https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5306/HUMANITAS._1963._Letras.ocr.pdf f02ecc760af1c8b11fdead31bf8a238c PDF Text Text es lo que se hace o se practica y el fin supremo de la felicidad será Eu-praxis, que literalmente significa el excelente cumplimiento de la práctica. La palabra felicidad en el sentido religioso hace pensar en algo beatífico, pero esto es ajeno a la vida terrena y no todos los hombres buscan esa felicidad. La felicidad en el orden terreno es el cumplimiento de los fines por causa de sí y por causa de otros. El suicida no puede buscar la felicidad en el suicidio, porque eso constituye un acto inmoral. Ya dijimos que cuando el hombre nace está desnudo de mente y de cuerpo físico; todo lo logrado es el fruto de una experiencia moral en la realizaci6n del bien y las oportunidades de su vida pueden ser incontables. Al cometer el suicidio él mismo se ha frustrado, porque una situaci6n desesperada puede traerle otra situaci6n esperanzada. El suicidio es la muerte de las oportunidades y el hombre como posibilidad ha terminado. El suicidio es el asesinato de toda posible felicidad y la {rus. traci6n definitiva de toda una vida y el cese de la proyección de un destino. Hay que distinguir claramente la beatitud de la felicidad; la beatitud trasciende el orbe moral del hombre y se ocupa de la felicidad como algo asequible a determinados hombres. La felicidad es siempre estar en situaci6n, pero toda situaci6n es pasajera, cambiante; el hombre debe entrar en una situaci6n con el ánimo dispuesto de entrar y de salir a otra situación. Es salir de una situaci6n para entrar en otra del mejor modo posible, o buscando la perfecci6n en cada situaci6n. Si la situaci6n es desgraciada y si las salidas están cerradas, incluyendo las salidas religiosas, porque no se tiene fe, el hombre puede ejercitar un acto, en sí malo, que sería el suicidio, pero sería el mejor bien posible, dentro de su desesperada situaci6n; lo sería para él, pero no lo sería para la moral, porque su muerte no le permitía ejercitar los actos morales. En la muerte cree encontrar el suicida equivocadamente una salida a su desesperanza. En la felicidad todos los hombres buscan el mayor bien y el menor mal, pero la felicidad es una posibilidad de apropiaci6n de lo mejor. Nos apropiamos o hacemos propios aquellos bienes que antes no nos pertenecían y que han entrado a formar parte de nuestro ser felicitante. 198 Sección Segunda LETRAS �ALFONSO REYES, TEÓRICO DEL LENGUAJE Lic. JuAN ANTONIO AYALA Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad de Nuevo Lc6n "El lenguaje, a través del cual el hombre ha llegado a ser hombr,, pero a través del cual se han causado graves males al género humano, necesita ser saneado 'Y devuelto a 111 función edificadora de la sociedad 1 la persona; singularmente, podado tÚ las arborescencias pardsitas del ab1111dono, 'Y reivindicado de la servidumbre a que lo sujetan las propagandas". ALFONSO hYBS Uno de los aspectos más importantes de la obra de Alfonso Reyes es su interés por los problemas teóricos de la literatura y, en el centro de esta problemática, se encuentra su especial interés por los problemas lingüísticos. Todo un grupo de sus obras, que provisionalmente podríamos calificar de teóricas, responde plenamente al problema lingüístico e intenta establecer una doctrina lingüística aplicable a su doctrina literaria; dentro de este grupo de obras señalaremos especialmente las siguientes: El Deslinde; 1 La experiencia literaria;2 Tres puntos de exegética literaria;ª La crítica en la edad ateniense;• 1 El Deslinde, Prolegómenos a la Teoría Literaria, El Colegio de México, la. ed., 1944. Se citará ED. ' La uperiencia literaria (Coordenadas), Edit. Losada, S. A. la. ed., Buenos Aires, 1942. Se citará EL. • Tres puntos de exegética literaria, El Colegio de M6cico, Centro de Estudios Sociales, Jornadas 38, México, 1945. Se citará TPE. • La crítica en la Edad Ateniense, Obras Completas de Alfonso Reyes, XIII, Letras Mexicanas, Fondo de Cultura Econ6mica, México, 1961. Se citará CEA. 201 �6 La antigua retórica 5 y Los nuevos caminos de la lingüística. Sin embargo, el interés de Alfonso Reyes por los problemas del lenguaje no se manifiesta únicamente en este grupo de obras doctrinales o teóricas, sino que en toda su obra podemos encontrar esparcidos innumerables testimonios en los que se hace referencia a este problema; por razones de espacio nos limitaremos en el presente estudio a exponer la teoría del lenguaje de Alfonso Reyes en las obras mencionadas arriba, con especial atención a El Deslinde. ¡. l. PERSPECTIVA HISTÓRICA poco la morfología , . se erigieron en objetos de investigación es eci~ la semántica y Ia. f, onetica p ' y pronto aparec10 ese nuevo interés fil , f d antes hablábamos" 1 E ta . . oso 1co e que · s misma es la actitud con que d s todo el desarrollo de la lin .. , t' . e aussure contempla , . gu1s 1ca anterior a la etapa anal't' 1 .. el mauguraría. s Karl V . , ica y pos1t1va que oss1er, en su Filosofia del Le . u bién, y con el mismo espíritu nguaJe expone, tamde las lenguas hasta llegar al ' etsed_Proceso_ por el que ha pasado el estudio es u 10 prop1ament lin .. , · punto expuesto tamb', Alf e gwsuco de la lengua,10 ien por onso Reyes en El Deslinde.U Dentro de la exposición de Alfonso Re es b en tomo a la lin .. , · ,. . _Y so re el desarrollo de las ideas el nuevo giro que~:~::a~: ;:p;::~:¿::ºsumuapesl1~craac~n il~t~rés especial por "Y 1 , ion og1co-matem 'ti . q~e "' ma,, ,": ha llegado a la noviáma aplicación de la lógi<,: ;.: as matematJcas . adaptándolas así en la vastay familia que á a las cuestiones de1 1enguaJe, , m s o menos de cerca oh d • rienda d 1 . . ' e ece aproximadamente a la e as c1enc1as exactas".12 y en otro lu af' " 'escuela terapéutica' gar irma: Frente a esta e~~dia objetivamen;e~:e:~:c::n q::tr~u:lié:;:sv~:i:r 'e;cuela lógic~• q_ue ruficado, sin preocuparse de las inmed' . . y e ente por el s1gAsí en Rudolf Camap que d . d 1 iat:15_ aplicaciones al remedio social. de Alfred Tarski. Ent;e amb enva el os lo~co~ de Varsovia y especialmente . as escue as semantlcas no ha • ., , . smo que son más bien una t d . Y opos1c1on teonca, puede también aprecia~e en 6d;e:• os :~n:enc1as complementarias, como ciencia de la semántica' as' t d'~ en ic _ards. y ya se ve que 'la nueva nueva lógica matemátic; o llo;~s~:a'~.1~' trabaJa también de acuerdo con la bóJi,: Tributario de Ferdinad de Saussure, Alfonso Reyes atribuye a la época moderna la aparición de la verdadera ciencia de la lingüística, en cuanto disciplina autónoma con principios y leyes propias, con tal categoría de ciencia autónoma que ya no depende c;lirectamente ni de la lógica ni de la psicología ni de la sociología, sino que puede, por sí misma, proporcionar una ayuda fundamental a estas ciencias. "El estudio de la lengua -afirma- posee una respetable antigüedad. Olvidemos los orígenes, y callemos sobre los aspectos más conocidos de la cuestión... Durante el siglo XIX, tal estudio participó naturalmente del entusiasmo reinante por las teorías evolucionistas, que entonces comenzaron a derramarse por todos los meandros de la ciencia, y el resultado fue la estupenda edifi¿ación de la lingüística histórica y comparada, cuyos primeros vagidos se dejaron oír en el Catálogo de las lenguas, publicado en 1784 por el español Hervás y Panduro, pues el Glossaire comparatif des langues de l'Univers, publicado por ord~n de Catalina de Rusia y al que Salomón Reinach atribuye la prioridad, s.ólo apareció.. tres años después. En adelante se aplica a estos trabajos un método que alguien ·ha llegado a equiparar con lo que fue el telescopio para la astronomía. . . De un modo general, no se procuró entonces una teoría de la lengua, salvo por parte de algunos individúalistas, cuyo escepticismo preparó la ruta al método analítico del presente siglo; métodc;> estimulado también por la neces~4ad de asomarse a algunas de las llamadas 'lenguas nativas, ajenas al grupo indoeuropeo, a las semíticas, y a otras más que cuentan con la larga tradición exegética y literarias.. .' De suerte que la materia de las viejas gramáti<::as vino primero a corregirse y complementarse por la lingüística histórica y comparada. Pow a • La antigua ret6rica, Obras completas de Alfonso Reyes, XIII, Letras Mexicanas, Fondo de Cultura · Económica, 'Méitlco, 196 l. Se citará LAR. • Los nuevos caminos de la Lingüística, Suplementos del Seminario de Problemas Científicos y Filosóficos, Núm. 21, Segt!nda serie, 1960, Universidad Nacional de México. Se citará NCL. 202 : Cfr. NCL, pp. 3 (Su)-4 (Sn )-5 (S,,). FERDINAND DE SAussuRE, Curso de L ingü!stica Gene . Bally y Albert Sechehaye, con la colaboración de Al ~al,. publicado por Charles logo y notas de Amado Alonso) Ed't L d bert Riedlinger (Traducción, próIntroducción, cap. I, pp. 39-45 / . esa a, S. A., Buenos Aires, 3a. ed., 1959 (CJr, KARL VossLER, L., Madrid, 1940. Filosofía del Lenguaje (Ensayos ) , Traducción de A. A. y R. 10 "El obJeto · de todas las gramáticas a saber l . . . to, sólo puede ser fundamentado d ' d ' o id1omáticamente propio o correcO "d' á · ' emostra o y reconocid • 1 10m hcamente verdadero Negar d d por una ciencia de lo · re on amente la existe · d 1 a idiomática, esto es la existen . d . nc1a e a verdad o false' cia e un pensanuento 'd' ' t' d d p o o ha hecho la gramática 16 . , , i ioma ico, como por ejemgica, sena comodo pero , 1 1 1 mostrando hasta aquí imposible" K V , . segun o que venimos deu ED. p. 184. ' ' ARL OSSLER, op. Cit., p. 17. " Cfr. NCL, p. 4 (S.,). , . " ED' p. 178. Puede ampliarse esta nueva dirección d "'f. MoRRIS, Fundamentos de la teoría d l . e la semant1ca en: CHARLES Problemas Científicos y Filosóficos N ' e os signos (Sup~ementos del Seminario de ' um. 12, Segunda sene, 1958, - universidad Na- �De excepcional importancia dentro de los análisis de la historia de la lingüística en el pensamiento de Alfonso Reyes es su crítica sobre las concepciones lingüísticas tanto de Grecia como de Roma, que tanto influyeron en el desarrollo de la filosofía, la retórica e incluso los sistemas políticos y éticos. Es de sobra conocida la importancia que cobra la discusión sobre la validez del lenguaje en la época sofística y las repercusiones posteriores en las filosofías de Platón y de Aristóteles. "El escepticismo sofístico -afirma W. M. Urban- había ya relajado el nexo C:;ntre palabras y cosas. En tiempos de Platón, la relación entre palabra y cosa, entre nombre y objeto, se había convertido, pues, en tópico habitual de conversación... La crítica de Sócrates a los sofistas fue en principio un ataque a la teoría convencional del lenguaje y un intento de restablecer la confianza en el lenguaje. La doctrina de las Ideas de Platón, y más todavía la lógica de Aristóteles, fueron, en conjunto, una reafirmaci6n de la confianza natural en el lenguaje, a la que el escepticismo de los sofistas sólo pudo perturbar, sin llegar a destruirla. La filosofía estoica del lenguaj~, con su postulado del lenguaje natural y fundamental de la lengua originaria (Ursprache), señaló el triunfo final".1' Alfonso Reyes, en la Crítica en la Edad Ateniense despliega ante el lector el amplio panorama de la génesis de la gramática y de la ciencia lingüística en cuanto expresión de la crítica. "Las doctrinas griegas sobre el origen del lenguaje -<lice Alfonso Reyes-pueden reducirse a tres grupos: lo. la naturaleza; 2o. la convención; y 3o. la conciliación de ambas. La doctrina de la naturaleza o de la 'analogía' fue sostenida por los pitagóricos. Heráclito, Cratilo, Pródico y Teramenes consideran la palabra como una virtud de la cosa nombrada, y piensan que entre la una y la otra hay una relación necesaria ... Los estoicos adoptan más tarde esta doctrina, aunque orientándola hacia las ideas y no ya hacia las cosas: los sonidos de la voz humana, dirán, son el aire herido por el alma bajo el choque de un deseo o pensamiento. Idea y palabra son dos fases del mismo logos. En esta doctrina analógica, la diferencia de las lenguas resulta inexplicable. Obsérvese a qué punto retardan aquellos tratados que siguen llacional de México). HEINRJCH R1CURT, Teorla de la Definici6n (Cuadernos del Centro de Estudios Filosóficos, Cuaderno No. 9, Univenidad Nacional Autónoma de México, 1960); RuooLF CARNAP, La superaci6n de la metafísica por medio del Andlisi.s 16gico del lenguaje ( Cuadernos del Centro de Estudios Filos6ficos, Cuaderno No. 10, Univenidad Nacional Autónoma de México, 1961); HANS RE1CHENBACH, Elements of Symbolic Logic, New York, 'Macmillan, 1947; BERTRAND RussELL, An Jnquiry into Meaning and Truth, London, Allen & Unwin, 1940. " WJLBUll MA1tsHALL U1tBAN, Lenguaje y realidad. La filoso/la del lenguaje y los Principios del Simbolfrmo, Fondo de Cultura Económica (trad. de Carlos Villegas y Jorge Portilla}, 'México, 1952, pp. 15-16. mando Analogía a una parte de la Gramática... La segunda doctrina O doctrin~ de 1~ co~ve~_ció~ es_ la doctrina _'insti~c'.onal' de Condillac, siempre que se de al termino mstituoón1 un sentido elasbco... Para los griegos 'convenc1"ón_' se conf unde a veces con 'accidente'. De aquí, según Proclo, esas ' imperfecciones que en un lenguaje necesario o natural no se explicarían•1 la homonimia, la polinomia; la indiferencia que permite a Aristocles cambiar su nombre_ por el ~e Platón, y a Tyrtamo cambiar el suyo por el de Teofrasto; las 1rregulandades morfológicas de todo orden; el hecho de que 'mano' ~roduzca el derivado 'manual', y 'pie' no produzca con igual sentido el denv~do 'pedal', o 'silla' no produzca ningún derivado 'silla!', etc... También Aristóteles cree en el origen convencional del lenguaje.. Se supone que Protágoras pensaba de la pro~ia manera, por lo menos en cuanto al origen, pues una vez creado el lenguaJe, lo considera poderoso a crear por sí nuevas verdades... La tercera doctrina es un compromiso de las otras dos, y admite la mezcla de naturaleza y convención, así como las ulteriores modificaciones del uso. Aparece en Sócrates y en Platón. En el Cratilo hay una curiosa revoltura de observaciones sutiles y de chistosos desatinos. La gramática en general, tendrá todavía que balbucir hasta el siglo I a. C. Dionisio de T:acia la conforma entonces en un verdadero cuerpo científico".u Al tr~ar un. extraordinario cuadro de la pedagogía romana y de la importancia ~ue º:°e la formación retórica del futuro hombre público, Alfonso ~eyes ha _mcurs1onado también por el campo gramatical romano, de tanta !IDportancia, en cuanto éste recibe el legado original helénico a través de las escuelas helenísticas, y en cuanto se enriquece con la experiencia práctica de ~ pueblo que, como el romano, por su contacto con otros pueblos, pudo ampliar ~us co~~pto~ gramaticales con mucha más precisión y universa!Idad que lo~ gnegos. E1;1~1eza -dice Alf?nso Reyes- la labor del gramático, preliminar de_ la retonca. Es uno el metodo de toda gramática, pero conviene abordar _la gnega antes que la latina. Nótese que todavía para Quintiliano la gramática . no se ha concretado en su oficio puramente lingu1s .. , t"1co, smo · que viene emp~pada de la humedad de aquella primera exegética literaria en que tuvo su ongen. De suerte que se la defme: lo. como el arte de hablar correct~~nte o 'm~tódica',. y 2o.. como el arte de explicar a los poetas o 'interpre~:10~ textual . ·.. E~ 1mp~s~ble entender a los poetas sin algo de historia lin~s~ca y de h1~toria pohti~; ni_ apreciar sus metros y ritmos sin algo de mus1ca, ... de . la infancia y recreo de la ancianidad, la g rama't"1ca . Necesidad . , es. . el umco estudio que. tiene mas fondo que apariencia. . . Como se ve, Q um· nhano no ha pretendido dar un sumario de la Gramática, sino una idea sobre su enseñanza y los problemas que ofrece. De paso, el viejo profesor es,. CEA, pp. 68 y SS. 205 204 �piga en su experiencia algunas cuestioncillas que pondrán en guardia a los mismos gramáticos sobre sus posibles deficiencias, mostrándoles nuevas perspectivas. La enseñanza se entiende aquí como cosa viva, muy lejos de las frías recetas. El criterio es más que liberal, y en manera alguna muestra aquella rigidez que ha querido autorizarse con el nombre de Quintiliano. Como que éste no vacila en declarar que una cosa es hablar el latín y otra es hablar en gramática, y que es indispensable pasar por la gramática, pero plantarse en ella es funesto". 16 Otro de los textos importantes de Alfonso Reyes que puede servirnos para completar esta rápida perspectiva histórica, lo encontramos en su Discurso por la lengua. 11 Es interesante señalar su especial concepción de la lengua en relación con las teorías naturalistas o convencionales de los griegos. "Una lengua pura -dice-- es un paradigma, una abstracción. No existe en parte alguna -y menos en el cosmopolitismo de nuestros días-- como no existe un río nutrido por una sola fuente. Mil torrentes la surten, mil sustancias junta en su seno, al batirse con distintas tierras y recoger los más variados acarreos por todo su lecho. Pudo, en el origen, haber una fuente principal, aunque siempre auxiliada por otras secundarias. Conforme el río extiende y adelanta su curso, se enriquece, evoluciona, cambia, pierde algo de su sustancia y acepta otros incrementos, sin dejar de ser el mismo río. . . La lingüística es un concepto que corresponde a la ciencia natural; registra y nota cuanto existe, sin calificarlo, sin pedirle cuentas. Pero así como el lobo y el perro tienen igual derecho natural de existir, y sin embargo el hombre persigue al lobo y adopta al perro en vista de sus fines propios; así como el hombre corrige, reduce y jardina la selva virgen en nombre del derecho humano; así también nuestra cultura, por interés de la propia conservación, instituye un cuerpo preceptivo, que es la gramática, en medio del bosque de la filología ... Por lo que respecta a la lengua, cosa viva y cambiante, ello además es imposible. No podemos estabilizarla, así como tampoco podemos trazar planes conscientes para su evolución futura. . . Durante la Edad Media sólo se escribían gramáticas de las lenguas muertas. Cuando, con el Renacimiento, aparecen las gramáticas de las lenguas vivas, la antigua definición de la gramática como 'arte de hablar y escribir correctamente una lengua', definición aceptable para el latín y el griego, se sigue usando para las lenguas en vigencia, absurdo que llega hasta nuestros días... La gramática, en nuestro caso es un análisis teó,. LAR, p. 469 y ss. " Tentativas y Orientaciones, Obras Completas de Alfonso Reyes, XI, Letras Mexicanas, Fondo de Cultura Económica, México, 1960. 206 rico que se proyecta, a posteriori, sobre la realidad de una lengua ya poseída, y ella tiene un valor normativo, pero no genético".18 JI. LAS FUNCIONES DE LA LENGUA El propósito fundamental de El Deslinde, en cuanto prolegómeno a una teoría de la literatura, que desgraciadamente no tuvo tiempo de escribir Alfonso Reyes, es precisar la función literaria del lenguaje como materia prima del fenómeno estético-literario. Sin embargo, el concepto de Alfonso Reyes sobre este punto se fue incubando lentamente y encontramos la huella de ello a través de una serie de referencias dispersas en toda su obra. En su Discurso por la lengua dice textualmente: "Todo lenguaje tiene tres notas: la comunicativa e intelectual, que es el dominio más o menos plenamente uniformado por la gramática y relacionado, pero no identificado, con la lógica; la acústica o fonética, que el estilo artístico y la poesía ponen a contribución, que nada tiene que ver con la lógica y que, en cambio, revela ya humores afectivos y se relaciona con la estética; y la expresiva, la humedad de ~ecto que la pretendida fijeza lógica nunca logra absorber del todo, modalidad sensitiva y patetismo en que bulle la energía vital de las lenguas, manifestada a la vez en los caprichos populares y en las excelsitudes poéticas. La lengua es como un brote biológico que se va canalizando un poco en la lógica, y un mucho en la convención y el uso idiomáticos, pues su génesis no es exclusiva y puramente racional, sino también irracional. No hay que perderlo nunca de vista. Hay que canalizar, pero sin figurarse que por eso se ciega nunca el brote de la linfa. Quienes ignoran la naturaleza del lenguaje, siempre están reclamando contra sus irregularidades (sagradas irregularidades que traen todavía el aroma de la creación!), como los niños que conjugan: 'Yo ero, tú eres'. ¿Por qué se dice 'a pie juntillas' y no 'a pies juntillos' conforme lo exigiría la gramática? Señores: ¡ porque así se dice!"19 Mucho más estructurada la idea y más de acuerdo con el carácter objetivo del estudio científico del lenguaje, que expone Alfonso Reyes al interpretar el sentido de esas funciones básicas que le atribuyeron los griegos y que siguen teniendo una validez universal, validez confirmada por toda la ciencia lingüística moderna y cuyas raíces encontramos, ya formuladas, en Wunt. En La antigua retórica leemos: "Humboldt llega a decir que el hombre mal pudo haber hecho el lenguaje, cuando el hombre mismo ha sido hecho ,. ]bid., p. 315 y " lbid., p. 318. SS. 207 �por el lenguaje. Prescindamos de la paradoja: lo que él vio como oposición es una modelación mutua. Conservemos el segundo miembro de este aserto. La Antigüedad sintió agudamente que el lenguaje es el sostén de la vida humana, el Logos. El lenguaje se le ofrecía en sus varias aplicaciones: aplicación prácbca, la retórica: el reino de la probabilidad y la persuasión, del entimema o silogismo en mitad de la calle. A otra parte, finalmente, el lenguaje como medio de la expresión imaginativa, o poesía, a que se consagró la poética". 2º lo. La aplicación práctica, instrumento de comunicación social, materia a la que poco a poco se irá consagrando el estudio científico de la gramática y la filología, las cuales naturalmente, se derraman sobre las otras aplicaciones del lenguaje. Pero donde Alfonso Reyes formula definitivamente las funciones del lenguaje es, como ya dijimos más arriba, en El Deslinde. En la observación cotidiana de l?s hechos del lenguaje en todos sus múltiples niveles, encontramos que el espíntu humano asume diversas actitudes que responden a necesidades expresivas funcionales. "Cualquiera que sea la perspectiva con que estudiemos el lenguaje, no perdamos de vista el hecho de que las palabras sólo tienen sentido dentro de las mentes del hablante y del oyente. En esto, los idealistas llevan razón: la lengua es el hablar, y el hablar es interior. . . El lenguaje es un almacén, ideal y real, de formas lingüísticas en disponibilidad: de ahí seleccionamos las que queremos (y hasta nos damos el lujo de utilizarlas como n:iodelo para in~entar otras). . . La actividad lingüística tiene sus predilecciones. Tendencias que pueden manifestarse débilmente o al contrario con énfasis; que pueden ser ocasionales, o, al contrario, pe~anentes. Todo es según la situación, la vocación, la profesión del que está hablando. y como el hablante marcha por unas avenidas con más energía que por otras, es natural que desarrolle ciertos hábitos. ¿ Quién no reconoce al punto si un hombre está esforzándose en actuar, en comunicar algo o en expresarse? ... Cada actitud tiene una especie de 'forma interior del lenguaje (así la llamaba Wilhelm von Humboldt) . En el momento de actuar, de comunicar o de expresarse, las palabras quedan configuradas desde dentro. Son miras acento~ conatos, inclinaciones, modos de atacar la realidad; o sea, posturas de trabaj~".21 2o. Las aplicaciones teóricas en diversas fases: a) Instrumento de expresión científica; b) Instrumento de expresión filosófica; c) Instrumento de expresión literaria. En el primero y el segundo caso, conservación y comunicación de especies intelectuales; en el tercer caso, de especies que provisionalmente llamaremos imaginativas. a) Instrumento de expresión científica. El contenido primó sobre la forma. La antigüedad atendió al simple ajuste con la verdad, y no llegó a un lenguaje científico, específico, definido, salvo en las ciencias matemáticas. Que la matemática sea una función del lenguaje, ya lo vieron Descartes y Vico, y en nuestros días Karl Vossler. El lenguaje entendido como sistema de signos (Husserl) aclara este concepto. Por lo demás, si la concepción de 'lo científico' fue cabal en la época clásica, no se había llegado al desarrollo de las ciencias particulares (salvo la matemática), al punto que fuera indispensable, como hoy, una rigurosa terminología técnica. b) Instrumento de expresión filosófi,a: en rigor, lógica. Pues para la Antigüedad la Lógica no aparecía como una forma apriorística de la mente, sino como una ontología. Hoy hemos perdido la nuez y guardamos la cáscara. Nuestra visión de la realidad es distinta, pero seguimos usando un formulismo que sólo ajustaba a la antigua concepción del mundo... El lenguaje lógico o filosófico de la Antigüedad todavía nos gobierna. No hacemos más que seguir a Aristóteles cuando hablamos de 'facultad', 'energía', 'potencia', 'actualidad', 'máximo', 'medio', 'motivo', 'principio', 'forma', etcétera. c) Como expresión teórica y dejando de lado la terminología cientüica, el lenguaje se reparte en tres usos: A una parte, la teoría del razonamiento puro: el silogismo y su ámbito; el uso propiamente filosófico. A otra parte, como zona media entre el 'discurso' o discurrir teórico y la 208 Para Alfonso Reyes las actitudes interiores lingüísticas y su manifestación exterior se reducen a lo siguiente: 1~. Nota :omunicativa del lenguaje, significativa o intelectual, "que admite el mvel humilde de la práctica cotidiana y el nivel superior o técnico en todos sus grados... Aquí encontramos, por abajo, el dominio siempre indeciso de la gramá tica usual, que es reina entre sublevaciones; y por arriba, el dominio de la gramática científica y lógica, de ideal matemático". 22 2o. Nota acústica, de sonido en los fonemas y sílabas, de ritmo en las frases, de unidades melódicas en los trozos, de cadencia general en los períodos. "Tal es el dominio de la fonética, a cuyo gobierno en principio no em"' LAR, p. 366 y SS. n ENRIQUE ANDERSON bdBERT, Qué es la prosa, Editorial Columba, Buenos Aires, 1958, passim. 21 ED, pp. 192-93. 209 H14 �• gulan"dades personales o regionales, las pronunciaciones defecpecen las llTC r .., ti no tuosas o las combinaciones cacofónicas; puesto que las formas mguis cas " 23 dejan de sonar por el hecho de sonar mal • . . . "l humedad de afecto que ni la estrecha aphcac1ón 3o. Nota expresiva, a . d ráctica ni la pretendida fijeza lógica logran siempre abso~ber; nota e pate~smo o modalidad sensitiva presente en los estímulos gen~~cos del habla, acarreada en las peculiaridades de la charla común, ~a~iesta en las, ~u~~:: abundancias del juego verbal, palpitante en las re~~ac:?nes de la h1:1ca.: . - l n esta triple notificacion y caracterizacion Lo que es importante sena ar e . ti del lengua1·e es que Alfonso Reyes no admite, como ocurre en las siLstemta . • d rtamentos estancos. os res zaciones demasiado cerradas, ais1amientos y epa . l 1 .d valores del lenguaje responden necesariamente ª. actitudes vi_ta es y a v~r~~ . d el lengua1· e es un fenómeno demasiado compleJo para ~ refle1a a en ' lan diversa! if" aislar "Como hemos dicho, estas tres notas se mezc c as icar y . ·r ., r aüística· Pero no necesariamente las tres.. rtLa mente en toda mam estac1on mº nota acústica es la más estable; es casi imposible desterrarla, salvol en c1ehos . tencia y en acto a voz usímbolos de tipo matemático que anu1an, en po ' ' . mana y más bien fueron instituídos para los ojos, para ser ~eidos. :!ient;:5 existe la palabra, actual o virtualmente pronunciada, la ine:ci~ pros ca de. ll bi"en n·tmos cadencias y unidades melod1cas procura as termma en e a, o , , d , ' d caso pensado o bien aquel inefable 'canto oscuro e que mas o menos e , l manifeshabla Quintiliano, y que no_ puede m~nos, d~ ª:?:panar aun a as taciones verbales más descmdadas e martisticas . IJI. CONCEPTO SOCIAL DEL LENGUAJE Uno de los aspectos del lenguaje más importantes, _que había sido descuidado como tal por toda la lingüística positivista del siglo XIX, fue el de su valor social y el de su origen colectivo. Ferdinand de Saussure llama la at~ni ción hacia este hecho y lo rescata como uno de los valores fund~entales ~ 1 . Para Saussure prescindir del hecho social del lengua1e es reducir en'gutaJe. una .,..;tad de su valor, por no decir a la nada, ya que no pueden a es e a ,.m h bl "P sta concebirse sus hechos fundamentales fuera de la masa a ante. ero eali . · ·, ar:ª"' ......a Saussure- deJ·a todavía a la lengua fuera de su re d d efmic10n dad social, y hace de ella una. cosa irreal, ya que no abarca más que uno e los aspectos de la realidad, el aspecto individual; hace falta una masa parlante para que haya una lengua. Contra toda apariencia, en momento alguno existe la lengua fuera del hechc:, social, porque es un fenómeno semiológico. Su naturaleza social es uno de sus caracteres internos; su definición completa nos coloca ante dos cosas inseparables... Si se tomara la lengua en el tiempo, sin la masa hablante -supongamos un individuo aislado que viviera durante siglos-- probablemente no se registraría ninguna alteración; el tiempo no actuaría sobre ella"...26 Recordemos de paso la importancia tan grande que ha tenido en la lingüística moderna la tendencia de la Escuela de París, secuela afortunada como tantas otras de las doctrinas de Saussure. Meillet, Vendryes, Bréal, Brunot, Marouzeau y otros han escrito páginas gloriosas en la lingüística moderna, destacando, al mismo tiempo el factor social de la lengua como punto de partida para su comprensión. De Vendryes es el siguiente testimonio: "En el seno de la sociedad es donde se formó el lenguaje. Existió un lenguaje el día mismo en que los hombres sintieron necesidad de comunicarse entre sí. El lenguaje resulta del contacto de muchos seres que poseen órganos de los sentidos y utilizan para sus relaciones los medios que la naturaleza pone a su disposición: el gesto, si falta la palabra; la mirada, si el gesto no es suficiente. . . El lenguaje que es el hecho social por excelencia, resulta de los contactos sociales. Ha venido a ser uno de los vínculos más fuertes que unen a las sociedades y debe su desarrollo a la existencia de un agrupamiento social".27 Para Alfonso Reyes el hecho social del lenguaje comporta dos fases importantes: una pasiva y otra activa, ambos factores indispensables para su existencia. Desde luego, el concepto social del lenguaje para él como para sus predecesores sólo es una parte esencial del mismo. Saussure incluye el factor tiempo; Vendryes da importancia primordial al desarrollo psicológico del individuo, etc. "El concepto social del lenguaje -afirma- no es más que un aspecto del fenómeno, y por sí solo no podría dar cuenta de la filosofía del lenguaje. La sociología considera el lenguaje: lo. Como producto social colectivo: fase pasiva. 2o. Como factor que influye en los demás productos sociales, los cuales, sin el lenguaje, · carecerían de la estructura que él ha venido a comunicarles: fase activa".28 Veamos ahora cómo explica ambas fases, con las respectivas implicaciones que ellas comportan : lo. Fase pasiva.-Que el lenguaje sea un producto social colectivo no quieop. cit., pp. 144-45. El lenguaje, introducci6n lingüística a la historia. UTEHA. Mé- .. FERDINAND DE SAUSSURE, Ibid., p. 193. [bid., p. 193. • Ibid., p. 193. 21 i. 210 " J. VENDRYES, xico, 1958. 28 ED, p. 174 2'11 • �re decir que el grupo humano haya creado el lenguaje por convenio plebiscitario y de una sola vez. Quiere decir que hay una interacción del individuo y del grupo, en virtud de la cual la faculta4 del habla se conforma con el organismo del lenguaje... El lenguaje como hoy lo entendemos, o lenguaje verbal, es una especialización oral de la comunicación humana. . . Esta ecuación social tiende acentuadamente al ensanche, y de aquí los intentos de lenguas auxiliares internacionales o de sistemas de notaciones comunes a pueblos de varias lenguas (pasigrafía) ... Pero, subsidiariamente, la ecuación social tiende por otro lado a la restricción y adopta modalidades defensivas, sea entre grupos privilegiados o entre grupos supernumerarios. . . La ecuación social resulta de una doble relación, ninguno de cuyos miembros podría por sí solo dar el lenguaje: a) relación psíquica y solitaria entre sujeto y objeto; b) relación colectiva o cambio de comunicaciones entre varios sujetos asociados. 2o. Fase activa.-Pero la palabra no sólo alude al pensamiento, sino que incrementa el pensamiento. La ecuación tiende hacia la objetivación íntegra del pensamiento social; y poco a poco, esta objetivación lingüística refluye sobre el grupo que la ha uniformado. Le imprime una conciencia común, un desarrollo regular; sostiene la solidaridad entre los individuos, y la de cada 29 individuo con el grupo; propaga las ideas eficaces de conservación y progreso" . IV. LENGUAJE, LENGUA y facultad abstracta, es el habla., entend"d 1 a como organizac·, d • es el lenguaje. entendid d . ion e signos verb a1es, . ' a como etermmación del 1 . reg10nes y épocas es el idioma o 1 p . enguaJe en pueblos, d" ' engua. ara nuestro fm inm d' t . irnos del polo abstracto y d l 1 e ia o, prescmlas lenguas en particular y co:e: o co~:reto, del habla en general y de el lenguaje".s1 ' amos irectamente Y a media cuesta con Comparativamente, estas son 1as d iferencias terminoló!ri.cas entre F. de aussure y Alfonso Reyes: ~ S Saussure Alfonso Reyes a) Lenguaje: facultad abstracta b) Lengua: entidad concreta deter. ., ' mmac1on del lenguaje. c) Habla: entidad concreta individual de la lengua. a) Lenguaje: organización de signos verbales. b) Lengua: entidad concreta deter. ., ' rnmac1on del habla e) Habla: Facultad abstracta. Como se ve claramente Alf R . vidual de la lengua, es de~ir d:~:abl:y(es pr;scmde de la _manifestación indisure . paro e) en el sentido que le da Sausy, por otra parte, admite dos concreciones determinadas d 1 f 1 d a bstracta: lenguaje y lengua O idioma. e a acu ta HABLA v. Se debe a Ferdinand de Saussure el esclarecimiento de términos lingüísticos que, a fines del siglo XIX, se confundían y no eran expresados con la exactitud objetiva necesaria para el progreso de la ciencia lingüística. El carácter metódico de su doctrina imponía una distinción inicial entre las diversas terminologías con el objeto de no crear confusiones y sí grandes precisiones. Para Saussure existen tres conceptos irreductibles: Lenguaje, lengua y habla. "Para nosotros - dice- la lengua no se confunde con el lenguaje: la lengua no es más que una determinada parte del lenguaje, aunque esencial... Al separar la lengua del habla se separa a la vez: lo. lo que es social de lo que es individual; 2o. lo que es esencial de lo que es accesorio y más o menos accidental".so Lo que separa a Alfonso Reyes de Saussure es en realidad una terminología que en el fondo expresa lo mismo que la del lingüista ginebrino. "Fijemos algunos conceptos. La manifestación lingüística, entendida como CONCLUSIÓN Hemos incursionado superficialmente or las , . .. . Reyes y nos hemos limitado a - 1 pb teonas Iingwstas de Alfonso sena ar rum os y ori ta · la base de un estudio fecundo Alf R . . en c10nes que pueden ser · onso eyes vivió ple 1 • modernas de la r .. , · . namente as comentes mguis0 ca Y tuvo concepc1on 1 tacarse como figura impar de ta . . es persona es que lo hacen deses c1enc1a en las letras hi . us obras teóricas, mencionadas al cornien d spanoam~ncanas. stera donde se podrán encont zo ~ este ensayo, son una nea canrar os puntos de vista m' · · 1 d" , . El mismo lo señaló al afirmar q ue: "Nuestra mvestig . as ongma es dy mamicos. ·' . a un esfuerzo lingüístico" s2 D. acion pue e reducirse y en su iscurso por la L e d fº 1· . mente su actitud al decir: "Tiene la 1 . , ngua e me rmmarrrible, de doble efecto Es hondo su alcanenguc ud~a.dfunlc1on trascendental y te1 . · e m 1vi ua y es h d co1ect1vo, por cuanto afecta a la confºiguracion . , de la sociedad" ' on. o su a canee 1· ª. 11 ED, p. 173 ., ED, p. 19. .. ED, p. 174 y ss. .. F ERDINAND DE SAussuRE, op. cit., pp. 51 y 57. 213 212 �LA CONSTRUCCIÓN NOVELlSTICA EN DA.NS LE LA.BYRINTHE, DE ALAIN ROBBE-GRILLET * Lic. .ALFONSO RANGEL GuERRA Univenidad de Nuevo León Ce récit est une fiction, non un témoignage. ll décrit una realité qui n'est pas forcément celle dont le lecteur a fait lui meme l'expérience: ainsi les fantassins de l'armé, franfais, ne portent-ils pas leur numéro matricule sur le col de la capote. De mlm,, l'Histoire récente d'Europe occidental, n'a-t-elle pas enregistré de bataille importante a Reichenfels, ou dans les environs. 1l s'agit pourtant ici d'une ré alite strictement matérielle, e'est-adire qu'elle ne prétend a aucune ·valeur allégorique. Le Lecteur est done invité a n'y voir que les choses, gestes, paroles, evénements, qui lui sont rapportés, sans chercher a leur doner ni plus ni moins de signification que dans sa propre vie, ou sa propre mort.' A. R. G. EN TODA INTERPRETACIÓN, o ensayo de comprenSion de una obra artística, no puede intentarse abordar su contenido, su asunto o su significación como tal obra artística, si se deja de lado lo que correspondería a aquello que * ALAIN RoBBE-GRILLET, Dans le labyrinthe, roman. Les Editions de Minuit. París, 1959. 1 Esta narración es una ficción, no un testimonio. Describe una realidad que no es necesariamente aquella que el lector ha experimentado: así los soldados del ejér215 �F do y forma en la obra de arte, no comúnmente suele llamarse f~~ª· on dos, aunque bien pueda ser .d defimtiva como separa ' pueden cons1 erarse en . d. t del otro en el momento en da uno mdepen ientemen e ' u· . 1 que se tome a ca . . d la obra. esta separación art icia trar en el m1steno e , . . , ,, que se trata de pene · edimi. t permitidos para su "disecc1on , d tantos proc en os . sólo vale como uno e . ,. de interpretación, la obra tiene , d labO rado el trabaJo cntico o d l , • • d. • 'ble tal y como surge e as Y despues e e na y un1ca m ivis1 ' d que considerarse e nuevo u ' n estas páginas del problema de d r Vamos a ocupamos e . , :. manos de su crea o . l b . t.h de Alain Robbe-_Gnllet, co' ·, nta Dans le a ynn e, 1 interpretac1on que prese . , lística: al hácerlo, nos ocuparemos de a mo estructura o construcc1on nove 1' t trataremos de encontrar su h ntrelazado sus e emen os, forma en que se an e 1 . la imagen de lo que se nos significación dentro de ·1a_obra, y por o rmsmo, ofrece en la novela. ., l particularmente interesante d l . t rpretac1on se vue ve . El problema e ta me . h e al frente de la novela el auén una obra como Dans le labynnt .e, porqu roducimos aquí al principio · . labras aclaratonas que rep ' . ., tor ha escnto 1as pa . , -d. R 0 bbe-Grillet- es una f1cc1on, · Esta narrac1on ice de nuestro trabaJo. d crónica de hechos realmente . . decir no preten e ser 1a . no un testJ.momo; es , h h sino algo distinto: hteratu. . relatada de esos ec os, sucedidos, o 1a h1stona . ., de inmediato con todo lazo • d 1 palabra f1cc1on rompe, ' ra. La presencia e a .. d d alidad misma a la obra en · • ·6 quisiera ten er e 1a re 9 nexo de suJeci n que se d fcción porque sus elementos ., . b no se trata e una pura i ' . d cuestlon. Sm ero argo, dice el autor de una realida 'd d de la realidad Se trata, nos ' han si o toma os ,.. d la novela no ofrecen nada con va:material, y por lo tanto, las pf~gmlas e muy sirnificativas: ''El lector es . L palabras ma es son º . . }or aleg6neo. as , . gestos palabras, acontecimientos, . . d o ver aqu1 sino 1as cosas, ' . if' . , pues mvita o a n d d 1 ni más ni menos s1gn 1cac1on .t' dos sin preten er aries . l que le son transm1 i ' . rt ,, Es pues una realidad matena • ·d O su propia mue e . , , . que en su propia Vl a, l l b . the pero esto no nos autoriza a afirt os en Dans e a yrm ' 1b la que encon ram l " lista" (en el sentido que esta pa a ra mar que_~ trate de ~na .no;: ~a ;::ratura)' en la que podamos constatar ha adqumdo en la histona 1 " lidad" porque, l como se nos muestra en a rea ' que lo que se na1:a es ta y d , elementos que forman la obra, tenen última instancia, los sucesos y emas , de matricula sobre el 'cuello de su capota. lgualmencito francés no llevan su numero .d tal no ha: registrado batalla importante en te la historia reciente de Europa occ1 en , . embargo de una realidad estricta' ded S trata aqui sin ' . Reichenfels o sus alre ores. e d . ', n valor alegórico. El lector es, pues, m. 1 d . que no preten e mngu . . 1 son mente matena , es ec!1' . estos palabras, acontecuruentos, que e . vitado a no ver aqui sino las cos~s, menos significación que en su propia transmitidos, sin pretender darles m vida, 0 su propia muerte. !s ni drán para el lector la significación que tendrían en su propia vida. . . o en su propia muerte, que para este caso es exactamente lo mismo. Cada lector va entonces a elaborar la novela con su lectura, cada lector va a perfilar todas y cada una de sus partes a su manera, con sus propias fuerzas, su propia imaginación y su propia experiencia ( aunque como dice Robbe-Grillet la realidad a que se refiere la novela no haya sido experimentada antes por el lector) . El juego de la creación comienza en Alain Robbe-Grillet, pero recomienza de nuevo en cada lector, o si se quiere, continúa; los lectores son el límite que el autor ha impuesto al mundo que surge de su novela. Esta, por otra parte, está concebida en tal forma que propicia, a cada momento, el vuelo de la imaginación, no tanto en el sentido de "visualización" por imágenes, sino el otro, el de la imaginación que se planta en el acto mismo de la creación para alcanzar desde ahí las trayectorias a las que apuntan los hechos y las palabras de la novela. ¿ Cuándo puede decirse que una novela es difícil? Suele afirmarse que lo es cuando no se ofrece "gratuitamente", cuando el lector tiene que reelaborar lo que el autor ha realizado, para dar a cada cosa el lugar que le corresponde en el conjunto; en fin, para que rehaga, a su manera, la obra toda. En cierta forma, podría decirse que Alain_ Robbe-Grillet propone enigmas que al lector toca resolver. Pero es mucho más que eso; es la expresión de una visión del mundo -infinitamente pequeña y particularizada si se quiere- pero expresión al fin, en la que se han puesto en juego, como en toda auténtica obra de arte, sea literaria o no, experiencias y lenguajes humanos para una coi;nprensión mejor de las cosas de los hombres, empezando por las del propio autor. • La narración. Los sucesos que aquí se narran no se presentan con una secuencia cronológica; sin embargo, curiosamente aparece un resumen de esos hechos al final de la obra, en labios del narrador, que en ese momento se presenta como tal, es decir, asume al final dicha condición, no antes, pues durante toda la narracción no hay "personaje" que nos introduzca en este mundo; más bien es una narración impersonal ( sin embargo, cabe señalar aquí que el libro comienza con la primera persona del singular, pero de esto nos ocuparemos más adelante) . La historia es la siguiente: después de la batalla de Reichenfels, un soldado arriba a una ciudad desconocida para él, portando una caia que contiene unas cartas y otros objetos que le ha entregado un moribundo para hacerlos llegar a otra persona; el soldado no conoce ni la ciudad, ni sus calles, 217 216 �ni el sitio en el que debe encontrar a la persona, ni a ésta. Bajo la nieve camina en busca del destinatario, entra en una casa, recibe una información Y es auxiliado por un niño, quien lo conduce al lugar que se supone es el de Ja entrevista. El lugar resulta St'.t un hospital, o una casa condicionada para atender a heridos de guerra. Después de pasar la noche aquí, el soldado sale de nuevo a la calle y sigue buscando a la persona a la que debe entregar el paquete. La entrada de tropas enemigas a la ciudad es inminente; poco después es herido en la calle, y llevado al mismo lugar donde recibió anteriormente la información. Aquí muere. El tratamiento -nos dice en este momento el narrador que surge en primera persona, y que es quien inyecta al moribundo- era ya inútil. El libro termina en una gran amplificación de la visión, que en las últimas líne~s abarca toda la ciudad: " ...toda la ciudad detrás de mí". Pero esta sencilla historia no se narra sencillamente. Para hacerlo, RobbeGrillet ha utilizado un procedimiento singular que enriquece en tal forma esta novela, que se toma profunda, tortuosa, oscura, y también sorprendentemente inagotable en posibilidades de interpretación. La historia queda convertida en un verdadero laberinto. Podría decirse que la novela se divide en dos grandes planos, o mejor dicho dos grandes espacios: uno, el espacio exterior, la ciudad, las calles; el otro, el espacio interior, o mejor los espacios interiores que son varios: la casa, el hospital, el restaurant, etc. Pero ocurre que ambos planos, el interior y el exterior, son absorbidos por un tercero, en el que tienen cabida ambos, con todas y cada una de sus particularidades y características: es el mundo interno del soldado que percibe, capta, recoge y perfila todo lo que acontece a su alrededor, imprimiéndole en ocasiones una perspectiva y un valor que no posee quizá desde cualquiera de los otros dos planos. Y todo esto: la realidad (las calles, la casa, el restaurante, etc.) , y las percepciones que de ella tiene el soldado, incluyendo las variaciones que su estado febril le impone en ciertos momentos, todo esto es a su vez un otro plano, el de la ficción literaria, en el que surgen estos elementos, uno tras otro, todos con la misma validez en la novela. La narración comienza, como ya dijimos, con la primera persona del singular: "Je suis seul ici, maintenant, bien a l'abri". Un narrador aparece así antes de que se nos haya anticipado ningún dato (después veremos cuál es su función en la novela) : y no habla del lugar en que se encuentra, sino del exterior, donde la nieve y el viento obligan a los caminantes a bajar la cabeza: On marche en courbant un peu plus la téte, en appliquant davantage sur le front la main qui protege les yeux, laissant tout juste apercevoir 218 quelques centimetres de sol devant les pieds, quelques centimetres de grisalle ou les pieds l'un apres l'autre apparaissent, et se retirent en arriere, l'un apres l'autre, alternativement.' Pero hasta ~l lugar donde se encuentra el narrador no llega el ruido que hacen l~s. cammantes en la calle, ni la nieve, ni el sol, ni el polvo. Al llegar a esta ultima palabra (polvo) , se cambia la ubicación, se pasa al polvo que cubre los muebles y las cosas del cuarto interior. Un juego de contrarios se prolonga durant:. va~as páginas, y pasamos del exterior al interior y viceversa, con la utilizac10n de elementos muy semejantes, como el camino que en la acera se marca con la nieve pisoteada y el camino que en la habitación ha hecho a un lado el polvo, de un mueble a otro. El procedimiento se repetirá más adelante, .ante situaciones más complicadas y diversas. . Cuatro, seis, ocho páginas se suceden sin que aparezca ningún personaje, ru se haga presente el narrador. Sólo la descripción minuciosa de la calle la nieve que cae, la forma en que cubre el suelo, las ventanas los faroles• e~ el interior no se utiliza precisamente la descripción de los ;bjetos, sino' las form:15 que sus cuerpos han dibujado sobre el polvo que cubre la superficie barruzada de una mesa, una cómoda o la chimenea· además se nos habla de la situación que guardan los muebles en la habita:ión y c:mo ya se diJ'o " . , , que se han marcado del lecho a la cómoda, 'de ésta a la chime-' cammos nea, ~e la chimenea a la mesa. Los objetos, cuando se describen, adquieren una cierta naturaleza peculiar; se singularizan en tal forma que el ángulo de una mesa, o un adorno en la base de un farol de la calle, se detallan en ~árrafo~ que pueden extenderse más de una página. Por otra parte, los obJet~s mismos son sometidos a extrañas metamorfosis, pues se les transforma c_unosamente su natu~aleza en _un marco de posibilidades que borra los perfiles exactos para de1ar una imagen polivalente; así ocurre, por ejemplo, con una bayoneta, cuya forma veremos después quedó dibujada en el polvo que cubre la superficie de una cómoda, pero que ahora está sobre la mesa: S~r la ~roite: une f~r":e simple plus estompée, recouverte déja par plusieurs 1ournees de sediments, transparait cependant encare; sous un • Se camina curvando un poco más la cabeza, poniéndose sobre la frente la mano que ~rotege los ojos,, dejando s6lo p ercibir algunos centímetros de suelo delante de los pies, algunos centimetros de pavimento donde los pies aparecen uno d é d t • h . espu s e o ro, Y ~e retiran acia atrás, uno después del otro, alternativamente. (p. 11) (La de este trozo, y las de los siguientes sólo pretenden of recer una ver. traducción _ s1~n espanola del texto francés, es decir, que no deben considerarse como traducciones exactas y definitivas) 219 �certain angle, elle retrouve assez de netteté pour laisser suivre ses contours sans trop d'hésitation. C'est une sorte de croix: un corps aUongé, de la dimension d'un couteau de table, mais plus large, pointu d'un bout et légerement renflé de l'autre, coupé perpendiculairement par una barre transversale beaucoup plus courte; cette derniere se compose de deux appendices flammés, disposés symétriquement de part et d'autre de l'axe principal, juste a la base de sa partie renflée, c'est-a-dire au tiers environ de la longueur totale. On dirait une fleur, le renflement terminal représentant une longue corolle fermée, en bout de tige, avec deux petites feuilles latér{lles au-dessous. .. O bien ce serait une figurine vaguement humaine: une tete ovale, deux bras tres courts, et le corp se terminant en pointe vers le bas. Ce pourrait etre aussi un poignard, avec son manche séparé par une garde de la forte lame obtuse a deux tranchants.3 Lo mismo ocurre con la lámpara y la proyección de su luz, y más notoriamente con el papel que cubre la pared, cuyas figuras pudieran ser muy diversas, una de ellas a su vez semejante a una de las que podía ser la bayoneta (pp. 14 y 19-20). Más adelante, muy avanzada la novela, conoceremos el momento en que esta bayoneta es colocada sobre la cómoda. La figura del soldado aparece en la página 16. Es el momento en que se describe el poste ·de uno de los faroles de la calle. Se comienza por la base, sus adornos y curvas, y se va ascendiendo lentamente. Poco a poco, la figura aparece como si el ojo observador, muy cerca del soldado, se retirara lentamente, como si una cámara fotográfica abandonara el close-up, y se llegara de pronto a una imagen de conjunto: • Sobre la derecha, una forma simple más esfumada, recubierta ya por numerosos días de sedimentos, brillaba sin embargo todavía; bajo un cierto ángulo, mantiene demasiada nitidez para poder seguir sus contornos sin mucha dificultad. Es una especie de cruz: un cuerpo alargado, de la dimensión de un cuchillo de mesa, pero más largo, puntiagudo de un lado y ligeramente dilatado del otro, cortado perpendicularmente por una barra transversal mucho más corta; ésta última se compone de dos apéndices flameados, dispuestos simétricamente de una y otra parte del eje principal, justo en la base de su parte dilatada, es decir dos tercios aproximadamente de su largo total. Diríase una flor, la dilatación terminal representando una larga corola cerrada, al fin del tallo, con dos pequeñas hojas laterales sobrepuestas. O bien sería una figurina vagamente humana: una cabeza oval, dos brazos muy cortos, y el cuerpo terminándose en punta hacia abajo. Podría ser también un puñal, con su mango separado por una guarnición de la fuerte hoja abierta en dos cortantes (pp. 12-13). Contre la base conique du support en fonte, évasée vers le bas entourée de plusierus bagues plus ou moins saillantes, s'enroulent de 'maigres rameaux d'un lierre théorique, en relief: tiges ondulées, feuilles palmée~ a cin~ ~~be: poin_tus et ~inq nervures tres apparentes, ou la peinture noire qui s ecaille laisse voir le métal ruillé. Un peu plus haut, une hanche, un bras, une épaule s'appuient contre le fut du réverbere. L'homme est vetu d'une capote militaire di teinte douteuse, passée, tirant sur le vert ou sur le kaki. Son visage est guisatre; les traits en sont tirés et donnent l'impression d'une extreme fatigue; mais peut-etre une b:rbe de plus d'un jour est-elle pour beaucoup dans cette impression. L'attente prolongée, l'immobilité prolongée dans le froid peuvent aussi avoir enlevé leurs couleurs aux joues, au front, aux levres.' E~,soldado lleva bajo el brazo un paquete, lo llevará durante toda la narr~Cion Y n? ~e separará de él sino en el momento de su muerte. Pero en las pruneras pagmas (p. 22) el paquete aparece sobre la cómoda, abierto. Es el momento en que se menciona el cuadro que se encuentra colgado en la pared, sobre la cómoda: La bozte enveloppée de papier brun se trouve maintenant sur la commode. Elle ~'a plus sa ficelle blanche, et le papier d'emballage, soigneusement replié sur le petit coté du parallélépipede, baille légerement en un bec aux lignes précises, pointant obliquement vers le bas. A cet end,roit l~ marbre de_ l~ commode présente une longue felure, peu sinueuse, qui passe en biais sous le coin de la boUe et atteint le mur vers le milieu du meuble. Juste au-dessus est accroché le tableau. 