https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5302/HUMANITAS._1962._Letras.ocr.pdf 0fb2aecd3689c41c7a47a3a8562bae81 PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �ALGUNOS ASPECTOS DE LA TRRMINOLOG1A LINGÜISTICA ACTUAL JUAN ANTONIO AVALA Centro de Estudios Humanisticos de la Universidad de Nuevo León. LA FORMACIÓN DE UNA terminología lingüística propia y precisa puede decirse que tiene su origen en el Cours de Linguistique Générale de Ferdinand de Saussure. A pesar del tiempo transcurrido desde su publicación ( 1916) ,1 muchas de las ideas y principios del ilustre ginebrino siguen aún vivas en las corrientes lingüísticas más importantes de la actualidad y dos de éstas, la Fonológica de Praga y la Estructural de Copenhague -no importa su actitud hacia de Saussure- están basadas en el concepto de "estructura", tan importante en el sistema de éste y cuya paternidad hay que atribuirle. Una de las mayores preocupaciones de Saussure fue la creación de una terminología unívoca que reflejara exactamente y sin confusión posible los distintos conceptos y matices de su teoría. A la extraordinaria precisión de estos conceptos responde una terminología tan exacta que hoy se ha convertido en usual y en punto de partida para cualquier teoría lingüística. Nadie duda hoy del valor signativo de los conceptos lenguaje, lengua y habla; de los de sigruficante, significado e imagen acústica, integrantes del signo lingüístico, concepto éste precisado, por vez primera, en el Cours; de los de sincronía, diacronía y pancronía; de los de valor lingüístico y del de estructura, que tan fecundos han sido para las nuevas corrientes, especialmente para la fonología y la gramática estructural. La preocupación por determinar con exactitud el léxico lingüístico es ' DE SAUSSURE, F., Cours de linguistique générale (éd. posthume, d'aprés des notes, d'un cours professé de 1906 a 1911 ) , Paris-Lausanne, 1916; 4a. ed., Paris, 331 p. Existe traducción española de Amado Alonso a cuyo cargo está la introducción y notas, Edit. Losada, S. A., 3a., ed., (Buenos Aires, 1959); es reproducción fotográfica de la 2a. edición de 1955. 221 �relativamente reciente. Al convertirse la lingüística en una ciencia autónoma -y debemos recordar, una vez más, que en ello influye el 'método inmanente' de Ferdinand de Saussure- se ha visto la necesidad de deslindar el alcance de los términos y conceptos utilizados con el objeto de disponer de un repertorio técnico que refleje las tendencias de cada escuela. Han estudiado la terminología lingüística: J. Marouzeau, Lexique de la terminologI.e linguistique, 3a. ed., Paris, 1951 (en cuatro lenguas: francés, alemán, inglés e italiano) ; F. Lázaro Carreter, Diccionario de términos filológicos, la. ed., Madrid, 1953 (con un vocabulario de correspondencias en alemán, inglés y francés); E. de Felice, La terminología linguistica di G. l. Ascoli e della sua scuola, Utrech-Anvers (s. f.); Eric P. Hamp, A Glossary of American Technical Linguistic Usage, 1925-1950, Utrech-Anvers, 1957; J. Vachek, Dictionnaire de linguistique de l'Ecole de Prague ( con la colaboración de J. 2 Dubsky), Editions Spectrum, Utrech-Anvers, 1960. Vamos a intentar en el presente trabajo, una inicial recolección, definición y ordenamiento de algunos términos lingüísticos que son hoy corrientes en las más importantes escuelas lingüísticas; por no semos posible abarcar todos los conceptos de uso más corriente, nos referiremos de manera especial a la terminología lingüística estructural, conocida también con el nombre técnico de Glosemática. La Glosemática fue fundada por L. H jelmslev ( 1936) y alrededor de sus teorías y enunciados se ha formado la llamada Escuela de Copenhaguen. L. Hjelmslev parte, para elaborar su teoría, de dos principios fundamentales enunciados por F. de Saussure en el Cours de Linguistique générale: el de inmanencia lingüística y el de estructura. El principio de inmanencia no fue enunciado explícitamente por de Saussure ya que, sobre todo, se trata de una metodología que debe imponerse en el análisis lingüístico. Podemos encontrar en la Introducción del Cours una enunciación tácita del mismo: "Así, pues, de cualquier lado que se mire la cuestión, en ninguna parte se nos ofrece entero el objeto de la lingüística. Por todas partes topamos con este dilema: o bien nos aplicamos a un solo lado de cada problema, con el consiguiente riesgo de no percibir las dualidades arriba señaladas, o bien, si estudiamos el lenguaje por muchos lados a la vez, el objeto de la lingüística se nos aparece como un montón confuso de cosas heterogéneas y sin trabazón. Cuando se procede así es cuando se abre la puerta a muchas ciencias -psicología, antropología, gramática normativa, filología, etc.-, que nosotros sepa• Los tres últimos títulos han sido publicados por la Comisi6n de terminología del Comité internacional permanente de lingüistas. Para la metodología y contenido de dichos trabajos Cfr. JosEF VACHEK, "A propos de la terminologie linguistique et du systéme de concepts linguistiques de l'Ecole de Prague", en Philologica Pragensia, IV, ramos distintamente de la lingüística correcto, podrían reclamar el le . ' pero que, a favor de un método inparecer no ha , ngu_~Je como uno de sus objetos... A nuestro y mas que una soluc1on para todas estas dificultades. ha colocarse desde el primer momento l ' y que norma d . ~n e terreno de la lengua y tomarla como , e todas o_trC:S manifestaciones del lenguaje".s El metodo o prmc1p10 de inmanencia tiene com b. fases sintagmática y sistema't;ca) .d ad o o Jeto la lengua (en sus • cons1 er a como t tO • f . estructura hay que definir 4 E T Al un ex m 1ruto cuya . . . rm 10 arcos Llorach describe I f s1gu1ente este principio: "El punto d . t . . en a orma aJ·e como f1·n en , . e vis a inmanente, el considerar el lengu si mismo no se ha apr d h . Fue Ferdinand de Saussure 'si no el r· ica o. ast~ ~1empos muy recientes. 0 !a;!d~! ~si~tió en la nece;idad de e~tu~:: e~lee~g:~:od::d~u:nc~:n::y~: ta: lengua ::~~e: Ante .:do,destabl~ce una tajante división metodológica: la r cons1 era a o bien como un estado d f , . táneos, o bien como una evolución de fenóm . ~ enome~os srmul7en~:~~:~e~~a:1 º;!gg:~:ecesariam~~date un:n:;g:~::;~ ::t=~~;:e~:a;:; ' , 1a suces1v1 d no requiere ¡ . ., . mática de los fenómenos ..." 5 a orgaruzac10n s1steLa aplicación del principio de inmanenci h . la estructuración de la nueva lingü' ti a E~ te~1do hondas repercusiones una y otra vez en ello p d is ca. rrusmo de Saussure insistió, Cours y no es ~reciso i~isti~ee::n:~contrarse abundantes testimonios en el en Am~~c~I más fecundo ~a sido el concepto de estructura. "Pienso -afirma sistem: e:nqs:-t:~ su tgur~sa.concepción estructuralista de las lenguas como os os termmos son solidarios y 1 mentario -más bien im licado--- de , , ' en e concept~ complesolidaridad e interdepend~ncia de una sv1·gnal~fr.... º6El valor¡ que consiste en la 1 1cac1 n con as otras si nif. • nes, emana del sistema e · li 1 . g 1cac10uno de 1 ,, rmp ca a presencia concreta del sistema en cada 9 sus e ementos . La lengua, para de Saussure es ante todo " ali cipio de clasüicación" T De ' , 1 ' una tot dad en sí y un prinbase al estudio de la le~ aqm e postulado fundamental que servirá de gua como estructura. "La r .. , f . una disposición cualquiera. la ,_ . . mgws ica mtema no admite , u:ngua es un sistema que no conoce más que • DE SAussuRE' F ·, eours. · · (c·ito por la edici6n e - ) en a delante se usará la sigla CLGt spano a, pp. 50-51). De aquí . .. de térmi ,• F. LÁZARO CARRETE R, D.iccionano f ·¡ ló · E. ALARCos LLORACH Gr át · nos ' o g1cos, ed. cit., pp. 168b-169a , am 1ca estructural ( , ¡ E · con especial atenci6n a la lengua española) B·br segun a scuela de Copenhague y 3, Edit. Gredos, Madrid 1951 · PP 13 'cc1 C10Lteca Romántica Hispánica, Manuales • CLGt, pr6 logo a la' edici6n , español . y ss. Gt, pp. 67 y ss.; pp. 63 y ss. 8r. ' CLGt, p. 51. a, p. · 2, 1961, pp. 65-78. 222 223 �cología y a Ja 1'ogica; · 1a cosa, en cuanto se relacion 1 o su concepto interesa a la epistemolo ía. L a c?n . os concep~os externas es el ob1· eto de las . . g a cosa en s1, sin referencias ' c1enc1as naturales b) relaciones entre la imagen acústica ( estímu;o asociado ( ambos componentes esenciales de la entidad . ) ) y el concepto 1 · signo . c ) re ac1ones entre la imagen acústica ( . . . cuanto entidad sonoro-acústica f' . stgmfi~ante) y su forma sonora, en . , 1S1ca, articulada. d) finalmente, integración en el si no del . . . sus aspectos social, comunal e !st6rico.1~1gruf1cado y del significante y su orden propio y pcculiar''. 8 "Una lengua constituye un sistema . .. este sistema es un mecanismo complejo y no se le puede comprender más que por la reflexión".9 Este concepto de la lengua como "estructura lingüística" ha sido tomado en su integridad por la Escuela de Copenhaguen y sobre él ha constituído un importante sistema de conceptos y una terminología lingüística que vamos a analizar sumariamente, en sus aspectos más importantes. Par .. íos estructuralistas, la estructura debe ser analizada en el texto. El Texto es un "conjunto analizable de signos" ,1º es decir un fragmento de una conversación, una conversación entera, un verso, un poema, una novela, una carta, esto es, un hecho determinado de lengua. El análisis estructural parte, pues, de la unidad más grande, el texto, que se subdivide, para su estudio, en unidades cada vez más pequeñas, hasta llegar a los elementos básicos que integran la estructura. "Lo q Je nos es dado -afirma Alarcos Llorach- al tratar de describir la lengua, es el texto (sea oral o escrito), aún no analizado, como totalidad no dividida y absoluta. El único procedimiento para buscar en el decurso de este texto un sistema de lengua es el análisis, mediante el cual el texto será considerado como una clase de elementos, los cuales, considerados a su vez como clases, se dividen de nuevo en elementos, y así sucesivamente hasta que la división se agota. Es un procedimiento que avanza de la clase al elemento, un movimiento analítico y especificativo, lo contrario de la inducción: se le llama método deductivo".11 Obsérvese de paso cómo en el análisis debe aplicarse el método inmanente del cual hablamos ya más arriba. La serie de entidades analizadas en el decurso del texto por el método deductivo son, en definitiva, los signos y sus relaciones mutuas dentro del sistema que norma el texto. La teoría del signo lingüístico si no es originaria de F. de Saussure, por lo menos le cabe el mérito de haberla sistematizado y puesto en circulación dentro de los estudios lingüísticos. El signo lingüístico en la mente de De Saussure y de todos sus seguidores consiste esencialmente en un "estímulo asociado". Desde el punto de vista psicológico -factor importantísimo en lingüística- el signo lingüístico supone una gran cantidad de funciones y de relaciones muy complejas, entre las que señalaremos las siguientes: a) una sene de relaciones entre el concepto y la cosa; el concepto en cuanto entidad intelectual abstracta y universal interesa a la psi• lbid., p. 70. ' lbid., p. 138. '" F. LÁZARO CARRETER, Diccionario de términos filológicos, ed. cit., p. 320a. 11 224 E. ALARC0S LL0RACH, op. cit., p. 26. So:: :~~ ~7do lo que 1~ li~~stica actual implica en el signo lingüístico. o e elemento s1gnil1cado-concept / . u· . elaboran los siguientes térm· º. s1gn icante-irnagen acústica, se auténticos: inos correspondientes a otros tantos conceptos - forma del contenido sustancia del contenido forma de la expresión sustancia de la expresión or f .,..:,}cad orma del contenido, "orden graSl5uul O se nos presenta" 18 f Se entiende, en la lingüística actual matical característico en que n U es independiente deI cont em"do mismo . deI contenido ., y t· ' esta , orma re1ac1on arbitraria .u se e t· d . man 1ene con el una ' n ien e por sustancia del t ·dO 1 (el sentido lo designado) " f con em a significación ' . ' que es con ormada por la forma Lo . porta para el signo lingüístico es, naturalmente la . q~e unque la sustancia es la misma s 1f 1 ' forma del contemdo, ya . · , ea cua uere a forma" 1s L . d temdo no interesa al método 1 , . . . a sustancia el cong osematico que se interesa en el estudio de las u Un amplio análisis del signo puede verse en CLGt P. GUIRAUD, La Semantique Presses U . . . ' pp. 127 y ss.; véase también del . 1· , , mvers1ta1res de France p . 1955 signo mgüistico implicada en la c ., d . ' aris, • La teoría s t , d oncepc1on e los lógico ' . u eona el signo y de la c . . s matematicos y en toda omumcac16n aceptable en · · • e 1aborar signos puros de com • . , ' prmcip10 como sistema para umcac1on en el cam d 1 fl , su ~idad de metalógica del lenguaje no o e po e a i orofia y de la ciencia, en guaJe en su calidad de m d" d ' . p _ra cuando se trata de aplicarla al len. e 10 e comumcac16n h Cf gua¡e y la vida, Ed. Losada S A B A" umana, r. CH. BALLY, El len¡ . , · · uenos 1res 1952 R c a metafls1ca por medio del anál" . ló . ' . , . ARNAP, La superación de " DTL, p. 90b. ISIS gico del lengua¡e, UNAM, México 1961. " Cfr. ALARCOS LLORACH, op. cit ., p • 20• 11 1 bid., pp. 20-21. 225 Hl5 �formas; su dominio es el campo de las relaciones y funciones lingüísticas que i l 1 se dan dentro de una lengua. Frente a los conceptos de forma y sustancia del contenido están los de forma y sustancia de la expresión. En glosemática se usa el término expresión para señalar al significante de De Saussure; la sustancia de la ex presión será, pues, lo material del sonido portador de la imagen acústica: "Una serie de oclusivas, p-t-k, por ejemplo, constituyen una sustancia de expresión, la cual recibe en distintos idiomas diferentes formas. Hay lenguas en las cuales el punto respectivo de articulación de esas consonantes es único ( el español, por ejemplo), y hay otras en que la emisión de esas mismas consonantes exige varios puntos de articulación: el esquimal presenta dos zonas de k; muchas lenguas de la India ofrecen dos zonas distintas de t. La sustancia es idén16 tica en esas lenguas y en español; la forma, en cambio, varía". La forma 17 de la expresión es "independiente y arbitraria con respecto a la expresión" . Así se ha ampliado el concepto de signo lingüístico, concepto depurado y mucho más determinado que en sus orígenes. Respecto a este punto, Alarcos hace el siguiente resumen que trascribimos por su claridad: "Esto nos muestra que las dos magnitudes que entran en la función del signo se conducen en ella de manera análoga. Es, pues, el signo la asociación de una forma de expresión y una forma de contenido. Sólo gracias a estas dos formas existen las sustancias respectivas, que aparecen cuando se proyecta cada forma sobre el sentido de su plano respectivo, 'igual que una red extendida lanza su sombra sobre una superficie indivisa'. . . El estudio de la lengua debe, por de pronto, limitarse a la consideración de su forma en cada uno de los dos planos: la forma de la expresión y la forma del contenido. Las respectivas sustancias pueden ser, naturalmente, también objeto de estudio, pero éste ya no pertenece a la lingüística propiamente dicha. La disciplina que se ocupe de la relación entre la forma y la sustancia del contenido es la semántica; la disciplina que investigue la relación entre la forma y la 18 sustancia de la expresión es la fonética". En el decurso del análisis glosemático nos encontramos con el concepto de clase. Clase es un elemento del texto dividido para su análisis y "los objetos registrados en una sola división como dependientes homogéneamente entre sí, y como dependientes de la clase, se llamarán elementos de la clase en cuestión".19 Estos elementos son los que constituyen, al relacionarse unos con otros, al entrecruzarse, toda la trama de la lengua, objeto de la descripción y " DTF, p. 142b. " ALARCOS LLORACH, 11 ALARCOS LLORACH, op. cit., p. 21. op. cit., pp. 22-23. del estudio. E · t en muehos tipos de dependencias y relaciones. • x~ ramos 1as pnncipales: . sólo enume- - interdependencias . presupone al otro. . . ' cuando un t'ermmo determinaciones, cuando un término presupone a otro pero no al contrario. - constelaciones, cuando los dos términos t' . . pero no se supone ni como determinac· ienen ~1erta es~ec1e de conexión, 10nes m como mterdependencias. De este . . triple tipo de relaciones se denvan nuevos conceptos, d en la siguiente terminología: expresa os - solidaridad, "~terde_pendencia entre dos términos .del decurso. complementaridad, mterdependencia entre dos térmmos . [ ·, "d del sistema. se eccion, eterminación entre dos términos dentro del de " esp ·¡ · · , d . . curso . eci icacion, etermmac1ón entre dos te'rm'mos de1 sistema. . De acuerdo con la concepción estructuralist 1 obra de introducción Alarcos Llorach la len a y ta como _la expone en su por la glosemática tiene dos pl f' d gua, en cuanto sistema, estudiada ' anos un amentales : a) El plano cenemático, cuyo objeto de estudio cenemática estudia las unidades de expresión ;~:n!:s ,c:n~rr:,)atemas. Lla llamados propiamente cenemas . , v c10 ' o sea os y marginal y los prosod o constitu,yentes, en su aspecto central b) ' emas o exponentes, como sintonemas ~¡ ~!ano ple~emático, cuyo objeto de estudio son los plerema~ ~=n;~s. rem1ca estudia las unidades de contenido (pl , 'll ' . epleremas constituyentes (en cuanto centr I eres, . eno ) o sea los femas o exponentes (extensos o verbales : ~:t:n::r:1:~:?nii~~~ morHemos estudiado tan sólo al nos de 1 . . , . empleados en la actuar d d gu 1 os principales termmos lingüísticos I a por a escuela estructuralist h . una nueva luz sobre el estudio d 1 1 a que a arro3ado como ya se ha -a1 d e :1-5 enguas y sus constitutivos. Posiblemente sen a o, esta termmologí ' universalidad. está restring'd , 1 a no goza en la actualidad de plena no ha alca~do esa trasce Ida ª. erre~ os altamente especializados y todavía d n enc1a uruversal de otras t · 1 , e la Escuela Fonológica de Pra s· ermmo og1as, como la lingüística internacional ha d dga. mi embargo creemos que el futuro de la e esenvo verse por este cami con el instrumental de una te . 1 , . no, ya que cuenta campo de su estudio. rmmo og1a precisa y ha fijado objetivamente el " !bid., p. 30. 226 227 �LOS PROBLEMAS DE LA HISTORIA DE LA LITERATURA Lic. ALFONSO RANGEL GUERRA Universidad de Nuevo Le6n EL PROBLEMA DE LA HISTORIA de la literatura puede plantearse enfrentándola 1 a la Historia. Y además, sin olvidar la idea que comunmente se tiene de ésta, preguntando si aquélla se proyecta y escribe con un propósito definido.2 Quizá se acepte como un apéndice más de la Historia, que abarca o pretende abarcar todo lo acontecido en cuanto hecho humano: así como el historiador, para ofrecer una visión de cierta época acumula documentos, referencias, datos, bibliografías y da después una interpretación de todo esto en una obra escrita y organizada, así el historiador de la literatura recogería la producción literaria de un lugar y una época, la asociaría con las condiciones personales de los escritores y las condiciones sociales del momento para establecer una visión de conjunto de ese período, explicando las características de los autores y de sus obras. Pero el problema no es tan sencillo como parece, y antes de asimilar la historia de la literatura a la Historia, sería necesario aclarar con exactitud 1 Historia y Literatura se escribirán aquí con mayúscula cuando se considere necesario aclarar la distinci6n que se apunta en el texto, a prop6sito de la historia de la literatura. • El problema de si la historia de la literatura se proyecta y escribe con un prop6sito definido, se plantea aquí porque es común observar que los estudios que a este respecto se realizan toman varias direcciones a la vez y mezclan en un mismo trazo factores de índole diversa. Suelen escribirse historias de la literatura que recogen cronológicamente los datos biográficos de un autor, y las noticias sobre sus obras, para colocarlos en una gran serie que ordena todas las figuras de la literatura, las grandes y las pequeñas, colocando junto a Lope de Vega a L6pez de Vega, corno dice Dárnaso Alonso. O bien introducen en esto las tendencias y espíritus de la época, escuelas e "isrnos" en los que se coloca a los escritores, limitándose en definitiva a una mera acumulación de datos que hace que nos preguntemos si efectivamente se trata en rstos casos de verdaderas historias de la literatura. 229 �. . . n verdad es como quedó dicho 'l debe ser la labor del h1stonador, y s1 e enta como cua . . ue deban tomarse muy en cu arriba o supone otras circu~sta.~c1as q 1 bor. además y esto es lo que aquí fundamentales para la reahzac10n ~e ~s~ a b. ' establ~cido -en la medida nos interesa dilucidar, es nece~r: ~~:ratura trabaja un "material", en que sea posible- si el histo1?a o_r de a or tanto aclarar también cuál llamémoslo así, similar al del_ ~stona or, y !abajo Veremos, pues, aunque será el método que deba utihzha:se ~nd su para pa.sar después al problema t l labor del 1stona or, sea someramen e, a ,, " t . ,, en la historia de la literatura. de lo que debe ser el "asunto o ma ena :Jª; I h asados es decir, en ciertos hechos Si la historia se interesa en los hec ~~ p el s:ntido de esta búsqueda, de pasados, tenemos que preguntamos cua es, . d 1 hombre a su mundo pretento. este asomarse e . . . so conjunto de suceLa "selección" que practica la h1stona sobre el lru:pe: de todos- al orien. . lizados -puesto que no se oc sos y situaciones ya rea . . la i·nvestigación histórica, nos • ' tos que animan tarse por los mismos propos1 .d 1 f·nalidad de dicha investi. d· t O 'I es el sent1 o Y a 1 permite ver de mme ia cua ¿· d n el pasado puede servir gación. La historia re~oge todo ~ 7:se,c;::en:ta:c:as y caract:rísticas de u~ de clave para descubnr o conoc d 1 hombres que ahí actuaron y vi.erto tiempo o sea e os l cierto ugar Y un ci ' ' , t· ¡0 que se busca en d ef.1de conocer esas caractens icas, y vieron. tratand o t d 1 s huellas (de la más diver. . t d 1 hombre por o as a nitiva es el conoc1m1en o e Al historiador no le interesa prosa naturaleza) que va dejando a dsu pdaslo.h b Hacia éste tienden todas d . 1 pasa o e om re. piamente el pasa o, s1~0 e . su labor cobra sentido en cuanto se sus preocupaciones de mvest1gador, _Y 1 y definido aunor aniza con un prooós1to perfectamente c aro ' ordena y se g 1· da :ed de lo pretérito: quiere saber lo que ha que se pierda en la comp ica h d . do de hacer lo que ha dicho y hecho el hombre, y también lo q.ue da elJª ha c~plido. en una pala¡ d 1 ha planea o y o que ' lo que ha cal a o, o que t camino conocerse a sí mismobra, quiere conocer al hombre -y por es e por sus obras. , · t dis" , hí" mo algo que se encuentra <letras o a c1er a El pasado esta a , co d • d el hombre. Asomar. a arda las huellas que va e1an ° , tanc1a de nosotros, y º~ ue de él ha perdurado, no lleva otro propase a ese pasado a traves de lo q ·, · a del hombre ·t e el de encontrar esas claves para la comprens1on m1sm h. :o:;user sujeto a las dimensiones del tiempo y del espacio: como ser is- Al historiador corresponde asomarse a ese pasado del hombre, y para su trabajo cuenta con una gran variedad de elementos que le permiten cumplir buena parte de la tarea: ruinas, vestigios, objetos, instrumentos, documentos, textos públicos y priv~dos, obras que ya escribieron otros historiadores como él, etc.; todo este material no es, como podría creerse, el objeto mismo de estudio, sino uno de tantos medios, entre los verdaderamente indispensables, con que cuenta el historiador para cumplir su tarea. Una muralla, un objeto de uso doméstico, un documento público, son para el historiador muestras o presencias de un cierto pasado, y logrando establecer todo lo que estas muestras suponen en relación con su origen y su uso, las causas que motivaron su creación y el manejo que de ellos se hacía, se puede llegar a penetrar un poco, o mucho, en la época de la cual provienen, la que debe ser, en definitiva, el asunto mismo de la historia. Así pues, si todos estos objetos tan diversos son medios o posibles medios de conocimiento de una época pasada, la labor del historiador comenzará a partir del momento en que se pregunte sobre esos objetos que han llegado hasta sus manos, como objetos pertenecientes a un todo vivo y complicado que es la sociedad humana en tal período y en tal lugar. Pero aquí surge el primer problema para el historiador. ¿ Hasta qué punto es válido, o si se quiere posible, el aplicar o determinar a un cierto objeto condiciones de creación y de ejecución, no como perteneciente a la época del historiador, sino, por ejemplo, al siglo XV? Dicho de otra manera, ¿puede llegar a conocerse con exactitud el valor que ese objeto tenía en el siglo XV, y por este camino esbozar una cierta teoría económica, digamos, sobre esa época, si el objeto de que se trata fuera un instrumento propio de determinada artesanía? El problema, de todas formas, no podría considerarse insoluble contestando con una negativa rotunda, pues cabría tomar en cuenta muchísimos factores que permiten aceptar una respuesta positiva, como sería el que investigaciones anteriores aportarían datos e informes relacionados con ese problema, el que se tuvieran otros objetos similares o con diferencias notorias, textos de la época, etc; en una palabra, la labor de este historiador sería una más entre otras muchas apoyándose mutuamente y aportando entre sí los conocimientos de un todo que se va definiendo por sus partes. De todas formas, la perspectiva histórica, la distancia inevitable entre el ahora del historiador, desde el cual se emite el juicio interpretativo, y el ayer en que se ubican los hechos sucedidos, dejan en pie esta condición del hacer histórico, que revela el pasado con la mirada del presente, aunque se imponga en la investigación Ja más estricta objetividad. Pero los objetos mismos que pueda manejar el historiador están ahí y, de una o de otra forma, testifican con su presencia actual su existencia ante- tórico. 231 230 �1 i 1 rior y dejan entrever su función. Pero algo definitivamente ausente, terminado, es lo que puede perturbar más al historiador: aquello que ha impulsado los hechos y las acciones de los hombres. Una guerra o una revolución, la muerte de un gobernante o el giro en la actitud de un partido político, en sí mismos no representan un problema para el investigador, puesto que la historia misma, vale decir, el suceder mismo, se encarga de demostrar con pruebas fidedignas que realmente ocurrieron. Cuando el historiador ha comprobado que efectivamente ocurrió tal o cual circunstancia en la vida de un país, un complot por ejemplo, o el derrocamiento de un gobierno, o el convenio de dos potencias anteriormente enemigas, entonces es cuando comienza su verdadero trabajo de investigador, pues si se limitase a afirmar que estos hechos acontecieron, no aportaría gran cosa al conocimiento del pasado del hombre. Con todo este material que tiene al alcance de la mano, que deberá conocer tan íntimamente como sea posible, y con los hechos y acontecimientos pasados cuya existencia prueba ese mismo material, el historiador comenzará su auténtica labor, que será la de explicar el porqué de tales acontecimientos, las causas que los originaron y las consecuencias que de ellos se desprendieron. La historia del hombre, por sus obras, tendrá que ser en definitiva la historia de su pensamiento y de sus ideas, de todo aquello que, por sobre todas las otras condiciones propias de los seres animados, hace del ser humano un ser histórico. Y así la palabra misma deberá también ser investigada por el historiador. El documento, la nota, las correspondencias privadas, los tratados, y aun las mismas leyes, aunque sean de un pasado inmediato, tendrán que estudiarse e interpretarse en relación con las propias condiciones de la circunstancia que las hizo nacer, tarea difícil por cuanto el lenguaje mismo puede adoptar un valor distinto en el pasado y en el presente, y no sólo esto, sino que puede esconder, o mejor dicho encubrir en su elaborada construcción, los porqués que lo animaron y el sentido último que en él se pretende depositar. Tratar de comprender una constitución política sin enmarcarla en la realidad que se aplicó, o tratar de interpretar el texto que contiene cierta correspondencia de un gobernante sin preguntarse por las causas que impulsan a afirmar o negar un determinado asunto, llevará sin duda a con• clusiones erróneas porque se parte de un principio falso. Vemos entonces que, por sobre la gran variedad de elementos que sobre• viven del pasado, cada uno con sus características y condiciones particulares que lo distinguen, la tarea del historiador se nos aparece con contornos bien definidos que dejan de lado cualquier posible confusión: el descubrimiento del pasado y su interpretación, a través del pensamiento del hom• En su Autobiografía, Collingwood nos dice , cia para él la "acti .d d . como llegó a cobrar importanvi a mterrogante" en el co . . " observar -dice Collingwood noclffilento. Empecé por • . - que no se puede saber lo h qwere decir por el simple estud·10 d e sus d ec1arac1ones . oralesque o un· ombre que -~ªYª hablado o escrito con perfecto dominio de la len escntas, a~ntencion perfectamente veraz A f d gua y con una mber también cuál fue la pre:untam e encontrar su significado hay que sap'.ritu y que él supone en el de un~~n: regunta p!anteada en su propio esdicho o escrito Hay que entende a cual qmso dar como respuesta lo concebía, eran. estrictamente c r lqu_e preguUnta y respuesta, tal como yo las orre ativas na pro · · , puesta, o en todo caso no pod' 1 . posic1on no era una resia ser a respuesta . gunta que podía haberse contestado de otro correcta, a cua~q~;er premente detallada y particularizada debe I modo. Una proposic1on altavaga li d . ser a respuesta no a una pregunta mo !:;:re:tazam~~:;~ saEunta preg~nta tan detallada y particularizada co. s e pasaJe nos permite ción misma de Collingwood b I ha. acercarnos a la concepso re e tra JO hi t , · L 1 ., ta-respuesta habla claramente de la act. t d s onco. a re ac10n pregundor ante el pasado obligad . ~ u que debe adoptar todo historialo, a la ubicación q~e le im;~ns1 pr;ten e llegar a descubrirlo e interpretaraquí que la labor hi t, . ~ ca a respuesta que encuentra a su paso. De s onca requiera mo tal de d . . ,' para que efect·ivamente se considere co' acuer o con la posic1on de C Ir d miento de los hombres del d .º _mgwoo , enfrentarse al pensación de hechos desprendién~:sa y ~o dlumtarse a la descripción o narra' se a emas e todo esto una m t d I , responda a esta posición y que se revele en su . b e o o ogia que C Ir misma o ra. o i~gwood establece tres proposiciones que a I . . de la historia: 1) "T0 d h" . . . c aran Y defmen su idea a istona es la h1stona del · condiciones era posible conocer la h. t . d pens~1ento. . . ¿ En qué · is ona e un pensamiento? p · 1 pensamiento debe expresarse: sea en lo ue 11am . . runera, e de las muchas otras formas de f .d amos lenguaJe, o en alguna historiador debe ser capaz de ac ivdi a expresiva. . . En segundo lugar, el pensar e nuevo por sí · ¡ . cuya expresión está tratando d . ' mismo, e pensamiento e mterpretar" 2) "El co • . h" co es la reactualización en 1 , . d .. . nocun1ento istóri, e espmtu el h1stonador d 1 • storia estudia". 3) "El . . . . , e pensamiento cuya hi pe . conocimiento h1stónco es la re-actualización de nsam1ento pasado, encapsulado en un contexto d . un tes que, al contradecirlo, lo confinan a un pi dife pensarmentos presenano erente al suyo".• ¡¡ ºa ¿ bre. '. ~- G. CoLLINowooo, Autobio rafia (T d edición, Fondo de Cultura Económic! Mé . r~953 d(e _Jorge Hernándcz Campos, la. XlCO, ~ª~· 39). 