https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/21985/Interfolia_2024_Vol_1_Num_1_Julio-Diciembre.pdf e9fce8eb54f4e406ef159ba652c86b4e PDF Text Text interfolia �Santos Guzmán López Rector Juan Paura García Secretario General Jaime Arturo Castillo Elizondo Secretario Académico José Javier Villarreal Secretario de Extensión y Cultura Víctor Barrera Enderle Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Lizbet García Rodríguez Roberto Kaput González Santos Editores Responsables Deni Ríos José Vela Diseño Editorial Rodrigo Alvarado Nancy Cárdenas Alfredo Iván Mata Corrección Ángel H. Candelaria Lázaro Izael Nancy Elizabeth Lucio López María Fernanda Ramos Carlos Rutilo Reyna Alejandra Vera Colunga Verónica Zúñiga Equipo Editorial En portada: Composición a partir de la fotografía de Alfonso Reyes con su perro Alí (Buenos Aires, 1927), extraída de Alfonso Reyes. Iconografía, México, FCE/El Colegio Nacional/El Colegio de México, 1989. Interfolia, año 1, no. 1, julio-diciembre 2024, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, calle Pedro de Alba s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C. P. 66451, teléfono 81 8329 4015, www.capillaalfonsina.uanl.mx, revista.calfonsina@uanl.mx. Editores responsables: Lizbet García Rodríguez y Roberto Kaput González Santos. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2023-121911450000-102, ISSN: EN TRÁMITE, ambos otorgados por el Instituto Nacional de Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este Número, Unidad de Informática INDAUTOR, Ing. Juan José Pérez Chávez, calle Puebla, 143, Col. Roma, Delegación Cuauhtémoc, C.P. 06700. Prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de los editores. ��Índice 6 Editorial Grata compañía 10 Salmos bajo la luna (1950) y Perfil de soledades (1954) Amparo Dávila Cortesía 15 Jacob o idea de la poesía Alfonso Reyes Repaso poético 18 Cuerpo origen Cuerpos vacíos Cuerpo rabioso Cuerpo espina Nadia López García Ancorajes 24 Archivar en tiempos de PDF, posts de redes sociales y explosión documental Lizbet García Rodríguez Calendario 28 Se oye como si despertáramos de un sueño en el alba: Hacia los 70 años de Pedro Páramo, de Juan Rulfo Carlos Rutilo El oro de los tigres 35 El oro de los tigres XII Carlos Lejaim Gómez �La experiencia literaria 40 Las madres inquietantes: Amparo Dávila y Atenea Cruz. Una (re)lectura desde el (neo)gótico latinoamericano Verónica Zúñiga 48 De la ligereza de la lectura y de su contrapeso Jaime Villarreal 60 El fruto que di está muerto y nada crece de su tumba: Amor y anarquismo en la poesía de Voltairine de Cleyre Jonathan Gutiérrez Hibler 65 Relación lenguaje-pensamiento y su impacto en el aprendizaje Dalina Flores Hilerio 73 El poeta que entendió lo zurdo de la fábula: Gabriel Zaid y el fundamento de la nueva ciudad universitaria Roberto Kaput González Santos Retratos reales e imaginarios 82 Crítica y constipación Alejandro Lámbarry Primeras letras 88 Nicole, centro de coherencia entre la vida y la ficción Guadalupe García Alcoforado 92 Entre libros �6 e di tor i a l Las revistas literarias y culturales no sólo son proyectos noticias sobre el mundo cultural y el ámbito universitario; contingentes, surgidos en un momento específico; tam- incluso dedicó algunos números a la difusión de la vida y bién representan una aspiración de trascendencia. En la obra de autores neoleoneses. Como toda publicación octubre de 1953 apareció el primer número de Interfolia. longeva, ha experimentado diversos cambios. De mane- Su propósito inicial era informativo: dar cuenta de las ra somera podríamos dividir su existencia en cuatro eta- novedades bibliográficas de la Biblioteca Universitaria, pas: la primera, vinculada al trabajo del historiador Israel perteneciente a la Universidad de Nuevo León. Eran los Cavazos y del bibliotecólogo José Ángel Rendón (1953 días del rectorado de Raúl Rangel Frías y, al interior de la a 1980); la segunda (de 1991 a 1998 ), ya con el subtítulo Universidad, se habían creado espacios para el estudio Revista de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, y el desarrollo de las humanidades, como la Escuela de bajo la dirección de Porfirio Tamez, primero, y de Jorge Verano y la Facultad de Filosofía y Letras, además de la Pedraza después; la tercera, de renovación formal y te- edición de órganos de difusión como Armas y Letras y mática, llevada a cabo por la poeta Minerva Margarita Vida Universitaria. Villarreal (entre 2008 y 2019); y la más reciente, que José Interfolia no sólo registraba la llegada de nuevos li- Javier Villarreal inició en 2020. bros o la adquisición de un acervo, también publicaba Con este número inauguramos una nueva era de In- ensayos en torno a la cultura impresa, reproducía al- terfolia en la que incorporamos a su amplio repertorio gún poema en su sección “Sonetos mexicanos”, ofrecía temático nuevas lecturas de nuestros acervos. El índice �Interfolia, tomo 1, Monterrey, Nuevo León, mayo 1 de 1955, número 20. interfolia �confirma esta intención, prolongar lo ganado, reclamar que aludí, entrega diversos ensayos: de Verónica Zúñiga lo propio: en Grata compañía, compartimos las palabras (sobre Ampáro Dávila y Atenea Cruz), Jaime Villarreal (de con que Amparo Dávila dedicó dos de sus libros a Alfonso la ligereza y contrapeso de la lectura), Jonathan Gutiérrez Reyes, en cuya elección y búsqueda en el Fondo de nues- Hibler (de la poesía de Voltairine de Cleyre), Dalina Flores tro Regiomontano Universal apoyó el joven poeta Carlos (sobre el binomio lenguaje-pensamiento) y Roberto Kaput Rutilo; en Cortesía regresamos a “Jacob o idea de la poe- (sobre Zaid y el fundamento de la ciudad universitaria). Fisía” del mismo Reyes. En Repaso Poético, incluimos una nalmente, mientras que Alejandro Lámbarry presenta un muestra de la obra de Nadia López García, seleccionada retrato (real e imaginario) de Jorge Ibargüengoitia, Guadapor Ángel H. Candelaria. Lizbet García da cuenta de las lupe García Alcoforado, estudiante de Letras Hispánicas actividades académicas y culturales en la sección Anco- en la UANL, resignifica para nosotros, viejos lectores-esrajes. Carlos Rutilo, en Calendario, nos ofrece un acerca- pectadores, el signo único de García Ponce. miento crítico a Pedro Páramo, obra fundamental de la li- Esta nueva etapa de Interfolia reafirma el compromiso teratura mexicana que en 2025 cumplirá setenta años de de mantener y desarrollar la reflexión crítica y el diálogo, publicación. Carlos Lejaim Gómez, como parte del equipo dos acciones esenciales que impulsó Alfonso Reyes dueditorial de la colección El oro de los tigres, nos brinda su rante su quehacer diplomático, cultural y literario, y que se texto de presentación del volúmen XII en la Feria Interna- han cultivado e impulsado en la Capilla Alfonsina Bibliotecional del Libro de Guadalajara. La Experiencia Literaria, ca Universitaria desde su fundación en 1980. en cuyo espacio se constatan esas modificaciones a las Víctor Barrera Enderle Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Ciudad Universitaria, diciembre de 2024 8 �Interfolia, tomo 1, Monterrey, Nuevo León, enero 1 de 1954, número 24. interfolia �gr a ta c o m pa ñ í a María Amparo Dávila. Salmos bajo la luna.Viñetas de Luis Chessal. San Luis Potosí, Editorial “El Troquel”, 1950. 10 �inter interfolia folia Dedicatoria: Para el distinguido Humanista y escritor Don Alfonso Reyes con profunda admiración y respeto María Amparo San Luis Potosí, Noviembre 11 1950 FAR PQ7297 .D3 S2 �12 María Amparo Dávila. Perfil de soledades. San Luis Potosí, Talleres Linotipográficos “El Troquel”, 1954. �inter interfolia folia Dedicatoria: Para el Dr. don Alfonso Reyes, maestro y guía de la juventud mexicana, con respetuosa admiración. María Amparo Dávila Guanajuato, Gto. mayo de 1954 FAR PQ7297 .D315 P4 �c o rt e s í a 14 �interfolia Jacob o idea de la poesía1 Alfonso Reyes Y quedó Jacob solo; y luchó con él un varón hasta que el alba subía… “Has peleado con Dios y con los hombres, y has vencido.” Génesis, xxxiii, 24-28 Hoy en día, vamos cabalgando una crisis que, sumariamente, se ha dado en calificar de lucha por la libertad artística. Por cuanto atañe a la poesía, de un lado campean los partidarios de la tradición prosódica, como dice Claudel: metros, estrofas, combinaciones simétricas, rimas perfectas e imperfectas, y hasta el académico verso blanco que la rutina venía arrastrando a modo de tronco flotante. De otro lado las mil escuelas y los puñados de francotiradores. Éstos van desde el rigor espiritual más extremo, aunque no aparente en trabas formales, hasta la más desaseada negligencia. Y aun hay malos instantes en que la obra poética pretende arrogarse las funciones de la escritura mediumnímica o sonambúlica; en que el poema usurpa la categoría de documento psicoanalítico o confesión abierta sobre el chorro, a grifo suelto, de las asociaciones verbales, para uso de los curanderos del Subconsciente. Lo cual equivale a tomar el rábano por las hojas, o a plantar flores para obtener criaderos de lodo, puesto que el sentido del arte es el contrario, y va de la subconciencia a la conciencia. Algo de confusión se desliza siempre en estas querellas. Las íes andan sin sus puntos correspondientes, que tanto las agracian. Prescindir de la tradición prosódica es, artísticamente, tan legítimo como obligarse a ella. El arte opera siempre como un juego que se da a sí mismo sus leyes, se pone sus obstáculos, para después irlos venciendo. El candor imagina que, por prescindir de las formas prosódicas, hay ya derecho a prescindir de toda norma. Y al contrario: la provocación de estrofa y rima ayudan al poeta como las andaderas al niño, y el soltar las andaderas significa haber alcanzado el paso adulto, seguro y exacto en su equilibrio; haber conquistado otra ley: la más imperiosa, la más difícil, la que no se ve ni se palpa. El que abandona la tradición prosódica, la cual muchas veces hasta consiente ciertas libertades 1 Tomado de Experiencia literaria, en Obras completas de Alfonso Reyes, tomo XIV, México, Fondo de Cultura Económica, 1997, pp. 100-104. �en cuanto a la estricta línea espiritual del poema, contrae compromisos todavía más severos y camina como por una vereda de aire abierta entre abismos. Va por la cuerda y sin balancín. A sus pies no hay red que lo recoja. Para que se vea con cuánta finura hay que hilar en esta materia, voy a contar una conversación que hace muchos años escuché en Madrid, sin atribuirle por lo demás mayor trascadencia que la de un mero epigrama literario, ni a sus interlocutores mayor intención que la de una charla sin compromisos: Gabriel Alomar, en un rapto de impaciencia contra el exceso de preocupaciones formales, comenzó a decir: —El terceto, cuya única justificación es Dante… Y Eugenio d’Ors vino a atajarle suavemente: —Al contrario, querido Alomar: Dante, cuya justificación es el terceto. En fin, que es legítimo emanciparse de cuanto procedimiento se ha convertido ya en rutina y, en vez de provocar por parte del artista una reacción fecunda, sólo es peso muerto y carga inútil, sin más justificación para seguir existiendo que el haber existido antes. Pero que esto en nada afecta a la idea de la libertad, porque el verdadero artista es el que se esclaviza a las más fuertes disciplinas, para dominarlas e ir sacando de la necesidad virtud. “Hacer de tripas corazón” parece que sólo significa hacer un magno esfuerzo para afrontar con valor algún peligro; pero también significa y describe exactamente la situación del poeta, cuya función consiste en transformar en nueva y positiva pulsación cuanto le ha sido dado en especie de constreñimiento y estorbo. El artista llega a la libertad ciertamente; produce libertad (o mejor, liberación) como término de su obra, pero no opera en la libertad; hace corazón con las tripas: es un valiente. Y como en la Edad Media llamaban cortesía al gay saber, aquí podemos travesear con otra frase hecha, y declarar una vez más que, también para el caso del poeta, “lo cortés no quita lo valiente”. El ser poeta exige coraje para entrar por laberintos y matar monstruos. Y mucho más coraje para salir cantando por mitad de la calle sin dar explicaciones, en épocas como la nuestra en que la invasora preocupación política —muy justa en sí misma— hace que la palabra libertad sólo se entienda en un sentido muy limitado y muy poco libre. Soy un esclavo de mis propias cadenas —dice el poeta, mientras canta haciéndolas sonar. Ahora que, en cuanto es animal político, muy bien puede ser que, al mismo tiempo traiga su puñal de Harmodio envuelto en flores: lo cortés no quita lo valiente. Lo que al poeta importa es evitar que el espíritu ceda a su declinación natural, a su pureza cósmica, la cual pronto lo llevaría a las vaguedades más nauseabundas y al vacío más insípido. El arte poética no es un juego de espuela y freno parecido a la equitación; sino que es un jugar todavía más sutil porque es un jugar con fuego. Y el fuego entregado a sí mismo, ya se sabe, sólo consume. En cambio, el fuego con espuela y freno es motor de civilizaciones. De igual modo, dicen los biólogos, las hormonas retardatarias —los frenos— determinan la homificación del hombre, impidiendo que su cráneo se desboque hasta desarrollarse en el hocico animal. Al poeta no puede serle por eso indiferente, el elemento formal: en la religión, el rito; en la idea, la palabra; en el arte, la línea; en el alma, el cuerpo. Y los ortodoxos que tiemblen ante esta última proposición —en el alma, el cuerpo— tranquilícense recordando el dogma, muy olvidado, de la resurrección, noción que confiesa la necesidad 16 �interfolia de una reincorporación de las almas para poder decidir sobre sus destinos ulteriores. El poeta no debe confiarse demasiado en la poesía como estado de alma, y en cambio debe insistir mucho en la poesía como efecto de palabras. La primera se le da de presente: “los dioses se lo otorgan de balde”, dice Valéry. Lo segundo tiene que sacarlo de sí mismo. Hasta los perros sienten la necesidad de aullar a la luna llena, y eso no es poesía. En cambio, Verlaine, hablando de los poetas, confiesa: Nous... qui faisons des vers émus trés froidement. Al pintor que quería hacer versos en sus ratos de ocio, porque ideas no le faltaban, Mallarmé solía reprenderle: “Pero los versos, oh, Degas, no se hacen con ideas, sino con palabras.” El poeta debe hacer de sus palabras “cuerpos gloriosos”. Toda imprecisión es un estado de ánimo anterior a la poética, lo mismo que a la matemática. Porque al fin vamos creyendo que el espíritu de finura y el espíritu de geometría se comunican por mil vasos subterráneos, lo que no soñaba la filosofía del grande Pascal. Me diréis que el poeta, a veces y aun las más de las veces, lo que necesita y lo que quiere es expresar emociones imprecisas. Como que la poesía misma nace del afán de sugerir lo que no tiene nombre hecho, puesto que el lenguaje es ante todo un producto de nuestras necesidades prácticas. Convenido; pero aun entonces, y entonces más que nunca, el poeta debe ser preciso en las expresiones de lo impreciso. Nada se puede dejar a la casualidad. El arte es una continua victoria de la conciencia sobre el caos de las realidades exteriores. Lucha con lo inefable: “combate de Jacob con el ángel”, lo hemos llamado. 1933 �18 r e pa s o p o é t i c o Nadia López García 18 La obra poética que propone Nadia López García (Oaxaca, 1992) nos permite encontrarnos con una nueva mirada al mundo a través del cuerpo y de la palabra que lo nombra. Pero al mismo tiempo que nombra, canta y denuncia. Y en su canto la memoria es vital para tejer una armonía en una realidad que pareciera estar escindida entre su lengua materna, el mixteco, y el español, su otra cotidianidad. En la voz de Nadia hay resistencia y una tradición poética que la respalda; leerla y releerla implica adentrarnos en las preocupaciones estéticas que han formado las bases del presente siglo. Por esta misma razón es que agradecemos su colaboración para nuestra revista, pues en éste lo anteriormente dicho queda de manifiesto en breves cantos destinados a permanecer en la memoria de futuras generaciones de lectores. Nadia López García, además de ser una poeta destacada, también es promotora cultural y tallerista. De 2015 a 2017 fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas en el área de poesía. Es autora de Ñu’ú Vixo. Tierra mojada (Pluralia Ediciones, 2018), Tikuxi Kaa. El Tren (Almadía, 2019), Isu ichi. El camino del venado (Universidad Nacional Autónoma de México, 2020) y Dorsal (Fondo de Cultura Económica, 2022), entre otros. Ha sido galardonada con varios premios de poesía; el más reciente es el Premio Mesoamericano de Poesía Luis Cardoza y Aragón 2021. Su obra ha sido traducida al inglés, francés, alemán, catalán, chino, griego, árabe, bengalí e hindi. Ángel H. Candelaria �Fotografía de circulodepoesia.com inter interfolia folia �Cuerpo origen1 ¿Qué historia les voy a contar? Decir que nací llorando, que lloré a través de mi madre y mi madre a través de la suya, hasta el infinito. 20 1 Este poema y los siguientes serán publicados en el libro Cuerpo roto por Heredad a finales de 2024. �interfolia Cuerpos vacíos Porque la tristeza no es de ahora, es un animal viejo con el que nos obligaron a dormir. Hay gritos tan mudos que nos ensordecen y nos rompen por dentro. �Cuerpo rabioso Amarme sin tener miedo de mis manos sobre mi cuerpo. Sobrevivir a todo lo que me enseñaron que significa ser mujer. 22 �interfolia Cuerpo espina Cansada de resistir, de tener miedo, de guardar silencio. Acaso tú ¿no estás cansada de mirar la espina que se prende en tu cuerpo y comienza a pudrirse tan rápido por dentro? �a ncor aj es 24 Archivar en tiempos de PDF, posts de redes sociales y explosión documental Lizbet García Rodríguez La documentación de la actividad humana se remonta a los sumerios, que hace 3 mil años ya tenían a personas encargadas de generar y clasificar sus archivos. El oficio se desarrolló como tal en el siglo xviii, y en el siglo xx se estableció con herramientas teóricas, conceptuales y técnicas. Pero, ¿cuáles son los desafíos hoy, en un mundo signado por los entornos digitales, la creación de contenidos en plataformas virtuales, la edición de periódicos y revistas en línea y la explosión documental? El historiador César Alejandro Salinas Márquez, director del Centro de Información del Desarrollo Económico y Social, refiere que hubo un tiempo donde era más fácil saber si algún asunto era importante. “Porque sólo lo importante se reproducía en un documento y se sellaba; incluso en el caso de los libros: sólo el conocimiento validado era el que se imprimía. Hoy es mucho más fácil: Tú tienes una opinión y la publicas en un blog, en Wikipedia, Facebook; cualquiera habla de una cosa en TikTok, y hay gente que valida ese contenido como cierto porque piensa: ‘Un creador de contenidos lo hizo’. Entonces, debemos ser capaces de encontrar fuentes confiables de información, porque también se tendrán que documentar videos de YouTube, TikTok, correos electrónicos. Ya hay formas para citar publicaciones de redes sociales, y el Manual de la apa lo admite en su última edición, porque sí son formas de comunicación rápidas y con algún valor sociocultural, �interfolia pero requieren una validación como fuentes de in- algo histórico se tiende a ubicar en los años 1800 o formación”, sostiene Salinas. 1900, pero la tecnología en la actualidad ha hecho El historiador recuerda que hace algunas déca- que los períodos transcurran mucho más rápido. das, cuando se escribían cartas, había formalidad en la redacción, corrección en la sintaxis y otros elementos escriturales, pero los medios de comunicación actuales han influido en los estilos de la comunicación interpersonal. “Podemos hablar de algo histórico en los noventa, o en la pandemia, por ejemplo. Entonces el período que normalmente era de 50 años, ahora es más corto. No pensamos que algo de principios del siglo xxi pueda considerarse histórico, y mientras más tardemos en entenderlo, menos lo conservaremos. Hay colecciones completas de periódicos y revistas que tienen 30 años y que no los queremos conservar hasta dentro de 50 o 60 años, cuando ya será muy difícil hacerlo; entonces hay que establecer un parámetro de conservación de aquello que vale la pena en todos los ámbitos”. “Yo creo que tendríamos que cuidar eso, estar conscientes de que lo que escribes ahora puede tener cierta relevancia, sobre todo si ocupas alguna posición de autoridad. Ya he visto que citan un correo o un post, pero no que haya un manual de cómo conservarlo, qué procedimientos y medios utilizar para documentarlo, y cómo tener en cuenEl tema se vuelve aún más relevante porque, ta el asunto, importantísimo, de la protección de según Salinas, los periódicos son el archivo condatos personales”. En términos de la documentación y archivo de temporáneo del mundo. “Desde mi punto de vislos hechos reales que en el presente se van produ- ta, los archivos físicos se terminaron de hacer a ciendo, Salinas Márquez refiere, por un lado, la inicios del siglo xx. Si yo quiero investigar algo necesidad de digitalizar, depurar y migrar los for- de los últimos 100 años lo hago en los periódicos, matos, es decir, la información en formatos Beta, en las hemerotecas. Hay periódicos que se dieron vhs o cd, que puede perderse si no se le brinda un cuenta de esto muy rápido, The New York Times fue seguimiento adecuado; y, sin duda, por otro lado, digitalizado en los setenta, también periódicos como The Guardian, The Globe; y en Nuevo León están los grandes retos que implica el volumen. está El Porvenir, que en los noventa digitalizó su “Tú tienes un documento de Word y puedes saperiódico y lo tienen en la Capilla Alfonsina Bicar 20 copias de éste, y si lo guardas en otra comblioteca Universitaria, este recinto universitario putadora se va haciendo una explosión documental que tiene la hemeroteca más importante del norte digital, pero también una explosión documental de México”. impresa, que ya existía desde hace años, y lo haces porque te piden un documento y cuatro copias de éste para un trámite. Entonces, es importante saEl historiador y el archivónomo, ber cómo organizar la información cada vez más semejanzas y diferencias amplia, hacer una curaduría; por ejemplo, en las A nivel profesional, el historiador documenta la bibliotecas de todo el mundo hay un descarte diamemoria histórica, es decir, lo que la humanidad rio y políticas cada vez más afinadas para adquiha hecho a lo largo de la historia, en todos los rir los libros según la demanda de sus usuarios”. aspectos: formas de pensar, sentir, vivir, actuar; Para el estudioso del Centro Eugenio Garza se ocupa de escribir acerca de esa historia, haSada, otro gran desafío es la línea entre lo histó- cer entrevistas, investigar, interpretar y difundir rico y de lo contemporáneo. Cuando se piensa en la actividad humana. “Pero un archivónomo no �documenta sino que toma la información que ya existe, la ordena de forma eficiente y profesional, la sistematiza, genera copias para su preservación y la tiene de manera accesible para consulta de un usuario”, apunta César Salinas. mentos sobre el desarrollo económico y social, que llamamos capitalismo social. Entonces organizamos la información, trabajamos con alrededor de un millón de documentos, 17 archivos de familias de empresarios del estado, la hicimos consultable, eficiente, digital. Toda actividad del Centro busca generar contenidos, formar a su personal con base en el liderazgo, humanismo y las buenas prácticas empresariales y, sobre todo, documentar el legado de instituciones y líderes que han contribuido al bien común desde la iniciativa privada”. En tal sentido, los historiadores entran a los archivos porque los primeros documentos en organizarse, generalmente, son los históricos; “en un archivo histórico nada se depura, lo resguardan en una bóveda. Y entonces la pregunta es a quién le encargo organizar y entender esto que estoy conservando. Pues a los historiadores. Lo cierto El Centro tiene, además, acervos de Andrés es que la gestión y el manejo de la información Marcelo Sada, Miguel F. Martínez, Luis Santos requieren cada vez más de intervenciones multi- de la Garza, Manuel Gómez Morín y de la Sociedisciplinarias”, añade. dad Cuauhtémoc y Famosa. “Por ejemplo, en un archivo