5 • Contra 1~ base cónica del soporte fundido, ensanchada hacia abajo, rodeada de ~umerosos ~milos más o menos salientes, se envuelven delgados ramos de hiedra teó1:ca, en relieve: tallos ondulados, hojas palmeadas en cinco lóbulos puntiagudos y cinco nervaduras muy aparentes, donde la pintura negra que se escama deja ver el metal herrumbroso. Un poco más arriba, una cadera, un brazo, una espalda se apoyan contra el fuste de la farola. El hombre está vestido con una capota militar de color dudoso, vieja, tirando sobre el verde o sobre el kaki. Su rostro es grisáceo• los rasgos sobresalen, y dan la impresión de una extrema fatiga; pero quizá la barb~ de más de un día da esta impresión. La espera prolongada, la inmovilidad prolongada en el frío pueden también haber quitado sus colores a las mejillas a la frente a los labios. (pp. 16-17). ' ' • La caja envuelta en papel oscuro se encuentra ahora sobre la cómoda. Ya no tiene su hilo blanco, y el papel de envoltura cuidadosamente doblado sobre el pequeño lado del paralelepípedo, sale ligeramente en un pico de líneas precisas, apuntando oblicuamente hacia abajo. En este lugar, el mármol de la cómoda presenta una larga cascadura, poco sinuosa, que pasa sesgada bajo la esquina de la caja y al- 221 220 �Viene después otra referencia a la nieve, que cae sobre la calle desierta, termina el primer apartado y comienza el segundo con una minuciosa descripción. Es un grabado en negro y blanco, de otra época, o bien una reproducción. Representa el interior de un restaurante, en el que se encuentra mucha gente. Con una minuciosidad semejante a la que se utilizó en la descripción de los objetos en el apartado anterior, van surgiendo todas y cada una de las personas que ahí se enc11entran: el dueño, un grupo de bebedores, otro grupo de obreros que contempla un cartel, etc. Un poco al frente, entre estos dos grupos, un niño está sentado en el suelo, con un paquete en las manos, un paquete parecido a una caja de zapatos, semejante al que portaba el soldado en la escena anterior. Al fondo, una mesa está ocupada por tres soldados. Sus rostros son los únicos que reciben atención especial del narrador en este conjunto de personas; se atiende a sus gestos, su postura, sus miradas. El artista -dice el narrador- los ha representado con tanta precisión en el detalle y con tanta fuerza en los trazos, como si estuvieran sentados al frente de la escena. Poco a poco la descripción se centra en uno de los soldados, e insensiblemente va tomando vida la escena en la que todos guardaban las · actitudes fijas de un grabado: ll a fini son verre depuis longtemps. ll n'a pas l'air de songer a s'en aller. Pourtant, autor de lui, le café s'est vidé de ses derniers clients. La lumiere a baissé, le patron ayant éteint la plus grande partie des lampes auant de quitter lui-méme la salle. Le soldat, les yeux grands ouverts, continue de fixer la pénombre devant soi, a quelques metres devant soi, la ou se dresse l'enfant, immobile et rigide lui aussi, debout, les bras le long du corps. M ais c'est comme si le soldat ne voyait pas l'enfant - ni l'enfant ni ríen d'autre. ll a l'air d s'étre endormi de fatigue, assis contra la table, les yeux grands ouverts. C'est l'enfant qui prononce les premieres paroles. 1l dit: "Tu dors?" ll a parlé tres bas, comme s'il graignait de réveiller le dormeur. Celui-ci n'a pas bronché. Au bout de quelques secondes, l'enfant répete, a peine un peu plus haut: "Tu dors?" Et il ajoute, de la méme voix neutre, légerement chantante: "Tu peux pas dormir la, tu sais". Le soldat n'a pas bronché. L'enfant pourrait croire qu'il est seul dans la salle, qu'il joue seulemente a faire la conversation avec quelqu'un qui n'existe pas, ou bien avec une poupée, un mannequin, qui ne saurait répondre. Dans ces conditions, il était en effet inutile de parler canza el muro hacia la mitad del mueble. Justamente arriba está colgado el cuadro. (p. 22). 222 plus fort; la voix était bien celle d'un enfant qui se raconte a luiméme une histoire.~ El soldado y el niño dialogan. ¿ Qué es lo que ha ocurrido? Más adelante, continuando el diálogo, y cuando el soldado dice "Ton pere. ..", misma expresión que surgirá de nuevo después, el narrador agrega: "Pero esta vez los labios se han movido ligeramente". Esta escena extraña, que parece romper una cierta unidad "real" para dar cabida a un mundo grabado en un papel y enmarcado en la pared, con vida propia, deja el lugar al exterior, y de nuevo se suceden las calles, y el viento y la nieve. El soldado camina en la oscuridad, buscando los nombres de esas calles que no conoce. Aparece también el niño; al fin, lo conduce hasta un lugar en el que entran los dos. Es el restaurante, con la figura del dueño, el grupo de bebedores, y el de los obreros. El soldado, enseguida, se encuentra sentado ante una mesa, con un vaso de vino en la mano. A sus lados, manchas de vasos semejantes aparecen en la superficie, trazos circulares incompletos, que se encabalgan, se completan, que permanecen húmedos y fríos. • Los personajes. Casi podría decirse que esta novela no los tiene, si entendemos por personajes los que se perfilan en una obra literaria con un cierto carácter, una conducta y una línea que los dibuja para integrarlos como individuos. Bien puede ocurrir que algunos novelistas no se ocupen de retratarlos físicamente, sino más bien psicológicamente, y aun en este último • Acabó su vaso desde hace tiempo. No parece pensar en irse. Sin embargo, a su alrededor, el café se ha vaciado de sus últimos clientes. La luz ha bajado, al apagar el patrón gran parte de las lámparas antes de abandonar la sala. El soldado, los ojos abiertos, continúa mirando la penumbra delante de él, algun?s metros delante, ahí donde se encuentra el niño, inmóvil y rígido él también, de pie, los brazos a lo largo del cuerpo. Pero es como si el soldado no viera al niño -ni al niño ni a ningún otro--. Tiene el aire de haberse adormecido de fatiga sentado contra la mesa, abiertos los grandes ojos. Es el niño quien pronuncia las primeras palabras. Dice: "¿Duermes?" Ha hablado muy bajo, como si temiera despertar al durmiente. Este no se ha movido. Al cabo de algunos segundos, el niño repite, apenas un poco más alto: "¿Duermes?" Y agrega, con la misma voz neutra, ligeramente cantante : "Tú no puedes dormir ahí, tú sabes". El soldado no se ha movido. El niño podría creer que está solo en la sala, que solamente juega a conversar con alguno que no existe, o bien con una muñeca, un maniquí que no pudiera responder. En estas condiciones, era un efecto inútil hablar más alto. La voz era la de un niño que se cuenta a sí mismo una historia (pp. 29-30). 223 �caso podría también suceder que sólo participáramos del "río de la conciencia", como suele decirse en el caso de Joyce, por ejemplo, o en algunas novelas de Virginia Woolf o William Faulkner. En Dans le labyrinthe, RobbeGrillet no centra su atención en los personajes como tales, es decir, la novela no se conduce de acuerdo con las necesidades que dichos personajes, como individuos y como elemento principal de la obra, van imprimiéndole. Muchísimos ejemplos, que no es el caso mencionar aquí, podrían mostramos cómo el personaje es el que dicta la trayectoria de una novela, porque se trata precisamente de su trayectoria. En la novela que nos ocupa, los personajes que en ella intervienen podría decirse que tienen, en todo el conjunto, el mismo valor que cualquier otro elemento de los que aparecen en la obra. El soldado, en cierta manera, participa de la condición de "parte" de un todo, misma que también tienen, por ejemplo, las calles de la ciudad, que han recibido del autor especial atención para delinearlas y precisar cada uno de sus detalles; o los objetos que "vemos" sobre la mesa, como la bayoneta a la que hicimos mención anteriormente. En ningún momento este personaje (el soldado), o cualquiera otro de Dans le labyrinthe, alcanza proporciones de particularidad, en el sentido de figura humana con ciertos valores de carácter moral, social o estético. Se recortan sobre todo lo demás, y esto es claro, por su mera condición humana, pero casi podría decirse que en estas páginas sólo se les considera como sujetos en los que se opera el fenómeno de la percepción, o bien, que no penetramos en su individualidad más allá de este límite. La diferencia entre los "personajes" de esta novela y los objetos, gestos o palabras que en ella aparecen, radica quizás en que unos los perciben y otros son percibidos; los personajes, a su vez, son percibidos por otros personajes. Tomemos por separado cada uno de los que a primera vista nos parecen más importantes. El soldado sería el primero de ellos. Ya nos ocupamos, al hablar de la narración (nota 3), de cómo se introduce la primera figura, que es la del soldado (procedimiento que se repite con otros personajes, como el lisiado) . La continuación del trozo que reprodujimos arriba no nos retrata físicamente al soldado, sino que nos describe su figura, y la posición que guardan las partes de su cuerpo : Les paupi;res sont grises, comme le reste; elles sont baissées. La tete est inclinée en avant. Le regard se trouve dirigé vers le sol, c'est-a-dire vers le troittoir, enneigé, devant le pied du réverbere et les deux gros souliers de marche a bout arrondi, dont le cuir grossier présente des éraflures et autres marques de chocs divers, plus ou moins bien recouvertes par le cirage noir. La couche de neige n'est pas assez épaisse pour s'enfoncer de fafon visible sous le pieds, si bien que les semelles des ch~uss~res reposent -ou peu s'en faut- au niveau de la surface blanche qui s'etend autour d'elles. 7 Lo que sigue, ya nada tiene que ver con el personaje como tal. Más adelant:, en much~s ocasiones, encontraremos descripciones semejantes, 0 referencias a la fatiga que refleja su rostro, pero nada ma's . Hay escenas en 1as que el soldado habla con alguien. De estos diálogos no se desprende ni un solo element~ que permita completar el retrato del soldado. El primer diálogo aparece precisamente ~~ando toma vida el grabado en blanco y negro. Hablan el soldado y el mno. Éste pronuncia las primeras palabras· "Tu dors?" Repite la pregunta y agrega luego: "Tu peux pas dormir la. tu sais". y luego se dice lo siguiente: ' ~ais la voix s'est tue, comme incapable de lutter plus avant contre le sil~nce; et celui-ci s'installe de nouveau. L'enfant s'est peut etre endormi a son tour. "Non. . . O ui.. . . ] e sais. " , d'it le soldat. lls n'ont bougé ni l'un ni l'autre. L'enfant est toujours debout dans la Pfnombre, les bras le long du corps. 1l n'a méme pas vu remuer les levres de L'homme, assis a la table sous l'unique ampoule restée allumée daAns la salle:· ~a tete n'a pas eu le moindre hochement, les yeux n'ont meme pas cille; et la bouche est toujours clase. "Ton p,ere...,, commence le soldat. Puis il s'arrete. Mais cette fois les levres ont légerement remué. "C'est pas mon pere", dit l'enfant. Et il tourne la tete vers le rectangle noir de la porte vitrée.ª , d os s~n grises, . . T L os parpa como el resto; están bajos. La cabeza está inclinada hacia adelante. La rrurada se encuentra dirigida hacia el suelo, es decir hacia el borde de la acera, nevado, frente al pie de la farola y los dos gruesos zapatos de campaña con punta_ redondea~a, donde el cuero grosero presenta rasguños y otras marcas de choques d1v~rsos, mas o menos bi~n recubiertos por la cera negra. La capa de nieve no es demasiado gruesa para hundirse de manera visible bajo sus pies, si bien las suelas de los _zapatos reposan --o poco falta para ello-- al nivel de Ja superficie blanca que se extiende alrededor de ellas ( p. 17). ' Este texto continúa el que recoge la nota 6 •· Pero la voz se ha cal!ad o, como ·meapaz de luchar más contra el silencio, y éste se instala de nuevo El niño · ' h dormido a su vez. . qu1za se a "No... Sí. .. Yo sé", dice el soldado. No se han movido ni el uno ni el otro. El niño permanece de pie en la penumbra los brazos a lo largo del cuerpo. No ha visto siquiera moverse los labios del hombre' sentado a la mesa bajo la única bombilla eléctrica iluminada en la sala; Ja cabeza n~ 225 224 H15 �Como éste son todos los diálogos que se narran directamente con las palabras textuales de los personajes. Tal parece que la comunicación no fuera posible, porque todas las preguntas quedan siempre sin respuesta'., o cuando la hay se impone la duda, la imprecisión y la vaguedad. Los dialog~s que se suceden después, cuando se piden informes sobre el lugar de la ci~a, los nombres de las calles, todo, con muy pocas excepciones, es borroso e inconcluso. En particular, el pasaje que narra el momento en que el. s~ldado pregunta el nombre de la calle, el cual desconoce, y responde el lisiado proponiendo a su vez nombres que se le asemejan, llega al extremo del absurdo. También asistimos a los pensamientos del soldado; o más bien, para ser exactos, a las imágenes que se hacen presentes y luego desaparecen. Por ejemplo: Jl ne tient, en outre, nullement a ce qu'on le conduise a l' autre bout de la ville, bien qu'il ne sache plus, en vérité, ce qu'il pourrait maintenant faire d'autre. Loin de se sentir reposé par cette ha~te, c'est une plus grande lassitude encore qui l'a envahi. Jl rega:de la 1eune fem~e aux yeux clairs, au visage fermé, aux cheveux noirs, au lar~e tablier serré a la taille; il regarde ['invalide, qui ne semble guere fatiguer son infirmité, puisqu'il reste la, debout, soutenu par sa béqu~lle, al~rs ~u'u~e chaise vide se trouve a proximité; le soldat se demande si son pied mutile repose, ou non, sur le sol, mais il ne peut s'en rendre compte, car !'homme, appuyé contre le bord de la table, a l'autre bout de celle-ci, n'est visible qu'a partir du haut des cuisses: il faudrait done se pencher en avant soulever le pan de toile cirée et jeter un coup d'oeil sous la table, entre' les quatre pieds carrés qui s'amincissent vers le bas -ou bien, s'amincissant vers le bas, mais en bois tourné, cannelés, devenant a l' extrémité supérieure cylindriques et lisses, s'achevant au sommet en quatre cu bes portant une rose sculptée sur deux de leurs faces- ou bien . . . ; le soldat regarde encore le portrait sur le mur du fond: a cette distance, les traits du visaoe sont tout a fait indistincts; quant aux détails de l'uni. forme, il faut déja bien les connaítre pour les voir: les deux courroies qui se croisent sur la poitrine, le poignard-baionnette avec sa gazne ~ ha tenido el menor movimiento, los ojos no han pestañeado ; y la boca continúa cerrada. "Tu padre..." comienza el soldado. Después se detiene. Pero esta vez los labios se han movido ligeramente. "No es mi padre", dice el niño. y vuelve la cabeza hacia el rectángulo negro de la puerta vidriada (pp. 30-31) • 226 en cuir noir fixée au ceinturon, les pans relevés de la capote, les molletieres. .. a moins qu'il ne s'agisse ici de leggins, ou meme de bottes. .. 9 El niño, la mujer, el inválido y la persona que el soldado encuentra accidentalmente en la calle, y que por un momento cree es la que busca, serían los otros personajes importantes de esta novela. Del niño sólo llegamos a conocer su indumentaria, algunas actitudes, casi todas indecisas (como sus respuestas al soldado), y las personas y objetos sobre los que dirije su atención. Aparece y desaparece de pronto, y su presencia es en ocasiones real y en ocasiones es sólo el protagonista de escenas que forja el estado febril del soldado. La mujer es la que auxilia al soldado, le ofrece pan y vino, y lo atiende en los momentos finales, hasta su muerte. Tampoco sabemos quién es ella, y su diálogo con el soldado sólo aporta más elementos para que continúe el estado de inexactitud e indecisión. En ningún momento, al parecer, se le define desde ningún aspecto. El inválido, que resulta ser al final un falso inválido, un desertor, y que se supone, aunque no se determina c;on claridad, es el esposo de la mujer, y al parecer el padre del niño, guarda la misma situación, sobre la que no es necesario insistir. Así, pues, todos estos personajes, más el mencionado anteriormente, y los otros muchos que aparecen con vida propia en el grabado que se encuentra colgado en la pared sobre la cómoda, no llegan a poseer las condiciones de auténticos personajes, en el sentido ya mencionado arriba. Ocurre con ellos lo que con los personajes del cinematógrafo, que los vemos ac• No trata, por otra parte, de que se le conduzca al otro extremo de la ciudad, aunque no sepa, en verdad, qué otra cosa podría hacer ahora. Lejos de sentirse descansado por este alto, es una mayor lasitud la que lo invade. Mira a la joven mujer de ojos claros, el rostro cerrado, de cabellos negros, con el largo delantal alrededor de la cintura; mira al inválido, que no parece apenas fatigado por su enfermedad, puesto que permanece de pie, sostenido por su muleta, aunque se encuentra muy próxima una silla vacía; el soldado se pregunta si su pie inútil reposa, o no, sobre el suelo, pero no puede darse cuenta, ya que el hombre apoyado contra el borde ~e la mesa, al otro extremo de ésta, no es visible sino a partir de la altura de• los muslos: necesitaría inclinarse hacia adelante, levantar el faldón del mantel y lanzar una mirada bajo la mesa, entre las cuatro patas cuadradas que se adelgazan hacia abajo -o bien, a delgazándose hacia abajo, pero en madera torneada, acanaladas, convirtiéndose en la extremidad superior cilindricas y lisas acabándose en la cima en cuatro cubos portando una rosa esculpida sobre dos de sus caras -o bien... ; el soldado mira aún el retrato sobre el muro del fondo: a esta distancia, los rasgos del rostro son del todo indistintos; en cuanto a los detalles del uniforme, es necesario conocerlos bien para verlos: las dos correas que se cruzan sobre el pecho, el puñal bayoneta con su vaina en cuero negro fijado al cinturón, los faldones levantados de la capota, las polainas... a menos que no se trate aquí de botas. . . ( pp. 89-90). 227 �tuar, moverse y gesticular, y que en estricto sentido son tan extraños al espectador como al lector los otros, los literarios, y sobre los que hay que montar una interpretación que explique su conducta. En este aspecto, RobbeGrillet maneja sus personajes con un cierto sentido fílmico, para que el lector los reconstruya y los integre como personajes. Y lo que hace en este aspecto se repite en todos los demás, como veremos enseguida, al tratar el tiempo y el espacio de esta novela. Sólo quedaría por considerar otro personaje, que casi no aparece en la novela, pero a través del cual ésta se proyecta. Es el narrador, el "voyeur" que puede penetrar en todos los planos y percibirlos. El mismo fenómeno que se ve en los personajes que mencionamos, se repite en su caso, porque en definitiva de él no llegamos a conocer nada, como de ninguno de aquéIlos, y sólo nos quedamos con su visión de los hombres y las cosas, no precisamente como un simple personaje más, sino como un extraño y poderoso observador que puede describir, en un mismo plano, el mundo externo y en cierta medida limitada, el interno de los personajes. Todo esto opera por la ficción, de la que también nos ocuparemos más adelante. • El tiempo y el espacio. Si los personajes y el asunto que se desenvuelve en esta novela no son un reflejo de la realidad, sino la fusión de ésta con otros planos de la introspección, la percepción, etc., dando como consecuencia de ello un cuadro multiforme y polivalente en el que apunta algo que ya justifica el título mismo de la novela, el tiempo y el espacio son tratados en forma similar, destruyéndose su unidad interna para dar paso a una serie de manifestaciones que en un principio, y tomándolas por separado, no parecen tener relación entre sí. Poco a poco, al integrar todas las partes del conjunto, va estableciéndose esa relación, y el papel que juegan en la fic- ción estas dos dimensiones. La novela no s& somete a ningún proceso o desarrollo cronológico, sencillamente porque aquí n~ rige esta concepción del tiempo. Su dimensión temporal es la que marcan los relojes, pero también lo es, y sobre todo, la que se gesta y desenvuelve en el interior de los personajes, principalmente uno de ellos. Por esto se pueden encontrar situaciones ya sucedidas, que salvo ligeras variantes se presentan de nuevo para repetirse. Además, el autor maneja el tiempo de su novela (no en el sentido de época o momento en que ocurre lo que narra, sino de vertebración de los sucesos) a voluntad. RobbeGrillet dispone cuándo debe considerarse cerrado un cierto proceso, y cuándo se le somete a nuevas y diversas representaciones que acumulan sobre su 228 m'.smo "~empo" es. decir, sobre un cierto momento en el que ocurre determmada c1:cunstanc~a, una nueva versión que bien puede ser desatada por la memoria, y posiblemente repetirse más adelante. Ya vimos, por ejemplo, que dos objetos como la bayoneta y el paquete que llevaba el soldado se nos fresen tan, al comienzo de la novela en una posición que llegarán ~ tener solo despues de que hayan ocurrido ciertos hechos. . :ornemos como ejemplo cuatro escenas. La primera sigue a un pequeño dialogo entre el soldado y el niño. Éste observa a aquél: Et i! r~mene, l~s yeux ~ers ce soldat mal vetu, mal rasé, qui ne sait pas lui-meme ou ti va. Puis, sans prévenir, il exécute una brusque volteface, contourne avec agilité le pied du réverbere et se met a courir ' . b a toutes_ ¡am es, le long des maisons, suivant en sens inverse le chemin que vient de prendre le soldat. En un instant il a disparu. Au lampadaire suivant, la lumiere électrique l'eclaire de nouveau d~ra~t quelques sec_~ndes;_ il court toujours aussi vite; les pans de sa pelerme volent demere lui. Jl reparaít encare ainsi une fois deux fois a chaque réverbere, pui plus rien. ' ' Le soldat fait demi-tour et poursuit sa route. La neige le frappe derechef en plein visage.1º La segunda escena aparece muchas páginas más adelante. Podría decirse. que lo que º?urre en ª.1:1bas es lo mismo, pero puede observarse que mientras en la primera el nmo da media vuelta y corre en ésta lo hace de frente, en el mismo sentido: ' Et le gamin a disparu pour de bon. Le soldat est seul arreté sur place. C'est une rue pareille aux autres. Le gamin l'a conduit jusquela et l'a laissé seul, devant une maison comme les autres et il luí a dit • "C' ' coté puis de. , est l"' a . Le soldat a regardé la maison, la rue, d'un l autre, et la porte. C'etait une porte comme les autres. La rue était longue et naire, avec seulement, de place en place, les zones claires sous les mémes lampadaires de f onte aux ornements désuets. " Y d~rige sus ojos ~aci~ ese soldado mal vestido, mal rasurado, que él mismo no sabe_ a donde va. Despues, sm prevenirlo, ejecuta una brusca vuelta, rodea con agilidad el _pie de la farola y se pone a correr con todas sus piernas, a lo largo de las casas sigdu1endo en sentido inverso el camino que acaba de tomar el soldado. En un instante esaparece. . En el lamparí~ siguiente la luz eléctrica lo aclara durante algunos segundos; corre si.empre muy aprisa; los faldones de su esclavina vuelan detrás de él. Reaparece todav1a una vez, dos veces, en cada farola, después nada más (pp. 35-36). 229 �. . Le gamin est reparti aussitot; mais, au lieu de revenir sur ses pas, il a continué son chemin tout droit, dans le méme sens. Il a fait une dizaine de me tres et I est ensuite, brusquement, mis a courir. Le pans de sa cape volaient derriere son dos. Il a continué tout droit, bientot disparu, apperaissant de nouveau a chaque réverbere, disparaissant, et de nouveau, de plus en plus petit, informe, estompé par la nuit et la neige.. .u Pocas páginas más adelante, encontramos al soldado, en el local acondicionado como hospital o cuartel. Está quitándose las polainas; enseguida, el niño aparece, junto ·al farol, diciendo al soldado que no sabe ponerse las polainas. Viéndolo con detenimiento le pregunta si ha dormido esa noche, y enseguida se dice esto, que con lo anterior vendría a ser actualización por la memoria: Le soldat répond d'un signe vague. Toujours courbé en avant, il dénoue le lacet d'une chausure. L'enfant se met a reculer progressivement, a s'eloigner vers le fond de la scene, mais sans se retourner, sans faire un mouvement, fixant toujours le soldat de ses yeux sérieux, sous son béret de laine bleu marine enfoncé des deux cotés sur les oreilles, les mains tenant, de l'intérieur, les bords de la pelerine rapprochés, tandis que tout le corps semble glisser en arriere sur le trottoir enneigé, le long des fafades plates, dépassant l'une apres l'autre les fenétres du rez-dechaussée; quatre fenétres id en tiques, suivies d'une porte a peine diff érente, puis quatre fenétres encore, une porte, une fenétre, une fenétre, une fenétre, une fenétre, une porte, une fenétre, une fenétre, de plus en plus vite a mesure qu'il prend de la distance, devenant de plus en plus petit, de plus en plus incertain, de plus en plus brouillé dans le u Y el niño ha desaparecido de verdad. El soldado está solo, detenido en el mismo lugar. Es una calle parecida a las otras. El niño lo condujo hasta allí y lo ha dejado solo, frente a una casa como las otras, y le dijo: "Aquí es". El soldado ha mirado la casa, la calle, de un extremo al otro, y la puerta. Era una puerta como las otras. La calle era larga y negra con solamente, de trecho en trecho, las zonas claras bajo los mismos lamparines fundidos de anticuados ornamentos. El niño partió enseguida; pero en lugar de regresar sobre sus pasos, ha continuado su camino, en el mismo sentido. Camina unos diez metros y enseguida, bruscamente, se pone a correr. Los faldones de su capa vuelan a su espalda. Ha continuado todo derecho, y desaparecido de pronto, aparece de nuevo a cada farola, desapareciendo, y de nuevo, cada vez más pequeño, informe, esfumado por la noche y la nieve. . . (pp. crépuscule, . seul c p soudainl' happé vers l'horizon et d'isparaissant alors d'un ou , en un c in d'reil, come une pierre qui tombe.ª Por últ~o, ya vemo d casi al finalizar el libro, una escena en la que tle nuevo s camman o en las calles al soldado y al niño: d Etl ['interminable marche nocturne se poursui't. Comme le · e p us en plus vite, le soldat n'arrive bientot plu ' l . gami~ va retrouve seul: sans autre ressource que de quéter sn~i:p:;;vre etl ilbs~ pour y dormir . Il n'a guere ' le choix . et doit se contenter de ela que p a. , ri porte ouverte qu'il rencontre.13 rem1,1Jre En estas cuatro escenas con variantes ocurre al . para los efectos de la construcción fic/icia, . se repite ~o muy semeJante II aunque lgu que, d e os transcurran en la mente febril del soldado ' a nos e . En otra ocasión, encontrándose el niño y el s~ldad0 1 dice del niño: en e restaurante, se est celui du café, semble-t-.;z, qu'z n,est pas le mem l' Ce gamin-ci . autre, qui a conduit le soldat ( ou qui le conduira p l 't ) . e la caserne d' ' · . ' ar ª sui e 7usqu a - . ou~ 7ustement, zl a rapporté la bille. C'est c . . en tout cas, qut a mtroduit le soldat dans le café tenu p l e gam~n-ct, me massif et taciturne ou il a bu un . ar e gros omtranc hes de pain rassis.ª verre de vm rouge et mangé deux q~~ u El soldado responde con un vago signo Siem re c . lazo de un zapato El niño s . p urvado hacia adelante, desanuda el . e pone a retroceder progresiva t 1. o de la escena, pero sin volverse . h . . roen e, a a eJarse hacia el fon, sm acer un mov1m1ento f'" d · d o con sus ojos curiosos baJ·o su bo' d , !Jan o siempre al solda¡d . · ma e 1ana azul · h d' as oreJas, las manos sujetando desd 1 . . marino un ida de los lados sobre tras que todo el cuerpo pare~e de:ri:ar=t~10:, los ~ordes unidos de su capa, mienlargo de las lisas fachadas sobr d ac1a atras sobre la acera nevada, a lo • ' epasan o una tras otra las t d JOS: cuatro ventanas idénticas' segui'das d e una puerta a ven anas e los pisos baI d'f ventanas otra vez una puerta un penas erente, después cuatro ' ' a ventana, una ventana una puerta, una ventana una ventana á , . ' una ventana, una ventana, ·' d ' , m s Y mas aprisa a medid • v1en ose más y más pequeño más , . . a que se retira, vol! d , Y mas mc1erto más y más des ºd , e pronto delineado en el horizo t d ' . vaneci o en el crepúscu0 en un abrir y cerrar de ojos como n e y. desapareciendo entonces de un solo golpe, u . . , una pie ra _q ue cae (pp. 107-108). y la mtermmable marcha nocturna . aprisa, el soldado no alcanza a s . 1 prosigue. Corno el niño va más y más egmr O Y se encuentra sO¡0 · uscar cualquier abrigo para d . A , sm otro recurso que b . onrur. penas puede escoge d b a primera puerta abierta que encuent ( ) r Y e e contentarse con 1 186 ,. ·re p. . Este nmo es el del café' parece que no es el mismo que e 1 otro, que ha con- 94-95). 230 231 �La distinción no es rotunda, pues sólo parece que no se trata de la misma persona; y el tiempo de verbo, que es lo que ah~ra .~os interes~ ( "qu~en ha conducido al soldado [o que lo conducirá ensegwda ] ) , q~ere de1ar l?s hechos concluidos, sino por el contrario abiertos a su e1ecuc1on futura, sm :1º que esto tampoco sea definitivo. Otras escenas nos muestran al soldado caminando por la calle. No cae la nieve, y camina llevando bajo el brazo el paquete que __trae consigo siempre. El tiempo, pues, es movido a voluntad, co~o ya se ~l)O antes, Y se fracciona en múltiples imágenes que da, a la realidad sometida al ord~n cronológico, sólo el valor de uno de los muchos elementos que se maneJan en la novela. Con el espacio el fenómeno es aún más. ~otorio, p~es en forma pa~ente es manejado libremente. Ya se hizo menc1on al comienzo de estas _h~e~s de cómo el plano exterior y el plano interior se con~rapo~en al prm_c1p10 de la novela operándose el cambio por palabras, o s1tuac1ones que sirven de traslado de uno a otro lugar. El caso más patente de este fenómeno es el del cuadro colgado sobre la cómoda, que empieza a cobrar vida. En determinado momento, todo lo que en él está fijo empieza a moverse,_ Y_ s_ucesos importantes de la novela suceden en este espacio doblemen~e Ílctic10, que así adquiere validez dentro de la ficción misma. La foto~raha del soldado sufre la misma transformación. La manera en que se dispone del espacio va dando cuerpo a un verdadero laberinto, en el ~ue l?~ lugares ~parecen, se sitúan, pero no se precisan, y que a la larga se _1d~n~1fican en cierta forma, dejando la imagen de varios lugares, que al pnnc1p10 pare~en _muchos, pero que luego se van ensamblando, coincidiendo con la antenor imagen que de ellos se proporcionó. • La ficción. Toda esta construcción se extiende sobre el incon~~nsu_rable campo de la ficción. Libre de las ataduras de la realidad, la creac10n literaria se puede prolongar libremente más allá de toda frontera. Todo lo que se somete a las rígidas leyes de la realidad objetiva puede así transformarse en algo poderosamente distinto, con relieves propios y _fu~damen:os que van más allá de lo que el propio hombre pudiera concebir s1 se su1etara a <lucido al soldado ( 0 que lo conducirá, enseguida) hasta el cua_rtel ~e dond~, justamente, ha traído la canica-. Es este niño, en todo caso, quien ha . ~ntroduc1do al soldado en el café del hombre gordo macizo y taciturno, donde beb10 un vaso de vino y comió dos rebanadas de pan ( p. 14 3) • los estrechos caminos que parten de lo real para desembocar en el mismo ámbito del que surgieron. El tiempo, el espacio, las sensaciones, las percepciones y visiones de ese mundo bidimensional, se funden en esta otra realidad ficticia, no por esto menos verdadera, más rica y profundamente humana, en la que se perfilan, con una extraña nitidez que va más allá del mero lenguaje, algunas de las muchas posibilidades que forman parte de la condición de lo humano. La literatura, en cuanto acto de creación, abre las puertas de todos esos recintos del hombre, en los que permanecen ocultos todos sus rostros. La novela de Robbe-Grillet, en cierta forma, nos da con el título una de las claves para entenderla. Puestas las cartas sobre la mesa, el lector no puede esperar que las páginas de este libro lo conduzcan a través de un laberinto "material", por así decir, en el que las cosas o los hechos simples sean por si mismos las sinuosidades del laberinto. Podría afirmarse que la ficción misma es ese laberinto, edificada sobre otros muchos laberintos, que irían desde el de las mismas calles de la ciudad, hasta el del mundo interior del soldado, que se cruza con el de otros personajes. No olvidemos, a propósito de la ficción, las palabras iniciales del libro. En ellas Robbe-Grillet aclara situaciones y nos dice qué es lo que propone en su novela: una ficción, no un testimonio. Una ficción que sería, como otra posible creación, elaborada con elementos de la realidad. Sólo que estos elementos, en uno y otro caso, dejan de valer por sí mismos y como elementos de la realidad, para convertirse en esa otra cosa que es la ficción literaria, la cual pretende ser una "realidad material", como dice RobbeGrillet, sin ningún valor alegórico. Sin embargo vemos que esta realidad material que ofrece Robbe-Grillet no es una reproducción de la realidad, sino que por el contrario, se pretende expresarla utilizando algunos de sus muchos aspectos. Veamos un ejemplo. Quedó aclarado que el manejo del tiempo en Dans le labyrinthe era completamente libre, y que en sus primeras páginas asistíamos a situaciones que correspondían a hechos que ocurrirán más tarde. En un determinado momento de la novela el soldado es recogido en mal estado, después de que se disparó una ametralladora en la calle. Tal parece ser que la habitación en que se encuentra es la misma que se describió al principio de la novela; en tales circunstancias, cabe suponer que esa descripción fuera la visión misma que tiene el soldado de dicha habitación, desde su lecho de enfermo. Por otra parte, la minuciosidad con que se van observando los pequeños detalles de los objetos en el cuarto, y las metamorfosis que se operan, como la de la sombra del insecto que se ha posado sobre la pantalla de la lámpara, la de las figuras que adornan el papel de la 233 232 �pared, etc., podrían corresponder a la visión de un sujeto que, como el soldado se encuentra afectado por la fatiga y la fiebre. Esto podría sostener la ~terior afirmación, y entonces todas esas páginas serían la narración o presentación de las percepciones del soldado moribundo. Lo mismo ocurre con el fenómeno del cuadro. Aun cuando todo lo anterior no se tomara en cuenta, y se vieran las descripciones anteriores como la visualización de ese mundo sin que en ella interviniera para nada el soldado, no podemos impedir la consideración de que el grabado que cobra vida sí pertenece a ese tipo de percepciones, es decir, que la realidad enmarcada en ese cuadro se incorpora por sí misma a la otra realidad, sólo a través del propio soldado, en el que los personajes y el ambiente del restaurante empiezan a manifestarse como algo que es mucho más que unas figuras y un lugar dibujados en el papel. Sin embargo, el cuadro se llama La derrota de R eichenfels, batalla contemporánea del soldado, y éste mismo, y el niño, forman parte de él. Es el mismo caso, en cierta medida, de la fotografía que también empieza a animarse. Vistos así muchos aspectos de la novela, acabaríamos por aceptar que ésta es la narración de los últimos momentos del soldado antes de morir, en los que se hacen presentes confusa y desordenadamente, las experiencias anteriores inmediatas, mezcladas con lo que sus sentidos perciben a través de la fiebre. Por otra parte, no puede dejarse de lado un aspecto también muy importante, y que es característico de las novelas de Alain Robbe-G~il:t. Se trata de la equiparación que se hace de sus narraciones a los mov1m1entos de una cámara fotocrráfica o cinematográfica. Esto está presente en casi o . toda la novela, y parece como si los objetos y los personajes se nos aparecieran captados por un lente perfecto que no deja escapar a su visión ni el más mínimo detalle. Ya con anterioridad reprodujimos un trozo en el que pareciera que se utilizara un close-up para recoger los aspectos exteriores, cuando aparece el soldado por vez primera, introduciéndose lentamente en ese campo de visión como si la cámara ascendiera por el cuerpo del soldado hasta llegar al rostro y después damos la imagen completa (nota 4) . Con los objetos ocurre lo mismo. Si bien antes se les consideró como percibidos por un individuo, también ahora podría decirse -sin que esto destruyera la anterior posibilidad- que son recogidos en todos sus detalles por el mismo lente observador. Esto podría explicar la presencia de sus más acusados perfiles hasta agotar casi el lenguaje para su descripción. Hay también ciertos pasajes que permiten esta equiparación de la narración a una cámara, como el de la pág. 78, donde se dice que como la ventana está situada en el segundo piso, todos los haces de luz aparecen lejanos y pálidos. .. ; y más claramente, en la pág. 161, se comienza un párrafo diciendo: "L'image suivante représente la chambre d'une caseme, ou plus exactement d'une infirmerie militaire". La novela, a su vez, termina con una visión que se va ampliando hasta abarcar toda la ciudad: . . .mais la vue se brouille a vouloir en préciser les contours, de meme que pour le dessin trop fin qui orne le papier des murs, et les limites trop incertaines des chemins luisants tracés dans la poussiere par les chaussons de feutre, et, apres la porte de la chambre, le vestibule obscur ou la canne-parapluie est appuyée obliquement contre le portemanteau, puis la porte d'entrée une fois franchie, la succession des longs corridors, l'escalier en spirale, la porte de l'immeuble avec sa marche de pierre, et toute la ville derriere moi.is El lenguaje utilizado en casi toda la obra es neutro, queremos decir, no traspone los límites de un lenguaje de comunicación, exacto pero sin dejar establecida la precisión, y que no va más allá de las propias palabras. Curiosamente, esto no entorpece o empobrece la novela, sino que por el contrario, y utilizando los procedimientos que se acaban de mencionar, y los que se mencionaron al principio de este trabajo, deja al lector consigo mismo y en la vía de la re-creación, ya que solamente proporciona los elementos para que se lance por la ficción. Sólo en contadas ocasiones se opera en el lenguaje un cambio notorio en este aspecto, por ejemplo, en momentos en que se está volviendo a situaciones ya ocurridas anteriormente: Noir. Déclic. Clarté jaune. Déclic. Noir Déclic. Clarté grise. Déclic. Noir. Et les pas qui résonnent sur le plancher du coulouir. Et les pas qui résonnent sur l'asphalte, dans la rue figée par le gel. Et la neige qui commence a tomber. Et la silhouette intermittente du gamin qui s'amenuisse, la-bas, de lampadaire en lampadaire.16 11 Pero la vista se nubla al querer precisar los contornos, lo mismo que para el dibujo demasiado fino que adorna el papel de los muros, y los límites demasiado inciertos de caminos lucientes trazados en el polvo por zapatillas de fieltro, y, tras la puerta del cuarto, el vestíbulo oscuro donde el bastón del paraguas está apoyado oblicuamente contra la percha, después, la puerta de entrada una vez franqueada, la sucesión de largos corredores, la escalera en espiral, la puerta del edificio con su escalón de piedra, y toda la ciudad detrás de mí (pp. 220-221). 11 Oscuridad. Interruptor. Claridad amarilla. Interruptor. Oscuridad. Interruptor. Claridad gris. Interruptor. Oscuridad. Y los pasos que resuenan sobre el asfalto, en la calle congelada por el hielo. Y la nieve que comienza a caer. Y la silueta intermitente del niño que se empequeñece, allá, de farola en farola (p. 61). 235 234 �• Il remarque a cet instant que la porte est entrouverte: porte, couloir, porte, vestibule, porte, puis enfin une piece éclairée, et une table avec un verre vide dont le f ond contient eneore un cercle de liquide rouge sombre, et un infirme qui s'appuie sur sa béquille, penché en avant dans un équilibre précaire. Non. Porte entrebáillée. Couloir. Escalier. Femme qui monte en courant d'étage en étage, tout au long de l'etroit colimafon ou son tablier gris tournoie en spirale. Porte. Et enfin une piece éclairée: lit, commode, cheminée, bureau avec une lampe posée dans son coin gauche, et l'abat-jour qui dessine au plafond un cercle blanc. Non. Au-dessus de la commode une gravure encadrée de bois . est ¡·ixee. ' . . Non. Non. Non.11 nozr Todos estos aspectos, y otros muchos, se multiplican y descubren al fijar una poca de atención en esta novela. Las explicaciones que pudieran darse serían algunas entre otras muchas, pero lo que sigue ofreciéndose al lector es la misma gama en la que tienen cabida las interpretaciones de todo aquel que se acerca a la obra literaria. Aquí sólo hemos anotado algunos aspectos y, aunque muy ligeramente, la construcción novelística con sus diversos elementos. La novela sigue abierta a todo lector atento, como toda verdadera obra literaria que no se somete a una interpretación sino que por el contrario propone, siempre, otras nuevas en aquellos que acuden a sus páginas. 11 Se da cuenta en este instante que la puerta está entreabierta: puerta, corredor, puerta, vestíbulo, puerta, después en fin una pieza aclarada, y una mesa con un vaso vacío cuyo fondo contiene todavía un círculo de líquido rojo sombrío, y un enfermo que se apoya sobre su muleta inclinado hacia adelante en un equilibrio precario. No. Puerta entornada. Corredor. Escaleras. Mujer que sube corriendo de piso en piso, a lo largo del estrecho caracol donde su delantal gris da vuelta en espiral. Puerta. Y al fin una pieza aclarada: lecho, cómoda, chimenea, escritorio con una lámpara, situada en su esquina izquierda, y la pantalla que dibuja un círculo blanco en el techo. No. Arriba de la cómoda un grabado encuadrado de madera negra y fijada ... No. No. No (pp. 95-96). ALGUNOS TEXTOS SUMEROACADIOS ACERCA DE LA CREACIÓN Lrn. Lurs AsTEY V. Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey No habia nada hecho. Ni materia, ni números, ni astros, ni siglos, nada. El carb6n no era negro ni la rosa era tierna. Nada era nada, aún. PEDRO SALINAS l. SE ENCONTRARÁN A CONTINUACIÓN dos grupos de textos mesopotámicos cronológicamente atribuibles a los siglos XX a VI a.J.C., que contienen mate~ ria] cosmogónico y antropogónico. Unos y otros son expresiones de una misma post~ra de pensamiento frente al problema de los orígenes, y entienden la creac10n como cumplimiento de posibilidades anteriores implícitas en un ord_e;1 previo al ~undo y prefigurador de él: casi como un'proceso de madur~c10n que los dioses creadores precipitan, pero que no requiere que mediante la derrota y muerte de las potencias primevales un caos inicial cambie de sentido y se convierta en materia pura, inerte frente a la voluntad de un dios que vence -como lo requiere, por ejemplo, la cosmogonía conservada en el Enuma elish. Pero los cinco primeros textos, que son fundamentaciones de ~iturgias o proemios a mitos de carácter sacerdotal, obedecen además, y con bastante rigor, a un complejo esquema de convenciones conceptuales, que más abajo serán examinadas. En tanto que los otros dos, una cosmogonía de raíz popular que desemboca en el gusano y el relato de la creación de un héroe mitológico que no es el primer hombre, personaje de un poema laico, sea por los ambientes en donde surgen, sea por los temas de que se ocupan, constituyen textos aberrantes. Ambos han sido separados en apéndice. Desde luego, no se agota con estos siete documentos la especulación me- 237 236 �sopotámica sobre la procedencia del hombre y del mundo. Tanto los pasajes que en el Enuma elish se refieren a ella como una serie de pequeños textos cosmogónicos neobabilónicos y asirios y un grupo de mitos sumerios que intentan explicar la organización del universo, han debido ser omitidos ahora El grano ...... ª de treinta días no existía El grano · · · · • • de cuarenta días no existía. Los granos pequeños, el grano de la montaña 15) ( por razones de unidad.1 "EN LA MONTAÑA DEL CIELO Y DE LA TIERRA" (20) 2. Prólogo a uno de los mitos sumerios que se proponen examinar el sentido del orden del universo.' Su sección central, que ahora no es del caso traducir, confronta axiológicamente los elementos de la vida rural, estructura sobre la que reposa toda la urdimbre de la antigua sociedad mesopotámica, y reviste la forma de un debate entre Lahar y Ashnan, respectivamente dios de los ganados y diosa de las gramíneas, acerca de los valores correlativos de la agricultura y el pastoreo. Texto: 17 fragmentos procedentes de la biblioteca del templo de Enlil en Nippur; cf. S. N. KRAMER, SM, 115 n. 53. S. XX-XVIII aJC; pero la redacción puede ser de los siglos XXI-XX (época de la tercera dinastía de Ur). Edición principal: E. CmERA, Sumerian religious texts (Upland, Pensilvania, 1924), no. 25. Traducciones: E. CHIERA, ibid., 2733; Ch.-F. Jean, "L'origine des choses d'apres une tradition sumériennc de Nippur" , Revue d'Assyriologie (=RA), XX1V (1929), 32-38; S. N. KRAMER, op. cit., 72-73 y 53-54 (repetida, con modificaciones, en From the tablets of Sumer, Indian Hills, ( 25) (30) Colorado, 1956), 144-46. 3. En la montaña del cielo y de la tierra cuando Anu hubo formado a los dioses Anunnaki, entonces, Ashnan no había nacido, no había sido modelada. No había sido modelada U ttu, (5) para Uttu no se había erigido santuario. La oveja no existía, el cordero no había sido dado a luz; la cabra no existía, el cabrito no había sido dado a luz. La oveja no había hecho nacer a su cordero, la cabra no había hecho nacer a su cabrito. (10) Entonces, el nombre de Ashnan, la sapiente, y el de Lahar, los Anunnaki, los grandes dioses, no los conocían. ( 35) (40) (45) Los textos asiriobabilónicos pueden hallarse en A. HEIDEL, The Babylonian Gene1 sis (2a. ed.; Chicago, 1951 =BG2), 64-66 y 73-75. Acerca de los mitos sumerios, véase S. N. KRAMER, Sumerian mythology (Filadelfia, 1944 =SM), 41-68. Para el Enuma elish sea permitido referir a L. AsTEV V., El poema de la creación Enuma elish (Monterrey, 1961; Poesía en el Mundo, 10) . ' Cf. TH, JAcOBSEN, en H. y H. A. FRANKFORT, The intellectual adventure of an- ' I d . el grano . ..... ' no existían n umentana para vestir no existía• Uttu ~o había sido producida, no ;e había tocado con tiara El senor . . . . . . no había sido producido. . Sumuqan no había sido hecho nacer. , Como la humanidad en el día de su aparición ellos (los Anunnaki) , pan para comer no conocían ' Indumentaria para vestir no conocían ' C~naban con los (cuatro) miembro~ sobre la tierra, conuan pasto con la boca como corderos , ' ' b ebian agua en los canales. En aquel tiempo, en la cámara de crear de los dioses, en s~ morada Duku, Lahar y Ashnan fueron modelados ~b~eron comp~etamente la mansión de los dioses con 'alimento. e a abundancia de Lahar y de Ashnan los Anunnaki, en su Duku, comieron abundantemente, y no quedaron saciados. De la · • • • . . leche de su rebaño los Anunnaki, en su Duku, bebieron abundantemente, y no quedaron saciados. Para el bien de su sagrado rebaño a la humanidad le fue concedido ~l aliento. En aquel tiempo, Enki dijo a Enlil: "Padre E~Iil, a Lahar y Ashnan, que han sido formados en el Duku del Duku hagámoslos bajar". ' Enki y Enlil, con su palabra sacra, ª Lahar Y Ashnan del Duku hiciéronlos bajar. Para Lahar dispusieron el rebaño. plantas y hierbas en abundancia' le otorgaron. Para Ashnan establecieron una casa el arado y el yugo los entregaron a eÍia. Lahar, con su estar en el rebaño ' es un pastor que acrecienta la fecundidad del reban~º· • Para in_dic~r el estado de conservación o de intelección de los textos se em~lean los s1gu1entes signos convencionales. .= significado desconocido, itálicas lectura dudosa, ( ) = interpolación,· [ ~ mtegración, [ ...... ] = laguna. = j. cient man (Chicago, 1946) , 152-65. 239 238 �Ashnan está en los surcos, muchacha amable y apetecible es ella, (50) que levanta su cabeza .desde el campo. . l Abundancia que proviene del c1e o Lahar y Ashnan hicieron aparec~r. A la asamblea trajeron abundancia: trajeron aliento de vida sobre el p~s. (55) Los decretos de los dioses establecieron. Multiplicaron el contenido de los almacen_es, las bodegas las abastecieron hasta la plenitud. A la casa del pobre, abrazada al polvo, . al entrar en ella la llenaron de abundancia. d t (60) Dondequiera que, de los dos, el pie se hubo demente en esa casa quedó acrecentado e a imen o. gran . El lugar donde estuvieron, lo saciaron; el sitio donde se sentaron, lo proveyeron: Regocijaron el corazón de Anu y de Enlil. Pºt t Enlil cantó las alabanzas de su zapapico. El zapapico era de oro, su cabeza de lapislázuli, el . . . . . . zapapico era de . . . . . . plata y oro. El zapapico era . . .... , ( 15) su punta era esforzada, como baluarte solitario que sobresale de un gran muro. El Señor . . . . . . al zapapico, le otorgó sus virtudes. . ..... , su tiara pura colocó en su cabeza, y al zapapico lo hizo penetrar en el Uzumúa. En el agujero estaba la vanguardia de humanidad. (20) Y mientras (los) de su país iban brotando hacia Enlil a través de la tierra, él contemplaba fijamente a los suyos, a los de la cabeza negra.4 6. La tradición de un surgir original del hombre a través del suelo, como naciendo de una simiente que germina, es conocida, además, por la tercera línea de un mito de Enki, denominado Enki y Eridu: RELATO SUMERJO DE 1.A CREACIÓN DEL HOMBRE y TEXTOS COMPLEMENTARIOS . a de la creación del zapapico y pone de 4. Pasaje inicial de un mito ~ue se oc~p20 fra mentos encontrados en la biblioteca relieve su utilidad y sus excelencias. Text~d· t'f'ca!ión y ediciones, cf. S. N. KRAMER, . N" p r Para su I en 1 1 "S del templo de En1I1 en ip u . 