https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5293/HUMANITAS._1960._Letras.ocr.pdf 0a00d494322fdbf2674d88d3e0579e1d PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �PROBLEMAS BIBLIOGRAFICOS EN LA OBRA DE JUAN RAMON JIMENEZ ( 1900-1916) Mi obra es como el mar, cuando me muera será el mar quieto para mi. J. R. J. Lic. JuAN ANTONIO AYALA Centro de Estudios Humanísticos. Monterrey, N. L. LA OBRA DE JUAN RAMÓN J1MÉNEZ, concebida como una totalidad en constante desarrollo y en función de una alta idea poética, presenta una serie de problemas bibliográficos que, en cualquien otro caso, serían insuperables. J. R. J . fue siempre un hombre meticuloso en todo lo que se refería al cuidado de sus archivos, comparación de sus distintos originales y registro de la correspondencia recibida y despachada. Afortunadamente, la mayor parte de estos documentos ·se hallan depositados en dos instituciones que ofrecen máximas garantías de conservación y ordenación; son éstas, la Biblioteca del Congreso de los Estados Unidos de Norteamérica, en Washington, y la Sala Zenobia y Juan Ramón de la Universidad de Puerto Rico. Parte de los documentos de J.R.J., anteriores a 1936, guardados celosamente en su casa de Madrid, se perdió cuando fue asaltada al finalizar la guerra civil en 1939. • 321 �. 1·iogra, fico que pueden presentar d , L dif . ultades de orden b1b as 1c R . . 1m t de estos os cap1los textos d e J • ·J ·, Provienen, prmc1pa en e, tulos: d oemas que fueron incorporados a) Poemas o fragment?s e p f eron rehechos en nuevas a poemas o libros posteriores o que u ediciones. . nunca fueron publicadas, cuyo texto b) Obras anunciadas que tre los originales de su archivo. o proyecto de texto se encuentra en textuales nos servimos de Para la exposición de estos problemas N Vida y Obra de d G · la Palau de emes, la excelente obra e ra:ie. , 1· ' z (Bibhoteca R om •ca Hispánica' Estudios Juan Ramon imen_e M d 'd 1957) documento de ' · 31 Ed'torial Gredos, a ri , y .Ensayos, ' el1 mas , competo 1 h asª t el presente- cuyas afir• primera mano 'a de los casos en el test1. , b d s en 1a mayon ' mac1ones estan asa ª ' • Juan Ramón. monio directo proporcionado por el mismo Sarcasmo (recordados fragmentariamente por el poeta en los últimos años de su vida) . Muerte del Genio, escrito a la muerte de Emilio Castelar e inspirado en la crónica que Rubén Darío publicara, con el mismo motivo, en La Nación de Buenos Aires. Este poema plantea uno de los primeros problemas textuales en la obra de J.R.J. Lo recordó, más tarde, corregido, para su obra Destino, inédita, y anunciada por él, de viva voz, en España y América a partir de 1936. Nocturnos, bajo la influencia de Manuel Reina. aru' • Al as de Violeta con un atrio de FranEn el año 1900 apa~ece m . d Rubén Darío ambas en . V'll Ninfeas con atno e ' . ., cisco 1 aespesa y d 1 b a anterior a la pubhcac10n la Tipografía Moderna. o a a º. r. . de estos dos libros de J.R.J. es la s1~1ente. Un oema en prosa titulado Anden. . p imitan el estilo de Bécquer, publicados en el Unos versos, que · 'd' ºllano El Programa. Peno 1co sevi . S lt L Quincena El br d n Ho;as ue as, a ' Poemas sueltos pu ica os e , S ·na y en el Diario y H ePorvenir, El Correo de Andalucza, en ev1 T raldo de Huelva. C E ' uez . d R l' de Castro y Manuel urros nnq . Traducc10nes e osa ia . · m adrileño Vida Nueva. Nocturno en el semanario . . . 1 de ., Vida Nueva de cmco ongma es Traducciones, tamb1en en l R d nii A migo el Orador El Minero Poder de ecuer o, Ibsen: . . · . N' he Triste y p, a;aro y Pa;·arero. . R evolucionario, _oc d d Ibsen: Dichoso, La Guardilla, Poemas anarqmstas al mo o e A • En 1899, J.R.J. preparaba un tomo de poesía que pensaba titular Nubes, libro que no llegó a aparecer y sobre el cual no volvió a insistir ni a dar ninguna referencia. Sin embargo, muchos de los poemas destinados a este volumen iban a ser incorporados a obras posteriores tales como Almas de Violeta ( 1900) [Salvadoras, ¡Solo!, El cementerio de los niños, Tristeza Primaveral, Silencio, Remembranzas] y Ninfeas ( 1900) [Paisaje del Corazón, Las Amantes del Miserable, La Canción de los Besos, Sarcástica, A urea]. El proyecto de Nubes se desdobló en dos libros que aparecieron en 1900, Almas de Violetas y Ninfeas; la distribución del material estuvo a cargo de Villaespesa, en Madrid. ¿ Quedaría fuera de selección algún poema y habrá sido aprovechado por J.R.J. en alguna de sus obras posteriores? No existe referencia alguna. De Ninfeas incorporó, después, a sus "Antolojías", R ecuerdos y Paisajes del Corazón. Tanto en Ninfeas como en Almas de Violetas, J.R.J. comienza ya a anunciar otras obras, modalidad que tomaría arraigo a través de su larga vida. Esto mismo anuncia a Rubén Darío por carta. Una de estas obras era Besos de Oro, también prometía El Poema de las Canciones, Rosa de Sangre (prosa), Siempreviva, Laureles Rosas, Rubíes (prosa ), obras que nunca aparecieron. Tuvo el proyecto de publicar, además, un libro con el título de Pe- 322 323 �numbra, en el cual pensaba incluir lo mejor de Nin/eas y Almas de Violetas, con nuevas correcciones. Penumbra pasó a ser Anunciación. Nunca se dio como libro, pero en las "antolojías" juanrramonianas que aparecieron mucho después, selecciones de sus dos primeros libros -pero sólo selecciones- aparecieron bajo el título de Anunciación (Graciela Palau de N., ver cap. viii). • Rimas ( 1902), escrita en el Sanatorio de Castel d'Andorte, marca el momento en que J.R.J. comienza a incorporar a su obra poemas corregidos, pertenecientes a su obra anterior y es de aquí en adelante cuando se plantean los verdaderos problemas bibliográficos. Dejamos la palabra a Graciela Palau de Nemes: "En Rimas hay trece poemas y cuatro cantares de una estrofa cada uno, que ya se habían publicado en Almas de Violetas y Ninfeas. De Ninfeas sólo recoge tres poemas. Solamente cuatro poemas y los cantares aparecen intactos, es decir, si exceptuamos los cambios en la puntuación que se observan en todos los mencionados, cambios muy a propósito, puesto que Juan Ramón, al depurar el estilo, depura la forma, haciendo desaparecer las mayúsculas caprichosas, los excesivos puntos suspensivos y de exclamación e interrogación. Las dedicatorias ya no son 'para', a lo modernista, sino 'a'. Algunos títulos, especialmente los modernistas, desaparecen. Los poemas Nívea, Azul, N egra, Elegíaca, Paisajes del Corazón, se quedan sin nombres. El poema antes titulado 'Salvadoras' en Almas de Violetas, se convierte en 'A mis penas', y algunas dedicatorias, sin duda las que fueron producto del capricho de Villaespesa, también desaparecen, incluyendo la dedicatoria al mismo Villaespesa en el poema El Cementerio de loJ Niños". Besos de Oro, otra de las obras proyectadas por J.R.J. desapareció, cuando su mismo autor la destruyó en los momentos de crisis psicológica por que pasó a raíz de la muerte repentina de su padre, por "considerarlo demasiado profano". No hay referen324 cias posteriores a esta obra Ni si ui . . . vechara parte del material. ~ era el mdicio de que aproTristes. para mcorporarlo a Rimas o Arias En 1904 publica Jardines Le ·a b . tancia en el Sanatorio del R J. nos, o ra escnta durante su esrro en Mad 'd E osano y en la casa del doctor Sima' n · n esta obra anun i d l;b publicados, Penumbra [Ninfeas S c a os , I :ºs que no fueron genuos] y Rimas de Somb p'. º?etos romanticos, Romances in. . ra [ aisa3es de la 'd · timI~nto, Paisajes del Corazón, 1901-1902] v~a, P~1!11avera ~ ,senJardines Lejanos otra obra . ambien anuncio en mánticas. [Palabras ro , _en prOosa que se titularía Palabras Romanticas. tras palab , . palabras románticas] 1906. ras romanticas. Otras • Una de las épocas más fructíferas en la ob d prendida entre 1905 y 1911 t . ra e J.R.J. es la com' ranscurnda en el reti d M guer natal. Veamos qué dificulta . . , . ro e su oobras escritas y no publ' d des bi~hograficas presentan las B . ' ica as, en esta epoca ªJº el título general de Olvidanz .. I, Elegías Puras Madrid T' f' asd {anunciado en "Elegías", . ' ipogra ia e la Re . t d Ar . 1908 ) ' pensaba publi car tres tomos titul d . Lvis ª e• chivos' Rosas de Septiembre y V ers A 'd a os. as Ho;as Verdes, el primero es decir L H _os V ccz entales; solamente apareció ' , as o;as erdes (01 'd I Verdes, 1906. Madrid T' f' v1_ anzas ' Las Hojas En . ' ipogra Ia de la Revista de Archivos) lo Ext;a~oH~ea~;e:d:s, el ~?~~a h_a~ía publicado una Balada .de P. de N q g p~recio rev1v1da" en su obra de 1933 (G ·, P· 147) • Graciela Palau nos • · y creemos oportuna su trans . . , proporc10na ambos textos cnpc10n como eJ· IO d 1 . tes a que sometía J R J emp e as vanan. • • sus textos fruto ·d d ración poética orgánica que 1' , ev1 ente e una maduse pro ongo durante toda su vida: 1909 La arboleda entreabría su fronda melanc6licamente· Alla', al f m, ' 1933 El verdor descolgaba su fronda de rocío amarillo. Allá, al fin, 325 �era un cuento de oro la honda vaguedad del doliente jardín. era un oro de elíxir la honda transparencia del tierno jardín. Me habéis dicho: Senderos extraños... . 1 Yo: Senderos extraños . .. por D zos. yo no llevo senderos extraños, es que marcho delante de vos. Tú dijiste: Cendero jejtraño! Yo: Senderos estraños . .. ¡ jú! ¡ jú! - ¡ Que tú lleba cendero jejtraño! -Es que soy de otra calle que tú. Era el valle de otoño. Un castillo viejo hablaba de ensueño y de amor. El romántico ocaso amarillo le ponía los muros en flor. Era el monte de otoño. Un castillo alto hablaba de blancos de amor. El ocaso con luna amarillo le volvía las torres en flor. Me habéis dicho: Senderos extraños... . 1 Yo: Senderos extraños . .. por D zos. yo no llevo senderos extraños es que marcho delante de vos. Usted dice: ¡ Senderus estrañus! Yo: Senderos estraños. . . ¡ bé! i bé! -¡Qué usted lleva senderus estrañus! -Es que .soy de otra costa que usté. Por el río celeste un navío iba, abierto de velas, al mar. Abandono, nostalgia, humo . .. Al río se le oia, en la tarde, llorar . . . Amarillo, increíble, un navío de cristal iba opaco a la mar. De llevarlo en sus ondas, al río se le oía reír y llorar. Me habéis dicho: Senderos extraños... Me habéis dicho: ¡Sendeross estra[ñoss! . I Yo: Senderos estraños. . . ¡ por Dzos. -¡Qué voss lleva sendeross estra[ñoss! -Es que soy de otra nube que vos. . 1 Yo: Senderos extraños . .. por D zos. yo no llevo senderos extraños Es que marcho delante de vos. A esta época de. Moguer -una de las más fecundas de J:R}- Y de las más trascendentales para su poesía- pertenecen las s1gmentes obras publicadas : Elegías de 1908 a 1910 (Elegías I, Elegías Puras, 19?8) (Elegías II, Elegías Intermedias, 1909) (Elegías III, Elegías Lamentables, 1910) La Soledad Sonora, 1908 (Publicada en 1911) Poemas Mágicos y Dolientes, 1909 (Publicada en 1911) Melancolía, 1910-1911 (Publicada en 1912) · Laberinto, 1910-1911 (Publicada en 1913) 326 Pero quedaron inéditas y solamente anunciadas las siguientes obras: Arte Menor, 1909 (Anunciada en Elegías Lamentables, 1910) Esto, de 1908 a 1911. Poemas Agrestes, 1910-1911 (Anunciada en Elegías Lamentables, 1910) Poemas Impersonales, 1911 (Anunciada en La Soledad Sonora, 1911) Historias, de 1909 a 1912. Las obras que siguen fueron anunciadas conjuntamente en Melancolía en 1'912 y también quedaron inéditas: Libros de Amor, empezado en 1911. El Dolor Solitario, 1911-1912. Domingos, 1911-1912. El Silencio de Oro, 1911-1912. La Frente Pensativa, 1911-1912. A esta época pertenecen, también, cierto número de obras en prosa que solamente fueron anunciadas. Aunque la bibliografía de las obras en prosa de J.R.J. no es objeto de estudio, damos a continuación los nombres de las mismas a título informativo: Comentario Sentimental ( 1903-1908) (Anunciada en Elegías Puras, 1908) . Ideas Líricas, 1907-1908, anunciada en la misma obra anterior. Paisajes Líricos, 1907-1908, en la misma. Ideas Líricas [Ideas Líricas, Acotaciones, Notas] 1907-1908 (Anunciada en Elegías Lamentables, 1910) Paisajes Líricos [Paisajes Líricos, Paisajes sensuales, Esquisses] 1907-1908 (Anunciada en Elegías Lamentables, 1910). Recuerdos, 1911 (Anunciada en Melancolía, 1912) Insomnio, sin fecha de redacción. Pensamientos, 1912 (Anunciada en Melancolía, 1912) • De 1911 a 1916, J.R.J. vivió en Madrid, alojado, casi permanentemente, en la Residencia de Estudiantes. Son estos tiempos 327 �de plenitud, de soledad y de aislamiento, de profunda introspección y de logros poéticos definidos y definitivos. Ha encontrado, después del sacudimiento de la profunda tragedia familiar y de la pérdida casi total de sus haberes paternos, un equilibrio propicio para la creación. J.R.J. desarrolla, además, una labor editorial de grandes alcances; se encargó de las publicaciones de la Residencia; intervino como director literario de la casa Calleja, edita los hoy tesoros bibliográficos de los Jardinillos. El ambiente recoleto y laborioso de la Residencia de Estudiantes y el paisaje circundante influyen hondamente en su obra. A esta época pertenece La Colina de los Chopos (anunciada en Estío, 1916), cuyos fragmentos aparecieron en Unidad (8 números de 12 hojas sueltas cada uno, dentro de una cubierta marcada con el número, la firma de J.R.J. y la fecha, 1925, Madrid, León Sánchez Cuesta, librero) y en Revista de Occidente ( 1923, Año 1, No. 11, agosto; Colina del Alto Chopo, págs. 137-160). Brevemente indicaremos las obras anunciadas y no publicadas que pertenecen a esta época. Intencionalmente dejamos de lado el estudio de los poemas o fragmentos de poemas que J.R.J. aprovechó para su obra posterior, así como el estudio detallado de las variantes estilísticas, puesto que no entran dentro de los propósitos de este modesto trabajo. Bonanza, 1912 (Anunciada en Melancolía, 1912) Pureza, 1912, (Anunciada en Laberinto, 1912) Unidad, 1912-1913 (Anunciada en Laberinto) Primeras Poesías, 1898-1902 (Anunciada en Estío, 1916) y dos obras más sin fecha de redacción: Apartamiento (Anunciada en Estío) y En la Rama del Verde Limón, anunciada en España ( 1920, octubre 9, En la rama del verde limón). Pensamientos, 1912 (Anunciada en Melancolía, 1912). Odas libres, sin fecha de redacción y anunciada en Laberinto, 1913. Prosa Primera, sin fecha de redacción y anunciada en Estío, 1906. Poemas en Prosa, 1913-1920 (Anunciada en Estío). 328 Elegía a la muerte de un hombre, sin fecha de redacción y Las Flores de Moguer, ambas anunciadas también en Estío. • E~ 1916, matrimonio, viaje a los Estados Unidos y nueva residencia ~ Madrid, se inaugura una nueva época en la poesía de J.R.J., epoca_ que se suele alargar hasta 1923. No nos ocupamos en este t:a~a~o de la producción inédita y de la incorporación de la º?ra medita a la obra publicada, por falta de información precisa Y ~or la carencia que tenemos de bibliografía de primera mano. Guillermo de Torre ha hecho un balance total de la obra de J. .R. J. Y totaliza 83 obras inéditas anunciadas. Aquí he~os querido esclarecer cuáles son las que corresponden a 1a ,. t Pnmera ~ ap~ ~oeti,c~ de nuestro autor. Un segundo paso en este estu~io bibhogr~fico sería deslindar hasta qué punto J.R.J. ªP:º:echo los i:natenales de su obra inédita en las obras editadas; que import~ncia concedía él a estos materiales en reposo· cuál fue la sucesiva elaboración a que fueron sometidos para s~r incorpo~ados. ~ la obra definitiva y, finalmente, hasta qué punto e~tas m?ec~s~on~s, estos anuncios frustrados marcan épocas O penodos ~I~icativos en la vida y en la obra de Juan Ramón. No nos resistimos a transcribir aquí la opinión de Guillermo de T0 _ rre, ~n torno a este o estos problemas de orden bibliográfico y poetico planteados en la obra de J.R.J. "¿Existirían verdadera~ente es:os libros como tales?, ¿podremos conocerlos ahora? O l'.no pasanan de proyectos, bosquejos, páginas sueltas, anuladas luego o pasadas a otros libros inéditos? Por lo demás su fac di lí' . , un a nea, s~ asiduidad de escritor fueron patentes para todos los que le conocimos. Y o recuerdo -lo he contado otra vez- cómo du_ . . rante rru primera visita hace bastantes años en Madrid siendo yo muchacho, mi vista se detuvo ante un gran rimero de cajas de papel que se apilaban en el suelo, cobrando casi la talla hu?1~n~. Juan Ramón me explicó: "Son los originales de mis libros meditos; trabajo en ellos diariamente". Más adelante, y en el 329 �mismo estudio, Guillermo de Torre se plantea el problema de cómo hubieran sido las obras completas de J.R.J. -mejor dicho, La Obra, tal como él la concebía- y su proyección para el estudio bibliográfico de las mismas: "La misma variación de títulos -dice- y ordenaciones que experimentó esa serie revela su perplejidad. Primero habría de comprender dos volúmenes de mil quinientas páginas cada uno, según anunciaba la Editorial Losada desde 1942; luego se extendían a catorce; finalmente se reducían a nueve y a la postre, sensiblemente, a cero. La indecisión y la confusión se agravaban por otro detalle nuevo: y es que el autor proyectó, durante algún tiempo, agrupar sus obras completas en diversas formas y series: una por géneros, otra por épocas, otra mezclando cronología y temas. . . lo que hubiera hecho aún quizás más inextricable su laberinto bibliográfico. El título conjunto que imaginaba - Destino-- se volvía adversamente contra él, sin que el poeta lograra sobreponerse a intermitentes achaques de salud, y sobre todo, a desánimos, rigores o perplejidades más continuos en su vida y, al cabo, más aniquiladores". • Queda, por tanto, abierto el problema fundamental de la Obra de J. R. J. : el problema del laberinto bibliográfico, cuyo deslinde es necesario, desde cualquier punto de vista, para poder penetrar en el estudio estilístico integral del gran poeta moderno de lengua española. No se trata de menudencias bibliográficas o de un tema interesante para una tesis de estadística literaria. Se trata de reconstruir orgánicamente toda la obra de J. R. J. para poder seguir, paso a paso, el desarrollo de tenias. motivos, a través de una difícil cronología: la temporal y la emocional. Sobre la curva que nos da esta clase de estudio se podrán ir colocando coherentemente todos los demás estudios, parciales o totales, que nos lleven al verdadero J. R. J. ALGUNAS INTERPRETACIONES NOVELISTICAS DE LA BOLSA Dr. MYRON I. LICHTBLAU Universidad de Syracuse EN LA LITERATURA COMPARADA sucede h traspasa los límites de un , . lmuc as veces que un tema pa1s particu ar para entreg . pretaciones más universales El , . d arse a mternar algunas novelas de . ·. pro~os1to e este estudio es examide la bolsa d l d~stmtos pa1ses que versan sobre la fiebre 1900 U y e os ncgoc10s que prevalecía durante los años 1865. n tema de esta magn ·t d de la vida rnism , 1 u '. que posee el vigor y el espíritu Narcis Oller pu:Ú:1n;:t!u~;;~eia~~~;nl la literatura. El catalán bre d' or i . Emilio Zol bl' , as tres partes de La feleídas, L'Árgent 2. el mª?u ico_ en 1891 una de sus novelas más , ismo ano 1891 a ., L b l argentino José María Mi , . ' , ' ~arec10 a o sa a del la luz The Pit 4 obra y un: fecada mas ~arde, 1903, se sacó a /º' :!;:~~: Como se nota, l~s fechas~ost:es :b~:t::;n;;:~aon~e F:0 ' La edición que siempre citamos en b . . La.,eb_re d'or ~Barcelona, Editorial Selec~,st;9:;)_ªJº es la siguiente: Citamos siempre la siguiente edición. completes, vol. 18 (París, 1928). . EMILE z OLA, NARCIS ÜLLER, , L Argent, ed. Les Oeuvres • La edición que citamos es· JosÉ M , . Argentinos, vol. XXI (Buenos Ái Ed" _ARIA MIRO, La bolsa, Biblioteca de Clásicos , res, 1c1ones Estrada 1946) FRANK NoRRIS, The Pit A Sto f e . ' . York, 1934). The Pit forma' la seg rydo h1cago, ed. de The Modern Library (New . un a parte de una trilo ' b 1 • yect6 Norm. La primera obra d . g1a so re e trigo que pro1903. Por desgracia Norris m ~- esta serd 1c, Octopus, apareció en 1901; The Piten , uno antes e escribi'r ¡ r· e vo1umen mal, que él iba a 11amar The Wolf. 331 330 �muy estrechamente; y la otra obra, por las más claras señas literarias cae también dentro del grupo, aunque apareció unos diez ' . años después. Y esta correspondencia va más allá de la pura comcidencia; antes bien procede de ciertas condiciones literarias y sociales como veremos en las páginas que siguen. No deseamos pre' . sentar aquí un estudio general de cada obra, pues tal comentario puede encontrarse en numerosos ensayos de literatura. Tenemos por objeto indicar los puntos de semejanza de las cuatro novelas, sobre todo en cuanto a la concepción básica que rige las obras, las influencias literarias ejercidas sobre ellas, y la expresión novelística de la contextura social y económica. Aunque en el período 1865-1900 cada uno de los países t_ratados aquí representaba distintos niveles de desarrollo, todos disfrutaron de un gran auge de expansión material. Cuando se verifica la acción de L' Argent, 1865-1870, reinaba Napoleón III sobre una nación vigorosa que rebosaba de actividad económica. La famosa Bourse de París, foco de la vida financiera de la nación, ejerció también una influencia marcada sobre las operaciones monetarias de toda Europa. En la Argentina, el empuje económico y social se concentró principalmente en Buenos Aires, que se transformó en una gran metrópoli y fijó aún más definitivamente que antes la dicotomía entre la capital y las otras provincias del interior. El puerto de Barcelona, retratado tan bien en La febre d'or, es el centro industrial y comercial de la región de Cataluña y hasta de toda España. La ciudad adquirió gran importancia mercantil hacia fines del siglo pasado, que es el período que forma el fondo del drama conmovedor que se despliega en la obra de Oller. Finalmente, notamos que la novela de Norris lleva el subtítulo de A Story of Chicago, aquella ciudad enorme y heterogénea que parece tender mil dedos hacia los rincones más remotos del país, enlazándose íntimamente con los asuntos más esenciales y diversos de la nación. La gran producción de trigo y maíz en los estados centrales desempeñó un papel fundamental en el progreso económico y la riqueza agrícola de los Estados Unidos; y la ciudad de 332 ~hicago sirvi~ ( y todavía sirve) de centro comercial y eje financiero de esta importante región. Presentamos en los párrafos que siguen el núcleo de cada obra a fin _de observar los puntos comunes a todas, así como los elemen~ tos divergentes. La tumultuosa carrera financiera del protagonista Saccard constituye la base de L'Argent. Cuando la novela comien~ s~~emos que Saccard ha perdido una inmensa fortuna; pero, mtrepido y arrogante, se determina a renovar sus actividades se~ro de :ecobrar el prestigio que antes tenía en la Bolsa. Con'este fm con~i~e una g:an empresa, La Banque Universelle, que goza de un exit~ form_i?able por algún tiempo, debido en parte a la astuta mampulacion ?e las acciones del Banco. Mas, por causa de. una tremenda baJa en el precio de estas acciones, el Banco qmebra y Saccard se halla arruinado por completo. Además está sentenciado a cinco años de presidio por ciertas irregularidades en la administración del Banco, pero un fallo subsecuente del tribunal_ le permite salir de Francia. Lo que sigue, a modo de epílogo, reviste mucha importancia dentro de la armazón filosófica de la obra: Saccard no abandona sus operaciones bursátiles, aunque ésta es la segunda derrota que sufre. No puede rendirse porque una fuerza natural superior a su propio ser se lo impide. De manera ~ue lo encontramos después en Holanda, dedicado de nuevo a van~s empresas financieras con la misma energía y confianza en sí nus~o Y con la esperanza de regresar algún día a su patria para contmuar allí sus actividades. La acció~ central de T he Pit versa sobre la especulación en trigo e~ The Chicago Board of Trade. El protagonista Curtís Jawdin, pmtado con mucho acierto novelístico, es una figura imponente furt · d e carácter, que considera la Bolsa no tanto como' e e Y vigoroso un_medio de enriquecerse, sino como un instrumento de poder de sausfaccion ., personal. Especulador sagaz y egoísta, logra acaparar ' el mercado del trigo, pero por fin lo pierde todo por causa de un aumento inesperado en la producción de este grano en los estados de Kansas, Nebraska, Iowa, y otros. Es decir, Jadwin, el terrible acaparador, hace subir tanto el precio del trigo que los agricul333 �'dad mucho mayor de la que se acostumtores siembran una canti, d r to y no puede hacer fren1 to que este se pasa e is . bra, hasta ta pun S ard capitalista parisiense, y Jadwm, te a la tremenda oferta. a~c 'd 1 ·sma estirpe· los dos sa. provienen e a mi ' , capitalista americano, 1 d 1 e'xito para sentir despues t orada e gozo e ' · borean por una emp L Norris logra demostrar muy bien los dolores de la derro~a. ~ que rticular la superabundancia en The Pites que el tngo mismo, en pda Jadwin y no tanto el eleble del fracaso e , del grano, es responsa . . 'd des bursátiles de sus antamento humano, es dec1r, las activ1 a gonistas. . un abo ado escrupuloso y conEn La bolsa el protagorusta es d . g llevar por el frenesí de . . ., d O L ·s Glow que se eJa cienzudo llama UI ' d as de dinero que mvirtio la Bolsa y acaba por perder graln. es sumPara el autor la Bolsa es as especu aovas. ' . en numerosas e~pres . r fastuoso de Buenos Aires, y la símbolo del med10 maten~ i~ta Je tantas vidas anteriormente patragedia del Dr. Glow es tlpica 11 época se convierten en torcíficas y bien ordenadas ~ue enpaq_ul; ~ em "deciso Glow no tiee ero usi amme , 1. • f' bellinos de de mo man i . , . d Saccard o J adwin. Lo que ne el carácter dominante y energic? e y bien- son las conse. y en esto acierta mu . . 1 Miró qmere reve ar 1 que se arrojan precipitacuencias fatales que puedan pasar a os r de la Bolsa. 1 <lamente a remo mo . orosa y dinámica de las , · d da la menos vig · . La febre d or es, sm u ' f" la fuerza e intensidad , lo que se re iere a . novelas tratadas aqm por 1 . . to fogoso del mundo h. época y e movim1en 1 con ~ue se pmtan a ra de Oller el alcance épico y arrebatananc1ero. Faltan e~ la ob 1 d brumador de las otras novedor de la Bolsa, el 1IDpetu y e dp; er do en la representación de las del grupo. En el retr~to e dpelno b'i·ente Oller procede con · 1 pintura e am ' los personaJes Y en ª f eo-o verbal que los otros ás calma y menos u o más reserva, con m ramento artístico no posee . ace que su tempe . . novelistas; pues par. N . 1 brío juvenil de Miró, lll 1a la exuberancia emocional de orns, _et de Febre d'or es Gil Foix, . d z la El protagorus a energía v10lenta e o . Gl de repente se embrolla en mo el Dr ow, que . il l hombre sene o co l. 011 r nos hace percibir muy bien la red de la Bolsa de Barce ona. e ,ª el cambio radical entre los miembros de 1a familia Foix. Vemos cómo la ambición desenfrenada y el éxito monetario del marido convierten un hogar Heno de felicidad y armonía en una casa discorde y aun hostil. Las razones fundamentales que impulsan al marido a sus actividades especulativas --el deseo de alarde y buen tono, el ansia de una vida presuntuosa, el afán por el dinero-son en sumo grado desagradables a su esposa, que se rebela contra el medio ostentoso y hueco en que se ve obligada a vivir. Explica Oller, con referencia a la desunión de la familia y al descontento de la esposa : ... mentre que a casa En Foix tot eren presses, angúnies i mals humors: el papa pensant dia i nit en el negoci; la mama vivint amb l'anima pendent d'un fil, sempre temerosa que es perdés el que s'havia guanyat, amb més set d'or que el papa mateix, amargant-li la vida les despeses i aquelles diversions de que, pel dir de la gent, no es podia prescindir. r:' On eren, dones, els avantatges de la riquesa? . .. No, no: ella estava desenganyada, desenganyada d' quella societat perversa, mentidera, hipocrita, en la qual no hi havia amor, ni amistat, ni altra cosa que interes i egoisme fastigos i vil. 11 E1 movimiento naturalista iniciado por Zola pronto cundió por toda Europa y el Nuevo Mundo. Hacia fines del siglo diez y nueve sería difícil encontrar una literatura que se librara por entero de los principios y la técnica de esta corriente naturalista. Las novelas consideradas aquí muestran muy daramente la influencia del maestro francés. El tema mismo -el ánimo de adquirir lucro, la bolsa como una fuerza indomable, la codicia, la entrega de la voluntad por la pasión del dinero- se presta muy bien a una interpretación naturalista, en 1a cual el credo del determinismo aplasta sin piedad la vida de hombres ambiciosos y egoístas. L'Argent es una de las últimas novelas de la famosa serie Rougon-Macquart; en otras obras de este grupo la mina, la tierra, la fábrica, ei am• La febr, d'or, p. 194. 334 335 R22 �biente pobre, la herencia deficiente, representan la fuer~ vital que impulsa y domina a los hombres. En L'A-rgen: la mala ~~~uencia del dinero logra arrastrar a los hombres hacia la perd1cion. El naturalismo en la ficción argentina llegó con las novelas_de Eugenio Cambaceres, publicadas entre los años 1882 y 1887, siendo la más notable la obra titulada Sin rumbo ( 1885). Por estos 6 años también otros autores hispanoamericanos reflejaron en sus ' ciertas' tendencias naturalistas; pero los escritores . novelas argentinos -Cambaceres, Juan Antonio Argerich, Manuel T . Podestá, Francisco A. Sicardi- fueron los que mostraron mejor la aplicación a la novela de los principios zolescos. El desarrollo de la ficción naturalista en la Argentina corresponde cronológicamente al auge del realismo de los años 1880-1900. Coe~stían los dos movimientos. Mientras salían las novelas naturalistas de Cambaceres y Sicardi, por ejemplo, aparecían al mismo tiempo las obras netamente realistas de Lucio V. López, Paul Groussac, y Carlos M. Ocantos. Las novelas realistas y naturalistas surgieron en la Argentina durante una época importantísima, una época de gran p~ogreso económico y social que a~~nció una n_ación próspera. Y_ sena. La vida del país cambió muchísllllo a medida que las actividades comerciales y financieras aumentaron grandemente. Algunas señas bien evidentes de este aumento eran la furia de la Bolsa, la fundación de bancos, sociedades anónimas y otras organi~ciones comerciales y la construcción de lujosos edificios y un buen sisten:a de ferrocarriles. Pero ya por el año de 1889 la estructura economica de la nación comenzó a debilitarse y el año siguiente se derribó por completo. Esta vigorosa actividad económic~ que condujo a tal prosperidad y a la crisis financiera poco ~';pues, proporcionó materia muy apropiada para una presentac10n novelesca e impulsó a varios escritores a tratar el tema. De las cinc? novelas argentinas 7 publicadas sobre este tema, La bolsa es la mas famosa y la mejor. En primer término es una obra sólidamente realista que pinta con mucha destreza novelística una época de transformación. Sin estar concebida cabalmente en la matriz del naturalismo, ~a bol~~ tiene unos rasgos naturalistas, siendo el principal la mamfestacion de la doctrina del determinismo en el retrato del protagonista. La influencia naturalista en la ficción norteamericana se nota principalment~ en las obras de Stephen Crane, Frank Norris, y Theodore Dre1ser. Por desgracia, Crane y Norris murieron en la flor de la edad-Crane en 1900 a los veinte y nueve años Norris en 1902 a los treinta y dos años. 8 Con la muerte de estos dos 'novelistas,, el des~rrollo la novela naturalista quedó truncado y le toco a Dre1ser contmuar el movimiento, desenvolverlo, y llevarlo a su máxima expresión literaria. Pero a pesar de una carrera prem~t~rai:iente terminada, Norris dejó un grupo de novelas de gran mento, que revelan plenamente la influencia de Zola en su form~ción Y expresión novelísticas. En The Pit, la fuerza vital del trigo, que se extiende todopoderoso a través de las llanuras, entrampa a los hombres en la lucha por la riqueza potencial que el grano representa. El trigo no obedece a las leyes humanas ni hace caso de los caprichos de los hombres en sus operaciones de bolsa. En el sigui:~te párrafo, nótese cómo Norris hace figurar la doctrina determm1sta del · naturalismo en las actividades especulativas de Jadwin: d: • • • Why, the Wheat had grown itself; demand and supply, these were the two great laws the Wheat obeyed. Almost blasphemous in his effrontery, he had tampered with these laws, t .;i.guientes: SEGUNDO I. V1LLAFAÑE, Horas de fiebre ( 1891) · CARLOS M ÜCANTOS u, lto ( 1891 ); ALBERTO DEL SOLAR, Contra la marea ( 1894) · PEDRO G · MoRANTE' C randezas ( 1896). ' · ' 1 • Nos referimos, por ejemplo, a MERCEDES CABELLO DE CARBONERA, ~eru~na, autora de Blanca Sol (1889); a FEDERICO GAMBOA, mexicano, autor de Apar1enc1as (1892) , Suprema Ley (1896), Metamorfosis ( 1899 ) y Sant~ (1903); a CARLOS REYLE5, uruguayo, que escribió Beba ( 1894) y La raza de Cam ( 1900) · . . . . son , Además de La Bolsa, las otras novelas que versan sobre la crms fmanc1era 336 ~bservamos que JosÉ MAR.ÍA MIRÓ (1867-1896) también murió muy joven a 1os vemte y nueve a - d d d L , • ' nos e e a . a bolsa es la uruca novela que publicó pero basta ~E revelar su talento novelístico, desgraciadamente cortado por la mu~rte. (l 0 )tre las otras novelas de NoRRIS figuran: McTeag1¡e (1899), The Octopus 9 1 , Y Vandouer and the Brute ( escrito en 1894 y publicado en 1914). 337 �d had roused a Titan. He had laid his puny human grasp :;on Creation and the very earth herself, the gre~t m~t~e~ [' the touch of the cobweb that the human insec a ~;:~nghad stirred at last in her sleep and sent he~ omni~otenc~ ~ g through the grooves of the world, to find an crus movin 10 the distruber of her appointed courses. En el desarrollo de la novela realista catalana, la pri~era fi~~ , . N , Oller ( 1846-1930)' autor de vanas obras ra de mento es arcis • · d de Barcelona que reflejan fielmente el mundo compl~~o y ~g1t~ 1 retrato a fines del siglo pasado. Por la captac1on ps1cologi~ y e 1 . L febre d'or figura entre bien logrado de algunos persona1es, a 1 h os e ·, París ,a Zola yb"da os. erlibros más valiosos de Oller. onoc10 en ulGoncourt Parece que Zola y Oller habia conce 1 o s1m manos · b 1 bolsa Cuantánea pero independientemente sus novelas so re a , . 1 do Zola anunció su proyecto al público, Olle: temia qule set e , publicar su nove a an es acusara de plagiario, y por eso se apresuro ª. t de La febre de que apareciera la obra de Zola. La pnmera par e 1 do . 1890 un año antes que L'Argent; e segun d'or sahó a luz en ' . y 1893 respectivamente. 1 en y el tercero aparecieron en 1891 vo um 1 l'b de Miró La febre d' or es fundamentalmente Igual que e 1 _ro 1·' o en la cual se revela la influencia novela de vigoroso rea 1sm , una . . 1 filosofía determinista que reconaturalista principalmente por ª d d minador la obra Pero aun aquí la fuerza de la Bolsa, e1 po er o . rre . bl d 1 . za no se ponen de mamd 1 dinero la pasión inexora e e a nque ' , _e ' . ener ,a e intensidad que notamos en L Argent y fiesto c_on la misma ~ en La febre d' or el aspecto físico de The Pit. Tampoco sentimos do1 . . 