judicial, hay abogados; en un archivo de arquitectura, hay arquitectos… Fui hace poco al repositorio de la empresa Herdez, y en su archivo hay personal de Gastronomía; en la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la uanl hay egresados de Letras y conocedores de la obra de Alfonso Reyes. Así es como las empresas e instituciones logran una labor más eficiente para archivar su información, gestionarla y usarla”. El Centro Eugenio Garza Sada César Alejandro Salinas Márquez se integró hace 13 años al Centro Eugenio Garza Sada (cegs), asociación civil regiomontana, autónoma y sin fines de lucro, que preserva y difunde el legado de una de las figuras pilares del desarrollo económico y social de Nuevo León. Uno de los programas del cegs es precisamente el Centro de Información del Desarrollo Económico y Social (cides). “Cuando falleció Eugenio Garza Sada, su familia decidió rescatar dos patrimonios: una casa de 100 años que fue restaurada, a diferencia de otros inmuebles que se han ido deteriorando o transformando en la zona del Obispado, y los docu- El ii Coloquio “Patrimonio hemerográfico en el Noreste de México: La riqueza documental de Nuevo León” Invitado como conferencista magistral en el ii Coloquio “Patrimonio hemerográfico en el Noreste de México: La riqueza documental de Nuevo León”, organizado por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Secretaría de Extensión y Cultura y la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, César Salinas insistió en la necesidad de profesionalizar el oficio de la documentación histórica y la gestión de la información. “Al pensar que estamos en la era de la información, también siempre se piensa que hace falta un eslabón entre quien produce la información y quien la consulta; ahí entra el archivónomo o archivólogo o gestor de la información. Es un área que tiene herramientas tecnológicas muy interesantes, te permite acceder a capacitaciones globales y a trabajos cada vez mejor pagados. Además, las empresas y el gobierno, en los tres niveles, están obligados por una ley a tener bien gestionada su información. Entonces les diría a los jóvenes que es un buen camino, un trabajo muy interesante; mi invitación 26 �interfolia sería: únanse al oleaje, a esta corriente de nueva tecnología, que también es lo del futuro”. Una región geográfica está mejor cimentada en la medida en que genera y ordena su riqueza documental, por lo que el Coloquio, enmarcado en el Festival Alfonsino y la celebración del bicentenario del Estado, buscó resaltar la importancia del patrimonio hemerográfico en la región Noreste de México, así como promover el intercambio de conocimiento y la colaboración entre instituciones para la preservación de los documentos históricos. Con el propósito de subrayar la diversidad y relevancia del patrimonio documental custodiado por instituciones públicas y privadas en Nuevo León, la jornada del 7 de mayo de 2024 contó además con la participación de Edmundo Derbez, coordinador del Centro de Documentación y Archivo Histórico de la uanl; Erika Escalona, coordinadora del Archivo Histórico de la Preparatoria Técnica Pablo Livas; Leonardo Marrufo, encargado del Acervo Histórico del Poder Judicial del Estado de Nuevo León; y Manuel Hernández, coordinador del Archivo Histórico del Municipio de Cadereyta. En la inauguración de las sesiones del Coloquio, Víctor Barrera Enderle, director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, mencionó que este recinto busca abrir espacios para el intercambio de experiencias y conocimientos entre especialistas, coordinadores de archivos históricos y público interesado en torno al patrimonio documental. El programa, organizado por Reyna Vera y Óscar Rodríguez, presentó un enfoque experto para conocer y valorar la riqueza histórica de Nuevo León. Fotografías del evento ii Coloquio “Patrimonio hemerográfico en el Noreste de México: La riqueza documental de Nuevo León” en Sala Minerva Margarita Villarreal de Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. �Se oye como si despertáramos de un sueño en el alba: Hacia los 70 años de Pedro Páramo, de Juan Rulfo Carlos Rutilo A Mawa I Dentro del laberíntico acervo de Alfonso Reyes (1889-1959), ubicado en la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la uanl, se pueden encontrar una gran cantidad de obras que conforman el patrimonio universal de la literatura; y entre sus tesoros literarios, sin lugar a dudas, siempre sobresaldrán Ilustración de Ricardo Martínez para la primera edición de Pedro Páramo. 28 c a l e n da r io �interfolia las primeras ediciones de libros que no han dejado de resonar en distintas generaciones de lectores porque todavía tienen mucho qué decirnos y cada lectura renueva las obras, sin importar cuánto tiempo haya pasado desde la primera vez que salieron a dialogar con el mundo, como son los casos del libro de cuentos El llano en llamas (fce, 1953) y la novela Pedro Páramo (fce, 1955)1 de Juan Rulfo (1917-1986). En una carta dirigida a su entonces novia, —y esposa, mucho tiempo después— Clara Aparicio (1928-2023), y fechada el 28 de agosto de 1947, Juan Rulfo menciona por primera vez la idea de escribir una novela titulada Una estrella junto a la luna, con el tiempo sería modificado por Los murmullos (1954), y al final quedaría como Pedro Páramo (1955), un nombre profético y capaz de abarcarlo todo como las tierras poéticas de la Media Luna. Vale la pena resaltar que un año antes de su publicación aparecieron fragmentos de la novela en distintas revistas literarias del país con los títulos: “Un cuento” (Letras Patrias, número 1, enero-marzo de 1954), “Los murmullos” (Revista de la Universidad, volumen viii, número 10, junio de 1954) y “Comala” (Dintel, año 1, número 6, septiembre de 1954). El inicio es: “Fui a Tuxcacuexco porque me dijeron que allá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo” (narrado en pasado y de manera distante, a diferencia de su versión definitiva que está en tiempo presente y cuya historia tanto el lector como el narrador-personaje estarán por descubrir). También fueron publicados el primer monólogo de Susana San Juan: “Estoy acostada en la misma cama donde murió mi madre”; y el final de la novela: “Pedro Páramo estaba sentado en un viejo equipal, junto a la puerta grande de la Media Luna, un poco antes de que se fuera la última sombra de la noche”, fragmento que tendrá algunas modificaciones para su versión final. Estas primeras versiones son muestra del rigor con el que Juan Rulfo trabajó a profundidad la novela, pues los cambios que hizo para la impresión de la obra en 1955 logró entregarnos imágenes más claras y al mismo tiempo cargada de sonidos potentes y poéticos; ya que no es lo mismo empezar la obra con “Fui a Tuxcacuexco porque me dijeron que allá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo” que con “Vine a Comala porque me dijeron que acá vivía mi padre, un tal Pedro Páramo”. Esta aproximación del lector a la historia se consigue a través del tiempo verbal que construye una imagen mucho más cercana del entorno donde se desarrolla la aventura que está por emprender Juan Preciado: la renovación del mito en la búsqueda del padre ausente dentro de un pueblo que solamente está habitado por los murmullos de los muertos, o la venganza de la, o hacia la, tiránica figura patriarcal. En la versión definitiva el viaje está por empezar y el misterio por saber quién es Pedro Páramo es prometedor, y en aquél el personaje carga con la esperanza de hacer realidad las ilusiones de quien sólo está destinado a morir sofocado a causa de los murmullos atorados entre las paredes de un pueblo muerto. Comala ya es otro gran acierto, a diferencia de Tuxcacuexco, su sola pronunciación parece remitirnos a las brasas de la tierra en la que están pagando aquellos que nunca alcanzaron a ganarse el perdón de la divinidad que abre las puertas del eterno descanso: o a ese purgatorio donde los fantasmas están cansados de pedirle a alguien más que ruegue por sus almas mientras otros se sofocan por el calor hasta desvanecerse o disiparse como cortinas de aire caliente, antes de que la lluvia vuelva a despertarlos 1 Ambas obras, ubicadas en el Fondo Alfonso Reyes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL, se encuentran digitalizadas para consulta interna. El libro Pedro Páramo incluye dos viñetas realizadas por Ricardo Martínez (1918-2009) que abren y cierran la obra; a este ejemplar sólo le falta la viñeta de la portada, ya que no cuenta con la sobrecubierta. El cuidado de la edición estuvo a cargo de José C. Vázquez y Alí Chumacero. Vid. Juan Rulfo, Pedro Páramo, Fondo de Cultura Económica, México, 1955. (Las citas de la obra provienen de esta primera edición). �desde sus cajones de muertos y les recuerde el hambre y las ilusiones destrozadas por el tiempo. El nombre es ya una imagen, como el del protagonista de la novela; y a la vez resulta enigmático al no tener un significado preciso para nuestra lengua: —Hace calor aquí— dije. —Sí, y esto no es nada —me contestó el otro—. Cálmese. Ya lo sentirá más fuerte cuando lleguemos a Comala. Aquello está sobre las brasas de la tierra, en la mera boca del Infierno. Con decirle que muchos de los que allí se mueren, al llegar al Infierno regresan por su cobija. —¿Conoce usted a Pedro Páramo? —le pregunté. Me atreví a hacerlo porque vi en sus ojos una gota de confianza. —¿Quién es? —volví a preguntar. —Un rencor vivo —me contestó él. Al principio, la novela está narrada por Juan Preciado, pero conforme el lector va adentrándose en las entrañas muertas de Comala, poco a poco, se perderá entre las distintas narraciones que ofrecen los murmullos, alguno de ellos anónimos y otros totalmente identificables como los correspondientes a Susana San Juan y Pedro Páramo, entre otros. En el camino tendrá un Caronte y un Virgilio distintos en los personajes de Abundio, Eduviges Dyada, Damiana Cisneros y Dorotea la Cuarraca, quienes tratarán de darle contexto sobre la situación y la condena de los habitantes y animales de Comala, pues hasta el fantasma del caballo del único hijo reconocido por el cacique, Miguel Páramo, galopa y relincha de pena sobre las calles vacías: “Corre por todas partes buscándolo y siempre regresa a estas horas. Quizá el pobre no puede con su remordimiento. ¿Cómo hasta los animales se dan cuenta de cuando cometen un crimen, no?”. El hombre y la naturaleza también son de vital importancia, porque gran parte de los muertos despiertan por la humedad de la lluvia que golpea la tierra sobre la que están enterrados: recuerdan el hambre y la violencia al haber estado vivos; o tal vez es tan violento el recuerdo del hambre que por eso mismo no encuentran la voluntad suficiente para que sus respectivas almas trasciendan los ecos abandonados dentro de estas tierras estériles. II ¿Qué es exactamente Pedro Páramo? A lo largo de las últimas décadas que abarcan desde la segunda mitad del siglo xx y las primeras dos del presente siglo se sabe que la novela ha conseguido nuevos lectores de distintas generaciones, que hacen diversas interpretaciones relacionadas con el cuerpo y la violencia manifestada en la amplia baraja de personajes que desfilan como ecos heridos entre las calles vacías de Comala; o que buscan un valor distinto a las llamas de las velas que pueden agonizar en cualquier instante o al sonido de la lluvia que cae sobre un valle de muertos. Cada frase pesa y al mismo tiempo es tan liviana como las hojas que arrastra el otoño en los recuerdos de quienes intentan volver a un tiempo que ya no les corresponde, a una vida que se les fue 30 �interfolia de las manos como quien pierde un hilito de sangre por cada suspiro que pudo dar. La narración es fragmentaria, y esta misma estructura nos mantiene atentos a la ola de murmullos que atormentan a Juan Preciado, quien cree haber llegado a una dirección equivocada, movido por la nostalgia y la petición de su madre muerta, para después perderse entre la multitud de murmullos y pensamientos de Pedro Páramo sobre Susana San Juan, su gran amor y talón de Aquiles; o entre la culpa del Padre Rentería por permitir que la maldad transite libremente en el pueblo que estuvo a su cargo, dejando a Dios en un segundo plano en sus prioridades, porque los ruegos no pueden calmar el hambre que le devora; o entre los asistentes a la boda en la que murió el padre del cacique y a quienes éste mismo “arrasó parejo”, cuando no encontró al verdadero culpable. Pedro Páramo es una novela y a la vez un milagro poético que no pasa desapercibido en el tiempo, y todo aquel que la lea por primera vez tendrá la necesidad de volver a oír el eco de las pisadas sobre un suelo de piedra abandonado en el silencio y los truenos de una lejana tormenta guardados en la memoria; o volver a tratar de descifrar ese rencor vivo que todos recuerdan y sobre el que murmuran, como si fuese imposible escapar de los brazos de maldad de un cacique viejo y cansado por esperar la llegada de un único amor —representado en la enigmática figura de Susana San Juan—, que fue lo único que nunca pudo poseer ni debido al cual no entendió la dimensión de su locura. Sabemos que Pedro Páramo llegó a clausurar para siempre las novelas de la Revolución mexicana y las de la guerra cristera con su innovadora estructura fragmentaria, la renovación de distintos mitos y la incorporación de influencias y reinterpretaciones de las obras de Virgilio, Dante, Maquiavelo, Emily Brontë, William Faulkner y María Luisa Bombal, entre otras. Hay algo más que nos inquieta y motiva a acompañar a Juan Preciado en su breve odisea en Comala. La novela, además de ser una crítica social de los distintos conflictos del México de aquella época, no descuida la forma estética por medio de la cual está narrada: —Este pueblo está lleno de ecos. Tal parece que estuvieran encerrados en el hueco de las paredes o debajo de las piedras. Cuando caminas, sientes que te van pisando los pasos. Oyes crujidos. Risas. Unas risas ya muy viejas, como cansadas de reír. Y voces ya desgastadas por el uso. Todo eso oyes. Pienso en que llegará el día en que estos sonidos se apaguen. Eso me venía diciendo Damiana Cisneros mientras cruzábamos el pueblo. —Hubo un tiempo en que estuve oyendo durante muchas noches el rumor de una fiesta. Me llegaban los ruidos hasta la Media Luna. Me acerqué para ver el mitote aquel y vi esto: lo que estamos viendo ahora. Nada. Nadie. Las calles tan solas como ahora. Y así Pedro Páramo va dibujándose y desdibujándose en cada fragmento como si se tratase de un sueño o de un poema en prosa2: el ritmo de las pisadas y el de los ecos determinan un tempo que nos entrega una serie de imágenes poéticas, algunas relacionadas con la catástrofe del presente cargado de ilusiones destrozadas, distintas relaciones incestuosas llenas de hambre y una terrible desesperación por encontrar la calma en la muerte, o ¿qué hay más allá de la muerte?; y otras tan entrañables como el amor en la mirada de un niño que aprende a descubrir el mundo a través de una muchacha ausente: 2 En el capítulo “Verso y prosa” de El arco y la lira, Octavio Paz nos dice lo siguiente: “El ritmo es inseparable de la frase; no está hecho de palabras sueltas, ni es sólo medida o cantidad silábica, acentos y pausas: es imagen y sentido. Ritmo, imagen y sentido se dan simultáneamente en una unidad indivisible y compacta: la frase poética, el verso.” Vid. Octavio Paz, El arco y la lira, México, Fondo de Cultura Económica, 2014, p. 70. �Y Susana San Juan se vuelve un espacio incomprensible e inhabitable porque desde la locura evoca los recuerdos de su amor muerto, aquel que no es Pedro Páramo, el tirano que es capaz de mover a los revolucionarios a su conveniencia pero incapaz de poseer el amor del único ser al que le concede un valor casi divino; y tampoco lo es Bartolomé de las Casas, su padre, en cuya relación con éste el lector puede intuir el incesto y la violencia. En los monólogos oníricos de Susana el cuerpo convive con la tierra y el mar —el amor y el mar—, y nada pasa desapercibido para el lector que intenta descifrar el enigma que nunca pudo comprender el maquiavélico cacique: Volví yo. Volvería siempre. El mar moja mis tobillos y se va; moja mis rodillas, mis muslos; rodea mi cintura con su brazo suave, da vuelta sobre mis senos; se abraza de mi cuello; aprieta mis hombros. Entonces me hundo en él, entera. Me entrego a él en su fuerte batir, en su suave poseer, sin dejar pedazo. —Me gusta bañarme en el mar —le dije. Pero él no lo comprende. Y al otro día estaba otra vez en el mar, purificándome. Entregándome a sus olas. 32 Ilustración de Ricardo Martínez para el libro Pedro Páramo. Pensaba en ti, Susana. En las lomas verdes. Cuando volábamos papalotes en la época del aire. Oíamos allá abajo el rumor viviente del pueblo mientras estábamos encima de él, arriba de la loma, en tanto se nos iba el hilo de cáñamo arrastrado por el viento. “Ayúdame, Susana.” Y unas manos suaves se apretaban a nuestras manos. “Suelta más hilo.” El aire nos hacía reír; juntaba la mirada de nuestros ojos, mientras el hilo corría entre los dedos detrás del viento, hasta que se rompía con un leve crujido como si hubiera sido trozado por las alas de algún pájaro. Y allá arriba, el pájaro de papel caía en maromas arrastrando su cola de hilacho, perdiéndose en el verdor de la tierra. �interfolia Cuando Susana San Juan muere, Pedro Páramo decide cruzarse de brazos y condenar a Comala a morir de hambre porque no comparte la pena de su duelo. Desde entonces el paraíso perdido de la madre de Juan Preciado se convierte en una tumba y la condena es para todos los habitantes sin excepción alguna. Lo que había empezado como una historia épica terminó por volverse una tragedia, un trayecto dantesco a través de las calles vacías, donde había que acostumbrarse a la sentencia del silencio y abandono. Después de El llano en llamas y Pedro Páramo, Juan Rulfo publicó sólo El gallo de oro y otros relatos (Ediciones Era, 1980), una obra por la que el propio autor perdió las ganas de pulir, pero que conserva el tono de sus obras anteriores. Aunque Pedro Páramo no fue bien recibida del todo en su momento, el tiempo terminó por consagrarla en el lugar que merece, ya que autores como Octavio Paz, Carlos Fuentes, Fernando del Paso, Gabriel García Márquez, Augusto Monterroso, Ida Vitale, Juan Marsé, Susan Sontag, Günter Grass, entre otros, la elogiarían y comentarían en su momento, reconociéndola como una obra de gran influencia para la literatura escrita en nuestra lengua y en lo que respecta al siglo xx, y que sigue resonando con gran vitalidad en nuestros días como quien escucha un rumor de la caída de piedras sobre calles de piedra. �Bibliografía Bachelard, Gaston. La poética de la ensoñación. Traducción de Ida Vitale. México, Fondo de Cultura Económica, 2014. Bachelard, Gaston. La poética del espacio. Traducción de Ernestina de Champourcín. México, Fondo de Cultura Económica, 2016. Bachelard, Gaston. La tierra y las ensoñaciones del reposo. Ensayo sobre las imágenes de la intimidad. Traducción de Rafael Segovia. México, Fondo de Cultura Económica, 2014. Fuentes, Carlos. La gran novela latinoamericana. México, Alfaguara, 2011. Paz, Octavio. Corriente alterna. México, Siglo xxi Editores, 1969. Rulfo, Juan. El llano en llamas. México, Fondo de Cultura Económica, 1953. Rulfo, Juan. Aire de las colinas. México, Plaza y Janés, 2000. Vitale, Ida. Resurrecciones y rescates. México, Fondo de Cultura Económica, 2019. �e l o ro d e l o s t i gr e s 35 El oro de los tigres XII1 Carlos Lejaim Gómez El viejo río reposaba tranquilo, en toda su anchura, a la caída del día, después de siglos de buenos servicios prestados a la raza que poblaba sus márgenes, con la tranquila dignidad de quien sabe que constituye un camino que lleva a los más remotos lugares de la tierra. Joseph Conrad, El corazón de las tinieblas. Cuando pensamos en la comunicación que la literatura hace posible quizá la primera imagen que contemplemos es la del puente: el puente que nos permite transitar sobre el río que divide, que distancia, que incomunica. Sin embargo, por su carácter contenido, estable, fijo y estrecho quizá no sea la imagen más precisa. Yo preferiría al río mismo como imagen de la comunicación en la literatura (y no se diga en la poesía con su potencia y su carácter abierto). El río es el hilo de Ariadna que permite al explorador internarse en la parte oscura del continente, pero al mismo tiempo es mudable, impredecible y se puede naufragar por su causa. La poesía —y la traducción de poesía, por supuesto— es el río que navegamos buscando al corazón de las tinieblas, a un señor Kurtz que mientras lo imaginamos en su búsqueda nos fascina y aterra. La colección de poesía internacional El oro de los tigres es un buen ejemplo de la potencia de la comunicación telúrica, profunda, dinámica (porque un río nunca es el mismo río, como el poema) que se desarrolla en la poesía y en la práctica de su traducción. La colección fue fundada en 2009 por la poeta Minerva Margarita Villarreal, siendo directora de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, como un homenaje de un grupo de escritores en lengua española a Alfonso Reyes en su faceta de traductor. Y hasta el momento ha reunido 91 poetas de lenguas como el inglés, francés, japonés, árabe, polaco, latín, alemán, portugués, rumano, ruso, griego, húngaro, italiano y griego clásico; voces fundamentales de todos los tiempos, como las de Homero, Catulo, John Donne, Gerard Manley Hopkins, William Woordsworth, John Keats, Arthur Rimbaud, 1 Texto para la presentación de El oro de los tigres XII en la Feria Internacional del Libro de Guadalajara 2023. �Victor Hugo, Chesterton, Rilke, Paul Valéry, T. S. Eliot, Ezra Pound, Antonia Pozzi, Cavafis, Silvia Plath, Joseph Brodsky, Anne Carson, entre otros, en versiones de grandes poetas y traductores de este y del otro lado del Atlántico como Alfonso Reyes, José Emilio Pacheco, Tomás Segovia, Antonio Colinas, Xavier Villaurrutia, Antonio Cisneros, Selma Ancira, Omar Lara, Tedi López Mills, José Kozer, Jorge Esquinca, Eduardo Langagne, José Javier Villarreal, Fabián Espejel, entre otros. La colección, actualmente dirigida por José Javier Villarreal, cuenta con el respaldo decidido del rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León, el Dr. en Med. Santos Guzmán López y de Víctor Barrera Enderle, director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. En ella colabora un equipo muy comprometido y acucioso, con el que tengo el honor de participar: Nancy Cárdenas, Alfredo Iván Mata, Rodrigo Alvarado y Martha Ramos y los diseñadores Deni Ríos y Pepe Vela. Desde la entrega vi, publicada en 2017, con obra del artista regiomontano Ramiro Martínez Plasencia, la colección integra plástica contemporánea en sus portadas, con lo que el diálogo se extiende a otras dimensiones del arte. Esta entrega número doce de la colección está conformada por cuatro títulos: El cementerio marino, con versión y nota de Fabián Espejel y prólogo de José María Espinasa; La tierra baldía, de T. S. Eliot, con comentarios, traducción y notas de Gabriel Bernal Granados; Hombre de palabra[s], de Ruy Belo, con prefacio y versión de Blanca Luz Pulido; y La voz de las mujeres en la poesía italiana de hoy, con selección, traducción y prólogo de Emilio Coco. En esta ocasión la obra que aparece en las cubiertas es de la artista mexicana Magali Lara. Los dos primeros títulos que integran la colección, El cementerio marino y La tierra baldía, son dos ríos caudalosos que por sí mismos nos internan en continentes poéticos: así revela Fabián Espejel el poema de Valéry en sus comentarios. Hay una vasta tradición de traductores y de poetas deudores de este poema, que van de Rainer Maria Rilke a nuestro José Gorostiza. Sus versos enigmáticos, que parten del paisaje fúnebre y costero del cementerio de Saint-Charles en Sète, Francia, encuentran sosiego ante el rigor de la muerte y el mediodía en un ritmo, en una cadencia, la del mar: ¡Qué centella consume fina y pura diamantes mil de imperceptible espuma, y qué paz se concibe, al parecer! Cuando en el abismo un sol descansa, labores puras de una eterna causa, cintila el Tiempo y Soñar es saber. Es en el ritmo y en la ensoñación donde se abre la posibilidad del saber. En su comentario a esta edición, José María Espinasa resalta la importancia del ritmo en el poema: quien quiere traducir a su lengua el poema, lo primero que encuentra es ese ritmo, incluso antes del significado mismo, lo cual nos permite decir que la escritura del poema es ya un proceso de traducción del ritmo que adviene al poeta, y que el traductor traduce una traducción, así que lo primero que tiene que hacer a través de su lectura es reconstruir el proceso que lleva a ese ritmo. Sabemos que si un ritmo se traduce es porque en él lleva un sentido. 