'b 'd 51-53. Th. J ACOBSEN' umer• , S N KRAMER, 1 1 ., ' ES) V SM, 115 n. 52. Traducciones. . . 1 f Near Eastern Studies ( = JN ' . Journa o ·es complementarios, que tarob'' ian mythology: a rev1ew ar t'cle" 1 • ien se (1946) 134-38. Para los textos ~e los tres .P;5ª~x a XVIII aJC, cf. S. N. KRAMER, d de tablillas sumenas de los s1g os han recupera 0 , n. 73, respectivamente. op. cit., 116 n. 60, 113 nn. 32 y 35 y 117 (5) · 1 e es apropiado. 5 El Señor ciertamente prod UJO o qu El Señor cuyas decisiones nunca pueden ser ª:teradas, , el cielo de la uerra, Enlil, verdaderamente separo 1 bl . , pudiese brotar en el campo. de modo que la simiente de a p~ ac1on R ealmente separó a la tierra del cielo sada) en el Duranki, y vendó sobre ella la desgarrad ura (cau de modo que el Uzumúa . · d humanidad). es:uviese listo par~ pro~~c::zl~e~a;iu::::n;a:a a brillar-, . Hizo ser al zapapico 'd d 1 hombre que usa el zapapico. . , las faenas los modos de v1 a e organizo , . 1 asta ( 10) Extendiendo su brazo hacia el zapapico y a can ' 240 (5) Cuando los destinos hubieron sido destinados para (todas) las cosas engendradas, cuando en el año "Abundancia nacida del cielo [ . . .... "] la gente hubo brotado a través de la costra de la tierra como las plantas y como las hierbas, el señor del Apsu, el rey Enki, el señor que destina los destinos, construyó su casa de plata y lapislázuli. La idea de una primitiva unión del cielo y de la tierra, rota por Enlil antes de la aparición del hombre, se da también en las dos líneas: En los días de antes, días en que el cielo no había sido separado de la tierra, en las noches de antes, noches en que el cielo no había sido separado de la tierra, con que se abre un mito de Enki y Ninmah,5 así como en el principio de un poema que pertenece al ciclo sumerio de Gilgamesh: • Los hombres. ' El objeto último del mito consiste en explicar la existencia de seres humanos irregulares o deficientes -el eunuco, la estéril, el anciano, entre otros- a los que Enki 241 H16 �( 5) Después de que el cielo hubo sido alejado de la tierra, después de que la tierra hubo sido separada del cielo, después de que el nombre del hombre hubo sido nombrado; después de que Anu hubo trasladado el cielo, después de que Enlil hubo trasladado la tierra y de que ésta hubo sido entregada como dote a Ereshkigal en el mundo subterráneo, etc., 5) ( 10) ( y en el primer verso del relato asirio de la creación del hombre, luego traducido en el párrafo 13. ( 15) RELATO PALEOBABILÓNICO DE LA CREACIÓN DEL HOMBRE 7. El mito sirve de fundamento a un conjuro que tiene por objeto facilitar los nacimientos. Se conserva en dos versiones, una paleobabilónica, (A), y la otra, (B), neoasiria e incorporada al Poema de Atrahasis. Éste relata la serie de castigos que Enlil desató sobre la humanidad antes de enviarle el diluvio, con el propósito, siempre frustrado, de moverla a que hiciese cesar el ruido y tumulto con que perturbaba la tranquilidad de los dioses. El último de tales castigos fue la esterilidad, y de ahí al parecer el que se haya incluido en el poema el ritual que la contrarresta. Textos: (A): Bu 91-5-9 269, de Babilonia y de la época de Ammizaduqa (h 1578-1558 aJC); (B): K 7816 y K 3399 + H 3934, de la biblioteca de Assurbanipal (h 668-626 aJC) en Nínive. Ediciones: (A): T. G. PINCHES, Cuneiform texts from Bab,•lonian tablets in the British Museum (=CT), VI (Londres, 1898), lám. 5; S. LANGDON, Sumerian Epic of Paradise, the Flood and the Fall of Man (Filadelfia, 1915; University of Pennsylvania, The University Museum, Publications of the Babylonian Section, X 1), lám. lll-lV. (B): L. W. K1NG, CT, XV (Londres, 1902), lám. 49. Traducciones: E. EBELING en H. GRESSMANN, Altorientalische Texte zum Alten Testament (2a. ed.; Berlín y Leipzig, 1926 =AOT2), 134 (A) y 205-06 (B), y Tod und Leben nach den Vorstellungen der Babylonier, I (Berlín y Leipzig, 1931), no. 37 (A y B); A. HEIDEL, BG2, 67 (A), y The Gilgamesh Epic and Old Testament parallels (2a. ed.; Chicago, 1949), 115-16 (B); E. A. SPEISER en J. B. PRITCHARD, Ancient Near Eastern texts relating to the Old Testament (2a. ed.; Princeton, 1955 =ANET2), 99-100 (A y B). 8. (A), última columna del anverso: "Lo que es exiguo, lo hará crecer hasta la plenitud. La carga de la creación, el hombre la soportará". y Ninmah producen, a modo de pasatiempo, con ocasión de una fiesta y luego de haber bebido en demasía. Pero en un pasaje anterior del propio texto, y por sugerencia de Enki, la humanidad misma ha sido formada por Nammu, diosa del subsuelo acuoso y madre de Enki, modelando "arcilla de la que está en la parte de arriba del Apsu", y en seguida entregado a Ninmah, que en este contexto se identifica con Ki, 20) ( (25) Llamaron a la diosa, [ · · · · · • a 1a ma]dre a la más favorable ' "T, 1 . de 1as d'iosa~, a la sapiente Mami. u eres a Matriz. . la productora de humanidad Produce a Lullu,6 que soport~ el yugo ~l yugo ha de soportar [ ...... ]. · N~ carga ~_: la creación, el hombre la soportará" mtu abno su boca · y dijo a los grandes dioses: "En mí reside la formación de todo 1 que Lullu aparezca. o que es hacedero; con su ...... ' ti' que sera' quien · ha de servir a todos los dioses quek' seab 1:'",odelado de arcilla, animado con sang:e" . En 1 a no su boca y dijo a los grandes dioses. "En el mes de ...... ' · de la purificación del país (Y) de1 juicio de su pueblo, que un dios sea muerto ye que los dioses queden purificados en el juicio. on su carne y su sangre q~e Ninhursag mezcle ar;illa. Dws y hombre . phabrán. de [ . . . . . . ] d e ah'i, unidos en la arcilla. ara siempre al [ ...... ] habremos de oír" 9. (A), reverso: [ · · · · · •] su 7 pecho [ · · · • • •] la barba· [ · · · · · ·] la mejill; del hombre [ · · • • .. ] levantar · (5 ) [.C · · · · .] de ambos 01'os, 1ª mu1er · y su hombre. [ atorce ma]trices estaban reunidas [delante de] Nintu. [Al tér]mino de la luna nueva [a la Casa] de los Destinos lla~aron a las hieród l s _1_ T__- - u as. a ierra Firme. El destino de la humanidad ses, para quienes cada vez se vuelve , d /\proveer a las necesidades de los diomento. Cf. S. N. KRAMER SM 68-72. mas 1 1c1 proporcionarse ellos mismos su ali • El hombre en su estado ' , a sal comparar con T H. J ACOBSEN, JNES, V, 38-41.· inicial de .. L~l~hu": Kleinasiatische Forschungen I v~¡;~;;·) C;.2 B. LANDSBERGER, "Habiru und • oses1vo femenino singular. ' ' 1-24. Las cortesanas rituales del mundo de los d'10ses, imaginadas a modo de las sa- 243 242 �[ ...... ) Ea vino Y . [se arrodi)lló i abrió la matn~- . su rostro. La [venció amorosamente); Jubiloso estaba [. . . . . . do)bló las rodillas L· · · · · -1 [ ...... ) hizo una abertura. (15) Dejó salir su fruto, orando. d '11 d arcilla .9 . como vientre el la n e ' eonf1gura d iedra en medio de L· · · · · ·1· haz . . . . . . e p ' .. de la que está de parto. Que los iracundos se regoc11en en ca~ . 1 F, rtil 10 otorga el nac1m1ento, , 1 (20) Puesto que a e que la madre del niño dé a luz por s1 so a. (10) (25) ° • 11 10. (B) : L· ..... be)saban sus pies_ i2 te 'an. "Productora de hurnamdad1 llamamos; d [yec1. b" ( 10) [se)ñora de todos los dioses es :u nom re . [Fueron} a la Casa de los Destinos [Nin]igiku-Ea (y) la sapiente M.ama. [Catorce ma)trices estaban , reunidas 11 ·na delante de e a. 1 para modelar en lar.c1 ' . d ente recitaba el [conjuro}. d"o Ea mientras reitera am . 1 1 ( 15) L· · · · · · ] ' h" e ella recitara el con1uro. Sentado delante de ella, Ea iz? ¿u e ella hubo cumplido el conjuro, [Mami re)citó el conjuro. De.spues e qu de arcilla. [ . . . . . .1 ella modeló 11 f auró con los dedos; [Catorce tro]zos e a con lo siete trozos puso a la derecha, . . . da Entre unos y otros co1ocó un ladnllo. 20) [siete tro)zos puso a la izqmer . ., bli o is ( ·11' en la estera hend10 su oro g . [E]a se arrod I o ' 1 1 tres Como la palabra empleada en a cerdotisas de fecundidad de los tempos :err~~ca 1~ idea de santidad. Cf. E. DHOR~E, traducci6n, la raíz semíti~a des~ nom_bre 1945; Mana: Introduction a l'histo1~~ Les religions de Babylonie et d Assyne . ( ar:lelo, habla de "las mujeres prudentes,. des religions, I 2), 213._ (B) 2~, p;~:¡r:c~iones rituales, semejantes a las de las li• Con este verso comienzan as neas 29-33 de (B) · 10 Nintu. tablilla asiria. El último verso de la, colu.1:1n,~ anu Es la columna cuarta de la podia nacer ningun mno ' co• . "la matriz estaba cerrada, de modo que no bre el hombre en el Mito de tenor: d t ilidad que recae so • necta el ritual con el castigo e 1a es er 'l lgunas palabras dispersas, de las que m . De los vv 1-7 se conservan so o a Atrahasis. · b . . f do general puede o tenerse. siquiera un sen 1 • • u Cf. anv. 6 de (A). f" i!las de arcilla, aparentemente sin nm.d d d 1 Ombligo en 1as igur 1 (A) 11 Hizo la cav1 a e 14 líneas parale as en · 11 guna implicación sexual, a pesar de los vv. y ' ;:J/ 244 (30) [ ...... ] ella llamó a las mujeres prudentes. [Siete] y siete matrices; siete produjeron hombres, [siete] produjeron mujeres. La Matriz, la productora de destinos, por parejas los completó; por parejas los completó delante de ella. Las formas de las gen tes Mami las forma. En la casa de la embarazada que está de parto, que siete días el ladrillo permanezca. ...... de la casa de Mah, de la sapiente Mami. Que los iracundos se regocijen en casa de la que está de parto. Puesto que la Fértil otorga el nacimiento, que la madre del niño dé a luz por sí sola. 11. La presencia de la Gran Madre (Ninhursag=Mami=Nintu ) y la identidad del ritual fundamentado por el mito aseguran el parentesco esencial de las dos versiones. Conviene, sin embargo, poner el acento sobre las divergencias entre ambas. Porque (B) duplica, y ya con variantes, únicamente las líneas 3 a 6 del anverso y 17 a 21 del reverso de (A), en tanto que cubre el contenido de las otras con diferencias de consideración. Así, existe desacuerdo entre ambos documentos en cuanto a las sustancias que intervienen en la composición del hombre. En el anverso de (A) , Ninhursag emplea la sangre de un dios al efecto inmolado por sugerencia de Enki, para animar con ella cuerpos de arcilla. (B), en cambio, parece ignorar la participación de la sangre, y presenta a Enki y Ninhursag recitando conjuros sobre figurillas de barro en forma de matriz, hasta lograr que de ellas nazcan los hombres. Y mientras la ejecución de ese acto, mitad magia, mitad palabra creadora, ocupa la casi totalidad de la redacción asiria, el reverso de (A) describe algo que aquélla no registra. En presencia de las cortesanas rituales ( ?) de la ciudad celestial, Enki y Ninhursag realizan una divina mimación de los actos de la vida -fecundación y nacimiento- tal vez con el propósito de instruir a los recién formados acerca de cómo asegurar la continuidad de la especie. Por otra parte, es asimismo solamente (A) , en el anverso, la que hace constar los motivos de la creación, en nada diferentes, por lo demás, de los conservados por las leyendas similares. RELATO ASIRIO DE LA CREACIÓN DEL HOMBRE 12. Tablilla esotérica de Assur, de hacia 800 aJC. El texto se halla distribuido en tres columnas, la segunda y la tercera respectivamente con el original sumerio y la 245 �traducci6n acadia del relato, y la primera con caracten,s aún sin descifrar,. que _probablemente sean criptogramas para uso de iniciados. Edici6n: E. EBELI~G, Ke1lschnfttexte aus Assur religiiisen Jnhalts, I (Leipzig, 1915), no. 4. Traducciones: E. EsELINO, Zeitschrift der Deutschen Morgenliindischen Gesellschaft, LXX ( 1916), 432-38, Y AOT2, 134-36; A. HEIDEL, BG2, 68-71. (35) 13. Cuando el cielo hubo sido separado de la tierra, su distante y fiel gemelo, (5) (cuando) la madre de las diosas hubo sido traída al ser, cuando la tierra hubo sido producida, que hubo sido conformada, cuando los destinos del cielo y de la tierra hubieron sido destinados, (cuando) al foso y al canal les hubo sido dada (su) co~recta direc?ión, (cuando) las riberas del Tigris y del Eufrates hubieron sido establecidas, (entonces) , Anu, Enlil, Shamash y Ea, los grandes dioses, (y) los Anunnaki, los grandes dioses, en la mansión enaltecida se sentaron ( 10) (y) lo que había sido producido unos a otros se dij~ron: . "Ahora que los destinos del .cielo y de la tierra han sido de~tma~?s, que el foso y el canal han sido encauzados en su correcta direcc10n, (15) que las riberas del Tigris y del Eufrates han sido establecidas, ¿ qué haremos? ¿ qué formaremos? Oh Anunnaki, vosotros, grandes dioses, ¿ qué haremos? . (20) ¿ que' f ormaremo5?" Los grandes dioses que ahí comparecían (y) los Anunnaki, que destinan los destinos, unos y otros respondieron a Enlil : "En Uzumúa, en el enlace de cielo y tierra, (25) matemos (dos) dioses Lamga.11 De su sangre, hagamos a la humanidad. El servicio de los dioses sea su parte: para siempre mantener la zanja limítrofe; (30) sostener la canasta y el azadón " Los dioses Larnga son dioses artesanos; cf. A. HEIDEL, BG2, 69 n. 52. Tal vez esta condición suya ayude a interpretar el v . 60, cuya primera lectura resulta desconcertante. 246 (40) (43) (47) (50) (55) (60) (65) en sus manos; para la morada de los grandes dioses -que está hecha para ser una excelsa residenciadelimitar el campo; para siempre mantener la zanja limítrofe; conservar al canal su correcta dirección · ' mantener las señales de límite; regar las cuatro regiones del mundo; suscitar abundancia de plantas, lluvias [ ...... ] ; mantener el límite; llenar el granero; ~acer que el campo de los Anunnaki produzca plenamente, mcrementar la abundancia de la tierra; celebrar las solemnidades de los dioses ' verter agua fresca en la morada de los dioses -que está hecha para ser un excelso santuario--. Uligarra (y) Zalgarra 15 nombrarás sus nombres. Que multipliquen bovinos, lanares, equinos, peces, volátiles, abundancia de la tierra, (eso) Enul (y) Ninul con sus bocas decretarán. Aruru,16 la que está hecha para la soberanía, grandes destinos destinará para ellos: producir trabajadores aptos para el trabajador apto, . trabajadores ineptos para el trabajador inepto, (surgiendo) de ellos mismos como el grano de la tierra; algo que, (como) las estrellas del cielo, nunca será quitado de su lugar''. Que día y noche celebren las solemnidades de los dioses por ellos mismos : (estos) grandes destinos Anu, Enlil, 10 "El ( la. · l ~) Que produce abund anc1a ' " y " el (¿la?) que produce plenitud". ,. En lugar del nombre Aruru, la columna acadia pone "la diosa señora de los dioses". 247 �(70) Ea y Ninmah, los grandes dioses, destinaron (para ellos) . En el lugar donde la humanidad fue hecha, ahí Nisaba quedó firmemente establecida. 17 Que el sabio enseñe el secreto al que sabe. CosMOGONÍA CALDEA "UNA CASA SANTA" I 14. Proemio y fundamentación de un ritual para la purificación del Ezida, templo en Borsippa consagrado al dios Nabu. Texto: BM 82-5-22 1048, bilingüe (sumerio y acadio, pero el acadio parece ser el original), neobabilónico, encontrado en Sippar. S. VI aJC. Edición: L. W. K!No, CT XIII (Londres, 1901), lám. 35-37. Traducciones: E. EBELING, AOT2, 130-33; A. HEIDEL, BG2, 62-63. ( 5) ( 10) 15. Una casa santa, una casa de los dioses, en un lugar santo, no había sido hecha, un junco no había surgido, un t.rbol no había sido formado, un ladrillo no había sido puesto, un molde para ladrillos no había sido construido, una casa no había sido hecha, una ciudad no había sido edificada, una ciudad no había sido hecha, abundancia de hombres no había sido establecida ( en ella); Nippur no había sido hecha, el Ekur no había sido edificado, Uruk no había sido hecha, el Eanna no había sido edificado, el Apsu no había sido hecho, Eridu no había sido edificada, una casa santa, una casa de los dioses, su habitación, no había sido hecha; todas las tierras eran mar. En el centro del mar existía un acueducto. Colofón del tipo usual en las tablillas esotéricas. Compárese por ejemplo el de EnELING, Tod und Leben, 37): "Misterio de los grandes dioses. El que sabe debe enseñarlo al que sabe. El que no sabe no debe verlo. / Abominación de los grandes dioses". O el de VAT 9555: "El que destruya esta tablilla o la eche al agua / lo mismo que si alguno la ve, alguno que no deba saber nada de ella, al cual no le esté permitido oír nada de ella, / a cualquiera de éstos, plegue a Assur, Sin, Shamash, Adad e Ishtar, Bel, Nabu, Nergal, Ishtar de Nínive, / Ishtar de Arbelas, Ishtar de Bitkidmuri, / a todos los dioses del cielo y de la tierra y a los dioses del pais de Assur todos reunidos, / maldecirlo con maldición mala e indisoluble, hacer que no encuentre piedad en todos los días de su vida; / plázcales apartar del pais su nombre y su simiente (y) arrojar su carne a las fauces de los leones". Ambas tablillas proceden también de Assur y pertenecen al siglo VIII a.J.C. 17 KAR no. 304 (E. 248 Entonces Eridu fue hecha, el Esangila fue edificado el ~san~la que en medio del Apsu Lugaldukugga 'fundó; Babilonia fue hecha, el Esangila fue terminado, (15) los Anunnaki, todos ellos, construyeron (la ciudad) • "santa c·tuda d", " morada de 1a alegría de sus corazones" ' ' solemnemente la denominaron. (Entonces) Marduk tramó una estructura de juncos sobre la faz de las aguas, hizo tierra, y (la) derramó en la estructura de juncos. Para hacer habitar a los dioses en la morada de la alegría de (sus) corazones, (20) formó a la humanidad· ' Aruru, con él, hizo la simiente de humanidad. Formó el ganado de Sumuqan, creaturas vivientes de la llanura . el Tigris y el Eufrates formó, (los) colocó en su lugar; ' sus nombres los nombró de propicia manera. (25) Formó la hierba, la caña de la ciénaga, el junco y los arbustos, el verdor del campo formó, las tierras, los pantanos, los cañaverales; la vaca, su cría el becerro ' la oveja, su cría el cordero del aprisco; huertos y bosques; (30) el ma,:ho cabrío, el macho cabrío montaraz [ .... .. ]. El Senor Marduk amontonó a la orilla del mar una represa [ ...... ] cañas, juncales, en ella puso. ' [ ...... ] hizo existir. [Hizo sur]gir [ ...... ], formó los árboles• ' (35) [ ...... ] formó en el lugar. [P~so ladrillos, el mol]de para ladrillos construyó. [Hizo una casa], edificó una ciudad. [Hizo una ciudad], abundancia de hombres estableció ( en ella) . [Hizo Nippur], el Ekur edificó. (40) [Hizo Uruk], edificó el [Ean]na. CONSTANTES DE PENSAMIENTO 16. ,Más allá de su _diversidad inmediata, los cinco textos que acaban de ser ~e1dos revelan una fundamental unidad de pensamiento. Sus doctrinas particulares acerca de la creación -los dioses que crean y las circunstancias ' 249 �. nes tal como los entiende cada documentomodos y resultados de sus operac10 d 1 tradiciones en vigor en las difede otras de acuer o con as d 11 se apartan unas ' 1 1 t pertenecen Pero en to os e os rentes épocas y santuarios a que os re a os mogónic~ se hallan presididas ., tructura del acontecer cos la concepc1on Y 1a es t l vez sean susceptibles de forpor un conjunto de supuestos comunes, que a mularse como sigue. ., d un estado inicial del mundo, a . p · a toda creac1on se a Primero. rev10 d ertenecen y a partir del cual se l . mos dioses crea ores p cuyo orden os mis . fase cósmica físicamente compuesta realiza todo el tra~ajo suyo. _Esta p~~ra f rra pero ;onstituida también por por la unión origmal _d~l cielo y . e ~ ie a de ausencias de los seres que las posibilidades de existir que su~1erel ,ª sum t como lugar en donde estos dos vale simu taneamen e después han de ser crea ' d t ·a para la creación. La obra como fuente e ma en últimos van a presentarse y . creación en el sentido de operanea es en consecuencia, . de los creadores nu , d . t nsforrnación y enriquecimiento l ser de la na a smo ra ción que obtenga e . ' l'd d s aun cuando todavía despro. 't'1vo mundo lleno de virtua I a e ' de un prim1 visto y rudimentario. 1 mpañía de sus icruales, es siempre l dios que crea so o o en co º h' E d Segun o. ' E lil E k.1-Ea la Madre de los Dioses ipos. ' · sumo· Anu n , n ' ' un d ios cosmico . ' . 1 al únicamente en la Cosmogonza . 1 de sus advocaciones oc es. . tas1ada en a guna . te teológica derivada del unpecaldea, que con ello se vin~ula a 1a co~nen vez en el prólogo al Código b b'l' . enunciada por primera rialismo a I omco y M d k l dios nacional de Babilonia. Pero de Hammurabi,1ª el creador es . ar u ' e del universo y que se ha . .d Enhl en cuanto rey aun él, que ha sustitm o ~ h d afirmarse en sus poderes de crea.d , n dios cósmico sumo a e ~ d convertI o as1 e ' . d'oses y ahora se acompana e · ·' on los antiguos 1 , dor mediante asoc1ac1on c ~ , de Ea en el d ar al hombre como se acompano Aruru en el momento e crez·sh 19 Correlativamente, es a esos mismos dioses · ana'logo del Enuma pasaJe . ei · E a quienes pertenece 1a potest ad cósmicos supremos, particularmente a n I ' 20 de destruir, según lo demuestran otros textos. n " 1 excelso Anu rey de los Anunnaki, (y) Enl!l, seCf. col. I 1-26: Cuando e . d' 1 , Marduk primogénito de . d · los destmos e pais, para ' . ñor de cielo y tierra, que estma 1 . h bieron destinado y lo hubieron hed Bel * sobre toda a tierra u ' Enki, el rango e . . ** a Babilonia hubieron nombrado con su nomcho grande entre todos los Ig1g1, (y) 1 tal'd d del mundo (y) en el cenb" !to suprema en a to I a ' bre enaltecido y la hu ieron vue él . d radero cuyos cimientos son firmes co. f ndado para un remo u A D tro de ella hubieron u " p 1 texto del Código, véase . EIMEL, ti entonces etc. ara e 1 mo el cielo Y como ª erra, ' R 1953) . (3 d de E Bergmann; orna, . . Codex Hammura b' a. e ., . b , be todo el universo. ** Dioses mme* Enlil. El rango de Enlil es la ~o erarua so r diatamente subordinados a Enlil. ,. Cf· E numa elish' VI 1-40. · 1 uvio. h · ¡ diversos relatos de¡ d'l 'º En particular el Mito de Atra asis y os 1s Tercero. La creac10n se produce por medio de operaciones directa e inmediatamente ejecutadas por los dioses que crean, y concebidas a imagen de los actos humanos. Generalmente se copian en ellas las formas de trabajo del agricultor, del constructor y del artesano, muy especialmente del alfarero. Aunque a veces, en las antropogonías, el medio de creación es el acto sexual. Y así como de cada uno de esos procesos de actividad de los hombres regularmente resulta la existencia de un solo objeto nuevo, así también cada una de las acciones de los creadores da por resultado únicamente un nuevo ser del mundo. Cuarto. Con excepc10n del estado inicial del mundo, todo lo que existe tiene su origen en la actividad de los dioses que crean. Ellos han formado uno a uno los elementos particulares que componen el universo físico aparente, ellos han hecho los primeros animales y los primeros hombres y les han otorgado aptitud para repetirse por medio de la generación, ellos han constituido los modelos para los bienes de cultura -utensilios, procedimientos de trabajo, formas de vida- que después se multiplicarán por obra de los hombres, ellos han coronado y perfeccionado el cosmos con la edificación de sus propios santuarios. Un relato completo de la creación, que por esto mismo no puede nunca llegar a producirse, tendría que ser también un inventario y un intento de clasificación de todos los seres del mundo. Quinto. Cada uno de los seres creados ha sido puesto a existir con el propósito de satisfacer alguna necesidad de los dioses. La rica pluralidad del mundo se organiza, consecuentemente, en una unidad teleológica y teocéntrica: las cosas se dan como entretejidas en una madeja de finalidades que las refieren a los dioses. Y por el hecho mismo de hallarse orientado hacia éstos, tanto como por su propio origen divino, el universo es intrínsecamente un bien, un orden de cosas que vale positivamente. Necesariamente, pues, cada dios que crea es al mismo tiempo un dios bienhechor y un dios ordenador. Sexto. Dentro de esa situación general, el hombre, que no se distingue del mundo ni por su origen ni por la materia de que ha sido hecho, y que en cuanto mero ser natural aun ha sido creado salvaje y parecido a los animales, tiene como finalidad específica atender al servicio de los dioses y liberarlos parcialmente del cuidado y conservación de su obra. Y esta función suya sí determina una singularidad. En virtud de ella, el hombre es el único ser del mundo que puede asumir hacia éste actitudes vicarias y que es capaz de imitar y de continuar en él, modificándolo a su vez de acuerdo con las pautas de comportamiento que para ese propósito le han comunicado los dioses y en cuyo ejercicio reside la auténtica condición humana, el trabajo de creación iniciado por ellos. En ninguno de los cinco textos arriba traducidos la especulación mesopo- 251 250 �támica acerca de los orígenes ve más atrás de la presencia de los dioses cósmicos supremos y de la existencia del embrionario cosmos inicial a partir del cual éstos crean. Pero se!!Ún la primera de las genealogías. con n que un texto o · teogónico que obedece a la misma tendencia de pensamiento mtenta remontar hasta la última fuente de todas las cosas, el cielo y la tierra y los dioses creadores, aquéllos entendidos simultáneamente como s~res ~iv~nos. Y como elementos del mundo, proceden unos y otros de una pare·a pnm1gema, Enmesharra y Ninmesharra, respectivamente señor y señora de las normas 22 inalterables que gobiernan la operación del universo. Desde ~l más remo:º comienzo habría sido, pues, la doble manifestación de una misma . p_o~enc1a organizadora, separada y diferenciada conforme a sexo, en cuyas p~s1b1li~ades de generación habrían estado virtualment:, prefiguradas las ex~ste~c1as y los modos de comportamiento y de relac1on que despues se reahzanan en (10) ( 15) (20) ;ª cada uno de los seres concretos. (25) APENDICES UNA COSMOGONÍA POPULAR: "CONJURO CONTRA EL DOLOR DE LA DENTADURA" l. Texto: BM 55547, de época neobabil6nica (s. VI aJC). Edición: R. C. TnoMPsoN, CT, XVII (Londres, 1903 ), lám. 50. Traducciones: E. EBELI~G, AOT2, 13334; A. HEIDEL, BG2, 72-73; E. A. SPEISER, ANET2, 100-01. Dos tablillas encont:adas en Mari, que a partir de sus colofones pueden fecharse entre : 7 ~ 5 y 1690, contienen un texto hurrita del conjuro, aunque sin la introducción cosmogoruca; cf. F. TuuREAUDANGIN, "Tablettes hurrites provenant de Mari", RA, XXXVI (1939), 1-10. 2. Después de que Anu [hubo formado el cielo], que el cielo hubo formado [la tierra], que la tierra hubo formado los ríos, que los ríos hubieron formado los canales, que los canales hubieron formado e1 cieno (y) que el cieno al gusano hubo formado, fue el Q"Usano a llorar delante de Shamash, o delante de Ea corrieron sus lágrimas. "¿ Qué me darás para que yo lo coma? (5) 11 22 G. DE GENOUILLAC, Textes religieux sumériens du Louvre, 1 (París, 1930), no. 10. Acerca del significado de la partícula me, véase Tn. JACOBSEN, JNES, V, 139 Y ¿qué me darás para que yo lo chupe?" "Te daré el higo maduro y el durazno". "¿De qué me sirven el higo maduro y el durazno? Levántame y déjame habitar entre los dientes y las encías. La sangre de los dientes déjame chupar, y en las encías déjame comer sus raíces".23 Inserta la aguja y ase su pie. 2 i Porque dijiste eso, gusano, que Ea te golpee con el poder de su mano. Conjuro contra el dolor de la dentadura. Su manipulación: cerveza de segunda y aceite mezcla uno a otra, el conjuro pronúncialo tres veces sobre ellos ' y pon(los) en su diente. 3. En su mayor parte el texto se halla ocupado, pues, por un mito etiológico q_~e tie~e como protagonista al gusano que habita en las encías, represen~ac1on ~n~ada del ner~,'Ío dentario. Pero es toda una progresión de generaciones cosm1cas, promovida por Anu y en la que se hallan comprometidos los ele~entos mayores del mundo, la que ha sido puesta en movimiento para dar ongen al gusano. Y la despropor~ión entre la magnitud de las operaciones implicadas y el valor del resultado en que desembocan, así como la desp_reo~up~da s~plificación de los procesos y el manejo de objetos de la expenenc1a 10med1ata y no de las grandes potencias cósmicas o nacionales (en los vv. 3 a 5, por ejemplo, un relato sacerdotal hubiese encontrado lugar para Ea) , ponen de manifiesto el carácter popular de la cosmogonía. Pero la introducción se ha adherido a un texto que lleva un sentido religioso. El mito trabaja en el conjuro como instrumento de dominación, para fin de que por haber oído pronunciar su nombre y revelar otros dos aspectos capitales de su ser, su origen y la determinación de su destino, el gusano quede sometido 23 De los dientes. F. THUREAU-DANOIN, loe. cit., 4: "los alvéolos". . " El ~ie del g~sano, es decir, el nervio dental. La línea contiene, pues, la primera mstrucc1on al con¡ura~or. Instrucciones ulteriores se hallan en las líneas 25-27. Las líneas 21 a 23, en cambio, serían dirigidas por el conjurador al gusano en el momento de arrancar el nervio dental. Acerca de todo el problema, cf. A. DAVID, Operation dentaire en Babylonie, RA, XXV (1927), 97. n. 20. 253 252 �al vínculo mágico, sujeción fuera de ia cual resultarían inoperantes las acciones que el conjurador debe ejecutar en el diente del enfermo. LA CREACIÓN DE ENKIDU EN EL POEMA DE GILGAMESH (35) 4. El pasaje se halla en la segunda columna, vv. 11-35, de la p~imera ta~~illa del poema. Texto: BM 81-7-27 93 y tres duplicados, todo ello material neoasmo, procedente de la biblioteca de Assurbanipal en Nínive. Edición: R. C. THOMPSON, The Epic of Gilgamish, I (Londres, 1930). Traducción más reciente: A. ScHOTT Y W. von SooEN, Der Gilgamesch-Epos (Stuttgart, 1958). 5. Los nobles de Uruk se hallan en[tristecidos] en sus cá[maras de apartamiento]: (13) (16) (20) (23) (27) (30) "Gilgamesh no deja al hijo a [su] padre; [día] y [noche] su arro[gancia] prosigue sin restricción. [Gilgamesh] no deja la [doncella a su madre]; la hija del guerrero, [la elegida del noble"]. Los [dioses escucharon repetidamente] su queja. 25 Los dioses del cielo [invocaron] al Señor de Uruk: ["Aruru] 26 fue la que trajo al ser a este furioso toro salvaje. Gilgamesh no deja el hijo a su padre, día y noche [su arrogancia prosigue sin restricción]. Gilgamesh no deja la doncella [a su madre]; la hija del guerrero, la elegida del noble". Cuando [Anu] hubo escuchado repetidamente su queja, invocaron a la grande Aruru: "Tú, Aruru, formaste a [Gilgamesh]; 27 forma ahora una imagen suya, que haga par con la tormenta de su corazón. ,. Anu. 1 · '" Compárese el v. 30, en donde la integración parece más segura porque e posesivo singular en la línea inmediatamente siguiente, confrontado con su contexto en el pasaje, exige que Gilgamesh sea mencionado en alguna form~. Pero no hay, en lo.~asta ahora recuperado, ningún lugar del poema que se ocupe d1rect~men~e de la creac1~~ de 'l h El acto más cercano a ésta de que ha quedado testimonio es el de su per· 1 G 1 games . feccionamiento" ( cf. Enuma elish, I 91), que Bo 624, fragmento_ perteneciente a a recensión hitita de la obra, atribuye a Shamash, Adad y "todos_ los d~oses'.'.; ver J. _FRIE~RICH, Die hethitische Bruchstücke des Gilgames-Epos, Ze1tschnft fur Assyriolog1e, XXXIX (1930), 2-5. 21 El término acadio significa también "reflejo" y "evocación". En cualquiera de las tres acepciones, la idea fundamental es la de una réplica del ser a que la palabra se Que combatan el uno contra el otro, para fin de que U ruk pueda vivir en paz". Cuando Aruru escuchó esto, hizo que una imagen de Anu se representase dentro de sí. Aruru se lavó las manos, tomó arcilla con los dedos, y la arrojó a la planicie. En la planicie quedó formado el valeroso Enkidu, renuevo de ...... , ser de Ninurta. 6. Las operaciones de que consiste la antropogonía han sido pensadas a semejanza de las que los sacerdotes ejecutan durante el desempeño de las liturgias, y reconocen como elemento regente el manejo de la "imagen de Anu", fuerza sagrada que mediante el poder de sus ojos la creadora recoge del contorno mismo del dios, a la que hace luego residir dentro de su propia intimidad, y que por virtud de sus manos purificadas traslada después a un trozo de arcilla, en donde la fija y convierte en origen de vida humana. Según la lectura que más arriba se acepta, la diosa termina la formación del nuevo ser lanzando a la llanura el incipiente complejo de materia y energía que ha sintetizado, como si con ello le añadiera un primer impulso exterior que lo pusiese en funcionamiento y provocase por imitación, como induciéndola, su existencia independiente y plena. Sin embargo, la última parte de la línea 34 admite otras dos traducciones, "impuso sus manos sobre ella" (la arcilla) y "trazó un dibujo sobre ella", que necesariamente traen consigo dos posibles variantes en cuanto a la operación final. Por otra parte, aunque Enkidu no es el primer hombre, las líneas inmediatamente siguientes a las antes traducidas lo presentan en la misma condición de salvajismo, anterior a la sociedad y a la vida urbana, que los documentos antropogónicos mesopotámicos suelen atribuir al hombre en el momento de su aparición: (40) Espeso de vello se halla todo su cuerpo; el pelo de la cabeza lo tiene como de mujer; las guedejas de su cabello crecen como Nisaba. 28 Nada conoce de gente ni de país; su vestidura es como de Sumuqan. Se alimenta de hierba como las gacelas. Con las bestias silvestres se atropella en los aguajes; con las creaturas de fecundidad su corazón se regocija en el agua. " La cabellera de Enkidu crece con la irergularidad de los sembradíos de gramíneas cuya diosa es Nisaba. El verso siguiente contiene una idea similar. Sumuqan era imagi~ nado a modo de fauno, y de esa apariencia suya deriva la comparación con la vestidura de Enkidu, tal vez de su propio vello, tal vez de pieles de animales. refiere. 255 254 �EXPLICACIÓN DE LOS NOMBRES PROPIOS QUE APARECEN EN LOS TEXTOS Anu: "Cielo" (literalmente: "lo que está arriba"). Dios del cielo, dios local de Uruk. Anunnaki: "Hijos de Anu". Denominación colectiva de los grandes dioses. Apsu: El subsuelo acuoso que sustenta los mantos de agua dulce. En la Cosmogonía caldea, templo de Ea en Eridu. Aruru: Advocación de la Madre de los Dioses ( belit ilani: "señora de los dioses")• Ashnan: "Trigo". Diosa de los cereales. = Duku: "Mansión sagrada". Estancia secreta del templo de Enlil en Nippur. Duranki: "Ligamen de cielo y tierra". Área del templo de Enlil en Nippur. Ea: "Casa del agua". Dios semítico de los mantos de agua dulce, señor de la sabiduría y de la magia, dios local de Eridu. Corresponde al sumerio Enki. Eanna: "Casa del cielo". Templo de Anu en Uruk. Ekur: "Casa de la montaña". Templo de Enlil en Nippur. Enki: "Señor Tierra". Dios sumerio al que corresponde Ea. Enlil: "Señor Viento" o "Señor Tormenta". Dios de la atmósfera y de la tierra superficial, rey del universo, primado del panteón sumerio, dios local de Nippur. Enul: "Señor de abundancia". Padre de Enlil en cuanto dios local de Nippur. Ereshkigal: "Señora de la grande tierra". Diosa del mundo de los muertos. Eridu: Ciudad sobre la antigua costa del Golfo Pérsico, en la desembocadura del Éufrates. Centro del culto de Enki y de Éa. Esangila: "Casa de la cabeza levantada". Templo de Marduk en Babilonia. Lahar: Dios de los rebaños. Lugaldukugga: "Rey del Duku". Originalmente, epíteto de Enlil. En la Cosmogonía caldea se atribuye a Marduk. Mah: "Sublime". Epiteto de la Madre de los Dioses. Mami (o Mama): "Madre". Epíteto de la Madre de los Dioses. Bajo esta advocación, la Gran Madre aparece a veces conectada con el mundo de los muertos. Marduk: Dios local de Babilonia, promovido a la primacía del panteón y a la soberanía del universo al ocurrir el predominio de su ciudad. Ninhursag: "Señora de la montaña". Nombre de la Madre de los Dioses en Nippur. Ninigiku: "Señor del ojo puro". Epíteto de Ea. Ninmah: "Señora sublime". Advocación de la Madre de los Dioses. Nintu: "Señora que da a luz". Nombre de la Madre de los Dioses en Kish. Ninul: "Señora de abundancia". Madre de Enlil en cuanto dios local de Nippur. Ninurta: Dios de la cacería y de la guerra, hijo de Enlil. Nippur: Ciudad de la Mesopotamia meridional. Centro del culto de Enlil. Nisaba: Diosa de los cereales y de la escritura, hija de Anu. Shamash: Dios semítico del Sol, señor de la justicia. Sumuqan: Dios de la fecundidad de los rebaños. Uruk: Ciudad de la Mesopotamia meridional, al SE de Nippur y NO de Eridu. Centro del culto de Anu. Uzumúa: "Lugar donde brotó la carne". Área sagrada en Nippur. 256 NOTAS SOBRE LA OBRA POÉTICA DE MIGUEL N. LIRA PROF. RAÚL ARREOLA CORTÉS Morelia, Mich. (Resumen de algunos capítulos del libro "Lira en el ámbito de México", de pr6xima publicaci6n). I. Los ESCRITORES PROVINCIANOS y LA REVOLUCIÓN EN EL PANORAMA DE LA literatura mexicana contemporánea figura Miguel N. Lira (1905-1961) como uno de los últimos cantores de la provincia. Su Tlaxcala nativa fue tema central de su mejor obra, y en ese sentido se le aprecia como el continuador de una noble tradición de nuestras letras, dentro del grupo que inició gallardamente don Francisco González León, el poeta de Lagos, y al que pertenecen por igual Ramón López Velarde y José Rubén Romero, Enrique Fernández Ledesma y Alfonso Gutiérrez Hermosillo, Manuel Martínez Valadez y Alfredo Ortiz Vidales, José D. Frías y Alfredo Maillefert. Si se observa la época en que aparecen estos escritores de esencia provinciana, encontramos que todos pertenecen al período de la Revolución Mexicana. Mas no es solamente la cronología la que sitúa a este grupo ligado al movimiento emancipador de la segunda década de nuestro siglo; es también el espíritu de sus obras, que se identifica con el programa revolucionario. Varias razones podrían aducirse para demostrar que los escritores mencionados pertenecen a la Revolución Mexicana, pero creemos que por cuestión de espacio bastará con dos: 1) El régimen político de la dictadura centralizó las actividades del país, incluyendo, desde luego, la cultura. Es muy conocida la frase de que fuera de México (la capital) todo es Cuautitlán, frase que expresaba el desdén con que veían los capitalinos todo lo que 257 Hl7 �sucedía más allá de sus murallas egoístas. La Metrópoli, como aún suele llamársele era más que la capital de una República, el centro de un_ Imperio, cuyas' pr:vincias del interior, de "tierra adentro", eran. tan "pm~~r:scas" y se veían tan lejanas, que hablar de ellas er~ como refenrs; .ª los m 1~teriosos" países de Oriente, lejanos en la geograf1a y en el espmtu. Al ~eivindicar el paisaje vegetal y humano de sus regiones entrañables, l?s escntores provincianos fueron revolucionarios, aunque. algunos no tuv1ero~. una clara conciencia de su función histórica. 2) Los mtelectuales. del porfmsmo, al desdeñar las raíces nacionales, encontraron en lo extran!ero_ el mod;l~ de sus creaciones y particularmente lo francés llenó sus aspiraciones este~cas. Todas las formas del arte y de la literatura se empa~~ron de esencia francesa, tanto como las modas, los carruajes y la decorac10~. de l~s fª_lacetes aristocráticos. Nuestros escritores se aferraron a la tradición hispamca de la cultura mexicana, que en la provincia había hincado raíces profundas, tanto en su corriente clásica como en sus autores mod:mos; Y la expreión de la literatura provinciana pertenece a esas tendencias, por más que s muchos de los escritores (Maillefert sobre todo ) sean "afrances~dos" . La oposición entre lo francés y lo español no es ~in e1:°bargo ~ radical,. pero sí es suficiente para caracterizar ·como revoluc1onana la actitud de qmene,s, muchas veces a despecho de su propia formación cultural, buscaban lo mas genuino para crear el espíritu de nuestra nación. II. Los PRIMEROS MAESTROS La familia del poeta Miguel N. Lira, una familia de artistas,. abandonó transitoriamente su querida Tlaxcala y, tras una breve perm~ne?cia ~n. ~~ebla, se estableció en la capital del país, donde el joven provmc1ano ~1c1_0 ,.ª la vez sus estudios superiores y el ejercicio de la poesía. Con sus d1ec1se1s años a cuestas y el magisterio de López Velarde y Femández Le~esma, el futuro poeta de Tlaxcala no había penetrado hasta las fuentes mismas de aquella poesía que le situaba en la plazuela de su pueblo natal y entre las aentes de su región. "Pero una noche -nos dice él mismo--, en un corredor de San Ildefonso, donde se quedaron prendidas mis mejores esperanzas. y mis más caros anhelos, conocí la suavidad mística de los p°<:mas de Fr~c1s: co González León y aprendí en ellos la religiosidad que anima a los nuos. 1 Esta carta se encuentra en el artículo "Ante la ausencia de M'.guel N. Lira"A:o~ CRISANTO CuÉLLAR ABAROA. "El Nacional", suplemento semanano, No. 731. r 2 de 1961. La lectura de los poemas del maestro definió el camino de Miguel: "me hizo pensar en que yo también tenía una provincia olvidada y unos recuerdos inefables. Así nació Tú, mi primer libro y mis primeros trece poemas". El camino estaba trazado y por él había de transitar Miguel N. Lira hasta el final de sus días. Aquel pequeño conjunto de poemas juveniles llegó hasta las manos del viejo maestro, quien escribió un prólogo cariñoso para corresponder a su joven admirador: "si figuro en este libro, ello se debe a una invitación tan ingenua que no la puede desairar". 2 Con el prólogo de don Francisco González León aparece, editado por el gobierno de Tlaxcala, el primer libro de poemas de Lira: Tú ( 1925). La mano conductora del poeta de Lagos de Moreno se advierte en este "primer brote de un temperamento artístico". Una identidad de asuntos y de imágenes se establece entre ambos poetas, desde los primeros versos de ese libro primogénito. Pero no sólo está presente González León sino también López Velarde y Enrique Femández Ledesma, como lo advirtió sagazmente Héctor Pérez Martínez en una conferencia de 1925, antes de que apareciera el libro de Miguel.ª Son tan evidentes las influencias de estos tres poetas en la obra juvenil del tlaxcalteca que resultaría tedioso e inútil señalarlas detenidamente. Pero ya que mencionamos la palabra, justo es hacer algunas consideraciones sobre el tema de las influencias en la literatura. En primer lugar, cabe preguntarnos qué son y cómo se aprecian tales influencias, lo cual nos lleva al asunto de la originalidad en la obra creadora, en nuestro caso la obra literaria. Un escritor creemos que es la suma de múltiples experiencias y lecturas. Estamos muy lejos de pensar en el escritor nato, porque vemos en los ejemplos que nos proporciona la historia literaria, que cada hombre que escribe ha cubierto un proceso en su formación, que va desde los balbuceos inseguros hasta la obra madura. En ese proceso, que puede ser largo o corto según la disposición del individuo, van insertándose multitud de vivencias extrañas que integran la herencia cultural que es común pero que no todos aprovechan y enriquecen en igual forma. La obra producida durante y al final de tal cadena de fenómenos resulta original si compendia lo antiguo ya conocido con las nuevas aportaciones del espíritu de una época o de un medio social y las tendencias que habrán de enlazarse con el porvenir, en una alianza sucesiva, dialécticamente renovada. Así que más que influencias encontramos preferencias; un poeta selecciona sus modelos, entre aquellos que más se identifi• Tú. Poemas. Introito de FRANCISCO GoNz.ÁLEZ LEÓN. Edición del Gobierno de Tlaxcala, 1925. 1 La conferencia aparece publicada en "Huytlale", No. 11, febrero de 1954. Se pronunció el 14 de octubre de 1924. 258 259 �can con el mundo subjetivo y objetivo que les es propio. Lo~ buen~s poet~ escogen buenos modelos, en una combinación infinita y _sub~, de mt:racc1ones y de relaciones recíprocas que hacen imposible su locahzac10n. D~cir, entonces, que tal poeta influye en otro eq:iivale a señal~r una ~resen,c1a o preferencia determinada en la formación de éste. Una mfluenc1a sera a lo sumo Ja huella, a veces imperceptible, que el espíritu complejo de un autor ha dejado en el espíritu y en la obra de otro. . . . En Ja primera etapa de su obra poética, Miguel N. Lira reg1st:a la influencia de Ramón López Velarde, Francisco González León y Ennque Fernández Ledesma; pero ante todo, empieza a ser él mismo. "Mi~ad ~ice el autor del prólogo-, la mañana es primaveral; es cierto que m1 escudilla es tosca, pero la colman de tal manera los encendidos frutos que _el poe~~ ha querido os ofrende en ella, que casi no se mira la burdeza de m1 ba_rro . La vieja y gentil escudilla del Iaguense sirvió de recipiente a los encendido~ fi:utos tlaxcaltecas como sirvió también a dos generaciones de poetas provincia' . , . nos. Continente y contenido que se identifican con lo me1or de Mexico. III. ROMANCE y CORRIDO Después de La Guayaba ( 1927), otro libro de poe~as con técn~ca semejante a Tú, Lira publicó la primera edición del ~omdo de Domingo Arenas, que habría de ser la obra que mayor fama traJO a su autor, ~ tal grado que siempre se le identifica por el poema que da nombre a ese libro, y con ese mismo poema se encuentra representado en las antologías de la poesía mexicana contemporánea. En el Corrido de Domingo Arenas ensaya nuestro poeta la forma ~opul~r del verso octosílabo. Héctor Pérez Martínez que conocía la tray~ctona Pº:· +:ca de Lira comentó: " ...nosotros cambiaríamos el título del libro de Miu ' . A " guel N. Lira para decir de él que es el romance de Domingo renas , Veámos cuáles son las razones que da Pérez Martínez para proponer ese cambio de nombre: a) "Si ha habido en México algunos ensayos contemp~ráneos del romance, éstos se refieren a una influencia de Góngora al traves de la literatura francesa, y Lira va mejor a la castiza para tomar, acaso d_e Federico García Lorca -¿acaso de Juan Ramón Jiménez?- esa naturalidad poética que se convierte en naturalidad de intención". b) "El romance moderno casi siempre traduce una experiencia del po~ta ~ob:e el tema referido y el corrido es la transcripción de un poco de h1stona 1mpe:sonal, ~eflejo d; un acto extraño al poeta, aunque sentid~ por é_l". c). "Las imperfecciones métricas del romance obedecen a un 1uego mtenc10nal que se prolonga a la manera de insistir sobre una frase, insistencia cuya finalidad se siente. El corrido -espontaneidad- realiza esa imperfección o esa insistencia no en la forna de subrayar, sino en la de componer, repitiéndolo, un hecho, un acto, una actitud, un instante". Y concluye airosamente Pérez Martínez: "Romance y corrido tienen su importante belleza propia. Uno es la manifestación de un impulso comprensivo; el otro, un intento por hacerse comprender".4 Veinte años más tarde, don Gabriel Méndez Plancarte agregaría una observación más sobre este punto: " . . .mientras el romance es el viejo metro de dieciséis sílabas, con versos asonantados con la misma asonancia ( o bien como suele decirse, de versos octasílabos con la misma asonancia en los pa~ res) nuestro "corrido" suele estar hecho en cuartetas de octasílabos --o de otros versos-, libres los impares y aconsonantados los pares, y cambiando de rima en los diferentes cuartetos". 5 Conforme a esta observación del doctor Méndez Plancarte, el cambio propuesto por Pérez Martínez carece de razón, por lo menos en el aspecto métrico formal, porque si se examinan los Corridos de Miguel N. Lira, los del Corrido de Domingo Arenas y los anteriores y posteriores a ese libro, se llega al convencimiento de que Lira se sujeta a las formas tradicionales de la poesía popular mexicana. Pero hay todavía un punto que: es preciso aclarar en el comentario de Pérez Martínez: la influencia castiza en los Corridos del poeta tlaxcalteca. Se mencionan como fuentes directas de esa influencia a Federico García Lorca o a Juan Ramón Jiménez. Debe tenerse presente que el Romancero Gitano apareció en 1928, y los poemas que aparecen en el Corrido de Domingo Arenas, así como otros que no figuran allí fueron escritos unos años antes. En el libro Romance y Corrido, de Vicente T. Mendoza 1939, aparecen algunos de los que figuran en el libro y otros ( Corrido de Marcial Cavazos y Corrido de la Muerte de Pancho Villa) que no se encuentran en libro alguno de Lira. Esto no niega, desde luego, la influencia del poeta granadino en el poeta mexicano, pero fue posterior al Corrido de Domingo Arenas y corresponde al momento en que la poesía lorquiana alcanzó un extraordinario auge entre nosotros. El mismo Miguel nos lo dijo en una carta: "A raíz de la afortunada irrupción del poeta granadino en la órbita de la poesía peninsular, algunos autores mexicanos, y yo entre ellos, adoptaron en sus poemas los • Nota publicada en "-El libro y el Pueblo", tomo X', No. 6, agosto de 1932, pp. 48-49. • Prólogo al Corrido de Manuel Acuña, de Miguel N. Lira. Alcance al número 3 de Huytlale. Tlaxcala, 1953. 261 260 �elementos eternamente juveniles del Romancero, tratando de elevar Y deurar las notas capitales del vivir mexicano, expresándolas con los recurp . . ul "ª sos idiomáticos que mejor se ajustan a su esencia estnctamente pop ar • IV. fluencia de esas fuentes castizas, pero en el caso de Juan Ramón encontramos su huella en varios poemas del Corrido de Domingo Arenas y en otros ~oemas posteriores, sobre todo en los Cantos al Río ( 1953), escrito en una epoca en que todas las influencias se habían asentado para dejar libre curso a la personalidad inconfundible de nuestro poeta. 7 LA HUELLA DE JUAN RAMÓN Si está clara la influencia lorquiana en la obra de Miguel N. Lira, sobre todo en su obra teatral, no sucede lo mismo con lo que se insinúa respecto .