https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5311/HUMANITAS._1964._Letras.ocr.pdf 47be40e7c3e73fa802a73e9f1f03ec9a PDF Text Text en armonía con la terrena. La luz creada con la paleta del pintor lo unifica todo. Los rostros de las figuras muestran las diferentes psicologías, que son como mascarillas en cera de seres que fueron vivos y que ahora están viviendo en otra dimensión espiritual, pero las mascarillas son de una gran fidelidad al original. Dentro de las diferencias individuales, en todos se manifiesta la unidad del espíritu español, con esa luz realísima o irreal que el Greco supo pintar. BmuoGRAFÍA: El Greco de MANUEL B. Cossío.-Editorial Espasa-Calpe. La Teoría de la Vida Eterna, de ToDNEY CoLLIN.-Editorial Sol.-México, D. F. The paihtings of El Greco.-Phaidon Press. Londres, 1938. El sentido del Cine, de SERGIO EINsENSTEIN.-Editorial Lautaro.-Buenos Aires. 162 Sección Segunda LETRAS �EN TORNO A LOS PROBLEMAS DE LA FILOSOFÍA DEL LENGUAJE Ltc. JUAN ANTONIO AVALA Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad de Nuevo León. "En el fondo todo lo que yo hago es estudio del lenguaje. Creo haber descubierto el arle de utilizar el lenguaje como vehículo para recorrer lo más alto y lo más profundo y toda la multiplicidad del universo". De HuMBOLDT a WoLF, 1805. LA PROBLEMÁTICA FILOSÓFICA en tomo al hecho lingüístico y a las implicaciones de la comunicación humana ha constituido uno de los temas que han captado el interés de toda escuela y tendencia filosófica en cualquier época. Las llamadas "crisis" filosóficas no son, en última instancia, sino crisis lingüísticas planteadas en el campo general de la comunicación. "El escepticismo de la palabra -afirma W. M. Urban- es el supuesto implícito de todos los períodos de empirismo y está, a su vez, acompañado por alguna forma de nominalismo, por la incredulidad en la realidad de lo universal, ya que la realidad de lo universal es, a la vez, condición del nombrar con validez y de la comunicación del sentido. La inseparabilidad de palabra y cosa es, pues, en una u otra forma, postulado de todas las épocas culturales positivas, y la separación entre palabra y cosa el comienro del escepticismo y del relativismo".1 En los momentos actuales se ha revivido este interés por los problemas de una filosofía del lenguaje: nuevos planteamientos en el campo filosófico, el desarrollo de lógicas no formales, la creación de un instrumental expresivo 1 W. M. URBAN, Lenguaje y realidad, la filosofía del lenguaje y los principios del simbolismo, Fondo de Cultura Económica, México, 1952, p. 15. 165 �para la ciencia, el desarrollo de la cibernética, son algunos de los factores que han provocado una revisión total de esta problemática. Por otra parte, al constituirse la lingüística como ciencia totalmente autónoma y al tener que abordar cierto tipo de problemas que rebasan sus propios límites, han surgido nuevos aspectos no considerados en etapas anteriores. Sin confundir la lingüística con la filosofía del lenguaje, hay aspectos en que ambas ciencias deben caminar juntas. Lingüística y Filosofía del lenguaje se complementan necesariamente. LA LINGÜÍSTICA Ferdinand de Saussure plantea claramente en su Curso de Lingüística General el problema de la determinación del objeto de la lingüística, señalando 2 previamente las etapas por las que ha pasado antes de constituirse como tal. De las soluciones propuestas por de Saussure ha resultado tal cúmulo de problemas y tales planteamientos específicos del problema lingüístico, que se han rebasado las fronteras de la lingüística clásica implicando a ésta con nuevos enfoques; con razón se le asigna el puesto de guía en materia lingüísticofilosófica, aunque él no pudiera darse cuenta de la trascendencia de sus conclusiones. Los postulados del ilustre ginebrino pueden resumirse, para nuestro propósito, en los siguientes puntos: a) El lenguaje es un sistema de sonidos articulados. b) El lenguaje es un sistema de relación de valores, opuestos y coordinados, para servir a los fines de la comunicación entre los cuales está la comunicación del pensamiento. c) El lenguaje es un hecho social, dado que su fin es precisamente la comunicabilidad en el seno de una sociedad. Partiendo de estos postulados fundamentales, sencillos en apariencia, se han elaborado una serie de doctrinas cuyos principios deben ser estudiados por el filósofo y por el lingüista simultáneamente. "El sentido de las palabras -afirma Urban- es, como se ha indicado ya, el punto en que se unen la.,lingüística y la psicología. Pero también es el punto en donde surgen los problemas fundamentales de la filosofía del lenguaje. La naturaleza del sentido es, desde un punto de vista por lo menos, el problema central tanto del lenguaje como de la filosofía. El lingüista no puede resolver sus propios problemas sin es• FERDINAND DE SAussuRE, Curso de Lingüística General (traducción, prólogo y notas de Amado Alonso), 3a. edición, Losada, S. A., Buenos Aires, 1959, pp. 39 y ss. carbar en los problemas filosóficos, ni tampoco el lógico o el filósofo pueden resolver los suyos sin el análisis lingüístico... A la semántica en sentido lingüístico podemos oponer el campo de la semántica filosófica".ª Evidentemente la semántica como ciencia exclusivamente lingüística ha rebasado sus propias fronteras al planteársele problemas que tienen relación de términos y formas lingüísticas frente a la realidad. "En cambio -dice Guiraud-, el lenguaje articulado ha dado lugar -fuera de la semántica estrictamente lingüística- a estudios de carácter general: la semántica filosófica y la semántica general. El lingüista deberá tanto menos ignorarlas cuanto que aclaran el problema de la significación tal como él lo plantea, y lo surten de observaciones, hipótesis, terminología y clasificaciones que renuevan las pers4 pectivas un poco estrechas de la semántica lingüística tradicional". El planteamiento filosófico de la semántica lo encontramos claramente propuesto en las formulaciones del positivismo lógico. Ya Ferdinand de Saussure en su Curso había propuesto la creación de una ciencia que estudiara el problema de la significación en los siguientes términos: "Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social. Tal ciencia sería parte de la psicología social, y por consiguiente de la psicología general. Nosotros la llamaremos semiología (del griego semeion 'signo'). Ella nos enseñará en qué consisten los signos y cuáles son las leyes que los gobiernan. Puesto que todavía no existe, no se puede decir lo que ella será; pero tiene derecho a la existencia, y su lugar está determinado de antemano. La lingüística no es más que una parte de esta ciencia general. Las leyes que la semiología descubra serán aplicadas a la lingüística, y así es cómo la lingüística se encontrará ligada a un dominio bien definido en el conjunto de los hechos humanos". 5 Sin embargo, la teoría de Saussure no logró abrirse paso hasta en época muy reciente y coincide su formulación con el auge de la moderna lógica simbólica. Los principios de la lógica simbólica tratan de penetrar en la constitución misma del signo con el objeto de explicar el hecho de la "significación"; para esto se plantean tres divisiones: a) La pragmática, referida en su sentido general a los sujetos hablantes. b) La semántica, que en sí misma se ocupa de la relación o relaciones existentes entre el signo y la cosa señalada {designatum, significatum), sin hacer referencia alguna a los sujetos hablantes. W. M. URBAN, op. cit., pp. 27-28. • PIERRE Gu1RAUD, La Semántica (trad. Juan A. Haslcr), Col. Breviarios 153, Fondo 1 de Cultura Económica, México, 1960. • F. DE SAussuRE, op. cit., p. 60. 167 166 �c) La sintaxis o estudio de las relaciones formales de los signos dentro de un sistema. Este estudio es independiente tanto de las cosas como de los sujetos hablantes. El verdadero problema de una. filosofía del lenguaje reside en la semántica ya que "participa de la lógica, que es el estudio de las formas y de las leyes del pensamiento, al mismo tiempo que un arte del lenguaje como instrumento del pensamiento, logos a la vez palabra y razón".6 Es de sobra conocido el intento de la creación, dentro del campo matemático y de la lógica, de un lenguaje, o más bien de un metalenguaje que exprese directamente la esencia de las cosas, sin implicaciones ni referencias individuales ni sociales de ninguna especie. "Este 'conjunto de reglas' que permiten formar proposiciones científicas y transformarlas tautológicamente en otras proposiciones equivalentes susceptibles de ser sometidas a la comprobación de los hechos en virtud de reglas de correspondencia entre nuestros sistemas de símbolos y las experiencias vividas que simbolizan es el objeto de la semántica filosófica según la definición de Shwistek y Tarski. . . Por lo tanto, como semántica filosófica debe comprenderse una semántica del lenguaje en tanto que instrumento del conocimiento. Participa de la teoría general de los signos, y de la significación, Ja cual, por cierto, nació directamente de aquélla".7 EL SENTIDO IDIOMÁTICO El lenguaje, en cuanto portador de sentido, está latente en la problemática expuesta más arriba, dado que siempre surgirá la pregunta y la inquisición platónica sobre la relación entre los nombres y las cosas. Determinado conjunto sensible, articulado fonéticamente, se convierte en portador de un sentido: tal el planteamiento del signo hecho por Saussure y ampliado por Cassirer. "Es en este punto donde primero se unen la lingüística y la filosofía, porque el concepto de sentido es fundamental en ambas. Precisamente porque el problema del sentido en una de ellas no puede resolverse sin referencia 8 a la otra, es por lo que resulta inevitable una filosofía del lenguaje" . Del sentido idiomático parten una serie de interesantes planteas que afectan tanto a la lingüística como a la filosofía. El problema del sentido idiomático es, evidentemente, "el primer problema específico de una filosofía del lenguaje". • PIERRE GUIRAUD, op. cit., p. 87. ' Ibid., p. 89. • W. M. URBAN, op. cit., p. 30. 168 Este problema del sentido implica una serie de planteamientos importantísimos que complican aún más las relaciones entre lingüística y filosofía. El lenguaje es un medio de comunicación, el medio excelente de la comunidad humana en sus interrelaciones, de aquí que uno de los planteamientos de la filosofía del lenguaje es cómo emplearlo para manifestar precisamente el sentido, no el sinsentido. "El estudio del lenguaje como medio de comunicación lleva consigo el considerar la relación entre la comunicación idiomática con otras formas de comunicación y el determinar la naturaleza y límites de tal comunicación. En la investigación de esos tales problemas surgen otros subsidiarios de largo alcance. Deben examinarse y analizarse las nociones fundamentales de 'expresión' y 'comprensión' ( das V erstehen); en resumen, las condiciones de inteligibilidad y de comunicación inteligible. Lleva consigo, finalmente, un examen de todo el problema de la relación entre comunicación y conocimiento; la relación entre sentido y la verificación y verificabilidad, y la relación entre estas nociones y la comunicación".9 Otro de los grandes problemas de la filosofía del lenguaje y que tiene relación con el sentido idiomático es la relación que puede existir entre lenguaje y lógica. No se trata de imponer categorías lógicas a la lingüística ni de considerar al lenguaje como medio de la expresión lógica ni de equiparar verdad lógica con verdad idiomática o lingüística; esto pertenece a una etapa ya superada del formalismo gramatical normativo. He aquí cómo plantea Urban este problema en los términos actuales: "Este ha sido un importante problema desde el momento histórico mismo en que nació la lógica. La lógica nació con un análisis del lenguaje, y así su desarrollo ha implicado un continuo análisis y crítica de las formas idiomáticas. El carácter fundamental que hoy tiene este problema surge del hecho de que los avances de la lógica moderna se han orientado hacia la separación entre la lógica y la matriz idiomática de que procede. El lógico ha llegado a pensar las entidades y relaciones lógicas como enteramente distintas de las palabras y de sus relaciones gramaticales. Tenemos, por consiguiente, planteado de este modo el problema del lenguaje y la lógica: ¿ Cuál es la relación que existe entre un conjunto de hechos (en el caso/ del lenguaje,. la palabra o la frase) con otro conjunto de hechos (en el caso de la lógica, los términos o proposiciones) ? O expresado normativamente: ¿qué relaciones deben existir entre las primeras y las segundas, para que aquéllas signifiquen a éstas, sean su sustituto válido?"1 º El problema no es de fácil solución e implica una serie de actitudes previas en cuanto a concepciones lógicas y a actitudes axiológicas que pueden aún • Ibid., pp. 30-31. º lbid., p. 31. 1 169 �complicarlo más. Para el lingüista una cosa es verdad lógica y otra verdad idiomática; para ciertos lógicos, deben de hecho identificarse ambas verdades; para determinados lingüistas el "análisis lógico" del lenguaje es totalmente imposible y para determinados lógicos es el único camino a seguir. Sin embargo, sí podemos preguntamos hasta qué punto el "análisis lógico" del lengu_~je ~os lleva a determinar la validez idiomática y hasta qué punto toda expres1on lingüística debe ser inteligible en cuanto a sus contenidos nocion~les. En_ una palabra, todo esto nos llevaría a. considerar el problema de lenguaje y realidad, el más profundo de cuantos puedan plantearse. Derivado del problema de las relaciones entre lógica y lenguaje, se nos presenta a continuación otro de gran importancia: el del lenguaje Y conoc!miento. Urban lo llama problema epistemológico o metalógico del lenguaje y según Russell se formula de la manera siguiente: "¿ Cuál es la relación que existe entre los pensamientos, las palabras y las ºfrases, y aquello a que se refiere y qué significan? Este problema de la referencia pertenece, dice Russell, a la epistemología. De manera semejante Carnap distingue este problem~ lógico del lenguaje y lo considera metalógico. Este problema de la referencia o de la relación entre lenguaje y realidad, lo llamaré, pues, siguiendo a Camap, ,. dll .,, .11 prob lema meta1ogico e enguaje También este ha sido el enfoque dado por Wittgenstein a este problema, pues, según él, la lógica presupone que las palabras tienen significado Y las proposiciones sentido. Surgen los problemas metalógicos cuando se trata de demostrar el sentido y el significado: ambos no pueden ser separados de realidad, es decir, hay que averiguar en qué consiste su relación o referen_c1a con la realidad. "La relación del dato sensible o de la idea con la cosa, ha sido siempre el problema de la epistemología, pero si, como lo ha demostrado ~~estra exposición histórica, 'el conocimiento es apenas separable del len~uaj_e_ o si, empleando otras palabras, el lenguaje va envuelto en el proceso mtm~1vo mismo, entonces el problema epistemológico del lenguaje es el problema fmal de una filosofía del lenguaje" .12 !ª EL SIGNO LINGÜÍSTICO Todos estos problemas están relacionados, evidentemente, con la concepción del signo lingüístico y la actitud que se tome frente a una teoría de los signos, además de que, como ya afirmamos más arriba, están implicados en ello problemas de axiología y de valoración subjetiva. Una teoría de los signos viene !bid., p. 31. ,. !bid., p. 32. 11 170 a constituir, en los momentos actuales, una base científico-lingüística para la formulación de cualquier principio o base lingüística. "La semiótica -afirma Charles W. Morris- puede ser, entonces, de importancia en un programa de unificación de la ciencia, aunque la exacta naturaleza y extensión de esta importancia queda aún por determinarse".13 El signo lingüístico puede ser considerado desde distintos puntos de vista: a) Lingüístico, de acuerdo con la teoría de Saussure y con los principios y propiedades que le asigna, sin considerar su validez frente a la realidad; únicamente en cuanto unidad psicológica significativa, sin consideraciones que no sean estrictamente lingüísticas. b) Semántico, como portador de sentido, esto es, en cuanto tiene un valor efectivo de señalamiento, lo cual implica consideraciones no sólo lingüísticas, sino de orden lógico y epistemológico. c) Axiológico, todo signo es portador de un sentido; sin embargo en la significación o semiosis entran a formar parte factores estimativos que responden a una ordenación axiológica por parte de los sujetos hablantes. Aún no hay acuerdo en cuanto a la denominación de "signo" o "símbolo"; consideramos que para nuestro estudio es esta una cuestión secundaria que, por otra parte, podemos dejar de lado provisionalmente. "Se dice que todo dato puede ser símbolo si significa algo o si opera como signo. Esta aserción puede discutirse en sus dos partes. Identifica la relación de símbolo con todas las relaciones de sentido e identifica el símbolo con el signo. Puede muy bien ser que en tanto que la relación de símbolo sea una relación de sentido, sea un tipo especial de esa relación. Puede muy bien ser que en tanto que todos los símbolos son signos en un sentido, no todos los signos son símbolos".14 Evidentemente, no puede identificarse bajo ningún pretexto el símbolo con el signo; mientras éste se considera como una entidad arbitraria que no tiene ningún nexo causal con el objeto señalado y su fuerza semiótica reside precisamente en el convencionalismo, el símbolo existe en cuanto tal en virtud de cierta relación de causalidad fundada en la relación real entre el símbolo y la cosa representada; el mismo Urban señala esta peculiaridad del símbolo cuando afirma: "Precisamente la naturaleza de un símbolo es la de tomar el sentido primario y natural tanto de los objetos como de las palabras y modificarlos (en algunos casos hablamos de 'trastocamiento' ) en cierto modo, de tal manera que adquieren una relación de significación de una clase diferente. 11 CHARLES W. MoRR1s, Fundamentos de la teoria de los signos, Suplementos del Seminario de Problemas Cientificos y Filosóficos, núm. 12, segunda serie, 1958, U niversidad Nacional de México, p. 32. ,. W. M. URBAN, op. cit., p. 334. 171 �Todas las relaciones simbólicas son relaciones de sentido, pero no todas las relaciones de sentido son simbólicas. Tampoco la función simbólica puede identificarse con la noción de 'operar como signo'. El uso de símbolo como idéntico al de signo también hace inútil la noción de símbolo. Hay muchos casos en que puede usarse el término signo y en ellos sería totalmente inadecuado el · • de lluVIa, . pero no sim ' bo1os d e ella" .1 ~ término símbolo. Las nubes son ' signos El carácter puramente convencional y arbitrario del signo, totalmente diferenciado del símbolo, exige que se preste atención a su constitución y elementos integrantes. Un signo lingüístico no puede ser estudiado sin tener en_ cuenta si es que se separa sentido y sonido ya que ambos elementos son esenciales en su constitución. El signo en cuanto entidad significativa no puede expresar o significar sino cuando se da atención al signo mismo. El signo es un elemento sensible necesario para la comunicación; es, además, evidente que los usos normales del lenguaje son significativos y que algunas veces llegan a ser simbólicos. Las palabras se limitan a indicar, a señalar, a significar. La construcción del lenguaje es, en última instancia, una manipulación y ordenamiento de los !>ignos, mediante la cual éstos clarifican y precisan su sentido. Es cierto que el pensamiento idiomático no funciona simbólicamente sino signifi~,ati:ame~te. "Así como aquí -afirma Urban-, así sucede en toda comprenston intensiva del lenguaje. Las palabras dejan de ser 'signos' o 'símbolos'. Pasan a ser un medio relativamente transparente para la comunicación del sentido. Es, pues, muy importante que se mantenga la distinción entre usos simbólicos Y usos no simbólicos del lenguaje, así como es importante distinguir entre conocimiento simbólico y conocimiento no simbólico. La función simbólica del lenguaje se encuentra precisamente en el punto en que ·aparece el carácter del símbolo en el sentido ya definido".16 Una teoría del signo, aparte de la estructurada por de Saussure en el plano estrictamente lingüístico, puede ser aceptada dentro de la actual filosofía del lenguaje siempre que esté planteada en términos objetivos tal como ~º. ~ace Charles W. Morris. Sin embargo (y sólo lo apuntamos como una posibilidad abierta a la discusión), hay que tomar también en cuenta los factores axiológicos que influyen en la constitución del signo y que, hasta el presente, casi no han sido tenidos en cuenta ni por los lingüistas ni por los filósofos del lenguaje. El signo, como el lenguaje, es un elemento humano de comunicación; como elemento humano hace referencia a valores. Sea cual fuere la teoría axiológica en que se base, es evidente que una filosofía del lenguaje tendrá que discutir estos problemas. 14 10 172 !bid., p. 334. lbid., p. 341. LITERATURA Y SOCIEDAD ALFONSO RANGEL GUERRA Universidad de Nuevo León. LA LITERATURA, CREACIÓN PERSONAL, tiene sin embargo fuertes lazos que la ligan a lo social. Puede, pues, ser estudiada desde algún punto de vista que atienda primordialmente a dichos lazos, pero es conveniente aclarar lo que se afirma cuando se dice que existen relaciones cercanas entre literatura y sociedad, porque suele aceptarse tal relación entre lo social por una parte, y el acto creador por la otra, cuando lo que se pretende decir es que tal relación existe con el producto literario en sus diversas manifestaciones, mas no precisamente con la génesis o surgimiento de la obra. Visto así el problema, el estudio de las relaciones entre literatura y sociedad no corresponde, en estricto sentido, al campo de la teoría literaria, en cuanto ésta se ocupe de precisar la naturaleza del fenómeno creador y sus causas. Tratemos de precisar esto. Según parece, son tres los aspectos que pueden estudiarse cuando se hace referencia a literatura y sociedad: a) La influencia que puede tener, en la creación, el fenómeno social en alguna de sus manifestaciones. b) La influencia de lo social en el lector, principalmente en la dirección del "gusto". c) La influencia de la literatura en la sociedad. En los tres casos se habla de "influencias", es decir, de acciones directas o indirectas, o si se quiere repercusiones que pueden operar de lo social a lo literario, o viceversa. No se trata de un factor fundamental o determinante, puesto que la influencia puede aparecer, o no aparecer, según el caso; estas influencias bien pueden actuar como fuerzas colaterales o adyacentes, que pueden modificar lo literario (o lo social, si es a la inversa) , pero que no 173 �pueden considerarse como necesarias o esenciales para la existencia de la expresión literaria. Se podría decir, no obstante, que algunos aspectos del fenómeno indicado primeramente, o sea la influencia que puede tener lo social en la creación literaria, es tan determinante en ciertos casos, que sería imposible negar la condición dependiente de la obra literaria con respecto a esas influencias, al grado de considerar que aquélla surgió como resultado directo de éstas. Sobre Jo anterior caben dos aclaraciones: primero, que aun cuando en algunos casos, en determinadas obras se manifieste notoriamente que surgieron a propósito de alguna situación de carácter social, obras en las que puede percibirse claramente que el impulso inicial, o su provocación, para ser más exactos, es dicha situación, aun en tales casos no puede decirse que se hayan originado en esto, o sea, que su origen, causa o raíz sea directamente lo social, puesto que en ningún momento podemos pretender explicar o entender el fenómeno literario en función de algo que le es externo, como lo sería un fenómeno social; y segundo, como consecuencia de lo anterior, que no podemos llegar a la comprensión de un fenómeno como la creación literaria, en cuanto a su naturaleza última, utilizando para ello elementos extraños al fenómeno mismo. En las páginas siguientes nos ocuparemos de cada uno de los puntos propuestos. l. INFLUENCIA DE LO SOCIAL EN LA CREACIÓN LITERARIA Son muy numerosas las obras literarias que pudieran considerarse entre aquellas que se dice tienen su origen en lo social. En la poesía podrí~ citarse, por ejemplo, la de CÉSAR VALLEJO, o la de PABLO NERUDA, o más recientemente la de BLAs DE ÜTERO en España, para no citar sino lo más preponderante en lengua española. La novela también proporciona ejemplos, desde el de Los Miserables, de VÍCTOR Huoo, hasta el de CARLOS FUENTES con La región más transparente, etc. En el cuento ocurre algo semejante, y en las obras que se acogen a la denominación de dramáticas, también. Hay, pues, novela social, poesía ,social, en una palabra, literatura que podría denominarse social. Es en estos casos cuando la obra literaria pretende considerarse como un producto resultante de lo social. ¿Hasta dónde nos conduce esta afirmación? No podríamos aceptarla simplemente sólo porque las apariencias hacen ver, o hacen creer ver, que así sucede. Con el propósito de encontrar una respuesta al problema, manejemos una serie de elementos que giran en tomo al hombre, o a la inversa, pero que en definitiva necesitan 174 <lel individuo para perfilarse, y que al mismo tiempo nos proporcionan lo ne•cesario para recortar la figura humana. Y ya que toda literatura, inevitablemente, nos remite al hombre, trataremos de encontrar, partiendo de éste y a través de dichos elementos, las características de lo literario y las relaciones que pudiera haber entre dicho fenómeno literario entendido como creación, y el fenómeno social. Ubiquemos pues en un mismo plano humano diversas circunstancias que forman parte de un todo multiforme en el que se encuentra inmerso el hombre: el individuo, en cuanto es parte de la sociedad, responde necesariamente a una condición netamente social; se mueve en un marco social, decide en ocasiones conforme a las reglas sociales, piensa en situaciones determinadas ·más como miembro de la sociedad que como individuo; en una palabra, actúa como un ser social. Pero el hombre es además otras muchas cosas. Entre otras, y también dentro de ese marco social, es miembro de una clase, o de un grupo. También, es un individuo que guarda una cierta actitud ante la religión, ante la naturaleza, ante el mundo en general; se mueve en el plano de la percepción o de la intuición, o bien del concepto; se enfrenta como individuo a múltiples posibilidades diferentes, como son los valores, el amor, la amistad, etc.; se asoma a su ser histórico y también a sus propias actitudes para observarlas y comprenderlas, etc. Todo esto bien puede dividirse en dos grandes campos: el de lo social y el de lo individual. Volviendo al problema inicial, y puesto que se hablaba de la existencia de una literatura social, también podría considerarse, con el mismo derecho, la existencia de una literatura de tipo individual, en la que no apareciera para nada lo relativo a los aspectos sociales del hombre, es decir, en cuanto preponderantes o fundamentales dentro de la obra. Todavía podríamos subdividir el gran territorio de la "literatura individual", y encontraríamos entonces que se puede hablar de una literatura religiosa, o de una literatura amorosa, o histórica, etc. En efecto, puede afirmarse que existen todos estos tipos de literaturas, y otros más que aquí no se mencionan. ¿ Qué es entonces lo que ocurre? Que cuando se dice que existe una literatura social, para nada se está haciendo referencia al problema de la creación literaria, como tampoco se hace cuando se habla de literatura religiosa o amorosa, sino solamente precisando una de las muchas manifestaciones que la creación literaria puede alcanzar. En consecuencia, no puede afirmarse que el fenómeno social sea una de las causas del fenómeno literario, es decir, no puede considerarse a la literatura como un producto social, como tampoco se le puede considerar un producto religioso, o amoroso, o histórico. Los diferentes rostros que puede asumir la literatura se pueden explicar o interpretar a través de una concepción definida de lo que sea el fenómeno literario en cuanto creación, válido por igual para todos. Uno es 175 �el problema de la creación literaria y otro muy diferente el de los caminos por los que dicha creación puede cumplirse, atendiendo a una particular visión del hombre y del mundo. En consecuencia, el origen de la obra literaria, como de toda obra artística, tiene que buscarse en el individuo mismo, y no en lo social que le es externo. Dicho lo anterior, queda claro que si pretendemos responder a la pregunta sobre la naturaleza de la literatura, no podremos contestarla sino introduciéndonos, hasta donde sea posible, en la literatura misma, para descubrir lo que sea su naturaleza y condición, pues nada lograremos si en vez de esto pretendemos asimos a algo ajeno al acto creador mismo, como lo es lo social, para tratar de explicarlo por fuera, con elementos que quizá intervengan en su realización, pero que son posteriores al origen mismo de la creación. Así pues, cuando hablemos de literatura y sociedad, y nos refiramos en particular a las influencias de lo social en la creación literaria, estaremos haciendo mención a uno de los siguientes casos: a) La obra como reflejo de su tiempo. Toda producción literaria está atada por necesidad a una circunstancia histórica. En ella, por lo mismo, se reflejan ciertas características de la época, que van desde las expresiones mismas del lenguaje, hasta las concepciones e ideas imperantes en un momento dado. Todo escritor, en principio, está sometido a estas fuerzas, como lo está a una cierta psicología nacional, si es que se considera ésta existente, o a la lengua, es decir, la obra surge en cierto ámbito sociohistórico y lingüístico. De ahí que la literatura pueda proporcionar en ocasiones el testimonio que enriquece el dato histórico, o que en última instancia lo complementa, como ocurre en la obra literaria acrecentada con datos del suceder real.i Al respecto pudiera estudiarse toda una gama de manifestaciones literarias que en un cierto aspecto vienen a convertirse en testimonio de su tiempo y de su época, por la carga de elementos incorporantes propios de la circunstancia en que nace la obra. Citemos sólo como ejemplo algunos estudios importantes en los que se deja ver cómo la obra literaria lleva consigo las características a que hemos hecho mención. De Auerbach, en primer lugar, es este pasaje, en el que se analizan filológicamente algunos aspectos de la Divina Comedia, del Dante: "El segundo cambio de escena tiene lugar por medio de las palabras: Altor surse ... del verso 52, y parece más sencillo y menos digno de mención que el primero, pues ¿ qué más natural que introducir un suceso repentino con las palabras: ' Cfr. ALFONSO REYES, El deslinde. Proleg6menos a la teorla literaria, tomo XV dt las Obras Completas, (Col. Letras Mexicanas), Fondo de Cultura Económica, México, 1963, pp. 95 y entonces alzóse. . . Pero si uno se pregunta dónde encontrar, en la lengua vulgar medieval, anterior a Dante, un parecido movimiento del lenguaje, que interrumpa tan cortante y dramáticamente una acción en curso con un "entonces", habría que buscar largamente, aunque yo no conozco ninguno. Altor como principio de oración se encuentra a menudo en el italiano predantesco, por ejemplo, en las narraciones del Novellino, pero con una significación mucho más débil. Cortes tan bruscos no existen ni en el estilo ni en la manera de captar el tiempo de los relatos anteriores a Dante, ni siquiera en los de la épica francesa, donde encontramos, en un sentido parecido, aunque mucho más débil: ez vos, o atant ez vos (Roldán, en 413 y otros)".2 Del agudo pensador y crítico alemán Emst Robert Curtius es el pasaje que se ofrece enseguida, referente a la obra de Balzac: " ...en Balzac pueden estudiarse muchas otras cosas: la técnica procesal; los métodos de la policía; la psicología del criminal; la elección de un diputado. Ministros y tribunos del pueblo nos revelan secretos de Estado. La prostitución es sometida a un análisis tan minucioso como la conducta de las autoridades. Conocemos los salones aristocráticos, pero también las buhardillas de los estudiantes, los talleres de los artistas, los cuartos de redacción. Balzac nos da una sociología de París, en la que podemos estudiar todos los aspectos de la vida pública".3 Un último ejemplo, que corresponde a René-Marill Albéres, en tomo a la obra de André Malraux: "Malraux ha sido el primero en el período entre las dos guerras en hacer de la aventura romántica un enfrentamiento del hombre con las fatalidades que lo oprimen. '¿ Qué es la libertad del hombre sino la conciencia y la organización de sus fatalidades?' El ha sido el primero en ver en el hombre del siglo XX un Prometeo que se esfuerza por romper sus cadenas. Esa posición, que se ha hecho ahora general en nuestras letras, continúa siendo el tema de Los nogales de Altenburgo"! El escritor deja, pues, un rasgo de su tiempo en la obra, sea a través del lenguaje, de los elementos mismos que utiliza en la narración, o de la temática, la actitud o la idea que opera como centro de toda su expresión literaria. Lo que, en definitiva, descarta la afirmación de que toda literatura es subsidiaria de lo social en cuanto vive dentro de sus límites, pues bien puede ' ERICH AUERBACH, Mimesis. La representaci6n de la realidad en la literatura occidental, traducción de l. Villanueva y E. Imaz, (Sección Lengua y Estudios Literarios), Fondo de Cultura Económica, México, 1950, p. 17 l. ' ERNST RoBERT CURTIUS, "Reencuentro con Balzac", en Ensayos crlticos acerca de literatura europea, Ed. Seix Barral, Barcelona, 1959, T. I, p. 297. • RENÉ-MARILL ALBÉRES, La rebeli6n de los escritores de hoy, Emecé Editores, S. A., Buenos Aires, 1953, p. 45. SS. 177 176 H12 �ser que la influencia de la época en la obra literaria sólo se traduzca en el plano lingüístico, o en cierta sensibilidad para captar lo múltiple de la vida y sus fprmas, etc., y no precisamente elevando lo social a un primer plano totalizador a través del cual adquiera la obra un cierto y bien determinado sentido, porque, como afirmó Marx, "ciertos períodos de supremo desarrollo artístico no tienen ninguna vinculación directa con el desarrollo general de 5 la sociedad, ni con la base material y la armazón de su organización". Concluyendo, afirmaremos que la obra misma es la que nos proporcionará los elementos para descubrir esas "influencias" de la época o del momento histórico, y precisar cuál sea su naturaleza si es que notoriamente se perciben formando parte viva de aquélla. Si se opera a la inversa, y se pretende partir de una afirmación que considere inevitablemente presente en la literatura el elemento social a que nos hemos venido refiriendo, ocurrirá lo que prevé Edmund Wilson, cuando afirma que "el hombre que trata de aplicar principios marxistas sin una verdadera comprensión de la literatura, corre el riesgo de equivocarse horriblemente. Para empezar, generalmente ocurre en las obras de mayor jerarquía que la intención no es simplemente comunicar un mensaje, sino una compleja visión de las cosas, que no es explícita, sino implícita, y el lector que no las capta artísticamente sino que busca meramente una moral social simple, con seguridad ha de quedar confuso sin remisión. Sobre todo se confundirá si el autor extrae una lección moral explícita que sea la contraria 6 de su intención real o que no tenga nada que ver con ella". b) La obra como producto de la circunstancia social inmediata del autor ( medio familiar, círculos sociales, etc.). Aunque a primera vista esto pueda parecer sólo un aspecto del punto visto anteriormente, podrá considerarse como diferente si se atiende a los elementos que ahora se presentan, tocantes todos al autor directamente, tanto por lo que se refiere a la circunstancia histórica particular de su vida, como a su existencia misma. Esto se refleja, sobre todo, en la novela y en el drama, y más en la primera que en la segunda. El escritor, inconscientemente a veces, y otras con plena visión de lo que hace, utiliza sus propias y personales experiencias, sus recuerdos y su pasado personal, para armar sobre ello su obra, resultando ésta con tintes autobiográficos más o menos fuertes, según que el autor los traslade a un primer plano fundamental, o sólo los maneje como material suplementario. De una u otra forma, dichos elementos están presentes, y basta esto para considerar la posibilidad de ubicar la obra literaria dentro de los casos que aquí se estudian, como producto de la circunstancia social inmediata del autor, que incluye ' Citado por EoMUND W1LSON en su articulo "El marxismo y la literatura", en Literatura y sociedad, Ed. Sur, Buenos Aires, 1957, p. 141. • !bid., p. 147. 178 desde el medio familiar, hasta el más amplio círculo que pueda concebirse en tomo al individuo, como es la ciudad misma. Alfonso Reyes ha estudiado con acuciosidad problemas de este tipo en su libro Tres puntos de exegética literaria,1 donde divide el problema en dos grandes planos: El primero, referente a la relación general entre la vida y la obra de un autor, cuando por ejemplo hay el propósito histórico en la autobiografía, o bien cuando no habiendo dicho propósito, se aprovecha en la obra la realidad vivida, por el valor literario de la realidad; y el segundo, cuando la relación general es entre un hecho de la vida y la obra de un autor. Uno y otro caso se presentan continuamente, ya que todo esto, en diversos matices, es el alimento mismo de la literatura para el manejo de asuntos. Los autores a menudo dejan testimonio personal de esa deuda que han contraído con su experiencia personal, y dejan conocer en páginas íntimas cómo extrajeron de tal o cual momento, personaje o suceso, el material que se estructura en las páginas de su obra como plena ficción. A este respecto, pueden recordarse las páginas de Fran~ois Mauriac donde narra cómo tomó de la realidad, de su propio pasado, uno de sus principales personajes. Dice Mauriac: "Por ejemplo, entre las diversas fuentes de donde procede Thérese Desqueyroux, se encuentra seguramente la visión que, a los dieciocho años, tuve de una sala de tribunal y de una escuálida envenenadora custodiada por dos gendarmes. Recordé las declaraciones de los testigos y utilicé una historia de recetas falsas de las que la acusada se había servido para procurarse el veneno. Pero ahí se detiene mi inspiración directa de la realidad. Con lo que la realidad me proporcionaba habría de construir un personaje completamente diferente y más complicado". 