https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5297/HUMANITAS._1961._Letras._ocr.pdf 33fb38559ebc8db6ef66172a44b30872 PDF Text Text Sección Segunda L E T R .t\ S �EL PROBLEMA DE LOS GÉNEROS LITERARIOS Lic. JUAN ANTONIO AVALA Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad de Nuevo León. LA CRISIS DE LA TEORÍA DE LOS GÉNEROS literarios, como de tantas otras categorías estéticas transmitidas por la retórica tradicional, se puede decir que comienza con la revisión de las teorías lingüísticas que nace en Suiza con Ferdinand de Saussure y en Italia con toda la fuerza de los neolingüistas uno de cuyos creadores es Benedetto Croce. Este afirmaba ya en el año de 1918: "Esta errónea doctrina (la de los géneros) toma cuerpo en dos series sistemáticas, una de las cuales es conocida como teoría de los géneros literarios o artísticos -lírica, drama, novela, poesía épica o novelesca, idilio, comedia, tragedia. . . Como cada obra de arte expresa un estado de alma, y el estado de alma es individual y siempre nuevo, la intuición supone intuiciones infinitas que no nos es posible encerrar en un casillero de géneros, a menos de que esté compuesto de infinitas casillas de intuiciones y no de géneros. El género o la clase es, en este caso, uno solo: el arte mismo o la intuición, cuyas singulares obras son infinitas, todas originales, todas ellas imposibles de traducir en otras -porque traducir, traducir con vena artística, es crear una nueva obra de arte- y todas rebeldes con relación a la inteligencia clasificadora". Este fue uno de los puntos de partida originales para la revisión de la teoría de los géneros. René Wellek y Austin Warren en su Teoría Literaria han abordado científicamente el problema de los géneros en toda su amplitud, sacando conclusiones que son las que más se adaptan a una filosofía realista de la ciencia literaria. Expondremos en primer lugar y a breves rasgos, la teoría expuesta por estos autores, para después hacer un análisis de la cuestión desde nuestro punto de vista. Según estos autores y como premisa fundamental de su estudio, la teoría de Croce: "aunque comprensible como reacción contra extremosidades de auto- 259 �. . r hacer justicia a los hechos de la vida ritarismo clásico, no se ha ac;ed1tado po n una simple teoría o esquema e~~histor . , ,, · Los generos no so ia hteranas · 'n este'tica de una Obr a parl!c1e "l convenc10 . ·, vencional, nominal, p~est~, que literario es, según ellos, ~na_ insl!tuc10n d ,CEl g que los . ll ama 'ºmperativos institucionales) pa, a forma a su caracter . , (también según el rrusmo r'."'e . d o el Estado". Institución que, segun "como lo es la Iglesia, la Umvers1da , os fundamentales de un Estado é:ero ¡ '1 el diccionario, es "cada uno ~e losd:;::::r qué clase de "institu_ción" son . da d" . El problema . o soc1e , está en funcionamiento, y cua, 1 es su amphtud , y allos géneros literarios, c~a! es s~ . Ante todo "la teoría de los generos_ es Cane es dentro del dom1mo estel!co, . . . de, orden. no clasifica a la htell k af n prmc1p10 · · . an Warren y We .e - u l f mpo o el lugar (época o lengua nac10- ,rm " ratura y la historia !iteran,ª, por e:te '~iterarios de organización o est_ruct~ra . nal) sino por tipos específ,~ do con esta concepción, o me¡or dicho, Aun~ue no estamos ple_n':".'en: ac~:r es el género, sin embargo es bastan~e con esta expresión defimllva e o q l 'f cación hecha sobre el esquema e ~ aceptable, pues, a d~erencia de :á~ ::;ecíficamente liter_arios. que a_quél~s tiempo o lugar, los llempos _son chas veces las obras literarias casi des e mu el primer , ya que a su forma se subordman d . desde es t',mu lo) hasta su completa , ión (es ec1r, , · ) su misma concepc r !erario con lo bterano , realización (los linderos de lo extra , . t ante en el problema de los W 11 k Y , . en la Warren plantean un aspecto m eres t . "· Va imphc,to e e d' d h sta el presen e. < éneros y que no había sido estu ,a o a d ue toda obra literaria pertenece g , de los géneros literarios el supuesto e q l undo de la naturaleza, la teona al, · amente con e m d ¡ a un género?" Rea1'.5ta y an og,c d lasificarse. Ahora bien, ¿ respon. e a respuesta es afirmativa: todo pue e e to de vista exclusivamente literal if. ación a la realidad? Desde ntas· un pun e as 1c . los autores plantean estas pregu , no, . . te directas con otras iones literarias suf1c1entemen a) ¿ Guarda toda obra rel'.": d" l estudio de las otras obras? d fac,hte su estu 10 e , ? ¡ obras, de mo o que . . , " en la idea de genero. ¿ n. lícita la umtenc1on ? b) . Hasta qué punto va imp .I . , n por parte de otros. < tención por parte d e un precursor? e ntenoo . .nicial propuesta por eroce, no puede . Con esta luz, no con la pr~mISa , Esta varía con las modas, con las mtenq uedar ya fija la teoría de los generas. sociales puesto que la literatura 1 as estructuras , ,, . y ciones subjetivas, con as nuev !turas que integran las civ1hzac1ones, e s parte como las demás artes, de las ,cud . borrar la distinción entre prosa y é ' , ac tuales hen enª ·,n tas varian. Las tendencias . . ·va (Dichtung) en ¡·,cc10 s , "y luego a d.IVI"d"ir la literatura unag,nal! poes,a (novela, cuento, épica), teatro (sea en prosa o en verso) y poesía (centrada en lo que corresponde a la 'poesía lírica' clásica antigua)", Para llegar a las conclusiones de los autores no hay más remedio que recurrir al concepto puro de la literatura, esto es, deslindar los campos y determinar claramente los límites de la literatura y los alcances de todo el fenómeno literario. Las últimas teorías sobre los géneros las podriamos resumir así: en Platón y Aristóteles se distinguen tres géneros mayores según el grado o modo de imitación: la poesía lírica es la "persona" del poeta; en la épica, el poeta habla en primera persona como narrador y hace hablar a sus personajes en estilo directo; en el teatro el poeta desaparece tras el reparto, , , Las teorías actuales se entrelazan siempre manejando estos conceptos de Platón y Aristóteles, para volver al mismo punto y a la misma pregunta: ¿ son posibles los géneros? ¿ Funcionan como verdaderas "instituciones"?, , , Todo es cuestión de poder agrupar las nuevas formas literarias que han ido apareciendo en el transcurso de la historia literaria y poderlas ordenar alrededor de lo que todavía se llaman "géneros fundamentales" y que son los que, en realidad, funcionan como verdaderas instituciones, Por ejemplo, hoy se admite que la dramática no es un género, sino una forma o variante poética (véase T. S. Eliot, en Poesía y Drama). Y con esto no se hace sino volver a la clasificación clásica, unitaria, nuclear de la poesía. Existen todavía mitos respecto a los géneros que son objeto de discusión, como su jerarquía, la agrupación según los determinantes externos, como el metro, la estrofa, etc. En este punto nuestros autores llegan a una solución conciliatoria: "Creemos que el género debe entenderse como agrupación de obras literarias basadas teóricamente tanto en la forma exterior (metro o estructura específicos) como en 1a interior (actitud, tono, propósito: dicho más crudamente, tema y público). La base ostensible puede ser una u otra ( verbigracia: 'pastoral' y 'sátira' para la forma interior; verso 'dipódico' y 'oda pindárica' para la exterior) ; pero el problema crítico será entonces encontrar la otra dimensión para completar el diagrama". A continuación nos encontramos con un recorrido histórico a través de los géneros, que no interesa para nuestro propósito, El núcleo de la aclaración es mucho más apasionante. Sentar una doctrina que nos lleve a la médula de la cuestión. Esto es, ¿pueden o no sustentarse las doctrinas expuestas alrededor de los géneros? ¿ Pueden conciliarse entre sí? ¿ Habrá que recurrir a una nueva concepción? ¿ O definitivamente la teoría -cualquiera que sea- de los géneros no se ajusta a la realidad literaria? La teoría clásica es normativa y preceptiva: es decir, que además de señalar a cada género literario su esencia específica, exige que se mantengan separados, sin intromisiones de ninguna clase entre unos y otros. Era éste un puri- 260 261 �tanismo estético, basado en un fundamento social, de donde se derivó, simultáneamente, la teoría del estilo elevado y del estilo llano. Nunca pudo llevarse a la práctica la teoría de los estilos en toda su pureza pues siempre se ha impuesto la personalidad de cada uno de los temperamentos creadores sobre los esquemas de los preceptistas. La teoría moderna es meramente descriptiva. Ni limita el número de los géneros ni dicta reglas ni se entromete en los estilos. Todo es relativo, pero téngase en cuenta que ese relativismo no es el aparente nominalismo de Croce, sino la máxima libertad para poder interpretar la obra de arte desde ángulos más amplios. Según ésta "supone que los géneros tradicionales pueden 'mezclarse' y producir un nuevo género (como la tragicomedia). Ve que los géneros pueden construirse sobre la base de la inclusividad o 'riqueza' lo mismo que sobre la de 'pureza' (género por acumulación lo mismo que por reducción) . En vez de recalcar la distinción entre género y género, le interesa -a partir del hincapié romántico entre la unicidad de cada 'género original' y de cada obra de arte- hallar el denominador común de un género, sus artificios literarios y propósito literario comunes". Hasta aquí René Wellek y Austin Warren en su análisis de la teoría de los géneros. Como un problema derivado del expuesto, sugieren al final de su estudio el apasionante tema de la "genética literaria", concepto de última mano en el campo de la investigación literaria debido a Henry Wells. Concretan ellos su búsqueda a los siguientes aspectos: a) Relación entre los géneros primitivos y los de una literatura desarrollada con la consiguiente sugerencia a la literatura oral y primitiva, estudiada hasta ahora exclusivamente desde el punto de vista histórico y documental. b) La continuidad de los géneros, con revisión de la teoría de Croce. c) La naturaleza de la historia de los géneros y todas sus consecuencias sociales, políticas, religiosas, etc. Wolfgang Kayser en su obra Interpretación y Análisis de la Obra Literaria se ha preocupado también de la teoría de los géneros y de su efectividad dentro de la realidad literaria. Toda su obra está construida sobre el presupuesto de los géneros; sin embargo, la concepción de Kayser no es la tradicional. En el capítulo X, La estructura del género, al tratar del problema, Kayser expresa su intención didáctica al adoptar, provisionalmente, el esquema de los géneros: "Lo hemos hecho plenamente convencidos de que tal procedimiento sólo podía ser provisional, puesto que no está de acuerdo con la naturaleza de las cosas. En la obra de arte viva no es posible el aislamiento de las distintas partes: todas las formas se trascienden siempre a sí mismas y actúan 262 Siempre conjuntamente. Incluso los conc . . hablado en la segunda art , ep,tos sm:étzcos, de los cuales hemos p e, eran aun solo un d d .. revelaban a la contempl . , " A . 1 a es prov1S1onales que se ac1on . contmuación K h terno de la naturaleza de los g' d ayser ace un estudio ineneros y e la clase d l se han manei·ado para U l e e ementos en juego que • egar a a estructurac'' d , s10nes son las siguientes: mn e esta leona. Sus conclua) Lo que tradicionalmente se desi a rogéneo. ("En un mi , gn c?mo género es completamente hetesmo genero se mcluye po . l novela epistolar, la novela dialo ada la ' ~ eiemp o, la novela, la rica; la oda, la elegía el soneto~ 1'b ndovela picaresca, la novela histó. l ' ' a a ora a. el auto el d ·¡¡ gedia, a comedia la traged· . ' ' vau ev1 e, la tra, ' 'ª gnega, el melodrama. h bl , genero descriptivo, del género didáctico d , ' se . a a, ademas, del b) Los principios de clasT . , ' el genero epIStolar, etc. etc) I 1cac10n en la teoría de 1 , ' . . leza muy diversa e irregular (O os generos son de natura· ra son externo-formales d, ta nto, su lugar en los capít l . Y ten nan, por u os antenores · ora r· de suerte que lo genérico , b' ' se re ieren al contenido . as1 conce ido no co nf,ene en SI, nada nuevo' m.. peculiar). c) Intervienen tamb'é · .. crono!, . , n ¡os prmc1p1os no llegan a la esencia mism d I b ~g,cos. meramente externos que d) L ., a e a o ra bterana. a. noc10n y el sistema de los géneros tal co antigua preceptiva o retórica ' . mo se ha desarrollado en la . es normativa y por ta 1 . meiante actitud normativa se b b ' n o, apnorística. (Seasa a en lacre. d eran formas exigidas po l ' enc1a e que los géneros r a naturaleza' y que 1 . zado estas formas establ . d ' os gnegos habían reali. ' ec,en o con ello los modelos válidos . para Siempre). Como R. Wellek y A. Warren K pacto causado por Benedett C ' ayser, concede gran importancia al imti "B o roce valorandolo e t d .vo. enedetto Croce fue quien ~irrn' n o o su contenido posilldo de toda división de g' T ~- con mayor calor la falta de sent eneros. amb1en K I V I raron claramente su desconfianza L ar oss er y su escuela mos0 que les moví de ¡as deS1gnac10nes · . · tradicio 1 . . a no era so'Io la vaciedad na es· para los citad 1 , · otros, cada obra poética posee tan es . l . os eoncos y para muchos · d' · enc1a smgul 'd d m JV1dual y uno en sí mismo od . an a ' y lo poético es tan , que t a subordina ., apoyarse en exterioridades. Pero I t . c,.on a un grupo sólo puede ·u· a aJante neuac,ó d e poSJ vamente. Desde hace unos d . º n e roce ha operado bl . . ecemos el problem d 1 , ema m1 1enano que podemo .d ' a e os generos pro] . . s conSJ erar como uno d I , ' a c1enc1a de la literatura ha p d e os mas antiguos de El 11 ' asa o a ocupar el t d . 1 Congrés international d'hist . /' , . cen ro el mterés científico 1939, fue dedicado exclusivamente ,~terazre, celebrado en Lyon el añ~ a pro lema de los géneros literarios. Las º;'' 263 �ponencias alli leídas revelan, por cierto, una abundancia casi perturbadora de concepciones dispares. Por lo demás, puede comprobarse que no asistieron al Congreso precisamente los investigadores que acaso han hecho las mayores aportaciones al estudio de los géneros. Así, pues, se debe al estado de la investigación el que las observaciones siguientes sean una introducción a una determinada especie de cuestiones, pensamientos y trabajo que parecen al autor el método más fecundo para tratar el problema que nos ocupa". En el párrafo 2 de este interesante capítulo de su obra, Kayser expone su metodología de los géneros literarios. Distingue inicialmente dos áreas de acepción en la cuestión de los géneros claramente definidas: cuando se refiere a los tres grandes fenómenos: la Lírica, la Épica y la Dramática; otras se refiere a fenómenos literarios muy determinados tales como canción, himno, epopeya, novela, tragedia, comedia, etc. La primera distribución no ofrece aparentemente problemas de clasificación, ni aun en el caso de ciertos títulos engañosos como en el caso de La Divina Comedia, la Comedia Humana, el Cuento de una noche de verano. Lo importante del estudio y de las aclaraciones metódicas de Kayser se basa en una frase de E. Staiger: "Las nociones de lírico, épico, dramático, son nombres científico-literarios aplicados a posibilidades fundamentales de la existencia humana", lo cual viene a coincidir, en cierta fonna, con el aspecto de género como institución" ya que toda institución encierra una po1 11 sibilidad, realizada o no. Pero sigue estando en pie la cuestión de si la institución o la posibilidad es algo externo a la literatura, algo que actúe en ella a posteriori y que no participe esencialmente del fenómeno literario. "Es importante subrayar -afirma Kayser- que, por parte de lo objetivo, que parece incorporar las actitudes básicas, se trata sin duda de un ser-formado desde dentro, pero no de formas en el sentido de estructura acabada. No necesito presenciar el principio y el fin de aquella riña ( alusión a un ejemplo anterior) en la calle para sentir su dramatismo, y para sentirme líricamente movido, bastan algunos compases de un lntermezzo . .. La terminología científica debiera atenerse al lenguaje vivo, que suele designar lo genérico en este sentido interno mediante los adjetivos lírico, épico, dramático, mientras que la designación basada en la forma de presentación suele hacerse bien mediante los sustantivos Lírica, Dramática, Épica". Kayser, en definitiva, admite de manera expresa la teoría de los géneros, siempre que se cree un sistema de designación que responda exactamente a los designados: "La triple división en lírico, épico y dramático es hoy generalmente aceptada por la ciencia de la literatura". En el III Congreso de Estética celebrado en Venecia el año de 1956, el Prof. Luciano Anceschi presentó una interesante ponencia relativa al problema 264 de los géneros literarios. Comienz . en el año 1945 y según '! 1 , a exponiendo la situación del problema e as leonas más im a ) La respuesta crociana co . portantes son las siguientes. la solución gentiliana, con ~na s:citterpr~tación pragmático-culturaÍ; b) Y_ desarrollaba motivos románti ~ n radical_ de los géneros, que recogía gmlo, crítico literario que cosh,, e) las consideraciones de Alfredo G . aprovec O su excel armtentar una teoría general del art . d) ente preparación filosófica para Aldechi Baratono que crey, e' las proposiciones doctrinarias d la , , o encontrar una neta di . . , e stmc10n entre la prosa Y poesia en el uso semántico-i·rna . . bra. L a discusión · gmatJvo y foneaco-expresivo " de estas c t , de la pal d E ,. ua ro teonas p d ae . s,tetJ_ca, correspondiente al año de 195 ue ~n ~ncontrarse en La Revista versJta di Torino"; edizione della . . 6 ( Istituto di Estetica del!'Uni asumid nvista de Estetic ) N · • . a por el Prof. Anceschi en est bl a . os interesa la actitud clus10nes: e pro ema. Llega a las s,·gwentes • . cona) afrrmac10n ·, de la histori ,d d . . . if' ci a situac,onal de J é que sus s1gn icados cambian co 1 os g neros, en el sentido poética, de¡ gusto y del sentim' n e mutar de ¡as situaciones · • de cult símbolo de , · hi , . iento general del arte. b) ¡ , ura poetica stonca. c) 1 , ' e genero es un mi , e genero po ¡ en_to contemporáneo al arte, funcionalid ~e ".' características de: naciratividad artística. d) ad, idealidad, intencionalid d tístico-estéticas no se pueden entender las particulares 1 .a ' ope, , a vez que se present . so uc10nes ar- :e c:d generos. an, 51 no se tienen en cuenta ¡os Su postura está bien def' 'd , "N lnI a en los par af · . o ya entidades ete r os sigmentes · !antes mas o eternas figuras del arte d . , . y tampoco extrínsecas dasifi . u ' ogmaticamente vincuparecen como indicadores de proble;:10nes de comodidad": los géneros ;es su;gidas en una determinada cult!ade P;~bables soluciones a situacioe poettcas, Y, por lo tanto sus ca , ~oehca, como signos simbólicos al nacimiento del arte, ideaÍidad f rac'.ensticas son: origen contemporáneo dad . eons,'dera dos en tal forma d, 'di unc,onalidad' m · tenc1onalidad • . operat,·v· d ' ec, rse po I I' . , ,. e~ ca a ocasión, la aceptación de d' r a. ,~ca o la narrativa implica c1~nes de cultura (que no constituy~:er::econ_dic10nes en las diversas situa: gu:e?te, el género interviene operando en sanamente reglas) y, por consipoet1ca: aun más evidente es la o ti . el momento activo de la gestación y finalidades estéticas, en su fun:::al~~d~d ~e géneros, como idealidades sulta claro que sin damos cuenta d a hist~~ica respecto al arte. y relas partic I e estas cond1c1ones d u ares respuestas al problema 't . no po emos entender arte: se pueden leer I Canti si·n t s1 uacional ofrecido por la obra d f didd omarencuetaL • e un a de la lectura del pr' n Zzbaldone pero la 'd . imero es mucho , ' procons1 eración el segundo" . mas penetrante si toro amos en !º~ ° 265 �• bl de los géneros literarios? Existe, .Q é hay, en definitiva. . sobre el pro em~, d la preceptiva clásica. Así e u devaluac1on e . . es eviºdente, una sana cns1s y , una . roo "arte de hablar y escnbir correctacomo ya no se lleva la gramabc~ ~o 1 rmativa y, las más de las veces, t " así pasó la retórica trad1c1ona. no 1 que a pesar de las deroen e , demos 1anorar a go , . Es Priorística. Sin embargo, no ~ , º 1 misma obra literana. esa a , . o es mtnnseco a a ali d que formaciones de los teonc s, lif de extraordinariamente v osa, e pc ión que no dudo en ca icar . ºt ·ones"., como instituciones conce , « erdaderas msu uo . los géneros son y operan como v . e a diferencia de las clasificac10nes n su sentido más auténtico. Es d'."'ir, dqu 11 los géneros literarios norman e ·a1 or encima e e as, . d x temporales y espac1 es, y p . lutivo de su génesis y e su ~ l. t el proceso evo li a. 1 w1nterior" en la itera ura, . . terior a la obra teran . o , es antenor ru pos · presión concreta; el genero no d I misma obra. El género es un deternues alao 0 que está incluso dentro e a reador Ha habido un grave error · tad os t ºnterno que cata ¡·iza todo el proceso c . .· . han sido mterpre nan e 1 . , d los géneros literanos. , . respecto a la comprens1on e . , . metodológicos, convencionales y undesde afuera, como esquema~ d1dacti~os, ás a nadie se le ha ocurrido pe~¡ 1 abordaje de la literatura, 1am_ edular con la esencia es para e , !ación mtema y m sar que los géneros .una Corent ra el parecer de Croce, aunque la be. . . , teman • d ¡ mtwcion poe'uca· ·· . misma e a . . . , . f .ta tenemos que adrmur. lleza sea una y la mtwc10n m ,m ' . . a intuición y es el estímulo a) que hay un determinante esencial en la mism .. literario. , bº1en su efecto inmediato está d condicionado t, ¡0 0 mas b) que este es IIDU , t y social del crea or. I r la conformación biológica, men a , la categoría del su jeto po li · puede afectar -regun rif, . , c) que el estímulo terar10 . ncia profundas o pe eneas, mntes zonas de la concie ' creador- difere timas o externas. , , d le del creador y del estimu o li., , la categona e m o . • 1na! d) que tamb1en, segun d" 1 1ºndirecta personal o IIDperso . . , pue deser rrecao ' !erario, la expresion De todo lo cual se deduce: determinada en sí misma por la clase del objeto expresado y del sujeto que la expresa. Juegan papel importante los factores condicionadores del sujeto como educación, clase, momento histórico o político, etc. Todos estos presupuestos y deducciones están íntimamente ligados al problema de los géneros literarios. Tradicionalmente, los géneros -lírica, épica, dramática- se han adscrito a la literatura subjetiva, objetiva y subjetivoobjetiva respectivamente. Según todo lo expuesto, estas clasificaciones no son en sí mismas arbitrarias ni tienen ese carácter externo, didáctico, ordenativo que les quieren dar los que les combaten. El determinante interno da categoría al género. Lo convierte en una institución que funciona dentro del fenómeno literario y regula sus alcances. No se puede decir que el género consista en esto o aquello, sino que más bien es una dirección, una tendencia que va tomando la obra literaria desde sus orígenes hasta la plena realización. El curso de la obra se encauza a partir del estímulo literario en virtud de ese funcionamiento de la institución o instituciones que son los géneros. Preceptistas y retóricos no han prestado la atención debida a la gran influencia que, en la teoría de los géneros, ha tenido y tiene el fenómeno social. En la actualidad se ha adulterado el concepto de lo social; se maneja el vocablo oportuna e inoportunamente, aduciendo razones que alteran la realidad de su sentido y de sus aplicaciones al fenómeno literario. Se mezclan conceptos que no son atañaderos a lo social, se desciende del fenómeno colectivo e institucional, al terreno de la política partidista, de consignas, propósitos, programas y estructuras que nada tienen que ver con la literatura y su radio de acción. Lo social, en su significado más estricto, es un elemento importantísimo dentro del fenómeno literario y, en concreto, de la teoría de los géneros. L. L. Schücking al hablar de la formación de grupos y escuelas por la influencia del medio social, afirma: "En todas las épocas podemos, pues, notar esta formación de grupos de artistas, que tan enorme importancia han alcanzado en la creación del arte, y que demuestra que también en el terreno del espíritu un diamante no puede ser tallado sino por otro diamante. Cuando no pueden formarse grupos, la creación artística se hace más difícil" {L. L. Schücking, El gusto literario, México, 1950) . "De este modo -afinna él mismo- surge fácilmente una especie de fondo común y se forma una escuela". . "califican" la categoría de la obra litea) que ¡os determinantes mtemos raria. , sean esos deterrnman . tes la obra expresará fenómenos que es. . b) que segun n la periferia de la conc1enaa. tén en el centro o e ., , algo arbitrariamente elegido sino c) que la forma de expres1on no sera Se corre el peligro de identificar el arte con la moda, y, por tanto, a los géneros literarios se les despoja de ese carácter permanente que tiene toda institución. Hay que tener en cuenta que todo fenómeno de la colectividad es como un reactivo que opera sobre la personalidad y sus manifestaciones; "sólo la constancia de Ja estructura social asegura la constancia del gusto", 266 267 �· ¡os de la poesía cacita los aleccionadores e¡emp . h .. ki afirma L. L. Se uc ng Y . d ¡ . dad de la Edad Media, · de los ideales e a soc,e balleresca, encamac10nes h d 1 t' po de Shakespeare entre el Id •laluca e iem junto con la cua esa~".'ece' u reíle. a la tendencia aristocrática de la soteatro popular y neoclas1co,. ~, e d 1J 1 burguesa en la Inglaterra del d 1 , . la apanc10n e a nove a . ciedad e a epoca' , iendo prejuicios puritanos, se mcrusta siglo XVIII, cuando la b~rgu:1~, '¡omp Lo cambios sociológicos son uno de en la estructura de la soc1eda mg e:. 1 s 1 . , n de los géneros literarios. los determinantes más activos dentro e a evo uc10 LA POESIA DE BLAS DE OTERO Bibliografía bá.sica sobre el problema de los géneros b . literarios. Obras consultadas para el presente tra a;o eoría Literaria. Editorial Gredos, Madrid, 1~53: (passim). álisis de la obra literaria. Editonal Gredas, WELLEK, R. y WARREN A., T . KAvsER, WoLFOANG, lnterpretaci6n Madrid, 1958, 2a. ed. Universidad de Nuevo León 'Y an . CaocE, BENEDETTO, Breviario de Estética. E spasa- Calpe Colecci6n Austral, Madrid. ' . Consejo Superior de Investigaciones CientíLa filosofía del L engua¡e, ficas. Madrid, 1940. 1952. KARL, VossLER, Lic. ALFONSO IlANGEL GUERRA DESPUÉS DE LA GENERACIÓN de 1927 (ese grupo magníficamente representado en la famosa Antología de Gerardo Diego en la Editorial Signo, el año de 1932), la poesía española sufre el corte brutal de la guerra que, iniciada en 1936, terminará en 1939 dejando una estela de muertes y emigraciones -ausencias- señaladas en el paréntesis de los años inmediatos. Esta generación, en cierta forma continuadora de aquella otra del 98, se mueve cerca de sus principales representantes (Unamuno y Machado), se acerca a lo popular y lo tradicional, pero también coincide en el vuelo y en la intención con ciertas manifestaciones literarias de allende España. Esta época dorada de la poesía española fue sacudida y terminada por la lucha de 1936, y aunque, como afirma Dámaso Alonso, dicho movimiento poético habría de alcanzar su mayor intensificación a partir del año de 1939, aquellos aires que mecieron a Lorca, Alberti, Guillén, Salinas y demás poetas, aquella atmósfera que los envolvió a todos y los reuni6 como generación, en la que cada uno apuntaba desde su propia torre hacia un mismo blanco, quedó liquidada para siempre, rota en la desbandada, dispersos y diseminados sus componentes. Lo que viene después, en España, es una voz distinta. Dámaso Alonso, como miembro de la generación del 27, explica la evolución que se había operado en aquellos poetas, ya en 1932 más cercanos a una poesía humana y cada vez más alejados de las preocupaciones de los años iniciales. Después viene el rompimiento. La guerra todo lo precipita, y el mismo Alonso confiesa que es hasta después del conflicto cuando podrá expresarse con claridad (el libro Hijos de la ira). José Luis Cano, uno de los principales poetas y críticos españoles contemporáneos, explica el fenómeno y afirma que "las situaciones históricas en las que se desarrollan las generaciones literarias, no suelen repetirse, y el ciclo de la poesía pura, vivido en su primera fase por 268 269 �aquella generación (la de 1927) parece hoy cerrado para siempre. La guerra española de 1936-1939 determinó un cambio visible en la evolución de la poesía en España, y sobre todo, en la situación intelectual y moral del escritor, del poeta. La sangre había corrido demasiado, el odio y la crueldad habían impuesto su imperio con demasiada violencia para que los poetas pudieran seguir refugiándose en su torre de marfil (en la que, por supuesto, muy pocos quedaban ya en 1936)". 1 Estamos pues en una nueva época, bajo signo distinto, con muchos intereses ajenos a aquello que animaba los últimos años de paz, cuando la voz libre del poeta se dejaba llevar por los aires del mar y la provincia, o atraído por los brillos del verbo. Esta paz de ahora no es de tranquilidad. Va con el tiempo y con una realidad determinada. Dámaso Alonso, hablando de la poesía arraigada y desarraigada, nos pinta un cuadro que pertenece al poeta desarraigado, a él, y no creemos falsear su sentido al aplicar este texto al hombre de los últimos años, concretamente al poeta español: "Para otros, el mundo nos es un caos y una angustia, y la poesía una frenética búsqueda de ordenación y de ancla. Sí, otros estamos muy lejos de toda armonía y toda serenidad. Hemos vuelto los ojos en torno, y nos hemos sentido como una monstruosa, una indescifrable apariencia, rodeada, sitiada por otras aparien~ cias, tan incomprensibles, tan feroces, quizá tan desgraciadas como nosotros mismos: 'monstruo entre monstruos', o nos hemos visto cadáveres entre otros millones de cadáveres vivientes, pudriéndonos todos, inmenso montón, para mantillo de no sabemos qué extrañas flores, o hemos contemplado el fin de este mundo, planeta ya desierto en el que el odio y la injusticia, monstruosas ang~stia, es el preguntar a Dios a sabiendas d lenc10. e que la respuesta será el siBias de Otero es sin lugar a dudas el m, . actual poesía española de 1 ., as importante representante de la , a generac10n de postg tro de España., Junto a Jo , Hº G . uerra que permanece dense ,erro abnel Ce! J ,L • . tos otros, Otero escribe una poe , 1'· d 1 . aya, ose uis Hidalgo y tan11 "ª iga a a tiempo y a1 espacio, · . amar circunstancial preñada d d I h SI se quiere ; ' e O or umano, desesperanza ; p , de un aqu, y un ahora estre ºd . y vac10. oesia ' mec1 a por su misma nat l d poseedora de uno de los más f d ura eza en urecida, y tellana. pro un os acentos de la poesía en lengua casBlas de Otero ha evolucionado, desde los o . . . publicados en su último libro E P _emas de sus 1mc10s,' hasta los • ste proceso sigue un • . que, lejos de perder el rumbo cammo smuoso en el creta brújula interior que le ' parece que el poeta fuera guiado por una semarca su norte En I t b • seguir la trayectoria de su poe , 1 . es e ra ªJº trataremos de sia, y as tres etapas en que I h d. . . son las tres estancias principales de su obra , . o emos ,v,d1do, ceso cambiante del poeta. poel!ca que nos hablan del pro- PoEsÍA y Dms i Poderoso silencio, poderoso silencio! B. DE O. raíces invasoras, habrán ahogado, habrán extinguido todo amor, es decir, toda vida. Y hemos gemido largamente en la noche. Y no sabíamos hacia dónde vocear".' Estas palabras de Dámaso Alonso nos ofrecen una imagen angustiosa, y hemos querido transcribirlas porque nos aclaran la postura de uno de los poetas más auténticos, de voz más robusta, vertical, de la poesía española de los últimos veinte años: Bias de Otero. Al acercarnos a su obra sentimos en ella una fuerza extraña que conmina; su lenguaje de aristas des• truye lo convencional y se va haciendo a sí mismo, a golpes de cincel, y los poemas surgen como piezas pétreas talladas a la fuerza. Para este poeta el escribir es algo más que la búsqueda estéril de formas y casilleros poéticos: es tarea esencial que cumple como hombre, es la manifestación de su propia "La poesía en España: Una nueva generación", en La Gaceta, publicación del Fondo de Cultura Económica, México, pág. 5, No, 67, marzo de 1960. 1 D. ALONSO, Poetas españoles contemporáneos, pág. 370, No, 6 de la Col. Estudios y Ensayos de la Biblioteca Románica Hispánica. Ed. Gredos, Madrid, 1952. 1 El libro de poemas Ancia, que reúne dos vol, . ramente humano y Redoble d . . u'.'1enes antenores: Ángel fiee conctencza, ha sido dividido por e1 autor en a No se hace referencia aquí a todo 1 fuera de España. Estos tienen a su I d sd os grandes poetas españoles diseminados ª re fe or otra realidad, J0 que 1os s1tua ., mente aparte; aunque algún día necesaria! , ' en eI uturo una histo . d 1 . os reuna a todos. ' na e a literatura española t Los libros de Blas d Ot d e ero, e muy escasa distrib ·, f nos en México ( excepto claro En , .., 11 uc1on uera de España, o al me] ' , ....., e ano) no se p d d •• 0 que en este trabajo nos limitamos '. ~e ~n a qumr con facilidad, por Ancia A p Edito B I a maneJar los s1gu1entes: d ' . · · r, arce ona, 2a. edición con 48 • , . os antenores: Angel fieramente humano (M d . poemas med1tos. Este libro recoge nd (Barcelona, 1951). a , I950) Y Redoble de conciencia Pido la Paz y la palabra, poema, Ed. Cantala iedra En castellano, poemas Univers'd dN . p , , Torrelavega, la. edición, 1955. 1 E ' a ac1onal Autonoma de M' • n consecuencia, creemos que sólo el Cántic .. ex1co, 1a. edición, 1960. gunos poemas publicados en revista y ~d espiritual (San Sebastián, 1942) y al• este trabajo. no recog1 os en volumen, han quedado fuera de 270 271 �cuatro partes. La primera, a su vez dividida, contiene inicialmente veinticinco l: • 1 1: sonetos y después diecinueve poemas varios. Estos veinticinco sonetos casi podría decirse que forman un cuerpo aparte en la poesía de Bias de Otero, y no creemos equivocarnos al pensar que la misma intención del poeta los ha reunido. Los catorce versos de cada uno abrazan, con un lenguaje rudo y a veces delicado, la honda emoción humana del hombre frente a Dios, a su Dios, que sabe suyo pero que sin embargo nunca ve ni escucha. En altibajos, idas y venidas, ascensos y descensos sin fin, se pasea aquí como enjaulada la angustia del hombre que se siente solo, rodeado de in justicia y de silencio de Dios.' La soledad surge frecuentemente en la poesía española y ya Karl Vossler estudió el tema en un libro valioso.' Siguiendo sus pasos encontramos que no puede hablarse de soledad, en singular, sino más bien de las soledades, distintas y variadas, que en diferentes épocas aparecen en la poesía española. Aquella soledad del humanista solitario, que "aplica al mundo la medida de su elevado yo", o esta otra soledad sosegada que "se convierte en una especie de estilo", nada tienen que ver con la soledad en los romances o con la que nos ofrece Góngora envuelta en su lengua je barroco. Estas soledades que van surgiendo en la poesía española se identifican con las actitudes de la época, conforme a concepciones circunstanciales que van modelando tipos fielmente recogidos por la poesía, gran depósito de las íntimas vibraciones del espíritu humano. La soledad de Bias de Otero, es otra, más trágica y por eso, creemos, más humana. Para entenderla habría que ubicar al poeta en el tiempo y en un pedaw de tierra que se llama España. Es la soledad del que sufre su condición humana sujeta y limitada, incapaz de romper las ataduras que lo condenan a no ver más que lo que compone su propia circunstancia histórica inmodificada. Por este camino, el poeta se identifica con el hombre moderno falto de asideros, lanzado, ubicado involuntariamente en una existencia que el tiempo extermina lentamente, acercándose desde ahora a lo que llama "la inmensa mayoría". Por el otro camino, se enfrenta a su propia realidad nacional, como se enfrentaron Machado y Unamuno en una época que resulta 1 Para DÁMAso ALONSO: "Si la poesía no es religiosa, no es poesía. Toda poesía (directísimamente o indirectísimamente) busca a Dios". (Ob. cit. p. 333). Y Max Aub, refiriéndose a los nuevos poetas, entre ellos a Bias de Otero, dice: " .. , ¿ qué entienden por Dios estos poetas blasfemos?, ¿contra quién se rebelan?, ¿a quién piden cuentas? A la Nada. A la Nada que equiparan a Dios". (Una nueva poesía española 1950•1955L p. 62. Imprenta Universitaria, México, 1957. • KARL VosSLER, La poesía de la soledad en España. Traducción de Ramón de la Serna y Espina. Ed. Losada, Buenos Aires, 1946. ' 1 clave para comprender mejor la condición d a estos dos grandes puertos de su oesía e Espana. Per~ antes de llegar a Bias de Otero enfrentándose a D' p (pue~l~ Espana), encontramos lados. Esta lucha en I . ios en los vemtJcmco sonetos arriba seña' a que vencido cae par I d su monólogo interminable aun ue d a evantarse e nuevo y seguir pañola, alcanza con Blas 'de 0qt pue af tener antecedentes en la poesía esero una uerza tal r por la angustia, que no vacilamos al afirmar y u~-~ ima :ªn. señoreado poeta fieramente hum la pos1c10n sohtana de este ano, cuyos poemas c 'I . '! cfrnoslo: ' orno e mismo se encarga de de- ... Muerden la mano de quien la pasa por su hirviente lomo. • El primer soneto se titula La T' R . hecho de tierra y mar de f ,erra. ecmto del hombre, lugar hermoso dura, es sólo el camp~ de ~1 y dsomdbra pura, la tierra, girasol, poma maD' a a a on e se sufre el gol d I 10s. Puestos sobre Ja tierr 1 h b . pe e as manos de termina su poema con un 11ª' o~ om res sucumben silenciosamente, y Otero ama o que recuerda la voz de Whitman: tf Pero viene un mal viento, un golpe frío de las manos de Dios, y nos derriba y el hombre, que era un árbol, ya es ~n río. U~ río echado, sin rumor, vacío, mientras la Tierra sigue a la d erzva, . ;oh Capitán, oh Capitán, Dios mío! La tierra no es lugar de reposo Sord . hombre, gira su inmensidad sin . I 11 a ante la angustia y la soledad del mer soneto Blas de Otero nos hat~: :e 1anto h~1:1,ano la desvíe. Si en el primanos de Dios, ahora se pre unta el o a c~nd1c10n del hombre, su jeta a las sin subir la voz desde su ~ I p rque del nacer y del morir. Todavía ' qmeta so edad demand geren el peso (Pero sé que se m . ' a unas respuestas que ali., uere sz se nace / y se nace ·p ' quien que quiso?). El silencio que lo rode ., ' é or que? ¿por prende que el vivir y el morir están , ª1els' tadmb,en respuesta y así com. mas a a el hombre f aJeno que Je dejan amurall d0 . , ronteras de Jo a , vivo Y mortal Los tre úJt' segundo soneto nos ofrecen laa imagen d f . .' s irnos versos de este Otero; e m1t1va que campea en la poesía de 272 273 H. 17 �Solo está el hombre. El mundo, inmenso, gira. Sobre su gozne virginal, suspira lo que, vivo y mortal, el hombre llora. 1 1 Al llegar al tercer soneto encontramos un alto. Aquí se nos di_ce claramente por qué escribe el poeta. Habituados poco a poco a su lengua¡e, vamos cruzándonos con imágenes y metáforas que se nos volverán familiares. Estos so~etos -plumas de luz, cárceles de mi sueño, ardiente río- empiezan a adquirir un cuerpo que se yergue con la actitud misma que asume su autor. En ellos hunde su angustia de ser hombre, pero al mismo tiempo estos sonetos son los que lo ahogan, porque son la pregunta abierta que queda siempre sin respuesta. Delante sólo tiene vacío silencio, yerto mar .. Y de nue;o aparecen las manos de Dios pero nos las presenta Otero en el mstante mismo en que acaba de hablar d; sus sonetos, como si éstos, y aquéllas, se hubieran fundido en un solo instrumento que le hiere.' Y de pronto aparece el llamado directo a Dios, que culmina en la explicación de su poesía. El soneto, titulado precisamente Estos sonetos, dice así: Estos sonetos son los que yo entrego plumas de luz al aire en desvarío; cárceles de mi sueño; ardiente río donde la angustia de ser hombre anego. Lenguas de Dios, preguntas son de fuego que nadie supo responder. Vacío silencio. Yerto mar. Soneto mío, que así acompañas mi palpar de ciego. Manos de Dios hundidas en mi muerte. Carne son donde el alma se hace llanto. Verte un momento, oh Dios, después no verte. Llambria y cantil de soledad. Quebranto del ansia, ciega luz. Quiero tenerte, y no sé dónde estás. Por eso canto. A partir de este momento sabemos ya el porqué de su poesía, cuyos siguientes pasos seguirán orientándose por el mismo camino de la búsqueda ' En el quinto verso los sonetos se vuelven ºlenguas de Dios". inicial. Insiste en el diálogo con Dios y precisa su angustia al saberse a un tiempo sombra, soledad y fuego ( tri!ORÍa afín a la de los sonetos: plumas de luz, cárceles de mi sueño, ardiente río, con la sombra transformada en luz ~r la fuerza del verbo). Aparece, también, una forma que se repetirá contmuamente y que consiste en la intromisión, a la mitad del verso, de un elemento aclaratorio que enriquece inesperadamente el significado y a Ja vez da un tono de voz viva al poema, como diálogo que pretende ser. Esta forma presenta muchas variantes pero siempre cumple la función de precisar (a veces con choques de conceptos) lo que deja huír el mismo lenguaje: somos, no somos -soledad- iguales; la sangre -nuestros muertos- ... ; Ser -y no ser- eternos, fugitivos; vengo, Dios, a decirte -si no a verte-; necesito dormir -morir- despierto; Con todo el tiempo -oh eternidad- abierto, etc. A menudo el soneto no está dirigido a Dios. Se inicia como si hablara a todos Y a ninguno, pero antes de terminar está ya hablando con !l, pidiéndole directamente que se le muestre, como ocurre en el soneto anterior (Verte un momento, oh Dios, después no verte) y en el titulado "Hombre" donde después de ~_rinci_piar refiriéndose a su lucha con la muerte, rompe d; pront; la exclamac1on directa que puntualiza su dolor, llamado directo y angustioso: Oh Dios. Si he de morir, quiero tenerte despierto. Y, noche a noche, no sé cuándo oirás mi voz. Oh Dios. Estoy hablando solo. Arañando sombras para verte. Inmediatamente después encontramos otra trilogía. Si las anteriores fueron referidas a sus sonetos y a su condición humana, ésta nos muestra lo único que obtiene de Dios en su terca lucha con su silencio y su lejanía: Alzo la mano y tú me la cercenas. Abro los ojos: me los sajas vivos. Sed tengo, y sal se vuelven tus arenas. Esto es ser hombre: horror a manos llenas. Ser --y no ser- eternos, fugitivos. ¡ Ángel con grandes alas de cadenas! La condición es clara. El hombre está su jeto y anonadado, no caben dudas al respecto; ~ el comienzo del segundo terceto lo dice con ese lenguaje directo y despo¡ado que ya vamos reconociendo como propio de Otero. El ser hombre: horror a manos llenas, angustia del ser que no es y que hace vacilar 274 275 �. ternidad , y si se considera fugitivo, . .. d ebemas recordar aquí lo su pr~p1a e_ . 1 oesía de este poeta, sobre la imagen y. su de af ugit1vo P. . no es solamente el perseguido, smo .que dice . , Damaso d irAlonso que aquí mvers10n, . ' 1es ec ,.dor el que busca constan teme nte a Dios y no lo encuen•, tambien e persegm ' 1 E definitiva fugitivo de s1 . erlo y no lo oara. n ' tra, el que lo persigue para v . d 1 e~puJ·a hacia la búsqueda, y sólo . pio ser angustia o o , ¡ mismo, porque su pro d ente el endecasílabo fma : d d 1 hombre esa imagen que traza rotun am que a e d .. , 1 d d por su propia con ic10n. un ánge enea ena o . . forma estricta ha que. 1 to y se pudiera decir que en su Aquí termma e sane , Bl de Otero aunque d 1 d 1 del poeta Pero no es ª"· as ' dado vertido to o e o or 1 . . t lo exigen- aunque en su camsus mismas eyes m ernas , utiliza el soneto como . d . ·enza y vuelve sobre lo an. d d" tod O lo que quiere ec1r, recomi po limita o. .ice . a ser como una continua• eta "Tú que hieres ,, , viene terior. El Sigmente son ' ' . 11 do a Dios aunque , de nuevo el mismo ama ' ción, porque aqm encontramos e estamos sumergidos en el impulso ahora no lo nombra. No hace falta, porq~ . "d El poeta el fu- • ez es el monologo mterrump1 o. ' . inicial y sabemos que otra v D" . A b tadamente te persigo, le dice, . , de nuevo a 10s. rre a 'd d gitivo,f. persigue aqm . endurec1en . do su IenguaJ· e, que refleja su tenaci a t" t d al ir y rea 1rma su ac I u . . V te diao ¡ como un muerto ll do ¡ a golpes de si1encw. en, " interior: te voy aman tras que ya hemos visto an. L d parte del soneto como en o furwso. a segun a . ., ' .t d Ahora ¡ que encontramos I xphcac10n de su ac!J u . 0 teriormente, se vue ve e Otero reafirma que aunque • 1 de rebeldía y entrega, pues es una cunosa mezc a . 1 b d na siaue amándolo en su d d aunque o a an o ' º Dios no le respon e, es e~ir, . d 1 quieres expresado en ese tono · d t nhza reiteran o e no ' :::::i:r~~e:;:~~ d;el:,av:rbos enfatizados con el pero que les antecede: y sigo, muerto, en pie. Pero te Uamo a golpes de agonía. Ven. No quieres. y sigo, muerto, en pie. Pero te amo a besos de ansiedad y de agonía. . . T' que vives Tú que hieres No quieres. u, . · ,' arrebatadamente el ansia mia. d ·res" colocará este epígrafe: el hombre es in• • Más tarde, en sus "Parábolas Y ez1 a1'· . o'n1·camente y quizá con desprecio: irmar ir . ( Ancza, • p. 116) ' para mortal mientras vive Algo es algo. Y, a caballo regalado no se le mira el dentado. Salta a la vista la econorrúa de lenguaje, lograda a base de las mismas expresiones, lo cual viene a producir un estilo cortado y breve que inundará después toda la poesía de Blas de Otero, como se verá más adelante. (La intromisión a la mitad del verso, que mencionamos antes, obedece también al mismo estilo) . • El mar está siempre presente en esta poesía de Blas de Otero dirigida hacia Dios, y en los veinticinco sonetos se nos aparece como la manifestación de la destrucción, del no ser en la vastedad o bien el camino por donde se va a la muerte. En cambio, el árbol, que hunde sus raíces en la tierra, es la vida, es el hombre. Ya vimos en el primer soneto que las manos de Dios convierten al hombre, que era un árbol, en un río, como aquellos que Jorge Manrique asemeja, en un verso que todavía cabalga con vigor en la poesía española, a nuestras vidas. Ya entonces el poeta de las Coplas nos hablaba de la mar, que es el morir. Otero navega ese mar halando hacia la muerte a remo y vela: va con toda su voluntad, entre riesgos y obstáculos que nos presenta con figuras formadas con elementos que se oponen ( quemante nieve, friísimo fuego), fuerzas que lo sacuden pero que no le hacen perder el rumbo. Todo esto, que pertenece al soneto "Mar adentro", viene a encontrar complemento en el soneto siguiente: "Muerte en el mar", pareándolos por así decir, con los dos anteriores. Las posibilidades de significación, todavía ilimitadas, muestran ahora el otro aspecto que en esta poesía da el autor al mar: el de salvación. Por la muerte se salvará de la muerte si Dios se lo permite, si Dios lo anclea en su mar: Salva, ¡oh Yavé! mi muerte de la muerte. / Ancléame en tu mar, no me desames, / Amor más que inmortal. Que pueda verte. Más adelante, en otro soneto, el poeta insiste: me lanzo al mar. Ya es tiempo de preguntarnos qué es lo que hemos encontrado en todos estos sonetos. ¿Avanzamos, o mejor dicho, avanza el poeta en su búsqueda? ¿ Se adelanta, se acerca a ese Dios que con tanto amor y tanta desesperación solicita? Debemos aceptar una respuesta negativa: nada se ha obtenido. Sigue, como al principio, demandando el acercamiento. Y como al principio, sigue también rodeado de silencio, solo, sin otra presencia que su naturaleza humana desheredada de inmortalidad. Por eso surge un giro distinto en esta poesía. El poeta se cansa y en el soneto titulado "Basta" imagina que Dios, el solo vivo, no existiera. Si así fuera: 276 277 �... ¿para qué vivir, oh hijos ... de madre, a qué vidrieras, cruc,f,¡os y todo lo demás? Basta la muerte. .. 'n total, la extinción de la vida. Todo. el soneto¡ ,es Es decl·r 1a desapanc10 ' de esa situac10n unagma . ' d a, pero no , . razonamiento . tra Dios A Él se dirige en los ultunos tres versos. mente y se re bela con · p~-=-~ cribimos solamente la frase inicial: Oh, cállate, Señor, calla tu boca / cerrada; Voz de lo negro en ámbito cerrado/ ahoga al hombre por dentro contra un muro / de corazón; Me haces daño, Señor. Quita tu mano / de encima; Y a escucho, a solas, el derrumbamiento / de mundos interiores espantoso. No es necesario seguir. Estas frases nos hablan de la desesperación de la soledad de Dios, de dolor y de súplica. Ya sólo quiere estar solo. Aunque de pronto, su misma situación lo hace estallar y encontramos frases como ésta, brusca y áspera : Basta. Termina, oh Dios, de malmatarnos. o si no, déjanos precipitarnos sobre Ti -ronco río que revierte. Em zar Detenerse. Volver a empezar y as,, segw·r su sorda . lucha es la . pe . d . d d s' el poeta. Una nota amarga se introduce en actitud que nos va eian o e ' " " uno de los más her¡ rt 1 za que se de1·a sentir en su soneto Excede ' su o a e , · ' anola · mosos de Bias de Otero y digno ejemplar de la meior poes,a esp . Querer ser bueno es una fuente rosa que fluye entre las ruinas del pecado, un celeste rumor desamarrado, latiendo entre la sombra misteriosa. Un pájaro divino va y se posa sobre el inm6vil corazón cansado; • y entiendo por qué el mundo está inclinado, por qué la Tierra gira, tan hermosa. . .. Mudo soy. Pero mis brazos me alzan, vivo, hacia Dios. Y si no entiende mi voz, tendrá que oír mis manotazos. 