ª Juan Ramón Jiménez. ¿Pudo tomar Lira esa influencia castiza de sus Corridos, de los libros del poeta de Moguer? Los estudiosos de la poesía de García Lorca han encontrado la huella profunda de Juan Ramón no sólo en él sino en, otros poe~as de su generación. Cuando la Academia de Estocolmo acordo el Premio Nobel para el "andaluz universal", apoyó su dictamen en las excelencias de Platero y,~o, obra en la que se reconocieron las virtudes de la buena prosa y del espmtu poético que la anima, pero prescindieron, los señores académic?s, de 1~ más valiosa a juicio nuestro O sea la obra poética total del solitano canc10nero de elegías, paisajes y recuerdos; y la influencia que ejerció en los poetas de las generaciones posteriores, de los que no existe uno solo que no deba algo al viejo maestro. Los incidentes, las angustias y las esperanzas, de la guerra del pueblo español contra el fascismo, hirió el corazón de México, y la voz _de los poetas españoles acercó nuestras voluntades hacia el conglomera~~, vahente que defendía su libertad contra la invasión extranjera y la tra1C1on de las fuerzas oscuras del feudalismo. Nuestro país, que ha librado y libra bata~l~s semejantes, escuchó la palabra de los_ m~jores ho~bres de aquella nac10~, Y _n? debe extrañamos que, de esa sohdandad cordial, haya resultado la identificación de nuestros poetas. Juan Ramón Jiménez y Federico García ~or~a, sobre todo éste, por la ofrenda de su vida ante los vei-dugos de su ~atna, influyeron en la poesía mexicana, tanto como otros poetas ~e su es~rpe: ~afael Alberti, Manuel Altoaguirre, Luis Cemuda, Pedr? Sal~as, Leon Felipe, Emilio Prados, Pedro Garfias, y tantos otros que umversahzai;on el nombre de España, ahora con el signo de la inteligencia. . . Miguel N. Lira pertenece a esta época y su obra registra;ª vigor~sa influencia de los maestros extranjeros, sin perder por ello sus raices mexicanas, antes bien fortaleciéndose al contacto con el ejemplo de los patriotas espa~oles. Resultaría muy largo señalar en cada imagen, en cada palabra, la m• Carta que me envió Miguel N. Lira. Agosto 13 de 1943. V. UN RETRATO DE INFANCIA Los elementos autobiográficos abundan en la poesía de Miguel N. Lira. Como todo poeta de verdad sublima sus recuerdos, los filtra a través de su sens_ibilidad, l?s incorpora al mundo sugestivo de sus imágenes, y de un modo unperceptible los expresa en su obra, junto a las vivencias de su imaai. nación y las aportaciones del mundo real en que vive. ~ U~ retrato, recientemente publicado, nos muestra a Miguel en su infancia, de cuatro o cinco años, vestido de marinero, con un pelo rizado que le cae sobre el hombro. La presencia de este retrato obsesionó al poeta desde sus primeros cantos. En su Cuaderno de notas ( 1936) encontramos estos versos: Y o nací para ti con el retrato que adorna un decorado de caireles a la luz de la tarde en arrebato, cuando el cielo se albricia de claveles y se orquesta el jardín en ruiseñores para el vals indeleble de las flores. Era entonces la etapa marinera del traje azul y boina sorprendidos por el ancla de plata y la bandera que se prenden del brazo, confundidos, más por mirarse siempre en compañía que por reclamos de fotografía. En sus novelas, en sus obras de teatro, en sus poemas no coleccionados en libros, brotó a ca~a instante este recuerdo. En Segunda Soledad (1933), e_n Palabras a los Pá1aros (1937) y en Carta de Amor (1938), para no citar smo algunos, encontramos la reiterada referencia al trajecito azul de ma• Cantos al Río. Poema, el Huytlale, No. 1, abril de 1953. 263 262 • �"paraíso de caireles en fuga de reposo rinero, a la corbata de colores, al convenido"• . fan te, tales como la Plaza de Armas de vida de m Otros recuerd os de su . . d padres resurgen constantel oquia y la v1e1a casona e sus ' de todo ello 1 su pueb o, a parr obra, en prosa o en verso, pero , mente en los renglones de su preparación, porque aqui renos ocuparemos en el libro que tenemos en sultaría demasiado extenso. VI. LIRA y BÉCQUER . de Juan Rad. h acerca de la .mfl uenc1a Algo parecido a lo que hemos ic o . , podríamos decirlo sobre Gus, en L"ira Y en los poetas de su generac1on, mon tavo Adolfo Bécquer. . l sobre el tema. Le dice li Miruel nos co oca S Una carta de Pedro a nas a ºta 'do su delicadeza y lirismo, su em• . "Me han encan . , · el espanol al mexicano. . . , de un becquensmo dramat1.. de sombras su v1S1on d d ' b', cada uno de nosotros es e Paque de romanticismo • ntramos tam ien, ¡ co. En ese camino nos enco . b ta de las palabras, y los seres y os nuestro campo. Un sutil aire móusf1ca dro 'rrealidad y misterio sentimental".ª · atm s era e 1 • objetos viven en 1a misma , la nuestra por las circunstancias La poesía española contempor~ea, y . d 1 ' más puro y limpio de 'b' una nea herencia e o ya mencionadas, rec1 ieron G ·1 San Juan, de Góngora y la tradición literaria. Las voces de arTc1 aso Quevedo y Manrique, de d V ga y Santa cresa, e , Fray Luis, de Lope e e 1 generaciones-síntesis de la poes1a Bécquer y Cervantes, concurren en as i J contemporánea. d excelencia. Su lenguaje poéGustavo Adolfo Bécquer es ,u~ ren~bva otr_,por e1·erce un definitivo magiste, ue mus1ca v1 ran e 20 G tico -"perfume, mas q d 1 eneración aparecida por el 19 ' arrío en los poetas del 98 y en los e a g cía Lorca entre ellos. ·¡ . , nombrada Literatura Española r as en su recop1 ac1on l d El mismo poeta Sa m ' . . f damental entre e mo er- 1 punto de divergencia un . - 1 d del siglo XX, sena a un ., d 1898 Dice que los espano es e . • ano y la generac10n e · . d rta nismo latmoamenc ovimiento revoluci9nano, espe •, t ansformaron un m d" • al aquella generac1on r .. , depuradora de lo tra ic1on ' • en una rev1s10n S do por estímulos extranJeros, d' . . Garcilaso y Góngora, an . . , , t' · a no aca emica. de la gran trad1c1on poe ica v1v ' Juan de la Cruz y Bécquer. - ¡a, 4a• edic., 1953. T . J'RAT. Historia de la Literatura Espano • ANGEL VALBUENA El Cisne de Andalucía no sólo brillaba como astro indiscutible y solitario en el cielo de la poesía romántica española; sus cualidades de poeta excepcional estaban admirablemente presentes en su prosa, en sus hermosas L e)'endas y en varias cartas Desde mi Celda. que tal parece fueron esquemas para algunas leyendas, joyas preciadas por la fuerza poética de su lenguaje y por la fantasía vigorosa que en ellas sobresale. Valbuena Prat ha escrito que en las leyendas becquerianas "el interés dentro del motivo poético se concentra más que en la acción, en la atmósfera. .. No son los personajes, sino el perfume de la leyenda, el ambiente de misterio, el encanto de una honda melancolía, lo que da un valor de interés primordial, junto a una flexible y agradable forma, a estas leyendas". ¿ Y qué menos podría decirse de los Corridos, las obras de teatro y las novelas de Miguel N. Lira? ¿ Este es el "becquerismo dramático" y el "romanticismo de sombras", que veía Salinas en la poesía de nuestro tlaxcalteca? Salinas se encontraba dotado de una sensibilidad especial para advertir esas atmósferas irreales, ya que poseía una "técnica desrealizadora", según Federico de Onís, y un poder de rejuvenecimiento del barroco español, del conceptismo adaptado a la vida moderna, un conceptismo "interior'', como le llama Leo Spitzer. Esa penetración tan peculiar en Salinas nos aproxima al romanticismo de Miguel N. Lira; un romanticismo que lo liga a la leyenda de su pueblo, a la que dota de un valor dramático que se deja flotando en el ambiente. No es la acción. Si leemos sus Corridos, por ejemplo los .del Corrido de Domingo Arenas {Máxrmo Tépal, Cirilo Urbina, Adelita, Pancho Villa, Emiliano Zapata, Margarito Mariaca, Catarino Maravillas o Eutiquio Rivera), no encontramos "acción", en el sentido de argumento dominante. Cuando quiere ceñirse a una "historia", fracasa, empobrece el Corrido, como sucede en Los Caciques y el Corrido que dedica a don Alfonso Reyes, que se encuentran en el mismo libro; y cuando más se sale de los dominios anecdóticos, más se sumerge en esa atmósfera de irrealidad, se toma más "romántico'', como en sus Corridos de La Niña de Miel y de La Niña sin Novio. VII. LA ÍNTIMA TRISTEZA REACCIONARIA Un lugar especial merece el tema, poco explorado, de la influencia de Ramón López Velarde en Miguel N. Lira. En estas leves notas sólo apuntaremos algunos rasgos que quizá sean útiles cuando se emprenda el estudio profundo sobre este asunto. En una carta que Lira envió a su colega Crisanto Cuéllar Abaroa, dice: III, p. 276. 265 264 • �"Era discípulo, en 1921, de Ramón Lópcz Velarde, que fue el primero que cantó a la provincia y la pintó con vivas pinceladas. No conocía ese año su libro La Sangre Devota, que encierra la una y mil virtudes de las provincias felices; pero ya habían consultado mis ojos y mi corazón Zozobra, libro que me enseñó inusitados adjetivos y que me hizo huír de la retórica absurda, de la consonante y el lugar común". Tomemos los libros de Lira, desde Tú hasta los últimos que dio a la estampa o imprimió con sus propias manos, y veremos corroborado su aserto. Una adjetivación que podríamos llamar "velardeana", si quisiéramos atribuirla al zacatecano exclusivamente; una adjetivación original, fresca, eficaz, perdonándonos el contagio al volcar estos adjetivos. Vals indeleble, traje azul y boina sorprendidos, acuáticas canicas, fuentes de lluvia colegiales, metálicos deslices de patines, beneficio malva, erizado espanto, rubio trino del canario, refresco morado, viandas coloridas, nácar porcelana, sirenas postrimeras, hermosura incisiva, y cortante, el dominio azul del telegrama, abriles abiertos, cotidiano maleficio, pintada blancura de acuarelas, tu cuerpo vegetal, verde florecido, reposo convenido, distancia azul, cielo sorprendido, retablo añil, son frutal, bugambilias carmín, pájaro clarín, angustia armada, inolvidable olvido, desesperada hiel, luz deshojada en el alba, sombra digital, rama derramada, beso diminuto y eterno, ventana iluminada por el perfume de las madreselvas, halagos curvados, cuadradas transparencias, etc., etc. La devoción de Miguel N. Lira por su nativa Tlaxcala fue el centro de gravedad de su obra, y este rasgo provinciano también identifica a nuestro poeta con su maestro en las aulas y en la poesía, de quien toma esta clara expresión: "he puesto ante tus ojos mi vida reaccionaria" .. . VIII. RECREO SOBRE JUGLARES Andrés Henestrosa, gran amigo del poeta tlaxcalteca, le dijo un día a Miguel que su obra era la de un juglar, y cuenta el juchiteco que a Lira no le agradó el calificativo; tal vez entrevió alguna malicia fraternal, y sintió que se menospreciaba su cultura literaria, ya que los juglares eran individuos que, en la mayoría de los casos, repetían las historias que oían de otros del mismo oficio o de la clase semicultivada que rondaba los castillos, los monasterios o los burgos. Miguel era un hombre culto, como su amigo Andrés, y lo que éste quiso enfatizar al llamarle "juglar" fue seguramente su carácter popular, y en este sentido estaba en lo justo, porque en verdad los cultivadores del mester vulgar estuvieron tan cerca del pueblo, que sería impo- 266 sible conocer la historia de España agentes eficaces que fueron l . 1' por ejemplo, sin el testimonio de esos N mj~~es ¿ o fueron juglarescos los versos d . G el buen hombre demostrab l e onzalo de Berceo, a pesar de que a su cu tura al somete d.d ¿ y no podría decirse lo mismo de a u . . r a me i a sus cuartetas? don Juan Ruiz el preste de fft ? E q el jubiloso pre-renacentista alcalaíno 1 a. stos poetas no e escnºbºir en latín' O más bº ran tan cu1tos como para' ' ien eran tan profundam t l estar cerca de la muched b en e popu ares que preferían . um re en vez de ence copiar libros extraños. rrarse a repasar sus latines y a Como se ve' el asunto tJene • mayor trasce d . por términos. Miguel fue en el senfd - 1 nd enc1a que una simple disputa ·d . , 1 o sena a O un j.ugla 1 f gra o s1 nos atenemos a la ra' tº l' . '. r; y o ue en mayor . b IZ e imo oa1ca • juaaba l maneja a con destreza y lograba con ell o ' . º con as palabras, las En la historia de las letr . as el objeto que se proponía. as mexicanas hemos tenido . l mos que han dejado impresa el l I jug ares, seres anóniun poema. Caudal interminable ;e~a u ar en una canción, un Corrido o donde el paisaje la mujºer la f puel o, en generosa y dramática entrega ' ' ierra y a esperanza en . ' estrofas, han intearado la pe lºd d . ' graciosas o dolorosas o rsona i a nacional. Por otra parte, hemos tenido oetas fuente viva del pueblo d p ' cuya cultura los ha alejado de la Y e sus problemas vital 1 · • se1ecta los ha aislado de l 1. . es; e cnteno de minoría . as pa p1tac1ones popul d cambio se han identificad l ., ares e nuestro país, y en 0 con a producc1on de ot . • l · d mopolitismo no desprovisto d . t 1· . ras atltu es, en un conse me 1genc1a y todavía un tercer grupo : el ue forro . . formación cultural, o tal vez porq ella adn lods _:scntores que, a pesar de su su tri ' no es enan acerc~e al , d pa a, y que expresan en lenguaje c lt l . corazon e mayorías. u o o que les dicta el espíritu de las P~f Podría trazarse un paralelo entre lo . de la Edad Media en víspera d l que se dio en la literatura española ' e a aurora rena f t p nombres de los nuestros de los poet . cen is a. ¿ ara qué citar ' as mexicanos? Cada q . 1 a su gusto. Hemos tenido juglare , . . men que os coloque mos; y poetas cultos al modo d s l anonimos en un pueblo de héroes anóniLibro de Apolonio insp1ºrad e os autores del Libro de Alexandre o del , os en asuntos q d sangre; y también tenemos autores que ue ~o son e su suelo y de su d ff 1 se asemejan a Berceo 1 Ar . e ita, en os cuales "cultura" no . 1 . Ya cipreste sino un medio de aproximación y e1:::~::adeenlte debla1slamiento ni desarraigo, . . . pue o. . , que dan l . Visto a distancia, con la dºrmens1on · ¡ igua~ente interesantes y muy españoles a l os_ s1g os, ¿no encontramos mencionados? ¿Así veremos a l . os e~cntores de los tres grupos , . os mexicanos unidos l tonca cuando acontezca el gran R . . ' en a perspectiva hisenacumento de nuestro país? 267 �EL MITO DE HÉRCULES I DR. JAIME ÜSPINA ÜRTIZ Universidad del Valle-Colombia HEMOS SOSTENIDO CON UN colega animado diálogo, al modo socrático buscador de verdades, sobre el carácter individualista -mi colega-, y nacionalista -yo- de las culturas greco-romanas. -El individuo, como sujeto de derechos, no tuvo apenas significado para Grecia y Roma. Recuerdo dos trabajos interesantes en los que se sostiene que todo allí fueron instituciones sociales y desindividualización de la persona. Me refiero al estudio sobre las instituciones romanas de León Horno 1 y a Glotz que investigó las instituciones griegas. 2 Mire usted, cuando Aristóteles formuló la idea vigente en su tiempo sobre el hombre, sólo relievó al ser político, colectivo, nacionalista.ª Aquel zoon politikon es el alma de la literatura de la Hélade y palpita en el fondo de toda la antropología clásica con carácter obsesivo y único. La libertad individual, purgada de presupuestos políticos, fue tan ajena a aquellas culturas como es a la nuestra (¡digo a la occidental de hoy enfrentada al marxismo!) el condicionar la libertad individual del hombre íntimo al estado. A este planteamiento mi colega oponía: -Las instituciones greco-romanas, muy al contrario de lo que usted sostiene, fueron eminentemente individualistas. El Derecho Romano, más concretamente el Derecho de Gentes, y el culto griego de los héroes consagraron, en aquellas culturas, al individuo como sujeto de derechos. En las mencionadas instituciones el Estado aparece como el gran defensor de los derechos funda1 HoMo, LEÓN, Les Institutions po/itiques romaines, Ed. Albin Michel, Parít, Trad. de José López P. Ed. UTEHA, México, 1958. ' GLoTz, G., La Ciudad Griega, Trad. José Almoina, Ed. UTEHA, México, 1957. • ARISTÓTELES, Política, I, 1, 6 y I, 2 estudia la naturaleza social del hombre, y por su concepto de sociabilidad encuentra fundamentos para justificar la esclavitud. 269 �mentales del individuo y como estímulo de individualización. Grecia más que Roma quiso de cada individuo un héroe y para ello se esforzó por educar al individuo en la autonomía prodigiosa de la areté. La areté, es decir, la excelencia de la personalidad no era otra cosa que el acopio de virtudes que hacen superarse al individuo, sacándolo de la mediocridad colectiva a la grandeza individual. -Usted da una interpretación individualista -acondicionándolos a su punto de vista- a argumentos claves en pro del concepto colectivista de las culturas greco-romanas, insistía por mi parte, queriendo mostrar al colega la única cara de la medalla. No es del caso apoyarse en la apariencia individualista de tal o cual principio del Derecho, aislándolo del contexto y torciéndole su intencionalidad. El Derecho Romano se elaboró, mejor se codificó, en pro de la unificación normativa del Imperio y en él lo interesante no son los derechos que concede sino a quiénes se los concede. Porque con el Derecho Romano pasa lo mismo que con la educación de los ciudadanos en la areté: aquello no era para todos, era privilegio de la aristocracia gobernante. Cuando llegó la época de la democracia los juristas atenienses no tuvieron más salida que la de dictar para todos los ciudadanos el título de aristócratas. Usted recuerda que aun entonces a la masa amorfa de los millones de esclavos se les negó todo derecho y toda educación porque no tenían areté. Pero tengo otra conclusión más, extraída de la extensión de la areté a todos los ciudadanos: la única intencionalidad de tal medida fue el servicio de la polis. En tal forma fueron colectivistas aquellas culturas que penetraron de nacionalismo todo el psiquismo individual con sus derechos y sus virtudes. Y aquí nos empezamos a adentrar en el alma griega, en sus ideales y en su plena concepción de la vida. Yo quisiera que penetráramos a este maravilloso mundo de la mano de un héroe, del más representativo de los héroes griegos, del más mitológico de ellos, de un Hércules, por ejemplo, que para mí sintetiza el alma griega y que por su peculiaridad excepcional, de él echaron mano los poetas, los filósofos, los escultores y los pintores cuando quisieron presentar al pueblo de la Hélade lo más auténticamente griego de su pre-historia. A estas razones mi colega opuso otras interesantísimas hasta el punto de que no pudimos ponemos de acuerdo, a pesar de estar seguros de que los dos íbamos guiados por la frónesis; tuvimos, empero, el buen humor de citarnos a duelo en pequeños ensayos, donde cada cual expusiera los argumentos más valederos en el sustento de su respectiva tesis. Así, habíamos dejado el método socrático de la inspiración, por el método científico de la investigación. El tema, dijimos, contiene un problema de interpretación histórica, nada menos que sobre la cuestión de las cuestiones, el dédalo de la libertad individual, y como ambos estuvimos de acuerdo en que la interpretación histórica es va- ledera cuando . . se apoya en sucesos históri . . concepto md1vidualista y sub· a· cos, independientemente de todo ·d· Je vo como ¡ prec1 irnos formamos una conc1enc1a . . ' ilu tr d o ensena el maestro H usser1' de1 uego honradamente. s a a sobre el problema y exponerla A propósito de honradez mental estuvimos coro poca . d . existe en los intérpretes de la h. t . entan o con el colega cuán regnna acondicionan los suce h. ~s _ona. Por sacar adelante una idea den, cortan . . sos istoncos en forma im , d" . pe, , cambian, mterpolan t' . pu 1ca, niegan añael metodo de la tijera y el ena-ru'd;1d1c1pan y procrastinan los datos, ~sando fueran los autores de la Historia . ~ que habla Collingwood, como si ellos el propósito de no ceñimos a nmgun . . 1_LeJos . esq de nosotros hi .tal impudicia'• H'1cirnos cont~amos apriorísticos y meten a los en uema stonológico, porque los ende solo pueden salir con la fo'rm I p, ~adores en unas encrucijadas de don . u a magica d "R M1 amigo es persona eal e orna locuta". 1 . .. r mente versada 1 a ant1guedad. Ello me hace temer en as culturas mediterráneas de floretazo. Pero no importa, porque el voy a qu:~ar tendido a su primer go producira sus frutos en mi osad'1a. ::s:i • Esd el mito producto de t rad"1c1on . , impr . · d e los pueblos, que enlaza hech h'ec'.s~, enso por el contenido del aln:f~cando en héroes y semidioses las º:u istoncos o ~reencias religiosas, persotonco, como poderes sobrehumano sas r~conoc1das, en ese momento bisen much s recognoc1bles en l f , os acontecimientos históricos . os enomenos naturales trías _Y ciudades; por sobre todo nt~s. anti~uísimos de familias, fra~ constituye su carácter de encamación 'del .;ax1ma i_mportancia del mito la Para el fin que se propon I i eal heroico de los pueblos. 1 "d d d e e presente ensa . p eJ1 a el mito dos element . , yo conviene destacar de la c h . os. su caract l' . omerotco. En Grecia, más que en otros er re i~toso y su esencia del ideal tos del mito son valiosísimos para la Jt~:blos °?:1dentales, estos dos elemenhel~~os, ya porque desempeñan pa el ?reta~1on del concepto vital de los -p1ensese en Homero-- ya tamb', p pnmord1al en los primeros escritores de ' icn porque . todos los tiempos sacaron de ellos arsen 1sus d filósofos .d ' poetas Y escu1tores ~vos artísticos y de enseñanzas morale a e I eas tradicionales, de mohto el virginal Dafne Orf N . s. Perseo, Demeter y Perséfone Hº , e . .' ' eo, arc1so, Urano G . ' ipon importancia el mito nacional de Hércule y ,ea, _Y por encima de todos no menos griego que los de p rometeo y Proteo.s,4 mas neo que el de Sísif Y ~~ e11: ~: °, • Interesantes estudios sobre el .t . the of the State, quien va en busc~ : lgnego _nos_ los ofrecen CASSIRER E The M conc1cnc1a mítica.' BoWRA, C· 'M., ·•The Greek Y· ª 271 270 �Enraizado en los dos elementos que hemos querido destacar está el problema de la libertad individual. ¿ Hasta dónde la conciencia mítica fue libre? ¿En qué forma el ideal heroico dejó ilesa la libertad individual? Al afirmar que de la esencia del mito es el elemento religioso, estamos, así sea involuntariamente, planteando el oscuro nacimiento de las religiones, gestadas en antigüedades brumosas y ensombrecidas mil veces, en su paso hasta nosotros, por la travesía de generaciones mil, desde primitivos sin nombre y sin historia. La plenitud de la fe religiosa más que una experiencia total es un legado acumulado en innúmeras generaciones, ya que la tradición no es el agua de una noria, de idéntico volumen en todo su trayecto, sino el caudal de un río que se va acrecentando con los afluentes que le vierte cada día. Se habla de la pureza de la tradición, pensando en la noria y olvidándose del río. Las grandes revoluciones sociales y las tormentas enturbian las tradiciones y los ríos. Muy acertados andan quienes juzgan que las magnas deidades del Olimpo, al ir de generación en generación, sublimaron su carácter inicial de personajes de mito; en ese caso, Zeus habría sido el mito del pater, como Hera (Juno) de la mater; Atenea (Minerva) la hija predilecta de Zeus habría sido el mito del nacionalismo, como Apolo el mito del superior destino de la Hélade para las artes, la filosofía y la política; Artemisa (Diana) la personificación de la naturaleza virgen y Hermes (Mercurio) el mito del comercio y de la expansión de Grecia; Poseidón habría sido el mito de lo que representa el mar para Grecia, como Afrodita (Venus) representa el eterno femenino que recibiera tan destacado culto entre los pelidas. La religión griega tuvo su origen en la familia y creció al ritmo del crecimiento de la sociedad. Fustel de Coulanges, en su obra maestra "La Cité Antique", prueba esta tesis, que desde él ha sido comúnmente sostenida. Así Bowra, uno de los más recientes escritores sobre Grecia a la par que atinado y fácil expositor, dice al respecto: "La religión griega, que comenzó en el individuo y la familia, pasó con facilidad al ámbito de la ciudad estado, que 5 poseía ciertas características de la familia y protegía al individuo" . Nuestro propósito de encontrar las relaciones del mito y de la religión se reforzaría notablemente si los griegos hubieran tenido, en ellos -en sus dioses-, otros tantos modelos de acción y de grandeza. A mostrar esta relación apuntan aquellas palabras de Bowra: "Si Zeus, en el Prometeo Encadenado, de Esquilo, se comporta como un joven tirano, y afirma los derechos del más Experience, London, 1957; GROETHUYSEN , B., Mythes et Portraits, quien se fija más en el mito como ideal histórico. • BowR,., The Greek Experience, Trad. de Luis GIL, La Aventura Griega, Ed. fuerte, no hay nmgun • , motivo . . modelo". e que mpida a los hombres tomaro 1 como Estas . , y e •t , Ji • interrelaciones de la re1·igion ana sis de la libertad individual al mi o se nos aclaran mucho con el lo q . conserv a por el . f ue eqwvale a decir frente a . gnego rente a su relioi6n va a . . sus rruto. Es Fuste! d C o· ' guiar especialmente en este an T . e oulanges quien nos apoyamos. a JSJS en cuanto a los datos en que nos En el hogar de toda casa . rá Ese fuego ardoroso era el alm gn;g~ a a perennemente el fuego sagrad el aniquilamiento del carácterª e .;s _mtepasados. Su extinción significai: demonios iVlll) de los penates y su trueque en , . maléficos d ed"1cad os a semi perseguí1 . , mogeruto del muerto era I a a impia descendencia El . h · e encargado el , • · pnogar. Sacerdote sumo, también él desti;:do umco encargado del culto del prende la veneración en que se I t , a ser penate, fácilmente se comeran · · if. e ema Los dem' · b , msign icantes frente al pater S l. él , as miem ros de la familia formulas y ritos sagrados secreto fo º·¡· podia orar, él solo conocía las tradiciones y virtudes · ' ' · de los bienes paternas el ne am , . ia. Heredero umco rey que p od'ia d"isponer de la vida ' de sus ovismo pater era · li. JU~ en su casa, era' d que dar cuenta de ello a nadie Co d Jos, esposa y servidumbre, sin tener el futuro d~l culto, la mayor im~ied~o u: él Y, de su descendencia dependía guardar celibato y se exponía a los ~ podi~ cometer un primogénito era Cada familia tenía su cult dif castig,s sufndos por Hipólito. ro . h o erente sus dife t d" ' ren es 10ses, su sacerdote P p10, su éroe y su religión . d hogar extraño o tomar parte enpnva a. Ea delito de muerte acercarse a un tu· una ceren · · use la ciudad, se adopto' un d. . oma a1ena. M ás tarde, al cons·= ·• ios comin At u-:- enea Polias- o un héroe -Qumno-. La religión se ensanch, doméstico. La tradición rodó b lo, ~6"o sm perder los rasgos del culto personajes míticos y revistiend: sigo:, tr~sformando en dioses a los adecuada pintura de nuevos mitos Al ~eva mexphcables experiencias con la sacerdote común, investido no sól~ d 1 renlie del cu!t~ políade se colocó a un suprema magistratura: · e go · ., se le lla , "B . erno reh01oso o· , smo tambien de la d d mo as1 1e1s" "R ,, a odiaron a los de otra y como I . ex . Los dioses de una ciu excluídos del culto políade' E edn de cuto familiar, los extranjeros fuero~ f . s ver a qte en b ueron aceptados por toda Grecia I d. ' su usca del panhelenismo n A os iose· olímpic ' ores. un entonces en casos d ¡· . , . os y otras divinidades me . e co mon re una . d d con otra, las divm1· · d des, mvocadas simultáneamente por los :1.dv cm . equilibrio y se ladearon hacia los , f ersanos, perdieron su olímpico t · mas ueres A , . estmas, Tucídides narra la resp t d d . propos1to de estas luchas inues a a a por lo t . • s a emenses a los melios. 7 1: :s ª , ldem. lb., p. 94. T ucíomEs, V, lOS, l. ª . Guadarraroa, Madrid, 1960, p. 89. 273 272 H18 �"En lo que respecta al favor de los dioses, tampoco nosotros creemos quedamos atrás. Pues no pretendemos ni hacemos nada que esté fuera de lo que los hombres piensan sobre los dioses ni de lo que quieren los unos con respecto de los otros. En efecto, nuestras creencias sobre los dioses y nuestro claro conocimiento de los hombres nos inducen a creer que unos y otros, por imperativo de su naturaleza, gobiernan siempre a quienes superan en poder". Esta realidad griega es comentada por Bowra: "Es cierto que algunos grandes santuarios, como Olimpia y Delfos, eran genuinamente helénicos, y el acceso hasta ellos estaba garantizado por pactos internacionales. Pero cuanto más se honraba un dios en una ciudad, tanto más se esperaba de él que le prestara ayuda en contra de las otras".8 Y un poco más adelante añade Bowra: "Si los dioses griegos eran parte de una herencia común, constituían también una poderosa fuerza para mantener dividida esta herencia. . . La religión griega se basaba sobre la creencia en el poder en sentido amplio, y especialmente en el poder de sacar el máximo provecho de las capacidades y oportunidades; y los dioses que encamaban esta creencia, ayudaban a los hombres reforzando sus capacidades en muchas clases de actividad. La religión acentuaba la dig9 nidad de la acción y le confería un impulso motor" . El providencialismo activo de los griegos -tanto más confían en el poder divino cuanto más seguros se sienten de sí mismos-- contrasta con su frecuentísima actitud de temor ante lo desconocido, presentándonos nuevamente el fenómeno religioso en función del sentimiento de seguridad. Para el primitivo ignorante todos los efectos cuyas causas desconoce son manifestaciones de la divinidad. Los efectos favorables son un premio a su esfuerzo, en tanto que los desfavorables son un castigo a su impiedad. Por eso huye de la impiedad casi con zozobra. Su conciencia es una conciencia atormentada. Posee a plenitud el sentimiento trágico de la vida, en su doble carácter de angustia vital y de desenlace fatídico. Pero su conciencia ha sublimado el sentimiento trágico convirtiendo el amor fati en verdadera catarsis, con todo lo que ésta encierra de purificación, sublimación de los instintos, llamamiento al ideal, sentido de la muerte y perenne culto religioso. Superado el primitivismo, muchos rasgos de éstos perduran. La casa del griego es un santuario, en cuyo hogar perviven los males, los límites de su parcela están demarcados por los dioses, sobre su ciudad vigilan insomnes y vengativas deidades. Las fuerzas misteriosas de la naturaleza (el mar, la tierra genitora, el rayo, la luz) mostraban a sus ojos atónitos personificaciones concretas y exactas, a veces amigas, a veces maléficas. Y las llamaban por sus nombres: Poseidón, Gea, Júpiter, Apolo. • BowRA, o. c., p. 90. • Idem. lb., p. 91. El día comienza con una lºb 'd i ac1'ó n ante I d' m1 as son ritos compartidos con la div' . e io_s y con un sacrificio. Las co- :e;/ogª.' no se extinga, po,que el olvi;~d;:i. ;•~ pendiente de que el fuego co no im:ocarlo, cuando sale o entra de ios e acarrearía males terribles ntra el dios. Cuando está f d y a su casa sería una falta 11 • ,. uera e su casa I b grave ~via, un paJaro agorero le corroen 1 ~ zozo rano cesa: un rayo una P'.ªr y ese ininterrumpido consultar el ~;onc:e~cia. -~e ahí ese continu~ expices y supersticiones El á eplac1to d1vmo por medio d , si f . gora se suspende . 1 , e arusgnos avorables. Si grita un ., si as victimas no han indica La superstición invade los acto;;~cielago se suspende la asamblea popul:; c?mbate antes del séptimo día del ~e;raves, ya que el ,ateniense no entra en formulas para curar la enfermed d y el espartano solo en plenilunio H 27 cada vez Tod , ª pero . ., . av1a en los tiem s 1 . deben .repet'lfSe veces escu ·ienday _po "U g onosos y racionalistas de Atenas Ia supersp o btic1on . atemoriza las conc·1enc1as atir admirablemente que sab . b n general es un hombre que sabe firmemente -~ so re todod hacerse, ohedecer. . . pero que com. en 1os agueros, quee celebra cree convencido de. que lo mas , importante . to os los rel'igiosos . . no 1 d1as los. actos . y está smo_ el enunciado de algunas fórm 1 es e valor, m siquiera la disciplina , . ponía Platón u as , los ritos".10' "Cas1 como un resp1ce enexactamente boca , d'ich as segun Los augures deben estar ba1·0 la a t 'd d de Socrates aquellas palabras· la autorid , ad de Ios augures".11 Sabeu on a del .gener a]' y no el general ha.o· nos oraculos, sobre todo en las Traq~:i~l mane10 _que da Sófocles a los ma~ca fallan, son los hombres los ue se e . y en ~1po Rey. Los oráculos nunTemor y libertad ind' .d q_mvocan al mterpretarlos. términos d IV! ua ' anguStla Y libertad · · ten , an an en pugna, y que si el hombr _mtenor. Parece que estos dra que declararse simpleme t e quiere conservar su albed , e,te propósito apunta Bowra. ateo o busca,se una re1;gi6n de amo n~ gnega es el amor. Los dioses .quiz;s ;;:o-:hamos de_ menos en la reli~ión pero en los momentos crít'icos 1os abandonan º sus favontos entre los hombres, to r, cuando se enfrenta al fin A . ' como Apolo abandonó a H' cuand Af d' con qu1les o Art . ec"Lo: h ro ita ocasiona su ruina". ' em1s abandona a Hipólito i ~.~ ombres pueden respetar a los d. no hay nada en sus relaciones que dioses, y hacerse amigos de ellos pero dios, Y, aunque Aristóteles barrunt'pue a ser llamado estrictamente ~or de b, 2) un miembro de su escuela di:/s~ur~me~:e tal posibilidad (Ret. 1391 haber amado a Zeus'."12 . sena nd1culo que alguien pretendie~ Hechos desde la cuna a 1a praxis . de la sujeción los g . 'º F ' negos quemaban sus u UST;L DE CouLANGES, o. T PLATON, Laques, 198, e. c., rad. Ciges Aparicio, B· Ai res, 1942, p. 270. u B OWRA, o. c., p. 91. 275 274 �. . . . el culto de la familia y de la polis. _s~ anhelos de libertad mdivtdual en , nes sus cultos y sus ritos subordmo religi6n esencialmente mítica, po_r sus longel ~áo-ico que hace del griego un . . e inspir6 en la vtda e sop o o· la conciencia l .deal heroico. se; ara-la-muerte. Con ello estamos en e i . se nos presenta el aspecto religioso del mito. ia1 • . h · que se destaca comO elemento principalísimo del mito, El idea1 eroico, , 1 H, les aparece como una reen. .6n en Hercu es. ercu ,. l tuvo una máxima expres1 d hab ·do en tiempos remotisimos, o e éste pu o er si • carnación de Zeus. L 0 qu é .: odelo para el ideal heroico. , odemos Un aut nuco m . es Hércules para los mas ro . a de Zeus y Alcmena, mu1er Nació Hércules 1s de una aventura am,oro~ da con el fruto de la unión La diosa Hera mas aira E. de Anfitrión de T eb as. ' 1 peya homérica como una ns d l dioses aparece en a epo que con el pad re e os ' . de cada celada fatídica emerge mala que pone acechanzas al héroe, qwen a en la cuna el infante juega más grande y más altivo; por eso vemos quel y t an y que las estrangula. . sierpes echadas por H era para que o roa ar con dos Hércules es el destino heroico. sometidas a rigurosa paideia, mozo son - a Las maravi·11osas prendas del héroe . • . Anfitrión le ensena , ·t erfecc1onarse por 1a praxis· , . 1 ·1 t Eurito en el arco y CasPorque la arete neces1 a p A T l adiestra en e pugi ª 0, conducir el carro, uto ico o d A maestro de música, Lino, lo mata tor en el combate de annas pesa as. ds~, H'rcules es la fuerza y el orgullo. d 1 r a porque lo repren 10. e con un golpe e a ir • 'bl ero él prefiere su poderosa c1ava, Los dioses le regalan armas mvenci es, p . , en sus músculos y en su astucia. . porque conf1a plenamente h" No es el único error de su vida morHera lo enloq~ece y mata a ~~;celJ:~ ara en otro arrebato de ira y amente tal, porque también mata a ~u , e!es y pecados horrendos. Pero se pubrutalidad. Es un mortal suJeto a c7 1 inmortalidad.14 rifica y el oráculo de Delfos le pre ic~d ad 1 camino de la formación del • 15 tud. , con sumo cm a O e H Wilamow1tz es . 10 11 tre la novela de Hércules por erohéroe griego estableciendo un para e o enl .. da Sócrates se había vap ód' Hércules en a encruct¡a . doto y la fábula de r ico . los dioses no conceden a los morlido de ella para enseñar a los gnegos que f rzo y ascetismo heroicos.16 tales sus bienes si éstos no los buscan con es ue Il! da XVIII 119 ; Odisea, XXI, 14-30. G Studies and HoMERO, aH , , J'1das ' Herculens furens, 932 ss.; MAc REGOR, " EuRÍPIDES, erac • 146-82. . . . Greek Literature, London, 1937, pp. d1versions in MoELLENDORPP Herakles, t. I, p. 101. 11 WILAMOWITZ· ' " JENOPONTE, Memorables, II, 1, 21 ss. 11 276 Hércules en la encrucijada, nos describe al héroe frente a dos mujeres, una de las cuales lo fascina con sus atractivos, en tanto que de la otra le cautivan su recato y sencillez. La una le promete vida tranquila y placentera, lograda, sin esfuerzo, por las fatigas del prójimo. La otra le ofrece una vida de lucha y ascetismo, de dedicaci6n a los demás y de férreo dominio de su alma y de su cuerpo. Hércules siguió tras la señora Areté por la agria cuesta de la superación personal y del servicio de su rey y de su polis. Aymard-Auboyer dicen de la fábula: 1 7 "Un ideal muy noble de sabiduría y exaltación de la voluntad, que se simboliza en Hércules, para librarse de las pasiones y de lo que no es de la esencia de la naturaleza humana". Seguramente que esta interpretación no haría mucha gracia ni a Pródico, ni a Sócrates, pues lejos de esa especie de catarsis, su fábula apuntaba a un blanco bien rico en contenido. La señora Areté, suma de las excelencias del héroe, está indicando el camino para poseerla, sí, para poseerla a ella, pues no se entregará al héroe sino en ese arduo sendero. Tal vez pocos autores han dedicado al contenido de la areté un estudio tan fino y meticuloso como el que nos ofrece Jaeger en Paideia. Para él la areté, en su polifácico contenido, presenta un doble aspecto fundamental: capacidad innata para superarse y realización de esa capacidad en el servicio de la polis. Para Jaeger uno de los símbolos magnos de la areté es Prometeo que también muestra el camino práctico de las superaciones, enseñando a los hombres a salir de su estado de absoluta ignorancia, en el que no son sino "como imágenes de un sueño" (Esquilo, Prometeo, 447) .18 Quizás J aeger tenga razón en simbolizar la areté en Prometeo, vencido y altanero frente a Zeus, como repitiendo las palabras de Protágoras: "el hombre es la medida de todas las cosas". El hombre como ser pensante y como ser-que-se-hace-para la acción y consuma su acción en la muerte. Prometeo es un gran ser-para-la-muerte. Es sublime, pero un sublime del siglo XX, enfrentado con el omnipotente en el mismo acto de desgarrarse y de morir. Hércules aparece también enfrentado a la divinidad, pero es a una divinidad que lo fustiga y que lo estimula a la hazaña. El no se enfrenta a la divinidad, la divinidad se le enfrenta a él. Aparece inclusive piadoso, en ocasiones, y consulta el oráculo y se purifica. Hera, más que un obstáculo para él, es una otorgadora de obstáculos para que el héroe los supere. Más que una enemiga es la piedra de toque del héroe. Al final se reconcilian y Hércules se casa con su hija Hebe, no bien obtenida la inmortalidad. " AYMARD A. y AuBOYER JEANNINE, Hist. Gen. de la Civiliz., V. l., Oriente y Grecia Antigua, Ed. Destino, Barcelona, 1958, Viccns Vives. u ]AEGER, WERNER, Paideia, Trad. Joaquln Xirau y W. Roces, Ed. F. C. E., la. edición en un volumen, México, 1957, pp. 19-27, 883 ss., passim. 277 �El mito de Hércules es la declaración de fe en el hombre. Los griegos tuvieron fe en el hombre. "Son muchos los portentos, pero nada hay más por19 tentoso que el hombre", exclamaba Sófocles. Y hay que tener fe en el hombre, en su capacidad de superación, en el germen de heroísmo latente que, por falta de ideal y de esfuerzo, casi nunca produce hombres notables. El exaltado interés de los griegos por el hombre nacía del doble elemento, que descubrió en él su intuición genial: capacidad-original de realizar-hazañas. Sin capacidad toda realización e3 imposible, sin realización la capacidad queda infecunda. La máxima realización, coronamiento y clave de los pequeños logros de la vida, es la muerte, más gloriosa si se brinda en un combate de titanes -como el que libró Hércules con los cércopes-, donde el hombre sella con sangre toda su capacidad de superación y de entrega a la polis. Héctor sabe perfectamente que Aquiles, más ágil y más fuerte, va a matarlo. Con todo, sale sereno al combate porque ha llegado la hora de consumar el ideal heroico: luchar por su ciudad, morir por ella y lograr así la feliz supervivencia de los héroes. Su muerte no va a ser la del soldado in~ógnito y sin lustre. Héctor, adiestrado por la señora Areté, se sabe un gnego superado, sabe que su acción es trascendental, que la muerte encontrada ~n el campo de batalla, hostigando al más peligroso de los enemigos de la patna, perpetuará su nombre asociado a su heroísmo. Para el griego lo importante no es ni vivir, ni propiamente morir. Muchos mueren y eso nada signific~. Es morir como se vivió y para lo que se vivió. El hombre es un ser para la muerte, pero para-la-muerte-con-intencionalidad, donde brille toda la superación y entrega, que logró fijar en la vida, como catalizador, la areté. Bowra también ha estudiado con diligencia el contenido de la areté. Este meritísimo autor lo llama las cuatro virtudes cardinales del griego: valor, moderación, justicia y sabiduría. Estas virtudes constituyen al "hombre-cuadrangular" y son el cuadrilátero de la ética griega. El valor está asociado al embellecimiento del cuerpo sano, ágil, musculoso, adiestrado, hercúleo. Lo que Esquilo decía de los Siete contra Tebas: "Su corazón de hierro en ascuas _ respiraba valentía, y en sus ojos, - como en el de los leones, brillaba Ares'',2° indica que a esa belleza del cuerpo apolíneo se debe añadir la fogocidad del ánimo. La moderación es el canon de la estética concebida como lo exige Hegel: "Entre los civilizados, es por la cultura espiritual como el hombre busca realzar su valer, porque solamente entre ellos los cambios de forma, de comportamiento y todos los demás aspectos exteriores son productos de c~ltura espiritual". 21 Los g~egos entendieron, por la moderación, que el espíntu debe aflorar en sofrosme, en euritmia, en equilibrio de la mente de la voluntad, · . , de la mímica y del arte. Lo decía Pericles: "Amamos lo b,11 e o sm ostentac10n, y amamos la sabiduría sin afeminamiento" .22 L a ¡us · t icia · · es 1a moral, per~ entendida como ideal de entrega a los demás, de aniquilamiento del yo egmsta y de sacrificio debido a la polis. "Dar a cada hombre 1 le es d eb'd o que i o "2s . "El pueb lo debe combatir en defensa de la ley como en de24 fe~sa de la ,mu:alla de su ciudad". La sabiduría está asociada al conoci~iento de si ~isn:io, de la filosofía, del logos, de la poesía, de las matemáticas, de las ciencias naturales, de la política.2s La ar:té, con su cortejo de virtudes, hizo el estilo de vida de los griegos. ~e Terrustocles, una de las realizaciones bien logradas de este estilo de vida dice Tucídides: "No tuvo rival en hacer en cada ocasión lo debido".26 ' Hércules, formado por la areté, se presenta en el mito como el hombre cuadr~gular, en quien el valor, la fortaleza, la astucia y la justicia, en todo lo relativo a su rey, alcanzaron una realización ideal. Tirteo, el poeta general alentaba a !ºs espartanos a ir por los caminos de H ércules: "Sed dignos del nunca vencido Heracles, tened valor, Zeus no nos ha vuelto la espalda · d N ,· 1 f atra o. o temais a uerza del enemigo, ni huyáis".27 E.n los 12 trabajos. de Hércules, cuyo origen hay que buscarlo, por toda la, h~eratura ~e Grecia, en poetas, filósofos, historiadores, moralistas, grandes tragicos, el heroe se proyecta como gestor de proyectos inauditos. Hércules para las mentes jóvenes de Grecia, fue lo que pudo haber sido en un mo~ mento de ,nuestra infancia Tarzán, para la niñez de hace 20 an~os. U n h'eroe, e1 gran h eroe invencible. Para los filósofos, moralistas y poetas el mito de Hércules es valiosa fuente Y lo usan para exponer sus ideas sobre el destino superior de Grecia sobre e~ de~echo del más fu~rte, sobre la fidelidad al rey y a la polis, s~bre la victoria del hombre alh donde parece ser vencido siempre, es decir, la VeJeZ · 1 , }'. a muerte. Hercules es la fuerza, el valor, la astucia; Hércules es la brutalidad y el atropello; Hércules es la justicia _debida al rey, a la polis; Hércules 21 G. W. F. HEGEL, Esthétique, Aubier, Ed. Montaigne, París, · 1944, I , p. 56 . " TucíomEs, 11, 40, l. ,. PLATÓN, República, I, 331 e. Diehls, Frag. 44, Ed. Oxford, 1956. ,. HERÁCLITO, " I dem, ib., Frag. 45: "No se puede en el viaje hallar los fines del alma a n se recorra todo el camino; así de profunda debe ser su ley" ( Logos) ' u que " TucíomEs, I, 138, 3. ,. SÓFOCLES, 20 Antígona, 332-3. .., T1RTEO, · Frag. 8. EsQUILO, Siete contra Tebas, 52-3. 279 278 �es la juventud y la inmortalidad; Hércules es la victoria del hombre sobre los elementos de la naturaleza y sobre las deidades del mal. Todos estos aspectos están recogidos en los 12 trabajos de Hércules: Cuando su rey Euristeo le pide un servicio singular, él lo ejecuta de manera casi portentosa. Así aparece en los siguientes trabajos: -La caza del león de Nemea, ejecutada con sus propias manos. Luego se vistió con su piel y se puso de casco la cabeza de la fiera; -La caza del jabalí de Erimantea, dañino y poderoso, demostró la audacia de Hércules, al emplear éste una red, como recurso para atrapar la bestia; -Valiéndose de ardides, alejó las aves antropófagas de Estinafalia; -capturó la coraza de Cerinea, que tenía cuernos de oro y patas de bronce; -exterminó la hidra de Lema, monstruo hasta entonces invencible, con sus nueve cabezas y su poder de echar dos por cada una que le extirparan; -limpió en un día los establos de Augias, que estaban sucios desde hacía treinta años, y donde se arracimaban 3,000 bueyes; para ello, aquel genio de los recursos insospechados desvió hacia el establo los ríos Peneo y Alfeo; -apresó el toro de Creta y en sus propios hombros lo condujo a Euristeo. Hércules no es solamente esfuerzo y astucia en beneficio del rey, sino la encamación del derecho del más fuerte. Euristeo lo utiliza en este sentido para conseguir toda una serie de caprichos personales, que sin él no habría obtenido jamás. Por complacerlo, Hércules roba y mata con naturalidad impresionante. Este aspecto lo muestran tres de los trabajos del héroe: -Para apoderarse del cinturón encantado de la amazona Hip6lita, la mató; -Para adueñarse de los caballos salvajes de Diomedes de Tracia, lo mató y amansó a las bestias con la carne de su amo; -Robó los bueyes de Gerión y los llevó de Africa a Esparta, viaje en el que erigió las columnas, que hoy llevan su nombre. La acción de Hércules el temerario no tiene una circunscripción precisa: triunfa en su acción contra el Hades y en su acción contra Hera. Ni el cielo, ni los infiernos parecen detenerlo. Parece decimos este mito: si la humanidad te pide que bajes al infierno, baja pronto; si la humanidad te pide que engañes a los dioses, engáñalos con habilidad. Tal es el sentido de los dos últimos trabajos de Hércules: -el robo de las manzanas del jardín de las Hespéridas, que Juno hacía guardar con tanto celo; -y su bajada al Hades, donde conquistó al cancerbero, liberando a Teseo y a Escálafo de sus tormentos. Frente a este coloso del esfuerzo y de la audacia, cabría preguntarse: ¿ es un dios o es un hombre? Es un dios-hombre, nos respondería cualquiera de los griegos de la edad heroica. Por su sangre olímpica es dios y por su madre Alcmena es hombre; por su sobrehumano esfuerzo y superior sabiduría -'-eil el sentido mítico de los términos- es dios, y por sus fallas y errores es 280 homb~e; por su invencible manera de actuar es dios sagrac16n a su rey y a su polis h b , Y por su absoluta conE 1 d es om re, hombre pleno y cabal n olorosa encrucijada d J 'd , · la virtud y del sacrificio en p e da vl1 ad, su libertad escogió la agria ruta de ro e os emás· per h b' . ' , o u iera podido también echarse por el camino de la 1 • d habría sido Hércules sino l hi~tub y del ego1smo. En este último caso no ., , e JO astardo de Ale L . e1ecc1on fundamental nos tá di . d mena. a libertad es una elección parece como' si per:~ cien o el mito de Hércules. Hecha esta una impostura. Pasado el g iera su naturaleza trascendental y se trocara en . ran momento de la el . , 1 l'be impostura. Pero no del tod ecc1on a i rtad es una ., . o, porque entonces a la l'b d 1 s1on rmportante a saber I d I erta e resta otra mi' ' a e trocar al hombre ind f 'd o aun después de lCa elección en el hombre cuad rangular valor mod e m1 ., . umplida esta misión, la libertad no ' , erac1on-3usticia-sabiduría. no se entregue al ideal sumo d 1 'd podra coronarse de diosa hasta que de la muerte. La final g e a v1 a ~ue es la polis, en la final hazaña . ran aventura exige una • . s1ste en preparar el tipo d asces1s contmua que cone muerte con una ' No tengas compasión de t , .. . pequena muerte cada día. ser superado, era la fó 1 u pro3irno, ~orque el hombre es algo que debe · • rmu ª que propoma Zaratustr N 1 a. o tengas compasión de. t1 mismo' porque el pró'' Jtmo es a go que debe ser superado, es la fórmula gnega. ª Platón, en el Gorgias, · aprovecha el mito d H' 1 robo de los bueyes de Geri, h e ercu es, más concretamente el , f on para acer proclamar a e r el 1 mas uerte, demostrando que los biene d , . a i es e derecho del del fuerte. s el debil son por naturaleza el botín No _es, acaso proclamación brutal del derecho , de Anstoteles, que llega hasta la ·u tif' . , del mas fuerte aquel texto alguna, si los hombres difieren tant J s ica~10n de la esclavitud : "Sin duda pos como las estatuas de los di o endift~ s1 en las meras formas de sus cueroses ieren de los h b d . f . om res, to os estarían de acuei,do en que los de la e1ase m enor deberían 1 ser ese avos de los de 1a superior''. 28 La cara oscura de la medall . de los débiles, y el contraste e a ~n~gal aparece cuando mirarnos al rebaño diente de los dioses y fl, f rue ~ as clases. La aristocracia es deseen, i oso os, moralistas poetas h. . d su desvelo para formarla . ' , istona ores dedican todo ,,, . y capacitarla en la areté Pe " l 1 arete dice categóricamente Aristóteles 29 • ro, e ese avo no tiene velo, una sonrisa. "Los esclavos son inca a y por ~to no merece un desvuelve a decir Aristóteles so "U 1 p ces de felicidad y de libre albedrío" . n ese avo o cualquier otro animal", d'ice en, Poi., 1254 b 34 ,. ldem. lb.J 1259 bJ ta' • . Idem. lb., III, 7, e ., ARIST., • 281 �su sitio Ulpiano, "servus vel animal aliud". La aristocracia "hizo uso de ellos, dice Séneca, como se hace uso de los animales". Infelices siervos, que ante la barbarie de sus amos, sólo podían responder con el estoicismo de un bruto. Conocido es el rasgo de Epicteto, esclavo de Epafrodita: Su amo se divertía golpeándole una pierna. ¡ Que la vais a romper!, dijo Epicteto. Y la pierna se rompió. ¡ Ya os lo dije! repuso, en su dolor, tranquilamente. Ante esa tremenda realidad de la esclavitud, Séneca proponía un remedio brutal: "En todas partes, decía a los esclavos, podéis encontrar el término de vuestros males. Aquí hay un precipicio, por él puede llegarse a la libertad. Aquí está el mar, un río, un pozo: la libertad está en su fondo. Aquí hay un árbol pequeño, raquítico, estéril: la libertad pende de sus ramas. He aquí 81 vuestra garganta o vuestro corazón: agujereadlos y obtendréis la libertad". • íntimo. enseñamos lo contrario. La libertad es hacerse, s1, , pero t b', Grecia. parece , am 1en y qmzas más todavía es deshacerse. Hacerse fuerte, :aleroso, moral, sabio, moderado. Hacerse personificación de .un canon. de virtudes que burilan la personalidad d e conform1'dad con el ideal heroico. Esta es la praxis. ¿ y cuál es la acción heroica a la que hay ~u~ someter a f!sa personalidad forjada conforme a los cánones del ideal hero~:º · Es el deshacer el yo egoísta y egocéntrico de esta decadente concepc1on de la vida occidental, es matar todo germen de eo-olatría pasivista es someter a la prueba exterminadora de la muerte diaria amor propio ' la ?