https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/416/22031/Camaleon_Arte_Escenico_2024_Vol_4_No_4_Julio-Diciembre.pdf 495258102c76ea248bd2857e4ca10792 PDF Text Text Volumen 4, número 4. ISSN 2683-1600. Camaleón arte escénico | 1 �2 | Camaleón arte escénico �Camaleón arte escénico | 3 �Dr. Santos Guzmán López Rector Dr. Juan Paura García Secretario General CAMALEÓN ARTE ESCÉNICO REVISTA DE LA FACULTAD DE ARTES ESCÉNICAS DE LA UANL Volumen 4, julio-diciembre 2024 Dr. José Javier Villarreal Tostado Secretario de Extensión y Cultura M.A. Deyanira Triana Verástegui Directora de la Facultad de Artes Escénicas Equipo editorial Consejo editorial externo Katiuska Valencia Piñan Cristian Lawrence Keim Palma Sergio Rommel Alfonso Guzmán Consejo editorial interno Deyanira Triana Verástegui Olivia Janneth Villarreal Arizpe Pamela Leal Garza Emma Alicia Lozano García Editora en jefe Mayra Daniela Leal Meléndez Asesor editorial Bernardo Martínez Evaristo Correctora de estilo Armandina Yarezi Salazar Díaz Archivo FAE Van Hugo Asistencia editorial técnica Alejandro Cabezuela Chávez Jorge Arturo Muñíz Gaona Roy Alfonso Carvajal Jiménez Amanda Selene Castañeda Taméz Melanie Mireles Ascacio Elva Montfort Lazcano Martínez Diseño editorial Montserrat Jara Castillo Camaleón Arte Escénico. Vol. 4, Núm. 4 (2024). julio – diciembre 2024, es una publicación semestral de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Facultad de Artes Escénicas UANL, Calle Praga y Trieste s/n, Fraccionamiento Las Torres, Campus Mederos, UANL. C. P. 64930, Monterrey, Nuevo León, México. Camaleón Arte Escénico. Revista Digital de la Facultad de Artes Escénicas UANL reserva del derecho exclusivo de uso del nombre bajo la licencia 04-2024-040813330300-102. ISSN: 2683-1600. Correo electrónico: revistacamaleon.fae@uanl.mx. Editor responsable: MAE. Mayra Daniela Leal Meléndez. Responsable de la última actualización de este número: M.A.E. Bernardo Martínez Evaristo y Alejandro Cabezuela Chávez. Última actualización: 25 de agosto de 2024. 4 | Camaleón arte escénico �ÍNDICE 6 Editorial Crónica de un camaleón 7 9 11 Cátedra Universitaria Sergio García Dramaturgia: inspiración y vocación Cuatro años en un día en FAE Homenaje a un camaleón Homenaje al Maestro Jaime Blanc Metamortheoris 13 “Una poética sobre el arte del actor” o la técnica del maestro rumano Ion Cojar, el gran hacedor de actores. 17 El faro y la ruina, prácticas performáticas y espacio público 25 La desaparición del dios prometido: La huida de Quetzalcóatl de Miguel León-Portilla 29 El polvo en la habitación: Un análisis existencialista a través de Ángeles en América de Tony Kushner 31 33 36 37 La moral forzada del subyugado Breve análisis y reflexión sobre los medios alternativos a través de Baños Roma de TLS El deseo que traspasa la pantalla Amarillo de Teatro Línea de Sombra Charlas camaleónicas 40 44 46 48 Percha teatro: Ayer, hoy y mañana Entrevista a Pablo Luna Ecos literarios Susana y los jóvenes en Teziutlán Atelier Impulsos lumínicos En Escena Ablución: Una conversación que no termina Camaleón arte escénico | 5 �PRESENTACIÓN En FAE, valoramos la divulgación como un aspecto inherente a la generación de conocimiento. Para nuestra dependencia, queda claro que el compromiso ante la información relevante y pertinente es su democratización, someter los hallazgos al análisis y la discusión pública, buscando que trascienda a partir de la reflexión y la crítica una y otra vez. En ese sentido, la Facultad de Artes Escénicas anuncia con gran satisfacción el regreso de Camaleón Arte Escénico, revista de corte divulgativo que tiene como fin promover la apreciación y la disertación sobre el arte escénico entre estudiantes, docentes, investigadores, artistas y toda la comunidad interesada en el tema, llevando, al mismo tiempo, el adecuado registro de la labor realizada en los ámbitos de danza y teatro de la Facultad. Hoy por hoy es incuestionable la relevancia del arte para el crecimiento del espíritu humano, su contribución al desarrollo social. Por esas razones, como institución dedicada al arte escénico, tenemos un particular interés en sostener esta plataforma para fomentar el intercambio de los saberes que atañen a los campos dancístico y teatral. Que este espacio genere lazos a partir de la necesidad de encontrar conocimiento, de innovar en nuestras disciplinas pero, sobre todo, a partir de la necesidad de compartir. M.A. Deyanira Triana Verástegui Directora de la Facultad de Artes Escénicas 6 | Camaleón arte escénico �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN CÁTEDRA UNIVERSITARIA SERGIO GARCÍA DRAMATURGIA: INSPIRACIÓN Y VOCACIÓN POR JENIFFER PEÑA P rocesos creativos, se me ha pedido que explique los procesos creativos de mi dramaturgia. Procesos que son difíciles de conglomerar en un espacio aparentemente pequeño como una cuartilla, más o menos. Al mismo tiempo, procesos que siempre parecen estar más dispuestos a permanecer ocultos, lo que provoca que la cuartilla se vuelva eterna. No sé si por pena o por la tonta necesidad de autosabotearme con mis pensamientos intrusos, porque me encanta escribir y me aterra escribir, o por lo menos, comenzar a hacerlo. ¡Cómo cuesta comenzar a escribir! Me repetí una y otra vez antes de re-editar este escrito. Quizá quería compartir también partes de mis inseguridades, aunque tampoco a primera instancia. Será mejor que vuelva a empezar simplemente diciendo que soy una egresada aferradísima a hacer lo que la llena de pasiones; más allá de la circunstancia, hay ideas que necesitan ser expulsadas y el teatro me ha permitido intentarlo en distintas vías para desarrollarlas y exponerlas. He logrado conectarme con la dirección escénica, me encanta pensar en las posibilidades físicas, visuales, sonoras y emocionales que tiene el teatro como arte vivo, la conexión con los actores y la diversión de sumergirnos en otros universos, siendo la que escucha y reposa el discurso. Es más cómodo en ensayos que en funciones, ahí sí te quieres morir. Además del trabajo del discurso propio en la dirección, me interesa que el de la dramaturgia no se diluya, sino que confluyan. El entendimiento del texto dramático o texto para la escena es un paso que no recomiendo saltarse al momento de dirigir una obra. En mis adentros, la dramaturgia permanece en un lugar sagrado, accesible para quien este dispuesto a exponerse, el refugio de quien ya no puede más y purga sus emociones transformándolas en palabras, declaraciones, protestas e ideales donde emergen las situaciones, los personajes, la vida. “Imagina, eres como unx Diosx momentánex e imaginarix, sólo en ese pequeño universo creado. ¡La responsabilidad que implica eso!” El temple de quién escribe debe ser de un metal tan duro que aguante las flechas del crítico interno y el externo. No siempre me siento tan preparada para recibir los impactos, la verdad. Las ocasiones en las que he podido provocar que suceda magia y comodidad a la hora de escribir han sido momentos donde no podía aguantar más una historia que estaba sucediendo en mi mente, todo hilaba, se relacionaba en armonía, sólo hacia falta sentarme y soltar. Soltar, es el suplicio de mi proceso creativo, soltarse de prejuicios y llevarlo a la acción, porque luego viene lo complicado. Dialéctica, retórica, adicionalmente ortografía, redacción y demás términos más asociados a la técnica que al simple atrevimiento de la escritura. Lo segundo que no recomiendo saltarse son talleres, cursos o clases de dramaturgia, si es que verdad quieres escribir teatro. La forma es igual de compleja que el contenido. A veces, la idea o premisa viene de un salto, la realidad golpea muy fuerte y deja la estela de su rastro, definitivamente hay realidades que no deben ser borradas de la historia. El teatro nos ofrece la posibilidad de conjugar la ficción con dichas realidades, materializándolas y documentándolas, y si todo marcha bien, serán un motivo de reflexión. La voluntad también forma parte de mi proceso creativo, es muy difícil callar a la mente cuando tiene voluntad, un cometido, una protesta, un discurso por el cual hablar. En mi caso, la migración y su estigma me movió para escribir lo que aparentemente es una inofensiva pastorela. María y José son el emblema del migrante, al transportarse de Jerusalén a Belén (lugar de donde era originario José), pasando por adversidades y llegando a una tierra donde eran unos completos extraños. Esta narrativa milenaria existe en muchos contextos actuales. Una de las problemáticas del migrante en la frontera Estadounidense durante el gobierno de Donald Trump fue la separación de niños y su aislamiento en jaulas de metal, en condiciones inhumanas e implorando el cuidado de su madre o padre. Diario perdemos sensibilidad de lo que nos acontece como humanidad y las artes permanecen como espacio para documentarla. Así nació Pero mira como cruzan los peces en el río, una batalla del bien contra el mal donde el infierno está debajo de México. Camaleón arte escénico | 7 �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN Siguiendo con la franqueza en la que me he manejado, debo decir que las ganas de hablar del tema estuvieron en cocción un largo tiempo, cocinándose en silencio. Aunque luego pasa, lo que todx creativx quiere recibir, un día de total inspiración, de dedicación. Sentarte, estar comprometidx con la causa y tratar de encontrar la satisfacción propia. La fluidez del momento creativo. Me complacería ser afortunada en ingresar a la dramaturgia sólo en fragmentos temporales específicos, espasmos de tiempo donde mi ímpetu me lo demande. De no ser así reservo los esfuerzos en otras vías de acción. 8 | Camaleón arte escénico Otro cometido que tengo al verterme en palabras mediante este discurso es compartir lo que me inspira al escribir y lo nombraría como un compendio del entorno. Una mezcla de todo lo que inspira a todxs. De los más convencional como la música que detona una emoción a lo más particular como mi infancia, la alegría que me provocaba jugar a las Barbies e inventarles historias en solitario. Mi familia, mi pareja, mis amistades que se engloban en el concepto amor y en la compasión. Las imágenes, la metáfora, lo referencial, lo poético de la naturaleza, las emociones humanas y la eufonía del español. Series, películas, arte. Encontrar la motivación para relatar un acontecer mediante el proceso creativo de la dramaturgia deviene, en mi caso, de la necesidad imperiosa de mi alma por transmutarme en el acontecimiento teatral, la acción palpable, la invitación a la contemplación y reflexión. �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN CUATRO AÑOS EN UN DÍA EN FAE POR KARINA FRÍAS S 04 de marzo de 2020 i hay algo que distingue a FAE de otras Facultades es cómo su población estudiantil corre de un lado a otro cargando vestuarios y muebles para llegar a tiempo al ensayo que está ocurriendo justo en ese momento… En el otro edificio. Sin embargo, esto no empieza a suceder sino unas semanas después de iniciadas las clases; los primeros días, a diferencia de otras dependencias de la Uni, se sienten vacíos, sin la chispa del estrés, la adrenalina y el aplauso con grito al final, cuando después de mil veces ensayando salió bien la primera escena. Hasta que no sucede esto, uno se siente extraño. ¿Ir a clase y salir a la hora que indica el horario de SIASE? I don’t know her. Cuando me pidieron escribir cómo sería un día en FAE, no pude evitar recordar que, por cuatro años, mis días estuvieron llenos de pasillos concurridos y miradas curiosas –asomándose por la ventana de puntitas sobre las bancas blancas– y casi no me daba cuenta de eso. Y es que uno no reflexiona hasta que tiene los días contados; cuando entré a estudiar y vi a los chicos de laboratorio correr, pensé “un día estaré como ellos”. Ya estuve como ellos y solo me quedaba pensar “jamás volveré a ver a los de sexto correr otra vez”. (Spoiler, empecé a dar clases aquí y sí los volví a ver, pero cuando escribí esto, yo no sabía que volvería). Esas fueron las últimas veces que me tocó ser parte de la gente que carga muebles por todas sus instalaciones. Tal vez no prestábamos atención porque estábamos muy ocupados pensando en lo que no estaba terminado del montaje, en cómo fulanita no pudo imprimir la carpeta y era lo único que tenía que hacer, cómo fulanito no pidió la escenografía tres días antes y en bodega no nos dejaron sacar nada, aunque lloramos. Al final, otros compañeros nos ayudaron a montar, la carpeta se entregó el último día de clases y don Deme nos dio chanza. Entonces me di cuenta de que perdí mucho tiempo pensando en cosas que tenían solución. Nunca hay que dejar pasar las oportunidades de vivir estas experiencias que ninguna otra Facultad nos ofrece, porque creo que todos, hasta aquí, nos hemos sentido identificados, pero si alguien ajeno a FAE leyera esto nada tendría sentido. Si han tenido oportunidad de observar el alumnado en otros lugares, uno se extraña de que la gente se extrañe de verte sentado en el piso. ¿Sabes qué tan únicos nos hace tener un lenguaje corporal, una dinámica y un modo de coexistir que solamente nosotros, los camaleones, entendemos? Por eso me puse a pensar que por cuatro años vi esas cosas y me parecieron normales. Tan normales, que pasa de ser extraordinario a algo de todos los días, pero después de esos meses, cuando fue la última vez que entré como alumna, ya jamás hubo gente en el lobby ni en los pasillos ni interrumpiendo un ensayo porque es su turno de utilizar el aula; las filas enormes los fines de semana para ver la función en el Teatro Espacio parecían molestas, pero cuando pensé que ya no habría carnet que llenar ya no sonaba tan mal pasar cuatro horas haciendo nada en los pasillos del lugar que nos vio reír, llorar, frustrarnos, lograr hacer ese giro que no coordinábamos, terminar ese monólogo sin error. Camaleón arte escénico | 9 �CRÓNICA DE UN CAMALEÓN FAE parece abrumadora algunas veces, pero no deja de ser un hogar. Incluso es válido pensar que no tiene sentido o que no vale la pena, pero cuando estés en un cubículo dentro de una biblioteca donde sí piden que guardes silencio, entonces vas a extrañar que en la nuestra podemos hacer lecturas dramatizadas sin problema. Con todo esto, me sumo –aunque me negaba– a decir: aprovechen. Porque las experiencias buenas le ganan, por mucho, a todas las malas, especialmente cuando aprendes que, con las personas correctas, vale la pena pasar los tragos amargos, porque son los compañeros que quieres tener en la vida y lo demás, aunque parezca que no tiene fin, pasa. Y el resto deja de importar: el montaje sale porque sale. La experiencia de vivir una carrera en un arte escénico y ser parte de una comunidad que es un mundo chiquito, dentro de un universo lleno de otras cosas, difícilmente vuelve a pasar. Un día, cuatro años, toda una vida en FAE, son un pequeño patrón de cosas puntuales que tienen que pasar: gente ensayando, cargando muebles, llorando, haciendo ruido, riendo, bailando en aulas vacías, pero cada una de esas veces, aunque se repiten a diario, por semanas, semestres y años, son como las puestas en escena: completamente diferentes. Y si nos preocupamos por las cosas que igual se van a solucionar, nos estamos perdiendo de la experiencia de vivir el arte en carne propia y que nos enchine la piel todos los días. Cuando volteas atrás y ves lo que construiste ¿Estás orgulloso? 10 | Camaleón arte escénico �HOMENAJE AL MAESTRO JAIME BLANC POR SOFÍA RAMOS Camaleón arte escénico | 11 �HOMENAJE A UN CAMALEÓN N o pretendo ser portavoz del dolor que aqueja a todas las personas a las que impactaste a lo largo de tu trayectoria, sería imposible hablar por cada uno de esos corazones que te recuerdan o capturar por medio de palabras lo que sienten hoy esos cuerpos danzantes que compartieron escenario, aula, y hogar contigo. Podría regocijarme del extraordinario honor de tener la oportunidad de plasmar lo que pienso respecto a ti, pero realmente no se trata de eso, no deseo esa responsabilidad. Me voy a limitar a expresar mi propia vivencia de tu partida, esperando guardar entre todas estas líneas al menos una parte del respeto y gratitud que mereces y un poco de la estima que sentimos como comunidad hacia tu persona. Me encontraba sentada en el lugar donde solías sentarte a darme clase de técnica Graham, un espacio que, debo decir, aún me queda muy grande. Es curioso, porque regularmente no lo hago mientras doy clase y, si llego a hacerlo, suele ser en el piso, pero ahí estaba, en un cubo de madera frente a la columna que divide los espejos del aula 10 de la Facultad de Artes Escénicas. Justo terminé de despedir a mi grupo de sexto semestre y Brenda Calderón se me acercó, con una desesperanza que pude leer en su rostro desde que la vi acercarse y que me asustó un poco. Se acomodó en el piso frente a mí y me dijo, tratando de que su voz no se quebrara con cada palabra que pronunciaba, que habías partido. Ambas nos miramos con los ojos vidriosos, sintiendo el 12 | Camaleón arte escénico tremendo vacío que fue carcomiendo nuestro pecho, como dos pajaritos que han quedado expuestos en su nido, sin protección alguna. Nuestro mentor, nuestro maestro, ya no pisaba más la tierra con sus pies cansados y bailados. No nos quedó más que abrazarnos, en silencio, esperando que alguna dijera algo reconfortante. No fue así, pero agradezco que ese viernes 9 de febrero de 2024 haya sido ella quien me diera la noticia, escucharlo de su voz quebrada y suave fue compartir el dolor en ese momento y los días siguientes. Después de eso, un sin fin de memorias vinieron a mí. Disciplina, respeto y pasión son tres constantes que noté de tu trabajo como maestro en cada una de las oportunidades que tuve de aprender de ti. Recordé el inicio de mi carrera, la primera vez que me corregiste en el curso propedéutico, antes de iniciar la Licenciatura en Danza. El maestro Miguel Banda dirigía la clase y tú nos observabas; detuviste todo para darme indicaciones y con una voz calma me pediste que cambiara mi cara de susto; me reí, pero por dentro seguía aterrada, y seguí así varios semestres, debo confesar. Verte por los pasillos de la Facultad y cerciorar si mi columna vertebral estaba colocada, casi en automático, al escuchar el sonido de tu bastón contra el piso, aunque ni si quiera estuviese en clase o ensayo. Mirarte mientras impartías clase me hipnotizaba, cómo dabas indicaciones moviendo las manos con una necesidad de pararte y bailar en ese mismo momento. Tu facilidad de sacar la grandeza de las personas que fuimos tus estudiantes, tantas y tantos bailarines que formaste, los caminos que forjaste, las almas que tocaste, tantos cuerpos que esculpiste y corazones que llenaste. Hoy puedo decir que fui formada como bailarina por un ser fuerte y pasional, y aunque tu guía siempre fue hacia mi carrera como bailarina, te confieso que aprendí muchísimo para mi formación como maestra también –y yo sé que falta mucho camino por recorrer–. Me reconforta llevar tus enseñanzas conmigo a donde vaya. Espero algún día inspirar a mis estudiantes por lo menos la mitad de lo que tú me inspiraste a mí, que tu partida nos haga reflexionar como comunidad, que la danza sea unión, rebeldía, valentía, resiliencia, que la danza sea pasión. Espero estés danzando eternamente. Hay una pregunta que rebota en mi cabeza, pero la voy a guardar para cuando nos volvamos a encontrar. Hasta siempre, maestro Jaime Blanc. �METHAMORTHEORIS “UNA POÉTICA SOBRE EL ARTE DEL ACTOR” O LA TÉCNICA DEL MAESTRO RUMANO ION COJAR, EL GRAN HACEDOR DE ACTORES Por Dr. Víctor Iván López Espíritu Santo Greengates School México y Universidad Nacional de arte Teatral y Cinematográfica I. L. Caragiale (UNATC) Bucarest, Rumanía. viles98@gmail.com, victor.lopez@unatc.ro, victor.lopez@greengates.edu.mx Introducción E l siglo XX se caracterizó por la fuerte influencia del realismo psicológico y de las nuevas corrientes vanguardistas. La personalidad más importante del teatro universal fue la del gran maestro ruso Konstantin Sergheevici Stanislavski (Rotaru, 2018, p. 23), que dejó una enorme huella en el mundo y, sin duda alguna, también en Rumanía, país de una enorme tradición teatral que supo adaptar el sistema pedagógico del maestro ruso para crear una escuela sólida de actuación. La escuela teatral rumana de la segunda mitad del siglo XX se basa en el sistema de Stanislavski. Maestros actores y pedagogos como Sanda Manu, Amza Pelea, Mircea Albulescu, Octavian Cotescu, Olga Tudorache, Florin Zamfirescu, Gelu Colceag o Ion Cojar partieron del sistema de Stanislasvki, desarrollando su propio estilo en el trabajo con estudiantes y actores. La eficacia de sus métodos de trabajo, la calidad profesional de los pedagogos rumanos, las grandes actuaciones de los actores, reconocidas y respetadas por otras escuelas de teatro europeas en las últimas décadas del siglo XX, dan fe de que su preocupación sobre el arte interpretativo siempre ha sido la de formar actores dotados para los medios de entretenimiento actuales, que exigen capacidades necesarias para construir sus papeles de manera que funcionen con la verdad de la autenticidad de su ser, partiendo del sistema stanislavskiano (Rotaru, 2018, p. 94). De los renombrados maestros mencionados en el párrafo anterior, uno, sin lugar a duda, ocupa un lugar muy importante en el ideario y sistema pedagógico de la Universidad Nacional de Arte Teatral y Cinematográfica I. L. Caragiale (UNATC) y de toda Rumanía. Ion Cojar, quien supo, a partir de las enseñanzas del pedagogo ruso K. Stanislavski, reconstruir un sistema propio que sirviera para las necesidades de los actores de Rumanía y su cultura teatral, creando un sistema paralelo, tanto para directores o maestros, no muy lejano a lo que Lee Strasberg hizo en Estados Unidos o Héctor Mendoza en México. A través de este ensayo pretendo divulgar la importancia que este maestro de actores tiene hasta nuestros días, para introducir sus ideas y teorías en México y que permita a los lectores de habla hispana conocerle e investigar sobre él, ya que crear puentes entre las diferentes corrientes y técnicas interpretativas permite al gremio teatral el enriquecimiento artístico y universal. Ion Cojar nació en 1931 y murió en 2009. Fue profesor de actuación, investigador y director teatral. Fue el fundador de un método único que revolucionó la escuela de actuación rumana. Cojar cambió la antigua forma de entender la actuación en Rumanía, cuando al actor se le enseñaba a hacer teatro pero a fingir al interpretar, a imitar sentimientos, emociones o personajes, cambiando estas formas por una nueva idea que obliga a los intérpretes a crear las circunstancias en las que puede nacer la verdad escénica que refleja de la vida y al actor para que al salir al escenario o al estar en el plató de rodaje frente a la cámara devele auténticos procesos realistas-psicológicos, con el objetivo de que los espectadores puedan seguir los procesos de la vida, puedan entender y creer lo que ven y oyen sobre el escenario y puedan empatizar con los personajes y la ficción de la cual son espectadores. Ion Cojar argumentó que para hacer un papel auténtico son elementales la formación y la creación, así como los procesos psico-emocionales del actor, junto con sus palabras, movimientos corporales y cambios fisiológicos, que son el resultado de estos procesos mismos, que reflejan a la vida misma (Cojar, 1998). En la vida cotidiana nunca sabemos qué va a pasar o cómo nos vamos a comportar o qué vamos a decir en la interacción con una persona, sino que simplemente tratamos de cambiar algo en esa persona para lograr nuestro objetivo. Del mismo modo, el actor, ante una determinada situación vital y con la psicología que ha asumido previamente, busca cambiar algo realmente en su compañero de escena para lograr su objetivo (el objetivo de su personaje que ha asumido previamente), sin anticiparse a ningún obstáculo, aventurándose en lo desconocido y dándose la libertad de equivocarse. Todo lo demás sucederá en el camino, desde las emociones hasta los movimientos corporales y las palabras vendrán de forma orgánica, sin ser controladas ni anticipadas conscientemente, y de esta manera serán auténticas, como en la vida cotidiana, y así los espectadores entenderán y creerán lo que verán, escucharán y serán empáticos con el actor, sin importar el género o estilo expuesto. La actriz, profesora e investigadora Dana Rotaru (2018), exalumna del maestro Cojar, menciona en su estudio El actor rumano entre la teoría y la práctica, que la tradición de la escuela de teatro rumana de principios del siglo XX hasta nuestros días siempre ha sido la de Stanislavski, pero el trabajo con el alumno-actor tiene matices de un profesor a otro. Porque en la pedagogía, como en el arte, el hombre necesita gracia o talento sobre el cual colocar un trabajo específico, esto se empezó a definir en Rumanía a partir de que el maestro Cojar comenzó implementando sus teorías y prácticas teatrales (p. 95). Ion Cojar argumentó que podemos saber con certeza que el actor no está fingiendo o no está actuando teatro, sino que pasa por un proceso auténtico cuando vemos cambios orgánicos instantáneos en el color y la textura de su rostro, como cuando la sangre inunda instantáneamente sus vasos en momentos importantes, porque estas transformaciones son imposibles de imitar. Como profesor e investigador de la UNATC1, guiado por el principio de que lo que importa es el proceso y no el éxito, Ion Cojar trabajó con sus estudiantes para que desarrollen un mecanismo psicoemocional específico que, con el uso de un método de actuación particular, les permitiera transformar fácilmente las convenciones en verdades de la vida (convenciones como situaciones de vida ficticias e imaginarias, historia, viaje y circunstancias dadas, personalidad de un personaje y sus objetivos, etc.), a diferencia de la antigua escuela de actuación donde se enseñaba a los estudiantes a jugar al teatro, y lo logró. 1 UNATC I. L. Caragiale o La Universidad Nacional de Teatro y Cine I. L. Caragiale es una universidad pública en Bucarest, Rumania, fundada en 1954. Lleva el nombre en honor al dramaturgo rumano Ion Luca Caragiale: https:// unatc.ro/ Camaleón arte escénico | 13 �METHAMORTHEORIS Ion Cojar siempre decía que “el arte del actor no tiene nada en común con el teatro”, una afirmación que se convirtió en su marca registrada. En su volumen Una poética sobre el arte del actor (1998) Ion Cojar también toca el campo de la pedagogía del arte actoral, se hace cargo de los principios de su propuesta de sistema, desarrollando un método de trabajo para los alumnos y actores. Su método tiene un credo fundamental para el pedagogo: el arte del actor no es el arte del teatro. El teatro resulta, al final, enemigo del arte de la interpretación, la práctica del arte de la interpretación es una, la práctica teatral otra, en algún momento ambas se van a complementar. Ion Cojar hace una distinción fundamental entre los dos objetos específicos: teatro y escuela de teatro. El primero se ocupa de la filosofía del objeto, mientras que el segundo se ocupa de la filosofía del método. El método Cojar se basa en dos principios: 1). El arte del actor es un mecanismo lógico específico, (“El arte del actor es una forma de pensar”). 