1 hormigueo constante, os corre la Borsa catalana, e1 mtenor, e F 1 1 des eculadores y otros que prueban fortuna. a tan as r~ y. esp . orosas del mundo financiero, la rivalidad y la lucha, ~:t~::::c:!es variables; antes bien Oller prefiere retratar esce- ? ,. Th, Pit, p. 358. ll ( 1879); L'escanya u O las de ÜLLER son las siguientes: La Pape ona tras nove . • ( 1905) pobres ( 1884) ; La bogerla ( 1899) ; Pilar Pnm . 338 nas domésticas entre la familia Foix, aquel hogar que sufre tantos trastornos a consecuencia de la pasión inmoderada del marido. Sería conveniente a continuación precisar más los puntos de contacto en la concepción e ideología básicas de las cuatro novelas. En cada una la bolsa y la fiebre del oro por fin vencen al protagonista, desempeñando así el papel de un monstruo que trae el desastre consigo a cada paso. Bien que los novelistas hacen hincapié en la muy probable influencia negativa y en el poder destructivo de esa pasión, al mismo tiempo no pueden menos de reconocer que esta misma fuerza dañina es beneficiosa y forma la base de nuestra economía. Análoga a esta dualidad implícita en la naturaleza de la Bolsa, encontramos una especie de dicotomía en el carácter de los protagonistas. Es decir, las cualidades agresivas, arrogantes, y egoístas que manifiestan continuamente en sus negocios se truecan en rasgos de sumisión y humildad cuando se trata de asuntos de otra índole. Y a este respecto es interesante notar una circunstancia paralela en The Pit y L' Argent. Jadwin dirige los domingos una escuela religiosa y también contribuye al apoyo de un hospital para niños, a donde pueden ir los alumnos de esta escuela en caso de necesidad. Saccard, por su parte, tiene interés en una institución de caridad llamada L'Oeuvre du Travail, y llega a ser director. En los dos casos es evidente la intención del novelista: presentar un aspecto más benigno en el conjunto emocional de estos hombres para contrastar con los rasgos de impasibilidad y dureza. Los cuatro protagonistas caen víctimas de su propia codicia y de la implacable fuerza de las circunstancias que los rodean. Y en los cuatro casos la derrota no sólo es material y económica, sino también emocional y hasta mental. Todos sufren en alguna forma un desorden o perturbación de la razón. La novela argentina termina trágicamente con la completa demencia del Dr. Glow, que percibe en su desvarío un monstruo espantoso que profiere las palabras fatales: "Soy la bolsa". 12 Foix, en La febre d'or, también pierde la razón al hallarse arruinado en la Bolsa y des11 La bolsa, p. 280. 339 �honrado ante su familia. Esta última condición constituye tal vez su mayor infortunio, particularmente en vista de la felicidad doméstica que antes prevalecía y el gran respeto y admiración que le brindaba su familia. Ya que el enfoque novelístico de Oller se basa en gran medida en escenas de familia, es natural que el desequilibrio mental de Foix se manifieste en la conducta extraña que exhibe en su propia casa. Veamos este párrafo: -No ho sabem pas. Mai no es traba bé. Passa nits enteres sense dormir; no pot pair el que menja; tot ['enfada, tot el posa furiós; la memoria li falta, el cap se li'n va; agafa manies estranyes com la d' ara, que fa vuit dies que no el podem arrencar del quarto, i allí menja, i allí dorm, i allí es migra a les fosques, sense escoltar els nostres precs in els consells dels metges, i fent-nos consumir a tots. Res! n'ha passades tant es, po bre papa'f. ... 13 En The Pit la lucha constante y vigorosa sostenida por Jadwin para acaparar el ·mercado del trigo casi le hace perder la salud física y hasta mental. Sufre toda clase de trastornos -paroxismo, histerismo, vértigo, alucinaciones, espasmos. Igual que el monstruo que representa la Bolsa en la imaginación del Dr. Glow, el trigo mismo es el que llega a atormentarlo. "For a thousand, a million, forty million voices were shouting in cadence: Wheat-wheatwheat, wheat-wheat-wheat". 14 Pero a pesar de su turbación Jadwin nunca deja de ser un personaje casi nietzschiano, atrevido y orgulloso aun cuando percibe su derrumbe final. En una de las últimas escenas, que retrata magníficamente esta derrota; presenciamos todo el desequilibrio de Jadwin (que después recobra la salud gracias a la solicitud de su esposa Laura) : And then, under the str,ess and violence of the hour, something snapped in his brain. The murk behind his eyes had been u La febre d'or, pp. " The Pit, p. 308. suddenly pierced by a white flash. The strange qualms and tiny nervous paroxysms of the last few months all at once culminated in sorne indefinite indefinable crisis and the ' . ' wheels and cogs of all activities save one lapsed away and ceased. Only one function of the complicated machine persisted; but it moved with a rapidity of vibration that seemed to be tearing the tissues of being to shreds, while its rhythm beat out the old and terrible cadence: "Wheat-wheat-wheat, wheat-wheat-wheat". 15 , C~da novela ;efleja a su modo ciertos elementos sociales y eco~ nomicos del pa1s tratado. Notamos numerosas referencias a importantes aco~tecimientos y problemas nacionales que de algún se relacionan con las operaciones de Bolsa y con la vida cotidiana de los personajes. Por eso las novelas son valiosos doc~mentos social~s. Al tratar el tema de la Bolsa y la pasión del dmero, l~s ~ovehstas hacen resaltar una época entera, todo el drama economico y personal que ocurre diariamente en nombre del progreso Y la satisfacción de los anhelos individuales. En La bolsa observamos qu: una filosofía materialista y positivista se apodera de .la gran capital de Buenos Aires, haciendo que los valores más estimables Y duraderos cedan paso al culto de la ostentación la a~e~tación Y la hipocresía. Percibimos también cómo fueron' recibidos los_ m~Ilares de inmigrantes de España, Italia, Francia, que ~an co~tnbmdo tanto al desarrollo del país, pero a la vez han sido obJeto de odio y resentimiento por parte de una minoría intolerante y necia. En The Pit sentimos los azares y vicisitudes de l~ ,carrera de Jadwin no sólo como una lucha personal, sino tambien .~esd~ un punto de vista más amplio y significativo, en su r:lacion d1recta con el pulso económico de la nación, con el vaiven de.l mundo financiero y con los mercados nacionales y hasta ternac10nales. El alza y baja de las cotizaciones diarias, los caprichos Y enredos de los corredores, los acontecimientos mundiales que influyen en la compra y venta de las acciones: toda esta acti- mo?~ in- 496-497. " lbid., p. 3 76. 34-0 341 �·vidad significa para Jadwin pasos sucesivos hacia la realización de sus proyectos o hacia la derrota financiera y el fracaso de sus sueños y ambiciones. Mas para millones de personas en los Estados Unidos y aun en el extranjero, tales fluctuaciones de la Bolsa tienen un significado mucho más grave y profundo; pueden presagiar una amplia cosecha o una escasez de trigo, la prosperidad económica o la ruina total, tiempos propicios o una temporada de privación. El cuadro contemporáneo de Francia ( 1864-1867) se vincula en L'Argent con la narración de la carrera bancaria de Saccard. Notamos, por ejemplo, las siguientes referencias: el asunto mexicano y la tragedia de Maximiliano y Carlota; la formación de varias asociaciones a favor de la clase obrera, como para contrapesar el poder creciente de los capitalistas; la construcción de muchas obras públicas, la cual disminuyó los fondos de la tesorería; la doctrina de un pequeño grupo de socialistas y comunistas, representado por la figura de Segisµiond; la apertura del canal de Suez, que dio estímulo a los intereses bancarios de Saccard; y L' Exposition Universelle, inaugurada en París en 1867 con toda gala y festividad. La presencia de los judíos en las múltiples transacciones bancarias y bursátiles se hace sentir de algún modo u otro en las novelas tratadas aquí. Principalmente en los grandes centros cosmopolitas, esta raza hebrea ha figurado importantemente en asuntos financieros y económicos; y debido al prejuicio arraigado que remonta de la antigüedad, sus actividades han sido objeto de censura y difamación. Los actos fraudulentos y ruines de unos pocos judíos en operaciones comerciales han sido aplicados injustamente a una raza entera, engendrando así hondos sentimientos de odio y recelo. En L'Argent, por ejemplo, figuran varios judíos que desempeñan un papel principal en el fervor financiero de la época y que tienen una relación directa con las actividades d~ Saccard. Gundermann, hombre altivo y muy respetado, enemigo implacable de Saccard, se niega rotundamente a ayudarle en sus empresas y profetiza maliciosamente la quiebra de la Banque Universelle para vengarse de s~s pr~pi,a~ pérdidas en la Bolsa. Otra figura, ~usch, es de las mas ant1pat1cas y odiosas. Es usurero y chantajista soez que negocia en acciones y bonos depreciados. Se ocupa en 1~ compra de deudas y luego se vale de toda clase de bajos med10s para .cobrarlas. De ideología enteramente opuesta es su hermano Seg1smond, defensor ardiente del Marxismo que vive apartado de la .lucha cotidiana del mundo de negocios. Acerca de otro pers~naJe secundario, llamado Nathansohn, un antiguo profesor profiere estas palabras sucintas: "Mais il · 1· ·¡ · •f" 16 . , arnvera, m, ca~ i est JUI . Por ultimo, todo el rencor y mala voluntad, el odio Y sospecha, se funden en el protagonista Saccard que · d 1 · d' , consiera a os JU ios como una raza sin país, como parásitos que aprovechan el fruto de la labor de otras naciones. E~ ~a ~olsa no figura directamente en la acción ningún perS(?naJe Jud10, pero sí hay referencias muy extensas y vehementes al ~arácter Yacti:id~des de esta raza. Como Saccard en L'Argent, qmen lanza la diatriba contra los judíos es el protagonista de la ~ L·ru . . r~,. ms ow: ~~e ofrece el mismo razonamiento espurio para 17 ~UStlÍic~r su ~~eJmc1~. , Afirma él, revelando así toda su propia msegun~ad: (Lo~ Jud1os) ya son dueños de los europeos, y si se empenan, lo seran de los nuestros, completando así la conquista del mundo". 18 N.orr~s prefiere no señalar de una manera especial el papel de l?s JU~IOs, aunque la participación de ellos en las transacciones f~anc1eras de The Chicago Board of Trade debió de ser vigorosa e .importante. Sólo de paso incluye a los judíos en la narración. ;igur~n muy brevemente en la acción un joven hebreo llamao Hirsh, uno de tantos corredores de ]a Bolsa y otro llamado Grossman, a qmen · nad.1e hace caso en las operaciones ' de Bolsa a P:sar de su presencia constante. Y Norris no hace comentario de runguna m ' d o1e, m· s1qmera · · por boca de los personajes; de manera ---,. L'Argent, p. 27. 1T V' . eanse pp. 94-95 de L'Argent y pp. 120-125 de La bolsa para esta comparación mteresante. ,. La bolsa, p. 2 l. 343 342 �, · mas, ' entre otros · · advertidos sin mas que estos judíos pasan casi i~ d Í Bolsa ruFinalmente, en la centenares de hombres asocia ols c?,n pªasaJ· er~ a los judíos en la h sólo una a us1on novela cata1ana ay El , fo en que ocurre esta refevida. medrca~tilb. del !::;:l~;a~lgun!ª;~:ancieros de quitarles el porenc1a escn e e . d' 19 der a unos banqueros JU ios. 1 d . ción que sea Bolsa, Bours P;ra concl~~~:~!:Ja:;:. ~st~ i~:ituci6n econ~mic_~, por su se, orsa, o . . ha encendido la imagmac1on de un tremenda fuerza e mfluenc~a, , animándoles a crear grupo de novelistas de pnmeral_categ_ona,De la novela de Zola 1 alidad 1terana. cuatro novelas d e a ta e errar la filosofía implícita citamos estas palabras que parecen ene . en las cuatro obras: M D. ' au-dessus de tant de boue remuée, au-dessus on ieu. . , , d t ette abominable soufde tant de victimes ecrasees, e tou e c , -t-il "t , l'humanité chaque pas en avant, n france que cou e a , ·y a de as un but obscur et lointain, quelque chose de superieur, . p d ·uste de définitif, auquel nous allons sans le. savoir bon, 1 gon , fl e le coeur de l'obstiné besoin de vwre et et qui.enous d'espérer? 20 .. La febre d'or, p. 190. "' L'Argent, p. 428. 344 ALEJO CARPENTIER: REALISMO MAGICO Dr. FERNANDO ALEGRÍA University of California, Berkeley, Cal. DEBO CONFESAR que, hasta hace muy poco tiempo, el nombre de Alejo Carpentier entrañaba para mí un recuerdo brumoso de ciertas intensas búsquedas literarias durante mis años universitarios en Chile. Allá por 1934 o 1935 llegó hasta nosotros su novela Ecue-Yamba-O, historia afrocubana y, momentáneamente, nos deslumbró. A semejanza de un ventarrón de apasionantes corrientes folklóricas, con algo de emoción popular y casi, casi revolucionaria, su obra venía arrasando con todo lo cursi y lo falso de una pseudo-tradición cubana imitada del castañuelismo andaluz y mantenida torpemente por críticos que, confundiendo la literatura con el couplet, aún consideraban al negro como un personaje de La cabaña del Tío T om y no como una herida en el costado mismo de la sociedad cubana. Naturalmente, aun en esos años, nos dimos cuenta de que Carpentier narraba sus cosas con cierta perspectiva de erudito que no garantizaba la autenticidad de su mundo -con algo del despego de los blancos-negros de la pseudo poesía folklórica uruguaya o de los rumbistas de Puerto Rico- pero su experimento conmovía e inquietaba, avanzando como un tractor que abría caminos en montes, selvas, plantaciones y suburbios donde la novela cubana rara vez había osado asomarse. Lo exótico de Ecue-Yamba-O, lo primitivo mezclado a lo social y engalanado con una atrayente imaginería creacionista, nos sedujo. En aquella época mi generación leía el Cocktail negro de Claude MacKay 345 �y El Emperador ]ones de Eugene O'Neill; no acabábamos aún de descubrir el jazz en todas sus acepciones y variantes geográficas, pero lo seguíamos desde New Orleans a Chicago y lo buscábamos ya en el Harlem afrohispano. Sin pasar más allá de esta impresión literaria -presintiendo acaso, pero sin distinguir con claridad aquello de estético-social que bullía en Ecue-Yamba-O y que más tarde iba a expandirse y profundizarse en audaces interpretaciones de la mitología tropical-americana- Carpentier se nos apareció entonces como un pionero, ligeramente extraño y un tanto descastado en su propia patria. No volví a leer nada suyo hasta 1958. Requerido por un editor hube de ponerme al día en su obra. Leí Los pasos perdidos: la primera página con asombro, las siguientes, hasta el comienzo del viaje a América, con desgano y, tal vez, con antipatía; desde allí hasta el final con la emoción profunda e inolvidable de haber descubierto para mí una obra de genio, y digo "descubierto" porque no vine a saber sino después de concluir la lectura que el libro había alcanzado un éxito sorprendente en Francia, Inglaterra y los Estados Unidos. Busqué sus otros relatos y la impresión se afianzó: me pareció increíble que durante años de teorizar sobre la decadencia del super-regionalismo descriptivo de la novela americana y sobre el advenimiento de una nueva forma de novelar hecha de realidades esenciales, de universal comunión en el drama social y filosófico del hombre moderno, concebida en la actividad portentosa, a veces subterránea, a veces sobrenatural, de la vieja mitología india, negra y blanca de nuestros pueblos, no hubiese yo sabido del trabajo admirable de este cubano, de sus creaciones seguras, de su maravilloso poder para dar forma a la intuición más quintaesenciada en rápidas, firmes y espléndidas estructuras de un estilo barroco sólo comparable en la literatura hispanoamericana contemporánea al de Miguel Angel Asturias, en la prosa, y al de Pablo Neruda, en el verso. Le he seguido ahora la pista con mayor cuidado. Sé de su vida 346 a tr~vés de_ ,un ensayo de su compatriota Salvador Bueno.1 Carpentier nacio en La Habana en 1904, hiJ'o d e un arqwtecto . fran, ces :, de. ~a ;11sa,. p_r~fesora de idiomas e inclinada "hacia las letra~ . Nmo aun, VIaJO ~or Francia, Austria, Bélgica y Rusia. Despues de _ha_ce,r sus estudios secundarios en el Liceo Janson de Sailly se especializo en teoría musical y arquitectura. Regresó a La Habana co~ el pro~ósito de obtener allí un grado universitario, pero no ~ardo en partir una vez más a Francia. La música le atrae especi~lmente, tanto en su aspecto creativo como histórico.2 Carpent~e~ lu~h~ po_r, generar un movimiento autóctono que supere la meca~ic~ imitac1on del vanguardismo europeo. Escribe cuatro "escenanos para obras del compositor Amadeo Roldán. L b bara b (1928) . a re amm a ' ballet en dos actos; El milagro de Anaquillé ( 1929)' Mata-c~ngre jo y Azúcar, poemas coreográficos. . ~n 19~7, a raIZ de su participación en actividades políticas antidic:atonales, Carpentier fue encarcelado. En la prisión escribió ~l _pnmer borra~or de su novela Ecue-Yamba-O, editada en Mand en 1933. ~ibre de persecuciones, viajó nuevamente a Europa en 1~28: Francia le atrae irresistiblemente y le da base a su formacio~ intelectual hast~ el punto de que en Cuba no falta quién le ,~ons1dere un desarraigado, pero, como dice Bueno : ... este desarraigado encontrará sus fuentes nutricias en una :~~a de cultu:as: lo euro?eo occidental, lo hispánico y lo africano areª- mezcla_ ~1ca de sus circunstancias ambientales. En la casa hog na los dialogos y los libros traerán ecos de aquellas viejas culturas europeas, lo bretón y lo eslavo en conjunción fructífera. Afue;:~ en la calle, en la ciudad, entre los amigos que surgen, entre es g:ntes que pasan y conversan, va alimentándose con lo colonial I panol con el trasplante africano que, a fin de cuentas, forman a esencial cubanía". (Op. cit., p. 157 ) . B En París se dedica a la radio-difusión colaborando con Louis arrault, Artaud, Desnos y otras figuras destacadas del ambiente r 1 C/. La ,· La H a bana, 1957. El ensayo se titula "Alejo Carpentier novelista a letra till como t ~sigo, n ano y umversal", pp. 153-1 79. ' 1 Carpentier es autor de La Música e C b Méxi su valor histórico y crítico. " u a, co, 1946, obra consagrada por 347 �artístico francés. Le atrae el cinematógrafo también; escribe el texto y prepara el montaje y la sincronización de una película documental titulada Le Vaudou. 3 En 1944 publica un relato breve Viaje a la semilla. Visita Haití en compañía del actor francés Louis Jouvet, y producto de este viaje es su novela El reino de este mundo, editada en México en 1949. Se radica, por fin, en Caracas donde desempeña un cargo en una empresa publicitaria. Allí escribe Los pasos perdidos, publicada en México en 1953, que, traducida al francés., recibe el "Prix du Me.illeiur Li.vre Etranger" en 1956, y cuya traducción al inglés fue elogiosamente acogida por la crítica de los Estados Unidos y lleva ya seis o más ediciones en Inglaterra. Ultimamente, Carpcntier ha publicado una novela corta, El acoso (Buenos Aires, 195 7) y Guerra del tiempo ( México, 1958), volumen este último que incluye El acoso y los cuentos El camino de Santiago, Viaje a la Semilla y Semejante a la noche. Tiene en preparación otra novela titulada El siglo de las luces. • Se advierte en la obra de Carpentier cierto desarrollo evolutivo relativamente fácil de identificar. Desde Ecue-Yamba-O hasta El acoso muévese en una búsqueda -vertical y horizontal- de las raíces mitológicas americanas para enfrentarlas en un afán de comprender los signos secretos que dividen su facultad creadora y su conciencia social. Fundamentahnente, le obsesiona la idea de traspasar los límites del tiempo, de superarlos y conseguir una síntesis histórica monumental en que el hombre cambia de circunstancia pero no de esencia y, en el fondo, repite una eterna fábula cuyo diseño es posible captar y fijar en la obra de arte. En el terreno literario su evolución va desde el exotismo científico de • El héroe de Los pasos perdidos realiza una obra cinematográfica semejante, e/. pp. 34-35. Nuestras citas son de la primera edición de esta novela: México, 1953. 348 .. Ecue-Yamba-O hasta la abstracción neosimbolista de El acoso. Examinemos los detalles del proceso. Ecue-Yamba-O es una novela semi-documental sobre el mundo mágico primitivo de un sector de la población negra en Cuba. Parte importante juegan en ella los ritos religiosos, las ceremonias de iniciación, las fórmulas de encantamiento, el substrato ñáñigo de gentes que viven en una etapa de representación colectiva, prelógica y mística, en el medio mismo de una civilización moderna. Refiriéndose al aspecto científico de la novela afirma Salvador Bueno: "Aparentemente la obra posee carácter documental. Quiere revelar los m_isterios de la religiones afrocubanas. Por eso el texto literario está acompañado por fotografías de símbolos ñáñigos, de objetos rituales, tambores y oraciones. Lo folklórico predomina en esta obra, cuyas últimas páginas acogen un necesario glosario de términos afrocubanos. Sin embargo, nota esencial en esta novela resulta la estilización de la vida cubana que en ella aparece. Las costumbres, el lenguaje, el escenario físico y humano están artísticamente elaborados" (!bid., p. 163). Producto característico de la tradición africana que mantienen viva sus antepasados, Menegildo Cué, el héroe, representa en su pasión y muerte el destino de su raza. Menegildo va de la exaltación a la derrota, del juego aspaventoso de puñales, sones y guitarras, al abismo iluminado de los mitos que consagra desangrándose. El sexo, la violencia, la oración mágica, le preparan para el martirologio. Enamorado de Longina, una negra que vive amancebada con un haitiano, busca febril y en celo la ocasión del combate con su rival. Le asesina a puñaladas y va _a parar a la cárcel. "Serían las cinco de la tarde cuando la pareja de la guardia rural arrest~ a Menegildo. No se le acusaba -por casualidad- de hacer propaganda comunista ni de atentar contra la seguridad del Estado. Era sencillamente que el haitiano Napoleón había sido hallado en una cuneta de la carretera, casi desangrado, con un muslo abierto por una cuchillada ... " ¿Menegildo acusado de comunista? Menegildo ha visto cómo 349 �una empresa yanqui usurpa las tierras de los campesinos cubanos, incluso las de su padre. El negro pierde sus plantaciones de caña de azúcar ante el poder ilimitado de la compañía que avanza con su aparatoso material técnico de último modelo. Los abuelos recibieron cierta compensación a cambio de las tierras; sus descendientes, en cambio, pasaron a ser peones, y, muy pronto, esclavos. Menegilda ve el robo de que es víctima su padre y presiente, a su vez, que su propio hijo, a quien no llega a conocer, habrá de heredar la esclavitud no escrita que es su patrimonio, perpetuando así en una cadena interminable de menegildas la dominación extranjera sobre los despojos de la riqueza nacional. "¿Acaso valía menos un negro que un americano? Por lo menos los negros no chivaban a nadie ni andaban robando tierras a los guajiros, obligándolos a vendérselas en tres pesetas. ¿ Los americanos? ¡ Sanamanbiche ! Ante ellos llegaba a tener un verdadero orgullo de su vida primitiva, llena de pequeñas complicaciones y de argucias mágicas que los hombres del norte no conocerían nunca. " ... ¿ de qué había servido la Guerra de Independencia, que tanto mentaban los oradores políticos, si continuamente era uno desalojado por esos hijos de la gran perra ... ? ¡ Era tan sabido que, al fin y al cabo, sólo los yanquis, ambos del Central, lograban beneficiarse con las magras ganancias de aquellas zafras ruinosas! "Y los trabajadores y campesinos cubanos, explotados por el ingenio yanqui, vencidos por la importación de braceros a bajo costo, engañados por todo el mundo, traicionados por las autoridades, reventando de miseria, comían -cuando comían- lo que podía cosecharse en los zureos horizontales que fecundaban las paredes de la bodega". Carpentier no rehuye el conflicto económico y social. Lo examina con franqueza y responde con agresividad, sin caer en los excesos de la literatura propagandística. La injusticia social es un ingrediente más de la rutina sangrienta en que se consume Menegilda. De la política va, sin transición, al rito ñáñigo y en el frenesí de estas corrientes que le turban con visiones místicas, pri350 si~nero ~e fuerzas ancestrales que, sin el color ni el prestigio del mito antiguo, se revuelven hoy en la alcantarilla del suburbio ba. ' JO la luz infecta de viejos faroles, al ritmo de húmedos tambores y en una bruma de licor barato, Menegilda cae con la yugular cortada de un tajo durante una riña a muerte entre los iniciados del "Sexteto de Física Popular" y los del "Alma Tropical"... A su espalda quedan los consorcios llenándose de dinero; se es~onden en las sombras de sus mansiones suntuosas los agiotistas criollos; los negros rezan, cantan y procrean en la tierra colorada Y verde; mueren en la miseria de los bohíos; mientras en el conventillo de la ciudad persiste la rumba eterna. El sacrificio de mujeres poseídas y apuñaleadas, de terroristas traicionados, de lustrabotas de sabia perversión, de presidiarios hermafroditas, todos entregándose orgiásticamente a un dios negro y a un demonio blanco que insisten en su demanda de sangre secreta y derrotada. Como una sombra lujuriosa y tierna, de suaves relieves, fuerte e~ su primitiva pasión y en su silencio, la.imagen de la negra Longma parece acaparar el único símbolo amable en la historia: de algún modo se presiente que, acaso, en la amplitud de su entrega Y en el heroísmo, tenacidad y vigor escondido de su fe en Menegildo, hay una esencia de la tierra que rehusa reconocer la dest~ucción impuesta desde afuera y se afirma, se aprieta en su propia entraña y, con irresistible energía, suelta una semilla nueva Y victoriosa. Esta mujer-sombra en cuya presencia se atisba solamente un mensaje, se tornará espléndido tipo de mujer-símbolo en Los pasos perdidos. _J~~n Marinello considerando a Carpentier "tan ansioso de primitivismos como esclavo de refinamientos" le censuró su falta de definición política en Ecue-Yamba-O. "Ni nuestro negro ni nuestro pueblo --dijo Marinello-- enseñan su estatura en Ecue-Yamba-O. Menegilda, sin perder su perfil ~udo comunicamos su gran pena de hombre sitiado, y los guaJiras del 'San Lucio' la angustia de su desahucio. La novela, 351 u23 �a pesar de sus logradísimas bellezas, queda en libro de episodios, pudiendo haber sido libro de esencias". 4 Marinello se refiere, con marcado rigor, a una condición marginal que, aún en los más apasionados instantes del relato, mantiene Carpentier: condición de observador técnico y erudito, artesano ingenioso que sabe combinar con refinado instinto las especies agridulces del mundo afrocubano, que pinta con sangre, que suelta olores sexuales y humos de iniciación ñáñiga a intervalos artísticamente medidos, y que ordena sus mitos en poses de inequívoco orden surrealista para tomarles la trascendental instantánea: Tan gráfico es su mundo de locuras vegetales, tanta realidad adquieren sus ornamentos barrocos de yeso, mármol y esmeralda, que de pronto Carpentier se nos aparece como un prodigioso meteur ·en scene, como un docto y genial decorador interior y exterior. La verdad que en Ecue-Yamba-O no se refiere aún al camino de su propia reintegración en la patria, ni a sus aventuras por encima del tiempo en busca de los mitos que revelándole el derrotero circular entre la selva y la civilización unirán las mitades de su personalidad creadora. Tal será el mensaje de El rei~o de este mundo y Los pq,sos perdidos. Por el momento recorrió la patria negra goloso de hallarle el sentido a las visiones de su infancia, acumuladas y absorbidas, sin llegar a comprenderlas. Fotografió sus pesadillas, documentó sus presentimientos, le dio orden y sentido a . sus simpatías; no se identificó con ese mundo porque no era del todo suyo. Le tocaba íntimamente, hasta pudo comprometerle, pero no cambiarle en un sentido de salvación o perdición definitivas. • El reino de este mundo es una fabulosa novela de aventuras ba- sada en episodios verídicos de la historia de Haití. El propósito de Carpentier ,en este relato es demostrar que el mundo fantástico de la poesía maldita, dt la tradición gótica inglesa, del surrea• Cf. Literatura hispanoizmerican~, México, 1937, p. 175. 352 lismo negro -uso la palabra tanto en su sentido literal, como en su sentido de literatura esotérica- · es una realidad en América. En el prólogo declara Carpentier: "Esto se me hizo particularmente evidente durante mi permanencia en Haití, al hallarme en contacto cotidiano con algo que podríamos llamar lo real maravilloso. Pisaba yo una tierra donde millares de hombres ansiosos de libertad creyeron en los poderes lic~ntrópicos de Mackandal, a punto de que esa. fe colectiva produjera un milagro el día de su ejecución. Conocía ya la historia prodigiosa de Bouckman, el iniciado jamaiquino. Había estado en la Ciudadela La Ferriere, obra sin antecedentes arquitectónicos, únicamente anunciada por las Prisiones Imaginarias del Piranese. Había respirado la atmósfera creada por Henri Christophe, monarca de increíbles empeños, mucho más sorprendente que todos los reyes crueles inventados por los surrealistas, muy afectos a tiranías imaginarias, aunque no padecidas. A cada paso hallaba lo real maravilloso. Pero pensaba, además, que esa presencia y ~igencia de lo real maravilloso no era privilegio único de Haití, smo patrimonio de la América ent_era, donde todavía no se ha terminado de establecer, por ejemplo, un recuento de cosmogonías. Lo real maravilloso se encuentra a cada paso en las vidas de hombres que inscribieron fechas en la historia del Continente Y dejaron apellidos aún llevados: desde los buscadores de la Fuente de la Eterna Juventud, de la áurea ciudad de Manoa, hasta ciertos rebeldes de la primera hora o ciertos héroes modernos de nuestras guerras de independencia de tan mitológica traza como la coronela Juana de Azurduy... "Y es que, por la virginidad del paisaje, por la formación, por la ontología, por la presencia fáustica del indio y del negro, por la revelación que constituyó su reciente descubrimiento, por los fecundos mestizajes que propició, América está muy lejos de ha-· ber agotado su caudal de mitologías. "Sin habérmelo propuesto de modo sistemático, el texto que sigue ha respondido a este orden de preocupaciones. En él se narra una sucesión de hechos extraordinarios, ocurridos en la isla 353 �de Santo Domingo, en determinada época que no alcanza el lapso de una vida humana, dejándose que lo maravilloso fluya libremente de una realidad estrictamente seguida en todos sus detalles" (pp. 12-16). El realismo mágico de Carpentier se afirma, entonces, en una autenticidad que es, a la vez, ideológica y material. Esto que, a primera vista, puede parecer inofensivo, encierra -como se verá más tarde en Los pasos perdidos -una profunda escisión en un complejo cultural que ha comprometido hasta ahora a la expresión artística americana. Carpentier escribe, como los cronistas españoles de la Conquista, para un público europeo. Le domina la obsesión de probar a gentes que subsisten ya de la quinta esencia del artificio, que en América existe un depósito activo de fuerzas mitológicas -a veces dormidas bajo una capa de occidentalismo superficial- cuyo funcionamiento, en el terreno del arte, da realidad a todo un sistema de símbolos que la cultura europea no concibe sino en un plano estático, abstracto. Lo que en la tradición surrealista es caos organizado, en su obra es un caos natural e irracional; el artificio es realidad, lo exótico se convierte en primitivismo auténtico. De la utopía europea le interesa a Carpentier particularmente el pseudo-primitivismo romántico francés. Juzgado a la ligera, el novelista cubano pudiera impresionar como un hombre culto, un occidental atraído por lo exótico americano, un creador que, antes de producir su fábula, procede a estudiarla con minuciosidad de arqueólogo. Desde este punto de vista, su obra pudiera aparecer como una idealización del mundo mitológico americano. Las referencias a Atala y a Paul et Virginie son frecuentes en El reino de este mundo y Los pasos perdidos. La idea básica de esta última novela -el hombre corrompido por la supercivilización, que descubre en la selva su verdadero ser y el idílico ambiente para crear su obra maestra, que nace a una vida sana, pura, primitiva, cristalizando su vitalidad creadora en el arte y en una pasión rústica y terrenalmente sensual- descrita así, superficialmente, podría identificarse como un rebrote del enciclopedismo romántico francés. Sus 354 lectores europeos -la Sitwell le ha llamado "uno de los más grandes escritores de nuestra época"- es posible que buscaran en sus obras la gota de elíxir bárbaro que Montaigne y Voltaire gustaron en La Araucana, siguiendo fascinados el proceso de un segundo descubrimiento de América, de una América en que se preserva y exalta la civilización mitológica para proveer de renovada sangre los restos exangües de una cultura hastiada de sí misma. Contra el artificio venenoso, he aquí el mito en carne y hueso. El mensaje de Carpentier se reduciría a una admonición dirigida contra los surrealistas: Dejad los trucos de salón, venid a vivir la realidad delirante de la América mágica, venid a s~ergiros en la nueva leyenda negra salvadora. Todo esto queda corto, sin embargo, porque hay algo más que considerar, algo de importancia fundamental: Carpentier pertenece, en cuerpo y alma, a este organismo mitológico en que funciona su obra literaria. Pronto dará testimonio de esta dependencia esencial de su genio creativo y de la aventura en que intenta definir su concepción del arte y de la vida por encima de los límites del tiempo: ese testimonio y esa aventura constituyen la médula de Los pasos perdidos. Carpentier no está solo en la empresa. El mismo año en que aparece El reino de este mundo se publica en Buenos Aires Hombres de maíz de Miguel Angel Asturias. Ambos, Carpentier y Asturias, regresan desde Europa, una Europa erudita e investigadora, al mundo totémico, mágico, barroco y tropical de ciertas zonas de América. Ambos estudiaron la red mitológica en que iban a penetrar -no del todo despojados de artificio y de retórica- para buscarse el alma en un activo ritual nahualístico, aderezado con exorcismos y revoluciones. Ambos vienen con crujidos de pergaminos y diplomas a comprobar la realidad de una visión entrevista en salas de conferencias francesas. En el realismo mágico de Carpentier y Asturias no se encierra idealización alguna de origen romántico: por el contrario, ese realismo vive de una constatación de hechos históricos que se tornan leyendas en la imaginación del pueblo y actúan, luego, como mitos 355 �desde una subconsciencia colectiva. Este fondo etnológico y social de su creación artística la marca distintivamente y la diferencia del realismo mágico de un poeta como Jorge Carrera Andrade, por ejemplo, cuya poesía florece a ras de tierra sin tocar las corrientes subterráneas del pasado americano. Más cerca de la concepción de Carpentier y Asturias se halla el realismo afrocubano de Nicolás Guillén, aunque éste rehusa perderse en la eternidad mitológica afirmado, como está, a un ritmo de modernas circunstancias que poco afectan al criterio trascendentalista de aquéllos. La magia de Carpentier y Asturias puede ser genuina experiencia metafísica, es decir, compromiso personal no sólo en el reino de éste sino también del otro mundo. Sin el auto de fe anti-retórico del prólogo, El reino de este mundo podría considerarse como una pequeña obra maestra de literatura gótica, una floración surrealista cargada de elementos negros, rica de ornamentación onírica, lujuriosa en su densidad vegetal y en la sangrienta tonalidad de su sensualismo. Pero, como se ha dicho, cada personaje, cada episodio -la época, el ambiente, el paisaje-- todo posee una realidad histórica esencial. El arte -¿podría decirse el truco?