úsqued~ _de su propio provecho, para buscar en cambio el lustre de polis, la utilidad común. El hombre es un ser-para-la-muerte Juego m _ ramos , . cada día. Es satisfactorio llenar su cometido• Cuando un' yo muere ua s1 ,mismo, la humanidad re-encuentra su cauce. Así entiendo el mito d Hercules y con este espíritu sitibundo me llego a beber en el human· e de la Hélade. ismo :1 1: A través del mito de Hércules, y en fuerza a los aspectos que acabamos de analizar, Grecia nos da vitales atisbos sobre la libertad individual. Ante todo, la conciencia humana parece que no puede ser enteramente libre, parque aquellos efectos cuyas causas desconoce traen zozobras e incógnitas que restan osadía al albedrío. El ser limitado, por el solo hecho de serlo, no es enteramente libre. Su conciencia se condiciona a su ignorancia, y su ignorancia coloca al hombre 'en la caverna del misterio. Negar el misterio es proclamar que el hombre ha superado todas las ignorancias y despejado todas incógnitas. Y a esto nunca llegará, porque la incógnita de su propio ser es indespejable. La posición del hombre en la vida y en el mundo es una serie de eternos y angustiosos gritos: ¿ De dónde? ¿ Para qué? ¿ Hasta cuándo? ¿ Y ayer? ¿ Y luego? El hombre no puede descartar de su elenco las dos verdades apodícticas: yo vine a la vida sin saber lo que es vida, y yo soy un ser para la muerte. ¿ Para qué serán la vida y la muerte? Ese temor punzante de la duda nos demuestra que la proclamación absoluta de la libertad humana es un viejísimo y muy moderno mito. Y todos nos prestarnos para revestir este mito. Cuando la libertad humana proclama que se ha liberado de todos los fetiches, se hace personaje de un mito, que se puede llamar Comte, Nietzsche o Superhombre, y que consiste en encarnar nuestro mero ideal de albedrío. De la concepción griega del ideal heroico se desprende otro atisbo de la libertad individual, todavía más interesante. Muchos piensan que la naturaleza de la libertad está en la afirmación categórica del propio yo y del querer 11 282 SÉNECA, Cons. ad Marciam, 20. 283 �FORMA Y ESTRUCTURA EN ALGUNAS NOVELAS ARGENTINAS CONTEMPORÁNEAS DR. MYRON I. LICHTBLAU Syracuse University Syracuse, New York Es UNA PEROGRULLADA afirmar que dentro del sentido de las palabras "forma y substancia" cabe toda la esencia de una novela. Pero a veces la substancia de una creación novelesca, por su gran significación social o psicológica, se destaca tanto que la forma artística se eclipsa o se pasa por alto casi por completo. Que sea una protesta social o una historia de amor, un estudio psicológico o un relato moral, la substancia o fondo de una obra de ficción es manifiesto, directo, visible; mientras que la forma, la concepción estética, la técnica narrativa, y la creacción estilística resultan menos obvias, no tan fácilmente percibidas ni apreciadas. El fondo salta a la vista al primer encuentro con la novela; la forma artística se nos insinúa paulatinamente. En general, la crítica se ocupa muchísimo más y en proporción desmesurada del contenido de una novela que del arte empleado para dar a conocer este mismo contenido. Igualmente, el fondo novelesco, no importa el mérito, muchas veces es el único elemento que le hace impresión al lector o que se recuerda. El arte parece lo de menos. En la novela hispanoamericana, en particular, la preocupación por el contenido proviene en parte del estrecho vínculo entre el hombre y la naturaleza -fenómeno que se presta a una gran variedad de interpretaciones novelescas. A la verdad, la novela en Hispanoamérica llegó a su plena madurez cuando por fin descubrió su propia identidad y comenzó a sondear las cualidades distintivas de su civilización. Esto fue en las primeras décadas de este siglo. Surgió la novela criolla o novela de la tierra, con su rico contenido basado en los · elementos autóctonos del Nuevo Mundo; surgió la novela nacional, que rindió homenaje artístico a la realidad que es América, en contraste con la cultura de Europa. Es evidente, pues, que más que nada el elemento que llevó la 285 �novela hispanoamericana a su apogeo fue el contenido, el tema, la substancia. Pero esta novela criolla ha pasado ya su período de grandeza, y aunque sigue escribiéndose por toda América ha dejado de desempeñar un papel predominante. El criollismo ya no es el sine qua non de la ficción hispanoamericana, pues otras tendencias se han añadido a él o lo han suplantado. En la novela argentina contemporánea, digamos de los últimos veinte años, se nota con frecuencia esta desviación de asuntos nacionales, de temas que emiten un sabor marcadamente argentino. La novela criolla y la novela porteña ceden paso a obras de enfoque puramente psicológico, a obras de fantasía o de mero capricho literario. Parece que los novelistas evitan la realidad para dar rienda suelta a su imaginación, o colocan la escena social en un plano secundario para hacer hincapié en los elementos psíquicos de los personajes, descuidando intencionalmente la lucha del hombre en contra de su medio social. Esta ficción contemporánea es rica, abundante, variada- tan variada que es casi amorfa, sin orientación ni meta definidas. Junto a las novelas de los viejos maestros como Manuel Gálvez, Hugo Wast y Eduardo Mallea, aparecen cada año las de nuevos escritores que se proponen dar una nota original a la ficción argentina o ensanchar los temas y técnicas tradicionales. Es tarea difícil juzgar justamente y con buena perspectiva a autores que se hallan en plena actividad literaria y que no han llegado todavía a su máxima realización artística. Pese a esta dificultad, he sacado de los innumerables escritores que forman la nueva promoción a tres que muestran más que nada una honda preocupación por la técnica y forma de sus obras. Para ellos, pintar lo típicamente argentino es lo de menos; crear notables efectos narrativos y estilísticos es lo que los atrae. Estos tres escritores -Marco Denevi, Ernesto Sábato y Leopoldo Hurtado- llaman la atención no tanto por el contenido o substancia de sus novelas como por la manera acertada e imaginativa de presentar este contenido y de encerrarlo artísticamente en la armazón narrativa. A primera vista se echa de ver el esfuerzo por ensayar algo distinto y novedoso, si no atrevido, en cuanto a la técnica y la estructura novelescas. Intentan manipular casi artificiosamente la trama, el desenvolvimiento del relato, la encadenación de los diversos elementos ficticios, en fin la composición estructural de la obra. Y esta estructura o arquitectura de la novela propasa su función normal de suministrar la cáscara exterior para asumir la función mucho más amplia de formar una de las principales técnicas artísticas. • 286 Una red de entretejimientos estructurales e ingeniosos recursos narrativos caracteriza el marco fundamental de Rosaura a las diez de Marco Denevi 1 en q~e el ~eseo de originalidad se descubre desde el principio y se mantie~e c~n igual vigor por toda la obra. El esquema narrativo es una división quinana en que cada sección cuenta desde un punto de vista distinto una extraña h_is:ori_a de :m1ºr, complicada por un caso de enajenación mental y un homicidio inexplicable. Cinco divisiones y cinco interpretaciones personales ofrecidas ~or los varios huéspedes de una casa de pensión y por la propietaria de la rrusma. El lector escucha primero, por boca de la dueña (la señora Milagros) lo que se supone es un recuento verdadero y exacto de las actividades estrambóticas de un huésped llamado Camilo Canegato. Es un relato hecho totalmente e~ primera persona, de estilo chispeante, narrado con mucha sal, con un dona1re verbal que deleita y entretiene al lector a cada paso. La manera vivaracha y a veces algo respondona de desplegar la narración se ar~~niza perfectamente con la personalidad de la señora y con su propia reaccion a los sucesos que pasan ante sus ojos en la hospedería. Efectivamente el l~nguaj~ de :sta primera sección de Rosaura a las diez en gran manera ;ostiene el mteres de la narración y mantiene en vilo la atención del lector. Según el relato de la señora Milagros, todo empezó hace doce años cuando vino a .. ' vivtr en su casa un hombrecito simpático y aparentemente inofensivo que confesó ser pintor de cuadros y estar completamente solo en el mundo. El pobre conquistó la simpatía de la dueña y de sus tres hijas, quienes le trataban como a un miembro de la familia. Fíjense en las palabras de la señora y en la manera exuberante de decírnoslas: 1 MA~co DE~~~I, Rosaura a las diez ( Buenos Aires: Editorial Kraft, 195 7). tsta es la qumta ed1c1on, la que consulté y que cito en este estudio. La primera edición de la obra _e~, de 1~5~, año e~ que ganó el Premio Kraft 1955 para la Novela Argentina por decmon unamme del Jurado, integrado por los escritores Rafael Alberto Arrieta Ro,~~rto F._ Giusti, Fryda Schultz de Mantovani, Alvaro Melián Lafinur y ManueÍ ~uJica Lámez. Rosaura a las diez es el primer trabajo de Denevi quien va adquinen~o. en los ,ú.ltimos años gran renombre en los círculos literarios d~ Buenos Aires. El prest1g10s0 R osaura . cntlco argentino Eduardo González Lanuza comento' al resenar a las ~1ez que "en ~o sucesivo, quien lo olvide ( a Denevi) al referirse a la novela argentma contemporanea estará en falta" • (Sur, No. 242, sept'1embre y octubre de . . . l 956, p. 165) · Ju1C1o, a o:11 Pª~:cer, que tiene mucho de verdad, si bien sea tal vez un ta~to exager~do. Denev1 nac10 en Buenos Aires en 1922, de padre italiano y madre arge_ntma. Curso estudios en la Facultad de Derecho y Ciencias Sociales de la Universidad de Buenos Aires, y poco después aceptó un puesto como funcionario de la asesoría letrada de la Caja Nacional de Ahorro Postal. 287 " �tl no era de esos pintores que pintan paparruchas que ellos dicen que valen millones, pero que nadie quiere ni regaladas, y entre tanto tienen que pasarse la vida a pan y cebolla. No, él cobraba sus buenos pesos, y casi por nada, por ir a la mansión de un ricacho a ver si un cuadro tenía cuarenta o cuatrocientos años, que daba lo mismo, porque el ricacho no entendía una jota, o por quitarle a otro cuadro la suciedad de encima, que si era yo lo tiraba y compraba uno nuevo, o por algún otro trabajo de morondanga por el estilo. Hay gente para todo, como yo digo. Porque mire que pagar cientos y hasta miles de pesos nada más que para que un hombrecito como Camilo Canegato le pase unas pinceladas a un monigote pintado que se cuartea de puro viejo, es cosa de no creerlo. Pero, vamos, con su pan se lo coman ( pp. 26-27). A continuaci6n la propietaria intenta explicar el gran enigma que rodea la persona de Camilo y que forma el núcleo de la trama, ampliada y analizada en otras secciones de la novela por los demás narradores. Lo que sabe de fijo es que Camilo, desde hace unos meses, va recibiendo muchas cartas en sobre color rosa con perfume a violetas. ¿ Quién se las estará enviando a él, a este pobre diablo? Suposiciones, conjeturas, chismes, y toda clase de sospechas calumniosas atraviesan el relato para avivar el elemento de suspenso y de misterio. Por fin se despeja un poco la inc6gnita cuando Camilo mismo narra su historia a la señora. Según el pintor, cierto viudo rico le encarg6 que retocase algunos cuadros ennegrecidos, entre ellos un retrato de su difunta esposa. Se trab6 una relaci6n amorosa entre Camilo y Rosaura, hija encantadora del viudo. Siguen enredos y más enredos que poco tienen que ver con nuestro prop6sito aquí, pero que junto con otras complicaciones del argumento narradas por los otros huéspedes forman materia para un estudio analítico de carácter y de intriga. Basta decir que de repente entra en la hospedería una muchacha que todos creen es Rosaura, se celebra una boda entre el pintor y esta muchacha, y un buen día David Réguel, uno de los inquilinos, anuncia que Camilo Canegato mat6 a su novia en un hotel del bajo. Así termina la primera parte de Rosaura a las diez, o sea la secci6n narrada por la dueña. El lector acepta sus palabras como verdaderas, sin más ni más, pues hasta este punto desconoce la existencia de las otras secciones que ya contradicen de plano gran parte de lo que ella acaba de narrar, ya dan otro enfoque a los sucesos, ya ofrecen otra interpretación distinta de ellos. En su funci6n novelística la propietaria echa la primera luz sobre las rarísimas circunstancias que han pasado en su casa. Por ella también podemos captar la inestabilidad emocional del pintor. Su relato atiza la llama imaginativa del lector, pero no resuelve nada respecto al misterio; s6lo deja un 288 revoltijo embrollado de ocurrencias que Je confunden (un poco Juguetona· . mente) Y le anunan a seguir con interés el recuento de los otros protagonistas Su personalidad volun_tariosa asoma a cada página y domina casi por com~ ~Jeto la esc~na narrativa. Ella es quien maneja Jas riendas novelescas y su ~1~ra se extiende mucho más allá de su simple deber de narrador. Tan subJetiva es su narración que llega a ser un retrato psicolóoico de su propio · ca, o· ract~r.. Hay otra nota de su relato que se relaciona con esta intensidad de ~~~iento personal: es la identificaci6n estrecha con el lector a quien van dmgidas sus palabras. Se logra esta impresión principalmente mediante cierto tono ve~bal de ~timi~ad, ciert~ ~esenvoltura de expresión que no admite tra~as m afectac1on, cierta prox1m1dad emocional que convierte al lector en testigo · ' ocular ¡ de los sucesos referidos. La dueña J'amás renunci'a a esta pnmac'.a en e relato; Y para conseguir este efecto el novelista se empeña en continuar la relación en primera persona' por boca de ella, a un cuando es mas , · dº m icado ei:r'.plear otro modo de narración. De manera que esperáramos que la declarac10n. hecha _Pº~ Camilo se nos hiciera directamente, con Jas propias ~alabras del pmt?r, sm mtermediario alguno. Pero no, esto privaría a la duena de _s~ predommancia verbal y la relegaría a una posición secundaria en la narrac10n con respecto a Camilo. Así es que la señora Milagros cuyo informe h~ta ~ste punto se ha limitado por lo que ha podido observa:. con sus propios OJOS, habla por ~amilo a base de lo que éste acaba de referirle y hace las veces de co~_entansta de sus actividades. Hasta expresa opiniones personales so~r: el diálogo entre Camilo y otras personas que va incluído en algun~ pag1~as de esta narración algo desviada. Llegan a tal extremo estas reacciones mterpoladas que en algunas ocasiones ella indica cómo se hubiera compo~do en tal o cual situación si fuera Camilo. Vale un ejemplo, en que la duena se muestra algo contrariada al notar la debilidad moral de Camilo: Vea ~~ted qué manera de tratarlo a Camilo. Lo trataba otra vez como al al~aml, de la gotera. Mucha amabilidad y mucha conversación cuando d_iscut1an lo _de los cuadros, pero una vez terminado el asunto se terminaba también la cortesía, como queriendo hacerle ver que l _ "d ·, a con si. eracton era para el pintor, no para la persona monda y lironda. Camilo encontróse en el patio, en el automóvil, en su taller, y todavía le duraba el escozor de aquella humillación (p. 70). ~¡ lector se admira de la segunda sección de Rosaura a las diez, narrada en P_~era persona r>r David Réguel, joven arrogante que lleva dentro de sí un cinismo destructor. La señora Milagros mencionó dos O tres veces t • · d a es e Jovencito esagradable y presumido, cuya exclamación al final del relato pri- 289 H19 �mero ("Camilo mató a Rosaura") sirve de puente para juntar las dos secciones. y con las palabras ásperas y sardónicas de este segun~o ~arrado~ la f.~ra de Camilo asume de repente otro aspecto, otra. apancnc1a. . . Casi es otra persona. Se cuenta aquí la misma sarta de acontec1m1entos y circunstancias antes referida por la dueña, pero vista y juzgada conforme a la modalidad psicológica, prejuicios, y caprichos del se~~r Réguel. Su~ relato ora confirma ora contradice ora tergiversa la narrac1on de la duena. Su persona' . f orme. lidad ' acusa un desabrimiento que se imprime indeleblemente en su m Es como si su violento ataque verbal contra Camilo le sirviera de desahogo de sus propios conflictos emotivos. David explica bien su papel en la novela cuando dice al principio de su narración : La han tenido a la señora Milagros declarando una hora. No sé lo que les habrá dicho, pero me lo imagino. Y yo, a todo, o a casi todo, lo que les ha dicho ella le pongo el obel6s. No porque ere~ que les ha mentido, no, yo no digo eso, pero qué quiere, la s~ñora Mila~ros como testigo, hágame el favor. Les habrá dicho que, mire, como si la _oyese, un alma de cántaro, un pobrecito, incapaz de hacerle mal a nadie, correctísimo, perfecto, pero que in ipsis rebus veneris se estrangula a la novia la misma noche de bodas, así, como quien se toma un vaso de agua (p. 144). Camilo, débil y desdichado según la dueña, se convierte en el relato de David en una figura vil y despreciable que abusó de la inocencia de Rosau,ra, la conquistó y luego, logrados sus fines innobles, se cansó ~~ ella y la _mato a traición. Algunos sucesos referidos por David, en que participan Camilo'. Rosaura, y él mismo, parecen corroborar esta difamación del carácter del pintor. La narración de David se compone de un solo párrafo, como para representar más fácilmente el procedimiento flúido de su pensamiento. De ahí la prosa nerviosa, rápida, al correr de la pluma, salpicada de locuciones agudas, lujos verbales, y uno que otro latinismo. Al terminar David su relato, la armazón narrativa resulta más enigmática ue nunca. Tanto la forma misma de la novela como el contenido atur~llan qada vez más al lector pero al mismo tiempo la confusión engendra el mtec ., · 1d rés, que llega a tener' su máxima intensidad en la te~:era secc1?n titu a a "Conversación con el asesino". Aquí la forma de narrac1on es un interrogatorio en que Camilo Canegato responde a las preguntas del inspector de policía. Las contestaciones, bastante extensas algunas de ellas, representan la declaración del demandado y a la vez su reacción e interpretación de lo que ocurrió realmente en esta extraña historia. Mas ni con la exactitud del relato de Camilo puede contar el lector, ya que la recordación del pintor es • rfecta, confusa, nublada muchas veces por sueños y alucinaciones. Pero al menos su memoria sirve para sacar ciertas verdades. La gran revelación es que Rosaura jamás existió en la realidad, que no fue más que el producto de la imaginación de Camilo, una invención urdida para llenar el hueco emocional de su vida. El pintor fabricó el engañ~ de pura desesperación y angustia, y no por maldad ni rencor. El descubrimiento de la decepción desmintió del todo las declaraciones de la dueña y de David, pero en efecto no desenmascaró la identidad verdadera de la víctima ni del autor del crimen. Por fin, en otra sección de la obra, se soluciona el misterio mediante una carta de la víctima misma, quien resulta ser una pobre muchacha de la mala vida recién salida de la cárcel. EJla es quien entró en la casa de huéspedes aquella noche, cuando la dueña la tomó equivocadamente por Rosaura. La muchacha huía de algunos enemigos personales y buscaba la protección de Camilo, a quien conocía desde hacía unos años. Una mar de sucesos y detalles explican cómo Camilo y esta ramera se hallaban juntos en el hotel del bajo donde cometió el delito un tipo llamado El Turco. Tales minuciosidades del argumento, que a veces abusan de la paciencia del lector, son ajenas a nuestros fines aquí y no exigen nuestra atención. Lo importante de notar en Rosaura a las diez es que todo este enmarañamiento narrativo es algo más que un recurso novelístico para desenvolver la trama; forma la esencia misma de la obra y uno de los efectos artísticos más acertados. Como entidades consideradas por separado, las referencias pormenorizadas de cada sección nos interesan mucho menos que cuando las juzgamos en conjunto, a la luz de la acción recíproca de la novela y con la perspectiva total que de ella se percibe. • Si en Rosaura a las diez el elemento estructural se ramifica en cuatro divisiones principales, El túnel de Ernesto Sábato 2 se caracteriza por una sola orientación que casi desconcierta al lector por su simplicidad. "Bastará decir que soy Juan Pablo Castel, el pintor que mató a María Iribarne", dice el narrador en las primeras líneas y sigue hasta el fin de la novela con su relato • ERNESTO SÁBATo, El túnel {Buenos Aires: Emecé Editores, 1951). Para el presente ensayo he consultado esta edición, la tercera que se ha publicado hasta la fecha. La novela alcanzó gran éxito literario y popularidad a poco de aparecer en 1948, y desde entonces ha logrado mantener una posición de primera importancia en la novelistica argentina contemporánea. El túnel fue traducido al inglés, al francés, al sueco, y a otros idiomas; y fue comentado muy favorablemente por la mayoría de críticos extranjeros. Hasta se ha hecho de la novela una gran película argentina, habiendo par- 290 291 �introspectivo, en que van incluidos los antecedentes y las circunstancias del delito y los m6viles que le condujeron a cometerlo. Es un esquema sencillo, sin mucha novedad literaria en su concepción fundamental, pero llevado a cabo con gran sensibilidad artística y mucha destreza en el manejo de los elementos narrativos. El lector, cuyo interés ha sido despertado por esta primera declaración, se halla en presenci~ de un hábil narrador que gusta de discursar y filosofar ociosamente sobre temas afines a la historia de su crimen. Pronto nos revela su espíritu audaz y rebelde, en el cual domina una voluntad férrea que a veces choca con la razón y con las normas sociales. Su relato posee gran encanto y logra intimarse con el lector en una forma parecida a la relación de la señora Milagros en Rosaura a las diez. Por lo cándido y pintoresco del relato, en que se mezclan la perversidad, la truhanería, y un no sé qué de gracia maliciosa, El túnel recuerda a las novelas picarescas clásicas, en tanto que el protagonista tiene trazas del héroe de la novela tremendista española La familia de Pascual Duarte, de Camilo José Cela. Si bien las ideas de Castel sobre la vida y la sociedad son bastante refractarias, anhela ganar la simpatía del lector con su absoluta sinceridad y desenvoltura, y a la vez hacerle comprender mejor su extraño relato de amor y odio. Las primeras páginas de El túnel resultan un poco inconexas, pero las une la vigorosa omnipresencia del narrador que parece introducirse en el ánimo del lector no tanto por lo que dice como por la manera viva y traviesa de decirlo. El estilo rebosa de animación, de agilidad, y de la naturalidad verbal que proviene de la necesidad imperiosa de aliviar su alma de un tremendo cargo que le oprime. Vea un ejemplo: En tales ocasiones, no podía evitar la idea de que María representaba la más sutil y atroz de las comedias y de que yo era, entre sus manos, como un ingenuo chiquillo al que se engaña con cuentos fáciles para que coma o duerma. A veces me acometía un frenético pudor, corría a ticipado directamente el novelista mismo en la labor cinematográfica. Ernesto Sábato se distingue en la literatura argentina como ensayista y novelista, y además goza de una bien merecida reputación en el mundo periodístico. Nació en la provincia de Buenos Aires en 1911. Su primer interés fue la ciencia y se recibió de doctor en física en 1937. Pronto abandonó la carrera científica para dedicarse por completo a las letras. Entre sus libros figuran Uno y el Universo (1945), Hombres y engranajes: ,,_ flexiones sobre el dinero, la raz6n, y el derrumbe de nuestro tiempo ( 1951), y Heterodoxia ( 1953). Ha colaborado en muchos periódicos y revistas de Hispanoamfrica y de Europa, entre ellos La Naci6n, Sur y El Mercurio de Santiago. Además de su labor literaria y periodística, Sábato ha desempeñado en varias épocas de su vida cargos docentes, diplomáticos y burocráticos. Pero no obstante la variedad de sus actividades, Sábato ante todo es hombre de letras y artista creador. 292 vestirme y luego me lanzaba a la calle, a tomar fresco y a rumiar mis dudas Y aprensiones. Otros días, en cambio, mi reacci6n era positiva y brutal: me echaba sobre ella, le agarraba los brazos como tenazas se los retorcía y le clavaba la mirada en sus ojos, tratando de forzarle 'garantías de amor, de verdadero amor. Pero nada de todo esto es exactamente lo que quiero decir. Debo confesar que yo mismo no sé lo que quiero decir con eso del "amor verdadero"; y lo curioso es que, aunque empleé muchas veces esa expresi6n en los interrogatorios, nunca hasta hoy me puse a analizar a fondo su sentido. ¿Qué quería decir? ¿Un amor que incluyera la pasi6n ,. } Jamas, me preocup6 excesivamente. Quizá la buscaba en mi desesfi.sica. peraci6n de comunicarme más firmemente con María. Yo tenía la certeza de que, en ciertas ocasiones, lográbamos comunicarnos, pero en forma tan sutil, tan pasajera, tan tenue, que luego quedaba más desesper~damente solo que antes, con esa imprecisa insatisfacci6n que experimentamos al querer reconstruir ciertos amores de un sueño (pp. 77-78). Castel se siente impulsado como por una fuerza irrefrenable a discurrir sobre varios temas. Habla en una ocasión de la vanidad de los hombres del orgullo, de la soberbia. Dice que no por vanidad escribe esta hist~ria que 1~ ~a~ an~ado por la esperanza de que alguien lo comprenda. y en un~ fras~ iromca _afmna que tal vez la única persona es precisamente la mujer que mato. Por fm, acabados estos comentarios, Castel relata que tropezó con María un día en un salón de pintura, que ella miró con singular entendimien~o uno, de sus_ cu~d~os, y qu~ la atracci6n que él sinti6 por esta mujer fue mstantanea e irresistible. Mana pasó un rato absorta en las pinturas y luego se fue, en silencio, incógnita. ¿ Cómo encontrarla de nuevo? ¿ Cómo satisfacer su anhelo de hablarle otra vez? En cinco secciones subsecuentes del libro Castel c_o~side~ varios r~cursos de que puede valerse para hallarla, poniendo de man1f1esto ciertas actitudes y propensiones hacia la vida al medir la factibilidad de cada propuesta. Técnica analítica y sumamente objetiva en que el n_ovelista Sábato p~rece descargarse de toda responsabilidad de dirigir el destin~ de sus personaJes. De modo que el pintor rechaza por no ser práctico un ~0s1~le encuentr~ en la calle, pues es demasiado huraño y le falta confianza en s1 m1s~o. La busqueda forma la médula de algunos de los mejores capítulos, ~dm1rables por la fuerza de expresión y elemento de suspenso. Sábato ha sabido superar la dificultad estilística de hacer viva y variada la narración en primera persona sin perder a la vez la trabazón íntima con el lector. Hay un fino ~quilibrio entre lo que el lector capta por la narración expositiva y lo que percibe por la presentación de acción directa. Pero lo verdaderamente no- 293 �I table de estas páginas referentes a la búsqueda no reside tanto en el suspenso creado ni en la expectación del encuentro, ya que el lector ~be d: an~emano Castel y María acabarán por reunirse; lo notable denva mas bien .del que . . d ' modo en que el novelista nos hace percibir cada sentlmi~nto, ca a e?1ocion, cada matiz en fin todo el procedimiento razonador del pintor a me~da que anda en b~sca de la mujer que puede traerle la felicidad o 1~ -~esdic~a.. Lo notable es el plan ordenado y calculado, en que con una precision casi ~ien3 tífica Castel medita sobre las medidas necesarias para alcanzarla. ~or fin la encuentra, pero la reunión no produce el ef~c~o culmin~te que debiera tener después de una búsqueda tan intensa y frene~ca. Ademas, ~arece que. la ~ujer no valía los esfuerzos hechos por conseguirla, pues hacia el conflicto interior del pintor ella mostraba una actitud evasiva y fría. El amor que Castel siente por María es inexplicable, pero lo abruma y lo desespera.. E~ una narración rica de detalles introspectivas, el pintor apunta su afhcc1on al ver frustradas las tentativas por ganar el corazón de esta mujer. No bastab~ ,su entrega física; le hacía falta conquistar el alma y cada hebra de e°:ocion. Quería dominarla, someterla a su voluntad. Ganar el am~r de Mana era ganar la reo-eneración espiritual; perder su amor era hundirse de nuevo en una vida es;éril y rencorosa. Celos, duda, recelo, furia -,todo se amontona e~ el espíritu encolerizado de Castel hasta que no puede mas y ~a mata, ª. cuchilladas. Vale decir aquí que el cuadro psíquico del pintor está tan habilmente presentado que sería difícil aventajar. ., , Casi desprovista de todo fondo social, la narrac10n re.sultana algo escueta y árida si no fuera por el dominio absoluto del escenario por ~arte del narrador. Vemos la intriga amorosa entre María y Castel exclusivamente por los ojos de éste. Entendemos )a relación extraña casi en total a la luz del carácter y la pasión del pintor. Este enfoque unilateral so~re la perso?a de Castel a expensas de un estudio aun somero de las otras figuras encaJa 1~ novela en un molde casi impresionista, en que el narrador escoge y relata s~lo unos momentos determinados de su vida, los que mejor captan la esencia de su tráaica complicación con María. Con toques breves, en el diálogo o en la des:ripción, Sábato nos da una impresión viv~, pero fu~~ d~ lo que desea retratar, que sea rasgos físicos, estados de emoc1on, .º accio~ directa. No malgasta palabras; la impresión verbal está siempre bien perfilada, segura, con• A este respecto apunta muy bien el crítico argentino Alfredo A. Roggiano . ,ª¡ hablar de El túnel: "Ficción pura sobre la base de una idea ~ropuesta, la construcc1on se logra como en un teorema matemático, con lógica en s1, que es la d_e~ absurdo como real 1'dad h umana, pero perfecta como proposición ad-hoc, sea • metafmca o pno. (Diccionario de la literatura latinoamericana: Argentina, II, Washmgton: mon anamericana, 1961, pp. 370-371). u ·' 294 cisa, a veces brusca pero siempre apropiada. Aun cuando hay digresiones o anécdotas, y las hay bastantes, la prosa es limpia, a propósito, exacta en la forma y en la idea. Que Castel refiriera todos los detalles de lo que ocurrió en los días que precedieron a la muerte de su amada sería contraproducente y contrario a la naturaleza estética de la obra, y por lo demás descorrería el velo de vaguedad y de misterio, de sueño deforme, de algo quimérico que conmueven tanto al lector. Y esta envoltura ilusoria que circunda la acción externa proviene en parte de esta falta de precisión al retratar a los personajes secundarios, incluso a María. Este desequilibrio narrativo, no obstante, sirve para destacar del modo más enfático la compleja personalidad del narrador y crear el efecto de un vasto lienzo de recordaciones e impresiones que no han dejado más que huellas imprecisas y borrosas. • Otro recurso técnico de que se puede valer el novelista que desee emplear la primera persona de narración es la forma epistolar. Difícil de manejar, quien se atreve a usarla se expone a grandes peligros y azares literarios. En manos de un escritor de poco vuelo la obra epistolar padece de una artificialidad inaguantable, de una frialdad y monotonía ineludibles. Leopoldo Hurtado ensayó este género en Los amigos 4 y lo hizo con gran éxito, superando las dificultades artísticas mediante un argumento ingeniosamente expuesto, segura técnica narrativa, buen empleo del lenguaje conforme a las exigencias del relato, y cierta fluidez y movimiento de narración que permiten que el lector se deje llevar suavemente por la trama casi sin darse cuenta de que lee una serie de cartas. En efecto, uno de los aciertos de· Los amigos es que la construcción epistolar jamás se impone importunamente sobre los demás elementos narrativos, ni estorba la marcha del relato. Los amigos se compone exclusivamente de cartas cambiadas entre varios miembros de dos familias complicadas en un supuesto homicidio. La familia de la víctima y la del homicida constituyen los dos ejes centrales que sostienen el argumento de la obra. Esta dualidad de enfoque enriquece el desarrollo del relato y añade una 'LEOPOLDO HURTADO, Los amigos (Buenos Aires: Emecé Editores, 1959). La novela ganó un Segundo Premio en los concursos literarios Emecé 1959. A Hurtado se le reconoce en la Argentina como uno de los más agudos críticos de arte. Es autor de unos ensayos de arte, entre ellos Espacio y tiempo en el arte actual. Los amigos representa su primer esfuerzo en el campo de la ficción y parece que va a seguir cultivando el género, pues en 1960 sacó a luz su segunda novela, Esta noche de concierto, publicada por la Editorial Losada. En esta obra Hurtado ha aprovechado su amplio conocimiento para situar la acción en un ambiente de arte. 295 �uilibrio estético entre los dos polos opuestos representados por los ~:;1:e eis Murano. La disposición epistolar de la obra s: arregla ~n. tal e y 'b casi simultáneamente las dos perspectivas antagomcas forma que se perci en . . , distm·ta de las varias personas interesadas.. y la reaccion l rt . d entre miembros de los Ortelh nos abren as pue as Unas cartas cambia _as . 'bles inverosimilitudes, y contradicciones relaa un mar de ocurrencias m~rei ' Ortelli diri e una carta a su tía donados con el supuesto crimen. Eduardo dre le roggó a Mauricio, el hijo . en su lecho de muerte su pa . f en que a irma que . . ti cuanto no tuviera importancia. registrara su escntono y que rara mayor,. .qued' , ter 'int·llllo, entre ellos una nota en que unos papeles d e carac . Maunc10 10 con d h'simos años atrás a su mejor amigo, d nfesó haber mata o mue i su Pª. re co Ed do que tristemente estuvo presenciando todo esto, Francisco Murano. uar ' , M . . en una gestión inesperada y . , d carta como aunc10, contmua re1atan o en su li , re'ia no haber hecho otra cosa . . . • · a la po c1a pues e traicionera,_ hizo mterve~ir . , fT l cosa rara: hecha la confesión a las que cumphr con su obhg~ci?~ -~;: .de un tremendo cargo y m4rió feliz sin autoridades, el padre se s~t~o liH , l lanteamiento del conflicto y el h c·a Maunc10. e aqw e P . rencor alguno a i . ., . , El modo de lograrlas constituye 1 misterio que pide exphcac1on y. so uc1on. t' en forma epistolar constituye . l cedimiento narra ivo el arte del novelista, e pro . d' ta El embellecimiento de el efecto estético. La pro~a es se~cilla, co:~sa,en~::~~nte se escriben cartas; la frase no pasa del estilo natu~al e~ ql f;ase en el arreglo lógico y ordepero en la fuerza verbal, en el vigor e a t la mano diestra del novelista d .d n la soltura de la prosa, en ra , . nado e i eas, e 1 tilo Faltan el oropel literario, los mimmos para pulir y refinar un poco e e\ ·. .d d de emoción y la naturalidad efectos retóricos, pero los suplen a smcen a . encantadora de expresión. .. r n d if t el conflicto con relación a la fam1ha Ortel_ i, a co Puesto e man ies o . , d los Murano mediante una sene de cartinuación se nos revela la reacc10n le . d d la víctima y su hijo Francisco. •d · · 1 ente entre a vm a e tas cambia as pnncipa m . d dre pero las circunstancias del ~ d .n piedad al asesmo e su pa ' . r.ste con ena si . . 1 hijo del acusado se ve obligado a crimen le co~fu~den. Al -~is11:1:a:i:~~:n:r de su padre. En su función noveaclarar el miste~o y ª. reivmdi r los antecedentes del supuesto delito lística las dos vmdas sirven par~ expone y verdad el relato st y las r~lacione;t:i~t:::i ~:;;~ ::al~::: ~:s 1;s:;~shond:ndel espíritu de ~u de la viuda O . . 1 hábilmente entre la correspondencia 'd Otra sene de cartas se mterca an man o. h I alcance de la novela. En estas carde Francisco y su madre para ensanc ar e .. e estabarrera física y emocional entre las dos familias, pues s tas se rompe la · M Elena Orbl na relación epistolar de amistad entre Francisco uranO y te~~~ ~ja del acusado. Con las declaraciones de Elena se desenreda poco a y 296 .poco el enigma de la rara amistad entre su padre y el de Francisco. El cariño que va cobrando Francisco por Elena le produce un terrible conflicto de intereses, pero la prudencia y aplomo de la muchacha impiden que las circunstancias desafortunadas dañen su relación amistosa. La materia expuesta en las cartas parece dar contestación a tres preguntas fundamentales. ¿Es posible que Ortelli, hombre sencillo y bondadoso, haya cometido tal crimen? ¿Y por qué? ¿ Qué móviles impulsaron a Mauricio a delatar a la policía, sobre todo cuando halló a su padre en las agonías de la muerte? Cada anécdota, cada dato, cada información parece convergir en estos problemas. El novelista Hurtado maneja con destreza los elementos de misterio y de sospecha, de duda y recelo, que tanto predominan en la obra. De lo argentino no hay nada en absoluto; de lo americano en general tampoco. La acción puede acaecer en cualquier país y los personajes pueden ser de cualquier nacionalidad. Hay quienes digan que esta falta de localizar los sucesos referidos resta valor a la novela; acaso el cuadro artístico resulte menos estimaple por no estar encerrado en límites determinados, en un marco bien definido. Pero la obra está bien lograda a pesar de este vacío social precisamente porque el arte novelístico depende de la combinación acertada de otros elementos que contrapesan esta limitación -la forma equilibrada, el interés que brota de la trama bien concebida y desenvuelta, la reconstrucción hábil de las circunstancias y las actitudes que trocaron una bella amistad en un odio venenoso. En una novela epistolar muchas veces lo más difícil de lograr es el desenlace. Es obvio que se llega a este punto en Los amigos cuando por fin se resuelve el misterio del crimen. Hurtado soluciona el problema con la aparición de unos papeles que pertenecían al finado Ortelli, quien anotó en ellos del modo más íntimo y penoso todo lo referente al caso. Por medio de estos documentos sabemos que en efecto el delito jamás se cometió, que todo era un gran engaño, que Murano falleció de un ataque al corazón, y que Ortelli mismo confeccionó la decepción como el único modo de vengarse de un amigo (Murano) que en todo le aventajaba. La superioridad de Murano, manifestada en su posición social, situación económica, y capacidad mental fue como una llaga que roía el corazón de Ortelli y le atormentaba sin cesar. En Murano el mediocre Ortelli veía constantemente el ejemplo de todo lo que hubiera deseado ser y no pudo. Hombre asediado por la conciencia de sus propias deficiencias, Ortelli desesperaba de no poder sobreponerse a sí mismo, a su propio ser. Su estrecha amistad con Murano siempre le recordaba la desigualdad y produjo en él arrebatos de rencor y celos. Concibió, pues, como triunfo final, este cruel engaño de hacerse pasar por el asesino del hombre que le fue causa de tanta desgracia y sufrimiento en su vida. 297 �CONCLUSIÓN La novela en su función estética, no puede ser superior al ª1:e que ¡~ :a , de 'ser Hemos visto en los párrafos anteriores cómo vanos ~ove s as su razon · · t'J' ticos para . h lid de diversos recursos narrativos y es i is argentinos se an va O •, rimera ersona que . m . teresantes efectos artísticos· La narrac10n en p produc1r 1 p d' ' ' v las a uí tratadas representa uno de os me ios mas se nota en las tres no e q . ' 'b'l'd d dPI lector Este . 1 im resión estética en 1a sens1 i i a . obvios para ograr una P . . rtas limitaciones novelescas ti o de narración bien que tiende a rmponer cie . ai relato entre ell~s el desatender al fondo social, no excluye una vaDnedaha~ die ' , • 1t el arrumento. e . ,1 a o nf te,cnicas para desenvolver artlstlcamente e ema Y . lºdad es una co es1on o . 1ar en Los amiaº os., el relato que en rea, i . forma ep1sto •d b . 1 como en El túnel. y el informe mult1ple y vana o so re un purga emociona , ' lid ' · . f d d realidad seme1·ante a un gran cuadro ca o~cop1co, como IIllSIDO on o e , . , . 1 d L . y el denominador común 1IDplic1to en e arte e eoen Rosaura a las d zez. oldo Hurtado, Ernesto Sábato, y Marco Denevi es el deseo ~e. ~1orar a su p . h ero conforme a altos fines artísticos, todas las pos1b1hdades narra~:;cy º;s~ructurales de sus novelas; es el anhelo de ~anejar codn comEpletta • , y 1os mo, viles de con ducta. s as libertad los complicados resortes de 1a acc1on técnicas son la manifestación más clara de su arte, y de ellas <lepen e en gran medida el mérito de sus obras. · LA POESIA ORIGINAL DE MONTES DE OCA DR. JOAQUÍN ANTONIO PEÑALOSA San Luis Potosí, S.L.P. PoR LAS CALLES DE SAN Lurs PoTOsí, embaldosadas de cantera; por las viejas casonas que fueron sus palacios, donde aún lo proclama la piedra del escudo pontificio; por las naves de la catedral que él condecoró con cuanta obra de arte miraba en sus andanzas por Europa, discurre la figura renacentista de Ignacio Montes de Oca y Obregón, Ipandro Acaico entre los Arcades que "cantando apacentaba su rebaño", tal como el rapsoda griego que le prestó su verso para cifrar vida y poesía. "A lo largo de sus ochenta y un años plenos vió fenecer al reinado temporal de los Papas y esfumarse un imperio mexicano, pasar cuatro pontífices y muchos reyes, derrumbarse una dictadura que parecía inconmovible, estallar la Revolución Mexicana y la guerra europea, transformarse el mapa del mundo y el alma de los pueblos. Saboreó mieles y honores, como pocos quizá; pero también como pocos, gustó acíbares y quebrantos. Supo ser, al mismo tiempo y con extraña plenitud, obispo y constructor apostólico, orador poliglota en las cortes europeas y predicador de humildísimas parroquias rurales; fastuoso como un príncipe del Renacimiento y caritativo como un discípulo de Francisco de Asís. Todo lo fue, y todo supo serlo con grandeza".1 Tres son los fases de su personalidad literaria. Traductor de los poetas griegos, desde los dieciséis años hasta la plena ancianidad, es el más insigne de nuestros helenistas al interpretar a los bucólicos griegos en versiones que "conservan el perfume original" como advertía don Miguel Antonio Caro; "con asombrosa y rica vena", en juicio de don Marcelino Menéndez y Pelayo, trasladó al español los cantos triunfales de Píndaro, algunas odas festivas y alígeras de Anacreonte y muchísimos Epigramas de la Antología; después de ' GABRIEL MÉNDEZ PLANCARTE. Montes de Oca humanista. A.bside, México, junio de 1940, p. 28. 298 299 �un silencio de casi veinte años tradujo El rapto de Elena de Coluto de Lic6polis, y La argonáutica de Apolonio de Rodas, sueño y afán de largo tiempo, cuyas octavas resplandecen "como bloques de mármol". "Nadie negará a Montes de Oca, juzgaba Menéndez y Pelayo, uno de los primeros lugares entre los poquísimos buenos traductores de poetas griegos que posee nuestra lengua". Orador fecundo, cuyos discursos junto con sus Pastorales se guardan en ocho gruesos volúmenes, la severa claridad de la exposición, la ·argumentación robusta, la elegancia difícil, se aunaba al aplomo y gallardía en el ademán, la impecable dicci6n, la voz cálida y el cautivante imperio que en el auditorio ejercía. Amado Nervo evocará en sus recuerdos de adolescente al "chico de trece años" que era "Todo ojos y oídos" escuchando la elocuencia de Montes de Oca.2 Del poeta original quiero hablaros en esta ocasi6n; quizá porque constituye la fase menos valiosa de su obra, ha sido la menos detallada, según contamos, especialmente en el análisis de Gabriel Méndez Plancarte, con el estudio definitivo acerca de sus versiones griegas y latinas. 3 I La bibliografía poética de Ipandro Acaico se contiene en seis libros. Ocios poéticos fue el primero y el único que vio dos ediciones; impreso en México en 1878, fue reimpreso en Madrid en 1896, en edici6n "muy aumentada". "Hice una tirada de pocos ejemplares, destinados más bien a mis amigos que al público en general. Con grata sorpresa vi que en pocos días se agot6 la edición".• Se trata de un libro singular en la producción de Montes de Oca en cuanto que reúne poesías originales y traducidas del griego y del latín, y en cuanto que es el libro que ofrece la poesía más variada por el tema y las estructuras métricas. Los libros que siguen a Ocios poéticos, son invariablemente colecciones de sonetos, todos ellos publicados en Madrid en pequeños y finos tomos de extraordinario gusto: A orillas de los ríos de 1917 con algunas versiones o paráfrasis griegas; Otros cien sonetos, de 1918; Nuevo centenar de sonetos, de • Epistolario de Ipandro Acaico. JOAQUÍN ANTONIO PEÑALOSA. San Luís Potosí, Con el perfil de Estilo. 1952, p. 74. • En Abside. México, en los números de junio, julio y agosto de 1940. • Prólogo a la segunda edición. 300 1921; Sonetos jubilares del mismo año, y los Sonetos P6stumos, editados en México el año de 1941. Sólo algunos de estos poemas, antes de ser recogidos en libro, fueron publicados por Montes de Oca en revistas mexicanas y españolas. Cuanta poesía escribió, vio la luz de imprenta. Solía escribir sus versos en el papel de su correspondencia exornado con su escudo; o en breves, preciosos cuadernos, como el manuscrito de Ocios poéticos que yo guardo con afecto, de pastas de piel negra y cantos de oro. Hay sonetos enteros sin el más leve retoque. Apenas alguna estrofa relegada; pero eso sí, numerosos versos corregidos. Sobre la palabra tachada, escribe la lección definitiva con aquella su letra menuda, apresurada, siempre legible. ¿ Cuál ha sido la actitud de la crítica frente a la poesía original de Ipandro Acaico? En el prólogo de la segunda edición de Ocios poéticos el propio autor afirma que el libro suscitó "grandes elogios en España y en México aun de escritores de diversas ideas religiosas, políticas y literarias". Recordaríamos entre otros contemporáneos, los juicios encomiásticos de Victoriano Agüeros y de Pesado, de Casimiro del Collado y de Ambrosio Ramírez, traductor potosino de toda la obra lírica de Horacio. "A la tempestad de alabanzas que duró algunos años, continúa el propio Montes de Oca, sucedió una tormenta de vituperios", desencadenada especialmente por Guillermo Prieto y Manuel Gutiérrez Nájera en México y por Leopoldo Alas "Clarín" y Antonio de Valbuena de España. 5 "Encontraron malo cuanto al principio habían declarado bueno", se queja con tristeza; "y los siguieron en su ingrata tarea multitud de zoilos de diversas escuelas, que añadieron a la censura de los versos la injuria personal". Sus amigos más fervientes se apresuraron a manifestarle su adhesión. Desde Washington, don Juan Valera le escribía: "He leído los artículos críticos de Gutiérrez Nájera que Ud. me ha enviado, pero ni los hallo bastante buenos para que me interesen, ni bastante desatinados para que me diviertan. Hay en ellos esas afirmaciones pedantescas infundadas a que está uno acostumbrado. Dice el autor que Ud. no es poeta, como no lo es Menéndez y Pelayo. Me parece que bien puede Ud. ser desterrado del Parnaso en tan buena compañía. Ya fundarán Uds. otro donde quiera que vayan".6 A su vez, don Marcelino le decía en carta desde Santander: "He leído la insulsa crítica de Clarín. Y no porque él sea tonto, sino porque la pasión política lo ciega. Es un condiscípulo mío llamado Leopoldo Alas, discreto y • Ripios ultramarinos, M adrid 1905, pp. 5-62. • Epistolario de Ipandro Acaico, ib., p. 44. 301 �gracioso a veces; pero demagogo e impío como un diablo, y muy aficionado a la carne de clérigo".7 Es claro que aquellos críticos advertían la débil inspiración poética de Ipandro; pero también es claro que sus juicios se enturbiaban con otras razones que ya no eran de orden literario, según desobedecían al viejo precepto de Marcial que permite censurar la obra con tal que se perdone al artífice. Montes de Oca se limitó a contestar toda esa alta marea de adversarios con una sola frase estampada en el prólogo de la segunda edición de los Ocios poéticos: "No temo, porque no aspiro a adquirir gloria". Frente a los fáciles elogios de unos y la severísima censura de otros, contrasta el prudente silencio de Menéndez y Pelayo, generoso en alabar cuanto el obispo traduce de los griegos hasta el encomio más superlativo, benévolo acogedor de sus discursos, pero reservado siempre ante la poesía original, salvo cuando debe agradecerle "la elegante ora sáfica que usted me dedicó".8 Los dos beneméritos manuales, pese a sus obvias deficiencias, que han difundido el interés y el conocimiento de nuestra historia literaria, reservan sendos aplausos a la obra lírica de Ipandro. Don Julio Jiménez Rueda afirma que la poesía original de Montes de Oca es "de impecable y purísimo fondo. No pierde jamás el obispo la compostura esencialmente académica. Talla sus versos en mármol y labra en él las figuras de perfección y de blancura excepcional". 9 Don Carlos González Peña expresa con hipérbole a su vez: "Como poeta original es acabada e inconfundiblemente clásico; pero con un primor, con una elegancia, con una vibración de sensibilidad que no fueron por cierto antes de él, comunes. En particular hay una forma, el soneto, que domina con soltura y maestría, y de la que ha dejado cosecha abundantísima".10 Asordinando estas alabanzas, Gabriel Méndez Plancarte invitaba a los críticos para que continuaran el ejemplo de Menéndez y Pelayo, siempre "tan parco en elogios para las poesías originales de Ipandro Acaico. Juzgo que también en eso debemos imitar al insigne Maestro" .11 Débese a Octaviano Valdés, el exquisito traductor de Landívar, el juicio más certero y sagaz sobre la lírica de Ipandro: "Su estilo, fruto lógico de su educación rica y fecunda, guarda siempre el decoro, desechando el desali1 lb., p. 31. • lb., p. 28. • Juuo JmÉNEZ RUEDA. H istoria de la Literatura Mexicana. México, Ediciones Botas, 1942, p. 147. 'º CARLOS GoNZÁLEZ PEÑA. Historia de la Literatura Mexicana. México, Editoriales Cultura y Polis, 1940, p. 223. 11 Horacio en M éxico. México, Ediciones de la UNAM, 1937, p. 148. 302 ño y aun el uso trillado de expresiones convencionales. Pero la mayor parte de su obra poética, es seca y de muy débil inspiración. A través de su verso resuena el acento del orador y del cultivado humanista que piensa y siente, pero sin conseguir el hallazgo luminoso del punto de vista original, ni menos traducirse en emoción poética. Sólo de cuando en cuando, alguna alondra solitaria rompe la monotonía de centenares de sonetos en monótono desfile. La debilidad poética de Ipandro Acaico se agrava por su actitud artística -temperamento y escuela- gobernada por una especie de esteticismo platónico frío y exterior. Sus ojos pasan sobre los objetos, como quien acaricia un mármol, complaciéndose en la sensación de sus sabios perfiles, pero sin esforzarse en percibir la onda vital que circula bajo la gelidez de la epidermis".12 Tal ha sido la trayectoria crítica de la lírica de Ipandro Acaico, al ritmo de los gustos, las pasiones y los tiempos, desde el ardiente panegírico de sus amigos hasta la mofa cruel de sus adversarios, sin que haya faltado ni la cautela ni el olvido. Cerrado el periplo de esta aventura, hoy podemos recoger entre el evidente ramaje algunas flores vivas de aquella fecundidad; porque todavía octogenario, el poeta florecerá con pujanza lírica increíble. Para conocer las predilecciones literarias y las lecturas poéticas de Ipandro Acaico, bueno será entresacar, en un breve y aleccionador catálogo, los nombres de poetas con que de vez en cuando esmalta su propia poesía. De las letras latinas, cita a Virgilio, Horacio, Ovidio, Catulo, Estacio y Marcial. De las españolas, al "dulce Garcilaso", al "divino Herrera", a Fray Luis de León de quien evoca su Profecía del Tajo, a Cervantes y al "célebre Espronceda". De Inglaterra recuerda a Milton y a Lord Byron, a quien llama "vate sublime". De Italia, al "Dante divino" y "de Tasso el dulce canto". De Francia, evoca a Chénier según de Víctor Hugo increpa: "A Víctor Hugo nunca sus barreras abra Pirene" .18 Entre nuestros escritores mexicanos, menciona a Juan Ruiz de Alarcón, a Femando Calderón, a Riva Palacio, doce veces a José Sebastián Segura y a Enrique Fernández Granados en su seudónimo de Fernangrana. Pero indudablemente sus griegos armoniosos y melenudos transcurren como símbolos vivos de lo que él llama "la elegancia", "la sublime y pura clásica forma".u ¿ Cómo no recordar el inofensivo incidente epistolar entre Montes de Oca y Pagaza, pastores y árcades ambos, cuando el Obispo de San Luis Potosí envió u Poesia Neoclásica y Académica. Biblioteca del Estudiante Universitario. Núm. 69, México, UNAM, 1946, pp. XXXV-XXXVI. 