2). El arte del actor detecta, desarrolla y explota el potencial de vulnerabilidad del alumno-actor (Rotaru, 2018, p. 95). Los actores profesionales que se han formado a través del método pedagógico de Cojar tienden a utilizar en sus procesos creativos un método de actuación derivado del anterior. Una de sus antiguas alumnas es la actriz Luminița Gheorghiu2, quien ganó el Premio de la Asociación de Críticos de Cine de Los Ángeles a la Mejor Actriz de Reparto por su papel en la película La muerte del Sr. Lăzărescu (2005). Son muchos los estudiantes que han obtenido éxito profesional en el escenario teatral rumano, otros han decidido seguir su camino y, aparte de la profesión de actor, hay varios alumnos que se convirtieron en maestros de teatro y arte actoral, entre ellos el profesor Mircea Gheorghiu, la profesora Bogdana Darie, la profesora Tania Filip, o el rector actual de la UNATC, el profesor Liviu Lucaci. Todos exalumnos de Ion Cojar, quienes son considerados como los principales continuadores de su método pedagógico en el arte de la interpretación. Sobre la técnica de Cojar Ion Cojar dejó en Una poética sobre el arte del actor un manual que es fácil de encontrar en las librerías rumanas, pero que aún no se traduce al español, los detalles de su sistema o método de trabajo, un legado para las próximas generaciones de intérpretes, directores y creadores teatrales. En el prefacio de este libro, el famoso actor Radu Beligan3, uno de los más grandes actores de Rumanía de los últimos tiempos, que vivió durante más de 80 años en los escenarios rumanos, actuando, dirigiendo y como gestor cultural, escribe sobre Ion Cojar un preludio a tener en cuenta, porque para Beligan, Cojar era más bien un pedagogo, un hombre de teatro que dejó una huella importante para el desarrollo de la teatralidad en Rumanía, dejando tras de sí un rico legado que se mantiene vivo a través de sus alumnos y seguidores: “La trayectoria de su creación se basó en una búsqueda Luminița Gheorghiu (1 de septiembre de 1949 - 4 de julio de 2021) fue una actriz de cine y teatro e intérprete artística rumana en Europa central y oriental. Logró reconocimiento internacional por sus papeles en La muerte del señor Lazarescu (2006) o La posición del hijo (2013). Gheorghiu se graduó en 1972 en el Instituto de Artes Teatrales y Cinematográficas de Bucarest, donde estudió con el profesor Ion Cojar. Hizo su debut en 1971, en el Teatro Casandra, y luego actuó en los teatros de Botoșani y Piatra Neamț. De 1976 a 2003 actuó en el Teatro Bulandra de Bucarest. Gheorghiu murió el 4 de julio de 2021 a la edad de 71 años. 3 Radu Beligan fue un actor rumano con una rica actividad en teatro, películas, televisión y radio. Griego de origen y descendiente de uno de los hermanos del poeta Ion Creangă. Fue elegido miembro honorario de la Academia Rumana en 2004. El 15 de diciembre de 2013 fue incluido en Guinness World Records como el actor con más años de servicio en activo en el escenario de un teatro. 2 14 | Camaleón arte escénico permanente y en un estudio sobre la profundidad para descubrir esa alquimia secreta, el misterio del arte más efímero” (en Cojar, 1998, pp. 5-6). Para este actor, el método desarrollado por Ion Cojar se acerca, en sus creaciones y meditaciones, a las cuestiones fundamentales de la existencia, buscando en el plano de la estética su expresión contemporánea (en Cojar, 1998), en donde desarrolla todo un sistema de trabajo para que el actor construya profundamente desde su interior y con una imaginación creativa, apelando al complejo proceso de acercamiento de personaje, condenando a su vez los métodos que tienden a anular el propio ser del actor “no puede haber sobre la escena una especie de destierro del hombre-actor, el hacerlo sería anular su humanidad, una especie de robotización del actor” (en Cojar, 1998, pp. 37-38). Para Cojar, la dinámica y contradicción en la actuación pretenden existir como un ser humano inteligente y sensible que pide un cuerpo que exige verbalización, con una palabra y exige ser una totalidad viva, una “unidad bio-psico-sociocultural complejamente organizada” (en Cojar, 1998, p. 67). Para Cojar, el arte del actor significaba un complejo de mecanismos que el actor, por medio de sus procesos de trabajo y estudio, debe descubrir a través de los elementos culturales, sociales y psicológicos esenciales. Creó e implementó todo un sistema en el teatro rumano en donde por su historia hay una gran tradición teatral, siendo Rumanía un país con un alcance trascendente en su teatro, que hoy en día continúa. Situado en un punto de confluencia de culturas grandes, el teatro rumano se impone, más allá de su proteccionismo territorial, también a través del esfuerzo de asimilación (periódica) de influencias y acumulaciones de otras escuelas teatrales y a través de las fuerzas para superar el dogmatismo, residual en cualquier tipo de educación (Cojar, 1998, pp. 7-8). Ion Cojar argumentó que el arte del actor es interpretación en sí misma, no solo un arte creador, sino también un arte de una filosofía de trabajo que el actor debe dominar a través de la disciplina y su trabajo diario, para convertirse en una rutina formal que le dé una cadencia en su labor como actor y en la creación de sus personajes. Para Ion Cojar el método de actuación significa: El camino y proceso actoral o conjunto de procedimientos mediante los cuales se puede llegar a conocer el objetivo, a descubrir las propias soluciones a todas las situaciones y problemas, a las propias verdades, objetos y sujetos, sobre las cosas. (1998, p. 12). Es por ello por lo que Cojar puso un gran esfuerzo en renovar la escuela teatral rumana, buscando un verdadero sentido de la actuación, pretendiendo fomentar que el arte de la actuación es una disciplina que se categoriza como divina, muy pura y que solo tiene validez si es verdadera; para ello requiere ser trabajada con el máximo detalle y respeto. Ion Cojar sostiene que el trabajo del actor es transformar la convención en una realidad psíquica-objetiva, pues el actor debe conocer bien la convención teatral, asumir el personaje con su bagaje personal (situaciones dadas) para poder trabajar con la materia psicológica, que de forma natural y orgánica determina las conductas adecuadas a través de la investigación, la experimentación y la práctica. Ion Cojar dejó en su libro Una poética sobre el arte del actor la tesis en la cual sostiene que: “Actuar es una forma de pensar” en primer orden y, en segundo orden, una forma de “hacer” (p. 250). En la actuación, los temas del ejercicio y el rol son convenciones de sistemas semióticos (p. 19) que se comunican literalmente y que el actor asume a través de la imaginación sustitutiva, transformándolos en sistemas materiales, en realidad sensible, concreta, objetiva y dinámica expresada en la conducta. Y el milagro escénico, que �METHAMORTHEORIS es objeto de experimentación en el taller de arte del actor. Es por eso por lo que, en el trabajo del actor, el intérprete tiene que separar muy bien lo que en su sistema ha llamado el principio de unidad orgánica, entre la vida interior de la psique humana y la vida exterior del cuerpo. Así como el método de Stanislavski de las acciones físicas o mágicas, que Cojar retoma para que constituyan su tesis fundamental para su sistema y que excede con mucho un aspecto particular y restringido de la pedagogía actoral. Por ello el actor debe iniciar su trabajo y proceso creativo desde el punto de vista más sincero y honesto, el actor debe estar muy pendiente de su personaje y trabajar en su escenario, buscando la fidelidad con la naturaleza más orgánica en la construcción de su personaje. Por lo tanto, el subconsciente requiere estar despierto y un actor debe estar atento, con todos sus sentidos abiertos, para comprender el carácter de su personaje y conocer su propia psicología interna. Cojar argumenta que los procesos psíquicos no se repiten y no pueden ser iguales, no pueden ser tipificados o formalizados, nunca llegan a ser idénticos, porque tienen los límites muy estrictos de una sola forma, admitiendo que las grandes escuelas de arte dramático del siglo XX fueron las que marcaron al mundo, empezando por el sistema de Stanislavski, el “método” de Lee Strasberg, o las búsquedas de Meyerhold, Michael Chéjov, o Grotowski, que sentaron la base de la obra del actor y el principio de un método, el principio de unidad orgánica, formulado por Stanislavski, posteriormente asumido y desarrollado por todos aquellos que buscaban descubrir los caminos hacia ese centro único (Cojar, 1998, p, 44). En Rumanía, aunque llegó el sistema stanislavskiano, el arte dramático se ha desarrollado con gran distinción y prestigio, quizás tomando mucho de la escuela rusa, pero sobre todo aspirando a diferentes corrientes artísticas que han logrado consolidarse en su territorio, con una técnica única que busca la verdad en escena y en lo estético; independientemente del género o estilo, todo trabajo teatral tiene que ser orgánico y estar vivo. Cojar apoyó tres proposiciones –hipótesis– que contienen la verdad integral sobre el fenómeno de la creación específica por parte del actor en sus procesos creativos: 1. El arte del actor es una forma de pensar. 2. El arte del actor es ante todo un mecanismo lógico específico. 3. El arte del actor es una forma de hacer (1998, p. 39). Este legado fue el que impulsó a Cojar a desarrollar una pedagogía unificada, que tuvo como hilo conductor a la “verdad” como equilibrio en la obra del actor y la define de manera muy sencilla en el siguiente esquema: “Actor- el que actúa: ‘actio-actionis- actuarago-agere -hacer’- El que hace” (1998, p. 41). Actor es, por tanto, para Ion Cojar, el que “hace y actualiza” potencialidades virtuales latentes desde la esfera de lo posible. Esta definición es esencial para entender el objetivo central del profesor Cojar sobre el arte del actor. La lógica específica del actor, en la concepción de Ion Cojar, en oposición a la lógica binaria clásica, exige al hombre la promesa, que predicará sobre la solución para el actual proceso de alienación. También exige al actor que sea social, que viva en el espectáculo de su vida, lo que a su vez exige al actor de teatro permanecer vivo en la representación teatral –más que una técnica real–, es un modo de pensar, un mecanismo lógico específico (Iliese, 2014-2015): el actor siempre ha basado su fe en una forma natural y en un tipo diferente de pensamiento, en un mecanismo lógico distinto al de la lógica binaria clásica, en una mentalidad peculiar, que le permite superar los límites impuestos por la lógica formal (Cojar, 1998, p. 27). El actor entonces debe crear una realidad. Imitar a la vida utilizando su capacidad de imaginación y creatividad, acto que tanto Cojar como Stanislavski o Héctor Mendoza en México consideran puede compararse con un acto metafísico, o como lo llamaría más tarde Alejandro Jodorowski4, un acto psico-mágico, un fenómeno milagroso a través del cual se cumplen todos los aspectos de la creación y recreación del personaje vivo, en un concepto específico que según Cojar podría llamarse “Un personaje asumido por el actor”. En su libro, Ion Cojar señala que: “Los fenómenos psíquicos no tienen un desarrollo lineal, no siempre tienen motivaciones, causas que podamos establecer” (p. 1998, p. 121). El problema no es qué o cómo hace el actor para que a él le suceda este milagro, porque, entre el “le pasa” o el “no le pasa”, nada esencial es la diferencia entre la verdad y la falsedad, entre la autenticidad y la artificialidad del acto escénico. Debido a esto, el actor debe ser muy cuidadoso con sus sentidos, su memoria y su predisposición a crear, siendo una línea muy fácil que puede posponer lo que el actor se ha propuesto, “Él no crea, pre-hace y finge” (Cojar, 1998, p. 44). Para Cojar, la distinción entre lo que es verdadero y lo que es falso, lo que es artificio y lo que es artificial, se mostrará al final en el escenario. Aquí la psicología jugará un papel muy importante, Cojar apela al carácter psicológico y a su comprensión para arrebatar la creatividad de una manera más amplia, las creaciones auténticas son naturales y se convierten bajo la acción de las leyes de la unidad y los fenómenos sincréticos, pues son totalidades humanas dinámicas y contradictorias. Las teorías psicológicas más antiguas del significado, construidas enteramente sobre principios asociacionistas, han sido responsables de degradar la importancia dada a los procesos probabilísticos de asociación en la vida mental de cada uno de nosotros (1998, p. 45). Esta idea marcará la fundamentación de Cojar y lo guiará en todo el desarrollo de su método de trabajo, que se manifestará en su obra artística y en su pedagogía tan reconocida en toda Rumanía y en el mundo teatral de Europa. Según Stanislavski, el propósito principal del actor es “crear la ‘vida del espíritu humano’ del papel” (1955, p. 48). Esta forma de trabajar es la única que aleja al actor de su trampa del “¿cómo?”, al mismo tiempo, es la única que permite a los actores aprender sobre cuál es su camino para encontrar y construir el personaje. La búsqueda de fórmulas de éxito como objetivo del trabajo del actor fue vista como dañina tanto por Ion Cojar, quien lo niega, como por la que pone contra la pared el sistema de aprobación o desaprobación que suprime la libertad personal, como lo hacen teóricos y practicantes teatrales no naturalistas como lo pueden ser; Bertolt Brecht, Jerzy Grotowski o Antonin Artaud. Para Ion Cojar hay que dejar que el actor descubra, el profesor o el director debe convertirse en un compañero de trabajo, y el método más accesible e ineludible en cuanto a la preparación escénica es el del juego teatral y la improvisación, es decir, la experimentación y la práctica (Iliese, p. 209). En el pensamiento de Cojar se deben utilizar formas de trabajo que permitan principalmente al actor pensar, obligarlo a pensar, a reaccionar espontáneamente, a permanecer vivo respetando las reglas y las convenciones. El juego y la improvisación representan el contexto de aprendizaje incipiente de este mecanismo lógico específico y este, una vez asimilado, será aplicado siempre que sea necesario en el proceso escénico y en la construcción del personaje (Iliese, 2013, p. 210). Alejandro Jodorowsky Prullansky (1929) es un artista y psicólogo chileno de origen judío ucraniano, nacionalizado francés en 1980. Entre sus múltiples facetas se encuentran las del escritor y director de cine. Junto con Roland Topor y Fernando Arrabal fundó el movimiento del teatro pánico. Sus aportaciones más populares son el cine de vanguardia (10 películas en 60 años, entre 1957 y 2018), el cómic francófono (más de doscientos en medio siglo), el teatro pánico, entre 1960 y 1972, y la psicomagia desde mediados de los ochenta hasta la actualidad. En 1960 emigró a México y luego en 1972 a Nueva York, Estados Unidos, y desde finales de 1974 vive en Francia. La psicomagia es una técnica creada y ejercida por Jodorowsky, que tiene como objetivo servir como “curación espiritual”. Según él, tiene sus raíces en el chamanismo, el tarot, el psicoanálisis y el efecto del teatro. 4 Camaleón arte escénico | 15 �METHAMORTHEORIS La diferencia entre verdad y falsedad en el arte del actor auténtico radica en la clara diferencia entre “ser” o “no ser” dentro de un acontecimiento esencial (Cretu, 2014, p. 151). El hombre racional es el hombre incompleto, truncado, que sufre de su propia voluntad de poder que surge de la falta de comprensión profunda y, respectivamente, de una conexión defectuosa con la realidad falsificada, conexión con la imagen y no con la verdad unificadora y completa, de la mala interpretación del rol a partir de afuera, del “¿cómo?”, y no desde el concepto. Paradójicamente, el hombre de racional sólo comprende parcialmente su papel, y lo que no comprende, lo que no penetra, lo atormenta constantemente, porque “la individualidad humana es la que forma por y según los principios de la creación, y no se reduce a la razón” (Durand, 2006, p. 43). Cuando el filósofo se convierte en el filósofo, cuando el artista se convierte en el artista, el sacrificado es el hombre, y la confusión que se hace es la que existe entre identidad y rol. Recordemos ese “Actor = Persona” de la poética de Ion Cojar, que prohibía al actor perderse en su papel, para poder seguir vivo (Iliese, 2014-2015). Ion Cojar sostiene que todos los personajes están en nosotros mismos, porque en cada individuo se concentra la esencia de la existencia (Cojar, 1998) Conclusiones Para Cojar el fenómeno de la creación específica del actor: “Es una forma de pensar. El arte del actor es, ante todo, un mecanismo lógico específico. Sólo en segundo orden el arte del actor es una manera de hacer” (1998, p. 153). El actor es aquel que actualiza las potencialidades virtuales latentes desde la esfera de posibilidad de su propia individualidad polifónica, el actor “auténtico” realiza, trae al reino de la realidad lo que es sólo potencial. El personaje del texto dramático es un posible modelo que se nos comunica a través de signos literales, por lo que no es más que un sistema semiótico. Para convertirse en un sistema material, vivo, “debe ser creado, encarnado, traído a la realidad” (1998, p. 155), escribió Cojar. La diferencia entre verdad y falsedad en el arte del actor auténtico radica en la clara diferencia entre “ser” o no ser” dentro de un acontecimiento esencial (Bogdana, 2014, p. 151). El profesor Cojar afirma que el camino hacia él (personaje) pasa por mí (el actor). En el momento en que me encuentro a mí mismo (es decir, me convierto en el yo inconfundible), pueden existir los posibles otros (¿muchos? ¿o pocos?) dentro de mí. Sólo asumiéndome primero a mí mismo asumo también las dimensiones del otro hacia el que me dirijo (1998 pp. 152-153). Ion Cojar afirma que el universo de las experiencias interiores de los personajes sólo puede conocerse esencialmente a través de la propia experimentación, el único camino que puede tomar un actor auténtico es través del sacrificio de la autoexperimentación, que debe ocurrir cada vez, con cada comienzo del ensayo, porque el descubrimiento de otras identidades o estructuras humanas, lo que está llamado a asumir, y a quien sustituye, sólo se realiza, paradójicamente, por su propia individualidad y por su propia “totalidad” psicosomática. El arte del actor es la invención y el descubrimiento, es ficción y al mismo tiempo verdad. El genio del actor no solo inventa, sino que descubre, no compone a partir de partes, no ordena, sino que revela, actualiza potencialidades preexistentes e inagotables dentro de él. (Cojar, 1998, p. 74) El arte del actor auténtico ofrece la posibilidad de redescubrir una verdad elemental, a todos los niveles, psíquico, somático y físico. Esto también puede definirse por el principio integrador de Stanislavski (1955): “De la verdad externa de la 16 | Camaleón arte escénico vida del cuerpo a la verdad interna de la vida del espíritu” (p. 53). Según Stanislavski, la verdad se encuentra en lo más profundo del alma del actor. La verdad expuesta agitará la emoción a través de lo inesperado, a través de la conexión con las profundidades olvidadas del pasado, a través de los hitos de los que vendrán y a través de la novedosa lógica de la vida (Darie, 2014, p.154). Bogdana (Cretu) Darie, profesora de actuación y Decana de la Facultad de Teatro de la UNATC, sostiene que estos estados de ánimo, no especificados en palabras, tales como: alusiones, presentimientos, estados contradictorios, etc., estarán en compañía de nuestras grandes preguntas, inquietudes, sufrimientos, convicciones religiosas, etc., son sin duda un campo sensible del que podemos partir en dos coordenadas: o bien hacia el ardor de sentimientos a partir del cual se concibe una creación memorable, o bien hacia la tranquilidad, lo que lleva a la cancelación artística, para ello debemos encontrar un equilibrio incondicional entre el talento, la intuición (por un lado) y la técnica de interpretación (por otro). Sólo así aparecerá la creación. Solo así las impresiones en el espectador serán únicas, inconfundibles, irrepetibles, psíquicamente se puede decir que todos los actores se alimentan de las impresiones y sensaciones que conservan en su memoria afectiva o intelectual. Todo esto se procesa en el subconsciente con la ayuda de su fantasía artística (Darie, 2014, pp. 155-156). Esta es la base del sistema stanislavskiano que consiste, como él mismo declara, en resaltar la naturaleza orgánica del actor. Esencialmente, el principio stanislavskiano implica un conocimiento profundo de la realidad inmediata y, después de decodificar cualquier situación dramática, asumiéndola a partir de lo real, el profesor Ion Cojar sostendrá esta opinión, añadiendo que el verdadero creador debe apelar a la dimensión cultural de su personalidad, a la combustión interior y a todo el universo personal de sentimientos, sensaciones y sentimientos. Sólo ellos pueden determinar una creación artística valiosa (Darie, 2014, p. 157). La técnica y la teoría de Ion Cojar es una herramienta maravillosa que hay que poner en práctica, merece una extensión para conocer el valor que dejó en el teatro rumano. Es curioso que el método de Cojar tenga muchas similitudes con el método del maestro Mendoza de México. Estas técnicas y métodos nos ayudan a comprender un esquema teatral y un alfabeto que marcaron la forma de interpretar en dos latitudes diferentes del mundo, que siguen latentes y son usadas, fomentando un pilar en las técnicas teatrales de nuestros días. Referencias Cretu (Darie), B. (2014). Conocimiento del mecanismo específico. Revista Concepto, 8(1) 150-157 https://es.scribd.com/doc/316964714/Concept-08 Cojar, I. (1998). Una poética sobre el arte del actor. Editorial Paideia. Durand, Gilbert, (2006) La ciencia sobre el hombre y la tradición, Ed. European Idea. Iliese, Anca. (2014-2015). Diferencias entre forma y fondo. Revista Concepto, 9-10(1) 63-61 https://es.scribd.com/document/269332812/Concept-vol-9-10nr-2-2014-si-nr-1-2015 Iliese Anca. (2013) Diferencias entre forma y fondo. Revista Concepto, 6(1) 208-212 https://es.scribd.com/document/149857307/Revista-Concept-Nr-6 Rotaru D. (2018). El actor rumano entre la teoría y la práctica. Ed. UNATC PRESS. Stanislavski, K. S., (1955). El trabajo del actor consigo mismo. ESPLA. Fuentes de consulta BEŢIU, M. (2018). Elemente de analiză a procesului scenic. UNATC Press. Jicman, A. (2016-2017). La opción teatral. Revista Concepto, 13-14(2-1) Stanislavski, K. (2013) El trabajo del actor sobre sí mismo. Grupo Editorial Tomo. Stanislavski, K. (2014) Manual del actor. Grupo Editorial Tomo. �METHAMORTHEORIS EL FARO Y LA RUINA, PRÁCTICAS PERFORMÁTICAS Y ESPACIO PÚBLICO Por Susana Alanis T oda ciudad guarda en sus entrañas la memoria de varias generaciones. Esta memoria se sostiene en las narrativas orales, las grandes edificaciones y las prácticas artísticas. El faro y la ruina de Gabriel Cázares fue una obra que consistía en una instalación y una acción performática y estuvo conceptualizada territorialmente en la zona de la Macroplaza (ubicada en el centro de la ciudad de Monterrey, N.L. México). A través de la pieza reflexionamos sobre el pasado, presente y futuro de este espacio. ¿Qué perdura de aquello que habitó el espacio de lo que ahora es la Macroplaza? El presente es un ejercicio dividido en diez reflexiones sobre el proceso creativo al colaborar con la acción performática en la intervención viva de Gabriel Cázares para la IV Edición del Programa de Arte Público de Las Artes Monterrey para el Festival Internacional de Santa Lucía: “Habitar de otra forma: el espacio público desde el cuerpo”. La invitación de este ensayo es reflexionar sobre las diversas prácticas performáticas ejecutadas en la Macroplaza y la forma en que estas nos ayudan a sostener memorias culturales y colectivas. 1. El faro y la ruina de Gabriel Cázares Hace tiempo empecé a seguir el trabajo del colectivo Tercerunquinto, del cual forma parte Gabriel Cázares, por lo que cuando recibí su invitación a colaborar, me emocioné muchísimo. Me mandó la descripción del proyecto y el texto que había escrito para la pieza. Una parte de la descripción versa así: El faro y la ruina es una reflexión anclada en la geografía de la Macroplaza y la historia de su creación, particularmente la de dos de sus edificaciones y su devenir en el tiempo: La primera, la del emblemático Faro del Comercio, diseñado por el estudio Barragán y Ferrera, el cual sintetiza en su construcción la representación de los valores morales y culturales del empresariado regiomontano de la época y las formas en que se emplazaron al espacio público para, como una brújula, guiar a la población de la ciudad de Monterrey en su visión moderna de progreso. La otra, del arquitecto Oscar Bulnes Valero, el abandonado Centro Comercial Gran Plaza, que en su momento de mayor vitalidad ejemplificó uno de los rasgos que mejor representan la economía en las ciudades prósperas; el consumo de bienes. (Cázares, 2021, párr. 2) 2. La Macroplaza de Monterrey La Macroplaza es un espacio que mide alrededor de 300 mil metros cuadrados, siendo la cuarta plaza más grande del mundo (Paseos Monterrey, 2022). En este gran parque central de la ciudad, al cual también se le conoce como “la Macro”, se pueden encontrar vendedores ambulantes, artistas callejeros, ferias de artesanías, exposiciones gastronómicas y celebraciones culturales como el Festival Internacional Santa Lucía, entre otras actividades. La Macroplaza constituye un elemento identitario para los habitantes de la ciudad de Monterrey. En la Macro también se pueden identificar áreas del gran espacio con vocaciones muy específicas como, por ejemplo, la zona ubicada frente al Palacio Municipal. Esta área ha sido tomada en diversas ocasiones para manifestaciones de carácter social y político como las marchas feministas, protestas de docentes por disminución de prestaciones, marchas por la paz, etc. Asimismo, hay otra área pública dentro de la Macroplaza ubicada en la llamada Plaza Zaragoza, debajo del antiguo Palacio de Gobierno. Esta área techada es comúnmente utilizada para eventos gratuitos de baile para personas de la tercera edad. Del mismo modo en que encontramos estas áreas específicas dentro del gran espacio, también hay microespacios que parecieran funcionar solo como espacios de tránsito. El filósofo Marc Augé les denominaría “no lugares” (2008) y, aunque tal vez podrían considerarse lugares por su carácter relacional con la Macroplaza, se perciben también como “espacios de nadie” porque las personas no se quedan ahí, solo pasan caminando. El mismo Augé habla de estas formas no puras de observar los espacios: El lugar y el no lugar son más bien polaridades falsas: el primero no queda nunca completamente borrado y el segundo no se cumple nunca totalmente: son palimpsestos donde se reinscribe sin cesar el juego intrincado de la identidad y la relación (p.84). Asimismo, Augé toma como referencia a Michel de Certeau, quien propuso nociones de lugar y de espacio. “El espacio, para él, es un ‘lugar practicado’, ‘un cruce de elementos en movimiento’: los caminantes son los que transforman en espacio la calle geométricamente definida como lugar por el urbanismo” (Augé, 2008, p. 85). Camaleón arte escénico | 17 �METHAMORTHEORIS Cázares conceptualizó la obra El faro y la ruina en dos momentos. El primero era una intervención al espacio público que constaba de tres esculturas metálicas colocadas en un pasillo, ubicado al término de la Plaza Zaragoza, dentro de la Macroplaza. A través de dichas esculturas en forma de barras y montadas a una altura cómoda para sentarse, Cázares buscaba convertir ese espacio de tránsito o “no lugar” (Augé, 2008) en un espacio para la estadía y el convivio o un “lugar practicado” (de Certeau, 1996). El segundo momento es una acción performática que considera “las narrativas de la geografía urbana de la Gran Plaza por medio de la lectura del cuento El faro y la ruina” (Cázares en Alanis, 2021a) escrito por el artista con la intención de que fuera leído por una actriz en ciertos días durante seis semanas. Leí el cuento. Me pareció muy interesante la mezcla de elementos ficcionales con la historia de la construcción de la Macroplaza y el tono poético del texto. Sin embargo, en términos de material para la escena, me preocupaba que podría sentirse largo. ¿Qué hacer en estos casos? 