, pero aportó algo más: un germen de cinismo que se coagularía en la doctrina de Necháyev y llevaría sus últimas consecuencias el movimiento revolucionario” (Camus, A. 2015: 221). Es pues este elemento el que nos da una primera clave interpretativa para comprender la actuación de Necháyev, el revolucionario sobre quien trata Dostoievski en su novela quien, al fundar su grupo anarquista, igual que Bakunin llama a la rebelión contra las instituciones políticas de su tiempo, Necháyev hace de esta consigna la motivación principal de su grupo “La venganza del pueblo” quienes no sólo detestan al Estado y sus instituciones, sino que desean promover a toda costa la instauración de este régimen anárquico mediante acciones desestabilizadoras. Necháyev, el primer terrorista. Seguéi Gennádievich Necháyev (1847-1882), fue según la Enciclopedia británica (2012), un revolucionario ruso conocido por su esquema organizativo para un partido revolucionario profesional y por el despiadado asesinato de uno de los miembros de su organización. Es célebre por la composición de su famoso “Catecismo revolucionario”, discípulo y colaborador de Mijaíl Bakunin y fundador del grupo revolucionario secreto “La venganza del pueblo” (Narodnaya Rasprava en ruso), grupo implicado en el caso Ivanov y uno de los ejes temáticos de Los demonios de Dostoievski. Durante su juventud, Necháyev fue discípulo y colaborador del célebre teórico anarquista ruso Mijaíl Bakunin a quien conoció DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 179 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas en Ginebra y a quien junto con el francés Joseph Proudhon se atribuye la paternidad del anarquismo colectivista. El filósofo Albert Camus en su obra El hombre rebelde realizará un extraordinario análisis de su figura y se referirá a Necháyev como el teórico ruso “que llevó la coherencia del nihilismo tan lejos como se podía” (Camus, 2015: 226) y lo llama “el monje cruel y seductor de una revolución desesperada” (226). La influencia de su célebre obra el Catecismo revolucionario (1868) fue fundamental en los movimientos anarquistas rusos, fue firmada junto con Bakunin y en ella realiza llamamientos a la instauración de la anarquía con elementos destructivos y “terroristas”. El Catecismo revolucionario de Necháyev, comienza afirmando la premisa fundamental que ha de guiar su movimiento anarquista, en el parágrafo 1 del Catecismo se afirma: “El revolucionario es un hombre dedicado. No tiene intereses personales, no tiene relaciones, sentimientos, vínculos o propiedades, ni siquiera tiene un nombre. Todo en él se dirige hacia un solo fin, un solo pensamiento, una sola pasión: la revolución” (Necháyev, S. 1868: 3). A decir de Camus (2015): “Necháyev no sólo disertó sobre la destrucción universal; su originalidad consistió en reivindicar fríamente, para aquellos que se dedican a la revolución, el “todo está permitido” y permitírselo todo en efecto” (p227), como se observa en este parágrafo 23 y en los siguientes. Por “revolución” nuestra Organización no entiende un modelo o patrón en el sentido clásico occidental, un movimiento que siempre se detiene y se doblega ante los derechos de propiedad privada y ante las tradiciones del orden público y las, así llamadas, civilización y moralidad. Tampoco entiende por revolución una forma que hasta ahora se ha limitado a deponer un modelo 180 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 político para reemplazarlo por otro que intenta crear un estado revolucionario, por llamarlo de algún modo. La única revolución que puede ser benéfica para el pueblo será la revolución que destruya de raíz todo componente del Estado y que pueda exterminar todas las instituciones tradicionales del Estado, el orden social y las clases en Rusia. (Necháyev, S. 1868: 6). Para terminar con una llamada a la instauración del anarquismo de la mano de un nihilismo absoluto: La Organización no intenta imponer desde arriba una nueva organización para el pueblo. La organización futura crecerá, sin duda, desde el movimiento popular y desde la vida, pero ésa será la tarea de las generaciones futuras. Nuestra tarea es la destrucción despiadada, terrible, completa y universal. (Necháyev, S. 1868: 7). Así pues, son estos elementos los que se manifestarán como directrices perennes de la actuación del grupo anarquista de Necháyev y del personaje que lo representa en Los demonios pues al igual que en cualquier movimiento político de inspiración hegeliana de izquierda se llama a la confrontación, con la singularidad que en este movimiento de Necháyev, la confrontación es absoluta; nihilista, en una palabra. Así pues, con esta exposición de los parágrafos del Catecismo, se comprende, pues, que el verdadero seguidor de la revolución según Necháyev es consciente que esta tiene un álgebra en la que la única ecuación posible es la de conseguir los fines de la revolución y es lo que precisamente se encuentra en la obra Los demonios en la que como afirma Prigorian, N. (2013): “Las páginas de Demonios revelan las consecuencias últimas de los postulados del Catecismo revolucionario, escrito unos meses antes del asesinato del estudiante Ivanov. Los 26 puntos de este documento están presentes en el texto de Dostoievski” (128). DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 181 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Representación de las doctrinas anarquistas y totalitarias en la novela Los Demonios Estas doctrinas de Bakunin y Necháyev sobre el rechazo de lo trascendente, la eficacia revolucionaria, los medios subordinados a los fines, entre otras se ven reflejadas en la novela Los demonios en varios pasajes, pero de manera especial en dos de ellos que analizamos a continuación. El discurso de Shigailov. En el capítulo siete de la segunda parte de la obra de Dostoievski, titulado “En casa de Virginski” se encuentran retratados de manera magistral los fundamentos del obrar revolucionario que manifiestan el recorrido de una utopía a una ideología nihilista y las influencias de Bakunin y Necháyev. Encontramos en este capítulo la narración de una reunión de personajes afiliados al movimiento revolucionario que “eran la flor y nata del liberalismo más candente de nuestra antigua ciudad” (Dostoievski, 2014: 504). Según se narra, estos personajes llamados Liputin, Virginski, Shigaliov, Liamshin y Tolkachenko, habían entrado al grupo: Con la ferviente convicción de que eran sólo uno entre centenares y millares de grupos semejantes diseminados por toda Rusia, todos ellos dependientes de una vasta y clandestina organización central, relacionada a su vez orgánicamente con el movimiento revolucionario general de Europa. (Dostoievski, 2014: 505). Durante el transcurso de la velada encontramos esbozadas en las disputas de esta reunión las doctrinas de algunos otros teóricos anarquistas, por ejemplo, el rechazo a lo trascendente y lo divino 182 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 de Bakunin: “Es bien sabido que el hombre primitivo, aterrorizado por el trueno y el relámpago, divinizó a un enemigo invisible frente al cual se daba cuenta de su propia debilidad. Dios pues, nace del trueno y del relámpago” (Dostoievski, 2014: 511). No está por demás decir que este rechazo de lo divino anticipa el “ateísmo de estado” que se instaurará en la futura Unión soviética. Sin embargo, es en el discurso del personaje Schigaliov donde se encuentran esbozados todos los planteamientos teóricos revolucionarios del anarquismo de Bakunin y Necháyev que inevitablemente deviene en ideología. El personaje comienza afirmando el fracaso de todas las utopías precedentes hasta la fecha, en su intento de lograr una verdadera revolución social. Habiendo consagrado mis fuerzas al estudio de la organización social que en el futuro remplazará a la actual, he llegado a la conclusión de que todos los inventores de sistemas sociales, desde los tiempos más remotos hasta nuestros años han sido soñadores, fabulistas, necios que no saben nada de las ciencias naturales ni de ese extraño animal que se llama hombre. Platón, Rousseau, Fourier sólo sirven para gorriones y no para una sociedad humana. (Dostoievski, 2014: 519). Acorde al pensamiento de los revolucionarios anarquistas la pregunta acerca de por qué no logran pues las antiguas utopías su propósito se encuentra precisamente en que ninguna ha sido lo suficientemente radical, es por ello que su propuesta consistirá en un intento de regeneración social mediante el poder ilimitado de una clase gobernante que llevará de nuevo al “paraíso original” (utopía) y que evidentemente profetiza el estalinismo y otros movimientos revolucionarios occidentales: DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 183 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Shigaliov propone la visión de la humanidad en dos partes desiguales. Una décima parte recibe libertad personal y un derecho ilimitado sobre las nueve décimas partes restantes. Estas últimas deberán perder toda individualidad y convertirse en una especie de rebaño, y, mediante su absoluta sumisión, alcanzarán, tras una serie de regeneraciones, la inocencia original, algo así como el Paraíso Terrenal. Tendrán, sin embargo, que trabajar. (Dostoievski, 2014: 521). Se puede constatar pues en este pasaje, el esbozo sobre el proceder de los revolucionarios anarquistas de 1860 y los hijos de estos cuando se instaure en la Rusia soviética el estalinismo, que no dudará en sacrificar a millones de sus ciudadanos, especialmente en la colectivización de los campos para con ello contribuir a alcanzar el “paraíso terrenal” logrado por la revolución comunista. Por otra parte, la clave para lograr los propósitos revolucionarios será la obediencia y fidelidad absolutas a los líderes de la revolución, ya solicitada por Necháyev en su Catecismo, la cual encontraremos evidentemente manifiesta en el proceder soviético: -Señoras y señores, en tal caso- prosiguió Verhovenski- yo me he comprometido más que nadie, y por eso les propongo contestar a una pregunta. Por supuesto si lo desean, ustedes dirán. ¿Qué pregunta? ¿Qué pregunta? - empezaron a gritar- -Si uno cualquiera de nosotros supiera que se trama un asesinato político. ¿iría a denunciarlo, previendo todas las consecuencias, o se quedaría en casa esperando los acontecimientos? La respuesta a esta pregunta decidirá si debeos irnos cada uno por su lado o seguir juntos. (Dostoievski, 2014: 29). 