9 a Los sonetos restantes hablan ya de la vida, la que se apega el poeta, manifestando su deseo de permanecer, pase lo que pase. Su grito de vida es solamente la insistencia del verbo: ¡ Quiero vivir, vivir, vivir.' No importa cómo: en pie, patas arriba, / pero vivir, seguir, aunque se hundiesen / cielos y mar. . . Antes de gritar así su ansia de vida, al hablarle a Dios en uno de sus sonetos había dicho: ¡ te quiero ver, / necesito dormir -morir- despierto! El dormir como morir, el morir como soñar que menciona más adelante, marcan el tránstito del ser al no ser pero también el instante del conocimiento de Dios. Sueño y muerte 10 identificados, opuestos a la conciencia de la vida • Este lenguaje, que nos puede parecer insólito y fuera de lugar al ser referido a Dios, tiene un antecedente parecido en Adrián del Prado, autor editado en 1629, que en su canción en honor de San Jerónimo, hace decir al santo: Esta vida importuna me tiene como a un leño, no me conoce el sueño, ni quiero sino s6lo el de la muerte, del cual hace, Señor, que yo despierte a gozaros sin fin: porque, si dueño no me hacéis, Señor, de esas moradas, el cielo he de pediros a pedradas. Pero mortal el hombr, nunca puede, nun:a logra ascender adonde el cielo la torre esbelta del anhelo excede. Nunca, jamá.s, el h ,mbre. Sobre el suelo, el pájaro se posa, y pasa y hiede la fuente del humano desconsuelo. Citado por Karl Vossler en su obra ya mencionada, p. 236, con la referencia: Bibl. Aut. Esp., t. 23, págs. 289-291. 10 Mas no todo ha de ser ruina y vacío. Así continúa el soneto siguiente,_ con- tinuando el vaivén que ya conocemos. De nuevo lo invade el entus1as'.'10 . avanza sin dudar. Si no alcanzo con la mano --dice-,.' ya y af1rma que • · h · direc alcanzaré con gritos! Pero sabemos ya que todo se prec1p1ta acta una ción definitiva, como lo demuestran los sonetos finales, de los cuales trans- 278 Tres días antes de morir, el 28 de diciembre de 1936 escribió Unamuno en su Diario poético estos versos, últimos del Diario y también, probablemente, los últimos que él escribió: Morir soñando~ sí, mas si se sueña morir, la muerte es sueño; una ventana hacia el vado; no soñar; nirvana; 279 �!edad como abandono del hombre. Quizá, como U narnuno, - Otero como so u 'es inútil escudriñar el implacable ceño del eterno dueno .. En concluye q e . . a uí volvemos a encontramos con esa cunosa una palabra, v1vu, porque (y q . ., ) s1' bien quería , por 1a que se opera una mvers1on di . , n de su poeSla con _crn-monr. despi~rto, ahora declara su dornur . deseo de vivir porque los muer- 1 , . y llegamos al final de los veinticinco sonetos, El poeta se n~de y o umco que alcanza a decir en el penúltimo de estos poemas, es lo s1gwente: tos / se mueren, se acabó, ya no hay remedio. . Escucha cómo estoy, Dios de las ruinas. Hecho un cristo, gritando en el vacío, arrancand!J, con rabia, las espinas. . Piedad para este hombre abierto en frío! ' . Retira, oh Tú, tus manos asembrmas POESÍA y PUEBLO Definitivamente1 cantaré para el hombre B. DE O, Derrotado el poeta, seguirá su canto de dolor, pero ahora sin pedir a Dios que rompa su silencio. Solo, como dice en el primer poema que sigue a los veinticinco sonetos, y que como el primero de estos se titula "Tierra", continúa hurgando en su propia pesadumbre. Ya no es Bias de Otero, es el hombre el que habla. Incluso abandona el recipiente clásico de catorce versos para escribir libremente, sin preocupaciones de metro y rima. En uno de los poemas de esta parte de su libro Ancia, que se titula "Encuesta", se lanza a buscar la causa del sufrimiento: 1 Quiero encontrar, ando buscando la causa del sufrimiento. La causa a secas del sufrimiento a veces n· , , -no sé quién eres Tú, siendo ,os mio. 1 t~•do¡ La lucha ha sido en vano. Pero dice después, en el últ~o sonet:: e ange e!cade~ado) quedan hincadas en la tierra, que es el sitio del hombre. es erar pegarme a mi esperanza. Sus alas (recordemos la unagen del tiempo al fin la eternidad se adueña. Vivir el día de hoy bajo la enseña del ayer deshaciéndose en mañana; vivir encadenado a la desgana ·es acaso vivir? }' esto (qué enseña? 'Soñar la muerte ¿no es matar el sueno. Vivir el sueño ¿no es matar la vida? ¿a qué al poner en ello tanto empeño aprender lo que al punto al fin se olvida escudriñando el implacable ceño -cielo desierto- del eterno dueño? -' p . • po ét1co · d e M'guel de Unamuno. Edi755 p 486 del Cancionero, Diario i oema No. 1 , . ' . 1953 ción Y prólogo de Federico de Onís. Ed. Losada, B. Aires, . mojado en sangre, en lágrimas, y en seco muchas más. La causa de las causas de las cosas horribles que nos pasan a los hombres. No a juan de Yepes, a Bias de Otero, a León Bloy, a César Vallejo, no, no busco eso, qué va, ando buscando únicamente la causa del sufrimiento ( del sufrimiento a secas), la causa a secas del sufrimiento a veces . .. y siempre vuelta a empezar. Es patente que el poeta ha sufrido una transformación. Esta poesía no es igual a la que vimos en sus sonetos iniciales. ¿ Qué ha pasado? Por una parte, corno ya dijimos, es que ha abandonado la forma rígida del soneto, lo cual repercute en el poema transformándolo en algo, si bien más ligero por la extensión de la frase que se alarga hasta donde quiere el poeta, y por lo tanto más libre, interiormente sacudido por ese mismo lenguaje desnudo que parece nos permite entrever más directamente su propio mundo. Tampoco se trata aquí de él, o de otros poetas (César Vallejo entre ellos), sino simplemente del hombre, del sufrimiento de los hombres. Además, y esto se nos muestra inmediatamente al leer el poema, ya no pregunta a Dios, ya no se enfrenta a Dios como en sus anteriores poemas. Ahora sólo busca la causa del sufrimiento. ¿Dónde busca? ¿A quién pregunta? No nos lo dice, ni parece 280 281 �importar. Después de todo, puede preguntárselo a él mismo. Y al proseguir su encuesta empieza a introducir la ironía amarga, la palabra burlona que a partir de este momento encontraremos a menudo en su poesía. La segunda parte del poema nos cuenta los resultados ob\enidos: Me pregunto quién goza con que suframos los hombres. Quién se afeita a favor del viento de la angustia. Qué sucede en la sección de Inmortalidad cuando según todas las pruebas nos morimos para siempre. Sabemos poco en materia de sufrimiento. Estamos muy orgullosos con nuestro orgullo, pero si yo les arguyo con el sufrimiento no saben qué decirme. Mire usted en la guía telefónica, o en la Biblia, es fácil que allí encuentre algo. Y agarro la biblia telefónica, y agarro con las dos manos la Guía de pecadores ... y se caen al suelo todos los platos. Desde los siete años oyendo lo mismo a todas horas, cielo santo, santo, santo, como de Dios al fin obra maestra! Pero del sufrimiento, como el primer día: Mudos y flagelados a doble columna. Es horrible. 11 1' ': 1 1 ¿ Por qué esta condición lacerante, esta naturaleza hecha sólo para el dolor? Bias de Otero se sabe víctima de Dios, del mundo y de su época. Siente en carne propia el sufrimiento de los hombres, como César Vallejo con cuya poesía está emparentado, y deja testimonio en estos poemas que como los del peruano podrían titularse poemas humanos. Además, su conciencia vigilante le permite asomarse a su propio derrotero, en el que, como ya vimos, va y viene, se devuelve, comienza de nuevo, renuncia y otra vez se lanza a lo mismo. En Relato nos cuenta su propia historia, poema que transcribimos íntegro porque nos lo muestra de cuerpo entero: Recuerdo. No recuerdo. El mar. Un hombre al borde del cantil. El viento. El mar desamarrando olas horribles. Un hombre al borde del cantil. Recuerdo. No recuerdo. Los brazos alzados hacia un cielo ceniciento. El viento. El golpe de las olas contra las rocas. Un hombre al borde de la muerte. El mar. El cielo mudo. Ceniciento. El cielo. Recuerdo. Oigo las olas. El viento. Entre las sienes. No recuerdo. Un hombre al borde de un cantil, gritando. Abriendo y cerrando los brazos. Un hombre ciego. Recuerdo. Alzó la frente. Un viento frío le azotó el alma. No recuerdo. Veo el mar. Nado por dentro. Avanzo hacia una luz, hacia una luz. No veo. Escucho un silencio de yelo. Y braceo, braceo hacia la luz ' y tropiezo, y braceo y emerjo bajo el sol ¡ oh júbilo!, y avanzo. . Y no recuerdo más. Esto es todo cuanto sé. Sabed/o. Este podría ser el retrato que hace de sí mismo el poeta. La memoria rota. el mar siempre presente (con la significación que ya quedó apuntada) ; u~ ~omb_re al borde de la muerte; un hombre ciego; un hombre gritando; un s1lenc10 escuchado; una luz no vista. Tal es la historia de Bias de Otero. • La poesía de Bias de Otero que vimos al principio podrá ser considerada religiosa, pero no tiene parentesco con la poesía mística. Mientras el poeta místico trata de elevarse hacia Dios, abandonar este mundo terrenal e imperfecto para alcanzar las moradas divinas, ,Bias de Otero permanece en tierra firme en su humanidad adolorida, entero en su condición de hombre mortal'. . ' y S1 protesta, es por la injusticia y el desamparo que campean en su mundo. Lejos de la Mística, y más que religiosa, su poesía es hondamente humana. Si recorremos esos veinticinco sonetos casi en su totalidad dirigidos a Dios, Jo 282 283 �que vemos surgir a cada momento es la figura del hombre que no se resigna, que lucha por alcanzar lo que no posee, que se revela contra el horror que todo lo envuelve. Y quisiera conocer a Dios, quisiera verlo, que se le mostrara, pero lo busca desde las cosas de este mundo, es decir, se trata de una peculiar situación en la que el poeta busca a Dios sin alejarse de su circunstancia humana. Por el contrario, se afinca en la realidad destruida y espera ver surgir de las ruinas ese Dios que busca con tanto amor. Y no es sólo el ansia de inmortalidad lo que lo aguijonea, es esto y algo más: es la esperanza de poder encontrar -y alcanzar- a Dios dentro de sí mismo y entre los propios hombres. Las manos de Dios, esas manos que significan destrucción y muerte, desolación y angustia, son para el poeta la causa de los males de los hombres y por lo mismo la barrera que lo separa de su Dios. ¿ Cómo entender el llamado ininterrumpido de esos veinticinco sonetos? ¿ Por qué el poeta pide y vuelve a pedir, sin extenuarse, que cese el tiempo del dolor y de la soledad? El mundo y sus desgracias ( manos de Dios hundidas en mi muerte) aíslan al hombre, y éste sólo podrá entrever al Dios por el que tanto clama, cuando se le muestre en un mundo transformado, donde en lugar de ~sas desgracias y agravios que lo sepultan surjan el amor y el entendimiento, cuando esas manos ya no signifiquen destrucción del hombre, sino destrucción de la soledad. Poesía humana la de Bias de Otero, porque brota de su íntima condición de hombre que sufre el mundo, como brotaba aquella poesía de César Vallejo. Poesía que va marcando el derrotero de su alma, cada vez más alejada de la gran esperanza, aunque por momentos vuelva con ella a plantarse en el sitio inicial. Poeta enraizado en el mundo, vivo y mortal, deja de dirigirse a Dios porque sólo recoje silencio. Bias de Otero cambia el rumbo y se vuelve hacia el hombre. Después de sus Parábolas y Dezires, algunos sonetos que vuelven a aparecer y una extraña mezcla de sensualismo y deseo de Dios que se manifiesta en ciertos poemas como Un relámpago apenas, Ciegamente, Sumida sed, el que lleva por título el verso de Quevedo: ... Tántalo en fugitiva fuente de oro y otros más, Otero cierra la segunda parte de su libro con dos sonetos que al frente llevan un significativo título en el que de nuevo se hace patente el cambio que se ha operado en el poeta: "Y el verso se hizo hombre". Aquí nos deja una nueva razón del porqué de su poesía. Pero si recordamos aquellos hermosos versos del principio, en los que nos entregaba las causas de su canto, la intensa fuerza interior que lo empujaba hacia su poesía, cuyos sonetos eran entonces plumas de luz . .. , cárceles de mi sueño, ardiente río, y los enfrentamos a estos otros que son también explicación de su quehacer poético, pero además lección de poesía que no transige y dice con claridad cuál debe ser la labor del poeta, veremos el camino que ha recorrido el poeta Y lo que, ~a recogido ~n el trayecto. En el primer soneto se ocupa de dicha labor, poe_tica Y nos dice lo que debe buscar primordialmente el poeta y ¡ 0 que el mismo busca: 1 Ando buscando un verso que supiese parar a un hombre en medio de la calle un verso en pie -ahí está el detalle- ' que hasta diese la mano y escupiese. Poetas: perseguir el verso ese, asid/o bien, blandid/o, y que restalle a ras del hombre -arado, y hoz, y dalle-, caiga quien caiga, ¡ahé! pese a quien pese. Somos la escoria, el carnaval del viento ' el terraplén ridículo, y el culo al aire y la camisa en movimiento. Ando buscando un verso que se siente en medio de los hombres. Y tan chulo , que mire a Tachia descaradamente. :ero al pasar al segundo '?~:to, vemos que ya ha encontrado su verso y cual es su estr~ctura, su condic10n y su agresividad. El mismo soneto hecho con un le~guaie poco conciliatorio, nos dice claramente cuál es el ve:;o que ahora esgnme: y 2 Hablo de lo que he visto: de la tabla Y el vaso; del varón y sus dos muertes· escribo a gritos, digo cosas fuertes ' y se entera hasta Dios. Así se habla. Venid a ver mi verso por la calle. Mi voz en cueros bajo la canícula. Poetas tentempié, gente ridícula. i Atrás esa bambolla! ¡ Que se calle! 284 285 �Hablo como en la cárcel: descarando la lengua, con las manos en bocina: "¡Tachia! ¡qué dices! ¡cómo! ¡dónde! ¡cuándo!" Escribo como escupo. Contra el suelo ( oh esos poetas cursis, con sordina, hijos de sus papás) y contra el suelo. Queda manifiesto el disgusto y malestar que lo envuelven. Ya no se trata sino de decir de hablar fuerte y sonoramente, sin tapujos, de lo que le pasa al hombre, a' él y a sus iguales. Su verso se lanza a la calle, 11 y no dirigido hacia arriba, como antes lo hacía, sino -<:orno dice agriamente en la parte final- contra el suelo que pisa, lugar de sus desgracias. El poeta, como dijimos, ha cambiado el rumbo. Ahora se dirige al hom~re y así lo dice al comenzar la cuarta y última parte de s~ libro, cu;o contem~o lleva marcadamente esta dirección. Después del Prefacw, poema mtroductono que nos dice de nuevo cómo y por qué escribe, aparece el Canto primero, poema en cuyas siete estrofas deja mención de su nueva esperanza: el hombre. Para él canta ahora y sabe que algún día, después, lo oirán. Hoy, quizá, no se_ le escuche porque van (vamos, dice Otero incluyéndose) con el rumbo perd1_d~ en ]a oscuridad. Ya asoma la lucha de hermanos contra hermanos, que surgira a cada momento en su poesía bajo la figura de Caín y Ahel: Definitivamente, cantaré para el hombre. Algún día -después-, alguna noche, me oirán. Hoy van -vamos- sin rumbo, sordos de sed, famélicos de oscuro. Yo os traigo un alba, hermanos. Surto un agua, eterna no, parada ante la casa. Salid a ver. Venid, bebed. Dejadme que os unja de agua y luz, bajo la carne. 11 Lo dice Otero como lo decía Neruda reiteradamente en su poema sobre España, pero hablando de la sangre derramada: Venid a ver la sangre por las calles, venid a ver la sangre por las calles, venid a ver la sangre por las calles! De golpe, han muerto veintitrés millones de cuerpos. Sobre Dios saltan de golpe -sorda, sola trinchera de la muertecon el alma en la mano, entre los dientes el ansia. Sin saber por qué, mataban; muerte son, sólo muerte. Entre alambradas de infinito, sin sangre. Son hermanos nuestros. Vengad/os, sin piedad, vengad/os! Solo está el hombre. ¿Es esto lo que os hace gemir? Oh si supieseis que es bastante. Si supieseis bastaros, ensamblaros. Si supierais ser hombres, sólo humanos. ¿Os da miedo, verdad? Sé que es más cómodo esperar que Otro -¿quién?- cualquiera. Otro, os ayude a ser. Soy. Luego es bastante ser, si procuro ser quien soy. ¡ Quién sabe si hay más! En cambio, hay menos: sois sentinas de hipocresía. ¡ Oh, sed, salid al día! No sigáis siendo bestias disfrazadas de ansia de Dios. Con ser hombres os basta. La segunda parte es muy significativa y quizá se comprenda mejor si consideramos el cambio de actitud ya señalado en la poesía de Otero es decir ' el hom-' su alejamiento de Dios y su acercamiento al hombre. Por eso dice que bre tiene miedo de estar solo y le resulta más cómodo que Otro (-¿quién?cualquiera. Otro) le ayude a ser; por eso dice que si el hombre está solo. eso es bastante. Y por eso, finalmente, habla con claridad y pide que se dejen a un lado los disfraces, el disfraz de ansia de Dios. Con ser hombres os basta. • Los siguientes poemas, como repercusión de un sonido o como multiplicación de las ondas en el agua herida por la piedra, viajan por todo el territorio del hombre, agrandándose y cubriendo en su amplitud la patria, el con- 286 287 �tinente, el mundo. Poesía lanzada a todos los vientos, se convierte en testimonio vivo de su época. Por eso nos tropezamos a menudo, en esta última parte de su libro, tanto con lo que corresponde a la circunstancia inmediata -española- del poeta, como con lo que es patrimonio de todos los hombres en el momento presente. "Que cada uno aporte lo que sepa" es un poema de este tipo, pero más bien referido a la última conflagración, que se agrega a las anteriores (Estábamos ---0tra vez- en otra), y Crecida es un llanto de sangre y destrucción del hombre. Cuando llegamos a Mundo, estamos frente a uno de los mejores poemas que ha escrito Bias de Otero. Es el retrato preciso y fiel de una época, es el recuento de los horrores que se han multiplicado en los últimos años, es la visión de un hombre que no es insensible y sufre la podredumbre de su tiempo y las limitaciones que todo esto representa. Cuando San Agustín escribía sus Soliloquios --comienza Bias de Otero-, Cuando el último soldado alemán se desmoronaba de asco y de impotencia ... ; así principia este largo poema, en el que la forma y el vocabulario hacen recordar la mejor época de Neruda. Sigue una larga serie de situaciones 12 que van ubicando el momento histórico que el poeta quiere hacer presente, y en el cual se asentará el centro del poema. Cuando todo esto ocurría, concluye Otero, entonces, ya lo he dicho, / San Agustín andaba corrigiendo las pruebas de su Enchiridion ad Laurentium / y los soldados alemanes se orinaban encima de los niños recién bombardeados. Hemos vuelto a lo mismo, a lo del principio, estamos frente a una situación que no necesita explicarse y que habla por sí sola; las 18 o 20 primeras líneas del poema quedan así como paisaje contemporáneo. Y al continuar Otero, deja caer una frase cortada por su propio aliento: Triste, triste es el mundo, para continuar después con varias exclamaciones que robustecen el tono de todo el poema. Los versos siguientes dejan correr la angustia apresada: Voy a llorar de tanta pierna rota y de tanto cansancio que se advierte en los poetas menores de dieciocho años. Nunca se ha conocido un desastre igual. Hasta las Hermanas de la Caridad hablan de mm u Sobre la enumeración caótica en la poesía moderna, puede leerse el ensayo que con este título está incluido en el libro de Leo Spitzer: Lingüística e historia literaria, pág. 295. No. 14 de la Col. Estudios y ensayos de la Biblioteca Románica Hispánica. Ed. Gredos, Madrid, I 955. y se escriben gruesos volúmenes sobre la decadencia del jabón de afeitar entre los esquimales. ¿ Qué va a pasar con esta crisis que todo lo destruye?: ah, entonces, cuando San Agustín lo sepa todo / un gran rayo descenderá sobre la tierra y en un abrir y cerrar / de ojos nos volveremos todos idiotas. Uno de los últimos poemas de Ancia es el grito de la impotencia. Nada puede hacerse para aplacar el sufrimiento de los hombres y el verso suena como una queja sorda en el silencio que todo lo rodea (Tiempo de soledad es éste. Suena / en Europa el tambor de proa a popa). Y termina el libro con un llamado a la inmensa mayoría, convertida en soledad: Oh inmensa / soledad. / Sálvame. / Háblame, escúchame, oh inmensa / mayoría. El libro se cierra, así, con el mismo llamado con el que se abrió, poema inicial también dedicado a la inmensa mayoría y que hasta ahora citamos para unirlo con el final en una sola expresión. Este poema inicial que sirve de pórtico al libro que hemos venido comentando, es el llamado al hombre, pero es también el mismo grito de impotencia que acabamos de escuchar en uno de sus últimos poemas. No a la inmensa minoría, como quería Juan Ramón Jiménez, sino a la inmensa mayoría. A todos van estos versos que Bias de Otero forja con rabia y dolor humanos. Para España, para el pueblo, para los hombres escribe Blas de Otero. Su voz, quebrada a veces y otras tonante, es como un eco despierto de aquella otra voz española que se acalló en Colliure el 22 de febrero de 1939, pero que sigue oyéndose dentro y fuera de España. A Antonio Machado debe Blas de Otero, como muchos de su generación, la secreta fuerza, el impulso que lo lleva a los extremos que ya hemos visto, sustentando de amor a España, de ese deseo en él inacabado de llevar adelante, hacia arriba, la voz auténtica y clara de su pueblo. El mismo Otero reconoce en él a su maes18 tro y busca alcanzarlo, no equiparándose a él, sino identificándose con su obra y con su pensamiento. Antonio Machado es sin lugar a dudas la figura española más señera de esos años difíciles, y el tiempo se ha encargado de fijar su perfil. No se quiere, con esta afirmación, negar la presencia de muchos otros grandes poetas espa11 Así lo manifestó el mismo Bias de Otero el día 20 de marzo de 1959 en la Maison des Provinces de France, de Ja Cité Universitaire de Paris, donde Jos es:udiantes españoles de la Cité organizaron el acto en el que Otero ley6 algunos de sus poemas. En esta ocasi6n dijo también que su poesía, y la que como ésta se escribía en España, más que poesía social debería llamarse poesía hist6rica, porque se ocupa del hombre en circunstancias determinantes y políticas. Su dedicatoria. 11A la inmensa mayoría" fue también comentada en sus palabras iniciales. ' 288 289 H. 19 �ñoles de entonces, pero Antonio Machado es el que queda como representante de un pensamiento y una actitud orientados hacia su patria y sus problemas fundamentales. Por eso, la nueva generación de poetas se ha remontado a esta fuente, y por lo mismo también puede afirmarse el estrecho lazo que une a la poesía de Otero con su poesía. Así como éste canta definitivamente para el hombre, Machado también se identificó con el español, al que los apócrifos Juan de Mairena y Abe! Martín dedicaron muchas de sus páginas. A este propósito, Segundo Serrano Poncela dice en su estudio sobre Machado: "Y es que Machado tiene por el hombre español, por esa individualidad concreta hecha de 'materia para la muerte' un hondo aprecio y sus juicios históricos y sociológicos __.,n la · medida en que un poeta emite juicios de esta especie- vienen impregnados de calor humano directo y no de libros o escuelas. No habla el poeta de 'lo español' sino 'del español' y cuando Mairena o Martín ponen en uso su dialéctica para entender la cuestión española, siempre lo hacen tomando como punto de partida la cuestión concreta del hombre. Al decir hombre, Machado siempre tuvo muy en cuenta la persona, lo último e irreductible humano tan difícil de convertir en doctrina políticosocial. Yerran los que creen que Machado es poeta de posible adscripción a credos de masas. Se confunden quienes aprecian su amor al pueblo español como una entrega a pasquines políticos. Lo que Machado buscaba, sobre todo, siguiendo en esto a su maestro Unamuno, era al 'hombre de carne y hueso' con sus acciones y contradicciones. 'Cuando a Juan de Mairena se le preguntó -y esto que voy a transcribir lo publica Machado en medio del tumulto apasionado de una guerra civil- si el poeta, -y en general, el escritor debía escribir para las masas, contestó: cuidado, amigos míos. Existe un hombre del pueblo, que es, en España al menos, el hombre elemental y fundamental, y el que está más cerca del hombre eterno. El hombre masa no existe; las masas humanas son una degradación de las muchedumbres de hombres, basada en una descalificación del hombre que pretende dejarle reducido a aquello que el hombre tiene de común con los objetos del mundo físico: la propiedad de ser medido con relación a unidad de volumen' {JM. Sobre la defensa de la cultura) .14 Y sobre lo que entendía por pueblo, el mismo Serrano Poncela opina que "Para Machado, el vocablo 'pueblo' no implica una categoría política, una valoración peyorativa de determinada clase social o exaltatoria de otra"." Machado, en su Discurso para el Congreso Internacional de Escritores, de 14 SEGUNDO SERRA.NO PoNCELA: Antonio Machado, su mundo y su obra. Ed. Losada, 1937, deja perlectamente establecida su pos1c10n: "Escribir para el pueblo, ¡ qué más quisiera yo! Deseoso de escribir para el pueblo, aprendí de él cuanto pude, mucho menos, claro está, de lo que él sabe. Escribir para el pueblo es, por de pronto, escribir para el hombre de nuestra raza, de nuestra tierra, de nuestra habla, tres cosas de inagotable contenido que no acabamos nunca de conocer. Y es mucho m~, porque escribir para el pueblo nos obliga a rebasar las fronteras de nuestra patria, es escribir también para los hombres de otras razas, otras tierras y de otras lenguas. Escribir para el pueblo es llamarse Cervantes en España, Shakespeare en Inglaterra, Tolstoy en Rusia". 16 Estas largas citas que hemos incluido nos permiten aclarar la condición en que se mueve la poesía de Bias de Otero, hondamente humana como habíamos señalado, y por lo mismo auténticamente española. Por este camino del hombre llegará Otero necesariamente al que conduce a España, presente en su poesía como en la de Machado y en los textos de Unamuno. La expresión de este último podría decirla Bias de Otero, porque a él también le duele España. Poesía para el hombre, poesía para el pueblo, es el rumbo que lleva a Bias de Otero a la tercera etapa de su obra, invadida por la imagen de su patria que sufre el poeta. Aquí, por las necesidades mismas de la expresión, su poesía sufre un cambio radical en su estilo, el cual en cierta forma corresponde __.,conomía del lenguaje, brevedad, alusión directa- a ese verso que buscaba y ha encontrado, ese verso que supiera parar a un hombre en medio de la calle. POESÍA y ESPAÑA Madre y maestra mía, triste, espaciosa füpaña. B. de O. LLEGAMOS A LA TERCERA ETAPA en la poesía de Bias de Otero, en la que quedan comprendidos sus dos últimos libros: Pido la paz y la palabra y En castellano, ambos dedicados, también, a la inmensa mayoría. Poesía de España, sobre España, para España; poesía para el pueblo español. Esta producción poética de palabra dura, de lenguaje reprimido que brota escasamente, pero co;, toda la fuerza interna del poeta, está centrada en su patria, para la que guarda su más fuerte amor y su más profunda amargura. Por eso en el poema que titula Juntos, dice el porqué de su agonía y a págs. 166-7. Buenos Aires, 1954. " Ob. cit., pág. 167. 290 11 Citado por SERRANO PONCELA, ob. cit., pág. 168. 291 �la vez su fiereza, esa fuerza de todos con la que podrá vencer. Su fuerza, su apoyo, están en su propia patria, de la que nunca se separará: Esta tierra, este tiempo, esta espantosa podredumbre que me acompañan desde que nací ( porque soy hijo de una patria triste y hermosa como un sueño de piedra y sol; de un tiempo amargo como el poso de la historia): esta tierra, este tiempo que tiran de mis pies hasta arrancar los huesos a mi esperanza última, ¡ah, no podrán, jamás podrán vencerme, porque mi mano se me va y se agarra a otra mano de hombre y a otra mano que me encadenan, madre inmensa, a ti! El primer poema de Pido la paz y la palabra se abre sobre tiempo pretérito; al mostrarse el poeta -es otro de esos poemas en los que Otero se retrata íntegro-- habla de lo que ya no tiene, o mejor de lo que ya no es: ... al hombre aquel que amó, vivió, murió por dentro. Lo hemos visto luchar contra Dios y contra el mundo, contra el dolor y la injusticia. Por eso no nos asombra que diga en este poema: y un buen día baj~ a la calle: entonces / comprendió: y rompió todos sus versos. Sale huyendo el hombre porque el aire apesta a muerto, grita porque los signos del mal y de la destrucción -ángeles atroces, horribles peces de metalrompen cielo y mar, recorren -dice- las espaldas del mar. La paz, el gran llamado hacia la paz, hacia la confraternidad, hacia el entendimiento de todos, la paz deseada que ya había brotado en _algunos poemas anteriores, surge ahora en este primer poema y seguirá oyéndose el llamado en las siguientes páginas. · Por qué pide la paz? ¿ Por qué su verso se rompe en ese grito que quiere ' '? ser' fecundo y multiplicarse en mil ecos que se 01gan en tod os ios confmes. Porque en él no ha muerto la esperanza. Derrotado, cambiado el rumbo, el hombre es su esperanza, el pueblo es su esperanza. En él encuentra las raíces profundas de la vida, y por lo mismo de la dignidad y de la_ libertad.. El pie del pueblo avanza, avanza hacia la luz, / a ras de tierra, despe1ando el ctelo, dice en otro poema. A él se dirige, a su pueblo español, porque sabe que algún día lo escuchará, porque los árboles abolidos -recuérdense los primeros versos de Ancia y la imagen del árbol- entrarán a pie desnudo en el arroyo claro, fuente serena de la libertad. r Su fe en el hombre no se ha quebrado. Permanece firme y por esto su en su patria se mantiene igual. Aunque los signos de la época digan todo contrario, aunque el dolor y el hambre aparecen ante sus ojos, cree en patria, como cree en la paz. Fidelidad (el nombre indica ya la actitud) el poema en el que expresa esta fe y esta esperanza: fe lo su es Creo en el hombre. He visto espaldas astilladas a trallazos, almas cegadas avanzando a brincos ( españas a caballo del dolor y del hambre). Y he creído. Creo en la paz. He visto altas estrellas, llameantes ámbitos amanecientes, incendiando ríos hondos, caudal humano hacia otra luz: he visto y he creído. Creo en ti, patria. Digo lo que he visto: relámpagos de rabia, amor en frío, y un cuchillo chillando, haciéndose pedazos de pan: aunque hoy hay sólo sombra, he visto y he creído. Todo es expresión de la misma actitud, es la fe en el hombre y en la paz. El poema que da el título al libro es muy breve. Dice, en sólo quince brevísimas líneas, para qué escribe, lo que ha escrito y lo que se le deja decir. Lo único que pide es la paz y la palabra: Pido la paz y la palabra. Escribo en defensa del reino del hombre y su justicia. Pido la paz y la palabra. He dicho "silencio", 292 293 �"sombra", "vacío", etc. Digo "del hombre y su justicia", "océano pacífico", lo que me dejan. Pido la paz y la palabra. Y así como Fray Luis, en su Profecía del Tajo hace decir al río el consejo que debe oír el rey Rodrigo cuando está folgando con la hermosa Caba en la ribera, ante el inminente peligro que se cierne sobre la península, así Otero, renovando aquella acumulación verbal, lanza su grito de atención ante el peligro que ensombrece su patria, pidiendo paz en nombre de España: En el nombre de España, paz. El hombre está en peligro. España, España, no te aduermas. Está en peligro, corre, acude. Vuela el ala de la noche junto al ala del día. Oye. Cruje una vieja sombra, vibra una luz joven. Paz para el día. En el nombre de España, paz. Recordemos a Antonio Machado y lo que afirmaba del hombre y del pueblo, recordemos su fe en el hombre y la afirmación de su individualidad; veamos con esta luz los poemas de Bias de Otero para captar la autenticidad de su obra. No es el panfleto pofitico ni el grito perturbador, es la expresión de su propia individualidad, el reconocimiento de sí mismo y de la circunstancia que lo rodea. Poesía social si se quiere, poesía sostenida sobre las realidades de su mundo, las cnales surgen a través del lenguaje mostrando su naturaleza verdadera, la que ve el poeta con la agudeza de su espíritu y expresa 294 con esa palabra seca que ya le conocemos. La poesía para el pueblo, en Bias de Otero, es necesariamente poesía para España. España está presente en estos dos libros. En cada página, en cada poema, queda la referencia a una patria que el poeta lleva dentro de sí. Tan dentro la lleva, que su verso la nombra a cada instante, para bien o para mal, y que ha encontrado un verbo expresivo que manifiesta la trascendental condición que se agita en él y en sus hermanos. Hay tantos, dice, que esperan / ( españahogándose) un poco de luz . .. Si hacemos un pequeño inventario, y si en este inventario vamos colocando todas las referencias directas que en Pido la paz y la palabra y En castellano aparecen sobre España, tendremos una visión general de esa patria tal y como la ve, la sufre y la ama el propio Otero. Encontraremos aquí lo mejor y lo peor, lo más alto y lo más bajo, los extremos, en fin, en los que se debate la existencia del poeta. Veamos: Piedra hendida. Tú. Piedra de escándalo. Retrocedida España Madre y maestra mía, triste, espaciosa España pánica Iberia España, patria despeinada en llanto patria triste y hermosa como un sueño de piedra y sol España, espina de mi alma. Uña y carne de mi alma Oh patria, árbol de sangre, lóbrega España árbol arrastrado sobre los ríos, ardua España mla la caricaturesca España actual la brutal España España despeinada . .. España miserable Terrible, hermosa España España libre. (Violentas carcajadas) es como si España fuese una sola horrorosa plaza de toros Patria entre alambradas Libre y maniatada España esta vieja cárcel alzada sobre el Cantábrico mi espuria España patria árida y triste. Todo esto habla por sí solo. El amor y el odio, la impotencia y la esperanza, la fusión de los diversos rostros de su España, que el poeta quisiera ver transformada por la paz y la convivencia fraternal. Tierra que retrata en muchos de sus poemas con la pura mención de lugares y pueblos, coor295 �denadas que vibran con el eco de estos hermosos nombres, tierra de la que no puede desprenderse, porque en ella tiene que encontrar lo que busca desde hace tiempo. Esta patria que es madre y maestra, espina de su alma, hermosa• y ardua, es también la patria triste, espuria, miserable y lóbrega; es -lo dice Otero con una imagen en la que se deja sentir su profunda tristezauna vieja cárcel alzada sobre el Cantábrico. 17 Por todo esto la poesía de Bias de Otero es ajena a todo lo que no sea España, y por lo mismo se nos presenta como una tarea que él se ha impuesto. Por-para es el poema lacónico que nos dice ahora por qué escribe y para qué. De ahí el título: Escribo por necesidad, para contribuir (un poco) a borrar la sangre ,, la iniquidad del mundo (incluida la caricaturesca españa actual). n El mismo UNAMUNO habló de cárcel en otro de sus pequeños poemas que com~ ponen su Diario poético. Está fechado el 25 de diciembre de 1936i días antes de su muerte y meses después de iniciada la guerra española: Dos sonetos cantándome en francés: "Quand tu serez bien vieille" claro y corriente, u¡e suis le tenebreux" hosco y ardiente, llevan mi fantasía por sus pies. Ronsard muéstrase entero en el envés de su canto rendido y renaciente; Nerval -¡cuerda fatal!- está pendiente de su torre "abolida" en el revés. Y yo en mi hogar, hoy cárcel desdichosa, sueño en mis días de la libre Francia, en la suerte de España desastrosa, y en la guerra civil que ya en mi infancia libró a mi seso de la dura losa del arca santa de la podre rancia. Ob. cit., pág. 485. 296 Ya habíamos visto, al finalizar Ancia, cómo había girado la causa de su verso y la naturaleza de éste. Ahora, nos deja su poética en dos líneas que llevan ese título: Escribo hablando. Más que poesía social, poesía histórica. En efecto, esta poesía no podrá comprenderse ni pesarse si no se conoce la circunstancia temporal y espacial a la que se refiere. Sin ésta, la poesía de Otero pierde toda su gran fuerza porque está sostenida en esas realidades que hieren al poeta. Poesía histórica que por momentos tiene sabor de crónica. Por eso dice que escribe lo que ve, es un recopilador de verdades de su patria, de su pueblo y de su tiempo. Pero esto no es fácil, y dice en otro poema: No dejan ver lo que escribo, porque escribo lo que veo. ... lo que veo con los ojos de la juventud y el pueblo. ¡ Qué lejos estamos de aquella poesía en sonetos! Y todavía, en Pido la paz y la palabra decía: Dios me libre de ver lo que está claro. / Ah, qué tristeza. Pero Otero no puede hacer a un lado esa realidad, no puede alejarse de ella porque es su propia patria, su tierra que lleva consigo. En Sol de justicia nos habla de su propia transformación: Antes miraba hacia dentro. / Ahora, de frente, hacia fuera. Una realidad que en el poema MXCLV le hace decir: Se ha parado el aire. En seco, el Ebro. El pulso. El Dauro. Oremus. El aire lleva dieciséis años parado. • Esta es la poesía de Bias de Otero, una de las más claras y tonantes de España. Su figura -<lecisiva y representativa, dice Eugenio de Nora en su 297 �ensayo sobre la nueva poesía española- empieza a delinearse con claridad en el exterior, y entre sus coterráneos representa al poeta que canta con una voz auténtica y personal, el poeta que lleva consigo el aire de la poesía popular y el mensaje de paz y hermandad que destila de sus versos, fuertes pilares donde se mantiene de pie la misma posición que en los diferentes rumbos de su obra nunca ha variado: la esperanza en el hombre, en el pueblo, en España. Aquí sólo hemos querido seguir su derrotero y encontrarlo en sus más altas manifestaciones poéticas. El camino que hemos seguido nos ha obligado a dejar fuera muchas cosas; quedan por estudiar otros aspectos de su poesía, quizá lo verdaderamente importante para llegar hasta el corazón mismo de su obra: nos referimos al estudio de su estilo, tan peculiar en Otero y por lo mismo tan cargado de significaciones; de su lenguaje rudo que saca a la superficie los más hondos sentimientos del poeta; de su brevedad tan expresiva que brota como corriente contenida; de su capacidad para hacer surgir en su poesía toda la frescura y todo el sabor de los viejos nombres españoles, que ubicados de pronto en estos textos adquieren un extraño e inusitado poder para manifestar la condición trágica y dolorosa de su patria y de su tiempo. Todo esto ha quedado fuera para ulteriores trabajos. Ahora, como quedó dicho, se ha pretendido solamente seguir los caminos del poeta y las intenciones de su poesía. Antonio Machado vuelve a presentarse en su último libro. Las "Palabras reunidas para Antonio Machado" son aquellas que n9s hablan del ausente, de las corrientes humanas que lo empujaban, de su cercanía con las grandes voces de la literatura española. Dentro de este poema Otero repite otro poema; lo incluye como las "pocas palabras verdaderas" que pronuncia, aquellas con las que pidió la paz y la palabra. Las agregamos aquí, para que queden como último testimonio de su actitud: Árboles abolidos, volveréis a brillar al sol. Olmos sonoros, altos álamos, lentas encinas, olivo en paz, árboles de una patria árida y triste, entrad a pie desnudo en el arroyo claro, fuente serena de la libertad. Monterrey, N. L., agosto de 1960. 298 EL MITO ACADIO DE ZU Y DOS DOCUMENTOS AFINES Lic. Luis AsTEv V. Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey l. DESIGUALES EN EXTENSIÓN, en sentido y en alcance, los tres textos que se traducen en seguida elaboran una sola materia mitológica, la lucha y triunfo del dios organizador contra los poderes del caos. Intentan responder mediante ella, en términos de pensamiento prefilosófico, a una preocupación también común: cómo se restablecen los procesos habituales del mundo después de ocurrir en él los diversos fenómenos, naturales o miticos, en cuya violenta irregularidad se creyó sorprender un peligro de disgregación Y de ruptura. Con otro texto de la misma clase, y con ciertos pasajes que se hallan contenidos en algunas de las expresiones mayores de la antigua literatura mesopotámica y que relatan cómo fue inicialmente normado el comportamiento de las cosas y cómo se gobierna y mantiene sometido a orden,' integran la suma de le reflexión súmeroacadia acerca de la dinámica general del universo. Al mismo tiempo que dan la medida y ponen de manifiesto los limites de la problemática confrontada por esa reflexión. Porque la objetividad del orden universal y su vigencia en cuanto principio del acontecer, de igual manera que su última justificación en la voluntad de los dioses benéficos, fueron siempre entendidas como realidades imposibles de ser de otro modo, 1 Los principales pasajes concernientes al proble~a del g~bier.no del mundo, con una de sus más probables interpretaciones, han sido reumdos y d1scuttdos por TH. }AC~BSEN, "Primitive democracy in Ancient Mesopotamia", ]ournal o/ Near Eastern Studies, II (1943) 159-72. La cuestión del establecimiento inicial del orden, de ordinario vi~culada a la temática de la creación del mundo, puede verse en los textos cosmog6mcos reunidos por S. N. KRAMER, Sumerian mythology (Filadelfia, 1944) 30-75 y por A. The Babylonian Genesis (Chicago, 1951) 61-80. De la restitución del orden universal se ocupa también el poema swnerio Lugale ud melambi nirgal; véase aquí HEIDEL, después la nota 11. 299 �• como condiciones inherentes a la estructura del mundo y garantizadas por la existencia misma de éste, y en ningún momento parece haberse entrevisto siquiera la necesidad de someter a revisión tal certidumbre. Solamente del último de los tres documentos recogidos, la narrac10n del asedio de Sin por los siete demonios, existe anterior traducción al español, de P. Gener, incluida en su Historia de la Literatura, Barcelona, 1902. No obstante, las tres versiones que componen el presente trabajo son sustancialmente nuevas, y representan la etapa más reciente en el proceso de recuperación de los mitos que las presiden. Pero es preciso hacer constar que han sido realizadas con el auxilio de transliteraciones de los textos en cuneiforme a caracteres latinos y que se han beneficiado, en considerable medida, de las experiencias de intelección y de lectura acumuladas en versiones a otras lenguas. Aun cuando por razón de eso mismo hayan resultado seguramente demasiado mediatas para poder ser consideradas como traducciones directas de sus originales asiriobabilónicos. La bibliografía en que descansan las traducciones se encontrará en la nota sobre los textos al final del presente trabajo. Los más importantes documentos mitol6gicos babilónicos y asirios, vertidos a 1as correspondientes lenguas modernas, se hallan reunidos en las colecciones de H. GRESSMANN, Altorientalische Texte zum Alten Testament (2a. ed., Berlín y Leipzig, 1926; trad. E. Ebeling), G. CoNTENAU, Le déluge babylonien (París, 1941L A. HEIDEL, The Gilgamesh Epic and Old Testament parallels (Chicago, 1948) y The Babylonian Genesis (2a. ed., Chicago, 1951), G. FuRLANI, Poemeti mitologici babilonesi e assiri (Florencia, 1954) y Miti babilonesi e assiri (.Florencia, 1958) y J. B. Pritchard, Ancient Near Eastern texts relating to the Old Testament (2a. ed., Princeton, 1955; trad. E. A. Speiser y S. N. Kramer), única que comprende también materiales sumerios. Especialmente por lo que respecta a los textos menores, dos recopilaciones más antiguas, que incluyen transliteraciones de los originales cuneiformes, la de P. }ENSEN, Assyrisch-babylonische Mythen und Epen (Berlín, 1900) y la de E. DHORME, Choix de textes religieux assyro-babyloniens (París, 1907L han conservado todo su valor. y están, desde luego, las numerosas ediciones y traducciones de textos individuales, de las que puede verse noticia en las más recientes de las compilaciones arriba mencionadas. La información acerca de la literatura mesopotámica, por otra parte, se encuentra sistematizada en los tratados de O. WEBER, Die Literatur der Babylonier und Assyrer (Leipzig1 1907), Ch.-F. JEAN, La littérature des babyloniens et des assyriens (París, 1924), que contiene además una antología de textos 1 B. MEISSNER, Die babylonischassyrische Literatur (Wildpark-Potsdam, 1928), E. DHORME, La littérature babylonienne et assyrienne (París, 1937), S. N. KaAMER, "Sumerian literature", Proceedings of the American Philosophical Society, LXXXV (1942) 293-323, y G. RINALDI, Storia della letteratura dell'antica Mesopotamia (Milán1 1957). Una excelente introducción al pen- "Sumerian mythology: a review article", Journal of Near Eastern Studies, V (1946) 128-52- y Ch.-F. JEAN, Le milieu biblique avant Jésus Christ, III: Les idées religieuses et morales (París, 1936). Y para las manifestaciones específicamente religiosas de ese pensamiento, trasfondo sobre el cual se proyecta la totalidad del acontecer mitol6gico, puede consultarse por ejemplo E. DHORME, Les religions de Babylonie et d'Assyrie (París1 1945). EL Mrro ACADIO DE Zu 2. Del mito acadio de Zu, hasta ahora el único documento mesopotámico que ha conservado la idea de una crisis de poder en que los dioses confrontaron la pérdida de su dominio sobre el mundo, se han recuperado cuatro diferentes recensiones. (N), la de fecha más tardía, es neoasiria y formó parte de la biblioteca de Assurbanipal en Nínive (668-626 a. JC.). Anterior a ella en aproximadamente un siglo, (A), que proviene de Assur, se halla escrita asimismo con caracteres neoasirios, pero su lengua es aún el dialecto literario de las grandes composiciones tradicionales, de la Epopeya de Gilgamesh o del poema de la creación Enuma elish, por ejemplo.' También del siglo VIII y tal vez sólo ligeramente posterior a (A), (SU) procede de una escuela de escribas en Sultantepe. Y (S), po'r último, mucho más antigua que cualquiera de las otras tres y redactada en el mismo lenguaje épico-hímnico retenido por (A) y (SU), es originaria de Susa y pertenece a la época paleobabilónica (siglos XIX-XVI a.JC.). A pesar de la distancia cronológica que las separa y de las variantes textuales y diferencias de intención que de ella resultan, las cuatro recensiones derivan mediata o inmediatamente de un solo arquetipo, al parecer no anterior al propio período paleobabilónico. Ninguna de las cuatro recensiones se ha recuperado completa. Ello ilo obstante, el tema central del mito puede seguirse con certeza desde su exposición hasta su desenlace, y sólo el contexto que debió haberlo enmarcado es materia de conjetura. Según las primeras líneas utilizables, Zu, en quien se halla personificado uno de los primitivos poderes caóticos momentáneamente sometido a jerarquía en la condición de ayudante del dios Enlil, se apodera de las tablillas de los destinos y escapa con ellas a su antigua residencia "en la montaña". Pero como las tablilla! de los destinos constituyen el instrumento de que Enlil se sirve para determinar los comportamientos de las cosas, su pérdida trae consigo una cesación de los decretos, algo a modo samiento súmeroacadio, escrito por TH. JACOBSEN, se halla en H. y H. A. Frankfort, The intellectual adventure of ancient man (Chicago, 1948; trad. E. de Gortari, El pensamiento prefilos6fico, 1-II, México, 1954, BFCE 97-98); véanse además S. N:- KRAMER, Sumerian mythology (Filadelfia1 1944) -que conviene confrontar con TH. JACOBSEN, 300 2 Acerca de las características filológicas y literarias del dialecto, véase el clásico estudio de W. voN SooEN, "Der hymnisch-epische Dialekt des Akkadischen", Zeitschri/t /ür A,syrio/ogie, XL (1931) 163-227 y XLI (1933) 90-183. 301 �de una suspensión en el funcionamiento del orden divino que corre paralelo a los fenómenos del universo material y lo recubre hasta en sus expresiones más ramificadas y s.utiles. Desconcertados por la paralización de las órdenes, los dioses menores que residen en la tierra y se ocupan de sus regiones y elementos, se dirigen al Ekur, habitación de Enlil, en donde se reúnen en asamblea para fin de que Anu elija entre ellos al que habrá de enfrentarse a Zu y hacer posible, mediante su victoria, el retorno de la regularidad. Sin embargo, y aun cuando sea por virtud de usurpación, Zu es ahora un dios sumo, y las tres deidades que sucesivamente son señaladas para reducirlo -Adad: el agua, Gibil: el fuego, Shara: el viento-- tienen miedo y rehusan hacerse cargo de la lucha. A la consternación y al desaliento que su negativa produce en los dioses solamente puede aportar solución el consejo de Ea, señor de la sabiduría y de la magia, quien para ese propósito es hecho ascender ( ?) desde su morada en el Apsu, y a cuya sugerencia la divina primacía se transfiere de Anu a Mami, suprema personificación femenina de lo divino. Mami hace entonces recaer sobre su propio hijo la tarea de rescatar el poder de los dioses, y concentrada en ella toda la intencionalidad de que puede disponer un ser divino, modela para él un destino particularmente vigoroso, con el que lo conforma y reestructura radicalmente, como si quisiese ~onferirle una esencia nueva. Ahora puede ya combatirse la batalla contra Zu. Sin embargo, la inseguridad de los dioses se prolonga: contra el primer ataque Zu opone las tablillas de los destinos, por efecto de las cuales no lo tocan las armas de su adversario. Y no es sino después de que E'!_ ha hecho llegar al hijo de Mami instrucciones especiales para el manejo de con juros que vuelvan inoperante la fuerza mágica de las tablillas, cuando los dioses quedan finalmente liberados de la amenaza de Zu. En este lugar el mito se interrumpe. Pero el enunciado del proemio lírico que lo antecede y el paralelo con los lugares análogos de otros mitos en alguna manera semejantes -con la parte final del Enuma elish, por ejemplo--- autorizan a suponer con fundamento que la continuación describiría las solemnidades con que los dioses celebraban la victoria de su salvador y la restitución de la dinámica normal en los procesos del mundo. Ahora bien, las propias recensiones del mito asignan el triunfo sobre Zu a dos vencedores diferentes: en (S) aparece Ningirsu, en (SU), en (N) y en (A) se menciona a Ninurta. Y otro documento contemporáneo de (N), una plegaria de Assurbanipal a Marduk, atribuye la victoria a este último dios.' Esta triple presencia, puesta en relación con la sustitución de Marduk 1 7592+8717+DT 363, v. 15a.: "Tú, el que aplastas el cráneo de Zu"; cf. F. T extes religieux assyriens et babyloniens, II ( París, 1903) 115. Marduk y Assur son los dioses nacionales de Babilonia y de Asiria, respectivamente. K MARTIN, 302 por Assur en las copias asirias del Enuma elish y con el hecho de que en este último poema Marduk a su vez ocupó el lugar que correspondía a Ninurta en las fuentes sumerias de la leyenda, parece dar testimonio en el sentido de que originalmente, o por lo menos anteriormente a la promoción de Ninurta, Ningirsu pudo haber sido el protagonista de todos los relatos épicos en donde de alguna manera iba comprometida la salvación de los dioses. 