https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/457/20638/Humanitas_2023_Vol._2_No._4_Enero-Junio.pdf dfc50ef54f748267e7c592c4b1182c32 PDF Text Text HU M A N I TA S ISSN: 2683-3247 R E V I S TA D E T E O R Í A , C R Í T I C A Y E S T U D I O S L I T E R A R I O S VOL. 2 NÚM. 4 JULIO-DICIEMBRE 2023 CENTRO ESTUDIOS HUMANÍSTICOS �Humanitas Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios http://humanitas.uanl.mx/ El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario: una aproximación al Yo fragmentado en Diario del dolor, de María Luisa Puga The body’s space through the diary’s writing: an approach to split self on Diario del dolor, by María Luisa Puga Jonathan Gutiérrez Hibler Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México orcid.org/0000-0002-7686-7896 Fecha entrega: 18-1-2023 Fecha aceptación: 22-2-2023 Editor: Víctor Barrera Enderle. Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos, Monterrey, Nuevo León, México. Copyright: © 2023, Jonathan Gutiérrez Hibler. This is an openaccess article distributed under the terms of Creative Commons Attribution License [CC BY 4.0], which permits unrestricted use, distribution, and reproduction in any medium, provided the original author and source are credited. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 Email: jonathan.gutierrezhr@uanl.edu.mx �P re s e n t a c i ó n Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Con la publicación de este cuarto número, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios confirma su vocación plural, su sentido crítico y su ánimo exploratorio del universo literario. Ante la fluidez y fragmentación permanentes de los tiempos actuales, y sus heteróclitas manifestaciones artísticas y culturales, la mirada reflexiva se aguza y ajusta sus lentes, ensayando diversas y variadas formas de aproximación. La tabla de contenidos de este número así lo atestigua. En la sección de “Artículos” presentamos tres agudas reflexiones sobre autores latinoamericanos y temas literarios. Jonathan Gutíérrez Hibler aborda, desde el amplio abanico de la narratología, el Diario del dolor de la desaparecida escritora mexicana María Luisa Puga; Jorge Saucedo analiza a profundidad la sacralidad en la poesía del peruano José Watanabe; y Ricardo Damián Aguirre Garza se hace cargo del tema de la lectura y la reflexión vía la hermenéutica literaria. En esta ocasión contamos con el dossier “Perspectivas críticas de los géneros de la literatura popular: policiaco y literatura especulativa en Hispanoamérica”, coordinado por los académicos y escritores Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla. El dossier cuenta con siete ensayos que exploran y explican la implantación, el desarrollo y las particularidades de estos géneros otrora considerados como “expresiones menores” de la literatura y ahora reivindicados unánimemente. Creadoras y autores como Fernanda Melchor, Claudia Piñero y Fernando del Paso y antologías emblemáticas como Más allá de lo imaginado, de Federico Schaffler, son puestos bajo la lupa en este apartado. 11 �Víctor Barrera Enderle / Presentación En la sección de “Notas” publicamos dos ensayos escritos por jóvenes investigadoras. El primer trabajo es una reflexión crítica del pensamiento de Charlotte Brunsdon, a través de la traducción de un fragmento de su célebre ensayo Screen Tastes: Soap Opera to Satellite Dishes (1997), realizada por Karime Anguiano, Jessica Polina y Sandy Santos; y Ángeles Serna estudia el tema de la violencia patriarcal a través de su lectura de la novela Las Violetas son flores del deseo, de Ana Clavel. Finalmente, en la sección de “Reseñas”, Ignacio Ballester nos informa de la aparición del libro Primer infolio de las vidas reunidas de Almería Smarck, de la poeta Diana Garza Islas. El espectro de la publicación es, como hemos podido comprobar, amplio y diverso, lo que nos revela, por una parte, la vitalidad de la literatura latinoamericana (en la era de las incertidumbres, de las variables de formato y de soporte, de los cambios de la función literaria, y de la hegemonía de la postautonomía), y, por otra, de la riqueza de enfoques críticos que ha estimulado. Víctor Barrera Enderle 12 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas1.1-1 �Artículos Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario: una aproximación al Yo fragmentado en Diario del dolor, de María Luisa Puga The body’s space through the diary’s writing: an approach to split self on Diario del dolor, by María Luisa Puga Jonathan Gutiérrez Hibler Universidad Autónoma de Nuevo León Monterrey, México ORCID: 0000-0002-7686-7896 jonathan.gutierrezhr@uanl.edu.mx Fecha de entrega: 18-01-2023 / Fecha de aceptación: 22-02-2023 Resumen: Este artículo analiza las dimensiones y representación del cuerpo a partir del espacio de la ficción. El diálogo con la enfermedad, por medio de la escritura, se convierte en un fenómeno de expansión textual a lo largo de Diario del dolor (2004), de la autora María Luisa Puga. La consciencia del acto de escritura por parte de la narradora permite una metaforización del cuerpo donde las emociones ponen en contacto el dolor individual como un punto de partida para entender el dolor de la cultura. En el presente trabajo se parte del concepto de espacio literario, de Mauricio Blanchot, concretamente sus reflexiones en torno al fenómeno del diario. Este punto de partida se complementa con el discurso representado desde la perspectiva de Luz Aurora Pimentel, respecto 15 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario al pantónimo como un elemento clave en la descripción. El corpus de análisis consiste en diferentes fragmentos de esta obra donde el acto de escribir aparece de forma explícita y cómo éste afecta la construcción del espacio del diario a partir del diálogo con Dolor (narratario de la obra). Palabras clave: Diario, María Luisa Puga, espacio literario, descripción, dolor, emoción. Abstract: The following paper analyses the dimensions and representation of the body through the space of fiction. The dialogue in the book between the narrator and the disease, with the use of writing, becomes a textual expansion phenomenon in Diario del dolor (2004), by María Luisa Puga. The narrator’s consciousness of writing allows a metaphorization of the body in which the emotions allow individual pain to be a way to understand culture’s pain. The following paper takes Maurice Blanchot’s point of view of literary space, specifically his reflections on the diary as a phenomenon of the writer. This approach will be supplemented with represented discourse from the perspective of Luz Aurora Pimentel about pantonime as a key element in description. The fragments that are analyzed in this work are the ones in which writing is an explicit action: writing, as an act, will have consequences on the built of fictional space by the dialogue with Dolor (receptor in the novel). Key words: Diary, María Luisa Puga, literary space , description, pain, emotion. 16 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 El presente trabajo analiza el cuerpo como un espacio de emociones que parten de una enfermedad: la artritis reumatoide. Diario del dolor (2004), de María Luisa Puga, sigue un género clínico de diarios que registran el dolor y las emociones de pacientes médicos por medio de la escritura. Sin embargo, en el caso de Puga, hay una consciencia acerca del acto de escribir en diferentes dimensiones, desde lo instrumental hasta lo artístico-reflexivo. El dolor es representado por una propuesta del espacio literario a través del cuerpo y las emociones. Para efectos de este análisis, se tendrá como base el concepto de diario, por parte de Maurice Blanchot, en El espacio literario, y en el pantónimo, según la teoría de la descripción propuesta por Luz Aurora Pimentel en El espacio de la ficción. Las emociones, en el texto de María Luisa Puga, se convierten en un fenómeno de expansión textual en torno al diálogo de la escritura con la enfermedad, creando especies de órbitas en torno a la narradora del diario. Con base en esto, se compara y contrasta este marco teórico con fragmentos del texto de Puga, específicamente aquellos donde la escritura aparece de forma explícita, como sucede con los fragmentos 64, 89, 90 y 94. El objetivo de este trabajo consiste en describir cómo la escritura metaforiza el espacio del cuerpo y lo lleva a otros fenómenos: la expansión de las emociones va más allá de éste, pues su percepción es una síntesis de la interpretación del dolor en la cultura. El diario como espacio literario: escribir lo interminable El espacio literario se considera como la escritura, a partir de Blanchot, distinto al espacio de la ficción—desde la teoría de la descripción—, tal como se verá más adelante en el apartado dedicado a este segundo fenómeno. Partiendo de lo anterior, escribir lo interminable, cuando se trata de una enfermedad como la artritis reumatoide, parece algo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 17 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario irónico cuando se conoce el desenlace de la vida de María Luisa Puga— todavía más si atendemos a los fragmentos donde Dolor todavía no tiene nombre, justo como sucede en su obra Diario del dolor—. La soledad está en la escritura y ese mismo acto es el que parece incesante, interminable, de acuerdo con Blanchot. En lugar de crear un vínculo con la palabra, parece que lo rompe porque ésta crea una fijación de algo y es la escritura la que entra como un corte, algo similar a la enfermedad que demarca la percepción de un Yo dentro de la continuidad de su vida. Para Blanchot, el escribir agrega algo a esa ruptura del vínculo entre la palabra y el acto mismo: Además, es retirar el lenguaje del curso del mundo, despojarlo de lo que hace de él un poder por el cual, si hablo, es el mundo que se habla, es el día que se edifica por el trabajo, la acción y el tiempo. (1994: 20) Mediante la escritura se renuncia a decir Yo, pero esto no es algo absoluto, no es un corte de enajenación, sino que se trata de un acto de alteridad. Al escribir se entra en el plano de la duplicidad, el de los desdoblamientos desde el Yo: en Diario del dolor, de María Luisa Puga, éstos se darán en diferentes relaciones, ya sea con Dolor, los espacios físicos de espera, los espacios de la escritura o los objetos como espacio de diálogo con el cuerpo. Incluso Dolor (narratario) tendrá sentimientos en el espacio literario de este diario. Sin embargo, lo interminable en la escritura se refiere a lo que no se puede dejar de hablar. Frente a ese curso del mundo que menciona Blanchot, la estridencia de que nos escribe, se propone el silencio de la escritura como un espacio donde quien escribe se vuelve sensible. En una enfermedad, el cuerpo se sumerge en aparatos discursivos y espacios de producción discursiva: el estigma, la 18 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 intervención del cuerpo por parte de otros, instituciones nombrando la enfermedad en medio de una burocracia, los sentimientos de los familiares, entre otros tantos elementos que se asemejan a un ruido intenso que no permite que se escuche la voz de la emoción. Para Blanchot, este silencio “…es el recurso de su dominio, ese derecho de intervenir que conserva la mano que no escribe, la parte de sí mismo que siempre puede decir no y que cuando es necesario recurre al tiempo y restaura el porvenir” (1994: 21). La desaparición de sí, por parte de quien escribe, en la hoja en blanco (material o digital), es una forma de recuperar ese dominio. La fragmentación del Yo no es una destrucción de sí, en la escritura literaria, sino una estrategia para regresar a ese dominio: el Yo es múltiple y comienza a hablar cuando se elige este silencio de la escritura. Sin embargo, es muy interesante cómo Blanchot plantea que el escritor—concretamente los artistas franceses—sacrifican la palabra individual para llegar a lo universal, como si lo individual fuese una especie de capricho y no un punto de partida para su relación con la verdad, pues ésta parece estar más allá del tiempo presente y de quien vive. La escritura involucra la razón, pero sobre todo un tipo de razón que se desplaza como orden. Para Blanchot parece que la literatura satisface a una parte de la sociedad que lo concentra todo y se mantiene alejada y encima de lo que la hace vivir. La escritura, como acto de alteridad, aunque tenga un Yo explícito, se trata de diferentes versiones de un Yo disuelto en un Él implícito o a veces explícito, según las marcas que vayan brotando en la hoja en blanco. Escribir: “No va hacia un mundo más seguro, más hermoso, mejor justificado, donde todo se ordenaría según la claridad de un día justo. No descubre el hermoso lenguaje que habla honorablemente para todos” (Blanchot, 1994: 22). Ese Él en el que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 19 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario se convierte el Yo es una alteridad: la fragmentación es parte del proceso de escritura. Lo interesante es cuando aparece un soporte de la escritura como espacio literario y es el concepto de diario, lo que Blanchot llama “El recurso al diario”. El diario es visto como una forma de mantener la relación de quien escribe consigo, como si las ficciones más visibilizadas disolvieran el Yo y mediante éste fuera posible encontrar un espacio donde la alteridad no devore esta imagen o certeza de quién es: El Diario no es esencialmente confesión, relato de sí mismo. Es un Memorial ¿Qué debe recordar el escritor? Debe recordarse a sí mismo, al que es cuando no escribe, cuando vive la vida cotidiana, cuando está vivo y verdadero y no moribundo y sin verdad. Pero el medio que utiliza para recordarse a sí mismo es, cosa extraña, el elemento mismo del olvido: escribir. (1994: 22) La verdad de quien escribe estará, para Blanchot, en las cosas insignificantes. Lo importante en el Diario es la construcción de puntos de referencia frente “a la peligrosa metamorfosis a la que está expuesto” (22). En el Diario hay una serie de elementos existenciales frente a la estridencia del discurso que termina escribiéndonos como personas. Para Blanchot, se trata de un libro solitario, sólo en apariencia, pues la escritura es efecto de la angustia y el miedo a esta condición llamada soledad. Parece ser que ésta sólo se crea a partir de la obra, pero no es así, única, pues la enfermedad aparece dentro de esa angustia, pero en forma de escritura. “El Diario arraiga el movimiento de escribir en el tiempo, en la humildad de lo 20 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 cotidiano fechado y preservado por su fecha” (23). En sí, Blanchot señala que lo que se escribe tiene otra dinámica, a diferencia de otras ficciones, porque la preocupación por lo verdadero parece no ser una preocupación central: “…quien escribe ya no es capaz de pertenecer al tiempo por la firmeza ordinario de la acción, por la comunidad del trabajo, del oficio, por la simplicidad de la palabra íntima, la fuerza de la irreflexión” (22). En el Diario descrito por Blanchot está la preocupación de los días, de lo cotidiano de quien se dedica a escribir. La construcción del tiempo o la ausencia de éste señalada será un poco distinta a lo que se observa en Diario del dolor, de María Luisa Puga, por diferentes detalles: 1) no hay fechas explícitas, sólo fragmentos, y 2) la percepción del tiempo aparece dentro de los fragmentos, no como una cronología (algo lineal), sino como una palabra íntima frente al presente y el tiempo del dolor: un tiempo compartido con Dolor (narratario), la voz de la narradora y quienes aparecen en su espacio literario. Sin embargo, Blanchot comenta todo lo anterior con base en el diario como un espacio que pertenece a un grupo selecto: los escritores, como artistas, por su oficio. Este concepto se limita a una apreciación del diario como espacio universal, con una definición de la escritura como extensión de la mirada de Orfeo: escribir es un descenso al inframundo, con un aprendizaje dantesco en esta especie de viaje, pues involucra una mirada. Con base en lo anterior, a la definición de Blanchot habría que agregarle el concepto de un diario del dolor, entendido como un instrumento terapéutico en el tratamiento de las emociones frente a enfermedades por parte de alguien. El Pain Diary o diario del dolor tiene una gama de seguimiento en el registro de las molestias de una persona que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 21 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario padece una enfermedad: existen los que registran escalas de dolor y otros la experiencia de las emociones, en sus diferentes variaciones y propuestas. Por ejemplo: Esta modalidad de documento terapéutico permite aliviar la carga emocional del paciente y dar paso al proceso reflexivo. Los eventos desestabilizadores generan emociones fuertes que dominan la conciencia e impiden la reflexión. La razón y la emoción deben encontrarse en el mismo nivel de conciencia para que pueda darse la reflexión, ya que es la razón la que organiza a las emociones y hace viable su expresión a través de una conducta ética. De esta forma, cuando un paciente refiere una historia saturada de dolor, miedo, sufrimiento, ansiedad, etcétera, le solicito que todos los días se tome el tiempo de escribir en torno a las emociones que lo acompañaron durante el día, qué eventos sucedieron y qué emociones le generaron. Esto permite no solo la expresión de la emoción, sino la introducción paulatina de la razón, que va ordenando los eventos y emociones del día y con esto transformando los significados, lo cual genera el proceso de reflexión. (Reyes-Iraola, 2014: 508) Los diarios del dolor, en sus diferentes representaciones, sirven como un instrumento enfocado a este fenómeno y, dependiendo el tipo, puede observarse una intencionalidad del registro. Los hay como el de la definición citada anteriormente y otros que sólo toman escaladas de lo que siente el paciente, dónde y qué tan intenso es. A la perspectiva de Blanchot es necesario agregarle este concepto de diario debido a que se enfoca en una vivencia personal por parte de quien padece una enfermedad: un fenómeno universal que puede manifestarse desde lo individual. En el caso de Diario del dolor, se encuentra este espacio donde las emociones se plantean a partir de la reflexión, es decir, razón y emoción conviven en 22 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Ejemplo de diario del dolor, Pain diary (American Cancer Society) diferentes niveles por medio de un instrumento que registra esta experiencia. La enfermedad no siempre permite que la percepción del tiempo sea la misma que la de un diario como el que plantea DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 23 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario Blanchot. Lo segundo más es importante es tomar en cuenta de que se trata, en el caso de María Luisa Puga, de una paciente con artritis ordenando su experiencia desde la consciencia de la escritura como un acto de alteridad frente a lo interrumpible. El dolor existe y se ordena a través de otro espacio: el del discurso representado. El espacio de la ficción: descripción como fenómeno de expansión Una vez entendido el espacio literario como la escritura, en el sentido del acto y lo literario, es necesario observar cómo el discurso narrativo tiene un comportamiento distinto, que complementa el tratamiento de Blanchot en torno al Diario y el acto de escribir. Si se mencionó que el diario del dolor, en su vertiente de las emociones, permite ordenar de manera reflexiva la experiencia del paciente, nos encontramos frente a una experiencia de mundo donde narración y descripción entran en contacto. La descripción, de acuerdo con Luz Aurora Pimentel (2001), experimenta tres factores para producir coherencia y cohesión en la construcción de su identidad: 1) su modelo la organiza con el fin de eliminar todo lo que no concuerde con éste y, por lo tanto, encontraremos reiteraciones en torno suyo; 2) se establece una relación dinámica entre el todo y las partes, y de esta manera se evita la pérdida del conjunto; 3) finalmente, se encuentra el pantónimo “definido como la permanencia implícita de la nomenclatura a lo largo de todo el desarrollo descriptivo” (26). En consecuencia, la descripción se comporta, en un texto literario, como un fenómeno de expansión textual. Por esta razón, la nomenclatura de una emoción puede observarse en diferentes objetos, espacios y personas, a partir del momento en el que nos encontremos de la lectura de un texto. Para observar esto en Diario del dolor, de María Luisa Puga, es 24 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 importante tomar nota de estas nomenclaturas y cómo se expanden y reiteran a lo largo del texto. La definición que comparte Luz Aurora Pimentel (2001) de pantónimo proviene de las aportaciones de Phillipe Hamon para explicar que ésta da cohesión léxica y semántica en todo el texto. En éste se impone la reiteración de un término y sus extensiones. Esto quiere decir que, si la narradora de Diario del dolor describe a Dolor con ciertas extensiones, al humanizarlo (como una prosopopeya con estilos indirecto y directo), este término, a manera de nombre, puede extender sus cualidades en otros objetos de la escritura del diario como espacio literario. Sin embargo, la cohesión no sólo estará en función de volver legible el texto, sino en el proceso de escritura: las emociones se metaforizan y es posible ver la extensión semántica de un objeto A en uno B. Por lo tanto, se rompe con el orden de afuera y el diario se convierte en una representación del cuerpo a través de la alteridad: ser otra en el texto, la otra a la que le duele, pero cuya experiencia es ensordecida por los discursos fuera del texto, lejos de un objeto representado, que es el cuaderno de la narradora, así como sus extensiones: computadora o escritorio. A partir de lo anterior, en torno al pantónimo, Pimentel toma la siguiente aportación de Phillipe Hamon: El pantónimo, a la vez que subraya el modelo configurativo del enunciado descriptivo (tiende a ocupar los márgenes, del inicio o final de la descripción), focaliza el sentido global del sistema, desencadena las estrategias de retrospección y de prospección de la lectura y asegura, por su memorización permanente y su función anafórica, la legibilidad del texto. (Hamon, 1991: 156) A esto se le debe agregar las observaciones de Hamon (1991) sobre la memoria intra-descriptiva en un texto. Es decir, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 25 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario en el caso de Diario del dolor debe observarse cómo se construye la persistencia de un lexema, como el caso de Dolor, y su persistencia en la pluralidad de otros lexemas como el enojo, la tristeza, el humor y la compasión. De esta manera se crean campos próximos y lejanos dentro de una obra narrativa por medio de la descripción. Con base en este concepto del pantónimo, Luz Aurora Pimental agrega a esta equivalencia entre nomenclatura y predicado las operaciones tonales y las articulaciones ideológicas-simbólicas de este fenómeno de expansión textual, como sucede con los calificativos: Este tipo de calificativos cumple con una importante función tonal; textualmente, actúan como operadores tonales, cuya redundancia semántica - porque habrá de notarse que no es exactamente el mismo lexema el que se repite, sino el mismo campo semántico al que se afilian todos los diversos lexemas- genera una isotopía tonal disfórica y desvalorizante. Es esta isotopía tonal la que no permite, por ejemplo, leer el adjetivo “ilustre” en su sentido literal, sino que obliga a interpretarlo como una significación irónica, ya que es el único lexema que apuntaría hacia una isotopía tonal eufórica - y por lo tanto hacia una valoración- que el resto del texto desautoriza. (2001: 27) Aunque Luz Aurora Pimentel parte de un ejemplo de Balzac, citado al inicio del primer capítulo de El espacio de la ficción, esta lógica puede trasladarse a otros textos literarios donde las operaciones tonales cambian el sentido de una palabra que en otros campos semánticos puedan leerse diferente, esto dependiendo de la relación con la extensión del lexema. Aunque Dolor y la narradora comparten el mismo cuerpo, sólo los conocemos por el espacio literario en juego: el de la escritura. 26 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Los elementos citados son la base para entender la proyección de un texto narrativo a través de sus diferentes sistemas descriptivos. Lo que ocurre con los nombres comunes en el espacio de la ficción es un tema de discurso representado. Por esta razón, lo extratextual se ve desplazado, detalle similar al que señala Blanchot cuando la escritura corta el movimiento del afuera. Mientras en éste se encuentra una definición general del acto de escritura, con base en la aportación de Pimentel se cuenta con un mecanismo particular que tiene relación con las alteridades. En sí: “…el texto va construyendo su propia referencia, desplazando así al referente extratextual” (Pimentel, 2001, p. 38). Lo que para el lector puede significar la palabra dolor, en el libro de María Luisa Puga se configurara una autorreferencia de Dolorpersonaje y narratario: no pierde en contacto con lo que conocemos como dolor y crea, al mismo tiempo, un particular con consistencias individuales en las emociones de la narradora. Los nombres tendrán un juego, por su construcción y desplazamiento de referentes reales, a partir de lo intratextual y lo extratextual. Pimentel señala las diferencias entre el nombre propio y el nombre común. Sin embargo, los ejemplos citados se refieren a ciudades y no a sensaciones que pasan por el filtro de la imaginación, concretamente el de las figuras retóricas. Por tal motivo, Dolor-personaje debe ser analizado desde estas dos directrices: si las descripciones de Dolor tienen un referente extratextual, deberá leerse en función de esta dinámica con el fin de comprender cómo desplaza esos referentes, pues “La función que cumplen los adjetivos es precisamente la de particularizar al nombre” (56). Aunque los adjetivos no tengan referente, como el caso de los nombres, éstos, en función del pantónimo, podrán expandir el referente interno que se construye dentro del diario. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 27 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario Finalmente, para configurar la descripción en un texto literario, es indispensable observar un elemento en juego: la repetición. En arte, la repetición no es lo mismo que redundancia, en el sentido de copia, sino en el de una reiteración que permite la cohesión y coherencia de la propuesta de mundo. Diario del dolor, de María Luisa Puga, es una propuesta de un cuerpo en forma de texto, el Yo se fragmenta, con base en una temporalidad del antes y después de la enfermedad, para acceder a un espacio que la estridencia de lo extratextual no permite la reflexión de las emociones, cosa que lo que está en el texto sí. Si la descripción, al inicio en su forma de catálogo o enumeración, aísla los objetos representados, no es con el fin de excluir otros fenómenos, sino para poder observarlos y reconocerlos en objetos que han sido construidos por otra experiencia discursiva. En este sentido, la repetición se presenta por la extensión de los nombres y la expansión de los adjetivos en diferentes momentos del proceso de escritura frente a la enfermedad, esto para el caso del texto de María Luisa Puga: Es importante subrayar que la configuración descriptiva es una construcción abstraída de las variaciones que puedan darse en el nivel de la manifestación lingüística o en el del contenido de la descripción. Esto quiere decir que objetos diferentes pueden describirse utilizando una misma configuración, lo cual puede establecer entre ambas descripciones relaciones significantes de diversos tipos. (Pimentel, 2001: 74) La escritura, como espacio literario, construye diferentes alteridades de un Yo a partir de las mismas configuraciones de la descripción. En Diario del dolor, se construyen relaciones significantes 28 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 entre objetos, emociones y sujetos que parecen no tener algo qué ver fuera de ese espacio ficcional. En consecuencia, a partir de la repetición, se crean relaciones de analogía entre objetos, emociones y sujetos distintos. Por esta razón, éstas “…tienden a articularse de manera metafórica para reunir diferentes segmentos del relato y conferirles una dimensión de significado simbólico o ideológico que cada uno de los segmentos aislados no contiene” (Pimentel, 2001: 87). La metáfora permitirá la aglutinación de lo que el pantónimo fijó en los modelos descriptivos presentes en la narración, ésta “… introduce una imagen estereoscópica, un espacio bi-isotópico imposible, aunque no por ello menos vívido, ni menos iconizable” (2001: 90). ¿Qué tienen en común un bastón, una silla con ruedas, una silla de ruedas, la sala de Nutrición, el escritorio, el cuaderno, la cabaña y la descripción de Dolor y la imagen que la narradora tiene de sí? Esto sólo puede explicarse por medio de la metáfora y ésta se encuentra en la consciencia del acto de escritura además del instrumento terapéutico de un diario del dolor. El espacio del cuerpo se proyecta en otros objetos y los objetos se proyectan en el cuerpo. Es importante identificar, además de la configuración del resto de los objetos y emociones, la dinámica que tiene la escritura en Diario del dolor cuando esta se vuelve explícita dentro del texto. Por ejemplo, cuando hay una novela en la cabeza (fragmento 17), la diferencia entre palabras sin sentido y la escritura (fragmento 19), la escritura como un agente extraño, que supuestamente da orden a las emociones (fragmento 20) o las preguntas sobre el ser escritora (fragmento 42), por mencionar sólo algunos de los varios ejemplos que aparecen en este libro. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 29 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario La escritura: metáfora del cuerpo cuando se vuelve consciente del antes y el porvenir Para el fragmento 64 el acto de escritura comienza a tomar un rumbo distinto del que le precede en los anteriores. En realidad, ésta aparece desde el 17: “La escritura aparece en el pasaje 17 y tiene dos funciones: evidenciar nuevamente los sentimientos de desposesión de Puga, y reforzar la función de Dolor como referente vacío” (Cejudo, 2014: 175). Sin embargo, para el 64 la narradora ya estableció una descripción clara de Dolor, a quien se refiere en segunda persona y le ha cuestionado si tiene una especie de fuero porque no necesita consciencia de su presencia: la paciente-escritora registra a Dolor, pero éste no tiene la necesidad de registrarla a ella. Las lágrimas y las risas comienzan a disolver sus fronteras. En el fragmento 64, se lee lo siguiente: Cuando voy a escribir algo nuevo, Dolor, merodeo la idea. La trato de ver desde todos los ángulos que pueda tener. Tú estás haciendo lo mismo conmigo, ¿no es cierto? Me andas merodeando para ver cómo me llegas. Ahora te cuesta más trabajo que antes. Era tan fácil agarrarme desprevenida. (Puga, 2004: 64) El diálogo con Dolor continúa con la crítica de su nueva estrategia: la somnolencia, el cansancio de las medicinas y el mismo dolor prolongándose en el cuerpo de la narradora. En este punto, puede observarse cómo Dolor se asoma en la escritura asimilando el mismo proceso: la configuración planteada por el pantónimo en el fragmento 34, donde aparece el cuaderno como cuerpo y la actitud misógina de Dolor frente a la escritura, toma un sentido similar al de la división Yo/Dolor: el Yo se adelgaza, mientras el Dolor engorda 30 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 (fragmento 11). Mientras más se repite el dolor y se expande en el cuaderno como prolongación del cuerpo, el Yo se cuestiona si Dolor es parte de una naturaleza o si engorda, como si bailara, sólo para divertirse: “…te juro que si me llego a enterar de que sólo lo haces para divertirte, VOY A TOMAR MEDIDAS” (64). Como puede observarse, la tipografía cambia drásticamente, a manera de mayúsculas, una motivación paralela a la engorda de Dolor: la escritura actúa como un acto consciente sobre el registro del dolor en el cuerpo, un acto de libertad en medio de las fronteras que Dolor está borrando (risa/lágrimas). Curiosamente, este comportamiento de copia, por parte de Dolor, ya aparece en el fragmento 17 cuando se menciona que éste “Simplemente está junto a mí, copia todos mis movimientos” (p. 20) Más tarde, en el fragmento 89 se toma la escritura en relación con el cuerpo y la depresión posparto, donde la configuración establecida en el fragmento 27, acerca de la diferencia entre desánimo y depresión, adquiere un sentido donde se cuestiona la narradora si Dolor es capaz de entrar en el plano de este estado: No importa que tu género no sea femenino, Dolor, también se siente al terminar de escribir un libro. Pérate. Ya sé que no sé si has escrito libros, de eso no estamos hablando ahorita, pero sí estoy segura de que has leído sobre estas depresiones, tú, un especialista en antesalas de médicos; la de revistas que habrás leído. (Puga, 2004: 84) La narradora está plateando la depresión posvacacional: las vacaciones como corte del trabajo, lo que se conoce como descanso, no agregan descanso, sino que intensifican lo que está fuera de ese paréntesis. Cuando Dolor se toma vacaciones, parece que regresa DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 31 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario con más potencia porque la depresión “… se encuentra en otra latitud, pero desde donde ésta puede envolverlo todo”. (26). Dolor comienza a tener más características de movimiento, como deseo de la narradora, aunque éste decide invadir y abarcar su espacio de escritura y cuerpo: le sugiere que se ponga a leer, que se salga a caminar o cocinar. Sin embargo, dolor se queda quieto en el espacio del cuerpo-texto. En el fragmento 90 la narradora señala cómo ha cambiado la percepción del tiempo, en cuanto ritmo, las cosas parecen ir más lentas y esta lentitud permite ver la conexión de las manos con otros objetos y las actividades que se llevan a cabo con ellas: A mí siempre me ha gustado escribir a mano y ver cómo voy llenando los renglones al mismo tiempo que cuento lo que quiero contar, pero ahora que lo hago en cámara lenta me fijo que el trazo de la t es sumamente placentero, igual que picar cebolla muy finita o lavar un suéter con agua tibia. (Puga, 2004: 86) La escritura es un acto de contemplación y corte que deja varios testimonios: se merodean ideas como en el fragmento 64, escribir un libro es como tener un parte (deja una depresión) y permite darle otro ritmo, uno lento a la realidad. También, en relación con este Yo fragmentado, hay una relación fluctuante de identidad: “La voz que narra materializa en su reflexión arte/vida las concepciones de la autora referentes a la escritura como un tapiz que descifra, revierte y sostiene, una identidad siempre fluctuante y resbaladiza” (López, 2006: 244). No se trata sólo de contenido en el acto, sino su corporalidad fluyendo en diferentes espacios. Las manos escriben una ‘t’ como también cortan cebolla y lavan un suéter. Por esta razón, la narradora invita a Dolor a ponerse a 32 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 barrer: “Pruébalo y verás que la consciencia se te limpia, se vuelve tersa y dispuesta para lo que venga” (Puga, 2004: 86). Las manos tienen diferentes cuadernos donde escribir, tanto que se olvida el desamparo por parte de la narradora, tan sólo por recordar que al día siguiente barrerá. Finalmente, en el fragmento 94 se observa el pantónimo relacionado con el desánimo establecido desde el fragmento 27. La tolerancia, ese diálogo amistoso registrado por la escritura, se rompe: Si nos supiéramos armonizar, equilibrar, mesurar, otra cosa sería, y bien aburrida. De manera que no queda más que registrar el hecho, mano: ayer nos peleamos. ¿Qué nos dijimos? Lo que uno se dice en las peleas, para qué escribirlo en detalle. Sólo diré ... ah, bueno, diremos, que el diálogo iba así: Es que tú/ No, pero tú/ Pero porque tú/Ah, ¿sí? ¿Y tú ...? Da náusea. (Puga, 2004: 89) El desánimo ya había sido descrito antes como el “tufo” (26) que Dolor deja a su paso. En este pasaje, el tufo se expande a manera de náusea, tanto así que “engorda” ese desánimo al punto de mostrar la flaqueza que poco a poco va mermando al acto de escribir. En el fragmento 17 cuando se señala que “La escritura en cambio, no pierde detalle” (20). En el caso del fragmento 94, se registra el hecho del disgusto, la ausencia de diálogo con Dolor: no hay necesidad de registrado con detalle de acuerdo con la narradora. La escritura, como espacio-cuerpo, comienza a desanimarse. Todo esto traerá consigo una pregunta que surge desde los primeros fragmentos de Diario del dolor: “Es la escritura que me pregunta: ¿Te vas a curar? / Ni idea. No sé qué es lo que significa DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 33 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario estar curada” (Puga, 2004: 20). La narradora es consciente de los límites de la escritura en el espacio donde registra su diálogo con Dolor, pues ella no encuentra palabras para “…hablar de una posible realidad curada” (20). En esta dimensión, la palabra cura está relacionada con un silencio (el de Dolor), con lo incontrolable (47), la imposibilidad de los viajes para llevarla a cabo (76) y espacio de las contradicciones: Eso es lo que le estoy haciendo a mi escritura, querido y venerable amigo: la actualizo, y en esta versión, la que contiene operaciones, tú resultas obsoleto porque, por un lado, todo va a doler, y por el otro, el dolor va a ser síntoma de curación, no de enfermedad. Queremos creer eso, pero nos reservamos el derecho a la contradicción. (91) Poco a poco la narración, a través de la consciencia del acto mismo de escribir desembocará en el final de Dolor, crearle un espacio de alteridad en el cuaderno mediante el acto de dejar de escribir. Ya en el fragmento 95 se establece la necesidad de terminar con el Diario, Dolor se ha vuelto repetitivo y se le ha subido la actitud como protagonista. Pasará a la computadora, aunque éste sea más independiente, posee las mismas características en cuanto a lo impredecibles que son: no se sabe lo que harán con uno. Nuevamente, observamos esa configuración fragmentando en espacio de escritura, desde el dolor: la computadora, el cuaderno, las actividades de las manos, la oralidad a manera de diálogo escrito con las cosas, por mencionar algunos de los citados anteriormente. En contraste con lo que presenta Blanchot acerca del diario como recurso, éste mantiene la relación que tiene consigo mismo, distinto de lo que ocurre con las ficciones donde el Yo se disuelve en 34 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 otros Él. En el caso de Diario de dolor, concretamente los fragmentos comentados hasta ahora, no es un ejercicio de recordar quién es vivo y verdadero: la enfermedad es un corte, otra escritura que se impone y, por lo tanto, el diario ficcionaliza el dolor al darle una personalidad y convertirlo en narratario donde el Yo de la narradora se fragmenta, según este Memorial. No se trata de lo vivo, contrario a lo moribundo señalado por Blanchot, sino el cuestionamiento de lo que es vivir con un ente que copia todo lo que hace la narradora, incluso el acto de escribir. La carga emocional que racionalizan y ponen en perspectiva los diarios del dolor funcionan de manera singular, de acuerdo con el proceso de escritura de quien padece la enfermedad. Diario de dolor, como puede observarse en los fragmentos citados, plantea una metáfora del cuerpo como espacio de escritura donde conviven la narradora y, su a veces compañero, Dolor. La escritura habla (fr. 18), pero se vuelve extraña (fr. 20) y, en el fragmento 35, se metaforiza la imagen del cuaderno: Dolor siempre se ha mostrado escéptico ante el cuaderno. Doble esfuerzo, parece decir con la mirada. O peor aún: Esfuerzo inútil. Se podría decir que ante la escritura Dolor esgrime una actitud misógina. En ese terreno ambos nos damos la espalda. Yo me encorvo ante el cuaderno; él, sepa qué hace. El cuaderno sirve para inventar las palabras con las que voy a decir o a decirme. O sea, sirve para ensayarlas. Hágase de cuenta que practico ante un espejo. ¿Se ha visto algo más tangible, más concreto, más sabroso que la escritura manuscrita? No, hasta donde yo sé. (Puga, 2004: 45) Dolor se muestra escéptico frente al cuaderno de la narradora, similar a la posibilidad de encontrar una cura mediante las palabras. Ese espejo-cuerpo es lo concreto: el acto mismo de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 35 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario escribir es tangible y concreto; en este sentido, el recurso del diario desde la perspectiva de Blanchot permite ese recuerdo de sí por parte de quien escribe, pero en este caso mediante la ficcionalización del Dolor, como prosopopeya y los diálogos que entabla la narradora con su narratario. En Diario del dolor está presente una isotopía tonal en torno al acto de escritura: se expande en el movimiento de las manos en otros actos y desaparecen emociones relacionadas con la desolación y el desánimo y éstas son registradas en algunos fragmentos, pero para que esto se lleve a cabo primero se registra el espejo de Dolor al imitar las acciones de la narradora. En ese diálogo retórico, la narradora supera los límites de su narratario (por momentos) con el fin de presenciar otro tufo antes de que éste lo invada. En esta isotopía tonal, la escritura es cuerpo a manera de parto, limpieza y espacio de reconocimiento. El dominio de sí consiste en la praxis: se registra lo inevitable de Dolor, su presencia constante (incluso tomándose vacaciones) y una dimensión personal de éste con la escritura. Lo interesante es cómo la computadora se describe como un apéndice de la arquitectura interna de la narradora: escritorio, cuaderno y libro (fr. 35). Cerca del final de Diario de dolor la computadora toma el lugar de Dolor: se está alerta con ella, como con él, no se puede bajar la guardia, pero a ella la acaricia más que a él. Los objetos poseen cualidades del narratario y tienen relaciones parecidas a partir de esta configuración. Sin embargo, como apéndice de la escritura, del acto de escribir, se llega al final de la novela donde, a propósito del desánimo, su tufo presente: “Así es esto del dolor diario” (Puga, 2004: 92). Como a escritura que señala Blanchot, se habla de lo interminable y para captarlo hay que darle un final al diario. 36 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Conclusiones La escritura en Diario del dolor metaforiza el cuerpo y se convierte en un espacio donde las emociones se expanden en el texto a partir de sus descripciones. La isotopía tonal de la escritura en relación con la enfermedad inicia su configuración, a través del pantónimo, desde los primeros fragmentos de su mención consciente (del acto de escribir). Sin embargo, esta isotopía tonal del acto consciente de escribir, desde la enfermedad, adquiere variaciones de significación en la fragmentación del Yo mediante este acto de alteridad. Es decir, sus variaciones descriptivas se darán en relación a los estados de ánimo y la cercanía semántica con los objetos que se repiten en el espacio literario de la narradora. De igual manera, la personificación de su narratario (Dolor) determina la expansión textual de esta isotopía tonal. El desánimo y la depresión quedan fijados por las certezas e incertidumbres de la narradora mientras su narratario copia sus comportamientos. La escritura, en relación con el cuerpo, es consciente de cómo Dolor la invade porque el desánimo es como bruma, una laguna (Fr. 19); las palabras en el desánimo no tienen sentido y la escritura busca ser un espacio que sí lo tenga, pero su mirada (a la manera del Orfeo de Blanchot) se vuelve extraña. Sin embargo, esta isotopía tonal es importante describirla y analizarla en relación con las emociones, pues por momentos en el diario el llorar es parecido al estornudar (Fr. 28) y esto puede reconfigurarse después cuando la narradora reflexiona sobre ser escritora (Fr. 42). En resumen, la metaforización del cuerpo da una mirada estereotópica al acto de escribir y sus alteridades motoras: barrer, lavar, estornudar, moverse, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 37 �Jonathan Gutiérrez Hibler / El espacio del cuerpo a través de la escritura del diario entendidas como otro espacio de alteridad que se vuelve consciente en el cuaderno, el acto manuscrito, antes de llegar a su apéndice: la computadora. Referencias bibliográficas Blanchot, M. (1994). El espacio literario. Trad. Vicky Palant y Jorge Jinkis. Paidós. Cejudo, S. (2014). Escritura, cuerpo y voz en Diario del dolor de María Luisa Puga. Interdisciplina, Vol. 2, No. 3, pp. 163-187. Diario sobre el dolor (2022). American Cancer Society. 22 de marzo de 2022. https://www.cancer.org/content/dam/cancer-org/cancercontrol/es/worksheets/pain-diary.pdf. Hamon, P. (1991). Introducción al análisis de lo descriptivo. Edicial. López, I. (2006). (Re)composición del cuerpo/ texto en “Diario del dolor”. Anuario de Letras. Vol. 44, 2006, pp. 233-253 Pimentel, L. A. (2001). El espacio en la ficción. Siglo XXI. Puga, M. L. (2004). Diario de dolor. Alfaguara. Reyes-Iraola, A. (2014). El uso de la escritura terapéutica en un contexto institucional. Revista Médica del Instituto Mexicano del Seguro Social. Vol. 52, No. 5, pp. 502-509. 38 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-45 �Artículos Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad There was another world: José Watanabe, poetry and sacredness Jorge Saucedo Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey Montwerrey, México ORCID: 0000-0001-5500-8438 jasaucedomontoya@uh.edu jorgesaucedo14@gmail.com Fecha de entrega: 04-12-2022 / Fecha de aceptación: 21-02-2023 Resumen: A partir de la identificación de sus afinidades con Robert Frost, Rubén Darío y elementos centrales de la poesía romántica, propongo leer la poesía de José Watanabe como una obra en que la integración de ideas y mitos provenientes de diversas tradiciones espirituales revela una concepción de la poesía como tentativa de preservar la experiencia de lo sagrado. Palabras clave: poesía peruana, romanticismo, espiritualidad, mito, naturaleza Abstract: Parting from the identification of affinities with Robert Frost, Rubén Darío and central elements of Romantic poetry, I propose reading José Watanabe’s poetry as a work in which the integration of ideas and myths from diverse spiritual traditions reveals a conception of poetry as an attempt to preserve the experience of sacredness. Keywords: Peruvian poetry, Romanticism, spirituality, myth, nature 39 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad Los ejes de la poética de José Watanabe, a quien Eduardo Chirinos identificó a principios de siglo como “el más importante punto de referencia para los jóvenes poetas del Perú” (2004: 88), han sido descritos por diversos académicos, creadores y críticos. Se mencionan, por ejemplo, el deseo comunión que subyace a sus descripciones del paisaje y la naturaleza (Jara, 2001), la valoración del imaginario de su natal Laredo, rica tradición oral andina, y la implícita reivindicación de valores relativos al pensamiento mítico (Sbárbaro, 2005; Fernández Cozman, 2008), la afinidad con el haikú y el budismo zen (Tsurumi, 2012; Muth, 2014). También se subraya la singularidad de la obra del peruano en su contexto literario: “Compañero de ruta de ruta de los jóvenes airados de los setenta, José Watanabe (Laredo, 1946) mantuvo siempre una independencia estética que lo convirtió desde su primer libro en un poeta insular”. (Chirinos, 2004: 87) En palabras de Camilo Fernández Cozman: La de [Antonio] Cisneros es una perspectiva urbana. [Luis] Hernández es un desmitificador de íconos occidentales. [Marco] Martos es un poeta migrante, pero que critica –con sutil ironía– la rutina de las relaciones familiares y la desintegración del hogar. En ninguno de estos tres poetas hay un influjo poderoso del mito. Watanabe sí bebe de las fuentes de una visión mágico-religiosa: me refiero a la que inunda las calles de Laredo. Su poesía de carácter conversacional se fusiona con el mito y deja que el haiku nos transmita una sabiduría, sin duda, legendaria. (Fernández Cozman, 2008: 72) En el presente artículo mostraré cómo esa singularidad que aleja a Watanabe de sus contemporáneos se sustenta en una afinidad que le acerca a otros proyectos poéticos y referentes culturales, a la luz de los cuales es posible una más profunda comprensión 40 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 de su poética. Propongo la lectura de su poesía, y en particular la representación de la naturaleza, a la luz de la obra de Robert Frost, poeta con cuya obra se reconoce una marcada afinidad. El reconocimiento de esta afinidad y de la resonancia de elementos clave de la poesía romántica en la obra del peruano, nos permitirán identificar el que probablemente sea el elemento central de la poética de Watanabe: la concepción de la poesía como tentativa de preservar la experiencia de lo sagrado. José Watanabe y Robert Frost: las extrañas simpatías de la naturaleza La afinidad que Watanabe declaró haber sentido con la poesía del norteamericano (Pajares Cruzado, 2006) puede constatarse en la coincidencia en ambas obras de una serie de motivos que conforman una particular concepción de la naturaleza. Según George F. Bagby, la obra de Frost se caracteriza por desarrollarse alrededor de la metáfora de “la lectura del libro de la naturaleza”. Esta metáfora se manifiesta a través de “poemas-emblema” (emblem poems) que describen un objeto o escena natural para luego realizar una especie de traducción, en la que se hace explícito su significado o se descifra una lección. El término emblem es aquí altamente significativo, pues Bagby lo toma de Ralph Waldo Emerson, cuya obra considera el sustento intelectual sobre el cual se desarrollan las ideas sobre la naturaleza de la poesía de Frost. Emblem, tal como lo usa Emerson, es equivalente de símbolo, vocablo que Bagby prefirió evitar por la variedad de asociaciones que suscita, entre ellas, con la poesía simbolista (Bagby, 1993: ix-x). La metáfora del libro de la naturaleza es inseparable, en esta lectura de la obra de Frost, de otra que aparece en su poema “A lone striker”, donde un trabajador siente la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 41 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad necesidad de dejar su labor en un molino para buscar un lugar y una actividad más elevados, subir a un risco among the tops of trees, their upper branches round him wreathing, their breathing mingled with his breathing Esta identificación (que es también una comunión) con la naturaleza sugiere que ésta es más que su existencia material: Nature, by implication, is not merely physical; like humans, it is inspirited. Esta es una poesía animista, en la que los objetos, seres y procesos son en realidad presencias, y en la que la naturaleza y el ser humano pueden conspirar (con-spire) para que éste sea capaz de encontrar sentido en el mundo físico (Bagby, 1993: 1-2). Esta concepción de la naturaleza llega a Frost como herencia de la cultura inglesa del siglo XVII. A partir de la obra de Emanuel Swedenborg, Frost recibiría las nociones de “extrañas simpatías”, “relaciones ocultas” entre el ser humano y los procesos naturales (a su vez inspiradas en la antigua concepción del ser humano como microcosmos que corresponde al macrocosmos del universo) principalmente a través de la obra de Ralph Waldo Emerson y Henry David Thoreau. Frost recibió muy temprano, por parte de su madre, las ideas de Swedenborg y Emerson1, por lo que no es extraño que 1 Para el tiempo en que nace su hijo, Isabelle Moodie Frost se había convertido a la iglesia swedenborgiana, en la que Robert fue bautizado. Sobre ella, el biógrafo Lawrence Thompson escribe: “Mrs. Frost herself wrote browningesque poetry; she was also an optimistic visionary with a very keen imagination of her own (…) With the aid of Swedenborg’s writings she found in her own religious visions ample consolation for the difficulties of her sorrowful life. Her son, thus encouraged by his mother’s ways, soon began to make his own self-protective retreats into sanctuaries created by his own 42 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 en su poesía se encuentren ecos de la doctrina de aquél sobre las correspondencias. Entre las ideas generales que Emerson extrae de Swedenborg está la de que hay un “paralelismo perfecto” entre las leyes de la naturaleza y las del pensamiento. Y la consecuencia de esto es que, si materia y mente se reflejan mutuamente, no son en realidad entidades separadas, sino que existe intercambio entre ellas y por ello, señala Bagby, los sentidos pueden ser una vía de acceso a verdades que van más allá del ámbito sensorial (1993: 2-4). El interés de Watanabe en la manera en que se representa la naturaleza en la poesía de Frost resulta evidente en las siguientes palabras: “Estoy seguro de que si la naturaleza pudiera crear a alguien para que escribiera sobre ella, escogería a Robert Frost, pues a través de una flor, de una piedra se puede revelar la verdad” (Pajares Cruzado, 2006). “Tree at my window” sería un excelente ejemplo del influjo de estas ideas: la imagen paralela de hombre y árbol, separados por la transparencia de un vidrio, se realiza mediante una construcción simétrica entre versos e incluso dentro de un mismo verso. Se habla del árbol como una presencia que el poeta no sólo observa, sino con la que se identifica. Se encuentran cada uno a un lado del vidrio (como en un espejo), y enfáticamente se expresa la necesidad de que, aunque separados, no dejen de reflejarse. (Bagby, 1993: 5-6) Tree at my window, window tree, My sash is lowered when night comes on; But let there never be curtain drawn Between you and me. imagination.” (Thompson, 1966: xv-xvi) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 43 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad Bagby señala dos aspectos clave del poema: la inteligibilidad del mundo natural sugerida por la asimilación de las hojas del árbol con lenguas (“Not all your light tongues talking aloud / Could be profound” [6]) y el hecho de que se trata de un poema sobre “los trabajos de la imaginación”. If there is any doubt that the poem is about the workings of the imagination, we need only note the introduction in the last stanza of a third force, which is credited with having arranged the symmetry of tree and poet: “Fate” and “her imagination.” That fated imagination is both the agency and the ultimate goal of the conspiracy between the natural and the human; imagination sees self and tree as “putting their heads together” and “conspiring” precisely in order to imagine –to make the images that constitute– the world we live in. (7) Entre los ejemplos de la afinidad de la obra poética de José Watanabe con los aspectos de la poesía de Frost que he mencionado (el procedimiento de los poemas-emblema, la representación de los objetos y procesos naturales como presencias, la idea de “correspondencias”, la naturaleza como libro) citaré en primer lugar uno que resulta especialmente interesante en relación con “Tree at the window”. Se trata del poema “De la poesía”, publicado en Historia natural. En este poema (que, significativamente, y tal como lo sugiere el título, puede leerse como una poética) existe, como en el de Frost, un paralelismo entre poeta y árbol, que se resuelve en una identificación profunda. En él se narra el momento en que un niño descubre la poesía al observar el nacimiento de una planta en la tierra junto a un árbol donde normalmente defeca. Aparte del título, en el poema no aparece la palabra poesía sino hasta el final (es la última palabra). La narración se centra en la anécdota del niño 44 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 que observa la planta e imagina el viaje de una semilla por su cuerpo hasta plantarse en la tierra. El niño entró en la sombra de su árbol extramuros donde dejaba diariamente sus quehaceres de intestino. Y si otro niño en árbol vecino se acuclillaba y se aliviaba brotaba entre ambos la honrosa complicidad en la depuración del buen animal. (Watanabe, 2008: 183) Aquí es central la idea de verticalidad: el niño mira una plantita e imagina el recorrido de la semilla por su cuerpo hasta llegar a la tierra, para luego surgir en movimiento ascendente. La plantita permite al niño identificarse con el árbol; el niño descubre que vive (en su interior) el mismo orden que reina en la naturaleza (el movimiento hacia arriba y hacia abajo). Y es precisamente la imaginación el mecanismo que revela esta identidad: “Y lo estremeció la imaginación del viaje / de la pequeña menestra”. Si el poema inicia subrayando la animalidad del ser humano, lo que de común tiene con otros animales, en el cierre una nueva e inesperada identificación ocurre: la de un vegetal y la poesía. Y en la memoria del niño, con difícil contento, comenzó a elevarse para siempre la planta mínima, tu principio, tu verde banderita, poesía. (183) Si las hojas del árbol de Frost son lenguas que a veces dicen cosas profundas, esta plantita es una bandera. No un libro y no una lengua, sino una bandera, como es comprensible en un poeta que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 45 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad insiste en el valor del símbolo, su poder evocativo y su naturaleza no lingüística.2 Sin embargo, nos encontramos aquí, como en el poema de Frost, ante una naturaleza que puede ser leída, que mediante la imaginación resulta inteligible. Si Frost le habla a su árbol directamente, y da así una dimensión más profunda a su relación, en el poema de Watanabe los paralelismos e identificaciones se expresan también de una manera apostrofada, aunque de modo más complejo. El poema está escrito en tercera persona, lo que crea una distancia entre el poeta y el personaje que representa al mismo poeta como niño.3 Este niño es situado en el poema dentro de la narración, en la que también aparecen el árbol y otro niño casual, con quien surgía “la honrosa complicidad en la depuración / del buen animal”. La segunda persona es empleada sólo al final del poema, cuando se apostrofa a la poesía. A aquella complicidad inocente, animal, corresponde esta otra, que nace de “una visión” (“esta vez, sin embargo, / una visión suspende al niño”) y que por medio de la imaginación reúne, en el último verso, la existencia vegetal, el mundo interior y sus heraldos simbólico y lingüístico: planta, banderita, poesía. 2 En numerosos poemas de Watanabe es evidente la inclusión de elementos naturales con un valor simbólico. Por mencionar sólo unos ejemplos: el sol en “Refulge otra vez el sol” (del libro El huso de la palabra) y en “El guardián del hielo” (Cosas del cuerpo), la montaña en “Animal de invierno” (Cosas del cuerpo) y el árbol, como en el poema que nos ocupa ahora, en “El árbol” (La piedra alada). Edmundo Sbárbaro (2005) ha señalado el valor simbólico que tienen ciertos elementos como la piedra y la montaña en la poesía de Watanabe. 3 El desdoblamiento del yo poético (un personaje conformado a lo largo de la obra de Watanabe por numerosos datos que lo identifican con el propio autor) es un recurso frecuente en la poesía del peruano, como ya ha señalado Luis Fernando Jara (2006: 11). En este sentido es significativo el uso de la segunda persona en poemas como “El inocente” que se comentará en este artículo. 46 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 En la poesía de Frost, los eventos naturales no son exclusivamente físicos ni casuales. Las presencias de la naturaleza se encuentran con la intención de revelar al observador un aspecto oculto del mundo en el que vive. En “Design” una araña, una palomilla y una flor coinciden, al parecer, para enseñarle al observador el lado oscuro de la naturaleza (Bagby, 1993: 7). Estos seres, “Assorted characters of death and blight”, llevan al poeta a preguntarse What brought the kindred spider to that height, Then steered the white moth thither in the night? What but design of darkness to appall?-If design govern in a thing so small. El vocablo design, que evoca las nociones de diseño, plan y propósito, insinúa aquí un destino trazado a gran escala en la naturaleza, que sin embargo alcanza los procesos y seres minúsculos que aparecen a la vista del observador. Este encuentro de presencias de la naturaleza, descrito como una especie de fatalidad, se observa en el insólito modo en que Watanabe introduce el sol como tercer personaje, después de que se presentan el yo poético y el heladero en los primeros versos de “El guardián del hielo”, de Cosas del cuerpo: Y coincidimos en el terral el heladero con su carretilla averiada y yo que corría tras los pájaros huidos del fuego de la zafra. También coincidió el sol. (Watanabe, 2008: 228) A continuación, el breve poema termina con dos estrofas en las que, al derretir el hielo, el sol le enseña al yo poético una lección fundamental: la importancia de conocer la fugacidad de la propia vida en un universo en permanente proceso de creación y destrucción. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 47 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad Así que también aquí nos encontramos con una naturaleza animada que en su coincidencia con el ser humano le permite a éste descubrir un aspecto antes oculto del mundo en que vive. Diluyéndose dibujaba seres esbeltos y primordiales que sólo un instante tenían firmeza de cristal de cuarzo y enseguida eran formas puras como de montaña o planeta que se devasta. No se puede amar lo que tan rápido fuga. Ama rápido, me dijo el sol. (228) En “Design”, un misterioso plan lleva a las presencias de la naturaleza a encontrarse y revelar algo de la dinámica del cosmos al poeta. Acaso la afinidad con las ideas sobre la naturaleza y la creación poética aquí implicadas es más evidente en el “Poema del inocente”, de El huso de la palabra, en el que se subraya el hecho de que es el paisaje el que da una lección al individuo interpelado por la voz poética. Ese individuo aprende que incluso un gesto casual, una ocurrencia de su parte, tiene un peso y un sentido en la escala mayor de los sucesos de la naturaleza, y que sus propios actos no pueden explicarse como meras ejecuciones de su voluntad. El enigmático orden detrás de los encuentros entre los seres es el que determina los eventos, incluidos los que él considera actos voluntarios. Fija en tu memoria esa enseñanza del paisaje, y esta otra: de cuando acercaste al árbol reseco un fosforito trivial 48 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 y ardió demasiado súbito y desmedidocomo si fuera de pólvora. No te culpes, quién iba a calcular tamaño estropicio!Y acepta: el fuego ya estaba allí, tenso y contenido bajo la corteza, esperando tu gesto trivial, tu mataperrada. (Watanabe, 2008: 90) Existen significativas alusiones a la escritura en la representación de la naturaleza en los poemas de Frost. En la descripción de los espacios a los que los poemas se refieren hay una intencionada mención de letras, así como otros signos e ideas afines: huellas, impresiones, hojas. En el ya mencionado “Design”, donde el poeta llama a la flor, la araña y la palomilla “Assorted characters of death and blight”, “Characters” is doubly metaphorical: it sees these three things not only as living presences, dramatis personae, but also as letters in a message that the poet must decipher. Or again, echoing one of Whitman’s favorite wordplays, “leaves” in the sense of foliage are also pages in the vegetable text: fossilized remains, which Frost callas “leaves of stone”, are “The picture book of the trilobite”, an age-old natural encyclopedia. (Bagby, 1993: 9) La gracia con que Watanabe relaciona los eventos, lugares y seres puede ocasionar que en una primera instancia no sea evidente su insistencia en describir una naturaleza que puede leerse y que habla. En la que los personajes son caracteres. En “La mantis religiosa” (también de El huso de la palabra), después de describir su encuentro con los restos de una mantis muerta “a 50 cm. de mis ojos”, el yo poético interpreta el hallazgo: se trata del cadáver de un macho después de la violenta cópula característica de su especie. El poema continúa hasta el final manteniendo el zoom en el microcosmos del insecto; sin embargo, la interpretación ha sido posible gracias a otra presencia introducida tras una elipsis. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 49 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad Quise atraparla, demostrarle que un ojo siempre nos descubre, pero se desintegró entre mis dedos como una fina y quebradiza cáscara. Una enciclopedia casual me explica ahora que yo había destruido a un macho vacío. (Watanabe, 2008: 66) Así como “también coincidió el sol” en “El guardián del hielo”, esta enciclopedia (nótese que está personificada) aparece en la narración de una manera que se describe irónicamente como una casualidad. El indicio con que inicia el poema, el cadáver de la mantis (cuyo carácter sígnico no debe dejar de subrayarse, pues el animal muerto estaba “confiando excesivamente en su imitación de ramita o palito seco”) se alía con otra fuente de signos, la enciclopedia, para revelar al observador algo sobre un pequeño mundo, un sentido que explica también su propio mundo humano. Al final del poema, el observador, al reflexionar sobre esta afinidad de los seres diversos, pertenecientes a diferentes escalas de existencia, en su inevitable vulnerabilidad ante las fuerzas creadoras y destructoras (el sexo y la muerte), insinúa la necesidad de saber lo que la naturaleza tiene que decir sobre esto. La lectura que el poeta hace de un momento en el acontecer del mundo (ese cadáver que algo dice al disfrazarse de palito seco) no descarta la lectura de las hojas de una enciclopedia; ambas son la misma lectura: la mirada de la imaginación, el desciframiento de los símbolos de la naturaleza. Con la animación de la enciclopedia, el poema deja claro que el poeta lee un libro como si fuera una planta, un animal o una persona, y a un animal como si fuera un libro. 50 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Las enciclopedias no conjeturan. Ésta tampoco supone qué última palabra queda fijada para siempre en la boca abierta y muerta del macho. Nosotros no debemos negar la posibilidad de una palabra de agradecimiento. (67) El conocimiento al que se alude aquí, si bien se conforma con la experiencia sensible (la observación del entorno, el estar en la naturaleza) y la lectura, va más allá de la mera recepción de información; requiere de la acción de la imaginación, que le permite al poeta, al identificarse con las presencias que le rodean, percibir su calidad de caracteres y leer en ellos tanto la dinámica del mundo como su propio drama. En ciertos poemas de La piedra alada, puede leerse un procedimiento análogo a la alusión que Frost hace al libro de la naturaleza mediante imágenes de impresiones, huellas y fósiles (a los que llama “hojas de piedra”). El libro de Watanabe presenta como motivo central la piedra en su calidad de símbolo de duración, y alrededor de este motivo se expresan ideas e inquietudes relativas al tiempo: la dureza de la piedra en contraste con la fragilidad de la carne, el lugar de la vida humana en los ciclos de la naturaleza, la presencia de la muerte y los muertos en el día a día. En “El fósil”, el poeta le habla a un pez fosilizado que se exhibe en un museo. La lectura que hace del fósil, desarrollada en forma de monólogo dirigido a él, contraviene la lógica del espacio museístico, que implica un tipo de lectura radicalmente distinto. Si el museo ofrece información en forma de texto y recursos audiovisuales, esta información se presentará normalmente con la intención de situar el objeto exhibido en su contexto espaciotemporal, por lo que en el marco de una muy subrayada relación sujeto-objeto, el fósil DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 51 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad será reconocido por el visitante al museo en su calidad de realidad extraña, distinta a él y lejana. El poema alude a otra forma de lectura, que no presupone la radical diferencia entre el fósil y el observador. Por el contrario, la mirada imaginativa del poeta le permite suponer la existencia de un plano de realidad en que ambos son idénticos. La vida en ti fue un pez de 20 centímetros. Tu remoto latido, hoy petrificado, vive ahora en mi cuerpo tan inverosímil como el tuyo. (Watanabe, 2008: 351) Se alude aquí a una naturaleza cobrando conciencia de sí a través del poeta, pues éste no sólo le explica su condición al pez fosilizado, la relación entre ambos, la manera en que están unidos y se identifican, sino que además lo hace en el contexto de una intuición cosmogónica. Al igual que en “El guardián del hielo”, el universo es imaginado como un ciclo infinito de transformaciones. Tú ya no puedes mirarte ni mirarme, no sabes lo extraño que es ser pez u hombre. Somos, te digo, inverosímiles, caprichos de una madre delirante que cuaja infinitas e insensatas formas en el mar y la tierra. (351) El poema termina con una reflexión optimista que se produce a partir del choque entre la serenidad especulativa evocada en las primeras dos estrofas y la ruidosa irrupción de un grupo de niños. Como se ha dicho de la poesía de Frost, aquí se sugiere que la naturaleza y el ser humano pueden conspirar para que éste sea capaz de encontrar sentido en el mundo físico, y aunque no hay una respuesta clara a esta cuestión, el optimismo de este poema consiste 52 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 en la convicción de que hay un sentido, si bien no se llega a dilucidar: “después de todo, pescadito, / tal vez alguna razón existe.” Sincretismo y deseo de unidad Lo que resulta característico en Watanabe es la integración de estas ideas en su propia obra, en la que, como se sabe, recurre a diversas tradiciones espirituales para tomar elementos con los que crear su propio imaginario: si en sus poemas puede percibirse la idea de las “correspondencias” (de gran importancia para la poesía romántica y simbolista, así como para el modernismo hispanoamericano, y cuya influencia en el siglo XX puede ejemplificarse, como hemos visto, con la obra de Frost), esa idea está en consonancia con los aspectos que el peruano retoma del budismo zen, el catolicismo y de los mitos provenientes del imaginario de Laredo, las tres tradiciones que recibió en el seno familiar. Lo que une esa diversidad de visiones espirituales es el hecho de que, siendo un individuo que no profesaba ninguna de ellas (no era cristiano, ni budista, ni practicaba el catolicismo sincrético de su madre),4 pero en cuyo desarrollo personal influyeron profundamente, Watanabe fue también un poeta interesado en particular por el tema de lo sagrado, y por la pérdida que supone el abandono de las nociones de misterio y sacralidad en el mundo contemporáneo, abandono que con claridad de asocia en su poesía con la vida urbana. Por ello, su obra podría situarse en la línea de poetas que, como parte de un impulso originado en la poesía romántica, piensan el lugar de lo sagrado en un mundo donde la idea de sacralidad 4 Sobre las convicciones religiosas de Watanabe véase Tsurumi (2012: 164). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 53 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad parece no tener sentido. Un segundo elemento liga las tradiciones espirituales cuyos mitos, ideas y símbolos incluye Watanabe en sus poemas: una añoranza de unidad. Como afirmó Meyer Howard Abrams, el romanticismo representó un viraje tan decisivo en la cultura occidental, que aún a lo largo del siglo XX muchos autores prominentes definieron su propio proyecto creativo conscientemente en relación, positiva o negativa, con las formas y el “ethos” romántico (Abrams, 1973: 13). Se puede decir que lo que caracteriza al romanticismo es “una especie de experiencia devocional secularizada” (65), y entre los elementos cristianos y esotéricos (específicamente de la tradición hermética) que sus autores recuperaron para sus propios propósitos artísticos, tiene un lugar central un símbolo de origen neoplatónico: el cosmos como círculo. Here, in formal rendering, is the radical image of a tenacious metaphysical (and metaphorical) vision of man and the cosmos. For convenience of discussion, let us call it “the great circle”: the course of all things is a circuit whose end is its beginning, of which the movement is from unity out to the increasingly many and back to unity, and in which this movement into and out of division is identified with the falling away from good to evil and the return to good. (Abrams, 1973: 150) Como ejemplo de la continuidad en la tarea típicamente romántica de rescatar valores tradicionales adaptándolos a un presente que les resulta hostil, Abrams cita el poema “Of modern poetry” de Wallace Stevens: Stevens expressly identified the aim “of modern poetry” as the attempt to convert the setting and agents and language of 54 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Scripture into The poem of the mind in the act of finding What will suffice. It has not always had To find: the scene was set; it repeated what Was in the script. Then the theatre was changed To something else. Its past was a souvenir. It has to be living, to learn the speech of the place. (69) En nota a pie agrega otra cita, un texto en prosa donde Stevens reflexiona sobre el mismo tema: The major poetic idea in the world is and always has been the idea of God. One of the visible movements of the modern imagination is the movement away from the idea of God. The poetry that created the idea of God will either adapt it to our different intelligence, or create a substitute for it, or make it unnecessary. These alternatives probably mean the same thing.” (69)5 Las afirmaciones de Abrams se refieren al ámbito de la literatura de lengua inglesa principalmente. En el contexto de la poesía latinoamericana, se pueden reconocer en la obra de Rubén Darío una actitud análoga a la que Abrams ejemplifica con las citas de Stevens. Como es sabido, el vínculo de Darío, y de la poesía modernista en general, con el espíritu romántico ha sido descrito por Octavio Paz. El modernismo fue la respuesta al positivismo, la crítica de la sensibilidad y el corazón –también de los nervios– al empirismo y el cientismo positivista. En este sentido su función histórica 5 Las citas provienen de “Modern poetry”, en The Collect ed Poems of Wallace Stevens. New York, 1961, pp. 239- 40 y Opus posthumous, Ed. Samuel French Morse. New York, 1957, p. xv. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 55 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad fue semejante a la de la reacción romántica en el alba del siglo XIX. El modernismo fue nuestro verdadero romanticismo y, como en el caso del simbolismo francés, su versión no fue una repetición, sino una metáfora: otro romanticismo. Se corre el riesgo de no entender en qué consiste esa relación si se olvida que el positivismo latinoamericano, más que un método científico, fue una ideología, una creencia. (Paz, 1974: 126-127) A pesar de que Rubén Darío podría no ser en primera instancia una referencia obvia en la poesía de Watanabe, algunos elementos cardinales de su obra permiten establecer un paralelismo entre ambos. Coinciden en la concepción de la tríada símbolo, mito y poesía como un conjunto con el que el poeta está íntimamente relacionado. Por otro lado, en ambos el interés por la comunicación simbólica se vincula con una valoración de la experiencia sensorial y un sentimiento que podemos calificar de panteísta. Parecen ambos intentar recuperar –cada uno en el umbral del cambio de siglo en que vive–, aquella idea que la modernidad ha hecho cada vez más difícil de comprender, la de –empleando la expresión de Mircea Eliade– “lo sagrado en sus relaciones con la Materia”.6 En Darío esta perspectiva se sintetiza, en el célebre poema inicial de Cantos de vida y esperanza,7 en la imagen de la estatua que 6 “El laboreo de las tierras o la cocción de la arcilla, como un poco más adelante los trabajos mineros y metalúrgicos, situaban al hombre arcaico en un Universo saturado de sacralidad. Sería vano pretender reconstituir sus experiencias: hace ya demasiado tiempo que el Cosmos ha perdido esa sacralidad, como consecuencia sobre todo del triunfo de las ciencias experimentales. Los modernos somos incapaces de comprender lo sagrado en sus relaciones con la Materia; todo lo más podemos tener una experiencia ‘estética’, y lo más frecuente es conocer la Materia en tanto que ‘fenómeno natural’” (Eliade, 1989: 126) 7 Como señala De la Fuente Ballesteros, este célebre poem a, cuyo primer verso es “Yo soy aquel que ayer no más decía”, “es un poema clave en la poesía 56 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 se convierte en el dios Pan y los versos en que desemboca dicha transformación: “y así juntaba a la pasión divina / una sensual hiperestesia humana” (Darío, 2018: 505). La afinidad de Watanabe con esta poesía que plantea la posibilidad de encontrar en la experiencia del cuerpo un conocimiento espiritual se manifiesta en poemas como “La cura”, de Historia natural, en el que el uso cotidiano de la magia en el ámbito familiar de la infancia produce la inesperada conclusión de que “la vida es física”. Eso vi: una mujer más elemental que tú espantando a la muerte con ritos caseros, cantando con un huevo en la mano, sacerdotisa más modesta no he visto (Watanabe, 2008: 145) El poema presenta una escena rural cotidiana, con actividades y personajes que, en su calidad de hechos comunes, ordinarios, intensifican el asombro que el yo lírico transmite ante la naturalidad de la relación de la comunidad con lo sobrenatural. Dos planos de realidad entran en tensión (“con ese convencimiento frotaba el huevo”) en la reflexión del poeta, pero la madre sacerdotisa encarna la convicción de que no existe tal tensión, pues en el discurso del poema la irónica aseveración “la vida es física” deja claro que ella ve, sin percibir en ello contradicción, cualidades espirituales en la materia. Las nubes pasaban por la claraboya y las gallinas alineaban en su vientre sus santas ovas y mi madre esperaba nuevamente el más fresco huevo de Rubén Darío como autorretrato interior”. (Darío, 2018: 505) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 57 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad con un convencimiento: la vida es física. Y con ese convencimiento frotaba el huevo contra mi cuerpo y así podía vencer. En ese mundo quieto y seguro fui curado para siempre. En mí se harán todos los milagros. Eso vi, qué no habré visto. (145-156) Hay una repetición intercalada de las locuciones “eso vi” y “he visto” que culmina en el final del poema. Este juego de repeticiones ejemplifica un nuevo aspecto en que la poesía del peruano presenta una afinidad con la de Darío: la figura del poeta visionario. Ambos poetas representan su propia labor como la de un observador e intérprete entre dos planos de realidad: la efímera vida cotidiana y lo intemporal, la realidad física de la naturaleza y un significado oculto en ella. En este caso, la cualidad visionaria se presenta vinculada a la madresacerdotisa, quien representa la conservación de un conocimiento tradicional al que el poeta se sentiría atraído intuitivamente. La figura del poeta visionario puede entenderse, tanto en el inicio del siglo XX como en la entrada del XXI, como una tentativa de recuperar el misterio de la vida, negado por una mentalidad dominante en la que la misma noción de misterio carece de sentido. Así, las ideas de Darío sobre lo Real y la Verdad responden a una noción de verdad necesariamente vinculada a la razón y a los hechos demostrables propia del pensamiento positivista. Como explica Cathy Login Jrade en su estudio sobre Darío, la crisis provocada en los países hispanoamericanos por la crítica positivista a la religión establecida se intensificó hacia finales del siglo XIX. The imperial expansion of the European industrial powers that restructured the countries of Spanish America along the lines of 58 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 the economic and social order of their own capitalist organization compounded this upheaval. Prosperity and a growing faith in science had transformed widely held assumptions about life. According to the evangelists of the day, the society of the future would be organized upon a more rational basis than ever before, and humanity would find itself living in a world without problems. Messianism was intrinsically present in the attitude of scientists who thought of themselves as the bearers of a demonstrable truth, that is, of the “Truth,” and trustees of the future. (Jrade, 1983: 5) Sin embargo, el misterio no se anuló, sólo quedó fuera de este modo de pensamiento, y Darío veía en esta incompatibilidad de mentalidades un problema en el que el poeta estaba íntimamente implicado. …as Dario himself would write: “El progreso moderno es enemigo del ensueño y del misterio en cuanto a que se ha circunscrito a la idea de la utilidad. Mas, no habiéndose todavía dado un solo paso en lo que se refiere al origen de la vida y a nuestra desaparición en la inevitable muerte, el ensueño y el misterio permanecen con su eterna atracción.” (Jrade, 1983: 5)8 En su entrevista con Silvia Sauter, queda de manifiesto que Watanabe no es ajeno a esta preocupación, y que una tensión análoga existe en su labor creativa. Como lo menciona en el siguiente pasaje, en el que alude al poema “La cura” antes citado, para el peruano la pérdida del misterio está claramente representada por la vida urbana, lo cual se manifiesta a su vez en su poesía, en la que la recuperación del misterio del mundo y la sacralidad de la naturaleza se imagina como un retorno a la vida rural de su natal Laredo. 8 La cita de Darío proviene de “El pueblo del Polo”, Letras, Obras completas, I, p. 545. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 59 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad JW: El pueblo en que he vivido es muy místico, está lleno de fantasmas, de muertos, de aparecidos, de chamanes. Enfermedades infantiles en que uno se pone pálido y adelgaza, por ejemplo, fueron curadas por chamanes. Tengo un poema sobre una cura del huevo porque de niños nos pasaban el huevo para curarnos de las enfermedades, es un ritual que siempre lo hacían muy placentero. Yo creo que en los pueblos como el que yo he vivido hay un equilibrio perfecto entre los terrores y la protección ante esos terrores. (…) En las ciudades ese hecho no se produce, tienen la amenaza y no tienen la parte compensatoria que se ha perdido, más bien las amenazas han crecido y hay una reacción de defensa por la violencia. SS: ¿A qué atribuyes esta reacción, será porque se ha perdido el sentido de lo sagrado? JW: Claro, se ha perdido la naturaleza sagrada de las cosas y vivimos muy desorientados. La poesía puede servir para orientar a las personas, para decirles que hay, que hubo otro mundo, y hay que seguir deseándolo. Que hay un mundo sagrado y que si se lo perdió hay que volver a desearlo, recuperarlo. (Sauter, 2006: 196-197) En el universo de la poesía del peruano, en que una polaridad se percibe entre la compleja y en ocasiones asfixiante vida urbana y una añoranza de retorno y reintegración a la naturaleza, trasluce un deseo de recuperar una unidad perdida en el proceso de acelerada transformación material y espiritual del mundo moderno. El poetavisionario en Watanabe, que puede leer el misterioso libro de la naturaleza y escuchar su voz, presenta, sin embargo, un rasgo que lo distingue del modelo presente en la obra de Darío. En lugar de resaltar su excepcionalidad, muestra su tendencia a identificarse con los otros. En esta identificación se manifiesta nuevamente el recurrente sentimiento de añoranza de unidad. Si en “El guardián 60 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 del hielo” el astro le habla al poeta para indicarle su lugar y su misión, en “Envío”, de El huso de la palabra, es la sangre de la especie la que le habla, para revelarle la hermandad de todos los seres humanos. Una transfusión de sangre es relatada en este poema en prosa. El yo poético se pregunta a quién le debe esa sangre anónima, y aunque “iba para misántropo” y no quiere tener esa deuda, la sangre misma le hace ver que tal deuda no existe. Sin embargo, la sangre que está entrando en mi cuerpo me corrige. Habla, sin retórica, de una fraternidad más vasta. Dice que viene de parte de todos, que la reciba como un envío de la especie. (Watanabe, 2088: 107) En la obra de Watanabe la unidad con la naturaleza se expresa a través de una sensibilidad budista (Tsurumi, 2012: 164-168) y de la magia y los mitos de Laredo; la unidad entre los humanos se expresa en términos cristianos. Eduardo Chirinos ha llamado la atención sobre la importancia del libro inspirado en la vida de Jesús titulado Habitó entre nosotros. Es en este libro excéntrico donde hallamos el sustento ideológico de las parábolas que recorren de norte a sur la obra de Watanabe. Lejos de una recreación piadosa de la pasión de Cristo, estos poemas proponen una reflexión poética (y por lo mismo más popular y más humana) que se solidariza con su mayor deseo: el que la palabra poética sea la palabra de todos: La Palabra siendo como es, divina, se pronuncia con lengua de hombres lengua efímera, pero tocada por una gracia: la parábola, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 61 �Jorge Saucedo / Hubo otro mundo: José Watanabe, poesía y sacralidad aquella pequeña historia que guarda una serena ansia: ser de todos. (Chirinos, 2004: 89) Sin embargo, de acuerdo con la lectura que he propuesto, si pensamos en el mito de la Caída como idea central romántica y post-romántica, su origen religioso y la manera en que ha sido reinterpretada en relación con Jesús, estos versos de “Razón de las parábolas” muestran que no se trata de un libro excéntrico dentro de la obra de Watanabe. Así, por ejemplo, en un poeta como William Blake, “As the fall of man is ‘his fall into Division’ and death, so his redemption, reversing the process, is ‘his Resurrection to Unity.’ The unifying principle is Jesus, who in Blake’s myth of mind is identified with the human imagination” (Abrams, 1973: 258). Desde este punto de vista, en la poesía de Watanabe, en la que la idea de fragmentación y necesidad de retorno a la unidad es central, resulta natural la existencia de un libro como Habitó entre nosotros, y también que Jesús se presente como figura unificante. Olvidé otra ansia de la parábola: durar. Recordadas sean por siempre todas porque todas son una, La Palabra, que por ahora soy yo. (Watanabe, 2008: 311) 62 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-47 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Bibliografía Abrams, M. H. (1973). Natural supernaturalism: tradition and revolution in romantic literature. W.W. Norton and Company. Bagby, G. F. (1993). Frost and the book of nature. University of Tennessee. Chirinos, E. (2004). “El ojo meditativo de José Watanabe”, Los largos oficios inservibles. Norma. Darío, R. (2018). «Yo soy aquel que ayer no más decía». Libros poéticos completos. Ed. de R. F. Ballesteros, F. Estévez, A. Acereda y J. P. Gay. Fondo de Cultura Económica. Eliade, M. (1989). Herreros y alquimistas. Alianza. Fernández Cozman, C. (2008). Mito, cuerpo y modernidad en la poesía de José Watanabe. Cuerpo de la Metáfora. Jara, L. F. (2001). José Watanabe o la poética del ojo. Boletín de la Academia Peruana de la Lengua, 34, 211-217. https:// revistas.apl.org.pe/index.php/boletinapl/article/ view/367 Jara, L. F. (2006). “Algunas ideas sobre el estilo poético de José Watanabe”. Revista de la Dirección General de Cultura y Extensión de la Universidad de Los Andes, Nº 62-63, 11-29 Jrade, C. L. (1983). Ruben Dario and the romantic search for unity. University of Texas. Muth, R. 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En primera instancia se parte de la concepción histórica de la disciplina y una breve visión a los autores más reconocidos (Schleiermacher, 2008; Heidegger, 1997; Ricoeur, 1997; Gadamer, 1998; Schökel, 1994; Beuchot, 2013) hasta llegar a la rama de la hermenéutica literaria nombrada por Szondi (1975), para posteriormente explicar cómo es posible identificar los cuatro sentidos hermenéuticos. Palabras clave: hermenéutica, literatura, sentidos hermenéuticos, interpretación, exégesis 65 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión Abstrac. This article proposes the explanation of a possible hermeneutic strategy, for the interpretation of literary texts, understanding the documents as totalities, which can contain the four hermeneutical senses proposed by the scholastics and named by Dante Alighieri and Boccaccio. In the first instance, it starts from the historical conception of the discipline and a brief overview of the most recognized authors (Schleiermacher, 2008; Heidegger, 1997; Ricoeur, 1997; Gadamer, 1998; Schökel, 1994; Beuchot, 2013) until reaching the branch of literary hermeneutics named by Szondi (1975), to later explain how it is possible to identify the four hermeneutic senses Keywords: Hermeneutics, Literature, Hermeneutic senses, Interpretation, Exegesis 66 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 La hermenéutica es un término proveniente del griego hermeneutiqué correspondiente en latín a interpretâri: el arte de interpretar los textos (especialmente los sagrados) para fijar su verdadero sentido, según se señala en el Diccionario Hispánico Universal. Sobre esta etimología, Jean Grodin comenta que: El término hermenéutica vio la luz por vez primera en el siglo XVII cuando el teólogo de Estrasburgo Johann Conrad Dannhauer lo inventó para denominar lo que anteriormente se llamaba Auslegungslehre (Auslegekunst) o arte de la interpretación. (Grodin, 2008: 22). En la actualidad se le considera como la disciplina encargada de la interpretación de los textos; y su actividad consiste en: comprender toda la obra, cada una de sus partes y los elementos que la componen. Para esto es preciso que el texto y el sujeto encuentren una relación para entablar un diálogo. El filósofo canadiense Jean Grodin (2008) realiza una clasificación sobre tres estadios históricos y los ejes principales sobre lo que fue esta disciplina: a) El sentido clásico que se designa como el arte de interpretar los textos. “La hermenéutica gozaba entonces de una función auxiliar en cuanto colaboraba en una práctica de la interpretación.” (17). San Agustín fue uno de los autores que manejan esta visión; b) La segunda concepción se empieza a desarrollar con los últimos trabajos de Schleiermacher, después atribuida a Dilthey, quien percibe a la disciplina con una nueva función: “estudia las reglas y los métodos de las ciencias de la comprensión, puede servir también de fundamento metodológico para todas las ciencias del espíritu” (18); y c) su tercera visión donde figura “que la comprensión y la interpretación no son únicamente DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 67 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión métodos que es posible encontrar en las ciencias del espíritu, sino procesos fundamentales que hallamos en el corazón de la vida misma.” (18-19). Aquí es donde Heidegger (1927) busca romper con las visiones y “pasa así de una ‘hermenéutica de los textos’ a una ‘hermenéutica de la existencia’” (19), es decir, que “Cambiará primero de objeto al no remitirse ya a los textos o a las ciencias interpretativas, sino a la existencia misma.” (45). En El ser y el tiempo realiza un giro en la importancia del análisis donde refiere que la hermenéutica no sólo debe realizar exégesis e interpretación de los textos literarios, sino que este proceso está relacionado con el ámbito histórico del intérprete, el cual debe reflexionar a través de su Dasein, o su existencia, como un ente histórico, social y cultural. A grandes rasgos refiere a la contextualización del emisor y receptor y los signos lingüísticos que se encuentran en el entorno, como una reflexión del contexto y nuestro “ser ahí” de mismo, para, partiendo de ahí, estudiar las “ciencias históricas del espíritu”. la hermenéutica cobra, en cuanto interpretación del ser del Dasein, un tercer sentido específico, filosóficamente hablando el primario: el sentido de una analítica de la existencialidad de la existencia. En cuanto esta hermenéutica elabora ontológicamente la historicidad del Dasein como condición óntica de la posibilidad del saber histórico, ella sirve, en seguida, de terreno de arraigo para aquello que sólo derivadamente puede ser llamada “hermenéutica”: la metodología de las ciencias históricas del espíritu. (Heidegger, 1997: 47) A través del desarrollo de la disciplina han existido un gran número de autores que, desde su perspectiva sobre el tema buscan definir lo que es. Aquí se presentará un breve muestreo del 68 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 término de autores contemporáneos, debido a que son ellos quienes estudiaron la disciplina y la adaptan al presente: Schleiermacher: “la tarea de la hermenéutica consiste en reconfigurar de la manera más completa todo el proceso interior del acto de composición del autor” (citado por Grodin, 2008: 33) Heidegger: “en la significación originaria de la palabra, significación en la que designa el quehacer de la interpretación.” (1997: 46) Ricoeur: “La tarea de la hermenéutica consiste, pues, en aproximarse a esa supuesta identidad semántica con los únicos recursos de la descontextualización y de la recontextualización del sentido.” (1997: 86) Gadamer: “Hermenéutica es el arte del entendimiento” (1998: 243)1 Schökel: “es la teoría sobre la comprensión e interpretación de textos literarios. Se diferencia del método exegético (el modo sistemático de proceder en la comprensión) y de la exégesis (el ejercicio de la comprensión e interpretación).” (1994: 18) Beuchot: “La hermenéutica es la disciplina de la interpretación; trata de comprender textos, lo cual es —dicho de manera muy amplia— colocarlos en sus contextos respectivos” (2013: 7). 1 Aunque esta cita pareciera simple y demasiado ambigua es necesario entender que para Gadamer la relación entre emisor y receptor, y su “fusión de horizontes”, parte, o debe partir, de la phronesis para llegar a ese entendimiento; es decir, la “prudencia” en la asimilación de las ideas que se comunican, para de ahí, realizar una comprensión lingüística. El hecho de que lo manifieste en una frase tan corta alude al mismo principio que ahí plantea. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 69 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión Ahora bien, este breve recorrido histórico, así como las definiciones de la disciplina, muestra la clara relación entre el receptor y lo que pretende ser interpretado; no obstante, desde sus inicios, la hermenéutica se emparentaba con los textos sagrados, bíblicos, las escrituras. Peter Szondi (1975) parte desde esta concepción para ensayar su propia definición de la hermenéutica literaria: “es la teoría de la interpretación, interpretatio, de los trabajos literarios”2. (Szondi, 2012: 17) Añade también que esta rama hermenéutica sí está sustentada en toda la disciplina filosófica que se desarrolló desde los griegos, pero que no es necesario realizar una retrospectiva para entender la parte literaria, sino que “las reglas tradicionales y los criterios de la interpretación filológica se deben revisar con lo que hoy se entiende como literatura.” (20) Habla, así, de una contextualización, tanto para entender qué es la hermenéutica literaria como para hacer una exégesis. Sobre esto existen dos formas de resolver el problema que plantea el envejecimiento del texto, aunque sean contraria entre sí: Interpretación gramatical apunta a lo que alguna vez significó y quiere preservarlo, ya que remplazar la expresión verbal (para decirlo lingüísticamente, el signo) que se ha vuelto históricamente ajeno y se ha cambiado por uno reciente, que ahora le permite sustituido por uno nuevo. […] Por otro lado, la interpretación alegórica se aluza con el signo que ha sido modificado, a quien le da un nuevo significado que no nace del mundo conceptual del texto, sino que pertenece al de su intérprete”3 (24). Estos dos intentos deben estar presentes para el hermeneuta, pues la contextualización de un texto literario debe estar enfocada en el texto, es éste el que apunta a planos de lo real, no al revés. 2 La traducción es propia. 3 La traducción es propia. 70 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 En cuanto al proceso de lectura, el receptor realiza una serie de mecanismos cognitivos relacionados con las ideas. Al decodificar estas informaciones, conocidas como isotopías, el lector construye diferentes hipótesis sobre el posible mensaje que se busca transmitir. Este proceso es el denominado como interpretación debido a que es el lector quien, basado en sus conocimientos, crea los puentes de relación con las “pistas” que se manifiestan en la lectura.; la siguiente figura ejemplifica ese proceso de comunicación: Para entender la cuestión de los ‘horizontes’ es necesario comprender qué es para Gadamer la “fusión de horizonte”. Grodin (2008) explica esta visión desde el punto historicista del filósofo, hasta llegar a su raíz interpretativa: Comprender el pasado, no es salirse del horizonte del presente, y de sus prejuicios, para situarse en el horizonte del pasado. Es más bien traducir el pasado en el lenguaje del presente, donde se fusionan los horizontes de pasado y presente. […] Pero esta fusión del presente con el pasado es también, incluso de un modo más fundamental, la fusión del intérprete con lo que él mismo comprende. […] la comprensión no es sino la aplicación de un sentido al presente. (83-84) Este proceso de comunicación, a través de un texto literario, busca que los horizontes de conocimiento se acerquen lo mayor posible para que las ideas se logren transmitir de la forma más completa. O como se mostró en la definición según Beuchot: “colocarlos en sus contextos respectivos” (2013: 7) y comprenderlos desde el nuestro. Es aquí donde se identifica la Teoría de la Comunicación, propuesta por Jackobson (1963) “En la lectura literaria, como ya se planteó anteriormente, el proceso se DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 71 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión establece así: autor - texto literario - lector.” (Simbaña y Carbajal, 2013: 175). Desde la perspectiva de Schleiermacher “la tarea de la hermenéutica consiste en reproducir lo más perfectamente posible todo el proceso de la actividad de componer del escritor” (citado por Grodin, 2008: 34). Reconstruir el texto a partir de sus elementos y lograr entender la razón de su producción. Ese punto de relación entre los horizontes ayuda al receptor a comprender la lectura del texto. Para lograr re-producir esa experiencia creadora “La actividad del lector consistirá en contemplar lo que el texto dice, en formular preguntas, en modificar o confirmar sus expectativas, en reconstruir su significación.” (Simbaña y Carbajal, 2013: 82). Hablar de una lectura hermenéutica es entender las teorías de la interpretación y realizar una exégesis de los niveles presentes en los textos literarios. Estos escalones de la interpretación fueron expuestos por los escolásticos al trabajar los textos sagrados y dos de los autores más importantes del Renacimiento: Dante Alighieri y Giovanni Boccaccio, mostraron esas lecturas. El primero lo expone de la siguiente manera: Llámase el uno literal, y es este aquel que no va más allá de la letra propia de la narración adecuada a la cosa de que se trata. […] Llámase el otro alegórico, y éste es aquel que se esconde bajo el manto de estas fábulas, y es una verdad escondida bajo bella mentira. […] El tercer sentido se llama moral; y éste es el que los lectores deben intentar descubrir en los escritos, para utilidad suya y de sus descendientes […] Llámase el cuarto sentido anagógico, es decir, superior al sentido, y es éste cuando espiritualmente se expone un escrito, el cual, más que en el sentido literal por las cosas significadas, significa cosas sublimes de la gloria eterna. (Alighieri, cap. 2, párr. 2 – 4) 72 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Con esta descripción el poeta alude a los niveles que se encuentran dentro de los textos literarios, así como su función y, dentro del texto original, se encuentra una breve explicación, relacionado a la cuestión religiosa por su formación. Por otro lado, en la Genealogía de los dioses paganos (2018), Boccaccio busca comentar el mito de Perseo y la muerte de la Gorgona, con los niveles aprendidos de su maestro: Se debe entender que no hay un solo significado en estas historias, a esto se le conoce como polisemum (polisemia), refiere a muchos significados. El primero sentido que se debe considerar se encuentra en la superficie del texto, llamado literal sense (sentido literal). Los otros son aquellos que se encuentra bajo la superficie y se les conoce como allegorial (allegóricos) […] Para clarificar mi punto lo ejemplificaré con la historia de Perseo, quien fue hijo de Zeus y mató a la Gorgona, para posteriormente volar a través del cielo. Mientras este breve resume muestra una lectura literal, el sentido histórico aparece. Si lo buscamos desde el sentido moral se puede interpretar como la victoria de la sabiduría sobre el vicio y el acercamiento a una virtud real. Pero si queremos ver el sentido alegórico, significa el ascenso de una mente piadosa hacia las alturas celestiales después de rechazar todos los placeres mundanos. Más allá, una interpretación anagógica sería la representación del ascenso de Cristo hacia Dios padre después de vencer al gobernante de este mundo.4 (Erik, 2018, párr. 1) Es importante observar cómo desde 1304 y 1307 (exilio de Dante donde escribió El convivio); 1360 y 1375 (la fecha de muerte de Boccaccio) la interpretación de un texto ya buscaba dilucidar los diferentes significados que este podría traer consigo. Es en la época medieval donde toma auge esta disciplina, pues los teólogos buscan los diferentes sentidos en las escrituras sagradas, partiendo 4 La traducción es propia. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 73 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión de sus conocimientos religiosos y con la intención de transmitir esos saberes a los creyentes. En la época moderna, pasa a segundo plano los niveles interpretativos y los teóricos se enfocan en la reflexión en sí misma, a lo que después, se le conocería como “Círculo Hermenéutico”, pero fue Schleiermacher (1829) quien, en Sobre el concepto de hermenéutica en relación a las observaciones de F.A. Wolf y al Manual de Ast (1999), rescata las ideas de Friedrich Ast sobre la unión de la figura circular, y propone que se deben comprender las partes por el todo y el todo por las partes. Fue en la segunda mitad del siglo XX donde Hans-George Gadamer retoma el círculo, sus niveles y características para darle un vuelco enfocado en la totalidad del fenómeno. A esto se le suma la reflexión de algunas ideas de Schleiermacher, Dilthey y Heidegger, cuestiones como la visión romántica retórica, la percepción metodológica o la “hermenéutica de la existencia”: el giro hermenéutico de la fenomenología se abre en primer lugar hacia aquello que se transmite a través del lenguaje, por lo cual yo puse en un primer plano el carácter conversacional del lenguaje. En una conversación algo pasa a ser lenguaje, y no un interlocutor o el otro. (Gadamer, 1995: 67) El enfoque comunicativo que toma el círculo hermenéutico es comparado con el giro lingüístico donde todos los procesos son signos lingüísticos que merecen una decodificación, la cual se realiza a través de otros signos. Por lo tanto, el “nuevo” enfoque de la hermenéutica es una decodificación e interpretación del contexto, poniendo como base el momento histórico, los pre textos del intérprete y el fenómeno en sí mismo. 74 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Sobre la interpretación de una totalidad, ya sea de una obra literaria o de la existencia misma, es necesario remarcar el común error que cualquiera podemos cometer: la sobreinterpretación. Cada fenómeno tiene sus distintas lexías, isotopías, leit motivs, y demás elementos claves que apuntan a otros perceptibles dentro de sí mismo. Por ende, es fácil que el receptor agregue símbolos que asemejan a lo mostrado para sustentar sus hipótesis, es aquí donde se pierde la singularidad del objeto y se cae en el error. “Toda interpretación correcta debe guardarse de la arbitrariedad de las ocurrencias y de la limitación de los hábitos mentales inadvertidos, y se fijará ‘en las cosas mismas’” (Gadamer, 1995: 65) Es posible que existan ciertos vasos comunicantes entre el aspecto a interpretar y pretextos o aspectos del entorno del receptor, aquí es necesario que el hermeneuta observe cómo el fenómeno apunta a esos elementos y no al revés, él no realiza la adición de estos. Ahora bien, para realizar el proceso de la exégesis literaria es necesario tomar en cuenta los cuatro niveles de profundidad a los que refiere Dante y Boccaccio: a) sentido literal; b) sentido alegórico; c) sentido moral; d) sentido anagógico. Con base en estos escalones, así como su contenido, el hermeneuta debe realizar una serie de procesos cognitivos que lo guiarán a una interpretación literaria. En primera instancia hay que hablar del ‘nivel literal’ el cual comprende lo que está a nivel discurso, la historia que leemos “y es este aquel que no va más allá de la letra propia de la narración adecuada a la cosa de que se trata.” (Alighieri, cap. 2, párr. 2) Aquí se habla de lo escrito y de lo que es necesario entender a través de prestar atención a los sustantivos, los adjetivos, los verbos y las aliteraciones de cada uno de estos, así como otras aplicaciones retóricas. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 75 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión Después se llegará al siguiente escalón, el ‘nivel alegórico’ “es aquel que se esconde bajo el manto de estas fábulas, y es una verdad escondida bajo bella mentira.” (Alighieri, cap. 2, párr. 2) A diferencia del anterior, en este caso el lector realizará una serie de decodificaciones simbólicas para entender cuál es la alegoría5. Gadamer en su ensayo Lenguaje y comprensión apunta sobre la intención de las palabras en un sistema y en un contexto, demostrando el funcionamiento del nivel alegórico: El sentido literal que corresponde a la palabra en el discurso concreto no es sólo lo que está presente. Hay algo más que está co-presente, y la presencia de ese elemento co-presente constituye la fuerza evolutiva que reside en el discurso vivo. Por eso, cabe afirmar que el lenguaje apunta siempre al espacio abierto de su continuación. (2013: 114) Debemos entender que ese ‘espacio abierto’ son los recovecos por donde se llega a la interpretación de los distintos sentidos. Con base en lo expuesto por los autores renacentistas, y el mecanismo que apunta Gadamer, es posible reconocer que dicho nivel cabalga entre dos discursos, donde el literal sirve como un símbolo de la alegoría a la que se alude; ahora es trabajo del receptor identificar y reconocer dicho signo. Para una decodificación de los símbolos que existen dentro de los textos literarios se requiere de un análisis que parte de lo general a lo específico. Es posible decir que un camino de 5 Conjunto de elementos figurativos usados con valor translaticio y que guarda paralelismo con un sistema de conceptos o realidades, lo que permite que haya un sentido aparente o literal que se borra y deja lugar a otro sentido más profundo, que es el único que funciona y que es el alegórico. (Beristáin, 2010: 25) 76 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 decodificación simbólica sería: 1) identificar el signo; 2) diferenciar el significado del significante, “toda relación sígnica es triádica, y este es un principio esencial de su semiótica, que involucra al hablante […] Este signo creado es el interpretante del primer signo, y desempeña la función mediadora entre el objeto y el intérprete.” (Beristain, 2010: 464); 3) entender la relación entre ambas partes “si un signo es distinto de su objeto, debe existir alguna explicación, o argumento, u otro contexto que revele por qué razones, y fundado en qué sistema, tal signo representa al objeto al que se refiere” (464); 4) interpretar el signo lo más completo posible “El signo peirciano — dice Floyd Merrell— es algo que representa algo para alguien. Nada es un signo para sí mismo. Para ser un signo se requiere que alguien lo entienda como tal: el signo requiere su interpretante” (464); 5) contextualizarlo en un sistema “un signo sólo significa dentro de un sistema de signos y sólo en virtud de que los demás signos del sistema también significan” (p. 464); y 6) formular las hipótesis en relación con los otros símbolos El interpretante, que es el signo interpretativo creado en la relación […] es determinado por el signo, y se da dentro de un cuarto elemento que es el intérprete (el que emite o recibe el signo) (464). El proceso de decodificación sígnica es esencial para realizar una lectura hermenéutica, pues descifrar los significados que esconde el sentido literal muestran al lector que el siguiente nivel alude a una idea más profunda, que, poco a poco, se concretarán para interpretar el texto en su totalidad. El siguiente sentido hermenéutico se denomina “moral”, el cual muestra un conocimiento que servirá al lector. Boccaccio lo expresa como la superioridad de la sabiduría sobre los vicios; a su DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 77 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión vez, Dante lo ejemplifica con un pasaje Evangélico (Cristo subiendo al monte con tres apóstoles), al cual interpreta que debe haber poca compañía en aspectos secretos. Beristáin define este nivel como “aquel que el receptor va descubriendo como una enseñanza útil para su propia formación” (2010: 25). Con base en esta idea, es necesario que el intérprete sea capaz de encontrar pasajes o frases que transmitan un conocimiento moral, las cuales se pueden denominar como gnomes6 debido a su relación con el nivel y la utilidad para la vida del receptor; tal como lo describe Alighieri “es el que los lectores deben intentar descubrir en los escritos, para utilidad suya y de sus descendientes”. (Cap. 2, párr. 3). Para comprender las gnomes y su intención dentro de los discursos basta con acercarse a Gadamer y a sus estudios sobre hermenéutica relacionados con la comprensión, la estética y la interpretación. Primero, sin embargo, debe quedar en claro el concepto de “enunciado” que maneja el filósofo: “Este modo expresivo que nos es familiar se remonta a […] la construcción de la lógica partiendo de la enunciación.” (Gadamer, 2013: 108) Entiéndase como aquellas frases, como súplica, petición, maldición o mandato, que por el simple hecho de estar ya refiere a la importancia de su aparición, pues existe una motivación por la cual se presentan; son de un valor gnoseológico. Con base en el concepto de “enunciado” es pertinente preguntarse por su función dentro del texto literario, aunque la 6 Del griego: “γνώμη ης ή facultad de conocer, entendimiento, razón; conocimiento…” (Vox, 1967: 121) La utilización de este término se remonta la explicación que Gadamer sobre un poema de Hölderlin, así como a algunas clases del Mtro. Eliseo Carranza en la Licenciatura en Letras Mexicanas de la UANL y en su Café literario, de las cuales nació la necesidad por ahondar en el tema y la propuesta de este proyecto. 78 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 manifestación de dicha frase ya apunte a una intención por su sola aparición, es necesario contextualizarla dentro del discurso en el que fue expresada, pues “la interpretación del texto como un conjunto es lo que hace visible su significado” (Gadamer, 2013: 164). No se debe olvidar que la intención hermenéutica es comprender la totalidad. En cuanto a la forma de la interpretación y sus escalones, Gadamer retoma el círculo hermenéutico propuesto por Scheleiermacher y realiza ciertas modificaciones conceptuales, apoyadas en el giro ontológico de Heidegger. Para el autor de Verdad y método existen tres categorías que fungen como partes de la exégesis: Comprensión. Se debe entender como el proceso de apertura por parte del receptor. “El que intenta comprender un texto está dispuesto a dejar que el texto le diga algo.” (1998: 66) Para esto se utiliza la información dada por el mensaje, en conjunto con los pre-juicios, para generar las hipótesis, éstas deben ser sustentadas en el mismo mensaje. El proceso de la comprensión se basa en que las ideas creadas por el lector, sobre el sentido de la obra, las cuales deben estar apoyadas en la misma. “La comprensión empieza cuando algo nos llama la atención. Esta es la principal de las condiciones hermenéuticas.” (69). Aquí es donde se manifiestan las gnomés, por su carácter enunciativo. Interpretación. Se plantea como la integración de la información recolectada, en donde el lector debe sopesar los datos para conocer la relevancia de su hipótesis con relación al texto. “Solo a la luz de la interpretación algo se convierte en ‘hecho’ y una observación posee carácter informativo.” (2013: 195) Aquí, al momento de contextualizar las gnomés, por ejemplo, la correspondencia entre DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 79 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión dichas frases y la totalidad del discurso debe tener un sustento, modificando así su carácter de frase individual, a elemento referente para la comprensión de la obra. “Esta indagación podrá tener siempre una respuesta […] pues el que pregunta busca una confirmación directa de sus hipótesis.” (196) El aspecto clave de este segundo punto, es la formulación de la cuestión idónea, la cual confirme la hipótesis. Aplicación (o fijación). Es necesario recordar que la hermenéutica gadameriana busca la comprensión del ser, es por eso por lo que esta categoría apunta a una praxis. Pero, dentro del ámbito literario, la utilización de este último punto refiere a la triangulación de la información para generar una teoría, o aplicación, sobre los hechos puestos en el escrito. “En todo caso el escritor […] intenta comunicar lo que piensa […] El otro se atiene al significado de lo dicho, es decir, lo entiende completándolo y concretándolo”. (200) Es necesario que el receptor pueda fijar las gnomés dentro del contexto de la obra con la intención de comprender el mensaje velado del sentido literal. No obstante, esos saberes tienen la función de hacer eco en el conocimiento del lector: “para utilidad suya y de sus descendientes.” (Alighieri, Cap. 2, párr. 3). Como ya se mostró, estas categorías tienen la intención de que el lector aprehenda los hechos que se encuentran en los textos literarios, para construir su propia interpretación y elucidar el sentido de la obra. Este tercer nivel de interpretación hermenéutica se puede mostrar como una advertencia o una frase de conocimiento moral, las cuales sirven en la práctica de la “frónesis” descrita por Aristóteles y retomada por Gadamer como punto clave del trabajo hermenéutico. 80 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Ya explicados los mecanismos de los ‘enunciados’, así como su proceso de contextualización en la obra de arte, es pertinente mostrar cómo Gadamer describe dichas frases con relación a la significación del texto completo. Para esto utiliza un poema titulado Auf eine Lampe (“En una lámpara”) del alemán Mörike, enfocado en el último verso “Was aber schön ist, selig scheint es in ihm selbst.” (“Mas lo bello resplandece en sí mismo.”) Ahora bien, la posición que ocupa este verso en el poema, la de su conclusión, le confiere un peso gnómico especial. Y el poema ilustra en efecto con su propio enunciado por qué […] posee su propio valor. […] De ese modo nuestra mente no sólo conoce lo que se dice sobre lo bello y lo que expresa la autonomía de la obra de arte, independientemente de cualquier relación de uso, sino que, nuestro oído oye y nuestra comprensión percibe el brillo de lo bello como su ser verdadero. (2013: 218) Aquí se aprecia sólo una parte de la interpretación del filósofo, sin embargo, dentro del texto completo es posible observar cómo el mismo Gadamer utiliza las categorías relacionadas al círculo hermenéutico para la interpretación del texto, partiendo desde el reconocimiento de la gnomé, su relación en la unidad del poema y la aplicación dentro del texto y el lector. “La verdad que buscamos en el enunciado del arte es la verdad asequible en la ejecución.” (246) El cuarto y último sentido se denomina “anagógico”, que para Dante y Boccaccio refiere al conocimiento superior del espíritu “significa cosas sublimes de la gloria eterna.” (Alighieri, Cap. 2, párr. 4) Aunque esta definición está medida por los estudios escolásticos de los autores, es necesario aclarar el término “gloria”. Para la RAE: “En la doctrina cristiana, estado de los bienaventurados en el cielo, definido por la contemplación de Dios”. Basándose en ese sentido, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 81 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión los personajes del texto son motivados por la bienaventuranza, o la falta de ella, la cual se presenta en el nivel literal como parte de la trama. Por otro lado, Beristáin define a lo anagógico como: Exégesis o explicación e interpretación simbólica de un texto bíblico o poético […] Algunos identifican el sentido anagógico con el sentido alegórico que tiende a manifestar la dualidad de lo material y lo anímico en la vida humana. […] Para Rastier la anagoge es la conjunción de isotopías en lo poético y en lo místico, que produce un efecto anagógico pues sugiere una istopía jerárquicamente superior en la que las otras isotopías se confunden.” (2010: 42) Se debe entender que el sentido anagógico es aquel que está metaforizado por la obra completa, es decir que el texto literario que se lee es una alusión sobre ese sentido, pues dentro del documento existen ciertos indicios que llevan a la interpretación de esa idea. Al recordar la teoría de la comunicación de Jackobson, este último nivel refiere al mensaje, el cual debe ser decodificado por el receptor, para esto se necesita, en primera instancia, la observación de los tres niveles anteriores. Como se ha presentado a lo largo de este apartado, las obras literarias suelen cabalgar entre dos sentidos y para comprender que se busca mostrar en este nivel es necesario recurrir a los trabajos de Paul Ricoeur en torno a la metáfora y la interpretación, esto debido a su intención de mostrar cómo dicha figura tiende a una doble significación, tanto en el literal como al que alude. La utilización de la metáfora, para develar la idea que se encuentre en el último sentido, parte del mecanismo de esta figura retórica, pues al utilizarse para construir una imagen y/o idea, debe separarse del aspecto descriptivo de las palabras, para dar paso a 82 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 una (re)configuración de la relación entre los campos semánticos, es decir, una fusión de los sentidos, con la intención de mostrar la cuestión subyacente. Partiendo de la definición acuñada por Aristóteles: “La metáfora consiste en trasladar a una cosa un nombre que designa otra” (Ricoeur, 2001: 21), es posible entender, en un primer momento, cómo sirve dicho movimiento. No obstante, Ricoeur la analiza, no solamente en su nivel lingüístico, sino que trabaja bajo las teorías de la tensión y la sustitución, para explicar su funcionalidad. La metáfora debe ser entendida como una figura que ‘hace ver’ una imagen y que consta de dos partes: 1) “foco” la palabra que es sustituida; y 2) “marco” la frase completa donde se contextualiza el trabajo retórico7. El “foco” suele ser una característica de alguna otra palabra que tiene una relación por semejanza de la frase a contextualizar. Uno de los ejemplos que se muestra en La metáfora viva es “Aquiles es un león”, donde la palabra que ha sustituido es ‘león’, aquí la significación de dicho término debe estar emparentada, de cierta forma, con la frase completa. Posiblemente las palabras que fueron sustituidas son: fuerte, valiente, indomable; características que se le atribuyen al animal. Pero al momento de contextualizar, es decir, de unir “foco” y “marco”, se presenta una imagen y un significado. La palabra metafórica está en lugar de una palabra no metafórica que se habría podido emplear (si es que existe); la metáfora es entonces doblemente extraña: porque hace presente una palabra tomada de otro campo, y porque sustituye a una palabra posible, pero ausente. (Ricoeur, 2001: 31) 7 De las definiciones que utiliza Ricoeur se optó por la propuesta de Max Black, debido a la facilidad de su explicación. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 83 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión La tensión y sustitución manifestadas en la figura retórica no solamente funcionan en el nivel semiótico, pues al momento de tomar prestados aspectos de otro campo semántico, algunas veces, ese lugar aludido se encuentra velado; ahí empieza el trabajo de interpretación. El hecho de que exista una relación entre el tema principal y el “subsidiario” confirma que las características que generalmente se aplican al segundo son trasladas al primero. (Ricoeur, 2001: 122) Este juego de referencias, vinculado con las obras literarias, ya muestra un trabajo de exégesis más consciente, pues “La integración de estos complejos metafóricos a una obra se realiza por mediación de una estructura narrativa, o, más sencillamente, por mediación de un amplio campo semántico metafóricamente detallado.” (Ricoeur, 2001: 272) En este punto los valores de “foco” y “marco” pasan a otro nivel, siendo el primero los elementos claves (que inclusive pueden ser las mismas metáforas) y los segundo el documento completo. El trabajo del lector sería encontrar los “focos” así como su lugar de origen. En otra instancia, el sentido velado pertenece a un campo que no se manifiesta de forma directa; es decir, lo que se mantiene en el nivel anagógico, se intenta mostrar pero de otra forma. Sobre esta oscilación entre los sentidos y su intención, Ricoeur apunta que: “Al simbolizar una situación por medio de otra, la metáfora ‘infunde’ en el corazón de la situación simbolizada los sentimientos vinculados a las situaciones que simboliza.” (Ricoeur, 2001: 254) ¿Por qué se plantea la metáfora como el mecanismo idóneo para la interpretación de los textos literarios? Debido a dos aspectos elementales dentro de cualquier obra: a) que lo contado es una “redescripción de la realidad”, en cuanto a que opera como un espejo 84 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 de los sucesos; y b) el lenguaje poético de dichos documentos es capaz de ahondar en la reflexión sobre el suceso, o la “mímesis” planteada por Aristóteles (Ricoeur, 2002: 108) La literatura debe ser entendida como una creación artística que parte de la observación sobre los sucesos del contexto de quien busca comunicar una idea. Por ende, la transmisión de la información no puede ser de una forma directa, como si fuese un simple comentario, sino a través de la representación de la realidad, vista por los ojos del emisor y (re)estructurada con un estilo o lenguaje poético, con la intención de resaltar su idea. “Por eso lo que queremos comprender no es algo oculto detrás del texto, sino algo expuesto frente a él.” (Ricoeur, 2002: 192) Se pretende interpretar esa referencia a la que alude. Ya entendida la función y los mecanismos de la metáfora dentro de la obra literaria, no solo como figura retórica, sino como totalidad semántica, es pertinente cuestionar el origen de la metáfora y su relación con los distintos campos de significación, los cuales pueden ayudar a dilucidar el sentido anagógico de la obra. “Para interpretar la metáfora, es preciso eliminar del sentido propio los rasgos incompatibles con el contexto.” (Ricoeur, 2001: 245) Entiéndase la eliminación de los rasgos incompatibles como aquellos elementos del texto literario que llaman la atención, los cuales, al momento de la lectura, pareciera que su colocación puede ser un error o algo extra sobre el camino que marca el documento (Ricoeur, 2006:63). Por ejemplo: las gnomes vistas por Gadamer, o algunos signos a decodificar. Todos esos aspectos, “extra-literales” en su acepción hermenéutica del sentido literal, son los rasgos que apuntan al nivel anagógico de la obra; el contexto es un mero vehículo para llevar esos elementos. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 85 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión La metaforicidad no es sólo un rasgo de la lexis, sino del mismo mythos, y esta metaforicidad consiste, como la de los modelos, en describir un campo menos conocido —la realidad humana— en función de las relaciones de otro campo de ficción pero mejor conocido —la trama trágica—, empleando todas las virtualidades de ‘desplegabilidad sistemática’ contenidas en esta trama. (Ricoeur, 2001: 323) Ahora bien, existe un trabajo posterior a la identificación de los aspectos que nos pueden ayudar a construir los sentidos hermenéuticos. Como la metáfora utiliza un aspecto binario, es necesario realizar un proceso de identificación “polisémica”; es decir, encontrar aquellos elementos que puedan modificar su sentido en pos de una relación con las ideas veladas. Ricoeur apunta que existe un “conflicto” de distinciones entre las interpretaciones, donde “la primera [literal], al no utilizar más que valores lexicalizados, sucumbe a la impertinencia semántica”. (385) Entendida esta idea como la lectura tal y como se muestra ante el lector, donde el sentido de las palabras solamente se adecua el descrito por el nivel literal. Mientras que “la segunda [metafórico], al instaurar una nueva pertinencia semántica, exige a la palabra una torsión que desplaza su sentido”. (385) Aquí se plantea la modificación de los elementos, partiendo de la relación de sentido o la polisemia, lo cual será capaz de modificar su sentido “literal” y mostrar esa “torsión” hacia un sentido metafórico. Todo este proceso de interpretación y sus niveles (literal, alegórico, moral y anagógico) busca conocer el significado de la obra literaria, pues son los clásicos, por ejemplo, que permanecen a través de los contextos por esa parte elemental del documento, ese sentido que merece ser descubierto. El mismo Ricoeur se pregunta sobre 86 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 la importancia de interpretar el significado y se responde aludiendo a que “el lenguaje es metafórico y porque el doble significado del lenguaje metafórico requiere un arte de descifrar para desplegar la pluralidad de estratos del significado.” (2002: 184) Entiéndase que refiere a la pluralidad de los sentidos hermenéuticos, pues ellos están colocados de cierta forma para que el receptor perspicaz pueda observarlo, a la par que realiza la lectura. Porque el texto literario se puede entender como un fenómeno completo, no solamente la sucesión de oraciones, sino como una totalidad. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 87 �Ricardo Damián Aguirre Garza / Lectura y reflexión Bibliografía Alighieri, D. (s.f.). Innovacion IEMS. Recuperado el 17 de 06 de 2020, de www.innovacion.iems.edu.mx >Al...PDF Alighieri Dante-El convivio Azucena Rodríguez, A. (2016). Las teorías literarias y el análisis de textos (Primera ed.). Ciudad de México, México: Universidad Nacional Autónoma de México. Barthes, R. (1972). Introducción. En G. B. Barthes, Análisis estructural del relato (págs. 9 - 43). Tiempo Contemporaneo. Beristáin, H. (2010). Diccionario de retórica y poética. , México: Porrúa. Beuchot, M. (1998). La retórica como pragmática y hermenéutica (Primera ed.). España: Anthropos. Beuchot, M. (2013). Perfiles esenciales de la hermenéutica., México: Fondo de Cultura Económica. Beuchot, M. (2015). 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-46 89 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Perspectivas críticas de los géneros de la literatura popular: policiaco y literatura especulativa en Hispanoamérica Introducción En Hispanoamérica existe una larga tradición de literatura policiaca y de literatura especulativa. Su origen puede rastrearse a finales del siglo XIX como resultado de la expansión de los canales transnacionales y transatlánticos de transmisión cultural que favorecieron la difusión de obras en traducción y las consiguientes asimilaciones y reformulaciones locales de nuevas tendencias literarias procedentes de Estados Unidos y Europa (Close, 2008: 4). Ya en 1877, aparecen ejemplos de novelas policíacas en Argentina, tales como La huella del crimen y Clemencia, ambas escritas por Luis V. Varela (Schmidt-Cruz, 2019: xviii). Paralelamente, la obra de autores tales como Eduardo Ladislao Holmberg, Amado Nervo y Horacio Quiroga se configura como precursora de la tradición de la literatura especulativa en la región. No obstante, a pesar de sus raíces históricas y que la experimentación con dichas formas fuera empleada por reconocidos/as autores/as, tales como Borges y Bioy Casares, estos géneros narrativos han sido marginalizados por la crítica literaria. Si por un lado la asociación con géneros a menudo considerados populares y menores ha desincentivado a los/as 93 �Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada Orozco / Introducción autores/as a reivindicar su obra como parte de estas tradiciones, por otro lado, la crítica ha concedido mayor atención a las formas del realismo mágico asociadas con el Boom y sus fortunas editoriales (Ginway y Brown, 2012: 1; Casanova Vizcaíno y Ordiz, 2018: 2). Sin embargo, en las últimas décadas, la aparición de textos que reclaman el lugar de estos géneros en la literatura hispanoamericana y la mirada retrospectiva puesta sobre obras anteriores para crear una nueva tradición a través del diálogo entre pasado y presente, ha estado acompañada de una renovada atención por parte de la crítica. Sin pretender ofrecer una revisión exhaustiva del estado actual de la producción literaria sobre estos géneros, el presente dossier propone establecer un diálogo con la recientes aproximaciones críticas y teóricas a través de lecturas que abordan el género policiaco y especulativo a través de un amplio espectro de perspectivas, centrándose en obras de autores/as que reivindican su posicionamiento en las tradiciones de las narrativas policíaca y de la literatura especulativa. En el caso de la narrativa policíaca, su origen viene de la mano con los cambios propiciados por la revolución industrial como el crecimiento poblacional urbano. Ramón Setton destaca además cambios en los sistemas judiciales: “la supresión de la tortura y, paralelamente, el desarrollo del paradigma indiciario” (2013: 10), es decir, la impartición de justicia bajo el supuesto de investigación y evidencia, y no de confesión obtenida por cualquier medio. Habría que añadir también la nueva importancia de la prensa escrita y las “causas célebres”, crímenes verdaderos que acaparaban la imaginación popular (Flores 2005), pues como demuestra “El misterio de Marie Rogêt”, de Poe, el crimen real y la literatura del género tienen nexos profundos. Francisca Noguerol explica que 94 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 los pioneros del género en América Latina en el siglo XIX “fueron conscientes de la escasa consideración literaria del género, lo que los llevó a ocultarse bajo seudónimo” (2006, 115). En el Cono Sur, el escritor y político argentino Luis Vicente Valera disfraza su identidad bajo el seudónimo Raúl Weiss para publicar la primera novela del género en Latinoamérica (la ya mencionada, Las huellas del crimen, de 1877), la cual, como también lo hicieron las novelas de Eduardo L. Holmberg y Paul Groussac, siguió el modelo dominante anglosajón del “whodunit”, la novela de enigma. Este formato gozó de predilección entre el final del XIX y el inicio del siglo XX como lo muestran las narrativas breves de los uruguayos Horacio Quiroga (“El crimen del otro”, de 1904) y Vicente Rossi (en su colección de relatos Casos policiales, de 1912), además del chileno Alberto Edwards (Noguerol, 2006: 114-115). En el avance del siglo, la figura de Jorge Luis Borges se nos presenta en una doble calidad: como reformulador y como difusor. Como reformulador, en “La muerte y la brújula” y “El jardín de los senderos que se bifurcan” (ambos en Ficciones), Borges parodia motivos familiares a los lectores del género para plantear problemas estéticos. Como difusor, Borges, junto a Bioy Casares, es responsable de la colección “Séptimo Círculo”, que llevó autores del género a Latinoamérica desde 1945 (paralelamente, desde 1946, Santiago Helú, en México, funda la revista Selecciones policiacas y de Misterio). En la década de 1970 surge un hito en la narrativa policiaca latinoamericana que seguirá influyendo la producción del siglo XXI: el “neopolicial”, como se llamó a novelas alimentadas del hard-boiled estadounidense, pero que aguzaron su crítica social respondiendo a los problemas políticos de la época marcados notablemente por Estados latinoamericanos opresores. Paco Ignacio Taibo II definió algunas características del género: “la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 95 �Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada Orozco / Introducción policía como fuerza del caos” y el “hecho criminal como un accidente social”; además de ambientes urbanos y de la marginalidad de sus personajes centrales. El neopolicial avivó el interés por el potencial crítico y estético de la narrativa policiaca, y consolidó su lugar en los estudios literarios, como ejemplifica el clásico Crimes against the State, crimes against Persons: Detective Fiction in Cuba and Mexico (2004), de Persephone Braham. Recientemente, el interés por los orígenes del género entre los siglos XIX y XX han llevado a compilaciones como la de Ramón Setton, El candado de oro: 12 cuentos policiales argentinos (1860-1910). Además, estudios como Hispanic and Luso-brazilian Detective Fiction: Essays on the Genero Negro Tradition (2006, editado por Renée W. Craig-Odders, Jacky Collins y Glen S. Close) o Contemporary Hispanic crime fiction: a transatlantic discourse on urban violence, de Glen S. Close (2008), ponen de relieve tanto las conexiones entre este género y otras narrativas vinculadas a la violencia social, como la relevancia de sus conexiones transatlánticas. Durante el siglo XXI, la novela policiaca ha encontrado formas de volver hacia el pasado y vincular distintos tipos de violencia como parte de la estructura de la trama criminal (como guerrillas, terrorismo y violencia política y de Estado), como ha sido revisado por Gustavo Forero Quintero en La novela de crímenes en América Latina: un espacio de anomia social (2017). Igualmente, revisiones panorámicas del género han llamado la atención de la crítica, como en Crime scenes: Latin American crime fiction from the 1960s to the 2010s (2019, editado por Charlotte Lange y Alisa Peate). Recientemente, libros de no-ficción como Chicas muertas (2014), de Selva Amada, o El invencible verano de Liliana, de Cristina Rivera Garza, ponen nuevos énfasis en las exploraciones estéticas y críticas de la literatura latinoamericana sobre crimen que usa recursos de los géneros policiacos. Como en 1955 hizo Rodolfo 96 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Walsh con Operación Masacre (otro pilar del género en América Latina), los recursos de una narrativa identificada con medios masivos y entretenimiento pueden ofrecer recursos discursivos para adentrarse en problemáticas sociales. Por otro lado, como observa Kurlat Ares, un primer periodo de desarrollo de la ciencia ficción en Hispanoamérica coincide con la difusión del pensamiento positivista en la región en la mitad del siglo XIX, mientras que un segundo periodo emerge en los años treinta con las reflexiones en torno a la modernidad. Esta coincidencia, añade la crítica, es una de las causas por las que erróneamente se considera que la ciencia ficción no emerge en la región antes de los años sesenta (2021: 7), década en la cual el género empieza a recibir un primer reconocimiento en el mercado editorial y entre el público. Por otro lado, la crítica literaria ha asociado a menudo la literatura especulativa a la categoría más amplia de literatura fantástica, a pesar de que ya en los años sesenta aparecen los primeros intentos de definición y teorización del género con la publicación de volúmenes tales como El sentido de la ciencia ficción (1966) de Pablo Capanna, La ciencia ficción: Breve antología del género (1966) de René Rebetez e Introducción a la ciencia ficción (1971) de Oscar Hurtado (Kurlat Ares, 2021: 11). Por esta razón, es sólo a partir de los primeros años del siglo XXI que el estudio de este género se consolida como un campo legítimo de la crítica académica (Haywood Ferreira, 2008: 359; Ginway y Brown, 2012: 3). Esta se ha centrado inicialmente en un proceso de retrocategorización (retro-labeling). A través de una mirada retrospectiva se ha buscado establecer las coordenadas de una genealogía de estos géneros literarios (Haywood Ferreira, 2011; Ginway y Brown, 2012). Este proceso se ha desarrollado paralelamente a la reedición de obras DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 97 �Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada Orozco / Introducción fundacionales de la ciencia ficción en la región (Haywood Ferreira, 2008: 359). Entre los estudios que aparecen en la primera década del siglo XXI, se pueden mencionar Biografías del futuro: la ciencia ficción mexicana y sus autores (2000) de Gabriel Trujillo Muñoz, el cual analiza el trabajo de cuatro autores; Expedición a la ciencia ficción mexicana (2001) de Ramón López Castro, que se centra en una historia del género y una discusión de la producción de literatura especulativa en México; y Ciencia ficción en español: una mitología ante el cambio (2002) de Molina-Gavilán. Paralelamente se publica un manual titulado Latin American SF Writers: An A-Z Guide, (2004), coordinado por Darrell B. Lockhart. Test Tube Envy (2005) de J. Andrew Brown, por otro lado, analiza el discurso científico en la literatura argentina desde Facundo de Sarmiento hasta Cortázar, Gorodischer y Giardinelli (Ginway y Brown, 2012: 4-5). Asimismo, en una más reciente fase de la crítica académica de la literatura especulativa, que Brown y Ginway definen como de la fase de teorización, emergen estudios que a través de diferentes aproximaciones abordan no sólo una reformulación de la literatura del pasado sino también de la producción reciente. Si The Emergence of Latin American Fiction (2011) de Rachel Haywood Ferreira estudia la literatura especulativa fundacional del siglo XIX, volúmenes tales como, entre otros, Cyborgs in Latin America (2010) de J. Andrew Brown, Latin American Science Fiction, Theory and Practice (2012), coordinado por M. Elizabeth Ginway y J. Andrew Brown y Peter Lang Companion to Latin American Science Fiction (2021), coordinado por Silvia G. Kurlat Ares y Ezequiel De Rosso, ofrecen una combinación de revisión crítica histórica y teorización. Es precisamente en este espíritu en el cual se inscriben las contribuciones de la sección de este dossier dedicada a la literatura especulativa. 98 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 El dossier se divide en dos secciones, la primera dedicada a la narrativa policiaca y la segunda a la literatura especulativa. Si, en primera instancia, el género policiaco y especulativo parecen divergir, con el primero preocupado por la revelación de la realidad factual y el segundo aparentemente centrado en imaginaciones de mundos y tecnologías posibles, estos géneros no sólo comparten una inquietud por aproximarse a la realidad social de la región sino algunos aspectos históricos de su evolución. Es la ideología positivista que sienta las bases del policiaco fundacional, centrada en detectives cuyo método de trabajo se basa en principios científicos y racionales (Close 2008: 141). Asimismo, es la difusión del Positivismo en los estadonaciones independientes del siglo XIX que influencia el imaginario tecnológico y científico de las primeras obras de la especulación en Hispanoamérica. Asimismo, el neopolicial y el ciberpunk de los años ochenta y noventa comparten el imaginario y la crítica social del hard-boiled estadounidense para expresar desconfianza hacía los aparatos del estado y el sistema capitalista, así como para denunciar la institucionalización de la represión y de la violencia y la descomposición social. Efectivamente, las tendencias más recientes evidencian una creciente hibridez y combinación de las formas del policíaco, del horror y de la ciencia ficción, como se señala también en las contribuciones de este dossier. El presente dossier, asimismo, se configura no sólo como una contribución a y diálogo con los recientes debates sobre estos géneros, sino también como una propuesta de teorización de la literatura policiaca y especulativa de la región y del mundo hispanohablante desde Hispanoamérica. La primera sección, dedicada al policiaco, comienza con el análisis de Samantha Escobar Fuentes de Tuya, de Claudia Piñero. Para Francisca Noguerol (2006), uno de los cambios en la narrativa DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 99 �Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada Orozco / Introducción policiaca latinoamericana, además del giro político implícito en el neopolicial, fue el “triunfo del asesino”, es decir, el interés por el personaje criminal. En su artículo “Tuya de Claudia Piñeiro: de esposa perfecta a asesina calculadora”, Escobar Fuentes, el personaje de la novela es analizado en las implicaciones que el crimen tiene en las construcciones de los roles de género y las relaciones interpersonales. Por su parte, Lya Morales Hernández nos acerca al cruce entre la literatura policiaca y el periodismo sobre crímenes en “Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano: las tramas de la ‘NAFTAficación’ en las crónicas negras de Fernanda Melchor”. En un análisis que sigue algunas de las premisas del neopolicial, las narrativas sobre crímenes de Aquí no es Miami (2013) son revisadas desde su la afectación que la lógica extractivista del capital tiene sobre su periferia. Destaca además el modo en que se analizan los espacios fuera de la capital mexicana, centrándose en Veracruz, continuando así con la ampliación de las geografías del crimen en México. En “Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano: la saga de Édgar ‘el Zurdo’ Mendieta”, Gerardo Castillo analiza la vinculación de uno de los personajes clave de la narrativa mexicana policiaca reciente con los modelos de la literatura del género. Mendieta, en este análisis, es al mismo tiempo un contrapunto honesto e íntegro al caos violento del crimen, pero igualmente un heredero de los clichés de sus predecesores. Finalmente, Luis Miguel Estrada Orozco, en “Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67, de Fernando del Paso” revisa la única novela policiaca del escritor mexicano desde una perspectiva doble: el diálogo con los repertorios de la novela policiaca y los artículos de lujo, así como la implicación de la ambición cosmopolita tergiversada de David Sorensen, el asesino y personaje central de la novela, en tanto que representa el reverso 100 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 criminal y consumista de las ambiciones de pertenencia al mundo en el cosmopolitismo latinoamericano. La segunda parte del dossier se centra en aproximaciones críticas de la literatura especulativa. Si en su volumen Ginway y Brown ponen de manifiesto la importancia de las antologías como vitrina para la producción especulativa en Hispanoamérica (2012: 10), el artículo de Alejandro Ramírez Lámbarry que abre esta sección del dossier, titulada “La ciencia ficción mexicana: del margen a un centro que es muchos centros”, propone un análisis de cuatro antologías de ciencia ficción publicadas en México a través de la teoría de los campos de Bourdieu. Si las primeras dos, publicadas en 1991, afirma Ramírez Lámbarry, llenan un vacío en el campo literario mexicano, generado por el controversial posicionamiento crítico de la literatura especulativa como género menor o popular, las siguientes dos antologías se asumen en esta lucha desde el margen para adquirir mayor capital literario. Esto ocurre a través de una cercanía y apropiación de tradición literaria más canónica, la del género de la literatura fantástica, de una reivindicación de su posicionamiento en la periferia del campo literario mexicano, o a través de la centralidad de los temas nacionales y de un lenguaje coloquial. La segunda contribución, “Cuando se finge que es ficción: aproximación deíctica a La piel del vigilante de Raúl Quinto, un caso de poesía especulativa” de Gustavo Osorio De Ita, propone llenar un vacío en la crítica sobre la especulación, a menudo centrada en la narrativa o en el cine, a través de un análisis de poesía especulativa. Centrándose en la lectura del poemario distópico La piel del vigilante (2014) del poeta español Raúl Quinto, poemario circunscrito al universo paralelo y distópico creado por Alan Moore en la serie de novelas gráficas Watchmen (1986), Osorio De Ita discute cómo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 101 �Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada Orozco / Introducción se construye una poesía especulativa desde el posicionamiento del sujeto y la recuperación de espacios y tiempos a partir de la narrativa de Moore. Finalmente, si el artículo anterior evoca las novelas gráficas del británico Alan Moore, el artículo de Francesco Di Bernardo, “Figuraciones distópicas y civilizaciones perdidas en la Colombia post-acuerdo: Liborina de Luis Echavarría Uribe”, se enfoca en la novela gráfica especulativa colombiana, discutiendo la novela gráfica Liborina (2020) de Luis Echavarría Uribe, contextualizando el análisis en el marco del “giro rural” (Ospina, 2017) en la cultura colombiana. Por ende, el artículo de Di Bernardo discute la emergencia de una novela gráfica especulativa que se aleja de las ambientaciones urbanas que han dominado el imaginario del comic colombiano y analiza Liborina a través de su relación con los tropos utópicos de la civilización perdida y la distopía orwelliana. Francesco Di Bernardo y Luis Miguel Estrada Orozco 102 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Bibliografía Braham, P. (2004). 