1 como autoconocmuento del las• tOp, cit.,. capitulo X' "La histor·a' , · ,, A res posiciones señaladas Colling, d d . espmtu • 1 terminar del trabajo histórico: "Si !~ q 1 ;.oo . eJa como conclusión el verdadero sentido ue e istonador conoce son pensamientos pasados, y si 232 233 �. . d . de ser mera acumulación de datos y reAsí entendida la h1stona, e1a dim .ón que le otorh dos para elevarse a otra ens1 ' ferencias sobre hec os pa~. d' . , de ciencia de los asuntos huel plano del conocumento la con ic10n ga en 1 11 1 mismo Collingwood. manos, como . a ama e . 1 historia como historia del pensamiento, En conclus1ón, entendiendo ahi . d preguntémonos ahora sí, como . , ·t del stona or, . 1 rcactuahzado ~n .e. espm ~ . de la literatura puede asimilarse a la H1sse decía al prmc1p10, la historia 'tulos Para tratar de contestar 'd · O uno de sus cap1 toria y cons1 erarse coro hora de aquello que debe roaesta pregunta es necesario que nos ocupemos a nu'do y su finalidad. Para . . d l r t t ra y aclarar su se . nejar la historia e a 1 era u ' d . e desde el punto de vista er por separa o, s1empr loo-rarlo, tend remos que v l' . 1 autor y los varios probledeº la historia de la literatura, 1~ obr~ teran\ esurgen 'autor y obra. mas que supone la circunstancia socia en qu II dentro de la historia de la literatura, dePuesto que tratamos de move~os 1 ti os al fenómeno de la creación jemos de lado los problemas estnctamente ~ a v de dicha obra como producto . d 1 b literaria y ocupemonos y al surgimiento e a O ra ' . ( , espacio deberá entenderse . d tiempo y un espacio aqui humano realiza o en un . . d D'1!!amos por ahora, a reserva ·, , bien social) determma os. o en una acepc1on mas . .' e la historia de la literatura, en 1ude ampliar más adelante la af1rmac1on, q; de reguntarse por el proceso gar de preocuparse por la creac~ón, :nt u:;:n es~ obra ya concluída, y en que culmina en la obra, centrara su m er od1'f1'car Puesto que la 1 d d do provocar o m . todo aquello que a su a re e or pu d cto extraño sino que forma parte · 1d sola como pro u ' obra no brota_ a1s ª. a y ' le en un determinado núcleo social, y tode un hacer hterano que se cump d d . la obra puede provocar con ta como acaba e ecrrse, mando en cuen que, d enden de su misma naturalesu presencia determinados efectos que se espr , mismo se sigue de ahí que el conocimiento que ohlos conoce repensándolos por s1 . h: , . es conocimiento de su situación en . d 1 · estigac1ón 1stonca no . . d tiene por med 10 e a mv , . • que es un conocmuento e su · ·ento de s1 rmsmo, smo 1 cuanto opuesto a eonoc1m1 . . t d sí mismo. Al repensar lo que a1l ·smo tiempo conocuruen o e , b situación que es a m1. é . Al saber que alguien más lo penso, sa e que guien más pens6, lo piensa 1 mismo. b. 1 él es capaz de hacer descubre la rlo y al descu nr o que . él mismo es capaz de pensa . d al repensarlos los pensamientos Si es capaz de compren er, ' l b clase de hom re que es. . d h' e él debe ser muchas c ases . • 1 de gentes se sigue e a I qu d de muchas distintas c ases ' . d toda la historia que pue e b de hrcho un microcosmos e . de hombre. Que d e e ser, . ' . . t e al mismo tiempo su conoc1De esta suerte su propio autoconoc1m1en o s conocer. ' ., ( , 116) miento del mundo de los asuntos humanos ' pag. . 234 za, efectos que por lo general se verán reflejados en otras obras literarias, la historia de la literatura no se enfocará sólo a lo particular, sino que sobrepasándolo quiere alcanzar Jo general, es decir, que estudia la obra literaria en su condición de obra única, pero relacionándola con lo escrito antes y después de ella para engarzarla en un todo que responda a características de nacionalidad, de lengua, de estilo o de época. Así entendida la producción literaria, veamos hasta qué punto es posible mantener la actitud de historiador ante obras que, como ya quedó dicho, son únicas. Porque queda fuera de toda duda esta condición que es esencial para su existencia: el poema, la novela o el drama valen por ~í mismos y se apoyan sobre sus propias leyes. La expresión literaria nace respondiendo a necesidades peculiares que, en su autor, se encaminan a determinada creación. Si lo que lleva consigo la literatura es una cierta concepción del mundo, expresada en un lenguaje que es también comunicación pero al mismo tiempo recinto de esa concepción que en ella llega a crear el mundo, y puesto que la obra que surge en y con la palabra nos permite participar de esa concepción creadora, toda obra literaria auténtica será necesariamente única. Así la literatura vive en obras singulares. ¡ Oh dulces prendas, por mi mal halladas, / Dulces y alegres cuando Dios quería! ¡Juntas estáis en la memoria mía, / y con ella en mi muerte conjuradas. Así comienza Garcilaso su famoso soneto que al paso de las generaciones mantiene su frescura y su transparencia. Sería inútil buscar su semejante en toda la literatura española, o en la obra del mismo Garcilaso, porque no tiene par. Este soneto, o bien otro de Garcilaso, o si se quiere otro poema de diferente autor, no necesita de elementos externos o de apoyos en construcciones formales similares. Los catorce versos del soneto se cierran sobre sí mismos, suficientes y exactos en su propia estructura y naturaleza. Tan suficientes son, que pueden independizarse de su autor, cuya figura el tiempo puede borrar permaneciendo sólo la creación por la palabra. Al surgir la obra artística todo lo que en ella es esencial nos remite a la obra misma. Siendo pues única la obra literaria, el problema consiste en considerarla dentro de un todo que a su vez está formado por obras que poseen la misma singularidad. Siguiendo con el ejemplo de Garcilaso podría hablarse, como antecedente, de la literatura renacentista en Italia y de la poesía italianizante que en España introducen el mismo Garcilaso y Juan Boscán; y más aún, siguiendo las consecuencias cabría también hablar de Gutierre de Cetina, que es quien introduce ese tipo de poesía en la Nueva España en el siglo XVI. Pero el procedimiento no deja de parecernos insuficiente por cuanto opera, en cierta manera, al modo de mera recopilación de datos que se 235 �acumulan y dan un fruto que se pretende definitivo para el historiador de la literatura. Será necesario dar todavía un paso más para concebir la producción literaria como una de las más altas manifestaciones del espíritu y en consecuencia, como expresión de permanencia que toma cuerpo en todas y cada una de sus representaciones individuales. Al hablar de la creación literaria como de una. de las más altas manifestaciones del espíritu, queremos sobre todo referimos a la Literatura como suprema expresión que a través del tiempo va dejando testimonio del constante hacer del espíritu humano, en un estrato que, a su vez, nos deja de él, y frente a él, una imagen de su propia fuerza creadora. Espíritu, o genio creador, se entenderá entonces aquí no sólo como el atributo exclusivo, que es, del hombre, sino la presencia perenne (forjándose y rehaciéndose constantemente a través del tiempo y de las épocas, en un proceso que las señala) que conduce los pasos mismos del género humano en dimensión histórica.~ Por lo mismo, la producción literaria, que como quedó dicho es expresión de ese espíritu, deberá entenderse como creación que permanece en constante desarrollo y que precisamente se manifiesta en cada una de las obras individuales, las cuales por serlo pueden ser representativas de ese poder creador, sin que aquí desarrollo signifique la construcción de lo presente sobre las ruinas de lo pasado, es decir, que las obras no destruyen a las obras, sino más bien que éstas surgen y permanecen en su propio valor con las características de época y circunstancia histórica. Nada extraño puede parecemos el emparentar la Odisea de Homero con el Ulises de James Joyce aunque ambas obras difieran tanto y guarden entre sí una distancia mayor de veinte siglos, porque en definitiva estarían en los cabos de un mismo hilo, y sus diferencias, por más hondas que fueran, no podrían distanciarlas al grado de poder ser consideradas como dos productos extraños que nada los pueda unir. Las dos obras llevarían consigo, en el fondo de todos sus laberintos y todos los pliegues y recovecos que las identifican como únicas, la condición de ser obras literarias por las que se muestra al hombre en su condición de tal. Así pueden emparentarse todas las obras de todos los tiempos, precisamente porque siendo únicas tienen algo que decimos a través de la forma lingüística que les da vida al entregar en esa forma una cierta concepción del mundo y de los mismos hombres; emparentarlas, uniéndolas por el lazo espi• ScHÜCKING considera que "no existe un espíritu de la época, sino que, por así decir, hay toda una serie de espíritus de la época. Siempre podrán distinguirse grupos totalmente diferentes con distintos ideales vitales y sociales. Con cuál de estos grupos se relacione más estrechamente el arte predominante dependerá de multitud de circunstancias, y hace falta vivir en las nubes para atribuirlo a factores ideales". El gusto literario. (Trad. de Margit Frenk Alatorre). Fondo de Cultura Económica, Breviario núm. 24, México, 1950, (pág. 20). 236 ritual "d d que las identifica y ub'icán do1as en su necesaria naturaleza d . 1 n a q~e las eleva a la categoría de obra artística. e smgu aEl dilema del enfoque de lo individual ( • raria)' desde el mirador hist' . pod , ~ue es esencial en la obra liteonco, na asi resolv 'd . obra como parte de un tod . . , . erse cons1 erando dicha o urutano -y múltiple 1 )ando la naturaleza del homb p . - en e que se va reve. re. orque como dice F Sh I . . las ideas de Herder el i'ndi 'd a1iz d ranz c u tz siguiendo ' v1 u ar no ebe c nf di aislar: "Para él (Herder) 1 . d" 'd I o un rse con la tendencia a , o m ivi ua y ¡0 pr · d . de una nación no es pr· • • d ., . opio e una personalidad 0 mcipio e separac1on sm d · 1 •, dad, de continuidad de tránsit d b' ' . o e articu ac1on, de varieparar y distinguir" ¡ L b os,, ~ com maciones, de posibilidades de coro. a o ra artística, producto d . muestra entonces como otras más todas e esa personalidad, se nos viste características de forro .' y en ~l proceso que reuniéndolas rea, est11o y concepciones de una é d . da. y al tratar de la personalidad poca etermmatal y como lo hemos venido present~::;o~i::a segundo a_spec~ del p~blema del autor para examinar el papel . . I la _obr~ literana, ocupemonos que Juega en a h1stona de la literatura. • Vale preguntar por el ¡ . ratura, aunque a primer~a~~staque Juega _el autor en una historia de la liteparezca Improcedente Lo ac)arar es, no la participación de1 escntor . en el hacer liter · · que• se 1trata de :~ur:u:e;:~n:::;:ª:t~i::: ~:ticra~ió~- En otras pala:::, s:~a:a/~:ti~~ dora. na or e a 1iteratura ante la personalidad creaAun cuando es indudable la influencia extem . tor, y la presencia de nume f d a que puede sufnr un aurosas uerzas e índole di b ran, el creador de la obra lit . . . versa que so re él opeerana sigue siendo eso cread considerársele, aunque puedan descubrirs ' or, y como tal debe racterlsticas que las identifiquen e antecedentes de sus obras y ca. ' en una o en otra forma . a aJenas. Todavía en el Renacimient . 1 ' como semeJantes cil encontrar como af1'rma K . º1' e m~ uso en la época barroca, es fá' a1ser e mane10 de I . tos en varios autores y la clara ~tili '6 d os mismos temas o asunya publicadas y famosas . zac~ n e algunos elementos de obras . ' sm que esto qwtara valor a la d ., , . mediata 7 En consec . pro ucc10n mas m. uencia, tenemos que enfrentamos con el a t . ----u or mISmo, • "El desenvolvimiento ideol6gieo del método d 1 . . . de la ciencia literaria por E E . e a historia literaria"' en Filosofía tura Económica, México la." ed:::mf;~¿ o(tráos. (¡Trad. de E. Imaz). Fondo de Cu!4 ' "S'i tod a a d aptación' de un asunto ' h b' ' P g.d ) .. un solo poeta limpio de este crimen ; i~r\. e ~ons1derarse plagio, casi no habría . . . n a istona de la literatura se da el plagio 237 �dejando para después todo lo que podría recibir globalmente la designación de "medio social", y en el que se reunirían problemas como el de las tendencias literarias, la influencia, el gusto del público, la posición del artista frente a esas tendencias, etc. No se pretende por ahora aclarar el porqué de la. crea:ión -~teraria, _que más bien corresponde a una teoría de la literatura, smo solo hJar una ~dea en torno al escritor mismo. Si éste escribe porque responde a una necesidad interior, o porque así llega a una verdad íntima, como afirma Alfonso Reyes, 0 bien porque se quiere revelar el mundo y haceri:e reconocer co~o esencial, según Sartre, lo cierto es que tenemos que considerar que todavia nos queda por recorrer la distancia entre esta condición generadora -cualquiera que sea- y la personal del escritor, en la que aquélla se c~~yle de manera singular y única, como versión propia de su personal posicio~ que lo impele a escribir. El escritor, los escritores, van dejan~o su presencia en obras, pero más que su presencia total, más que ~n _P~rhl _complet~, entregan la obra misma que adquiere caracteres de mdividuahdad e independencia, en la que sin duda se logra depositar su visión del °:1undo Y su concepción creadora, pero que a la larga adquieren vida propia. El. autor, en cierta manera, queda cubierto por la obra, aunque ésta sea un mrr~dor por el que se pueda llegar a conocer su interioridad. Pero no hay que olvidar que la obra, siendo un todo en sí misma, no lo es en cuanto a su creador, es decir, que las obras nos pueden dar una visión del que la_s hace, pero_ nunca la totalidad de su espíritu. El creador deja de él una imagen parcial en sus obras, y lo que estas obras muestran de él es lo que ingresa .como personalidad en la historia de la literatura. Se puede agregar una sene de datos biográficos que complementen el cuadro, y nos relaten el, prin~ipio Y f~n de una vida con todos sus altibajos, pero todo esto no sena mas que simple información en torno a lo fundamental, que seguiría en la sombra o sólo iluminado por la luz de la obra ~reada. Consideramos, pues, que el historiador de la literatura debe enfrentarse a la personalidad creadora de una obra o unas obras determina~as, Y ~o a un todo espiritual inabarcable cuya misma naturaleza lo vuelve masequ1ble. Es claro que con esto no se pretende descartar por completo todo aquello que nos remite a la vida del autor, para quedamos con la ob~~ solamente, y sin duda infinidad de noticias de esta naturaleza han permitido acercarcon bastante frecuencia. Sin embargo, es necesario saber que es muy reciente la noción de propiedad intelectual y de sus derechos; antiguame~~e. se pensaba d~ disti.nto modo acerca de esto". Wolfgang Kaiser, Interpretación y analisis de la obra literaria. (Trad. de Ma. D. Mouton y V. Ga. Yebra) . Biblioteca Románica Hispánica de la Ed. Grcdos, se a ?roblemas de creac1on hasta entonces oscuros. No obstante, el problema sigue planteándose con la obra misma, y en última instancia, con el creador de esa obra en cuanto creador de esa única creación. Es inútil pretender recuperar, en un retrato biográfico del artista, toda la gama de su espiritualidad y las múltiples trayectorias que pudo seguir. A lo _más, como ya quedó dicho, podrá llegarse al conocimiento de lo que se agita e~ el fondo de su obra, envuelto en un lenguaje que, por otra parte, no es ru puede ser el mismo que el del historiador. Lenguaje de creación la p~lab~a poética n~cesita r:hacerse a cada momento, atraparse en su ~rop10 giro Y descubrirle la vida que alienta en ella. Para esto, el historiador necesita del auxilio del crítico y del investigador, como se dirá más adelante, Y cuando logre esa penetración habrá arribado a una cima desde la ~ue no se puede captar todo el horizonte del poeta, sino sólo uno de sus paisaJ:S. ~alt:r M_uschg, que dedica un largo estudio al perfil del poeta en la historia hterana, se ocupa del gran obstáculo con el que tropieza la investigación histórico-literaria: "Tenemos, pues, que el problema de la historia y su posibilidad fundamental de una caracterización científico-literaria del poeta acaba ofreciendo el espectáculo de un irreductible antagonismo. La tarea misma implica que no se pueda eliminar, en última instancia todo factor subjetivo pues que se trata de lograr una intensidad viva en la ~racterización. Estos retratos son, a su vez, desde el punto de vista de la historia del espíritu, los puntos culminantes de los efectos alcanzados por el poeta entre sus contemporáneos y ante la posteridad. Podrá discutirse si esto es mucho o es poco, pero no cabe duda de que se discute, en este terreno, acerca del _senti~o de la cie~c.ia literaria como tal. Y del mismo modo que no nos es posible aislar la actiV1dad creadora de la comunidad de vida dentro de 1~ cu~! ,h~ nacido ni atribuirle una existencia independiente de la trayectona h1stonca general, no estamos tampoco en condiciones de considerar como un ente puramente individual, desligado del entronque vital que domina c_~ntralmente a todo creador, a quien la investiga científicamente. La vision de la gran personalidad (incluyendo la gran personalidad investigadora) Y el problema de su representación (y del modo de representarla) se disuelve íntegramente, para nosotros, en ese exaltado movimiento primario de todo lo vivo, en un torbellino de fuerzas absorbentes y al propio tiempo r_epele~tet.ª ~ aunque declara más adelante que en nuestra época la ciencia literaria no tiende a expanderse hacia lo ancho, sino que pugna con todas sus fuerzas y con una gran pasión por calar a lo hondo y se halla en condi· del poeta en la historia literaria", en Filoso/la de la .• W • AL.TER M . uscHo, " El perfil cien~ia literari~,.!'°r E. ~rmatinger y otros (trad. de E. lmaz), Fondo de Cultura Económica, la. ed1c1on, México, 1946, (págs. 89-90). Madrid, 1954, (págs. 89-90). 239 238 �. eniales sin reservas y sin miradas laterales a ciones de sumirse en las figuras g l ás profunda que sea, sólo ·¡' · eltos" la ca a por m los fenómenos esti isucos su , . , - b con lo que volvemos . . . l obra misma ya entrana a, . aportará lo que en principio a l'd d creadora ante la historia hteblema de la persona i a de nuevo a1 gran pro . . . . uiere expansiones, que se trazan raria, sujeto a las dehmitac1ones, o s1 se q en la obra. escritor, refiriéndonos con esto no a la Todo lo que pueda conocerse del , d t sino a la comprensión de su , .ona datos y anee o as l biografia que proporc1 . l . tancia social y cultural que o . d b , ligarse con a circuns . . mundo interno, e era . ven sobre la vida hterana l s tendencias que se mue rodea. Las f uerzas y a d'd r ellas se pueda trazar el marco 'das en tal me i a que po . pueden ser conoc1 . N como pudiera pensarse, una m- . mueve el escntor. o es, . dentro del cual se l d b o de poca importancia; por e1 ·one resu ta os po res vestigación que proporc1 . , d una obra (y su autor), desde ese 'b T d d d comprens1on e contrario, la pos1 11 a e . hi , . depende en gran parte del cono. d la perspectiva stonca, . d 1 plano superior e l d , al momento de surgir, e o de todo lo que a ro eo cimiento que se tenga . b t, a su lado. Para esto se re., 1 que postenormente ro o que la anteced io y o . d d 1 cial y lo individual, tanto en la complicada re e o so .d quiere penetrar ~n . , d lo creado y de los efectos que ha produci o, los problemas de mterpretac1on e 11 , a a apreciaciones de lo extrainverso que nos evan ¡ f , como en e enomeno ' 1b trar en todo eso que plantea literario sobre lo literario; en una pa a ra, pene Schücking en su libro ya mencionado. d l't ario que sería la manifestación . f mos a un suce er 1 er l De esta manera, as1s i . 't d h mana a la presencia en e b en su propia magm u u , l'd d constante del h om , de la L'iterat ura, que por su universa 1 a . . ,red en el tiempo y sobrev1v1en ose ' d . el valor vicario de la vida,D es misma, como afirma Alfonso Reyes, a ~mere d . ión en la que se cumple la vida. d 1 auxilio del ecir, :reac . l historiador de la literatura necesita e . . Rabiamos dicho que e , . sus trabaJ· os como mtermed1a. • d Aquel permite con , crítico y del investiga or. 1 ,. l auténtica nos puede llevar de 1 de la obra· a critica, a , b río, llegar al nuc eo ' t do lo que es peculiar en esa o ra. er los pormenores y o la mano para conoc . . es y las ordena hasta presentar ,. l t e recocre sus unpres1on , Por el critico, ec or qu º1 .. lo negativo de una obra (segun, se suma o positivo o un cuad ro en e1 que ) demos poseer ciertas llaves que · de ver las cosas Pº . claro, su propia manera d a ella El historiador de la literalas puertas que con ucen · ., nos abran todas . . 1 nto auxiliar de interpretac1on, , . la crítica bien como e eme ., tura podra mane1ar d' 1 b'icarla 1·unto con la producc1on mismo de estu 10 a u , bien como element y si, como ocurre con • t e a un lucrar literaria, como pertenec1en º y una epoca. ° , rolegómenos a la te orla literaria) . El Colegio de El deslinde (p México, 1944, (pág. 87) · • ALFONSO REYES, 240 frecuencia, los propios autores dejan testimonio de esa labor crítica, al historiador toca manejar todo este material en el que uniéndose pieza con pieza se llega a reconstruir todo el conjunto. El filólogo, por otra parte, puede despejarle oscuras incógnitas al iluminar con la investigación elementos fonéticos o semánticos en los que se ha operado el proceso de desarrollo del lenguaje. La estilística también aportará su auxilio, el más valioso quizá, por cuanto trata de profundizar en la obra literaria y llegar, con los métodos que ésta misma le impone, hasta el misterio mismo de su creación. Y ya es tiempo de que respondamos al problema inicial, que es el de saber si la historia de la literatura trabaja sobre un material similar al de la Historia, y por lo mismo, si forma parte de ella. Quedó asentado que la historia es la historia del pensamiento, su reactualización, y que la labor del historiador toma sentido en cuanto se orienta hacia ese fin, que sobrepasa a la simple recopilación y acumulación de datos, mero antecedente del trabajo principal. Este conocimiento histórico entonces se ubica necesariamente en el pasado, hacia donde convergen todas las fuerzas de la labor histórica, que debe apreciar en su propio valor pretérito todos los elementos que sobreviven de ese pasado. Los objetos - dijimos-, las ruinas y los documentos, sólo son instrumentos para el historiador, no el fin mismo; por ellos se hace posible la reactualización del pensamiento del hombre, en la medida en que permiten reconstruir formas de vida que estuvieron vigentes en un tiempo determinado. Historiar, en definitiva, supone el conocimiento del pasado del hombre no sólo en sus hechos y sus acciones, sino sobre todo en la fuerza y la intención que las han animado. La historia de la literatura, sin embargo, no es la historia del pensamiento, sino la historia de las obras literarias realizadas, dentro de un marco general que las enlaza en el tiempo y trata de interpretarlas desde este punto de vista. Lo anterior a la literatura no es literatura, y lo que se maneja en esta historia es la obra misma. No investiga la obra que pudo haber sido, o la obra que, escrita, hubiera adquirido tal o cual condición de alto valor si poseyera determinadas características. La obra cumplida, completa o incompleta, es el objeto de la historia de la literatura. No puede dejar de considerarse, sin embargo, que la obra, que es creación, tiene tras de sí el pensamiento del hombre, como todo lo que éste realiza; diríase entonces que volvemos a lo mismo y que nos encontramos ante una finalidad semejante a la de la Historia, pero antes de aceptar esta afirmación debemos tomar muy en cuenta varias circunstancias que en el caso que nos ocupa le otorgan una posición distinta. En primer lugar, si el tratar de conocer el pensamiento del hombre fuera el propósito de la historia de la literatura, la obra literaria pasaría a ocupar un lugar similar al de los objetos, ruinas o documentos que trabaja 241 Hl6 �el historiador como medios para lograr su propósito. Si enfrentamos dos textos, uno conteniendo una disposición administrativa y el otro un poema, veremos que el que hace Historia tomará el primero para de ahí pasar a las investigaciones propias de su trabajo, que lo llevarán a pensar de nuevo todo aquello que condujo a la redacción de ese texto administrativo, en el que se dejan establecidos una serie de principios y resoluciones determinadas. El historiador de la literatura, al tomar el poema, tiene que detenerse en él y descubrir en los elementos que lo forman su propio contenido. Y no sólo eso, sino que necesita recrear lo que "vive" en ese poema. No se trata de reactualizar valores conceptuales, sino de compartir los valores afectivos y de expresión que yacen en el fondo de ese lenguaje poético. Después, deberá saber ubicar la obra en el tiempo, para poder trazar la línea que en ella sigue cobrando vida. La historia de la literatura no se ocupa del pasado del hombre a través de su pensamiento, sino de las obras de creación literaria que se realizan como obras únicas, dentro de la circunstancia cultural y social que las envuelve. Por otra parte, la peculiaridad del lenguaje literario, en la que verdaderamente se funda la creación que en él se expresa, ya que por su propia naturaleza es en sí contenido y depósito de la literatura, impone al que traza su historia la necesidad de manejarlo con los métodos que le son propios auxiliándose de la crítica, la filología y la estilística. No se trata, pues, de reactualizar el pensamiento, sino de alcanzar en la obra misma todo lo que en ella es, más que pensamiento, expresión de lo humano cumpliéndose en un acto creador. Queda así separado el campo de la historia de la literatura, pero quedaría por considerar el problema proyectándolo desde una historia de la cultura, donde todo se abarca desde una altura más superior. LA POESÍA NO COLECCIONADA DE MANUEL JOSÉ OTHóN DR. JOAQUÍN ANTONIO PEÑALOSA San Luis Potosí, S. L. P. de 1.ª. l'mea . mexicana, . 1906) "en 1 . es Manuel José Othón ( 1858, e no siempre eqmlibrado paisaje de la , la más alta nota clásica de poesía pura" i T l poes1a mo_derna de México, Rústicos "altos 1·t . . a como lo atestiguan sus Poemas y so I anos como las monta~nas de la a1bplamc1e . . . mexicana que cantó".2 ' REPRESENTANTE EGREGIO Los poetas, como los libros, suelen tener s h d . líricos mexicanos pueden ho ~s a os. Mientras los grandes pués de más de medio siglo dy mostrarse en dignas y decorosas "obras"' dese su muerte el poeta t · . , ciones inencontrables o incom let . ' po osmo contmua en edituosas. p as, s1 no es que lamentablemente defecEn vista de esas futuras "obras" d M 1 que pretenden organizar y fijar h t e d a;ue Jos~ Othón, van estas notas dispersa. ' as a on e es posible, su producción lírica J. LAS RECOPILACIONES ANTERIORES El doctor Pedro de Alba, a la sazón senad d , . viuda del poeta doña Josefa 1· , d Oor, e 1~ Repubhca, logró que la . ' imenez e thon, disfrutara de concedida por el Gobierno Federal, cuando su situación económica una era pensión por : S. N. en la Noticia preliminar de las Obras de Manuel FEDERICO DE ÜNÍS, 1934, p. 29. 1 Antología de la Poe , , , . ]~se Othon, MeX1co, 1928. sía espanola e Hispanoamericana, 'Madrid ' JEsus , ZAVALA, "Manuel José Oth6n Su ho . San Luis Potosí, 3 de abril, 1949. . mena¡e a Elena Padilla", en El Heraldo, 242 243 �demás angustiosa. En prenda de gratitud, puso en manos del doctor de Alba los originales de su esposo. . d Alba r la "Conforme a los originales proporcionados a don Pedro. e " ~ . ,, familia del poeta, se debe la presente edición"' tal como advierte la noticia d Preliminar' firmada con las iniciales S.' N.(M' · Estas Obras de Manuel José Othon exico, 1928) aparecieron en os tomos. El primero contiene la poesía; y el segundo Ias novelas cortas y las obras teatrales. . d' ·, Don Francisco González Guerrero justamente considera esta e icio~ ~,orno · " ' por lo que sena pre"la más infeliz que se haya hecho de poeta mexicano f ferible considerarla como no existente: tal aparece en ella defor~ada la ra del oeta potosino por omisiones, mutilaciones y erratas de imprenta . guEn cu!to a la orga:ización de la lírica, esta edición dis:ribuye los p~emas de tres secciones: Poesías Antiguas, Poemas Rústicos y Ultimas, Producci~nes. Por una parte, el compilador destruye la unidad del libro P~eszas, _orga~iza~o ·o autor al entremezclarle algunas otras producciones Juveniles' y por e1 prop1 , . · 1 " ' 1· " dentro de la sección que trata de mclu1r as u timas propor ot ra Parte, 1 d "L C ducciones, inserta algunas mucho muy anteriores, como en e caso. e a ruz sola" un antiguo poema de 1883. . . "La Editorial Nueva España (de la ciudad de México) ' narra el licenciado Jesús Zavala -había resuelto enriquecer la -~olección Atenea ,con las obras. ?e Manuel José Othón, reproduciendo la edic1on de la Secretaria de. Educacio~ Pública ( 1928) . Cuando se dio cuenta de lo detestable de la mencionada edición nos llamó con urgencia. A pesar de que no estábamos pre?arados p~ra ' · procuramos reparar1o, de acuerdo con las c1rcunstanc1as, deshacer el agravio, ,, 5 con el mayor cuidado. Sabemos que no hay obra humana perfecta . , Con esta sinceridad que lo enaltece, Jesús Zavala, coterráneo de ~thon, publicó las Obras Completas, Prosa Teatro (México, 1945), ~ruto de casi t~da una vida consagrada a la búsqueda, compilación y estudio de los escritos ..1: othonianos. Es claro que la edición distaba de ofrecer la obra "comple~a'.' Y depura~a; ·e podrá negarle ni su noble propósito ni sus justos mentos. Cualquier pero nadi . 1 d'li t . · ' que en el futuro se emprenda, tiene que recurrir .a . , i gen e Y, otra ed i-::ion cordial ejercicio de Zavala. Tanto más, cuanto que aquella ~~cion desperto en numerosos investigadores, el afán de compl~tar las composiciones faltantes, 0 de restituir otras a su texto, lugar o cronologia. Estas Obras Completas constan de cuatro secciones en la parte consagrada • Los libros de los otros México. Ediciones Chapultepec, 1947, PP· 226-232. . ¡ • En su artículo "Sobr/ las obras completas de Manuel José Othón", El Naciona, México, 28 de noviembre de 1948. 