3. Tres de las cuatro recensiones, (S), (A) y las dos secciones mayores de (N), van traducidas por separado para fin de mejor hacer resaltar sus concordancias y sus divergencias. Pero no han sido aisladas sistemáticamente sino que se han dispuesto de manera que por sí solas sean capaces de indicar la secuencia de la obra. Y cuando ha podido hacerse con certeza, y en la medida en que el resultado de la operación tiene un interés mayor que el de una simple repetición mecánica, se han aprovechado para completarse recíprocamente. Los otros componentes de (N) y la tablilla II de (SU) han sido usados para el cálculo de lagunas y para integraciones incidentales en los textos de (S) y de (A), de la manera que consta en las notas correspondientes. Unicamente los fragmentos de la tablilla III de (SU), aun cuando hacen avanzar la materia del mito más allá de donde la deja el último verso de (S), no han podido ser aprovechados porque la condición de sus líneas es tal que no permite la lectura continuada del relato.• 4. (N), proemio: He de cantar al hijo del dios del universo, al afamado, al predilecto de la diosa Mami,' al poderoso, al dios primogénito de Enlil.' He de cantar las alabanzas de Ninurta,' del afamado, del predilecto de la diosa Mami, del poderoso, del dios primogénito de Enlil. ( 5 ) Del que desciende del Ekur, 8 primero entre los dioses, auxiliador del Eninnu,• ' Cf. O. R. GURNEY, "The Assyrian tablets from Sultantepe" Proceedings of the British Academy, 1955, 27. · ' G "Madre". Una de las diversas formas que, de acuerdo con la variedad de los cultos locales1 la Diosa Madre asumió en la religión mesopotámica. ' "Señor Tormenta". Dios de la atmósfera y de la tierra superficial, rey del universo. ' Dios del huracán, de la cacería y de la guerra. Hijo de Enlil según la doctrina teológica de la ciudad de Nippur. 8 "Casa de la montaña". Templo de Enlil en Nippur. 1 "Casa de Cincuenta", Templo de Ningirsu en 1a ciudad de Lagash. 303 �(10) (12) ( 14) [guardián] 10 de los rediles, custodio de toda casa, calle y ciudad, del que es versado en el combate, que hizo revolar listones, del valeroso [cuyos ...... son] feroces, del incansable cuyo asalto no se puede resistir. [He de cantar] las alabanzas de la excelencia suya, ( .... •.. ]que capturó y sojuzgó a las piedras, [que derrotó] con sus armas al alado Zu, (que ...... ] al bisonte en medio del mar. ( 15) Que conduce a la batalla a los [siete] del combate; [aquél para quien] fueron construidos sagrarios. u (20) él tomó con sus manos las tablillas de los destinos, arrebatando el rango de Enlil. Suspendidas quedaron las normas." Cuando Zu hubo huído y se hubo remontado en su montaña. el padre Enlil, su consejero, 16 encontróse sin palabras. La inercia se difundió, prevaleció el si(lencio]. (25) El santuario quedó despojado de su esplendor. Los dioses del pa[ís] se congregaron desde todos los rumbos, a la n[ ueva]. Anu 17 a[brió] su boca para hablar y dijo a los dioses, sus hijos: ("¿ Qu]é (dios] matará a Zu, (30) y hará de su nombre el más grande [en] los lugares habitados?" Llamaron al [Re]gador," hijo de Anu; (el que imparte las ór]denes 19 dirigióse a él. Llamaron al (Re]gador, hijo de Anu; [el que imparte las ór]denes dirigióse a él. (35) ["Tú, poder]oso, Adad conquistador de todo -irresistible sea tu ataque-(haz que el relámpago caiga encima de] Zu con tus armas. (Tu nombre será el más gran]de en la asamblea de los dioses; [entre los dio]ses, tus hermanos, tú no tendrás igual. [Se] construirán sagrarios para ti. 5. (N), columnas II y III: Y todos los decretos de los dioses dirigía." Para transmitirlos, confiábalos a Zu. Le encomendaba la. . . de la entrada de su santuario; [ ...... ] de agua pura, delante de él. ( 5) ( 10) El ejercicio del rango de Enlil observaban sus ojos. La tiara de su soberanía, la vestidura de su divinidad, sus divinas tablillas de los destinos, Zu, las contempla constantemente. Y mientras observa constantemente al padre de los dioses, al dios del Duranki,13 la sustracción del rango de Enlil concibe en stt corazón. Y mientras observa constantemente al padre de los dioses, al dios del Duranki, la sustracción del rango de Enlil concibe en su corazón. 10 La !iteración itálica indica las lecturas inciertas. Los paréntesis cuadrangulares señalan las lagunas del texto, integradas o vírgenes. Los paréntesis ovales encierran elementos que han sido interpolados en la traducción con el propósito de asegurar el entendimiento de pasajes confusos. La simple sucesión de puntos corresponde a palabras del original cuyo significado se desconoce. Todos ellos son signos diacríticos de uso corriente en las ediciones y traducciones de documentos orientales antiguos. u La derrota de las piedras, y de su caudillo el Asakku, es materia de uno de los mitos surnerios de Ninurtai el Lugale ud melambi nirgal ("Rey, tempestad, cuyo halo es espléndido"); cf. S. N. KRAMER, Sumerian mythology (Filadelfiai 1944) 79-82 y 117. La aventura con el bisonte "en medio del mar" no se halla atestiguada aún por ningún otro texto. u Enlil. 11 "Ligamen de cielo y tierra''. Arca del templo de Enlil en Nippur. Pero ni el Duranki ni el Ekur ni el Eninnu mencionados en el texto son los lugares terrenales sino los modelos míticos de los que aquéllos se consideran réplicas. 304 "Me apoderaré, yo, de las divinas tablillas de los destinos, y los decretos de todos los dioses regiré. Estableceré firmemente mi trono y seré el señor de las normas; dirigiré a la totalidad de los lgigi" ." Habiendo así en su corazón maquinado el ataque, a la entrada del santuario que había estado observando aguardó el despuntar del día. Mientras Enlil se estaba lavando con agua pura luego de haberse destocado la tiara y de haberla depositado encima del trono, 14 Nombre colectivo de los dioses mayores, que habitan en el cielo. El mito los opone a los "dioses del país" (el. [N] 26, [S] II 6 y [S] 11 30, si la integración en este último verso es atinada), que habitan en la tierra. lJ¡ Con el verso análogo a éste comienza el texto de ( S). 16 De los dioses. 17 "Cielo". Dios del cieloi primado del panteón mesopotámico. 18 Adad, dios de las tempestades. "Regador" es uno de sus epítetos. 1 ' Anu. 305 H. 20 �(40) [En las] cuatro [regiones del mundo] se establecerán tus residencias; [tus residencias] entrarán en el Ekur. [Glorificado] delante de los dioses, prepotente será tu nombre". [El Regador] replicó a lo encomendado y dijo una palabara [a Anu], su padre: (45) ["Padre mío, hacia la montaña] inaccesible ¿ quién se apresurará? [¿Quién es co]mo Zu entre los dioses, tus hijos? [Las tablillas de los destinos] él las ha tomado con sus manos, [el rango de Enlil] ha arrebatado; suspendidas se hallan las normas. [Zu] ha huído y se ha remontado en su montaña. (50) [La voci]feración suya se ha vuelto como la del dios del Duranki. [El que se] le [oponga], se volverá como arcilla. [A su vista], los dioses se consumen". (53) [Anu] ordenó a[I Regador] que no se pusiera en camino.'° (74) ["El que se] le [oponga], se volverá [como arcilla]. [A] su vista, [los dioses se consumen"]. [Anu] ordenó a [Gibil] que no se pusiera en camino. Llamaron a [Shara], 21 primogénito de Ishtar;" [el que imparte las ór]denes dirigióse a él: ["Tú, poder]oso, Shara conquistador de todo -irresistible sea tu ataque(SO) [haz que el relámpago caiga encima de] Zu con tus armas. [Tu nombre] será el más grande en la asambJea de los dioses; [en]tre los dioses, tus hermanos, tú no tendrás igual. [Se] construirán sagrarios para ti. En las cuatro regiones del mundo se establecerán tus residencias; (85) tus residencias entrarán en el Ekur. Glorificado delante de los dioses, prepotente será tu nombre". Shara replicó a lo encomendado y dijo una palabra a Anu, su padre: "Padre mío, hacia la montaña inaccesible ¿ quién se apresurará? (90) ¿Quién es como Zu entre los dioses, tus hijos? 20 Laguna de veinte versos, los justamente necesarios para el llamamiento y la parte inicial de la respuesta de otro dios1 si se supone que su designación era enunciada dos veces por el texto, como la de Adad en los vv. 31.34. El nombre de Gibil (probablemente ºel que incendia los juncos", uno de los dioses del fuego) ha sido restituido a partir de (S) JI 25. = Dios local de la ciudad de Umma. Para Shara en cuanto dios del viento, véase J. NouOAYROL, "Ningirsu vainqueur de Zu", Revue d'Assyriologie, XLVI {1952) 91, n, 3. = Deificación 306 del planeta Venus. Diosa de la fecundidad, del amor y de la guerra. (95) Las tablillas de los destinos él las ha tomado con sus manos; el rango de Enlil ha arrebatado, la promulgación de las nor[mas]. Zu ha huído y se ha re[ mon]tado en su montaña. La voci[feración suya] se ha [vuel]to [como la del dios del Duranki]. [El que se le oponga, se volverá como arcilla]. [A su vista, los dioses se consumen"]. [Anu ordenó a Shara que no se pusiera en camino]. 6. (S), tablilla II: (5 ) (10) (!la) (llb) ( I 2a) ( I 2b) (15) Arrebató el rango de Enlil. Suspendidas quedaron las normas. El padre Enlil, su consejero, estaba sin palabras. El brillo enceguecedor se disipó, prevaleció el silencio. Los Igigi, todos y cada uno, se hallaban consternados. El santuario quedó despojado de su esplendor. Los dioses del país, todos y cada uno, se congregaron a la nueva. Anu abrió su boca y dijo a los dioses, sus hijos: "¿Quién de entre los dioses irá a matar a Zu? Su nombre será el más grande entre todos". Llamaron al Regador, hijo de Anu; el que imparte las órdenes dirigióse a él: ["En] tu irresistible ataque, haz que el relámpago caiga encima de Zu con tus armas. [Tu nombre será el más grande] entre los grandes dioses; [entre los dioses, tus hermanos], tú no ten(drás] igual. [Glorificado delante] de los dioses, prepoten[te] será tu nombre". [A Anu, su padre, el Regador di]ri[gió una palabra]: ["Padre mío, hacia la montaña inaccesible] ¿qui[én] se apre[surará?] [¿ Quién es como] Zu entre tus hijos? (19a) [Las tablillas de los destinos él las ha tomado con sus manos]; (19b) [, ..... ] ha arrebatado al dios [su rango de] En[lil]. [Luego] se ha dirigido [volando] a su [montaña]. [Ahora] el mandamiento suyo es como el del dios del Duranki. [El que se] le [oponga], se volverá como arcilla. [A] su [vista,] los dioses se consumen". [Anu] dio orden de que no se pusiera en camino, (25) Llamaron a [Gib]il, primogénito de Anunnitum; 23 " Diosa del país de Acad, réplica de lshtar en cuanto guerrera. 307 �el que imparte las órdenes dirigióse a él. Llamaron a Shara, primogénito de Ishtar; el que imparte las órdenes dirigióse a él. 24 La serenidad comenzó a volver a los dioses; [busca]ban una solución. (30) Los Igigi se reunieron en asamblea; [los dioses del país] continuaron desalentados. [Hicieron] subir hacia él 25 al Señor de Sabiduría, 26 al que habita en el Apsu. 27 Lo que estaba en su corazón, a Anu, su pa[dre], él se lo dijo: (33a) "He concertado su derrota, (336) y quién será el que ligue a Zu voy a nombrar en la asamblea". Los Igigi escucharon esta palabra suya; (35) los Igigi se echaron a temblar y le besaron los pies." 2.t A düerencia de (N), el texto de Susa no retiene los discursos que se intercambian con motivo de las invitaciones a Shara y a Gibil, dando por supuesto que, cambiados los nombres de los dioses, su literalidad y su sentido serán los mismos que para el caso de la invitaci6n a Arlad. z:i Hacia Anu. 211 "Casa del agua". Dios del subsuelo y de sus mantos acuosos. Anu, Enlil y Ea son los tres dioses supremos del panteón mesopotámico. = El manto de aguas dulces del subsuelo, habitación de Ea. 28 El fragmento DT 292, neoasirio, aquí utilizado para integrar el nombre de Anu en el v. 32 y para reponer los primeros hemistiquios de los vv. 33b-35, en otros puntos presenta con respecto al texto de Susa divergenci<!_s de interés. Por una parte, lo que originalmente pudo haber sido el v. 104 contiene un enunciado de sentido diferente al del v. 33a, que parece ser su análogo en ( S). Por otra parte, de manera muy semejante a como sucede para otros pasajes de (N), sus versos 106 y 107 constituyen un duplicado casi literal de 104-05. Por último, en sus líneas 110-11 se anuncia un nuevo parlamento de Ea-Ninigiku, dirigido tanto a Anu como a otro divino personaje cuyo nombre se perdió en la rotura de la tablilla. Tal vez este personaje haya sido la diosa Mah, y entonces el parlamento podría ser el equivalente, en discurso directo, de la elevación de la madre de los dioses a la primacía de todos ellos, que (S) da en estilo narrativo. Sigue a continuación el texto de DT 292: [...... J a Anu [ ............ ]: ["Padre míoJ, quiero buscar al dios [ ......... ]. (105) Además, quién será el que ligue a Zu voy a nombrar en la asamblea. Yo mismo quiero buscar al dios; además, quien será el que ligue a Zu voy a nombrar en la asamblea". Los Igigi escucharon esta palabra suya; los Igigi se echaron a temblar y le besaron los pies. (110) Ninigiku tomó la palabra, y se dirigió en estos términos a Anu y a [ ...... J. De Mah, 29 dueña de destinos, [Ea] proclamó entonces la supremacía en la asamblea (y le dijo): "[Llama] al poderoso, al resplandeciente, a tu dilecto, al que es amplio de pecho, que conduce a los siete a la batalla; a N[ing]irsu, 30 el poderoso, el res[plan]deciente, tu dilecto, (40) el que es amplio de pecho, que conduce a los siete a la batalla". Cuando hubo escu[chado] esta palabra suya, Mah, la suprema, otorgó asentimiento (y), a su palabra, los dioses del país se regocijaron; se echaron a temblar y le besaron los pies. Habiendo pronunciado el llamamiento en la asamblea de los dioses, dio instrucciones a su hijo, al amado de su corazón, diciéndole: (45) "Delante de Anu y de Dagán, 31 los muy excelsos, [luego que ellos] hubieron pronunciado las normas en la asamblea, [entre ge]midos de dolor yo las dí a luz a todas ellas. [¿Quién es por tanto la i]gual de (esos) dioses? Yo, Mami. [¿ Quién] ha confirmado para mi hermano" y para Anu la soberanía del cielo? (50) [La madre] de esa soberanía que (ahora) he confirmado, soy yo misma. [ ............ ] a tu (propio) padre yo le he dado el ser. 33 [ ............ ] haz que se convierta en bien." [ ....... , .... ] haz que se produzca claridad. [ ............ ] emprende tu combate. (55) [ ............ ] soplen en dirección de la montaña. [ ............ ] avanza hasta Zu. ~- ........... ] pon en tumulto su habitación. [ ............ ] destruyan lo que está arriba [ ...... ]. :ll "Sublime". Epíteto de Mami. 30 La restitución del nombre del dios héroe del mito en esta recensión de Susa, parece indudable; cf. (S) III 7. Ningirsu, "Señor de Girsu" (barrio sagrado en la ciudad de Lagash), es el dios del huracán y de la guerra y el hijo de Enlil según la doctrina teológica de esta última localidad. u Dios semítico occidental, probablemente llevado a Mesopotamia por los amorreos. Durante algún tiempo fue asimilado a Enlil y recibió como atributos muchas de las funciones de éste. Tal vez esas equivalencias favorecieron su introducción al lado de Anu en esta parte del mito. s:i ¿Dagán? 33 Esto es, Mami es también madre de Enlil, luego esposo suyo por obra del cual ha nacido Ningirsu. ª~ Con el verso análogo a éste comienza el texto de (A). �(59) (62) (65) (67a) (67b) (68a) (68b) ( 70) (75) (80) [ ..... . .. . ... ] destruyan lo que está abajo [ ...... ]." [ ............ ] las tormentas. [ ............ ] que lleven veneno. Que el terror de tu grito [de combate] lo derribe. Que experimente tinieblas, que su vista se altere y falle. Que no se te escape, que en el encuentro las alas se le desprendan Que en la mueca de un demonio-gal/u 36 se transforme tu rostro; levanta el torbellino delante de tí, (para fin de que él) no reconozca tus rasgos. Que [Shamash] 87 arriba no encienda su fuego; que la luz del día se vuelva para él oscuridad. Extirpa su vida; cercena ( las alas) a Zu, que los vientos se lleven sus alas a lugares irrevelados. En dirección del Ekur, en dirección de tu padre, que los vientos se lleven sus alas a lugares irrevelados". El héroe escuchó la palabra de su madre. Su valor para la batalla se acrecentó, se encaminó a la montaña. Ella, la que hace uncir a los siete [del combate], ella, la que [hace uncir] siete torbellinos, [ella, la] que hace uncir siete tempestades, [ ............ lo estimuló] al asalto. [ ...... ] divinos enmudecieron en dirección de la montaña. [ ...... ]de la montaña de Zu, el dios f.....-.] apareció. 7. (A): [" ............ ] haz que se convierta en bien. [Para los dioses a quienes he da]do el ser, haz que se produzca claridad. Resueltamente emprende tu combate. Que tus siete vientos malos se encaminen hacia lo alto. ( 5 ) Reduce al prófugo Zu. Tranquiliza la tierra, [que] yo he constituido, pon en tumulto su habitación. 15 Sigue una laguna de dos versos, cuyo contenido no puede inferirse a partir del pasaje equivalente en el texto de (A). 30 Uno de los siete clásicos espíritus malos de la demonología mesopotámica. Para la calidad de su 11mueca", cf. por ejemplo las representaciones de demonios en J. B. PRITCHARD, The Ancient Near East in pictures relating to the Old Testament (Princeton, 1954) 215-16. 11 310 Que el temor se torne abrumadoramente pesado sobre él; espanto es tu combate, que se eche a temblar. Yo he hecho que contra él se levanten todas juntas las tormentas. (10) Empuña el arco, que las flechas lleven veneno. Que en el de un demonio-gal/u se transforme tu rostro. Produce la niebla; tus rasgos no se verán oscurecidos, tu resplandor se dirigirá hacia arriba. Que tu f...... ] avance; sabrás hacer planicie la montaña. (15) Que Shamash no se encienda en lo alto; que el brillante día se vuelva para él oscuridad. [Ex]tirpa su vida; reduce a Zu. Que [los vien]tos se lleven sus alas a lugares irrevelados [en direc]ción del Ekur, hacia Enlil, padre tuyo. (20) Destroza con la tormenta las praderas de la mon[taña]. [Al mal]vado, a Zu, cercénale la garganta. [Que la soberanía] entre de nuevo en el Ekur; [que al padre tuyo, a tu pro]genitor, regresen las normas. [Que otra vez aparezca] la edificación de sagrarios. (25) [Que en las] cuatro [regiones del mundo] se establezcan [tus residencias]; [que tus residencias] entren en el Ekur. · [Lleno de majestad de]lante de los dioses, pre[potente sea tu] nombre". [Escuchó] a su [ma]dre, el héroe. [Su valor para la batalla se acrecentó], se encaminó a la montaña. (30) Mi Señor 38 hizo uncir a los siete del combate; el valiente hizo uncir siete huracanes. siete huracanes que hacen a la arena revolverse en torbellinos. Él suscitó una batalla que iba protegida por la oscuridad, estimuló el asalto; a su lado, para la batalla, enmudecieron los vientos. (35) En un recodo de la montaña, Ninurta y Zu (uno a otro) se aparecieron. Habiéndolo distinguido, Zu se encaminó hacia él. Rechinaba los dientes como demonio; su halo recubría las montañas. Rugía como león lleno de furia. En su ira, desde su corazón gritó al héroe: (40) "He logrado sustraer la totalidad de las normas, y de todos los dioses he regido los decretos. • Ninurta. El dios del Sol y el Sol mismo. 311 �¿Quién eres tú que vienes a combatirme? Exprésame tu [designio"]. Se puso arrogante, y (tales) palabras salieron de su boca, dirigidas a él. [Replicó a Zu el valeroso] Ninurta: ["He venido como] el que te [ha de aplastar"]. . l . ., [ ............ 1os vientos se agitaron.· De nuevo, la armadura bañará de sangre. Nubes de muerte llenaron [. ·..... retumbó la batalla]. El ...... en su fosa[ ............ ]. El vigoroso, el radiante primogénito de los dioses [. . . . j al mandamiento de Anu y de Dagán. [ ....... Ninurta tendió el arco]; (46) (55) (60) hacia el pecho [de su adversario] impulsó una flecha. No se acercó a Zu, retrocedió la flecha. Zu le había gritado: "Flecha que [vie]nes a mí, regresa a tus cañaverales; vara de arco, (regresa) a tus arboledas; (65) cuerda de arco, húndete en los lomos de las ovejas; plumas, volved a los pájaros.'° (Y) en cuanto hubo levantado con sus manos las divinas [tablillas] de los destinos, las flechas que la cuerda [del arco] impulsó no se acercaron a su cuerpo. [Asi]lencia[do] quedó el combate, la batalla se suspendió. Las armas cayeron ociosas en impotencia, no redujeron a Zu. (70) Él, 41 hizo que Adad compareciese, le impartió una palabra: "El hecho que has presenciado, particípalo a E[a]: "Señor, así (fue): Ninurta estrechó a Zu, Ninurta le disputaba el piso (mismo) de la guarida. Tendió el arco, hacia (Zu) impulsó una flecha. (75) No se acercó a Zu, retrocedió la flecha. Zu Je había gritado: "Flecha que vienes a mí, regresa a tus cañaverales; 111 El texto de los vv. 30-43 ha quedado completo mediante las líneas 30-43 del fragmento K 3008, neobabilónico; cf. ERICA REINER, "Deux fragments du Mythe de Zu''i Revue d'Assyriologie, XLVIr:i. (1954) 146-47. Para los vv. 44-46, cf. (S) 111 7-10. Después del v. 46 hay una laguna de ocho líneas, irrestituible a partir del texto de (S). «1 El texto de este conjuro ha quedado completo mediante SU 52/232, de Sultantepe. Cf. O. R. GuRNEY, Acad,my, 1955, 26. 41 312 Ninurta. 11 The Assyrian tablets from Sultantepe", Proceedings of the British (80) vara de arco, (regresa) a tus arboledas; cuerda de arco, húndete en los lomos de las ovejas; plumas, volved a fos pájaros". (Y) en cuanto hubo levantado con sus manos las divinas tablillas de los destinos, las flechas que la cuer[da del ar]co impulsó no se acercaron a su cuerpo. Asilenciado quedó el combate, la batalla se suspendió. Las armas cayeron ociosas en impotencia, no redujeron a Zu." (85) Adad se inclinó profundamente, recogió las instrucciones. La palabra acerca de la batalla la trasladó a Ea-Ninigiku.4 2 Todo lo que el Señor había pronunciado, a Ea se lo repitió: "Señor, así (fue) : Ninurta estrechó a Zu, Ninurta le disputaba el piso (mismo) de la guarida. (90) Tendió el arco, hacia (Zu) impulsó una flecha. No se acercó a Zu, retrocedió la flecha. Zu Je había gritado: "Flecha que vienes a mí, regresa a tus cañavera[les]; vara de arco, (regresa) a tus arbole[das]; (95) cuerda de arco, húndete en [los lomos de las ovejas], plumas, [volved] a los pájaros". (Y) en cuanto hubo levantado [con sus manos] las divinas [tablillas de los destinos], [las flechas que la cuerda del arco impulsó no se acercaron a su cuerpo]. [Asilenciado quedó el combate, la batalla se suspendió]. [Las armas cayeron ociosas en impotencia], , ( 100) [no redujeron a Zu"]. 43 ( 102) "ParÍicípale [ ............ J. Todo lo que estoy diciendo, [repíteselo a mi hijo]: "Que la batalla no a[ maine] a causa de tu consternación; ( 105) redúcelo, haz que el impacto del viento del sur eche aba jo sus alas. Cuelga un listón [en] el extremo de tus flechas. Cercena sus alones, paraliza sus manos. 42 "Señor del ojo puro". Ef)íteto de Ea. 43 Estos vv. 97-100 se han restituido según el texto paralelo en 81-84. El v. 101 1 del que quedan algunas huellas en el texto de Sultantepe, debe de haber anunciado la respuesta de Ea. Para completar los vv. 107-18} se ha hecho uso de los doce versos en la co- lumna IV de K 3008. Cf. E. REINER, op. cit., 148. 313 �Hazlo que pase la vista por sus alas, y ellas lo privarán de la palabra. Aun cuando grite "Mis alas, mis alas", no tengas miedo de él. ( 110) Afirma el arco contra tu pecho; hacia adelante saldrán volando las flechas como relámpagos. El ala y el alón revolotearán como mariposas. Extirpa su vida, reduce a Zu. Que los vientos se lleven sus alas a lugares irrevelados ( 115) en dirección de la casa de Ekur, hacia Enlil, padre tuyo. Destroza con la tormenta las praderas de la montaña. Al malvado, a Zu, cercénale la garganta. Que la soberanía entre de nuevo en el Ekur; [que al padre tuyo], a tu progenitor, regresen las normas. ( 120) [Que otra vez aparezca] la edificación de sagrarios. [Que en] las cuatro regiones del mundo [Que en las cuatro regiones del mundo se establezcan] tus residencias; [que tus residencias entren] en el Ekur. (145) [Lleno de majestad delante de los dioses], prepotente sea tu nombre." [Ninurta escuchó la palabra de su padre E]a-Ninigiku. [Su valor para la batalla se acrecentó), se encaminó [a la montaña]. [Mi Señor hizo uncir a los) siete del combate; [el valiente hizo uncir] siete huracanes, (150) siete huracanes [que hacen a la arena revolverse en torbellinos]. 8. (S), tablilla III: se establezcan tus residencias; que tus residencias entren en el Ekur. Lleno de majestad delante de los dioses, prepotente sea tu nombre." [Adad se in]clinó profundamente, recogi6 las instrucciones. ( 125) La palabra acerca de la batalla la trasladó a [Ninurta]. Todo lo que Ea [había pro]nunciado, a él se lo re[pitió]: "Que la batalla no a[maine] a causa de tu consternación; redúcelo, haz que el [impacto] del viento del ;ur eche abajo sus alas. Cuelga un listón en el extremo de tus flechas. (5) (8a) (8b) (10) (130) Cercena [sus] alones, paraliza sus manos. Hazlo que pase la vista por sus alas, y ellas lo privarán de la palabra. Aun cuando grite "Mis alas, mis alas", no tengas miedo de él. [ ............ ] se encaminó hacia él. [ ...... ] su halo recubría las montañas. [ ............ ] como león lleno de furia. [ ...... ) desde su corazón gritó a [ ...... ) : [" ............ ] la totalidad de las normas. [ ...... ) que vienes a combatirme? Exprésame [ ...... "]. [ ...... ] replicó a Zu el valeroso N[i]ng[irsu): ["Al mandamiento del ...... del Duran]ki, que mantiene firme el Duranki, que destina los destinos, [ ...... ] he llegado yo, el que te ha de aplastar. [ ............ ]huracán como armadura". [...... J el ladrón de la montaña aulló [...... ] su alarido: [" ............ ) bañará de sangre". [ ............ ) retumbó la batalla. [Al mandamiento de) Mami, auxiliadora de Anu y de Dagán, regente de humani[dad), [ ...... ]impulsó hacia él. No se acercó a [Zu, retro)cedió [ ...... ]. [ .................. ) que vienes a mí, re[gresa ... ). (133a)Afirma el arco contra tu pecho; ha[cia adelante] saldrán volando ( 133b) las flechas [como relámpagos]. El ala y el alón revo[lotearán] como mariposas. (15) ( 135) Extirpa su vida, reduce a Zu. Que los vientos se lleven sus alas a lugares irrevelados en dirección del Ekur, hacia En[lil], padre tuyo. [Destroza con] la tormenta las praderas de la montaña. Al malvado, a Zu, cercénale la garganta. (63) . a rru,, re[gresa ..... [ . . . . . . . . . . . . . . . . . . l que vienes [" ........................ ·............ J palabra. (64) [ ........................ )no tengas miedo de él. (67) Destroza con la tormenta [ .................. J. [ ........................ ] cercénale la garganta. [ ...... ] al Ekur, al padre que te ha engendrado, que regresen las nor[mas). (140) Que la soberanía entre de nuevo [en el Ekur]; que al padre tuyo, a tu progenitor, regresen [las normas]. Que otra vez aparezca la edificación de [sagra]rios. 314 (17) ."]." " En lo fundamental, todo este apenas conservado pasaje 16-68 parece corresponder en contenido a los vv. 63-117 en el texto de (A). 315 �(70) (75) [Que se cons]truyan sagrarios para ti; [ ...... en las cua]tro regiones del mundo establece tus residencias." [Ningirsu escuchó] la palabra de su padre." [Su valor para la ba]talla se acrecentó, retornó a la montaña. [ ...... J a los cuatro vientos hizo subir con él, [para] el combate. [ ...... ] la tierra se estremeció, se llenó de [ ...... J. [ ...... ] se cubrió de tinieblas, los cielos de ensombrecie[ron]. En cuanto a Zu, [el malvado], al impacto del viento del sur [se desprendieron sus alas]." 9. Existe, por otra parte, un mito sumerio de Zu, rama del ciclo épico de Lugalbanda," cuya sección más característica se conoce por un documento bilingüe de la época neoasiria: (26) Ninkasi," la madre, la mujer conocedora, (es) la que es colocada en el banquete. ( 28) Su jarra de mezclar es de diáfano lapislázuli, ( 29) su vaso de plata y oro puros. (30) En el inebriante está el regocijo, (31) en el inebriante se sienta el jú[bilo]. A partir de los datos del fragmento, resulta imposible saber si Lugalbanda está realmente festejando con la familia de Zu, o si trata de apoderarse de éste dominándolo por medio de bebidas embriagantes. En cualquier caso, el pasaje recensiona una tradición muy peculiar, que no parece tener parentesco con la que se ha conservado en los textos exclusivamente semíticos. LA MUERTE DEL LABBU (2) Lugalbanda [fue] hacia las montañas, hacia el distante lugar [ ...... J. (4) En las montañas Sabu 48 [ • • • • • • • • • • • • J. (6) La madre no está con él, no [lo aconseja]; (8) el padre no está con él, no [lo aconseja]. ( 10) Uno muy apreciado, su conocido, [no está con él], (12) un íntimo suyo una palabra no [le dice]. (14) En su propio corazón, él [revuelve] un': palabra: ( 15) "Al pájaro, lo que se merece, eso [le daré]; (16) a Zu, lo que se merece, eso [le daré]. (17) A su mujer abrazaré; ( 19) a la mujer de Zu, al hijo de Zu, (20) los haré que se sienten para el banquete". ( 21 ) A Enna y Ninguenna " (23) los trae a las montañas. (25) La mujer conocedora, la madre, (es) la que es colocada en el banquete. 4 ' Ea. "En el v. 27 de SU 51/19A+37, uno de los pocos que con el auxilio de SU 52/187 puede ser leído casi íntegramente, la victoria del dios sobre Zu se enuncia de otra manera: "Redujo a Zu y le cercenó la gargan[ta]". • 1 Rey de la ciudad de Uruk, tal vez con algún fondo de realidad histórica, pero convertido en héroe de leyenda y divinizado. Fue considerado hijo de Enlil y asimilado a Tishpak (ver luego la nota 52) y a Ninurta. .s 11. (A) : Genúan las ciudades; la gente [. . . . ...... ] ; disminuía la gente, [ ........................ J. A su lamentación, nadie[ ......................... ]; a su alarido, nadie [ ........................ J. (5) "¿Quién [ha engendrado] al [dragón]-serpiente? El mar [ha engendrado] al [dragón]-serpiente". Enlil dibujó en el cielo [la figura de la serpiente] . Lugar desconocido. Enna: "Señor"; Ninguenna: "Señora de la sala del trono". Probablemente el hijo y la mujer de Zu. 49 10. PERTENECE TAMBIÉN al ciclo de Enlil y de Ninurta. Menos extenso y más despojado que el Mito de Zu, plantea y soluciona un problema de idéntico alcance, la destrucción de una potencia monstruosa que ha irrumpido en el mundo de los hombres. La procedencia marítima del dragón enemigo y la mención expresa de la soberanía sobre el cosmos como correlativa de la victoria contra el caos, por otra parte, aproximan su contenido a los datos del Enuma elish. Y la desnudez y el rigor en el tratamiento de sus temas, reducidos a su formulación esencial, casi a sus términos esquemáticosi lo vuelven el más puro de los mitos acerca de la crisis y restitución del orden en el universo. Dos tablillas asirias han conservado su texto. (A) proviene de la biblioteca de Assurbanipal en Nínive. (B), de la que sólo son legibles las líneas correspondientes a la descripción del monstruo, fue hallada en Assur y es aproximadamente doscientos años más antigua. 00 "Señora que llena la boca". Diosa de las bebidas embriagantes. 317 316 �(10) (15) (20) ( 24) ( ?) Cincuenta dobles horas era su longitud, una doble hora ( era) [su anchura], seis varas sus fauces, doce varas [su ...... ], doce varas el circuito [de sus] oreüas]; a sesenta varas, [ ...... ] los pájaros. Desplazaba en el agua nueve varas de profundidad. Levantaba su cola [. . . . . . varas hacia lo alto]. Los dioses en lo alto, todos ellos, [ ...... J. En el cielo, los dioses se prosternaron delante de [Sin]," y la fimbria de la vestidura de Sin [asieron] presu[rosos]: "¿Quién irá [a matar] al Labbu, a salvar la vasta tierra [ ............ ], . " ' [ . . . . . . . . . . . . . . . . . . ?"] y a e1ercer elsenono . . "Avanza, Tishpak," y ma[ta] al Labbu, salva la vasta tierra [ .................. ], y ejerce el señorio [ .................. "]. "Tú me enviaste, Señor, [a matar] a la progenie del río; no conozco [ .................. ] del Labbu". [ ...... ] abrió su boca [para hablar] al dios [·. . . .. ] : "Haz subir al nublado, a la tempestad del sur [ ...... ] ; tu sello de vida" [sostén] delante de tu rostro, derriba y mata al Labbu [ ......... "]. (5) Hizo subir al nublado, a la tempestad del sur[.~- ... ]; su sello de vida [sostuvo] delante de su rostro, derribó y mató al Labbu [ ......... ]. Tres años, tres meses, un día y [una noche] fluyó la sangre del Labbu [. . . . . . .... ]. 12. (B): En el mar el [dragón]-serpiente fue engendrado [ ...... ]. Su dorso tenía sesenta dobles horas de largo. Su cabeza tenía treinta dobles horas de alto. [Sus] párpados se extendían media (doble hora) cada uno. (25) [Sus piernas] daban pasos de veinte dobles horas de abertura. 1 . f 1 ti Luna y dios de la Luna. Nannar (cf. parágrafo 15, vv. 30, 58 y 63), otro nombre suyo, probablemente lo designa en cuanto asume la forma del creciente. 61 Deidad originaria de Eshnunna, en la región transtigriana. Los textos mesopotámicos hacen de él un 04 Ninurta de las abluciones". 111 Indudablemente un amuleto. Para la victoria sobre lo monstruoso obtenida por medio de recursos mágicos, cf. Mito de Zu, (A) 127-50, en conexión con (S) III 72-77, o Enuma elish, I 59-66. 318 Comía peces, creaturas del [mar]. Comía pájaros, creaturas del [cielo]. Comía onagros, creaturas de la [planicie]. [Comía] gente, a la gente [ ...... ]. 13. La parte inferior del anverso y las primeras líneas del reverso de (A) están rotas. Podría suceder que los versos 23 y 24 indicasen que Tishpak rehusa el encargo de combatir contra el Labbu, y en ese caso la sección perdida habría relatado cómo otro dios era invitado y o bien asimismo rehusaba o bien fracasaba en su cometido. Es probable también que haya sido el propio Tishpak quien ha intentado infructuosamente la lucha. De cualquier modo, al comenzar las líneas legibles en el reverso alguien se dirige a un dios para comunicarle instrucciones con respecto al combate que está sosteniendo. Y se abren entonces dos posibilidades. O bien un tercer dios libra la batalla contra el monstruo, de manera semejante a como ocurre en la segunda tablilla del Enuma elish, o bien, como en el texto (A) del Mito de Zu, es el mismo dios protagonista el que, una vez oídas las nuevas instrucciones, vence al enemigo y restaura con ello el orden en el mundo. Si, como parece, Tishpak es aquí fundamentalmente una manifestación de Ninurta, la última se presenta como la más aceptable de las dos posibilidades. SIN Y LOS SIETE ESPÍRITUS MALOS 14. SE HALLA EN LA TABLILLA XVI de una compilación de con juros intitulada M a/vados demonios. Indudablemente se refiere sólo a un eclipse de luna, "oscurecimiento de Sin", y en ningún momento se ocupa de la posibilidad universal de desorden que los dos mitos precedentes confrontaron. Como en el Enuma elish, Marduk ha suplantado a Ninurta en su función de adalid de los dioses, sustitución favorecida esta vez por la vinculación del relato al mundo mágico de Ea. El mito entronca, además, con la tradición de rivalidad entre Anu y Enlil, de la que hay testimonio expreso en un calendario litúrgico proveniente de Assur." 15. "Bruscas tempestades, malos espíritus son. H VAT 9947. Cf. E. EBELING, Tod und Leben nach den Vorstellungen der Babylonier, I (Berlín y Leipzig, 1931) 37-40. 319 �Son espíritus inmisericordes, que en el dique del cielo " fueron engendrados. Son provocadores de infortunio, (eso) son. (Son) malvados que todos los días salen a lo malo, que avanzan para cometer iniquidad. ( 5) De los siete, uno es el Viento del Sur, [ ...... ] ; el segundo (es) un dragón cuya boca está vastamente abierta, y nadie [ ..... . ] ; el tercero (es) una pantera rabiosa, que se roba a los hijos; el cuarto es una terrífica serpiente, [ ........... . ] ; el quinto es un león iracundo, que no [sabe] nada de retroceder; ( 10) el sexto es un [ ...... ] que se levanta, que se vuelve contra los dioses y contra los hombres; el séptimo es una tempestad del sur, un viento malo, que no conoce indulgencia. Siete son, mensajeros del rey Anu son. De ciudad en ciudad, ellos causan tinieblas. Un huracán que cruza furioso por el cielo, (eso) son. ( 15) El espeso nublado que produce tinieblas en el cielo, (eso) son. El soplo de vientos que se desatan, que en el claro día producen oscuridad, eso son. Con el Imhullu, el mal viento, ellos pasan danzando. Inundación de Adad, confusión fuerte, (eso) -50n. A la diestra de Adad marchan ellos; (20) en el horiwnte [centellean] como relámpagos. Para cometer iniquidad, adelantan. En el vasto cielo, mansión del rey Anu, se presentan, malos, y no tienen igual" . Entonces escuchó Enlil esta noticia, y tomó a pecho la cosa. Con Ea, excelsa riqueza de los dioses, consultó. (25) A Sin, Shamash e Ishtar los designaron para que rigiesen el dique del cielo; con Anu repartió entre ellos el señorío sobre la totalidad del cielo -entre ellos tres, los dioses, sus hijos(y) que de día y de noche estuviesen incesantemente preparados les ordenó. Ahora pasan danzando los siete espíritus malos por el dique del cielo. 111 ¿El zodíaco? Ver E. EBELING, Altorientalische Texte zum Alten Testament (2a. ed., Berlín y Leipzig, 1926) 139, nota g. 320 (30) Enfurecidos, delante de Nannar-Sin forman un círculo. Al varonil Shamash y al valeroso Adad traen a su lado. (32) Ishtar ocupó con Anu, el rey, una morada resplandeciente, porque aspiraba a la supremacía del cielo.•• (40) Sin, oscurecida su luz, no se sentó en su morada señorial. Los dioses malos, los mensajeros del rey Anu, ellos, los malvados que se levantan en la noche, desearon lo malo; desde el centro del cielo se irguieron contra la tierra, como un viento. (45) Enlil vio el oscurecimiento del varonil Sin en el cielo. El Señor" llamó a Nusku," su visir: 11 Nusku, mi visir, lleva mi mensaje al Apsu, noticia de mi hijo Sin, que en el cielo malvadamente ha sido oscurecido. A Ea, en el Apsu, comunícalo". (50) Nusku hiw aprecio de la palabra de su señor. A Ea, en el Apsu, fue presurosamente; al príncipe, a la excelsa riqueza, al señor Nudimmud." Nusku comunicó ahí el mensaje de su señor. Cuando Ea, en el Apsu, escuchó esta noticia, (55) se mordió los labios, de lamentos colmó su boca. Ea convocó a Marduk, hijo suyo, y (le) dio a conocer el mensaje: "Socorre, hijo mío Marduk, al hijo de príncipe Nannar-Sin, que en el cielo malvadamente ha sido oscurecido, cuyo oscurecimiento se ha visto en el cielo. (60) Los siete dioses malos, portadores de muerte, intrépidos, los siete dioses malos, que se levantan como una tromba y pasan sobre la tierra, que contra la tierra se levantan como una tempestad del sur, delante de Nannar-Sin, enfurecidos, han formado un círculo; al varonil Shamash y al valeroso Adad llevaban a su lado" . El resto del mito, que indudablemente terminaba con la liberación de Sin, ha desaparecido. Aproximadamente diez líneas después, la tablilla se reanuda con un ritual de exorcismo en nombre de Marduk, al que la demonomaquia ha servido de fundamentación. " Sigue una laguna de siete líneas, que debe de haber relatado cómo Sin fue asaltado y oscurecido por los siete demonios. n Enlil. • Dios del fuego para los sacrificios. • ºEl que engendra y produce". Epíteto de Ea. 321 H.21 �' ,1 1 NOTA SOBRE LOS TEXTOS 1 11 1 Sin y los siete espíritus malos. Se ha conservado en una serie de fragmentos publicados1 transliterados y traducidos por R. C. THOMPSON, Cuneiform texts from Babylonian tablets in the British Museum (=CT), XVI (Londres, 1903) láms. 19-21, y The devils and evil spirits of Babylonia, I (Londres, 1903) 88-101. Como ya se hizo constar, fue traducido al español, según edición anterior, por P. GENER, Historia de la Literatura (Barcelona, 1902) 46-48. Y existe versión más reciente, de E. EBELINO, en H. GRESSMANN, Altorientalische Texte zum Alten Testament (2a. ed., Berlín y Leipzig, 1926 =AOT2) 139-41. Para toda la serie Malvados demonios, cf. R. C. THOMPSON, op. cit., I, 2-211. La muerte del Labbu. El texto de (A} se halla en Rm 282, tablilla publicada por L. W. Krno, CT, XIII (Londres, 1901) láms. 33-34, y transliterada y traducida por P. JENSEN, Assyrisch-babylonische Mythen und Epen (Berlín, 1900; Keilinschriftliche Bibliothek, VI 1 =KB VI 1) 45-47J y por· el propio Krna, The seven tablets of creation, I (Londres, 1902) 116-21. Hay traducciones posteriores de E. EBELING, AOT2 13839, y de A. HEIDEL, The Babylonian Genesis (2a. ed., Chicago, 1951 =BG2} 141-43. El texto de (B) consta en las últimas líneas en un fragmento publicado y traducido por E. EBELING, Keilschrifttexte aus Assur religi0sen Inhalts, I (Leipzig, 1915) no. 6, y "Ein Fragment aus dem Mythos von der grossen Schlange", Orientalistische Literaturzeitung, XIX (1916), cols. 106-08. Traducción ulterior en A. HEIDEL, BG2 143. El mito de Zu. Del texto de (N) se han recuperado cuatro fragmentos. (a): K 7257. Proemio. Transliterado y traducido por ERICA REINER, "Le char de Ninurta et le Mythe de Zu", Revue d'Assyriologie ( =RA}, LI (1957) 107-09. (b}: K 3454+ 3935. Tablilla I, cols. II y 111 más restos de las cols. I y IV. Publicado por L. W. Krno, CT, XV (Londres, 1902) láms. 39-40. Transliterado y traducido por P. ]ENSEN, KB VI 1 47-55. Otras traducciones por E.-EBELING, AOT2 141-43, A. HEIDEL, BG2, 144-47, y E. A. SPEISER en J. B. PRITCHARD, Ancient Near Eastern texts relating to the Old Testament (2a. ed., Princcton, 1955 =ANET2} 112-13. (c } : Sm 1087. Tablilla I, cols. II y 111, vv. 38-43 y 76-89. Al parecer no publicado todavía. Sus escasas variantes con respecto a (b) se hallan registradas en E. REINER, 11Deux fragments du Mythe de Zu", RA, XLVIII (1954) 146. (d}: DT 292. Tablilla I, cols. 111 o IV, líneas correspondientes a (S) II 32-36. Transliterado y traducido por E. REINER, ibid. -k La recensión (A) se conoce por una sola tablilla, 21506w según la numeración del diario de excavaciones en Assur, probablemente perdida, pero representada por cinco fotografías en el Museo de Berlín: A 6551/52 y K 158/59 y 162. Indudablemente es la segunda de las tres que compondrían la copia completa. Ha sido publicada por E. EBELING, Literarische Keilschrifttexte aus Assur (Berlín, 1953) no. 1, y transliterada y traducida por él mismo, "Bine neue Tafel des akkadischen Zu-Mythos", RA, XL VI (1952) 25-41. Un fragmento neobabilónico, K 3008, duplica sus líneas 27-43 y 112-24; el. E. REINER, RA, XLVIII (1954) 146-48. Y se hallan asimismo muy próximos a ella los textos de Sultantepe. (SU} consiste de cinco fragmentos: (a}: 52/232: tablilla II, vv. 41-91; (b}: 51/102A+52/63+70+76: 11 1-150 y colofón (fechado en 718 aJC}; (c}: 52/218: II 26-41; y (d}: 51/19A+37 y (e}: 52/187: tablilla III. Los cinco han sido publicados en O. R. GURNEY y J. J. FrNKELSTEIN, The Sultantepe tablets, I (Londres, 322 1957) nos. 19, 21-23 Y 25. Ver ta111bién O. R. GURNEY, "Tbe Assyrian tablets from Sultantepe", Proceedings of the British Academy, 1955, 26-27. Y cf. además W. G. LAMBERT, "The Sultantepe tablets: a review article", RA, LIII (1959) 119-38. Y el material de ( S) proviene de dos tablillas, aparentemente sin número de catálogo, conservadas en el Museo del Louvre. Con sólo dos columnas cada una, parecen ser la segunda y la tercera de las cuatro que constituyeron el ejemplar de Susa. Fueron publicadas inicialmente por V. ScaEtL, "Fragments de la legende du dieu Zu version susiénne", RA, XXXV ( 1938) 14-25, y de nuevo transliteradas y traducida~ por J NouGAYROL, "Ningirsu vainqueur de Zu", RA, XLVI (1952) 87-97. y en ANETÍ 110-12 Y 515-16, E. A. SPEISER ha traducido una versión compuesta a base de (S) y de (A}. El bilingüe neoasirio, por último, se halla en K 4628, texto editado por L. W. KING, CT, XV (Londres, 1902) láms. 41-42, y traducido por P. ]ENSEN, KB VI ¡ 55.57 y E. EBELING, AOT2 143. Para el ciclo sumerio de Lugalbanda puede verse además s. 'N. KRAMER, "Sumerian literature", Proceedings of the American Philosophical Society, LXXXV (1942) 321, a completar con id., Sumerian literary texts from Nippur (New Haven, 1944; Annu_al of the American Schools of Oriental Research, XXIII) 12. Todas las traducc10nes y transliteraciones citadas han sido tenidas en cuenta para la elaboración del presente trabajo. 323 �HERNANDO DOM!NGUEZ CAMARGO, PRIMOGÉNITO DE GóNGORA Dr. JOAQUÍN ANTONIO PEÑALOSA San Luis Potosí, S. L. P. TRAYECTORIA CRÍTICA LA OBRA DE DoMÍNGUEZ CAMARGO -habent sua fata libelli- ha resentido los altibajos de los cambios estéticos y las vicisitudes de la tornátil posteridad. Nace al ardiente panegírico de sus editores, no sólo con crecidas laudes, sino con todo cuanto pudiera fantasearse de más colmado. Prosigue recibiendo, en el Setecientos, la más encendida y confiada defensa, así sea en una voz solitaria y audaz. Pero cuando, a la mutación de los gustos, la fácil mofa, la incomprensión obtusa o después el más cómodo olvido sepultaron a todo cuanto había florecido bajo el signo del Barroco, con el pretexto de un falso clasicismo, la crítica envolvió en igual desdén a Góngora y los suyos. La fobia antibarroca del XIX se expresa, más que en juicios sobre Domínguez Camargo, en prejuicios unilaterales, en tímidas concesiones o en suposiciones gratuitas. Si, al fin y al cabo, estos "juicios" pudieran hallar alguna evasiva misericordiosa, en cuanto producto de su tiempo; no podemos encontrar explicación que favorezca la actitud de ciertos críticos más recientes -después de la dilatada y lúcida revalorización del Barroco-, a quienes nadie tiene derecho de exigirles simpatía, pero sí, al menos, entendida comprensión del gongorismo. Cerrado el periplo de su aventura, torna la obra de Domínguez Camargo a su primer nivel de férvido aplauso que la restituye a su altura exacta. Mucho más que un dato externo para la geografía, han confluido al retorno y gloria del Poeta de Santafé -tras las nobles y vigentes voces de Es- 325 �i .. 