184 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Así pues, la narración de Dostoievski sobre el propósito revolucionario para alcanzar la utopía que propone el personaje Shigaliov, contiene en semilla los elementos que convierten este intento en una ideología, el despotismo ilimitado del grupo gobernante y la sumisión absoluta aun mediando actos inhumanos bajo la lógica de la eficacia revolucionaria. El paralelismo del asesinato de Iván Ivanov y de Shatov en Los Demonios. Los motivos de Necháyev en el asesinato de su compañero Iván Ivanov en el noviembre de 1869 se encuentran en la negativa de Ivanov a mostrarse en desacuerdo con las medidas extremas planteadas por su compañero y líder Necháyev y su plan de abandonar la asociación, decisión que no pudo tolerar el fanático líder de la asociación y que lo llevó a decidir su ejecución. A decir de Camus (2015), “La única falta de Ivanov parece ser el haber dudado del Comité central, del que Necháyev se sentía delegado” (230). Necháyev se muestra pues completamente acorde a sus ideas proclamadas en su famoso Catecismo, las defiende y lleva a la práctica, como muestra su determinación para el asesinato de Ivanov y la subyacente justificación inmoralista pro revolucionaria del acto: Y cuando Uspenski, uno de los compañeros de Necháyev preguntaba: “¿Qué derecho tenemos de quitarle la vida a un hombre?”, el líder respondía “No se trata de derecho, sino de nuestro deber de eliminar todo lo que perjudica a la causa” Cuando la revolución es el único valor, ya no hay derechos, en efecto, sólo hay deberes. (Camus, A. 2015: 230). El inmoralismo que subordina la humanidad a la eficacia revolucionaria, que sacraliza la idea de tinte maquiavélico del fin DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 185 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas que justifica los medios, son el trasfondo ideológico del asesinato de Ivanov por sus compañeros y lo que se observa paralelamente en Los Demonios con el asesinato de Shátov a manos de Verjovenski y sus compañeros. Como afirma Prigorian, N. (2013): “Nada vale en esos sistemas y todo se vale, no hay límites y el fin justifica los medios, aun si el medio son vidas humanas” (128). En la novela, Shátov, aunque una vez integrante de la célula revolucionaria junto con Stavrogin y Kiríllov, Virginski y Liputin, liderada por Verjovenski, llega a rechazar sus antiguas convicciones nihilistas y se convierte en un defensor apasionado de la Iglesia Ortodoxa rusa y del amor por la tierra eslava (tema recurrente en las obras de Dostoievski), lo cual suscita el odio de Verjovenski que llega a considerarlo traidor a su causa y decide su ejecución. Así narra Dostoievski la justificación que dará Verjovenski después del asesinato de Shátov: El sitio donde terminaba ese tercer estanque de Skvoreshniki, al que llevaron al muerto (Shátov), era uno de los más solitarios y menos frecuentados del parque, sobre todo en esa tardía estación del año. Pusieron el farol en el suelo, mecieron el cuerpo y lo arrojaron al agua. Se oyó un chapoteo prolongado y sordo y el cuerpo, con el peso de las piedras, se hundió al momento. Pronto desaparecieron las grandes ondas que se habían extendido por la superficie. Todo había concluido. –Señores- Piotr Stepanovich se dirigió a todos-, ahora podemos separarnos. Indudablemente sienten ustedes el orgullo sin trabas anejo al cumplimiento de un deber libremente aceptado. […] era imposible fiarse de una palabra de honor si era cuestión de salvaguardar los intereses de la causa común, y que no había otro remedio que obrar como lo hemos hecho. […] De momento, lo que hacen tiene como fin la destrucción de todo lo existente: el Estado y su estructura moral. Solo quedaremos nosotros, los que nos hemos preparado 186 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 de antemano para asumir el poder. […] Habrá que reeducar a una generación para hacerla digna de la libertad. Tendremos que habérnoslas todavía con muchos miles de Shatovs. (Dostoievski, 2014: 775- 776). Como queda de manifiesto es evidente la vinculación de las ideas del anarquismo de Necháyev (personificado en Piotr Verjovenski), que no duda en instaurar un régimen de terror en el que la finalidad es la destrucción del Estado y de toda estructura moral, justificado siempre en la premisa atribuida a Maquiavelo y a un inmoralismo que se presenta como consecuencia de la necesidad imperante de conseguir los fines revolucionarios. El nihilismo en los demás personajes de Los demonios, Stavrogin y Kiríllov, el individualismo metafísico y deicida Sobre esta negación de la estructura moral preconizada por Bakunin y Necháyev, y expuesta como teoría y ejecutada en la práctica por el personaje Verjovenski, podemos encontrar muchísimos más elementos en nuestra obra analizada, en particular todos los relacionados con otros dos de los personajes principales, Nikolái Stravrogin y Alekséi Kiríllov, en ellos se encuentran las mismas características nihilistas que determinan la actuación del líder Verjuvenski, aunque con finalidades más bien individualistas y de índole metafísica y antropológica y ya no política. El nihilismo que hemos comentado como móvil de las acciones revolucionarias de Verjovenski y los demás miembros del grupo encuentra su exposición más radical y podríamos decir “metafísica” en el personaje Nikolái Vsévolodovich Stravrogin quien a juicio de muchos autores es el personaje principal de la DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 187 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas obra, relegando el motivo de la diatriba sociopolítica representada por Verjovenski a un segundo plano. Stavrogin es descrito en la obra como soberbio, misterioso, violento, suicida y satánico (Dostoievski, 2014: 15). Es tanta la atracción magnética que este personaje despierta en quienes tienen trato con él que lo siguen hasta la muerte, Verjovenski llega a decirle: ¡Stavrogin, es usted hermoso!¡Usted es mi ídolo!... Usted mi caudillo, usted es mi sol y yo soy su gusano…” (Dostoievski, 2014: 541). El absoluto nihilismo de este personaje queda completamente manifiesto en el último capítulo de la obra (censurado en la primera edición), titulado “Visita a Tihon. La confesión de Stavrogin” en el cual Stavrogin confiesa sus crímenes llevados a cabo bajo la premisa de que “no hay bien ni mal”. Entre los crímenes resalta el de la violación a una niña de 11 años que finalmente se suicida por haber “matado a Dios”. Ya estaban para dar las once cuando entró corriendo la hijita del portero con un recado para mí de la calle Gorohovaya: Matriosha se había ahorcado. […] Apenas me importunaron, aunque, por supuesto, me hicieron las preguntas de rigor. Pero aparte de que la muchacha estaba enferma y deliraba en los últimos días y de que yo había ofrecido llamar a un médico a mi costa, no pude declarar nada […] Del resultado de la autopsia nunca supe nada. (Dostoievski, 2015: 889). Por último, en el caso de Alekséi Nilych Kiríllov el nihilismo y sus fuerzas destructivas se manifiesta, como en el caso de Stavrogin, no con una implicación socio política sino individualista y metafísica. En el caso de este personaje el ateísmo es el que posibilita una nueva manifestación de una libertad humana absoluta, que, en su caso, lo llevará al suicidio para reivindicarla. 188 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Kiríllov afirma su creencia en una libertad individualista sin límites: “Si Dios existe, todo es Su Voluntad y yo no puedo hacer nada contra Su Voluntad. Si no existe, todo es mi voluntad y estoy obligado a poner de manifiesto mi voluntad” (Dostoievski, 2015, p. 788). Justificará su suicidio como una decisión sin motivo alguno, por pura voluntad: Todo lo que el hombre ha hecho es inventar a Dios para vivir y no tener que matarse: en eso consiste hasta ahora la historia universal. Yo soy el único en la historia universal que por primera vez no ha querido inventar a Dios. Que lo sepan de una vez para siempre. (Dostoievski, 2015: 789). Esta libertad que se opone a Dios y el Estado, preconizada por Bakunin, Necháyev, encontrará su expresión más radical, profunda y metafísica en las palabras de Kiríllov: Durante tres años he estado buscando mi atributo divino y lo he hallado; ¡mi atributo divino es mi “real voluntad”! Esto es cuanto soy capaz de hacer para mostrar mi insumisión en el más alto nivel y mi nueva y terrible libertad. Porque es singularmente terrible. Me mato para probar mi insumisión y mi nueva y terrible libertad. (Dostoievski, 2015: 791). Así pues, para concluir podemos afirmar que serán estas influencias de la negación de la moralidad y de lo trascendente en la búsqueda de la efectividad revolucionaria, señaladas por Verjovenski de influencia fuertemente bakuniniana y llevadas al radicalismo en los personajes de Stavrogin y Kiríllov, las que marcarán el derrotero por el que transitarán todos los movimientos revolucionarios radicales de los siglos XIX y XX, aunque cada uno con diferentes móviles, como profundizaremos en el siguiente apartado. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 189 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Reflexiones sobre Dostoievski y los peligros del “mesianismo terrorista” de Magris En este último apartado nos proponemos establecer una vinculación entre la temática analizada acerca del anarquismo y nihilismo en la obra de Dostoievski Los demonios y los ejemplos históricos prácticos en los que estos motivos individualistas y nihilistas de negación de todo valor trascendente en pro de la revolución u otros móviles fueron llevados a cabo y siguen realizándose por los miembros de muchos de los movimientos revolucionarios radicales en Occidente. En opinión de Montero Bosch (2016): “Admiradores de Dostoievski como Berdiaeff, Catteau o Camus, asocian su ácida crítica al nihilismo a la prevención contra los sistemas socialistas autoritarios” (118), y es en este sentido al que se orienta nuestro primer ejemplo. Los “demonios” soviéticos. Los revolucionarios soviéticos bolcheviques comprendieron siempre a semejanza de Bakunin y Necháyev, como bien ha señalado Koestler en su obra El cero y el infinito (1941), que la revolución supone siempre un álgebra en la que la única ecuación posible es la del triunfo de la revolución y en la que la libertad del individuo queda siempre supeditada a los intereses del Estado y la revolución. Bajo esta perspectiva se pueden comprender todos los actos de los revolucionarios bolcheviques de la era soviética, desde el asesinato de la familia imperial hasta las purgas estalinistas, la colectivización forzada, la práctica institucionalizada de la tortura. Actos que a semejanza de los de los personajes de Los Demonios manifiestan el “mesianismo terrorista” comentado por Magris, en la búsqueda de una supuesta utopía. 