244 a la poesía. Se respeta el libro Poesías, tal cual lo formó su autor, si bien Zavala le añade al final las leyendas "El lago de los muertos" y "EJ canto de Lodbrok". Con un índice de las composiciones que llevaría el libro Poemas Internos escrito por el mismo Othón, según dio a conocerlo en la carta a don Juan B. Delgado, fechada e1 12 de marzo de 1903, Zavala trató de integrar, hasta donde Je fue posible, el futurib]e Poemas Internos. Pero si este libro sería publicado después de Poemas Rústicos, ignoramos por qué Zavala, en esta colección, lo colocó antes. Zavala respeta integralmente los Poemas Rústicos. Y bajo el rubro de La emoción dispersa, recoge los otros poemas no coleccionados, tratando de seguir un orden cronológico. Incluye aquí Zavala cuatro poemas que no merecen aparecer como poesías distintas, ya que son nuevas versiones de antiguos poemas. Tal es el caso de "Venus" y "A Ambrosio Ramírez", que son respectivamente "Pulcherrima Dea" y "A un traductor de Horado" de Poemas Rústicos; y "Scherzo Trágico" y "Lobreguez", que simplemente son dos modalidades más de la definitiva lobreguez de Poemas Rústicos. Años después, el mismo Zavala reunió en la revista Las Letras Patrias 6 y posteriormente en una separata, las diversas piezas de Othón que se fueron explorando desde 1945 a 1954, año en que vio la luz esta nueva recopilación Manuel José Othón Poesía, Teatro, Prosa, Epistolario. Edición, prólogo y notas de Jesús Zavala. Aquí se ofrecen diecinueve poesías no publicadas en la edición de 1945; de las que debemos excluir el poema "A Elena Padilla", que es solamente una nueva "lección", en la que Zavala se atrevió a poner mano. Advertiríamos que el poema "Macbet" aparece completo, pues anteriormente sólo se conocía un fragmento. Otros poemas de Othón, ya publicados, se escaparon al compilador: "Nacer, vivir, morir", "Colón descubrió un gran mundo", "a Juanene" y el discutido "Leyendo el Quijote", que de propósito no insertó por considerarlo apócrifo. La "Colección de Escritores Mexicanos" publicó en 1944, los Poemas Rústicos,7 seguidos de una selección que contiene "últimas poesías". Sin mayores pretensiones, y con no pocas erratas, pero con el noble empeño de difundir la lírica del gran poeta, esta edición "ha sido hecha -se lee en la 'Advertencia' anónima- en vista de las que la han precedido, y con aprovechamiento de la valiosa contribución que siempre aportan las páginas de la Revista Moderna de México". La sección "Ultimas Poesías" reúne, muy incompletamente, algunos poemas no coleccionados; y más o menos sigue la línea de la sección similar: "Ultimas Producciones" de la edición de 1928. ' Núm. 3, Mé:xico, julio-septiembre, 1954. ' Edit. Porrúa, S. A., núm. 5 de aquella Colección, México, 1944. 245 �II. ÜRGANIZACIÓN DE LA LÍRICA DE ÜTHÓN La edición de toda la lírica de Othón supone el planteamiento y la adecuada solución de tres problemas: los libros que Othón dejó organizados, el caso de Poemas Internos y la poesía suelta. En cuanto a lo primero, el problema obviamente se resuelve respetando los cuatro libros que organizó Othón, sin el más leve toque: 1) Ensayos Poéticos, de 1875. Publicados por Joaquín Antonio Peñalosa, San Luis Potosí, "Con el perfil de Estilo", 1947. 2) Poesías. San Luis Potosí. Imprenta de Dávalos, 1880. 3) Nuevas Poesías. San Luis Potosí, Tipografía de Bruno E. García, 1883. 4) Poemas Rústicos. 1890-1902. México, Aguilar Vera y Comp. Editores 1902. En cuanto a Poemas Internos, el 22 de noviembre de 1901, cuando se estaban imprimiendo los Poemas Rústicos, Othón escribe a Juan B. Delgado: "Por lo que toca a la publicación subsecuente de mis obras, en el forro de los Poemas Rústicos sólo se anunciarán las poéticas de que hablo en preámbulo, y éstas son: Poemas Internos, publicados casi todos: Poemas del Odio, inéditos casi todos; y Poemas brutales, del todo inéditos, pues aún tengo pocos escritos". Casi un año después, en carta del 4 de octubre de 1902, Othón vuelve a tratar con su amigo acerca del viejo proyecto: "Pienso arreglar para diciembre el volumen de Poemas Internos: pero deseo también imprimirlo en la Europea, exactamente igual al presente". (Poemas Rústicos). El 12 de marzo de 1903, suplica a Delgado que "me haga favor de ver a Aguilar Vera para la edición de Poemas Internos. Quiero una edición exactamente igual a la de Poemas Rústicos... Sacará... doscientas (páginas)". En esta carta, acompaña el índice de versos: I) Salmos; II) Mi Pueblo; III) Diálogo eterno, Don Quijote y Dulcinea; IV) Paolo y Francesca; V) Ofelia; VI) La Cruz sola; VII) Nueva Luz; VIII) Pro Patria; IX) Hojas de álbum ; cuatro poesías; X) Noche Buena; XI) Tristeza; XII) Elegía a la muerte de Gutiérrez Nájera; XIII) Oda en: el Teatro de la Paz; XIV) Lejanías. Leyendas: Blanca de Nieve, Historia de un beso, La loca de las olas, La estatua de carne, El lago de los muertos, El canto de Lodbrok. Enseguida, apunta Othón: "Casi todos son versos viejos, pero cuidadosamente corregidos". En efecto, la mayor parte de los poemas están comprendidos poesías sueltas; en la segunda, Leyendas. Poemas Internos seguiría la misma estructura de Poesías. En cuanto a la parte inicial, que más o menos guarda un orden cronológico el poema "Mi pueblo" ya había sido publicado en Poesías. En cuanto a l~ ~egunda, Othón reúne cuatro leyendas ya agrupadas anteriormente en Poesías Junto a otras dos que andaban dispersas, "El lago de los muertos" y "El t de Lodbrok". can ° . C~n aquel índice provisional, Zavala trató de reconstruir el libro; aunque mo~madamente lo colocó antes de Poemas Rústicos. Si bien consta de versos antigu~s, _la voluntad del autor era publicar Poemas Internos después de Poemas Rusticas. . Sin em_bargo, no creemos que Poemas Internos deba quedar como un libro organización de la lírica de Otho'n . No so'lo porque oindependiente h, ,en esta nueva . . . t on no ll~go a publicar el hbro; ni siquiera porque se trata de "versos vieJOS, pero cmdadosamente corregidos", cuyo valor estético es muy inferior a Poemas Rústicos. ª!, Atenidos índice, conocemos únicamente once poemas que pertenecerían a ~sta_ cole~c1on Poemas Internos. De los cuales hay que quitar seis, que ya estan mclwdos en Nuevas Poesías: "Amores eternos" "P 1 F " "Of r " "L , , ao o y rancesca e 1a , a ?ruz sola', "La Nochebuena", "El canto de Lodbrok". Con 1~ cual el famoso hbro queda reducido a cinco poemas: "Salmo" "T · t ,, "El ' " "Od . , ns eza , egia a en la inauguración del Teatro de la Paz", "El lago d e 1os muertos" . p , . ortse~ ;ªn polco~: estols ~meo poemas irán entre los dispersos, con su respectiva ano ac1on y a us1on a hbro soñado. E~ cuanto a~ tercer pro~lema que comporta la organización de la lírica de Othon, 1~ Poesia no coleccionada -nombre que reservamos para esta sección porque ngurosamente expresa la realidad- se publica en d l' . ~ has d d . . . , ' or en crono ogico ,13: on e es posible, y b1part1ta, segun viene antes o después de· Poe Rusticas, cuya aparición inhibe, mucho más que un dato temporal una 'd mats at"td ,. . , ev1ene c i_ u estet1ca. De1amos, para el final, los poemas sin fecha cierta o ni siq . con1eturable. , mera Así pues, la sección Poesía no coleccionada abarca tres apartados: 1) Antes de Poemas Rústicos, 1864-1887. 2) Desde Poemas Rústicos, 1889-1906. 3) Poesía sin fecha. entre 1879 y 1895. Como puede observarse, el libro constaría de dos partes: en la primera, 246 247 �III. FUENTES PARA LA EDICIÓN DE LAS POESÍAS psicológico de un gran poeta, son tan im ortantes primeros y vacilantes pininos". s p sus obras maestras como sus Otro manuscrito importante es aquel cuadern Los Manuscritos. El 28 de noviembre de 1949, la Universidad Autónoma Potosina recibió oficialmente los manuscritos de Othón que, por la muerte de su viuda, habían quedado en posesión de su sobrina, la señorita Isabel Steines Othón. Según el "Inventario provisional" que redactó el licenciado Rafael Montejano y Aguiñaga, la mayor parte de los manuscritos se refiere a la obra poética, y abarca tanto la poesía inicial como la de la madurez; ahí se encuentran poe8 mas publicados y más de una veintena de inéditos. Del minucioso "Inventario", únicamente advertiríamos que "Caminos eternos" ya se había publicado con el nombre de "El viejo del alma"; "Voz interna" se ofrece íntegro en el manuscrito, y no sólo los siete versos finales, como quiere el "Inventario"; "Azul", más que un poema independiente, como parece insinuarlo el "Inventario", son los dos sonetos finales del "Angelus domini"; el poema que aparece bajo el número 12 y con el título "A Esther", debe ser simplemente "Esther", poesía ya publicada con el nombre "Mi Virgen"; falta situar, después del número 44, el poema "El árbol", que aparecería después con el nombre "El arpa", tercer soneto de la "Noche Rústica de Walpurgis". Las poesías inéditas son: "Nocturno", "La mujer", "A la luna", "Amistad", "A Juan Valle", "A mi Esther", "Soñé", "Contemplándola", "A ti", "Lejos de ti", "Barcarola", "Tres páginas de una historia", "El canto de las Náyades", "Noche de luna", "Aída", "A mi esposa", "Después. . . la noche", "Tengo el presentimiento", "Cuando una de las pérfidas mujeres", "Si mi divina emperatriz tú eres", "Hija, sé siempre lo que ahora eres", "Me quitaste de nuevo", "Lontananza", "En las tardes tristísimas". Esta poesía inédita en nada acrece la gloria del poeta; pero tampoco la empaña. Si el lírico, como Nervo, guarda un santo horror hacia sus obras "odiosamente" completas; o, como el propio Othón, desconoce su labor incipiente, nadie puede restar el valor humano, histórico y psicológico de tales exhumaciones juveniles. "En ella vemos, muchas veces, despuntar los grandes temas que después florecerían plenamente en las obras de madurez: allí percibimos el todavía inseguro aleteo de lo que más tarde serán poderosas alas líricas; allí finalmente, solemos sorprender los primeros pasos de una evolución poética que sólo conocíamos en sus etapas culminantes. Por eso, para el conocimiento • "El destino de los mar,uscritos de Manuel José Othón", en Fichas de Bibliografla Potosina. Año I, núm. 3, San Luis Potosí, noviembre-diciembre, 1949. 248 de la montaña, fechado en Santa María del R' , ~ que, con ~¡ _titulo de Cantos nos fue proporcionado generosamente or su a':; . .L.P., e~ d1c1embre de 1879, ciado don Primo Feliciano Ve!, p ,_guo y sapiente dueño, el licen. azquez; manuscnto qu h anterior revisión de las obras de Othón. e aprovec amos en una Cantos de la montaña contiene varios, d" d , fechas, dedicatorias y número de m iDce_s, e poes1a y prosa, con nombres, . . ' versos. inase una e t d' t" . . composiciones. Entre los poqmsunos , . s a is 1ca JUveml de poemas que hí , era inédito "19 de M ,, ª se encuentran, solo uno , arzo. Gracias a don Luis Antonio Castro h did nuscritos de Othón, el "Satanás" y "L; n:d~~ o conocer ot~os. poemas roasu ilustre padre el doctor Franc· c d As' C ' que llevan la s1gmente nota de ' is O e 1s astro· "E t l · sos que escribió Manuel José Oth, ' s os son os pnmeros ver1 1875 p· . on, en a casa del doctor Castro d . mitos de quien más tarde h ªb na , de ser el gran po ta 1 ' end mayo e . e aurea o, cantor de la naturaleza". Habrá que punt u arizar que existen poemas anteriores a éstos. Los periódicos y revistas. Desde los catorce años hasta su muerte O h, . . , blico a través del periodismo p ' . t on viV10 en contacto con el pú. · orque enVIaba más O f raciones· o porque él mis , d . menos recuentes coladbo . , ' roo, mas e cerca mtegraba . accion de alguna revista. De ahí la im ' c~n. s~s amigos la reestos treinta y cuatro años en 1 . d. portante y nada fac1l mvestigación de . e peno ismo y en periódicos di . d capital y en la provincia más allá d 1 l' . ' . semma os en la periódicos y fechas para conocer d ed lun1te mortal, es preciso explorar otros , es e uego tal cual comp · · , , para confrontar lo conocido. ' os1cion postuma, o La colaboración de Othón en periódicos y revistas . resultados: nos proporciona excelentes 1) La fijación en la cronología de los poemas; 2) el ritmo de producción; épocas fecundas y estériles; 3) su costumbre de publicar poemas oco d , . . a guardar poemas inéditos. p espues de escnbrrlos y su aversión ' • GABRl1!L MÉNDEZ p LANCARTE, " Alborada del Duque Job" San L . , ,. ws P?tos1, octubre-diciembre, 1956, pp. 205-206 ' en Estilo, núm. 40, ]OAQUIN ANTONIO J'EÑALO up . en .A.bside, año XII núm 3 ~~'. a_ra _las o~ras completas de Manuel José Othón" ' . ' ex1co, Julio-septiembre, 1948, pp. 257-283. 249 �4) la-~ frecuentísimas ediciones de un mismo poema. Buena pista para conocer la predilecci6n de Oth6n por determinados poemas; 5) la confrontaci6n de las diversas "lecciones" de un mismo poema, su cotejo minucioso, el quehacer de la lima, las variantes innúmeras para gusto de los catadores refinados; 6) el deslinde de poemas según el impulso: poemas escritos por soberana voluntad, poemas urgidos, poemas ocasionales, traducciones; 7) conocimiento de las amistades del poeta a través de las dedicatorias; conexiones con periodistas y escritores. El epistolario. Las cartas de Othón, con su excepcional valor de fuentes de primera mano, sirven para establecer la fecha de un poema, su proceso o su publicaci6n, o la organización en libro, como en el caso de Poemas Rústicos cuyo desenvolvimiento editorial puede seguirse paso a paso; la exigente meticulosidad del poeta en todo problema tipográfico; y los cantos en gestación o definitivamente sumergidos, que apenas soñó. Instrumento indispensable de trabajo, la benemérita Bibliografía de Manuet 2 José Othón 11 y las Adiciones a la bibliografía de Manuel José Othón,1 preparadas por la señorita Bernice Udick, insigne maestra de las Universidades de Wyoming y Colorado, y autora del estudio Manuel José Othón, nature poet of Mexico, a lo que añadiríamos: Lo que escribió Manuel José Othón. Bibliografía esencial del licenciado Rafael Montejano y Aguiñaga ( San Luis Potosí, Universidad Aut6noma, 1959). IV. DEPURACIÓN DEL TEXTO No tuvo Othón la fecundidad de otros poetas. Invitado a colaborar frecuentemente en revistas, o urgido él mismo de comunicación, acostumbró publicar varias veces el mismo poema. Por ejemplo, "Surgite" aparece publicado por lo menos ocho veces, en El R enacimiento, 1894; Revista Azul, 1895; El Mundo,. 1895; Revista Moderna, 1898; El Estandarte, agosto 1906; El Contemporáneo,. póstumo, 1908. 11 En la Revista lberoame1icana, vol. 10, núm. 22, México, octubre, 1946, pp. 351-378. " En Abside, año XV, núm. 2, México, abril-junio, 1951, pp. 279-294. 250 Cada vez . . que el poeta daba a 1a imprenta algu' n li preocupación por el "acabad ,, , . . poema, so a retocarlo. Esta 0 .. poebco gobierno de l 1b . prec1S1ón en la técnica d' . a pa a ra, fmura en el d•etalle, e h , Y para ec1rlo de una h l • tlSlec o de perfección const1't I f vez, an e o siempre insa, ' uye a uente más d ¡ d la poesia de Othón. cau ª osa e las variantes en He aq' w una muestra. Si se comparan I d' autor fue publicando el poem "Pul h . as iversas modalidades con que su a e ernma De " de la primera versión del soneto sólo u d ~ ' nos encontramos con que, De tal manera las variantes ' qd el an, a1 fmal, dos versos sin correcci6n. l cal' son cau a osas en el n, . a idad poética, que sería preciso brindar 1 ~m:;º e _importantes para poema para establecer su proceso o su inte v~nas . lecciones" del mismo po, al asaltarnos casi impensadam t ghrac1on _vital s1 no fuera que el tiem. d en e, nos a urgido a d . trane ad, las notas textuales que h b'é re ucrr, con obvia conu 1 ramos deseado. Hemos optado, sencillamente r la 1im . criterio: la poesía inédita y la ' ~ ~1eza de los textos según un doble la dejó su autor· en cuanto a I poes1a lorg~mzada en libro se transcribe tal cual ' a no co ecc1onada se úl . Dos poemas llevaban hasta 1 ' procura su hma versión. ' e presente retoq · aJenos; los de Zavala en la composición "A Elena Padill ,, Y 1os d el' doctorues Castro 1 , , viv1r... ' como se puntualiza en sendas t C e~ a poes1a 'Nacer, tramos su publicación y del se!!'l.lnd no as. ?mo del pnmer poema enconprimigenia. ' º o, su manuscnto, los restituimos a su factura .3: · · ,, ª, El origen de otras variantes rocede d . . o de la falta de comprensi·o'n p e las ~vergenc1as de interpretación --como aquella " l" f' ' que venía inmortalizándose t d 1 • . mmorta ilosofía de Comte "' ,, . en ° as as ediciones e l d inmoral filosofía. o del dese 'd d 1 ' n ugar e una evidente ' u1 o e os comp'I d l res mecánicos de copia d • i ª ores, Y os consabidos erro O e Imprenta F" d . . JJa o el texto, aún es preciso resolver 1 • rumas, despreciables. Respecto a I a~, cuestiones de grafía, no por mí1 d . ., a puntuac1on y a tal e a1 af' . a mo em1Zac1on, pero respetamos la f . u gr ia, preferimos y los guiones. pre erenc1a de Othón por las mayúsculas En cuanto a la cronología de 1 realizado, aún quedan por resolve:v~;m~s, :e5: al adelanto que aquí se ha fecha a sus composiciones. o la s p . ~~dmcogrutas. No siempre Othón puso p , u nm10 e pr , 't oemas Rústicos. De alg . opos1 o, como en el caso de los . ., unos poemas existe la f h d ., pos1c1on; de otros, sólo el dato de bl' . , ec a e creac1on y de com'bl pu icac1on de a1 pos1 e conocer la fecha N1' es f' ·1 ' gunos poemas es casi im. ac1 tampoc · poesías muy breves o fragme t . o conJeturarla, ya que se trata de nanas. Por todo esto , , , " se vera como en nuestra edición . )>Oes1as completas" textos . t bl ' sm presuntuoso invento de ' m oca es' crono)ogia , d ef'mitiva .. · en, ' Y otros del'mos 251 �ticos mucho habrá que deba completarse o rectificarse, ya por nosotros mismos, ya: en buena hora, por otros más capaces y afortunados. 0 V. Lo APÓCRIFO Y ATRIBUIBLE Ya en 1949 afirmábamos que, sin tener a mano la prueba ~ocumental, poseíamos la certeza de que el poema Del obispo Caram_uel citado por el P. el José Othón. Y esto por muy vanadas razones. ' . · , d· T osca, no es de Manu Nunca se ha encontrado publicado en ninguna de las revistas ~ -~eno icos donde el poeta solía colaborar. Por primera vez aparece en la ed1c1on de sus obras de 1928 con el equivocado nombre de "Caramel" --que _perduró en la edición de Ja :'Colección de Escritores Mejicanos"-; lo ~ual leJOS de ,ser un~ aranúa, es quizá una prueba de la inautenticidad. La viuda ~e Otho~ ~e h!iitó generosamente a entregar "los papeles" del poeta qu_e el edito~ publ_ico ~on extraordinaria irresponsabilidad. Aquel poema, por su Juego de mg~mo, simapuntes y de ahl se fue a la imprenta, patizó a Othón' Jo guardó entre, sus · · previo · esqw·1mo. T odo Jo cual es junto con ]as composiciones autenticas, sm algo más que una hipótesis. . Pues entre los manuscritos que guarda la Universidad Autónoma Potosm~, se encuentra el poema aludido, sin la firma de Othón y sin fecha de composición, escrito con la vieja grafía del siglo XVIII, lo que_ i_nduce a pen_s;1r e~ un viejo poema, cuyo autor lo aclara el título con su gemt1vo _de posesion: ~el Obispo Caramuel". En efecto, Juan Caramuel de Loblokwitz,. fam~o erudito y escritor español del seiscientos, dejó varios poemas don~e el mgemo suple al · Métr;ca O arte de varios e ingeniosos laberintos. (Roma, 1663) · geruo, como su • Además de estas pruebas externas, el poema en~ero, c~nsiderado ;n su tono y estilo, manifiesta claramente que no es el tono m el estilo de Othon: Entre lúcidas perlas descubrí no sé cuántas Galateas; y donde se remata la selva oscura, un coro de Napeas. Thetis a todas en el mar retrata. Bellas aquéllas eran, éstas feas; en número no iguales, porque en especie eran desiguales . .. Por algún tiempo, el soneto La siesta le fue adjudicad~. ,Be~ice Udick 1~ citó en su Bibliografía de Manuel José Othón, y lo publico mas tarde el h252 cenciado Jesús Zavala, como un feliz hallazgo, en El Heraldo (San Luis Potosí, 7 de septiembre de 1947), y en El Nacional. (Año XX, t. XXV, núm. 7074, México 28 de noviembre de 1948). La propia Bernice Udick, en su arúculo Una acuarela de Juan B. Delgado aclaró la verdadera paternidad del poema. (Letras Potosinas, IX 96. San Luis Potosí, marzo-abril de 1951, pág. 9). Ello es que El Contemporáneo (t. IX, núm. 1714, 28 de abril de 1904) publicó La siesta con la firma de Manuel José Othón, cuando realmente pertenece a Juan B. Delgado; quien lo editó, dentro de una serie de cuatro sonetos, con el útulo general de Acuarelas, en El Tiempo Ilustrado (t. IV, núm. 160, 17 de enero de 1904), y posteriormente lo agrupó en su libro El país de Rubén Daría. (Bogotá, Editorial Cromos, 1922, págs. 131-132). Entre el texto de Delgado y el apócrifo de Othón, existen "tan insignificantes variantes que no hay duda que son simplemente dos versiones del mismo poeta". Bernice Udick cree que Othón, por estar entonces enfermo en Ciudad Laredo, no se enteró de la publicación del soneto que le habían adjudicado, puesto que no corrigió el error. Otro poema, cuya autenticidad ha sido discutible, es Leyendo el Quijote, que tal es el nombre originario y no el que posteriormente se le adjudicó Después de leer a Don Quijote. Apareció por primera vez en El álbum de la mujer, el 27 de abril de 1884, firmado por Juan Manuel Vargas. Hubiera sido imposible reconocer la paternidad del poema -aquí sí un "averígüela Vargas"-, si no descifrara el enigma la siguiente nota que estampó, al publicarlo, El Contemporáneo: 13 "Este soneto Jo escribieron el 884, en la casa del poeta Agustín F. Cuenca, él y sus amigos Juan de Dios Peza, Manuel E. Rincón y Manuel José Othón; y decidieron firmarlo con el seudónimo de Juan Manuel Vargas". El doctor Francisco de Asís Castro, amigo entrañable del poeta desde la adolescencia, afirma que el soneto fue escrito por Peza, Othón y Rincón, pero que Cuenca no participó; y que "lo firmaron con el seudónimo de Juan Manuel Vargas, tomando el nombre de Juan por Peza, el de Manuel por Manuel Rincón, y el apellido Vargas por ser éste el materno de nuestro vate. El mismo poeta me refirió esta historia cuando acababa de publicarse el soneto en un periódico de México". En su arúculo Plagios literarios el propio doctor Castro añade: "En el número de La Patria, diario de México correspondiente al día primero del presente (enero de 1905), he visto, no sin sorpresa, el soneto No ha muerto Don Quijote (que así empieza el primer verso), calzado con la firma de J. A. Vargas Villa. ¿Quién es este señor? Lo ignoro; pero sí sé decir que no es la primera u 8 de junio de 1905. 253 �vez que dicha bella composición aparece firmada con el mismo nombre; lo que revela una reincidencia punible al apropiarse de lo que no le pertenece el susodicho Villa. Dicho soneto se publicó hace algún tiempo en las columnas de un periódico metropolitano, y a sus pies se leía la firma de Juan Manuel Vargas..." A continuación, el doctor Castro reafirma la triple paternidad de Peza, Rincón y Othón. "Así me lo refirió el autor del Himno de los Bosques".1' Zavala, a su vez: "Jamás hemos creída que Othón haya colaborado en la composición. El potosino no estimó a Peza como poeta. . . y no hay pruebas hasta ahora de su amistad con Manuel E. Rincón. Peza escribió tres sonetos en colaboración con Agustín F. Cuenca con nombre supuesto, pero entre ellos no figura (éste)" .16 Conte5taríamos diciendo que en caso de que Othón no estimara a Peza como poeta, sí existió entre ambos una cordial amistad, como lo prueban las cartas que se cruzaron; y que, atenidos al testimonio de Castro, no hay por qué querer encontrar este soneto entre los que escribieron en colaboración Cuenca y Peza, puesto que Cuenca no intervino en él. Juzgamos que Othón participó en este poema, por las razones siguientes: 1) por el testimonio alterado de su amigo, el doctor Castro; 2) porque se publicó en el periódico potosino El Estandarte, el 22 de noviembre de 1885, bajo el rubro de "Manuel". Al ser un poema en colaboración, Othón no se atrevería a suscribirlo con su nombre completo; 3) porque en el número especial que El tiempo ilustrado consagró a Cervantes 16 se publicó el soneto en página de honor, exornada con una litografía de R. Peón del Valle. Al pie del soneto, aparece la nota aquélla que puntualiza a sus autores, aquí sí los cuatro: Peza, Rincón, Othón y Cuenca. En este 11 mismo número aparece otro poema de Othón, Pobre Cervantes ; 4) si Othón no hubiera tenido ninguna participación en el soneto, ¿ por qué nunca lo desmintió?, ¿por qué aceptó, una y otra vez, que se involucrara su nombre en la composición? Porque no es posible creer que Othón no se enterara. El soneto viene apareciendo desde 1884 hasta 1905 en un largo lapso de veinte años. Una vez lo publica su amigo, el Lic. Primo Feliciano Velázquez, en el periódico de su ciudad; y ahí mismo, en El Estandarte, otro de sus amigos, el Doctor Castro, defiende la participación que Othón tuvo en el poema. · Por otra parte, :~ el mismo número de El tiempo ilustrado, aparece junto con otra colaborac10n suya. 5) Recordaríamos , el umco , . poema en colaboración . ., ' también, que no es este que escnb10 el Poeta. Ahí están: Acuarela, A Juanene, D.za'logo h umonstico. , . 6) El tema cervantino le fue fecundo y dilecto en 1 lí . 1 el~~ a~e~y Todo hlo cual nos induce a creer que L~yendo el Quijote, puede adjudicársele por oy. VI. Los CANTOS suMERomos La s~ple noticia de los libros fantasmáticos y los poemas que se q d en~?s l;bos de lo inédito o lo soñado, no sólo acrece los matices psic~~ó;i::: 10gr ~cos ~el ~oeta; resulta, además, una voz de alerta para la n exhausta investigación. unca o :n 1 ib.~n .~~ prólog~ a los Poemas Rústicos, desconociendo su obra anterior 10: , . oy,,coID1e~o con ,el primero de los cuatro volúmenes de que const~ obra línea . ¿ Cuales senan los tres restantes? El propio Othón encar 6 don Juan B. Delgado, quien ya cuidaba en México la impresión de a libro, que en la cubierta los diera a conocer is U no de ell p I q había qu d d • d · os, oemas nternos, del hom e a o orgam;a o. Los otros, son desconcertantes títulos en labios . bre bueno, senan Poemas del odio, cuyas composiciones estaban r prop1~ c~nfesión, "inéditas. casi todas"; y Poemas brutales, "del todo inédi~ pues aun tengo poco escrito. De éstos no daré a conocer uno solo hast ' salgan en colección, porque... yo sé mi cuento" is ' a que . Me inclino a pensar que el material de estos dos libros pese a las afum' Clones ase en de ...me, dºit~" ', ap~nas era un sueño y proyecto. En ' los manuscritos no los cuentr~ ~l~n md1ce, pero ni siquiera el menor rastro. Por otra parte de l~ma~ ~?e~to~ que hoy conocemos, y que pertenecen a aquellos año~ ara tpa~1-~on de oe~as ~ústicos, no integran un volumen suficiente como res 1 ros e pubhcac1on más o menos inmediata. P ~ !1 es!) .:-;;-s estan_ipar el título del poema Los amores de la tierra Othón añadió a vertenc1a: Esta composición es la jornada primera' de un poema u Epistolario (de) Manuel José Oth6n Gl El Estandarte, San Luis Potosí, 6 de enero de 1905, p . 1. ,. El Nacional, México, 28 de nov., 1948. 11 21 de mayo de 1905, p. 315. " ib. p. 310. 11 254 , . México. Ediciones de la Uní . ºd ~sa;¡ e~quemas, md1ces y notas de JEsÚs Carta del 10 d . li d vers1 a ac1onal Aut6noma de México 1946 ,. e Ju o e 1902, p. 58. ' · Carta del 22 de noviembre de 1901, Epistolario, Le., p. 40. ZAVALA, 255 �. El . f por un beso no terminado aún. Se dividido en tres, Y titulado . , m(;rn~ ) con el n~mbre que tiene la jorincluye en la prese~te colecc1on, oes~:~~ completo, aunque no pueda connada. porque por s1 sola formara un p ' conforme a l Plan que roe he puesto". tinuarlo . d r su autor, se desconocen tres 3) Del índice de Poemas internos, traza o po 'd si bien con diverso oesías. bien puede tratarse de algunas ya ~on?c1 2:s, P h t · y Le¡amas nombre.' Tales son: Nueva luz, p ro•ª ria . 1 . 'n de los Poemas Rústicos. No me 4) "Ya estoy dando remate a la co elclc10 A helo po'stumo Está inédita · ·' que se ama n · ·· falta más que una compos1c1on . . 1 y en ello me ocupo ahora. . o es necesano gmsar a, y en bruto. P or 1O nnsm ' »21 Quizá sea la poesía Para t'1empo pues es muy corta. . • Es obra de muy poco ' L' J , Zavala. y que si el poeta ( nJ·eturaba e1 1c. esus ' ' un romance de T os i, co R, . " e debe a la índole romántica de . 1 , 1f n los Poemas usticos, s no la me uyo a m e f Anhelo póstumo "está en ella".22 Pero por una parte, Othlón a irmpa quuena romanza aparece impreso · t que e poema ara bruto" por 1899 ' m1en ras , . l , mejor libro dos composiciones en 1905; por otra parte, Othon me uyo en su de índole romántica. , • d · versos' que se llama 5) "Me ocupo de escn'b1'r otro poema rustico e cien Oda de oro".23 •, d l drama Victoriosa) con excepc1on 6) "Ya no los acabé nunca (los actos e ,, 2, Othón h o del que tengo muchas escenas . b de un arreglo del Mack et en vers ' l R . t de México ,25 y las escenas . , l 'l más una escena en a evis a , d b" publico e mono ogo El E t d te 26 Según su testimonio, e 10 VII y VIII del Acto Segundo en s an ar . , escribir "muchas escenas" mas. . . L d (1906) narra Zavala, se propuso escn7) "De vuelta en Crndad er o ' . . , l 28 de recordando que su muJer nac10 e bir un poema sobre los mes~s y,, su esposa vieron la luz el mismo año-, noviembre de 1858 -Manue 1,ose ~ll s que la tinta se volcó sobre lo que quiso comenzarlo por es:e m~s . . . o e. uiso reanudar la obra que 'b' e a la ins1stenc1a de su mu1er, no q ,, escn 1a y, pes . L ha ocurrido es signo de muerte •21 apenas empezaba. "Es imposible. . . o que C ta del 12 de marzo de 1903, ib., p. 79. c::ta del 29 de mayo de 1899, ib ., p. 21. Epistolario, l.c., P· 22, nota. . · 1 28 Carta del 18 de septiembre de 1899, Ep_istolar~o, ..c., p. . Carta del 22 de noviembre de 1901, Ep1stola110, ib., p. 40. México 27 de diciembre de 1891. · pot ost, ' 24 de enero de 1892. • · · 1952 , ,. San L ws M' • Imprenta Umvers1tana, n Manuel José Othón. El hombre y el poeta, exico, ,. " .. .. ,. •• 8) En un índice autógrafo de Ensayos Poéticos -que tal fue el nombre provisional de Poesías-, de entre los manuscritos de Othón que posee la Universidad Autónoma Potosina, aparece el nombre de tres poemas desconocidos: A Núñez de Arce, La Noche de Navidad (leyenda), Justicia de Dios (tradición). 9) En otro índice similar en Leyendas y poemas -segunda parte del 'libro Poesías-, alude Othón a la elegía Sobre las ruinas, y al poema Un episodio del Dante. 10) Un segundo índice de Leyendas y poemas enumera El sacrificio (poema), y, de nuevo, .Justicia de Dios, leyenda tradicional, dedicada "a Pepe Cabrera". 11) Otro índice autógrafo de Poemas rústicos recoge los nombres de Anima rerum, Oda de oro y Anhelo póstumo; de estos dos últimos poemas, Othón se refería en sus cartas a Delgado. . 12) En cuanto al conocido Amores eternos, si nos atenemos a los datos que confiesa Othón en aquellos manuscritos, le faltan ocho poemas de los diez que deberían integrarlo; pues sólo conocemos Don Quijote -Dulcinea y Paolo- Francesca. 13) La Noche rústica de Walpurgis según otro índice manuscrito, constaría de doce sonetos. Desconocemos: Las luciérnagas, La veleta, Las sabandijas, Las ranas y Los coyotes. 14) Don Joaquín Meade, cuyo sobrio testimonio y probado juicio en diutumos afanes de investigación aseguran la seriedad de su afirmación, cuenta que él vio un cuaderno de epigramas y poesía festiva de Othón. VII. LAS NOTAS FINALES Por todo lo que antecede, podrá observarse que la presente edición sobre las anteriores, se enriquece con veintiséis poemas inéditos, con otros seis nunca antes seleccionados, y uno más que se ofrece completo. Al encontrar los originales, se evitaron las restauraciones conjeturales de "A Elena Padilla" y "Nacer, vivir..."; se suprimieron algunas composiciones que venían ofrendándose como poemas diversos, cuando no son sino lecciones de la misma composición; y definitivamente se erradicaron dos poemas apócrifos, todo lo cual se exhibe o se razona, bien en estas palabras introductorias, bien en las notículas finales. Pues que consideramos a Othón, el imprevisto y sumo de Poemas Rústicos p. 252. 257 256 H17 �. d 1 "dii maiores" de nuestra lírica, creemos y el Idilio Salva7e, como uno e os 1 rigor que impone su propio que, como tal, habría que editarlo;. e~to es, c~n ~pes la pureza de los textos . . t o, el respeto a las ed1c1ones prmc1 ' merecim1en y el anhelo de la máxima integrid~d. b de los poemas las dedica. 1 t tan de precisar los nom res ' f Las notas ma es ra h' f un material para nuevas y rias las fechas; o por lo menos a 1 se o rece , . to y . .d . textuales y cronolog1cas. cada vez más serias d1luc1 ac1ones_ b ºbl" áfica cuando no aparece ni en Unicamente damos la referencia i 10gr Bernice Udick ni en Zavala. d' . 