3. Creación partiendo del acto de caminar Un sábado, Gabriel vino a Monterrey y nos reunimos en la Macroplaza para intercambiar algunas ideas. Llegamos y decidimos hacer un ejercicio de caminata de la misma manera en que la harían los artistas del movimiento situacionista, es decir, a la deriva (Gilles, 1953) . A pesar del sofocante calor que todavía se siente a las seis de la tarde, las áreas cercanas al pasillo en donde se colocaría la pieza estaban llenas de vida: vendedores ambulantes, payasos, turistas, botargas, un pequeño carrusel y hasta servicios de masaje y lectura de cartas. Walkscapes: Macroplaza de Monterrey. Nota. Fotografía por Susana Alanís 18 | Camaleón arte escénico Viendo la atención que acarreaban los hombres de la cara pintada y nariz roja, el curador Rubén Gutiérrez lanzó una frase retadora: “Mira, ellos serán tu competencia”. Eso parecía. Pero el plan no era hacer teatro de calle, ni cuentacuentos, ni declamación. El faro y la ruina no era necesariamente material de entretenimiento, dada su naturaleza reflexiva con sentido crítico. Ciertamente la acción convocaría a algunas y algunos espectadores a reunirse, escuchar y pensar, pero los procedimientos de dicha convocatoria no podrían ser los mismos a los utilizados por los artistas de la calle, porque la intención no era la misma. Platiqué con Gabriel sobre algunas implicaciones de estas teatralidades y las diferencias que observaba con lo que habíamos platicado previamente del proyecto. ¿Cuáles serían los procedimientos que debíamos utilizar para que la acción potenciara la poética de la pieza colocada en un pasillo de la Plaza Zaragoza dentro de la Macroplaza entre los meses de septiembre y octubre de 2021? 4. Propuestas y creación colectiva (el texto) Primeramente, dialogamos sobre los objetivos de la pieza y de la exposición. Luego, intercambiamos algunas ideas sobre el tratamiento del texto. Le sugerí a Gabriel cambiar algunos detalles de la redacción. Por ejemplo, sustituyendo el tiempo pasado por tiempo presente. Considerando que esa es una de las diferencias principales entre el texto literario y el texto dramático, pensé que sería menos interesante para la audiencia ver y escuchar una narrativa sucedida en el pasado que una acción que estuviera ocurriendo en el presente, ya que en el primer caso se le intenta dar vida a una palabra por medio de la voz, mientras que en el segundo la acción sucede a la par de que se está transmitiendo la palabra. Entre los dos pulimos los últimos detalles del texto mientras pensábamos en ideas de montaje. �METHAMORTHEORIS Ensayo de El faro y la ruina Nota. Fotografía por Samuel Cepeda El texto no es un monólogo ni está dicho por un personaje. El texto habla sobre la memoria del espacio y de los objetos. Y de cómo los cuerpos habitan y conviven con este espacio particular del centro. Definitivamente, un procedimiento de actuación realista no podría caber aquí. En palabras de Gabriel: Sentirlo. “Habitarlo desde el cuerpo”. Hice apuntes, tomé fotografías y platiqué con quienes estaban ahí, tomando en cuenta lo dicho por el artista Francesco Careri sobre el “espacio líquido”: “el acto de caminar sería la única manera para encontrar y aprender nuevos territorios (Careri, 2002, p. 30). En todo caso El faro y la ruina es un cuento sobre edificios que desaparecen y otros que se mantienen en pie mientras se desdibujan sus significados seguramente con el paso del tiempo. Así como sucedió primero con las antiguas casonas de sillar y el abandonado centro comercial Gran Plaza, el Faro terminará por perder irónicamente su sentido, pero hasta entonces seguirá funcionando como señero. Seguramente este cuento, mitad ficción y mitad realidad, también se desvanecerá en las mentes de los oyentes; imagino la narración oral de esta historia desapareciendo cuando nuevamente se modifique el espacio que la contuvo. (Cázares en Alanis, 2021) Posteriormente, platiqué con la artista y comunicóloga Nallely de la Cruz, quien ha estado investigando sobre la historia de los payasos en Monterrey. En un principio, para mí era muy evidente la distinción entre estas acciones artísticas realizadas en la calle. Sin embargo, aquella frase retadora de Gutiérrez: “Ellos van a ser tu competencia”, me hacía pensar en las implicaciones políticas que ambas formas escénicas compartían. En ambas acciones se pone el cuerpo en el espacio público y se produce lo que Aristóteles definió, hace más de dos mil años, como poíesis, entendiendo por esta al “nuevo ente que se produce, y es, en el acontecimiento a partir de la acción corporal” (Dubatti, 2011, p. 38). A esta definición, el filósofo Jorge Dubatti le complementa con una función específica de la poiesis, la cual consiste en la instauración ontológica, es decir, “poner un acontecimiento y un objeto a existir en el mundo” (p.39). 5. Propuestas y creación colectiva (la acción) Desde mi perspectiva, tendría que haber objetos con los cuales yo pudiera interactuar. Le propuse a Gabriel que trabajáramos con materiales como gis y agua, por su cualidad efímera que podría metaforizar las huellas de la memoria urbana. Pensamos también en usar ladrillos que pintaran el piso y se fueran deshaciendo. Pensé en la importancia del texto como objeto artístico, por lo que decidí proponerle a Gabriel llevar a cabo algunos procedimientos de la lectura dramatizada. Por ejemplo, no despegar la vista del texto o incluir al texto en las acciones. En lugar de narrarlo de memoria como juglar, lo leería realizando acciones que complementaran las ideas escritas. De esta manera, quizá se potenciaría más la poética de la obra puesto que la protagonista de la acción sería la narrativa y no quien la iba a contar. Así, había muchas ideas, pero no lográbamos concretar la acción. Nos dimos un tiempo para pensar. Gabriel se regresó a CDMX y quedamos de vernos después por videollamada. 6. Habitar el espacio público desde el cuerpo Durante esos días me di a la tarea de caminar por el espacio. Nuevamente, utilizando ese concepto del movimiento situacionista: la deriva (Gilles, 1953). Me dediqué a explorarlo. Verlo. Escucharlo. La construcción poética implica una presencia extracotidiana en el espacio. Dicha presencia extracotidiana moviliza las miradas y las formas de crear y habitar el espacio. Dubatti sostiene que “esta tensión ontológica entre la entidad del mundo cotidiano y la nueva presencia extracotidiana del ente poiético es el atributo político más potente del arte” (p.75). Y yo le agregaría, el significado territorial del espacio público, pues hablamos de un espacio céntrico, identitario y sede de movimientos sociales y políticos para los regiomontanos. Dicho así, estas acciones no solo acontecen teatralmente creando “un mundo paralelo al mundo” (Aristóteles en Dubatti, 2011, p. 68), sino que, en su acontecer, su construcción poiética puede resignificar la narrativa del espacio público interactuando y cocreando nuevas narrativas con quienes asumen propio dicho territorio. Entre lo observado en mis caminatas y lo que la artista Nallely de la Cruz me compartió sobre la teatralidad del payaso en la Macroplaza, la distinción entre performances me pareció mucho más clara. A través de una comparativa de poéticas (Dubatti, 2011) entre la performance de los artistas callejeros y la propuesta performática trabajada con Cázares, se explicarán algunos procedimientos que se utilizaron para el proceso creativo de la acción performática de El faro y la ruina. Camaleón arte escénico | 19 �METHAMORTHEORIS 7. Poner el cuerpo en la plaza: Comparativa de poéticas De la Cruz (Alanis, 2021b) explica que se le llama hacer plaza cuando un payaso o una payasa presenta una rutina en un espacio público, y a ellos se les denomina payasos de plaza. De acuerdo con la artista, la plaza está muy peleada, sobre todo los espacios de la Macroplaza que están frente al Teatro de la Ciudad y la Plaza Zaragoza. Los horarios estelares empiezan aproximadamente a las cinco y terminan alrededor de las diez de la noche. Estos horarios solo pueden ser ocupados por los artistas callejeros de mayor trayectoria, los demás deben de presentarse en otros horarios y en otros lugares no tan transitados. Algunos de los elementos más distintivos de la poética son el inicio, el tono, la improvisación, la relación entre ejecutante y personaje, el uso del espacio, el uso de utilería y vestuario y el final. Inicio Los inicios de las intervenciones del payaso de plaza en la Macroplaza de Monterrey son estruendosos. Por lo general, se dan tres llamadas para atraer la atención de los transeúntes. Para ello, las y los ejecutantes se valen de toda clase de recursos como gritar, utilizar un silbato, un megáfono, tocar algún instrumento musical, decir un chiste, hacer una acrobacia, etc. La intención de esto es capturar la atención de las y los transeúntes que van pasando, dado que las personas que pasan por ahí no necesariamente tenían la intención de ver teatro. El estruendo sucede para que, cuando las personas volteen, se sorprendan con algo gracioso y decidan quedarse. Se constituye en una micropolítica violenta, pero absolutamente complaciente, porque todas las acciones están al servicio del público. Para El faro y la ruina no era necesario un inicio de esta naturaleza. Por el contrario, buscábamos que la acción dialogara y hasta cierto punto se fundiera con su entorno. En este caso, la micropolítica buscaría más compartir una reflexión con quien especta, no necesariamente una risa. No importaría que hubiera una, dos o muchas personas cerca. Tampoco importaría que las personas decidieran quedarse o irse. La acción sirve más al espacio que al transeúnte. Por ello, la acción del transeúnte sobre quedarse o irse también le sumaría a la pieza. Tono Al observar las prácticas escénicas de los cuentacuentos, declamadores y ejecutantes de teatro de calle en la Macroplaza, me di cuenta de que se dirigían a su público en un tono extracotidiano, con movimientos exagerados y volumen de voz muy alto. En la mayoría de las ocasiones, se intentaba mirar a los ojos a las/los espectadores para que se sintieran atendidos y que siguieran prestando su valioso tiempo y atención. Para El faro y la ruina el tono debía ser diferente. Más cotidiano, menos complaciente con quienes observaban. Incluso, con pocas miradas hacia los ojos de la audiencia. Con una intensidad de voz lo suficientemente fuerte para que el sonido incidiera en el espacio que abarcaban dos de las tres esculturas, es decir, las que estaban más juntas. Por ello, insisto, tanto la decisión de quedarse, como la de irse de las y los espectadores, eran acciones que sumaban al proyecto, pues de esta manera era como ellas y ellos estaban conviviendo con el espacio y, por lo tanto, participando de la acción. Uso del texto En el caso del teatro de calle, hay mucha oportunidad para la improvisación. De acuerdo con De la Cruz (Alanis, 2021b), en ocasiones en lugar de texto hay solo una pauta, otras veces el texto se va creando conforme se van planeando las acciones. En los cuentacuentos y la declamación el texto podría ser un poco más importante que en el primer caso. En ese sentido, el uso del texto en El faro y la ruina podría parecerse más a estas manifestaciones. Sin embargo, en ellas el texto 20 | Camaleón arte escénico solo está presente por medio de la voz y el cuerpo de quienes ejecutan la práctica escénica. En nuestro caso, el plan no era ese. El texto escrito para El faro y la ruina formaba parte de la pieza, es decir, la presencia del texto era necesaria. Y no solo a través de la voz y el cuerpo, sino también como elemento objetual artístico. De acuerdo con lo que platicábamos, el uso del texto me sonaba más a una lectura dramatizada. En ellas, el texto es el protagonista. Sin embargo, lo estuvimos trabajando para que tuviera más cualidades escénicas. Relación personajes – ejecutante y espacio – texto En El faro y la ruina el personaje central era el espacio y el texto sobre él. Por ello era muy clara la diferencia con las otras manifestaciones, donde el ejecutante interpreta uno o varios personajes, utiliza matices de voces y corporalidades diferentes a la propia para cada personaje, etc. Para el performance de El faro y la ruina la pregunta era: ¿cómo interpretar el espacio? La respuesta la dio la caminata: se interpreta el espacio habitándolo. ¿Cómo hacer de la relación entre espacio y texto el personaje central? La relación personaje-ejecutante debía ser interpretada desde otro lugar. La narrativa oral se puede hacer en cualquier lugar. No se necesita de un edificio teatral ni de un espacio específico para ser representado. En cambio, la acción de El faro y la ruina estaba planeada para ser un acontecimiento territorializado –en el sentido dubattiano (2011)– en ese sitio particular en el que estaban colocadas las piezas escultóricas. Es decir, ese espacio cercano al Faro del Comercio. Ese espacio del centro de la ciudad que ha ido transformándose y que ahora es lo que vemos y habitamos. Por ello podemos decir que la pieza estaba constituida territorialmente. Si ocurriera en otro lugar o en otras circunstancias, perdería una parte de su potencia poética. Presencia, vestuario, utilería y tecnología Las prácticas performáticas que estuve viendo en la plaza ejecutadas por artistas callejeros implicaban un colorido vestuario y maquillaje especial que atraía la mirada de los transeúntes hacia lo extracotidiano y lo brillante. Al estar “haciendo plaza” se tiene que estar presente de una manera muy grande. Alerta a los estímulos que la gente te da, para tomarlos y hacerlos parte de la rutina. La gente quiere que la vean y quiere jugar. Por eso, cada estímulo puede ser un detonante para la interacción. Yo los veo como girasoles grandes que buscan reflejar la luz del sol. (De la Cruz en Alanis, 2021b) Para El faro y la ruina el vestuario no tendría por qué ser extracotidiano. No habría utilería. Y el uso de la tecnología no tendría ninguna intención de cautivar al público (como en los otros casos en que se utiliza megáfono, por ejemplo). Dada la cualidad efímera de la acción, decidimos realizar una grabación del texto y colocarla a modo de código QR, como parte de la pieza. Este código podría escanearse en cualquier momento por cualquier persona que pasara por ese lugar y decidiera utilizar su dispositivo móvil para activar el audio mientras la persona caminaba por el espacio. La memoria del texto quedaría en la memoria física del transeúnte y/o de su dispositivo personal. Final En el caso del teatro de la calle sus ejecutantes esperaban aplausos y monedas. Incluso, según De la Cruz (Alanis, 2021b), hay técnicas para pedir limosna. En nuestro caso era diferente. El final de El faro y la ruina buscaba detonar reflexiones en torno a la memoria, la observación a detalle del espacio y el diálogo entre quienes participaron de la acción. �METHAMORTHEORIS Walkscapes: Familia debajo de la escultura del trabajador. 8. Diseño de la partitura de movimiento Después de estas reflexiones volví a los apuntes que había realizado en la exploración del espacio. Recordé algunas imágenes que capturaron mi atención. Rescato las siguientes, que nos ayudaron a darle cuerpo al texto: • Bajo la escultura del hombre trabajador, una niña estira su cuerpo para intentar alcanzar el pie del personaje (vi en esta acción la metáfora del esfuerzo infinito que se promueve con la cultura del trabajo en Monterrey. La ilusión de avanzar y progresar hacia algo que no es real.). • Un hombre comienza a predicar el evangelio de Cristo. Lleva conocidos que cantan y que alientan al público a quedarse a escuchar el sermón. • Escucho un instrumento de aliento. Un hombre está soplando un schofar cerca de la cabeza de otro hombre que tiene los ojos cerrados. Por el estado de concentración de ambos hombres, su caracterización y el acto de quien cierra los ojos esperando recibir algún tipo de energía, interpreto que es un ritual contra las malas vibras. • En otros lugares del mismo escenario, varias personas se toman selfies en un esfuerzo por capturar momentos vividos en ese espacio. Walkscapes: Persona tomando selfie/ Niños en triciclo. Nota. Fotografía por Susana Alanís Nota. Fotografía por Susana Alanís Nota. Fotografía por Susana Alanís Walkscapes: Niño caminando/ Persona con maletas. • Los niños juegan con un triciclo. El menor intenta manejarlo, mientras el mayor se divierte sosteniendo el triciclo desde atrás, ejerciendo presión hacia abajo y dejando al menor pedaleando en el aire. (Nuevamente vi, en el menor, la ilusión de querer avanzar y la relación de poder que era evidente, pues el mayor jugaba aprovechándose de su fuerza.). • Sobre una barda no muy elevada, un niño con síndrome de Down camina lentamente jugando al equilibrio mientras su padre lo acompaña a un lado, cuidándole para que no se caiga. • Una mujer lee las cartas frente a un grupo reducido de personas. • Un joven se esconde en los arbustos para orinar. • Los vendedores ofrecen sus productos y a la vez los cuidan. • Varias personas y familias recorren la Macro arrastrando unas maletas. Nota. Fotografía por Susana Alanís 04 | Camaleón escénico Camaleón arte escénico | 21 �METHAMORTHEORIS Movimiento 1. Niña alcanzando pie del trabajador. Estas acciones cotidianas me parecieron claves y decidí proponerle a Gabriel una abstracción corporal a partir de estas imágenes. Eran muchas acciones, pero también eran muchos párrafos, por lo que relacionamos las imágenes con los párrafos y quedó una primera partitura de movimiento para el texto. Posteriormente trabajamos en las transiciones entre una acción y otra, algunos momentos enfáticos del texto, el inicio y el cierre. Nuevamente, Gabriel visitó Monterrey para hacer el montaje de las esculturas y nos juntamos a platicar y a ensayar. Luego volvimos al espacio y ensayamos ahí. Tuvimos que adaptar algunos movimientos que podrían salirse del tono que buscábamos. Creando sobre el espacio, quedaron más claras las acciones que debían realizarse para activar con el cuerpo la obra El faro y la ruina. Nota. Fotografía por Samuel Cepeda 9. Reflexión de Gabriel Cázares Este proyecto El faro y la ruina está más anclado a la intervención en el espacio público, no solamente como estrategia formal como lo había hecho antes, con el Tercerunquinto y de forma individual. Intervenir físicamente el espacio para alterar las dinámicas que en él suceden o las dinámicas que el mismo espacio contiene, así como el hecho de incorporar algo que es tan efímero como la lectura de un texto, se espejea muy bien con lo efímero que es la ciudad, o la historia de la ciudad y los edificios que están en ella… Movimiento 3. Ritual contra las malas vibras. Nota. Fotografía por Samuel Cepeda Existe el riesgo de que algo caiga en el olvido intencional o no intencionalmente. El hecho de que las cosas empiecen a quedar relegadas de algo o fuera de una especie de centro se me hace intere- 22 | Camaleón arte escénico sante. Mucha de la chamba que hemos hecho en el Tercerunquinto es pensar en conceptos de centro y periferia. No solamente geográficas, en todos los sentidos. �METHAMORTHEORIS Movimiento 5. Mujer leyendo cartas. Nota. Fotografía por Samuel Cepeda La periferia también puede ser una periferia económica y eso no necesariamente tiene que estar en el margen de la ciudad... Esa relación entre esos dos extremos siempre es de exclusión. El centro va excluyendo cosas y las va dejando en esos márgenes y el problema es que pareciera ser que ahí la memoria se debilita o que esas cosas van hacia el olvido. O así se siente desde el centro. Que también es interesante pensar, ¿desde dónde leemos esa clase de cosas? Movimiento 7. Triciclo. Nota. Fotografía por Samuel Cepeda A veces me pregunto, ¿para qué hace arte uno? ¿para hablar sobre qué? Al final de cuentas, ¿el objeto artístico es algo que perdura o no necesariamente? ¿Sería interesante que perdurara? Si perdura, ¿en cuánto tiempo va a perder su efectividad? Porque efectivamente, de repente la obra pierde efectividad y se convierte en una especie de ataúd. El contenido ya no está ahí. Y eso sucede sobre todo en proyectos de esta naturaleza. Por ejemplo, si la intervención de El faro y la ruina permaneciera, llegaría un punto en que ya no se asumiría que se trata de una escultura y que esta habla de la historia de la ciudad… porque ya no habría la lectura del cuento, ya no habría una serie de circunstancias que creo dotan de valor a la pieza. Una de ellas es la temporalidad. (Cázares en Alanis, 2021a) 10. Obra viva y memoria La memoria constituye los cimientos del presente y a la vez es una masa moldeable para quienes escriben acerca del pasado. Perdura solo lo que, en un contexto sociocultural determinado, se decide que es importante. El viento no solo se lleva palabras, sino también promesas, cuestionamientos y remordimientos. Los habitantes del espacio le dan vida a la ciudad. Esta crece. Se transforma según los deseos de quienes ejercen el poder de tomar decisiones públicas, pero también se transforma por aquello que está inscrito en la tierra y en nuestros cuerpos. Aquello que construimos en conjunto y queremos recordar como colectivo de lo que fuimos, lo que somos y lo que seremos. El faro y la ruina fue una obra que se activó con la acción performática todos los jueves y sábados del 23 de septiembre al 7 de noviembre de 2021, a las 7 pm, en la Macroplaza del centro de la ciudad de Monterrey, N.L., dentro del marco de la IV Edición del Programa de Arte Público de las Artes Monterrey para el Festival Internacional de Santa Lucía: “Habitar de otra forma: el espacio público desde el cuerpo”. La pieza artística ya fue, sin embargo, también permanece en la memoria de Gabriel, en la mía, en la de quienes compartieron el espacio conmigo y, ahora, en la memoria de quien lee estas palabras. Camaleón arte escénico | 23 �METHAMORTHEORIS Apéndice Figura 1 Nota. Fotografía tomada por Erick Vázquez. Fuente: https://elescudoyelespejo.blog/2021/11/04/las-artes-monterrey-y-el-arte-publico/ Referencias Augé, M. (2008). Los no lugares, espacios del anonimato. España: Gedisa. Figura 2 Careri, F. (2002). Walkscapes. El andar como práctica estética / Walking as an aesthetic practice. Gustavo Gili S.A. Cázares, G. (2021). Habitar de Otra Forma: El espacio público desde el cuerpo. Las Artes Monterrey. https://lasartesmonterrey.com/habitar-de-otra-forma/gabriel-cazares/ de Certeau, M. (1996). Relatos del espacio. La invención de lo cotidiano, pp. 127-141. Universidad Iberoamericana. Dubatti, J. (2011). Introducción a los Estudios Teatrales. Gedisa. Gilles, I. (1953). Formulario para un nuevo urbanismo. https://sindominio.net/ash/is0109. html Paseos Monterrey. (27 de julio de 2022). Macroplaza de Monterrey. https://www.paseosmonterrey.com.mx/macroplazademonterrey/ Nota. Fotografía tomada por Joel Bravo. Fuente: https://blog.cedim. edu.mx/noticias-cedim/el-arte-como-nexo-entre-el-espacio-publico-yel-cuerpo/ Figura 3 Nota. Fotografía por Karla Delgadillo y Teresa Martínez. Fuente: https://www.elnorte.com/arte-al-aire-libre/ar2268676 24 | Camaleón arte escénico Otras referencias Alanis, S. (2021a). Entrevista personal a Gabriel Cázares. Alanis, S. (2021b). Entrevista personal. a Nallely de la Cruz. �METHAMORTHEORIS LA DESAPARICIÓN DEL DIOS PROMETIDO: LA HUIDA DE QUETZALCÓATL DE MIGUEL LEÓN-PORTILLA Por José Vicente Pérez Márquez Universidad Veracruzana 6 de diciembre de 2022 I E n la década de los 50 México vivió una efervescencia en su cultura, en aquellos momentos se abrían las puertas de la Generación del Medio Siglo con autores como: Carlos Fuentes, Juan García Ponce, Sergio Pitol, Jorge Ibargüengoitia, José Agustín, Inés Arredondo, Rosario Castellanos, entre otros. Esta generación poco a poco fue quitando los restos que quedaban de la visión nacionalista nacida de la Revolución mexicana y empezaban un proceso de pensamiento más cosmopolita. Esta idea de la nación surgió desde la presidencia de Álvaro Obregón, cuando tuvo por secretario de Educación a José Vasconcelos; fue él quien apoyó la creación de la escuela pública, la reedición de los clásicos universales en la Universidad Nacional Autónoma de México e impulsó el movimiento muralista, en el que participaban pintores como Diego Rivera, David Alfaro Siqueiros y José Clemente Orozco, que en ese momento transmitían la historia de México a través de murales que les eran encargados para ser realizados en dependencias públicas. El relato de la Revolución Mexicana vista por autores como Mariano Azuela, Nellie Campobello o Martín Luis Guzmán empezaba a recaer, sobre todo para contar nuevas visiones del Estado o del país. La generación de Medio Siglo fue prolífica; en 1958 se publicó La región más transparente, de Carlos Fuentes, evidenciando la corrupción del poder desde la metrópoli. En 1950 vio la luz Los olvidados de Luis Buñuel, película donde se retrataban los barrios bajos de la Ciudad de México; en ese mismo año Octavio Paz publicó El laberinto de la soledad, ensayo en el que estudia no solo al mexicano, sino también sus crisis. “Viejo o adolescente, criollo o mestizo, general, obrero o licenciado, el mexicano se me aparece como un ser que se encierra y se preserva: máscara el rostro y máscara sonrisa” (Paz, 1984, p. 26). Las visiones del México revolucionario estaban cambiando, así como las formas de contarlo. Es también esta década en la que algunas personalidades fallecen: Frida Kahlo en 1954, Diego Rivera en 1957 y José Vasconcelos, el impulsor del nacionalismo, en 1959. Para 1952 México vivía el final del sexenio de Miguel Alemán, gobierno que se vio involucrado en un fraude electoral, corrupción y nepotismo, además de que le dio acceso a la industria estadounidense para instalarse en el país. Miguel Alemán le dejó la presidencia a Adolfo Ruiz Cortines, quien ocuparía el cargo hasta 1958. Fue también en 1952 que fallecieron Pedro Lascuráin, el presidente que duró 45 minutos en el poder, y Sara Pérez de Madero, la viuda de Francisco I. Madero, iniciador de la Revolución. Por otra parte, en Palenque, Chiapas, bajo la exploración del arqueólogo Alberto Ruz L’Huillier fue encontrada la tumba de Pakal en el Templo de las Inscripciones, el 15 de junio.1 Es bajo todo este contexto que Miguel León-Portilla escribe su única obra teatral: La huida de Quetzalcóatl. Miguel León-Portilla fue un investigador, antropólogo, lingüista y profesor de la Universidad Nacional Autónoma de México. Nació el 22 de febrero de 1926 y falleció el primero de octubre de 2019. Es considerado uno de los mayores investigadores de la cultura náhuatl, su poesía y cosmogonía, así como muchos de sus ritos y celebraciones. Entre sus libros más importantes podemos encontrar: La filosofía náhuatl: estudiada en sus fuentes, Los antiguos mexicanos a través de sus crónicas y sus cantares y La visión de los vencidos: relaciones indígenas de la conquista. Mucha de esta producción se derivó de la consulta de diferentes materiales, así como de haber tomado clases, en la UNAM, tanto con notables investigadores del mundo mesoamericano como con arqueólogos, entre ellos Ángel María Garibay.2 Como se mencionó anteriormente, en toda su carrera, León-Portilla solo escribió un texto dramático: La huida de Quetzalcóatl. El texto fue escrito en 1952, pero no se publicó hasta 2001. Fueron cuarenta y nueve años de espera para que este texto viera la luz bajo el sello editorial del Fondo de Cultura Económica con un prólogo de Ángel María Garibay y vuelto a publicar hasta 2019 en Teatro náhuatl: prehispánico, colonial y moderno por El Colegio Nacional. Este último es una recopilación de varias obras con traducciones al náhuatl de estas. Es el propio León-Portilla quien señala las representaciones que ha tenido su texto dramático. Esta producción se ha presentado en tres ocasiones, una de ellas en la ciudad de Toulouse, en Francia, otra en la Escuela Nacional de Antropología e Historia (ENAH), en México, y la más reciente, a partir de octubre de 2017, en el teatro Juan Ruiz de Alarcón en el Centro Cultural Universitario (CCU) de la UNAM. (León-Portilla, 2019, p. 513) El autor indica tres presentaciones de La huida de Quetzalcóatl, la primera en Francia y las dos últimas en México, sin embargo, omite las fechas de las primeras dos representaciones, hecho que puede ser o por descuido o por olvido, pero la representación de 2017 la menciona por ser la más cercana a la publicación del libro de El Colegio Nacional. Esta representación fue dirigida por Mónica Raya durante un homenaje a León-Portilla organizado por la Universidad Nacional Autónoma de México, bajo un enorme equipo multidisciplinario y la ayuda del propio autor. 