36 �interfolia Gabriel Bernal Granados nos presenta La tierra baldía, otro de los grandes caudales de esas primeras y fructíferas décadas del siglo xx, no tanto como un internamiento al continente de la tradición del poema (que la tiene, y en abundancia) sino al continente mismo del poema. Sus notas exegéticas hacen evidente que el poema de Eliot es un poema que no se agota ante la explicación; desde las notas finales el mismo Eliot practica una exégesis, y el poema no deja de parecernos enigmático, transgresor, inagotable. Poema de las transfiguraciones, de voces fantasmales y violencia encarnada en Filomena, resalta su pesimismo con la planta que nace como dispuesta a morir ante las adversidades en la tierra fría y yerma que dejó el invierno; pero puede ser también esperanza, la esperanza de que Ese cadáver que sembraste el año pasado en tu jardín, ¿Ha comenzado a retoñar? ¿Florecerá este año? Hombre de palabra[s], del portugués Ruy Belo, nos abre el continente de una poética que nos puede ser extraña: la de una de las voces de la lírica portuguesa contemporánea más importantes pero poco conocida en México. Es, además, un poeta marcadamente antimístico, que no le tiene miedo a construir una voz no sólo desde la prosa sino desde el prosaísmo: ¿Acaso tendría que acordarme de la cena del señor del pan del vino? Todo mi pan es de este día y voy a buscarlo en la contemplación de mi uña: crecen más las de los pies que las de las manos ¿O será que las corto menos veces? ¿Será y habrá sido siempre así con toda la gente? ¿Cristo habrá sabido alguna vez? ¿Cuándo instituyó la eucaristía le habrá dolido el pie? En La voz de las mujeres en la poesía italiana de hoy la imagen del río es distinta: si bien la potencia de las voces que convoca el libro son suficientes para formar su propio caudal, el trabajo minucioso de Emilio Coco (quien ya nos había entregado para El oro de los tigres xi una antología general de la poesía italiana del siglo xx) nos ayuda a comprender las distintas poéticas como afluentes que desembocan en el río de la poesía italiana escrita por mujeres. Entre ellas, en mi opinión, destacan las voces más jóvenes, como la de Eleonora Rimolo: Quisiera escribir para ti un bestiario abierto A nuevas especias, con el dibujo del animal Que siempre me vuelvo cuando me llamas Extraviado, sin cola – mutilado del olfato Pero la garra es sutil, el signo dejado No quema, lo que veo no es real: �Soy un pequeño reptil sin fantasía Capaz tan sólo de un rasguño leve, Imperceptible surco donde no cabe Color, de donde no se escapa la culebra. El oro de los tigres es ya un caudal en el que han abrevado generaciones de estudiantes y lectores regiomontanos y del que se ha nutrido la tradición poética nacional. Esta entrega xii renueva el compromiso por la difusión del conocimiento poético y la constancia de llevarnos año con año, a través de la calma y la turbulencia del río poético, a los más remotos lugares de la tierra. 38 �Ilustración de José Luis Arriaga para la portada del libro Hágalo usted misma (Monterrey, An.alfa.beta, 2023), de Atenea Cruz. l a ex per ienci a l iter a r i a 39 �Las madres inquietantes: Amparo Dávila y Atenea Cruz. Una (re)lectura desde el (neo) gótico latinoamericano Verónica Zúñiga Vendrá la muerte y tendrá tus ojos —esta muerte que nos acompaña de la mañana a la noche, insomne, sorda, como un viejo remordimiento o un vicio absurdo. Tus ojos serán una palabra hueca, un grito ahogado, un silencio. Cesare Pavese I. El neogótico latinoamericano o la cruda realidad de las mujeres en una región El horror se ha manifestado desde tiempos inmemorables y la humanidad ha hecho registro de ello. Este horror surge ante lo desconocido; pero qué pasa cuando el miedo viene desde lo familiar. El neogótico latinoamericano se ha convertido en un género donde se retrata un nuevo temor: ya no hay que cuidarse de los vampiros ni de los fantasmas, ahora hay que protegerse de los asesinos, o, como lo han manifestado las escritoras latinoamericanas, ahora las mujeres tenemos que cuidarnos de la violencia que nos atraviesa. En su artículo “Estudio introductorio. Horror y escritura en voces femeninas de Latinoamérica” publicado en el libro Neogótico latinoamericano en la literatura escrita por mujeres. Estudios críticos de obras representativas del siglo xxi (2023), Berenice Romano Hurtado expresa cómo el miedo ha cambiado, ahora el lector no le tiene pavor a lo desconocido, sino a lo real porque puede sucederle en cualquier momento. Para la investigadora, el neogótico latinoamericano se puede definir como: 40 �interfolia La recuperación de una forma estética que, a partir de figuras, espacios y objetos de sus distintos contextos, explora los horrores que producen los variados miedos de las diversas comunidades latinoamericanas, con el fin de dar una lectura crítica de su sociedad. Un modo que se manifiesta en lo fantástico con las inevitables variantes de lectores y épocas.1 Es en este género literario donde muchas escritoras han encontrado un espacio para explorar no sólo nuevas formas de narrar, sino problemáticas relacionadas con las mujeres de la región. Algunas de las representantes más conocidas son Mariana Enríquez, Mónica Ojeda y María Fernanda Ampuero. Uno de los problemas que trata este género es la dificultad de distinguir estrategias textuales específicas o proponer una denominación de alguna de ellas, ya que cada escritora juega con la idea del horror y por tal razón aparecen variantes como el gótico andino, de Ampuero, o inclusive el uso de otros subgéneros, como el fantástico o las distopías. Pero algo en lo que varios investigadores coinciden sobre las novelas del neogótico es cómo los personajes femeninos juegan un papel circunstancial: La mujer se caracteriza lasciva, incluso vinculada con lo demoníaco. Toda una perspectiva misógina que, como es de esperarse, desaparece en las nuevas narrativas en las que además se refiguran ciertos estereotipos en favor de modelos femeninos más interesantes.2 En estas narrativas los personajes femeninos transgreden los arquetipos típicos de ellas en la literatura, y esto ocurre a manera de protesta, ya que el cuerpo, la violencia y su relación con lo social adquieren importancia. El término es de reciente creación, y tiene una estrecha relación con el gótico y sus características propias, como las atmósferas oscuras, la angustia y la locura. Algunas escritoras que son señaladas como precursoras y su obra, o sólo algunas de sus novelas, es considerada neogótica son Guadalupe Dueñas, Elena Garro y María Luisa Bombal, por supuesto todas con singularidades.3 En este ensayo propongo a Amparo Dávila dentro de esta categoría para realizar un estudio comparativo con Atenea Cruz, autora mexicana actual, a partir del concepto de neogótico latinoamericano. El eje central es la maternidad, tema que ambas autoras deconstruyen en sus cuentos y de lo cual resultan personajes femeninos inquietantes que temen ser madres, además de que algo desconocido parece alcanzarlas poco a poco. Este acercamiento permite una relectura de la obra de Dávila para reconocer en ella ciertos rasgos que permiten ubicarla como precursora de este género en nuestro país, además de observar cómo su influencia sigue presente en las narrativas actuales, ya que como señalan Regina Cardoso Nelky y Laura Cázares en la introducción del libro Amparo Dávila. Bordar el abismo (2009), esta autora no escribe fantasías: Escribe lo que ha vivido, aunque sean experiencias imposibles de explicar dentro de los parámetros de lo que se conoce como “realidad”. En algunos casos, la experiencia narrada se sale de las 1 Berenice Romano Hurtado, “Estudio introductorio. Horror y escritura en voces femeninas de Latinoamérica”, en Berenice Romano Hurtado (coord.), Neogótico latinoamericano en la literatura escrita por mujeres. Estudios críticos de obras representativas del siglo XXI, México, Editora Nómada, 2023, p. 22. https://doi.org/10.47377/neogoticolat-intro 2 Ibid., p. 13. 3 Loc. cit. �normas y reglas de la naturaleza, por lo que se podrían considerar como relatos maravillosos, surrealistas o góticos.4 La realidad es que lo siniestro siempre ha acompañado a las escritoras. Amparo Dávila y Atenea Cruz en sus textos desmitifican la figura de la madre como ser abnegado y la muestran como un personaje oscuro y cuyas acciones se vuelven cada vez más tenebrosas. II. La maternidad grotesca: “El último verano” y “Después del fuego” La maternidad ha sido un tema central para las escritoras mexicanas. Algunas de ellas como, Jazmina Barrera en Linea Nigra (2020), utilizan el ensayo para relatar desde lo íntimo la historia de su embarazo, las ideas sobre la crianza y las dificultades que enfrentan en esta nueva etapa, pero sobre todo el cariño que envuelve esta transformación. Por el contrario, hay autoras que han planteado la idea de ser madres como algo que provoca sentimientos de angustia relacionados con el dolor físico y emocional, el cuerpo y la incapacidad de asumir su nuevo rol en la sociedad. La maternidad no deseada desencadena los hechos de “El último verano” de Amparo Dávila y “Después del fuego” de Atenea Cruz, donde ambas protagonistas entran en conflicto ante esta situación y poco a poco van cayendo en un abismo sin retorno. “El último verano” es parte de la antología de cuentos Árboles petrificados (1977), de Dávila. La protagonista es una mujer sin nombre, madre de seis hijos, quien cansada de su vida descubre que será madre de nuevo, lo cual le provoca tristeza. Por otro lado, en el cuento de Cruz también hay una protagonista sin nombre, una mujer que decide tener su primer hijo por temor a perder el amor de su esposo. Más que una decisión personal, la maternidad para ella es sólo un acto de complacencia para los demás. Francisca Noguerol Jiménez afirma que dentro de la literatura es posible abordar la otra concepción sobre el rol de madre, aquel que no es bello y que por el contrario provoca terror a las mujeres. Exponiendo la maternidad como algo grotesco, al respecto menciona que en algunas escritoras: Destaca la asunción del grotesco como categoría idónea tanto para denunciar el sentimiento de ajenidad que provoca el parto, como para revelar la alineación de que es objeto la mujer al asumir un ejercicio normativizado por otros, del que escapa practicando una violencia que degenera a veces en su propia locura.5 Así, desde el concepto propuesto, las protagonistas de ambas historias atraviesan por un camino desconocido al entrar en el proceso del embarazo que se representa en distintos momentos; un primer 4 Regina Cardoso Nelky y Laura Cázares, Amparo Dávila. Bordar el abismo. México, Universidad Autónoma Metropolitana, 2009, p. 13. 5 Francisca Noguerol Jiménez, “Sacadas de quicio: Maternidad y literatura en escritoras latinoamericanas contemporáneas”, en Review. Literature and Arts of the Americas, 86, (46.1), 2013, p. 1. http://hdl.handle.net/10366/136910 42 �Ilustración de Santiago Caruso para el libro El huésped y otros relatos siniestros (México, FCE, 2018), de Amparo Dávila. inter interfolia folia �rasgo es el anhelo por la vida pasada. En el cuento de Dávila, la protagonista comienza el relato recordando su juventud. Toda ella era alegría, paz y belleza, pero cambió cuando contrajo matrimonio, y ya no le quedan memorias: Llevaba un vestido de gasa con volantes en el cuello y en las mangas; el pelo castaño oscuro, recogido hacia atrás con un moño de terciopelo negro, dejaba despejado un rostro joven de armoniosas facciones en el cual resaltaban los ojos sombreados por largas pestañas. No sólo irradiaba juventud y frescura aquella muchacha, sino una gran paz y felicidad. Pero aquella muchacha hermosa, porque en verdad lo era, y tan bien arreglada y respirando tranquilidad por todos los poros, estaba dentro de un marco, colocado sobre el tocador, cerca del espejo. Así era a los dieciocho años, antes de casarse.6 Ahora en su papel de mujer de familia, la protagonista no sólo pierde su belleza, sino que su tranquilidad se ve interrumpida por la llegada de los hijos. Por otro lado, en el cuento de Cruz también nos describe su vida antes de ser madre, donde hay añoranza por su antigua vida sexual y los sus encuentros con múltiples amantes que satisfacían sus deseos: Antes de conocer a Sergio su vida sexual había sido variada y suculenta, durante la universidad tuvo muchas parejas. Disfrutaba en especial los encuentros casuales: la emoción del coqueteo, la revelación mutua de los cuerpos, la delicia de indagar la fuente de placer ajeno. La mayoría de los hombres que conoció fueron amantes avezados y generosos.7 A partir de la memoria, los lectores somos testigos de la metamorfosis mujer-madre por la que atraviesan las protagonistas y cómo su nuevo rol en la sociedad les causa terror. En su artículo “El conflicto de las relaciones madre-hija en Mandíbula de Mónica Ojeda: Una lectura desde el psicoanálisis y el neogótico latinoamericano” (2023), Natali González Fernández señala que muchas veces lo perverso y lo monstruoso se encuentran en el núcleo familiar.8 Con respecto a la idea anterior, González Fernández señala cómo en los relatos de las escritoras contemporáneas la figura de la madre se vuelve crucial, ya no como una figura de protección, sino como un ser que puede ser capaz de devorar a sus hijos. Cabe agregar que la figura del padre actúa como un mediador entre madres e hijos; pero en el neogótico latinoamericano está ausente, no tiene una participación en la narrativa. En ambos cuentos encontramos a dos figuras paternas lejanas, quienes expresan su felicidad ante la noticia del embarazo, pero desconocen que, a diferencia de ellos, sus parejas temen la experiencia de la maternidad. En el texto de Dávila, Pepe (el padre) se describe como un hombre mediocre sin aspiraciones, e incluso cuando recibe la noticia del embarazo no parece preocuparse por cómo cambiará la dinámica familiar y por los problemas económicos que se avecinan: 6 Amparo Dávila, Cuentos reunidos, México, Fondo de Cultura Económica, 2024, p. 205. 7 Atenea Cruz, Hágalo usted misma, Monterrey, Editorial An.alfa.beta, 2023, p. 83. 8 Natali González Fernández, “El conflicto de las relaciones madre-hija en Mandíbula de Mónica Ojeda: Una lectura desde el psicoanálisis y el neogótico latinoamericano”, en Berenice Romano Hurtado, op. cit. 44 �interfolia Esa noche le dio la noticia. Los niños ya se habían acostado y ellos estaban en la estancia viendo la televisión como todos los días después de cenar. Pepe le pasó un brazo sobre los hombros y le rozó la mejilla con un beso. “Cada hijo trae su comida y su vestido, no te preocupes, saldremos adelante como hemos salido siempre.” Y ella se quedó mirando aquella pantalla de televisión donde algo se movía sin sentido.9 Por el contrario, en el texto de Cruz encontramos la figura del padre en Sergio, un hombre que es descrito por la protagonista como alguien excepcional. Ella no entiende por qué su esposo la eligió, pero sabe que hará todo lo necesario para que se quede a su lado. En este caso la ausencia de Sergio es considerable debido al trabajo, pues se presenta a partir de recuerdos o sólo a través de menciones. En el caso de Sergio, es circunstancial cómo manifiesta su interés por ser padre en voz alta, mientras que la protagonista tiene que reprimir sus verdaderos deseos, mantener en silencio que realmente no quiere ser madre por temor a ser juzgada, a perder a su marido, a no encajar en la sociedad. Espera que esos deseos cambien conforme sienta a su hijo crecer dentro de ella, pero en el siguiente fragmento se demuestra que sucede todo lo contrario: Algunas mujeres anhelan ser madres; ella no. Lo hizo por complacer a Sergio, a quien en pleno clímax le daba por pedirle que tuvieran un hijo. Una parafilia algo rara, pero tratándose de él no podía negarse a nada. Así que se embarazó. “En el camino me haré a la idea”, se decía frente al espejo, al contemplar su vientre abultado. Inventó su propio mantra: “Cuando nazca el bebé voy a quererlo mucho”. A pesar de sus esfuerzos, durante el embarazo no logró sentir más que aprensión, lo que favoreció su tendencia al estreñimiento y le salieron hemorroides.10 Retomando ese asunto de las hemorroides, hay que señalar que un eje importante de esta maternidad grotesca es el cuerpo. Noguerol Jiménez (2013) señala una angustia por los cambios físicos y emocionales. En ambas protagonistas la corporalidad que se presenta es la de mujeres cansadas, con rostros que poco a poco van perdiendo la vitalidad. En “El último verano”, la protagonista experimenta un dolor por no ser tan bonita ya, como en su juventud: Había salido muy bien, sí, realmente, y experimentó un inmenso dolor al comparar a la joven de la fotografía con la imagen que se reflejaba en el espejo, su propia imagen: la de una mujer madura, gruesa, con un rostro fatigado, marchito, donde empezaban a notarse las arrugas y el poco cuidado o más bien el descuido de toda su persona: el pelo opaco, canoso, calza con zapatos de tacón bajo y un vestido gastado y pasado de moda.11 9 Amparo Dávila, op. cit., p. 207. 10 Atenea Cruz, op. cit., 83. 11 Amparo Dávila, op. cit., p. 205. �De manera similar, en el cuento de Cruz, la protagonista siente el dolor y la tristeza de ya no tener su antiguo cuerpo, lo que cambia la opinión de sí misma al verse como un ser horrible y extraño, además de ver al bebé no cómo su hijo, sino como un intruso que se ha apoderado de su cuerpo: Ser madre no era lo suyo, hasta la ciencia estaba de acuerdo. Sin embargo, ahí estaba, hinchada, gigantesca, a punto de dar a luz. Odiaba el adefesio que era. Pensaba en Sergio para convencerse de que valía la pena tolerar aquella ocupación involuntaria de su cuerpo, ese dejar de pertenecerse a sí misma. Soñaba a menudo con su abuela, quien tuvo catorce hijos: eternamente embarazada.12 No obstante, el destino de los hijos de las protagonistas es diferente, con finales contrarios pero que parecen unidos por un elemento: la locura. En el cuento de Amparo Dávila, la protagonista no tiene a su hijo, el aborto involuntario provoca en ella una profunda tristeza y al mismo tiempo un gran alivio, lo cual le provoca un sentimiento de culpa. En cambio, en el cuento de Cruz, la madre tiene a su bebé, pero esto le provoca una tristeza porque no siente amor por el niño, lo que también causa un sentimiento de culpa. Romano Hurtado explica de qué manera la locura funciona como una medio para que el lector pueda reconocer la situación como algo que puede pasarle en su realidad.13 Así, en ambos cuentos, este sentimiento de culpa hace caer a las protagonistas en un abismo de locura, y experimentan situaciones que parecen fuera de la realidad. En el cuento de Dávila, la protagonista le pide a su esposo Pepe que entierre los coágulos en el jardín, pero en algún momento, al estar sola, algo extraño se acerca a ella, no se sabe qué es, sólo que está en peligro, por lo que antes de que eso la lastime, decide prenderse fuego: Con manos temblorosas desatornilló el depósito de petróleo y se lo fue vertiendo desde la cabeza hasta los pies hasta quedar bien impregnada; después, con el sobrante, roció una circunferencia, un pequeño círculo a su alrededor. Todavía antes de encender el cerillo los alcanzó a ver entrando trabajosamente por la rendija de la puerta... pero ella había sido más lista y les había ganado la partida. No les quedaría para consumar su venganza sino un montón de cenizas humeantes.14 En el caso de la protagonista del cuento de Cruz, la madre se siente incapaz de encariñarse del bebé, y un día, mientras está sola, descubre que el niño tiene fiebre. Asustada y sin saber qué hacer, decide finalmente entregarse a lo que dicta la sociedad: ser una madre, y quemar su antigua identidad como mujer: Sintió pena por aquel cuerpo devastado por la fiebre, igual que el suyo. Para ella era tarde, pero el bebé todavía podía librarse de la carga. Entregarse al ardor en lugar de convertirse en una silueta marcada con ceniza. Sobrevivir al fuego no siempre era algo bueno, ahora se daba cuenta. Acercó una silla a la ventana y se sentó a esperar que cayera la noche.15 12 Atenea Cruz, op. cit., p. 84. 13 Berenice Romano Hurtado, op. cit. 14 Amparo Dávila, op. cit., p. 209. 15 Atenea Cruz, op. cit., p. 87. 46 �interfolia Así, ambas madres sucumben por el fuego, ellas mismas se vuelven seres grotescos y demuestran cómo el proceso del embarazo y la maternidad debe ser una elección y no una imposición. III. Conclusiones: Escritoras de lo inquietante En el texto se reflexionó sobre el concepto del neogótico latinoamericano a partir de un primer acercamiento. Si bien hay dificultades para definir si se trata de un género o subgénero, es preferible tratarlo desde la hibridez, pues no hay una forma definida y las escritoras latinoamericanas usan todos los elementos posibles para manifestar sus denuncias en la escritura. Hacer una lectura de la maternidad desde el neogótico latinoamericano permite evidenciar cómo la sociedad ha encasillado a la mujer en el papel de progenitora, y las consecuencias de ejercerla por presión social y no por deseo, además de la deconstrucción de la figura de la madre, ya no como un ser perfecto, hermoso y lleno de amor, sino como un humano silenciado, que sufre y que puede llegar a la locura. Un estudio comparativo de ambos cuentos permite conocer la maternidad como un tema que las escritoras han cuestionado desde tiempos remotos, aunque con estrategias narrativas diferentes. Por otro lado, también se evidencia cómo la influencia daviliana sigue presente en las escritoras mexicanas actuales. Considerada como una escritora del cuento fantástico, en realidad Dávila nos enseña lo inquietante de lo cotidiano, ya que nunca sabemos qué puede pasarnos en nuestro propio hogar. Si continuáramos hablando de madres inquietantes, en la literatura mexicana son muchas las escritoras que han reflexionado en torno a lo perverso en los personajes femeninos y su circunstancia. Tenemos a Guadalupe Dueñas, Inés Arredondo, Adela Fernández y ahora Atenea Cruz. Por último, quedan muchas interrogantes sobre el neogótico latinoamericano y la relación entre las obras de las dos escritoras estudiadas, pues durante el análisis también se encontraron paralelismos con otros cuentos como “La señorita Julia”, “Las yeguas nocturnas”, “Fragmentos de un diario” y “El intercambio”, donde el diario es un recurso para narrar una historia. �De la ligereza de la lectura y de su contrapeso Jaime Villarreal El hombre no se comunica con otro hombre sino cuando el uno escribe en su soledad y el otro lo lee en la suya. Las conversaciones son o diversión, o estafa, o esgrima. Nicolás Gómez Dávila Leer es decodificar e interpretar un lenguaje que ha sido escrito: escribir, entonces, es planear y producir formas lingüísticas que puedan ser leídas. El estudio de la lectura puede llevarse a cabo en niveles muy diferentes: desde el estudio de la actividad de percepción visual y procesamiento neuronal que la hace posible (las investigaciones en esta área son recientes), hasta perspectivas que buscan la construcción de modelos explicativos del proceso psicológico característico de dicha actividad. Hay enfoques en que son examinadas personas con disfunciones de lenguaje para, en la carencia, describir la complejidad de esas funciones cuando se cumplen adecuadamente en individuos sanos. Incluso existen investigadores dedicados a esclarecer la formación de la capacidad lectora en niños o en lectores no formados. Este trabajo no desarrolla ninguna de las orientaciones de investigación mencionadas. No es estudiado directamente ningún individuo para, desde su actuación, extraer conclusiones generales sobre el fenómeno. Más bien se trata de una exploración de teorías que suponen una especie de lector formado hipotético. El presente ensayo toma como base los estudios desarrollados desde la filosofía, la teoría literaria, el análisis textual y la lingüística cognitiva. En el centro elemental de estas reflexiones se plantea un contraste entre el análisis de la estética de la recepción orientada al texto como potencialidad, con las pesquisas fenomenológicas de la lectura de Wolfgang Iser; la tecnificación de la experiencia cifrada en la sustitución histórica de la narración oral por la escrita, como la indaga Walter Benjamin en El narrador (1936); y el enfoque de la lectura como actividad creativa, como la esboza en sus ensayos Maurice Blanchot. Las finalidades de este contraste son: 1) romper con el lugar común que concibe la lectura como una actividad equivalente a la conversación, 2) revisar el origen y las razones por las cuales algunos teóricos atribuyen a la lectura una cualidad de ligereza y 3) argumentar en favor del trabajo de lectura en solitario como una fase que necesita complementarse con la socialización creativa de lo leído en la cual recuperará aquella consistencia y apropiación personal y colectiva que caracterizó la experiencia comunicable en la vieja tradición oral previa a la imprenta. 