1 ·r todas las variantes, que nos lle. • bl mura nos ve o me U1 Si la mexora e pre . d sto y técnica creímos que varían a gozar las sutiles transf~i:nac1one~ :as!ude Manuel josé Othón, la esta labor apasionante y comple11simR~ ~n no que otro más; así es como t Odo sus Poemas usticos, y u b b reclama an so re t e's de los manuscritos. ·antes al menos a rav se incluyeron estas van ' ' 1t l más perenne y soberano t de las obras comp e as, e . f Sobre este monumen o b' diéramos inscribir por epita 10, al hombre bueno y al poeta excelso, . ien p~ su propio cántico ennoblecido por el tiempo. A uí os dejo la lira de mis viejas c~nciones: g:ardádmela, que aún tienen sonidos sus bordones. y pues ya se ha colmado el ingente deseo. q~e abrasaba mi espíritu, Gloria in excels1S Deo. 258 GONZALEZ VERA: EL HUMORISMO DE LA IMPRECISIÓN Dr. FERNANDO ALEGRÍA University of California, Berkeley DrcE ERNESTO MONTENEGRO en el prólogo a Cuando era muchacho, que este libro yacía inédito en el escritorio del autor desde hacía algún tiempo cuando, en 1951, a raíz de haber sido agraciado con el Premio Nacional de Literatura, González Vera pudo al fin conseguir una editorial que se lo publicase. ¡ Admirable cambio el que se produce de vez en cuando en la carrera de un escritor! Gracias a un accidente fortuito González Vera llega hasta el gran público de su país -en el extranjero aún no se le conoce- y la crítica local lo recibe con generosa y zalamera algarabía. Durante veinticinco años ha sido una vaga figura, un tanto desconcertante e incomprensible en el ambiente literario chileno. Los críticos le mencionan al pasar, muchas veces con el ánimo de recriminar a los criollistas. En sus dos obritas, Vidas mínimas y Alhué, dicen, González Vera ha expresado el campo y el arrabal chileno mejor que todos los criollistas juntos en miles de soporíferas páginas. Es un estilista, dicen otros. ¡ Qué va! Un humorista querrán decir, agregan terceros. No escribe por disciplinado y exigente, echa al canasto la mayor parte de lo que produce. . . Pamplinas, añade un deslenguado, no escribe de puro flojo. El galardón de 1951 multiplica los comentarios. En uno de mis viajes a Chile oí decir a un escritor santiaguiano lo siguiente: "Curiosa cosa el Premio Nacional, a veces se lo dan a un escritor de muchos libros como diciéndole, tome, tome el premio, pero por favor no escriba nunca más; otras veces se lo dan a un escritor que no ha publicado sino una o dos obras. ¿ Por qué? pregunta usted, pues, por eso, como premio por no haber pecado más a menudo". Críticos de renombre continental, en cambio, celebraron el triunfo de González Vera sin ambigüedades, y Gabriela Mistral escribió una página muy laudatoria en el Repertorio Americano. ¿Quién es González Vera, cuál es el verdadero significado de su obra? Ciertos recuerdos personales acaso me ayuden a definirlo. Cuando yo era 259 �1, 1 t estudiante del Instituto Pedagógico en Santiago y me hallaba expuesto a las directivas criollistas de Mariano Latorre, me gustaba pensar en González Vera como en la quintaesencia del regionalismo chileno. Le admiraba sinceramente, pero de una manera lejana, como una compensación por las maldades perpetradas en nombre de don José María Pereda. González Vera era el fino heredero de la aristocracia descriptiva, el sucesor de Federico Gana, el brote maduro de Baldomero Lillo. Su aldea era como una empanada servida en el Waldorf. Alhué contenía el campo chileno ¡ qué duda cabe! pero lo contenía en una lírica e impresionista abstracción. Su paisaje literario era la contraparte del impresionismo pictórico y, en los momentos álgidos de su inspiración, lucía la cualidad onírica, plateada y auroral, de las telas de Pablo Buchard. De haberle conocido más hubiese entendido mejor, quizás, las raíces humanas de su estilización. Pero nuestras generaciones estaban separadas no sólo por años, sino por toda clase de minúsculos, aunque poderosos, detalles de ideología literaria tanto como filosófica. El nombre de González Vera sonaba entre nuestros grupos estudiantiles junto a nombres legendarios como el de Domingo Gómez Rojas, de Eugenio González, de Gandulfo, Schnake, y otros revolucionarios del año veinte. Se le decía anarquista. Cuando tuve la oportunidad de conocerle personalmente -en las oficinas de la Cooperación Intelectual de la Universidad de Chile- me causó una impresión extraña y confusa. Había allí, en una oficina junto a él, un raro caballero que vestía como mozo de pastelería, rigurosamente de negro, camisa y pechera blanca, corbata:"-mariposa negra; no sé por qué integré mentalmente a este señor con la personalidad de González Vera. Como si González Vera hubiese cocinado los pasteles y el otro los sirviera. Los dos me parecieron partes del mismo ser: el anverso y el reverso de una imagen conocida en sueños. Cosa absurda, seguramente, pues supongo que ni intelectual ni socialmente debe haber existido nada de común entre ellos. González Vera parecía buena persona, servicial, y comedido. Sarcástico, tal vez, pero humano, muy humano para su condición burocrática de entonces. A mí, que iba de majadero con asuntos de becas y peticiones, me atendió gentilmente al principio; después me miraba con su expresión desangrada y me iba deshauciando entre frases de su máquina de escribir. Voz jugosa, rápida, suave y cordial, podría guillotinar sin perder jamás el encanto de sus medios tonos. Esa personalidad encajaba bien con la leyenda del escritor que rompía todos sus originales. Había algo de inconcluso en sus gestos nerviosos, en su cigarrillo que no acababa nunca de convertirse en ceniza, en sus despedidas inseguras. Como en sus dos libros iniciales, González Vera no decía ni la quinta parte de lo que se adivinaba en su imaginación. En la vida real se valía de las sonrisas, y en su obra literaria, de los silencios. 260 . A la_ luz ~e estos recuerdos su obra literaria cobra, a través de los años dimens1on~s inesperadas. Consideremos Vidas mínimas ( 1923) y Alhué ( 1928)' En estos libros Gon~ález Ve:a no es un costumbrista común y corriente. Aun~ q~e _el lector a primera vista pudiera confundir sus pequeñas prosas descrip~1vas con las. ~viñet:15" tan populares en periódicos y revistas de comienzos de siglo -esas vinet~s ~presas en papel lujoso como para disimular la mugre del arra~~l que_ l~s inspiraba-, una mirada más cuidadosa descubre en ellas un prop~s~to origmal. González Vera es como un fotógrafo que, por primera vez'. decidiera ret:atar . a sus modelos sin afeite previo: desde luego, sin el afeite de modas literarias establecidas. Les capta en un solo instante de vida ple?ª· Na~~ más _que en un instante va a coincidir con una crisis y el relato sera dramat1co; s1, por el contrario, se trata de un momento rutinario, vacío Y calmo, quedarán flotando con un mínimo pu Iso l'meo, · · d las palabras • una esp~~1e e suspiro_que coro~a levemente la reflexión filosófica. No hay ideali~c10n alguna: m del ambiente ni de los personajes. No le mueve a Gonz~l~z Vera la nostalgia. Su evocación obedece, más bien, al deseo un tanto sad~co de constatar la crueldad que moldeó su juventud. De ahí el efecto agridulce d: su prosa. Véanse, por ejemplo, sus semblanzas de obscuras gentes de conventillo. Las ve en sus rasgos más caricaturescos: "_Son las siete de la mañana. La señora Paula empieza a barrer. Es una muJer alta, flaca, arrugada. Lleva la cabeza envuelta en un pañolón desflecado y negro como ~us vestidos. Ella anuda sus manos ganchudas al mango de la escoba y empuja los desperdicios que apenas se mueven. Pasa la escoba una Y ot~~ vez e impacientada arremete a puntapiés con las piedras que en esta ocas1on se arrastran algunos metros". ( Vidas mínimas, 3a. ed. Santiago 1950, p. 21). ' ' rmº "Pero el tiempo pasó. El cuarto volvió a llenarse. Los nuevos arrendatarios e~an una vieja y un muchachón. La vieja era chica, delgada y toda encogida. El era cuadrado, chato y andaba trotando como los mozos del telé!ITafo" 0 (lbid., p. 32). • "~~te inquilino es la pesadilla de la casa. Sff corta estatura y su aparente fra~~1dad,. lo ~acen más antipático. En su cara amontonada orillan dos pe~uemtos OJOS ingen~os. Su boca desaparece bajo unos bigotes castaños que tienen forma de cortinas. Su figura es incalificable". (lbid., p. 38). "Al rato se abrió la puerta y apareció una mujer redonda, pequeña, deformada; una mezcla de saco y de barril. Su rostro de nariz achatada, de boca grande y de frente oprimida, miróme con ojos comedidos". (lbid., pp. 76-77). "El hombre se volvió y nos saludamos. La mujer le pasó la carta. Era un 261 �vejentón de cara cuadrada y piel amarillenta y sucia. El sitio del ojo izquierdo lo tenía cubierto con un trozo de paño negro, con una fontanilla. Su bigote recortado y cerdoso parecía un cepillo sin mango". (!bid., p. 78). "Su hermana Francisca era una vieja de feísimo aspecto... Era su rostro como un trapo ajado y su cuerpo y sus piernas parecían solamente una blusa y una pollera rellenas de papel. Sus movimientos producíanse accidentalmente y su voz nacía desacorde, dispersa; pero no se cortaba jamás. Carecía de realidad activa. Equivalía a un árbol, a una pared, a un banco. Cocinaba, barría, limpiaba, trajinaba. Vivía al margen de los demás". (!bid., pp. 85-86). No he escogido estas semblanzas intencionalmente; estos son los personajes de Vidas mínimas. ¿Los héroes? El narrador no se describe; sus dos mujeres son amargos símbolos de primitiva bestialidad y torpeza, de materialismo grueso que se rebela con instintiva saña contra la espiritualidad amorfa del hombre. Pasivas en su sorpresa ante el homenaje literario de ese ser indefinido que las corteja, estallan con ferocidad criminal al advertir que ya no pueden sobrevivir en una imagen idealizada, pues el hombre ha penetrado, al fin, en su secreto. Le hieren con el insulto. Frente a ellas el hombre arrabalero crece en sordidez y animalidad, como si González Vera quisiera complementar esa humanidad en un solo rasgo de penosa e irreparable desolación. Ve en ellos la fealdad básica que emana su primitivo sensualismo y su carencia de espíritu. Les mueve como a esperpentos, no descansa hasta que logra vapulearles y arrastrarles por la acequia turbia del conventillo. Dejan un reguero de sangre, que muy bien pudiera ser de aserrín. Acaso consiga González Vera mayor equilibrio en Alhué. Por lo menos, es probable que su mirada distinga el alma a través de la exterior fealdad. He aquí algunas imágenes tomadas de este libro: "Don Nazario era altísimo... De sus hombros, ya un tanto cansados, nacíale el cuello. Y sobre éste gravitaba su pequeña cabeza. Y del rostro, más reducido aún, caía, sin desprenderse, una enorme nariz. Era serio, perezoso, monosilábico. Desde la mañana mordía su vieja pipa y tranqueaba por la acera sin alejarse mucho de su alm.-:én". (Alhué, 3a. ed., Santiago, 1946, p. 22). "Era mi padre un hombre casi alto, blanco, de grandes ojos llameantes. .Su traje negro le hacía aparecer semidelgado. Generalmente su aspecto lindaba en la severidad; pero cuando conversaba, solía reír con una risa lenta, continuada y loca que le transformaba en absoluto" (p. 28). "Loreto era bajita, delgada, paliducha. Parecía hoja; pero el otoño pasaba sin causarle quebranto. Su enteco organismo poseía una fuerza nerviosa insospechable. Odiaba la alegría y el ruido" (p. 49). "Era el profesor un sujeto rubio, bizco, de pequeña estatura, gélido com- 262 pletamente. Pisaba con la punta de los pies y gritaba sin cesar. No sonreía ni por broma. ¡ Qué excelente carcelero hubiera sido!" ( p. 74) . "Tenía nombre con olor a campo: Clorinda. Era flaca, casi alta, de amarillentas mejillas, de mirada fría, y muy habladora... Vivía agriada. Nunca se le escapaba una palabra alegre. Había exprimido de su existencia la cordialidad. Cuando no podía emprenderlas contra su marido, emprendíalas contra su chico, el gato o las gallinas" (p. 128). Esta es, entonces, la marca distintiva de González Vera: mientras otros escritores de su tiempo, examinan el mundo popular chileno esforzándose por definirlo en un tono de nacionalidad y regionalismo, González Vera, el fotógrafo, se despreocupa del telón de fondo y observa a sus criaturas como si vivieran en el vacío de un desamparo universal. Nada hay en sus conventillos, en sus aldeas o en sus paisajes, de ese agresivo regionalismo con que los criollistas sellaban sus productos. Todo en él es vago, aun en medio de lo concreto y específico. Una frase aquí, un comentario al pasar, una ligera observación, nos indican que los personajes viven en la miseria de un suburbio chileno; pero González Vera huye del peso de esa realidad. La evade rápidamente. Vive al margen de ella. O, mejor dicho, vive en ella pero incontaminado; como si le hubieran asignado la tarea de vivir en ese ambiente durante cierto tiempo para tomar notas mentalmente y escribir, más tarde, sus recuerdos de fina estilización. Por eso, González Vera da la impresión de flotar con sus libros. Se mantiene en el aire de su país, volando poco, posado en el marco de una ventana como un chincol, pestañando, listo para huír. De ahí también, la índole de sus obras. Vidas mínimas y Alhué no son libros, no funcionan como libros, son anotaciones para escribir libros. González Vera cultiva en ellos una vaguedad que debe producir asombro en el lector, que ha de intrigarlo y preocupado. Eso es lo que la crítica ha llamado en él su "ironía". En el fondo, ·esa vaguedad, o esa ironía, se vuelve contra él. Se castiga con ella porque ella deja en claro sus debilidades. 'Esa vaguedad podría no ser el arte de González Vera, sino el síntoma de su imposibilidad de concebir y componer una obra dentro de un espíritu de finalidad estructural. El transcendentalismo de su expresión literaria se basa en contados rasgos psicológicos y detalles ambientales que extrae de la realidad de su tiempo para dejarlos vibrando con su propia desazón de vivir. Quienes descubren esta cámara secreta en e1 fino recinto de su obra se quedan desconcertados. Por una parte, el mundo creado por González Vera acusa una debilidad básica: está hecho de hilvanes, siluetas, medias caras, penumbras y tenues claridades; medido, pero no organizado. Por otra parte, de cada ser y de cada objeto emana una especie de respuesta a la angustia de la humanidad contemporánea; indudablemente, ,263 �estas respuestas no forman una sola voz. El hecho es, en consecuencia, ~~e González Vera, para bien o para mal, no consigue dar una contextura defoutiva a su materia novelística. De aliento limitado, se agota en el esfuerzo de purificar el lenguaje que ha de permitirle la creación de un estilo de sugerencias poéticas. Es posible que no haya pasado del lengúaje. Sus caracteres viven brevemente, como pájaros aletean unos pocos segundos y desaparece_n: o mueren o callan o se retiran a sus cuartos de conventillo. Nada se orgaruza ni asume finalidad en su mundo. Nada fluye tampoco. Todo está hecho a base de exabruptos y modestas situaciones de índole sentimental. Impone desde el comienzo de sus narraciones un tie~~o definitivamente pasado, una entonación de sordina y un acontecer cotidiano: El ~ector se deja adormilar por esa suave ironía que le va entregando la ex1stenc1a de un pueblo en pequeños trozos límpidos, sobrios, imprecisos. De pront~ se presenta el problema de concluir una narración: González Vera conJura una crisis que arremolina a los personajes en un desgar~ador choque d~ palabras, dichas y no dichas, de improperios o lamentos. Alguien lanza un obJeto con~ra la cabeza de alguien, alguien se mesa los cabellos y solloza. No muy leJos -lo suficiente para que no se vea- alguien se desangra, apuñaleado. Este algo brutal y trágico acontece en un relámpago, no concierne a tod~s los personajes ni le ha dado unidad a la narración ni universalis~o al conJu?to de los episodios. Sin embargo, se encierra allí una exclamac1on de genuma profundidad espiritual, una llamarada que nos il~ina el rostro_ con el calor de la verdadera emoción. El relato está concluido. Muy cwdadosamente González Vera firma y nunca olvida de consignar la fecha y el lugar donde tales cosas ocurrieron y fueron escritas: es su modo de trascendentalizarlas. Cuando era muchacho (Santiago, 1951 ) es otra cosa. He aquí la sonrisa que se traduce en palabra, el silencio que se puebla de objetos y personajes, el gesto que admite una explicación, la perspectiva inconclusa que se adelgaz~ y deja ver un fin donde presentíamos el infinito. No sé exactamente con que actitud se habrá leído en Chile este libro de González Vera. Para mí, que lo leí con la nostalgia viva del ambiente que describe, pero embalsamado el ánimo por los años de ausencia y la insalvable lejanía me pareció un libro triste, deprimente en su dulzura, profundamente inquietante en la raíz de su humorismo derrotado. A veces, dejó en mi espíritu la sensación de un contacto ingrato, como la de una mano exangüe y sudada. A veces, enternecido por la humilde resignación ante el deshonor y el sufrimiento, creí notar una vocación franciscana tímidamente oculta entre las carcajadas de un auto de fe picaresco. En este libro González Vera debió enfrentarse a uno de los problemas 264 más delicados en el arte de la composición literaria: el de salvar la dignidad y la belleza de la expresión artística cuando ella viene atada a un mundo de renunciación abyecta. Lector asiduo de los rusos prerrevolucionarios, es posible que González Vera intentara seguir el modelo de Máximo Gorky. Pero, leyendo a Gorky, aun lo más sórdido y tenebroso de sus experiencias, jamás perdemos de vista la dignidad esencial de su actitud, la independencia sagrada de su espíritu, el valor viril de su humildad. Que el héroe de las memorias de González Vera haya servido de lustrabotas o de suplementero, a gran honra lo tenga. No es lo que el individuo hace lo inquietante, sino cómo lo hace. Un ser sin carácter, débil, oportunista, sin principios, humillado y ofendido, pero jamás rebelde, lava el "baño" del Club Septiembre -supongo que baño es aquí un eufemismo y que el autor quiere decir excusado- y no logramos compadecerle porque en su humildad no hay un contenido espiritual, una calidad humana que podamos aceptar como insobornable e indestructible. Escritores como Gorky o James Ferrel, o Richard Wright, pasan por la miasma de la miseria y la corrupción sin mancharse y con la voluntad firme de redimirse. Políticamente podrán errar, pero no me refiero a eso, me refiero a la dignidad y a la responsabilidad moral que exponen en sus obras. Las memorias de Gorky revelan un espíritu sublime, profundamente revolucionario. Los hechos reales parecen un decorado incidental que destaca la crisis honda y apremiante por que va atravesando su espíritu. El vagabundo de Gorky, las horas perdidas que pasa en las estepas, o junto al río, o en la taberna, todo esto florece artísticamente porque se llena de la emoción lírica que el escritor alcanza en el contacto humano y en la sensación de la tierra y del paisaje. El héroe de González Vera jamás nos revela conmoción alguna de su alma, las rebeliones son de sus amigos, los heroísmos no le pertenecen, ni acciones grandes ni pequeñas dan relieve a su peregrinar. Como una hiel va goteando página tras página la sustancia gris del temor y la desesperanza. Acaso hay en este libro la voluntad deliberada de aniquilarse, de anonadarse con una sonrisa en los labios. Nadie podría negarle al autor el derecho de hacerlo y hasta pudiera celebrarse el que lo hiciera pintorescamente. Pero, los humoristas de cepa, y González Vera es uno de ellos, nunca se aniquilan por amor al arte. Por lo general se aplican el cilicio para revelar la llaga de los demás. Y es esta llaga, la que no es suya, la que González Vera olvidó exponer y ahondar en su libro. Compárese a González Vera con José Rubén Romero. Discípulos ambos de Lazarillos y Periquillos se esfuerzan por darnos una visión cruda de la sociedad en que vivieron. Pero mientras Romero acumula deshonras y abusos sobre Pito Pérez para presentarlo como víctima del orgullo, la ambición 265 �y la vanidad de los hombres, González Vera se limita a ventear su destino con disimulo, demasiado bondadoso para rebelarse. Se dirá que entre ambos autores hay una diferencia grande de temperamento. Romero es verboso, audaz, impertinente, quemado por una malicia cuya máxima expresión es el escándalo envuelto en clásica elegancia retórica. González Vera huye del artificio como de una peste y antes que imitar el período largo y sabroso de Quevedo, de Cervantes o Lizardi, prefiere el disparo en miniatura de tres puntos suspensivos. Romero nos hace reír a carcajadas y sus chistes no son para repetirse en buena compañía. González Vera nos hace sonreír y nos invita a comentar sus frases para dilucidar el segundo sentido hábilmente oculto. La verdad es que Romero es un crítico social educado en la tradición picaresca española, libre de influencias exóticas, mientras que González Vera ha intentado superar el carácter episódico de la picaresca introduciendo el elemento psicológico que le ha llegado en lecturas de rusos y franceses contemporáneos. A este propósito se me ocurre compararle con otro novelista chileno de su generación: Manuel Rojas. Pero no quisiera dar relieve innecesario a esta comparación. En su novela Hijo de Ladrón Rojas también sigue la tendencia picaresca, sin embargo, la armazón de la novela muestra un conocimiento sólido de la técnica novelística moderna, especialmente de la norteamericana. Es decir, ambos escritores chilenos llegan al género picaresco con importantes innovaciones que, en su origen, nada tienen que ver con la tradición castiza. Podría agregarse que tanto Rojas como González Vera logran forjar un estilo individual, éste con indirectas y sugerencias que mantienen un tono constante de conversación, aquél con un lento y hondo desmenuzar de las sensaciones que me hace pensar en la faena del lavador de oro: intenta la mirada en el metal, el agua y la arena que se le escurren entre los dedos. De Manuel Rojas podría decirse que su estilo estaba ya delineado en El delincuente; su última novela no ha hecho más que agregar profundidad y riqueza sensorial a una prosa que, en su dinámica desnudez, poseía ya un valor clásico indiscutible. Sin embargo, un episodio como el de "Vuelapoco" revela en la obra de González Vera una penetración tan fina y tan profunda de las pequeñas miserias humanas, que resultaría odioso e injusto negarle su condición de intérprete privilegiado de la vida popular chilena.1 Su actitud puede intrigarnos, su técnica acaso nos deje fríos, pero hay una intuición poética en sus esbozos, una pluralidad de sugestiones, que indudablemente tocan la esencia misma de Chile y los chilenos. González Vera va paulatinamente dibujando su propia contextura: el trazo es engañosamente simple, despreo1 266 c~pado en apariencias, estilizado hasta la abstracción una lín d 1 cia tortuosa sobre fondo inmaculadamente blaneo, 'pero en ea e e egan. . alguna parte presentunos _I~ inminencia del color, la presión intajable de una amar ra o un ~s~eptic1smo o una suprema renunciación, que empujarán su ma!: a una alcnbs1s, y ento~ces,. cuando esto suceda, será cosa de ver la batalla entre la P a ra y el s1lenc10. Cf. Cuando era muchacho, pp. 45-46. 267 �CARTAS DE UNAMUNO ALFONSO ARMAS AVALA Las Palmas de G. Canaria DoN MIGUEL DE UNAMUNO tuvo a gala ser un español que conocía su patria palmo a palmo. Viajó mucho, no con afán turístico, sino con curiosidad insaciable de viajero. Sus libros -sus ensayos- prueban la huella que dejó en el escritor este peregrinaje espiritual a todo lo ancho de la Península; de la Península y de sus islas adyacentes, porque también visitó a Baleares y Canarias. Precisamente, estas cartas que publicamos están relacionadas con su viaje a Canarias en 1910, la primera vez que Unamuno llega a las Islas Canarias (en 1924, al ser desterrado por Primo de Rivera, volvería; esta vez a Fuerteventura, durante casi tres meses) . Don Miguel había sido invitado como mantenedor de unos Juegos Florales, y no desaprovechó esta ocasión; aunque no gustase de los Juegos, aunque los vituperase, aunque los Juegos fuesen el pretexto para manifestar su incomodidad. De estos dos viajes nació un libro -De Fuerteventura a París-, algunos ensayos -publicados en La Nación, de B. Aires, en La Libertad de Madrid-... y la promesa de otro libro, aún más denso, sobre el Aislamiento y otras cosas; promesa que nunca llegó a consumar. Pero, además de los libros, brotó en unos pocos corazones insulares, estremecidos por su palabra, la llama de la inquietud y de la desazón. Un poeta, "Alonso Quesada" -constreñido de soledad y aislamiento- encontraría en la ideología unamuniana asiento seguro para su poesía; y otro insular, escritor incipiente, Manuel Macías Casanova, se convertiría casi en hijo de su mismo espíritu, Domingo Doreste - ex-alumno suyo en Salamanca- y Francisco Gonzáles Díaz -periodista y orador son los destinatarios de estas dos cartas; dos, entre otras muchas que Unamuno escribió a sus amigos de las Islas. Y que, con la eficacia de su acción personal y directa, tanto hicieron por encender rescoldos unamunianos en el oasis enervante del Archipiélago. 269 �Sí, oasis. Porque Miguel de Unamuno, descubridor de la "modorra" y la somnolencia insulares, también vivió en Fuerteventura, en los años del destierro, este clima de abandono y de sosiego. Aunque él, paradójico, convirtiera la paz en guerra, el descanso en lucha, la indiferencia en pasión._ Esa guerra, esa lucha y esa pasión que inútilmente quiso encender en los insulares en 191 O; chisporroteantes por domésticos problemas de campanario, por divisiones provinciales, por autonomías administrativas. . . y por caciquismo enfervorizador. Miguel de Unamuno intentó luchar contra todo esto; y fracasó. Porque quiso injertar el temple ibérico en el nihilismo africano. O porque no fue capaz de despertar en los otros corazones esa chispa que se hizo llama en los de Alonso, Macías y Doreste, tres fervientes discípulos de Unamuno en Canarias. U namuno quiso, en fin, transmitir a su auditorio insular -pronunció dos discursos y dos charlas- todo el fuego, toda la brasa encendida de su corazón español. Y no contento con la palabra hablada, la escrita; a través de la carta. Gracias a la cual, antes y después de su viaje, Don Miguel iba desbordándose, exteriorizándose, entregándose con generosidad. Ya que en la carta, retrato fiel de cualquier hombre, Miguel de Unamuno seguía hablando en alta voz, sin engaños, sin retoricismo, sin fraude alguno. Confesándose en alta voz, y buscando la confesión de su destinatario, Miguel de Unamuno vigorizaba su espíritu... y trataba, al mismo tiempo, de infundir vigor al de quien le leía o le escuchaba. Monólogo en alta voz; esta sería la mejor definición de una carta unamuniana. Un vuelco absoluto hacia afuera, un ahondamiento en lo más entrañable de su conciencia, un afán de conquista del ánimo del que presenciaba esta exteriorización tan singular. "Verter el corazón del alma": tal era su consigna epistolar. Y siempre, aun siéndole difícil en ocasiones, supo tos extremos: si debía haber una nueva provincia con capital en Las Palmas, o si debía subsistir la única capitalidad en Santa Cruz de Tenerife. Don Miguel, desconocedor de la historia infra insular, diagnosticó, desde tan lejos y con tan escasos elementos de juicio, con absoluta precisión. El problema -venía a decir- era uno más de los tantos regionalistas que ahogaban a España, campanarismo pueblerino y cabilismo individual. Esta era su conclusión. Doreste transmitió a los periódicos de Las Palmas las declaraciones de Unamuno, en verdad poco gratas a los ánimos exaltados de los grancanarios. Pero bueno es conocer algo del texto de una carta de don Miguel, corrector y adicionador del artículo de Doreste. "Ahí le devuelvo eso. Está bien. Le he añadido algunas cosas, al texto, y le doy unas notas para que conforme a ellas amplíe otras ( a). Lo que le ruego es que haga resaltar más aún la ignorancia en que vivimos de las cosas de Canarias -acaso esto pueda usted atribuírmeloporque los canarios viven más con fo vista puesta en América que en la Península. .. Adiós, UNAMUNO a) . Debe usted insistir en lo de nuestra ignorancia respecto de las cosas de Canarias. El español apenas sabe geografía de su propia patria; yo, que creo saber alguna más que la mayoría, aún sé muy poca. 2. A lo de que las ciudades son la conciencia de una región -así, en esta frase- añada que el bizcaitarrismo ha nacido en Bilbao mismo. Esto de las ciudades se ve en Grecia; Atenas era el Atica, Esparta era Lacedemonia..." cumplirla. I "LE HE AÑADIDO ALGUNAS COSAS" Domingo Doreste - "Fray Lesco" fue su pseudónimo literario- había intervenido como mediador en el viaje de Unamuno a Las Palmas. Cursando Leyes y Filosofía en Salamanca, había hecho hablar a don Miguel para una revista profesional - Revista de Municipios-, en la cual Unamuna se enfrentaba con valentía con el "problema insular"; reducido a es- 270 Unamuno declarando su afán de conocer y de definir. Aconsejando cultura geográfica a los españoles -geográfica y de la otra- como· diría en uno de los discursos pronunciados en Las Palmas. Pidiendo a los españoles continentales y a los insulares mutua comprensión (que "del conocimiento nace el amor", diría desde el escenario del Teatro Pérez Galdós, de Las Palmas). Y dictando algo de su teoría sobre la supremacía ciudadana; lo mismo que había dicho en Bilbao -atacado también de peligroso autonomismo--, en su misma patria, aunque ni los bilbaínos ni los canarios comprendiesen bien, ni aceptasen su teoría. Además, una frase -sobre la cual se extendería en la carta de G. Díaz- : "los canarios viven más con la vista puesta en América que en la Península. No se equivocaba mucho: Tomás 271 �Morales, el poeta insular de aquellos años, después de haber vivido en Madrid y de haber conocido lo mejor de la generación del año 12, volvería "su vista" hacia Rubén; y, en el orden económico, Canarias seguía siendo -como lo fue en los siglos XVII y XVIII- semillero de colonización ame. ' como " em1·grantes". ricana: primero, como " co1onos" y despues, Era natural que no fuese bien acogido este artículo de Unamuno. El propio Doreste tuvo que aclarar conceptos en periódicos canarios, Y hasta defender a Unamuno de los eternos puritanos y disconformes. Tanto "Alonso Quesada" como Doreste pronuncian conferencias, dictan charlas, comentan textos unamunianos, poco antes de la llegada del Maestro. (Es curioso recordar la charla pronunciada por "Alonso Quesada" sobre Apuntes para un tratado de cocotología, el 4 de junio de 1910; apenas veinte días antes de la llegada de Unamuno). Pero sus esfuerzos fueron baldíos; baldíos, para unamunizar al auditorio. Sólo consiguieron despertar algo la. cu~iosidad insular -la ulisaica curiosidad de que hablaría Unamuno-, ilusionada con escuchar al "sabio catedrático" que quizás -se pensaba- viniese a fortalecer los sueños divisionistas. No; los insulares no comprendieron bien aquello de que "la cuestión divisionista es una pugna no entre dos grupos del Archipiélago, sino entre dos ciudades"; ni de que "es una ciudad la que hace una región y le da conciencia de sí misma". No. No comprendían eso; porque pretendían ver en las palabras del "sabio catedrático" -calificativo muy común entre la prensa de la época -un no sé qué de ironía, y otro no sé qué de "antidivisionismo". De antidivisionismo porque no eran capaces de admitir el antagonismo sistemático de U namuno, sin duda raíz primera de aquella su postura singular ante el problema de la división administrativa del Archipiélago. ''Y eso de la curiosidad..." La otra carta a Doreste es del 30 de marzo de 1910. Unamuno ya tiene decidido el viaje a Canarias, y apunta a Doreste algunas ideas que luego desarrollaría en sus discursos canarios. Primero, su desdén por los Juegos Florales y su curiosidad por conocer a la isla y a los insulares. La nota que apunta acerca del liberalismo es buena prueba del clima favorable con que deseaba rodear "Fray Lesco" la llegada de Unamuno a Las Palmas. Leyendo el artículo aludido por Unamuno - De vuelta a las Palmas-, no es difícil percibir entre líneas muchas ideas unamunescas, mucha enjundia conceptual y bastante acritud en la expresión. Luego, "eso de la curiosidad". Unamuno, tergiversando la geografía deseaba rodear a los insulares canarios de aquel hálito mediterráneo que había animado a Ulises y a los suyos a desafiar a todas las sirenas. Ulises y los 272 ulisaicos tenían tras de sí siglos de cultura, y los isleños -nótese la diferencia semántica del nuevo sufijo- sólo podían exhibir siglos de Prehistoria neolítica y alguna aventura legendaria, como aquella de San Borondón. La mitología atlántica fue más destructora que creadora, aunque el mitólogo Unamuno se esforzase por recrear una nueva; o aplicar la clásica a unos moldes que le ~enían pequeños. No por otra razón luchaba Unamuno por despertar en el ánimo insular la curiosidad, el afán de conocer, la chispa de amor hacia otros hombres de otros horizontes. Noticias teatrales. Corresponden con las que Unamuno proporciona a otros corresponsales de este año (vid. Miguel de Unamuno. Teatro. Barcelona, 1954. Edic. M. G. Blanco, pp. 18-19), y es necesario añadir que La Esfinge, la primera obra teatral de Unamuno -en la cronología- se estrena por la Cobea y Oliver, en el Teatro Pérez Galdós, pocos meses antes de la llegada de don Miguel. Tanto Tomás Morales como "Alonso Quesada" dedicaron críticas alentadoras a estos estrenos; aunque quizás hayan sido las de Manuel Macías Casanova las más valiosas. Con seguridad, la obra a la que se refiere es El Pasado que Vuelve, drama reelaborado años después, como apunta G. Blanco en el citado prólogo ("Teatro... ) A continuación una idea que se hace reiterativa en la prosa de Unamuno; especialmente, en su oratoria: "Yo no voy a enseñar..." Este fue el origen de su fracaso. El isleño no admitía sino a quien viniese a deslumbrarlo con quiméricas alquimias, con taumatúrgicas soluciones, con doctrinas hiperbólicas; en eso, el isleño era tan infantil, mucho más infantil que aquellos insulares griegos atraídos por los sirénicos cantos. Si el "sabio catedrático" no traía ninguna de estas cosas, ¿ para qué oírlo, para qué escucharlo? Pero Unamuno aprendió. Y mucho. No sólo en Gran Canaria -al ponerse en contacto por vez primera con el aislamiento--, sino en los años del destierro fuerteventureño, cuando- como le diría a Ramón de Castañeyra, otro corresponsal suyo -descubrió la Mar y cuando trashondó el secreto de Galdós, "que fortaleció aún más si cabe mi amor a España". El propósito de escribir sobre las Islas -ya se dijo anteriormente- lo cumplió. Aunque lo escrito haya hoy que reunirlo y ordenarlo. Escribió en La Nación, en La Libertad, en La Mañana - de Las Palmas-, en ... las incontables cartas, en las poesías inéditas, en tal o cual hoja de álbum. Unamuno sintió la isla; y la definió. Resultó ser un excelente geógrafo, y un feliz diagnosticador. Lo malo -bueno es repetirlo- es que el enfermo no salió satisfecho con un médico tan poco galante. Sin duda, como diría Unamuno en uno de sus discursos, "porque sentía voluptuosidad de su propio mal". 