1 Ruz L’Huillier fue un arqueólogo que nació en Francia en 1906 y murió en Canadá en 1979. En 1959 L’Huillier fundó la revista Estudios de la Cultura Maya. Ese mismo año Ángel María Garibay y Miguel León-Portilla fundaron la revista Estudios de la Cultura Náhuatl. 2 Ángel Garibay Quintana (1892-1967) fue filólogo, historiador y sacerdote; es uno de los principales investigadores de la cultura náhuatl del centro del país, como maestro del Seminario de Cultura Náhuatl en la Universidad Nacional Autónoma de México. Garibay fue uno de los importantes maestros para León-Portilla para sus investigaciones. Camaleón arte escénico | 25 �METHAMORTHEORIS Para el análisis del discurso del texto dramático La huida de Quetzalcóatl de Miguel León-Portilla recurriré al trabajo de Julieta Haidar,3 sobre todo a su texto Análisis del discurso que se encuentra en Técnica de investigación en sociedad, cultura y comunicación coordinado por Jesús Galindo Cáceres. Me centraré sobre todo en la relación entre formación social, formación ideológica y formación discursiva, a partir de la cual se analizará el trabajo de León-Portilla desde su labor académica y parte de su vida, así como los procesos de interdiscursividad que se muestran en las citas a documentos para escribir el texto dramático; y de los sujetos del discurso desde lo social, lo ideológico, lo histórico y lo cultural. La autora trabaja directamente con la escuela francesa del análisis del discurso, más relacionados al poder y la ideología. Sin embargo, aunque la espina dorsal de la exposición se sitúe en esta tendencia, no nos cerramos a la integración de todos los elementos valiosos de otras tendencias, como son la lingüística textual, los modelos argumentativos, las teorías de la narración y las teorías del sujeto. (Haidar, 1998, p. 120) Complementario al análisis del discurso, reforzaré el proceso de adaptación con el trabajo de Lucas Rimoldi4, con su texto El concepto de resignificación como aporte a la teoría de la adaptación teatral, donde considera que el proceso de adaptación consiste en: una lectura crítica de fuentes que pueden ser, como señalamos, dramáticas, narrativas, poéticas o ensayísticas, y una intervención hermenéutica que imagina un discurso estructuralmente nuevo. En tal sentido, la travesía que toda resignificación conlleva aparecería facilitada por las escrituras que hacen fluido el paso entre los géneros, por ejemplo, mediante una común poeticidad. (2012, pp. 164-165) Lo anterior ayuda no solo a entender el proceso de escritura de León-Portilla, en 1952, sino también el trabajo de adaptación y refuncionalización, tanto de León-Portilla como de Mónica Raya, para la puesta en escena de 2017, desde las consultas de archivos, códices y de la mitología náhuatl. II La huida de Quetzalcóatl se basa directamente el mito de Ce Ácatl Topiltzin Quetzalcóatl, en el que se cuenta la leyenda/historia del rey de Tollan o Tula;5 este rey era considerado como un grande en las artes y las ciencias, pero un día, tras verse en un espejo de obsidiana, huye de la ciudad a causa de verse demacrado y, después de tomar una jícara de pulque, rompe su celibato. En la parte histórica muchos de los pobladores empiezan a tener roces a partir de la adoración de los dioses Quetzalcóatl y Tezcatlipoca, dioses hermanos, pero también opuestos. Toda la historia de Tula, hasta el siglo X, se caracteriza por Quetzalcóatl (la “Serpiente Emplumada”), y la religión nueva llevada por los invasores. Vencida por la magia de Tezcatlipoca, la benévola “Serpiente Emplumada” huyó de Tula; a partir de entonces, el centro de México quedó sometido a los crueles ritos de los dioses del cielo y de la guerra, que exigían la sangre de víctimas humanas. (Soustelle, 2012, p. 49) Es a partir de este mito que Miguel León-Portilla empieza a trabajar su obra dramática, escrita en tres actos y con diálogos en verso. Lo interesante del texto es que el autor mezcla partes del mito de Quetzalcóatl y partes de la historia del Rey Ce Ácatl Topiltzin Quetzalcóatl, con lo cual podemos adentrarnos un poco en lo que se cuenta del mito y del rey de Tula, todo esto consultado en el códice Borbónico6 (Vela, 2009), que se encuentra actualmente en Francia. Empezaré directamente con los personajes del texto dramático viendo sus orígenes y cómo León-Portilla los refuncionaliza para la escena. El autor señala a Quetzalcóatl como un sabio, un sacerdote que es penitente, hace ayuno y también mantiene un celibato, sobre todo desde la Toltecáyotl7 en una de las reflexiones del universo. “A nuestro gran rey Quetzalcóatl he visto, para oír de sus labios prudentes consejos y respuestas certeras. Al escuchar sus palabras, me he vuelto a preguntar si es mortal como tú y yo, o un dios hecho tolteca” (León-Portilla, 2019, p. 593). Son dos nobles toltecas los que hablan de las hazañas de rey Quetzalcóatl, aquí es donde empieza el juego entre el mito y la historia, no se sabe si es el dios o el gobernante, pero el autor establece los elementos de la deidad y santidad de Quetzalcóatl. Hay que recordar que este dios no solo obedece al elemento “bueno” también tiene el “mal” en él. En efecto, Quetzalcóatl es el arquetipo de la santidad; su vida de ayuno y penitencia, su carácter sacerdotal, su benevolencia con sus hijos, los hombres, son patentes a través de las noticias que nos han conservado las crónicas y las representaciones de los escritos indígenas. Pero al lado de este aspecto de santidad encontramos también en Quetzalcóatl el pecado, que se traduce para los indígenas en la violación de la abstinencia sexual y en la embriaguez. (Caso, 1971, p. 40) 3 Julieta Haidar (1944), originaria de São Paulo y con residencia en México, es doctora en Ciencias Políticas por la Universidad Nacional Autónoma de México, como también profesora e investigadora de la Escuela Nacional de Antropología e Historia. 4 Lucas Luis Rimoldi es doctor en Letras y miembro de la Carrera del Investigador del Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas-CONICET y Centro de Investigación en Literatura Argentina. 5 Tollan o Tula (actualmente Tula de Allende), significa “el lugar cerca del tular”; fue una ciudad tolteca con gran auge en el año 1000 después de Cristo. La ciudad de Tula fue una de las primeras en fundarse en el centro de México. 6 Este códice es uno de los principales códices precolombinos; está hecho de papel de amate y en forma de acordeón, estuvo mucho tiempo en la biblioteca del Escorial en España hasta que desapareció y tiempo después apareció en Francia; actualmente se encuentra en la Biblioteca de la Asamblea Nacional de Francia. 7 El Toltecáyotl se refiere a un conocimiento e ideas para la explicación del universo, la conciencia y la vida. León-Portilla profundiza más este concepto en su libro: Toltecáyotl: aspectos de la cultura náhuatl (1980). 26 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS Pero esta ruptura de la abstinencia tanto sexual como alcohólica no viene del mismo dios, en el caso del mito es el dios Tezcatlipoca quien, disfrazado de un viejo, le da a beber pulque a Quetzalcóatl, esto hace que se termine rompiendo el celibato y acostándose con Quetzalpétlatl, una mujer dedicada al culto divino y hermana del dios. León-Portilla recurre al dios Tezcatlipoca, pero no en forma humana o en viejo, como se cuenta en el mito; en el caso de la obra, la caída del dios y, por ende, de la ciudad de Tula, se debe a la representación de cuatro personajes. El texto dramático de León-Portilla empieza con un monólogo del dios Axcantéolt, entrando como un Prólogo y monólogo del tiempo. León-Portilla crea a este dios, que no existe en el panteón de los dioses nahuas; para ello recurre a la palabra axcan que traducido al español significa “ahora” o “el ahora”, en cuanto a téotl como la denominación de un dios o ser eterno e invisible.8 “Ellos no están allí, no están ahora. Pero yo sí estoy allí, yo soy ahora. Ahora y ahora y ahora… ahora es mi nombre. Sin ser dios, gusto de llamarme Axcantéolt, dios del ahora” (León-Portilla, 2019, p. 590). Lo interesante de la creación de este dios/personaje es que es él quien quiere mostrarle a Quetzalcóatl que su tiempo está terminando junto con el de Tula. En su afán de atinar con lo eterno, piensa y no piensa Quetzalcóatl que Tula y la Toltecáyotl podrán escapar del torrente del tiempo. … Apoya su ser Quetzalcóatl en el ahora inestable, y no sabe que existe el dios del ahora. Yo soy ese dios pero en Tula no tengo templos. (León-Portilla, 2019, p. 592) Axcantéolt termina siendo un dios olvidado o relegado a lo que él llama el ahora, es a causa de esta envidia que se puede intuir la caída del dios y su ciudad. Es el mismo Axcantéolt el que manda a tres forasteros/hombres búho a hablar con Quetzalcóatl: Huitzil, Tlacahuepan y Titlacauan.9 Curiosamente, el búho en la cultura mexica era llamado Tecolotl y visto como un ave de presagios funestos, mensajero del dios de la muerte y como ave de hechiceros, estos tres personajes representan al dios Tezcatlipoca, el dios rival de Quetzalcóatl. Huitzil es el que al final del primer acto le muestra su reflejo al dios y este se da cuenta de su humanidad, y es también quien le da el cántaro, al final del segundo acto. León-Portilla nunca menciona la bebida, por el mito se sabe que es pulque; después de beber, será el mismo Quetzalcóatl el que pedirá que vayan por Quetzalpétlatl y le dará de beber del cántaro. Con esto el dios ha pecado y su caída junto con la de Tula es inevitable, pues después de estos acontecimientos el mismo Quetzalcóatl dejará Tula y partirá al mar para viajar en una canoa y llegar al Tlapalan.10 A grandes rasgos, estos son los personajes y la historia que se cuenta en el texto dramático de León-Portilla. Es interesante ver y analizar la forma en la que fue pensada la obra, ya que respeta la estructura de una tragedia: tenemos un personaje de la nobleza que ante su insistencia de seguir ayudando se ciega a ver el futuro próximo, en este caso el ahora, representado en el dios Axcantéolt. Las traducciones de ambas palabras nahuas fueron hechas con el Gran Diccionario Náhuatl, cuya fuente completa se puede consultar al final del texto, en el apartado llamado Referencias. De aquí en adelante las traducciones serán partiendo desde este medio. 9 Huitzil puede provenir de Huitzilin que significa “colibrí”; Tlacahuepan es el nombre del dios hermano de Huitzilopochtli y Titlacauan vendría de Titlacahuan que significa “el dueño de los esclavos”. Todos estos relacionados con la fiesta a Toxcátl en honor de Huitzilopochtli, dios de la guerra y el Sol. 10 El Tlapalan o Tlallapan que significa “lugar de negro y rojo” es el sitio donde, según el mito, Quetzalcóatl partió en vuelo y se inmoló, transformándose así en la estrella de la mañana. 8 La obra está escrita en tres actos, empezando el primero en la mañana y el último al día siguiente de su inicio: la caída de Tula y Quetzalcóatl solo tardó un día. Los búhos/Tezcatlipoca llegan ante el rey Quetzalcóatl a mostrarle sus defectos; en ese momento él se sabe joven, pero es viejo, una barba ya surca por su cara y al final rompe el celibato con su propia hermana, acción que, en lugar de convertirle en dios, le hace mostrar su humanidad. Estos tres personajes pueden ser considerados como las Moiras11 griegas, ya que le anticipan su destino a Quetzalcóatl; sin embargo, cuando el dios huye, estos búhos le ofrecen un cántaro que le permitirá volver a Tula como si nada hubiese pasado. El autor retoma la mitología náhuatl y adapta a sus necesidades el mito de Quetzalcóatl, pero solo la caída y la posterior huida, teniendo así en cuenta una refuncionalización de un clásico. “Los clásicos se mantienen vigentes dado que diversas masas de receptores se sienten ligadas a ellos, y porque insuflan vitalmente a nuevos artistas, no menos cierto es que estos, simultáneamente, los recrean y vivifican de muchas formas diferentes” (Rimoldi, 2012, p. 162). En este caso podríamos ver la caída de un dios para la llegada de otro, que se puede ver claro en la confrontación de Quetzalcóatl y Tezcatlipoca. Al final, el segundo queda en el poder mientras el otro huye, nada alejado al contexto del autor donde a la hora de escribir su obra está pasando una transición presidencial. Ahora bien, León-Portilla acude no solo a una parte del mito, sino también a sus fuentes documentales, no solo desde sus estudios en clase sino también a los que se podían consultar en ese momento. Las fuentes documentales contienen el registro que el hombre hace de su propia palabra. Básicamente se refieren a la escritura… Destaca entre los documentos coloniales la obra de fray Bernardino de Sahagún… un tratado que recorre el pensamiento indígena de los dioses a sus mitos, fiestas y cantos; del calendario divinatorio a los agüeros. (López Austin, 2015, pp. 23-24) Una de las fuentes de las que León-Portilla se vale es el ya mencionado códice Borbónico, en el que se detalla el mito de Quetzalcóatl, que también consulta Mónica Raya para el montaje de 2017, a petición del autor, y que en este momento es más fácil de consultar por los medios digitales que en aquel remoto 1952, cuando el autor comenzó a escribir y darle forma a su obra. El montaje hecho por Mónica Raya en el Centro Cultural Universitario fue una súper producción que en ese momento pagó la Universidad Nacional Autónoma de México. Raya es una doctora en Artes por la Universidad de Aalto, su carrera empezó como arquitecta trabajando con el director Ludwik Margules12 en la obra Los justos de Albert Camus. Para el año en el que empieza el montaje de La huida de Quetzalcóatl, Raya es miembro del Sistema Nacional de Creadores del Fondo Nacional para la Cultura en la categoría de Teatro, en los periodos 2008-2012 y 2013-2016, lo cual puede llevarnos a reconocer las demás puestas que tiene en su currículum. “El montaje, que requirió cerca de un año de preparación documental y más de 300 horas de ensayos, pruebas y reuniones de trabajo, es resultado de una investigación escénica arriesgada, dado que las originales son variadas y confusas” (UNAM Global Revista, 2017, párr. 11). Raya menciona que fue el propio León-Portilla quien le recomendó consultar el Códice Borbónico para acercarse más a los personajes y a sus vestuarios. Al ser financiado por la universidad y por darse en el marco de un homenaje a Miguel León-Portilla, el equipo involucrado provenía de diferentes disciplinas, con actores del Centro Universitario de Teatro, el Colegio de Literatura Dramática y Teatro, danzantes y acróbatas; resultó ser un montaje de gran inversión. 11 Estas deidades en la mitología griega son consideradas como las personificaciones del destino de cada persona, representándose como el pasado, el presente y el futuro. 12 Ludwik Margules (1933-2006) fue un importante director de teatro nacido en Varsovia y naturalizado mexicano, su trayectoria en teatro llega a 40 puestas en escena. Camaleón arte escénico | 27 �METHAMORTHEORIS Como espectador me dejó con la boca abierta. Despliegue técnico, producción, texto, adaptación y actuaciones. Es teatro de exportación ―mi opinión―, se trata de un montaje que bien pude [sic] representar dignamente al teatro de México en el mejor escenario del mundo. Digámoslo como es, estamos ante una obra que hará historia, épica…de gran envergadura. “Si la vas a llevar al teatro, hazlo con dignidad…”, le dijo el maestro León-Portilla a Mónica Raya…no hay duda. (Sosa, 2017, párr. 7) Para el momento de la puesta en escena, de octubre a diciembre de 2017, mucho es lo que ya ha pasado en la Ciudad de México y en el país. Es el último año del sexenio de Enrique Peña Nieto, año de elecciones, en el cual fueron arrestados el exgobernador de Veracruz, Javier Duarte, y el exgobernador de Tamaulipas, Tomás Yarrington; se dio el primer encuentro de Peña Nieto con el entonces presidente de Estados Unidos, Donald Trump. Además, al momento de su estreno, no había pasado un mes del terremoto del 19 de septiembre. Por otro lado, la celebración de los 500 años de la llegada de los españoles a América está a un par de años de distancia, acontecimiento en el que Hernán Cortés fue confundido con el dios Quetzalcóatl, por lo que la puesta en escena puede hacer referencia a aquellos gobernantes que ya cumplieron su tiempo en el poder y que es hora de que se miren en ese espejo de obsidiana para darse cuenta de que también son mortales y que, así como han subido, también pueden bajar. III A modo de conclusión, se puede advertir no solo la maestría de Miguel León-Portilla para escribir un texto a partir de las fuen- tes, los documentos y códices consultados; su trabajo es darnos una nueva visión del mito de Quetzalcóatl, a través de la combinación de la historia del rey de Tula con el mismo dios del que era devoto y sacerdote dicho rey. Es posible que influya el contexto del autor, los cambios del país durante 1952 en los que la política mexicana también se estaba modificando, así como los embates del Partido Revolucionario Institucional (PRI). Este puede ser llamado ante el espejo de obsidiana, que le permite ver no solo su propio sistema corrompido, sino también la idea de una democracia que murió desde 1913, con el asesinato de Francisco I. Madero. “El traspaso de los poderes del dios a la persona del soberano es uno de los procesos iniciales de divinización de estos últimos” (Florescano, 2017, p. 15). De esta forma se ha visto a los soberanos, los presidentes o gobernantes, como dioses o como los intocables por la ley o la justicia divina. Por ello aparecen personajes que les recuerdan que tienen un tiempo de tránsito y que deben pagar por algunas de sus acciones. Aquí es donde León-Portilla pone el dedo en la llaga, no importa si los cambios para Tula (o México) serán buenos, si el nuevo gobernante llegará a ofrecer sabiduría y cultura, o si pedirá sangre y guerra, tendrá su tiempo y Axcantéolt vendrá a recordarle que el ahora llegará a cobrarle factura. La tragedia de Quetzalcóatl se da y prefiere afrontar las consecuencias de sus actos, razón por la que decide exiliarse y después inmolarse, como un héroe trágico que opta por la sublimación y la autodestrucción, siendo así uno de los dioses del que se espera su regreso, para que a su retorno traiga la calma, la paz y el florecimiento que tanto se ha esperado. Referencias Caso, A. (1971). El pueblo del sol. Fondo de Cultura Económica. Florescano, E. (2017). Quetzalcóatl y los mitos fundadores de Mesoamérica. DeBolsillo. Haidar, J. (1998). Análisis del discurso. En J. Galindo Cáceres (Coord.), Técnicas de investigación en sociedad, cultura y comunicación (pp. 117-164). Pearson Educación, México. La huida de Quetzalcóatl: Un homenaje a Miguel León Portilla. (24 de octubre de 2017). UNAM Global Revista. https://unamglobal.unam.mx/la-huida-de-quetzalcoatl-un-homenaje-a-miguel-leon-portilla/ León-Portilla, M. (2019). La huida de Quetzalcóatl. Teatro Náhuatl: Prehispánico, colonial y moderno (589-659). El Colegio Nacional. López Austin, A. (2015). Las razones del mito. Era. Paz, Octavio.(1984). El laberinto de la soledad. Fondo de Cultura Económica. Rimoldi, L. (2012). El concepto de resignificación como aporte a la teoría de la adaptación teatral. ESCENA: Revista de las artes, 70(1-2) 161-172. https://revistas.ucr.ac.cr/ index.php/escena/article/view/9927/9340 Sosa, R. (2017). La huida de Quetzalcóatl: un viaje a nuestras raíces. Cartelera de Teatro. https://carteleradeteatro.mx/2017/la-huida-de-quetzalcoatl-un-viaje-hacia-nuestra-raices/ Soustelle, J. (2012). El universo de los aztecas. Fondo de Cultura Económica. UNAM. (2012). Gran Diccionario Náhuatl. https://gdn.iib.unam.mx/ Vela, E. (2009). Códice Borbónico. Arqueología Mexicana. edición especial (31) 20-45 28 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS EL POLVO EN LA HABITACIÓN: UN ANÁLISIS EXISTENCIALISTA A TRAVÉS DE ÁNGELES EN AMÉRICA DE TONY KUSHNER Por Alejandro Cabezuela Chávez Facultad de Artes Escénicas UANL D ifícilmente he encontrado otra forma de entender mi existencia humana que no sea la de una pequeña partícula de polvo flotando en la enorme habitación donde un niño juega, como si no existiéramos en la inmensidad del universo donde vivimos. Estos pensamientos me los han regresado dos factores en específico: la obra Ángeles en América de Tony Kushner (1995) y el estudio del existencialismo. He pensado en repetidas ocasiones qué sentido tiene estar en el lugar en donde estamos, pues pocas veces he podido apreciar mi propia existencia. El existencialismo dice que la vida no tiene ningún sentido, que no tiene una razón de ser y que radica en nuestra existencia cíclica y banal; del mismo modo parece transcurrir todo en la obra de Kushner. La lucha de los personajes no solo con su sexualidad sino también con el SIDA me pone delante de un pensamiento repetitivo acerca de cómo no estamos listos (y quizá nunca lo estemos) para cambiar nuestro destino; estamos condenados a nuestras acciones. Tal vez los ángeles y los fantasmas son una forma distinta de ver nuestros pecados que, aun cuando nos hunden, intentan de igual forma llevarnos por un camino distinto donde tengamos un final menos penoso, o tal vez son una representación de la necesidad del ser humano de creer en algo más allá de sí mismo capaz de explicar dónde está. En palabras de Jean Paul Sartre (1973): Si, por otra parte, Dios no existe, no encontramos frente a nosotros valores u órdenes que legitimen nuestra conducta. Así, no tenemos ni detrás ni delante de nosotros, en el dominio luminoso de los valores, justificaciones o excusas. Estamos solos, sin excusas. (p. 5) Entonces ¿de dónde nace esa ferviente necesidad del hombre de explicar las acciones sin ceder realmente a la idea de encontrarnos solos y no ser nada? Las alucinaciones durante la obra pueden interpretarse como esa misma búsqueda del sentido a lo que no lo tiene, de entenderse a sí mismos dentro de un mundo que no acaba de comprenderlos del todo, en especial a Joe, quien vive “dentro del armario” y de forma constante lucha por liberarse de su propio prejuicio. Pero entonces yo me encuentro con una idea que choca con la necesidad de creer, y es que no se puede creer ni confiar en lo no experimentado. El escepticismo es un concepto común dentro de la corriente existencialista y Héctor Samour (2022) se refiere al consciente escéptico como un pensamiento vulgar y atado a la experiencia sensible (p. 26), por lo cual, pensando en la férrea necesidad de creer, también tenemos una necesidad de comprobar lo que creemos. Es este también uno de los dilemas presentados en la obra de Kushner antes de la aceptación, pues los personajes están lejos de confiar en lo divino y luchan con sus pensamientos rígidos para dejarse guiar por un camino mucho más espiritual que no entienden por más que lo deseen. Si hablamos de existencialismo y el sentido de ser nosotros mismos, inevitablemente debemos hablar de religión. Y aunque Ángeles en América no es religiosa (ni pretende serlo), roza ese mismo tema para darse a entender y explicarse al mundo como un concepto más com- plejo del sentido humano. El existencialismo sugiere que la religión es una expresión de desdicha de un individuo consumido por su realidad, la cual no es capaz de asumir ni de entender y mucho menos rechazar, e ineludiblemente debe soportar como un destino extraño (Samour, 2022, p. 26), por tanto, decide darle sentido a su existencia poniendo los hechos en manos de alguien superior. Lo mismo ocurre dentro de la obra, cuando sus acciones y decisiones los alcanzan y la culpa los carcome por dentro, es sencillo asumir que lo que está ocurriendo es “obra del destino” o es un “castigo divino” en donde eventualmente encontrarán resignación. Hay muchas referencias bíblicas en la obra, por ello es sencillo comparar estos actos de aceptación con el momento de la última oración en la piedra, donde Jesucristo pide clemencia a un cielo que no lo escucha ni lo atiende en espera de un milagro que lo salve. Si el ser humano no se escucha ni se atiende a sí mismo, ¿por qué espera que un ser divino y omnipotente lo haga por él? Carlos Astrada (1949) dice: el hombre adviene a la existencia en virtud de que puede acceder a la verdad del ser, lo que está en cuestión es nada menos que la realización de la esencia humana del hombre como un ser de este mundo, consignado a su propia órbita finita. El hombre solo puede concebirse en su humanitas y tender hacia esta porque piensa la verdad del ser y deviene el ec-sistente por accesión a su propio ser. (p. 358) Entendiendo esto, me es sencillo llegar a la conclusión de que el mismo hombre no es capaz de aceptar su libertad, algo ya discutido por Sartre. El hombre decide no aceptar que Dios no existe y es un ser abandonado y, por tanto, su destino está forjado por sí mismo y sus acciones, no por un hilo mágico que decide todo por él. Para Dostoievsky (2009), si Dios no existiera todo estaría permitido (p. 121); en efecto, lo está. El precepto de la moral ha sido creado por el hombre para juzgarse a sí mismo, esto puede verse en la enorme falta de autoaceptación a la cual se enfrentan los personajes dentro de la obra de Kushner. Unos, negados a aceptar que están al borde de la muerte; otros, incapaces de afirmar su sexualidad y salir al mundo orgullosos de ella; unos más, se rehúsan a reconocer que están solos y ellos mismos se han puesto en ese camino. El hombre es incapaz de aceptarse a sí mismo como individuo. El hombre es incapaz de aceptarse. En este punto del análisis surge una nueva pregunta: si el hombre no puede aceptarse, ¿tampoco puede entenderse? Y, por consecuencia, ¿no puede existir? Un ser, sea cual sea, si no se entiende ni se acepta, ¿cómo y desde dónde existe? De base, el existencialismo plantea que no es necesario explicar la existencia del hombre, pues solo está. Sartre (1973), citando a Ponge, habla sobre cómo el hombre es quien se inventa a sí mismo (p. 5). El hombre es el porvenir del hombre, pues se inventa a sí mismo a cada segundo y es la única base de su existencia; es decir, el hombre se vuelve autor y creador de sí aunque, incapaz de reconocerlo, recurre a la creación de un Dios, volviendo falsa su creación. Igualmente, en el existencialismo se menciona que no existen los signos ni los símbolos en el mundo, es el mismo hombre quien decide darle sentido a estos, por ende, si el hombre crea los signos y los define, también ha creado a Dios, ergo, se ha creado a sí