190 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Aunque en el caso del totalitarismo soviético se persigue una revolución en la que el Estado permanece, en la obra de Koestler podemos establecer un paralelismo en el sentido de nihilismo destructor, de “mesianismo terrorista” en el caso de Nicolás Rubachof quien es sometido a tortura psicológica por supuesta traición al partido, así como Ivanov en el caso analizado, y, de igual manera que en el caso Necháyev encontraremos los mismos mecanismos pro revolucionarios que no toman en cuenta ninguna dignidad humana ni valor trascendente. Como bien señala Vargas Llosa en el prólogo de la obra de Koestler: En la obra de Koestler el Partido es la encarnación de la idea revolucionaria en la Historia, y la Historia, que no conoce escrúpulos ni vacilaciones, nunca se equivoca. El revolucionario auténtico sabe que la humanidad importa siempre más que los individuos y no teme seguir cada uno de sus pensamientos hasta su conclusión lógica. Se siente el desprecio por el sentimentalismo burgués y sus nociones hipócritas del honor individual y de una ética no subordinada a los intereses de la praxis política. (Koestler, 2012: 14). Gracias a la ayuda de Koestler, podemos establecer una vinculación de semejanza entre nuestro análisis inicial, a saber, los propósitos del grupo liderado por Necháyev en la década de 1860 y narrado por Dostoievski en su novela y que, al proponerse establecer una sociedad utópica basada en los principios del individualismo contra la institución del aparato estatal los llevó a cometer los crímenes de tinte fanático e inmoral con las acciones institucionales del estado soviético. Para finalizar, quisiéramos comentar que no solo en el estado soviético presenciamos el inmoralismo y nihilismo denunciado por DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 191 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Dostoievski, sino que, a juicio del filósofo André Glucksmann en su libro Dostoievski en Manhattan, este nihilismo destructor subyace en los fundamentalismos contemporáneos con sus actos radicales y terroristas como sucede con todos los fundamentalismos, por ejemplo, algunos de corte islámico. A decir del filósofo Francisco Franco en su artículo sobre Glucksmann (2004): Para el escritor galo el nihilismo es una silueta insólita que se encuentra presente en todas las ideologías destructoras ya sea nazismo, comunismo o islamismo y, por supuesto, en los movimientos terroristas. La tentación nihilista, como actitud, se encuentra tanto en las personas, los gobernantes, las sociedades, en oriente y en occidente. (Franco, s/f,: 100). Mediante esta última perspectiva podemos darnos cuenta que la denuncia del individualismo y nihilismo que Dostoievski realiza en su obra, cobran también relevancia en el mundo contemporáneo. ¡Cuánta razón en Dostoievski al describir magistralmente este mecanismo como peligro constante que amenaza a nuestras sociedades! Mecanismo que bajo apariencia de lograr utopías o “paraísos” en la tierra, devienen en verdaderos infiernos provocados por “demonios” siempre nuevos. A guisa de conclusión Hemos partido de la vida de Dostoievski y los episodios políticos de su vida enfocados a su novela Los demonios. Después de la descripción de la obra, ensayamos un análisis de las doctrinas anarquistas de Mijaíl Bakunin y Serguéi Necháyev y los paralelismos de estas doctrinas en la obra de Dostoievski. 192 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 Hemos analizado también los paralelismos del caso NecháyevIvanov con su representación literaria en el caso Verjovenski- Shatov en la obra de Dostoievski, así como los alcances del nihilismo en otros personajes de la obra como Stavrogin y Kiríllov en los que el nihilismo toma un carácter todavía más profundo, metafísico y antropológico y ya no solamente político. Al comenzar este trabajo nos proponíamos leer la novela de Dostoievski como una “profecía” o “paradigma interpretativo” de los movimientos revolucionarios radicales totalitarios que se manifestaron en occidente en el siglo XIX, y en los que, a semejanza de los hechos ficticios relatados en la novela presenciamos un mesianismo terrorista que, en su afán de establecer una supuesta utopía, instaura una serie de actos destructivos de trasfondo nihilista. Dicho análisis lo hemos realizado de la mano de los autores Arthur Koestler y André Glucksmann referido al totalitarismo soviético y a los fundamentalismos que aún prevalecen en nuestro siglo. No se equivocaba Claudio Magris cuando, en su obra: Utopía y desencanto. Historia, esperanzas e ilusiones de la modernidad, afirmó: “Muchas de las actitudes de nuestra época podrían figurar en una novela de Dostoievski, especialmente el mesianismo terrorista de las páginas de Los demonios” (Magris, 2004: 167). Quizás podamos preguntarnos a manera de conclusión, ¿Qué haremos con los nuevos demonios, que como los de tiempos de Dostoievski siguen amenazando la estabilidad de nuestras sociedades contemporáneas? ¿Estamos condenados a un eterno retorno de utopías fracasadas y con ello al sacrificio perenne de vidas humanas en los altares del fanatismo e integrismos socio-políticos y religiosos? DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-25 193 �Rubén Gutiérrez Guajardo / La representación de las doctrinas anarquistas Referencias Boxall, P. (2016). 1001 libros que hay que leer antes de morir. Barcelona: Penguin Random House. Camus, A. (2015). El hombre rebelde. Madrid: Alianza Editorial. Dostoyevski, F. (2014). Los demonios. Madrid: Alianza Editorial. Franco, F. (2004). El nihilismo como factor belígeno. Instituto Español de Estudios Estratégicos. Disponible en: http://www.ieee. es/publicaciones-new/cuadernos-de-estrategia/2011/ cuaderno-124.html Herrera, G. (2013). Breve historia de la utopía. 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Universidad Autónoma de Nuevo León Fecha de entrega: 28-06/-2022 / Fecha de aceptación: 13-09-2022 Hace ya varios años que me acerqué a la literatura escrita por Sergio Pitol: quedé encantada de su forma tan minuciosa de entretejer sus tramas. Recuerdo haber pensado –y lo sigo haciendo– que sería capaz de sumergirme en su narrativa breve y salir a flote con algo que no noté la última vez que me empapé de sus letras. Fue en una clase de Narratología cuando descubrí el contexto literario en el que se engloba la escritura del autor de El tañido de una flauta: la llamada Generación del Medio Siglo. Supe, además, que, a pesar de estar plagada una originalidad peculiar, sus obras pasaron desapercibidas para la escena mexicana durante mucho tiempo –probablemente se debió a su estadía en Europa–, pero que, en las últimas décadas, habían surgido estudios que centraban su atención en la producción literaria de este escritor veracruzano y que lo revaloran dentro del mundo literario nacional e internacional. Dentro de la narrativa producida por Sergio Pitol se encuentran más de treinta cuentos y cinco novelas. En esta producción se pueden apreciar las actitudes que comparte con 197 �Luisa Gómez / Tiempo y sueño otros integrantes de su generación: la renovación formal, una constante apertura a lo universal, la preocupación por el lenguaje, etc.; Al mismo tiempo, sus obras tienen matices particulares que lo distinguen de sus contemporáneos. Estas características pitolianas denotan la acentuación de sus novelas y cuentos dentro de la literatura mexicana. ¿Cómo no amar sus relatos repletos de referencias culturales, enigmas, tramas laberínticas, que ofrecen una narración cautivadora, pero que no está hecha para ser entendida en una sola lectura? Sólo hay una certeza: si buscas llegar al verdadero significado del relato, deberás destejer primero la construcción narrativa. Intentémoslo. Hay una evolución en la narrativa breve de Pitol que me gustaría resaltar. Esto se puede ver con claridad ver en dos de sus primeros libros de cuentos: Infierno de todos (1964) y Los climas (1966). Del último, podemos destacar piezas como “La noche”, “Vía Milán”, “Un hilo entre los hombres”, “Hora de Nápoles”, “Los nombres no olvidados” y “Hacia Varsovia”. Para este libro, Pitol se desprende de las referencias y el mundo que traía consigo en los cuentos recopilados en Infierno de todos, que consistía de narraciones ubicadas en las provincias del México pre y postrevolucionario y con un fuerte carácter histórico-social. Esos aspectos han quedado atrás y han sido remplazadas ahora por escenarios europeos de ambiente cosmopolita. En las páginas de Los climas no hay parientes de los Ferris o habitantes de San Rafael: ahora leemos a un escritor fascinado por la alta cultura, los grandes artistas europeos y los viajes. Es aquí cuando su obra se torna una especie de diario de viaje y Pitol deja de jugar con la línea mística para adentrarse en la línea terrenal en donde expone –la mayoría de las veces de manera 198 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 encriptada– cómo sus personajes, motivados por alguna epifanía, reflexionan sobre su pasado para cuestionar su presente. Primera aproximación: somnolencia “Hacia Varsovia” es uno de los cuentos más valorados de Pitol: su trabajo narrativo abre este relato hacia distintas lecturas. Para mí, las grietas en este relato se presentan en claves que escapan de los ojos incautos; junto a ellas, el tiempo experimentado por los personajes se alía con las entradas y salidas de la ficción pitoliana para explicar el peso del pasado en el presente. Si usted no recuerda o no ha leído “Hacia Varsovia”, resumiré brevemente: el cuento relata el viaje realizado por un narrador innombrado, quien se encuentra con una anciana en una estación de tren durante un frío invierno, ambos personajes parecen compartir un vínculo que él intuye, pero se resiste a conocer. Es en el espacio cerrado de un vagón de tren cuando él comienza a preguntarse: ¿quién es ella?, además de empezar a dudar seriamente sobre su percepción de la realidad: pues se encuentra en un estado de embriaguez provocado por querer disminuir su estado febril. De esta manera, el narrador innombrado se rinde a su ofuscación y se convierte en una especie de marioneta que la anciana se encargará de manejar; sin embargo, hay un propósito detrás de la condición de guía que esta mujer asume: el de revelar la razón por la que él fue movido a estar en ese lugar, y así destapar el vínculo que ambos comparten. Aquí el tiempo y los sucesos ocurren en apariencia de forma cronológica y la presencia de un sueño encriptado sigue esperando[te]. Debido a la visión comprometida de la realidad por el narrador, al estar enfermo y embriagado, se puede llegar a interpretar que “Hacia Varsovia” es similar a Pedro Páramo de Juan Rulfo. El DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 199 �Luisa Gómez / Tiempo y sueño narrador del cuento y Juan Preciado narran desde la muerte; sin embargo, el relato no ofrece las pruebas suficientes que confirmen la muerte del protagonista, lo que supone un acertijo a la hora de descifrar si la historia en realidad sucede o no. ¿Cuáles son los límites de la realidad del cuento? Con la relectura, se aprende que, cualquier fecha o autor mencionado en sus relatos, son un posible guiño hacia una ficción encriptada. En “Hacia Varsovia”, por ejemplo, la primera lectura otorga la impresión de que no se trata de un cuento con rasgos fantásticos; pero, como se mencionó anteriormente, su narrativa tiene este aspecto como algo característico: el lector no se percata de todos los secretos que el cuento encierra con una sola lectura, por ello, es importante que se tengan en cuenta algunos elementos intertextuales dentro de la obra. Los diálogos que el texto lanza a otras manifestaciones de arte son de mucha importancia. Al iniciar la lectura se encuentra un epígrafe, un fragmento de un poema de Gabriela Mistral en donde se lee: “si es que estamos soñando / que soñemos hasta que nos convenza nuestro sueño”. Después de dos años de relectura, me pregunte cuál era la conexión de esos versos con un cuento en donde nadie sueña. Sospecho que el relato no es narrado desde la muerte, sino que la mayor parte de la narración se trata de un sueño. En este orden de ideas, y como justificación, se encuentra el hecho que él, después de haberse encontrado con la anciana (para este punto de la historia desconocida) y de haber mencionado que tiene fiebre y está alcoholizado, declara: “el cuerpo siguió aflojándose […] apenas tenía