273 HIS �II "DEFIÉNDASE DE LA NUBE ..." Don Francisco González Díaz, el otro corresponsal de Unamuno, fue un • E . ágil periodista y un espíritu sarcástico. Recogió en un volumen, species, los fragmentos más felices de su prosa periodística; fragmentos que, como su vida, no pudo nunca fundir en una unidad. Espíritu solitario y amargado, distaba de Unamuno en el abismo de su hosquedad; por ello, como apunta Unamuno entre líneas, no quiso o no se atrevió a conocer personalmente a Unamuno, durante la permanencia de éste en Las Palmas. La primera recomendación de Unamuno: "fundir y engarzar todo eso en conjuntos". ¡ Difícil cosa para G. Díaz! No tenía el periodista los arrestos del ensayista, ni la soltura del escritor que era Unamuno. Además, aquel "aisloteamiento" en que procuraba vivir G. Díaz dificultaba aún más estos "engarces". La Angustia, otro tema; aquí, bajo la forma del suicidio. Unamuno, augur; prediciendo a un futuro suicida su destino; pretendiendo llenar su vaciedad espiritual -"su falta de fe"- con ansias de sacrificio. Unamuno audaz frente a G. Díaz, tímido; apartándolo del precipicio de la egolatría; lanzándolo contra el paredón de la multitud. Y, sobre todo, enseñándole a esperar. A esperar sin desesperarse; como hacía él mismo. A luchar activamente; a no dejarse vencer por el arrebato. Y, para fortalecer aún más el ánimo de su corresponsal, una íntima confesión: la vencida tentación de suicida que tuvo el propio Unamuno. Don Miguel, en resumen, henchido de duda, pero también generoso en la fe: aquella que él mismo buscaba. América, lo americano: otro párrafo. Papanatería frente a la "oquedad hispanoamericana" -como diría en otro lugar; esto es lo que le estaba diciendo a G. Díaz. Unamuno exterioriza aquella su santa fobia -luego tan injustamente criticada- por los "criollos". Nótese, sin embargo, la distinción que hace de Darío -"profundo, incongruente..."- , a quien admiraría luego sin prejuicio alguno. Sobre todo, deseaba Unamuno apartar a G. Díaz de la vanidad criolla -tan española, por otra parte-, en la que él veía caer a su corresponsal. Nada de conventículos personales, ni de "torres de marfil"; esto sólo conducía a hinchar más el egoísmo, a borrar más la personalidad. Y lanzarlo en medio del ágora, saturarlo de humanidad era lo que deseaba Miguel de U namuno. Aislamiento: meollo de la carta. Aquí volcó Unamuno, por primera vez, después de su discurso en el "Pérez Galdós", su teoría del aislamiento. La Isla, indecisa y solitaria nube, es albergue de un solitario; de quien, vacío de 274 "tráfago interior", pretendía uncir su soledad a fuerza de retazos, a fuerza ~e resquemor. Unamuno, aislado en medio de "la plaza pública", arremetiendo contra todo, alborotándolo todo, quijoteando cuanto tocaba su taumaturgia; Y G. Díaz, "rodeado de vanidades y de envidias", flotando en un mar de nubes plácidas. Nubes a las que don Miguel quería ver exultantes de tormentosa furia: para que sacudiese el enervamiento de su viajero. Por eso, el consejo de Unamuno: contra la isla, el continente. Tierra fir. me, sin oceános de miserias, sin "encerronas", sin bajíos farisaicos. Tierra en la que se _pisara fuert~, reciamente, sin temor; en donde a la placidez, 1~ paz y la sonarrera substituyeran el estruendo, la acritud y la gravedad. Rec1_edumbre de piedras milenarias, aspereza de campos en barbecho perenrudad de una tradición milenaria. Para llegar a todo esto hacía fal:a conoced~; Y es~ era la invitación de Unamuno, desoída por su corresponsal: conbnentahzarse en vez de aislarse. Pero G. Díaz no era hombre de batalla, ni de dureza. Vacilante endeb_le, pre~irió la_ ~landura, "la encerrona", la cartuja de su egomanía'. Prefirió seguir su v1a1e, su vagoroso viaje: lejos de la hondura oceánica vecino de las femeniles playas. Huyendo tal vez de la "aspereza", del desab~miento y de la dureza a que le invitaba Unamuno. 30-III-10 Sr. D. Domingo Doreste. Por fin, mi querido amigo, por fin contesto a sus dos cartas. Desde luego su carta ab!e~ta "De vuelta a Las Palmas", ha de serme muy útil ahí. Pue: es cosa dec1d1da el que vaya en la segunda quincena de junio. Ya ve usted sólo para eso han diferido los Juegos Florales. Juegos Florales... ¡ Uf! Ya sa~ usted la mala voluntad que les tengo, pero los tomaré, como otras veces he hecho, de mero pretexto. Y con tal de visitar ésa... Sus noticias sobre el liberalismo que ahí como aquí domina, y la falta de co~~epto europeo de esencia, del sabio y del progreso, son noticias que he de utilizar, ya verá usted. En las notas que estoy tomando para el discurso y lo que luego salte, su carta abierta figura a la cabeza del expediente. Ruiz Zata el actor, me habló de ese público ahora, en Madrid. Y me hizo concebir elevada idea de él. Hay, por lo que me dijo, un grupo de gentes cultas, que se ~nt:ran Y conservan la respetuosidad que aquí se va perdiendo. y eso de la cunos1dad que Ud. me dice vale mucho. u:~ Acaso sea cosa de isleños que ven pasar muchas gentes. Los griegos de las 275 �6-VII-12 islas, los hijos de Ulises, eran curiosos. Usted sabe la historia de las sirenas, tal cual en la Odisea se nos narra. He pasado esta semana en Madrid, en donde tuve que acudir para asuntos. y de paso traté Jo del teatro. Oliver y la Cobeña están entusiasmados con el último drama que les entregué: aquél -creo le he hablado de elloen que transcurren 25 años de acto a acto. Quisiera hacerlo en ~arcelona ,Y Bilbao y Juego en Madrid a fines de temporada para que dure mas. Despues , mueho, dana ' "La Esfºmge" . de él, en que f1an Por Jo que hace a los ejemplares de mi "Quijote". cuando vaya a ésa lo arreglaré ahí mismo. ¿Estará Ud. entonces ahí? Yo no voy a enseñar e informar, sino a aprender a informarme; voy sobre todo a conocer a esas islas, sobre las que quiero escribir Juego. Pienso traerme de ahí un mamotreto de apuntes y notas. Mi propósito es desde Juego enviar a "La Nación", de Buenos Aires, algunas correspondencias sobre ésa y luego hacer un libro si la materia da para ello. Basta por hoy. Sabe cuán su amigo es, MIGUEL DE UNAMUNO 11 Amigo Doreste: Ahí le devuelvo eso. Están bien. Le he añadido algunas1 cosas en el texto y le doy unas notas para que conforme a ellas amplíe otras. Lo que le ruego es que haga resaltar más aún la ignorancia en que vivimos de las cosas de Canarias acaso -y esto puede Ud. atribuírmelo- porque los canarios viven con la vista puesta más en América que en la Península. ¿ Cuántos peninsulares -atribúyame también esto- no siendo empleados o militares van a Canarias por conocerlas, por pasar una temporada, por turismo, etc.? ¿ Y hacen algo los canarios porque haya excursionistas de éstos? Adiós. UNAMUNO Debe usted insistir en lo de nuestra ignorancia respecto a las cosas de Canarias. 1 El español apenas sabe geografía ni aún de su propia patria. Yo que creo saber al· guna más que la mayoría, aún sé muy poca. ' A lo de que las ciudades son la conciencia de una región -así, en esta frase-añada que el bizcaitarrismo ha nacido en Bilbao aunque a las veces asuma ciertas formas de aparente hostilidad a Bilbao mismo. Esto de las ciudades se ve en Grecia. Atenas es el Atica, Esparta era Lacedemonia. 276 Sr. D. Francisco González Díaz. Usted sabe muy bien, amigo mío, cuán difícil es hacer un libro de fragmentos o artículos cortos. Lo que en un conjunto orgánico se defiende bien, aquí queda expuesto a comparaciones. Usted debe aprovechar toda su inmensa labor periodística para fundir y engarzar todo eso en conjunto. Se lee mejor de un tirón una novela o una disertación en 300 páginas que cien artículos que ocupen ese mismo espacio. En cambio. . . leer a retazos, como fue. . . Hay además, en su libro "Especies" cosas que debían estar en verso v. gr. El Sudario, el. .. y la estrella, Las. .. (esto me recuerda una poesía del tenerifeño Guimerá), etc., etc. Aquello de que la fe sirve para esperar sin desesperarse (pág. 24) está muy bien; la escuela vacía es un trozo definitivo, que debe ser reproducido en antologías. El T'imido es admirable, pero tiene un final tremendo, aquello de sacrificarse totalmente. Sí, creo que una enorme cantidad de suicidios de todas clases son por timidez. Y por no saber esperar a la muerte. Acaso yo mismo -y eso que de tímido nada tengo- de no haberme casado como me casé a tiempo a esta hora estaría o en una celda de una cartuja, o en un rincón de la parte no bendecida de un camposanto. Lo que dice Ud. del marido de la Téllez, me recuerda aquella fórmula más chistosa y es llamar a Téllez "el de la Téllez". Lo de la Nube es tremendo, tremendo; merece todo un libro. Veo en la pág. 68 que atribuye Ud. al Kempis aquello de Protágoras de que "todo es uno y lo mismo". No, ni es de espíritu kempisiano. ¿ Pero de veras admira Ud. a Vargas Vila, y cree que es algo ese charlatán? Darío, sí, Darío es_ algo complejo... , profundo, con todas sus incongruencias, pero Vargas V1la! ... El. . . la oquedad hispanoamericana! A. .. Hernández no le conozco. Y si viera Ud. qué escarmentado estoy de todos esos criollos... ¡ Huecos, huecos, huecos! A lo del régimen especial para Canarias agregue usted que el declarar colonia a una región que ni lo pide ni aspira a serlo es siempre una hoguera. . Declarar a una región colonia es tanto como invitarla a que se vaya preparando a la md~pcndencia absoluta. Y tal declaración se haría no en provecho y gusto de los cananos tal vez sino de algún tercer interesado que no fuese siquiera español. Debo reco_rdar ~mbi~n ~uc Oliveira Martín en su Historia de Portugal, dice que si Portugal hubiese_ sido amrulado a España en tiempos de su ocupación por los tres Felipes, y convertido . en una de las tantas provincias españolas, acaso no se habría separado. Una c~loma permanece colonia y no provincia asimilada por rawnes internacionales, no nacionales. ¿ Qué razón internacional aconseja u obliga hacer colonia a una región como Canarias que no lo es ni pide por sí misma serlo? 277 �Su libro de U d. es para hablar de una vez de e'l que para hacer citas de él tie;;: ~: ;~:m!:~ :e :á:~:;:~::y alcance, algo orgánico .Y. de conjunt?: ~l . dismo obliaándonos a la labor fragmentaria, nos da ag1li~ad y lcon~1s1on, peno ' . º y no es que falte unidad a su hbro; a tiene y pero nos quita otras cosas. terrible. ., d de la nube defiéndase sobre todo D ef 1en ase , , ft?~a:::~~: d ·1 · t yo más proel a1s am1en o cu .1 L I d d s una cosa· ::/~:n;!e!:~:¡;~:1:~:~::0 ~:· la ;1::aep:bli:a; ha:land~ ; ;;.:jinando ~on t~dos, y aislándose puede llevarse el tráfago todo mun ano a su islote. Pues hay hasta aisloteamiento. , . ~ , , e Ud conoce meJ· or a la Amenca espanola M fguro no se por que qu · , ue ~ ~enín~ula. y para la ;nfermedad de la nub~, la Península e_s ~as san~ q .bl A érica española panteón de vanidades y de envidias mons que esa tem e m ' d A ·1 1 ac educto de truosas. Ante la catedral de Burgos, las u_iur~l1as e v1 a, e u .bl Segovia desaparecen del ánimo muchas m1senas. En Toledo no es pos1 e.. . rastacuerismo alguno. . b 1 no me gusta es la parte material de su libro: a u ta que A otra cosa. Lo demasiado. d che. Cuando estuve ahí no le vi sino una vez y de paseo, yendo uste en ci S'. ero me hablaron mucho de usted y de sus encerronas de~tro de su n~ e. 1 ~a de seguir así huya de esa isla, déjela cuanto antes y s1 pued~ ~emr ~ara acá a tierra firme española, mejor que mejor. Esta nuestra vieJa, recia :. cal~mniada tierra española guarda aún tesoros para l~s que aprendan ad~~ rerla. Hace acaso a los espíritus más ásperos, desabndos, duros, pero 1S1pa las nubes del aislamiento. Nada más por hoy. Un apretón de manos de, MIGUEL DE UNAMUNO 278 JOSÉ ASUNCIÓN SILVA APUNTES PARA SU OBRA hzHAK BAR-LEWAW The U niversity of Kansas, Lawrcnce, Ka. UNA OBRA LITERARIA es, en la mayoría de los casos, la producción de un ser humano cuyos elementos son captados por él, en el ambiente donde ha pasado, por lo menos, algún tiempo de su vida. Mas el ambiente, por sí solo, no puede explicar todos los factores de creación de un poeta o de un escritor. Menester es también conocer otros elementos de índole hereditaria, familiar, económica y social. Eso, naturalmente, no quiere decir, que el conocimiento de la vida de un poeta o de un escritor, aclare todos los secretos de su obra, pero ignorándola es imposible dar una interpretación justa de su creación literaria. Es el caso de José Asunción Silva. Nace en el seno de una familia rica, en la llamada entonces, Santa Fe de Bogotá, ciudad fría, al pie de los cerros de Guadalupe y Monserrate, situada a unos 2,600 metros de altura sobre el nivel del mar. De sus antepasados, hereda nuestro poeta un padecimiento psicopático que causará su neurosis, y, al fin y al cabo, le llevará al suicidio. El abuelo paterno se mató, y un tío suyo fue un demente "aficionado" a la soledad. Mimado por su familia, Silva pasa su niñez y juventud en un ambiente que bien pudo ser la causa indirecta de su trágico fin. En la casa de sus ricos padres, se habitúa a vivir con excepcionales refinamientos. Desde joven, envidiado por sus coetáneos, que lo llaman "el niño bonito" o José "Presunción", tiene por costumbre vivir solitario y retraído, aficionado a sus lecturas. No raras veces presencia en su casa las reuniones de lo más selecto, la "élite" de la sociedad de las letras bogotanas en aquella época: Isaacs y Carrasquilla, Pombo y Marroquín, entre otros distinguidos literatos colombianos. Su educación no fue completa; a los 16 años está obligado a dedicarse a 279 �labores de índole comercial. Tres años más tarde, se va a Europa para residir en París, invitado Por el tío abuelo Antonio Silva Fortoul. Mas durante su viaje, el tío muere; permanece en Francia dos años, gracias a los recursos económicos de su padre don Ricardo. Vuelto a Bogotá, las desdichas familiar y comercial, como una larga sombra, acompañan al poeta. En 1889 muere su padre, y dos años más tarde, desaparece para siempre su muy querida hermana Elvira, amiga confidente de Silva; él nunca se recobró de ese golpe. Después de la muerte de don Ricardo, Silva hereda su casa de comercio. Para atender a crónicos déficits fis. cales, el gobierno colombiano estaba obligado a poner en circulación papel moneda. La inestabilidad monetaria que afectaba al comercio en general, y • el mal manejo de negocios en particular, arruinaron a Silva por completo. Las molestias de sus acreedores no le dejan en paz, y las ejecuciones legales llegan a cincuenta y dos. Al analizar cierta parte, si no la mayoría de la obra silveana, hay que tomar en cuenta esos cuatro factores: la herencia del padecimiento neurótico, la pérdida de sus seres queridos, el infortunio comercial, y por consiguiente, las molestias en el terreno social. Silva, el poeta de la duda. Miguel de Unamuno se pregunta: 1 ¿Qué dice Silva?, y contesta: "Silva no puede decirse que diga cosa alguna; Silva canta". Y ¿qué canta? He aquí una pregunta a la que no es fácil contestar desde luego. En verdad, la pre• gunta de Unamuno no es sencilla, ya que Silva es un poeta sin ideal; mas como hijo fiel de las últimas décadas del siglo pasado, la duda y la muerte son su musa predilecta, y la negación escéptica constituye el alma de muchas de sus poesías y escritos, los cuales expresan el nihilismo de su época, la veladura artística del sarcasmo y la encarnación de una filosofía pesimista. Silva como cantor bogotano, quizás refleje también, en cierto modo, la inquietud y la congoja de su ciudad natal, que a pesar de las apariencias, era en aquella época, más triste que alegre. Silva es poeta de la duda; mas este apelativo que parece entrañar en su significado una posición ante lo religioso, se traduce en su poesía por una desconfianza de todo. La duda no es robusta posición, ni filosófica ni poética, ya que el filósofo o el poeta son por lo que afirman o por lo que niegan, pero no por lo que dudan. Pero esa actitud de Silva no es un recurso poético, sino - -JosÉ AsuNc1ó:-1 1 S1LVA, Poesías completas, Prólogo de M. de Unamuno. Madrid, es .el "leitmotiv" de su obra. Duda, tnste . . . . remm1scencia muerte he aquí la qumtaesenc1a de su canto. ' ' En La Protesta de la Mus 2 " 1 , . , había traba' d a e poeta satmco le1a su libro, el libro en que Jª 0 Por meses enteros". En una mad ª d d en el aire , olores de primavera "la M usa, sonnente, . ruºa a e ymayo, flotar blanca grácil alsur .ó" ~bpregundto al poeta: ¿ Qué has escrito? He hecho un libro de gi 1 ro e burlas en u h . lfas, un llas debilidades. ·l~ fa~a: ~ mo~t~adodlasl vilezas y los errores, las miserias y . ' . y os v1c1os e os hombres. Tú no estaba , y la Musa md1gnada le contestó. . Por q , h . l s aqw h ? • e ue as visto as manchas d ... t . ermanos. ¿Por qué has cantado sus debilidades? ... Quede ahí tq be ~s i~sultos y de desprecios, que no fue dictada por mí Quédat hí o raG e mo _del odio y con tu Genio del ridículo". . . ... e a con tu e- sát' Silva yo! desconfía de susa facultades ¡ Poeta Llamarme , ' y . duda si. es poeta: " • • .Eso es ridículo. 3 llamado a Esquilo, a Ho:r:ona;ln:::o anoSmhbkre con que los hombres han •, ' , a espeare a Shelley .Q , prof anac1on y qué error I El ue . . ' · · · 1 ue del valor artís•:co de .' .b.. q menos ilusiones puede formarse respecto u rru o ra soy yo mismo que conozco el secreto de su oríen" p s·1 . g . . . ara 1 va, sus versos no son otra cos " . para decir en nuestro idioma las sensaciones en;e s~o unla tenta~v~ mediocre plicados f rmizas Y os sent1ID1entos comVerlaine ~u;:nb::: peioectDa~ expr,esaron en los suyos Baudelaire y Rossetti, ·· · , ios m10, yo no soy poeta" En La respuesta de la tierra:i ··· ..."un poeta lírico, grandioso y sibilino . . .hablaba a la tierra una tarde de invierno" de nuestra existencia del pasad d 1f ' para aclarar sus dudas acerca , oy e uturo: ¡Oh madr~, oh ':ierra! -díjole- en tu girar eterno nue~tra existencia efímera tal parece que ignoras. . . ·tNo sabes el secreto misterioso que entrañas~ ¿Po_r quf las noches negras, las diáfanas aurora;? .. ,(Que somos? ¿A dó vamos? ¿Por qué hasta aquí vinimos~ (·Conocen los secretos del más allá los mue t ~ . ·P , l . . r os. t or que ª, vida inútil y triste recibimos? ... ¿Por que nacemos, madre dime por qué m . ~ ¿Por qué? ' ' orimos. • !bid., págs. 179-182. • J• A . SILVA, Prosas y versos lntrod S 1 xico, D. F., Editorial Cultura 1942 , ., 30e e3cl. y Notas de Carlos Garda-Prada, Mé• , , pags. . . J. A. SILVA, Poesías completas p págs. 119-120. , r61ogo de M. de Unamuno, Madrid, Aguilar, 1951, • AguilaT 1951, pág. 18. 281 280 �"la estatua de Sancho Panza ventripotente y bonachón perfila el contorno de bronce sobre el cielo ya sin color". .. La tierra impasible no hace caso a las dudas que atormentan al poeta y le deja sin saciar su sed de conocer el secreto y sin calmar su inquietud: La Tierra, como siempre, displicente y callada, al gran poeta lírico no le contestó nada. El tema del poema no es original. El ateísmo de Silva sufre un tormento de la duda: el porqué de la vida y de la muerte, el misterio de nuestra existencia pasajera en este valle de lágrimas, etc. Eterno y hasta hoy día no explicado problema. "Nihil novum sub sole", decía el rey Salomón, hace unos tres mil años. No hay nada de nuevo bajo el sol, y menos aún en el campo de la poesía; todo ya está dicho, pero en la obra de un poeta verdaderamente grande, la forma de decir es nueva. Silva se expresa con cierto matiz de novedad. Notas escépticas y ateístas se encuentran en el poema Futura,5 el cual contiene una predicación de un cambio ideológico en el seno de la humanidad, durante el siglo veinticuatro: "¡ Ciudadanos! ¡ Compatriotas! ¡Salud! Honrad al fundador de la más grande de las obras,_ de nuestra santa Religión". Al definir su enseñanza., Silva parafrasea el evangelio cristiano, y al mismo tiempo, se ríe de los milagros atribuídos a cualquier divinidad: "eterna gloria al Redentor que con su ejemplo y sus palabras el idealismo desterró! Salud al genio sobrehumano cuyo Evangelio derramó de este planeta por los ámbitos la postrera revelación. ¡ Paz y salud a sus creyentes! ¿Cuál de nosotros lo invocó sin sentir instantáneamente mejorarse la digestión?" Humorismo cáustico de un ateo, que se atreve, con su risa amarga, a profanar cosas sagradas. Al buscar la respuesta al problema de la fe que le atormenta sin cesar, Silva indaga en el poema Filosofías 6 las religiones y sistemas filosóficos, pero se queda insatisfecho de sus averiguaciones. La duda le roe continuamente: "No: sé creyente, fiel~ toma otro giro y la razón prosterna a los pies del absurdo ¡ compra un giro contra la vida eterna! págalo con tus goces; la fe aviva; ora, medita, impetra; y al morir pensarás; ¿ Y si allá arriba no me cubren la letra? Todo el poema comprende un feroz elenco de negaciones, suma y compendio del pesimismo absoluto y desesperado que envenena cada canto de sus Gotas Amargas. La fe no ofrece más que dudosas esperanzas; el placer y el amor no causan sino agotamiento y disgustos; el arte es recompensado con la indeferencia y el olvido; la razón corroe hasta la confianza en uno mismo; toda actitud, incluso la de no hacer nada, traen solamente molestias y sufrimientos. De los escasos fragmentos que debieron formar parte de los Sonetos Negros, 7 se destaca otra vez Silva el escéptico y ateísta, a quien la tormenta de la duda y el problema del MAS ALLÁ, no le dejan en paz. La obsesión de la muerte. En la obra silveana, llegada a nosotros fragmentaria, dispersa y con cronología insegura, la muerte es el tema dominante de su poesía. Ella está presente en su imaginación y la lleva en su alma. Silva ha medido la vanidad ¿ Cuál, según el poeta, es la figura representativa del "Redentor"?: • lbid., págs. 127-128. 282 ' lbid. pp. 133-135. 'lbid. pp. 171-175. 283 �y caducidad de todo cuanto hacemos y alcanzamos, y carente de fe religiosa, su escepticismo no descansaba sino en la obsesión de la muerte. También hay que tomar en cuenta la herencia del padecimiento psicopático. Ningún poeta de América Latina puede competir con Silva en desaliento y pesimismo; ni siquiera Julián del Casal que también tiene una concepción pesimista de la vida. Conviene aclarar aquí un punto de suma importancia: la muerte como tema sobresaliente de su obra, no es invención personal de Silva; no lo puede ser, como no Jo son el dolor y la desdicha de los seres humanos, con sus desengaños y vanas interrogaciones a los cielos callados. Mas poesía es ante todo expresión; y como tal, los versos de Silva cuyo tema es la muerte, son inolvidables. El poeta nos explica el porqué de su obsesión de la muerte: "Un cultivo intelectual 8 emprendido sin método y con locas pretensiones al universalismo, un cultivo intelectual que ha venido a parar en la falta de toda fe, en la burla de toda valla humana, en una ardiente curiosidad del mal, en el deseo de hacer todas las experiencias posibles de la vida, completó la obra de las otras influencias, y vino a abrirme el obscuro camino que me ha traído a esta región obscura, donde hoy me muevo sin ver más en el horizonte que el abismo negro de la desesperación ..." El poeta, que no lo fue en menor grado en su prosa, confiesa que unas veces ha encontrado la locura "vestida de brillantes harapos, castañeteándole los dientes, agitando los cascabeles del irrisorio cetro, y hacerme misteriosa mueca",9 diciéndole: "soy tuya, eres mío, soy la locura".1 º Silva traído "a esta región obscura" se mueve en ella sin poder salir y se conforta con la idea de morir como varios poetas y escritores de gran fama: "¿ Loco ... ? 11 ¿ y por qué no? Así murió Baudelaire, el más grande, para los verdaderos letrados... ; así murió Maupassant. . . ¿ Por qué no has de morir así, pobre degenerado, que abusaste de todo, que soñaste con dominar el arte, con poseer la ciencia, toda la ciencia, y con agotar todas las copas en que brinda la vida las embriagueces supremas?" El poeta, poseído del horrible sentimiento de lo irremediable, está aprisionado por el hielo de la muerte y por el frío de la nada, que le impide es12 tar alegre y gozar de la vida. El canto ¡ Poeta! ¡ di paso los furtivos besos! se compone de tres partes: a) la casta entrega en la alcoba sombría de la selva, b) la posesión en la alcoba de espesa tapicería, c) la pobre chica en• ' J. A. S1LvA, "De Sobremesa" en Poes!as. Barcelona, Maucci (sin fecha ), p . 197. ' lbid., p. 199. " lbid., p. 200. u ]bid., p. 200. " JosÉ Asusc1ÓN SILVA, Poeslas Completas, Madrid, Aguilar, 1951, pp. 66-67. 284 tre la negra seda d_el ataúd. Esta obsesión de la muerte Je impide gozar enteramente de una Joven y bella mujer. El mis~o sentimiento de contraste se encuentra en el famoso Nocturno 1~ que ha Cllll:ntado la gloria de Silva. En él, el poeta dio la real medida de '10 q~~ prometla ~u. ,talento. Su hermana Elvira es la protagonista de esta beJhslllla compos1C1on que se debe leer sotto voce. En el breve poema de IÁzaro,u se aprende que el reposo proporcionado ~r la muerte, vale más que el bien otorgado a nosotros por Ja ·d L idea del _olvido persigue a Silva. En el canto Día de difuntos 15 seVJp:;cib: un mordiente escepticismo cuando, entre la música austera d; los bronces que tocan a muerto, ríe la voz incrédula de la vida en la otra campana q e marca la hora, y con cada hora un olvido: 16 ' u lAs campanas más grandes, que dan un doble recio Suenan con un acento de místico despredo Mas la campana que da la hora ' Ríe, no llora. Tiene en su timbre seco sutiles ironías,. .. .. .Y con sus notas se ríe Escéptica y burladora De la campana que ruega, de la campana que implora, Y de cuanto aquel coro conmemora Y es porque con su retintín ' Ella midió el dolor humano Y marcó del dolor el fin. . E~ El "'.~l del sigl~ 17 se queja delante del médico del "desaliento de la Vida , del Mal del siglo... el mismo mal de Werther de Rolla d M fredo . Y de L eop~rd"" af. ' ' e an1 Y rrma su "absoluto desprecio por Jo humano". Un parecido d~~prec10 a la creación y a la vida se halla en Zoospermos.1s La solucion a su mal, cansancio y aburrimiento de la existencia se encuentra en. el bre_ve poema Cápsulas 19 donde predice su fin, como el de Juan de Dios, qwen: ,. /bid., pp. 68-70. " lbid., p. 93. 11 /bid., pp. 109-113. " /bid., p. 110. " lbid., p. 118. u /bid., pp. 129-132. ,. /bid., p. 123. 285 �A Leopardi leyó, y a Schopenhauer y en un rato de spleen se curó para siempre con las cápsulas de plomo de un fusil. 2 º Su poema Al oído del lector 21 es un trozo típicamente romántico: No fue pasión aquello fue una ternura vaga. .. lo que inspiran los niños enfermizos, los tiempos idos y las noches pálidas. El espíritu splo al conmoverse canta: cuando el amor lo agita poderoso tiembla, medita, se recoge y calla. Juan de Dios es el doble del poeta, el "filósofo sutil", que en un momento de tensión, "desencantado de la vida", se cura de ella, para siempre, con una cápsula de plomo. Del mismo modo "se curará" también, unos años después, José Asunción Silva. Elementos románticos en la obra silveana. Visto desde el punto de vista formal, hay en Silva dos poetas: el joven, que se mueve dentro de la órbita de la poesía española de los últimos años del siglo XIX, y otro, el modernista. La influencia de Bécquer -analogías de ideas y temas, como los ritmos y el uso del asonante en los pares- está fuera de duda. Así siguió escribiendo el joven Silva hasta cuando, informado de las corrientes literarias europeas de su época, y bajo el impulso natural de su extremo pesimismo, descubrió la voz que expresaba mejor sus males y pesares. No es extraño encontrar influencias románticas en las obras de los iniciadores del Modernismo hispanoamericano, en general, y en las de J ulián del Casal y J. A. Silva, en particular. Ambos fueron poetas románticos dolientes en cuanto al sentimiento, y modernistas por el estilo y la métrica de sus poesías. Ambos tienen el presentimiento de la muerte y expresan sus quejas con igual tristeza. La influencia del Romanticismo en ambos es evidente en su temática, como la soledad, la melancolía, el extremo individualismo y lo luctuoso Silva se polariza entre dos fuerzas magnéticas que le atraen con igual intensidad disyuntiva: Bécquer y Poe, convertidos ambos, respectivamente, aquél en la niebla romántica que a través del espíritu adolorido del sevillano, dejará Heine en la literatura española en la segunda mitad del siglo XIX; éste, en los diablos azules, hijos del absintio, que el poeta norteamericano de Boston echará a correr por el mundo en la primera mitad del mismo siglo. Mas lo que en Bécquer y Poe como individuos particulares, son desorden y bohemia, en Silva es reserva y compostura. Su drama es interior y el poeta procede de una auténtica experiencia de gran señor. '" /bid., p. 123. 