- consiste en la disposición de los elementos y en el enfoque con que ellos son presentados al lector. Así por ejemplo, de la escena inicial nos queda la imagen de un escaparate de peluquería donde se exhiben cabezas de cera rizadas y de una vidriera adjunta donde un carnicero expone cabezas de animales degollados. En una escena pletórica de sugerencias el novelista destaca deliberadamente esas cabezas y logra el efecto de extravagancia deseado. Seleccionando los episodios, presentando a sus personajes -Mackandal, Ouckman, Henri Christophe, Paulina Bonaparte-- en un momento culminante de sus increíbles aventuras~ ordenando_los objetos y el paisaje desde un ángulo que agudiza la mcongruenc1a y el absurdo poético, la historia adquiere en manos de Carpentier un aire de locura, un frenesí de pesadillesco movimiento, una riqueza de asociaciones que tan pronto tocan a los sentidos como al intelecto. El mundo de violencia, de tiranía sangrienta, de violaciones, ase356 sinatos, que es la isla descrita por Carpentier, emerge esquemático, directo, alucinante. Vive en un lenguaje de símbolos tan vibrantes, aún en su escueta dureza y en la suspensión del tiempo en que el autor los fija a través de luces y sombras, que el relato se desprende espontáneamente de la historia y nos queda mirando con todas las caras de su múltiple realidad. Tal acto de simbolismo en el corazón de la historia de América no tiene, que yo sepa, sino un antecedente: El matadero de Esteban Echevarría y, tal vez, un paralelo: El señor Presidente de Asturias. • Los pasos perdidos es la más alta expresión de lo que tradicionalmente se ha llamado la novela artística en Hispanoamérica. La corriente preciosista del modernismo con su búsqueda de lo exótico Y fantástico, la reactualización del indigenismo americano en su complejo acoplamiento con el espíritu español renacentista, ideas Y formas de literatura que sobreviven al romanticismo y a la tradición dariana, se armonizan en la obra de Carpentier y, cobrando la luminosidad de una alegoría vaciada en perfecto marco estético, adquieren también la hondura y la trascendencia de una aventura del espíritu que atañe directamente al hombre contemporáneo. El héroe de Carpentier es un hombre consumido en el vacío espiritual y la espantosa presión que genera la decadencia del mundo moderno. Su rutina consiste en mantener la eficiencia de la angustia, en dar sólida respetabilidad al cinismo, en embellecer la mentira y la simulación, en coronar la podredumbre colectiva e individual con un halo de serena superioridad burguesa. En el fondo, los hilos que sostienen su representación están a punto de cortarse, la angustia es ya desesperación, el vacío es casi locura. Postergando el desenlace va de la cama de su esposa a la cama de su querida deteniéndose en el trayecto para reponer fuerzas en ~ bar. Su esposa desempeña a conciencia el papel de la ruina disfrazada de próspera respetabilidad. Durante la semana actúa 357 �como actriz principal de un drama cuya acción sucede en el sur de los Estados Unidos. El domingo celebra el rito sexual con su esposo. La querida, dedicada a la astrología y otras ciencias afines, es la exquisita simuladora del espíritu y sostiene el calor sensual de su cuerpo con arreglos de luces, música, cuadros y varios aspectos de decoración interior. A punto de sucumbir definitivamente, el héroe parte a un lugar de las selvas americanas -el Orinoco, según la explicación del epílogo de la historia- con el propósito de descubrir unos instrumentos musicales primitivos que le servirán para probar su tesis sobre el origen de la música. Le acompaña su querida. Primero la ciudad hispanoamericana, donde presencian una sangrienta revolución, y luego la selva actúan como un ácido que al entrar en contacto con la humanidad cansada de la pareja produce una reacción súbita. Se acentúa la "muerte en vida de ella": sin el decorado interior, expuesta a la luz implacable del trópico, se deshace como maniquí de cera, se sueltan los nudos de su carne, se afloja la sensualidad y acaba, arrastrándose, impotente, consumida por la fiebre palúdica, rechazada por el hombre y por la mujer -asedia también a la campesina con la tentación de la lujuria- oúscando refugio en la guarida original de sus barrios existencialistas. El hombre, en cambio, rompe la campana de vacío que le apresa en la decadencia y emerge al mundo que llevaba ancestralmente pulsando en su sangre. He aquí el camino de su salvación. Enmurallado entre dos culturas -una que va en la sangre y otra en los libros-, enmudecido por años de simulación y honorable inconsciencia en medio de una fosa común donde sólo el instinto le guardó con vida, comienza a reconocer paulatinamente su lugar de origen, a comprender su razón de vida, a buscar la final reintegración. Fúgase de la indecente esterilidad del artista nativo pegado a una cultura extranjera como caracol que absorbe la coloración de máscara de las disonancias y abstracciones, resuelto a parodiar una decadencia que le queda grande. Descubre, en cambio, entre sombras primitivas, la expresión de harpistas, flautistas 358 y bongoceros que le abren la huella hacia una zona del mundo americano donde ha de captar la verídica imagen de sí mismo, transfigurada en los espejos de la selva. Refiriéndose a su propia obra en una entrevista con Salvador Bueno, Carpentier ha dicho: "En ese libro el argumento sólo tiene una función de elemento estructural, de factor de unidad. En Los pasos perdidos domina una idea: la de una evasión posible en el tiempo. "Ante mis preguntas - añade Bueno-- aclaraba Carpentier: "En dicha novela una crisis de conciencia, padecida por el persona je central que habla en primera persona, le hace encontrar un modo de evasión que le conduce más allá de todo lo imaginable. "Y a ¿ dónde conduce esa evasión? -le pregunté. "Una vez hallada la suprema independencia ante el Tiempo, ante la Epoca, el protagonista habrá de hallar, dentro de la misma lograda evasión, las razones que le harán desandar lo andado, regresando al punto de partida". 5 Y en una carta dirigida al mismo crítico cubano, Carpentier puntualiza aún más: "Todo esto responde a mi preocupación actual por universalizar el escenario americano, por abrirlo, ampliarlo, extenderlo.. . Ahora hay que orientarse hacia un concepto más ecuménico de lo americano" (!bid., pp. 178-179). Su peregrinaje en la selva es extraña parábola. Como en la famosa novela de José Eustasio Rivera, La vorági.ne 6, el descubrimiento de la selva se realiza en un viaje del héroe, hombre de la ciudad, que camina apremiado por intensas emociones de índole sensual y estética, hacia una meta líricamente presentida. ' Citado por Bueno, op. cit. p. 17 3. 1 Carpentier -por intermedio de su personaje central- hace una curiosa referencia a una "novela sudamericana" que muy bien pudiera ser La vorágine de Rivera: "Tengo en mi maleta una novela famosa, de un escritor suramericano, en que se precisan los nombres de animales, de árboles, refiriéndose leyendas indígenas, sucedidos antiguos, y todo lo necesario para dar un giro de veracidad a mi relato". (Los pasos perdidos, p. 293). 359 �Arturo Cova y el héroe anónimo de Carpentier son fugitivos de una decadencia; ambos llevan, como una categoría kantiana, la concepción artística en blanco para encajar en ella el mundo primitivo que desconocen pero que les arrastra con un poder sobrenatural. Ambos se acompañan de una mujer que representa lo que, subconscientemente, anhelan destruír. Las mujeres y ellos revelan su índole más secreta en el contacto con la presencia mitológica de la naturaleza y con seres de brutal fascinación que la selva usa diabólicamente para perderles. Mas, no ha de confundirse el móvil fundamental de una y otra obra. La selva de Rivera está vista a través del vocabulario preciosista del modernismo romántico y de la conciencia social surgida en la crisis del capitalismo que siguió a la primera guerra europea. La selva de Carpentier, sin constituir una idealización literaria, como la de Hudson, por ejemplo, es un mundo mitológico interpretado por encima de la historia y descrito en un lenguaje pleno de símbolos de ascendencia surrealista pero de base concreta, contemporánea, autóctona. Ambos novelistas, el colombiano y el cubano, expresan la mitología tropical americana, en el mismo sentido en que la expresan también Miguel Angel Asturias y E ugene O 'N eill -éste en su drama The Emperor Jones-; pero la raíz románticosocial de Rivera se convierte en raíz romántico-esteticista en la obra de Carpentier. En Los pasos perdidos el héroe marcha con un Adelantado, un fraile y una mujer, como el colonizador español de antaño. Al igual que en la Conquista, hay quien busca el oro, quién la Fuente de la Juventud, quien funda misiones y quien las puebla. Pero también va con ellos un griego que lee La Odisea. La verdad es que, mientras en un plano la expedición repite la hazaña de la Conquista -en pleno siglo XX- y descubre el secreto de la cópula fabulosa de dos culturas, en otro plano, de más honda proyección, el héroe duplica la aventura de Ulises y la visión de cada soñador que buscara en nuestro continente la Tierra Prometida, llámese El Dorado, La ciudad de los Césares, Cíbola o Santa Mónica de los Venados. Encuentra él la fuente de la felicidad, pero, bajo el implacable ojo de Dios, la abandona, creyendo q~e ha de regresar, sin advertir que abandonándola, aunque sea ehmeramente ha renunciado a ella, pues ella no puede durar sino el instante milagroso de la posesión. Las dos aventuras nos apasionan. Participamos en la fundación de la ciudad en la selva, quisiéramos quedamos con el héroe y establecer nuestro rancho en la aldea que crece poco a poco, querríamos advertirle su error cuando sube al avión de l_os exploradores que vienen a rescatarle. Más tarde --cuando al igual que el héroe de Lost H orizons, la famosa novela de James Hiltonlucha por regresar, merodea por los caminos de la selva, a lo largo de las corrientes del Orinoco, arriesgándolo todo por encontrar el paso secreto en la maraña y el sendero que ha de llevarle a la ciudad escondida, nos conmueve el fervor dramático de su hazaña y sufrimos con él los efectos de la tremenda decepción. En otro plano, el de la aventura espiritual, Carpentier también procede con genuina emoción y acabado arte. El proceso del descubrimiento del mundo que lleva en su ancestro es auténtico en toda su complejidad. El lenguaje es el primer obstáculo grave. Las páginas iniciales de su relato, escritas en un idioma en que los ornamentos verbales no consiguen ocultar un cierto balbuceo gramatical, contienen frases como éstas: "Supe que allí vivía el nuevo Presidente de la República y que, por muy pocos días, me había faltado de asistir a los festejos populares ... " (p. 52). "Mouche se antojó de un hipocambo" (p. 54). "No quedaba una revista, una novela policíaca, una lectura distrayente... " (p. 68 ) . "Quien hubiera abierto una puerta, de súbito, habría promovido fugas de insectos todavía inhábiles en correr sobre maderas" (p. 70). El mismo Carpentier constata sus momentos de extravagancia sintáctica: "He aquí, pues, el idioma que hablé en mi infancia; el idioma en que aprendí a leer y a solfear; el idioma enmohecido 360 361 �en mi mente por el poco uso, dejado de lado como herramienta inútil, en país donde de poco pudiera servirme" (p. 53). Muy luego, sin embargo, la gramática y sus pequeñas trampas desaparecen como barca vieja en la tumultuosa corriente del barroco americano y dejamos de notar las incongruencias y los errores, no nos damos cuenta ya cuando un vocablo es inventado, traducido del francés o desenterrado de las arcas espléndidas del español clásico. El idioma de Carpentier se levanta como una catedral en la selva, se asienta o vuela, se ilumina o se ensombrece, se enjoya hasta cegarnos, se retuerce o se estiliza, resuena en infinitas cadencias, estalla en colores, o se afirma en pátina de pintura antigua. Es, al fin, instrumento mágico. Mariano Picón Salas, impresionado por el lenguaje de El reino de este mundo, ha dicho: "Sólo con algunos de los mejores esperpentos de Valle Inclán se podría comparar en la prosa hispánica de nuestro tiempo el casi escorzado estilo plástico en que está escrito. Un estilo que a fuerza de maestría da alternativamente no sólo el color o las medias tintas, sino hasta ofrece -cuando es necesario- ese lujo de los maestros que se llama el garabato. Un estilo que cuando lo necesita, puede formar su propia perfección".7 No es el idioma de Carpentier una acumulación de sonidos soplados en cuerno sonoro y hueco, al modo del preciosismo verbal de comienzos de siglo que se ha denominado tradicionalmente tropi.calismo. Lo " tropical" en el lenguaje es como un crecimiento vegetativo que aparece en la superficie de las palabras: una mancha de hongos, o una apretada formación de corolas de pasajera estabilidad; es una impostación de la voz y una traducción del gesto en vocablos. En la obra de Carpentier no observamos esta invasión vegetal en la estructura del lenguaje. El frenesí de sus extensas y minuciosas descripciones es racional; en el fondo, encierra un dominio de la exaltación; es, en una palabra, estilo. No es difícil notar en su obra concomitancias de peso con la • Citado por Bueno, pp. 169-170. 362 obra de otro eminente escritor barroco: Miguel Angel Asturias. Carpentier parece seguir a Asturias cuando intenta sugerir la transición de un ser desde su condición humana a su condición de mito. Por ejemplo, dice Carpentier en Los Pasos perdidos: "Ya aparecían junto al hogar, llamados por Montsalvatje, los curanderos que cerraban heridas recitando el ensalmo de Bogotá, la Reina gigante Cicañocohora, los hombres anfibios que iban a dormir al fondo de los lagos, y los que se alimentaban con el solo olor de las flores. Ya aceptábamos a los Perrillos Carbunclos que llevaban una piedra resplandeciente entre los ojos, a la hidra vista por la gente de Federmann, a la Piedra Bezar, de prodigiosas virtudes, hallada en las entrañas de los venados, a los tatunachas, bajo cuyas orejas podían cobijarse hasta cinco personas, o aquellos otros salvajes que tenían las piernas rematadas por pezuñas de avestruz ... " "Las Amawnas habían existido: eran las mujeres de los varones muertos por los caribes, en su misteriosa migración hacia el Imperio del Maíz. De la selva en los Mayas surgían escalinatas, atracaderos, monumentos, templos llenos de pinturas portentosas, que representaban ritos de sacerdotes-peces y de sacerdotes-langostas ... " (pp. 174-175). Este lenguaje en que se evidencia la intención de trascendentalizar por medio de palabras símbolos es común en cierta zona de la novela hispanoamericana contemporánea: lo emplean Agustín Yáñez, Manuel Rojas, Eduardo Mallea, entre otros; escritores afanados en crear síntesis poderosas y profundas, amalgamas de hombres y ambientes, de visiones que superan lo circunstancial y cotidiano. En esta ambición lingüística -a menudo desorbitada, no pocas veces grandilocuente, o pesada o árida, siempre difícil- no ha de verse un signo de lo que suele llamarse "tropicalismo" con obvio desdén. Si "tropicalismo" es desatarse, el estilo a que me refiero es unificador; si "tropicalismo" es cubrir el vacío con densa parodia de frenesí lírico, el estilo de Carpentier, Asturias y los otros novelistas nombrados, es desnudar la honda veta espiritual para definirla en una rígida estructura poética. 363 �No obstante, la palabra "tropiéalismo" bien entendida debiera ser en este caso tan válida como la palabra "barroco", al menos en cuanto se refiere al estilo de Carpentier y Asturias. Pues la savia con que crean sus obras el cubano y el guatemalteco es autóctona. Su estilo, en verdad neobarroco, representa la adaptación de una forma artística europea a la idiosincracia nativa de América, para ser más exactos, de una América tropical. Acaso se hace indispensable intentar una redefinición de lo tropical y a la luz de la obra literaria de Carpentier y Asturias reivindicar ese concepto rescatándolo del venenoso aire en que flota actualmente para conferirle una significación positiva, digna y trascendente. Quienes hablan de "tropicalismo" político para referirse a las revoluciones en miniatura tan características de Centro América, en realidad se refieren a un tipo de irresponsabilidad individual y colectiva que no es ajena al resto del mundo hispánico; así como quienes hablan de "tropicalismo" cuando aluden a una sensualidad fácil y pueril, o cuando censuran una exuberancia en las costumbres, en el modo de vestir, o de hablar, una falta de reserva, un entusiasmo inconsecuente, en verdad parecen disfrazar el temor de reconocer una actitud mestiza en los llamados pueblos "blancos" de Sudamérica cargándosela a quienes la llevan accidentalmente más a flor de piel. Consideremos como legítimo el uso del vocablo tropical para designar la variedad del barroco que constituye el estilo de Carpentier. Tropicalismo en su obra -como en la de Asturias- sería el nombre para una expresión artística en que el fondo mágico de las culturas primitivas de América se funde con la belleza formal de la tradición barroca europea en un espléndido intento de interpretar el espíritu y la realidad ambiente del hombre del Caribe y de la América Central en la época contemporánea. Ningún otro estilo sirve para tamaña empresa: ni las viejas normas costumbristas, ni el seco y rudo regionalismo, ni el impresionismo modernista. Se · necesita un instrumento para crear mitos o para rescatarlos del pasado pre-colombino, para hacer vi364 vir al hombre y al paisaje en la unidad esencial que exige la creación artística moderna, para llevar la voz de la América indígena al intelectualismo cansado de la Europa-de hoy. Eso mismo que hace a Carpentier "extraño", y a Asturias "difícil" en la literatura hispanoamericana, eso que les distancia de la crítica oficial, es precisamente aquello que les comunica con lo más genuino en el pensamiento estético de proyección universal. No de otro modo pueden interpretarse los elogios de Paul Valéry sobre las Leyendas de Guatemala de Asturias y los de Edith Sitwell acerca de las novelas de Carpentier. En el plano lingüístico Carpentier despierta misteriosas resonancias que pronto invaden el mundo de las sensaciones y del intelecto. De las palabras suéltanse substancias que tocan al héroe y le alteran. A medida que se interna en la selva va perdiendo un alma y le va saliendo otra; como culebra que cambia la piel. Le vemos avanzar por las Tierras del Caballo: "Al penetrar en un pueblo donde mucho se habla de coleadas y manganas, advertí que habíamos llegado a las Tierras del Caballo. Era, ante todo, ese olor a pista de circo? a sudor de ijares, que por tanto tiempo anduvo por el mundo, pregonando la cultura con el relincho. Era ese martilleo de sonido mate que me anunció la proximidad del herrero, aún atareado sobre sus yunques y fuelles, pintado en sombra, con su mandil de cuero, ante las llamas de la fragua. Era el bullir de la herradura al rojo apagada en el agua fría, y la canción que ritmaba la hincada del corcel con zapatos nuevos, aún temeroso de resbalar sobre la,s piedras, y los encabritamientos y resabios, logrados a brida, ante la joven asomada a su ventana, luciendo una cinta en el pelo. Con el caballo había reaparecido la talabartería, perfumada de cueros, fresca de cordobanes, con sus operarios atareados bajo colgaduras de cinchas, estribos vaqueros, arciones de guadamecí y cabezad_as para domingos con tachuelas de plata en la frontolera. En las Tierras del Caballo parecía que el hombre Juera más hombre. Volvía a ser dueño de técnicas milenarias que ponían sus manos en trato -directo con el hierro y el pellejo, le enseñaban ,las artes de 365 �la doma y la monta, desarrollando destrezas físicas de qué alardear en días de fiesta, frente a las mujeres admiradas de quien tanto sabía apretar con las piernas, de quien tanto sabía hacer con los brazos. Renacían los juegos machos de amansar al garañón relinchante y colear y derribar al toro, la bestia solar, haciendo rodar su arrogancia por el polvo. Una misteriosa solidaridad se establecía entre el animal de testículos bien colgados, que penetraba sus hembras más hondamente que ningún otro, y el hombre, que tenía por símbolo de universal coraje aquello que los escultores de estatuas ecuestres tenían que modelar y fundir en bronce, o tallar en mármol, para que el corcel de buen ver respondiera por el héroe sobre él montado, dando buena sombra a los enamorados que se daban cita en los parques municipales. Gran reunión de hombres había en las casas de muchos caballos cabeceando en los soportales; pero donde un solo caballo aguardaba en la noche, medio oculto entre las malezas, debía el amo haberse quitado las espuelas para entrar más quedo en la casa donde le aguardaba una sombra. Me resultaba interesante observar ahora que, luego de haber sido la máxima fortuna del hombre en Europa, su máquina de guerra, su vehículo, su mensajero, el pedestal de sus próceres, el adorno de sus metopas y arcos de triunfo, el caballo alargaba en América su grande historia, pues sólo en el Nuevo Mundo seguía ·desempeñando cabalmente y en enorme escala sus oficios seculares" ( pp. 139-141 ) . Vemos cómo el héroe invade las Tierras del Perro (pp. 147148) ; presenciamos con algo de estupefacción la lenta y penetrante atadura de dos mundos -ahora, no el español y el indio del siglo XV, sino el europeo y el nativo del siglo XX- cruzados ambos por signos mágicos y cabalísticos: a veces científicos, psicológicos y filosóficos, a veces religiosos y sexuales. Uno de ellos, el de la decadencia europea, persigue al otro con voracidad sensual. Le ha descubierto a la distancia, le imita poniéndose sus máscaras ritualísticas sobre sus facciones de ser rubio y diurno. En instantes de paroxismo estético le ha dedicado un culto mezclando con extravagancia el oriente y el occidente, la magia, la supers366 tición y la máquina teatral. De ese culto quedan máscaras negroides colgadas en departamentos de lujo a las orillas del Sena• quedan cerámicas, cueros, maderas y ópalos en tiendas de moda' quedan acordes de piano, soplidos de saxofón y exabruptos d~ tambores en pequeñas boites tenebrosas. Los pasos perdidos conducen al héroe de Carpentier a descub~ir la verdad detrás de esta parodia y en sus palabras recobra vida aquello que feneció en hábiles pero· artificiales conatos de arte primitivo y en aproximaciones automáticas del surrealismo. Lo _q~e pudo ser un cuadro surrealista colgado en una exposición parisiense, es aquí un paisaje de intachable realidad: "Cumplido el propósito, con magistral manejo del timón y una que otra peña sorteada a la pértiga, me hallé aquel mediodía en una prodigiosa ciudad en ruinas. Eran largas calles desiertas de casas deshabitadas, con las puertas podridas, reducidas a las j~mbas o al cabestril_lo, _cuyos tejados musgosos se hundían a veces por el mero ~entro, s1gmendo la rotura de una viga maestra, roída por los comeJenes, ennegrecida de escarzos. Quedaba la columnata de u~ soportal car~ando con los restos de una cornisa rota por las raices d~ una higuera. Había escaleras sin principio ni fin, como suspendidas en el vacío y balcones ajemizados, colgados de un marco de ventana abierto sobre el cielo. Las matas de campanas blancas ponían ligereza de cortinas en la vastedad de los salones que aún conservaban sus baldosas rajadas, y eran oros viejos de aromos, encarnado de flores de Pascuas en los rincones oscuros Y cact~s de brazos en candelero que temblaban en los corredores: e~ _el eJe de las corrientes de aire, como alzados por manos de inV1S1ble~ servidores. Había hongos en los umbrales y cardones en l~s chimeneas. Los árboles trepaban a lo largo de los paredones ~mc~ndo garfios en las hendeduras de la mampostería, y de un~ igleSia quemada quedaban algunos contrafuertes y archivoltas y u~, arco monumental, presto a desplomarse, en cuyo tímpano divis~banse aún, en borroso relieve, las figuras de un concierto celestial, con ángeles que tocaban el bajón, la tiorba, el órgano de tecla, la viola y las maracas. Esto último me dejó tan admirado 367 �que quise regresar al barco en busca de lápiz y papel, para revelar al Curador, por medio de algunos croquis, esta rara referencia organográfica. Pero en ese instante sonaron tambores y agudas flautas y varios diablos aparecieron en una esquina de la plaza, dirigiéndose a una mísera Iglesia, de yeso y ladrillo, situada frente a la catedral incendiada" (pp. 141-142). · En Francia se ha soñado una América y un Africa surrealistas, como Chateaubriand soñó una América romántica. La Atala coronada de plumas y quetzales ha tenido su contraparte en una Atala nocturnal, totémica, cuajada en diamantes o seca en planicies de sol mexicano, abierta y herida por el cúmulo de símbolos fálicos que los poetas-etnólogos le disparan en medio de apasionados trances. Carpentier reconoce la engañosa dualidad, y por intermedio de un personaje, alude a ese veneno de la pueril idealización, o del símbolo superimpuesto que pudiera desvirtuar la autenticidad de la aventura del héroe. Porque este héroe, aunque movido aparentemente por una vieja utopía romántica, aunque en momentos de laxitud sexual confunda el claro de la selva con la selva misma y crea ver en la mujer que le sigue, le cocina, le refocila y le ampara, una especie de alegoría telúrica, algo así como un tambor de guerra de espaldas-, pronto es sacudido por el impacto de las realidades elementales. Tan pronto se aleja de la ciudad escondida, su Atala se acopla con otro colono, pues, según lo expresa el griego de la novela : "Ella no Penélope. Mujer joven, fuerte, hermosa, necesita marido. Ella no Penélope. Naturaleza mujer aquí necesita varón ... " (p. 331). Los camiQos a la ciudad escondida se cierran y cuando vuelvan a abrirse a nada conducen, pues el héroe, aunque vence al tiempo, no descubre el secreto de su propia liberación interior, sino recursos exteriores, avances, señales, ayudas de inconclusa índole. Descubre, sí, el camino de un resignado regreso al viejo mundo. • Como ya se ha dicho, con el título de Guerra del tiempo Carpentier ha reunido en 1958 tres relatos breves -El camino de Santiago, Viaje a la Semilla y Semejante a la noche- y su novela corta: El acoso. 8 Carpentier experimenta en estas obras con una idea que parece haberle obsesionado largamente: la de romper los márgenes artificialmente sólidos del tiempo y de integrar el pasado, el presente y el porvenir en una duración, a la vez, estable y voluble, cuyo eje puede ser una persona, un acontecimiento o una vida íntegra. Que esta idea no es del todo original, no hace falta decir; antecedentes de Carpentier son a este respecto: la comedia romántica de John Balderston, Berkeley Square, y la novela lírica de Virginia Wolf, Orlando. Como al golpe del dedo cambian los planos de un kaleidoscopio, las historias de Carpentier van situándose caprichosamente más allá de las unidades convencionales del tiempo hasta establecer en su movilidad, a través de "años" y aún de "siglos", un armonioso fluir en que se identifica con alucinante claridad la raíz del destino humano. Un instante supremo de crisis en Semejante a la noche fija la suerte del hombre ante la inminencia de la guerra y la voluntad de vivir. El soldado griego que observa la carga del barco en que partirá a Troya y acercándose al pueblo para despedirse de sus padres se convierte, sin transición, en Adelantado que marcha a América y, durante su entrevista con la novia, se transforma en colono que emigra hacia el Golfo de México, para -concluir nuevamente como soldado griego en la caída moral y la vergüenza de -la impotencia, ese soldado es el hombre, desde el comienzo de la historia, en trance de muerte, carcomido por el ácido que, debajo de la aventura heroica, va pelando, capa tras capa, la soledad, el vacío, la derrota y el cinismo trágico de quienes le manejan en la sombra y se aprestan a cortar los hilos que le suspenden en el abismo. 1 "El camino de Santiago" se basa en una frase tomada del libro de Carpentier La música en Cuba: "En 1557 La Habana no contaba con más músico que un Juan de Amberes que tocaba el tambor cuando había un navío a la vista . . ." "Viaje a la semilla" se public6 previamente en La Habana en 1944 y fue incluído en la Antologia del cuento cubano de S. Bueno. 368 369 �El peregrino que va a Santiago de Compostela -El camino de Santiago- es un hombre que vive, en la experiencia de un semejante, aquello que debió experimentar él mismo más tarde. Lo que ha de suceder después está ya vivido en éste y otros relatos de Carpentier. He aquí la intriga básica y el sorprendente efecto de su fabular. Luchando contra el tiempo, ingeniándose para desarmarlo como reloj, pieza a pieza, y rearmarlo como un reloj que marcha al revés o da saltos de siglos, en Viaj.e a la semilla Carpentier cuenta la vida de su personaje al revés. Parte de una casa que desmantelan y, como en una película cuya acción retrocede gracias a un truco del proyector, la casa se reconstruye, vuelve el héroe a habitaría, se rejuvenece, alcanza una vez más la adolescencia, la infancia, se ve junto a su ·madre, luego penetra en ella, se instala en su vientre y termina en la obscuridad uterina reintegrado a la semilla original. El acoso es una síntesis de estos experimentos con la noción del tiempo y una aplicación perfecta de las teorías de Carpentier a la técnica de la narración literaria. No conozco en la literatura americana una demostración tan maestra de virtuosismo técnico como la que ofrece el cubano en esta extraña novela. El equilibrio entre los diversos episodios que se van acumulando como una carga dramática en tomo a los personajes es el resultado de una tensión que Carpentier mantiene hasta el último instante de la historia. Todo en este drama del terrorista acosado por sus verdugos parece depender de una voluntad diabólica que va dejando caer los minutos como granos de un reloj de arena y con cada uno aproxima la ejecución fatídica. Los episodios, las palabras, los gestos, van buscando el lugar que les corresponde en el puzzle hasta que, al integrarse en la imagen final, se ha producido el desenlace y la historia entera se ilumina en toda su genial complejidad. El substrato ético del drama está, como en las alegorías de Kafka, acumulado en la atmósfera del relato, intenso como un presentimiento o como un eco de algo que aún está por decirse. Nada tiene sentido por sí mismo -ni aun en la perfección clásica del detalle -sino en la concatenación última y total donde los signi370 ficados ocultos se definen, donde el tiempo -detenido un instante, mejor dicho 46 minutos, duración de la Sinfonía Heroica de Beethoven, durante cuya ejecución ocurre el drama- reasume su marcha circular, incitándonos a recomenzar la lectura de la historia, asimilándonos nosotros mismos a ese transcurrir que refleja el paso de la vida. El esquema del relato -si lo organizamos cronológicamente y en abstracto-- es de una sencillez engañosa: se inicia la Sinfonía Heroica de Beethoven en una sala de conciertos; llega un individuo a la carrera, echa un billete entre las rejas de la taquilla, y entra al teatro; dos hombres le siguen, y sin perderle de vista, se instalan en una fila trasera. El boletero, que no logra identificar a quien le ha dado ese billete sin esperar el cambio, sale durante la ejecución de la Sinfonía en busca de una mujer. Esta le revela que el billete es falso; regresa al teatro, escucha los últimos momentos del concierto. Termina la música. Aplausos. Sale el público. Los dos hombres que llegaran atrasados se dirigen a un palco donde se esconde el del billete y le acribillan a balazos. Compare el lector este esquema con la organización que le da a los hechos Carpentier. ¡ La sorpresa será mayúscula! Carpentier narra la historia en un monólogo interior continuado de los dos personajes centrales: el terrorista perseguido y el boletero de la sala de conciertos. Desde adentro de ellos va surgiendo la tela de araña en que se mueven los asesinos, la vieja negra del Mirador, Estrella, la prostituta, los revolucionarios, los espías. Un mundo de portentosa intensidad dramática emana del condenado a muerte, le sale como sangre, un hilillo primero, una mancha y el desborde postrero. Hechos verídicos de la historia moderna de Cuba -el complot del cementerio para asesinar a las autoridades, el fusilamiento del delator- se entrelazan con la crónica pesadillesca de los terrores del acosado, con los pormenores de su encierro muriéndose de hambre, y la fuga a través de las calles de la ciudad. Los mundos de ambos personajes centrales se tocan a cada instante en hechos de apariencia insignificante pero preñados de fatalismo, se tocan hasta confundirse, pero no esencialmente, sino como dos 371 �• círculos concéntricos que, flotando, se traspasan para separarse luego. . En esta novela en que Carpentier -como O'Flaherty en The Informer- revela en la crisis de un hombre, perseguido por la jauría de terroristas que traicionó, la desnuda y brutal soledad básica de la condición humana, culmina su genio de narrador. Su obra anterior no supera a esta novela en perfección artística y emoción genuina. Las técnicas ~odernas del relato, el contrapunto, el f lash-backJ el monólogo interior y la asociación libre de ideas, están utilizadas con dominio admirable. Su tradicional exuberancia barroca viene medida y domeñada por un frío y calculador poder de discernimiento estético. Nada falta aquí ni nada sobra. El lenguaje no se desprende de la obra como ornamentación postiza, por el contrario, se ciñe a ella, se le junta y la integra como carne al hueso, revela con dolor la médula y deja vibrando en su parquedad ecos que van a perseguirnos, insistentes, punzantes, como el recuerdo del desamparo sangriento del acosado. VIRGILIO EN MEXICO Dr. JOAQUÍN ANTONIO PEÑALOSA 1 AQUEL A QUIEN TEODORO HAECKER llamó padre de Occidente, encarnación de Roma y aima naturalmente cristiana, vive en México desde su incorporación a la cultura occidental, cuando el nombre y la poesía del Mantuano florece ya en los primeros colegios de enseñanza superior de los misioneros, y en los albores mismos de la Imprenta y de la Universidad. Don Manuel Toussaint soñó con la aventura de ir siguiendo, a través de cuatro siglos, la presencia del Cantor de Eneas. Tal como otros consagraron sus empeños en rastrear las huellas de Horacio o de Ovidio en México, como en el caso de Gabriel Méndez Plancarte, sin que olvidemos a Ovidio en su paso por las letras españolas, de Antonio Alatorre; y, entre otras muestras, El Quijote en México de Julián Amo, San Juan de la Cruz en México de Alfonso Méndez Plancarte, Manzoni en México de Federico Escobedo. De los clásicos latinos, ninguno como Horacio ha interesado al espíritu mexicano. Quizá por su sentido del -equilibrio, por su "tono menor", por su incidencia en el tema de la muerte, o simplemente por el deslumbramiento de su arte bruñido y puro. Ningún otro clásico latino, después de Horacio, ha interesado 373 �más a México como Virgilio. Habrá de adjudicarse a Ovidio el tercer lugar. Alguna vez pensé, escaso de tiempo y más de fuerza, evocar el mensaje del Mantuano en labios mexicanos, Pero hoy, entre dudoso y resignado, confío a los afortunados este manojo de notas, que indudablemente pueden duplicarse y multiplicarse, con el deseo de que el sueño de Toussaint disipe sus sombras: Virgilio en México. Noble y ardua tarea de crítica y erudición que bien vale por el cántico y por el eco. Haecker ha didi"o: "Todo aquel que ha comenzado a amarlo, nunca deja ese amor". Acaso el trabajo más ingrato y sagaz de ese futuro ensayo sobre Virgilio en México, consista en desentrañar, sin fáciles condescendencias de "fuentistas", tal como se ríe de ellos Dámaso Alonso, las verdaderas reminiscencias y los influjos ciertos de la poesía del Mantuano en la lírica de México. 