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Mexicali: UABC. 104 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Tuya de Claudia Piñeiro: de esposa perfecta a asesina calculadora Claudia Piñeiro’s Tuya: from Perfect Wife to Coldblooded Killer Samantha Escobar Fuentes Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México Orcid: 0000-0001-5123-0437 samantha.escobar@correo.buap.mx Fecha de entrega: 14-12-2022 / Fecha de aceptación: 20-02-2023 Resumen: Inés, hija, esposa, madre y ama de casa lleva una rutinaria vida matrimonial con Ernesto Pereyra a quien conoce desde hace veinte años y con quien tiene una hija adolescente: Laura, Lali como cariñosamente la llaman. Su aparente estabilidad se ve trastocada cuando descubre accidentalmente que su marido está teniendo una aventura con otra mujer, una desconocida que firma notitas de amor a su marido, como “Tuya”. Ese es el detonante que revelará una nueva e inesperada faceta de Inés, que Claudia Piñeiro va develando poco a poco en Tuya (2005). Esta breve novela dividida en dos partes –“Primera parte” del capítulo 1 al 18 y “Cinco meses después” del 19 al 39– acerca al lector, por un lado, al interior del mundo femenino de su protagonista, sus recuerdos de infancia, la relación con su madre –que marca en parte la que ahora, ella como madre tiene con su hija–, su papel como esposa; y por otro al de su actuación criminal. Este trabajo pretende abordar a su protagonista desde la perspectiva del discurso prescriptivo que la lleva de una mujer que justifica y solapa una infidelidad 105 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro a la asesina que con cuadros sinópticos, recortes de periódicos y revistas forenses planea el asesinato de la amante de su marido con un detalle y cuidado inusitado, al tiempo que ignora por completo las dificultades por las que atraviesa su hija, quien critica duramente el modelo de sumisión y permisividad que observa en la relación de sus padres. Palabras clave: novela policiaca, Claudia Piñeiro, Tuya, asesinas, narrativa argentina Abstract: After twenty years of marriage and with an adolescent daughter, Ines sees her seemingly perfect life with Ernesto revolted by the discovery of her husband’s affair with a woman who signs love letters under the name “Tuya” (“Yours”). This will be the trigger of Ines’ future course of action, taking her from model wife to coldblooded killer, an unexpected facet of her personality. In this novel, divided into two main parts –Primera parte (First Part) and Cinco meses después (Five months later)–, Claudia Piñeiro, by using three different narrators (Ines, Lali and a third person narrator), shows both, the life of an average Latin American woman and her development as a criminal. Thus, we intend to show in the following pages, the way in which Ines transforms herself from a perfect housewife who justifies her husband’s infidelities, into a coldblooded killer who takes time in studying about forensic sciences in order to commit a perfect crime; ignoring, meanwhile, the problems of her adolescent daughter Lali who is pregnant. By doing so, we want to show the importance of the prescriptive female speech (as proposed by Margarita Dalton Palomo), as a requirement of excellence for women in all of the roles they have to fulfill in Latin American society. Keywords: police novel, Claudia Piñeiro, Tuya, female murderers, Argentinian narrative 106 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 “Con el delito se construyen conciencias culpables y fábulas de fundación y de identidad cultural” Josefina Ludmer Desde la génesis de las ciencias forenses en el siglo XIX1 el interés por definir y determinar la conducta criminal no ha hecho sino multiplicarse. El origen de la violencia, sus posibles detonadores y atenuantes han sido objeto de investigación de ciencias como la biología, la psicología, el derecho y la sociología, que han contribuido a la comprensión de la mente y las motivaciones criminales. Aunque las posturas más actuales apuntan hacia la conjunción de una serie de factores diversos, el del género no siempre fue atendido. Según Islam, Banarjee, y Khatun “in the early periods of the classical theories, any types of crime and criminality were treated as male crime” (2014: 2) otorgando un carácter masculino a la comisión de delitos2. Esto no es casual considerando que hasta hace muy poco el término “hombre” era equivalente a género humano y es que si revisamos la historia escrita de la humanidad, desde Caín, 1 Si bien el interés por la muerte y el conocimiento de sus causas han estado presentes en la humanidad desde que esta existe, se considera que es hasta el siglo XIX que la participación de los médicos en el auxilio de la determinación de las causas de muerte violenta toma relevancia a partir de la participación de los mismos en procesos judiciales. 2 El primer acercamiento a la criminalidad femenina tenía que ver con determinar similitudes de las delincuentes con las de sus contrapartes masculinas: “Female criminals are more ‘masculine’ than non-criminals females, biologically, psychologically, and socially. In social psychological terms, female criminal behavior is a concomitant of role reversal (Weis, 1976).” (Islam, Banarjee, Khatun, 2014: 2) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 107 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro encontramos una constante masculina predominante, a pesar de que, como bien apunta Sandra Clark, “women as perpetrators of disorderly, evil or criminal acts go back to the very beginnings of Western mythologies” (2003: IX)3. Así, la abundancia textual de crímenes masculinos evidencia una documentación centrada, como acabamos de mencionar, en el hombre como epítome de la raza humana; como recuperan Kottow y Traverso de Amícola, el universal freudiano de lo siniestro resultó capital al dar “por sentado que lo masculino era el representante absoluto del género humano. A los varones del psicoanálisis no les interesó demasiado cuáles podían ser los miedos femeninos, puesto que la mujer no era el universal como patrón de medida de la humanidad” (74). El interés del presente trabajo, si bien no consiste en una apología de la criminalidad femenina equiparándola en términos de recurrencia o crueldad con la masculina, sí requiere de dicha puntualización en tanto que utiliza la idea de discurso sexuado como relevante en la caracterización del ser y el actuar masculino y femenino. Dado que la historia de la humanidad está construida por discursos –predominantemente los verbales, sean estos científicos, noticiosos o literarios–, no resulta ocioso abordar el tema desde el punto de vista literario. Baste recordar que ni Sherlock Holmes ni Hercules Poirot –por hablar de dos de los detectives fundacionales más conocidos de ficción– se enfrentaron a mujeres criminales, aunque las existieran desde siempre. ¿Son las asesinas de ficción diferentes en métodos y motivaciones a sus contrapartes masculinas? ¿es la proliferación de 3 Lo que no significa que no haya menciones bíblicas a mujeres criminales como Salomé y Dalila por citar dos de las más conocidas. 108 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 asesinas ficcionales un correlato de la criminalidad femenina en la sociedad occidental? ¿nos muestra una situación desfavorecida –que, aunque ficcional, es real– en la que el género femenino expresa su imposibilidad de equidad? Las respuestas son diversas en el tiempo y el espacio. Desde las ciencias forenses, uno de los primeros intentos serios de sistematizar la conducta criminal femenina, fue The Criminal Offender de Cesar Lombroso quien en 1895 recurriría a la anatomía como principal explicación de la delincuencia femenina. Para Lobroso existen anormalidades fisiológicas que podrían ayudar a la determinación de una naturaleza criminal: el tamaño del cráneo, características faciales y algunos padecimientos mentales estarían en la base de la conducta violenta. Dichos razonamientos fueron polémicos desde su momento de origen y cuestionados por su reduccionismo centrado en el predominio de la biología sobre el comportamiento humano sin distinción de género: historically, criminologists ignored female criminality. The little attention that was given to female offenders usually was limited to three contexts: (i). comparison that understood women’s lack of involvement in crime related to men; (ii). studies of prostitution; and (iii) analyses of the depravity of violent women, the rational being that since normal women are passive, the few women who do commit violent crime must be sick (Curran and Ranzetti, 2001)”. (Islam, Banarjee, Khatun, 2014: 1) Actualmente, según Islam et al., las diferentes posturas de estudio pueden ser agrupadas en “four theoretical traditions of female criminality and its causation: (i) Masculinity Theories, (ii) Opportunity theories, (iii) Marginalization theories, and (iv) Chivalry theory” (2013: 3) consecuentes todas de contextos específicos de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 109 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro pensamiento de género. Así, se pasa de asociar a la violencia con la masculinidad (Masculinity Theories), a que, con el advenimiento de las luchas por los derechos femeninos y un rol más activo de las mujeres en la sociedad, estas se ven más expuestas a cometer delitos (Opportunity theories); o a que, su situación desfavorable y de marginación las llevan a ejercer la violencia como medio de supervivencia y/o liberación (Marginalization theories); y finalmente a considerar que el sistema legislativo juzga y castiga con mayor condescendencia a las mujeres, lo que las llevaría a delinquir con mayor facilidad y menores consecuencias (Chivalry theories). En el ámbito literario, Josefina Ludmer señala la importancia del tratamiento del tema pues “en las ficciones literarias ‘el delito’ podría leerse como una constelación que articula delincuente y víctima, y esto quiere decir que articula sujetos: voces, palabras, culturas, creencias y cuerpos determinados. Y que también articula la ley, la justicia, la verdad y el estado con esos sujetos” (1999: 14). Así, el discurso literario no opera en el vacío sino dentro de un marco de referencia conocido para el lector. Esto es, aunque los delitos y delincuentes sean ficcionales, el entramado social, moral, legal, emocional, etc. que reviste al crimen no lo es; en palabras de la estudiosa argentina “el delito es un instrumento conceptual particular; no es abstracto sino visible, representable, cuantificable, personalizable, subejtivizable; no se somete a regímenes binarios; tiene historicidad, y se abre a una constelación de relaciones y series” (Ludmer, 1999: 12)4 el de género entre ellos de ahí que se 4 Queremos entender por “regímenes binarios” a las categorías de “bueno” y “malo”; “correcto” o “incorrecto” que estarían detrás del juicio de un crimen pero que, como Ludmer apunta, encierra muchas más variables que las de una dicotomía ramplona. 110 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 recurra aquí al concepto de discurso sexuado como generador de las características literarias de las mujeres (y de las asesinas). En Mujeres, diosas y musas, tejedoras de la memoria Margarita Dalton Palomo, al estudiar los orígenes del discurso de lo femenino5 en textos fundacionales de la cultura occidental, define discurso sexuado como aquel “que se construye a partir de la diferenciación entre la mujer y el varón. A partir del sexo del sujeto se crea el discurso que lo acompañará y deberá determinarlo en su modalización. Se trata al sujeto de forma distinta si pertenece a un sexo o al otro” (1996: 18) afirmación que no por obvia resulta siempre evidente. Así, las categorías de hombre y mujer en Occidente van acompañadas por un cúmulo de características, valores y valoraciones que impactan en lo que Greimas ha definido para el ámbito de la literatura, como competencia modal. La misma está dividida en seis categorías o niveles de actuación; la del saber, querer, deber, poder, hacer y ser6. Esto se refleja en que, por ejemplo, se asume que por nacer hombre o mujer ya se “es” fuerte, valiente, delicada, etc.; se “sabe” de asuntos domésticos, de negocios, etc.; o se “hacen” naturalmente cosas como construir, reparar, alimentar, cuidar, etc. Cabe recordar que aunque “el discurso sexuado es sólo el reflejo de una realidad social, se intenta en ocasiones presentarlo 5 Discurso que Dalton Palomo define como “todo lo que se refiere a la categoría mujer: alusiones directas o indirectas a la naturaleza de la hembra de la especie humana, formas de clasificación sexuada en el pensamiento abstracto, asociaciones figurativas, metáforas, formas o modos de expresión que excluyen a la mujer” (1996: 21). 6 Cfr. “Les actants, les acteurs et les figures” de Greimas. Tomamos dichas categorías de análisis que nos parecen útiles, pero no hacemos un análisis greimasciano, sino que nos inclinamos hacía lo sociológico que nos permite, a través de dichas esferas, mostrar cómo se construye al sujeto femenino discursivamente. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 111 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro como una verdad de naturaleza física y/o biológica, y por tanto inalterable” (Dalton, 1996: 22; las cursivas son del original). Así, la literatura como discurso social no escapa a estas consideraciones y, a su vez, repercute en lo extraliterario: “la constelación del ‘delito’ en literatura no sólo nos sirve para marcar líneas y tiempo, sino que nos lleva a leer en las ficciones la correlación tensa y contradictoria de los sujetos, las creencias, la cultura y el estado” (Ludmer, 1999: 15). Ya hemos señalado como ejemplo de esto que la abundancia de documentación sobre criminales hombres ha llevado a asociar dicha condición como propia de tal género y no de su contraparte femenina. Es así que “tanto lo masculino como lo femenino evocan un marco de referencia convencional que presupone ciertas aptitudes según el sexo, pero no se detiene ahí, sino que encierra concepciones de prestigio, poder, dominio, etc., y sus opuestos” (Dalton, 1996: 23) por lo que cabría preguntarse por las asesinas ficcionales, sus razones y métodos. En El cuerpo del delito. Un manual, Josefina Ludmer revisa algunos casos de mujeres asesinas en la narrativa argentina y aunque no es ese su objetivo, a pie de página nos hace una breve pero sustancial recapitulación de la figura de la femme fatale como precursora de la asesina, notando que sería en la Inglaterra de finales del siglo XIX, “en un período de incesante clasificación y denominación, cuando se define la sexualidad normal, la anormal y las perversiones” (1999: 376) cuando apareciera esta mujer fatal. En dicho trabajo, la crítica argentina, estudia lo que ella llama “los cuentos de delitos” en la narrativa de su país a partir del siglo XIX para concluir que “las que matan en las ficciones están hechas de ‘signos femeninos’: todas matan por pasión, por amor o celos o venganza, y sus crímenes son domésticos; matan a ex amantes o 112 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 maridos que no han cumplido con su palabra o mienten”7 (794), lo que de alguna forma justificaría sus actos al no estar motivados por la simple sed de violencia sino por una especie de búsqueda de resarcimiento de algún daño causado a su persona. Godsland por su parte, enfocada en autoras españolas del siglo XX, propone que las mujeres criminales adoptan papeles más “masculinos” que los que le son adjudicados por la sociedad quizá buscando “demostrar que la mujer no puede alcanzar sus metas siguiendo las reglas del juego establecidas para ella por la sociedad patriarcal” (2002: 21), afirmación que compartiría parcialmente la justificación de la delincuente que sostiene Ludmer. En el mismo tono encontramos las ideas de Jimena Bracamonte quien dice que “el asesinato se vuelve instrumento desnaturalizante de la protagonista femenina teniendo en cuenta las imposiciones simbólicas de ‘lo esperable’ para ella y el hecho de que trastocan o deconstruyen el rol social que la mujer tradicionalmente debe asumir, quizás con el objetivo de recuperar sus cuerpos” (Bracamonte, 2). Diversificando un poco estas posturas pero más o menos en concordancia con lo anteriormente dicho, Kottow y Traverso agrupan la obra de autoras como Marta Brunet, María Luisa Bombal y Silvina Ocampo en tres categorías: una en la que las mujeres se rebelarían contra un mundo masculino en el que se encuentran aprisionadas; otra en la que el ejercicio de la violencia no fuera explicable y; una tercera y última en “donde lo femenino encuentra inusitadas formas de acogida” (2021: 58). La primera 7 En cuanto a la domesticidad de los delitos femeninos véase Godsland, quien expone, en una nota al pie, varias posturas sobre el asunto para el caso de España, mostrando que no existe un consenso al respecto. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 113 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro de estas categorías sería básicamente coincidente con lo que se ha venido diciendo sobre la criminalidad femenina como medio de liberación del régimen patriarcal. La segunda tendría un cariz más bien experimental en el que “el asesinato ya no aparece como un efecto más o menos comprensible de múltiples injusticias vividas, sino como un ente extraño, de imposible absorción” (Kottow et al, 58-59). Finalmente, la tercera categoría comprende textos “donde la violencia se esconde detrás de máscaras que ostentan una cierta inocencia, una falta de conciencia, que apunta hacia lo infantil” (59). El eje rector violento que Kottow y Traverso encuentran en estas tres categorías muestra a mujeres que “parecen contradecir una serie de características asociadas tradicionalmente a la femineidad. Por ello, se pueden leer todas las obras, en mayor o menor medida, como textos que resisten prejuicios y estereotipos, poniendo en juego imágenes que impulsan otros imaginarios” (81). Como podemos ver, la mayoría de los estudios sobre narrativa de mujeres asesinas sostiene, de un modo u otro que la violencia por estas ejercida es el resultado de condiciones de marginalidad o agresividad que requieren de tal tipo de respuesta para poder subsistir y liberarse, un poco como los estudios de criminalidad femenina que hemos revisado sostienen. En el caso que nos ocupa Inés, la protagonista de Tuya (2005) de Claudia Piñeiro, se nos va revelando poco a poco como pasional sí, pero no arrebatada, sino pensante y calculadora, reflejo quizá del papel que como mujer y esposa se espera que cumpla. Inés no se puede permitir fallar y si bien el asesinato, no pareciera algo que tuviera contemplado en primera instancia, no dejará que la infidelidad de su esposo termine con su matrimonio y su familia por lo que hará lo “necesario” para salir triunfante de dicho bache. 114 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Esta “necesidad” de perfección está estrechamente vinculada a un discurso sexuado que define el rol de la mujer como madre y esposa como nos hace notar, la ya mencionada, Dalton Palomo para el caso del discurso femenino: hay dos formas primarias de presentar las ideas que se tengan de la mujer: una de forma descriptiva y otra prescriptiva. Lo descriptivo como su nombre indica, presenta una semblanza exterior y aparentemente objetiva de la mujer. Lo prescriptivo señala cómo debe o no ser la mujer, todo lo que pretende establecer normas de comportamiento ideas y que, de forma abierta o encubierta, amenaza con castigo o exclusión social a quien no las cumple. (16) En adelante nos centraremos en este discurso prescriptivo en Tuya desde dos ángulos, el de las características de Inés como esposa y mujer perfectas; y el de la asesina documentada y competente. La novela cuenta la historia de Inés, una ama de casa bonaerense de clase media casada con Ernesto que la engaña con una mujer que le escribe notas firmadas como “Tuya” con lápiz labial rojo. Cuando Ernesto recibe una llamada de Alicia, su secretaria, Inés lo sigue (asumiendo que es ella la amante) y es testigo de la muerte accidental de Alicia, al desnucarse como resultado de un empujón de Ernesto. Inés espera la confesión de su marido y cuando esto sucede, ella urde un plan para ayudarlo a no ser detenido por la policía. Con este objetivo, Inés prepara una coartada e investiga sobre asesinatos, evidencias y ciencias forenses. Mientras todo esto sucede, Lali, la hija de ambos se enfrenta a un embarazo adolescente que sus padres ignoran y que la hace retraerse de la escena familiar y sus complots particulares para intentar solucionar sus propios problemas. La faceta más calculadora de Inés se presenta cuando descubre, tiempo después que Ernesto sigue viendo a su amante DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 115 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro que no era Alicia, sino Charo, la sobrina de esta. Para vengarse, Inés alerta a la policía sobre el paradero de Alicia que sólo esta reportada como desaparecida. Descubierto el cuerpo, Ernesto se encuentra nuevamente en peligro de ir a la cárcel por lo que el matrimonio urde un plan para librar a Ernesto de la cárcel. La idea principal es inculpar a alguien más; Inés piensa en Charo pero Ernesto utiliza la estratagema pensando en Inés. Cuando esta última lo descubre, mata a Charo haciendo parecer culpable a Ernesto. Lali por su parte, ajena a todo este enredo ha dado a luz a una niña a la que llamará Guillermina. La novela, de treinta y nueve capítulos divididos en dos partes (“Primera parte” y “Cinco meses después”) está contada por tres voces alternadas: Inés (diecisiete capítulos), Lali (trece capítulos, todos en forma de diálogo) y un narrador omnisciente (nueve capítulos) que a ratos parece ser un personaje más (una especie de detective) y a ratos estar dentro de la cabeza de la protagonista y conocer sus pensamientos. La voz preponderante, no obstante, es la de Inés, que tanto como mujer, ama de casa y asesina se muestra bajo la óptica de lo que se espera que sea, haga o sepa; es decir a través de un discurso femenino prescriptivo de ella como mujer y como asesina. Discurso femenino prescriptivo Este tipo de discurso sexuado está relacionado con las esferas de acción mencionadas anteriormente, pero principal y evidentemente desde la óptica del “deber”, mediado por la relación de Inés con diferentes personas en su vida; Ernesto su marido, Lali su hija, su madre y “la sociedad”. Así, el ser, hacer, querer, saber, y poder se establecen a partir del parámetro de lo “correcto” o “conveniente” en su rol de mujer, esposa y madre. Veamos algunos ejemplos. 116 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Como esposa Inés, tiene claro que, en el ámbito del hacer, su tarea principal consiste en cumplir con las labores domésticas con creces: “Yo llego a la noche muy cansada. Parece que no, pero las tareas de la casa, cuando una quiere tener todo perfecto, te agotan.” (Piñeiro 1, las cursivas son nuestras). Ese hacer no es producto de la nada sino de una conciencia de género transmitida por generaciones y presente en la sociedad occidental que dictamina, además de su hacer, su ser: “Yo siempre tapo todos los silencios, cubro los baches cuando una conversación no está bien armadita. Es como un don que tengo” (Piñero, 2005: 1; de nuevo las cursivas son nuestras). Inés siente que la familia que ha formado con Ernesto es perfecta, “Y lo que veía era que teníamos una familia bárbara, una hija a punto de terminar la secundaria, una casa que más de uno envidiaría. Y que Ernesto me quería, eso nadie lo podía negar. Él nunca me hizo faltar nada” (1), en contraste con aquella de la que proviene pues su padre se fue, dejando su crianza a cargo de su madre, con quien Inés se compara constantemente a veces en busca de la aprobación materna: “Me hubiera gustado que mamá me viera. Ella siempre me critica lo que me pongo. Dice que no me pinto, que no me arreglo. Es que ella es tan chabacana, tan de departamento.” (8); a veces como referente: “Mamá siempre fue una intuitiva para estas cosas. Un poco pesimista para mi gusto, pero intuitiva.” (19) Su madre entonces, juega un rol definitorio en la vida de Inés, su historia ha marcado fuertemente su desempeño vital pues reconoce algunas de las virtudes de su progenitora, pero trata de no caer en sus errores, como si en el fondo, la responsabilizara por el abandono de su padre. En este deber ser y hacer de Inés encontramos también el papel de la mirada ajena, la de la sociedad que, dado su estatus, la juzga, “una no se puede presentar en la oficina del marido en jeans DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 117 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro y zapatillas. Por más que sean de marca. Es una cuestión de imagen. Una tiene que ser coherente con la imagen que los demás se van formando de la mujer de un ejecutivo.” (8), sobre todo si el ejecutivo es el prototipo de hombre exitoso que plantea la sociedad como ideal, como es Ernesto. Según Inés: “mi marido siempre se viste muy bien, se combina la corbata con el color de las medias, me mata si la camisa que se quiere poner tiene una arruga o sus zapatos no están recién lustrados. Es muy detallista” (8). Eso no quita, que nuestra protagonista reconozca que su marido puede resultar bastante inexperto para ciertas cosas “Porque en el fondo Ernesto, y ése es su grave problema, es un chico. No termina de crecer nunca. Y yo a veces me canso de hacerle de madre. Porque por más que una quiera a un hombre, una tiene sus límites, y hay momentos en que, francamente, le pegaría un tiro.” (7) Esta conciencia de tener que tomar la sartén por el mago es la que impulsa a cometer el asesinato de Tuya con premeditación, como veremos a continuación. Discurso prescriptivo criminal Para Kottow y Traverso “poner la atención sobre mujeres asesinas, mujeres que hacen suya la violencia, implica posar la mirada sobre algo que, en primer lugar, golpea como paradoja: la premisa de que las mujeres no serían violentas queda entredicha por las homicidas. De débiles y vìctimas a fuertes y vitimarias; de ser quienes reciben los golpes se transforman en quienes los dan.” (57) Si bien el discurso sexuado colabora en la “naturalización” y generalización de características femeninas y masculinas, en Tuya el discurso femenino prescriptivo muestra a una asesina, que, a diferencia de otras nos parece, no utiliza el asesinato como medio de liberación de una situación de violencia doméstica sino 118 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 como reafirmación del nivel de perfección que debe tener una esposa para la sociedad. Desde el primer momento Inés se muestra pensante: descubre los mensajes con labial rojo y no le reclama a su marido nada; después del asesinato accidental cometido por Ernesto, lava su coche sin decir nada. Cuando su marido le confiesa el crimen, ella elabora la coartada que sostendrán frente a la policía al tiempo que se documenta sobre el rigor mortis y los procesos y métodos criminológicos que podrían poner a su marido en riesgo. Llegado el momento, y con todo lo aprendido, planea el asesinato de la verdadera amante de su marido de forma que éste parezca culpable. Se nota entonces en Inés una proeficiencia y perfeccionamiento que ya fueron palpables en su faceta de esposa y ama de casa. En lo que al hacer se refiere, aún sin haber cometido el crimen, Inés es precavida; cuando va al departamento de Alicia, a la que cree la amante de su marido toma sus precauciones: “antes de entrar, me coloqué unos guantes de goma que compré en el camino. A esa altura de mi vida llevaba vistas demasiadas series policiales como para andar dejando mis huellas por cualquier lado.” (2005: 10) Su conocimiento, no obstante, no es sólo empírico, los capítulos 6, 13, 17 y 36 son en realidad las transcripciones de documentos forenses tomados de libros o revistas sobre psicología, criminología o medicina legal encontrados en su poder –algunos de ellos con anotaciones–. Inés sabe que debe conservar la calma y actuar con naturalidad pues “el punto número uno del decálogo del asesino perfecto es ser fiel a sus rutinas diarias. Si no es como estar llamando a la policía. ‘Eh chicos, miren, acá estoy yo, con la vista perdida, la cara desencajada, el café chorreando porque no le emboco a la boca ¿no les parece que debo estar metido en algo extraño?’” (7) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 119 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro Lo conducente ahora es analizar sus posibilidades fríamente: Entonces se me ocurrió hacer un cuadro sinóptico. En la escuela, cuando había que estudiar algo muy complicado, yo me armaba un cuadrito sinóptico, con muchas flechas, muchas llaves, todo bien chiquitito, bien ordenado, cosa que si no me ayudaba para clarificarme el pensamiento, por lo menos me servía de machete. Yo nunca fui muy buena en el colegio. No me interesaba, me la pasaba pensando en otras cosas. (23) Esto no quiere decir que Inés sea tonta, no, es inteligente y lo sabe “mi inteligencia es de bajo perfil, es inteligencia en las sombras, sin alharaca, sin muy bien diez felicitado. Inteligencia práctica, la que sirve para las cosas de todos los días.” (7) Con esa inteligencia es que urde el asesinato de Charo, la verdadera amante de Ernesto. Para actuar hace un cuadro sinóptico como en sus tiempos de escuela: 1. Va al banco a sacar el dinero de la cuenta de su marido; 2. Se compra unos jeans y una campera, que se pone deshaciéndose de su ropa; 3. adquiere una peluca castaña (que paga en efectivo como la ropa para no dejar rastros); 4. Renta un coche (para el que sí tuvo que usar la tarjeta ¡qué contrariedad!); 5. Sigue a los amantes en el coche rentado usando la peluca y lentes oscuros; 6 y 7. utilizando la pistola que encontró en casa de Alicia y que tiene las huellas de su marido, le dispara a Charo incriminando a Ernesto. Conseguido su objetivo, Inés, habla con su madre para contarle todo. Le pide, además, en un último acto de responsabilidad materna –que choca un poco con su desempeño materno mostrado durante toda la narración en la que se ha mostrado celosa, incomprensiva y desinteresada hacia Lali–, que se ocupe de su hija (quien, por cierto, tuvo una niña a la que llamará Guillermina): “Le hago prometer que se va a ocupar de Lali. Era lo único que me 120 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 quedaba pendiente. Fue un gran alivio para mí. De alguna manera yo sé que mamá con todos sus defectos, le va a hacer sentir que sigue teniendo una familia” (39). De lo que extraemos la importancia concedida por Inés a la familia en congruencia con su rol de madre, más que por convicción profunda. En cuanto a su papel como esposa, a pesar de que ella hizo lo posible por mantener su matrimonio, le resultó imposible sacarlo a flote. Quizá porque ese matrimonio “perfecto” nunca lo fue, estuvo basado siempre en el discurso prescriptivo de Inés como mujer que debe formar una familia y de Ernesto como proveedor de la misma: se casaron cuando ella se embaraza para hacer “avanzar” la relación de tres años que tenían. Ernesto en algún momento consideró que Inés abortara, pero no se atrevió a pedírselo. El matrimonio entonces parte de expectativas distintas de cada uno, siempre mediadas por lo que la sociedad espera de ambos. Ese discurso prescriptivo y su historia familiar “fallida” llevan a nuestra protagonista a mentirse a sí misma y al resto del mundo con un matrimonio “perfecto” que sólo existe en su cabeza justificando las mentiras e infidelidades de Ernesto: Porque era claro que Ernesto sí me estaba mintiendo. Pero lo importante no era eso, sino por qué lo hacía. Ernesto me mentía porque me quería, tan simple y fundamental como eso. ¿Para qué contarme de una aventura extramatrimonial que ya era historia del pasado? «Ernesto es un hombre maravilloso», pensé. No como esos que se sacan la calentura afuera y después vienen a sacarse la culpa en casa. (12) El discurso prescriptivo ha modelado la conducta de Inés como mujer para hacerla vivir en un matrimonio que cuando deja de cumplir con los estándares de la sociedad, la motiva a enfocar sus habilidades en la comisión de un delito. Inés, a diferencia de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 121 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro otras asesinas de ficción, se centra en la planeación y ejecución de un delito como respuesta al nivel de expectativas que la sociedad a través del discurso prescriptivo ha depositado en ella. A manera de conclusión Al inicio de este trabajo nos preguntábamos por las características particulares de la criminalidad femenina. Nos parece que hombres y mujeres, esposos y esposas, parejas, amantes, parecen albergar todos por igual, celos, sentimientos de resentimiento, odio, humillación y muchas aflicciones mentales más que pueden detonar un evento violento, inusitado. En Tuya, Claudia Piñeiro muestra a una mujer con la sangre fría necesaria para calcular con tiempo y premeditación los movimientos a seguir para la consecución de un asesinato. Inés no muestra rasgos de violencia o ira incontrolable, como los que esperaríamos de alguien capaz de terminar con la vida de un ser humano. Nuestra protagonista no se deja llevar por los arrebatos de la visceralidad, sino que posee la capacidad de raciocinio y autocontrol de emociones que desembocan en una actuación planeada. Las ciencias forenses, comenzábamos diciendo, han intentado determinar los rasgos o características de la personalidad y la crianza que podrían ser causantes del ejercicio de la violencia contra otro. Piñeiro reflexiona sobre esto mismo y nos dice que: no sólo quienes trabajan en la práctica forense sino también la gente común, muchos, siguen intentando encontrar un patrón que pueda indicar quiénes podrían, y quiénes no, ser delincuentes en potencia. O asesinos. Tal vez, lo más asombroso sea que esta 122 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 inquietud no se deba tanto a poder definir esa posibilidad en el otro, sino en uno mismo. La garantía de que uno nunca podrá convertirse en un pequeño monstruo (36). Garantía que, por supuesto, ni Inés ni nadie tiene. El desempeño vital de nuestra protagonista se ve mediado por el discurso prescriptivo que pone altas expectativas en una mujer. La obra muestra dicho discurso de una manera crítica, es decir, lo denuncia. A través de los pensamientos y acciones de Inés vamos percibiendo la exigencia de comportamiento que la sociedad impone sobre la mujer. Así, Claudia Piñero, a través de sus personajes nos acerca a la realidad de una familia como cualquier otra pero que toma un camino inesperado. Motivada por los deseos de perfección y estabilidad, Inés encubre un crimen y posteriormente comete otro al percatarse de la falsedad de su relación de pareja. Con toda la paciencia, inteligencia y contención que ha desarrollado como mujer y esposa, se desempeña ahora como asesina. Frente a la pregunta inicial sobre las motivaciones y métodos de una asesina de ficción frente a los de un asesino, Piñeiro nos aventura su respuesta personal en el cierre de la novela: ¿Pero acaso todos los seres humanos no somos igual? ¿no valemos lo mismo? Un clearing. El día de nuestro juicio. Ernesto y yo nos podremos quejar de que no cometimos el crimen que se nos imputa, pero no vamos a poder decir que somos inocentes. En el fondo, nadie es inocente. Aunque todos seamos animalitos de Dios. Alicia, Charo, Ernesto, yo. Matar a uno o a otro no cambia mayormente la pena o el castigo. Sí la culpa. Yo no me hubiera permitido matar a Alicia. Mucho menos a Ernesto que es el padre de mi hija. A Tuya sí. Tuya es otra cosa. (39) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 123 �Samantha Escobar Fuentes / Tuya de Claudia Piñeiro De lo que extraemos que, aunque la posibilidad de matar estaría presente en todo ser humano por igual, el papel que ocupamos en la sociedad tiene incidencia en el sentido que cobra dicho asesinato, como si el valor de la vida dependiera de nuestra circunstancia social en ignorancia de la dignidad humana intrínseca que iguala o debería igualar a todos los miembros de nuestra especie. No creemos entonces, que la conducta de Inés responda al cliché de la mujer violenta por naturaleza, la femme fatale ni a la concepción común de que cuando la mujer comete un delito, lo hace con mayor virulencia y agresividad. Nos parece más bien que Claudia Piñero muestra el panorama de una mujer que ha construido una vida y una familia a partir del discurso prescriptivo femenino; se mueve dentro de una escala de valores y valoraciones en las que no ve el divorcio, el abandono o el fracaso como una opción viable: “la sociedad es muy machista, hay que aceptarlo” (Piñeiro, 2005: 14) nos dice Inés. Tuya, nos presenta así una asesina que, aunque insospechada en un principio, se ocupa de cubrir las expectativas que de una mujer se tiene en todo lo que esta desarrolle, aún si de matar se trata, señalando así la importancia del discurso sexuado que permea no sólo las obras de ficción sino el devenir cotidiano de la sociedad en general. Al mismo tiempo vemos una reflexión sobre el potencial latente en cualquier ser humano de cometer el mal que no distingue entre géneros y que, bien mirado, nos equipara como raza y podría ser desestimado para, desde esa equidad, comprometernos con el bien y la solidaridad comunes. 124 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Referencias Bracamonte, J. ¿Mujeres asesinas?: Una reflexión desde la semiótica de la cultura en narrativas argentinas. De pedagogías, políticas y subjetividades: recorridos y resistecias. VI Coloquio Interdisciplinario internaciona “Educación sexualidades y relaciones de género”, 4º Congreso género y sociedad. (Consultado en https://docplayer.es/84919938Mujeres-asesinas-una-reflexion-desde-la-semiotica-de-lacultura-en-narrativas-argentinas.html, en 2022) Clark S. (2003). Women and Crime in the Street Literature of Early Modern England. Palgrave Macmillan. Dalton P. M. (1996). Mujeres, diosas y musas. 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 125 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano: las tramas de la “NAFTAficación” en las crónicas negras de Fernanda Melchor Crime, feral accumulation and the Veracruzean tropic: the plots of “NAFTAfication” in Fernanda Melchor’s noir crónicas Lya Morales Hernández King’s College London Londres, Inglaterra Orcid: 0000-0002-4055-8362 lya.morales_hernandez@kcl.ac.uk Fecha de entrega: 14-12-2022 / Fecha de aceptación: 20-02-2023 Resumen: El presente artículo explora las formas en las que los aniquilamientos y despojos del capitalismo extractivo que asedian al territorio veracruzano—una región históricamente marcada por la infraestructura extraccionista de la industria petrolera—encuentran expresión en los textos no-ficcionales compilados en Aquí no es Miami (2013) de Fernanda Melchor. A través de una lectura de las condiciones materiales que estructuran la crónicas de crimen de Melchor— particularmente los fracasos y crudos residuos de la “petrolización” y la fiebre de privatización neoliberal que han dejado huella sobre los paisajes del trópico veracruzano—el artículo sugiere que el uso y reformulación de los rasgos característicos género negro (sobre todo el emplazamiento 127 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano portuario y las icónicas expresiones de oscuridad urbana), permite dar cuenta de los nexos entre la acumulación capitalista y las depredaciones territoriales en la era post-NAFTA. Asimismo, el artículo rastrea nuevas direcciones en la crónica de crimen, particularmente, su desplazamiento de la muy discutida capital mexicana hacia los terrenos provinciales del sur de México, los cuales, reconfigurados como zonas económicas especiales o corredores logísticos, aparecen en estos textos como espacios fragmentados por una desigualdad concentrada, así como por la violenta desposesión y explotación autorizada por la reconversión neoliberal. Al enmarcar este giro de perspectiva en la crónica contemporánea en relación con los violentos asaltos del NAFTA sobre el espacio provincial veracruzano, el artículo sugiere cómo la desestabilización de los registros y domicilios geográficos del noir dentro de la escritura no-ficcional sobre el crimen, permiten escudriñar el brutal control sobre la vida, el territorio y la mano de obra en las periferias extractivas del capitalismo, y de esta forma, revelar las operaciones ocultas del capital que han llevado a la ciudad portuaria de Veracruz a erguirse como sitio privilegiado de violencia y depredación neoliberal. Palabras clave: Fernanda Melchor; Crónica mexicana contemporánea; Noir; Capitalismo extractivo; NAFTA Abstract: The present article explores the ways in which the annihilations and overall spoils of extractive capitalism upon the territories of Veracruz—a region historically marked by the extractive infrastructures of oil—are given expression in the non-fictional pieces compiled in Fernanda Melchor’s Aquí no es Miami (2013). Through a close reading of the material conditions that structure Melchor’s crime crónicas – mainly, the failures and crude residues of “la petrolización” and the spoilation of agricultural terrains in the landscapes of the Veracruzean tropic– this article suggests that the use of noir environments and devices reconfigured (such as the port city setting and the expressions of urban darkness), attempts to reveal the nexus between energy-driven interests and the territorial predations of the post-NAFTA era. Furthermore, the article seeks to map new directions in the crime crónica, and especially its turn towards the Mexican southern provinces, which, functioning predominantly as special economic zones or logistical corridors, appear in these texts as spaces ruptured by the concentrated unevenness, traumatic dispossession and exploitation enabled by neoliberal structural adjustment programs. Framing this perspectival shift at work in recent crónicas in 128 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 correlation to the extractive thrusts of NAFTA, the article suggest that the destabilizing of the generic tropes and settings of noir within crime non-fictional writing allows the crónica to lay bare the brutal management of nature and labour in capitalism’s extractive peripheries, and, in this way, render visible the hidden operations of capital that have led to the catastrophic transformation of the port city of Veracruz into one of the ground zeroes of violence and neoliberal predation. Key words: Fernanda Melchor; Contemporary Mexican Chronicle; Noir; Extractive capitalism; NAFTA DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 129 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano Los crudos residuos del desarrollismo petrolero que subyacen a los devastadores procesos neoliberalizantes que asedian al trópico veracruzano, una región históricamente marcada por la infraestructura extractivista de la industria de hidrocarburos, si bien pueden rastrearse en novelas negras tales como La cabeza de la hidra (1978) de Carlos Fuentes, Morir en el Golfo (1985) de Héctor Aguilar Camín o Sombra de la sombra de Paco Ignacio Taibo II (1986), se manifiestan de forma legible en la obra ficcional y no-ficcional de la escritora veracruzana Fernanda Melchor. Desde el lanzamiento de su obra más celebrada, Temporada de huracanes (2017), una “Gulf Coast noir” (Lucas 2020) que toma como centro el asesinato de una figura marginal—conocida sólo como “la Bruja”—en una empobrecida zona rural de Veracruz trastocada de forma violenta por la bonanza petrolera, la escritura de Melchor ha sido leída como inexorablemente atada a la experiencia del capitalismo extractivo en el Golfo mexicano. Como diversos críticos han notado, más allá de ser un whodunit en el sentido estricto del género, Temporada de huracanes utiliza la misteriosa muerte de la Bruja como una entrada hacía la historia reciente del territorio veracruzano “hit by rampant violence and economic austerity” (Sánchez Prado, 2020). Bailey Trela, por ejemplo, arguye que el texto, lejos de asentarse en un tipo de violencia arcaica o atemporal, vincula las muertes, la violencia sexual, misoginia, pobreza y el abuso de drogas que azotan al pueblo, con “the precarities of life in the 21st century [….] where the primary forces of destruction are, more often than not, economic” (2020). En efecto, los males sociales que aquejan al “trópico negro”—como la escritora misma se refiere a dicha geografía—materializan en la obra de Melchor el oscuro legado petrolero y los impactos económicos y socio-políticos que los embates del capitalismo extractivo han tenido sobre la vida y el territorio en el Golfo de México. 130 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 No es casualidad que, en las primeras páginas de la novela, Melchor salte del descubrimiento del cadáver putrefacto de la Bruja a una alusión histórica al periodo de apogeo petrolero en la región— “la petrolización” (1978-1982). La escritora lleva al lector a finales de los años setenta, cuando el paisaje de “cañas, pastos y carrizos que tupían la tierra” (2017: 25) es drásticamente reemplazado por la infraestructura logística que permitiría conectar a la región con los yacimientos de crudo descubiertos al norte del pueblo, creando una ilusión de progreso sustentada en la exportación de hidrocarburos. Sin embargo, este espejismo de desarrollo, prosperidad y progreso nacional se desvanece cuando los precios del petróleo caen a inicios de los años ochenta (la llamada “década perdida”), dejando atrás una serie de “cantinas, posadas, congales y puteros” (ibid.) que sólo servirían para satisfacer a los ingenieros y narcotraficantes que fueron atraídos a la zona por la riqueza petrolífera. La crisis del petróleo y las políticas de shock económico impuestas tras ésta, por lo tanto, allanarían el camino para el depredador despojo neoliberal y el brutal ascenso del narcotráfico en la región en la década siguiente, una restructuración tan radical que, como alegoriza Melchor, es atribuida por sus pobladores a fuerzas ocultas y sobrenaturales. A través de estas resonancias góticas, Temporada de huracanes cifra las ansiedades surgidas por el catastrófico fracaso del desarrollismo petrolero en las zonas costeras del sur de Veracruz y las oscuras manipulaciones del poder que hicieron del territorio veracruzano un espacio donde la neoliberalización alcanzó grotescos extremos. Recurriendo a estas diferentes tradiciones (desde la novela negra al gótico), Temporada de huracanes, tal como afirma Gorica Majstorovic, abre nuevos contextos para una literatura y cultura contemporánea basada en los “failures of the oil-fueled neoliberal economies” (2021: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 131 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano 19), usando esta región periferalizada como un sitio privilegiado desde donde desentrañar el amenazante control que el capitalismo ejerce sobre la vida, el territorio y la mano de obra en el México del neoliberalismo tardío. No obstante, si bien con Temporada de huracanes Melchor muestra el pleno florecimiento de la crisis mexicana contemporánea, sus métodos, como apunta Will Noah (2020), pueden rastrearse en sus primeras crónicas. Su primer libro, Aquí no es Miami (2013; reeditado en 2018), compila varias piezas no-ficcionales sobre violencia y precariedad en Veracruz, haciendo uso del canónico género latinoamericano de la crónica que, combinando aspectos del cuento, el ensayo y el relato etnográfico con un abierto rechazo a nociones tradicionales de objetividad periodística (Jörgensen, 2011: 391), ha estado “historcially commited to documenting political change in the Americas at lage” (Aguirre, 2017: 9). Poniendo así en primer plano el terror que ha asediado el trópico veracruzano, de manera similar a su novela, las crónicas de Melchor hacen uso de símbolos ocultistas para reflejar el malestar social que experimenta la región. En una de las primeras crónicas, por ejemplo, Melchor narra la fiebre extraterrestre que atrapó la atención del país en los años noventa y su propio avistamiento de un ovni sobre el puerto de Veracruz, que resultó ser nada menos que aeronaves colombianas cargadas de cocaína siendo traficadas al país en complicidad con el ejército mexicano. En otra (“La casa del Estero”), que funciona casi como una alegoría del capitalismo-patriarcal, la incursión a una casa abandonada que los locales creen embrujada—contada por una tercera persona conocida por Melchor—deja a una mujer poseída por un espíritu maligno, que reclamará el cuerpo de la mujer y los terrenos de la propiedad como suyos (2017: 104). Como Guillermo 132 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Espinosa Estrada observa en una reseña titulada “Un ovni como excusa de lo real”: “como si supier[a] que para tomar el mejor pulso de este país tuviéramos que examinar, antes que nada, sus márgenes, [Melchor] rodea y se detiene en lugares excéntricos”(2013). Su novela, por ejemplo, fue originalmente concebida como una investigación periodística sobre un asesinato, cometido en un pueblo marginalizado cercano a su ciudad natal, que apareció en la nota roja con una desconcertante explicación: la víctima era conocida en el pueblo como una bruja y el motivo atribuido a actos de brujería. No obstante, los espacios oscuros que Melchor rastrea en su novela se encuentran también en sus textos no-ficcionales, ya que, como Patricia Poblete Alday observa en su expansivo estudio del género, “la crónica narrativa que se escribe y publica hoy en América Latina … revela aquellas aristas más oscuras de la realidad que nos esforzamos por mantener ocultas” (2019: 103). En sus crónicas, Melchor usa la hibridez intrínseca al género para investigar las fuerzas oscuras que han tomado control del “trópico negro”. Estudios recientes sobre la crónica latinoamericana contemporánea (Poblete Alday, 2020; Miklos, 2020; Aguirre 2016), un género que alcanzó su auge en los convulsivos años setenta para dar sentido a los nuevos contornos de las megalópolis, reconocen en la mayoría de los textos que toman la violencia como eje central, un giro de perspectiva que ha llevado a una gran parte de estos a mudar tanto de domicilio geográfico como de registro. Por ejemplo, mientras que críticas como Gabriela Polit-Dueñas (2019) han subrayado la crónica contemporánea en su encarnación urbana como el género que ha definido la expansión neoliberal en América Latina, Juan Carlos Aguirre propone a la “crónica provincial” como la forma que mejor captura las disrupciones derivadas de la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 133 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano compleja estructura transnacional moldeada por los flujos de bienes y mano de obra bajo la agenda neoliberal global (2016: 11). De acuerdo con Aguirre, los estudios críticos sobre la crónica mexicana han privilegiado ampliamente las representaciones de la capital del país dentro del género, pasando por alto “the highly visible efforts to narrate the violence that a binational anti-narcotics initiative has inflicted on Mexico’s provinces” (2016: 10). Los diversos territorios administrados fuera de Ciudad de México, Aguirre subraya, se han caracterizado por siglos por su marginalidad económica y por el saqueo de sus recursos en beneficio de la federación, volviéndolos la zona cero de la crisis política actual en el país. Para Aguirre, la provincia mexicana—un término usado para designar el vasto interior del país—representa ahora el ‘‘lens through which a new, transnational reality must be understood” (ibid.). Dado que, como Aguirre argumenta, las crónicas recientes exploran las rutas de contrabando que marcan a estos territorios, convirtiéndolos en la otra cara del “formal licit market whose nodal points are in the great metropolises”, dichos textos abren la posibilidad de redefinir la crisis nacional en términos que sean “emphatically inclusive of “provincial” space” (2016: 32). El análisis de Aguirre —centrado en la colección de crónicas El hombre sin cabeza (2009) escrita por Sergio González Rodríguez— no obstante, deja intacto el nexo entre los ámbitos legales e ilegales en los paisajes provinciales retratados en estas crónicas (situados sobre todo en Michoacán, Tabasco y Veracruz). La mayoría de estos territorios no sólo han sido trastocados por la industria ilícita de tráfico de narcóticos sino, sobre todo, por una regulación diferencial dada las tecnologías de zonificación que han transformado estos espacios en zonas de libre comercio o bien, en zonas económica 134 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 especiales (ZES). Como Sandro Mezzadra y Brett Neilson señalan, puertos, corredores, zonas económicas especiales y otras formas de espacio logístico operan como las nuevas geografías del capital global, áreas que brindan a corporaciones excepciones a ley y diferentes regímenes normativos (2019: 213). De tal forma, en estos sitios, “el acceso al mercado laboral, los estándares de salud y seguridad, las relaciones industriales, las políticas ambientales… son reguladas según la lógica impulsada por el mercado de la gubernamentalidad neoliberal” (Mezzadra y Neilson, 2017: 250), autorizando así la degradación ambiental, la explotación laboral y el dominio del mercado sobre los derechos territoriales. Funcionando bajo ordenamientos jurídicos y normativas especiales, sin embargo, estas operaciones extractivas frecuentemente aparecen desvinculadas de la violencia militar y paramilitar (por ejemplo, las decapitaciones narradas por las crónicas de González Rodríguez que Aguirre analiza) conectadas a la militarización de la guerra contra las drogas. No obstante, la formación de una “gobernanza necropolítica” alrededor de corredores, zonas especiales y nodos logísticos en México, Colombia y Centroamérica sugiere en cambio una nociva colaboración entre el estado, paramilitares, carteles de droga y caciques locales en la producción de estos espacios (Peregalli 2020). En consecuencia, zonas extractivas y logísticas representan, siguiendo a Mezzadra y Neilson, “lugares paradigmáticos que hacen visibles conexiones complejas entre patrones de desposesión y explotación” (2017: 44). En las crónicas de Melchor, estos caóticos, pero increíblemente opacos patrones de despojo aparecen entonces codificados en los paisajes provinciales ilustrados, que se presentan como espacios usurpados, extraños y hostiles, permeados por una latente violencia. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 135 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano Si bien, al dar cuenta de la violenta y oscura reestructuración del espacio provincial veracruzano, la colección de crónicas de Fernanda Melchor emerge como ejemplo del reciente giro hacia la provincia como locus de la catástrofe política, la codificación de esos alienados espacios como sitios saturados de intriga y amenaza sugiere además un rasgo distintivo dentro de la crónica contemporánea. Como Poblete Alday identifica en su estudio de la crónica mexicana reciente, “México aparece en estos textos como un espacio ominoso, lleno de peligros y emboscadas tanto para los migrantes que cruzan de manera ilegal camino a Estados Unidos, como para el ciudadano de a pie, que vive expuesto a índices de violencia crecientes” (2020: 141). Para Poblete Alday, los cronistas contemporáneos invocan los rasgos característicos del horror, el gótico y lo fantástico para representar al territorio mexicano como un “purgatorio secularizado”, así como para emplear el clásico arquetipo del monstruo para representar un vasto número de actores: narcos, coyotes, migrantes, la policía y el ejército. Estas crónicas, Poblete Alday concluye, revelan la fragilidad de las fronteras entre “el bien y el mal” en un contexto plagado de violencia abyecta. No obstante, si bien las crónicas del Melchor pueden leerse a partir de este giro de la no-ficción hacia el horror, el enfoque del presente artículo, moviéndose dentro y más allá del alcance de este dominio, se centra en cómo estos “espacios del mal” son representados a través del registro del noir y su “generic investment into investigations of legality an power” (Pitt-Scott, 2020: 1), un registro que permite revelar las ocultas condiciones materiales que han llevado a la ciudad portuaria del trópico veracruzano a erguirse como sitio en donde se concentran los descartes de la trayectoria predatoria del neoliberalismo. 136 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 De manera similar a la crónica, el género negro ha utilizado comúnmente la imagen de la metrópolis como locus terribilis dado que este comenzó a proliferar por todo el continente a la par de la arquitectura de la gubermentalidad neoliberal global. Las provincias, sin embargo, transformadas vorazmente por la infraestructura capitalista que aceleró la pauperización de su campesinado, constituyen el sitio ideal para interrogar las fuerzas ocultas detrás de las zonas de cercamiento y de influencia del capital transnacional. Dada la tendencia del noir por explorar el paisaje material de las ciudades “left to the anarchy of market forces” (Davis 1990: 23), lecturas del género tales como la realizada por críticos marxistas como Mike Davis, han señalado el arraigado desprecio que el noir insinúa por una “deprived business culture” (21) como un rasgo distintivo, caracterizando a la tradición como una “critique of savage capitalism” (2002: viii). Es por ello que, aunque los orígenes del género se encuentren en el malestar socio-económico experimentado en los Estados Unidos durante los años treinta, su oscuridad formalista y su apolítica visión de la ciudad moderna siguen permitiendo las representaciones “of capitalism’s unsavory undercurrents” (Palmer 1997:60). La novela negra latinoamericana adopta y transforma esta tradición, desplazándose de una concepción del crimen como desviación o anomalía dentro de un orden social que fue respaldada por la novela policiaca clásica a un reconocimiento de que “it is not so much the system is broken, but rather that the system itself in its ordinary functioning produces violence and injustice in the form of perpetual underdevelopment” (Dove, 2012: 22). De esta manera, los terrenos hostiles del género negro son adoptados como un importante vehículo para registrar las contradicciones de la modernidad en el México post-68 (donde la masacre de Tlatelolco DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 137 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano en Ciudad de México operó como su símbolo más visible) y luego, con la rápida neoliberalización de la economía, la violenta experiencia de fronterización capitalista que vio a las trabajadoras de maquilas en Ciudad Juárez transformarse en el desecho humano del comercio global. Aquí no es Miami—que ya desde su título prefigura una asimetría respecto a una de las metrópolis globales por excelencia— sin embargo, se desplaza de la muy discutida capital mexicana y la zona fronteriza para seguir los rastros del crimen en el oscuro y violento trópico veracruzano. Asimismo, como ocurre tanto en la ficción como en la no-ficción mexicana, la figura del “detective duro” queda suplantada por la figura del periodista que, enfrentándose al vacío dejado por la retirada del Estado, realiza gran parte de la investigación policial (Ramírez Pimienta y Villalobos, 2010: 378). Dado que las guerras territoriales, las masacres, las ejecuciones sumarias, las desapariciones masivas, la exhibición cuerpos mutilados, y las respuestas de un gobierno altamente militarizado al incremento de la violencia empezaron a ocupar los encabezados, la crónica experimentó un boom que llevó a una diseminación regional del género, buscando poner de manifesto el contexto estructural del narcotráfico. La óptica del género negro, “oppos[ing] light and dark, hiding faces, rooms, urban landscapes —and, by extension motivations and true character—in shadow and darkness which carry connotations of the mysterious and the unknown” (Place and Peterson, 1996: 66), parecen entonces vincularse a los esfuerzos de la crónica por iluminar las oscuridades alrededor de las tendencias mistificadoras del discurso periodístico dominante sobre la violencia. Sin embargo, la mayoría de estos esfuerzos permanecen aún atados a la zona fronteriza del norte y rara vez dan cuenta de 138 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 las poderosas fuerzas que organizan los territorios despojados del sur de México. Dada su posición estratégica en el comercio global (funcionando como corredores logísticos o zonas extractivas), estos territorios han sido moldeados por lo que Deborah Cowen ve como una paralela intensificación de la circulación del capital y del crimen organizado “in ways that might be difficult to recognize” (2014: 11). La referencialidad de las crónicas que conforman Aquí no es Miami a lo oscuro y lo laberíntico parecen entonces participar en aquel desciframiento, mostrando estos espacios como marcados por un especifica sensación de malestar y una atmósfera sofocante en un afán de codificar y registrar las amplias ramificaciones de la intensa violencia en la región. Centrándose en el secreto abierto que subyace a los espacios económicos del capitalismo, como este artículo intenta explorar, permite a Melchor tener un mayor alcance de las tensiones sociales y las constelaciones de poder que permanecen ocultas en el discurso hegemónico sobre la violencia. El sostenido interés del género negro por las entrañas de la sociedad permite analizar los espacios abandonados y amenazantes que figuran en las crónicas de Aquí no es Miami, y que, al estar dotadas de una fuerte sensación de alienación, dan evidencia del generalizado capitalismo beligerante que ahora devora el territorio mexicano. El trópico negro y las huellas de la “NAFTAficación” Dada su reciente consolidación como zona cero de la fragmentación social y material en el país, no es de extrañar que el paisaje provincial de Veracruz aparezca en la producción cultural reciente como una escena de crimen e intromisión. Como la fotógrafa veracruzana Koral Carballo señala en la descripción de su obra Mala hora DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 139 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano (2019)—una serie fotográfica que captura las silenciosas calles de la ciudad petrolera de Poza Rica durante los años más intensos de militarización en el estado—la violencia que ha imperado en el país desde hace diez años invita a buscar “signos” y “pistas” en el devastado paisaje del puerto, el cual se presenta como “un espacio clandestino donde ocurren los actos más violentos y terribles” (2019). Mediante esta óptica noir, los mundanos escenarios capturados por Carballo, un deshuesadero lleno de carros policiacos, un desolado campo de beisbol, una camioneta abandonada en el camellón de una carretera, departamentos de interés social al borde del derrumbe– los cuales están inevitablemente ligados a los programas de inversión social financiados por la petromodernidad– son exhibidos como sórdidas huellas de la violencia. Mostrando así la decadente infraestructura de la ciudad de Poza Rica—una ciudad portuaria que floreció durante el auge petrolero —como una escena de crimen, las fotografías de Carballo muestran las posibilidades que el noir ofrece para visibilizar no sólo los rastros de una violencia arraigada en un territorio atrapado por las dinámicas de la militarización sino además su capacidad para exponer los perversos costos del desarrollismo petrolero y evidenciar el resultado de un “oil miracle turned oil nightmare” (Meyer cit. en Sheridan and McGuire, 219: 18). Aunque la experiencia de transición neoliberal en México ha sido ampliamente documentada y debatida, con un consenso generalmente construido alrededor de la idea de que las políticas de privatización, medidas de austeridad y la apertura del mercado han marcado el punto de inflexión de la crisis en el país, recientes estudios sugieren rastrear en el terreno inmediatamente previo a la consolidación del NAFTA las pistas de la presente catástrofe. Notablemente, Amy 140 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Sara Caroll, en un reciente estudio sobre la “era-NAFTA”, propone el término “NAFTAficación”—jugando con la equivalencia entre los términos nafta y petróleo—, para denotar la forma en que el periodo de la petrolización “energiza” la implementación de las políticas neoliberales. Como Carroll traza, durante el boom petrolero, el afán del Partido Revolucionario Institucional (PRI) por absorber los excedentes del capital surgidos de la riqueza petrolífera en la región en un esfuerzo por reestablecer su legitimidad, llevó a un aumento de la inversión extranjera y un gasto monumental en la industria financiado, en su mayoría, a través de préstamos otorgados por bancos estadounidenses. Una vez que los intereses se dispararon y el precio del petróleo se desplomó, la economía mexicana se encontró al borde del colapso y, para 1982, el país alcanzó el dudoso logro de convertirse en la primera nación latinoamericana en declarar una moratoria al pago de la deuda externa (ibid.). Mientras que el Banco Mundial y el Fondo Monetario Internacional llegaron a acuerdos con el gobierno mexicano para otorgar préstamos de emergencia, el presidente Miguel de la Madrid ejecutó sus demandas y “privatized many of the smaller state-run industries, cut investment in infrastructure, reduced tariffs, refrained from taxing the elite, encouraged foreign investment [and] slashed government subsidies to the agrarian sector” (Wallace and Boullosa, 2016: 45). La primera ronda de choque económico se sintió con particular dureza en los estados del Golfo mexicano, quedando fuertemente presionados por una profunda crisis agrícola y las decantes ruinas dejadas por la bonanza petrolera. Las crónicas compiladas en Aquí no es Miami de Fernanda Melchor, aunque escritas entre el 2002 y el 2011, parten de este momento histórico para interrogar los contornos de la actual catástrofe. Como DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 141 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano Melchor misma ha comentado en entrevistas, nacida en el año de la peor crisis económica, y, por ende, de cierta forma, biográficamente marcada por la crisis petrolera, sus experiencias parecen teñidas por “una sensación de “devaluación perpetua”, una sensación de haber nacido al principio del fin… puras catástrofes en escalada” (cit. en Ortuño 2020: 129). Partiendo de esta sensación de ruptura, su colección de crónicas establece los temas ya característicos que unen su obra periodística y su obra ficcional: los procesos socio-económicos que subyacen al violento paisaje de la asolada región. Registrando este constante declive, sus crónicas—de manera similar a las fotografías de Carballo—se aproximan a la región como una escena de crimen y peligro inminente. Sin embargo, mientras que la mayoría de las crónicas que analizan la violencia que permea estos territorios a través de un ejercicio periodístico que busca determinar hechos y desde una mirada externa, las crónicas de Melchor trazan estos procesos a través de las supersticiones, rumores y las mitologías locales de su tierra natal. Haciendo uso de las ansiedades locales que surgen en espacios depredados, el enfoque geográfico de las crónicas de Melchor es utilizado para registrar la creciente alienación producida en espacios provinciales al ser abiertos a formas predatorias de acumulación y trasformados en terreno fértil para lo que David Harvey denuncia como un capitalismo “salvaje” [feral], en el cual “talar o quemar” [slash and burn] se ha convertido en la consigna (2013: 227). En este sentido, la intensificación de “una economía de desposesión masiva y prácticas depredadoras, en particular de los más pobres y vulnerables” (226) diagnosticada por Harvey, es registrada por el retrato que Melchor hace de un espacio gradualmente alienado de sus habitantes, quienes comienzan a experimentar la amenaza sistemática de un capitalismo salvaje desatado sobre las abandonadas provincias. De manera más 142 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 contundente, este proceso es sintetizado por los propios recuerdos de alienación experimentados por Melchor, remontándose a los años de infancia en Veracruz—los cuales coinciden con las primeras etapas de la reconversión neoliberal —en la crónica con la que abre el libro. Describiendo una sociedad en vísperas de un profundo caos socio-político, “Luces en el cielo” (publicada previamente como “El ovni, la playa y los muertos”) sitúa al lector en un umbral tanto espacial (un estuario ubicado en los límites del antiguo pueblo pesquero de Boca del Río– la ciudad natal de Melchor– y el caótico puerto de Veracruz) como temporal (la violencia de las últimas décadas y la infancia tranquila de antaño). Aunque teñida con un aire de melancolía, la topografía de este territorio descrita por Melchor está lejos de denotar un paraíso, pues la descripción de la playa que rodea a su pueblo natal se presenta como un agreste paisaje “replet[o] de matorrales llenos de espinas en las que quedaban atrapadas las ramas podridas y botellas de plástico que el río arrastraba” (2018: 15). A pesar de eso, aún lejos de la delirante urbanización capitalista que reestructurará completamente este pueblo y transformará sus playas en “un hervidero de turistas” (Melchor, 2018: 24), los detalles que Melchor describe con cierto sentimentalismo (los letreros mal escritos advirtiendo del peligro de la corriente con el burdo dibujo de una calavera) escenifican la nostalgia de Melchor por un mundo provincial que poco a poco empieza a desintegrarse. Es en este contexto que Melchor narra su extraordinario encuentro con un misterioso fenómeno aéreo que su yo de nueve años está convencido puede ser sólo una señal de vida extraterrestre. Melchor explica esta profunda creencia en objetos extraterrestres como ligada a la penetración de la cultura popular estadounidense y la serie de tabloides sensacionalistas y programas de noticias DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 143 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano que comenzaron a aparecer en el país, uno que inclusive dedicó el tiempo récord de once horas con diez minutos a una discusión sobre la supuesta presencia de vida extraterrestre en la tierra (17). La sensación de fatalidad que críticos observan en el inusitado auge de tal cobertura sensacionalista y de narrativas del desastre durante la crisis económica mexicana (Cabañas Tovar 2009; Anderson 2016), que, como Melchor menciona, mantenían los ojos del país fijos en el cielo—“¿Los campesinos morían de tifoidea y dengue al sur del país? Nada de eso resultaba importante” (2013: 16))— es experimentado como alivio por su yo de nueve años, viendo en la presencia alienígena una via de escape para una crisis que había asumido dimensiones catastróficas —“guerras estúpidas que mataban gente y chorreaban de petróleo a los pobres pelícanos” (19). Esta improbable esperanza de rescate, que no sólo refleja la experiencia de un contexto global de creciente militarización sino además cómo el cambio social ‘has only become imaginable via the apocalyptic threat” (Anderson, 2016: 103), es inevitablemente destruida cuando la joven Melchor escucha una conversación entre adultos que revela que las luces que vio aquel verano no pertenecen a ovnis sino a aeronaves colombianas transportando cocaína en una pista de aterrizaje clandestina supervisada por el ejército mexicano. Este momento revelador encapsula la estructura general de las narrativas en las crónicas de Melchor: encuentros sobrenaturales y relatos populares son utilizados como el núcleo narrativo desde donde se examina la elusiva violencia que comienza a ejercer presión sobre el mundo provincial. Dado que la violencia suele mistificar sus propios orígenes, la pesquisa hecha por Melchor parte de una renuencia a dialogar con “la Historia con mayúsculas” (Melchor, 2018: 9), nutriéndose en vez de una memoria colectiva que da cuenta de esta 144 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 brutal realidad frente a las mitologías del crimen organizado que los medios masivos comienzan a enarbolar. Por ende, aunque la primera crónica salta del avistamiento extraterrestre a una macro-historia del narcotráfico en la región, la exposición periodística es también utilizada para señalar los inestables cimientos de estas narrativas. Melchor narra uno de los episodios criminales más notorios del estado: el asesinato de policías federales en el pasaje “La Víbora” en el pueblo de Tlalixcoyan durante una fallida redada en 1991, la cual puso en evidencia la corrupción del ejército que abrió fuego para proteger el cargamento de cocaína. La masacre alcanzó cobertura nacional e internacional y, sumada a las horribles fotografías de los cuerpos baleados de los policías, sirvió para acelerar el discurso antinarcótico y reforzar la tendencia hacia la militarización (MacielPadilla, 2012: 193). No obstante, como Melchor reporta utilizando rumores y una cronología extra-oficial de los hechos, reportes de actividad aeronáutica irregular en aquella base militar se remontan a los años ochenta, pues los pobladores de la zona que rodea al pasaje estaban al tanto de los vínculos entre los cargamentos, el ejército y los agentes de la policía federal (muchos de los cuales estaban al servicio de los caciques locales) apostada en esa región. Por lo tanto, los oficiales armados que “supuestamente”, como Melchor señala con sospecha, llegaron a este sitio clandestino para detener a los traficantes colombianos, habían estado ya implicados en disputas territoriales y contrabando con el pleno conocimiento de las autoridades–como fue ampliamente documentado por periodistas locales.1 No obstante, el escándalo generado en Tlalixcoyan a inicios 1 Una investigación periodística sobre las relaciones entre grupos criminales y disputas territoriales, contrabando y caciquismo en relación con este episodio fue publicada en 1993 bajo el título Todos están dentro por el DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 145 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano de los noventa junto con otros que rápidamente le procedieron, fueron convenientemente utilizados para señalar al narcotráfico como la amenaza número uno para la seguridad de México, llevando al presidente Ernesto Zedillo a anunciar, a petición de Washington, la necesidad de “measures never seen in the country to stop it” (cit. en Andreas, 2000: p. 68). Lo que presenciaron las poblaciones locales, sin embargo, no fue mayor seguridad, sino un saqueo turístico e inmobiliario que llevó a la dramática transformación de aquella región costera, alterando incluso la localmente conocida “Playa del Muerto” a favor de un nombre con “un apelativo más turístico y mucho menos tétrico” (Melchor, 2018: 23). Deshaciendo así las prácticas y formas de organizar el espacio de sus habitantes, como concluye nostálgicamente Melchor “[t]odo era pura mentira” y desde ese momento, la escritora agrega, “ni siquiera Dios se salvaría de mi incredulidad” ( 24). La reconfiguración del espacio que Melchor investiga en esta crónica es vinculada, más que a la hiper-violencia de narcotraficantes y sus sangrientas disputas, al histórico rol de América Latina como un sitio moldeado, como Eduardo Galeano ha ya diagnosticado, “siempre en beneficio del desarrollo de la metrópoli extranjera en turno” (1971: 16). Las presiones que el capitalismo global comenzaron a ejercer sobre el territorio mexicano transformando “familiar vistas into newly uncanny scenes” (Shaw, 2016: 62), son por lo tanto articuladas en las crónicas de Melchor a través de un registro que ha siempre tomado como núcleo la sensación de dislocación geográfica y temporal. En efecto, lo que los encuentros entonces editor del periódico local Notiver, Miguel Ángel López Velasco (Milo Vela). Aunque Melchor no hace referencia explícita a este reporte, el asesinato de Milo Vela es mencionado en una de las crónicas del libro. 