https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/317/21986/Interfolia_2025_Vol_2_Num_1_Enero-Agosto_[2].pdf 0ec64938f7ee3d0435d044679fff0ec0 PDF Text Text �Santos Guzmán López Rector Mario Alberto Garza Castillo Secretario General Jaime Arturo Castillo Elizondo Secretario Académico José Javier Villarreal Secretario de Extensión y Cultura Víctor Barrera Enderle Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Lizbet García Rodríguez Roberto Kaput González Santos Editores Responsables José Vela Diseño Editorial Valentina Moreno Chávez Izamar Gómez Reza Corrección Ángel H. Candelaria Lázaro Izael Nancy Elizabeth Lucio López María Fernanda Ramos Carlos Rutilo Reyna Alejandra Vera Colunga Verónica Zúñiga Equipo Editorial En portada: Rosario Castellanos. Fotografía: Cortesía Gabriel Guerra Castellanos. Interfolia, año 1, no. 2, enero-agosto 2025, es una publicación semestral editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, calle Pedro de Alba s/n, Ciudad Universitaria, San Nicolás de los Garza, Nuevo León, México, C. P. 66451, teléfono 81 8329 4015, www.capillaalfonsina.uanl.mx, revista.calfonsina@uanl.mx. Editores responsables: Lizbet García Rodríguez y Roberto Kaput González Santos. Reserva de Derechos al Uso Exclusivo No. 04-2023-121911450000-102, ISSN: EN TRÁMITE, ambos otorgados por el Instituto Nacional de Derecho de Autor. Responsable de la última actualización de este Número, Unidad de Informática INDAUTOR, Ing. Juan José Pérez Chávez, calle Puebla, 143, Col. Roma, Delegación Cuauhtémoc, C.P. 06700 Prohibida la reproducción total o parcial de los contenidos e imágenes de la publicación sin previa autorización de los editores. �Rosario Castellanos. Fotografía: Cortesía Gabriel Guerra Castellanos �Índice 7 Editorial Grata compañía 10 De la vigilia estéril (1950) Rosario Castellanos Cortesía 12 Destino Rosario Castellanos Repaso poético 14 Notas y métodos Abstracta Nicté Toxqui Ancorajes 26 Palabras ganador Premio Internacional Alfonso Reyes 2024 Alberto Enríquez Perea 29 Un epicentro cultural en el corazón de la Ciudad Universitaria Lizbet García Rodríguez 39 Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, rumbo a su 45 aniversario Reyna Alejandra Vera Colunga Óscar Abraham Rodríguez Castillo Calendario 42 Poner el mundo en entredicho. El centenario de Rosario Castellanos Víctor Barrera Enderle �El oro de los tigres 46 Traducción y poesía: dos caras de la misma resistencia Azael Abisaí Contreras López La experiencia literaria 55 Abya Yala (hombre, naturaleza y comunidad) en la Revista de la Universidad de México Miguel Ángel Hernández Acosta 67 (Auto)nombrarse: la corporeización del dolor en los diarios de Concha Urquiza Verónica Zúñiga 72 Sátira, desborde y excrecencias en El tercer asesino de Renato Prada Oropeza Gerardo Castillo-Carillo 79 Para una mirada crítica de la poesía de la independencia. Porque lo que no se nombra no existe Jonathan Gutiérrez Hibler 87 A galope nocturno. Cuatro conjuras Ángel H. Candelaria 96 Postales para una historia mínima de la traducción alfonsina Roberto Kaput González Santos Retratos reales e imaginarios 104 Palabras que caen en el interior como flor de cerezo María Fernanda Ramos Ojos de Reyes 110 Circe Maia en Tacuarembó Javier Narváez �Primeras letras 116 Estrategias del humor macabro en tres obras de Edward Gorey Ander Urteaga Entre Libros 126 La ópera prima de un Nobel italiano Eduardo Zambrano 130 Viaje al mito, de ida y vuelta, con escala en Wateke. (Show en tres actos y dos posibles finales altercados) Dalina Flores Hilerio 139 Adquisiciones recientes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria �7 e di tor i a l Existen diversas formas de leer el calendario. Desde una De regreso a la lectura especial del calendario: el 13 perspectiva cotidiana, los días se dividen en dos grupos: de noviembre de este año, la Capilla Alfonsina Bibliote- los laborales y los de asueto; pero si le añadimos otros ca Universitaria cumplirá 45 años. Hemos preparado, a enfoques (culturales, literarios y hasta personales), las lo largo de este 2025, una serie de actividades conme- fechas adquieren otro sentido. Desde el ángulo de la li- morativas, algunas de ellas se recogen en “Ancorajes”, teratura, el 25 de mayo de 2025 marcó el centenario de que inicia con las palabras de Alberto Enríquez Perea, Rosario Castellanos y, en buena medida, este número recipiendario del Premio Internacional Alfonso Reyes le rinde homenaje a la autora de Oficio de tinieblas. Co- 2024; y cierra con sendos ensayos de Lizbet García y menzamos, en “Grata Compañía”, con la reproducción de Reyna Vera y Óscar Rodríguez. Lizbet nos ofrece un fotográfica de la primera edición de De la vigilia estéril nutrido recuento histórico de las actividades culturales (1950), con dedicatoria de la autora a Alfonso Reyes, llevadas a cabo en nuestra biblioteca: “epicentro cultural “dios mayor de nuestras letras”. De ahí nos trasladamos en el corazón de la Ciudad Universitaria”, en sus pala- a la sección “Cortesía”, donde resucitamos su poema bras. Reyna y Óscar hacen un prolijo bosquejo histórico “Destino”, tomándolo de la nueva edición de Lívida luz (a de la CABU y nos relatan la genealogía de los fondos y cargo de Ediciones Moneda); y, a guisa de clausura del acervos; exponen la creación de nuevas herramientas homenaje, escribimos un breve ensayo, para “Calenda- de estudio, acordes a los tiempos que corren, como los rio”, sobre el legado de su obra. repositorios, las páginas Web y las bases de datos; ade- La poesía de Nicté Toxqui, a decir de Carlos Rutilo, más de dar cuenta de nuevos proyectos, verbigracia El abreva en diversas y heterodoxas fuentes, como la eco- Ventanillo y las Geografías literarias del área metropoli- crítica, dando como consecuencia una creación en per- tana de Monterrey. petua transformación. En “Repaso poético” nos aso- En la sección “El oro de los tigres”, Azael Contreras mamos a uno de sus proyectos más recientes: “Notas se aventura por los sinuosos caminos de la traducción y métodos” y confirmamos, de primera mano, ese dina- poética a partir de su lectura del poemario Nada más que mismo. perder, de Najwan Darwisch. El volumen, traducido por �Quetzalcóatl (óleo sobre lino, 1975) de Eduardo Pérez de León. Imagen: Archivo de Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. �interfolia Juan José Vélez Otero, forma parte de la décimo terce- Natsume Sōseki. El trayecto se convierte en trazo y con ra entrega de nuestra emblemática colección editorial. él delinea la sección “Retratos reales e imaginarios”. An- Para Azael “resulta crucial analizar no solo qué se tra- der Urteaga llena las páginas de “Primeras letras” con un duce, sino quién traduce, desde dónde se traduce y con acercamiento al humor macabro del escritor e ilustrador qué criterios interpretativos se aborda el texto fuente”. “La norteamericano Edward Gorey. Gorey, nos explica Urtea- experiencia literaria” viene enriquecida con seis ensayos. ga, resignifica los límites de la llamada literatura infantil, Echemos un vistazo. Miguel Ángel Hernández Acosta, a pues, al utilizar ciertos mecanismos del humor, crea “un partir de un número específico, relata la historia de la le- contraste entre lo macabro y lo cómico que define su estilo gendaria Revista de la Universidad de México. Verónica e impacto”. Zúñiga se aproxima a la vida y obra de la poeta Concha La sección “Entre libros” viene abultada en esta segun- Urquiza a través de la lectura de Meditaciones. Páginas da entrega de nuestra revista. El poeta y ensayista Eduar- de diario (1946). Quizá Renato Prada Oropeza sea más do Zambrano nos obsequia su lectura personal del calen- recordado en el ámbito académico por ensayos como Li- dario y elige conmemorar los cincuenta años de la entrega teratura y realidad (1999); sin embargo, también fue un del premio Nobel a Eugenio Montale, recordando también narrador: Gerardo Castillo-Carrillo analiza su novela El el centenario de la publicación de su ópera prima: Ossi di tercer asesino. La compleja y vasta relación entre poesía seppia (1925). Por su parte, Dalina Flores Hilerio expone e historia es abordada por Jonathan Gutiérrez Hibler en su lectura de Lxs Olimpicxs de Ángel H. Candelaria: “poeta su ensayo sobre la poesía de la independencia: ¿existe que arriesga en cada letra” y “siembra flores en un territorio el conocimiento poético? Gutiérrez Hibler busca la res- agreste”. Y, como parte de la tradición de Interfolia, presen- puesta analizando diversas antologías (cuestionando, al tamos la lista de adquisiciones recientes (libros, revistas y mismo tiempo, a este dispositivo). Ángel H. Candelaria otros materiales) en nuestra biblioteca. da un giro de tuerca al explorar las posibilidades de la in- Lanzamos este número de Interfolia como parte de las tuición como vía para ampliar la relación (el conjuro y el celebraciones por el 45 aniversario de la Capilla Alfonsina ritual) entre poema y lector. Finalmente, Roberto Kaput Biblioteca Universitaria: creemos que no hay mejor manera nos envía unas “Postales para una historia mínima de la de festejar que continuando con la tradición y redoblan- traducción alfonsina”, y con ellas revela una amplia red do esfuerzos por agigantar a este corazón cultural de la de lecturas, amistades literarias y proyectos moderniza- Ciudad Universitaria. dores de nuestro campo cultural. Exploración geográfica y literaria: tal podría ser la descripción del viaje verbal que emprende María Fernanda Ramos al interior del universo literario del escritor japonés Víctor Barrera Enderle Director de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Ciudad Universitaria, agosto de 2025 �10 gr a ta c o m pa ñ í a Rosario Castellanos. De la vigilia estéril. México, Ediciones de “América” Revista Antológica. 1950. �Dedicatoria: Para Alfonso Reyes, dios mayor de nuestras letras. Con el respeto de Rosario Castellanos. FAR PQ7297 C25 D4 �12 c o rt e s í a Destino Rosario Castellanos Matamos lo que amamos. Lo demás no ha estado vivo nunca. Ninguno está tan cerca. A ningún otro hiere un olvido, una ausencia, a veces menos. Matamos lo que amamos. ¡Que cese ya esta asfixia de respirar con un pulmón ajeno! El aire no es bastante para los dos. Y no basta la tierra para los cuerpos juntos y la ración de la esperanza es poca y el dolor no se puede compartir. El hombre es animal de soledades, ciervo con una flecha en el ijar que huye y se desangra. Ah, pero el odio, su fijeza insomne de pupilas de vidrio; su actitud que es a la vez reposo y amenaza. El ciervo va a beber y en el agua aparece el reflejo de un tigre. El ciervo bebe el agua y la imagen. Se vuelve —antes que lo devoren— (cómplice, fascinado) igual a su enemigo. Damos la vida sólo a lo que odiamos. �Rosario Castellanos. Fotografía: cortesía de Gabriel Guerra Castellanos interfolia La nueva edición de Lívida luz fue un gesto de amistad entre María Belmonte (Gargantúa Espacio Cultural) y Carmen Avendaño (Ediciones Moneda). El tiraje de 200 ejemplares da seguimiento a las postales conmemorativas del 8M de Belmonte y satisface los deseos de rescate editorial de Avendaño. Para la directora de Ediciones Moneda, el título reunía atributos irresistibles: "El libro, integrado a Poesía no eres tú en vida de la autora, resulta en sí mismo conciso, imperfecto y poderoso, y refleja con fidelidad las preocupaciones poéticas, los poderes literarios, de Castellanos". Los editores agradecen a Carmen el permiso para reproducir "Destino". Bibliografía Cortesía: Ediciones Moneda. Selección: Verónica Zúñiga. Tomado de Lívida Luz, México, Ediciones Moneda, 2025. pp.10-11. Cortesía de Ediciones Moneda. �14 r e pa s o p o é t i c o Nicté Toxqui 14 Consolidada en la tradición de una poesía integral, consciente de que abreva de la ecocrítica, Nicté Toxqui (Orizaba, Veracruz, 1994) dialoga con las posibilidades del poema desde el ejercicio que sopesa el lenguaje y la forma como una práctica de riesgo. "Notas y métodos" (2023) forma parte de un proyecto que contempla exacerbar los límites de la creación poética más allá del lenguaje y de la forma. Como si de un estanque de agua viva se tratase, la poesía de Nicté trasciende el acto creativo y oscila irreverentemente las lindes de la literatura; y se cimbra como una de las poetas jóvenes más interesantes de nuestra contemporaneidad. Es poeta y ensayista. Acreedora de los premios Dolores Castro de poesía 2015 por su libro Melamina y el premio Carlos Fuentes de Ensayo 2017. Es autora de Errata (Sangre Ediciones, 2017). Sus textos aparecen en revistas nacionales impresas y digitales como Letras Libres, Este País y Periódico de poesía. Fue becaria de la Fundación para las Letras Mexicanas (2018-2020). Carlos Rutilo �Fotografía de circulodepoesia.com inter interfolia folia Nicté Toxqui. Fotografía cortesía de la autora. �notas y métodos qué es ser humana despertar en una intemperie propia perder un mundo lo que florece meticulosamente alrededor de una: decir existo. existo lo mismo que conspirar ser torpe con la propia vida. vida podría ser 16 �interfolia una pregunta un viaje espacial. ser civilizada no puede ser sólo eso el propósito qué es ser sólo célula y escritura: salir del agua inaugurar mi propia evolución: un principio un accidente �ser una misma no, mejor dejar de ser una sola traicionar al yo que no sabe desprenderse quizá sea feral el punto: no dejar más rastro ir más lenta mono silábica 18 �interfolia acostumbrarse al ritmo acompasado de los otros tenderse sobre la sierra escuchar lo que musgos y líquenes tienen qué decir imaginar cómo y de qué formas mutar ya no exhausta como la tierra y como la tierra, no encontrar �un final exacto más bien una orilla, brumosa un puente siempre un puente atirantado para llegar hasta el presente hasta que se abra lo invisible ese sitio que a cada quién le corresponde: el revés de mi lengua un sitio como el mío 20 �interfolia que está en lo que es precario y es distal y está aquí. �abstracta Veo pasar los años. Descubro mi propia caducidad. Hoy, por ejemplo, es suficiente. Quisiera no ser asimétrica No retratar niños, ni abejas y estos campos 22 de flor blanca que adornan el mundo como un féretro la violencia de allá afuera se acumula conmigo: un siglo extrañísimo en todas sus luces, días perfectos para escuchar costilla y ojo, todo algo tiene que decir ¿Escuchas? ¿Ese rumor? ¿Ese lirio de la angustia? �interfolia Todo está siempre a punto de extinguirse ya no queda más y aún recojo mis huesos y abro las libretas y los libros y hago anotaciones lógicas, suficientes para mantener la cordura y aprendo del átomo invisible siempre excitado pero la furia tiene otras respuestas para mí La pérdida es cobalto la pérdida es glauca. Amarilla y cereza y salada La pérdida tarde y río, estío y moretón La pérdida la pérdida como toda repetición que lapida su sentido �busco en mis notas qué significa en su amplitud de palabra por ejemplo mi corazón y esta pradera radioactiva como el mar y mis compañeros que no regresaron a casa ¿dónde están? y el abedul y el último panal de abejas todos ellos: muertos, ríos bravos, cumpleaños oraciones, pueblos enteros mujeres que caminan solas, muertas 24 �interfolia todo eso cabe en la pérdida y la pérdida es esta lengua poca lengua para tanto qué sentir. �26 a ncor aj es Discurso de Alberto Enríquez Perea en la entrega del Premio Internacional Alfonso Reyes 2024 Alfonso Reyes, con profunda emoción, aseguraba que en su ciudad natal, Monterrey, aprendió “la regla primera de toda geometría moral: que hay que tener un punto de referencia, un centro”. En esa regla “se apoya sobre mis montañas épicas toda mi geografía del mundo. De allí arranca mi trayectoria y allí tiene que terminar, en el cálido valle que abrigan, de oriente a occidente, el Cerro de la Silla y el Cerro de la Mitra: dos lujos, dos juegos felices de la geología americana”. En su tierra, Reyes rememoraba, el sol lo seguía, “andaba detrás” de él “como perrito faldero; despeinado y dulce, / claro y amarillo: ese sol con sueño / que sigue a los niños”. Y para esta “fábrica de la frontera”, cantaba: “Amapolita morada / del valle donde nací: / si no estás enamorada / enamórate de mí”. Nuevo León y al señor rector que la dirige, médico Santos Guzmán López; y al doctor José Javier Villarreal, secretario de Extensión y Cultura. Al jurado que me otorgó el Premio Internacional Alfonso Reyes 2024, Mariángeles Comesaña, Víctor Barrera Enderle y Eduardo Langagne; al gran amigo que propuso mi candidatura, el doctor Enrique Berzal de la Rosa, investigador de la Universidad de Valladolid, España, y director de la revista Alcores. No hubiera sido posible llegar hasta aquí, el día de hoy, si en mi vida profesional no hubiese encontrado al doctor Andrés Lira, entonces presidente de El Colegio de México, y al doctor David Pantoja, secretario general de la misma alta casa de estudios, al darme confianza y apoyar la publicación de Alfonso Reyes y el llanto de España en Buenos Y aquí estoy, en su estado y en su tierra natal, Aires, 1936-1937 (1998). Con este título inicié una para agradecer a la Universidad Autónoma de serie de trabajos, que suman más de 35 títulos, �interfolia hasta llegar a Monterrey: ciudad de sol. Alfonso Reyes y la inteligencia neoleonesa (1900-1938), tomo I (2024). Agradecido estoy con el escritor Antonio Ramos Revillas, director de la Editorial Universitaria y con Carlos Lejaim Gómez. Y a Martha Torijano Carrera, mi esposa, que me acompaña siempre con sus consejos, su cariño y paciencia. Gracias, Martha, agradecido estoy porque estés conmigo este día. Y tampoco hubiera sido posible seguir el camino de la investigación si no hubiera conocido a las maestras Alicia Reyes y Minerva Margarita Villarreal, que me proporcionaban, cuantas veces les solicité, los materiales archivísticos y bibliográficos para hacer mis investigaciones sobre Alfonso Reyes. Donde ellas se encuentren, reciban mi agradecimiento. Alfonso Reyes, en Monterrey, su ciudad natal, tuvo su primer encuentro con los libros. Aquí, en esta ciudad, los descubrió, los gozó e iluminaron su camino. La biblioteca de su padre, el general Bernardo Reyes, fue el primer espacio propio que tuvo para disfrutar la lectura de los libros. Y cómo disfrutaba la voz de su progenitor al leer y explicar pasajes de historia mexicana o griega y recitar algún poema, de un poeta que aún no conocía. El encanto que los libros le producían continuó al seguir sus estudios en la Ciudad de México. Y por fortuna se encontró con una generación de jóvenes para quienes su mayor placer eran los libros, las lecturas y la escritura. Triada Santa. Y los libros y el estudio le mostraron que México no vivía en paz ni en democracia. Reyes así lo entendió, como sus amigos que se fueron a engrosar las filas del maderismo, que al grito de “sufragio efectivo, no reelección”, fracturaron de muerte una dictadura. Agradezco también a los doctores Javier Garciadiego y Víctor Barrera Enderle, directores de las dos Capillas Alfonsinas, de la Ciudad de México y de Monterrey, respectivamente, por contar siempre con su apoyo para sacar adelante mis trabajos alfonsinos. Además, el doctor Garciadiego me invitó a hacer, cuando era presidente de El Colegio de México, un libro más sobre Reyes, Curiosidades de coleccionista, y me ha animado a hacer otros trabajos para la colección que dirige, la Biblioteca del Estudiante Universitario. Señores y señoras, amigos y amigas: A la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de El camino que Reyes escogió fue el de la culla UNAM, mi casa de trabajo y de estudios. tura. El amor a los libros y al estudio no signifi- �interfolia ca desinterés por los problemas nacionales. Todo lo contrario. Apoyaba esos movimientos y hacía su trabajo. Época difícil, muy difícil, por la posición política del padre, pero los libros fueron su salvación, la salvación del espíritu. En sus manos tuvo un arma, y, a su lado, sus papeles, sus libros. Tiempos difíciles, de esos que doblan a los hombres. Sin embargo, Alfonso Reyes sacaba fortaleza de la lectura, y en medio de la tragedia que vivía llegó su primer libro. Y a la muerte de su padre, al enfrentarse con el dictador, al elegir su rumbo y salir, en consecuencia, del país, con su esposa, con su hijo y sus libros, marcaba ya una nueva etapa de su vida. En Francia y en España, particularmente en este país, donde pasó dos lustros de su vida, los libros, las lecturas, la escritura y el ambiente intelectual que encontró fueron nuevamente la salvación del espíritu. Vivió en pobreza, vivió en libertad, conoció el inicio y el fin de la guerra europea, y los libros, los estudios que empezaba a hacer de ellos, fueron luminosos. Y en ese andar, encontraba libros o éstos lo encontraban a él. Y sus amigos, todos ellos cazadores de libros, compartían con el mexicano algunas publicaciones con las que fue formando su biblioteca, rica y completa, y espejo de su alma. Como el propio Reyes lo señaló alguna vez: “Me han mandado al mundo seguramente para visitar este mundo y mientras llega la hora de la partida, yo pienso asomarme por todas partes”. Y así fue. Anduvo por el mundo con sus libros, leyendo y escribiendo y dejando constancia de haber vivido, porque la vida es un poema. Monterrey, Nuevo León, 15 de noviembre de 2024. Imágenes de la entrega del Premio Internacional Alfonso Reyes 2024 a Alberto Enríquez Perea. Fotografía: José Vela. 28 �Un epicentro cultural en el corazón de la Ciudad Universitaria Lizbet García Rodríguez En la edición del viernes 14 de noviembre de 1980, al día siguiente de su inauguración, uno de los principales periódicos de la ciudad destacaba: “Vistiendo chaqueta universitaria, el presidente López Portillo recorrió la Capilla Alfonsina y estampó su firma en el libro de visitantes distinguidos”. Así daba inicio un capítulo fundamental para la vida cultural de la Universidad Autónoma de Nuevo León. La incorporación del acervo bibliohemerográfico de Alfonso Reyes, acompañado de una ambiciosa labor de difusión y extensión universitaria, ha hecho de este espacio un escenario de encuentros emblemáticos con destacadas figuras del ámbito académico, artístico e intelectual. El presente repaso por la memoria de tales encuentros documenta que, a 45 años de su apertura, Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria sigue consolidándose como el epicentro cultural de nuestra universidad, atesorando libros, historias y saberes que renuevan la herencia cultural de Nuevo León y México. 1981: El Festival Alfonsino, en su quinta edición, presentó la conferencia “Alfonso Reyes y los escritores franceses”, a cargo de la reconocida académica Paulette Patout, de la Universidad de Toulouse, Francia. Además, se escenificó Ifigenia cruel, de Alfonso Reyes, con el grupo teatral del Centro de Arte Dramático, A. C. (CADAC), bajo la dirección de su fundador, el maestro Héctor Azar. 1982: El sexto Festival Alfonsino inició el 28 de abril con la inauguración de la “Exposición de Gráfica Alemana Contemporánea”. Asimismo, se exhibieron 30 libros dedicados a don Alfonso por autores como Mario Benedetti, Gabriela Mistral, Juan Ramón Jiménez, Octavio Paz, Carlos Fuentes, Rómulo Gallegos y Rafael Alberti, entre otros. El 17 de mayo, en el natalicio del regiomontano, el grupo de cámara Allegro, de la Escuela Superior de Música y Danza Carmen Romano, ofreció un concierto de 22 piezas. �Fotografía: Centro de Documentación y Archivo Histórico, UANL. �interfolia 1985: Se inaugura en el vestíbulo la obra monumental “Monterrey de las montañas”, de Saskia Juárez, pintura de 2.40 x 12 metros, sello identitario del patrimonio artístico de la UANL. 1987: Entre el 3 y el 15 de diciembre se realizó la “II Bienal Internacional de Poesía Visual y Alternativa”, integrada por más de 2000 trabajos de aproximadamente 589 artistas de distintas partes del mundo. Organizada por el movimiento Núcleo Post Arte de la Ciudad de México, la Bienal contó con el apoyo de la Universidad Autónoma de Nuevo León, el Instituto de la Cultura de Nuevo León y el Instituto de Semiótica y Cultura de Masas. La inauguración estuvo a cargo del rector Gregorio Farías Longoria. 1988: En el marco del XII Festival Alfonsino, se presentó la colección fotográfica “Nicaragua, testimonio de un pueblo en lucha”, de Marco A. Cruz, coordinador de fotógrafos de Imagen Latina; y la exposición “Las letras de Alfonso Reyes”, muestra de 33 portadas de las principales obras del escritor y diplomático nuevoleonés. Entre los títulos figuraron Parentalia, La casa del grillo, Árbol de pólvora, Calendario, Tren de ondas y La caída, obras que buscaban acercar a la comunidad universitaria y al público general algunas de las joyas bibliográficas de la biblioteca. 1989: La Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria fue una de las sedes de los festejos conmemorativos por el centenario del natalicio de Alfonso Reyes. El programa, integrado por más de 50 actividades, incluyó la guardia de honor encabezada por el presidente Carlos Salinas de Gortari, así como la reunión de destacados alfonsistas: Paulette Patout, James Willis Robb, Alicia Reyes y Helia María Corral. 1991: En junio, los medios de prensa de la ciudad reseñaron la llegada a Monterrey del escritor argentino Adolfo Bioy Casares, quien ofreció una charla en la Capilla. Su visita se realizó pocos días después de recibir el Premio Internacional Alfonso Reyes 1990 en Ciudad de México. Entre los asistentes destacaron Alicia Reyes, Raúl Rangel Frías, Jorge Pedraza Salinas y Porfirio Tamez Solís. 1993: En el marco del 60 aniversario de la UANL, el reconocido escritor Carlos Fuentes ofreció tres conferencias en la Capilla Alfonsina: “Vida y muerte de la novela”, “Jorge Luis Borges o la herida de Babel” y “Juan Goytisolo o la geografía de la novela”. El evento fue organizado por la misma universidad en colaboración con el Gobierno del Estado y El Colegio de México. 1996: Como parte de los festejos por el 400 aniversario de la fundación de Monterrey, el 19 de septiembre se presentaron los tomos IX y X de las Obras Completas de Octavio Paz. Participaron en dicho evento Adolfo Castañón, por parte del Fondo de Cultura Económica; Alejandra Rangel, presidenta del Consejo para la Cultura y las Artes de Nuevo León (CONARTE), y los escritores Danubio Torres Fierro y José Jaime Ruiz. �32 �interfolia 1997: El programa del Festival Alfonsino reunió a grandes alfonsistas: Antonio Alatorre, James Willis Robb, Helia María Corral, Emmanuel Carballo, Adolfo Castañón, Luis Mario Schneider, Fernando Curiel, Héctor Perea y Vicente Quirarte. La clausura incluyó la conferencia “Vida y poesía de Alfonso Reyes” a cargo de Alfonso Rangel Guerra, y un concierto de la Orquesta de Cámara Monterrey, bajo la dirección de Félix Carrasco. 1998: La investigadora belga Eugenia Houvenaghel presentó la conferencia “La estrategia persuasiva de Alfonso Reyes: Un ensayo representativo”. Egresada de la Facultad de Letras de la Universidad de Gante, en su tesis doctoral profundizó sobre la obra ensayística del regiomontano. El 10 de mayo, en el marco del Festival Alfonsino, Anthony Stanton presentó el libro Correspondencia Alfonso Reyes y Octavio Paz (1939-1958). 1999: En el marco del Festival Alfonsino y las celebraciones del 65 aniversario de la UANL, se presentó en la Capilla Alfonsina el segundo tomo de la edición facsimilar de Armas y Letras 1951-1957, revista fundada en 1944 por Raúl Rangel Frías, bajo la dirección de la poeta Carmen Alardín en aquel momento. En los festejos por el 110 aniversario de Reyes, tuvo lugar la charla “Alfonso Reyes en la Hora Nacional”, donde Patricia Galeana, directora del Archivo General de la Nación, compartió un mensaje grabado por Reyes en 1955. El 23 de mayo el filósofo e investigador emérito de la UNAM, Alejandro Rossi, en diálogo con Adolfo Castañón, presentó el libro Cartas Credenciales, recopilación de sus ensayos en Vuelta, La Gaceta del Fondo de Cultura Económica, El Colegio Nacional y la UNAM. 2000: El Festival Alfonsino de ese año presentó en la Capilla Alfonsina la exposición fotográfica “Fundidora Monterrey en cien fotografías”, con motivo del centenario de la emblemática empresa industrial mexicana. En colaboración con la Alianza Francesa de Monterrey, el escritor Miguel Capistrán Lagunes ofreció la conferencia “Alfonso Reyes y los contemporáneos”; asimismo, en el 20 aniversario de la biblioteca, se inauguró la “Cuarta Muestra Nacional del Libro Universitario”, presidida por el rector Reyes Tamez Guerra, con la exposición de más de cinco mil títulos de instituciones de educación superior de todo el país. 2001: Del 12 al 16 de noviembre se llevó a cabo la primera “Feria Internacional del Libro Universitario” en la explanada de Rectoría, con muchos eventos celebrados en el interior de la Capilla. Destacaron la exposición “Cinco mil años de escritura”, con documentos de la colección del doctor Carlos Jiménez; así como el ciclo de cine “Obras literarias llevadas a la pantalla” y la puesta en escena de Las señoritas Alcocer, bajo la dirección del maestro Rubén González Garza. 