mismo, así que, en Camaleón arte escénico | 29 �METHAMORTHEORIS teoría, por más significados externos que intente darle, el hombre continúa siendo el porvenir de él y se entiende a través de algo más, se acepta a través de algo más, y entonces, solo entonces, existe de verdad. Ángeles en América hace una referencia a esta idea con las alucinaciones de Prior Walter, quien, en un intento de comprender sus emociones, sus pensamientos y su propia soledad, experimenta sueños dentro de los sueños de otras personas para poder, finalmente, aceptarse y ayudar a Joe también a entenderse, es el hombre inventando al hombre aun cuando esas intenciones crecieran tras las visitas de los fantasmas y los ángeles. En esencia, incluso con la “intervención divina”, siempre sigue siendo el hombre quien actúa para bien o para mal del hombre. Es lo que hace y nada más que eso, es solo su vida, polvo en su propia humanidad. Aunque el existencialismo parezca un tipo de pensamiento negativo que cuestiona constantemente todo y cómo existe ese todo, en realidad es mucho más optimista y sensato, pues hace referencia a que lo bueno viene de lo bueno y lo malo de lo malo; en palabras de Jean Paul Sartre (1973) “el cobarde se hace cobarde, el héroe se hace héroe; hay siempre para el cobarde una posibilidad de no ser más cobarde y para el héroe de dejar de ser héroe”. (p. 9) En este caso no hay visión más positiva que la de creer en la responsabilidad del hombre sobre sí, pues no hay peor destino que el de depender de un Dios “bondadoso” que en cualquier momento se cansa de su creación y se deshace de ella, o de un Dios que no escucha a sus “hijos”, abandonándolos a su propia suerte en cuanto puede para poner a prueba su fe. Creo que esa es la forma en que Ángeles en América propone entender a la sociedad misma. Cuando los personajes dejan de verse a sí mismos como un todo, como seres egoístas y dependientes de alguien más, es cuando por fin son capaces de sentir verdadero amor, de soltar la soledad que les aprisiona el corazón. Solo cuando Prior deja de preocuparse por lo que será y no por lo que puede ser, es cuando deja de luchar con su enfermedad para convivir con ella, cuando acepta sus actos y su vida como un producto de sí. Solo cuando Joe se acepta a sí mismo puede enfrentarse al mundo con honestidad, cuando deja de mentirse puede dejar de mentirle a una religión en la que no está seguro creer. Solo cuando el hombre termine de aceptarse a sí mismo, cuando termine de entenderse, de verse como un ser libre y autosuficiente, podrá ser hombre. El ser humano solo podrá ser humano cuando deje de intentar serlo. Referencias Astrada, C. (1949). El existencialismo: filosofía de nuestra época. Argentina: Universidad Nacional de Cuyo, Universidad de Buenos Aires, 349-358. Recuperado de: https://bdigital.uncu.edu.ar/objetos_digitales/13395/050.pdf Dostoievski, F. (2009). Los hermanos Karamázov. Biblioteca Edalf. Kushner, T. (1995). Angels in America: a gay fantasia on national themes. Theatre Communications Group. Sartre, J. (1973). El Existencialismo es un humanismo. (V. Prati de Fernández, Trad.). Facultad de Filosofía de San Dámaso, Seminario de profesores de filosofía. https:// www.ucm.es/data/cont/docs/241-2015-06-16-Sartre%20%20El_existencialismo_es_un_humanismo.pdf Samour, H. (2022). ¿Qué es el existencialismo?. Revista de Museología Kóot, 1(13) 20-37. https://doi.org/10.5377/koot.v1i13.147 30 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS LA MORAL FORZADA DEL SUBYUGADO Por Aida Gregoria Nava E Facultad de Artes Escénicas UANL l presente trabajo no pretende de manera alguna instruir ni mucho menos adoctrinar al lector, la finalidad de este ensayo es la reflexión ante la historia marcada por las características que distinguen al pueblo mexicano y lo unifican bajo un paraguas que en la actualidad todo lo cubre, donde se encuentran mestizos e indios. Es a través del adoctrinamiento, un proceso salvaje y deshumanizado, que la disgregación de los pueblos indígenas puede ser vista como un pilar para la cultura mexicana. Al ser planteado ante tales definiciones la reacción es inmediata; en ocasiones podría pensarse que es sinónimo de ignorancia, pero quien se tapa los ojos para no ver, está consciente de su acción. ¿Es acaso parte de nuestra responsabilidad teatral buscarle tres patas al gato cuando se sabe que tiene cuatro? Una obra como En el nombre de Dios denota un apego a lo religioso y, en una sociedad regida bajo costumbres mixtas que no se han logrado complementar –pero sí solidificar– se percibe hereje por parte de Sabina Berman (1992), su autora, exponer una situación tan íntima como lo es la búsqueda y persistencia del sentido de identidad de quienes han sido despojados de su religión. La obra se centra en la narración a través de un juicio donde el espectador es testigo de confesiones, traiciones, posturas y todos los deseos prohibidos que llenan al ser cuando lo que se juega es la vida. “Escena I. Penumbra. Un moje inquisidor, sentado; un verdugo (un sacerdote encapuchado) frente a un palo; un hombre atado al palo.” (Berman, 1992, p.27). El simple hecho de introducir como escena de apertura un calabozo de la época de la conquista remite a ciertos prejuicios que con el tiempo se encuentran encapsulados bajo etiquetas con nombres de personajes que parecieran sacados de una comedia palliata: el verdugo, el conquistador, el salvador, el enamorado, el mártir, etc. Pero son estos prejuicios los que parecen darle distinción al papel propio designado dentro de esta obra: el conquistado. Como lo menciona Bonfil Batalla (1990) en su obra México profundo: Una civilización negada, la concepción del “otro” era necesariamente la de un ser naturalmente inferior. Esta ideología es propia del conquistador, dándole un lugar en las sombras al pensamiento del conquistado. “Cuánto habrán pecado los padres de mis padres, ay, cuánto habrán pecado para que la devoción me hiciese mártir.” (Berman, 1992, p. 27). Esta línea se encuentra al inicio de la Escena II, ambientada por el constante zapateo de un joven bailando flamenco, acompañado por las palmas de aquellos que, al igual que él, se encuentran encarcelados por ser el “otro”. Bajo la premisa del actor en escena “vivir el aquí y el ahora”, este ensayo tiene como objetivo exponer el papel de este “otro”, el conquistado, dando lugar para la reflexión dentro de este espejo narrativo. Sea como protagonista o la ilusión de serlo, el conquistado vive la situación mientras el conquistador es quien la ejerce. Partiendo de la distinción entre estas fuerzas opuestas pero complementarias, se debe remarcar la obra de Berman como raíz del análisis, el cual tiene, como una de sus finalidades, proponer al lector asumirse como partícipe de la historia en su propio país, que se dé lugar a la duda ante el papel que se dio por asignado y se perciba como parte de su propia historia actual, tal como un actor en el escenario. Para dar lugar al desarrollo de este trabajo es preciso comenzar por la aparición del conquistado dentro de la obra. A pesar de que el argumento se centra en el judaísmo dentro de la conquista a través de una familia que lidia con las apariencias para poder tener un lugar dentro de la sociedad y no ser renegados, el punto de focalización aquí es el conquistado. Una interpretación muy obvia del texto refiere a la opresión de la ya mencionada religión. Sin embargo, el contexto en el que se desarrolla esta historia expone pequeños detalles de la vida en una etapa transitoria de México. La presentación del indio en la Escena 6 del primer acto denota el papel que esta figura juega dentro de la ficción: “PADRE JEREMÍAS, en secreto a Don Luis: ¿Pero que no le oí decir el otro día que son bárbaros comedores de gente?” (Berman, 1992, p. 29). Aquí se puede deducir que el padre no está familiarizado con los indios, sin embargo, Don Luis sí lo está: “Sus padres lo fueron. Juan y Pedro, se criaron ya en mi hacienda de Tampico. Son dóciles y musicales y muy cristianos. Pedro y Juan fruncen los labios para mostrar los dientes.” (Berman, 1992, p. 29). Ante una declaración tan contundente como la de Don Luis, se asume que el pueblo indígena ya ha sido completamente oprimido, pero más allá de ser oprimido hay que considerar la ideología del conquistador, el cual se creía un salvador. Al observar la situación en la que se ven forzados a vivir los judíos, resulta evidente la similitud con la enfrentada por los pueblos indígenas, claro está que el privilegio de origen de los Carbajal es completamente anulado en la situación de los indígenas. En el Relato de la Conquista (2006) se puede apreciar la historia vista con los ojos de quien la padece: “Luego se les dieron indios vasallos en todos estos pueblos. Fue entonces cuando se dieron personas en don, fue cuando se dieron como esclavos.” (p. 50). Durante la obra se marca un patrón en donde el indio representa una cosa, la deshumanización de los indígenas no se nombra dentro de las escenas, lo más cercano podría ser cuando el personaje de Jesús Baltazar azota a un chichimeca por obligación; cuando las mujeres bajan a pedir misericordia por el azotado, Jesús responde que solo se trata de un indio, además, este se escapa seguido. La seguridad con la cual Jesús condena la acción del chichimeca proyecta la superioridad existente en esa sociedad. Jesús es solo un hombre común e incluso recibe dinero gracias a su propia mentira, cuya vida le costará más adelante; pero esto solo demuestra la posición del indio al final de la cadena alimenticia. Los españoles interpretan sus acciones en la nueva tierra como acciones necesarias bajo el manto de la Iglesia y la religión, en la frase de Fray Agustín se puede notar lo injusto de la situación. “Estoy en un pueblo de indios pobrecitos, despojados de sus dioses y sus tierras.” (Berman, 1992, p. 44). Esto no significa justificar las acciones de los españoles ni victimizar sobremanera a los pueblos indígenas, no obstante, los hechos comprueban que la diversidad con la que se le conocía al pueblo mexicano queda erradicada y sustituida por el término “indio”. Bonfil Batalla (1990) menciona que dentro de las propias discrepancias y guerras entre los diversos pueblos y culturas de México no existía nada parecido a un espíritu misionero que buscara la conversión de los sometidos a la religión de los vencedores. Esta declaración insinúa que las civilizaciones del México precolonial no eran tan salvajes como se presentan en la historia: “Aun pudieron hacerlo el segundo día: comenzaron a cantar y fue cuando murieron tenochcas y tlatelolcas.” (Relato de la Conquista, 2006, p.23). Este fragmento solo deja en claro que la postura e ideología de los españoles al arribar en territorio mexicano no era otra sino conquistar y ser ofrecidos, cual mesías, con la posibilidad de dominar sobre lo que para ellos figuraba como una cultura salvaje. Camaleón arte escénico | 31 �METHAMORTHEORIS Al ser despojados de sus dioses, tradiciones, lenguaje, etc., los pueblos indígenas se quedaron sin un sentido de identidad: “Las lenguas indígenas, desde luego, sujetas a la compulsión del español dominante, sufrieron modificaciones tan profundas que no es una afirmación sin base decir que algunas de ellas se presentan, hoy día, como idiomas nuevos.” (Aguirre, 1957, p.107). La aculturación dentro de la sociedad actual es algo que se toma sobre la marcha; aparentemente, de forma automática se asume la postura de conquistado, el derrotado, en cambio, nunca se ha reflexionado por qué se categorizó de esta manera a un pueblo tan diverso y lleno de tradiciones que no necesitaba de un colonizador para enseñarle a vivir de la manera correcta. La intrusión del ejército español cambió la forma en la cual la propia gente se percibía y se sustituyeron a libre demanda los antiguos dioses por los nuevos, un claro ejemplo de esto es la Virgen de Guadalupe, de quien Gisela von Wobeser (2020) ofrece todo un libro donde habla de su origen dentro de la época de la conquista. “La Santa Inquisición no persigue individuos, Fray Agustín. Persigue estados equivocados del alma.” (Berman, 1992, p. 34). En realidad, el mismo término “indios” –categoría que de modo injusto aglomera demasiadas culturas y actualmente es peyorativa– es una verdadera razón para dudar de la historia de la conquista. Para finalizar el ensayo, la contextualización de la obra de Berman en la actualidad continúa resultando impactante. Los hechos ocurridos durante un periodo de esclavitud y masacre a civilizaciones enteras son el legado sobre el cual está escrita la cultura occidental dominante, la sangre derramada de miles de mujeres, niños y hombres indígenas con características nativas de un México a la fecha desconocido; un México que parece no interesar en lo más mínimo a la cultura impuesta, la cual resultó en un mestizaje que categorizaba y continuaba intentando borrar a las minorías. “El orden colonial es por naturaleza excluyente, descansa en la incompatibilidad entre la cultura del colonizado y el colonizador.” (Bonfil, 1990, p. 121). Tratar de desviar el foco de la historia que constituye la mayor parte de las costumbres mexicanas y su moral es evadir el papel individual como parte esencial de la sociedad, es contribuir a la negación de lo que esté marcado en el suelo y subsuelo fértil, que vio florecer sobre los cuerpos indígenas el despojo de identidad, mas no de alma. Referencias AguirreBeltrán, G. (1957). El proceso de aculturación. Universidad Nacional Autónoma de México. Berman, S. (1992). En el nombre de Dios. Tramoya, (32) 26-57 https://cdigital.uv.mx/handle/123456789/3970 Bonfil Batalla, G. (1990). México Profundo: Una civilización negada. Editorial Grijalbo, S. A. Relato de la Conquista: Redactado en 1528. (2006). (A. M. Garibay, Trad). Coordinación de Difusión Cultural. Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial. Universidad Nacional Autónoma de México. https://www.libros.unam.mx/digital/51.pdf von Wobeser, V. (2020). Orígenes del culto a Nuestra Señora de Guadalupe: 1521-1688. Unuversidad Nacional Autónoma de México, Fondo de Cultura Económica. Fuentes de consulta Robichaux, D. (1994). Clase, percepción étnica y transformación regional: Unos ejemplos tlaxcaltecas. Boletín De Antropología Americana, (30), 143-157. http://www. jstor.org/stable/40978088 Rozat, G. (Coord.). (2013). Repensar la conquista. En Reflexión epistemológica sobre un momento fundador. Tomo I. Universidad Veracruzana, Biblioteca Digital de Humanidades. https://www.uv.mx/bdh/files/2014/08/Libro_Repensar-la-Conquista-I.pdf 32 | Camaleón arte escénico �METHAMORTHEORIS BREVE ANÁLISIS Y REFLEXIÓN SOBRE LOS MEDIOS ALTERNATIVOS A TRAVÉS DE BAÑOS ROMA DE TLS Por Gabriel Emiliano Castañeda Guevara S Facultad de Artes Escénicas UANL iempre es difícil darle un inicio y un final a las cosas, este texto no es la excepción. Tras haber cursado la materia de Posmodernidad y Teatro Contemporáneo a cargo de la Mtra. Jeany Carrizales en la Facultad de Artes Escénicas, encontré un particular gusto por grupos teatrales cuyo experimento artístico fuera en principio eso, una especie de experimento alterno a lo que hasta ese momento estaba acostumbrado a ver. Como proyecto final debíamos hacer un análisis de una obra de teatro, el salón fue dividido en dos; a la mitad de los compañeros les tocó Amarillo, obra imperdible del colectivo Teatro Línea de Sombra (TLS), al resto, Baños Roma, una de mis piezas favoritas hasta el día de hoy, llevada a cabo también por TLS. Con este texto, más que convocar a un análisis que escribí hace un año (y estoy editando hoy), invito a llevar a cabo una reflexión sobre los medios alternos para exponer ideas, sucesos e historias, pues, considero, es nuestra responsabilidad detenernos a analizar por qué nos dedicamos al quehacer escénico y si las formas en que lo hacemos nos invitan a abrir nuevas posibilidades a nuestra comunidad. Si bien analizo la puesta en escena, esta es una de infinitas propuestas que debemos ver y dialogar para así, tal vez, acercarnos más al verdadero meollo del teatro y a la eterna pregunta de qué hacemos aquí. “Un espacio en donde lo público y lo privado conviven sin límites, la ficción y la realidad se desdibujan y la experiencia personal se vuelve, al mismo tiempo, el argumento único que valida el espectáculo.”, explica Sabugal Paz (2016, p.112), refiriéndose al teatro documental, abriéndonos la puerta a un concepto que, dicho de esta forma, no termina de ser claro para quien lo lee y, sin embargo, se vuelve evidente cuando uno lo ve suceder, cuando lo aprecia. Durante los primeros años de la segunda década del siglo XXI, se podía encontrar una singularidad compartida por todos los estados del norte de México, la cual traería consigo un proceder de tragedias, delincuencia y corrupción. Esta singularidad serían los actos de violencia ocurridos como consecuencimaa de la guerra contra grupos delictivos, los cuales terminarían por colocarle a una ciudad fronteriza el título de “La ciudad más peligrosa del mundo” en el año 2012 (Hernández, 2012). Sin embargo, este ostentoso título no se convertiría en el principal “atractivo” para una urbe histórica como Ciudad Juárez, pues esta ha sido testigo, almacén y partícipe de múltiples iconos y acontecimientos históricos nacionales e internacionales. En ese fatídico año se llevarían a cabo medidas para intentar regular la emblemática ciudad. Además de los protocolos de orden judicial y pericial, empezó una iniciativa cultural y artística, captando la atención de distintos artistas con un interés social, algunos, tal vez, atraídos por la peculiaridad y el olvido que escondía Juárez dentro de sí, otros, por los habitantes de este lugar que, después de todo, no eran más que seres inocentes puestos en un sitio cruel, olvidado. Es así como a finales del año 2012 Jorge Vargas será atraído por el misticismo de esta ciudad, específicamente por el de uno de sus ciudadanos, pues al estar leyendo una entrevista hecha a Mantequilla Nápoles, vendría a su cabeza una inquietud literaria, recordando La noche de Mantequilla de Julio Cortázar, cuento que relata la crónica del combate entre Carlos Monzón y Mantequilla Nápoles, ficcionándola con el encuentro de dos entes malévolos que buscarán llevar a cabo un intercambio clandestino durante la pelea. Así, esta inquietud pasará a ser la inspiración que le lleve a él y a Teatro Línea de Sombra a emprender un viaje a Juárez y, con esto, proponer una inversión de la narrativa de Cortázar y escenificarla (Guerrero 2015). José “Mantequilla” Nápoles, nacido en Cuba en 1940, inmigraría a México en el año de 1959 para continuar con su carrera de boxeador. Diez años después tendría su primera pelea por el título de peso Welter, ganándola. Años después volvería a ganarlo. Se retira del box en el año de 1975 y es ingresado en el salón de la fama en 1984 (La Afición, 2019). En la década de los noventa, Mantequilla habrá llegado a Ciudad Juárez con la misión de preparar a un joven boxeador, ahí conocerá a su esposa, contraerá matrimonio y se quedará a vivir en la mítica ciudad, entrenando jóvenes en el gimnasio Baños Roma, convirtiéndose en uno más de los iconos acogidos por la urbe fronteriza. Sin embargo, este trabajo no duraría muchos años, pues con la inseguridad y la violencia al alza, no quedarán más jóvenes que entrenar, ni un espacio apto para hacerlo. Ya no hay un Baños Roma.Y, a pesar de seguir vivo, ya no hay un Mantequilla, ya no hay un campeón (Guerrero, 2015). Teatro Línea de Sombra opta por abordar una realidad vivida por todos los mexicanos, pero no tomar partido de ella, una vez en Juárez no se limitan a escribir sobre lo bueno o lo malo de la ciudad. Llevan a cabo una investigación con los miembros de la comunidad, con los allegados a Mantequilla escriben desde una vivencia común. En Juárez pasan a formar parte de una realidad compartida, una conciencia colectiva característica de la localidad. Y entonces ahí, en el corazón de dicha urbe, convierten la vivencia en un documento. TLS escribe desde el recuerdo, desde la silueta de lo que sucedió durante su estadía en la ciudad. Sin embargo, a pesar de tratarse de una propuesta contemporánea, utilizan un lenguaje que todos pueden entender; informal, elocuente, pero no explicativo. Nosotros entendemos la historia porque quienes nos la dicen la vivieron, porque, finalmente, es un documento que los miembros del grupo deciden escenificar. En el teatro documental, el recurso va más allá e integra la verdad, lo legitimado como verdadero por la institución, lo oficial o hasta la vox populi. La noticia del día, la foto del álbum familiar, la canción de época, son cuestionados y deconstruidos para contar otra historia, una nueva, tal vez mejor o peor, pero propia de quien la cuenta y de quien la escucha. Se fractura el mito de la Historia. (Sabugal 2014 p.p. 24-25) Camaleón arte escénico | 33 �METHAMORTHEORIS Al ver la puesta en escena, los elementos de un teatro documental son evidentes, como mencionaba al principio, es un concepto que se entiende por completo cuando se ve. Todo el tiempo se integran múltiples voces a narrar lo ocurrido, ya sea en el proceso de investigación, la vida de Mantequilla o lo vivido por cada uno de ellos. Los elementos visuales son, de hecho, un potenciador de esto, pues el uso de cámaras tiende a enfatizar la propuesta de un testimonio “grabado a cámara”, a veces humanizando o deshumanizando a quien está siendo proyectado desde la cámara hacia el ciclorama donde se transmite el video. Sin embargo, no todo es una realidad totalmente entendible, clara y verídica. Lo que vemos es una propuesta en la cual la realidad se encuentra en un limbo, donde lo que cada espectador percibe, es. Teatro Línea de Sombra no propone una obra donde todo el público entenderá de forma literal cada imagen y palabra, al contrario, decide tratar al espectador como un ser libre, inteligente y le da la libertad de crear en su cabeza a partir de la creación que ellos hicieron. En palabras de Jorge Vargas, director y coescritor de la obra, en una entrevista para Guerrero (2015): Pensamos que el espectador puede asistir a ver un paisaje de la realidad que nosotros hemos construido para poder crear entre ambos una especie de intercambio de pensamiento ... una serie de interrogantes que nos van a permitir a los dos, a cada uno, hacernos una idea de una realidad que va a ser la tuya, la propia, la que tú testimoniaste o la que tú estás viendo en escena. Tantas ideas de realidad como espectadores haya. (párr. 6) La propuesta artística de Baños Roma es interesante, juegan con la realidad al grado de tomar un icono nacional de un lugar como Ciudad Juárez, que por sí misma es un icono nacional –y también juegan con ello–. Lo asocio con la corriente artística de la década de los ochenta, el neomexicanismo. El neomexicanismo fue un movimiento que surge en los ochenta [sic] y se termina en los noventa; retomó la imaginería mexicana, es decir, los tópicos culturales como la Virgen de Guadalupe y otros iconos de la cultura popular, para reformularlos artísticamente … el neomexicanismo es abordado como obra figurativa que retoma el nacionalismo, los ideales mexicanos, aunque esta vez exentos de idealización, llevados a una realidad con tintes dramáticos, humorísticos, sarcásticos y cotidianos. (Cázares y Cuevas 2014, párr. 22) Baños Roma lo utiliza a la perfección, toma a Mantequilla Nápoles y lo dota de un misticismo que hace todo menos idealizarlo, misma cosa que sucede con Ciudad Juárez: brillan de forma nacional (e internacional) por diferentes motivos, pero ambos son reinterpretados para el bien de la realidad escénica. Curiosamente, ninguno, a pesar de su relevancia en la obra, pasa a ser visto de forma negativa o positiva en su totalidad, ambos son los ejes centrales, figuras casi intangibles, mas no divinas. El uso de elementos posdramáticos en la puesta en escena hace que Baños Roma funcione de esta manera, dejando espacio para que el espectador conjeture a partir de lo que ve. En Teatro posdramático Lehmann (2013) nos habla de un teatro con una vasta cantidad de posibilidades rizomáticas, donde no nos llevan a través de un A-B-C, uno empieza a unir desde diferentes lugares dependiendo de cómo aborde la obra y a qué le remita. Las imágenes son, a ratos, oníricas, carentes de un sentido lógico (todos subidos sobres las básculas, el costal de box deshaciéndose, la “pelea” entre Mantequilla y Bertha Navarro, que consistía en la conversación entre ambos, donde Mantequilla intenta recordarle, etc.), están ahí y, a pesar de que los creadores le dieron un sentido, no las cerraron para el espectador, sino todo lo contrario. En estas mismas imágenes y con el objetivo de seguir abriendo significados para quien las atienda, la sinestesia 34 | Camaleón arte escénico juega un papel importante, pues todo está colocado cuidadosamente para que, sin ser explícito, nuestro cerebro haga conexiones y conjeturas en cada cosa que ve. Durante la obra, distintas formas de intervención musical aparecerán espontáneamente, estas, como tal, no representarán algo en específico. Jesús Cuevas tocará su saxofón, cantará y acompañará a los Centauros del Olimpo proponiendo al espectador una posibilidad, un rizoma más. En un principio, el espacio no representa otra cosa más que el espacio mismo, un escenario con personas dentro de él. No es hasta más tarde que uno puede –o no– entender que el espacio empieza a variar. Los espacios se vuelven temporales, a momentos es este lugar ambiguo que remite a la sala de interrogatorio, donde la policía detiene y cuestiona a Malcom, pero después cambia y vuelve a ser el escenario del teatro donde los espectadores observan la obra. Bajo esta misma línea del posdrama y los conceptos propuestos por Lehmann (2013), uno puede identificar rápidamente que, pareciera, no están interpretando un personaje ficticio como tal, al menos no la mayor parte del tiempo. Malcom es Malcom, Antígona es Antígona, desde sus voces narran lo sucedido durante la creación de la obra, dejando abierto a la interpretación qué partes son reales y qué partes no lo son. Lehmann (2013) nos habla del concepto del Simple Acting, una interpretación donde pareciera no existir como tal una ficción, pero dentro hay una implicación moral y una voluntad de comunicación. Otro elemento del posdrama evidente en la obra es el uso de los medios audiovisuales para acompañar la puesta en escena. Es pertinente mencionar que, como tal, los medios audiovisuales han tenido una evolución en su uso desde el tiempo del trabajo de Lehmann hasta el montaje de Baños Roma, sin embargo, eso no quita que, de alguna forma, los medios estén ahí y actúen de forma parecida a como el autor los plantea, pues apoyan a la propuesta escénica y potencian su formato. Podemos ver el uso de una cámara que transmite en vivo a un proyector que emite la imagen del video en el ciclorama, hay monitores retro en los cuales cuentas regresivas son transmitidas en distintos momentos y, desde el inicio, los actores están sentados en mesas operando sus computadoras. Queda sobreentendido que Baños Roma no es una obra escrita en los cánones tradicionales del teatro, pues trasciende esta estructura clásica donde la claridad en la propuesta, la corriente y el género son evidentes o más fáciles de identificar. Sin embargo, uno puede, como ejercicio, profundizar en desde dónde se escribe y performa esta obra. Virgilio Ariel Rivera (1993) sintetiza en su libro La composición dramática: Estructura y cánones de los siete géneros, un repertorio corto con el que, presuntamente, uno podría encajar a cada obra escrita hasta ese momento en uno de los géneros que él propone. Como ejercicio, a pesar