146 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 de Melchor en las playas de Veracruz evidencian, como ya ha expuesto la novela negra latinoamericana, es un contexto en el cual “the promise of modernity has been found empty” (Dove, 2012: 22), resultando en una sensación de crisis y desorientación. Melchor, por lo tanto, sitúa sus indagaciones en los márgenes de la ciudad provincial moderna, recurriendo a la atmósfera de criminalidad, decadencia e inestabilidad propia de los géneros tanto literarios como periodísticos del crimen, para representar la catástrofe desatada por la modernidad capitalista. Dado que la integración la economía mexicana con la estadounidense terminó por despojar las riquezas restantes que dejó la petrolización y el paisaje provincial quedó deshecho por la fiebre de la privatización, la inscripción de estas nuevas relaciones basadas en la depredación y el saqueo son registradas de forma estética en las crónicas de Melchor como una trama criminal que se ha convertido en la regla más que la excepción. Si, siguiendo a Harvey, el mundo neoliberalizado es un dominio en el que “feral politicians cheat on their expenses, feral bankers plunder the public purse for all its worth, CEOs, hedge fund operators and private equity geniuses loot the world of wealth” (2012: 157) las indagaciones de Melchor se centran en las fraudulentas operaciones del capitalismo que han llevado al violento colapso de la región. Sin embargo, de forma similar a los titanes de la novela provincial del siglo veinte, los cuales daban cuenta de la desruralización y la pobreza urbana que caracterizaría los años del “Milagro mexicano”, Melchor registra la pauperización que acompañó el desplome de las ilusiones impulsadas por el petróleo al aproximarse a un paisaje provincial similarmente poblado, como Kerstin Oloff observa en su crítica de Rulfo, por los atrapados ecos de campesinos desposeídos y asesinados y los espectrales gritos de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 147 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano mujeres violadas, abusadas y comodificadas (2016: 84). Como en otros textos que forman su tríptico dedicado al “trópico negro”, figuras sobrenaturales son invocadas en sus crónicas para excavar las tóxicas raíces que dan cuenta de la brutalidad de la existencia en el trópico mexicano. Haciendo uso del registro informal y colectivo del rumor, así como del género de la nota roja que históricamente ha dado cuenta de estos horrores, Melchor investiga los orígenes y los fines de la actual violencia. Por ejemplo, en la crónica “Reina, esclava y mujer”, la cual investiga las góticas apariciones en las abandonadas casonas del centro histórico del puerto de Veracruz, Melchor se enfoca en un antiguo crimen cometido en estos edificios ahora en ruinas: el presunto asesinato y desmembramiento de dos niños a manos de su joven madre, Evangelina Tejera, una mujer que tan sólo unos años atrás, había sido coronada reina del carnaval de Veracruz. El crimen, ocurrido en 1989, fue reportado en los periódicos locales y muy discutido entre los pobladores, volviéndose objeto de leyendas urbanas y cuentos fantasmales. Más cercana a un cuento de fantasmas que a un relato de misterio, si uno concuerda con Avery Gordon que los cuentos de fantasmas son “stories concerning exclusion and invisibilities” (2008: 17), la crónica hace uso de figuras espectrales como evidencia esotérica de las condiciones explotativas que han reconfigurado la geografía del puerto. Desde sus primeras páginas, la crónica es situada por Melchor en un ambiente post-urbano espectral que, siguiendo a Marta Sierra, puede entenderse como una “geography of darkness that engulfs the dreams of the modern city” (2017: 63), dado que el espacio físico del centro de la ciudad que rodea al puerto es descrito como: “una ruina llena de escombros, hogar de dipsómanos y felinos sarnosos, espectros que penan entre la basura y entre la maleza que espantan 148 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 de vez en cuando las buenas conciencias del puerto” (2018: 43). En el mismo paisaje y arquitectura del lugar, el cual se nos ofrece como un “escenario fantasmal” poblado por “casonas abandonadas que se desmigajan sin prisa en las calles” (44), Melchor lee las marcas dejadas por la desposesión y la desigualdad derivada de los procesos de desregularización y privatización, los cuales aceleraron, sobre todo, la expulsión y alienación de los trabajadores de los centros urbanos. Así, la crónica se desplaza al deteriorado “laberinto de apartamentos” en los que un puñado de viejos inquilinos viven precariamente “a la luz de las velas […] sin agua potable ni electricidad” (ibid.), retratando el sentimiento de inestabilidad que experimentan al verse atrapados en las injustas geografías de la regeneración urbana. Como narra un antiguo residente, después de un incendio al fin de los años setenta, en un afán por remodelar los edificios, pero aún restringidos por “las antiguas leyes del inquilinato […] los dueños nos cortaron la luz y el agua y nos fueron corriendo a todos” (ibid.). No obstante, aunque logró resistir así por varios años, no fueron las precarias condiciones impuestas por los dueños las que finalmente lo orillaron a desplazarse de su hogar. Según narra, su eventual salida del edificio se debió a una agobiante sensación de extrañamiento, a una “mala vibra” (45) en el ambiente, pues los llantos y quejidos—que presuntamente venían de los hijos mutilados por Evangelina Tejera—comenzaron a atormentar a los residentes por las noches. Intentando rastrear el origen de estos miedos, dado que, siguiendo a Anthony Vidler, las ansiedades producidas por los espacios laberínticos de ciudad moderna son al fin de cuentas lo que da lugar a la novela de detective (1992: x), el resto de la crónica ofrece un exhaustivo relato de las relaciones sociales y económicas que giran alrededor de este lugar de ruina y tenebrosas apariciones. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 149 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano Debido al estatus del puerto de Veracruz como antiguo ícono tanto del tropicalismo como del desarrollo petrolero mexicano, su devastadora transformación de floreciente ambiente tropical a una “distopía tropicalista” (Bencomo, 2016: 34) encuentra una apta representación en la historia de ascenso y caída de la reina del Carnaval de Veracruz que la crónica narra. Si como argumenta Bencomo, en menos de un siglo hemos presenciado el nacimiento y muerte de las paradisiacas imágenes postales del país, plagadas ahora por la corrupción, la devastación ambiental y la violencia urbana (25), el brutal destino de una de las “mercancías” más visibles de esta fantasía tropicalista es presentada por Melchor como espejo del brutal deterioro de la región. No arbitrariamente, la cronología que Melchor traza en la crónica da cuenta de la vida de la joven en un periodo que va de la crisis económica de 1982 al ascenso del “grupo delictivo de Los Zetas, recién separados del Cártel del Golfo”, dado que la vida de esta mujer se desarrolla y termina ineludiblemente determinada por estas devastadoras transformaciones. Por ejemplo, como Melchor logra reconstruir, salida de las filas de la clase media mexicana, una surgida del volátil auge económico petrolero, Evangelina se ve afectada por “una crisis económica que se recrudece al iniciar la década de los ochenta” (50), la cual pone en marcha una fuerte restructuración de clase que empuja a su familia a la ruina y la obliga a abandonar sus estudios. No obstante, en consonancia con los discursos neoliberales de superación personal que florecieron en aquel periodo, el título de Reina de Carnaval, “una distinción que incluso a la fecha suele considerarse “la máxima aspiración” de cualquier muchacha de “buena familia” del puerto” (45), ofrece a la joven una salida de su precaria situación económica. La fiesta de carnaval y su reina, cabe observar, remontándose a los años del 150 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 periodo post-revolucionario, ha beneficiado por años la percepción de Veracruz como un atractivo destino turístico, consolidando una imagen de “charm and tropical hedonism” (Rinaudo 2014, p. 6) que permite atraer inversionistas hoteleros e inmobiliarios y promocionar su desarrollo urbano ante el mercado global. En el contexto de recesión económica, “la alegre disposición” de Evangelina “para representar la alegría del pueblo jarocho”–como se menciona en la sección de sociales de la cual se nutre la crónica– señala más bien una disposición a satisfacer las demandas de mercado, ofreciendo una distracción a “la baja del precio del petróleo” y “la bárbara inflación que pulveriza los salarios” (Melchor 2018: 51). Asimismo, la joven Evangelina se convierte en objeto de deseo de “la prole” de empresarios inmobiliarios y hoteleros que “antes de su coronación la despreciaban” (ibid.), y es introducida en su desenfrenado mundo de fiestas, consumo de drogas y actos ilegales, a menudo ignorados “pues la policía estaba ahí para protegerlos” (50). Sin embargo, la comodificación de la joven por estos “hijos de papi” (ibid.), representativos de la expansión del capitalismo financiero y su dominio sobre el puerto, pone en evidencia una serie de rumores que exhiben la problemática respuesta de los habitantes a la fragmentada realidad social. Rumores de la participación de la joven en orgías, consumo de cocaína y vínculos sentimentales con narcotraficantes, convierten a la exreina en un chivo expiatorio contra el cual los residentes de Veracruz pueden dirigir su ira. Cayendo en desagracia “con una sociedad que se pretende en enclave de sensualismo tropical, pero en el fondo es profundamente clasista y misógina” (60), Evangelina termina descartada viviendo en los edificios en ruinas del centro, donde eventualmente será inculpada del asesinato de sus hijos en 1989. Aunque la pobreza DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 151 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano abyecta de Evangelina, su precaria salud mental y documentada historia de abuso son expuestas como causa de la muerte de sus hijos (declarada como muerte por inanición), los medios locales, como la crónica rastrea, no perdieron tiempo en promover un discurso patologizante, vilificando los supuestos excesos de la joven (las especulaciones sobre sus motivaciones incluyen venganza contra su expareja, homicidio inducido por drogas o abuso infantil). El relato construido por Melchor traza así una perturbadora contigüidad entre el vertiginoso declive del puerto durante y después de la “década perdida” y “la ascensión de la joven al estatuto de reina, emblema viviente de la alegría, la lozanía y la fecundidad de un pueblo y su posterior envilecimiento como filicida, villana mítica, bruja de cuento de hadas” (ibid.). A través del arco narrativo de Evangelina, Melchor no sólo cristaliza la movilidad descendente experimentada por la mayoría de la población (sobre todo por las mujeres) como parte de los ciclos de auge y caída propios del capitalismo sino, además, una narrativa en la que los riesgos y estragos económicos que los mismos capitalistas crearon son imputados a los individuos considerados como “guilty of poor management” (Lazzarato, 2013: 60). De tal forma, con su cuerpo “convertido en un guiñapo de ojos vacuos” y ya no representando la fecundidad del pueblo jarocho sino su oscuro reverso, Evangelina termina siendo deshumanizada y convertida en repositorio de los males que aquejan la ciudad. Al final de la crónica, no es de extrañar entonces que Melchor invoque el conocido mito de la Llorona—la egoísta y perversa mujer condenada a vagar eternamente por sus pecados—para trazar un paralelismo con el trágico destino de Evangelina: “igual que sus hijos, la antigua reina del carnaval condenada por homicidio…ha sido obligada a convertirse en un fantasma” (Melchor 2018:60). 152 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 No sería entonces injustificado en el uso de este léxico espectral una cierta convergencia con el corpus cronístico contemporáneo en México y Centroamérica donde “el fantasma pasa a ser expresión mermada de una humanidad frágil, abandonada por Estados que se doblegan ante la soberanía de un sistema económico feroz” (Poblete Alday, 2018: 222). De acuerdo con Poblete Alday, aunque previamente confinados al campo de lo fantástico, los espectros, ante la intensificación de fenómenos tales como pobreza extrema, migración forzada y narcotráfico, deambulan más allá de los límites del género para ‘‘para instalarse en lo real/referencial” (ibid.) y señalar la fracturada realidad provocada por las políticas económicas de los últimos años. De tal manera, si bien la crónica retiene el tono y textura de una crónica de crimen, Melchor utiliza esta figura espectral —que en muchos aspectos recuerda a las figuras de monstruosidad femenina del gótico—para registrar, como el tropo que evoca, las causas ocultas del horror que se esconden detrás de esta figura. Lejos de limitar la crítica social, esta figura monstruosa, que en modo gótico latinoamericano está profundamente ligada a los encubiertos fracasos de proyectos nacionales que han dado lugar a la violencia social y la desigualdad (Casanova-Vizcaíno and Ordíz, 2020: 32), permite a la crónica transcender la crítica localizada y hablar en su lugar de los asediantes legados de la desinversión social (precariedad, feminización de la pobreza, desempleo y “el fracaso del sistema de seguridad social” (Melchor, 2018:59)) que fueron prerrequisito para la ascensión del capitalismo global. Tomando esta resonancia gótica de la tradición literaria de la región, donde lo monstruoso y espectral ha sido invocado para expresar “the deadly consequences of raw capitalist enterprise for the disadvantaged” (Casanova-Vizcaíno and Ordíz, 2020: 34), la crónica avala “un DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 153 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano grado de implicación que resulta imposible dentro de la economía informativa de la nota roja” (Poblete Alday, 2019, 138). De tal forma, renunciado al desenlace revelatorio que caracteriza a este género de crimen, que como Melchor misma concluye, usualmente presenta “los asuntos de su “literatura” como sucesos excepcionales, únicos e irrepetibles” (60), la crónica traza estos asuntos como producto de un ensamblaje más complejo (la crisis económica, la violencia de género y los fracasos del sistema de bienestar) y dirige la atención a las fragmentaciones sociales experimentadas en la región durante el proceso de “Naftaficación”. Crónica de un despojo anunciado: la requisa del puerto como trama criminal Mientras que en “Reina, esclava y mujer”, la invocación del fantasma de la exreina del Carnaval traduce al lector el alto costo social que trajo la transición neoliberal en México, en ‘‘El Cinturón del Vicio”, los procesos de explotación y desposesión que marcan el periodo son trazados a través de las tribulaciones de un descampenizado estibador portuario conocido como El Ojón en el histórico puerto de Veracruz. Construyendo un arco narrativo más amplio que el presentado en la crónica de la vida de Evangelina, sin embargo, el estibador es caracterizado por Melchor como producto de la larga duración de desposesión capitalista en la región, dado que la crónica da cuenta del “nested, rather than linear and sequential, quality of the roughly post-1970s period” (Deckard and Shapiro, 2016: 5): El Ojón nació a las orillas del Barrio El Huaco, uno de los asentamientos populares más antiguos del puerto de Veracruz. Habitado durante el periodo colonial por libertos de origen 154 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 africano que levantaron sus viviendas en los márgenes del río Tenoya con los maderos provenientes de los naufragios, El Barrio (a secas) fue durante muchos siglos el único hogar posible para los miles de personas que arribaban al puerto huyendo del hambre y miseria de las zonas rurales, para invariablemente pasar a engrosar la nómina del muelle, el comercio y el contrabando. (24) Enmarcando una larga espiral de saqueo, ya que esta descripción enlaza las temporalidades de explotación colonial con la expropiación del campesinado mexicano como mano de obra excedente producida por la industrialización agraria (un periodo que coincide con el nacimiento de El Ojón), Melchor presenta el puerto y los barrios del centro que lo rodean como un objeto laberíntico que demanda la pesquisa del cronista. Más aún, dado que la ingeniería social de los programas de regeneración urbana busca transformar este barrio en un lugar “lleno de terrazas y cafés “europeos”’ (31), Melchor hace uso de la evidencia anecdótica de El Ojón para tejer una historia de los múltiples ciclos de explotación que han dejado su huella en estos asentamientos. Para analizar estos rastros, la investigación de Melchor se enfoca en la fracturada cartografía del centro histórico en los años setenta, restringiendo la mirada a la ahora deteriorada serie de cantinas (conocida localmente como el “cinturón del vicio”) que forman sus oscuros callejones y que alguna vez fueron “escenario principal de la vida social de las clases trabajadoras del puerto” (26). Este espacio, como traza Melchor a través de los recuerdos del Ojón, “contrario a los refinados clubes, que calles arriba sólo admitían (y admiten aún) a caballeretes que se las dan de peninsulares”, era frecuentado por obreros portuarios, cuijes, marineros y pescadores “que buscaban un respiro de media mañana para sus respectivas DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 155 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano ocupaciones” (26-27). Por lo tanto, incluso si los recuerdos de El Ojón sobre aquellos tiempos señalan un espacio caracterizado por una profunda desigualdad (así como por el legado del colonialismo), antecediendo al torbellino de la desregulación y la privatización que debilitará a la fuerza laboral del puerto, estos recuerdos están inevitablemente teñidos por una cierta nostalgia por el pasado. Reveladoramente, Melchor narra el orgullo que El Ojón siente por su musculoso cuerpo— “hasta tensa los músculos de los brazos y luego los flexiona a los costados para mostrarme la fibra que aún le queda”—que, aunque claramente resultado de años de trabajo extenuante como estibador portuario, es contrastado con el “cuerpo ñengo” de sesenta kilos con el que llegó buscando trabajo al puerto (27). Además, uniéndose a las filas de este proletariado urbanizado, El Ojón pudo acceder a artículos de consumo tales como jeans de marca así como “varias camisas españolas que a él le gustaba dejarse desabotonadas para que las mujeres del Cinturón del Vicio vieran los músculos de su pecho” (28). La coyuntura de finales de los setenta es crucial para entender la postura de El Ojón. Este era el momento en el que el PRI, lleno de petrodólares “expanded spending and made rhetorical gestures towards the radical reforms carried out under Lázaro Cárdenas in the 1930s” (Wood, 2021). Los petrodólares fueron un “godsend to Mexican corporatism”, asegurando los recursos necesarios para engrasar la maquinaria de patronazgo dentro de los sindicatos afiliados al partido, permitiendo así a sus líderes repartir recompensas tales como préstamos, becas y aumentos salariales entre sus filas (Grayson, 2004: 246). Por lo tanto, como Melchor describe en la crónica, a estas cantinas a menudo llegaban 156 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 trabajadores empobrecidos pidiendo empleo a los líderes sindicales, quienes concedían trabajos temporales a cambio de apoyo político: “hombres gordos, cargados de cadenas de oro, que se pasaban el día entero bebiendo coñac mientras sus cuijes, muchachos fuertes y ganosos como El Ojón se rompían el lomo en los rústicos muelles del puerto” (27). No obstante, estos arreglos se vieron pronto interrumpidos con el recrudecimiento de la crisis, volviendo al contrabando y al robo de cargas en las alternativas más viables para la fuerza laboral del puerto. En consecuencia, estas mismas cantinas empezaron a operar más como un eje estratégico del comercio extralegal (sobre todo hurto de mercancía importada), el centro neurálgico para los trabajadores del puerto cuya falta de conocimientos técnicos era compensada por su “ingenio, el hambre y las ganas de chingar” (30). Como el apelativo de este lugar (y título de la crónica) sugeriría, este espacio marginal es interpretado desde la perspectiva de la norma social dominante como indicador de la decadencia y corrupción moral de la ciudad portuaria. Las intricadas descripciones que realiza Melchor, desde la caracterización del aire que se respira en este espacio como saturado por “la fragancia de los negocios clandestinos”, a las referencias de estas cantinas como envueltas por las penumbras (27), podrían sugerir de igual forma este sitio como un locus terribilis, un escenario urbano que comunica “a dystopian view of the modern city, in which chaos, alienation and discord prevail” (Braham, 2004: xiii). La evocación de la metrópolis del Golfo mexicano como agobiada por la criminadad, por lo tanto, comparte una marcada similitud con las atmósferas del hard-boiled, particularmente por el emplazamiento en una ciudad portuaria DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 157 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano y las icónicas expresiones de oscuridad urbana. Sin embargo, la representación que Melchor hace de este entorno social, la cual se basa en la memoria colectiva más que en el lenguaje del oficialismo, exhibe esta turbidez no como rasgo distintivo de los económicamente marginalizados sino como huella de la explotación de las clases trabajadoras por “los güeritos…gente dizque de bien que por acá salen en las páginas de sociales […], y por acá son unos malandros” (30). Como denuncia el El Ojón, fue en realidad “esta gente riquilla […] de ojos verdes, con sus hijos güeros” (una clara referencia a las prevalentes jerarquías coloniales que existen aún en Veracruz) quienes se beneficiarían directamente de las actividades extralegales del puerto. Al igual que los capitalistas salvajes que Harvey denuncia, es decir, aquellos que “pontifica[n] empalagosamente sobre la perdida de sentido moral, el declive del civismo y el triste deterioro de los valores familiares y la disciplina” (2013: 226), las elites veracruzanas harían uso de esta misma retórica para legitimar la disolución del sindicato de trabajadores portuarios, la cual les permitirá reforzar su poder y acceso a los recursos del puerto. De esta manera, en 1991, el gobierno de Carlos Salinas de Gortari— promoviendo un “nuevo México” de “transición democrática”— acuerda la requisa del puerto (sólo avalado constitucionalmente en caso de guerra internacional, de grave alteración del orden público o cuando se tema algún peligro inminente para la paz interior del país) citando la corrupción, el robo, la ineficacia y la explotación del puerto (Hiskey, 2003: 112). Con la requisa de los muelles de Veracruz y la privatización de las maniobras portuarias, como recuerda el Ojón: El Cinturón del Vicio se vino pa’ abajo […] Chingo de gente perdió su chamba, su hueso en el sindicato, y de chupar Napoleón 158 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 etiqueta azul todos los días se volvieron franeleros y acabaron viviendo en la calle o pidiendo limosna afuera de los bancos y el mundo entero se les vino abajo con la movida del pelón culero este. (31) La descripción que hace El Ojón del desastroso despojo del puerto—o al menos desastroso para las clases trabajadoras— captura perfectamente las proporciones distópicas alcanzadas durante el sexenio salinista. De 1988 a 1994, más de 150 empresas paraestatales fueron privatizadas y los remanentes del desarrollismo fueron desviados hacia una clase emergente de oligarcas, arrastrando consigo una disparidad socio-económica “comparable only to the post-independent period” (Carroll, 2016: 12). En el caso de las antiguas elites veracruzanas, como señalan Arroyo Fonseca y Rebolledo Flores, el giro neoliberal en México y su violenta economía de desposesión les garantizó no sólo contratos multimillonarios a través de la transferencia masiva de la riqueza por varios canales ocultos sino, particularmente, los beneficios derivados de grandes proyectos de infraestructura y megaproyectos que serían brutalmente implementados en la región (4435). Estos proyectos, ciertamente, fueron promovidos a través de discursos que resaltaban “technological and infrastructural development and economic growth as a way to help societies with […] poverty alleviation and pro-poor development” (Córdoba Azcárate, 2020, 286). En línea con este discurso y casi ventrilocuando el lenguaje de gobermentalidad neoliberal, al final de crónica, Melchor expresa los esfuerzos del gobierno para transformar el puerto de Veracruz y reactivar su economía, principalmente a través de un nuevo malecón que mejorará esta área para el consumo turístico, creando empleos, brindando seguridad y estabilidad a sus habitantes. No obstante, en la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 159 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano devastadora intervención de El Ojón que Melchor introduce al final de la crónica, este gesto de restructuración espacial es comparado más bien con una apropiación de tierras neocolonial, llevando al lector de vuelta al espacio desigual del Barrio con el que la crónica abre, y por ende, presentándolo como parte de la trayectoria cíclica de la acumulación capitalista: Esos pinches españoles lo único que quieren es chingar al pueblo y que al centro se lo lleve la chingada. Quieren que el puerto se parezca a Miami o no sé qué pedo pero yo te digo que uno de estos días el pueblo se va a cansar. En aquel entonces también vivíamos bien jodidos, pa’ que te miento, pero al menos vivíamos contentos y teníamos dónde chingarlos nuestras chelas a toda madre y cotorrear sin que nadie nos hiciera menos por ser obreros. (31) La profética visión del cercano futuro de Veracruz del El Ojón que se articula en la crónica, aludiendo al “ajuste espacial” (en inglés spatial fix2) por venir, registra las desastrosas condiciones del presente como parte de un largo continuo de depredación que, aunque enarbolada por una nueva casta de conquistadores, abrirá el paso a desposesión de las clases populares de la tierra y el acceso a sus recursos. Presentando así un aplanado horizonte en donde el saqueo histórico (representado por los españoles) y las desregulaciones económicas del neoliberalismo coexisten para otorgar al capitalismo 2 El “ajuste espacial” se refiere al proceso a través del cual las recurrentes crisis de sobreacumulación del capitalismo son resueltas, al menos por un tiempo, a través de la reorganización espacial y la expansión geográfica (Harvey 1982), es decir, a través de la incorporación de más territorio del planeta al ámbito del capital; la transformación de relaciones de producción y formas de vida en una escala planetaria; y la creación de un expandido y mejorado entorno construido que permita sostener y mejorar la habilidad del sistema para acumular riqueza (Schoenberger, 2004, p. 429). 160 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 global con nuevas reservas de materias primas (la reserva del turismo aún por explotar), el pasaje final de la crónica prefigura la destrucción presente y futura como determinada por estas viejas/ nuevas lógicas extractivas. Sólo unos años más tarde, al momento de la publicación del libro, la portentosa acusación del El Ojón será vista en pleno vigor con el malecón de Veracruz convertido en una fosa común y el sector de hidrocarburos finalmente abierto a la inversión extranjera—una revolución en el sector notablemente denominada “Salvando a México”. No obstante, señalando ya la violencia que pronto lo consumiría todo y abriría el territorio a una nueva clase de empresarios—encapsulada con el título de la crónica que cierra la colección “Veracruz se escribe con Z”—la crónica de Melchor pone la atención sobre estos negocios criminales (en el sitio original del colonialismo de conquistadores) como siempre ya inscritos en, y necesarios para, la trayectoria predatoria del capitalismo. Las crónicas de Melchor ponen en manifiesto no sólo por qué este emplazamiento geográfico ha sido recalibrado como el epicentro de los males que aquejan la nación sino, particularmente, porqué este terreno ha sido un sitio privilegiado para trazar las profundas fallas del capitalismo global. Como argumenta Charlotte Whittle en una reseña reciente de la novela Morir en el Golfo (1985) de Héctor Aguilar Camín—un texto centrado en el criminal fracaso de un estado post-revolucionario sostenido por el petróleo—el título de este thriller policiaco sugiere que el asesinato se encuentra ya impreso sobre el paisaje del Golfo y está destinado a repetirse (2016). Las cicatrices dejadas por la petrolización mexicana en los paisajes de la costa y la magnitud de la crisis actual, como Whittle sugiere, muestran que el noir continúa siendo un género productivo para explorar el “intricate maze of links between crime and power” DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 161 �Lya Morales Hernández / Crimen, acumulación salvaje y el trópico veracruzano (2016). Las preocupaciones formales que surgieron durante un periodo específico de la historia literaria de América Latina, principalmente, cómo representar el caos que la violencia estaba causando en todo el hemisferio más allá de la “tyranny of breaking news that trivializes criminal violence” (Castellanos Moya cit. en Luna Sellés, 2020), son por lo tanto entretejidas en las crónicas negras de Melchor para ofrecer una perspectiva escéptica sobre crisis del presente. En Aquí no es Miami, por lo tanto, se observa un esfuerzo consciente por exponer los impulsos económicos del capitalismo como causa oculta de la restructuración catastrófica y radical de estos territorios, los cuales, al momento de publicación, se desplegaban con brutalidad bajo el engañoso término de “guerra contra el narcotráfico”. Enfocándose en estos ambientes peri-urbanos en dónde los procesos de acumulación capitalista son implementados por medio la coerción y el saqueo, las crónicas permiten al lector vislumbrar las capas de misterio que cubren la extendida explotación que se ejerce en estos espacios. Por lo tanto, contrario a la puesta en escena de una violencia inhumana y deshumanizante hecha por los medios de comunicación dominantes, los paisajes trazados en las crónicas negras de Melchor registran productivamente los instintos criminales del capitalismo que se ocultan detrás del espectro del narcotráfico, usualmente invocado como único culpable. 162 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-54 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Bibliografía Aguirre, J. C. (2016). “In the Province of Politics: Narrating Endemic Violence and State Crisis in the Twenty-First Century Mexican Chronicle”. The Global South, 10, 1, 9-39. Aguirre, J. C. (2015). “Violencia en términos inciertos: anécdota y anonimato en la nueva crónica mexicana”. Textos Híbridos. Revista de Estudios sobre Crónica y Periodismo Narrativo, 4, 1, 56-87. Anderson, M. (2016). “The Grounds of Crisis and the Geopolitics of Depth”. 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La mayor parte de estos autores han publicado de manera frecuente sagas novelísticas con el mismo protagonista-detective (como Héctor Belascoarán Shayne, Edgar el “Zurdo” Mendieta o Andrea Mijangos), quienes ante un sistema de justicia inoperante e impune tratarán de hacer prevalecer el orden social pese a los obstáculos y el peligro que representa el crimen organizado. De este modo, detectives como Edgar “el Zurdo” Mendieta desempeña su labor, dentro de la corparación policiaca, en un contexto de extrema violencia causada por los carteles del narcotráfico. Pese a esta realidad caótica, el personaje estará caracterizado, por parte de su autor, bajo una visión romántica e idealista basada en 169 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano el estereotipo de agente honesto, íntegro e infalibles ante un sistema judicial extremadamente corrupto. A partir de estos planteamientos, se defenderá como premisa central que esta saga literaria, escrita por Élmer Mendoza, solo reproduce una perspectiva cerrada, utópica y tradicional de la narrativa policiaca. Palabras clave: Literatura policiaca, Narcopolicial, Detective, Perdedor, Cliché Abstract: In this article we are about to review the characterization that the Mexican narrative with a drug theme has made about the detective. This type of character has become emblematic, for example, in the literary work of writers such as Paco Ignacio Taibo II, Rafael Ramírez Heredia, Élmer Mendoza, Gonzalo Martré, Bernardo Fernández, among others. Most of these authors have frequently published novelistic sagas with the same protagonist-detective (such as Héctor Belascoarán Shayne, Edgar el “Zurdo” Mendieta or Andrea Mijangos), who, faced with an inoperative and unpunished justice system, will try to make the law prevail. social order despite the obstacles and the danger posed by organized crime. Detectives like Edgar el “Zurdo” Mendieta carry out their work, within the police corporation, in a context of extreme violence caused by drug cartels. Despite this chaotic reality, the character will be characterized, by its author, under a romantic and idealistic vision based on the stereotype of an honest, upright and infallible agent before an extremely corrupt judicial system. Based on these approaches, it will be defended as a central premise that this literary saga, written by Élmer Mendoza, only reproduces a closed, utopian and traditional perspective of detective fiction. Keywords: Police Literature, Narcopolice, Detective, Loser, Cliché 170 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 I. Precursores de la literatura policiaca en México Sin duda, uno de los referentes iniciales de la narrativa policiaca mexicana es la revista Selecciones Policiacas y de Misterio (1946- 1961), en ella se agrupó una generación de escritores que difundió y posicionó el género en las letras nacionales. Entre los autores que conformaron este grupo destacan Antonio Helú, Juan Bustillo Oro, Enrique F. Gual, Rafael Bernal, Antonio Castro Leal, María Elvira Bermúdez, Ramiro Gómez Kemp, José Martínez de la Vega, Rubén Salazar Mallén, entre otros. Muchos de ellos además participaron como guionistas y directores en nuestra industria cinematográfica. Justo durante la década de los años cuarenta se publican novelas como Ensayo de un crimen (1944) de Rodolfo Usigli, El crimen de tres bandas (1945) de Rafael Solana, Un muerto en su tumba, así como Tres novelas policiacas (1946) de Rafael Bernal y el volumen de cuentos La obligación de asesinar (1946) de Antonio Helú; en conjunto estos textos se centrarán en uno de los rasgos característicos y tradicionales del género policiaco: la solución del enigma (generalmente un asesinato) del cuarto cerrado. La popularidad de esta vertiente literaria permitirá que precisamente, el detective, personaje y elemento fundamental de la narrativa de corte policial, tenga gran aceptación entre los lectores; de esta manera, Máximo Roldán será el investigador recurrente en los relatos de Antonio Helú1; al igual que Peter Pérez, creado por José 1 Máximo Roldán compartirá características semejantes a los personajes de Edgar Allan Poe: lógica deductiva, sagacidad matemática y una destacada inteligencia. Otros de los personajes creados por Helú será el ladrón Carlos Miranda, protagonista del relato “La obligación de asesinar”, además en algunos cuentos fungirá como compañero de andanzas de Roldán. En el año de 1937 Antonio Helú escribe y dirige la versión cinematográfica de La obligación DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 171 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano Martínez de la Vega, quien será trasladado incluso al cine. Décadas posteriores, en la narrativa mexicana surgirán detectives con una mayor complejidad psicológica, acorde con el contexto sociohistórico que relatan, tal es el caso de Filiberto García, protagonista de la novela El complot mongol (1969), y por supuesto Héctor Belascoarán Shayne, personaje central de las obras Días de combate (1976), Cosa fácil (1977), Algunas nubes (1980), No habrá final feliz (1981), Amorosos fantasmas (1989), Sueños de frontera (1990), entre otras. La crítica considera a Ensayo de un crimen, novela escrita por el dramaturgo Rodolfo Usigli, como un referente de la literatura policiaca mexicana, además de su calidad estética, se aleja de los parámetros tradicionales de este género; su protagonista, Roberto de la Cruz, está obsesionado con cometer el asesinato perfecto y cobrar notoriedad como criminal; más allá de este objetivo por parte del personaje central, el texto realiza una radiografía de la sociedad mexicana posrevolucionaria, analizando de manera particular la frivolidad, ambición e inmoralidad de las clases sociales adineradas, quienes para de la Cruz no merecen vivir debido a su comportamiento disipado, al respecto Laura Navarrete Maya (2000) asevera: Las víctimas elegidas por él son seres «despreciables» que no merecen vivir, decía él. Patricia era estrafalaria, escandalosa, pervertida; el conde, además de todo eso era homosexual. de asesinar. A partir de este año comienza a trabajar como coguionista con Juan Bustillo Oro, ambos tratarán de impulsar el cine policiaco en la industria mexicana. Entre los argumentos que escribe destacan las películas: La honradez es un estorbo (1937), Ave sin nido (1947) El Asesino X (1955), El medallón del crimen (1956), El último mexicano (1956), entre otras. Véase Ortiz BulléGoyri, A. (2020). Antonio Helú y sus aportaciones al género policiaco, en la literatura, el cine y el teatro. Tema y variaciones de Literatura, número 54, semestre I, pp. 29-39. 172 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 El mismo Herrera le advirtió: aléjese de ellos porque sólo le acarrearán problemas; más Roberto de la Cruz lo ignora y dedica mucho tiempo a planear e intentar cumplir su obsesión: librar a la sociedad de seres como ellos, apartados totalmente de la norma. (p. 475) Estos elementos permiten considerar a la novela Ensayo de un crimen más próxima al género negro que a la narrativa policíaca tradicional, debido a que en las tres partes que conforman la obra se expone la transformación sociocultural de la metrópoli, así como el desarrollo de la modernidad en el país. Roberto de la Cruz transita por la ciudad añorando el espacio y la época anterior a estos cambios, pues considera que hay una degradación tanto en la urbe como en sus habitantes; por tal motivo, es necesario restablecer el orden a través del asesinato; puesto que sus víctimas (Patricia Terrazas, el conde Schwartzemberg, Carlota Cervantes) son todos aquellas que alteran sus valores e identidad. Su deseo de matar está asociado más por un principio ontológico que por razones pragmáticas. En consecuencia, cuando Roberto de la Cruz es acusado de homicidio pasional, al asesinar a su esposa accidentalmente, prefiere perder la cordura, antes que ser juzgado como un criminal común y corriente. Ensayo de un crimen se aleja de los parámetros de la novela de enigma, debido a que tanto los asesinatos como el hallazgo del homicida son relatos secundarios, pues en el texto se priorizan, a través de la voz de Roberto de la Cruz, los cambios sociales, culturales y económicos que se producen en la Ciudad de México con la llegada de la modernidad. Ante esta nueva época, el narrador observa que las transformaciones arquitectónicas de la metrópoli son signo de una nueva etapa: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 173 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano Había una fiebre de construcciones en la ciudad, por ser la única inversión segura, que pronto el solar devastado se confundió con los otros mil solares que había. Pronto, también, arquitectos y albañiles empezaron a trabajar con una especie de mecánica pasión, y una nueva estructura y nuevos bloques de piedra reemplazaron a los anteriores (Usigli, 1994, p. 57). En consecuencia, el imaginario urbano se ve alterado por estas nuevas edificaciones, las cuales para Roberto de la Cruz significan la pérdida de la identidad en el plano espacial y también personal. Asimismo, se registran una serie de transiciones culturales en la vida nocturna de la ciudad: cabarés, salas de juego exclusivos, espectáculos de medianoche que generarán un sinfín de nuevas experiencias y prácticas en los habitantes citadinos. Estas dinámicas de reciente orden provocarán paulatinamente una corrupción tanto política como social que agudizará la violencia y el crimen en los distintos sectores sociales. Estos cambios evidencian una estructura delictiva diferente en el espacio público de la metrópoli. Este conjunto de transformaciones socioculturales, así como la presencia de los sectores sórdidos y marginales de la ciudad, estarán recreados en otro referente de la literatura mexicana del siglo XX: El complot mongol (1969) de Rafael Bernal. La novela está conformada por la mezcla de voces narrativas (tercera y primera persona) su protagonista, Filiberto García, realizará largos monólogos en los que develará su personalidad y las deducciones para desarticular el plan ideado por China para asesinar al presidente de los Estados Unidos; el FBI y la KGB sospechan que esta intriga se maquina desde el Barrio Chino de la Ciudad de México, espacio por el que transitará García para investigar los intríngulis de tal objetivo: 174 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 México, con cierta timidez, le llama a la calle de Dolores, su barrio chino. Un barrio de una sola calle de casas viejas con un pobre callejón ansioso de misterios. Hay algunas tiendas olorosas a Cantón y Fukien, algunos restaurantes. Pero todo sin el color, las luces y banderolas, las linternas y el ambiente que se ve en otros barrios chinos, como el de San Francisco o Manila. Más que un barrio chino, da el aspecto de una calle vieja donde han anclado algunos chinos, huérfanos de dragones imperiales, de recetas milenarias y de misterios. (Bernal, 2011, p. 25) Como se observa en la cita anterior, la descripción del Barrio Chino, de acuerdo con la percepción del narrador, es decadente y marginal. De hecho, resulta paradójico que desde estas calles se pueda urdir un complot de corte internacional. No obstante, conforme Filiberto García investiga los secretos de la conspiración, descubre que el corrupto sistema político mexicano es el artífice de esta confabulación; precisamente, el hombre que lo contrata, Rosendo del Valle, para investigar los orígenes de tal intriga es el principal responsable de esta trama porque su ambición es convertirse en presidente de la república al generar una atmósfera de inestabilidad en el país. Por consiguiente, Filiberto García al descubrir las verdaderas intenciones detrás de este plan, en su condición de sicario, terminará asesinando al exgobernador del Valle y sus cómplices. El complot mongol está enmarcada como una novela negra de espionaje, en la que se realiza una crítica social a los estamentos que produjo la Revolución Mexicana, en particular, a la clase política y a la corrupción sistemática de los aparatos estatales. De hecho, su protagonista, Filiberto García, es producto de ese caudillismo revolucionario: altanero, utilitario, deshonesto. La novela evidencia la escasa capacidad de los cuerpos policiacos, así como el fracaso de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 175 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano las instituciones de justicia, aspectos que en la literatura neopolicial reciente y en la situación política actual se agudizan sin posibilidad de cambio. Por consiguiente, el Estado como un agente corruptor será una constante en la narrativa mexicana coetánea, elementos, por ejemplo, que tanto Paco Ignacio Taibo II como Élmer Mendoza tendrán presentes en sus sagas literarias. Sin duda, Ensayo de un crimen y El complot mongol son novelas de corte policiaco precursoras en la crítica sociopolítica de México de la primera mitad del siglo XX. Por supuesto, ambos textos apegados a la tradición literaria del hardboiled norteamericano, develaron un submundo criminal y marginado que traspasó el clásico asesinato del cuarto cerrado. Asimismo, quizá propiciaron que escritores como Paco Ignacio Taibo II, Juan Hernández Luna, Rafael Ramírez Heredia, entre otros, explorarán en sus narrativa espacios sórdidos y decadentes de la frontera norte del país, así como de distintas ciudades de provincia. No obstante, la inoperancia del sistema político será un rasgo que de manera consuetudinaria tratarán en sus textos estos autores. Precisamente Paco Ignacio Taibo II acuñará el término neopolicial para referirse a una realidad sociopolítica corrompida de manera sistemática, así como a un aparato de justicia omiso y cómplice de la delincuencia organizada. En este nuevo contexto, la policía estará subordinada a los intereses de los grupos criminales, quienes operarán como agentes represores de la población civil. Cabe precisar que en conjunto estos elementos serán característicos de los países latinoamericanos, los cuales, además de tener en común el retraso económico, producirán lugares de alta marginación y pobreza. Ante este panorama, los ideales de justicia del personajedetective estarán determinados por factores absolutamente ajenos 176 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 a su voluntad; de este modo, la incertidumbre, la ambigüedad y la soledad también formarán parte de su psique. En esta dirección García Talaván (2014) asevera que la fórmula del detective como superhombre es sustituida por la del detective duro, marginal y de moralidad ambigua cuyo cinismo e ironía se oponen a la sociedad en la que vive. Al contrario del detective clásico, el nuevo es vulnerable, se mete de lleno en la acción y sufre físicamente sus consecuencias. Para él la investigación no es un puro juego intelectual sino una toma de postura ética. (p. 66) En consecuencia, el detective apegado a los principios de la novela negra2, ahora estará motivado por un código ético de carácter personal, el cual tratará de preservar el orden social, pese a su marginación y vulnerabilidad. Ante un contexto sociohistórico crítico, en el que la vida urbana produce una masa poblacional anónima, la complejidad criminal será uno de los rasgos distintivos del hardboiled. No obstante, el detective de la narrativa neopolicial también se caracterizará, dependiendo de las circunstancias, por una indeterminación moral, motivada en muchas ocasiones por la corrupción y la ineptitud de las instituciones públicas. Invariablemente el detective o agente policiaco en la narrativa mexicana tiene en contra el abuso de poder de los aparatos políticos, 2 El escritor argentino Ricardo Piglia considera que en la literatura el detective policiaco debe atender, en principio, a la tradición y tener como rasgos elementales la razón y la experiencia. Para Piglia estos personajes deben dialogar con su realidad histórica y política. Precisamente estos elementos se pueden observar en Los casos del comisario Croce. Para Piglia, la combinación de verdad, conocimiento e imaginación son esenciales para descifrar los misterios de la realidad. Véase Bueno, M. (2018). “El Comisario Croce: la forma del policial de Ricardo Piglia”, en Alea: Estudios Neolatinos, vol. 20, núm. 1, pp. 90-109. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 177 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano la incompetencia burocrática, la decadencia moral de la sociedad, etcétera. Así personajes como Filiberto García, Héctor Belascoarán Shayne, Ifigenio Clausel, Malverde Chandler, Edgar “el Zurdo” Mendieta o Andrea Mijangos3, siempre desarrollan su labor de manera adversa, bajo escenarios violentos y caóticos, pese a estos inconvenientes, con todas las complicaciones que se presentan para resolver una investigación criminal o particular, todos ellos logran resolver sus casos. Esta constante más allá de su valoración estética evidencia una idealización que contrasta con la realidad extraliteraria. Por supuesto, todo texto literario contiene un sentido interno que no necesariamente debe tener correspondencia con el plano de lo real. Para escritores como Paco Ignacio Taibo II, Rafael Ramírez Heredia o el propio Élmer Mendoza, el detective se asume como un perdedor e incluso como antihéroe que, pese a todas las adversidades, se sostiene a partir de la resistencia y en la paradójica aceptación de la derrota. Esta posición por parte de este tipo de personajes es consecuencia de un inoperante sistema político, de la desigualdad social y de los fracasos personales o afectivos. Por orden general es un ser solitario que suele tener un pasado traumático, aunado al escepticismo y al desencanto de los aparatos estatales. Su ethos reside 3 El escritor mexicano Bernardo Fernández ha publicado cinco novelas bajo la temática narco: Tiempo de alacranes (2005), Hielo negro (2011), Cuello blanco (2013), Azul Cobalto (2016) y Esta bestia que habitamos: Un caso del Járcor (2021); en las primeras cuatro obras de esta serie, el personaje central es la detective policiaca Andrea Mijangos, quien estará obsesionada en capturar a la jefa del Cártel de Constanza, Lizzy Zubiaga. Esta saga literaria comparte características semejantes con la de “el Zurdo” Mendieta: a su modo son agentes honestos, están obsesionados con la justicia y se suelen enfrentar a criminales poderosos. Esta visión maniqueísta contrasta con la realidad corrupta e impune de las dependencias de seguridad y de la comprobada complicidad de las corporaciones policiacas con la delincuencia organizada. 178 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 en su condición marginal y en la acción de investigar, de descubrir los intríngulis de criminalidad y corrupción del poder. En todos estos detectives literarios existe un profundo pesimismo, así como una evidente desconfianza por las leyes, la justicia y las verdades absolutas. Finalmente es importante subrayar que tanto la marginación como el fracaso, además de ser características claves en la psique personal del detective literario moderno, también se constituyen como elementos distintivos del género neopolicial. Este rasgo está asociado con una realidad política y social desfavorable, en la que permea un pasado trágico y negativo en la memoria individual de este tipo de personajes (García Talaván, 2011). Es así como Edgar “el Zurdo” Mendieta, protagonista de una serie de seis novelas escritas por Élmer Mendoza, manifiesta como principal mecanismo de defensa la integridad ética y el deber de justicia. En contraste, con detectives que presentan una posición más cínica o descarada, tal es el caso de personajes como Jesús Malverde Chandler o Celia Cruz, alías la Rompecocos, investigadores creados por el escritor Gonzalo Martré, o el descarado y corrupto policía Luis Manuel Salcido, de la novela El Sinaloa, de Guillermo Rubio. II. Edgar “el Zurdo” Mendieta, el detective héroe Tal como se mencionó con anterioridad, el detective de la narrativa neopolicial generalmente está representado como un perdedor. Esta característica también se observa en la saga literaria del personaje Édgar “el Zurdo” Mendieta, protagonista de Balas de plata (2008), La prueba del ácido (2010), Nombre de perro (2012), Besar al detective (2015), Asesinato en el Parque Sinaloa (2017) y Ella entró por la ventana del baño (2022), novelas pertenecientes al escritor mexicano Élmer DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 179 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano Mendoza (Culiacán, 1949). “El Zurdo” es un policía Ministerial de Culiacán, Sinaloa, quien siempre estará una posición contracorriente ante el denominado Cártel del Pacífico, pues como agente del estado no tendrá los alcances suficientes para combatirlo; por tal razón, en repetidas ocasiones tendrá que negociar con la jefa de este grupo delictivo, Samantha Valdés, para poder encerrar o castigar a criminales que de manera circunstancial aparecen para asesinar personas cercanas afectivamente a Mendieta, por alterar violentamente el orden público, o bien porque afectan los intereses del Cártel. El escritor y crítico literario Eduardo Antonio Parra (2017) reflexiona a propósito del personaje: ¿Un detective en México? Preguntan todavía ciertos lectores incrédulos. Sí, en nuestro país también lo hay, aunque no gocen de mucho prestigio al pertenecer a la Policía Judicial o Ministerial. ¿Un judicial es el héroe de estas historias? ... pero habrá que añadir que Edgar “el Zurdo” Mendieta no es un judicial como aquellos cuya imagen permanece tenebrosamente grabada en el imaginario de la gente. Tampoco trabaja para el crimen organizado, aunque tenga amigos muy poderosos entre los dirigentes de la mafia. (p. 62) Si observamos la cita anterior, Eduardo Antonio Parra parte de una idealización para describir la personalidad del detective. De igual manera, justifica la supuesta amistad que sostiene el personaje con capos del crimen organizado, pero en términos pragmáticos este tipo de relaciones están fincadas en la conveniencia de ambas partes más que en el respeto; de hecho, en la práctica es incongruente que un policía y un criminal puedan ser amigos desinteresadamente. Por consiguiente, si “el Zurdo” Mendieta realiza alianzas con el Cártel del Pacífico para terminar con un enemigo en común, solo evidencia una actitud permisible ante estos grupos delictivos. 180 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 En el presente estudio no tenemos como objetivo llevar a cabo un análisis puntual de cada novela, nuestra finalidad es demostrar que de manera indistinta el personaje a través de la saga no tiene evolución ni un arco dramático verosímil; por ejemplo, aunque proviene de una colonia popular tiene gustos literarios selectos, le gusta el rock clásico, no es misógino con sus compañeras; por supuesto que estos atributos en un policía mexicano promedio son irreales, considerando que esto tipo de agentes están expuesto a contextos de violencia y exclusión, resulta poco probable que Edgar Mendieta, como agente ministerial, manifieste gustos sensibles en un entorno de absoluta masculinidad hegemónica, pero resulta un tanto absurdo que como simple policía tenga el respeto de los criminales y sea incorruptible, así se observa en la obra Nombre de perro (2012), cuando “el Zurdo” Mendieta se reúne con Samantha Valdés, la jefa del Cártel del Pacífico, quien le solicita un favor: Quiero que encuentres al asesino y me lo entregues. Samantha, respeto tu dolor, me consta que Mariana era buena persona, pero no soy detective privado, soy placa y como me dijiste una vez: de los más pendejos…Ya una vez te invité a estar cerca de nosotros y quedaste en pensarlo. Silencio. Te lo pido como un favor personal…Me está cargando la chingada y sé que con mis métodos no voy a avanzar; así que te necesito…Dame una camioneta blanca con vidrios blancos y dinero para llevar técnicos a Mazatlán. Cuenta con ello. Una cosa más: suspende las carnicerías. (Mendoza, 2012, pp.112-113) Otras características que presenta el personaje de Edgar “el Zurdo” Mendieta están relacionadas con su carácter depresivo y solitario, motivado por una agresión sexual que sufrió en la infancia por parte de un sacerdote, estos hechos le causarán en cierto momento DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 181 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano un alcoholismo crónico. Además, las relaciones amorosas que sostiene son intermitentes y poco estables, el único hijo que tiene lo conoce veinte años después; todos estos antecedentes son compatibles con la representación del detective perdedor que explicamos líneas arriba, y que si bien es cierto estos rasgos se apegan a la narrativa neopolicial, la saga escrita por Élmer Mendoza generalmente está planteada a partir de investigar un asesinato que afecta de manera directa a amigos o conocidos del “Zurdo” Mendieta, quien pese a todos los obstáculos siempre descubrirá el móvil y al homicida, aproximándose más a la clásica novela policiaca deductiva. Estas particularidades, mencionadas en el párrafo anterior, se presentan en la quinta novela de la saga, Asesinato en el Parque Sinaloa (2017). Mendieta es cuestionado por distintas corporaciones de estar coludido con el Cártel del Pacífico, tras no comprobársele esta acusación, decide retirarse y dedicar su tiempo a embriagarse; sin embargo, resuelve integrarse nuevamente a la policía ministerial para investigar el homicidio del abogado Pedro Sánchez Morán, hijo de su mentor y amigo, el ex policía Abel Sánchez: “Voy a volver pero con una condición…mataron al hijo de Abel Sánchez en Los Mochis y quiero encargarme de la investigación, ésa es mi condición. Voy a llevarme al grupo” (Mendoza, 2017, p. 43). Con este propósito se trasladará a Los Mochis para indagar el crimen. Una vez más el personaje se centrará en resolver el asesinato, tomándose el compromiso, al igual que en otros textos, como un deber de justicia. De igual manera que en otras obras de esta saga, habrá dos relatos paralelos como parte de la diégesis; por un lado, los intríngulis y pistas sobre el asesinato del abogado; por otro, la fuga de la prisión de un alto cabecilla del Cártel del Pacífico: el Perro Laveaga, quien está obsesionado con Daniela Katz, una conocida locutora de la 182 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 región, que le ha prometido al narco realizar una serie radiofónica sobre su vida, a cambio de ser entrevistado. Por supuesto que este relato alterno del capo fugitivo tendrá una evidente semejanza con la historia de Joaquín el “Chapo” Guzmán, quien también fue capturado en la ciudad de Los Mochis bajo las mismas circunstancias. De nueva cuenta “el Zurdo” Mendieta se enfrentará con distintos obstáculos: policías corruptos, sicarios asesinando civiles, capos del narcotráfico encondiéndose de las fuerzas armadas, el ejército sitiando la ciudad; bajo este escenario, será capturado por confrontarse con agentes ministeriales de Los Mochis, pero a pesar de haber transgredido las leyes, de manera un tanto inverosímil se le ofrecerá un trato: Edgar Mendieta, violaste once leyes y todos los códigos de honor de la Policía mexicana, además de faltar al respeto al Ejército, […]; estás acusado de colaborar en la fuga de Samantha Valdés y te señalan en Estados Unidos como el asesino de la agente especial de FBI Win Morrison, estás enterado? […]. Además, cae sobre tus espaldas haber provocado la muerte del teniente de la Policía Federal César Obregón, conocido como el Trokas. […]. Si colaboras con nosotros te dejaremos libre al terminar el operativo (Mendoza, 2017, p. 202). El acuerdo propuesto por el ejército, muy al estilo de la industria cinematográfica holliwoodense, consiste en ayudar a la captura de Samantha Valdés, trato que no aceptará el agente Mendieta debido a la amistad que sostiene con la jefa del Cártel del Pacífico. No obstante, una vez más observamos la sobreestimación que con la que delinea el personaje, pues no importa que violente las leyes, sea acusado de asesinato o sostenga relaciones con la delincuencia organizada, siempre saldrá avante pese a los inconvenientes que se presenten. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 183 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano Este carácter infalible resulta incongruente con la realidad política y criminal que se vive en el país, pero además alejado del ethos crítico y contestario del detective de la novela negra hispanoamericana. Pese a estos clichés, Asesinato en el Parque Sinaloa es quizá el texto de toda la saga que mejor aborda las redes criminales del narcotráfico y expone la evidente subordinación a la que están sujetas las corporaciones policiacas a manos de los carteles de la droga. Cabe destacar que, en las primeras novelas, la acción narrativa solo se centra en resolver el enigma del asesinato. Por ejemplo, en Balas de plata, el agente Mendieta se dedica a investigar el homicidio de Bruno Canizales, hijo del exministro de Agricultura, quien lleva una doble vida y es ejecutado con una bala de plata, aspecto que obsesionará al detective pero que no podrá esclarecer. En esta primera entrega el personaje estará más vinculado con un perfil de perdedor (característico de la narrativa neopolicial): fue abandonado por su mujer, acude con el psicoanalista, tiene recuerdos poco gratos de su infancia en el seminario; no obstante, se debe apuntar que es un asiduo lector de Shakespeare, Capote, Munch, Kerouac, Fromm, entre otros. En La prueba del ácido, en cambio, el detective resolverá el asesinato de la prostituta brasileña Mayra Cabral de Melo, con la que “el Zurdo” Mendieta tendrá encuentros sexuales fortuitos. Nuevamente el punto narrativo de la novela se centrará en investigar el homicidio, para cumplir tal propósito tendrá que negociar con diferentes redes criminales, entre ellas se encuentra la nueva jefa y heredera del Cártel Pacífico, Samantha Valdés, quien le facilitará los medios y los hombres para descubrir al asesino. Justo en este texto se origina la relación de complicidad entre ambos personajes, Valdés invitará a Mendieta a trabajar para el grupo criminal, supuestamente por el aprecio y respeto que su padre sentía por el policía: “Necesito 184 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 hablar contigo comandante. No soy tu hombre Samantha, soy demasiado pendejo y todavía un poco honesto. Precisamente por eso me interesas, Zurdo Mendieta, ¿crees que no necesitamos gente honrada en nuestras filas? Aunque no lo creas o no lo hayas pensado, este negocio no funcionaría sin grandes dosis de fidelidad y honradez” (Mendoza, 2012, p. 239). Esta lectura que realiza Élmer Mendoza sobre los convenios entre narcotraficantes y policías resulta ingenua y poco informada. El crimen organizado más allá de fidelidad y honradez exige pragmatismo, beneficios personales y dividendos económicos, aspectos que en esta serie narrativa se soslayan o pasan desapercibido. Por tal razón, sustentamos que en conjunto estas novelas replican una visión idealizada y superficial del tráfico de drogas, reproducida no solo literariamente, sino también en la música, el cine y la televisión. En Ella entró por la ventana del baño, la última novela publicada sobre el detective Edgar Mendieta, titulada a partir de una canción de The Beatles [“She Came in Through The Bathroom Window”], el agente ministerial Mendieta tendrá nuevamente una doble misión; por una parte, Ricardo Favela, un anciano moribundo, le solicitará como último deseo encontrar a la mujer con la que hace más de veinte años sostuvo una apasionada aventura amorosa; por otra, capturar a Sebastián Salcido, alias “el Siciliano”, un peligroso exmilitar dedicado al narcotráfico, quien ahora que está libre, después de dos décadas de prisión, ha comenzado a asesinar a aquellos policías que lo capturaron. Una vez más Samantha Valdés decide ayudar al “Zurdo” Mendieta a capturar al exmilitar Salcido, pues es un enemigo en común para ambas partes; por supuesto, una vez más hacia el final de la novela estos obstáculos se resuelven a favor del agente policiaco. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 185 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano Este tipo de historias paralelas son la misma premisa con las que invariablemente Élmer Mendoza estructura las novelas de esta saga. De manera recurrente se recrean muchas escenas efectistas, llenas de balaceras y bazucazos, pero en el último capítulo se resuelve el enigma y se asesina al sujeto que pone en peligro la estabilidad y vida de los personajes. Debido a estas características creemos que en conjunto la serie narrativa de Edgar el “Zurdo” Mendieta está orientada a la clásica novela policiaca del enigma, recurriendo a una visión romántica y poco crítica del narcotráfico y del sistema político mexicano, creando en muchas ocasiones personajes maniqueos o estereotipos criminales. Por supuesto no se debe minimizar las cualidades narrativas de su autor, pues la publicación de seis novelas con el mismo protagonista requiere de oficio literario y disciplina. No obstante, el Zurdo Mendieta no evoluciona como personajes y mantiene los mismos rasgos que en la primera obra. III. Pistas finales El detective en la narrativa policiaca mexicana contemporánea manifiesta un particular interés por la investigación deductiva, muy apegado quizá a la tradición de la novela de enigma. En otros casos, la búsqueda o indagación es un detonante para denunciar y hacer público escándalos de corrupción de índole político, también se exploran hechos criminales sensibles socialmente, por ejemplo, el texto Un asesino solitario (1999) del propio Élmer Mendoza, examina los intríngulis conspirativos para matar al candidato presidencial del Partido Revolucionario Institucional (PRI); durante el relato, Mendoza sostiene la misma premisa oficial que se propagó tras el homicidio de Luis Donaldo Colosio: la ausencia de un autor 186 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 intelectual. Narrada en primera persona por un matón a sueldo, “el Yorch”, la historia se centra en exhibir la decadencia y podredumbre del sistema político mexicano. Precisamente la crítica al régimen mexicano corrupto y decadente, tal como se plantea en Un asesino solitario, lo realizan años antes escritores de corte policiaco como Rafael Ramírez Heredia, Gerardo Cornejo o Juan Hernández Luna, estos autores toman como núcleo narrativo de sus obras el punto de vista del criminal, explorando con más profundidad el perfil psicológico, las zonas citadinas de la periferia y la exclusión social producto de un nuevo orden económico. Estos antecedentes son necesarios para comprender el surgimiento, justo en la década de los noventa, de una problemática que pronto perturbaría el espacio público: el narcotráfico. Es así como las novelas con temática narcopolicial comienzan a tener resonancia en el campo literario y editorial de nuestras letras. La dinámica del mercado editorial, sin duda, fue determinante para que sagas narcopoliciacas como la del “Zurdo” Mendieta tuvieran una destacada recepción, bajo el contexto, por supuesto, mediático y político de la guerra contra el narco emprendida en el sexenio calderonista. Al igual que Élmer Mendoza, escritores como Bernardo Fernández, Alejandro Almazán, Víctor Ronquillo, Guillermo Rubio o César López Cuadras, centraron sus intereses literarios en la temática narco. Algunos de ellos, reprodujeron en sus textos la misma retórica maniquea difundida por el gobierno de buenos y malos; en cambio, autores como Rubio y López Cuadras trataron de romper con esta inercia discursiva a través de la parodia, el humor y el cinismo de sus personajes, características más apegadas a nuestra compleja y absurda realidad criminal. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 187 �Gerardo Castillo Carrillo / Idealización y cliché en el narcopolicial mexicano Bibliografía Bernal, R. (2011). El complot mongol. México: Joaquín Mortiz. García Muñoz, G. (2010). El enigma y la conspiración: del cuarto cerrado al laberinto neopoliciaco. Saltillo: Universidad Autónoma de Coahuila. García Talaván, P. (2014). “La novela neopolicial latinoamericana: una revuelta ético-estética del género”. Cuadernos Americanos, 148, pp.63-85 Navarrete Maya, L. (2000). “Ensayo de un crimen, parte fundamental de la novela policíaca mexicana”. Centro Virtual Cervantes (Vol. IV), pp. 473-478 Mendoza, E. (2008). Balas de plata. México: Tusquets Editores. Mendoza, E. (2010). La prueba del ácido. México: Tusquets Editores. Mendoza, E. (2012). Nombre de perro. México: Tusquets Editores. Mendoza, E. (2015). Besar al detective. México: Random House. Mendoza, E. (2017). Asesinato en el Parque Sinaloa. México: Random House. Mendoza, E. (2021). Ella entró por la ventana del baño. México: Alfaguara. Noguerol Jiménez, F. (2006). “Neopolicial latinoamericano: el triunfo del asesino”. CiberLetras: revista de crítica literaria y de cultura, núm. 15, pp. 23-57 Parra, E. A. (2017). “El retorno del Zurdo Mendieta”. Revista Toboso, pp. 61-63 188 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Song, R. (2003). “El neopolicial de Paco Ignacio II: ¿Una resolución de la historia?” Hispamérica, 32, núm. 96, pp. 91-96 Usigli, R. (1994). Ensayo de un crimen. México: Cal y Arena. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-53 189 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67, de Fernando del Paso Collapses and cosmopolitan crimes in Fernado del Paso’s Linda 67 Luis Miguel Estrada Orozco Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México Orcid: 0000-0002-3268-7658 luis.estradaorozco@viep.com.mx Fecha de entrega: 07-12-2022 / Fecha de aceptación: 20-02-2023 Resumen: Desde su publicación en 1995, Linda 67. Historia de un crimen, la recepción de esta novela policiaca ha sido ambigua, en buena parte condicionada por la naturaleza de la obra precedente de Fernando del Paso. En el presente artículo, propongo una lectura en Linda 67 varios niveles: primero, como una novela que dialoga con el género venido de la cultura de masas a través de la apropiación latinoamericana de que Amar Sánchez identificaba como estrategias de “seducción y traición”. Por otro lado, en Linda 67 existe una búsqueda estética fuera de los márgenes del neopoliciaco hispanoamericano dominante a finales del siglo XX. La estética de Linda 67 entrelaza elementos de cultura de masas y alta cultura, tanto en las referencias directas como en trabajos de estructura profunda o construcción psicológica de David Sorensen, el asesino que es su personaje central. A través de los referentes de la publicidad, los productos de lujo, conflictos sociales y hechos criminales de contemporaneidad, la novela reaviva las críticas de Adorno y Horkheimer sobre la industria 191 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 cultural, al tiempo que expone una suerte de reverso de los deseos cosmopolitas latinoamericanos, concebidos por Mariano Siskind como un “deseo de mundo”, una forma de aspirar a la universalidad (articulada en discursos hegemónicos mundiales) desde la marginalidad geopolítica. Este cosmopolitismo ha sido revisado por Siskind dadas las coyunturas políticas del siglo XXI, en el que es patente el colapso de la función imaginaria asignada a la noción de “mundo” en la concepción inicial del cosmopolitismo. En el presente trabajo, argumento también que David Sorensen, encarna ya algunos de los derrumbes del cosmopolitismo latinoamericano a finales del siglo XX. Palabras clave: Fernando del Paso, novela policiaca, cultura de masas. Abstrac. Since its publication in 1995, Linda 67. Historia de un crimen, the reception of this police novel has been ambiguous, largely conditioned by the nature of Fernando del Paso’s previous work. In this article, I propose a reading of Linda 67 on several levels: first, as a novel that dialogues with the genre that came from mass culture through the Latin American appropriation that Amar Sánchez identified as strategies of “seduction and betrayal”. On the other hand, in Linda 67 there is an aesthetic search outside the margins of the dominant Spanish-American neo-police at the end of the 20th century. Linda 67’s aesthetic interweaves elements of mass culture and high culture, both in direct references and in deep structure or psychological construction works by David Sorensen, the murderer who is its central character. Through the referents of advertising, luxury products, social conflicts and contemporary criminal acts, the novel revives Adorno and Horkheimer’s criticisms of the cultural industry, while exposing a kind of reverse of Latin American cosmopolitan desires, conceived by Mariano Siskind as a “desire for the world”, a way of aspiring to universality (articulated in global hegemonic discourses) from geopolitical marginality. This cosmopolitanism has been reviewed by Siskind given the political conjunctures of the 21st century, in which the collapse of the imaginary function assigned to the notion of “world” in the initial conception of cosmopolitanism is evident. In this paper, I also argue that David Sorensen already embodies some of the collapses of Latin American cosmopolitanism at the end of the 20th century. Keywords: Fernando del Paso, detective novel, mass culture. 192 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Fernando del Paso recuerda en entrevista cómo concibió la idea de Linda 67. Historia de un crimen. Después de leer varios libros de la colección “El Séptimo Círculo”, dirigida por Jorge Luis Borges y Adolfo Bioy Casares, le aseguró a Álvaro Mutis que él también escribiría una novela policiaca. “No, no puedes, porque hay que tener una vocación especial para eso”, respondió Mutis. “Veinte años después recogí el reto y viajé a San Francisco para situarla ahí porque hay que escoger un buen escenario también” (Domínguez, 2018). La anécdota recoge, desde su germen, algunas de las dudas en torno a la relación entre el libro y el autor. ¿Podía el escritor de José Trigo (1966), Palinuro de México (1977) y Noticias del Imperio (1987) ceñirse a las expectativas de la fórmula policial? Una vez terminado el libro, ¿cómo se lee en relación con sus obras anteriores y con el resto de los trabajos de corte similar en América Latina? Linda 67 narra la historia del crimen cometido por David Sorensen Armendáriz, mexicano cosmopolita hijo de un diplomático de antepasados daneses, quien asesina a su esposa Linda Lagrange, estadounidense, hija de un magnate texano y luego urde una estafa para fingir su secuestro, cobrar millones de dólares y huir con su amante, Olivia. La novela rompe con algunos elementos formulaicos del género al descubrir al asesino desde el primer capítulo y dedicarse a reconstruir los motivos que lo llevaron hacia el crimen, así como los detalles de su planeación y ejecución. Posteriormente, David Sorensen buscará quedar libre de culpa y fugarse con el dinero de la estafa. Sin embargo, su plan se verá interrumpido por un chantajista que busca hacerse con el dinero del supuesto rescate. Al mismo tiempo, el caso es investigado por un policía mexicano-americano y Sorensen es puesto contra la pared por una estratagema urdida por su suegro, el viejo Lagrange, quien lo detesta profundamente. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 193 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 En el presente artículo, propongo una lectura de Linda 67, primero, desde una distancia doble tanto con las expectativas de las fórmulas tradicionales del género, como con el resto de la producción latinoamericana del “neopolicial” de finales del siglo XX. En principio, Linda 67 participa de lo que Amar Sánchez identificaba como estrategias de “seducción y traición”: literatura que seduce con los recursos conocidos de los géneros venidos de la cultura de masas y luego los traiciona para hacer su propia propuesta estética. Por otro lado, Linda 67 escapa de las perspectivas políticas del neopolicial hispanoamericano dominante a finales del siglo XX, donde los Estados y sus aparatos de justicia son el centro de la crítica del neopolicial. Así, Linda 67 es una narrativa que al “traicionar” las fórmulas de sus referentes y las expectativas de la producción de su momento gana autonomía. Finalmente, al usar una serie amplia de referentes del mundo de la publicidad y artículos de lujo que vincula con el crimen, la novela reaviva las críticas sobre la industria cultural. Más aún, al contextualizar la narración con temas en torno a migración, salud, derechos humanos y hechos criminales de su contemporaneidad, expone un reverso siniestro de los “deseos cosmopolitas”. Para Mariano Siskind, el “deseo de mundo” identificado en algunos intelectuales latinoamericanos desde la década de 1870 fue una forma de aspirar a la universalidad, identificada en discursos hegemónicos mundiales en el Occidente, desarrollada desde la marginalidad geopolítica. La idea de cosmopolitismo, revisada y revisitada por el mismo autor dadas las coyunturas políticas del siglo XXI, nota el patente colapso de la función imaginaria asignada a la noción de “mundo”, un mundo concebido como la estructura simbólica que sostenía imaginarios humanísticos de emancipación, igualdad y justicia universales. 194 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Como detallaré, el asesino David Sorensen encarna ya algunos de los derrumbes del cosmopolitismo latinoamericano a finales del siglo XX. Novela policiaca: géneros bajo sospecha. Las obras literarias que se apegan a géneros masivos llaman a la duda. Es decir, juzgar su calidad artística es difícil. En especial, si la novela se encuentra inserta en la obra de un autor como Del Paso: Llegué a este título con recelo … Mi desconfianza fue tristemente justificada: encontré una historia plagada de lugares comunes (a veces salpicada de cursilería), la ejecución más básica de la novela negra. ¿Por qué alguien como Fernando del Paso, reconocido por su audaz uso del lenguaje, escogería un género que exige al escritor apegarse a una serie de normas estrictas? (Cruz, 2018, mis cursivas). Es posible que opiniones como la anterior tengan que ver con cierta distancia con el género usado como punto de partida: el policial. Si para Cruz hay “lugares comunes” y una “ejecución básica”, para Amelia Castilla, por el contrario, Del Paso no sólo ignoró las dudas de Álvaro Mutis, sino que “Tampoco hizo caso Del Paso de los maestros del género y empezó Linda 67: historia de un crimen descubriendo al asesino en la primera página” (Castilla, 1996). Operar en contra de ciertas expectativas, en opinión de Martín Solares, al prologar la novela, revela la elección de un camino estético. Del Paso no optó por el “detective hiperracional”, ni por “la relación de una lucha entre dos grupos criminales”; al contrario, “optó por una vía más estrecha y exigente, que surgió a finales de los años treinta y acaso es una de las que han dado mayores logros literarios: la confesión del hombre que comete un crimen por pasión DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 195 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 y lucha por escapar a la justicia” como algunos personajes de James McCain y Patricia Highsmith (Del Paso, 2017, Prólogo:13). La idea, por otro lado, de que se trata de un género con un puñado estable de modelos, es rebatible. Como detecta Rosa María Ávila (2005), “Desde el surgimiento de los detectives clásicos o ‘duros’, varios críticos han tratado de definir algunos términos como ‘policial’, ‘policiaco’, ‘duro’, ‘criminal’, ‘detectivesco’, ‘negro’, o –en su caso– ‘neopoliciaco’” (145). Los distintos acentos presentan variedades formales y estilísticas, además de que están vinculados al momento de evolución y lugares de producción. En la literatura moderna, Edgar Allan Poe inaugura el género detectivesco a mediados del siglo XIX. La línea analítica de su personaje Auguste Dupin será la dominante durante el fin del XIX y el inicio del siglo XX, encontrando representantes no sólo en Europa y los Estados Unidos, sino también en América Latina. De hecho, es esta línea analítica la que Jorge Luis Borges retrabaja en “La muerte y la brújula” (de 1942). Además de sus propios aportes como autor, Borges junto a Bioy Casares también hacen labor de difusión del género a través de la serie de libros “El Séptimo Círculo” publicada por Emecé a partir de 1945. Para este momento, el género en América Latina ya tiene seguidores entre un público variado. Un año antes del lanzamiento de “El Séptimo Círculo”, el mexicano Rodolfo Usigli ha publicado ya Ensayo de un crimen. En México, el “Círculo de la Calle Morgue”, conformado por escritores e intelectuales reunidos en torno a Santiago Helú, pondrá en contacto al gran público lector con las tendencias clásicas y actuales (en su tiempo) de esta literatura a través de “la revista Selecciones Policiacas y de Misterio, la versión mexicana del Ellery Queen’s Mistery Magazine” (Negrín, 2005: 39), fundada en 1946. 196 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Si bien la línea analítica es de gran relevancia en el ingreso del género a Latinoamérica, la literatura estadounidense hard-boiled destaca en su evolución posterior. La estética hard-boiled, de orígenes en la década de 1920, combina la búsqueda heroica con la violencia sensacionalizada (Braham, 2004: xiii) en ambientes llenos de bajos fondos urbanos, así como detectives privados con un pie fuera de la ley y con una clara desconfianza hacia ella (Stavans, 1993: 49; Noguerol, 2006: 122). Esta última razón es un motivo por el que su influencia se ha dejado sentir en América Latina, particularmente en el “neopolicial”. El término surge a final de la década de 1970 en medio de sacudimientos sociales en Latinoamérica que Francisca Noguerol (2006) identifica con un ambiente extendido de caos, violencia y desencanto político (118). Paco Ignacio Taibo II, uno de sus principales promotores, discute las condiciones que rigen al neopolicial: Caracterización de la policía como una fuerza del caos, del sistema bárbaro, dispuesta a ahogar a los ciudadanos; presentación de un hecho criminal como un accidente social, envuelto en la cotidianidad de las grandes nuevas ciudades; énfasis en el diálogo como conductor de la narración; gran calidad en el lenguaje, sobre todo en la construcción de ambientes; personajes centrales marginales por decisión (Taibo II, citado en Noguerol, 2006: 120). En esta descripción emergen algunas diferencias que separan al neopolicial del hard-boiled estadounidense. Principalmente, la veta en castellano es más política que su contraparte estadounidense (Braham, 2004: xiii). En efecto, la principal preocupación del neopolicial no es el misterio, sino el crimen y con él, “el reflejo del DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 197 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 contexto social” (Noguerol, 2006: 121). Como revisa Persephone Braham al hacer un detallado recuento de la producción literaria del género que nos ocupa entre los años 1968 y 2012, para el año de publicación de Linda 67, la estética dominante en México es el neopolicial con fuertes cargas de denuncia social y elementos políticos anclados en las circunstancias latinoamericanas donde se desarrollan las narrativas (Braham, 2019: 277-285). La manera en que Linda 67 dialoga con los modelos narrativos clásicos y responde en sus propios términos a la estética dominante debe analizarse detenidamente. Linda 67: seducción, traición y el universo referencial. Incluso en un género que hace crítica social a través del crimen, existe un halo de lectura placentera. Para Ana María Amar Sánchez (2017), el placer implica tanto el enigma, como el cumplimiento de ciertos elementos de la fórmula además los giros e innovaciones que un buen escritor pueda encontrar (47-48). Para la argentina, cualquier obra “policial en América Latina se define por su trabajo de ‘deformación’ y explotación de las variantes implícitas en las fórmulas” (49). Más aún, es un género que tiene una inevitable carga de “complicidades con el lector de policiales” (56) en donde los autores explotan el atractivo de la autorreflexividad, los guiños, referencias y diversas intertextualidades con obras canónicas (pp. 55-58). En suma: “Pensar el género y pensar cómo distanciarse de sus orígenes forman parte del mismo movimiento [en América Latina]” (59). Linda 67 está lleno de recursos de esta naturaleza. Las opiniones que oscilan entre un libro hecho de lugares comunes y la de lectores que “extrañan el misterio prometido por el género 198 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 policial” (Corral Peña, 2005, p. 126) se deben a la versatilidad con que Del Paso usa elementos de la novela policiaca, ambientes noir, tropos del hard-boiled e incluso una crítica social que, sin ser la del neopolicial, evoca sus perspectivas. Durante la primera parte de la novela, dado que las primeras páginas explican que David Sorensen mató a su esposa, la millonaria Linda Lagrange, el enigma no es el crimen, sino sus razones. El ocultamiento de ciertos datos por el narrador heterodiegético genera un misterio para el lector (González, 2017ª: 93). Este narrador mantiene durante buena parte de la novela una tercera persona que sigue la perspectiva y los pensamientos de David Sorensen, y que crea un efecto de subjetividad similar al de la primera persona. En la segunda parte, este narrador adquirirá un dinamismo distinto. Las largas analepsis de la primera parte tienen dos líneas concurrentes intercaladas caprichosamente que no respeta una cronología estricta, sino que dejan un reguerillo de información que el lector reconstruye. La primera línea abarca un espacio temporal más largo a pesar de estar presentada con mayor brevedad: los orígenes y las ambiciones de David Sorensen. Hijo de un diplomático mexicano, David nació en Londres y vivió durante un tiempo en París, Canadá, México y de nuevo en Londres, donde estudió economía por dos años. Gracias a esta vida es un políglota, mantiene doble nacionalidad (mexicana y británica). Además, conoce de primera mano todo lo referente al buen gusto y ropa, accesorios, cocina y vino de la mejor calidad. Una breve vida de estudiante sin recursos en Londres lo enfrenta a la existencia dentro de los límites de su poder adquisitivo. En este punto, David decide que la vida sin lujos es imposible para él y abandona los estudios para, luego de encontrarse con su amigo de la infancia, el irlandés Chuck O’Brien, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 199 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 dedicarse a varios trabajos en San Francisco que este le consigue, entre ellos, la agencia de publicidad de Bob Morrison, donde el lector lo encuentra cuando comienza la historia. En una entrevista poco antes de la muerte de su padre, retirado en su lujosa casa en Cuernavaca, David descubre que Papá Sorensen no ahorró nada, dilapidando todo su sueldo para dar una buena impresión de México en el extranjero, y que incluso la casa de Cuernavaca fue vendida a su tío para pagar el tratamiento del cáncer que mató a su madre. Así, David entiende que no tiene dinero ni herencia y que la vida que mantiene como pareja de Linda Lagrange es imposible de pagar con sus propios recursos. La segunda línea narrativa de la primera parte nos cuenta la infatuación de David con Linda, a quien conoce al chocar el exclusivo Daimler Majestic 1967 de ella y ajustar la placa que ha averiado con su propio automóvil, una placa personalizada con el rótulo “Linda 67”, el nombre y año de nacimiento de la heredera. Su veloz relación lleva a un matrimonio que se deteriora rápidamente tras la amenaza del viejo Lagrange de desheredar a Linda si sigue casada con Sorensen, a quien Lagrange considera un oportunista. Ni el dinero ni ninguna de las propiedades, incluida la casa en el exclusivo barrio Nob Hill, y el lujoso BMW que maneja Sorensen, están a nombre de Linda, sino de su padre. Esta línea concluye con la declaración de que Linda se divorciará de David pues acepta que su jefe en la compañía de decoración donde trabaja por gusto, Jim Harris, es su amante; admite también que se ha hartado de Sorensen y que no piensa perder su vida de lujos por él. En esta primera parte existen dos capítulos cruciales. El capítulo quinto, “Los dos mosqueteros”, que describe su relación con su amigo de la infancia, Chuck O’Brien, y que también termina con 200 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 las analepsis mayores de la primera línea: en este punto el pasado de Sorensen se ha construido ya. A partir de este capítulo, las analepsis se centrarán en la concepción y planeación del asesinato de Linda y su falso secuestro, hasta su ejecución e inicio de la investigación del inspector Gálvez. El otro capítulo central, como señala Corral Peña (2005), es el octavo, “Fiesta en casa de los Harris”, donde las frustraciones de David estallan (p. 117). El capítulo enfatiza el entorno adinerado y snob de los personajes además de referencias reales que el lector puede rastrear en la conversación entre David y Sheila, un personaje secundario cuya importancia sólo se comprende al final de la novela: se habla del crimen de Susan Smith, quien ahogó a sus dos hijos en el lago John D. Long; se comenta el problema de la propuesta de ley 187 y la intolerancia hacia la migración ilegal mayormente hispana en California; a raíz de un personaje “cuya presencia da pie a que se hable del sida”, se aborda la “enfermedad ineludible en una conversación como la que sostienen los personajes” (Corral Peña, 2005: 122) y finalmente el crimen de O. J. Simpson. A raíz de la discusión del veredicto de inocencia de Simpson, Sheila le hace notar a David que ahí hay dos lecciones sobre el arte de matar: no ser estúpido y obtener algún beneficio de la muerte. Luego de esta conversación, de la confesión de Linda de su amorío con Jim Harris y del aviso de que el divorcio está en camino, David decide matar a Linda y beneficiarse con su muerte. Los siguientes capítulos abundarán en la planeación y ejecución del crimen, incluido el plan para hacerlo parecer un secuestro, cobrar quince millones de dólares y escapar a una vida de lujos con su amante mexicana, la aeromoza Olivia a quien desconoce la verdadera naturaleza de Sorensen. Guillermo Núñez Jáuregui (2017) nota la efectividad con que Del Paso ataca las convenciones del género, desde su ambientación. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 201 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 Es el San Francisco de Dashiell Hammett, donde Sorensen bebe en el mismo bar donde lo hacía el autor de The Maltese Falcon (Del Paso, 2017: 156). Además del espacio, está el modo en que Sorensen concibe el crimen: “Más grotesco aún le pareció que, a una velocidad pasmosa, desfilasen por su mente los recuerdos de los crímenes, imaginarios o reales, que había leído o visto en novelas y películas, o visto y leído en los periódicos y la televisión…” (100, mis cursivas). A esta mezcla de cultura pop y nota roja se suman los guiños para el conocedor del policial: “arrojarla en su automóvil a un barranco, después de pegarle en la cabeza con la llave, así como lo habían hecho, ¿cómo se llamaban?, ¿Cora y Frank?, con el griego” (p. 100, mis cursivas). En este caso, la referencia es a The Postman Always Rings Twice, de James M. Cain, publicada en 1934 y adaptada al cine en 1946. Igualmente, sabemos que Sorensen acostumbra comprar novelas de segunda mano de los autores Patricia Highsmith y Rex Stout (Del Paso, 2017: 163). De Highsmith, además del inevitable parecido entre Sorensen y Mr. Ripley, cuya primera aparición fue en The Talented Mr. Ripley, de 1955, está el homenaje identificado por Guillermo Núñez (2017) a la adaptación francesa del libro de Highsmith (hecha en 1960) en el título de un capítulo nombrado en español igual que el filme francés Plein Soleil: “A pleno sol”. Además de los guiños, espacios y referentes, existe también una actitud irónica hacia los lugares comunes. El inspector Gálvez, fuma pipa y tanto David como él mismo bromean sobre el cliché (Del Paso, 2017: 167). En la misma conversación, Gálvez nota varios pisapapeles en la casa de Nob Hill y sugiere que pueden ser un arma mortal, aludiendo a Hickory Dickory Dock (1955) de Agatha Christie (177). Cuando el segundo de Gálvez, el sargento Kirby hace una deducción sobre el lado y ángulo del golpe que mata a 202 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Linda, el inspector ironiza: “esa clase de conclusiones elementales perteneces al mundo de Sherlock Holmes o al de Alfred Hitchcock, no al mundo real…” (274). La combinación de libros, películas y noticias periodísticas establece una serie de referentes de la cultura de masas constituyéndola en uno de los múltiples archivos con los que la novela trabajará1. El juego de referentes y homenajes no se restringe al mundo europeo y estadounidense. José Espinosa-Jácome (2006) nota los puntos de contacto entre David Sorensen y Roberto de la Cruz, el dandi aristócrata venido a menos que protagoniza Ensayo de un crimen, de Rodolfo Usigli (171). Más aún, este juego de referentes aborda también la “alta literatura”. Por ejemplo, hay varias líneas que conectan a David Sorensen con el Raskólnikov de Crimen y castigo, de Fiódor Dostoievsky. En principio, ambos son jóvenes que matan a una mujer movidos para quedarse con su dinero. Las escenas de la muerte de la vieja usurera y el golpe con que David deja inconsciente a Linda en su carro antes de lanzarla por una barranca hacia el mar dialogan a través de las dudas que ambos tienen antes del golpe final. Igualmente, hay una similitud entre la rumiación del plan de los personajes y la precipitación de los acontecimientos por el azar o un aparente destino que favorece al asesino. En el caso de Raskólnikov, por la conversación escuchada al pasar, que revela que la sobrina que vive con la usurera, no estará en casa, dejando a la potencial víctima sola. En el caso de Sorensen, los hechos narrados en el capítulo “Coincidencias”, en donde una gripe le permite quedarse en casa a 1 Para un análisis detallado de las intertextualidades de Linda 67 con el género, recomiendo el capítulo “2.3 Intertextualidad en la novela”, de la tesis de maestría de Natali González Fernández (2016), De lo criminal a lo poético: una aproximación al carácter ambivalente de Linda 67. Historia de un crimen de Fernando del Paso. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 203 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 planear, dejarse crecer la barba para hacerse irreconocible, además de encontrar una tarjeta de crédito de Jim Harris a quien pretende inculpar del crimen en caso de que se descubra el cuerpo de Linda. Por otro lado, el tratamiento psicológico del personaje justo después del homicidio también tiene puntos de contacto. Tanto en la novela de Del Paso como la de Dostoievsky, el asesino experimenta un estado mental febril justo después del crimen fresco. En Crimen y castigo, esto se traduce en una somatización delirante. Raskólnikov, una y otra vez, teme haberse delatado entre sus balbuceos afiebrados frente a Razumijin. En Linda 67, Sorensen tiene una borrachera babilónica que recorre San Francisco en clave noir, en la que Sorensen está a punto de delatarse al hablar con Chuck. La borrachera de Sorensen cierra con lo que Corral Peña (2005) identifica como el rechazo a sentir incluso la culpa de Raskólnikov (126) dado lo que Sorensen percibe como la diferencia entre las víctimas, además de exponer la misoginia de su crimen: “El presente era él, David Sorensen, un asesino, un criminal sin remordimientos, ¿o no era verdad?, porque él no había dado muerte a una vieja prestamista infeliz, ¿no es cierto?, sino a una gringa cabrona, ¿no es cierto?, cabrona y puta” (Del Paso, 2017: 164). El móvil de ambos, el dinero, está visto desde perspectivas diferentes: para uno, se trata de un asunto narcisista de superioridad moral en la Rusia zarista; para otro, es un acto de egoísmo para no privarse de los lujos de la cultura de consumo que lo define2. Volviendo a Linda 67, estructuralmente, la segunda parte tiene cambios notables. Las analepsis dan paso a los sueños y las 2 Natali González (2017a), además, reconoce un eco del Mersault de L’Étranger de Albert Camus (95). 204 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 alucinaciones de David que recrean la muerte de Linda y a veces la confunden con su amante, Olivia3. Por otra parte, el narrador que ha seguido exclusivamente la perspectiva de Sorensen tiene escenas en las que acompaña al investigador Gálvez, quien trabaja el caso por encargo del magnate Lagrange, padre de Linda. En su primera visita a Sorensen el investigador es informado por el asesino que recibió una llamada anónima diciéndole que Linda estaba secuestrada (Del Paso, 2017: 178). Apenas Gálvez deja la casa, Sorensen le informa acaba de llegar una supuesta carta anónima de los secuestradores que exige quince millones de dólares por el rescate de Linda. El lector sabe que David la ha manufacturado recortando letras de The National Enquirer y The National Examiner, donde abundan las noticias sensacionalistas: “Era, pensó Dave, como si la muerte de Linda estuviera formada por pequeños suicidios, por asesinatos minúsculos, por alevosías y traiciones diminutas” (Del Paso, 2017: 121). Del Paso, como Sorensen, manufactura el crimen no sólo con los referentes a libros y cine, sino con la misma materia violenta de la sociedad. Y no únicamente la estadounidense. Durante la planeación del secuestro, Sorensen duda sobre la cantidad a pedir y sobre la factibilidad de salirse con la suya; sin embargo, recupera la confianza cuando recuerda la ola de secuestros a empresarios mexicanos. Esta ola: “demostraba que, cada vez con mayor frecuencia, la policía dejaba que la familia se las arreglara directamente con los secuestradores: su intervención podía provocar, como había sucedido en muchos casos, el sacrificio de la víctima” (Del Paso, 2017: 109). Se refiere, probablemente, a 3 Los trabajos “Los sueños y el inconsciente en Linda 67”, de Natali González (2017b) y “Sobre la estructura de Linda 67” de José T. EspinosaJácome (2006) abundan sobre el aspecto onírico y psicológico de la novela. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 205 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 casos como los de Joaquín Vargas Guajardo, por quien se pidió un rescate de 50 millones de dólares; o José Espinosa Mireles, dueño y fundador de la extinta Printaform, cuyo rescate fue de 15 millones de dólares (Orgambides, 1992). Formar una nota de secuestro con letras arrancadas de la nota roja, como se ve, va más allá de un gesto del personaje. Con el nuevo dinamismo del narrador, el lector accede a diálogos entre Galvéz y el sargento Kirby en donde se discuten el caso y posibles sospechosos, o a entrevistas con el viejo Lagrange, quien sospecha que David ha secuestrado y asesinado a su hija. Además, existen capítulos que recuerdan la experimentación formal del Fernando Del Paso de sus novelas más celebradas, como “Llamadas cruzadas”, en el que una serie de llamadas entre varios personajes (David Sorensen, Chuck O’Brien, el inspector Gálvez, el viejo Lagrange y un reportero que hace pública la nota del secuestro y el monto del rescate) se entrelazan de modo que el lector puede seguir pistas, dudas, mentiras, sospechas, cálculos y actitudes de varios de los personajes. Más complicado aún es el tratamiento de la voz del viejo “hippie”, veterano de Vietnam que en la segunda parte revela a David mediante una carta anónima que Linda ha sobrevivido y que David debe entregarle los quince millones a él bajo pena de descubrir a David Sorensen como responsable del fallido intento de homicidio. En el capítulo “Una forma distinta de morir”, la verbosidad obscena de la carta del “hippie” interrumpe la escena donde se desarrolla la reunión para una campaña publicitaria en la que David es la pieza clave: los cosméticos “Olivia”, pensados para la mujer latina en los Estados Unidos. En el siguiente capítulo, “Escucha, pendejo…” la voz inunda por completo la narrativa al convertirse en un monólogo a través de dos llamadas a teléfonos 206 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 públicos en las que da indicaciones a David y al viejo Lagrange de cómo entregarle el dinero. Este capítulo ofrece un discurso que revela a un personaje poco fiable, pues repetidamente hace dudar a David de haberlo visto cometer el crimen para luego dar detalles del mismo. Las interpelaciones de la voz permiten suponer las otras partes del diálogo y las acciones que lo interrumpen, de las que nos enteramos en el siguiente capítulo “La gallina ciega”, cuando Sorensen comunica a la policía y a Lagrange las demandas del “hippie” (sin delatarse). El efecto de este juego de voces y de información poco confiable es que genera desazón: por primera vez, tanto el lector como Sorensen no lo saben todo sobre lo que ha pasado con Linda. En el desarrollo, el “hippie” convierte a Sorensen en rehén y se apropia del dinero que entrega el viejo Lagrange, para luego golpear a David, confirmar que Linda siempre estuvo muerta, y dejarlo libre. Sorensen parece quedar libre de sospecha. En el hospital, se entera de que la agencia publicitaria lo ha despedido y su amigo Chuck O’Brien le ofrece conseguirle un nuevo empleo. Al salir del hospital, David Sorensen es contactado por Eric Beckhart, supuesto agente de la aristocracia suiza que pretende lanzar una prestigiosa marca de relojes y que ha pensado en David Sorensen para dirigir el “Proyecto Andrómeda”, que da título al capítulo donde transcurre la suntuosa cena en la que se discuten los detalles de la campaña publicitaria. David viaja a Suiza, se entrevista con el conde de Agasti y se inserta de nuevo, en apariencia, en el mundo de lujo y placer que tanto desea. Al concluir su viaje a Berna, Sorensen se encuentra en la casa de Cuernavaca con Olivia, quien lamenta haber dudado de él. Al volver a San Francisco, David Sorensen se entera de que la policía ha DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 207 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 encontrado el automóvil y el cuerpo de Linda. El desenlace de Linda 67, regresa a una fórmula de género: el Proyecto Andrómeda ha sido un montaje del viejo Lagrange para atrapar a David. Sorensen espera un depósito de quince mil dólares para echar a andar las supuestas operaciones del Proyecto, pero recibe en su lugar quince millones. El inspector Gálvez es notificado y sus sospechas sobre Sorensen se reactivan. Su pesquisa revela el descubrimiento de un error del asesino: ha mantenido el juego de llaves originales del Damlier en el bolsillo del saco que usó la noche del homicidio. Si bien el viejo Lagrange ha manipulado a Sorensen y al inspector, también es claro que este camino lo acerca a algo que se asemeja a la justicia, al menos, al castigo del asesino de su hija. En este juego entre referentes cultos y masivos, fórmulas y su vulneración además de una actitud irónica y un uso altamente técnico del narrador, ocurre lo que para Amar Sánchez es la respuesta literaria que resuelve las posturas en el debate entre “apocalípticos” e “integrados”. La nomenclatura popularizada por Umberto Eco hunde sus raíces en las primeras discusiones sobre la presencia de los medios masivos y la emergencia de la industria cultural. Sus protagonistas tuvieron posturas críticas afines a Theodor Adorno y Max Horkheimer, por un lado, o más esperanzadas como la de Walter Benjamin o Hans Magnos Enzensberger, por otro (Amar, 2017: 17-19). Si bien estas posturas parecen irresolubles, algunos ejercicios literarios, entre los que destaca la literatura policiaca y su apropiación latinoamericana, sugieren una vía estética que pone a los dos campos en tensión productiva. Las ideas de Amar Sánchez (2017) en torno al uso literario de elementos de la cultura de masas parten de una división de múltiples etiquetas: cultura alta y baja, la cultura de élite y la popular, 208 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 binarismos que establecen jerarquías (12). Lo interesante, para ella, es la visión posmoderna según la cual trabajar literariamente sobre estos materiales da oportunidad para su transformación además de generar otros pactos con el lector más allá del entretenimiento; el lector, después de todo, conoce los clichés a los que se les buscan salidas novedosas ( 29-30). Esto es a lo que Amar Sánchez se refiere con los movimientos de “seducción y traición”. Amar Sánchez entiende la seducción como un juego estratégico de atracción que pospone el cumplimiento del deseo; los textos que Amar Sánchez analiza seducen con las fórmulas de la cultura de masas y decepcionan con su incumplimiento: en esta expectativa frustrada está la diferencia de las formas mediáticas alienantes y complacientes (32-33). Linda 67 opera con una plena conciencia de la tensión y provecho estético de estos movimientos. Más aún, parece invertir deliberadamente la forma que Amar Sánchez sugiere, poniendo en primer término la traición (pues revela al asesino y el misterio se construye de un modo distinto) y luego la seducción (guiños, referentes, ironías además del giro con la irrupción del “hippie”). En lo que toca al archivo de literatura neopolicial, la novela de Linda 67 tiene un movimiento similar. Francisca Noguerol (2006) identifica al libro como uno de los materiales que se enfocan en una lección aprendida del hard-boiled y llevada al neopolicial: Si el hard boiled nos enseñó que el motor del delito es el dinero, el neopolicial considera las diferencias sociales como su motivación esencial. … Linda 67. Historia de un crimen (1995) -del mexicano Fernando del Paso- [contrapone] el american dream a la realidad del subcontinente, demostrando los extremos de violencia a los que se puede llegar por conseguir una vida mejor al otro lado de la frontera (122). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 209 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 Antes hablaba de cómo la politización del neopolicial duda del sistema político y judicial al tiempo que condena los crímenes de Estado. Linda 67 logra elementos críticos. Sin embargo, no apunto a un Estado latinoamericano o su sistema judicial corrupto. A través del trabajo de otro de sus archivos (el de las marcas y los productos) y de su personaje central es donde vemos más claramente a dónde apunta su arsenal. Industria cultural, consumo y cosmopolitismo para el fin del mundo El mundo de sofisticación de Linda 67 tiene un espíritu cosmopolita. Al decir esto me refiero en parte a la actitud de los intelectuales latinoamericanos, identificada por Mariano Siskind (2014), cuyo “deseo de mundo” los hace mirar más allá de sus fronteras para insertarse en una universalidad imaginada y al mismo tiempo escapar de las opresiones de culturas nacionalistas (3). El “mundo”, aquí, no es un conjunto de lugares, sino un constructo imaginado desde América Latina: “a strategic, voluntaristic fantasy that is nonetheless very effective in opening a cosmopolitan discoursive space where it is posible to imagine a non-nationalistic, nonanthropocentric path to a modernization that is set against the horizon of abstract universality” que es legible desde la década de 1870 (7). Para Siskind, el cosmopolitismo como estrategia literaria latinoamericana tiene un resultado doble: por un lado, denuncia las estructuras hegemónicas de formas europeas de exclusión, y por otro, los patrones nacionalistas de auto-marginalización (6). Siskind parte de una idea de cosmopolitismo en la que se presupone en esta universalidad un deber de ético de preocuparse por el Otro y una obligación hacia el género humano 210 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 que sobrepasa a la comunidad inmediata (8). Ese Otro es el habitante de los márgenes geopolíticos. Siskind no es ajeno a la contradicción que presenta el deseo de mundo y la ambición cosmopolita para el intelectual latinoamericano, pues parece estar siempre condenado a la insatisfacción en su búsqueda de universalidad, pero esa búsqueda es parte constitutiva de su identidad (9). El mundo es una especie de fantasmagoría imaginada que está siempre en otro sitio, es un espacio universal de implicaciones éticas en donde inscribir la subjetividad (10). Esta subjetividad, por ello, está siempre en tensión y búsqueda. Como he mencionado, la relación de la novela de Fernando del Paso con las apropiaciones latinoamericanas del género sugiere un potencial crítico. Dado que la novela escapa de la tendencia neopolicial, me interesa analizar algunas de las particularidades de Linda 67 a la luz de las ideas de Siskind para discutir este potencial. David Sorensen no sólo presenta algunos de los deseos y contradicciones del cosmopolitismo, sino que tiene una artista que lo hace notable: mientras que el intelectual que analiza Siskind busca su camino de entrada a la universalidad por vía de la alta cultura, el personaje de Fernando del Paso lo intenta hacer desde la capacidad de consumir los más selecto del mercado. En este sentido, la actitud de David Sorensen personifica el reverso oscuro de este deseo cosmopolita, mismo que el propio Siskind (2019) identificará en una revisión a sus conceptos iniciales como el colapso de la idea de mundo, y que discutirá en lo que llamará un cosmopolitismo para el “fin del mundo” (206). El consumo como principio rector del personaje de Fernando del Paso evoca algunas de las críticas al capitalismo en “La industria cultural”, de Thedor Adorno y Max Horkheimer (2013), que parecen anticipar los colapsos cosmopolitas que preocupan a Siskind y que Sorensen encarna en cierta medida. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 211 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 Antes, mencionaba la relevancia del archivo de la literatura policial, el cine y la nota roja. En el análisis que me interesa ahora, destacaré el mundo de Sorensen como un catálogo de lujos. La novela es prolija en marcas de ropa, vino, accesorios, automóviles y descripciones de alta cocina y maridajes. La primera página, de hecho, describe el clóset de David, donde hay: una impresionante colección de trajes y combinaciones de los casimires y materiales más finos, la mayor parte hechos a la medida por los mejores sastres de Milán y de Savile Row … Corbatas de seda acanalada … compradas en Jermyn Street. Corbatas de brocado de la Place Vendôme, corbatas de regimiento de Harrods y Pierre Cardin. Corbatas Bernini y Van Laack … [camisas] hechas a su medida por el camisero de The Custom Shop, de Grand Avenue, y eran del mejor algodón egipcio. (Del Paso, 2017: 25) En cuanto a su primer encuentro con Linda, destaca el automóvil de colección que David choca sin causar daño real. Para congraciarse, cenan juntos en el restaurante francés “Fleur de Lys”, donde: “después de la botella del soberbio Château La Fleur-Petrus 82 que eligió David para acompañar la terrine de cordero, la ensalada perigourdine, la cocotte de ternera aux fines herbes y los quesos —reblochon, roquefort, brie de Meaux—, Linda ordenó una botella de Bollinger R. D., también del 82, para rociar el postre” (45), una descripción que pide al lector actualizar sus conocimientos de cocina y vinos. La casa de Linda, a donde David se muda al casarse, está en el exclusivo barrio de Nob Hill. Sus interiores se encuentran adornados con litografías originales de Vasarely, emplomados inspirados en Frank Lloyd Wright, sillones Chesterfield, figurillas de Murano y un incensario hindú, óleos de Saura, Leonora Carrington, 212 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Tamayo, Botero, Richard Estes y Keith Haring (Del Paso, 2017: 52-56). Como antes el homicidio y el estado mental del criminal evocaban la novela rusa, estos catálogos de lujo tiene sus propios ecos. La descripción del apartamento evoca la tienda de curiosidades junto al Sena donde Raphaël de Valentin encuentra la piel de zapa en la novela La peau de chagrin, de Honoré de Balzac. Además del lujo, se trata de lo exquisito y exótico. Los catálogos de prendas y accesorios de Sorensen desperdigan en la novela lo que en el capítulo 11 de El retrato de Dorian Gray podemos ver condensado en un sumario de placeres en los que se dilapida el joven dandi. En ambos casos, un objeto mágico les permite a Valentin y Gray cumplir con sus deseos: el lujo y la capacidad de obrar sin consecuencias. David Sorensen carece de objetos mágicos, pero tiene encanto, un gran amigo y una esposa millonaria. Su propio empleo tiene una evidente consonancia con el mundo que desea: es un publicista. Para los lectores de Fernando del Paso, el uso de la publicidad como un elemento crítico es familiar. Sólo basta recordar “Viaje de Palinuro por las agencias de publicidad y otras islas imaginarias”, en Palinuro de México. La crítica al mundo de la publicidad que en Palinuro ocurre en clave paródica a través de una hipérbole desaforada, en Linda 67 se lee como una crítica de consecuencias más violentas. A leer, por ejemplo, el segmento “Palinuro en Productolandia” (Del Paso, 2013: 248-257), y notar la forma de catálogo de productos que adquiere el discurso, es inevitable notar la relación con Linda 67. Para Palinuro, el producto común y el de alta gama se entrecruzan: es imposible vivir un día sin tropezar con algo emergido del mercado. Esto es lo que lo hace al mismo tiempo terrible e inevitable. Para Sorensen no se trata de evitar el mercado, sino de acceder a sus bienes y servicios DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 213 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 más exclusivos a como dé lugar, tanto si esto es haciendo publicidad o incurriendo en el femicidio y la estafa. Las constantes referencias a bienes de lujo abundan en la novela y, del mismo modo que los guiños a la novela y el cine policial mantienen una actitud cómplice con el conocedor de estos productos, el catálogo de marcas, lujos y placeres da una idea acabada de una universalidad deseada que se manifiesta en la capacidad de consumir productos de alta gama. A pesar de que David es un hombre culto, su interés principal no radica en insertarse en la universalidad del “mundo” por la vía de esa cultura, sino de su capacidad como consumidor. La cultura es un indicador de su mérito al mundo del lujo, pero Sorensen no la valora por sí misma. La contradicción, para Sorensen, es múltiple: creció como un dandi, pero su ingreso real es moderado; ambiciona la alta gama, pero trabaja en campañas para productos comunes. A diferencia de los intelectuales que analiza Siskind, Sorensen no tiene un mundo de opresión nacionalista del que busca escapar. Su nacionalidad, es apenas un dato curioso: “el desarraigo, la ausencia de nexo orgánico con un país y una cultura, convierten el origen del personaje en uno de los muchos engaños de su vida, a la vez que apuntalan sus comportamientos y decisiones” (Corral Peña, 2005: 116). Este desarraigo se vuelve conflicto al chocar una y otra vez con los prejuicios sobre la mexicanidad que David Sorensen incumple: desde la ausencia de la piel morena hasta la exquisitez de sus hábitos. Esto es fuente de tensión tanto en su círculo social como en su trabajo. Así se lo hace notar Chuck O’Brien cuando David le comenta que no es popular en la agencia de publicidad. Además de su vestimenta, con un aliño muy por encima que la de cualquier agente de publicidad: 214 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 La otra cosa es el inglés que hablas … Tienes que darte cuenta que los gringos no pueden tragar a un mexicano que habla un inglés tan elegante y perfecto como el del profesor Higgins de My Fair Lady, ¿me explico? Aunque tal vez lo mejor es que representes a una empresa europea y que no digas que eres mexicano sino un príncipe húngaro (Del Paso, 2017: 92, mis cursivas)4. En la misma fiesta de los Harris donde los amigos tienen la conversación, David habla de la reforma 187 con Sheila, quien se pregunta si a él le afecta. David responde con un chiste mordaz: —Por supuesto que sí —dijo Dave—, yo soy indocumentado. Sheila casi se atraganta con la champaña. —Indocumentado, ¿usted? Está bromeando. —No es broma. Soy un mexicano que hace casi tres años trabaja en California sin permiso. Pero nunca me han pedido papeles… —Claro, con ese color de piel, de cabello, de ojos, y su acento de Chelsea, quién va a pensar que usted es mexicano… ( 85-86) A diferencia de su padre, perfectamente aceptado en el mundo de la diplomacia, Sorensen nunca logra pertenecer por completo al mundo de los acaudalados. En la novela, la marginalización es compensada con la lógica de consumo. Para Elizabeth Corral Peña (2005), esta lógica es fundamental: 4 Elizabeth Corral Peña (2005) nota el juego de Del Paso en la alusión a My Fair Lady, donde “la aristocracia londinense toma a la plebeya Elisa por una princesa húngara” (p. 125). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 215 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 En Linda 67, como en el pop, la proyección hiperbólica a primer plano de los objetos comprables y vendibles funciona como propuesta estética, a la vez que se convierte en un poderoso instrumento de crítica social. Los personajes de la novela no se cuestionan la pertinencia de asumir la vida en términos mercantiles, porque es la que les interesa: incluso parece ser la única manera que conocen para relacionarse con el mundo. De ahí que David trate a Linda como otro bien canjeable por dólares (121). Natali González (2017a) reconoce en la estructura de novela policiaca un pretexto para criticar a la sociedad consumista sin moralizar, sino cuestionar las tensiones constantes de esta lógica en la relación México-Estados Unidos (114). La lógica de una vida asumida en términos estrictamente mercantiles que menciona Corral recuerda la línea crítica de Adorno y Horkheimer en “La industria cultural”. No es una casualidad que Sorensen, quien encarna a ultranza la lógica de objetualizar la humanidad, sea un publicista, una labor que Del Paso practicó y que ha sido blanco de sus críticas por ser un trabajo que utiliza el lenguaje de un modo especial para fines espurios (Figueroa, 2018; Beltrán, 2021). Sorensen lleva al extremo su trabajo publicitario al utilizarlo como la base para planear su crimen: Cómo, dónde, cuándo: esto le recordaba lo que Bob Morrison le dijo el primer día de trabajo en la agencia: cada vez que tengas un producto que hay que vender por medio de la publicidad hazte las siguientes preguntas, Dave: qué, a quién, dónde, cuándo y cómo …. ¿Cómo? Ah, esto es lo más difícil de todo: cómo. Cómo vender un producto. Cómo convencer a una joven chicana que con este lápiz de labios se verá más bella. Cómo convencer a Lagrange y a la prensa, a todo el mundo de que Linda fue secuestrada … 216 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Cómo hacerle creer … a todo el mundo, que si el viejo Lagrange no entrega los diez, los quince millones de dólares, van a matar a Linda (Del Paso, 2017: 108). Espinosa-Jácome (2006) identifica tres proyectos publicitarios en la armazón de la novela: el proyecto de cosméticos “Olivia”, el homicidio y cobro de rescate millonario, y el Proyecto Andrómeda (170-171). Los dos primeros son concurrentes y se reatroalimentan. El último es un proyecto sólo en apariencia porque es una celada del viejo Lagrange, quien voltea las tablas a Sorensen atrapándolo con lo que más lo tienta: el acceso al mundo del lujo. Para Adorno y Horkheimer (2013) el problema de la “industria cultural” era que detrás de ella se encontraba la lógica impositiva del capital. En esta, la experiencia humana queda reducida a dos posibilidades: productor o consumidor; durante el tiempo de trabajo se produce y durante el ocio se consume, pero nunca estamos fuera de la lógica del mercado (8). Los medios masivos establecen un gran lenguaje que el consumidor entiende y que marca la pauta de quien lo produce ( 21). La publicidad es clave, pues es un ejercicio costoso que garantiza que sólo los productos que la pueden pagar hagan llegar su mensaje; condensa los vicios de la industria cultural al ser una de sus fuentes principales de ingreso y también al convertirse en su “arte por excelencia”; al promover sus productos, construye y perpetúa su lenguaje ideológico (75-77). Para Sorensen, es claro el impacto de los medios y de la narrativa de la pertenencia al mundo, como es notable en las estrategias que el equipo publicitario desarrolla en torno a la línea de cosméticos para mujeres latinas descritas en el capítulo “Una forma distinta de morir”. Cuando a su equipo se le cuestiona por qué piensan anunciar el producto en horarios televisivos entre las nueve y las once de la mañana, cuando DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 217 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 nadie ve la televisión, la respuesta hace evidente el constante ruido de fondo de la publicidad en medios masivos en la experiencia del target de mercado: Nadie la ve, pero muchos la oyen … un estudio que revela que las mujeres que trabajan en su casa oyen no sólo la radio: muchas … oyen la televisión mientras cocinan o lavan la ropa. Y todavía hay un alto porcentaje de mujeres chicanas e ilegales sin empleo. Por otra parte, muchas ayudan en la limpieza de otras casas, mientras las dueñas están fuera, y también oyen la televisión. (Del Paso, 2017: 198-199) Como Adorno y Horkheimer (2013) anticipaban: “Reducidos a material estadístico, los consumidores son distribuidos sobre el mapa geográficos de las oficinas de investigación de mercado, que ya no se diferencian en nada de las de propaganda, en grupos según ingresos” (12). Esta lógica de mercado utiliza la narrativa del éxito uno y otra vez para establecer una relación inmediata: triunfar es ser capaz de participar del mundo del consumo ( 28). El equipo de Sorensen no es ajeno a esto. Bob Morrison le muestra un comercial que han desarrollado cambiando el eslogan original de David, “El orgullo de ser latina”, por: “el orgullo de ser distinta… A las hispánicas, a las chicanas, no les gusta que las llamen así. Todas están ansiosas de ser consideradas ciudadanas norteamericanas… Aunque paradójicamente, al mismo tiempo, quieren ser distintas…” (Del Paso, 2017: 204). El comercial en blanco y negro muestra una mujer latina de piel oscura abrazando a un hombre de piel clara. Sólo las uñas rojas tienen color: “Lo abrazaban, lo apretaban, lo arañaban. Era evidente que se trataba del apogeo de un coito … Aparecía el logotipo de Olivia y, debajo de él, la primera parte del eslogan, leído al mismo tiempo por el 218 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 locutor: Olivia… una forma distinta de ser” (205, cursivas en el original). La crítica de los alcances de la publicidad, el uso particular de su lenguaje es clara en este capítulo. Mientras en la reunión se han discutido las estrategias, Sorensen lee para sí, en fragmentos cada vez más grandes, el mensaje que el “hippie” ha dejado en su casa diciéndole que él atestiguo el ataque de David a Linda, que la mujer no ha muerto y que Sorensen debe entregarle los quince millones del rescate. Lado a lado, dos formas de mensaje con la intención de conseguir un beneficio económico. El ideal del “deseo de mundo” cumplido, en la narrativa del comercial descrito, es especular con la experiencia de Sorensen y su fallido matrimonio con Linda. Como recuerdan Adorno y Horkheimer (2013), la industria cultural defrauda constantemente postergando siempre el placer o la consecución de ese supuesto éxito (8). La forma en que la publicidad funciona como discurso que condensa en el caso de Sorensen, se vuelve entonces transparente: si todo el mundo está en la lógica del mercado, el diseño de la campaña publicitaria también puede funcionar como base para el diseño de un crimen pues su fin es el mismo: la ganancia económica, el sueño del éxito, vivir en el mundo del consumo y fracasar. Mariano Siskind, al revisar algunos de sus planteamientos sobre el cosmopolitismo de cara a los retos del siglo XXI, discute la crisis en la idea de “mundo”. Se trata de reconceptualizar la idea de cosmopolitismo “during a historical juncture defined by the total collapse of the imaginary function assigned to the world by the experience of the that was central to the discourse of cosmopolitanism” (Siskind, 2019: 206); esto es, el mundo como la estructura simbólica que apoyaba los imaginarios de emancipación, igualdad y justicia (206). Entre los mayores síntomas que Siskind DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 219 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 identifica en este “fin del mundo”, se encuentran las crisis de desplazamiento de refugiados y migrantes, la intensificación del militarismo y la violencia, además de una radicalización de las formas de dominación y explotación capitalista que han incrementado las desigualdades socioeconómicas (209). Este fin del mundo ha alcanzado al propio capitalismo: “And even Capital articulates its own structuring function in direct relation to it, simultaneously as causing and being endangered by the end of the world” (212-213). Desde esta perspectiva, lo que Siskind ya observa en 2019 como colapso ya se encuentra en formación durante la década de los noventa en que se ubica la novela. Antes, discutía las referencias, muchas de ellas originadas en la nota roja: los crímenes de O. J. Simpson y Susan Smith, actos de terrorismo, como el bombardeo de Oklahoma, que opaca parcialmente las noticias sobre el desenlace del secuestro de Linda (Del Paso, 2017: 223 y 232), la epidemia global de VIH/SIDA, la hostilidad contra las comunidades migrantes en los Estados Unidos, además de las sucesivas crisis mexicanas posteriores a 1994: los magnicidios y el error de diciembre, entre otros. Todas ellas, señales del “fin del mundo”. Algunos de los problemas mexicanos tienen incluso repercusiones en el mundo estadounidense. Si el inspector Gálvez llega a sospechar de Jim Harris como posible secuestrador es porque sabe que su compañía de decoración ha sufrido reveses económicos por la insolvencia de sus clientes hoteleros mexicanos luego de la crisis del 94 (Del Paso, 2017: 192), una evidencia de que los márgenes geopolíticos nunca están tan lejos de los centros cosmopolitas. El cosmopolitismo de la pérdida, que Siskind asegura que puede aún tener funcionalidad en un estado de cosas donde la idea de “mundo” ha colapsado, es analizado a través del cuento de Roberto 220 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Bolaño, “El Ojo Silva”. Sin entrar en los detalles de la trama, Siskind (2019) nota que los personajes hablan de la India de un modo vago, una geografía imprecisa en donde ocurre un episodio de tráfico y explotación sexual infantil. Para Siskind, “It is the intentionally unspecified name of an elsewhere that requires a lack of geocultural specificity in order to fulfill its narrative purposes – to underscore the universality of violence as the unifying constitutive condition of the end of the world” (220-221, mis cursivas). El movimiento de Bolaño, para Siskind, coloca a ese mundo colapsado en un allá periférico. Fernando del Paso, adelantándose al colapso del mundo en una época particularmente violenta y de crisis, coloca el fin del mundo en el centro del Occidente desarrollado: San Francisco. En Linda 67, el fin del mundo no viene desde la periferia hacia el centro, sino que se gesta en el corazón de las sociedades que alguna vez fueron el centro del deseo de mundo. El trabajo que Fernando del Paso realiza con las expectativas y referentes del género policial es un primer movimiento introductorio para un entramado referencial mayor. La obra reta los elementos de las fórmulas conocidas, ironiza y hace guiños, mientras entrelaza este archivo con el de la alta literatura, los referentes al mercado y las señales del colapso cosmopolita. Con ello, la obra seduce al lector al tiempo que lo reta. Por otro lado, amplía las posibilidades de lectura de los géneros venidos de la cultura de masas al emplearlos como base estructural de un desarrollo estético que escapa a las expectativas del neopolicial, mayormente utilizado en Latinoamérica. Sobre esta base estructural y este desarrollo estético, Fernando del Paso nos abre al abismo del crimen que se respira cerca del fin del mundo como deseo universalidad y concebido mayormente como mercado. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 221 �Luis Miguel Estrada Orozco / Colapsos y crímenes cosmopolitas en Linda 67 Bibliografía consultada Adorno, Theodor y Max Horkheimer (2013). La industria cultural. Juan José Sánchez, traductor. El Cuenco de Plata. 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-50 225 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 La ciencia ficción mexicana: del margen a un centro que es muchos centros Mexican science fiction: from the margin to a center that is many centers Alejandro Ramírez Lámbarry Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México Orcid: 0000-0003-3299-5914 alambarry.ffyl@gmail.com Fecha de entrega: 08-12-2022 / Fecha de aceptación: 20-02-2023 Resumen: Este artículo analiza cuatro antologías de ciencia ficción publicadas en México. La primera, de 1991, se sitúa desde el margen del campo literario y justifica su importancia con la apropiación regional que los autores antologados han hecho del nuevo género de origen anglosajón. Las siguientes antologías de 1997 y 2001 emprenden una disputa contra el centro del campo con el fin de obtener mayor capital. Sus tomas de posición implican la apropiación de la tradición literaria canónica, la cercanía del género de la ciencia ficción con la fantástica (del cono Sur) y, de nuevo, la originalidad de la apropiación de este género en México. Por último, la antología de 2018, de Libia Brenda, se presenta desde un centro dual o bicultural que modifica la dinámica de margen y centro. Una de sus mayores aportaciones es ser la primera antología que incluye un número considerable de escritoras. Palabras clave: Ciencia ficción, antologías, Bourdieu, margen, centro. 227 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana Abstract: We analyze in this article four science fiction anthologies that were published in Mexico. The first one, published in 1991, occupied the margins of the literary field and argued its importance with the fact that English science fiction was assimilated –and not only copied– by Mexican authors. The following anthologies, 1997 and 2001, tried to destabilize the center with the aimed of obtaining more literary capital. Their strategies were aligning science fiction with canonical literature and with fantastic literature (from the Southern Cone) and arguing again that Mexican writers had successfully assimilated this genre. Finally, Libia Brenda’s anthology from 2018 situated itself in a dual or bicultural center changing the margin and center dynamics. Brenda’s main achievement was the addition for the first time of an important number of female writers. Keywords: Science fiction, anthologies, Bourdieu, margin, center. 228 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 En este artículo estudiaremos cuatro antologías de ciencia ficción publicadas en México. Nos interesa evaluar las tomas de posición que estas antologías realizaron en su momento y su contribución para cambiar el sistema literario mexicano en lo que respecta, en específico, a la relación entre el margen y el centro. Las cuatro antologías son Más allá de lo imaginado (1991),5 El futuro en llamas (1997), Visiones Periféricas (2001) y Una realidad más amplia. Historias desde la periferia bicultural (2018). Los antologadores son, respectivamente, Federico Schaffler, Gabriel Trujillo Muñoz, Miguel Ángel Fernández Delgado y Libia Brenda.6 Nuestra tesis es que la primera antología colma un vacío en el campo literario mexicano que nace debido a la original controversia entre los supuestos géneros menores y el género mayor o canónico. Estos géneros menores fueron –como lo indica Gabriel Trujillo en la primera antología– la narrativa policiaca, la novela histórica y la ciencia ficción, mientras que el canónico fue el realismo histórico y épico con prácticas de vanguardia. Al referirse a este periodo, Sánchez Prado 5 Se publicó en tres tomos. Los dos primeros son de 1991 y el tercero de 1994. 6 No estudiamos las antologías del cuento fantástico por tratarse de un género que, si bien cercano a la ciencia ficción, se propone desde otra tradición. Algunos ejemplos de estas antologías son: Cuentos fantásticos mexicanos, compilada y prologada en 1986 por María Elvira Bermúdez y Agonía de un instante. Antología del cuento fantástico mexicano, de Frida Varinia. Tampoco estudiamos las antologías que compilaron a los ganadores del premio Puebla de Ciencia Ficción porque su único criterio de selección fue que sus autores hubieran obtenido el premio. No hay un proyecto teórico-histórico-poético en su estructura. Algo similar argumenta el mismo Federico Schaffler en la primera antología de ciencia ficción: “una antología de un concurso no es representativo (sic) de lo que se está produciendo a nivel nacional” (21). Estas antologías son Principios de incertidumbre. Premio Puebla de Ciencia Ficción 1984-1991, Auroras y horizontes y El acto y el destino. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 229 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana define el canon desde dos prácticas novelescas: “‘fiction of totality’ (which in itself is a variation of narrative modes such as ‘foundational fiction’, and ‘national allegory’) and the transnational ‘modern epics’” (2018: 64). Las siguientes dos antologías se asumen en esta lucha desde el margen, pero optan por estrategias distintas para obtener mayor prestigio y relevancia. Mientras que la antología de Trujillo incluye la ciencia ficción en la tradición literaria más canónica; se aprovecha, así, la cercanía que tiene ésta con el género de la literatura fantástica; la de Ángel Fernández apela al empoderamiento desde el margen, la periferia o lo que Beatriz Sarlo llamó las orillas.7 Esta creación marginal que renueva y empodera se concreta en Visiones Periféricas con una muestra de ciencia ficción con temas nacionales y un lenguaje coloquial. Sin embargo, en las tres primeras antologías la posición marginal que buscaba ser trascendida no les permitió ver que, a su vez, habían silenciado a otro grupo. La antología de Libia Brenda carece de una justificación crítica, pero representa en su selección una ciencia ficción más diversa, ya que incluye por primera vez a un número importante de escritoras. Se trata, además, de una antología escrita en diálogo con el país con mayor capital literario en cuanto a la ciencia ficción: los Estados Unidos de América. Pierre Bourdieu señala que un campo es un “conjunto de posiciones distintas y coexistentes, externas unas a otras, definidas 7 En Borges, un escritor en las orillas, Sarlo refiere que parte de la originalidad de Borges ocurre gracias a su posición marginal: “la soltura de un marginal que hace libre uso de todas las culturas” (2003: 14-15); asimismo: “La trama de la literatura argentina se teje con los hilos de todas las culturas; nuestra situación marginal es la fuente de una originalidad verdadera, que no se basa en el color local... sino en la aceptación libre de la influencia; donde los escritores europeos se angustian por el peso de sus antecesores, los rioplatenses se siente libres de parentesco obligado” (2003: 63). 230 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 en relación unas de otras, por su exterioridad mutua y por relaciones de proximidad, de vecindad o de alejamiento y asimismo por relaciones de orden, como por encima, por debajo y entre” (1999: 16). El campo se activa cuando dos polos entran en conflicto: el grupo dominante, que desea preservarse en el poder, y el grupo que lo desafía. El capital literario está en juego; con éste es posible emitir juicios sobre el valor estético de una obra, de un género literario y de un grupo de escritores: consolidar a unos en demérito de otros. El capital configura el espacio del campo; asocia a aquellos que lo poseen y margina a quienes carecen de él. Según Bourdieu nuestros criterios estéticos y el valor que otorgamos a una tradición están determinados por las luchas del campo literario.8 Nuestras definiciones de margen y centro, de género menor y canónico responden a su teoría: se trata de las obras, los géneros literarios y los autores consagrados por la tradición; son el resultado de las luchas y los conflictos dentro del propio campo por obtener capital literario. Es claro que existen diversas instancias de consagración acompañadas de diversas estrategias para obtener capital. Bourdieu escribe que la producción del valor de la obra depende: no sólo a los productores directos de la obra en su materialidad (artista, escritor, etc.), sino también al conjunto de los agentes y de las instituciones que participan en la producción del valor de 8 Bourdieu escribe: “La definición más estricta y más restringida del escritor (etc.), que aceptamos en la actualidad como evidente, es fruto de una larga serie de exclusiones o de excomuniones destinadas a negar la existencia como escritores dignos de este nombre a todo tipo de productores que podían percibir su propia existencia como escritores en nombre de una definición más amplia y más laxa de la profesión (1998: 331) DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 231 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana la obra a través de la producción de la creencia en el valor de la obra de arte en general y en el valor distintivo de tal o cual obra de arte, críticos, historiadores del arte, editores, directores de galerías, marchantes, conservadores de museos, mecenas, coleccionistas, miembros de las instancias de consagración, academias, salones, jurados, etc. (1998: 339) Las antologías que analizaremos en este artículo son tomas de posición9 con el fin de adquirir mayor capital literario. Con este capital buscan salir del margen para ocupar el centro. Si la apuesta es exitosa se volverán, a su vez, en instancias de consagración. Son famosas las antologías de poesía en México como Poesía en movimiento y Antología de la poesía mexicana moderna porque consolidaron a un grupo y a una poética en demérito de otros. Nuestro objetivo es estudiar este mismo suceso con la ciencia ficción. El surgimiento del margen La primera antología de ciencia ficción en México cuenta con un prólogo de Gabriel Trujillo y tres Introducciones de Federico Schaffler. Se publicó en la editorial del Consejo Nacional para la Culturas y las Artes, en su colección de Tierra Adentro: un proyecto gubernamental que tenía como objetivo descentralizar el poder literario de la capital y desarrollarlo en los estados de la República. Su misión busca desafiar el orden y la jerarquía existentes: la literatura hasta entonces se leía, difundía y consagraba únicamente en la 9 De acuerdo con Bourdieu: “Las tomas de posición (obras, manifiestos o manifestaciones políticas, etc.), que se pueden y deben tratar como un ‘sistema’ de posiciones para las necesidades del análisis, no son el resultado de una forma cualquiera de acuerdo objetivo, sino el producto y el envite de un conflicto permanente. Dicho de otro modo, el principio generador y unificador de este ‘sistema’ es la propia lucha” (1998: 345) 232 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Ciudad de México. Una antología de ciencia ficción adquiere mayor sentido al tratarse de un género marginal que busca reconocimiento. Schaffler reconoce la situación y, entonces, presenta en los tres tomos las listas de los escritores con sus nombres y su estado de origen. Refiere que la selección es una: “muestra representativa”, de “autores de varias partes del país” (1991, I: 19). Se cumple así el objetivo de Tierra Adentro. Este proyecto descentralizador se acompaña con el posicionamiento marginal de la ciencia ficción. En esta misma página inicial, Schaffler lamenta que este género “ha sido menospreciado y muchos escritores lo rehúyen por considerar que puede dañar la imagen que de ellos se tiene o encasillarlos en un nicho literario poco productivo” (1991, I: 19). El antagonista es la “gran literatura” (1991, I: 20). Schaffler no aclara a qué se refiere con este concepto. Serán los otros antologadores quienes lo hagan. Por ahora solo tenemos la afirmación del margen.10 Trujillo agrega en este espacio marginal a los géneros de la narrativa policiaca y la narrativa histórica. De esta manera, la primera antología colma lo que Bourdieu llama una laguna estructural: un vacío cuyos bordes están delimitados por la estructura: un vacío en potencia.11 Trujillo nos revela la temporalidad de esta laguna estructural: “En este momento, el clima intelectual ya es otro: los ‘subgéneros’ literarios, 10 Trujillo refuerza esta concepción al escribir en su prólogo: “la ciencia ficción ha sido una literatura al margen” (en Schaffler, 1991, I: 11). 