2002: Se inauguró la Sala Tiflotécnica, centro para el desarrollo de personas invidentes y de baja visión, impulsado por la directora Cynthia Dávila Longoria. En ese marco, se realizó el primer Congreso Nacional “La Discapacidad en el Siglo XXI”, con temáticas sobre derechos humanos, empleo, capacitación y políticas legislativas para este sector. �2004: En agosto, en colaboración con el Servicio Postal Mexicano, se presentó en el vestíbulo de Capilla la exposición “Historia del correo en México”, que abordó hechos destacados del país a través de estampillas postales. 2005: En diciembre, bajo la dirección de Minerva Margarita Villarreal, se celebró el 25 aniversario de la Capilla Alfonsina. El programa incluyó la presentación del libro Estrellas pájaros, 32 poemas brasileños del siglo XX; la conferencia “En busca de México”, a cargo de Adolfo Castañón; la charla “Vida y obra de Alfonso Reyes” por su nieta Alicia Reyes; y la conferencia “Repertorio de Alfonso Reyes”, impartida por José Luis Martínez. El ciclo contó con la participación de figuras como Fernando Curiel, Sergio Pitol, Adolfo Castañón y José Emilio Pacheco. La actividad cultural derivada del Premio Internacional Alfonso Reyes, instaurado en 1973 por la Sociedad Alfonsina Internacional, se consolidó como uno de los baluartes de la biblioteca. En 2005, el crítico brasileño António Cândido, premiado ese año, develó una placa conmemorativa. Desde entonces, la presencia de los galardonados en la Capilla se convirtió en tradición gracias a la gestión de Villarreal. 2006: Inició una etapa de sólida proyección institucional. Durante el Festival Alfonsino se realizó una videoconferencia entre Madrid y Monterrey con el Instituto Cervantes para homenajear a Reyes, con la participación de figuras como César Antonio Molina, Virgilio Zapatero y Alfonso Rangel Guerra. Además, Anthony Stanton disertó sobre la relación de Reyes con su padre, el general Bernardo Reyes. 2007: Presencias relevantes en la Capilla: Elena Poniatowska habló sobre Reyes y la literatura mexicana; Sealtiel Alatriste abordó Ifigenia cruel; Héctor Perea presentó el libro Alfonso Reyes. El sendero entre la vida y la ficción. La vocación de vinculación con estudiantes de la UANL se fortaleció con la celebración anual del Día Internacional del Libro con la campaña “Ven a leer y llévate un libro”. 2008: El 23 de abril se celebró la conferencia “La nueva narrativa del norte: derrumbando fronteras en la literatura mexicana”, a cargo de Diana Palaversich, con la distribución de mil libros entre el público. Este evento se consolidó como una tradición en la UANL, reuniendo a autores, editoriales e instituciones con el objetivo de promover la lectura. 2009: En el Día Internacional del Libro se homenajeó al Reyes traductor con el lanzamiento de la colección El oro de los tigres, con la participación de José Kozer y Minerva Margarita Villarreal, entre otros. Ese año también se presentó el volumen Alfonso Reyes y el género epistolar, homenaje a Alfonso Rangel Guerra. Además, se inauguró la exposición fotográfica de Rogelio Cuéllar: “No me preguntes cómo pasa el tiempo”, tributo a José Emilio Pacheco en sus 70 años. 2010: El 23 de noviembre se festejó el 30 aniversario de la Capilla Alfonsina con la mesa redonda “Reyes traductor: La tradición de traducir poesía, con la participación de Tomás Segovia, Jesús Munarriz, Omar Lara y Héctor Perea. 34 �interfolia �2013: El 12 de marzo Margo Glantz presentó su libro Coronada de moscas, acompañada por Felipe Rosete y Minerva Margarita Villarreal. En abril, para el Día Internacional del Libro, se presentó la cuarta edición de El oro de los tigres, con la traducción del poema Dios de Víctor Hugo por Tomás Segovia. 2015: El 13 de febrero se rindió homenaje a Eraclio Zepeda con lecturas a cargo de Lilia Aragón. El 13 de mayo, en colaboración con el Seminario de Cultura Mexicana, se presentó un libro y recital de violonchelo a cargo de Carlos Prieto. 2016: El 15 de noviembre se inauguró la exposición homenaje “Patrimonio plástico de la Capilla Alfonsina: Saskia Juárez” con un recorrido guiado por la artista. 2017: Destacaron conferencias y presentaciones de Marco Antonio Campos, Adolfo Castañón y Hugo Hiriart; la exposición “Dos siglos de imprenta en el noreste” y el recital de Cecilia Montemayor en el 60 aniversario luctuoso de Gabriela Mistral. 2018: El vestíbulo acogió el recital y conferencia de Marcelo Guerra y Rodrigo Ilizaliturri, así como el “Festival Internacional de Poesía El oro de los Tigres”, con la participación de 34 poetas de cinco países. 2019: En abril se celebró la primera década de El oro de los tigres, con la participación de poetas y traductores. En el 39 aniversario de la biblioteca y siete días antes de su fallecimiento, Minerva Margarita Villarreal presentó la conferencia “Miguel de Cervantes y las andanzas y sueños de don Quijote”. 2019-2022: La pandemia de COVID-19 impulsó la estrategia digital de la UANL. La Capilla Alfonsina, dirigida a partir de enero de 2020 por el poeta José Javier Villarreal, continuó su labor mediante eventos virtuales: charlas, presentaciones en el Festival Alfonsino, recomendaciones de cine y literatura, recorridos virtuales y la entrega virtual del Premio Internacional Alfonso Reyes 2020 a Carlos García Gual. En marzo la Universidad rindió homenaje nacional a la poeta Minerva Margarita Villarreal, nombrando la Sala de Usos Múltiples en su honor. 2023: En febrero se nombró director de la Capilla al ensayista Víctor Barrera Enderle. El 43 aniversario se celebró con el recital “Glosa de mi tierra” a cargo de Maico y el Grupo El Tigre de la UANL. 2024: El Día Internacional del Libro reunió a cuatro poetas jóvenes en lectura y diálogo. En julio se inauguró la exposición “Voces del Norte: 200 años de poesía en Nuevo León”. En noviembre, la celebración del 44 aniversario incluyó un concierto con la Orquesta de Cámara de la UANL y la Orquesta de Flautas Monterrey. Ese mismo año arrancó el concurso de ensayo “Curva abierta. Leyendo a Reyes”. En mayo, el rector Santos Guzmán López entregó al Instituto Cervantes el manuscrito “Breve comentario de la Ilíada de Reyes”, depositado en la Caja de las Letras del Instituto Cervantes el 18 de noviembre. 36 �interfolia �2025: En abril se realizó la mesa de diálogo “Memoria y escritura de mujeres”, con la participación de estudiantes y egresadas de Letras de la UANL. En mayo se inauguró la exposición “Alfonso Reyes: dos años en París (1925-1927)” en colaboración con el Consulado de Francia. El 6 de junio —en el cierre del Festival Alfonsino y dentro del programa “De Capilla a Capilla”—, la embajadora de Francia en México, Delphine Borione, entregó correspondencia inédita de Alfonso Reyes a la UANL y al Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, en ceremonia realizada en la Capilla Alfonsina de la Ciudad de México, histórica residencia y punto de encuentro del escritor regiomontano. 38 Imágenes: cortesía del Centro de Documentación y Archivo Histórico de la Universidad Autónoma de Nuevo León Nota de los editores: el presente trabajo constituye un adelanto de una investigación más extensa que formará parte del libro conmemorativo de los 45 años de Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria (CABU), obra que se encuentra en preparación. Dicha publicación ofrecerá una revisión detallada y documentada de los acontecimientos, figuras y momentos más relevantes en la historia de este recinto. �a ncor aj es Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria, rumbo a su 45 aniversario Reyna Alejandra Vera Colunga1 Óscar Abraham Rodríguez Castillo2 En noviembre de 1980, el presidente de la república —José López Portillo— y el rector de la Universidad Autónoma de Nuevo León —Alfredo Piñeyro López— encabezaron la comitiva que inauguró el edificio Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria (CABU), destinado a resguardar y difundir el acervo bibliohemerográfico del escritor y diplomático mexicano Alfonso Reyes. Pero fue hasta enero de 1981 cuando la biblioteca abrió sus puertas a la comunidad universitaria. El nombre asignado al recinto por las autoridades no era obra de la casualidad, acusaba una profunda carga simbólica: concretada la mudanza de una parte sustancial de los libros y publicaciones periódicas, resguardadas anteriormente en su residencia de Ciudad de México, bautizada por Enrique Diez Canedo como Capilla Alfonsina, desde el principio se le consideró la segunda casa de Reyes. Con lo anterior, la UANL asumió plenamente la tarea de preservar un acervo declarado patrimonio de la nación el 13 de junio de 1972. Junto al de Alfonso Reyes, arribaron a CABU los fondos de la Biblioteca Universitaria, algunos de los cuales procedían, a su vez, de la Biblioteca Pública del Estado, inaugurada a finales del siglo XIX. Asimismo, se adquirieron libros nuevos, revistas y periódicos, además de habilitar una sala de informática con la tecnología más moderna de la época. Todo con el propósito de atender las necesidades académicas y recreativas de la comunidad universitaria. Porque CABU no fue concebida como una biblioteca tradicional: a la par de los servicios bibliotecarios, las autoridades a cargo buscaron crear una agenda cultural atractiva, organizando exposiciones, conferencias, ciclos de cine, entre otras actividades, que convocan a centenares de estudiantes, docentes e investigadores. Rumbo a la celebración de su 45 aniversario, la biblioteca sigue siendo un pilar en la construcción y divulgación del conocimiento, lo que la posiciona como el corazón cultural de Ciudad Universitaria. 1 Jefatura Turno Matutino Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria 2 Jefe de procesos técnicos Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria 39 �Ahora bien, en los últimos años, las bibliotecas se encuentran en una encrucijada: el surgimiento de repositorios académicos al alcance de un clic, aunado a la pandemia de SARS COV-2, ocasionaron un cambio en los hábitos de estudio. Las y los estudiantes recurren cada vez menos al libro impreso. Tal cambio es fácil de constatar mediante las estadísticas de consulta, préstamos y renovaciones, entre otros servicios bibliotecarios. ¿Qué hacer frente a este escenario? Indudablemente, las bibliotecas no deben cruzarse de brazos, es indispensable actualizar servicios para responder a las necesidades de las y los usuarios. En esta línea de ideas, CABU ha actuado en varios frentes: adaptar los espacios de la biblioteca a las diferentes modalidades de estudio (individual y grupal), mejorar la red gratuita de internet, tener una mayor presencia en el entorno virtual como estrategia para mantener el contacto con la comunidad universitaria, coadyuvando a la generación de conocimiento, al mismo tiempo que se promueven los acervos y las producciones editoriales de la biblioteca. La presencia de CABU en la web refleja su compromiso por acercar los fondos digitalizados a la comunidad universitaria (Hemeroteca Digital UANL), convocar a la creación literaria (El Ventanillo) y fomentar la lectura (Geografías Literarias). La Hemeroteca Digital UANL es un repositorio electrónico con 431 títulos de publicaciones periódicas y más de 15 mil ejemplares. La mayor parte de los títulos son de carácter histórico, cuya temporalidad abarca desde el siglo XIX hasta la actualidad. Este proyecto surgió en medio de la pandemia de COVID-19. El propósito fue poner a disposición de la comunidad universitaria, de manera gratuita, las publicaciones periódicas que habían sido digitalizadas previamente, con la finalidad de contribuir a su preservación. El proyecto tuvo una buena acogida por parte de las autoridades universitarias, 40 �interfolia al grado que alberga las publicaciones periódicas producidas por las preparatorias y facultades de la UANL. En este sentido, contribuye a preservar la memoria universitaria. A pocos años de su creación, la Hemeroteca Digital UANL es una de las más consultadas por investigadores y estudiantes locales, nacionales y extranjeros, especializados en las Ciencias Sociales y en las Humanidades. El Ventanillo es una sección de reciente aparición en el sitio web de CABU, espacio que celebra la amistad literaria e invita a estudiantes a participar con reseñas de obras de su interés, además de compartir espacio con otras voces jóvenes que han destacado, a nivel regional y nacional, en poesía, cuento, ensayo y demás textos misceláneos. El Ventanillo es puente entre la comunidad universitaria y la biblioteca, diálogo entre escritores noveles y experimentados. Geografías Literarias del Área Metropolitana de Monterrey es un proyecto en fase prototipo. Surge con el propósito de fomentar la lectura a través de obras literarias cuyas historias se desarrollan en la capital regiomontana. Esto como una forma de conectar a las y los lectores con las calles, plazas y supermercados, entre otros elementos del paisaje cultural que forman parte de su vida cotidiana. Gracias a la colaboración de practicantes universitarios, se han identificado y señalizado en Google Maps poco más de un centenar de sitios descritos en novelas, cuentos y poemas. Algunos de ellos sucumbieron al paso del tiempo, pero siguen vivos gracias a la pluma de las y los escritores que nos mentaron. En síntesis, Geografías Literarias del Área Metropolitana de Monterrey invita a quienes incursionan por el sitio a resignificar la ciudad a través de miradas literarias. En conjunto, los proyectos digitales impulsados por CABU evidencian un compromiso decidido con la preservación de la memoria documental, el fomento a la lectura y la promoción de la creación literaria. La Hemeroteca Digital UANL, El Ventanillo y Geografías Literarias son ejemplos concretos de cómo una biblioteca puede trascender el espacio físico para convertirse en un nodo activo de intercambio cultural y formación académica. Si bien hay mucho trabajo por realizar, el balance a lo largo de estos 45 años de vida ha sido positivo. Feliz aniversario a la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. �c a l e n da r io Poner el mundo en entredicho. El centenario de Rosario Castellanos Víctor Barrera Enderle Durante mucho tiempo me intrigó la muerte de Rosario Castellanos. Sabía lo básico: el escenario, Tel Aviv; los instrumentos: una lámpara y una descarga eléctrica. Y casi nada más. Tenía presente que murió ejerciendo el cargo de embajadora de México en Israel durante el sexenio de Echeverría (1974), en ese ambiente, entre tétrico y esperanzador, del México post-sesentaiocho. La lectura del prólogo de Raúl Ortiz, ese peculiar ensayista y traductor (a quien le debemos la mejor versión en español de Bajo el volcán), a su correspondencia con Castellanos (Cartas encontradas, 1966-1974), me reveló el motivo de la intriga y confirmó lo que sospechaba: la participación del absurdo en el deceso de la escritora (sólo se me ocurre un caso similar, el de Albert Camus). No me interesa ni es mi propósito abusar del morbo. He traído a colación la muerte de la autora de Balún-Canán porque creo que marca un contraste iluminador respecto a su vida. Una vida llena de inteligencia y reflexión, y, por lo mismo, agitada y en constante tensión. Uno de sus versos favoritos podría describir su paso por el mundo: “Oh inteligencia, soledad en llamas”. Porque fue precisamente la lectura del poema de Gorostiza, en la famosa antología Laurel (cocinada en conjunto por Octavio Paz, Emilio Prados, Juan Gil Albert y Xavier Villaurrutia en 1941), la que le reveló el peso de la literatura en la realidad (y al revés también: el peso de la realidad en la literatura). Esta epifanía ocurrió a mitad de los años cuarenta, cuando la autora estudiaba filosofía y se reunía con la cofradía que, bajo la batuta de Efrén Hernández, elaboraba la revista América: Dolores Castro, Emilio Carballido, Jaime Sabines, Augusto Monterroso, Luisa Josefina Hernández, Carlos Illescas y Ernesto Mejía Sánchez. “Éramos un grupo coherente”, comentó en una entrevista realizada por Emmanuel Carballo, “Nos llevábamos muy bien: tal vez porque no mezclábamos la vida privada con las cuestiones literarias”. La última afirmación parece, a la distancia, demasiado categórica e inexacta, pues, en palabras del ensayista y biógrafo de Augusto Monterroso, Alejandro Lámbarry: “La 42 �interfolia relación entre Monterroso y Rosario Castellanos fue romántica, muy cercana al noviazgo formal”. En todo caso, el grupo operó como laboratorio para experimentar con la lectura y la escritura, y de esa sinergia se abrieron espacios para la confección y el pulimento de las obras primerizas. Castellanos publicó en 1948 Trayectoria del polvo, una plaquette editada por Costa-Amic. La aparición de ese poemario le permitió transitar de la meditación privada (circunscrita al cerco estrecho de lo familiar, con una madre muerta, un hermano fantasma y la sombra de un padre autoritario) a la circularidad de lo literario; de la religiosidad a la estilística. Este poema de largo aliento era reflexivo y descriptivo a la vez, nombraba al mundo y lo estudiaba: “Mi destino es girar perpetuamente / y no sé responder”. Además de Gorostiza, en esos versículos encontramos ecos de la poesía temprana de Gabriela Mistral (sobre todo de Desolación) y del Cántico de Jorge Guillén. Castellanos iba elaborando su propia tradición lírica, que se afinaría con Apuntes para una declaración de fe (1949) y De la vigilia estéril (1950), donde podemos escuchar a la voz lírica manifestarse en pleno: “Antes, para exaltarme, bastaba decir madre. / Antes dije esperanza. Ahora digo pecado. / Antes había un golfo donde el río se liberta. /Ahora sólo hay un muro que detiene las aguas”. Su prosa ensayística, en contraste, fue alimentada por tres grandes vertientes: Simone Weil, Simone de Beauvoir y Virginia Woolf; la primera le ayudó a pensar sobre y desde los márgenes; la segunda, a entender y aplicar el feminismo a la circunstancia mexicana; y la tercera, a cuestionar el canon literario. Esas presencias son más notorias en Juicios sumarios (1966), Mujer que sabe latín (1973) y en la obra póstuma El mar y sus pescaditos (1975): piezas fundamentales del ensayo mexicano del siglo XX. No hablo aquí de influencias, sino, más bien, de puntos de partida, porque Castellanos supo apropiarse de sus fuentes y terminó por reinventarlas. Sus reflexiones surgían de sus lecturas, pero se cristalizaban cuando las confrontaba con su propia experiencia. En la narrativa, dos vertientes nutrieron su prosa (no fueron, por supuesto, las únicas, aunque sí las de mayor resonancia): el indigenismo (y sus contradicciones) y el lugar (incierto) de la mujer en el México contemporáneo. De la primera, quedan como testimonio las novelas Balún-Canán (1957) y Oficio de tinieblas (1962); de la segunda, el libro de cuentos Álbum de familia (1971). En estas obras su prosa muestra agilidad y contención a un tiempo; precisión y sugerencia a otro. Un manejo notable de la primera persona del singular y el uso impecable del narrador omnisciente cuando la historia lo ameritaba. El marco temporal de su narrativa fue el de la postrevolución, esto es, el de los días en los que los procesos de modernización impuestos por el estado chocaban con la heterogénea realidad local, ya fuera la reforma agraria del cardenismo en Chiapas, o el ingreso de la mujer a la educación superior y su representación política y literaria. Muchas veces se interrogó por la naturaleza de su oficio. ¿Qué significaba escribir? ¿Qué representaba para ella ser escritora? En sus palabras, era “alguien que hace un ensalmo, que dice un conjuro y de inmediato suscita la ocurrencia feliz, el razonamiento conveniente, la comparación certera”. Dedicarse a la literatura era algo parecido a un juego: “un acontecimiento que se desarrolla fuera de los ámbitos de este mundo en que la pesadez es una condición y la gravedad una ley”. Esto lo dijo al recibir el Premio Chiapas de Literatura en 1958; lo remarcó un poco después en su poema “Entrevista de prensa”, donde recreaba un diálogo con un reportero que le cuestionaba por su oficio con la sobada pregunta “¿Por qué y para qué escribir?”; ahí la voz lírica respondía: “Pero, señor, es obvio. Porque alguien / (cuando yo era pequeña) / dijo que gente como yo no existe”. �44 Rosario Castellanos. Fotografía: cortesía de Gabriel Guerra Castellanos. �interfolia Naturaleza y voluntad se unían en el acto de la creación literaria, donde debía primar la disciplina. Tal era el resumen de su arte poética. “A nadie beneficia la parálisis del juicio crítico, la falta de estímulo para el pensamiento. Y menos que a nadie al escritor”. Creación equivalía, entre otras cosas, a reflexión en la obra de Castellanos: “Porque, a fin de cuentas -no explica en el discurso de aceptación antes mencionado-, la literatura es también una actividad intelectual y por lo tanto opera con un instrumento muy delicado, muy preciso, al que cualquier presión disloca: la inteligencia”. Esa inteligencia operaba de manera crítica, cuestionando las herencias y proyectando lo que podría ser el porvenir. “El escritor no lo es si no pone en entredicho lo que ha heredado; si no vuelve de revés las consignas que se le imponen; si no hurga más allá de lo que los tabúes permiten. En resumen, si no se atreve a estar solo”. Tal fue su actitud ante la tradición literaria: la puso en entredicho, rechazó las consignas impuestas, no aceptó al canon como algo fijo, inamovible. La soledad era el espacio ideal para la escritura, pues confrontaba a la escritora con los hechos, así podía forjar su criterio “no con los prejuicios de la muchedumbre, ni con las verdades parciales de una secta, de un grupo, de una nación, ni con los convenencieros errores de una clase”. La autenticidad de quien escribe, pensaba Castellanos, debía provocar irritación e incomodidad en la sociedad. El quiebre permanente entre los roles establecidos y la actitud inquisidora de la autora (presente en su prosa y en sus versos) hicieron de su obra un brillante ejercicio crítico. No soy, por supuesto, el único en leer de esta manera su literatura. Su amigo Raúl Ortiz, describía así su legado: “Su obra crítica se define desde el principio por su constante búsqueda de la verdad y su obsesión por emplear cuantos medios poseía contra cualquier forma de arbitrariedad e injusticia”. De ahí el contraste con su absurda muerte. Rosario falleció la víspera del Año Internacional de la Mujer; ya no alcanzó a ver las transformaciones de los movimientos feministas, ni el levantamiento zapatista de los años noventa; tampoco el rescate que la crítica hizo de la obra de Nellie Campobello, entre otras muchas cosas. Su obra, sin embargo, no se quedó en el lugar fijo del documento, sino que permanece en movimiento, creciendo con cada nueva lectura. A cien años de su nacimiento, Castellanos sigue poniendo al mundo (y a sus literaturas) en entredicho. �46 e l o ro d e l o s t i gr e s Traducción y poesía: dos caras de la misma resistencia Azael Abisaí Contreras López La poesía palestina contemporánea se escribe desde un territorio en disputa geográfico y simbólico. En un contexto de genocidio documentado, ocupación militar, desplazamiento forzado y negación sistemática de la identidad nacional, el lenguaje se convierte en uno de los pocos espacios donde la soberanía aún puede ejercerse. Lejos de ser un ejercicio estético aislado, la poesía palestina opera como una forma de resistencia cultural que trasciende la mera denuncia política para convertirse en acto de afirmación ontológica frente al proyecto colonial de borramiento sistemático. Dentro de esta tradición, la obra del poeta Najwan Darwish ( Jerusalén, 1978) destaca por su capacidad de condensar la experiencia palestina contemporánea en una voz que logra ser íntima y colectiva. En Nada más que perder (2024), Darwish articula un discurso poético atravesado por las coordenadas del exilio, la ocupación y la memoria fracturada, pero también por una voluntad de supervivencia que encuentra en la palabra escrita su forma más radical de permanencia. En esta perspectiva, Nada más que perder trasciende su condición de objeto literario para constituirse como acto de supervivencia poética frente a la violencia estructural del colonialismo contemporáneo. Su poesía se convierte en gesto de recuperación simbólica: del territorio usurpado, del cuerpo colonizado, y de la posibilidad misma de imaginar futuros alternativos desde la experiencia de la pérdida radical. En el contexto palestino, la relación entre colonizador y colonizado no está marcada por un intercambio cultural, sino por una estructura de poder asimétrica que busca el desplazamiento forzado, el exterminio simbólico y físico, y la eliminación de todo rastro de soberanía palestina. Frente a esta realidad, la voz poética de Darwish no es híbrida en términos celebratorios: es fragmentada, herida, interrumpida, pero no como resultado de una negociación cultural, sino como consecuencia directa del trauma colonial. Sus �interfolia textos emergen desde lo que Gayatri Spivak conceptualiza como “violencia epistémica”: ese proceso mediante el cual los discursos hegemónicos no solo silencian sistemáticamente a los sujetos colonizados, sino que estructuralmente impiden que su habla sea reconocida como legítima, reduciéndola al ruido o la irracionalidad (2003). Darwish escribe desde esa posición de desposesión radical. Sus poemas evidencian esta tensión: una batalla constante entre el deseo de testimoniar y la imposibilidad estructural de ser escuchado dentro de los marcos interpretativos dominantes: Me expulsarán de la ciudad antes de que caiga la noche: alegarán que me negué a pagar por el aire. Me expulsarán de la ciudad antes de que llegue la noche: alegarán que no pagué rentas por el sol ni cuotas por las nubes. [...] Me expulsarán a la vez de la existencia y de la nada porque nací para existir. Me expulsarán. El poema condensa la lógica absurda pero implacable del despojo colonial: la criminalización de la existencia misma, donde respirar se convierte en delito y nacer en acto de resistencia. Es ante esta violencia que la poesía de Darwish actúa como una interrupción profunda del discurso hegemónico. No se trata de encontrar lugar dentro de las narrativas dominantes, sino de crear espacios alternativos donde la experiencia palestina pueda articularse en sus propios términos sin la necesidad de mediar o traducir a los términos del ente colonizador. En Cultura e imperialismo, Edward W. Said argumenta que “el poder de narrar o de impedir que otros relatos se formen y emerjan en su lugar, es muy importante para la cultura y el imperialismo, y constituye uno de los principales vínculos entre ambos. Más importante aún: los grandes relatos de emancipación e ilustración movilizaron a los pueblos en el mundo colonial para alzarse contra la sujeción del imperio y desprenderse de ella” (2018). Es decir que, lejos de ser un terreno neutral, los productos culturales participan activamente en la reproducción o cuestionamiento de las estructuras hegemónicas. La cultura se convierte entonces en trinchera discursiva, no para erigir una identidad palestina inmutable, sino para sostener una narrativa en disputa permanente contra estos relatos hegemónicos. Esta tensión entre afirmación y negación se materializa de manera clara en uno de sus poemas en el que se escenifica la imposibilidad del reconocimiento bajo condiciones coloniales: �A veces me asomo al espejo y veo el ideal por el que lucho, el salvador valiente que estoy esperando, veo un hilo de hermosura que ondea como un río de nobleza. Pero inmediatamente me digo: calla y mira a otra parte, Narciso rodeado de mentiras sionistas, de muros y controles que se alzan a tu alrededor. Calla y aparta la mirada de esa presunta belleza. El espejo, ese espacio clásico en la que el sujeto se constituye sujeto, se transforma en lugar de quiebre: la imagen de dignidad (“el ideal por el que lucho”) es inmediatamente interrumpida por la realidad material del encierro (“muros y controles”). La referencia a Narciso no es gratuita: el mito clásico se invierte para mostrar cómo el colonialismo convierte la autocontemplación en trampa y a la belleza propia en mentira que debe ser negada para sobrevivir. Darwish no escribe desde una posición externa al conflicto, contemplando la violencia colonial desde una distancia crítica; por el contrario, su voz emerge desde el epicentro mismo de la herida. Esta ubicación no reduce su poesía a literatura testimonial o de denuncia, la potencia como forma específica de reconfigurar el lenguaje frente a la imposición colonial de una verdad única y totalizante. Como plantea Said, las culturas subalternizadas pueden articular contradiscursos capaces de desestabilizar los relatos dominantes desde sus propias coordenadas epistemológicas (2018). La obra de Darwish cumple precisamente esta función: no se limita a sobrevivir culturalmente, sino que reescribe y desafía el orden establecido