1 ' '' paña-, el empeño y el amor de su natal Colombia que le erigirá, en la edición de sus obras, el más perenne monumento; de Argentina que le consagra, en el estudio de Carilla, el primer libro dedicado exclusivamente a analizarlo; de Méjico, en fin, que, pudo contribuír a esta justa ofrenda coral, ya unánime y plausora de toda la Ancha Castilla. Albores de la Fama Mucho antes que el maestro Don Antonio Navarro y Navarrete diera "a la estampa y al culto teatro de los doctos" el Poema Ignaciano, "ya tenía noticia" de él; si bien llegó a sus manos '"'por medio bien extraordinario", después de la muerte del autor, cuando aún "carecía del aplauso de los cultos", y sólo él, su depositario, podía ufanarse de serle su "estimador" y "apreciador". "Llegó a mis manos (el poema) -explica- como obra en quien su autor aún no había echado las últimas líneas de la elegancia y primor, por haberle atajado la muerte cuando con más calor trataba de ajustarla" ... "reconociendo que no estaba acabada, ni con el aseo y perfección debida ... Y porque no careciesen los aficionados a las Musas, de tan sublime espíritu, me dediqué al estudioso desvelo" de completarlo. Por eso "extrañará el poema algunas octavas y versos míos, que ha sido forzoso ingerir, porque no sa• liesen algunos cantos defectuosos. . . Lo que puepo asegurar, es que no los admirará por iguales (el lector) ; que los desconocerá, sí, por humildes", pues "sólo el ingenio de tal Apolo, los rayos de tan refulgente Sol pudieran limar e ilustrar sus mismos versos". Si no precisa su ingerencia en la factura del Poema, sí subraya el poderoso caudal gongorino que lo fecunda: "De algunos versos enteros se valió de Góngora (como primogénito de su espíritu), y de algún otro poeta, para ilustrar su Poema; pero con ingenuidad lo confiesa a la margen, como yo se lo he reparado en el borrador, que he visto". ' 1 Y aunque confiesa que siempre ha de "quedar atrasado en la alabanza", Navarro Navarrete juzga a Domínguez Camargo "el más culto e ingenioso poeta, no sólo del Nuevo Reino de Granada, su patria; pero, a mi entender, el refulgente Apolo de las más floridas Musas de todo este Nuevo Orbe". Ensanchando su visión, ya profética, más allá de los mares y los siglos, pondera: "Muy limitada fama le buscara al Poema, si me contentara sólo que le gozasen estos bárbaros aunque capaces límites de América, y no aspirase a que navegase a las cultas riberas de la Europa. Confiado le aseguro la buena acogida de sus habitadores. . . Este poema, por raro, por exquisitc, 326 y peregrino, será apreciado de todos; y mejor, de los más cultos ingenios ... Su grande numen le negociará a Nuestro Poeta el aplauso de los raros, entre los que precian los versos y saben honrar los famosos ingenios, adquiriendo cabal la gloria entre propios y extraños, que no consiguió del todo en vida entre los mismos de su Patria". Gracias al "intelecto de amor" de Navarro Navarrete -a su palabra fervorosa lo mismo en la Dedicatoria que en el Prólogo "al curioso lector", y a su trabajo de integrar y publicar el Poema Heroico-, Domínguez Camargo ha podido pasar "de los retiros del silencio a la publicidad de la fama". No podemos ignorar, en estos albores laudatorios, la "aprobación del R. P. M. Fr. Pedro Palomino, de la Orden de San Benito, Predicador de su Majestad y Abad que ha sido del Monasterio de San Isidro de Dueñas", estampada al final de los preliminares del San Ignacio. Cultor obligado de la tradicional paciencia benedictina, a Fray Pedro Palomino aún le parece breve y reducido el caudaloso volumen del Poema Heroico. Como si no bastaran sus cientos de octavas y miles de versos, para cantar nada más que una parte de la vida de San Ignacio: " ... He leído este libro y para quitar el escrúpulo de apasionado, lo he notado de pequeño cuerpo para tanta alma. ¿ Cómo puede escribirse, en tan pocas hojas, vida, grandezas, prerrogativas y milagros de tan prodigioso Santo, si no es que sus alabanzas se remitan al silencio?. . . Grandeza del Patriarca San Ignacio, se explica mejor hablando menos. Este estilo siguió el autor del libro. Mucho dice en lo que de industria calla; y en lo que con tanto acierto escribe, muestra bien su mucho afecto, su devoción grande, la riqueza de su vena, la abundancia de sus noticias y la valentía de su ingenio". Desbordando los límites de una mera aprobación eclesiástica, orientada a emitir un juicio sobre cuestiones de fe y costumbres, Fray Pedro Palomino no puede menos de advertir en Domínguez Camargo, esas altas dotes poéticas, tan insignes y peculiares del Poema Heroico, de su "riqueza" y "valentía". La Apología del XVIII Débese a Don Manuel del Socorro Rodríguez, director de aquel benemérito "Papel periódico de Santafé de Bogotá", la primera defensa de Domínguez Camargo. Bajo el rubro general de "Satisfacción a un juicio poco exacto sobre la li• teratura y buen gusto, antiguo y actual, de los naturales de la Ciudad de Santafé de Bogotá", publicó, anónimos, tres artículos consecutivos, los viernes 327 �30 de marzo, 6 y 13 de abril de 1792, precisado a contestar las impugnaciones de "El Espectador Ingenuo", que transcribe en su parte medular. El cual, después de confesar que no es natural de Santafé, sino que se halla "accidentalmente en ella después de haber visto algunas ciudades cultas de Europa, y las más nombradas de América"; y después de presumir donosamente de sus conocimientos literarios, interroga y reclama al director: "¿ Qué gusto se ha de tener a este bellísimo ramo de literatura en un País donde jamás se han conocido sus elementos? ¡ Ah, qué perdido es todo lo que Usted ha incluido de poesía en varios números de su periódico!" Aunque, en un principio, el director prefirió soslayar esos "papeluchos que en substancia nada contenían, sino torpes y groseras invectivas contra el honor literario y fina ilustración de esta capital", tanto más que "los autores de tales folletos, no siendo capaces de enviarnos composiciones dignas de los espíritus reflexivos, o útiles de algún modo al público, pretendían que el periódico se redujese a las ridículas contestaciones, satirillas y bufonadas en que suelen degenerar tales escritos" ... ; a la postre, se vio forzado a responder para que no fuera que ~'muchos sujetos fuera del Reino" se formaran "otro concepto de la literatura, cultivo y buen gusto de la Ciudad de Santafé, pues sabemos (y aún quizá corre por escrito) que se le considera bajo un aspecto poco decoroso y demasiado infeliz con respecto a las Cortes de México y del Perú" . .. Aunque el autor del ensayo apologético promete satisfacer a su impugnador con pruebas de los logros literarios antiguos y ac.tuales, no encuentra mejor contestación que dedicar la parte más amplia de su apología, al estudio y encomio de Domínguez Camargo. Apenas lo nombra, se exalta entusiasmado: "Es preciso hacer ver a Ud., y a otros muchos que quizá lo ignoraban ¡ cuál sería el talento de un hombre que, ahora 126 años, cuando a duras penas venían libros de la Península, desde este rincón de América dirigía sus melifluos acentos al Coro Délfico, con tanta sublimidad y energía como los más famosos Vates de la Europa!" Y, ya en este tono, prosigue el desbordamiento: "¡ Oh, el mayor de los ingenios americanos!" Pero contiene la efusión y anota al pie de la página: "Bien considero el reparo de algunos sobre esta expresión; después satisfaremos con la claridad que exige el asunto". Pero torna el entusiasmo: "¡ Tú fuiste el primero en este Nuevo Mundo que supo imitar con elevación y maestría el armonioso idioma de los Horneros y Virgilios! Sí, por cierto, ¿ Quién no se admira al ver que, en aquella edad, se escribiesen en Santafé unos versos tan sublimes, tan numerosos, tan eruditos y tan llenos de fuego ... ?" Después de preguntarse si en la Corte de Felipe IV habría un poeta superior al Santafereño, su apologista opina justamente que el Conde de Villa328 mediana -"aquel cisne palaciego que lograba entonces los mayores aplausos"-, no le aventaja "ni en la sublimidad conceptuosa, ni en la belleza de la dicción" ; y que se halla "mucho más método y buen gusto poético en el Americano que en el Europeo"; si bien Don Manuel del Socorro Rodríguez, -poco afecto al tiempo "de la corrupción de nuestro Parnaso" y al "miserable siglo de nuestra poesía" en que vivió Domínguez Camargo-- se equivoca al afirmar que este poeta "siguió la sencilla elevación de los Argensolas" y la línea de Remando de Herrera y Hernando de Acuña, mientras el Conde" se declaró abiertamente por el partido de los hinchados cultos, gongorizando entre otros varios" . .. En cuanto a la confrontación de Domínguez Camargo respecto de los poetas americanos que "existían en aquella época", Don Manuel torna a colocar el cetro en manos del Santafereño: "¿Nos ha quedado, por ventura, alguna obra que acredite un genio creador, un talento original", como el suyo? Al pasar de lo general a lo particular, continúa: "Aunque hablando con todo el rigor crítico y filosófico que pide la materia, parece que ningún talento americano (tomado en la fuerza natural de lo que se dice Ingenio) ha sido superior al de la célebre mexicana Sor Juana Inés de la Cruz; sin embargo, debemos alegar en favor de nuestro Domínguez, no sólo la notable diferencia de los tiempos en que existieron uno y otro, sino de las ciudades en que vivían y también de las proporciones para estudiar metódicamente un tan difícil ramo de literatura". El apologista reconoce "algunos defectos acerca de las figuras y dicción poética de nuestro granadino"; vicios que no sólo disculpa el signo de sus tiempos, sino que acredita la "rectitud del número" del poeta, que supo esquivar "las posibilidades y juguetillos de voces" que entonces "se celebraban con el bello nombre de agudezas, adquiriéndoles a sus partidarios los magníficos renombres de cultos y de divinos". Pero, se impone una pregunta previa: "¿Por qué tan ilustre ingenio yacía olvidado en el mismo seno de su Patria?" Cuatro causas lo explican: a) el asunto poético: "Poco leídas las poesías sagradas, por la natural aversión que tiene nuestra miseria a todo lo que instruye". b) la condición geográfica de Santafé que entonces dificultaba "el comercio de libros" y "la preocupación de piezas y noticias literarias". c) la ausencia dolorosa de ejemplares. Si en la ciudad de Santafé, "que debía haber cuatro mil, no hay (sino) cuatro. . . ¿ en dónde los habría? Y lo que es mucho más doloroso, ¿ cuándo se volverá a hacer otra edición?" Habrían de transcurrir 196 años para colmar el urgente deseo del buen Don Manuel. 329 �d) falta de imprentas: dificultad de establecerlas con la formalidad que corresponde, riesgos en la remesa de manuscritos a Europa, excesivos costos en la impresión y traída de ejemplares. Estos "excesivos costos" lo hacen suspirar como en paréntesis: "Aquí era el lugar de anunciar al fin de nuestro periódico dentro de breves días" ... No son menores méritos de este alegato, los datos biográficos sobre Domínguez Camargo y el afectuoso análisis del soneto A Guatavita. Bien pudo Don Manuel empezar y concluir su "satisfacción" con casi este grande y colmado argumento: "Ya ha visto Ud., en nuestro Domínguez Camargo, un hombre de un mérito sobresaliente, el cual quizá jamás querría Ud., ( y aún otros muchos) conceder que había existido en el ciudad de Santafé" ... ; digno "no de este miserable elogio que le hace el más rudo de los hombres, ni de que sea el monumento que eleve su memoria a la posteridad un triste folio volante, como el presente; sino de que el Ingenio Americano le erija una pirámide de oro donde, inscrito su nombre con caracteres de diamante, lo coloque sobre el monte de su gloria literaria para eterno timbre de . ". s1 mismo ; El exhordio de los prejuicios En juicio sumario, D. José María Vergara y Vergara, el autor de la Historia de la literatura en nueva Granada -cüya primera edición data de 1867- asienta que "las bellezas o defectos de los literatos neogranadinos no son propios, sino hijos de las bellezas o defectos de la escuela española que seguían"; y ya más gratuitamente prosigue: "En el siglo XVII, no hallaremos sino retruécanos, afectación y frases puestas en tortura para que no cometan la simpleza de dejarse entender". Con facilidad podemos colegir las consecuencias que sobre Domínguez Camargo obtiene de tales antecedentes: "No podía Camargo, que no era un genio, producir otra cosa que absurdos" ... 11 Aunque reconoce su dependencia poética de Góngora, "de quien es el primer hijo" -tal como lo advierte el prólogo del Poema Heroico- y aunque comenta "que no se le puede pedir más gongorismos a la época del gongorismo", no podemos menos que tachar de incongruente a Vergara cuando, reconociendo palmariamente "los gongorismos" de Camargo, se admira de que llame "celeste bola" a un astro y de que, peor todavía, esté convencido de que esta imagen "hubiera hecho pasmar de admiración a Góngora". . . "Pero en medio de tantos absurdos -concede Vergara- la versificación es robusta y tiene versos que demuestran ingenio digno de me- 330 jor arte poético, Camargo tenía verdaderamente talento y fuerzas literarias". Salvedades encomiásticas que repetirán, a su modo, Menéndez y Pelayo, Gómez Restrepo y Ortega. Un nuevo planteamiento En el "estudio preliminar" al Parnaso Colombiano, Colección de poesías escogidas por Julio Añez, de 1886, Rivas Groot dedica algunas líneas al Poema Heroico. "A más de ser de buenas proporciones, tiene octavas reales de algún ingenio, aunque un tanto salpicadas de gongorismos". De Góngora procede la "manía de las piedras preciosas y otros objetos, al par que determinadas flores". "No fue sólo de nuestro autor, sino, como la mayor parte de los defectos que hay en él, de los tiempos que corrían y de la culta copia de Góngora, no en lo bueno, sino en lo malo de éste, que sus admiradores exageraron. Buscando una disculpa a quienes "han usado de ingenio semejante y que han sufrido, por ello, constante flagelo", Rivas Groot pide a los críticos que, antes de censurar tales gongorismos, "y señalarlos como muestras del profundo extravío del gusto ... , tengan en cuenta que las más ( de esas composiciones) no son serias, sino de propósito burlescas, y que en este terreno tales cosas son por lo menos disculpables y, en todo caso, preferible a correctas insulceses". A don Antonio Gómez Restrepo le pareció esta observación de Rivas Groot, "ingeniosa" y comprobatoria de "la agudeza del crítico", aunque no dejó de puntualizar que los poetas gongoristas trataban también sobre "los asuntos más serios, como es de verse en el citado Romance de Domínguez Camargo, sobre la muerte de Nuestro Señor Jesucristo". Corresponde, sin embargo, a Rivas Groot el mérito de haber iniciado una rectificación o reconsideración del fallo unilateral y adverso que, hasta en ese momento, se había preferido sobre el Poeta. Lo esencial de su actitud es el separarse de Vergara, el buscar un nuevo planteamiento, intentar nuevas formas de acercamiento a Domínguez Camargo, y subrayar algunos aciertos y aspectos de valor positivo. Como si quisiera colmar el vacío de Vergara -quien se limitó a mencionar el soneto A Guatavita, desentendiéndose de los otros poemas menoresRivas Groot dirigió su atención hacia las flores del Ramillete, que nadie veí~ tomando en cuenta. Esta es la razón por la cual no se detiene en el canto a San Ignacio. El carácter de su trabajo, prólogo para una antología, explica la rapidez del discurso y la preferencia dada a los poemas del Ramillete 331 �sobre el Poema Heroico. No pretendió emitir un juicio completo ni definitivo del poeta y su obra; sino proponer algunas consideraciones, discutibles, pero novedosas. "Desdén y prisas de don Marcelino" Son conocidos, de sobra, los prejuicios de don Marcelino hacia toda poesía que lleva el cuño gongorista. Tal desdén, y la premura con que escribió el panorama anchísimo de la íntegra Poesía Hispanoamericana, "sin la calma feliz y la serena degustación que le habría permitido revisar con juicio más personal sus heredadas y esteriotipadas condenaciones" de aquellas maneras de arte -como reflexionaba Alfonso Méndez Planearle---- explican la incomprensión y la rapidez con que juzgó al Poema Heroico. "Si el crítico eminente dormita aquí. . . --continúa Méndez Plancartesólo lo podemos lamentar, pero no omitir". Sólo así pudo reducir las letras colombianas del siglo XVII -"de mal gusto" y "grande esterilidad poética"-, a "algunos versificadores gongorinos", y "aún éstos . .. poco fecundos" y autores de un "corto número de poesías impresas". · Mientras cede a "la piadosa diligencia de los eruditos bogotanos el apurar el catálogo de aquellos cuyas obras se han perdido, o de quienes sólo se conserva algún soneto laudatorio o alguna otra ·composición de circunstancias", se limita a hablar "solamente de Hernando Domínguez Camargo, que probablemente no fue el peor, y que por lo menos tuvo la suerte de dejarnos bastantes muestras de su ingenio". Pero a renglón seguido, Don Marcelino se retracta y suprime el grado de "ingenio" con que venía de graduar al Santafereño; "su Poema Heroico de San Ignacio de Loyola es, sin duda, uno de los más tenebrosos abortos del gongorismo, sin ningún rasgo de ingenio que haga tolerables sus aberraciones". ¿ Es posible armonizar aquellas "bastantes muestras de su ingenio" con este "ningún rasgo de ingenio"? Quizás aquella alabanza inicial pudo referirse a las poesías del Ramillete; pues si el Poema Heroico no le mereció más que tres líneas redondamente condenatorias, los poemas menores le suscitaron un juicio menos áspero, acaso porque, dada su brevedad, pudo leerlos y llegar, de esta manera, a un análisis un poco más extenso y personal, aunque con los inevitables prejuicios antibarrocos. 332 Don Antonio Gómez Restrepo De los siete capítulos que forman su Historia de la literatura Colombiana, en el período colonial, consagra íntegramente el cuarto a Domínguez Camargo. Después de un análisis desfavorable al gongorismo y después de afirmar que "la reacción seudo-clásica. . . desalojó a la escuela gongorina" y "trajo el buen gusto" es muy natural que, con tales premisas, juzgue "desaforados" los elogios contenidos en el Proemio al San Ignacio, acepte sin reservas el fa. llo de "tenebrosos abortos" con que Menéndez y Pelayo calificó a este Poema, transcriba algunas octavas "para ver si logran hacer sonreír al lector", y concluya diciendo que el enorme esfuerzo de Camargo se resuelve en "un resultado tan pobre y las más de las veces negativo". Sin embargo, Gómez Restrepo no puede menos que reconocer las altas virtudes de Camargo, así sea con regateos o púdicas concesiones, como cuando encuentra, en el Poema Heroico "versos dignos de la Araucana". "Es lástima que Domínguez Camargo -escribe---- no hubiera florecido algunos años antes, y hubiera recibido la influencia de Ercilla, más bien que la de Góngora, poco adecuada para un poema épico. Mejor encauzada su imaginación, habria llegado a ser, probablemente, uno de los buenos poetas de la América Colonial, y habría aprovechado mejor aquella fuerza de expresión que le permitió comparar las murallas de Cartagena con un párpado de piedra bien cerrado: metáfora que parece arrancada de una tragedia de Esquilo". Es lástima, de veras, que Gómez Restrepo, advirtiendo "aquella fuerza de expresión", hubiera preferido a Ercilla para influenciar a Camargo sobre el gran Poeta que fue maestro en toda "fuerza de expresión". Gómez Restrepo trata de comparar a Camargo con el español Miguel de Silveyra. Después de transcribir una mediocre octava de su poema de tema bíblico El Macabeo, impreso en Nápoles en 1638, afirma: "Un mérito tienen estos poetas. Ambos fueron excelentes versificadores. Pueden abrirse su• poemas por cualquier parte, y se encontrarán sonoros versos, octavas muy bien cortadas, rimas ricas. Si en esto sólo consistiera la poesía, Domínguez Camargo y Silveyra figurarían entre los grandes poetas castellanos". La animadversión gongorista sólo advirtió el trabajo externo y cumplido de la poesía; aunque, eso sí, justamente cierto. Decididamente la admiración de Gómez Restrepo, "cuando se recorren estos poemas gongorinos", se detiene "ante el esfuerzo cerebral que presupone el escribir una obra extensa en que nada está dicho en forma natural y corriente". Y apenas concibe, ya llevado de la hipérbole o de la ironía, "que al dar fin a millares de octavas trabajadas de tan singular manera, el 333 �poeta haya podido con,ervar sana su mentalidad". . . (p. 123). El fenómeno literario se ha convertido en fenómeno patológico ... No menos de veinte erratas notables pervaden los reducidos fragmentos del Poema Heroico con que Gómez Restrepo ejemplificó su estudio. Y aunque con nuevas erratas, tuvo el acierto de transcribir todas las poesías líricas menores de Camargo. Continuación de los prejuicios El breve juicio que sobre el Poema Heroico inserta la Historia de la literatura Colombiana, 1935, de José J. Ortega T., depende fundamentalmente del de Menéndez y Pelayo. Domínguez Camargo "fue un completo gongorista; pero en medio de sus oscuridades y absurdos tiene rasgos que muestran ingenio, y su versificación es vigorosa y, en general, correcta". Por su parte, Javier Arango Ferrer hace a Domínguez Camargo, dueño de ambos romances A un salto, y poeta de "viruta gerundiana". Con este elemental criterio de confundir a Fray Gerundio con Góngora, no extrañarán las demás afirmaciones del critico: "El clérigo de Turmequé extremó el culteranismo, siguiendo las veleidades de la época". Confiesa, sin embargo, que "aun en las octavas más subidas de punto, no incurrió en las majaderias de sus contemporáneos", que ocupa el primer lugar en el ingenio dentro de los poetas coloniales de Colombia y qüe, aunque se le considera "como el más alto representante del gongorismo en América" gracias a "algunas revistas" así en abstracto, y en falso, pues no fueron tales revistas sino la Antología de Gerardo Diego, -"nosotros, que somos tan modestos, nos empeñamos en afirmar con López de Mesa que la poesía durante la Colonia, alcanza apenas a balbucir" ... El "Interés documental" de Bayona Posada Don Nicolás Bayona Posada, en su Panorama de la Literatura Colombiana esquematiza "toda la literatura colonial del Nuevo Reino" como "miedosa, chismosa y religiosa", o sea, "reducida a tres géneros: el de leyendas de aparecidos y duendes, el de aventuras poco edificantes y el de novenas y vidas de santos" ... , y dividiendo este último en dos épocas -"la infantil, candorosa e ingenua" de los simples rezos piadosos, y la de "los excelsos gongoristas"-, en donde yuxtapone algún sermón de un dominico, intitulado cómicamente Ladridos eucarísticos del perro, dados por el V. P. Francisco de Posada, con uno que él gradúa de "poema gerundiano" (sin decir, por des- 334 gracia, autor, ni fecha, ni título), pero del cual desprende un verso -para él risible y para nosotros maravilloso- que llama a los Apóstoles "los doce Participios de un gran Verbo" ... ; y allí mismo despacha en doce líneas a Domínguez Camargo, repitiendo el infundado gracejo de que "floreció -risum teneatis- en Turrnequé''; inventándole "las apologéticas" en que suele abundar su Ramillete de Flores Poéticas. . . (donde ni el Ramillete es suyo, sino de Evia, ni hay sino una invectiva: no "inventivas", ni menos mu~ chas ... ) atribuyéndole -él también- el romance de la "metáfora de toro" -que no es sino del P. Bastidas, como lo evidencia Carilla, sin más que hacernos leer la nota de Evia-; y sólo añade que, en su San Ignacio "lega a la posteridad ... , a lado de versos y hasta de estrofas verdaderamente admirables" (pero de las que no transcribe el mínimo rasgo), "el modelo inigualable de los crucigramas poéticos tan en boga en nuestros días. Nihil sub sole novum" ... Y tras ello parece colocar a Domínguez Camargo entre "figuras que en último análisis tienen más de interés documental que de atractivo estético", y sobre los cuales "se destaca solitaria" la V. Madre Francisca Josefa del Castillo y Guevara a quien adscribe "méritos muy superiores a los de la Jerónima de Méjico". Paralelo imposible por la falta de un común denominador; pues no cabe ninguna rivalidad, ni de parte de la Décima Musa· en cuanto a la vida mística y la prosa, ni de parte de la Estática de Tun ja en cuanto a la eminencia poética. Núñez Segura: Lo incomprensible y lo supuesto El P. José A. Núñez Segura, S. I., en su Literatura Colombiana: Sinopsis y comentarios de autores representativos, asienta que Domínguez Camargo "siguió fácilmente los procedimientos más originales" de Góngora y "no tiene que envidiar a ninguno de los culteranistas peninsulares"; aunque esto no es ningún elogio en la pluma de quien pinta "un ambiente literario infeccionado de conceptismo y culteranismo" y añade que "en este poema ( el San Ignacio), como en los de Góngora, todo es incomprensible, porque se disloca el sentido" ... , o pondera como "hipérbaton forzado" este verso ino. centísimo: Tantas tu acero te vincule glorias . .. 1 Incomprensible", ciertamente, resulta la única octava que copia orrutlen• do su tercer verso y poniendo "una" en vez de ''urna" en el octavo. Y a tal ' distracción se añaden los de volver a atribuirle a Domínguez Camargo los "dos romances a un arroyo", y decir que "nació en Turmequé" y que éste 335 �era "su pueblo natal" -aunque esto va corregido a mano en nuestro_ ejemplar-, y asentar que "murió en Turmequé en 1659", y dar por res1den'.es en Bogotá, a sus dos editores, y como jesuita al segundo, llamando a Ev1a, "condiscípulo de Domínguez en San Bartolomé" y a Navarro y Navarrete "su profesor en San Bartolomé". . . . Estos últimos datos son meras suposiciones erróneas; y ello tn1smo nos hace desconfiar de la otra doble noticia que nos da, sin indicación de su fuente, al afirmar que el Poeta "murió en Turmequé en 1659". . y mientras dice que en el San Ignacio "todo es incomprensible, porque se disloca el sentido, la pintura clara y natural de las idea~ y de los h'.'chos", dedica, en cambio, cinco páginas al sainete Las Convulsiones, de Lms Vargas Tejada, que sostiene este tono "claro y natural": "-No, señor, quiero ver cómo receta, por si acaso me da una pataleta . .. -¡ Qué alboroto, qué bulla! ¡ Jesús! ¡ Credo! Don Gua/berto, por Dios, estése quedo. ¿Qué hace aquí, don Cirilo? Ahora lo agarro. ¿D6nde están mis cubiertos y mi jarro?" . .. Pero no entendemos por qué Gerardo Diego alude a "la servil imitación de Góngora", cuando el entrañable gongorismo de Camargo no puede explicarse por externas calcas y automática aplicación de fórmulas poéticas, sino por vital compenetración y saturación tan íntima, que el parecido trasciende a un raro y verdadero fenómeno de filiación literaria. Tampoco justifica Gerardo Diego "la monotonía y desmayo, inherente a todo poema épico extenso", que "hacen a menudo enojosa la lectura" de las octavas del Poema Heroico. Dificultosa sí, como ya Dámaso Alonso lo puntualizaba de Góngora: pero la potencia inextinguible de Camargo ondula y refulge a cada paso, logrando hallazgos imprevistos y fértiles que tiran la atención del lector de octava en octava. Y mucho menos comprueba "las caídas del Poeta en su afán de vulgarizar, de culturizar el estilo" que lindan con "los descalabros de lo cómico"; pues, a renglón seguido, alude a "versos tan divertidos" de Camargo que no pue- den ser "descalabros", si en "una impresión graciosa", "nos provocan un mohín de sorpresa que tennina generosamente por comprender y acariciar". Resurrección del Poeta Desde que el Maestro Don Antonio Navarro y Navarrete prologó con generosas laudes y dio a luz el magno poema de Domínguez Camargo, a~lá por 1666 --exceptuando la voz solitaria de Rodriguez, en 179~-, no volvieron los críticos a tributarle ni la advertida atención, ni la cordial entrega, m la comprensión anchurosa. Fueron necesarias más de dos centurias ~ara que la resurrección de Góngora trajera aparejada la de su oscura y lutn1nosa escuela. "Todo lo cual se explica --comenta con justicia Don José Maria Rivas Sac.:oni- por ser Góngora el modelo del Santafereño, cuya rehabilitación data precisamente de Gerardo Diego, quien en su ntologla poétic~ en ho,nor de Góngora (Madrid, 1927), publicada con ocas1on del centenano de este, reprodujo textos de Domínguez Camargo". No se limitó el Poeta español a. la selección de un corto trozo del Poema a San Ignacio, sino que en el erudito Prólogo le dedicó expresiones entusiastas: "Acaso no haya otro poeta tan ceñid.0:ente adicto a Góngora", cuyo "óptimo gusto", lástima que Gerardo Diego aún persista en la bifurcación del Cordobés, refléjase en "la calidad y alteza del gusto" de Camargo. f Hay en el Poema Heroico "recodos de encanto y de poesía, cuando no de 336 peregrina extrañeza". "No deja nada que desear en punto a condimentación poética", aquel "bodegón suculento" en que el Poeta describe algún convite; sin que falten "episodios sabrosos" como los partidos de pelota y de billar, relatada ésta "con ironista minuciosidad". Atención y homenaje de España A la preocupación de D. José María de Cossío por "el fenómeno estético de más alto interés del que tengo noticia: la Poesía", responden sus aladas y certeras "notas de asedio", reunidas en el libro Poesla Española. En el capitulillo titulado Un teorema poético, José María de Cossío afirma que, "cuando el objeto del verso no es de tan evidente calidad bella, acude la palabra a reforzarla, y la retórica con todos sus embolismos de tropos y metáforas, y el ingenio y la invención con todos sus recursos creadores". Tal es el procedimiento que los poetas intentan en el bodegón y la naturaleza muerta. "En ella hay que crear la belleza, a pesar del objeto". . . Así Góngora, para mostrar el aparejo de una rústica mesa" ... Pero "mesa de más distinción y riqueza" nos resuelve por idéntico sistema Hernando Dornínguez Camargo en estas octavas: Damascada. Damascada pensión de los telares, flamenca Aracnes descogió, arrogante, entre hilados jazmines y azahares, 337 H. 22 �unas veces, ingenuo deliciosamente otras; siempre rico de forma, de adjetivos no menos blanco lienzo que fragante. Muró de crespas garzas, no vulgares, sus orillas la mesa, en que arrogante, crestado un lienzo sobre el otro, hacía entallada de nieve cetrería. y de abundancia decorativa" ... ; "no sólo barroco del dinamismo, sino plenamente de la exhuberancia Churrigueresca" ... ; "desigual en gusto, sutil y lujoso", exornado con "lágrimas finas y delicado vidrio", de cuyo "fondo plástico, dinámico y recargado, como un cuadro de Rubens, surge la figura de San Ignacio". "Esta epopeya recargadísima y frondosa del Poeta colombiano -sintetiza Valbuena Pral- es la mejor interpretación de tal asunto, suntuosa y saturada de brillantes imágenes". Valbuena Prat solamente enuncia, pero en ello hay un acierto no advertido por los anteriores estudiosos de Camargo, "la fluidez y abundancia del paisaje americano", que ha dejado en el poema "una huella inconfundible" en la Sol un salero, confusión de estrellas, desmembrado en sus piezas, derramaba; y, rayo de oro la menor, centellas en las nubes de lino fulminaba. De opimos frutos y de flores bellas, A maltea sus cuernos trastornaba sobre los cedros, que cansados gimen de las grandezas con que los oprimen. elección precisa de "lugares, motivos de imágenes" traídos de su tierra; o en el espíritu de su obra, donde "como en las tierras tropicales, hay un derroche de flora y fauna, con sus menudas invasiones por el fondo verde y frondoso y húmedo de abundantes lluvias". (Libro I, octavas 52 y 53) · Aunque parezca demasiado fugaz la presencia del _Cant? de San ~!?'ªc'.º' la sim le alusión se transforma en atención y en _condigna mc~rporac1on: _iunt~ aquellos grandes y magníficos poetas espanoles,_ que supiera~ serv'.1 lentas "mesas poéticas" al goloso halago de los sentidos: el aludido Gon~oia, Garcilaso, Espinosa, Soto de Rojas. . . Con sincero entusiasmo muéstrase Don Angel Valbuena Pral, e~ su _H~tor: de la literatura española, al situar a Domínguez Camargo entre los umtad . dores de Gónaora" y' más precisamente entre los poetas res y contmua o ·¡ ,, que As' S Ignacio "en la poesía del tal dinámico y frondoso est.I o . 1 cantaron a an , d s Jgna "el famoso casuista" Antonio de Escobar y Mendoza, autor, e un ~n h , . ,1 • llamó "poema heroico" -tal como, mas tarde, o ana cw que e mismo Ob "d 1 ' o- publicado en su ciudad natal, Valladolid, en 1613. ra e eamarg , o' fluye el ..:da en el "verso típico del claroscuro", .barroc brote cu!terano,,' veru ,, " ca: :pu tema "aparatoso y sensmiar' ' animado de "una noble retonca . .', con 1versos . ráfaaas de visión" y aun con una descnpc1on que evocan 11 amas Y o , . . de ¡uego de trucos que es nueva referencia al San lgnacw del Poeta americano. ' d a razon , se d uele Valbuena Pral de que críticos y estelas. hayan Con sobra · ,, ' cuya obra "no s6lo mteresa . 1 'dad a este "cantor barroco de San Ignac10 o v1 ° 1m · as smo por como muestra de Ia exp ansión del gongorismo en a as .amencan • h ' 11 d la elección misma del asunto de su mayor poema. Estilo ¡esu1ta se a ama o . " ... mucho al barroqmsmo · es "abundante y prolijo "Palacio de jaspes y pórfidos"' el Poema H ero1co 338 En su Antología de la Poesía Sacra Española, el mismo crítico eligió veintitrés octavas del San Ignacio; manifiesta incorporación del Poeta de Santafé a los dilatados cauces de nuestra lírica. Hacia la Plenitud Mientras en España, tras el descubrimiento de Gerardo Diego, iba ganando la atención Domínguez Camargo -a través de José María de Cossío, Angel Valbuena Prat y Juan Chabás- "en América -ya son palabras de Carilla-, lugar donde podía esperarse una rápida difusión de estos estudios", la rehabilitación del Santafereño parecía seguir "un ritmo más lento". No contento con enfatizar la importancia de Domínguez Camargo dentro de las letras virreinales americanas, tal como lo puntualizó en su estudio sobre El Gongorismo en América, don Emilio Carilla le consagró por primera vez todo un libro, pese a su brevedad, en que estudia al hombre y al poeta. La importancia de este ensayo crítico, sobre sus logros parciales, radica fundamentalmente en el examen directo de la producción del Poeta, mientras estudios anteriores aceptaban con ligereza juicios ajenos sin personales experiencias, o se apoyaban en la firma consagrada. He aquí las más felices conclusiones de Carilla. En cuanto a la inundación de Góngora en la poesía de Camargo, recuerda aquella "filiación de genios" con que Thibaudet asimilaba las obras de Flaubert y Maupassant, fenómenos que sólo se encuentran en las escuelas de pintura, como entre Van Dyck y 339 �Rubens, o entre El Veronés y Ticiano. "En el caso de Góngora y Domínguez Camargo, el nivel, sin ser tan parejo, no deja de constituir un singular ejemplo de parentesco o, si se quiere, de adaptación poética, de los más singulares que existen en la poesía española". Y más adelante: "Vocabulario, sintaxis, metáforas, hipérboles y menudas particularidades estilísticas de la lengua poética gongorina son utilizadas por Domínguez Camargo en una medida y fineza tal, que cuesta a veces distinguir el original del modelo". . . "La dignidad dentro de la imitación" lo coloca "junto a Vaillanediana, Soto de Rojas, Bocángel y Unzueta y Sor Juana Inés de la Cruz" en quienes a decir de Dámaso Alonso, "la sombra de Don Luis no ahoga la voz creadora y personal". El poema de Góngora que con mayor nitidez se vierte en la poesía de Camargo "no es el Polifemo ni el Panegírico al Duque de Lerma. . . sino las Soledades: semejanza muy particular que estriba en el hecho de que las escenas más brillantes de las Soledades aparecen calcadas -esa es la palabra-, en distintos pasajes del Poema Heroico". Y," ya con más atrevimiento, añade: "El modelo gongorino es tan transparente, que hasta podría reconstruirse gran parte de unas nuevas Soledad es enhebrando estrofas y estrofas del Poema Heroico". Así como en los magnos gongoristas americanos, así en Camargo pueden descubrirse "otras influencias notarias" que él mismo confesó Hcon ingenui . dad ... a la margen" del borrador que vio Navarro Navarrete, tal como éste lo atestigua en los Preliminares del Poema Heroico. Francisco López de Zárate le inspira el Romance A la muerte de Adonis[Fray Hortensia Félix Paravicino, el Romance A la Pasión de Cristo; y Quevedo, a quien Domínguez Camargo explicablemente conocía bien "asoma principalmente en aquel verso "feo hermosamente el rostro" de este último Romance y en la alusión a la Aguja de navegar cultos que aparece en la Invectiva Apologética. Como no existen dos G6ngoras, según la vieja distinción de Cascales fácilmente vulnerada por Dámaso Alonso, tampoc" existen dos Camargos: el poeta oscuro y mayor del Poema Heroico y el poeta transparente y menor del Ramillete. "Unicamente hay diferencia ornamental y aun el metro del Poema Heroico; pero hay que conocer, al mismo tiempo, que los elementos cultistas se rastrean sin dificultad en la poesía del Ramillete, aquí más al desnudo, engarzados en un correr menos denso, menos intensificado". . "He aquí un poeta -concluye corresponde en la historia de las felices poetas coloniales, en una buena, Oña, Sor Juana, Ruiz de y aun el P. Landívar". Carilla- que todavía espera el lugar que le letras americanas": "El de uno de los más lista no larga, pero de peso, junto a ValLeón, el Conde de la Granja, el P. Aguirre El crítico argentino acreció el valor de su estudio adjuntándole una "anto- logía" de Domínguez Camargo: siete fragmentos representativos del Poema Heroico, los Poemas del Ramillete y el soneto no coleccionado A Guatavita, si bien la transcripción de los textos adolece de varias equivocaciones. La Invectiva Apologética no le mereció examen especial. A pesar de estas leves deficiencias, don Emilio Carilla, a par la comprensión y la simpatía, consuma la resurrección de Camargo en sus propios cielos americanos. BIBL!OGRAFIA SOBRE DOMINGUEZ CAMARGO Nota bibliográfica a la Antología en honor de G6ngora, de Gerardo Diego, en la Revista de Filosofía española, Madrid, 1927, XIV, p. 448. ÁRANGO FERRER, JAVIER, La Literatura en Colombia. Buenos Aires, 1940 (Facultad de Filosofía. y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Las literaturas americanas, III), pp. 106-108. At.oNso DÁMAso, BARRERA, lsAAC J., Historia de la Literatura ecuatoriana, tomo I, Quito, Edit. Casa de la Cultura Ecuatoriana, 1953, págs. 201-217. BAYONA PosADA, N1coLÁs, Panorama de la Literatura Colombiana. 3a. ed. Bogotá, 1947, pp. 25-9. CARILLA, EMILIO, El Gongorismo en América. Buenos Aires, 1946. Hernando Domínguez Camargo. Estudio y Selección. Buenos Aires, R. Medina, 1948. 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Y piensa en que "todos los que viven sueñan" porque tal parece que cada imagen pregona como realidad la ilusión y la verdad a un tiempo, a un tiempo el sueño y la vigilia. Extraña y perturbada configuración que arroja, como último resultado, un no saber qué pasa, en dónde se está, pues nada es común, cotidiano o conocido. Para el teatro de Calderón, por lo contrario, la realidad es siempre sorprendente, alucinante y mágica. Por eso lo maravilloso sale a cada paso y el hombre, de tanto tropezar con ello, acaba por desconocerse a sí mismo, como si, privado de un pasado, siempre estuviera a punto de nacer ya que, para él "es todo el cielo un presagio y es todo el mundo un prodigio". Ya sea en la comedia, ya en la tragedia, los personajes de Calderón ---<lande quiera que vayan- ven cimas, nubes, sombras, humo, espíritus, fantas~ mas y caprichosas figuras que no responderían, en estricto sentido, a ninguna palabra que pueda -aunque lejanamente- revelarlas. Lo maravilloso, como decimos, asalta al individuo y es portador lo mismo de bienes que de males. Recordemos que en La vida es sueño, a propósito del destino fatal de Segismundo, se ordena que nadie ose "examinar el prodigio que entre estos 342 343 �peñascos nace". El "raro espectáculo" que ha dado el príncipe servirá de ejemplo ya que puede considerarse como "un horror'', "una extraña admiración" que a todos confunde y pasma. Pero los personajes calderonianos se encuentran en situaciones tan anómalas que Segismundo es, entre ellos, sólo uno de tantos, nunca una excepción. Por todos lados, a cada momento, se oyen expresiones de asombro, gritos y claros o confusos ayes nacidos ante la contemplación de lo que es, según dicen, prodigioso. En De un castigo tres venganzas alguien dice: " ... ¡Rara admiración y prodigio extraño! ¿Qué es esto?" Y en la misma obra ciertos encuentros ameritan versos como los que se citan a continuación: ... ¿ Quién eres, hombre, ilusi6n o fantasma, forma con cuerpo y sin voz, horror sin vida y sin alma? que dan "espíritus a las peñas" o se infunden "almas" a los "troncos"? Miles de Segismundos, inmersos en cada uno de los personajes de Calderón, dicen con frecuencia "En tantas confusiones, ¿duermo o velo?", "¡ Cielos!, ¿qué prodigios toco?" "¿Qué enigmas, cielos, son éstos?" "¿Habrá quien crea sucesos tan extraños?" Todo, pues, se dilata ante los ojos de estos seres asombrados, que ven "bultos" aparentes y sombras "frías", "imágenes pálidas", "humos fingidos". Por 4 ficios, el paisaje, la gente y en general la vida entera surgen en luces "medrosas" que hacen que la vista "padezca" engaños y desilusiones. Existe un diálogo perpetuo con toda clase de seres -animados e inanimados- que pueblan el mundo llevando mensajes extraños y difíciles de interpretar. ¿ Qué buscan estos seres? ¿Qué pretenden? ¿Qué desean? ¿Qué persiguen? Tales preguntas salen, inevitables, incontenibles, de la boca de los que, guiados por Calderón, tropiezan con ellos y quedan confundidos: Espíritus que en eterna cárcel habitáis, después 344 El teatro de Calderón abunda, pues, en sucesos sobrenaturales que sobrecogen y tienden a impresionar, de una manera decisiva, al espectador. Los hechos son casi siempre cosas raras, lindantes con lo extraordinario y cada uno de ellos es de difícil interpretación por tener encubierto su sentido. En este ámbito, que sobrepasa los límites de la naturaleza, los hombres se desarrollan peculiarmente, ya que la materia de donde surgen -apresada por maravilloso--- los conformará de acuerdo a exigencias propias y del todo musuales. No es difícil conceder que los personajes calderonianos están dot:~os de un temperamento anormal, cuya razón jamás es suficiente para equilibrarlos, antes al contrario, tal parece que sólo sirven de observadora p~ralítica -y por ello más parece un castigo- que acusa pero que no impide, pues que no tiene fuerza suficiente, el curso de las más terribles pasiones. En rigor, este último es aplicable sólo a la tragedia. . ~sí pues lo prodigioso, lo enigmático, da como resultado seres que, por v1vrr permanentemente dentro del asombro, enfermos de tan fuerte excitación, se violentan a la menor señal que juzguen contraria a sus propósitos. Mas el problema puede verse a la inversa, o sea que, por tener ese arrebatado temperamento, más y más sensibles a medida que avanza la vida dramática que representan, pueden empezar a deformar el mundo y a hacerlo caer dentro_ de lo maravilloso. Pero este circulo, bien empiece o termine con cualqmera de los términos ya indicados, es agobiante y sin duda patológico. Y así, entre fantasmas, aparecidos y milagros, se deslizan el amor, el honor Y los celos, dando en conjunto al drama una apariencia singularmente extraña puesto que el contraste no puede resultar más violento. Los asesinatos de Calderón -sin que choque o moleste a los sentidos- nacen al lado de brillantes metáforas con las que se regala -a todo aquel que escucha- el espectáculo de una naturaleza encantada y por ello mismo fascinante. Es como si, en un solo cuadro, se ensamblaran los ángeles del Greco y los cuerpos t~1'.1efactos de Valdés Leal, diluyendo las ligas con sombras adecuadas que lucieran perfecta la ilusión de armonía que habría de perseguirse. Es indudable que el eje principal del drama de Calderón, la vida como sueño, significa que la otra vida, el más. allá, es la auténtica vigilia. Tal vez por eso Calderón, seguro de su futuro metafísico (la salvación en el amor !º Y no extraña que si "es todo el mundo un prodigio" también "¡ Todo es prodigios el día!" Por eso exclamaciones como "¡ Qué es esto que miro, cielos!" o "¡ Toda soy una ilusión!" o ''¡ Oh, qué asombros!, ¡ oh, qué extremos!" hechas en El médico de su honra, conciertan con lo que se dice en el resto del teatro calderoniano. ¿ Y cómo no habrá de considerarse maravillado a un mundo en el que un monte cualquiera aparece "preñado de asombros", en el eso también nadie sabe "si tales sucesos son ilusiones o verdades", Los edi de dar el común tributo a la tierra, que debéis en pálidos desengaños, ¿qué buscáis? ¿Qué pretendéis? Sombras, ¿qué me perseguís? Fantasmas, ~·qué me queréis? 345 �a Dios) puede permitirse asombros ante la dualidad sueño-vigilia, como si, engañado, creyera en ella. Se da entonces el lujo ---<lentro de esta incómoda situación de perplejidad, de duda- de exaltar a un máximo las pasiones de los seres humanos. Todo así, aun lo monstruoso, queda justificado si se atiende al desorden interno de los personajes, provocado o ayudado por lo prodigioso del mundo que los cerca. El dramaturgo, teólogo al fin, está salvado, y dueño absoluto de la verdad revelada, absuelve o condena a los personajes caóticos que inventa su genio dramático. Porque caos, y no otra cosa, es el que viven Cenobia, Herodes, Aureliano, Segismundo y aun los personajes de sus más deliriosas comedias, como La dama duende, que si se empeña en ocultar su identidad es precisamente porque la fórmula, tácita aquí, de vivir o soñar, la lleva por los caminos de la más exaltada y quizás innecesaria fantasía. Por otra parte el caos, producto de ese no saber si se vive o se sueña, puede -y de hecho ocurre- disolverse con el desengaño. Porque, una vez que alguien, sea quien fuere, está convencido de que ... hay en el tiempo engaños, hay en la muerte venganzas, en la fortuna mudanzas y en mi vida desengaños puede, de hecho, tranquilizar su azarosa existencia -siempre asaltada por lo maravilloso--- y, en caso de que la razón logre ayudarlo, entrar en una vida de serenidad anunciadora de un más allá misericorde. Pero bien difícil es, por cierto, lograrlo, pues el "mágico prodigioso" -que es Calderón mismo-- acostumbrado ya al desequilibrio que promueve con su fantasía, hará que la mayor parte de sus personajes mueran víctimas del delirio que los aprisiona y que, por lo visto, acaso por sadismo, tanto lo entusiasma. Dentro de esta atmósfera llena de prodigios el ser humano es, de ellos, el máximo, el más exaltado. Él es el verdadero enigma, la maravilla. Por eso fuera y dentro de sí mismo, en el hombre sólo hay cabida para lo extraordinario, asunto obvio, pues todo, estrictamente, lo es. Conmocionado, sacudido por fuerzas disímbolas que nunca entiende, representa el papel en el "gran teatro del mundo" al que lo arrastra Calderón. Pero este papel, diferente en la forma, es sin embargo uno solo en el fondo: el vaivén eterno, la oscilación perpetua de vivir o soñar. Entre exclamaciones y preguntas, los personajes calderonianos aman, aborrecen y mueren. La pregunta, en ellos a flor de labio siempre, obedece a la duda, al no saber. La exclamación a lo que de admirable encuentran a su paso. Mas en este tenso panorama (no dulcificado 346 por la metáfora, vibrante y, ella sí, prodigiosa) surge, haciendo a un lado todo lo demás, empequeñeciéndolo, subyugándolo, el más grave de los problemas que, según Calderón aflige al hombre: los celos. Sólo la ausencia prolongada -que rompe la posibilidad del amor- es, quizás, más terrible, ya que: son mis desdichas mayores que pudieran ser mis celos. Mirad cuál será el dolor que me ofende y me fatiga pues me permite que diga que es el de celos menor; porque celos, en rigor, aunque me dieran la muerte, no quitaran, ¡dolor fuerte!, verte; y como yo te viera, ¡muriera!, pues que muriera de la enfermedad de verte. Y sean cuales fueren los sucesos que ocurren en la escena todos desembocan al mismo y terrible sentimiento, a ese mal amor que puede simbolizarse en áspides, en fieras espantosas y desconocidas, en hidras que se alimentan de sangre y desconsuelos. Pues ellos solos son a quien los mira, furia, rabia, veneno, injuria y ira. La palabra, repetida al cansancio ("¡ ay Dios, que no fuera!") invade los más apartados resquicios de la más apartada intimidad. Los celos son el gran dios del teatro calderoniano. No sólo se les padece, también se les observa, se les analiza, se les aborrece, se les teme. Aun a los "brutos" hace presa y la naturaleza misma los contiene pues Cuando los cielos tanto me fatigan hoy, que en cualquier parte que estoy estoy mirando mis celos. El lector del teatro calderoniano tiene la impresión de que cada movimiento que sale de la escena queda guiado, subterránea o abiertamente, por el 347 �"agraviado sufrimiento" que surge de los celos. En esta forma, si se llega el exceso -la ira, la venganza, el suicidio o el asesinato- aun cuando la causa aparente sea otra, por lo general se debe a ellos. Por eso es natural que muera un fiero emperador; no porque ofendió mi honor, no porque triunfó de ti; porque me dio celos, si, que ya es agravio mayor. Los celos, según el caso, son cobardes o valientes; son también "necios re. celos" que se dan por vengarse "de un pesar''; son mudos o hablan, testigos eternos del dolor. Sin embargo, puesto que el hombre no sabe si vive O si sueña, son aparentes no más; que celos saben nacer de las lágrimas cristales; y así un celoso, tal vez, aunque lo que ve es verdad, es mentira lo que ve. Pero ¿a qué se deben? ¿de qué nacen? ¿qué significan? La advertencia, clara, saca de toda duda: No os despeñe vuestro brío; mirad, aunque estéis celoso, que ninguno es poderoso en el ajeno albedrío. una quinta cercana al mar. Hay aquí un profundo conflicto amoroso que se plantea por la intervención de poderes ocultos y superiores: los dioses, según esto, manejan a los hombres a su antojo. En efecto, Mariene, esposa de Herodes, el Tetrarca, confiesa a éste la tristeza que le ha causado un vaticinio pues un docto hebreo -cuyo deseo ha sido siempre el de "apresurar al tiem. po presuroso su edad"- le ha dicho que será trofeo de un monstruo, "el más cruel, horrible y fuerte del mundo"; no habrá salvación ya que por ley de nuestros hados vivimos a desdichas destinados. Desdichas que, por lo demás, ya lo son (por imaginadas) aún antes de vividas. ¿ Por qué, se pregunta la infeliz Mariene, las mentiras contienen, por ser tales, venturas, y en cambio el dolor es verdadero? Un sentido de amargura, de desesperanza, tiñe los versos de la obra. Herodes, por otra parte, ha sido derrotado políticamente. Octavio, vencedor de Cleopatra y Antonio, se apodera, poco a poco, del mu'ndo habitable. Pero eso poco importa a Herodes. Su tristeza consiste en no haber podido dar un trono a Mariene, no el haberlo perdido para sí. La mente desquiciada de Herodes empieza a perfilarse. Considera que el que no le interese el poder podría parecer locura. Sin embargo, así es, pues "cuando amor no es locura no es amor", y el suyo es tan grande que teme que pase los umbrales de la vida y que "llegando de la muerte a esa otra parte", quede en el mundo como ejemplo de "admirable prodigio" de las fortunas de amor a las futuras edades. Es el amor el único resorte que lo mueve en la vida. Pero -acaso por conY el que s~an "aparentes no más" de nada salva, ya que lo ficticio -que al creerse deJa de serlo- es tan terrible, tan negativo, como la misma realidad no ~ñada,_ es decir, la vigilia, lo cual significa, dentro de la ideología calderomana, vida que está más allá. . . si ésta, naturalmente -como veremos no puede prescindir de los celos. Pero ahora veamos el ejemplo concreto en El mayor monstruo del mundo, pues es, de toda la obra de Calderón, el drama que lleva a una cúspide el apasionante problema. · Un ambiente sórdido, confuso, atormentado, se revela ante el espectador en estas tres jornadas. La acción ocurre en Joppe (o Jaffa) en Jerusalén, en 348 tener los celos- es lo irracional, lo no inteligente, la mera acción del sentimiento. Es el amor lo que impulsa al hombre al disparate, bien sea el crimen, el caos, lo aberrado. No hay aquí un tercer personaje que represente, corno en Otelo, la victoria del mal, de la discordia. El disparadero de los ce• los en Herodes es diferente; obran por sí mismos, al saber a Octavio enamorado de Mariene. La reacción, violentísima, no ofrece los matices de duda que otros celosos tienen en principio. Prisionero de Octavio, sabe Herodes que "ha de morir a sus manos o a mis celos"; si tal ocurre, si de todas maneras el fin de su vida se aproxima, decide matarlo: "pues él a mis celos muera y a mis manos". Sencillo, obvio, sin procesos internos, es lo que siente Hero- 349 �des. Pero Calderón nos reserva, dentro de esa simplicidad, una sorpresa nada envidiable. Por lo pronto Jo que se presenta como necesario es guardar a Mariene, ya que Octavio no la conoce sino por un retrato y cree, además, que es el de Y si el amor es inmortal, como el alma, los celos, al ser parte del engrana je amoroso serán, igualmente, inmortales. No hay pues calma posible, fin de torturas, agotamiento de agonías. Herodes no tiene celos; el es los celos. ¿ O acaso no es esto lo que nos dice Calderón cuando Herodes comenta una mujer que ha muerto; pues ¿qué ocurrirá, se pregunta Herodes, "vién- dola viva si la idolatró pintada"? Su único recurso, ante la desesperación que Je provoca su impotencia, es el suicidio, pero pronto queda descartado; el consejo de un amigo suyo lo hace desistir de la idea. Además, como veremos, el suicidio de nada ha de salvarlo, pues Herodes es, para sí mismo, compendio y epílogo de las miserias humanas. Entonces desesperado exclama: Esferas altas, cielo, sol, luna y estrellas, nubes, granizos y escarchas, ¿no hay un rayo para un triste?; pues si ahora no los gastas, ¿para cuándo, para cuándo son, Júpiter, tus venganzas? Posee agravios, temores, sospechas; su verdadera maldición consiste en haberse casado con una mujer tan hermosa. No lo enloquecen, pues, ni su ambición, ni su atrevida arrogancia; no su poder, sino el ser marido de Mariene. Él, sólo él, muere de agravios y celos que matan porque no matan. A pesar de todo podría suponerse -tal la reflexión que Herodes hace ante Filipo, su confidente- que no importa nada, pues con el fin de la vida (término de la dualidad vigilia-sueño) termina el sufrimiento. Suposición falsa sin embargo ya Que amor en el alma vive, y si ella a otra vida pasa, no muere el amor, sin duda, puesto que no muere el alma. El, ¿no nace de una estrella, ya propicia o ya contraria? ¿ Pues cómo faltará amor, mientras la estrella no falta? 