11 Bourdieu define la laguna estructural de la siguiente manera: “Para que las osadías de la búsqueda innovadora o revolucionaria tengan posibilidades de ser concebidas, tienen que existir en estado potencial en el seno del sistema de posibilidades ya realizadas, en forma de lagunas estructurales que parecen estar esperando y pidiendo ser colmadas, en forma de direcciones potenciales de desarrollo, en forma de vías posibles de búsqueda” (1998: 349). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 233 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana como la ciencia ficción, empiezan a ser considerados como formas expresivas válidas para percibir las nuevas realidades” (en Schaffler, 1991, I: 13). Este cambio no sucede de manera natural, se provoca; Schaffler afirma que para continuar con este proceso de cambio deben intervenir “autoridades culturales, editoriales, autores y lectores” (1991, I: 22). El orden de la lista revela mucho de la constitución del campo literario mexicano. En él se sueña primero con la consagración de los premios y reconocimientos literarios (autoridades culturales), después la publicación en las editoriales de mayor prestigio, y le sigue el reconocimiento de otros autores ya sea por medio de reseñas y comentarios. Nuestros bestsellers –las obras que han consumido masivamente los lectores– suelen excluirse del canon (Federico Gamboa, Luis Spota, Jorge Ibargüengoitia). Este orden es más revelador todavía si consideramos que la ciencia ficción en el mundo anglosajón surgió como un género de consumo masivo. Vemos que Schaffler descarta esta posibilidad en México: los lectores aparecen al final de la lista. Una vez colmada la laguna estructural del margen y descrito de manera muy vaga el rival (la gran literatura), la primera antología describe la originalidad de este nuevo género. Trujillo lo relaciona con la ciencia y propone una genealogía –que veremos con más detalle en el siguiente apartado– que abarca a los griegos, los romanos, la creación de universidades, el Renacimiento, el racionalismo, el romanticismo y la literatura de terror. Los nombres que acompañan estas culturas y escuelas son, entre otros, Thomas Moro, Platón, Shelley, Julio Verne, Darwin y Einstein. Si bien la ciencia ficción se encuentra en el margen, la tradición de la que abreva es la más importante de occidente; esto nos dice Trujillo. 234 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Para Schaffler, la importancia está en la adaptación regional del género. En el primer tomo escribe: “Esta ciencia ficción muy propia de nosotros y difícilmente encontrable en la producción comercial mundial, es lo que puede caracterizar y darle validez al autor mexicano” (1991, I: 19). En el segundo tomo, vuelve al mismo argumento y afirma que los escritores: “utilizan temas y aspectos propios de nuestra cultura e historia” (1991, II: 9). Se trata de un diálogo entre particularidad histórica y universalidad; la apropiación creativa de un género foráneo. En este sentido, cabe decir, el género de la ciencia ficción no se distingue de ningún otro en México ni en Latinoamérica. La literatura que se ha escrito en nuestro país ha tenido siempre en su origen una influencia extranjera. Antonio Candido llama a este fenómeno una “relación de placenta”, de “país nuevo”, y afirma que: “Una etapa fundamental en la superación de la dependencia es la capacidad de producir obras de primer rango, influidas, no por modelos extranjeros, sino por ejemplos nacionales anteriores. Esto significa el establecimiento de una causalidad interna, que hace incluso más fecundos los préstamos tomados a otras culturas”. (2000: 346). Schaffler propone algo similar en su antología: el inicio de una causalidad interna que le dé validez a la ciencia ficción mexicana. Además de esta causalidad interna que consolida el campo literario nacional, la preocupación de Schaffler al destacar la unicidad de la ciencia ficción mexicana responde a otro tema, presente en todas las antologías: la relación del campo nacional con el internacional. Los mercados anglosajón y europeo son desproporcionalmente mayores al nuestro. De esta manera podemos hablar de lo que Víctor Carrancá define como una doble marginación: “la primera, en cuanto a su comparación inevitable con la ciencia ficción canónica, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 235 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana es decir, la estadounidense y europea; la segunda, que determina que la producción literaria interna se encuentra supeditada a sistemas clasificadores hegemónicos que priorizan otros temas que pueden considerarse de ‘alta literatura’” (2020: 95). Desde el primer tomo hay una clara conciencia de la desigualdad de capital y el intento de Schaffler por obtenerlo; por ende, celebra que su nombre se haya incluido como miembro activo de la Science Fiction Writers of America.12 En el tercer tomo vuelve al tema, cuando celebra como “la máxima exposición que nuestro movimiento ha recibido” (1994, III: 10), la inclusión de un artículo de Mauricio-José Schwartz publicado en The Encyclopedia of Science Fiction de Inglaterra. Estos primeros pasos de lo que Pascale Casanova llamó la República Mundial de las Letras –un campo literario mundial regido por un marcador temporal de las prácticas escriturales que se validan en el centro (Meridiano de Greenwich literario), para ser después asimiladas en las periferias– cobrarán una gran importancia en la última antología de Libia Brenda. 13 En busca del antecedente canónico La antología El futuro en llamas realiza un cambio en el posicionamiento del género de la ciencia ficción al alinearlo con 12 Este hecho: “permite que la ciencia ficción de México esté ya presente en el mundo y en el mercado más grande del planeta, como punta de lanza de un movimiento que deberá consolidarse en los próximos años” (1991, I: 23). 13 Pascale Casanova escribe: “what might be called the Greenwich meridian of literature makes it possible to estimate the relative aesthetic distance from the center of the world of letters of all those who belong to it. This aesthetic distance is also measured in temporal terms, since the prime meridian determines the present of literary creation, which is to say modernity” (2004: 88). 236 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 otros géneros y autores más canónicos. La introducción de Gabriel Trujillo retoma el trabajo que ya había presentado en Más allá de lo imaginado. Tenemos la mención de los primeros utopistas: Platón, San Agustín, Luciano de Samosata y Tomás Moro. A ellos les siguen “la ciencia renacentista” y “el enciclopedismo ilustrado” (1997: 7), y una serie de nombres como Newton, Diderot, Voltaire, Jefferson y Humboldt. Después de este recorrido universal, Trujillo llega a México. “La ciencia ficción, hasta donde hoy lo sabemos, comienza a practicarse desde 1773, cuando todavía éramos colonia española” (1997: 10). El primer autor mexicano es el fraile franciscano Manuel Antonio de Rivas, cuyo texto relata un viaje a la luna. En el siglo XIX destaca los nombres de Fernández de Lizardi, Pedro Castera y Amado Nervo; de comienzos del XX: Julio Torri y Martín Luis Guzmán; después a Juan José Arreola y Carlos Fuentes; por último, de la Generación de Medio Siglo menciona a Salvador Elizondo, José Agustín y José Emilio Pacheco. Ningún autor de esta lista puede considerarse marginal. Son ellos quienes, en realidad, han impuesto las figuras autorales consagradas y las modas literarias de su momento. De hecho, es posible resumir este recorrido con las siguientes escuelas: Costumbrismo, Modernismo, Ateneístas, Escrituras de Vanguardia y Generación de Medio Siglo. El espacio del margen, que había ocupado Schaffler, se viste con las vestimentas del centro. Al llegar al siglo XX Trujillo aborda el género de la ciencia ficción sin aclarar si se refiere al mundo anglosajón o al mexicano. Escribe, por ejemplo: “Al principio, para muchos lectores y críticos literarios, la ciencia ficción no pasaba de ser una literatura cuasi aventuresca, exclusiva para niños y adolescentes con intereses DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 237 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana científicos”. (1997: 9) A diferencia del mundo anglosajón, en el campo literario mexicano la etiqueta de la literatura infantil y juvenil no fue explotada sino hasta bien entrado el siglo XXI. Todavía en la década de los noventa autores como Julio Verne y H.G. Wells eran publicados en la misma colección de Sepan Cuantos (Porrúa) junto con Dostoievski, Shakespeare y Flaubert. En los Estados Unidos la ciencia ficción se difundió en la serie de revistas pulp, que como su nombre indica, se publicaba en un papel de baja calidad. Las publicaciones solían ir acompañadas de imágenes llamativas y cumplían una demanda de un gran mercado naciente. Estas publicaciones fueron atacadas como literatura comercial y barata, pero en México no hubo revistas de pulp ni publicaciones de éxito comercial de ciencia ficción. Víctor Carrancá muestra en su investigación doctoral que la génesis del género en el país se dio en la década de los sesenta con la primera revista publicada en México, Crononauta, dirigida por Alejandro Jodorowsky y René Rebetez. A pesar de su nulo éxito comercial –publicaron solo dos números–, la revista tuvo una buena estrategia de consolidación ya que sirvió de plataforma para la creación del Club de Ciencia-Ficción, en el que había que enviar un formulario y se recibía una credencial oficial del Club. Este hecho, de acuerdo con Carrancá: “implica una manifestación literaria de mayor complejidad, que comienza a instaurar los mercados e instituciones del sistema” (2020: 60). Una vez desaparecida la revista, la editorial Novaro siguió publicando a autores de ese Club en sus diversas colecciones. La segunda gran revista del género fue Ciencia y Desarrollo, financiada por el CONACYT. Esta revista publicaba sobre todo artículos de divulgación científica. Podemos decir entonces que la génesis de la ciencia ficción en México es muy distinta a la 238 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 del mundo anglosajón: allá la mayor fuerza se dio en el mercado de lectores masivos, mientras que en nuestro caso el impulso lo dieron las instituciones gubernamentales y personas aisladas en el medio. De esta manera, Trujillo combina las tradiciones anglosajona y mexicana (habla del Premio Puebla y de asociaciones de escritores) para referir una tradición que fue en ocasiones relegada y en otras promocionada por instituciones y escritores de gran valía. De igual modo, Trujillo aborda de manera alternativa los nombres de literatura fantástica y de ciencia ficción. Cuando el género cae en una posición de subordinación o de género comercial, Trujillo lo alza a la posición más fuerte y de mayor capital literario de la literatura fantástica. Cuando el género aprovecha su marginalidad para subvertir las formas convencionales, entonces retoma la posición periférica de la ciencia ficción. De esta manera, al tratar el siglo XX Schaffler lamenta que el género de mayor prestigio en México sea el realismo histórico. “La ciencia ficción mexicana ha padecido… una marginación parecida. Su discurso, a medio camino entre el texto de divulgación científica y el relato fantástico de aventuras, no parece tener cabida en los temas caros (y prestigiados) de la literatura nacional” (20). Para contrarrestar esta idea, menciona a Borges, Bioy Casares, Horacio Quiroga y Julio Cortázar como ejemplos de autores que conjuntan un escritura experimental, lúdica y compleja en el género de la fantasía. Esta misma escritura es la que suponemos en los autores antologados por Trujillo. La lista que presenta a continuación es de autores muy poco conocidos en su momento: René Rebetez, Bernardo Ruiz, Mariano Martínez, Edmundo Domínguez Aragonés, Federico Schaffler, Mauricio-José Schwarz y Arturo César Rojas. La originalidad de estos autores de ciencia ficción depende de la distancia con el género canónico del realismo histórico. Trujillo señala: DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 239 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana En buena medida, la marginalidad inherente a este género ha contribuido a que sus autores ejerzan una mayor libertad creadora. Al no estar sujetos a las modas literarias y a las mitologías predominantes de la literatura nacional, los escritores de ciencia ficción se han permitido cometer sus propios errores y aciertos sin temor al ridículo y al ostracismo (1997: 27). La mención de “ridículo” y “ostracismo” va ligada a su posición de marginación en el campo: no tienen el poder de decidir aquello que es estético ni literario; sus obras pueden entenderse, por lo mismo, como ingenuas y hasta ridículas. Cuentan, eso sí, con la tradición de la literatura fantástica (Borges, Cortázar) que Trujillo ensalza. Y también con esta antología que es una toma de posición para que las cosas cambien. En suma, Trujillo enfrenta la doble marginación que vimos en el apartado anterior construyendo un argumento en el que la generación de autores jóvenes que practican la ciencia ficción se integra de manera natural a la tradición humanista occidental, y al canon literario del país (aunque este canon a veces no los reconozca), además de continuar la tradición de la literatura fantástica de autores del cono Sur. Estos escritores son renovadores y experimentales porque pueden ocupar y dejar a conveniencia su marginalidad. La dejan para consolidar su tradición y la ocupan para definir su originalidad subversiva e irrespetuosa. Eventualmente, el objetivo es convertirse en centro; prueba de ello es que el escritor con el que termina la introducción es nada menos y nada más que Juan Rulfo, “otro vidente del árido corazón del México contemporáneo” (1997: 28). Se requiere de un tour de force para concluir una antología de ciencia ficción con Rulfo, pero vale la pena el esfuerzo si los textos que forman parte del libro se leen en diálogo con lo que Rulfo 240 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 representa: el canon de la literatura mexicana. Por si había alguna duda sobre la intención del antologador, este nos recuerda que el título del libro El futuro en llamas establece una relación intertextual con El Llano en llamas.14 La mexicanización de la ciencia ficción Al igual que con Trujillo, Miguel Ángel Fernández inicia con la búsqueda del antecedente canónico; entre más remoto mejor: el fraile ilustrado Manuel Antonio de Rivas que escribió en el siglo XVIII un viaje a la luna. A diferencia de Trujillo, Fernández desarrolla la creación institucional de la ciencia ficción en México. Su trabajo nos aporta una radiografía muy interesante del campo literario mexicano de esa época. Vemos que, después de las revistas de Crononauta y Ciencia y Desarrollo, surge en 1984 el premio Puebla de “Cuento de Ciencia Ficción”. A falta de un gran público consumidor, de nueva cuenta el Estado –en específico el Consejo Estatal de Ciencia y Tecnología de Puebla dirigido por Celine Armenta– interviene para impulsar la producción y el consumo literario.15 El mismo procedimiento se llevó cabo –por medio del Instituto Nacional de 14 Es tan sorprendente el tour de force que el mismo Trujillo escribió en la primera antología de ciencia ficción que este género no era reconocido en México porque: “El panorama de la literatura nacional, que entonces oscilaba entre el relato rural a lo Juan Rulfo y a la cosmovisión urbana a lo Carlos Fuentes” (1997: 12). 15 Víctor Carrancá, al respecto, observa: “En el caso del Premio Puebla, al ser un factor de prestigio entregado inicialmente por quienes conformaban ese incipiente movimiento de consumidores/productores de CF, la jerarquización de productores tenía un doble juego, ya que no solo ayudaba al grado de consagración entre quienes lo recibían, sino que sacó a la CF de las publicaciones especializadas para darla a conocer a un público más amplio” (2020: 71). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 241 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana Bellas Artes– para promover la creación del ensayo, la novela y el cuento. Pero el hecho de que surja un premio con una temática tan precisa indica la importancia que se le dio en su momento a la ciencia ficción. Y el concurso “Puebla” tuvo éxito. Fernández enumera una gran cantidad de revistas, fanzines, publicaciones y asociaciones que surgieron a la postre del premio (entre ellas quizá la más importante es la Asociación Mexicana de Ciencia Ficción y Fantasía). Esta parte histórica, concluye con un ataque a la crítica mexicana: “la poca difusión que la CF mexicana tuvo desde sus inicios, o algún otro propósito, ha ocasionado que algunos críticos literarios mexicanos sostengan que la CF mexicana no existe, que está en decadencia, o que es tan mala que más vale no tomarla en cuenta” (2001: 14). Fernández no refiere un solo nombre de estos críticos; entonces, podemos entender su frase más como una estrategia que como un argumento preciso. Los críticos, como sabemos, son instancias de consagración y el objetivo de Fernández es llamar la atención para aumentar el capital literario de la ciencia ficción con las figuras que podrían lograrlo. Se trata de una falta que, al enunciarla, busca una reparación. Esta misma idea se refuerza en el apartado siguiente donde se expresa de manera más palpable el objetivo de la antología: Visiones periféricas nace de un doble intento de reivindicación de la comúnmente ignorada o, en el mejor de los casos, menospreciada CF escrita en México. Por un lado, pretende ser una especie de “visión de los vencidos”, sin tratar de significar la crónica de una derrota, sino el entuerto de una conquista, recogiendo la voz y los relatos de quienes eran considerados incapaces de escribir con ideas originales y posturas propia sus reacciones y extrapolaciones acerca de lo que sucedería o podría suceder en una época de cambios vertiginosos, 242 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 siendo capaces de ofrecerlo con calidad a su país y al mundo entero, sin ser guiados por el malinchismo que podría suponerse en los cultivadores de una corriente literaria que vino de fuera, pero que siempre han demostrado que al escribir, como se verá después, lo hacen desde dentro (del corazón). (2001: 14) Entendemos que la primera parte de la cita refiere a la condena que se le hizo a la ciencia ficción por sus orígenes comerciales. A pesar de que, como vimos con Trujillo, México no tuvo esta tradición (las revistas de pulp y la literatura juvenil o infantil), los autores de la ciencia ficción se reclaman herederos de ella. De ahí que cargan también con el estigma que podríamos ejemplificar con la dicotomía entre el autor autónomo y el heterónomo; Bourdieu observa que el primero escribe una obra sin importarle otro beneficio que no sea el literario, mientras que el segundo busca y se granjea un capital económico, además del político.16 Un claro ejemplo del primero sería en la literatura francesa, Baudelaire, y del segundo, Balzac. Los autores de la ciencia ficción tienen un evidente origen heterónomo, por su vocación al mercado, al conseguirse ganancias económicas. A pesar de que en México no hubo autores heterónomos –no tuvieron ganancias económicas–, estos escritores asumen este papel porque su posición marginal se explica con los ataques de la “gran cultura” (Schaffler), de los “géneros mayores” (Trujillo). El margen se vuelve 16 “Por muy liberados que puedan estar de las imposiciones y de las exigencias externas –señala Bourdieu–, están sometidos a la necesidad de los campos englobantes, la del beneficio, económico o político. De ello resulta que son, en cada momento, la sede de una lucha entre los dos principios de jerarquización, el principio heterónomo, propicio para quienes dominan el campo económica y políticamente (por ejemplo, el ‘arte burgués’), y el principio autónomo (por ejemplo, el ‘arte por el arte’), que impulsa a sus defensores más radicales a convertir el fracaso temporal en un signo de elección y el éxito en un signo de compromiso con el mundo” (1998: 321). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 243 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana de nueva cuenta importante porque se presenta como un espacio de creación más libre. Fernández continúa el argumento de Schaffler: apoya la originalidad de la ciencia ficción mexicana gracias a su apropiación regional. El índice de la antología nos lleva por un recorrido crítico muy sugerente. La primera parte lleva como título “Nuevos mundos para una literatura maravillosa”, y aborda la manera en que las invenciones tecnológicas afectan la vida cotidiana; la segunda se centra en la Guerra Fría y la tercera lleva como título: “El localismo de la ciencia ficción”. Al respecto, Fernández escribe: “Cuatro relatos en los que se logran colocar satisfactoriamente las premisas de a CF dentro de problemáticas del presente, el pasado o el porvenir mexicanos” (2001: 16). Cuando revisamos este último apartado, nos encontramos con el cuento de Héctor Chavarría “De cómo el Roñas y su mamá salvaron al mundo”. Es un cuento, en particular, ocurrente: narra la llegada de un OVNI a Tepito. El artefacto es deshuesado y vendido en el mercado negro. Los extraterrestres huyen de nuestro planeta y lo califican nocivo en extremo. El cuento de Roberto López Moreno “El secreto” utiliza la cuenta larga maya para asignar las fechas de la historia, mientras que el de Arturo César Rojas desarrolla un espacio azteca futurista: la Pirámide de Guadalupetonantzin. En la última sección, el cuento de Pepe Rojo “Conversaciones con Yoni Rey” es muy original por la recreación de la oralidad del talk show. Los autores recrean en el primer y cuarto cuentos el lenguaje coloquial y la oralidad mexicana en un ambiente popular. Mientras que en los otros dos se combina el mundo prehispánico con el futuro. En todos los casos tenemos espacio, lenguaje y trama nacionales o de color local. Estos elementos, en conjunto, son para Fernández la prueba de que el género ha sido asimilado en México y que sus autores han dejado 244 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 de ser epígonos de sus contrapartes anglosajonas. En este mismo sentido es revelador analizar la portada del libro, en la que destacan dos imágenes: una diosa prehispánica –que alude a la Coatlicue– con una mujer voluptuosa en un traje especial en sus palmas abiertas. Tenemos a la diosa, representante de lo mexicano, y a la mujer de la ciencia ficción conviviendo en un talante armónico, casi divino. Al final de la introducción, Fernández utilizará una vez más el leitmotiv del desprecio de la crítica mexicana –sin mencionar nombres– y ahora se agrega el malinchismo. Afirma que los autores antologados por él han sido reconocidos en el extranjero y despreciados en México: “no obstante la calidad de sus trabajos y el haber obtenido reconocimientos nacionales e internacionales, siendo considerados como periféricos aun dentro del a periferia” (2001: 15). Esta postura es normal en un país marginal que recibe su capital, su prestigio, del centro (Europa y Estados Unidos). Y adquiere mayor significado en Fernández porque los autores mexicanos de ciencia ficción han logrado vencer la relación de subordinación que existía con el mundo anglosajón. Invitaría entonces a los críticos a hacer lo mismo. El margen que excluye Las antologías de ciencia ficción lograron el reconocimiento de la crítica y la adquisición, por ende, de mayor capital literario. Carrancá afirma que en la década de los noventa: “La CF dejó de ser considerada un subgénero, un repertorio popular o un simple tópico narrativo sobre futuros distópicos o viajes interplanetarios, para conformarse como una red articulada de relaciones entre productores, consumidores, instituciones y mercados” (2020: 87DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 245 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana 88). Es muy significativo que tuvieran que transcurrir dos décadas para que una nueva antología reparara otro problema: la ausencia de escritoras. En el primer tomo de Más allá de lo imaginado hay once escritores y dos escritoras; en el segundo tomo son trece escritores. En el libro de Trujillo no hay una sola escritora entre los dieciocho antologados. En la de Fernández tenemos a una escritora entre los veintidós antologados. En estos casos la respuesta suele ser: no había autoras, aunque el propio Fernández desmiente el aserto al escribir en su introducción: “A principios del siglo XX también irían apareciendo las primeras autoras de CF mexicana” (2001: 48); menciona a María Elvira Bermúdez; habría que agregar –de acuerdo con Fernández y Carrancá– a Marcela del Río, Gabriela Rábago Palafox, Olga Fresnillo y Manú Dornbierer (esta última sí fue antologada). El problema, en consecuencia, es otro y tiene que ver con un asunto más sencillo y grave: la marginalización de las escritoras por el solo hecho de ser mujeres. Un género como el de la ciencia ficción, que luchó por ser reconocido, reprodujo la misma exclusión de la que fue víctima.17 De ahí la importancia de la antología Una realidad más amplia: Historias desde la periferia bicultural, publicada en 2018, cuyo trabajo editorial estuvo a cargo de Libia Brenda Castro. La antología incluye a ocho escritoras de trece en total. Brenda no presenta una teoría de género ni desarrolla una historia del campo literario mexicano desde una postura feminista. Se posiciona, en cambio, 17 La portada de la antología Visiones periféricas adquiere así una nueva significación problemática, ya que representa a las mujeres como objetos sexuales y diosas prehispánicas. Las mujeres no tienen voz, no son autoras, son solamente objetos de admiración y veneración. 246 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 en la periferia bicultural y aprovecha con ello dos temáticas que fueron claves para los antologadores previos: el canon y el margen, lo extranjero y lo local. La introducción de Brenda está escrita con un estilo coloquial y con una temática personal. El criterio de selección de las autoras parece haber sido la cercanía que estas tenían con la antologadora, además de su disposición a publicar.18 “Todo empezó con unos mensajes privados y unos correos que decían: ‘¿Y si hacemos un libro con nuestros cuentos?’” (2018: 6). Es posible que la periferia del título se refiera al género de la ciencia ficción, pero es más probable que se trate del lugar de escritura. Este lugar ya no es solo México; al agregar el adjetivo “bicultural” nos enfrentamos al México de la frontera y al México relacionado con los Estados Unidos. Cabe destacar que el libro se publicó originalmente en inglés, además de incluir a escritoras mexicanas y mexicoamericanas. En lugar de una lógica antagónica o subordinada, la antologadora aprovechó la fuerza del mercado anglosajón para establecer un puente que empoderara también a México. En esta apuesta fue clave la acción del tejano John Picacio, y su organización Mexicanx Initiative. Ambos, Picacio y Brenda proponen una poética del “diálogo bicultural, internacional y, sobre todo, amistoso” (7), aunque no la desarrollen ni la expliquen con mayor detalle. 18 Al respecto, Carrancá escribe: “la labor de grupos y círculos como el Cúmulo de Tesla, que integran a plumas feministas como Libia Brenda Castro o Gabriela Damián, no solo impulsan el trabajo de autoras canónicas y foráneas como Ursula K. Le Guin, sino que también han creado espacios de divulgación y fortalecimiento para escritoras mexicanas. La agrupación de autoras consagradas y emergentes tales como Iliana Vargas, Lola Ancira, Atenea Cruz o Andrea Chapela, además de contribuir al pensamiento feminista, fortalecen la crítica de la ciencia ficción mexicana en su conjunto” (2020: 159-160). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 247 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana La única escritora mencionada en la introducción es la estadounidense Ursula K. Le Guin. Recordemos que Trujillo le da una gran importancia a Juan Rulfo, mientras que Schaffler y Fernández a la apropiación nacional del género. Con su antología, Brenda entra de lleno a la República Mundial de las Letras. Sus autoras son en algunos casos binacionales y sus cuentos se publicaron en inglés y en español; su apuesta conceptual es de rebeldía y resistencia ante los peligros del mercado y de la literatura comercial. Para luchar contra esta última, retoma la frase de Le Guin sobre la necesidad de escritoras “realistas de una realidad más amplia” (7). A diferencia de un realismo incapaz de trascender su entorno, la ciencia ficción nos permite recrear mundos que revelen opciones y soluciones a la catástrofe ecológica y humanitaria. Se busca una literatura entretenida sin ser superficial; una literatura contemporánea que no caiga en las temáticas de moda. En cuanto a los problemas del mercado, Brenda anuncia en su introducción que su antología: “no se vende, el ebook se va a liberar en septiembre y se podrá leer de manera gratuita en todo el mundo, no está pensado para perseguir una ganancia ni para que a nadie se le considere importante o con más valor que alguien más” (2018: 7). Si bien la manera de publicación en versión digital y accesible (Creative Commons) es revolucionaria, es erróneo asumir que al no recibir capital económico tampoco recibirá capital cultural, es decir, que los ahí antologados no se sentirán “importantes”, más o menos “valiosos”. Bourdieu sugiere, incluso, que es justamente lo contrario: negar el interés económico es una buena estrategia – en muchos casos la mejor– para obtener capital literario. Bourdieu define esto como “acto puro”: mostrar un desinterés en lo 248 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 económico para obtener, en cambio, un mayor capital cultural.19 Como hemos visto en este artículo, las antologías son una instancia legitimadora sumamente importante, donde la inclusión o exclusión cambian de manera significativa la posición del autor y un género en el campo literario. Una antología como Una realidad más amplia es, en ese sentido, idéntica a las precedentes. Salvo que ahora utiliza el internet20 para su mayor difusión y la estrategia de “acto puro”. Prueba del éxito de la apuesta de Brenda es que fue la primera mujer mexicana en ser nominada a un Premio Hugo en el mismo año en que se publicó la antología Una realidad más amplia: Historias desde la periferia cultural. Las antologías en la ciencia ficción La primera antología de ciencia ficción en México se publicó en 1991 y la última hace cinco años. Durante este tiempo el género modificó su posición marginal por otra central en un nuevo campo literario mexicano que, a diferencia del siglo pasado, ya no es cósmico, sino cuántico.21 Es decir, ya no cuenta con un 19 Bourdieu señaka: “La ruptura herética con las tradiciones artísticas vigentes encuentra su criterio de autenticidad en el desinterés. Ello no significa que no haya una lógica económica de esta economía carismática basada en una especie de milagro social que es el acto puro de cualquier otra determinación que no sea el propósito estético” (1998: 320). 20 El uso del Internet para difundir la obra de autores de ciencia ficción inició en 1999 con la creación de la página La langosta se ha posado 2.0 que dirigía Gerardo Horacio Porcayo. Desde 2009, la página se convirtió en el blog La langosta se ha posteado. 21 Carrancá observa: “la CF incorpora fenómenos culturales muy variados y, por ende, debe replantearse la aproximación crítica hacia ella. No podemos seguir analizándola en términos de textos canónicos y periféricos, defendiendo si ciertas obras pueden o no pertenecer a la alta literatura de un país, a lo DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 249 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana solo centro, sino con varios. Las escuelas que mencionamos con Trujillo (Costumbristas, Ateneístas, Medio Siglo), apuestas ganadas en la lucha por la consolidación, se multiplican en la actualidad. Tenemos un campo con varios centros y un cambio significativo en las instancias de consagración. Donde antes estaba la crítica, las editoriales, las antologías, los grupos y escritores consolidados, ahora tenemos, sobre todo, al mercado. Si la intromisión de un capital en otro es fuerte la frontera entre los campos se desvanece, lo que Bourdieu llamó el “grado de autonomía”.22 El que antes era un campo autónomo se convierte en un satélite del que ahora lo domina. ¿Es esto lo que vivimos ahora en México (y posiblemente el mundo) con el campo económico dominando al literario? Podemos afirmar que las antologías de la ciencia ficción en México cuestionaron y acompañaron este cambio. En su búsqueda por salir del margen cuestionaron la importancia y el valor del centro y propusieron un nuevo modelo. Schaffler fue el primero que ocupó el margen, y lo hizo desde una colección editorial que cuestionaba el centro hegemónico del país: Tierra Adentro. Su popular o a lo culto... Ese discurso ya se ha agotado. Como plantea EvenZohar, al encontrarnos ante un sistema dinámico, encontramos muchos centros y periferias que se complementan entre sí, fortaleciendo y renovando sus repertorios por las actividades que surgen en torno a sus componentes” (2020: 425). 22 De acuerdo con Bourdieu: “El grado de autonomía de un campo de producción cultural se manifiesta en el grado en que el principio de jerarquización externa está subordinado dentro de él al principio de jerarquización interna: cuanto mayor es la autonomía, más favorable es la relación de fuerzas simbólica para los productores más independientes de la demanda y más tiende a quedar marcada la división entre los dos polos del campo” (1998: 322) 250 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 movimiento inicial marcó el recorrido posterior en al menos dos sentidos: 1) la particularidad regional del género de la ciencia ficción y el diálogo con el extranjero, en específico el mercado anglosajón. Trujillo, por su parte, fue muy consciente del papel de la tradición y la necesidad de que la ciencia ficción se integrara de manera orgánica en ella. El futuro en llamas era la continuación de El Llano en llamas. En el caso de Fernández tuvimos el recuento de la creación literaria acompañada de las instituciones estatales, que se concretó en una ciencia ficción adaptada a los intereses e idiosincrasia regional. El apoyo gubernamental (el premio Puebla) fue clave para encender la flama que se extendió después en un fuego de autores, asociaciones y editoriales –no tanto lectores– de la ciencia ficción. Por último, en un campo que niega su propio capital tenemos, por un lado, la diversidad de centros y, por el otro, la ausencia de una jerarquización propia. Brenda afirma que su libro “no está pensado… para que a nadie se le considere importante o con más valor que a alguien más” (2018: 7). No es el campo literario quien decide ya sobre su propia tradición, el que asigna sus jerarquías; son las editoriales comerciales con sus premios las que dan ahora el capital económico y, por defecto, el literario. Brenda se opone a esta dinámica sin encontrar el aparato crítico que la respalde. Cuenta por ahora con el discurso de entrega del premio del National Book Award a Ursula K. Le Guin, y con una práctica editorial y de antologadora que se presenta como espontánea y alternativa.23 23 El premio se entregó en 2014. Brenda incluye el enlace del video en su Prólogo; en éste, la escritora estadounidense rechaza la jerarquía entre los supuestos géneros menores de la ciencia ficción y el género mayor del realismo, además de criticar la pérdida de autonomía del campo literario que se ha supeditado cada vez más al campo económico. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 251 �Alejandro Ramírez Lámbarry / La ciencia ficción mexicana Obras citadas Bourdieu, Pierre. Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire. París: Éditions du Seuil, 1998. Bourdieu, Pierre. Razones prácticas. Sobre la teoría de la acción. Barcelona: Anagrama, 1999. Brenda, Libia (ed). Una realidad más amplia. Historias desde la periferia bicultural. México: Cúmulo de Tesla, 2018. Candido, Antonio. “Literatura y subdesarrollo”.Top of Latina en su literatura. Fernández, Form América Moreno C. (editor) México, D.F. Siglo Veintiuno Editores, 2000. Carrancá de la Mora, Víctor Roberto. Ciencia ficción mexicana: modelos, repertorios y dimensiones discursivo-simbólicas. Tesis Doctorado. Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, octubre 2020. Casanova, Pascale. The World Republic of Letters. Cambridge, Mass: Harvard UP, 2004. Fernández Delgado, Miguel Ángel (comp). Visiones periféricas. Antología de la ciencia ficción mexicana. México: Grupo Editorial Lumen, 2001. Le Guin, Ursula. 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México: Grupo Editorial Vi DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-51 253 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Cuando se finge que es ficción: aproximación deíctica a La piel del vigilante de Raúl Quinto, un caso de poesía especulativa When the fact is fiction: a deictic approach to La piel del vigilante by Raúl Quinto, a case of speculative poetry Gustavo Osorio de Ita Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México Orcid: 0000-0002-0975-0030 gustavo.osoriodeita@correo.buap.mx Fecha de entrega: 13-12-2022 / Fecha de aceptación: 21-02-2023 Resumen: Si bien la poesía ha sido tradicionalmente uno de los géneros que más complejiza y tensa la relación entre lo fictivo y lo empíricosituacional, existe un subgénero de ésta, denominado poesía especulativa, la cual es definida por Suzette Haden Elgin como aquella poesía que da tratamiento a una realidad que es, de cierta manera, distinta de la realidad existente, es decir, una especificidad del género lírico que se sustenta no en lo real-empírico, sino en un constructo de ya ficticio. En este tipo de poesía, que podría aproximarse tanto a la literatura fantástica como a la de ciencia ficción, sostengo existe una constitución discursiva y pragmática particular de lo lírico que bien puede ser abordada desde el reconocimiento analítico de la deixis poética la cual, formalmente, 255 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción implica un mecanismo discursivo que tiende a posicionar al sujeto lírico (y por consiguiente al sujeto lector) en un espacio-tiempo imposibles más verosímiles o en todo caso construidos desde la idea de un “campo vivencial” (Kate Hamburger) que es a priori falso mas cohesivo; lo anterior resulta en un mecanismo que, a mi parecer, se torna un discurso lírico que se sostiene en ese “fingir que es ficción”, reformulando la célebre sentencia de “Autopsicografía” de Fernando Pessoa. A fin de corroborar esta hipótesis de trabajo y reconocer dónde y cómo se construye ese “fingir lo que es ficción”, me detendré en el poemario titulado La piel del vigilante (Premio Andalucía de Poesía Joven 2014) del poeta español Raúl Quinto, poemario circunscrito al universo paralelo y distópico creado por Alan Moore en la serie de novelas gráficas Watchmen (1986), en donde mostraré cómo se construye una poesía especulativa desde el posicionamiento del sujeto y la recuperación de espacios y tiempos a partir de la narrativa de Moore, pero también cómo el poema plantea un desprendimiento de lo empírico apuntalando una configuración deíctica autónoma; un universo autosustentable e inverosímil en relación con el contexto real-empírico pero que, ultimadamente, deviene un constructo autónomo y un caso prototípico de aquello que se ha denominado, desde la crítica literaria reciente, poesía especulativa. Palabras clave: poesía especulativa, poesía de ciencia ficción, pragmática poética Abstrac. Although poetry has traditionally been one of the genres that makes the relationship between the fictional and the empirical-situational more complex and tense, there is a subgenre of it, called speculative poetry, which is defined by Suzette Haden Elgin as poetry that gives treatment of a reality that is, in a certain way, different from the existing reality, that is, a specificity of the lyrical genre that is based not on the realempirical, but on a construct of already fictitious. In this type of poetry, which could come close to both fantastic literature and science fiction, I maintain that there is a particular discursive and pragmatic constitution of the lyrical that can well be approached from the analytical recognition of the poetic deixis which, formally, implies a discursive mechanism that tends to position the lyrical subject (and therefore the reading subject) in a more plausible impossible space-time or in any case built from the idea of an “experiential field” (Kate Hamburger) that is a priori false, however cohesive; the foregoing results in a mechanism that, in my opinion, becomes a lyrical discourse that is sustained in that “pretend it is fiction”, 256 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 reformulating the famous sentence of “Autopsychography” by Fernando Pessoa. In order to corroborate this working hypothesis and recognize where and how this “pretend what is fiction” is built, I will dwell on the collection of poems entitled La piel del vigilante (Andalucía Youth Poetry Award 2014) by the Spanish poet Raúl Quinto, a circumscribed collection of poems to the parallel and dystopian universe created by Alan Moore in the Watchmen series of graphic novels (1986), where I will show how a speculative poetry is built from the positioning of the subject and the recovery of spaces and times from Moore’s narrative, but also how the poem poses a detachment from the empirical propping up an autonomous deictic configuration; a self-sustaining and improbable universe in relation to the real-empirical context but which, ultimately, becomes an autonomous construct and a prototypical case of what has been called, from recent literary criticism, speculative poetry. Keywords: speculative poetry, scifi poetry, poetic pragmatics DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 257 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción En el Brazo de Orión, en un sistema solar conformado por ocho planetas, un planeta enano, centenares de miles de cuerpos menores entre el Cinturón de Kuiper y la Nube de Oort, asediado por asteroides centauros y troyanos, circundado por la geocorona y la línea de Kármán yace un planeta donde se escribe poesía. Y la poesía es ficción. Muy a pesar del vínculo tan caro para el Romanticismo, el cual establecía que aquel que escribe y quien se hace presente en los poemas coinciden plenamente, yo sostengo que el yo lírico es una construcción, es decir, que aquel vínculo entre el sujeto empírico que redacta unas líneas sobre una pulpa de celulosa o en una pantalla compuesta por miles de pixeles, ya sea con tintas de pigmentos vegetales o minerales o a través de un código activado por un teclado como el que ahora se encuentra siendo impulsado por mis dedos, que entre eso que se escribe y aquél que ahí deja algo escrito se encuentra una distancia mediada por la composición, la selección, la invención: el sujeto lírico es un invento y es fictivo. Tomemos esto por cierto, que la poesía es ficción1. ¿Qué ocurriría entonces con una ficción que acepta su circunstancia fenomenológica y ontológica de serlo? ¿Qué hay con aquella poesía que finge que es ficción –retomando y reformulando la célebre “Autopsicografía” de Fernando Pessoa?– ¿Qué con la poesía 1 Hay múltiples discusiones al respecto, las cuales van de la poesía automática a la autoficción, pasando por la idea de la disolución del “yo” en la vanguardia y la recuperación del “yo” empírico en la poesía testimonial, las cuales retoman incluso aportes con miles de años de antigüedad, como es la misma Poética de Aristóteles. Sin embargo, no considero aquí sea oportuno retomar u abonar dichas discusiones puesto que no es el eje central de este trabajo de investigación y, de cualquier manera, considero que la propuesta de análisis deíctico podrá arrojar, tangencialmente, cierta luz sobre esta idea del sujeto lírico como una composición y, ergo, como un sujeto fictivo. 258 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 especulativa o de ciencia ficción? Aquí divisamos un punto. Aquí nos aproximamos. I. ¿Poesía especulativa? Habrá que comenzar por acercar el ojo a la lente, por detenerse en un solo objeto, hipotetizar sobre su distancia, sobre su forma sobre sus características; como si ocupáramos el telescopio espacial Hubble –orbitando a cientos de kilómetros en la estratósfera–, así nos acercamos al fenómeno mismo, explorando el espacio de la poesía especulativa. Es, por principio, un objeto que “parece poema” y que gravita en torno a la masa de otro objeto mayor –enorme– que es el de la tradición lírica; es, por consiguiente, otro tipo de poesía, salvo una que, a diferencia de lo que comúnmente se da en llamar “la Poesía”, tiende a aceptar declarativamente su circunstancia ficticia. Es a partir de este reconocimiento que la poesía especulativa, a mi parecer, construye una relación específica entre lo fictivo y lo empírico-situacional, una especulación. De acuerdo a Suzette Haden Elgin, una de las escritoras más reconocidas en el panorama anglófono de la poesía de ciencia ficción2, este género se remite a aquella poesía que da tratamiento a una realidad que es, de cierta manera, distinta de la realidad existente, es decir, una especificidad del género lírico que se sustenta no en lo 2 Si bien existe un amplio debate sobre la nomenclatura de este tipo de poesía –dando cabida a “poesía sci-fi”, “poesía fictocientítica”, “poesía de ciencia ficción” o “poesía especulativa”– por el momento no entraremos en tal debate. He preferido retomar el concepto de “poesía especulativa” ya que, discursivamente, el adjetivo “especulativo” advierte la configuración o propuesta misma de este tipo de poema, es decir, que lo que se puede notar a partir de una aproximación deíctica a este tipo de poesía es que se especula con la subjetividad, el tiempo y el espacio hacia la constitución de mundos posibles en y a través de los poemas. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 259 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción real-empírico, sino en un constructo de ya ficticio (1975: 77). En este sentido, coincide con la definición de Kingsley Amis, para quien: [La] ciencia ficción es aquella forma de narrativa que versa sobre situaciones que no podrían darse en el mundo que conocemos, pero cuya existencia se funda en cualquier innovación, de origen humano o extraterrestre, planteada en el terreno de la ciencia o de la técnica, o incluso en el de la pseudociencia o pseudotécnica. [...] Muchas historias están basadas o incidentalmente implicadas en dimensiones plausibles o en el desarrollo de una teoría o una técnica ya existente (1966: 14-15). O también, en el sentido de una realidad existente ajena, se aproxima al crítico Darko Suvin, quien en el libro Metamorphose of Science Fiction: On the Poetics and History of a Literary Genre sostiene: Science fiction is literature of cognitive estrangement [...] a literary genre whose necessary and sufficient conditions are the presence and interaction of estrangement and cognition, and whose main formal device is an imaginative framework alternative to the author’s empirical environment (2016: 8-9). Además, Suvin acuñará en la misma obra el término de novum para referirse a un constructo donde se hace manifiesto algo tanto nuevo como extraño, pero el cual tiende a mantener un margen alto de probabilidad en su ocurrencia; es decir, se trataría de algo que puede pasar por verosímil, que se ostenta como factible y posible, pero que no por ello deja de extrañar3. En este sentido, el 3 Aquí, por supuesto, se podría vincular la propuesta de Suvin con las ideas formalistas rusas del ostranenie, partiendo de la idea de un doble extrañamiento (o quizás un extrañamiento paralelo por vías distintas) como componencial de la literatura especulativa. Sin embargo, puesto que desborda mis objetivos de investigación, dejo esto para el futuro. 260 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 croata coincide con varios otros autores, para quienes la idea de lo “especulativo” recae en ese constructo subjetivo, espacial y temporal que raya en las posibilidades, en lo probable, en lo “quizás-futuro” –de cierta manera en ese novum–. Por ejemplo, Judith Merril, quien antologase durante más de una década a mediados del siglo XX la célebre serie The Year’s Greatest Science Fiction and Fantasy, apuntaba la siguiente definición en torno a la “ficción especulativa”: Speculative fiction: stories whose objective is to explore, to discover, to learn, by means of projection, extrapolation, analogue, hypothesis-and-paper-experimentation, something about the nature of the universe, of man, or ‘reality’ ... I use the term ‘speculative fiction’ here specifically to describe the mode which makes use of the traditional ‘scientific method’ (observation, hypothesis, experiment) to examine some postulated approximation of reality, by introducing a given set of changes – imaginary or inventive – into the common background of ‘known facts’, creating an environment in which the responses and perceptions of the characters will reveal something about the inventions, the characters, or both. (1957: 7-8) Consiguientemente, la especulación –o más precisamente “lo especulativo”– para Merril tiene que ver con una suerte de propuesta metodológica, con un acercamiento a la idea del método científico que permite una aproximación distinta a la realidad. Esto también se puede ver reiterado en la propuesta de Robert Scholes, quien, en torno al concepto que acuña como “structural fabulation”, señala: […] the tradition of speculative fiction is modified by an awareness of the universe as a system of systems, a structure of structures, and the insights of the past century of science are accepted as DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 261 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción fictional points of departure. Yet structural fabulation is neither scientific in its methods nor a substitute for actual science. It is a fictional exploration of human situations made perceptible by the implications of recent science. Its favourite themes involve the impact of developments or revelations derived from the human or physical sciences upon the people who must live with those revelations or developments. (1995: 311) Yo así quisiera aproximarme al concepto: entender la “poesía especulativa” como una exploración fictiva de las situaciones humanas, con parámetros de control, afincada en las ciencias y temas preexistentes (sin ser la exploración misma sustituto para la ciencia o el tema, sino aventura inventiva); una poesía donde se ficcionaliza declarativamente desde la ficción misma, donde, a partir de cambios propuestos por la imaginación o la inventiva –procedimientos fictivos– se pueda crear un “environment”; un ambiente, una dimensión, una realidad. ¿Y cómo se construye una realidad? Con un alguien, un tiempo y un espacio. Los tres elementos antes mencionados forman parte de la idea básica de la deixis, aquel procedimiento de demostración ya referido por Aristóteles que, concretizado en palabras, señala y demarca a “alguien” en un espacio y tiempo concretos. Si la poesía especulativa –de acuerdo a las diversas definiciones y críticas existentes tales como las que aquí he recuperado– busca construir una realidad divergente pero a partir de aquella empírica en la que existe el autor, considero que la deixis puede arrojar cierta luz en el análisis de un caso concreto de la poesía especular el cual, en esta ocasión, he elegido sea el poemario La piel del vigilante (DVD, 2014) del autor español Raúl Quinto (Premio Andalucía de Poesía Joven 2014), poemario circunscrito al universo paralelo y distópico creado por Alan Moore en la serie de novelas gráficas Watchmen (1986). 262 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 En otras palabras, mi hipótesis es que, de manera general, en este tipo de poesía, y particularmente en el poemario de Quinto, existe una constitución discursiva y pragmática particular de lo lírico que bien puede ser abordada desde el reconocimiento analítico de la deixis poética ya que ésta, formalmente, implica un mecanismo discursivo que tiende a posicionar al sujeto lírico (y por consiguiente al sujeto lector) en un espacio-tiempo imposibles más verosímiles –en un novum– los cuales en todo caso yacen construidos desde la idea de un “campo vivencial” (retomando a Kate Hamburger) que es a priori falso mas cohesivo. En suma, que estos son poemas que plantean un desprendimiento de lo empírico apuntalando una configuración deíctica autónoma; un universo autosustentable e inverosímil en relación con el contexto real-empírico pero que, ultimadamente, deviene un constructo autogestivo y un poema especulativo. II. La deixis del poema Tal y como he señalado, mi hipótesis es que resulta tanto posible como viable reconocer en un componente formal –la deixis– uno de los lugares en donde el poema especulativo tiende a construir, formalmente, un mecanismo discursivo (posicionar al sujeto lector en un “lugar imposible”) el cual es específico; el “fingir que es ficción” equivale entonces a construir ese lugar y tiempo imposibles y posicionar ahí al sujeto, donde se posicionará el lector también, creando un “environment” sujeto a especificidades subjetivas, temporales y espaciales. A continuación presento someramente sólo algunas de las posibles rutas de lectura a partir de la deixis, enfocándome en conceptos clave que considero que, ocupados DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 263 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción simultáneamente en el análisis poético, permitirán comprender de mejor manera cómo se construye la deixis en un caso concreto de la poesía especulativa. Podemos comenzar por ciertas certezas terminológicas. Kerbrat Orecchioni en “La subjetividad en el lenguaje: lugares en que se inscribe” sostiene que los deícticos se refieren a: […] unidades lingüísticas cuyo funcionamiento semánticoreferencial implica tomar en cuenta algunos de los elementos constitutivos de la situación de comunicación, a saber el papel que desempeñan los actantes del enunciado en el proceso de la enunciación, y también la situación espacio-temporal del locutor y, eventualmente, del alocutario (1997: 48) Así mismo, revela que la importancia de los deícticos recae en que estos proporcionan algo semejante a un sistema de localización, el cual se efectúa con relación a la situación de comunicación. Así, en tanto las unidades deícticas convierten a la lengua (sistema) en habla (caso), y a su vez configuran al poema como una situación de comunicación y, por ende, como acto de habla, podemos develar dónde y cómo se está efectuando dicha situación de comunicación. En el caso de la poesía especulativa, podría darnos cuenta de la constitución misma del poema en tanto situación comunicativa autónoma. Por otra parte, Käte Hamburger en La lógica de la literatura, sostiene que, de manera subyacente, a todo acontecimiento verbal –a todo lenguaje– existe una lógica determinada, producto de su configuración enunciativa4. Así, para Hamburger hay una relación 4 Existen profundos y múltiples vínculos entre el estudio de la deíxis y el de la enunciación lírica. Aquí, por cuestiones de espacio y extensión, me 264 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 compleja entre los géneros literarios y el sistema enunciativo del lenguaje: si la literatura es en cierta medida un arte figurativo, tiene que implicar la tendencia a crear apariencia de realidad (1995: 49). Y esa apariencia de realidad será consubstancial, a mi parecer, en la poesía especulativa. La autora alemana prosigue: “El género lírico queda constituido por la voluntad expresa del sujeto enunciativo de proponerse como yo lírico, lo que quiere decir mediante el contexto en que encontramos el poema” (1995: 163). Donde, para nuestros propósitos de investigación, el contexto de la poesía especulativa sería el de la ficción misma; pero además, aquello que Hamburger denomina como la “hechura del yo lírico” (1995: 186), nos interpela, pues ahí radica la propensión a reconocer el poema como una forma de enunciación en donde se vive lo enunciado como parte del campo vivencial del sujeto enunciativo. Debido a lo anterior es que el marco general de enunciación de un poema buscará formularse desde un aquí y ahora y que, en la poesía especulativa, lo que se construye sea esa posibilidad imposible –ese novum– a través de una deixis específica. En suma, considero las ideas de Hamburger resultan convenientes en esta aproximación a partir de la deixis pues nos permite evidenciar, en los poemas de La piel del vigilante, dónde y cómo se construye la “sensación de campo vivencial” (1995: 192) que produce el poema; en otras palabras, nos posibilita reconstruir un vasto campo de procesos de conciencia presentes en el poemario, tendiendo un puente directo entre la enunciación y el receptor empírico de ésta. remitiré únicamente a recuperar algunos conceptos de diversas teorías de la enunciación que funcionen en el análisis deíctico del poema, dando por sentada su comprensión. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 265 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción Juan Antonio Vicente Mateu en La deíxis: egocentrismo y subjetividad en el lenguaje, retomando la Teoría del lenguaje de 1934 de Karl Bühler, apela al concepto de la deixis ad phantasma. Al hacerlo, Mateu señala que el hablante, en un mensaje cualquiera, puede llevar al oyente al reino de lo ausente o al reino de la fantasía a través de los mismos demostrativos de la deixis común y corriente (aquella denominada como ad oculos por el mismo Bühler) (1994: 35). A partir de ello, Mateu postula la idea de los “mundos posibles”, es decir, constructos donde el significado de una oración depende no del mundo tal cual es, sino de la forma posible en que puede ser o debió haber sido5 (1994, p. 38). Esto me resulta de interés pues coincide con la idea de Hamburger en torno al campo vivencial: en ambos casos lo que se propone es que, a través de ciertas características propias de la deixis, lo que se hace posible es la constitución de una situación de comunicación discursiva particular; en el caso de la poesía especulativa, sería la de un “mundo especulativo”, en el del poemario de Quinto, el de un Estados Unidos distópico en donde los vigilantes viven y hablan, un Estados Unidos ya preconfigurado en la novela gráfica de Moore, pero aquí reinterpretada y reformulada para que, a través de su deixis, permita deslizar una suerte de crítica de la crítica de la modernidad. Para abonar sobre esta ruta crítica, considero que las aportaciones6 de Daniele Monticelli, en “Introduction: the many 5 Haciendo aquí una clara referencia a la idea aristotélica de la poiesis, claro. 6 Me refiero, de manera particular, a la idea en torno a la subjetividad como un “efecto ilusorio” (19), en donde retoma las propuestas de Bénveniste y de Greimas. 266 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 places of deixis in language and theory”, pueden contribuir a encontrar asideros en la interpretación de los distintos sistemas deícticos en el texto, los cuales dependen de posiciones enunciativas (puntos de referencia). En la teoría de Monticelli, las “instancias supremas” coinciden con la proyección del autor y lector dentro del texto, las cuales son responsables de la (re) construcción de todo el simulacro textual de posiciones enunciativas (2005: 24). Con ello, podemos notar que la deixis es también una configuración que apela a lo extratextual, es decir, que lo que se propone en el poemario de Quinto, por ejemplo, no sólo construye un mundo, sino que también apela a ser leído por otro sujeto (el lector), espacio (el mundo del lector) y tiempo (el tiempo del ahora). Este mínimo recorrido sobre la idea del análisis deíctico, aunado a otras posturas sobre la enunciación, lo he sintetizado en el siguiente esquema. En él he retomado las tres instancias de la polifonía de Oswald Ducrot (emisor, locutor, enunciador) y las he contrastado con posibilidades de realización o formas de presentación en torno a los tres elementos de la deixis (sujeto, tiempo, espacio); pretendo que el esquema resulte funcional no sólo como un modelo de comprensión de la poesía especulativa, sino también para el reconocimiento de ciertas pautas en la comprensión deíctica de los textos poéticos (especulativos o no)7. 7 Para el esquema he recuperado también teorías como las de Barbara Pihler, José María Pozuelo Yvancos, Henri Meschonnic, Antonio Rodriguez, Anthony Easthope, Viviana Cárdenas, Émile Benveniste, entre otros. Por cuestiones de espacio no me detengo a revisar dichas teorías, las cuales forman parte de otro trabajo investigativo más amplio, el cual se ha publicado recientemente (cfr. Osorio de Ita, Gustavo. Voces del XIX. Estrategias de enunciación en el Romanticismo y Modernismo Hispanoamericanos. Del Lirio, 2022). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 267 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción SUJETO Nivel del enunciado (Enunciador-Enunciatario / dimensión homopática / referencia cotextual) Nivel de la enunciación ( L o c u tor-Alocutario / dimensión heteropática / referencia cotextual) 268 TIEMPO ESPACIO • Sujeto enunciado • Tiempo enunciado • Espacio enun(de quien se habla y (real o ficticio). ciado (real o cómo se caracteriza • Presencia de adverficticio). o define). bios temporales: • Demostrati• Puede tratarse de un antes, un ahora vos de lugar una autodefinición o un después que (aquí /allá, o construcción del posicionan al sujeto cerca / lejos, yo (autoficción) en enunciado con resjunto). donde el sujeto del pecto a un suceso. • Espacios con nivel del enunciado • Temporalidad veruna determiparticulariza o sinbal como construcnada función gulariza al sujeto del to de sucesos y vecsimbólica. nivel de la enunciatores que dirigen las • D e s p l a z a ción (en una forma acciones (Barbara mientos del retóricamente partiPihler). sujeto enuncular). ciado a través • Construcción decladel espacio. rativa del yo, el “yoque-se-muestra” (incluidos fenómenos como el monólogo dramático). • Sujeto de enuncia- • Transformación del • Presentación ción, el cual coincilocutor a través del de la voz en de con aquello que poema (el poema la página, así Oswald Ducrot concomo tiempo/sucecomo también figura en la instancia so que transforma la dinámica del locutor, mientras al sujeto de la enuncomunicativa que para Émile Benciación). dentro de la veniste es, desde un • Fenómenos partizona visuoenfoque pragmático, culares del poema, gráfica (de el “nombre propio como metro y ritacuerdo a Viinstantáneo de todo mo, que marcan la viana Cárdehablante” (145). enunciación (esto nas). • Instancia y posición de acuerdo con la • Espacio conque tomará el lector idea de ritmo y subcreto desde de un poema. jetividad de Henri donde se • Lugar en donde ocuMeschonnic). configura el rre la “presentez” locutor (el del poema (en tércual puede ser minos de José María indefinido en Pozuelo Yvancos) o ciertos casos). también el “circunstancial egocéntrico” (de acuerdo a Anthony Easthope). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 SUJETO TIEMPO ESPACIO • Sujeto empírico (au- • Momento histórico • Espacio geoNivel del tora o autor). social y cultural en gráfico socontexto • Filiación ideológica que es escrita y recio-cultural en o grupos culturales cibida la obra. que es escrita (Emisor-Aucon los que se ve y recibida la ditor/Coenvuelta la autora o obra. munidad autor. poética / referencia con- • Posicionamientos en el campo cultural textual) (Pierre Bourdieu). Esquema 1. Análisis de la deixis en el discurso poético (Creación propia) III. La piel del vigilante de Raúl Quinto El poemario de Quinto está adscrito a aquello que sede nomina como poesía especulativa puesto que incluso parte, transtextualmente, de una obra de ciencia ficción canónica del siglo XX: un poemario circunscrito al universo paralelo y distópico creado por Alan Moore en la serie de novelas gráficas Watchmen (1986). El poemario se encuentra dividido en 5 partes. Para poder observar cabalmente la deixis me circunscribiré por lo pronto a dos poemas: uno de la primera parte del libro, “El comediante”, y uno de la cuarta, “El lector de cómics”. Esta decisión, además de optar por la brevedad, obedece a que considero que incluso atendiendo únicamente a estos poemas podemos notar no sólo la configuración de una deixis propia del poema especulativo, sino incluso la fractura con la misma y el replanteamiento de la situación subjetiva, comunicativa y discursiva del poemario entero. La primera parte del poemario –compuesta, además del poema que aquí retomo, por los de “El búho nocturno”, “El juez de toda la tierra”, “Rorscharch”, “El espectro de seda”, “Ozymandias”, y “Moloch”– apela, desde los títulos, a la caracterización de los DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 269 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción personajes de la segunda generación de los Watchmen, aquellos que incluso llegaron a conseguir una galardonada adaptación cinematográfica en 2009 de la mano del director Zack Snyder. Esto implica ya –incluso desde una perspectiva paratextual– la primera clave para la conformación de un modelo deíctico: la subjetividad está referida hacia un constructo ajeno, a otra situación de comunicación –la de Watchmen de Alan Moore– y, por consiguiente y a través de un monólogo dramático, da pie a que, deícticamente, lo que encontremos sea una subjetividad desprendida. El primer poema, aquel al que he decidido aproximarme que es también con el que abre el poemario mismo, es el siguiente: El comediante Un sudario manchado, un traje de segunda mano de harapos y de sedas, un disfraz. (The Velvet Underground) Es cierto que los hombres se disfrazan para acercarse más a la verdad. Vi la piel del incendio derramarse como un río de algas, y supe que los cuerpos calcinados conservan su sonrisa en la ceniza. Siempre recuerdo las miradas huecas, los gestos delatores, el perfume que renuncia a los párpados para volverse sólido y antiguo. La condición humana es una mueca. 270 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Yo vi cómo unas manos escarbaron la tierra para encontrar un agua del color de su alma,y vi cómo se hundían bajo su propia arena. Soporté la mirada de este mundo y rompí a carcajadas cada velo. Había comprendido la broma de la vida En la página de fandom “Wiki Watchmen” se define de la siguiente manera al comediante: Edward Morgan Blake (1924-1985), mejor conocido por el público como The Comedian es un personaje principal en Watchmen. Es uno de los únicos aventureros enmascarados (junto con Captain Metropolis) que fue miembro de los Minutemen y Crimebusters, y ha estado activo durante cuarenta y cinco años con la ayuda de actividades patrocinadas por el gobierno estadounidense y la prensa que lo conjuró en un Símbolo patriótico de guerra y victoria. Blake es un vigilante fumador de cigarros que se convierte en agente paramilitar. Se le describe de diversas maneras como “deliberadamente amoral” con un “cinismo practicado”, lo que significa que generalmente tiene poca consideración por las convenciones sociales o la vida humana. Siempre en la identidad del Comedian, describe el mundo como una broma sádica que solo él entiende, pero al final su cinismo practicado se hace añicos cuando descubre un complot que considera una “broma pesada” que incluso él no puede creer que alguien se atrevería a hacer. (“The Comedian”, 2019) Ahora, notemos cómo se configura la deíxis de este poema. Podemos comenzar por el sujeto enunciado, el cual se encuentra constituido por una primera persona del singular –un yo– que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 271 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción aparece autorreferido de manera textual hasta el tercer verso: “Vi la piel del incendio derramarse”. Este verso contribuye a afincar la definición del sujeto propuesta por el título del poema, puesto que tanto en el universo gráfico de Moore como en el poema de Quinto tenemos a un sujeto próximo a los incendios, los cuales nos llevan a pensar en sujeto enunciado coincidente con ese combatiente de Vietnam cuyo punto focal es el asedio por el Napalm durante los años 60 al país del sureste asiático. Además, esta subjetividad está configurada, también a partir de ese tercer verso, como un sujeto enunciado que nos informa sobre aquello que conformaba su mundo en ese tiempo pasado (el tiempo enunciado): la piel del incendio, sonrisas de los cuerpos calcinados, miradas huecas, gestos delatores, manos (que) escarbaron la tierra, la mirada de este mundo. Este mundo percibido –el del sujeto enunciado– concuerda con el tiempo y espacio de El Comediante: la guerra, al dolor de los pueblos, el incendio, el desastre. Es también un tiempo y espacio enunciados que se vinculan con el pasado, lo cual implica que el segundo caso de constitución de la deixis, el del sujeto de enunciación, sea otro: un yo presente en el mismo mundo. ¿Desde dónde habla el locutor del poema? Desde los primeros dos versos: “Es cierto que los hombres se disfrazan / para acercarse más a la verdad.” Esta locución caracteriza tanto al sujeto enunciado que aparecerá posteriormente en el poema, como a la subjetividad que inaugura el poema en tanto discurso comunicativo. Este “yo”, que se encuentre posicionado temporalmente en el futuro de aquel sujeto enunciado que caracteriza preponderantemente el poema y espacialmente en un lugar distinto a donde ocurre esa guerra de incendios pero aún en “este mundo”, es también un alguien más allá de la decepción. El sujeto de enunciación es alguien 272 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 que mira hacia el pasado siempre, que se posiciona en la decadencia y, desde un futuro hecho de retazos del pasado, asevera que “la condición humana es una mueca”: lo que permanece entonces es su cualidad subjetiva que ha cambiado de tiempos, que se ha mantenido en el mismo espacio –el mundo– y que, al percibir la degradación de su circunstancia, apuesta por la burla, por la sonrisa quebrada; deícticamente, lo que notamos en este primer poema es la aproximación a un “después” de los sujetos referidos8: el novum y la sensación de campo vivencial que presenta deícticamente el poema es aquella de un presente posterior a “haber comprendido la broma de la vida” que nos hace preguntar qué queda después de la risa satírica; una disforia posterior a la carcajada, nada salvo un tibio arrepentimiento, el de un sujeto que rio y que, después del fuego, no sabe qué hacer con ello. En suma, un sujeto moderno en y desde el arrepentimiento, el cual es tanto el Comediante como el habitante promedio de la modernidad, un sujeto tipificante de las maneras distópicas de la poesía especulativa. El segundo poema al que quiero aproximarme se titula “El lector de cómics” y pertenece a la cuarta parte9 del poemario. He 8 Cuestión que no ocurre únicamente con el poema de “El comediante”, sino también con casi todos aquellos que forman parte tanto la primera como la segunda parte de La piel del vigilante. 