286 Pasión hubiera sido, en verdad, estas páginas en otro tiempo más feliz escritas no tuvieran estro/as sino lágrimas. Se halla aquí el arsenal de los románticos: los colores oscuros la taciturnidad y las lágrimas. ' El poema Crisálidas contiene la influencia de la Rima LXXIII de Bécquer: Crisálidas de Silva 22 - • .Unos días después, en el momento en que ella expiraba, y todos la veían, con los ojos nublados por las lágrimas en el instante en que murió, .sentimos leve rumor de alas. . . * Rima LXXIII de Bécquer 25 Cerraron sus ojos que aún tenía abiertos;. .. . . . y entre aquella sombra veíase, a intervalos, dibujarse rígida la forma del cuerpo ... Silva q~e ~scribió :) poema en recuerdo de su querida hermana se inpiró en el romantlco espanol; los dos describen la muerte de una mujer y plante~n de, manera semej~nte los eternos problemas de la vida, muerte y del mas alla. Ambo~ terminan con una pregunta que existe desde los tiempos remotos, y aun sm respuesta definitiva: n !bid., p. 33. e .•. ~s poemas de G. A. Bécquer, citados más adelante, se encuentran en Ja 16ta. ~ion de Rimas Y leyendas, Espasa-Calpe, Argentina, 1952. !bid., p. 19. " !bid., pp. 50-52. 287 �Silva: Bécquer: al dejar la prisión que las encierra, ¿qué encuentran las almas? ¿Vuelve el polvo al polvo? ¿ Vuela el alma al cielo? al perderse en espiras, las voces ulteriores de otro mundo El poema Notas perdidas 24 también acusa _la. suges~ión de la ya citada Rima LXXIII, aunque sea puramente descnpt1vo, sm problemas Y preguntas de orden metafísico: "Bajad a la pobre niña, bajadla con mano trémula y con cuidadoso esmero entre la fosa ponedla". .. La primera estancia del poema Crepúsculo 25 demuestra claramente su carácter romántico: Junto de la cuna aún no está encendida la lámpara tibia que alegra y reposa, y se filtra opaca, por entre cortinas, de la tarde triste la luz azulosa. Para componer la Primera Comunión,26 Silva se inspiró en la Rima LXX 21 de Bécquer: hasta el cielo subían, el aroma suave del incienso •• " ,. " 288 !bid., !bid., Ibid., I bid., pp. 37-38. p. 21. p. 25. pp. 4 7-48. En la Rima del español es la iglesia, con el fulgor de la lámpara sobre los vidrios, y en la poesía del colombiano en la ignorada capilla alumbrada por las luces matinales. Allí, el maitinante llama a los fieles para que recen antes de amanecer, aquí, son "los cantos religiosos, que pausados hasta el cielo subían". Bécquer: Silva Bécquer: Silva "coro entre las voces" "las voces ulteriores del otro mundo". "los mudos santos... me saludaban" "los viejos santos. .. mudos me sonreían". Rima LXX de Bécquer Primera Comunión de Silva Todo en esos momentos respiraba una pureza mística las luces matinales que alumbraban la ignorada capilla, los cantos religiosos que pausados sonoras y tranquilas, los dulces niños colocados junto al altar de rodillas, y hasta los viejos santos en los lienzos de oscura, vaga tinta, bajo el polvo de siglos que los cubre, mudos se sonreían. vi el fulgor de la lámpara! Aunque el viento en los ángulos oscu( ros de la torre silbara, del coro entre las voces percibía su voz vibrante y clara. .. .A oscuras conocía los rincones del atrio y la portada; de mis pies las ortigas que allí crecen las huellas tal vez guardan. .. .A mi lado sin miedo los reptiles se movían a rastras. ¡Hasta los mudos santos de granito Vi que me saludaban. ¡Cuantas veces, al pie de las musgosas paredes que la guardan, oí la esquila que al mediar la noche a los maitines llama! . .. .. .Cuando en sombras la iglesia se en( volvía de su ojiva calada, · cuántas veces temblar sobre los vi. (drws ' Además de versos semejantes, hay el mismo ambiente y el misticismo de las cosas sagradas. Según Alberto Miramón, el mejor biógrafo de Silva, el poeta escribió la Primera comunión a la edad de diez años, y añade: "Es la primicia diáfa- na y rica de una alma sensible en sumo grado, apenas en formación". 28 Mas un atento examen de la Primera comunión demuestra la inexactitud de esta hipótesis. El poema representa cierta reflexión de orden retrospectivo, que guarda relación con una impresión pasada y con un hecho que el poeta considera sagrado y misterioso. Un niño de diez años no usa palabras, como los dulces niños, adjetivos pausados, mística, ulteriores, etc. El Romanticismo puso de moda la Edad Media y la religión cristiana. " ALBERTO M1RAMÓN, José Asunci6n Silva. Suplemento de la "Revista de las In- dias", No. 7, 1937, p. 35. 289 Hl9 �La Primera comunion tiene por tema un recuerdo de orden religioso que. Silva describe siendo ya adolescente. 29 Los matices oscuros y las lágrimas vuelven en Risa y llanto: "Juntos los dos reímos cierto día ... ¡ ay, y reímos tanto que toda aquella risa bulliciosa se tornó pronto en llanto!" Nótese "que nunca han sido mías", lo que Bécquer expresa de una manera más directa: Triste, muy triste debió ser el sueño pues despierto la angustia me duraba. El poema Estrellas fijas 33 acusa una fuente doble, la de E. A. Poe 3 ' y la de Bécquer. Silva se inspiró en los versos del norteamericano: Bécquer en su Rima LVªº concluye: Mi adorada de un día, cariñosa, ¿en qué piensas?, me dijo. "En nada..." "¿En nada y lloras?" "Es que tengo alegre la tristeza y triste el vino". .. .Only thine eyes remained They would not go-they never yet have gone, cuando escribe: mis ojos... . . .guardaron solo. .. .. .la tibia luz de tus miradas hondas al ir descomponiéndose entre la obscura fosa, verán en lo ignorado de la muerte, tus ojos. .. destacándose en la sombra. Silva: "Nacen hondos suspiros de la orgía / entre las copas cálidas..."; Bécquer: ''Entre el discorde estruendo de la .ºr!ía / ac~rició mi ~ído ~ como nota de música lejana / el eco de un suspiro . Ademas de la misma idea, Silva imita al poeta español hasta usar idénticas palabras: orgía, sus~iro,, etc. El poema silveano Mindnight dreams,81 a pesar de su nombre mgles es netamente becqueriano. Empieza así: Pero Silva se inspira también en la Rima XIV de Bécquer: 35 Anoche, estando solo y ya medio dormido, mis sueños de otras épocas se me han aparecido. Te vi un punto, y, flotando ante mis ojos la imagen de tus ojos se quedó ... .. .Adondequiera que la vista fijo torno a ver tus pupilas llamear. Bécquer en la Rima LXVIII: 32 No sé lo que he soñado en la noche pasada. Silva continúa: Los sueños de esperanzas, de glorias, de alegrías y de f elícidades, que nunca han sido mías. .. J. 80 11 A. SILVA, Poesías completas, Madrid, Aguilar, 1951, p. 29. G. A. BÉcQUER, Rimas y leyendas, 16ta. ed. Espa_sa-Calpe, Argentina, 1952, p. 41. I bid. p. 63. .. lbid., pág. 46. 290 Silva el traductor. Nadie, que sepamos, de los críticos de Silva, analizó detenidamente sus • traducciones. Aparte de la Imitación de Maurice de Guérin y Las voces silenciosas de Tennyson, Les Hirondelles de P. J. Béranger y Réalité de V. Rugo, son más una creación silveana que una estricta tradución del original. El poema de Béranger 36 empieza de este modo: ,. Ibid., pág. 30. E. A. PoE, Poems and essays, Leipzig, Tauchnitz, 1884, pág. 51. '" Ibid., pág. 23. " P. J. BÉRANGER, Des familles, París, Ed. Garnier, sin fecha, págs. 173-175. 14 291 �Captif au rivage du More, Un guerrier, courbé sous ses fers, Disait: Je vous revoie encare, Oiseaux ennemis des hivers. La traducción de Silva es más larga, y el cuadro es más triste que en el original: 8 7 En la ribera del Maure, encorvado por los hierros de la prisión tristemente, así cantaba un guerrero: Os vuelvo a ver, pajarillos que dais al invierno el ala. son octosilábicos y el octavo es endecasilábico, el último necesita en cada estancia doce versos, diez de ellos octosilábicos y dos endecasilábicos, para la traducción del poema. Nótese también la introducción de varios adjetivos, como piadosa, breve, hermosa y risueña, los cuales no se encuentran en el original. La traducción es más suave y más cariñosa. Cuando Béranger dice con cierta tranquilidad: "De mon pays ne me parlez vous pas?", Silva traduce con dulzura: "¿no os detendréis por un instante breve a contarme algo de mi hermosa patria?" El prisionero de guerra que no tiene prisa, pide a los pajarillos que se queden un rato con él, para contarles algo de su risueña y bella patria. Silva, el "romántico doliente", hace más oscuro el cuadro de Béranger, al añadir substantivos y adjetivos muy suyos. El original: 39 L'une de vous peut-etre est née Au toit ou j'ai refu le jour; La, d'une mere infortunée Vous avez díl plaindre l'amour. M ourante, elle croit a toute heure Entendre le bruit de mes pas; Elle écoute, et puis elle pleure. De son amour ne me parlez vous pas? Los versos de Béranger, como los de Silva, son octosilábicos, pero donde el poeta francés se limita a cuatro versos, su traductor lo expresa en seis, añadiendo el adverbio tristemente, que no se halla en el original. Además cambia la palabra francesa disait por cantaba, lo que trae un tono melancólico a la nostalgia del prisionero de guerra. Béranger: Hirondelles, que l'espérance Suit jusqu'en ces bríllants climats S ans doute vous quittez la France; De man pays ne me parlez vous pas? Silva: Golondrinas portadoras de piadosas esperanzas que venís a estos desiertos, desde mi risueña Francia; ¿no os detendréis por un instante breve a contarme algo de mi hermosa patria? El poema de Béranger y la traducción silveana contienen, cada uno, cinco estancias; mas, cuando el primero se limita a ocho versos, de los cuales siete 37 !bid., págs. 41-43. " !bid., págs. 142-144. La traducción: •0 ¿Cerca de donde nací, en el alar de mi choza, entre blando y tibio nido nació alguna de vosotras? ¿De una madre desdichada que hacia la tumba camina, que a cada momento espera oír, como antes oía, el ruido de mis pasos, y sin oírlo agoniza, de su amor, de su pena, de sus lágrimas no me habláis, pasajeras golondrinas? " l bid., págs. 42-43. '° lbid .• págs. 142-144. 293 292 �"Toit" es para Silva "el alar de mi choza", para "mourante" el traductor necesita cinco palabras: "que hacia la tumba camina", y cuando Béranger se contenta con la pregunta: "De mon amour ne me parlez vous pas?", Silva introduce dos substantivos: pena y lágrimas, que no se encuentran en el original. También "pasajeras golondrinas" acentúan más la tristeza del prisionero. El poema Realidad u es una traducción de Réalité 42 de V. Hugo. Aquí, Silva no traduce libremente, como lo hizo, al tratarse de Béranger. La versión española de Réalité es más precisa y estricta, y quizás el hecho se deba al respeto del colombiano al gran romántico francés del siglo XIX, ya que Hugo gozaba en su época de un enorme prestigio literario. Examinemos ciertos trozos del original y de la traducción: Hugo: La nature est partout la meme, a Gonesse comme au Japon. Mathieu Dombasle est Triptoleme Une chlamyde est un jupon. .. .La verité n'a pas de bornes Grace au grand Pan, dieu bestial Fils, la réel montre ses cornes Sur le frent bleu de l'idéal. es donde quiera", la verdad es única y universal, sin espacio y límite. Hugo compara la Venus con Lavalliere, contemporánea y favorita del rey de Francia Luis XIV, el bufón olímpico Sileno con el dios de jardines Priapo, etc. Todas las alusiones, comparaciones y personajes mitológicos como históricos, sirven al poeta para demostrar que la verdad, al fin y al cabo, vence siempre a la mentira y a la calumnia. Silva el modernista. Ya hemos mencionado que hay en la obra de Silva dos etapas de creación: liberándose de la órbita española, llegó a expresarse por medio de un estilo más adecuado a su carácter, mentalidad y a su "yo" más íntimo. "El modernismo no fue, en verdad, sino un movimiento de emancipación. Dejamos de ser españoles, para ser hispanoamericanos. . . Quizás soltamos las amarras de España para coger las francesas. . . pero siquiera nos desanquilosamos, movimos las piernas y los brazos, ejercitamos las musculaturas, fuimos otros. Y eso preparó nuestro cauce para una corriente original".43 En cuanto a Silva, su forma es innovadora. Da vida nueva al metro eneasílabo, fuera de moda hasta él, en la poesía castellana: Juan Lanas, et mozo de la esquina es absolutamente igual al emperador de la China: los dos son un mismo animal.. .44 Silva: Naturaleza es una dondequiera en Japón o en Gonesa - las distancias suprime y son lo mismo Triptolemo y Dombasle, la toga y las enaguas. . . . ¡No tiene la verdad límites, hijo! Del gran Pan, dios bestial, la hirsuta barba y los cuernos torcidos se columbran del ideal tras de la frente pálida. Este metro predilecto de Gonzalo de Berceo, poeta del siglo XIIl, cayó en desuso después de la muerte de ese monje benedictino. Lo resucitó J. A. Silva y extrajo de él una musicalidad extraordinaria. El poeta maneja también con éxito el verso endecasílabo: 45 Las cosas viejas, tristes, desteñidas, sin voz y sin color, saben secretos de las épocas muertas, de las vidas que ya nadie conserva en la memoria. .. .. .El pasado perfuma los ensueños El traductor hace todo lo posible para seguir fielmente la forma y el pensamiento de Hugo. Mas también aquí se encuentran frases y palabras, como "las distancias suprime", "hirsuta barba", "pálida por bleu", que el original no contiene. El tema comprende verdades filosóficas y mitológicas; "naturaleza u /bid., págs. 145. .. VícTOR Huoo, Ouevres completes, t. VIII, Paris, Hetzel et Quatin, 1882, págs. 55-56. 294 .. SANTIAGO ARGÜELLO, Modernismo y Modernistas, t. I, Guatemala, C. A., 19357 pág. 127. " J. A. S1LvA, Poesías Completas, Madrid, Aguilar, 1951, pág. 137. " /bid., pág. 76. �con esencias fantásticas y añejas y nos lleva a lugares halagüeños en épocas distantes y mejores. .. O la silva, combinación del endecasílabo y el heptasílabo: 46 samientos, con un vehemente deseo de perfección en cada verso, rasgo característico de cada gran y auténtico poeta. Verlaine y Mallarmé le enseñan el valor de la música en el verso, y Rimbaud le hace comprender la importancia del color. Silva da preferencia a los .colores vagos y a las sombras, mas en el soneto Paisaje tropical: 49 Al frente de un balcón, blanco y dorado, obra de nuestro siglo diez y nueve . .. , hay en la estrecha calle una muy vieja ventana colonial. Bendita rama adorna la gran reja de barrotes de hierro colosales, que tiene en lo más alto 'ún monograma hecho de incomprensibles iniciales. Magia adormecedora vierte el río En la calma monótona del viaje Cuando borra los lejos del paisaje La sombra que se extiende en el vacío. Oculta en sus negruras el bohío La maraña tupida y el follaje Semeja los calados de un encaje Al caer del crepúsculo sombrío. Venus se enciende en el espacio puro, La corriente dormida una piragua Rompe en su viaje rápido y seguro Y con sus nubes y el poniente fragua Otro cielo rosado y verdeoscuro En los espejos húmedos del agua. Aparte del alejandrino: En los tallados frascos guardados los olores de las esencias diáfanas, dignas de alguna hurí; un vaso raro y frágil do expiran unas flores; el iris de un diamante; la sangre de un rubí . .. 41 Silva emplea a menudo el verso libre, como, por ejemplo, en los famososN octurnos, cuya combinación métrica de versos tetrasilábicos, pentasilábicos, etc., constituye una innovación del modernismo en la poesía de habla castellana: Una noche Una noche toda llena de perfume, de murmullo y de músicas de alas.. . .. .Por el infinito negro, donde nuestra voz no alcanza, solo y mudo por la senda caminaba, Y se oían los ladridos de los perros a la luna . ..48 Como buen lector de E. A. Poe, le gusta a Silva la concisión y la brevedad. En sus poemas cortos, el poeta encierra un sinnúmero de sentimientos y pen.. !bid., pág. 158. " !bid., pág. 161. .. !bid., págs. 68-69. 296 El poeta nos muestra su calidad de gran pintor en el verso, como también en la prosa: 50 "La luz fría que entra por la hoja entreabierta de la ventana del fondo, al través de cuyos barrotes de hierro se ven a contraluz las ramazones de unos árboles que se cortan sobre el cielo claro y descolorido, rayado por la llovizna, aclara el cuarto desmantelado, blanqueado con cal y el piso de ladrillos, desteñidos por el povo". Y más adelante: 51 "un estudio al carbón, hecho con imperceptibles transiciones de lo blanco a lo gris oscuro, de lo -gris oscuro a lo negro suave, de lo negro suave a la sombra intensa; el estudio al carbón en que la penumbra domina en el conjunto; en que la luz brilla en el zinc de la tina... , y en que la sombra se acumula en el espaldar del -sillón, en el mango de la sartén, en el pliegue de los colchones, en el interior del armario vacío, debajo de las botellas y en tres puntos de la cabeza del burro, en la nariz entreabierta... , sobre el cual brillan las pestañas plateadas Y finísimas como rayas blancas que un dibujante, enamorado del detalle, hubiera trazado con la punta afilada y dura de un lápiz de tiza sobre la negrura mate y grasa de una sombra reteñida con carbón Conté". " !bid., pág. 89 . " lbid., pág. 183. •• Ibid., pág. J 84 . 297 �Los pasajes citados, aquí, en estos apuntes para la obra silveana, permiten apreciar la técnica del poeta, su perfección en el gusto, su delicadeza y suavidad, mezcladas con los juegos de luces y tonalidades inciertas, como los contrastes y sinestesias de colores. Silva, en su estilo es castizo sin rancidez, y su sintaxis es elástica y gallarda a la vez. Sinceridad de sentimientos, sobriedad y firmeza en el dibujo, sugestión más que afirmación, fineza y elegancia indefinidas de su verso y prosa, cuyas líneas son trazadas con mano certera, no obstante su aspecto débil y frágil, constituyen las cualidades sobresalientes. de su obra. El triunfo del Modernismo en América Latina, y el juicio histórico-crítico de las generaciones venideras -ya que la gloria no debió llegar a Silva durantesu breve vida-, elevaron a este vate exquisito de Colombia al eminente lugarque ocupa hoy en el campo de las letras iberoamericanas. EL CONCEPTO DEL TIEMPO EN LAS OBRAS DE EDUARDO MALLEA MYRON l. LICHTBLAU Syracuse U niversity Syracuse, New York. EL GÉNERO DE FICCIÓN sigue un camino determinado en gran parte por cierto orden cronológic~. Una novela puede abarcar una vida entera, o se limita a la juventud o la madurez, o capta sólo un fragmento de esa vida. El límite del tiempo, que sea siete horas, siete días, o siete años, puede ser considerado como una cantidad variable dentro del arreglo cronológico. Siguiendo un curso regular de cronología exacta, la novela es un fiel espejo de la vida en el aspecto temporal y el fenómeno del tiempo no llama la atención sino en casos extremos, es decir cuando la extensión de la obra está tan reducida ( unas. horas) o tan extendida (varias generaciones) que parece poco natural y muy singular el retratarla en forma novelesca. Igualmente llama la atención la novela que se desvíe de este orden cronológico, que abandone la sucesión. ordinaria de las cosas para cumplir un fin artístico. La novela, en su esencia visión estética del mundo y reconstrucción artística de él, puede hacer más. que seguir estrictamente una pauta cronológica, y tal vez su función creadora se lo exija. El vuelo del artista es alto y a veces no va derecho a la meta, pero con tal que este vuelo tenga valor estético lo contemplamos como• una experiencia literaria. El novelista es quien tira de las cuerdas y guía la acción de una obra, o en palabras que más convengan a la materia aquí tratada, él es quien guía las: manecillas del reloj, quien las hace andar para adelante o para atrás, o quedarse inmóvil. O acaso hay una sincronización de muchos relojes. El tiempo, pues, puede ser un marco impreciso e inestable en la narración novelesca. Su función y valor como recurso estético o enfoque temático dependen de la destreza novelística del autor. En manos de un novelista sensible y hábil, el manejo de las manifestaciones y sutilezas del tiempo resulta sumamente in- 298 �teresante y significativo; en manos de un autor de menos meollo produce una confusión de ideas, un desarreglo de materia narrativa, una cosa violentada. Las posibilidades del empleo del tiempo son sin fin; el éxito de tal empleo está tan limitado como el número de buenos escritores. Eduardo Mallea presenta un caso curioso. Sus méritos de artista literario se anublan por el contenido valioso de sus obras. Nos abruma tanto la materia filosófica y psicológica que muchas veces dejamos de notar lo netamente literario -la técnica narrativa, la estructura, el estilo, y otros elementos artísticos. Mallea mismo contribuye a este descuido, ya que encierra su arte en excesivo follaje verbal y sobrecarga sus ideas de una plétora de indagaciones introspectivas. El empleo malleano del tiempo es uno de los elementos que sólo se perciben a fondo mediante una mirada detenida a toda su obra. Es notable la diversidad de esquemas de que se vale Mallea para tratar este concepto, que no es una cosa hecha al azar ni empleada en raras ocasiones, sino un sistema bien pensado de utilizar el fenómeno del tiempo para crear un determinado efecto novelesco. Que un autor emplee de cuando en cuando la técnica de flashback o de recordaciones mentales en forma de monólogos, no tiene nada de particular ni debe llamar la atención, pues estos recursos son uña y carne del oficio de novelista. Pero es más que una convivencia novelesca o técnica casual que un novelista -como Mallea- se empeñe en estructurar sus obras en torno a una cuidadosa yuxtaposición temporal, a una manipulación diestra de tiempo pretérito y tiempo actual. Y este recurso no es trivial ni insubstancial, sino un elemento esencial que recurre con frecuencia y es de gran significación temática y artística. Por ser tan variadas y a veces complejas las manifestaciones de esta nota en la obra de Mallea, es poco menos que imposible intentar una clasificación. Cada caso ofrece su propia singularidad y valor artístico, cada caso se emplea conforme al tono general que Mallea desee dar a la obra. Mas los diversos casos se unen por un denominador común que parece llenar todo el arte del autor que el mundo no es estático ni rígido, ni son absolutos los valores contenidos en él; que es preciso contemplar las cosas con perspectiva relativa, observar desde lejos para avaluar y estimar lo de cerca; y finalmente que la sucesión inacabable del tiempo y la simultaneidad del tiempo en entidades separadas son fenómenos que, sin la intervención consciente de los seres humanos que quedan sujetos a ellos, parecen constituir un gran ciclo vital que ciñe el sufrimiento y la angustia del mundo, y a la vez la fe y la esperanza. • 300 La obra más célebre de Mallea La bahía de silencio ( 1940) ,1 se ve como una complejidad de entrelazamientos cronológicos que se desenmarañan sólo hacia fines de la novela. A grandes rasgos el tema versa sobre la búsqueda de lo auténtico y duradero de la vida argentina. Narrado en primera persona por el protagonista Martín Tregua, joven escritor idealista, el libro es, en efecto, la biografía de un alma angustiada que anhela el mejoramiento de una sociedad imperfecta. Dentro de las tres divisiones de esta biografía se notan muchos aspectos temporales que nos interesan aquí. En primer lugar, intercalada en el relato principal está otra narración simultánea (hecha también por el protagonista) de la vida de una mujer-símbolo, a quien Tregua dirige sus palabras. De manera que corre por toda la obra una trama doble, dos corrientes narrativas: la vida desilusionada de Tregua por una parte; y por otra, la vida de esta mujer, la señora de Cárdenas, que encarna para Tregua lo noble y lo auténtico de la Argentina, en contraste con la superficialidad ostentosa y el materialismo hueco de su ambiente. Aunque la presencia de la señora se hace sentir a cada paso y se mantiene viva gracias a la destreza narrativa de Mallea, la descripción de sus problemas y luchas interiores está esparcida muy fragmentariamente por la obra. Mas la dualidad de argumento existe en una forma vigorosa y se refuerza por la simultaneidad de ocurrencias en la vida de Tregua y la señora de Cárdenas. El efecto estético de este paralelismo temporal se deriva del hecho de que el protagonista se siente inspirado por la vida ejemplar de la mujer y al mismo tiempo se identifica emocionalmente con las desgracias que le han acaecido. Bella comunión del alma de Tregua con la de ella, comunión expresada primorosamente por Mallea en páginas dolorosas que yuxtaponen artísticamente dos espíritus en protesta contra una sociedad falsa e insensible. Se desenvuelven, pues, dos tragedias a la vez, tragedias simultáneas que tienen su génesis en un mismo descontento hondamente arraigado. Lo bello y emocionante de esta relación platónica entre Tregua y la señora de Cárdenas se debe principalmente a la falta de todo contacto personal entre ellos, condición que intensifica el interés creado por la simultaneidad y paralelismo de sus vidas. Tregua ni la conoce personalmente, ni ella a él. Pero Tregua sigue con anhelo y simpatía, mediante fuentes secundarias, las desventuras de esta mujer, cuyo sufrimiento es para él contraparte de su propia angustia. Lo que es ella, ni siquiera sabe que él existe. Hay además otro grupo de intercalaciones en La bahía de silencio. A medida que procede el relato de la desilusión de Tregua, sabemos que éste se ' La bahía de silencio ( Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1950) . En estas notas cito la edición que consulté. La fecha entre paréntesis en el texto se refiere a la primera edición. 301 �propone escribir una serie de cuentos sobre un personaje reprensetativo de la Argentina auténtica. Este libro, que llevará el título de Las cuarenta noches .de juan Argentino, lo concibe Tregua como desahogo de su espíritu atormentado. Secciones del libro aparecen interpoladas en el cuerpo de La bahía .de silencio para apuntar con más énfasis los conflictos ideológicos de Tregua y sus compañeros. Se ve aquí otra especie de dualidad temporal, en que un personaje novelesco (Juan Argentino) sobrelleva simultáneamente una vida emparentada con la de su creador, en este caso otro personaje de ficción. El hecho de que la narración de Las cuarenta noches de Juan Argentino no aparece de seguida sino en tres secciones distintas de La bahía de silencio, pone aún más en relieve este paralelismo. En otra forma también Mallea junta la narración de Las cuarenta noches con la trama principal. Hacia fines de La bahía de silencio. se aclara la compleja estructura de la novela. Sabemos ,que a la muerte del hijo menor de la señora de Cárdenas, lo cual ocasionó su extraño retraimiento, Tregua cesó de escribir Las cuarenta noches y empezó a narrar la historia que es en efecto la obra titulada La bahía de silencio. Esta obra ha de servir de alivio emocional para Tregua y de fuente de con-suelo para la señora, quien, sin saberlo, le ha inspirado tanto. El lector se entera, además, de que esta obra que tiene ante los ojos lleva dedicatoria a la señora de Cárdenas y pronto será entregada a ella en forma de manuscrito. He aquí un caso curioso e ingeniosamente elaborado, en que una obra creada dentro de los confines de un libro de ficción resulta tener vida propia y en verdad llega a ser la obra misma que está en manos del lector. Se per,cibe un vasto ciclo, un fenómeno rotativo que oscila entre lo creado por un autor y lo creado por otra creación ficticia. Otro aspecto del concepto del tiempo implícito en La bahía de silencio -gira alrededor del desenlace y explica bien el título de la novela. Al final <le la narración, los protagonistas -Martín Tregua, sus amigos, la señora de Cárdenas, y la Argentina misma en su esencia más verdadera- han sufrido <lerrota y desilusión sin pretender jamás rendirse ni desesperarse. El pasado les fue cruel; el porvenir abrigará mejores condiciones porque hay fe y esperanza en la renovación cíclica de la vida. Estas personas se quedan por -el momento en una bahía de silencio, en un refugio seguro, exentos de las fuerzas perniciosas y corruptivas de su ambiente, esperando a que renazca un mundo más en armonía con sus ideales. Están como suspendidos en el tiempo, entre lo malo que fue y lo bueno que será. Para ellos el tiempo es algo fluído que borra el pasado y se prepara ansiosamente para el futuro. Hay también en La bahía de silencio unos elementos aislados, tal vez de menor importancia, que atañen al concepto del tiempo. "Yo me despido por un tiempo" es el título del último capítulo de la primera sección, y toda la "302 acción de la segunda se verifica en Europa, a donde Tregua se traslada por unos meses para librarse de su ambiente y compararlo con la vieja cultura del Continente. He aquí otro plano de la simultaneidad de sucesos, puesto que el lector no puede menos de considerar los elementos constantes (Martín Tregua y su idealismo) con relación directa a los variables ( Buenos Aires y unas ciudades europeas) . Por fin se nota que la sucesión y la variabilidad del tiempo se personifican, en la familia de Cárdenas. El marido, que encarna todo lo que debe ser destruido en la Argentina, es el espíritu del pasado ruinoso; su esposa, la mujer-símbolo, que posee las cualidades ideales de una Argentina renovada, representa el presente en constante lucha con un pasado inexorable que resiste todo cambio; y su hijo mayor, la nueva generación que no tendrá ni pizca del resabio del pasado, podrá dedicarse en campo libre a lo noble y lo verdadero. • Si en La bahía de silencio el concepto del tiempo y del orden cronológico de la narración resulta a veces indistinto y confuso, en Simbad ( 1957) 2 llega a ser mucho más preciso y claro y tiene una función más evidente y directa. El protagonista de Simbad, como Martín Tregua, es un joven escritor sensible que anhela la perfección estética de sus producciones dramáticas. Se divide el libro en cinco secciones que trazan la vida de Fernando Fe a través de muchos años, a partir de su niñez. E intercalado antes de cada sección está otro relato mucho más breve, de época actual, en que el dramaturgo espera con ansiedad el regreso de su esposa que acaba de abandonarle. Hay cinco interpolaciones en total y abarcan los cuatro días de la ausencia de su mujer. Cada interpolación (menos la primera, que plantea el conflicto) corresponde a un día de espera, a un nuevo estado emocional, a otra evaluación introspectiva. Su dolor crece, su excitación aumenta a medida que pasa el tiempo. En estos breves relatos Mallea a veces logra sincronizar la acción del protagonista y su esposa con palabras corno éstas : " (Fernando) almorzó solo en el Odeón. ¿Dónde estaría almorzando ella?" (p. 300) ;3 o con recorda'Simbad (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1957). ' Entre otros casos de sincronización se pueden citar los siguientes: "Y pensó dónde estaría ella y cuáles habrían sido sus gestos, andando sola, por la ciudad, abriéndose paso sola, y a quién en todo caso habría hallado, y si estaría triste o bien con alguna melancolía, pobre esperanza. Entonces se obligó a dejar de pensar. Bebió el café en aquel gran ambiente, en la soledad, y escuchó el susurro de esa lluvia que parecía estable y perpetua" (Simbad, p. 121); y también estas líneas: "Lo volvió a asaltar la idea de ella, de qué y dónde almorzaría, en aquel preciso u otro instante, de qué seria lo que pensaba y de cómo estaría su joven y ardiente corazón" (!bid., p. 122 ). 