desde una voz que, aunque atravesada por el trauma, se niega sistemáticamente a la subordinación. En sus textos, la resistencia cultural no opera como preservación nostálgica del pasado, sino como una construcción donde la palabra palestina recupera su capacidad de nombrar el mundo. En este entendido, resulta imperativo destacar la labor de traducción que Juan José Vélez Otero, poeta y traductor español, ha logrado para la coedición de Nada más que perder entre la Universidad Autónoma de Nuevo León y Vaso Roto Ediciones en la colección El oro de los tigres en su decimotercera emisión. Esta colaboración editorial va un paso más allá de la mera difusión literaria para constituirse como proyecto político-cultural que conecta las experiencias de resistencia palestina con los contextos hispanoablantes. Como señala Rey Chow, en contextos poscoloniales la traducción no puede reducirse a un ejercicio técnico, sino que debe entenderse como una "práctica interlingüística: el intercambio de ideas, creencias e informaciones entre lenguas (y culturas) diferentes" (2008). Bajo esta perspectiva, el 48 �interfolia trabajo de Vélez Otero opera como un acto de resistencia cultural, desterritorializando la palabra palestina y reinscribiéndola en geografías simbólicas donde resuena con otras luchas anticoloniales. Lawrence Venuti ha planteado la necesidad de una traducción visible: una práctica traductora que no se oculte tras la ilusión de transparencia lingüística, sino que revele explícitamente las tensiones culturales, políticas e ideológicas implicadas en todo acto de mediación entre lenguas (1995). Siguiendo esta perspectiva, la traducción de Vélez Otero no puede ni debe aspirar a la neutralidad; por el contrario, debe asumir conscientemente su posición como forma específica de intervención cultural: un modo de trasladar la experiencia palestina al mundo hispanohablante sin diluir sus conflictos ni suavizar las contradicciones que la constituyen. Traducir desde el árabe, lengua que ha sido históricamente marginalizada y exotizada en los imaginarios occidentales, implica desafiar los sistemas dominantes de representación que configuran lo árabe como amenaza geopolítica, como otredad radical o como objeto prioritario de vigilancia. En este contexto, la traducción opera como gesto de desterritorialización lingüística: desplaza la palabra palestina desde su encierro geopolítico hacia nuevas geografías simbólicas, permitiendo que circule en espacios donde puede resonar con experiencias locales de resistencia, sin por ello borrar o neutralizar la violencia colonial específica que la origina. Traducir poesía palestina en este momento histórico (en medio de un genocidio documentado, sostenido y deliberadamente silenciado por los medios occidentales hegemónicos) no puede constituir un acto ingenuo ni neutral. El traductor se transforma necesariamente en actor político cuya labor implica tomar partido, incluso cuando no lo declare explícitamente o pretenda refugiarse en supuestas neutralidades profesionales. Vélez Otero, al asumir la traducción de Nada más que perder, se posiciona como alguien que no solo media entre lenguas, sino que participa activamente en la circulación de un discurso de resistencia. Sus decisiones traductológicas (qué términos preservar o adaptar, qué referencias culturales mantener o contextualizar, qué registro utilizar para trasladar la voz del original) configuran una ética de la traducción que puede oscilar entre la complicidad inconsciente con el poder hegemónico y la solidaridad consciente con los pueblos subalternizados. En el caso específico de Nada más que perder, resulta crucial analizar no solo qué se traduce, sino quién traduce, desde dónde se traduce y con qué criterios interpretativos se aborda el texto fuente. Cada decisión traductológica afecta directamente la manera en que el lector hispanohablante construye su relación con la experiencia palestina y, por extensión, con el conflicto geopolítico que la determina. Traducir, entonces, implica decidir cómo y desde dónde leer a Palestina en español. Y esta decisión, lejos de ser meramente filológica o estilística, constituye una postura ética y política que puede abrir caminos de comprensión solidaria o perpetuar las distancias epistémicas que sostienen la indiferencia ante el sufrimiento palestino. Dejando claro lo anterior, es decir, que la poesía de Najwan Darwish opera como forma de resistencia desde la subalternidad y que su traducción al español constituye un acto político en sí mismo, resulta necesario adentrarse ahora en las estrategias poéticas específicas que hacen de Nada más que perder una obra relevante. �En el libro, la toponimia se erige como acto de resistencia poética: pronunciar el nombre de un lugar es reclamar su existencia frente a la ocupación, invocar su memoria contra el olvido sistemático: Conduzco por lo que ha quedado de las colinas de Birzeit y me acuerdo de tu voz: [...] La oigo cada vez que veo las colinas suplicando ayuda. Las colinas de Birzeit no constituyen un simple paisaje contemplado desde la carretera: son punto de anclaje afectivo. El yo lírico fusiona la geografía de Cisjordania ocupada con el lamento humano. El terreno se convierte en testigo y víctima; la geografía en experiencia corporal, emocional, estética. En otro poema, encontramos un gesto en el que nombrar (a Sión) adquiere una dimensión abiertamente política: Tengo en mi cabeza un poema sobre Sión, esa pequeña montaña mía, la desventurada entre todas las colinas de Jerusalén, la que descansa en una almohada de lágrimas, la que duerme siempre entre lamentos. La ternura del lenguaje contrasta con la urgencia política que se revela inmediatamente: Y si no escribo esto los sionistas habrán ganado. De no poder escribir esto, los sionistas me habrán asesinado. La escritura se transforma en acto de supervivencia. Aquí el mapa es más que territorio, es campo de batalla simbólica; escribir sobre una colina es disputarla, resistir su ocupación mediante el recuerdo y la lengua. La poesía de Darwish convierte la geografía en archivo y trinchera. Nombrar es recuperar, es heredar, es desobedecer. Cada ciudad, cada colina, cada monte cargado de ruinas e historia se vuelve en su 50 �interfolia verso una pequeña insurrección contra la negación de la existencia. Frente a la cartografía del poder, el poeta traza una cartografía de la pérdida y del deseo de permanencia, donde la memoria se inscribe en el territorio como última forma de soberanía. Otro de los temas que funcionan como zonas donde se inscribe el conflicto es el cuerpo. Siguiendo a Achille Mbembe, quien plantea que en los regímenes necropolíticos el poder soberano se ejerce sobre la vida mediante la capacidad de exponer ciertos cuerpos a la muerte (2011), podemos entender que en Nada más que perder el cuerpo palestino no sólo sufre la violencia, sino que la narra, la transfigura y, en última instancia, la desafía. En el poema “Incluso la guerra”, la herida se presenta como punto ciego: Decidí mirar a la mitad inferior de mi cuerpo, donde sentía el dolor, pero desistí al momento temiendo no encontrar una parte de mí. Continué bajando las escaleras, la parte que me faltaba todavía conmigo, y aquí me encuentro metiéndome en la cama y echando mi cuerpo de menos, El yo lírico teme mirar su propio cuerpo por miedo a constatar su pérdida, y sin embargo sigue caminando, como si la corporalidad pudiera mantenerse por pura voluntad. Este descentramiento del cuerpo ("echando mi cuerpo de menos") es una imagen descarnada del desplazamiento forzado que trasciende lo meramente físico: no sólo se pierde la tierra, se pierde también el arraigo de uno mismo en su propia materialidad corporal. La paradoja es reveladora: el sujeto no puede mirarse porque la comprobación de la pérdida sería insoportable, pero continúa habitando ese cuerpo fragmentado. Hay algo profundamente subversivo en esa negativa a la autoexploración: rechaza el mandato de reconocimiento del daño que el poder necropolítico exige. Al no mirarse, preserva una zona de incertidumbre donde la integridad del cuerpo aún es posible. La conclusión del poema añade otra dimensión crucial: sin mirar todavía, y ya no importa dónde esté el daño, y no me hará ningún bien recordar cómo fui herido. Incluso en la guerra fui sólo un transeúnte. �Incluso en la guerra, el sujeto se resiste a ser definido por ella. Se niega a convertirse en protagonista de su propia destrucción, mantiene una distancia casi fantasmal que desarticula la lógica del conflicto y preserva su agencia incluso en la vulnerabilidad extrema. El poema que da título al libro ("Nada más que perder”) invoca el cuerpo como refugio: Apoya tu cabeza en mi pecho y escucha cómo se amontonan las ruinas detrás de la madraza de Saladino, escucha las casas de Lifta abiertas en canal, escucha la almazara destrozada, [...] escucha los pasos de las mujeres de Nazaret cuando cruzan por el prado de la canción, El cuerpo se convierte aquí en un archivo sonoro de la devastación. Por él se oyen las ruinas de Lifta, las voces de los niños, los pasos de las mujeres de Nazaret. El pecho, zona simbólica del corazón, palpita con la historia arrebatada y se abre a la comunión imposible entre dos seres heridos. Este cuerpo acústico trasciende lo individual para volverse colectivo. Sin embargo, es crucial que sea un archivo que se permite el olvido: Óyelo todo, y, juntos, recordemos, y después, juntos, volvamos a olvidar todo lo que hemos oído. No es la memoria monumentalizada, sino una memoria viva que respira, que puede soltar el peso de lo traumático para seguir siendo habitable. El cuerpo escucha, recuerda y da lugar a formas de comunión que exceden la lógica de la destrucción. Así, el cuerpo en Darwish no es sólo víctima de la necropolítica, sino un eco de resistencia. Se planta como un sitio de soberanía residual, no en el sentido del poder sobre la vida que caracteriza a la soberanía clásica, sino como espacio donde la vida insiste en formas imprevistas: fragmentada, disociada, acústica, verbal, pero siempre persistente. Frente a la lógica necropolítica que busca la eliminación total, estos poemas proponen el cuerpo como último espacio donde se articula una forma de resistencia que no depende de la integridad, sino de la capacidad de seguir existiendo, de seguir narrándose incluso en la fragmentación. Nada más que perder es un testimonio de la capacidad de la cultura palestina para resistir y recrearse a pesar de las condiciones inhumanas a las que lleva más de 70 años siendo sometida. La traducción de 52 �interfolia esta obra al español la inscribe en una red global de resistencias, donde la poesía se convierte en una forma de diplomacia cultural alternativa que opera más allá de los canales oficiales del poder estatal. La obra de Darwish demuestra que la literatura poscolonial contemporánea no se limita a documentar la experiencia de la dominación, sino que participa activamente en la construcción de futuros alternativos y en la articulación de formas de vida que exceden los marcos impuestos por el poder necropolítico. En este sentido, cada traducción es un acto de solidaridad política que visibiliza la experiencia palestina, contribuye a desestabilizar las narrativas hegemónicas sobre el conflicto y a crear espacios de resonancia entre diferentes luchas por la supervivencia y la dignidad. El cuerpo poético es el territorio último de una soberanía que busca existir y resistir. �Bibliografía Chow, Rey. “Traducción como ‘resistencia cultural.’” DeSignis: Publicación de la Federación Latinoamericana de Semiótica (FELS), no. 10, 2008, pp. 145–158. Darwish, Najwan. Nada más que perder. Universidad Autónoma de Nuevo León, 2024. Mbembe, Achille. Necropolítica. Editorial Melusina, 2011. Said, Edward W. Imperialismo y cultura. Penguin Random House Grupo Editorial, 2018. Spivak, Gayatri. “¿Puede hablar el subalterno?” Revista Colombiana de Antropología, vol. 39, 2003, pp. 297–364. Venuti, Lawrence. A History of Translation. Routledge, 1995. 54 �55 l a ex per ienci a l iter a r i a Abya Yala (hombre, naturaleza y comunidad) en la Revista de la Universidad de México1 Miguel Ángel Hernández Acosta2 Abya Yala es un vocablo adoptado como forma alternativa de referirse al de América, impuesto a este continente por el colonialismo. Desde la Patagonia hasta Alaska, los pueblos originarios han intentado formas de resistencia contra el individualismo, el capitalismo y la democracia liberal. Al conformarse como comunidad, luchan por definirse como identidades heterogéneas a quienes les preocupa el equilibrio de su entorno natural, así como los esfuerzos de organización comunitaria que les permitan enfrentar el entorno de un mundo occidentalizado. En abril de 2019, la Revista de la Universidad de México, dependiente de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), editó un número dedicado a Abya Yala. Con él, proponía dar voz a los pueblos originarios de la región e invitaba a sus lectores a escuchar lo que tenían que decir “aquellos que han sido silenciados durante tantos siglos”.3 Con esta finalidad, la escritora y directora de la publicación, Guadalupe Nettel, apuntó en la Editorial del número que no tomarían en cuenta a los antropólogos, quienes convirtieron a estos pueblos en “curioso objeto de estudio”. En lugar de ello, voltearía a los activistas, a los poetas, a los sociólogos e integrantes de dichas comunidades para escuchar sus versiones. 4 La selección de autores, así como la propia puesta en página del número de la revista, permiten apreciar el imaginario que la revista propone sobre Abya Yala. A su vez el ejemplar, en tanto obra final, hace posible vislumbrar cómo se concibe a Abya Yala desde las páginas de una revista cultural y universitaria —en cierta forma elitista— cuyo público lector es ante todo académico. El presente texto pretende analizar este número de la Revista de la Universidad para saber si al tratar este tema no cae en lo mismo que denuncia: convertir a Abya Yala en un curioso objeto de estudio. En tanto publicación cultural, que retoma diferentes tradiciones literarias (alejadas mayoritariamente de Europa Central) y de tono liberal y progresista, se considera oportuno analizar los imaginarios que crean los contenidos de esta revista para analizar la coherencia de lo que enuncia como línea editorial y lo que muestra a través de sus páginas. Lo anterior permitirá saber si publicaciones culturales contemporáneas como ésta reproducen (o no) las formas hegemónicas de visualizar a los pueblos originarios, en este caso de Abya Yala. 1 Una versión previa en inglés de este texto se presentó en el International Forum of Global South Studies 2024. Proximities in the human-nature relations. Eberhard Karls Universität Tübingen, 7 de noviembre de 2024. La escritura de este texto contó con el apoyo del Conahcyt a través de su convocatoria Estancias Posdoctorales por México 2022 (3) en la modalidad Estancia Posdoctoral Académica Inicial. 2 Instituto de Investigaciones Filológicas de la Universidad Nacional Autónoma de México. 3 Guadalupe Nettel, “Editorial”, Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 5. 4 Nettel, “Editorial”, 5. ���La Revista de la Universidad de México La Revista de la Universidad de México se editó por primera vez en 1930 con el objetivo de difundir el quehacer de la Universidad Nacional Autónoma de México, la institución académica más importante del país. En casi cien años de existencia, se ha posicionado como una publicación de relevancia para el campo cultural y literario latinoamericano. En ella, por ejemplo, publicaron los autores literarios pertenecientes al boom latinoamericano, así como los grandes pensadores del continente y autores de talla mundial (basta señalar a Tomas Tranströmer, Mo Yan, Herta Müller o Seamus Heaney). En sus páginas se han formado muchos de los autores canónicos de América, como Carlos Fuentes, Carlos Monsiváis, Julieta Campos o José Emilio Pacheco, por mencionar sólo cuatro mexicanos. Cada una de las etapas que ha vivido de la mano de sus diferentes directores se ha caracterizado por un enfoque particular tanto en su diseño como en su contenido. En la etapa que nos corresponde, la que va de 2017 a 2024, bajo la dirección de la escritora Guadalupe Nettel, se caracterizó por una renovación textual y material de la revista. Tras 13 años bajo la dirección del escritor Ignacio Solares, quien privilegió el ensayo académico y literario, Nettel propuso un relevo generacional que propició la inclusión de colaboradores jóvenes pero reconocidos en sus campos de influencia, recurrió a géneros tan variados como la crónica o el cómic (además de ensayos, artículos, narrativa, crítica, poesía, infografías o mapas, entre otros) y estableció que cada número girara en torno a un dosier monotemático (acompañado por una sección de Arte, de columnas temáticas, así como por una parte de Crítica). Además, Nettel transformó la materialidad de la revista, redujo su tamaño (a formato libro), cambió el tipo de papel en que se imprime (ahora es bond, mientras que en la etapa anterior era couché) y dio un giro al diseño y arte que se incluye en la revista, emparentándola con publicaciones como la norteamericana Lapham’s Quarterly y la francesa Reliefs. Si bien no existe un público objetivo definido por la propia revista (en una entrevista de 2018 la directora mencionó a los estudiantes universitarios), debido al lenguaje que se utiliza en su contenido, entre académico y de divulgación, se puede pensar que se enfoca en la comunidad universitaria constituida por los alumnos de posgrado, así como por los investigadores y profesores de la UNAM. 5 La publicación cuenta con una edición impresa, una digital y gratuita, así como dos plataformas en las que continúa los debates establecidos por la impresa: un programa de televisión (que se transmite en el canal de la Universidad, TV UNAM, así como por televisión de paga), además de un programa de radio (que se transmite en la radio de la Universidad y en diversas plataformas de audio). Los temas que ha tratado a lo largo de esta época refieren aspectos políticos y sociales desde un tono liberal y con ideas consideradas progresistas. Si bien no se guían por una agenda coyuntural, son temas de actualidad como feminismos, emergencia climática, racismo, drogas, fascismo, daños colaterales, propiedad, éxodos, discapacidad, desigualdad, comunidad o Abya Yala. El repaso de estas temáticas permite comprender el tipo de público al que va dirigida la publicación, así como el sitio en que busca colocarse dentro del campo cultural mexicano. 6 5 Ver Luis Carlos Sánchez, “Revista de la Universidad de México; ‘estaba un poquito secuestrada’”, Excélsior, 12 de febrero de 2018. https://www.excelsior. com.mx/expresiones/2018/02/12/1219722. 6 Para ahondar en estos cambios, ver Miguel Ángel Hernández Acosta, “Editar y dirigir: Revista de la Universidad de México” en Nicolas Licata, Yanna Hadatty Mora y Kristine Vanden Berghe (eds.), Tradición y transgresión. Ensayos críticos sobre la obra de Guadalupe Nettel, 103-124. Liège: Presses Universitaires de Liège, 2023. https://orbi.uliege.be/bitstream/2268/306417/1/TradiciónYTransgresión_GuadalupeNettel_PULg12.pdf. 58 �interfolia A esto debe sumarse que los autores de la revista son, en su gran mayoría, mexicanos, pero se privilegia también a los norteamericanos, españoles y argentinos (mercados editoriales fundamentales para la edición en español), aunque tiene una constante presencia de escritores de prácticamente toda Latinoamérica y de Europa. Esto remite a que las tradiciones de las que abreva no se constriñen a la eurocentrista. Por último, en esta etapa hay una mayor presencia de autoras, así como un interés en el diseño o arte de la revista, lo cual queda de manifiesto en los múltiples cambios que experimentó el área encargada de esto durante los siete años en que Nettel dirigió la publicación. Cabe destacar que en abril de 2024 Guadalupe Nettel se vio envuelta en una polémica en redes sociales por denuncias de acoso laboral durante su gestión, y que en mayo de ese año dejó la revista debido a que, según un comunicado, fue elegida por la Universidad de Columbia para realizar una residencia de escritura en dicha institución. Abya Yala Para analizar el número 847, publicado en abril de 2019, correspondiente al dosier sobre Abya Yala, planteamos una lectura diferenciada: por una parte, el contenido de los textos incluidos y, por otra, el diseño y la línea editorial que se pueden percibir a lo largo de las páginas. La parte textual comienza con tres epígrafes que abren este número y que dan una idea de cómo se pretende visualizar Abya Yala. El primero de ellos, de Samir Flores Soberanes, un activista indígena mexicano, refiere: “Levantar los ojos, empuñar la mano y alzar la voz”, es decir, una actitud de resistencia y de lucha como la que han experimentado las comunidades nativas de la región. A éste se suma el del activista indígena estadounidense Leonard Peltier, quien apunta: “Todos comenzamos inocentes. Todos nos volvemos culpables” y que remite a la criminalización de los defensores de las tierras originarias, como el propio Peltier, quien fue encarcelado tras ser acusado de matar a dos agentes del FBI en la reserva india de Pine Ridge. El último de los epígrafes muestra la filosofía de los pueblos de Abya Yala, a través de un proverbio del norte de la región, según el cual la primera obligación de los seres humanos es respetar y vivir en armonía con la Madre Tierra: “Trata bien a la Tierra. No te fue dada por tus padres, te fue confiada por tus hijos. No heredamos la tierra de nuestros ancestros, nos la prestan nuestros descendientes”. 7 Enseguida, el Editorial firmado por Guadalupe Nettel cuestiona cómo la idea de la modernidad y el progreso ha invisibilizado a los habitantes de Abya Yala, además de que los ha convertido en objetos de estudio, pero no en seres con una voz propia. El mismo hecho de no coincidir en una forma de llamar a los pobladores de estas tierras (etnias, indígenas, pueblos originarios), argumenta, supone soslayar su individualidad y remitir su existencia a una colectividad artificial: “pueblos indígenas”, como si entre ellos no existieran diferencias. Por eso, señala Nettel, el objetivo de la revista es ofrecer “sus páginas como espacio de diálogo entre intelectuales, activistas y poetas indígenas de nuestro continente” para descubrir a los habitantes de Abya Yala a partir de su propia expresión, sus anhelos y sus esperanzas. 8 7 Los tres textos se consignan en tanto epígrafes, por lo que sólo se refiere la página en que aparecen: Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 1. 8 Nettel, “Editorial”, 4. �Después del artículo Editorial se despliega en dos páginas un mapa donde se visualiza Abya Yala y las diferentes regiones que la componen. Destaca, en ese sentido, que el territorio se muestra de forma horizontal, enfatizando (quizá) que desde esta visión no existe un Norte y un Sur, ni una relación de subordinación, sino que las diversas etnias son interdependientes y están interrelacionadas, ya que comparten una filosofía respecto de esta comunidad que reconoce a la Madre Tierra como una fuente de vida. Imagen 1. Mapa de Abya Yala. Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 6-7. 60 Recuperado de https://acortar.link/l8Qlk0 Tras esta puesta en contexto, al dosier lo componen 21 textos, entre artículos, entrevistas, poemas y relatos que refieren la condición de los habitantes de Abya Yala, sus demandas, su forma de contemplar la vida y las reivindicaciones por las que luchan. Asimismo, se incluye la “Propuesta de la declaración universal de los derechos de la Madre Tierra” redactada en Cochabamba, Bolivia, el 22 de abril de 2010, y el texto “Sencillamente Nasas”, firmado por “Proceso de Liberación de la Madre Tierra”, un movimiento colombiano que apunta la importancia de nombrar a los pueblos indígenas según como ellos mismos se reconocen, pues a partir de la forma de escribir, de hablar y de nombrar se ejerce el poder: “De nasas a indios, de indios a encomendados, a resguardados, a colombianos, a menores de edad, a civilizados, a ciudadanos, a explotados, a excluidos, a exterminados… Es el destino manifiesto que nos otorga Occidente”. 9 A lo largo del dosier se muestran los actos de resistencia que han ejercido los pueblos indígenas; la forma como han sido utilizados por el sistema hegemónico para legitimarse a partir de su simple reconocimiento legal; la exotización y mercantilización que han sufrido sus usos y costumbres; la incomprensión de sus formas de organización comunal, así como el interés de estas poblaciones por hallar una identidad a partir de diferenciarse del resto. Asimismo, la sección de Arte incluye una muestra fotográfica de Josué Rivas, artista otomí que cubrió el movimiento indígena de Standing Rock desde una “perspectiva indígena contemporánea, alejada de los estereotipos antropológicos”. 10 9 Proceso de Liberación de la Madre Tierra, “Sencillamente Nasas”, Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 68 . 10 Roselin R. Espinosa, “Standing Strong, de Josué Rivas”, Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 124. �interfolia Debe destacarse que del total de autores del dosier, todos pertenecen a alguna comunidad indígena con excepción de cinco, que son académicos o escritores sin una relación directa con estas etnias. Así, hay representantes de las comunidades mixe, maya, tsotsil, kul wikasa, kichwa, chontal, mixteca, mapuche, zoque y dule. Aunado a ello, de las 170 páginas que componen el número, 132 guardan relación con el tema del dosier. Por último, la ilustración del ejemplar, que abarca portada y contraportada, es del artista indígena de la Amazonia colombiana, Abel Rodríguez Muinane. Imagen 2. Portada y contraportada. Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019). Recuperado de https://acortar.link/l8Qlk0 En síntesis, el contenido de la revista responde a lo planteado por Guadalupe Nettel en el Editorial e intenta cambiar la forma de percibir a estos pueblos a partir de conocer “sus versiones, sus demandas, sus propuestas, su poesía”. Así, cuando el lector conozca estas filosofías y reflexione en torno a ellas, podrá también compartirlas: “Quizá descubras que entre sus anhelos y esperanzas hay muchos que también tú suscribirías” , finaliza el artículo Editorial. 11 12 Ahora bien, la selección de autores es responsabilidad de la directora, no así el contenido de los textos, los cuales responden por completo a las creencias e ideologías de los autores. Así, realizar un análisis del número basados sólo en su contenido resulta incompleto. Al respecto, la directora establece un discurso textual a lo largo de la revista, por lo que el acomodo de los textos, la inclusión de paratextos y/o resaltados manifiesta la línea editorial de la publicación. Para ejemplificar: no es gratuito que el dosier comience con un mapa de Abya Yala ni la orientación en que éste se presenta. Del mismo modo, cada uno de los textos participa de una narrativa que inicia con el texto “Profetas” , que habla de la hermandad entre estas comunidades, y continúa con la declaratoria de principios que constituye el poema “Y nadie nos ve”, del poeta guatemalteco Humberto Ak’abal: “Y aquí estamos / parados 13 11 Nettel, “Editorial”, 5. 12 Nettel, “Editorial”, 5. 13 Nick Estes, “Profetas” (fragmento), trad. Darío Zárate Figueroa, Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 8-15. �a la orilla de los caminos / con la mirada rota por una lágrima… / Y nadie nos ve”. Es también de resaltar que después de varios textos que señalan las luchas de los pueblos de Abya Yala, el último del dosier apunte a “La autonomía de los pueblos indígenas de México”. Es decir, a lo largo del número pareciera plantearse un discurso cuya intencionalidad programática es mostrar un conflicto, lo que se ha hecho para enfrentarlo y una posible solución. En este sentido, la conclusión a tal problemática recae en la última frase del artículo final del dosier, de Francisco López Bárcenas: “se trata de procesos largos y difíciles, cuyos primeros frutos podrán verse en el corto plazo, aunque su consolidación requiere mucho más tiempo”. 14 15 16 Por otra parte, el discurso visual o la puesta en página también es responsabilidad de Nettel y apunta la línea editorial. En este sentido se plantean especificidades que problematizan lo que hasta aquí se ha dicho. Por ejemplo, el poema en k’iche’ de Ak’abal se presenta en su lengua original y en español, pero la versión en español es la primera a la que tiene acceso el lector. Se puede argumentar que esto se debe a que el lector de la revista es hispanohablante, pero si lo que se ha querido es privilegiar la voz de los nativos de Abya Yala y el poema se editará de forma bilingüe, ¿por qué privilegiar el español? Más adelante se presentan cuatro poemas más: dos en tsotsil, otro en chontal y uno más en zoque. La puesta en página privilegia el español, después el idioma indígena y, al final, se incluye un código QR que remite a la edición web de la revista en donde se puede escuchar el poema en su lengua origen. ¿Esto responde a una línea editorial, a privilegiar al lector hispanohablante y público objetivo de la publicación? ¿Hay en este gesto una subordinación de un idioma a otro? 62 Imagen 3. Puesta en página de poemas bilingües y con código QR. Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 62-63. Recuperado de https://acortar.link/l8Qlk0 14 Humberto Ak’abal, “Y nadie nos ve. (poema en k’iche)” [“Maj jun kojilowik”], Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 16-17. 15 Francisco López Bárcenas, “La autonomía de los pueblos indígenas de México”, Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 117-122. 16 López Bárcenas, “La autonomía”, 122. �interfolia La tentación a la sobreinterpretación en este caso es grande. Por lo que se hace necesario voltear a la parte gráfica de la revista y cuestionar si las imágenes incluidas muestran las particularidades / diferencias de Abya Yala respecto de la visión occidental. Con excepción de la entrevista con Patricia Gualinga, defensora de los derechos humanos del pueblo Kichwa, en la Amazonia ecuatoriana, cuyo título es “El buen vivir y la selva viviente” (imagen 4), y el artículo “La prohibición de la vida social”, de Candice Hopkins (imagen 5), quien señala cómo los pueblos originarios y sus costumbres son vistos como rarezas de museo, las imágenes del número muestran a los habitantes de Abya Yala como integrantes de una modernidad en donde sus costumbres y usos se integran al mundo (imagen 6). En los casos destacados, por el contrario, hay una estetización y una exotización deestas comunidades a partir de procurar un contexto en donde su diferencia sea lo que permita distinguirlas. Como señala Edward Said, en Orientalismo: es tratar de hallar en esas imágenes la visión colonial de Oriente, en este caso, de Abya Yala: el llamado “buen salvaje” rodeado de una naturaleza desbordada y agradable a la vista occidental. 17 18 19 20 Imágenes 4 y 5. Comunidad de Abya Yala. Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 93 y 51. Recuperado de https://acortar.link/l8Qlk0 17 Redacción de la RUM/Solidaridad con Ayotzinapa-Suecia, “El buen vivir y la selva viviente. Entrevista con Patricia Gualinga”, Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 50-55. 18 Candice Hopkins, “La prohibición de la vida social”, trad. Víctor Altamirano, Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 89-98. 19 Edward W. Said, Orientalismo, España: Random House Mondadori, 2022. 20 Dentro del dosier se incluyen 32 fotografías, de las cuáles sólo cinco pueden pensarse como exotizantes, y tres de ellas justo denuncian esto. �Imagen 6. Comunidad de Abya Yala. Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): 126-127. Recuperado de https://acortar.link/l8Qlk0 Al respecto, cobra importancia que una de las preguntas que realiza la Redacción de la revista a Patricia Gualinga busque una confirmación a un discurso progresista o políticamente correcto: Tal vez convenga vivir bajo el concepto de que lo que tienes es suficiente, de que usas los recursos que realmente necesitas y no más, porque dentro de esta acumulación de bienes que tú mencionas pues también tenemos hoy en el mundo una desproporcionada inequidad: hay mucha gente que acumula cosas y otra gente que se muere de hambre. Entonces de alguna forma tiene que haber un poco de reflexión sobre la mesura de las cosas que utilizamos, de lo que realmente podemos acumular y lo que no, que todo se mantenga en equilibrio con los recursos que la Madre Naturaleza nos da.21 Con base en lo anterior, ¿qué tipo de Abya Yala muestra la Revista de la Universidad de México? ¿Es posible explorar estas temáticas y no mostrar una visión colonialista siendo una publicación universitaria, perteneciente a la cultura hegemónica con una dirección como la de Nettel? Veamos, por último, la imagen de portada (imagen 2): “Árbol natural” de Abel Rodríguez. ¿Representa acaso la “realidad descomunal” que de acuerdo con Gabriel García Márquez era la que llama21 Redacción de la RUM/Solidaridad con Ayotzinapa-Suecia, “El buen vivir”, 52. No hay que dejar pasar la apropiación de la frase “los recursos que la Madre Naturaleza nos da”. El subrayado es mío. 64 �interfolia ba la atención de Europa? ¿No es esa realidad que al “conocerse” y ratificar nuestros prejuicios sobre las comunidades indígenas permite que limpiemos nuestra conciencia, demos vuelta a la página y nos olvidemos de Abya Yala, pues ahora somos conscientes de sus problemáticas? No necesariamente. ¿Cómo analizar este número sin recurrir a métodos de análisis occidentales y/o hegemónicos? 22 A modo de conclusión: ¿es posible hablar de Abya Yala desde Abya Yala? El número 847 de la Revista de la Universidad pregunta en la camisa que cubre portada y contraportada: “¿Cuáles son las formas actuales de resistencia política y cultural de los pueblos originarios de América? ¿Es posible hablar del fin del colonialismo? ¿Existe un nombre que agrupe las luchas sostenidas en el continente? ¿Qué tienen que ver los movimientos indígenas con el cambio climático?”, y en estas preguntas, quizás, habite el mayor reparo a la revista, pues su posible respuesta sigue marcando la excepcionalidad, la rareza, la exotización de Abya Yala y no su participación en la vida cotidiana de quienes habitamos y compartimos territorio. 23 Sin embargo, la intención editorial de la Revista de la Universidad de México puede apreciarse en el origen de los autores seleccionados para participar en este número y en el intento de mostrar los poemas en su lengua de origen. El resultado atiende al público de la publicación y, en ese sentido, se une a un discurso que se enfrenta al poder hegemónico de una cultura occidentalizada y a la que sólo le hubiera interesado escribir, hablar y nombrar en español. Aunque este número de la revista muestra la cultura de Abya Yala, no se detiene en el imaginario imperante sobre estas comunidades, pues en el discurso pretende integrar un vocabulario nativo, a personajes reconocidos dentro de estos pueblos originarios e incluso se preocupa porque las imágenes de la mayor parte de la revista no refuercen los estereotipos sobre esa realidad. El sólo hecho de deslegitimar el discurso académico o antropológico como el único válido para un acercamiento a Abya Yala, es ya un inicio de ruptura. Por lo anterior, consideramos que en este número la Revista de la Universidad de México realiza un acercamiento émico a la región (en tanto que busca hacerlo desde el punto de vista de las propias culturas originarias), más que ético (en cuanto al enfoque del analista), y en ello traspasa sus lineamientos, con lo que destruye imaginarios occidentalizados y examina esta filosofía indígena sin recurrir a un paternalismo o colonialismo occidental. Las revistas contemporáneas enfrentan el reto de una lectura politizada, ética y moral de sus contenidos (más allá de la misma textualidad). Responder a los principios liberales que impone el público al que van dirigidas (que intenta ser consciente de temas políticos y sociales) requiere que la línea editorial de las publicaciones esté atenta a coincidir en forma y fondo. Si en un momento fue suficiente con exponer el fenómeno o la problemática, dar un contexto y exponer las diferentes visiones de los involucrados, hoy es necesario compaginar también el modo en que esto se presenta a los lectores. Un intento que sale bien librado es el número de la Revista de la Universidad de México aquí descrito. 22 Gabriel García Márquez, “La soledad de América Latina”, en Yo no vengo a decir un discurso, 21-29. México: DeBolsillo, 2014. 23 [Texto en portada], Revista de la Universidad de México, 847 (abril 2019): portada. �Biblografía Ak’abal, Humberto. “Y nadie nos ve. (poema en k’iche)” [“Maj jun kojilowik”]. Revista de la Universidad de México, no. 847, abr. 2019, pp. 16-17. Espinosa, Roselin R. “Standing Strong, de Josué Rivas.” Revista de la Universidad de México, no. 847, abr. 2019, p. 124. Estes, Nick. “Profetas (fragmento).” Traducido por Darío Zárate Figueroa, Revista de la Universidad de México, no. 847, abr. 2019, pp. 8-15. García Márquez, Gabriel. “La soledad de América Latina.” Yo no vengo a decir un discurso, DeBolsillo, 2014, pp. 21-29. Hernández Acosta, Miguel Ángel. “Editar y dirigir: Revista de la Universidad de México.” Tradición y transgresión. Ensayos críticos sobre la obra de Guadalupe Nettel, edited by Nicolas Licata, Yanna Hadatty Mora, and Kristine Vanden Berghe, Presses Universitaires de Liège, 2023, pp. 103-124. https://orbi.uliege.be/ bitstream/2268/306417/1/TradiciónYTransgresión_GuadalupeNettel_PULg12.pdf. Hopkins, Candice. “La prohibición de la vida social.” Traducido por Víctor Altamirano, Revista de la Universidad de México, no. 847, abr. 2019, pp. 89-98. López Bárcenas, Francisco. “La autonomía de los pueblos indígenas de México.” Revista de la Universidad de México, no. 847, abr. 2019, pp. 117-122. Nettel, Guadalupe. “Editorial.” Revista de la Universidad de México, no. 847, abr. 2019, pp. 4-5. Proceso de Liberación de la Madre Tierra. “Sencillamente Nasas.” Revista de la Universidad de México, no. 847, abr. 2019, pp. 64-69. Redacción de la RUM/Solidaridad con Ayotzinapa-Suecia. “El buen vivir y la selva viviente. Entrevista con Patricia Gualinga.” Revista de la Universidad de México, no. 847, abr. 2019, pp. 50-55. Said, Edward W. Orientalismo. Random House Mondadori, 2022. Sánchez, Luis Carlos. “Revista de la Universidad de México; ‘estaba un poquito secuestrada’.” Excélsior, 12 Feb. 2018, www. excelsior.com.mx/expresiones/2018/02/12/1219722. 66 �interfolia (Auto)nombrarse: la corporeización del dolor en los diarios de Concha Urquiza Verónica Zúñiga1 Puedo escapar de todo, de todos, ¿pero de mí? La muerte no es un descanso: es sólo un cambio de dolores. Concha Urquiza Escribir sobre nuestro dolor es aprender a nombrarnos y apropiarnos de espacios a partir de la palabra. Nombrarse es lo que hace Concha Urquiza en Meditaciones. Páginas de Diario (1946), libro editado por Gabriel Méndez Plancarte tras la inesperada muerte de la autora. Urquiza representa una de las grandes voces de la literatura escrita por mujeres en México durante la primera mitad del siglo XX. Sin embargo, existen grandes incógnitas con respecto a su vida personal, fuertemente relacionadas con su escritura. Concha Urquiza nació el 24 de diciembre de 1910 en Morelia, en el seno de una familia conservadora. Su carrera, como muchas otras escritoras, comenzó en la prensa en revistas literarias y culturales como Revista de Revistas y Revista de Yucatán. Margarita León (2019), señala que durante su juventud la autora tuvo afinidades políticas con el socialismo, y llegó a estar en contacto con comunistas. A los 18 años viajó a Nueva York, donde se dedicó a la escritura de guiones cinematográficos, además de estudiar idiomas y ponerse en contacto con otros movimientos estéticos. Años después regresa a México, donde, arraigada a sus ideas religiosas, lleva a cabo su famosa “reconversión”, visibilizada en su escritura (2019). En las páginas de su diario somos testigos de las dos imágenes de la escritora: la Concha que quiere escribir, leer, fumar y vivir libre de culpa; la Concha que desea la rigidez de la vida religiosa, dejar 1 Escuela de Humanidades y Educación del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey. �en sus textos una evidencia de su amor a Dios. Luz Elena Zamudio Rodríguez y Margarita Tapia Arizmendi (2010) dicen: Los datos disponibles sobre la vida de Concha hasta el momento son escasos, pero suficientes para crear un conflicto entre dos grandes fuerzas: la que intenta definirla a partir de su poesía religiosa, considerando que en algunos textos alcanzó incluso la unión mística, y la que resalta la precocidad, belleza, sensualidad y desparpajo de su temprana juventud, que escandalizó a la sección pacata de la sociedad mexicana. (2010, p. 15) La construcción del yo que hace Urquiza en sus diarios está relacionada con el dolor, no sólo uno físico, sino uno interno, vinculado con este conflicto religioso. María de Alva (2014) señala que el diario “es el refugio ante un mundo que no se entiende y se entra a éste para salvaguardar la distancia entre el sujeto y dicho espacio amenazador que pertenece al ancho mundo de afuera” (2014, p. 155). Esta idea de mundo intimidante y peligroso se observa en el siguiente fragmento del diario titulado “El regalo de la muerte”, con fecha del 25 de noviembre de 1938: Detrás de mí está el mundo, árido, doloroso y sobre todo amenazador: un abismo sombrío. Delante – ¡pero tan lejos! – la eterna paz de Dios. Mas conforme corren las horas, se hace más aguda la amenaza del mundo y más lejana la paz de Dios. Tengo miedo. Una red de liviandades, huellas de los pecados antiguos, me va apresando. Tengo miedo: ¡cuánto “acíbar en los pechos del mundo”! No sé qué daría por un refugio donde estuviera sola con Él y lejos de ellos; pero esto no es quizá más importante que una insinuación de mi propia sensualidad. (1946, pp. 345-346) Para Urquiza, el mundo exterior está lleno de dolor, es lastimada por la culpa de sus pecados antiguos, ella busca un refugio alejado de todos, excepto de Dios, dicha protección parece encontrarla en la escritura que se vuelve un espacio para convivir con lo religioso. De acuerdo con Margarita Tapia Arizmendi (2010), para Urquiza su diario se volvió su confesionario, retomando la idea del refugio, es en él donde busca una relación con Dios: La escritora retoma sus planteamientos doctrinarios con el fin de aplicarlos a su vida, y utiliza diversos recursos para construir la “oración” mediante la cual implora a Dios el perdón de todas sus culpas y le pide su ayuda para dedicar sólo a Él su amor, ya que Él todo lo puede. (2010, p. 127) El dolor que se manifiesta en el diario también es físico. Urquiza escribe que ese dolor es una constante en su realidad, por lo que su cuerpo se convierte en uno enfermo. Alva (2014) expresa que el cuerpo enfermo “es una forma de vida alterna, subrogada y limitada, marginal y siempre en la espera de recobrar la normalidad” (2014, p. 168). Esta idea se vislumbra en las entradas del diario, para Urquiza hay un deseo: estar sana y dejar de lado todos esos padecimientos: 68 �interfolia Una sola cosa quisiera lograr ahora: salud. Rehabilitarme físicamente, rehacer mis nervios desgastados, que rodean mi alma de imaginarios terrores. ¡Y esta impotencia para trabajar! Pero es justo que esté yo así: ¡que Dios glorifique en mi cuerpo Su justicia adorable, como ha glorificado en mi alma Su misericordia. (1946, p. 350) Aunque este fragmento visibiliza el deseo de la salud, también se encuentra un sentimiento de culpa, donde la autora justifica ese dolor como algo que se merece porque a través de dicha experiencia Dios está con ella y limpia sus pecados. Por otro lado, el dolor que manifiesta Urquiza en su escritura parece estar atravesado por la soledad. Alva (2014) menciona que el dolor sólo tiene cuerpo y la experiencia es algo personal, para algunos dolores hay remedios, otros parecen quedarse siempre con nosotros. Así, para Urquiza este dolor es propio, nadie más lo puede sufrir y parece ser que la cura sólo la encuentra en Dios. En la entrada “Tengamos paz”, del 21 de diciembre de 1938, la autora señala: Ten piedad de mí; me siento terriblemente avergonzada, angustiada, enferma. Ya sé que es mi culpa, y justo y natural el dolor que ella misma me causa. Pero ahora, por favor, Amor mío, no mires ya a la culpabilidad y tiéndeme la mano y sácame de aquí, puesto que yo me confieso incapaz de salir por mí misma. (1946, p. 352) En este fragmento la autora expresa cómo Dios es el único que puede curarla, no puede recurrir a alguien más, e igualmente es en la escritura íntima donde puede decir sus pecados, buscar el perdón para dejar de sentir ese dolor y, por ende, dejar de ser un cuerpo enfermo. �Los diarios de Urquiza revelan que la escritura está relacionada con el dolor y por ende con el cuerpo. Si bien su dolor se relaciona más con la culpa y muchas veces parece estar feliz con él, hay momentos donde desea dejar de ser una enferma: La escritura es una forma de resistencia en donde reside la vida, empeñada en no desaparecer, en asestar un magistral golpe al fatídico destino, a la manera de algunas obras griegas, en las que el héroe o la heroína hará este viaje, este vía crucis personal del dolor para purgar su condena y redimirse, sorteando todo tipo de problemas para retornar en la medida de lo posible a ese estado anterior. (Alva, 2014, p. 168) Así, en su diario Concha evidencia su propia experiencia con el dolor, y a través de la escritura realiza este vía crucis. Se nombra para redimirse de sus culpas, pero también para replantear su relación con Dios: el gran amor que siente por él, lo mucho que éste la lástima. 70 �interfolia Bibliografía Alva, María de. Memoria y escritura del cuerpo: un estudio sobre sexualidad, maternidad y dolor. Bonilla Artigas Editores, 2014. León Vega, Margarita. "Espigando la semilla… del saber: Concha Urquiza y el periodismo cultural." Luz rebelde. Mujeres y producción cultural en el México posrevolucionario, compilado por E. J. Rashkin y E. Hernández Palacios, Universidad Veracruzana, 2019, pp. 85-114. Tapia Arizmendi, Margarita. "Escrituras del yo: Meditaciones –Páginas de Diario—. Introducción." Concha Urquiza. Entre lo místico y lo mítico, editado por M. Tapia Arizmendi y L. E. Zamudio Rodríguez, Tecnológico de Monterrey, 2010, pp. 123-137. Urquiza, Concha. Obras, poemas y prosas. Bajo el signo de Ábside, 1946. Zamudio Rodríguez, Luz Elena, y Margarita Tapia Arizmendi. "Introducción." Concha Urquiza. Entre lo místico y lo mítico, editado por M. Tapia Arizmendi y L. E. Zamudio Rodríguez, Tecnológico de Monterrey, 2010, pp. 15-31. �Sátira, desborde y excrecencias en El tercer asesino de Renato Prada Oropeza Gerardo Castillo-Carillo En el presente escrito examinaré la estructura humorística de la novela policíaca El tercer asesino, de Renato Prada Oropeza . Para ello, me centraré en analizar tres aspectos que a mi consideración sobresalen en la historia: la sátira a las élites gobernantes, la teoría de la superioridad y los aspectos escatológicos. Cabe precisar que particularmente el relato se centra en resolver el inesperado homicidio del joven consejero presidencial —el doctor Juan Carlos de Marino y Rodríguez, alias el Dumbito—; apegada a las características del género detectivesco tradicional, el profesor Miguel Marcos (respaldado por sus secuaces y exalumnos: el Manitas y el Pedorro) será quien investigue y descubra a los culpables del peculiar crimen. 1 I. La sátira a las élites del poder En toda la novela existe una áspera sátira a la clase política, capitalista y religiosa de México. En este sentido es importante precisar que esta crítica tiene como propósito realizar un ataque directo al sector o grupo al que se hace referencia por medio del sarcasmo, la ironía o la ridiculización, produciendo diversos efectos de humor. Este recurso está presente en todo el texto y es una técnica que se emplea en El tercer asesino para persuadir o influir en la perspectiva del receptor. Ahora, analizaré cómo se implementa este elemento en la diégesis. 1 Renato Prada Oropeza (Bolivia,1937-México, 2011) desarrolló múltiples géneros literarios, entre ellos la novela, el cuento, la poesía, el ensayo y el guion cinematográfico. Su novela más destacada, Los fundadores del alba (1969), fue galardonada con el Premio Casa de las Américas y es ampliamente reconocida como una de las obras fundamentales de la literatura boliviana. También destacó como crítico literario, entre sus publicaciones más importantes se encuentran La autonomía literaria (1970), El lenguaje narrativo (1979), la trilogía Los sentidos del símbolo (publicada entre 1990 y 2007) y Estética del discurso literario (2009). 72 �interfolia Desde el inicio de la historia se cuestiona la ausencia de poder del Presidente de la República, evidenciando que él está subordinado a las decisiones y caprichos de la Primera Dama: “—Una tiene que pensar por todos ustedes… Primero calmen al chocho del abuelo. Todo saldrá como la sana razón y la prudencia aconsejan. El vejete tendrá todas las explicaciones satisfactorias sobre la límpida e inmaculada muerte de su nieto; segundo, el gobierno le rendirá los homenajes que su abnegado e incondicional servicio se merecen…, ¿verdad, mi amor?” (Prada Oropeza 8). El anterior fragmento degrada la figura del gobernante, pues su poder es anulado por los intereses de su propia esposa; la última frase de la cita (“¿verdad, mi amor?”) ridiculiza aún más la imagen del jefe de estado porque nos presenta a un hombre debilitado por el chantaje sentimental de la cónyuge, opuesto al emblema de autoridad o autoritarismo que generalmente muestran los mandatarios. De igual modo, en la narración se exacerbará la sátira al describir la inoperancia del Estado, representada por el Secretario y Subsecretario de Gobernación, José Pérez Martínez, alias el Pedorro, y Pedro Francisco Hinojosa, el Manitas: “Y, ¿a poco tú crees que lo que llamaste ‘un cuerpo altamente calificado de detectives’ de la Secretaría de Seguridad Pública… son de a de veras ‘detectives’, como los ves en el cine o la televisión? Todos son unos pinches improvisados, tan improvisados como tú o yo en una investigación en regla” (Prada Oropeza 19). Como se puede observar en la cita anterior, el propio Secretario de Gobernación realiza una autosátira de sí mismo y de las dependencias oficiales, degradando de esta forma la capacidad del gobierno. Pero lo que me interesa subrayar es que en todo el relato (incluso la propia voz narrativa) hay una frecuente insistencia por desvalorizar el papel del Estado, a través de los personajes que lo representan (La Pareja Presidencial, el Manitas, el Pedorro y la víctima, el Dumbito). En toda la diégesis persistirá una crítica al oficialismo, además de un evidente escepticismo a los cambios estructurales que prometió el nuevo régimen partidista, ambos puntos de vista se expresarán a través del sarcasmo, la ironía o lo autosatírico. Asimismo, la clase capitalista y las instituciones religiosas también son satirizadas. En primer término, analizaré cómo el profesor Miguel Marcos se burla de los valores de la élite pudiente: “—Son ricos, pero honestos, ¿verdad? —no pudo dejar de manifestar su sarcasmo. Rico honesto es un oxímoron, mi querido Manitas” (Prada Oropeza 29). En la frase anterior, el planteamiento lúdico del oxímoron sirve para ironizar y cuestionar la conducta deshonesta que comúnmente practica el sector capitalista, además de incidir en el poder de corrupción que éste ejerce en los sectores políticos y empresariales. De igual forma, la instancia narrativa establece una analogía mordaz basada entre la Conquista que actualmente efectúa el poder económico a nivel global y la Conquista de los españoles en tierras aztecas: “Juan José de Marino y González —el Nuevo Hernán Cortés, como lo llamaban sus empleados en voz baja, porque nuestro país, como algunas de las excolonias, parece añorar, incluso aceptar ya, una nueva Conquista, ahora sí en regla— miró con el más amplio y cabal desprecio el menguado hombre que se desabotonaba el cuello duro y aflojaba su corbata” (Prada Oropeza 20). El narrador, que en repetidas ocasiones coincide con la perspectiva del profesor Miguel Marcos, describe con airada ironía el �despotismo del personaje que representa a la élite capitalista en el relato, y cómo éste manifiesta un abierto desprecio por el sector gobernante, con quien, como ya apunté, por lo regular está coludido. La situación humorística proviene de la acotación que se hace sobre el consentimiento social de una Conquista en regla y la figura insignificante y degradada del Secretario de Gobernación. Finalmente, como ya mencioné antes, el profesor Marcos Miguel critica el dogmatismo, la opulencia y la hipocresía del sector eclesiástico. Las violaciones y los actos pederastas cometidos por los Legionarios de Cristo también formarán parte de la sátira que se hace en la novela a la Iglesia Católica: “el santo varón era amigo y protegido incluso de su santidad, de su santo padre, que luce los zapatos de Prada, y, para mayor provocación, rojos: ¿qué soberbia, verdad? Hacerse llamar santo padre” (Prada Oropeza 66). El sarcasmo aquí opera en dos direcciones: denunciar la omisión de Juan Pablo II en las violaciones sexuales de Marcial Maciel y señalar la incongruencia del Papa al calzar zapatos de una marca en extremo costosa. La sátira prevalece en toda la narración, remarcará una y otra vez las contradicciones del inoperante sistema político, el neoliberalismo como el único sistema de poder y la falsedad de las instituciones religiosas. Todos estos aspectos exhibirán como trasfondo el fracaso de los ideales político-sociales del mermado régimen democrático contemporáneo de México. El tono satírico de la narración es una forma de cuestionar y desarticular los valores impuestos por las élites, además de exhibir la decadencia moral de las corporaciones del poder. II. La teoría del humor de la superioridad Un segundo elemento que provoca humor es la teoría humorística de la superioridad. Desde esta perspectiva se concibe que, al burlarnos de otros percibimos en ellos un defecto, una desgracia o un vicio, al reírnos nos sentimos superiores y menospreciamos al sujeto que nos causa gracia. El propio Baudelaire afirma que si bien es cierto que la risa proviene de la idea de superioridad, ésta nos hace sentir, al mismo tiempo, orgullo y aberración, motivando en ocasiones una experiencia contradictoria o desconcertante. El precepto de superioridad por lo general está asociado con la figura retórica de la ironía, la cual, según Kierkegaard, suele mirar por encima del hombro al habla coloquial y corriente. En la novela quien frecuentemente se está burlando de los demás, con un sentido irónico o superior, es el profesor Miguel Marcos. En primera instancia el blanco de sus escarnios las dirige a sus exalumnos: el Manitas y el Pedorro; después lo hará con el resto de los personajes. También es relevante anotar que la figura del profesor está constituida desde la cultura del letrado, por ello habrá innumerables referencias a detectives literarios (Sherlock Holmes, Carvalho, Montalbano, etc.) y algunos filósofos (Gadamer u Ortega y Gasset), a quienes, por supuesto, él ha leído y hará referencia en el transcurso de la narración. Ahora citaré algunos ejemplos para analizar cómo se constituye el humor desde esta perspectiva. Miguel Marcos, al encontrarse a su exlumno el Manitas, hará inmediatamente uso del sarcasmo para evidenciar la ignorancia de su exdiscípulo: “—Bueno eso de frentes fríos es algo que ya no logro entender. Está fuera de mi horizonte cultural, como diría Gadamer. —Usted siempre citando a sus cuates, mi estimado profe. —Ya quisiera que fueran mis cuates —dijo el ‘Lechuza cantor’” (Prada Oropeza 26). Incluso más adelante se recriminará la falta de cultura general de su interlocutor: “—Y, 74 �interfolia ¿qué es un oxímoron, mi profe? —inquirió el Manitas con tal candidez que terminó por desarmar el espíritu de desprecio que se gestaba como una tormenta gratuita en el ánimo del exprofesor de filosofía” (Prada Oropeza 29). En estos dos ejemplos se puede observar que el humor proviene del distanciamiento que hace el profesor para hacer patente la inferioridad intelectual de su receptor, quien además en la historia funge como el Subsecretario de Gobernación, haciendo patente la inopia educativa de la clase gobernante. Otro ejemplo, que manifiesta el mismo tono de superioridad, lo encontramos cuando el Manitas y el profesor Miguel Marcos se burlan de la orientación sexual de “Pepito el Pito”: “—Pues, sí; aunque el padre lo sacó de su casa cuando se enteró de que su hijo era anfibio, ambidiestro, volteadito o como quiera llamarlo. —O sea, para no hacernos bolas, puñal y mayate —aclaró el Manitas… Y yo lo traté como a cualquier putito de mierda. Lo siento por el doctor, realmente lo siento” (Prada Oropeza 44). La homosexualidad del personaje es denigrada y objeto de burla, sustituyendo el concepto formal con otros términos (volteadito, puñal y mayate) que coloquialmente sirven para mofarse de este sector; además, el profesor se arrepiente del maltrato que le infringió por ser hijo de un prestigioso cirujano, pero no por hacer escarnio de su condición gay; de este modo, se revela el menosprecio que ambos personajes manifiestan hacia este grupo. Finalmente, para concluir con el precepto de superioridad, ejemplificaré con las largas locuciones que sostiene el profesor Miguel Marcos con los dos médicos, cuando los acusa del asesinato del Dumbito, y le explica, a uno de ellos, los motivos que tuvieron para perpetrar el homicidio: “Sí, aunque usted lo niegue, actuaba, jugaba el papel de gran hombre de ciencian (aunque propiamente los cirujanos, los médicos en general no son hombres de ciencia, pues no cultivan ninguna; simplemente aprovechan la labor de los verdaderos hombres de ciencia y las aplican… son simples ingenieros de un saber que corresponde a otros; aunque eso a usted y a los verdaderos hombres de ciencia les tiene sin cuidado)” (Prada Oropeza 66). Tras esta dilucidación subyace el propósito de denigrar sarcásticamente la profesión del médico cirujano, explicando de manera socarrona que el quehacer científico, además de estar fuera del alcance de su interlocutor, no forma parte de su labor, evidenciando así, Miguel Marcos, una vez más la sensación de superioridad derivada de su posición como pensador y maestro de filosofía. III. Humor escatológico Finalmente, lo escatológico será el último elemento humorístico que desglosaré en el presente análisis. Recordemos que para Bajtín, en su estudio sobre el carnaval, este rasgo está asociado con la fertilidad, la desproporción y los fluidos (sudor, orina, sangre, etc.). De estos excesos surgirá el concepto de lo grotesco-escatológico. Ahora citaré los casos más ilustrativos en la novela. El sobrenombre irrisorio del Pedorro motivará que frecuentemente se asocie su mote con la flatulencia o con el orificio anal, lo anterior lo podemos comprobar cuando éste se entrevista con el poderoso abuelo de la víctima: “José Pérez Martínez —el Pedorro para nosotros—, si no se lanzó un pedo por la sorpresa es porque, con los años, había logrado imponer un control severo a su esfínter” (Prada Oropeza 20). Otro ejemplo risible, aunque con un sentido de excrecencia, lo tenemos cuando “Pepito el Pito” se defeca en los pantalones, tras un largo interrogatorio: “‘Pepito el Pito’ ya no había podido soportar �76 �interfolia la presión ejercida por las palabras del exprofesor Marcos y había dejado de comprimir su esfínter” (Prada Oropeza 39). En estos dos fragmentos podemos observar que el humor se genera a partir del miedo y de la pérdida de control de sus esfínteres; sin embargo, en el último ejemplo, la pérdida de éste (el control) se vuelve un detonante que motiva un tipo de situación más jocosa. En último lugar, ejemplificaremos con el asistente del Presidente, el cual le causará repulsión por su aspecto grotesco y su excesiva secreción: “ —¿Te bañaste hoy? —le dijo sin reprimir un gesto de asco hacia el hombre de cara y rasgos tlaxcaltecas, sin duda, sólo que transpiró mucho su Excelencia. Su Excelencia dio un suspiro de impaciencia. —Vete a dar otro regaderazo” (Prada Oropeza 83). La repulsión, ante el desmesurado sudor del asistente, genera una situación humorística, y además contrasta con la imagen de tolerancia y ecuanimidad que supuestamente debe mostrar el mandatario. En conclusión, quedan por revisar, para otra ocasión, aspectos como juegos del lenguaje y algunos rasgos paródicos de la Pareja Presidencial. Sin embargo, en la presente reflexión se pudo constatar que la combinación de los tres elementos humorísticos analizados propicia un hilarante cuestionamiento a las instituciones políticas y eclesiásticas, pero ante todo a los valores religiosos, económicos y sociales imperantes en México. El relato detectivesco tan solo es un pretexto para realizar una sátira puntual de los vicios y defectos de nuestra sociedad, a través del ojo crítico e ilustrado del profesor de filosofía Miguel Marcos y la propia voz narrativa; ambos, curiosamente, poseen la misma perspectiva y enfoque de superioridad, esto, sin duda, nos lleva a plantear que ambos están constituidos desde la ciudad letrada. Finalmente, el aspecto escatológico se exhibe como un detonante burlesco que se emplea para contrarrestar “la cabrona y estresada vida”. �Bibliografía Bajtin, Mijail. La cultura popular en la Edad Media y el Renacimiento: El contexto de Francois Rabelais. Alianza editorial, 1995. García Gutiérrez, Pablo. “La sátira como heterotopía: un estudio comparado.” Actionova, vol. 9, 2024, pp. 142–155, https://revistas.uam.es/actionova/article/view/18089. Hodgart, Matthew. La sátira. Traducido por A. Guillén. Ediciones Guadarrama, 1969. Llera, José Antonio. “Una aproximación interdisciplinar al concepto de humor”. Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2003. Consultado 6 de octubre de 2013. ---. “Prolegómenos para una teoría de la sátira.” Anales de Literatura Española, no. 27, 2015, pp. 165–185. Universidad de Alicante. https://www.researchgate.net/publication/275580623_Prolegomenos_para_una_teoria_de_la_ satira. Prada Oropeza, Renato. El tercer asesino. Palibrio, 2013. 78 �interfolia Para una mirada crítica de la poesía de la independencia. Porque lo que no se nombra no existe Jonathan Gutiérrez Hibler1 La memoria en poesía es algo sumamente complicado. No basta con declamar versos, con hoja o sin ella, sino que hay que cuestionar el sentido profundo de nuestra capacidad para enunciarlos. Una antología —además de colección de las flores más bellas de una tradición, en el sentido de Meleagro de Gadara— es algo más. En “Teoría de la antología”, Alfonso Reyes lanza la siguiente pregunta: ¿este tipo de manifestación libresca es en realidad un género literario? La invitación a participar de la polémica que de ahí surge es importante, porque toda antología, también, es un acto de crítica: primero leemos los textos desde el nivel de la impresión; les asignamos, consciente o inconscientemente, etiquetas que los vinculan a diferentes tradiciones; y sólo después de diferentes discusiones, les otorgamos peso por el valor que adquieren en ese continuum literario. Reyes inicia su texto valorando diferentes directrices en torno a cómo conocemos la literatura: primero en general, después hacia un tipo específico, pues las antologías son una especie de cartografía que dan sentido a los cuerpos que enuncian, hasta chocar con los dispositivos que las convierten en sujetos. Para el autor de Visión de Anáhuac es vital señalar las fuentes al lector de antologías, dar noticia de la procedencia de lo expuesto a quien recibirá el ramo de las mejores flores. Pues toda antología, además de un acto de memoria, es una provocación en los espacios de la ciudad letrada. Los ejemplos en Latinoamérica son vastos, basta mencionar Flores de baria poesía o Ramillete de varias flores poéticas para comenzar los trazos de una historia latinoamericana que nos ayude a entender quiénes somos. 1 Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León �Por esta razón, este tipo de libros —crisol de polémicas, corpus literarios— son en realidad parte de una metabibliografía que evidencia un sistema de valores. Las antologías, de manera explícita o implícita, comentan otros textos. A partir de lo anterior planteo una variante de la pregunta alfonsina: ¿por qué sí podemos hablar de las antologías como un género literario? La primera respuesta que se me viene a la mente —imprecisa acaso por la intuición de ensayarla en el suelo de un hospital, al lado de mi padre— es que las antologías crean un mapa de la época; son una actitud crítica en un momento de la historia, un mapa de la cultura literaria, pues con base en estos supuestos podemos tratar, también, sus recepciones o evolución dentro de un marco interpretativo concreto. No obstante, la creación de un mapa viene acompañado de varios desplazamientos hermenéuticos, en el sentido de resaltar la distancia temporal entre quienes leen y quienes escribieron, entre lo que cada uno de ellos leían en el momento de sus vidas en que entraron en contacto con el poema, sin mencionar el etiquetado contemporáneo que permite convertir textos en dispositivos con otras redes de efectuación. Porque lo que llamamos género literario también es un fenómeno de receptores, al otorgarles un valor las etiquetas o los trazos en el mapa cambian. ¿Quién o quiénes escriben las historias de la literatura, sus manuales o monografías? La respuesta solamente es una huella y de ahí la experiencia literaria sin duda dejará un asombro con diferentes matices. Estas obras metabibliográficas, en conjunto, crean algo paradójico: sus ramas afinan y ensanchan el espacio literario. No cierran el fenómeno, ni siquiera llegan a definirlo de manera absoluta, le dan continuidad por medio de rupturas o presiones que aclaran e incluso llegan a complicar el horizonte de interpretación. Para el autor de Ifigenia cruel, toda historia literaria presupone una antología; no necesariamente debe llevar esta palabra en el título, pero será el resultado de un concepto sobre historia literaria o público, memoria llena de intenciones propias de los lugares que permitieron su enunciación. Las antologías marcan hitos de grandes controversias. Por esta razón, Reyes sugiere empezar por las colecciones de poemas: sus dimensiones breves y condensación estética permiten seguir con mayor facilidad la evolución del gusto, incluso en el caso más romántico de todos, la invención de un país. Hoy en día realizar antologías, de las que sea, implica un proceso de emancipación intelectual, que para el caso de Latinoamérica viene del siglo XIX. Las antologías son importantes para eliminar máximas simpáticas, llenas de bilis, que eliminan del territorio literario los signos de otros seres humanos en lucha por la memoria. Pienso, por ejemplo, en “el romanticismo en México fue un suspiro tan breve que ni los mismos románticos se dieron cuenta de que eran románticos”, comentario más excedido en pedantería que en invención. Frente a máximas como la anterior, mejor destacar lo dicho por Carlos Illades en Nación, sociedad y utopía: “Con unas pocas periodizaciones discordantes, varios estudiosos sitúan el auge del romanticismo literario mexicano en los años 1836-1867” (21). Los cortes siempre son arbitrarios, con base en un marco teórico, dependientes de los instrumentos para medir y determinar el tiempo histórico; sin embargo, como lo muestra el caso expuesto, treinta y un años son suficientes para describir lo que recordamos, las herramientas de mediación que permitieron que olvidáramos lo social y popular de algunos géneros. 80 �interfolia Entre los varios estudiosos que aparecen en el libro de Illades, resaltan los nombres de José Luis Martínez, Julio Jiménez Rueda, Alicia Perales Ojeda, Celia Miranda Cárabes, José Miguel Oviedo, Fernando Tola de Habich, Raimundo Lazo. Pero es necesario resaltar la riqueza de esta experiencia cosmológica, ecléctica en muchos momentos. Monserrat Galí Boadella aborda el romanticismo mexicano en un periodo que va de 1821 a 1855. Entre todos los eventos importantes de la invención de una nación estaría sin duda la Academia de Letrán (1836). En una lectura especializada para entender la poesía romántica mexicana, el ejercicio de Illades es un punto de partida para nuevas preguntas con base en los poemas seleccionados, según la antología que encontremos en cualquier biblioteca o librería del país. Aquí evoco el nombre de Emilio Carilla con dos títulos: El romanticismo en la América hispánica (Biblioteca Románica Hispánica Gredos), su importante antología Poesía de la independencia (Biblioteca Ayacucho). Carilla justifica los temas patrióticos y políticos por el ambiente que viven las diferentes regiones de Latinoamérica durante las guerras de independencia. Parte de la emancipación política viene acompañada de experimentos de la imaginación para lograr la llamada emancipación intelectual, con diferentes matices en cada nación. Encontramos en este tipo de poemas: Victorias militares, simbolismos de la nacionalidad. En la época romántica, el canto se centra en la evocación de las grandes fechas, en el homenaje de los héroes de la independencia y —sobre todo, porque no falta el motivo— en la comparación con las guerras civiles y tiranuelos que han sucedido con frecuencia a las luchas de emancipación (28). Cabe aclarar que la evocación, en este caso, no es un de un tipo sentimental —de primera mano, como el familiar—, sino que está poetizado con rasgos de un espíritu racional en la construcción de un proyecto nacional. En este horizonte, los poemas aparecen como flores silvestres en diferentes archivos o libros, a veces completos, en otras ocasiones solamente citados a la par de comentarios críticos. Por esta razón es importante la labor de antologar y al mismo tiempo reflexionar el proceso por el cual se crea un artefacto nuevo. Entre las antologías de poesía de la independencia, la de Carilla destaca por el panorama general de este tipo de producciones en las diferentes regiones en conflicto. Para el caso de México, por ejemplo, incluye a Fray Servando Teresa de Mier (“Soneto”, “Sueño poético”), Andrés Quintana Roo (“Dieciséis de septiembre”), Manuel Carpio (“La Anunciación”, “El río Cosamaloapan”, “Napoleón en el Mar Rojo”), Francisco Ortega (“A Iturbide en su coronación”), José Joaquín Pesado (“Mi amada en la misa de Alba”, “Sitios y escenas de Orizaba y Córdoba”, “Cantos de Nezahualcóyotl”). En un sentido amplio, podríamos agregar a esta selección el poema “En el Teocalli de Cholula” de José María Heredia. Otra de las antologías importantes es la propuesta de lectura de Ramón Martínez Ocaranza, titulada Poesía insurgente. Este libro, además del contexto histórico, introduce una distinción entre poesía culta y poesía popular. Para Carlos Monsiváis esta lectura no sería históricamente acertada, sobre todo para finales del siglo XIX. Los nombres que aparecen son los de Ramón Roca, Francisco Manuel Sánchez de Tagle, Andrés Quintana Roo y Francisco Ortega. En su introducción crítica, �además de distinguir entre poesía culta y popular, aparecen referencias a la poesía épico-cívica y la influencia del neoclasicismo, presente todavía en ese romanticismo ecléctico de la poesía latinoamericana del siglo XIX. Los poemas varían, pues no se trata sólo de alabanza, sino también de escarnio, como sucede con Francisco Ortega, quien ataca a Agustín de Iturbide. En un plano distinto, pero con intención de plantear un nuevo proyecto de modernidad desde la emancipación, encontramos la Antología del centenario: estudio documentado de la literatura mexicana durante el primer siglo de independencia, con la colaboración de Luis G. Urbina, Pedro Henríquez Ureña y Nicolás León, bajo la dirección de Justo Sierra. En los comentarios de Urbina y las notas bibliográficas aparecen algunos poemas de la independencia, acompañados de comentarios críticos sobre algún romántico: Entre esas fórmulas, ningunas más útiles, tal vez, que las que usó el insigne don Andrés Quintana Roo, figura prominente de la época, personaje de subido interés en el drama revolucionario, no sólo por el viril esfuerzo que desplegó para hacer triunfar el ideal de independencia, no sólo por la consagración íntegra de su alma y de su cuerpo á la lucha de la libertad, sino por su noble y �interfolia admirable aventura amorosa con Doña Leona Vicario, mujer digna de la apoteosis épica, quien, sobreponiéndose á las preocupaciones de su tiempo, á las imperfecciones de su educación, y á las exigencias de su clase, á las debilidades de su sexo, levantó su corazón hasta las más elevadas cumbres de la bondad humana, y amó la libertad y soñó en la Patria, y alentó con su fé ciega y ardiente á los caudillos, sin que lograran arredrarla persecuciones, miserias y sufrimientos de todo linaje. (111) En esta antología aparece el famoso poema “Dieciséis de septiembre”, seguido de un texto sobre la necesidad de que existan los partidos de oposición en este nuevo proyecto republicano. Además, aparecen versos populares: “Por un cabo doy dos reales / por un sargento un doblón / por mi general Morelos / doy todo mi corazón” (211). Los poemas están ahí, y hay diferentes críticas desde una metabibliografía, a la manera señalada por Reyes, pero los poemas siguen dispersos porque siempre falta alguno por integrar. Poetisas mexicanas. Siglos XVI, XVII, XVIII, y XIX: antología formada por encargo de la junta de señoras correspondiente de la de la exposición de Chicago, compilada por José María Vigil, no sería posible sin la guía de escritoras como Laureana Wright. Además de la riqueza literaria de las escritoras de este trabajo de crítica literaria, podemos encontrar poemas de la independencia, como los escritos por Guadalupe Calderón, Refugio Barragán Toscano, Primitiva Quiroz Echevarrieta y María Alvírez: Es Hidalgo y Costilla / El héroe sin rival por excelencia / Que con los pocos hombres que acaudilla / Gritando libertad é independencia / El despotismo del Virrey humilla” (140). Sin duda, una de las grandes deudas de nuestras antologías está en las escritoras, porque lo que no se nombra no existe; y no basta con el libro, es necesaria la mirada crítica en toda antología poética, revista o evento cultural. Es en este continuum crítico, todavía por ampliar, entra la propuesta de León Guillermo Gutiérrez. Destacan, por comparación o contraste, los siguientes elementos: 1) panorama histórico del proceso político-social desde las estructuras institucionales; 2) proceso de rebelión insurgente; 3) decreto de quiénes, entre toda esa masa histórica, se volvieron héroes y, por tanto, recordados todavía en los pasillos de la Feria Internacional del Libro 2024. La introducción agrega un elemento importante: enlazar diferentes tradiciones con la poesía de la independencia, sin importar si se trata de actores del periodo de lucha armada o actores posteriores en la construcción de un proyecto nacional. Gutiérrez acierta en extender más allá del romanticismo la relación que tiene la poesía con los héroes, remontándose hasta Gilgamesh. Esto no es ajeno, pues los mismos poemas nos impulsan a leer textos que no han sido escritos en nuestra lengua: por ejemplo Virgilio, concretamente el libro XI de la Eneida. La antología de Gutiérrez contiene poemas de Francisco Manuel Sánchez Tagle, Andrés Quintana Roo, Francisco Ortega, Fernando Calderón, Guillermo Prieto, Vicente Riva Palacio, Juan Valle, José Rosas Moreno, Manuel Acuña, Salvador Díaz Mirón, Manuel Gutiérrez Nájera, Amado Nervo y Rafael López. Señalé antes que en los poemas existe un proyecto de modernidad. Sin embargo, cabe aclarar que éstos también acusan diferentes lugares de enunciación; lo mismo puede afirmarse de los comentarios críticos, a manera de glosas, que forman ahora, junto a los poemas, un corpus hermenéutico. Sobresale el trabajo crítico de Gutiérrez en citar autores y autoras �84 �interfolia posteriores, señalando el papel que desempeñan desde el presente en que comentaron los poemas: Julio Jiménez Rueda, Carlos González Peña, José Emilio Pacheco, Luis Mario Schneider (alusión), Sergio López Mena, Ramón Xirau, Belem Clark de Lara, Flor Aguilera, entre otros nombres que aparecen en la bibliografía citada. El libro abunda en nombres de héroes escuchados en redes sociales, televisión, honrados en asambleas, reproducidos en estampas escolares. Pero la poesía va más allá de los otros textos que nos han escrito como país. Es importante asomarse a estos poemas porque en ellos hay tradiciones, como la de la octava real de la épica o el octosílabo de los romances. Queda en manos de las lectoras y lectores retomar la discusión, por medio de las huellas de las antologías, discutir la memoria por medio de la poesía, más allá de los protocolos burocráticos de nuestra época monetizada. Los aplausos sin duda son necesarios, pero opacan las voces de los versos. Además del ejercicio de discutir antologías, es necesario ir a los textos antologados, compararlos y contrastarlos, sin olvidar por qué fue y nos es posible enunciarlos. La lengua es una experiencia, una interfaz de representaciones y realidades. Por eso es importante, además de mirar, leer esa otra patria nuestra, la Palabra. �Bibliografía Carilla, Emilio. El romanticismo en la América hispánica. Madrid, Gredos, 1967. Gutiérrez, León Guillermo. La poesía de la Independencia de México. México, Universidad Autónoma de Nuevo León, 2024. Illades, Carlos. Nación, sociedad y utopía en el romanticismo mexicano. Costa Rica, CONACULTA, 2005. Reyes, Alfonso. “Teoría de la antología”. La experiencia literaria. Losada, Buenos Aires, 1961. Sierra, Justo et al. Antología del centenario: estudio documentado de la literatura mexicana durante el primer siglo de independencia (1910). Biblioteca Rafael García Granados. Instituto de Investigaciones Históricas de la UNAM. México, s.f. https://iih.bibliotecas.unam.mx/index.php/recursos-enlinea/fondos-antiguos/108-antologia-centenario. Vigil, José María. Poetisas mexicanas. Siglos XVI, XVII, XVIII, y XIX: antología formada por encargo de la junta de señoras correspondiente de la de la exposición de Chicago (1893). Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes. Alicante, 2010. https://www.cervantesvirtual.com/obra/poetisas-mexicanas-siglos-xvi-xvii-xviii-y-xix--antologia-formada-por-encargo-de-la-junta-de-seoras-correspondiente-de-la-de-la-exposicion-de-chicago/. 86 �interfolia A galope nocturno. Cuatro conjuras Ángel H. Candelaria El poema rescata algo que nos ha sido arrebatado, algo intocable, imposible de medir en moneda, ornamento o materia, ajeno a cualquier idea que pretenda nominarse humano. En este punto de la historia parece crucial subrayar que, al margen de las circunstancias que sujetan a poetas y lectores en esta época monstruosa y tardía —la incertidumbre que nos atraviesa—, la práctica y lectura del poema requiere algo más que solamente entendimiento. Podría argumentarse que el poema involucra al cuerpo, constituye un esfuerzo físico y cerebral donde las conexiones neuronales ensamblan los universos simbólicos, mientras el lenguaje —danzón de las palabras, el pensamiento, el mundo— responde a impulsos íntimos y creativos. No busco ahondar en debates que sólo hondonan la distancia entre lector, poeta y poema; debate que, lejos de facilitar el acceso a las virtudes que la poesía otorga, más bien aleja y desalienta. Nadie se asombra ya ante las múltiples —y supuestas— posibilidades de la poesía contemporánea; me refiero a la poesía de mi generación, saturada de confesionalidad a ratos desbordada, a ratos fársica, mezcla de anécdotas y discursos que a menudo atinan a despertar mera lástima. Escuché una vez que el poema intuye donde la razón fracasa. Es en el error, materia fundamental de la escritura poética, donde se abre la grieta que permite al poeta sublimar lo desconocido, algo cercano a su propia condición de criatura y a las caridades del temor, más que a cualquier etiqueta impuesta por la cultura de masas sobre este oficio oculto. Creo, en efecto, que el poema intuye, pero la intuición no justifica transformar la experiencia poética en desperdicio, extravagancia o en espejo narcisista donde el poeta crea reglas y símbolos inamovibles: mera superficie, dislate y devaneo. Entonces: ¿de qué hablamos cuando hablamos de intuición? Pensemos en el espacio del poema como semejante a la noción de ritual: uno, como manifestación concreta de lo numinoso; dos, como acto simbólico de reintegración con un tiempo mítico. Es decir, en el perpetuo crear y recrear de la materia mullida en lenguaje, el poema como traspaso entre ser y lengua que brota al abandono de la sustancia: “una revelación de lo escondido —escribe Paz—, una ruptura del tiempo y el espacio” (21). La experiencia resultante repulsa puesto que no permite la proyección sino que incita a la contemplación. En cierto sentido, la viveza del poema convoca las dimensiones que componen la esencia de quien lee. Pongamos ejemplos: �Agua de medusas, agua láctea, sinuosa, agua de bordes lúbricos; espesura vidriante—Delicuescencia entre contornos deleitosos. Agua—agua suntuosa de involución, de languidez en densidades plácidas. Agua, agua sedosa y plúmbea en opacidad, en peso —Mercurial; agua en vilo, agua lenta. El alga acuática de los brillos —En las ubres del gozo. El alga, el hálito de su cima; —sobre el silencio arqueante, sobre los istmos del basalto; el alga, el hábito de su roce, su deslizarse. Agua luz, agua pez; el aura, el ágata, sus desbordes luminosos; Fuego rastreante el alce huidizo—Entre la ceiba, entre el cardumen; llama pulsante; agua lince, agua sargo (El jaspe súbito). Lumbre entre medusas. —Orla abierta, labiada; aura de bordes lúbricos, su lisura acunante, su eflorescerse al anidar; anfibia, lábil —Agua, agua sedosa en imantación; en ristre. Agua en vilo, agua lenta —El alumbrar lascivo en lo vadeante oleoso, sobre los vuelcos de basalto. —Reptar del ópalo entre la luz, entre la llama interna. —Agua de medusas. 88 �interfolia Agua blanda, lustrosa; agua sin huella; densa, mercurial su blancura acerada, su dilución en alzamientos de grafito, en despuntar de lisa; hurtante, suave. —Agua viva su vientre sobre el testuz, volcado sol de bronce envolviendo —agua blenda, brotante. Agua de medusas, agua táctil fundiéndose en lo añil untuoso, en su panal reverberante. Agua amianto, ulva El bagre en lo mullido —libando; en el humor nutricio, entre su néctar delicado; el áureo embalse, el limbo, lo transluce. Agua leve, aura adentro el ámbar —el luminar ungido, esbelto; el tigre, su pleamar bajo la sombra vidriada. Agua linde, agua anguila laminendo su perfil, su transmigrar nocturno —Entre las sedas matriciales; entre la salvia. —Agua entre merluzas. Agua grávida (—El calmo goce tibio; su irisable) —Agua sus bordes —Su lisura mutante, su embeleñarse entre lo núbil cadencioso. Agua, agua sedosa de involución, de languidez en densidades plácidas. Agua, agua; Su roce —Agua nutria, agua pez. Agua de medusas, agua láctea, sinuosa; Agua, �Cuando nos aproximamos a un poema como "Agua de bordes lúbricos" de Coral Bracho, nos situamos en un territorio donde los signos poéticos requieren mucho más que una lectura escudriñadora, guiada o meramente decodificadora. El poema desborda el enunciado y construye un umbral que invita al tránsito por lo abierto y la entrega a una sensualidad hecha verbo. Allí, el encuentro entre emisor y receptor trasciende la mera praxis semántica del lector habitual de poesía y se ve atravesado, incluso invadido, por la vida misma. El espacio ritual que habita el poema conoce plenamente el sacrificio de la voluntad, ese dejar ser y hacer al lenguaje para permitir que el signo adquiera vida propia, lejos de limitarse a ser un mero adorno destinado a satisfacer ideas prefabricadas sobre arte y literatura. El poema invoca imágenes como “Agua, agua sedosa / en imantación; en ristre. Agua en vilo, agua lenta — El alumbrar lascivo”, expresando un espaciomundo donde debaten estigma, unción y éxtasis, y en el que el lector no sólo decodifica, sino que llega a padecer la intensidad transmitida, como llaga preciosísima que alza las posibilidades de lo ignoto: “Reptar del ópalo entre la luz, / entre la llama interna. —Agua / de medusas”. La materia del poema —desde el sema y el fonema hasta la disposición sintagmática— irradia un carácter otro, que convida su propio pulso en la materia, el despojo de quien lee y se pretende merecedor del rayo que contiene el texto. La iteración de los motivos del agua, en la misma disposición en la que el poema presta marcha, termina de cerrarse en la condición física del lenguaje. Todo conjuro, en su propósito, deja tras de sí un rastro minúsculo, voraz, enriquecido. ¿Es esta la única voltura posible en el espacio del poema? Consideremos lo dicho por Paz: “si el poema es el cuerpo de la poesía, como todo cuerpo es perecedero, pero también, como todo cuerpo, puede resucitar” (63). Cada poema se nutre del mundo de manera singular, aunque su movimiento esencial brote del mismo impulso. Así ocurre, por ejemplo, en el poema de Minerva Margarita Villarreal (1998): 90 �interfolia Mi señor es montaña mi señor es jauría es montaña cima de montaña y mentira que ha de bajar porque el cielo es puro rapto pura mentira duro de escalar está el cielo Besa mis labios, anda, baja Mi señor es montaña mi señor es jauría es montaña cima de montaña y mentira que ha de bajar porque el cielo es puro rapto pura mentira Anda, baja, azótame Mas Él flotando entre las nubes sonríe se aleja Mi señor es mañana. �El poema describe el inicio del “despeñadero” de un cuerpo, que, seguro aún de la fuerza y la sed tras el encuentro, da fe asegún de la naturaleza misma del verbo. En medio de la turbación carnal, la palabra reitera el impacto cruento —profundamente sensual y casi instintivo— que el arrebato mella en el sujeto del poema, implicando una suspensión activa para el lector. Así, el poema termina confesando su condición de criatura en vela, famélica, agostándose. El espacio del ritual, en contraste con el despojo de “Agua de bordes lúbricos”, conmina a la contemplación activa, ejercicio de tintes vertiginosos y voyeristas, como quien asiste a un milagro sin necesidad, por el mero placer del viso. Aquí, en este espacio, habita el sujeto del poema: sabe del verbo altísimo, como si fuera el único flagrar del signo que posee, y se regocija en ello. Mas el ritual también puede abrir puertas más gentiles, como en el poema de Gabriela Cantú Westendarp: Mi ser está en la boca mi padre está en la boca y mi padre también está adentro y mis hijos se juntan a mi esposo y se acurrucan en un cacho de mi boca y en mi boca un zumbido se escucha y se mueve abejas entran y salen forman y deforman mi boca mi ser que se manifiesta luz líquida y todos los seres están en mi boca en mi paladar, en mi lengua en la parte final de mi garganta y en lo que sigue para debajo de mi cuerpo todo conectado a mi boca al aire que sale y se mezcla con el otro los nombres van y vienen de boca en boca el aire la tierra el fuego las luces nutricias y los espíritus que se aferran 92 �interfolia la vibración toda del mundo que no se detiene y que está en La Boca. Poema donde el espacio reúne cuerpo y espíritu en un ritual de ofrecimientos, donde se establece un intercambio equivalente entre la duda y la materia para manifestar un centro menos volátil de la posibilidad. Así, la soltura iterativa del poema no busca sólo recrear la falta que lo origina, sino que, desde el acto mismo de nombrar, proclaman que las condiciones del poema son, sobre todo, de su dominio: pues funda sobre su propio espacio un nuevo origen para el padecimiento, en sintonía con la concepción de Paz: “Lenguaje en estado naciente, la poesía es el habla del hombre en trance de ser (81). Mas, como en toda travesía de altos vuelos, existe una dimensión aparentemente menor que contiene la fuerza viva del poema y otorga consistencia a aspectos que de entrada podrían parecer mundanos, pero que, contemplados desde fuera de su esencia, adquieren carácter ritual. Lo cotidiano y la experiencia diaria funcionan como catalizadores del enrarecimiento, donde —a diferencia del ritual que implica el encuentro entre dos— prevalece el cuerpo, incluso el cuerpo del poema, como vehículo de la sobrenaturaleza del lenguaje. Diana Garza Islas conoce a fondo tal mediación, nótese por ejemplo en: estos otros seres que no altisonaban por ejemplo: yo con ganas de color trigo brillante excesos antihistóricos en todo lo alto clarividencia no es adivinar la leva azul que quedaba su trépida, grabando el guay de mí balsas, dentellar no ver, que hasta aquí llegó el corroerse al norte: insectos espectros de luz cobre, breas el féerico no aislarse y no amar, no tanto, los imperios de la almohada reñirte ante pistilos de ternura no haber, por intento de no se sabe qué o cuándo quién te llame así y porque esa era la forma de vivirla: sólo notar el curso del sigil-sigil, y tal vez, saber a veces, que la pielecita de la uva tiene nombre— �Cabría resaltar de este poema su origen de vértigo del diario, donde quizás el rastro no sea posible debido a la misma esencia de aquello cercano a la posesión: similar a lo chamánico, el espacio del poema no funda ni recrea lo real, sino que se dispone a lo que sobrehabita lo real. No el estigma, la llaga viva y los estragos de lo vital en el sujeto. El poema, como todo cuerpo, también padece la experiencia. Ahora bien, al hacer un recuento de las pendulaciones que suscitan los ejemplos, debiera ser posible entrever el espacio del poema-ritual, la creación simbólica a la manera de Eliade, que agrede la noción de pasividad en la lectura y el significado de la poesía para conjurar la presencia, la revelación y la sustancia viva que encomunamos vía el lenguaje y experiencia creadora. Perpetuamente hemos de decirlo, al ser un objeto creado en el poema, éste se convierte en el lugar donde las cosas pueden ser cosas (84). ¿Es necesario recuperar esta noción? Quizás. Dice Montalbetti: “un poema, como cualquier objeto en el mundo, pudo ser de otra manera, incluso pudo no haber existido. Pero una vez creado se presenta como un objeto necesario, es decir, como un objeto que no puede ser de otra manera”. Entonces, ¿qué terquedad en hacer decir al poema lo que ya se intuye dada nuestra naturaleza? ¿Por qué no mejor sucumbir a la necesidad de umbrales y dejar la lengua estar cada vez más viva? Creo fielmente que en el poema se recupera algo que podría sernos arrebatado: la condición primera del asombro, ciertos cantos; y que de esta tantísima falta evitamos quedarnos en total ceguera. Concebir entonces la noción ritual del poema como experiencia reintegradora conmina la desobediencia de la sustancia, a la hechura del poema que desobedece cuando ensucia la lengua con sus trampas de encantamiento y sensiblería, cuando sobreestima en su regocijo adulto o desprecia el lugar de su ausencia (Skliar, 101). Habrá quien diga que estas escrituras no “dicen” en el sentido tradicional. Yo diría que hacen: conjuran, someten el espacio, revelan el lenguaje y convócannos al lugar primero del convite, a esa sustancia que hubimos perdido, a un lugar-pensamiento-trance-cuerpo quizás un poquito más nuestro. Prefiero pensar el poema como espacio de conjura, como acto ritual que rompe y excede al signo: una experiencia que agrieta lo real y que llama, si no a una revelación, sí a una forma de atención encarnada. Porque no ha de ser de otra manera. 94 �Bibliografía Bracho, Coral. “El ser que va a morir”. Huellas de luz (Poesía 1977-1992), Editorial ERA, 2023. Garza, Diana. “Esto que habito contra mí”. Periódico de Poesía, UNAM, 2021, https://periodicodepoesia.unam.mx/texto/ esto-que-habito-contra-mi/. Montalbetti, Mario. El lenguaje del poema. Gris Tormenta, 2024. Paz, Octavio. El arco y la lira. 4ta ed., Fondo de Cultura Económica, 2006. Skliar, Carlos. “Desobedecer el lenguaje”. Como un tren sobre el abismo o contra toda esta prisa, Editorial Vaso Roto, 2019. Villarreal, Minerva Margarita. Adamar. VerdeHalago, 1997. Westendarp, Gabriela. Cartas que no llegan a su destinatario. Editorial Vaso Roto, 2022. �Postales para una historia mínima de la traducción alfonsina Roberto Kaput González Santos1 Creo que traducir es transpensar; pero cuando Víctor Hugo piensa, y se traduce a Víctor Hugo, traducir es pensar como él, impensar, pensar en él. —Caso grave. José Martí Puede decirse, sin demasiada exageración, que la poesía moderna de nuestra lengua ha sido una traducción. Octavio Paz El balancín histórico del gusto ¿Qué tendencias caracterizan las formaciones literarias modernas de Hispanoamérica en relación con las prácticas de traducción poética? ¿Cómo se establecieron las fronteras entre traducciones literales y traducciones creativas? ¿Es posible hablar de un intercambio cultural que trascienda el mero intercambio lingüístico? ¿En qué espacios y contextos se manifestó este fenómeno? ¿Qué papel desempeñó la traducción poética en las transformaciones culturales e institucionales de las literaturas nacionales en Hispanoamérica? ¿Cómo transpensamos a Mallarmé o a Eliot? ¿Qué función cumplió la traducción en la poesía moderna? En el caso de la poesía moderna mexicana esas preguntas son pertinentes tanto cuando discutimos las traducciones y recreaciones de “La Giganta” durante el modernismo —diálogo que se extiende de Puga y Acal a Díaz Mirón—, que como cuando nos adentramos en las temporalidades y espacialidades asimétricas de la antología de traductores mexicanos de Montes de Oca (1974) o en la “costumbre de instaurar costumbres” de la antología de poetas traductores de López Mills (2011). Es sin exageración una de las constantes de la poesía hispanoamericana en español desde la traducción de Mis hijos de Víctor Hugo hecha por José Martí para la Revista Universal de México (1875). En las palabras que dedica a la traducción, Octavio Paz habla de la “doble empresa” de los poetas en español desde Darío: “asimilar la tradición poética moderna e insertar nuestra poesía en esa tradición”. En esa doble empresa la traducción juega un rol central. 1 Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Autónoma de Nuevo León. 96 �interfolia �Pero aunque en términos generales la traducción es una práctica que acompaña procesos de modernización acelerada, término que completa la metonimia paciana de Darío, acusa distintos métodos, tipos, etapas, tradiciones, incluso legados. Recordemos que el llamado alfonsino a sostener una imprenta medieval “en cada una de nuestras capitales americanas” (MCL 1931) se da durante el abaratamiento de los artículos de prensa a causa de la entrada a saco de las agencias internacionales de noticias en la publicidad de entreguerras del subcontinente (Reyes Heroles). Esa prensa de “geometría perfecta” crea poco a poco redes intelectuales para la circulación de ideas y la institucionalización de ciertas actividades literarias. La mejora en las comunicaciones que dichas publicaciones (repertorios, gacetas, boletines, almanaques, telégrafos, correos) supuso favoreció el intercambio cultural a escala nacional, subcontinental y atlántica (aunque no precisamente en ese orden), las mediaciones nacionales activas entre tradiciones temporalmente descompasadas e integró a Hispanoamérica en circuitos transnacionales (por ejemplo el latinismo del Groupement des Universités et Grandes Écoles de France pour les Relations avec l’Amérique Latine, entre otros) donde la traducción aparece de manera temprana. Ello brinda a los traductores un rol de mediadores entre repertorios europeos y los campos literarios hispanoamericanos, concediéndoles más o menos creatividad, libertad, representatividad en un movimiento que no es precisamente pendular como la tesis histórica de “Nosotros” (1914) pero sí un proceso histórico en el que se pueden distinguir etapas, incluso distintos repertorios, métodos, desacuerdos. La traducción de un libro de combate En Hecho sin cuidarse mucho, por ociosidad (2023), Elena Madrigal estudia un proyecto traductor fallido en el que participaron Alfonso Reyes (traductor), Pedro Henríquez Ureña (crítico), Julio Torri (gestor editorial universitario) y José Vasconcelos (secretario de Educación) en los años 1918-1924. La correspondencia del regiomontano con Henríquez Ureña y Genaro Estrada permite fechar la temprana percepción del capital simbólico de Art de Clive Bell. Los términos “libro de combate” y “Biblia por la que hoy juran muchos en Inglaterra y Francia” describen su doble estatuto mexicano: novedad cultural (otra manera de ver el arte), arma para consolidar la posición de los ateneístas en el campo intelectual mexicano, en el que disputan con otros el papel de maestros del gusto. La introducción de Art en México, punto estelar de la constelación del arte por el arte inglés (Pater-Fry-Bell), no es una mera operación traductológica abortada, sino ejemplo de orquestación de una estrategia desplegada en el seno de la universidad nacional con el fin de acumular capital cultural específico que les permitiera diferenciarse de otros agentes del campo intelectual: la función social del arte no es ni ornamental (modernismo) ni de denuncia (nacionalismos), es formativa y se realiza en la educación estética del humanismo, posicionándose como mediadores entre la cultura moderna y la realidad mexicana. Una estética transhistórica del ruido dialectal y el automatismo colectivo Graciela Salto propuso en 2013 una modernidad alfonsina estableciendo relaciones entre cinco textos que Reyes produjo en distintas etapas de su trayectoria intelectual: “Sobre el procedimiento ideológico de Stéphane Mallarmé” (1909), “De la lengua vulgar” (1921), “Psicología dialectal” (1924), 98 �interfolia “Las jitanjáforas” (1929). Esa modernidad situada operaría aquí como estrategia de mediación entre tradiciones poéticas: frente al rugido de motores del futurismo italiano, el zumbido interno (ruido dialectal) de la poesía barroca española; contra el automatismo psíquico del surrealismo francés, el automatismo colectivo de una energía paralógica inherente a la oralidad americana. La formación de Salto une tradición hispánica con experimentalismo vanguardista y americanismo crítico, ensamblaje que podría considerarse refundición de la “forma significativa” de Bell: locus del arte hispanoamericano moderno. Caso grave. Nuestros hábitos (huraña ventura) de expresión poética Como línea maestra de la traducción alfonsina, la modernidad diferenciada de Salto abre otras lecturas en los entornos (estéticos, políticos, culturales) por los que circularon por primera vez sus traducciones: visibilizando las estrategias de traducción y mediación cultural desplegadas por el ateneísmo en las redes donde sus miembros se profesionalizaron. El método de traducción alfonsino aparece en el segundo número de la revista madrileña La Pluma, dirigida por Manuel Azaña. En la segunda entrega, Reyes publicó una serie de versiones de “Autre éventail de Mme Mallarmé” (julio de 1920) dentro de un ensayo de portada dedicado a discutir los componentes a considerar cuando se traduce un poema. El método tripartito que propone responde a la necesidad de demostrar a los lectores madrileños que la tradición española puede albergar la modernidad simbolista sin perder especificidad. Con cada versión responde a las exigencias de un “entrenamiento paulatino de la imaginación” para finalmente acceder al “espacio envolvente” de Mallarmé. La progresión entender-gustar-crear, donde el automatismo individual del francés se desdobla en sensibilidad americana (la versificación rítmica de la poesía castellana que el modernismo hispanoamericano reintrodujo en la tradición hispánica con Darío y Henríquez Ureña) cumple con el ethos ateneísta: democratizar el acceso a la alta cultura mediante estrategias pedagógicas innovadoras, enseñar otras maneras de percibir belleza en el arte. Diplomacia literaria (llegar a la finura, detenerse antes de anular la resistencia) En las redes transnacionales de esas minorías literarias aficionadas al esgrima de la pluma, la traducción cumplió con distintas funciones: herramienta de integración cultural; puentes por donde circulaban obras, ideas y estilos de diferentes lenguas y tradiciones; cabildeo de prácticas que contribuyeran a la formación de un campo intelectual internacional y plural; ejercicio crítico y creativo que enseñaba a reconocer la modernidad europea en los zumbidos de la tradición hispánica o hispanoamericana; espacio de debate para el binomio identidad-lengua; posibilidades y límites expresivos de nuestros hábitos de expresión poética como lengua de llegada. La idea que captura mejor todo esto es la teoría de la traducción �colectiva de la triada Jorge Guillén-Paul Valery-Mariano Brull que se anunció en la portada del número 6 de Monterrey: “El cementerio marino en español” (1931). Desde luego, no todas las traducciones respondieron a un mismo sentido práctico, adoptaron diferentes matices según los campos nacionales en los que se gestaron, la corriente ideológica o el estilo personal de sus artífices. Livia Grotto desarrolla las simpatías y diferencias entre Borges y Reyes en la búsqueda de una “palabra propia” como agenda compartida en tensión con lenguas extranjeras. Bogadores de las ecuóreas rutas La traducción de la Ilíada constituye la culminación literaria de un proyecto cultural que articula el “aprovechamiento orientado de una tradición” de 1932 con la teoría americana de la versificación (Bello-Freyre-Henríquez Ureña) como práctica traductora que configura una estrategia de legitimación simbólica que trasciende fronteras nacionales. La línea maestra de esa estrategia redefinirá las relaciones entre capital cultural, traducción y construcción de identidades intelectuales en el contexto hispanoamericano. Ahí también aparece el ethos ateneísta y la hexis del ruido dialectal del hispanismo, la flexibilidad rítmica del modernismo hispanoamericano y la levedad de matiz alfonsino. Como operación de campo, las traducciones de Reyes operan como estrategia de reconversión de capital cultural que le permite transformar capital acumulado en capital simbólico: su “afición de Grecia” (capital cultural) como credenciales que legitimaban su autoridad en el campo del humanismo internacional, su vínculo con los intelectuales españoles (capital social) como criterio para nombrarlo presidente de la Casa de España. Su prestigio como mexicano universal le permite romper las fronteras del nacionalismo en crisis (Revueltas-Martínez). Su práctica traductora en esta última etapa se nos revela como un mecanismo de mediación entre el capital cultural internacional (arielismo, hispanismo, krausismo, latinoamericanismo, humanismo de entreguerras) y las necesidades específicas del campo intelectual nacional. Esa formación le permitió desarrollar lo que Bourdieu denomina “capital cultural institucionalizado” y Díaz Arciniegas “fundación de una tradición”: conocimientos y competencias reconocidos por las instituciones académicas y culturales. Así se hicieron las catedrales Desde sus años madrileños (traducciones por encargo de prosistas ingleses que trasladó al conceptismo, la antítesis y paradojas del siglo de oro) hasta su regreso definitivo a México, para Reyes la traducción fue un ejercicio de mediación cultural (producción de equivalencias entre distintas tradiciones literarias), articulación de redes (intelectuales, textuales) que operaban como puente simbólico entre campos nacionales y continentales, construcción de genealogías que legitimaban la pertenencia de Hispanoamérica a la tradición Occidental. Sus traducciones tanto como su promoción de la traducción colectiva inspirada en la teoría de Guillén contribuyeron a la circulación de capital cultural y a la construcción de un espacio intelectual latinoamericano donde se fomentó un diálogo crítico sobre la identidad, la lengua y la autonomía literaria. La traducción pronto adquirió dimensiones de un 100 �interfolia campo de negociación entre lo local y lo universal, permitiendo a los traductores diferenciarse como agentes de innovación y legitimación cultural. Las elecciones métricas y estilísticas de sus traducciones reflejan su capacidad para reconocer la modernidad en la propia tradición o integrar las teorías o acentos hispanoamericanos en otras tradiciones (clásicas o modernas), pulsión hispanoamericana desde Rubén Darío según Paz. Esa práctica discursiva jamás desatendió la preocupación educativa y social, la democratización del acceso a la cultura y la profesionalización del ateneísmo. Basta consultar las notas que acompañan su traducción de la Ilíada para corroborarlo. Nota de los editores: el presente trabajo constituye un adelanto de una investigación más extensa que aparecerá en la memoria del coloquio "Lecturas latinoamericanas de y desde la obra de Alfonso Reyes", celebrado en CABU del 19 al 21 de febrero de 2025. �Bibliografía ---. Problemas literarios. CONACULTA, 1997. Baca Muñoz, Omar. "Los poetas mexicanos traducen a Montes de Oca, Marco Antonio. El surco y la brasa. Traductores Baudelaire: libertades y límites en tres versiones de La géante". mexicanos. Fondo de Cultura Económica, 1974. (an)ecdótica, vol. VII, no. 1, enero-junio 2023, pp. 13-27, Paz, Octavio. Obras completas I. La casa de la presencia. Poesía e https://doi.org/10.19130/iifl.anec.2023.1.1745x00s232. historia. Fondo de Cultura Económica, 2014. Barrera Enderle, Víctor. De la amistad literaria (Ensayo sobre la genealogía de una amistad: Alfonso Reyes / Pedro Henríquez Ureña, Pulido Herráez, Begoña. "Latinismo, latinoamericanismo y antipanamericanismo en la Revue de l'Amérique Latine (19221906-1914). Ediciones del Festival Alfonsino, 2006. 1932): redes intelectuales trasatlánticas". Cuadernos Americanos, no. 175, 2021, pp. 61-87. Bourdieu, Pierre. El sentido práctico. Taurus, 1991. ---. "Alfonso Reyes y la literatura mexicana en la Revue de l'Amérique Latine (1922-1932)". Literatura Mexicana, vol. XXXI, no. 1, 2019, pp. 67-98, https://doi.org/10.19130/iifl. Colombi, Beatriz. "José Martí: traducir, transpensar". Inti: litmex.31.1.2020.1127. Revista de literatura hispánica, no. 49, artículo 54, primaveraotoño 1999, https://digitalcommons.providence.edu/inti/ Revueltas, José. "La novela, tarea de México." Visión del Paricutín (y otras crónicas y reseñas). Era, 1986, pp. 231-241. vol1/iss49/54. ---. 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En Natsume Kinnosuke —mejor conocido como Natsume Sōseki (1867-1916)— las palabras encuentran su nacimiento en un término complejo: kokoro, corazón o alma en japonés. esa transición se convirtió en problema. Esta afección abrazaba, además, un lugar de incertidumbre, donde lo conocido amenazaba con extinguirse y lo nuevo resultaba extraño. Los resultados de ese intercambio drástico crearon una adaptación imprecisa, emulación forzosa de los hábitos occidentales que carecía de la belleza natural del mono no aware. En ese entorno disruptivo, confuso, Sōseki descubre que la literatura es un agente que convive con lo más íntimo del pensamiento. A través de ella puede entenderse parte de la dolencia social, pues quienes escriben reflejan inevitablemente el infortunio de su entorno y sus decisiones. A través de uno de sus personajes, Sōseki atraviesa al lector: “Las palabras no son sólo vibraciones en el aire. Tienen más poder que eso, pueden agitar con fuerza el corazón de los hombres y sacudirlos”1. Frente a tamaña cita, pregunto, ¿qué agitaba el corazón del escritor japonés? Sus narraciones nos llevan a encontrar respuestas en su vida enredada con los sucesos de su país. Después de terminar sus estudios en Literatura Inglesa y ejercer como docente, Sōseki viaja a Londres en 1900 por órdenes del gobierno japonés. Permanece ahí dos años para perfeccionar el idioma. También aprovecha su estancia para aprender sobre literatura occidental. Lejos de haber experimentado entusiasmo por su viaje, se sintió sofocado por la soledad y el choque cultural con una nación tan distinta a la suya. Él mismo dio testimonio del desagrado y angustia experimentada en aquella capital. Sin embargo, en ese mismo periodo asume un compromiso con la literatura, construir un proyecto llamado Bungakuron o Teoría de la literatura. Momento sin precedentes: a partir de un viaje y el estudio de textos occidentales, Sōseki traza una ruta crítica que ayudará a los japoneses a vislumbrar el impacto de la modernidad en la literatura. Pero sabe que teorizar lo literario es una tarea difícil, entiende que la literatura oriental y la occidental son distintas en cuanto a factores generativos, sociales y culturales. Trabaja en el proyecto a lo largo de toda una vida. Proyecto novedoso no sólo en lo teórico, también en lo práctico, pues el narrador presenta sus novelas y relatos como evidencias de su experiencia personal y lectora. Natsume Sōseki crece en la Era Meiji (18681912), periodo de grandes cambios estructurales para la sociedad japonesa. Aunque en Japón han existido varios momentos en que la identidad nacional ha sido cuestionada, la Revolución Meiji refleja la transición abrupta de una sociedad feudal a un sistema de modernización e industrialización. El Japón —en aislamiento durante siglos, regido por normas tradicionales ajenas a las potencias occidentales— atestiguó la intervención del mundo occidental que opacaba, cada vez más, la identidad japonesa. La confusión que sucitó fue tal que, hasta hoy, sigue permeando en la sociedad del archipiélago. Para quienes crecieron con las costumbres de un mundo feudal y poco sabían sobre los cambios del mundo exterior, vivir por la fuerza 1 Natsume Sōseki, Kokoro (Impedimenta, 2022), 183. �Para Sōseki era importante que los textos contaran con percepción y emoción, sin tales características no podrían completar su sentido literario.2 Estas pautas se esclarecen, por ejemplo, en Soy un gato. Ahí el lector encuentra la mirada de un felino que pone en evidencia los comportamientos contradictorios del ser humano, y confiesa: “Convivo entre seres humanos, y cuanto más los observo, más me convenzo de su egoísmo”.3 Me parece interesante que sea un animal quien relate las acciones de las personas, como si esa distancia o enajenación de la condición humana fuese precisamente una resolución para brindar una postura crítica sobre las conductas individuales y colectivas. Sōseki traspasa a sus lectores no por exponer un retrato cotidiano y entretenido, sino por lo angustiante que resulta la perspectiva del narrador: sus ojos nos hacen convivir con la dolencia de la sociedad japonesa, con la preocupación de un autor que vislumbra el vaivén de un oleaje inagotable, donde tradición y modernidad coexisten y se resisten. Otra muestra de esta emoción y percepción está en Botchan, obra que presenta una narrativa divertida y fluida. El autor no deja de explorar las contradicciones, pero ahora les hace frente a través de un protagonista aventurero y determinado. Se trata de la historia de un joven que consigue un puesto de profesor en una secundaria lejos de la capital. Los sucesos son muestras de las experiencias personales de Sōseki, que considera importante evidenciar la búsqueda de una autenticidad personal. Por eso el autor desarrolla un protagonista que es capaz de adaptarse a pesar de la hostilidad de su entorno, pero señala y critica las actitudes absurdas: Pero si se piensa un poco, se descubre que la mayoría de la gente, de una forma u otra, quiere que te tuerzas, que no cumplas con tu obligación. Es como si pensasen que si no lo haces no tendrás éxito en la vida. Y cuando de pronto se topan con alguien bueno e inocente, deciden tratarlo como niño mimado, y se dedican a despreciarlo y meterse con él.4 Mientras el lector de Soy un gato y Botchan se entretiene con una historia simpática y crítica, el lector de Kokoro se enfrenta a un texto más inmersivo. Considerada un clásico de la literatura japonesa, se necesita un respiro para digerir las emociones después de encontrar armonías de palabras que sacuden el interior. En esta historia el deber y el anhelo convergen para plasmar el sufrimiento a través de una narración emotiva. Además de encontrar contrastes como la juventud y la vejez, la pasión y la aversión, hay una exploración profunda del ser a través de la memoria. Por medio de una carta el personaje de Sensei refiere su historia de vida y comparte su secreto: He de decirte que quiero escribir. Escribir sobre mi pasado, sin que nadie me 2 Natsume Sōseki, Theory of Literature and Other Critical Writings (Columbia University Press, 2009), 179. 3 Natsume Sōseki, Soy un gato (Alianza Editorial, 2023), 11. 4 Natsume Sōseki, Botchan (Impedimenta, 2020), 109. 106 �interfolia obligue a hacerlo. Mi pasado es, a fin de cuentas, el conjunto de mis experiencias, y supongo que podría considerarlo como una de las pocas cosas que son auténticamente mías.5 Las palabras, de nuevo, demuestran que en ellas se puede esconder un secreto que ha reposado durante mucho tiempo en el corazón. Por eso la memoria también forma parte de una identidad personal que duele. Para Sensei, este dolor no puede ser compartido con cualquiera: sólo bajo la condición de una promesa es que puede ser transmitido, y sólo ante un corazón honesto, capaz de aprender de esa dolencia. Más allá de una revelación personal a través de la carta, el autor propone algo más: concientizar al lector sobre la escritura, porque si Sensei no escribe su corazón se ahoga en soledad; si no escribe, no puede transmitir un aprendizaje personal al remitente de la carta. Por eso advierte: “Ahora voy a abrirte mi corazón para verter mi sangre sobre ti. Me daré por satisfecho si cuando deje de latir, una nueva vida ha arraigado en tu pecho”.6 Esta idea es similar al pensamiento que expresa Sōseki en el “Prefacio” de su Teoría de la literatura: aunque él mismo acepta que está incompleta, le parece pertinente ponerla a disposición de otros para que sean ellos quienes completen sus estudios literarios: “No es por inconcluso que enseño a los estudiantes la esencia de la literatura. Habré conseguido mi propósito si aquel que haya terminado de leer este libro encuentra algún problema”.7 La relación que tenía Natsume Sōseki con lo literario iba más allá de un deber pedagógico. Su compromiso con la literatura es tajante por- que representa un eje central para desvelar una individualidad, una necesidad psicológica y social: “Juré que investigaría la necesidad psicológica que había tenido la literatura para nacer en este mundo, desarrollarse y corromperse. Juré que penetraría en la necesidad social que había tenido para existir, popularizarse y caer en decadencia”.8 En estas palabras encontramos una pieza de esa “fuerza” que agita el corazón del narrador. El resto del rompecabezas se encuentra, como he mencionado, en el contexto y en los efectos de la literatura dentro de su vida. El compromiso de Sōseki no se estanca en su teoría ni en las obras que ponen en práctica este esfuerzo crítico desde el testimonio personal; sino que, además, circula entre otros escritores en espera de que ellos también atiendan el futuro de la sociedad japonesa desde las letras. Con ello se establece la “reunión de los jueves”, círculo en el que participan escritores como Akutagawa Ryūnosuke y Tanizaki Junichiro, quienes destacarán más tarde en el mundo de las letras. El círculo no sólo abordaba lo literario, también invitaba al estudio y discusión de otros temas en torno a la filosofía y el arte. Sōseki, aún después de su muerte, continuó siendo inspiración y referente en las siguientes generaciones de escritores. El título “padre de la literatura moderna japonesa” responde al esfuerzo de trasladar las letras de su país a un espacio de atención y reflexión. También con la manera innovadora en que alude a su contexto social a partir de la percepción y la emoción de sus personajes: por eso en Soy un gato atisba la crueldad y el egoísmo, en Botchan la determinación y la contradicción y en Kokoro la soledad vacía que se expande y eclipsa, que absorbe la belleza de lo que antes se contemplaba y ya no 5 Natsume, Kokoro, 168. 