8 En esta declaración se puede recoger un testimonio que aporta el mismo novelista, y una cosa más, que nos sirve para completar nuestra visión del problema: si bien el escritor puede partir de la realidad, no quiere decir que esté supeditado a ella, antes bien, como Mauriac, puede variar el rumbo de los acontecimientos, y hasta su sentido. Pero de todas formas, ahí está el origen real de la ficción literaria. El mismo Mauriac, en la página anterior a la que aquí hemos transcrito, dice textualmente: "La vida suministra al escritor los lineamientos de un personaje, el esbozo de un drama que hubiese podido ocurrir, un conflicto mediocre que en otras circunstancias habría podido ser interesante. En resumen, la vida proporciona al novelista un punto Cfr. ALFONSO REYES, Tres puntos de exegltica literaria, tomo XIV de las Obras Completas, (Col. Letras Mexicanas), Fondo de Cultura Económica, México, pp. 253 1 y SS. ' FRAN<;;01s MAURIAC, El novelista y sus personajes, traducción de Alejandro Ruiz Guñizú, Emecé Editores, S. A., Buenos Aires, 1955, p . 20. 179 �de partida que le permite aventurarse en una direcci6n diferente de aquella que la vida ha tomado. Vuelve efectivo aquello que s6lo era virtual".º El 13 de enero de 1927, Mme. Suzanne-Paul Hertz escribi6 unas lineas a André Gide para reclamarle el no haber incluído en su Journal des FauxMonnayeurs la explicaci6n sobre el origen de uno de los pasajes de su libro, concretamente la enfermedad de La Pérouse en el capítulo III de la tercera parte de su noYela, semejante en todo a la de M onsieur Le Prince, según la relata Saint-Simon en sus Mémoires. La respuesta de André Gide, fechada el 24 del mismo mes, es muy clara: Madame,/ Je vous remercie d'avoir appelé mon attention sur cet étonnant passage de Saint-Simon. J' avoue en rougissant que je ne le connaissais pas encare, et j'ai le plus grande plaisir a le lire dans l'examplaire que me prete Monsieur Hanotaux, voisin de campagne des amis chez qui j'habite ici. Le cas de Monsieur le Prince offre en effet une saisissante analogie avec celui de mon vieux La Pérouse, mais c'est la réalité qui m'en avait f ourni le modele. La Pérouse a été inspiré, el jusque dans son suicide manqué, par un vieux professeur de piano, dont je parle longuement dans Si le Grain ne Meurt, ou je parle également d'Armand B. qui me servit lointainement de modele pour l'Armand des Faux-Monnayeurs. Je ne peux comprende en quoi le mérite d'une ouvre d'art peut étre diminué, de ce qu'elle prenne appui sur la realité".1º Así pueden encontrarse numerosos ejemplos que demuestran, por boca de los mismos escritores, cuál es la procedencia de los asuntos que manejan en su obra. Y si no son los autores los que declaran esto, se encargan de ello los estudiosos, críticos e historiadores, que arman todo el pasado personal y familiar de un escritor y lo hacen emerger del pasado y del olvido. Tal es el caso de Marce! Proust, cuyos admiradores literarios han formado la Société des Amis de Marce[ Proust et de Cambray, con sede en Illiers (el Combray proustiano), donde han convertido en museo la casa de la tía Leona y pueden • Ibid., p. 19. ,. "Señora/ Le agradezco haberme llamado la atención sobre ese asombroso pasaje de Saint-Simon: Confieso, sonrojado, que no lo conocía, y me causó gran placer leerlo en el ejemplar que me presta el señor Hanoteaux, vecino de campo de los amigos con los que aquí vivo. "El caso de Monsieur Le Prince ofrece en efecto una sorprendente analogía con el de mi viejo La Pérouse, pero es la realidad la que me ha proporcionado el modelo. La Pérouse fue inspirado, hasta en su suicidio fallido, por un viejo profesor de piano, del que hablo largamente en Si el grano no muere, donde hablo igualmente de Armand B., que me sirvió lejanamente de modelo para el Armando de Los monederos falsos. No puedo comprender en qué puede disminuirse el mérito de una obra de arte si se apoya sobre la realidad". ANDRÉ GmE, Journal des Faux-Monnayeurs, Gallimard, París, 1951, pp. 109-112. apreciarse los diversos objetos que remiten a la niñez del autor y por lo mismo a los inicios de su novela. Ahí está la escalera por la que subía Proust al momento de acostarse; la linterna mágica que proyectaba las imágenes de Genoveva de Bravante, la fotografía de Fran~oise, la fiel sirvienta, y mil cosas más. Todo esto nos dice, por una parte, que el lector y el amante de la literatura se apegan, quizá inconscientemente, a la realidad, y arrastran consigo a las obras literarias, que enmarcan en tiempo y lugar con todos los detalles posibles; y por la otra, que no obstante lo anterior, la obra literaria se desprende por propio impulso de lo real, se eleva sobre lo que fuera el origen de sus asuntos, para superar todo esto y mantenerse válida a pesar de tener fuertes lazos que pudieran atarla a la realidad. Imposible, pues, querer atar la literatura a la realidad. Puede, en todo caso, atársele en cierto modo a la vida, en general, pero aun así es necesario aclarar que nunca podrá descubrirse lo que lleva consigo la obra literaria, si pretendemos limitarla en un marco espacial y temporal, que nunca podrá dar cabida a las increíbles dimensiones de lo literario, pues como dice Alfonso Reyes, "La materia de la Literatura es la vida, y su procedimiento, como ya lo sabemos todos, el concretar en fórmulas finitas las relaciones humanas de reiteraci6n indefinida. Hay, pues, que libertarse a tiempo de estas preocupaciones algo mezquinas. Ellas pecan por falta de respeto para la inventiva Ji teraria" .11 c) La obra como producto de una herencia literaria. Este último caso presenta matices muy particulares, porque no siempre se patentiza en las obras de los autores, aunque a menudo ocurra el fen6meno de las "influencias literarias", tan sutil a veces que parece no haber nada semejante detrás de determinada obra. En la antigüedad era más patente este fenómeno, y autores había a los que se podía seguir una huella que nos remitiera al antecedente literario inmediato, porque, como dice Kaiser, la idea de plagio no corresponde a esos períodos sino a nuestro tiempo. Sin embargo no puede decirse que se trate propiamente de un problema de plagio el que aquí planteamos, sino más bien de influencias o antecedentes, de prolongaciones y líneas de continuidad entre obras diversas, no precisamente porque la posterior sea una copia de la anterior, sino porque un autor se sumerja en proyecciones, estilo o atmósfera de otro autor, y los continúe inconscientemente en su obra. Tal es el caso, por ejemplo, de los seguidores de Kafka, o de Marce! Proust. O bien puede ser ese otro tipo de influencia que se traduce en una como presencia invisible en los autores que la reciben, prosiguiendo sus huellas. Es el caso del autor 11 ALFONSO REYES, op. cit., p. 264. 181 180 �de Les Thibault, quien nos dice en sus Memorias Literarias: ''Yo tenía cerca de 17 años cuando el director de la Escuela Fenelón, el Abate Hebert (al que guardaba un profundo cariño y a quien yo veía regularmente, aún después de haber dejado la escuela), me dio a leer La Guerra y la Paz. 'Aquí verás, me dijo, todo lo que puede hacer, en arte, la alianza de la mesura y la fuerza.. .' El descubrimiento de Tolstoi ciertamente fue uno de los acontecimientos más importantes de mi adolescencia y sin duda el que tuvo sobre mi porvenir de escritor la influencia más duradera. Desde la niñez me atrevía a escribir, pero sin tener una idea bien clara de lo que pretendía. La lectura de La Guerra y la Paz, tantas veces releída con el mismo fervor, con la misma extasiada sorpresa, me orientó definitivamente hacia la novela, y, más precisamente, hacia la novela de gran aliento, con personajes numerosos y múltiples episodios" .12 Por último, en estos casos de herencia literaria, el manejo de los temas "clásicos", que también tiene que ver, en cierta medida, con el problema que plantea Wolfgang Kaiser, ya señalado antes.15 No se trata en definitiva de descubrir falta de originalidad en un autor que toma del pasado los asuntos de sus obras, sino de establecer las fuentes literarias que permitan ampliar las posibilidades de estudio de la obra. La literatura griega ha proporcionado temas y asuntos a las literaturas de todas las lenguas y todos los tiempos; Ifigenia llega otra vez a nosotros a través de la pluma de Alfonso Reyes y 'Electra a través de la de Eugene O'Neill. Christopher Marlowe escribió su Fausto en Inglaterra, en el siglo XVI, y Goethe otro Fausto en Alemania, en el siglo XIX, sin contar con que la leyenda fáustica se remonta en el tiempo. No obstante, cada autor deja una obra distinta, diferente y única. En el fondo, se trata sólo de los elementos primarios que utiliza el autor para realizar su trabajo. Es, en ciertos aspectos, algo semejante a lo que hace el autor con la realidad: toma de ella los elementos, pero se libera cuando lo considera necesario para que la obra prosiga sus propios derroteros. Así en la fuente literaria, se toma de ella el cañamazo para trazar nuevas líneas y composiciones. La búsqueda de estas influencias literarias sólo se justificará en el investigador cuando las sobrepase y trate de alcanzar, a través de ellas, un conocimiento más exacto y completo de la producción literaria de un autor. 12 RoOER MARTÍN nu GARD, Memorias literarias (Fragmentos), traducción de Ernesto Flores, en Et Caetera, Guadalajara, Jalisco, Tomo VI, Números 27.28, noviembre de 1960, p. 199. 12 Cfr. WoLPOANO KAISER, lnterpretaci6n y análisis de la obra literaria, versión española de Ma. D. Mouton y V. Ga. Yebra, Biblioteca Ramánica Hispánica, Ed. Gredos, Madrid, 1954, pp. 84 y ss. 182 2. LA INFLUENCIA DE LO SOCIAL EN EL LECTOR Al pasar a este segundo aspecto sobre literatura y sociedad, se impone una aclaración. Existe, por una parte, la influencia de lo social en el lector; y por la otra, la influencia de la literatura en el lector. Esta última, que tiene proyecciones fuera del lector mismo, o mejor dicho, en el lector como sujeto social, la trataremos en el tercer apartado de este estudio. Por ahora sólo nos ocuparemos de las influencias, que son muchas, de lo social en el lector. Se trata, entonces, de estudiar solamente cómo lo social, en diversas maneras, puede influir en una de las dos caras de la literatura: el lector, o sea, cómo puede éste sufrir la presión externa -y extraliteraria- que lo inclina en pro o en contra de la literatura, es decir, de alguna o algunas obras en particular. Para acercarnos al problema, es necesario dejar bien claro lo que acaba de apuntarse arriba: estas influencias son totalmente externas a la literatura, son extraliterarias si puede decirse, porque no provienen de la literatura misma, ni siquiera de sus autores, sino de aquellas actividades que resultan del trabajo literario propiamente dicho, bien como procedimientos de producción impresa de la literatura, bien como complementos de esta misma producción. Nos ocuparemos enseguida de cuatro elementos importantes y casi imprescindibles en la moderna vida de la literatura, a través de los cuales se realiza ese tipo de influencias que sufre el lector, a quien van dirigidas en última instancia todas estas actividades. a) La crítica. Bien decía Dámaso Alonso que la crítica literaria debe ser y es pedagógica. Así considerada, la tarea del crítico se nos aparece en toda su importancia frente a la educación del lector, quien recibe de ese otro lector que es el que escribe la crítica, las informaciones, los juicios y los comentarios sobre determinada producción literaria. En cierta medida, el lector medio que se acoge a la crítica se pone en manos del autor de ésta, por lo que no puede pasar inadvertida en ningún momento la labor del crítico en cualquier estudio que se haga de las influencias de diversa naturaleza que operan sobre el lector.H La crítica literaria, aunque es propiamente un trabajo que se realiza individualmente, llega a convertirse, gracias a los grandes medios de difusión con que cuenta, en vocero de ciertos grupos, asociaciones, publicaciones y organismos diversos. En principio, el que escribe crítica literaria se dirige, simple y " Sobre la crítica literaria, y otros aspectos de la dirección del gusto del lector, véase L. L. ScHÜCKINO, El gusto literario (Col. Breviarios, No. 24), Fondo de Cultura Económica, México, 1950. ( Hay ediciones posteriores). 183 �sencillamente, al "lector anónimo", al lector común. Las revistas literarias, y las secciones especializadas de las revistas de interés general, proporcionan a este tipo de lector los juicios sobre las obras que se ofrecen en librería. Existe, claro está, una serie de publicaciones que se ostentan como crítica literaria, efímeras e intrascendentes, en las que se recogen meros comentarios superfluos, producto de lecturas rápidas e incompletas. No nos referimos a esto, sino a lo que merece en general el nombre de "crítica", como expresión que pretende ser juicio objetivo y valorativo de los elementos que intervienen en una obra, y que presentan una visión de ésta en tal forma que pueda considerarse estudiada desde los puntos de ataque más positivos para un conocimiento exacto -hasta donde sea posible- de todas y cada una de sus partes. El tiempo se va encargando de colocar en su sitio este tipo de trabajos, así como a sus autores. Cuando el crítico logra establecerse una posición, es decir, cuando logra ser reconocido como tal por los lectores, y se atiende a sus juicios como a algo que debe ser conocido, leído y comentado, puede llegar un momento en que dichos juicios se conviertan en conductores de la opinión general y, en cierta medida, rectores del gusto. Los críticos se convierten así en dictaminadores, y a ellos toca decir si la novela o el libro que aparece en los escaparates de todas las librerías, como novedad editorial, es digno de considerarse como una auténtica obra literaria, y por lo mismo si merece el elogio o la censura. Numerosos lectores se rigen por estos juicios y se dejan conducir, en actitud pasiva, por los senderos que les marcan los críticos. Mas si bien el crítico logra este importante papel, es conveniente distinguir entre varios tipos de críticos, y por lo mismo, los varios tipos de sociedades que los acogen. Desde un mirador puramente literario, casi podría decirse que por el crítico se puede identificar el tipo de sociedad que digiere sus juicios, o sea, a través de la actuación de quienes se ostentan como críticos, y de su producción, puede descubrirse el nivel que corresponde a una determinada sociedad frente a la literatura, y las posibilidades que representa como consumidora del producto literario auténtico. Para citar sólo dos casos, podemos recordar aquí a Edmund Wilson ejerciendo la crítica en Estados Unidos, y a Maurice Nadeau en Francia. En ellos encontramos al escritor que profesionalmente realiza su trabajo, es decir, se trata de críticos que verdaderamente se conducen con hondura y con conocimiento del terreno que pisan. El público que los lee sabe lo que puede encontrar en las obras de las que ellos se ocupan, no importando para el caso si se está o no de acuerdo con la crítica, sino sobre todo, y fundamentalmente, la actitud del que enjuicia a la literatura. Quizá, como afirmó en una ocasión un maestro de La Sorbonne, es más difícil la literatura sobre la literatura que la literatura sobre la vida. No debe pues confundirse este tipo de crítico con el otro, por desgracia abundante, que por otra parte no es exclusivo de nuestros países sino que tarn- bién aparece en los ya citados, que cumple una función al parecer muy semejante a la de aquellos críticos, pero que en cierta medida es un advenedizo en las letras, y desde su débil posición pretende lanzar con la misma fuerza un material que de ningún modo puede asemejarse a aquél. El crítico, como quedó dicho al principio, debe cumplir ante todo una tarea pedagógica, y esto sólo puede lograrlo cuando cuenta con los elementos primordiales de toda tarea crítica: profundidad, objetividad, sensibilidad, juicio y conocimiento de la literatura en sus múltiples manifestaciones. b) Los premios literarios. En nuestro tiempo, los premios literarios juegan ya un muy importante papel entre los medios de difusión de la literatura. El lector común, y aun el que puede considerarse muy por encima de éste, se dejan llevar por la corriente que brota de la entrega de los premios literarios. Para esta entrega, a su vez, se toma en cuenta la crítica como uno de los factores que entran en el juego. La naturaleza de estos premios es de lo más variada, y tienden a exaltar a autores en cierta medida ya consagrados, o bien desconocidos; otros hay que se dirigen sólo a autores jóvenes; algunos más a escritores, periodistas, etc. Sólo para citar los principales, podemos recordar aquí los Premios Nobel; Goncourt; Médicis; Femina; Pulitzer; Formentor; Nada! y otros muchos que prolongarían esta lista. La obra literaria que obtiene el galardón de un premio se agota rápidamente en las librerías y sus ediciones se repiten, produciéndose en ocasiones ventas inusitadas. Así se han formado muchas figuras literarias, cuya obra posterior a un premio otorgado sigue viviendo a la sombra de éste. Cada año, el Premio Nobel produce un gran número de traducciones, pues al conocerse al triunfador, y sobre todo cuando se trata de figuras cuya obra no está muy difundida, como fue el caso de Salvatore Quasimodo o I vo Andric en el mundo de lengua española, las casas editoriales se disputan la traducción de algunas de sus obras más importantes. La obra tocada por un premio, pase lo que pase, tiene asegurado el éxito. Fue el caso de Dios murió en el exilio, del rumano Vintila Horia, que obtuvo en 1961 el Premio Goncourt. Al tomar el jurado esta decisión y darse a conocer al público, no faltó quien recordara la época en que Vintila Horia colaboró con los nazis, lo que fue suficiente para desatar una campaña en su contra que obligó al autor triunfante a rechazar el premio. La obra, a pesar de todo, o quizá gracias al escándalo, llegó a más lectores que si hubiera permanecido al margen de cualquier premio. Este es un ejemplo claro de cómo el lector se deja llevar por la publicidad y la propaganda, colaborando así al triunfo de una obra sin que medien juicios o elementos puramente literarios, como debiera ser. c) Las empresas editoriales. Las casas editoriales, mediante múltiples proce185 184 �dimientos, rigen el gusto de los lectores. En cierta medida, el lector se encuentra en sus manos, pues ellas son las que deciden cuál es la obra que debe publicarse y darse a conocer, y cuál debe postergarse. Para estas decisiones intervienen innumerables factores, la mayoría extraliterarios, entre los que aparece, siempre, el económico. El costo de la edición ha obstaculizado en más de una ocasión la aparición de una obra, y a la inversa, algún otro factor que se tome en cuenta por la casa editorial inclina a una decisión afirmativa que lanza un libro al mercado. Hay obras y autores completamente olvidados que gracias a la intervención directa de una empresa editorial vuelven otra vez a manos de los lectores, y son puestos de moda mediante una inteligente campaña de difusión que corre a cargo de los propios departamentos de publicidad de la casa editora. Es claro que una empresa seria garantiza al lector, por este solo hecho, que la obra en cuestión es auténticamente algo valioso. De todas formas, la influencia no desaparece y se orienta al lector hacia determinada obra. El club del libro es, por otra parte, un procedimiento más con que cuenta la editorial para llegar directamente al lector. Éste, cada mes, se somete a la selección y sus lecturas muchas veces se limitan a los libros seleccionados por el club. d) La propaganda y la publicidad. Participando de todas las formas anteriores, como medio o como vehículo, la propaganda y la publicidad son en una o en otra forma las acondicionadoras del gusto, y desde este punto de vista el lector es simplemente considerado como una masa que se puede guiar o inclinar hacia determinada obra o autor. A la inversa, el escritor mismo y sus obras son manejados por esta fuerza poderosa para hacerlo ascender o descender de la fama que se construye sobre estos modernos pilares. En consecuencia la literatura, en nuestro tiempo, se ve sometida a los vaivenes de la moda, pues no sólo se aplica ésta a ciertos autores o ciertos libros, sino que puede llegar a imponer hasta los asuntos y las formas de manejarlos. La crítica literaria y los premios, entre otros, son los medios que pueden utilizar las casas editoras mediante una publicidad dirigida para imponer un libro, exhumar un autor olvidado, o establecer como tipo en boga una cierta producción literaria. De todo lo anterior se desprende que es fácil encontrar, en el campo literario, juicios aparentemente objetivos que valoran la obra, pero que en el fondo adolecen de alguna de las influencias extraliterarias que aquí se han mencionado. Cabe decir, no obstante, que en muchos casos -y todo auténtico lector sabría reconocerlos- el crítico literario y la casa editorial realizan cada uno su función con absoluta seriedad, aun dentro de todos estos mecanismos ya referidos. El valor de una obra literaria no está supeditado, para ser reconocido, al premio que pueda otorgársele, pero no es razón suficiente su otorgamiento para dudar de la obra premiada, como alguien lo afirma en posición extrema. La literatura puede seguir surgiendo dentro de estas diversas formas de la publicidad y proporcionamos obras auténticas y fundamentales. 3. INFLUENCIA DE LA LITERATURA EN LA SOCIEDAD En el punto anterior se mencionó, sólo de paso, el problema de la influencia de la literatura en el lector. El fenómeno, que puede presentarse desde el momento en que se establece contacto con la literatura, queremos enfocarlo aquí en un plano más general, a través del lector, hasta la misma sociedad. El caso de la influencia de la obra literaria en el lector no presenta problemas, pues es patente; la literatura misma nos proporciona el más grande ejemplo en Don Quijote, quien vio trastocada su vida por los libros de caballerías; en el pasado, el ejemplo clásico de la obra literaria que influye en forma determinante en el lector lo constituye el W erther de Goethe, cuya lectura causó más de un suicidio. Este tipo de influencias puede ser del tipo más variado, y en cada individuo hay quizá un libro que dejó su marca para siempre, y al que muchas veces se debe, para bien o para mal, un giro definitivo en sus vidas. Este fenómeno .es muy interesante, si se le considera en tomo a la naturaleza de la literatura. Porque, dirigiendo nuestra atención a las huellas que la obra deja en el lector, podemos llegar a considerar la literatura, con vista a esos resultados trascendentales para el individuo, como un hacer humano en el que se pueden alcanzar, mediante un lenguaje que no es científico, ni puramente conceptual, respuestas •a problemas fundamentales que atañen a la existencia misma, que quizá no llegan a plantearse conscientemente, y de los cuales no se tiene a veces una idea exacta y clara de su naturaleza, pero que son parte viva de la vida del hombre. Puede ocurrir también que estas respuestas tampoco emerjan a la superficie con una nitidez que permita reconocerlas e identificarlas, pero ahí están, y repercuten en el individuo, encuentran en él resonancias y empujan hacia un determinado derrotero. ¿En cuántas ocasiones una novela, un poema o un drama, alcanzan a iluminar zonas de nuestra existencia que nosotros mismos desconocíamos y ante las cuales nunca nos detuvimos para conocerlas y analizarlas? Por la obra literaria podemos alcanzar -y en esto nos guiamos por las teorías de R. C. Collingwood sobre el arte- el conocimiento de la naturaleza de algunos aspectos de nuestro mundo emocional. Así puede explicarse la repercusión que puede llegar a tener la li- 187 186 �teratura en el individuo, cambiando en ocasiones, definitivamente, su rumbo y su visión del mundo. Si esto ocurre en el individuo, en proporciones tales que pueda afirmarse una influencia determinante en su vida, ¿podemos trasladar la misma situación al plano social?, es decir, ¿ una sociedad puede recibir influencias de la literatura tal y como sucede con el individuo? Para poder acercarnos a una posible respuesta sobre este asunto, nos ocuparemos de aspectos diversos del mismo problema: a) El carácter de la obra. Si realmente se presenta la influencia de la literatura en la sociedad, esto se deberá sobre todo al carácter de la obra, a sus condiciones intrínsecas, a la especial visión del mundo que nos proporcione, lo que nos acerca al género literario, es decir, a la actitud que asume la creación literaria para resolver en un cierto lenguaje, en una cierta forma, los contenidos que provienen de la vida misma. Desde el punto de vista del problema que aquí se está planteando, es de esperarse que tenga socialmente más repercusión una obra dramática que una lírica, por el simple hecho de que aquélla está más abierta, y es más propicia, a la resonancia colectiva por su naturaleza misma, mientras que ésta se inclina al diálogo callado de mundos interiores. Y más aún que la dramática, la obra del género épico, particularmente la novela, puede alcanzar con más amplitud estas dimensiones sociales. Pero aunque esto puede aceptarse, tampoco puede negarse, sin embargo, la posibilidad de que la obra lírica, la poesía, influya también socialmente, sobre todo cuando se manifiesta atendiendo a visiones, sentimientos o concepciones que van más allá de lo meramente individual. Dicho lo anterior, se impone la distinción de dos diversos tipos de posibles influencias de la literatura en la sociedad. Veamos por separado cada una de ellas. b) Influencias que modifiquen la estructura de una sociedad. Difícilmente podría darse una respuesta afirmativa. La ficción literaria no transita los caminos de la teoría, el juicio crítico estricto, el concepto o la idea. Por otra parte, quizá no se pudiera encontrar una obra literaria que pretendiera apuntar directamente hacia una transformación de la estructura de la sociedad. Si hubiera una obra en la que se reunieran tales condiciones, por ello mismo dejaría de ser literaria. 15 La economía, las formas políticas, los estratos de "' Véase FoRTINI, El movimiento surrealista, traducción de Carlos Gerhard, (Manuales Uthea), No. 123/ 123a, Uthea, México, 1962. En este libro se estudian, entre otros aspectos, el de la pretendida transformación de la sociedad por el surrealismo, que "parte de una voluntad de destrucción y de negación, pero desemboca en la producción de objetos - textos, cuadros, filmes, etc.- " (p. 30) . Más adelante, dice Fortini: "El surrealismo aparece así suspendido entre una negación que, si se llevara a 188 una sociedad, no se trastocan ni pueden trastocarse por ninguna obra literaria, vale decir, por la literatura. Hay sin embargo obras .:n las que late Y palpita el deseo de la modificación social, de la rev?l_ucion; obras en las que se narran situaciones, se dibujan y trazan las condiciones de un momento y de un lugar, ofreciéndose soluciones para todo ello, pero estas, obras, ~or sí solas, no alcanzan ni pueden tener la repercusión que se preve o analiza en sus páginas. .º e) Influencias que modifiquen el gusto, la ~ensibilidad, _la con~epción el reconocimiento de ciertos valores en una sociedad. Este upo de mflue~~1a sí se presenta. La obra literaria de un autor, de un grupo_o de una generacion, pueden lograr modificar el gusto de los lectores de, su t1e~po, pueden lograr que su sensibilidad perciba lo que antes se descon~cia, o bien que ~e acepte lo que antes se rechazaba. El siglo XX ha presenciado numerosos ismos, y los grupos literarios de vanguardia han estremecido y desconc~rtado a sus _c~~temporáneos, propiciando la aceptación de lo nuevo y abnendo las posibilidades a la introducción de la nueva literatura. La obra literaria puede imponer, si no a la generación de sus contemporáneos, sí a la inmediata posterior, valores que anteriormente nunca se admitieron. Incluso puede ocurrir que todo esto se introduzca tan fuerte~ente en una sociedad, que actitudes literarias posteriores chocan contra esta imposición general sobre el gusto, que no admite renovaciones. ., Hay otro aspecto, quizá mucho más importante, en el que tamb1e~ ?_uede influir socialmente la obra literaria: no ya sobre el gusto o la sens1b1hdad, sino sobre otro tipo de concepciones que entrañan valoraciones que podría decirse ponen íntegramente en juego a la persona. ~ituacione~ en las que operan juicios de justicia O injusticia, verdad o engano, es decir, aque_llo en_ lo que ya no se trata sólo de formas o realizaciones literarias ~ e~t~ticas, smo más bien de una concepción del mundo que envuelve al md1v1duo, a la sociedad, al género humano, su condición histórica y temporal, su pasado de aciertos o errores y un presente precario e inseguro. Pero aquí, quizá para llegar a estas concepciones, el hombre ha unido la literatura a otras manifestaciones humanas, y probablemente estos grandes ciros que pueden operarse en el individuo - y la sociedad- se deben más bien a todo un trasfondo cultural, del que la literatura sólo es una parte. sus consecuencias extremas, conduciría a la afasia, al silencio o al suicidio; y co~stituye un intento de superar la negación que, o llevaba absolutamente fuera de los terminos del surrealismo, o se esfumaba en el idilio", p. 39. 189 �INFLUENCIAS Y COINCIDENCIAS EN LA CONCEPCIÓN POÉTICA DE ANTONIO MACHADO Lrc. EDUARDO GUERRA CASTELLANOS Universidad de Nuevo León. INTRODUCCIÓN LA PERSONALIDAD DE ANTONIO MACHADO refleja de manera muy patente la problemática de nuestro mundo. Esto, tal vez, o quizá el extremado amor a su obra, es lo que nos ha impulsado a realizar el presente estudio. Hemos utilizado ante todo los libros fundamentales de Antonio Machado, esto es, aquellos que de manera clara, se nos presentan como el testamento, las notas de un gran poeta. Esencialmente son: el Juan de Mairena, que, según su autor, fue un profesor apócrifo, poeta y filósofo e inventor de una máquina de trovar. Y el Abel Martín que fue poeta y filósofo dejando una importante obra (Las Cinco Formas de la Objetividad, De lo Uno a lo Otro, Lo Universal Cualitativo, De la Esencial Heterogeneidad del \Ser). El Juan de Mairena y el Abel Martín son, en pocas palabras, la voz oculta, pero abierta al mundo, de Antonio Machado. Dos libros que son reveladores de la genialidad de nuestro poeta sevillano. Aquí está, pues, un análisis del pensamiento de Antonio Machado, fruto de un verdadero interés y una identificación vital con su obra poética. Que esto sea lo único que nos justifique. CONCEPTOS GENERALES La ideología filosófica y estética de Antonio Machado está preñada de dos fuentes fundamentales: Henri Bergson, con su filosofía intuicionista, y Benedetto Croce, en el campo de la estética, con su concepción de que el Arte, co- 191 �y volar mo tal, es intuición. Si analizamos cada una de estas corrientes nos encontraremos ante los supuestos que encierra la concepción poética de Machado. Ahora bien, en cuanto a las coincidencias, se podría decir que Antonio Machado, en muchos casos, presenta un adelanto definitivo. Este problema es claro, por ejemplo, en la concepción ontológica de Martín Heidegger. Antonio Machado se adelanta por lo menos en algún punto esencial a Heidegger. "Y no ya, como anota Sánchez Barbudo, con sus poesías, como suele decirse, sino con lo que escribe en el apéndice, con sus prosas filosóficas" .1 INFLUENCIA DE BERGSON "Machado, el solitario, buscaba salida en ese 'laberinto de espejos' en que se encontraba su alma encerrada. Cree él -nos dice en el apéndice- que la salida debería hallarse por el camino del Amor; pero buscó, además, muchas veces, salida por otro camino: el de la razón. Razón y Amor a veces en Machado se oponen sobre todo en el apéndice; pero en más de una ocasión se refirió él a la necesidad de razón y amor, conjuntamente. Quería encontrar una realidad superior en la que pudieran comulgar las diferentes mónadas y esa realidad -pensó a menudo con nostalgia del platonismo- bien pudiera 2 ser descubierta por la razón" . Así, Antonio Machado, de pronto se nos transforma en filósofo de profesión y de pensamiento. Ya sabemos que obtuvo su grado de Doctor en Filosofía y Letras y, además, que ejerció la cátedra de Filosofía en el Instituto Calderón de Madrid. Pero sin embargo, de pronto, se nos aparece no ya como un buen expositor, sino como un creador de filosofía, o por lo menos, de un intérprete -a su manera- de la filosofía de su tiempo. "Apenas empieza a dar muestras de su interés por asuntos filosóficos, lo primero que indica es sentirse incómodo dentro de la prisión del subjetivismo Kantiano. A Kant califica en un poema, escrito hacia 1915, de 'esquilador de las aves altaneras' de la filosofía, ya que cortó el vuelo de la razón, trocando así el 'ave divina' en 'pobre gallina'. Pero entre burlón y esperanzado, Machado continúa entonces en el mismo poema: Dicen que quiere saltar las tapias del corralón, 1 ANTONIO SÁNCHEZ BARBUDO. "El pensamiento de Abe! Marún y Juan de Mairena y su relación con la poesía de Antonio Machado". Hispanic Reuiew. Vol. XXII, No. 1 (January, 1954), p. 33. •!bid.Vol. XXII, No. 2 (April, 1954), p. 109. otra vez, hacia Platón. ¡Hurra! ¡Sea! ¡Feliz será quien lo vea! Unos diez años después aún escribiría en su cuaderno de apuntes Los Complementarios que 'Kant, con su crítica de la razón teórica, corta las alas al pensar metafísico.. .' abriendo así el camino del irracionalismo. El no se conformaba con ese irracionalismo; y devolver las alas al ave divina, hacer de nuevo posible el pensar metafísico, era sin duda lo que él soñó durante esos años; hasta que en 1926, al escribir el apéndice imaginara una nueva 'metafísica' de poeta, cayendo a su vez en irracionalismo".s En el campo de esa búsqueda de la razón está en pleno desacuerdo con las doctrinas de Bergson. Cierto ~s que Bergson trató de libertarse del kantismo, pero su medio fue la intuición. "Machado, . en cambio, buscaba, como muchos otros después de Husserl, una restauractón de la 'razón helénica'. Esta tendencia al racionalismo --en contradicción a veces, desde luego, con otras tendencias suyas- supone evidentemente una insatisfacción con el puro intuicionismo bergsoniano que, al señalar la influencia en él de Bergson, no se ha tenido en cuenta lo bastante".• Sin embargo, en 1925, cuando publica sus notas sobre la lírica, Machado se nos muestra sumamente bergsoniano, sobre todo con la distinción que hace entre las imágenes conceptuales y otras que son intuitivas, las cuales -nos dice- son plenamente líricas. "Mas en el mismo ensayo, sin dejar lugar a dudas en cuanto a esa nostalgia de razón y objetividad a que nos estamos refiriendo, agrega: 'Volverá a ser lo humano definido por lo racional. .. el intuicionismo moderno, más que una filosofía inicial, parece el término... del antiintelectualismo del siglo pasado. . . Para refutarlo habrá que volver de algún modo a Platón'. Y hablando del hombre nuevo, hombre del futuro, escribe proféticamente: 'Su mundo se ilumina, quiere poblarse no de fantasmas, sino de figuras reales'. Los poetas de ayer, agrega, cantaban 'la melodía interior' pero los 'poetas del mañana' aspirarán a la 'objetividad' pues ya 'el espejo de Narciso ha perdido su azogue'.'' 5 Posiblemente donde más bergsoniano se nos presenta Antonio Machado es en su concepción del SER. Este problema se plantea en el siguiente poema: ª !bid., p. 111. • !bid., p. 112. ª !bid., p. 115. 193 192 Hl3 �Cuando el Ser que se es hizo la nada y reposó, que bien lo merecía, ya tuvo el día noche, y compañía tuvo el hombre en la ausencia de la amada. ¡ Fíat Umbra! Brotó el pensar humano. Y el huevo universal alzó, vacío, ya sin color, desustanciado y frío, lleno de niebla ingrávida, en su mano. Toma el cero integral, la hueca esfera, que has de mirar, si lo has de ver, erguido. Hoy que es espalda el lomo de tu fiera, y es el milagro del no ser cumplido, brinda, poeta, un canto de frontera 6 a la muerte, al silencio y al olvido. Para Machado, en este caso Abel Martín, la verdadera creación de Dios no es el mundo sino la nada: "el Cero Divino". Y Machado creía más en la realidad de esta Nada que en su presunta divinidad. La Nada para Martín era como una "pizarra" sobre la cual el SER es dibujado. En otros_ téi:m~os, si no hubiese Nada no habría SER. El primer cuarteto es pleno de md1cac1ones. Se nos dice que el día tuvo su complemento: la noche. Así el SER, para ser, 1 necesita de su Nada de su No-Ser. En el segundo cuarteto: "F'1at U mbra. ' . Brotó el pensar humano" se nos dice que el Pensar Humano brotó gracias a esa Nada. Sólo gracias a la Nada el ser es. Por eso Dios dotó ~l hombre del "Huevo universal. .. desustanciado y frío", es decir, 4> contrano al Ser: El No-Ser. Es precisamente por esa nada, por "el milagro del no-ser" que se ~os produce el asombro del ser que da origen a la Metaf'.sica. Esta i~terpretac1ón nos lleva a la consideración de que Machado, adelantandose al mismo Bergson y aun a Heidegger, hace la identificación entre el No-Ser y la Nada. Aunque en ocasiones, como dice Sánchez Barbudo, siga llamándola No-Ser. "Machado tiene, pues, una clara intuición en cuanto al papel ejercido por la Nada; pero no se separa siempre de su hallazgo, lo nuevo, de las ideas tradicionales con respecto al No-Ser. Así, por ejemplo, escribe: 'Del No-Ser al Ser no hay tránsito posible y la síntesis de ambos conceptos es inaceptable... porque no responde a realidad alguna'. Ahí, siguiendo probablemente a Berg• ANTONIO MACHADO. Abel Martín. 2a. edic. Edit. Losada. (Col. Contemporánea son decimos, rechaza como falso e inútil ese concepto del No-Ser, entendido como negación del Ser. Mas, extrañamente, al parecer, agrega algo que diríamos se contradice a lo anterior, aunque no lo contradice, pues está ahora considerando la Nada, y no ya el No-Ser, a pesar de que así lo llame: 'No obstante, Abel Martín sostiene que, sin incurrir en contradicción, se puede afirmar que es el concepto del no ser la creación específicamente humana; y a él dedica un soneto...' El soneto que sigue a esas líneas es Al Gran Cero . .." 