conciencia de él […] El sueño era todo lo que se me ocurría desear” (Pitol, 1998:157). E inmediatamente después entra el segundo diálogo de la anciana: “debiste llegar a Varsovia en el otoño” (1998:158), y él explica “volví a oír a través de la penumbra” 200 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 (1998:158), aunque anteriormente describió con gran detalle como un marinero tropieza y cae a un lado de la anciana, aludiendo que, desde su asiento, él podía verla y no perderse detalles. La explicación, después del diálogo, da la impresión de que al fin ha cerrado los ojos, reafirmando el hecho de que todo lo que pasa después del segundo diálogo de la anciana es un sueño. Segunda aproximación: sueño paradójico La razón por la cual es relevante la estructura descrita a partir de la hipótesis de lectura propuesta anteriormente se debe a que la aparición del sueño provoca una herida en el tiempo de la fábula y la historia en “Hacia Varsovia”. Esto no es una mera casualidad y, de hecho, sobresale de los limites estructurales: la noción de tiempo (pasado o presente, recordado o soñado) que se difumina es lo que lleva a pensar que es el elemento clave para desentrañar el sentido de “Hacia Varsovia”, porque, si bien la narrativa pitoliana tiene numerosos atributos, la configuración del tiempo y su empleo dentro del relato son rasgos que realzan la producción literaria de este autor mexicano. Así, el relato con una cronología lineal se termina transformando por la aparición de las anacronías, pero a la vez el tiempo va más allá de un elemento narratológico: su presencia es fundamental para explicar el sentido del relato. Desde la estructura narratológica, como menciona Gerard Genette en Figuras III, debe existir en la narración un grado cero o tiempo cero en donde el tiempo de la fábula (qué se cuenta) y el tiempo de la historia (cómo se cuenta), coinciden perfectamente: aquí parten todas las discordancias de tiempo; en “Hacia Varsovia” el tiempo cero corresponde al trayecto del tren de donde se desprenden las DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 201 �Luisa Gómez / Tiempo y sueño anacronías, las prolepsis y analepsis, luego del segundo dialogo de la anciana que lo acompaña: “debiste llegar a Varsovia en el otoño” (Pitol, 1998:158). La narración se fisura y crea una hendidura donde corresponden el descenso del tren de ambos, el trayecto a pie a la vivienda de la anciana y los sucesos que tienen lugar dentro de la casa; mientras todo eso pasa en la mente de protagonista el tiempo continúa con él durmiendo y por lo tanto soñando, cuando el narrador innombrado se despierta, al final del cuento, el tiempo vuelve al mismo punto, es decir al momento desde donde se narra. Hay una razón para la articulación de esta estructura en apariencia circular. En el afán de volver a puntos de origen, por ejemplo, dentro del cuento y contenido en el tiempo cero se encuentra un diálogo recordado por el protagonista innombrado, el cual corresponde a la voz de su abuela muerta, esta anacronía incompleta se denotó cuando él se percata que la anciana que lo recibió en la estación calza unos “abotonados botines de gamuza opaca” (Pitol, 1998:156), e inmediatamente recuerda unos semejantes vistos en casa de su abuela muerta, quién una vez le dijo “tú habrás de ir a Europa […] Serás un europeo” (1998:156). Este diálogo se extiende varios renglones y es una especie de vaticinio semejante a los dichos por el oráculo griego; contiene, además, prohibiciones: la abuela le indica la existencia de dos lugares a los que él no debe de ir: un teatro en Italia (que ya no existe) y “el lugar de [su] nacimiento [y] el de ella” (1998:156). Así, es probable que este diálogo-vaticinio sea una pista más para llegar al sentido del cuento, puesto que al igual que el tiempo nos da a entender un círculo y el peso del pasado en el presente, al mismo tiempo que evoca a las historias griegas, cuya cultura abraza la idea del destino y la providencia, en donde los oráculos predicen lo que se ha de vivir; por citar algún ejemplo, es algo que se ve claramente en Edipo Rey de Sófocles en donde 202 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 el personaje homónimo demuestra que no es posible escapar del destino. El tiempo más allá de la estructura La obra de Sergio Pitol se emparenta con las novelas del flujo de conciencia del siglo XX, y, por lo tanto, se vincula con autores como Proust, Joyce, Faulkner, Woolf. El tiempo abarca nuevos significados en “Hacia Varsovia”; no sólo se trata de cambios cronológicos sino lo que el tiempo significa para el ser humano, el tiempo experimentado a través de la consciencia humana que es abstracto en muchos sentidos y cómo ese tiempo pasado se sigue manifestando en el presente, como si de un fantasma se tratará, éste a su vez, condiciona el tiempo presente puesto que lo moldea y controla. Inmanuel Kant en Crítica de la razón pura (1781) se dedica a analizar el tiempo y el espacio: considera que ambos son condiciones del conocimiento de carácter empírico. Kant propone “la síntesis de la aprehensión en la intuición”, y señala que las representaciones y todos los cocimientos se centran o pertenecen al sentido interno, es decir, se tratan de representaciones en flujo sucediendo unas tras otras, pero que no son permanentes: aparecen en nuestra mente bajo una forma temporal y no se contienen en un instante. Para Kant el tiempo es de carácter empírico en la representación de la imaginación (“síntesis de la representación de la imaginación”, la llama) y formula una ley o regla empírica de la imaginación, a través de ella a un evento X le sigue un evento B, es decir, la reproducción empírica es, por ejemplo, asociar el invierno con la nieve. Todo se reduce en asociaciones empíricas; de esta manera el personaje principal contenido en “Hacia Varsovia” encuentra, en DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 203 �Luisa Gómez / Tiempo y sueño el papel que desempeñará sobre su persona la anciana desconocida, una cierta asociación empírica con la relación que tenía con su abuela fallecida; dicha relación es apenas un esbozo dentro de la narración, pero el único diálogo del personaje de la abuela del protagonista nos deja claro el poder y control que ejerció sobre él, además se le suman algunos tintes de oráculo puesto que a través de su vaticinio cumplido y transgredido se da la impresión de que la abuela sigue moviendo hilos narrativos sobre la historia. Esto no quiere decir que se trate de relaciones de poder, sino que la abuela es una especie de fantasma del pasado que se sigue materializando en el presente del protagonista y que, de cierta manera, aún sigue bajo su control porque una cosa es clara: la abuela y la anciana innombrada son una figurad de dos caras, por lo tanto, una actúa desde el pasado y la otra en el presente. Hegel explica también que el tiempo se genera en el porvenir y desde ahí va hacia el presente, pero antes pasa por el pasado. Estas reflexiones son compartidas por otros filósofos, como Kierkegaard y Heidegger. Si el punto desde donde parte la construcción del tiempo es el porvenir, se podría decir entonces que es una especie de anticipación que el futuro engloba, y que es la clave para descubrir el carácter del tiempo. La revelación del futuro puede sonar a embuste, por supuesto; pero hay quienes se dedicaron a estudiar estas hipótesis, como por ejemplo John W. Dunne, quien expone, en Un experimento con el tiempo (1927), cómo los sueños contienen flashazos del porvenir. De este modo, se puede llegar a intuir que dentro del sueño que tiene protagonista está contenido su porvenir, es decir, el recibimiento de la anciana ocurre y también su inminente llegada a la antigua casas de su abuela: lugar que, como se mencionó anteriormente, fue prohibido durante el vaticinio. Puede 204 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 ser probable que el protagonista haya soñado por culpa al estar transgrediendo las ordenes de su abuela. Sin embargo, aunque la abuela haya “prohibido”, se intuye que estaba en su destino el acudir para reencontrarse con el pasado, es decir, el protagonista cree tener libre albedrio en sus elecciones (por ejemplo: al elegir ir a uno de los lugares prohibidos por su abuela), pero la verdad es que él está lejos de controlar su destino. De hecho, cuando él mismo indica “¿qué inaplazable urgencia me había hecho correr rumbo a la estación esa tarde?” (Pitol, 1998:157) alude a que ni siquiera él mismo sabe el porqué de sus acciones o elecciones. Por otro lado, la filosofía de Henri Bergson plantea una crítica a quienes, a su parecer, confunden el tiempo con el espacio e indica una separación entre lo que él denomina “tiempo físico” (abstracto y conceptual) y el “tiempo vital” (intuitivo y concreto), afirma que el pasado continúa en el presente y se ha unido a nosotros por la vida psíquica. Para ejemplificar esto, dentro del cuento hay una razón del porque la anciana innombrada es una suerte de doble de la abuela del protagonista: ellas dos eran hermanas, pero tras la infidelidad del abuelo del protagonista con la anciana innombrada (su cuñada) provoca una ruptura en la relación de ambas hermanas, es necesario que se preste atención a ese dato, ofrecido casi en el desenlace de la historia, porque esta relación entre abuela-anciana y anciana-protagonista es tratada de manera elíptica desde el principio de la historia, aunque se llega a intuir por el desencadenamiento de recuerdos a través de la mera observación del calzado de la anciana: “semejantes a unos que viera [él] años atrás en el espacioso caserón de [su] infancia, en un baúl abominado por [su] abuela” (Pitol, 1998:156). Desde esta narración Pitol ya está dando pistas sobre la relación del pasado con el presente dentro de este cuento. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 205 �Luisa Gómez / Tiempo y sueño Siguiendo con esto un punto importante para justificar estas reflexiones sobre la relación de los personajes a manera de espejo, es necesario reconocer la intertextualidad que Pitol establece con Aura de Carlos Fuentes, con “La cena” de Alfonso Reyes e incluso con Los papeles de Aspern de Henry James. En todas estas obras l está presente la figura de dos mujeres iguales, (a pesar de ser una joven y la otra anciana); por otro lado, se encuentra un joven que tiene relación con el pasado de ambas ancianas y que suele ser el marido muerto de la anciana de la historia. Sin embargo, mientras que en Aura y “La cena” el fantasma (por nombrarlo de alguna manera) del marido está contenido en unos diarios o en una pintura, en “Hacia Varsovia” se contiene en la urna con las cenizas del abuelo del protagonista. El tratamiento del tiempo a nivel narratológico también es de destacar. Mieke Bal expone, en Teoría de la narrativa, una introducción a la narratología (1990), cómo el tiempo es, en una de las bifurcaciones, la secuencia lógica o la lógica de las secuencias cronológicas, es decir, las conexiones que ocurren detrás de un acontecimiento, y menciona como ejemplo “alguien que vuelve tiene que haberse ido primero” (Bal, 1990:50). Esto es precisamente lo que ocurre en este cuento de Pitol, al igual que en “La cena” y Aura, los personajes protagónicos masculinos, en algún punto de la narración y a manera de epifanía, se percatan de que son una especie de “reencarnación” de otro hombre importante para las mujeres de cada uno de los relatos. Si bien, en “Hacia Varsovia” no se toma tan explícitamente como en los dos relatos antes citados, no significa que no sea de esa manera. De hecho, él personifica el abuelo para ambas mujeres en esta narración, lo que crea una atmosfera de reencuentro, tanto con los restos de su abuelo como el rencuentro con la anciana, así 206 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 continuamente se trata de recuentros con el pasado o el pasado manifestándose en el presente. Esto mismo es lo que ocurre con la figura de las ancianas, tal y como lo menciona la anciana innombrada: “más que heredera de una sangre en común, éramos la misma persona con dos rostros distintos” (Pitol, 1998:161). Se reafirma así la idea de que la figura de la abuela fallecida (y las cenizas del abuelo) simboliza el pasado y la anciana innombrada viene a simbolizar el presente, porque no es hasta que las palabras antes citadas son expuestas en el texto que se revela ante el protagonista la relación que ella tiene con su abuela muerta y, por lo tanto, él con ella. Él mismo lo indica, a través de una anacronía, “hablaba con una pasión que sólo recordaba haber conocido en otra boca, en otros labios igualmente trémulos, en otra mirada del mismo modo trastornada” (1998:161). Mediante el recuerdo, se reflexiona cómo el pasado viene a moldear y explicar el presente como si de un círculo se tratara. Siguiendo con las concepciones del tiempo, Henri Bergson también explica que el pasado puede adquirir una dimensión propia en donde existe por sí mismo y que se separa de nosotros, pero se manifiesta en el presente por los mecanismos de memoria. Esto se justifica en la narrativa proustiana: las cosas en apariencia inofensivas desencadenan el recuerdo; por ejemplo: el sabor de una magdalena denota en el protagonista sus tardes de verano en casa de su tía, y Proust nos adentra al pasado mediante una narración de recuerdos. Con esto se ejemplifica cómo la existencia pasada adquiere forma a partir del presente, que a su vez es el resultado de nuestro pasado; esto es reafirmado con la presencia de las anacronías antes mencionadas. Si las recapitulamos, la primera está contenida en la descripción de la anciana: cuando él se percata de que los botines utilizados por DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 207 �Luisa Gómez / Tiempo y sueño la mujer le recuerdan a unos semejantes que su abuela tenía en un baúl. Aquí, además de dar pie al vaticinio, se está utilizando la elipsis puesto que no indica la relación de los tres personajes; sin embargo, automáticamente se establecen conexiones por el desencadenamiento de la memoria, cosa que también sucede cuando la manera de hablar de la anciana le recuerda al protagonista la manera en la que su abuela hablaba; a partir de este último desencadenamiento de la memoria se logra saber con certeza la relación de los personajes. Es curioso, pero premeditado por Pitol, cómo las elipsis se esclarecen a partir de la memoria para así conectar las relaciones: con ellas se vuelve al pasado. Para este punto de la historia (el desenlace), la revelación de que la anciana está conectada con la abuela muerta (no sólo de manera consanguínea sino metafórica) refuerza el tratamiento del tiempo en el relato, y otorga la impresión de que se trata de un viaje y la falsa sensación de que el sentido está contenido en el tratamiento del trayecto. Pero el tiempo parece ser el principal protagonista sea el pasado o el presente. Observaciones finales El aspecto fantástico se percibe de inmediato en “Hacia Varsovia” y se acreciente por la duda de si la realidad es tal y como el protagonista la percibe, o se debe al malestar general que lo acongoja, o quizá a causa de la embriaguez; de hecho, es la manera en la que la realidad se percibe el elemento al que constantemente vuelve la narración para plantar dudas como ¿quién es la anciana? o ¿por qué decidió viajar en ese estado? Para, desde el inicio, dar a entender cómo el protagonista no es quien está dirigiendo el relato, sino que él mismo es un elemento más de la narración. De esta manera, parece ser que lo único de lo que el protagonista está seguro es de su necesidad de dormir “el sueño 208 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-39 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 era todo lo que se me ocurría desear” (1998:157); así, después de que “cierra los ojos”, ocurre la fisura en la narración que ofrece el mundo onírico y se adentra en la historia: y es ahí donde la concepción del tiempo enaltece su importancia en la vida humana. Por otro lado, la construcción narrativa utilizada por Sergio Pitol también refuerza el sentido de este cuento. En particular: las estructuras clásicas que evocan a narraciones griegas; al mismo tiempo, “Hacia Varsovia” se desdobla en dos grandes espacios: sueño y realidad. Por ese motivo, la imitación o re-presentación de la realidad y la ficción se desprenden de la historia como elemento, ya que es fundamental para entender la estructura del cuento y, por lo tanto, su significado. Cabe recordar que la fisura crea una historia contenida dentro de otra historia, como si se tratara de “cajas chinas” o “muñecas rusas”: estas desencadenan el gran misterio de “lo que pudo ocurrir pero no ocurrió”, es decir, el porvenir contenido en el sueño premonitorio; así es como se configura la frontera entre la ficción y la realidad en la narrativa de Sergio Pitol. Por ello, no es azarosa la dificultad creada para establecer cuando empieza una y cuando termina la otra, sino que se debe entender como parte del laberinto narrativo pitoliano. Bibliografía Bal, M. (1990). Teoría de la narrativa, una introducción a la narratología. Madrid: Cátedra, pp. 19-123 Cherniavsky, A. 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Una incógnita recorre su cabeza: ¿esto era lo que quería?, ¿debía perderme yo en lugar de él ya que pensaba en abortarlo?, ¿la libertad regresó con tanto karma que me devolvió mi tiempo solo para sufrir? Las incógnitas habitan en su cabeza; poco a poco se destruye en soledad. Su condena es respirar: no lo merece, y lo hace (Navarro, 2019). La culpabilidad la carcome de manera física por fuera y todos sus allegados se dan cuenta de su inevitable destino. Al otro extremo de la misma ciudad, una mujer sufre ante su adversidad. No puede educar ni cuidar bien a su hijo Leonel debido a que el infante tiene autismo. Sufre violencia domestica por parte de su pareja y no le va muy bien en su trabajo; además de que su familia no le brinda un apoyo, al contrario, debe soportar sus críticas e indiferencia en cuanto a su 215 �Roberto García Soto / La vida y la muerte precaria condición. La situación no es la mejor y se pregunta si tener a Leonel fue una buena idea, pero ya es muy tarde, debe lidiar con él y con todos los problemas que acarrea, no hay de otra. ¿Estas historias “ficticias” solamente son eso? ¿Pueden ocurrir en la vida real? Claro que sí, son realidades de la vida cotidiana para cientos o miles de mujeres en México y en toda Latinoamérica. La ficción siempre se supera con la realidad, y más con lo surrealista que puede llegar a ser en este país. La verdadera pregunta que habría que hacerse es por qué se siguen suscitando casos como estos en los modernos tiempos que vivimos. En este breve acercamiento/resumen de la novela he querido mostrar un poco de las dos partes que rigen la narrativa de Brenda Navarro en esta obra. Dos gotas de agua que son diferentes por unos cuantos átomos diminutos. En Casas vacías (2019) se habla y se critica de dos realidades relacionadas con la maternidad impuesta y autoimpuesta por la sociedad. Se muestran el dolor y la pérdida, el daño mental y físico que sufren las mujeres ante la falta de libertad; la lucha incesante que deben soportar día con día: el dolor de vivir en general. Esta primera novela de la autora da cuenta de su participación en la denuncia y crítica de temas referentes a la maternidad y problemas que aquejan a la mujer en general. En cuanto a Brenda Lozano, habría que recalcar que estos asuntos no le son ajenos en absoluto. Nació en 1982 en Ciudad de México, es socióloga y economista feminista por la Universidad Nacional Autónoma de México. Realizó un máster en Estudios de Género, Mujeres y Ciudadanía en la Universidad de Barcelona. Ha sido redactora, guionista, reportera y editora. Es fundadora de #EnjambreLiterario: un grupo de personas que buscan abrir espacios de difusión para voces femeninas. Es una voz más que autorizada para concientizar sobre 216 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-38 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 estas problemáticas. Por otro lado, la obra fue publicada en 2018 por la página web Kaja Negra, una editorial independiente para después pasar a manos de la Editorial Sexto Piso en 2019. Un primer gran acierto de la novela consiste en no darles nombres a las protagonistas de su historia, ya que con esta acción se crea un sentimiento de empatía todavía mayor que si tuvieran un nombre. La identificación con su pesar es instantánea y su dolor habita en los huesos del lector de una manera tan cercana que pareciera los rompe en miles de pedazos. A partir de este punto nos sumergimos en su narrativa cortante y directa, describiendo sin censura los horrores que las dos mujeres sufren en cuanto a su relación con la maternidad en la sociedad. Otro gran acierto, este en el plano de la narración, tiene que ver con la confección de dos estilos completamente diferentes para cada protagonista de la novela. En primer lugar, la narrativa nos comunica el perfil de una mujer de mediana edad que sufre la pérdida de su hijo menor, y comparte sus reflexiones en un monólogo interno emergiendo desde el epicentro de las emociones, el dolor y la rabia. “Te imaginas que un desaparecido es un fantasma que te persigue como si fuera parte de una esquizofrenia” (Navarro, 2019). Este monólogo utiliza un lenguaje estándar acompañado de recursos retóricos donde se presentan las metáforas, y en algunas ocasiones la aliteración. De esta manera, el primer perfil presentado por la novela conlleva un lenguaje estándar que se vincula con el lenguaje poético, creando así una sinergia que culmina en la prosa poética. La internación del monólogo se divide como en una especie de fragmentos por el texto. Así como la autora nos presenta sus reflexiones en torno a lo sensible y después desarrolla su ambiente material, pero vuelve y culmina con una frase encerrando a su vez DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-38 217 �Roberto García Soto / La vida y la muerte el sentimiento que lo origina. Sus pensamientos y reflexiones son extractos de la conciencia que nos habla, y a su vez, fluye de manera fragmentada. Estos fragmentos se distinguen por bosquejar la silueta de un buitre al volar. Al vislumbrar las imágenes sombrías, el lector comprende que la reflexión ha concluido y empezará otra. Termina en una frase de su prosa poética que demuestra la idea principal del texto originada por un sentimiento. Una de ellas, por