48 �interfolia Wolfgang Iser: La lectura leída como conversación Sobre el mismo presupuesto de una especie de lector formado hipotético, en El acto de leer (1976), el teórico alemán Wolfgang Iser1 indaga en el texto como potencialidad, como un conjunto de instrucciones realizables de diferentes maneras a través de la interpretación. Se trata de un estudio con cierto fin pragmatista, basado en la teoría de los actos del habla del filósofo inglés J. L. Austin2. Es decir, Iser compara la lectura con una conversación ordinaria y adapta las “condiciones de fortuna o felicidad” de los actos del habla a su estudio fenomenológico. Si texto y lector sólo convergen mediante una situación, entonces se carga un gran peso al texto de ficción debido a la deficiente antelación de esta situación, ya que hay que lograr constituir la situación como un proceso de entendimiento. Recordemos que Austin presentaba tres postulados para manejar con éxito los actos de habla: la expresión performativa presupone convenciones comunes entre interlocutor y receptor, así como procedimientos aceptados entre ambas partes, y finalmente la disposición3 de los participantes a participar en la acción de habla.4 Para la interacción texto-lector, Iser utiliza las etiquetas de repertorio, en lugar de convenciones, procedimientos aceptados (en este caso, las traducciones al español de los textos de Iser y Austin coinciden en el término procedimientos aceptados) en lugar de estrategias, y realización por participación del lector. El punto interesante aquí es que en la lectura se carece de la situación cara a cara y, por lo tanto, de la retroalimentación recíproca entre interlocutores que define y despliega convenciones y estrategias en la conversación. Las convenciones y estrategias deben estar configuradas o previstas en un alto grado en el texto. Y, más significativo aún, en la lectura debe cumplirse la exigencia de disponibilidad, es decir, el individuo debe estar dispuesto a leer, esa condición depende sólo de uno de los participantes en esta interacción: el lector. Nadie lo obliga a tomar el libro, a continuar la lectura o a leer en el orden normal. Desde este momento empezamos a perfilar con Iser un proceso en el que el lector se caracteriza por su libertad de tomar o abandonar el libro o el soporte de impresión para decodificarlo; a esto se refiere en parte esa ligereza que caracteriza su experiencia. Lo que en la conversación se negocia y se trabaja entre las partes, la atención del oyente, la permanencia en el diálogo, en la lectura queda a voluntad de quien lee. En ese sentido se trata de una actividad fundamentalmente libre y placentera (esto no quiere decir que no existan modalidades de lectura obligatorias) de parte del descifrador, sin la cual el sentido no sería posible. Blanchot: La lectura no es una conversación Para delinear el contraste experiencial de lectura y escritura, recurro al crítico francés Maurice Blanchot en El espacio literario (1955), uno de sus textos teórico-críticos. 1 Dentro de la estética de la recepción o de la llamada Escuela de Constanza, las investigaciones de Wolfgang Iser acerca del acto de la lectura representan la continuación de la línea fenomenológica de reflexión abierta por el polaco Roman Ingarden. Dicha línea no es literalmente una corriente de estudios de la recepción que se ocupe de los juicios históricos de diversos lectores acerca de tales o cuales textos. Más bien, a partir de las reflexiones de Ingarden y de J. L. Austin, Iser construye una teoría del efecto estético centrada en las características de la actividad lectora. En Wolfgang Iser, El acto de leer, Madrid, Taurus, 1987. 2 En Cómo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones (1962), el filósofo inglés John Langshaw Austin (1911-1960) innovó la filosofía del lenguaje cuando estableció su objeto principal de reflexión: los enunciados característicos de interacciones verbales cotidianas. Así, desentrañó enunciados que no admiten valoración según sus condiciones de verdad, estudió las promesas, órdenes y otras expresiones útiles para actuar, negociar y conseguir beneficios. Cf. J. L. Austin, Cómo hacer cosas con palabras. Palabras y acciones, Buenos Aires, Paidós, 1971. 3 Los subrayados son míos. 4 Wolfgang Iser, op.cit., p. 116. �Llama la atención del ensayista esa cualidad creativa de la lectura que actualiza la escritura. “¿Qué es un libro que no se lee?”, se pregunta. “Algo que todavía no está escrito”. Leer entonces es hacer que el libro adquiera su calidad, su ser, antes sólo es un objeto entre otros, papel apilado, manchado con tinta. Así, quien lee actúa sobre el libro, lo libera de su autor, lo aligera: El lector no se agrega al libro, pero tiende, en primer lugar, a liberarlo de todo autor, y la manera rápida de aproximarse, esa sombra tan vana que pasa por las páginas y las deja intactas, todo aquello que da a la lectura la apariencia de algo superfluo, y aun la poca atención, el escaso interés, toda la infinita ligereza del lector, afirma la ligereza nueva del libro convertido en un libro sin autor, sin la seriedad del trabajo, las pesadas angustias, el peso de toda una vida, que se vertieron en él, experiencia a veces terrible, siempre temible, que el lector borra, y en su ligereza providencial, considera como nada.5 Esa ligereza de la lectura básicamente anónima, “al no agregar su nombre al libro”, le otorga a la obra literaria la existencia que, a diferencia, el arte plástico no recibe de la contemplación: “La lectura da al libro la existencia abrupta que la estatua ‘parece’ tener sólo del cincel”6. Este peculiar funcionamiento de la lectura que borra tanto al autor como a un lector efectivo descarta también la analogía con la conversación implicada tanto en la teoría de Iser como en expresiones del lenguaje ordinario y literario: “vivo en conversación con los difuntos/ y escucho con los ojos a los muertos”, escribió sinestésicamente en su célebre soneto Francisco de Quevedo. Sin embargo, “La lectura no es una conversación, no discute, no interroga”7. Además, la de la literatura es cada vez la primera y la única lectura, esta es otra condición que afirma su libertad. La disponibilidad del lector no es negociable, sólo es posible si asiente autónomo en su soledad. A esto lo llama Blanchot “el Sí ligero, inocente, de la lectura”, que contrasta con la desazón típica de la escritura, del proceso creativo. Bella y esclarecedora es la prosa del ensayista: En este sentido, la lectura es más positiva que la creación, más creadora, aunque no produzca nada. Participa de la decisión, tiene su ligereza, irresponsabilidad e inocencia. No hace nada y todo está realizado. Para Kafka, la angustia, los relatos sin terminar, el tormento de una vida perdida, de una misión traicionada; cada día transformado en exilio, cada noche exiliada del sueño, y para terminar, la certeza de que La metamorfosis es ilegible, radicalmente imperfecta. Pero para el lector de Kafka, la angustia que se vuelve facilidad y dicha, el tormento de la falta que se transfigura en inocencia; y en cada fragmento de texto, la maravilla de la plenitud, la certeza de la culminación, la revelación de la obra única, inevitable, imprevisible. Tal es la esencia de la lectura, del Sí ligero que más que el sombrío combate del creador con el caos donde quiere desaparecer para dominarlo, evoca la parte divina de la creación.8 5 Maurice Blanchot, El espacio literario, Madrid, Edición Nacional, 2002, p. 181. 6 Loc. cit. 7 Idem, p. 182. 8 Idem, pp. 184-185. 50 �interfolia La ligereza de la lectura es la condición previa a la vez de esa inconsciencia creativa típica del lector, “no piensa que él hace la obra”. Sólo en condiciones extraordinarias el lector toma consciencia de esa ligereza para generar una actitud contraria que he llamado en un ensayo previo lectofobia9, la antítesis del hedonismo lector. Aunque la lectura es una actividad por antonomasia ligera, en ocasiones de peligro y urgencia, como puede ser el caso de las crisis sociales, leer sin actuar para intervenir en la solución práctica de los conflictos puede volverse una experiencia pesada, muy cercana a la de la culpabilidad cómplice. Así lo expone, por ejemplo, Julio Cortázar en su magnífico relato “Recortes de prensa” (1980). La tecnificación del libro y el empobrecimiento de la experiencia La teoría y crítica literarias en la compleja obra de Benjamin destacan por llevar implícitas grandes discordias disciplinarias. Para quienes nos formamos en el inmanentismo estructuralista francés, su enfoque integral, que no rehúye a la exploración de la relación de la literatura con ámbitos extraliterarios como el filosófico, antropológico, sociológico e histórico, puede resultar difícil de asir teóricamente. Sin embargo, como escritura ensayística, destaca por su coherencia conceptual expuesta en una obra tan extensa como fragmentaria. Una de esas discordias es su ruptura con la tradición aristotélica, así como surge a partir de la Poética (s. iv a. C.). Hasta la fecha es muy común afirmar con Aristóteles la autonomía y supremacía del arte sobre la historia. El historiador y el poeta no difieren entre sí por el hecho de que uno escribe en prosa y otro en verso: pues podrían versificarse las obras de Heródoto y no por ello serían menos historia de lo que son. La diferencia radica en el hecho de que uno narra lo que ha ocurrido y el otro lo que ha podido ocurrir. Por ello la poesía es más filosófica y elevada que la historia, pues la poesía canta más bien lo universal, y en cambio la historia lo particular.10 Si bien para Benjamin la literatura fue uno de los objetos preferidos de sus conjeturas, no reafirma esta superioridad como tampoco la posibilidad contraria. En sus reflexiones opera una crítica de la literatura moderna, testimonio bello de la caída del lenguaje humano, que depende de ese viejo avance tecnológico encarnado en el libro. Unida a la anécdota significativa, no importa si ésta es microscópica, la memoria, recordación o rememoración, por encima de la historia y de la literatura por sí mismas, es planteada como vía de redención de lo inolvidable. Por su orientación materialista heterogénea y cultural, para el gran ensayista alemán fue inevitable la reflexión acerca de tanto de los medios, canales, soportes comunicativos, como de los cambios experienciales que significó la tecnificación moderna. Benjamin llamó sensorio a la percepción humana 9 “Más que la grafofobia en general me interesa formular aquí una actitud paralela correspondiente a la lectura: la lectofobia, antítesis del placer de leer. En sentido contrario a la extendida creencia moderna de que leer es un bien inobjetable, utilizo aquí el término lectofobia para englobar nociones de la lectura como práctica moralmente censurable. En Jaime Villarreal, “Lectofobia, desarraigo y violencia política”, en Lucero de Vivanco Roca Rey (ed.), Memorias en tinta. Ensayos sobre la representación de la violencia política en Argentina, Chile y Perú, Santiago de Chile, Universidad Alberto Hurtado, 2013, p. 63. 10 Aristóteles, Poética, traducción de Juan David García Bacca, México, Editores Mexicanos Unidos, 1996, p. 35. �moldeada por un entorno de estímulos, que en la modernidad echan a andar una dinámica vertiginosa de cambios y adecuaciones de la técnica para satisfacer la necesidad de shocks que el habitante de las grandes ciudades había interiorizado de la irrupción de las masas, el tráfico, la electrificación e inventos revolucionarios como la cámara fotográfica: La técnica sometió al sensorio humano a un entrenamiento de índole compleja, y así llegó el día en el que el cine correspondió a una nueva y más que urgente necesidad de estímulos. En el cine, en efecto, la percepción al modo de los shocks cobra validez en calidad de principio formal. Lo que en la cadena de montaje conforma el ritmo de la producción es lo que en el cine fundamenta el ritmo propio de la recepción.11 La modificación del sensorio por supuesto no sólo era visible en sus manifestaciones más obvias, como era el caso del cine. Sin nombrarlas todo el tiempo con el tecnicismo, el pensador alemán indagó las modificaciones del sensorio producidas por ejemplo, a causa de la tecnificación de la guerra. Así, en sintonía con uno de los problemas que más le interesaron —el empobrecimiento o caída de la experiencia producida en la modernidad—, detecta, en “Experiencia y pobreza” (1933), una crisis de la comunicabilidad de lo vivido evidente en las postrimerías de la Gran Guerra tecnificada: La cosa está clara: la cotización de la experiencia ha bajado y precisamente en una generación que de 1914 a 1918 ha tenido una de las experiencias más atroces de la historia universal. Lo cual no es quizás tan raro como parece. Entonces se pudo constatar que las gentes volvían mudas del campo de batalla. No enriquecidas, sino más pobres en cuanto a experiencia comunicable.12 Más allá, en El narrador, Benjamin tomó como base tanto sus observaciones expuestas en “Experiencia y pobreza” como anotaciones realizadas entre 1928 y 1935, que inquirían el contraste entre la narración oral y la novela13. Si bien detectó primero esa pobreza “del todo nueva”, alcanzada con el gran desarrollo de la técnica necesario para hacer la guerra a tal escala; en este otro ensayo posterior y más complejo divisó el fin del arte de narrar, vinculado con esa mermada comunicabilidad de la experiencia, como un ancestral “fenómeno que acompaña a unas fuerzas productivas históricas seculares, el cual ha desplazado muy paulatinamente a la narración del ámbito del habla viva, y que hace sentir a la vez una nueva belleza en lo que se desvanece”.14 La reproducción técnica de la escritura jugó un papel primordial en ese desplazamiento de la narración viva, de tradición oral, pues se opone a la narrativa literaria moderna: “Lo que separa a la novela de la narración (y de lo épico en sentido estricto), es su dependencia esencial del libro. La propagación de la novela sólo se hace posible con la invención de la imprenta”15. Es decir, el medio me11 Walter Benjamin, “Charles Baudelaire. Un lírico en la época del altocapitalismo”, en Rolf Tiedemann y Hermann Schweppenhäuser (eds.), Obras, libro I, volumen 2, Madrid, Abada, 2007, pp. 234. 12 Walter Benjamin, “Experiencia y pobreza”, en Discursos interrumpidos I. Filosofía del arte y de la historia, traducción de. Jesús Aguirre, Buenos Aires, Taurus, 1989, pp. 167-168. 13 Esas anotaciones se conservan y pueden consultarse en varias ediciones, por ejemplo, en la de Taurus de 1989. 14 Walter Benjamin, El narrador, traducción de Pablo Oyarzún, Santiago de Chile, Metales Pesados, 2008, p. 64. 15 Ibidem, p. 65. 52 �interfolia cánico de reproducción de textos hizo posible un género narrativo “que no provenga de la tradición oral ni se integre a ella”16. Así, la novela moderna misma es otro síntoma de la caída de la experiencia descrita por el pensador alemán, un efecto tecnificador más de la vida moderna. Para reconstruir la vieja escena de cultura oral comunitaria, remito al apunte de Margit Frenk sobre la práctica de la lectura en voz alta, previa a la adaptación a la lectura silente, como una actividad metafóricamente análoga a la de un banquete: La lectura en voz alta, como hemos visto, “reúne a la gente en grupos”, y la comunidad comparte una misma experiencia con el “lector”, recitador o representante, interviniendo activamente en el evento. “Pues lo mejor de la conversación es esto —decía Antonio de Eslava en 1609—, que el contar o el oír una historia bien dicha es poner el manjar en la boca” (1942, 16): el contar y el oír van juntos, son una sola experiencia; y, completa Eslava su metáfora alimenticia (cf. I, nota 19), “el argüir después sobre ella es mascarla o digerirla”.17 Como parte de esa progresiva adopción de procedimientos técnicos comunicativos, la literatura occidental se fue alejando de las prácticas comunitarias vinculadas al relato oral y a la experiencia comunicable en él. En este sentido, en el apartado dedicado a la literatura de folletín y de colportage del gran ensayo De los medios a las mediaciones (1987), Jesús Martín-Barbero describió los “prejuicios ‘cultos’ que han impedido prestar atención a la lectura popular, a su existencia y sus peculiaridades”18. Y, por otra parte, en el ensayo, Entre la voz y el silencio. La lectura en tiempos de Cervantes (2005), Margit Frenk estudia la vieja práctica en voz alta y su paso a la lectura en silencio. Con Roger Chartier se podría afirmar que la lectura silente como práctica generalizada se impuso a mediados del siglo xviii, cuando la lectura pasa de una modalidad intensiva a una extensiva: el lector moderno comienza entonces a leer diversos textos impresos a mayor velocidad. Si bien la lectura en silencio existió marginalmente desde hacía siglos, aquellos primeros lectores leían comúnmente en voz alta u oralizaban el texto de alguna manera, con frecuencia para un grupo de escuchas; se replicaba entonces en la lectura la convivencia efectuada alrededor de la antigua narración oral. La imposición de la lectura en silencio propiciada por la reproducción editorial mecánica contribuyó con el desarrollo de la privacía personal moderna, diría Walter Ong, y con su práctica en espacios interiores individuales. Por ende, la lectura silente también tiene relación con la debilitación de las comunidades: “Todo ello trae consigo, como ya observaron Marshall McLuhan y Elizabeth Eisenstein, un ‘aflojamiento de los lazos comunales’ y la consiguiente ‘destribalización del hombre moderno’”. Al dar cuenta de este proceso tecnificador propio de la literatura moderna, Benjamin proyecta en su ensayo El narrador cierta actitud lectofóbica. Así como en etapas más recientes el arte de narrar cayó en desuso mientras se propagaba el impersonal lenguaje de la información periodística, tiempo atrás, la comprensión lectora silente se desarrolló en detrimento de la capacidad comprensiva complementaria, la habilidad de escuchar: 16 Loc. cit. 17 Margir Frenk, Entre la voz y el silencio. La lectura en tiempos de Cervantes, México, Fondo de Cultura Económica, 2005, 172-173. 18 Jesús Martín Barbero, De los medios a las mediaciones, Barcelona, Editorial Gustavo Gil, 1987, p. 115. �Este proceso de asimilación que ocurre en las profundidades, requiere de un estado de relajación que se hace más y más raro. Si el sueño es el punto supremo de la relajación corporal, el aburrimiento lo es de la relajación espiritual. El aburrimiento es el pájaro de sueño que empolla el huevo de la experiencia.19 Esta sentencia de Benjamin, huella del alcance alegórico-metafórico de su prosa, recuerda a la poeta mexicana Carmen Alardín y sus dichos sobre la cualidad generadora, creadora, de las actividades cotidianas repetitivas, aburridas: “la poesía surge cuando lavo los platos”, solía decir. Esa relajación del espíritu que potencia la capacidad de escuchar se ha vuelto casi imposible en el mundo moderno tan plagado de distracciones20. Más allá, la novela, fundamentada en la soledad individual, carece de la ejemplaridad comunicada en la narración y, a diferencia de los géneros literarios provenientes de la oralidad (cuento, fábula, leyenda, aforismo), no tiene consejo: “La cámara de nacimiento de la novela es el individuo en su soledad, que ya no puede expresarse de manera ejemplar sobre sus aspiraciones más importantes, que carece de consejo y no puede darlo”.21 Un caso ilustrativo para entender la relación entre experiencia comunicable, oralidad, extensión y soporte textuales es el de la prosa muy breve. Es obvio que la brevedad favorece la reproducción oral en casos como las minificciones, pensemos en “El dinosaurio”, el famoso minicuento de Augusto Monterroso. El vínculo con la oralidad y su consejo bien puede explicar cierto malestar a la hora de leer libros de aforismos: cada sentencia bien lograda obliga a la reflexión, a dejar el libro, a llevar consigo ese pequeño texto para cotejarlo, utilizarlo, actuar, pronunciarlo en una situación adecuada. Esta forma, relacionada con lo que el paremiólogo mexicano Herón Pérez Martínez llama “el hablar lapidario”, refranes, dichos, adagios, apotegmas o aforismos, excede el soporte impreso y la lectura silente misma porque su brevedad y consistencia son útiles y adecuadas para la oralidad. Como hemos visto, en el otro lado del espectro se encuentran con frecuencia las grandes novelas, sobre todo aquellas innovadoras del género en la primera mitad del siglo xx. Además de esa carencia de consejo puesto en juego en la convivencia, el alejamiento de la experiencia comunicable en la narrativa literaria de largo aliento es notorio en la artificialidad temporal del acto enunciador en ella representado. Con frecuencia la enunciación narrativa principal en las novelas hace olvidar que contar toma tiempo. Para ilustrar ese artificio recurro a una de las observaciones del teórico Gerard Genette sobre el acto narrativo en los siete libros de En busca del tiempo perdido, escritos entre 1908 y 1922: “sabemos que Proust pasó más de 10 años escribiendo su novela, pero el acto de la narración de Marcel no lleva ni una marca de duración ni división: es instantáneo”.22 Ese habitual borramiento de la duración en el acto de narrar separa aún más a la novela de la experiencia comunicable oralmente en presencia. 19 Walter Benjamin, op. cit. 2008, p. 70. 20 Así, en el contexto contemporáneo plagado de dispositivos electrónicos, la tecnificación ha llevado hasta tal punto la pérdida experiencial del aburrimiento, que la atención misma de espectadores se ha vuelto un trabajo remunerable, por ejemplo, en personas empleadas para ver videos en internet. Esta situación contemporánea forma parte de lo que Jonathan Beller ha llamado el modo cinemático de producción (2006), que tiene como gran modelo precursor al fenómeno socioeconómico y cultural del cine. 21 Walter Benjamin, op. cit. 2008, p. 65. 22 Gerard Genette, “Discours du récit”, en Figures III, París, Seuil, 1972, p. 279. 