6 Ibidem, 169. 7 Natsume Sōseki, “Prefacio a la teoría de la literatura”. Traducido por Silvia Novelo y Urdanivia, (Luvina: Revista literaria de la Universidad de Guadalajara, s.f.). 8 Idem. �está. Pero estas perspectivas y emociones no deben reducirse a melancolía, sino a una lucidez de conciencia que se resiste a la tergiversación violenta de una cultura. Esos elementos también son una invitación para descubrir nuestra interioridad, dejar un testimonio que apueste por problematizar y restaurar. Sōseki atiende de manera crítica el fenómeno central de la era Meji: la modernidad, con el ruido del progreso, restringe la voz de pasado y presente. Por ello parece haber ausencia y resentimiento. Por ello es necesario esforzarse y regresar a la memoria y a las palabras. Así, cada que topemos de frente con alguna de sus obras entrañables, cada que demos por terminado un suceso, recordemos el anhelo que él mismo expresa: “Habré conseguido mi propósito si aquel que haya terminado de leer este libro encuentra algún problema, plantea alguna duda y hace progresos desarrollando una opinión más avanzada”. 108 �interfolia Bibliografía Sōseki, Natsume. Botchan. 18.ª ed., Impedimenta, 2020. Sōseki, Natsume. Kokoro. 9.ª ed., Impedimenta, 2022. Sōseki, Natsume. “Prefacio a la teoría de la literatura.” Traducido por Silvia Novelo y Urdanivia, Luvina: Revista Literaria de la Universidad de Guadalajara, s.f., https://luvina. com.mx/prefacio-a-la-teoria-de-la-literatura-natsumesoseki/#:~:text=En%20su%20Teor%C3%ADa%2C%20 S%C5%8Dsek i%20af irma%20que%20la,debe%20 a c o m p a% C 3 % B1a r l a% 2 C % 2 0 s e% 2 0 t r a t a% 2 0 simplemente%20de%20pre%2 Sōseki, Natsume. Soy un gato. 2.ª ed., Alianza Editorial, 2023. Sōseki, Natsume. Theory of Literature and Other Critical Writings. Columbia University Press, 2009. �110 ojos de r ey e s Circe Maia en Tacuarembó Javier Narváez En la portada de la Obra poética de Circe Maia aparece representado un reloj de arena: en el bulbo superior, el sol concentra su energía hasta hacer desaparecer casi por completo la imagen de un árbol con el que comparte escena; en el bulbo inferior la arena cae implacablemente formando un montículo que está a punto de desbordarse. El lector sin saberlo intercambiará el sitio de ambos elementos. Escribe Maia En el tiempo (1958): Hoy me puse a cantar canciones tuyas cuando no había nadie. Y venía tu voz, alzándose, venía borrándome la ajena luz, volando tu voz hacia la mía como por otro aire. �interfolia �112 Nacida en Montevideo en 1932, se formó en Filosofía, disciplina que también ejerció como docente. En 1958 se trasladó a Tacuarembó, donde colaboró en la fundación del Centro de Estudiantes del Instituto de Profesores Artigas. Fue en esta ciudad del interior uruguayo donde vivió, junto a su familia, los difíciles años de la dictadura militar. Su obra poética ha sido reconocida con el Premio Nacional de Poesía de Uruguay (2007) y el Premio Internacional de Poesía Ciudad de Granada Federico García Lorca (2023), otorgado por "convertir la poesía en un método de conocimiento de la realidad, que se basa en la experiencia diaria con un lenguaje transparente y exacto". �interfolia �114 Las fotografías que presento fueron tomadas en su hogar tacuaremboense. La poeta y una vecina me esperaron en la terminal de autobuses. Por aquellos días se recuperaba de una fractura de brazo y el médico le recomendó retomar el piano, instrumento que había abandonado desde los catorce años. Conservo como un tesoro el privilegio de haberla escuchado interpretar algunas piezas y la oportunidad de compartir un café en su compañía. Ahora, queridos amigos, van estas imágenes, también invitan a buscar la poesía en cada instante cargado de luz y de letras. �interfolia �116 pr imer as letr as Estrategias del humor macabro en tres obras de Edward Gorey Ander Urteaga Grises ominosos La literatura dirigida a la infancia, a pesar de su extensión y longevidad, ha tardado mucho en ser recibida por los círculos literarios profesionales, por lo que todavía mantiene gran parte de su historia en la oscuridad, incluyendo a sus autores más influyentes. Esta penumbra académica se intensifica más con aquellos artistas ubicados fuera de la norma. Tal ha sido el caso de Edward Gorey, escritor e ilustrador cuya obra mantiene un estilo polémico, pero eficaz, en la creación de atmósferas tétricas relacionadas con el ser infantil. Nacido en Chicago, Illinois, en 1925, Edward St. John Gorey alcanzó notoriedad en la escena neoyorquina en los años cincuenta, desarrollando un estilo marcado por un humor mórbido y cínico que contrasta con su conexión con las formas tradicionales de la literatura infantil. �interfolia Edward Gorey reproduce un modelo preestablecido, el de la literatura para niños, normalmente plagada de colores que el escritor transforma en grises ominosos, como si cada línea tuviera una oscura pretensión propia. Gorey comprende la estructura del libro infantil, pero altera su fondo. En ciertos casos, la lectura se aleja directamente del público joven, como El curioso sofá, publicado en 1961, cuyas páginas están plagadas de un doble sentido sexual variopinto, mientras que Los pequeños macabros (1963), su obra más conocida, es un abecedario de muertes infantiles. Por otro lado, uno de sus primeros libros, El huésped dudoso (1957), sobresale por su estética visual, por lo que se analizará para señalar la influencia de la caricatura y el arte victoriano en la configuración de su humor. De cualquier modo, es innegable la naturaleza humorística (mas no cómica) de los textos. Los libros de Edward Gorey no poseen una estructura cómica, pero su obra está permeada por el humor. La muerte, los vicios y los peligros de la sociedad son llevados al mismo nivel de la infancia, los niños conviven en ella. Esta comunicación es tan rutinaria que se vuelve absurda. En su discusión sobre la risa, Henri Bergson habla del humor como la ruptura involuntaria de un sistema predeterminado, y la risa se vuelve un gesto social. En la obra de Edward Gorey este carácter de oposición se intercala con el del tabú de la interrupción de la infancia, la inserción de la adultez en un medio típicamente infantil. Hipótesis: el humor macabro de Edward Gorey se configura a partir del choque entre los espacios y expectativas de la infancia y la adultez al reproducir las formas tradicionales de la literatura infantil y juvenil. Ahora bien, Edward Gorey aborda temas adultos como la muerte y lo grotesco desde una estética infantil, creando un contraste entre lo macabro y lo cómico que define su estilo e impacto. Aunque influyente, su obra ha sido poco estudiada en español, este ensayo busca llenar ese vacío y resaltar su importancia en la literatura infantil, así como su presencia en los exponentes actuales. Aunque la mayoría de los estudios sobre la obra de Edward Gorey están en inglés, existen algunos autores hispanohablantes que lo abordan brevemente desde lo macabro y lo infantil. En su ensayo “¿Por qué la literatura es también para los niños?”, publicado por la revista virtual Imaginaria en 2009, la investigadora Marcela Carranza menciona a Edward Gorey entre autores como Roald Dahl, Mark Twain y Lemony Snicket. Por su parte, en The Gashlycrumb Tinies (Los pequeños macabros), o cuando Edward Gorey se ríe de la muerte, de Baldallo González (2016) se centra en explicar el rompimiento de Gorey con las expectativas de la literatura infantil, que dulcifican la figura del niño, examinando los elementos de ruptura en Los pequeños macabros. Lo cierto es que la discusión de Edward Gorey en su lengua natal ha producido mayores resultados. Entre los autores y autoras que discuten la obra del artista estadounidense en inglés están el biógrafo Mark Dery (2018), Lydia Horne (2016), Eden Lee Lackner (2015), Malcolm Whyte (2015) y Kevin Shortsleeve (2002). Por último, es preciso destacar la labor de Gregory Hischak (2021), actual curador de Edward Gorey House, un proyecto que desde 2002 busca la preservación y difusión del legado de Edward Gorey, con especial atención al 2025, año en que se celebra el centenario del autor. Para comprender el humor macabro A partir del examen de tres libros representativos se busca comprender cómo el autor construye un humor macabro que surge del contraste �entre lo infantil y lo adulto. Cada obra aborda un aspecto distinto del humor del autor: el absurdo y el nonsense en El huésped dudoso, el doble sentido y la sexualidad que aparecen en El curioso sofá, y la parodia de la tradición infantil en Los pequeños macabros. Estas obras permiten analizar la forma en que Gorey subvierte las expectativas de la literatura infantil, utilizando recursos narrativos y visuales para crear una comicidad oscura. La investigación parte de elementos particulares para formular interpretaciones generales, recurriendo a teorías como la del humor de Henri Bergson y la parodia según Linda Hutcheon, y se centra en la relación entre texto e imagen, el absurdo, el doble sentido y la subversión de convenciones. El análisis propuesto no sólo busca describir cómo se construye el humor en estas obras, sino también explicar su funcionamiento y su impacto dentro del género. Al centrarse en la interacción entre texto e imagen y en la ambigüedad entre lo infantil y lo adulto, se pretende ofrecer una comprensión más profunda del estilo de Gorey y su influencia en la literatura y el arte contemporáneo, abriendo nuevas vías de análisis sobre la intersección entre lo cómico, lo macabro y la representación de la infancia. Lo absurdo en El huésped dudoso Tomando como base la recopilación bibliográfica de Edward Bradford (2024), El huésped dudoso (The Doubtful Guest) fue el tercer libro de Edward Gorey, publicado originalmente por Doubleday en 1957, después de The Unstrung Harp (1953) y The Listing Attic (1954). El texto narra la aparición de un ser extraño en el hogar de una familia burguesa que juega con todos los objetos a su alrededor. Durante la historia los miembros de esta familia no muestran hostilidad hacia la criatura ya que, como indica el título de la obra, se trata de un huésped. El relato concluye contando que han pasado 17 años desde que este entró a la casa, sin intenciones de retirarse. Este absurdo que envuelve al huésped se genera, como gran parte de las obras de Edward Gorey, mediante un contraste con el “mundo civilizado”, de apariencia decimonónica y victoriana y con los mismos rigurosos modales. En un inicio se sobresaltan, pero rápidamente desaparece la impresión y lo reciben no como una mascota, sino como un invitado. Esta absurda cortesía respecto a la criatura se refleja en su incapacidad de echarlo, pero sobre todo, de recibirlo como un huésped tradicional. La criatura demuestra inteligencia y curiosidad, pero también desconoce gran parte del funcionamiento del mundo y depende de la vigilancia de los adultos, quienes aceptan su estadía por los siguientes 17 años. Para Shortsleeve (2002) estas características hacen del huésped una metáfora de la niñez, tomando como base símbolos como las zapatillas. Así, en relación con lo expuesto y con la hipótesis del humor macabro como el contraste entre los mundos del niño y el adulto, la infancia implica un contacto con el absurdo y una interrupción de la realidad (perpetuada por la adultez). Por otro lado, la caricatura revela una naturaleza más verdadera que el diseño realista, pues su subjetividad clarifica la interpretación. En otras palabras, al resaltar visualmente aspectos particulares de los personajes es posible observar con mayor claridad la relación entre la parodia y su objeto, de modo que los lectores empiezan a cuestionar el objeto de la burla. El diseño de los personajes descompone la rigidez victoriana, la separación entre los niños y adultos, así como la estancia de los primeros en la realidad de los segundos, y revela su absurdo. En cuanto a la relación de Gorey con los limericks de Lear cabe destacar que El huésped 118 �interfolia dudoso está escrito en verso y todas sus estrofas tienen dos versos y riman. Junto con la ilustración, esta unión construye una sola lectura o imagen mental que abarca cada estrofa, lo que hace que el conjunto sea leído como una serie de eventos lineales encadenados por la presencia de la criatura dentro de la familia, de modo que cada página es un breve episodio. Este formato es común dentro del libro álbum y, de hecho, como asegura Malcolm Whyte (2023), fue leído y vendido como un texto infantil. El nonsense que caracteriza la naturaleza de los limericks de Lear (2002) guarda una relación estrecha con el absurdo en su comicidad, por lo menos desde la definición que brinda Bergson (2011). El absurdo humorístico, al igual que el nonsense, se basa tanto en una lógica imaginaria como en la inversión del sentido común y en la contradicción, que para el filósofo francés es la base de todo acto cómico, es decir, se presenta una disrupción entre expectativa y resultado, una breve interrupción en el orden de la realidad. Para Bergson, esta transgresión “consiste en pretender amoldar las cosas a una idea que tenemos, y no nuestras ideas a las cosas” (111), una dinámica que el autor compara con el ensoñamiento. En el nonsense y en el absurdo impera una relación entre los objetos en juego, sólo que esta relación dista de una interpretación lógica reproducible en la realidad. La comicidad se define por un contraste, por la interrupción de una sucesión monocromática o de un evento insólito en la realidad, una presencia que no debería estar ahí y, sin embargo, está. Bergson señala la risa como una corrección para restaurar el orden, una expresión social que señala la extravagancia del hecho cómico. El huésped, por ejemplo, es absurdo porque no denota su extravagancia, simplemente la vive, y la cortesía se desautomatiza al dirigirla a un personaje ajeno a ella. No obstante, un detalle importante es que la criatura en ningún momento abandona la casa, la broma se sostiene por 17 años, por lo que la desautomatización sólo es parcial: se reconoce el mecanismo de la broma, el contraste entre el huésped y la familia, pero el orden no persevera sobre el absurdo. En El huésped dudoso no hay un regreso a la normalidad, sino que el absurdo se perpetúa en tanto el huésped continúa en la casa. Esta permanencia es lo que permite revelar la metáfora del niño escondida en la criatura, lo que supone un regreso al orden, no presente en el texto, sino en su interpretación. La risa no se completa en el texto y, por extensión, el niño (el huésped) no es corregido. La fuerza de lo implícito en El curioso sofá En la obra de Edward Gorey persiste un fuerte carácter paródico, así como un diálogo entre la tradición literaria infantil y la nueva conceptualización que el artista estadounidense hace de la infancia, y este encuentro se extrapola al contraste entre los mundos del niño y del adulto. Por lo tanto, el humor de Gorey se encuentra en la subversión de las expectativas del género y la desprotección de los infantes en un entorno violento e inhóspito, en el cual la fragilidad física del niño es palpable. Este cruce entre la inocencia y la violencia, que corresponden al panorama de expectativas de ambas edades, es también la base humorística de El curioso sofá (1981a), una de las obras más polémicas del autor por su contenido implícito. El libro fue publicado en 1961, dos años antes que Los pequeños macabros, pero a pesar de ser no ser su obra más representativa, El curioso sofá proporciona una mirada privilegiada a la raíz del humor de Edward Gorey, tanto por ser �uno de sus textos más tempranos como por su particular uso del doble sentido como estrategia cómica para producir significados nuevos. En la historia, Alicia conoce a un hombre llamado Herbert, quien la invita a casa de su tía, Lady Cecilia, donde conoce a varios personajes excéntricos y participa en juegos tan extraños como sexualmente sugerentes, incluso violentos. La historia culmina con la visita a Sir Egbert, quien les muestra un enigmático sofá. Al activarlo, Alicia grita y la escena final muestra una habitación vacía, sin mayor explicación. La narración omnisciente se compone de 16 viñetas con descripciones de la acción a modo de pie de página, pero en ningún momento la imagen se posiciona sobre la interpretación del texto, pues es ahí donde sobresale el juego léxico del autor y el doble sentido. El autor juega con los elementos explícitos e implícitos para subvertir las expectativas sobre sus lectores, ya que si bien las palabras por sí solas no están fuera de la convención social respecto a lo que deben leer las infancias, al unirlas y presentar su significado en un contexto particular (como el encuentro entre un hombre y una mujer) hay una disrupción con el público esperado, pues el contenido del texto es “adulto”. El doble sentido y el humor escatológico, si bien con restricciones en cuanto la representación del sexo en la broma, no eran nuevos en la literatura infantil al momento de la publicación de El curioso sofá. De acuerdo con Kerry Mallan (1993), profesora de la Universidad de Tecnología de Queensland, en Australia, el sentido de humor de las niñas y niños evoluciona a lo largo de la infancia, pero está dominado por un interés en el funcionamiento del lenguaje. A partir de los ocho años este sentido del humor se mueve hacia la polisemia y los juegos de palabras, entre ellos el doble sentido. En los últimos años de educación primaria las bromas suelen ser particularmente escatológicas y grotescas (toilet humor). Los temas son adultos, de modo que el niño refuerza su propia madurez al reír sobre conceptos que la sociedad adulta considera fuera de su rango de edad, pero los expresa de un modo que no escapa a su propio ser infantil, por lo que el adulto percibe el humor escatológico como infantil. Del mismo modo, las transgresiones que realiza Edward Gorey no escapan de la dimensión infantil. El doble sentido es recurrente en todas las escenas y no pasa desapercibido para el lector adulto, que ríe ante la connotación sexual del texto y la ilustración que retrata una interpretación literal del mismo; sin embargo, retomando a Bergson (2011), esta risa es punitiva dado el choque entre un medio infantil y un contenido adulto. Por su parte, si bien el doble sentido se esconde en una aparente descripción literal del texto mediante las imágenes, el niño también es consciente de la broma y disfruta el contenido escatológico sin distinguir entre las distintas prácticas e identidades presentes, pues se entienden como parte de “lo adulto”. En El curioso sofá, la sexualidad más que un tema, es la atmósfera de una historia sin conflicto, pues el principal enfoque es el lenguaje que revela una realidad adulta en un medio infantil. Es decir, las manifestaciones del sexo no son un tema de discusión entre los personajes, sino una presencia constante inherente a ellos y su entorno. En estas páginas el lenguaje hace referencia a prácticas tan diversas como el sexo dentro de la homosexualidad masculina y femenina, el exhibicionismo, el poliamor y la promiscuidad. Por sí solos estos usos del sexo generan controversia, pero la dimensión de la broma (cuya principal herramienta aquí es el doble sentido) 120 �interfolia permite que estas sean interpretadas como un espectro, un esquema en el cual los bordes desaparecen, incluso entre aspectos como la identidad, la orientación y la mera afectividad social, y sólo queda una abierta noción de las prácticas e identidades sexuales como parte de un todo. A pesar del rompimiento que la obra busca respecto a la tradición de la literatura infantil y sus expectativas, mantiene un vínculo con la infancia gracias al uso de juegos de lenguaje como el doble sentido y la estrecha relación entre texto e imagen. Más allá de su carácter transgresor, al analizar sus elementos y compararla con otros autores, se revela como una pieza que dialoga con lo infantil desde nuevas perspectivas. Además, conserva la parodia, alterando la normalidad por medio de un entrelazamiento de fondo y forma, que permite el desarrollo de la broma hasta la risa. El carácter paródico de Los pequeños macabros Entre las obras de Edward Gorey, Los pequeños macabros (1981c), publicado en 1963 dentro de la colección Vinegar Works: Three Volumes of Moral Instruction, de Simon & Schuster, predomina como el texto más vendido, y a su vez, el más representativo del estilo de su autor. Este libro crea una relación entre el abecedario y la muerte, el soporte principal del libro, pues en sus páginas se describen los accidentes, enfermedades y circunstancias que causaron la muerte de veintiséis niñas y niños, cada uno por una letra del alfabeto, acompañados por un dibujo que refleja sus últimos momentos. Haciendo un breve paréntesis, es necesario rescatar el carácter literario de estas breves oraciones que conforman la totalidad de la obra. La importancia de señalar la relación de Los pequeños macabros como la microficción está en el hecho de que, si bien las muertes de los niños no constituyen propiamente microrrelatos, Edward Gorey emplea elementos vistos en estos últimos como medios para lograr su atmósfera, como parte de su literariedad juguetona. Asimismo, características que Violeta Rojo (1997) señala del microrrelato están presentes en el libro de Gorey, tales como la brevedad, la serialidad y la fragmentación, así como el matiz proteico, inclasificable y lúdico de los textos. Por otro lado, la investigadora Linda Hutcheon (1992) define la ironía como un choque de identidades. El humor macabro de Edward Gorey en Los pequeños macabros se manifiesta como un choque entre la infancia y la adultez, en una relación que sobrepasa los límites del texto al recurrir tanto a la ilustración como a la architextualidad de su imitación, es decir, la estructura del libro infantil. Asimismo, entre las manifestaciones del humor, la parodia y la sátira son géneros históricamente relevantes. La parodia se ha estudiado desde la intertextualidad como la inclusión de un texto en otro a través de una estructura parodiante, es decir, que se vale del humor para hacer ver las características más definitorias de la obra, su autor y la sociedad en que se produce, una "superposición de textos" (177), o como también compara Hutcheon, una síntesis que incrusta el texto precedente en uno nuevo. �Dentro de este ángulo, el origen etimológico de la parodia apela al contracanto, es decir, un texto que reacciona a otro previo. Edward Gorey parodia también una tradición de abecedarios ilustrados, de origen didáctico, como The ABC Bunny (1933) de Wanda Gág, desarrollando una narrativa coherente (la historia de un conejo) en progresión alfabética, una letra por evento. Por otro lado, desde Cautionary Tales for Children (1907) de Hilaire Belloc, ya se daba una parodia de la tradición inscrita de igual modo en la literatura infantil. Así como Los pequeños macabros, esta obra introduce una estructura episódica centrada en advertencias morales para niños y desenlaces trágicos en poemas que remiten a Edward Lear. En Los pequeños macabros se aprecia una literatura que los mira de frente en vez de hacia abajo, porque en primer lugar no existe la protección típica de los libros para niños y lidia con conceptos que la adultez ha marcado como tabúes, como es la muerte, la violencia o la sexualidad. De este modo, al deslindar la infancia de su protección se logra una perspectiva más horizontal del niño como ser que habita en el mundo de los adultos, en vez de vivir al margen de este. Los pasillos más oscuros en literatura El hecho de que Edward Gorey apelara a la infancia en sus textos, se expresara mediante su dimensión y lenguaje, así como el hecho de que los niños se convirtieran en los receptores finales de sus textos a pesar de su oscuridad, son circunstancias que lo hacen un autor relevante para comprender la literatura infantil; de hecho, estas condiciones lo unen de forma inherente a ella. Como se ha observado a lo largo de este análisis, otro punto para destacar la impor- tancia de Edward Gorey en el ámbito de la literatura infantil es la influencia del autor en escritores con una fuerte presencia dentro de esta categoría literaria. En inglés destacan autores como Tim Burton, Lemony Snicket, Chris Priestley y Lori Mortensen, entre otros; mientras que artistas hispanohablantes de la talla de Liniers, Idoia Iribertegui, Ana Juan, Ledicia Costas y, en México, Ricardo Chávez Castañeda reconocen su influencia. Por estos motivos, es posible considerar a Edward Gorey un autor de literatura infantil y juvenil. Sus obras tienen como eje central la perspectiva del niño incluso cuando este no está presente en las historias. En ellas persiste un sentido del humor que revela la vulnerabilidad de los niños; sin embargo, son estos quienes comparten la risa. Asimismo, el artista emplea los recursos válidos del medio, se nutre de la historia de esta producción literaria y su legado habita en un gran número de escritores dedicados a la construcción de la identidad infantil en la literatura, incluso en los pasillos más oscuros de este espacio. Edward Gorey construye su humor macabro a partir de la parodia de la literatura infantil, en especial del libro álbum. Retoma su estructura y apariencia formal, pero altera el contenido, introduciendo temas tradicionalmente ajenos al público infantil como la muerte, el sexo o la violencia. Esta transformación se logra sin perder la estética ni los códigos del género infantil, lo cual provoca un efecto irónico y genera una doble lectura: una dirigida al niño, desde la lógica del absurdo, y otra al adulto, que reconoce la transgresión y el humor negro. Gorey también se apoya en la tradición del nonsense (particularmente la de autores como Carroll o Lear) para romper con la lógica convencional y presentar una infancia expuesta a los peligros del mundo adulto, como se observa en El huésped dudoso y Los pequeños macabros. 122 �interfolia La relación entre texto e imagen es clave en su obra: ambos lenguajes se complementan y generan sentidos implícitos que no se expresan directamente, pero se completan al considerar los vacíos individuales de la imagen y del texto desde una perspectiva global. Obras como El curioso sofá ilustran esta estrategia, en donde el doble sentido, especialmente el sexual, se mantiene sugerido a través de las ilustraciones y los juegos de palabras. Este equilibrio entre lo visible y lo oculto permite que las historias se mantengan en un espacio liminal entre lo infantil y lo adulto, desdibujando los límites de lo que se considera apropiado para la niñez sin transgredirlos abiertamente. Finalmente, Edward Gorey articula su humor absurdo como una forma de cuestionar la rigidez del mundo adulto, usando la lógica onírica y la disrupción de la realidad cotidiana. Su obra se posiciona así en una zona ambigua: conserva la estética victoriana para enfatizar el contraste entre racionalidad y absurdo, plantea una crítica sutil al modo en que la infancia ha sido representada y protegida en la literatura. A través de estas estrategias (la parodia, el absurdo y la relación imagen-texto propia del modelo infantil), el autor construye un universo literario que subvierte las nociones tradicionales de lo infantil y revela la complejidad del niño como lector activo e inteligente. �124 �interfolia Mallan, Kerry. Laugh Lines: Exploring Humour in Children’s Literature. Editado por Joyce Steele, Primary English Teaching Baldallo González, Laura. "The Gashlycrumb Tinies (Los pequeños Association, 1993. macabros) o cuando Edward Gorey se ríe de la muerte". Prohibido leer. La censura en la literatura infantil y juvenil contemporánea, editado Rojo, Violeta. Breve manual para reconocer minicuentos. UAM, por Pedro C. Cerrillo Torremocha y Carmen Sánchez Ortiz, 1997. Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2016, pp. 277-281. Shortsleeve, Kevin. "Edward Gorey, Children’s Literature, and Nonsense Verse". Children’s Literature Association Quarterly, Belloc, Hilaire. Cautionary Tales for Children. The Eveleigh Nash vol. 27, no. 1, 2002, pp. 27-37, https://dx.doi.org/10.1353/ Company, 1907. chq.0.1442. Bibliografía Bergson, Henri. La risa. Traducido por Ricardo Blanco, Ediciones Godot, 2011. Bradford, Edward. "A Chronological Short-Title Edward Gorey Bibliography". Edward Gorey House, 2024, www. edwardgoreyhouse.org/pages/edward-gorey-bibliography. Consultado el 25 de julio de 2025. Carranza, María. "¿Por qué la literatura es también para los niños?" Imaginaria, no. 261, 2009, pp. 4-6. Dery, Mark. 