350 que todo quiero que sea, pues todo es nada, como no sean mis celos? El pretexto de la exteriorización de los celos es el que Herodes sepa a Octavio enamorado de Mariene. Pretexto, decirnos, pues él, que es los celos, no necesita de reclamos para mostrarlos. Y el saber que habrá de morir no le llega como un consuelo puesto que en el más allá seguirá torturado con el mal que es él mismo. Recurre entonces al asesinato. Pide a su criado que una vez que sepa el mundo de su muerte, mate a Mariene. Es la única posible solución al aflictivo problema que lo acosa. La descripción de los celos no puede ser más dramática y fuerte: ¿Quién son estos desconsuelos, quién es aqueste rigor, cuya pena, cuyo horror, que no es discurso prolijo, ni envidia, ni amor, es hiio de la envidia y del amor? Hecho de heridos despojos, tiene de sirena el canto, y de cocodrilo el llanto, de basilisco los ojos; los oídos, para enojos del áspid; luego bien fundo, siendo monstruo sin segundo esta rabia, esta pasi6n de celos, que celos son el mayor monstruo del mundo. La definición es detallada y aterradora. Hijos de la envidia y del amor los celos no son, empero, ni lo uno ni lo otro, pero ambos a un tiempo. Envidia de querer ser aquel que ama al amado, ya que posee -en cierta forma- parte de eso que se juzga enteramente propio. Amor que es "locura". Pero no sólo así quedan los celos configurados. Derivan del engaño (su canto 351 �es de sirena), de la falsedad (son llanto de cocodrilo), del odio ( tienen los ojos del basilisco}. Son el mal amor que llega por los sentidos, rabia sin sosiego, "monstruo sin segundo", es decir, sin tiempo, fuera de toda posibilidad de mesura, eternos. Herodes se suicida después de haber matado a Mariene en forma accidental, al tratar de aniquilar a Octavio. Los destinos del hado se cumplen en esa forma y Calderón condena al celoso pagano haciéndolo llevar, al más allá, dantesco padecimiento: el no poder librarse nunca de la parte dañada, enferma, de sí mismo. • Si a esto conduce el amor es indudable que lo mejor es inhibirse, aislarse de semejante adversidad. La dicha, en efecto, está en otras rutas ya que mayor felicidad nadie en el mundo ha tenido que ser, a pesar del hado el juez de su vida él mismo. La razón, que es la única que por lo visto puede lograr esa congruencia de vida se presenta como salvación, pero ¿ de qué sirve si éstos a los cuales maneja Calderón no son capaces de poder usarla? ·Al contrario, ya dijimos que tiene una relativa ingerencia, pues como observadora paralítica, más resulta un castigo que una posible ayuda, que un socorro eficaz. El papel que representa dentro de la conciencia es triste -y no puede ser de otra manera- si recordamos que los personajes calderonianos, metidos en el círculo de sus pa- del temperamento que les da al nacer. Por desgracia tal visión -dentro de la tragedia- sería una caricatura al revés, pues si ésta desboca los rasgos externos del objeto burlado para causar la risa, Calderón dilata los rasgos del objeto no burlado (en detrimento del conjunto) para causar dolor y espanto. Así, aunque la razón sepa que los celos se producen porque "ninguno es poderoso en el ajeno albedrío" nadie es capaz de no tratar de apoderarse de él. La desesperación se aferra entonces a estos miserables seres ("¡ Oh, caigan, caigan sobre mí seres y montes!") pues los prodigios -ya sólo portadores del mal- los aplastan irremediablemente. La actitud de Calderón no puede ser más despiadada y fría pues el sentido de lo maravilloso es en él arma para destruir la esperanza del hombre en los valores terrenales. Por eso los fantasmas y las sombras de su teatro -símbolos de la realidad sueño-vigilia que es la vida misma- sólo se desvanecen en la auténtica vigilia que presupone el más allá, siempre opresivo para el pecador, para el pagano, para aquél que, como Herodes, ha hecho del amor un mal amor, "el mayor monstruo del mundo que te amenaza a prodigios" (según dice a Mariene} y que aparta para siempre al individuo de la ruta del bien. El dramaturgo queda justificado y la lección moral y religiosa, contenida en su teatro, realza notablemente el caos en que viven los hombres. De esta manera la escena calderoniana -como hoguera en la que arde toda conciencia alejada de Dios- se convierte en el mejor baluarte de la vida española del siglo XVII: intolerancia y brusca imposición de una verdad envuelta en el manto "prodigioso", maravillado, de un arte puesto a su servicio. siones, se lanzan, como Herodes "a ser asombro del mundo, a ser rayo, a ser prodigio". ¿ Qué puede importarles la razón si, ya en el caos, son totalmente incapaces de someterse a ella? Asombrados, enloquecidos, no hacen sino decir "¿ Qué es esto, cielos, qué es esto, ¡ ay de mí!, que por mí pasa?" Y es natural que en el caso elegido, el tetrarca de Jerusalén, una vez perdido el sentido de la realidad, quede destrozado por los celos. Y es que en este mundo prodigioso "Ninguna vida hay segura un instante" por lo cual tal conocimiento, en lugar de acobardarlos, los vuelve temerarios y osados. Entonces "ningún prodigio" los espanta y los sucesos todos de la vida "preñeces son admirables" para ellos pues Calderón los dota, como hemos podido constatar, del poder de dilatar la vida de acuerdo con lo exagerado 352 H. :n �LÁ VIDA EN LA OBRA DE ALFONSO REYES ERNESTO MEJÍA SÁNCHEZ Universidad Nacional Autónoma de México PoR MAYO, DEBIÓ DE SER POR MAYO de 1959, visité brevemente a Alfonso Rei i ' yes, quizá la vez penúltima. Nunca me di mucha prisa en tratarlo; a través de unos catorce o quince años que lo tuve cerca, esto puede parecer impiedad. La verdad es que yo sin pensar lo sentía o presentía como a los elementos primordiales del universo: permanentes, imprescindibles, y de alguna manera eternos1 aun el día postrimero. Mis visitas fueron siempre precisas aun1 que no propiamente urgentes. Pude pues tratarlo sin fatiga, pero también sin apremio. Visitas de buen afecto, alguna sorpresa, otra alegría, como cuando me le aparecí, fresca mi adquisición, con un retrato de frente de fray Servando Teresa de Mier, o, en compañía de Henrique González Casanova, con el primer ejemplar del Libro jubilar. Ciertas noticias sobre Mallarmé "entre 1 nosotros", señales ' entre libros'\ muchas 11simpatías" sin 11diferencias" permitieron de vez en vez, en los últimos años, la "grata compañía" de pocas horas: si espaciadas, nada asiduas, siempre sonreídas por la inteligencia generosa, hermoso fruto cordial. Un trato así no excluye la confidencia ni, llegado el momento, la exclamación de las miserias humanas y divinas que estrechan al corazón más sereno. Pero no vine aquí a presumir de albacea de terribles secretos, que nunca los tuvo alma tan limpia, sino a proponer un ejemplo, una lección literaria, que acaso el propio Reyes hubiera visto con buenos ojos, a propósito de su misma obra. Decía que por mayo era, por mayo, cuando Reyes, en una conversac1on lamentosa y desapacible, me dio al pasar y sin intención una llave de su obra, que sólo descubrí claramente después de su muerte. Se quejaba -con recato de su dolencia de última hora, de la imposibilidad de rematar la obra a cada minuto comenzada, de la incomprensión tantas veces agresiva de propios y ajenos, y de repente, en un rapto de la mirada, que posó robre el mueble 355 �atestado de reliquias del afecto y del arte, fijó los ojos con dulzura en una miniatura visiblemente estimada. Dijo entonces, o se dejó decir, como él decía, a modo de consolación: -¡ Si no fuera por estas cosas no valdría la pena vivir! Y se entró suavemente en una "busca del tiempo perdido", caso de reverberante espejismo verbal, análogo al "magical realism" que J. W. Robb señaló en las ficciones del propio Reyes. Esa refracción mágica y afectiva del pasado emergía de la miniatura y se proyectaba por medio de la palabra en un solo haz de días ilusionados y luminosos. La figura de la muchacha realizaba ese milagro; se avivaban los años del periplo suramericano y creo recordar, al calor de la plática, que yo ubiqué en Chile el tipo físico y el atuendo. La joven del gran mundo, según la transfusión imaginativa que en mí se operaba, se había permitido posar en el traje regional de su país, en el de bailadora de cueca, quizá. Pero nada puedo asegurar con finneza por la índole meramente emotiva y fascinante de los recuerdos. De lo que sí estoy seguro es de que ese rostro hechizó muchos de "aquellos días" de Reyes, y su espectro tenía la virtud de recobrar el tiempo y con éste la vida. El miércoles 16 de diciembre de 1959, por la tarde, con la mujer y el hijo, visité a Alfonso Reyes. Como para reponer varios meses de ausencia, que yo había entregado a la obra de Gutiérrez Nájera, la visita se prolongó más de lo previsto, insensiblemente. Yo le llevaba las publicaciones de Gutiérrez Nájera, que estuvieron a mi cuidado en su centenario, y el anónimo Catecismo de Historia de Grecia, publicado por Ackermann, que él catalogó entre los "ejemplares estimables de la Alfonsina", en el boletín de si, Biblioteca. Me correspondió con largueza: con su tiempo, con su palabra, con los últimos libros, y con una colección completa de Monterrey, su correo literario de Río de Janeiro y Buenos Aires, que la buena Manuelita guardaba como oro en paño. Ella misma, con la solicitud de toda una vida, juntó los 14 números entre duplicados y copias fotográficas. El No. 14, impreso ya en Buenos Aires, julio de 1937, al llegar a casa, me proporcionó una sorpresa. En la primera plana reproduce el ensayo sobre "Vermeer y la novela de Proust", escrito en Madrid el 29 de noviembre de 1923 y publicado en Social, de la Habana, el mes siguiente del mismo año: viene ilustrado con "La moza del turbante", de Vermeer de Delft, obra que se conserva en la Mauritshuis de La Haya, de la que Reyes tenía aquella pequeña reproducción a colores entre las reliquias cercanas a su mesa de trabajo. La muchacha de mayo se me volvía repentinamente una obra maestra de la pintura; pero también de la literatura. Veamos cómo Reyes, en dos trazos, nos la describe en carne viva: "Este mundo puro de arte [el de Vermeer] se baña en luz con una facilidad invasora. Cazada en luz, la muchachita, escorzada y tímida, va a escaparse, cuando el pintor la deja cuajada, con el pañuelo azul y amarillo enredado a la cabeza, el pendiente de oreja, voluminoso, gris y claro, la mejilla hija de la caricia, los ojos dulces bajo una cuenca abultada, y aquel labio inferior que alguien ha encontrado tan maravilloso como aquel tulipán de Darwin" (Grata compañía, p. 73). Desde luego, el fervor estético explica sobradamente la veneración de la imagen por tantos años, y más todavía, si se sabe que ese fervor permitió a Reyes una emulación muy personal: con su ensayo sobre las relaciones que descubrió entre "Vermeer y la novela de Proust" se adelantó en doce años a la crítica francesa, que no las señaló sino hasta en 1936 (cf. René Huyghe "Affinités électives: Vermeer et Proust", en L'Amour de l'Art, janvier 1936: vol. XVIII, pp. 7-15). Pero no justifica en nada la conversación de mayo. Hablando claro: o Reyes aprovechó impunemente mi ignorancia del Vermeer, lo que no acostumbraba hacer, y de quererlo lo hubiera hecho muchas veces con cualquier cosa de su universo que yo desconocía, o su memoria se dejó llevar un momento por un delirio imaginativo, explicable en otros hombres a su edad, por la influencia de los días primaverales de mayo, propicios a un déjii vu afectivo. Pero, sinceramente, ninguna de las posibilidades me satisface. Sé que alguien podría sacar gran partido de alguna de ellas. Es más, el propio Reyes ofrece material de primera mano sobre la legitimidad literaria de los falsos recuerdos. Veamos uno al azar: "Y en fin -dice Reyes en un prólogo-, para que nada falte [en El hombre que fue Jueves], también encontramos aquí una caricatura del autor. ¿ A quién pertenecen, si no a Chesterton, esa cara enorme, esa complexión extraordinaria del personaje Domingo? ¿ Por qué le da Chesterton cualidades sobrenaturales a su Domingo? Porque en él incorpora su fiebre anhelosa de milagros. Cuando Domingo va a lomos del gigantesco elefante, se siente que le tiene envidia; 0 mejor, que él -Chesterton- goza al describir aquella escena como si hiciera recuerdos personales. ¿~ecuerdos? Sin duda: recuerdos de lo que nunca ha pasado, pero que está, simplemente, en la prolongación de la propia conducta. Si Chesterton se atreviera -no me cabe duda- andaría paseando por Londres, por Albany Street, por Picadilly, a lomos del elefante del Jardín Zoológico. Chesterton trata la persona física de Domingo con un amor de auto-retrato. La ~caricia, la plasma, hasta que la deja redonda, redonda y elástica, redonda y ligera, como un balón, como un globo. Domingo al igual de Chesterton está lleno de alegría de rodar y de rebotar. Ya se ha advertido este amor (este "amor propio") de Chesterton por los gigantones que figuran en dos O tres de sus mejores novelas" (Grata compañía, p. 30). Honestamente, y en homenaje a Reyes, quiero buscar una salida menos fácil. La idea corriente que se tiene de él es la de que fue hombre que se pasó la vida "entre libros". Que vivió sólo para sus libros: los suyos y los de su 356 357 �biblioteca. Un libro suyo se titula casualmente Entre libros. Vivió para la literatura y la literatura parece haber existido para él. Se consagró por entero a su obra; no vivió como quien dice. Esta idea es, digámoslo claro, convencional, pero también la más halagüeña. Los ofuscados se han forjado otra, a la medida de su propia mezquindad. La gente que estuvo cerca de él o que ha leído su obra con cuidado, sabe que ambos extremos son falsos. El primero es pobre; el segundo, deliberadamente injusto. Pero ambos coinciden en este punto: Reyes se apartó de la vida, se encerró en sus libros, por lo menos los postreros 20 años se los pasó en su "capilla alfonsina", su obra no refleja la vida, es intelectual (como si lo intelectual no fuera también la vida), etc. Porque a menudo lo que el público y aun el público culto reclama al escritor no es la vida, sino una leyenda. Y Alfonso Reyes no tiene una leyenda. Por lo demás, el peculiar estilo de su creación literaria no se presta a ninguna leyenda. La rotundidad, limpieza e inteligencia de su obra es para ahuyentar a los brujos más obstinados. Pero la vida y la propia vida sí han quedado de idéntica manera firmemente impresas en la obra. Y esto es tan cierto, que el mismo Reyes Jo vivió como problema personal. De ahí sus primeras reflexiones sobre "Temperamentos de escritor" de El Cazador ( 1921), sus "Respuestas" en Reloj de sol ( 1926), escritas en 1924; en los "Fragmentos de arte poética" de Ancorajes ( 1951), redactados desde 1930, y sobre todo "La biografía oculta" y "Detrás de los libros", ensayos de La experiencia literaria (1942) y el segundo de los Tres puntos de exegética literaria ( 1945), fechados entre 1939 y 1940. Este material, que no trato de agotar, recoge las confesiones personales del escritor y la ejecución teórica del problema. Sólo a la luz de estas páginas sabremos qué vida quiso Reyes expresar en su obra, para no traicionarlo, para no pedirle otra experiencia literaria y otra concepción artística que las que tuvo. En "Temperamentos de escritor", después de examinar las clasificaciones de Rémy de Gourmont y de Schopenhauer (y algún dicho del doctor Johnson que contrapone a otro de Voltaire) suelta Reyes Jo suyo. Más adelante veremos que éste es un típico procedimiento de Reyes cuando utiliza, como corroboración o disención, su propia experiencia. Lanza primero la caballería de ideas, inforrnaciones y libros ajenos; después, como desde el ángulo oscuro del salón, expone sus "simpatías" o "diferencias" sin alarde. No nos sorprenda su presencia en traje aparentemente impersonal. De igual manera impersonal comienza su comentario a los ¡(Temperamentos de escritor", con un l(Sé de hombres . .. ", pero se le ve el cuerpo entero a las pocas lineas. Leamos: "Sé de hombres que sólo recogen la conciencia de su ser con la pluma, y que sólo parecen pensar al estímulo externo de la escritura: estos son los hombres del arte ... Es verdad: por la inquietud abstracta 358 de escribir se conoce al escritor. Hasta para leer necesita de la pluma. . . el escritor de vocación parece pensar con la pluma. / El escritor piensa al escribir. Hay unos que escriben por acumulación externa -soldando notas- y otros hay que escriben por crecimiento interno. Estos dan el tipo de escritor. En aquéllos la fuerza es pobre; en éstos, manante. Como crece la línea de tinta, así va desenvolviéndose su pensamiento. Su pluma misma tiende a fundir todas las palabras en un rasgo continuo, y nunca da alcance al pensamiento. Pero, a veces, aquí y allá detonan mal combinados elementos (el espíritu es caprichoso), y la pluma se quiebra, sembrando una flor de chispas radiantes. Entonces la continuidad se interrumpe, y hay que disponer de dos o tres cuartillas a la vez y escribir a un tiempo en todas ellas, a grandes trazos" (El Cazador, O. C., rn, p. 161). No menos reveladoras las "respuestas" que dio a sus propias interrogaciones de 1924 en Reloj de sol: "Esta ansia inagotable de encontrar sentido a nuestra vida, de hacer, con la materia fugaz de la conciencia, un ser congruente y objetivo, un poema; esta ansia. . . Es un anhelo que se parece tanto al amor. Los físicos demostrarían fácilmente que, cuando llega el apremio de escribir, hay palpitaciones cardíacas semejantes al sobresalto amoroso e iguales descargas de adrenalina en la entraña romántica. . . ¿ Qué fin pe~igo al escribir? Me guía seguramente una necesidad interior. Escribir es como la respiración de mi alma, la válvula de mi moral. Siempre he confiado a Ja pluma la tarea de consolarrne o devolverrne el equilibrio, que el envite de las impresiones exteriores amenaza todos los días. Escribo porque vivo. y nunca he creído que escribir sea otra cosa que disciplinar todos los órdenes de Ja actividad espiritual, y, por consecuencia, depurar de paso todos los motivos de la conducta" (O. C., 1v, p. 451). De aquí en adelante, lo que era simple descripción se vuelve declaración ex~:esa. Se reiteran los mismos interrogatorios, pero se dan respuestas más c~mdas, hay un deseo tácito incipiente de dar razón de la vocación. Experiencia y teoría se dan la mano en los "Fragmentos de arte poética" de Ancorajes: "-¿ Qué escribes ahora? -te preguntan. Y tú no sabes ya si contestar con rabia o con risa: -¿Qué escribo? Escribo: eso es todo. Escribo conforme voy viviendo. Escribo como parte de mi economía natural. Después, las cuartillas se clasifican en libros, imponiéndoles un orden objetivo, impersonal, artístico, o sea, artificial. Pero el trabajo mana de mí como un flujo no diferenciad~ Y continuo. ¿ Qué estoy escribiendo? He aquí Jo que estoy escribiendo: mis y mis manos, mi conciencia y mis sentidos, mi voluntad y mi representac10n; y estoy procurando traducir todo mi ser inconsciente en esa sustancia dura y ajena que es el lenguaje, y que por desgracia no fue hecha para tan delicada tarea. Mañana todo eso se llamará la novela de tal, la comedia de cual, el º!?s 359 �poema de esto y el ensayo sobre lo otro. Eso estoy escribiendo ahora" ( Ancorajes, p. 38-39). Todo el párrafo, que comienza dialogado en segunda persona ("te preguntan. Y tú no sabes ya si contestar ... ") se va volviendo reciamente personal, autobiográfico, si nos desentendemos de la levísima alusión a Schopenhauer ("mi voluntad y mi representación"), que como autor por él leído es también autobiográfica, y, después de todo, necesaria, fuese consciente o inconsciente. Los breves ensayos de La experiencia literaria se apartan de la confesión y reflexión del acto creador; son ya doctrina objetiva que se acerca a la didáctica, sugestiones de la prudencia y la utilidad. Los textos que trascribiré en seguida, un párrafo de cada ensayo, vienen muy a pelo a la altura de esta lección. Son un llamamiento al orden y a la economía de la crítica literaria. El primer párrafo de "La biografía oculta" (1940) nos pone en guardia, precisamente, contra las ligerezas interpretativas de lo autobiográfico. Como para que no se tomen a la letra los "Fragmentos de arte poética", antes examinados. Reyes aconseja la prudencia: "En el campo de la investigación literaria, nada requiere un pulso más delicado y una experiencia mayor del método crítico que el averiguar la dosis de autobiografía que llega hasta las obras de un escritor. El tomar al pie de la letra cierta declaración en primera persona puede conducir a los peores extremos. El "yo" es muchas veces un mero recurso retórico. Los recuerdos de la propia vida, al transfundirse en la creación poética, se transfiguran en forma que es difícil rastrearles la huella. En ocasiones, los testimonios más directos se esconden detrás de un párrafo que sólo contiene, en apariencia, ideas y conceptos abstractos. En ocasiones, Jo que se ofrece como una evocación de hechos reales puede ser un mero efecto de la inventiva literaria" (La experiencia literaria, ed. de 1952, p. 97). El segundo párrafo pertenece al ensayo sobre lo que está "Detrás de los libros" (1939); es de índole pragmática, pero reconfortante. No olvidemos que Reyes practicó extensamente, pero con discreción, la historia de su propia obra. Aquí vemos el valor ancilar, pero humanísimo que le otorga: "Alphonse Daudet ha escrito la historia de sus libros, y lo mismo han hecho Rubén Darío y Rufino Blanco-Fombona entre nosotros. Estos fragmentos de memorias que explican las circunstancias en que el autor vivía cuando concibió, elaboró o publicó tales o cuales obras, además de ayudar a la crítica, resultan casi siempre de agradable lectura, por lo mismo que tienen un carácter de antología: momentos culminantes dentro del relato general de una vida cuando se trata de la vida de un escritor, paisaje humano cuyas cumbres ' a ser sus libros. Aparecen envueltos en aquel sentimiento de euforia vienen con que se recuerdan las horas felices y fecundas. Representan la estación me360 jor, los días de incubación gustosa que los griegos llaman "nodrizas de los alciones" (La experiencia literaria, ed. 1952, p. 99). Así fueron saliendo de su pluma "comentarios" o "capítulos de historia" de sus libros, y aún sobre "El revés de un párrafo" y "El revés de una metáfora" suyos ( 1940). El "Comentario a la lfigenia cruel" (1923), "Pasado inmediato" (1939), "El reverso de un libro" ( 1939) y los 18 capítulos de la "Historia documental de mis libros" ( 1955-1959). Al fin llegamos a la esquematización teórica de los Tres puntos de exegética literaria ( 1945), cuyo punto 2 se refiere exclusivamente a "La vida y la obra" ( 1940), relaciones que estudia Reyes, como en el caso de los "Temperamentos de escritor", a partir de un autor determinado, para luego dar "nuestra unidad metódica, desarticulándola en sus principales aspectos". ( Eso de "nuestra" es pura modestia o "mero recurso retórico", porque debió de. cir en realidad "mi unidad metódica"). La clasificación de Charles Lalo, L'art loin de la vie (1939), aunque estimable no le satisface por su punto de vista sicológico y a la larga casuístico. Reyes declara previamente "que para el estudio literario no nos interesa más que la relación de la vida sobre la obra y no la inversa de la obra sobre la vida, asunto más bien de la Psicología y de la Moral. . . sino el problema concreto de una vida y una obra, que nos dará la unidad metódica; la cual, extendida después a grupos y épocas, puede también, claro está, conducir a algunos resultados de valor literario" (Tres puntos, p. 22). Para nuestro propósito no es necesario repasar la "unidad metódica" de Reyes sino en los puntos más generales y en las caracterizaciones particulares de las relaciones entre vida y obra, que puedan aplicarse al mismo Reyes. "I. Relación general entre la vida y la obra de un autor. . . es cosa evidente... lo. Tiene propósito histórico en la autobiografía". Reyes comenzó a escribir sus recuerdos autobiográficos con ese propósito. Entregó a "Los Presentes" el primer capítulo de su Parentalia en 1954; éste y los dos siguientes, que constituyen el "Primer libro de recuerdos", se publicó por Tewntle en 1959. Dejó manuscrita la parte que va de su nacimiento hasta "La edad escolar" y "La toga pretexta". Parentalia y Albores, "Segundo libro de recuerdos" publicado ya póstumamente, en gran medida, no son más que "recuerdos imaginarios", pues se refieren a la época ancestral y prenatal de Reyes. Pero esta vida de los parientes la ha reconstruido a base de lo que vio y oyó en su niñez y primera juventud y con las conversaciones y documentos de la familia, "aún cuando esta historia -como todas- parezca al pronto algo sollamada de leyenda", como dice en la dedicatoria a su madre. Es natural, la figura heroica de Bernardo Reyes señorea todas las páginas. La "Historia documental de mis libros", "Pasado inmediato", "Genaro Estrada" y "Recordación de Urbina" 361 �se vuelven estricta autobiografía, épocas en que ya la vida y la obra se juntan. Reyes deja además, para publicarse algún día, una colección de libretas manuscritas del Diario vivo de sus días desde 1924 y un epistolario de lo más asombroso por la calidad y extensión. Material de vida de primera mano. "2o. No tiene propósito histórico, cuando se aprovecha en la obra la realidad vivida (¡y quién no lo hace en algún grado!), pero no para establecer la propia biografía, sino por el valor literario de tal realidad". Este punto no necesita discusión. Los ejemplos que presentaremos más adelante lo confirman con amplitud. El punto 3o. trata de "la influencia de la vida en la obra [que] puede manifestarse [como] transformación poética cuando la propia experiencia se metamorfosea por los caminos imponderables de la ficción, y entonces el averiguarla es un eminente acierto crítico parecido al del psicoanálisis". No intentamos alcanzar esta tarea; de hecho excluimos del examen que aquí hacemos la poesía y la prosa imaginativa: ficción narrativa o poema en prosa. "II. La relación particular entre un hecho de la vida y la obra puede ser a su vez": afirmación y negación, falsas o verdaderas, recíprocamente o viceversa; algo de la realidad pasa a la ficción, digamos, por ejemplo, en "El testimonio de Juan Peña" ( 1930), o la relación "es a veces menos directa" como al tratarse de la "transformación poética", de la "alusión velada", del "disimulo", de las omisiones voluntarias, involuntarias y tácitas. Aquí la que más interesa es la marcada con la letra g: "Finalmente, un hecho de la vida, por su intensidad o trascendencia, 'transforma el porvenir' pre,,.jsible de una obra o de una vida. A veces produce un efecto meramente negativo, que va desde la opacidad hasta la anulación. A veces efectos positivos, y viene a deter- menzado en yo personal se ha ido despersonalizando, y ahora estamos al nivel de un quien absolutamente objetivo, para luego ascender al crecendo del yo.] Y se operaba un modo de curación, de sutil mayéutica, sin la cual fácil fuera haber naufragado en el vórtice de la primera juventud. Ignoro si este es el recto sentido del humanismo. Mi Religio Grammatici parecerá a muchos demasiado sentimental" ( O. C., x, p. 351). Aunque volveremos al "Comentario" citado, debo ligar las últimas líneas con otras de las "Respuestas" del Reloj de sol: "Yo siempre escribo bajo el estímulo de sentimientos -¿ cómo diré?- constructivos. Lo que me deprime o angustia nunca es fuente de inspiración en mí. . . En mí, el razonamiento más clarificado y dialéctico procede siempre de un largo empellón de sentimientos que, a lo mejor, han venido obrando durante años ... [Noto aquí que . estas frases paralelas tienen una aparente contradicción, pero veremos que ésta se resuelve felizmente en la frase que sigue:] Siempre he confiado a la pluma la tarea de consolarme o devolverme el equilibrio, que el envite de las impresiones exteriores amenaza todos los días. Escribo porque vivo. Y nunca he creído que escribir sea otra cosa que disciplinar todos los órdenes de la actividad espiritual, y, por consecuencia, depurar de paso todos los motivos de la conducta. Ya sé que hay grandes artistas que escriben con el puñal o mojan la pluma en veneno. Respeto el misterio, pero yo me siento de otro modo. Vuelvo a nuestro Platón, y soy fiel a un ideal estético y ético a la vez, hecho de bien y belleza" (O. C., 1v, p. 451). En pocas palabras, hubo una crisis aguda que definió la vocación; los libros operaron una catarsis. Aunque todos sus escritos proceden de los sentimientos, el acto de escribir -equilibrio, consolación, "ansia inagotable de encon- minar nuevas orientaciones, nuevas virtudes". Los ejemplos en la literatura trar sentido a nuestra vida"- universal son abundantes. En Reyes, que por sí solo es toda una literatura, ese "hecho de la vida" también se dio. No tengo por qué indagar ni aventurar sumen se corrobora con otras frases del 1 ~Comentario". Dejamos a Reyes es- cuál fue ese hecho, famoso en sus anales internos, por su "intensidad o tras- cendencia". Me limitaré a transcribir unas frases del "Comentario a la Jfigenia cruel" ( 1923) : "Por el año de 1908, estudiaba yo las 'Electras' del teatro ateniense. Era la edad en que hay que suicidarse o redimirse, y de la que conservamos para siempre las lágrimas secas en las mejillas. Por ventura, el estudio de Grecia se iba convirtiendo en un alimento del alma, y ayudaba a pasar la crisis. Aquellas palabras tan lejanas se iban acercando e incorporando en objetos de actualidad. Aquellos libros, testigos y cómplices de nuestras caricias y violencias, se iban tornando confidentes y consejeros. Los coros de la tragedia griega predican la sumisión a los dioses, y ésta es la única y definitivá lección ética que se extrae del teatro antiguo. Hay quien ha podido aprovechar su consejo. [Interrumpo para notar cómo el párrafo co362 lo guía al ideal platónico. Este burdo re- tudiando las "Electras" del ensayo memorable de las Cuestiones estéticas ( 1910); su lfigenia todavía no alzaba el vuelo de la creación trágica: "Antes de que mi lfigenia pudiera alentar, había de cerrarse un ciclo de mi vida". Vino la tragedia: la muerte de Bernardo Reyes. El viaje a Europa. Breve estancia en París. La Guerra. Rumbo al sur. Remanso español. Continúa el "Comentario": "La 1/igenia, además, encubre una experiencia propia. Usando del escaso don que nos fue concedido, en el compás de nuestras fuerzas, intentamos emanciparnos de la angustia que tal experiencia nos dejó, proyectándola sobre el cielo artístico, descargándola en un coloquio de sombras". Más adelante explica la "Función del coro": "El coro es, pues, el instrumen- to de la kátharsis aristotélica: la purificación de las pasiones por la danza y el grito, por la ejercitación y la mimesis artísticas. El coro es un agente oportuno, rítmico, lírico, que permite adivinar la plétora de los sentimientos". Es inne363 �gable el paralelismo entre la "Función del coro" y la función de escribir que Reyes nos ha descrito antes. Pero la vida y la obra siguen su curso. La obra, como la vida, quiere un fin: "¿ Qué final dar al episodio? -se pregunta¿ lfigenia había de huír de Táuride, como en mis grandes mode!os? ~o lo sabíamos aún hace unos cuantos años. Un súbito vuelco de la vida vmo a descubrirme la verdadera misión redentora de la nueva Ifigenia, haciendo que su simbolismo creciera solo, como una flor que me hubiera brotado adentro" (O. C., x, p. 359). Otra vez la vida, un hecho de la vida "por su intensidad o trascendencia, 'transforma el porvenir' previsible de una obra o de una vida. A veces [produce] efectos positivos, y viene a determinar nuevas orientaciones, nuevas virtudes". Así tenen¡.os al Reyes de la edad madura, dueño libremente de sus dones, de su propia vida. Su obra se nutrirá profundamente en ella. Poesía y prosa se enriquecen, se entrecruzan, "como una flor que me hubiera brotado adentro". Desaparecen los subterfugios, los disimulos de los manuscritos olvidados ( "Diálogo de mi ingenio y mi conciencia", "Del diario de un joven desconocido") de El Cazador o el "Monólogo del autor" o "La conquista de la libertad" de El Suicida. Se ha conquistado la libertad de una vez y la vida fluye tersamente en la obra. Desde Calendario ( 1924) hasta los dos cientos de Las burlas veras ( 1959), sin contar los libros autobiográficos, la ficción y la poesía, donde la vida transcurre con más independencia, encontramos a cada paso páginas de recuerdos personales: unos apoyados en la literatura, otros estimulantes de literatura. Es significativo que la. última página de Calendario ( 1924) sea la del "Romance viejo", que no puedo dejar de copiar, aunque Jo sé de memoria: "Yo salí de mi tierra, hará tantos años, para ir a servir a Dios. Desde que salí de mi tierra me gustan los recuerdos. / En la última inundación, el río se llevó la mitad de nuestra huerta y las caballerizas del fondo. Después s_e deshizo la casa y se dispersó la familia. Después vino la revolución. Después, nos lo mataron. . . / Después, pasé el mar, a cuestas con mi fortuna, y con una estrella (la mía) en este bolsillo del chaleco. / Un día, de mi tierra me cortaron los alimentos. Y acá, se desató la guerra de los cuatro años. Derivando siempre hacia el sur, he venido a dar aquí, entre vosotros. / Y hoy, entre el fragor de la vida, yendo y viniendo -a rastras con la mujer, el hijo, los libros-, ¿qué es esto que me punza y brota, y unas veces sale en alegrías sin causa y otras en cóleras tan justas? / Yo me sé muy bien Jo que es: que ya me apuntan, que van a nacerme en el corazón las primeras espinas" (O. C., x, p. 359). Aquí la experiencia personal y la biografía espiritual dejan poco lugar a la fantasía, si acaso para la reminiscente gracia estilística. El "yo" entra valientemente, como primera palabra del relato, los posesivos y pronombres 364 personales lo reiteran y surge de nuevo en la confesión final. Todo el texto está trabajado con material eminentemente emotivo, de ahí el uso repetido del dativo ético ("Después, nos lo mataron ... Yo me sé muy bien lo que es ... ); todo apenas "sollamado de leyenda", como que tiene su propio e interno calor. En el "Romance viejo" de Calendario muchos años se concentran en una breve página. Son años históricos, de la conciencia. Pero hay otros años, casi sin tiempo, y como dice la gente, "sin uso de razón", que asoman de vez en cuando en la punta de la pluma. El mundo sin horas de la infancia, afectos, juegos, animales, años de aprendizaje, llenará muchas páginas de Reyes. Recuerdos que no tienen servicio biográfico, sino que se rescatan por el "valor literario", poético, imaginativo, fantasmagórico de la edad. En "Mientras leída el otro" (1927) parecen irrumpir por primera vez esos recuerdos conscientemente o se utilizan sin disimulos, con llaneza: "Y yo no soy patinador porque Dios es bueno. Pero época hubo en que yo bajaba hasta la pista, dejándome rodar por cinco o seis escalones en unos patines de dos ruedas. Por los corredores de la casa paterna, yo preparaba con la mayor naturalidad la lección de la tarde, patinando y sin hacer ya caso de lo que hacía. / Y si no soy jinete es porque se me quedó el caballo en tierra. Pero yo iba a la escuela primaria a caballo, y el asistente me traía otra vez el caballo a la salida. De las veinticuatro horas del día, diez eran del sueño; las otras catorce, del empeño. Visité a caballo todas las moliendas de caña de los alrededores, y me indigesté gloriosamente con el aguamiel de todas y cada una" (Árbol de pólvora, p. 41) . De ahí que los caballos sean un tema insistente en la obra de Reyes. Caballos reales y caballos literarios. Veamos: En "Frestón" de El Cazador equipara la lista de libros del capítulo VI del Quijote con las "evocaciones lejanas, donde Berna! Díaz enumera, con su historia, sus colores, sus pelos y señales, los dieciséis caballos y yeguas que pasaron a la conquista de Nueva España. ¡ Hermosas jactancias del soldado y del literato! A las gentes, oírles hablar de su oficio". (O. C., ru, p. 157). Muchos años después, en 1934, en Río de Janeiro, escribió Reyes su poema de Los caballos ("¡ Cuántos caballos en mi infancia!") que sólo publicó pasados veinte años ( Universidad de México, agosto de 1954) y al fin recogió en el volumen de su definitiva Constancia poética (O. C., x, pp. 153-157). Mientras tanto, los caballos seguían cabalgando internamente. En octubre de 1955 fechó Reyes otras páginas de memorias equinas, "Hay caballos y caballos", que comienzan así: "Lector: aunque hoy me veas tan poco campestre y siempre tan de infantería, yo pasé mi mocedad a caballo, galopando por los alrededores de mi ciudad natal y por las montañas del norte". Cuenta luego un pasaje autobiográfico, que remata 365 �de esta manera: "Entre mis ociosas lecturas he dado con una 'novela de misterio' ... Ahí encontré el caso de un caballo, 'Timber', que se había especializado en matar a sus jinetes. . . Me acordé entonces del monstruo que me quiso matar. Me acordé de los caballos que pisan cráneos, en las figuraciones artísticas del Apocalipsis, grabados de Durero y otras representaciones de la Muerte jineta. Me acordé de Diomedes el Tracio que, en la mitología griega, alimentaba a sus caballos con carne humana. . . Sí, pero me acordé también del caballo amigo del hombre, aquel de que hablan Virgilio y Buffon; del caballo patriótico que, robado por los soldados invasores, "agarraba el freno", arremetía rumbo al campamento de los guerrilleros mexicanos, y traía cautivo a un adversario, allá cuando la Intervención y el Imperio" (Las burlas veras, ler. ciento, pp. 170 y 172). Dos años justos más tarde, octubre de 1957, Reyes todavía nos dice: "Hablemos de caballos" (A campo traviesa, 1960, pp. 55-65), pieza reunida póstumamente en libro. Entre otras eruditas noticias nos da la lista de caballos de Berna] Díaz, aquella lista que leyó en los días de El Cazador. Así opera la mente de Reyes, flujo y reflujo de la vida y el arte. Así como los caballos, las urracas, los pavos, las serpientes, la huerta, el sol de Monterrey, el Cerro de la Silla. Como ejemplo, los pavos. En "Los quitutos" (1931) afloran: "De niño, me picoteaban las urracas porque les andaba en los nidos, y los pavos reales, porque les imitaba el lenguaje sin saber Jo que decía" (Árbol de pólvora, p. 58). De mayo de 1956 es otra de las autobiográficas y autocríticas "burlas veras" titulada "Los pavos". Ahí da- ~uenta de los poemas de 1913: "Los pavos de Susana" y "Los pavos de mi infancia", "que alu• den a recuerdos de mi niñez, mezclados. ya con la literatura de épocas posteriores". Alguien ha dicho que la poesía es memoria. Estos núcleos autobiográficos, recuerdos personales o del paisaje, figuran en toda la obra. Imágenes de una vez, que dan vida al discurso más severo, como la que de improviso salta en la "Atenea política" ( 1932) : "No creo en el progreso necesario: puede ser que el riego en tierra seca resulte escaso y se pierda íntegramente. No importa: lo que importa es la persistencia del impulso unificador, el cual otra vez florece, como la ruda de mi tierra, aunque le pasen las caballerías encima" (Tentativas y orientaciones, p. 44). Nadie podrá negar que esta " ruda" y est as " caba11enas ' " estan ' muy dentro de Reyes, y que no so'Jo son una parábola o fábula sino todo un símbolo. Otras veces los recuerdos sirven para desbrozar un problema literario o cultural: El de una ilustración de la "enciclopedia que solazó mi infancia" ilumina experimentalmente el estilo de las Nuevas noches árabes, de Robert Louis Stevenson (Grata compañía, pp. 13-14); el de los idiomas infantiles 366 y de las oraciones y ensalmos "que me hacían rezar de niño" resuelven ciertas cuestiones del lenguaje y la creación literaria (La experiencia literaria, ed. 1952, pp. 29 y 107}; el de una riña de muchachos regiomontanos y el del "Soldado muerto" de Rimbaud, son el punto de conciliación de la polémica entre nacionalistas y universalistas, que se debatía en febrero de 1955 ( "Conciliación de extremos", Las burlas veras, ler. ciento, pp. 97-98). A últimas fechas, la redacción casi continua de la autobiografía oficial y de la "Historia documental de mis libros", favoreció nuevas cosechas de recuerdos, remotos o inmediatos. Por su brevedad, tales núcleos vitales, salidos con mayor espontaneidad de la pluma, se publicaron en forma periodística bajo el título de Las burlas veras (1957-1959), hoy ya recopiladas en dos volúmenes, de un centenar cada uno. Allí se encontrarán lo que antes llamé recuerdos apoyados y recuerdos estimulantes. Para mi gusto y para los propósitos de esta lección, elijo dos, que lindan con el poema en prosa y ofrecen un material riquísimo para explicar el "yo" y la actividad creadora de Reyes. El primero, titulado "Un recuerdo", dice así: "Yo era muy niño, mi madre y yo estábamos asomados ·al balcón entresolado en mi casa de Monterrey. Un mendigo, junto al zaguán, tocaba incansablemente el organillo de boca. Mi madre dijo a una suvienta: -¡Que le den algo a ese pobre para que se vaya! -Y yo: -¡No, mamá! ¡ Que no se vaya! ¿No ves que ese hombre soy yo? Mi madre me contempló en silencio y yo no sé lo que pasó por su alma" (Las burlas veras, ler. ciento, p. 32). El segundo se titula "El éxtasis"; es un poco más extenso: "Yo creo haber conocido el éxtasis de niño, aunque un éxtasis desprovisto de inspiración re- ligiosa y que admite ser explicado al modo laico. Yo creo que mi ser aún no labraba su canal, aún no lo apretaban y encarcelaban dentro de mí mismo las experiencias del pensamiento y de la vida. Y, por decirlo así, me salía yo del cauce y percibía cosas que más tarde no volví a percibir. Yo oía una voz que pronunciaba mi nombre en voz baja, cuando jugaba en la huerta de la casa paterna, como creo haberlo contado en un poemita todavía no recogido en libro [Se trata de "La huerta y el niño", poesía de 1953, que ya obra en la Constancia poética, O. C., x, p. 237]. "Es mi ángel de la Guarda", solía yo decirme sencillamente, y seguía jugando. Estimulado por la fiebre que frecuentemente padecía -y acaso era una fiebre palúdica- yo caía en "delirios", como solíamos llamarlos, que generalmente eran visuales. Alguna vez los contaré. Pero, aficionado como era a quedarme solo, yo me deslizaba, de la manera más natural, sin saber por cuáles caminos, a un estado de olvido y abstracción que me hacía perder del todo la conciencia de m1 ser limitado. / De pronto me recobraba, "despertaba" por decirlo así. Enton- 367 �ces me sentía yo como espantado. El caer del éxtasis me asustaba, como en Plotino. Ser yo mismo, ser una cosa sujeta en una alma y en un cuerpo particulares, me causaba verdadero pavor. Corría yo a verme en el espejo para mejor lograr mi descenso desde el cielo a la tierra; corría a buscar a alguien que me hablara, que me ayudara otra vez a anudar mis lazos. Con la infancia desapareció este don envidiable. Yo estaba por aquellos días mucho más cerca de los ángeles" (Las burlas veras, ler. ciento, pp. 31-32). Ciertamente no desapareció el don, sino que se encauzó en el arte, sirviéndole de catarsis al espíritu agobiado y dolido. Identificación con las cosas del mundo, generosidad que libera. "Como que la obra literaria es emancipación". Pero su experiencia, y antes aún, su capacidad requerida, es premonitoria, engendra futuro, y como en el caso del desdoblamiento en organillero, lo hace decir: "Yo soy él, soy el arte". Después viene el ejercicio conciente, el descenso a la tierra frente al espejo de las páginas blancas, mudos testigos de la creación arrebatadora, que echa mano de la vida y la transfigura y la devuelve en nuevos estímulos. Juego de espejos que se refractan, pero nunca tomadura de pelo o mentira, tampoco delirio o inconsciencia, sino "éxtasis" reflexivo y reflejado. Yo asistí, de oídas, a ese fotomontaje de la vida y el arte. "La moza del turbante" pudo ser, de hecho debe haber sido, una imagen casual y pasajera, pero viviente que se identifitó con el Vermeer. Juego de estímulos que se concretan en nueva obra de arte. Quiso la casualidad que sorprendiera a Reyes en el acto mismo de la creación. En la intersección de los planos y pude ver "lo que está.. suspenso / entre el violín y el arco", para decirlo con versos que le oí citar muchas veces. Pero lo más curioso es que Reyes muy tempranamente supo lo que él quería y también lo que habría de ser. Voluntad y premonición se juntaron inequívocamente en la vida y en la obra. El primer párrafo "Del diario de un joven desconocido", de El Cazador, contiene esta declaración: "Cultivo un deseo -ya ha pasado tiempo desde el día en que lo concebí- que es escribir y decir alguna cosa, con la cual influya mi ánimo tan profundamente, que hasta mi especial manera de ser lo resienta por reflejo y se modifique con ello. Este es el deseo que cultivo yo, diligentemente". Y en la última página: "Sólo paulatinamente entrega la vida sus secretos. Un constante esfuerzo de orientación, por entre las cosas que se van individualizando cada vez más, es la única que puede salvarnos. Poco a poco se nos abre el pecho. Pero conforme se va formando, en nosotros, el cauce de la vida, corremos el riesgo de empezar a amar la Vida con mayúscula. No abras, princesa del alma, no abras nunca la puerta aquella; que allí vive la sensualidad encadenada" (O. C., m, pp. 207 y 212-213). Aquí ya se juntan voluntad y premonición, pero nada como en "Los restos del incendio" ( 1910) de El plano ob/ícuo ( 1920): "Mi vida parece un engendro de mi fantasía: es como un a~ertijo, ª. veces; º'.ras, como una pesadilla. . . Yo no he estudiado, sino practicado, Dl!S humanidades y mis clásicos. Y he venido a ser para mis amigos lit_eratos alg~ como ~~a peste inevitable y divina ... Mi infancia ... ¿Mi infancia? ¿He s,do yo mno alguna vez? ... Mi juventud ... : ¿fue juventud la mía? Tal vez has leído el Wi/helm M eister. Recuerda, y verás mi juventud" (O. C., m, pp. 69 y 70 ) . Estas líneas parecen continuarse en "Una noche de mayo a las nueve de la noche", autobiografía de su primer día sobre la tierra: "Son las nueve de la ~oche. Yo entreabro los ojos y lanzo un chillido inolvidable. / La vida me ha s,do desigual. Pero cierta felicidad interior y cierta protección divina que me han acompañado siempre me hacen sospechar que mis paisanos -reunidos en la plaza, como en plebiscito, para darme la bienvenida- supieron juntar un instante su voluntad y hacerme el presente de un buen deseo". • 368 369 H. 24 �IGNACIO MARISCAL, TRADUCTOR DE POESfA FRANCESA PORFIRIO MARTÍNEZ PEÑALOZA Instituto Nacional de Bel1as Artes México TRADUCCIÓN DE LA POESÍA EXTRANJERA parece haber sido ejercicio dilecto de los poetas mexicanos. Al mismo tiempo que en producciones originales, probaron sus fuerzas y demostraron su capacidad para volver en verso castellano, poemas de los autores extranjeros que sentían más cercanos de su temperamento personal. LA • Nunca, pues, ha faltado en México el interés por las literaturas extranjeras y si se quisiera elegir un punto de partida para estudiar el tema, habría que recordar las numerosas traducciones de clásicos y modernos que hicieron los miembros de la insigne generación de jesuítas humanistas que hubieron de dejar su patria al ser expulsados estos religiosos de España y sus territorios . Es interesante recordar que el padre Alegre se haya ocupado de traducir el Art poétique de Boileau, que tan extensa y definitiva influencia habría de tener en las letras hispánicas. Nos están haciendo mucha falta los trabajos sobre esta cuestión, pues con ellos documentaríamos seguramente las influencias de las literaturas extranjeras sobre la nuestra y, además de darnos datos sobre las corrientes literarias vigentes entre nosotros, nos ayudarían a puntualizar las fuentes y la génesis de nuestra propia literatura. Así, un examen superficial del tema nos demostraría la gran influencia que, a través de traducciones, tuvieron en México las literaturas inglesa, alemana e italiana.