11 Ocios Poéticos, p. 10. " Ocios Poéticos. 303 �al de Veracruz el discurso de Mantenedor de los Juegos Florales de 1913 en que elogiaba los méritos de Manuel José Othón? En ese discurso, Montes de Oca glosó aquellos sonetos en que Othón anhela recibir la flauta de la inspiración poética precisamente de las manos de Pagaza. "A mí me hubiera agradado, decía Ipandro Acaico, que la musa al encontrar (la flauta) después de prestarla a Teócrito, la hubiera entregado al propio Manuel José Othón, sin que pasara por tantas manos; a los admiradores de la sencillez y la virilidad helénica nos place más beber en la fuente de Aretusa que en los lejanos estanques, a donde llega el agua del apartado manantial, más dulce, pero menos cristalina". Cuando Pagaza leyó este párrafo del discurso que le había mandado Montes de Oca, le contesta con generosa prudencia: "Desde que llegó el discurso, lo he leído a trechos; más no puede <lesde el primer día, ni puedo ahora ver las cosas como usted las ve en los tres sonetos que me dedicó el bien querido Manuel José Othón. Pero no es tiempo de pensar en tales cosas" . .. Naturalmente que Pagaza no podía estar de acuerdo por varios motivos; o por el aprecio entrañable con que distinguió al autor de los "poemas Rústicos", o porque sencillamente se le había comparado a "lejano estanque" de agua "menos cristalina". Todo sea por los griegos.15 mayor parte de los sonetos tienen por asunto los grandes acontecimientos religiosos en que he tenido la fortuna de tomar parte. Con algunos pago deudas sagradas de gratitud y amistad. Otros en fin, de lúgubre nota, me han sido inspirados por la repentina y grave enfermedad que me acometió (y) ... que dos veces me puso a orillas del sepulcro". En cuanto al paisaje, ni lo ve ni lo comprende. A pesar del título prometedor A orillas de los ríos, ellos son apenas una referencia geográfica y no esa5 puras y enormes creaturas vitales y musicales que, como en la amistad, encuentran al poeta o lo hacen. Sólo la luna logr~ entusiasmarlo, la única creatura que mira de frente, la luna que denuncia el pequeño punto de romanticismo que latió en su espíritu. PLENILUNIO DE SEPTIEMBRE ¡ Diana gentil! Cual nunca esplendorosa surgir te miro de la mar serena; tu rostro todo ofusca y todo llena con su fulgor; pero es tu andar de diosa. 4 ¿Cuáles fueron los principales temas que desciñeron la inspiración del poeta? Desde luego la Biblia, renovada fuente de gracia, tanto en sus páginas del Antiguo como del Nuevo Testamento. Hay toda una constelación de poemas con los que podrían integrarse otras "figuras de la Pasión". La hagiografía es una de las fuentes más fecundas; la liturgia le presta el esplendor de sus símbolos y la historia de la Iglesia le aviva recuerdos de gloria o de dolor. Pero, como Pagaza, no es un poeta religioso; cuando se atreve con el tema sacro, su voz no encuentra ni la hondura de la emoción, ni la viva y palpitante entraña del cántico. Habrá que situar el mayor caudal de su producción lírica en la poesía de ocasión, la desprestigiada que ha podido motivar memorables poemas de ayer y de hoy, cuando el poeta logra rimar ocasión y corazón. En el prólogo a Nuevo Centenar de Sonetos advierte Montes de Oca: "La •• Epistolario de ]oaquln Arcadio Pagaza. JOAQUÍN Potosí, Con el perfil de Estilo, 1960, pp. 12 y 13. 304 ANTONIO PEÑALOSA. Apenas se vislumbra la preciosa veste sutil, que el aire desordena; la aljaba en tus espaldas de a.zucena el contorno en tu pie color de rosa. En las blondas estrellas que a distancia te siguen, a tus ninfas adivino por las que exhalan, celestial fragancia. Y bendigo a tu numen, y a mi sino, que traen a las puertas de mi estancia de tu beldad el esplendor divino. 16 Cuando se inspira en los. temas griegos, enhiéstase la inspiración conforme el estilo se aroma con aquella sutil y vieja hermosura. Ahí habrá que buscar las mejores páginas, ahí y en la poesía autobiográfica. Nunca tan sincero y tan humano y tan poeta, como cuando el dolor nubló San Luis 11 Nuevo Centenar de Sonetos, p. 57. · 305 H20 �sus ojos, y la adversidad le dejó despo~eído sin libros ni palacios, y la muerte le advirtió la hora definitiva de la última azada. Y sólo quiere, en su octogésimo año, antes que acaben de cegar sus ojos morir apacentando su rebaño. 20 Quiero imitar la mansedumbre hero_ica con que perdieron, Job, salud y hacienda, con sus pupilas el fulgor, Tobías. y sin dejar mi indiferencia estoica, plantar aquí y allá mi errante tienda al eco de cristalinas melodías.11 La fastuosidad de la mañana cede a la nostalgia de la dud?sa luz, d_el día con estos suspiros de transida resignación que desconocía su lira helemca de antaño: hierba no tiene que llevar mi diestra a las ovejas que cargue, en mis. h ombros.1s Se desmorona mi vigor de roca. 19 Enfermo, desterrado, incomprendido y pobre, se le abre una nueva voz, honda y quemante como una llaga: Triste, mendigo, ciego cual Homero a su montaña I pandro se retira, sin más riquezas que su vieja lira, ni báculo mejor que el de romero. Los altos juicios del Señor venero, y al que me despojó vuelvo sin ira de mi mantel pidiéndole una tira y un grano del que ha sido mi granero. 5 Engendrado a la vida espiritual por Europa desde sus años mozos; empedernido viajero que cruzó el mar por cien veces cuando la medalla del mérito naval, por la hazañosa aventura, llegó tardíamente para condecorar el cadáver; flamante y suntuoso en los castillos, de turbante y florida barba en los desiertos, aquel corazón cosmopolita sabía, como Rubén, el otro trotamundos, que no hay patria pequeña, y para México reservó los latidos más íntimos de su amor. En su poesía yérguense las cumbres luminosas de nuestros volcanes, agítase la colosal palmera" y "el bullicioso plátano", asciende el "humo del óleo mineral", rompe el cielo "el hablador perico" y la próvida huasteca entreabre su misterio. Junto a sus dilectas humanidades, se atreven las "indianidades", como en aquel espléndido elogio de las Pirámides de Cholula exaltadas sobre los egipcios monumentos ;21 y junto al lenguaje culto y latinizante, no desdeña la evocación de tal cual palabra vernácula. Aun las corridas de toros encuentran su sitio fugaz en su poesía.22 Ante la técnica que comienza a p~rforar sus días con inventos inauditos, aquel recio varón vuélvese un niño. Como por la trémula sorpresa del juguete nuevo: "Quien fuera capitán de submarino"; o consagra un soneto a contar las ondas sonoras de la radio. O anhela, ya herido por la muerte, abandonar el lecho. Y recorrer volando la campiña en automóvil de motor ingente.23 A qué mirar con fútiles enojos a quien no puede hacer ni bien ni daño sentado entre sus áridos rastrojos. " A orillas de los ríos. " lb., p. 93. " Nuevo Centenar de Sonetos, p. 107. 306 " lb., p. 141. 11 Ocios Poéticos, p. 371. " A orillas de los ríos, p . 61. " Nuevo Centenar de Sonetos, p. 83: 307 �6 Gracias al tenaz aprendizaje a que se había sometido desde su mocedad y a las naturales dotes, poseyó tal soltura y facilidad para versificar sobre cualquier tema y desahogo que Menéndez Pelayo la graduó de "prodigiosa". "Más que octogenario", el vigor permanece intacto, inusitado, capaz de producir, según la estadística de sus composiciones últimas, un poema cada tercer día. Gráficamente lo expresó en aquel verso: "De disparar sonetos tengo antojos". 24 Enfermo de la vista, como no podía emprender "estudios serios ni artículos de cierta profundidad y largas dimensiones, me limité a escribir sonetos que, sin exigir gran trabajo, llenan agradablemente mis ocios de ciego".25 De los casi 450 poemas originales que escribió, unos 400 son sonetos; pero cultivó aunque en breves incursiones, otras diversas estructuras con predilección por las formas más estrechas y difíciles de la métrica castellana, como los tercetos italianos, los cuartetos endecasílabos, las estrofas sáficas, las octavillas pentasílabas, las octavillas y las octavas italianas, la octava real, el romance en diversa variedad de sílabas (pentasílabo, heptasílavo o anacreóntico, octosílabo y endecasílabo) , los endecasílabos libres y aun la rima leonina. Por su lírica discurren odas, himnos, elegías, canciones, sátiras y epístolas. Destacaríamos, por su forma gallardamente trabajada, los endecasílabos dedicados a Menéndez y Pelayo "con motivo de su recepción en la Real Academia Española", las marmóreas sáfico-adónicas a don Antonio Plancarte y Labastida en su primera misa, y los nobles tercetos de su elegía En la muerte del Excmo. Sr. Don Joaquín García lcazbalceta, Director de la A cademia Mexicana. Recurre con frecuencia a las habituales licencias poéticas, que alguien llamó indecencias poéticas, especialmente a las figuras de metaplasmo; aunque abusa poco de la diéresis y la sinéresis, de que tan fácilmente se sirvieron los grandes de la edad dorada. La anchurosa fecundidad, la falta de corrección depuradora son las raíces que explican las disonancias y las cacofonías, la asonancia dentro de un mismo verso, las rimas pobres, que de por sí pueden ser opulentas y fastuosas, si el poeta las llena de sustancia liríca. Parodiando a Proust diríamos: "A los buenos poetas, pobreza y tiranía de la rima los fuerza a encontrar sus mayores bellezas". Su formación y actitud academizante, explican la prosaica languidez, la hueca !:aseología como hojarasca muerta ("el húmedo elemento, la bien cort~da penola, la trompa de la fama, la pródiga natura") ; las frecuentes invers10nes forzadas__que son ~erdadero hipérbaton; los prosaísmos de pensamiento y de expres1on y los innumerables latinismos de léxico. Entre otros baste a~untar: antena, nauta,_ ponto, vórtice, averno, poma, simulacro, ínsul~ formidar, argentar. Y part_1c~la~ente los adjetivos "cultos" algunos de los' cuales presu~nen alguna intimidad con la lengua del Lacio : alígero nefando Jauta, ~rm1p~tente, tríplice, flébil, fulmínea, célica, tamaño, imbele, 'lacrimosa'. ~ad1e hab1a ~dvertido una cierta predilección que Montes de Oca uarda hacia e_l _ve~ bunembre, precioso y fértil recurso que hace balancear af verso en :~u1l_1b~1os de concepto o de sintaxis, de juegos de colores y de músicas. leccion insigne que de Petrarca aprendió a balbucir Garcilaso con evocador~ cautela y a derrochar Góngora con barroca munificencia: Fingiendo celos o fraguando enojos ni el tiempo para, ni la edad decrece, naves sumerges, mástiles doblegas, ni alianzas rotas, ni alevosas lides. .. .Pese a los defectos señalados, el poeta Jogra eJ decoro formal según él mismo lo reclama de los demás. Todo aprendiz de hablista o de poeta es fu erza que conozca lengua y rima antes que en el Parnaso se entrometa, que el m etro de medir sin miedo esorima O que distinga la ese de la zeta ' Y que maneje impávido la lima. 26 Nunca lo tentó la idea de versifica1 en Jªt'm, aunque conocia , sus misterios y lo hablaba con magistral soltura: N o entr6 jamás en mi escolar programa redactar en latín dístico breve: y si antes no aspiré, menos me mueve hoy a imitarlo, de Marcial la fama.2 1 21 " .A orillas de los ríos, p . 40. u Prólogo a .A orillas de los ríos. 308 t1 lb., p. 46. lb., p . 97. 309 �En cambio public6 dos sonetos en inglés ya casi con el pie en el, estri_bo. Como sus amigos pensaron y se lo dijeron que esos sonetos acaso senan eJe~cicio de su juventud porque no era posible que desp_ués,de más de medio siglo de estudiar en Oxford, poseyera tal dominio del ingles,. ~ontes de Oca d e retacho otro poema con esta aclaraci6n: "para disipar sus dudas, escn"b"6 i , . compuso Ipandro esa misma noche un soneto, cuyo borrador le envio sm tardanza". 28 Lo que nos recuerda su silencio ante el Pontífice de Roma que le mand6 hablar en memorable ceremonia. "Decid al Papa que no he empezado a hablar, porque espero que me diga en qué idioma". . , "Recio y noble árbol el que dio tantos y ~ neos fn~tos, claro varon de rara prestancia el prelado poeta que, para glona de México y del mundo español, es egregio entre cuantos renovaron en nuestra lengua, el tesoro de la antigua y eterna belleza". FEDERICO GAMBOA: UN ANALISIS ESTILfSTICO Da. SEYMOUR MENTON University of Kansas Los NUEVOS cRÍncos han menospreciado a Federico Gamboa como a otros escritores afiliados al naturalismo a causa de su predilecci6n por los aspectos más feos de la vida. Se podria demostrar fácilmente la injusticia de esta actitud. Además, en el caso de Federico Gamboa, estamos en la presencia del único novelista mexicano del siglo XIX cuyas obras están escritas en un estilo verdaderamente artístico. Los prosistas mexicanos del siglo XIX, después de que su país alcanzó la libertad política de España, fueron en busca de su libertad literaria. Obras como El Periquillo Sarniento de Femández de Lizardi, Astucia de Inclán, las N ouelas Mexicanas de Rabasa, Los bandidos de Río Frío de Payno y La parcela de L6pez Portillo y Rojas revelan un estilo espontáneo con palabras y expresiones típicamente mexicanas. Este estilo popular subraya el mexicanismo de las novelas pero de cierta manera disminuye su categoría artística. Aunque los personajes y el ambiente de las novelas de Gamboa son también típicamente mexicanos, sus temas principales -el adulterio, la infidelidad, la seducción, la prostitución, la regeneración religiosa y la regeneración sicol6gica- son universales y su estilo más culto da a sus obras una impresión de solidez literaria que no está presente en las novelas anteriores. Rubén Darlo llama al estilo de Gamboa "castizo en dicción".1 Domingo Estrada sostiene que uno de los rasgos más atractivos de M etamorf osis es su estilo. El secreto del encanto que su libro produce, y que hace que no se pueda dejarlo de la mano una uez comenzada su lectura, ... finca principal11 1 Nuevo Centenar de Sonetos, p. 144. Solapa de FEDERICO GAMBOA, La Llaga, 3a. ed., México: Botas, 1947. �mente en el estilo. No conozco otro que sea más sencillo sin vulgaridad, más imaginado sin pedantería, más elegante sin esfuerzo. 2 Pedro Henríquez Ureña es quizá el único crítico que ha señalado la deuda de Gamboa con el modernismo. " ...Federico Gamboa, en quien hay alguna influencia del gusto modernista".3 El modernismo de Gamboa, aparente en algunos de sus pasajes líricos, parece paradójico en contraste con sus temas naturalistas. Sin embargo, esta paradoja es también característica de los naturalistas franceses y de muchos de sus partidarios internacionales. mente el habla popular tanto de los mexicanos como de los españoles sin entregarse por completo a "la técnica de la grabadora magnetofónica" tan cultivada por los novelistas de la Revolución. Un análisis detallado de los elementos estilísticos de Santa demostrará con claridad todas las características citadas. Se ha escogido a Santa para este análisis por ser la obra más famosa de Gamboa que a la vez representa el apogeo de su arte novelístico. . . .la novela de la cortesana, cuyos capítulos de exposición, por la maestría con que están compuestos, por la fuerte entonación y la plasticidad del estilo, son de lo mejor y más bello que ha salido de la pluma del novelista.5 Quoique nous puissions paraitre paradoxal (sic) il nous semble cependant que l'essence principale des ouvres naturalistes est le lyrisme. Cependant rien n'est plus vrai, tous les grands romanciers naturalistes ne sont en somme, sous certains aspects, que de fougueux romantiques.4 El estilo de Gamboa no es constante en todas sus obras; se va desarrollando de libro en libro. En Del natural y en la primera parte de Apariencias, siguió el consejo de su amigo, el periodista Aurelio Garay, y escribió en forma sencilla, sincera y espontánea. Se nota el gran cambio en la segunda parte de Apariencias, donde estrenó un estilo más literario que elaboró sucesivamente en Suprema ley y en Metamorfosis y que perfeccionó en Santa. En las últimas novelas, Reconql;listá y La llaga, el estilo sufrió por la mayor preocupación personal por los problemas morales y sociales. Lo interesante del estilo de Gamboa es que su aspecto erudito no desmiente 1a nacionalidad del autor y pocas veces da la impresión de ser pedante. Aunque hay ciertos rasgos de su estilo que lo identifican como mexicano, su admiración y su amor por España lo obligan en ciertas ocasiones a evitar conscientemente el uso de expresiones típicas por las del castellano castizo. Además, su gran respeto por los novelistas franceses de su época y su conocimiento del francés son responsables por la infiltración de muchos galicismos. La afición de Gamboa por las expresiones extranjeras es solamente un aspecto de su vocabulario literario. Otros factores que contribuyen al efecto erudito de su lenguaje son las palabras cultas y arcaicas, las formas enclíticas y l~s. neologismos. Su identificación estilística como escritor mexicano se debe principalmente a su uso relativamente abundante de los diminutivos. Al transcribir la conversación de sus personajes, el novelista intenta reproducir fiel·· • Citado por Rubén Darlo en su juicio sobre Gamboa en las solapas de La Llaga. ~ .PEDRO ENRÍQUEZ UREÑA, Las corrientes literarias en la América Hispánica, México: Fondo de Cultura Económica, 1949, p. 83. • ALBERT l. ALTAMIRANO, lnfluence de la littérature franfaise sur le littérature mexicaine, México: Cosmos, s. f., p. 83. 312 LENGUA I. CULTISMOS l. extrajo (9) 6 2. un sol estival (12) 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 1 sonrió con simiesca sonrisa (13) cómitre (26) cual impulsadas (29) 7 beodo ( 35) iguanodonte (58) metamorfoseada (58) genésico (90) las ígneas testas (96) 8 CARLOS GoNZÁLEZ PEÑA, 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. ápteras (270) automedonte (277) enjundia (283) ergástulos ( 289) estriárselo (291 ) el cipión (291) cutáneo sarpullido (296) gehena (302) 9 cloroformizado ( 331) epinicio ( 99) Historia de la literatura mexicana, 3 a. ed., M'CXICO: · Porrúa, 1945, pp. 348-349. • Los números colocados entre paréntesis indican las páginas de Santa, 13a. ed., México: Botas, 1947 1 Gamboa usa constantemente la palabra "cual" en vez de la palabra más popular "como". ' Antorchas. ' Palabra bíblica que se refiere al infierno. 313 �11. PALABRAS Y EXPRESIONES ARCAICAS 4. su arribo (20) 5. a partir de aquí (20) 6. retornar (22) 7. gentiles-hombres ( 117) 8. el buró (124) 9. asaz ( 127) 10. luengos años ( 147) 11. a fuerza de (254) 12. shacós (299) l. habemos ( 7) 2. priesa ( 74) 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. lastimamientos (88) por mor de ( 105) rato há ( 127) trucidan (213) en antes (278) a guisa de ( 289) así suceda lo que sucediere (292) VI. IIJ. ANGLICISMOS H PALABRAS Y EXPRESIONES LITERARIAS l. sodas ( 283) 2. 3. 4. 5. l. esta Friné ( 73) 10 2. 3. 4. 5. 6. IV. el para ellos inusitado espectáculo (222) 11 nuestra más que amistad (229) se amaban sáficamente (259) tu oíslo (279) 12 a prima noche (281) GALICISMOS ITALIANISMOS l. crescendo ( 134) 2. piano... muy piano ( 165) LATINISMOS l. ídem (91) 2. en el ínterin (280) V. VII. en la una mano... en la otra (226) rememorar (209) macadam (127) cactus (49) 13 l. nadie ... paró mientes en ella (10) 2. siempre confusa ( 15) 3. de tiempo en tiempo ( 18, 40) " Gamboa presenci6 el estreno de la 6pera de Saint-Saens, Phryné, el 28 de septiembre de 1893. (Mi diario, I-1, p. 154). 11 Construcción popularizada por Cervantes. 22 Expresión arcaica inmortalizada por Sancho Panu. 11 Muchas de las palabras de este grupo están registradas como galicismos en el Diccionario de la Academia ( 1936) o en el Diccionario de galicismos de Baralt. Otras, aunque existen en español, son muy parecidas a palabras o expresiones francesas y se usan en vez de expresiones sinónimas más puras. VIII. CASTELLANISMOS 15 l. rieles de tranvías ( 11) 16 2. explotárseles (24) 17 3. qué corcho (25) 18 4. pájaros siniestros ( 49) 19 " Gamboa estudi6 inglés cuando pasó un año en Nueva York a los 16 años. En el caso de "rememorar'', puede también calificarse de arcaismo. ,. Las palabras de este grupo muestran la preferencia del hispanófilo Gamboa por las palabras o expresiones usadas en España que no se usan frecuentemente en México. 11 En lugar de la expresión más mexicana "vias de trenes". " En lugar de "explotárselos". "Lo" es la forma más ampliamente usada en Hispanoamérica, aunque no es la exclusiva como muchos lo han creido. (KANv, American-Spanish Syntax, 2nd. ed. Chicago: University of Chicago, 1951, p. 102). 11 En lugar de "qué caray" o cualquier otra expresión más típica. " En lugar de la expresión más exacta y pintoresca "zopilotes". 314 315 �5. 6. 7. 8. 9. IX. hubiese sido ( 58) 20 la americana ( 72) 21 la pereza (90) 22 simón (91) 23 la vieja ciudad americana (93) 2 • 5. el cuaco (47) 32 6. pirúes (49) 33 7. los rurales (55) 34 8. chaparreras ( 55) 35 9. pulquería (55) 86 10. tequila (55) 37 11. tlachiqueros (61 ) 38 12. quién sabe qué... ! (68) 39 13 .. .. pues que perezca! (73) 40 14. calandria (91) 41 15. las diez y tres cuartos (97) 42 16. la cruda ( 148) 17. los catrines (224) 18. sus sacos (225) 19. enchilada ( 281 ) 20. un petate ( 307) 21. los pelados ( 309) 22. de puro desnudos (24) 23. cigarrillos (42) 24. tecomates (55) 25. pero eso sí (60) 26. así me maten (68) 43 27. ¡ A ver cómo te las compones... ! ( 156) 44 28. palabra que me alegto de conocerlo ( 162) AMERICANISMOS l. cuando su arribo (20) 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. X. lo vio ir ( 31) 25 milpas (49) gachupina (65) la comuna (153) enseriada ( 151) amasiatos (192) la dependienta (283f6 MEXICANISMOS 1. 2. 3. 4. 27 sin más rebozo ni más nada ( 14) 28 rebozo de bolita (52) 29 Adiós! (33)ªº una magueyera ( 42) 31 ,. En lugar de "hubiera sido". Se usa mucho más la forma de "ra" en toda América. ., En lugar de "el saco". "' En lugar de "la flojera". " En lugar de "calandria". 14 Parece raro que un escritor mexicano se refiera así a su aiudad natal. '" En vez de "le". " "Una tendencia natural del idioma crea terminaciones femeninas :para los nombres y adjetivos que, por su forma, se escapan a ~a d~stinción genérica :--•~uéspeda', 'comedianta', 'bachillera'-". (RAFAEL LAPESA, Historia de la lengua espanola, Madrid: Escelicer, 1942, p. 261). . n Estos ejemplos son relativamente pocos en comparación con los que se encuentran en Astucia y en Los Bandidos de Río Frlo, ambas escritas antes que Santa, o en cualquier novela de la Revolución publicada posteriormente. . ,. El rebozo o chal es uno de los objetos de vestir más estimados por la muJer de México. ,. Un chal cuyos flecos tienen pequeños nudillos. 80 En puro sentido exclamativo para expresar incredulidad o ansiedad. 11 Campo en que crecen plantas de maguey. 316 32 El caballo. •• Arboles parecidos a los sauces llorones . " Soldados del gobierno. " Polainas de cuero. 11 Un bar especializado en pulque, la bebida alcohólica más popular entre la gente humilde. 31 Bebida alcohólica muy fuerte. " Hombres que extraen el jugo del "maguey", planta que fermenta y se convierte en "pulque", "mezcal" y "tequila". " La expresión "quién sabe..." es muy característica del habla popular mexicana. •• La palabra "pues" se usa excesivamente en México. " Un carruaje que Gamboa también llama "simón", palabra raramente usada en México. " Un cuarto para las once. La forma española "las once menos cuarto" se usa muy poco en México. En el estado de Guanajuato, la misma hora se expresa así: "son los tres cuartos para las once". " En el sentido de "aunque". " Esta expresión se usa mucho en México. Es aféresis por "vamo! a ver". 317 �• 1 29. anda, un esfuercito ( 165) 30. aparadores ( 210) 45 31. se anda de tuna (280) 46 XI. NEOLOGISMOS 1. en un princ1p10 ( 24) 47 2. pasamanería (81) 48 3. pasamanero (82) 49 4. azulosas (143) 5. emborrachaduría (157) 50 6. hetairas ( 220) 51 7. trifurcar (230) 8. multifurcar (230) 52 9. intocadas (257) 53 10. a contar de aquí (286) 54 11. para que no algún intruso (316) 55 12. de tiempo en vez (318) 56 13. y las horas negras tendrían de venir (321) 57 XII. la tendencia a abusar de los enclíticos, formando así, esdrújulos y sobreesdrújulos artificiales, lo que contraría la índole aprosódica del idioma castellano, cuyo acento característico es el grave . ..58 Sin embargo, Ramsey señaló en 1894 que el estilo común y corriente evita el uso de enclíticos en muchos casos pero reconoció que "the use of enclitics is rhetorical and distinctive of a literary, as apposed to a colloquial, style". 59 Después de dar distintas reglas para el uso normal de los enclíticos, cita ejemplos de Castelar y de Palacio Valdés admitiendo que "the most progressive writers in Spain at the present day allow themselves greater freedom".60 En muchos de los ejemplos siguientes, Gamboa observa las reglas de la Gramática de la lengua española de la Real Academia,61 de la Gramática de la len~ua castellana de Andrés Bello con notas de Rufino J. Cuervo 62 y el Textbook of Modern Spanish de Ramsey 63 según los cuales el uso de enclíticos se permite en el modo indicativo en los siguientes casos: 1. Cuando el verbo es la primera palabra de la oración. 2. Cuando el verbo está al comienzo de una cláusula independiente precedida de una conjunción coordinadora. 3. Cuando el verbo está precedido únicamente por la expresión adverbial de tiempo. ENCLÍTICOS 4. Cuando el verbo es la primera palabra de la cláusula principal de una oración subordinada. Uno de los rasgos más distintivos del lenguaje de Gamboa es el uso abundante de enclíticos. Jorge Useta lo critica severamente por esta tendencia que define así: Escaparates. Faltar a la escuela. En lugar de "al principio". El sistema Braille empleado por los ciegos para leer. Un hombre que lee Braille. '° En vez de "cantina". " En lugar de "heteras". ., En estas dos últimas palabras Gamboa toma la raíz de "bifurcar" Y la usa con distintos prefijos. .. En lugar de "no tocadas" . .. Variación del galicismo "a partir de" en lugar de "desde". 11 En lugar de "ningún". ,. Gamboa usa muchas variantes de la misma expresión: "de vez en cuando" ( 17), "de tiempo en tiempo" (18, 36), "de cuando en cuando" (63), "de tarde en tarde" (111). " En lugar de "habrían de". 5. Cuando el verbo es la primera palabra de una cláusula principal de una oración introducida por una cláusula absoluta. 6. Cuando un número de cláusulas completas sigue la una a la otra en una serie sin conjunciones que las unan, cualquiera de los verbos puede tener un enclítico. " " " " .. 318 .. JORGE UsETA, Federico Gamboa en El libro y el pueblo, IX, 3, México, 1931, p. 10. 11 MARATHON M. RAMSEY, A Text-book of Modern Spanish, 3rd. ed., New York: Henry Holt, 1934, p. 546. '° lbíd., p. 547 . 1 Real Academia Española, Gramática de la lengua española, Madrid; EspasaCalpe, 1931, párrafo 2500. • " ANDRÉS BELLO y RuF1No J. CUERVO, Gramática de la lengua castellana, Buenos Aires: Sopena, 1945, párrafos 906-918. ª MARATHON M. RAMSEY, párrafos 1366-1368-1370-1372. 319 �Los casos siguientes muestran cómo usa Gamboa el enclítico con una gran variedad de tiempos y combinaciones de pronombres. Constituyen un pequeño porcentaje de las formas enclíticas de toda la novela. l. ...del que extrajo un lío de mezquino tamaño; metióse la mano en... (9) 2. En una esquina, pintada al temple, destácase "La Giralda", . . . ( 11). 3. Sus carnes marchitas, exuberantes en los sitios que el hombre ama y estruja, creería que no eran suyas. . . ( 17) ; 4. Pepa conocía esa historia, habíala leído y releído ... ( 18) 5....y señalaba sus muertos encantos, los que escasamente sólo servíanle ya para encadenar... ( 18) 6 . ...antes los envolvían en una llaneza y una naturalidad tales que, al escucharla, tomaríasela más bien por austera institutriz. . . (24) 7. . ..aquí sólo yo mando y a obedecer todo el mundo ... hase visto una pringosa con más humos! (26) 8. De día, mírasele desierto, con un cliente que otro. . . ( 101) Después de establecer que los pronombres átonos complementos directos o indirectos, preceden o se ponen como afijos al verbo auxiliar seguido de un participio pasado, Andrés Bello advierte: La única excepción legítima es cuando se calla el auxiliar por haberse poco antes expresado: "Habíamos aguardado a nuestros amigos y prepárandoles lo necesario" .64 profusión".65 Aunque el número de ejemplos citados abajo parece grande si se compara con el que se encuentra en las novelas españolas del mismo período, es en verdad pequeño si se compara con el de otras novelas mexicanas de la misma época. ITO l. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. patiecito ( 31) casita (40) cabecita (40) pequeñita (43) un poquito (45) palmaditas (47) Santita (47) piesecitos ( 53) Agustinita (53) hombrecito (64) princesita (65) de mañanita (66) mejorcitos ( 73) saloncito (86) aprisita (92) chorrito (95) mesita (104) quietecita ( 120) 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. 32. 33. 34. 35. 36. mocito (126) tequilita ( 162) en seguidita (163) juntitos ( 167) la salita ( 175) a camita ( 180) una planchita ( 181) olorcito (225) fresquecito (243) lo mismito (247) derechito (257) puntualito (268) huequecito (278) enfermita (279) pegadito (284) cuidadito (285) quedito (299) enterita (321 ) ILLO 9....cuando la muerte de su madre habíala estrujado el espíritu y prometídole, con el abandono del vicio ... (209) 10. Ya Santa, automáticamente, había apurado la pócima y reintegrádóse en su modorra (260) . XIII. SUFIJOS El español es una de las lenguas más ricas en el uso de sufijos, por medio de los cuales se expresan ideas tanto objetivas como subjetivas. El uso de los sufijos es aún más abundante en Hispanoamérica y especialmente en México. En su capítulo sobre la lengua de Hispanoamérica, Rafael Lapesa afirma: "El diminutivo y el aumentativo, ya tan frecuentes en España, se usan con " ANDRÉS BELLO y RuF1No 320 J. CuERv'o, párrafo 917: • .••'i l. patiecillo (34) 2. la fuentecilla (102) 3. un mediquillo (163) 4. un vientecillo (259) AZO l. 2. 3. 4. piedrazas (51 ) cuerpazos ojazos ( 118) relojazo ( 180) 5. 6. 7. 8. defectazos ( 190) nublazones (233) los abogadazos (249) una llavaza (306) óN l. hombrones (45) " RAFAEL LAPESA, 2. tristón (89) 3. muchachonas (303) p. 261. 321 H21 �OTE l. sanotes ( 150) 3. grandote (284) 2. casota (250) UCA URO l. tierruca ( 85) l. terruño (99) ISIMO l. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. contentísimas (31) profundísimo (40) aseadísima (41) pobrísimas (43) vivísimamente (44) fresquísima (46) afanadísimo (47) guapísima (52) antiquísima (53) mismísimos (59) lejísimo (60) tristísimas ( 68) bellísima (71) buenísimos ( 109) bonísimo ( 137) friísimo ( 115) XIV. 17. 18. 19. 20. 2 l. 22. 23. 24. 25. 26. 27. 28. 29. 30. 31. humildísima (118) respetuosísimos ( 123, 247) principalísimas ( 130) lo poquísimo ( 134} naturalísimo ( 136) tantísimas (138) merecidísima (139) ardientísimamente ( 159) puntualísimamente (173) cargadísima (251) brillantisimo ( 253) afligidísimo (258) viciosísimos (259) divinísimamente (284) indispensabilísima ( 294) HABLA POPULAR -¿Pues quién ha de mandarme, niña? ¡no se haga! mi amo don Hipólito que ya no sabe qué hacer desde que su mercé se salió de la casa. . . ¡ Está triste, triste, palabra! . . . y en desta mañana me dijo: "Jenarillo, te vas allá a la Guipuz. .. bueno, a la casa ésta, y en cuanto se salga el otro, ¡ que ojalá y lo reviente un toro! ... no, si no lo digo yo, lo dijo mi amo . .. en cuanto se salga, tú te metes y le hablas a Santita, pero sin mentarme, como si fuera por tu cuenta... anda Jenarillo, anda y mírala por mí. .. Ya viene, ya la vide a usté y ya me voy. .. pero vuelvo el otro domingo; hoy viene a la una y me estuve tlachando, tlachando que 'El Jarameño' saliera, desde la peluquería... yo la vide a usté en el balcón y ¿a que usté no me vida, apostamos? . .. ¡ Niña Santita! ... ¿por qué no me regala un boleto de sol?" 202. Sin lugar a dudas, Gamboa conoció a muchos españoles durante los años que pasó en la capital trabajando de periodista. En Santa, logró captar admirablemente bien la atmósfera de una pensión española. Sus transcripciones de la forma de hablar del torero andaluz "El Jarameño" y de su mozo Bruno son iguales, cuando no superiores, a las de Carlos Reyles en El embrujo de Sevilla. ¡ Pa uzté, gratis, gachó, yo le orsequio la suya! Los animalitos son de Veraguas, pero paecen dotares de Salamanca, por er sentía, er poder, y las mañas. .. ¿ Por donde me las guillo, camará, que uzté está de prisa y yo también? (164). -Soy andalú de Aracena, carcule uzté... (183). En los dos pasajes que se reproducen a continuación Gamboa sigue la tradición de los novelistas mexicanos del siglo XIX de captar el dialecto de las clases bajas. Aunque no abundan los pasajes de este tipo, Gamboa merece la distinción de ser uno de los primeros autores que trata de transcribir fonéticamente el habla del pueblo. Jenaro, el lazarillo de Hipo, dice: - ¡ Adiós! apretarla, apretarla, ¡ claro que no! pero pa las veces que esperándolo yo a usté en el patio y saliendo ella con otro señor, me ha apachurrado contra la pared, aldrede, sabiendo que soy yo y riéndose de mi sofocación! .. . Y a usté sabe que conmigo es muy retebuena, siempre me guarda un taco de comida, y los sábados me afloja mi pesetilla... dice que es pa que me bañe, porque siempre ando muy sucio, ¡usté 322 verá! ... Y en el Tívoli, ¿qué tal? no me manda dar pasteles o de esas rebanadas de pan con carne, ¿qué les dicen ... ? (140-141) . ESTRUCTURA DE LA ORACIÓN, FIGURAS RETÓRICAS Y OTROS RECURSOS ESTILÍSTICOS Una de las características más importantes del estilo de Gamboa es el uso de oraciones y párrafos largos. Jorge Useta le critica esta tendencia denominándola "kilometrismo".66 Sin embargo, el "kilometrismo" de Gamboa se logra con un estilo tan variado y artístico que en vez de afear sus obras, aumenta su valor literario. .. JORGE UsETA, p. 10. 323 �l. el tallo salvador, las aguas pasan por encima de ambos y dolidas de sus dos debilidades, como que respetaran esas nupcias de dos desventuras que ni sumadas alcanzan a oponerle una resistencia siquiera mínima. Y al apaciguarse el río, al volver las aguas a su manso y rumoroso discurrir benéfico, los árboles y piedras - fuerza, soberbia, poderío- no se miran ya; el tallo salvador y la paja desgarrada -lo débil, lo despreciado, lo humilde-, ahí están, muy abrazados, temblando todavía dentro de un marco circular de espumas, que, a manera de besos, cada ola les arrojó a su paso y que se apagarán muy pronto, después de haber acariciado y creídose eternas -como los besos, que después de acariciar y de apetecerlos eternos, bórranse muy pronto, de los labios primero y de las memorias después (295-296). PREDOMINIO DE LAS FORMAS VERBALES Las descripciones de Gamboa están llenas de vida porque el verbo es casi siempre el elemento principal de la frase. Muchas de sus oraciones compuestas se extienden por medio de formas verbales como el gerundio y los participios y hay una preferencia especial por los nombres, adjetivos y adverbios derivados de verbos. Esta abundancia de formas verbales, subrayadas en los pasajes siguientes, sirve para eliminar cualquier aburrimiento que pueda resultar de las oraciones y párrafos largos. l. Tristón y metido en nubes amaneció aquel 15 de septiembre, por lo que cuando Santa y su parroquiano despertaron -cerca de mediodía- calculáronse que el anunciado paseo nocturno no se llevaría a cabo, a causa de la lluvia amenazante. Y frente a la tremenda perspectiva de pasar juntos tantas horas, sin una miaja de estimación o de amor que la hiciese caminar de prisa, no escondieron su fastidio, antes mostráronlo a las claras; él, desperezándose y revolviéndose bajo las sábanas tibias, ajadas y malolientes, y Santa, registrando un cajón de su cómoda, segura de no descubrir nada, supuesto que nada buscaba. Hablábanse poco, sólo lo indispensable para zaherirse con pullas o embozadas injurias, como si después de una noche de compradas caricias hubiesen recordado de súbito que, exceptuando la lujuria apaciguada de él, no existía entre ellos más que el eterno odio, que, en el fondo separa a los sexos. Una mutua repugnancia subía a sus ojos, salía con sus palabras; los dos paladeaban el nauseabundo dejo del alcohol y del placer venal, que nos deprimen y abochornan en cuanto sus efectos se desvanecen. Y si a Santa -cuyo camisón resbalándose aquí y allí, puso al descubierto fragmentos de su cuerpo trigueño- no le importaba que su enamorado de unos momentos la contemplase o no, ni mucho menos trataba de excitarlo, la verdad es que el prójimo tampoco miraba siquiera, y ahíto de esa carne que todo el mundo saboreaba, volvióse del lado de la ventana y al través de sus visillos vió hacia las nubes (89). 2. Cuando un río en avenida, descuaja, destroza y arrastra hasta enormes piedras y gruesísimos troncos, que allá van, cabalgando en las crestas espumantes y en los lomos verdosos de las ondas bramadoras a perderse en el mar, aunque en el pánico de su curso demente, piedras y troncos se revuelvan, se entierren, resurjan y giren por huír y salvarse, ocasiones hay en que una paja desgarrada y mísera que también cabalga, pero despavorida, en las líquidas crines del vestigio desbocado, con sólo de que la ribera la sujete una rama, un tallo tan mísero y endeble cual ella, escapa del turbión, y muy asida a esa debilidad, circundando con su cuerpecito íntegro 324 11. ANÁFORA Y OTRAS FORMAS DE REPETICIÓN Y DE CONTRASTE Estos recursos literarios ayudan a mantener el ritmo en la construcción artística de oraciones y párrafos largos. Son tan característicos del estilo de Gamboa que, a veces, el interés del lector se sostiene no sólo con la trama de la novela, sino también con la anticipación del fin del motivo estilístico. contra el mármol y contra el granito (12) muchos vehículos, mucha gente, mucho sol, mucho ruido ( 20) al que no regresaría nunca más, nunca, nunca (22) Santa cedió ante aquel alud de malas palabras que, a manera de látigos, se le enroscaban en el cuerpo; cedió ante aquella hidra que la acosaba, pronta a clavarle sus garras (27) 5. una muchacha de vello negro, negro ... (28) 6. ¡ Qué lindamente tocaba y qué horroroso era¡ ( 31) 7. saltando de las teclas blancas a las teclas negras (32) 8. tocaban música triste cual la historia de ella. ¡ Su historia! (38) 9. al llamar a la poética misa, de l~s seis y media... la misa que bajaban a oír (44) 10. destacáronse del resto de la serranía el Ajusco, azul, de un azul blando (50) 11. ¡quién sabe qué cosas tristísimas! (68). (Esta exclamación se repite nueve líneas más abajo) 12. Santa e Hipólito simpatizaron (72). (Cinco líneas más abajo en el mismo párrafo, Gamboa escribe: "Hipólito y Santa simpatizaron" (72) 13. sus lágrimas escondidas, sus escondidos recuerdos y su escondido corazón (89) 14. cabezas de hombres... cabecitas femeninas (96) l. 2. 3. 4. 325 �15. mucho rodar de tranvías y coches, mucho pataleo de caballos, mucho charlar y mucho reír, mucho griterío y mucho vocerío de di~os ~103) 16. y conforme unos minutos antes Santa sentíase reina, emperatnz y dichosa, ahora sentíase lo que en realidad era: un pedazo de barro humano; de barro pestilente y miserable que ensucia, rueda, lo pisotean y ~ deshace 17. yo que valgo menos que un gusano, que como gusano horr?nzo y que como gusano he de ir siguiéndola y siguiéndola por dondeqmera y cualquiera que usted vaya ( 152) 18. su mente pensando, pensando, pensando... (152) 19. es el odio por el amor, el odio incurable y eterno ¡ es el odio antiguo! ( 159) 20. prodigiosamente rica y prodigiosamente indolente ( 174) 21. el don regio de sus mutuos cuerpos, de sus mutuas juventudes y de sus mutuas bellezas ( 189) 22. las mismas mañas, las mismas falsías, los mismos defectazos ( 190) 23. cual si le urgiese salir de la cárcel, ora muy despacito, cual si en su pánico tratase de esconderse en ignoradas entrañas recónditas (209) 24. el revólver, de prisa, de prisa ; -~~es. de. ~s~~pi; l~· ~~e~~e -~sc~~í~· ei es~-a~t~. ·. ·. 0 . . .. . . .. .. 2. la historia vulgar de las muchachas pobres, que nacen en el campo y en el campo se crían al aire libre (39) 3. si Santa reía, reía ella (44) 4. siempre de uniforme y el uniforme siempre limpísimo (56) 5. por mucho que se sabían desvelados y desvelados por una preocupaci6n común (63) 6. tanta belleza y tentaci6n tanta (211) 7. las manos buscan algo y algo encuentran (223) 8. que... florezcan y perfumen pero que por remate perfuman y florecen (225) 9. cirios amarillentos que amarillentas manos flaquísimas sustentan (250) 10. con risa fingida y fingida tos ( 251) 11. simpatizó con ella, como simpatizaban todos frente a la provocativa belleza de la muchacha, belleza que todavía resultaba más provocativa. .. Una de las pocas excepciones de este orden circular de las palabras se encuentra en la frase siguiente: azul el cielo y verde el campo... el cielo azul y el campo verde (81 ) . d~ ~risa, de prisa... ........................ D~ ~ri~, ~ f~g~~~~' ·~;o· fogonazo, de prisa, de prisa (237-238) 25. debía hallarse muy grave, muy grave (303) 26. idénticas actitudes, idéntica duración, e idéntico, al aparecer, pesado sueño (337) IV. PAREJAS DE SINÓNI!IIOS Este recurso, muy popular en el Siglo de Oro, fue resucitado por Juan Valera en Pepita ]iménez. l. empujándose y armando un z1p1zape (13) 111. 2. por inválidas e inservibles ( 17) QUIASMO En sus repeticiones de palabras y frases idénticas o parecidas, Gamboa las ordena muy a menudo en forma de "redondilla" o de "cuarteto": abba. Esta cuidadosa atención a la forma para producir un efecto lírico es uno de los rasuos principales del modernismo que fue el movimiento literario dominante en ºHispanoamérica cuando Gamboa estaba escn.b.1end o sus noveIas.er 3. aquella muchacha quejosa e iracunda ( 17) 4. polígonos imposibles y quiméricos (26) 5. la lluvia desatóse iracunda, rabiosa (30) 6. Agustina... agrandada, engrandecida, sacra (69) 7. ¡ cuán vil y desgraciada era, qué pequeña, qué débil, qué sola, qué mísera! (129) 8. de las ajenas caricias y de los besos de otros (271) l. la distensión nerviosa. . . la amodorraron, brindáronle un remedo de sueño... (21) "' Conviene señalar que también la vida de Santa es circular puesto que nac~ y es enterrada en Chimalistac, aun cuando en la novela vive la mayor parte del tiempo en la capital. V. SERIES DE PALABRAS Y EXPRESIONES PARECIDAS l. malvones, alelíes, y enredaderas (40) . ( En la misma página Gamboa menciona "margaritas y azahares"; en la página 42, "rosas"; y en la página 43, "heliotropos, claveles") 326 327 �2. Un clarín, un cenzontle, un jilguero (41) 3. los ojos más negros aún, expresivos y apasionados, de árabes ociosos que se perecen por la hembra, por el caballo, por las armas y por las fieras (113) 4... .la ciudad, la gran ciudad comerciante y alegre fue entristeciéndose, y la isla entera prodigiosamente rica y prodigiosamente indolente, fue consumiéndose :onsumiéndose hasta no ser ni la sombra de sí misma a causa de los endiantrados "laborantes", los tales insurrectos sin rey ni ley, ingratos, ingratísimos, que así la habían puesto y dejado, sin tabacales ~i azúcares, sin 'ingenios' ni bohíos, sin frutos ni flores, sin pobladores y si~ oro; sus puertos, melancólicos; sus ciudades silenciosas, sus campos ~opicales, erizados, incendiados, desnudos, bebiendo por igual, como sedientos insaciables, la sangre de los negros maldecidos y la muy noble sangre de los peninsulares que iban a ella por darle esplendor y lustre ( 174-175). (La anterior visión de La Habana, aunque evocada por la propietaria españo~a de La Guipuzcoana, refleja hasta cierto grado la simpatía del autor hacia España). 5. Por dondequiera, vendimias, lumbraradas, chirriar de friatos, ~esmayad_o olor de frutas, ecos de canciones, fragmentos de discursos, arpegios de guitarra lloro de criaturas, vagar de carcajadas, siniestro aleteo de juramentos y ve~ablos; el hedor de la muchedumbre, más pronunciado; principio ~e riñas y final de reconciliaciones; ni un solo hueco, una amenazante ~uietud. el rebaño humano apiñado, magullándose, pateando en un mismo siti~, ansioso de que llegue el instante en que vitorea su independ~cia... (97-98). (Esta descripción del zócalo en la noche del 15 de, ~ptlembre muestra cómo la documentación detallada que es tan caractenstica de los naturalistas está modificada por la sinestesia modernista). VI. FAMILIAS DE PALABRAS Además de la repetición de palabras, sinónimos y series para prolongar sus oraciones y para producir el efecto de la_ inexorabl~ march: de_! tie~~o, Gamboa es muy adicto a unir palabras que tienen la misma ra¡z etimologica. 1. Santa escuchaba azorada y su mismo azoramiento ... (14) 2. sus lacios senos abultados de campesina gallega oscilaban, oscilaban asquerosamente, con algo de bestial en sus oscilaciones ( 17) 3. se echó a llorar mucho, muchísimo (22) 4. misterioso desfile nupcial, antiguo, antiquísimo ( 108) 5. lejos, lejos, lejos. .. L ejanía tamaña ocasionábale interno júbilo... ( 125) 328 6. 7. 8. 9. 10. 11. No tenía culpa! No se declararía culpable nunca! (217) ese día advendría, y con su advenimiento (232) penetrar en la impenetrable masa ( 241 ) el abigarrado conjunto de demandantes y demandados (248) algo muy grave, gravísimo (260) un cuarto. . . deforme y disforme ( 296) VII. SÍMILES y METÁFORAS l. teclado, ... parecía una dentadura monstruosa ( 15) 2. igual a manada de reses, vienen de todas partes a abastecer los prostíbulos de los mataderos insaciables de los grandes centros (321) 3. un vientre colgante, descolorido, con hondas arrugas que lo partían en toda su anchura, cual esas tierras exhaustas que han rendido cosechas enriqueciendo ciegamente al propietario, y que al cabo pierden su secreta e irreemplazable savia, para sólo conservar las huellas del arado, a modo de marca infamante y perpetua (19). 4. Derechamente, sin asomos de titubeos ni vacilaciones, como golondrina que se reintegra al polvoriento alero donde quedó su nido desierto resistiendo escarchas y lluvias, así Santa enderezó sus pasos fugitivos a la casa de Elvira (209). (Al comienzo de la novela, p. 57, Gamboa compara a Santa con una mariposa) . 5. Igual a esos días que amanecen sin nubes, con luz poderosa y celeste que hasta el espíritu alegra; con sol que ilumina y hermosea campos, casas y calles, y del más vil guijarro hace un diamante, que en las charcas impuras derrama oro, y en la piedra y el hierro, en lo insensible, parece que infundiera ánima, que purifica y limpia, tomando, en blanco lo negro, lo viejo en joven, lo enfermo en sano, que engalana las campanas llenas de herrumbre de los templos centenarios y las fachadas leprosas de las casas vetustas; que a los miserables, a los que tienen frío, a las flores de los jardines públicos y a los niños desnudos de los arrabales pobres, caliéntalos amorosamente y les permite olvidar y reír, iguales fueron los albores de la mancebía de Santa y Rubio; un mes escaso; un mes en que gustó de la doble bendición de reír y de olvidar (268-269). ¡ Mas ay! que con el segundo mes y con el tercero, lo que se vio descorazonó a Santa. Los albores de su día de sol, de la luz poderosa y celeste, se evaporaron, y como los mejores días primaverales, que tormenta sin anuncio truécalos en lluviosos, tristes y lúgubres, y con la lluvia implacable cae sobre los espíritus la desesperanza, y sobre campos y sobre ciudades fúnebres cortina transparente que lo opaca todo, que cierra 329 �horizontes y apns1ona anhelos, así, con un soplo, viniéronse abajo los aéreos castillos edificados por Santa (269). (En esta cita, el amasiato de Santa con Rubio ~e. refleja en l~ naturaleza. Esta "empatía" era característica del romanticismo y volv10 a aparecer a fines del siglo XIX. Zola la usa muy bien en Une page d'amour y en La Regenta de Clarín, el estado síquico de la protagonista cambia con las estaciones) . 6. la diaria y amarga batalla (17)-la lucha por la vida 7. el vocablo vino y le azotó las sienes (22) 8. el mar de sombra (53) 9. el antro (14, 91)-el burdel 10. las calles de la Independencia, a las que salieron luego de atravesado el callejón de López, también alimentaban su océano, c~n ~gr:v~iento de tranvías y carruajes, que a modo de pequeños barcos sm tlmon, circulaban trabajosamente, ora con pausas o detenciones que eran saludadas con la algazara de sus tripulantes, ora con repetidas embesti~as que ~endían las olas y abrían un surco borrado al minuto por el fluJo y reflujo de la multitud que los silbaba amenazadora, agresiva, con manifiestas ganas de armar bronca (92) 11. un suspiro interminable y tétrico del río (62) 12. los astros parpadean (99) 13. los telones que eructan polvo ( 105) 14. esa desnudez magnífica sobre la que galopaban desbocados todos los apetitos ( 138) · . . . 15. su simón... formando parte de este inmenso, articulado y luminoso reptil undívago (210) 16. la brigada ( 167)-el grupo de prostitutas 17. sí, algún día la suerte de los dos unciríalos a un propio yugo, para que reunidos concluyesen de tirar del pesado carro de miseria (232) 18. Y cual si el palacio no estuviese suficientemente mancillado, con la incesante ralea que ejecutan los halcones borlados, los azores de levita, los gavilanes especialistas; con ese correr de hiena que aullan artículos de códigos... (249). (Esta escena ornitológica y zoológica tiene lugar en el tribunal). 19. Santa se enderezó, y sin el menor asomo de repugnancia o de asco, aprisionó a Hipólito entre sus brazos desnudos, conmovida y llorosa, le besó sus ojos ciegos -los sentenciados a no verla nunca-, y ellos se abrieron desconsolados, exageradamente, pugnando por ver, un segundo siquiera, ¡ Señor! . . . las lágrimas de Santa, sobre ellos suspendida, los penetraron gota a gota y en el acto se reabsorbieron en aquella superficie seca, como 330 se reabsorbe la lluvia en los terrenos sedientos, áridos e infecundos que no han probado el agua (317-318). 