54 �interfolia La mente literaria Mark Turner, en su tratado dedicado a explorar la imaginación narrativa como proceso cognitivo y al estudio de la historia como un principio mental básico, The Literary Mind. The Origins of Thought and Language (1996), aborda un aspecto distinto del campo de la “retórica cognitiva”: la proyección parabólica, entendida como la operación mental por medio de la cual se entiende una historia encubierta a través de una historia manifiesta: Parable begins with narrative imagining –the understanding of a complex of objects, events, and actors as organized by our knowledge of story. It then combines story with projection: one story is projected onto another. The essence of a parable is its intricate combining of two of our basic forms of knowledge –story and projection.23 En síntesis, la parábola comienza por la imaginación narrativa, por medio de la cual se realiza la comprensión de un conjunto de objetos, eventos y actores organizados por nuestro conocimiento de una historia. Luego se combinan historia y proyección: una historia se proyecta en otra (una historia se comprende por medio de otra). La parábola, según Turner, a través de la proyección de historias básicas y concretas, como por ejemplo las simples historias de movimiento corporal, nos permite comprender procesos abstractos donde metáforas como actuar es moverse o estados son lugares operan: “llegó a una solución”, “volvió del retiro”, “ella es su brazo derecho”, etc. En última instancia, el tratado de Turner se desarrolla hacia la formulación de una teoría acerca del origen del lenguaje o de la gramática que estructura al lenguaje verbal. Dicho origen Turner lo encuentra en la parábola. Según este razonamiento, la gramática sería el resultado de una proyección de la estructura de la historia como un principio mental básico, donde las características de la historia o relato se proyectarían para estructurar las propiedades del lenguaje verbal.24 El tratado de Mark Turner aborda la imaginación narrativa y lo que él llama la “mente literaria” (literary mind) sin retomar las investigaciones narratológicas, cuyas categorías son útiles, a fin de cuentas, porque provienen de lo que Paul Ricœur llama inteligencia narrativa, la básica competencia o el uso de la narración en la vida cotidiana. Más allá, habría que destacar su tratamiento de la parábola o proyección parabólica como mecanismo básico de producción de sentido que viene justo después de narrar, escribir o leer-comprender la semántica básica de una historia. La parábola, entendida como esa práctica producida por los ancestrales relatos de sabiduría, se ve reflejada en las interacciones cotidianas más comunes: cuando alguien busca un consejo es común que no reciba por parte de su interlocutor una evaluación o un juicio directo acerca de su situación, y en su lugar aquél le cuente una historia que le ayude a comprender su personal circunstancia. Ese cotejo mínimo en el diálogo presencial con frecuencia significa una carencia en la experiencia lectora de la mayoría. Por eso, espacios como el aula o la tertulia son privilegiados para solventar ese intercambio reflexivo. 23 “La parábola comienza por la imaginación narrativa —la comprensión de un conjunto de objetos, eventos y actores organizados por nuestro conocimiento de la historia—. A continuación, se combina la historia con la proyección: una historia se proyecta sobre otra. La esencia de una parábola es su intrincada combinación de dos de nuestras formas básicas de conocimiento —la historia y la proyección—”. (La traducción es mía.). Cf. Mark Turner, The Literary Mind. The Origins of Thought and Language, Nueva York, Oxford University Press, 1996, p. 5. 24 En varios sentidos, esta conclusión resulta contraria a la implícita en la búsqueda de los narratólogos estructuralistas quienes tomaron modelos de análisis de la lingüística saussureana. Así lo explica Paul Ricœur: “La segunda característica de la semiótica narrativa será pues construir sus modelos dentro del campo de la lingüística”. Vid. Paul Ricœur, Tiempo y Narración II. Configuración del tiempo en el relato de ficción, México, Siglo XXI Editores, 1995, p. 421. Por ejemplo, la dimensión semántica para Saussure es arbitraria, a diferencia de la semántica motivada del cognitivismo experiencialista. �La lectura y el vértigo del ciberespacio Sin duda la vieja práctica de la lectura lenta y esmerada ha quedado muy lejos en el tiempo. Sólo en espacios muy reducidos la practicamos y cultivamos en la actualidad, en especial en círculos académicos y de aficionados a la literatura. ¿Cómo se ha transformado la lectura en nuestro mundo de pantallas personales? Una de las marcas de esta práctica en la actualidad es esa especie de trastorno por déficit de atención e hiperactividad que nos posee a los cibernautas y adictos a la tecnología que, bombardeados por múltiples estímulos, sucumbimos con frecuencia a una tara de comprensión semejante a la procrastinación o postergación. Si bien la crítica argentina Beatriz Sarlo sentenciaba en los años noventa: Todavía la lectoescritura es la clave para descifrar a la palabra escrita incluso cuando ésta se ha liberado del papel, se ha vuelto virtual, fluye libremente por el anillo que llamamos Internet, rodea al mundo como una gigantesca bola de texto o se desliza, sin página, sin principio y sin fin, por las pantallas de las computadoras. El ciberespacio exige una nueva alfabetización.25 También aceptó que el suelo común para las experiencias de lectura lenta y esmerada de los estudiosos de literatura y la menos escrupulosa del público en general dejó de existir con la llegada del ciberespacio: Enfrentémoslo de una vez. Ese terreno común se ha erosionado. En la videoesfera, la lectura es extremadamente necesaria pero se está desarrollando según estilos diferentes. La intensidad se reserva a otros discursos (como el live rock, que es extremadamente intenso en sus rituales de consumo). La lectura en el ciberespacio privilegia la velocidad y la habilidad para derivar de una superficie a otra. Antes caminábamos sobre nuestros textos; en los próximos años, nos deslizaremos sobre ellos, surfeando sus planos fractales.26 Se lee mucho en nuestros días, aunque se lee distinto. Hay poco lugar para la experiencia solitaria, lenta, esmerada, abierta, experimental de la alta literatura o simplemente para la ficción literaria. Aunque, por el contrario, estamos viviendo también un auge de la autopublicación en formatos digitales e impresos, con las posibilidades técnicas tan accesibles, los autores están formateando sus textos digitalmente o están aprovechando las nuevas tecnologías de impresión a demanda. Así sucede con las editoriales independientes de la actualidad. Es decir, mediante la autoedición, los productores se encuentran más alertas de los gustos y expectativas de sus lectores. Con el advenimiento de la hiperlectura Hace algún tiempo escribí sobre las reflexiones de Hannah Arendt en torno al caso de Walter Benjamin; el crítico judío alemán sufrió una pérdida irreparable huyendo de los nazis: su biblioteca. Arendt 25 Beatriz Sarlo, “Los estudios culturales y la crítica literaria en la encrucijada valorativa”, en Ignacio M. Sánchez Prado (coord.), América Latina: giro óptico, Puebla, Universidad de las Américas/Gobierno del Estado de Puebla, p. 116. 26 Ibidem, p. 117. 56 �interfolia piensa que esa fue una de las razones del escritor para quitarse la vida en la frontera entre Francia y España. Con la ventaja de los libros y archivos digitales de nuestros días, carecer de biblioteca física no es un problema tan apremiante. Habría que agradecer incluso a la piratería por permitir el acceso a las ideas. Por otro lado, se ha desarrollado una tecnología aplicada al rastreo y análisis de las prácticas de la lectura. En una Feria del Libro de Fráncfort realizada hace algunos años, destacó el protagonismo de las empresas llamadas start-ups, compañías pequeñas que venden ideas innovadoras, en este caso enfocadas al mercado editorial. Javier Celaya, vicepresidente de la Asociación de Revistas Digitales de España y fundador del portal dosdoce, declaró en entrevista para la agencia de noticias DPA que los avances de las start-ups en el ámbito editorial están dirigidos a facilitar el vínculo (consumo) de los lectores (consumidores) con los contenidos (productos editoriales). “Antes se basaban en algoritmos de recomendación como los de Amazon, basados en el consumo de otras personas. Ahora los sistemas van más allá y analizan el interés real: si compartiste el libro, si lo leíste hasta el final, si lo subrayaste”27. Sin duda, no hay nada como el mercado para estimular la creación de nuevas tecnologías. La posibilidad de retroalimentación que brindan las redes sociales ha transformado incluso las costumbres de medios masivos como el cine y la televisión, que constantemente están atentos a las reacciones del público de las redes sociales a sus productos. ¿Pero hay algo más en el panorama de la literatura que la sofisticación tecnológica del mercadeo? La lectura de ficción puesta a prueba Hay, por supuesto, incluso argumentos científicos a favor de esa otra literatura que no necesariamente responde a las necesidades obvias de un mercado; nuevos métodos que descubren lo que ya sabíamos. En 2013, la prestigiosa revista norteamericana de divulgación científica, Science, publicó un artículo firmado por científicos de la Nueva Escuela de Investigación Social dedicado a ponderar la específica estimulación que proveen tres tipos de lectura: la ficción literaria, la ficción popular y la no-ficción. Sometieron a los lectores a variadas mediciones y pruebas de psicología experimental y consiguieron resultados muy interesantes que distinguen la calidad de estímulos de la alta literatura comparada con las otras lecturas. Entonces la ficción literaria, a diferencia de los otros textos, motiva o incrementa las capacidades del lector para entender y ejercer las relaciones sociales, además de que afina la habilidad para interpretar al otro y ponerse en su lugar. ¿Suena conocido? Incontables críticos y ensayistas habían generado conclusiones similares, desde Aristóteles con su énfasis en la superioridad de la poesía sobre la historia, pasando por Bajtín con su teoría de la novela polifónica28, hasta Martha Nussbaum, quien utilizó la literatura como gran recurso para fomentar el pensamiento ético en profesionistas tan relevantes socialmente como los economistas29. La diferencia es que ahora una disciplina experimental ha llegado a equivalentes conclusiones y las ha postulado a manera de capacidades o habilidades de utilidad social y personal. 27 “Así será el libro del futuro: sin editor, sin librero, sin autor”. REDEM https://www.redem.org/asi-sera-el-libro-del-futuro-sin-editor-sin-librerosin-autor/ 28 Mijaíl Bajtín, Problemas de la poética de Dostoievski, traducción de Tatiana Bubnova, México, Fondo de Cultura Económica, 1988. 29 Martha Nussbaum, Justicia poética, Barcelona, Editorial Andrés Bello, 1998. �Independiente de la vertiginosa tecnología, la riqueza de lo artístico, de lo literario, seguirá siendo de lento y esmerado acceso, seguirá sacudiendo y causando extrañamiento en los lectores. Las cosas buenas seguirán costando trabajo. La caída de la experiencia o de la auraticidad en el pensamiento benjaminiano tiene un revés; Pablo Oyarzún lo llama “remanente inextinguible de la magia” o “presagio indeleble de la redención”.30 En este sentido, la labor del narrador, así como la del traductor, la del mismo Benjamin, es la de desandar esa “sobre-nominación (Überbennenung) de las cosas (de las criaturas) por el lenguaje humano”.31 Para el chileno, el narrador tiene la función profética de restituir lo inolvidable, lo mismo podría decirse del historiador materialista, definido por el ensayista en “Sobre el concepto de la historia”. A pesar del epígrafe de Nicolás González Dávila que encabeza este trabajo, y que señala a la lectura como la única comunicación valiosa, la conversación no puede considerarse sustituible por la lectura silente. La propuesta en este ensayo es tomar esa posibilidad de desandar, de contrarrestar la ligereza de la lectura a través de privilegiar de nuevo el diálogo, la conversación acerca de lo leído que en presencia permita de nuevo apropiarse personalmente de los relatos y llevarlos a la reflexión sobre nuestra acción social, ejercer conscientemente la creatividad receptiva, la proyección parabólica para comprender la propia historia a través del relato leído o escuchado. Sólo socializando la reflexión proveniente de la lectura, mediante el diálogo interpretativo, reconstruyendo de cierta manera las prácticas comunitarias de la narración, podría retornar a la lectura el consejo ejercido en comunidad por narradores y escuchas. 58 30 “Sobre el concepto de la historia”, en La dialéctica en suspenso. Fragmentos sobre historia, 2da edición, traducción de Pablo Oyarzún Robles, Santiago, LOM/Arcis, 2009, p. 44. 31 Ibid., p. 45. �Bibliografía Beller, Jonathan The cinematic mode of production. Lebanon, University Press of New England, 2006. Genette, Gerard. Narrative Discours Revisited. Ithaca, Cornell University Press, 1990. Gerard Genette. Metalepsis. Buenos Aires, Fondo de Cultura Económica, 2004. Genette, Gerard. Palimpsestos. La literatura en segundo grado. Madrid, Taurus, 1989. González, A. Abusos y admoniciones. Ética y escritura en la narrativa hispanoamericana moderna. México, Siglo xxi, 2001. Hutcheon, Linda A. Poetics of Postmodernism. Londres, Routledge, 1988. Manguel, Alberto. Una historia de la lectura. Oaxaca de Juárez, Almadía, 2011. Navarro, Desiderio (comp.). Intertextualité. Francia en el origen de un término y el desarrollo de un concepto. La Habana, uneac / Casa de las Américas, 1997. Pérez Martínez, Herón. El hablar lapidario. Ensayo de paremiología mexicana. Zamora, El Colegio de Michoacán, 1995. Iser, W. El acto de leer, Madrid, Taurus, 1987. �El fruto que di está muerto y nada crece de su tumba: Amor y anarquismo en la poesía de Voltairine de Cleyre Jonathan Gutiérrez Hibler Los nombres son intertexto de la cultura. Citas que se agregan a otras para forjar lo que llamamos destino, todo con un impulso y una inercia que crean grietas en las palabras rumbo a otros tejidos. El nombre de Voltairine de Cleyre lleva consigo el envite del pensamiento liberal a otros extremos, aunque su padre cambiara de ideas, durante la infancia de la filósofa anarquista, y se convenciera de que la mejor manera de forjar la vida de una mujer era en el convento. Y la cita, interpretada en el cuerpo y mente de Voltairine, tomó el rumbo de la disonancia cuando decidió escapar de aquél. No tardó mucho en conocer el fracaso que conlleva la libertad y el viaje de la heroína cuando no se trata de la ficción de un bardo: 17 millas de trayecto sin destino; la debilidad del estómago cuando no hay nada en él; la suerte de encontrar un refugio, pero al final halló una paradoja: ser reportada a su padre para regresarla a la vida de monja. Hippolyte Havel, anarquista contemporáneo y estudioso de la autora de “En defensa de Emma Goldman”, la describe en el convento como una mujer de personalidad fuerte, pues sus docentes no podían romperla, y añade brevemente que no tuvieron otra alternativa más que respetarla. Voltairine no podía disculparse de las llamadas de atención si el sentimiento no era auténtico desde adentro. Havel agrega, por otro lado, que la cruel disciplina de la iglesia católica contribuyó para que ella desarrollara una tendencia innata hacia el libre pensamiento. No abraza las máximas, pues son superficiales y no se convierten el libertad. Quizá sea este período de su vida una impronta que explique la presencia poética del amor en relación con el mundo, la vida, Dios, el pulso, el alma y el descanso. No por nada Eugenia DeLamotte señala el rechazo de Voltairine a los términos biológicos que se usaban en su época para definir qué 60 �interfolia es una mujer. Además, aunque exista el amor libre, también como propuesta de su época, siempre hay un peligro en él, pues se pierde de vista un océano de pensamiento en los intereses de del individuo. Tres años más tarde en Saint John, Michigan, escribió el poema “Optimismo”. Voltairine no es una poeta que niega las dimensiones del dolor. “Escrito en rojo” está dedicado a las personas que murieron en la Revolución mexicana y el título parece que saca de contexto sus versos, aunque trata en realidad de que en este mundo se pueden construir otras posibilidades mediante la lucha. La ausencia de resistencia lleva a una muerte que no regenera, tal como lo plantea en el poema anterior. En “Optimismo” hay un amor supremo en otra vida donde “los capullos de la tierra son flores en el cielo”, y por ésta y muchas otras razones “No hay amor que se desperdicie, ningún corazón late en vano/ una inmensa perfección se asoma más allá de la cripta”. Se mantiene la idea de un espacio trascendental, pero Voltairine no renuncia al mundo material. El más allá de la tumba o las flores en el paraíso no son exclusivas de algo intangible como el alma en el cielo, sino que son un porvenir en esta tierra escrita con rojo. Cada lucha es un capullo y los derechos reconocidos en un futuro son esos brotes nutridos por un amor cuyo corazón sobrepasa la cripta. Esto mismo está presente en otro poema, esta vez dedicado a la memoria de Dyer D. Lum, poeta y anarcosindicalista con quien Voltairinie compartió días de pasión y erudición, antes del suicidio de éste a raíz de una grave depresión, incluso después de su activa participación tras el incidente en Haymarket. Ella escribe “oh, vida mía, te amo por su amor/ me enseñó todas tus glorias, todos tus dolores”. Cerca del final del poema aparece la única idea de lo Uno que quizá comparte la autora, pues se trata de la desaparición del yo en diferentes cuerpos: el nirvana. Esto se complementa con un conflicto que surge en otro poema, titulado “Reparación del amor”. Ella se presenta ante Dios y éste le pregunta qué fruto vivo ha regalado, a lo que la poeta responde “Padre, contesté, el fruto está muerto/ y nada crece de Fotografía de Joseph A. Labadie Collection, University of Michigan Library. El amor es complicado en su poesía porque parte de esta ruptura con la autoridad para manifestarse en muchas vertientes. Por ejemplo, en su primer poema de la colección editada por Alexander Berkman, “El entierro de mi yo del pasado”, escrito a sus 19 años de edad, escribe sobre el duelo por el corazón ya finado pero en un silencio cercano al descanso. Se trata de un retrato poético donde parte de un órgano y se dirige al rostro: ojos, mejillas y labios. En su caso, para realmente amar es necesario morir en vida. Voltairine se sirve primero de una descripción para alcanzar el movimiento liberal que caracteriza su obra cuando escribe “Un mejor amor reemplaza la pérdida/ y una luz espectral palidece frente al verdadero”, y agrega lo siguiente: “Sucumbido el antiguo amor, bienvenido sea el nuevo”. La autora se dirige a la humanidad (donde está ese océano de pensamiento), a quien le dedica esta elegía para servir al mundo. Ésas son las principales directrices en su obra poética compilada a pocos años de su muerte en 1912: el amor en relación con la vida, el mundo y Dios, y el corazón entre el pulso y el silencio, pero siempre en función del alma, entendida como un vitalismo racional. �su tumba”. El Creador no tiene respuesta; aunque en la lectura sí la percibamos en las líneas. Y es que para la voz poética, como criatura, sus acciones son limitadas, porque no se pueden regar todas las plantas de este mundo. Más que una conversación con Dios, es un agón entre la criatura y el Creador: “He seguido el deseo de mi corazón, pero mis labores no son tuyas”. Es difícil el amor, no a la manera de los trovadores provenzales, sino desde una mujer convirtiendo el paraíso en praxis: el amor es una lucha contra lo que es. Todo amor es un error cósmico que cuesta asumirlo hasta el final, sobre todo si nos preguntamos como ella “¿Para qué este lamento si yo soy yo?”. Asumir el error, es asumir la libertad. Sin embargo, para que el amor brote de esta manera en un paraíso que tal vez no logre vivir Voltairine, requiere memoria de los nombres y de los actos que fueron ardientes. Por ejemplo, “En memoria de M. M. Trumbull”, quien en un panfleto importante defendió a compañeros anarquistas que fueron ejecutados en Chicago. El general Trumbull escribe en su “The Trial of the Judgment” (“El juicio de la sentencia”) lo siguiente, antes de exponer el caso y los graves delitos que cometió el gobierno estadounidense después de los hechos de Haymarket: “Al tomar ventaja del pánico en la gente, la ley fue estrangulada en las cortes […]. En el juicio de los anarquistas, se cometió un gravísimo error, no sólo a ellos y sus familias, sino a todas las personas”. Desde su posición como capitán se trata de algo delicado para los ojos del Estado. Y por ello el corazón, a manera de eje poético de De Cleyre, adquiere otra dimensión en el pulso: “Devuelta está en tu pecho, oh Madre, de vuelta está tu hijo/ al que vestiste con acero auténtico/ hijo enviado con poder en el corazón complacido de la juventud/ a cantar la melodía desadormecida en los oídos seducidos/ por las promesas y sonrisas adulantes de los tiranos”. El corazón no sólo tiene pulso, de manera orgánica, sino que posee una identidad con las juventudes, pues el Estado es una tumba que no mira más allá de los capullos. Los labios que fueron valientes y que ahora lucen pálidos e incapaces son sólo una marca en lo que se ha convertido en una chispa inmortal. Finalmente, a manera de acotación sobre estos ejes de la poesía de Voltairine de Cleyre, están las aclaraciones sobre sus creencias, las cuales podrían malinterpretarse si solamente realizamos una lectura distante de sus versos. Aquéllas se encuentran en su poema “Himno”, donde escribe una aclaración al inicio del poema, en forma de paréntesis, donde expone que el poema fue un encargo de un amigo cristiano para convertirlo en pieza musical. De Cleyre confiesa que no representa sus creencias ni antes ni después; el poema es lo que ella quisiera fueran sus convicciones, de no ser por esa “inevitable capacidad de ver las cosas como son”: un vasto sistema de asesinatos mutuos, sin justicia en todos lados, sin Dios ya sea dentro o fuera del alma”. Por eso los primeros versos causan un impacto en el lector al decir que se siente en paz y que ninguna tormenta podrá jamás tocarla. Sin embargo, ésa no es la realidad: sus amigos se suicidan; otras mujeres, como Goldman, son encarceladas; los anarquistas son colgados; muere la gente que lucha sin recibir justicia; y queda el sueño de que ninguna tormenta nos toque algún día. A manera de invitación Los trabajos selectos de Voltairine de Cleyre, incluyendo ensayos, borradores y relatos, nos llegan por la publicación de 1914 editada por Alexander Berkman, donde aparecen 33 poemas —número 62 �interfolia dantesco— de su autoría, desde 1885 hasta 1911. El libro parece una joya exclusiva de una biblioteca en la ciudad de Nueva York, a lado de los ensayos de Emma Goldman, publicados por Mother Earth Publishing Association; ésta, además de casa editora, es el nombre de una revista mensual anarquista que se difundió durante dos décadas a inicios del siglo xx. Sin embargo, en la lucha por conservar la memoria y, con ello, por cultivar la emancipación intelectual, es posible encontrar una copia digital en el sitio Project Gutenberg, la cual es de uso libre según los términos del sitio. Al cotejar esta copia, hecha en 2013, con mi edición facsimilar impresa en 2016, noté que el acomodo es el mismo, incluso en el número de páginas. No es necesario imprimir toda la obra si los costos no lo permiten, sin embargo, se podría hacer una plaquette o una propuesta de traducciones para dar a conocer esta impresionante poesía no sólo con base en los ejes propuestos en mi escrito. A propósito de la búsqueda y consulta del libro de Voltairine en el sitio Project Gutenberg, cabe mencionar que, hay otro reto importante que señalar con respecto a la creación de repositorios de textos escritos de poesía, en especial, por mujeres del siglo xix y principios del xx. Se trata de las interfaces, es decir, una manera de plantear una memoria visual como acceso a los textos desde la tecnología y, en consecuencia, lo que permitirá registrarlos más tarde en el mundo análogo, como el caso del presente texto. Durante la traducción que actualmente llevo a cabo de la poesía de Voltairine de Cleyre, acepté la invitación del sitio de Internet referido para reusar la copia de la edición de Berkman. No sabemos si se borrará todo el sueño de una utopía en la ciudad digital; entonces, vale la pena el esfuerzo de plantear maneras de ordenar muchos textos en ésta desde la lectura distante que nos ofrece la tecnología, sin sustituir, por supuesto, nuestra lectura cercana, fiel a la interfaz que llamamos cuerpo. Uno de los tantos recursos disponibles, de libre acceso todavía, es la herramienta Voyant Tools. En este ejercicio de exploración, distinto del día a día de mis ojos en el papel, pude proponer una lectura a través de los términos más repetidos en este corpus y sus respectivos contextos. A continuación, incluyo como respaldo, las representaciones visuales con las que pude experimentar otra forma de acercamiento, desde las humanidades digitales, a la obra de esta filósofa y poeta estadounidense. El orden de los archivos lo hice de acuerdo con el año de cada obra de la autora, en el que se distinguen los casos donde hubo más de uno en los que �Gráficos de distribución de frecuencias a partir de Selected Works of Voltairine de Cleyre, editada por Alexander Berkman. permanecen solitarios en la edición de 1914. Gracias a esta catalogación es posible observar patrones o cambios que el ojo en su lectura cercana quizá pasa por alto, pero esto no sustituye en manera alguna la inteligencia o los frutos de quienes llegaremos a las cenizas o, como Voltairine de Cleyre, a una tumba. 