ejemplo, es cuando piensa que la lactancia es el reflejo de las madres que quieren ahogar a los hijos ante la imposibilidad de no poder comerlos. En una de sus reflexiones describe cómo la madre “ofrece el pecho no solo por instinto sino por el deseo obliterado de acabar con la descendencia antes de que sea demasiado tarde” (Navarro, 2019). El segundo perfil nos presenta la narración de una mujer sufriendo de constante violencia familiar. Nos relata a una mujer tan inmersa en los roles de género: anhela ser madre; lo desea a tal punto que este anhelo le acarrea consecuencias. Su entorno está marcado por la violencia, y ésta va creciendo en el epicentro de una familia disfuncional. Ella aceptando la constante agresión ejercida por su pareja, además de padecer la presión por el hecho de ser madre. “Ella solo quería una mujercita distinta que no se dejara de nadie pero que fuera amorosa, ¿por qué eso podía ser malo?” (Navarro, 2019). La narrativa de este segundo perfil se distingue por su lenguaje que media de lo estándar a lo vulgar, y se caracteriza por el uso constante de palabras altisonantes y mexicanismos abundantes. El texto llega a tener más fluidez por la sencillez de su lenguaje; la voz narrativa de Brenda Navarro utiliza oraciones largas o demasiado cortas, con más descripciones del lugar y de la violencia ejercida; pero no habla tanto de sus sentimientos como el perfil de la primera mujer. Los párrafos, oraciones y hasta los capítulos son mucho más largos 218 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-38 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 debido a las constantes descripciones de las acciones ejercidas sobre el personaje, el lugar que habita y el entorno violento en el que vive. A pesar de los extensos párrafos, cada frase y renglón poseen más sencillez por el acertado uso del lenguaje coloquial. Aquí no se reflexiona sobre las emociones; sin embargo, el trasfondo de cada descripción y cada frase acarrea una interpretación originada por un sentimiento de dolor y rabia. Las dos mujeres comparten la desesperación, a pesar de los abismos lingüísticos de la narración; se distinguen por la narrativa del entorno, los acontecimientos y los tipos de violencia que afectan a las mujeres de diferente manera. Un aspecto para resaltar es que la novela sirve como un medio de denuncia. Señala las problemáticas que enfrenta la mujer en cuanto a la maternidad y las relaciones sociales, donde siempre deben cumplir un rol específico. La maternidad, nos explica, suele ser en ocasiones muy difícil para algunas mujeres que no cuentan con el apoyo necesario ni la fuerza mental y física suficiente para soportar tal carga. También sugiere que deben soportar los prejuicios de una sociedad machista que las somete a sus ideales. Las mujeres, nos sugiere, necesitan tomar el control de sus vidas en situaciones tan delicadas como el embarazo y la libertad de elegir si desean o no tener al bebé. También recalca la necesidad de respetar sus derechos y en la urgencia de crear nuevas sociedades donde exista realmente la posibilidad de que ellas tomen sus propias decisiones para sentirse seguras y poseer el destino de su futuro, como por ejemplo la decisión de ser madre (Barrantes & Cubero, 2014: 36). Tal vez el único reproche que podríamos esgrimir en torno a esta la novela sería el ensimismamiento en que a veces cae la voz narrativa: y sus divagaciones en torno a la maternidad y a la vida en general. Por un lado, la primera mujer no quería tener un embarazo, DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-38 219 �Roberto García Soto / La vida y la muerte lo acepta por un capricho y al final sucumbe ante sus deseos. En el segundo caso, ella desea tener un hijo para obtener al fin un gramo de felicidad, su dependencia y presión social por ser una mujer respetable mediante un primogénito la hace cometer delitos con tal de obtener lo que quiere. Ahora bien, puede que la autora haya hecho esto para concientizarnos sobre la desesperación que sufren las mujeres, y hasta qué extremo pueden llegar para intentar cambiar su situación. Puede que, en ese ensimismamiento que aparentemente contiene la obra, solo observemos nuestros propios prejuicios y razonamientos machistas, porque al fin y al cabo, ellas son las responsables de sus acciones y de su felicidad. Por último, cabe recalcar el aspecto existencialista que se puede notar en el primer perfil, esos pensamientos cargados de pesimismo y muerte nos brindan dos posibilidades: dejar la lectura en el acto o proseguirla con más entusiasmo y morbo. Y es que se puede sentir su dolor, su agonía, la desesperación de no poder hacer nada frente la pérdida de una parte del alma que se pensaba no afectaría si se iba o nunca se presentaba. “Piensa que hay personas que no debieron ser madres, se incluye entre ellas, Dios debió pensarlo mejor antes de crear a dichas progenitoras, debió esterilizarlas” (Navarro, 2019). En conclusión, la novela Casas Vacías (2019) de Brenda Navarro muestra las espantosas situaciones que debe soportar la mujer, tales como el embarazo no deseado, la maternidad, prejuicios y reglas de una sociedad patriarcal, violencia física y psicológica. Como medio de denuncia es un buen aporte por la forma en que muestra la problemática. Su objetivo de crear conciencia cumple al mostrar situaciones que puede padecer cualquier mujer. La escritora nos presenta una novela corta, en donde la ficción y la narración 220 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-38 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 están congeniadas con el fin de hacernos partícipes de la trama. Podría definirse como un tipo de confesionario donde, de manera descriptiva, las voces narrativas nos van contando algunos de sus pensamientos y recuerdos. La lectura de esta obra es una magnífica oportunidad para adentrarse en la narrativa de Brenda Navarro, además de obtener una mejor comprensión de la situación de la mujer en cuanto a diversos problemas sociales que la afligen. Referencias Barrantes, K., & Cubero, M. (2014). “La maternidad como un constructo social determinante en el rol de la feminidad”. Wímb lu, revista electrónica de estudiantes. Escuela de Psicología, Universidad de Costa Rica. Costa Rica. 13 de febrero de 2014. 9(1): p. 29-42. https://dialnet.unirioja.es/ descarga/articulo/4942668.pdf Navarro, B. (2019). Casas vacías. 2ª edición. Sexto piso. Narrativa. México. 164 páginas. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-38 221 �Reseñas Humanitas, vol. 2, núm. 3, 2022 Raquel G. Gutiérrez Estupiñán, Jaime Villarreal y Miguel Sáenz (eds.), Encuadres del discurso cinematográfico (eds.), Puebla / Monterrey: CUAP-ICSyH / UANL, 2022. Diana Hernández Suárez1 IIB, UNAM Fecha de entrega: 16-07/-2022 / Fecha de aceptación: 13-09-2022 Uno de los grandes y principales enfrentamientos teóricos sobre el discurso en la segunda mitad del siglo XX se dio entre el estructuralismo y el historicismo. El enfoque estructuralista adquirió una singular importancia sobre lo histórico como valor epistemológico, toda vez que éste supone que todo hecho sociológico debe estar enmarcado, en tanto fenómeno lingüístico, dentro de la sincronía diegética, que es evidentemente ahistórica y antisubjetiva. De esta forma, todo fenómeno cultural y la cultura misma son susceptibles de ser estudiados a partir de diversos niveles de “estructuras” a las que se ancla el comportamiento y el pensamiento. Tal inclinación resta especial agencia a lo humano y a su derrotero histórico, pues no hay un “yo que habla” ni un 1 UNAM, Becaria del Programa de Becas Posdoctorales de la UNAM, Instituto de Investigaciones Bibliográficas. Asesorada por el Dr. Pablo Mora Pérez-Tejada. 223 �Diana Hernández Suárez / Encuadres del discurso cinematográfico “yo que piensa” (Foucault), sino una situación diegética –que bien puede tener un referente humano o maquínico– que se encuentra articulada por la estructura de cierto lenguaje. El giro lingüístico es el fundamento teórico de los alcances estructuralistas y de la expulsión de toda dimensión histórica y humana del método científico de lo narrativo. Tal inclinación estructuralista y sus derivados semióticos y narratológicos han sido interpretados por algunos críticos como una “malversación disciplinaria estricta” –la trampa Jakobson–, fundamentada en que la Lingüística es la disciplina que engloba todo fenómeno material-humano. Esta operación establece una relación crítica de todas las disciplinas a partir del lenguaje, denominando poética a toda intensión estructural de la obra, dejando de lado la techne de la Poética, relegando así la Retórica a lo imprescindible para garantizar una función lingüística y, finalmente, anulando completamente la Estética como elemento de valoración crítico ante un objeto de arte (Aullón, 2013: 25). El objeto artístico es reducido en ocasiones a una suerte de “dispositivo material” cuya complejidad es sólo susceptible de ser analizada y valorada a través de su estructura, independientemente de su valor estético, ideológico, histórico, antropológico, social o tecnológico. El libro Encuadres del discurso cinematográfico (2022), editado por Raquel G. Gutiérrez Estupiñan, Jaime Villarreal y Miguel Sáenz se inserta claramente en la discusión teórica entre el estructuralismo y el historicismo, y aún más, en la búsqueda por superar dicha problemática a partir del análisis del discurso cinematográfico. Uno de los aportes sustanciales de este libro a la discusión teórica de los estudios del cine es, sin duda, la noción de intermedialidad o mediación del “dispositivo” artístico –el filme– en la construcción del mundo (en términos hegelianos), que algunos de los capítulos 224 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 aquí recopilados utilizan como marco teórico. No obstante, este libro resulta fundamental sobre todo para conocer el estado del arte de los estudios audiovisuales en México. Hay que destacar también la importante labor de coordinación de los editores, ya que la organización de los capítulos recabados en este libro motiva la discusión a manera de problema teórico y filosófico de los estudios cinematográficos a partir del estructuralismo frente al enfoque filosófico-estético (historicismo). Eso es extensivo incluso a aquellos trabajos que suponen que la obra de arte es un hecho lingüístico, por lo que al igual que cualquier otra forma del lenguaje, es posible estudiarla como parte de la semiótica. El libro se divide en dos grandes apartados rectores: “El cine entre textos” y “El cine entre discursos”. El primero atañe a los trabajos relacionados con el análisis narrativo, intertextual y de transposición de sentidos. El segundo, a los cruces y transferencias de los discursos filosóficos, políticos, sociales, etc., en la construcción cinematográfica. Este segundo apartado atiende la compleja construcción de discursos epistemológicos subyacentes al sentido general de la representación cinematográfica, más allá de la construcción de una trama o de la adaptación. Sin embargo, en ambos casos es posible encontrar una noción de intermedio –In between o Zwieschenraum– que establece la problemática sobre los procesos de configuración, significación y redistribución del medio. El