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Esta conmemoración coincide con el centenario de la publicación de su ópera prima, Ossi di seppia (1925), poemario que, a cien años de distancia, conserva su vigencia y resuena en nuestro presente: No nos pidas la palabra que contenga por entero nuestro ánimo sin forma y con letras de fuego lo declare y resplandezca como el azafrán perdido en medio de un campo polvoriento. ¡Ah, el hombre que se marcha tan seguro, el amigo de todos y de sí mismo, descuidando su sombra que el tórrido calor imprime en un descascarado muro! No nos pidas la fórmula que pueda abrirte mundos, sí alguna sílaba torcida y seca como una rama. Hoy podemos decirte sólo esto: lo que no somos, lo que no queremos. El poeta —a sus treinta años, desde su solitaria rebeldía— no comparte con nosotros certeza, ideología o manifiesto alguno; no, el joven Montale apenas sugiere “lo que no somos, lo que no queremos”. Para los lectores mexicanos, las traducciones de Guillermo Fernández constituyen la referencia más lograda e inmediata para aproximarse a la poesía de Montale. De esta manera, transcribo nuevamente de la colección Material de Lectura, número 165 de la serie Poesía Moderna, unos versos que, a todas luces, aluden a una juventud desolada, dolorosamente entrevista en el ocio, en un conocimiento paradójicamente cimentado en la indiferencia: 126 �interfolia Muchas veces he hallado el dolor de vivir: era el estrangulado arroyo gorgoteante, era el arrugamiento de la hoja que arde, era el caballo derribado. No conocí más bienes que el prodigio que otorga la divina Indiferencia: era la estatua en la somnolencia del mediodía, la nube y el halcón en lo alto. Esa divina indiferencia a la que alude el poeta constituye, finalmente, lo que sugiere el título del libro: Ossi di seppia representa la estructura interior del molusco —de naturaleza blanda—, que le permite flotar y, añadiría, transitar sin premura por la inmensidad marina. Como preámbulo a las traducciones que realizó Guillermo Fernández para Material de Lectura de la UNAM, comparto una entrevista imaginaria que el propio Montale publicó para esclarecer aspectos fundamentales de su oficio poético y contextualizar su obra: En Huesos de sepia todo era atraído y absorbido por el mar en fermentación; más tarde vi que el mar estaba en todas partes, para mí, y que hasta las clásicas arquitecturas de las colinas toscanas eran movimiento y fuga. [...] Cuando comencé a escribir los primeros poemas de Huesos de sepia tenía ciertamente conocimiento de la música nueva y de la nueva pintura. Había escuchado los Minstrels de Debussy, y en la primera edición del libro había algo que se esforzaba por representarla. [...] Además, había descubierto Los impresionistas del tan desacreditado Vittorio Pica. Con el tiempo, este primer libro de Montale fue catalogado como poesía que se refugia en el hermetismo lírico, pero este hermetismo no es el del intransigente ni el de quien se complace en el ocultamiento, sino el del solitario: aquel que, absorto en sus lecturas, se ejercita en el oficio poético: No niego que un poeta pueda o deba ejercitarse en su oficio en cuanto tal. Pero los mejores ejercicios son los internos, hechos de meditación y de lectura. Lecturas de todo género, no sólo de poesía. Montale es también el poeta que escucha los ecos de su condición humana en las áridas y escarpadas colinas de su Liguria natal, el músico frente al mar de la desolación, el que se sabe en busca de su verdad, la que —por extraño que parezca— lo acerque a los otros: Lo que el poeta necesita es buscar una verdad puntual, no una verdad general. Una verdad del poeta-sujeto que no abjure de la del hombre-sujeto empírico. Que cante lo que une al hombre a los otros hombres pero que no niegue lo que lo desune y lo vuelve único e irrepetible. �En “Los limones” puede sentirse esa búsqueda, ese ir y venir de la intimidad a los espacios públicos (las ciudades), del entusiasmo al desasosiego, tránsito del abatimiento a la contemplación repentina, resplandeciente, de los limones. El optimismo de Montale —como el de muchos poetas— no es ostentoso, se sugiere en detalles mínimos: Escucha, los poetas laureados se mueven solamente entre las plantas de nombres poco usados: boj ligustro o acanto. Yo amo los caminos que dan a las herbosas zanjas donde en los charcos medio secos agarran los muchachos alguna anguila exhausta. [...] Ves, en este silencio en que las cosas se abandonan y próximas parecen a traicionar su último secreto, a veces uno espera descubrir un error en la Natura, el punto muerto del mundo, el eslabón que cede, el hilo a desenredar que finalmente nos lleve al centro de una verdad. [...] Pero falta la ilusión y nos devuelve el tiempo a las ciudades ruidosas donde el azul se muestra sólo a pedazos, en lo alto, entre los cimacios. La lluvia fatiga la tierra, después; se agolpa el tedio del invierno sobre las casas, la luz se vuelve avara, amarga el alma. Cuando un día por un mal cerrado portal entre los árboles de un patio se nos muestra el amarillo de los limones; y el hielo del corazón se derrite, y en el pecho nos vierten sus canciones las trompetas de oro de la solidaridad. La traducción de los últimos versos estuvo a cargo de Carlo Frabetti, publicada por Editorial Igitur en el año 2000. En la solapa se intenta definir el arraigo de lo que representa Huesos de Sepia: "ascesis que parece buscar, en los propios rudimentos del paisaje geográfico, una esencialidad humana". Lucha dramática del poeta entre sentirse parte de la vida y no solamente testigo de ella: 128 �interfolia No creo que un poeta se halle por encima de otro individuo… (pero) pronto pensé (y aún lo pienso) que el arte es la forma de vida de quien verdaderamente no vive: una compensación o un sucedáneo. Con todo, eso no justifica ninguna ‘turris eburnea’ deliberada: un poeta no debe renunciar a la vida. Es la vida la que se encarga de escapársele. A cien años de su publicación, queda en evidencia que la lucha de Eugenio Montale por sentirse vivo en la poesía no fue una lucha vana. Al otorgarle el Nobel se dijo que su obra constituía “la visión de la crisis del hombre contemporáneo, cercado en su soledad”, pero la gran contribución de Montale no se limita a reflejar esta crisis existencial, sino en transformarla —a pesar de su espíritu escéptico— en un espíritu donde el fin se justifica por la posibilidad del renacimiento. Los últimos versos del poemario no pueden ser más elocuentes: Poder igual que estas ramas ayer secas y desnudas y hoy llenas de temblores y linfas, sentir mañana también nosotros entre los perfumes y los vientos un refluir de sueños, un loco urgir de voces hacia un fin: ¡y en el sol que les inviste, riberas, reflorecer! Sabemos que la vida del poeta estuvo marcada por el horror de la guerra y una sucesión de sismos políticos y sociales que cambiaron al mundo, el suyo. Hoy son otras las guerras y otros los mundos —virtuales— que ponen en entredicho la dignidad humana. La invitación de Montale sigue viva: invitación solidaria a trascender la miseria del hombre desde la poesía, recinto sagrado donde florecen y reflorecen nuestras emociones, nuestro pundonor, el amor solidario, con los demás y con nosotros mismos. Montale lo supo y lo manifestó en su momento: es necesario vivir en la propia contradicción para ser hombres. El milagro era para mí tan evidente como la necesidad. Inmanencia y trascendencia son inseparables. [...] Es necesario vivir la propia contradicción sin escapatorias, pero también sin encontrar en ella demasiado placer. Sin hacer de ella un asunto de salón. Quede este apunte para regresar a los poemas de Huesos de sepia, primer poemario del poeta italiano que ganó el Nobel en 1975. Nota de los editores: Huesos de sepia se encuentra disponible en el Fondo Eduardo Zambrano (FEZ) de Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria. Este acervo bibliográfico, que perteneció al poeta regiomontano, reúne más de 3000 libros de poesía y continúa en expansión, especializándose en poesía local, nacional e internacional. �Viaje al mito, de ida y vuelta, con escala en Wateke. (Show en tres actos y dos posibles finales altercados) Dalina Flores Hilerio Si hablar de literatura conlleva siempre una cuantiosa dosis de sinsentido, pues evidencia lo más profundo de nuestras pasiones en un terreno resbaladizo y muy propio para enseñar el cobre, hacerlo en específico sobre poesía resulta una especie de diálogo íntimo y personal que podría tenerse como onanista. Pareciera entonces que hacerlo público fuera una especie de exhibicionismo; sin embargo, esta capacidad dialógica con uno mismo es una de las funciones con las que el arte literario nos enfrenta y nos sacude, como dirían Shklovsky o Kafka, para romper el anquilosamiento de nuestras rancias certezas, cuya vigencia depende de los estímulos que nos rodean. Otra de las principales funciones del arte literario es su irremediable detonación de afectos y complicidades. La poesía, en particular, no sirve para nada, en términos capitalistas; sin embargo, acercarnos a los universos sensoriales del poema siempre nos arranca un poco de piel y, en carne viva, nos reconstruye con el otro. En el discurso lírico se desdibujan las fronteras, y poeta y lector cantan desde el silencio de sus propias pasiones. Me resultará, entonces, un poco complejo compartir mi experiencia frente a Lxs Olímpicxs. En primer lugar, la dimensión mítica que vertebra las escenas y saberes de cada estampa arrastra mis personales lecturas de los clásicos y sus mitos; en segundo lugar, la cercanía afectiva que tengo con el autor, uno de mis cómplices literarios más queridos, atraviesa mi subjetividad y mis juicios seguramente estarán pletóricos de cariño. 130 �interfolia Una vez advertido lo anterior, he de confesar que cuando Ángel mostró Lxs Olímpicxs en nuestras reuniones literarias, lo hizo un poco obligado, pues él estaba seguro de que era un proyecto escritural primerizo que ya no reflejaba la voz más lúdica, musical y devastadora que, poco a poco, se está erigiendo como médula de su oficio. Él sentía, por lo mismo, que volver a Lxs Olímpicxs era como travestirse de una voz antigua que ya no le pertenecía. Obviamente, cuando nos deslumbró con cada uno de los poemas que integran el poemario, nos dejó también un poco sin las otras palabras, las de la exégesis, pues no exagero si digo que nos deslumbró… como cuando llegas a un antro lleno de reflectores y estímulos auditivos y luminosos cuya cadencia, sin darte cuenta cómo, te va metiendo en un ritmo desde donde ya no puedes reconocer lo que realmente te rodea, pero que te invita a dejarte caer al abismo, sea cual sea, quizás un poco adormecido por un hechizo. Y así, sin pretender entender ni valorar críticamente la poesía de H. Candelaria, me vi envuelta en un carnaval que me volcó nuevamente sobre los clásicos, pero también me desveló, en ambos sentidos: el de descubrir, quitar la capa, de un mundo excesivo y nocturno, ajeno, pero cercano y a la vez desconocido; y en el de pasar largas horas en vela, dejándome seducir por la pasión fresca y dolorosa de sus imágenes y registros, dentro de un vuelco musical liderado por la ardiente huella de la educación sentimental con que nuestras madres, tías y quizás otras colegas contemporáneas hemos vivido a través de la música pop de los últimos años del siglo XX. A lo primero que me condujo su lectura es a leer con las entrañas, como lo hacía cuando era una joven aprendiz de bruja, donde los azoros endulzaban mis sentidos. Este acercamiento sensorial a cada uno de los poemas me abrió una especie de búsqueda ontológica, en debate entre el devenir y el ser, a través de la musicalidad y las evocativas imágenes reconstruidas sobre algunas de las tantas versiones de los mitos griegos. En ellas, prevalece la presencia de la Moira, quien, como maestra ceremonial, como memoria colectiva del funesto coro griego, nos pasea por las tablas, oscuros escenarios, coliseos, púlpitos en que se ofician los encuentros de los cuerpos y las carencias. Con una destreza apabullante, H. Candelaria convoca a algunos de los personajes más frágiles y dolientes del mítico mundo griego y los pasea entre bailes y copeo desenfrenado, mientras los cuerpos en construcción se enfrentan con una realidad contemporánea que, justamente, es la prueba de su validez universal. Pero también nos advierte, en el epígrafe, desde la mirada de Pavese: Superfluo rehacer a Homero. Hemos querido simplemente referir un coloquio que tuvo lugar la vigilia de la muerte Y como si se abriera el telón con la palabra, el logos infinito que convierte a los mortales en dioses, la Moira teje, escribe, mide y se regodea en la urdimbre que su lengua convierte el escenario que nos convoca y enfrenta al destino y su fatalidad. Decreta que todo terminará deshecho. De inmediato, la voz lírica, entre sus juegos, nos ofrece lo ornamental, lo fancy como vía de escape, pero sabiendo que es imposible huir de sus tijeras, de su rueca, del hilo primigenio: �nosotras los viejas las nuevos los agrias sabemos de antemano que soñars vale la pena ni siquiera tú que me ves tan joven que me posas que me retas por altiva pájara de quinta conoces el peso de la sombra Interiores de Lxs Olímpicxs. Ilustración: Fenana Ante el dolor del propio destino, Moira enuncia que lo que queda es habitar el espacio del deseo inconcluso, el de los sueños, y convoca a personajes que han de cargar con tremendas hybris, fallas trágicas ineludibles, tan decadentes como humanas. Así, el primer acto se conforma por los poemas de Ganímedes, Casandra y Aquiles, inocentes y paupérrimos amigos, héroes presos de su destino. En “La vida es así”, Ganímedes sigue siendo el bellísimo efebo que surte la ambrosía en las copas de los sodomitas y tiránicos dioses griegos. Entonces y ahora, la vida sigue siendo así. La palabra para el poeta es una red que aprisiona y detiene las imágenes, pero también un flujo perpetuo que convierte la materia en esencia universal; es un juego con el que transgrede la esencia de la lengua para mitigar las aflicciones de sentirse ajena, desapropiada: y por más que una quiera no puede sacarse el anzuelo resbala del mandil y la cintura un florecido silogismo entre los muslos tranquilo no te voy a molestar 132 �interfolia de antemano el deseo es arena fundida o notas altas cuando cigarro en mano vuelves a los cielos La Durcal entra al escenario de tres pistas para dejarnos ver, más adelante, que el juego del lenguaje es una cosa muy seria donde se concatena la lírica popular y las pulsiones de Eros, hasta lograr un tejido donde no se distingue la intensidad de la memoria colectiva de los intentos por mitigar la tragedia permeada por el mito. A través de la ironía musical, a la que se suman los suspiros de Yuri, Selena, el mismísimo Juanga, Ana Gabriel, seguimos el recorrido trágico de los héroes en decadencia. En “Ora sí que ve y escúpele el hocico a tu abuela”, una aguerrida Casandra se enfrenta con dignidad al dios Apolo: no me importa que perfumes narciso mis palabras no me importa conocerte la tragedia que guardas de la luz aunque vuelvas con la lengua gastada prefiero pudrirme a ser mendiga y colecta de tus caridades vete azorríllale el amor a quien tú quieras que no te necesito a ti ni al helado artificio de tu canción tiniebla necesito amor necesito sentir vibrar mi cuerpo no despertarme abandonada aún y cuando todo futuro lo descubra en una copa así que comper no van a jugarle el dedo en la boca aunque de azúcar te vistas a quien desde hace años sabe que el asco es el maestro de la vida En el tercer poema del primer acto, un doliente Aquiles trata de afrontar bien su derrota y brindar por la muerte del joven Patroclo, arrancado de su lado: �anduve cauteloso el tejido de tu piel ese clavel que muele la sombra amor como el nuestro para encontrar tu cuerpo vacío a la espera de la caída del sol sobre un lecho de tierra laurel y terciopelo una mano de sol desamparado cinchó tu voz y sus latidos como si el amor entre los hombres fuera un chiste membrana u oropel condición que nos transforma y nos posee en boca viva zarpa tu balsa entre mis brazos amor y no queda y no me queda y no me queda más que perderme en un abismo de tristezas Ante la dolorosa pérdida de Aquiles, Moira hace un intermedio, antes de dar inicio al segundo acto, como una especie de pase de lista, para verificar que no falte nadie en el teatro del destino. El poeta muestra, entre la fatigada bruma de la noche, las costuras con que se teje un carnaval en el que cada personaje se construye una identidad de máscaras para revelar lo que son, pero también, para lo mismo, se despellejan. En medio del caos, Moira se pregunta: ¿Qué será de nosotr_s si en esta patria amurallada de rencores ya no queda tiempo para la ternura? Para dar pie a los tres poemas que conforman el segundo acto, signado por la devastación: Dionisos y el amor propio; Cástor y Pólux, la idea del espejo con matices de incesto; y Sísifo, eterno repetirse desde el grito, los tres poemas representan una búsqueda que surge de la ignorancia y del reconocimiento propio, de personajes que denuestan su destino, pero aceptan la culpa que les ha bordado Moira sobre el pecho: 134 �interfolia tantos placeres hemos de negar porque tiramos el salero en plena infancia será que la culpa es una vereda llena de espinas a qué olerán las azucenas después del amor te dije que me toca está noche dormir contra la pared El ritmo y el lenguaje se van tornando más terrenales y sacrílegos para abrir espacio a otro corte de la Moira, quien vuelve con el logos –la palabra–como un travestismo que asalta la enervación de encuentros y pasiones, a construirnos un espacio para la risa nerviosa, esa que nos pica la conciencia: tú me has hecho vibrar sintiendo tu piel despierta lentamente la ciudad con tus fuerzas fermenta el peligro en la lengua del tiempo que nos acompaña lléname con tu cuerpo entre la luz de un semáforo y el resguardo del tráfico agótame con tus besos dispáranos otra ronda El tercer y último acto podría parecer que está compuesto de 5 poemas: Ícaro, Polifemo, Helena, Orfeo y Tiresias; sin embargo, los tres primeros, en armonía con la estructura del primer y segundo actos, proyectan el dolor de la existencia de forma contundente y violenta. La voz lírica en Ícaro nos seduce acompasando su mirada desde su propio ritmo. Como diva, nos recuerda que para hacer bien el amor hay que subir al sol; pero la culpa sin arrepentimiento nos deja silenciosos frente a este amor, del que no se habla cuando lo que se anida en el lecho son los cuerpos. lo reconozco: no debiera gustar de la sal la húmeda fragancia que desprenden los claveles en ocasiones como esta sin embargo ser maricón no es cosa de un día se tarda mucho y mucho no bastaron las infografías �las pruebas gratuitas los condones regalados a cada esquina del leteo para evitar que la juventud se me derrita sobre la espalda para refundirme la mugre con fuego del abismo La soledad de Polifemo, en el segundo poema, nos arrastra entre el lodo de sentirse ajeno, y la voz de Juanga nos recuerda que el hado se divierte inventando seres vetados para el amor: como un puñal sobre la tierra al filo del agua habría disfrutado un frenesí de huesos trastocados por el hedor de la sangre que descarnan los rebaños cuesta adentro pero se extiende el frío una caverna se derrumba con el zumbido de una flor llena de escamas yo no nací para amar nadie nació para mí en esta platina cenagosa del anoche su voz resuena como un timbal ofrendoroso último pistilo del deseo El último poema (del tercer acto) ofrece una sustancia volátil surgida del beso entre la belleza y la muerte; de la culpa que escarba entre los restos de un cuerpo ignoto, entre expectativas ajenas. De la simpleza con que se podría elegir ser una misma, la mirada construye diques alrededor del deseo y lo asfixia: repetidas veces anochece detrás de mi ventana una covachita dorada inmensa de placeres de ángulos rectos que se desatan la armadura a trazos paralelos ¡y ya me cansé! repetidas veces me cansé de tanto que se dice del sol y de la norma La voz del poeta insiste y nos pregunta para qué sirve la docilidad ante la mirada de los otros: 136 �interfolia para qué trotar quebrado al quite de claveles desamparos y corolas estas palabras que repetidas veces nos han muerto entre las manos La ceguera y la belleza danzan ahítas de sí mismas entre ecos que rebotan en las paredes, rodeadas de oropeles, ovaciones, palabras que se cuelan en el frío. Ante los estragos del propio exterminio, el escenario de la comedia universal de los anhelos y las ruinas, al final, reconoce que los dioses, las moiras o el destino labran de infamia los caminos. Al final, frente a la furia del martillo que se cierne sobre la frágil esperanza de los seres, Orfeo y Tiresias logran infringir las murallas olímpicas para hablar frente a frente con la Moira. Obtienen poderes que los hermanan a los dioses y los llenan de soberbia; entonces no queda sino recuperar lo que de humano queda en sus caminos. Cuando parece que su propia arrogancia los fulmina, la palabra les devuelve la fortuna, y le da, a Orfeo, la oportunidad de redimirse: mi voz herida que es la palabra herida sobre los surcos del río donde me siento cantarle al romance donde se queman las manos el cobre y la bondad en esta la hora de las lamentaciones recorremos aquellos besos con la sed de quien observa la profundidad y el derrumbe del oro en las pupilas En contrapunto, el poema de Tiresias, quien juega y sabe el destino de hombres y mujeres sin fronteras, nos pierde entre las dudas. Al final sigue flotando la pregunta que reverbera a lo largo de Lxs Olimpicxs: ¿habrá lugar para la ternura? La voz del mito griego tejido por la pluma (o los teclazos) de �H. Candelaria es implacable; más allá de la pregunta, nos quedamos flotando en el sinsentido de la búsqueda, mientras compartimos la ceguera del oráculo: ya vienen de nuevo el olvido su mañanita de oro y sobre todas las cosas la culpa pero bueno si eso buscabas corazón esto es todo lo que hay ¿amor? ¿y para qué quieres tú cantar del amor chamaco pendejo? mira cállate mejor mejor tócame la cara siente cómo se espigan las grietas su vid mírame mírame bien y que esta ausencia frente a ti temple tu batalla bájame el cierre tómate algo ponte la máscara y no vuelvas no vuelvas hasta que sepas algo más de la ceguera Ángel H. Candelaria es un poeta audaz que se arriesga en cada letra; que siembra flores en un territorio agreste, a través de venablos insolentes que se clavan en las buenas conciencias. En este primer libro seduce a la muerte/Moira/destino/tiempo, convertida en postrer amante, cuyos ojos siembran vida a través de, quizás, un poco de esperanza. Nota de los editores: Lxs Olímpicxs se encuentra disponible en el Fondo Universitario (FUNI) de Capilla Alfonsina de la Biblioteca Universitaria. Este acervo reúne obras de diversas disciplinas —científica, histórica, económica, social, educativa, religiosa, política, filosófica y literaria— que comparten la característica de haber sido escritas por investigadores, catedráticos y estudiantes de la UANL, además de haber sido editadas por la misma institución. 138 �interfolia Adquisiciones recientes de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria • Abreu D'Argence, Anaïs. Heredar. 1ª ed., • UANL, 2024. • Aguilar, Luis Miguel, Coral Bracho, Eduardo Langagne, José Luis Rivas, y Silvia Tomasa Rivera. Cinco voces en el Aula Magna Fray Servando Teresa de Mier. UANL, 2024. • Alvarado Segovia, Francisco Javier. Testimonios y vestigios de las primeras fundaciones en el nuevo Reino de León, por el Capitán Luis Carvajal de la Cueva, Ciudad de León, hoy Cerralvo, y Villa de San Luis, hoy Monterrey. 1ª ed., SNTE, 2025. Eguía Zapata, Javier de Jesús. Extractos de líquido cefalorraquídeo. 1ª ed., UANL, 2024. Flores Salazar, Armando V. Cuadrilátero. 1ª ed., UANL, 2024. • • García Cuevas, Iris. 36 toneladas. 1ª ed., UANL, 2024. Lozano Flores, Guillermo. Sangre de Eros. 1ª ed., Fides, 2025. • • García Padilla, Elí. Guía visual de ranas, sapos, salamandras y sirenas comunes de Tamaulipas, México. 1ª ed., UANL, 2024. Luz Sada, María de la. Guía de flores silvestres de Nuevo León. Fondo editorial de Nuevo León, 2024. • Madero Quiroga, Adalberto Arturo (coordinador). Raúl Rangel Frías Informes del rector (1950-1955). 1ª ed., Fides, 2024. • Manzanares-Miranda, Nelson. Flora y fauna del bosque escuela UANL. 1ª ed., UANL, 2024. • Martínez Silva, Eleocadio. Identidades obreras pretéritas. 1ª ed., UANL, 2024. • Montemayor, Blanca. Haikus o no. 1ª ed., UANL, 2024. • Cantú Westendarp, Gabriela. Hamburgo en alguna parte. 1ª ed., UANL, 2024. Greene, Robert. 48 leyes del poder. 1ª ed., Océano, 2024. • • Casillas Hernández, Alberto. Salud pública y ocupacional en el espacio urbano. 1ª ed., UANL, 2025. Guajardo Garza, Abelardo Gerardo. China N.L. San Felipe, desde la guerra Cristera hasta el fin del Maximato (1926-1936). 1ª ed., 2025. Cavalli, Patrizia. Tentaciones (El oro de los tigres XIII, vol. 4). 1ª ed., UANL, 2024. • Darwish, Najwan. Nada más que perder (El oro de los tigres XIII, vol. 5). 1ª ed., UANL, 2024. • Doolittle, Hilda. Desde Eleusis (El oro de los tigres XIII, vol. 1). 1ª ed., UANL, 2024. Keith Tuma, Elaine Flower Palencia. Dos poetas norteamericanos (El oro de los tigres XIII, vol. 3). 1ª ed., UANL, 2024. • • • • Estrada Castillo, Magda Patricia. Álgebra: una base para la ingeniería. 1ª ed., Cengage Learning, 2024. Beltrán, Geney. No nos vamos a morir. 1ª ed., UANL, 2024. Castillo Careaga, David. Salvador, Zacatecas. El ayer. 1ª ed., UANL, 2024. Justes Amador, José Luis. Notas a pie de página para la "Disertación sobre la jardinería oriental" de William Chambers. 1ª ed., UANL, 2024. • • • • • Guillermo Gutiérrez, León. Poesía de la independencia de México. 1ª ed., UANL, 2024. • Gutiérrez, Fabricio. Estrellas mentales. 1ª ed., UANL, 2024. • Munita Fritis, Víctor. Libro de asistencia. 1ª ed., UANL, 2024. • Hernández Candelaria, Ángel. Lxs Olímpicxs. 1ª ed., UANL, 2024. • • Holland Batt, Sarah. Peligros (El oro de los tigres XIII, vol. 6). 1ª ed., UANL, 2024. 9o Gran premio nacional de periodismo, dedicado a los perros: el que ladra ama y vive. 1ª ed., J. M. Servin, 2024. • Parra, Eduardo Antonio. Caminantes. Fondo editorial de Nuevo León, 2024. �• Pérez S. Catro, Luis Enrique. Nuevo León y la construcción de la modernidad en el siglo XIX. 1ª ed., UANL, 2024. • Pérez Vázquez, Reynol. Ana rumbo a la tarde. Fondo editorial de Nuevo León, 2024. • Pessoa, Fernando. Guardador de rebaños de Alberto Caeiro (El oro de los tigres XIII, vol. 2). 1ª ed., UANL, 2024. • Sánchez, Andrés. Sacramento vallenato. 1ª ed., UANL, 2024. • Tizcareño, Alberto H. Señoras. 1ª ed., UANL, 2024. 140 �interfolia �� Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Interfolia Año de publicación El año cuando se publico 2025 Volumen Volumen de la revista 2 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero-Agosto Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://interfolia.uanl.mx/index.php/revista/issue/view/PDF/2 Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Interfolia, 2025, Vol 2, Num 1, Enero-Agosto Creator An entity primarily responsible for making the resource Barrera Enderle, Victor, Director Subject The topic of the resource Investigación Literatura Biblioteca Poesía Description An account of the resource Interfolia difunde ensayos e investigaciones del área de humanidades (arte, literatura) y ciencias sociales (filosofía e historia), así como creación literaria. Sobre todo, y continuando con el perfil inicial que la revista tenía en la década de los cincuenta, publica estudios especializados sobre la obra de Alfonso Reyes, análisis de obras literarias y da a conocer el acervo de la Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria de la UANL. Publisher An entity responsible for making the resource available Capilla Alfonsina Biblioteca Universitaria Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Vela, José, Diseño Editorial Reaza Gomez. Izamar, Corrección Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2025-01-01 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource txt/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021509 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Provenance A statement of any changes in ownership and custody of the resource since its creation that are significant for its authenticity, integrity, and interpretation. The statement may include a description of any changes successive custodians made to the resource. San Nicolás de los Garza, Nuevo León Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores 45 años de la Capilla Alfonsina Abya Yala Diarios de Concha Urquiza Discurso de Alberto Enríquez Perea Poesía Rosario Castellanos