64 �interfolia Relación lenguaje-pensamiento y su impacto en el aprendizaje Dalina Flores Hilerio En el seno del lenguaje hay una guerra civil sin cuartel. Todos contra uno. Uno contra todos. ¡Enorme masa siempre en movimiento, engendrándose sin cesar, ebria de sí! En labios de niños, locos, sabios, cretinos, enamorados o solitarios, brotan imágenes, juegos de palabras, expresiones surgidas de la nada. Por un instante, brillan o relampaguean. Luego se apagan. Hechas de materia inflamable, las palabras se incendian apenas las rozan la imaginación o la fantasía. Octavio Paz, El arco y la lira. A lo largo de la historia de la humanidad ha sido de fundamental interés encontrar la manera de comprender qué sucede en la cognición, cuáles son los procesos que intervienen en el aprendizaje y en el conocimiento y cómo es que la memoria va almacenando abstracciones que permiten nombrar, aprehender y comprender el mundo, de tal manera que es posible también modificarlo. En esta búsqueda se han planteado diversas teorías, desde el condicionamiento clásico hasta las tendencias ultrarrelativistas de la posmodernidad, que permiten un acercamiento a los procesos cognitivos en los que se basa el aprendizaje. A principios del siglo xx, las reflexiones en torno al pensamiento y las formas en que se involucra el lenguaje en este complejo proceso empezaron a ser más profundas y detalladas, por lo que abrieron espacios hacia nuevas respuestas. Aunado a lo anterior, el desarrollo tecnológico también ha contribuido en la revelación de evidencias más sólidas respecto a los diferentes enfoques neurolingüísticos y cognoscitivos que ya imaginaban investigadores como Bruner, Freud, Piaget y Vigotsky en los albores del siglo xx. Por la complejidad de su naturaleza, no sólo fisiológica sino también sociohistórica y emocional, es muy difícil intentar una teoría universal del lenguaje; sin embargo, Piaget organizó y sistematizó ideas fundantes en torno a la psicogénesis que dieron lugar al surgimiento de otras teorías, incluso contradictorias, que con el paso del tiempo han sido complementarias y han permitido proponer tendencias educativas modernas en métodos integradores. �En este campo, la postura de Paulo Freire (1989) es vital para entender el desarrollo social del lenguaje y las formas en que se apuntalan las habilidades intelectuales y emocionales del individuo, dotado por una condición biológica, propicia para el lenguaje, que el medio ambiente y la interacción social pueden desarrollar o inhibir. Sin embargo, en este proceso es fundamental la participación y la conciencia de clase, por lo que propone una teoría del lenguaje vinculada al aprendizaje y a la lectura de la realidad que a su vez implica una forma de activismo social y político, porque, para el pedagogo brasileño, el lenguaje tiene siempre una implicación política.1 Piaget, Chomsky, Vigotsky y Luria, entre otros, han propuesto modelos teóricos que explican la adquisición del lenguaje y el desarrollo del aprendizaje por muchos y variados caminos, que en la actualidad se reconocen como constructivistas. La pedagogía moderna plantea ideas pedagógicas que reconocen e integran la complejidad de los seres humanos en todo proceso de interacción social y emocional que puede ser parte de cualquier modelo de aprendizaje. Uno de los más sobresalientes, a principios del siglo pasado, fue la Escuela Nueva, en la que participó Célestin Freinet, quien sostenía que la vida real debe ser trasladada a las aulas. Así mismo, la pedagogía materialista de Freire apunta que la alfabetización sólo es posible en su contexto, es decir, como una experiencia vivencial que se adecua al medio ambiente. Estos modelos, sin duda, plantean herramientas muy valiosas para reformular la manera en que se desarrollan muchas habilidades humanas, en particular, el lenguaje. Algunos pedagogos y lingüistas contemporáneos comparten la idea de Chomsky sobre la existencia en el cerebro humano de un dispositivo genético apto para el lenguaje, que pretende explicar cómo el órgano cerebral, como cualquier otro, no tiene la necesidad de desarrollarse para lograr habilidades. Así, el corazón no necesita que alguien o algo le enseñe a intercambiar la sangre, ni el hígado puede ser entrenado para sintetizar y convertir los alimentos en energía, ya que cada uno de ellos posee una constitución particular en la que, genéticamente, están especificadas sus funciones. El lingüista norteamericano explica el mecanismo de adquisición del lenguaje como un conjunto innato de estructuras que posibilitan que los niños adquieran la lengua con prontitud y la usen con fluidez y facilidad a una edad temprana. Las evidencias a favor de la existencia de este dispositivo genético provienen de estudios realizados con niños pequeños que usan correctamente sustantivos, verbos y adjetivos cuando todavía no saben qué son. Los menores son capaces de producir frases que nunca han oído, por lo que, más allá de imitarlas, tienen la capacidad de crearlas. Un niño de tres años puede derivar un verbo a partir de un sustantivo que nunca había escuchado; por ejemplo: “bicicletear”; es decir, el ambiente no lo había condicionado, ni preparado para repetirlo. De acuerdo con Chomsky, esta facultad evidencia el innatismo para manejar el lenguaje. Otra evidencia importante es cuando un niño pequeño dice que su juguete está “rompido” con la desinencia natural (regular) para los participios, a pesar de que en su contexto haya escuchado a los mayores repetir una y otra vez la palabra roto. Esto significa que el pequeño no está imitando (repitiendo) un esquema, sino que ha heredado una estructura interna que le permite identificar la lógica de un lenguaje y procesarla para crear, a partir de ella, un sinnúmero de posibilidades oracionales. 1 Paulo Freire y Donaldo Macedo, Alfabetización. Lectura de la palabra y lectura de la realidad. Barcelona, Paidós, 1989. 66 �interfolia Ese núcleo fijo o dispositivo genético dispara otras habilidades de los procesos cognitivos y emocionales vinculados con la herencia. Por ejemplo, si un padre tiene gustos y habilidades musicales innatas (es decir, nunca estudió música, pero frente a un piano se desempeña como artista de Conservatorio), éstos serán transmitidos a alguno de sus hijos, lo que significa que si el niño es proclive a la música, no lo es porque esté condicionado por el medio ambiente, o éste le genere una necesidad, sino que en su carga genética ya existe esa afinidad, por lo que él mismo se procurará un ambiente propicio para el desarrollo de la música, para Piaget ocurre al contrario: la habilidad musical se desarrolla a partir de que el padre crea un ambiente en donde existe una presencia constante de la música. Al respecto se han realizado experimentos con gemelos idénticos quienes han vivido separados desde pequeños, en ambientes disímiles, y aún así presentan gustos y habilidades similares que, generalmente, coinciden con las de alguno de sus progenitores. La teoría chomskiana sirve como fundamento a la idea de que todos los niños tienen una capacidad innata para el lenguaje de cualquier tipo, especialmente para la narrativa y para la musicalidad de la poesía. Independientemente de la estructura genética lingüística que posea cada uno de ellos, en la que hasta podría evidenciarse algún tipo de déficit (fonético, sintáctico, conceptual), hemos podido apreciar, a través de la implementación de estrategias lúdicas-afectivas para la estimulación literaria con preescolares, que la naturaleza del niño se rige por la curiosidad; naturalmente les gusta saber cosas, disfrutan escuchar historias y les fascina la musicalidad de la poesía. Sin embargo, el ritmo de la vida actual y las opciones tecnológicas que los bombardean los alejan cada vez más de estas inclinaciones naturales. Mientras el innatismo chomskiano hace énfasis en la estructura genética de los individuos, Piaget y Vigotsky privilegian, con particulares puntos de vista, el desarrollo de distintas habilidades a partir de sus respectivos procesos. El trabajo llevado a cabo con niños en edad preescolar, en torno a la lectura, nos ha permitido llegar a una conclusión integradora que enfatiza la importancia de la interacción herencia-ambiente, ya que ambas condiciones se afectan mutuamente de manera compleja; es decir, la estructura es tan importante como los procesos que ocurren en el individuo: en la primera estriba la edificación de estos últimos. A diferencia de Chomsky, Piaget considera que ante la realidad al niño se le presentan necesidades específicas que determinan y potencian las habilidades que va desarrollando para enfrentarse a dicha realidad; es decir, la regularidad y la reproductibilidad de las estructuras (incluidas las estructuras cognoscitivas y lingüísticas) pueden explicarse por algo distinto a un programa genético: el medio ambiente condiciona el desarrollo no sólo del lenguaje, sino también del pensamiento, ya que el primero es la manifestación tangible del último. Piaget sostiene que no existe conocimiento alguno resultante de un simple registro de observaciones sin una estructura o dirección de las actividades del sujeto. El conocimiento se dispara a partir de la experiencia del sujeto y su relación con el contexto, y no precisamente a partir de las estructuras innatas, ya que, aunque existan, el medio ambiente las determina. Sin embargo, al final de su trabajo como investigador cuestiona el papel de la experiencia como generadora única del conocimiento: “No hay conocimiento alguno que deba su origen únicamente a las percepciones, porque éstas están �siempre dirigidas y encuadradas por esquemas de acciones”. La experiencia, para Piaget, sólo es determinante para propiciar conductas y habilidades en la medida en que es moldeada por las necesidades que genera el entorno del individuo, pues es en este proceso de adecuación que se desarrollan mecanismos que potencian u obstaculizan el aprendizaje. Como ejemplo de la idea anterior, sugiere la hipótesis del llanto: si un niño hambriento llora a causa del hambre y no sucede nada a su alrededor o no suscita una respuesta que satisfaga su necesidad, de esta experiencia no resulta un conocimiento que le permita obtener beneficios prácticos; entonces, él seguirá manifestando, tal vez a partir de otra estrategia, su hambre. Pero cuando esa manifestación dirija la acción de la madre, usará este recurso como un medio para satisfacer sus necesidades: el conocimiento desarrollado por el niño dependerá de la respuesta de la madre. La teoría psicogenética propuesta por el biólogo francés reconoce la existencia de estadios en el desarrollo intelectual de los individuos que atestiguan una construcción continua. Piaget asegura que antes de los dos años, se da en el niño un proceso de organización de los espacios y de la causalidad. De los dos a los siete, se produce una conceptualización de las acciones, lo que da lugar a las representaciones con un descubrimiento de funciones entre las covariaciones de los fenómenos, identidades, etcétera, pero aún sin operaciones reversibles ni conservaciones (a esta edad es fundamental, por lo tanto, empezar a despertar en el niño el gusto por la literatura, o por la lectura de ficción ya que así podrá integrar un concepto más sólido respecto a las experiencias que viva en este ámbito). Éstas se constituyen a nivel de operaciones concretas, de los siete a los diez años. Hacia los once o doce años se constituye una lógica proposicional hipotética-deductiva con combinatoria (pensamiento creativo). Estas construcciones podrían interpretarse como la actualización progresiva de un conjunto de preformaciones, de las que derivan dos hipótesis: construcciones auténticas con aperturas sucesivas a nuevas posibilidades (aprendizaje significativo y zona de desarrollo próximo, en las teorías de Ausebel y Vigotsky, respectivamente); o actualizaciones sucesivas de un conjunto de posibles presentes desde el principio (inferencias, deducciones, posibilidades creativas). Las teorías de Chomsky y Piaget son fundamentales y complementarias para entender algunos procesos que intervienen en el desarrollo del aprendizaje y del lenguaje; sin embargo, las ideas aportadas por Vigotsky permiten entender la relevancia de la interacción entre las capacidades inherentes al individuo derivadas de la herencia, el lenguaje y el ambiente, de manera que se integran en una dinámica de proceso constante que funciona como estructura para el pensamiento y, a su vez, para el aprendizaje. El psicólogo ruso cuestiona algunos argumentos de Piaget relacionados con el desarrollo del pensamiento y del aprendizaje, y considera que no es posible sustentar la idea chomskiana sobre el núcleo fijo innato porque serían inexplicables las mutaciones, ya que éstas obedecen a la autorregulación que se deriva de la necesidad y la equilibración (conceptos piagetianos). Las ideas mediacionistas de Vigotsky permiten identificar los procesos involucrados en la cognición y en el desarrollo del lenguaje, uno de los fundamentos básicos de su teoría; y asegura que para que un niño interiorice y manifieste el habla individual, o asimile el código como una manifestación particular, debe haber experimentado previamente el habla social; ya que el lenguaje se percibe y recrea, primero, a partir del medio exterior para que luego sea posible individualizarlo. Piaget, al respecto, asegura lo contrario: el habla social es resultado de una interiorización lingüística individual previa. 68 �interfolia En su faceta de lingüistas, tanto Vigotsky como Piaget aportaron ideas que derivaron en una perspectiva cognitivista en los estudios sobre el desarrollo del lenguaje, aunque desde perspectivas diferentes. Para Piaget, “el instrumento del conocimiento no es la percepción […] sino la acción misma”. En este sentido, enfatiza la importancia de las acciones sobre el sujeto (sin caer en el mecanicismo del conductismo), pues a través de estos obtiene conocimiento: actuar sobre el mundo permite conocerlo, hacerlo propio, y por ende, conlleva al autoconocimiento. La relación del lenguaje con el aprendizaje es primordial, a pesar de que la mayoría de los sistemas escolares imponen a los niños esquemas y modelos que los obligan a razonar como un adulto lo haría, cuando ellos tienen una estructura mental particular. Vigotsky plantea que el mundo infantil tiene sus propias reglas respecto al lenguaje y sus representaciones del mundo, pues las etapas por las que el niño transita en el aprendizaje de su entorno no son definitivas —tiene que pasar por procesos de equilibración, asimilación y acomodo— que lo llevarán posteriormente al pensamiento complejo; por lo que podríamos inferir que la lógica no es un estado individual permanente, sino un proceso que ocurre en la infancia. El juego, en particular, y la literatura, en su condición lúdica, promueven en el niño la necesidad de explorar diversas manifestaciones en diferentes ámbitos, sin constreñirlo a los esquemas prefabricados de la lógica adulta (que es estática), lo que permite que desarrolle la imaginación (no exclusivamente la fantasía), sino que explore alternativas para abrir sus perspectivas y posibilidades. Para Piaget, el desarrollo de la mente del niño es comparable a su crecimiento orgánico, ya que implica una evolución progresiva, aún en la vejez, que tiende al equilibrio. El equilibrio se logra cuando, por ejemplo, un texto literario, a través del juego (intelectual o físico), se convierte en una realidad que da lugar a las acciones. Por su parte, Paulo Freire asegura que el enfoque del desarrollo cognitivo de la lectura da prioridad a la construcción de significados; entonces, quien lee construye una interacción dialéctica con el mundo objetivo. En el desarrollo de la capacidad de leer, la tarea más importante, para los sistemas escolares establecidos, es el modo en que las personas construyen significados a través del proceso de resolución de problemas. La comprensión del texto queda relegada a un lugar de menor importancia. Por el contrario, Freire privilegia un proceso que permite que los estudiantes analicen y critiquen cuestiones derivadas del texto con un nivel de complejidad creciente; donde la literatura ofrece una potencialidad expresiva mayor a través del lenguaje y las emociones que se desprenden del texto, pues aunada a la interpretación, las manifestaciones estéticas deben ser comprendidas, experimentadas, padecidas, vividas. Lev Vigotsky postula una modalidad constructivista integradora cuyo interés son las funciones humanas más que las naturales o biológicas, en las que considera el desarrollo psicológico como un proceso dinámico lleno de convulsiones, cambios repentinos y retrocesos. Por ello en su psicología predomina el concepto del desarrollo, que refiere tanto la evolución individual (ontogénica), como la histórica-cultural de las funciones mentales. Vigotsky asegura que la facilidad innata que el niño tiene respecto al lenguaje y sus usos se ve coartada a medida que se integra al mundo de los adultos por su necesidad de adecuar su lenguaje a éste; y muchas veces ese proceso restringe también el desarrollo del pensamiento creativo y crítico. �Para Vigotsky, las ideas son anteriores a las palabras, y por lo mismo hay ideas que las palabras no saben expresar; sin embargo, poner las ideas en palabras es una manera de organizar, modificar y reestructurar el pensamiento, lo que puede percibirse como una actividad lógica que opera sobre el pensamiento. La literatura permite esta doble función en el pensamiento infantil al no ser literal, así despierta el funcionamiento de operaciones cognitivas para comprenderla. Por otro lado, este modelo considera que el lenguaje durante la infancia es social, pues su función principal es su relación con el otro. Es una herramienta de interacción que le permitirá conocer a los otros y su entorno, por lo que, a partir de las experiencias sociales, es determinante en la construcción de la inteligencia individual. Desde la perspectiva de Vigotsky, a diferencia de Piaget, en que el lenguaje infantil estriba en que el niño hable de algo, lo importante es hablarle a alguien, esto es, la relación social a que conduce el lenguaje. Por eso hace énfasis en la afectividad y la emoción, elementos imprescindibles en las manifestaciones literarias. El acercamiento a la literatura contribuye a la experimentación lingüística y cognitiva ya que, tal como lo asegura Piaget, el lenguaje en la literatura debe interpretarse a partir de la la inteligencia y lógica, además se debe entender el contexto y las relaciones de afectividad y emoción a las que el lector es invitado. Según este modelo, el lenguaje se vuelve representación en un proceso de construcción del niño en su actuar sobre el mundo. Por esta razón se puede aplicar a todos los procesos de aprendizaje y desarrollo del pensamiento, a través del lenguaje, del arte y de la imaginación, componentes esenciales del discurso literario. Para aprender el mundo y encontrar la manera de nombrarlo, interpretarlo y redefinirlo es necesario establecer una relación directa y estrecha con los objetos que lo integran, pero sobre todo interactuar con los otros y conocer sus reales y verdaderos intereses, más que sus capacidades, pues sólo a partir de los primeros puede reencontrarse una manera de afrontar el mundo. Para analizar la evolución del aprendizaje es necesario monitorear individualmente cada uno de los procesos que experimenta cada niño, sin una intención unificadora o generalizante, sino individual (los logros serán mínimos o máximos en virtud del propio ritmo del desarrollo particular. Para ello es importante enfatizar la asimilación del significado social del aprendizaje, pues el niño no sólo aprende o es habilitado en una destreza, también adquiere y aplica las normas sociales de dicha destreza. A pesar de las diferentes perspectivas de Piaget y Vigotsky, ambos coinciden en la importancia del medio ambiente como condicionante y modelador de las formas de aprendizaje y sus alcances y, por eso es fundamental comenzar la estimulación literaria desde la edad más temprana, de manera que se pueda construir un andamiaje diverso y sólido que apuntale el aprendizaje de otros saberes y tradiciones. Esta perspectiva ha permitido observar, con actividades lúdicas y artísticas de estimulación literaria para niños, los diferentes procesos y relaciones derivados del lenguaje, donde se constata que el habla social es anterior a la egótica. El sociólogo francés Pierre Bourdieu sostiene, en Las reglas del arte, que el acceso y dominio del lenguaje implica tener poder. De acuerdo con Heidegger, evocar e invocar a través de la palabra es invitar al mundo a ser nuestro para darle peso y materialidad a partir de la configuración lingüística: y sólo cuando el mundo se integra a nuestra realidad y se comprende, analiza y modifica, sucede el aprendizaje. Este proceso cognitivo lleva a entender el pensamiento no como concepto, sino como un 70 �interfolia acercamiento a y un reconocimiento de las facultades intelectuales, lo cual es aprehensible a través del lenguaje y permite desarrollar más ideas.2 Es indiscutible que el ser humano deja huellas imperecederas y muchas veces imperceptibles en su entorno. Para entender y organizar el mundo es indispensable nombrarlo antes. Lo social impacta directamente en los procesos cognitivos a través del lenguaje y se evidencia mediante las condiciones que hay en torno a la producción de los elementos y del discurso que determinan el aprendizaje. El lenguaje es una herramienta que organiza el pensamiento, pero también suscita la creatividad y el pensamiento crítico desde las posibilidades expresivas de las manifestaciones literarias. 2 Pierre Bourdieau, “El punto de vista del autor”, en Las reglas del arte, Barcelona, Anagrama, 1995. �Bibliografía Luria, A. R. y F. Yudovich. Lenguaje y desarrollo intelectual en el niño. Madrid, Siglo xxi Editores, 1994. Perraudeau, Michel. Piaget hoy. Respuestas a una controversia. México, Fondo de Cultura Económica, 2001. Piaget, Jean. El lenguaje y el pensamiento en el niño. Buenos Aires, Editorial Guadalupe, 1983. Piaget, Jean, Konrad Lorenz y Eric H. Erikson. Juego y desarrollo. Barcelona Crítica-Grijalbo, 1982. Piattelli-Palmarini, Massimo (compilador). Teorías del lenguaje. Teorías aprendizaje. El debate entre Jean Piaget y Noam Chomsky. Barcelona, Crítica, 1975. Vigotsky, Lev S. La imaginación y el arte en la infancia. México, Ediciones Coyocacán, 2001. Vigotsky, Lev S. Pensamiento y lenguaje. Buenos Aires, Editorial Paidós, 1995. 