7 que como ya hemos visto trata de esa problemática. Para esta idea "lo que Machado había leído sin duda era lo que Bergson dice en L'evolution Creatrice sobre el mismo tema. De allí debió partir Machado, que tan influído está por Bergson en el apéndice, para llegar luego a decir en cuanto a la Nada algo que Bergson no dice, y que es lo verdaderamente original e importante. Bergson, como luego Machado, y como Heidegger, rechaza por artificioso e inútil el concepto de No-Ser: 'Después de haber evocado la representación de un objeto' y después de haber supuesto a éste existente, 'nos limitamos a agregar a nuestra afirmación un NO y esto basta pensarlo inexistente'. La Crítica de Bergson se halla perfectamente de acuerdo con el carácter antiintelectualista de su filosofía, y es, en todo caso, admisible. Pero Bergson, después de rechazar la Nada, entendida como NoSer, la Nada concebida como abstracción, no advierte que hay una Nada que no sólo es pensada, sino vivida, experimentada".8 Machado, nos dice Sánchez Barbudo, debió interpretar mal las palabras de Bergson, o por lo menos les dio más importancia de la que tenían cuando decía: "Los filósofos no se han ocupado hasta ahora de la Nada. Y sin embargo ésta es a menudo el resorte escondido, el invisible motor del pensamiento filosófico". Lo que hace Bergson, es pensar en la Nada como en una Pseudoidea. Otro poema de suma importancia, en cuanto a la ligazón que existe con el pensamiento de Bergson, pero que luego vendrá a entroncar de una manera plena con el pensamiento Heideggeriano, es el titulado: Al Gran Pleno, y dice: Que en su estatua el alto Cero -mármol frío, ceño austero y una mano en la mejilladel gran remanso del río, medite, eterno, en la orilla, ' ANTONIO SÁNCHEZ BARBUDO. Op. cit., p. 127. ' Ibid., p. 128. No. 20). Buenos Aires, 1953, pp. 32-33. 195 194 �y haya gloria eternamente. Y la lógica divina, que imagina, pero nunca imagen miente -no hay espejo; todo es fuente-, diga: sea cuanto es, y que se vea cuando ve. Quieto y Activo -mar y pez y anzuelo vivo, todo el mar en cada gota, todo el pez en cada huevo, todo nuevo--, lance unánime su nota. Todo cambia y todo queda, piensa todo, y es a modo, cuando corre, de moneda, un sueño de mano en mano. Tiene amor, rosa y ortiga, y la amapola y la espiga le brotan del mismo grano. Armonía; todo canta en pleno día. Borra las formas del cero, torna a ver, brotando de su venero, las aguas vivas del ser. 9 Aquí tenemos una visión cósmica, panteísta del mundo, que es visto como "un gran plano o conciencia integral". Es un todo sublimizado. Hay en este poema un eco de la concepción bergsoniana del mundo. En Bergson el mundo es un vital fluir. Y nos dice Machado: "No hay espejo; todo es fuente". No es el mundo un ser estático, sino plenamente dinámico, como una fuente. Y luego, al final: " ...brotando de su venero/las vivas aguas del ser". Aquí, la concepción del ser se compara a la bergsoniana del mundo. El Ser como eterno fluír o devenir. "El poema tiene, pues, raíces bergsonianas, antiintelectualistas. Pero al mismo tiempo, y en oposición al poema Al Gran Cero, una visión del mundo desde fuera, fuera de la lógica tanto como fuera de la conciencia angustiada que • ANTONIO MACHADO. Abel Martln, p. 34. 196 descubre la nada. Por eso es sobre todo una fantasía, una broma. Porque si tal vez es posible una visión directa, intuitiva del ser, al modo bergsoniano, al modo divino; es decir, si podríamos eliminar al No-Ser en nuestra visión del mundo, nunca podríamos eliminar la NADA".1 º ANTONIO MACHADO Y BENEDETTO CaocE Benedetto Croce parte en su estética del principio de que el Arte es Intuición. "El artista -nos dice--- produce una imagen o fantasma, y el que gusta del arte dirige la vista al sitio que el artista le ha señalado con los dedos y ve por la mirilla que éste le ha abierto, y reproduce la imagen dentro de sí mismo".11 Esa afirmación, dice Croce, adquiere un significado peculiar a cuenta de todo lo que implícitamente niega. Y pasa a exponer cuáles son las principales negaciones en el momento actual de la cultura. Y así nos dice: "La respuesta niega ante todo, que el arte sea un fenómeno físico".l 2 Nos dice Croce que en el pensamiento humano se ha caído en el error de confundir el arte con el fenómeno físico. Es decir, que el espíritu humano trata de buscar las raíces de lo que le ha impresionado en la naturaleza externa. Y luego dice: "Si se nos pregunta la razón por la cual el arte no puede ser un fenómeno físico, responderemos en primer lugar que los hechos físicos no tienen realidad, y que el arte... es sumamente real".13 "Otra negación va implícita en la definición del Arte como intuición, porque si el arte es intuición, y la intuición vale tanto como la teoría en el sentido originario de contemplación, el arte no puede ser un acto utilitario. Y si el acto utilitario trata siempre de producir un placer y de alejar un dolor, el arte, considerado en su naturaleza propia, no tiene nada que ver con la utilidad, o con el placer, o con el dolor como tales". 14 "El arte no es lo agradable en general, sino una forma particular de lo agradable" .15 En otras palabras, lo que Croce afirma es que si el arte es intuición, no puede ser hedonismo. "Otra negación que hacemos al definir el arte como intuición es que el 'º ANTONIO SÁNCHEZ BARBUDO. Op. cit., p. 135. BENEDETTO CROCE. Breviario de Estética. 6a. edic. Edit. Espasa-Calpe Argentina. (Col. Austral No. 41). Buenos Aires, 1947, p. 17. 12 lbid., p. 18. ,. lbid,, p. 18. " lbid., p. 20. " lbid., pp. 20-21. 11 197 �absolutas. Pueden, sí, fabricarse misteriosas baratijas, figurillas de bazar qu: llevan en el hueco vientre algo que, al agitarse, suene; pero los em~as no son de confección humana; la realidad los pone y, allí donde estan, los buscará la mente reflexiva con el ánimo de penetrarlos, no de recrearse en ellos. ( ... ) En la lírica, imágenes y metáforas son, pues, de buena ley cuando se emplean para suplir la falta de nombres propios Y de conceptos únicos que requiere la expresión de lo intuitivo, nunca para revestir lo genérico y convencional".20 arte sea un hecho moral o, lo que es lo mismo, aquella forma de acto práctico que, acercándose necesariamente a lo agradable, al placer y al dolor, no es inmediatamente utilitario y hedonista y se mueve en una esfera espiritual superior".16 "Todavía -y ésta es la última y tal vez la más importante de las negaciones generales que me conviene recordar de propósito- al definir el arte como intuición se niega que tenga carácter de conocimiento conceptual. El conocimiento conceptual, en su forma pura, que es la filosófica, es siempre realista, porque trata de establecer la realidad contra la irrealidad o de rebajar la irrealidad, incluyéndola en la realidad, como momento subordinado de la realidad misma. Pero intuición quiere decir, precisamente, indistinción de realidad e irrealidad, la imagen en su valor de mera imagen, la pura idealidad de imagen" .11 Ahora bien, después de explicar cuáles son las negaciones en que se incurre al definir el arte como intuición, pasa a afirmar Benedetto Croce que "lo que 18 le da coherencia y unidad a la intuición es el sentimiento" . En otras palabras, el arte, como tal, es intuición, pero al mismo tiempo, para que ese arte tenga coherencia se necesita de la fibra sensible. Esta es en términos generales la doctrina estética de Croce. Veamos cómo reaccionó Antonio Machado ante estos presupuestos: Croce decía que el arte no es un fenómeno físico. Es decir, que el arte no sólo está en lo externo, como algunas mentes creen. Y Machado decía: "La emoción del soneto se ha perdido. Queda solo el esqueleto, de19 masiado sólido y pesado para la forma lírica actual". Es claro el parentesco que tiene el pensamiento de Machado con la concepción estética de Croce. En Machado la imagen, como acabamos de ver se utiliza sólo para la expresión de lo intuitivo. En otros términos, la imagen e: tomada en su p!ena idealidad de imagen. Y es más, cuando afirma Croce que lo que le da umdad y coherencia a la intuición es el sentimiento Machado lo reafirma diciendo: ' "La metáfora nunca aparece sino cuando el sentir rebasa el cauce lógico, en momentos profundamente emotivos". 21 . A~í. ~ues, la imagen en Machado cobra fuerza en el momento en que la mtu~c1~n se presenta como unidad, como coherencia: es decir, cuando tiene sentrrmento. Y es más, cuando habla de los conceptos e imágenes conceptuales Machado afirma: "C onceptos e 1magenes conceptuales - pensadas, no intuidas- están fuera del tiempo psíquico del poeta, del fluir de su propia conciencia (... ) Conceptos e imágenes en función de conceptos -sustantivos acompañados de adjetivos definidores, no cualificadores- tienen, por lo menos, esta pretensión : la de ser hoy lo que fueron ayer, y mañana lo que son hoy".22 El Arte, nos dice Croce, carece de carácter de conocimiento conceptual. Y Machado dice: "Son tantas y tan fáciles las objeciones que pudiéramos hacer a una lírica que sólo se cura de crear imágenes, que casi me inclino a prescindir de todas, a renunciar a su exposición, pensando de que de puro obvias se habrán presentado con sobrada frecuencia a la reflexión de los nuevos poetas. ( ... ) Mi opinión es ésta: las metáforas no son nada por sí mismas. No tienen otro valor que el de medio de expresión indirecto de lo que carece en el lenguaje omnibus de expresión indirecta. ( ... ) Crear enigmas artificialmente es algo tan imposible como alcanzar las verdades 11 11 18 1• !bid., p. 22. !bid., p. 24. !bid., p. 36. ANTONIO MACHADO, Los Complementarios. la. edic. Edit. Losada. (Col. Con- Veamos qué es lo que piensa Machado del sentimiento, de ese elemento que le da coherencia a la intuición, según Benedetto Croce: "El sentimiento no es una creación del sujeto individual una elaboración cordial del Yo con materiales del mundo externo. H:y en él una 20 !bid., pp. 33-34. ,. !bid., p. 34. ,. ANTONIO MACHADO. Abel Martín, p. 41. temporánea No. 47). Buenos Aires, 1957, p. 41. 199 198 �colaboración del TÚ, es decir, de otros sujetos. No se puede llegar a una simple fórmula: mi corazón, enfrente del paisaje, produce el sentimiento. Una vez producido, por medio del lenguaje lo comunico a mi prójimo. Mi corazón, enfrente del paisaje, apenas sería capaz de sentir el terror cósmico, porque aun este sentimiento elemental necesita, para producirse, la congoja de otros corazones enteleridos, en medio de la naturaleza no comprendida... Mi sentimiento no es, en suma, exclusivamente mío, sino más bien, NUESTRO....Que lo sea para los demás, éste es el problema de la expresión lírica". 23 El sentimiento que ya no es del poeta, sino que ahora lo comparte, va a dar unidad a la intuición, en último an_álisis, al arte. Así pues, somos nosotros los que conformamos esa manifestación artística. Es más, el pensamiento de Machado no se aparta nada al trazado por Croce, cuando habla de la metafísica de los poetas. Tomando el término así, parecería que entra en contradicción, pero no es así. Machado al hablar de metafísica, la cual debe tener todo poeta, nos dice que por ser la metafísica especulativa, su carácter será antinómico. Y así el poeta se verá obligado a escoger entre uno de los polos. Pero nos dice que "el poeta comprende que, por debajo de la antinomia lógica, el corazón ha tomado su partido".2 • En otros términos, que a pesar de que tiene que trabajar con conceptos lógicos, entrará .en juego el sentimiento, el corazón, para escoger entre los dos polos. ANTONIO MACHADO y MARTÍN HEIDEGGER Afirmamos, al principio de nuestro estudio, que Antonio Machado en algunos conceptos se adelanta definitivamente a la concepción o~toló~ca de Martín Heidegger. "En su 'analítica existenciaria' en Sein und Ze,t, Heidegger hace una investigación del DASEIN, de la existencia tal como ésta se descubre a sí misma en la angustia, y ello como un paso previo a la investigación del problema del SER a la metafísica, entendida como ontología. Machado pudo conocer esta obr;, aunque ello sea muy poco probable, antes de escribir l_a segunda parte del apéndice ya que ésta apareció en 1928 y la obra de Heidegger es de 1927. Pero en ella apenas trata Heidegger el problema del SER y tampoco se habla en ella mucho de la NADA, sino,_ más bien, del s~r del DASEIN. Su analítica existenciaria, dice sin embargo Heidegger, al termmar su obra, tenía por objeto 'encontrar una posibilidad de responder a la pregunta que " ANTONIO MACHADO. " Ibid., p. 43. 200 interroga por el sentido del ser en general'. Y antes, al comenzar su estudio, había advertido, con una de sus obtusas fórmulas, que el libro no tendía sino a descubrir 'el tiempo como horizonte de la comprensión del ser, partiendo de la temporalidad como ser del DASEIN que comprende al ser'. Lo cual, si mal no entiendo, quiere decir que siendo el DASEIN -el hombre que se angustia, sintiéndose perdido en el mundo, no el hombre en sus momentos banales- quien 'comprende el ser', quien pregunta por el SER; y siendo, en último término, como él trata de mostrar, la 'temporalidad' la íntima e&tructura de ese DASEIN, es decir, siendo la temporalidad el ser del DASEIN, resulta así que el tiempo -aunque no sea el tiempo entendido de un modo 'vulgar' aquello desde lo cual el DASEIN. . . comprende. . . lo que se dice del ser". Mas en dicho libro, que es sólo parte de una obra mayor, nunca terminada, de una metafísica aún no publicada, no se aborda, directamente, repetimos, el problema, del ser en general, sino lo que se hace sobre todo es investigar el ser del hombre, el ser de ese DASEIN. En ¿Qué es Metafísica?, de 1929, en cambio, sí se plantea Heidegger el problema de la pregunta por el SER. Si antes, en EL SER Y EL TIEMPO partía del hombre concreto y de sus angustias para llegar a plantear el problema del SER, ahora, invirtiendo en cierto modo los términos, empieza por plantear ante todo el problema del SER, pero lo hace ligando inmediatamente ese problema con los específicos problemas del hombre que se plantea esa pregunta, esto es, con el sentimiento que de la nada tiene el hombre. Relaciona pues Heidegger en ese ensayo, y muy explícitamente, el SER con la NADA, de un modo análogo a como Machado lo había hecho ya en el apéndice, en 1926 y 1928. Ese concebir la NADA como fondo necesario para la revelación del SER, de que se habla en ¿Qué es M etafísica?, y el concebir el tiempo como "genuino horizonte de toda comprensión y toda interpretación del SER, a que se alude en EL SER Y EL TIEMPO, no son en verdad, según me parece, sino dos aspectos de una misma concepción".25 Para comprender el Ser es necesario el tiempo y la nada. ¿No será que Tiempo y Nada son partes esencialmente de sí mismas? ¿Nos preocuparíamos de la NADA si no fuera en función del TIEMPO? o ¿nos preocuparíamos del TIEMPO si no es por la angustia ante la NADA? "La angustia de que habla Heidegger en su obra fundamental -angustia de 'Ser-en-el-mundo', angustia pura, por nada- en que descubrimos nuestra 'Posibilidad de Ser', ese vital impulso hacia el futuro que no acaba sino en la muerte, ¿qué es sino angustia por el tiempo? Esa angustia que, según se dice en la obra primera, es la que nos revela nuestro propio ser, es la misma que, Los Complementarios, p. 41. ,. ANTONIO SÁNCHEZ BARBUDO. Op. cit., p. 141. 201 �según se dice en el ensayo, nos revela la nada, agregando que esa nada es la 26 que despierta en nosotros la pregunta por el SER" . De este modo podemos notar que hay una relación entre El Ser y el Tiempo y ¿Qué es la Metafísica? El objeto de destacar esta relación estrecha, nos dice Sánchez Barbudo, es mostrar que aunque Heidegger decía que el tratado sobre el ser y la nada estaba ya implícito en su obra de 1927, es difícil que Antonio Machado pudiese ver la ligazón existente, ya que Heidegger sólo la había apuntado pero no desarrollado. "Explícitamente no trata Heidegger del SER y la NADA sino hasta 1929, en el ensayo que Machado no pudo leer al escribir su apéndice". 27 Dicho en otra forma, Machado se adelanta en cierta medida a la concepción heideggeriana. Cierto es que ya para 1934, después de haber leído a Heidegger, la concepción de Machado empieza a corregirse y a perfilarse, ajustándola a la de Heidegger y, sobre todo, haciéndola más comprensible. Se ha dicho que en el poema Al Gran Cero, Machado afirma que se "necesita de la Nada para pensar lo que es"; pues bien, casi con las mismas palabras Heidegger en 1929, tres años después que Machado, va a decir: "Es la nada lo que hace posible para nuestra humana existencia la revelación de lo que es en cuanto tal. La nada no es sólo un concepto en oposición a lo 28 que es, sino algo original, esencial". Ya para 1935, escribía Machado en su Juan de Mairena que "todo lo problemático del ser es obra de la Nada".29 Aquí ya no se hace confusión, como en un principio, de Nada y No-Ser. Ya para esta fecha había leído Antonio Machado ¿Qué es Metafísica? -la traducción de X. Zubirí, en Cruz y Raya, aparecida en 1933- y más probable aún es que ya hubiese empezado la lectura de El Ser y el Tiempo. Poco tiempo después empieza a hablar de Martín Heidegger, y lo mejor, empieza a exponerlo en una forma más comprensible. Y así: "Un alemán llega hasta nosotros -no os asustéis, porque no todos los alemanes son pedantes y, en el fondo, nadie menos pedante que un buen alemán, de los que, seguramente, no juran por el Führer- trayéndonos a la metafísica de la mano, para sentarla entre nosotros, hombres de la calle más que de las aulas, representantes ibéricos, en parte, de lo que él -el alemán- llama DAS MAN, el hombre anónimo y neutro, mejor todavía el SE indefinido, sujeto frecuente de oraciones impersona" " ,. " lbid. lbid., pp. 141-142. MARTÍN HEIDEGGER. Cfr. ANTONIO SÁNCHEZ BARBUDO. Op. cit., p. 142. ANTONIO MACHADO. Juan de Mairena. 3a. edic. Edit. Losada. (Col. Contempo- ránea No. 17). Buenos Aires, 195 7. 202 les, que a todos acompaña. Sin abandonar su método escolástico, su técnica de escuela -alemán, al fin-, viene Heidegger con su metafísica a buscar al hombre vulgar, antes que al estudiante de filosofía, al hombre cuotidiano, y en la existencia de este SER EN EL MUNDO (in-der-WeltSein) pretende descubrir una nota omnibus, una vibración humana anterior a todo conocer: la inquietud existencial, el Apriori emotivo por el cual muestra todo hombre su participación en el ser, adelantándose a toda presencia o aparición concreta que pueda pasivamente contemplar" .30 Y continúa con su expos1c10n. Sin embargo hay que hacer notar cuánto se equivocaba Machado al juzgar a Heidegger incapaz de jurar ante el Führer. Heidegger fue el único filósofo del régimen hitleriano. Heidegger fue el único intelectual brillante que gritó ante una multitud, en la Universidad de Berlín, la alabanza acostumbrada a Hitler. En cuanto a la metafísica de Machado "pensaba que, como la suya, la metafísica de Heidegger era una metafísica de poeta, y por eso, cuando días después le nombra por primera vez, escribe: 'Los filósofos ... irán poco a. poco enlutando sus violas para pensar, como los poetas, en el Fugit Irreparabile Tempus. Y por este declive romántico llegarán a una metafísica existencialista, fundamentada en el tiempo; algo en verdad poemático más que filosófico. Porque será el filósofo quien hable de la angustia, la angustia esencialmente poética del ser junto a la nada... Así hablaba Mairena, adelantándose al pensar vagamente en un poeta a lo Paul Valéry y en un filósofo a lo Martín Heidegger' ."31 Esta es, en pocas palabras, la coincidencia que existe entre Machado y Heidegger. Machado pasó de la poesía a la filosofía, para encontrar en ella la explicación del fenómeno poético. Porque fue precisamente en la filosofía donde Machado aprendió la temporalidad de la poesía. Su alma intuitiva, en última instancia, lo había llevado por rumbos filosóficos para responder por el ser de la poesía. Tenemos, pues, una visión un tanto imperfecta de la influencia y la coincidencia en la producción poética de Antonio Machado. No se pretendió, en lo absoluto, presentar una revisión total del pensamiento Machadino, sino únicamente un cuadro, un panorama, para asomamos al inmenso mundo que nos legó el poeta. Quede para el estudioso de la Filosofía el completar nuestro panorama. '° Ibid. Vol. II, p. 115. ANTONIO SÁNCHEZ BARBUDO. Estudios sobre Unamuno y Machado. la. edic. Edit. Guadarrama. Madrid, 1959, p. 309. 11 203 �LO BURLESCO EN LA POESÍA FRANCESA CONTEMPORÁNEA PROF. ROBERTO LIQUIERE Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Nuevo León. AL CONSIDERAR EL TÍTULO, parece que existe a primera vista una antinomia entre estos dos términos: "burlesco" y "poesía". Para resolver esta antinomia, tenemos, primero, que tomar el término "poesía" en su acepción más amplia, la que fluye de su origen etimológico, según el cual "poesía" significa "creación". Por lo tanto y según los diccionarios, la poesía viene a ser "la máxima idealización y superación de la realidad". Notemos el uso del superlativo cuya vaguedad da cuenta de la dificultad de definir el concepto, y que por otra parte deja el campo libre a la subjetividad. No será pues abusar el permitimos una definición personal, incompleta, imperfecta, pero que intentará deslindar nuestro tema: consideraremos la poesía como un choque emocional estético de calidad. Admitida esa ampliación de sentido, limitaremos nuestro estudio al género literario llamado poético, con la cortapisa sin embargo, la condición restrictiva, que no les basta a la forma, a la envoltura, pretender ser poéticas para lograr su propósito. Lo que mata irremediablemente a la poesía, es lo insípido, "la platitude", o sea la simpleza, de la cual no puede nacer el choque imprescindible para la transmutación del ambiente, lo que nos lleva a un mundo distinto o nos hace ver éste bajo inesperado aspecto. Después de ese primer enfoque y para seguir resolviendo esa antinomia entre "poesía" y "burlesco" examinaremos un segundo punto. Es corolario de la idea de choque, factor emocional que supone el lirismo, el cual queda estrechamente vinculado con la inspiración, pudiendo ésta brotar de cualquier aspecto de la realidad. Aspecto que puede ser feo para trascender esa fealdad ; recordemos al "Cuasimodo" de "Nuestra Señora de París" en el que Víctor Rugo encerró bajo tosca corteza, repugnante ganga, un destello pulcrísimo de poesía: el amor por la bella "Esmeralda". Aspecto que puede ser 205 �ridículo como en "el Albatros" de Baudelaire, rey de los cielos apresado por los marinos y que resulta sobre cubierta: "él hace poco tan hermoso, cuán cómico y feo". En cuanto al aspecto cómico, Bergson nos aconseja un análisis más matizado: "Lo cómico -escribe- exige. . . para producir todo su efecto alo-o como una anestesia momentánea del corazón. Se dirige a la mera ' b inteligencia..." Esa contradicción aparente con lo que acabamos de decir existe sobre todo en el caso del cómico involuntario - ( el ejemplo conocido de la persona que provoca la risa al resbalar sobre una mondadura de fruta)y nos obliga a insistir sobre el carácter momentáneo, fugaz, de la citada anestesia, la cual resulta tanto más breve cuanto que nuestra inteligencia, precisamente solicitada según el mismo Bergson, nos hace discernir sin demora los efectos dolorosos -(en el caso de la caída)- de la situación cómica. En este caso cesa lo cómico. Pero si se trata del cómico voluntario, nos parece que no existe tal contradicción. La anestesia señalada por Bergson resulta en efecto aún más breve cuando nuestro estado de ánimo -una inocencia receptiva-, crea nexos de simpatía entre el agente del cómico voluntario y nosotros mismos, agradecidos más o menos conscientemente por el esfuerzo hecho por dicho agente para alegramos o aliviar nuestras penas. Así es como el niño -que a menudo acompaña, gustoso, al adulto-- entra de lleno en ese mundo imaginario que le ofrece el payaso. . . El payaso que "nos hace reír hasta llorar"; ¡ elocuente alianza de términos! ... ¡ Mundo imaginario, mundo poético! j Y nacido sin embargo de lo cómico y de su risa. No sólo lo feo, lo ridículo, lo cómico, sino también lo vulgar puede ser fuente de poesía. Aunque nos reservamos examinar detalladamente y más adelante el procedimiento, nos conviene aclarar ya que es por la amplificación hiperbólica de dichos aspectos como se logra trascenderlos. En cuanto a la vulgaridad por ejemplo, serán los pies enormes, la bocaza, los excesos de vestuario del payaso, otros tantos elementos que compondrán para el niño una visión poética que parece preferir a la del clown de vistoso traje con lentejuelas. La misma amplificación hiperbólica es la que quita todo sentido demasiado grosero a la retahíla de palabrotas ensartadas por los personajes de Ionesco, en "la Cantante Calva", por ejemplo. Más aparente que real es pues esa antinomia que señalamos al principio entre, por una parte, la poesía y por otra, la fealdad, la comicidad, la vulgaridad, con tal de agrandar esos elementos, de aumentar su dosis, de trascenderlos y crear en el mundo de la trivialidad, una zona que lo doble, lo forre, como la sombra con los objetos, pero una sombra más bien lunar o debida a rayos muy oblicuos de un sol poniéndose; con tal que esos elementos triviales estén colocados en el plano de lo insólito. ¿Entra lo burlesco en el campo deslindado por esos factores? A priori parece como si nada diferenciara esos términos de "burlesco" y "cómico" y sin 206 embargo, en nuestro tema, no son exactamente sinónimos; parecen calificar dos tendencias afines a la vez que distintas. Examinemos primero la vena cómica. Es la risa de Rabelais, de tradición gala, desde los "fabliaux" o "cuentos para reírse" de la Edad Media, en los siglos XII, XIII, XIV. La risa de Rabelais, gallarda, jocosa, sana; risa franca, rebosante. La risa de Gargantúa, el cual empieza su comida con "algunas docenas de jamones, de lenguas de res ahumadas, de botargas, de chorizos y otros tantos precursores de vino". Risa que no carece de fundamento filosófico, que procede de una visión optimista de la vida, de la confianza en el hombre. Es la misma risa de Saint-Amant, un siglo más tarde, en el XVII, cuando hace, en versos, el elogio ditirámbico. . . del melón: ¡ Ay! sostenedme que me muero pues en el alma siento su cosquilleo. Es la misma risa, huelga decirlo, de Moliere. Risas todas que solicitan las nuestras ante los defectos de la naturaleza humana, de un individuo, de un tipo o de un sistema; defectos corregibles, reformables, y limitados, como unas enfermedades. Se solicita la risa de la gente sana, tan sana como el propio autor al menos en el caso tratado. Ese cómico de la alegría, lo encontramos a veces, aunque pocas, en la poesía contemporánea. Es uno de los aspectos de Jacques Prévert que ilustran estos extractos de un poema suyo: La trilladora. "La trilladora llegó - la trilladora se (ue. . . tocaron las campanas - degollaron el puerco - tostaron el café - partieron la leña - rompieron los huevos - revolvieron en la sartén la ternera con guisantes - chamuscaron la tortilla borracha - trincharon la pava - retorcieron el gaznate a los pollos - despellejaron los conejos - despanzurraron las barricas - ahogaron su tristeza en el vino - dieron portazos y pellizcos a las mujeres - se prestaron una mano - se devolvieron patadas - volcaron la mesa - arrancaron el mantel - echaron la copla - se atragantaron sofocaron destemiUaron de risa... gritaron ladraron cantaron - bailaron - bailaron en tomo a los graneros donde el trigo estaba encerrado - donde el trigo estaba encerrado molido rendido vencido trillado". Ese cómico alegre lo encontraremos más a menudo en ciertas canciones populares como las de Georges Brassens, o en esos monólogos dichos por esa nueva generación de payasos parlanchines que actúan con mucho éxito en radio, televisión o en cabarets y se llaman Femand Raynaud, Robert Lemo- 207 �reme, Raymond Devos, Roger Nicolas, etc. . . Comicidad que raya a menudo en lo burlesco, pero un burlesco que por su carácter jocoso, festivo, pertenece aún a la mera vena cómica. En efecto, ese término de "burlesco" tiene otra acepción, la que procede de "burlar" en el sentido de "hacer escarnio", de "burla" en el sentido de "sarcasmo". Y ahora es cuando lo ridículo llega a lo irrisorio, a lo sarcástico. ¡ Términos más inquietantes! Aspecto que dejaba vislumbrar Bergson cuando escribía: ' 1bien puede ser que haya en la causa de lo cómico algo ligeramente atentatorio (y especificadamente atentatorio) para con la vida social, ya que la sociedad le contesta con un gesto que bien se asemeja a una reacción defensiva, un gesto que infunde un poco de miedo". Eso de "ligeramente atentatorio" vendrá a ser en ciertos poetas contemporáneos, atentatorio con toda virulencia, cuando usen las tablas de la farsa anterior pero con distinto timbre. Ya no será "la risa de Rabelais 'sino' el sarcasmo de Voltaire". ¿ Cuáles son las fuentes de esa risa que suena a rebeldía? Trataremos primero de la causa menos profunda pero muy genuinamente francesa, o sea de un complejo en el que entra el miedo de parecer ridículo aprendido desde joven en los bancos del colegio con las lecciones de Moliere. Miedo que se manifiesta con una propensión a burlarse de todo lo cursi, de la afectación, así como del sentimentalismo excesivo. Así fue como rechiflaron los franceses de buen tino aquellas modas falsamente intelectuales que se propalaron en la última postguerra, sea primero la de los "zazúes" o, más cerca aún, la de los famosos "existencialistas" de Saint-Gennain-des-Prés, cuyas excentricidades tanto en la higiene como en el vestir no tienen nada que ver con la filosofía de Jean-Paul Sartre. En los cabarets, los "chansonniers" remedan con historias picarescas los acentos melindrosos de una falsa y nueva alta sociedad cuyos héroes ridiculizan en una simbólica pareja: "Gerard y Marie-Chantal". En el teatro, con lrma la Dulce hacen mofa de un sentimentalismo callejero o de prostíbulo. En la pantalla, con Mi Tío, Jacques Tati ridiculiza la cursilería de un confort excesivo. Ese espíritu de rebelión siempre dispuesto a zaherir burlonamente y tan difundido en la vida cotidiana francesa, lo encontraremos también en el campo literario con carácter estético. Es fácil notar cómo todo exceso de barroquismo en el arte ha despertado siempre una reacción contraria, a menudo de un barroquismo tan intenso como el propio combatido, pero de color o dirección opuestos. Abundan los ejemplos desde las novelas caballerescas que promovieron al Quijote, o desde El Gran Giro de Mademoiselle de Scudéry que hizo brotar por reacción al Pastor Extravagante de Sorel y a la Novela Cómica de Scarron. La misma reacción se produce a fines del siglo XIX en el movimiento poético por burlarse, tanto de la languidez, de la melancolía, de la gravedad, 208 hered~~as del romanticismo, como del conformismo, del academismo, de la estult1c1a de una burguesía que no sabe asimilar discretamente su recién enriquecimiento. Dicha reacción señala en su expresión el miedo de caer en la pedantería a veces de una manera tan directa y rotunda como en Max Jacob: ' Poeta no eres reducido a ti mismo sino zafio gramático remangando comillas Y a salió el pedante. Heme aquí vencido. En. su af~n de huír de una poesía que tach~ de "literaria" y de sobrecoger al mismo tiempo al burgués, los poetas apelarán de cuando en cuando al burlesco. Encontramos uno de los primeros intentos durante el siglo XIX en Georges Fourest, con: Los peces melómanos. · Los pianos - De los casinos - En los baños de mar Hacen soñar los peces que andan en el mar Pues ( hoy lo saben los eruditos todos) Si los peces son mudos no por eso son sordos. Y no falta estudiante en Francia para recordar, del mismo autor, la irreverente conclusión de su famoso soneto, parodia del Cid de Comeille, que se escapa de la boca de Jimena: qué guapo mozo es, el que a Papá mató. A fines del mismo siglo Charles Cros pasea por sus versos, y bajo las narices de sus lectores, un Arenque ahumado: Para enfurecer a la gente, grave, grave, grave. Y divertir a los niños, pequeños, pequeños, pequeños. En realidad, lo que están haciendo los poetas desde hace años, es buscar una lengua nueva y con ese motivo quieren limpiar ya la expresión poética de todas las joyas falsas, de todos los oropeles acumulados en ella a través de los siglos. Para una buena limpieza, nada como la escoba de la irreverencia así como la maneja Apollinaire en su visión del Palacio: ' 209 �Al Palacio de Rosamundo en un rincón de sueño mi pensar soñoliento descalzo va de fiesta E~trando en el comedor las narices sorbí~n un olor bien nutrido de grasa y chamus~utna, nos dieron veinte caldos, tres color de_ orina, y el rey se tomó huevos en agua hervida. Tampoco la parodia le es desconocida: Chorrea en mis zapatos como llueve en la ciudad al cuerno esa agua que cala mis zapatos la que no puede sin embargo dejar maltrecha a la música de!ev~:1!~ Verlaine. Hasta el retruécano se abre sitio en el acatado campo p . El cíclope ciego a quien revientan su ojo dice: estoy tuerto. C Max Jacob y Apollinaire empieza la "desacralización del lenguaje, h;on bl de la poesía a veces, arte e ciendo juego de manos con_ los voca os, y a niños ~sí en Max Jacob: birlibirloque. Juegos a ratos inocentes y como par ' Mariana tenía un blanco caballito negro por detrás por delante rojito. , O "a Pans - b 11 gris" en un ca a o como en San Andrés - en un caballo inglés. d , La fábula del pelícano En ese estilo, más tarde, Robert Desnos nos ara de Jonathan, ese pelícano que: De mañana pone un huevo blanco del cual sale un pelícano que parece su hermano y ese segundo pelícano pone a su vez un huevo blanco del cual va saltando otro haciendo otro tanto. . • y eso puede durar hasta cuando se haga tortilla cascando. Los maltratos que -como lo hemos visto- inflige de cuando en cuando el rencor de los poetas a la tan imperfecta lengua, recuerdan el vapuleo impuesto por el rey persa al mar como castigo del imprevisto temporal. Esa actitud delata una insatisfacción y un malestar experimentados ya por los antecesores que se llaman Baudelaire, Rimbaud, Mallarmé, Lautréamont; todos aquellos que intentaron viajar al reino prohibido, gastando, a veces, viáticos peligrosos y extra-literarios como los estupefacientes o la depravación, la alteración sistemática de los sentidos, y volvieron defraudados, sin mensaje, o incapaces de comunicárnoslo. Con esa lengua, que Max Jacob, Apollinaire, Alfred Jarry y otros tantos han puesto sobre las ascuas de la fragua, el surrealismo, palabra lanzada por el mismo Apollinaire, va a recoger el testamento de Rimbaud: "Llegarán otros horrendos trabajadores, empezarán por los horizontes donde el otro (el precursor) se derrumbó". Así es como esa rebelión estética viene ahondándose y rayando en una rebelión ética. Varios poetas habían puesto ya anteriormente, el mundo de la lógica en tela de juicio, por las cohibiciones que sus temperamentos caprichosos si no geniales tenían que padecer, por su aislamiento en el seno de una sociedad indiferente u hostil. Charles Cros dedicaba uno de sus poemas a "los imbéciles" es decir a "la gente bien sentada". (Es muy posible que uno de sus personajes haya inspirado a Ionesco la idea de los Boby Watson). Alfredo Jarry hará de su vida una "epopeya humorística e irónica" y según el crítico Gabriel Brunet (Mercure I fev. 1933) podría resumirse su enseñanza en las siguientes líneas: "todo hombre puede mofarse de la crueldad y de la estupidez del universo, haciendo de su propia vida un poema de incoherencia y absurdidad". En ese punto, obra y vida de Jarry se parecen mucho. El 10 de diciembre de 1896, estalló la bomba de su "Ubu - Rey": "-Madre Ubu: ¿Cómo puede estar contento de su suerte, padre Ubu? -Padre Ubu: ¡ Caracoles! sí que lo estoy, señora. Por menos lo estaría uno : capitán de caballería, oficial de confianza del rey Venceslao, condecorado del Aguila Roja de Polonia y antiguo rey de Aragón ¿ qué quiere Ud. más? -Madre Ubu: ¡ Qué tonto eres! -Padre Ubu: ¡ Ay! Madre Ubu, Ud. me insulta y la voy a pasar por la cazuela". Espectáculo estrepitoso tanto en la sala como en las tablas. Y su canción del Quita sesos no era para menos: Mirad mirad la máquina girar mirad mirad los sesos saltar mirad mirad los burgueses temblar. 211 210 �El escandaloso grito de guerra de Jarry: Hurra todos al cuerno Viva el padre Ubu lo recoge Apollinaire al escribir: Las Ubres de Tiresias del mismo jaez, y puede ser que lo haya percibido el mismo lonesco. Convencido de lo absurdo del mundo, que esos precursores han puesto ya de manifiesto y que la primera conflagración mundial recalcará, el movimiento Dadá, movimiento relámpago, lo quiere tirar todo. Pronto el surrealismo reacciona, cansado de tanta destrucción, e intenta llegar, detrás de Freud, a ese más allá buscado por Rimbaud y Lautréamont para contemplar en el mensaje recogido, una nueva realidad fundamental. Plan seductor teóricamente, pero ¿ quién puede decir que ha alcanzado aquel mensaje? Unos, vencidos, al igual de Rimbaud escogen callarse, como Jacques Vaché o J acques Rigaud. Los más obcecados regresan con algo de botín, unas tiras coruscantes pero difíciles de compartir. Los otros, por fin, desvían hacia lo burlesco, ora por despecho, para vengarse a cuestas del mismo idioma de la incapacidad de las palabras, ora también para ocultar bajo la burla su desesperanza. Así nos parece la actitud de Henri Michaux en Un hombre tranquilo. "Extendiendo las manos fuera de la cama, Pluma se asombró de no encontrar la pared. 'Vaya, pensó, las hormigas la habrán comido.. .' Y se durmió otra vez. Poco después su mujer le agarró sacudiéndolo: 'Mira, dijo, ¡ holgazán! mientras estabas durmiendo nos robaron nuestra casa'. En efecto, un cielo intacto se extendía por todos lados. '¡ Bueno! Ya está hecho'. Pensó. Poco después un ruido se oyó. Era un tren que llegaba sobre ellos con toda velocidad. 'Con las prisas que parece llevar, pensó, llegará seguramente antes que nosotros' y se durmió otra vez. Después el frío le despertó. Estaba calado de sangre. Algunos trozos de su mujer yacían a su lado. 