de los años de diferencia entre el texto de Rivera y Baños Roma, he identificado la posibilidad del género sobre el que podría estar escrita la obra, cabe recalcar que, como tal, no es un emparejamiento que cuaje en su totalidad dentro del género, sin embargo, observo algunas características que hacen pertinente profundizar sobre sus similitudes. Distintamente a lo que puede creerse con su nombre, la función del género didáctico no es simplemente enseñar; sus fines van más allá de la pedagogía, del simple propósito de aportar conocimientos –que transmite el drama en general y a lo cual se avoca en el género tragicómico–. La obra didáctica no va dirigida a la inteligencia natural ni al desconocimiento del espectador; se dirige ya al entendimiento, a un índice intelectual socialmente determinado, a la conveniencia de orden público, y a la razón desarrollada de la colectividad. (Rivera, 1993 p. 138). Como lo propone Rivera, el género didáctico habla a una colectividad, a seres que, a pesar de las diferencias como individuos, convergen en un espacio donde lo que van a ver será entendible para todos. Como tal, no creo que Baños Roma sea en su totalidad didáctico, pero puedo observar cómo, al escribirlo, nos sitúan en una �METHAMORTHEORIS narrativa que, a pesar de su ambigüedad, todos podemos entender, especialmente aquellos que atendieron al estreno de esta obra durante el año 2013, habiendo pasado apenas un año del ostentoso título recibido por Juárez como la peor ciudad en el mundo. La deconstrucción de un sistema de realidades a través del documento ficticio es el tema que formulo para esta puesta en escena, pues como mencionaba antes, hay múltiples realidades ocurriendo a la vez: por un lado, tenemos la de los integrantes de Teatro Línea de Sombra, quienes durante su estadía en Ciudad Juárez pudieron o no experimentar las cosas sucedidas en la puesta, las cuales son deconstruidas a partir de la ficción creada alrededor de ellas para su escenificación; por el otro lado está la del eje principal de la obra, Mantequilla Nápoles, quien históricamente existió y fue un icono dentro de la ciudad, pero cuya realidad se ve vulnerada, pues a partir de él se crea esta ficción. En esta vulneración a la realidad, Baños Roma se vale de imágenes que potencian su ruptura o crean momentos oníricos como los previamente tratados con la teoría de Lehmann. Entre dichas imágenes están: los actores encima de las básculas, Jesús cantando en formato de karaoke, la intervención musical de los Centauros del Olimpo, el costal de box derramando la arena, el interrogatorio a Malcom y demás momentos que ayudaban a incrementar el tema. Es pertinente recordar que se trata de una creación totalmente mexicana moldeada a partir de mexicanos con un peso cultural en sus espaldas, pues la época en la que se realiza es una donde el teatro contemporáneo mexicano buscará acelerar el proceso de evolución artística con el afán de crear a partir del mundo actual que le rodea, esto construirá una atmósfera de iniciativa, la cual particularmente se puede apreciar en la obra y en el formato que caracteriza a Teatro Línea de Sombra, ese afán del que nos habla Lidio Sánchez Caro (2011): la última dramaturgia ha dejado en claro su intención de transformar a fondo los esquemas que la condicionaron en periodos anteriores. Esta actitud transpone una mentalidad mucho más amplia de reforma que la sociedad mexicana ha venido manifestando con el fin de acelerar los procesos de cambio demandados desde hace tiempo en todos los ámbitos de la vida colectiva. En la situación actual, el teatro asume la función estética e ideológica de poner a prueba su capacidad para representar al mundo, de cuestionarlo sin esperar a cambio soluciones inmediatas. (p. 26) Es interesante lo que propone Lido Sánchez con esta conclusión, pues nos habla de un panorama actual donde el artista escénico busca desatarse de las correas impuestas por las tradiciones teatrales que carga históricamente en su espalda. Observo esto mismo en la obra y el proceso de creación de Teatro Línea de Sombra, pues los integrantes de la compañía son, en su mayoría, egresados de estudios artísticos en el extranjero, dejando como antecedente esta posible comparación entre el teatro aquí y en otros países, dando pie a que la creación de Baños Roma no sea solo un texto con palabras y un planteamiento tradicional, sino la exigencia del viaje e investigación por parte del grupo para crear esto, para entender el mundo que se gesta dentro de los límites que dividen a esta ciudad. Pero también para hablar no solo de ella y su realidad, sino para representar un mundo que les compete a todos ahí. Como mexicanos y como personas nacidas en el norte del país, Mantequilla es solo la excusa para juntarse a crear, a documentar una realidad que todos ahí podían entender, pero que decidieron exponer a través de una vivencia en conjunto, a través de cuestionar esta realidad compartida por todos sin esperar nada a cambio, sin querer cambiar a este mundo que, sin más, seguiría moviéndose con o sin ellos. Es así como Teatro Línea de Sombra propone un espacio de convergencia, a través de la búsqueda de nuevas formas para hacer teatro en un país donde el naturalismo y el realismo siguen representando una cantidad considerable de las propuestas escénicas. Baños Roma es un refrescante recuerdo de que el teatro mexicano es más que el melodrama telenovelero y las comedias de enredos, que hay creadores mexicanos con el objetivo de trasgredir los cánones perpetuados año tras año. Como síntesis final, cerraría a Baños Roma como la pieza en la cual creadores de distintos lugares, contextos y formaciones convergen a partir de una inquietud artística donde la realidad vivida en aquel 2012 se volvió preponderante, y donde la misión y visión de hacer un teatro mexicano con la exploración, la renovación y los nuevos procesos como prioridad, se convierte en la máquina que lleva la creación de la pieza. Me parece importante contar con creadores así en México, que exploren las posibilidades del quehacer escénico desde todas las aristas posibles. Es gratificante encontrarse con espectáculos que propongan formas distintas de performatividad, personalmente lo es a partir de mi visión como estudiante de teatro, pues investigar que algunos de ellos son de Monterrey, y que además el grupo nace en la ciudad, me hace sentir esperanzado como neolonés, pues las propuestas a nivel local no siempre se atreven a crear algo realmente disruptivo, más que eso, fundamentado con un trabajo, formación e investigación detrás de su creación. Puede que esta obra haya sido estrenada hace diez años, pero es inevitablemente refrescante a pesar de su corta vejez. Cierro reflexionando sobre nuestra responsabilidad como creadores en este momento histórico donde pareciera, a causa de la inmediatez y la digitalidad, que estamos conectados y, sin embargo, vivimos uno de los momentos de mayor desconexión humana de la historia. Podría parecer que me salgo del análisis previamente expuesto, pero no creo que sea así; creo que el teatro se trata del convivio, del intercambio mutuo entre quienes nos vamos a parar ahí, ya sea como artista o espectador. Vivir hoy en día implica muchos factores, asistir al teatro, otros cuantos más. Vale la pena sentarnos un momento y pensar cómo ayudamos a resistir esta desconexión humana con el otro que nos obliga a revisar el teléfono celular cada cinco minutos, que nos hace ajenos al convivio. ¿Realmente hacemos esto en interés de los otros o es mero beneficio propio? Sinceramente, no creo que el teatro cambie al mundo, pero creo que puede hacer una diferencia pequeña; incluso diminuta, pero que solo el teatro puede hacer. Referencias Rivera, V. A. (1993). La composición dramática: Estructura y cánones de los siete géneros. (2.a ed.). Grupo Editorial Gaceta. Cázares Cerda, G. I., y Rojas Cuevas, R. M. (2014). Un acercamiento a la idea de la posmodernidad. MAGOTZI Boletín Científico De Artes Del IA, 2(4). https://doi.org/10.29057/ia.v2i4.632 Guerrero, L. A. (26 de enero de 2015). Baños Roma O ¿por qué tienes que creer en el teatro?. Tierra Adentro. https://tierraadentro.fondodeculturaeconomica. com/banos-roma-o-por-que-tienes-que-creer-en-el-teatro/ Hernández, J. (29 de marzo de 2012). Juárez, la ciudad más peligrosa del mundo: EU. El Universal. https://archivo.eluniversal.com.mx/notas/838874. html Lehman, H.-T. (2013). Teatro posdramático. Paso De Gato. ¿Quién fue José «Mantequilla» Nápoles, el ex boxeador cubano?.(16 de agosto de 2019). La Afición, Grupo Milenio. https://www.milenio.com/deportes/ boxeo/jose-mantequilla-napoles-boxeador-cubano-biografia Sabugal Paz, P. (2014). El teatro documental: Una puesta en escena [Tesis nivel de maestría, Universidad Iberoamericana Ciudad de México]. Repositorio Ibero Ciudad de México. https://ri.ibero.mx/handle/ibero/651 Sabugal Paz, P. (2016). Teatro documental: Entre la realidad y la ficción. 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Debido a la pandemia y a su directa influencia en la escena teatral la Compañía Nacional de Teatro inglesa, mejor conocida como National Theatre decidió lanzar un nuevo segmento virtual que lleva dicho nombre, agregándole al final “at Home” esto para realzar el hecho de que la virtualidad era el nuevo camino. Este servicio de streaming fue puesto al alcance de cualquiera que estuviese lo suficientemente interesado en el área, sin costo alguno, optando por YouTube como plataforma designada. Todas las transmisiones se estrenaban a través del canal oficial de la compañía los jueves a las 19:00 hrs en horario inglés. Estas obras se mantenían durante una semana entera en dicho canal, libres al público. Dentro del extenso catálogo se coló un clásico americano escrito por el icono del teatro Tennesse Williams, A Streetcar Named Desire o Un tranvía llamado deseo, durante la semana del 21 al 28 de mayo de 2020, a seis años de su estreno. El tranvía de Blanche arriba bajo la dirección de Benedict Andrews; dentro del elenco se puede encontrar a Gillian Anderson como Blanche DuBois, Ben Foster como Stanley Kowalski y Vanessa Kirby 36 | Camaleón arte escénico como Stella Kowalski, dándole vida al trío principal. Muchos conocerán la obra por su versión cinematográfica estrenada en 1951, con actuaciones de Marlon Brandon y Vivian Leigh. En esta ocasión el director ha decidido trasladar la historia a un contexto más reciente con ayuda de una iluminación impecable a manos de Jon Clark, quien se inclina por una paleta fría y estruendosa. Complementando la iluminación se encuentra el diseño del escenario de Magda Willi acentuando la desnudez no solo de los personajes sino de la estructura metálica montada en una plataforma giratoria que sellaba el paquete. Sin paredes, desde las butacas se puede apreciar un cubo enorme donde la privacidad es una ilusión del personaje en el escenario; cabe aclarar que los cambios de escena son acompañados por una escandalosa música de rock que sacude los cimientos mentales de Blanche bajo las potentes luces rojas. Adentrándose en la historia, la Blanche de Gillian es de clase única, con un rango actoral como el de Anderson era de esperarse algo formidable, pero lo que entregó rebasó los límites realistas, así como su personaje la actriz se desenvolvió en escena de una forma tan vulnerable y verdadera que es casi imposible no compadecer a Blanche, y si se mira a la otra esquina del cuadrilátero, allí se encuentra un magistral Stanley, quien a primera vista puede pare- cer un simplón, mas sus arranques de ira y su despiadada astucia le asemejan a un monstruo que se abalanza contra su presa a cada oportunidad que tiene, mientras el personaje de Stella es interpretado por una actriz más joven que Anderson, acentuando la diferencia de edad entre las hermanas y evidenciando el deseo incesante de Blanche. Con una duración de casi tres horas incluyendo un pequeño intervalo, pude atestiguar que el proyecto virtual de la compañía inglesa no solo resultó reconfortante para el espíritu teatral; fue un éxito rotundo, arriesgado y, como en la mayoría de las ocasiones, nada estaba asegurado, pero una vez más el teatro persevera y es el alma del artista que se presta como herramienta de unidad lo que logra que el público se ponga de pie y aplauda. Son las situaciones extenuantes, el reflejo de los miedos, las verdades a medias y la voluntad de salir adelante no solo en el escenario, lo que hizo a este proyecto lograr su propósito de llevar el teatro a los hogares. La obra no carece de verdad, la energía está presente y los actores se encuentran en escena listos para afrontar todo lo que esté por venir, solo falta que el espectador se entregue a una realidad diferente a la de su cotidianidad y salte al vacío, viviendo la magia del teatro. �METHAMORTHEORIS AMARILLO DE TEATRO LÍNEA DE SOMBRA Por Amanda Selene Castañeda Tamez L Facultad de Artes Escénicas UANL as muertes inhumanas que sufren los migrantes latinoamericanos –orillados por el gobierno a cruzar ilegalmente la frontera a través del desierto– y la espera indefinida de su retorno vivida por sus seres queridos conforman el tema principal que guía la obra Amarillo de Teatro Línea de Sombra. Con más de 200 funciones, estrenada en 2009 y con más de 10 años en cartelera, la puesta en escena ofrece una mirada única sobre la situación de la migración, otorgándonos un espectáculo contemporáneo que rompe con las formas comúnmente vistas en el teatro mexicano. Para comprender cómo es que ha logrado el impacto y reconocimiento que tiene, es necesario desmenuzarla y entender tanto su génesis como los elementos que la conforman. He ahí el objetivo del presente análisis. Primero, necesitamos saber quiénes son Teatro Línea de Sombra (TLS), el colectivo donde se concibe esta pieza. En cuanto al director, Jorge A. Vargas, oriundo de Durango, entra al teatro por interés político en los años 70, empezando a trabajar en el teatro universitario con textos latinoamericanos y chicanos. Después, su enfoque fue inclinándose hacia el teatro experimental. Estudió mímica en el École du Mime Corporea en París, a partir de esto, por un tiempo el eje central del colectivo Teatro Línea de Sombra fue el cuerpo (TLS, 2023). En su infancia pasaba los veranos en el pueblo de su abuela, donde la mayoría había emigrado a Amarillo, Texas, en la búsqueda de una mejor oportunidad de vida. (Vargas en Cátedra Ingmar Bergman, 2019) Entre los performers se encuentra gente muy capacitada en diferentes disciplinas: Vianey Salinas, practicando gimnasia y danza; María Luna, bailarina; Alicia Laguna, curadora; Raúl Mendoza, con un gran interés por las tecnologías y su uso en escena; Jesús Cuevas, compositor, cantante y multi- instrumentista; Antígona González, periodista. Varios de ellos cuentan con experiencia internacional, como Raúl, con compañías de Rusia, Francia y Polonia, o Antígona colaborando con colectivos en Francia y Nueva York (Teatro Línea de Sombra, 2023). Es importante también entender el contexto histórico que da pie a la creación de esta experiencia escénica: Primero, la construcción del muro fronterizo en el periodo de Bill Clinton que se había empezado a gestar con Bush, un muro que mide 200 kilómetros de largo, lo que ocasionó que los migrantes se desviaran a entrar por el desierto, donde se hallaron más de 4,000 migrantes muertos en un lapso de 10 años. (Vargas, en Cátedra Ingmar Bergman, 2019) Hay que tomar en cuenta un dato de la época de los 70, cuando Vicente Leñero sienta un precedente siendo una figura importante para el teatro documento en México a partir de su obra El juicio (1971), el cual representa el juicio de José León Toral, asesino de Obregón. Para este montaje Leñero utilizó como base los archivos de taquigrafía de dicho juicio (Salcedo, 2016, p.100). Es relevante mencionar estos sucesos, pues nos ayudan a entender todos los factores que de alguna manera se unen para crear el objeto de nuestro estudio. Primero, es muy clara la experiencia e interés de Jorge A. Vargas por el teatro político, un teatro que denuncia, que expone la realidad que lo rodea; además, el entrelazamiento de su trabajo entre los textos latinoamericanos y chicanos de alguna manera influyó en la forma en que Vargas percibía estas dos culturas y la forma en la que la vida de los latinoamericanos se veía moldeada al existir en un territorio que no era el suyo. El hecho de haber visto y vivido en carne propia la ausencia de personas por haber ido a conseguir mejores oportunidades de vida al otro lado de la frontera, sobre todo en un lugar tan especifico como lo es Amarillo, Texas, indudablemente movió algo en su quehacer artístico que se activaría años después con la lectura de noticias sobre inmigrantes, lo cual le remitiría a estos años de su vida, a este pueblo y, sobre todo, a esta ausencia imponente que se sentía en sus calles. Así pues, su formación corporal, junto con las habilidades gimnastas y dancísticas de varios de los performers, hicieron posible el acercamiento al teatro contemporáneo y posdramático a partir del cuerpo y las imágenes que se pueden generar con él. Y no solo eso, los diferentes trasfondos, tanto formativos como dentro de la misma disciplina teatral, convirtieron al colectivo en un foco para la creatividad, imaginación y el acercamiento hacia la transdisciplina, pasando por la interdisciplina, en escena. La construcción del muro fronterizo fue algo que movió al mundo, sobremanera a los latinoamericanos, quienes estaban en búsqueda de mejor calidad de vida, del “sueño americano”. Esto no fue un secreto, pero lo que el gobierno estadounidense consideraba una estrategia para detener la migración indocumentada y proteger a su país de lo que podrían percibir como “sanguijuelas vividoras”, en realidad se convirtió en una de las maneras más crueles de poner a prueba el cuerpo humano a causa del deseo de poder escalar en este sistema capitalista. Sin duda, no es sorpresa que pese al tiempo transcurrido esto llamara al colectivo a hablar del tema que como sociedad nos atañe tanto, seamos parte o no de ese grupo que quiere moverse de su país en búsqueda de mejor calidad de vida. De alguna manera, sí somos todos parte de este grupo, pues se nos ha vendido tanto la idea de que nuestro país forma parte de un cúmulo de territorios nombrados “tercermundistas” –cuyo sinónimo social es “donde no vale la pena vivir”– que por ello está ya arraigado a nuestra cultura el deseo de salir de aquí a perseguir el “éxito”; la única diferencia es que algunos tienen los medios para hacerlo cómodamente mientras que otros arriesgan su vida en el desierto para conseguir una oportunidad. Por eso Teatro Línea de Sombra no se equivoca al tocar algo que, de una forma u otra, nos habla a todos como latinoamericanos. En 1971, cuando Leñero estaba presentando El juicio, pavimentaba el camino para lo que después se convertiría en el método de creación que Teatro Línea de Sombra utilizaría para Amarillo. Esta metodología es lo que se conoce como teatro documento. La fuerza del Teatro-Documento reside en el hecho de que, partiendo de fragmentos de la realidad, intenta confeccionar un ejemplo utilizable, un modelo de los fenómenos actuales. No se sitúa en el centro del acontecer, sino que adopta la posición del que observa y analiza. (Weiss, 1976, p.101) La manera en la cual TLS empezó a elaborar esta puesta fue a partir de documentos fílmicos, noticias, todo desde la bibliografía y el archivo, proporcionados por la organización Contra el silencio todas las voces. En ningún momento se hizo investigación de campo, al menos no sino hasta después del estreno de Amarillo, Camaleón arte escénico | 37 �METHAMORTHEORIS cuando empezaron a llevarla a comunidades como Tenosique –por decir un ejemplo– y que grabaron el video La ruta del migrante, entonces empezaron a tener conversaciones directas con las personas que, podría decirse, son co-autoras de los archivos que iniciaron este proceso creativo: los migrantes. El Teatro-Documento renuncia a toda invención, se sirve de material auténtico y lo da desde el escenario sin variar su contenido, elaborándolo en la forma. A diferencia del carácter desordenado del material de noticias que nos llega diariamente desde todas partes, se mostrará en el escenario una selección que se concentrará sobre un tema determinado, generalmente social o político. Esta selección crítica y el principio según el cual los fragmentos se ajustan a la realidad, nos dan la cualidad de la dramática documental. (Weiss, 1976, p.97) Así, al utilizar estos archivos como base de la creación escénica, el colectivo hace un muy claro uso del teatro documento, utilizando estas historias, estos datos y sucesos como parte de la narraturgia de la pieza, pidiendo prestadas estas vivencias y revisitándolas, cambiándolas en forma, pero jamás en fondo. Toda gira en torno a algo, y este algo tiene un nombre: Amarillo. Como antetextos de esta creación están: El Juicio de Vicente Leñero, Los ilegales de Victor Hugo Rascón Banda y la construcción del muro fronterizo entre México y Estados Unidos. Los intertextos son la canción Get Back de The Beatles y el poema Muerte de Harold Pinter. Otras de las obras que sirvieron como antetextos –también utilizadas como intertextos, apareciendo como video o audios– son Mi vida dentro de Lucía Gaja, Made in L.A. de Almundena Cariacedo, El muro del desierto de Pablo Gleason, Life on the Line de Ricardo Padilla, y Asalto al sueño de Ulí Stelzner. Ahora, es importante identificar la corriente artística y el movimiento literario, pues a partir de ahí entenderemos la obra a un nivel más estructural. En cuanto la corriente, Amarillo es una obra posmoderna. Para el posmoderno no existe “la verdad”, existen las verdades de cada quien, de cada caso, de cada momento … Las posturas subjetivas son revolucionarias, pues a no esperar ya grandes cambios guiadas por grandes líderes que enfrentarán grandes momentos, tienden hacia el encuentro consigo mismos. Para obtener el cambio, basta con que cada quién busque denodadamente cambiar a su interior, que cada quién tome partido por sí mismo: si cada quien cambia, cambiamos todos. (Corral, 2007, p.67) Podemos observar el carácter posmoderno de esta puesta en escena porque se habla de la migración desde puntos de vista subjetivos, desde la particularidad de las situaciones que describe y plantea como vivencias propias. Esta obra habla “del pueblo para el pueblo”, su objetivo en ningún momento es hablarles a las estructuras de poder para que se modifiquen, es un llamado a la sociedad, a los individuos, para que tomen partido a partir de la exposición de esta situación, la cual evidentemente es una problemática. Así también se nos habla de la verdad de este sector poblacional, que podríamos comparar con la verdad del gobierno estadounidense y veremos que son totalmente contrarias y, sin embargo, no podemos negar la validez de ninguna. Amarillo busca, de alguna manera, influir en la toma de postura del público y acercarlo a las propias conclusiones del colectivo, a ubicarlo en esta verdad que nos presentan. Por lo anteriormente expuesto, considero que el género de la 38 | Camaleón arte escénico pieza es la obra didáctica. Según Rivera (1993), una de las cartacterísticas básicas de la obra didáctica es que la anécdota nada más presenta una tesis. A mi parecer, en el caso de Amarillo, es la siguiente: El viaje que los migrantes están orillados a tomar a causa de las trabas gubernamentales es peligroso e inhumano. Además, están otras características del género, como el desarrollo tanto anecdótico como temático; el hecho de asumir las convicciones de la sociedad (Rivera, 1993); tener como función exponer, denunciar, y condenar lacras sociales; y la toma de conciencia, clara desde el principio. En primera instancia, podemos observar claramente cómo el tema de la obra se va desarrollando a través de las diferentes anécdotas que nos cuentan y nos escenifican, como la lectura de las cartas de las mujeres pertenecientes a Tecalpulco, Guerrero, mandadas a la embajada de Estados Unidos. A pesar de que sí existen anécdotas por contar, todo corresponde a un solo discurso temático. Amarillo expone la problemática migrante, hablando desde el entendimiento de que algo que la mayoría de los humanos condenarán es la inhumanidad. Su tema es muy claro desde el principio, empezando por el listado de nombres, el documental proyectándose y los elementos visuales como el bidón, la mochila y la ropa de Raúl Mendoza, de los cuales hablaremos más adelante. A partir de ese inicio estamos conscientes del tópico que se abordará la próxima hora y como público nos disponemos a recibir esa corriente ideológica. Hilado con la corriente posmoderna, al teatro llega el concepto de Teatro posdramático propuesto por Lehmann en 1999. Amarillo es, sin duda, una puesta que busca corresponder al llamado “posdrama”. Una de las características sugeridas por Lehmann (2013) es la sinestesia, es decir, la conexión que creamos entre elementos aparentemente inconexos. Como instancias donde sucede esto en esta obra tenemos, de primera mano, la secuencia de movimiento hecha por Raúl al inicio de la puesta. Otro ejemplo es tener elementos con peso simbólico, como lo son el bidón, la arena o las bolsas de plástico, y ponerlos en un contexto abstracto (como el momento en donde el escenario se llena de bidones, Raúl se recuesta mientras que una cámara en cenital lo capta y es proyectado, aparentando estar caminando). Existen diferentes elementos dispuestos en escena para que uno pueda conectarlos a partir de sus referentes, los indicados para generar un torrente de significados sin cerrarlos, pero sin que despierten el interés en el espectador para generar conexiones. Normalmente suelen ser muchos al mismo tiempo, por lo cual se le da el término de “simultaneidad”: se abruma el aparato perceptivo para que nosotros tomemos lo que podamos. Esto da pie al surgimiento de las figuras, tales como el bidón y el agua como símbolo de la esperanza –por eso el frenetismo con el que se bebe–; la arena como símbolo del “cuerpo que se escabulle, que no se puede atrapar” (Vargas, en Cátedra Ingmar Bergman, 2019), de los inmigrantes y de su deshumanización; y los múltiples nombres con los que el actor se reconoce, los cuales simbolizan el anonimato, refiriéndose tanto a la falta de documentación como al uso que los migrantes le dan a este debido a que en él radica su supervivencia, por esa razón al final aparecen un montón de bolsas llenas de arena, remitiendo a lo más de 4,000 cuerpos encontrados en el desierto. Unido a esto, también está el momento en donde se habita con ropa el paisaje, creado con arena en el suelo, simbolizando a todos los muertos en el desierto. Por último, la secuencia de movimiento ejecutada en la primera parte por los actores simboliza todos los síntomas experimentados por los migrantes que fallecen en estos viajes: deshidratación, dolor en la cabeza tipo picahielo, hipotensión ortostática y nieve visual (de las cuales de desenvuelven otro mundo de síntomas como la fatiga, la náusea, falta de fuerza, ganas de orinar, vértigo, desvanecimiento, entre otras). La segunda característica de la que hablaré es de la des-jerarquización. Ya no se sigue lo que se conocía como modelo lineal o modelo triangular, donde existía una jerarquía entre el texto, el actor, el director, la escenografía y la utilería; ahora no hay prioridad de uno sobre otro. En la concepción de Amarillo, ni siquiera �METHAMORTHEORIS hay un texto; al menos no uno literario, pero sí existe lo que llamaríamos dramaturgia visual: la creación a partir de lo que el otro ve. Se conciben imágenes partiendo del discurso, y todo lo que se