72 �interfolia El poeta que entendió lo zurdo de la fábula, Gabriel Zaid y el fundamento de la nueva ciudad universitaria Roberto Kaput González Santos A Humberto Salazar Noches en pie caían submarinas y a ras del suelo —vértigo sin viaje—, hipócritas en fila o peregrinas damas de medio luto en el paisaje, dominós erizados que los gallos desterraban picados de desmayos. Gabriel Zaid He aquí mi poema brutal y multánime a la nueva ciudad. Maples Arce De lo sublime a lo ornamental, liberales decimonónicos en el medio siglo regiomontano En aquella urbe de finales de los años 50, mitad jardín liberal mitad edén subvertido, la aparición de la “Fábula de Narciso y Ariadna” en el número 18 de la revista Kátharsis (1958), reconfiguró los fundamentos de la capital neoleonesa. La última instantánea de los primeros islotes modernos es de Hugo Padilla, en el prólogo de la edición facsimilar de la revista estudiantil (1994) recrea el clima espiritual del medio siglo regiomontano: En ciertas partes de la provincia mexicana los aspectos ideológicos se encontraban en tal estado de retraso que ser liberales en la década de los 50 del siglo XX, equivalía a ser casi marxistas. Nuestro �liberalismo, que no era más que un liberalismo retomado de las fuentes mexicanas del siglo xix, pues eso era lo que quería recuperar esta revista, sonaba en el contexto local como una blasfemia ideológica ante el marco conservador, incluso clerical y medieval, que imperaba en el clima espiritual del Monterrey de la primera mitad del siglo. En el jardín noreste de aquella provincia mexicana, en los semisótanos de bibliotecas universitarias, en las asociaciones de estudiantes del Tecnológico, la imagen de otra ciudad se abría paso. En el volumen 11 de la colección Poesía en el Mundo, impresa en 1960, encontramos una charla entre Gabriel Zaid, autor de la fábula que nos ocupa, y los miembros de la Asociación de Estudiantes de Arquitectura del Tec de Monterrey. La “Fábula de Narciso y Ariadna” había sido premiada seis años antes en los Juegos Florales de Tehuacán por un jurado respaldado por los nombres de Reyes, Novo y Pellicer. La nota de solapa destaca en primerísimo lugar las becas del autor en Estados Unidos y Francia, donde se especializa en organización industrial. El Fondo de Cultura Económica tardará cuatro años en publicar Seguimiento, libro anunciado ahí como próximo. Es la bionota de un universitario de 26 años bien instalado en las cosas y la poesía del mundo. Para cumplir con el compromiso adquirido con el maestro Manuel Rodríguez Vizcarra, elige la forma del ensayo: género que considera capaz de guardar y transmitir silencios de generación en generación, asimilándolos, actualizándolos, como sucede en toda gran tradición, hasta su posible arribo a algo cercano a lo terminante como punto de fuga: Si la palabra no atendida se niega, porque no tiene lugar para abrirse, cuando se cierra se convierte al menos en cosa, y adquiere así una especie de humildad sacramental, de andar de cosa entre las cosas: cosa que puede ser comprada, manoseada, arrumbada, deshecha, deshojada, llevada por el viento, pisoteada en la calle, llevando siempre abierta, de su parte, la posibilidad de comunicación. La reverencia ante la doble condición de la palabra (noble por un lado, precaria por el otro) es abiertamente cervantina. Pero junto a esa dualidad encontramos otra imagen, también clásica, pero ahora depurada en lo popular: el ensayo como reposada tradición de silencios alrededor de temas fundantes, enriquecida en el tiempo por oficiantes personales, hasta la depuración tentativa. Esa primera imagen de la ciudad como ensayo se acerca a lo que otros encontrarán después en la poesía de Zaid: “el descubrimiento poético está en el tiempo: [...] proceso de depuración, concentrada en su brevedad, clara en su inteligencia, mortal en su hallazgo, emotiva en su instante nuevo”, escribe Fernando Fabio Sánchez; o bien Octavio Paz, “la poesía de Zaid está hecha de pausas y silencios, omisiones que dicen sin decir”; mientras que para Rogelio Guedea, entiendo, la concisión, precisión y depuración frástica de Zaid, la sobriedad conceptual y versicular de sus poemas, es resultado de desbastar temas universales (amor, muerte, tiempo) en formas tradicionales (jarchas mozárabes, cantigas galaico portuguesas), ahí “el tiempo es un elemento fundamental”, insiste. Regreso a la velada literaria de 1960, donde la imagen poética, como fundamento de la ciudad, surge de la forma ensayo: Todos los paliativos, todas las buenas voluntades, todos los esfuerzos por negar que la ciudad vive de espaldas a la poesía, tienden a frustrar este encuentro y a consagrar el desdén implícito que 74 �interfolia �puede haber del poeta a la ciudad al hacer de la poesía un absoluto, o de la ciudad al poeta al reservarse el derecho de admisión de la poesía bajo la categoría de ornato social. En aquella ciudad que arribaba a su medio siglo liberal con el impulso que Raúl Rangel Frías había dado al humanismo, con la importancia que los maestros del Colegio Civil concedieron a la libre confrontación de ideas, con una red hispanoamericana de artistas e intelectuales entrando y saliendo de sus centros universitarios; en aquella ciudad, digo, la poesía iba de los sublime a lo ornamental. Lo sabemos porque ya entonces Zaid era un gran ensayista: su actualidad no radica sólo en el tema (la inventio de la fábula), también se deja sentir en el lenguaje (la elocutio burlesca y desmitificadora del barroco y las vanguardias). La ciudad vive de espaldas a la poesía porque “la cuestión de los versos, como todas, importa al convertirse en una cuestión vital”. La imagen poética no es remate de urbanidad, es fundamento de la ciudad moderna: Es a través de esta unidad de sentido como los actos se organizan, como las partes se vuelven un todo orgánico. Las imágenes (los modelos, como se dice en el campo científico y técnico) son también los órganos con que entendemos y actuamos sobre la materia. Las imágenes son el medio humano por excelencia, el medio por el cual el hombre hace habitable el mundo, por el cual nos entendemos unos a otros y a nosotros mismos. Con imágenes inventamos, descubrimos, teorizamos, vendemos, compramos, deseamos y emprendemos. Para entender el sentido de la ciudad por el uso que hacemos de ella (lugar de convivencia, centro de producción, teatro de acción y expresión) debemos primero adoptarla entera como material poético hasta obtener de ella una personificación de su imagen oculta. Monterrey, la inminencia elusiva de la aparición urbana De acuerdo con Rodrigo Guedea, la nota que marca la evolución de la enunciación en la poesía mexicana, en el tránsito del siglo xix al xx, es la ironía: La ironía (y sus variantes: sátira, humor, parodia, burla, sorna, sarcasmo) ha sido una manifestación no privativa de la caída de las utopías o del posmodernismo, como tampoco lo es el sentido crítico frente al lenguaje o el de la narratividad y el coloquialismo. En autores del siglo de oro pueden encontrarse elementos de una modernidad transepocal: tratamiento del lenguaje y reflexión sobre el mismo (Góngora), ironía y desencanto (Quevedo), narratividad y coloquialismo (Lope de Vega). En la constelación mayor nombra a Reyes, Tablada, López Velarde, Novo, Owen, Efraín Huerta, Leduc, Pacheco, Deniz y Zaid. Fernando Fabio Sánchez encuentra en la ironía una constante de la poesía de Zaid: “La concepción del poema como una actividad de la inteligencia que, no obstante, se encuentra sujeta a la revelación vital; [...] no sólo actividad de contemplación sino proceso de búsqueda de la verdad”. Su ironía produce conocimiento: metamorfosea, dice, la realidad en un instante de inteligente alteración. Paz prefiere hablar de sátira: “su desesperación, su sátira y su amargura 76 �interfolia son, como sus éxtasis y sus entusiasmos, no los del ateo sino los del creyente. Poesía de la inminencia, siempre elusiva y jamás realizada, de la aparición. Revelaciones de la ausencia divina pero en sentido contrario al del ateísmo moderno y más bien como una suerte de negativo fotográfico de la presencia”. La sátira de Zaid nos extraña del mundo. En la “Fábula de Narciso y Ariadna” todo es hermético. Eso no es confesión, es dato duro: los resúmenes de la fábula, entendida como relato de una materia que no es realista ni histórica, de Kátharsis (1958) a Letras Libres (2022) hay desacuerdos; para unos la caída de Narciso simboliza la salida de su laberinto de palabras, para otros la salida del laberinto se logra siguiendo el hilo de Ariadna: afuera la duda lo asalta, entonces cae, sumiéndose en su laberinto o remolino libresco. Al menos dos testimonios hablan de breves introducciones en verso abriendo las primeras dos secciones del poema, llamadas en la versión de 1976 “Laberinto de espejos” y “Revelación”. Lo que yo encuentro en la versión de 1958 es un apartado llamado “Argumento”, cifrado en los tres tiempos del relato con lo que pudiéramos llamar una sextina tipográfica de disposición isométrica: el primer par de redondas seguidas de cursivas comprende la acción de las primeras once estancias de endecasílabos, el segundo las siguientes quince, el tercero las últimas cuatro. Como en la canción provenzal de Arnaut Daniel a finales del siglo xii, punto más alto del trobar ric, el lector tiene que regresar a ese “Argumento” cada vez que inicia una sección. Posiblemente esos otros testimonios se refieran a la publicación de la obra en un diario de Tehuacán en 1954, aunque Zaid ironice cuando declara que esa edición sólo la conoció Pellicer. La fábula de Zaid no sólo es hermética, también es reconcentrada, y ello se percibe cuando se le estudia en su tradición. El colmo de la extrañeza es que la fábula sea como es La fábula mitológica es un subgénero épico que repone el debate alejandrino sobre el valor estético del poema largo, de interés nacional, frente al poema breve que trabaja con episodios personales, más adecuado para una depuración intensa. El nexo de la fábula mitológica con el epilio grecolatino lo encontramos en la Metamorfosis de Ovidio. Vicente Cristóbal López llama la atención sobre el “doble y sucesivo movimiento de sincretismo y disgregación, mediante el cual lo plural alejandrino se convierte en acervo común ovidiano, de donde a su vez lo uno retorna a su original pluralidad, ahora renacentista y barroca”. En España el género comprende distintos períodos: durante el Renacimiento (xvi) oscila entre la traducción puntual de modelos, recreaciones o injertos de una fábula en otra, siguiendo en esto a Ovidio (Boscán, Gutierre de Cetina); el Barroco es su época de plenitud, contra su carácter narrativo se complace más en la pintura, descripción o comentario detallado de personas, paisajes, situaciones, bajo el entendido de que el trabajo con el mito no sólo atañe a la inventio sino también a la elocutio, culterana o burlesca (Góngora, Quevedo, Lope, Jáuregui); su declive fue resultado de los abusos del subgénero en el Neoclasicismo; deja de cultivarse en el Romanticismo, reaparece en la Generación del 27 (Lorca, Alberti). En 1952 sale en el Madrid de Franco Fábulas mitológicas en España, estudio de José María de Cossío que concentra los principales intereses de ese mundo secundario de la fábula como mentira que depura la experiencia humana. Ese último corte de caja está dedicado al poeta Gerardo Diego, amigo de Pedro Garfias y Rafael Dieste, ambos maestros en la ciudad donde Zaid se recibió de ingeniero. Uno de ellos, o los dos, �seguramente mentó en presencia del joven poeta la Fábula de Equis y Zeda de Diego, libro que eslabona nuestra fábula con Góngora, Ovidio, el epilio alejandrino y neotérico, así como con los cultores de la sextina real (Arnaut Daniel, Dante, Petrarca, Ezra Pound, etcétera). Zaid no sólo memorizó la fábula de Diego, contuvo el deseo de traducirlo a ecuaciones matemáticas: su gracia, como en Apollinaire, “está en el efecto resultante de decir cosas inesperadas en una métrica previsible.” No es disparatado argüir entonces que al echar mano de ambos recursos buscaba develar la imagen, inesperada, que daría fundamento a la nueva ciudad de frontera. Para Carlos Peinado Elliot la fábula de Diego “se sustenta sobre la unión de principios o elementos opuestos”: un molde tradicional (fábula mitológica) y una forma estrófica de la lírica culta (sextina real) componen el tablero para el juego libérrimo de la imagen creacionista. Como en la parodia barroca, “canto al margen de otro canto” según el poeta santanderino: “el autor toma conciencia de los códigos literarios en juego y produce la deconstrucción del sistema lírico que los inserta y los confronta diacríticamente, subvierte el léxico y los tópicos de la lírica petrarquista culta, destruyendo su ideal sensible mediante el humor”. Ese régimen polémico, antitético, está presente ya en los primeros poemas de Zaid: ejercicios afortunados con ecos de poetas de generaciones anteriores, según Paz, los cuales cuentan con “casi todas las cualidades que después distinguirán a su poesía: la economía, la justeza del tono, la sencillez, la chispa repentina del humor y las revelaciones instantáneas del erotismo, el tiempo y el otro tiempo que está dentro del tiempo”. Y remata: en Zaid “el colmo de la extrañeza es que las cosas sean como son”. Amante escolar encerrado en un laberinto de espejos La cotidianidad de la fábula de Zaid es la cotidianidad de la vanguardia de Diego: transfiguración de ese mundo mitológico con el sesgo burlesco y desmitificador del barroco, injertando los signos alrededor de los protagonistas de dos fábulas diferentes en un idilio frustrado (Narciso nunca será Teseo, Ariadna nunca será Eco), metamorfosis de un “escolar amante” encerrado en un laberinto de espejos (Narciso como un cegatón minotauro), donde la pregunta central es personificada como “doncella ensimismada” y “sombra de virgen sin respuesta”. ¿En qué desemboca la revelación de la segunda parte?, ¿en la nostalgia de unidad de la tradición? o ¿en el “libre caudal de amor” de los jardines universitarios o en los “pudores de estrella antigua que abandona el traje cuando se empaña nada más de verla” de la urbe norestense en los años 50? Claramente esto no es Urbe, súper-poema bolchevique en 5 cantos, pero, echando mano de formas sancionadas por la lírica culta, captura imágenes reconcentradas de personas, paisajes, situaciones de esa otra ciudad que iba surgiendo: la ciudad universitaria de frontera, la misma que en 1933 había saludado el mejor liberalismo de nuestro siglo xix largo, el alfonsino, con Voto por la Universidad del Norte. La “Fábula de Narciso y Ariadna” forma parte de las vanguardias literarias que la revista Kátharsis puso a circular en Monterrey, y con ella su autor introdujo en la ciudad las mismas preocupaciones de índole urbanizante que Fernando Fabio Sánchez encuentra en Campo nudista (1969), otra de sus obras, sólo que transfiguradas: la realidad no como cambio o transformación, sino como desvelamiento, según propone Paz en “Respuesta a Cuestionario —y algo más: Gabriel Zaid”—. En aquella provincia industrial de finales de los años 50, la fábula de Zaid asimila y enriquece uno de los temas fundantes 78 �interfolia de la poesía moderna: el nacimiento de la ciudad moderna, ahora universitaria, confiando su destilación a una forma consignada por la tradición y la vanguardia. El eterno penduleo entre la alterna duda y la pertinencia alterna Sesentaiséis años después, lo que más sorprende de la fábula no es su erudición: lo que de verdad inquieta es que siendo Zaid un poeta de epifanías fugaces, de chispas de inteligencia que corren el velo sobre algo que apenas nombrado se transforma, la fábula todavía nos burle y seduzca con nítidas imágenes de época. En ella las palabras han adquirido la pátina sacramental de cosas que andan entre cosas: palabras herméticas, reconcentradas, que posibilitan el contacto con imágenes que dieron fundamento a aquella ciudad universitaria: avioncitos de papel hechos con las hojas del Pequeño Larousse Ilustrado, el pudibundo balón de niñas que escamotea el cuerpo de la amada al mismo tiempo que extrae de esa redondez el volumen de sus curvas, el amante remontando dialécticas escalas, hasta llegar a algo cercano a lo categórico, la poesía como “luz final que hará ganado lo perdido, la luz que va guardando las ruinas del olvido, la luz con su rebaño de mármol abatido”. La ciudad escolar desvelada y preservada en un laberinto de imágenes universitarias. �Bibliografía Cenizo Jiménez, José. “Teoría y práctica de la sextina en su inventor: Arnaut Daniel y su repercusión en la literatura española”. En Actas del Primer Encuentro Hispanofrancés de Investigadores, Universidad de Sevilla, 2006, pp. 59-64. 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Monterrey, Ediciones Sierra Madre, 1963. �Caricatura realizada por Xavier Villaurrutia, extraída de Alfonso Reyes. Iconografía (1989). interfolia �82 Crítica y constipación Alejandro Lámbarry Estos últimos días he tenido algo de recargo de estómago y hago una cacota cada dos días. Yo prefiero hacer una cacota todos los días. Carta de Jorge Ibargüengoitia a Joy Laville, 21 de febrero de 1968. Fotografía tomada por Juan Miranda para la revista Proceso (1977). r e t r at o s r e a l e s e i m agi n a r io s �interfolia Los relámpagos de agosto se publicó en la editorial Casa de las Américas de La Habana en 1964 y en la editorial mexicana Joaquín Mortiz al año siguiente. Esta última era entonces una pequeña y recientemente establecida casa editorial que muy pronto cobró un gran prestigio cultural, en la que el factor de riesgo era alto debido a su decidida apuesta por escritores nacionales con temáticas y estilos audaces e incluso experimentales. Los relámpagos de agosto fue la decimosexta publicación de la Serie del Volador, la bella y emblemática colección de Joaquín Mortiz, que iniciara con la novela La feria, de Juan José Arreola. En el momento de la publicación de la novela, la Guerra Fría estaba en el imaginario político de la intelectualidad hispanoamericana, y las guerras suelen dividir las opiniones en bandos opuestos. Hubo dos grupos de lectores: aquellos que vieron en la novela una actitud reaccionaria por su humor cínico, y otros una visión crítica que empodera. Entre estos últimos, estaba Italo Calvino; la mayoría de los intelectuales y críticos latinoamericanos fueron de la opinión contraria. Cynthia Steele escribió, por ejemplo, que era sorprendente que Cuba hubiera premiado una novela que se burlaba de un proceso revolucionario. En la revista Casa de las Américas, Edmundo Desnoes alabó su humorismo, pero criticó la novela por superficial: Ibargüengoitia “se ha calentado el brazo sin arriesgar la vida”.1 Emmanuel Carballo calificó la novela de bonachona, burguesa y reaccionaria: “y una novela reaccionaria es una pésima novela”.2 Javier Peñalosa escribió una reseña donde se refirió a Los relámpagos de agosto como entretenimiento sin profundidad: fácil de leer, pero también de olvidar. Algo similar opinó Gabriel Careaga en el suplemento México en la Cultura: la novela era “excesivamente comercial”.3 Había dos problemas y, por lo mismo, dos grandes desafíos: el entretenimiento como literatura y el humor como dispositivo crítico. ¿Cómo reír ante la desgracia? ¿Cómo entretener con la complejidad y la profundidad temática del gran arte? En 1980 la española Marta Portal editó una antología de la novela de la Revolución mexicana y comentó sobre Los relámpagos de agosto que no lograba trascender las tipificaciones y exageraciones; era, de plano, una “charada”.4 Más de veinte años después, Eugenia Revueltas escribió que Ibargüengoitia tenía un “reaccionarismo esencial”5 que condenaba a nuestro país a un futuro sin esperanza. “De ahí el carácter desintegrador y reaccionario de (su) sátira”.6 Muy distinta fue la línea crítica iniciada por Italo Calvino, quien identificó dos elementos clave: la ruptura con la tradición de la novela de la Revolución y el elemento humorístico del texto, que aportaba una distancia crítica con respecto al hecho histórico. Críticos como Jorge Olmo y Huberto Batis expandieron estas ideas en sus reseñas publicadas en la Revista de la Universidad de México y en el suplemento La Cultura en México. Angelina Muñoz escribió que Los relámpagos de agosto “trascendía el simple humorismo y vislumbraba una visión desalentada sobre los hombres y las cosas”.7 En 1988 Federico Campbell hizo un recuento de toda su obra: Ibargüengoitia había recorrido la parodia desde el género policíaco, las falsas memorias revolucionarias o lopezportillistas, la novela rosa, la novela de aventuras y la nota roja o 1 Gustavo Santillán, “La crítica literaria en torno a Los relámpagos de agosto. 1964-2000”, en Jorge Ibargüengoitia, El atentado. Los relámpagos de agosto, edición crítica y compilación de Juan Villoro y Víctor Díaz Arciniega. Colección Archivos 53. México, Consejo Nacional para la Cultura y las Artes/Fondo de Cultura Económica, 2002, pp. 246-260. 2 Ibidem. 3 Ibidem. 4 Ibidem. 5 Ibidem. 6 Ibidem. 7 Ibidem. �crónica policíaca. Sus personajes formaban parte, en la mayoría de los casos, “de esa clase media, intelectual o gobernante, provinciana y simuladora”.8 Campbell dio en uno de los temas clave no sólo en Ibargüengoitia, sino en la literatura del siglo xx latinoamericano. La parodia es una escritura de segundo grado porque requiere de un referente o hipotexto (como lo llama Gérard Genette) al cual pone de cabeza o bajo una nueva luz que le es favorable; provoca, además, disquisiciones de tipo social, filosóficas y estéticas al crear una distancia suficiente entre el/la lector/a y su texto. Se trata, por lo mismo, de una escritura libresca, ya que abreva de la tradición para su realización. En su ensayo “Hasta que llegó Ibargüengoitia”, Sergio Pitol agregó a las dos ideas ya expuestas (el humor liberador y la parodia literaria) dos sugerencias notables. La Revolución cubana de 1959 precede por pocos años a la creación de El atentado (1963) y a la de Los relámpagos de agosto (1964). La importancia de este suceso histórico fue enorme en la región, muchos vieron la realización de la utopía americana; imposible permanecer indiferente. De ahí que Ibargüengoitia ―sugiere Pitol― cambiara el interés que había mostrado por los problemas de la clase media mexicana por otros de tipo históricos-políticos. La segunda sugerencia de Pitol es de tipo formal y tiene que ver con el notable dinamismo de las novelas del guanajuatense, quien “sabiamente pudo trasplantar sus procedimientos escénicos a la arquitectura formal de sus novelas”.9 En 2008 Charlotte Lange publicó Modos de parodia. Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas, Jorge Ibargüengoitia y José Agustín. La académica, de origen escocés, plantea en su trabajo que el género de la parodia ha tenido gran popularidad en el siglo xx por su carácter revisionista de lectura abierta y estilo irónico. Los escritores latinoamericanos la han utilizado con fines de reflexión metaficticia, como homenaje a un autor o como meditación extraliteraria. De acuerdo con Lange, Los relámpagos de agosto realiza una parodia de meditación extraliteraria que consiste en cimbrar los fundamentos de la identidad mexicana construida con la figura del caudillo revolucionario machista y con base en un nacionalismo extremado. Los relámpagos de agosto cuestiona, además, los valores establecidos por el canon de la novela de la Revolución, en particular por las obras de Martín Luis Guzmán y de Mariano Azuela.10 En 1967 Joaquín Díez-Canedo publicó en su editorial, también en la Serie del Volador, La ley de Herodes, el primer y único libro de cuentos de Ibargüengoitia; varios de estos cuentos habían sido ya publicados en revistas como S.nob y Revista Mexicana de Literatura, desde antes de escribir su primera novela, y otros son posteriores al segundo borrador de El libro de las Poquianchis. El conjunto de los cuentos comparte la voz narrativa en primera persona, en un estilo claro e irónico del personaje, que es escritor y profesor literario con poco éxito en el amor. Un año antes de la publicación de La ley de Herodes, Empresas Editoriales había comenzado a publicar las autobiografías de varios escritores jóvenes, entre ellos Carlos Monsiváis, Juan García Ponce, Salvador Elizondo y Sergio Pitol. Una parte del público especializado se incomodó con esta colección porque se creía que el género de la autobiografía era exclusivo para autores consagrados. Con la escritura introspectiva de estos libros, de breve extensión, el genio indagaba en su pasado para detectar el momento en que descubría su vocación y la manera en que ésta era moldeada por sus maestros hasta la creación de sus obras. Se trataba, por lo mismo, de narraciones teleológicas en las que, por fuerza, debía existir un momento trascendental —para la historia, las artes, las ciencias— que justificara semejante escritura. Si bien los escritores de la generación de medio siglo eran todavía muy jóvenes, presentaron en su gran mayoría textos serios —a excepción de Monsiváis— donde relataban sus descubrimientos literarios, lecturas y amistades, sus primeras publicaciones y sus modelos a seguir. Ibargüengoitia fue el primero en reventar este tipo de escritura. En su autoficción coloca al narrador de los cuentos en situaciones ridículas en las que sus sueños de fama y de amor son contrariados por un sistema cultural solemne e hipócrita y por 8 Federico Campbell, en Proceso, número 620, 21 de noviembre de 1988. 