'Con la sangre, pensó, surgen siempre cantidad de molestias; si ese tren podía no haber pasado, sería muy feliz. Pero ya que pasó .. .' y se durmió otra vez. -Veamos, decía el juez ¿cómo explica que su mujer se haya herido al punto de que se la encuentre partida en ocho trozos, sin que Ud., que estaba a su lado, haya podido mover un dedo para impedirlo, sin que se haya dado cuenta siquiera? -Por esta vía, no le puedo ayudar, pensó Pluma, y se durmió otra vez. -La ejecución se cumplirá mañana. Acusado ¿tiene Ud. algo que añadir? -Dispense Ud., dijo, no he seguido el proceso. Y se durmió otra vez". Ya nos estamos dando cuenta de cómo esa rebelión, al principio únicamente estética, vino a cobrar cariz de rebelión ética y de rebelión ético-filosófica. En su expresión burlesca vemos la cara disfrazada de esa misma angustia que 212 corre • conc1enc1a . . de esa condición humana tan "f' ·1 por d losb demás campos literanos, d1 1c1 e so rellevar. Pero entre los inismos surrealistas o sus secuaces, los hay que no están conformes 1 oso'fºica, Y para éstos, la rebelión toma un canz· ~: con .esta desesperanza fl poli uCO-SOCla.1 de~: burlesco, ento~ces, no representa una vía de evasión, solución irrisoria la soc!::~~eranza, smo un ataque virulento contra lo absurdo y lo injusto de El representante más expresivo y más popularizado de esta t d . acques p ' E . en enc1a es revert. sto no qwere decir que el tal a t linú" . Jal conflicto social -1 , u or se te estnctamente . o cual no es mas que un aspecto de la condición huma na-:- y ciegue _an~es los demás problemas; en un mismo texto le vemos ridi: cuhza~ ~ ~entlmlento kafkiano de culpabilidad inherente al homb luego ms1st1r sobre el aspecto de hombre- d h re, para de un rebaño h . muneco, e ombre-pelele, elemento miliares, sociale~:~;i::. se cree libre y es preso de una serie de tabúes, fa- He visto a varios. . . He visto ª uno que se había sentado sobre el sombrero. .. de otro estaba pálido . .. temblaba esperaba algo. . . cualquier cosa la guerra. • • el fin del mundo. Le era absolutamente imposible hacer un gesto o hablar Yel~ . , ro... eI otro que buscaba su sombrero estaba más ·pálido , 'I tamb1en temblaba y repetía sin cesar·• "...,: sombrero. . . mi. sombrero . .. aun , uu " yt e nia ganas de llorar. · · · , Y e- He visto a uno que leía los periódicos he visto a uno que saludaba la bandera. .. poV~sto el f~ndo, el contenido, el significado de ese aspecto burlesco en la ex;:~:ió:~amxnaremos ahora, rápidamente, sus principales procedimientos de H No~ li~taremos a los dos principales representantes de las dos tendencias. enn M1chaux en cuanto a la tendencia estético-filosófica Jacques Pré ~ rn cuanto a la tendencia estético-social. ' ver En Michaux' la ongma · · J"d d I a esencial consiste en la creación de I personal alógica. una engua Un lenguaje hecho a base de combinaciones de somºdos, puras tonadas y 213 �puros sonidos, tan meramente que resulta difícil calificarlo de "sin ton ni son", aún más cuando se trata de esa música concreta: "Cuando las mah - Cuando las mah - las marismas - las maledicciones - Cuando las mahahahahas". Música concreta -en "mah" mayor- del "Porvenir" que nos espera, según el poeta en ese: Mundo - cerrado, centrado, y como colgado de un clavo girando, girando sobre sí mismo sin jamás - poder escaparse. 1; Esa metáfora - choque del b , d brotan al azar nuestros sueños nacara, e ruleta de las noches de la cual más receptivos al lirismo de os sorpren e, pero suavemente, haciéndonos l'd ragon. Se trata de una t ., rea 1 ad: el carácter imprevisibl d 1 - h . ransmutac1on de la de azar. e e sueno ace del rmsmo ruleta del juego A En lo burlesco, Prévert escogerá la r r d d , alguna -una piedra es una p' d ea I a . roas cruda, sin transmutación • d ie ra Y tres guaJolotes son tr · ¡ cien o consistir el choque en la af'1rmac1on . , excesiva d es gua JO oteshaal'd d yuxtaposición de las cosas ma's 1·nesperad as, 1as que n unca e esa a yJuntas: sue1re en 1verse . en la Alquimia verbal que fabrica monstruos: injertos biológicos conseguidos al soldar el prefijo de una palabra con el sufijo de otra, y cuyas raíces proceden una victoria . . de Samotracio, un contable, un caníbalo. casi siempre de un argot indecente. Otras veces Michaux utiliza un procedimiento común a varios autores, la sencilla prosa de Monsieur Jourdain, pero para tejer al igual de Charles Cros o de Alfred Jarry, un tema de puras incoherencias: "Pluma no puede decir que se le tenga mucho respeto viajando. Los unos le pasan por encima sin avisar, los otros se limpian tranquilamente las manos en su chaqueta. Acabó por acostumbrarse. Prefiere viajar con modestia. Mientras sea posible, así lo hará. Si le sirven, a regañadientes, una raíz en su plato, :"1ezclando en sus famosos inventarios los obJetos más usuales: ' conceptos más abstractos y los una gruesa raíz: "Vamos, coma ¿qué está Ud. esperando? - ¡ Ah bien! en seguida, ya está". No quiere meterse en líos inútilmente. Y si de noche le niegan una cama: "¡ Qué! ¿no vino Ud. de tan lejos para dormir, no? Entonces recoja su baúl y sus cosas, es el momento del día en que más fácil se camina. -Bueno, bueno, sí . .. es cierto. Yo estaba de broma naturalmente. ¡ Ah! sí, de. . . de pura broma.. . Y se marcha en la noche oscura". En cuanto a Jacques Prévert, conoce muchas maneras de conseguir el efecto burlesco, a base de insólito y de irreverencia. El punto de partida de Prévert es a menudo el de la poesía lírica, pero a contrapelo. Ya sabemos que lo inesperado de las imágenes, herencia de Rimbaud cultivada por el surrealismo, resulta de una asociación de ideas; pero al paso que en los líricos, la imagen rara, preciosa, inesperada, promueve una ola emotiva que sigue la corriente de nuestro estado de ánimo, en el burlesco, cada imagen irá a modo de resaca contra esa corriente, produciendo confuso remolino. Pongamos por ejemplo esos versos del lírico Aragon: "Unos · impertinentes un lacayo un hue'rfano un pulmón d e acero un día d e g1ona - una semana de bond ªd - un mes de M ' e - un minuto de silencio d ana - un año terribl . . - un segun o de descuido". Otro procedlilllento viene a recar ar a vec . miento que deriva de la "contre-p tgt . " besle~ _del mventario, un procedi. e ene ra e a1s1ana · tercam iar los complemento d d . , y que consiste en in., . b s e os sustantivos cruzánd 1 , Cion irrespetuosa de ese truco e t ' o os entre s1. Ilustrancon ramos en la Comitiva: Un anciano de oro con un reloj enlutado un mariscal de espuma con una pipa 1'ub 'l un re d d i a a... coge or e conciencias con un director de colillas. .. d.. ~tra v~riante es la repetición de la imagen más estrafalaria. . ·a d'una piedra - dos cosas - tres ruinas - cuatro sepultureros r m unas flores - un J un ratón lavandero _ , un pan un rayo d ·una , docena de ostras' un limon, l seis musicos, una puerta con su alf, ombn·11a, ' un senor - con .e so una marejada, la ' legión de honor otro raton lavandero--". Esa abundancia' esa proliferac10n . , ese cóct l d' b T confusión sistemática son 1 ' e ia o ico, resultados de una ' os que por su chorro tor . l 11 un cosmos que gira en su órbita rencia egan a evocar mano a Baco. en una carrera loca en la que Apolo da la . Habría que añadir aún el juego de las aronom . . mdos; procedimiento utilizado de d V lp' ~1as, o semeJanzas de so1'd' s e er ame y Rimbaud f ,. y me o icos, para satisfacción de n ues t ros o1,d os, pero que Prévert, con al mesigual lmcos de Y cuando en el bacará de las noches viene el ensueño a rehacerse . .. 215 214 �Michaux, usa al revés para armar un estruendo desconcertante, así como en este verso suyo: et comme un duc de Guise qui se déguise en bec de gaz, literalmente: "y como un duque de Guisa que se disfraza de farol", Y que habría que traducir para dar cuenta de la cacofonía deseada: "y como un duque de Guisa que a su guisa guisa con gaz". . Como Michaux, Prévert usa también del episodio incoherente, la mcoherencia sirviendo de disfraz a la sátira social; así es en su: Soldado de permiso "dejé mi gorra en la jaula y salí con el pájaro sobre la cabeza. y ¿qué? ¿Ya no se saluda? preguntó el comandante. No, ya no se saluda, contestó el pájaro. ¡ Ah! ¡ bueno! dispense Ud., pensé que se saludaba, dijo el comandante. Está Ud. perdonado: cada cual puede equivocarse, dijo el pájaro". En conclusión ¿qué hacen tanto Michaux como Prévert cuando quieren sostener su rebelión ideológica con la rebelión de la lengua? Se alzan en contra del preciosismo literario, cuyos cimientos son los valores respetados por un mundo burgués execrado; valores depurados, acendrados, destilados hasta la quinta esencia por los poetas de la tradición, valores q~e nuestros rebe~des barren de un escobazo para sustituirles por la irreverencia, el contrasentido, el disparate, lo absurdo. Y, en el mejor de los casos, han :amb~a~o un barroquismo por otro, sencillamente de color opuesto. Un antlprec1os1smo. que se esfuerza en ampliarse, en volverse tanto más excesivo cuanto que su ongen, su procedencia, será más vulgar; y eso con el propósito de que el mismo exceso, la misma imprescindible hipérbole, levanten esa barrosa materia hasta la altura poética. . No es tarea fácil ni siempre bien lograda; a veces vence lo burlesco, aniquilando a la poesía, otras es la poesía quien acaba con lo burlesco. Examinemos el primer caso, 0 sea cuando vence lo burlesco. Notamos ese resultado cuando para convencemos de lo absurdo, la lengua se vuelve tan absurda ella misma que se olvida de su papel esencial, es decir ser el instrun:iento de relación entre los hombres, para transformarse en un tartamudeo inhumano señal quizás de aquilatada sabiduría -aunque siempre uno tiene derecho' a dudarlo-- pero que a todas luces acaba con toda_ poesía. Puede qu~ ese "verso" ( !) de Michaux, que proponemos en su genuina salsa ya que m nos atreveríamos a traducirlo en francés: 216 Le manage rape a ri et ripe a ra sea de gran interés para psiquiatras, y tampoco ignoramos que si la musicalidad ... pero uno queda libre de preferir en este caso la melodía del piano. Cuando para convencernos de lo absurdo se prescinde del mínimo lógico indispensable por tan mínimo que sea, hay algo sano en nosotros que reacciona y nos hace dejar un campo en el que, de todas maneras, el choque recibido no es nada poético. No obstante, cuánto esnob no conoce más de Aragón -por otra parte gran lírico nacional- que esa cosilla sin sentido: "persiana, persiana, persiana, etc..." Notamos otro fracaso cuando la indecencia es tanta ya de por sí, que no hay manera de trascenderla, resultando contraproducente el procedimiento que consistiría en agrandarla. Así es como el argot inventado por Michaux en su Gran pelea evoca actitudes que podrán contemplar con gusto un adicto a Sade o un maniático pervertido, pero que marean a un varón de espíritu y cuerpo sanos. Donde hay mareo es dudoso que haya poesía, al menos para la gente normal. Lo mismo ocurre cuando Prévert nos saca elementos tan repugnantes, que pretender encontrar poesía en ellos vendría a ser como bucear satisfecho y boquiabierto en la cloaca que sale de un hospital. Felizmente esos excesos inaguantables son excepcionales en los que lo burlesco no sólo mata a toda poesía sino también a todo intento de sonrisa; sustituyéndola por siniestra carcajada que oprime el estómago antes que el alma. Examinemos ahora el caso en que, en el polo opuesto, es la poesía la que, a veces, acaba con lo burlesco. Puede que lo significado, lo contenido, sea tan humano que el disfraz burlesco, divertido al principio, se vuelva poco a poco lamentable piltrafa que, antes que encubrir, pone de manifiesto lo angustioso de la condición humana. Así la atmósfera kafkiana creada por Michaux en su: Pluma en el restaurante: "Pluma estaba almorzando en el restaurante cuando el maestresala se le acercó, le miró con severidad y le dijo con voz baja y misteriosa: -Lo que tiene aquí en su plato no viene en el menú -Pluma se disculpó enseguida: -Mire, dijo, como tenía prisa ni consulté la carta. Pedí al azar una chu1eta, pensando que quizás tendrían o que si no encontrarían fácilmente en el barrio, mas dispuesto a pedir cualquier otra cosa si faltasen las chuletas. El camarero sin dar muestras de asombro se ÍUel y me la trajo poco después, eso -es todo... 217 �Naturalmente la pagaré al precio que digan. Es un buen trozo, no lo niego. Pagaré su precio sin vacilar. De saberlo, yo habría escogido otra carne, sencillamente un huevo, de todas maneras ya no tengo gana. Le voy a pagar inmediatamente". Pobre Pluma con su complejo de culpabilidad, no se podrá salvar. Viene el gerente, luego un guardia, luego el comisario, el cual llama por teléfono al jefe de seguridad. "-Vamos, dijo a Pluma dándole el aparato: -'.Explíquese de una vez. Es su única salvación". Y como el pobre seguía vacilando, un guardia añadió: "-Oiga, yo no quiero saber nada. Es la orden. Si Ud. no habla en ese teléfono, yo le zurro. ¿Me oye? ¡ Confiese! Está Ud. advertido. Si no le oigo, le zurro". . En otras ocasiones, lo burlesco en su cauce de irrealidad llega -si su tema lo permite- a desembocar en un mundo maravilloso. Entonces se desvanece completamente lo burlesco para dejar el campo libre a una poesía encantadora. Así pasa en "la página de escritura" de Prévert, en la que los alumnos, distraídos y soñadores, más atentos a los cantos de los pájaros, libres en el patio, aue a la voz del maestro, ven al final: · "los muros de la clase derrumbarse tranquilamente - los cristales volverse arena - la tinta hacerse agua - los pupitres volverse árboles - la tiza volverse acantilado y la pluma volverse pájaro". Lo mismo en este otro texto de Prévert, titulado: Mucho menos egotista, este poeta se rebela contra una miseria que él achaca a unos valores de los cuales se burla, con la idea, optimista en el fondo, de tirarlos abajo. Estos dos autores, como otros tantos que hemos nombrado de paso, son poetas, es decir que, a ratos, llegan partiendo de la burla, a crear el ambiente anhelado, debido a ese choque emocional ético de calidad definido al principio de esta charla. No negamos que cierto desequilibrio momentáneo no sea saludable, con tal que uno sepa después hacer el restablecimiento indispensable. Lo que nos parecería nocivo, sería admitir la dimisión de cualquiera de nuestras facultades. Sin negar la realidad de nuestra angustia, creemos que es juntando todas las fuerzas de nuestro ser, manteniéndolas vivas y alertas, refrescándolas con el aire tónico de una poesía a la medida del hombre y amoldada a su lenguaje, sin que este concepto la aminore, como podremos, esa angustia, llevarla dignamente. El mal alumno: "Dice no con la cabeza - pero dice sí con el corazón - dice sí a lo que ama - dice no al profesor - está de pie - le preguntan - y todos los problemas están planteados - de repente le entra una risa loca - y lo borra todo - las cifras y las palabras - las fechas y los nombres - las frases y las zancadillas - y a pesar de las amenazas del maestro - bajo los abucheos de los niños prodigios - con tizas de todos los colores - en el pizarrón negro de la desdicha - dibuja la cara de la felicidad". Ha llegado el momento de concluir. Esa risa que aparentemente parecía desprenderse del título, la hemos oído en realidad muy poco. El disfraz de payaso que revisten a veces los autores, más que encubrir pone de relieve preocupaciones de nuestro tiempo. En la obra de Michaux, el hombre se enfrenta con una condición y un destino angustiosos para los cuales el pesimismo del poeta no encuentra salida a no ser la muy relativa de su propio arte. En la obra de Prévert es el problema social el que se hace más manifiesto. 218 219 �HERMANN BROCH Poesía como ethos y símbolo.* DR. HANS GüNTER Porr se distingue hoy en día con más claridad que en los años de su nacimiento. Nombres de autores que hace diez o veinte años aún cobraban mucha importancia, parece que van desapa1eciendo o están ya casi olvidados. En cambio, después de la última guerra surgieron otros que hasta entonces apenas eran conocidos y apreciados. Son autores en cuyas obras, como hoy estamos viendo, se demuestra de una manera muy particular el reflejo y la interpretación de la situación espiritual de su tiempo. Basta con recordar los nombres de Alfred Doblin, Franz Kafka, Robert Musil, Hennann Broch. Las obras de estos autores están arraigadas en una insistente problemática metafísica. En la literatura de ellos, igual que en la pintura de aquel tiempo, se ha superado el realismo y el naturalismo del siglo XIX. Es indudable que en el siglo XX el arte se tenía que confrontar con' la tarea de revelar la situación eJ9Stencial y espirtual del hombre moderno. Sin embargo, puede ocurrir fácilmente que por motivo de estructuras aparentemente negativas, se cierre el acceso al verdadero contenido de aquel arte literario. La negatividad muchas veces citada y criticada, no debe ocultar el hecho de que en la literatura moderna la idea positivista del hombre definitivamente tiende a trascenderse. El diagnóstico del tiempo, que frecuentemente se presenta en forma negativa, viene siempre acompañado por la interpretación ontológica. La esencia de lo existente, el sentido y el fin del ser con referencia especial al hombre moderno, es lo que más interesó a los grandes autores. Hace medio año, en este mismo lugar, pudo darse un resumen general de la problemática de la "Dichtung" moderna en Alemania. En el conjunto de aquella conferencia se tenía que destacar el hecho de que en las obras máximas se había agudizado la situación LA LITERATURA ALEMANA DE ESTE SIGLO * Conferencia sustentada en la Universidad de Nuevo León, el 25 de marzo de 1963. 221 �interior del arte poético mismo. Él venía constituyendo su propio problema. Existía la conciencia de que se había llegado a un punto que bien podía ser o final o principio. Así lo expresó Kafka en 1918. Este pensamiento les estaba presente a los artistas conscientes y responsables de su época. Ellos trataban, a través del estilo de sus obras mismas, de aclarar la conciencia crítica en cuanto al sentido y a la tarea del arte. Casi desconocido, Franz Kafka escribió en Praga sus obras, en las cuales se sujeta a un interrogatorio vehemente el sentido de la enunciación poética. Lo que formuló Kafka en sus cuentos y novelas fragmentarias fue el juicio de que la "Dichtung" ya no era capaz de cumplir con su fin inherente. Este fin, según Kafka, se basaba en la tarea de expresar definitiva e invariablemente la verdad del ser. Kafka ordenó en su testamento que se quemaran sus obras después de su muerte ya que estaba convencido del fracaso esencial de ellas. Si el juicio kafkaiano acerca de la "Dichtung" estaba históricamente justificado, o sea si constituía más que una opinión privada, tenía que mostrarse aquella problemática también en otros autores. Recordemos, por un momento, la obra de Thomas Mann. Ella demuestra el ligamento de lo tradicional con una temática actual. La sublimación del estilo tradicional en la obra de Thomas Mann conduce necesariamente a la parodia. El estilo paródico de Mann es el signo de un estado tardío y de una crisis en la cual ya se anuncia más que una problemática formal. El autor mismo no ha descrito, al parecer, en ninguna ocasión, el carácter de esa crisis. Puede decirse también que la ha interpretado de manera diferente. Hay en su obra una problemática variada del artista, la que se lleva a cabo sociolóo-ica y psicológicamente. Pero el arte mismo se mantiene en esta situación co:no valor único. Thomas Mann todavía no podía dudar de la justificación y del sentido de éste. Hermann Broch, cuya obra forma el tema de esta conferencia, mjnifestó la problemática kafkaiana con una alta conciencia. Él expuso la pregunta por la justificación del arte o mejor dicho, de la "Dichtung", y trató de contestarla tanto en su obra artística, como en sus estudios teóricos. El acento de la problemática de Broch se caracteriza por la superación de lo psicológico. Es sabido que eso había ya pasado determinantemente en la obra de Kafka a quien Broch admiró como el más significante autor moderno, más aún que James J oyce. Hermann Broch pensaba y escribía desde un conocimiento profundo de las tendencias secretas de su generación. Ya desde el principio de su carrera literaria, consciente y voluntariamente él se comprendía como autor de una crisis general. En este sentido, la obra de Broch puede proporcionar algunos aspectos en cuanto a la situación literaria tal vez prevaleciente hasta la fecha. La conferencia se ocupará casi exclusivamente de 222 la novela La muerte de Virgilio, proponiéndose dar una interpretación de ella que se resume en el título: Poesía como ethos y símbolo. Hermann Broch nació en Viena en el año de 1886. Fue hijo de un industrial de tejidos. Estudió en el Tecnológico de Viena y en una escuela, en la Alsacia, las materias relacionadas con la fabricación de tejidos y con la administración de negocios. A los 22 años entró a las fábricas de su padre y las dirigió después de morir éste. En 1927 Hermann Broch dejó de ser definitivamente un industrial y comerciante. Se inscribió en la Universidad de Viena para estudiar matemáticas, filosofía y psicología. Al mismo tiempo empezó Broch también su carrera literaria. Residió en Austria hasta 1938, fue encarcelado por los agentes de la policía secreta del nazismo por ser judío; pero, mediante la intervención de amigos extranjeros, logró la libertad y huyó a los Estados Unidos. Ahí vivía modestamente de honorarios escasos y pensiones tanto de amigos como de fundaciones científicas. Hermann Broch era una persona muy estimada por sus ayudas altruístas. Murió en mayo de 1951 en New Haven (Connecticut). ~n su herencia literaria se encontraron una novela y estudios sobre psico1og1a de las masas. Estos estudios los había considerado el autor como su obra más relevante puesto que esperaba que con ellos tuviera una influencia directa y eficaz sobre el pensamiento político de la actualidad. La primera obra de Broch, la trilogía novelesca Los Sonámbulos, se editó en 1932. El tema de esta novela lo constituía un amplio análisis épico y filosófico, acerca de la decadencia de los valores. Para Broch constaba ya desde esta primera obra, que la tarea de la novela moderna ya no podría consumarse en la tradicional exposición de un cuento. Por tanto había de encontrarse una nueva unidad del estilo y del pensar para poder corresponder a las exigencias generales de aquel entonces. Era el fin declarado de Broch, de c_rear una forma nueva de la novela, en la cual se demostraría la responsabihdad humana frente a las necesidades y circunstancias innegables de la época. Con esta intención se convertía el acto creador literario en un experimento insistente y constante. De ahí que la obra de Broch, a pesar de que contenga pasajes inigualables en toda la literatura alemana, no demuestra aqueUos rasgos perfectos y equilibrados que posee por ejemplo la obra de Thomas Mann. Como literatura en un estado altamente experimental, necesariamente no podía redondear la armonía estética. La "Dichtung" de Broch, al igual que la de Kafka o de Musil, se presenta en una forma fragmentaria, aun estando terminadas las obras mismas. Sin embargo, hay que tener en cuenta que la incapacidad que se revela en este hecho no es de naturaleza formal• más bien demarca la dificultad y la grandeza de lo intentado. ' _La componente teórica en la "Dichtung" de Broch fue tan fuerte que determma toda la obra hasta en sus más finas ramificaciones estilísticas. El estilo 223 �de Broch refleja de manera inequívoca la intención de hacerlo portador de una amplia y muy variada realidad existencial. Broch había comenzado. ~u trabajo literario con la pregunta de si la poesía todavía era una expresion existencial legítima. Escribió en una carta de 1932: "Y siempre de nuevo se presenta la deprimente sospecha de que todo lo li~er~~o, tod_o ~o ~ético ya no puede esperar ningún interés y que ya no se Justifica. Ni siquiera Joyce etc. Dígame usted, por favor, que no es así, es que a pesar de ello yo debo seguir trabajando". Aquella sospecha se repite en forma alterada Y muchas veces agudizada en sus cartas, en sus grandes ensayos y en sus novelas, s?~re todo en su obra principal La muerte de Virgilio. La conciencia de la cnsis fundamental de la poesía, se convirtió en un factor dominante para Broch. El no podía hacer caso omiso de ella, pues, como ya se dijo antes, no e~a una crisis personal, sino más bien histórica y no se limitaba a ser reconocida solamente en Alemania. Imprescindible era para Broch que transformara su con~ie~~ia crítica en el estilo y la temática de su obra. Esto, en primer lugar, significaba la destrucción de la forma novelesca, la reducción de acciones a un mínimo posible que se necesita para demostrar cierto conjunt? de ide3;>, _luego_ la_ ?isolución de Jo psicológico en favor de un punto de vista ontologico;_ significaba ello hasta la abstracción filosófica, o en resumen, la sospecha aplicada de lo que sólo corresponde a lo estético, que en la opinión de Broch, en el transc~rso de nuestra historia había llegado a ser su propio fin. El autor se expreso en muchas ocasiones en contra de una actitud artística, en la cual el arte parece reclamar un valor propio y fuera de todos los demás valores humanos. El fondo teórico de su convicción artística ha sido interpretado por Broch constantemente. Esta teoría contiene indiscutibles semejanzas con tendencias filosóficas de aquellos años. En 1928 apareció El ser y el tiempo de MA~TÍN HEIDEGGER. El fin declarado de esta obra era la exposición y, de ser posible, la contestación de la pregunta por el sentido del ser. Sobre la base de una ontología existencial, Heidegger quería recup~rar una ~misión general de_ la metafísica. En su obra principal El ser y el tiempo, Heidegger no ha podido contestar la pregunta expuesta. En sus interpretaciones posteriores, su _método filosófico comprendía un acercamiento a lo poético. Esta transformación metódica de Heidegger se revela como el intento de analizar la lengua Y sobre todo el habla poética en cuanto a su significado para una revelación del ser. Contiene el método posterior de Heidegger la inteligencia de que la filosofía a través de su tradicional método especulativo ya no era capaz de resolver la problemática que se presentaba ante ella. Hermann Br?ch experimentó lo mismo estando convencido de que en cada manera de filosofar quedaba algo no dominado. Broch dijo que la filosofía no podía comprobar nada, mientras que como ciencia estaba obligada a proporcionar resultados comproba224 bles. Lo que la filosofía, sobre todo en sus facetas racionalistas, no podía dominar, era para Broch el tema común del pensar y de la poesía. La necesidad de alcanzar lo que en la filosofía no se había podido resolver, constituía la tarea principal de la "Dichtung", si era verdad que ella trataba de legitimarse como arte responsable. Tenía que convertirse en un instrumento de la cognición. Broch escribió acerca de esto lacónicamente: "Dichtung que no representa un nuevo conocimiento, ha perdido su propio sentido, le falta necesariamente la calidad, por eso es mejor que no se intente". Recordemos que la "Dichtung" del autor se producía bajo la tensión de este juicio. Broch incluso creía que podía cargar con el peligro de la abstracción para que la poesía sirviera a las actuales necesidades del arte. Junto con esto sabía el autor que se podría llegar a un extremo en el cual la "Dichtung" trataría de suspenderse a sí misma. Con palabras de Broch, este riesgo se había de correr por la preferencia que tiene lo ético en comparación con lo estético. El ordenamiento estético de la obra había de hacerse funcional a la exigencia ética. Lo ético se determinaba a partir de la constelación imprescindible del tiempo. Este tiempo lo interpretó Broch como una época histórica interina, en la cual estaban sacudidas y hasta suspendidas las bases de la fe y de la filosofía. Pero, así creía Broch, en este ínterin espiritual se había de reanudar con vehemencia original la pregunta esencial por el sentido del ser. Esta interpretación de la actualidad, como época de una desvalorización espiritual y, por lo tanto, como época en que se revela ya un nuevo anhelo por la verdad, puede facilitar el entendimiento de la obra literaria de Broch. El autor sabía que la "Dichtung" actual, para cumplir con su tarea, tenía que acompañar y demostrar los dos movimientos contrarios, tanto el negativo como el positivo. "La Dichtung", así dice Broch en su ensayo, "siempre está al principio y al final de la creencia, ella es su crepúsculo y su atardecer". En 1945 apareció en Nueva York la novela La muerte de Virgilio. Fue publicada en inglés y en alemán. Thomas Mann razonó sobre la novela de la manera siguiente: "Para mí no hay duda de que La muerte de Virgilio pertenece a las más altas realizaciones de la literatura -alemana, y sobre todo que representa una de las más esenciales y más modernas obras de nuestro tiempo, una creación audazmente concebida, original y asombrosa". Los principios de esta obra principal de Broch datan del año 1935. Una estación de radio le había pedido a Broch que leyera algún capítulo de sus obras. Al autor le hubiera gustado presentar un ensayo sobre el tema "Literatura y final de la cultura". Para satisfacer los deseos de la redacción, Broch prometió enfocar su tema en un cuento corto. El autor escribe en una carta posterior: "Entonces pensé cómo se dejaría resolver tal encomienda. No faltó mucho para acordarme de las paralelas entre el primer siglo antes de Cristo y el nuestro -guerra civil, dictadura y una decadencia de las viejas formas religiosas". Ade225 II15 �más Broch conocía una leyenda medieval. Según esa leyenda el poeta Virgilio había querido quemar su Eneida. Aceptando la leyenda, Broch creía ( ahora con palabras suyas) "que una inteligencia como la de Virgilio no fue empujada hacia una acción tan desesperada por motivos fútiles, sino que todo el contenido histórico y metafísico de la época debe haber influenciado en esto". El motivo principal de la obra quedó fijado con esta reflexión. La primera redacción era un cuento de aproximadamente 20 páginas. Esta la amplificó Broch inmediatamente hasta llegar a un volumen de 80 páginas. Pero la abundancia de motivos lo forzó a trabajarlos sin fijar un límite de tiempo. Al paralelismo de la época de Virgilio con la nuestra se le agregó para el autor una experiencia particular: las persecuciones racistas le obligaron a confrontarse con su propia muerte. Esta experiencia personal forma sin duda la base psíquica para la intensidad de la novela. En La muerte de Virgilio Broch radicalizó la destrucción del tradicional esquema novelesco ya que no le proporcionaba la posibilidad de decir lo que él iba a expresar. El habla poética de Broch no trataba de formular acciones concretas las cuales están determinadas por las causas conocidas del espacio y del tiempo, y además sujetas a las condiciones de la psicología tradicional. El habla poética de Broch tiende a la exposición casi simultánea de todo lo que ocurra a una sola persona, o sea al poeta Virgilio. Por tanto, el mundo creado por el autor no se caracteriza por rasgos "objetivos", sino que corresponde ampliamente al sujeto que lo está percibiendo. Si bien la obra se presenta en tercera persona, hablando de la figura principal con el pronombre él, no obstante, debe considerarse como un monólogo en que se revela toda la experiencia del sujeto. De esta manera se integra en la obra una realidad muy particular, formada de una suma de motivos, datos, imágenes, pensamientos y sentimientos centrados todos en el personaje del poeta. Así pues, se le ocurren a Virgilio fenómenos espirituales e irreales que, dentro del marco de la así llamada realidad "objetiva", actúan como si fueran reales puesto que lo son en la percepción individual. Podemos resumir que, para el sujeto, sólo hay una realidad en la que los confines de sectores reales distintos están enteramente suspendidos. En cuatro capítulos que recuerdan los movimientos de una sinfonía, se desenvuelve la imagen de un acontecer exclusivamente espiritual. El lenguaje poético crea este acontecer no sólo de manera lógica y directa, sino expresiva e indirecta. Las palabras y las oraciones -estas últimas se extienden a veces sobre varias páginas- demuestran la duplicidad de una alta precisión pensativa y de una intensidad espontánea y mística. Es un lenguaje denso y transparente, fuerte y suave, con un ritmo inconfundible en el que parecen flotando las cosas que designa esta poesía. Las múltiples relaciones idiomáticas, repeticiones y variaciones reflejan, o mejor dicho, crean estilísticamente el contenido muy 226 complejo de la obra. Cada parte m · d'ivi'd ual demuestra la ley artística . h rente a que está sujeta toda la obra. m e'Empieza el libro con la descripción del Mar Adriáti d I fl . . de la costa italiana, del atardecer. Ya en esta descripc~: qe a ot_a impe1:al, parece mu " l" . ue a pnmera vista . y norma ' se anuncia la temática interior de 1 b . d extenor la im d , a o ra sien o ya lo 1 . "d agen . e o que está por acontecer. La realidad descrita mism comci e con el sentido y la verdad interior del ar mento Pe , a co:ia~;aeje~plo m~y ,sencillo. Se trata de la p~era ~ala=:e1:c!~::r p esta constltwda por dos la primera es "St hl" . voz "Stahl" viene reunida con "blau"'que s1gn1 . "fº1ca azul aLa pal ' o bsea acero; la . ta se refiere en primer lugar al color del roa p d. , a ra compuesintegración de dos ámbitos distintos. Stahl :~er:ro~v:c:u;oas'f~e ello¡, d~nota la guerra l l' · E ' ' irme, a tierra la mar , ybalpoditlcla. ~, cam~i?, blau, azul, es el color del cielo reflejado e~ el ' Slffi O O e a umon rrustlca de lo · con lo inefable. . "stahlblau" d , d ., que existe La palabra cia eneral ': emas e su funcion r:al, contiene ya como un núcleo la. tendenbolo: de las ;a!~:bra e~ reun1r lo co~trario, concebir mediante los símp d . as a om re que se esta confrontando con lo absoluto ue en resurrurse las estaciones concretas de la novela f . ~:~ (~e ;.:!~;::-:'7;}:: :;~:':1~\:';=,n::~:,;:;ci::~,.~:;; cipal. La muerte de Virgilio comprende el últimO d'1 0 l personaJe prmdel poeta L fl d ª ª go menos de la vida . . . , a ota el emperador Augusto se encuentra en el mar Adriátiºco . . el poeta Virgilio q C,on d 1reccion a Brundisio . En uno d e ¡os barcos viaJa ta regresando de Grecia. Está gravemente enfermo Sab ue esa · L d· , • . · e que muy pronto va m:~:r~xt::;r if~~il hdisc:drnir y or~enar las impresiones que le llegan del . irg1 10 a s1 o recogido de Grecia por el ami ~,1, monól?go ~direc~o revela el pensamiento del poeta acerca :: e::p~:::~· e Por que habia cedido al deseo de Augusto? . Por qu, h b'1 b d d . nas? Ah h b' d . e e ª ª a an ona o Ate- Y;. lo f~vor:~;e d: ~ esapareci~o la espera~za de terminar la Eneida bajo el cíefilosofía y de . o~ero, hlabi~ desaparecido la esperanza de vivir una vida de ciencia en a cmdad de Platón.' una viºda sm . arte sm . poesía . h b' d . a ·ia esaparec1do la esperanza de que llegara el m1'lagro d 1 '. . ' d . . e conoc1IIUento y el' aliVIO a traves . motivo u ' el conocuruento" , · Por p nmera vez, aqm, se da a conocer el con el e:;e::r~arde formara uno de los puntos principales en la discusión b Está anocheciendo. La costa ya está a la vista. Pronto la flota . . 