303 �ciones como ésta: "La veía sacando su dinero de la cartera, contándolo mal, dando una propina desproporcionada, creyéndose rica con las pocas monedasque tenía" (p. 300). Desde el principio de Simbad es evidente que la narración va a realizarse en estos dos distintos planos temporales, pues el primer capítulo va precedido de dos páginas en bastardillas, en que el narrador relata que "cuatro horas antes (su esposa) se había ido, . . .y él la había acompañado hasta la puerta y se habían mirado y se habían dado la mano, con cierto temblor y cierto titubeo, como si no hiciera una eternidad que se conocían" (p. 11). Y luego, para enlazar el presente con el pasado, el narrador dice a continuación que la lluvia que caía le recordaba al protagonista otra lluvia treinta y ocho años atrás. De este nexo físico y temporal, de esta recordación de una época pasada, surge el relato principal de la obra, en que el lector poco a poco va entendiendo las causas de las dificultades matrimoniales. Motivo del tremendo conflicto entre Fernando y su esposa Magdalena fue la falta casi completa de comunicación intelectual, lo cual le movió a buscar el amor de una mujer que participara en su vida artística. El amor que sentía Fernando por Magdalena rayaba en la simpatía y la compasión y se nutría exclusivamente de las emociones. Pronto él se dio cuenta de que esta inquietud intelectual acabaría por arruinar su propia vida y la de Magdalena también. Por fin, en las últimas páginas de la novela, Fernando sugirió a su esposa que le dejara para hallar la felicidad en otra parte. Salió ella de la casa y de pronto le nacieron a Fernando una profunda tristeza y remordimiento, pues la ausencia de Magdalena le hizo pensar en la soledad y la vacuidad emocionales con que tendría que arrostrar la vida. Fue en este punto en que el narrador empezó la novela con la noticia de la separación. Ahora, al final de Simbad, el pasado ha alcanzado al presente y los dos tiempos se funden en uno solo para dar el sentido de una realidad apremiante. Y mediante esta fusión de tiempos se efectúa en las cinco últimas páginas el desenlace tanto del breve relato intercalado como de la narración principal que constituye el cuerpo del libro. Magdalena volvió a su marido después de cuatro días de ausencia y él la recibió gozosamente Con unas palabras desgarradoras que expresan la coyuntura del tiempo pretérito y tiempo actual, Magdalena exclamó: "He vuelto porque pertenezco a mi vida. Ya no puedo pertenecer a otra cosa. ¿ Comprendes? Y mi vida es lo que sucedió" (p. 743). En Simbad es evidente el esfuerzo por fijar la cronología dentro de un límite preciso y bien determinado. El primer relato intercalado refiere cómo el veintiocho de diciembre "en lo más alto de la noche de su vida", cuatro horas después que su mujer le había dejado, Fernando se puso a meditar sobre su vida. Pero los años han atenuado el impulso vigoroso de su vida an304 terior que le resultaba difícil recordar o reconocer su propia existencia actual, y se preguntaba si el Fernando de hoy en efecto vivía fuera de lo que había representado en otra época. Aquella fecha el veintiocho de diciembre se destaca por ser un punto de enfoque del drama que ocurre. Lo mismo que en estos días se comenzaba el festejo del fin del año o el principio del ~uevo, así el destino de Fernando dependía de la decisión de Magdalena de volver a su marido o de quedarse separada. Transcurrieron tres días; llegó la noche del treinta y uno de diciembre y a las once entró Fernando en su casa silenciosa, llorando en aquella hora más que nunca la ausencia de su esposa. Así termina el quinto y último relato interpolado, en que Fernando esperaba aún la llegada de Magdalena y el lector sentía igual incertidumbre y ansiedad. A continuación la quinta parte del libro relata los sucesos finales que ocasionaban la despedida de Magdalena; y luego ocurre el gran desenlace de Simbad, en que, coincidiendo el pasado con el presente, regresó ella justamente media hora antes del comienzo del año nuevo. Y cesó de llover, tiempo propicio para la vida nueva en el año nuevo. Este esmero en precisar la cronología se nota también en otras formas, como en la referencia a la lluvia para vincular el pasado con el presente: Seguía lloviendo como había llovido aquella tarde, años y años atrás, en la subprefectura; sólo que él no tenía ahora cerca ninguna subprefectura, ningunos tamariscos, ningún océano, y sólo iba a buscar, en la inmensidad de Buenos Aires, un restaurant donde almorzar (p. 122). El enlace temporal se logra también por referencia a menudencias rutinarias de la vida. Se cuenta que en el restaurante citado arriba el trozo de pescado que Fernando pidió mientras esperaba la vuelta de Magdalena le recordó una sarta de impresiones y emociones: "Y que había sentido entonces una sensación parecida a la que ahora experimentaba, un sentimiento mezclado de dolor e insuficiencia, sólo que entonces tenía ante sí lo que ahora había dejado tan atrás... (p. 123)} · • ' También estas palabras para expresar el vínculo temporal: "¡ Qué extraño era que el mozo le hubiera recomendado aquella brótola a la crema! Todo se repite. ¡ El mundo es tan constante y contado en sus efectos! Se acordó del mozo del Pireo; en el Hotel España, y de su llegada a Buenos Aires, y de su soledad tan grande como la de ahora, sólo que entonces apenas había recogido las armas y la batalla apenas comenzaba ... ([bid., p. 301). 305 H20 �En La bahía de silencio y en Simbad hemos visto cómo las secciones intercaladas se relacionan directamente con la acción central, o cuando menos llevan un parentesco temático, como en el caso del relato de Juan Argentino. En la novelita Fiesta en noviembre ( 1938) 5 ocurre algo distinto, pues la materia interpolada se contrasta marcadamente con el tema del resto del libro. Pero la naturaleza del contraste y el cambio brusco del tono y del lenguaje en las dos distintas narraciones producen una fuerte impresión en la sensibilidad del lector. Por una parte, la narración extensa apunta la alegría frívola, el materialismo ostentoso, y la artificialidad de una celebración festival dada por la señora Rague; por otra parte, el relato interpolado, dividido en seis secciones, narra cómo una patrulla militar de hombres armados secuestra a un joven poeta idealista y lo mata. No sabe el pobre artista quiénes son estos brutos ni por qué se lo llevan misteriosamente sin hacerle acusación alguna. El contraste entre el júbilo de la fiesta y el horror del secuestro es sumamente doloroso. La simultaneidad de acción tan divergente el treinta de noviembre por la noche hace más penosas aún las imágenes contradictorias que se sacan de la novela. El simbolismo de la patrulla militar es obvio si se recuerda que allá por el año de 1938, cuando se publicó la novela, ciertos elementos fascistas se hacían sentir en la Argentina y causaban un poco embrollo político entre algunas facciones del país. Al presentar en forma tan dramática estas dos narraciones antagónicas, Mallea contrapone diversos rasgos humanos: el ambiente suntuoso y falso de la fiesta frente a la cruel realidad política; el afán de lucirse con afectada extravagancia junto a la sencilla lucha por salvar la vida; y las sonrisitas y amabilidades entre los concurridos frente a la brutalidad y la degradación de unos militares dispuestos a cumplir una misión siniestra. Y el lector se pregunta: ¿Es posible que haya tal dicotomía en el mundo? ¿Es posible que todo esto ocurra juntamente a la misma hora, en el mismo país? Aquí la simultaneidad del tiempo tiene el efecto de una campana que suena en medio de nuestros placeres para avisamos de la tristeza y el sufrimiento de otros menos afortunados. El papel que desempeña el breve relato intercalado va mucho más allá que su función de contrapeso de la narración principal, o de acción sincronizada con ella. Es más que un trozo desgajado de la totalidad. El conjunto de las interpolaciones constituye un magnífico cuento corto que por su prosa vigorosa y bella y por su honda significación ideológica puede figurar entre las mejores páginas del autor. Fiesta en noviembre empieza con unas quince líneas que forman la primera parte del relato interpolado; y las últimas páginas de la obra narran el desenlace trágico de este mismo relato. De modo que el breve cuento insertado encierra físicamente el otro relato más extenso • Fiesta en noviembre (Buenos Aires: Editorial Losada, 1956). 306 de las festividades alegres, como para hacer hincapié en la tragedia a pesar del espacio limitado que ocupa en la novela. Y a fin de recalcar más la enormidad del crimen y de poner de manifiesto la acción simultánea, Mallea comienza la sexta y última interpolación con la repetición acumulativa casi exacta, palabra por palabra, de las cinco anteriores, y luego a todo esto agrega la lúgubre conclusión: el cruel asesinato del poeta. • El efecto del tiempo en generaciones sucesivas de una familia es el concepto que se proyecta en Las Águilas ( 1943) 6 y en la continuación La torre ( 1950) .7 El plan y alcance de las obras son vastos y conviene examinarlas juntamente para captar la significación del transcurso del tiempo. Esencialmente las novelas trazan la trayectoria de la familia Ricarte desde la llegada del inmigrante español don León en 1853 hasta la madurez del nieto Roberto. Símbolo del tiempo implacable es la venerable casa señorial que el abuelo construyó en la solitaria: pampa, culminación material de su labor indefatigable de treinta años. En su soberbia frialdad y arquitectura monstruosa "Las Aguilas" (así se llama el caserón) resiste los embates del tiempo y se alza digno para que los descendientes de León Ricarte miren atrás con orgullo de abolengo y con un poco de temor reverente. Pasa el tiempo. Las cosas cambian y los asuntos familiares de los Ricarte toman otra postura, pero la casa se queda exactamente como era en años anteriores. Román, el hijo de León Ricarte, es escritor de li~tado talento pero de éxito comercial. Pusilánime, indeciso, y algo letárgico, vive dominado por los excesos materialistas de su mujer. Hombre más bien de la ciudad, llega a odiar "Las Aguilas" y a desatender la administración de sus propiedades. Desprecia el pasado porque él mismo, en el presente, no sabe sur~arlo ni siquiera igualarlo. La memoria del éxito de su padre lo obsesiona, max1me en contraste con su propio fracaso y abulia. Parece que la salvación emocional de Román reside en su hijo Roberto, como para subrayar que la segunda generación de los Ricarte queda en barbech_o para brotar más vigorosa en la tercera. Estimulado por su hijo, Román empieza a ocuparse un poco en los asuntos de la casa, pero es triste ver estos ~sfuerzos esté~iles. La vida de Román llega a encerrarse en la de su hijo, en este descendiente, este ser terriblemente querido, este salvado de su propia : Las Aguilas (Buenos Aires : Editorial Sudamericana, 1956). . La torre (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1950) . Una nota de la casa editora indica que ya en 1950 Mallea tenía proyectado el tercer volumen de esta serie sobre la f ami·¡·1a R"1carte. Sm · embargo, no se ha publicado todavía esta novela que va a titularse La tempestad. ' 307 �destrucción". 8 Pero Román jamás alcanza a suavizar el terrible choque entre las dos generaciones. De modo que en estas dos novelas el pasado se ve como un dechado digno de emular; el presente, la propia esterilidad y anulación; y el porvenir el retorno a los antiguos valores, fenómeno cíclico que se hace sentir con gran sensibilidad artística a pesar de la tendencia estilística a la prolijidad. Si Roberto en Las Aguilas tiene un papel limitado, en La torre es la figura central. A fuerza de su ardiente deseo y su diligencia se hace abogado. Entre otros conflictos en el espíritu de Roberto se destaca el de su idealismo inquebrantable frente al frío pragmatismo a su alrededor. Surge también el conflicto del hijo que quiere adelantarse por su propia cuenta y no atenerse a los anhelos del padre, quien en una ocasión le recomienda un puesto en la diplomacia que le sugirió uno de sus amigos. Que el hijo sea lo que el padre no es, que haga lo que él no es capaz de hacer, es decir, que honre el pasado y el nombre de León Ricarte. Mas para Roberto el pasado, su alcurnia, sólo vale con relación a sus propias ambiciones, esfuerzos, y realizaciones. Una vez Roberto dice a su padre : En la novela C haves ( 1933) 10 Mallea salta repetidas veces del tiempo presente al tiempo pasado para mejor explicar cierta aberración del protagonista. La técnica aquí es más que una que otra mirada retrospectiva a la vida anterior de Chaves; es un recurso eficaz de sondear lo más íntimo de su ser mediante una estructura en que se alternan escenas de su vida pasada y su vida actual. La base del desorden de Chaves es su silencio, su mudez casi absoluta frente al mundo, pero en particular en presencia de sus compañeros de trabajo en un aserradero. Sólo emociones profundas pueden hacerle proferir alguna palabra. El crítico norteamericano John H. R. Polt, en su libro sobre Mallea, dice muy bien que la mudez de Chaves es una manifestación del aislamiento humano y la inutilidad de lo verbal para superar ese estado".11 El silencio de Chaves, su falta de comunicación, se remonta a una época anterior, pero en la actualidad se hace más patente por la tragedia de su vida: la muerte de su hijita adorada y de su querida esposa. ¿Cómo fue Chaves antes? ¿ Cómo explica el pasado al presente? En unas palabras que nos hacen pensar más en el enigma del tiempo, Mallea afirma refiriéndose a ciertos antecedentes de Chaves: ¿Hora de hacer honor a qué cosa, papá, aceptando un destino hecho, un destino de cajón? No hablamos de sangre, ni en broma siquiera. Papá, ¿ sabe cuántos se arrastran muertos por aceptar encallamientos así? Pero, ¿no comenzará la virtud de cada uno en cierto empecinamiento en no dejarse cortar las manos con el cuchillo del pequeño destino rentado? ¿No comenzará la virtud en seguir caminando, cuando se trata de recorrer un camino, en vez de aceptar los asientos que en todas las paradas nos ofrecen? Pues, fíjese, yo no quiero sentarme. Claro que no me vendría mal, ni vendría mal a mi aspecto exterior, aceptar un buen sillón, un sofá de canónigo en que repantigarme. Pero, mire, prefiero, todavía, ciertos desaciertos a determinados aciertos, ciertos riesgos a ciertos abrigos.9 Aquel que dejamos atrás treinta años antes y que llevaba nuestro nombre, ¿ qué tiene que ver con nosotros treinta años después? Otro ser, otra raza o tal vez (!l mismo, monstruosamente, sin paréntesis de tiempo, ni mutación ni espanto (p. 30). Lo que más llama la atención en Las Aguilas y en La torre es que el lector siente mover ante los ojos un vasto lienzo que abarca una gran extensión de tiempo. La unidad de las obras reside precisamente en la acción e influencias recíprocas de distintas generaciones de los Ricarte, y toda la estructura revela y apoya esta dependencia mútua. • • Las Aguilas, p. 86. • La torre, p. 234. 308 Ensimismado en su carácter taciturno, evasivo, un tanto testarudo, Chaves pasaba la juventud. Su vida era por completo interior, introspectiva. Se enamoró de una muchacha y en una ocasión el tormento de los celos le hizo articular un chorro de palabras para no perderla. El antagonismo de los obreros y su extraño santuario dentro de sí le hacen pensar en los años felices de su matrimonio, cuando los trabajos de la vida fueron ablandados por su espíritu de amor y de devoción entre toda la familia. La función del pasado -evocado aquí en unos episodios de gran fuerza dramática- es mostrar cómo el conjunto emocional de Chaves sobrepasa la sencilla comunicación verbal, siendo algo indescifrable, una sensación de satisfacción interior, el gozo de amar y de sentirse amado. Una vez Chaves consiguió trabajo como vendedor de terrenos bajos y anegadizos, pero fue un fracaso completo por su falta de articulación verbal. Sólo sabía hablar con su mujer y con su hija, pues ellas le inspiraron. Comenta Mallea que Chaves "no sabía vender, abandonaba al --11 Chaves (Buenos Aires: Editorial Losada, 1953). 11 ]OHNN H. R. PoLT, The Writings of Eduardo Mallea (University of California Press, 1959), p. 57. La traducci6n al español es mía. 309 �cliente sin insistir, laxo en el hablar, desganado de entregar a aquellos crasos o malévolos desconocidos las palabras que guardaban para su casa" (p. 43). Es obvio que los "malévolos desconocidos" representaban anteriormente lo que en tiempo actual los compañeros de trabajo, es decir, gente con quien Chaves no podía comunicar, con quien se sentía cohibido. Los últimos párrafos de la novela sugieren la persistencia de su pena y presagian su inhabilidad de jamás sentirse bastante conmovido para hablar de un modo normal. Los trabajadores, en quienes crece más y más la furia contra el silencio y el desprecio de Chaves, se reúnen amenazantes a su alrededor. Parece que un tal Mólers es el único que entiende a Chaves y le pregunta: "¿No les va a decir, nunca, lo que quieren que les diga? Algo... , alguna cosa. ¿Nunca va a conversar, a hablar?'' (p. 101). A lo cual Chaves da una contestación inequívoca: "No". • En Todo verdor perecerá (1941) 12 el empleo del tiempo como técnica literaria está limitado en su alcance si lo comparamos con las otras novelas que ya hemos tratado. Una de las obras mejor escritas de Mallea, de trozos descriptivos de gran colorido y vigor, Todo verdor perecerá analiza el trastorno emocional de Agata Cruz, mujer dura y hostil, casada con un hombre que parece tener, por su aspereza y mudez ofensiva, un carácter complementario del suyo. Aunque la novela carece propiamente de un enfoque temporal que circunde toda la obra, se notan unos recursos artísticos relacionados con el concepto del tiempo. Una mirada retrospectiva a la niñez de Agata, ocurrida en el puerto de Ingeniero White, echa luz sobre el estado actual de sus emociones y actitudes. Pero no habría nada de novedad en este recurso, ni nos interesaría aquí, si no fuera por el desenlace impresionante de la obra que hace del pasado una función vital del presente. A poco de morir su marido, la soledad y sufrimiento mental que la atormentan pronto llegan a tal extremo que decide irse a Bahía Blanca, a unos kilómetros de la ciudad de su infancia. En esta ciudad bulliciosa y próspera, Agata traba relación amorosa con un hombre lascivo y cruel que le proporciona la cultura y el estímulo intelectual que su marido dejó de darle. Pero pronto su amante la abandona y se encuentra sola otra vez. Abyecta, desilusionada, harta de la vida materialista de Bahía Blanca, anhela regresar a Ingeniero White como para refugiarse en el pasado, creyendo que el pasado puede aliviar su descontento con el presente. Toma un autobús, ansiosa de ver la vieja casa paterna y de pasar 12 310 Todo verdor perecerá (Buenos Aires: Espasa-Calpe, Argentina, 1951). la vista otra vez a la vecindad familiar. Su huída es un escape de lo presente, una renuncia y un temor de lo futuro, y una entrada al abrigo del pasado. Al llegar a Ingeniero White el pasado se le aparece en múltiples formas: .. .los setos verdes de la Subprefectura, las casas tan modestas y pequeñas, que ahora parecían mucho más chicas; las balaustradas de madera, los bares, el café Unión construído en madera verde, con su balaustrada y sus ventanas del bajo segundo piso; el comienzo del gran muelle... Caminó por la calle central y llegó hasta la vieja, triste casa. Todavía estaban en la pared las marcas ( pequeños rectángulos un poco más claros que el resto de la madera pintada) de las chapas del doctor (p. 141). Pero el mundo cambia a medida que el tiempo avanza. El pasado no es un mero retroceso a una época anterior; el pasado no es el presente considerado treinta o cuatro años atrás. Entre el pasado y el presente hay más que cierto número de años; interviene el elemento humano. Agata ve su casa, pero no es la misma en que pasó tantos años juveniles. Pronto se abre la puerta de calle y aparece un hombre de edad a quien Agata le es totalmente desconocida. Clava en ella una mirada de asombro y desconfianza. Es muy natural, por supuesto, que este anciano no la reconozca, pero para Agata su nueva calidad de extraña y de desconocida en su propio pueblo, en su propio barrio, en su propia casa, la agobia y la traspasa en lo más íntimo de su ser. No quiere olvidar o anular el pasado, ya que el horroroso presente la aflige tanto. Pero la recordación de otra época la hace llorar, y Mallea coloca el llanto en un marco temporal: Entonces, por primera vez después de tanto y tanto tiempo, en aquel ~itio sin gente, frente al agua quieta y verdosa de ese gran estanque impasible, lloró como había llorado allí, por alguna infantil disputa o vano capricho, cuando tenía sus siete años (p. 143). Cada tarde durante un mes Agata vuelve a Ingeniero White para recordar Y "meterse de retorno en la infancia" (p. 143). Por fin, ni los sitios familiares ni el recuerdo del pasado pueden salvar a Agata de la agonía de su confusión emocional; y tras unos minutos de horror en que algunos pelaÍUStanes callejeros se mofan de ella y la amedrentan, corre sobrecogida de terror hacia su casa, se sienta en el escalón de madera, y desata en su delirio en llanto horrible. • 311 �Como cuentista Mallea muestra a veces la misma tendencia de utilizar el tiempo de un modo interesante e imaginativo. Aunque sus cuentos siguen un rumbo casi idéntico al de sus novelas en cuanto al tema, estilo, y técnica narrativa, prefiero tratarlos aparte aquí por conveniencia de clasificación. Gusta Mallea de reunir en un solo volumen varios cuentos que están relacionados de algún modo, que tienen un tema común. En dos colecciones de relatos hay una preocupación muy evidente por el concepto del tiempo. El prólogo de La ciudad junto al río inmóvil ( 1936) 13 tiende una manta de tristeza y tenebrosidad sobre el ambiente de Buenos Aires, ciudad hostil, áspera, y poco comunicativa. "Un gran silencio en marcha" es lo que Mallea observa en la capital, pues los hombres se están buscando y no saben lo que son. Siguen nueve cuentos que definen y ejemplifican, en términos típicamente malleanos, esta soledad, angustia, y pena emocional. Y luego, como para dar fin al presente tan congojoso, Mallea escribe un epílogo, un "adiós", el sentido del cual es muy semejante al de las últimas páginas de La bahía de silencio; es decir, las personas retratadas en los nueve cuentos han llegado al nadir de su fortuna y esperan una vida mejor. E indica Mallea también, para hacer el nexo entre lo que es y lo que será, que "sólo los que han agonizado en el desierto, muerto en la duda, renacerán algún día".14 Lo importante aquí es que una técnica tan sencilla como la incorporación de un prólogo y un epílogo hace las veces de un marco que circunscribe el tiempo, que encierra los límites en que se verifica la acción de los cuentos. La vida de cada protagonista, por decirlo así, se ha parado precisamente en el confín del epílogo; todos han alcanzado al mismo punto temporal y el epílogo es. como una plataforma niveladora en donde han pisado tras sus diversas aventuras. Mallea agrega otra dimensión a su interés en el concepto del tiempo en La sala de espera ( 1953) ,15 conjunto de siete relatos diversos que se juntan por la ocurrencia circunstancial de que los siete protagonistas están en el mismo lugar al mismo tiempo. Aquí la duración del tiempo abarca cabalmente el período de espera para unos viajeros que aguardan la llegada del tren en una estación de ferrocarril rural. El período de espera es indefinido porque muchas veces los trenes que atraviesan la pampa llegan atrasados. Pero el pasar de los minutos forma un elemento constante dentro de la individualidad de cada uno de los siete viajeros. Los cuentos narrados en primera persona por estos viajeros son más bien autobiografías muy íntimas que explican las circunstancias de su llegada a la estación a esta hora. El tiempo es una forma de igualación, pues, todos, sin conocerse el uno al otro, están sujetos a la misma marcha constante del tiempo. "Flotó en la sala el tiempo", dice Mallea (p. 43) en una de las breves interpolaciones que se encuentran entre las narraciones principales. En la tercera interpolación la mosca que cruza de lado a lado la sala de espera indica movimiento para contrastar con el lento y monótono andar del tiempo. Y en la cuarta, el movimiento continúa cuando la mosca describe una elipse y vuelve a posarse sobre la chimenea. En la sexta interpolación, que anuncia ya el cansancio y el aburrimiento de los pasajeros que creen interminable la espera, la inmovilidad del lugar se define aún más con el sencillo comentario que "sólo las agujas del reloj avanzaban en la sala de espera" (p. 165). Por fin los impacientes minutos de espera parecen desvanecerse ante la realidad de la llegada del tren y la partida veloz rumbo a la capital. Este interés en manipular las cuerdas del tiempo se ve no sólo en la armazón general de un grupo de relatos, sino también en varios cuentos particulares. En Posesión,16 a modo de ejemplo, hay una poderosa esencia temporal que guía la narración y muestra la inutilidad de juzgar el presente a base del pasado. La antigua amante de Videla, mujer conquistada por él física y espiritualmente, sujeta por completo a su voluntad, ahora se le presenta con altivez, soberbia, y asombrosa confianza en sí misma. Y al tropezar con ella en una fiesta Videla no puede aceptar la dura realidad del presente, pues hiere su orgullo de hombre y destruye la relación de vencedor-vencida que jamás quiere perder. El pasado, antes tan risueño y complaciente, de repente llega a ser una completa falsedad con relación a las circunstancias actuales. CONCLUSIÓN Muchos aspectos del arte de Mallea se esconden bajo una capa de verbosidad. Esta tacha y el desmesurado sesgo psicológico de sus obras hacen que se desatienda su habilidad puramente artística y novelesca. Y aunque los defectos y limitaciones de Mallea son bien evidentes e innegables, su destreza de novelista existe de un modo más real de lo que parezca a primera vista. El concepto del tiempo aquí tratado da muestras de cierto interés en la estructura de sus novelas y revela no poco cuidado en elaborar el plan novelesco y la técnica narrativa. El hecho de que Mallea trata con tanto empeño el fenómeno del tiempo cuadra bien con la orientación psicológica e intros- 11 La ciudad junto al río inmóvil ( Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1954). " Ibid., epílogo, p. 294. ,. La sala de espera (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1953). 312 ,. Posesión, cuento incluído en el volumen titulado Posesión (Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1958). 313 �pectiva de sus obras. En algunos casos la acción recíproca de dos épocas es la que hace más intenso el conflicto del libro o la que produce el conflicto mismo. El reconocimiento de este recurso contribuye a una avaluación más acertada de su arte. En efecto, un examen cuidadoso de las novelas de Mallea tal vez disipará la tendencia de juzgarlo primero en términos sociológicos y filosóficos, y sólo secundariamente como artista creador. MACEDONIO FERNÁNDEZ, UN PAYADOR Prof. ANTONIO PAGES LARRAYA Universidad de Buenos Aires. SUELE REFUGIAR triviales desvirtuaciones, endebles metáforas; raramente, incluso, legítimas obras literarias más valederas que el texto al cual precede. En mi caso la unidad entre las imágenes de M acedonjo y payador se presentó invulnerable; surgió ajena a tentaciones retóricas, con tan placentera y máxima intuición de certeza que estos apuntes me parecen prolongaciones prescindibles de su eficiente expresividad. El pensamiento y la poesía de Macedonio Fernández rescatan el enigma del mundo. La palabra de Macedonio, como la de los payadores, posee virtudes reveladoras, de un orden anagógico, en el que el asombro es fuente del conocer y de la belleza. Sólo el canto y la meditación sobre lo absoluto abren al hombre una vía sobre las esencias. Los payadores, igual que Macedonio -con las tonalidades particularísimas de su estilo-, proceden por necesidad reflexiva; su pensar enraíza sustancialmente, con pasión ilimitada de búsqueda. Tanto en las payadas (cuya pauta puede ser dada por la de Martín Fierro y el Moreno) como en No toda es vigilia. . . ( 1928) y la poemática de Macedonio Fernández, se descubre el "animal metafísico". Muchos años de abundante nativismo trivial, de énfasis folklórico, han generalizado una versión apócrifa y empobrecida del payador criollo, su gravedad memoriosa se trueca en colorinche barato; su soledad viril, en desborde sensiblero. La que siento próxima a Macedonio Fernández es la estampa legítima del payador, ubicada en su florecimiento más intacto. Veo identidad entre las motivaciones de su arte y las actitudes poéticas fundamentales del payador gaucho. UN TÍTULO Inclinado al saber sentencioso, burlón ante el locuaz, revertic!o sobre sí' mismo, el gaucho erigió al contrapunto en institución campesina. La payada mantuvo en la memoria colectiva su sentido del mundo; sus tradiciones y 314 315, �sus ritos fueron depurándose y afirmándose en una lenta maduración. La victoria dd payador fincaba en hallar respuesta, así fuese encubierta por el humorismo, a un género de proposiciones ajenas a los motivos realistas del contorno. Su arte, caracterizado con palabras de Macedonio, no fue sino "una poemática del pensamiento especulativo". En el canto del gaucho es absorbente la preponderancia de las reflexiones de índole estrictamente metafísica, vinculadas al ser, a la progenie, a lo absoluto. Todo ello dentro de un estilo ,que confunde palabras y conceptos en la incesante trampa tendida al adversario (Macedonio Fernández alude a su fundamental esperanza de verdad "aunque alguna vez intente lo festivo y el descreimiento en la obra de -doctrina") . La identidad podría prolongarse hasta el sentido de la comunicación con •el mundo: Macedonio fue de un vivir interiorizado, desnudo de acontecer; un vivir de espera, dilatado y auténtico. Ese existir atemporalizado que vuelve única la experiencia humana de Macedonio no es sino prolongación de un decantado tiempo criollo de vida: serena, digna lentitud del afianzado que -su época casi desconocía, aunque sobreviviera en silenciosos patios de arrabal, en nostalgias de campo. El arte payadoresco univoca la pasión lírica con el tema trascendente, cuestiona la última validez de lo humano. Hernández, sobre todo en la Vuelta --consejos a los hijos- sugiere el sentimiento como impulso creador (Procuren si son cantores / el cantar con sentimiento) y el jundamento como fin (No tiemplen el estrumento / por sólo el gusto de hablar / y acostúmbrense a cantar / en cosas de jundamento). Muy lejos de lo exterior de su época, muy cerca de una Argentina inmemorial, rica en impalpables sugestiones de espíritu, Macedonio, en 1928, les habla también a los jóvenes de la fuerza deteriorante de la pasión frente a "las solemnidades de la ciencia, el arte, la moral, la política, los negocios, el progreso, la especie''. Hemández y Macedonio instan a abrevar en la pasión . ' nunca h um1ºIde, siempre . . t a.1" como fuente de toda certeza. " ¡ Oh, Pas1on c1er Quede así, en el límite de una insinuación, la unidad Martín Fierro-No toda es vigilia la de los ojos abiertos ( 1928) : anti-intelectualismo, subordinación de toda utilidad al arrogante, imperioso destino; auto-suficiencia del canto; 1iteratura "inseguida", en continuo estado de asombro revelador; reiteración, 1anguidez creadoras, "más como un lento venir viniendo que como una llegada" (M.F.); poesía que no se desprende de su ilusión de eternidad; la palabra-pasión, como interrogante y cerco a lo desconocido. La obra de Macedonio logra comunicar, a pesar de su abundancia e_n aná1isis abstractos muy sutiles, una honda sensación de verdad; su palabra estimula la actitud original del hombre para mirar el mundo. El recurso ines316 perado, que va de lo sencillo a lo dramático, remueve y preserva esa aptitud adormecida por la costumbre, por las fórmulas, por la desganada aceptación de un pensamiento extraño. Logra así la reinmersión del lector en su propia experiencia, lo instala sigilosamente fuera de la causalidad, lo obliga a atender sus íntimas vibraciones problemáticas. Esa tensión donde el que escucha participa y concurre necesariamente a la obra, característica de algunas de lasmás ricas filosofías, es también la del contrapunto, que asciende hacia un plano donde el don poético se eleva a la supervida, al estremecimiento ontológico. Frente al cantor "por diversión", el payador gaucho no se ufana con la· maestría poética y aún desdeñada --en el "pueta" y el "letrao"- la forma no justificada por la sustancia. Eduardo Jorge Bosco, en su poema Payadores ( 1941 ) penetra el sentido más oculto de esa poesía y sus intensas conexionesvitales; contempla querenciosamente a los payadores, artistas absolutos, varones que negaban el tiempo, dueños de voces remotas, profundas, de íntima pasión: El primer encordado vuelve como un recuerdo a cantar, cuándo no, lo que el destino asigna; y ahí va ganado el hombre, solito en su guitarra, el oculto sentido de la muerte y la vida. Y entra a nombrar lo suyo con el gesto remoto del que ya está de vuelta de toda lejanía. Un resplandor secreto de lento fuego oculto le enciende el ademán de pasión contenida. Se contrapuntee a lo humano o a lo divino, la payada termina siemprepor situarse en un plano de abstracciones puras, de especulación intemporal. Verso y sonido son simples apoyos. Leopoldo Lugones, que se equivoca err la interpretación del Martín Fierro, acierta en cambio cuando fija la índole del asunto en los contrapuntos: "era por lo común filosófico, y su desarrollo consistía en preguntas de concepto difícil, que era menester contestar al punto, so pena de no menos inmediata derrota" ( El Payador). La preeminencia de su cimiento ontológico ha sido olvidada por las interpretaciones corrientes (históricas o formalistas) del arte gauchesco. Piénsese en las cuestiones que Martín Fierro propone al Moreno -cuáles son los cantos del cielo, de la tierra, de la noche; qué es la ley, de dónde naceel amor- y surgirá una evidencia, que se hace más aguda todavía ante lasrespuestas y preguntas del Moreno, sondeo trascendental que asume una extraña palpitación esotérica. 