20. Santa despepitó su historia ( 77) VIII. EPÍTETOS Tanto como los poetas épicos se refieren a Eneas, Roldán o al Cid como "preux" y "el que en buen ora cinxo espada", Gamboa constantemente se refiere a los ojos ciegos de Hipólito con las mismas frases. Sin embargo, alterando un poco las palabras, el autor aumenta la calidad artística de su prosa sin sacrificar la impresión fuerte ocasionada por la repetición. l. sus horribles ojos blanquizcos de estatua de bronce sin pátina (91, 152, 218, 302, 310) 2. sus horribles ojos blanquizcos, sus ojos sin iris y sin esperanza ( 138) 3. sus ojos de estatua ( 138) 4. los horribles ojos blanquizcos del ciego (227) 5. sus horribles ojos sin iris (233, 291, 310) 6. sus horribles ojos blanquizcos, sus ojos sin iris, de estatua de bronce sin pátina (2·38) 7. sus ojos blanquizcos y sin iris (323) 8. sus monstruosos ojos blanquizcos (339) 9. sus horribles ojos blanquizcos, sus ojos huérfanos de vista (32) 10. las obscuras cuencas de sus ojos ciegos (261) 11. Fue la prueba decisiva. Jamás vio Santa tan de cerca aquellos ojos horribles, capaces de impresionar hasta a un naturalista: blanquizcos, rugosos, opacos, con redecillas venosas que simulaban en la convexa superficie de los globos enormes y yertos, complicadas marañas de cabellos sucios; los lagrimales grises, con pequeños y asquerosos conglomerados de sustancia clara (323) (Este es el único lugar en que se describen con detalles los ojos de Hipó. lito. Digno de mención es el hecho de que esta descripción tiene lugar hacia el fin de la novela) . IX PREGUNTAS y EXCLAMACIONES RETÓRICAS Estas preguntas y exclamaciones retóricas ayudan a establecer una intimidad entre el lector y los personajes. Muchas son frases típicamente mexicanas. 331 �l. ¡ Amarlos! ... ¿ Y cómo había de amarlos, si el primer tunante con que tropezó dejolo sin el menor deseo de que la aventura se repitiese? ¿ Acaso los hombres merecen ser amados? . . . ( 74) 2. un sutilísimo vagar de perfume desmayado y delator de que por ahí pasó una mujer O han pasado varias ¿cuántas? ... ¿ con quién? ... El perfume aquél percíbese apenas... ( 101) 3. Por supuesto que mentían al declarar que la cargaban los cantos de los toreros ¿ mal respondería, si la cargase, a los requiebros de los gomosos? •habría de estarse con la copa de champaña en suspenso? ¿ habría de !ntristecerse y aun de suspirar según suspiraba y se entristecía? ... ( 114) 4. Siguió la cosa, en crescendo, que sobrábanle arrestos a la muchacha, y las ocasiones no escaseaban, ¡ qué iban a escasear! ( 134) 5. Y explíquense ustedes por qué, ello no obstante, retardaba un principio de enmienda... (294) 6. ¡ cuánta inocencia en su espíritu, cuánta belleza en su cuerpo núbil y cuántas ansias secretas confonne se las descubre! ... ¿Por qué se le endurecerán las carnes, sin perder su suavidad sedeña? ... ¿Por qué se habrán ensanchado sus caderas? ... ¿Por qué sus senos, mucho más marcados que cuando niña, ¡ oh! pero mucho más -y no hace tiempo que lo era-, lucen ahora dos botones de rosa y tiemblan y le duelen al curioso palpar de sus propios dedos? ... ¿Por qué el padre, en el confesonario, no la deja contarle estas minucias y la aconseja no mirarlas? (43) X. HIPÉRBATON Por ser Gamboa un estilista muy refinado, no habrían de faltar en sus obras unos ejemplos de este fenómeno característico del barroco y del modernismo. 1. como la muchacha de perderse tenía ( 73) 2. con una llavaza que de su pantalón extrajo (306) 3. con lo que dicho se está ( 251) XI. TONO BÍBLICO l. En la reja, se detuvo aún, con la esperanza de que la llamaran. Volvió el rostro y sólo contempló a su madre entre los brazos de sus hermanos, la diestra levantada como cuando la mandara irse, en solemne grupo patriarcal de los justicieros tiempos bíblicos (69). 2. Que en este Valle de las Lágrimas fuerza es que todos los mortales car332 guemos nuestra cruz y que aquel a quien en suerte le tocó una pesada y cruel, ¡ pues que perezca! (73) 3. Pues oiga usted, Santita, eso es difícil de resolver... Ahí tiene usted a la Magdalena (75) 4. Y a la débil flama de la vela, que zozobraba en el limbo de las sombras del cuai:ro, destacábase el grupo, simbolizando el ciego con aquella mujer a sus pies, una escultura trágica del irremediable y eterno sufrimiento humano ... {311) XII. RITMO Gamboa _logra captar muy bien el ritmo de las escenas que describe. Ya hemos aludido antes al efecto de la repetición de las palabras "de prisa" "el · ' r_ev~'Iver" y "f??onazo" en 1a escena del cnmen en el burdel. Los pasajes s1gmentes man1f1estan el movimiento suave del río en Chimalistac y la f ria . 1 u vio enta del torero después de que descubre que Santa lo engaña. l. Muy ar~ba, , e~ cielo, divinamente límpido, impenetrable, sereno; y de m~y abajo, deb1l, el rumor del río condenado a perpetuo viaje, que intenta asirse a las peña~, a los ribazos, a los árboles para descansar un minuto, y ~e ~o lograrlo, siembra en su curso espumas que desbarátanse suspirando lagnmas que se prenden a las hojas y flores agarradas a la orilla (67-68) 2. De súbito, "El Jarameño" dentro de la pieza, como un rayo, convertido en estatua frente al delito torpe. En el acto mismo la fuga del inventor . ' que d e rrulagro escapa, el eco de su correr, sin sombi;ero y sin alientos por' las escaleras y por el patio. . . En un segundo, las lavas del volcán 1~ ira . . ' que ciega y empuja, la necesidad de destrozar, de pagar daño con daño. Tambaleante, "El Jarameño'' cierra su puerta, con llave, y arroja el "capote de luces" que le estorba; busca algo en la cómoda en la ropa de calle pendiente de la percha. . . al encontrarlo, un alarid~ siniestro, gutural, del árabe del desierto que resucita en los interiores de su ser... Por el balcón entornado, palideces crepusculares, rumores callejeros murmullos de día de fiesta. . . Santa ve llegada su última hora - · t:xio es ráp~do, t~o es solemne, todo es trágico!- y se postra de hinojos, ~rando hacia la rmagen, cuyas velas parpadeantes chisporrotean por lo largo de sus pabilos, como los cirios que alumbran a los muertos recién dormidos... Igual a un tigre antes de abalanzarse sobre su presa, "El Jarameño" se en~oge, se encoge mucho, y encogido, abre con sus dientes la faca, la cuch_illa de Albacete de muelles que rechinan estridentes, que suenan a cnmen. La hoja corva reluce... violentísimamente la baja, con el brazo 333 �l lpe sea tremendo, para que tarígido la lleva hacia atrás para que e go d para que la mano el cuerpo que se a, ladre el coraz6n que engana y . l ho·a tal es el impulso! clávase e en los huesos rotos. • . 1 Y ª J ' .. se empap d' as de la cómoda que sustenta a la imagen y sus cmos... l en as ma er . la ho.a tarda en salir... ¿ un "El Jarameño" tira, tira con rabia loca, y . _J d "b a la imagen, . uto? . un siglo? ... Por fin, derriba los cmos, ernl a l f "El mm ····l . ,.t Sueta a aca l cristal de su marco quiébrase con estrep1 o. . . l li . y e . se ha asustado recoge el cuadro, o mp1a, Jarameño", porque el _gi~o "d : --·Te ha salvado la Virgen exclama roncamente, sm nurar a su quen a. • ' . sin ue o sólo Ella podía salvarte ... i Vete. t vete _q y l C" l ' de os ie os.... ' ue si no yo sí me pierdo... te vea! i sin que te oiga! ... i vete .... por q ' (206-207) XIII. ANTICIPACIÓN . . según. , . , . rtante del naturalismo es el determm1smo. La caractenstlca mas impo . d. "d esta' completamente detenm. , 1 1 hace un m iv1 uo Zola y sus d1sc1pu o~, o que d' bº te De este precepto filosófico, se nado por la herencia y el me 10 am ien . . conc1uye que toda acción debe insinuarse, anticiparse y anunciarse. . ue usted yo no hemos de separarnos (228) . l. se me figura q ra burdel de doña Elvira, es protegida por H1~0, Cuando Santa ent . erla de los celos de otras JÓ. hace lo posible por cuidarla y proteg . la quien de la bestialidad de algunos de 1os c¡·ientes. Santa permite , , que . venes_ . proteJay el ciego y en 1a f r ase citada le dice que sus destinos están mtima- :1 mente ligados. f' ales de la novela: . , prepara a1 lector para los sucesos m Esta declarac1on . , inútil ' Santa se enferma gravemente, H'ipo la cuida' paga su operac1on la entierra y reza por ella. d miembros desgraciados de la La misma atracción fatalista entre os . . J k de Alphonse Daudet entre el protagomsta y el sociedad ocurre en ac ,. . nocía esta obra. endedor ambulante de sombreros, Behsaire. Gamboa co v p d Bazán refiriéndose al alquiler involuntario · d e L uc'1~ de una casa • • Par ~ próx~a a la de su benefactor don Ignacio Artegw en l.J_n vi~!e en an • sobre una s1tuac1on de novios, plantea la siguiente pregunta re t,onca idéntica: t -a "¿ Será cierto que a Veces se complace el Destino en que por ex ran 334 manera, por sendas tortuosas, se encuentren dos existencias, y se tropiecen a cada paso e influyan la una en la otra, sin causa ni razón para ello?"68 2. Gamboa prepara al lector para la muerte inevitable de Santa desde el principio de la novela. Para lograr este efecto, el autor no solamente hace meditar a Santa, sino que también introduce ideas de la muerte en sus descripciones de la caja de violín, de las mesas de superficie de mármol y de un canto popular. a. Ya que no había tenido valor de arrojarse al río de su pueblo que le brindaba muerte, olvido, la purificación quizá. . . ( 70) . b. ¿ Qué dónde finalizaría con semejante vida? ... ¡ pues, en el hospital y en el cementerio, puerto inevitable y postrero en el que por igual fondeamos justos y pecadores! (75) c. Las cajas que encierran un violín, un corneta-pistón, y que por negras e irregulares en su forma, despiertan, al pronto, ideas de ataúdes para fetos contrahechos ( 105) . d. los camareros frotan los mármoles de las mesas vacías, que a modo de lápidas de un cementerio fatídico. . . ( 106) e. todos cantaban, alternados, en una especie de junta sentimental y poética; quién hablando de la madre, quién de la novia, quién de cárceles, casi todos de muerte y cementerios; ( 113-114) f. Santa, en éxtasis, pidió mentalmente la muerte, olvidada de su vida y de sus manchas. Morir ahí, en aquel instante, frente por frente del Dios de las bondades infinitas y de los misericordiosos perdones ( 130) . g. Y la infinita tristeza, agorera de las enfermedades incurables, la que sin fundamento aparente predice la muerte... (210-211) h. la "fuerza cósmica del elemento que la hembra lleva en sí, fuerza ciega de destrucción invencible, como la de la naturaleza, ya que la mujer es por sí sola la naturaleza toda, es la matriz de la vida, y por ello, la matriz de la muerte, puesto que de la muerte la vida renace, perpetuamente", esta fuerza y los extravíos de su criterio envilecido no sólo absolvíanla por el daño recién causado, sino por lo que perpetraría en el futuro, quizá más benigno, quizá más fonnidable, pero muchos, muchos con su carne de lujuria, y de su alma enferma. .. Lo único que ambicionaba, su pureza, su honra, su conciencia tranquila e inmaculada de virgen crédula y confiadísima que ignora el pecado y sin compasiones la inmolan porque ama, habíalo perdido, perdido para siempre. . . ¿ eran lejanías? no, porque no le quedaban ni lejos ni cerca, • EMILIA PARDO BAZÁN, Un viaje de novios, Madrid; Pueyo, 1919, pp. 260-261. 335 �más allá allá. . . en un punto donde, por ejemplo, queda quedaban ... donde la muerte, de que acababa de escapar, la muerte... eso era, eso, 1 d" . de un cabello la muerte ' pero cuya ca1avera contempló a a istanc1a doquiera nos que con nosotros llevamos_ sin llevalrla, lart:uqe:; ~:eq:~a lejos puede - · lo advirtamos a mue acompana sin que ' ede hallarse lejos· eso '. q ue no queda cerca porque pu ha1larse cerca Y h , 11' . allá! y en ese m1steera, donde la muerte nos acec a, mas a a. b·. ! b (215-216). . to invisible yacía la que Santa am ic10na a noso pun 1 "bTdad de la muerte de Porque lo que es pedirle que pensara en a_pos1_11 ., (261) l. Santa era pedirle lo excusad o, no, no, de monr no monna... . ' rió aunque la pulmonía fue de patente. (263) J Y no, no se mu , . . ·d do- sería ' k.. "Una reca1'da - prono'st1·co textual del facultativo 1iqm a forzosamente funesta". (264) ., 1 último capítulo: l. Los versos siguientes de una canc1on se escuchan en e " .. .dicen que los muertos, reposan en ca~r:'ª ,, que no h ay sufrimientos en la otra mansion. . . (30) ~f " . . .que si el cuerpo muere, jamás ~~ere alma, y ella es la que te ama con ciega pasion. . . (302) En el capítulo final, la Muerte cobra tod a su gran importancia. . · todo lo malo y a todo lo m. Pero la muerte es la ~ve~c1ble, t~;~p1::º;n:ividuos más fuertes y los bueno; la m,uerte. pu ve~a :ra la muerte la que se aparecía en el proyectos mas cmdados' y . , . . . . b la idolátrica cura de preciso momento en que H1polito pnnc1p1a a Santa. (322-323) 1 . . no no me interrumpas, Hipo, que tampoco yo o n. -S1 me muero ... , ' . ., e tú me enterrarás en el cedeseo! ... pero si me munera,_JUr~e qu . de IDl. menteno . pueblo, en Chimahstac... (326) XIV. DESCRIPCIONES NATURALISTAS f'brica los aspectos físicos del amor, la suciedad La carnicería, el burdel, la a 'f d 1 1 hol el 1· uzgado el hospital ' 1 1 ta ·nas los e ectos e a co ' de las fuentes y as a can n ' ra1i tas Sin embargo las descrip. t típicamente natu s · ' y el cementeno son emas . . t vieran la observación detallada . . ·entes no serían naturalistas s1 no u c1ones s1gw y minuciosa. 336 1. En una esquina, pintada al temple, destácase "La Giralda", carnicería a la moderna, de tres puertas, de piso de piedra artificial, mostrador de mármol y hierro, con pilares muy delgados para que el aire lo ventile todo muy libremente; con grandes balanzas que deslumbran de puro limpias; con su percha metálica, en semicírculo, de cuyos gruesos garfios penden las reses descabezadas, inmensas, abiertas por el medio, luciendo el blanco sucio de sus costillas y el asqueroso rojo sanguinolento de carne fresca y recién muerta; con nubes de moscas inquietas, voraces, y uno o dos mastines callejeros, corpulentos, de pelo erizo y fuerte, echados sobre la acera, sin reñir, dormitando o atisbándose las pulgas con la mirada fija, las orejas enhiestas, muy cerca el hocico del sitio invadido, con paciente espera de las piltrafas y desperdicios con que los regalan ( 11) . (Después de seguir con media página de descripción naturalista de las calles, Gamboa súbitamente completa la escena con un párrafo breve e irónico). ¡ Ah! ¡ También tiene, frente por frente del jardín que oculta los prostíbulos, una escuela municipal, para niños! ... ( 12) 2. ¡ La horrible transición que presenció Santa! Cual impulsadas por un propio resorte, aquel grupo de ocho o diez mujeres se levantó de sus asientos derribando sillas; vertiendo en el mantel el agua de los vasos, después de enjuagarse la boca en pie y de prisa y de arrojar el buche contra el suelo; encendiendo cigarrillos que fumaban muy apuradas, a fin de no oler a comida. Todas se despeñaron por la empinada escalera, en tropel de gritos y empellones -una verdadera y desaforada carga contra el dinero-, todas se alisaban el cabello, se mordían los labios hasta ponerlos de un rojo subido, pegaban los codos a la cintura para que los senos resaltaran; todas, en su andar, marcaban el paso con las caderas, a semejanza de los toreros cuando desfilan formados en la plaza, y todas arrastraron adrede, por las gradas, los tacones de las zapatillas (29). 3. Sin responderle y sin cesar de besarla, Marcelino desfloró a Santa en una encantadora hondonada que los escondía. Y Santa que lo adoraba, ahogó sus gritos -los que arranca a una virgen dejar de serlo-. Con el llanto que le resbalaba en silencio, con los suspiros que la vecindad del espasmo le procuraba, todavía besó a su inmolador en amante pago de lo que la había hecho sufrir, y en idolátrico renunciamiento femenino, se le dio toda, sin reservas, en soberano holocausto primitivo; vibró en él, con él se sumergió en ignorado océano de incomparable deleite, inmenso, único, que bien valía su sangre y su llanto y sus futuras desgracias, que sólo era de compararse a una muerte ideal y extraordinaria (59). 4. El agua de la fuentecilla del centro, cuyo chorro escurridizo y débil, más 337 H22 �simula lágrimas incontenibles de honda pena desahuciada, y en cuyo líquido sobrante, de color sospechoso, zozobran botellas vacías, colillas de cigarros y puros, en ocasiones, un mechón de cabellos, un retrato despedazado, una peineta que allí arrojaron anónimas manos de alguien que padecía de celos y demandaba olvido con ese rapto de despecho iracundo y estéril (102). (Este pasaje se repite en parte en las páginas 119 y 121). 5. Destacábase, sin embargo, con admirable y doliente precisión, el aborto repentino y homicida a los cuatro meses más o menos de la clandestina y pecaminosa preñez, a punto que Santa, un pie sobre el brocal del pozo, tiraba de la cuerda del cántaro, que lleno de agua, desparramándose, ascendía a ciegas. Fue un rayo. Un copioso sudar; un dolor horrible en las caderas, cerca de las ingles, y en la cintura, atrás; un dolor de tal manera lacerante que Santa soltó la cuerda, lanzó un grito y se abatió en el sucio. Luego, la hemorragia, casi tan abundosa y sonora cual la del cántaro, roto al chocar contra las húmedas paredes del pozo (67) . 6. El ebrio asido al árbol, ya no miraba a la tierra, presa de alcohólicas bascas, con asqueroso rumor arrojaba inmundos líquidos ( 120-121). 7. El alcohol, en tanto, continuaba su obra callada, implacable, destructora; precipitábase en los estómagos, que se dilataban o contraían para albergarlo; como un río de fuego, corría por las venas aumentando la circulación rítmica de la sangre; se evaporaba, y por dentro de los organismos, incontenible y arteramente, subía hasta los cerebros, a los que iba envolviendo con siniestra tela sutil de animal ponzoñoso, una tela más áspera y más densa conforme en los estómagos caía más alcohol. A los comienzos de la excitación colores de rosa, júbilos hiláricos e inmotivados, dicha de vivir, necesidad de amar; el corazón, de sepulturero alegre, enterrando penas y cuitas; el pensamiento, de providente partero, sacando a luz, rollizos y en apariencia destinados a alentar siglos de siglos, los anhelos recónditos, lo que en la lógica de lo real se halla condenado a nunca nacer; imposibles realizables con ligero esfuerzo, ideales al alcance de la mano que principia a temblar. La \'ida sonríe, las mujeres nos esperan impacientes, los hombres nos quieren. El alcohol no es el Enemigo, es el Electuario, lo bendecimos, pedimos más. La invasión continúa, el Enemigo adelanta... ...................... El enemigo adelanta, la invasión continúa... ...................... El Enemigo ha triunfado. El cerebro se entenebrece, la voluntad yace inmoble, el discernimiento se ausenta. Y los resultados son salvajes, primitivos, idénticos a los de todas las invasiones: se estupra, se asesina, se degrada, se aniqm . ·1a a1 d e'bºl 1 , se desconoce la clemencia, se arrasa lo bello, se e~camece lo, bueno, se despedazan los dioses lares, se escupen las canas se viola a 1:15 v1rgenes, se degüella a los niños... ondea la bandera roja e~ el salto at~s, la edad pétrea, la inutilidad del esfuerzo y la esterilidad' de los propósitos, un alcohólico de más y un hombre de menos . E 1 t · f del enemigo! (235-237) · 1 se nun o 8. Y ª!l,á,1 en risueño cementerio de Chimalistac, del pueblecito ~ ~ s e mec_10 ~ _cuna blanca_ de San~a, allí la enterraron Hipólito y Jenaro, en el s1mpat1co cementerio derrmdo, siempre abierto y siempre apacible en cu_yos barda!es desmoronados, los lagartos toman sol y corretean, las hormigas, ~raba3an Y las abejas anidan; en cuyos árboles copudos y viejos dan sus pa3a~os mora~ores, e_stupendos concertantes de gorjeos; entre cuyas malezas oyese palpitar la intensa vida vermicular de los campos funerarios en cuyos sepulcros modestos, la lluvia que cae y la yerba que crece escon~ den. y. borran los nombres de los desaparecidos y las fechas de Ios desaparcam1entos; en cuyo recinto entran las vacas y en las tumbas mismas ~accn y mugen; ~onde lo~ chicos del pueblo van a jugar, y mariposas, heliotropos Y campanulas, sm respetos al sitio, se enganchan se enlazan se aman. (336) ' Y La indiferencia de los animales al sufrimiento humano es el motivo de un poema del naturalista inglés' Thomas Hardy' "Ah' Are y ou o·1n-o-mo· on My Grave:" Después de descubrir que su perro está cavando ;; s: tun:iba, _la muJcr muerta inicia la siguiente conversación con su anti uo amigo fiel: g "Ah, yes! You dig upon my grave.. . Why flashed it not on me That one true heart was left behind! Wath feeling do we ever find To equal among human kind A dog's fidelity!" "Mistress, I dug upan your grave To bury a bone, in case I should be hungry near this spot When passing on my daily trol. I am sorry, but I quite f argot lt was your resting-place".69 • THOMAS HARDY, Collected Poems, New York: The MacMiºllan Company, 1958, p. 3 11. 339 338 �XV. LIRISMO Aunque era naturalista, Gamboa también era novelista del amor. Su popularidad se debe en parte a que supo templar los temas atrevidos del naturalismo con una gran corriente lírica. 7. Las manos repasando el nombre-poema; los labios murmurándolo conforme los dedos lo deletreaban: -¡ Santa! ... (337). CONCLUSIÓN l. Por la calle, a lo lejos, sonaban bandtirrias y guitarras: Trasnochadores alegres,· sin duda, que desafiando el mal tiempo, tocaban música triste cual la historia de ella. ¡ Su historia! ¡ la que le había pedido el borracho aquél! ... (38) 2. Es la hora melancólica. . . (53, 54, 55). (En esta descripción de la vida diaria de la familia de Santa en Chimalistac, Gamboa separa cuatro largos párrafos con esa frase de cuatro palabras, que recuerda el verso inicial del famoso poema de Víctor Hugo, "Le soir": "c'est le moment crépusculaire") . 3. Por los dos tremendos arcos de la presa grande despeñábase mucha más agua y de todas partes salían tinieblas, era casi de noche. ( 61) (Después de que Santa es desflorada por Marcelino, cae la noche y la obscuridad creciente es un símbolo de su futuro) . 4. Hipólito preludió un vals. . . . . . . . . . . . . La primera parte del vals brotó de las mano¡; del ciego, acompasada y voluptuosa. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . La segunda parte del vals, mucho más alegre y ligera que la anterior. .................... . . La tercera parte del vals, lenta, desfallecida, melancólica... ...................... La coda del vals se extendió rítmica y quedamente en el teclado. ........ . ... . . . ....... Y al par que el vals, de retomo a su primera parte, moría y era sepultado en las teclas por las manos de Hipólito, acentuando los compases finales (78-82). (Hipo cuenta la historia de su vida a Santa, acompañando la narración con diferentes movimientos de un vals). 5. Como escondrijo de amorcillos (211). 6. Hasta la estación resultaba propicia, en pleno verano, mediando el mes de julio con sus lluvias torrenciales que refrescan y limpian; con sus atardeceres deliciosos y sus noches tibias, consteladas, casi pensativas; noches en que puede uno sentarse al aire libre y platicar con las estrellas. . . (264). 340 Los rasgos principales del lenguaje y del estilo de Gamboa se señalan a continuación y se ejemplifican con una cita final de Santa: l. Vocabulario culto basado en palabras y expresiones arcaicas y extranjeras y relativamente pocos mexicanismos. 2. Una abundancia relativa de sufijos que es típica del español hablado en México. 3. Una abundancia de enclíticos. 4. Oraciones y párrafos largos en que predominan el verbo y sus derivados. 5. 1!n estilo cuidado y brillante logrado por medio de repeticiones artísticas, contrastes, familias y series de palabras y preguntas retóricas y exclamaciones. 6. Descripciones minuciosas y detalladas de temas típicos del naturalismo. 7. Cualidad lírica -que revela influencia del modernismo- reflejada en símiles y metáforas, epítetos variados, tono bíblico y una conciencia del ritmo. Ig~al a l? que_ se pudre o apolilla y que, a un momento dado, nadie puede rmped1rlo m nada evitarlo, así fue el descenso de Santa: rápido, devastador, tremendo. Los sombríos círculos de la prostitución barata, los recorrió todos, apenas ~o~ando en ellos lo bastante para gustar su amargura infinita y no lo suf1c1ente para a lo menos tomar resuello y con alientos mayores, después de un p_oco de relativo reposo, continuar descendiendo como descendía, a trompicones, con dramático paso, cayendo y levantando, enferma, alcohóli_ca, lamentable! Diríase, al verla, que ahora caminaba a tientas, encogida y medrosa -como caminamos en las tinieblas-, ignorando dónde pararía, procurando lastimarse lo menos posible, ya que sin lastimamientos no caminaba, resignada corporalmente ¡ sólo corporalmente!, pues para sus adentros, quién sabe qué maldiciones mascullaban entre los hipos de sus ebriedades pertinaces y entre sus labios trémulos, que hablaban sólo cuando el alcohol concedíale cortos descansos y ella recordaba tiempos mejores, días que fueron, horas que habían sido... ! Desde la noche en que Rubio la repudiara indignado por la flagrante infi- 341 �delidad, Santa bajaba, siempre más abajo, siempre más; no cual si Rubio simplemente la hubiese repudiado del apócrifo hogar, sino cual si dotado por milagro repentino, de una fuerza sobrehumana, la hubiera echado a rodar con empuje formidable por todas las lobregueces de las simas sin fondo de la enorme ciudad corrompida. En ella rodaba Santa, en los sótanos pestilenciales y negros del vicio inferior, a la manera en que las aguas sucias e impuras de los albañales subterráneos, galopan enfurecidas por los obscuros intestinos de las calles, con siniestros glú glú, de líquido aprisionado que en invariable dirección ha de correr aunque se oponga, aunque se arremoline en ángulos y oquedades sospechosas y hediondas, que los de arriba no conocen, aunque brame y espumajee en las curvas y en los codos de su cárcel. Allá van, a escape, por las cloacas y letrinas, más turbias, más ciegas y más inconscientes conforme engrosan más y más caminan. . . allá van, sin saber a dónde, golpeándose contra insensibles paredes tapizadas de barro y limo que las estrangulan, deforman y encauzan, que casi han de contemplarlas con las cicatrices que las inmundicias han grabado y esculpido tenaz y pacientemente, y que en el antro, simularán ojos condenados a perpetua fijeza, a nunca parpadear, a ver la fuga de las aguas impuras con su iris de lepra y sus pupilas de cieno... Allá va el agua, ignoscible, sin cristales en su lomo, sin frescor en sus linfas; conduciendo detritus y microbios, lo que apesta y lo que mata; retratando lo negro, lo escbndido, lo innombrable que no debe mostrarse; arrojando por cada respiradero de reja, un vaho pesado, un rumor congojoso y ronco de cansancio, de tristeza, de duelo. . . allá va, expulsada de la ciudad y de las gentes, a golpearse contra los hierros de la salida, a morir en el mar, que la amortaja y guarda, que quizá sea el único que recuerde que nació pura, en la montaña; que apagó la sed y fecundó los campos; que fue rocío, perfume, vida... ¡ Así Santa! (275-277). LOS úLnMOS DtAS DE JOSt MARTt Prof. ERNESTO MEJÍA SÁNCHEZ Biblioteca Nacional de México, UNAM LA SUERTE ESTÁ ECHADA, Martí no volverá más la cabeza. La ciudad grande en que halló el amor oculto y la amistad abierta y fragante que lo desvivía ha quedado atrás para siempre. La Estrella Solitaria brilla en su mano como única brújula. Ha dejado los consulados y las correspondencias periodísticas, los discursos conmemorativos y las convenciones. Al poeta mismo lo ha puesto a cerrojo, y esa corriente natural de la pluma no ha podido detenerse. Ahora son los manifiestos, las cartas del corazón, los testamentos, el diario íntimo. Escribe más que nunca y es escritor menos que nunca. Escribe más como que sabe que ya no escribirá más. El alma como un banderín tremolante y lacerado se planta en las páginas postreras. Con un fuego cordial que no deja llaga sino que ilumina los más oscuros presentimientos, la pluma de Martí, siempre vehemente, se ha vuelto de una concisión arrebatadora, de freno casi axiomático. Los puntos seguidos y los puntos aparte se prodigan con absoluta necesidad. La prosa va cargada de frases de enigmática economía, como de la Escritura ( "Para mí, ya es hora") o del latín de la República ( "Palabras, no puedo") . Poco más de un mes ha podido vivir en su tierra más que adorada, o morir bajo el sol que le dio en la cara, como quería. Deja casi un centenar de documentos, entre cartas, recomendaciones y partes militares, escritos en la Isla, en la mesa rústica, bajo ese sol que anhelaba; ahí se quedó la carta inconclusa para el amigo mexicano ("Hay afectos de tan delicada honestidad ..."), ahí escribió la última carta del día final, a Máximo Gómez ("No estaré tranquilo hasta no verlo llegar a usted"). Todas las biografías tienden a fracasar en la narración de los días definitivos: cuando no la oratoria de gran broche operático, la literatura de registros patéticos siempre inferior al laconismo tachonado de brasas del propio Martí, que suele citarse al lado con eficacia, pero con desdoro del biógrafo. No culpo a los biógrafos: narrar 343 342 �la muerte de Martí, que incluye toda su vida de agonía, es como querer aprisionar un gran ocaso del trópico, la transición de la noche y el alba matutina, en las dimensiones de una miniatura, cuando se requiere un anchísimo muro. Y no pedimos profundidad ni movimiento, porque eso ya está dado en el héroe, y de manera acabadísima en sus papeles de 1895, del 19 de mayo mortal al anterior 19 de enero decisivo, en que escribe a Antonio Maceo: "Se hará". Y como él dijo, se hizo. Hagámoslo nosotros con sus propias palabras. Hable el héroe y no yo; así no se haga patente la desdorosa comparación. He ordenado cuidadosamente y con cierta intención los papeles de Martí del año 95 para mostrar cómo él fue el mejor biógrafo de su agonía. Sólo arriesgaré palabras ajenas o explicaciones personales, para la cabal inteligencia de los pasajes, pero ellas han sido elegidas adredemente prosaicas, para que el desnivel con las de Martí sea obligado y notorio. No me extrañaría que un texto así tuviera la tesitura de un poema. En todo caso, habla el héroe y no yo. Después del fracaso de Femandina, Martí oculto todavía en casa del doctor Miranda, escribe a Maceo la carta fechada en Nueva York el 19 de enero de 1895: "Desde la casa amiga, donde sólo aguardo la decisión del gobierno sobre nuestro cargamento para recomenzar inmediatamente: sin pérdida de ayuda ni respeto, nuestra campaña, le escribo con más fe que pesar, para darle rápida cuenta de la contrariedad que, de mano de un cobarde, ha venido a paramos el brazo. .. Perdido el viaje triple del Lagonda, el Amadís y el Baracoa. . . Pero no se ha perdido, por fortuna, el respeto al cubano. . . Se hará. No veamos a lo pasado. Ud. tendrá un momento de pena, y sonreirá ¿o me he engañado con ese pecho de hermano? ... ¿No es ésta la hora? ¿No es éste su corazón? ¿Necesito hablar? ¿Necesito escribir lo que Ud. lee sin que se lo escriba? ¿ No es Ud. hombre capaz de verdadera grandeza? ¿ Tibieza alguna, flojedad alguna, vacilación aiguna, nos aflojarán la mano. .. ?" Diez días después redacta la orden del levantamiento general en la Isla. El 31 de enero se embarca en el Athos para Santo Domingo, para unirse con Gómez. Nueva carta a Maceo, para acicatearlo. Otra carta de despedida para Rafael Serra: "No se canse de defender, ni de amar. No se canse de amar". A bordo del Athos, 2 de febrero, escribe a su hijita, a María Mantilla, su "niña querida", su Mariensa: "Tu carita de angustia está todavía delante de mí, y el dolor de tu útimo beso. Los dos seremos buenos, yo para merecer que me vuelvas a abrazar, y tú para que yo te vea siempre tan linda como te vi entonces. No tengas nunca miedo a sufrir. Sufrir bien, por algo que lo merezca, da juventud y hermosura... Los libros se habrán quedado en Central Valley, y yo lo he de sentir, sobre todo si se quedó allá el Larousse, que ahora te servirá en un trabajo de cariño que quiero que hagas, para ver 344 si te acuerdas de mí, y es, que vayas haciendo como una historia de mi viaje, a modo de diccionario, con la explicación de los nombres curiosos de · este viaje mío. Atlas, por ejemplo, es el nombre de la compañía de estos vapores: busca Atlas y, escribe lo que encuentres. Athos es el nombre del vapor: busca Athos. Cap Haitien es el lugar donde vamos ahora; búscalo en el Laurousse, y en las geografías. Y así harás un libro curioso, e irás pensando en mí". El 7 de febrero llegó a Montecristi y el 14 dan comienzo sus Apuntes de un viaje. Fueron escritos para sus niñas, María y Carmen Mantilla, y arreglados por ellas, como Martí les pidió: "Mis niñas: Por la fechas arreglen esos apuntes, que escribí para ustedes. . . No fueron escritos sino para probarles que día por día, a caballo y en el mar, y en las más grandes angustias que pueda pasar hombre, iba pensando en ustedes". La primera semana de Montecristi estuvo forjando y reformando planes con Má.--<imo Gómez. No quedó tiempo para apuntes ni cartas, por lo menos no hay rastros documentales. 14 de febrero: "Las seis y media de la mañana serían cuando salimos de Montecristi el General, Collazo y yo, a caballo para Santiago: Santiago de los Caballeros, la ciudad vieja de 1507. Del viaje, ahora que escribo, mientras mis compañeros sestean, en la casa pura de Nicolás Rarnírez, sólo resaltan en mi memoria unos cuantos árboles -unos cuantos caracteres, de hombre o de mujer-, unas cuantas frases. La frase aquí se añeja, pintoresca, con. cisa, sentenciosa, y corno filosofía natural. El lenguaje común tiene de base el estudio del mundo, legado de padres a hijos, en máximas finas, y la impresión pueril primera. Una frase explica la arrogancia innecesaria y cruda del país. . . A los caballos les picarnos el paso para que con la corrida se refresquen: mientras bebemos agua del río Yaque en casa de Eusebio; y el General dice esta frase, que es toda una teoría del esfuerzo humano, y de la salud y necesidad de él: 'El caballo se baña en su propio sudor'. . . Por la sabana de aromas y tunas, cómoda y seca, llegamos, ya a la puesta, al alto de Villalobos... Es la Esperanza, el famoso paso de Colón, un caserío de palma y yaguas en la explanada salubre, cercada de montes... De la Esperanza, a marcha y galope, con pocos descansos, llegamos a Santiago en cinco horas. El camino es ya sombra. Los árboles son altos. A la izquierda, por el palmar frondoso, se le sigue el cauce al Yaque. Hacen arcos, de un borde a otro, las ceibas potentes. Una, de la raíz al ramaje, está punteada de balas. A vislumbres se ve la vega, como chispazo o tentación de serena hermosura, y a lo lejos el azul de los montes". Aquí se ha preferido la descripción del campo y la vida natural, nuevos para el hombre que viene de la gran ciudad cosmopolita. Se han suprimido las visitas y las conversaciones: Arturo, la señorona aquella de "sortija en el guante", don Jacinto, Nené, don Jesús, el general Lozano y su hija Ana Vitalina. Al moroso costumbrismo, 345 �al calco y a la observación lingüísticos Martí sobrepone un cálido asombro y conocimiento instantáneo de los hombres, de la vida sencilla y natural. El 15 de febrero lo pasa en Santiago y el 15 apunta un sueño de lanzas con solución moral en la vigilia, la revelación de la noche por el sueño interrumpido: "Soñé que de dos lanzas que había, sobre la lanza oxidada_ no daba luz el sol, y era un florón de luz y estrella de llamas la lanza puh~a. Del alma perezosa no se saca fuego. Y admiré en el batey, con amor de h110, la calma elocuente de la noche encendida, y un gn¡po de palmeras, como recostada una en otra, y las estrellas, que brillaban sobre sus penachos. Era como un arco perfecto y súbito y la revelación de la naturaleza universal del hombre". Al rato le ofrecen un festejo: "Me llevan, aún en traje de camino, al Centro de Recreo, a la sociedad de jóvenes. Rogué que desistiesen de la fiesta pública y ceremoniosa · con que me que:ían recibir; y casa está como de gala, pero íntima y sencilla. La buena Juventud, repartida por las mesas". Describe la fiesta con fruición y traslada una copla popular, "Nos rompió el día ( 16), de Santiago de los Caballeros a la Vega, y era un bien y del alma, suave y profundo, aquella claridad. A la vaga luz, de un lado y otro del ancho camino, era toda la naturaleza americana; más gallardos pisaban los caballos, en aquella campiña floreciente, coreada de montes a lo le1·os donde el mango frondoso tiene al pie la espesa caña; el mango , e estaba en ' flor y el naranjo maduro, y una palma caída, con la mueha ra1z hilo que la prende aún a la tierra, y el coco, corvo del peso, de penacho áspero, y el seibo, que en el alto cielo abre los fuertes brazos, y la palma real". Estamos a un paso del verso, y algunas frases ya lo son. El 17 de febrero queda en blanco y el 18 va conversando sobre cosas de la tierra, apunta una anécdota de Céspedes, cena con don Jesús y sus hijas llenas de flores, y el 19 va a casa de doña Ceferina Chávez, la de sortija sobre el guante, buena burguesa que le ofrece "por la mano de su hija, el vino dulce". Mala noche, insomnio. "Duerme mal el espíritu despierto. El sueño es culpa mientras falta algo por hacer. Es una deserción. Hojeo libros viejos". Es la impaciencia del corazón. Quizás esa noche escribió la. carta de la misma fecha, a su Mariensa: "Anoche, a las cuatro de la madrugada, estaba en el batey, como aquí llaman al patio de las casas de campo, al claro ~esy_erbado que rodea la casa de la vivienda; en el cielo, de un azul que parec1a vivo, estaban encendidas las estrellas; la luna recortada, y como de un fuego suave, iluminaba de arriba un mazo de palmas: las hojas de las palmeras se mecían suavemente, en el claro silencio: Yo pensaba en ti. . . Estás lejos, entusiasmada con los héroes de colorín de teatro y olvidada de nosotros, los héroes verdaderos de la vida, los que padecemos por los demás, y queremos que los hombres sean mejores de lo que soy". Al lado de la fecha y como post- !ª 346 scriptum le recuerda el trabajo encargado: "Busca para tu diario Santiago y batey''. El diario se interrumpe. Vuelto a Montecristi, espolea otra vez el corazón de Maceo, 26 de febrero: "Al General escribo hoy, aún más que al amigo: la guerra, a que estamos oblig'}dos, ha estallado en Cuba.. . recibo de Nueva York la confirmación de su declaración de Ud. -que a quien le conociese menos que yo parecería un obstáculo, injusto e imprevisto, pero que para mí no lo es. El patriotismo de Ud. que vence a las balas, no se dejará vencer por nuestra pobreza-, por nuestra pobreza, bastante para nuestra obligación. . . Cuba está en guerra, General. Se dice esto, y ya la tierra es otra. Lo es ya para Ud. y lo sé yo. Que Flor (Crombet), que lo tiene todo a mano, lo arregle todo como pueda. . . Esta es la ocasión de la verdadera grandeza. De aquí vamos como lo decimos a Ud. que vaya. Y yo no me tengo por más bravo que usted, ni en brío del corazón, ni en la magnanimidad y prudencia del carácter. Allá arréglense, pues, ¡ y hasta Oriente!" El mes de marzo se inicia con una carta brevísima a Femando Figueredo y a Teodoro Pérez : "A los dos junto en un abrazo, desde este silencio forzoso, y no inactivo. Es sólo fe de vida, y de que al borde de la tierra no olvido a mis dos hermanos de labor. ¿ Olvidarlos? Ahora es mayor la obligación, por que ya es sangre, y en la hora de ella siento necesidad más viva de su ternura, y de demostrarles la mía. De acá, sólo les puedo decir que todo lo humano queda hecho, y que para mí no hay derrota. Prudencia y sacrificio y martirio sí, derrota, no". El diario consigna las actividades de esos días: "Salimos de Dajabón, del triste Dajabón, último pueblo dominicano, que guarda por el norte la frontera ... Se pasa el río Massacre y la tierra florece. Allá las casas caídas, y un patio u otro, y el suelo seco o un golpe de árboles que rodea el fuerte de Bel-Air, de donde partió, cuando la independencia, el disparo que fue a tapar la boca del cañón de Haití; y acá, en la orilla negra todo es mango enseguida, y guanábana, y anón, y palma, y plátano, y gente que va y viene... va cantando. Bon jour, comere; Bon jour compere ... Los altos uniformes ven desde el balcón. El cónsul dominicano pone el visto bueno al pasaporte, 'para continuar, debiendo presentarse a la autoridad local', y me da una copa de vino de garnacha. Corona llega caracoleando; quita y pon de fieltros, y de la cachucha consular; salimos con el oro de la tarde... Ouanaminthe, el animado pueblo fronterizo, está alegre, porque es sábado, y de tarde. Es el primer caserío haitiano, y ya hay vida y fe. Se sale del poblado saludando al cónsul dominicano en Fort Liberté, un brioso mulato, de traje azul y sombrero de panamá, que guía bien el caballo blanco, sentado en su montura de charol. . . (2 de marzo) Ya después de las diez (de la noche), entro en Fort Liberté, solo. De lejos venía 347 �oyendo la retreta, los ladridos, el rumor confuso. . . En la oscuridad desensillo mi caballo, y lo amarro a una higuereta. La gallera está llena de hamacas. . . De cena, dulce de maní y casabe. . . Y cuando me llevo al buen hombre a un rincón y le pregunto temeroso lo que le debo, me ase por los dos brazos y me mira con reproche: Comment, frere? On ne parle pas d'argent, avec un frere. Y me tuvo el estribo, y con sus amigos me siguió a pie, a ponerme en la calzada. . . Vadeé un riachuelo, que al otro lado tiene un jabillal, de fronda alta y clara, por donde cae, arrasando hojas y quebrando ramos, la jabilla madura que revienta. . . Como un cestón de sol era Petit Trou aquel domingo. . . La fiesta está en el sol, que luce como más claro y tranquilo, dorándolo todo de un oro como de naranja. . . El aire mueve en las ventanas las cortinas. Adiós. Sonríe el amo, solícito a mi estribo. . . Por los fangales, que eran muchos, creí haber perdido el camino. El sol tuesta, y el potro se hala por el lodo espeso. De la selva, a un lado y otro, cae ~a alta sombra. Alrededor, fango y selva sola. . . En un crucero, con el río a la bajada, está de un lado, donde se abre la vía, un Cristo de madera. .." El 3 de marzo lo pasa entre libros franceses en casa de Ulpiano Dellundé; también fue "a la mísera barbería de Martínez, en la calle de la Playa": hombre limpio y charlador, hace buenas migas con Martí. 4 de marzo. Y abrí los ojos en la lancha al canto del mar. El mar cantaba. Del Cabo salimos, .con nubarrón y viento fuerte, a las diez de la noche; y ahora, a la madrugada, el mar está cantando... · La larga música, extensa y afinada, como el son unido de una tumultuosa orquesta de campanas de platino. Vibra igual y seguro el eco resonante. Como en ropa de música se siente envuelto el cuerpo. Cantó el mar una hora, más de una hora. La lancha piafa y se hunde, rumbo a Montecristi". El 5 de marzo no escribió. El 6 hizo dos apuntes rápidos y certeros: el barbero y su barbería y la negra dominica "que pasa triunfante, quemando con los ojos. . . en la calle llena del sol del domingo". El diario vuelve a interrumpirse hasta reaparecer a fines ' de marzo, pero de mediados del mes se conserva una carta para "Carmita buena", del 18, fechada en Montecristi: "Manuel se me va, y con él como una raíz de mi corazón: con él aquí, me parecía que estaba [ustedes] aún cerca de mí, y me defendía de mis penas: ahora él se va, y me han de pesar mucho, para que · sus pensamientos vengan volando a defenderme. Me quedo muy solo; y mi alma extraña, por su misma capacidad para sufrir, enoja a los hombres, y los invita a angustiármela y herirla... En otro tiempo, cuando los hombres peleaban de lanza y casco en los torneos, rodeados de gente, como ahora pelean a lengua y pluma, el orgullo del caballero, que de veras iba a caballo, era el lazo a la banda de colores que le había dado su hermana, o su novia, o su amiga: y yo llevo así tu carta conmigo, como 348 los caballeros de antes el lazo de colores. Sobre carta así, resbalan las balas. Tú me volverás a ver. Aún me queda mucho que sufrir". El 25 de marzo lo pasó Martí con la pluma en la mano. Es la fecha del Manifiesto de Mont~c~sti ("El Partido Revolucionario Cubano a Cuba"), de su testamento pohtico (Carta a Federico Henríquez y Carvajal) de las cartas de despedida para su madre y para Carmen y María Mantilla.' Si consideramos la extensión del primer Manifiesto, la profundidad sintética de su ideario, cualquiera está en su derecho al creer que no fue redactado todo e~e propio día. La fecha puede ser no más la de las firmas de Martí y Máximo Gomez. La fecha en que se hace público el documento. Es humano pensar que la redacción del Manifiesto -y nadie ha dudado siquiera de la .paternidad martiana que las ideas y el estilo están girando- explica la suspensión de los Apuntes y el exiguo número de cartas inmediatamente anterior a la fecha. Nadie pondrá en duda tampoco la capacidad de Martí para redactar el Manifiesto en un solo día, pero la firma de Gómez al pie necesitaba que se consultaran con él muchos puntos del documento. No sabemos cuántos borradores consultados fueron necesarios para dar con la forma definitiva que a satisfaciera las dos firmas. No quiero hacer la ofensa de leer el Manifiesto, texto de valor histórico y político universal, sólo rememorar algunas frases típicas del pensamiento de Martí: "saneamiento y emancipación del país para bien de América y del mundo.. . no se ha de ensangrentar sin raz~n ni sin justa esperanza de triunfo los propósitos precisos, hijos del juicio Y aJenos de la venganza... y llegará a su victoria racional la guerra inexting~ible que hoy lleva a los combates.. . La guerra no es co~tra el español. . . termmante volw:itad _de resp~tar y hacer que se respete al español neutral y honrado. . . Punible ignorancia y alevosía fuera desconocer las causas. . . de los trasto~os _americanos, venidos del error de ajustar a moldes extranjeros, de dogma mcierto o mera relación a su lugar de origen, la realidad ingenua de los países que conocían sólo de las libertades el ansia de las conquistas y la soberanía que se gana por pelear por ellas. . . Un pueblo libre, en el trabajo abierto a todos, enclavado a las bocas del universo rico e industrial. .. Sólo los que odian al negro ven en el negro odio . .. En el pecho antillano no hay odio, y el cubano saluda en la ,muerte al español. .. Al acero responda el acero, y la amistad a la amistad ... Desde sus raíces se ha de constituir la patria con formas viables y de sí propia nacidas, de modo que un gobierno sin realidad ni sanción no la conduzca a las parcialidades o a la tiranía... Conocer y fijar la realidad; componer en molde natural la realidad de las ideas que producen o apagan los hechos y la de los hechos que nacen de las ideas; ordenar la revolución del decoro, el sacrificio y la cultura de modo que no quede el decoro de un solo hombre lastimado. . . la confirmación de 349 �la república moral en América y la creación de un archipiélago libre donde las naciones respetuosas derramen las riquezas que a su paso han de caer sobre el crucero del mundo". Es imposible citar menos, pero no pueden quedar fuera otros escritos del mismo día: la carta a Federico Henríquez y Carvajal y las otras dos cartas del corazón. Al primero le dice: "De la preocupación real de mi espíritu, porque usted me la adivina entera, no le hablo de propósito; escribo, conmovido, en el silencio de un hogar que por el bien de mi patria va a quedar hoy mismo acaso, abandonado. Lo menos que, en agradecimiento de esa virtud puedo yo hacer, puesto que así más ligo que quebranto deberes, es encarar la muerte, si nos espera en la tierra o en el mar, en compañía del que, por la obra de mis manos, y el respeto de la propia suya, y la pasión del alma común de nuestras tierras, sale de su casa enamorada y feliz a pisar, con una mano de valientes, la patria cuajada de enemigos. De vergüenza me iba muriendo -aparte de la convicción mía de que mi presencia hoy en Cuba es tan útil por lo menos como afuera- cuando creí que en tamaño riesgo pudiera llegar a convencerme de que era mi obligación dejarlo ir solo, y de que un pueblo se deja servir, sin cierto desdén y despego, de quien predicó la necesidad de morir y no empezó por poner en riesgo su vida. Donde esté mi deber mayor, adentro o afuera, allí estaré yo ... Yo evoqué la guerra; mi responsabilidad comienza con ella, en vez de acabar. Para mí la patria no será nunca triunfo, sino agonía y deber. Ya arde la sangre. Ahora hay que dar respeto y sentido humano, y amable, el sacrificio; hay que hacer viable, inexpugnable la guerra; si ella me manda, conforme a mi deseo único, quedarme, me quedo en ella; si me manda, clavándome el alma, irme lejos de los que mueren como yo sabría morir, también tendré ese valor. Quien piensa en sí, no ama a la patria... Yo alzaré el mundo. Pero mi único deseo sería pegarme allí, al último tronco, al último peleador; morir callado. Para mí, ya es hora. Pero aún puedo servir a este único corazón de nuestras repúblicas. Las Antillas libres salvarán la independencia de nuestra América, y el honor ya dudoso y lastimado de la América inglesa, y acaso acelerarán y fijarán el equilibrio del mundo". Restan las cartas breves, que no tienen pérdida de palabra: "Madre mía: hoy, 25 de marzo, en vísperas de un largo viaje, estoy pensando en Ud. Yo sin cesar pienso en Ud. Ud. se duele, en la cólera de su amor, del sacrificio de mi vida; y ¿por qué nací de Ud. con una vida que ama el sacrificio? Palabras, no puedo. El deber de un hombre está allí donde es más útil. Pero conmigo va siempre, en mi creciente y necesaria agonía, el recuerdo de mi madre. . . Ahora, bendígame, y crea que jamás saldrá de mi corazón obra sin piedad y sin limpieza. La bendición. No son inútiles la verdad y la ternura. No padezca. La despedida a su María y a su Carmita dice así: 'Salgo 350 de pronto a un largo viaje, sin pluma ni tinta, ni modo de escribir en mucho tiempo. Las abrazo, las abrazo muchas veces sobre mi corazón. Una carta he de recibir siempre de Uds. y es la noticia que me traerán el sol y las estrellas, de que no amarán en este mundo sino lo que merezca amor.. .' " Reaparece Martí en el diario, con una aparente calma de naturalista, 29 de marzo. Se ha desembarazado de las penosas despedidas y su destino es como nunca más seguro. "De sobremesa se habló de animales", de sus extrañas costumbres y su inteligencia. Por la tar~seguramente, fue a la playa, y oyó cantar una canción. El lo. de abril scribe a sus hijos: a Pepe el "Ismaelillo" y a Gonzalo de Quesada. Vuel al diario la poesía, vísperas del viaje. "Hijo: esta noche salgo para Cu : salgo sin ti, cuando debieras estar a mi lado. Al salir, pienso en ti. Si desaparezco en el camino, recibirás con esta carta la leontina que usó en vida tu padre. Adiós. Sé justo". La carta a Gonzalo de Quesada es la conocida como su testamento literario. "Gonzalo querido: De mis libros no le he hablado. Consérvelos; puesto que siempre necesitará la oficina -y más ahora-, a fin de venderlos para Cuba en una ocasión propicia, salvo los de Historia de América, o cosas de América -geografía, letras, etc.