9 Considero interesante recuperar la composición por poemas de las cinco partes aquí muy brevemente: la segunda parte, que remite a la primera generación de Watchmen, se compone por los poemas “El primer encapuchado”, “El tábano”, “Metrópolis”, “Dólar”, “Júpiter en Venus”, “La silueta” y “El viejo búho”; la tercera parte, donde se hace alusión a la configuración de distintos arquetipos vinculados con la novela gráfica, por los poemas “La madre”, “El comerciante”, “La amante” y “La gran figura”; la cuarta parte, donde se hacen presentes caracterizaciones mundanas, de lo cotidiano o personajes “de relleno”, se compone por los poemas titulados “El vendedor de periódicos”, “La enamorada”, “El buen hombre”, “El informador” DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 273 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción tomado en cuenta este poema puesto que, a mi parecer, en él se inscribe una situación deíctica particular que toca la situación de comunicación tanto intra como extratextualmente, es decir, que tiende a configurar una situación de lectura que aborda tanto a lo referido en las primeras tres partes del poemario y a la situación comunicativa que compete tanto al emisor como al lector empírico. Aquí el poema en cuestión: El lector de comics Siendo muchos los signos en el mundo, muchos los prodigios (Scardanelli) Voy pasando las páginas, observando los trazos, descifrando los signos; y no comprendo nada, puede que la verdad flote bajo la tinta, o puede ser un trucopara tenerme aquí, amarrado al asfalto, hasta que me conviertaen una sombra más. Sin embargo la historia debe acabar un día, y para entonces puede y “El lector de cómics”; y, finalmente, la quinta parte se compone por dos poemas, que resultan dos tipos de caracterizaciones que desbordan el mundo construido por el poemario, apuntalando una suerte de metareferencia tanto en el poema “El náufrago”, como en “El escritor”. Si bien aquí sólo he decidido retomar dos de los poemas del poemario (aquellos que pienso resultan más convenientes para evidenciar la deixis y su composición), un análisis crítico ulterior podría abordar el poemario en su totalidad para demostrar matices de dicha composición deíctica, comunicativa, subjetiva y poética. 274 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 que ya me haya olvidado de mi propia existencia. Pero tendré los ojos pintados de colores. Os veré las entrañas. El locutor del poema es nuevamente uno en la primera persona del singular, marcado de manera más contundente en este poema desde la primera palabra del primer verso; es ese “yo” que “voy pasando las páginas”, que “observando los trazos”, que “descifrando los signos”. La acción continúa marcada por las temporalidades verbales permite considerar un espacio que no se modifica, y un tiempo que avanza lentamente en tanto el “yo-lector de comics” prosigue con la lectura. Podemos entonces constatar que, a lo menos deícticamente, hay cierta uniformidad y claridad con respecto a este poema. Sin embargo, cuando interpelamos al nivel del contexto, notamos que el ese yo configurado textualmente puede rebasar la situación comunicativa y referir al “yo” empírico en situación de lector de los poemas de Quinto; es decir que, por un momento, estamos también intentando descifrar lo signos (esos signos-poemas de Quinto que preexistían en el mundo a través de la narrativa de Moore y que aquí se encuentran modificados), y que, al igual que el lector de cómics, formamos parte de esa situación pragmática comunicativa, la cual nos invita a tener –en un futuro, el futuro deíctico del aquí y ahora de la lectura–los ojos pintados de colores. Esto que aquí he resumido –lo cual José María Pozuelo Yvancos denomina como “presentez”– construye, a nivel del DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 275 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción poemario entero, también nuevas posibilidades dentro de la esfera comunicativa-deíctica: si podemos ser el lector de cómics, podemos ser también El Viejo Búho, o La Silueta, o La amante, o El Comediante. Lo que permite este poema es marcar de manera más señera las posibilidades de ser co-partícipes de ese campo vivencial en cada uno de los poemas y, de entrar en dicha dinámica, podemos entonces fingir que es ficción, ser parte de las especulaciones de cada uno de los poemas del poemario. IV. Conclusión Existe una amplia nota del autor que prologa a La piel del vigilante. Considero que es pertinente recuperarla pues, de cierta manera, anuncia algunas de las conclusiones que pienso he podido demostrar a partir de la aplicación de una lectura desde la deíxis a ciertos poemas del poemario. La nota dice así: Nota del autor: La piel del vigilante toma como punto de partida los personajes y la trama del clásico del cómic Watchmen, escrito por Alan Moore y dibujado por Dave Gibbons a mediados de los 80; construyendo un juego de máscaras en el que cada poema se corresponde con un monólogo dramático de uno de los personajes (el Comediante, Ozymandias, el Náufrago, etc.) que deben ser vistos como arquetipos de interpretación abierta y no como referencias culturales cerradas. La máscara que cubre a los protagonistas de Watchmen es la misma que desfigura el rostro de la literatura, también la que nos hace conscientes de la carga teatral del discurso poético. Mi voz se diluye tras el disfraz de esas miradas ficticias al igual que las suyas bajo mis palabras o las de los autores que encabezan los poemas. No soy yo, ni Watchmen, ni las citas, quien configura el sentido de La piel del vigilante; es la realidad la que se filtra por los poros de esta máscara que ahora deberá cubrir el rostro y las pupilas del lector (2014: 4). 276 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 A mi parecer ese “No soy yo…” es donde el autor –o bien la voz/construcción por la cual ha optado al redactar esa nota– marca declarativamente la idea de una ficción que finge ser tal. Aquí lo que he pretendido no es dar un recuento extenso sobre los varios casos y propuestas de la poesía especulativa10, sino más bien intentar dar una clave de acceso –la deíxis en la poesía– que permite reconocer una configuración particular de un caso específico del poema especulativo11; lo que encontramos es que, a partir de una situación de comunicación anterior (aquí el texto de Moore), se perfila la composición (usualmente a través del monólogo dramático, aunque también a través de otras propuestas, como la metarreferencia, por ejemplo) de un campo vivencial que permite crear desprendimientos a partir de dicha situación de comunicación anterior pero también crear puentes con una nueva: la del hic et nunc del momento de la lectura. Así, esta poesía especulativa –fingiendo que es ficción– lo que consigue, a mi parecer, es no sólo posibilitar la creación de mundos, sino también proponer algo semejante a un “código abierto” mediante el cual entra en un proceso constante de búsqueda de significación. Pero no hay que olvidar que se trata de un vasto territorio, a penas cartografiado y a años luz de distancia; por ahora nos aproximamos, vemos el espacio que parece hueco en el cosmos, pero al mirar más detenidamente encontramos luz, luego una forma, luego un alguien que aquí y ahora nos devuelve la mirada. 10 Para ello sugiero consultar el fantástico trabajo que propone Xaime Martínez titulado “Poesía 1900-2015”, en el cual construye un recorrido crítico por las múltiples rutas que han transitado las varias y divergentes manifestaciones de la poesía de ciencia ficción o especulativa. 11 Si bien considero que esta clave de acceso bien puede resultar útil en la comprensión de otros casos de la poesía especulativa y de otros tipos, puesto que permite revisar la composición de un universo textual y sus varias imbricaciones con situaciones de comunicación extratextuales. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 277 �Gustavo Osorio de Ita / Cuando se finge que es ficción Bibliografía Amis, Kingsley. (1966). El universo de la ciencia ficción. Madrid: Ciencia Nueva. Benveniste, Émile. (1971). Problemas de lingüística general. México: Siglo XXI. Ducrot, Oswald. (2001). El Decir Y Lo Dicho. Buenos Aires: Edicial. Elgin, Suzette Haden. (1975) “Women’s Language and Near Future Science Fiction: A Reply”, Women’s Studies, Número 14, pp. 75-81. Hamburger, K. (1995). La lógica de la literatura. Madrid: Visor. Kerbrat-Orecchioni, Catherine. (1997). “La subjetividad en el lenguaje: lugares en que se inscribe. Los deícticos”. En La enunciación. De la subjetividad en el lenguaje. (pp. 45-91).Buenos Aires: Edicial. Merril, Judith. (1957). SF: The Year’s Greatest Science Fiction and Fantasy. Nueva York: Dell Pub. Co. Monticelli, Daniele. (2005) “Introduction: the many places of deixis in language and theory”. En R. Pajusalu, D. Monticelli, y A. Treikelder (Eds.), De l’énoncé à l’énonciation et vice-versa: regards multidisciplinaires sur la deixis = From utterance to uttering and vice versa : multidisciplinary views on deixis (pp. 203-220). Université de Tartu: Centre d’études francophones Robert Schuman. PDF. Quinto, Raúl. (2014). La piel del vigilante. Barcelona: DVD. Scholes, Robert. (1995). Structural Fabulation: An Essay on Fiction of the Future. Notre Dame: University of Notre Dame Press. 278 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Suvin, Darko. (2016). Metamorphoses of science fiction: On the poetics and history of a literary genre. Berna: Peter Lang. Vicente Mateu, Juan Antonio. (1994). La deíxis: egocentrismo y subjetividad en el lenguaje. Murcia: Universidad de Murcia. S/n. (noviembre de 2019) Watchmen Wiki, Watchmen Fandom. Recuperado el 22 de noviembre de 2022 en https:// watchmen.fandom.com/wiki/Watchmen_Wiki. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-52 279 �Dosier Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Figuraciones distópicas y civilizaciones perdidas en la Colombia post-acuerdo: Liborina de Luis Echavarría Uribe Dystopian Figurations and Lost Civilizations in Post-Acord Colombia: Luis Echavarría Uribe’s Liborina Francesco Di Bernardo Benemérita Universidad Autónoma de Puebla Puebla, México Orcid: 0000-0002-9972-4003 Francesco.dibernardo@outlook.com Fecha de entrega: 08-12-2022 / Fecha de aceptación: 20-02-2023 Resumen: Situada en el año 2040, la novela gráfica Liborina (2020), de Luis Echavarría Uribe, aborda las problemáticas del conflicto colombiano a través de tropos de la ciencia ficción, representando una Colombia ucrónica en la cual el conflicto armado ha terminado en 1990 y la memoria de este ha sido cancelada del discurso histórico oficial. Sin embargo, centrándose en una expedición de un grupo de jóvenes antioqueños a un área rural destinada a proyectos de conservación y turismo, la novela revela el corazón de tinieblas oculto detrás de una aparente utopía. Escondida en la selva vive una comunidad utópica que, simulando ideales igualitarios, realiza rituales sangrientos que evocan las prácticas y la simbología del terror empleadas por los paramilitares en las zonas rurales del país, 281 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas epicentro del conflicto colombiano. El artículo contextualiza el análisis de la novela en el marco de lo que María Ospina define como “rural turn” (2017) en la cultura colombiana, es decir, una renovada atención en las obras culturales a las dinámicas sociopolíticas y económicas que se viven en las zonas rurales del país, y discute la emergencia de una novela gráfica que se aleja de las ambientaciones urbanas que han dominado el imaginario del comic colombiano. Siguiendo estas dos líneas, el artículo sostiene que Liborina, más allá de su premisa ucrónica, emplea y subvierte los tropos utópicos de la civilización perdida, y su variante inspirada por El corazón de las tinieblas de Joseph Conrad, y el tropo orwelliano de una distopía que se genera de la aplicación práctica de un proyecto utópico. Palabras claves:Liborina; Echavarría Uribe; Novela Gráfica colombiana; Distopía; Utopía; Ficción especulativa Abstract: Set in the year 2040, Luis Echavarría Uribe’s graphic novel Liborina (2020) deals with the issues of the Colombian conflict through science fiction tropes, representing an uchronic Colombia in which the armed conflict has ended in 1990 and in which the memory of it has been erased from the official historical discourse. However, focusing on an expedition by a group of young people from Antioquia to a rural area destined to conservation and tourism projects, the novel reveals the heart of darkness hidden behind an apparent utopia. A utopian community that lives hidden in the jungle and that feigns egalitarian ideals, is, in fact, devoted to bloody rituals that evoke the practices and symbols of terror used by the paramilitaries in the rural areas of the country, which is the epicenter of the Colombian conflict. The article frames the analysis of the novel in the context of what María Ospina defines as “rural turn” (2017) in Colombian culture, that is, a renewed attention in cultural works to the socio-political and economic dynamics that are experienced in rural areas of the country, and discusses the emergence of a graphic novel that moves away from the urban settings that have dominated the imaginary of Colombian comics. Following this framework, the present article argues that Liborina, beyond its uchronic premise, employs and subverts utopian tropes of the lost civilization, and its variant inspired by Joseph Conrad’s Heart of Darkness, as well as the Orwellian trope of a dystopia resulting from the practical application of a utopian project. Keywords: Liborina; Echavarría Uribe; Colombian Graphic Novel; Dystopia; Utopia; Speculative Fiction 282 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 La primera novela gráfica del ilustrador y escritor colombiano Luis Echavarría Uribe, Liborina (2020), se centra en una premisa ucrónica: Colombia ha ganado el mundial de futbol Italia 1990 y, como consecuencia, el país atraviesa una ola de cohesión social que permite el fin del conflicto armado. Con el paso de los años, el conflicto desaparece de los discursos oficiales e históricos e incluso se desvanece de la memoria colectiva e individual de la población colombiana. Cinco décadas después de los eventos de 1990, en la mitad de los años 40 del siglo XXI, un grupo de tres jóvenes antioqueños, Martín, Raúl y Juliana, inspirados por la lectura de un libro que revela la existencia de un conflicto armado en el país, emprende una expedición a un área rural remota que el gobierno había destinado a proyectos de conservación y turismo. Sin embargo, según se relata en el volumen encontrado por los jóvenes, este territorio había sido, en realidad, unos de los epicentros del conflicto. Si bien, por un lado, el uso de la ucronía en la obra de Echavarría resulta “extraño para la literatura colombiana”, dado que “[e]xceptuando algunas obras que sitúan sus tramas ucrónicas por fuera de Colombia, en el país solo se encuentra un par de cuentos de este género” (Bastidas Pérez, 2021), por otro lado, dada su temática, la novela se escribe en una reciente tendencia del cómic colombiano de abordar la cuestión del conflicto armado. En los últimos años diversos comics han enfrentado la tarea de lidiar con los acontecimientos traumáticos relacionados con la guerra interna. Entre las obras más destacadas se encuentran: Ciervos de bronce (2014) de Camilo Aguirre, centrado en la violencia contras las organizaciones sindicalistas por parte del Estado y de los paramilitares; Los Once (2014) de Miguel Jiménez, José Jiménez y Andrés Cruz Barrera, que relata la toma al Palacio de Justicia por DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 283 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas parte del organización guerrillera M19 en 1985; Caminos condenados (2016) de Pablo Guerra, Camilo Aguirre y Henry Díaz y Diana Ojeda, que aborda la violencia, el despojo de tierras y el cercamiento de aguas en la región de los Montes de María; Estado fallido (2018) de Daniel Collazos que trata el tema del caso de los “falsos positivos”, las ejecuciones extrajudiciales disfrazadas de muertes en combate de inocentes injustamente acusados de ser guerrilleros por parte de integrantes del ejército colombiano. Estas publicaciones comparten no sólo el afán de denuncia de la violencia perpetrada por parte del Estado y de los paramilitares, sino también una forma narrativa inscrita en la tradición del comic de no ficción (Rodríguez-Blanco y Andrade, 2020: 121). Definida también como comic periodístico o documental, esta tradición se centra sobre todo en “the presentation of evidence” de un evento histórico violento y/o traumático, particularmente en contextos de conflictos armados (Chute, 2016: 2). Asimismo, el cómic documental, popularizado por autores tales como Art Spiegelman y Joe Sacco, reivindica el valor “of inventive textual practice [to] express trauma ethically” (Chute, 2016: 4). A estas novelas se han sumado otros cómics patrocinados por instituciones estatales de justicia transicional, tales como el Centro Nacional de Memoria Histórica (CNMH), establecidas en el marco de la Ley de Víctimas y Restitución de Tierras 1448 de 2011​, durante la presidencia de Juan Manuel Santos, con el papel de contribuir a perpetuación de la memoria histórica del conflicto y de la visibilización de las víctimas. Entre las publicaciones patrocinadas por el CNMH, destacan La Palizúa: ustedes no saben cómo ha sido esta lucha (2018) (con guion de Pablo Guerra y dibujos de Camilo Aguirre) y Sin mascar palabra: por los caminos de Tulapa (2018) (con guion de Pablo Guerra y dibujos de Camilo Vieco) que abordan 284 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 el desplazamiento forzoso de comunidades campesinas por parte de grupos paramilitares a través de la forma del cómic documental y del enfoque en el testimonio de las víctimas. Tales obras son “realizadas para cumplir las medidas de reparación simbólica con las comunidades que han sido catalogadas como víctimas por la Ley 1448” (Rodríguez-Blanco y Andrade, 2020: 128). El respaldo de instituciones culturales del Estado a obras que abordan la temática del conflicto a menudo se inscribe en el marco de los discursos públicos alrededor del contestado concepto de posconflicto, término utilizado para señalar un parteaguas en la historia reciente de Colombia por efecto de la ratificación del acuerdo de paz entre el Estado y las FARC firmado en 2016. Este término, sin embargo, ha sido objeto de crítica, ya que, según la perspectiva de sus detractores, “desactiva el significante “conflicto” del nuevo régimen hegemónico, lo que borra de la ecuación a otros actores armados que aún están activos en el territorio” (Rodríguez-Blanco y Andrade, 2020: 121) y oculta la continuación de las prácticas de violencia y desposesión por parte del conglomerado de intereses corporativos y paramilitares que afectan particularmente a las regiones rurales del país. Liborina aborda específicamente los intentos de encubrimiento, en el debate público alrededor del posconflicto en Colombia, de las persistentes dinámicas del conflicto armado en las zonas rurales del país. Sin embargo, alejándose de la forma documental, la novela gráfica de Echavarría Uribe experimenta con los tropos de la narrativa de ciencia ficción, tales como ucronía, utopía y distopía. De esta manera, enmarcando el análisis de la novela en el reciente giro rural en la cultura colombiana, el presente artículo afirma que la novela propone una perspectiva crítica sobre el ocultamiento de las discusiones alrededor de las causas sociales del conflicto a través DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 285 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas de una reformulación de tropos de la narrativa de especulación. En lo específico, en el presente artículo se sostiene que la novela, más allá de su premisa ucrónica, emplea y subvierte los tropos utópicos de la civilización perdida, y su variante inspirada por El corazón de las tinieblas (1899) del escritor anglo-polaco Joseph Conrad, y el tropo orwelliano de una distopía que se genera de la aplicación práctica de un proyecto utópico. De igual manera, se afirma que Liborina expande el enfoque del cómic especulativo, normalmente focalizado en la ciudad, al situar la historia en un contexto rural, poniendo así en tela de juicio los discursos del conflicto que buscan ocultar las dinámicas de desposesión que continúan causando estragos sobre el territorio colombiano en el escenario de “post-acuerdo”. La ciudad, el campo y el imaginario distópico Si bien el cómic posee una larga tradición en Colombia, es a partir de los años 80 y 90 con el surgimiento de publicaciones especializadas y fanzines, que el mundo del cómic colombiano “witnesses the replacement of nationalistic undertones by new themes such as urban protest, innovative treatments like science fiction, and the publication of theoretical and critical studies on comics” (Gómez Gutiérrez, 2017: 50-51). El conflicto interno, el narcotráfico y las desigualdades sociales comienzan a volverse temas centrales en el cómic y se empieza a experimentar con formas narrativas para intentar abordarlos. Entre estas, la distopía juega un papel crucial. Una gran parte de las figuraciones distópicas en el cómic colombiano tiene como enfoque la ciudad de Bogotá, como es evidenciado por Roncallo-Dow, Aguilar-Rodríguez y Uribe-Jongbloed (2019: 29) en su exhaustivo análisis y categorización de las diversas tipologías distópicas presentes en los recientes cómics colombianos: 286 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 quince de los cómics exponen un presente distópico […] en los que los elementos característicos de la organización y la estructura social colapsan o se encuentran en estado de vulnerabilidad ante algún tipo de amenaza. En estos presentes, el caos generado por algún detonante plantea la situación conflicto que rige la historia que se enuncia. […] De los documentos restantes, doce suceden en futuros en los que prima el caos y el conflicto […]. Nueve de los veintiocho documentos gráficos revisados representan un modelo de distopía de fallo tecnológico, dando cuenta de escenarios en los que los principios de la organización y la estructura social se diluyen, dando paso a contextos en donde el conflicto se evade por medio de dispositivos represivos. El elemento fundamental del presente distópico en los cómics en que aparece la ciudad de Bogotá se basa en contextos en los que la disparidad social es la norma, la pobreza es marcada y la sociedad fragmentada (2019: 43-44). El cómic distópico colombiano, en la manera tradicional de la narrativa de este subgénero de la ficción especulativa, se configura como un “prophetic vehicle […] for writers with an ethical and political concern for warning us of terrible sociopolitical tendencies that could, if continued, turn our contemporary world into the iron cages” (Baccolini y Moylan, 2003: 2). Asimismo, la imaginación distópica dibuja un “mapa del infierno”, para parafrasear el uso que Baccolini y Moylan hacen de la expresión de Kingsley Amis (2003: 1), de la realidad sociopolítica colombiana. Liborina extiende dicho mapa del infierno tomando como eje central los espacios rurales del país, en donde se presenta con mayor intensidad una “interrelation of current wars[…], state policing, and the expansion of global capital” (Ospina, 2017: 250). Moviendo el enfoque de escenarios urbanos a un entorno rural y utilizando una representación naturalista del paisaje, la novela gráfica de Echavarría Uribe podría enmarcarse DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 287 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas en el creciente “giro rural” en las producciones colombianas de los últimos diez años. Si bien el concepto de “rural turn” es acuñado por María Ospina con respecto a la tendencia del cine colombiano reciente, el enfoque hacía el mundo rural se puede rastrear también en otras formas culturales y se vincula a los fenómenos sociales, económicos y políticos que afectan áreas periféricas país. En estas zonas, la expansión del capital global en áreas rurales, a través de las prácticas del monocultivo, del extractivismo y del turismo, se ha cruzado con las dinámicas del conflicto, lo cual ha producido un crecimiento de la violencia militar y paramilitar (Ospina, 2017: 250). En Liborina, este desplazamiento hacia los espacios rurales y la aproximación hacia la naturaleza es evidenciada desde las primeras páginas. Las viñetas iniciales, saturadas por ilustraciones del paisaje natural, relatan un viaje en autobús de los protagonistas hacía una zona rural de Antioquia. Durante una parada, los protagonistas deciden abandonar el viaje en autobús y adentrarse en la selva, por lo que en viñetas posteriores se relata el progresivo descenso de los protagonistas a un lugar selvático y misterioso. Si bien inicialmente aún se pueden percibir signos de “civilización”, tales como una granja de vacas y unos pillares de la autopista, la vegetación ilustrada en las viñetas se vuelve más densa e impenetrable y la tensión acerca de las intenciones y del destino final de los jóvenes crece. Es cuando los protagonistas se encuentran en el medio de la selva que el personaje que lidera la expedición, Martín, extrae de su mochila un libro con el título en francés de La République des sables1 y afirma 1 El título parece evocar un libro homónimo de Sophie Caratini (2003) sobre las luchas para la autodeterminación de una población del Sahara occidental en 1976, después del fin de la dominación española. Sin embargo, 288 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 que “[p]ara nadie es un secreto que Colombia pasó por una crisis social y política […] [q]ue desencadenó una guerra a la que algunos llamaron conflicto armado, y otros, acciones antiterroristas” (17). De esta manera se aclara que el objetivo del viaje es la búsqueda de un pueblo que presenta rastros de la efectiva existencia de este conflicto, dado que, como afirma Martín en las viñetas sucesivas, “[…] para no perder el control político […] taparon la cagada que hicieron en este pueblo, montaron mera película y atribuyeron la mitad a los terroristas y la otra, al invierno” (18). La ubicación evoca dos cuestiones principales relacionadas con el conflicto. Por un lado, en línea con ficciones recientes sobre la violencia, por ejemplo, Los ejércitos (2007) de Evelio Rosero o Viaje al interior de una gota de sangre (2011) de Daniel Ferreira, el pueblo rural epitomiza los espacios arrasados por las prácticas de terror de los grupos armados, por otra parte, el hecho de que los protagonistas se encuentren en un entorno natural designado por el Estado colombiano como parque turístico, evoca el encubrimiento de la violencia en las zonas rurales para garantizar inversiones capitalistas en estas áreas. De acuerdo con Ospina, los discursos entorno al posconflicto están en directa relación con “[…] official and investment tourism campaigns that promote rural regions for travel and development” (2017: 248). Por otro lado, el tema del viaje a un lugar remoto en búsqueda de una realidad desconocida reproduce además el tropo, inspirado por Utopía de Thomas More, de la expedición de un observador de nuestro mundo a un lugar desconocido que encarna la perfección utópica, o la pesadilla distópica, según la declinación del tropo. en la novela gráfica de Echavarría Uribe no se aclara la referencia a este título. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 289 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas El tropo de la civilización perdida y el mito de El Dorado El tropo de la búsqueda/exploración de una civilización perdida e/o utópica se hace aún más explícito cuando los protagonistas llegan a un pueblo abandonado, cuyas infraestructuras se encuentran totalmente devoradas por la selva. Efectivamente, uno de los personajes, Juliana, compara el pueblo deshabitado a “ruinas de una civilización perdida” (37). Asimismo, la evocación de este tropo es reforzada cuando los protagonistas se adentran en las criptas de una iglesia situada en el centro del pueblo olvidado y encuentran pinturas rupestres, las cuales son interpretadas por Martín como “algo de una tradición indígena perdida” (53). Si bien el tema de la civilización perdida2 que se populariza en la ciencia ficción del siglo XIX, ha sido sin duda inspirado por las interpretaciones antropológicas de esta época y por el imaginario de exploración de los voyages extraordinaires de Jules Verne, no obstante, también “inevitably referred to […] colonial and imperial situations” (Rieder, 2008: 35). En el contexto colombiano, el tropo de la civilización perdida llama a la memoria el mito de El Dorado –aquella tierra prometida en algún lugar de Sudamérica–, intrínsecamente vinculado al proceso de conquista en América Latina y las “promises of immediate enrichment, either at individual, corporate or state level” a través del control imperialista y colonialista de una región rica en recursos (Varnava, 2015: 1). Asimismo, después de los procesos de independización del estadonación colombiano, el mito de El Dorado sirvió como justificación para las prácticas extractivas del capitalismo durante la era del boom de exportación del siglo XIX (Mutis y Pettinaroli, 2016: 413-417). 2 Llamado también de la “raza perdida”. Sin embargo, en el presente articulo se referirá a este como “civilización perdida”. 290 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 El mito de El Dorado es, asimismo, [r]elated to [..] utopias and dystopias”, dado que la utopía se vincula a la idea de “finding a space that can be converted into a paradise for its inhabitants (for both settlers and indigenous peoples)”, mientras que la declinación distópica se relaciona con “what results when such expectations go horribly wrong”. El Dorado, en otras palabras, se configura como una justificación para continuar las ‘imperial or settlement policies by arguing that with hard work the place will become valuable if not idyllic” (Varnava, 2015: 2). Es este ideal eldoradista que subyace a los discursos post-conflicto y a “official and investments tourism campaings”, ocultando las nuevas prácticas de violencia contra comunidades rurales y defensores sociales en favor de un imaginario idílico de una nueva Colombia posconflicto que promueve las zonas rurales ‘for travel and development” (Ospina, 2017: 248). La contradicción entre el discurso oficial en el cual las zonas rurales se presentan como un nuevo “Dorado” para la inversión y la realidad de violencia y despojo, es capturada por la respuesta de Martín al enterarse de los planes del gobierno de permitir a los pobladores desplazados por el conflicto de volver a su pueblo: “la idea era devolver a la gente, pero después de la cagada que les conté, no dejaron volver a nadie para taparlo todo” (37). De esta manera las palabras del protagonista evidencian el fracaso de un “Dorado” fundado en el silenciamiento de la persistente violencia en estas áreas del país. Sin embargo, el uso del tropo utópico eldoradista contiene una subversión de este mismo ya que, de manera opuesta al mito de la rica ciudad perdida, el uso de este tropo en Liborina produce una crítica de las prácticas neocoloniales que se ocultan detrás del discurso oficial del posconflicto y de la retórica capitalista del progreso social y económico. De la misma manera, las imágenes rupestres que DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 291 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas los protagonistas descubren en unos túneles debajo de la iglesia del pueblo, en vez de representar escenas de progreso utópico, se centran en acontecimientos desconcertantes: uniformados armados, fosas comunes, cadáveres, personas que descuartizan cuerpos con machetes, etc. Las imágenes representan escenas reales de cualquier etapa del conflicto interno en Colombia dado que este se caracteriza, de acuerdo con María Victoria Uribe, “por actos de extrema barbarie entre los cuales se pueden mencionar las masacres, las mutilaciones corporales, las violaciones y la tortura” (2004: 56). Las ilustraciones rupestres, por ende, se relacionan con “símbolos y signos” que han caracterizado la expresión de violencia entre las partes beligerantes (Uribe, 2004: 43). No obstante, para los protagonistas de Liborina, que han crecido en un periodo de olvido forzado sobre el conflicto, la realidad de la violencia se traslada de la memoria colectiva a un nivel subconsciente, tal como evidencian las palabras de Raúl que afirma que “los patrones se me hacen familiares, pero no sé…” (53). Así como el tropo de la civilización perdida de la ciencia ficción del siglo XIX producía la irrupción del inconsciente colonial de esta época, su uso en Liborina produce una irrupción de los signos de la violencia todavía presentes a pesar de los discursos oficiales respecto al posconflicto. En la novela, el tropo de la civilización perdida como instrumento narrativo para confrontar la realidad del conflicto se vuelve aún más evidente cuando los protagonistas se encuentran con los pobladores de una comunidad desconocida y alejada que vive en el lugar que están explorando. La parte de la novela dedicada al encuentro con esta población se presenta como una reformulación de los temas e imaginarios de El corazón de las tinieblas de Conrad, novela que, de acuerdo con Lavender, puede leerse como una ciencia ficción debido su imaginario directamente 292 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 influenciado por narrativa de “alien encounters, evolutionary themes, strange landscapes, lost races, and technology” (2015: 16-17). El corazón de las tinieblas Mientras exploran los túneles debajo de la iglesia del pueblo, los protagonistas son raptados, interrogados y drogados con burundanga por miembros de esta comunidad desconocida, en la cual un personaje llamado Albeiro parece jugar el papel de líder. Al despertarse descubren no sólo que han sido liberados, sino que las personas de esta comunidad han cambiado su actitud hacía ellos, tratándolos como huéspedes, ofreciéndoles comida y familiarizándolos con las costumbres y las actividades de la comunidad y sus valores aparentemente utópicos de igualdad y autosuficiencia. Superado el momento de desconfianza inicial, en una segunda fase el encuentro con la “civilización perdida” se desarrolla según del topos utópico del descubrimiento de una “[…] ‘perfect’ and ‘ideal’ society” (Varnava, 2015: 9) por parte de observadores externos. Si por un lado, “observation […]is one of the ubiquitous […] features of lost-race and lost-world fictions” (Rieder, 2008: 34), aquí la novela reproduce también la temática de Utopía de More, en el cual los exploradores se encuentran con una civilización utópica y perfectamente organizada según principios de igualdad. De esta manera, se presenta una subversión del tropo de la raza/civilización perdida, debido a que no es la conquista por parte de los exploradores que produce el resultado utópico. Por el contrario, cuando los protagonistas son traídos en presencia de una mujer que parece fungir un rol de responsabilidad dentro de la comunidad, es ella quien invita a los huéspedes quedarse en la aldea, sugiriéndoles integrarse en la comunidad. Sin embargo, en las viñetas sucesivas, en las cuales se ilustran el almuerzo y la conversación entre DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 293 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas los protagonistas, la mujer y otros miembros de la comunidad, se siembran las primeras señales de un posible desenlace distópico de la historia. La novela emplea la dimensión pictórica para señalar un posible nuevo giro de eventos: mientras la conversación prosigue, las imágenes se centran en primeros planos de los utensilios para comer, particularmente los cuchillos, en detalles de los pedazos sangrientos del lechón que los comensales están comiendo y de la mujer que se prepara a llevar a la boca un pedazo de la carne. Dichos detalles aparecen ominosos y generan una atmósfera de tensión y misterio. El clímax de la tensión quizás se produce cuando la mujer afirma que, aunque espera que se queden en la aldea, están libres de irse en cualquier momento. Las palabras de la mujer se sitúan en un globo que se sobrepone a la imagen de una máscara tribal demoniaca y amenazadora. Esta viñeta es un preludio a lo que los protagonistas descubrirán durante una fiesta organizada en su honor. Mientras que los pobladores están concentrados en las celebraciones, Raúl y Juliana se alejan y, adentrándose en la selva, se enfrentan a una escena horrorosa: unos hombres uniformados están atados y unas mujeres de la comunidad los obligan a actos sexuales con ellas. Sucesivamente, los hombres son descuartizados por otros miembros de la comunidad. Efectivamente, los pobladores capturan a hombres externos a la comunidad, los obligan a relaciones sexuales con las mujeres para asegurar la reproducción y continuación de la comunidad, y sucesivamente son asesinados. De esta manera, los protagonistas no tardan a darse cuenta del corazón de las tinieblas que se esconde detrás de la aparente utopía a la cual aspiran los miembros de este grupo. La comunidad, en realidad, se funda en el ejercicio de violencia y en rituales horrorosos que evocan las prácticas y los rituales macabros de los grupos armados durante el conflicto. Es en este momento que la 294 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 novela emplea los tema conradiano en el cual “‘Eldorado Exploring Expedition’ journeys […] meet an untimely demise” (Varnava, 2015: 7). En El corazón de las tinieblas el desenlace distópico se centra en “Kurtz’s degeneration […] whose obscene craving for wealth and power by any means dehumanizes the Africans, rendering them into savages, primitives, and cannibals as well as servants, prisoners, and slaves—alien to humanity” (Lavender, 2015: 29-30). Si Kurtz es una metáfora del colonialismo y su voluntad de expansión basada en la alterización del sujeto colonizado, en Liborina Albeiro, el líder de la comunidad, el cual domina sobre los demás pobladores a través de la imposición del terror, es una metáfora de las formas neocoloniales que se imponen en las áreas rurales de Colombia y que se manifiesta también a través del borramiento de las persistentes formas del conflicto. Igualmente, de forma similar a la novela de Conrad en donde el personaje de Marlow se vuelve consciente de que la supuesta civilización se basa en el deseo colonialista de sujeción del Otro, los protagonistas de Liborina comprenden que la comunidad utópica en realidad se asienta sobre la violencia y, por ende, que el discurso del posconflicto en realidad se basa en el encubrimiento de las injusticias sociales y de continuación de las dinámicas del conflicto. Al escapar de este reino de terror, los protagonistas se encaminan a través de los túneles desde los cuales habían alcanzado al pueblo. Sin embargo, su fuga parece llegar a su fin cuando se encuentran con una mujer desnuda y armada con un machete, la cual los amenaza con “mocharles las patas” (126) y sucesivamente añade ilustraciones a las pinturas rupestres que dejan ver un macabro ritual de violencia que pone fin a la vida de los protagonistas. No obstante, en un giro de eventos, la mujer revela el dominio de terror de Albeiro y que ella y su amante, otra mujer, desearían escapar de la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 295 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas aldea para “[…] empezar una nueva vida allá afuera” (135) y no tener que someterse al dominio de Albeiro que impone una forma de esclavitud a las mujeres, obligadas a reproducirse para la expansión y continuación de la comunidad. Así como Kurtz, en la novela de Conrad, impone a los nativos africanos la idolatría de la civilización occidental, Albeiro ha impuesto también la idolatría de las formas de violencia del conflicto como única forma de organización de la sociedad. De igual forma, en El corazón de las tinieblas, los contactos entre el colonizador (Kurtz) y los nativos colonizados “reads as a series of alien encounters” (Lavender, 2015: 28). Concibiendo la representación de la relación entre colonizador y colonizados como inspirado por el imaginario de la ciencia ficción del siglo XIX, Lavender afirma que lo que particularmente enmarca a los colonizados como “alienígenas” es su estatus de sin voz (2015: 29). Asimismo, en Liborina los que están sujetos al dominio de Albeiro aparecen a los ojos de los tres protagonistas como alienígenas exactamente por la falta de su voz. El silencio de los pobladores metaforiza el olvido de las víctimas silenciadas del conflicto y de los debates sobre la continuación de las prácticas de violencia y despojo en las zonas rurales de Colombia. Si la “historia nacional pre-1990 está ya olvidada […] los protagonistas descubren que, bajo la tierra, como un subterfugio del lenguaje, quedan víctimas a quienes solo les ha quedado la violencia y el olvido estatal como estructuras de comunidad y como formas narrativas” (Bastidas Pérez, 2021). La parte final de la novela relata la persecución de los protagonistas por parte de Albeiro. Aunque los tres logran escapar, Albeiro mutila con el machete un brazo de Raúl. La parte final de la novela que ilustra la fuga y la persecución “toma la estructura de un slasher” (Bastidas Pérez, 2021), con las viñetas que se centran en detalles sangrientos. 296 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Por ejemplo, la viñeta que ilustra la mutilación de la mano de Raúl por parte de Albeiro utiliza un fondo color rojizo con las siluetas de Albeiro blandiendo el machete que mutila a Raúl y otro personaje en el piso mirando, impotente, la escena. La viñeta sucesiva muestra un primer plano de la mano flotando en el aire y un chorro de sangre. El énfasis en detalles gore se configura como “sedimentos de un conflicto que reaparece como síntoma” (Bastidas Pérez, 2021). En este sentido, a pesar del éxito de la fuga de los protagonistas, el cuerpo mutilado de Raúl cristaliza la herida que cuestiones sociales no resueltas dejan en el cuerpo social de Colombia, una extremidad que todavía no ha dejado de sangrar a pesar de la firma del acuerdo de paz y de la inauguración de la época posconflicto. El tropo orwelliano Sin embargo, las partes de la novela que se centran en el encuentro entre los protagonistas y la comunidad perdida no sólo reconfiguran el tropo especulativo de la civilización perdida sino que, al presentar el surgimiento de esta comunidad como el resultado de un proyecto “posconflicto” del gobierno, la crítica social de la novela se produce también a través del uso y reformulación de otro tropo clásico de la narrativa especulativa, en este caso de la ciencia ficción de la primera mitad del siglo XX: el tema orwelliano del proyecto utópico que sienta las bases de una sociedad autoritaria y de una realidad distópica. Efectivamente, la referencia al tropo orwelliano había sido ya evocada por Martín cuando comenta que el libro que ha inspirado la expedición reporta el fracaso del proyecto de repoblación forzada de esta área rural de Colombia como demostración de la pacificación del país. Martín describe el proyecto del gobierno en términos de “progreso orweliano [sic]” (38). Sin embargo, es específicamente DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 297 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas con el encuentro entre los protagonistas y la comunidad perdida que el tropo inspirado en la narrativa del escritor inglés es introducido de forma más directa ya que es la parte de la novela que se compromete concretamente con las formas de la distopía. En primera instancia, una de las actividades principales de la comunidad es la gestión de una granja de cerdos que evoca la clásica novela anti-totalitaria orwelliana Rebelión en la granja (1945). Sin embargo, la reformulación del tropo orwelliano se basa en la utilización de algunos temas derivados de 19843, tales como el borramiento del pasado, los hechos alternativos y el control social. En primera instancia, la novela se basa en una premisa orwelliana: la modificación y el borramiento de la historia. El conflicto ha sido borrado de la historia de Colombia y de la experiencia colectiva de sus habitantes tal como el pasado precedente a la instauración del INGSOC en 1984, como recuerda el protagonista Winston al afirmar que: “[t]he past […] had not merely been altered, it had been actually destroyed” (2013: 45). En realidad, el borramiento del pasado parece aún más profundo en Liborina. Si en el clásico distópico de Orwell, Winston retiene por lo menos la memoria, dado que confirma que “[f]or how could you establish even the most obvious fact when there existed no record outside your own memory?” (2013: 45), como mencionado anteriormente, enfrentando a la representación de las prácticas de guerra del conflicto en las pinturas rupestres, Raúl no logra asociarla, en su memoria, con un acontecimiento específico. Asimismo, Liborina recupera el tema orwelliano de los hechos alternativos. Cuando, en las fases iniciales del encuentro con la comunidad, los protagonistas 3 En el presente artículo se usa la versión en inglés en la edición de 2013 de Penguin. 298 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 son llevados a conocer la vida en la aldea por dos mujeres (las mismas que en el final de la novela los ayudarán a escapar), al ser cuestionadas sobre si alguna vez salen de su comunidad, una de las mujeres contesta “acá lo tenemos todo, acá nos casamos, criamos y nos morimos. La mayoría son felices” (73). Presionada respecto a su desconocimiento del mundo exterior, la mujer añade “los titos nos contaron que afuera la gente solo vive corrupta por las cosas que dan plata y lo que puedan comprar con esa plata” (73). La afirmación del personaje refleja la construcción totalitaria de la validación del interior (del estado totalitario) con la invalidación de la experiencia exterior, como sugerido por Winston en 1984 cuando, reflexionando sobre los instrumentos ideológicos de coerción del Big Brother menciona que “[n]ot merely the validity of experience, but the very existence of external reality, was tacitly denied by their philosophy” (2013: 102). Otro elemento inspirado por 1984 que se emplea en Liborina es el de la construcción de un ideal societario basado la homologación y la construcción de una perfecta máquina de reproducción ideológica. En la distopía orwelliana [t]he ideal set up by the Party was something huge, terrible, and glittering—a world of steel and concrete, of monstrous machines and terrifying weapons—a nation of warriors and fanatics, marching forward in perfect unity, all thinking the same thoughts and shouting the same slogans, perpetually working, fighting triumphing, persecuting—three hundred million people all with the same face. En Liborina el uso de máscaras rituales evoca la homologación impuesta por el INGSOC en 1984. Efectivamente, cuando los protagonistas de la novela de Echavarría Uribe se encuentran por DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 299 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas primera vez con los miembros de la comunidad en la oscuridad de las criptas de la iglesia, los pobladores portan máscaras que no sólo cubren sus verdaderos rostros sino los hace parecer iguales e indistinguibles entre ellos. Asimismo, Albeiro, tal como el Partido en 1984, ha creado un sistema perfecto bajo el cual cada uno de los miembros de la comunidad sigue su rol que tiene como objetivo la reproducción de la comunidad. De esta manera, la reproducción sexual a la que Albeiro obliga las mujeres de su comunidad epitomiza la idea de reproducción ideológica. Otro elemento orwelliano utilizado en la novela es la subversión de la verdad. El hecho de que la comunidad igualitaria, pacífica y utópica sea fundada sobre la reproducción de la guerra y de las prácticas violentas del conflicto evoca directamente la “verdad” del Ministerio de la Verdad orwelliana y su lema “WAR IS PEACE, FREEDOM IS SLAVERY, IGNORANCE IS STRENGTH” (2013:34). Finalmente, la crítica social expresada por la novela se basa en unos de los puntos fundantes de la crítica de Orwell, es decir, el control social a través de la manipulación de los discursos oficiales. En la novela de Orwell, el eslogan del Partido es “[w] ho controls the past controls the future: who controls the present controls the past” (2013: 313). De la misma manera, a través de su perspectiva de crítica social, Liborina sugiere que la modificación de la historia reciente y la obliteración del conflicto en los discursos oficiales tiene como objetivo el control del destino del país. El olvido de la continuación de la violencia estatal y paramilitar en las zonas rurales, el asesinato de los líderes sociales y sindicales, así como los desplazamientos forzados, son el preludio a la expansión del capital y de los megaproyectos extractivos en las áreas rurales de Colombia. 300 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Conclusión Inscrita en la reciente tendencia de la narrativa colombiana de volver la mirada al espacio rural, la novela de Echavarría Uribe comparte con el cómic contemporáneo colombiano una preocupación por la historia del conflicto armado interno y sus ramificaciones en el presente. Concretamente, Liborina produce una crítica de los discursos del posconflicto y del borramiento de las discusiones oficiales de las causas sociales de la violencia y de cómo estas persisten, particularmente en las zonas rurales, en la Colombia del presente. Sin embargo, alejándose de la forma del cómic periodístico que ha caracterizado la larga mayoría de las novelas gráficas sobre el conflicto, la novela gráfica de Echavarría experimenta con las formas de la especulación, reformulando los tropos de la civilización perdida (y su variante conradiana) y de la crítica anti-totalitaria de Orwell. Si bien Liborina comparte con el cómic documental el compromiso con la complejidad de la historia reciente del país sudamericano, contrariamente al cómic periodístico, el énfasis de esta no se encuentra en la presentación de las pruebas de acontecimientos traumáticos específicos, un rasgo fundamental del cómic documental (Chute, 2016: 2). Por el contrario, optando por el uso de la especulación, Liborina propone una reflexión crítica que va más allá del caso específico de Colombia y se posiciona como una crítica de las formas en las cuales el poder produce hegemonía a través del control y de la manipulación del discurso oficial como premisa para la implementación de una específica perspectiva ideológica. En el caso de la Colombia actual, los discursos del posconflicto se configuran como una premisa no sólo para presentar el país como libre de conflicto social para atraer DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 301 �Francesco Di Bernardo / Figuraciones distópicas inversión extranjera sino como un borramiento de la persistencia de las mismas condiciones causantes de los conflictos sociales y armados. Mientras que el cómic documental se enfoca en la visibilización de los traumas del pasado y/o en el presente, el futuro oscuro prospectado en Liborina a través de la forma de la distopía se configura, de acuerdo con la propia tradición de la narrativa distópica, como una crítica radical de la dirección que la sociedad colombiana podría tomar si las causas sociales del conflicto no son resueltas. De esta manera, Liborina expande el enfoque del cómic y de la narrativa colombiana, a menudo centrado en la reevaluación histórica y en la cuestión todavía no solucionada del trauma histórico del conflicto, al poner el énfasis en las problemáticas socioeconómicas actuales y sus posibles ramificaciones en el futuro. Por ende, el tropo de la civilización perdida es empleado para confrontar la alterización de las víctimas del conflicto armado interno en la Colombia posconflicto. Por otro lado, el tropo orwelliano es empleado para producir una crítica de la manipulación del discurso oficial que pretende producir una hegemonía ideológica y cultural que permita abrir las puertas a la expansión del capital en las zonas rurales de Colombia. 302 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Bibliografía Aguirre, C. (2016). Ciervos de bronce. Bogotá: La Silueta. Baccolini, R., Moylan, T. (2003). Dark horizons: Science Fiction and the Utopian Imagination. New York: Routledge. Bastidas Pérez, R. (2021). Novela gráfica y conflicto armado: Pensando desde Liborina. Latin American Literature Today. Recuperado de https://latinamericanliteraturetoday.org/ es/2021/05/graphic-novel-and-armed-conflict-thinkingliborina-rodrigo-bastidas-perez/. Fecha de consulta: [01/10/2022]. Caratini, S. (2003). La République des sables: Anthropologie d’une Révolution. Paris: ‎Editions L’Harmattan. Chute, H.L. (2016). Disaster Drawn. 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DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-49 305 �Notas Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Feministas y telenovelas: un acercamiento crítico desde una traducción libre de un fragmento de Screen Tastes: Soap Opera to Satellite Dishes, de Charlotte Brunsdon Karime Aylen Anguiano Treviño Universidad Autónoma de Nuevo León karime.aylen@gmail.com Jessica Yesenia Polina Guajardo Universidad Autónoma de Nuevo León jessica.polina.00@gmail.com Sandy Santos Alanís Universidad Autónoma de Nuevo León sandy.santosln@gmail.com Charlotte Brunsdon estudió la licenciatura en Inglés en la Universidad de Londres (University College London) y un doctorado de Birmingham. Realizó su primera investigación en el Centro de Estudios Culturales Contemporáneos en 1970; así, sentó las bases que fundamentan sus posteriores trabajos, los cuales destacan por realizar un análisis cultural al contenido audiovisual, como películas o series. A partir de ejemplos políticos y sociales de la época, presenta un recorrido histórico que enriquece la base de datos sobre 309 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas la información de las representaciones de género en los medios de comunicación y permiten dimensionar un contexto sociocultural de los televidentes. En medio de una cultura expuesta a los mensajes audiovisuales, las representaciones cinematográficas, televisivas e informáticas forman parte del día a día del ciudadano; desde una perspectiva psicosocial influyen en las personalidades y, por ende, en las relaciones de los individuos. Es por eso que el análisis con perspectiva de género corresponde a una demanda de la realidad social que permite esbozar una versión metodológica de lo que sucede a nuestro alrededor. El análisis de los roles de género en las telenovelas nos ayuda a entender cómo los medios, y no solo los de comunicación, ayudan a su reproducción, limitando tanto a mujeres, hombres y en especial aquellos que no se ven identificados en lo que la sociedad espera de ellos. Para los aportes feministas la ampliación del contenido en la literatura al respecto representa un avance en los estudios de género que se vienen gestando desde 1990. Expandir los contenidos a las diferentes lenguas, en especial las propias de aquellos países cuyos índices de violencia contra la mujer son alarmantes, significa un argumento más para la importancia del tema. Las traducciones promueven la visibilización de este problema desde una perspectiva que no se limita por su entorno de producción, visto así, aportan a la lucha por contrarrestar la violencia de género y fundamenta parte del discurso político actual. El derecho a la información, sobre todo fidedigna y de calidad, forma parte de la agenda discursiva social actual. Debido a lo anterior, el presente artículo realiza una traducción del capítulo “El rol de las telenovelas en el desarrollo de 310 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 la crítica feminista a la televisión”, del libro Screen tastes: soap opera to satellite dishes que, mediante un análisis de la representación femenina en las telenovelas, problematiza la situación de manera eficaz y desde un panorama general. El rol de las telenovelas en el desarrollo de la crítica feminista a la televisión En años recientes, más de una vez les he planteado una pregunta de examen a estudiantes de 13 años acerca de porqué creen que las críticas feministas están tan interesadas en estudiar las telenovelas. Para mi constante decepción, ningún estudiante ha intentado responder a esta cuestión, lo que creo que se atribuye al poco interés que tienen sobre las intenciones ocultas de los profesores para plantear preguntas sin respuesta. Existe una manera obvia de responder a esto: “porque las telenovelas son programas para mujeres”, lo que sería poco interesante en un contexto tan competitivo como lo es un examen. Este ensayo es un intento de responder a la pregunta, pero debo aclarar que esta simple y escueta respuesta es, en el Occidente, en el punto clave del interés feminista, fundamentalmente correcta, y lo que podría lograr es hacer las cosas un poco más complicadas. Esto lo haré de dos maneras distintas. Inicialmente, haré un bosquejo general del contexto semihistórico de los análisis feministas a la telenovela —un “cuándo” para este interés—, y después, a través de un rastreo de distintas modalidades de este —un “cómo”—. En este proceso, espero demostrar la importancia del rol de las telenovelas en los estudios feministas. Antes de empezar, creo que me tomaré un tiempo para explicar por qué la pregunta es interesante en sí misma. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 311 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas En primer lugar, a pesar de lo que describiré después en este ensayo, creo que existe aún una interesante yuxtaposición entre “feministas” y “telenovelas”. Cada palabra tiene una connotación de compromiso diferente con la feminidad. La definición en el sentido común del término “feminista”, que es mucho más problemática que la de “telenovela”, se construye a partir de la negación de las maneras más reconocibles de la feminidad. En el imaginario popular, las feministas son mujeres que no se depilan las piernas, no aprueban los desnudos femeninos en medios masivos y no les gustan las telenovelas. Dados los alcances de los estudios feministas sobre telenovelas en los 1980, estos resultados son aún intrigantes. ¿Cuál es la relación que tienen las feministas y las telenovelas? En segundo lugar, el alcance mismo de los recientes estudios sobre telenovelas, mucho de este inducido por —o influenciado por— los paradigmas feministas, incitan a la refracción. Ann Kaplan, en su reseña crítica feminista a la televisión de 1987, señala que el punto focal de los trabajos feministas sobre telenovelas ha incrementado la atención sobre este género desde mediados de 1970. Robert Allen traza los marcos de investigación sobre las telenovelas en su libro de 1985 Speaking of Soap Operas, esbozando el crecimiento de este género en las investigaciones de ciencias sociales entre 1972 y 1982. Es a mediados de este periodo que los trabajos feministas empezaron a ser publicados, como mencioné anteriormente. El estatus de las telenovelas, como un objeto de estudio académico, ha cambiado en los últimos veinte años. En pocas palabras, esto significa que las telenovelas ahora son estudiadas en amplios rangos de disciplinas —algo inconcebible en 1970—. La colección bibliográfica de Allen, para la cual se escribió 312 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 este capítulo en primer lugar, desde su preciso planteamiento y financiamiento, apoya este punto. Las telenovelas han sido particularmente significativas para el desarrollo de la crítica feminista televisiva, y creo que es discutible que por su estudio es que esta crítica ha sido expuesta a las masas. Para remarcar mi pregunta acerca de porqué las feministas han estado interesadas en las telenovelas es por la paradoja de que, por un lado, hay una preconcebida incompatibilidad entre las feministas y las telenovelas, pero, por otro lado, es posiblemente a que las feministas interesadas en ello las han transformado en un campo novedoso para la investigación académica. El contexto general de la investigación televisiva feminista Muchos analistas han puntuado lo significativo que es lo usualmente denominado “medios” para el feminismo posterior a 1960. Los textos más relevantes de la segunda ola occidental feminista, como The femenine Mystique de Betty Friedan de 1963, The Female Eunuch de Germaine Greer de 1971 o Woman’s Consciousness, Man’s World de Sheila Rowbotham de 1973, tienen preocupaciones centrales en el repertorio de imágenes de la feminidad, con la manera en que las mujeres son representadas. Este movimiento feminista fue, desde su inicio, creyente de la real importancia de las imágenes. Los veinte años o más desde que estos textos fundamentales fueron escritos han sucedido notorios cambios en el análisis de la imagen de las mujeres. Para nuestros propósitos, quizás lo más importante es que este tipo de análisis ha evolucionado de ser primordialmente político (en su mayoría: proyectos extraacadémicos), a tener una sustancial existencia académica. Incontables cursos, en materias como Lengua, Historia del Arte, Comunicación y Estudios de los DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 313 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas Medios, ofrecen unidades temáticas como “la representación de las mujeres” o “imágenes de las mujeres”. Con la filtración de las ideas feministas en la Academia, lo que ha sucedido diferencialmente a través de las disciplinas, ha suscitado debates claves que han tomado lugar en diferentes maneras según la disciplina. En un nivel general, uno de los más significativos puede ser visto como uno en el que se discuten paradigmas realistas. Antiguas feministas se acercaron a lo mediático, como King y Stott (1977), a través de un paradigma realista comparan mujeres reales o la realidad de la vida de las mujeres con las imágenes que muestran. Las mujeres reales fueron vistas como imperfectas, trabajadoras, eran de distintas etnias y extremadamente variadas a comparación de cómo mayoritariamente se les representaba. Esto fue un aspecto importante para la crítica, el cual todavía mantiene su relevancia, ha sido desafiado teóricamente por feministas que desean romper con los paradigmas realistas y que ellas ven como una falsa distinción entre “mujeres reales” e “imágenes de mujeres”. Estas feministas esperan debatir que lo que entendemos como mujeres reales, de hecho, cómo nosotras nos desempeñamos como tales, que está estrechamente ligado con estas imágenes de feminidad. Esto es, ellas argumentan que no está claro qué es una “mujer”, excepto a través de la representación. (Véase Cowie, et.al. [1981] para una definición previa.) Estos argumentos teóricos, y lo relativo al debate acerca de “esencialismo”, estructuran los esfuerzos de la academia feminista en distintos campos. De hecho, Michèle Barrett y Anne Phillips (1992) recientemente han discutido que nosotras podemos hacer una distinción periodística entre feminismo de 1970 “modernista”, con su optimismo de descubrir la causa de 314 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 la opresión femenina, y el feminismo de 1990 “posmoderno”, con su sentido de fragmentación de la categoría “mujer”, y su insistencia en el significado de sus diferencias. Con relación al estudio de los medios, nosotras podemos remarcar el alejamiento del estudio de las imágenes de las mujeres a un estudio de la construcción de la feminidad, o una inscripción de la diferencia sexual. Así que, si el terreno teórico general envuelve la afirmación de la presencia de “mujer” en el 1970 para cuestionar sobre la validez de esta categoría en 1980, ahí también hay cambios notorios en las actitudes en la feminidad convencional/ tradicional. El reconocimiento de que quizá las mujeres estaban más comprometidas con los discursos disponibles sobre feminidad y estaban más constituidas por ellos de lo que el feminismo de la segunda ola había insistido inicialmente, cambia fundamentalmente los objetos y propósitos de los análisis feministas de los medios. Esto lo podemos observar claramente en las cambiantes actitudes de los medios masivos dirigidos a público femenino: ficción romántica, películas melodramáticas y emocionales, revistas femeninas y telenovelas. Libros feministas clave para los inicios de 1980 son Female Desire de Rosalind Coward (1984) y Reading the Romance de Janice Radway (1984), estos articularon un lazo más empático con las feminidades de los medios masivos, incluso escritoras como Bell Hooks desafían el racismo de estas feminidades y feminismos. Son estos cambios los cuales hacen más relevante la construcción de las telenovelas como un objeto central de los estudios televisivos feministas, y que hacen más interesante para responder mi pregunta: ¿por qué las feministas están tan interesadas en las telenovelas? Antes DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 315 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas de proceder con esta problemática es necesario esbozar algunas distinciones en este creciente campo de las investigaciones televisivas feministas. Investigaciones feministas en televisión Estudios feministas sobre contenidos televisivos pueden ser encontrados en diversas disciplinas académicas: Estudios Cinematográficos, Estudios de Comunicación, Comunicación Masiva, Estudios culturales, Sociología, Lengua, Estudios Femeninos. Estos distintos contextos disciplinarios gobiernan la construcción del objeto de estudio y las metodologías empleadas. En lo que los investigadores están interesados es en cómo ellos deben proceder para explorarlo, tiene que ser parcialmente entendido en cada contexto disciplinario. De esta manera, por ejemplo, un trabajo sociológico tiende a interesarse más en los patrones laborales femeninos a través de la industria televisiva que los de Lingüística, quienes se enfocan en la estructura narrativa de programas particulares. Sin embargo, muchas de las disciplinas que se han demostrado más permeables a las preocupaciones feministas son las de estudios culturales o mediáticos, que son en sí mismas semi-institucionalizadas — sólo parcialmente reconocidas como materias formales—. Este hecho, en combinación con los relativamente nuevos estudios feministas sobre televisión, y los comúnmente orígenes políticos de muchos de los estudios, significa que hay un alto grado de interdisciplinariedad y una tendencia a quebrantar las fronteras disciplinarias. Se han citado ampliamente los trabajos de Ien Ang (1985), Ann Kaplan (1983b), Tania Modleski (1982) o 316 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Michele Wallace (1990), en los cuales se integran distintos niveles directamente relacionados con la televisión, que no pueden ser abarcados por una sola disciplina. Así que, a través de este marco en el que inicialmente entendemos los estudios feministas sobre la televisión para que sean tanto interdisciplinarios como difundidos entre las disciplinas académicas, podemos distinguir cuatro categorías principales de estudio. Las mujeres del mundo real trabajando en televisión Los estudios en esta área investigan los patrones de empleo, promoción y poder de las mujeres en televisión. Aquí se presentan dos problemas. Primero, la exploración y documentación de la manifiesta y continua discriminación hacia las mujeres en casi cada nivel de elaboración de programas televisivos, excepto en el trabajo secretarial. Este fue un enfoque particular para el trabajo feminista en 1970, por ejemplo, Gallagher (1981) y Beasley y Silver (1977); en algunos países coincide con el periodo anterior a que la discriminación por motivos de sexo se volviera ilegal. A menos que se especifique lo contrario, “mujeres” aquí es usado como una categoría unitaria, como fue característico en la antigua segunda ola feminista. Margaret Gallagher ha continuado produciendo datos extensos para la UNESCO (Gallagher, 1987) y “Gender and Mass Media” de Abrahamsson y Kleberg, boletín que continuamente reporta sobre Nueva York en el área. Esto es, sin embargo, sorpresivamente difícil de obtener información reciente para otras profesiones y países, lo que podría ser visto como lo que Margaret Gallagher (1992) identificó como un retiro general de la arena pública en las investigaciones feministas mediáticas. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 317 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas En un segundo lugar, más teórico, existe un problema en el alcance para lo que el género de los productores determina en la producción mediática. La noción de la “predominancia masculina” en los medios fue un factor explicativo popular en la actualidad, pero ha decaído notoriedad. Existe una carencia casi total de lo que se podía denominar economía política feminista, que quizá señala las dificultades de usar al género, en sí mismo, como una categoría explicativa. Tampoco ha habido suficientes discusiones teóricas sobre esta cuestión, aunque Liesbet van Zoonen reseña las que hay en su libro Feminist Media Studies de 1994. En cambio, a pesar de la relativa falta de documentación en las fuentes académicas, hay incontables informes hechos por mujeres y grupos de ellas que intentan adentrarse en la industria y hacer sus propios programas. Estos reportes tienen distintas formas y enfoques, que en parte dependen de la dirección que tomen. Por ejemplo, Annette Kuhn (1984b) a manera de carta utiliza un periódico feminista para publicar sus reflexiones sobre el trabajo en el colectivo Pictures of Women; mientras que Karen Alexander es entrevistada en su video trabajo en la misma publicación (Nava, 1984). Helen Baehr y Angela Spindler-Brown (1987) discuten su involucramiento en Broadside (una compañía feminista que produce noticieros y programas de actualidad para el Canal 4 de la mañana) en un artículo de una colección académica, mientras que ahora hay diversos artículos de encuestas, como los de Marilyn Crafton Smith (1989) y Linda Steiner (1992), los cuales incluyen trabajos televisivos por mujeres a cuenta de (mayoritariamente estadounidenses) los trabajos de mujeres en los diversos medios masivos. 