317 �El punto de arranque de la obra de Macedonio es el mismo: poesía y búsqueda de verdades primeras. La vertiente creadora (con voz de Güiraldes llamábala manantialidad) lo conducía a indagar verdades últimas. Su actitud, pues, en un plano de mesura y solvencia por cierto enriquecido, es semejante a la de aquellos legendarios poetas de la P~1:1Pª c~yo arte ~o aspiró a revestir de formas definitivas ninguna prop~s1c1ó~, .smo a es~rmular el ansia escrutadora del hombre, conforme a un estilo ongmal. Caminos de ida y vuelta, despojan a la realidad de sus tranquilas congruencias. Si a veces causan una impresión superficial de efectismo, la impresión es errónea: brincos del ingenio responden a previas acumulaciones reflexivas y producen el efecto pasmoso y pedagógico del desconcierto. Para Hernández, contar y cantar se unifican. Macedonio también identifica lírica y épica en lo fantástico absoluto. Concibe así una novela con rasgos poemáticos, convertida en investigación sobre el ser, ajena a 1~ . casualidad la sucesión la descripción, el paisaje y otros recursos tradicionales. Mac:donio procede por integración, por asalto y por sorpresa: elimina los supuestos del relato tradicional y los sustituye por el diálogo f~Jos_ófico'. por los prólogos nunca concluídos, por la renuncia a las meras comc1denc1as o a las anécdotas entretenidas. La novela se confunde con el poema Y asume una inflexión metafísica. El desdén de Macedonio hacia la estructura sugiere una crítica tácita a los modos superficiales de la literatura, una aproximación al misterio. (En cierta carta de Macedonio se lee su refutación d_e Maurois -a propósito de Círculo de familia- y de Proust: "Poderosos, fi. nos en Ja prosa suelta O poema, se truecan en folletineros de la novela; falta teoría, doctrina de arte en ellos") . Martín Fierro deja fluir Jo novelesco sin vínculos con el estricto narrar Y la intriga; no es desarrollo sin interiorización. El cu:nto_ se identif~~a co~ el canto. Macedonio y Hemández superan así la prrmana concepc1on numética del realismo y excluyen la pura sensorialidad como objeto de arte. Macedonio anota: "Análogamente lo sensorial (goces y dolores del comer, -del fumar de la sexualidad fisiológica, etc.) no es asunto posible de arte; los efectos' de la sensualidad sobre lo no sensual del personaje, sí". (Prólogo del "Museo de la eterna". El hombre que fingía vivir, en Huella, Buenos Aires 1941, n. 1). El texto de Macedonio, como el de Hemández, es un desafío lírico a lo verosímil y se proyecta reveladoramente sobre el lector. Los personajes r~sultan agentes metafísicos, intemporales, "dadores de existencia al propio lector" (Dos de los 29 prólogos de la obra Museo de la eterna y de Niña de dolor, la dulce persona de-un-amor que no fue sabido, en Revista de las Indias, Caracas, mayo 1943, n. 58). La epicidad de Macedonio y de los gau318 chescos se identifica en la ausencia de enredo y suspenso, en la tensión trágica sin precisión de momentos, en el misterio y en la búsqueda de lo realimposible. Macedonio Fernández acomete los problemas con rasgos personalísimos que contradicen los antecedentes canónicos -desde los temas y los modos de afrontarlos hasta la misma sistematización de los materiales-. Novela, ensayo, poesía, fueron sólo vías para una acuciosa, pertinaz búsqueda del ser para un pensar en escala metafísica. Instala siempre al interlocutor en el matiz menos vulgar. No por prurito de anticonvencionalismo, sino por un don de su inteligencia que lo apartaba espontáneamente del lugar común, desarma textos, hábitos, repeticiones, y entre tantos talentos menores y de reflejo, se muestra irreverente, como un filósofo de veras. Su discurrir no pretende coherencia didáctica; se apoya en su propia fértil ima~inería y en la del lector, al que incita e incorpora a sus preocupaciones: "escribo asociado al lector en una búsqueda común y cordial" (No toda es vigilia la de los ojos abiertos). Siempre la actitud de contrapunto en la metafísica poética de Macedonio. Páginas y versos saboreados los suyos, cálidos, sin miedo por el tiempo que se consume. Macedonio Fernández exhibe el pensar con sus vericuetos, sus extrañas incisiones, sus vuelcos introspectivos. La revelación surge inesperada: el discurso es de marcha lenta, paciente: tiene el ritmo demorón del matear, como hilado entre "amargos de mate, la dulzura argentina de Sud-sudamérica". Macedonio indaga lo absoluto de un modo peculiar y siente la poesía como exaltación de lo "estético natural". Su estilo, depurado de estridencias, sugiere perspectivas y posibilidades inéditas, creadoras, llenas de fecundidad y de estímulos. El lirismo metafísico de Macedonio, expuesto por medio de poemas, novelas, discusiones con Hobbes, Kant, Schopenhauer James, monólogos irónicos o prólogos interminables, asume una calidad literaria Y una riqueza especulativa que sugiere las inclinaciones y los rasgos inmediatos de un probable estilo argentino. Las tesis y las exposiciones más audaces de Macedonio sólo buscan robustecer el principio de identidad fundamental, de esencia incognoscible que se revela existencialmente en la pasión, concebida en un sentido de totalidad muy semejante al concepto de voluntad de Schopenhauer, autor muy leído por el metafísico criollo. En Macedonio la multiplicidad del mundo adquiere unidad a través del Verbo; gustoso, se desentiende del mecanismo y del causalismo y afirma un conocer por la creencia, un crear político que nace del creer y que proyecta -sobre todo en sus poemas a la Amada- un sacudimiento ontológico antes no conocido en la poesía argentina. Sólo en Macedonio sentimos esa 319 �suerte de embriaguez metafísica característica de Nietzsche, de Kierkegaard, de Unamuno, que hace comprensible un acercamiento a las esencias. Su pensar y su canto buscan premiosamente la eternidad y el reconocimiento de lo vital-eterno. Un poema suyo de 1912, Hay un morir, descubre transparente-· mente esa necesidad de su poesía: No me lleves a sombras de la muerte a donde se hará sombra mi vida, donde sólo se vive el haber sido. No quiero vivir del recuerdo. Dame otros días como éstos de la vida. ¡ Oh! no tan pronto hagas de mí un ausente y el ausente de mí. ¡ Que no te lleve mi hoy! Quisiera estarme todavía en mí. He aquí a las Ideas reveladas intuicionalmente por el metafísico que llega así a estados próximos a las teofanías en que las Ideas se hacían sólo comprensibles para ciertas naturalezas intelectuales. Ese conocimiento, en su prístino fluir, tiene una profunda relación con la actitud del payador frente a la realidad: no la disminuye, la acepta, la interroga y asciende a ellas con ardor dialéctico. El asombro del ser subsiste intacto: "poesía de la Pasión sin contexto". Con rara penetración y ansiedad inquietante, Macedonio parte siempre de una misma y reconocible actitud ontológica. Esa virtual coincidencia de disposiciones frente al mundo permite ahondar en su americanismo y justifica el memorable elogio de Jorge Luis Borges: "las mejores posibilidades de lo argentino -la lucidez, la modestia, la cortesía, la íntima pasión, la amistad genial- se realizaron en Macedonio Fernández, acaso con mayor plenitud que en otros contemporáneos famosos". Reconocemos a Ramón Gómez de la Serna la primera intuición sobre el criollismo de Macedonio Fernández y su identidad con América, "lo que es verdaderamente América y no de boquilla y sólo por suposición". Implícitas burlas al conde viajero Keyserling se unen a una manera escondida, socarrona -"la primer sorna argentina auténtica"- de responder a una verdad que ensancha su misterio sin convencionalismo hasta en mínimas actitudes, como las de tomar un mate bien cebado a la puerta de su casa... He aquí a este criollo del ponchito gaucho, abrazado a su guitarra ausente de sueño en una Buenos Aires inmensa y apresurada, seguro en su vivir angustiado y gozoso de eternidad, esa "especie de irrealidad tranquila de Mace- 320 donio". Gómez de la Serna observa la vida suave, sin búsqueda trivial de los honores, la riqueza o simplemente el ruido que desgonzaba a tantos compatriotas. Acompañado de Madre y Amada, sus dos hondas ausencias, vivía Macedonio en la revelación de la siesta y acompasaba su existencia con interminables mates: "En la pristinidad del suelo americano, el hombre descansado en vejez cree que va a ser más viejo que la casa que habita -estilo colonial- y trata a la casa como a una jovencita que no le podrá alcanzar y que sin embargo le secunda para que se apoye en sus muros y columnas. No sale a la calle por gozar más de esa inmortal unión de hombre y casa". ¡ Criollísimo, hispanoamericano esencial y de futuro este Macedonio "con su larga vida de payador de silencios", a quien el amigo español llama descubridoramente "el Martín Fierro de la estética"! Sin prestación exterior, Ilena a la vez de gravedad y de gracia, la obra de Macedonio se desarrolla en un proceso constante de interiorización, por el cual ahondaba en el ser argentino: "porque la Argentina no es tropical -observa Gómez de la Serna en las páginas que preceden a la segunda edición de Papeles de Reciénvenido ( 1944) - y por lo tanto necesita la buena y sutil controversia de la payada". Por eso encuentra en Macedonio "la réplica nueva, el civilizado libre, el payador en persona que contesta con graciosa cachaza a todo lo conceptuoso". Un prudente, escondido, vital criollismo, lleva pues a Macedonio a indagar con gravedad y poesía en el rostro y el ser argentinos. Buscó apasionadamente, sin dejar su suave sonrisa de asombro Jo fan, . ' tástlco absoluto. Sólo en la imaginación creyó encontrar certeza; el puro ra2?namiento no podía conducir a la verdad que no era para él un absoluto smo una revelación cuya lejanía convierte en continuo hallazgo venturoso. Pa._ra Macedonio la pasión era "la certeza misma y el ser mismo", la "idone~dad supr:~ª del ser". El íntimo demonio lírico domina sus páginas. Jamas se confmo en lo meramente especulativo. En No toda es vigilia pide se le consienta su "necesidad de intimidad y de lírica en una obra de pura doctrina"; su poesía del pensar se apoya en "la invención laboriosa no en la copia de realidad". Procuraba así asegurarse novelísticamente "l;s servicios de un personaje de intachable inexistencia", cuyo no-ser absoluto acaso se cifre en este HGFG suyo, criatura que "no sólo no ocurre en la vida; no ocurre en el libro". . Corno en la gradación ascendente de las payadas, Macedonio parte de lo ~mtoresco o paradoja! hasta abstracciones en cuya atmósfera nos vamos InS ta¡ando sin advertirlo: arte dialéctico veloz, como esos ascensores que en u ~ respiro · nos ponen casi• en la punta de una nube. Sus ocurrencias, paradojas, contradicciones, son instrumentos para desarmar el mundo confortable de la lógica utilitaria, las tranquilas aquiescencias, incluso cuando uo- 321 H21 �nizando la inclinación a lo práctico de la civilización por él cuestionada, propone soluciones felices, tal la de suprimir las delanteras de los automóviles para que los transeúntes no se atropellaran con ellas y esos vehículos fuesen usados sólo por dentro. A veces el vericueto, la trampa verbal es sólo ingeniosa, más fuerte literaria que conceptualmente. Aun en esos casos brilla la intuición del filósofo que aspira a recrear el mundo no en término de razón, mecanicismo, causalidad, sino con máxima esperanza como pura poesía. Macedonio confesaba sus propósitos de "convencer por arte, no por verdad". La incongruencia aparente sírvele "para desafiar con lo artístico lo verosímil, lo pueril verosímil". Su negación de la exclusiva sensorialidad como objeto estético, su creación de personajes por ausencia, sus infinitos prólogos, constituyen una vastísima averiguación sobre el ser revestida por un estilo singularísimo, rico, personal que sólo se explica en la atmósfera de su intimidad argentina. La ausencia aparente de método de coherencia externa, es un matiz de su reacción contra lo adocenado. Como payador da la impresión de repentizar, pero lo espontáneo se modula sobre un grupo de motivos concertados que vuelven a su conciencia. En su discurso hay ahondamiento, diversificación, no monotonía ni reiteramiento gratuito. Leemos en carta suya a un amigo: "Repitiendo metódicas promesas públicas de escribir, y cuidándome de hacerlo, me he ganado cierta nombradía que sólo por haberme conducido así, como un cumplido muerto, podía ya conquistar. No es para envanecer, por cierto; ni queda muy en claro que ésta sea fama de escritor". Macedonio nunca deseó el módico prest1g10 literario. El tratamiento subjetivo a que sometía toda la realidad vista desde sus lados humorísticos Y patéticos, lo alejaba de la acepción de lo literario según se organizaba en Buenos Aires: oráculos, gloriolas, chismes alusiones benévolas. Su originalidad de pensamiento se sostenía en una originalidad en los métodos expositivos. Sus procedimientos de investigación fueron los de un filósofo y los de un místico, y por eso semejantes a los del payador. Su obra va al asalto de una literatura sin maravilla, sin revelación ni fervor, engolada, engañosa. Un tono inestridente, un rigor íntimo son connaturales a ese desafío contra lo estentóreo. En dos terrenos se mueve su prosa: el de la ironía o del chiste franco y el de la pura exposición. Pero esas dos direcciones no están deslindadas y hasta llegan a constituir una sola. La ironía le impide enfatizar; resguarda, con un homorismo sin agresividad, a ve- 32·2 ces muy socarronamente, la actitud conceptual. Lo filosófico, a su vez, da coherencia íntima a lo que podría haber sido una caída en lo monótono a ' pesar de que se confesaba "autor no irritable que sabe simpatizar con el lector que se le duerme". Tuvo Macedonio la modestia sincera de su arte y también la picardía subterránea de los payadores criollos. Con la broma descargaba de trascendentalismo hueco a un pensamiento que, por saberse profundo, no quería aparecer estrepitoso ni académico. El chiste fue la manera de despistar sobre la grave índole de sus preocupaciones. Ejercía el magisterio si~ alardes ' cuando algo suyo podía sorprender como virtuosismo: ironía y' y se deterna burla constituyeron formas genuinas de su inocencia, instrumentos para quebrar falsos empaques y revisar honradamente conceptos mohosos. Aun en esos instantes su arte es severísimo y acusa su búsqueda vibrante de absoluto. . El. humorismo es el despiste del filósofo, la manera de quebrar toda apanenc1a de engolamiento. Igual que en el decir criollo, su burla era bondadosa, sin crueldad hacia otros seres y más bien un recurso para desentender~~ de formalidades externas. Sus palabras admiten siempre una significac1~n emboscada que envuelve reacciones contra lo adocenado y exterior. ~a?1d~ es que el contrapunto tiene un ritmo informal, en que lo profundo va m~muandose amablemente agazapado en irónicos esguinces, en porfiadas timideces. Gómez de la Serna subrayó el matiz criollo en las sutilezas de Macedonio: "Por eso hemos encontrado en él la réplica nueva, el civilizado libre, el payador en persona que contesta con graciosa cachaza a todo lo conceptuoso". Ante una concepción nueva o ante un método nuevo para mirar el contorn_o, es tal la insuficiencia y la imprecisión de todo lenguaje que un pensaffilento original supone casi siempre una lengua original. Esto ocurre con 1~ frase de Macedonio. Hay en ella cierta finura, cierta rápida intelección, cierta reserva inteligente que valoriza lo insinuado, porque sacude la pereza del lector y le cede un lugar activo en su obra. El que lo lee a fondo queda atrapado por las volutas de sus textos creadores que no se agotan y aún r~sultan más absorbentes en la relectura. Se siente hasta la necesidad de olvidar esa arquitectura heterodoxa para descubrirla nuevamente y sentir otra ~ez el asombro ante lo auténticamente creador, que las letras de nuestra tierra tan pocas veces suscitan. · rmagmamos · su 1ucha contra esa densa cuota de hábito, de comodidad, de libresca acumulación con la cual tuvo que enfrentarse. No cedió ante ninguna costumbre ni mental ni verbal. Quizá 323 �por eso proclamaba, enfatizando a propósito: "Hay que horrorizar a América de su banalidad actual". Macedonio Fernández, como los payadores, amó la guitarra. Fue compositor y ejecutante extraordinario. En una fotografía suya muy conocida, abrazado a la guitarra que cruza su pecho, sus manos y su alma se acercan cariñosamente a ella. Silenciosa, la guitarra sigue diciendo el misterio de voces con ayer; cuerdas, caja y alma son mediadores de una dulce y hondísima motivación única. Como Nietzsche, Macedonio partía de la música al abordar ese absoluto para la razón siempre inalcanzable. Un amigo lo encontró cierto día ejecutando y, sorprendido, observó que la guitarra adquiría en sus manos una sonoridad distinta, completamente nueva. Macedonio eludió el elogio y contestó: -"Tal vez _el secreto está en algo fundamental que ando buscando, que podría ser como la clave esencial de toda la música, algo así como la célula primordial. .." La música fue coronación de su poesía, de su metafísica, de su novela. Quizás en su orbe logró la poesía del pensar, soñada como algo diferenciado de la especulación utilitaria, sin pretextos, de pura imaginería, donde todo cambia y acontece con exclusión de causa, por la sola legitimidad de la gracia. La música resúltale suprema escelencia que traduce la calidad y la condición de un estado de espíritu, liberado de fragmentarismos. Mientras el hecho literario se arme sobre lo verbal, no estará integrado. La música, para Macedonio, es necesidad previa para llegar a la meta final de la poesía. Su modo de pensar desterrando "los tigres que causan miedo y los miedos que causan tigres", se acordaba fluidamente con su búsqueda del elemento primero de la melodía. Un amigo recordó, de una conversación, este pensamiento: "La música parece dar un procedimiento para desdolorar el dolor -,Y en un momento- como pasa con el recuerdo de los muertos lejanos. La melodía es igualmente grata en el placer que en el dolor. Hay inmenso placer tanto en sentir una marcha fúnebre como un himno a la alegría". En la misma conversac1on, entre otros muchos conceptos que componen una originalísima estética musical advertía que "el acorde es así, como en la literatura la palabra, una caricia auditiva", y señalaba a la música co- mo herencia y legado, como forma que supera lo personal. Macedonio veía en el lenguaje musical, muy clara, la memoria colectiva que la palabra también refleja, y así encontraba en ella una posibilidad de gracia: "La melodía es invención por exaltación de colectividades. Resulta de infinita reiteración, de ciertos armazones de frases, en sucesivas integraciones". Melodía grata en sí misma, para desdolorar el dolor, surgida por exaltación de colectividades, ¿ no es acaso fórmula que serviría también para caracterizar el arte payadoresco? Advirtamos que la guitarra que sonaba entre sus manos con tan peregrina emoción, no perdía acento porque en ella vibraran Scriabin o Rachmaninoff, como él no perdía nada de su espontáneo criollismo por conversar mano a mano en Buenos Aires con Hobbes a través de años y distancias o por cartearse asiduamente con William James, acontecimiento este último que como otros de su vida, él recataba quizás por imaginar el escándalo publicitario que otros colegas hubiesen armado con tan cotizable suceso epistolar. Sintió Macedonio la desoladora insuficiencia de lo verbal. Procuró vencerla por vía novelesca o por vía poética. Cuando la palabra resultábale insuficiente o desalentadora, la música le servía para concretar matices de ideas y conseguir la atmósfera, el color, la singular vitalidad que toda creación original asume. Vocación tan estricta y veraz como la de Macedonio tuvo que ser forzosamente ardua. Buscaba cierta verdad, inasequible siempre, que sólo podía darse en una comunidad de almas extraña a la Argentina contemporánea. Preocupaba al filósofo criollo la indigencia afectiva y estética de la humanidad civilizada, la condición solitaria de todo lo que poseía rasgos de autenticidad. En 1939 escribía a un amigo: "Hago un último esfuerzo por un Arte Severo, puro, de escritores que sirven, no que hacen servir, adulan, premian, repitiendo a una por el mundo las mismas novedades fraseológicas". Las indagaciones de Macedonio nunca tuvieron la pedantería de lo concluyente. Fueron dadas en términos de dudas y esperanza. La obsesión de lo inalcanzado e inalcanzable da a su obra cierto encanto de promesa futura que la convierte en un tejido de insinuaciones felices. Si dejó un estilo, un arte, acaso un método, es el de la literatura no condescendida, la de los duda-artes, "un arte máximo de mínimo órgano". La perfección y la gracia, en sus estados más escuetos y dignos, surgen de sus páginas rescatadas de bu- 324 325 �llanguería y escoria. Macedonio-persona fue más que su letra, que su prosa, que sus libros, a pesar de brindársenos tan asidua la excelencia de esas manifestaciones fragmentarias y lejanas de su yo. Macedonio es ya en las letras argentinas personaje de leyenda. Se lo reite se lo cita se lo admira. Su fama está hecha de mentas, de recuerdos rep ' vestidos por la' fluidez cariñosa que de su persona brotaba. Así fue la fama de los payadores. Sus hazañas y sus artes vivieron conversadas, recreadas. Era un lujo, una felicidad, un orgullo, el haberlos oído o visto. Y era tal esa dicha que hasta inclinaba a fraguar inconscientemente un conocimiento o una proximidad inexistentes. De puras ganas de haberlo conocido, de dolor de haberlo dejado pasar, muchos que pudieron y debieron conocer a Macedonio forjan la inocente falsedad de su relación con él. Todo lo que pueda decirse de Macedonio lo será siempre muy imperfectamente. Ninguna definición puede comprenderlo; ninguna sistematización puede atraparlo. Será vana toda confianza en la posesión de unas imágenes aceptables. Su mítico prestigio nació y creció espontáneamente. Macedonio fue hombre infotografiado y de una módica circulación en revistas literarias cuyo escaso tiraje lo convirtieron en impublicado también. A pesar de eso o quizás por eso, es deveras famoso. Basta recorrer los diarios y revistas de hace tan pocos años para ver qué impresionante necrópolis de nombradías más estrepitosas fue edificándose a fuerza de bambolla, al tiempo que la fama de Macedonio crece con segura vigencia. ¿ Quiénes eran los ministros, los gendarmes, los hombres de pro en 1928? El olvido se ejerce sobre ellos y en Macedonio, por el contrario va reconociéndose una honda y consistente Argentina. Su probidad y su sencillez fueron geniales. Su obra no conoció el aplauso ni los banquetes. Vivió independiente de cátedras, periodismo y otros oficios de escritores. Su obra parece dirigirse sin impaciencia a sus lectores elegidos, paucorum hominum. . . Filósofo con audacia, con libertad, con intrepidez y una modestia que despistaba a través de ironías lo trascendente, Macedonio fue, en la Argentina, el primero en alejarse totalmente del campo ideológico del positivismo que se conecta históricamente con precisas actitudes vitales. No se prodigó ni se dio a las dignidades exteriores, la burocracia o los hombres; meditó y vivió hacia lo hondo, muy cerca de un esencial e inmutable estilo criollo. En un país que sólo ha producido eruditos de filosofía y profesores de filosofía fue, auténticamnete, un filósofo. Por eso es parte de su destino egregio el no figurar en las varias, hinchadas y corteses historias de una hipotética filosofía hispanoamericana... Fue hombre de temple, de valor y vigor filosóficos. Lo que en su obra hay de creador y original surge expurgado de 326 todo peso innecesario, sin vanidoso aparato hermenéutico. Su fina ~erti?umbre de eternidad le enseñó a Macedonio el arte de la espera y la sab1duna de Ja esperanza, del "existir cifrado en conocer el misterio del existir". • . Macedonio, como los payadores, rehuye lo que él llamaba "externalidad". Asume, sin proponérselo, una misión metafísica y docente cuya clave acaso sea sugerida por el Manuscrito de M. F. que los ojos de Hob_bes leyeron (en No toda es vigilia la de los ojos abiertos). Domínguez, el am~go que le _lleva a Macedonio la magnífica visita de Hobbes, a través del laberinto de ale1adas calles de Buenos Aires, revela así al inglés la presencia de un metafísico: -"En el barrio de él, Macedonio Fernández, a quien me refiero, goza confianza de haber resuelto todo el problema metafísico, y es tanta la seguridad del vecindario que ya nadie allí estudia ni sabe nada de metafísica; se ha delegado en él saberlo todo en este tópico, y efectiva~ente es hombre de no ignorar nada que se confíe y que interese al barrio, como en este caso la metafísica. Se ha hecho cargo de saberlo todo tan bien, que el barrio, confiado en él ha llegado a una perfección tan extraordinaria de no saber nada de metafísica, que es cosa de no creer que haya alguna vez sabido alguien algo, una pizca de ello. Muchos no quieren creer que el barrio haya estado anoticiado alguna vez del misterio metafísico". Hobbes y Dalmiro Domínguez, que le regaló la magnífica visita, mueren para que Macedonio pueda proseguir y d~r respu~sta al proble~a. ?el absoluto, una de cuyas afirmaciones irrenunciables exige la desapanc10n de su personal entidad. . . Macedonio declara su dolor al no poder rehacer su amistad con Domínguez, el que le dio la oportunidad de lucirse al "hacer conocer de Hobbes al metafísico de Buenos Aires, en todo su barrio celebrado". Tiernamente, al extrañar "la dulzura nunca quebrada de Dornínguez", sabe que sólo con los años podría medir la honda significación de esa muerte ocurrida por obra de él, de esa ausencia que sugiere el misterio del existir. La "fantasía almista" de Macedonio comparte las intuiciones básicas del payador, hasta en esta forma de expresión imposible sin el contrapun~o asumido por el rival O "el amigo". Con extremado sentido de la sugerencia, Domínguez aparece como el ser necesario para revelaciones del "metafísico de Buenos Aires", con la misma necesidad de Juan Sin Ropa para lo eterno de Santos Vega. Disfrutó Macedonio de uno de los goces más hondos de esta fugaz vida: la amistad segura, selecta. Si no al arrimo del fogón, en atmósferas más urbanas pero llenas de lo mejor de lo criollo, que es destello del espíritu y no 327 �escenografía rural. Su presencia en las peñas del veintitantos está ya revestida de leyenda. Algo había de magistral sin "magister" en su acercamiento a los nuevos para otorgarles su propio don, en su implícita capacidad de calar con un método nuevo en las superficies oscuras entre las que nos movemos sin problematizarlas. Macedonio poseyó la bondad, la reserva, la pericia morosa del verbo, el arte de quebrar todo hieratismo, de poner auténtica humildad en los más evidentes aciertos. Debió gozar sin duda de la felicidad y de la responsabilidad de ser escuchado con amor. Criollo a contrapelo de una república feliz, pensó, ironizó, poetizó, en actitud de veracidad total. Su palabra se levantó llena de pasión, de íntimo y humano calor. Por eso, como los payadores de ley y según la poética y melancólica metafísica suya, debió morir con la dulce y absoluta convicción de que la muerte no existe. Los cantores criollos, cuya rusticidad escondía una herencia intelectual de centurias, en sus contrapuntos sometían la realidad a un agudo tratamiento subjetivo. Partían de las cosas, de aquello que es corriente y común, pero buscaban su intimidad y recorrían, ascendentemente, el sentido de las palabras fundamentales. Observaciones graves o risueñas se saturan entonces de originales inferencias plásticas, trágicas, metafísicas. La palabra sorprende como revelación en la que se funda decisivamente todo destino. Macedonio, como los payadores, tiene la intuición del hermetismo alógico que impulsa al acontecer. El arte vale así como total expresión de vida. En esto Martín Fierro, idealista absoluto, anticipa a Macedonio, a quien se aproxima también por la construcción enigmática, oracular, en que la palabra parece vencer la finitud. Con infatigable empuje su voz se abre a la existencia. El gaucho, hombre-esencial, y Macedonio, sienten idéntica fe en la palabra que da a ese mundo una particular necesidad y cercanía. "La obra hace a la tierra ser una tierra" (Heidegger). En Macedonio sentimos culminar un largo hábito poético que ha olvidado lo insólito en su remotísimo origen y que, sin embargo, alguna vez asaltó al hombre, asombrando su pensamiento. Vive así la antiquísima experiencia poética del gaucho, sin traducirla literalmente. Acaso el primer terreno firme del pensar argentino empiece en estas determinaciones de la ontología de Macedonio Femández, que recoge, en su comportamiento frente al mundo, no un subjectum sino una substantia argentina. 328 Sección Tercera HISTORIA � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1962 Número Número de la revista 3 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1962, No 3, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rangel Frías, Raúl, 1913-1993 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1962 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017248 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Cartas de Unamuno Concepto del tiempo Historia de la literatura Imprecisión José Asunción Silva Manuel José Othón Poesía Terminología lingüística