involucre en esas imágenes (actores, mapping, sonidos, texto, etc.) es de suma importancia para que la imagen funcione como debe de funcionar, no hay prioridad de elementos porque se piensa desde lo que se quiere transmitir y sin un elemento se estropea la imagen deseada. Ejemplos de imágenes en Amarillo son: los distintos intentos de Raúl por saltar el muro –las diversas escaladas, el juego de sombras y la interacción con la proyección de los videos documentales–; su partitura de movimiento mientras menciona los nombres, las edades y lugares de origen de los distintos afectados; el escenario repleto de bidones mientras nuestro actor recostado simula una caminata; las linternas que lo buscan; las imágenes de los fallecidos proyectándose en un trozo de papel; Raúl poniéndose una capa de ropa tras otra, y luego pretendiendo escalar el piso para dar la ilusión de un muro; el dibujo del paisaje con la arena, que después sería habitado por ropa; los cigarros clavados en el “corazón” de arena mientras una de las actrices hace una partitura de movimiento; el beso al bidón de agua; las actrices bailando y corriendo por la pared con sus vestidos de quinceañera para después escalarla; y el final, Raúl rodando por un suelo lleno de arena solo para llenar el espacio con bolsas de arena descendiendo del cielo. Teatro Línea de Sombra también hace uso de la densidad de signos propuesta por Lehmann, sobre todo valiéndose de la repetición, como lo es a través de toda la experiencia escénica con la frase “Me fui a Amarillo. Dije que volvería, pero todavía no he regresado.”, dándole diferentes calidades y reforzando esta idea una y otra vez. Así también con la secuencia de movimiento, la sobreabundancia de un solo elemento como el bidón o bien, una acción repetitiva: ponerse capa tras capa de ropa. Otra de las características apreciadas claramente es el tratamiento que el teatro posdramático le da al cuerpo; desde Grotowski y Barba se venía construyendo la idea de un cuerpo atlético y vivo como centro de la representación. Ahora se aboga por la utilización de un cuerpo espectacular en escena, un cuerpo rayando en lo performático, ya no solo se trata de las “acrobacias” y de lograr que se vean fáciles de realizar para dar espectacularidad a la obra, sino que también se le invita a los performers a llevarlo a su límite de otras maneras, como vistiendo alrededor de 20 capas de ropa después de una actividad física extenuante o beber un galón de agua de un jalón. Ahora los cuerpos no representan cosas, sino conceptos y sensaciones, he ahí la razón de las múltiples partituras de movimiento. Otro elemento con el que Amarillo juega es la irrupción de lo real, o sea, no se sabe si lo que se ve es real o no. Nosotros, como público, confiamos en que los testimonios, documentos e historias que se leen, se cuentan o escenifican son parte de la realidad, pero no hay nada que nos pruebe que es así. Hay un pequeño cuestionamiento detrás de la cabeza de todos sobre la veracidad de los hechos y la existencia de dichos documentos. Además, hay una conciencia permeando a la experiencia escénica sobre que lo que pasa está sucediendo ahí en ese momento, cada función tiene su particularidad por el lugar y por la gente que lo habita. El proceso es más importante que cualquier resultado, y podemos estar seguros de que Teatro Línea de Sombra tiene un proceso tan diverso que cada función goza de una dinámica y disposición diferente. En cuanto el texto, nunca se establece un dialogo entre ellos, siempre es directamente con el espectador. Hay diálogo directo e indirecto, pues, aunque se hable en primera persona, se hace con la conciencia de ser la voz de todos aquellos migrantes fallecidos en el desierto. El lenguaje es elocuente, descriptivo, metafórico y, en ocasiones, poético. Se hace uso de la poética de perturbación al tener texto proyectándose, la música multilingüe al combinar el inglés y el español, sabiendo bien que habrá gente entre el público que no entienda un idioma o el otro, pero apoyándose de eso para remitir a la situación de la migración. Se utilizan los “paisajes textuales”, donde texto, voz y ruido se combinan para crear una atmosfera auditiva, sobre todo en los momentos donde Jesús Cuevas usa lo que conocemos como Physis de la voz, o sea, sonidos que podrían catalogarse como arcaicos, al emplear un tipo de canto armónico proveniente de Asia Central que también se asemeja a la manera de cantar de los cardencheros. Para concretar los paisajes textuales en la obra se hace uso de sonidos de acordeón, de cerdos y diálogos de patrulleros migrantes. En escena no hay ningún instrumento, todo se crea a partir de la voz. En cuanto al espacio, se trata de un espacio metonímico, en todo momento somos conscientes de que lo que está frente a nosotros es un escenario y no hay ningún intento de pretender que no lo es, de ficcionarlo. Se juega con el espacio y las superficies con tal de generar diferentes imágenes a partir de un mismo espacio, de irlo transformando según las necesidades de la puesta en escena. Por último, aunque lo he estado mencionando durante todo este análisis, es necesario referir el uso de medios en Amarillo, siendo el mapping el principal, durante toda la obra se utiliza como recurso primordial para la puesta. Además de eso, tenemos mecanismos teatrales un poco menos comunes y más complejos, como las varas con las bolsas de arena descendiendo al final. El uso de tecnología es fundamental para el manejo del discurso de Teatro Línea de Sombra. En general, es refrescante ver un trabajo bien hecho que nos atañe como sociedad con el mismo contexto geográfico y gubernamental; es muy interesante ver cómo Teatro Línea de Sombra es de los pocos colectivos mexicanos que se acercan al posdrama y lo hacen de una manera muy limpia y con una conciencia social de envidiar. Indudablemente su trabajo es la muestra de su gran experiencia no solo en México, si no en el mundo. Amarillo es una obra que no se encasilla solo en las cuatro paredes del teatro ni solo en el momento de la representación (a veces presentación), es la viva muestra de lo que, en mi opinión, debería ser el teatro: procesos, más que resultados. Referencias advenedizodigital. (16 de abril de 2016). Teatro Línea de Sombra. Entrevista completa con Jorge A. Vargas. [Video]. YouTube. https://www.youtube.com/watch?v=btMke-eGs8A Cátedra Ingmar Bergman UNAM. (23 de septiembre de 2019). Desmontaje Amarillo: Teatro Línea de Sombra en conversación con Luis Conde. [Vídeo]. YouTube. https:// www.youtube.com/watch?v=WmzqIS9jvbM Corral Quintero, R. (2007) Qué es la postmodernidad. Revista Casa del Tiempo, IX(98), 67–73. https://www.uam.mx/difusion/casadeltiempo/98_mar_abr_2007/casa_del_ tiempo_num98_67_73.pdf Lehman, H.-T. (2013). Teatro posdramático. Paso De Gato. Rivera, V. A. (1993). La composición dramática: Estructura y cánones de los siete géneros. (2.a ed.). Grupo Editorial Gaceta. Salcedo, H. (2016). El teatro documento en México. Acotaciones: Revista de investigación Teatral, (37) 97-116. https://www.resad.com/Acotaciones.new/index.php/ACT/ article/view/123/157 Teatro Línea de Sombra. (25 de mayo de 2023). Amarillo (Full Performance) [Vídeo]. Vimeo. https://vimeo.com/82471102?classId=e7dec865-97f8-4dbc-8515-d6985b4b21f5 &assignmentId=60eb4ad8-5023-466f-b50c-327698f9f5ef&submissionId=3aa309a7-0bc7-7bc5-934f-d1c037effc84 Teatro Línea de Sombra. (s. f.). Nosotros. http://www.teatrolineadesombra.com/nosotros WEISS, Peter (1976): Notas sobre el teatro documento. Escritos Políticos, Barcelona, edt. Lumen, pp. 97-110. Camaleón arte escénico | 39 �CHARLAS CAMALEÓNICAS PERCHA TEATRO: AYER, HOY Y MAÑANA ENTREVISTA A PABLO LUNA Por Alejandro Cabezuela Chávez Jorge Arturo Muñiz Gaona Roy Alfonso Carvajal Jiménez P Facultad de Artes Escénicas UANL ablo Luna es un actor, dramaturgo, director y docente egresado del CEDART Alfonso Reyes, del INBA, con una trayectoria artística de más de treinta años. Ha formado parte del grupo de profesores en la Facultad de Artes Escénicas de la UANL (por seis años) y la Escuela de Teatro de la Facultad de Filosofía y Letras, impartiendo Pantomima, Biomecánica y Clown Dramático. Es codirector de la compañía Percha Teatro, que celebra su 40 aniversario este 2024. En el 2020 fue galardonado con el Premio a las Artes U.A.N.L, año en el que también obtiene el premio del concurso Dramaturgia en corto, organizado por la misma universidad, con su obra Los escarabajos enterradores, la cual posteriormente es publicada. También en el 2020 consiguió el apoyo de Puestas en Escena de Conarte, con el cual estrenó en línea la obra Caldo Primordial (de su autoría), la cual fue seleccionada para el XXX Encuentro Estatal de Teatro en Nuevo León, para la Celebración Escénica en San Pedro Garza García y el Festival de las Artes en San Nicolás de los Garza, Nuevo León. Con obra propia, ha participado en distintas emisiones del Festival de Teatro Nuevo León, destacando con El tren de la historia, Cuéntame una de luchas, Cuentos negros para niños con preguntas y Balada para un amigo. En distintos festivales y muestras de teatro, tanto nacionales como internacionales, ha representado al estado de Nuevo León: en el Festival Internacional Tamaulipas; el Festival del Algodón, en Coahuila; el Festival Revueltas, en Durango; en la Muestra Nacional de Teatro, en Tijuana; la Cdmx, en Mercartes; y en sitios como en Xalapa, en Aguascalientes, en Mexicali y el país de El Salvador, entre muchos otros. Como director, destaca, entre muchos de sus proyectos, su labor en el Programa Nacional de Teatro Escolar, con la obra Bajo tierra de David Olguín, dirigida a primaria y secundaria, la cual dio 80 funciones en la gran sala del Teatro de la Ciudad. Como cuentacuentos, colabora en el espacio Niños Conarte en Parque Fundidora desde su arranque de actividades y forma parte del grupo de artistas convocados por Alas y Raíces para visitar hospitales como clown y cuentacuentos. Del mismo modo e invitado por Niños Conarte se integró al programa Teatro hecho por niños para niños de Alas y Raíces, donde tomó un diplomado y montó con niños regiomontanos la obra Niños con pájaros en la cabeza para representar a Nuevo León en el estado de Zacatecas. La obra de teatro Las mujeres en la historia de México de su autoría, fue seleccionada en la convocatoria Quedarte en casa de la UANL y ha realizado giras con esta obra didáctica por diversos municipios del estado y el área metropolitana, como Linares y San Nicolás de los Garza. Así mismo, fue elegido por Alas y Raíces para presentar la obra de su autoría El navegante de los sueños en zonas de situación vulnerable. En el 2022 y 2023 escribió y actuó en el espectáculo escénico musical El canto perdido del agua con el que visita 130 planteles escolares dando función. En el 2024, con la obra Las Memorias de Bicente, el león, ofrece 100 funciones en escuelas primarias y secundarias, estos dos proyectos para la Secretaría de Cultura del Gobierno del Estado de Nuevo León. 40 | Camaleón arte escénico �CHARLAS CAMALEÓNICAS ENTREVISTA: Alejandro: Buenos días, maestro, es un gusto entrevistarlo. Para empezar con las preguntas, nos gustaría saber cómo es que se concibe la idea de Percha Teatro durante esta explosión de grupos de teatro independiente. debemos estar siempre creando. Nosotros siempre estamos abiertos a estas nuevas propuestas de jóvenes artistas, por eso a veces invitamos a que nos dirijan muchachos o simplemente hacemos obras donde se involucran jóvenes. Pablo: Bueno, en este 2024 Percha Teatro está cumpliendo ya 40 años. ¿Cómo surgió? Realmente fue gracias a un grupo de gente loca, gente que tienen que, cómo les digo... Los que estamos en esto de la artisteada tenemos algo de locura, ¿verdad? Y fueron Leticia Parra y Jorge Vargas quienes originan Percha, los que crean el grupo Percha Teatro, que en un principio se llamaba el grupo Silencio, porque en realidad nació como grupo de pantomima. Después de incursionar en pantomina se unen a Ricardo Leal y Fernando Leal, creando el grupo Mimus Teatro. Estamos hablando del 83 todavía, porque Percha Teatro no había nacido aún como tal, como grupo. Así que Leti, Jorge y también Ricardo y Fernando, los cuatro, se van a Francia a estudiar Mima Corporea con el maestro Étienne Decroux. Al regresar deciden formar este grupo con el maestro Gerardo Dávila y con Pedro Rivera (quienes ya se nos adelantaron en el camino), y Juan Gilberto Flores. Ellos fueron los primeros Percha Teatro; Pepe Pineda después se une. Fue cambiando el grupo realmente y fue, claro, un empujón que les dio el maestro Gerardo Valdéz también en ese tiempo, quien los invita a que formen este grupo. Creo que de él surge también, o no sé si del maestro Dávila, el nombre Percha Teatro. Después, les digo, vienen cambios, salen unos, entra el maestro Víctor Martínez, , entra Josefina Hidalgo, entra José Pineda, y así se va formando el grupo en el 84-85. Yo me uno muchos años después, como en el 90, entro primero como animador. En ese tiempo de Percha Teatro había como un boom, porque surgieron los grandes centros comerciales y todos querían llevar zanqueros, clowns, mimos, el grupo era muy requerido en esos años, y éramos como una tropa, ¿verdad? De gente que nos hablaba y estábamos; ahí íbamos a animar siempre con un objetivo, tener un personaje (siempre era con un personaje), con un idioma inventado, creando rutinas entre nosotros y a veces entre la gente. Así surge Percha Teatro, así es como va cambiando de gente. Y seguimos renovándonos, porque una de las cosas que tenemos claro Leti y yo es que en el teatro no puedes quedarte en el pasado, es decir, vienen ustedes, viene gente nueva, ya traen otras ideas que implementarle al teatro, que eso es genial, ¿cierto? Porque como artistas cuanto al público, ya está el del teatro, y a veces el público del teatro somos los mismos actores, los compañeros, que dices tú, bueno ¿y el público real dónde está? Entonces es importante esta clase de formación, no olvidarnos como grupo o como artistas qué hacemos, porque estamos haciendo teatro no para los otros artistas o para los otros actores, sino para el público. Es un objetivo de Percha Teatro, la carpa. Nos basamos mucho en esto de las carpas del cine, de lo de antes en México, el tipo de rutinas, pues ya existían este tipo de clowns, a quienes todavía no se les llamaba así, eran los comediantes, y que eso somos realmente: comediantes. Porque un comediante hace lo mismo reír que llorar, esa es la base de antes y lo sigue siendo hoy. Últimamente hemos tomado cuentos que involucramos, metemos historias dentro de las historias. Leti acaba de presentar el trabajo llamado Donde habita el olvido que es como un teatro documental sobre el nacimiento de la Macroplaza, lo que se tuvo que hacer para que la Macroplaza esté ahí. Nosotros como regios, orgullosos, pero mucha gente perdió su casa. Entonces Leti tomó como bandera ese tema, y bueno, esa es otra labor nueva. De hecho, la dirigió Malcom Vargas, su hijo, que es un joven, entonces trae estas nuevas tendencias, como les decía yo, siempre estamos renovándonos. Arturo: Bien, maestro. Refiriéndonos también a este aspecto, al hecho de la creación y el pensamiento por el cual están abordando ahora este concepto de lo que es Percha, ¿cómo se podría definir a Percha Teatro en ese entonces y cómo podría definirlo ahora? ¿Qué es Percha? Pablo: El nombre lo dice, es Percha, que habla del cuerpo. Estamos muy al tanto de nuestra corporeidad, de nuestro entrenamiento, entonces siempre hay un trabajo físico, esa sigue siendo nuestra base, de ahí partimos, de improvisaciones, de ejercicios, de cómo van surgiendo los personajes o las escenas. Estamos muy al tanto de la corporeidad de los actores, por eso cada que vamos a empezar algo nuevo hay que ensayar, entrenar, y así es, o sea, realmente eso es Percha. Además, siempre hemos estado como muy ligados al teatro callejero sin serlo, como esto de ir a lugares donde hay público que está a veces olvidado. Por eso nos decía la maestra Elvira Popova que éramos como juglares modernos, porque vamos a placitas, vamos a escuelas. Y sin proponérnoslo, nos damos cuenta de que de pronto hay chicos que eran niños y ahora son ya jóvenes que están en el teatro o que ya son público. Es una labor muy importante la formación de público, porque en Roy: Aunado a eso, después de 40 años, maestro, es bien sabido que los grupos entran y salen, se crean, se disuelven, pero durante 40 años Percha ha estado vigente dentro de la escena regiomontana. Quisiéramos saber cuáles fueron esos enfoques originales que tuvieron, qué querían contar, qué concepción tenía la Percha Teatro en ese momento, y cómo fue este proceso de transformación para poder mantenerse vigente durante 40 años. Al final, es muchísimo tiempo para mantenerse trabajando, siempre actualizándose. Pablo: El amor a este oficio es lo que nos ha mantenido, realmente hemos, cómo les digo... Se ha ido desgajando el grupo que era originalmente, pero si te das cuenta, casi la mayoría de los compañeros siguen activos. El maestro Víctor Martínez allí está, sigue actuando, sigue dando clases; Pepe Pineda sigue haciendo escenografías, él se enfocó más en el área de producción, pero sigue allí; el maestro Jorge Vargas, pues tiene su grupo Teatro Línea de Sombra en Ciudad de México, y así realmente seguimos. Quienes nos quedamos aquí y decidimos seguir fuimos Leti y yo, porque muchos tenían el sueño de: “voy a emigrar, me voy a ir a la Ciudad de México, porque allá está todo” y sí es verdad, hay muchas Camaleón arte escénico | 41 �oportunidades, pero también está en nuestras manos hacer eso aquí, poder hacer de Nuevo León un lugar rico en cuestión de teatro, de artes plásticas, de danza, de todo. Eso ha mantenido a Percha Teatro, el amor a este oficio, y que siempre hay cosas por decir; como en el caso de los pintores, no paran de crear, de pintar, porque aun siendo viejos, sigue surgiendo esa ardilla en la cabeza que sigue, que no para y no para, entonces es importante ejercitar esa ardilla para continuar. Y entonces son 40 años de resistencia también, por lo de la pandemia que se vino, cuando nosotros decidimos hacer teatro nada más. Es decir, hemos dado clases, yo tuve la oportunidad de estar en la Facultad, dando clases de Clown, fueron 6 años allí. Esas son como nuestras, ¿cómo les puedo decir? Lo de nosotros es hacer teatro, pero también es importante compartir lo mucho o poco que sepamos o lo que hacemos, tal vez alguien diga “no, no, pero eso no es”, bueno, no importa, por algo el artista tiene esa capacidad de poder captar lo que le nutre a él, tomo de aquí, tomo de acá... Durante la pandemia sufrimos porque no había teatro, no había escuelas, no había dónde presentarse, pero decidimos vender pan, decidimos vender cosas y la idea era esa: sostenerse y no darse por vencido. Y luego ya surgieron estas, que si Dramaturgia en corto o teatro en línea, cosa que se me hacen, no sé, aburrido. Para mí en el teatro es estar allí, enfrente, sentir al actor; verlo en una pantalla era como estar viendo una telenovela, qué aburrido, o me paraba e iba por agua o al baño, qué sé yo. Era para sobrevivir, para sostenerse, pero decía el maestro Dávila: “han pasado pestes y el teatro siempre ha continuado”. Entonces resistimos, por eso luego, después de la pandemia, hicimos el montaje Caldo Primordial, no sé si lo conocieron, lo escribimos entre el maestro Dávila y yo. Hablaba precisamente de eso, de resistir, de este par de cómicos que están a la de42 | Camaleón arte escénico riva en un caldo primordial donde no hay nada, donde la incertidumbre es lo que los mantiene o los hace dudar a veces de lo que están haciendo y se dan cuenta de estar navegando arriba de un escenario, y eso, los recuerdos que pescan en el caldo primordial, es lo que los hace seguir viviendo. Al final terminan diciendo “pues que venga lo que tenga que venir, pero vamos a seguir”. Siempre ha sido eso, es algo muy recurrente, en los textos de Percha Teatro tendemos a hablar de lo que ocurre con nosotros o de lo que ocurre en el mundo sin ser, tampoco, así como “ocurrió esto”, no, no, tratamos de llevarlo un poco más a lo artístico, pero procurando hablar de esas situaciones. Roy: Hace tiempo les hicieron una entrevista, creo justamente fue para una revista de la Universidad, en ella hablaban de cómo se enfocaron en los adolescentes o que buscaban un enfoque hacia ese público, en crearlo, por eso nos surgió esta duda, ¿cómo decidieron y encontraron la forma de acercarse a este público que es ajeno al teatro, y cuál fue esa repercusión en su trabajo escénico? ¿cómo repercutió tanto en ellos como en ustedes? Pablo: Es en la historia del Teatro Escolar, en este proyecto donde van escuelas a la Gran Sala del Teatro, es un programa precioso. Tuvimos la fortuna, la suerte, de ser los primeros en hacer Teatro Escolar, en ese momento no lo tenía el INBA, sino el IMSS, gracias al maestro Mario Espinosa, quien decidió crear este proyecto y por ende nos tocó trabajar con el montaje de El Patio de Monipodio, en el teatro del IMSS, que ahorita está abandonado, tristemente. Es un teatro muy bello. Ahí tuvimos nuestras 100 funciones, fue un programa para secundarias. Es importante darse cuenta de que en secundaria pasa algo curioso, porque no saben dónde ubicarse, son como niños y niñas, porque en sus casas así les dicen, pero sus maestros les llaman “jóvenes”, así que ellos piensan, “bueno, ¿qué soy? ¿Soy niña o soy joven?”. Por eso tienen esa confusión, es complicado. Pero cuando uno realmente como teatrero hace las cosas, no porque digas “ah, es el público infantil, es bien fácil” o “haz cualquier montaje, al cabo son niños y ellos aceptan lo que sea”, no, sino cuando hablas desde el interior, logras hacer esa empatía con ellos, cuando no los tratas como bobos. Por eso, cuando nos han dicho si somos grupo de teatro infantil, siempre trato de decir que no, pues realmente somos para toda la familia, porque también de antemano estás en un teatro o en �CHARLAS CAMALEÓNICAS una plaza y el niño no va solo, siempre va con su papá, su mamá o los maestros, entonces, ¿de qué manera captas también la atención del adulto para que el niño sienta la confianza de poder también depositar su atención en ti? Porque si se dan cuenta, ustedes saludan a algún niño que no los conoce y lo primero que hacen es voltear a ver a su mamá o a su papá para buscar el permiso de saludar, entonces ellos siempre buscan eso, la mirada del adulto. Si el adulto está atento, ellos se ponen atentos, y si el adulto saca el teléfono, pues los niños también, o los jovencitos, adolescentes, se pierden también, por eso es importante esto: ofrecer siempre teatro con calidad, eso es lo que nunca debemos olvidar, y Percha Teatro, aunque sean montajes de uno o de dos personas (que ahora últimamente hemos estado haciendo trabajos de dos actores, ante la necesidad, porque desgraciadamente los presupuestos no aumentan nunca), la gente a veces dice “uy, uno” o “son dos”, y de pronto es de “ah, wow” o sea, es un montaje con toda la mano, no importa el número de gente que haya allí en escena, sino el amor. Otra vez volvemos a lo mismo, eso a los adolescentes los atrapa. Un ejemplo fue que, después de aquel Patio de Monipodio, varios adolescentes crecieron y se convirtieron en actrices y actores, luego se acercaban a nosotros diciendo “cuando era niño fui a verlos y yo dije, quiero ser eso”. Es lo más encantador o maravilloso que te puedan decir. Así que se trata de eso, hacer esta labor para ir dejando semilla. Arturo: Sí, maestro, por mucho, tiene toda la razón, sobre todo en esta visión que ha persistido tanto en usted, ahora ya posicionado, porque ahorita Percha está en esta posición de ser un referente. Por eso la siguiente pregunta ¿cómo liga su creación artística al hecho de ahora llevar una compañía, un grupo? O sea, ¿toda esta trayectoria que ha tenido ya antes, la liga con la creación, especialmente con los personajes que crea también? Porque tiene un personaje muy icónico para mí, que es el de El navegante de los sueños. Pablo: Tiene mucho que ver la edad. En un punto empecé a escribir mis propios textos, y el navegante surge de la necesidad de hablar de mi familia, de mi mamá... En ese entonces todavía era maestro ahí con ustedes, en la Facultad, y me decía un alumno: “nada más sáqueme de dudas, ¿es verdad que tiene 11 hermanos?” Digo “sí, es verdad”. El joven no podía creerlo. O sea, es verdad todo. Una de las cosas importantes en el teatro es eso, ser verdadero. Aunque estemos haciendo ficción, hay que ser verdadero. Y creo yo que todo dramaturgo escribe cosas que le suceden a él y les suceden a todos. Por algo somos seres humanos. Y de alguna manera, como actores, necesitamos como imprimirnos esa idea del dramaturgo. En Navegante de los sueños quiero hablar de ese asunto con mi mamá, del caos de que éramos tantos y de cómo se volvía loca, de los pañales de tela, ahí tendidos en el patio y que realmente parecían barcos. El problema era ese, como éramos niños, pues mi mamá de “¡dejen ahí! ¡no! ¡me están ensuciando todo otra vez!” Y en esta cuestión de ser tantos, la imaginación era importantísima. Por ejemplo, mi papá nos llevaba a un parque, al cual ahora quise regresar, llevé a mi hija, era un parque del que yo le decía “es que tienes que verlo, mija, es enorme” y cuando llegué era un parquecito. Dije, wow, cómo cuando uno es niño dimensiona las cosas diferente, y pensé: ¿cómo es posible que en este parque tan pequeño hubiera tanta, tanta tela de donde cortar para un niño que jugaba, imaginaba. Por eso se llama El navegante de los sueños. Porque es eso, los sueños que nos regalaba mi papá cuando nos llevaba, a pesar de trabajar todos los días él se daba el tiempo de pasear a toda esa tribu. Y vamos, eso fue lo que quise compartir en esa obra, como en Balada para un amigo, donde también hablo de eso. Y lo más maravilloso es encontrarme gente entre el público, señoras grandes diciéndome “yo también tengo”, o “tuve 12 hijos”. Eso es lo importante, y como artistas nunca debemos olvidar ponernos en los zapatos de la gente. No olvidar que nosotros comenzamos del lado de quienes están sentaditos viendo el espectáculo. Eso fue lo que Percha trabajó y ahorita seguimos trabajando. En Donde habita el olvido Leti habla de ella, pues vivía allí a la vuelta del Teatro de la Ciudad, sobre Juan Ignacio Ramón. Le tocó vivir todo eso, todos los derrumbes, está hablando desde su experiencia. Eso hemos ido trabajando poco a poco en Percha Teatro, nuestros propios textos, nuestras vivencias, ponerlas en escena y no sé si vamos a transformarnos otra vez y vaya a cambiar, pero creo que se vale, ¿verdad? Como les digo, vienen nuevas ideas de los jóvenes y hay que tomarlas. Alejandro: Justamente hablando de esto, del cambio, de transformarse otra vez, pensando como artistas, como grupo, pero, sobre todo, como individuos, ¿cómo podrían decir que era la realidad teatral cuando surge Percha y cómo se ve ahora? O sea, ¿cómo visualiza Percha el futuro de la innovación en el teatro? ¿Hacia dónde creen que se dirige y cómo los involucra a ustedes? Pablo: Siempre han trabajado muchos grupos, surgieron en los ochenta los mismos, era como el boom, porque estaban estos grandes formatos donde podías darte el lujo de tener 12 actores en escena. Esas son las bondades que tiene lo de Teatro Escolar, por ejemplo, que hay un presupuesto para eso, pero también la realidad fuera de eso es que vas a colegios, vas a plazas y no es lo mismo, por lo que te empiezas a adecuar, a acomodar a la situación, la idea siempre es seguir haciendo teatro. ¿Hacia dónde vamos? Por eso hablamos de ese caldo primordial, nadie sabe, es una incertidumbre, ¿hacia dónde va el teatro? Quizá ustedes, que son jóvenes, son los mejores o los indicados en dar esa respuesta, ¿hacia dónde va? Porque realmente ahora sí que uno va pasando el timón para quien viene y esperemos solamente que siga como hasta ahora o que vaya creciendo más, porque a Nuevo León todavía aún le falta mucha gente, mucho público. Hay muchos grupos de teatro todavía, hay muchos artistas, actores, actrices, pero lo que nos falta aún es eso, más público, gente interesada en ir a ver teatro a una sala, pues como buenos regiomontanos, después de tantas horas de estar trabajando, preferimos llegar y sentarnos a ver la televisión, porque no hay que olvidar que vivimos en este lugar donde deberíamos trabajar para vivir y no vivir para trabajar, aquí es al revés. Es eso, tratar de seguir haciendo un teatro más llamativo, más seductor para la gente, para incitarles a dejar la televisión, que podamos tener lleno el teatro, ¡imagínense! Por eso yo creo que los muchachos se van a México, porque allá todos los días hay teatro, o sea, tú no dices, hoy lunes no hay, no, los lunes sí hay teatro y hay el martes, es decir, todos los días, entonces aquí están surgiendo estos nuevos espacios de salas de teatro que ahí están. Debemos seguir trabajando para que el público no se olvide de esto y así siga llegando más y más y más, pero siempre les digo que hay que hacerlo con el corazón y con mucha calidad para que la gente no dude en asistir al teatro. Arturo: Maestro, muchas gracias por su tiempo y disponibilidad, fue muy bueno e inspirador conversar con usted. Le deseamos bienestar en el día y que todo fluya bien, gracias. Pablo: Agradezco mucho esta entrevista e invitó a seguir luchando por lo que nos hace felices en este mundo. Camaleón arte escénico | 43 �ECOS LITERARIOS SUSANA Y LOS JÓVENES EN TEZIUTLÁN Por Rafael Pérez de la Cruz Benemérita Autónoma Universidad de Puebla Te invito a un ejercicio de imaginación. Donde no es necesario cerrar los ojos. Trasladémonos a la Sierra Norte de Puebla. Al municipio de Teziutlán. La neblina espesa de la sierra y el frío que lacera tu piel, te dan la bienvenida. Llegamos al zócalo y en el kiosco principal, preguntamos por el Teatro Victoria. … Un edificio histórico muy conocido por los locales. Histórico… ¿Eres tímido? Sigue las indicaciones del google maps. “Teatro Victoria a dos calles del zócalo”. Estas ahí. Frente a un edificio teatral construido a finales del siglo XIX. Las mismísimas Virginia Fábregas y Esperanza Iris pisaron ese escenario. Histórico. “Una joya arquitectónica del arte francés” Según nos dice: Travel Puebla. Entra, no seas tímido. Que el olor a viejo, el polvo que pica la nariz, no te amedrente. Humedad y abandono. El vestíbulo es… Imponente. Y descuidado. Talla la suela de tu calzado en el piso amarillento, vestigio del paso del tiempo. Avanza. Lento. Con suavidad desliza esa cortina purpúrea, antes roja, que anuncia la entrada. Espera. Ahora sí. Cierra los ojos. Acaricia el terciopelo grumoso con las yemas de tus dedos. Una tela propicia para los ácaros y las pulgas. Abre los ojos. Y ahí está, enfrente de ti, la obra de teatro. Susana y los jóvenes de Jorge Ibargüengoitia. 