1 . a al puerto de Brundisio. La muchedumbre ue 11 ' rmpena ambilosamente la llegada de su emperador. V"r puerto celebra 1 g1·15 10 es llenadel eva o en ·11 d juno~ por los callejones de los pobres. Lo ofenden co I b una si a e maest!ffian que él es uno de los ricos ue se ed n pa ~ ras vulgares porque sus hombres. Virgilio llega a la ~abitaJ;n qen dalr el luJ~ de ser llevados por ue e otorgo el emperador. Ya 227 �desde el desembarque, se encuentra con el poeta un muchacho que lleva una antorcha. Se llama Lysanias y dice que viene también de Grecia. En la primera discusión con él, Virgilio le pregunta si le iba a recitar poesías. El muchacho no contesta, sino le dice al enfermo: "Tu camino es poesía, tu meta está detrás de la poesía". Lysanias, introducido como una persona real, constituye la conciencia del poeta mismo, y es simultáneamente el acompañante mítico en el viaje que ya emprendió Virgilio. La figura de Lysanias denonúna las estaciones importantes en el proceso espiritual de Virgilio durante las siguientes horas. Más tarde se va a unir con la figura de Plotia, la amante de Virgilio, volviéndose las dos una sola que representa la fuerza del amor y del auxilio que en el orden ético de Broch están más altos que el solo valor estético. Virgilio se prepara en su habitación para la noche. Durante las visiones torturosas de la soledad, se da cuenta el poeta que no ha cumplido con su verdadera tarea. Reconoce que, como poeta, él tenía el deber de esforzarse por la verdad de sí mismo y del ser en general. Sólo una poesía con esta finalidad hubiera podido satisfacer el deber coadyutorio humano. Las reflexiones acerca de ello desembocan en una decisión súbita. Subiendo del subconsciente, pero al mismo tiempo llegando desde afuera, se le impone al poeta imprescindiblemente el mandato: "¡Quemarla Eneida!" Se quiere levantar para obedecer inmediatamente el mandato, pero su debilidad física le impide realizar la intención. Virgilio se duerme hasta en la madrugada. Con la visita. de sus amigos Plocio y Lucio que vinieron desde Roma para saludarlo, se despierta el poeta. Les comunica su intención de quemar la obra. Los amigos no lo comprenden, pues creen que esta idea se debe únicamente a la enfermedad. Luego, viendo que Virgilio está verdaderamente decidido a destruir la poesía, se ponen a persuadido de la trascendencia secular de ella. ·Pregunta Lucio: "¿No lo sabes tú mejor que la grandeza de Roma y la grandeza de tu poesía ya no se pueden separar?" Este aspecto político se repetirá más acentuado en la discusión con el emperador. Virgilio declara que está convencido de que la Eneida fracasó y les pide a sus amigos que ellos se hagan cargo de destruir la obra. Se niegan estrictamente y salen enfurecidos. Viene el médico. Quiere engañar al poeta acerca de la gravedad de su estado. Luego, el cuarto es preparado para la visita de Augusto. Octaviano ya se ha enterado de lo que el poeta ha decidido. Al llegar, ordena que se desocupe el cuarto, queriendo mostrar con esta medida la importancia de su visita. Ha venido el emperador para salvar la poesía. En una larga conversación en la que siempre retoma al punto principal, la Eneida, el emperador trata de persuadir al amigo para que le conceda el manuscrito. Virgilio raciocina que la obra no es perfecta porque no sirve al conocinúento necesario y que, por ende, él tiene el deber de quemarla. Cuando el emperador le pregunta a qué conocimiento se refería, contesta el enfermo: "Al co- nocimiento de la muerte". Después de un rato responde el César: "La muerte forma parte de la vida; el que conoce la vida, también conoce la muerte". Pero al poeta que. está por morir, no le puede ser suficiente tal respuesta. Sabe ahora con claridad que no hay ninguna experiencia directa de la muerte Y q~e, por tanto, no hay ninguna interpretación verdadera del ser. Por esto 1~ dice a Augusto: "Sólo de la extrema consumación de la muerte surge el sentido de la existencia". Explica Virgilio que lo absoluto está escondido en la ~uerte, Y sólo bajo la ley de lo absoluto podría detenerse lo particular con el f~ d~ demostrar su verdadero sentido. Dice Virgilio que él únicamente hab1a circundado la muerte mediante metáforas que no tenían ninguna fuerza revel~~ora en cuanto a una cognición deternúnante. Pero el emperador trata de d1s1par t~~as e~as objeciones, las que, como se ve, no se dirigen contra un malogro estebe?,. smo metafísico de la obra. Parece imposible la reconciliación de las dos opm10nes contrarias. El emperador representa al Estado como creador de su forma act~al; es por eso menester que exija la conservación de una ~br_a_ de ar~e que su:va a la glorificación del estado romano. La poesía de _V1rgi~1,o, se~ Octaviano, ya no es propiedad particular del autor, sino art1culac10n her01ca y propiedad de toda la nac1'o'n . Le adv1er · t e que s1· quemara lí · la obra, se rehusaría a cumplir con su deber en cuanto a la comum'dad P? tJca. A ello res_p_onde Virgilio: "No me sustraigo yo a ningún deber y a ninguna res?onsab1hdad, Augusto, y eso lo sabes tú; pero sólo podré servir a la comunidad y al estado cuando haya yo alcanzado el conocimiento mío p_ue:- se trata del deber al auxilio, y con él no se puede cumplir sin cono~ C1mtento". Estas ~o~ palabras_ -:-~eber y auxilio- constituyen los conceptos claves del ethos art1st1co de Virgiho o de Broch respectivamente• Detras ' de estos conceptos se reconoce la convicción de que el arte bajo las condiciones históricas dadas, Y~ no era cap~ de proporcionar el auxilio metafísico necesitado. Sin q~erer d1s~ulparse a s1 mismo, ve el poeta su propio fracaso como consecuenc1~ ~~ su epoca en la que no hay ninguna verdadera tarea poética, y agrega ~irgiho: "Ya n~, Y ~ún no". Esta fórmula lacónica resume el carácter de la epoca como un mterm, como el vacío entre dos épocas o, históricamente ha~lando, entre 1~ pre~ris~i~na y la cristiana. Al emperador que se pone intransigente, le explica V1rgilio que en el vacío espiritual ya se venía anunciando u~a esperanza. Después de haberse restituído el orden político debería tamb1en,r~formarse el ?rde~ espiritual._ Las palabras del poeta obtienen un tono profet1co cuando dice : Debe surgir de la mentira más profunda la radiant verdad nueva, la salvación, la suspensión de la muerte" e Después de ello, la discusión vuelve al tema del arte ·y de su justificación e~ aquel tiempo. Virgilio cree que el estado romano, representado por Octaviano, forma el símbolo válido de un orden eterno, mientras que él mismo, 229 228 �mediante su poesía, no ha podido crear tal símbolo válido. Pero dice que no sólo la poesía, sino también la filosofía había fracasado. La filosofía había perdido su fundamento pre-ontológico y con esto, dice Virgilio, no existe ninguna oportunidad de crear un verdadero entendimiento espiritual. Opina que incluso falta la base para una conversación. 'El emperador niega todo esto y replica que la conversación entre ellos demuestra lo contrario. Sin embargo, el lector reconoce que la conversación entre el poeta y el hombre político consta en el fondo de dos monólogos, que únicamente por fines pragmáticos se aproximan a veces uno al otro. Octaviano quiere coronar su obra política con la obra poética de Virgilio. Este, en cambio, tiene la inteligencia de la vanidad de tal actitud. Se ati.ene a la idea del concimiento y del deber, sintiéndose comprometido a sacrificar la Eneida. El conflicto entre los dos pronto va a llegar a su apogeo. Otra vez se discuten la misión de paz de Roma así como el sitio simbólico del emperador en la alta realización estatal. Se agudiza la contrariedad al mencionar Virgilio la pérdida de la piedad. Con la seguridad del hombre político, Octaviano determina la piedad como una actitud pública: " ...piadoso es el que sirve al estado..." Esta sentencia forma uno de los muchos intentos de convencer al poeta con pensamientos generales de la prioridad del estado, para que por fin conceda la obra. Virgilio define la piedad como devoción religiosa y simplicidad. Con ellas debería de abrirse un camino hacia la verdad. La obra del emperador, el estado romano, lo interpreta ahora el fundamento indispensable de una nueva época metafísica. Ahora, Octaviano replica con creciente amargura. Está ofendido en su autonomía imperial. No le es suficiente que su labor sea sólo provisional. Quiere entenderla como real y efectiva. No soporta que el poeta le disminuya de ninguna manera .sus méritos. Le incrimina del odio contra él y dice que este odio es la única causa por la que Virgilio iba a destruir la Eneida. La inconciliable contrariedad entre el hombre político y el hombre pensador y artista se desenvuelve abiertamente. El furor del emperador se desahoga en un lenguaje acerbo. Virgilio, hasta ahora ha llevado la conversación no estando completamente consciente. Pero, oyendo los gritos furiosos del César, se despierta plenamente. Siente con cierta alegría su situación real y reconoce que ya desde un principio le había dedicado la obra al emperador. Para no ofenderlo más y para comprobar su amistad le deja el manuscrito con la promesa de terminarlo en Roma. Le pide la liberación de sus esclavos en caso de que muera. La maleta que contiene el manuscrito es sacada del cuarto. Augusto se despide amistosamente. Luchando de nuevo contra la debilidad física el poeta les dicta a sus amigos Plotio y Lucio el siguiente suplemento para su testamento: "Los cantos no deben ser separados; prohibo que 230 se añada o suprima alguna palabra". Con esto, Virgilio asume la plena responsabilidad para su obra y para su fracaso. El último capítulo que lleva como nombre "Eter - el regreso", desenvuelve el proceso agonizante de Virgilio. La imagen real del barco con la que empieza la obra, se descifra ahora como el símbolo mítico: Virgilio se desliza en un barco hacia lo infinito. El lenguaje poético desemboca aquí en una visión mística de la muerte. Consta este capítulo de una serie ininterrumpida de imágenes que le demuestran al agonizante por última vez la abundancia y profundidad del ser. Entiende el poeta ahora que el morir significa el regreso definitivo al origen. Frente a su propio fin se le revela la imagen consoladora del hijo en brazos de la madre. "Y parecía como si estuviera contenido en el sonreír de los dos el significado de lo infinitamente existente". En un zumbido que le sacude y que le lleva hacia arriba, se le comunica a Virgilio una palabra, la palabra original en que se determina el sentido de la existencia y de la muerte. Es la palabra que comprende todo el secreto trascendente de ellas. Termina la obra con referencia a esta palabra: "Él no la podía retener y no la debía retener, era para él incomprensiblemente indecible, pues estaba más allá de la lengua". El resumen de la obra de Broch solamente puede proporcionar una idea muy reducida y hasta vulgarizadora. Hay que tener presente que el acontecer espiritual de La muerte de Virgilio se reúne en cuatro puntos principales: el histórico, el actual, el personal y el ontológico. Ello quiere decir que todos estos aspectos están presentes en el libro y no se dejan separar uno del otro. El poeta Virgilio que está por morir simboliza el fin de la antigüedad y el vacío metafísico en el arte y en la filosofía. Este aspecto histórico es el medio apropiado para interpretar la situación espiritual de la actualidad. La relación íntima con la problemática personal del autor, se entiende por sí sola. Pero además de los aspectos concretos, la trascendencia primordial del libro se funda en la interpretación general, o sea ontológica. En este sentido, la obra presenta de una manera poco común, el destino trágico de todo el esfuerzo humano por el arte y por su justificación y, lo que equivale a esto, por el conocimiento. Se hizo constar antes que el autor había asumido la pregunta por el significado y por el fin de la poesía en su obra misma. Creía Broch que la problemática psicológica y sociológica de Thomas Mann ya había sido superada. Teniendo sólo once años menos que aquel autor, Broch vivía la crisis de la conciencia artística moderna de una forma alterada y radicalizada. Para ilustrar la comparación entre los dos autores biográficamente podemos recordar que Mann era exclusivamente autor, tal vez el último ejemplo de una perfecta existencia literaria. En cambio, Broch vino de una profesión bastante ajena a la literatura; una vez empezada la carrera literaria, Broch se d~dicaba también a otras materias, incluso había temporadas en que 231 �el autor consideraba sus trabajos artísticos como cosa secundaria. El º?t~ismo relativo al arte de Mann, se había convertido con Broch en un pesumsmo fundamental. Con Broch, y sobre todo a través de su obra principal La muerte de Virgilio, se presentó la extraña posición de que la "Dichtung" está trabajando en su propia suspensión. 'En la obra de Broch se descubre la falta de una base ética por la cual el arte debería justificarse. En ello se demuestra una notable coincidencia con la situación artística de Fra~z. Kafka_- Para Broch, Kafka era el ejemplo del poeta moderno que_ había vivido la int_e~~a duda acerca de la justificación de su obra. Podemos sospec~ar ~ue la ~ecision testamentaria de Kafka de destruir sus obras, haya tambien influenci~do _la problemática de Virgilio. Broch la interpretaba como una consecuencia histórica. En el medio de. un estilo altamente personal, él trató de ~:mostrar 1el destino de su arte propio como el del arte actual. Broch se empeno por ac,arar y expresar lo imposible con lo que se enfrenta el ~rtist~ ,moderno. La ,formula lapidaria YA NO y AÚN NO es válida para la situac1on contemporanea general. .. . ·d d Ha de preguntarse: ¿ queda con esto defin1t1vamen~e. ~bohdo el sentl o e la "Dichtung"? ¿No hay, detrás de la negativa, una posibilidad ~e devolverle un sentido metafísico suficiente? Vimos que Virgilio se decide finalmente a dejar la obra al emperador y al pueblo r~ma~,º· Este cambio, aunque parezca "Súbito y contradictorio, tiene una motivacion en el contexto entero . de la obra. Verdad es que la "Dichtung" de Broch trata de destacar su propio fracaso. Pero aún en esta conciencia le queda un último valor que es característico para ella: el valor de la representación simbólica. ~n- el segundo ,:\ pi'tul o "fuego_ el descenso" , se encuentra el siguiente pasaJe importante: , d · , E umano está bendito y maldito de imágenes; sólo a traves e imagenes ser h . , d d puede comprenderse a sí mismo; ellas son inexplicables; estan entro e_ nose el principio son anteriores y superiores a nuestro pensamiento, oros , ,, desd t están fuera del tiempo, comprenden el pasado y el futur? . , . . Ahora bien, la tarea del poeta sería evocar aquellas 1magen~s ~ng_i?ales. . mbargo ellas nunca pueden verdaderamente exceder a la lumtacion de , · , l' · clara Sin e lo simbólico. Se sustraen tanto a una comprension ogica, como a una . determinación metafísica. La muerte de Virgilio contiene una gr~n can~idad de tales imágenes. Según Broch, ellas le fueron evocadas de modo mconsc1e~te durante el trabajo, y las tuvo que integrar en su obra. D~muestran esto~ s1mbolos una semejanza obvia con motivos míticos que, en pnmer_lugar, est~n re· da con la temática de la muerte. Broch tuvo que recurrir a estos simboac1ona s 1 ., d 1los para crear la extrema posibilidad del hombre, o sea a consumac1on e su existencia ante el fin inminente. . . . . 'd el símbolo mítico posee una importancia esencial dentro · · ·· d Si se cons1 era que de la "Dichtung" de Broch, se puede interpretar la pregunta por el s1gnif1ca o del arte poético, por el significado y la trascendencia del símbolo mismo. Virgilio está convencido de haber circundado la muerte únicamente con metáforas no apropiadas. Estas metáforas habían impedido el acceso a la verdad de la muerte, o sea en vez de revelarse, se había ocultado la muerte en medio de las metáforas. Pero sólo el conocimiento de la verdad de la muerte le hubiera proporcionado a Virgilio el conocimiento de la verdad absoluta del hombre. En ello se basa el fracaso de su poesía. Al final de su vida, el poeta tiene que reconocer la deficiencia de sus símbolos, sabiendo que el arte poético sólo puede crear estos símbolos insuficientes en cuanto a lo que debían de evocar. Recuérdese que el símbolo mítico expresa ya por sí la aceptación de un límite insuperable. La aceptación de este límite la había de incluir Broch en su propia "Dichtung". Sin embargo, él mismo así como la figura de Virgilio, esperan que detrás de la realidad simbólica deficiente, pueda formarse la verdad trascendental de un símbolo absoluto, el cual ya habría dejado de ser un limitado símbolo humano. En varios pasajes de la obra es formulada la esperanza de que la cadena de los símbolos se convierta definitivamente en el "círculo de la verdad". En caso de que la "Dichtung" lograse enunciar lo absoluto mediante la perfección y superación simultánea de sus símbolos insuficientes, cumpliría ella con su deber ético, que le está innegablemente impuesto. Se entiende que con ello, la "Dichtung" debería trascenderse a sí misma superando el símbolo creado por la lengua. Para Broch no existía duda que cada obra de arte, para justificar su existencia, habría de formar esta tendencia por medios artísticos adecuados. La Muerte de Virgilio constituye el testimonio poético para ello. El ethos de esta "Dichtung" se determina por buscar el símbolo válido en el que también la muerte estaría suspendida. Necesita concebirse el malogro de tal literatura desde el punto de vista ahora obtenido. La situación de Virgilio no sólo refl~ja un hecho circunstancial . corresponde a una constitución fundamental del hombre. En tanto que' sino el poeta se propone abolir los límites del conocimiento humano en cuanto a lo absoluto, se ve ante un fracaso inevitable. En este respecto la situación de Virgilio representa finalmente una constitución humana general. En el agonizante poeta se concentra el saber de una diferencia ontológicamente dada, o sea la diferencia entre el logos inmanente del hombre y la verdad metafísica. La "Dichtung" de Broch trata de superar aquella diferencia mediante la formación de un habla poética apropiada a su fin. Una de las reflexiones hímnicas de la obra designa concretamente tal actitud artística: "Meta de toda poesía es el abrirse de la lengua, cuando más allá de toda comunicación y de toda -descripción se suspende a sí misma; los momentos singulares sumergiéndose la lengua en la simultaneidad". Es cierto que Hermann Broch logra verificar •este deseo someramente, suspendiendo las funciones normales de la lengua pa:ra que como una nueva expresión poética, sea el portador de la simultaneidad 233 232 �metafísica. Esta "Dichtung" se está constantemente dirigiendo hacia su fin, incluyendo la conciencia de su infructuosidad. En el habla poética_ de ~roch se expresa una actitud humana pocas veces _demostra?~ co~ t~l mtens1dad. Es la demostración artística de una expectativa metaf1S1ca sm igual. Conste que la obra de Broch es tanto el símbolo de su infructuosidad como _el símbolo de su meta simbólica misma, es decir del símbolo absoluto. Expenmentando trágicamente la limitación humana, se señala indirectamente como lo más avanzado, la magnitud de la palabra absoluta la que la "Dichtung" no es capaz de enunciar, puesto que está "más allá de la lengua". EN TORNO A LA ACTITUD ROMÁNTICA DE LA GENERACIÓN DE 1898 * E. INMAN Fox Vanderbilt University Nashville, Tennessee, EE.UU. Los ÚLTIMOS AÑOS DEL SIGLO XIX, los años de la Restauración dej¡iron perplejos a los intelectuales españoles. Las inconsistencias y las barbaridades del ambiente socio-político les causaron un pesimismo profundo. Abiertas las puertas de España al pensamiento europeo, los intelectuales empezaron a dudar de los valores tradicionales españoles, y a la par se desarrollaba en España una actitud esencialmente romántica. Verdad es que el Romanticismo fue una actitud filosófica más bien que una concepción unificada del universo, pero no se puede negar que esta actitud· procedía de una concepción del universo. Al principio del siglo XIX, en el resto de Europa, Kant, Voltaire y la Revolución Francesa, habían logrado derrumbar todo vestigio de autoridad racional establecida durante los siglos XVII y XVIII. Los románticos perdieron su fe en la capacidad del hombre para encontrar un sistema demostrable y trascendental que pudiera explicar nuestra existencia. Y por eso la expresión romántica siempre ha sido una recreación práctica de lo que destruyó teóricamente Kant con la crítica de la razón pura. Sin embargo, en España ni levemente había soplado el viento neo-kantiano.1 Instituciones tales como la monarquía y la Iglesia se estimaron sagradas y el llamado Romanticismo no pasó de un modo literario. 1 ' El propósito de este ensayo es sostener la teoría de que la actitud vital de * El autor quiere expresar su gratitud a la American Philosophical Society por haberle concedido una Beca que le ha permitido realizar este trabajo entre otros. 1 Para un estudio sobre estos aspectos del Romanticismo español, véase E. L. Krno, What is Spanish Romanticism Studies in Romanticism (Boston, 1962 ), t. 11, No. 1, págs. 1-11. 234 235 �los tres miembros más importantes de la Generación de 1898 es de una orientación tan profundamente romántica, que se puede explicar en estos términos su afinidad entre sí y su influencia en la cultura española. Sería presuntuoso en un estudio tan breve pretender describir el ambiente intelectual de la época, pero creemos que, con algunas referencias a la enorme influencia de las filosofías neo-kantianas 2 (neo-románticas) y del movimiento anarquista en los escritos de Unamuno, Azorín y Baroja, podemos convencer al lector de que lo que más unifica a estos escritores es su actitud romántica frente a la vida. Cuando en 1854 volvió Sanz del Río a la cátedra de Madrid con su interpretación del Krausismo, trajo a España las primeras huellas de una filosofía neo-kantiana. Si es verdad, como algunos han sugerido,3 que era el armonismo krausista una contestación a la desorientación vital del Romanticismo, también está claro que es resultado de una visión romántica de la vida. Podemos decir que sirve como una especie de reconstrucción práctica del racionalismo -la Crítica de la razón práctica de Kant. Según Krause, el único conocimiento primario que nos parece indiscutible es el de nuestro yo. Este yo se revela cer mo la expresión temporal de Dios- el fenómeno de Kant. La organización actual del Estado, nación, religión es defectuosa, nos dice Krause, porque el hombre vive angustiado por su ímpetu para armonizarlas. El hombre mismo es la proyección de lo perfecto, pues ha de descubrir su propio interior. No hay por qué discurrir largamente para comprobar la semejanza entre la idea krausista y la de Unamuno. Basta citar el famoso ensayo Adentro, en el cual dice Unamuno que el individuo debe conocerse a sí mismo y descubrir su ámbito interior. Desengañados los españoles de sus instituciones sociales, políticas y económicas, es decir, con los productos de la razón, el krausismo les ofreció la manera de buscar una fe que podía volverlos a una vida moral. Asumieron hábitos personales intachables; se vestían sobriamente, por lo común de negro, cultivaban la taciturnidad, se abstenían del alcohol, del tabaco y de la carne. Unamuno, Awrín y Baroja practicaban este puritanismo que era también, según se va a notar más adelante, una característica personal de los anarquistas. El Krausismo y su influencia en el ambiente intelectual de España ha sido ampliamente estudiado 4 y todo lo que pudiéramos decir aquí sería re• Cuando decimos "filosofías-neo-kantianas" nos referimos a sistemas basados en la metafísica de Kant, tales como los de Krause, Nietzsche y Schopenhauer. El hombre sólo experimenta el fenómeno, sin poder conocer la cosa misma o el noumena. Así el conocimiento es limitado por las tres categorías de espacio, tiempo y causalidad. 1 D. L. SHAW, "Ganiuet's España Filos6fica Contemporánea and the Interpretation of the Generation of 1898", Hispanic Review, XXVIII (1960), págs. 220-232. ' JuAN LÓPEZ MORILLAS, El Krausismo Español (México, 1956); y PIERRE JoBIT, Les éducateurs de l'Espagne contemporaine (París, 1936). 236 petición. Sería interesante, sin embargo, comparar las ideas krausistas sobre la ~istoria con l~s de_ Unamuno e indicar su aspecto romántico. Según los krauSJStas la genuma filosofía de la historia tiene como fin el estudiar la idea de Dio~ por la evolución de la humanidad, sin perder de vista el hecho de que tal idea en el tiempo es la crónica del desarrollo de las facultades intelectuales Y morales del hombre. Pues se debe historiar la vida diaria de los hombres y no los acontecimientos político-históricos. ¿No es este concepto de la historia el ~ue emplea Unamuno cuando habla de su Intra-historia? Rompiendo lo castizo temporal, el historiador de la Intra-historia descubre la tradición hu~ana. También d: acuerdo con una idea krausista, Unamuno nos dice que la literatura es el pnmero y más firme camino para entender la historia reali¿No creyó l? mismo nuestro maestro Awrín? En contraste con los pos1tlv1stas y spencenanos del día, este enorme interés de la Generación de 1898 en el ser humano, en el yo, indica ya un tono romántico. Además del krausismo, otras filosofías neo-kantianas, sobre todo la de Schopenhauer, influyeron en el pensamiento de Unamuno, de Azorín y de Baroja. Pues la metafísica pesimista de Schopenhauer formó la base filosófica de mucha de ·_ , la obra . de estos tres , escritores. En La voluntad ( 1902) de Arorm', e1 mis mo titulo sugiere la teona schopenhaueriana de que la única sustancia metafísica del mundo es esa fuerza ciega que nos arrastra por la vida y que se llama la voluntad. Yuste, el mentor del joven Azorín en la novela, tiene tres tomos de Scho~enhauer en su biblioteca y simboliza el Schopenhauer como educado~-: El Joven Azorín, vaga por las páginas de la novela sin voluntad u orientac1on, aplastado por la vida. . El l:ctor de En torno al casticismo ( 1895) de Unamuno se dará cuenta mmed1atamen~e de que_ la división de historia e intra-historia tiene sus orígen_es en el dualismo kantiano del fenómeno y noumena, como se ha dicho anter_10rmente. _T_al co~o Unamuno y los krausistas, Schopenhauer había preferido libros de v1aJe a libros de sucesos políticos como fuentes para la historia y con respecto a esto lo cita Unamuno. 6 ' En el terce:, ensayo de En torno al casticismo, Unamuno explica el espíritu guerrero espanol y el deseo de llevar la individuación a la justicia eterna en los térrni~os de Schopenhauer, expuestos en El mundo como voluntad y representación. En El sentimiento trágico de la vida, Unamuno alude a menudo a la obra del gran pesimista alemán y en la última parte, cuando habla de la z~?~· • Co~cepto de Nietzsche popularísimo en la época. Para un estudio con respecto a s pre~enc1_a en la o~ra ~e Azorín, véase ANNA KRAusE, Azorín, The Little Philosophe; U~1versity of Cahforma Press (Berkeley, 1948). ' . El le~tor ir~, dándose cuenta por el ensayo de otras semejanzas entre las ideologías baJo. cons1de~cion. T~do esto nos sugiere que la popularidad de estos movimientos filosóhcos Y sociales radica en una misma actitud frente a la vida. 237 �fuerza inexorable de la voluntad, sus ideas son fuertemente schopenhauerianas. El hecho de que Joaquín, el científico (médico) en A bel Sánchez, sufra en vez del artista, sugiere la correlación hecha por Schopenhauer entre el dolor Y el conocimiento. En general, esta angustia que se deriva del conflicto de la emoción y de la razón, de la fe y de la ciencia, que se ve en sus múltiples facetas en las obras de Unamuno, Azorín y Baroja, es el concepto neo-kantiano que subraya todo el pensamiento romántico de la Generación de 1898. La influencia de Schopenhauer es más patente en las obras de Baroja que en las de Unamuno o las de Azorín, y don Pío mismo nos dice que desde muy joven habían influido en él los escritos del famoso pesimista: "El leer el libro Parerga y Paralipomena (Schopenhauer) me reconcilió con la filosofía. Después compré, en francés, La crítica de la razón pura, El mundo como voluntad y representación y algunas otras obras".7 En otro sitio dice Baroja que los au8 tores a quienes leía con más entusiasmo eran Schopenhauer y Kant. La doctrina de Schopenhauer, que asocia el dolor y el conocimiento, es adoptada por Baroja temprano en su carrera de escritor y se repite por las más de sus novelas. En la cuarte parte de El mundo como voluntad y representación, Schopenhauer dice que el dolor crece en proporción con la inteligencia; y por eso el ser humano sufre más que los animales. Sigue explicando que el hombre cuanto más inteligente sea más sufre, Y que sufren más que nadie los genios. El 5 de mayo de 1899 Baroja publica en la Revista Nueva un artículo Sufrir y Pensar en el cual coincide exactamente con la doctrina de Schopenhauer: "La sombra del dolor sigue a la inteligencia como al cuerpo, y así como a raza superior y a superior tejido corresponde mayor capacidad para sentir dolores, así también a cerebro más perfeccionado corresponde más exquisita percepción del dolor". Este tema filosófico se repite en muchas de las novelas de Baroja, pero llega a ser la idea central en La feria de los discretos y en El árbol de la ciencia. Entre los años 1900 y 1912 Baroja escribe sus novelas más fundamentales, que revelan el espíritu y la personalidad de la Generación de 1898. Los protagonistas fracasan en sus deseos casi siempre por una voluntad desorientada. Vacilan entre el mundo de la voluntad y el mundo de la Idea, entre la vida activa y la vida contemplativa. Ni una ni otra les satisface y no les queda más que su pesimismo implacable. En breve la influencia pesimista de Schopenhauer ha hecho su impacto mediante el ambiente confuso y desorientado de España.9 7 Pío BAROJA, Juventud, egolatría, Obras completas (Madrid, 1946-1951), V, pág. 185. • "Conceptos filosóficos y morales" El escritor según él y según los criticas, OC, VII, pág. 483. • Véase un estudio nuestro sobre la filosofía de Schopenhauer en las novelas de Ba- No hay duda de que el éxito que tuvo el movimiento anarquista en España fue debido no solamente a la mentalidad española, sino también a una reacción antiautoritaria, mejor dicho, romántica, frente a la situación sociopolítica planteada por la Restauración. No pretendemos que sea el anarquismo un movimiento de la edad del Romanticismo, pero sí pretendemos que es una manifestación de la misma orientación filosófica y vital; tanto como el existencialismo es la manifestación actual del mismo modo de pensar. La reacción fue más fuerte de lo que se ha creído, y! el anarquismo en España es un tema que todavía no se ha estudiado seriamente. Es seguro que la enorme popularidad de Nietzsche en España fue debida a su espíritu anarquista más bien que a su teoría del superhombre.1 º Aunque las ideas federalistas de Pi y Margall no fueran enteramente anarquistas, se sabe que el autor de La Reacción y la Revolución se inspiró en Proudhon, uno de los padres del movimiento anarquista en España. Más tarde las ideas de Bakunin y de Kropotkin predominaban, y cuando el ejército abolió las Cortes en 1874 preparando la restauración de los Barbones, suprimió también la Federación Española, organización anarquista bakuninista. En estos años, en los distritos rurales de Andalucía brotaron círculos anarquistas donde se hacía propaganda anti-religiosa y se aconsejaba abstención de todos los vicios. 11 Las teorías de Bakunin habían influído mucho en el primer Congreso General de Barcelona en 1870, pero ya en 1880 las traducciones de las obras de Kropotkin dividieron a los anarquistas españoles entre la violencia bakuninista y el anarquismo comunista del príncipe ruso. Según Bakunin, el teísmo y la religión comparten la responsabilidad de la condición deplorable de la sociedad. La destrucción violenta es aceptada como necesaria, y al demoler los campesinos la autoridad de la sociedad burguesa, crearán una nueva sociedad caracterizada por la moralidad y la sencillez. Kropotkin, como Bakunin, criticaba el sistema parlamentario y ensalzaba la participación popular en la creación artística. El arte se producirá, según Kropotkin, sólo por un hombre libre, libre de toda autoridad y el cual ha participado en la vida de los obreros y campesinos. En casi todos los periódicos y revistas donde colaboraron los escritores de 1898 se publicaron artículos sobre el anarquismo; hasta algunos apoyaron oficialmente el movimiento. Nuestro comentario sobre el anarquismo en los escritos de Unamuno, Azorín y Baroja servirá para documentar la importancia roja: "Baroja and Schopenhauer: El árbol de la ciencia", Reuue de Littérature Comparée No. 3 (julio-sept.), 1963, págs. 350-359. ,. Véase Pío BAROJ A, El éxito de Nietzsche, El tablado de Arlequ!n OC, V, págs. 18-19. u GEORGE WooococK, Anarchism (New York, 1962) , pág. 365. 239 238 �de esta manifestación neo-romántica en el pensamiento de los tres escritores más destacados de la época. . . .t De los tres, Azorín se muestra más participante en el movmuen~o anarquiS a que los otros dos. Esto les va a asombrar a los lectores que_ piensan e~ el Azorín sereno contemplador del paisaje castellano; pero el Joven Martmez Ruiz s~ entregó enteramente a luchar contra las injustici~ sociales. . Parece que se inspiró mucho en la lectura de Kropotkm, y entre sus pr~meros ensayos periodísticos se encuentra una ~arga ~eseña de una ~ueva edición de La conquista del pan, reseña que esta publicada en la r:vista Bellas Artes 12 de Valencia el día 17 de noviembre de 1894. En esta resena el futuro Azorín destaca su interés por las ideas de Kropotkin y elogia su f_e en la nu~va · d d· "Creyente es Kropotkin ante todo. Creyente en el remo de la JUSsocie a . ·d d T ticia; en la realización aquí abajo de un paraíso de amor y frat~~i a • iene fe en el progreso indefinido de la humanidad, fe en la revolu~ion que ha_ de derribar las viejas instituciones y crear sobre sus ruinas una sociedad laboriosa 1 ' y libre". Azorín admite que la sociedad anarquista no será hecha en un día co~o creen algunos de sus adeptos, pero, según él, no cabe d~da que la e;olucio~ de la estructura social va hacia el anarquismo: "La sociedad anarqui:~ª sera hay más que abrir la historia para ver la transformacion que un h echo. No . van sufriendo todos los privilegios y todas las tiranías. La propiedad, por eiemplo, que en Roma era el derecho de usar y abusar, hoy hállase grandemente restringida, ya por la expropiación forzosa, ya por los derechos sobre la ~~­ cesion ya por la confiscación de bienes por causa de_ co~tr~~ando .. ¿ ~~ien afirmará pues, que la propiedad será siempre una mstitucion social. _E! joven Martínez Ruiz sigue interesándose por Kro~otkin, y en 1?97 traducira al castellano su obra famosa, Las prisiones. En casi tod~s sus articu~os de esta época, el futuro Azorín revela sus sentimientos anarquistas. Ad~~as su co~aboración en dos periódicos abiertamente dedicados a este movmue~to social nos comprueba sus relaciones oficiales. Estos periódicos, La Campana Y Heraldo de París, fueron publicados en la capital francesa y son claves para un estudio del anarquismo español.13 Ahí también hay artículos y ensayos de don Miguel de Unamuno. Con referencias a dos folletos del futuro Azorín, Anarquistas literarios u Esta revista efímera, importante para el estudio de la Ge~eració~, 1898, fue descubierta por nuestro amigo valenciano don Eduardo Ranch, y el publico, no hace muchos años, un artículo descriptivo en Valencia Atracción. . . .. ,. Publicados bajo la dirección de Luis Bonafoux, ilustre per10~1s~ ~1hado en P~rís, estos dos periódicos fueron distribuidos por todo _el mun~o h1spamco. Un estud1~ nuestro cuyo propósito principal es describir su contenido y orientar al lector, aparecera pronto 'en Bulletin of Hispanic Studies de Liverpool~ 240 ( 1895) y No tas sociales ( 1895), creemos que se pueden definir sus ideas anarquistas y documentar su posición teórica con respecto al movimiento. Según Martínez Ruiz, el anarquista es un individuo batallador, independiente, individualista, altruísta, lógico, deseoso de justicia, observador y propagandista.14 España siempre ha tenido protestantes -Lope, Moratín, Larra- porque "dondequiera que hay autoridad existe el abuso; donde existe el abuso hay quien protesta" .15 En la misma obra, el futuro Azorín explica su posición como demoledor de los valores tradicionales. El artista es profeta porque la revolución literaria es la vanguardia de la revolución política y la innovación política producirá la revolución social. El autor lamenta el sistema económicopolítico-social, en España: "El militarismo nos ahoga; la marea de la reacción religiosa va subiendo... Los tributos aumentan, la industria muere, la agricultura decae. . . La política es una escuela de criminales. . . Se atropella públicamente el derecho; el sufragio es una mentira".16 El otro folleto mencionado, Notas sociales, es una colección de apuntes e ideas sobre el anarquismo. El joven Martínez Ruiz sigue creyendo que el deber de un periodista es hacer propaganda en pro de los nuevos ideales; "es hora ya también de que la juventud española entre en el movimiento del siglo... Trabajemos los jóvenes en la gran obra, combatamos en el arte por las ideas de nuestro tiempo".17 Se interesa por el socialismo, pero dentro de éste por la escuela anarquista que se complace en destruir la ley, la autoridad y la propiedad, siendo ésta la que emancipará el sentimiento de la dignidad humana en la difusión continua y eficaz de los ideales de la clase trabajadora.18 El resto del folleto consiste en citas de obras importantes sobre el anarquismo; tales como, por ejemplo: Gli Anarchici por César Lombroso y Les hommes et les théories de L'Anarchie y Psichologie de L'anarchiste-socialiste por A. Hamon, a quien había dedicado Martínez Ruiz Anarquistas literarios. Aunque no sea posible trazar con toda claridad el contacto intelectual de Baroja con el anarquismo, el lector sensible reconocerá enseguida una actitud anarquista. No sabemos hasta qué punto participó Baroja en el movimiento anarquista -sospechamos que poco-, pero sí sabemos que favoreció los ideales principales y que se alimentó intelectualmente de ellos: " . . .no nos asustan más los anarquistas que los socialistas. Estos nos quieren convertir en obreros; aquéllos sueñan con damos a cada uno de los hombres nuestra casita nuestra tierrecilla y un trabajo cualquiera... Será impo~ible lo último, pero' nuestras simpatías han de estar por eso... Y o así lo creo; me parece el único 14 Azo!ÚN, Anarquistas literarios, Obras completas (Madrid, 194 7-1954) I, p. 155. " !bid., p. 157. " !bid., pp. 169-170. " AzoRÍN, Notas sociales, OC, I, p. 197. ,a !bid., p. 199. 241 H16 �19 bien del hombre la libertad, cuanto más absoluta mejor". Baroja predica ideas bakuninistas al criticar la democracia: "otra de las consecuencias, a mi modo de ver, fatales de la democracia y del socialismo es la de supeditar y sub20 yugar el individuo en beneficio de la sociedad y del Estado". Fácilmente se pueden señalar otras opiniones anarquistas de Baroja. Su afán de destrozar todas las instituciones autoritarias desde la Iglesia hasta el parlamentarismo, y aun incluso la familia, es conocidísimo: "Yo he sido siempre un liberal radical, individualista y anarquista. Primero enemigo de la 21 Iglesia, después del Estado ..." Baroja es un novelista que escribe sobre sus propias experiencias, y el sinnúmero de alusiones a ambientes y personajes del anarquismo nos hace pensar que pasó mucho tiempo en los círculos anarquistas. La descripción de la sociedad anarquista en Aurora Roja ( 1905) y la visión simpatizante del autor, nos sirven de ejemplo. En Los últimos románticos ( 1905), novela en nuestra opinión clave para un estudio sobre Baroja y sobre la Generación de 1898, describe en detalle los círculos anarquistas de París y aun menciona a Bakunin, el anarquista a quien debía admirar mucho. Baroja mismo nos dice que su novela La dama errante ( 1908) trata del episodio histórico del atentado anarquista contra Alfonso XIII en 1906. El Brull de la novela es Mateo Morral. En el Capítulo V, Iturrioz, el portavoz de Baroja en muchas novelas, opta por el anarquismo como el mejor camino para el futuro: ''Yo creo que hay dos caminos: uno, el mejor, el de la violencia, el de la lucha individual, echando a un lado la vieja moral, y sus conceptos falsos ... ; otro, el de la nivelación de mo es ante todo y sobre todo religión reli 'ón atea si se quiere, pero religión al f ' gi Y de aquende la tumba, es la religión que diviniza al que se entlra ~º: ~e y no por raciocinio; ... 'ó 1 . re como e cnstm1smo humaniza a Dios" 2~ · · En conclusi n a vida d ¡ los intelectuales 'de 1898 ; os tr:s ~c~tores mencionados y de la mayoría de yo ( el ser h ) '1 ca:ac enza .