primer apartado abre con el trabajo de Raquel G. Gutiérrez Estupiñán y Alan Paul Vergara Vallejo, “Comprensión y expansión en Atonement (novela y filme)” en el que los autores se proponen mostrar los recursos técnicos en la traslación del discurso entre un medio y otro, atendiendo de manera muy precisa a las posibilidades tecnológicas. Una de las principales preocupaciones DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 225 �Diana Hernández Suárez / Encuadres del discurso cinematográfico de este trabajo se basa en analizar la capacidad referencial de los recursos discursivos y su trasfondo argumental. Sin caer en los excesos de la teoría estructuralista, en este trabajo se demuestra con suma precisión todos los procesos intermediales que se dan en la adaptación entre la obra textual y el filme. Es destacable de este capítulo la reflexión sobre las posibilidades de representación y configuración psicológica de los personajes en uno y otro medio –el textual y el fílmico–, así como la importancia de la metaficción y la metarreferencialidad de la escritura frente al discurso multimedial del cine. Los autores reconocen que en el cambio de soporte se presenta en primera instancia un problema filosófico, pues los límites ontológicos frente a la realidad de la escritura y el filme están fraguados principalmente en el cambio de código. El capítulo “Memento y la reinvención del policial”, de Jaime Villarreal, se caracteriza por una redacción ágil y por un marco teórico actualizado abocado a vincular los estudios audiovisuales con la tradición letrada de circulación masiva, que encuentra sus bases en el siglo XVIII, pero que adquiere un papel central en la cultura durante el siglo XIX. De la mano de Jesús Martín-Barbero, el autor analiza la discusión teórica desde una perspectiva histórica y culturalista para mostrar el trasfondo social de la construcción de género policial en el cine, centrando su análisis en la psicología de los personajes. Dentro de las discusiones teóricas, el aporte central de este trabajo está en la comparación del “héroe” entre el policial periodístico textual y la representación fílmica. Villarreal analizar la construcción ficcional en ambos soportes a partir de rasgos morales anclados en aspectos históricos, sociales, culturales y, sobre todo, tecnológicos. Señala, además, que el policial se relaciona con la tecnificación de la modernidad, cuyo máximo exponente habría sido 226 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 finalmente el cine: “El repertorio y registro melodramáticos fueron claves en la transición de la cultura popular moderna a la cultura de masas tecnificada de la que el cine es una instancia ejemplar” (Villarreal, 2022: 67). Otro capítulo fundamental en la reflexión sobre las producciones fílmicas es el trabajo de Miguel Sáenz, “El cine de autor como arte del entretenimiento. El autor implícito en tres obras esenciales de Ridley Scott”. En este texto se denuncia la falta de una metodología sólida y concluyente que analice las formas narrativas de las producciones cinematográficas, condicionadas más por las posibilidades técnicas que por aspectos teóricos, fuera de los postulados estructuralistas. Y el autor agrega, específicamente para sus intereses de estudio, que la categoría de autor implícito ha sido pensada, de forma casi forzada, como un “aspecto formal del relato, siendo que, en realidad, se manifiesta en niveles distintos de cualquiera de las tres dimensiones del relato” que tradicionalmente se proponen por la narratología (100). Sáenz con esta propuesta busca mostrar la superación de la teoría anquilosada que supone que la narratología divorcia al autor de la obra, con el fin de demostrar el “autor”, más que recuperar la noción de autoridad, adquiere el matiz de “espacio de experiencia” que se construye gracias a la intermediación entre obra-receptor y una confusión de miradas en la relación dialéctica que establece el cine. Este enfoque resulta muy interesante, aunque no supera el problema del historicismo que sí plantean los dos capítulos anteriores. El autor identifica las dificultades teóricas del estructuralismo para dar profundidad y alcance a su planteamiento. Señala: “parece que sería oportuno -si no necesario- renunciar a la posibilidad de que funcione como una especie de estructura formal del medio literario o cinematográfico” DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 227 �Diana Hernández Suárez / Encuadres del discurso cinematográfico (107), por lo que cabría preguntarse por qué Sáenz no retoma la teoría postestructuralista para analizar la “situación narrativa” que produce el autor como categoría teórica, concepto que resulta en suma pertinente para pensar la relación entre cine y textualidad. El trabajo de Hortencia Ramón Lira, “Las relaciones intertextuales entre La fin de Napoleón À sainte-hélène (Pick, 1929) y Napoleón (Ludwig, 1906/1956)” es un análisis intertextual entre el filme y la biografía que retoma los fundamentos de la teoría general de Gérard Genette sobre la transtextualidad para analizar las formas de representación entre el discurso textual y fílmico en torno a la figura de Napoleón Bonaparte. Si bien la intención de la autora es analizar el tiempo histórico del relato, y su representación, a partir de algunas propuestas de dialogismo de Bajtín, tomando como base el análisis estructuralista, se limita a analizar los acontecimientos históricos como “formas artísticas” (152), dejando fuera la oportunidad de teorizar sobre la representación del tiempo y de la noción de Historia entre uno y otro medio. En el mismo orden de ideas, “La intertextualidad metaficcional como crítica del cine y sus creaciones”, de Roberto Domínguez Cáceres, plantea la representación como un juego complejo de cajas chinas en las que hay una relación entre la metaficción y la naturaleza “especular de la imagen cinematográfica” (172). El argumento se centra en analizar la representación de diversos discursos que atraviesan la materialidad fílmica como una propuesta de intertextualidad, concepto retomado principalmente de Genette. Particularmente resulta un trabajo muy productivo toda vez que realiza un esfuerzo comparatista entre las diversas formas de reproductibilidad. El autor se interesa por reflexionar sobre los alcances estéticos del cine cuando hay de por medio un proceso de adaptación de una obra literaria o un 228 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 “antecedente” de representación textual diferente al guion, por lo que propone deslindar el filme de cierta condición de fidelidad al “original” –el texto–, para permitirle una construcción simbólica independiente a partir de sus propias posibilidades técnicas, lo que llevaría a pensar que la obra fílmica, como artefacto estético, es un “referente de referencias” (173) autónomo y original en sí mismo al tratarse de un cambio de códigos. Finalmente, este aparto cierra con el trabajo de Flor de Liz Mendoza Ruíz, “La nueva narrativa cinematográfica en La vida ante sus ojos (2008)”, trabajo en el que analiza la disposición estructural y los efectos que ésta debería implicar para los espectadores. Se trata de un entramado estructural muy detallado y minucioso, que ejemplifica con claridad la teoría narratológica de la fragmentación, incluso dentro de un “discurso” fílmico. El segundo apartado, “El cine entre discursos”, abre con la compleja aportación de Fernando Huesca Ramón, “Post tenebras lux: un estudio de caso desde la estética institucionalista de Hegel”. Se trata de un trabajo que busca estudiar el cine dentro de un marco de interpretación Estética a partir de los postulados hegelianos. Desde una concepción plenamente filosófica, el autor entiende que en este concepto se articulan nociones jurídicas, morales, sociales, económicas, políticas y filosóficas que dan definición al hombre como ente cultural-social, por tal razón, pensar en una estética institucionalizada, así como su relación con la “eticidad” permiten un anclaje teórico para realizar interpretaciones filosóficas del arte. Hay que señalar, además, que esta revisión permite vincular los aspectos teóricos del arte con los rasgos históricos del objeto de arte. Por otro lado, cabe decir que el planteamiento de este texto resuelve en buen parte los planteamientos expuestos en este volumen, pues DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 229 �Diana Hernández Suárez / Encuadres del discurso cinematográfico Huesca muestra, por medio de un complejo análisis de las ideas estéticas de Hegel, que el arte es en sí “un instrumento cognitivo” irreductible a la estructura, pues engloba tanto los aspectos de la forma –la materialidad que encarna la cualidad sensible a partir de sus posibilidades técnicas- con la compleja composición social, jurídica, cultural e individual del espíritu, rasgo artístico superior a la naturaleza. La finalidad del objeto estético es, entonces, “presentar a los sentidos y a la cognición lo esencial de lo antropológico, lo social, lo económico y lo político” (251). En esta caracterización compleja del cine como objeto estético, el autor no puede dejar de señalar la diametral distancia que existe entre el arte de “consumo como mercancía” y el cine artístico. Si bien esta cuestión representa otro problema sobre la Estética y el propio origen de la disciplina, vale la pena resaltar el acierto del autor al no colocar una pieza artística a la misma altura cultural de una comercial a partir de su estructura. En concordancia con el artículo de Huesca, Nino Angelo Rosanía M. y Karen Cárdenas Almanza, en su texto titulado “Cine y filosofía”, se preguntan sobre el cine filosófico frente a la implementación académica de otros tipos de categorías usadas para la cinematografía. Los autores parten de dos criterios propios del cine para hablar de sus capacidades filosóficas: la Estética y la Epistemología. Se trata de una reconstrucción crítica de la discusión sobre el cine como filosofía. Resulta significativo el diálogo que establece con el capítulo anterior, pues mientras Huesca considera que el cine puede constituir un objeto estético, susceptible de un complejo análisis filosófico, los autores de este capítulo rebaten el principio de reflexión o análisis filosófica a partir de la noción de “dispositivo”, que puede ser filosófico o artístico. Esta discusión remite directamente al problema del arte como un conjunto 230 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 complejo de representación, que no puede reducirse a aspectos meramente formales o miméticos, sino que involucra una serie de complejos procesos de representación de la representación hasta constituir un mise en abyme teórico y referencial. A dicha discusión habría que agregar que las manifestaciones artísticas pueden ser expresiones del pensamiento filosófico y, por lo tanto, un filme puede involucrar tantos rasgos de reflexión epistemológica y estética, así como ontológica, tal como señalan los autores del primer capítulo, y, por lo tanto, derivar en un ensayo filosófico propiamente dicho. Diversos ejemplos hay en la tradición filosófica, baste recordar el cuadro de Paul Klee y la reflexión histórica que realiza Walter Benjamin, no obstante, resulta aún complejo, sin un