- por si salgo vivo o me echan, y vuelvo con ellos a ganar el pan. Todo lo demás lo vende en una hora oportuna. Ud. sabrá cómo. . . ¿ Qué habré escrito sin sangrar, ni pintado sin haberlo visto antes con mis ojos? ... De Cuba, ¿ qué no habré escrito? Y ni una página me parece digna de ella: sólo lo que vamos a hacer me parece digno .. . Y falló aquel día la esperanza -el 25 de marzo. Hoy, lo. de abril, parece que no fallará . . . En la cruz murió el hombre en un día; pero se ha de aprender a morir en la cruz todos los días. Martí no se cansa, ni habla... No quisiera levantar la mano del papel, como si tuviera la de Ud. en las mías; pero acabo, de miedo de caer en la tentación de poner en palabras cosas que no caben en ellas". Todo está preparado para hoy, lo. de abril. "A paso de ansia, clavándonos de espinas, cruzábamos, a la media noche oscura, la marisma y la arena. A codazos rompemos la malla del cambrón. El arenal, calvo a trechos, se cubre a manchones del árbol punzante. La luz como el sudario, al cielo sin estrellas, la arena desnuda; y es negror lo verde. Del mar se oye la ola, que se exhala en la playa, y se huele la sal". "El 2, el 3, va en la goleta Brothers, rumbo a Cabo Haitiano, recortlando versos, apuntando el vuelo de los flamencos o reflexionando sobre la ingratitud y la virtud. El 4 arribaron a !nagua. El patrón de la goleta los traiciona, se niega seguir adelante. El 5 de abril llegó el vapor frutero Nordstrand. Hay que aprovecharlo. El 6 Martí copia unos versos de Goethe de la litera del capitán. El mismo día llegaron a Cabo Haitiano y se dispersan en la población sin ser notados. El 7 de abril escribe Martí en su diario: 351 �"Por las persianas de mi cuarto escondido me llega el domingo del Cabo. El café fue 'caliente, fuerte y claro'. El sol es leve y fresco. Chacharea y pelea el mercado vecino. De mi silla de escribir, de espaldas al cancel, oigo el fustán que pasa, la chancleta que arrastra. . . Es Domingo de Ramos". El 8 pasa leyendo sobre los indios americanos, alguna novela histórica sobre la conquista de México, libros que ha mandado traer "a la librería de la esquina. . . Y el librero, el caballero negro ~e Haití, me manda los libros y los dos pesos". Medita sobre la resistencia del indio y especula sobre su originalidad. Vienen los versos sin llamarlos. "El verso caliente me salta de la pluma. Habla todo en mí, ki que no quiero hablar, ni de patria, ni de mujer. ¡ A la patria más que palabras!" Ahí en Cabo Haitiano, al día siguiente, 9 de abril escribe "a mi María": "Aquí estoy en Cabo Haitiano, cuando no debía estar aquí. Creí no tener modo de escribirte en mucho tiempo, y te estoy escribiendo. Hoy vuelvo a viajar, y te estoy otra vez diciendo adiós... Tengo la vida a un lado, y la muerte a otro, y un pueblo a las espaldas; y vé cuántas páginas te escribo . .. Y si no me vuelves a ver, haz como el chiquitín cuando el entierro de Frank Sorzano: por un libro -el libro que te pido-, sobre la sepultura. O ~obre tu pecho, porque ahí estaré enterrado yo, si muero donde no lo sepan los hombres". El N ordstrand sale para In agua y arriba el 11 al amanecer. Se hace al mar otra vez por la tarde y por la noche, izados en un bote son echados a las olas, para tocar por fin tierra cubana, la playa de Playitas. Antes del desembarco escribió la carta para Bernarda Toro de Gómez, la esposa del General que lo acompaña: "Yo sólo quiero que estas letras mías le lleguen como prueba de que en las penas que pueda reservarnos este mundo, tienen Uds. por donde quiera que ande yo en pie, vigilante compañero.. . No siento como quien va a correr riesgo, sino como el trabajador, que sale alegre a su trabajo, y trabajará todo el día, y luego vuelve· a su casa, al lado de sus hijos y su mujer... Sientan en las suyas el calor de mi mano. Y por Ud ... aunque no fuera por él, querré y mimaré siempre al compañero de su vida". Por fin escribe desde Cuba, Jurisdicción de Baracoa, a 16 de abril: "En Cuba eseribo, a la sombra de un rancho de yaguas. Ya se me secan las ampollas del remo con que halé a tierra el bote que me trajo. Eramos seis, llegamos a una playa de piedras y espinas, y estamos salvos, en un campamento, entre palmas y plátanos, con las gentes por tierra y el rifle a su lado. . . ¡ Ah!, si me vieran por esos caminos contento y bien cargado, con mi rifle al hombro, mi machete y revólver en la cintura, a un hombro una cartera con cien cápsulas, al otro, en un gran tubo, los mapas de Cuba, y a la espalda mi mochila con sus arrobas de medicinas y ropa y hamaca y frazada y libros..." El mismo 16 escribió a Tomás Estrada Palma, a Gonzalo de Quesada y Benjamín Guerra: 352 "En Cuba libre les escribo, al romper el sol del quince de abril, en una vega de los montes de Baracoa. Al fondo el rancho de yaguas, en una tabla de palmas, sobre cuatro horquetas, me he venido a escribir. . . Maceo y Flor van delante. . . 'General', me llamaba nuestra gente desde que llegué, y muy avergonzado con el inmerecido título... al caer la tarde vi bajar hacia la cañada al general. . . había acordado en consejo de jefes. . . nombrarme en atención a mis servicios y a la opinión unánime que lo rodea, Mayor General del Ejército Libertador. .. Hemos dormido en cuevas, y al monte claro... A porfía ahora se nos muestra cariño. Uno trae su boniato amarillo, o su cabo de salchichón, o su plátano asado; otro me brinda su agua hervida con hojas de naranja y miel de abeja. Otro me regala, porque oyó decir que la tomé con gusto en el camino, una naranja agria..." La carta más próxima es del 26 de abril, cerca de Guantánamo la fecha: "En el rancho de un campesino escribí mi primera carta, hace unos doce días, en que contaba nuestra llegada feliz, el desembarco de los seis en un bote, y yo de remero en la lluvia obscura, y la hermandad y la alegría de los cubanos alzados que salieron a recibirnos. Ahora escribo en la zona misma de Guantánamo, en la seguridad y alegría del campamento de los trescientos hombres de Maceo y Garzón, que salieron a recibirnos aquí. . . Por el momento veníamos muy seguidos ya por la tropa española. . . y estalló a pocos pasos el gran tiroteo de las doce horas: allí cruzaron por nuestras cabezas las primeras balas; momentos después, rechazado el enemigo, caímos en brazos de nuestra gente . .. Yo me acosté a las tres de la mañana, curando a los heridos.. . Organizamos y seguimos rumbo: el alma es una; algunas armas cogidas al enemigo. Yo escribo en mi hamaca a la luz de una vela de cera ' en tierra. Mucho tengo que' sujeta junto a mis rodillas por una púa clavada escribir. . . Y no les he dicho que esta jornada valiente de ayer cerró una marcha a pie de trece días continuos, por las montañas agrias y ricas de Baracoa, la marcha de los seis hombres que se echaron sin guía, por la tierra ignorada y la noche, a encararse triunfantes contra España. . . No soy inútil ni me hallo desconocido en nuestros montes... (28 de abril) Son las nueve de la noche, toca a silencio la corneta del campamento y yo reposo del alegre y recio trabajo del día escribiendo... está serena afuera la noche de este día en que no vi el sol cuando las fuerzas formadas quisieron oír hablar al que con un cariño que en este rechazo, llaman "el Presidente". Mi alma es sencilla. En vez de aceptar, siquiera en lo íntimo de la conciencia soberbia, este título con que desde mi aparición en estos campos me saludaron, lo pongo aparte, y ya en público lo rechacé, y lo rechazaré oficialmente... (30 de abril, a Benjamín Guerra y Gonzalo de Quesada) En la sombra de una segunda noche de continua vela, y en las ancas de una batalla 353 H23 �victoriosa sobre las fuerzas mejores e insolentes de Guantánamo, les escribo... Ya no hay Flor: cayó de un balazo en el pecho; y Frank Agramo~te y cinco más están presos en Guantánamo. Pero José Maceo, a los tres d1as de llegar de su soledad de once días en los pinares fríos, revuela y despedaza las escuadras. Antonio Maceo no sabe cómo darse mano a ordenar sus 6,000 hombres. Y nosotros a caballo, recogiendo y sembrando. . . Ahora, a vivo medio día, los pájaros cantan, los ayudantes discuten planes Y calcul~ fuerzas en el colgadizo; al pie de un anoncillo, que se ve por el sol ~e m1 puerta, sentados en piedras o echados de bruces, habla un grupo de nfle Y canana sobre balas y heridos. . . Así es Cuba, amigos, y por eso podemos ' . . Aquí debo acabar. Suena la cometa.... " ser libres. Del 2 de mayo es su carta al New York Herald: "Cuba quiere ser libre para que el hombre realice en ella su fin pleno, para que trabaje en ella el mundo, y para vender su riqueza escondida en los mercado~ ~aturales de América... Nada piden los cubanos al mundo, sino el conocim1ento y respeto de sus sacrificios, y dan al U niverso su sangre": El mismo día escribió a "Gonzalo y Benjamín queridos", y ya en Altagrac1a: el 9 ~e mayo'. a su Carmita: "Vamos a Masó, venimos de Maceo. ¡ Que entusiasta revista la de los 3,000 hombres de a pie y a caballo que tenía a las puertas de S_antiago de Cuba!, 100 hombres apiñados respiran en el casuco do~de escnbo, con la vela en un jarro. He de acabar... Todos duermen a m1 alr~dedor; (yo) velo". El 12 de mayo escribió a Rafael Portuo~d~. El 18 al_ am~go mexicano: "ya estoy todos los días en peligro de dar m1 vida por m1 pais y por mi deber. . . de impedir a tiempo con la independencia de Cuba que se extiendan por las Antillas los Estados Unidos y caigan, con esa fuerza más, sobre nuestras tierras de América. Cuanto hice hasta hoy, y haré, es para eso... Viví en el monstruo, y le conozco las entrañas: -y mi honda es la de David. . . y ahora, puesto delante lo de interés público, le hablaré d_e mí, ya que sólo la emoción de este deber pudo alzar d~ la muerte apetecida al hombre que, ahora que (Gutiérrez) Nájera no vive don_de se le vea, mejor lo conoce y acaricia como un tesoro en su corazón la, amista~ c~n. que Ud. lo enorgullece. Ya sé de sus regaños, callados, despues de ID1 v1a~e.... Hay afectos de tan delicada honestidad ..." Parece probable que Marh mterrumpió la carta a la llegada del General Masó al campamento de Dos Ríos. El 19 de mayo, muy temprano, escribió a Gómez la última carta, ciertamente un parte militar: "General: Como a las cuatro salimos, para llegar a tiempo a la Vuelta, a donde pasó desde las diez la fuerza de Masó, a acampar, y reponer su muy cansada caballería: desde anoche _llegaron. ~o estaré tranquilo hasta no verlo llegar a Ud. Le llevo bien cwdado su JO- La historia y las biografías han recogido los detalles del combate de Dos Ríos en que Martí encontró la muerte. Pero nadie ha recibido la ciega incredulidad con que la prensa hispanoamericana recibió la noticia. ¡ Martí no ha muerto! dice toda la prensa del continente. Ni el responso de Darlo en La Nación de Buenos Aires podía convencer a nadie. Ni la nota necrológica de Amado Nervo en la prensa mexicana. Sólo cuando su propio periódico, Patria de Nueva York, aceptó tardíamente la noticia increíble, Martí comenzó el ascenso a la verdadera inmortalidad. El "Himno de las Torres" de Leopoldo Lugones, de 1897, ya lo incluye en el Olimpo de "las sombras heroicas": "Grandes estaturas, grandes espadas, grandes cuerpos con almas como espadas dentro -y coronas: Kosciusko, Dantón, Louverture, Bolívar, Martí, Garibaldi, Kanarís, Riego, San Martín, Lincoln, Nana-Sahib, Juárez y los Quince Mil Rojos de París". Martí, novela histórica, se publicó anónimamente por "Un Patriota", en La Habana, 1901. En 1929, en Madrid, apareció la Mitología de Martí, de Hemández Catá. Los títulos elegidos son significativos: indican que Martí, como dijo la prensa hispanoamericana, no ha muerto. Pero sería pobre creer que la inmortalidad de Martí se afinca solamente en los libros; Martí quería que su muerte fuera semilla de su pueblo, quería morir y renacer en Cuba y para Cuba. Cada aniversario de su muerte, Cuba renace de sus despojos. Cada día del año Martí está renaciendo en su pueblo. Cada hijo del pueblo es hijo de Martí. longo ..." 354 355 �IDEAS ESTÉTICAS Y LINGO1STICAS DE IGNACIO RAM1REZ, EL NIGROMANTE PORFIRIO MARTÍNEZ PEÑALOZA Departamento de Literatura Instituto Nacional de Bellas Artes México, D. F. ALGÚN ESCRITOR AL REFERIRSE al ilustre personaje que nos ocupará, dijo que cualquier referencia a Ignacio Ramírez El Nigromante era una polémica; pero ya se sabe que no hay regla sin excepción y en ésta voy a incurrir, pues Ramírez se presta a la discusión con lo que, probablemente, se ha obscurecido su personalidad. Esta es opinión de Prieto, quien dice: " . ..esa fanfarronería de perversidad, ese artificio que nadie pudo explicar satisfactoriamente y que le granjearon mortales enemigos, descarrila la crítica cuando se ocupan de él sus biógrafos y falsean los puntos de partida su carácter y sus virtudes eminentes". 1 La cortedad del espacio, en primer término, me obliga a limitar la exploración a determinados aspectos y hay en la actividad de El Nigromante campos -la economía, el derecho- qul sobrepasan mis capacidades para estudiarlos. Me limitaré, pues, a considerarle como lingüista, como cultivador de la estética y como literato. Partiré de unos cuantos datos biográficos en los que no me extiendo porque su vida es fácilmente accesible en diversas fuentes modernas, tales como los Ensayos/ tomo 49 de la Biblioteca. del Estudiante Universitario, con prólogo de Manuel González Ramírez, o la reedición de sus Obras,3 de 1947, 1 Las citas de PRIETO están tomadas de Memorias de mis tiempos, México, Editorial Patria, S. A., 1958. • México, Imprenta Universitaria, 1943. • México, Editora Nacional, S. A., 1947. Las ideas que aquí examino, fuera de las reunidas en las Lecciones se hallan dispersas en las Obras. Utilizo principalmente: Discurso sobre la poesía erótica de los griegos, I, p. 245. La religión de los griegos, I, p. 26 7. 357 �que es reproducción fotocopiada de la primera edición 1889, que lleva un extenso prólogo biográfico y crítico de Ignacio Manuel Altamirano. Nació Ramírez en San Miguel, hoy de Allende, el 23 de junio de 1818. Estudió las primeras letras en Querétaro, en donde su padre, don Lino Ramírez, fue vice-gobernador. Precisa Altamirano que don Lino y su esposa, doña Sinforosa Calzada, "eran de raza mestiza y no indígenas puros, como han dicho algunos de sus biógrafos", aludiendo probablemente a Hilarión Frías y Soto, autor de la noticia que va al frente del tomito de El Parnaso Mexicano dedicado a nuestro autor. En 1835 pasó a la capital en donde siguió sus estudios en diversos colegios, especialmente el de San Gregorio, en cuya biblioteca leyó y asimiló prácticamente toda la ciencia de su tiempo. Guillermo Prieto relata en sus sabrosas Memorias de mis tiempos que prefería los estudios de historia natural e intentó ser médico, y que se empeñó en aprender pintura "en la que nunca hizo letra" pero de la cual adquirió profundos conocimientos que complementó en el taller del pintor Santiago Villanueva en donde se reunía una abigarrada peña de artistas: los músicos Salot y el Ne gro Beristáin; los escultores Rosetes; el padre Rosete, arpista, además de políticos y curiales como Pepe del Río, Zerecero e Hipólito Rodríguez, que era, con palabras de Prieto, "como la retostada en materia de libertad y herejía". Agrega que se entregó con ardor a estudios médicos y botánicos. Recuerda su amistad -iniciada en un cementerio, como corresponde a un romántico ortodoxo- con el doctor Jecker, "padre de la cirugía en México" de quien recibió conocimientos de medicina. Ninguna de las fuentes consultadas por mí hablan de estos estudios de El Nigromante, que explican cómo pudo escribir con autoridad un Ensayo sobre las sensaciones/ publicado según Altamirano en 1848, pieza que no he logrado ver. Explican, aaemás, la facilidad con que más tarde manejaría la fisiología que dio base para los presupuestos de sus ideas lingüísticas y estéticas. Ignoramos las razones que posteriormente le determinaron a seguir las carreras de jurisprudencia y la literaria, que coronó ésta con su ingreso en la Espiritismo y materialismo, I, p. 277. Dos lecciones inéditas de literatura, I, p. 299. Discurso sobre J. Fernández de Lizardi, I, p. 291. El San Agustín de la Biblioteca Nacional, I, p. 467. Carta al señor J. J. Cuevas, I, p. 471. Poesía erótica, I, p. 4 79. Estudios sobre literatura, I, p. 485. . • Aunque R.AMÍREZ no la cita, sin duda que una de sus fuentes debe haber sido la Exposición sumaria del sistema frenológico del Dr. Gall, por JosÉ RAMÓN PACHECO, México, Ignacio Cumplido, 1835. Vid. Apuntaciones históricas sobre la filoso/la en México, por EMETERIO VALVERDE TÉLLEZ, México, Herrero Hnos., 1896. 358 "Academia de Letrán" en la que entró con la aureola del escándalo que suscitó el tema que escogió para su discurso de recepción y que todo el mundo conoce: "No hay Dios, los seres de la naturaleza se sostienen por sí mismos"; y es de notar que entre quienes abogaron porque se le permitiera semejante disertación, figuraron don Clemente de Jesús Munguía, después obispo-arzobispo de Michoacán y el padre Guevara. Pronto ingresó Ramírez a la vida pública. En 1845, en unión de Payno, Prieto y Vicente Segura, publicó el periódico Don Simplicio, satírico y de polémica, en donde por primera vez usó el pseudónimo con el que le conocemos. 5 Este fue el principio de la inmensa labor periodística de Ramírez que sólo abandonó en vísperas de su muerte. Afiliado siempre al Partido Liberal, sufrió todos los cambios de fortuna de su credo político y aún dentro de él hubo de luchar colocado, como diríamos hoy, en la extrema izquierda. Ocupó destacados puestos administrativos en México, Toluca y Sinaloa. Peregrinó por todo el país y sufrió destierros en California y Yucatán. Fue ministro de la Suprema Corte, constituyente del 57, reformador de la educación y activo miembro de sociedades científicas y literarias. Murió en la pobreza, en la capital, el 15 de junio de 1879. "Las obras de Ramírez, dice Altamirano, que apenas cabrían en veinte volúmenes, tratan de muchas materias", pero no se han recopilado completamente hasta hoy. Las Obras citadas previamente reúnen algo de su producción y se editaron en dos tomos que llevan pie de imprenta de la Oficina Tipográfica de la Secretaría de Fomento en 1889; con anterioridad se editaron sus Lecciones de Literatura, México, Imprenta de Francisco Díaz de León, 1884, cuya "Advertencia" reza: "El deseo y la esperanza de dar a luz en una edición esmerada los escritos de Ignacio Ramírez, han sido causa de que hasta ahora se haya retardado su publicación. Mientras tanto se allanan los obstáculos que han impedido realizar este propósito, presentamos a la benevolencia del público, en edición separada, las Lecciones inéditas de literatura". El primer tomo de las Obras contiene: Poesías inéditas, Discursos y Artícu• No he podido precisar el origen del pseudónimo. PRIETO, op. cit., sólo dice que en este periódico lo usó por primera vez. En el número 1 de esa publicación, se enumeran los principales redactores: Zancadilla y Don Simplicio, GUILLERMO PRIETO; Cantárida, VICENTE SEOURA, y .. .un obscuro Nigromante que hará, por artes del diablo, que coman en un establo Sancho, Rucio y Rocinante con el Caballero Andante. 359 �los históricos y literarios. El segundo contiene: Economía Política, Cuestiones Políticas y Sociales y los Diálogos de El Mensajero. Antes, dentro de la publicación El Parnaso Mexicano dirigido por Vicente Riva Palacio, se le dedicó el tomito correspondiente al lo. de diciembre de 1885. Queda mucho por recopilar, por ejemplo, sus artículos y poesías satíricas aparecidos en diversos periódicos de los que fundó o en los que colaboró, como Don Simplicio, Themis y Deucalión, El Correo de México, La Chinaca . .. Labor difícil, pues a menudo escribió con pseudónimos no identificados o en colaboración con Prieto u otros escritores. Como ocurre con estos admirables hombres de acción, no tuvieron oportunidad de exponer sistemáticamente sus ideas y si alguna vez hemos de organizar la obra escrita de El Nigromante, será indispensable recurrir a estas publicaciones y discriminar sus colaboraciones. En 1949 el Estado de Coahuila convocó a unos Juegos Florales para celebrar el centenario del nacimiento de Manuel Acuña. Participé en ellos con un trabajo sobre Acuña y su tiempo,6 de donde data mi conocimiento e interés por nuestro escritor. Al tratar de precisar las fuentes del ideario y las razones remotas del suicidio del poeta coahuilense, descubrí América al afirmar que Acuña había sido tan fiel discípulo de Ramírez que al suicidarse no hizo sino poner en práctica la doctrina pesimista de El Nigromante. Y no caí en la cuenta de que la relación de maestro a discípulo entre ambos ya la había puesto de relieve Carlos Amézaga cuyo libro Poetas de México, publicado en Buenos Aires en 1896, manejé con la ligereza del novato. Sin embargo, conquisté desde entonces el conocimiento de las Lecciones de Literatura, cuya lectura detenida me permitió más tarde hacer algunas precisiones. Así fue como al comentar el libro Manuel Gutiérrez Nájera. Estudio y escritos inéditos 1 de mi distinguido amigo Boyd C. Carter, publicado en 1956, pude responder a la cuestión allí planteada sobre si los artículos "El Arte y el Materialismo" de El Duque Job, descubiertos por el profesor norteamericano, podrían considerarse como el primer tratado de estética escrito en México. Contesté que no y en la "Introducción" al primer tomo de las Obras de Gutiérrez Nájera precisé y documenté mi afirm.ación, señalando que el primer tratadista mexicano de estética lo fue el jesuita José Márquez, cuyo opúsculo Sul bello in generale, se publicó en Roma en 1804. No puedo precisar la fecha de la redacción de las Lecciones de Literatura, pues su publicación fue póstuma. Sin embargo, en el primer tomo de las • Publicado en Trivium, Monterrey, N. L., septiembre de 1949, núm. 11. 7 México, Studium, 1956. Mis comentarios se publicaron con el título de "Escritos inéditos de Gutiérrez Nájera", en México en la Cultura, México, 12, 19 y 26 de mayo de 1957. Véase también mi "Introducción" al tomo I de las Obras de Gutiérrez Nájera, México, UNAM, 1959, Vol. 4 de la "Nueva Biblioteca Mexicana". 360 Obras hay unos "Estudios sobre Literatura" que llevan el subtítulo de "Introducción", que probablemente fueron parte del primer esbozo de las Lecciones.. . Están fechados estos estudios en 1869. Alü mismo está publicada una "Carta" al licenciado José de Jesús Cuevas, sobre estética y un tema concreto de crítica de arte, fechada el 28 de noviembre de 1874, en donde afirma: "En mi aflicción, a pesar de mis años, he emprendido un curso de estética..." cuyo texto no conocemos, pero cuya orientación podemos deducir de los escritos que nos quedan; hay que agregar que por aquellos años las materias afines se estudiaban en diversos centros, jerarquizadas por Gabino Barreda del siguiente modo: en la Escuela Nacional Preparatoria y con ligeras variantes según la carrera futura, se exigían lógica, ideología, gramática general, literatura, español, francés, inglés, latín y raíces griegas; en ocasiones, el alemán. En la Escuela de Bellas Artes, historia de las bellas artes. En la de artes y oficios de Tecpan, gramática castellana y arte métrico. En la rama de música del Conservatorio de Música y Declamación, estética. Las Lecciones no son del todo ni exclusivamente un tratado sistemático de estética, pero sí se tocan en ellas los puntos capitales de esa disciplina y hay en un capítulo dedicado específicamente a "La belleza literaria" en donde define: "La sensación agradable que se llama belleza, es una impresión directa del objeto sobre los sentidos correspondientes, siempre que el placer proviene de una causa externa. . . la belleza, sean cuales fueran sus caracteres sensuales o ideales, no se levanta viva, no se mueve poderosa, sino cuando respira odio o amor, sino cuando palpita y clama oprimida por las pasiones. Sin duda por eso se inventó la palabra estética, sentimiento". No sigue, sin embargo, la dirección de Baumgarten ya que si éste hace de la estética "la ciencia del conocimiento sensible", no tiene la limitación materialista de nuestro escritor, que entronca con sensismo materialista. Ramírez mismo se daba cuenta de la estrechez del círculo en que se encerraba y curándose en salud aclara: "Ya se habrá comprendido que aunque hago uso de muchas palabras que forman parte del tecnicismo de la metafísica y de la lógica vulgar, de ninguna manera las acepto con las numerosas y vagas significaciones con que las veo correr por el mundo literario; por lo mismo. . . definiré a mi modo algunos de estos términos fundamentales ... Sensación. Es la continuación del movimiento de un cuerpo extraño en los nervios de un cuerpo organizado... Imaginación. Es la reacción del movimiento sensorio en los nervios de los sentidos... Percepción. La reproducción en un segundo o en un tercer centro nervioso de una transformación de movimiento verificada en los centros segundo o primero.. . Entendimiento. Todas las operaciones sensorias o musculares en que intervienen los signos fonéticos ... Inteligencia. El conjunto or- 361 �ganizado de los nervios y de sus centros, cuando en sus ramificaciones se agitan los aparatos sensitivos y los musculares". Con rigurosa lógica y excluido de su sistema todo elemento ideal o espiritual, discute las opiniones de Platón, Aristóteles y San Agustín y dice: "Desde Platón hasta nuestros días, los estéticos maniáticos han procedido a la elaboración de su sistema buscando un tipo de belleza; debiendo ser este tipo perfecto y universal lo han designado en Dios; han explicado la belleza de Dios por sus atributos; en los atributos divinos se han mencionado principalmente la sabiduría, el poder, la grandeza, el orden, la verdad, la bondad, la armonía, etcétera, en el mundo en lo general; en lo particular en el hombre, han considerado los atributos divinos como causa de lo bello sensible; y de todo esto ha resultado que la belleza, en todas sus manifestaciones, sea inteligencia, poder, grandeza, verdad, bondad, orden y armonía" y a renglón seguido hace la crítica de estas ideas. Acierta al discriminar entre lo bello y lo bueno y al aplicar esta distinción sentencia: "Debemos convenir... en que aunque lo bello y lo útil no sean una misma cosa, no deben caminar separados en las obras literarias, so pena de que el autor empalague por dulce o por pedante fastidie. La materia de la obra literaria está en el asunto: ¡ ay de los que no trabajen en metales preciosos o en piedras tan durables como el granito!" Señalemos aquí el acento parnasiano de este credo estético, formulado expresamente entre nosotros casi simultáneamente con los manifiestos parnasianos de Francia que, posiblemente, ignoró Ramírez, pues rara vez cita a los autores franceses contemporáneos. "El arte" de Teófilo Gautier, en donde se habla de mármoles y esmaltes, apareció por primera vez en la revista L'Artiste, en septiembre de 1857, y fue recogido en la tercera edición de Emaux et camées, de 1858. Al objeto de la estética y la lingüística, Ramírez se acerca armado de los instrumentos de conocimiento que la ciencia de su tiempo proclamaba idóneos: "El método de nuestros trabajos, explica, se arregla a la naturaleza de las cosas y a los procedimientos favoritos de la ciencia moderna: analizar, clasificar, experimentar", ideas que no difieren mucho de las que codificó Claudio Bernard para la ciencia experimental. Cerraremos esta rápida exposición de las doctrinas estéticas de El Nigromante, transcribiendo esta rigurosa concatenación de procesos psicofisiológicos de la génesis del sentimiento estético: "Encadenando de un modo sencillo los resultados de la observación, tenemos: lo. La acción de los objetos sobre los sentidos. 2o. La acción de los objetos no es agradable o desagradable fuera de los sentidos, sino mientras obra sobre ellos. 3o. El placer y el dolor no solamente acompañan a la acción directa, sino a su reflexión o recuerdo y, además a los movimientos musculares que las impresiones directas y reflejas provocan. 4o. El placer y el dolor presentan caracteres especiales según los centros nerviosos donde se realizan. 5o. La costumbre convierte el placer en dolor y el dolor en placer. 60. Lo que llamamos belleza natural y artística no son sino combinaciones agradables de los placeres y aún de los dolores explicados, y 7o. Lo hermoso se aplica a la grandeza y regularidad de las formas; lo gracioso a la belleza pequeña, accidental y fugitiva; lo sublime a lo sorprendente por su fuerza o por su tamaño; lo gustoso a las impresiones superficiales; y a todo lo que de cualquier modo halaga nuestra piel, nuestras pasiones, nuestra inteligencia, nuestra memoria, nuestra voluntad, es lo bello". Finalmente Ramírez se muestra adicto a la teoría de la mímesis: "Debemos comenzar por persuadimos de que la literatura existe como un hecho independiente de todo convenio entre los hombres, como existen las flores en el campo, las conchas en el mar, los astros en el cielo: si el astrónomo, si el botánico, si el naturalista no ha inventado su mundo, el literato que presuma de ser un genio creador se expondrá a extraviarse para siempre en el caos. El orador, el poeta, cantan e imitan maquinalmente como las aves..." y agrega en otro lugar: "Cuando una obra alcanza la aprobación general se llama modelo: las imitaciones se estiman por su aproximación al modelo. De aquí resultan dos clases de autores, los originales y sus discípulos. También la naturaleza nos suministra modelos de hermosura; sorprenderlos y reproducirlos es la verdadera gloria de los artistas de genio", lo que nos descubrela fuente del ideario que parece ser el principio a que Batteux redujo las Bellas Artes, las mímesis, esto es, la imitación de la bella naturaleza. Mucho más importantes y menos conocidas, son las doctrinas lingüísticas de nuestro personaje. En efecto, la lingüística, tal como hoy la concebimos, tuvo pocos cultivadores en nuestro siglo XIX. Entonces se hablaba más bien de filología y en este sentido se calificaron los estudios de Pimentel y otros autores sobre las lenguas indígenas de México. Por justicia hay que citar, al lado de nuestro Nigromante, al sabio y combativo obispo-arzobispo de Michoacán don Clemente de Jesús Munguía, quien ya en 1837 había dispuesto una Gramática general basada en las ideas de Condillac y en 1845 publicó unas Lecciones prácticas de idioma castellano, precedidas de una "Disertación" sobre la enseñanza de esta lengua, obras que apenas han sido exploradas y tenidas en cuenta para la historia de la lingüística y la poética mexicana del XIX. La lingüística de Ramírez, contenida también en sus Lecciones, se abre con su teoría sobre la elaboración del lenguaje humano. Debe tenerse presente que en 1869 Ramírez había sostenido que "La palabra literatura abraza todos los conocimientos humanos, como que todos pueden expresarse por medio de las letras.. .'' pero la define, limitándola, como "un conjunto de obser- 362 363 �vaciones sobre el mecanismo del lenguaje". No se encuentra una definición explícita de lenguaje pero podemos deducir que sobre él sustenta una idea muy general como sistema de comunicación. Inicia sus exposiciones con una explicación doctrinaria, siempre fundada en los principios de observación y experimentación, sobre el lenguaje de acción que hoy incluiríamos, como lo hace Bühler, dentro de la teoría de la expresión. Los elementos del lenguaje de acción serían de dos clases: los involuntarios y los imitatorios. Ahora, para que merezcan el nombre de lenguaje, deben combinarse. "Todo lenguaje se compone de signos: todo signo es una cosa que representa a otra. Signo es un toque, una impresión; sin el carácter de signo, de llamamiento, es una sensación como otra cualquiera". Todos los signos, según Ramírez, son naturales, pero el hombre escoge algunos que son fáciles de combinar y en esta elección, dice, "consiste precisamente la arbitrariedad de ciertos signos y lo artificial de ciertos sistemas lingüísticos. . . El signo artificial, continúa, además de ser escogido entre los naturales, se caracteriza por la necesidad convencional con que debe representar constantemente una sola sensación más o menos bien definida : cuando obra de este modo, decimos que le usamos en sentido propio". No podemos pasar adelante sin hacer algunas observaciones. Considero de suma importancia, primero, que Ramírez haya manejado la idea de signo; debo recalcar que le asigna el carácter de llamamiento y para estimar con justicia lo avanzado de estas ideas, bastará con recordar que en nuestros días Bühler resume la pluralidad de funciones del lenguaje en la tríada: llamada, expresión y representación. En segundo lugar Ramírez no hace, ni podía hacerlo, el análisis del signo, entre otras razones por la orientación materialista de su doctrina filosófica. Saussure,8 el fundador de la lingüística moderna, define el signo como la combinación del concepto y la imagen acústica y para evitar confusiones los llama respectivamente significado y significante; explica que llamamos signo a la palabra porque conlleva un concepto. Luego considera que hay un lazo entre el significado y el significante, vínculo que es arbitrario, que depende de la libre elección del hablante; arbitrario, puntualiza, con respecto del significado y, en fin, por lo general identificamos los conceptos de palabra y de signo. Esta es, entre paréntesis, la idea de Ramírez. Aquí tenemos la oportunidad de apuntar los grados de la evolución de las ideas lingüísticas. Ramírez, en efecto, por razón de su credo materialista, aunque construye un sistema de perfecta lógica interna, no puede ir más allá; Saussure, positivista, sí puede ahondar en el análisis, como hemos visto. Y • Vid. Curso de lingülstica general, Editorial Lozada, S. A., 1945. 364 Dámaso Alonso,9 merced a su posición espiritualista, afinará las ideas y demostrará que el vínculo entre significado y significante, entre palabra y cosa representada, es motivado; que significado y significante contienen, a su vez, significados y significantes parciales, por cuya razón, para él, significante es o puede ser lo mismo el sonido físico que su imagen acústica. Para Saussure, agrega, significante es un simple portador de conceptos, pero en realidad el significante trasmite conceptos, trasmite complejos funcionales y en ocasiones puede no conllevar concepto como en el caso de las interjecciones, cuando son mera señal. Lo demuestra con un estudio del verso de Góngora "infame turba de nocturnas aves" en donde las sílabas tur funcionan como significantes parciales que evocan sensaciones visuales. Lo mismo podríamos señalar en el verso de López Velarde: ¡ Ara mansa, ala diáfana, alma blanda, fragancia casta y ácida! en que la reiteración de la a suscita el clima luminoso. Tampoco acertó Ramírez en cuanto a la arbitrariedad del signo. Las onomatopeyas son ejemplos de esas ligas necesarias y motivadas entre la expresión fonética y la cosa significada o simplemente evocada y toda la poesía, sobre todo la moderna, es ejemplo de la motivación del vínculo entre significado y significante. Hay más. Hemos visto la relación que existe entre los significantes parciales y el significado. Ramírez sustenta ideas afines. "La frecuencia en el análisis de algunos idiomas, comenzando por el nuestro, dice, nos descubre que no hay una sílaba en las palabras que no contenga una significación propia y absoluta ... Las palabras de más de una sílaba no son sino frases". "¿Siendo así, se pregunta, en qué se diferencian una oraci6n y una de sus partes? La oración gramatical completa una idea ... la palabra compuesta no completa sino sensaciones determinadas, considerándolas con especiales y limitadas relaciones". Procede, para demostrar sus ideas, al análisis de algunos grupos de voces como cuerpo, corporal, corporación, corpóreo, corpulencia, corpúsculo y separa el elemento corp o cuerp de las últimas sílabas: o, oral, oraci6n, 6reo, ulencia, úsculo. No es preciso señalar lo avanzado de estas ideas y análisis; aunque hoy hayamos enriquecido nuestros conocimientos, de inmediato nos damos cuenta del parentesco de las teorías del mexicano con las modernas. Hoy en efecto, a las sílabas que Ramírez destaca como conllevando la significación, llamamos semantemas, esto es, "los elementos formales de la frase y de las palabras que representan seres o con• Vid. Poesía Española. Ensayo de m~todos y limites estillsticos, Madrid, Credos, 1950. 365 �ceptos y, las sílabas finales son los morfemas, "elementos de la frase y de la palabra que representan una mera relación", aunque hoy sabemos también que los morfemas no son necesariamente elementos finales, sino que pueden ir antepuestos.10 • También hay en El Nigromante ideas muy avanzadas en cuanto a la gramática en general, pues afirma que "Todas las palabras son nombres". Lo que nos recuerda la clasificación de raíz lingüística que Lenz 11 preconiza para las partes de la oración, limitada a cuatro grupos: conceptuales, pronominales, de relación y determinación, y las que refuerzan conceptos o proposiciones. Lo importante aquí estriba en el esfuerzo por superar la fundación estrictamente morfológica de la gramática y darle lo que hoy llamaríamos la orientación lingüística; "las palabras, afirma, con su sola posición, producen las partes de la oración y las oraciones mismas: su valor, su movimiento, su vida, consisten únicamente en este requisito: llamar la atención sobre una idea determinada, representar la situación y los contornos de las impresiones sensorias, por fugitivas que sean". Toda la doctrina de Ramírez sobre las partes de la oración, resulta sorprendentemente moderna y su sapiencia sobre idiomas antiguos: griego, latín, sánscrito y nahua, le sirve de apoyo para ilustrar sus exposiciones en las que además, como era propio de su época, se esfuerza en llegar a una gramática general, inspiración que desciende del grupo de Port-Royal. Igualmente avanzadas son algunas de sus ideas sobre teoría literaria. Por ejemplo asegura que "No son los tropos un adorno, sino una necesidad involuntaria ... Y no sólo en el lenguaje común no nos expresamos sino por medio de tropos; esta costumbre es de tal modo imperiosa, que nos domina en el lenguaje científico, a pesar de que la educación de las escuelas tiende a borrar el colorido de la palabra con el proyecto de una propiedad o exactitud que no siempre alcanzamos". "No hay palabras, complementa su idea en otro lugar, que no pase por la metáfora, por la metonimia y por la sinécdoque", lo que nos lleva a evocar la identificación de estética y de lingüística general que formuló Benedeto Croce 12 y que apoya en que el objeto de ambas disciplinas es la expresión. Su idea sobre los géneros literarios es singular. "La verdadera poesía lírica es un ditirambo, una embriaguez, una locura" dice casi con palabras de Platón. Y continúa: " ... cuando dos o más [personajes] aparecen encadena11 Vid. Lingülstica general y española, por V1CENTE GARCÍA DE D1Eoo, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1951. 11 La oración y sus partes, Madrid, Revista de Filología Española, 1935. " Estética, MADRID, FRANc1sco BELTRÁN, 1926, 2a. edición española con prólogo de Miguel de Unamuno. dos por una misma acción, entonces hay un drama ... El drama no representado, sino referido a una historia y adornado de su lenguaje, se llama poema". Sobre la naturaleza y el mecanismo de la metáfora algo hemos visto ya: " ... así como la impresión directa del signo causa también otra impresión diversa en el mismo o en el otro sentido, sucede a veces que esta segunda impresión causa por su parte una tercera, y para las dos últimas nos servimos del mismo signo. Dos fases representan este fenómeno: una directa y una mversa. "Directa: veo a una joven, me parece rosa, y la llamo rosa. Inversa: la joven oye la voz rosa, 1ecuerda la rosa y se complace en parecer rosa. Ella y yo entonces entendemos por rosa una mujer y una flor. Cuando nos servimos así de un signo, lo usamos en sentido trópico: sería más claro, en sentido secundario". Todo está encadenado, como diría El Nigromante. Por esta razón resuelve tajantemente que sí hay una ciencia literaria, pues "el lenguaje no es más que una manifestación fisiológica de la organización humana; y porque en el mismo lenguaje se distinguen fácilmente los elementos individuales y las funciones sociales y las diversas clases de signos obedecen a leyes constantes que, una vez encontradas, no será difícil distribuirlas en luminosas teorías". Aunque en mi concepto esta concepción es errónea, no puedo dejar de reconocer y resaltar la voluntad y el esfuerzo de Ramírez por fundamentar y estructurar una ciencia literaria. La preocupación es también en este punto muy moderna y su resultado se llama estilística. "Lo único -se pregunta Dámaso Alonso- ¿podrá ser objeto de conocimiento científico? Un hecho artístico, un poema -ser individual, no repetido, no repetible- ¿ podrá ser objeto de conocimiento científico, o sólo de conocimiento intuitivo? Es evidente que toda noción de 'ley' en el sentido físico-natural es aquí inaplicable. Es evidente que el 'conocimiento' de un fenómeno artístico implicaría la comprensión de la razón de su unicidad, o sea, de su 'peculiaridad', o lo que es lo mismo, su 'ley interna'. Es decir, terlemos que considerar el fenómeno literario. . . como un cosmos, como un universo cerrado en sí, e investigar su ley particular -su sistema de leyes-, Jo que le constituye y le constituye único". Esta es la única posibilidad de construir una ciencia literaria, con Jo que se ve la comunidad en el arranque de los esfuerzos de nuestro teórico decimonónico y las tendencias modernas. Debo dejar a un lado otros aspectos de la obra teórica de Ramírez para señalar brevemente sus opiniones en la crítica. Sobre nuestra propia literatura se muestra escéptico. Al referirse a un discurso de José de Jesús Cuevas en honor de Sor Juana, decide nuestra pobreza en la literatura. "Si rebajo 366 367 �hasta el mérito vulgar de nuestras supuestas glorias nacionales, afirma, es porque ha llegado el tiempo de decir la verdad a nuestros jóvenes escritores y artistas: nuestros tesoros son pobreza... A igual altura se encuentran Netzahualcóyotl y el Arca de Noé, nuestros casimires y Sor Juana y Carpio y el San Agustín de muchas piezas" ( se refiere al bajorrelieve de la Biblioteca Nacional). "Mucho me temo -había dicho antes- que al recomponer la osamenta [de nuestra literatura india] en vez de un poeta indígena aparezca un fraile español o cualquier otro mastodonte; respetaré en Netzahualcóyotl todo lo que tiene de fabuloso. ¿ Hay algo en sus endechas que sea superior al p~nsamiento y al arte que dominaban en la poesía arábigo-española? Dos o tres poesías líricas no forman una literatura nacional; y si el pueblo azteca tuvo su Parnaso, sería una temeridad medir su extensión y altura por los fragmentos de un solo peñasco". Y en su discurso sobre la poesía erótica de los griegos dice: "Lo que principalmente me atormenta en nuestros jóvenes poetas es que no los entiendo; ¿culpa será de mis años? Creo que no, puesto que entiendo los modelos eróticos... Deseo, concluye, que la numerosa juventud entregada al amor y a las musas, se prepare con cantos viriles a ser digna de la mujer y de la gloria; mal hará en sospechar rivalidad en mis observaciones, pues las he consultado con Fidel y los dos hemos convenido en que de todos los jóvenes de nuestra época, sólo Segura canta a todas las mexicanas" .13 "Al amor", que tiene carácter circunstancial. Gutiérrez Nájera 15 hizo un acertado juicio de la obra de Ramírez como poeta y maestro de literatura, señalando en él la contradicción entre las teorías y las expresiones poéticas, frecuente, por otra parte, en nuestros poetas del XIX: "Cuando hacía versos confesaba que incurría en una debilidad y se burlaba de sí mismo. En clase sabía demostrar con los más convenientes sofismas que tal o cual poesía pésima contenía deslumbradoras bellezas o que sus defectos eran los mismos en que incurrieron los más famosos poetas indios, árabes y persas. . . Se burlaba en la cátedra con mucha gracia de la hinchada frase de Víctor Hugo, del lacrimoso sentimentalismo de Lamartine, del falso naturalismo de Chateaubriand; así como se burlaba, con más gracia quizá, de los supuestos clásicos que hacen consistir toda belleza en la hechura laboriosa de una frase a la griega, pretendiendo hacer vibrar y conmover con ella oí_dos, inteligencia y corazones que no son griegos... El mismo Ramírez como poeta, incurría en los defectos que señalaba como crítico..." Hay, sin embargo, en ciertas poesías de El Nigromante una nota que le distingue de los poetas "sentimentales" contemporáneos y es lo que hoy llamamos "el dolor cósmico" tan hermosamente expresado en la elegía citada y es de lo poco que todo el mundo recuerda de él: Madre Naturaleza, ,-a no hay flores por do mi paso vacilante avanza: nací sin esperanza ni temores; vuelvo a ti sin temores ni esperanza. De tan estricto teórico y crítico, podría esperarse una poesía singularmente prosaica, pero no siempre ocurre así. Ya le hemos visto combatir contra todo elemento ideal; también se declara un escritor comprometido, como decimos hoy. En 1846, en uno de sus artículos aparecidos en Don Simplicio hace esta rotunda declaración: "Hoy no se puede cultivar la poesía por amor a la poesía, pues la gloria del poeta no pasa de una academia, y hay cien academias en cada pueblo, que se desprecian mutuamente. Hoy el laurel debe servir de pasaporte para otra carrera para" ser algo, pero no parte en la sociedad, aunque sea alcalde. . . Según esto ¿cuál es la misión de la poesía en el siglo que vivimos? La de instrumento".u La obra poética de El Nigromante es poco conocida y menos estudiada. En las Obras se recopiló una parte mínima de sus poesías satíricas y, en cuanto al resto, nuestras antologías sólo recogen unos fragmentos de la robusta elegía en clásicos tercetos "Por los gregorianos muertos" y el soneto El episodio de la pasión senil de El Nigromante por Rosario, Rosario la de Acuña, dio origen a sátiras y burlas a su costa. Revolvióse Ramírez contra sus injustos burladores, pues en el caso mantuvo la dignidad personal que manüestó haciendo chistes de sí mismo, como en el soneto "Mi retrato" que figura en el Album que él mismo abrió con un dístico rotundo: Ara es este Album: esparcid, cantores, a los pies de la diosa, incienso y flores. Contra sus enemigos escribe un soneto magistral que encierra el dolor profundo de su herida amorosa: { Por qué, Amor, cuando expiro desarmado de mí te burlas? Llévate a esa hermosa doncella tan ardiente y tan graciosa que por mi osettro asilo has asomado. " "Poesía erótica", Obras, t. l. Cita varios textos de poetas mexicanos, de los cuales sólo he podido identificar uno que pertenece a "Un beso nada más", de Pasionarias, de Manuel M. Flores. En cuanto al Segura que cita, me inclino a creer que se trata de José Sebastián Segura. " Don Simplicio, número 16. 1 ' Ignacio Rarnírcz, maestro de literatura, op. cit. 368 369 H24 �En tiempo más feliz, yo supe, osado, extender mi palabra artificiosa como una red, y en ella, temblorosa, más de una de tus aves he cazado. Hoy de mí, mis rivales hacen juego, cobardes atacándome en gavilla; y libre yo, mi presa al aire entrego. Al inerme león, el asno humilla; vuélveme, Amor, mi juventud, y luego tú mismo a mis rivales acaudilla. Las poesías de Ramírez fueron recogidas, como he dicho, en el primer tomo de sus Obras y antes, como también señalé, en 1885 se le dedicó uno de los Parnasos de la colección dirigida por Riva Palacio. Es casi seguro que queden por recopilar muchos poemas, pero no he tenido tiempo sino para recorrer rápidamente las páginas de Don Simplicio y La Chinaca. Buena parte de las composiciones inéditas publicadas en las Obras se ajustan a la idea de Ramírez, según la cual la poesía debe ser instrumento; de ellas he hablado algo en mi trabajo sobre Acuña. Dejando a un lado esa poesía "comprometida", lo mejor se encuentra en la poesía trascendental y la amorosa. Andrés Henestrosa ha planteado la cuestión de si un soneto reproducido en la publicación literaria El Iris, de San Juan Bautista de Tabasco, correspondiente al 10 de noviembre de 1895, es o no de la pluma de El Nigromante; se trata de un soneto religioso "A la excelsa Virgen de Guadalupe", cuyo texto es el siguiente: Conteniendo el incendio y la matanza que a los aztecas míseros devora, te apareciste, Celestial Señora, como un iris de paz y de esperanza; y cuando Hidalgo a combatir se lanza, te ha contemplado el pueblo que te adora brillando en su bandera vencedora, y bajo tu sonrisa el triunfo alcanza. Hoy en la Patria se oscurece el día y sus hogares el furor enciende. .. ¡Hoy por tercera vez sé nuestro faro! 370 ¡ Hoy la demencia, sanguinaria, impía, en tus altares mismos nos ofende ... ! ¡Hoy por tercera vez sé nuestro amparo! En las páginas de Don Simplicio encuentro este otro soneto a Nuestra Señora de Guadalupe, que tiene el mismo espíritu del primeramente citado: Flor del Tepeyac, Virgen María, bien de las almas, iris de ternura, en sus revueltos mares de amargura faro celeste de la patria mía. Haz que la libre Dios de la anarquía, destierra de su seno la locura y que en su oriente mire con ventura del patriotismo y de la unión el día. Madre del indio, palma americana, que México pronuncie sus conjuros en contra de la turba rejoniana y de los monarquistas hoy obscuros; libra del yankee a la nación indiana y a tu hijo Simplicio de los puros. Sin tener tiempo para fundar mi idea, este último soneto lo atribuyo a Vicente Segura. No he tenido tampoco oportunidad de estudiar detenidamente las razones que Henestrosa alega para atribuir el primer soneto a Ignacio Ramírez; me explica que está firmado "l. Ramírez", pero debo hacer constar que Alfonso Taracena discrepa y cree que pertenece a un poeta tabasqueño de nombre José Ramírez, y que la firma l. Ramírez debe leerse J. Ramírez. Lo poco estudiada que está nuestra literatura del Siglo XIX, explica cómo es posible que a Ignacio Ramírez se le clasifique unas veces entre los neoclásicos y otra entre los románticos 16 y poco nos ayudaría para zanjar la cuestión decir que neoclásico por la forma y romántico por el contenido. ,. Véanse Poesía romántica, prólogo de José Luis Martínez y selección de Alí Chumacero, México, Imprenta· Universitaria, 1941 (BEU, No. 30) y Poesía Neoclásica, México, Imprenta Universitaria, 1946. Selección e introducción de Octaviano Valdés (BEU, No. 69). 371 �Señalo el problema para que un mejor preparado que yo lo resuelva, y urge, pues simultáneamente con la solución o, mejor dicho, como antecedente para resolverlo, tendrá que hacerse un estudio a fondo de nuestro romanticismo que tiene -arriesgaré una opinión- una fisonomía especial entre los americanos. Confío, eso sí, en que el planteamiento de la cuestión suscite el interés de nuestros jóvenes investigadores a quienes está llamando con urgencia la penuria de nuestras investigaciones literarias que, veo con alarma, están remediando, y muy bien, los investigadores extranjeros. Sección Tercera HISTORIA 372 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1963 Número Número de la revista 4 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1963, No 4, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rangel Frías, Raúl, 1913-1993 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1963 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017251 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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