ª por una tensión romántica entre el umano Y e ambiente social (E t d I 1 • ) . ideas anarquistas de Nietzsch d Sh s a o, g es1a ' nutrida por las . e Y e c openhauer La org · ., lí. social suprimía al • d' 'd · an1zac1on po ticoser humano. En re:d~~1 e~ºc:nn~º le dejaba, desarrollar sus capacidades de dad h icto se reduc1a en todos los niveles de acf . umana a la forma eterna de la lucha entre I f , . iviexistido esa lucha pero se hace , a e y la razon. Siempre ha histórica les hace 'ver a los h b mas aguda la an~stia cuando la situación D , om res que no se meJora la condición h e ah1 arranca el romanticismo de los de 1898. . umana. de Baroja; el "dolorido sentir" de Az , l" . _el peslIIllsmo metafísico de Unamuno. orm y e sent1m1ento trágico de la vida" J~~: 22 los hombres por el socialismo" . Unamuno y el anarquismo es otro tema que hasta ahora no se ha estudiado profundamente,23 y que producirá resultados asombrosos. Basta decir que los primeros ensayos de Unamuno son muy anti-régimen y anti-clericales, por haber sido el Estado y la Iglesia las dos instituciones más responsables de la supresión del individualismo español. Este individualismo español se debe de~arrollar más: "El especial anarquismo que caracteriza espontáneamente a nuestro pueblo puede y debe ser la base firme de una autoridad que llegue aquí a ser fecunda ..."u Unamuno se vuelve hacia el anarquismo por la misma razón que se ha interesado por las filosofías neo-kantianas, porque hacen más céntrico estas ideologías al hombre de carne y hueso: " ...porque el anarquis,. Pío BAROJA, "La burguesía socialista", El Tablado de Arlequín, OC, V, p. 17. ,. "Democracia y mala educación", El Tablado de Arlequln, OC, V, p. 24. " Pío BAROJA, Juventud, egolatria, OC, V, p. 214. " Pío BAROJA, La dama errante, OC, II, p. 252. 11 Parece que el catedrático inglés, Geoffrey Ribbans, gran conocedor de la época, está preparando un ensayo sobre dicho tema. " MmuEL DE UNAMUNO, Renovaci6n, Obras completas (Madrid, 1958) , IV, p. 1029. 242 ,. MIOUl!.L DE UNAMUN o, E spana " y los españoles, OC, IV, pp. 1083-1084. 243 �SENTIDO DE "EL CAMINO DE SANTIAGO" DE ALEJO CARPENTIER PROF. HuGo RooRÍouEz-ALcALÁ University of California Riverside, California i Veis allí la blancura de un camino? Lo empolva el pie de tanto peregrino que hacia el sepulcro va de Santiago . .. DÍEz-CANEDO INTRODUCCIÓN CARPENTIER ES UN raro de las nuevas letras de América. Como muchos de los raros del viejo Darlo tiene en común el cubano de hoy el afán de perfección estilística. Pero mientras en los de ayer el verso o la prosa se alambicaban para reflejar realidades de calidad exquisita en refinadas variaciones sobre temas "decadentes", en Carpentier la exquisitez no está (como solía también estar) en las realidades que refleja su prosa, sino en su prosa misma: una prosa intelectualizada, culta, barroca, de vocabulario opulento y preciso. Es más: Carpentier hace a menudo hincapié en realidades sórdidas aunque no con la preocupación social de los naturalistas de antaño sino con el que llamaríamos (pensando en algunas de sus obras más perfectas) un propósito alegórico. No es precisamente la sociedad lo que preocupa al autor de El Camino de Santiago, no esta sociedad de hoy o aquella de ayer, sino la condición humana misma tanto de hoy como de ayer. Esto es, la de siempre. Fernando Alegría llama a Carpentier "extraño", tras definir el estilo del autor de Los pasos perdidos. "Consideramos como legítimo - dice- el uso del vocablo tropical para designar la variedad del barroco que constituye el estilo de Carpentier. Tropicalismo en su obra -como en la de Asturiassería el nombre para una expresión artística en que el fondo mágico de las 245 �culturas primitivas de América se funde con la belleza formal de la tradición barroca europea en un espléndido intento de interpretar el espíritu y la realidad ambiente del hombre del Caribe y de la América Central en la época contemporánea" .1 . En su definición del término tropicalismo para aplicarlo a Carpent1er, demuestra una vez más el crítico chileno su habitual sagacidad. En vez de "extraño", sin embargo, preferimos llamar al novelista un "raro" ya que e~ nuestras letras tiene el vocablo tradición ilustre. Queda para otra oportunidad su redefinición. Dando por sobreentendido lo que aquí llamamo~ la "rare~~" _de C~rpentier, apuntemos otra forma que ella exhibe, no ya de '.11dol~ es:1~1st1ca e mse~arable en el escritor de una poderosa voluntad de simbohzac1on: nos refenmos a una ambigüedad querida, a una ambigüedad que resulta a primera vis~a sorprendente en una mente lógica, disciplinada y rigurosa, ~~p~z de los mas sutiles análisis intelectuales y de los mayores tours de force estilísucos. Esta ambigüedad no se encuentra en El Camino de Sa~tiago. Y como ~uestro propósito sólo se limita hoy a analizar el cuento menc10nado, e~,estudio de esa nota importantísima de su arte será reservado para otra ocas1on. "EL habituales borracheras y debe fugarse de la ciudad. En una playa lejana y desierta hace amistad con un barbudo hugonote y con un negro, llamado Golomón, de religión judía. De esa playa son un día rescatados por una nave española que se lleva a los tres nuevos amigos de regreso a Europa. Ju~n el Romero, vuelto a España, es ahora Juan el Indiano. En Burgos, en la fena'. lo volvemos a hallar, pero esta vez acompañado del negro Golomón, convertido en charlatán de oficio y con la boca llena de embustes y de maravillas de América. En esta feria el flamante indiano conoce a un romero que va a Compostela y que se llama Juan, como él. Juan el Indiano convence a su tocayo el romero que se marche para América. Y entonces los dos Juanes y el negro Golomón se van a Sevilla. Allí, en la Casa de Contratación, la Virgen de los Mareantes "frunce el ceño al verlos arrodillarse ante su altar". Entonces interviene a favor de ellos el mismo Apóstol Santiago, el cual le dice a la Reina de los Cielos: -Dejadlos, Señora... Dejadlos, que con ir allá me cumplen... Y esto porque Santiago sabe que, por muy truhanes que sean los tres hombres arrodillados ante la Virgen, ellos son los fundadores de cien ciudades en el Nuevo Mundo. Y la historia termina con estas palabras: "Arriba, es el Campo Estrellado, blanco de Galaxias". 2 CAMINO DE SANTIAGO": ARGUMENT0. Los Hacia mediados del siglo XVI un soldado español cae enfermo de la peste en Flandes. La fiebre suscita en él una atroz pesadilla que le parece inequívoco aviso del cielo. El soldado (Juan de Amberes se llama) decide peregrinar a Compostela para pedir perdón por sus pecados y enmendar su vida. Se convierte en Juan el Romero, pero nunca llega a Compostela porque en Burgos ~ otras ciudades bajo el influjo del vino cae en nuevos pecados. Abandona e~ ~aromo de Santiago y toma el de Sevilla para embarcarse con rumbo a An:ienca. Opta por este destino a instancias de un indiano charlatán que en la fena de Burgos le ha hablado de las maravillas del Nuevo Mundo. Juan el Romero no parte para América con el sueño heroico d:l conq~istador: él va a medrar, a hacer fortuna no con proezas guerreras smo con mtrigas y con lo que medios no heroicos le proporcionen. Tal propósito fracasa muy pronto pues, desembarcado en La Habana, el ex devoto de Santiago, que ya tiene bien metido en sí el vicio del vino, mata a un hombre en una de sus 1 FERNANDO ALEGRÍA, Alejo Carpentier: realismo mágico, Humanitas, Universidad de Nuevo León, Año I, N. l. 1960, pp. 364-365. . p M' ·co · C'1a. General de Edicio• Ver a ALEJO eARPENTIER, Guerra del T 1em o, eXJ , PERSONAJES DEL CUENTO En el cuento de Carpentier aparecen dos Romeros y dos Indianos. Los cuatro se llaman Juan. Estos cuatro Juanes no son en realidad más que uno solo. Mantengamos, no obstante, el plural, por razones de claridad y recordemos que dos de ellos son Romeros y dos, Indianos. Cada uno de los Indianos tiene un negro. Hay, pues, dos negros que, respectivamente, ayudan a su Indiano charlatán a embaucar en la feria a romeros y no romeros. Pero en rigor también, estos dos negros son uno solo. ' ' ¿Aparecen otros personajes además de los mentados en los últimos renglones y además de aquel hugonote visto en la playa cubana? El lector del cuento de Carpentier ha de recordar otros personajes, tales como el Duque de Alba y su querida de Amberes, y hasta el mismo Felipe II, aludido pero no presentado. Mas tanto el Duque de Alba como el rey Felipe están en el cuento para dar a éste una fecha en el tiempo, o, mejor, darle el clima de la época. Aparece~ también dos esclavas negras, doña Yolofa y doña Mandinga, que por un tiempo son concubinas de Juan en Cuba. Hay varios personajes no nombrados que sin embargo están presentes. Son nes, S. A., 1958. 247 246 �d' · t p drían haber los Pecados Capitales: la Gula,_!ª Lujurila, lda Cuno A1c:~~ ~:~ra:ental o ale: . · tambien como os e aparecido otros personaJes, . ( , d que estas dramatis personae órico: el Fanatismo, la Intolerancia recuer ese ' g · hi · d Zebedeo y Salome) • incluyen a la Virgen y a Sant1a~o, JO be . t retadas por el que las tiene Hay en el cuento dos pesadillas, am ~ m erp Ambe es La segunda . d l c· l La primera ya aludida, ocurre en r . ' como avisos e ie o. ' E d'lla el protagonista ve . . l laya de Cuba n esta pesa i que ahora mdicamos, en a p . .1 ertas herméticamente cerradas agigantada la catedral de Santiago y con as pu para él. . h aparición dos veces disfraPero no olvidemos otro personaje que ace su b' . · d · mo romance: Belce u. zado de ciego y cantan o un mis n el cuento de Carpentier · l · ' Esta brevísima recapitu acion nos muestra que . e d diferentes: . es ti os de persona1es de tres mun os actúan con nombre propio tr p h dicho hasta se po.dría el terrenal, el celestial y el inf~rnal. Y, co~o Í~:nd: de la' alegoría. añadir otro mundo de personaJeS no reales. ; ' llamar los "ingredientes" No se agota con esto la lista de lo que6r :1~:.:suna multitud de alusiones . <Je la obrita de Carpentier. Hay :n_estas pa~ el cuento logra su poderoso de índole histórico-cultural gracia~ ª. l_as :uale d' d gran interés para ' 'E t l o- en sí 1ustificana un estu io e . . clima de epoca. s e ººro . . " " que en nuestra introducción atnbwelucidar aspectos de la exqumta rareza 1 t d 1 gran escritor cubano. mos a ar e e_ . n casi todos sus capítulos se dice que resComo un le1tmot1f del cuento, e l d (segu'n las crisis de devoción . , 0 menos resp an or plandece en el cie1o con mas . t ) el Campo Estrellado, esto es, el o las caídas en el pecado del protagoms a ' Camino de Santiago. SENTIDO DE . b "EL CAMINO r " DE SANTIAGO entier con este cuento breve y tan arph' -o su antihéroe- al hombre . ;, s· b r a Juan el Romero su eroe . . l sugestivo. ¿ im o iz l . d l ideal alzados los OJOS hacia os 'b'l emprende e cammo e ' ;, como ser de I que tas por sus más nobles anhelos• . d 11 gar a las metas propues astros pero mcapaz e e lausibles La primera podría . d . t etaciones nos parecen p . No una smo os m erpr da ahora insinuado repred siguiente· Juan, como que l formularse de1 mo O . · . . no logra sus propósitos más e e, cttma de sus vic10s, senta al homh re que, vi ., , distinta aunque correlativa a la L da interpretacion sena a1go vados. a segun . . l h b cambian pero los sucesos son en e1 primera: la histona se repite, os oro res . ¿ Qué se ha propuesto sun o izar C fondo los mismos. · · ' de la vida , este modo de entenderlo, una vis1on Carpentier tendría, segun 248 humana muy similar a la que hallamos en el Azorín de Las nubes o en el de Una lucecita roja. Recordemos Las nubes del maestro levantino: Calixto, en pos de un halcón, entra en la huerta de la casa de Melibea. Enamorados uno del otro, se casan los jóvenes y tienen una hija a que llaman Alisa. Pasan varios años o, para ser exactos, dieciocho años. Calixto medita Un día, hombre ya maduro, en la terraza de su casa contemplando las nubes. De pronto entra en la huerta un muchacho en persecución de un halcón. Alisa está en la huerta, tal como Melibea estaba, dieciocho años atrás. Y hay un diálogo muy semejante a otro que Calixto recuerda muy bien... - "Sí -dice Azorín-, vivir es ver pasar, allá en lo alto, las nubes. Mejor diríamos, vivir es ver volver. Es ver volver todo en un retorno perdurable, eterno; ver volver todo -angustias, alegrías, esperanzas- como esas nubes que son siempre distintas y siempre las mismas, como esas nubes fugaces e inmutables". Hemos dicho que las dos interpretaciones propuestas son distintas aunque correlativas. La correlatividad consiste en lo siguiente: el hombre es de un cierto modo, afirma la primera interpretación; la vida se repite siempre la misma, dice la segunda. Pero en rigor la vida humana es como es porque el hombre, este, ese, aquel, en este o en aquel siglo, es y ha sido un ser con igual repertorio de posibilidades o limitaciones. En efecto: ambas interpretaciones se refieren a aspectos diversos de una misma realidad: al hecho de que la vida humana es un drama en que el personaje cambia sin que por eso cambien los sucesos psíquicos. En 'Carpentier vemos repetirse los mismos sucesos: los buenos propósitos olvidados, los vicios, los embustes. En Azorín, "las angustias, las alegrías, las esperanzas". En suma, Carpentier y Azorín nos dicen la misma cosa acerca del hombre y de la vida humana, pero difieren, claro está, en cuanto a las pasiones que eligen para trasmitimos su mensaje. Notemos que lo que se repite en los Juanes de Carpentier son las caídas en los mismos pecados, al paso que en los Calixtos de Azorín se repiten el amor y sus ya apuntadas secuencias. No es mi intención aquí trazar un paralelo pormenorizado entre estas dos obras de Carpentier y Azorín, aunque tal tarea no ha de resultar estéril. Pero como hemos hablado de Las nubes para esclarecer uno de los sentidos de El Camino de Santiago, aprovechamos la ocasión de ver algo más en la historia del segundo comparándola con la del primero. Advirtamos entonces que el Calixto de Azorín ve las nubes "siempre distintas y siempre las mismas", donde suelen siempre estar, esto es, en el cielo, y <¡ue los romeros de Carpentier ven el Camino de Santiago en el mismo lugar: «el Campo Estrellado blanco de Galaxias". Esto nos invita a ver en Carpentier una concepción más compleja que la ,de Azorín : el Campo Estrellado simboliza algo diverso de las nubes; simboliza 249 �también lo inmutable, es cierto, a despecho de todas las mudanzas, pero, además, simboliza el ideal, lo trascendente como opuesto a lo inmanente; lo divino como opuesto a lo humano, a lo demasiado humano. "Las nubes son la imagen del Tiempo" -dice Azorín-. "¿Habrá sensación más trágica que aquella de quien sienta el Tiempo, la de quien vea ya 3 ~ en el presente el pasado y en el pasado lo porvenir?" No será aquí elucidado el papel que el tiempo desempeña en la literatura de Carpentier, mas conviene anotar que El Camino de Santiago no dramatiza, como Las nubes de Azorín, esa que éste llama "sensación trágica". El Campo Estrellado arriba y los caminos de Flandes, Francia, España y las Indias abajo, dramatizan sí la peregrinación del hombre sobre la tierra y sus repetidas caídas. No podemos saber si a Carpentier ha animado o no un propósito de mover sus criaturas de ficción con una preocupación de carácter religioso o teológico. Sin embargo la historia que aquí estudiamos y la novela corta El acoso, ambas insertas en el mismo volumen, tienen protagonistas obsesos por el pecado, hundidos sin remedio en el pecado. EL TEMA DEL CIELO ESTRELLADO En cielo y tierra, Carpentier contrasta, como se dijo, las dos realidades antagónicas entre las que fluye la vida humana. Juan el Romero tiene conciencia de lo bajo y de lo vil del mundo en que ha transcurrido su vida pecaminosa. Tras la pesadilla de la noche de Amberes, víctima él de la peste, ha contemplado el cielo de innumerables luces alumbrado y ha visto en él trazado el Camino de Santiago. Fue entonces cuando se decide a ir a Compostela: . . . ¿ qué desventura le tiene en esta cárcel, baja, oscura? hechas a bien tamaño podrán vivir de sombras y de engano. - ~ Así cantaba un gran poeta de la é oca de F . , Juan, Juan el Angélico llamado d ~ C ehpe II -epoca en que otro alma". ' e a ruz, cantaba la "noche oscura del . ~~s parece, pues, plausible interpretar El Cam. . ficcion poética cuyo tema l h b . mo de Santiago como una . es e oro re visto en 1 ' d e Felipe II (el f anatlsmo religioso de la épocª se ª1ude constantemea t epoca ) b., e todos los tiempos ---desem d . n e Y taro ien el hombre d. penan o siempre el rnism0 l criatura con un impulso hacia a .b h . pape : esto es, una • rn a, acia las estrellas e este impulso, y a diferencia de unas . ' pero que a despecho d r~gla, es frustrada por sus propios vicios pocas, excepci~nes que confirman la siones en este "valle hondo o " ' y esta aherrojada por sus bajas pa' scuro Y como condenada a . . .vivir de sombras y de engano. No nos interesa probar que El C . d . el propósito deliberado de susc·t am¡mo e Santiago haya sido escrito con ., i ar en as mentes de los 1 t 1 cion aquí esbozada. Lo q , . ec ores a interpreta. ue si nos parece evidente al · impone. Tampoco nos interesa d ~s que t interpretación se condición humana que atr·b . emoCstrar q~e el mtento esclarecedor de la 'd i uimos a arpentler se h I si ad o de "teologismo" p Ih h . aya co oreado de religioor e ec o evidente de ser I b saturad o de la literatura religiosa del Si lo de O : cu ano un escritor atento detecta enseguida en la p dg C ~o espanol. ( Cualquier lector t d . rosa e arpentJ.er al e t d. d e mspiración religiosa de 1 , , s u ioso e la literasura 'l . a epoca aurea) Pero est . o o nos interesa subrayar que .d d .. . o no viene al caso. C . ' cons1 era a obJetlvame t , . arpentier nos fuerza a apuntar 1 " . " . n de , os motivos arnba ind· e,d esta E orbita , na asegurarse que un contem , d ica os. s mas: pod poraneo e J uan el Ind . neo residente en un monast . d iano, un contemporáeno o e estado puramente 1 l , 0-, entre las líneas d 1 b 11 seg ar, eena -hacia 157 e e o cuento cubano nosotros, el mensaje a que hemos aludido. ' con mayor emoción que Por caminos de España, cruzando ya Castilla, ¡ qué bien hubiera podido él comprender los versos del agustino profesor de Salamanca!: ¡Oh! despertad, mortales, mirad con atención en vuestro daño; ¿las almas inmortales • AzoRÍN, Trasuntos de España, Buenos Aires; Espasa Calpe, Argentina, S. A., 1938, p. 125. 250 LA VISIÓN DE ESPAÑA La España de que hay repeti·das vislumbres . en El C . d . una España inquisitorial y fanática. 1 E amino e Santiago es poder alusivo de la pluma d C . es_ a spana de La Leyenda Negra. El e arpentier es extraordinario C ras evoca el escritor todo el on pocas palab elima de una época· Aunque .breves, sus alusio- 251 �nes son múltiples: ora se refieren a las costumbres de las clases dominantes, ora a las ciencias, ora a los mitos y hasta a las obras literarias más famosas de entonces (en el Capítulo III hay una rápida alusión a Los Lusíadas de Camoens) ; ora a los horrores de memoria más vívida como los autos de fe y las bárbaras matanzas de herejes. El vocabulario de Carpentier es rico y exacto porque él cuida escrupulosamente el detalle, tal como nos lo muestra un ejemplo revelador: al final del capítulo segundo las prendas de vestir de la amante del Duque de Alba, vistas en la pesadilla de Juan de Amberes, se nombran con un prurito de precisión "arqueológica". Además, en obra tan breve, se asombra el lector de hallar tanta sustancia. Por ejemplo, la transformación que experimenta el español venido a América y convertido a su regreso a España en indiano. Esto, que no es el propósito que anima la historia ni mucho menos, está sin embargo maravillosamente mostrado, de un modo que, siendo también indirecto como el de las alusiones arriba indicadas, refuerza sin embargo la elocuencia de todo cuanto el escritor nos dice. "EL CAMINO DE SANTIAGO" ¿ "CUENTO FILOSÓFICO"? El lector de El Camino de Santiago no puede menos de pensar en el más famoso de los "cuentos filosóficos": el Candide de Voltaire. Juan el Romero, como Candide, viene a América de una Europa llena de guerras y de horrores: autos de fe, pestes, persecuciones (El capítulo VI del Candide describe un auto de fe: el XII, relata una peste. Y aun el capítulo XVIII nos habla de lo que forzando un poco las palabras podría llamarse "la mentalidad del indiano"). Se podrían indicar otros puntos de contacto en lo atinente a mucho de lo que es sátira de la intolerancia y del fanatismo. Pero todas estas similitudes juntas no justifican un paralelo, ya que tal paralelo sólo sería plausible en caso de existir una similitud fundamental y de conjunto, no ya de detalles, por significativos que éstos puedan ser. El Candide es un "cuento filosófico" muy en el estilo del momento histórico en que fue escrito, con una clara y repetidamente expresa intención "filosófica". Es una sátira de tono alegre, con énfasis en lo narrativo y con evidente voluntad de burla y, a menudo, de hilaridad. El cuento de Carpentier, por el contrario, es un cuento alegórico y, sobre todo, "serio". Lo ideológico o lo "filosófico" está allí, reforzado con los más hábiles recursos de una técnica literaria personalísima, mas esa ideología no es en Carpentier un propósito confesado. Mucho más afín que al cuento filosófico dieciochesco, la obra de Carpentier lo es, en el espíritu, a las moralités medievales francesas y, como ya queda insinuado, a los autos sacramentales del b ~ Y X de El Camino de Santiag . arrCoco esp~nol. (En los capítulos IV o, e1 rmsmo arpentler d d a 1os autos sacramentales al decir . que 1os negros q , muy e pasa a, alude , cen, salen de una caja encarnada " . ue en esos cap1tulos apareLejos de parecernos Juan el R' como Lucifer ~e auto sacramental.. .") . "'l . . omero un personaJe de t di . , d' 1 urmmsta", nos parece tener af 'd d ra c10n, igamos, de la tradición medieval-barroc Em1 af es pCrofundas con ficciones teatrales a. n e ecto arp t' alegorías comunes a las moralit , 1 ' en ier renueva en su cuento como peregrinación en su pers;~aj aJ os au~o~sacramentales, a saber: la vida ria del Mundo con la feriad B e uanl e omero-Juan el Indiano; la Fee urgos y o que ya he d'ch repetimos en otros términos . 1 mos i o antes y ahora el espíritu. . a pugna entre el cuerpo y el alma, la carne y Debe tenerse presente aquí que el teatro b . , . .no es sólo una "fuente" q , . arroco alegonco, por otra parte Santiago. Dicho de otro m~~oumlcamtetntebpudiéramos atribuir a El Camino d~ . , e ea ro arroco español al . tanc1a mucho mayor en la f ., , . parece go de imporormac10n art1st1ca de Ca · R , versos de Lope de Vega q . d , rpentier. ecuerdense los ue sirven e ep1grafe al . , no de este mundo El Dem . 1 d' pnmer capitulo de El rei. omo e ice a la Providencia: i Oh tribunal bendito, Providencia eternamente! ¿Dónde envías a Colón para renovar mis daños? ¿No sabes que há muchos años que tengo allí posesión? • ·, " que tiene el Demonio e A , . (Esta " poses1on umbral de El reino de este mundo, el fond: "m,er:c~_rarece anu_nciar ya en el pentier presenta en sus novelas). rnagico de la realidad que Cary sea anotado aquí de paso el que el bar . ., . tier acaso se deba no sólo a una af' 'd d r?qmsmo estihstico de Carpenglo XVII español sino q d , m1 a esencial con rasgos del estilo del si. ue a emas tenga su O • afº . , s1cos del barroco. ngen en su ic10n a los clá- INTERPRETACIÓN COLECTIVISTA DE LA HISTORIA A más de la idea que informa todo el cuento de Ca . . otra que, precisamente por estar al f 1 . . rpentier, existe, al final, ma ' tiene su importancia especial. • Ver El Reino de este Mundo, México,· E. D. l. A. P. S. A., 1949, p. 21. 253 252 �Veámoslo: recordemos que cuando los dos Juanes llegan a la Cas~ de Contratación, "la Virgen de los Mareantes frunce el ceño al verlos arrodillarse ante su altar". Esta súbita intervención de un hecho sobrenatural en el argumento del cuento, tiene un comentario signifi,:ativ~, form~!ado por un personaje también sobrenatural. Nos referimos a Santiago, hiJo de Zebedeo Y Salomé". El santo Patrono "pensando en las cien ciudades nuevas que debe a semejantes truhanes" le dice entonces a la Virgen: -"Dejadlos, Señora... Dejadlos, que con ir allá_ me. cumplen". . ·Qué nos quiere decir con esto Carpentier? El sentido, sm duda, es claro. losé dos Juanes están justificados ante el santo porqu~, ellos y otros como ellos, que no han ido a Compostela o mejor, que como cnaturas human~s han d~soído su llamado hacia lo trascendente, van sin embargo a Aménca y están fundando ciudades por todo un continente. . . Pero apurando un poco más el sentido, ad~ertunos que ~ ?~rpen_tier ~ay insinuada toda una interpretación de la histona que no es mdiv1dualista sm_o colectivista: son las masas difusas, nos sugiere, son las masas pecadoras, viciosas, de carne débil y cerebro obtuso quienes, no ~~s.tan~~' mueven el mundo. Gracias a ellas son posibles las ciudades, la c1VJ~aCJon, el, progreso: ~ gracias a ellas son posibles otras cosas: de entre su mmenso numero anommo surgen los pocos hombres selectos, los pocos carismáti?°s, los que_ abren el Camino de las Indias y los que han descubierto el Cammo de Santiago. University of California Riverside, California. IMÁGENES DE AMÉRICA EN ALFONSO REYES Y EN GERMÁN ARCINIEGAS ]AMES W1LLrs Roeu The George Washington University Washington, D. C., U. S. A. DE LAS MÚLTIPLES FACETAS de la obra de Alfonso Reyes como ensayista, hay una -la de ensayista histórico-interpretativo sobre el tema de América- en que sentimos una cordial afinidad entre Reyes y el ensayista colombiano Germán Arciniegas. Los grandes ensayos de Reyes de evocación del descubrimiento de América y de preocupación por su destino futuro -Visión de Anáhuac (1917) y los de Ultima Tute (1942)- encuentran una resonancia de hermandad espirtual y estética en ciertos libros de Arciniegas de temas afines como El estudiante de la mesa redonda ( 1932), Biografía del Caribe ( 1945) y Amérigo y el Nuevo Mundo ( 1955) .1 Sin pretensiones de agotar aquí las posibilidades, ni mucho menos, nos proponemos acercarnos a estas afinidades para explorarlas a través de unos cuan• A) Obras de ALFONSO REYES aquí consideradas: l. Visi6n de Anáhuac, 1915. San José de Costa Rica: El Convivio, 1917. (Obras completas, II, México: Fondo de Cultura Económica, 1956, pp. 10-34). 2. Américo Vespucio, Retratos Reales e Imaginarios, México: Letra Selecta, 1920 {refundido en El Presagio de América, Ultima Tute). {Los otros ensayos del libro Retratos... están recogidos en el tomo III de las Obras completas de A. R.). 3. "Los primeros descubridores de América ( antes de Col6n)" y los Viajes de Juan de la Cosa, descubridor de Venezuela, Simpatías y diferencias, 2a. Serie, Madrid: E. Teodoro, 1921 (refundidos en Ultima Tule). 4. El Cipango y la Antilia (una controversia en mitad del mar), Tierra Nueva, México, 1940 (refundido en Ultima Tule). 5. El Presagio de América y otros ensayos, Ultima Tule, México: Imprenta Universitaria, 1942 (Obras completas, XI, México: Fondo de Cultura Económica, 1960). B) Obras de GERMÁN ARCINIEOAs aquí consideradas: l. El estudiante de la mesa redonda, la. edición, Madrid; Ed. Pueyo, 1932 {Caps. II, III; Los Mareantes, América). 2. "De la alegre y liviana carabela" Este pueblo de América, México: Fondo de Cultura Económica, 1945 {pp. 19-28). (Refundido en Cosas del pueblo). 3. Bio- 254 255 �tos ejemplos escogidos. Aunque Reyes, nacido once años antes de Arciniegas, muestra cierta comprensible prioridad en el tratamiento inicial de algunos temas parecidos, en algunos casos Arciniegas adelantará detalles después desarrollados por Reyes. De todos modos, no es nuestro intento de ahí sacar insensatas conclusiones de supuesta superioridad o exclusividad de uno u otro escritor. Suponemos que las coincidencias y semejanzas son inconscientes por parte de los dos, y opinamos que simplemente contribuyen al enriquecimiento de nuestra apreciación del genio original de cada uno. Por eso hablamos no de deudas o de influencias, sino de afinidades entre dos finísimos escritores. Notemos al mismo tiempo que Arciniegas ha dejado amplia constancia -en una serie de luminosos artículos sobre Alfonso Reyes- de su comprensión y simpatía ante la obra alfonsina.2 I Como punto de partida, examinemos muy brevemente el concepto que tiene cada uno de estos ensayistas del ensayo y de su función. Don Alfonso habla de el ens<ryo; este centauro de los géneros, donde hay de todo y cabe todo, propi,o hijo caprichoso de una cultura que no puede ya responder al orbe circular y cerrado de los antiguos, sino a la curva abierta, al procegrafia del Caribe, la. ed. Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1945 (Caps. I, II: Del mar grecolatino al Mar de los Caribes. Relato de Cristóbal el desventurado). 4. Amérigo y el Nuevo Mundo, México, Buenos Aires Editorial Hermes, 1955. 5. Cosas del pueblo, México: Ed. Hermes, 1962 (Caps. III, IV, V : El sentido de los descubrimientos; Colón no fue el primero, sino el último; De la alegre y liviana carabela). • Artículos de GERMÁN ARc1i-11EGAS: l. Letras de la Nueva España, Occidental, Bogotá, 1948; en Páginas sobre Alfonso Reyes, II, Monterr~y, Universidad de Nuevo León, 1957, pp. 101-104. 2. Una lección de Alfonso Reyes, Tegucigalpa, Tegucigalpa, Honduras, oct. 1952; en Páginas sobre Alfonso Reyes. II, pp. 207-208. 3. El segundo Don Alfonso el Sabio; El Nacional, México, Suplemento Dominical, No. 452, (27 de noviembre de 1955), p. 3. 4. Por qué Reyes es un maestro; Novedades, México, 25 de noviembre de 1956. 5. Alfonso Reyes el Mejicano; El Mundo, San Juan de Puerto Rico, 25 de febrero de 1960, Suplemento especial, p. 30. 6. Alfonso Reyes por la Gracia de América, Cuadernos, (del Congreso por la Libertad de la Cultura) París, No. 41 (marzo-abril, 1960} pp. 9-10. 7. Homenaje a Alfonso Reyes, Cuadernos Americanos, México, XIX: 2 (marzo-abril 1960) pp. 24-27. 8. Véase también: Los amigos de Alfonso Reyes (Propuesta de una "Sociedad Amigos de Alfonso Reyes", con J. M. Villarreal y otros reunidos en casa de A. R., 8 de febrero 1962); reproducido en La Mañana, Montevideo, Uruguay, 8 de abril 1962 (Sup. Li~.) p. 3. 256 mientras Arciniegas opina lo siguiente: t ~n es:a América nuestra, que es ladina y no es latina, la novela llega ar _e, e teatro no madura, pero florece el ensayo. Hay una necesidad de interpretarnos, porque somos problemáticos.• concibe el ensayo como una forma flex'bl 1 e, a b'1erta al horizonte inf Reyes · mito y a 1la combinación de lo filosófico con lo poe't1·co • Arcm1egas . . parece acentuar. e ensayo co~o vehículo para ventilar los problemas. Se ún estas ~orm~lac1ones, . es~:ranamos de Reyes una libre poetización del fil!sofar soLre e tema histonco-geográfico americano de acuerdo con su concepto de a M ~sa de la _G,eografía, que une lo práctico y lo poético; s de Arciniegas esperanamos qmza una discusión más seca de los problemas Sin b en la e. ., . em argo, d 1 Jecuc10~, vemos ~ue no es así; Arciniegas en realidad no está tan lejos e a concepc10n alfonsma, pues cada vez en cuando le encontramos que se exclama, ante los mapas de los descubridores, "Esto ya no es geo"raf'1 . un , era entonces un tema que llevaba º a, fáes ·1 poema".e O b'ien.. "La geograf1a c1 mente lírica" 7 -o le veremos hablar del "paso d e 1a geof' ¡a la r .exaltación ,, grap 1a a a mea entre los florentinos que rodean a Amérigo V espucCI.· s aho;:o ya ~os ant(cipamo~ un poco a nuestra confrontación central. Pasemos . al prrmer eJemplo mteresante que encontramos de coincidencia en los ~1smos temas entre Reyes y Arciniegas. Aquí, al hablar de "imágenes de Am, nea" en los dos aut ores, no pretend emos resumir la total "rm . ' ª"en d A e, nea" d o e meen ca a uno, como para Reyes ya lo ha hecho Gutiérrez Girardot. 9 Pen1so REYES Las n e tas• ALFON IX México· F ' d d uC vlas artes, 1944 , .' en Los Trabajos y los días, Obras comple- ° : ' , · on e u tura Econom1ca, 1959 p. 403. . . GERMAN ARCINIEGAS ' El ensayo en nuestra América, Cuadernos París No 19 ( . 10-agosto 1956) 125 y b'é ' ' , · Jul(junio 1963) p~. ~-16. . . tam I n Nuestra América en un ensayo, Cuadernos, No. 73 ~;Y~,, t~ ~a ~;; de la geografía., 1919 ( ?) Simpatías y diferencias, Obras complela ~-d , y ex_1c~, . 6' pp. 70-73 (p. 71: "Y la práctica y la poética son las dos alas de I a. m s1qu1era se contrarían tanto entre sí como 1 ciantes y los malos poetas" ) . o pretenden los malos comer- • ARCINIEGAS, Biografía del Caribe. Buenos Aires. Ed S d . p. ,38 (Seguiremos citando de esta edición}. ' . u americana, 7a. ed. 1959, , ARCINIEGAS, Amérigo y el Nuevo Mundo, pp. 110-111 (Est . , mas adelante). e pasaJe sera comentado ' !bid., p. 167. ' RAFAEL GuTIÉRREZ GrRARDOT, L a imagen · de América en Alfonso Reyes, Madrid: 257 Hl7 �El mar del siglo XV es el mar perfecto. Un mar de islas misteriosas, de confines desconocidos, como son todos los mares que nosotros soñamos. Este mar reclama la audacia de los piratas y repite todas las tardes al oído de los marineros morosos leyendas de Cipango y de la Atlántida. En el vientre rosado de sus caracoles hablan las palabras de los Vikings. Los cartógrafos lo llenan de peces fabulosos que levantan la cola entre un hervir de espumas y lo decoran con flechas enigmáticas y caligrafías de contorsiones inverosímiles. · d as m · div1'duales' examinadas , b' "' , genes" visiones u oJea samos mas 1en en ima ' b· ' imágenes como ejemplos de su respectivo arte literario. Pensamos tam ien en como símbolos poéticos individuales. II ., , t' del mundo de Anáhuac, en Alfonso Reyes al iniciar su recreacion poe ica , . l .. , ' l C rt' enfoca panorarmcamente a V1s1on el momento en que, lo colnt~mp ~ ~, esde los cartógrafos e historiadores de de su lector, a traves de a unagmac1on ,. . entonces, en las navegaciones de Europa a Amenca. Mar del siglo XV, llanura de alas azules, en donde la Rosa de los Vientos se levanta entre los círculos de oro que dejó vibrando el nacimiento de Venus. Mar que se extiende, ya no sobre el breve recinto que surcaron las naves de Cartago y de Fenicia, sino que desborda por las columnas de Hércules y está ceñido por una teoría de innumerables meridianos tentadores. Mar en donde las estrellas hablan de noche con los mareantes y por donde los mareantes van de la mano de las estrellas. Mar a cuya orilla se inclinaron los iluminados para escribir a los reyes cartas, cartas de marear .. . Rosa de los Vientos, Rosa Ventorum, nacida en los jardines de Grecia, que se abrió en el templo de los vientos bajo la mano venturosa de Andronicus Cyrrhestes; flor que llevaba en la punta de los pétalos los nombres vivos de las provincias, porque en el corazón de la flor estaba Grecia, que se abría de aventura en aventura sobre los mares amargos de la tierra; flor de las rutas del mar griego, en donde humedecieron las diosas sus sandalias; la gracia hace que de ella se desprendan el viento Tramontano, el Greco y el Levante,· el viento de Scirocco y el Ostro; el Áfrico, que también se decía Lebeccio, y el Ponente y el Maestro . .. En la era de los descubrimientos, aparecen libros lle~os 1e noticias extraordinarias y amenas narraciones geográfi~~s. .. Los historiado-res ~el . l XVI fijan el carácter de las tierras recten halladas, tal como este sig o , a los o¡os . de Europa., acentuado por la sorpresa, exagerado a aparecia veces. . • , l l ia 'del tiempo En sus estampas, finas y candorosas, segun a e eganc . . , precia la progresiva conquista de los litorales; barcos diminutos se se a l r . en pleno océano se retuerce deslizan por una raya que cruza e ma , . el ángulo irradia como cuerno de cazador, un monstruo marino, y en ' picos una fabulosa estrella náutica. Desde el seno de la n~be esquema. so la un Eolo mofletudo, indicando el rumbo de los vi~ntos -_constzca, p . l h.. d Ulises. Vense pasos de la vida africana, tante cuidado de os i¡os e .. d l h . siembajo la tradicional palmera y junto al cono pa¡izo ~ a. c oza, h te. hombres y fieras de otros climas, minuciosos panorapre umean ' .l y l ostas de la Nueva Franmas plantas exóticas y sonadas is as. en as c , . , pos de naturales entregados a los usos de la ~aza_ la pesquenda, cia, gru ' . d d U . ginacion como la e al baile o a la edificacion de ciu a es. na ima ' . d - r la isla del tesoro ante una cartografia mfan~ Stevenson, capaz e sona • ·1 regotil hubiera tramado, sobre las estampas del Ramusio, mi y un cijos para nuestros días nublados.10 Mar del Siglo XV, mar del viento, de la estrella y del imán. De los vientos libérrimos. .. ; vientos que le daban a las velas _su pujanza y que revolvían el mar entre un crujir de galeras o de barineles, de carracas o de carabelas azoradas. Mar de las estrellas que bailaron danzas trágicas ante las miradas azoradas de los mozos en la Santa María, en la Pinta, y en la Niña. Mar en donde los árabes guiaban las naves por el hechizo de la aguja mágica. ¡Mar de los mareantes!'11 '! . . Germán Arc1megas, a1 evocar 1a v1'da de los estudiantes a través. de diversos períodos de la historia, llegando al siglo XV escoge un estud~a_nte espa: ñol irnbuído del espíritu aventurero de los descubridores de Amenca, y as1 expresa su visión del mar del siglo XV: b", ( on I During) en Dos Estudios sobre Alfonso Reyes, Insula, 1955 (71 PP ) · T am ien c · . Gotemburgo Suecia: Instituto lberoamer1cano, 1962. " REvEs,' Visión de Anáhuac, Obras completas, 11, pp. 13-14. 258 La primera cosa que nos salta a la vista al confrontar estos dos pasajes es que tanto Arciniegas como Reyes han sabido captar y comunicar con su propia sensibilidad poética el ambiente de ensoñación, el ambiente mágico de los 11 ARCINIEGAS, El estudiante de la mesa redonda, Barcelona; Buenos Aires, Editora y Distribuidora Hispano Americana, 3a. ed. 1959, pp. 36-37 (Seguiremos citando de esta edici6n) . 259 �antiguos libros, mapas y estampas de las navegaciones a América, estilizadas por la imaginación de los soñadores nutridos de mitos, de leyendas y de fabulosos relatos. Entonces nos llama la atención una serie de impresionantes coincidencias y paralelos específicos entre las dos descripciones. Primero, los dos autores, al identificarse con el punto de vista de los europeos que empezaban a contemplar a América, nos comunican su actitud de sorpresa o asombro ante el maravilloso Nuevo Mundo apenas vislumbrado. Reyes nos dice que "los historiadores del siglo XVI fijan el carácter de las tierras recién halladas, tal como éste aparecía a los ojos de Europa: acentuado por la sorpresa. . . "y más adelante, en su descripción de Anáhuac, nos pintará semejante reacción en los hombres de Cortés: "extáticos ante el nopal del águila y de la serpiente", "en envidiable hora de asombro. . . se asomaron sobre aquel orbe de sonoridad y fulgores ..." 