2 He aquí un esquema provisional que señala las diversas vertientes de la inundación virgiliana : De nuestros intérpretes de Virgilio, sólo José Rafael Larrañaga lo ha vertido íntegramente. Aunque Beristáin, Manuel de Olaguíbel, Pimentel y Sosa elogiaron la obra en demasía, es en realidad una versión mediocre en romance endecasílabo, "menos que mediana", a juicio de Menéndez y Pelayo; pero que tiene "el mérito relativo", tal como puntualiza Gabriel Méndez Plancarte, de haber sido la primera versión completa de Virgilio hecha en México y en América. La Eneida y las Bucólicas han atraído más a los traductores que las Geórgicas. Y, entre todos ellos, emergen Pagaza y Casasús como los mejores. Pero nadie aventaja a Francisco Xavier Alegre y al cantor de los Murmurios de la selva, en el acercamiento al alma virgiliana. Sólo Góngora y el Mantuano han despertado, entre nosotros, aquel donoso juego de ingenio y erudición a un tiempo, que fueron los "centones". Por lo menos enumeramos siete reales, incluyendo la versión latina de la Ilíada, de Alegre, cuyo defecto, si lo es, consiste en ser excesivamente virgiliana, "o más bien, llena de centones de Virgilio" (M. y Pelayo). Habría que añadir el centón futurible de Bruno Larrañaga que suscitó una violenta escaramuza entre el posible autor y sus opositores; como para consignarse en breve placa conmemorativa. 3 l. Traducción de Obras Completas: José Rafael Larrañaga. II. Traducciones parciales de la Eneida: Fermín de la Puente y Apezechea (Libro IV), José María Roa Bárcena ( dos fragmentos del L. II), Pagaza (Libros I, II, III, IV y VI). 111. Traducción de todas las Bucólicas: Casasús, Pagaza y Tirso Sáenz. IV. Traducción de algunas Bucólicas: la. Agustín de Castro. 4a. José Sebastián Segura. 5a. Concha Urquiza. 8a. Diego José Abad, Ambrosio Ramírez (?), Alfredo Placencia. 10a. Alegre. V. Traducción de las Geórgicas: De los cuatro libros, Pagaza. De cinco pasajes, Roa Bárcena. VI. Traductores cuya obra se desconoce: Pbro. Trejo; Pbro. Vi- 374 375 �cente Torija; Abad (gran parte de cada libro de la Eneida); Femando de Córdova y Bocanegra. VII. Traducción de poemas menores (apócrifos) : el poema Hortulus, vertido por Francisco de P. Guzmán y Vigil. VIII. Imitadores en verso latino: Alegre, Landívar, Santa Cruz. IX. Centones virgilianos: Bernardo Ceinos de Río Frío, José López Avilés, Certamen de Zacatecas (con cuatro minúsculos centones), Alegre ( en su Ilíada latina), Bruno Larrañaga. X. Estudios y ensayos sobre Virgilio, y sus traductores e imitadores. XI. Poemas dedicados a Virgilio : (Pagaza, Blengio, Martínez Dolz, etc.) . XII. Menciones, reminiscencias, influjos. Especialmente en la poesía. XIII. Ediciones mexicanas de Virgilio. Tradujo gran parte de cada libro de Eneida (Fabri); varias églogas (Beristáin). Lo único ciertamente conocido es la versión de la Bucólica VIII. De la cual existen dos lecciones: la de Alza te (Cfr. Joaquín Antonio Peñalosa. Diego José Abad, poeta castellano. San Luis Potosí, "Estilo", núm. 34. Abril-Junio, 1955, pp. 111-116 y 137-142); y la del MS. de Austin (Cfr. Joaquín Antonio Peñalosa. Dos poemas mexicanos del XVIII. "Estilo", núm. 43. San Luis Potosí, Julio-Septiembre, 1957, p. 174). 2. Academia de Letrán. "Salían a relucir en ella nombres· antiguos: Horado y Virgilio, Herrera o Fray Luis" ( Carlos González Peña. Historia de la Literatura Mexicana. México, Eclit. Cultura y Polis. 1940, p. 154). 3. Alegre, Francisco Xavier ( 1729-1788) . . Su hermosa égloga Nyssus, vertida al españ_ol por Pagaza,-- su épica Alejandríada y su versión latina de la Ilíada homérica, son obras de inspiración reconocidarnente virgiliana. Versión de la Égloga X (Cfr. J. A. Peñalosa. Dos poemas mexicanos de XVIII, ib., pp. 173-179). 4. Al~arez, José. "Dante y Virgilio", en Ábside, XX-4, México, 1956, pp. 43437. (Artículo en que discute la afirmación de Aurelio Espinosa Pólit: Virgilio es más cristiano que Dante). . 4 En orden alfabético transcribimos este medio centenar de fichas, siempre en fecunda posibilidad de aumento. Pero aún así, en su esbozo y congelada brevedad de bibliografía, recogen el sonido de aquella dulce avena que cantó, bajo el almo Sol de Roma, a los pastores, a los labriegos y a los caudillos y cuyos ecos vienen resonando desde hace cuatro siglos, en este México de geórgicas -"patria, tu superficie es el maíz"- y de eneidas no siempre felices. l. Abad, Diego José (1727-1779). 376 5. Anónimo. El conocido soneto del siglo XVI, Viene de España por el mar salobre, vv. 7 y 8. 6. Balbuena, Bernardo de ( 1568-1627). Según el propio autor, el Siglo de Oro en las Selvas de Erífile es "una agradable y rigurosa imitación del estilo pastoril de Teócri~o, Virgilio y Sannazaro". (Véanse M. Menéndez y Pelayo, Origenes de la novela. Buenos Aires, Ed. Glen., t. IV, p. 59; y José Rojas Garcidueñas, Bernardo de Balbuena. La vida y la obra. México, Instituto de investigaciones estéticas, U.N.A.M., 1958, pp. 89-113). 377 �7. Blengio, Joaquín ( 1834-1901). A Virgilio, soneto. Sonetos del Dr. Joaquín Blengio. México, Oficina Tip. de la Secretaría de Fomento 1897, (p. 127). 8. Campos, Rubén M. ( 1876-1945). Epígrafe de Virgilio en su poema A Gutiérrez Nájera, del libro La Flauta de Pan. 9. Cardoso, Joaquín. Virgilio, Pollión y Mecenas. Ensayo en "Homenaje de México al poeta Virgilio, en el Segundo Milenario de su nacimiento". México, 1931, pp. 457-486. 10. Casasús, Joaquín D. ( 1858-1916) . "Las Bucólicas de Publio Virgilio Marón, traducidas por..." México, 1903. En Musa antigua (2a. ed., México, 1911), tiene pulcros poemas inspirados en palabras de los "príncipes de la Musa Latina: Virgilio, Horacio, Catulo, Ovidio, Tibulo" (pp. 71137). 11. Castro, Agustín de ( 1728-1 790) . En exámetros castellanos tradujo la Égloga l. Sus obras quedaron inéditas en Italia y se consideran irreparablemente perdidas. 12. Ceinos de Río Frío, Dr. Bernardo. Centonicum Virgilianum, México, 1688. Cantó en 300 exámetros del Mantuano, la Aparición de Guadalupe. "Amenísimo poema... , Virgilio coronado de rosas americanas" (Eguiara) . 13. Certamen de Zacatecas por las nupcias de D. Luis I (Estatua de la Paz. México, 1727, ff. 73-80). Son cuatro minúsculos centones virgilianos. (Cfr. Alfonso Méndez Plancarte, Poetas Novohispanos. Segundo Siglo, parte segunda. Biblioteca del Estudiante Universitario, núm. 54, U .N.A.M., México, 1945, p. XVIII). 14. Colegio de San Idelfonso (1583), de la Compañía de J esús. En cuya imprenta, regenteada por Antonio Ricardo, se publicaron, entre otras obras de texto para uso de los alumnos, las Églogas de Virgilio. 15. Córdoba y Bocanegra, Femando de (1565-1589). "Sobresalía, ya a los catorce años, con espontáneas versiones de Homero, Horacio y Virgilio" (Alfonso Méndez Plancarte, Poetas Novohispanos. Primer siglo, ib., México, 1942, p. XXV). 16. Dávalos, Balbino ( 1866-1951 ) . El ensayo Joaquín Arcadio Pag.aza. El hombre y el poeta, en Ábside, III-3. México, 1939, pp. 8-29. El ensayo La rima en la antigua poesía clásica romana. (Discursos Académicos, A-femorias de la Academia Mexicana de la Lengua. Tomo X. México, Edit. Jus, 1954, pp. 246-268). En el poemario Las Ofrendas, título del poema lncipe parve puer (3a. ed., Madrid, Tip. de la Revista de Archivos, 1909, p. 131). 17. Delgado, Juan B. ( 1868-1929). En varios poemas, especialmente en el libro Bajo el haya de Títiro, 1920. 18. Díaz Mirón, Salvador ( 1853-1928). Alusión a la "égloga virgiliana" en su poema Beatus ille. En Oda mínima, recuerdo de la Égloga I, v. 60: "primero Jove y en seguida el arte". El título de dos poemas: Date filia (Eneida, VI, v. 883) y Venit Hesperus (Égloga X, v. 77). 19. Elguero, José (1856-1932). Virgilio le inspira tres hermosos sonetos: Polión ( alusión a la · Égl~ga IV, interpretada en sentido mesiánico); Galatea (paráfrasis de la Égloga III, vv. 64-64) ; y Laocoonte ( inspirado en la Eneida, Lib. II, v. 201 y sigs.). Los dos primeros sonetos en Algunos versos. Morelia. Tip. de Francisco Antúnez, 1906, pp. 22 y 23. El tercero en Senilias poéticas. La Habana, 1920, p. 130. 20. Escobedo, Federico (Tamiro Miceneo) ( 1874-1949) . Del huerto virgiliano, en su libro Flores del huerto clásico y joyas literarias desconocidas. Traducciones y comentarios. México, E_dit. Lumen, 1932, pp. 28-42. La sombra de Virgilio, poema origmal y su traducción latina, Visio Virgiliana en el libro Aromas de leyenda, Puebla, 1931, pp. 79-87; y en el folleto La sombra de 379 378 �Virgilio, "canto bilingüe latino y español". Teziutlán, Negociación Impresora, 1930. Poesías, Puebla, 1903 (reminiscencias en las págs. 8 y 36). Geórgicas Mexicanas (Rusticatio Mexicana) Versión Métrica . .. México, Secretaría de Educación Pública, 1925. En torno a Landívar, folleto s.p.i., 1934. 21. Fernández de Lizardi, José Joaquín ( 1776-1827). En el Periquillo Sarniento, ofrece traducido un texto brevísimo de la Eneida (Ed. Ramón Sopena, Barcelona, p. 84). 22. Garibay K., Angel M. ( 1892). Virgilio romántico. (Son 16 sonetos: "finas vetas románticas que corren bajo la marmórea blancura del más puro de los clásicos latinos") Ábside, II1-2. México, 1939, pp. 13-22. 23. González Martínez, Enrique ( 1871-1952). De sus estudios latinos, confiesa: "Al terminar nuestro segundo año, leíamos a libro abierto. . . cualquier canto de la Eneida, las Églogas y las Geórgicas del Mantuano"; pero "la dulzura virgiliana pasó siempre inadvertida para nosotros". . . ( El hombre del buho. México, Cuadernos Americanos, 1944, pp. 57-59). 24. Gutiérrez Dávila, Julián (muerto en 1749). En su Historia Mythologica, poema inédito que dio a conocer Alfonso Méndez .Plancarte ( Ábside, V-5, México, 1941, pp. 306319), un recuerdo lejano de la Égloga IV: "De Cristo profetiza que vendría ... " 25. Guzmán, Francisco de Paula (1844-1884). El huertecillo. Poema atribuído a Virgilio. (En las Memorias de la Academia Mexicana, tomo II. México, Imprenta de Francisco Díaz de León, 1883, p. 356). 26. Herrasti, Francisco de P. ( 1879-1930). "Virgilio: su mundo, su obra y sus ideas, con notas críticas sobre los principales lugares disputados del texto de la Eneida". (En Homenaje de México ... , loe. cit., pp. 11-330). Discurso (ib., pp. 331-62). Discurso (ib., pp. 363-84). 380 27. Homenaje de México al poeta Virgilio, en el Segundo Milenario de su nacimiento. México, 1931. Contiene: El C. Presidente de la República y el homenaje de México a Virgilio, trabajos de Francisco de P. Herrastí, Alfonso Reyes, Mariano Silva y Aceves, Pietro d'Argent, Joaquín Cardoso, Tirso Sáenz, Félix Martínez Dolz. 28. Landívar, Rafael (1731-1793). Rusticatio Mexicana: "uno de los más excelentes poemas que en la latinidad moderna pueden encontrarse" (M. y Pelayo). 29. Larrañaga, Bruno (muerto en 1804). Proyectó componer una M argileida; poema en elogio de Fray Antonio Margil de Jesús, hecho con versos de Virgilio, por lo cual se llamaría también Eneida Apostólica, que luego traduciría a verso castellano. El prospecto se publicó en 1788 o en 1789. Alzate lo criticó en su Gaceta de literatura (25 de julio de 1789). Larrañaga se defendió en una "Apología por la Margileida y su prospecto" (México, 1789). Parece que las censuras de la Gaceta lograron impedir la realización del poema. (Antología del Centenario. la. parte, vol. 2o., México, 1910, pp. 852-53). 30. Larrañaga, Joseph Rafael. "Traducción de las obras del Príncipe de los Poetas Latinos, P. Virgilio Marón a verso castellano. Dividida en quatro tomos: Tomo l. Que contiene las Églogas y Geórgicas. Por D. Joseph Raphael Larrañaga. Con las licencias necesarias. En México, en la oficina de los herederos del Lic. D. Joseph de Jáuregui. Calle de S. Bernardo. Año de '1787". Los otros tres tomos contienen la traducción de la Eneida ( cuatro libros en cada tomo) ; el II y III, impresos en el mismo año de 1787, y el IV en 1788 y 89. 31. López Avilés, Pbro. Br. José. Poeticum Viridarium, 1669 ( centón virgiliano). 32. López Velarde, Rafael (1888-1921). "Una notable semejanza que presentan la estrofa inicial de la Suave Patria con la estrofa inicial de la Eneida... : antiguo can381 �tor lírico que emprende un canto épico". . . (José Lui~. Mar!m.ez, en su artículo "Examen de R.L.P.", en la revista El hz70 prodigo. México, junio de 1946, pp. 135-36). 33. Martínez Dolz, Félix. Dos poesías (a Virgilio). En Homenaje de México ... (ib., pp. 563-572). 34. Menéndez y Pelayo, Marcelino (1856-1912). Lugares donde alude a traductores o imitadores mexicanos de Virgilio. Se cita la "Edición Nacional de las Obras de M.M. _Y P.", del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, Madnd. a) Historia de la Poesía Hispanoamericana, t. l. Madri,d, 1948, Balbuena (p. 51); Río Frío (p. 65); Abad (p. 82); Jose Rafael Larrañaga (pp. 92-93) ; Bruno Larrañaga (p. 94) ; Agustín de Castro ( p. 8 7 ) , Landívar ( p. 180) . b) Bibliografía Hispano-Latina Clásica. Madrid, 1952 José Rafael Lárrañaga (t. VIII, pp. 206 y 378; tomo IX, p. 207) ; Roa Bárcena (t. VIII, p. 359; IX, pp. 147-49); Abad (IX, p. 25); Balbuena (IX, 125-26); Blengio (IX, 175-76); Guzmán (IX, 177) ; Alegre ( IX, 179-181 ) , Segura ( IX, 225). c) Biblioteca de Traductores Españoles. Madrid, 1952. Alegre (p. 64). 35. Nervo, Amado ( 1870-1919). "Pasó los primeros años de su adolescencia. . . traduciendo a Horacio y a Virgilio" (Perfecto Méndez Padilla). 36. Ochoa, Anastasio de ( 1783-1833). "Docto en bailes, pero ignorante en letras, hasta el punto de creer autor de la Eneida al Venusino" (Gabriel Méndez Plancarte Horacio en México, México, Edit. U.N.A.M., 1956, p. 87). Véanse sus Poesías de un Mexicano, Nueva York, 1828, II, p. 117. 3 7. Othón, Manuel José ( 1858-1906) . De Virgilio tiene "la afición al campo, el don de lágrimas Y el profundo clamor humano que resuella bajo el campanilleo de los versos" (Alfonso Reyes, Los poemas rústicos de M. José Othón. Obras completas de M.J.O. Edición de Jesús Zavala. México, Edit. Nueva Espafia, 1945, p. 1060). Virgilianos: el epígrafe de Poemas Rústicos, tomado de la Égloga IX; la flauta que heredó de Teócrito, en el poema A Clearco Meonio; "el haya de Títiro florida", del poema Procul negotiis; los versos que estropea Don Sixto en el cuento El Pastor Corydón son de la Égloga 11. 38. Pagaza, Joaquín Arcadio ( Clearco Meonio). ( 1839-1918). a) Influjo virgiliano en varias poesías originales. Passim. b) En Murmurios de la selva (México, 1883), versión parafrástica de las diez églogas (pp. 3- 78). c) Algunas trovas últimas ( México, 1893) . Amplio fragmento del Libro IV de la Eneida (pp. 73-94). d) Virgilio (Jalapa, 1907). Versión parafrástica de todas las Geórgicas. Eneida: Libros I, 11, IV y VI. Nueva interpretación, esta vez literal, de las Églogas II y IV. e) Obras Completas de Publio Virgilio Marón, tomo I, Jalapa, 1913. Contiene la versión literal de las diez Églogas, de los cuatro libros de las Geórgicas y de los tres primeros libros de la Eneida. f) Epistolario de Joaquín Arcadio Pagaza (en prensa). Introducción, transcripción y notas de Joaquín Antonio Peñalosa. 39. Peña, Rafael Angel de la (1837-1906). Discurso sobre la enseñanza de humanidades y especialmente de la lengua latina (Memorias de la Academia Mexicana de la Lengua, tomo IV. México, 1895, pp. 309-311 ) . 40. Placencia, Alfredo (1873-1930). Versión de la Égloga VIII (fragmento). En Estilo, núm. 43, San Luis Potosí, julio-septiembre de 1957, (pp. 169-172). 41. Puente y Apezechea, Ferrnín de la ( 1821-1875). Versión del Libro IV de la Eneida. 382 383 H25 �1¡ 42. Ramírez, Ambrosio ( 1856-1913). En sus mss. hay un cuaderno dedicado a Virgilio; dos fragmentos de versiones 'inéditas y una versión de la Égloga VIII, sin fecha ni firma, publicada en el periódico El aldeano, de Saltillo, bajo la dirección del Pbro. Marcelino T. Guzmán. Me inclino a creer que la versión es de Ramírez. (Cfr. J. A. Peñalosa, Ambrosio Ramírez, traductor de H oracio. San Luis Potosí. Universidad Autónoma Potosina, 1954, p. 39). 43. Reyes, Alfonso (1889-1959). "Discurso por Virgilio" (en Homenaje a Virgilio ... , loe. cit., pp. 385-41 O) . Véanse algunos de sus ·poemas del libro Huellas --de su "edad pastoral"- "con sus lamentaciones bucólicas que recuerdan a Virgilio y a André Chénier" (Antonio Castro Leal, La poesía mexicana moderna, en Memorias de la Academia mexicana de la lengua, tomo XIV. México. Edit. Jus, 1956, p. 219). 44. Roa_Bárcena, José María (1827-1908) . Versiones de cinco pasajes de las Geórgicas y dos de la Eneida en sus Ultimas poesías líricas (México, Imprenta de l. Escalante. 1888, pp. 173-192). 45. Ruiz de Alarcón, Juan (1581-1639). Lector de Virgilio en su juventud, según todos sus biógrafos. Recuerda a Virgilio como cantor de Dido en La Verdad Sospechosa (Acto 111, escena 3a.). 46. Sáenz Tirso. "Bucólicas de Publio Virgilio Marón, traducidas en versos castellanos por..." (En Homenaje de México ... , loe. cit., pp. 487561). 47. Santa Cruz, Modesto (1787?-1877). Brevis descriptio vesperis verni quodam in vico reipublicae mexicanae, anno 1850. Poema latino, de inspiración virgiliana, traducido por Manuel José Othón en su poema Tarde Campestre y por Ambrosio Ramírez en el poema Reinando primavera. (Joa384 ~uín Antoni~ Peñal~sa, Modesto Santa Cruz. Un juguete de la literatura latino-mexicana. Ábside, XX-3 México 1956 pp 251282). · ' ' ' . 48. Segura, José Sebastián ( 181 7-1889) . Églo_~a IV, vertida en exámetros castellanos. Poesías de José Sebastian Segura. París, Dannamette, 1844, pp. 246-249. 49. Silva y Aceves, Mariano ( 1886-193 7) . . "Virgilio y su poeta mexicano" (Homenaje de México ... Loe. cit., pp. 411-446) . 50. Torija, Vicente Pbro. Natural del Obispado de Puebla. Versión métrica de Virgilio " cuyo, manuscrito . fue llevado a España para imprimirse". (Alfon-' so M?ndez Pla~carte, Poetas novohispanos. Segundo Siglo. Parte primera. Bibl. del Est. Univ., núm. 43. México 1944 p XXVIII). ' ' . 51. Toussaint, Manuel ( 1890-1955). Pagaza, traductor -de Virgilio ( Ábside, 111-3. México, 1939, pp. 38-50). 52. Trejo, Pbro. "Se sabe que el Pbro. Trejo puso a Virgilio en verso español". (Alfonso Reyes, Letras de la Nueva España. México Colección Tierra Firme del Fondo de Cultura Económica, 1948: p. 87) . 53. Urbina, Luis G. (1861-1934). Su poema Fascinación, de Los últimos pájaros, Madrid. 1924, pp. 31-34 ("Qué dirás tú, Virgilio pensativo" ... ). 54. U rquiza, Concha (1910-1945) . "Parece haber sido su predilecto". Versión de la Égloga V con bastante libertad. (Obras. Edición y prólogo de Gabriel Méndez Pl~ncarte. México, "bajo el signo de Ábside", 1946, pp. 78-86). Ep1grafe para el soneto "Cándida fui, mi Dios". Tomado de la Eneida. Lib. IV. vv. 691-92 (ib., p. 40). Recuerdo de la clásica 385 �tempestad virgiliana, Eneida, L. l., v. 81 y sig~. (ib., p. 255) • Recuerdo de la Eneida, L. VIII, w. 485-488 (1b., p. XXVII). 55 Vigil, José María ( 1829-1909). Paráfrasis de Hortulus. 56. Vasconcelos, José ( 1881-1959). . . "De mí, sé decir que las Églogas me duermen y la Ene1da me mdigna" ( Estética, 1935, p. 689) . EL INSTITUTO DE LITERATURA IBEROAMERICANA Dr. Juuo J1MÉNEZ RUEDA Universidad Nacional Autónoma de México HAcIA FINES DEL AÑo de 1937, el catedrático de literatura ibero- americana en la Universidad de California en Los Angeles, don Manuel Pedro González, se dirigió a mí, para proponerme la organización de un Congreso de Literatura Iberoamericana. La situación era propicia. Muchas son las cátedras de esta materia que se dan en los Estados Unidos. La posibilidad de que concurriesen a él los profesores de la especialidad era indudable y el éxito, para la comprensión del espíritv de nuestras letras muy factible. Así, pues, acepté la propuesta de don Manuel Pedro González para organizar el congreso que proponía y aunque· la Universidad de México no se encontraba preparada para la reunión de una asamblea semejante, por su pobreza e inquietud, encontré cálida acogida en el Rector de la Institución, don Luis Chico Goerne. Se creó un comité organizador, se giraron las invitaciones y el día 15 de agosto de 1938 se reunían en el Paraninfo de la Universidad, los delegados de los Estados Unidos e Iberoamérica. Presidió la sesión el Dr. Gustavo Baz, Rector, por entonces, de nuestra Universidad. Asistía don Antonio Caso, Director de la Facultad de Filosofía y Letras, y con la concurrencia de los delegados, de miembros de los gobiernos de Hispanoamérica, de sus Universidades, Colegios e Institutos se dio principio a la Asamblea que había de durar hasta el veintidós de agosto del mismo año. Estaban representados los siguientes países : Alemania, Argenti386 387 �na, Bolivia, Colombia, Costa Rica, Cuba, Checoeslovaquia, Chile, China, Ecuador, El Salvador, Estados Unidos, Guatemala, Honduras, México, Nicaragua, Panamá, Paraguay y el Uruguay. De México estuvieron presentes en algunas de las sesiones D. Antonio Caso, don Enrique González Martínez, don Mariano Azuela, don Federico Gamboa, don Alfonso Reyes, don Carlos González Peña y don José Rubén Romero. Fueron Vicepresidentes de la Asamblea Torres Rioseco, E. K. Mapes, John Englekirk, José Balseiro, Roberto Brenes Mesen, William Berriem, Manuel Pedro González. Actuó en la Secretaría Francisco Monterde con la cooperación de Rafael Heliodoro Valle, Julio Torri, Raúl Cordero Amador, Enrique González Rojo, Agustín Yáñez, Alfredo Maillefert y Fulgencio Vargas. Entre los delegados se destacaban los nombres del cubano Medardo Vitier, de los norteamericanos Sturgis Elleavitt, John Crow, Emest Moore, Ana Oursler, Samuel M. Waxman; de la española Jesusa Alfau de Solalinde, del colombiano Carlos García Frada, de la portorriqueña Concha Meléndez. La Secretaría de Educación nombró a los profesores José -Calvo, Raymundo Sánchez y Ermilo Abreu Gómez. La Comisión de Cooperación Intelectual a don Luis Sánchez Pontón L6pez. En la sesión inaugural di la bienvenida a los congresistas y hablaron a nombre de los delegados de los Estados Unidos el Profesor Leavitt y de los Hispanoamericanos don Arturo Torres Rioseco. En cuatro sesiones se leyeron los temas señalados para la Asamblea y que constan en la Memoria publicada por el Congreso en el año de 1939, con las conclusiones aprobadas en el mismo que constan en el Acta General de la misma asamblea. Una nueva reunión de catedráticos de literatura Iberoamericana se celebró en la ciudad de México en los últimos días del mes de agosto y los primeros del mes de septiembre de 1953, a invitación de la Universidad Nacional de México, para cerrar el cuarto centenario de la fundación de la misma entidad de enseñanza, que se había iniciado en 1951. Fue inaugurada por el Rector Nabor Carrillo el 31 de agosto y clausurada en la ciudad de Guadalajara, Jalisco, el 5 de septiembre del mismo año de 1953. Es388 ta asamblea estaba dedicada especialmente a Hidalgo D' 6 J , M , , 1az M.1r n y ose arti a los que se dedicaron sendas asambleas del Congreso. ~. este con?reso concurrieron entre los muy importantes catedraticos de Literatura H. , • F en las Universidades de los Esta dos Um.dos e , ispanoam:nca emando Alegría, Enrique Anderson lmbert, Jose A: Balseiro, Juan José Arrom, Antonio Castro Leal John Englekirk, · L · Roberto G , . lbáñez, Sara de lbáñez, Andrés Iduart e,' Sturgis eavitt, erommo Mallo, María del Carmen M.11' Cl tin D' d O i an, emena iaz e vando, Luis Monguió, Francisco Monterde R E Montes y Bradley, Marshall R. Nason José de Oru's Ali'. .P . l J , An · ' , c1a era es, ose tomo Portuondo, Raúl Roa Lesley B s· R gelio Siná J O L ' . imson, on, ames . awrens, Arturo Torres Rioseco Sof' v· llalón. , 1a 1. El segundo congreso tuvo lugar en la ciudad de Los An 1 1 vitado por la Universidad de Southern California ge es: .n: unas s ., , me anucipe 1 emanas a a reumon de la Asamblea, que se realizaría en Berkeley, del 12 al 17 de agosto de 1940 con la d d · tit · d · ' ayu a e otras ;nsB·~tones e rmportancia en los Angeles: la Fundación del Amo. ~ • I I~dtecda y el Museo Hungtinton, los colegios de Claremont l~ mvers1 a de Southem California la C, d C . ' Lo An 1 1 A ' amara e omercio de s ge es, a cademia de Artes y c· · c· los estudios de Walt n· ienci~ mematográficas y ., i~ney, cooperaron activamente en esta reu~~:~ te.;uy conc~rnda la Asamblea por delegados de los Esm os "( estuvieron presentes figuras de im ortancia r~fesorado hispanoamericano: Francisco Monter~e de M ,e~ el a1mundo Lazo de Cuba, Raimundo Lida . exico, Z?~~ti;:u~!emen~e Estable del Uruguay : lo:~~e g,~;;:d~;,:~ d or. oncurneron además profesores muy d. f . os de las Universidades de los Estados Unid AmIS 1~~1Castro , os, como enco que t~a1a 1a representación de la Fundación del Am la Guggenhe1m. d , .b o y de versidad ' .ª emas I a con las representaciones de las Uníve .d es de Prmcenton y de Texas, John Englekirk de la Uni rsi ~d de Tulane, Carlos García Prada de la de W hin as gton, Antoruo Heras d 1 S h e a out em California y Sturgis E. Leavitt del 389 �Consejo de Sociedades de Investigación y de la Universidad de Carolina del Norte. Pedro Salinas de la Fundación del Amo, Dorothy Schons de la Universidad de Texas, James Swain de la Asociación de Lenguas Modernas de América, Arturo Torres Rioseco de la Universidad de California, Leavitt O. Wrigth de la Universidad de Oregon y Manuel Pedro González de la Universidad de California en Los Angeles. Las asambleas se desenvolvieron normalmente mediante la lectura y discusión de los trabajos en ella presentados y que se publicaron en la Memoria del segundo congreso, impresa en la Universidad de California, de Berkeley y de Los Angeles en el año de 1941. Fuera de ellas, hubo visitas a la biblioteca y al Museo de Arte Huntington de Pasadena, a los Colegios Claremont de Padua Bilis, un Concierto en el Hollywood Bowl, bajo la dirección de José Iturbi; y una recepción y un banquete en la Universidad de California del Sur con palabras de su presidente Rufus B. Von Kleimsmit, y respuesta del profesor Heras y yo; un concierto de órgano en la Universidad de California y un banquete de despedida en el Riviera Country Club, de Palisades, ofrecido por la Universidad de California a los delegados. Todo habría sido magnífico, a no ser por la violenta división que se dejó sentir desde el mismo día de la inauguración de los trabajos del congreso. Un grupo de delegados hispanoamericanos la emprendió contra el presidente del Congreso don Manuel Pedro González por cuestiones de dominio. Hube de asumir la presidencia, mostrar cierta energía, atenuar todas las exaltaciones, encauzar debidamente la Asamblea, que parecía barco agitado por violenta tempestad y llevarlo a puerto sin problemas mayores. Así se cumplió con el programa del Congreso y se hizo el anuncio de la reunión del próximo en la Universidad de Tulane bajo la presidencia del delegado J. R. Englekirk que traía la invitación de la Universidad de ese lugar para la reunión del mismo. Tentado estuve de considerar que el congreso convocado para Nueva Orleáns iba a suspenderse por la guerra. No fue así. "El veinte de diciembre de 1942 empezaron a llegar al histórico ho390 tel St. Charles de Nueva Orleáns los delegados al Tercer Congreso Internacional de Catedráticos de Literatura Iberoamericana. Venían de todos los puntos de América. De Argentina, María Rosa Oliver; de Venezuela, Mariano Picón Salas; de Cuba, Esperanza Figueroa, Juan Clemente Zamora, Raimundo Lazo, J. González y Contreras; de México, Julio Jiménez Rueda, y Francisco Monterde. Había delegados del Brasil, de Centro América, del Perú, de Chile y de Colombia, de muchas universidades y centros Norteamericanos. Anunciaron su presencia, pero nunca llegaron por imprevistas causas, Federico de Onís, Alfonso Reyes, Germán Arciniegas, Gilberto Freyre, Méndez Pereyra, Ariel García. Allí estaban algunos miembros fundadores del Instituto, "de la vieja guardia": John Englekirk, Sturgis Leavitt, Doroty Schons, E. K. Mapes, William Berrien, Carlos García Prada, Ernest Moore, Alfred Coester; y había otros que por primera vez se acercaban a nosotros; César Barja, Rex Crawford, Henry Holmes, Concha Romero, Henry Seidel Camby, Otis Green, Alberto Rembao. A pesar de la guerra, de las grandes distancias, de la intensidad de nuestro momento histórico, el Congreso ya era una realidad -decía Torres Rioseco- en el Prefacio a la Memoria de este congreso publicada en 1944. El tema de los trabajos presentados en él giraba en torno a El Mundo en busca de su expresión y estaba dedicado al aniversario cuatrocientos cincuenta del Descubrimiento de América. Patrocinaba la Universidad de Tulane y en ella fueron las sesiones de la misma asamblea. En la sesión inaugural habló el gobernador del estado de Louisiana, el señor Jesse L. Carne, concejal del Ayuntamiento de Nueva Orleáns; el señor Rufus C. Harris, Presidente de la Universidad de Tulane y el profesor Englekirk, presidente del Instituto Internacional de Literatura. Contestaron los profesores Alfred Coester de la Universidad de Stanford, y Mariano Picón S41as. Presentaron trabajos en las sesiones del congreso, entre otros, los profesores Federico de Onís, Baldomero .Sanín C~po, Hermenegildo Corbato, Gerónimo Mallo, Alberto Zun Felde, Antonio Aita, Raúl Silva Castro, José Carrera 391 �Andrade, Torres Rioseco, Carlos García Prada, Alfred Coester, Gastón Figueira. Estar en Nueva Orleáns es ya un privilegio para el espíritu latino. Es la ciudad de los Estados Unidos que conserva con mayor integridad el espíritu de Francia. Su barrio francés, es un recuerdo del siglo XVIII de la vieja capital. Hay una casa que estuvo reservada a la visita de Napoleón. Al pasar por sus callej_as se respira un poco el aire de las ciudades francesas del otro lado del Atlántico. El Antoine tiene todas las características de una fonda francesa. Así pues, vivir en este ambiente fue un regalo para los congresistas. El cuarto congreso se realizó en la ciudad de La Habana a partir del día 11 de abril para terminar el día 16 del mismo mes del año de 1949. La Asamblea se había pospuesto por causa de la guerra, que ya nos afligía en la reunión de Nueva Orleáns. Entre tanto habían sucedido acontecimientos de importancia, como la renuncia d~l Presidente del Instituto don Arturo Torres Rioseco, causada por la falta de cooperación de los demás miembros para seguir desempeñando el cargo. Asumió la dirección del Instituto el profesor cubano Raimundo Lazo. Se constituyó después una comisión organizadora del cuarto en la que estaban incluídas personalidades muy destacadas de la vida intelectual de la Isla, por ejemplo: don José Chacón y Calvo, don Jorge Mañach, don Juan J. Remos, don Eligio de la Fuente, don Félix Lizaso, don Francisco !chazo, don Ernesto Fernández Arrondo, don Felipe lchardo Moya, don José Russinyol, don Rafael Marquina, don Ciro Espinosa. Eran Secretarios doña Anita Arroyo de Hernández, don Salvador Bueno y doña Dolores Martí de Cid. Concurrieron muy importantes personalidades de la vida internacional de Norteamérica e Hispanoamérica y algunos profesores españoles que enseñaban en los Estados Unidos. De la memoria de esa reunión tomamos los siguientes nombres entre los más destacados de la asamblea: Fernando Ortiz, Andrés Iduarte, Américo Castro, Néstor Carbonen, Alfonso Escudero, José M. Balseiro, Octavio Méndez Pereyra, Andrés Eloy Blanco, Francisco 392 Ichaso, José María Chacón y Calvo, Raimundo Lida, Miguel Angel Carbonell, Antonio Sánchez de Bustamante, Antonio Castro Leal, Arturo Arnáiz y Freg, José Luis Martínez, José M. Carbonell, José Antonio Portuondo, Francisco Monterde, Elías Entralgo, Raúl Roa, Roberto Agramonte, Mariano Picón Salas, John Englekirk, Francisco Aguilera, Gastón Figueira, Flavio Herrera, Emilio Ruiz de Leuschsenning. Materia principal de esta reunión fue el proyecto "de una biblioteca general que recoja lo representativo de la producción literaria de los pueblos iberoamericanos", iniciativa presentada por el profesor Raimundo Lazo, en los congresos de Los Angeles y NtJeva Orleáns, quedó definitivamente aprobada por esta reunión de La Habana. Se insistió además en la organización de una filial del Instituto en cada uno de los pueblos iberoamericanos. Hubo incidentes importantes en la reunión que pudieron convertirse en tempestad que hiciera factible el naufragio de la Asamblea. Fueron fácilmente superados y los congresistas gozaron de la hospitalidad inigualable de una capital como la habanera, acogedora, simpática, plena de interés. Hubo festejos agradabilísimos como el cocktail organizado en honor de los delegados en la casapalacio de los condes de Bayona en la Plaza de la Catedral, como la excursión al Instituto Politécnico de Ceiba del Agua, como el acto organizado por el Ministerio de Educación en honor de don Enrique José Varona en el Hemiciclo del Ministerio de Educación y como el Homenaje, al mismo gran hombre de letras cubano, organizado por el Historiador de la ciudad en la casa-palacio de los condes de Lombillo en la Plaza de la Catedral, y el acto organizado por la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad. Como el banquete de clausura del Congreso en el Hotel Nacional en el que hablaron el Dr. Raimundo Lazo, don Jorge Mañach, don Andrés Eloy Blanco. En la sesión inaugural lo había hecho don Rómulo Gallegos, y el miembro de la delegación cubana don Juan J. Remos. La sesión final del congreso fue transmitida por la Universidad del Aire, teniéndose en consideración que inconta393 �ble número de personas no habían tenido oportunidad de escuchar las ideas expresadas por los concurrentes a la Asamblea y en Radiocentro fueron transmitidas las palabras de varios delegados al Congreso. Habló el Dr. Lazo, presidente de la Asamblea, don Antonio Castro Leal, don Américo Castro, don Mariano Picón Salas y el que esto escribe. Quedó aprobada como sede de la próxima reunión la ciudad de Albuquerque en el Estado de Nuevo México en los Estados Unidos gracias a la