* Tampoco podríamos olvidar los numerosos trabajos de traducción de la literatura grecolatina que han hecho entre nosotros -para citar sólo unos cuantos nombres- Montes de Oca, Pagaza, Ambrosio Ramírez, Vigil, Ca- * Estando en prensa este trabajo, apareció el importante libro de MARIANNE O. DE Contribución al estudio de las letras alemanas en México, México, UNAM, 1961. BoPP: 371 �sasús, los hermanos Méndez Plancarte, Octaviano Valdés y Angel Ma. Garibay, cosa que explica en parte la vigorosa corriente neoclásica que -sobre todo en el XIX- da al conjunto de nuestras letras una fisonomía especial entre las americanas. Estos datos corroboran la nota de universalidad discernible en nuestra literatura que, aunque advertida, no se ha justipreciado debidamente, pues resulta mucho más fácil documentar, antes que otras, la influencia francesa que por su persistencia y amplitud, ha opacado y hecho que se descuiden las demás. La nómina de traductores mexicanos de poesía francesa, sería muy extensa: apenas hay escritor de nota que no haya hecho versiones de poesía francesa o que no descubra en su obra original una presencia de Francia. La preferencia, la debilidad de nuestros poetas por la poesía francesa, está expresivamente declarada, entre muchos, por Balbino Dávalos -<le quien me propongo ocuparme más tarde- en el soneto con que abre sus Musas de Francia (1913): JAMÁS, Musas de Francia, con más amor ni encanto, indiferente el ánimo a otra pasión mundana, feliz admiró nadie desde la edad temprana, cual yo, vuestro divino, maravilloso canto. Escucho en vuestros ritmos rumores de fontana; me alegra vuestra risa, me apiada vuestro llanto, y en fascinadas horas de paroxismo santo, presiento vuestro espíritu como caricia humana. En mirra unjo mis manos; mis labios en ternura, para palpar ensueños, para besar blancura y respirar la esencia de la emoción más pura . .. M uezín de la mezquita, al minarete sube; mas no convoques fieles, hasta que en rauda nube llegue el Guardián del Arte, en forma de querube! . .. Además de estos datos positivos, tenemos el testimonio de las reacciones contra esta influencia: la de Ramírez,1 con su acostumbrada violencia y la más reposada de Ignacio M. Altamirano. 2 1 Vid. "Antigalicanismo", en Obras completas de Ignacio Ramírez, México, Oficina Tipográfica de la Secretaría de Fomento, 1889, t. l. 1 En diversos lugares de sus escritos pueden encontrarse las ideas de Altamirano al 372 A~aso la de Víctor Hugo sea la más larga e intensa presencia en la poesía meXJc~n~ del XIX, hasta Díaz Mirón inclusive. Puede hablarse -y no sólo en MeXJc0- de un verdadero culto que Darío consagró en el "Pórtico" (1892): Y esto pasó en el reinado de Hugo, el emperador de la barba florida. Ent~e no,sotros el "~uguismo" provocó lo mismo admiraciones que repulsas. J_o~qum Tellez, por eiemplo, compuso un epigrama malísimo pero que testifica la contradicción: ' HIMNARIO de un amor que me constela, monstruo de luz, alvéolo sideral, Niágara etéreo, fúlgido aroma/ que entre mil soles en mi frente riela, desde que al genio y a los dioses plugo . .. -¿ Qué está diciendo ese inspirado vate? ¿Se le ha agriado la cena, el chocolate? -No, señor, se le ha agriado Víctor Hugo. F~ancisco José Gómez Flores escribió un artículo: "La literatura huguianome".1cana" ' en el que también combate la imitación servil del poeta francés Y, Í!nalmente, no hay que olvidar las críticas que se hicieron a Justo Sierra por el uso de las antítesis huguianas. Se deben recordar _t;mbi~n los "p_astiches" huguianos de Gutiérrez Nájera, con los que confund10 de 1gnoranc1a a sus rivales literarios y de paso demostraron la habilidad del Duque Job para poner en español los "modos" de Hugo a quien profesó admiración. El primero de ellos "Los moscos" fue incluido por Francisco González Guerrero en su edición de las Poesías :ompletas de Gutiérrez Nájera y el segundo "En el Campo de Marte al prepararse la Exposición Universal" lo recogió y documentó Ernesto Mejía Sánchez, con su acostumbrada atingencia. 4 La presencia de Hugo estaba viva todavía en Díaz Mirón, cuya oda "Víctor respecto .. Véase, ~o_r, ejempl?, "De la poesía épica y de la poesía lírica", en La literatura nacional, ed1cion y prologo de José Luis Martínez, México, Porrúa, 1949, t. 11. ª En Bocetos literarios, México, Imprenta de Gonzalo A. Esteva, 1881. ~ "Homenaje ª. Gutiérrez Nájera", por Ernesto Mejía Sánchez y Porfirio Martínez Penaloza, en Revista Mexicana de Literatura, abril-junio de 1959. 373 �Hugo" fue motivo de polémica con Brummel, recogida por éste en Los poetas mexicanos contemporáneos. ( 1888). . No se ha estudiado con el detenimiento que se merece la profunda mfluencia que ejercitó entre nuestros escritores la estética y la retórica del fr~ncés que, junto con los otros románticos, fue abundosa fuente en donde bebieron los románticos y los modernistas mexicanos. Por sí mismo éste es un tema amplísimo y de gran importancia. No puedo tocarlo aquí, pero al apuntarlo convie~e ta_mbién, '.ecordar qu~, éstas s~~ unas de las fuentes muy importantes del 1deano estetico de Gut1errez Naiera Y aun de los primeros modernistas. Hay, pues, que tener presentes los célebres "prólogos" de Hugo, desde el de Cromwell ( 182_7) hasta !ºs nume~osos de ]as Odes et ballades y el de las Contemplations, piezas que iban refleiando la batalla entre la poesía pintoresca y la intimista y cuyas ideas inspiraron, por acción o reacción, la estética y la poética de los nuestros. Hay que subrayar que la evolución del arte por tríadas q~e señala Hugo en el prefacio de Cromwell: oda, epopeya y drama, es sugestivamente semejante a la de Hegel: arte simbólico, arte dásico y arte romá~tic~. Y el panorama se enriquece con las ideas de Schiller sobre la. poesia m~enua y la poesía sentimental. Téngase presente que la influencia , de _Schiller_ en el romanticismo francés incipiente, se dio no sólo por la v1a directa, smo especialmente a través de la obra de Madame Stael.' Ya se ve pues la complejidad -a veces confusión-::- de las ideas entre las ' ' . . que se movían nuestros escritores que buscaban su propio cammo. • Para iniciar mis aportaciones al amplio tema de los traductores mexicanos de poesía francesa, he elegido a Ignacio Mariscal porque es~ completament_e olvidado como escritor, porque su labor como traductor es illlportante Y, f¡. nalmente, porque en el presente año se cumple el cincuentenario de su muerte. Mariscal es recordado casi exclusivamente por sus actividades de hombre público. Nació en Oaxaca en 1829, hizo sus primeros estudios en la misma ciudad y se graduó de abogado en México, en 1849. Figuró entre los diputados constituyentes del 57 y después ocupó diversos a Es fácil consultar las ideas estéticas de Hegel, por ejemplo en la selección De lo bello y sus formas, Buenos Aires, Espasa-Calpe Ar~., 1~49. Las id_eas de_ Schiller relativas a la cuestión aludida, se pueden ver en Poésze na,ve et poésie senhm~ntale, París, Ambier1 Editions Montaigne, 1947; hay traducción española de este hbro de la Casa Hachette, de Argentina. cargos en la judicatura, tanto en Oaxaca como en México. En 1863 se le nombró oficial mayor del Ministerio de Relaciones Exteriores y ese mismo año acompaña al Gobierno del presidente Juárez en su peregrinación por el norte del país. Deja a México para viajar a Estados Unidos con el carácter de secretario particular y abogado de nuestra Legación en Washington, con don Juan Antonio de la Fuente, nombrado Ministro Plenipotenciario en los Estados Unidos. Al término de la guerra de intervención, regresa De la Fuente dejando a Mariscal como Encargado de Negocios. Reinstalado en la Capital el gobierno de Juárez, se le nombra Ministro de Justicia e Instrucción Pública en 1868, pero al año siguiente vuelve a Washington ya con el carácter de Ministro Plenipotenciario. En 1871 se le nombra Ministro de Relaciones Exteriores y al año siguiente vuelve a Estados Unidos con el mismo carácter diplomático que había tenido. En 1877 le encontramos nuevamente en México, en donde desempeña la dirección de la Escuela de Jurisprudencia. En 1879 el presidente Díaz le nombra Ministro de Justicia e Instrucción Pública y en 1881 el presidente González le hace Ministro de Relaciones Exteriores. Muere en México en 1910, desempeñando el mismo puesto en el gabinete del presidente Díaz.' Sus poesías originales y traducidas fueron recopiladas por Balbino Dávalos: Poesias de Ignacio Mariscal, coleccionadas por. . . Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, Olózaga núm. 1, 1911. En el ejemplar que manejo se hace constar que se trata de la segunda edición (500 ejemplares). "hecha por encargo del señor don Enrique C. Cree!, Ministro de Relaciones Exteriores de México" .1 Consta el libro de cuatro partes: la primera sin título, comprende dieciocho poemas~ la segunda, "Sonetos", veintinueve; la tercera, "Poesías humorísticas", ocho, y la cuarta, "Traducciones y paráfrasis" cuarenta y dos. No puedo ocuparme, como quisiera, de las poesías originales y sólo hablaré 9 Mi fuente para los datos biográficos es un folleto poco conocido: Noticia biográfica / de / don Ignacio Mariscal / por Carlos Américo Lera. / Artículo publicado en el peri6dico La Discusión. / México / José Ma. Sandoval, Imp. / Calle de Jesús María núm. 4 / 1883. Con una excelente litografía de Bray Sucesores. Desgraciadamente este periódico La Discusión no existe en nuestra Hemeroteca Nacional. Acaso algún investigador tenga la fortuna de encontrarlo, pues además de la posibilidad de cotejar los textos, ver si hay algunos no recopilados y hacer otras puntualizaciones, se podría establecer la cronología de la obra de Mariscal. Hay que registrar también el artículo "Cincuentenario del Lic. Ignacio Mariscal" de Gabriel Ferrer Mendiolea, en El Nacional del 17 de abril de 1960. ' La primera edici6n de esta obra no circuló. Entiendo que fue destruida porque uno de los poemas allí incluidos podía haberse prestado a burlas de parte de los maledicentes. �de las traducciones. Hállanse aquí de poetas franceses, ingleses, norteamericanos, italianos 8 y de uno alemán. Si bien aquí me limito a los poetas franceses, debo recordar, porque es importante y el dato se olvida con frecuencia, que Mariscal hizo la primera traducción de "El Cuervo" de Edgar Allan Poe, trabajo que en su tiempo le valió muchos elogios. Está fechada en 1867 y el recopilador hace constar que la versión que reproduce incluye "las últimas correcciones". Englekirk,' que estudia con amplitud este punto, precisa que esta versión apareció anónima por primera vez en La Patria, de Bogotá, enero de 1880 y Juego reproducida y firmada ya, en el número de abril de 1907, de la Revista Ateneo, de Madrid. A las objeciones que hoy se puedan hacer a esta versión, podemos agregar una que ha sido repetida con justificación, esto es, el imperdonable prosaísmo de haber traducido el poético nombre de Leonora del original, por Felícitas. Al revisar en conjunto las traducciones francesas de Mariscal, surgen algunas observaciones de tipo general. Ante todo hay que subrayar que Víctor Hugo es el poeta más ampliamente representado, Jo cual está enteramente de acuerdo con la tesitura romántica de los escritores colegas de Mariscal. • Sobre la traducción de la "Canción italiana" de Stechetti publicada por Mariscal, vfase mi nota "Manuel Gutiérrez Nájera. Las fuentes de Para entonces", en la Revista Sembradores de Amistad, Monterrey, N. L., octubre de 1959. • Vid. Edgar Allan Poe in Hispanic literature, New York, Instituto de las Españas, 1934. Otras traducciones de poetas norteamericanos hechas por Mariscal, pueden dar lugar a un estudio que sería muy interesante y que establecería las relaciones entre nuestra poesía y la de Norteamérica. Los poetas de ese país traducidos por nuestro autor son: Cowper, Bryant, Longfellow y Mrs. Hemans. Al referirse a este aspecto de la obra de Mariscal, Lera dice: "Por punto general en las traducciones e imitaciones de otros autores es donde más fácilmente se conoce la inspiraci6n del poeta. Los ingenios medianos se contentan con hacer meros cambios de palabras, incurriendo en errores de la mayor sustancia y gravedad por falta de inte• ligencia del texto unas veces, o por no tener un perfecto conocimiento de ambos idio• mas otras, resultando de aquí una multitud de traducciones intolerables. "Los lectores de La Discusión saben ya a qué atenerse respecto a cómo interpreta el señor Mariscal las creaciones extrañas, pues varias veces hemos engalanado las columnas de nuestro peri6dico con las admirables traducciones que ha hecho de los versos del poeta americano Bryant. Así, pues, sólo transcribimos aquí algunos frag• mentos de la magnífica producción de Edgard [sic] A. Poe intitulada uEl Cuervo" y vertida al castellano por el señor Mariscal, con tal penetración de los pensamientos del autor traducido, tanta fidelidad, tanta pureza, claridad y energía, que nos atre• vemos a afirmar que le ha dado carta de naturaleza en nuestra lengua. ¡ Así habla el poeta!. . . Traducir como traduce el señor Mariscal, es reproducir las obras ajenas engalanadas con nuevos primores, y hacer brillar con desusada bizarría las majestuosas formas y extraordinaria riqueza del habla castellana". Op. cit., pp. 25•26. 376 T~~- a nuestro autor conv1V1r con la generación romántica con la de trans1c1on y con los modernistas. El hecho de que haya despertado su interés Poe, que se .encuentra . . . en la raíz de toda la literalura moderna se explica por su conocumento directo de los Estados Unidos ' no parece haber dejado huella en sus propias cre:::::/:un~~:e;:ed:~:s nerse pr_es_ente _q_ue Mariscal no fue literato de profesión Y, or lo . profundizo suf1c1entemente las tendencias que h b , d p tanto, no nismo. a na e generar el moderanterior se ve reforzada por e1 h echo de que en -por ¡ La consideración • o menos a Juzgar por el material de que disponemos- ninguno d 1 . b listas ni B d ¡ · · . e os Sim o' au e aire, ru Verla.tne ni Rimbaud . M 11 , . atención. ' ' ru a arme, atraJeron su Aquí conviene insistir en una idea repetida con frecuencia. A menudo se encu~~tra q~e los poetas mexicanos han sido influidos por los "poet nares de diversos movimie t Co M . as meCo ' M , n os. n anscal esto se cumple tratándose de pee, endes y Prudhomme y I d , inclusión de Pimodan y de SouÍ o av1a hes más notable al respecto, la Francia. ary, poetas oy totalmente olvidados aun en M:::::u~de s'.gnüicar ~ejando a un lado estos dos últimos autores- que . ' m:'bmdo en su epoca y disponiendo de poco tiempo ara sus labores literarias, no llegó a sentir ni entender los grandes dese b .p . simbolis · u rumentos -el mo en parllcu1ar- que habrían de producir el modernismo bargo n d · d • m em' o eia e ser sorprendente esta impe1meabilidad a las "nfJ . operantes en ¡ , b . 1 uenc1as ., a epoca, so re todo s1 se toma en cuenta su estrecha amistad con Gu t1errez Náiera' a qmen · ¡avorec10 •, con un puesto en el M' . t . s· ==~ a~~w Examinemos brevemente los poemas pertenecientes a estos poetas menores Joseph-Marie Soulary (1815-1891) fue autor de diversos lib . , . des ch p e· ros . .11 travers am s; mcq cordes du luth. Ephémeres (1846) S t h .. • ' Y onne s umonstiques ( 1858) este u'J llmo que le dio cierta notoriedad y 1 d b bºJid d a que, con to a proa , a pertenece "El soneto" t raduc1"do, d ado su tema: "No QUEPO allí, no quepo -gritar oí al instante-, . me Viene ese vestido cual lecho de Procusto" e hinchando el albo seno, movió el cuerpo ro~usto Y dio de mala gana su brazo lujuriante. • Vid. uMosaico histórico" de enero de 1960. Jorge Fl ores D ., en Excélsior, México, D. F., 28 de 377 �Mas yo que en sus caprichos sigo mi humor constante en el corpiño estrecho su lindo talle ajusto, logrando se acomoden hombros y cuello y busto, por más que en tal empeño resulte algo tirante. Yo Con arte entre la ropa sus formas ya dibujo que muéstranse, oprimidas, quizá con mayor lujo. ¡ Miradla en ese traje que su beldad acusa! ¿Qué Edén por tu desgracia será el que tú has perdido? l Prestaste en otra vida servicio meritorio, o un crimen cometiste y en tránsito expiatorio cruzando vas la tierra confuso y aturdido?" ¿No veis en ella un garbo que la opresión no altera? En su alma nada hay menos, nada hay de más por fuera. Me gusta así mi amada, me encanta así la Musa. A VECES me pregunto: "¿De dónde habrás venido? Tu coraz6n no encuentra nada satisfactorio y el goce que tú alcanzas es rápido, ilusorio: ¿Por qué llegaste al mundo con fin desconocido? A mi recuerdo vago de un esplendente cielo buscándole su origen, me afano y me desvelo. Pues no hallo que provenga de la miseria de hombre; Debe notarse que este soneto tiene el sabor de una declaración de fe parnasiana, aunque menos explícita y mucho menos poética que "L'Art" de Gautier, que es un paradigma. De paso: es raro que Mariscal no se haya sentido atraído por la obra del "bon Théo" por lo menos para los efectos de traducir alguno de sus poemas. Gabriel Raoul-Marie, Marqués de Pimodan ( 1856-?), escribió Lyres et clairons (1881); Coffret des perles noires (1883); Poésies (1892) y Sonnets ( 1898). Tampoco he podido precisar a cuál de estos libros pertenece "El fin de nuestras penas", ni el valor de este poeta. En relación con lo dicho a propósito de Soulary, hay que recalcar la clara simpatía que demuestra Mariscal por los parnasianos, testimoniada por las traducciones que hizo de In excelsis,1 1 de Leconte de Lisle (1818-1894); de El extranjero de Sully Prudhomrne (1839-1907); de La vida de los muertos de José María Heredia ( 1842-1905) ; de La bendición de Fram;ois Copée ( 18421908) y de La cristiana y el león de Catulle Mendes (1842-1894). El poema de Prudhomme pertenece al libro Les vaines tendreses ( 1875) y parece pertinente comentar que es raro que Mariscal haya escogido ese poema y no alguno de la poesía cientificista cultivada por el francés, pues la inclinación del mexicano por esa clase de poesía, está ilustrada por el soneto "Franklin, Fulton y Morse" que doy en el apéndice. El extranjero, además, nos permite hacer una interesante comparación, pues Balbino Dávalos también lo tradujo y gracias a ello podemos cotejar un mismo texto vertido por dos escritores contemporáneos: y atónito yo mismo del ansia que me oprime, a un extranjero escucho que en mis entrañas gime sin revelar su patria ni descubrir su nombre. IGNACIO MARISCAL, ME PREGUNTO a menudo: ¿De qué raza has venido? Tu corazón nada halla que lo encante o cautive. nada que tus sentidos ni pensamiento avive, cual si un buen infinito se te fuera debido! Mas di: ¿Qué paraíso para siempre has perdido? ¿Cuáles la augusta causa que por tu esfuerzo vive? ¿Cuál tu propia grandeza, la virtud que motive que en el mundo lo mires todo vil, corrompido? Un origen requieren este anhelo divino, estas vagas nostalgias de un edén que adivino, mas en vano lo busco dentro mi corazón; y atónito yo mismo, del dolor que me oprime, llorar escucho en mí un ser raro y sublime, que me ha ocultado siempre su nombre y nación. 12 BALBINO DÁVALOS. (Musas de Francia, p. 53). u Este poema pertenece a los Potmes modernes (1869). No he podido documentar el poema de Mendes. u Vid. en el Apéndice el apartado C. 378 379 �Sin tener a la vista el original, parece arriesgado juzgar de ambas traducciones, pero si hemos de guiarnos por la sola intuición, parece superior el trabajo de Dávalos, dicho sea con las reservas del caso. Tomados en conjunto los poemas de los dos parnasianos traducidos por nuestro autor, conviene recordar, sobre todo tratándose de Prudhomme y de Lisie, las relaciones estrechas que existen entre estos autores y la ciencia, la ciencia positiva, que inspiró a todo un grupo de escritores franceses. 13 Y dado que precisamente Mariscal perteneció al número de los educadores mexicanos que con Gabino Barreda instauraron el positivismo en México, resulta perfectamente explicable esta simpatía. Menos aplicable es esta idea tratándose de los otros parnasianos, pero de todas suertes la perfección de la forma que caracteriza esta escuela, tiene que ver con la tendencia positiva y científica. Por supuesto que las cristalizaciones poéticas de una tendencia varían con las personas y en el autor que vengo estudiando resultan pesadas y frías, pero entroncan con el anhelo de lograr una forma casi escultórica, palpable. El poema de Heredia suscita un comentario. A fin de que el lector pueda precisar sus ideas e ir formando su propio juicio sobre el valor de Mariscal como traductor, pongo en seguida el original de La vida de los muertos y la traducción. El poema pertenece a Les trophées y está en la parte de esa obra intitulada La nature et le reve: Au poete Armand Sylvestre la sombre croix sur nous sera plantée, la terre nous ayant tous deux ensevelis, • ton corps refleurira dans la neige des lys et de ma chair naítra la rose ensanglantée. LoRSQUE u El enorme desarrollo que tuvieron las ciencias experimentales en el siglo XIX, en especial las biológicas, propiciaron la invasión de la biología -tomada en su más amplio sentido-- en el campo de las letras. Recordemos las doctrinas de Taine y algunas de BrunetiCre en la teoría literaria y la novela naturalista y la poesía cienti. ficista de Zola y Prudhomme 1 respectivamente. Contra esta interferencia escribió páginas que mantienen su validez, el doctor Joseph Grasset: Los límites de la biología, traducción española: Madrid, Sáenz de J ubera, 1907. En nuestros días Octavio Paz ha replanteado la cuestión en sus términos modernos, en su sección ºCorriente Alterna", Revista de la Universidad de México, abril de 1960. Paul Bourget, en un ensayo que debería de estar menos olvidado, analiza el problema: M. Leconte de Lisie y en el apéndice L: Science et poésie: .A. propos des Trophées, en Essais de psychologie contemporaine, Paris, Plon, 1924. De acuerdo con este autor el conflicto no se resuelve ni en Zola ni en Prudhomme, pero ciencia y poesía se concilian en las obras de Lisie y de Heredia. Recordemos también las finas discriminaciones que hace el maestro Reyes en El deslinde, México, el Colegio de México, 1944. Et la divine Mort que tes vers ont chantée en son vol noir chargé de silence et d' oublis ' nous /era par le ciel, bercés d'un lente roulis vers des astres nouveaux une route enchanté/ Et montant au soleil, en son vivant foyer nos deux esprits iron se fondre et se noyer dans la félicité des flammes eternelles; cependant que sacrant le poete et /'ami, la Glorie nous /era vivre a jamais parmi les Ombres que la Lyre a faites fraternelles. • CuANoo la cruz sombría marque la tierra helada donde el destino a entrambos al polvo nos condena saldrá de tu albo cuerpo la cándida azucena ' Y de mi carne lívida la rosa ensangrentada. Y la divina Muerte por ti tan ensalzada, con vuelo misterioso que ni se ve ni suena abriendo irá los cielos, entre la luz serena,' la ruta que sigamos en la final jornada. Al sol llegando alegres, en su viviente fuego, espíritus dichosos, nos bañaremos luego, que allí no se consumen esencias eternales· ' Y junto a vates émulos, ya para siempre amigos, de nuestra inmensa dicha tendremos por testigos mil sombras que sus liras hicieron inmortales. La traducción lleva al pie esta sugerente nota: "Tal vez no deban llamarse en español soneto a estos catorce versos alejandrinos, que imitan en la forma los del poeta francés Heredia. Hubo, sin embargo, en España algún ejemplo de esto en el siglo XVI.-Nota del autor". Es lástima que esta y otras traduc~iones no estén fechadas, pues de este modo podríamos puntualizar la cuestión métrica que cae dentro del gran 380 381 �problema del Modernismo. En todo caso, hemos de situar esta vers10n en 1893 o muy poco después, cuando mucho, pues tal es la fecha de publicación de Les trophées. La obra fue de génesis lenta a partir de 1862, cuando Heredia vuelve a París. Como se sabe, los sonetos que después formaron el libro, se habían publicado en su mayoría en diversas revistas francesas y en los Parnasos contemporáneos (1866, 1869-71 y 1876). Si recordamos que la obra de Gutiérrez Nájera va de 1876 a 1894 y que el Azul. . . de Darío es de 1888, resulta muy ilustrativa esta nota, escrita con cautela, en un momento en que las innovaciones métricas y el espíritu todo del modernismo provocaba apasionadas polémicas, y aún más ilustrativa resulta esa justificación -acaso no pedida- que viene a ser la mención del siglo XVI español. Aquí surge el problema colateral de establecer en México la cronología del soneto en alejandrinos, que no puedo abordar aquí, conformándome con recordar que las traducciones hechas por Justo Sierra de algunas de las piezas de Los trofeos, también están en alejandrinos. Para cerrar la cuestión de los parnasianos en la obra de Mariscal, doy, acompañada del poema original, la versión de In excelsis, de Leconte de Lisie, que pertenece a los Poemes barbares (1862 y 1878). Mmux que l'aigle chasseur, familier de la nue homme! Monte par bonds dans l'air replendissant la vielle terre, en bas, se tait et dimin1te. 1 J M ante. Le e/aire abíme ouvre 1 a ton vol puissant De rCve en rCue, va! Des meilleurs aux plus beaux pour gravir les degrés de l'Echelle infinie, foule les dieux couchés dans leurs sacrés tombeaux. L'inteligible cesse, et voici l'agonie, le mépris de soi-meme, et l'ombre, et le remord, et le renoncement furieux du génie. Lumiere, ou est-tu? Peut-etre dans la mort. • CoMo el excelso c6ndor que se remonta al cielo hombre atrevido, sube por ese azur fulgente ' y olvida las miserias que oprimen ,ste suelo. Sube; el celeste abismo con vuelo prepotente cruza, Y las olas de éter que el sol con luz flaae/a · su globo va perdiéndose en bruma transparent:. ' Sube, la llama ocúltase, en el espacio hiela , lo sombrío llena la inmensidad: ' crepuscu sigue subiendo rápido y por el éter vuela ' hundiéndose en profunda, sublime oscuridad . .. ¿ Qué sientes si no el vértigo de la infinita altura silencio inenarrable, negrura, ceguedad?. . . ' • les houles de l' azur que le soleil flagelle. Dans la brume, le globe, en bas, va s'enfonfant. Monte. La flamme tremble et palit, le ciel gele, un crepuscule morne étreint l'inmensité. Monte, monte et perds-toi dans la nuit éternelle: i Oh_ espíritu! Aproxímate a aquella lumbre pura, murieron ya las otras envueltas en sudario· sube a la fuente que arde y ardiendo siempre dura. De sueño en sueño aléjate del mundo· temerario . ' ' asciende por la cuesta de interminable vía . ' pisando ocultos dioses en lóbrego santuario. Un grouffe calme, noir, informe, illimité, /'evanouissement total de la matiere avec l'inénarrable et plein cécité. Esprit! Monte a ton tour vers l'unique lumiere, laisse mourir en bas taus les anciens flambeaux, monte ou la Source en feu brílle et jaillit entiere. 382 La inteligencia acaba y empieza la agonía, desprecio de sí mismo, sombra y olvido inerte; renuncian a su orgullo, razón y fantasía . .. ¡Oh luz! Si aquí no te hallo, ¿te encontraré en la muerte?" u Hay otra buena traducción mexicana de este poema en Jard" d L · R d ¡ ¡· ines e utec1a y osas e ta 1a, por SALVADOR SÁNCHEZ, Guanajuato, 1921. 383 �• Dejando a un lado el poema "El esclavo" de Chateaubriand, que no he podido documentar, el poeta más ampliamente representado en el libro de Mariscal es Víctor Hugo. De él se encuentran quince poemas, todos de las Odes et ballades (1822-1825). A las Odas pertenecen: "El hombre feliz"; "A una niña"; "El murciélago"; "Epitafio sin nombre"; "Encare Q. toi"; "El alma"; "La lira y el arpa"; "Jehová"; "A S. B."; '"Un canto a Nerón"; u Acciones de gracias" y "Las dos islas". A las Baladas pertenecen "El silfo" y "Los arqueros"; no he podido documentar con precisión "Napoleón habla en Santa Elena". Ya se ha dicho que no todos estos poemas están fechados; los pocos que llevan este dato permiten situar los trabajos de versión entre 1855 ("A S. B.") y 1885 ("Un canto a Nerón"). Esto y el hecho de que los poemas traducidos no sigan el mismo orden en que aparecen en los libros de Hugo, permiten pensar que para el mexicano estas labores eran completamente se- cundarias. Ya se ve que a Mariscal le llamó la atención especialmente la fase "intimista" de la poesía huguiana, muy de acuerdo con el temperamento mexicano y con la etapa romántica en la que podemos inscribir a nuestro escritor. No deja de llamar la atención que, al parecer, poco le atrajeron otros aspectos de la poesía de Hugo, pongamos por caso Las contemplaciones ( 1856) o La Leyenda de los siglos (1859 y 1887) y, todavía más, Las orientales (1828) que ya sea por sus innovaciones estéticas o por cierto aliento épico que se advierten en estas diferentes obras, pudieron haber despertado el interés de Mariscal, contemporáneo de toda una generación tan de cerca influida por Hugo. Recordemos una vez más a Gutiérrez Nájera, cuya Tristissima no., provocó la polémica ya aludida y que es el punto de partida de una obra como la de Manuel José Othón, a quien seguramente admiró el autor que vengo estudiando. No es posible profundizar más la cuestión en esta breve nota, pues sin tener a la vista los originales y las versiones, resulta difícil pronunciar juicios. Las muestras que aquí se dan permiten -por lo menos así lo esper<>- un principio de juicio sobre los trabajos del poeta mexicano. Los problemas de la traducción, especialmente de la poesía son perfectamente conocidos para que se insista en ellos. Aquí nos ha interesado sobre todo ver cuáles fueron los poetas franceses sobre los que trabajó Mariscal y poner de relieve las posibles razones de sus preferencias. Hugo despertó una simpatía lógica en aquel tiempo y, dadas las peculiaridades del mexicano, es natural que se haya limitado a traducir la poesía intimista. 384 1 Tambié~ resulta perfectamente explicable la simpatía que demostró por os parnasianos. En las traducciones más . . ensaya con timidez las novedad ', . que en la obra ongmal, Mariscal es metncas; pero cabe subrayar q e . mente en estas versiones sentimos cierta rigid L . u. _Prectsaforma t l d ez. ª ngurosa perfecc1on de la y, por o ro a o, la forma evanescente de los . boli la misma dificultad para la versió , 1 Sllll stas, presentan n y aqw o comprobamos En . . son mejores las traducciones de Hugo. . m1 sentir, Estas consideraciones y el hecho de ue se . . , posible adscribir a Mariscal en q . , mcluya a Poe, mdican que es 1a generac10n de los "poetas d t ' . ., " acaso este carácter hubiese sido más ciar . 1 d d e rans1c1on ; xicano hubiese cultivado la p , o s1 e e u_ca or y diplomático meoes1a con mayor amplitud El panorama que hemos estudiado con breved d . . al proceso de génesis del d . , . a ' arro¡a una nueva luz mo emismo en Mextco obscuro por la simple razón d , ' proceso que nos parece e que esta poco estudiado. T engo la esperanza de que es ta modesta contnbuc1ón . . no sea del tod . , fl pues además de la recordación de un . , o mu t ' :~::j~einli~~::ur: :Jóvenes investigado:et:e::::~o~ ::~:~.:nes!~e t:'. podremos conocer comparada que son urgentes y sin los cuales difícilmente ' o se merece, la poesía mexicana del . 1 XIX donde hemos de buscar una de las raíces de la , . s1g o ' en U d poes1a meX1cana na e. ellas,_ claro está, porque venimos de muy lejos. p . hemos de mvestigar la génesis inmediata de nuestra poesía ac;~~l. en el XIX APllNDICE . A. Tengo a mano Ja traducción de "El extran ·ero" . . g1da por Enrique Díez-Canedo en s J'b L J de Miguel Antonio Caro, recoanotada por ... y Femando Fortún ~ ld ~d Ra poe~la_ francesa moderna, ordenada y , ª n , enac1m1ento1 1913: SuE~o decirme yo: "¿De dónde vienes? ¿Quién eres tú, que nada aqul cumplido halla tu corazón ni tu sentido? ¿En qué títulos fundas tus desdenes? "¿Qué.patria lloras, qué inmortales bienes? é A que sacra bandera has tú servido> Para mirarlo todo envilecido . ¿qué virtud propia, qué grandeza tienes? Asl en vano_ interrogo a un ciego abismo; no cabe lo infinito de este anhelo en el mezquino corazón del hombre. 385 H. 2.1 �C Dado el olvido en que está Mariscal, daré aquí poesía. unas cuantas muestras de su Vive, huésped augusto entre mí mismo, otro yo, que gimiendo sin consuelo, siempre su origen me ocult6 y su nombre. A B De acuerdo con las noticias de Max Henríquez Ureña: Los trofeos, discurso pre11 liminar, traducción y apéndices de. . . Santiago de Chile, Ercilla, 1938, La vida de los muertos" se publicó por primera vez en el Parnase contemporaine de 1876. Cita además de la de Mariscal, otra mexicana de Félix Martínez Dolz, de 1906 que no he logrado ver. José Antonio Niño lo tradujo recientemente, vid. Los trofeos, prólogo, traducción y notas de ... México, UNAM, 1957. Doy en seguida las versiones: MI HIJO RECIÉN NACIDO CUANDO el dolor, no el peso de los años me empuja ya a temprana sepultura ' tú llegas, inocente criatura ' a un mundo de peligros y' de engaños. sobre nosotros la cruz triste y piadosa planten -pues ya la tierra nos habrá sepultado-, revivirá tu cuerpo en un lirio nevado, brotará de mi carne una sangrienta rosa. Cercado de enemigos y de extraños ¿podrás tú solo Por la senda obsc~ra seguir do el mal la tentaci6n apura, blanco de su perfidia y sus amaños? Y en su fúnebre vuelo esa Muerte divina que nos trazará en el cielo, hacia los astros nuevos, ¿Quién te podrá valer? ¿Qué tierno amigo será el apoyo de tu débil paso Y en tan horrible dédalo tu guía? CUANDO de olvido, silenciosa, tu verso ha cantado, con lento ritmo alado, una senda radiosa. Ninguno, pobre huérfano. . . ¿ Qué digo? t: La mano del Señor no tiene acaso mayor bondad y fuerza que la mía? Hasta el sol llegaremos, y en su fragua viviente, irán nuestros espíritus a fundirse en la ardiente felicidad que irradian las llamas de esa pira. FRANKLIN, FULTON y MORSE Al par que, consagrando al cantor y al amigo, nos dejará la Gloria vivir bajo su abrigo con las sombras augustas que hizo hermanas la lira. DE FRANKLIN el ingenio soberano midiendo el orbe en portentoso 'vuelo "El rayo arranca del oscuro cielo ' Y el cetro de las garras del tirano". 1 MAX HENRÍQUEZ UREÑA AL SER sobre nosotros sombría cruz plantada, -cuando a los dos la tierra piadosa haya acogido, tu cuerpo habrá en la nieve de lirios florecido, y nacerá en mi carne la rosa ensangrentada. Mas ni eso basta; el pérfido oceano bur/6 al marino en su constante anhelo y llega Fulton y a remoto suelo , lo empuja en alas del vapor liviano. Y la divina muerte por tu verso cantada, en su ascender, preñado de silencio y de olvido, nos hará en los espacios, en un vaivén florido, hacia nuevas estrellas una ruta encantada. No basta aún; que Morse, el alma ardiente del relámpago torna vagabundo ' en mensajero dócil y obediente; Y al sol volando juntos, en su vivo fulgor, irán nuestros espíritus a unir su mutuo ardor en la dicha perenne de flamas eternales. Y un hilo leve, por el mar profundo, lleva en continua, rápida corriente de un mundo el pensamiento al otro mundo. Y al poeta, al amigo, consagrando clemente, la gloria ha de otorgarnos vivir eternamente, en sombras que ha tornado la lira fraternales. JosÉ ANTONIO N1Ño 386 i Eripuit coelo fulmen sceptrumque tyrannis. (Nota del autor). 387 �A*** RosA gwtil que extiendes tu capullo de la auro,; al crepúsculo sublime, 1Que la fortuna en el rosal te mime y que. el rosal te muestre con orgullo! Deslícese tu vida al blando arrullo de la paloma que inocente gime: . del aura errante que a la flor imprime dulce vaivén con lánguido murmullo. TEMAS Y T!WNICA EN LOS CUENTOS DE EDUARDO MALLEA y si mañana tu reposo inquieta Amor, que con sus cánticos de gloria vierte en las almas inquietud secreta, Dr. MYRON l. LICHTBLAU Universidad de Syracuse guarda en tu corazón una memoria d, qu, te amó también pobre poeta sin porvenir, sin sombra, sin historia. Diciembre d, 1853. A ELLA CÁNDIDO lirio en su primer mañana, en torno exhalas delicado aroma, y en el oriente de tu vida asoma, ardiente sol, tu juventud lozana.: Dulce es la miel que de tus labios mana como la abeja en el jardín la toma; sobre tu seno, virginal paloma, amor extiende el ala soberana. Las flores del pudor ciñen tu frente y, de tu corazón eco fecundo, . tu voz anuncia lo que el alma siente. ·Feliz quien de la vida el mar profundo ~urque a tu lado en na ve refulgente! 1. En otro Edén le cambiarás el mundo! SOBRE EDUARDO MALLEA novelista, ya existen varios estudios 1 que lo juzgan bien como el intérprete más profundo y acertado de la escena argentina contemporánea; sobre Mallea cuentista, consider-ddo separadamente pero con relación a su arte de novelista, hacen falta trabajos serios y detallados que lo estudian en esta esfera de su creación literaria. No es que los críticos hayan desatendido en total los cuentos de Mallea, sino que las más veces los han tratado juntamente con las novelas, sin hacer distinción entre los gé2 neros. La fama y prestigio de Mallea estriban en sus novelas, en La bahía de silencio, Todo verdor perecerá, Fiesta en noviembre, Los enemigos del alma; pero ha escrito además cinco volúmenes de cuentos o relatos,' y el primero de ellos, Cuentos para una inglesa desesperada ( 1926), es en efecto la primera obra que publicó. 1 El mejor estudio comprensivo sobre Mallea es el de ]OHN H. R. PoLT, The Writings of Eduardo Mal/ea (Univenity of California Press, 1959). ~ Entre los estudios sobre Mallea que tienen este enfoque panorámico, puedo citar los siguientes: H. R. PoLT, op. cit.; GERMÁN GARCÍA, La novela argentina (Buenos Aires: Editorial Sudamericana 1 1952), págs. 254-258; JuAN CARLOS GBIANo, Constantes de la literatura argentina (Buenos Aires: Editorial Raiga), 1953), págs. 109-128; FERNANOO ALEGRÍA, Breve historia de la novela hispanoamericana (México: Ediciones de Andrea, 1959), págs. 231-235. El libro de Germán García contiene un capítulo aparte dedicado al cuento argentino, pero en esta sección no hay una sola referencia a los cuentos de MalJea, aunque hay referencias a Cuentos de muerte y de sangr, de RICAJU>O GÜIRALDES, y a un volumen de relatos de BENITO LYNCH, De los campos porteños. 1 Las primeras ediciones de estas colecciones son las siguientes: Cuentos para una inglesa desesperada (Buenos Aires: Gleiser, 1926); La ciudad junto al río inmóvil (Buenos Aires: Editorial Sur, 1936); El vínculo -Los Rembrandts- La rosa de Cernobbio (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1953); Posesión (Buenos Aires: Ed. Suda- 388 389 �Es inevitable en un estudio de esta índole que nos enfrentemos primero con un problema de clasificación literaria. Ya que nuestro propósito es tratar el cuento malleano como género aparte, conviene señalar exactamente qué clase de obra va incluida en nuestra definición de cuento. En el caso de Mallea podemos entrar en largas discusiones sobre las distinciones entre novela, nove• la corta, "novella", cuento largo, cuento; pero esto va más allá de nuestro fin. Debido a la naturaleza de algunos escritos, existe cierta dificultad en colo• carios estrechamente dentro de una sola categoría. De manera que Fiesta en noviembre, obra de unas ciento cincuenta páginas, ha sido llamada novela por la mayoría de los críticos, cuento largo por algunos, y hasta relato por otros.• A los relatos de la colección La sala de espera se les clasifica ya como novelas, ya como cuentos; y a la obra en general hasta se la clasifica como una sola novela.• Al separar novela de cuento, claro está que no hay que mericana, 1958). Referencias en este ensayo a Cuentos para una inglesa desesperada son siempre de la segunda edición, la de Espasa-Calpe Argentina, 1944. Referente a La ciudad junto al río inm6vil, cito siempre la tercera edición de la Editorial Sudamericaná~ 1954, que contiene esta nota a modo de explicación bibliográfica: "Las partes que componen este libro pennanecieron inéditas hasta su publicación conjunta, con excepción de tres -"Sumersión'', aparecida en Sur de Buenos Aires, el Deutsche Zuricher 11 Zeitung, de Zurich, y La Fiera Letteraria, de Roma; La causa de Jacobo Uber, perdida", aparecida en Sur con ligera variante en el título¡ y "La angustia", aparecida en los números CXXX y CXXXI de la Revista dt Occidente, de Madrid. Las nueve novelas cortas que forman el todo fueron escritas entre 1931 y 1935. • GERMÁN GARCÍA, en su obra antes citada, pág . .256, llama a Fiesta tn noviembrt "relato dentro de otro relato". 11 MALLEA se refiere a La sala dt esptra en general como 1 En la "nota del autor uun libro ficticio", y a las siete narraciones que integran el volumen como ''historiasn. FERNANDO ALEGRÍA, en su obra sobre la novela hispanoamericana, op. cit., p. 235, considera la obra en conjunto como una sola novela, criterio que ~l reparte con VICENTE BARBIERI, autor de una reseña de la obra, aparecida en Sur, mayo de 1954, p. 97. La advertencia de la Editorial Sudamericana muestra cierta incertidumbre en calificar el género de la obra. Parece esquivar la cuestión para no entrar en polémica y afirma lo siguiente: "Así, de esta nueva obra de EDUARDO MALLEA, puede decirse que no es una novela ni una obra de teatro ni un poema, y que no se trata tampoco del consabido libro de relatos dispares. Mas cabe también afirmar que este libro es, a la vez, novela, cuento, teatro y poema: una novela integrada por siete novelas cuyos siete protagonistas no se conocen entre sí; una obra de teatro compuesta por siete monólogos paralelos incluidos en un mismo clima, lugar y tiempo; un poema de formas cuyo origen se remonta a la era de Eurípides". Con respecto a las otras colecciones de cuentos existe igual desemejanza de clasifi11 cación. La ciudad junto al rfo inmóvil consta de 11 novelas breves según la advertencia de la edición de 1954; de ºnovelas cortas" según JUAN CARLOS GHIANO en su libro Constantes de la littratura, op. cit., p. 114; de "narraciones" según FERNANDO ALEGRÍA en su libro antes citado: de "relatos" según GERMÁN GARCÍA en La novtla argtntina, 390 guiarse dexclusivamente por la extens1on . , Factores más sutiles pero tan . !antes eben tenerse en cuenta, com~ el dese . . unpor• y la concepción misma de I I nvolvuruento de la materia , a cua nace la obra E . . en Ia categona de cuento toda ob d f' . , . n este ensayo prefiero mcluir ra e 1cc1on que n ¡ mente. D e modo que incl o sea nove a pura y neta. , . uyo un cuento o mei'or dich b paginas así como una narrac', ' . o un oceto de unas ocho wn muy amplia de un pesar de su extensión cabe m . I as setenta y pico, la cual a d eior en e molde d e novela corta. Esta perplei'idad d . e cuento que de novela o aun t , . . e termmología J. nt • emas y tecmca literaria entre I I ' u o con 1a semeianza de t n'b ut'do a la agrupación mezcl as d nove d as de Mallea y sus cuentos, ha cond' d a a e su prod ·, ¡ 1 o en el párrafo anterior Pero el al Ji ~cc1on tata a que hemos aJu. dentro de la ficción argen;ina . v or terano de Mallea y su importancia d , eXJgen que examin , a genero que cultivó y que I . . emos con mas cuidado ca• Así, vale la pena liberar los o Juzguedmos mde~endientemente el uno del otro. . cuentos e su calidad , . propia y distintiva. anoruma para darles vida Al considerar el carácter general de I todo que prescindir de su prime I os_ ,cuentos de Mallea, tenemos ante s p d ra co ecc1on Cuent p . es era a, por ser una obra más b' d d' os ara una inglesa det . ien e a olesce . d erana y sin mucha substancia d . nc1a, e poca madurez Ji. perfecciones juveniles se pued e runguna clase. Pero no obstante sus im . ' . e ver en esta ob ·1 I • posteriores de profunda captació . l' . n a e germen de los escritores podemos reducir los och n ps1co og,ca y descontento emocional s· o cuentos a un . f · 1 es el despertamiento de la juventud h ~ esencia. undamental, diremos que aventurarse al mundo est 1m ~c1a la realidad de la vida misma Al ' as ª as nacientes e · ganos y desilusiones impediment d ncuentran toda clase de desenmás bien ligero,• co~o si estas e:ps Y_ e~rotas. Pero el tono del volumen es ent · · enenc1as no fueran , renamiento, lecciones escolares . mas que ejercicios de del f · Y escarmientos dolo . re ug,o de un taller de aprend' . , . rosos ocumdos dentro conocer el mundo a sen•'· lizaJe. Jovenes ansiosos de vivir empiezan a ' = sus p aceres y pes en que el protagonista narra có . ares, como en Arabella y yo ale , I mo su tristeza y Job ' gna y uz al reconocer la mi t . I reguez se convierten en s enosa Jamada de amor·, o corno en Cyn. Las obras del volum' en p '6 1p.a a255. d ostnnson" 1 . . de s vertencia editora , y "re! a1os,, según 1 · · ·noved as cortas" confonne al cnteno ur, septiembre de 1959 p 77 A . . e Jmc10 e N. SrLVETTI PAz en s rosa d C bb. , . . smusmo, la colección El 1 , u resena en t erno to se compone de " 1 v nculo-Los Rembrandt L Eme é Ed. nove as cortas,, ; 1 s- a d le¡· ltores y de acuerdo con el juicio de J sCegun a advertencia hecha por e a tt. arg p 126 · F UAN ca ., . ' pero ERNANDO ALEGRÍA op . AR.LOS GHIA NO, en Constantes mo ' · cit., p. 235, clasifica la obra total , una novela, !~,~~:~;, E~RIQUE ANDERSON hrBERT, en su H. . . Fo~do,_ae Cultura Económica, 195~t•:. ~:6'ª/leratura hispanoamericana eraria Juguetonamente" con Cuento ' . ice que MALLEA empezó su s para una inglua dtsespuada. 391 �thia, en que el joven presencia una escena de perfidia femenina. Como indica Mallea en el prólogo a la edición de 1944, concibió los cuentos entre los veinte y los veintitrés años, cuando "andaba casi mudo y lleno de ojos, descubriendo las conexiones insólitas que el mundo oculta bajo su calmo epitelio".' Los cuentos son piececitas amaneradas que tratan las más veces de luchas pueriles de amor. Aun en aquella época prístina de su carrera literaria, Mallea quería llamar la atención por la originalidad y extravagancia de su lenguaje, pero sin la madurez artística su prosa resultó cargada de una artificialidad exquisita, una afectación estética imbuída de rasgos típicos de preciosidad. En su libro sobre los escritos de MaUea, John H. R. Polt apunta otra manifestación de este afán de crear nuevos efectos estilísticos: "There is arnple evidence of cosmopolitanism in the style and mood of the stories and the continua! mention of foreign names and places: Ofelia, Neel, Greev, Texas, Quebec, Switzerland, Yale, Oxford". 8 Dejando estos primeros esfuerzos, pasamos a las cuatro colecciones de cuentos que representan el arte maduro de Mallea en este género. Y notarnos ante todo la linea uniforme y constante trazada por Mallea en cuanto a la ideología estética en que se funda cada relato. Esta esencia unilateral se caracteriza por el enfoque literario o intelectual que prevalece invariablemente en cada cuento. Los temas seleccionados -el retrato de los personajes, el desenvolvimiento de la materia tratada, el lengua je, el diálogo y los monólogos- todo lleva una estampa inequívoca de intelectualidad y orientación exclusivamente literaria. Todo es introspectivo, psicológico, presentado en un plano de absoluta preocupación cerebral. Por eso, lo que destaca en los cuentos, más que nada, son los personajes en un tremendo torbellino emocional y mental. Este enfoque en el carácter y hasta en el alma de los personajes es dominante e inflexible; todo -trama, desarrollo narrativo, escenario- queda subordinado a la exposición, análisis y manifestaciones de estas aflicciones de alma que acosan terriblemente a los personajes. Todo conflicto se reduse a un conflicto interior, a una pena emocional dentro de la psiquis de estas gentes. Con raras excepciones los cuentos son pasivos, no activos; es decir, el conflicto se explica más que se vive o se dramatiza. Gran parte de la narración es una pura exposición y diagnosis de estos conflictos. Y no es que la disección psicológica emane de los problemas, enredos y situaciones circunstanciales que deben ser una consecuencia natural de estas angustias. Antes bien esta disección constituye el cuento mismo, es el principio y el ' . medio y el fin, pues para Mallea el núcleo de cada cuento es precisamente ' Cuentos para una inglesa desesperada, edición de 1944, op. cit., pr61ogo, p. 11. • JoHN H. R. PoLT., op. cit., págs. 7-8. 392 un conflic~~ prede'.erminado y prejuzgado que el lector capta inmediatamente al fiiar los OJOS en la página. De manera que todo el cuento de "To, Bot'"D ' ~as . on es un monologo en que este hombre excesivamente sensible e i~ealista, lucha por conservar su individualidad y libertad como persona distmta de cualquier otro. El cuento no sólo es un monólogo interior sino un relato que gira c~i completamente en tomo a un solo personaje, ~unque a veces el monologmsta habla de sí con relación a otras personas de su vida pasad~. Pero en _su ~p~cto m~s esencial el relato se proyecta desde un plano de casi absoluta mtenondad e mtrospección. Tal vez éste sea un caso extremo del enfoque mental en los cuentos de Mallea, pero por cierto abundan otros muchos _en que sólo hay una cantidad mínima de fuerzas exteriores y circu~stancias concomitantes para juntarse con Ja inmoderada preocupación intenor que parece obsesionar en Mallea. :oda la obra de Mallea, en todos los géneros, es un grito unísono de inqmetud. Las congojas y frustraciones de sus ensayos resuenan con igual dolor e~. sus novela~. El concepto de La Argentina invisible frente a La Argentina visible,_ profendo ~n tanta elocuencia en el ensayo Historia de una pasión arge~,ima ( 1937), tlene casi idéntico paralelo en el concepto de "sayal y púrpura de la novela La bah/a del silencio ( 1940), y se manifiesta también como tema de los cuentos que integran el volumen La ciudad junto al río mm_óv,I, en que los personajes, así como el enigmático Buenos Aires que hab1'.an,. pare~e~ buscar su realidad auténtica. Claro indicio de Ja profunda conciencia artística de Mallea es por cierto esta nota de unidad en toda su obra. A este respecto notamos que en todas las colecciones, salvo El vinculo -Los Rembrandts-:-, La Rosa de Cernobbio,1º el propósito de Mallea propasa la me~a creac10n de relatos aislados para formar una unidad fundamental · sm · b mediante un tema común a cada cuento· Esto no qm·e re decir, ero argo, que el argumento (lo poco que hay), los personajes, la escena, y los otros elementos de un cuento de Mallea no constituyan una entidad en sí No, cada c~ento tiene vid_a propia y puede leerse con entera independenci~ de los demas de la colecc16n. La unión temática significa algo mucho más hondo que la materia exterior, pues representa un elemento director que . encierra las verdades básicas que Mallea quiere expresar. ¿ Qué son estas unidades temáticas? En cuentos para una inglesa deses: Incluido en la colecci6n La sala de espera, págs. 77-102. Este volumen, que no posee unidad temática, ni siquiera tiene un título genérico En ladportada aparecen los títulos de los tres cuentos El vínculo, Lo s R em bran dts y La. • rosa e Cernobbio, estando el primero en grandes letras negras. ¿C6mo 11 la obra? Generalmente los críticos han dado al volumen el título algo ar11c1a t'f' . 