318 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Para nuestros propósitos, debe ser esclarecido que “telenovelas” no es un término adecuado para un trabajo de esta categoría. Con algunas excepciones, como la telenovela lésbica Two in Twenty, las feministas no se han sentido atraídas en crear alternativas o telenovelas feministas, ni se han relacionado más con este género que con la desigualdad de oportunidades o discriminación laboral en que se han mostrado más extremas. Ha sido en relación con las noticias y temas de actualidad donde se han demostrado las aspiraciones y la exclusión. Análisis del contenido de la presencia de las mujeres en la televisión A pesar de que la primera crítica feminista generalmente había implicado alguna noción de contabilizar cuántas mujeres aparecían en la televisión para leer las noticias, qué tipo de roles tenían las mujeres generalmente, cuáles mujeres... ha sido principalmente dentro de la disciplina de comunicación de masas que preguntas sobre el género han sido incluidas en la variedad de proyectos cuantificadores. La formación de 1978 de Gaye Tuchman de “la aniquilación simbólica de las mujeres” proporcionó la vívida hipótesis acerca de la ausencia de las mujeres en la televisión, especificando su presencia genérica: “con excepción de la telenovela, donde los hombres constituyen la ‘mera mayoría’ de la población ficticia, la televisión ha mostrado y continúa mostrando, dos hombres por cada mujer.” (Tuchman, 1978:10) Ha habido series de estudios enfocados en las telenovelas, en la investigación del tipo de mujeres ideales para realizarlos desde el artículo de Tuchman, y la pieza inicial sobre la heroína de la serie diurna de Downing (1974) como Life on Daytime Television de DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 319 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas Cassata y Skill (1983) o Soap Opera Evolution de Matelski (1988). La extensa colección de estadísticas sobre género no es, por supuesto, necesariamente informada por un proyecto feminista. Junto a este tipo de análisis, el cual queda muy dentro de los paradigmas de la comunicación de masas, ha habido una fuerte corriente crítica que moviliza la argumentación feminista para apoyar un metodológico, y a veces epistemológico, ataque a las prácticas de investigación de la comunicación de masas. Los textos clave aquí serían el ataque de 1977 de Noreene Janu a los supuestos de la metodología cuantitativa, publicado, indicativamente, en el Insurgent Sociologist, trabajo de Lana Rakow (1986), y una serie de números especiales de revistas, como la edición de 1986 de Communication, editada por Paula Treichler y Ellen. Este ataque feminista a los paradigmas disciplinarios dominantes se ha asociado frecuentemente con un fermento más general en el campo y el aumento de la influencia de las metodologías de estudios críticos o culturales. Entonces, dentro de esta categoría de investigación, la telenovela es un sitio significativo, pero metodológicamente cuestionado. Estudios textuales o de programas: “heroína de televisión” El análisis detallado de los programas de televisión como “textos” es una práctica relativamente nueva y generalmente ha sido realizada por académicos cuya primera formación es en una disciplina basada en textos, como la literatura inglesa o los estudios cinematográficos. El análisis textual feminista se ha dirigido principalmente a dos tipos de programas de ficción: los dirigidos a mujeres y los centrados en personajes femeninos. Quizás no sea sorprendente que la telenovela tenga tanta presencia en esta categoría de investigación. Los otros 320 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 dos géneros principales que han atraído el interés feminista son las sitcoms con comediantes distinguidas, como los programas de Lucy y Mary Tyler Moore, y, curiosamente, uno de los principales sitios de “imágenes positivas”, la serie policíaca, más significativamente Cagney y Lacey. Ambos géneros, dado el tipo de interés feminista que se ha manifestado, podrían subsumirse en una categoría más amplia de “heroína televisiva” que incluye todos los programas de ficción posteriores que han sido atractivos para las feministas como Kate y Allie, The Golden Girls, Designing Women y Murphy Brown. La “heroína de la televisión” se trata principalmente de personajes femeninos que viven sus vidas, generalmente trabajando tanto dentro como fuera del hogar, usualmente sin relaciones permanentes con hombres, a veces con niños, y tratando de sobrellevar la situación. Es el “tratar de hacer frente” lo que es crítico. Todos estos programas, de alguna manera fundamental, abordan el feminismo o abordan la agenda que el feminismo ha hecho pública sobre las demandas contradictorias sobre las mujeres. Las sitcoms parecen ser la forma dominante, la comedia irresistible de ser una mujer moderna, pero ciertamente en Gran Bretaña ha habido una exploración considerable de las series policíacas, sobre todo a través de Prime Suspect y el trabajo de Lynda La Plante. La telenovela no es exactamente una “heroína de la televisión”, pero era principalmente atractiva para las feministas como objeto de análisis porque se percibía que era tanto para y sobre las mujeres. Discuto esto con más detalle a continuación, al igual que hago con las referencias múltiples del acrónimo “telenovela”. Aquí es importante notar que los primeros estudios sobre telenovelas tendieron a surgir de trabajos relacionados a un DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 321 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas nivel más general con medios dirigidos a audiencias femeninas. Así, Carole Lopate escribió sobre la televisión diurna estadounidense en general en 1976. Dorothy Hobson (1980) comenzó su investigación con un estudio sobre la escucha radiofónica de las mujeres durante el día. Tania Modleski (1982) analizó las telenovelas junto con otras ficciones de producción masiva dirigidas a las mujeres. También es históricamente significativo que 1978 vio el lanzamiento y posterior éxito internacional de Dallas. Así, el interés mostrado por las críticas feministas por los programas de televisión dirigidos a mujeres o amas de casa coincide con el melodrama serial popular como fenómeno mundial. El trabajo feminista sobre la telenovela se desarrolla junto a los estudios sobre la recepción internacional de Dallas (Liebes and Katz, 1990). Estudios de audiencia Como se desprende del apartado anterior, el interés feminista por los programas de televisión se formuló desde un principio a través de ideas sobre la audiencia. Varios análisis iniciales de las telenovelas formulan hipótesis sobre cómo responden las mujeres a las telenovelas, y muchos estudios posteriores intentan probar estas ideas. Así, el estudio de Tübingen/Volkswagen (Seiter et al., 1989) prueba explícitamente algunas de las formulaciones de Modleski, y Andrea Press (1991) hace preguntas extraídas de una variedad de trabajos de estudios culturales. Ien Ang (1985 y 1990) ofrece tanto una lectura extensa de Dallas como un estudio de audiencia. Este trabajo, también, necesita ser visto en un contexto más amplio. Así, 322 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 mientras que las investigadoras feministas estaban particularmente preocupadas por la forma en que las mujeres “leían” o disfrutaban los programas de televisión, hubo una nueva atención a la “descodificación” de la audiencia en general, como indica cualquier informe de revisión de la investigación de los medios en la década de 1980 (ver Corner, 1991b: 267-84). Podemos notar rápidamente dos tendencias en estudios recientes, en las cuales la investigación feminista es relevante. En primer lugar, ha habido un mayor énfasis en el entorno doméstico y las relaciones familiares en el mismo. El trabajo de Ann Gray de 1992 sobre el uso de la grabadora de video ofrece un ejemplo de esto, mientras que la investigación de Lynn Spigel de 1992 sobre “hacer espacio para la televisión” es otro. En segundo lugar, existe una literatura cada vez mayor sobre las audiencias como fans y la identidad de los fans como tal, que incluiría el trabajo de Constance Penley de 1992 sobre los fans de Star Trek y el de Lisa Lewis (1990) sobre videos musicales. Al igual que con el análisis textual de los programas, creo que podemos observar un patrón en el que el trabajo feminista se agrupa inicialmente en torno a la telenovela, pero luego comienza a alejarse a partir de mediados de la década de 1980. Dentro del contexto de este breve mapeo, ahora puedo ofrecer una cronología del trabajo feminista en las telenovelas. Esto no pretende ser exhaustivo, una tarea que, dada la interdisciplinariedad de la investigación indicada anteriormente, sería muy difícil, pero pretende señalar cuándo se escribieron artículos y libros clave en relación unos con otros. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 323 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas Investigación feminista en telenovelas: cronología1 1974 *Helen Butcher, Ros Coward, Marcella Evaristi, Jenny Garber, Rae Harrison and Janice Winship, Images of Women in the Media (University of Birmingham, CCCS Stencilled Occasional Paper no. 31). 1976 Carol Lopate, ‘Daytime television: you’ll never want to leave home’, Feminist Studies 3, 3-4 (spring/summer): 69-82. + Horace Newcomb (ed.), Television: The Critical View, 1era ed. (Oxford: Oxford University Press). Includes: Renata Adler, ‘Afternoon television: unhappiness enough and time’, New Yorker, 12 February 1972. 1977 Richard Dyer, Terry Lovell and Jean McCrindle, ‘Soap opera and women’, Edinburgh International Television Festival Official Programme: 24-8. 1978 Lesley Stern, ‘Oedipal opera: The Restless Years’, Australian Journal of Screen Theory 4: 39-48. *Gaye Tuchman, A.K. Daniels and J. Benét (eds), Hearth and Home: Images of Women in the Mass Media (New York: Oxford University Press). 1979 Tania Modleski, ‘The search for tomorrow in today’s soap operas’, Fil Quarterly, 33, 1:12-21. 1981 Richard Dyer, Christine Geraghty, Marion Jordan, Terry Lovell, Richard Paterson and John Stewart, Coronation Street (London: BFI Television Monograph no. 13). Charlotte Brunsdon, ‘Crossroads: notes on soap opera’, Screen, 22, 4:52-7. Michéle Mattelart, ‘Women and the cultural industries’, Media, Culture and Society 4, 4: 133-51. Gillian Swanson, ‘Dallas’, Framework 14:32-5. 1 Las investigaciones marcadas con “*” denotan que el trabajo es importante en los acercamientos feministas a los medios, pero solo trata tangencialmente las telenovelas. En contraste, las investigaciones marcadas con “+” denotan que el trabajo es acerca de las telenovelas, pero no está fuertemente informado (o en absoluto) por enfoques feministas. 324 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 1982 Dorothy Hobson, Crossroads: The Drama of a Soap Opera (London: Methuen). Ellen Seiter, ‘The role of the woman reader: Eco’s narrative theory and soap opera,’ Tabloid 6:35-43. Ellen Seiter, ‘Promise and contradiction: the daytime television serials’, Film Reader 5 (Evanston, III.: Northwestern University). Ien Ang, Het Geval Dallas (Amsterdam: Eitgeverij SUA). Tania Modleski, Loving With a Vengeance (Hamden, Conn.: Shoe String Press). 1983 E. Ann Kaplan (ed.), Regarding Television (essays by Allen, Flitterman, Modleski) (Los Angeles, Calif.: American Film Institute). Muriel Cantor and Suzanne Pingree, The Soap Opera (Beverly Hills: Sage). 1984 Jane Feuer, ‘Melodrama, serial form and television today’, Screen, 25, 1:4-16. Annette Kuhn, ‘Women’s genres’, Screen, 25, 1:18-28. Later reprinted in Christine Gledhill (ed.), Home Is Where the Heart Is (London: British Film Institute, 1987). 1985 Ien Ang, Watching Dallas, trans. and rewritten (London: Methuen). Robert C. Allen, Speaking of Soap Operas (Chapel Hill, NC: University of North Carolina Press). + Elihu Katz and Tamar Liebes, ‘Mutual aid in the decoding of Dallas’, in Philip Drummond and Richard Paterson (eds), Television in Transition (London: British Film Institute). 1986 Mary Ellen Brown, ‘The politics of soaps’, Australian Journal of Cultural Studies 42: 1-25. Jane Root, Open the Box (London: Comedia), chapter on soaps. + John Tulloch and Albert Moran, A Country Practice: Quality Soap (Sydney: Currency). 1987 *Helen Baehr and Gillian Dyer (eds), Boxed In: Women and Television (London: Pandora). + David Buckingham, Public Secrets: EastEnders and its Audience (London: British Film Institute). E. Ann Kaplan, ‘Feminist criticism and television’, in Robert C. Allen (ed.), Channels of Discourse (Chapel Hill: University of North Carolina Press). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 325 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas 1988 Sandy Flitterman-Lewis ‘All’s well that doesn’t end’, Camera Obscura 16:119-29. 1989 + Sonia Livingstone, Making Sense of Television: The Psychology of Audience Interpretation (Oxford: Pergamon). Ellen Seiter, Hans Borchers, Gabriele Kreutzner and Eva-Maria Warth (eds), Remote Control (London: Routledge). 1990 Mary Ellen Brown (ed.), Television and Women’s Culture (London and Newbury Park: Sage). Prabha Krishnan and Anita Dighe, Affirmation and Denial: The Construction of Femininity on Indian Television (New Delhi: Sage). Tamar Liebes and Elihu Katz, The Export of Meaning: Dallas (Oxford: Oxford University Press). 1991 Andrea Press, Women Watching Television (Philadelphia, Pa.: University of Pennsylvannia Press). Christine Geraghty, Women and Soap Opera (Cambridge: Polity Press) *Ien Ang and Joke Hermes, ‘Gender and/in media consumption’, in James Curran and Michael Gurevitch (eds), Mass Media and Society (Savenoaks: Edward Arnold). *Liesbet van Zoonen, ‘Feminist perspectives on the media’, in ibid. 1992 *Margaret Gallagher, ‘Women and men in the media’, Communication Research Trends 12, 1:1-15. Christine Geraghty, ‘British soaps in the 1980s’, in D. Strinati and S. Wagg (eds), Popular Media Culture in Post-War Britain (London: Routledge). Christine Gledhill, ‘Speculations on the relationship between soap opera and melodrama’, Quarterly Review of Film and Video 14, 1-2:103-24. + Richard Kilborn, Television Soaps (London: Batsford). ¿Por qué y cómo las feministas se interesaron por las telenovelas? Una vez establecido cierto sentido de la distribución de la investigación feminista sobre la telenovela —que las feministas sí se han interesado por el género— y que algunas de las críticas televisivas feministas más conocidas, como la de Ang, Hobson y Modleski, tratan sobre este tema, finalmente quiero avanzar hacia 326 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 una respuesta a mi pregunta motivadora. Entonces, ¿por qué las feministas estaban interesadas en las telenovelas? Porque la telenovela es un género de mujeres Desde sus orígenes en las series de radio estadounidenses patrocinadas directamente por los fabricantes de detergentes, las telenovelas han estado dirigidas específicamente al público femenino. Esto es menos cierto ahora que en cualquier momento anterior, pero la feminidad connotativa del género sigue siendo abrumadora. Las primeras investigaciones sobre radionovelas realizadas por Herta Herzog (1944), Rudolf Arnheim (1944) y Helen Kauffman (1944) bajo la égida de la Oficina de Investigación de Radio investigaron solo audiencias femeninas. Thelma McCormack (1983) ha analizado los supuestos sobre la audiencia femenina en otra literatura de investigación estadounidense sobre el género. Ellen Seiter (1989) ha revelado el compromiso de Irna Phillips, principal promotora de muchas radionovelas estadounidenses, de educar a las mujeres y exhortarlas a comprar. Christine Gledhill (1992) ha examinado el género de la telenovela en el contexto de una discusión del modo melodramático en general. En resumen, las mujeres han sido el objetivo de los creadores de telenovelas, las mujeres han sido investigadas como espectadores de telenovelas, y el género se cree amplia y popularmente como femenino, a pesar de la evidencia obstinada de que no son sólo las mujeres las que miran. Los primeros escritos feministas sobre los medios, que dependían en gran medida de la idea de los “estereotipos”, caracterizaban la representación de las mujeres como dominadas por dos figuras: el objeto sexual y el ama de casa. Si el primero se encontraba en concursos de belleza y anuncios de autos; el DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 327 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas segundo vivía en telenovelas y anuncios de detergente en polvo. Así que una de las primeras respuestas feministas a la telenovela fue simplemente hostil. Los programas fueron un ejemplo del proyecto de lavado de cerebro de los medios de comunicación, el proyecto para mantener a las mujeres pensando que todo lo que podían hacer era ser amas de casa. Las mujeres que veían telenovelas, en este tipo de análisis, necesitaban concienciación, mientras que las mujeres retratadas carecían de interés. Las feministas estaban interesadas en las telenovelas sólo en la medida en que transmitían ideologías de feminidad y familia frente a las cuales el feminismo se definía a sí mismo. Era un interés combativo, un compromiso de conocer a tu enemigo. Pero también fue más complicado que eso. Porque “lo personal es político” “Lo personal es político” es la demanda más popular que se sonaba en el feminismo de occidente en los años de 1970. Esta consigna nos recuerda a los movimientos feministas anglosajones que surgieron de los levantamientos políticos y sociales de 1960, con su voraz fe en el significado de las experiencias individuales y su absoluta determinación por entender esta experiencia desde lo social. Así mismo, evoca un movimiento político en específico que nos indica su directa influencia al movimiento feminista. La definición radical de lo personal es política, que está asociada con el feminismo de 1970, afectó un gran rango de campos, entre ellos, la investigación de los medios. Quiero sugerir aquí que es en parte el desafío político directo de “lo personal es político” lo que contribuye a cambiar el énfasis de la investigación de medios en las décadas de 1970 y 1980, alejándose de las noticias duras y los asuntos de actualidad 328 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 hacia programadores más suaves. Más allá, quiero sugerir que las telenovelas, y la influencia del análisis feminista de las mismas, es primordial para entender la estructura del cambio en el campo de la multimedia. De este modo, no podemos entender el impacto del libro escrito por John Fiske en 1987 titulado Television Culture, con su radical diferencia de los discursos canónicos sin notar la atención prestada a la agenda feminista. Pues es la crítica feminista lo que le da significado y no alguna influencia mística de una una determinación económica de otra parte. En argumento con el significante histórico de la aseveración “lo personal es político” para entender las partes de la investigación mediática no pongo en duda la deconstrucción de lo personal/ político en oposición en específico a las mujeres clase medieras que han sido educadas con escuelas como las de Aida Hurtado (1989). Jacqueline Bobo y Ellen Seiter (1991) mapean algunas de las implicaciones de este argumento en la investigación mediática, particularmente en las etnografías domésticas, en su artículo The Women of Brewster Place. El punto de la idea es precisamente que aquellas mujeres que no son sujeto de la vigilancia o cuidado del Estado en el hostigamiento dentro de sus hogares y vidas personales que no solo argumentan con lo personal es político, pero quienes también ponen su atención en las representaciones de la vida de las mujeres en la media. Es en el mismo momento, el mismo movimiento, que declara que lo personal es político, y que ve por cambiar el significado de las telenovelas en un análisis radical de los medios de comunicación. Sí, lo personal es político; sí, está en casa, en las relaciones, en las familias de las mujeres, en la opresión íntima de las mujeres —o la opresión a la mujer por ser mujer— es mayormente asegurada, DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 329 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas entonces la construcción mediática de la representación de la vida personal se convierte en un fascinante objeto de estudio. Si la crítica tradicional izquierdista de los medios de comunicación, que está construida en el sentido del conflicto de clase, se sintió atraída por la información del mundo público —por las disputas industriales, por las interacciones del estado y las instituciones de radiodifusión, por los patrones internacionales de propiedad y control— la erudición feminista emergente tenía bastante enfoque. El impulso teórico del feminismo empujó a los académicos no a lo excepcional sino a lo cotidiano. Como se discutió anteriormente, hubo una investigación sobre los patrones de empleo de las mujeres en los medios de comunicación, pero en realidad la preocupación por observar la representación de las mujeres por necesidad se alejó de las noticias duras y los asuntos de actualidad. Entonces la convicción teórica de que había una política en la vida cotidiana y que el trabajo oculto de las mujeres en el hogar era esencial para el capitalismo coincide con la distribución genérica real de las mujeres (blancas) en la televisión. Si el proyecto consistía en analizar la representación de las mujeres en la televisión, era necesario centrarse en géneros distintos de los objetos tradicionales de análisis crítico porque, en general, las mujeres ni leen ni aparecen en temas nuevos y actuales. Porque las “telenovelas” tienen un significado metafórico Es evidente que a fines de la década de 1970 y durante la década de 1980, el término “novela” se usaba para programas que, de hecho, son bastante distintos: desde telenovelas sudamericanas, series diurnas de EE. UU., series británicas de realismo social, programas de horario estelar de Estados Unidos. ¿Qué tienen en 330 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 común que atrae a las académicas feministas hacia todas ellas? Aquí la respuesta es, de nuevo, la feminidad percibida de los programas, pero aquí en un sentido bastante más metafórico: lo femenino como despreciable, como banal, como objeto de una seria atención crítica. Así, la unidad de estos diferentes programas —la razón por la cual, en cierto sentido, era correcto llamarlos a todos “novela” en un período particular— reside en su lugar compartido en el fondo de la jerarquía estética. Fue a esta generalización del juicio estético a lo que se dirigieron en parte las críticas feministas, como vemos en este comentario de 1981 de Terry Lovell: “Sin embargo, dentro de esta denigración casi universal, la telenovela proporciona los placeres de la validación y de la autoafirmación, que seguramente debe alejarse un poco de su popularidad duradera con las mujeres (Lovell, 1981: 51, énfasis agregado). Porque ellos no deberían ser: ambivalencia feminista Los primeros trabajos feministas sobre las telenovelas están marcados por la ambivalencia. Por una parte, está el repudio al género del que he hablado. Por otro lado, en este sentido de que estos programas son algo que ven “otras mujeres” —no feministas— ofrece una justificación política para un compromiso con el género. El trabajo aquí es hacer una política regresiva. Sin embargo, a veces, debajo de esta estructura de repudio/reenganche explícitamente feminista, hay una presencia más evasiva, un fantasma de las feminidades pasadas. Para muchas feministas, escribir sobre telenovelas —y, diría yo, sobre géneros y medios comparables como la dicción romántica y las revistas femeninas— supuso una investigación de las feminidades de las que sentían, o nos hacían sentir, una distancia muy contradictoria. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 331 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas Ien Ang discutió esto directamente en su proyecto de Dallas, donde inscribió un sentido de actitudes condenatorias hacia ver telenovelas en su anuncio original: “Creo que estoy viendo la serie de televisión Dallas, pero a menudo tengo reacciones extrañas” (Ang, 1985: 10). Ella está, en primera instancia, preocupada por investigar lo que llama la “ideología de la cultura de masas”, pero más adelante en el libro critica explícitamente una tendencia hacia “la sobrepolitización del placer” presente en muchos trabajos feministas sobre ficción popular. Janice Winship ha escrito sobre esto vívidamente en la introducción de su libro sobre un género relacionado, las revistas femeninas, publicado en 1987: Admitir dentro de los círculos feministas que estaba investigando —entre todas las cosas— las revistas femeninas solían hacerme sentir igual de cómoda cuando murmuraba apresuradamente una explicación de mi “estudio” a los amigos de mis padres que me preguntaban cortésmente... Si eran amistades feministas lo dijera o no, sentí que estaban pensando que si realmente tenía que investigar... debería hacerlo en algo más importante políticamente… Sin embargo, seguí creyendo que era igual de importante entender cómo operaba la discriminación sexual en el lugar de trabajo. Sentí que simplemente descartar las revistas femeninas era también descartar la vida de millones de mujeres que las leían y disfrutaban cada semana. Más que eso, todavía los disfruté, los encontré útiles y escapé con ellos. Y sabía que no podía ser la única feminista que era lectora de armario. (Winship,1987: xiii) El uso consciente de “closet” aquí apunta a la forma en que las primeras feministas, que realizaron estudios académicos de estas formas populares, realmente enfrentaron oposición no solo de la Academia, sino también dentro del feminismo. Algunas partes del feminismo de la década de 1970 estaban muy interesadas en 332 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 construir una distancia entre la identidad feminista y las formas más convencionales de feminidad. Volvemos a ver estas tensiones cuando, escribiendo cinco años antes, Terry Lovell defiende tanto la observación como el estudio de la telenovela británica Coronation Street en estos términos: Coronation Street ofrece a sus espectadoras ciertas “estructuras de sentimiento” que prevalecen en nuestra sociedad, y que son sólo parcialmente reconocidas en el orden patriarcal normativo. Ofrece a las mujeres una validación y celebración de aquellos intereses y preocupaciones que son vistos como propios dentro del mundo social en el que habitan. La telenovela puede ser el opio de las masas de mujeres, pero al igual que la religión, también puede ser, si no “el canto de los oprimidos”, un contexto en el que las mujeres pueden expresar ambiguamente tanto la aceptación con buen humor de su opresión como el reconocimiento de esa opresión y algunos igualmente de buen humor protestan en su contra. (Lovell, 1981; 51) Esta leve defensa de la telenovela se produce después de nueve páginas de escritos teóricos estrechamente argumentados sobre por qué el género es digno de atención. Es esta última razón “por qué” lo que nos lleva de vuelta al punto de partida, el de la picardía percibida en la relación entre el feminismo y la telenovela. Debido a la sedimentada clasificación de género en este tipo de programas, no había manera de que un movimiento político que desafiara la definición de género pudiera ignorar la telenovela. Pero tampoco podría, finalmente, repudiar estos placeres e identificaciones, ni simplemente celebrarlos. Las feministas estaban interesadas en las telenovelas porque eran programas de mujeres, pero cada uno de estos términos resulta inestable en una inspección DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 333 �Karime A. Anguiano, Jessica Y. Polina y Sandy Santos / Feministas y telenovelas más cercana. Lo que se denominó “telenovela” a menudo tenía poco más que serialidad y falta de presentación poco común. “Mujeres”, como he encontrado repetidamente al rastrear esta historia, ha demostrado ser una categoría muy engañosa para el feminismo, tanto necesaria como imposible, que a menudo excluye a más personas de las que incluye. Conclusión Mediante el rastreo de un conjunto de historias entretejidas, hemos tratado de sugerir cuál fue el encuentro más significativo entre las feministas y las telenovelas. El tiempo es importante, porque creo que podemos fechar el período clave de este encuentro entre 1976 y 1984, y es en estos años cuando vemos que tanto el feminismo como las telenovelas se establecen por primera vez en sus identidades académicas tan discutidas y a menudo ridiculizadas. En crisis en la arena política, el feminismo comenzó a establecer algunos puntos de apoyo en la Academia, a veces en “su propia” disciplina, los Estudios de la Mujer, a veces en las disciplinas más nuevas como los Estudios Culturales o de los Medios, y ocasionalmente en campos más establecidos. El estudio de la televisión también cambió, y el interés por los géneros populares, quizás en parte centrado por el éxito internacional de Dallas, se enriqueció y feminizó explícitamente a través de la telenovela de atención. En segundo lugar, el estudio de la telenovela proporcionó un sitio genérico particular en un nuevo medio para la investigación del espectador femenino. La cuestión de la mujer lectora/espectadora/ observadora/audiencia ha sido un tema recurrente que ha ocupado a las académicas feministas en una variedad de disciplinas tanto a nivel teórico como empírico. Las telenovelas, percibidas 334 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 como evidentemente de género, aunque también muy populares internacionalmente, proporcionaron un excelente sitio para el análisis de esta figura, cuando se teorizó como una construcción textual o se investigó como un hecho sociológico. Finalmente, creo que podríamos decir que la academia feminista de medios explora y se define un poco en el encuentro. Tomando la telenovela en serio -y tal vez. lo que es más importante, tomarse en serio a las fanáticas de las telenovelas- como comenzó a hacer este trabajo feminista temprano- también implicó tomarse las habilidades, las virtudes y los placeres de las feminidades convencionales bastante más en serio. Hacer investigación con “personas reales” plantea cuestiones éticas complejas y difíciles. Ha sido en parte a través de la exploración de este “género femenino” y sus audiencias que algunas de las simplicidades y cegueras de la segunda. Las oleadas de feminismo han sido cuestionadas. Entonces, si el feminismo ha sido importante en la producción de un contexto en el que la telenovela puede tomarse en serio, entonces la telenovela ha sido significativa como un sitio en el que el feminismo puede aprender a tratar a los demás con respeto. Bibliografía Brunsdon, C. (1997). Screen tastes: soap opera to satellite dishes. Routledge. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-48 335 �Notas Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 La violencia comienza con la mirada. Acercamiento a la novela Las Violetas son flores del deseo (2015) de Ana Clavel Ángeles Stefanya Serna Moreno Universidad Autónoma de Nuevo León annstmoreno9930@gmail.com Monterrey, México “Me gusta cuando callas porque estás como ausente”. –Pablo Neruda. Durante mucho tiempo se han visto en la ciudad panorámicos sexualizando a la mujer al anunciar un producto, así como canciones donde narran que el único interés de la mujer es tener relaciones sexuales. Sin embargo, el poder patriarcal y la violencia, que son el medio de sometimiento para las mujeres, son muy diversos y se encuentran en espacios donde no se esperan, como en las fábricas de juguetes. En este ensayo estudio la novela corta Las Violetas son flores del deseo (2015) de la escritora contemporánea Ana Clavel, ganadora del Premio Nacional de Cuento Gilberto Owen y acreedora a la medalla de plata de la Société Académique Arts-Sciencies-Lettres de Francia. 337 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada Me interesa demostrar la presencia de la figura del pedófilo en la literatura de Ana Clavel para exponer el acto del consumo de muñecas sexuales como muestra del poder simbólico patriarcal. Por tal motivo, he dividido el ensayo en cuatro partes; la primera consiste en los antecedentes, donde narro la presencia de estas nuevas figuras que presenta Clavel en el libro y la concepción de la figura del pedófilo en la sociedad, así como algunos de sus argumentos y redes de consumo. Después, expongo el marco teórico que he utilizado, el cual se construye bajo cuatro conceptos que delimitan mi lectura: perversión, poder simbólico, violencia simbólica y deseo. En el tercer y cuarto apartado realizo la aplicación de los elementos previamente investigados, los cuales se dividen en “La corporeidad plástica del objeto de deseo” y “Las figuras violentas dentro del valor literario de la obra”. La perspectiva con la que expongo los argumentos es de género, no obstante, en el apartado de la violencia a la infancia incluyo ambos sexos, debido a que las referencias mencionan que la pedofilia es practicada tanto por hombres como por mujeres, y sus víctimas son niños y niñas de diferentes edades, pero menores de 18 años. Incluso, existen categorías para clasificar a los tipos de pedófilos porque no todos se centran en niños de cierta edad o condición. Además, analizo, dentro de la perspectiva de género, la conducta o preferencia de hombres –en su mayoría– hacía muñecas que son replicas exactas de niñas o mujeres, ya que estos grupos han construido en la actualidad sus espacios para ese consumo comercial, especialmente dirigido a cierto público. Este enfoque se relaciona con la narrativa de Clavel debido a que por medio de recursos estilísticos y estructuras de narrador-protagonista, se 338 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 representa una realidad social que es ahistórica, si se toma el siglo XX como punto de partida. Antecedentes La literatura contemporánea aborda gran cantidad de temas que representan distintas preocupaciones sociales y van desde el feminismo, hasta la presencia de las nuevas tecnologías en la vida cotidiana. Esto se debe a que se proponen nuevos espacios ficticios que no habían sido explorados con anterioridad por los autores del boom o, incluso, antes. En este ensayo estudio brevemente las condiciones sociales en México, debido a que la autora estudiada es originaria del país; sin embargo, se mencionan algunas referencias latinoamericanas sobre literatura que presenta la figura del pedófilo. Asimismo, Clavel destaca por exponer dos dimensiones con distintas manifestaciones en la narrativa mexicana, que son: el deseo y la sexualidad (Plaza, 2016). En una entrevista de su más reciente obra describe el proceso creativo y de investigación que realiza, lo que ella busca es presentar la resignificación de figuras literarias que, por lo general, los lectores tienen identificadas de otra manera más puritana, dejando de lado, la existencia de la perversión que habita en la sexualidad y la transgresión que propician los deseos. Además, en la obra de Clavel es muy común encontrarse con esta propuesta moderna del cuerpo como un artefacto carnal, debido a que es donde se desarrolla la tensión y el objetivo de sus obras, en especial, Las Violetas son flores del deseo (2015). Dentro de la novela, como también sucede en Cuerpo náufrago (2005) y en El amor es hambre (2015), se expone el deseo desde los fetiches que son ocultos para la sociedad; aquellos que no se mencionan, pero de una u otra manera la sociedad participa en ese DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 339 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada encubrimiento de deseos compartidos, debido a represión colectiva que se genera gracias a las estructuras sociales que cada comunidad comparte. Clavel retrata esas imágenes o realiza un acercamiento a ciertos sucesos sociales que solo cuentan una parte de la realidad. Otro punto para destacar de la obra es que en ella convergen los estudios literarios con los psicoanalíticos: “La crítica literaria y el psicoanálisis se focalizan en el inconsciente del texto que puede proporcionar lecturas, interpretaciones y maneras de apreciar un universo interno que se desprende hacia el exterior gracias al lenguaje” (Plaza, 2016: 9). En la presente obra, se encuentra un narrador protagonista que, a través de sus vivencias pasadas y presentes, permite conocer la historia de una fábrica de juguetes, que además de vender los tradicionales para niños, también ofrecían muñecas, las Violetas, destinada para los adultos debido a su finalidad sexual. En la historia se perciben varios elementos psicoanalíticos como síntomas de la neurosis del narrador-protagonista, la represión y el desplazamiento de pulsiones sexuales hacia el objeto de deseo, que el primero da como resultado a las Violetas, debido a que su interés sexual es hacía su hija, Violeta. Incluso es mencionada en la historia como la Violeta original. La pedofilia, la relación con la obra y la tecnología del género Desde la etimología, la palabra pedofilia significa ‘amistad con un niño’ (en griego “pais” significa niño y “philia” amistad) y uno de los pioneros en tratar el tema desde la psiquiatría fue el alemán Richard von Krafft-Ebing en el año 1890. Incluso, publica una obra1 donde describe los distintos modelos psicopatológicos que 1 Psychopathia sexualis 340 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 derivan las variadas preferencias sexuales. Entonces, desde mucho antes, existe un registro de interés por parte de los adultos a sostener relaciones con niños. Claramente, esto se observa en las diferentes culturas donde las niñas son casadas tiempo después de presentar su menstruación, sin embargo, los trastornos o psicopatologías, menciona Paul Preciado en uno de sus ensayos, que son resultados de sus entornos. En este contexto, existe una confusión entre pedofilia como sinónimo de pederastia. Para fines prácticos, el que se utiliza en este trabajo es el primer concepto, el cual se estudia desde su inclusión a “todo tipo de relaciones con menores, tanto homosexuales y heterosexuales, la pederastia se refiere a la atracción homosexual por prepúberes o jovencitos” (Oliveiro y Graziosi, citado en Plaza, 2016: 204). Así que, el sujeto pedófilo emplea varias prácticas para someter a su víctima u obtener lo que quiere de ella, que van desde caricias hacia órganos sexuales, hasta la penetración, muchos de ellos se excusan con el argumento de que los niños disfrutan o que ellos ya tienen la libre decisión de saber qué les gusta. Sin embargo, en estos temas entran muchos factores sociales, culturales y políticos que no se tocarán en este trabajo. Por otra parte, la violencia presentada por Clavel consiste una violencia pasiva que no afecta ni física ni mentalmente a las víctimas, ya que el victimario satisface su deseo con sólo observarlas. En ese punto comienza el análisis de la novela de Clavel, ya que no se reprime a la hija del protagonista o a cualquier otra víctima, sino que se crean muñecas idénticas a mujeres y niñas reales para violentar a esa representación de personas específicas. A su vez, se relaciona la tecnología del género, debido a que no son simples DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 341 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada muñecas de plástico, sino que son muñecas, casi robots, que regulan su temperatura parecida a la de un ser humano normal, y que los dos dueños de las fábricas de muñecas utilizan métodos diferentes para ofrecer ese proceso. Asimismo, en el libro Feminismo digital. Violencia contra las mujeres y brecha sexista en internet se encuentra un análisis que argumentan la existencia de grupos en redes sociales y comunidades digitales que se reúnen para intercambiar muñecas o hablar sobre las mujeres que les atraen en la vida real, pero no pueden dominar. Un ejemplo de esto son las investigaciones de campo de Belinda Middleweek (2020) que estudia por medio de los hilos de conversaciones de Harmony en The Doll Forum que los hombres disfrutan entablar conversiones donde puedan expresar comentarios y perspectivas misóginas sobre las mujeres en general o de su alrededor: “Observa que los hombres se sienten seguros reuniéndose en dicho espacio y que su prioridad temática gira en torno a sus preferencias sexuales, además de ser frecuentes las alusiones estereotipadas y misóginas hacia las mujeres” (Delicado-Moratalla, 2021: 492). En resumen, la narrativa de Clavel destaca por la resignificación de la doble manifestación de la sexualidad y el deseo, donde propone una mirada reflexiva y cruda a nuevos espacios cotidianos, como lo son las fábricas de juguetes y el uso de la tecnología con diversas finalidades, donde tal vez sí se propicie la industria de la pornografía, pero también se están vinculando otras formas de violentar a mujeres y niños a través de su imagen y de sus representaciones plásticas. Lo anterior se justifica en los siguientes apartados donde se aplica la teoría de la figura del pedófilo como parte del poder simbólico y actor 342 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 principal del consumo de muñecas sexuales como medio de la violencia simbólica patriarcal. Metodología Los conceptos que he identificado y analizado en la novela son: perversión, violencia simbólica, poder simbólico y deseo. En primera instancia, éstos son usados para identificar la figura del pedófilo, ya que se centran en la violación y la reproducción de muñecas sexuales con el fin de satisfacer los deseos que representa el protagonista. No obstante, las prácticas a las que estos sujetos recurren son variadas y muchas de ellas llegan al contacto físico con sus víctimas reales. Así que, para el concepto de perversión recurrí a los teóricos Francisco Javier de Santiago Herrero, Alejandra Lin Ku y Montfragüe García-Mateos y a su ensayo Erotismo y perversión: un diálogo entre psicoanálisis y filosofía (2019). En este texto se plantea la definición de erotismos desde las dos vertientes estudiadas: la filosofía y la psicología. Incluso, hay un punto donde los autores relacionan estas dos disciplinas en la pulsión de muerte que genera el erotismo. Además, lo relacionan con la prohibición y transgresión de los cuerpos violentados. Por eso, un concepto secundario que empleé fue el de violación, tomado de un estudio sociológico que realizó Rita Laura Segato en Las estructuras elementales de la violencia. Ensayos sobre género entre la antropología, el psicoanálisis y los derechos humanos (2003). Segato expone el odio y repulsión de los violadores hacia el género femenino y esto se relaciona con lo que se menciona en el libro Feminismo digital. Violencia contra las mujeres y brecha sexista en internet, donde DelicadoMoratalla investiga sobre la finalidad de estos grupos de pedófilos y acosadores viendo y transgrediendo representaciones plásticas DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 343 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada de mujeres y niños verdaderos, debido a que en ambos casos que presentan las autoras hay odio hacia las mujeres. Los otros conceptos que se entrelacé fueron el poder y la violencia simbólica desde la perspectiva del sociólogo Pierre Bourdieu, interpretado a su vez por J. Manuel Fernández en el ensayo La noción de violencia simbólica en la obra de Pierre Bourdieu: una aproximación crítica (2005). En este texto se explican los conceptos antes mencionados y las características que se deben de tener para aplicarlos. Además, se puede relacionar la violencia simbólica con la violencia pasiva, ya que, Bourdieu define a la primera como “esa violencia que arranca sumisiones que ni siquiera se perciben como tales apoyándose en unas expectativas colectivas, en unas creencias socialmente inculcadas, transforma las relaciones de dominación y de sumisión en relaciones afectivas, el poder en carisma” (Fernández, 2005: 9). Así como resume Fernández, la violencia simbólica es más difícil de percibir debido a que las comunidades están acostumbradas a verla en todo momento. Por eso, dentro de esta comunidad de pedófilos, ellos justifican que no le hacen daño a nadie por estar con una muñeca o, simplemente, tomar la imagen de alguien para recrearla2. Por último, abordé el concepto de deseo desde el texto de Pio Eduardo Sanmiguel Deseo: deseo del otro. Plantear el problema de la constitución del deseo como deseo del otro (1992). Ahí se define al deseo como construcción de la relación con el otro por medio de “los efectos del lenguaje en el viviente” (Sanmiguel, 1992: 59). Esto se plantea en la novela de Clavel con la mirada desde el lenguaje familiar, 2 Además, la sexualización también está presente en los juguetes para niñas, ya que se producen muñecas, en su mayoría, con cuerpos estilizados y alejados de la realidad, en algunos casos se busca que las niñas quieran verse como la muñeca. 344 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 ya que el protagonista narra que el negocio de las muñecas sexuales lo habían comenzado su padre y Klaus, un personaje secundario, debido a que él es su mano derecha en el negocio de las Violetas y lo alienta continuar con esos tipos de gustos. La corporeidad plástica del objeto de deseo Las Violetas son flores del deseo es una narración que se aleja de la oralidad, en comparación de la novela Páradais (2021) de Fernanda Melchor y de la estructura epistolar de Liliana Blum con El monstruo pentápodo (2016). La voz narrativa conduce a sus lectores al inconsciente de un victimario, pero al mismo tiempo víctima de sus impulsos y deseos. La obra comienza con una analepsis, donde el protagonista, Julián Mercader, aparece en la fábrica de juguetes de su padre observando la entrepierna de una muñeca, desde ese momento el lector se encuentra inmerso en el pensamiento del narrador, donde él se pregunta las razones por las que las niñas tienen diferentes sus órganos sexuales en comparación con los órganos sexuales de los niños. La mirada y la estética pornográficas están presentes en otras muchas industrias asociadas al entretenimiento o a la cultura […] La representación de chicas y mujeres con actitudes híper sexualizadas dentro de la publicidad, así como en las coreografías, los espectáculos, los videoclips o la imagen turística de diversos destinos, es cotidiana y masiva en todo el ciber espacio, la televisión y los paisajes urbanos (Delicado- Moratalla, 2021: 496). Desde esta primera imagen, aparte de resaltar las narraciones y que en cada capítulo del libro haya una acción específica que crea un suspenso, vinculándose así al capítulo siguiente, se expone la presencia del cuerpo violentado por una mirada, aún sin crear DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 345 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada representaciones gráficas de mujeres o niñas, sino que, con ver detenidamente su objeto de deseo, que en ese momento de la obra era una muñeca cualquiera, los indicios de perversión se hicieron presentes. Clavel inicia la novela con la siguiente línea: “La violación comienza con la mirada. Cualquiera que se haya asomado al pozo de sus deseos lo sabe” (2015: 9). Es clara aquí la referencia a Freud y su Ensayo sobre las aberraciones sexuales de 1905, donde aborda los deseos más “oscuros” del ser humano3; sin embargo, Clavel transforma este discurso en un problema social atemporal, estrechamente vinculado a la perspectivas sociales que se presentan en cada época. Segato describe las leyes latinoamericanas que protegen al violador bajo la justificación de ser “costumbres”. No obstante, la perspectiva cambia cuando pasa a otros medios como el digital o el plástico. Estas dos situaciones las presenta Clavel en la novela, ya que, mientras crecía el negocio de las Violetas, Klaus era la conexión entre el mundo de la pedofilia digital y el narrador protagonista, Julián Mercader, para ampliar el negocio y como resultado de la fascinación de los consumidores que estaban presentes en internet con el disfraz de la fábrica de juguetes tradicionales, para adquirir una muñeca sexual tenían que solicitar que querían una Violeta especial; tenían variedades de representaciones como colegialas, princesas, etc. Lo anterior se puede relacionar con el capítulo de Delicado Moratalla (2021) donde explica el perfil de los consumidores de este tipo de juguetes. Es similar a lo que representa Clavel en la obra: en el plano de lo real son personas normales, sin ningún tipo de característica que los diferencie de los demás. Así pasa en la novela; 3 Ensayo sobre las aberraciones sexuales (1905). 346 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Klaus y Julián no tienen marcas o comportamiento extraños que los exilien de la sociedad ficticia. También, Delicado Moratalla menciona que los hombres inmersos en estos comercios suelen tener más de una muñeca y les ponen apodos como “mi chica” o “mi esposa”4, como Mercader, y es debido a este tipo de acciones por las que comenzó la venta de las Violetas, porque él no podía satisfacerlas a todas. Además, dentro de la novela se puede interpretar la representación de la realidad a través de esta dualidad de perspectivas, donde por un lado el narrador protagonista tiene una ruptura de sentimientos por no poder poseer a la verdadera Violeta, y por el otro lado, continuar pervirtiendo la imagen de su hija y de otras niñas al crear las muñecas y distribuirlas. Esta situación se puede estudiar desde la transgresión a la imagen de su hija y el desarrollo del poder simbólico patriarcal. En el primer aspecto, se toma en cuenta que la transgresión y la perversión las alimenta la misma sociedad. “Hasta la transgresión está regulada por el cuerpo social: parece que nada escapa de su atenta mirada […] rechazar la violencia del impulso natural no significa romper del todo con nuestra animalidad, sino acordar un pacto con nuestras bestias” (Santiago, Lin & García, 2019: 6). En este caso, el primer acercamiento al fomento de esta acción es Klaus, él fue quien apertura el cuerpo social. Además, que disfrazan esta acción con la fábrica de muñecas tradicionales. Cabe mencionar, que la regulación del cuerpo social, en este caso, está 4 Incluso, existen burdeles que son de muñecas, un ejemplo es el que menciona Delicado Moratalla en su texto: Aura Doll, donde aseguran que las muñecas tienen una imagen infantil, esto lo expone Delicado Moratalla (2021) en el capítulo del libro. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 347 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada también representadas por los consumidores. Son como las reglas del comercio, si hay demanda es por existen consumidores. Por lo que, el cuerpo social que acepta o denigra estas acciones es la misma sociedad, como lo muestra Delicado Moratalla con el ejemplo de los blogs en internet. “El blog Amor de Plástico tiene más de 1.300 seguidores en Twitter y RealDoll más de 11.4 millones. En esos espacios virtuales, los consumidores tejen una vinculación afectiva entre ellos al mismo tiempo que se distancian de las mujeres” (Middleweek, citado en Delicado-Moratalla, 2021: 492). Esa vinculación afectiva es la crea los lazos entre individuos para cubrir los deseos que tienen y la relación en la vida cotidiana dentro de sus grupos sociales. Ahora bien, en el segundo aspecto, hay un desarrollo del poder simbólico patriarcal desde el hecho en que son imágenes o figuras plásticas de personas reales, Bourdieu menciona lo siguiente. La violencia simbólica, violencia amortiguada, insensible, e invisible para sus propias víctimas, que se ejerce esencialmente a través de los caminos puramente simbólicos de la comunicación del conocimiento o, más exactamente del desconocimiento, del reconocimiento o, en último término del sentimiento (Fernández, 2005: 23). El poder simbólico es el resultado de la violencia simbólica, debido a que ésta es el medio por el cual se oprime a las víctimas y debido la inmersión de estas prácticas violentas dentro de cualquier tipo de institución (laboral, familiar, religiosa, etc.) las normaliza porque es lo que observamos todos los días. Además, un punto importante es el análisis es lo simbólico del sentimiento, ya que está entrelazado al deseo de un individuo. Este se ve afectado por 348 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 pulsiones que lo llevan a depositar su deseo a un objeto prohibido para su grupo cultural, debido a que los miembros de una cultura abandonan una parte de sí mismos para convivir en la sociedad y ser parte de ella. Así que, esto le comienza a parecer atractivo al ser humano. “Lo vetado es también lo más deseado por la humanidad; si no fuera así no habría necesidad de dictar prohibición alguna” (Santiago, Lin &Garcia, 2019: 7). Asimismo, en la obra de Clavel se crean grupos virtuales de muchas partes del mundo para consumir a las Violetas, grupos privados en los que solamente la figura pedófila entra porque comparte el sentimiento y el grupo guarda el secreto por continuar generándose más placer con imágenes y figuras de sus víctimas. Además, en una parte de la novela, se presenta el orgullo de Julián por la gran demanda que están teniendo sus chicas y la cantidad de pedidos especiales que les llegaban con fotos de niñas, las cuales las muñecas debían ser a su imagen y semejanza: “Entonces, por fin, entendí su petición secreta: debía compartirlas, asignarles un padre y un hombre para cada una de ellas” (Clavel, 2015: 95). Para finalizar el apartado es importante retomar el aspecto de la regulación de la sociedad ante estas prácticas, ya que en el texto La pedofilia: un problema clínico, legal y social de Victoria Trabazo Arias y Fernando Azor Lafarga (2019) exponen que la ilegalidad de la pedofilia se continúa cuestionando, ya sea por costumbres, o por los argumentos bien construidos de las comunidades de pedófilos, que defienden la capacidad de los niños para decidir qué es lo que quiere hacer con su cuerpo. “Los pedófilos defienden su derecho a amar a los niños y su derecho de expresión alegando que cuando no hay violencia, explosión o prostitución, su preferencia sexual debe ser respetada” (Trabazo y Azor, 2019: 207). DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 349 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada Las figuras violentas dentro del valor literario de la obra Ahora bien, para demostrar el resultado del objetivo planteado para este ensayo, es necesario mencionar que se observa el poder simbólico desde la ejecución de Julián al hacer las muñecas para “satisfacerlas”, pero capítulos después, se da cuenta que está formando parte una comunidad delictiva –en el mundo ficcional de la obra– y es él quien metafóricamente se ha convertido en una muñeca presa de sus propios deseos. Así que, en relación con la trama construida con analepsis y prolepsis, como también presentar una narración activa en el sentido que lleva al lector al dinamismo literario, lo que lo aleja de meras descripciones, sino que nos presenta la acción en los verbos: mirar y violar. “He dicho que la violación comienza con la mirada. ¿Cuándo empecé yo a torturar a mis Violetas y a dejarme torturar por ellas?” (Clavel, 2015: 97). Otro aspecto estilístico de la obra son las estructuras de cada capítulo, ya que combinan la simbología del sueño por medio del deseo sexual que solamente se llena con el Otro –las Violetas–: “La importancia de la simbología del sueño en la novela, que nos remite al aspecto sexual, nos lleva a analizar los elementos oníricos para así comprender la fuerza del deseo transgresivo en el personaje de la ficción” (Plaza, 2016, p. 13). Asimismo, esa transgresión se relaciona a través del resultado de la violencia simbólica hacia su propia hija que representa la víctima de una gran cantidad de pedófilos. Lo que nos lleva a tener como resultado general, el poder simbólico, que se genera desde la proyección de Julián con las muñecas hasta la regularización del grupo social. Los capítulos van adentrando al lector desde ese espacio, donde se encuentra el grupo social, como las conversaciones con su 350 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 padre, Klaus o su esposa hasta su propio inconsciente, donde deja ver sus deseos hacia su hija y a las muñecas que la representaban, como también a las características femeninas que le parecían atractivas de Clara, un personaje terciario en la obra que simboliza la pureza femenina en la juventud, pero que mantenía una imagen de niña, aun siendo adulta. Por otra parte, existe cierta complicidad entre las figuras que representan los personajes, ya que a lo largo de la novela se dieron referencias de obras literarias que tocan el tema de la pedofilia o lo incitan. Un ejemplo es la mención de la novela Las hortensias (1940) de Felisberto Hernández, ya que es una obra clasificada como literatura erótica por los juegos sexuales que realiza el protagonista por medio de la muñequización de las mujeres que le atraen. Por otra parte, también se analiza el deseo desde la transgresión del cuerpo, ya que las figuras pedófilas de la novela veían a las figuras femeninas como alfo roto por la naturaleza de su órgano sexual: “El placer que en esos dominios de la sombra puede producir el que unas manos desconocidas serruchen nuestra carne en una operación silenciosa y sin dolor” (Clavel, 2015: 35). Debido a que el deseo es relacionarse con el Otro por medio del lenguaje, este último es quien define a institución natural del hombre, ya que es su medio de comunicación con el exterior. Por lo que, existe una regulación de este, pero cuando no se llega a controlar, aparece la perversión. “La perversión implica por ello la suspensión de las funciones vitales y sociales” (Santiago, Lin & García, 2019: 10). En resumen, he revisado la propuesta literaria de Clavel desde las figuras violentas, los pedófilos, en el simbolismo que crea en la novela. Además, traté de complementar mi argumentación con la exposición de los conceptos de violencia y poder simbólico DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 351 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada aplicados a algunas situaciones de la obra, para tal propósito presenté las figuras literarias externas a la trama, pero que Clavel menciona la referencia. Asimismo, la presencia del deseo durante toda la obra crea la tensión con los verbos de acción que pude identificar. Discusión El principal objetivo de este análisis es demostrar la presencia de la figura del pedófilo en la literatura de Ana Clavel para exponer el acto de consumo de muñecas sexuales como muestra del poder simbólico patriarcal. Durante un largo tiempo, las estructuras sociales cimentadas en el poder simbólico se han percibido en varias áreas de la vida cotidiana y del estudio de disciplinas, la literatura no es la excepción. Sin embargo, el cambio que conlleva cada época realiza un avance para la erradicación de esta violencia que la presentan como costumbres. La literatura también resiente esos cambios porque no es ajena a su entorno. Desde la llegada del boom latinoamericano han surgido obras que son históricas, atemporales con sus tramas y la una estética que construye la propia poética del autor. Por eso, esa época está marcada con clásicos latinoamericanos y basados en esas novelas se construye el canon literario. No obstante, el tiempo pasa y la llegada de nuevos escritores con estructuras narrativas distintas, pero con un enfoque social que se destaca en la oralidad de las obras vuelve a marcar la época denominándola el postboom. La responsabilidad social que asumieron los escritores de este último período se basa en exponer las situaciones críticas de sus países, pero retomando el sentimentalismo del ser humano, como el amor, el anhelo y la añoranza. Actualmente, la propuesta literaria de Clavel contiene ese sentimiento que es exponente del deseo de 352 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 las pasiones, sin embargo, la autora presenta un tema que, aparte de haber sido tratado por hombres como Felisberto Hernández, Pablo Neruda y a un nivel internacional Vladimir Nabokov con su obra Lolita (1995), ella lo retoma y construye un personaje masculino desde el inconsciente. Además, la diferencia que establece Clavel ante otras obras literarias es el manejo del objeto de deseo de Julián, ya que expone una incomodidad colectiva que sufren las mujeres e infantes que son las miradas lascivas, pero lo metaforiza y extra pone un tema más con el comercio de muñecas sexuales. Si bien, la literatura de Clavel abre el diálogo sobre el deseo y la sexualidad prohibida, desde la represión de las pulsiones sexuales de Julián hacia su hija, hasta la posesión del deseo del mismo protagonista. Otro aspecto que renueva la novela es la concepción del cuerpo femenino, ya que en la obra de Clavel muestra la imagen –ya sea de la muñeca, una niña o una mujer– como un cuerpo que ha sido roto por el deseo del Otro. Sin embargo, se crea un diálogo con algunas obras del boom latinoamericano como La Fiesta del Chivo (2000) del escritor peruano Mario Vargas Llosa y El Señor presidente (1946) de Miguel Ángel Asturias, donde la imagen del cuerpo femenino es violentada por simbolizar el poder que se ejerce sobre otro hombre o sobre una comunidad. En cambio, con la obra Las Violetas son flores del deseo también se presenta una materialización hacia el cuerpo de la mujer, pero ahora desde una figura plástica que expone la misoginia, la perversión y transgresión no de un grupo político, como ocurre en las novelas del boom, sino de toda una sociedad que resguarda a los victimarios de estas acciones y no se identifica a una víctima tal cual, debido a que es un juguete, pero esa es la denuncia que también expone DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 353 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada Clavel, las miradas lascivas o con deseo no consentido sobre otro cuerpo es parte de la violencia simbólica que viven las mujeres. Conclusión Para la presente investigación se estableció el objetivo principal de demostrar la presencia de la figura del pedófilo en la literatura de Ana Clavel para exponer el acto de consumo de muñecas sexuales como muestra del poder simbólico patriarcal. Se considera que los resultados obtenidos son congruentes al objetivo establecido, debido a que se justifican los conceptos de perversión y transgresión, como también presentamos la realidad actual de algunos grupos en internet donde se fomenta el consumo de muñecas sexuales e ideas misóginas que fungen como respuesta al poder simbólico patriarcal en el que vivimos. Asimismo, la obra Las Violetas son flores del deseo (2015) de Clavel, ha sido una obra que dialoga con textos psicoanalíticos, pero también con un problema de interés social, ya que, como se contempla en este trabajo, la violencia simbólica y el poder están relacionados como causa-consecuencia. Por lo que, la presencia de una novela contemporánea que cuestione estas prácticas como también aborde obras clásicas como los poemas de Neruda o la literatura erótica de Hernández, comienza una conversación no solo con el entorno social, sino con el histórico-literario, aunque estos problemas no sean sólo de una época. En la parte estética de la obra, se exhibe una novela breve, pero con una narrativa que se centra en la acción del verbo y la creación de imágenes dinámicas que acompañan a la estructura y delimita la poética de Clavel. Además, las relaciones que entreteje con los personajes ayudan a continuar alimentando la tensión que 354 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 se extiende en cada capítulo. Se considera que los cierres de los apartados de Clavel van dando piezas al rompecabezas que presenta, debido a que todo el tiempo nos dice que la violación empieza en la mirada, pero es hasta finalizar el primer capítulo, donde, como lectores, se reconoce el hecho de contemplar la perspectiva del victimario. Por otro lado, la justificación del objetivo principal antes mencionado queda planteada en el análisis de la regulación del grupo social, ya que se muestra que existen grupos en internet actuales que continúan cosificando la imagen de la mujer por medio de comentarios e insultos; sin embargo, como menciona Clavel en su obra, “comienza por la mirada”. La estética de la obra se entrelaza con el discurso social-literario que maneja Clavel por medio de sus estructuras narrativas que simbolizan la intimidad con el propio inconsciente del narrador-protagonista. Es preciso concluir que el diálogo que plantea Clavel con su entorno por medio de la novela abarca situaciones y espacios más lejanos que Latinoamérica, e incluso Occidente, ya que al inicio de la venta de muñecas comenta que le están llegando pedidos de algunos países orientales. Se puede afirmar que la obra de Clavel es ahistórica, sin embargo, trata de el tema de la pedofilia desde el inconsciente y lo mezcla con una práctica asidua en la vida cotidiana, pero se encuentra disfrazada por continuar sosteniendo el cuidado y protecciones de los grupos sociales a los que pertenecemos. Además, nos gustaría mencionar los limites presentado en la investigación; en primera instancia, se encuentra la actualidad de la obra y de la autora, lo que se resulta tener sus puntos a favor y en contra. Un punto que contribuye al trabajo es la revisión de entrevistas recientes de la autora, lo que ayuda a ampliar la DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 355 �Ángeles Stefanya Serna Moreno / La violencia comienza con la mirada perspectiva de su obra por ella misma. En cambio, el punto negativo es la escasez de artículos y críticas que contrapongan la poética de Clavel, así como pasa con los autores clásicos y modernos. Por lo que, se recurre a la interdisciplinariedad dentro de la investigación, debido a que así se analiza, de manera más objetiva, la presencia de la pedofilia en la sociedad, pero también en la literatura que, algunas veces, funge como reflejo de la misma sociedad. 356 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 Referencias Asturias, Miguel Ángel. (2020). El Señor presidente. Madrid: Real Academia Española. Blum, Liliana (2016). El monstruo pentápodo. Booket. Clavel, Ana. (2015). Las Violetas son flores del deseo. México: Debolsillo. De Santiago Herrero, Francisco Javier, Lin Ku, Alejandra & GarciaMateos, Montfragë. (2019). “Erotismo y perversión: un diálogo entre psicoanálisis y filosofía”. Revista Interdisciplinaria de Filosofía y Psicología, 1, pp. 1-14. Delicado Moratalla, Lydia. 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Madrid: DeBolsillo. 358 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-44 �Reseñas Humanitas, vol. 2, núm. 4, 2023 Primer infolio de las vidas reunidas de Almería Smarck, de Diana Garza Islas Ignacio Ballester Universidad Autónoma del Estado de México México A principios del mes de junio de 2021 vi en la página de Facebook de Luis Eduardo García que Diana Garza Islas (Santiago, Nuevo León, 1985) había publicado Primer infolio de las vidas reunidas de Almería Smarck (Universidad Autónoma del Estado de México, 2021); disponible en la web de Grafógrafxs. No pongan Almería Smarck en ningún buscador. Puede que les salga algún coche pequeño de alquiler, en el sureste de Andalucía, pero nada tiene que ver (a priori, al menos) con la ristra de sueños en los que nos introduce el sujeto poético a lo largo de la treintena de breves poemas en prosa sin título. El formato de diario de sueños que cultivaron Homero Aridjis, Maricela Guerrero o Pierre Herrera, recientemente, es tratado por la poeta que experimenta en obras que van de Caja negra que se llame como a mí (Bonobos, 2015) y Adiós y buenas tardes, Condesita Quitanieve (El Palacio de la Fatalidad, 2015) a En el fondo todo poema es yo de niña mirándola (La Cleta Cartonera, 2018): algunas de los cuales se encuentran disponibles en Poesía Mexa o Hastrolabia. 361 �Ignacio Ballester / Primer infolio de las vidas reunidas de Almería Smarck El yo lírico arranca el texto narrativo: «Yo era una gambusina italiana y tenía a mi patiño» (4). Como partes del poema largo que estudia Alejandro Higashi se integran diálogos, preguntas retóricas, reflexiones cercanas al ensayo (demostrando así la hibridez genérica que caracteriza a la poesía mexicana) y, en todo momento, una sintaxis precisa que, no por ello, deja de enroscar el lenguaje cotidiano, el habla, en cada vez más capas profundas y abruptas del todo que conforma el proyecto que nos presenta aquí Garza Islas. En pasado, mas sin respetar el orden cronológico, pero sí algunos elementos como el queso, los acontecimientos se suceden en la vida de la artista. El plano onírico permite la entrada de referentes que en los últimos años han tratado poetas como Christian Peña en Me llamo Hokusai (2014). Los sueños de Kurosawa, presentes en Raúl Zurita, avanzan como «hormigas que ya empezaban a visitar mi cabeza muerta» (5). El doppelgänger facilta la distancia. Hace verosímil el relato. Debido al desdoblamiento del personaje que da título a la obra, al estilo de Francisco Hernández ‒que continúa Peña‒, la historia engarza las diferentes escenas descritas, como decíamos, en la narración nuclear. Esta viene, explícita, en la parte central del Infolio. Quien escribe lo hace por lo siguiente; con total seguridad, todavía en la cama o en el sofá, justo al despertar: Leo un poema sobre vasos de vidrio. Aparece el nombre Almería Smarck en una línea viuda y el resto de las palabras se difuminan. Una voz me dice que debo encontrarla. ¿Armaría o Almería? No sé si se trata de un libro o de una persona, pero sé que debo hacer lo que me dicen. (19) El personaje unamuniano dominado por el interés calderoniano que lleva al debate de la realidad. Construye una voz 362 DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-57 �Humanitas, vol. 2, núm. 4, enero-junio, 2023 onírica que actualiza el tópico para hacerlo reversible. Se vale del lenguaje, no tan próximo a la ciencia como Gerardo Deniz; sin embargo, logra aliteraciones que estimulan la lectura como la del verso suelto que cierra uno de los últimos episodios (próximo, dicho término, a la experiencia psicoanalítica del Infolio): «En la vereda, si postiza, que caliente se avizora» (33). Las numerosas referencias se alimentan más adelante de imágenes y diferentes registros propios de la artista conceptualista. Su experimentalismo radica en la relación de motivos o experiencias aparentemente inconexas. Se acerca por ello al sugerente atrevimiento que opera en parte de la poesía mexicana, entre la que podríamos mencionar a los ya citados Luis Eduardo García o Maricela Guerrero. Veremos de qué manera continúa este Infolio de Diana Garza Islas. DOI: https://doi.org/10.29105/revistahumanitas2.4-57 363 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas : Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Creator An entity primarily responsible for making the resource Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource 2021 Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios Año de publicación El año cuando se publico 2023 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas: Revista de Teoría Crítica y Estudios Literarios, 2023, Vol. 2, No. 4, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Morado Macías, César, Titular Centro de Estudios Humanísticos Subject The topic of the resource Estudios Literarios Letras Literatura Escritura Arte Literario Crítica Literaria Description An account of the resource Heredera del Anuario Humanitas, publicación emblemática del Centro de Estudios Humanísticos de la UANL creada en 1960, Humanitas. Revista de Teoría, Crítica y Estudios Literarios responde ahora a la necesidad de la diversificación de enfoques y acercamiento a la literatura en y desde el ámbito latinoamericano. Publisher An entity responsible for making the resource available Centro de Estudios Humanísticos, UANL Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Barrera Enderle, Víctor, Director de la Revista Muñoz Mendoza, Juan José, Editor Técnico Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/07/2023 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2020668 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa/eng Relation A related resource https://revhumanitas.uanl.mx/index.php/r Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, N.L. México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Claudia Piñeiro Crónica Fernanda Melchor Diana Garza Islas Distopía en Colombia Estudios del cuerpo Hermenéutica y literatura Poesía de José Watanab Poesía Ricardo Quinto