invitación traída al Congreso por el profesor don Alberto R. López, de esa entidad educativa tan importante de los Estados Unidos. La reunión de este congreso estuvo dedicada a La Novela Iberoamericana, su pasado, su presente y su porvenir. Se presentaron muy interesantes estudios en la Asamblea que se reunió en la ciudad de Albuquerque en el mes de agosto de 1951. Así Enrique Anderson Imbert presentó un importante estudio sobre la Novela Histórica en el siglo XIX, Alfredo Roggiano, sobre el M odernismo y la novela en la América hispana, Ciro Alegría sobre algunas Notas sobre el personaje en la novela hispanoamericana, Fernando Alegría con Una clasificación de la novela hispanoamericana, José Antonio Portuondo sobre El rasgo predominante en la novela hispanoamericana, Luis Monguió sobre algunas R ef lexiones sobre el aspecto de la novela hispanoamericana actual, José A. Balseiro, sobre una R evisión de H ernández Catá, Arturo Torres Rioseco sobre la Definición de don Segundo Londres, Federico de Onís, acerca de Tomás Carrasquilla, precursor de la novela americana moderna, don José Enrique Etcheverri acerca de la Historia, nacimiento y tradición de la novela de Eduardo Acevedalices, Benjamín Mather Woodbridge Jr., sobre Lo que sobra de Alencar, Arnold Chapman acerca de la Perspectiva de la novela en la ciudad de Chile y el que esto escribe el Influjo de Quevedo y de Torres de Villarreal en el M éxico Virreinal. La finalidad de ~te congreso radicó en el interés que se tuvo en presentar un amplio panorama de la novela en Hispanoamérica. Arturo Torres Rioseco, dijo a este respecto en su memoria del congreso: "La novela hispanoamericana entra en un período de madurez. Quienes nos dedicamos a la crítica literaria o ejercemos cátedra universitaria tenemos el deber de analizarla, explicarla y orientarla. Los autores de los presentes ensayos saben que esta es una tarea de gran responsabilidad y al desempeñar dignamente su cometido se hacen acreedores al agradecimiento de todo el mundo". Los profesores de la Universidad de Nuevo México, Albert R. López y Marshall R. Nason, organizadores del Congreso, trabajaron con gran actividad e interés en el desarrollo del mismo. Los congresistas agradecieron cumplidamente al Presidente de la Universidad de Nuevo México, Thomas L. Popefoy, las múltiples atenciones recibidas. El sexto Congreso se realizó en la ciudad de México con motivo de las conmemoraciones de la Universidad, que conmemoraba el cuarto centenario de su fundación y se habla de él en páginas anteriores. En 1955 se reunió el congreso en la ciudad de San Francisco California, bajo los auspicios de la Universidad de California, en los días 29, 30 y 31 de agosto de 1955. Era presidente de la instalación don Luis Monguió, catedrático del colegio Mills establecido en Oakland. El tema central de la Asamblea fue "La cultura iberoamericana vista a través de su literatura". Participaron en él, entre otros profesores muy distinguidos de las Universidades de los Estados Unidos, Hispanoamérica y el Brasil, por ejemplo Enrique Anderson Imbert, Francisco Monterde, Max Henríquez Ureña, Alfredo Roggiano, Jack H. Paucher, Leo Kirchenbaum, Erico Verissimo. Presentó un trabajo sobre El México de Gutiérrez N ájera. La reunión fue agradable como todas las de esta Asamblea. El octavo y noveno congresos se han realizado sin mi asistencia, en las ciudades de Puerto Rico y Nueva York. La situación del Instituto se ha afirmado en ellas, el radio de acción de sus funciones se ha ampliado considerablemente. La actividad de Balseiro en una de las reuniones, la de Andrés Iduarte en la otra han asegurado el éxito de la Institución. Los que concurrimos 394 395 �al nacimiento de esta central de trabajo en el México de hace' tantos años, nos alegramos de ello porque, en definitiva, un poco del espíritu de la América nuestra anima las creaciones de los que en la institución participan. Nuestra voz se deja escuchar en las reuniones en que actúa gente de otros idiomas. Es un mensaje que se recibe, siempre con cariño, a veces con entusiasmo. LOS INFIERNOS HELENICOS t Dr. ALFONSO REYES Presidente de la Academia Mexicana de la Lengua 1. El estudio de la vida futura entre los gnegos y cuanto los teólogos han llamado "escatología" obliga a algunas explicaciones previas respecto a las nociones ético-religiosas. Desde muy pronto se nota la tendencia a combinar las imágenes de lo subterráneo y lo infernal. La muerte parece un retorno al seno de la tierra y es muy comprensible que las deidades de la muerte asuman un aspecto siniestro. Por otra parte, el anhelo humano exige una compensación a las penalidades terrestres, y de algún modo quiere asegurarse una suerte de inmortalidad y una futura salvación. Pero la necesidad de otorgar a las almas premios y castigos, concepto de la justicia distributiva en el "ultramundo", no aparece de una sola vez. Se fue esclareciendo poco a poco merced a las promesas de los Misterios (Deméter, Cora, Dioniso) , a las doctrinas de las sectas místicas (orfismo, pitagorismo en uno de sus aspectos) y a las prédicas de los poetas y filósofos dotados de genio religioso (Píndaro, Platón). Al fin se llegó a unos como bocetos de los que más tarde serán el Infierno y el Cielo de los medievales. No puede decirse que estos lugares correspondan exacta y distintamente a los lugares míticos de los griegos. Hubo siempre una indecisión de fronteras y algo como una falta de enfoque. 2. Aunque los tres sitios tienden a confundirse un tanto, hay 396 397 �que distinguir entre el Tártaro, cuya región menos profunda es el Erebo, las Islas Bienaventuradas (Campos Elíseos o Elíseo) y la Casa de Hades o Casa de los Muertos. El Tártaro corresponde al régimen hesiódico, a la etapa vetusta. Es una noción prehelénica que se incorpora en la mentalidad griega a modo de proemio, de asepsia previa para_ poder instaurar el orden olímpico; es una cárcel para los antiguos dioses derrotados. La imaginación homérica presta al Tártaro un vestíbulo de bronce y lo cierra con puertas de hierro. O el Tártaro está en las honduras de la Tierra, o en algún abismo muy lejano. Pero de repente aparece como un anexo de la Casa de Hades, una suerte de crujía penitenciaria. Según Homero, se encuentra situado en un punto que dista de la Tierra cuar:ito ésta dista del Cielo; sin embargo, en otro pasaje, lo confunde un poco con la Casa de Hades, pues hace que Odiseo encuentre aquí, al lado de los espectros comunes, a algunos reclusos del Tártaro. No esperemos, pues, una repartición muy estricta de los penados. Tampoco una descripción muy precisa de estos lugares fantásticos; si, para Homero, el Tártaro es una región sin luz y sin aire, para Hesíodo es una región tempestuosa. En principio, el Tártaro no está destinado al castigo sobrenatural de los hombres, sino de los personajes míticos que han agraviado a los dioses. La mente helénica no se conformó con encerrar allí a los Titanes en categoría de poderes ya destronados, sino que dibujó con nuevos toques la figura de algunos, atribuyéndoles determinadas ofensas particulares. Así sucede con Titio, Tántalo, Sísifo, Ixión. También Tifeo y los Aloades purgan su condena en el Tártaro, y ya sabemos que Prometeo, pecador aparte, mereció también un castigo excepcional, un infierno ad hoc en el Cáucaso. 3. El gigante Titio habitó, en vida, la isla de Eubea, donde alguna vez lo visitó "el rubio Radamantis", futuro juez de los infiernos. Titio pretendió adueñarse de la diosa Latona, y los hijos de ésta, Apolo y Artemisa, le dieron muerte, pues así acostumbra398 ban vengar siempre los agravios de la familia. Ahora, derribado en el suelo, el cuerpo de Titio cubría no menos de nueve yugadas. Como a Prometeo, dos buitres le devoraban el hígado, entendido entonces centro de la concupiscencia. El castigo era adecuado a su falta. 4. Tántalo, un riquísimo rey de Lidia, padre de Pélope y de Niobe, antecesor de Agamenón y de Orestes, a quienes transmite la maldición de su raza, es generalmente acusado de haber servido a los dioses, para probar su sabiduría, la carne de su propio hijo. Los dioses se percataron al instante, salvo Deméter, quien distraída con el dolor de haber perdido el rastro de su hija Cora, devoró descuidadamente el hombro de Pélope. Devuelto a la vida por Zeus, Pélope llevó en adelante un hombro de marfil, y su padre Tántalo fue precipitado en el abismo infernal. (Algún delito muy parecido se atribuye a Licaón, rey de Arcadia e hijo de Pelasgo, cuya piedad lo movió a fundar el culto de Zeus Liceo o Licayo, pero cuya locura lo arrastró a sacrificar a Zeus sus cincuenta hijos, una de las causas del Diluvio griego en ciertas versiones ). El delito de Tántalo se cuenta también de otras maneras: a) Se dice que se robó el néctar y la ambrosía de los dioses para brindarlo a sus amigos; b) que reclamó para sí la inmortalidad o algún otro privilegio divino; e) que divulgó ciertos secretos celestes; d) que encubrió a Pandáreo y no quiso revelar a Hermes dónde había ocultado aquél los bienes que sustrajo del sagrario de Zeus, y especialmente un perro de oro; e) que fue él, y no Zeus ni los dioses por orden de éste, quien robó a Ganimedes, el hijo de Tros, fábula tardía que no explicaría su castigo, puesto que Zeus aprovechó este rapto y convirtió a Ganimedes en copero de sus festines olímpicos; f) que, adelantándose a ciertos filósofos, declaró que el Sol no era un dios, sino una masa incandescente, versión igualmente tardía. Su castigo -que en alguna tradición de última hora se reduce a haber sido aplastado, como un Gigante, bajo el monte Sipilo399 H26 �es proverbialmente conocido como una tortura constante de hambre y sed. Sumergido hasta el cuello en un pozo de agua, el agua huye de su boca cuando quiere beber un trago. Sobre su cabeza, los árboles suspenden sus frutos; pero, si llega a alargar la mano, un viento aleja las ramas y las pone fuera de su alcance. 5. Sísifo, legendario rey de Corinto, fue famoso por su ingenio y su astucia. Se explica que una tradición tardía quiera hacerlo padre de Odiseo, quitando su lugar legítimo a Laertes, pues Sísifo pertenece a la misma casta de los maestros en ardides que el sutil personaje homérico ha bautizado con su nombre. Autólico, abuelo materno de Odiseo e hijo de Hermes -dios que es, en mucho, un verdadero patrono de los ladrones-, había recibi_do de éste el don de hacer invisibles los objetos que hurtaba, o bien de mudarlos de aspecto. Un día robó las reses de sus vecinos y, desde luego, las transformó hasta hacerlas incognoscibles. Pero Sísifo pudo rescatar las suyas fácilmente, gracias a cierta marca secreta que les había hecho bajo las pezuñas. Si, por una parte, Sísifo arranca del tema del Ladrón Simpático, por otra se relaciona con el tema del Diablo Burlado. Por haber delatado sus amoríos con Egnia, Zeus ordenó a la Muerte que cargara con aquel indiscreto. Pero Sísifo logró encadenar a la Muerte. Libertada por Ares, la Muerte intentó un nuevo ataque. Sísifo, ya agonizante, tuvo tiempo de recomendar a su esposa, la Pléyade Mérope, que abandonara su cuerpo sin sepultura. Ante tan impía transgresión, Hades no podía darle cabida entre los muertos, y otra vez lo mandó a la tierra para que castigara la negligencia de Mérope. Sísifo volvió, en efecto, pero nunca se cuidó de castigar a su esposa, y murió de viejo, habiéndose reído de los dioses a su sabor. Sin duda se dejó llevar de su ingenio y no midió las consecuencias. Por lo cual lo encontramos ahora, en el Tártaro, obligado a encaramar incesantemente una pesadísima roca hasta una eminencia. En llegando a la cima, la roca rueda otra vez barranca abajo, y Sísifo vuelve a la faena. Este castigo se ha prestado a interpretaciones. Ya se lo ve como 400 alegoría de los vanos esfuerzos para contener los embates de las olas contra las peñas del istmo de Corinto; ya se lo refiere a ciertas imágenes artísticas que representan a Sísifo acarreando piedras para edificar la muralla del Acrocorinto. 6. Finalmente, Ixión, un nativo de Tesalia, era esposo de Día, hija de Eioneo. Cuando éste, según la antigua costumbre, fue a cobrar el precio de su hija, lxión lo precipitó en un pozo de carbón ardiente. Zeus, sin embargo, le concedió purificarse del crimen. lxión le pagó con la ingratitud, pues osó poner los ojos en Hera. Ixión, creyendo poseer a Hera, engendró en la nube la raza salvaje de los Centauros, cuyo primer ejemplar, Quirón, había sido hijo de Cronos y de Filira. Ixión recibió por castigo el girar eternamente, atado a una rueda. 7. En los ejemplares anteriores, al lado de las torturas físicas hay una tortura moral que podemos reducir a la decepción de los empeños frustrados o imposibles, a la repetición incesante de un acto inútil. Esto nos recuerda a otros penitentes: a las Danaides, obligadas a llenar un tonel sin fondo, y a su contrafigura humorística, Ocnos el. Soguero, el que trenza pacientemente una cuerda, mientras por el otro cabo su asno se la va comiendo. Pero este Ocnos más bien es personaje folklórico (motivo semejante a la tela que Penélope teje de día y desteje de noche ), aunque la tremenda sistematización de los mitólogos lo haga pasar después por un pecador castigado. 8. Por supuesto que los distintos autores mandan al Tártaro a quien les place, con la misma libertad que Dante usó en su Infierno. No falta quien nos pinte allí a Teseo y a Pirítoo sujetos mágicamente en sendas sillas, por haber intentado rescatar a Cora. Pero la historia se dulcifica explicando que el castigo de Teseo fue pasajero; y la veneración de los atenienses por su héroe nacional los lleva a decir que Teseo se ofreció como víctima voluntaria, sea para salvar a su compañero Pirítoo o bien para compartir su muerte. 401 �9. Según Virgilio, también está enclaustrado en el Tártaro cierto hijo de Eolo, es decir, hermano de Sísifo, que se llamaba Salmoneo. Fue padre de Tiro, reina amada por Posidón, y, en consecuencia, fue antecesor del héroe minio Jasón, capitán de los Argonautas. El rey Salmoneo parece haber sido originariamente un mago, un evocador del rayo y la lluvia: aquello, para amedrentar al enemigo; esto, para el provecho de su tierra. Y si imitaba el trueno de Zeus con el estrépito de su carro de bronce, y las centellas de Zeus arrojando teas encendidas, tal vez no lo hacía para emular al dios, sino en la función misma de su oficio. Zeus lo fulminó con una descarga, lo que prueba que murió cumpliendo satisfactoriamente su deber, puesto que, efectivamente, provocó y atrajo el meteoro. Homero lo trata todavía con respeto. Pero luego se lo hizo pasar por un desorbitado cuyas extralimitaciones tuvo que castigar el cielo. Vestigio de antiguas hechicerías y de la profesión de mago que nunca prosperó en Grecia -pues los evocadores de lluvias, en tiempos históricos, tenían siempre buen cuidado de implorar la voluntad de Zeus, convirtiendo así en sentido religioso lo que antes pudo ser una acción de magia directa-, sin duda Salmoneo proviene de una tradición muy remota, y la radicación de su fábula en tierras septentrionales y extremadas acusa ya el contagio de la barbarie prehelénica. Conviene recordar, además, que la fulminación por el rayo se entendió más de una vez como una consagración divina. 10. Nos hemos asomado al Tártaro. Asomémonos ahora a la segunda mansión de ultratumba: el Elíseo o Campos Elíseos, especie de paraíso minoico que los griegos identificaron con sus islas Bienaventuradas. Frente al espantable Tártaro y a la penumbrosa mansión de Hades, el Elíseo es un lugar placentero. Lo gobierna Radamantis, solo o en compañía de Cronos. Allí son trasplantados en cuerpo y alma ciertos mortales amados de los dioses, como Menelao, para gozar de una dicha imperecedera. No es todavía un lugar de premios, sino de favores divinos, aunque ha de llegar a serlo. Los griegos acaban por enviar al Elíseo, como si 402 dijéramos de propia autoridad, y también a consecuencia de la evoluc!ón, e_n las i?eas ético-religiosas, a sus héroes predilectos, ora m1tolog1cos (D10medes, Aquiles), ora históricos (los tiranicidas, con:io H~rmodio y Aristogitón, etc.). Podemos decir que si Hades nge directamente la Casa de los Muertos e interviene en los negocios del Tártaro, el Elíseo escapa prácticamente a su poderío. Píndaro describe el Elíseo como lugar acariciado por las brisas oceánicas, poblado de aúreas flores, terrestres y acuáticas, prados aromosos y opulentos trigales. Los bienaventurados, ceñida la frente de guirnaldas, llevan la existencia propia de los caballeros helénicos, entregados a los deportes y a las artes. En los altares de los dioses, arden inciensos que dan a la región un olor balsámico. Y, ?esde luego, los bienaventurados no necesitan trabajar, pues la tierra les da el sustento espontáneo: añoranza de la Edad de Oro. Cronos, ya destronado, se llevó consigo sus normas al reino subsidiario que Zeus dejó bajo su guarda. 11. Llegamos a la tercera región, la Casa de los Muertos, su verdadera morada, el refugio para las almas ordinarias el recinto , ' sub terraneo de Hades, que bien podemos imaginar como situado entre la Tierra y el Tártaro. La entrada al reino de las sombras se halla, según tradiciones locales, en el Tenaro (Esparta). Pero la tradición homérica lo envía al país caliginoso y septentrional de los cimerios (que tampoes la Cimeria o Crimea histórica), allende el Océano, en un sit10 donde crecen los sauces y álamos sacros de Perséfone, junto a las Puertas del Sol y a la Mansión de los Sueños, más allá de las Rocas Blancas, en la confluencia de dos grandes ríos interiores. ~llí, en la Pradera de Asfódelos, los espectros, tristes y atenuadas imágenes de los vivientes, arrastran un remedo de existencia mil veces peor que el aniquilamiento. c? 12. Una descripción sintética de la morada de las sombras, combinando a Homero y a otros autores, nos permite imaginarla como un territorio inferior, separado del resto del mundo por alguno de 403 �los cinco ríos infernales: Estix (la Horripilante), Aqueronte (el Funesto), Periflégeto o Flégeto (el Ardiente, el de la pira fúnebre), Cocito (el Gimiente) y Leteo (el del Olvido). Algunos de estos nombres se aplicaron a ríos reales, lo que crea muchas confusiones. Estix era también un río de Arcadia; L~teo (el Olvido) y Mnem6sine (la Memoria) también eran unas fuentes que brotaban en la caverna oracular de Trofonio (Lebadea, Beocia), y cuyas aguas hacían olvidarlo todo, salvo las 6rdenes que dictaba el oráculo; Mnem6sine -así bautizado por los griegos- fue asimismo un río de Galicia (España) . El Aqueronte es río aquí, lago allá, y en otras partes, simple pantano. 13. La frontera del otro mundo suele situarse en el Aqueronte mítico, y más generalmente, en la Estix. El barquero que transporta a las almas es Caronte. (¿dios de los muertos entre los etruscos?), a quien hay que pagar un 6bolo por sus servicios. El 6bolo _ o los 6bolos para los gastos del viaje se ponían en la boca de los difuntos (a menos que sea una chuscada de Arist6fanes). Las puertas están guardadas por el Cancerbero, al que es fuerza echarle, para que se distraiga y permita la entrada, la torta de harina y miel que solía depositarse en las tumbas. Virgilio todavía complica el tránsito, pues habla de una zona intermediaria, un Limbo entre el Elíseo y el Tártaro, destinado a los que mueren antes de su hora, a los niños, a los suicidas o a los caídos en combate. Pero, para llegar al definitivo aposento de los muertos, era indispensable que el cadáver hubiera sido ritualmente inhumado o, durante la época de las invasiones y guerras heroicas, debidamente incinerado. 14. La existencia de las sombras no pasaba de ser una continuada lamentaci6n, un llorar y suspirar por la vida. Se comprende que la imaginaci6n gri,ega haya reaccionado contra tan doliente perspectiva, y se haya inclinado hacia las tradiciones más edificantes del Elíseo prehelénico, hacia las promesas de los Misterios y las esperanzas místicas del orfismo y el pitagorismo. Aunque la fábula posterior sitúa en el Elíseo al héroe Aquiles, mientras éste -como en Homero habita el reino de Hades- no hace más que 404 echar de menos la tierra, y declara que preferiría mil veces ser el último esclavo entre los vivientes a seguir de príncipe entre los muertos. Por este camino, Grecia hubiera podido llegar prematuramente al descreimiento completo. Y así cuando, siglos después, el materialista Lucrecio oponga a esta imagen pavorosa y a los miedos de la superstici6n la idea de la disoluci6n absoluta, puede decirse que, en verdad, más que una amenaza ofrece un consuelo. 15. Los muertos, en principio, conservan en la mansi6n de Hades el estado que ocuparon en vida: príncipe el príncipe, rico el rico, pobre el pobre, esclavo el esclavo. Y así, aunque gradualmente se perfila la figura de unos Jueces de los Muertos, que reparten premios y castigos de acuerdo con la conducta anterior de cada uno, puede creerse que, en el origen, los grandes monarcas, por ejemplo Minos, sencillamente siguen administrando justicia i:-ntre sus súbditos y resolviendo sus posibles querellas como lo hacía en vida. 16. Pues, en efecto, habrá un juicio y habrá tormentos para las almas condenadas. Hades ejerce sobre todo ello una autoridad superior, pero sólo excepcionalmente se ocupa en persona de los castigos. Los verdaderos jueces son Minos, Eaco y Radamantis, cuyas funciones se han distribuído de muy diversos modos. Platón las h~, s!stematizado de manera ingeniosa: Radamantis juzga a los as1at1cos, Eaco, a los europeos, y Minos decide en caso de empate. 17. La ejecución misma de las penas queda a cargo de la Quimera y, sobre todo, de las Erinies. Estas diosas, a quienes en la fábula hesiódica vemos nacer de la sangre de Cronos que goteaba sobre la tierra, son mitos de origen muy oscuro. Se las representa con cabelleras de serpientes, teas encendidas y látigos en la mano. Aunque llenas de fiereza, más bien son hermosas, en contraste con los diablos etruscos o medievales. Habitan el reino inferior, y sin duda.viajan entre el Tártaro y la mansión de Hades, pero vienen también al mundo para cumplir su misión terrestre. Los romanos las llamaron Furias, o por su oficio o porque las relacionaron con Furina, una deidad harto nebulosa. 405 �a) Las Erinies, por sus funciones, muestran algún vago pare~tesco original con Deméter y los demás poderes terrestres,_ depositarios de la venganza. No sólo castigan a los muertos, smo que persiguen a los delincuentes en este mundo, los de~medran hasta convertirlos en sombras, los precipitan en la mansión de Hades, y todavía allí los torturan. No califican el delito, no distinguen entre el dolo y la culpa sin intención: están aún en los albores de la conciencia moral. Sin embargo, representan ya un segundo paso en la evolución de los sentimientos penales, puesto que no castigan ya a los clanes y a las familias, sino sólo a los individuos, .ªu,n~ue todavía las inspira y mueve la ética del clan. En la era preh!stonca, los agravios exteriores, entre uno y otro clan, se resolvian por el desquite o la venganza de sangre. Pero ¿ qué hacer con agravios entre individuos del propio clan, cuya sangre no debia derramarse? Había que segregar del grupo a los delincuentes, dejarlos morir de hambre o algún recurso parecido, y entonces entraban en acción las Erinies. Además de que su castigo era eterno, pues continuaba más allá de la tumba. !ºs b) Su remota relación con los poderes terrestres confiere también a las Erinies cierto carácter de divinidades agrícolas, rasgo mitológico el más generalizado y constante, en virtud del cual suele confundírselas con otros espíritus más benévolos, como las Euménides. Siempre andan en compañía de otras deidades, cuyo nombre con frecuencia usurpan para poder merecer algún culto. A veces se mezclan con las Arpías, genio3 del viento, sin duda porque el espectro de los difuntos, psique o alma, s: confunde_ ~on el soplo, el resuello. Se las emparienta con las Mamas -rel~ci~n con las Ménades, las mujeres enloquecidas en el culto orgiastico de Dióniso-, porque enfurecen a sus víctimas y las llevan a la enajenación. e) Se ha querido ver en ellas los espectros mismos de los muer~ tos que vuelven a vengar sus agravios. Pero es más lícito considerarlas como espíritus incorporados de la maldición, que ellas se encargan de cumplir ciegamente, sin atenuantes ni excepciones y que, como un movimiento de relojería, una vez que se ha echado a andar no podría ya detenerse. d) Les incumbe remediar toda violación de las normas naturales, y así, se encargan de privar cuanto antes del habla a Janto, el caballo de Aquiles, a quien Hera ha permitido excepcionalmente dirigir a su amo algunas palabras. Y Heráclito, especulando por su cuenta, decía que, si el Sol perdiera su camino, las Erinies se encargarían de imponérselo. e) De modo especial, vengan los agravios de los hijos o los hermanos menores contra los padres o los mayores, y acaso también escuchan las quejas de los mendigos desairados y de cuantos merecen compasión. Y todavía más especialmente, castigan los crímenes entre gente de la misma sangre. No se ocupan de Clitemnestra, aunque ésta asesinó a su esposo: pero sí atormentan, sin querer atender razones, a Orestes, porque él, en desquite, dio muerte a su madre Clitemnestra. 18. Las Erinies son personajes predilectos de la literatura, como puede verse en la leyenda de Orestes, que tanto ayuda para entender la función punitiva a que estas diosas se consagran: a) A su regreso de Troya, Agamenón muere a manos de su esposa Clitemnestra y de Egisto. Orestes, el único hijo varón, sobre quien recae el derecho de la familia, venga a Agamenón dando la muerte a Clitemnestra. Homero y Sófocles, fieles a la jurídica de los aqueos, lo hallan justo, tanto más cuanto que Orestes ha obrado por consejo de Apolo. La tradición esquiliana, que ignora estas sutilezas, lo somete pura y sencillamente a la persecución de las Erinies, puesto que ha derramado la sangre materna. Orestes sólo podrá ser absuelto por el Areópago ateniense, al que se someten los mismos dioses. Las Erinies acusan a Orestes y lo defiende el mismo Apolo. Los jueces están divididos, y decide el pleito el voto de calidad de Atenea, que favorece al vengador de su padre. Para aplacar a las Erinies, Atenea instituye en el Atica un culto en honor de tales diosas disimulando su terrible nombre bajo el 406 407 �de Euménides o "Diosas Benévolas". Los soci6logos investigan aquí el paso del vetusto matriarcado al nuevo respeto patriarcal. b) Según otra fábula, Orestes no resulta absuelto por tribunal alguno, sino que, para alcanzar el perd6n, debe antes puri~icarse de alguna suerte, parece que por diligencia de Apolo, el dios de las purificaciones, y mediante la aspersi6n ritual de sangre de cerdo, episodio que sitúa en Megalópolis (Arcadia) donde se adoraba juntamente a las Erinies y a las Gracias. · e) Eurípides -postura sintética- somete a Orestes a una absolución condicional. Su liberaci6n definitiva será el resultado de una penitencia: deberá emprender un viaje expiatorio a Táuride (Crimea) , y allí rescatar la efigie de la diosa Artemis, que era hasta entonces objeto de una adoración bárbara y sanguinaria en aquellas tierras distantes. Recobrada la efigie, se instituye en Hale (Atica) el culto de la Artemis Taurópolos, donde un rasguño en la garganta d~l fiel conserva el recuerdo de los antiguos sacrificios humanos. d) Pausanias nos da una versión más cruda: para mitigar la ira de las Erinies, Orestes tiene que morderse un dedo y entregarles la porción de sangre que _le reclaman. Las Erinies, de negras que eran, se emblanquecen al instante y perdonan. e) Los racionalistas -y Eurípides el primero-- dan a entend~r que las Erinies no son más que una figura mítica del remordimiento. 19. Este paseo por los infiernos helénicos nos ha permitido apreciar las últimas proyecciones del dominio de Hades, y el contraste entre las visiones desesperadas y las visiones placenteras de ultratumba· donde comenzaron a elaborarse, de modo inconexo y ' . vacilante, las ideas que el cristianismo medieval dejó en herencia a los modernos. LA NOVELA EXPERIMENTAL Y LA REPUBLICA COMPRENSIVA DE HISPANOAMERICA: Estudio analítico y comparativo de Nostromo, Le Dictateur, Tirano Banderas y El señor Presidente. Dr. SEYMOUR MENTON University of Kansas LA REPÚBLICA COMPRENSIVA de Hispanoamérica fue un tema ideal para los novelistas del primer tercio del siglo veinte que se destacaron por sus innovaciones radicales. Balzac y Zola, con una forma narrativa tradicional del siglo diecinueve, habían necesitado veinte volúmenes o más para componer sus enormes cuadros de las distintas capas de la sociedad francesa. Conrad, Miomandre, Valle-Inclán y Asturias, todos novelistas del siglo veinte, se adelantaron mucho a sus precursores franceses. Por medio de diversos métodos experimentales, fueron capaces de describir no sólo cierta capa de la sociedad de cierto país en cierto período de la historia sino la sociedad entera de toda Hispanoamérica abarcando un período de tiempo indeterminado. La Guerra de 1898 y las subsiguientes operaciones imperialistas de los poderes mundiales habían resucitado interés en esta región cuya agitación constante vista desde afuera parecía incomprensiblemente ridícula. Debido a las muchas semejanzas entre las diecinueve repúblicas hispanoamericanas, los novelistas decidieron fundirlas en un solo país imaginario que representara a todos. Para lograr su propósito, Joseph Conrad crea en Nostromo 408 409 �( 1904) un país imaginario que contiene detalles g~ográfic~s, históricos y raciales de muchos países diferentes. Franc1s de M1oma~dre en Le dictateur ( 1926) se limita más claramente a ~ P~IS imaginario de Centroamérica, pero logra un efe~to panoramico convirtiendo una pintura en la realidad. En Tirano B~nderas (1926), Ramón del Valle-Inclán, al igual_ que_ ~nrad, mte~ta abarcar toda Hispanoamérica con su país imagmano, p~ro. principalmente por medio de una combinación de las p~cuhan~ades . .., t" cas de los varios países. De los cuatro novelistas, Miguel lmgu1s 1 ) , · des Angel Asturias en El Señor Presidente ( 1946 es e1 un_1co que cribe una época particular de un país verdadero. Sm .embargo, este país llega a ser representativo porque el au~~~ evita el uso de nombres locales y lo transforma todo en una V1s1on del mundo infernal. • Sin duda la presentación más panorámica se encu:~tra en Nostromo de Joseph Conrad. Con el fin de crear su ~ac1on compre,n. a el autor hizo un esfuerzo especial por entreteJer la geograf1a, ::v historia la economía y la gente de varios países. En una carta a Cunnigham Graham, el mismo Conrad afirma que "Costag~ana is meant for a S. American state in general; thence the nuxture of customs and expressions". i El nombre Costaguana es ~a . N"icaragua y Argentina combinación telescópica de C osta R ica, , Co~ No obstante geográficamente Costaguana se parece mas a lombia. Aun'que la llaman la República Occidental,_ en con~raste 1 Banda Oriental (el Uruguay)' Costaguana tiene el litoral con a Et por Caribe de Santa Marta al otro lado de las montan~s. s o, supuesto, sólo se puede aplicar a Colombia. En ca~b10.' hay otr~s factores geográficos que dan la impresión de un pa1s situado mas al sur. La pequeña bahía de Esmeraldas, el nombre verdadero de un puerto en el Ecuador, y la gran lla~ura cos~anera de Sulaco dominada por los picos cubiertos de rueve sugieren tanto al 1 G. ]EAN AuBRY, ]oseph Conrad, Life and Letters ( London, 1927), p. 338. Ecuador como al Perú. Se evoca a la Argentina con la mención de estancias y Entre-Montes, probable variación de Entrerríos. Pensamos en México al notar el Camino Real, los nopales, la Alameda y la gran estatua ecuestre de Carlos IV. La nieve en la meseta donde está situada la mina y el viento frío del páramo enfocan a Bolivia. El conjunto de productos: caña de azúcar, maíz, caucho, pescado, plata, bananos, yerba mate y pimienta, también contribuye a la impresión mixta. El mismo efecto panorámico se busca racialmente. Si la Costaguana de Conrad es una República Occidental, entonces sus indios nos hacen pensar en el Ecuador y el Perú. Esto se confirma cuando el autor habla de los indios que viven en obscuras aldeas y de los mineros que llevan ponchos blancos con una franja verde y blancos sombreros de paja terminados en punta con cordón verde y trencilla. Montan burritos, tocan guitarras pequeñas y llaman "Taita" al administrador de la mina. La impresión peruanoecuatoriana también se refuerza por las "unknown Indian tribes in the great forests of the far interior, where the great rivers have 2 their sources". No obstante, aun en su presentación de los indios de Costaguana, Conrad insiste en desconcertar a sus lectores con alusiones a otros países. En una ocasión dice que las niñas se vis3 ten como yucatecas. En una descripción del mercado, la presencia del mate da la impresión de los países rioplatenses. "Indian women squatting on mats, cooked food in black earthen pots, and boiled the water for the maté gourds". 4 Conforme a la composición racial del Ecuador y del Perú conviven los pescadores negros y mulatos, los chulos 6 pobres y las muchachas chinas. En cambio, el papel importante de los italianos Nostromo y Giorgio Viola y el gran número de trabajadores italianos que incluso han formado sus propias aldeas hacen que en definitiva el lector piense en la Argentina durante toda la novela. La gran variedad de clases sociales también ayuda a crear la 'JosEPH CoNRAD, Nostromo (New York: Random House, 1951), p. 346. • /bid., p. 26. ' lbid., p. 136. ' Ibid., p. 107. 410 411 �nación comprensiva. Los peones y los descendientes de las antiguas familias españolas, dueñas de grandes haciendas, se identifican con el Perú. Los vaqueros de los grandes llanos del sur evocan a Venezuela. La posada dirigida por un ex-torero mexicano ensancha la perspectiva. Para reflejar la situación exacta de la mayoría de los países hispanoamericanos, Conrad indica que los indios, negros, cholos, mulatos e inmigrantes italianos tienen muy poco o nada que decir en la política. Costaguana es gobernada por los ricos terratenientes españoles, l~ colonia. europea y ~os ubicuos hombres de negocios norteamericanos. Sm duda la mfluencia más importante en Costaguana la ejerce el gran empresario de San Francisco, California: Mr. Holroyd. Convencido de la grandeza de los Estados Unidos y empapado ?el. proselitismo protestante, Mr. Ho1royd se sienta en su escntono ~n San Francisco y dedica veinte minutos al mes para determmar el futuro de Costaguana. El hecho de que este hombre tan poderoso aparezca muy rara vez en la novela no es casual. La r:lación de Holroyd con la República Occidental se debe a que financió la rehabilitación de la mina de plata San Tomé que dirige Charles Gould, un inglés de tercera o cua:ta generació~, cuya vida está dedicada por completo a su trabaJO con exclusion de todo lo demás. Aun Emilia, su esposa, a quien él ama sinceramente, se siente abandonada a causa de la mina. Otros extranjeros de importancia en Costaguana son el capitán Mitchell, que es un oficial de la compañía de vapores y la voz principal en la narración de toda la novela; el ingeniero anónimo del ferrocarril; el dilettante cosmopolita Martín Decoud; el cínico doctor Monygham; y el tragicómico Hirsch, un judío-alemán de Esmeraldas.