1 y amar[ con uso El v ¡ncu 1o- L os R embrandts-La rosa de Cernobbio. 393 �perada es la propia ingenuidad de almas jóvenes que buscan el senido de la vida; es la entrada misma a toda una gama de emociones humaias. El tema comprensivo de La ciudad junto al río inmóvil, ya obra de nadurez, abarca más experiencia humana y es de mayor profundidad. Cono hemos visto, el tema es la lucha de la capital y sus habitantes por dentificarse en sus valores más hondos y perdurables. Con el bello lirimo del "introito" y del epílogo se acentúa más esta idea central, pues estos comentarios poéticos sobre Buenos Aires sirven, pudiéramos decir, de envoltira que encierra y traba las entidades separadas de la colección. En el volunen La sala de espera encontramos otra clase de unidad temática. Aquí la unidad no se basa tanto en la materia tratada; es más bien unidad de lugir y de tiempo. 11 Es decir, la unidad proviene del hecho de que los siete irotagonistas se hallen por mera casualidad en el mismo sitio, la sala de e,pera de una estación de ferrocarril, y precisamente a la misma hora. Con ·especto a cada personaje se puede hacer la misma pregunta: ¿A qué momnto de su vida corresponde esta circunstancia? Esta unidad adquiere suma importancia en la obra porque hace que el lector se sienta ligeramente enpujado hacia el punto de culminación de cada relato, cuando se le revelan las circunstancias que han llevado al protagonista a la estación. El volunen más reciente de Mallea se titula Posesión, y aunque los tres relatos, de una setenta páginas cada uno, son más extensos que los de las colecciones arteriores, quedan aún por la perspectiva y concepción dentro de la categoría d€ cuento. Los relatos se vinculan muy estrechamente po~ el tema común del rnsia de la posesión. ¿ Posesión de qué? He aquí la substancia de los tres :uentos: en el primero, que da título a la colección, es la posesión y dominacim de la voluntad de otro; en el segundo, "Los zapatos", es el deseo casi desabellado de poseer un par de zapatos muy costosos; y en "Ceilán" es la recesidad imperiosa de comunicar emocionalmente con otra persona. El que lee el conjunto de la obra malleana no puede menos de reconocer la semejanza entre los personajes de sus novelas y los de sus cuentos. Aparecen en los dos géneros figuras análogas que revelan los rnisrrus síntomas de gran tensión emocional y hasta exhiben manifestaciones iaralelas de estos conflictos. De manera que es bien evidente el parentesco psicológico entre Agata Cruz, aquella mujer adusta y fría de la novela Tod, verdor perecerá, y Violeta Méndez, protagonista de uno de los relatos de L, sala de "These lines are no longcr united by the empathic 11 PoLT comenta así, p. 87: projection oí a personally present author, but they have come to rest in the si.me point of space . .. This physical contiguity of personages in search of fulfillment bu unaware of each other cmphasizes the essential unity of their dcstinies; beyond the ndividual episodes, it conveys Mallea's mcssage of human solidarity''. 394 espera. Muchos rasgos de Gloria Bambil aquella f li . , . d L b h' d . . ' igura so tana y tetnca e a a e sil~ncio, asoman en el perfil emocional de Mona Vardiner uno d~ los persona¡es centrales del cuento Los Rembrandts. La taciturnidad y rn~tJsrno ,re aparecen tan trágicamente en Chaves, protagonista de la nove a que eva su nombre, se ven en grado menor en muchas fiauras a de lo~ cuentos, ".'bre. todo en "Salves, 0 Ja inmadurez" y en iLa a~ c:: E~ de escnt?r idealista y frustrado representado en Martín Tre:a a a ,a de silencio, o en Fernando Fe de Simbad ( 1957) uno d ¡ d , se retrata en e La sala de espera • Per0 h ay que añadir que esta • e·, os cuentos repet1c10n de temas y similitud de personajes constitu en tal vez un0 los defectos del arte de Mallea. Estim amos eny él el ernpeno • y de · • mayores , . Ja conciencia artIStJca para sondear el espíritu h d , d 1 ]' . umano, pero cuando tal esfuer- 'ª ~=~~'i ~~o 1 º'. za ifse e_sdv1ad e l1Illtes ~e la moderación para incurrir en la repetición y un onm a excesivas y ted di • que hacernos de su obra to::;as, se srnmuye por cierto la valuación crítica • de Colnsidelr~os ahdora en más detalle el contenido y técnica literaria de tres e cuentos de M a 11ea. El e¡e . central de La ciudad ·unto 'as .co ecc1ones , . ~~i~:dmmo~•l, c~'.'1º hemos observado, es la gran capital que en su het:roge. 1 11 a des para sus mda · y amrnac10n · !' - ofrece a Mallea una mar de pos'b"l"d gaciones ps1co og1cas. El concepto algo abstracto de la lucha d . d d. por descubrir s , d e una cm a . t u caracter ver adero se personaliza en una búsqueda serneJan e por parte falso- engendr de los personajes d . Buenos Aires -mudo, arrogante, frío y a personas e rasgos análogos Gonce t b , . en_ su descripción de la ciudad es el fenómen~ del miti:moas~~o ~allea tena, estado emocional procedente de una . n e porhacia los problemas d , -· gran tnsteza Y desapego cruel d 1. . e1 pro¡1mo. En el cuento Sumersi6n se presenta el caso e mrn1grante Avesquín, uno de tantos en la Babilonia que es B A" q · d"d uenos Ires men en su can I ez cree poder apresar los valores más auténticos de la ca i'. tal, pero queda desen':"ntad~ ante la falsedad y superficialidad de la c/ a extenor que se le exhibe. Siente a su alrededor sin saber expl" , 1 p ambiente de ti d •¡ ' 1carse o, un " .. , m~ ~mo, . e s1 encio aterrador. Profundamente desanimado A~onc1b10 un odio mdec1ble por ese desierto populoso y edificado" " B ' i:es es un enorme vacío emocional y la única salvación para Aves ~enos :mr. cuento q_ue mejor ejemplifica esta falta de cornunicació!u:Ce:'. va es o ves, o 1a inmadurez". Mientras que "Sumersión" trata de la ¡~ª;: p~; ;] u "S umerst'6 n" ' en La ciudad junto al río inmóvil, p. 25. 395 1 �reacción de un inmigrante al silencio y asperidad de la capital, en "Solves" el protagonista lleva este extraño mutismo dentro de sí y no puede vencerlo a pesar de sus esfuerzos. En verdad, Solves es una manifestación humana del mutismo encarnado en el espíritu de Buenos Aires. Es una de esas criaturas un tanto vagas que parecen nacer de la pluma de Mallea sólo para dar carne y hueso a una idea o disposición emocional. Mas la imagen de Solves es más abstracción que carne y sólo en unas ocasiones brilla con su propia luz, con una identidad propia. El cuento no sale por completo de esta abstracción a pesar de que figura otro personaje que hace más concreto su problema emocional y sirve de objeto de su mutismo y ensimismamiento. Si Solves pudiera zafarse de su actitud recogida frente a esta mujer, Cristiana Ruiz, podría formar el cimiento de una relación feliz. Pero antes de poder relacionarse con ella, Solves tiene que buscarse e identificarse a sí mismo. El sufre, como la ciudad en que vive, "del problema del hombre en marcha hacia sí mismo"." Ningún remedio les queda a Solves y a Cristiana sino separarse, lo mismcl que el inmigrante Avesquín se separa de Bue~os Aires. En el cuento La angustia Mallea continúa en otra forma este IlllSmo concepto del alejamiento emocional y mutismo arraigado. El carácter disciplinado, frío y callado de Ana Borel se manifiesta tanto en su empleo ~mo en la relación casi indiferente y brusca que lleva con Jaime Benes, su mando. Y aunque sobre él debe recaer también un poco de la culpa por la muralla de desamor entre la pareja, es ella quien muestra siempre una lejanía física y emocional. El crítico argentino José Bianco anota que para ella "el factor adverso es el mundo real"," que ella no puede entender ni arrostrar. Huye de todo contacto humano, o lo considera una fuerza repelente, como la presencia de su marido. En los últimos párrafos del relato, en su lecho de muerte, su marido se desata en un rapto de ternura e "intenta hablarle, inundarla de palabras, llamarla con palabras, aunque ella persistiera en su ausencia, en su sordera para él". 15 Este concepto de desprendimiento de la realidad también se expresa en un cuento llamado "la causa de Jacobo Uber, perdida", que narra la tragedia de un hombre que pierde todo contacto efectivo con el mundo real para entregarse de lleno a su isleta de fantasías, abstracciones, divagaciones y ensueños. Es lo que Mallea llama un gran aislado. Mas Jacobo se da cuenta de su insuficiencia emocional, de su inextirpable soledad. Y hace esfuerzos por arrancárselas, pero no puede. No se siente ligado a la humanidad por vínculo 11 "Solves o la inmadurez" en La ,iudad junto al río inm6vil, p. 89. u JosÉ B~Nco, ºLas últiU:as obras de MALLEA, al margen de sus temas principales", Sur, junio de 1936, p. 59. 11 396 alguno, y envidia a los que pueden salirse de sí mismos, dejarse a sí mismos para disfrutar del mundo exterior. Su trastorno mental llega a tal extremo que, cosa rara, hasta rechaza la presencia real de una mujer en favor de la imagen que ella evoca. El pobre Jacobo, perdido y asustado, no logra encontrar escapatoria y se mata ahogándose en el río. La angustia puede servir muy bien de ejemplo de cómo Mallea, por su técnica de hacer una exposición excesiva del conflicto tratado a expensas de la actuación directa de los personajes, resta a la obra cierta savia vital e intensidad humana. Como narrador del cuento, Mallea relata las angustias de Ana Borel hasta su muerte prematura; dentro de esta armazón el autor introduce otros elementos que se enlazan directamente con su vida o que en una forma u otra apuntan su carácter y sus problemas. La figura áspera, casi siniestra, de la señora Savisiano, dueña de la casa de modas en que Ana lleva la contabilidad, se yergue amenazante como para disputar el retraimiento extraño de Ana, quien "no se turbaba por ningún espectáculo en aquella casa sombría y estaba en ella como huésped constantemente aislado". 16 El genio desagradable de la señora se nos relata de un modo puramente explicativo, a secas; nunca salta del marco limitado de esta exposición para ofrecérsenos vivo y activo. Tampoco se nos revela, salvo por las palabras del narrador, el noviazgo de Jaime y Ana, en que se establecen las raíces de su relación futura. Con la excepción de unos episodios muy breves y bastante insignificantes, tampoco hay escenas vivas que dramaticen el antagonismo y rencor nacientes a poco de casarse. Y los últimos párrafos, que tienen la substancia de una escena de fuerte emoción y viveza, resultan inanimados y áridos, aunque por la honda significación de lo que se narra podemos captar pasivamente la tragedia del relato. Fíjense en la escena: Ana a punto de morir; su marido a su lado en un arranque de simpatía nunca experimentado antes, deseoso de recobrar en este momento agonizante los largos años de amargura y silencio. El desea comunicarse con ella esta vez, esta sola vez, como para resarcir la carencia verbal y frialdad que caracterizaban su matrimonio. Pero comprende bien la situación desahuciada y ve que entre los dos polos antagónicos -entre él y su esposa- interviene demasiado terreno hostil para que jamás haya comunión o entendimiento. Pero en manos de Mallea hasta esta escena carece de vitalidad y de efectos dramáticos. Esta restricción narrativa, esta falta de presentación vigorosa de la materia, es muy típica de Mallea, quien raras veces abandona la exposición pasiva de la acción directa y activa. Y es interesante notar que en aquellas ocasiones en que Mallea vivifica el relato por la participación directa de los protagonistas, la obra, o una porción de ella, " /bid., p. 141. "La angustia", en La ciudad junto al río inmóvil, p. 186. 397 �asume una nueva faz, un nuevo colorido, y adquiere un aspecto animado que no tenía antes. malleano que los demás, pues los conflictos psicológicos no se estudian pasivamente sino que se perciben en una forma dinámica en el curso de la narración. En La angustia, por ejemplo, hay un episodio en que la señora Savisiano le increpa a Ana su silencio con unas palabras duras: Hace tres semanas que no me dice usted una sola palabra. La noto cansada, y ese mutismo, realmente, vamos, no es propio de una muchacha. No es que quiera meterme en las vidas ajenas, líbreme Dios de eso pero siento en usted algo triste, no sé, como una soñolencia enfer' miza. •Qué hace su marido que no la lleva a los teatros, a ver cosas.1 O tal iez, pensándolo bien, sea de usted la culpa, poca vida espiritual, ¿eh?, poca vida interior. Créamelo, usted debería refugiarse en la senda de la teosofía. 11 A estas palabras Ana no responde nada en absoluto, conforme a su. t~mperamento encogido y tímido, pero sigue ocupándose en las tareas de ~f,~ma. Frente a esta indiferencia y desacato tácito, la Señora se vuelve fasud,ada, pero comprendiendo la inutilidad de exigirle una respuesta, cambi_a .de tema y Je dice algo acerca del negocio: "He cablegrafiado a Londres pidiendo los seis modelos de Shar, como usted me dijo"." De manera que en esta breve escena se nos cala cierta relación entre dos personas, una actitud y una reacción la una hacia la otra, la cual no se nos explica exclusivamente por una fría nar:ación psicológica de lo que aconteció, sino -Pºr la participación creativa y directa de los personajes que nos hacen percibir su presen~ia. Y no es precisamente el diálogo, las palabras en sí lo que pu_ede produc!T e_sta comunicación conmovedora, sino todos los recursos accesorios que se asocian con. el diálogo y que revelan muchos detalles importantes acerca de -~os persona¡es -los ademanes, los movimientos, la manera de hablar, la reacc1on a las palabras de otro. Se puede citar otro caso en que Mallea abandona su acostumbrada fórmu. ' " e1 la artística para presentar activamente una escena: E~ Conversac1on relato gira sobre un diálogo sostenido entre un matmnomo que pasa un rato en un bar. Es un diálogo que va de lo ligero a lo doméstico hasta lanzarse a asuntos pseudo-filosóficos que parecen reflejar el desorden de sus propias vidas. Por la presentación es un cuento más tradicional y por eso menos " !bid., p. 162. is Loe. cit. 11 El cuento "Conversación" forma parte de La ciudad junto al río inm6vil, págs. 124-133. 398 • Curioso libro es La sala de espera. Consta de siete relatos o cuentos narrados en primera persona por las siete personas que se encuentran todas juntas en una estación del ferrocarril rural. Mientras esperan la llegada del tren pasa ante sus ojos la imagen de su vida anterior y las circunstancias que los han llevado a la estación. Dice Mallea: "Cada una de las siete personas pensaba en sí misma y toda la estación estaba subyugada, suspendida por el vaho perceptible de esos siete pensamientos". 20 Ninguno de los siete cuentos lleva título aparte, sin duda para subrayar la unión estrecha de cada uno con el eje central de la estación rural y la sala de espera. El grupo no se conoce entre sí; cada uno narra su vida atormentada en forma de monólogo largo y meditativo, de un solo párrafo para no romper el pensamiento. En esto hay algo de Joyce, pero sólo en lo exterior, pues la prosa de estos cuentos malleanos no es tan libre, tan inconexa, tan indisciplinada como la del novelista irlandés. En sus monólogos los personajes siguen una ruta más lógica y directa, aunque con la misma intensidad cogitativa. A pesar de la forma reflexiva e íntima que exigen estos monólogos casi confesionales, las palabras que se leen son mucho más de Mallea que del monologuista. De manera que los monólogos, en efecto, quedan sin propia personalidad verbal, ya que está presente en cada párrafo el mismo estilo literario y culto que Mallea utiliza en todos sus escritos. Mallea fija la escena y anuncia los personajes de La sala de espera en un prólogo muy poético y bello, e interpolado entre cada relato está un pasaje tan breve como exquisito que transporta al lector de vuelta a la estación de ferrocarril para recordarle el punto convergente de todos los relatos y la unidad básica que los junta. Véase en uno de estos trozos interpolados, que pinta el cansancio de las siete personas, qué grado de belleza puede alcanzar la prosa de Mallea: De tal modo pesaba sobre los siete viajeros el cansancio de la espera, que en cierto instante parecieron muertos. Estaban inclinados y vencidos en formas rígidas, conforme al tallado de sus cansancios, y su actitud ostentaba ese raro descuido en que suele fijar la muerte su postrera inmunidad. Mostraban sus cabezas inclinadas en formas caprichosas, caí• La sala de espera, prólogo del autor, p. 13. 399 �dos desigualmente sus hombros, y salvo la excepción de uno de ello_s que dormitaba, tenían los ojos abiertos, suspendidos, según ese m~do inmovilizado y dependiente en que los hombres aguardan la sol~c,6n que el instante va a traer, o su aplazamiento sin término -la eternid~d.. En "'.edio de esa expectativa tarda y sometida, volvió a oirse el silbido le¡anisimo de una locomotora. Y una corta tos sano, en la sa l a. 21 t ¿De qué tratan ]os cuentos de La sala de espera? De t:m~ .típicam:nte malleanos que en su conjunto constituyen todo el ca~dal filosof1~0 Y psicológico del autor. El torbellino emocional del protagomst~ en e~ pnmer cuento 22 proviene en parte de una búsqueda vana. Hac~, siete anos que busca sin éxtito a su hermana y ahora él se halla en la estac10n rural con rumbo .ª Buenos Aires ]a próxima escala de su recorrido. Es un desdichado, un solitario. Se cas~ con una mujer rica, pero pronto la deja al enterarse de su adultería. Luego desaparece y lleva una vida vagabunda, siendo su hermana Ja única esperanza y rayo de luz de su existencia. Mallea combina ~_ien en este cuénto ]os estados emocionales de la búsqueda y la desesperac10n frenética para crear un cuadro bien acertado de un_ gra~ tormento ~ental. E~ otro cuento 23 el protagonista es un dramaturgo 1deahsta que se. s1en'.e traicionado por su ainigo que de buena fe le critica sus ~efecto'. literanos. La amistad pronto se convierte en odio y recelo, pues el artlsta opm~ que los reproches son maliciosos y excesivos. Cuando fracasa un~ de sus f'.ezas teatrales, el joven dramaturgo intenta estrangular a su. amigo ; ~nt1co, pero le suelta el cuello a tiempo al reflexionar que a·nad1e debe el imputar el fracaso sino a sí mismo. Luego quema sus papeles, huye de la realidad como hacen tantos personajes de Mallea, y empieza una. vida errante y , co~usa, encerrando su existencia con el tema de un gran odio, el tema de s1 ffilsmo. y grita el artista: "Yo soy el que se odia. Soy el peor enemigo .de. mí -~smo". 24 En este relato la estación de ferrocarril tiene un valor casi s1mbohc~, pues representa la propia inestabilidad y evasión de su ~da, el constan!: ir y venir ocasionado por su desorientación, por su incapacidad de echar ra1ces en ningún sitio. . En el cuento VI," que por su alcance casi llega a ser novela corta, figura u !bid., p. 205. , I ¡ · d' n Ya que los cuentos incluidos en La sala de espera no llevan tltu o, es _orzoso m ~carios como 11 primer cuento", cuento VI, etc., o sencillamente 11otro cuento". El pn- . mer cuento, al que aludo en el texto, ocupa las páginas 14-42. " La sala de espera, cuento IV, págs. 103-148. " !bid., p, 103. " La sala de espera, cuento VI, págs. 165-203. ,1 ,1 otra de esas protagonistas solitarias que tanto abundan en la obra de Mallea -mujer adusta, hosca, aislada. Como cuento incluye demasiada materia. Abarca unos sesenta años en la vida de Isolina Navarro e intenta captar la esencia psicológica de varias etapas en el desarrollo de su carácter. De niña, por su fealdad, se sintió rechazada, abandonada. Ya mujer, su orgullo reconcentrado, su naturaleza huraña y antisocial, y su personalidad más bien desagradable le impiden formar contactos ordinarios con los hombres. Sueña con el amor, la pasión, una vida feliz, pero una especie de fuerza contraria dentro de ella se lo niega. Con la muerte de su hermana y de su cuñado, su aislamiento ya es absoluto; si antes su soledad fue más bien emocional y mental, ahora es material y verdadera. Luego ocurre un cambio bastante repentino hacia otro mundo. Hastiada de la monotonía y miseria de su existencia, se le antoja trocarlas por una vida temeraria y de disconformidad social. Después de un esfuerzo estéril por ganar el amor a cierto Bias Cuenca, se le arraiga más su desprecio por los hombres. Para llamar la atención, aunque de un modo adverso, se viste charramente, se pinta, bebe, y en general se hace chocante y hasta repulsiva a cuantos la ven. Pero la monstruosidad producida por esta trasmutación exterior la ahonda más en su tristeza y su ignominia. No puede aguantar el oprobio del pueblo y por fin decide huír (otra vez la fuga malleana). Para Isolina Navarro la estación del ferrocarril encarna la transición hacia la nueva vida que espera emprender, en tanto que la sala de espera representa la ansiedad e incertidumbre que experimenta al aguardar la realización de sus nuevos proyectos. • Con respecto al volumen Posesi6n ya dije que tiene como unidad temática la manifestación de un anhelo emocional que resulta todopoderoso y abrumador en la vida de las tres figuras principales: el anhelo de la posesión. He aquí la idea, la matriz, la fuerza impelente; y el ingenio creador de Mallea aprovecha esta inclinación humana para formar tres relatos de agudo relieve psicológico. En Posesi6n, el primer cuento, tenemos un excelente ejemplo de cómo utiliza Mallea la yuxtaposición del tiempo actual y tiempo precedente para fijar mejor la relación existente entre los personajes. Esta técnica de la mirada retrógrada, empleada en diversas formas en muchas obras del autor, ,¡to es sólo un frío retroceso a una época pasada, sino que sirve también como una especie de vocación, de recordación mental, de asociación emocional que logra encadenar temporalmente los sucesos del relato. El pasado asume una importancia en los asuntos actuales que supera la 400 401 H. 26 �• ¡ 1 1 definición sencilla de sucesos pretéritos. El tiempo presente y ~l tiempo _pasado se funden para profundizar y comprender mejor la reahda~ efectiva. En Posesión se entretejen los dos tiempos para indagar los mo~:os de la actitud extraña entre el protagonista y su antigua amante. Se verifica la acción actual en Londres, donde en una recepción un tal Videla observa ~on asombro y resentimiento la atención que un grupo de admiradores le _yrod1ga a cierta mujer altanera y elegante. Videla la conoce; ha~e muchos ano~ fueron amantes y ahora él pasa revista en forma retrospectiva a aquella, epoca de su vida. Parece que ella, fuerte, apasionada, orgullosa, se pres;nto ante él como una presa a quien era preciso conquistar y subyugar. Quena hacerla suya no sólo en el sentido sexual sino como un aplastamiento de una fuerza anta~ónica. Constante lucha entre dos voluntades, que terminó en el tn~nfo de Videla, en la posesión absoluta de su amante. Esto f~e lo que paso, lo que Videla creía un capítulo terminado y olvidado de su vida. Pero ahora en la fiesta, muchos años después, la presencia atrayente y entonada de ~~ antigua amante le perturba y hasta le enfurece, pues la ~e en la r~~ep~10n no como una mujer vencida, no como la mujer que él ~smo venc~o, s.mo como una mujer espléndidamente triunfante, muy confiada en s1 nusma, Y adorada de cuantos la rodean. Y Videla, herido por la realidad actual de su antigua posesión, sale cabizbajo de la sala. Así termina el relato en esta nota de derrota paradójica, como si las circunstancias del pres~~te pud1e_ran anular y borrar las de un época anterior, como si la poses10n de V1dela, un hecho concreto años atrás, pudiera transformarse en momentos actuales en una horrible contradicción y mentira. La materia O temas que Mallea elige raras veces entran en la zona de lo trivial O lo común. Aquellas experiencias ordinarias, prosaicas, familiares a todo el mundo, parece que no caben dentro de la fórmula estética y literaria del autor. Por eso, es bastante raro que la materia prima de un cuento sea sencillamente la compra de un par de zapatos, como ve~os en. el _segundo relato de Posesión. Claro está, sin embargo, que el contemdo ps1colog1co de "Los zapatos" es mucho más hondo de lo que se puede sospechar de la sencilla cáscara de la narración. Por el interés del relato, por lo humano del protagonista, y por cierto encanto y viveza de la trama (cosa rara en Mallea), "Los zapatos" es tal vez el mejor cuento de este ~olumen, seguram~nte el más original. Versa sobre un humilde empleado a qw~n le da el capnch~ de comprar un par de zapatos carísimo que por casualidad ve en una vidriera. Uno de los aciertos del relato es la sutileza con que Mallea apunta los cambios de emoción que experimenta hasta decidir por fin hacer tal comra. Otro mérito es el análisis de los resultados funestos que le acarrea_ al :mpleado la posesión de estos zapatos. La amistad y cariño que sus compane- 402 ros de trabajo le tenían en otra época se convierte de repente en frialdad y odio. Se halla víctima inocente de la maledicencia y recelo de aquellos empleados que no pueden reconciliar esta compra costosa con su carácter modesto y sencillo, ni con su sueldo muy limitado. Siente con dolor inefable la hostilidad que halla a cada paso, pero su ingenuidad le impide comprender los mó:iles ~~ este cambio de actitud. Cuando le obligan a jubilarse, acepta con res1gnac10n su mala fortuna, y a poco de encontrarse libre y desocupado sufre una suerte de rejuvenación, de transfonnación espiritual, pues compra una nueva casa y goza de los soplos frescos de una nueva vida holgada. Lo flojo del relato es el final, que queda un poco violentado e impreciso. Pero lo que Mallea logra aquí muy bien es el encubrir una cosa bastante pedestre de una honda significación social; es decir, une bien la ligereza de lo exterior del relato con la gravedad de la esencia interior. En "Ceilán", último relato de Posesión, tenemos uno de esos casos frecuentes en que lo difuso de la narración y lo verboso de la prosa quitan valor al cuento. Si no fuera por el desarrollo lento y pausado de la narración y el análisis excesivo del alma angustiada del protagonista (llamado Diez), el tema básico del cuento -bien concebido y muy significante en sí- tendría mucha más fuerza dramática y refinamiento artístico. Diez es otra fiaura de O la misma calaña como tantos otros en la obra de Mallea -solitario infeliz errabundo. Tipo egocéntrico e inseguro, el ansia de Diez es superar' la difi-' cultad de identificarse emocionalmente con otro. Mallea coloca la acción de "Ceilán" en París, en una casa de té frecuentada mucho por Diez. Allí, la soledad y desamparo le hacen trabar amistad con una mujer desconocida que tal vez pueda participar de algún modo en sus pensamientos y emociones. La escena exótica en París sirve, como en otras obras de Mallea, principalmente de refugio y alejamiento, de huída de los graves problemas que acosan a sus personajes. Lo que hace falta a Diez más que nada es la atención humana para escaparse de sí mismo y asentar su vida en la de otro. Pero penoso también es el sufrimiento de aquella mujer desconocida que no puede desprenderse de la imagen de un antiguo amor frustrado. Y Diez pronto comprende la imposibilidad de una relación duradera con esta mujer que sigue guardando en lo más íntimo de su alma el recuerdo vivo de una época muerta. • Por lo que he dicho hasta ahora se nota que la misma excesiva postura psicológica tan característica de las novelas de Mallea no sólo persiste en sus 403 �cuentos, sino que se manifiesta en un plano casi idéntico. Quizás por la naturaleza misma del cuento y las limitaciones impuestas sobre él, esperáramos una técnica distinta de la empleada en sus novelas, una técnica más compacta y directa. Pero parece que la ruta de la ficción malleana ya está predeterminada y tiene que seguirse fijamente, sin desviación de ninguna índole, aunque el género literario exige otra línea artística. Tanto en sus cuentos como en la mayoría de sus novelas peca Mallea de un exceso de palabras, de una redundancia de materia ideológica tratada en forma de exposición pura, sin verdadera función ficticia. Mallea abusa con demasiada frecuencia de la paciencia verbal del lector con sus disquisiciones de psiquiatría interminables. Una de las debilidades de Mallea es su falta de refreno, su exhube• rancia lexicográfica, su inmoderada pasión de amontonar palabras y más palabras para expresar sus pensamientos y hacer hincapié e~ ellos. ~~si estoy dispuesto a tolerar tal exceso en una novela, con su amplia extens1on, gran esfera de acción y desarrollo más bien lento; en un cuento lo hallo menos aceptable porque choca con los rasgos más propios de este género: Una novela es un gran lienzo en que pueden caber muchos elementos diversos de materia narrativa; un cuento no es más que una pincelada, un solo toque. Muchas veces lo que salva una novela del fracaso completo es precisamente lo hondo de la captación social y filosófica; el cuento, reducido y algo despojado en cuanto al fondo social, no se puede redimir tan fácilmente. Aunque el cuento debe ser conciso y directo y bastante restringido _en '.u alc~nce, Mallea se empeña en alargarlo más de lo mesurado con explicaciones innecesarias y en general con un plan narrativo mucho más comprensivo de lo que es apropiado. Pero se puede protestar, y tal vez justamente, que no tengamos derecho, ni como críticos ni como lectores, de fijar las normas artísticas de un autor. Tenemos que aceptarlo o rechazarlo tal como es. Y aceptamos las obras de un autor con tal de que cumplan su función literaria y estética. Los cuentos de Mallea, no obstante las flaquezas y defectos graves, poseen un mérito artístico que es bien obvio. Son obras, la mayoría de ellas, que impresionan por su fuerza creadora y que revelan a cada paso la mano diestra de un artista que logra definir y ejemplificar sus ideas. Puesto que Mallea se aparta tan radicalmente de los moldes tradicionales para seguir su propio camino de investigación psicológica, la lectura de sus cuentos casi exige una preparación anterior, una inteligencia previamente ajustada a lo que se debe esperar de su arte. Si buscamos lo común y corriente y juzgamos los cuentos según ciertas normas fijas, nos encontramos algo desilusionados. No leemos a Mallea ni por el interés del argumento, ni por el desarrollo y solución de problemas sociales, ni por el encanto y deleite que nos proporcionan los e~isodios o si~aciones presentados. Leemos a Mallea por el afán de participar en la odisea de almas en pena, de seguir su destino, de inmiscuirnos en lo más recóndito del proceso emocional de los personajes. El gran conflicto en los cuentos malleanos es la lucha del hombre con su propio ser, el esfuerzo por armonizar su carácter inmutable con la realidad ef~ctiva: el deseo de reconciliar lo que él es con lo que él debe ser según las eX1genc1as del mundo exterior. Los personajes ni son buenos ni malos' ni . . , ~~me~~ est~n en la zon: _intermedia. A Mallea no le importa nada la clasif1cac10n, m es su propos1to el de crear tipos de virtud o de maldad sino presentar al hombre como una complejidad de pavorosas luchas interiores ' que excede los límites de una clasificación arbitraria de carácter. Mallea plantea el problema emocional, señala varias manifestaciones de este problema, pero se para aquí y no lo resuelve de ninguna manera. Como hemos visto, la huída, la separación, el alejamiento, aun el suicidio, son modos de ~squivar la_ :oluci~n de los conflictos, o tal vez representan para Mallea Ja umc~ so!uc10n poSib!e· .Por regla general,_ los personajes se muestran en plena conc1enc1a y ent~n.dim1ento de sus conflictos y aberraciones. Son gentes razonadoras y anahncas que bu_scan el porqué de sus emociones y actitudes, mas no. pueden encontrarlo, m tampoco pueden evitar el efecto maligno de sus debilidades. Muchas veces este enfoque interior y análisis minucioso de almas con quienes el lector puede identificarse y de quienes puede compadecerse, son en muchos casos puras abstracciones, entidades simbólicas, como Jacobo Uber o Solves, para tomar dos ejemplos de los más extremos. Este es el arte de Mallea, y quizás esta propensión hacia lo abstracto concuerda bien con la inescrutabilidad de la vida misma, tal como la contempla el autor. A rie~go. de h_acer de este trabajo un estudio negativo, afirmo que la importancia hterana de Mallea no sufriría mucho si nunca hubiera escrito sus cuentos. Mallea, novelista, no necesita a Mallea cuentista para asegurar su valor innegable de artista literario. Como creador de cuentos O como creador de novelas, su visión artística y su técnica literaria quedan casi iguales. Tampoco creo que Mallea sea muy consciente del cuento como una forma narrativa distinta de la novela. Aún más, a veces los cuentos llevan la misma relación a sus novelas que los romances españoles a los grandes cantares épicos. ¿Son trozos desgajados de la totalidad que es la novela? ¿O son sus novelas la totalidad de un grupo de cuentos, la ampliación de ellos? No importa la respuesta; lo esencial es anotar el parentesco muy estrecho entre los géneros. Todo lo dicho, sin embargo, no debe quitar mérito a sus cuentos ni tampoco invalida la necesidad de estudiarlos como género aparte. Para :on- 404 405 �UN ESTUDIO DE DON MANUEL DEL PEZ, UNA CREACIÓN LITERARIA GALDOSIANA GEORGE J. EOBERG Purdue University. EL PRESENTE ESTuoro Es UN ANÁLISIS y valoración del genio creador de Benito Pérez Galdós tal como puede apreciarse en la manera en que trazó y desarrolló uno de sus personnages réaparaissants. El propósito de nuestra investigación es detenn.inar hasta qué punto el novelista español ha tenido percepción de la naturaleza interior de una creación literaria suya, cuánto éxito ha alcanzado a través de su desarrollo y si ha dado una presentación consistente a dicha creación. El estudio sigue un método de análisis e investigación, que si fuera aplicado al crecido número de personajes en la obra galdosiana (la cual debemos recordar incluye novelas, episodios nacionales y hasta piezas teatrales) daría como resultado un cuadro de conjunto del proceso creativo e intelectual del autor. Esta empresa, sin duda alguna, presentada tamañas dificultades, pero la feliz realización de tales propósitos contribuirá en buena parte al futuro entendimiento del arte literario del gran escritor novecentista. Don Manuel Ramón José María del Pez es un personaje que a pesar de ofrecer poca trascendencia en la obra novelesca galdosiana aparece sin embargo en doce tomos de ella. Estos doce tomos corresponden a diez novelas distintas escritas todas ellas en un corto período de doce años. De este hecho, resultan por supuesto algunas diferencias entre el período de la composición de las novelas y el período de la acción de las mismas. 1 1 Años en que se escribieron las novelas: De 1-Junio 1881; de U-Junio 1881; AMEnero, abril 1882; TM-Enero 1884; LB-Abril, mayo 1884; FJ !U-Diciembre 1886; M-Abril 1888; IN-Nov. 1888, Feb. 1889; RL-Julio 1889; AG !-Abril 1890; AG III-Mayo 1891 i TC-Octubre 1893; Años en que se desarrolla la acción de Ias novelas; TM-1867, Feb. 1868; LB-Principios de 1868 • Sep. 1868; de I -1872-1873; FJ III 18741875; de 11 • 1875-1877; M • 1877-1878; AM • 1877-1880; AG I • 1883-1884; AG III - 1885-1887; IN • 1889; RL • 1889; TC - 1889. 4-06 4-07 �Otro problema que perturba el orden cronológico, y que de vez en cuando desvía nuestro rumbo investigador, es el hecho que la figura novelesca de Pez había sido presentada en las páginas de La Desheredada, tomos I y II, antes de que apareciera en otras dos novelas que se refieren a hechos anteriores a los de este binomio; ellas son Tormento y La de Bringas. El retrato físico y moral más completo de Pez se nos ofrece en La de Bringas y en el primer tomo de La Desheredada; la información suministrada por estas dos novelas constituye la mayor parte de nuestro estudio. Los diez tomos restantes, en que Pez aparece sólo de vez en cuando, servirán para confirmar o rechazar hechos e ideas presentadas en La Desheredada, t. I y La de Bringas. A pesar de que Pez como personaje interviene en un buen número de pági2 nas, hay muy poco énfasis en su fisonomía. En La de Brin gas, cuya acción pasa en 1868, Pez tenía cincuenta años. En 1872, nos informa el primer tomo de La Desheredada, frisaba entre los cincuenta y sesenta. Pero cualquiera que fuera su edad en un momento dado, don Manuel siempre lucía más joven. Sin embargo, a pesar de su juventud casi eterna, en ningún lugar aparece como niño o mancebo. Una de las novelas nos revela que Pez tenía "manos de mujer cuidadas con esmero", 8 pero carecemos de descripciones de las otras partes de su cuerpo. El rostro de Pez se estudia con mayor detenimiento y está descrito con algún detalle. "Su cara (era) simpática". Nos informa La de Bringas, "sin arrugas, admirablemente conservada, como ciertas inglesas curtidas por el aire libre y el ejercicio".• Tenía bigote de oro y patillas, los cuales estaban muy bien acicalados. En el año de 1868 Pez tenía bastante pelo, pero unos diez años después el pobre lucía la cabeza calva. A veces llevaba lentes o quevedos, especialmente cuando leía. Y "sus ojos (que), eran españoles netos, de una serenidad y dulzura",' decían a quien los mirase fijamente: "soy la expresión de esa España dormida, beatífica, que se goza en ser juguete de los sucesos".' La verdad es que todo su rostro reflejaba esa beatífica tranqui' TM, págs. 49, 51, 142; LB, págs. 9, 10, 19-34, 47, 50, 69-82, 86, 87, 91, 93-96, 98-103, 153-158, 170-183, 186, 187, 194, 195, 197, 202, 203, 208, 216, 218, 220, 225-232, 264, 269, 272, 275-278, 281, 282, 284-286, 307, 314-316, 324, 325; de ! , págs. 195-210, 253, 275; de 11, págs. 12-14, 17, 76, 78, 86, 150, 179, 213; FJ 111, pág. 17; M, págs. 15, 76, 213, 214, 258, 259, 324, 329, 330, 352; AM, págs. 83-85, 119, 122-125, 157, 177-179, 187, 190, 195, 279; AG !, págs. 176, 177, 190, 191, 243, 244, 264, 265, 269, 288, 293; AG III, pág. 373; IN, págs. 90, 200; RL, págs. 14, 22, 44, 61, 398, 403; TC, págs. 228, 229. ' LB, pág. 154 ' LB, pág. 72. ' !bid. ' LB, pág. 73. lidad y, aunque más tarde nos parezca curioso el epíteto, una vez que terminemos el esbozo completo de Pez, Galdós le ha designado como un "espiritual San José".' Por supuesto aquí Galdós hace uso cabal de su celebrada ironía. Aunque Pez también recibe el epíteto halagüeño de un "señor tan 8 guapín", la descripción facial no incluye detalles específicos de sus facciones. Dos características de Pez: el vestir y el hablar ocupan un lugar más prominente que su aspecto físico en las novelas galdosianas. El atavío de Pez representaba la cima de la perfección. Se vestía de una manera inmaculada e impecable. Por las mañanas y por las tardes se ponía una levita, un cuello alto y blanco, y un "pantalón que parecía estrenado el mismo día".' Su ropa parecía cubrirle como si se le hubieran pintado por encima. Con ese traje llevaba una chistera. Por las noches traía puesta una abrigadora bata y en el verano se vestía "el ligero y elegante traje de alpaca de color". 10 Sus trajes siempre estaban bien limpios y esmeradamente planchados y completaban su extraordinaria pulcritud general. Pez puede ser comparado, y esto lo ha hecho Gald6s, con un "figurín" 11 y un "pollo". 12 A don Manuel Ramón del Pez, "hombre muy político"," Je gustaba escucharse a sí mismo. El resultado de e!;ta afición egoísta suya era el amontonamiento de palabras en sus discursos públicos, los cuales fueron muchos. Nunca expresaba conceptos en términos precisos sino que siempre hablaba en forma triplicada. Por ejemplo, pregonaba de este modo: "Es ciertamente laudable, es altamente consolador, es en sumo grado lisonjero para nuestra edad, para nuestro tiempo, para nuestra generación, que tantas personas eminentes, que tantos varones ilustres en las artes y en las letras, que tantas glorias de la patria, en uno y otro ramo del saber, se presten, se ofrezcan, se brinden a ... "" Las palabras de Pez siempre eran medidas, su manera de hablar enfática y pomposa. Su oratoria era campanuda, un magnífico ejemplo del género ampuloso, hueco y vacío. Pero había otros a quienes les gustaba escuchar a don Manuel expresar sus ideas. Francisco de Bringas, por ejemplo, disfrutaba de las interpretaciones que tenía Pez de la política, y Rosalía, la esposa de aquél, se ponía contentísima cuando Pez le dedicaba lisonjas y piropos. Su palabra fácil ' LB, pág. 75. ' LB, pág. 172. ' LB, pág. 73; v. pág. 154. ~ LB, págs. 225, 226. " LB, pág. 73. " LB, pág. 226. " LB, pág. 29. " AM, pág. 177; v. LB, págs, 74, 229, 231. 408 409 ' 1 �y su desarrollado instinto de galantería le hacían muy atractivo al sexo opuesto y en especial a la mujer de Bringas. Ella guardaba profunda simpatía por él, a pesar de que las palabras de Pez llegaban a menudo a con• vertirse en lamentaciones. Solamente en su propia casa don Manuel no quería hacer uso de la locuacidad, y así pasaban meses sin que él y su esposa Carolina cambiasen una palabra. Fuera de su casa Pez era un cumplido "cabaHero",1 5 "honrado",1 ª "disy "noble"; 18 un "hombre correcto" 19 en todo el sentido de la palabra. Hay que tener en cuenta, sin embargo, que muchos de estos adjetivos lisonjeros fueron inventados por Rosalía de Bringas, y que ellos van a contrastar abruptamente con los que ella pronunciará después de descubrir que su amistad con Pez no le ha resultado de mucho provecho. En cierta ocasión, ' usando un ep1teto 1'nfamante, 1o 11ama " e1 v1'l" . 20 creto" 17 Al comienzo de la amistad entre Pez y Rosalía, le parecía a ella que sus esperanzas estaban bien fundadas y que podía contar con el apoyo de don Manuel después de que éste le había ayudado a su hijo a conseguir un empleo en el gobierno. La verdad es que en un principio los esposos Bringas estaban muy agradecidos con Pez y vivían convencidos de la generosidad de su gran amigo. Don Manuel se había ganado la confianza de los dos hasta tal punto que podía besar a los niños, pasearse por la terraza con Rosalía y aún estar a solas con ella por las noches. El siempre daba muchos consejos a don Francisco, los cuales eran aceptados por éste con gusto, y tenía la costumbre de pasar horas enteras en la casa de los Bringas. La novela que relata la vida cotidiana de los Briagas nos revela que raras veces dejaba de acudir Pez a sus reuniones para tomar cñocolate y que siempre se hacía presente a eso de las siete y media de la tarde. Galdós había indicado antes en Tormento que a esta hora solía regresar Pez de la oficina a su propia casa después de haberse reunido con sus amigos. Debido a las repetidas entrevistas de Rosalía y Pez y la confianza que había resultado de las mismas (todo esto magistralmente desarrollado en forma progresiva y lógica por Galdós), no es de extrañar que ella esperara que Pez le ayudaría a salir de su último aprieto. Entre otras cosas, le tenía por un "hombre superior" 21 -tal como pensaba él de sí mismo- y además " " " " " " " por un hombre "extraordinario y fascinador"." Podía verse casada con don Manuel Y hasta creía que también sería beneficioso para él un matrimonio con ella. ~ea como fuere, por aquel entonces Rosalía confiaba en la ayuda de Pez Y este se la había ofrecido. Sin embargo, su desilusión fue grande cuando al querer pagar una deuda, descubre que se ha contratado un mal negoc10 Y que Pez ahora rehusa darle el dinero necesario para salvarse de sus estrecheces. LB, LB, LB, LB, LB, LB, LB, pág. 157; v. LB, págs. 154, 183, 275, 278; de I, pág. 275. pág. 196. pág. 155; v. pág. 276. pág. 157. pág. 71. pág. 286. págs. 99, 100, 183, 277. Hay que confesar que Pez no abrigaba escrúpulos ni ideales de ninguna cl~e:, a pesar . del "depósito de principios que tenía en su cuerpo"." Su rehgion, nos afirma Galdós, era más bien "una escalera para subir a los altos 24 pue;tos". Había defendido la religión de acuerdo con la idea de que ésta debia ser protegida por el gobierno y que "el freno religioso" " era indis. pensa~le para ~~ sociedad y el orden; sin embargo, en La de Bringas Galdós nos dice que sus devociones (eran) puramente decorativas"." Todos los domin~os iba a misa sí, pero se sentaba cerca de la puerta y hablaba con un amigo sobre la política. En el_ campo político sus principios eran muy vagos y "tenían por atributo pnrnero una adaptación tan maravillosa como la de los líquidos a la forma y color del vaso que los contiene". 27 Pez mantenía una gran ambición la_ de _establecer un sistema administrativo perfecto con ochenta O novent~ Direcc10ne~ G_e~erales. Su política, como es de suponerse, no tenía nada que ver con pnncip10s o ideales. La revolu~ión d_e. 1868 trajo consigo muchas perturbaciones, pero ya don Manuel habia ant1C1pado y aceptado ese "cataclismo"." Había dicho: "no 29 veo_l~ cosa tan n_egra", Yen otro lugar había agregado que "la revolución ... no 1na por caminos peligrosos". 30 Durante ese período de "desconcierto" .s1 Pez ~asó algún tiempo como cesante, como ocurre de vez en cuando en casos se'.11epntes, pero permaneció tranquilo, hasta indiferente ante los acontecirrue~tos, seguro ,de qu; se colocaría en un buen puesto con cualquier nuevo gobierno. Y tema razon el señor Pez. Había adivinado lo que iba a acaecer con el gobierno provisional. Había afirmado que los setembrinos retendrían n LB, pág. LB, pág. " LB, pág. " LB, pág. " LB, pág. 183. 174. 78. 77. 78. 27 De I, pág. 196. " LB, pág. 229. n " /bid. • LB, pág. 325. " LB, pág. 174. 410 411 ¡ �sus "caras pisciformes" " y como tal resultó: había Peces y , más ,, ss Peces, "los cuales, multiplicándose de nuevo, cole{ab)an en todo el pa1s . . Los Peces originalmente habían procedido de la Mancha, pero en los tiempos de Ga!dós se encontraban por todas p~rtes. La familia de los Peces 'nf' 'ta segun' nos dice el autor en el pmner tomo de La Desheredada, era1m1, . 'f aun excluyendo los "mil y mil Pececillos, sólo relacionados con el ilustre ¡e e por los servicios mutuos y el apellido"." Los allegados de Pez, algun_os remotos, desempeñaban por aquel entonces importantes cargos en el gobierno, en el ejército y en la Santa Iglesia. . .. La familia más cercana de Pez se componía de siete hi¡os, entre ellos d~s mujeres" y Carolina. En La Desheredada ~abemo~ que ella era de 1~ familia de los Piapón. En La de Bringas Galdos nos informa que Carolin~ e':' prima de los Lantiguas, y que se había equivocado antes cuando le atnbwa esa procedencia de los Piapón. . La de Bringas trae también la información que "el gran Pez no era feliz en su vida conyugal"." Sin embargo, en La desheredada, :· I, que debe r,:ferirse a un tiempo posterior, la casa de los Peces se descnbe c~mo una redoma de felicidad" 31 y el matrimonio de don Manuel y Carolina ~orno un matrimonio dichoso"." Puede ser que este cambio represente una discrepancia aunque también es posible que se hubiesen mejorado las relaciones entre Pe; y Carolina durante los cuatro años de intermedio." No obstante,_ debe'."os confesar que por lo que puede extraerse de La de Bringas, parece 110pos1ble que estas relaciones hubieran podido mejor~rse más. __En es'.~.~ovela Carolm_a había puesto "intratable" " y "estaba siempre nnendo. Hasta los m~os "esta prole dichosísima"," se entrometí= en las muchas disputas que n, sostenían Pez y su esposa. La casa ya se había convertido en un "lb c u por el disputar constante"." D. Manuel del Pez llegó a odiar su hogar Y en él ª LB, pág. 325. . ,, » De JI 1 pág. 14; "Crescite et multiplicamini, et replete aquas marts , v. pág. 198. d I e , u !bid. • Los siete hijos se llaman: Josefa, Rosita, Joaquín, Luis, Antonio, Adolfito, Federi- co. - v. de I, págs. 199, 202 . • LB, pág. 76. • DE I, pág. 200. • lbid. • O puede ser que al escribir La de Bringas, Gald6s deci_di6 que los, Peces no e:an matrimonio dichoso y que más interés y fuerza dramática resultaria de una vtda :'nyugal que no fuera feliz. Pero estas son consideraciones especulativas. • LB, pág. 76. u lbid. 0 DE I, pág. 200. ª LB, pág. 76. 412 pasaba tan poco tiempo como le fuese posible. La ubicación de esta casa (u otras suyas) no se sabe exactamente; la novela no da detalles sobre ella, pero hace mención de una casa de diez y ocho mil reales y también de una de veinte mil. En la época de la Revolución de 1868 Pez ganaba "cincuenta mil reales de sueldo" " como Director de Hacienda. Después de la revolución era jefe de una de las principales secciones de hacienda, probablemente con menor salario aunque "aún se le indicaba para ministro"." El Amigo Manso nos informa que unos diez años después de la revolución otra vez ganaba Pez "cincuenta mil rea1es11 • 46 Don Manuel siempre andaba metido en la política y en el gobierno, "y casi siempre desempeñó elevados y ubérrimos destinos"." Se le menciona como "el inteligente Pez"," el "gran observador" " y como un hombre "muy bien educado"."' Sabía manejar la aritmética con facilidad: tenía "conocimientos prolijos de la historia contemporánea"" y "tocante a la Estadística, a la Administración, a la Beneficiencia era un verdadero coloso"." Todas estas virtudes le servían a Pez en la política, y él en realidad "poseía la erudición de los chascarrillos políticos"." De lo que sabía de las Humanidades casi no hay mención. Había leído unos libros del francés Jules Veme y a éstos se les atribuían "las nociones geográficas" " que él tenía. Pero más que nada, Pez sabía cómo servir a sus amigos " y, por lo tanto, tenía fama de ser "buena persona"." Cultivaba muchos amigos" pero las "LB, pág. 10!; v. DE I, pág. 202. "DE I, pág. 197; v. M, pág. 213. " AM, pág. 123. " DE I, pág. 196. " LB, pág. 186. " LB, pág. 228. • DE I, pág. 206. • LB, pág. 71. ª AM, pág. 85; "Pez era un Mal tus por la estadística, un Stuart MiU por la política"; v. AM, pág. 119. u LB, pág. 71. • LB, pág. 26. Parece que Galdós no tenía muy elevada opinión de la obra de Jules Veme: v. LB, págs. 24, 26. LB, pág. LB,• pág. 32. 