12 Arciniegas refleja una actitud muy parecida a la sugerencia de lo misterioso, lo desconocido, lo maravilloso, y en el concepto de las "carabelas azoradas" de los navegantes, o "las miradas azoradas de los mozos en la Santa María, en la Pinta, y en la Niña". Entonces nos sorprende este magnífico par de imágenes, caracterizadas ambas por la estilización a la vez geométrica y dinámicamente poética: Reyes ve "barcos diminutos" que "se deslizan por una raya que cruza el mar; en pleno océano, se retuerce, como cuerno de cazador, un monstruo marino, y en el ángulo irradia picos una fabulosa estrella náutica. Desde el seno de la nube esquemática, sopla un Eolo mofletudo ..." Y Arciniegas: "Los cartógrafos Jo llenan de peces fabulosos que levantan la cola entre un hervir de espumas y lo decoran con flechas enigmáticas y caligrafías de contorsiones inverosímiles". El cuerno de cazador de Reyes con su sugerencia auditiva, tendrá su paralelo en Arciniegas con el "vientre rosado de sus caracoles" en que "hablan las palabras de los Vikings". El monstruo marino de Reyes que se retuerce se pluraliza para Arciniegas en "peces fabulosos que levantan la cola entre un hervir de espumas".13 Un doble efecto de enérgico dinamismo muy análogo en los dos autores se produce por una combinación -un poco distinta en cada uno-- de elementos similares; en ambos un elemento de retorcimiento del pez o monstruo marino, y un elemento de "irradiación" ( concepto especialmente alfonsino) o dispersión, irradiación desde la estrella náutica; dispersión de la espuma. En Reyes, "una fabulosa estrella náutica"; La estrella náutica de Reyes a tiene una numerosísim .. . ralelos en este y en otros pasajes d A . . , a prolija sene de pabre la Rosa de los Vientos s' b rc1megas: aqu1, toda una meditación soflor y que suscita otras aÍusi:ne: ºa;1~;e~:o~el:el otro_ símboloL múltiple de la Vientos a arece . os vientos. a Rosa de los p y reaparece en este y en otros hbros d A . . bolo poético constante,1, e rcm1egas como sím- t Eo7:s ::;:; ~iene~ otro ~aralelo aquí en Reyes en el símbolo mitológico de os vientos, rmagen presentada tamb'é . f uerza diná mi ' " 1 n con viva 1 ca: ~p a un Eolo mofletudo, indicando el rumbo de los vientos" Otra figura mitológico-legendaria . , . el pasaje de Reyes Las col dgnHe~a que aqu1 surge es la de Ulises, en • das por Arciniegas) se verán ·, d I umnas e ercules (aqu1' menciona . mas a e ante en los dos autores 16 Arcin' dirá en otros libros a Ulises (e.g. Amérigo p 189) 11 E iegas, a su vez~ alumás indirectos pero tamb', . ' · · stos son paralelismos , ien pertmentes. Notemos ahora los paralelismos en las "islas soñadas" R "plantas exóticas y soñadas islas" y de " . . . , . eyes nos habla de son, capaz de soñar la isla del t una unagmac10n como la de Steven. esoro ante una cartografía infan..:l " A . megas evoca "un d ·1 • u ••rcitodos los mares qu:::so:r:: ::;:;rf,ºsLas, d~ confines d:sconocidos, como son b', . s • os p1Tatas mencionados por A · · taro ien pueden asociarse con los de la Isla del Tesoro d St rcm1egas por Reyes. Las islas imaginarias de Ci an ; . evenson recordada das po A . . , . p go y de la Atlantida aquí menciona. A . . r rcmiegas seran objeto de otras med'itac1ones posteriores tanto d rcm1egas como de Reyes. (Véase la Nota No. SO). ' e Otras referencias interesantes de Arcinie a las estrellas hablan de noch g s -a las eStrellas (Mar en donde . , (" . e con 1os mareantes... "Mar de las estrellas") 1 unan mar del viento de la estrella y del imán" o " 1 h ch' y ~ ' · ") , por e e izo de la aguja ;:g1~a- -:- sera~desarrolladas e~ otras ocasiones por los dos autores. por ejem' e unan, en eyes, en su Ultima Tule: "El oscuro imán gravitab'a b 1 mente humana' m · smuan · , dose por mdecisos . caminos" · "Ese t ext rano - rman . so, redela Occ·d t 1 J en e. . . anza por la fantasía de la Edad Med1'a su escuadra de islas en Arciniegas, son fabulosos los peces. " N'otese, de paso, el título del artículo de JORGE MAÑ . so REYES Asomante San J d p . ACH, Rosa Náutica de ALFONque MAÑ~CH usa la ~osa ná~::a :o;:rt? ~~o, XVI; 2 (abril-junio 1960), pp. 9-19 en del genio de ALFONSO REYES. hum 'ds1md ~ o pliara ~epresentar los "puntos cardinales" · , · am ª , mte genc1a gracia h •, c10, teona y primor poesía humanism . . ' ' umor, vocac1on, y ofi0 , amencamsmo universalismo 11 A ' ' RCINIE0As, El estudiante p 33 41 43 . ' · 306-357. ' p. ' ' ' Biografía, PP- 197-198, Ámérigo, pp. REYES, Visión de Anáhuac, Obras completas, II, p. 17. ARCINIEGAS presenta otra variación en su Biogra/la del Caribe (p. 119 ) : "los mapas son mapas de gesta. De sus aguas brotan monstruos espantables". . ,. R EYES: El Plus Ultra que vence a las Colum d . rica, Ultima Tule, Obras Completas XI 13 nas e Hércules, El presagio de Améu "P , , p. . te . or d donde u1· Amérigo iba habían pasado Ias naves de Ulises. . . Por donde hab1'a nruna O 1ses, comenzaba Amérigo". 12 11 260 261 �completa . . . que dedica Arcimegas a Vespuc . A , . nuevo ibro de 1962 C l. d ' osas del pueblo . ci, el merigo y el Nuevo M undo. Su escubnmientos. , m uye dos nuevos capítulos sobre los fascinadoras, ora edénicas, ora invertido el espejismo -infernales-", o bien 18 "encontramos ya que la fantasía se imanta hacia el Occidente..." III Como puente de transición a una última confrontación de pasajes, recorramos brevemente la sucesiva aparición de algunos grandes temas comunes en las obras de Reyes y de Arciniegas. Ya hemos visto asomarse al principio de la Visión de Anáhuac de Alfonso Reyes ( 1917) el tema del descubrimiento de América. En 1920, en sus Retratos reales e imaginarios, Reyes incluye un retrato de "Américo Vespucio", realmente un doble retrato de Colón y Vespucci y que comprende las siguientes secciones: I, "La leyenda de Colón"; II, " 'La jettatura' de Colón"; III, "La era de los Descubrimientos"; IV, ''Vida de Vespucio"; V, "Viajes de Vespucio"; VI, "Colón y Vespucio"; VII, "El bautismo de América". En sus Simpatías y diferencias de 1921 aparecen dos ensayos sobre los descubridores antes de Colón y sobre Juan de la Cosa, respectivamente. En 1932 Arciniegas publica su Estudiante de la mesa redonda, que dedica dos capítulos enteros a las navegaciones del descubrimiento de América, y en donde figuran las personalidades de Colón y de Amérigo Vezpuche". En 1940 Reyes publica un ensayo sobre 4'El Cipango y la Antilia" y en 1942 su Ultima Tule que incluye El presagio de América, ensayo principal de 21 secciones, con una docena de otros ensayos de temas relacionados todos con la cultura Hispanoamericana, como "Capricho de América", "El sentido de América", "Notas sobre la inteligencia americana", "Utopías americanas". En El presagio de América se refunden todos los ensayos de Reyes que acabamos de mencionar (menos la porción inicial de Visión de Ariáhuac): aquí reaparecen (algo modificadas) todas las secciones originales del ensayo sobre Vespucci, rearticuladas dentro de la nueva estructura del ensayo; hay nuevas secciones sobre Colón, los Pinzones, y otras materias. Arciniegas en 1945 publica su Este pueblo de América (con un capítulo sobre los descubrimientos) y su biografía del Caribe (con dos capítulos especialmente dedicados a este tema, inclusive una especie de breve retrato doble de Vespucci y Colón, pp. 27-'28, 31, que recuerda un poco el de Reyes aunque es menos extenso). En 1955 aparece la biografía señalar que R eyes desde su · · Interesa • msmuar la especie de reivindicación d tnmer ~nsayo sobre Vespucci parece gas en su Amérigo y el Nuevo M d e espucci que llevará a cabo Are· . p -, un o Curios . m1e;csentacion de Vespucci (en El est~diant a;n~nte, Arcmicgas en su primera ~ r~cer un c~ncepto relativamente limitadoed e,/ mesa. redonda) nos parece atán y mentiroso que se ha hecho natu al e e' !'°r eJemplo: "Es un chara la sombra de los reyes y sentar plaza ~ de Casd~1lla y de León para medrar noce. .; ".' b' " b e enten ido en eosas que apenas co0 ien, porque era un de la ep~ca"20 rasgos que Arcinieo-as e; uste~o, com? todos los historiadores su Amérigo y el Nuevo Mundo dond ai:ec~ esmentir o al menos atenuar en Vespucci.,,.21 Se d'iría que en el' int e linsiste en "la verac1'dad del relato de través de sus estudios m,as' extensos sobre erva olaentre estos dos libros, Are·miegas . , . a mas en el carácter de Am,engo . . y su b · f' materia, ha ahondado m uch'1srmo de estos estudios. La idea d 1' "J wgra ia representa el fruto más mad , e a ettatura" d C l' uro -segun la cual la fama de Colón echó e o on_, formulada por Reyes sobre las genuinas contribuciones de sombr~s de olvido y de incomprensión descubrimiento de América Vespucc1 (y de otros exploradores) l Capítulo XXIII ("L d' - encuentra su contraparte en Arcin' a A . . a 1sputa") de A , 1egas en el rcmiegas examina la cuestión a 1 1 m;igo y el Nuevo Mundo, en donde c?ntesta a esta pregunta: "¿Por u: e todo~ los testimonios históricos ngo Vespucci? ¿Por qué se le q controversia de siglos en tomo a Am,Y d presenta como un h ' b"l 1 , e"~ e~?tear la gloria de Colón" ?22 y dond R a I adron, que tuvo el arte a nvahdad entre Colón y Ves . e eyes ya babia afirmado que. de .la posteridad",2a Arcmieo-as . . puc10 es un error .. . no deja d b de perspectiva, un espejismo meJor amigo de Colón"u yºd d e su rayar que Vespucci fue "el J 1 • e emostrarlo am r as re ac1ones personales entre los d p iamente al seguir trazando o os. tra observación mínima. La 1 ., los dos autores parece en ci~rto ;;;;c10n d_el tratamiento de estos temas en después de esbozar inicialmente el ~ o se1;;'11r una trayectoria inversa. Reyes mo~entos a estudiar las figuras indi~ma el descubrimiento, se detiene po; cubndores -precolombinos- Juan d ~u~es de Vespucci y Colón, otros des,. ' e a osa, otra vez Colón y Vespucci l 1:z . , Ya estudiante, pp. 44, 46 Amérigo, p. 194 Tamb' . sido aJeno . tén pp. 236-23 7: "Inventar un \ viaje hubiera "' lb 'd a su naturaleza. . ." ARc1NIEcAs . 11 REYES, Ultima Tule, Obras completas, Xl, pp. 11, 17-18, 75. u No ignoramos (ni lo ignoran Reyes y Arciniegas) que otros, desde diversos puntos de vista, sobre todo como historiadores, han tratado de estos temas. V, por ejemplo, la bibliografía que acompaña el Amérigo de Arciniegas y las notas bibliográficas que in- 11 , El ~CINIEGAS, p. 344. Colón 'Y Américo completas, p. 55. Vespucio, El presagio de A m érica, · ,. A Ultima Tule Ob 1 ., ,. REYES, RCINIEOAS, Amérigo, p. 187. , ras cluye Reyes en su Ultima Tule, Obras completas, Xl. 262 263 �d lia síntesis del descubrimiento en fin los incorpora a todos dentro e s~ ~mp ·o em ieza resentansu perspectiva filosófico-espiritual. Arc1mega~, en cam~1 Atlán~co y peo el Ca, eneral de las navegaciones en e do un panorama mas g . t , ma's especialmente en Amérigo, luego . b entrando su meres . nbe, y aca a conc . b de la familia Vespucc1, notable. d · t ' los otros m1em ros . . extend1en o ese m eres ª . de una nueva biografía de Arcm1es·monetta suJeto . 1 mente la encantadora ' Ai . Ed·torial SudamencaEl mundo de la bella Simonetta (Buenos res. i d gas, . A . . por Simonetta recuer a ca1962) La fascinación que siente rcm1egas f 1M n_a, . "Madama Lucrecia, último amor de don Al onso e ags1 la de Reyes por ,, R . . t italiano) en sus Retratos rea, . " (otra "casta Venus de1 enac1m1en o , . nan1mo . d d Amenca les e imaginarios, pero esto nos aleJa e1 tema e . IV . , de pasa1·es Nuestras observaciones 'l · onfront ac1on · Pasemos a una u tima e . , 1 nos para indicar la más amplia , f t breves pero serviran a me . . seran orzosamen e . , ', . s arece existir entre Reyes y Are1mezona de interpretac1on art1st1ca que no p . . d A , . a Sobre todo 1 d los descubnm1entos e mene . ' gas en lo referente a tema e , . os aun ue sea indirectamente. queremos que los dos autores hable;tor s1 ~1s:e 'Amé~ca de Reyes ("l. En El primer capítulo del ensaylo ,,Presagwnta poéticamente algunos de sus . 1 n todo uaar ) prese 1 el suelo, en e c1e o y e 1 º 'd d América en la historia, en torno . ales respecto a senb o e ~ conceptos germm r d d América fue un sueño -y un sueno a la idea de que antes de ser rea 1 a ' utópico-- en la mente de los europeos: e el hombre ha dejado constancia de sus sueños, apardece yen D esd e qu b bTd d de un nuevo mun o. a f arma de raro presenti":ien:o jªl p; ~/ ::as 3 000 años antes de Grisla fantasía andaba pr~figuranb_º o e_sd' a los ~uertos en alguna misted l mitológico Anu is prest za . to, cuan o e . L 'dea de que al Occidente quedaba cierta riosa parte del Occ~dente. a tl d pt á unas veces la fisonomía pla., d br•r -la cua a o ar regwn por escu • l f' omía de un mar . bienaventurado, y otras a ison centera de un remo , t s documentos egipcios, y ahon. e desde los mas remo o . tenebroso- vzen , . el misticismo del crepúsculo vespertida sus raíces antrdopologiclas en tembloroso de los océanos, ya se la prono. y a se la escon e en e seno yecta hasta el mismo Sol . . l f . . xploran el Mediterráneo occi'd l penp os emcws e A medt ~ que os Atlántico -de donde traían estaño y ámbardental o aun el s~c:~:de las islas atlánticas se entregan a los naveganbo al paso que, mas_ . ' l . do como la sombra de una nu e tes europeos, el mzsteno se va a e7an viajera, y busca refugio en la bruma de los horizontes marinos. Tal es el sentido del "Plus Ultra" que vence a las columnas de Hércules. La vaga noción que aletea en la más vetusta poesía, ora como amenaza o como promesa, cruza después las sirtes de la literatura clásica, florece en la portentosa Atlántida de Platón, herencia recogida por ilustres abuelos en labios de los sacerdotes saítas; arrulla la imaginación de los estoicos; viaja por las letras latinas, donde Séneca, en su Medea anuncia que se abrirán los mares revelando continentes inesperados; y llevando a cuestas su carga movediza y cambiante, su Mar de Sargazos, su océano innavegable y de poco fondo, sus lnsulas Afortunadas, se enriquece por toda la Edad Media con las leyendas utópicas; La Isla de San Balandrán o de los Pájaros -primera hipótesis de la Isla de los Pingüinos-, la de las Siete Ciudades, la Antilia o Ante-Isla y el Brasil ---1'!ombres éstos que después recogerá la geografía-; enciende el halo con que la veneración envuelve las sienes de Ramón Lull, el Doctor Iluminado, a quien se atribuye sentido profético en su Nueva y compendiosa geometría; y es embarcada al paso en la nave de los poetas renacentistas; para depositar finalmente sus acarreos de verdad y de fábula en manos de Crisfóbal Colón, cuando éste, hacia 1482, abre las páginas de la Imago Mundi. La obra del Cardenal Aliaco, su breviario, lleva al margen las notas febriles del Descubridor, y es centón de cuantos atisbos podían juntarse sobre los paraísos ofrecidos al ansia de los hombres. Los rasgos dispersos de alguna verdad desbaratada querían recomponerse en el alma. La Tierra cuchicheaba al oído de sus criaturas los avisos de su forma completa, la entidad platónica recordada como en un sueño. Y así, antes de ser esta firme realidad que unas veces nos entusiasma y otras nos desazona, América fue la invención de los poetas, la charada de los geógrafos, la habladuría de los aventureros, la codicia de las empresas y, en suma, un inexplicable apetito y un impulso por trascender los límites. Llega la hora en que el presagio se lee en todas las frentes, brilla en los ojos de los nagevantes, roba el sueño a los humanistas y comunica al comercio un decoro de saber y un calor de hazaña . Y lo mismo que el presagio se dibuja en el suelo, también se refleja sobre la pauta celeste. Acordaos de aquella adivinación de estrellas nunca vistas, que vienen intimando luces desde las lucubraciones de Aristóteles hasta las de Alfonso el Sabio; que ya se anunciaron a Lucano; que irradian en la constelación de las Cuatro Virtudes Cardinales -imagen anJicipada de la Cruz del Sur- desde el seno de las noches dantescas; y que, después del Descubrimiento, se derraman profusamente por los ámbitos de la poesía, de suerte que al par centellean en la Araucana de Ercilla y en la Grandeza mexicana de Valbuena, en el De Orbe Novo de Pedro Már- 265 264 �tir de Anglería, en Os Lusiadas de Camoens, en las Epístolas de la Boetie, 25 o en el soneto herediano de Los trofeos. Si juntamos los dos siguientes pasajes del Amérigo Y el ~uevo M_undo de Arciniegas, los cuales aparecen en el octavo ca~ítulo Y fmal del ~ibro ( capítulo XXIII) respectivamente, veremos unas interrelaciones muy interesantes con el pasaje de Reyes : ª! .. .La geografía era entonces un tema que llevaba f ác~lme_nte a la exaltación lírica. Era el sueño de los filósofos, era un m1ster1~ carga1 do de anuncios que se prestaban como a revelaciones prof~ticas. La existencia de un cuarto continente la había "admitido o profetizado San Antonio" el arzobispo de Florencia, como dice U zielli. Cuando )'a la ciencia e:perimental, cuando las naves no podían ir más adelante: seguía el vuelo de la imaginación, se convertían en p~e':"as las teortas Y se le daba ese toque mágico al límite de los conocimi~ntos. Fra~cesco Berlinghieri terminó en Florencia en 1482 su G~ografía 1_~ Te~-ª rima Y apareció publicada allí con un apólogo de su amigo M arsilw Fiemo. De la devoción de Poliziano por la geografía basta recordar que la muerte le sorprendió cuando acariciaba la idea de escribir los viajes d~ los portugueses. El tema de la tierra no descubierta estaba en el ambiente de Florencia al orden del día. De 1476 a 1480 lo había agitad~ ~n sus lecciones públicas Lorenzo Bonincontri comentando el Astronomicon del poeta latino Manilio. En otras palabras: el problema del Nuevo Mundo era un problema que apasionaba a estas gentes de Florencia antes de que el Nuevo Mundo se hubiera descubierto. Se discutía sobre los antípodas, sobre las r~giones habitables por debajo de la línea del ecuador, sobre la repa:tición de las aguas y los continentes, sobre las raza:,, y de e~to se hac'.an mapas imaginarios, se escribían poemas, se revwian antiguas teor~as, se dialogaba en las academias y tertulias. Tal era el mundo florentino en que vivía Amérigo. • • 11 Dentro de ese ambiente, el Nuevo Mundo nació primero en la imaginación. Se construían globos y planisferíos antes de que las nav~s salieran a cruzar el Atlántico. Pero la geografía se mostró agradecida, y REYES, confirmó esos sueños. España abrió las rutas trasatlánticas. Sus naves, que hasta la víspera apenas si contaban en la historia del mundo, pasaron a ser las más famosas. Fueron minúsculos castillos de madera de donde salieron héroes como no conoció antes el mundo: Balboa, Cortés, Pizarro, Jiménez de Quesada, H ernando de Soto, Ponce de León, Orellana, Valdivia . .. En cincuenta años la es/era de la tierra salió de entre sus manos. Amérigo siguió el proceso de esta historia con los ojos abiertos, la mente clara, el corazón ligero y juventud en el alma. Fue el mejor espectador, y el cronista más oportuno que anunció la aparición del Nuevo Mundo. El lo vio todo: el ancho golfo de México, la verde Florida, la costa de las Perlas, Venezuela mirándose en las aguas, Brasil con sus palos de candela y sus papagayos, la punta de Montevideo, la Argentina, entonces silenciosa, y la Patagonia desolada. Pero nada le embelesó tanto como las estrellas nuevas, como el cielo austral. Nadie expresó antes, con tanta frescura y entusiasmo, la nueva de la desconocida cuarta parte del mundo que vio primero que todos... Las cosas que dijo iluminaron como una llamarada en la tertulia de los poetas y sabios de San Dié. Así eran las gentes del siglo XV. Rosas de los vientos. Así la curiosidad formaba navegantes. Así se hacían prodigios o en Florencia o en lSevilla, o en el Caribe. Donde quiera, prendía el fuego del Mediterráneo desbordado. El Viejo Mundo se salió de madre por las columnas de Hércules. Y vio que la tierra era más grande.16 Sobre todo, nos impresiona una verdadera constelación de ideas centrales comunes en los dos autores. Empieza Reyes: "Desde que el hombre ha dejado constancia de sus sueños, aparece en forma de raro presentimiento la probabilidad de un nuevo mundo". Para Arciniegas, la geografía era "el sueño de los filósofos, era un misterio cargado de anuncios que se prestaban como a revelaciones proféticas", y donde Reyes habla de "la probabilidad de un nuevo mundo", Arciniegas alude a "la existencia de un cuarto continente", Y Reyes otra vez a "La idea de que al Ocidente quedaba cierta región por descubrir". "Ya la fantasía andaba prefigurándolo, sigue Reyes, y así, antes de ser esta firme realidad que unas veces nos entusiasma y otras nos desazona, América fue la invención de los poetas..." Y de esta manera lo expresará Arciniegas: "el problema del Nuevo Mundo era un problema que apasionaba a estas gentes de Florencia antes de que el Nuevo Mundo se hubiera descubierto", o bien: "Dentro de ese ambiente, el Nuevo Mundo nació primero en la imaginación". El "misterio cargado de anuncios" de Arciniegas fue en Re- El presagio de América, Ultima Tule, Obras completas, XI, pp. 12-14. .. ARCINIEGAS, 266 Amérigo, pp. 110-111, 356-357. 267 �yes el misterio que "se va alejando como la sombra de una nube viajera..." Para Reyes, "La vaga noción que aletea en la más vetusta poesía... cruza .. . las sirtes de la literatura clásica; arrulla la imaginación de los estoicos" . .. y "se enriquece por toda la Edad Media con las leyendas utópicas..." Para Arciniegas, como ya tuvimos ocasión de observarlo, "La geografía era entonces un tema que llevaba fácilmente a la exaltación lírica... Cuando ya la ciencia experimental. .. seguía el vuelo de la imaginación, se convertían en poemas las teorías y se le daba ese toque mágico al límite de los conocimientos". En fin, todas estas ideas comunes de la imagen de América como sueño, presentimiento, misterio y generador de poesía se expresan, sin duplicarse exactamente, de manera análoga en los dos ensayistas-poetas. Además, encontramos paralelismos bastante directos en una serie de otras ideas e imágenes secundarias que contribuyen a la elaboración del concepto central. Por ejemplo, ambos tratan del concepto de la tierra que se ensancha en la mente de los europeos; Reyes en una linda prosopopeya sugiere que "la tierra cuchicheaba al oído de sus criaturas los avisos de su forma completa..." 27 Arciniegas nota que "en cincuenta años la. esfera de la tierra salió de entre sus manos" y entonces: "El Viejo Mundo se salió de madre... Y vio que la tierra era más grande". Tanto Reyes como Arciniegas señalan el significado simbólico que tienen las Columnas de Hércules en dicho ensanchamiento: Reyes lo dice así: "tal es el sentido del 'Plus Ultra' que vence a las Columnas de Hércules", y Arciniegas: "El Viejo Mundo se salió de madre por las columnas de Hércules". Otro elemento simbólico-poéticamente significativo, desarrollado por los dos escritores, es el de las "estrellas nunca vistas" o "estrellas nuevas", las de la Cruz del Sur, anticipadas por Dante, como también lo indican ambos: Reyes aquí y en otro ensayo de Ultima Tule: "entrevisto por Séneca en su Ultima Tule, vislumbrado en las constelaciones que fulguran en la Divina Comedia. .., el Continente americano,. . . era ya un anhelo apremiante y casi una necesidad poética de las gentes" ,28 y Arciniegas, en otro pasaje de Amérigo en que elabora extensamente la asociación simbólica de las estrellas con Vespucci, "Amérigo el de las estrellas"; "Dante... como anuncio... vio las cuatro estrellas de la Cruz del Sur".29 Los dos autores producen interesantes enumeraciones de las conversaciones de las gentes sobre América: "América fue ... la charada de los geógrafos, la habladuría de los aventureros, la codicia de las empresas". (Reyes). 21 También véase más adelante, en REYES , Ultima Tule, pp. 14, 15: "Los rasgos de la Tierra se van completando conforme giran los ejes de la atención geográfica. . . La cara de la Tierra se va completando rasgo a rasgo". " REYES , ]bid., pp. 72-73. " ARCINIEOAS, Amérigo, pp. 213-215. 268 "Se discutía sob~e los antípodas, sobre las regiones habitables... sobre 1 aguas y los continentes d t d.al · · · as lías" (Arcinie as) .... 'f e es o... se I ogaba en las academias y tertu., . ~- . Tam_b1en_ ambos acentúan expresivamente la alerta atencwn y excitac1on de la mtehgencia despertadas por el fenómeno de A , . :: :a gente de ent~nces. Sea colectiva o sea individualmente; "llega : e : : n que el presagio se lee en todas las frentes brilla en los o1·os d 1 vegantes b 1 ' e os na' ro a e sueno a los humanistas..." (Reyes) "Améri o sia . , proce~o de esdta historia con los ojos abiertos, la mente ~Jara el ;oraz6:1~g=l ro y Juventu en el alma" (Arciniegas). ' - V Jo:ée ;:b~: Rci:;~::o, :iastan~esl cosilla¡·s en e! tintero, como diría quizá don genia nove 1sta michoacano N h nuestra colección de e1·emplos Pod , . . o emos agotado • namos seguir más d t ·d ralelismos entre Reyes y A . . e eni amente los patilia y la Atlántida, las isl::~::~:e~pecto a ~as imá~enes de Cipango, Aneo hasta d , . . . nas que esempenaron un papel poétivist: lo sufic;::uco en la h1stona del_ concepto de América. so Pero hemos para quedar convencidos de la extraordinaria af" .d d d estos d os grandes ensayistas n 1 . m1 a e drama del descubrimiento dee ~ér'f:a~ se refiere a este campo temático del Al co~~arar algunas de las imágenes de América elaborad P?r Arc~n1egas, hemos insistido más en las simpatías o afinida~ por Reyes y d1ferenc1as, por parecernos aquéllas - ar t'1s1·1camente al menoses que d en las trascen_dencia._ Tal vez otro lector descubra diferencii:s más marcadase ;ayor mos reiterar siempre que en este caso de Arcinieaas d . eseade Vespucci y de Colón precisado or Re º '. . e Reyes -como en el rido ver rivalidades en dos escritoretque fu:::: y~~~n;;;~ no he~os quegrandes ríos corren a veces en c eJores amigos. Los misma mar de las islas soñadas. auces paralelos, dando en esta ocasión en la ,. Véase, de REYES, Ultima Tule Obras com le duda en mitad del mar Duelo ent e'l A ili" P tas, XI, pp. 13, 17, 34-35 ("La · r a nt a y el Ci " de 1940, v. nota No. 1), 43 60 _ V ., pang? , Y en la forma original 61 las "Islas" utópicas en No h~y tal l. er Otamb bien observaciones sobre la Atlántida Y , . ' ugar, ras completas XI 345 34 7 Y en La Atlant1da castigada Sirtes 1932 . Méx" ' pp. , 351-353; . ' ' , ico · Tezontle 1949 9 34 CINIEGAS, Estudiante, pp. 36 4243 . B" f' ' . ' , PP· - • De AR145, 160. ' ' iogra za del Caribe' pp. 118-119 ,· A m éngo, . pp. 269 �CONSIDERACIONES SOBRE EL SENTIMIENTO DE VENERACIÓN EN GOETHE F. w. WENTZLAFF-EGCEBERT Universidad de Mainz Mainz, Alemania PoNoAMos AL FRENTE DE NUESTRAS consideraciones unas palabras de Goethe: "Dichtung und Wahrheit", que se leen como una confesión de su sentimiento vital: "Mi ánimo estaba dispuesto naturalmente a la veneración y se necesitaba una emoción profunda para hacer vacilar mi creencia en algo venerable". Estas palabras expresan perfectamente la alta valoración, por parte de Goethe, del sentimiento de veneración que se mantuvo en él hasta su muerte. Nunca traicionó este sentimiento, pues nunca sufrió una derrota en la lucha continua con la concepción del mundo de su época, la de las luces. Por fin se sustrajo siempre al racionalismo consecuente, del mismo modo que tomó de la filosofía del pasado sólo lo que le era adecuado. Su creencia en algo venerable se mantuvo firme en todas las horas de la duda y tentación. Una profunda religiosidad, eficaz hasta en su edad avanzada, le corroboraron en esto. Ya cuando niño se encontró en casa de sus padres con una forma de devoción íntima como se vivía a mediados del Siglo XVIII en los círculos de los "Herrenpchuter" en Francfort. Se compenetró de ella y le ayudó a rechazar el primer ataque del utilitarismo durante los años universitarios de Leipzig. Tampoco la participación en la poesía social del Rococó pudo acallar esta devoción viva. Era tanto más fuerte y eficaz la influencia de los amigos que simpatizaban con el pietismo y en su calidad de predicadores trataban de equilibrar aquel estilo de vida racionalista. En las cartas a su amigo Langer, en las que se expresan los sentimientos religiosos del adolescente, leemos en noviembre de 1768: "usted ha sido el primer hombre del mundo que me ha predicado el Evangelio y si Dios me da la gracia de ha271 �cerme creyente, es a usted a quien yo deberé todo, que Dios os bendiga por ello". En el fin de la carta, en "que Dios os bendiga por ello", sentido verdaderamente, resuena el agradecimiento de un alma que soporta difícilmente las dudas religiosas. Más de una vez, Goethe expresa su agradecimiento al amigo: "le agradezco mucho, Langer... para un alma como la mía les era imposible a todos los sacerdotes del mundo conmoverla, máxime dadas las habladurías poco evangélicas de nuestros púlpitos; sólo su amor, su sinceridad pudieron hacer eso". Es en un alma tan conmovida de su nueva devoción, cuando se encontraba grave en la casa de sus padres en Francfort, en la que cae la palabra de la señorita von Klettenberg. Su sencilla religiosidad pietista conmueve de tal manera el corazón de la adolescente, que busca espontáneamente la relación con la comunidad de los hermanos. Una idea lejana, una veneración naciente de la benéfica fuerza innata en una profesión de fe se le ocurre y le da confianza en sí mismo por un momento: "soy joven y verdaderamente estoy en camino de salir del laberinto". Pero la duda se despierta: "¿ Quién es el que me prometió: la luz que alumbrará siempre como ahora y no te extraviarás de nuevo?" La preocupación del camino del porvenir siempre le oprime de nuevo y no se pierde aun cuando queden despiertos la persuasión y el sentimiento de lo bueno, que se ha derramado sobre él; dice Goethe: "de la fuente eternal". El despertar, en el sentido de la gran vivencia religiosa, aún no ha tenido lugar, pero el temor a los vínculos del pecado cede a una nueva conciencia del deber de vivir. No ha vencido Cristo, sino el espíritu de Dios, como Goethe lo vivió a su manera. Entre tanto, se le manifestó sólo por medio de los pensamientos de los filósofos naturalistas de los siglos XVI y XVII. Durante su larga enfermedad Goethe había leído a Paracelsus van Helmont y otros filósofos naturalistas. Una conexión misteriosa de la mística con la filosofía de la naturaleza lo conduce cada vez más al camino de la alquimia. Venerando y creyendo al mismo tiempo se entrega al encanto de las ciencias naturales ligadas con la magia y confiesa: "la química es todavía mi secreta amante". Aún en Estrasburgo se instala un nuevo laboratorio para continuar Jo que había comenzado en Francfort. Sin embargo aquí su vida toma un rumbo decisivo. Librándose de la creencia en las fuerzas mágicas de la naturaleza, sale a la luz de la revelación del espíritu tal como se manifiesta en la historia de los pueblos: Herder será su gran maestro. Con poder casi mágico determina no sólo el momento sino también la evolución interior de Goethe. Le conmueve el concepto del espíritu en su sentido más espiritual. Se le manifiesta en los mitos y cantos de los antepasados, en las epo- peyas Y baladas, que aparecen en las colecciones de Herder como canciones ?e pu:blos antiguos. Goethe siente una profunda veneración hacia estas m:m1festac10nes que le descubren una verdad más alta respecto a los sentimientos de los antepasados que la que había conocido antes. Los mitos le p~r:c~n capas primordiales de una religión popular; las leyendas y canciones histonca~, formas primitivas de la historia misma. El entusiasmo por un mundo ?undido, pero que permanece vivo en la poesía, se combina con Ja nostal~ia vaga de la expresión poética de grandes sentimientos, en la cual el cor~o~ pone las palabras y la sensibilidad determina el ritmo. Las nuevas pos1b1hdades las abre, por intercesión de Herder, el "mago del norte", el filósofo Hamann. Es él quien intensifica la protesta primordial de Goethe contra el :acionalismo de modo que produce una repulsa apasionada. Goethe lee ~n el frases que toma como revelaciones; lo que barruntaba desde los coloqmos con Herder se le convierte ahora en una nueva creencia una ciencia natural . mecanístico-matemática no existe·• "descomponer u n cuerpo ' . y un acontecimiento, quiere decir tratar de sorprender la esencia invisible de D' d d ºdad • ios, su po er Y ei eternos'. Tampoco la realidad histórica puede ser analizada por c~mpl_eto. Por fin queda una profundidad inconmensurable. Tal vez toda la h1stona no sea más que mitología. . . y como Ja naturaleza un libro sellado,, un testimonio cubierto, un enigma que no se puede adivinar sin arar ma~ q_ue con nuestra razón. La nueva creencia se combina con los concepto~ ~1et1stas ya conocidos. Sólo la concepción del espíritu es decisiva: en la r:hg10n, en, l_as cien~as de la historia y de la vida de los pueblos y en la poes1a. El espmtu_ desciende inmediatamente del cielo y es un espíritu santo que puede com_un1carse a ~odos, en el cual Dios es el origen del espíritu mismo'. ~~e obra vivo por encima de las generaciones humanas y que puede tocar y VIv1f1car a cada Quien es tocado está llamado y elegido, es decir, que pertenece a los geniales, en cuya lengua viven el aliento divino y la verdad celeste. ~º- E~te co~cepto del espíritu original comporta la lengua y crea una nueva poes1a. As1 con:io _los documentos del espíritu divino están conservados en la lengua de la,~1bha, d: los viejos mitos, de las canciones del pueblo, así nuevas obr~ po_eticas ,nacidas de la adoración devota del espíritu divino han de dar testimonio de el. Los manantiales de la verdad han de manif t ¡ , ritu del creador. es ar e espiUna nueva concepción del espíritu mundial se le ha revelado a G th oe ~ n os pequeños fragmentos teológicos de fines del año 1772 se anuncia rbe . , . . ' una 1 rac1on mtenor frente a los dogmas, aunque se conserva la creencia en Cristo. La. ,tolerancia , interior de los "Herrenhuter" segun' la cuaI Dº10s to1era tod a devoc1on Y segun la cual también Dios se identifica con el amor y según la E I 272 273 HIS �cual cada quien puede tener su propia religión siempre que sienta en ella a Dios desemboca ahora en la convicción: "se siente un momento Y este momento es decisivo para toda la vida, y el espíritu divino se ha reservado_ ~eterminarlo" · la veneración de la voluntad de Dios determina ahora la rehg10' ., sidad de Goethe. Sólo tiene necesidad del sentimiento de devoc1on pura para alcanzar la certeza de que Dios lo abarca y lo sostiene todo. El segundo arúculo de fe desaparece en su significación por el tercero. El Espíritu Santo es Omnipresente y Eterno. La nostalgia del origen vive en todos los penetrados por el espíritu. Dios, mundo y hombre están unidos por el espíritu. i Qué revelación para el que busca!, y también ¡ qué peligro! ¡ Ay del hombre que pierde ahora la veneración hacia tales conceptos! Y Goethe está muy amenazado. La sentencia seductora "Eritis sicut deus" le resuena en los oídos después de haber representado él mismo la pieza para títeres del Dr. ~austo. Ahora se despierta a nueva vida esta idea halagüeña y seductora, surgida como tal ya en Estrasburgo, y pasa de Fausto a la figura de Prometeo. Como en un delirio nacen las estrofas libres del semidiós creador, de Prometeo, el impío, pero una sola vez la presunción del "Sturm und Drang", es_ decir de las juventudes literarias de entonces, se levanta sin respeto por encuna de esta barrera y eso sólo con la figura simbólica del héroe antiguo. Ya en el fragmento dramático respectivo, aparece la figura de Epimetheus y dice al hermano obcecado: "Du stehst allein! Dein Eigensinn verkennt die W onne, W enn die Gotter, du, Die deinigen und W elt und Himmel all Sich all ein innig Ganzes fühlen". En las demás poesías, y primeras redacciones, en Mahomet, Ganymed, Y más bien en W erther, aparece como máxima añoranza, la eterna meta, la unión con el padre, con Dios y el espíritu al mismo tiempo: No olvidemos, Werther erre en Dios, es más, mantiene el concepto de un Dios misericordioso, hasta en la hora de su muerte, pues lleva el espíritu de Dios en su corazón. Pero aun la última consecuencia de respeto para la vida, regalada por Dios, no está sacada. La fragilidad humana, no se transforma aún en firmeza de la fe, sino que considera, como solución, sólo la huída del pecado. W erther se destruye, pero Goethe está salvado por medio de la poesía, en la que, en el sentido de Herder y Hamann, siente obrar al espíritu primitivo. Hace visible lo demoníaco y lo supera por la formación de la obra de arte: en la obra de arte se manifiesta el espíritu y el poeta promulga sus leyes con sentimiento de veneración. 