andamiaje teórico sólido extender de tal manera la noción de ensayo para que un producto cinematográfico pueda ser pensado, en sí mismo, como ensayo filosófico. Un ejemplo concreto de la discusión anterior en este libro es el trabajo de Liliana García Rodríguez, “La expresión del deseo: Psicoanálisis y Surrealismo en Un perro andaluz”. Se trata de una revisión crítica de la “poética” surrealista de Buñuel. Aparentemente el texto de Yolanda Mercader Martínez, “Transexuales, transgéneros y travestis. Presencias de identidad genérica en el cine mexicano” se encuentra en otro orden de ideas, pues se trata de un aporte significativo para los estudios culturales a partir de una metodología marcadamente antropológica y desde la perspectiva de género. La autora piensa el cine como un espacio de crítica, pero también de estandarización y reforzamiento de imaginarios sociales a partir de un entramado estético: “a través de su narrativa e imágenes, ha impuesto su concepción del mundo asignando un puesto al que lo produce o al que lo recibe, permitiendo a las mujeres y a los hombres contemplarse en la imagen que se les ha DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 231 �Diana Hernández Suárez / Encuadres del discurso cinematográfico asignado y conocer dónde están situados, es decir, el cine descubre el mecanismo de la diferencia sexual en nuestra cultura” (352). La aportación de este texto es muy significativa, ya que realiza un análisis pormenorizado de los discursos atraviesan las representaciones y, por lo tanto, construyen categorías organizadoras o epistemológicas. Este rasgo guarda una especial relación con la reflexión filosófica con la que abre el apartado, pues al realizar el estudio histórico logra anclar la discusión con una gran eficiencia al plano social, que la autora llamada “integración cultural”, a partir de una crítica de las categorías organizadoras (la episteme) y la configuración estética. Por último, el libro cierra con un artículo de Lauro Zavala, titulado “Una glosemántica narrativa para la traducción intersemiótica”, propuesta a partir del modelo de Louis Hjelmslev. El autor busca una resolución a la discusión sobre la adaptación a partir de una “metafísica de origen” –hipertexto– que propone la intertextualidad, como parte de una transtextualidad, independientemente de si se trata de un aspecto pretextual o architextual. Como si se pensara en una estructura circular, el trabajo de Zavala a la vez sintetiza las discusiones propuestas en este libro al circunscribir la discusión a dos grandes aspectos: “un debate metodológico sobre la relevancia de las aproximaciones humanísticas (entradas en el empleo de los elementos formales del lenguaje audiovisual) y las aproximaciones sociales (centradas en la dimensión ideológica de los contenidos narrativos)” (384). Pero a la vez, vuelve a poner sobre la mesa la discusión entre el estructuralismo y el historicismo. El autor relaciona el estudio cinematográfico con el giro lingüístico y lo ciñe a la relación significado y el significante, a partir del cual se desarrolla el sistema glosemático para estudiar el signo pa partir de la “expresión” y el “contenido”. En estos términos 232 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 teóricos, la relación-interrelación de discursos son susceptibles de una “traducción semiótica” independientemente del medio o la materialidad, de forma que la filosofía, la pintura, la arquitectura, la literatura y el mismo cine son entendidos como sistemas de signos del lenguaje (389). En otras palabras, toda mediación puede ser entendida como transposición y, por lo tanto, como traducción semiótica. Conciliar el análisis del discurso en el cine con sus alcances y posibilidades filosóficas es el objeto de este libro. Cabe señalar que algunas de las discusiones planteadas de forma puntual en algunos capítulos, así como de forma implícita en la disposición de todo el libro, encuentran una relación clara con enfoques relativamente recientes sobre las producciones mediales, que van más a allá del cine para enfrentarse a nuevas formas de representación audiovisual sin referentes, de allí la importancia de que diversos trabajos de este libro aún tengan como problema la construcción del mundo a través de la representación y su relación con la realidad, cada vez menos “original” y más autorreferida. Referencias: Aullón de Haro, Pedro. Escatología de la crítica, Clásicos Dykinson, Madrid, 2013. Foucault, Michel. La arqueología del saber, trad. Aurelio Garzón del Camino, Siglo XXI, México, 2010. DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-41 233 �Reseñas Humanitas, vol. 2, núm. 3, 2022 Escritores Neoloneses Emergentes: Ab animalibus/Volumen 1, Monterrey: UANL, 2022, pp. 120. Carlos Rutilo UANL Fecha de entrega: 12-09/-2022 / Fecha de aceptación: 13-09-2022 Ab animalibus/Vol. 1 (2022) es una antología que reúne once relatos de escritores que, de alguna forma u otra, pertenecen al estado de Nuevo León. Fue publicada por la reciente Editorial de Escritores Neoleoneses Emergentes, en coedición con la Casa Universitaria del Libro, a través de la Editorial Universitaria de la UANL. Cada una de las narraciones se valen de diferentes recursos estilísticos para revelarnos la variedad de inquietudes que anidan en la literatura escrita en el norte de nuestro país. El punto de partida (o de llegada) de los textos tiene que ver con el cuerpo o la piel de algún animal vertebrado: material que los narradores utilizan para poder contarnos sus respectivas historias. Veamos el listado: “Huele a trufa” de Mónica Ceballos, “Eli es un gato” de Roberto Arreozola, “El vagabundo” de César D. Machuca, “Mi abuela es una ballena” de Mariena Padilla, “Alyas (Ouroboro)” de Leonardo Rangel, “Miocardio de S. scrofa” de Felipe Saavedra, “Cabrito al pastor” de Manuel Herrera, “Egoísmo” de Ricardo Pérez López, 235 �Carlos Rutilo / Escritores Neoloneses Emergentes “El Abado” de Blanca I. Villalobos Mancha, “El reflejo nocturno” de Alma Sánchez y “Al norte” de Jorge Hernández López. Junto a ellos, los acompañan las ilustraciones de Diego Cotera y el ensayo “Hacia una poesía del cuerpo”, una propuesta poética del creador, narrador y académico Eliseo Carranza Guerra, que hace las veces de prólogo o estudio preliminar. Carranza logra guiarnos hacia una idea más amplia y general de la presente antología: Los once textos aquí antologados están hilvanados bajo el imperio de ciertos modos de entender el cuerpo y con esos modos decir algo acerca de nuestra posible naturaleza. Y, para ello, los once autores decidieron partir de una misma concepción de la realidad. (2022: 8) El libro no teme desafiar las convenciones y de manera íntima nos motiva a leer el mundo a través de las distintas miradas sobre el cuerpo. Y al decir cuerpo estamos apelando a la condición escatológica y efímera de lo humano, condición que la literatura ha conseguido expresar en incontables historias, haciendo uso, entre otros materiales, de la memoria y su relación con sórdidos entornos y la naturaleza misma, que casi siempre nos guarda su secreto para revelárnoslo hacia el final. Debo destacar también que algunos de los textos de la antología, como “Huele a trufa”, “Eli es un gato”, “El vagabundo” y “El reflejo nocturno”, entre otros, logran transitar entre las fronteras de lo fantástico, o de lo maravilloso, e inclusive juegan con las alegorías a través de un cuidadoso trabajo con el lenguaje poético, que cada narración sabe mostrar a su manera: Estoy seguro de que Eli es un gato. La veo todos los días convertida, paseándose sobre la barda de mi casa y a veces trato 236 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-43 �Humanitas, vol. 2, núm. 3, julio-diciembre, 2022 de hablar con ella, pero no me contesta. Mi mamá ya no se ríe y ahora me pregunta por qué digo que la gata blanca es mi hermana, pero es obvio: tiene los ojos grises como Eli y es blanca como ella… (23) Pero tampoco debemos perder de vista “Cabrito al pastor”, que juega con la historia neoleonesa para relatarnos una narración fragmentada, como si fueran los miembros de un animal, y nos muestra el dolor desde otra perspectiva: “Sólo era rumiar la cotidianidad, mascar la soledad y triturar su propia muerte cada día” (22). La cotidianidad también es un tema constante y se disecciona de distintas formas, como es el caso de “Miocardio de S. scrofa”, cuyo narrador afirma que el “[…] corazón apesta como apestará todos los corazones en algún momento…” (52); o el de “Alyas (Ouroboro)”: “[…] me bastará decir que por un tiempo existí entre ligeras intermitencias traslúcidas de sus reflejos…” (44). Aunque la antología sea breve, por la cantidad de páginas, no deja de ser un proyecto de altura, que logra concretarse al mostrarnos la calidad de cada uno de los narradores emergentes de estos relatos. No olvidemos que a partir de los sueños suelen surgir grandes ideas, y éstas pueden consolidarse en obras que nos ayuden a conocer las inquietudes de las nuevas generaciones y sus propias maneras de trabajar con la literatura. Ab animalibus/Vol. 1 es prueba y constancia: nos confirma la consolidación de estos jóvenes editores que empezaron a cimentar su propio camino con la publicación de las antologías electrónicas Elementum (2020, con prólogo de Roberto Kaput) y Finis Mundi (2021, con prólogo de Antonio Ramos Revillas). Leerlos es una nueva forma de volver a encontrarnos frente al mundo en tiempos de crisis, donde la incertidumbre también puede ser vista a través DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-43 237 �Carlos Rutilo / Escritores Neoloneses Emergentes de los ojos de los ojos de la literatura para decirnos, o revelarnos, nuevas cosas. Por último, me atrevo a decir que las miradas y las voces de quienes han formado, forman y formarán parte de este proyecto darán mucho de qué hablar en el futuro de la literatura escrita en nuestro territorio y en nuestra lengua. La constancia de sus respectivos trabajos es algo que no podemos dejar pasar de largo. Enhorabuena por este primer volumen impreso, enhorabuena por Ab animalibus y por los libros que están por venir. 238 DOI: https://doi.org/10.29105/humanitas2.3-43 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Creator An entity primarily responsible for making the resource Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource 2021 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios Año de publicación El año cuando se publico 2022 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, 2022, Vol. 2, No. 3, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Morado Macías, César, Titular Centro de Estudios Humanísticos Subject The topic of the resource Estudios Literarios Letras Literatura Escritura Arte Literario Crítica Literaria Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, Director de la Revista Muñoz Mendoza, Juan José, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2022 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020667 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Relation A related resource https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Anarquismo y nihilismo Brenda Navarro Escritores neoleoneses Escritura femenina Facebook Feminismo Narrativa latinoamericana