º Los propios hispanoamericanos constituyen un grupo verdaderamente representativo. Don Vicente. Ribiera, el dict~dor ~enévolo, es el caudillo cobarde del partido Blanco, que mmediatamente sugiere al Uruguay. José Avellanos es el "distinguished Spanish-American of the old school, a true Hidalgo ... " 7 Viejo esta• lbid., p. 252. • lbid., p. 534. 412 dista ! poeta, ha pasado muchísimo tiempo escribiendo Fifty Y ears of Misrule, una evaluación histórica de la dictadura de Guzmán Bento. Su hija Antonia, tan distinguida como su padre, lo ayuda constantemente. En contraste a esta familia noble se encuentran los hermanos Montero. El general Montero, antiguamente un oscuro capitán de ejército, junta a sus fuerzas con las de los blancos ~ristocrátic~s y llega a ser ministro de guerra. Conrad le atribuye the atrocious grotesqueness of sorne military ido! of Aztec conception and European bedecking, awaiting the homage of 8 worsh'ippers. " A su hermano, que encabeza la revuelta contra Ribiera, los amigos de Gould lo llaman "this criminal, this sha9 meless Indio." Se dice también que los Montero tienen unas cuantas gotas de sangre negra. De los dos sacerdotes en la nov~Ia, el pad:e Román es el más típico. Como clérigo de la comum~ad de mmeros, s~ tarea consiste en mantener a sus feligreses resignados a su destmo en la tierra y esperanzados en una vida mejor después de la muerte. El padre Corbelan, vicario mayor de la Catedral, es el tipo de sacerdote violento, fanático, belicoso, como aquellos de las epopeyas medievales. Su vida está dedicada a la "restitution of the confiscated church property." 10 El padre Corbelan es responsable por alistar en la defensa de Sulaco a Hernández, el bandido tipo Robin Hood que es tan común en la historia de la mayor parte de los países hispanoamericanos. El único personaje principal de todo el libro que no tiene un valor representativo es el protagonista Nostromo, un italiano fuerte y silencioso, montado a caballo, cubierto hasta el cuello con un poncho, o algunas veces vestido con un sarape de colores llamativos y un sombrero gris con cordones de seda y adornos de borlas. Aunque el tít~lo de la novela es el nombre por el cual se le conoce, Y la mayoría de los críticos interpretan este libro analizando su carácter y el de los otros personajes individualizados, el propósito más fundamental de Conrad en esta obra paree~ ser no ' lbid., p. 135. ' lbid., p. 211. ,. lbid., p. 208. 413 �tanto la descripción de varios personajes importantes como la creación de un enorme cuadro que captara la esencia de toda Hispanoamérica. Esta interpretación quizá desmienta algo la acusación de Joseph Warren Beach de que el libro no satisface porque "no one character or group of characters holds the center of the stage long enough for us to grow comfortably intereste,d .in him or it." 11 De todos los críticos, Tillyard parece ser el uruco que ha dado con la clave de la novela. Se da cuenta del plan compren12 . ·' de 1a geograf'a sivo de Conrad, pero se limita a una d1scus1on i •, Ben Kimpel y T. C. Duncan Eaves estudiaron tanto la geog~a~ia como la historia de Costaguana pero por desconocer el proposito de Conrad, se dejan desconcertar por lo que consideran anomalías.13 Respecto a la geografía de su nación ficticia, el mismo Conrad confirma su construcción muy cuidadosa. "There was not. a single brick, stone, or grain of sand of its soil. I had not placed m position with my own hands." 14 Además de conseguir un efecto panorámico con la ge?~rafía Y la población, Conrad se distingue aún más en la presenta~1on .comprensiva de la historia. En términos muy gen:rales, la h1~to~1a de cualquier país hispanoamericano puede divi?irse en lo~ s1gmentes períodos cronológicos: precolombin?; conqms~a, y. colorua; guerras de la independencia; anarquía; y dictadores tiramcos que resultan de la lucha entre centralistas y federalistas por una parte, y entre liberales y conservadores por otra; dictadores absolutos en la .última parte del siglo diecinueve que dependen mucho del cap1~al extranjero para el progreso material; y movimientos revolucionarios del siglo veinte. Conrad no se refiere solamente a las condiciones generales de cada período, sino que también .alud.e ~e. vez en cuando con exactitud a acontecimientos o persona1es histoncos. n JosEPH WARREN BEACH, The Twentieh-Century Novel, Studies in Technique (New York: Century Co., 1932), p. 364. . 12 E. M. W. Tn.LYARD, The Epic St rain in the English No vel (London : Chatto and Windus, 1958) , Appendix B. . . u BEN KIMPEL and T. C. DuNCAN EAVES, The Geography and H1story in Nostramo M odern Philology ( Chicago, U. of Chicago Press, Aug. '58), pp. 45-54. ,; JosEPH CoNRAD, A Personal Record (New York, Doublcday, 1929) , p. 100. La mina ~e plata ·es el recurso que usa Conrad repetidas veces para resucitar el pasado. La colonia se :evoca por una mención de tod~,s las tribus indios que perecieron en los primeros años de ope~ac~on de la mma. En el mismo trozo lamenta la situación de los mdws que no ha cambiado aun después de las guerras de la independencia. ?e The heavy stone-work of bridges and churches left by the conquerors proclaimed the disregard of human labor the tribute labor of vanished nations. The power of kin¡ and church "'_'ªS gone, but at the sight of sorne heavy ruinous pile overtoppmg a knoll the low mud walls of a village, Don Pefe would mterrupt the tale of his campaigns to exclaim: ~oor Costaguana ! Before it was everything for the padres, not~g f~r the people; and now it is everything for these great pohticos m Sta. Marta, for negroes and thieves." 15 :rom El período colonial de Sulaco se identifica con el del Perú cuando la señora Gould dice orgullosamente al presidente del consejo fer:oviario qu~ "the highest ecclesiastical court for two viceroyalt1es sat here m the olden time." 16 . La transición a las guerras de la independencia se realiza mediante una descripción de la Asamblea Provincial en los edificios municipales de Sulaco "with its portraits of the Liberator~ on the walls and- an old flag of Cortez." 17 La mención de Cortés naturalmente enfoca a México. Esta visión se precisa más adelante con la descripción de un monumento para reemplazar la estatua ecuestre de Carlos IV, el cual a pesar de algunas diferencias tiene ~ pare~ido con el famoso "Angelito" de la ciudad de México. There 1s sorne talk of replacing it by a marble shaft commemorative of separation with angels of peace at the four corners and a bronze Justice holding an .even balance, ali gilt, on the top." 18 ,. CoNRAD, Nostramo, p. 99. " !bid., p . 39. " !bid., p. 150. 11 Ibid., p. 539. 414 415 H27 �Conrad, teniendo siempre presente su plan de crear una nación comprensiva, dirige la atención del lector a Venezuela con datos de poca trascendencia sobre el abuelo de Charles Gould que había luchado en la legión inglesa bajo Bolívar, y sobre don Pepe que fue un antiguo soldado de Páez, uno de los mejores generales de Bolívar y el primer dictador de Venezuela. En muchos países de Hispanoamérica, la independencia fue seguida de un conflicto sangriento entre los partidarios de un sistema de gobierno federal y los que favorecían un gobierno fuertemente centralizado. Esta lucha fue encarnizada especialmente en México, en la América Central y en la Argentina. En N ostromo se recuerda este conflicto histórico cuando sabemos que don Pepe fue admitido en uno de los clubes aristocráticos de Sulaco debido a antiguos servicios prestados a la ya difunta causa de la Federación. Uno de los tíos de Gould había sido presidente del Estado de Sulaco en los días de la Federación. La existencia de una verdadera Federación hace pensar en la Federadón Centroamericana que duró unos quince años antes de ser despedazada por los intereses antagónicos de los estados individuales. En Centroamérica, el fin de la Federación trajo por consecuencia el desorden y la aparición de dictadores tiránicos como el guatemalteco Rafael Carrera. En la Costaguana de Conrad, Guzmán Bento se convirtió en el "Citizen Savior of the Country". Un general unionista bárbaro, Guzmán Bento fue "Perpetua! President" durante quince ~ . das de 1os "horn.d anstocra . t s, " 10 1os "Suanos y arraso' 1as h ac1en laco oligarchs." 20 Uno de sus subalternos más importantes fue el arzobispo que él mismo había nombrado y que hizo torturar de una manera diabólica al doctor Monygham. Conrad da cierto tono auténtico a este dictador imaginario al referirse a sucesos históricos del mismo período en otros países. Así sabemos que el general Barrios, personaje ficticio, había luchado al lado de Juárez contra los franceses en México y que el hijo de Viola se había alistado en la marina de Montevideo bajo Garibaldi para luchar con" /bid., p. 153. " /bid., p. 52. 416 tra el dictador Rosas. Después de la muetre de Guzmán Bento sucedió un agitado período de pronunciamientos durante el cual pandillas grote.scas y asesinas se burlaban de los gobiernos y jugaban a revoluc10nes. En esta época los mineros asesinaron a sus patrones ingleses_y la mina fue confiscada por el gobierno y luego abandonada. Del caos de los primeros dos tercios de siglo diecinueve surgió un grupo de dictadores positivistas. El régimen de Porfirio Díaz en México equivale a la Inglaterra victoriana, la Francia de la Tercera República, la Alemania de Bismarck, la Rusia de Nicolás II Y la España de Alfonso XII. En Nostramo la mina constituye una, vez más el punto de partida. Fue la mina San Tomé que pago los gastos de la última revolución que llevó al poder a Vicente Ribiera, el primer civil que había llegado a la presidencia. Era un "scrupulous constitutionalist" 21 que había recibido un doctorado de la Universidad de Córdoba, una alusión obvia a la Argentina. El lema de este dictador benévolo era "order peace • ' ' progress " 22 que se mantuvieron en parte por el reclutamiento ?bligatorio. El progreso se basó en la inversión de capital extranJero; se consiguieron préstamos de Europa; se construyó el primer ferrocarril y la mina empezó a prosperar nuevamente debido en e~p:~ial a Mr. Holroyd. Otra vez Conrad mezcla la historia y la ficc1on cuando Holroyd compara su inversión a los comienzos de las salitreras de Atacama en Chile. La mayor parte de la verdadera acción de Nostromo ocurre durante la revolución contra el gobierno de Ribiera. Las causas fundamentales están "rooted in the political immaturity of the people, in the indolence of the upper classes and the mental dark23 ness of the lower." Sin embargo, la revolución encabezada por el general Montero tiene un verdadero carácter popular y en algunos aspectos anticipa la Revolución Mexicana de 191 O. "Mean" lbid., p . 156. " lbid., p. 151. .. lbid., p. 431. 417 �time the ignorant were beginning to murmur that the Ribierist reforms meant simply the taking away of the land from the people~ Sorne of it was to be given to foreigners who made the railway; the greater part was to go to the padres." 24 El pueblo amotinado grita "¡ Viva la libertad! Down with Feudalism!. .. Down with the Goths and Paralytics." 25 La revuelta militar de Montero se hace en nombre del honor nacional contra los explotadores europeos. Su éxito deja horrorizado a Conrad. Cuando describe la entrada victoriosa del ejército de Montero a Sulaco, hace hincapié en el carácter inculto y abigarrado de los soldados a la vez que continúa esforzándose por captar el efecto pa, . noram1co. And first carne straggling in through the land gate the armed mob, of all colors, complexions, types, and states of raggedness, calling them selves the Sulaco National Guard, and . commanded by Señor Camacho. Through the middle of the street, streamed, like a torrent of rubbish. ' a mass of straw hats, ponchos, gunbarrels, with an enormous green and yellow falg flapping in their midst, in a cloud of dust, to the furious beating of drums. The spectators recoiled against the walls of the houses, shounting their vivas! Behind the rabble could be seen the lances of the cavalry, the "army" of Pedro Montero. He advanced between Señores Fuentes and Camacho, at the head of his Llaneros, who had accomplished the feat of crossing the paramos of the Higuerota in a snow-storm. The rode four abreast, mounted on confiscated Campo horses, dad in the heterogeneous stock of roadside stores the had looted hurriedly in thcir rapid ride through the northem part of the province; for Pedro Montero had been in a great hurry to occupy Sulaco. The handkerchiefs knotted loosely around their hare throats are glaringly new, " !bid., p. 216. '" Ibid., p. 252. El término "godos" se aplicaba de una manera despreciativa a los partidarios de España en las guerras de independencia en Sudamérica. ' · ·• 418 and all the righ sleeves of their cotton shirts had been cut off close ~o the shoulder for greater freedom in throwing the lazo. Emac1ated gray-beards rode by the side of lean, dark youths, marked by ~ll the hardships of campaigning, with strips of raw beef twmed round the crowns of their hats and huge iron spurs fastened to heir naked heels. Those that in the passes of the mountain had lost their lances had provided themselves with the goads used by the Campo cattlemenslender shafts of plam fully ten feet long, with a lot of loose rings jingling under the iron-shod point. They were armed with knifes and revolvers. A haggard fearlessness characterized the expression of all these sun-blacked countenances; they glared clown haughtil~ with their s.corched eyes at the crowd, or, blinking upward msolently, pomt_ed out to each other sorne particular head. among the women at the windows. When they had ridden mto the Plaza and caught signt of the equestrian statue of the king dazzlingly white in the sunshine, towering enormous and motionless above the surges of the _crowd with its eternal gesture of saluting, a murmur of surprise ran through their ranks. "What ist that saint int the big hat?" they asked each other. 26 El triunfo de Montero dura poco. A Decoud se le ocurre la idea de declarar la independencia de Sulaco para conservar el poder de la oligarquía. Al igual que Conrad, desprecia las masas. "After one Montero there would be another, the lawlessness of a populace of all colors and races, barbarism, irremediable tyranny. As the great Liberator Bolívar had said in the bitterness of his spirit, 'America is ungovernable. Those who worked for her independence have ploughed the sea.'" 27 El plan de De~oud tiene éxito a pesar de su propia muerte. Una vez más intervienen los directores de la mina. Charles Gould dice, "1 shall write to Holroyd that the San Tomé mine is big enough to take in hand " !bid., pp. 427-428. ,, lb.id., p. 206. ..... 419 �the making of a new state. It'll please him. It'll reconcile him to the new risk." 28 Por supuesto que la nueva república de Sulaco es reconocida inmediatamente por los Estados Unidos y no tarda en llegar una invasión protestante organizada por Holroyd. Aun con el regreso al poder de los ribieristas, Conrad no vaticina una paz duradera. La señora Gould "saw the San Tomé mountain hanging over the Campo, over the whole land, fea red, hated, wealthy, more soulless than any tyrant, more ready to crush innumerable lives in the expansion of its greatness." 29 El cardenal-arzobispo de Sulaco censura amargamente los intereses extranjeros. "Let them beware, then, lest the people, prevented from their aspirations, should rise and clajm their share of the wealth and their share of the power." 30 El doctor Monygham anticipa no sólo el descontento sino también las revoluciones que causará. "Mrs. Gould, the time approaches when all that the Gould Concession stands far shall weigh as heavily upan the people as the barbarism, cruelty, and misrule of a few years back." "How can you say that, Dr. Monygham?" she cried out, as if hurt in the most sensitive place of her soul. "I can sav, what is true," the doctor insisted obstinately. "It'll weigh as heavily and provoke resentment, bloodshed, and vengeance, because the men have grown different." 31 La visión profética de Conrad ya se ha cumplido en varios de los países hispanoamericanos. El descontento continúa hoy día y continuará en el futuro. Irving Howe 32 hace una comparación un poco forzada con la situación en Cuba: Guzmán Bento - Machado; Vicente Ribiera - Grau San Martín; el general Montero - Batista. La reciente revolución po• '" !bid., p. 423. " !bid., p. 583. ,. !bid., p. 569. 81 !bid., p. 571. u 1Rv1NG 420 HowE, Politics and the Novel (New York: Horiwn Press, 1957), p. 105. pular de Fidel Castro también se podría atribuir a la profecía de Conrad. La realización del vaticinio de Conrad concuerda con la mezcla de realidad y fantasía que predomina en todas las páginas de Nostramo. Aunque Conrad menciona muchos lugares, personas y sucesos particulares, hay un leve velo de fantasía que envuelve todo_ el libro. El turista contemporáneo que oye contar al capitán Mitchell gran parte de la historia "would listen like a tired child 33 to a f~iry tal;·." Martin Decoud que se deja arrastrar por el torbellino pohtico a causa de su amor por Antonia, aún puede contemplar la situación de vez en cuando desde el punto de vista ?el cí_nico parisiense. "Imagine an atmosphere of opera-bouffe lil which all_ the comic business of stage statesmen, brigands, etc., • ~te., all their farcic~l stealing, intriguing, and stabbings is done ~ dead earnest. It Is screamingly funny; the blood flows all the time, an~ the actors believe themselves to be influencing the fate of the umv~rse. ~f course, government in general, any government anywhere, IS a thing of exquisite comicality to a discerning mind • but really we Spanish-Americans overstep the bounds." 34 ' El sabor fantástico se debe en gran parte a la técnica narrativa. Se vislumbra un cuadro total de Hispanoamérica casi de la misma manera con que se arma un rompecabezas. Las escenas dram~tic~s, lentas e ~ntensas, alternan con los cambios rápidos y panoramicos de una epoca a otra. La narración va alternando entre el _autor: el capitán Mitchell y a veces Decoud. Conrad presenta mgemosamente a sus lectores los puntos de vista relativos no sólo de éstos sino también del doctor Monygham, de los señores Gould y de Nostramo. No obstante, más que nada es la cronología de la novela que da la impresión de un país fantástico. El narrador principal, el capitán Joseph Mitchell, cuenta la maY_ºr parte de la historia a un turista anónimo que parece tan cautivo como el invitado a la boda en The Rime of the Ancient M ariner. La identidad del Sulaco de la historia del capitán Mitchell 11 CoNRAD, Nostromo, p. 544. "' !bid., p. 168. 421 �con la nación independiente y próspera del presente novelístico. no se aclara hasta la tercera y última parte del libro. La partida del turista coincide con el fin de la historia. "And the cockswain's voice at the door announcing that the gig was ready, closed the cycle." 35 Durant; la narración de Mitchell hay dos fechas b~sicas. Empieza hablando de lo que sucedió el día en. que el presi?ente Ribiera regresó a Sulaco, pero antes de termmar esta sene de acontecimientos, vuelve atrás otros dieciocho meses hasta e_l día de la inauguración del ferrocarril. Este retroceso se anuncia en el párrafo inicial del capítulo quinto de la primera parte. "In this way only was the power of the local authorities vindicated among the great body of stronglimbed forcigners who dug the earth, blasted the rocks, drove the engines for the 'progressive and patriotic undertaking.' In these very words eighteen months before • the Excellentissimo Señor don Vincente Ribiera, the dictator of Costaguana, had described the National Central Railway in his _great speech at the tuming of the first sod." 36 El resto de la_ ~nmera parte se compone de una serie de retrocesos que se ongman el día en que llegó el ferrocarril a Sulaco y revelan el pasado del doctor Monygham y de los Gould. El capitán Mitchell, obsesionado por la importancia histórica de los personajes y de los sucesos que maneja, se detiene para describir detalladamente dos ocasiones especiales: cuando la señora Gould festejó a los tr~s hombres de San Francisco y cuando se recibió en Sulaco la primera partida de plata de la mina San Tom_é para ~mbarcarla a San Francisco durante el reinado del despiadado tirano Guzmán Bento. Así es que estas dos ocasiones constituyen retrocesos dentro de un retroceso que a su vez forma parte de otro retroceso. El capitán Mitchell tarda más de cien pá_ginas en_ t:rminar ,de contar lo que sucedió ese día en que el presidente Ribiera llego a Sulaco para celebrar la fundación del primer. ferro~a~ril del p~ís. Sin embargo, no olvida que su punto de partida ongmal fue dieci~cho meses más tarde. En el párraf~ final de la primera parte .. lbid., p. 547. • lbid., p. 37. 422 vuelve a dirigir la atención del lector a la fuga del presidente Ribie:a m~entras que al mismo tiempo, de una manera vaga y misteriosa, mtroduce el tema final del libro: el robo del tesoro perpetrado por Nostromo y sus consecuencias. Next time when the "Hope of honest men" was to come that way, a year and a half later, it was unofficially, over the mountain tracks, fleeing after a defeat on a lame mule, to be only just saved by Nostromo from an ingnominious death at the hands of a mob. It was a very different event, of which Captain Mitchell used to say: "It was history - history, sir! And that fellow of mine, Nostromo, you know, was right in it. Absolutely making history, sir." But this event, creditable to Nostromo, was to lead inmediately to another, which could not be classed either as "history" or as "a mistake" in Captain Mitchell's phraseology. He had another word for it. "Sir, he used to say, afterwards, that was no mistake. It was a fatality. A misfortune, pure and simple, sir. And that poor fellow of mine was rigth in it - right in the middle of it ! A fatality, if ever there was one - and to my mind he has never been the same man since." 37 Casi toda la segunda parte se compone de los sucesos dramáticos que ocurrieron en Sulaco durante la revuelta de Montero. Algunos de éstos los revela Decoud en una larga carta a su hermana en París. Terminada la carta, la narración pasa sutilmente a manos de Conrad que acaba la segunda parte con una gran descripción emocionante del escape con el tesoro realizado por Nostromo y Decoud. L_a t~rcera paÍt~ empieza con otra escena retrospectiva para poner al lector al día con las actividades de la gente en Sulaco mientras Decoud y Nostromo se llevaban el tesoro. La acción gira 1. " lbid., pp. 144-145. 423 �alrededor del hogar de Giorgio Viola, el Albergo d'Italia, donde entran y salen los varios personajes distintos, ~~luso Decoud_ Y Nostromo. El punto de vista que alterna entre d1stmtos persona1es por más de cien páginas produce una confusión cronológica que Conrad resuelve resumiendo las actividades del día. "The sun of Pedrito's entry into Sulaco, the last sun of Señor Hirsch's life, the first of Decoud's solitude on the Great Isabel, passed over the Al. Una on 1ts . way to t h e west" bergo d'Itaha . 38 El capitán Mitchell vuelve a aparecer después de una larga ausencia para narrar lo que sucedió al día siguiente. Si_n embar~o, se interrumpe varias veces para servir de guía ~l tu~1s:a. cautivo en un paseo por la ciudad salpicado de comentarios h1ston~os. Esto continúa hasta la partida del turista y entonces el propio Conrad termina la historia alternando un estilo lento e intensamente dramático con una presentació_g panorámica cuyo propósito es de atar los cabos sueltos. En Nostramo, que ya se ha establecido como su obra maestra, Conrad presenta tanto una variedad de personajes interesantes como un amplio cuadro de Hispanoamérica. El análisis realista de la geografía, población e historia de cada país en pa~ti?ular.sól~ está deformado en cuanto a su combinación en el pa1s 1magmano de Costaguana. A pesar de los numerosos detalles realistas, :l efec:o total es quimérico debido a la actitud de Decoud y del tunsta_ anonimo, al "chronological looping method" 39 y a la_ ten?enc1a ?e cambiar de narrador. La evaluación exacta de la h1stona de Hispanoamérica sorprende aún más si se tiene en cuenta que Con~a.d conoció esta parte del mundo veinticinco años ant~s, de escnb~r Nostramo. A los diez y siete años de edad Conrad saho de Poloma e ingresó en las filas de la marina francesa. "In 1876-_77 he ~as on the Saint-Antaine in the Gulf of Mexico, egaged m runnmg arms to a revolution, and in the latter year was part owner of the Tremolina, running arms to the Spanish coast." 40 Las únicas " lbid., p . 524. " JosEPH WARREN BEACH, op. cit., p. 364. '° CoNRAD, Nostramo, Prologue, p . XL. 424 otras fuentes conocidas de Conrad fueron su amigo gaucho escocés Robert Cunningham Graham que había escrito sobre la región rioplatense y el libro Seven Eventful Years in Paraguay de G. F. Masterman. 41 • En tanto que el interés de Conrad en Hispanoamérica se manifiesta literariamente sólo en Nostramo, el cuento "Gaspar Ruiz" y el personaje Pedro en Victory, a Francis de Miomandre, autor francés de Le dictateur ( 1926), le ha fascinado en forma más constante tanto España como Hispanoamérica. L'enfant prodigue et son pere ( 1924) está dedicado al crítico y cuentista peruano Ventura García Calderón. L e jeu de l'Amour et de la danse ( 1922 ) tiene un epígrafe en español. El pretendiente de la heroína es un mexicano que finge ser descendiente de Guatimozín; y el protagonista masculino hace un viaje a San Sebastián en el norte de España. En Ces petits messieurs ( 1921 ) , uno de los personajes principales es la millonaria brasileña Madame de Santa-Trinidad. Además de sus libros originales, Miomandre se ha distinguido sobre todo por sus traducciones de las obras <Teniales de Unamunol b Horacio Quiroga, Enrique Rodríguez Larreta, Teresa de la Parra, Luis Alberto Sánchez y Machado de Assís. No hace más 'que unos seis años que Miomandre publicó una traducción de L eyendas de Guatemala de Miguel Angel Asturias. 42 De todas sus obras originales la más interesante es L e dictateur, una novelita de unas setenta páginas cuyo propósito, al igual que Nostromo, es la creación de una nación hispanoamericana con rasgos típicos de varios países verdaderos. Publicada en L es oeuvres libres, esta obra está totalmente de~conocida entre los críticos de la literatura fran" lvo VIDAN, "One Source of Conrad's Nostramo", Reuiew of English Studies ( London, Oxford U. Press, July '56), pp. 287-293. " MIGUEL ANGEL ASTURIAS, Ugendes du Guatémala ( Paris: Gallimard, 1953), traducidas por Francis de Miomandre. 425 �cesa. Ni está incluida en las bibliografías de Hugo Thieme y de sus sucesores Dreher y Rolli, Drevet y D. W. Alden. 0 El panorama de Miomandre es de alcance mucho más limitado que el de Conrad. Aunque incluye muchos representantes de la sociedad hispanoamericana y de los distintos grupos raciales, limita su ubicación geográfica a lo que probablemente es Nicaragua y repara en los acontecimientos históricos de sólo un breve período del siglo veinte. En realidad, Miomandre no intenta disfrazar mucho a Nicaragua. Cambia su nombre por V eraguas, sin duda para evocar el ducado colonial de Veragua que incluía toda la costa atlántica desde Gracias a Dios en Honduras, hasta Colombia. También cambia la capital Managua a Santa Granada (Granada es la tercera ciudad en importancia de Nicaragua) y la siguiente descripción no se podría aplicar a ningún otro país: "c'est ce petit pays d'Amérique, entre les deux Oceans, tout plein d'oiseaux de couleur, de grands lacs, de volcans, de mines d'or. La capitale, Santa Granada n'est pas une ville considérable, mais elle est si attrayante, avec ses maisons en bois sculpté, des fleurs autour des fontaines ... " 44 El contraste entre las costas del Atlántico y del Pacífico es otro acierto geográfico. "-Le rivage atlantique est un peu sacrifié. C'est de l'autre coté que la nature nous a préparé un Paradis. 11 faut traverser la Cordillere." 45 En tanto que la geografía de Veraguas es más bien precisa, la composición racial del país traspasa las fronteras de Nicaragua. La convivencia de indios, negros, mulatos y blancos en la costa del Atlántico da la impresión de un país comprensivo. "Des Ne.. Huco THIEME, Bibliographie de la littérature franfaise de 1800 a 1930 (Paris, Librairie Droz, 1933). S. DREHER and M. RoLLI, Bibliographie de la littérature franfaise, 1930-1939 ( Geneve, Librairie Droz, 1948). MARGUÉRITE L. DREVET, Bibliographie de la littérature franfaise, 1940-1949 ( Geneve, Librairie Droz, 1954). D. W. ALDEN ET AL., Bibliography of Critica/ and Biographical References for the Study of Contemporary French Literature (New York: Stechert-Hafner, 1949-1958). " FRANCIS DE MioMANDRE, Le dictateur, en Les oeuvres libres (París: Artheme Fayard et Cie., 1926), vol. LXVI,-p. 122. "lbid., p. 137. gres, des lndiens, des Blancs parcheminés se hataient, qui sait vers quelles besognes?" 46 La única otra mención de los negros se encuentra en una breve descripción de un velorio. "Des Noirs, impregnés d'une tristesse solennelle dansaient, chantaient, veillaient leurs morts, avec des airs affairés d'insectes, et je ne sais quelle joie mystérieuse d'esclaves enfin seuls." 47 Los indios, como grupo, reciben mucha más atención. Se habla acerca "des lndiens couleur de terre cuite qui offrent des fruits extraordinaires, au coin des 48 rues." También están presentes los indios un tanto románticos que todavía vagan por las selvas como antes de la llegada de los blancos. "11 y a, dans les forets, des lndiens qui sont demeurés pareils a leurs ancetres d'avant Colomb, tout couverts de plumes, comme des faisans dorés ... " 49 Pero el tipo de verdadero indio mesoamericano se capta en un hermoso párrafo que hace hincapié en su inmovilidad sobrenatural. "Des Indiens, blottis dans leurs ponchos comme dans des cahutes, accroupis, faisaient cercle autour de quelque sorciere, et chantaient, leur Dieu seul savait quoi. De tres vieilles choses si tristes qu'on avait envie de mourir. Surnaturellement immobiles, on ne pouvait s'imaginer que sortlt d'eux cette complainte étrange. On efit plutot dit qu'elle tombait du ciel sur eux, les accablant, les ensevelissant comme une nei11 ge." º El único indio individualizado es Arnobio, el viejo criado de Calixte, a quien se le representa como "muet, fidele et farouche comme un chien danois." 5 t Con los grupos pintorescos de indios que adornan el fondo, hay en efecto muy pocos personajes particularizados que intervienen en la novela. Entre éstos, los protagonistas en Veraguas, Calixte Tonnancour y Régine Nyoscatus, son los invasores franceses que conquistan el país y se casan en la Catedral de Santa Granada. La acaudalada Régine salió de París porque su madrastra intenta'"Idem. " lbid., p. • lbid., p. • lbid., p . • lbid., p. 11 lbid., p. 163. 122. 124. 164. 163. 426 427 �ha casarla con el propósito de librarse de ella. Régine es una ambiciosa intrigante que sueña con el poder. En cambio, Calixte, aunque en realidad es responsable por el éxito de la invasión, se opone a la guerra con el país vecino de Magdalena. Se espanta ante la falta de sentimientos humanitarios que demuestran Régine y Burubudge, un viejo inventor por quien había trabajado en París. Burubudge ahora está encantado ideando armas destructivas en Veraguas. En cuanto Calixte encuentra la pluma mágica buscada con avidez por tanto tiempo, renuncia a la soberanía de Veraguas, repudia a su mujer y regresa a Europa. Entretanto, Régine termina la conquista de Magdalena ayudada por el poeta nacional Ismael Pascuas Barquillo con quien ella luego se casa en la Catedral de Gracias a Dios. Sin embargo, a su regreso a Santa Granada, los dos son acusados de traición y no tardan en hallarse en la cárcel. Régine regresa a Francia después que su padre paga un rescate de tres millones de francos. La "atmosphere of opera-bouffe" observada por Decoud en Costaguana prevalece en Veraguas. Ismael Pascuas Barquillo, el poeta nacional, finge ser gran patriota, pero cuando se da cuenta que el triunfo de los invasores es seguro, no vacila en desertar del gobierno. Sirve a los invasores distribuyendo mensajes por medio de sus queridas palomas mensajeras, las cuales incitan a los veraguanos a aceptar a esta pura Virgen rubia (Régine) que ha surgido del mar. Después de su apoteosis en Gracias a Dios, Ismael pasa tres años en la cárcel, los tres años que dura la presidencia de Leonidas Ejarque. Este se venga lindamente del poeta sirviéndole. en un plato cada domingo una de sus mimadas palomas mensaJeras. Ejarque mismo es un traidor acomodaticio. Antes de ser presidente, había sido Ministro de guerra de Calixte y antes de eso, el general a cargo de las tropas federales que hicieron fren~e a la invasión extranjera. El autor lo pone en solfa cuando EJarque realiza una maniobra que ha venido soñando desde que estaba en la escuela militar: un ataque de sorpresa a la retaguardia del enemigo. Desgraciadamente para él, no cuenta con la valentía, la in428 geniosidad y la fuerza inspiradora de Calixte que salva la situación de los invasores. En ese entonces, el jefe oficial de la invasión era Macario Crespo Colorado, un ex-presidente derrocado de Veraguas, que había pasado mucho tiempo en París. Lo menosprecia el presidente Cristóbal de Saldaña porque es mulato. Después de avanzar hasta las montañas que dominan a la capital, Crespo se enferma de una fiebre tropical. No hay duda que fue en forma irónica que Miomandre comparó la situación de Crespo a la de Moisés en el umbral de la Tierra Prometida. "ttendu sur une civiere· au bord du plateau, il passait la ses journées, affaibli et mélancholique, tel Moise sur le seuil de la Terre Promise." 52 Cuando Saldaña trata de sembrar la discordia entre Calixte y Macario, éste, en un rasgo decididamente heroico se mata de un tiro para asegurar el éxito de la invasión. El ambiente de "opera-bouffe" en Veraguas se capta más que en ninguna otra parte en las magníficas fiestas que se dan en la casa colonial de Mme. de Miraflores. Se celebran bailes de etiqueta incluso durante las revoluciones y los conspiradores acostumbran bailar antes de empezar sus revueltas hacia las dos de la mañana. Las conspiraciones se atribuyen indirectamente a las mujeres encinta. -11 y a encore, la-has, des balcons a grille bombés, derriere laquelle les jeunes fille écoutent les sérénades. Elles les écoutent trois, quatre, cinq ans. Et puis, elles épousent l'homme qui leur a fait tous ces jolis vers et canté ces douces chansons. -Et apres? -Apres, hélas ! elles grossissent. Alors, leur mari, ne sachant plus que faire, pour avoir un préteste a sortir le soir se met a conspirer. 53 Aunque predomina el tono burlesco en V eraguas, ha y alguna que otra alusión a acontecimientos históricos que producen un .. Ibid., p. 152. " lbid., pp. 123-124. 