9 Sergio Pitol, “Hasta que llegó Ibargüengoitia”, en La casa de la tribu, México, Fondo de Cultura Económica, 2006. 10 Charlotte Lange, en Modos de parodia, Guillermo Cabrera Infante, Reinaldo Arenas, Jorge Ibargüengoitia y José Agustín, Alemania, Peter Lang, 2008. 84 �interfolia mujeres que simplemente no lo desean. Huberto Batis reseñó La ley de Herodes y destacó que, de nueva cuenta, Ibargüengoitia había renovado el género con el humor de su estilo “personalísimo”; la suya era “una autobiografía, a diez años luz de las escritas por los jóvenes de Empresas Editoriales, tan solemnes”.11 Guillermo García Oropeza refirió, en una reseña publicada en El Informador de Guadalajara, que La ley de Herodes era una brillante colección de cuentos porque ironizaba en torno a un asunto hasta entonces intocable: el de la clase media mexicana culta. Francisco Zendejas identificó, como lo había hecho antes Huberto Batis, la clave autobiográfica, misma que le daba unidad temática al libro. Ibargüengoitia no pudo, sin embargo, despojarse de la imagen de autor humorístico, entendido esto como un rasgo de superficialidad. En algún comentario de una revista, su libro se publicitó como mercancía barata: "Si usted, lector, se halla de mal humor.. mejor, entre en su librería favorita o en la más próxima y adquiera por unos cuantos pesos ‘La ley de Herodes’ de Jorge Ibargüengoitia.... el mejor antídoto, mejor medicina para sus males".12 Ángel Rama trató La ley de Herodes como un texto menor. Roberto Diego Ortega realizó en 1979 un repaso de todos sus libros escritos hasta entonces y dijo: "Más forzado y artificioso, y por lo tanto menos eficaz, resulta Ibargüengoitia cuando pretende hacer chistes deliberadamente, como en el relato La ley de Herodes".13 Durante los años en que escribió su columna para el diario Excélsior, uno de los más leídos en México, Ibargüengoitia aprovechó el espacio para comunicar su poética. En lugar de una teoría o de un manifiesto, prefirió contar una anécdota referente a La ley de Herodes: "Recuerdo que un autor, a quien no admiro gran cosa... me dijo una vez: Te felicito por los cuentos, son estupendos, pero quiero hacerte una recomendación. Cuida más tu estilo. Es decir, elabora más, trabájalos más. Hazlo más exquisito, más acabado. Este se ve muy puesto así, como quien echa algo en un bote de la basura. Pues sí, así es como lo quiero. Esos cuentos los escribí yo con ganas de que reflejaran la mayor naturalidad posible. No hay ninguna treta de cambios cronológicos, no hay cambios de punto de vista; todo está narrado en primera persona. El narrador soy yo. En ningún caso se pretende que el narrador sea otra persona. Esto para mí es la sencillez llevada a su última expresión”.14 Ibargüengoitia buscaba una literatura aparentemente sencilla y clara con el fin de resultar entretenido para el lector, sin por ello ser superficial. Su idea de un escritor era la de alguien que viviera de sus escritos; la literatura debía ser, por lo mismo, algo que representara un desafío estético con respecto a la tradición literaria y un desafío formal que capturara la atención de los lectores. Hasta entonces, la literatura era vista sólo como arte, mientras que otras representaciones culturales, el cine y la televisión, acaparaban la función del mero entretenimiento. Esta división tajante, que Ibargüengoitia fue desmontando desde su perspectiva, generó en muchas ocasiones películas y series de televisión producidas para idiotas y libros escritos para snobs. Maten al león fue la publicación número 67 de la Serie del Volador de Joaquín Mortiz, una colección cada vez más importante y prestigiada, que inició con Juan José Arreola y se enriqueció con textos de Agustín Yáñez, Carlos Fuentes, José Emilio Pacheco, Octavio Paz, Sergio Galindo, José Agustín, sin descartar autores extranjeros como José Donoso, Juan Goytisolo, André Pieyre de Mandiargues, André Breton y James Purdy, entre otros. Al igual que con su primera novela, la crítica le recriminó que abordara con humor un hecho atroz y lamentable como podía ser el régimen dictatorial de Haití o el de la República Dominicana, 11 Clippings 1940-2008, en Jorge Ibargüengoitia Papers. Manuscripts Division, Department of Rare Books and Special Collections, Princeton University Library. 12 Ibid. 13 Roberto Diego Ortega, en el suplemento “La cultura en México” del semanario Siempre!, número 924, 5 de diciembre de 1979. 14 “El escritor y su mundo”, entrevista a Jorge Ibargüengoitia, en Excélsior, domingo 25 de abril de 1971. �con el agregado de que escribía una novela con la “ambición impura”15 de querer venderla al cine. Al parecer una novela debía ser ilegible para que se le reconociera cierta importancia literaria y evitar el uso del humor en temas que pudieran dañar la sensibilidad política de un público al que ni siquiera estaba dirigida. Maten al león sucede en un espacio imaginario (una isla del Caribe de nombre Arepa) con personajes que hablan el dialecto de la clase media guanajuatense. como un texto entretenido y humorístico, es decir, menor. En la revista Plural, Jorge Ruffinelli, crítico uruguayo, publicó una reseña con el título “Risa fácil y efímera”, en la que argumentaba que el humor complejo de las novelas previas se había convertido en chiste, la espontaneidad había dado paso a la caricatura; y que no era claro si Ibargüengoitia deseaba satirizar al medio universitario o a la provincia. La novela carecía de intriga y de organización. En América Latina se habían escrito hasta entonces novelas donde el dictador era la mano que controlaba detrás del escenario los hilos del poder y la represión social: El señor presidente, La sombra del caudillo y Tirano Banderas. Esta condición de invisibilidad le daba un aspecto de omnipotencia, de un poder temido y hasta venerado como una fuerza sobrenatural. El atentado fue uno de los primeros textos en dejar atrás esta figura al adentrarse en el personaje del dictador; nos lo revelaba demasiado humano, patético y ridículo en su afán de poder. Constituía un giro radical en lo que empezaba a discutirse como un género nuevo: la novela de dictadores. Ibargüengoita respondió a la crítica de Ruffinelli desde su columna en Excélsior. El humor no era una suerte de condimento que podía agregarse en exceso o con medida; el humor era “una manera peculiar y ligeramente oblicua de percibir las cosas. Como el daltonismo, es algo que afecta permanentemente la visión del individuo, no unas gafas que uno se quita y pone a voluntad”.17 A la alusión del crítico uruguayo de que la obra plena de Ibargüengoitia todavía no había llegado, él respondió: “tengo la impresión de que el señor Ruffinelli va a quedarse esperando un rato”.18 Los primeros en identificar la originalidad de este hecho fueron Guillermo García Oropeza, para quien Maten al león representaba una propuesta distinta a El señor Presidente: su sátira política era humorística y, a la vez, deprimente porque señalaba la imposibilidad de alcanzar la utopía; y Ángel Rama, quien, en una reseña del suplemento Sábado, escribió que “antes de que se pusieran de moda las novelas de dictadores [Ibargüengoitia] rompió con los modelos dramático-políticos e inauguró la forma sarcástica del personaje”.16 Estas ruinas que ves fue publicada por la editorial Novaro en 1975, tras ganar el Premio de Novela México, y fue calificada por la crítica Ibargüengoitia escribió una novela irónica sobre la provincia mexicana, algo que muy pocos habían hecho antes que él. Ésta era un espacio para las tragedias de familias enriquecidas durante el porfiriato afectadas por la Revolución, de campesinos miserables y de sacerdotes confundidos. Él logró con su invención de Cuévano, espacio entrañable y humorístico, la conjunción de una sociedad mojigata, ignorante y mediocre. Entendió que las ciudades no se definen de forma abstracta sino en correspondencia con otras que son sus opuestos o sus anhelos. Si el narrador se posiciona en el espacio intermedio entre los dos extremos, lograría el tono irónico sin caer en la burla, el sarcasmo o la condena. Como lo indica Linda Hutcheon, la ironía no es enfatizar un significado velado sobre otro que 15 Jorge Ibargüengoitia, “En primera persona: Regreso a Arepa”, en Vuelta, número 11, volumen 1, octubre de 1977. 16 Ángel Rama, “Jorge Ibargüengoitia. Un posada de la literatura mexicana”, en suplemento “Sábado” del diario Unomásuno, 30 de diciembre de 1978. 17 Jorge Ibargüengoitia, “Risa solemne: Busque otro autor”, en Excélsior, 17 de junio de 1975, p. 79. 18 Ibidem. 86 �interfolia se dice abiertamente, la ironía es conjuntar ambos registros de manera que no se pueda leer el uno sin el otro. Ibargüengoitia convirtió la ciudad de Cuévano en el espacio que estaba a punto de ser cosmopolita, con personajes que son casi como ellos imaginan ser, con acciones que podrían ser sublimes si no fueran ridículas. En este conjunto de intentos fallidos y de ensoñación es cuando, curiosamente, Cuévano se hace universal y sus personajes, modernos. Vivimos entre lo que somos y lo que soñamos ser, en la provincia de esa capital del arte, la filosofía y la ciencia que encontramos en los libros de historia. Estas ruinas que ves pone en escena este anhelo de modernidad fallida. Otro elemento importante de esta novela (a pesar de que la idea surgió y está patente desde Los relámpagos de agosto) es la creación de una geografía imaginaria: en lugar de usar el nombre de su ciudad natal, Guanajuato, Ibargüengoitia inventa el de Cuévano y al estado lo llama Plan de Abajo. Esta decisión, aparentemente sencilla, generó varias interpretaciones. Luis Palacios comentó ―en un congreso de 2005 dedicado a su obra― que Cuévano podía compararse a un espacio mítico, similar al de Comala o Macondo. Ana Rosa Domenella agregó que Cuévano era una ciudad sin precisión geográfica porque con ella el autor podía desmitificar todas aquellas ciudades que se le parecían. En este sentido, el modelo era más bien Vetusta de La Regenta de Leopoldo Alas (novela, por cierto, para la cual Ibargüengoitia escribió un prólogo en la edición publicada por Porrúa en su colección “Sepan cuantos…”). Matthew Sibley, en su tesis de maestría, explicó el cambio de nombre como un acto con el que Ibargüengoitia intentaba confundir las fronteras entre lo real sugerido y lo ficticio con un espacio equívoco que los lectores (algunos) reconocen como Guanajuato. Es decir, en un principio la crítica resaltó la fuerza poética, siguió la crítica social y finalmente el propio acto de escritura. Con base en sus otros escritos y en su poética pueden elaborarse la segunda y la tercera interpretación, no la primera. Cuévano representa un modelo de ciudad de provincia iberoamericana con una moral católica conservadora. A diferencia de Vetusta, de Ixtepec, de Comitán y de otras tantas ciudades parecidas; en Cuévano el chis- me, las intrigas pasionales y las envidias entre amigos se viven con humor. Cuévano es también la ciudad donde el espacio de la ficción convive con el real/histórico. El narrador, Paco Aldebarán, lo mismo que Ibargüengoitia, escribe una novela sobre el caso de las Poquianchis. En la novela se incluyen anexos sobre la historia, un recuento de la peor crisis económica y un diccionario de ideas fijas cuevanenses. A pesar de no llevar el nombre de su ciudad, muchos guanajuatenses se sintieron burlados y ofendidos, al extremo de que el guanajuatense Eugenio Trueba, académico y miembro correspondiente de la Academia Mexicana de la Lengua, satirizó la novela de Ibargüengoitia en un cuento donde la gente de una ciudad de provincia se organiza para engañar a un autor de la capital, de manera que éste termina retratándose a sí mismo creyendo que, en realidad, retrata a otro. Cuando Ibargüengoitia leyó el cuento lo descartó con un texto de genio y aparente indiferencia, publicado en Vuelta, que antagonizó todavía más a la élite cultural de aquella ciudad. Si bien Guanajuato se jactaba de haber creado la primera Facultad de Filosofía y Letras fuera de la capital y de tener un papel predominante en la historia nacional del país, era una ciudad de provincia en un país centralista como México. La ironía sutil, empática y genial de Ibargüengoitia se leyó en aquella ciudad como una sátira mordaz. �pr imer as letr as 88 Nicole, centro de coherencia entre la vida y la ficción La literatura de Juan García Ponce gira, sin fin, en torno a los mismos temas, regresa una y otra vez a sus obsesiones, el lector anda entre sus textos buscando la salida sólo para descubrir que ha regresado al principio. La primera vez que leí Unión1 me sentí perdida, enredada entre los hilos de una narrativa que no terminaba de comprender, todo parecía tan sencillo: el paso de Nicole desde ser una señorita bien, casada y estudiante de literatura a ser una mujer de aquellas que a la sociedad le gusta mucho condenar. Aun así, aquella mañana, en la Estación San Nicolás del Metrorrey, pensaba que podía haber algo más complejo en la obra. He regresado un par de veces a esta novela, en cada ocasión creo encontrar cosas que había dejado pendientes en la última lectura y, entonces, estas palabras no son más que un calamitoso intento por seguir comprendiendo la obra de este autor. Como bien dice Armando Pereira en Juan García Ponce: La mirada oblicua, los personajes de este autor “se repiten, de un relato a otro, como una misma imagen en espejos enfrentados.”2 Es 1 Juan García Ponce, Unión, México, Universidad Nacional Autónoma de México, 2012. 2 Armando Pereira, Juan García Ponce: La mirada oblicua. México, Bonilla Artigas Editores, 2023. Fotografía de biografiasyvidas.com Guadalupe García Alcoforado �interfolia siempre una pareja, que se abre a la figura del triángulo para conectar sus aristas; una pareja no es más que dos líneas paralelas que, si desean tocarse, deben permitir a un tercero para crear los vértices. Así, dentro de la novela, las camas individuales en las que duermen Nicole y José forman una ele, no se tocan, la figura geométrica queda abierta, en espera de ese otro que los una. ¿Quién o qué es Nicole? No es más que una excusa, el pretexto que usa Juan García Ponce para traer al mundo de los signos cotidianos, a través del arte, aquel signo único, incomunicable, que le obsesiona, el nombre no es más que una mera cortesía gramatical. Como cualquier lector de Ponce sabrá, al autor no le interesan los nombres, muchos de sus personajes no tienen uno, por eso resulta tan relevante el nombre de la protagonista en Unión. Que Nicole se llame de ese modo es irrelevante, pero que tenga nombre es absolutamente relevante. Lo único que sabemos de cada personaje es la relación que mantienen con ella dentro de la historia. Así, el narrador nos da cuenta de que sabemos muy poco de José, el esposo; se burla de nosotros cuando le pregunta a qué se dedican Jean, amigo de José, y su amante. El resto de los personajes adquieren significado en relación con Nicole, es decir, los conocemos como la hermana, el maestro, el novio de la hermana por lo que la ubica en el centro de significación de la obra, ella da el sentido. El camino que recorre Nicole se representa a través de sus parejas. Comenzando por José, con quien mantiene todo aquello que la sociedad considera correcto. Desde el momento en que se conocen, ambos hacen un pacto: a través de un rito inconsciente, sus destinos quedan sellados y las leyes de la hospitalidad3 se insertan en su vida. Los presenta un amigo en común, quien está enamorado de Nicole, y la presenta “con la gravedad del que permite que alguien al que estima se acerque a un objeto en el que se encuentra toda la belleza.” Aquel que la posee, o cree hacerlo, tiene la necesidad de divulgarlo. José inicia la relación con Nicole como invitado, sin embargo, a ella no le gustaba su amigo, de modo que las leyes no se pueden cumplir. Para que el rito se complete, la esposa debe mantener el amor y la fidelidad hacia su esposo durante el préstamo, si esto no ocurre, el invitado se convierte en el esposo, tal y como ocurre en esta novela. José es una presencia dual: por un lado, su relación representa las instituciones sociales, es decir, los signos cotidianos: el matrimonio, la familia, la escuela; por otro, juntos rompen con toda institución y autoridad; a su lado, Nicole descubre su lado más fetichista y perverso, lado en el que él mismo no tiene más cabida que como aspiración en la cual depositar su amor. En Pornografía del alma4 Graciela Martínez Zalce afirma que Nicole sufre una transformación, del miedo que siente por las ideas de José durante el noviazgo, a la aceptación e interiorización de las mismas ya en el matrimonio. Estas ideas se refieren al único momento donde José expresa directamente aquello que los separa de los signos cotidianos. Ocurre durante su noviazgo, menciona que “el amor es lo que somos desde afuera, algo que vaga sin dueño” el amor es algo a lo que se accede y envuelve a la pareja más allá de la realidad material. La forma que encontró la pareja para acceder a ese amor es el ritual de las leyes de la hospitalidad, creado por Pierre Klossowski en la trilogía con el mismo nombre. Al contrario de Graciela Martínez, me parece que, si bien Nicole no lo dice, hay tres momentos en los que queda explícito el rumbo que lentamente tomará su relación. El primero es cuando José la obliga a desabrochar su blusa en un salón vacío de la escuela y los encuentra un mozo que 3 Pierre Klossowski, Roberte, esta noche, traducción de Michèle Albán y Juan García Ponce, México, Ediciones Era, 1976. 4 Graciela Martínez Zalce Sánchez, Pornografía del alma. (Paloma, interpretación de la figura femenina en la obra de Juan García Ponce). [Tesis de licenciatura, Universidad Nacional Autónoma de México], 1986. �extiende su regaño para ver los pechos desnudos de la chica. Es José quien la obliga a quitarse la ropa, pero es ella quien se excita bajo la mirada del mozo. El segundo momento ocurre cuando entra al cuarto que su entonces novio comparte con su hermano en la casa paterna, se encuentra a solas con su cuñado y comienza a recordar aquellas ocasiones en que José y ella se besaban interminablemente en la cama, entonces “su cuerpo se llenó de un deseo sin objeto preciso, un deseo que nada más le pertenecía a ella, a su propia juventud y belleza”; el tercer y último momento ocurre una mañana en su cuarto cerca de la playa, cuando entra el novio de su hermana y los encuentra besándose en traje de baño, y ella: se quedó contenta de poder seguir la breve discusión como si los dos hombres no supieran que estaba escuchando, con una oscura felicidad ante el hecho de ser el objeto de la escena, descubriéndose una maliciosa y alegre gana de que los dos la besaran en la cama y tuvieran su cuerpo, aunque sin duda, al que ella amaba era José. De este modo no sólo Nicole cambia, sino la relación, porque no se trata de una transformación, sino de una evolución gradual. Para entrar en el matrimonio ajeno, el invitado al ritual de la hospitalidad debe esperar a que el anfitrión le abra las puertas de su hogar, como si se tratara de Drácula. Así, José es quien trae a casa a Jean, su amigo y la segunda pareja de Nicole. De él no sabe absolutamente nada aun cuando cenan juntos todas las noches. Empiezan las citas en el café y ambos se hacen preguntas “como si fuera difícil acercarse al otro”; Nicole pronto descubre que no tiene remedio esa situación, la relación que mantiene con Jean no debe ser una réplica de la que mantiene con su esposo. A Jean no lo quiere, sólo lo desea. Hay emociones casi antagónicas en la obra de García Ponce. Con el amigo de José se cumplen “los tres vértices del triángulo, unidos por la segura línea que crea la conciencia de la perfecta unidad del momento, dentro del que cada quien ocupa su sitio.” Se culmina el ritual, el espíritu se entrega a la materialidad de la carne, la carne arropa la luz del espíritu y se invoca al signo único: el triángulo, ese que no tiene cabida dentro del sistema de signos cotidianos. Entonces Nicole encuentra el amor, ese que los aloja, que no es de nadie y le devuelve su conciencia individual, donde reconoce su propia belleza y autonomía. Se representa a sí misma como espectáculo, se convierte en el simulacro que, al ocultar la realidad, en su intento de imitarla, la revela y la convierte en materialidad, es el espejo donde la vida se contempla a sí misma. Nicole, cortesía gramatical del pensamiento obsesivo de Juan García Ponce, y se completa como una obra: a José le gusta dibujar el cuerpo desnudo de su esposa, buscando ver cómo la presencia de ella, despojada de sus ropas, cambia el entorno en el cual se refleja su belleza, pero ninguna obra está completa sin espectadores. Nicole no es de José, es para José. Siendo su posesión más preciada, necesita prestarla, que los demás la disfruten sabiendo que nunca podrán tenerla por completo, pero también sabiendo que ella se transforma, cambia cuando existe para otro y en ese intercambio él puede apreciarla más, desde fuera de la escena. Los personajes de Juan son siempre una pareja; podría ser, en el fondo, el autor y su obra, que busca autonomía y la cual encuentra al estar bajo la mirada del lector-espectador. El pensamiento obsesivo, aunque es algo comunicable, por cuanto es pensamiento recurrente o monomanía, y si bien se puede manisfestar en acciones reiterativas, no puede existir en eso que llamamos una realidad configurada a través de códigos de signos cotidianos, entonces el artista crea el signo único, insertado en el código como mero pretexto, para poder volverlo carne y, en la mirada del otro, apreciarlo en su totalidad. En la inserción del signo único, el autor, a través del arte, logra la perfecta unión entre el arte y la vida, con la obra como centro. El nombre, Nicole, es una máscara, el engaño del falso profeta para ocultar el sinsentido de la realidad. La última pareja es el amigo de Jean, del que no sabemos ni su nombre, pues eso no le interesa a Nicole; está ahí para disfrutar de su cuerpo y del placer, para dar un espectáculo. Él le dice que ella no se conoce a sí misma, al tener sexo, como si se tratara de un rito mediante el cual tiene una experiencia extática, Nicole reafirma su existencia como signo único, abraza su identidad, se llena de un nuevo significado que le otorga su pareja sexual. García Ponce cierra la novela con la obra inserta en la realidad, donde será divulgada y resignificada por cada lector-espectador. 90 �Caricatura realizada por Monterroso, extraída de Alfonso Reyes. Iconografía (1989). interfolia �92 e n t r e l i bro s Adquisiciones recientes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria • • • • • • Aguayo Ayala, Adriana. Indígenas en la prensa durante el sexenio salinista. México, Centro de Investigaciones y Estudios Superiores en Antropología Social-Xalapa, Veracruz, Universidad Veracruzana, Dirección Editora, 2014. Alejandre Ramos, Gonzalo, et al. Estado, violencias y ciudadanía en México. México, Aldus, 2019. Árbol detrás de la ventana, panorama de reportaje literario polaco. 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Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2024 Volumen Volumen de la revista 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://interfolia.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/1/1 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2024, Vol 1, Num 1, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Barrera Enderle, Victor, Director Subject The topic of the resource Investigación Literatura Biblioteca Poesía Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Publisher An entity responsible for making the resource available Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Vela, José, Diseño Editorial Reaza Gomez. Izamar, Corrección Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2024-07-01 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021508 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Provenance A statement of any changes in ownership and custody of the resource since its creation that are significant for its authenticity, integrity, and interpretation. The statement may include a description of any changes successive custodians made to the resource. San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores "Pedro Páramo" Anarquismo en la poesía Archivos Lenguaje-pensamiento y el aprendizaje Madres inquietantes