44 | Camaleón arte escénico �ECOS LITERARIOS No subestimar al público es la regla de oro del teatro. Me pregunto si Ibargüengoitia alguna vez subestimó a su audiencia. Es poco probable, sus obras El atentado y Ante varias esfinges son muy audaces para su época. En contraposición, llama mi atención una de sus primeras obras, Susana y los jóvenes, tal vez por el tono en el que construye su personaje principal. Un tono desenfadado, que nos da la impresión de que el otrora ingeniero, plasma la pintura de su pensamiento y, tal vez, por ese motivo, el de su época. Ya le decía Usigli “Me agrada que no aborde usted temas literarios superiores a su experiencia humana”. Y quiero creer que Ibargüengoitia le hizo caso a su maestro. Pienso en la frase que se repite hasta el cansancio en los talleres de dramaturgia: escribe sobre lo que sabes; después, sobre lo que crees y, por último, de lo que imaginas. Quiero pensar al joven Ibargüengoitia exprimiéndole las palabras a la pluma, haciéndole preguntas a la hoja en blanco, replicando sus diálogos en voz alta para rectificar el ritmo y sonoridad de la obra (párrafos dramáticos que parecen construidos al primer zarpazo de inspiración) o rascándose la cabeza porque la idea no llega. Escribiendo lo que en ese momento le acontece o incomoda (dicen, que como lo hace cualquier dramaturgo). Un joven que no sabe que será Jorge Ibargüengoitia. Un joven con ansia de comunicar. Pero ¿qué quiere comunicar? Desde mi experiencia no es válida dicha premisa en las primeras obras, porque en esos intentos uno escribe como puede y lo que le sale. Entonces será en las obras posteriores, en aquellas donde la técnica ya no sea un impedimento porque vas encontrando la voz, esa cosa que hará de tus escritos “particulares”. Justo en las obras de madurez de Jorge como El atentado y Ante varias esfinges, es donde técnica, discurso y estilo se hacen presentes. Propuestas que nos revelan ya no solamente una historia “bien concatenada”, como quería su maestro Usigli, sino también dispositivos que son diferentes para el grueso de producción dramática de su época. En El atentado asistimos a una combinación de los recursos del teatro épico de Brecht, con acotaciones que hacen recordarnos a las películas de Buster Keaton (a las cuales era aficionado el autor) y que las utiliza para hacernos llegar una tragicomedia revolucionaria. Una obra donde el humor funciona como un espejo donde “cualquier parecido con la realidad no se trata de un accidente sino de una vergüenza nacional” como anuncia en las primeras páginas de la obra. Mientras que en Ante varias esfinges sus procedimientos textuales nos retan a entrever lo no dicho de los personajes. Aquí la acción pareciera estática, aburridamente coloquial; sin embargo, esta cotidianidad nos revela unos personajes heridos por la realidad y fragmentados por la misma; tratan de reconstruirse, reencontrarse y acoplar sus fragmentos para rehacerse y enfrentar su mundo. El “diablo en el espejo” –como llamó Villoro a Ibargüengoitia– escribe un teatro que no construye sus cimientos, por más raro que esto suene, en las letras mezquinas que se acumulan en las estanterías. Su dramaturgia es para decirse y escuchar (se). ¿A quién? ¿A quién quiere llegar el teatro de Ibargüengoitia? Si sesgamos la mirada, con la distancia del tiempo, que más bien parece el filo del cuchillo crítico –e injusto–, descubrimos en los personajes de Susana..., a gentes con pensamiento inocente y demasiado cándidas. Que bien les podríamos llamar por teléfono y decirles que se han ganado un premio y que tiene que depositarnos mil pesos a nuestra cuenta de banco para que lo reciban a más tardar en 24 horas. Y ellos, sin dudarlo, lo harían. Sin embargo, si nos ubicamos en la época en que sucede la obra (1954), parece el pensamiento de gentes que quieren gritar que el mundo cambió. O si lo queremos ver desde la perspectiva más “chavorrucamente” posible, sus caracteres dicen “ey tú, vamos a bailar el rock”. En este discurso es donde precisamente se encuentra el engrane que hace que creamos que los personajes de Susana... realmente son jóvenes. Es decir, el autor no se pone el traje de moralista, de “artista sabiondo que quiere cambiar el mundo” para decirle a su público que sea monógamo y que no se drogue, porque las drogas matan. Ibargüengoitia construye personajes con un pensamiento libre, diferente al de sus antecesores. El autor nacido en Guanajuato no carga con la inscripción de “elegido”. Es una constante de su generación que podemos entrever en los personajes femeninos como en Rosalba y los Llaveros (1949) y Los frutos caídos (1955) de Carballido y Luisa Josefina, respectivamente. En las obras referidas, junto con Susana... se encuentra una particularidad bastante extraña para la época. La voz femenina como agente de cambio. Las mujeres que plasman los entonces jóvenes escritores de teatro nos muestran personajes femeninos que se preguntan sobre su sexualidad, que son descaradamente honestos (hiriendo la imaginería conservadora de la época) y que principalmente son los personajes principales de sus obras. Como si al tomar esta decisión los tres escritores nos dijeran que el patriarcado revolucionario ha muerto, que dejemos de ser aquello que les dijeron sus padres que eran, que hay un camino por andar, por descubrir. De facto, la generación del cincuenta dejó atrás aquella idea de que en el teatro se tendrían que representar las comedias españolas y que, al decirlas, los actores, aquellos que “verdaderamente actuaban”, tendrían que “sesear” y rematar las oraciones con un “¡cojones, tío!”. Hace dos meses recibí la llamada de mi tía de Teziutlán, la tía que es profesora de literatura en el COBACH 124. Aquella tía a la que le asignan la paraescolar de teatro. Para cerrar su curso tenía que presentar una obra en la joya arquitectónica, mohosa, descuidada que lleva por nombre Teatro Victoria, en Teziutlán, Puebla. Me dijo que quería un “escrito que enseñara algo” en el que la edad de los protagonistas estuviera acorde a la edad de sus alumnos y que tuviera siete personajes. Le mandé las obras de Carballido, aquellas que nunca fallan y siempre montan, y a la par le adjunté el texto de Susana y los jóvenes. Eligió Susana... Me llamó por teléfono y me dijo que fuera al estreno. La gente ríe. A los diez minutos suena un teléfono celular. A los quince salió una muchacha con su hijo. Acto seguido salió un señor. A los veinte minutos empecé a checar el face. La gente bosteza. La obra dura 45 minutos. Y yo veo a los jóvenes que están en la escena. Me pregunto si sabrán que “Ibar” murió en un avionazo. Porque de verdad que el texto de Susana y los jóvenes representado en esta época, a lo único que nos puede llevar es a presenciar una obra que cae y cae y cae hasta estrellarse. Al terminar la función, los papás de los actores y mi tía lloran de la emoción. A mí, el terciopelo de los asientos me empieza a provocar comezón. Camaleón arte escénico | 45 �ATELIER IMPULSOS LUMÍNICOS Por Cecilia Anyeline Infante Cruz Facultad de Artes Escénicas UANL ¿ Cómo sería crear personajes y escenas donde el punto de partida sea la luz? Cuando comencé a sumergirme en el mundo de la iluminación, esta incógnita se hizo cada vez más presente en mis pensamientos. A lo largo de los años, en cada uno de mis procesos creativos, crear personajes o la puesta en escena en general siempre partía del análisis dramático o exploraciones corporales, la luz era el último elemento escénico en incorporarse; fue algo a lo que estuve acostumbrada, hasta que un día, literalmente en medio de la oscuridad, la luz me abrió camino: En una puesta en escena tuve que bajar de un andamio y desplazarme en medio de la oscuridad. Estéticamente y visto desde la mirada del espectador, era maravilloso ver esta transición lumínica de la oscuridad a la luz, sin embargo, esto siempre provocó que me saliera de la ficción, pues al no ver absolutamente nada y con el riesgo de caer, la luz, en lugar de ser estímulo escénico para mí, como actriz, se convirtió en un obstáculo. Fue ahí donde comencé a ser consiente de que la luz no es un aditamento o un plus, la luz es un universo complejo que debe ser estudiado cuidadosamente, es otra forma de lenguaje escénico que no debe trabajarse por separado o ser siempre el último elemento a integrar. Como actriz/actor, sentir cómo la luz toca cada extremidad de nuestro cuerpo nos transporta inmediatamente a otra realidad, entonces ¿por qué no tomar como punto de partida el estímulo lumínico? Buscando dar respuesta a la incógnita, se presentó en mi camino Juliana Faesler, con el taller Retratos hablados: Yo y los otros y/o la vida de los otros. Los principios del curso estuvieron basados en un laboratorio documental donde, a través de un pequeño escrito individual de memorias familiares, narrábamos historias y abríamos una parte valiosa de nosotros para compartir con el público. Lo que hizo diferente y complejo al taller es que esta narración no fue habitual, pues a pesar de existir un texto base, nuestro enfoque fue la experimentación con la luz y cómo contar esas historias no de forma literal, sino utilizar otro lenguaje a través de ambientes generales, áreas especiales, etc. Fue complejo al inicio romper con patrones de creación escénica, pues es complicado dejar de pensar. Faesler nos invitaba a “dejar de actuar”, lo cual fue algo que nos sacó de nuestro estado de confort y nos orilló a crear a través de los instintos. Lo extraordinario de este proceso es que, desde lo personal, descubrí qué tan difícil es abrirle la puerta a esos instintos, pues estaba 46 | Camaleón arte escénico 46 | Camaleón arte escénico tan acostumbrada a reprimirlos, a operar solo desde el análisis y crear desde el pensar, que dejarlos salir se convertía en una odisea, hasta que me permití contagiar por un estímulo mayor: La iluminación. Con todo lo anterior no me refiero a que debemos dejar a una lado el análisis, este es muy importante para conocer la obra/ texto, todo lo que menciono como posibilidad es aplicado a la construcción de la puesta en escena. El proceso consistía en permanecer siempre activos en escena, aun estando en aparente neutralidad, el cuerpo debía estar presente y trabajar junto a la mente; esta parte del proceso me recordó a lo que teóricamente conocía a través de Eugenio Barba como Cuerpo y Mente dilatada. Mi cuerpo estaba en constante tensión, lo que permitía que estuviera activo; al estarlo, despertaba la mente, pero sin que esta sobrepasara al cuerpo, era un constante equilibrio. Después aparecía la iluminación, es ahí donde salíamos del estado de reserva; observar primero el haz de luz, lo que se dibujaba en el suelo y lo que este delimitaba en el espacio, y así, de forma inmediata, despertar nuestro instinto y correr hacia ese sitio para construir imágenes o secuencias que nos transmitiera la luz; una vez situados en ese espacio lumínico aparecía el texto y, con ayuda de algunos elementos escenográficos, iniciaba nuestra narración, que muchas veces no era lineal. En otras ocasiones consistía en la repetición de palabras clave, en algunas, la fusión de textos, en otras más, solo accionábamos el texto, etc. Lo increíble de esto es que las posibilidades de creación parecían infinitas, pues cada que aparecía un cambio de luz surgía una nueva idea, todo esto a través de un texto que no pasaba de una cuartilla. El juego se volvía más interesante cuando incluíamos fuentes lumínicas alternas (lámparas, espejos, fuego, etc.), porque junto al técnico, que nos lanzaba las luces a través de equipos lumínicos, y los actores manipulando dichas fuentes alternas, creamos una conexión escénica a través de la improvisación, esta parte del proceso la describiría como la magia del teatro, poder conectarnos a pesar de la distancia y crear algo simultáneo que funcionara escénicamente sin necesidad de pactarlo. Suena complejo con palabras, incluso casi imposible, pero esa es la belleza del teatro, la forma en que consigue la conexión entre individuos, siempre y cuando haya disposición en ellos. Cada cambio de luz iba construyendo nuestro universo, al tratarse de improvisaciones, en algunas ocasiones este universo se rompía, es entonces que establecimos algunas pautas que llamamos Punto Cero, el cual consistía en regresar a la base de todo �ATELIER ATELIER e iniciar de nuevo, o bien, si sabíamos que aún había posibilidad de rescatar ese universo, lo que implementábamos al tratarse de un colectivo era estar en plena disposición de salir de escena para que otro compañero subiera y continuara la narración, esto funcionaba a la perfección, pues cada persona cuenta con una energía diferente, cada persona tiene sus propias ideas de creación, entonces esto enriquecía aún más la construcción escénica porque había un cambio constante. Este taller me enseñó, a través de la iluminación, a dejar a un lado el ego, represiones, indecisiones y estados de confort que normalmente me invadían en escena. Trabajar con un colectivo por medio de la improvisación sin que la vía de comunicación sea la palabra sino la luz, me abrió un panorama totalmente distinto. Como ejercicio escénico, indudablemente lo recomendaría, pues es otra forma de expresión, estética, conexión entre actores y, sobre todo, relación entre luz/actor, un tipo de fusión poco habitual en el mundo escénico y que considero debería de ser más estudiado y aplicado para seguir experimentando y ver hasta dónde más se puede llegar por medio de la luz escénica. Para cerrar, sostengo arduamente que la luz debería ser de los primeros elementos de diseño para trabajarse en escena, porque es la que le da color, ambientes, texturas, sensaciones, forma a la puesta en escena. Una iluminación acertada cambia el ánimo en el espectador, por lo tanto, no es algo que debe incorporarse o experimentar en último momento. Una mala iluminación destruye por completo el mensaje o propuesta, incluso la obra entera, entonces, por qué tomar ese riesgo, si este elemento nos puede mostrar desde un inicio el universo y atmósferas de la ficción. La iluminación no es un ente apartado, es la primera puerta de la ficción en abrirse y la que introduce al espectador en escena. Sin la luz, el universo teatral no existe. Camaleón arte arte escénico | 47 Camaleón escénico | 47 �EN ESCENA ABLUCIÓN: UNA CONVERSACIÓN QUE NO TERMINA Por Claudia Guadalupe Flores Flores C uando vi la convocatoria lanzada por Camaleón Arte Escénico para participar en este número de la revista, pensé con entusiasmo en escribir sobre Ablución, de Sunny Savoy, trabajo presentado en el Teatro Espacio Rogelio Villarreal Elizondo en marzo de 2024. Sin embargo, tener la computadora enfrente y pensar en ideas a partir de semejante proyecto, me paralizó un poco por no contar con suficiente experiencia ni analizando disciplinas artísticas ni problemas sociales o políticos tan complejos y delicados como los que esta obra trata. Finalmente, me atreví a abordar la puesta en escena a través de un texto escrito desde una trinchera personal, porque contemplar aquella propuesta –dos veces, de hecho– ha dejado demasiadas cosas rondando mi mente junto con la inquietud por expresarlas. La primera ocasión que acudí a la función me preguntaron: “¿Qué te pareció?”; mi contestación fue “Perturbadora”, pero fue una respuesta en ciernes, porque no terminaba por asimilar lo que presencié; incluso, tras la segunda ocasión, puedo decir que me traje algo distinto de la primera vez, aunque ambas reflexiones me llevaron al mismo y perturbador lugar y, probablemente, de apreciar de nuevo el espectáculo, mi experiencia tendrá algo más que compartir, pero aquí vamos con lo que hasta ahora tenemos. La ironía de que me preguntaran acerca de la obra es que, primeramente, tenía muchas preguntas también, pero en tanto más lo meditaba, me quedaba la sensación de que cuestionando no podía obtener más respuestas, porque estaban ahí, si me atrevía a implicarlas en la obra. Se necesita algo de valor para hacer esas relaciones e interpretar las referencias que se encuentran en desmoralizadores elementos: como la crudeza de las manchas sangrientas en el vestuario de los intérpretes; la violencia que se desprende de ellos cuando se identifica la brutalidad en algunas secuencias de la coreografía; o en las imágenes desesperanzadoras del fondo escénico, del video, de los desconsolados sonidos y la música. Es difícil describir la sensación que se tiene cuando encuentras a los intérpretes tratando de mantener una frágil y agredida existencia sobre un pequeño tapete, evidenciando al final su desesperación por retenerlo apenas con unas pocas fuerzas, porque representaba un espacio propio, el “Yo” del que las personas fueron desposeídas y por el cual rogaron y pelearon encarnizadamente, porque al final, lo que eres es lo único que tienes. También hay respuestas en el fondo de sábanas remendadas y manchadas de desesperanza, del desaliento de que esa sencilla sábana lleva adentro una vida entera, lo que una persona fue antes de haber sido abandonada por el lugar al que perteneció o creyó pertenecer, hasta que ya no; entonces ese objeto que lleva su vida y separa su 48 | Camaleón arte escénico �EN ESCENA ATELIER espacio del de otro se vuelve toda la vulnerabilidad de haber sido lanzado del lugar propio hacia la nada. Tampoco es posible dejar de pensar en el exilio que trasmite la secuencia del video y el constante desplazamiento de los bailarines, en la triste belleza de las imágenes plasmadas sobre el fondo del escenario o sobre los intérpretes mismos, quienes a su vez proyectan sombras en la escenografía integrándose en ella, sombras de las personas que ya no son lo que fueron porque han sido despojadas. Las secuencias desérticas y el andar desfallecido de personas que, en el mejor de los casos, emigran por un desierto de alguna parte del mundo, porque el desierto más mortífero por el que transitan es el de humanos sin humanidad, sin compasión, sin entender al otro como un individuo entero con esperanzas y una vida a la cual aferrarse. En contraste están las secuencias de imágenes con agua –que, por cierto, son hermosas– proyectadas sobre los cuerpos de los bailarines, agua que está limpiado lo que puede ser una raza, una religión, la sangre que se lleva en el cuerpo violentado y la que se lleva en las manos al violentar a otros porque, en la desesperación por no ser víctima y por sobrevivir, la persona se vuelve victimario también. La referencia a la limpieza también se hace al principio de la obra, cuando los intérpretes se están aseando frente a una cubeta con agua cada uno a sí mismo, lo cual lleva a reflexionar que es preciso lavar algunas cosas, al interior y el exterior e, incluso, nuestras propias acciones, pero nunca la esencia o la dignidad de lo que hace a la persona ser quien es. La vivencia no está completa cuando no reparas y complementas todo lo visto en escena con el sonido y el fondo musical, sumergiéndonos en estados emotivos potenciados por el desempeño de los bailarines en escena, los cuales van desde los momentos en que se escuchan profundos lamentos que conducen a un lugar de sufrimiento y desconsuelo, porque aparentemente nada, ni todo el desgaste, la integridad expuesta y ni siquiera las plegarias, es suficiente para ser rescatados de la trágica experiencia. Muy orgánicamen- te, el sonido y la música te dirigen a su mundo y, no obstante, permiten escuchar los propios sonidos de los intérpretes como gemidos, inhalaciones y exhalaciones, los cuales son reales porque surgen del demandante desempeño exigido por la coreografía, pero no dejas de notar que acompañan fielmente el discurso desesperado y afligido con las poderosas pero bellas líneas de movimiento que ejecutan y, al mismo tiempo, es posible sentir la empatía que queda entre sus pares cuando la música los acompaña en una travesía en la que, aun desfalleciendo, encuentran la compasión para levantar y animar a continuar a sus compañeros. Las respuestas que encuentras en los bailarines son todas, es claro que ellos sienten el discurso ofrecido en aquella coreografía, sus movimientos, precisos y poderosos a la vez, te hablan para mirar y te involucran en lo que está pasando. Las expresiones desencajadas que sus rostros muestran en la despedida de su protesta, cuando se supone que ya no interpretan más, hablan de su apropiación del discurso de su coreógrafa, de que no solamente siguen una secuencia de movimientos impuesta en virtud de poseer la técnica y el entrenamiento para hacerla, sino porque sienten, en el interior de donde surge su danza, que aquello de lo que nos hablaron es terrible y se han plantado en el escenario para gritar que no debería suceder o, al menos, no sin sensibilizarnos y comprometernos al respecto. Lo que Ablución plantea es una conversación que no termina, sobre todo si de alguna forma estamos de acuerdo con su discurso, con el cual Sunny Savoy, por medio de sus intérpretes, expresa al público que se debe tener eco en la conciencia propia y colectiva para ser más empáticos y tomar acción en un mayor respeto por la dignidad humana. Este discurso de imágenes, música y movimiento deja al espectador una sensación indefinible, oscilante entre la esperanza y la desesperanza, porque la única forma en que tanta violencia y mortandad termine es empezando a escuchar entre nosotros las plegarias que cada uno reza. ¿Será posible que lo hagamos? Camaleón arte escénico | 49 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico Description An account of the resource Camaleón arte escénico, Revista digital de la Facultad de Artes Escénicas de la UANL. Es una publicación semestral que inició en el 2018 y se mantiene vigente. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Camaleón Arte Escénico Año de publicación El año cuando se publico 2024 Volumen Volumen de la revista 4 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Julio-Diciembre Día Día del mes de la publicación 4 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Semestral Relación OPAC https://camaleonarteescenico.uanl.mx/index.php/revista Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Camaleón Arte Escénico, 2024, Vol 4, No 4, Julio-Diciembre Creator An entity primarily responsible for making the resource Briceño Arreazola, Adriana, Directora Subject The topic of the resource Arte Teatro Danza Danza Contemporanea Cultura Description An account of the resource Camaleón Arte Escénico. Revista Digital de la Facultad de Artes Escénicas UANL, surgida en 2018, es una publicación electrónica de acceso abierto editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León a través de la Facultad de Artes Escénicas. Su periodicidad es semestral y sigue la línea de divulgación de las artes escénicas; está conformada únicamente por textos originales, es decir, que no incluyen ayuda de Inteligencia Artificial en la elaboración y, en caso de usar información ajena como sustento teórico, dan crédito a las fuentes. Su contenido se divide en artículos, ensayos, reseñas, crónicas, entrevistas y críticas de espectáculos escénicos. Camaleón Arte Escénico tiene una perspectiva transdisciplinar debido a que su objetivo es promover la reflexión y el análisis de todas las áreas implicadas en el quehacer escénico. Gracias a dicha orientación divulgativa, la revista busca compartir las investigaciones, estudios, análisis y reflexiones desarrolladas por docentes, estudiantes y público general, así como trabajos académicos de las licenciaturas de escuelas superiores de artes escénicas. El propósito es ofrecer a autores y lectores un espacio que posibilite un amplio conocimiento y entendimiento de las labores escénicas abordadas desde varios enfoques, buscando promover la convergencia entre diferentes disciplinas relacionadas con las artes escénicas. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Facultad de Artes Escénicas Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Leal Meléndez, Mayra Daniela, Editora en Jefe Jara Castillo, Montserrat, Diseño Editorial Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 2024-09-04 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource text/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2021544 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Coverage The spatial or temporal topic of the resource, the spatial applicability of the resource, or the jurisdiction under which the resource is relevant Monterrey, Nuevo León, México Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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