72; v. DE I, pág. 197. Pez era "el arreglador de todas las cosas"; v. • LB, pág. 72. • Sus amigos eran: el Padre Nones, TM, pág. 142; ViUamil, M, págs. 75, 325; el señor De Aguila, TC, pág. 228; Tomás Orozco y otros que jugaban al tresillo, RL, pág. 403; los Bringas, LB, pág. 69; un grupo que se reunía en la casa del señor Manso, AM, pág. 85. 413 �amistades que mantenía se debían más que todo a su habilidad para ayudar a otros. Eran muchos los que le pedían favores. En Tormento el padre Nones creía que Pez podía ayudar a Pedro Polo a adquirir "un curato de Filipinas"." En Miau la familia de Villamil tenía esperanzas de que Pez pudiera hacer reinstalar al señor de Villamil. Pez, en realidad, prestaba valiosos servicios a algunos. Basilio de la Caña, de la voluminosa obra Fortunata y Jacinta, y el administrador de la aduana de lrún de La de Bringas, le debían sus puestos. El hljo de Rosalía, como ya hemos mencionado, también debía el suyo a don Manuel. Pero por otra parte Pez prometía también muchas cosas a otros que no podía concederles y se tenía que privar de visitar a Bayona o Biarritz a causa de sus "infinitos compromisos" 00 en estos dos lugares. Aunque se le describe como persona de "carácter servicial" 61 y un hombre con un "aire de protección"," hay que declarar que Pez se inclinaba "por la ley de gravitación social, a los poderosos"." Era firme partidario de la doctrina de "la filogenitura" " este señor Pez. La "filogenitura", sin embargo, nunca perturbó en nada las relaciones que sostenían él y su yerno Angel Guerra. "Aborrecíanse cordialmente, y uno a otro se deseaban todo el mal posible"," se lee en la novela que lleva como título el nombre del gran yerno de Pez. Angel Guerra cuando habla de su suegro, lo llama "canalla",66 "asno" 67 y '~mamarracho". 68 En una ocasión (en un momento de rabia por supuesto), por poco le quita la vida a Pez con sus propias manos. Tampoco es Pez el tipo de hombre que es generoso con sus propios hljos, aunque parezca en una novela como "la imagen viva de la Providencia"," ni un hombre que "adoraba a la familia"." Cuando su hijo Joaquín regresa de Francia lleno de deuctas sabemos que don Manuel "ha decidido no ampararle más y le ha echado de su casa ... " 71 En las relaciones que sostenía Pez con Rosalía de Bringas, es evidente que • • • " ª ª u u • " • • " " TM, pág. 142. LB, pág. 230. LB, pág. 231. DE !, pág. 197. AM, pág. 125. DE !, pág. 197. !bid. AG, pág. 190. AG, pág. 264. AG, pág. 244. AG, pág. 177. DE !, pág. 205. !bid. DE 11, pág. 150. debe dudarse de su sinceridad. También en la amistad con el esposo de Rosalía, puede acusársele de hlpócrita. Públicamente alaba el proyecto que está llevando a cabo en su casa don Francisco, pero para sí mismo el tal proyecto es "una mamarrachada". 12 Su insinceridad y, en algunos casos, su hipocresía son simplemente manifestaciones de la gran adaptabilidad del señor Pez a todas las situaciones. Puede observarse aquí su flexibilidad en el campo de las relaciones con otros individuos, pero también demuestra la misma adaptabilidad en los campos de la política y la religión. Galdós presenta un excelente retrato de Pez cuando dice: D. Manuel José Ramón del Pez, lumbrera de la Administración, fanal de las oficinas, astro de segunda magnitud en la política ... , indispensable en las comisiones, necesario en las juntas, la primer cabeza del orbe para acelerar o detener un asunto, la mejor mano para trazar el plan de un empréstito, la nariz más fina para olfatear un negocio, servidor de sí mismo y de los demás, enciclopedia de chistes políticos, apóstol nunca fatigado de esas veneradas rutinas sobre que descansa el noble edificio de nuestra gloriosa apatía nacional, maquinilla de hacer leyes, cortar reglamentos, picar ordenanzas y vaciar instrucciones. .. 73 CONCLUSIONES Al desarrollar el carácter de don Manuel del Pez, Galdós ha enfocado su creación literaria con buen juicio y le ha dado individualidad propia dentro del marco de sus novelas. Cualquier falta de uniformidad o las inconsistencias que puedan existir -y hemos citado algunas posibles en este estudio-" no son, a nuestro modo de ver, . tan numerosas ni de tanta trascendencia co. mo para perturbar la continuidad y uniformidad de presentación de dicha creación, ni para destruir la sustancia, la fuerza vital o el carácter del personaje creado. Galdós ha reforzado de manera amplia y constante la visión conceptual de su personaje y, repetidamente, a través del desarrollo de dicho personaje, han empleado los mismos objetivos refiriéndose a él. 75 Es evidente que Galdós tenía una imagen precisa y fija de Pez en el momento en que esta creación literaria brotó de su fértil imaginación. En el " LB, pág. 102. n DE !, págs. 195, 196. 14 11 Fíjese en las notas 36, 37, 38. Fíjese en las notas 15, 16, 17. 414 415 �primer tomo en que aparece don Manuel, es decir, en La Desheredada, t. I, el novelista considera como "el hombre. . . que vosotros y yo conocemos como los dedos de nuestra mano"." También explica por qué tanto él como sus contemporáneos debían estar tan familiarizados con Pez: "más que hombre es una generación, y más que persona es una era, más que personaje es una casta, una tribu, un Medio Madrid, cifra y compendio de una media España". 17 Sin embargo, en la presentación galdosiana de Pez no hay en realidad nada distintivo ni inconfundible de él como persona. Los rasgos más sobresalientes son su ropa, que es superficial; su manera de hablar, que es característica externa; y sus bigotes y patillas, que no tienen nada de singular. Pez es más bien un símbolo y como símbolo representa nada más que un pez, "Orden de los Malacopterigios abdominales. Familia, Barbus voracissimus. Especie, Rémora vastatrix". 18 Un pez que, gracias a su gran adaptabilidad, puede nadar fácilmente y sin cesar en cualquier ambiente." En suma, debemos concluir que Galdós ha tenido éxito en delinear con solidez y en forma lógica y convincente esta creación suya. Tiene ella forma humana pero al mismo tiempo ofrece características representativas que en cierta manera le convierten en una síntesis social, política, religiosa, económica y moral de todo un país. En este hecho estriba el verdadero mérito del arte creativo de Benito Pérez Galdós. Abreviaturas: AM AG DE - FJ IN LB M - TM TC RL - El Amigo Manso. Angel Guerra. La Desheredada. Fortunata y Jacinta. La ínc6gnita. La de Bringas. Miau. Tormento. Torquemada en la Cruz. Realidad. BIBLIOGRAFÍA PÉREz ÜALDÓs, BENITO, Angtl Gutrra, vob., I, III, Madrid, Administraci6n de la Guirnalda y Episodios Nacionales, 1891. El Amigo Manso, Madrid, Sucesores de Hernando, 1910. La Deshtredada, vals. 1, II, Madrid, Librería de Perlado, Páez y Cía., 1909. Fortunata y Jacinta, vol. 111, Madrid, Sucesores de Hernando 1917. La Inc6gnita, Madrid, Sucesores de Hernando, 1906. La dt Bringas, Madrid, Administración de la Guirnalda y Episodios Nacionales, 1884. " DE I, pág. 196. " /bid. 11 DE I, pág. 198. "Malacopterigio, gr. Mal.a,c_ó~, blando y n:u()Vy,o,-, aleta adj. y branquias pectiniformes faltos de aletas abdominales, o teniéndolas colocadas detrás del abdomen o debajo de las branquias. Abdomina1, Zoo!. El que tiene un par de aletas detrás del abdomen; como el salmón". Dic. de la Leng. Esp., pág. 802. "Barbo, Lat. , Barbus, de barba, barba. Pez del río de la misma familia de las carpas. . . Tiene cuatro barbillas en la mandíbula superior". Dic. dt la úng. Esp., pág. 161. "Voraz, Lat. Aplicase al animal muy com,dor y al hombre que come desmesuradamente y con mucha ansia. Fig. que destruye o consume rápidamente". Dic. dt la Ltng. Esp., pág. 1305. "Rémora, Lat., Remara, pez marino del orden de los acantopterigios. . . encima de la cabeza un disco oval. .. , con el cual hace el vacío para adherirse fuertemente a los objetos flotantes. Los antiguos le atribuían la propiedad de detener las naves. Fig. Cualquier cosa que detiene, embarga o suspende". Dic. dt la Ltng. Esp., pág. 1090. "Vastar, Lat., vastare. Talar o destruir". Dic. dt la Ltng. Esp., pág. 1276. Miau, Madrid, Sucesores de Hernando, 1907. Realidad, Madrid, Sucesores de Remando, 1916. Tormtnto, Madrid, Sucesores de Remando, 1916. Torquemada tn la Cruz, Madrid, Sucesores de Hernando, 1916. Real Academia Española, Diccionario dt la Lengua Española, Madrid, Espasa Calpe, S. A., 1947. Zool. dícese de los peces de esqueleto óseo, mandíbula superior móvil " GALD6s posiblemente veía a España como una gran pecera. 416 417 H. 27 �ENSAYO DE TOPOLOGfA LITERARIA Dr. CHRISTOPH EICH Zurich y París l. La paradoja de la ciencia literaria. HAcE SIGLOS QUE SE LEE y estudia a Homero, Dante, Shakespeare, Cervantes, sin hablar de los demás, que se desarrollan teorías y métodos para explicarlos mejor, y nos encontramos frente al hecho de que nunca se ha dicho bastante de ellos y de que cada generación los ve de manera distinta y los descubre de nuevo, mientras que las obras mismas permanecen indefinidamente inalcanzables. De este estado de cosas se podría sacar una doble conclusión: l) que la pretendida ciencia de la literatura no sale del subjetivismo y no es por lo tanto una verdadera ciencia, 2) que la obra literaria, por su naturaleza misma, no es un verdadero objeto de ciencia, es decir que se sustrae siempre al entendimiento científico. El problema, así formulado, se plantea pues bajo dos aspectos, a saber en qué medida la obra literaria puede ser objeto de una ciencia, y, una vez este objeto delimitado, hasta qué punto la actual ciencia literaria está conforme con su objeto. Es en la obra literaria donde el hombre se revela más claramente. 1 Lo que expresa en ella es nada menos que todo su mundo interior, y esto no por sectores limitados, tales como sus pensamientos, sus creencias, sus deseos y sus afecciones, objetos de la filosofía, de la historia de las religiones, de la psicología, sino por todo el conjunto que en cada caso constituye su verdadero universo interior. Frente a las ciencias naturales que tienen por objeto 1 Las artes pJásticas y la música, en tanto que creaciones humanas, no son ciertamente menos expresivas que la literatura, pero mientras que aquéllas se dirigen directamente a los sentidos, la obra de lenguaje habla al entendüniento. El lenguaje, materia prima de la literatura, constituye el hecho humano por excelencia, y en la obra literaria es donde el hombre se expresa de la manera más inteligible. 419 �el universo exterior del hombre, el ideal sería, pues, una ciencia de su universo interior, una ciencia de la literatura equivalente a las ciencias naturales. Nadie negará la utilidad y la necesidad de tal ciencia, y la posibilidad de alcanzar por este camino una auténtica ciencia del hombre; tal es quizá la razón profunda de todas las tentativas que se han realizado para crear una ciencia de la literatura. El hombre, lugar de encuentro de un universo de fuera y un universo de dentro, se halla rebasado en nuestro siglo XX por el mundo exterior; el equilibrio de su universo interior se rompe por el poderío demasiado evidente de las ciencias naturales. Incapaz de oponer a éstas una ciencia igualmente poderosa para defender su mundo interior, experimenta frecuentemente una justa decepción frente a la literatura y a todos aquellos que trate de explicársela. Pero si la necesidad de una verdadera ciencia de la literatura es profunda y real, ¿por qué sería ella imposible? Esta imposibilidad reside en el hecho de que cada obra literaria es única, individual, singular, como cada ser humano. Pero la ciencia de lo singular no existe. Si puede darse una ciencia de la literatura, no podrá jamás captar el todo de una obra y permanecerá siempre alejada de su objeto. Estarnos pues divididos entre el deseo de disponer de una verdadera ciencia, forzosamente limitada, como toda ciencia, a generalidades, y el de alcanzar, fuera de toda ciencia posible, la singularidad misma de la obra. Nos encontramos aquí frente a una contradicción esencial e insuperable. Pero ¿ no se puede, al menos, reducir la diferencia que opone lo singular a lo general? Notemos que la razón de s~ de la ciencia literaria, y por así decir su trascendencia, es precisamente la singularidad de las obras. En tanto que la ciencia no ha llegado a captar lo singular -y no llegará jamás-, se encuentra en estado de inquietud, en estado de imperfección, y no cesará de perfeccionarse. Todos los métodos que a lo largo de su historia se han desarrollado y aplicado con más o menos fortuna son métodos de aproximación; la ciencia literaria misma es una ciencia de aproximación. 2. Expresi6n e impresi6n. Pero, de hecho, ¿puede hablarse de una ciencia literaria? ¿Será posible afirmar que exista? La observación muestra que se han experimentado diversos métodos, que todos pretenden perseguir el mismo fin, y es el de explicar la obra literaria; pero las contradicciones y oposiciones entre esos métodos son tan violentas que parecería imposible que formaran parte de una misma ciencia. Frente a un objeto único, la obra literaria, surge una plura- ~da~ de métodos. _que cada uno constituye una pequeña ciencia particular. ¡ b ? Es esta ., . e a o ra. cuest10n caf1tal que _h~ de ocuparnos en las siguientes páginas, y la respuesta no podra ser sunurustrada más que por la obra literaria misma. b~s'.a presenta un. caráct~r muy especial: será difícil negarle una existencia o Je'.1v~, pero, a dife~enc1a de los objetos del mundo físico en los que la co~tmmdad_ es gara~tJzad~ por el espacio que ocupan, la obra literaria no eXJste en SJ. Su eXJstenc1a se presenta en efecto baJ·o dos t · al . ' , aspee os, uno virtu y otro efecnvo. Considerada en sí la obra es a la vez I t · d ' e pun o terminal e un acto de creación o de expresión, y el punto inicial de la lectura, o sea ~e un_ acto que por exigencia de simetría llamamos acto de impresión. Vease figura: t Cual es la relac10n de esta pluralidad con la unidad d Para q~e la existencia de una obra sea efectiva, se precisa un lector, pues es n~esan~ que sea leída. En tanto que no ha salido del cajón del poeta, su eX1stenc1a no es sino virtual (salvo para el poeta mismo primer lec~r de su obra). ' Una reflexión puede ilustrarnos este hecho· siempre pueden . t' b · 'di · · eXJSir o ras me tas, por eJ_emplo una tragedia de Shakespeare desconocida; pero mientras no haya sido descubierta, leída y reconocida no pued af' · s · . , e Irmarse que eXJsta. u_ eXJstenc1a es una mera posibilidad, por otra parte poco probable. ~abemos sm embargo, que andan desperdigadas por el mundo obras inéditas sm que nada pueda afirmarse por adelantado sobre su naturaleza. ' El papel absolutamente esencial del lector ha sido casi s1'emp d ·d ¡ · • . re esconoc1 o por a c1enc1a literaria y sus diversas teorías. se ha teni'do d · d ¡ ' }" ., , ' emas1a O a me macion a considerar las obras literarias como entidades en , · Ah b· ¡ · s1 nusmas. . ora ie~, e nusmo profesor de literatura, por más que él se pretenda objetJvo, es pnmero lector, es decir subjetivo. Como no puede hablar de lo que i Po~ como~dad de expresión, empleamos aquí, así como en las páginas si uientes el témuno de poeta" y "poesía" entendiendo con esto el creador o la crea . , ~.' en el sentido más amplio. c1on 1terana 420 421 �escapa a su mirada, raramente hace otra cosa que generalizar sus impresiones personales, según las tendencias e intereses que le son propios. Pero si frente a la objetividad de la obra, la lectura permanece siempre subjetiva, conviene al menos tener en cuenta esta subjetividad y tratar de asignarle su lugar. ' Entre las dos vertientes de la existencia de la obra literaria, entre el acto de expresión y el acto de impresión, la relación es tan estrecha, que es lícito tenerla por casi simétrica. Todo lo que en general se dice de manera subjetiva sobre una obra, debe ser más o menos motivado por la obra misma. Las impresiones, si su juego no es falseado por ideas preconcebidas del lector -¡ lo que prácticamente es siempre el caso!- serán enteramente motivadas por la expresión. Bastaría pues analizar lo que sucede en una de las dos vertientes, expresión o impresión, para tener una idea sobre su opuesto simétrico. Por costumbre, se ha procurado analizar, a través de la obra, el fenómeno de la expresión o de la creación, a fin de poder justificar las impresiones por ella suscitadas; pero cuando no cae, por el deseo de comprender el todo de la obra, en confusas explicaciones estéticas o metafísicas, la critica se limita, según cada caso, a analizar algunos aspectos particulares de la obra, en detrimento de los demás. Ninguno de los resultados así obtenidos ha sido enteramente satisfactorio. Podría intentarse lo contrario, es decir, reunir y clasificar todas las teorias y métodos que se han utilizado para dar cuenta de las impresiones, y como todos se fundan más o menos en la obra füeraria misma, seria posible extraer de ellos una imagen bastante completa de la multiplicidad de sus aspectos. Además de las teorias estéticas, se han desarrollado los métodos: histórico, sociológico, psicológico, estructural, estilístico, para no nombrar sino los más importantes, y en nuestros días vemos ignorarse, cuando no se combaten, los representantes de dichas tendencias, cada uno jurando por su propio método ( tocamos aquí la subjetividad, la limitación del lector). Pero lejos de oponerse, esos métodos deben corresponder a una ordenación interna de la obra. Los aspectos de una obra, por múltiples y variados que sean, deben encontrarse en una relación orgánica, a falta de lo cual la obra dejarla de constituir, contra toda razón y toda experiencia, esa unidad perfecta que no cesa de seducir a todos aquellos que entran en contacto con ella. La gran dificultad que no se ha llegado a vencer todavía es la de encontrar una clasificación de esos aspectos que sea conforme con la obra. 3. Acto de expresión, acto de lenguaje. La teoría del lenguaje de Gustave Guillaume ' nos ofrece una llave para situar los diferentes aspectos de la obra literaria, ya que ésta es esencialmente el resultado de un acto de lenguaje; y mejor que cualquiera otro, el gran lingüista francés ha sabido analizar y poner en evidencia en qué consiste dicho acto. No es este el lugar apropiado para entrar en las teorías de Guillaume, en gran parte inéditas todavía. A pesar de lo que se dirá en seguida, nada tienen que ver con una psicología del lenguaje, sino que descansan sobre un análisis muy fino de la estructura del lenguaje y de sus mecanismos inconscientes. De ahí que el acto de lenguaje, el cual es siempre un proceso temporal, se deje dividir de la siguiente manera: Experiencia / Meta del discurso lo Decible el Decir lo Dicho Este esquema muy simple, que en principio vale para todo acto de lenguaje elemental, no podrá dar cuenta por sí solo de la gran complejidad de la obra literaria. Sin embargo, nos da un cuadro que permitirá situar los problemas. A fin de hacerlo más inteligible, vamos a modificar este esquema según nuestras propias necesidades de explicación. Así, a la "meta del discurso" corr~sponde lo que se llama comúnmente inspiración o visión del poeta, a lo "decible", todas las formas de representación, y si el "decir" es el acto de expresión propiamente dicho, lo "dicho" o expresado constituye la obra literaria en su existencia virtual, pero ya objetiva, es decir, escrita antes de ser leída. La experiencia, al principio del proceso, se halla precedida por lo que está en relación con ella, ya que toda experiencia no lo es sino de algo. Lo que está propuesto a la experiencia es todo lo que para el ser humano es perceptible. Y como lo perceptible es en sí infinito, y la obra, por el contrario, es una y única, damos a todo el proceso la forma de un estrechamiento que pasa de lo perceptible infinito a la obra singular. Nuestro esquema se presenta entonces bajo la forma siguiente: 1 GusTAVE GuILI.AUME, 1883-1960. Profesor en la Escuela de Altos Estudios de Parí, autor de Temps et Verbe, etc. La teoría a la cual nos referimos aquí en particular n~ ha sido publicada todavía. 422 423 �que no se había dicho antes de él. El poeta no sólo transforma, ante todo informa (en el sentido etimológico de la palabra), ya sea integrando al mundo de las imágenes y de las formas una materia que antes de él había permanecido informe, ya sea dando una forma nueva a una materia ya informada.' Además conviene señalar que el tiempo operativo, siempre necesario para pasar de la experiencia a la expresión, puede ser más o menos corto. Mientras hablamos, no tenemos conciencia de ello, y hay poetas en los que el acto de expresión coincide prácticamente con la inspiración. La expresión parece entonces adelantarse a la misma representación. Pero por medio de análisis, ese tiempo operativo con su recorrido necesario, siguiendo siempre el mismo orden, consta en todo acto de lenguaje, incluso en casos en que parece reducido a un límite puramente teórico. De la misma manera el pensamiento del poeta, con cada frase que él escribe, debe cada vez recorrer esas mismas etapas, etapas que constituyen umbrales irreductibles. 4. Transformaci6n e informaci6n. De nuestro esquema se desprende que entre dos objetividades, la de lo perceptible y la de la obra, se inscribe, en el interior del poeta, todo un proceso subjetivo (experiencia - visión - representación - expresión). En la obra, y por ella, lo perceptible aparece enteramente transformado. Esto es sobre todo evidente para el mundo exterior que, incesantemente propuesto a la experiencia, se transforma necesariamente en imágenes, nociones y representaciones formales, para poder integrarse en el universo interior del hombre. A los objetos del mundo exterior corresponden imágenes del mundo interior, cuya elaboración forma parte de la creación poética. Pero la obra no sería única e insubstituible,' si se limitara a la sola transformación, o entonces todo el mundo sería poeta, ya que cada ser humano tiene su mundo interior y opera continuamente ese género de transformación y de integración. Fuera de su don de expresión que lo distingue de sus semejantes, el poeta es sobre todo aquel que tiene algo nuevo que decir, algo 4 La unicidad es la condici6n primera de la obra literaria. Cada obra es insubstituible, y por esto se escalonan en la historia, dando lugar a una historia de la literatura. A través de la experiencia del poeta, toda obra nos conduce en cierto modo al mundo de lo perceptible y la objetividad. No sin razón durante mucho tiempo se interesó la crítica casi exclusivamente por el contenido material de las obras, ya que los elementos perceptibles de los que se halla constituido no le pertenecen en propio al poeta, sino que se encuentran propuestos a todo ser humano (hacemos aquí abstracción de diferencias de tiempo y espacio). Por su contenido, las obras se relacionan con el mundo, en el que también vive el lector. El contenido de la obra se le aparece con frecuencia como un criterio de verdad, y si no ha hecho las mismas experiencias que el poeta siente que podría hacerlas, aunque fuera de manera diferente, pues le bastaría entrar en contacto con los mismos elementos que han sido objeto de la experiencia del poeta. Y es verdad que en el contenido material reside el interés principal de todo libro para el lector no prevenido. Lo que éste pide a los poetas y escritores es ante todo una información (en el sentido ordinario de la palabra), sea de su saber, sea de su imaginación, sea en fin de sus sentimientos. Pero no siempre el poeta comunica una materia nueva. Existe una poesía muy importante en la que la materia apenas sufre modificaciones: no cesan de repetirse un contado número de viejos tópicos, mientras todo el acento se pone sobre la forma. Es el caso, entre otros, de la tradición poética que arranca de Petrarca y se continúa hasta la edad barroca. Sobre una materia casi inamovible, asistimos a una extraordinaria elaboración de la forma. Entonces no es la materia, sino la forma misma la que es informada. La poesía moderna, muy diferente en esto, procura sobre todo ceñirse a las estructuras de la materia inédita que informa. Más que la materia misma, informa sus estructuras, haciéndolas por ello accesibles al entendimiento. • En nuestros días, se considera como desusada la antigua distinci6n entre forma y materia, y se ha tratado de superarla, por ejemplo, por la noci6n de estructura. Pero si es verdad que toda materia se presenta provista de forma, conviene distinguir entre 11 la Hforma o estructura propia de cada materia y las formas del entendimiento, las formas inmateriales del espíritu humano. Aboliendo la distinción entre forma y materia, se han confundido esos dos planos. Preferimos tenerlos separados, y continuaremos sirviéndonos de los dos viejos términos, reservando la noción "forma" a las ÍOnnaJ del entendimiento y teniendo siempre en cuenta que toda materia se presenta bajo una estructura que le es propia. 424 425 �Crítica y ciencia literaria están sujetas a las modas y a las corrientes de la época (sí, aún la ciencia literaria). Hoy, se considera anticuado el estudio del contenido material, que es todavía el principal objeto de la erudición, y sin embargo ¡ qué duda cabe que el contenido es en algunas obras un elemento preponderante! Una ciencia que se pretende completa no debería descuidarlo. Cada obra hunde sus raíces en el mundo de las realidades común a todos los hombres. 5. Experiencia. Con la experiencia, entramos en el mundo interior del poeta. Es en la experiencia donde se establece la relación entre el sujeto y lo perceptible. La objetividad de lo perceptible no se manifiesta sino a través de una experiencia subjetiva en que se plasma y a la que se halla indisolublemente ligada. En tanto que relación, la experiencia tiene dos vertientes: una objetiva (por el lado de lo perceptible) y la otra subjetiva (hacia el mundo interior del su jeto). La experiencia es selectiva; opera una selección entre las posibilidades indeterminadas de todo lo perceptible que le es propuesto. Cada poeta entra en contacto con lo perceptible por caminos diferentes. Pero son esencialmente tres órdenes de lo perceptible los que pueden ser objeto de la experiencia: el mundo exterior, el propio mundo interior del poeta, y esa otra objetividad que es la de los libros, de las obras existentes. Probablemente se nos reprochará el incluír aquí el mundo interior, en principio subjetivo, entre las realidades que pueden ser objeto de la experiencia. Pero cuando un poeta observa y experimenta lo que en él se produce, su yo consciente no opera de modo distinto que frente a las realidades externas. De lo enunciado, por así decir, pasivo e inconsciente de un simple sentimiento, la objetivación del mundo interior puede ir hasta una precisión casi científica. Así, por ejemplo, los surrealistas han llevado muy lejos el análisis de sus propios sueños e instintos, introduciendo con ello en la literatura toda una materia que antes no había sido tratada sino de manera muy arbitraria. Después de Freud y el surrealismo, el sueño ha cesado de ser el dominio de todas las libertades poéticas, y todo poeta y escritor debe en adelante tenerlo en cuenta. Preséntasenos aquí la marcha misma de la historia; estále vedado a la literatura retroceder (si no, dejaría de informar). Y vemos que desde sus principios, la literatura ha hecho una conquista inmensa del mundo interior del hombre, conquista que no tiene pareja sino la del mundo exterior, que le es paralela. Por la ley de la historia, el poeta, con raras excepciones, es gran lector. La lectura es para él toda una experiencia; apenas tendría idea de escribir, si no hubiera primero leído libros. A menudo, por otra parte, la insatisfacción que le producen los libros existentes le incita a escribir, y por sus lecturas descubre que tiene algo que decir, algo que no se ha dicho todavía (mientras que el lector ordinario está en general satisfecho con sus lecturas y no experimenta ninguna necesidad de añadir algo suyo). Toda la literatura existente se halla, pues, propuesta a la experiencia del poeta. Ella es la que le informa, le hace tomar conciencia de sí, le ofrece modelos, le indica vías. Numerosos son aquellos para los que la lectura constituye la principal fuente de inspiración (algunas veces dominan épocas enteras como Petrarca y sus seguidores), pero en la medida en que nos hemos hecho las mismas lecturas que ellos, corremos el riesgo de no comprenderlos, por el solo hecho de que la objetividad a la que aluden es distinta de la nuestra. Ese es el peligro de una literatura demasiado libresca. Todo lo que se encuentra por el lado objetivo de la experiencia, mundo exterior, mundo interior objetivado y literatura existente, forma el vasto dominio de la erudición. Esta estudia los modelos, establece direcciones; analiza los temas y trata de descubrir en la vida del poeta todos los acontecimientos, todos los elementos verificables que han podido ser objeto de su experiencia. Ya se trate de experiencias vividas, de imágenes o de sentimientos, o bien de innumerables influencias de lecturas, la erudición lo recoge y confecciona con ello indispensables comentarios de texto. Por el lado objetivo de la experiencia, los tres órdenes de lo perceptible se compenetran más o menos. A menudo, es difícil dividirlos. Pero la impresión sensorial, el sentimiento íntimo y el recuerdo de una lectura se sitúan, en el orden de la obra, exactamente sobre el mismo plano, el del contenido material. Permítasenos una aclaración: La erudición, con su inclinación hacia lo pasado, está lejos de haber estudiado todos los tópicos que dominan una gran parte de la literatura moderna. Para llegar a ello, no tiene más que referirse a aquellos escritores que los jóvenes llaman sus maestros. Pero lejos de abarcar la totalidad de la obra literaria, la erudición es ya impotente para dar cuenta del total de la experiencia. Todo el lado subjetivo se le escapa. Si la experiencia es selectiva, ¿ cómo es motivada su selección? ¿ Por qué se topa tal poeta con aquella mujer y no con otra? ¿ Cómo es que él expresa sus pensamientos o sus sentimientos antes que lo perciban sus ojos? ¿ Por qué trata tal o cual tema preferentemente a otro? Aquí es donde la psicología, y en menor grado la sociología, pueden com. pletar útilmente la erudición. Dichas ciencias, jóvenes todavía, estudian en efecto no solamente la forma de las relaciones entre el su jeto y la objetividad, 426 427 �sino que tienen por tarea explicar los motivos que las engendran. Más que servir la literatura, las dos ciencias (de las que no se trata aquí de discutir los principios violentamente contradictorios) hasta ahora se han servido de ello para sus propios fines, en la medida en que ciertos poetas ofrecen al psicólogo o al sociólogo una materia interesante que, en suma, forma parte del dominio de la erudición. Por el contrario, son todavía raras las obras que estudian la manera particular que un poeta tiene de elegir y tratar sus asuntos.• Para no limitarnos sino a la psicología, la ciencia literaria tiene frente a ella la posibilidad, ya iniciada, de desarrollar una psico-crítica adaptada a sus propias necesidades. Y esto sin caer en el psico-análisis habitual, que es una ciencia aparte. Por este camino, quedan por hacer descubrimientos importantes y cada vez más sutiles. Alejándonos de la objetividad de lo perceptible, y penetrando en la zona subjetiva de la experiencia, nos acercamos al umbral estrecho e invisible que separa ésta de la inspiración, de la visión misma del poeta. 6. Visión. Si lo perceptible, tal como se presenta a través de la experiencia, rebasa el instante en que ha sido experimentado, si no se pierde en la fluencia del tiempo, se integra, para ser retenido y guardado en la memoria, en una representación. Será envuelto por una forma que permitirá reconocerlo. Pero a la representación propiamente dicha precede una visión mental, sintética, decisiva en la elección de la forma. La visión se halla situada entre la experiencia y la representación, en el centro de la interioridad, en lo más profundo del sujeto. Por eso es difícilmente asequible desde fuera, no siendo ya la experiencia ni siendo todavía la representación que contiene en potencia. La visión llama y engendra la forma. Constituye el gran secreto, el núcleo mismo de la obra literaria, que escapa siempre al análisis, ya que éste no lo capta jamás en el estado que le es propio, es decir puramente potencial. La visión permanece inalcanzable no sólo a causa de su carácter potencial, sino también porque constituye la parte más individual, la más singular del poeta, aquella que, según se ha visto, no puede ser objeto de ciencia. Sólo por intuición se accede, en la obra elaborada, a la visión primera, a la intención profunda y generalmente inconsciente del poeta, y no poseemos todavía • Como modelos de este género, pensamos en obras de Georg Lukacs para la sociolo• gía, en las de Gastan Bachelard y de Charles Mauron para la psicología. Pero el abanico de las posibilidades permanece abierto. ningún criterio objetivo que permita comprobar la exactitud de nuestra intuición. Así, no nos queda sino señalar el lugar de la visión, lugar tan esencial y del que no puede decirse más. Uno de los objetivos de la ciencia es sin embargo perseguirlo con más y más ahinco, aunque no llegue jamás a alcanzarlo. 7. Representación. La visión busca su forma de representación. Ahora bien: si en princ1p10 la experiencia precede a la representación, todo hombre, antes de hacer experiencias, dispone ya en sí mismo de formas de representación previas: Las que le proporciona su lengua. El lingüista Gustave Guillaume ha demostrado que cada lengua constituye un verdadero sistema de conceptibilidad, que impone a los hablantes representaciones del tiempo, del espacio y de toda suerte de re. laciones. Y nos limitamos aquí a las formas de representación, haciendo abstracción del ciclo abierto todavía de las nociones lexicales. La lengua, previa a toda experiencia ulterior, impone formas de las que es imposible salirse (a menos de cambiar de lengua), y el mérito del gran lingüista consiste en haber analizado el detalle de las distintas formas de representación, tales como se encuentran prefiguradas en los sistemas lingüísticos. En lenguas emparentadas, como por ejemplo en la familia indoeuropea, dichos sistemas se asemejan mucho; pero se encuentran en su conjunto enteramente opuestos a una lengua como el chino. Pero sin salir del dominio indoeuropeo entre las len,ruas ro' o manees y germánicas, la representación del tiempo, igualmente perfecta y acabada, es ya sensiblemente diferente, y un poeta, según su pertenencia a uno u otro de estos grupos lingüísticos, tendrá una particular noción del tiempo, condicionada por el sistema de su lengua. Debe señalarse que un pintor o un músico, antes de ejercer su arte, dispone de una lengua, que, por consecuencia, ha de marcar con sello propio sus formas de representación. La pintura y la música occidentales están estrechamente ligadas a la estructura fundamental de las lenguas indoeuropeas. La visión estará pues integrada por las formas de representación que se encuentran establecidas al nivel de la lengua (nos parece superfluo insistir aquí sobre la importancia capital del conocimiento de los sistemas lingüísticos para una ciencia de la literatura). Pero la estructura de la lengua tiene un carácter muy general y varía poco en el curso de los siglos. Así, el francés, el alemán o el español, prácticamente no han transformado su sistema en un milenio. A la estructura de las lenguas se sobreponen, en el curso de la historia, formas de representación más particulares que son propias de cada épo- 428 429 �ca. La edad media, el renacimiento, la edad barroca representan, igual que la época actual, mentalidades diferentes, y todo individuo participa de alguna manera en las formas de pensamiento que son propias de su época. Por las formas de representación, es relativamente fácil fechar cualquier poema medio siglo más o menos (lo que se llama "estilo" procede directamente de ahí, pero el término es demasiado vago y discutido, mientras las formas de representación se dejan analizar con gran precisión). Si las formas de representación al nivel de la lengua son coercitivas, las que son propias a la época dejan a todo individuo cierto margen de libertad. Para él, las formas heredadas de la lengua constituyen un pasado, las de su época un presente. Pero cuando una experiencia de orden nuevo será introducida en el conjunto de las representaciones dadas, éstas son susceptibles de modificarse, por poco que sea. En la medida en que la experiencia individual exige una modificación de las representaciones dadas, se abre a partir del individuo creador una génesis de futuro. De hecho, si las mentalidades cambian en el transcurso del tiempo, es gracias a las innovaciones aportadas por el conjunto de los individuos creadores. Si, para dar un ejemplo, en la poesía española, basada totalmente sobre la unidad de la lengua y manifestando siempre los caracteres propios de esta lengua, hay toda una zona que se llama barroca, puede observarse cómo cada poeta de esta época, por poco creador que sea, se esfuerza en sobrepasarla, sea llevándola hasta sus propios límites, como lo hicieron Góngora y Quevedo (en llegando a los límites, el cambio se hace necesario, pues, sin él, es el estancamiento y la muerte), sea tratando de abrir vías nuevas (que no serán forzosamente seguidas) como un Cervantes o un Lope de Vega. Pero la experiencia individual no es sólo capaz de modificar las formas de representación de una época ; puede encontrarse en oposición con las formas de la lengua -que sin embargo le son impuestas. El poeta, para resolver este conflicto, se ve obligado a violentar su propia lengua, lo que tiene por efecto no modificar la evolución de la lengua, que sigue impasiblemente sus propias leyes, sino hacer al poema hermético e inasequible. Este hecho es ilustrado por Góngora, ya que si éste se halla implicado en el barroco más profundamente que ningún otro, no sólo lo lleva hacia el paroxismo, sino que al mismo tiempo se le opone con su fuerza de gigante, ejerciendo una presión extrema sobre el cuadro que la lengua española ha asignado al pensamiento común. Un análisis de las formas de representación en Góngora revelaría su profundo barroquismo, y también lo que en el poeta se resiste a las estructuras mentales que el español le impone. Las formas de representación son perfectamente analizables, incluso las de la lengua, como lo ha demostrado Gustave Gillaurne. Pero como esas formas 430 son generalmente inconscientes, todo ese campo de la representación requiere medios de análisis especiales (habráse observado que a cada una de las etapas de nuestro esquema corresponde un método particular). El método destinado a analizar "estructuras", como generalmente se llama, constituye hoy uno de los sectores más vivos de la ciencia literaria. Pero en la obra del poeta, estructura de la lengua y estructura de la época aparecen integradas en las estructuras individuales. Para situarse lo más cerca posible de la singularidad, conviene pues discriminar esos tres planos. 8. Expresión. La representación es una visión mental, formal y por lo tanto analizable; pero para llegar a ser sensible, necesita de un soporte material que va a conferirle una existencia propia, independiente de la interioridad del poeta. En la medida en que el poeta forma sus palabras, su representación se desprende de él para convertirse en obra, al fin objetiva y reconocible. La materia que sirve de soporte a la representación del escritor y del poeta es el lengua je. Pero la representación no se hace lenguaje por sí sola; informada, al menos en parte, por la forma mental del lenguaje, debe someterse, pasando por la palabra física (el lenguaje, desde que se convierte en palabra, es una materia física), a toda la materialidad que es propia de ésta. El poeta tratará de concertar su representación con las posibilidades que Je ofrece su lengua, y cuanto más sensible sea a la materialidad de las palabras, tanto más dúctil ha de mostrarse en hacer que la representación se combine con la palabra adecuada, que la palabra profundice y dé cuerpo a la representación. El lector de µna obra literaria no se tropieza jamás con una representación en estado puro, sino con un organismo muy concreto que consiste en palabras. La palabra condensa en ella todo lo que le precede, lo perceptible, la experiencia selectiva, la visión inspiradora, la representación informante, agregando al conjunto su propia materialidad. Por medio de la palabra se establece el contacto entre la obra y el lector, y partiendo de la palabra podremos encontrar, una vez discriminados los planos, todo lo que viene a desembocar en ella. El estudio de la palabra poética es el objeto de la estilística: Esta analiza sus resonancias sensoriales, prolonga las asociaciones psíquicas que evoca su sentido y persigue el ritmo sutil de la sucesión de sonidos y sílabas, a menudo imagen fiel del movimiento mismo del pensamiento del poeta. La estilística se encuentra a gusto cuando se aplica a poetas que nos transmiten valores sensoriales y movimientos fluidos del alma. De la representación de esos valores 431 �sensoriales a la encamación en la materialidad de la palabra, la distancia no es grande, ya que el lenguaje ofrece recursos infinitos para dar una imagen sensible de todo lo que podemos sentir por nuestros sentidos y, por su estructura temporal, de todo lo que es movimiento. Pero ante poetas que expresan lo insensible (por ejemplo pensamientos), la estilística encuentra dificultades, sin hablar de todos los demás aspectos de la obra que no le ofrecen ningún asidero (experiencia, formas de representación, etc.). Toda obra, hasta la más accesible en apariencia, contiene siempre mucha más profundidad de la que deja suponer. Apegada a la palabra, la estilística encuentra otro límite: Permanece en el interior de la forma global que presenta toda obra. Todavía cuando ésta es de una extensión restringida (como las formas habituales de la poesía lírica), es capaz de abarcarla, pero las formas extensas y complejas del teatro y de la prosa narrativa se sitúan generalmente más allá de su horizonte. La clasificación de las formas globales fue durante mucho tiempo el dominio de la antigua retórica. Una reacción justificada contra los excesos de esta retórica ha conducido a despreciarlos. Las reglas poéticas, en efecto, no bastan para asegurar una vida durable a una obra, y si caen en descrédito, es que a menudo no han suscitado sino esqueletos petrificados. Pero de la insuficiencia de las reglas, se ha concluido demasiado pronto en que eran inútiles. Las reglas ofrecían recetas experimentadas para conferir una forma durable a la visión personal del poeta: La selección de palabras no está solamente determinada por la necesidad de expresar una visión, sino también por la de darle duración. Un poeta que descuida los imperativos de la_duración, es decir de la forma, expone su obra a desaparecer con el transcurso del tiempo. El problema de la forma durable apenas se plantea frente a las obras que la ciencia de la literatura generalmente maneja: Obras del pasado, han sufrido victoriosamente la prueba del tiempo y suministran por lo mismo la garan!ía de la solidez de su forma. Forma global y palabra no son sino una sola cosa en este caso. Así, la ciencia ha podido descartar los problemas verdaderos de la forma. Pero desde siempre, existen poetas muy inspirados que hacen las delicias de sus contemporáneos a los cuales, sin embargo, apenas sobrevive su obra. Es necesario buscar la razón de ello no en el contenido material, sino en las insuficiencias de la forma. Estos poetas representan el defecto opuesto de aquellos que ahogan una inspiración débil en una aplicación demasiado pedante de reglas adoptadas. El estudio de las formas y de sus imperativos es susceptible de suministrar un instrumento precioso a toda crítica de actualidad, a una crítica que se encuentra frente a poetas que no han sufrido todavía la prueba selectiva del tiempo. Todos los problemas de la forma están por plantearse de nuevo, y no cier- tamente en los cuadros antiguos y sobrepasados. Y partiendo de la forma poética encarnada, se tendrá un medio suplementario de remontar hacia el dominio abstracto e invisible de las formas de representación.' 9. La ciencia de la literatura. En lo tratado anteriormente, nuestro fin ha sido mostrar cómo los aspectos generales pueden ser reencontrados en la singularidad de la obra literaria.• ·Estos aspectos son los del hombre nada más, tales como son objeto de diversas ciencias humanas: Psicología, sociología, historia, filosofía (en la medida en que analiza las formas de representación y el funcionamiento del espíritu ), así como de las ciencias de la lengua y de la palabra, como la lingüística, la filología y la estilística. Lo propio de la obra literaria, en tanto que expresión del hombre, está en reunir todos estos aspectos de manera orgánica en su singularidad misma. Para ser completa, la ciencia de la literatura deberla, pues, tener en cuenta ese conjunto y servirse de todas las ciencias humanas a la vez. Su objetivo es sin embargo diferente del de las otras ciencias: Si éstas tienden a formular leyes generales, la ciencia literaria tiene por fin explicar la obra singular, es decir que contrariamente a las ciencias que se abren sobre lo que es de orden general, ella apunta a lo singular. Y sólo en ese sentido preciso y para ese fin debe servirse de las otras ciencias; jamás, por ejemplo, podría pretender establecer leyes sociológicas a partir de ella misma. También debe guardarse de llegar a ser esclava de las ciencias que utiliza, no tomará de ellas sino lo que puede servirle para sus propios fines, y tratará de crear su propia terminología. Las ciencias humanas tienen por objeto al hombre en general, pero ninguna lo explica enteramente, mientras que la ciencia literaria apunta, a través de la obra, a la totalidad del hombre, con lo que comparta a la vez de singular y de general. Tratar de la obra literaria únicamente como si sólo fuera un hecho sociológico, es infligirle un inmenso perjuicio; pero analizar por qué y cómo constituye también un hecho sociológico, es un elemento más para el conocimiento de la obra. La ciencia literaria permite, pues, descubrir lo que en la obra, y finalmente en el hombre, es de orden sociológico, psicológico, etc., ' Así, por ejemplo, la crisis de la forma dramática que ha comenzado a manifestarse hace un siglo, no hace sino traducir un cambio importante de las formas de representación. • El presente estudio no da sino un primer resumen de algunas ideas que se encontrarán desarrolladas en un cuadro más amplio y más completo. 432 433 H.28 �y puede llegar por este camino a establecer las ·relaciones que reúnen no solamente esos aspectos diversos, sino también las ciencias particulares que los estudian. Todas, aunque a menudo se contradicen, tienen por objeto al hombre; pero sólo la ciencia literaria es capaz de integrarlas confiriéndoles su natural jerarquía. Le es prácticamente imposible al investigador reunir todos los conocimientos que exige una ciencia literaria completa. Puede sin embargo desearse que todos aquellos que se ocupan de literatura tomen conciencia del problema. Se vería entonces instaurarse una estrecha colaboración entre los diversos secto- res de esta ciencia. Psicocrítica, estructuralismo, estilística, etc., son destinados a completarse, y en la medida en la que cada uno tenga conciencia de los medios y límites de su propio método, sabrá reconocer el valor y lo bien fundado de los sectores vecinos. Del lado de las ciencias naturales, funciona una colaboración semejante desde hace tiempo. Al conocimiento del mundo exterior se agregaría entonces un conocimiento equivalente del ser humano, y el abismo que separa todavía a las ciencias naturales de las ciencias humanas terminaría por reducirse. Pero la voz siempre única del poeta ¿no correría el riesgo de ser ahogada bajo tanta ciencia? ¿ Quién, no obstante, se preocupa por ésta en las aulas de nuestras universidades? O bien ¿ en cuál de las innumerables obras, de día en día más eruditas, suena todavía ese famoso canto? Es precisamente por no haberle reservado su verdadero lugar por lo que la ciencia, con todo lo que ha emprendido hasta hoy, lo desconoce. Mientras que cada uno de los especialistas pretenda a la exclusividad de su método, no puede sino ignorar lo que por fuerza ha de escapársele: El canto siempre singular del poeta. Sólo una ciencia honrada y consciente tanto de sus medios como de sus límites, podrá garantizar el respeto para todo aquello que siempre la superará, permitiendo finalmente percibir ese canto en la pureza de su brote, después de haber vuelto transparente todo lo que lo empañaba. 434 Sección Tercera HISTORIA � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1961 Año Año de la revista (Año 1, Año 2) No es es año de publicación. 2 Número Número de la revista 2 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1961, Año 2, No 2, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos; Editorial Jus Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rangel Frías, Raúl, 1913-1993 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1961 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017244 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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