429 �efecto épico : la bienvenida preparada para C~te y Ré?ine como encarnaciones de San Jorge y de un San Miguel fememno sabe a la recepción de Cortés como Quetzalcoad. Ya se han notado ~as breves alusiones a los indios pre-colombinos y a la casa colorual de Mme. de Miraflores. También a Bolívar, lo menciona el p~esidente Saldaña cuando queda pasmado al informarse que los mvasores no han usado el ferrocarril. "Ces mendiants se croient done ' en temps de Bolivar, ou d'Ann.b i al?. . . . " 54 . Sin embargo, Miomandre no intenta reconstrwr el. pasado ~e su país. Se esfuerza más por captar la esenci_a de la Hispa~oamerica del siglo veinte y lo consigue por medio de una ca1:catura de la trágica realidad política. Calixte asume el mand? d~ ,dictador con buenas intenciones.. Hasta quiso leer la constltucion, pero · , Personne n ' y comprend nen. · " 55 P r onto " ... on m'en a dissuade. se contagia de la filosofía aletargada del país. Abandona su programa de reformas: en caso de sanear el puerto de Chiriquitos (Chiriquí es el nombre de una bahía en el Atlántico, de un golfo en el Pacífico y de un río, todos los cuales se encuentran en Panamá), sólo traería por consecuencia la ocupación de_ dicho puerto por los poderes europeos; si lim~iara de mosquitos la cos~ atlántica, sería solamente para que infectaran la costa del Pacifico; ¿ ampliar la red de caminos? Sólo daría pábulo a la presencia de automóviles mal olientes. Total, el poder supremo de Calixte degenera en la inercia. El dictador se queja de que todos gobiernan menos él. Su único derecho es conducir a la muerte a los pobres en una guerra contra sus vecinos, guerra que ap~?vecha el ministro de guerra Ejarque para recuperar su reputac1on. La guerra misma empieza de una manera ridícula. Una mañana, las dos vanguardias se encuentran cara a cara en la frontera. ~os soldados de Magdalena, desmoralizados ante los flamantes uniformes de sus adversarios, huyen en desbandada mientras los veraguanos los siguen de cerca. La única alusión al imperialismo de los Estados Unidos se hace cuando Saldaña se ve obligado a salir de Magda.. !bid., p. 147. '" !bid., p. 160. 430 lena. "Cristóbal de Saldaña, prié par les habitants de cette ville infortunée de leur épargner la vue de sa personne malencontreuse, remonta vers le Nord proposer a une nation plus évoluée ses talents diplomatiques." 56 Como si los personajes y las peripecias no fueran suficientemente fantásticos de por sí, Miomandre traslada al lector por completo al plano de la fantasía al hacer surgir toda la nación de Veraguas de una pantalla pintada en París por una niña enferma. Desde los comienzos del libro, los acontecimientos que preceden a la presentación de la pantalla dan la impresión de un mundo imaginario. Calixte Tonnancour, el futuro dictador, es invitado a la tertulia del famoso multimillonario Luc-Evariste Nyoscatus por Florent Bernaz, quien le es totalmente desconocido. Los propios nombres de los personajes contribuyen a este ambiente de fantasía. Calixte va después a un restaurant italiano donde escucha disimuladamente una conversación entré la madrastra de Régine y su amante. Al mirar en un espejo ve cómo apetecen a la madrastra un adolescente, un senador, un artista ¡ y una acróbata! Al entrar en el departamento de Florent, Calixte conoce a J acinte, la hermana enferma de su nuevo amigo, la cual, como la heroína de Glass M enagerie de Tennessee Williams, ha creado su propio mundo imaginario para olvidarse de su situación trágica. Entre las pantallas que pinta hay una de la república de Veraguas que para ella verdaderamente existe. Después de una serie de sucesos extraños, Calixte parte a la conquista de Veraguas con Régine y Jacinte le pide que le busque una pluma del ala izquierda del outoutau. La pluma atrae la buena suerte. Durante la invasión de V eraguas, Calixte sueña que toda la expedición es un sueño y que si cayera rodando de la peña, se despertaría en París. Después de los primeros triunfos de los invasores, los dos mundos de Le dictateur se convierten en uno por el mismo recurso que utilizó Conrad en Nostromo. Calixte reemplaza al autor en la narración y prosigue con la historia en sus cartas a Florent. Tanto el capítulo cuarto como el séptimo empiezan en medio de una carta. .. !bid., p. 183. 431 H28 �El capítulo noveno, que es el último del libro, empieza en París en medio de una conversación entre Florent y Calixte después que éste ha regresado a París con la extraña pluma que le consiguió Amobio, su criado indio. Jacinte se había curado milagrosamente el mismo día en que Amobio dio la pluma a Calixte. En las últimas páginas de la novela, el autor se sirve de una escena retrospectiva para explicar la suerte de los otros personajes. El libro termina con una moraleja que recuerda algo a L'oise,au bleu de Maeterlinck. "Aucune de ces choses désastreuses n'arrive a ceux qui sous l'influence benigne de la plume d'outoutaou, au lieu de saisir la vie a pleines mains, se contentent de la regarder peinte sur des écrans. La, personne ne peut venir, sous prétexte de gloire, de fortune, ni d'aventure, leur enlever le plaisir de la voir, douce, lointaine, brillante, magique." 57 La última palabra del libro, "magique", es un término excelente para caracterizar el concepto que tiene Miomandre de las repúblicas hipanoamericanas. Menos detallado y menos complejo que Nostramo y careciendo de personajes de carne y hueso, Le dictateur es, no obstante, una caricatura preciosa. Tal cual el polaco Conrad, el francés Miomandre interpreta los trágicos sucesos de la América como una farsa fantástica. Aunque Hispanoamérica en algunos aspectos quedaba casi igualmente remota y fantástica para el español Valle-Inclán, su novela Tirano Banderas luce un tono grotesco que concuerda más con el horror de la realidad. • A diferencia de Nostramo y Le dictateur, Tirano Banderas tiene como eje al dictador. Aunque Guzmán Bento y Vicente Ribiera en Nostramo y Calixte Tonnancour en Le dictateur desempeñan papeles importantes, no constituyen más que uno de los varios elementos que componen el panorama. Valle-Inclán concibe su historia como una Sinfonía del Trópico, en la cual los actores se reducen a títeres. Por eso, se dan muy P?cos antece• 1 !bid., p. 184. dentes de los protagonistas. Están en escena durante los tres días ~ue dura la novela y todo lo que sabemos acerca de ellos lo avengu~mos po~ sus propias acciones y palabras. Los diversos person~J constituyen un censo de la dictadura típica de Hispanoa~enca aunque tal vez sean más propios de México que de cualqmer otro país. Valle-Inclán visitó a México en 1890 y t amb'1en ' Io uti·¡·izo, como escenario para Sonata de estío. :s El verdadero nombre del dictador no es Tirano Banderas sino San~~s. Banderas. Este último nombre describe la misión divinopatnot1ca que se han atribuído todos los dictadores hispanoamericanos desde Agustín de Iturbide hasta Rafael L. Trujillo. Una pe~fecta red de espionaje ha creado el terror en todo el país. Cual~m~r persona acusada de oposición al dictador es echada sin prel~mares a la cárcel donde se le deja podrir en vida, 0 bien se tira de cebo a los tiburones. Se hacen ejecuciones en masa. Durante toda la novela, el dictador mantiene una actitud impasible. Sólo muestra sentimientos humanos poco antes de su derrota final cuando da de puñaladas a su propia hija idiota de veinte años para evitar que caiga en manos de sus enemigos. Aunque el autor logra crear una extensa vista panorámica de un país mixto la trama principal se limita a una revolución en contra de Ti~ rano Banderas, en la cual están comprometidos de una manera u ot~a todos los protagonistas. Lo que hace que la revolución sea tan 1m~o~tante es que muchos de los episodios dependen de un suceso nd1culo: el coronel Domiciano de la Gándara quebró algunos _cascos _al pasar precipitadamente por el puesto de refrescos de dona_ Lup1ta._ Al-·apremiar a ésta para que presente los cargos por es~nto, el dictador demuestra cómo es capaz de agarrarse de cualqmer pretexto para eliminar a un antiguo camarada. A causa de los cascos quebrados, el hijo de doña Rosa Pintado es encarcelado; el prostíbulo de Cucarachita la Taracena es clausur~do; por poco se rompen las relaciones con España; y el licenciado Nacho Veguillas cae en desgracia. Todo esto sucede porque el Coronel se entera de la orden de prenderlo por medio de Nacho Veguillas con quien se encuentra en el prostíbulo y se es- 432 433 �capa por una ventana en el cuarto de un estudiante desconocido que resulta ser hijo de doña Rosa Pintado. El jefe espiritual de la revolución es don Roque Cepeda, un idealista puro que es encarcelado por Santos Banderas a causa de sus discursos revolucionarios. Sin embargo, el verdadero jefe de la revolución es Filomeno Cuevas, un hacendado criollo que defiende su derecho de dirigir el ejército pese a las protestas del científico coronel Domiciano de la Gándara. Este llega al rancho de Filomeno después de escapar de la capital con la ayuda del indio Zacarías San José. Zacarías, apodado el Cruzado por una cicatriz que tiene en la cara, está decidido a luchar contra el dictador y contra los españoles que fueron responsables del encarcelamiento de su mujer y de la muerte consiguiente de su hijito abandonado a los cerdos hambrientos. Como un recuerdo grotesco de su tragedia, lleva consigo el saco que contiene los huesos de su hijo. Al igual que en Nostramo y Le dictateur, los extranjeros tienen papeles importantes en Tirano Banderas. Teniendo en cuenta la nacionalidad y el orgullo de Valle-Inclán, es natural que los españoles constituyan el grupo de más importancia, aunque hay que notar que bajo ningún aspecto los presenta en forma favorable. Celestino Galindo, representante de la colonia española, se opone rotundamente a los ideales de la revolución. El ministro de España es una figura de lo más ridículo desde su nombre hasta sus vicios. Mariano Isabel Cristino Queralt y Roca de T ogores, Barón de Benicarlés y Maestrante de Ronda es morfinómano, homosexual y sodomita. Quintín Pereda, dueño cruel de una casa de empeños, y Melquíades, su sobrino taimado, son otras contribuciones nefandas que aporta España al Nuevo Mundo. El norteamericano también es un tipo despreciable. Mister Contum, cuyo nombre simboliza su codicia, es un aventurero en busca de minas. El autor caricaturiza asimismo a los representantes de Gran Bretaña, Francia, Brasil, Ecuador, Alemania, Uruguay y Japón. Puesto que Valle-Inclán no se interesa por el pasado de sus personajes, tampoco se interesa por la historia de su país imaginario. 434 ~ólo le preocupan los sucesos contemporáneos. Aunque siempre tiene presen~e el obj~t~ de crear una nación comprensiva, parece depend~; mas de Mexico para los episodios relacionados con la revoluc1on: La alusión a los científicos, aunque Valle-Inclán deforma su nnport~ncia ~stórica, y la oposición de los españoles a la r~f~rma, agraria sugieren la última década de la dictadura de Porfirio Diaz_ en México y la Revolución de 191 O. Los planes de batalla de Filomeno Cuevas también recuerdan a México. Este e~pera mover las tropas a la Ciudadela (famosa en la historia mexicana p~r. el papel que tuvo en el asesinato del presidente Mad~ro), afiliarse a la revolución e incendiar un convento. En la carcel de S~nta Mónica, que se parece mucho a la prisión verdadera en la isla de San Juan de Ulúa en la bahía de V eracruz, el ~octor Atle _( el Dr.1tl es el seudónimo de Gerardo Murillo, artist~ Y_cuent_IS_ta mexicano muy conocido) toma apuntes mientras los md1os pns1oner?s hablan de la revolución. El nombre del jefe local, Doroteo Ro3as, puede ser también un esfuerzo consciente para evocar la imagen de Pancho Villa, cuyo verdadero nombre fue Doroteo Arango. "-Pues de a~uélla, yo aún andaba incorporado a la partida de Dor?teo Ro3as. Un servicio perro, sin soltar el fusil, siempre mo3ados. Y el día más negro fue el siete de julio: íbamos atravesando un pantano, cuando empezó la balacera de los federales: no los habíamos visto porque tiraban al resguardo de los huizaches que hay a una mano y otra, y no más salimos de aquel pantano por la Gracia Bendita. Desde que salimos, les contestamos con fuego muy duro, y nos tiroteamos un chico rato, Y ~tra ve~, jala y jala y jala, por aquellos llanos que no se les mrraba fm. . . Y un solazo que hacía arder las arenas Y ahí vamos jala y jala y jala. Escapábamos a paso de coyote embarrándonos en la tierra, y los federales nos venían detrás'. Y no más zumbaban las balas. Y nosotros jala y jala y jala ... -Y jala y jala y jala. Todo el día caminamos al trote hasta que al meterse el sol divisamos un ranchito quemado: 435 �y corrimos para agazaparnos. Pero no pudo ser. Tamb~én nos echaron, y fuimos más adelante y nos agarramos al hocico de una noria. Y ahí está otra vez la balacera, pero fuerte Y tupida como granizo. Y aquí caía una bala, y allá caía otra, y empezó a hervir la tierra. Los federales teman ganas de ,acabarnos, y nos baleaban muy fuerte, y al poco rato no mas s: oía el esquitero, y el esquitero y esquitero, como ~uando ~1 vieja me tostaba el maíz. El compañero que estab~ Junto a m1, no más me hacía para un lado y para otro: Moa.vado que le dije: no las atores, manís, porque es peor. Hasta que le dieron un diablazo en la maceta, y allí se quedó mirando a las estrellas. Y fuimos al amanecer al pie de una sierra, donde no • había ni agua ni maíz, ni cosa mnguna que comer . . . " 58 · El ~inistro del Ecuador resume la actitud del cuerpo diplomático respecto a Ía revolución. "-Nuestra América sigue siendo, desgraciadamente, una Colonia Europea... Pero el Gobierno de Santa Fe, en esta ocasión, posiblemente no se dejará coaccionar: sabe que el ideario de los revolucionarios está en pugna con los monopolios de las Compañías. Tirano Banderas no morirá de cornada diplomática. Se unen para sostenerlo los egoí_smos del criollaje, dueño de la tierra, y las finanzas. extran~era~. El Gobierno, llegado el caso, podría neg~r la~ mde~~c10nes, seguro de que los radicalismos revoluc1onanos en mngun momento merecerán el apoyo de las Cancillerías. Cierto que la emancipación del indio debemos enfocarla como un hecho fatal. -No es cuerdo cerrar los ojos a esa realidad. Pero reconocer la fatalidad de un hecho, no apareja su inminencia. Fatal es la muerte, y toda nuestra vida se construye en un esfuerzo para alejarla. El Cuerpo Diplomátic~ ~ctúa raz_onablemente, defendiendo la existencia de los VIeJos orgarus08 RAMÓN DEL VALLE-INCLÁN, pp. 137-138. Tirano Banderas (Buenos Aires, Espasa Calpe, 1945), mos políticos que declinan. Nosotros somos las muletas de esos valetudinarios crónicos, valetudinarios como aquellos éticos antiguos, que no acaban de morirse". 59 A pesar de que los episodios revolucionarios deben sus orígenes a México, Valle-Inclán ni aun aquí pierde de vista su objeto primordial, que es la creación de un país comprensivo de Hispanoamérica. Uno de los. discursos revolucionarios del licenciado Sánchez Ocaña tiene reminiscencias del Perú. - "Redención del Indio: Comunismo precolombiano. Marsellesa del mar Pacífico. Fraternidad de las razas amarillas". 60 Del mismo modo que Conrad en Nostromo, Valle-Inclán a propósito incluye elementos raciales y geográficos de toda Hispanoamérica. La diferencia está en que Valle-Inclán no quiere crear un país tan preciso como la Costaguana de Conrad. En efecto,·. nunca se le da un nombre al país de Tirano Banderas, y pocas veces se describe geográficamente. Solamente se conoce el nombre de. la capital, Santa Fe de Tierra Firme. Aunque su nombre recuerda a Santa Fe de Bogotá, su situación. en el océano Pacífico, la diferencia de la capital colombiana. "Santa Fe de Tierra Firme - arenales, pitas, manglares, chumberas- en las cartas antiguas, Punta de las Serpientes. Sobre una loma, entre granados y palmas, mirando al vasto mar y al sol poniente, encendía los azulejos de sus redondas cúpulas coloniales San Martín de los Mostenses. En el campanario sin campanas levantaba el brillo de su bayoneta uncentinela. San Martín de los Mostenses, aquel desmantelado convento de donde una lejana revolución había expulsado a los frailes, era, por mudanzas del tiempo, Cuartel del Presidente Don Santos· Banderas - Tirano Banderas". 61 "' lbid., p. 172. lbid., p. 48. " Ibid., p. 15. 00 436 437 �Varios detalles orientan al lector hacia el Perú pero las pampas 62 estancieros 63 y Santos Vega 64 sólo se podrían aplicar a la Ar~entina. La coexistencia de minas, petróleo y caucho también sugieren al Perú como así mismo las frecuentes alusiones a los soles como la unidad monetaria. En cambio, los soles algunas veces se reemplazan por bolivianos y bolívares, las unidades monetarias de Bolivia y Venezuela respectivamente. La mayor parte de la población del país parece estar compuesta de indios y cholos aunque también hay negros, mulatos, chinos y criollos. De éstos, casi todos son españoles a quienes a menudo se les aplica con desprecio el término mexicano de gachupines. Si Valle-Inclán penetra menos en el pasado y da menos detalles geográficos que Conrad, su cuadro no es por eso menos completo ya que dispone del recurso valioso de la lengua española. Aunque cada uno de los diez y nueve países hispanoamericanos habla más o menos el mismo idioma, cada uno tiene ciertas peculiaridades. Más que nada, Valle-Inclán se atiene a estas diferencias lingüísticas para crear su nación comprensiva. El uso exagerado del diminutivo -ito es netamente mexicano mientras que el empleo de vos en vez de tú nunca se oye en México (a excepción de Chiapas) y en cambio, es muy típico de la mayoría de los países centroamericanos, de la Argentina, del ~rugu~y. y de p~rtes de Colombia, Venezuela, el Ecuador, el Peru, Bohv1a y Chile. Unos pocos ejemplos bastarán para mostrar cómo Valle-Inclán insiste en juntar de un modo artificial localismos de varios países, tanto en sus propias descripciones como en el habla de sus personajes: "El Coronelito tumbado en la hamaca, rasguea la güitarra y hace bailar a los chamacos. Dos mucamas cobrizas..." 65 - "Mi jefecito, en estas bolucas somos baqueanos". 66 -"¡Nos ve.. !bid., p. 12. .. !bid., p. 21. " !bid., p. 103. •• Jdem: "chamacos" es netamente mexicano mientras que "mucama" se usa en la Argentina, Chile, el Uruguay y el Perú. ,. ''baqueanos,, en "' ]bid., p. 9. "Jcfecito" y "bolucas" hacen pensar en M ex1co; la Argentina. 438 mos! Compadrito, cuídame vos del ruano". 67 "¡ Estas ferias son las bacanales del cholo y del roto!" 6 S Además de los personajes titerescos y la fusión descomunal de ele~entos de geografía, población y lenguaje, la construcción expenment~l de Vall_e-Inclán también da un aspecto fantástico a todo el hbro. A diferencia de Conrad, Valle-Inclán se limita a ~n narrador, el propio autor. Sin embargo, la mayor parte del l~bro se compone de diálogos cortos, técnica que también caractenza los Esperpentos del mismo Valle-Inclán. Lo que más se destaca de la construcción de Tirano Banderas es su cubismo. Aunque la acción de la n-Ovela ocurre dentro de unos dos días este co:to período de tie?1Pº ª?arca todo el siglo diez y nueve' y la pnmera parte del siglo vemte mediante unos anacronismos hechos a propósito. El autor nos dice que Santos Banderas había luchado co~t.ra los españoles en el Perú (c. 1824) ; Emilio Cast~l~r es mm1stro en España ( 1873-1874); predominan el positi:i_smo materialista y los científicos (c. 1880) ; el petróleo es co~IClado por_ los Estados Unidos (c. 1900) ; y la revolución agrana es sugenda ~~r la Rev~l~ción Mexicana de 191 O. Apenas si hay una progresion cronologica. A veces, el autor se siente obligado a record_arnos que todavía es el Día de los Santos, porque ~ay tanta acción que es difícil pensar que todo sucede al mismo tie~po. Las citas siguientes señalan los aspectos geométricos del cubismo como también su concepto del tiempo. "Los gendarmes comenzaban a repartir sablazos. Cachizas de ~~roles, gritos, manos en alto, caras ensangrentadas. Con~l~i,on de·_luces· apagándose. Rotura de la pista en ángulos. VIS1on cubista del Circo Harris. 69 El tiempo parece haber prolongado todas las acciones, suspensas absurdamente en el ápice de un instante, estupefac.,. !bid., p. 112: "nos vemos" y "compadrito" evocan a México: "cuídame vos" y "ruano" a Colombia. .. /bid., P· 174: "cholo" se aplica a Bolivia, al Ecuador y al Perú• mientras q "roto" pertenece indiscutiblemente a Chile. ' ue •• !bid., p. 46. 439 �. t a1·izadas, nítidas, inverosímiles como sucede bajo la tas cns , .h 10 influencia de la man uana. . la luz trianguSentíanse alejados en una orilla r;;1~~ª:0~demo y cubista lada del calabozo realzaba en un mo u f 1 la;:~~!::c~ei;,~::, ;~~::•~e la escalera, 71 bajbo la asrfai.: · que proyecta ña destellante de luces, ante e1 espeJ.º d ,, 2 a a guras con una geometría oblicua y disparata a . 7 1 !:: 1 La celebració? ,dt:1 Día de ~: ~~n¿~: ~: tit~:e:t~:::: <leras contrasta irorucamente c 1 descuartizamiento de su cabién se celebra en su honor, con e , dáver y su distribución a los cuatro rincones del pais. . , te . . • El cubismo se manifiesta asimismo en la construccion marga, . novela Mientras que N ostromo a veces se reca matica de la . . Le dictateur es en realidad una con su cronología retrospectiva y .. 1· de una , • 0 y parisienses se igan novelita cu~o_s _capitu_los am;;~c;;; tiene una construcción bien manera art1f1cial, Tirano . u· 'a el escrutinio del f te reforzada que res1s n . equil~brada Y, uer~emen El rólogo y el epílogo son presentacioarqmtecto mas exigente. P 1 ·' desde los pundo de 1a revo uc1on nes paralelas del a~pecto arma eldes de Tirano Banderas. La tos de vista respectivos de los reb yt todos los episodios que parte principal de la noveld qu\.ir~:~~d~a en siete partes, cada preceddenl al colmesbaestteá ::~:iv~di:a en tres libros, excepto la cuaruna e as cua . · t ta parte piedra angular de la novela, que tiene s~e e. 1 , Le dzctateur meTirano' Banderas comparte con N ost r~mo YDeb1ºdo a que eValle. 1 1 · ºón comprensiva. todo expenme~ta y a v1~alle-Inclán es Valle-Inclán, no tiene el lnclán es espanol y a ~ue ,. e tienen el polaco Conrad . tO de Hrpanoamenca qu . mismo concep :, • ºbilºd d de Le dzctateur y elmismo ~rancésque Mi1om~-~re.e'Fp~::a ~: \r:ne-Inclán ve una lo a v1s10n ¼::t;;:~. •• Jbid., p. 73. /bid., p. 139. ,. Jbid., p. 160. 11 440 multitud de figurillas grotescas que viven posesas de un miedo constante frente a un dictador caprichoso que pretende gobernar en nombre de la religión y del patriotismo. Aunque la tragedia de esta nación mixta a veces se sobrepone a la impasibilidad del autor, el lector no puede menos de sentir que Valle-Inclán se aprovecha del tema principalmente para lucir su ingeniosidad. Aun cuando el lector puede apreciar intelectualmente la experimentación del novelista, no logra identificarse con los personajes. • El guatemalteco Miguel Angel Asturias, aunque se inspiró en Tirano Banderas, consigue crear un mundo más auténtico al limitar su visión sobrenatural a un solo país durante una dictadura determinada. A pesar de que el nombre de Guatemala no se menciona en El Señor Presidente, eI título se refiere sin duda alguna al dictador guatemalteco Manuel Estrada Cabrera ( 1898-1920). Muchos de los episodios que cuenta Asturias pueden encontrarse en Ecce Pericles, una biografía bien documentada del mismo dictador por Rafael Arévalo Martínez. La mención de la bataIIa de Verdún ( 1916) confirma cronológicamente el intento del autor. La acción se desenvuelve principalmente en 1a ciudad de Guatemala, pero también hay escenas en Puerto Barrios y en un pueblo provinciano cerca de la frontera con El Salvador, posiblemente Asunción Mita, aunque el autor nunca menciona sus nombres. En esta novela, Asturias no se interesa demasiado en los problemas raciales de su país. Se supone que los capitalinos son mestizos. El problema indio, cuya solución es una de las finalidades de la revolución, sólo se hace presente mientras el general Canales huye por una remota región del país. En tanto que Asturias a sabiendas evita toda mención de Guatemala y hace todo lo posible por desarraigar la novela de su país, el dialecto hablado, en especial por algunas personas de la clase baja, no podría ser sino guatemalteco. La edición Losada de 1952 tiene un glosario que incluye guatemaltequismos como bolo (borracho), cauta ( en441 �gaño), cuque (soldado), chamarra (frazada), chirís (niño), chumpipe (pavo), castilla (lengua castellana), estar de goma (malestar que sigue a la borrachera), hacer campaña (favorecer), ishtos (indios), muchá (muchachos), pisto (dinero), chucho (perro), torcidura (desgracia), traído (novio), zope (zopilote). Puesto que Miguel Angel Asturias describe un solo período en la historia de un solo país, su obra es una presentación más lógica y más poderosa de la dictadura típica de Hispanoamérica. El protagonista no es el dictador sino la dictadura. Aunque se siente la sombra del señor Presidente a través de todo el libro, en realidad lo vemos muy poco. Su poca participación directa en el sistema que él ha creado lo rodea de un misterio sobrenatural y al mismo tiempo, comprueba que la dictadura, una vez iniciada, corre por su propia cuenta sin la intervención personal del dictador. Es decir, que si el señor Presidente no fuera Manuel Estrada Cabrera, sería otro quien ejercería el mismo despotismo. En todos los distintos aspectos de la dictadura, predomina una emoción: el terror. Toda la novela está empapada del terror que determina la conducta de todos los personajes, desde los mendigos desgraciados hasta el tan exaltado Presidente. El Auditor de guerra aterra a los mendigos torturándolos hasta que confirman su denuncia falsa contra el general Eusebio Canales y el licenciado Miguel Carvajal por el asesinato del coronel José Parrales Sonriente. Fedina Rodas, al oír el llanto de su criatura hambrienta, ya no puede resistir más y le admite al Auditor que Lucio Vásquez, el amigo de su marido, fue cómplice de Miguel Cara de Angel en el rapto de Camila, la hija del general Canales. Todo, pero absolutamente todo lo que ocurre en todas partes del país llega a los oídos del dictador. Los espías hasta se espían unos a otros para conseguir favores que otorga el señor Presidente. Este terror no se limita a los pobres. Por miedo a los espías omnipresentes, don Juan Canales, ayudado por su esposa Judith, niega a su propio hermano, el general Eusebio Canales, el falsamente denunciado, y no quiere admitir en su casa a su propia sobrina. Hasta telefonea a otros dos hermanos, Juan Antonio y Luis, para advertirles que no deben recibir en su 442 casa a Camila. El licenciado Abel Ca . . cio aturdido y preso de t p rva}al asiste a su propio juierror. resenciando s · por co-asesino del coronel p u propia condena 1 arra es no puede me d 1 como una pesadilla El t ' nos e ver o todo Angel crece rápida~ent:rtror que se apodera de Miguel Cara de _ an pronto como se da t d e1 senor Presidente está jugando con 'l cue~ a e que mosca. Sin embargo, el terror en en~racom,o una arana con una dictador se contagia del terror u! él h mas terror "( el mismo de guardias día y noche. Sólo ~llos ba formad?. Vive rodeado casas de campo va a p hsa en en cual de sus varias . asar 1a noc e Los a . d 1 d' afirman que jamás duerme d d d . migos e ictador e ver a ; se acuesta en 1 queda despierto con un látigo 1 a cama pero léfono. en ª mano Y al alcance de un teEs el miedo del mismo dictador h . bre el país. Se encarcela 1 que .ª ~puesto la tiranía sol a a gente sm nmgún d' • egal. En su primera descr· . , d 1 proce Jffilento se sirve del tiempo im erf~~~~on e .ª ~laza de Armas, Asturias abusos "A 1 p para mdicar la frecuencia de los . veces, os pasos de una patrulla ue 1 traba a un prisionero político .d d ~ a go pes arraslas huellas de san e ' s:gu1 o e muJeres que limpiaban doctor Barreño 1 ~ con los panuelos empapados en llanto".1ª Al tal se moría la ;en;:ª:tret° f>?rque desc~brió que en el hospide sulfato de sodio que lose º;toma~; aguJereado por una dosis presos cuyos diálogos aparecenr:e : ; icos le recetaban. Hay dos al reforzamiento de la est t E z en cuando para contribuir , ruc ura. sos dos presos se destacan , ~as en lla novela precisamente por su falta de heroísmo Son aªu,n rumos y os conocemos 1 . no1• . , El sacristán es un homfu.:r in::i;; :i~n ~u~/cupan en la sociedad. gracia de quitarle al cancel de su igl:;1 icante ~ue tuvo la despleaños de_ la madre del dictador. Sui c:;~::~1oe:º~~e e~ ~umes ~~ estudiante. Puesto que el autor nunca nos ofrece ca a o~o cac1on del encarcelamiento del estudiante 1 . una_ explide q.ue el d'icta dor considera que el solo hecho 'decrea a impresión titu . ser estud'iante cons ye un crlffien. El estudiante llega a ser el portavoz del auto: TI MIGUEL ANGEL ASTU RIAS, El senor - Prendente . (Buenos Aires, Losada, 1952 )' p. 70. 443 �, d , de que tanto a e'l como al sacristán se •les 6 en el epílogo.b espues . 'n que cuando se les qmt . d · más exp1·1cac10 restaura la h erta sm · ·ón el autor d nvuelven en 1a pnsi ' Con tantas escenas que se ese d peluznante. Mediante . tamos un cua ro es . d no puede menos e pm . a poco los pnsmas • · de distintos personaJes, poc0 .. , L las experiencias horror de la pnsion. os . t para representar e1 f, poligonales se _Jun an . . n ue enfrentarse con el no, 1a que han perdido la gracia ti~e qd. . de los calabozos. El del .d d las mmun 1c1as humedad, la oscun a y d ados y tiene que com. . C · l ·d tres metros cua r , b hcenc1ado arvap mi e · El calabozo mas su Partirlo con doce reos cond enados a monr. C de Angel. Ahí se usa , reserva para ara terráneo y mas oscuro se b . 1 la comida a varios presos el mismo bote de lata para a1arpes las mu1·eres, no hay ma· b . 1 1 excremento. ara como para su ir es e ., la osibilidad de salir de la pnyor consideración a excepc1on de G p la Niña Chon, dueña sión vendidas por el Auditor de uerra a de un prostíbulo. d 1 , la dictadura se ca. "6 o en to o e pa1s, Tanto en la pns1 n com b t 1 El señor Presidente con· ' ª la fuerza ru ª ·lpes por haber temdo · 1a racteriza por su a f.icwn . . . • ·b· doscientos go • dena a un vieJO a reci u d . t en su oficina. El autor Ja. b botella e tm a desgracia de otar una . L mismos sucesos bastan para . 1 , . en que pmta. os f más critica e regim b . d la dictadura. En e ecto1 la bar ane e · 1 impresionar al ector _con e ión al dar muy poco énfasis a los epiel autor logra mayor impr s d 1 iejo apaleado, aunque ocurre sodios más brutales. La muerte e vl dc1· a de enardecer al "bl t en la nove a, no , casi impercep_ti em~? _e 1 del idi~ta Pelele es sólo un ej,e~plo m~s lector El asesmato o ic1a . d fcnsos La victima mas · . li do a seres m e · . d de un castigo excesivo ap ca . C d Angel. La brutahda Miguel ara e el lib trágica de todo ro es to anónimo por el mayor ersona en un puer . , h ejercida contra su p . una de las experiencias mas oFarfán y sus soldados constituye M" el Cara de Angel se dio 1 la Aunque igu "b rripilantes de a nove . . d 1dictador creía que lo I an a e ' cuenta de que ya no era el ,favonto d'ndolo contra su volunta d d e 1 . , d 1 del pa1s y man a castigar a e1an o o , d 1 ·a1· e largo y cansado al puerw h" t Despues e VI f' enviado a as mg on. . T más siendo el mayor Far an to, 1a desilusión de Miguel se mtensi ica el que administra el castigo diabólico. Ese mismo mayor Farfán fue prevenido por Cara de Angel contra el señor Presidente, quien lo tenía vigilado por los discursos revolucionarios que lanzaba al emborracharse. Al parecer, el dictador prefiere la tortura mental a la física, por sus efectos mayores. La carta anónima se usa como instrumento para hacer dudar a la gente de su propia familia. Una descripción larga pero falsa de la boda de Camila y Cara de Angel se publica en los periódicos y tiene el efecto previsto por el señor Presidente. Mientras que come, el general Canales, que encabeza las fuerzas revolucionarias, lee que su gran enemigo apadrinó la boda de su hija Camila y Cara de Angel, conocido por todos como el favorito del señor Presidente. Sin emitir ni un sonido, muere. Pero esta desesperanza del general Canales, aunque lo mata, no se compara con la muerte de Cara de Angel. Ni la brutalidad ingrata del mayor Farfán; ni la vuelta por tren a Guatemala; ni la oscuridad eterna de su calabozo inmundo puede anonadar a Miguel. A pesar de todo, lo sostiene el recuerdo de su esposa Camila. El autor llega a crear el colmo de la desesperanza cuando otro preso, Vich, se insinúa en la amistad de Miguel para mentirle después que Carnila ha llegado a ser la amante predilecta del señor Presidente. Por este servicio rendido al gobierno, Vich recibe ochenta y siete pesos y el permiso de salir para Vladivostok. La oscuridad de la prisión se hace más sombría por el contraste con el brillo falso que rodea al señor Presidente. Las injusticias perpetradas contra los seres inocentes y la brutalidad de los que abusan de su poder se destacan aún más por algunas alusiones periódicas a las extensas preparaciones para celebrar el fracaso del atentado contra 1a vida del dictador. Durante la ceremonia pública, al dictador lo exaltan de una manera ridícula. En la cantina, llamada el Tus-Tep, Cara de Angel mira un retrato del dictador, de joven, con ferrocarriles en los hombros de charreteras y un angelito en actitud de colocarle en 1a cabeza una corona de laurel. Recordando las pretensiones culturales de Estrada Cabrera - hizo construir templos de Minerva por toda la república para celebrar 445 �- su cump1eanos Asturias le da al poeta'doficial un lugar de honor d d' d 1 señor Pres1 ente. en el banquete e ica o a. d h" anoamericano, casi siempre Por tiránico que sea el dicta or isp f .do de la constitu. 'f. ndo con un respeto mg1 . trata de JUStl icar su ma 1 . d' la insistencia del d1ctación. El mismo título_ de la nove; ~e:~:ente, tiene que adminisdor en llamarse presidente. p anencia en el cargo. La · e autorizan su perro , trar las elecciones qu 1 e y sus discursotes sena . todos sus carte on s lí campaña po t1ca con , . M' entras ue el pueblo se va conridícula si no fuera tan trag1ca. d i d d~ la reelección del pre. d bienestar epen e d venciendo e que su 1 dictadura sigue penetran o sidente, el terror engendrad~ po~ a dos los ciudadanos desde el en todos los aspectos de la vida e to ?ºm más humilde hasta el más elev~do. f por hacer sobresalir . 1 An el Asturias se es uerza . Aunque Migue g . bases de ese gobierno. 1 . d ra no ignora as . d la tiranía de 1a icta u ' . . e los Estados Umdos y . ia permc10sa qu 1 infl Convencido de a uenc . 'd Guatemala Asturias ha dehan e1erc1 o en ' v· sus grandes empresas ma del anti-imperialismo: iento dicado tres novelas enteras al te1954) W eek-end en Guatemala fuerte ( 1950)' El papa verde ( El selor Presi.dente no contenga ( 1956). Por eso, sorprende que L . da del licenciado Carva· , a1 r especto. ,a .vm más que una a1us10n e eloo-ia a su man·do de pésame anoruma qu 0 • jal recibe una carta "uno de los muchos han1 por haber matado al coron(el ~::)ª ~~nen reducida, apoyados en didos con galones que la nac , e" 1, . orquena y sangr · el oro norteamencan~, ª P . Iglesia y el Señor Pre1 Sin indicar una alianza directa entre 1ª función de la religión . . . con amargura a , . sidente, Astunas critica El A d'tor de Guerra, patolog1caen la sociedad guatemalteca. , tu ª1 el órgano en la iglesia de • 1 h t O poder mas, oc mente crue as ª n d · de asistir a la pnmera d 1 C men y nunca e1a . Nuestra Senora e ar h Camila Jud1th CanaD , de rec azar a , . misa de la manana. espues Ast ·as se ríe del ritualismo · 1 · ra rezar un les se dirige a la ig es1a pa , d con el verdadero candor e de la extremaunción contr~stan o o d 1 como un "refugio de . . de Camila. Descnbe la cate ra mocenc1a i " 1 bid., p. 238. 446 mendigos y basurero de gente sin religión". 75 Su cinismo hasta es capaz de transformar el nombre Jesucristo en Jesupisto en boca del Mosco. Sin embargo, este juego de palabras procede de la boca del Mosco, lo que indica que Asturias no está atacando la religión en general sino la forma corrompida que ha asumido en Hispanoamérica. El mismo Mosco, ciego y sin piernas, llega a transformarse en una especie de Cristo, cuando lo cuelgan de los dedos y lo vapulean brutalmente -pero a pesar de todo, muere afirmando la verdad: que el coronel Parrales fue asesinado por el idiota Pelele. Su integridad se aprecia aún más si se pone en contraste con la actitud del Auditor de Guerra, quien, además de todas las barbaridades que comete, se vale de su oficio para ganar dinero. Por diez mil pesos vende la prisionera Fedina Rodas a la Niña Chon, dueña de un prostíbulo, y después acude a mil trampas para no devolverle el dinero cuando Fedina se enferma gravemente. Mientras que el Auditor y los otros amigos del dictador explotan el país sin compasión, los pobres maestros ni siquiera reciben sus sueldos. Asturias describe a los amigos del primer mandatario como "propietarios de casas --cuarenta casas, cincuenta casas-, prestamistas de dinero al nueve, nueve y medio y diez por ciento mensual, funcionarios con siete y ocho empleos públicos, explotadores de concesiones, montepíos, títulos profesionales, casas de juego, patios de gallos, indios, fábricas de aguardiente, prostíbulos, tabernas y periódicos subvencionados". 76 Al mismo tiempo los profesores venden a medio precio los recibos de sus sueldos todavía no pagados. El terror, las injusticias y los abusos de la dictadura hispanoamericana no se limitan a la capital. El señor Pre.sidente recibe informes de sus espías colocados estratégicamente por todo el país. Cuando el General Canales llega a un pueblo cerca de la frontera, pronto se entera de que el cacique local y el médico están sirviéndose de los mismos medios que el jefe supremo para explotar a la gente. El po" lbid., p. 299. " lbid., p. 20. 447 H29 �der del cacique se extiende al campo donde la víctima es el indio. En solamente dos páginas, el indio que le sirve de guía al general Canales presenta en su propio dialecto una serie de desgracias que le han acaecido personalmente, pero que son casi exactamente iguales a esas que ocurren con frecuencia en las muy conocidas novelas indigenistas del siglo veinte de México, Guatemala y los países andinos. El cacique le manda al indio que le "ofrezca" el uso de sus mulas para cargar leña. Le quitan las mulas y lo echan en la cárcel incomunicato. Cuando protesta, lo apalean tanto que tienen que llevarlo al hospital. Al reponerse y al salir del hospital, el indio sabe que sus dos hijos están presos y que no los soltarán hasta que él le pague al cacique tres mil pesos. Va a la capital y consigue los tres mil pesos hipotecando su terreno. Aunque le da el dinero al cacique, sus hijos son mandados de reclutas al ejército. Uno de ellos muere vigilando la frontera; el otro se pone zapatos y abandona la cultura de sus padres. La esposa del indio muere de paludismo. Para el colmo, descubre que el documento que firmó en la capital no fue una hipoteca sino una venta de su terreno a un extranjero. Privado de su tierra y de su familia, el indio se ha hecho bandolero, sin considerarse ladrón. La historia del indio, más la narración de lo que han sufrido tres hermanas pobres a causa de la avaricia de un médico refuerzan las propias experiencias del general Canales con el dictador. Ya no puede contenerse. Se lanza a la revolución con el fin de derribar todo ese sistema malévolo. "Y volvió el puño -platos, cubiertos y vasos tintineaban-, abriendo y cerrando los dedos como para estrangular no sólo a aquel bandido con título, sino a todo un sistema social que le traía de vergüenza en vergüenza. Por eso -pensaba- se les promete a los humildes el reino de los cielos -jesucristerías- , para que aguanten a todos esos pícaros. ¡ Pues no! ¡ Basta ya de Reino de Camelos! Yo juro hacer la revolución completa, total, de abajo arriba y de arriba abajo; el pueblo debe alzarse contra tanto zángano, vividores con título, hara448 ganes que estarían mejor trabajando la tierra. Todos tienen que demoler algo; demoler, demoler. . . Que no quede Dios ni títere con cabeza..." 77 Aun cuando también hay revoluciones sociales en Nostramo de Conrad y en Tirano Banderas de Valle-Inclán, los objetivos no se expresan tan claramente como en El señor Presidente. El programa definitivo de la revolución indica algunos abusos que no se habían mencionado antes: una reforma agraria; división justa de las aguas; eliminar el castigo del cepo; creación de cooperativas agrícolas para importar maquinaria, buenas semillas, animales de sangre pura, abonos y técnicos; mejores y más baratos medios de transporte; facilidades para llevar las cosechas a los mercados; entregar los periódicos a personas electas por el pueblo, las cuales se sentirán responsables .a sus electores; abolir las escuelas particulares; fijar impuestos proporcionales; rebajar los precios de las medicinas; eliminar el exceso de médicos y abogados; libertad de cultos, inclusive el derecho de los indios de adorar sus dioses y reconstruir sus templos. La revolución del general Canales fracasa porque él muere. De este modo, el autor promulga su idea de que la verdadera revolución no debe provenir de los militares. Sólo así se explica la importancia que Asturias le concede al estudiante anónimo. En el epílogo, éste sale de la prisión. Su casa está situada al final de una calle sin salida y su madre, todavía confiando en el poder de las oraciones, ruega por las almas benditas que sufren en el santo purgatorio. Sin embargo, el hecho de que el estudiante siga viviendo representa una pequeña esperanza para el futuro. En efecto, las revoluciones guatemaltecas de 1920 y de 1944, lo mismo que varias otras revoluciones hispanoamericanas, han sido realizadas en gran parte por los estudiantes. El señor Presidente tiene en común con Nostramo, Le dictateur Y Tirano Banderas la finalidad de describir una república de Hisrr !bid., p. 202. 449 �panoamérica. Asturias, sin embargo, ataca el problema desde un ángulo distinto. Mientras que Conrad, Miomandre y Valle-Inclán crean países comprensivos artificiales, Asturias describe la situación en un país verdadero, Guatemala. El mismo efecto panorámico que logra Conrad con una mezcla geográfica e histórica; que logra Miomandre con una mezcla más limitada y la fantasía de la pantalla de seda que consigue Valle-Inclán principalmente por medio de un lenguaje mixto - este mismo efecto se consigue en El señor Presidente por medio de la transformación del mundo verdadero en un mundo dantesco. A través de todo el libro, el autor lo presenta todo como un infierno-purgatorio. El párrafo inicial es una presentación onomatopéyica del doblar de las campanas en medio de las sombras. El nombre---de Luzbel tiene que referirse al señor Presidente, príncipe de las tinieblas. " .. . ¡ Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre ! Como zumbido de oído persistía el rumor de las campanas a la oración, maldoblestar de la luz en la sombra, de la sombra en la luz. ¡ Alumbra, lumbre de alumbre, Luzbel de piedralumbre ! ¡ Alumbra, alumbra, lumbre de alumbre.. . , alumbre.. . , alumbra . . . , alumbra, lumbre de alumbre... , alumbra, alumbre..." 78 Conforme con los retratos consagrados de Lucifer, el señor Presidente viste rigurosamente de luto. Su vestido, sus zapatos, su sombrero y su corbata son negros. Se asocia no sólo con el Lucifer cristiano sino también con Tohil, el dios maya del fuego. El capítulo "El baile de Tohil" presenta una visión del baile durante el cual se ofrecen a T ohil sacrificios humanos en cambio por el fuego. Los efectos onomatopéyicos de los tambores indios y la alusión al purgatorio refuerzan la impresión de oscuridad y terror de la primera página y al mismo tiempo atestiguan la coexistencia del paganismo y el catolicismo en Guatemala. 18 450 Ibid., p. 9. "¡ Estoy contento! -dijo Tohil. ¡ Re-tún-tún ! ·1Re-tún-tún ! . 1a tierra. · ' retumbo, baJO . -¡ Estoy contento! Sobre hombres cazadores de hombres puedo asentar mi gobierno. No habrá ni verdadera muerte ni verdadera vida. ¡ Que se me baile la jícara! Y ~ada cazador-guerrero tomó una jícara, sin despegársela del aliento que le repellaba la cara, al compás del tún, del retumbo y el tún de los tumbos y el tún de las turnas, que le bailaban los ojos a Tohil." 79 Mientras que el nombre Lucifer indica que el señor Presidente es todavía el dueño todopoderoso de la luz el nombre Satán se aplica ge?eralmente a Miguel Cara de An¡el como el ángel caído. Su mismo nombre basta para revelar el intento del ·autor pero se refuerza con la repetición de la frase "era bello y malo como Satán".ªº Al final del libro, Cara de Angel baja literalmente a las entrañas de la tierra cuando lo encierran en el calabozo más oscuro Y más profundo de toda la prisión. Aunque Asturias trata de deshumanizar a sus personajes, su propio conocimiento del mundo que describe no se lo permite. Varios personajes revelan de vez en cuando emociones humanas muy sinceras y Miguel Cara de Angel.hasta se transforma durante la novela. En la primera p~rte, es el más servil de todos los aduladores. Sin embargo, lo redime su amor por Camila. N ótense las alusiones religiosas. Cuando Camila se siente rechazada por todos sus tíos, Cara de Angel llora por primera vez desde la muerte de su madre. Más tarde, cuando Camila está gravemente enferma, Cara de Angel espera salvarle la vida haciendo buenas obras, intercede a favor de una mujer que pregunta por su hijo en la puerta del cuartel y aun se arriesga la vida para decirle al mayor Farfán que es persona non grata con el señor Presidente. Cara de Angel se asombra tanto de su propia conducta que apenas puede creerlo. "Al marcharse el mayor, Cara de Angel se tocó para saber si era el mismo que ,. Ibid., p. 272. lbid., pp. 41 y 254. '° 451 �, . dO hacia la muerte, el que ahora, ante el a tantos habia empuja b a un hombre hacia la azul infrangible de la marrana, empuja a N • 81 vida". • 1 mundo infernal, Cristo tiene Mientras que Lucifer dommaf e d en Pelele el idiota, vaga • h ·bl ente Trans orma o que suf nr orn em · . d·lla Un zopilote 1e por la ciudad co~o si estuv~era en u:a ;:::e~ aquellos lanzamuerde en el labio y sus gntos, que b" d de "erre erre ere" a . d se van cam ian o ' dos por un perro h en o, J c les' niega a su "·1I-N-R-Idiota !" s2 El episodio en_ qu~ , uan 1 an_a dio de Pedro brina se mspiro en e episo propio hermano y a su so d J an Canales se llama Judith, esús mientras que la esposa e u · · 'n la muerte de YJ . 1 a la heroína bi'bl"ica que causa por su traicio . igua 1 No sólo los protagonistas sino todos los personajes conun genera . . . , . f al Abundan los diablitos representribuyen a la impresion m ern · . · 1 -"fantas1Os mendigos las prostitutas, los centme as , tados por ' ,, 83 y los policías antropofagos. mas envueltos en ponchos a rayas . , en algunas esce, , , hay otros cuya actuacion Ademas de esos, aun , otesco de las regiones subnas particulares aumenta el lcal_racte_r dgr Carvaj· al el abogado del , E el proceso de icencia o ' terraneas. n hi . cuello largo. El cartero gobierno tiene una cabeza c qmta y ~ lle es un hombre bajo borracho que va tirando las cartas por .ª ca de mientras , 1 uniforme le viene muy gran y cabezudo, asi es que e El tamaño físico también es 1 gorra resulta muy pequena. · , ¡ N ::::~:iante en la present~cit del ti,tirit~ ::::.!~: !:;' = 1 y su mujer grandota do_na enj,amon. interludio humode que todos lo~ personaJes sos~ titemr~a;gf~ec:l ~tiritero no vuelve , · la pnmera parte. m e ' ., d nstico en d • •, de la destrucc10n e a a arecer hasta el epílogo don e su VlSl~n ,. p 1 . dad tiene una gran importancia prof enea. d to a a cm d ·d de la muerLa relación de los procesos biológicos e 1a vi ª, y E t los te también añade a lo grotesco del mundo subterraneo. n re 1 mendigos torturados por e1 Au ditor de Guerra se encuentra a •• !bid., p. 185. .. !bid., p. 22. u !bid., p. 13. 452 sordomuda encinta. Fedina Rodas, después que la torturan con el llanto de su criatura hambrienta, abraza el cadáver y, completamente anonadada, lo tiene escondido entre los pechos hasta que unas horas después se lo arrancan. Gracias a la teoría grotesca de los injertos, propagada por el profesor de inglés, Camila se escapa de la muerte casándose con Cara de Angel. Para crear el ambiente del purgatorio-infierno, Asturias está muy aficionado al uso de las pesadillas. La más horrenda es la de Genaro Rodas quien se siente perseguido por un ojo de vidrio. Los ruidos le proporcionan a los personajes demoníacos una sinfonía análoga. Durante el rapto de Camila, la Chabelona, su cría~ da, es empujada contra la cómoda. Se le enreda el pelo en el agarrador de la gaveta que contiene todos los cubiertos de la familia. Al caerse la gaveta, se produce una explosión plateada que retumba por toda la casa. En la misma escena, los ladrones golpean el teclado del piano a la vez que saquean la casa. La novela comienza con el doblar de las campanas. Las explosiones ensordecedoras producidas por el primer bombo interrumpen la celebración del Señor residente: El capítulo "Toquidos" es una pieza musical elaborada sobre el tema repetido de los toquidos. A pesar del estruendo, las puertas que permitirían a Camila una salida del infierno quedan cerradas. La única respuesta a su desesperación son los ladridos del perro. Una parte de otro capítulo comienza y termina con los gritos destemplados de un perico. Los efectos auditivos son crescendos de lo que podría llamarse Ja composición musical de toda la novela. Esta composición se basa en monólogos sinfónicos, hablados y pensados a la vez, por Cara de Angel en cuatro ocasiones distintas; por Camila en dos ocasiones; y en una ocasión, por Pelele, el general Canales, la Chabelona, don Juan Canales, Fedina Rodas y la señora de Carvajal. Estos largos movimientos sinfónicos se contrastan con los cortos diálogos esticomíticos presentados por el sacristán, el estudiante y el licenciado Carvajal mientras que sufren en la oscuridad de su prisión. Un ejemplo exagerado de ese artificio se observa en la escena de la cantina. 453 �N , ;> Los senores. . . ¿ que toman. . .. -Cerveza... - Para rm,' no; para mi,' " wh'isk ey" ... -Y para mí coñac... -Entonces son.. . -Una cerveza.. . -Un "whiskey" y un coñac... -¡ Y unas boquitas! -Entonces son una cerveza, un "whiskey", un "coñá" y unas bocas... -¡ Y a mí. .. go que me coma el chucho! -se oyó la voz de Cara de Angel, que volvía abrochándose la bragueta con cierta prisa. -¿Qué va a tomar? -Cualquier cosa; tráeme una chibola... -¡Ah! pues... entonces son una cerveza, un "whiskeyn, un "coñá" y una chibola. 84 La luz, lo mismo que los sonidos, desempeña un papel muy importante en la creación del purgatorio-infierno. A través de toda la novela, la mayor parte de la acción transcurre en la oscuridad o de la noche o de los calabozos. La palabra lumbre y otras palabras derivadas de la misma raíz se usan muchísimo para dar énfasis a la inmensidad de la oscuridad. Muchos capítulos terminan con el amanecer. Muchas veces la luz o la sombra tiene un sentido simbólico bastante claro. El único capítulo inundado de luz se llama "Luz para ciegos" y presenta una bella escena amorosa completamente platónica entre Camila y Cara de Angel bajo un sol brillante. ¡ Qué contraste con la vela que se apaga cuando esas dos personas salen para buscar ayuda de los hermanos Canales! "La fondera salió con la candela que ardía ante la Virgen .. lbid., p. 263. 454 p~ra s~guirles _lo~ primeros pasos. El viento se la apagó. La llamita hizo movnmento de· santiguada".s5 En sus contra~tes chiaroscuros, Asturias se preocupa mucho por la marc?a d.el tiempo. Durante algunas pesadillas, el movimiento del reloJ es mexorable, mientras que en otras ocasiones el tiempo parece pararse: "se llevó el reloj de pulsera al oído para saber si estaba andando".sª La eternidad de su mundo se 1· b• . , . rea iza con una com maci~n de tiempo parado y tiempo acelerado. La primera parte del libro transcurre el 21, 22 y 23 de abril. La portada de la segunda parte lleva las fechas 24 25 26 y 27 d b ·1 p d · I •, ' ' e a n . ara re~cir a ac_cion de una gran variedad de gente en unos cuantos días, Astuna~ ~resenta una serie de capítulos que no siguen el o~den ~ronologico. El bosquejo siguiente de la primera parte indi~a como algunos capítulos representan un retroceso cronológico mientras que otros ocurren simultáneamente. TIEMPO CRONOLOGICO _ _ _ _ _ _ c I II A p I T ----- III IV V u L VI VII VIII IX o s X XI En contraste con el tiempo muy limitado de la . d primera y sea partes, la portada de la tercera parte lleva las palab semanas me s1 E ras ____'_ ses, anos. . . n 1a prisión, el guardia chino pa- F N " .. lbid., p. 128. .. lbid., p. 46 . " lbid., p. 205. 455 �sa "de siglo en siglo". 88 Para la viuda del licenciado Carvajal. mientras que hace antesala para hablar con el señor Presidente, . , eterno" .s9 "el tiempo se 1e hacia La idea del tiempo inmóvil y eterno a la vez es una característica del cubismo, que en la década entre 1920 y 1930, cuando Asturias comenzó a escribir esta novela, estaba muy de moda entre los vanguardistas tanto en la pintura como en 1~ literatura. Otro rasgo cubista es la multiplicidad de puntos_ d: vist~. En un retrato de Picasso, vemos a la persona desde distmtos angulos. En El señor Presidente la narración se proyecta en la pantalla alternando entre el ~unto de vista de unos diez personajes. Conrad había -usado el cambio de punto de vista en Nostramo ya en 1904, pero no lo hizo con la precisión matemática, ca_racterísti~a del cubismo de Asturias. Por medio del concepto cubista del tiempo, los capítulos se entrelazan estrechamente. La estru_ctu~a de ~oda _la novela en general se refuerza con alusiones a episod10s o situaciones anteriores. En el capítulo veinte, Genaro Rodas recuerda la mirada de Pelele cuando lo asesinaron en el capítulo nueve. El proceso del licenciado Carvajal en el capítu~o veint~ueve dep_ende del asesinato del coronel Parrales en el pnmer capitulo. La importancia del cartero en el capítulo cuarenta explica en parte la escena del cartero borracho del capítulo dieciocho. La trama básica de toda la novela se repasa en el capítulo treinta y nueve - hay cuarenta y un capítulos en el libro- mediante una conversación inconsecuente entre el mayor Farfán y Genaro Rodas en el tren que los lleva de vuelta a la capital después de que los dos han colaborado en la paliza regalada a Cara de Angel. Genaro divaga aludiendo a su amistad con Lucio Vásquez, a la muerte de su niño y a la desgracia de su mujer Fedina en el prostíbulo de Chon, a la complicidad de Vásquez en el escape ~el general Canales y el rapto de Camila y por fin, a la importa?;ia del TusT ep. Además de la estructura trenzada, la construc~ion de la novela se refuerza y se hace más rítmica con el paralelismo entre las dos primeras partes. El equilibrio entre los personajes y los episodios da un sentido de orden a ese mundo caótico. Sin embargo, se van introduciendo nuevos temas que mantienen el movimiento dinámico del libro sin romper su estructura. Dentro del concepto cubista del arte, no sólo la obra entera sino también cada parte debe constituirse en una unidad precisamente forjada. En El señor Presidente, cada capítulo es una unidad artística en sí. A menudo, el capítulo se encierra en un marco cronológico, comenzando durante la noche y terminando con el amanecer. Varios capítulos se refuerzan internamente con la repetición sinfónica del mismo leit motif. El capítulo dieciséis, que presenta a Fedina Rodas martirizada en la prisión se hace mucho ' más eficaz con tres alusiones muy bien colocadas a la fiesta presidencial que seguía afuera en todo su esplendor. La pesadilla de Genaro Rodas en el capítulo nueve se interrumpe repetidas veces con la pregunta de su mujer, "-Genaro: ¿qué te pasa?" 90 El trágico calabozo del capítulo veintiocho se reviste de patetismo con los ruegos constantes del licenciado Carvajal: "¡ Hablen, sigan hablando, sigan hablando!" 91 Aunque la mayor parte de los capítulos constan de una sola escena, los que tienen dos o más no pierden su unidad. Dentro del capítulo quinto, la transición entre la casa del doctor Barreño y el palacio presidencial se logra con el anuncio "-¡ Ya está servida 1a comi'da.,,, 92 que se ap1·ica a ambas escl'.:nas en exactamente el mismo instante. El capítulo diez incluye un monólogo sinfónico del general Canales igual que una carta, dirigida al dictador por uno de sus espías, que describe las actividades recientes del general. El rapto de Camila se presenta en tres escenas distintas que abarcan en un solo capítulo los tres puntos de vista de Lucio Vásquez, Camila y Cara de Angel. El capítulo siguiente comienza con un retroceso cronológico por medio del cual Camila recuerda su niñez mirando un álbum de fotografías de sus familiares. Este re00 18 !bid., p . 218. .. !bid., p. 278. 456 /bid., pp. 61 y 62. •• !bid., pp. 208, 209, 211, 212. " !bid., p. 36. 457 �troceso está en una posición anómala que al parecer, interrumpe sin razón el relato del rapto que se completa al final del capítulo. El capítulo parece estar compuesto de dos escenas independientes sin más nexo que Camila, protagonista de las dos. Sólo más adelante se reconoce la importancia del retroceso en la construcción de la novela, en los capítulos quince y dieciocho, que señalan la ingratitud egoísta de los tíos. A pesar de la esmerada construcción del libro, en ninguna parte parece demasiado obvia. El sentido fresco y espontáneo se mantiene por la variedad entre capítulos. Uno de los capítulos más originales del libro consta de dieciséis informes de distintos espías, los cuales se presentan al lector sin introducción, transición ni conclusión y unidos por el personaje del señor Presidente, el destinatario, y por alusiones a casi todos los personajes ya conocidos. Además de armar una estructura poligonal reforzada por contrafuertes horizontales, verticales y diagonales, Asturias se sirve de varios artificios estilísticos para crear su panorama infernal. Como sus compatriotas Antonio José de Irisarri, José Milla y Rafael Arévalo Martínez, tiene un gran sentido lingüístico. Está muy aficionado a la repetición rápida de frases breves, palabras y aun sílabas, no tanto para estrechar la construcción del capítulo o del libro como para crear efectos acústicos propios del mundo subterráneo. El doctor Barreño, al explicar sus desgracias al secretario presidencial, se sirve de la muletilla "yo le diré" 93 once veces dentro de página y media, lo que contribuye a acentuar la frustración patética de ese hombre. El idiota Pelele, huyendo locamente por la ciudad, ve pasar puertas y ventanas. "A sus costados pasaban puertas y puertas y puertas y ventanas y puertas y ventanas".94 Su risa idiota se recalca repitiendo la primera sílaba de la palabra carcajada. "El idiota se despertaba riendo, parecía que a él también le daba risa su pena, hambre, corazón y lágrimas saltándole en los dientes, mientras los pordioseros arrebataban del aire la car-car-car-car-carcajada, del aire, del aire. . . la car" Ibid., pp. 32 y 33. "' Ibid., p. 21. car-car-car-carcajada "05 E 1 . . de Cara de Angel hac·i·a· ·1 n Asa descripción del viaje en tren a costa turia l d . . para efectos acústicos vfaual 'd. , . s se va e e la repetición . ' es, mam1cos y aun d • la semejanza entre cada ver d, e presagio en Y ca aver. "Cara de Angel aband , 1 b to de j.unto Segu1'a l t· ono a ~a eza en el respaldo del asien. a ierra baja pl r . de la costa con los Oj·os d'd d' an~, ca iente, malterable •, fusa de ir en el tren dper i . os e sueno y la sensac1on conatrás del tren cada ve'z e ,no ir, en el tren, de irse quedando ' mas atras del tren ' , más atrás del tren ma's t , del ' mas atras del tren, ' ª ras , tren' cada vez mas , , cada vez más atrás cada atras, , vez mas atrás ' , cada ver cada vez cad d , mas Y mas cada vez, , a ver ca a vez d cada ver cada vez cada , ca a ver cada vez, ver. .." 9o ' ver cada ver cada ver cada ver cada . Para describir a un hombre m d' telones a la paredes Ast . e. iocre que está pegando car' unas combma la · ·, medio con la enumeración d . re~et~cion del adverbio .. e una sene de adjeti ", . . dijo un medio bajito med' . . . vos. i 8i1enc10!', dio loco med' ' i~ viejo, medio calvo, medio sano me' 10 ronco, medio s . d' ' preso " 01 L ., ucw, exten iendo un cartelón im... a enumerac1on se em lea descripción precisa y detall d p no tanto para darnos una . ª ª como para recalcar l d' D e 1a rrusma manera, Astunas . 1ogra una . o me 10cre. •, tones de basura enumerand impresion total de mondividuales "C b. d o en orden calculado los artículos in. u ierto e oapele raguas, alas de sombrero; d s,. cueros, trapos, esqueletos de pafragmentos de porcelana Caj~aspdaja, tra~tos de peltre agujereados, , e carton pastas d l'b . . rotos, zapatos de lenguas aba 'II d ' e 1 ros, vidrios huevo, algodones, sobras de :¿m .; as al sol, cuellos, cáscaras de do".98 La brevedad del mi. as.' .. , el Pelele seguía soñana parte principal de la oración y su colo.. lbid., p. 11. " Ibid., p. 277. " lbid., p. 265. • lbid., p. 25. 458 459 �cación al final ayudan a hacer .mo1vidable el cuadro de montones ~,P~.: de basura oprimiendo al trapo humano. . t mm·ables e indican • d 1 b as parecen m er A veces, estas sene~ r ex lotada con tanto éxito por Jaun cultivo de la asoc1ac10~. I re bp anera J·ugando con deriva· se d1v1erte so rem A mes J oyce. stunas El . puede consistir en sena1ar . 1 · palabra. Juego , . c1ones de a nnsma 1 . "l'g·co ilógico relog1co, recontra1 0 1 go elaborar a • , • ' · una pa1ab ra Y ue , . ,, . 09 "luego luegmto, re. 1 1, · equetecontra1og1co , ' b lógico, ilolo o og1co, r formas de la misma pa1a ra •to" 100 El contraste entre dos d B • mm' y su 1 uegm . , . en e1 caso e enJa · humonst1co constituye un . 1e m . trigan las etimologías falsas: · motivo , A Asturias V esposa enJamon. . t "102 Se divierte enorme, • , " 101 "murga de mugnen os . 'l b ho, bon Y b transformando las s1 a as. mente despedazando las pa1a ras y , usted es. • · Les corté su conversación. Perdonen... -Dec1an -¡De... ! -¡Sí. .. ! -·,Han.. •! • • 103 Los tres hablaron al mismo tiempo. mediante errores hechos a propóLos nombres se transforman b de Lucio Vásquez a Sucio mbia el nom re sito. La Masacuata ca . condición sucia tanto en . d. su disausto por su O Bascas para m icar • te a Jesucristo en 1 físico El Mosco conv1er lo moral como en o . 1·d d de la Iglesia. Asturias observa • · ndicar la vena 1 a ~ J esupISto para Jrto 104 tienen • 1as mis . mas letras. Este anagrama no que rapto Y Pa . t mbién nos prepara para e1 ma. de palabras smo a hi · sólo es un Juego d An 1 v el nacimiento de su JO. . . d Camila y Cara e ge . tnmomo e . L . V, squez y Genaro Rodas, por Hasta los mismos personaJes uc10 a ,. !bid., 100 Jbid., 101 !bid., '" !bid., ,,. Jbid., '"' !bid., 460 p. p. p. p. p. p. 58. 93. 53. 27. 108. 44. incultos que sean, juegan a la poesía rimando alternativamente "importa, torta, corta, aborta". 105 Como ya se ha notado, la conciencia lingüística es una característica netamente guatemalteca. Más en consonancia con la literatura mundial de esa época está la experimentación de Asturias con símiles y metáforas novedosos. Los símiles que siguen dan forma, color, sustancia, movimiento y significado especial al objeto comparado: " ... la voz se perdía como sangre chorreada en el oído del infeliz"; 106 " ••• carcajada se le endureció en la boca, como el yeso que emplean los dentistas''; 1 º1 "en el mar entraban los ríos como bigotes de gato en taza de leche". 108 Las metáforas que siguen atestiguan la imaginación original del autor lo mismo que su conciencia lingüística. En " ... el silencio ordeñaba el eco espeso de los pasos", 109 la frecuencia de la ese produce el efecto de silencio mientras que la palabra espeso refuerza al uso distinto de ordeñaba. El uso de la doble metáfora de fuego y agua no es tan atrevido pero vale la pena notarlo como buen ejemplo del sentido humorístico de Asturias. "Los vivas de la Lengua de vaca se perdieron en un incendio de vítores que un mar de aplausos fue apagando". 11º • La experimentación que emplea Asturias en esta obra lo sitúa dentro del movimiento vanguardista de los 1920. Aunque no se publicó El señor Presidente hasta 1946, fue escrita principalmente en esa década de la postguerra en Guatemala así como en París. Seguramente fue entonces que Asturias llegó a conocer Tirano Banderas ( 1926) . El parecido entre los dos libros salta a la vista. La trama, el concepto cubista del tiempo y los personajes esperpen,.. Ibid., 00 !bid., '°' !bid., ,,. lbid., 00 ' lbid., JlO ]bid., ' pp. 50, 51. p. 78. p. 54. p. 281. p. 48. p. 103. 461 �tescos son casi iguales en las dos novelas. No obstante, El señor Presidente es un estudio más vasto, más sensible y más auténtico de la dictadura típica de Hispanoamérica. Mientras que Valle-Inclán se preocupa más por su destreza en manejar las peculiaridades lingüísticas, a través de la obra de Asturias transluce el dolor sincero que siente el autor al describir las condiciones increíblemente infernales de su patria, y, en efecto, de toda Hispanoamérica. Precisamente ahí se descuella Asturias por encima de sus colegas europeos. Un español, un francés, o un polaco observaron pero no sintieron la vida trágica de Hispanoamérica. Aunque Valle-Inclán se esfuerza por crear un país de elementos geográficos, raciales y lingüísticos de distintos países hispanoamericanos, la cualidad de títeres de sus personajes le quita fuerza a la novela. El autor da a entender que considera este mundo una farsa grotesca en la cual actúa gente de condición desesperadamente inferior. Francis de Miomandre también considera los chanchullos de la política hispanoamericana como una farsa, pero en vez de parecerle grotescos, le fascinan de una manera deliciosa. Miomandre no se esfuerza tanto como los otros autores por crear con precisión absoluta una república representativa de toda Hispanoamérica. Queda claro que se limita más bien a Nicaragua y a Honduras pero las envuelve en un aire de fantasía tropical para darles valor simbólico. A Miomandre se le pueden perdonar la falta de profundidad y la construcción poco precisa de su novelita teniendo en cuenta la ingenuidad encantadora de la niña enferma que crea en una pantalla de seda el país imaginario que más tarde se convierte en realidad. De las cuatro obras, Nostromo es sin duda la más profunda. A diferencia de los otros autores, Conrad crea personajes individualizados que piensan, sienten y están sujetos a cambios. Al describir las condiciones anárquicas en Hispanoamérica, Conrad es en verdad el único que busca una explicación histórica. Por su método extraño de entrelazar escenas retrospectivas, nos presenta una impresión histórica bastante completa desde los tiempos de la conquista hasta el presente. Sin embargo, su punto de vista es siempre el de un extranjero. Casi ninguno de los prota462· gonistas es natural de Costaguana A pes d 1 . · d H' · ar e os vastos conoci:1:~~:s d el . ispan~~mérica que Conrad indudablemente poseía, a a impres10n de no ser completamente auténtica como en los casos de Valle-Inclán d M' d porque, · • . Y e 10man re, es un extranjero que examma a Hispanoamérica como trucción complicada d l l'b . espectador. La consd . e 1 ro, aunque es Importante por su nove ad, desconcierta un poco por su falta d l 'd d .. . L e c an a y eqmlibno os cuatro autores de este estudio tenían l . ,. . la treació~ de una república típica de Hispan;a=::: !r::s1:~~ ~~sªdexpenm~~tal. Como se esforzaban por encontrar nuevos moe explre~10n, a veces su experimentación llega a ser excesiva L a crono ogia enredada d C d . M' e onra , la fantasía soñolienta de wmandre, el lenguaje híbrido de Valle-Inclán 1 . . mológ' d A • Y os Juegos et11~os e stunas son todos algo exagerados. Sin embar o el contemdo de las novelas es bastante am 110 · g ' Atxperimenta ·, c d P para absorber esa c1on. a a uno de los autores realiza su propósito e~ol po; mucho q~e se parezcan las cuatro repúblicas, cada un~ ~e\ e a a personalidad y la nacionalidad de su creador T . d en cue~ta los ~uatro ,ángulos distintos, el lector no sól~ s/::t:r: de las mnovac10nes tecnicas en el arte de novelar del s·gl . sin b·, 1 o vemte ~ ~ue talm ien llega a una comprensión multiforme de Hispano' amenca, a cual hasta hoy día sigue siendo un . ' d 1 emgma para la mayona e os espectadores extranjeros. BIBLIOGRAFIA D. W. ALDEN ET AL, Bibliography of Critica{ and B' . Study of Contemp orary French L iterature y ~ographical R eferences far the MIGUEL ANGEL AsTu RrAs El S p "d ew or ' Stechcrt-Hafner, 1949-1958 ). G. ]EAN AUBRY JosEPH ' enor_ res1 ente (Buenos Aires, Losada, 1952) . J A , Co NRAD, L1fe and L etters (London 1927) UAN NTONro AVALA, D e T irano Banderas a El S '. . manidad ( San Salvador, Ministerio de C ultura Presidente, en Cifra de H 11JosEPH WARREN BEACH, The T wentieth-Centur 'N . . . York, Century Co., 1932 ). Y ovel, Studzes zn Technique (N ew (N t;~;) j°SEPH ~ONRAD, A. Personal R ecord (Ncw York, Doubleday 1929) S º8;,PH ONRAD, N ostramo (N~w York, R andom House, 1951). . . REHER and M. RoLLJ, B1bl1ographie de la litér f . Librairic Droz, 194-8) . ature ranfaise, 1930-1939 ( Geneve, 463 H30 �MARoUÉRITE L. DREVET, Bibliographie de la Littérature franfaise, 1940-1949 (Geneve, Librairie Droz, 1954) . ALBERT J. 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Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1960 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 1 Número Número de la revista 1 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1960, Año 1, No 1, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos; Editorial Jus Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rangel Frías, Raúl, 1913-1993 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1960 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017241 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alejo Carpentier Infierno Helénicos Instituto de Literatura Iberoamericana Interpretaciones novelísticas Juan Ramón Jiménez Novela experimental Realismo mágico Virgilio