274 En la borrasca de los sentimientos del período de los genios la poesía es para Goethe la fuerza salvadora que conjura el peligro de lo demoníaco. Entonces, cuando nace Stella, confiesa: "Oh, si ahora no escribiera dramas, me perdería". ¿ Por qué le preocupa sin embargo en aquella temporada el sentimiento de carecer de recursos en la vida y en el pensamiento? Le guía la veneración ~el espíritu omnipresente de creación general, pero le falta aún la comprensión necesaria de los límites de la humanidad. Todavía no los reconoce en su ~eterminación divina. Las horas del delirio poético pasadas se le presenta la idea de la huída como único remedio. Pero la huída proyectada no se efectúa. El destino dirige a Goethe camino de Weimar en lugar de a Italia. De mala gana Y preocupados los amigos del círculo de los genios le dejan salir, pero Goethe obedece a su ley interior. En Weimar aprende por primera vez a reconocer la jerarquía de la sociedad y a humillarse ante ella. Sabemos lo difícil que le resultó esa vida en la sociedad de la corte de Weimar. El respeto P,~ª lo que le rodea determina cada vez más sus acciones y su poesía. El espmtu de la pureza llena cada vez más el corazón desgarrado, hasta que la voluntad de abnegación se desenvuelve libremente por propio esfuerzo y c_omienza la felicidad del trabajo tranquilo en el oficio y en el arte. A partir de entonces comprensión y respecto determinan las acciones y cartas de Goethe. En esos momentos escribe a su casa: "Tengo todo lo que un hombre puede desear... que ha pasado la mitad de su vida y espera aJo-0 bueno para el porvenir del dolor superado y tiene el pecho preparado par: dolores futuros". Cada vez más a menudo leemos confesiones como éstas, que dejan entrever la nueva ascensión. Conduce de nuevo al reino de la naturaleza. Es ella la que ha. cautivado a Goethe con sus milagros. Pero en las Cartas de Suiza, ante la vista de los Alpes se manifiesta claramente una contemplación alterada de la naturaleza frente al período wertheriano. La relación entre hombre Y naturaleza ha tomado nueva forma por la intuición de las leyes de lo infinito Y de lo finito: "se renuncia de buen grado a toda pretensión a lo infinito, no pudiendo rematar en la contemplación y en el pensamiento ni siquiera lo finito". La mirada se fija en el microcosmos. Minerales y plantas cautivan el ojo contemplador de Goethe. Sólo en contadas horas obedece a la llamada de la misma poesía. "Mi profesión de literato está subordinada a la vida, siguiendo empero el ejemplo del gran rey que empleaba cada día unas horas en tocar la flauta, me permito a veces un ejercicio en el talento que me es propio". Efectúa un enorme trabajo cumpliendo con su deber respecto a las exigencias de la comunidad. La preocupación del tratamiento de 275 �. de 1a conscnpcion, . . , del nombramiento de actores y .profesores allos romeros d Jf tema con Ía elaboración de los rasgos íntimos en 13:5 grandes f1g~ras e i. y T asso. Las poes'1as viven su existencia tranquila en el corazonedel poegema d ta aislado cada vez más. Poesías como Las fronteras del hombr~: anto e los espíritus sobre las aguas expresan el sentimiento de vener~c1?n ant_e, l~s fuerzas de la vida y sólo de lejos resuena el trueno de un movumento titaruco en Ja Canción de las Parcas en la lfigenia. . El año 1781 es decisivo. Los estudios de la nat~ralez~ proporcionan a Goethe claridad sobre Jas fuerzas que obran en la ex1stenc1a humana.. , Con lo que la adoración de un Di~s creador alcanza la ~?ncentrac1on ne: cesaria por medio de la lectura en el hbro de la naturaleza: por mucho nue vo que encuentre, no encuentro nada inesperado, todas las. co5:15 se corresponden y se juntan". El concepto fundamental de la forma msp_1~ado por los . d L. e' da su sólido fundamento a la nueva concepc10n del munestud 10s e mn , . , • y dito do: "el reino de las plantas preocupa de nuevo a m1 e_spm~~- a no _me sobre esto todo se me adelanta y el enorme reino se simplifica en_ m1 alma. ' - m· fant"•:a esencial, con Y no es sueno ...,.. , es un descubrimiento de la forma . . ,, p la cual la naturaleza parece jugar y producir jugando la vida mul~1forme .. ero todavía la fuerza creadora no es suficiente para la abundancia de ~as. mspiraciones. Sólo la estancia en Italia lleva a Goe_the a la metamorfosis interior decisiva que determina definitivamente su imagen del mundo. Goethe es~era acercarse en Italia a las fuerzas primitivas de la ~~~uraleza y a los arquetipos de Ja perfección humana, barruntados en la antiguedad Y buscados dolorosamente. Con esto está señalada la suma de sentimientos de veneración de Goethe. También aquí termina en el hombre la contemplación de la naturaleza de ~~ :1 , Así como la planta gira hacia la luz, del mismo modo ~ra ~orazo~ de hombres hacia la verdad y gana en limpieza y belleza, s1 se mclm~ libres 1 os la luz. Al contrario de la piedra -<orno se expresa. en eJ estud_10 sobre hacia el granito- el corazón humano es la parte más joven, diversa, m~v'.ble, :~riable y conmovedora de la creación. En él vive algo de aquel espmtu d1v1no que le guarda y guía. Tan hondo es el respeto ante la naturaleza que exige el autor del hom~re. De mil maneras se esparce este tono en la obra tardía de Goethe. Nun~ pierde en pureza. Una vez más gana fuerza y energía, cuando en su Wilh~fm M eisters wanderjahre empieza la instrucción en las tres clases de venerac1on. del respeto soEn 1os " an-os de peregn·nación" coloca Goethe la. enseñanza . . El 11 " 1 bre la del trabajo y Ja eleva hasta la esfera de la rehgios1dad. ve en e a e · · t o de un algo necesariamente valedero, al cual cada uno se entrereconocim1en 276 ga con todo su ser". El sale del respeto, en el cual está expresado este subjetivo reconocimiento de lo absoluto. Donde el individuo sólo se reconoce y la ilimitada ambición de su voluntad, se impondrán la presunción y el egoísmo. Así formula Goethe su reconocimiento. De mala gana se decide el hombre al respeto, o mejor dicho no se decide nunca; es un sentido más elevado el que debe ser entregado a su naturaleza, el cual se desarrolla por sí mismo en individuos particularmente favorecidos, los cuales siempre han sido considerados como santos o como dioses. El desarrollo de este elevado sentido en el hombre debe ser cuidado desde la niñez. Aquí empieza la educación y en este punto tiene que considerarse su deber más alto. Los más jóvenes entienden sólo la inclinación ante un ser superior que está sobre ellos, ante un Dios en el cielo. Así aprenden a reconocer una ley fundamental que se manifiesta en todos los fenómenos de la naturaleza y que les libraría del miedo ante la ·fuerza de un poder superior, tan pronto como se haya desarrollado el innato sentimiento de veneración. Pero ya en la juventud tiene que haber una segunda veneración hacia todo lo que se parece al hombre; él exige la libre subordinación en la cual el individuo penetra la relación con sus semejantes y así con toda la humanidad, la relación hacia todo lo necesario y casual terrenal que lo rodea. El grado más alto en el respeto lo alcanzan los jóvenes en lo que está por debajo de ellos. Goethe lo llama respeto cristiano. Exige del hombre no sólo dejar la tierra y aspirar a un origen más alto, sino reconocer la bajeza y la pobreza, la burla y el desprecio, la miseria, la desgracia y la muerte como cosas divinas. Esta enseñanza de las tres clases de respeto, fáciles de aprender, está incluida por Goethe en un plan educativo en el cual ve como meta suprema que el hombre ascienda por esos tres grados de respeto por los cuales él pasa en la vida como creyente, como sabio activo y como cristiano: veneración ante sí mismo. Goethe dejó a su siglo el testamento de su creencia. Al mismo tiempo lo elevó al grado de una eterna herencia al unir estos tres grados de respeto en la más alta forma de religión de la humanidad, dándole la interpretación de que un reconocimiento semejante del respeto lo expresa la mayo1ía de los hombres en el "Credo". Porque este artículo del Credo pertenece a todos los pueblos, contiene la libertad del temor ante los dioses por medio de la adoración. Todas las religiones populares precristianas tienen en común la veneración reconocida ante lo que está sobre nosotros. Del respeto ante lo que está más abajo de nosotros, trata el segundo artículo de fe que culmina con la victoria sobre el dolor y la muerte por parte de Cristo. El pertenece a los que luchan y están enardecidos en el dolor. 277 �De ambos respetos nace la religión del tercer artículo de f:: la _r~ligión filosófica. Ella ve en la obra general del espíritu la manifestación d1vma en el hombre. Su fin es rebajar lo elevado y elevar lo bajo y asimilarlo al grado de la existencia humana. Humanidad es su meta más elevada. Queda como eterno ideal tal como se ve en la unión de los tres respetos, en el respeto ante sí mism~, ideal no alcanzado pero siempre deseable. Sin embargo pe~anece el hecho decisivo en esta doctrina de los tres respetos, que Goethe no vio n~ca este ideal fuera de sus ideas sobre su creencia cristiana, sino que pr~c1samente en este pasaje de los W anderjahre renombra sobre todo la teolog1a de la cruz de Cristo. El desarrollo del sentimiento cristiano, ayuda a soportar los males y al vencimiento de las exigencias de la vida. Que hombre se conforme con lo irremediable: sobre esto insisten todas las religiones, cada una trata de cumplir con este deber. La cristiana ayuda benévolamente por la creencia el amor y espera.riza; de esto nace la paciencia. Pero tra.: la exigencia del día, queda el sereno cumplimiento del deber. En la carta de amonestación de Wilhelm Meister, que deja a todos los dudosos, están escritas las palabras: "Seguid cumpliendo inmediatamente, con los deb~res diarios, y examinad juntamente la pureza de vu~!~ cor~~~' Y_ l~ segundad de vuestro ingenio". Y termina con la promesa: S1 respiraIS aliviados en una hora libre, y si encontráis la posibilidad para levantaros, entonces, alcanzaréis seguro, una buena posición contra lo superior, lo cual nos entregamos, en toda manera, respetuosamente, para contemplar los sucesos con respeto, Y reconocer en ellos una más elevada dirección". Así contienen lo; años de peregrinación de Wilhelm Meister, los últimos conocimientos sobre los más altos valores espirituales. ~ª?ª Como suma de desgracias y alegrías de su existencia, han sido ~ados en. u~a lengua sencilla, casi bíblica, ligeramente envueltos en comparaciones e 1magenes. Han sido escritos para la humanidad. . . porque según las pal~b~as de Goethe, lo abarca todo; aún cuando le pertenece el mundo, se dm~e su último, lo mejor, al ciclo; él solo, aguanta al egoísmo, el contrapeso, el sanaría al mundo todos los males, por los cuales está actualmente enfermo, Y quizá incurablemente, si por un milagro, apareciese momentáneamente en los hombres. Esta contradicción es resuelta por Goethe en la segunda part: de Fausto, donde introduce la divina misericordia de la cual espera la redención humana. LOS COMIENZOS DE LA POESfA EN LA AMtRICA HISPÁNICA * ALFREDO A. ROGGIANO University of Pittsburgh Pittsburgh 13, Pennsylvania Nos PROPONEMOS AQUÍ DAR UNA INFORMACIÓN, escueta y documentada, de los comienzos de la poesía española en el Nuevo Mundo, siguiendo los pasos que jalonan el descubrimiento, la conquista y la colonización en los tres primeros centros de población y cultura establecidos por España en América: La Española, Puerto Rico y Cuba. El orden cronológico que hemos resuelto seguir -ya se habrá advertido-, no es el estricto de los descubrimientos (La Española y Cuba fueron descubiertas en el primer viaje de Colón, en 1492; Puerto Rico, en el segundo, en 1493), sino el de la colonización, la cual comenzó en Cuba después de haberse iniciado en las otras dos islas antillanas. Asimismo, la similitud de los hechos acaecidos en las tres hermanas mayo1es de las Antillas nos permite hacer ciertas consideraciones previas, de carácter general y de validez común. Veamos. Tres siglos comprende la dominación española en América, el XVI, el XVII y el XVIII: confuso e indeterminado, en más de un aspecto, el primero; el más complejo, definido y estable el segundo; claramente individualizado, con personalidad propia y neto perfil diferenciable el tercero. Durante este lapso, llamado época colonial por algunos y período hispánico por otros, España trasladó e impulsó a sus dominios de ultramar, como es sabido, su lengua, religión, instituciones, formas de vida y de su cultura. Magna empresa de posesión física, misión evangelizadora y sustitución de todo lo indígena que, con justicia o no, se la ha llamado "conquista espiritual". Todos los recursos y fuerzas de la acción, el pensamiento y la fe fueron puestos al servicio de tales designios. Se comprende que las artes y las letras -en especial la li• Capitulo de una Historia de la Poesía en la América Hispánica próxima a aparecer. 278 279 �teratura didáctica, el teatro y la poesía- resultan ser, entre otros, los medios más eficaces para cumplir los fines de la hispanización. Las diversas formas literarias cultivadas en la Península, unas en mayor grado que otras, pasaron al Nuevo Mundo, salvo conocidos casos de exp~esa prohibición oficial, no siempre cumplida en la práctica. En lo que se refiere a la poesía, ésta entró en América por la doble vía de lo popular Y lo_ culto. Los séquitos que acompañaban a descubridores, encom~nderos, conqu1sta~oies, se componían de todo tipo de gentes. Unos procedian de la clase social aristocrática y de educación cortesana; otros no. Entre lo~ s?lda?os r~s Y la servidumbre, acorde con jerarquías y rangos al uso que distmguia a senores Y vasallos, hubo gente de pueblo, a menudo iletrada, aunque por lo general embebida, como hecho natural y común, en la experiencia directa del folklore Y la tradición oral de la poesía anónima. Ellos fueron los portadores de abundantes muestrarios de coplas, refranes, cantares, décimas y romances. E~ta fue la primera poesía en lengua española que se difund~ó en. t~a la extensión ~e la colonia: Luego vino el misionero y con él la poes1a religiosa; teatro, canciones villancicos etc. usados más con intención didáctica que poética. La creació~ de centro; de ~ultura, como algunos colegios y universidades, dio entrada al humanista y al clérigo de alta formación escolástica, quienes introdujeron la literatura clásico-latina, ya en traducciones realizadas dentro d~l marco, d_e la vida académica y profesional, ya como ensayos de creación propia. Por ultimo, con el poeta consagrado y alerta a las novedades europ_eas empeza_ron a surgir los primeros brotes innovadores derivados de la Italia ren~cent~sta. Como observación general es preciso reconocer que la poes1a hispanoameiicana ( y en general su literatura y otras manifestaciones de arte de tura) nació con la madurez del Siglo de Oro español, Y que adopto sus ~odulos de mayor prestigio, en formas y contenidos.. El tr~pl:1°te fue rápido, , ·1 y sm· resistencias en regiones donde las comunidades md1genas eran muy fac1 ~ d f' . . 1 primitivas O poco desarrolladas. Allí el impacto esp~ol f~e e m1t1vo, as expresiones literarias traídas de la Metrópoli permanecieron intactas Y 1~ poco que se escn'b'io' ,.n , contacto con la naturaleza y los hombres descubiertos · d · ver alguna que otra coloración diferenciable. apenas s1 eJa , . Pero. algo muy dii;tinto ocurrió, por fortuna, cuando lo español se enfrento a 1mpeno~ tan desarrollados como el de los aztecas, mayas e incas. En estas zonas, de n:o f~ndo · y presiones · d e todo género, ya no se puede hablar de . sustituciones artístico absolutas, sino de cambios y transformaciones que fecundan por igual ,ª lo es~ 1 como a lo amen·cano . y lo que surge es un producto nuevo, llamese pano . o no literatura O poesía criolla, que asimila e integra los elementos predomma~te activos y definitorios tanto de lo foráneo como de lo autóctono. En Mes, · 'd t 1 xico y Perú sobre todo, y ya en el primer siglo de la colorua, es eVI en e a '! 280 cu!- elaboración de una sensibilidad y un modo de ser novohispanos distintos de los peninsulares ( y también de lo propiamente indígena), resultado de la fusión racial, sobre el fondo de tres estratos sociales: indios, mestizos y criollos, cuya presión y fuerza crece con ingredientes de la naturaleza y el medio, los préstamos lingüísticos, modos de ver, de sentir y de pensar propios de la situación, el lugar Y el momento. El conjunto de todos estos elementos encontrados Y disímiles se unen y amasan para definir matices y rasgos de lo individual americano y nacional, con actitudes propias y tonos originales que dan a la producción naciente conciencia de sí misma, naturaleza independiente y carácter de autenticidad. En Santo Domingo y Puerto Rico, como veremos enseguida, la hispanización, por falta de elementos acuñados que lo impidieran, penetró profundamente y logró ~l m~imo y más perdurable arraigo. El indio fue sustituido por el negro, cuya s1tuac1on de esclavo y su natural primitivismo lo convirtieron en materia dócil al some~imiento. Será necesario que transcurra largo tiempo para que algo suyo se deJe ver en las manifestaciones literarias y artísticas. En Cuba ocurre algo similar, pero con más claras y decisivas evidencias de esas penetraciones "desde abajo" en la poesía importada, cuyos resultados, sorprendentes e imprevisibles, tanto estimamos hoy en la llamada poesía negra. La condición peculiar de la poesía hispanoamericana nos pone frente a otros pro~lemas. P?r ejemplo, el de la falta de un paralelismo -ya notado por Fedenco de Oms- en el desarrollo de los géneros literarios, la sucesión de los "ismos", la variación y ensanche de la nomenclatura preceptística, y, lo que es fundamental, imposibilidad de determinar valores, como suele hacerse, según la confrontac1on con modelos europeos. Hay en nuestras letras un ritmo diferente que no se puede seguir en orden sucesivo y conforme al vaivén de los ciclos es~ téticos tal como se produjeron en Europa. Nuestro ritmo no es pendular sino simultáneo, de campana que suena y mezcla en el tiempo y el espacio lo; sonidos con los ecos. Por eso, si seguimos un orden histórico lineal, lo hacemos para buscar en la serie cronológica, ese acaecer simultáneo de la multiplicidad creadora, convenc(dos de que en un mismo tiempo y lugar las líneas se cruzan y los hechos funcionan_ dentro de una relación de interdependencia. Un ejemplo, destacado por Fedenco de Onís: "La popularización de la décima y la glosa -formas complejas de la poesía culta del Siglo de Oro, que nunca se popularizaron en España- y la preferencia por los vocablos más cultos y literarios, que son característica5 de la poesía popular americana, vienen de la época colonial". Asimismo se verá el empleo de formas y especies cultas en composiciones narrativas donde la poesía española usa con preferencia lo popular. Y en cuanto a la ident'.fica:ión de períodos históricos con tal o cual tipo especüico de producción poética solo alcanza a tener una validez muy general, cuando no vaga e impreci- !~ 281 �. . ·tad del siofo XVI se difunden y ~ul ovan el sa Decir que en la prunera mi º d ·tad del mismo siglo se ca. que la segun a mi romance, la copla y e1 cantar, y ' d tipo italianizante, mientras que d inio de la poesia e l a racteriza por el pre om . T ca que una forma exc uya el siglo XVII es totalmente barroco, no . sigm i lo largo de toda la colonia, ces y coplas persisten a t las otras. Porque roman . orlemos decir del soneto, la octava y o ras el siglo XIX y el XX; lo mismo _P b sirviéndole de vehículo. A . . b .. d debaJO del arroco o , . especies italianas, co iJ~ as . . r entre los carriles neoclas1cos y acasu vez el barroco se extiende e mfiltra po . de sorpresa la calculada ceVIII . ece con pnmores démicos del siglo X ' ennqu 11 cumbres alcanzadas en poetas lebración del americanismo de Bello y ega a del siglo XX. h 'do oportunas pasaremos ahora a · s que emos cre1 ' . Hechas estas ac1aracione ' . d 1 poesía hispanoamencana en . metida de los comienzos e a dar la revista pro d 1 actividad mundonovista. los tres primeros centros e a I. EN LA ESPAÑOLA a) Fondo hist6rico y cultural. _ 1a, •is1a que hoy ocupan la l' arribó a la Espano En diciembre de 1492 Co o_n, .d. español ya plenamente for. . Haití Con e1 i ioma , . República Dorrumcana y - . así como sus sucesores, trajeron a Amenmado Colón y sus acoropanantes, . I e España podía ofrecer en' . d la meJor cu tura qu . 1 ca las pruneras muestras e dó llegar el misionero, el cronista, e tonces. Junto al conquistador ~o ~: enl d d r el poeta. Tanto Colón · 1 c1ent1fico e e uca O , d historiador, el humanista, e T'. d Molina y al parecer Juan e · d Salazar irso e ' ¡ como Las Casas, E ugemo e ' . en vano el aire que I ed d Balbuena no respiraron ' . " "l Castellanos y Bemar o e ' L' C ) de la "cuna de Amenca ' a " . 'b. gratos' ( as asas . vahan los vientos t1 ios y d ·11 " según repiten fragroend ,, "cosa e maravi a , 1 más hermosa cosa de roun o o d b a conocer al mundo civilizado tos del Diario de Colón. y al par q~~ a t:undo creo no hay mejor gente la geografía física y sus pobladores ~ .; ~ la fauna y la flora ("con huerni mejor tierra"' apuntaba el Desfcu n odr ~ien mil diversidades"' al decir de . . h dades con rutos e . tas, con Jardines y ere , b'to espiritual y humano a cuyo m'b , formar un am 1 . Castellanos)' contn, ~1an a do a oco de establecida Santo Domingo vel se alude hiperbóhcam~nte cuan 1' p braba como la "Atenas del Nuevo . dad capital, se dice que se a nom como c1u Mundo".1 La "Hispaniola", según la latinización con que la mentan Antonio Gallo y P. Mártir, fue el "único país del Nuevo Mundo habitado por españoles durante los quince años inmediatos al Descubrimiento" y "el primero en la implantación de la cultura europea".2 "En diez años, los españoles sojuzgaron con poco esfuerzo a los indios, y para 1505 tienen fundadas diez y siete poblaciones de tipo europeo, sin contar las fortalezas: la Isla Española vino a ser el centro de la trasplantada cultura occidental durante treinta años, y su principal ciudad, Santo Domingo, fundada en 1496, será la capital del Mar Caribe hasta mediados del siglo XVIII". 3 Grata y regalada debió ser la vida en aquel lugar, donde Colón cuenta que halló "la mayor dulzura del mundo" y Gonzalo Femández de Oviedo, en su Natural Historia de las Indias, asegura que "además de haber muy ricas minas y mejor oro que hasta hoy en parte del mundo en tanta cantidad se ha hallado ni descubierto...", etc. Pedro Henríquez Ureña, el máximo historiador de la cultura dominicana, afirma que "la isla conoció días de esplendor vital durante los cincuenta primeros años del dominio español: cuando allí se pensaban proyectos y organizaban empresas para explorar y conquistar, para poblar y evangelizar".4 Las Casas habla de "la grandeza, capacidad, humanidad, templanza, suavidad, riqueza, felicidad y excelencia de esta Española sobre las otras islas".5 Pero hoy se sabe que en aquella región no hubo riquezas que colmaran las esperanzas de sus avecinados y que, pasado el primer entusiasmo y defraudada toda ilusión, el transitorio morador hubo de tentar nuevas aventuras. Otras tierras descubiertas, con mayores riquezas materiales y grandes tesoros artísticos, como los de México y Perú, resultaron ser las preferidas. La Española y sus hermanas de las Antillas quedaron relegadas a escalas de tránsito en la poste(Buenos Aires, 1936. Cito por el texto incluido en la edición de la Obra crltica de P. H. U. (México: Fondo de Cultura Económica, 1960), pp. 331-444. Véase también V. LLORÉNs CASTILLO, Vida cultural de Santo Domingo en el siglo XVI, en Revista Cubana (La Habana, XV, 1949) pp. 176-205, MAx H!!NRÍQUEZ UREÑA, El retorno de los golenes y otros ensayos (México: Colección Studium, 39, 1963) pp. 62-66, y M. MENÉNDEZ Y PELAYO, Historia de la Poesía Hispanoamericana (Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1948, t. I, pp. 287 ss. • PEDRO HENRÍQUl!Z UREÑA, La cultura. .. loe. cit., p. 335 Jaime Delgado dice que Diego Colón estableció en Santo Domingo, desde 1504, " ... una ,·erdadera corte del Renacimiento" (La cultura en la Colonizaci6n de América, en BOLÍVAR, Bogotá, Año XII, Núms. 55-58, Enero-Diciembre de 1960), p. 36. ' PEDRO HENRÍQ.UEZ UREÑA, Literaturas de Santo Domingo y Puerto Rico. Santo Domingo, en PRAMPOLIN1, Historia Universal de la Literatura (Buenos Aires: Uteha, 1941, t. XIII, p. 78. • PEDRO HENRÍQUl!Z UREÑA, La cultura ... loe. cit. p. 336. i 282 las letras coloniales en Santo Domingo PEDRO HENRÍQ.UEZ UREÑA, La cultura y ' LAS CASAS, Apologética. Historia de las Indias. 283 �·· te arrui• •, 6 y desde 1550 qued6 defimtivamen rior empresa de la colomzac1on. 7 nada. • , l . dio manso de1 aret•to. Apenas danzas rituales, Algo, muy poco, tema e m l ental si bien nada de ello, que se , . a naturalmente e em ' d . acompañadas d e mus1c t . nio cultural de los om1f ar parte del futuro pa nmo l d sepa, ha pasa o a orm d . t do vino de España, cuya en, ejor que es como ecir o ' . l XVI L nicanos. o mas y m ' .d debieron dar origen, ya en el s1g o ' gua, actitud mental y modos de vi a l t· poco más tarde".ª Por lo de•d riolla y a a mes iza . al "nacimiento d e la vi ª c ' . . d ltura que se mantuvieron . ó trad1c10nes e cu más, si Santo Domingo co~~~ h. , . atentaron de tal modo contra . 1 XIX e las vic1S1tudes 1stoncas ti hasta el s1g o ' . . 1·d d que tanto españoles como na vos ., d a genuina nac1ona 1 a , V' . la formac1on e un . , tribuye al cura don Juan azquez. pudieron enarbolar que1as como esta que se a Ayer español nací, a la tarde fui francés, a la noche etíope fui; hoy dicen que soy inglés. .. N O sé qué será de mí. . ado como "la Primada de D . o debe ser cons1der No obstante, Santo omm~ d del sentido de la justicia que pone e~ América", adelantada de la liberta y l d nc·1as de los frailes Montes1d.. , humana ( as enu Pie de igualdad la con ic1on . ·u ) , como del orden intelectual y b r , d Ennqu1 o as1 nos y Las Casas, la re e ion e ' t ontinente la venida de los • ·al ·as y conventos en es e c , . ,~ religioso (co1eg10s, 1o esi . . , d 1 primeros poetas y escritores) • . hombres de ciencia y la apanc1on e os pnmeros lo que nos importa es, ante todo y por sobre cualquier otro valor, su realización artística, su calidad estética. En Santo Domingo hubo poetas desde el primer momento inmediato a los sucesos de la conquista. Juan de Castellanos 11 da testimonio de ellos: hay tan buenos poetas, que su obra podría dar valor a nuestra obra. Castellanos es, entre otras, una de las fuentes imprescindibles para conocer los nombres de algunos de los más antiguos ingenios que escribieron versos en aquella región. Pero si Santo Domingo es "el primer país de América que produjera hombres de letras", "los que conocemos no son anteriores a los que 12 produjo México". Dejando de lado esta cuestión de prioridad cronol6gica, no cabe duda de que en "la predilecta de Colón" se cultivaron diversas manifestaciones literarias que ya eran formas, especies y géneros bien definidos en Europa: versos en latín y en castellano, poesía culta y poesía popular, teatro, 13 etc. Hoy está perlectamente demostrada la difusión de la poesía española de tipo tradicional y popular, los romanceros de los siglos XV y XVI, a lo largo de los tres siglos del coloniaje. 14 En algunos casos la trasmisión oral del romance sufrió variantes considerables; en otros, como los dos que recoge Ed15 na Garrido, aunque la procedencia hispana resulta incuestionable, el cotejo con el original no ha podido ser verificado, "puesto que no les he encon11 JUAN DE CASTELLANOS ( 1522-c. 1607) escribi6 en la segunda mitad del siglo XVI, la Primera Parte de las Eleglas de varones ilustres de Indias, que fue impresa en Madrid en 1589. 11 Las otras tres no se publicaron hasta bien entrado el siglo XIX. PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA, Obra crítica, ed. cit., p. 336. b) La poesía y sus poetas. Por más que la poesía sea un hecho de cultura, cuando a ella nos referimos • PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA, La cultura, loc. 't CI • p • 337. MENÉNDEZ y PELAYO, ' Historia. .. ed. cit., I, p. 290. , 1 . da intelectual de la isla durante los tre_s si, Sobre la situaci6n en que quedo a v1U • V'da intelectual de Santo Domingo, p H NRÍQUEZ RENA, 1 d l glos del coloniaje, Ver. EDRO E 134 · PEDRO TRoNcoso SÁNCHEZ, Aspectos e, a en Obra critica, ed. cit., pp. 124' y Ai Segunda Epoca, Año VII, Num. . . na' en Nosotros (Buenos res, Cultura D ommica 91. Octubre de 1943) pp. 3-20; n la República Dominicana, en Revista !bero_ame• ALEJANDRO Qu1JANO, Poes1a e 20) PEDRO HENRÍQUEZ URENA, Litera. (VOI XI Núm. 21 junio de 1936, p. ' y ncana • ' • ' • 135-138. t llist6rica Obra crítica, ed. cit., pp. . . 336-337. ura ' fQUEZ UREÑA' Obra critica, ed. cit., pp. • PEDRO HENR 10 284 " ldem, La Cultura ...; MENÉNDEZ Y PELAYO, Historia..., ed. cit., I , pp. 387 ss.; MAx HENRÍQUEZ UREÑA, Panorama hist6rico de la literatura dominicana (Río de Janeiro: Ediciones Artes Gráficas, 1945); Jdem. República Dominicana, en G. DÍAz PLAJA, Historia General de las Literaturas Hispánicas (Barcelona: Editorial Barna, S. A., 1956), t. IV. Primera Parte, pp. 443-460; APOLINAR TEJERA, Literatura dominicana (Santo Domingo, 1922 ). 1< Véase: PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA, Romances en América, Obra crítica, pp. 579594; EMILIO RooRÍOUEz Dn1:0R1z1, Del romancero dominicano (Santiago, República Dominicana: Editorial "El Diario", 1943); Jdem., Poesía popular dominicana (Ciudad Trujillo, 1938); EDNA GARRIDO, Versiones dominicanas de romances españoles. Recogidas y anotadas por... (Ciudad Trujillo: Poi Hermanos Editores, 1943); FLÉRIDA DE NoLAsco, La poesía folkl6rica en Santo Domingo ( Santiago, República Dominicana, 1946). MANUEL JosÉ ANDRADE, Folklore de la República Dominicana (Ciudad Trujillo: Editora Montalva. Publicaciones de la Universidad de Santo Domingo), 1948; 2 volúmenes. 10 EDNA GARRIDO, op. cit., p. 9. [dem, p. 336. 285 �rras de Indias no se verifica antes de 1583,2º pero cabe suponer que el conquistador vino con la memoria cargada de ese rico patrimonio común. Imposible resulta no admitir que con él pasaran a este lado del Atlántico flores del Cancionero general ( el de Remando del Castillo apareció en Valencia en 1511) 21 o del tipo de cantares, coplas y poesía satírica y de burlas, como las del Cancionero de obras de burlas provocantes a risa, que es de 1519. Cancionero y romanceros, al igual que otras formas de la anónima poesía popular, 16 trado parentesco alguno con ningún romance español". Lo más ':°mún es hallar versiones de los romances viejos, " ... y de los romances espanoles que ,, i1 M é andan en boca de las gentes, y de los muchachos, por esas ca11es • en ndez Pidal sostiene que el romancero antiguo "era continuament: ~~forz~do entre los criollos por los peninsulares que allá iban. Así, en la primitiva literatura americana se encuentran lo mismo que en la de la Península, multitud de alusiones. Un par de ejemplos: Lázaro de Bejarano, natural de Sevilla, en unas décimas satíricas escritas en 1552 en Santo Domingo, censura a Alonso de Maldonado Presidente de la Real Audiencia, por su descuidado gobier' N , " . no, y acaba una décima con los dos hemistiquios del romance de eron gritos dan niños y viejos, y él de nada se dolía", el mismo verso que el P. ~as Casas pone inadecuadamente en boca de Cortés.18 Pedro Henríquez Ur:na, Emilio Rodríguez Demorizi, Edna Garrido y Flérida de Nolasco han estudiado a fondo, documentado y dado muestras del paso de romances, refranes, c~plas y otras formas de la poesía tradicional, popular y hasta vulgar de Espana_ a Santo Domingo. 19 El registro documentado del paso de los romanceros a t1e" !bid. " CERVANTES, Quijote, Segunda Parte, cap. XXVI. R. MENÉNDEZ PIDAL i~oi:m_a: " ...esos primeros colonizadores salieron de España a fines del siglo XV Y principios del XVI, en Ja época precisa en que el romance estaba en boga entre todas 1:1"., clases sociales de Ja Península. Todos los recordaban y tenían presentes en la memoria (Los Romances de América. Buenos Aires: Espasa-Calpe Argentina, S. A., 1939, P· 8). En otro Jugar escribe M. PIDAL: "La repercusión en América de todo romance nuevo famoso nos Ja certifica Cervantes en el entremés del 'Rufián viudo', etc." (Romancero hispánico, Madrid: Espasa-Calpe, S. A. 1953), t. 11, p. 2,3~. Véase tam~ién: JUAN ALFONSO CARRIZO, La poesía tradicional de Hispano-Amer~ca; en G. DIAz PLAJA, Historia General de las Literaturas Hispánicas, ed. cit., IV, Primera Parte, pp. 289-314. u MENÉNDEZ PIDAL, Romancero hispánico, II, p. 232; JUAN ALFONSO C~RRIZO, Antecedentes hispano-medievales de la poesía tradicional argentina (Buenos Aires, 1945), p. 63; PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA. Obra crítica, p. 719,. nota 2. 1• Véase nota 14. Acerca del "popularismo" en poesía véase: GERMÁN BLEIBERG, en Diccionario de la literatura española (Madrid: Revista de Occidente. 2a. ed., 1953) PP· 580-581. Sobre la poesía popular en España consúltese: M. M1LÁ Y FoNTANALS, Observaciones sobre la poesía popular ( 1853), De la poesía heroico-popular castellana (1874), De los trovadores en España (1861), en Obras completas.de M1LÁ editadas por MENÉNDEZ y PELAYO (Barcelona, 1888-1896; 8 vols.; en especial en VIII); EMILIO LAFUENTE y ALCÁNTARA, Cancionero popular. Colección escogida de coplai Y seguidillas (2a. ed., Madrid; Bailly-Baillere, 1865); FRANCISCO RODRÍGUEZ MAR.ÍN, Cantos populares españoles (Sevilla: 1882-1883; 5 vols.; hay edición argentina en un volumen: Buenos Aires: Editorial Bajel, 1948), MARGIT FRENK ALATORRE, La lírica popular en el Siglo de Oro (México, 1946); ANTONIO SANTULLANO, La poesía del pueblo. Romances y canciones de España y América (Buenos Aires: Librería Hachette, 1955); 286 Juuo CEJADOR Y FRAUCA, La verdadera poesía castellana. Floresta de la antigua lírica popular (Madrid, 1921-1930; 4 vols.). Conocida es la discrepancia de MENÉNDEZ PmAL con la doctrina de B. CROCE y su seguidor AuRELIO RoNCAGLIA. CROCE, basado en la teoría romántica del Volkslied, opone "poesía popolare" (Volkspoesie) a "poesia d'arte" (Kunstpoesie). M. ProAL sostiene que la poesía popular también es obra de arte, y, para evitar confusiones, establece: " ...el nombre tan arraigado de poesía popular debemos sustituirlo por el concepto y nombre cientHico de poesía tradicional" (Romancero hispánico, I, p. XV). Nosotros entendemos que la nueva denorrúnación adoptada por M. PIDAL se refiere a cierto tipo de poesía, pero que no resuelve totalmente el problema del "popularismo", especialmente en América donde la poesía negra, la gauchesca o el corrido son populares pero no poesía tradicional. Y hay poesía culta que sigue una tradición pero que no es popular. Por eso mantenemos las designaciones de poesía popular y poesía culta, .al margen de las cuestiones de tradición y arte. • 1 'º MENÉNDEZ ProAL, Romancero hispánico, II, p. 231; IRvrno A. LEONARD, Romances o/ Chevalery in the Spanish Indies (Berkeley, California: University of California Press. Publications in Modern Philology, 1933) ; I dem., Books o/ the Brave ( Cambridge, Massachussetts: Harvard University Press, 1949); JosÉ TORRE REvELLO, El libro, la imprenta y el periodismo en América durante la dominación española (Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras: Instituto de Investigaciones Históricas, Núm. LXXIV, 1940). ., El primer Cancionero de romances se publicó en Amberes, sin fecha, pero se admite la del año 1545. Véase la edición facsimilar con una introducción de R. 'MENÉNDEZ PmAL (Madrid: Centro de Estudios Históricos. Junta para ampliación de estudios, 1914). A fines del siglo XV o a principios del XVI pertenecen los ocho cancioneros españoles existentes en la Biblioteca Nacional de París, catalogados por MuSAFIA ( Per la bibliografia dei cancioneri spagnuoli, 1900). El Cancionero General, reunido por HERNANDO DEL CASTILLO, fue publicado por primera vez en Valencia en 1511 (Véase edición de Bibliófilos Españoles, 1882; 2 vols. De la de 1520 hay edición facsimilar hecha por A. M. HuNTINGTON. New York 1904). El Romancero general se empezó a publicar en 1600; el Romancero espiritual. . . de V ALDIVIESO es del siglo XVI. Habría que agregar cancioneros. a lo divino y musicales; músicos como JuAN DE ANCHIETA, maestro de la Capilla Real, componían música sobre motivos y letras populares. Ejemplos de esta índole se encuentran en el Cancionero musical de los siglos XV y XVI (1890), de FRANcrsco DE AsENJO BARBIERI. Véase: PEDRO HENR.ÍQUEZ UREÑA, Música popular de América (Conferencia dada en La Plata, Argentina) en Obra crítica, passim, pp. 627-658; KuRT ScHINDLER, Folk Music and Poetry o/ Spain and Portugal (New York: Hispanic Institute in the United States, 1941); JEsÚs BAL 287 �llegaron mezclados para enriquecer el suelo indígena, creando una co~rien_te de espontánea y entrañable persistencia en nuestra lírica,. cuyo estudio s1;temático se inició en el presente siglo y cuyos resultados finales son ~odav1a imprevisibles. Si como afirma Pedro Henríquez Ureña, "Santo ~ommgo es de los países más españoles de América",22 se comprende que allí el pueblo repita improvise recite y cante romances, décimas, redondillas "y también , ' d " 23 coplas de cuatro versos, más comúnmente aconsonantadas que asonan~ ~ ,". Claro que, como estas muestras se recogen de la tradición o~al, lo ~as d1f1c1I es darle una ubicación cronológica. No ocurre así cuando el 1mprov1sador podop ular es conocido' como es el caso de la figura de un Meso Mónica, negro , minicano cuya estirpe se prolonga hasta los tiempos casi contemporaneos en otro "Negrito Poeta", el mexicano José V asconcelos que recuerdan Rodríguez Demorizi y Alejandro Quijano,24 superviviente en cierto aspecto de la poesía actual de Manuel del Cabra!. Para el conocimiento de los primeros poetas dominicanos que versificaron dentro de la tradición culta, contamos -como hemos dicho-- con las noticias de Juan de Castellanos y de Eugenio de Salazar de Alarcón, ~bos peninsulares que estuvieron en América durante el siglo XVI. El primero, en sus Elegías de varones ilustres de Indias ( 1589), menciona a FRANCISCO DE LIENDO (1527-1584), "ínclito canónigo", de quien nada se conserva. El segundo, en su Silva de poesía (Ms. de la segunda mitad del siglo XVI, que se conserva en la Biblioteca de la Real Academia de la Historia, Madrid; en parte publicado por Gallardo, Ensayo . .. , IV, 326-395), elogia a tres ingenios nativos: "la ilustre poeta y señora" doña ELVIRA DE MENDOZA, la "ingeni~sa poeta" doña LEONOR DE OvANDO, y un tal FRANCISCO TosTADO DE LA PENA, quien recibió a Salazar (nombrado Oidor de Santo Domingo 1573) co~ un soneto laudatorio, el cual fue contestado con otro que empieza con el siguiente verso: "Heroico ingenio del subtil Tostado". Con LEONOR DE OVANDO inicia Pedro Henríquez Ureña la breve antología que agregó a su erudito estudio sobre La cultura y las letras coloniales en San- :n GAY, Romances y villancicos españoles del siglo XVI. Dispuestos en edici6n moderna para canto y piano (México: La Casa de España en México, 1939); MANUEL GARCÍA BLANCO, El Romancero; en G. D.ÍAZ PLAJA, Historia General de las Literaturas. Hispánicas, op. cit. II, pp. 3-51. " PEDRO HENR.ÍQUEZ UREÑA, Obra Critica, p. 580. y Ibid., p. 579. u Poesía en la República Dominicana (véase nota 8); JosÉ Luis MARTÍNEZ, De poeta y loco (sobre 1il negrito poeta). (México: Los P~esentes, _1956); N~c~LÁs L~~N, El negrito poeta mexicano y sus populares versos ( Culiacán, Smaloa, MeXlCO: Ed1c10nes Culturales del Gobierno del Estado de Sinaloa, Vol. VII, 1961 ) . 21 288 to Domingo (Buenos Aires, 1936). De los cinco sonetos allí reproducidos, el cuarto puede ser parcialmente recordado: Pecho que tal concepto ha producido la lengua que lo ha manifestado, la mano que escribió, me han declarado que el dedo divinal os ha movido. Parece que el soneto llegó a Santo Domingo con Lázaro Bejarano, en 1535; citado por Castellanos, junto a otros peninsulares radicados en la isla que versificaban según los gustos de la escuela sevillana, llevada a México por Gutierre de Cetina. Castellanos menciona también a ARcE DE Qumós, a DIEGO DE GuzMÁN y a un primo de éste de nombre JuAN GuzMÁN. El siglo XVII se vio honrado con la visita de Tirso de Molina, quien da noticia de un certamen celebrado en honor de la Virgen de la Merced, en 1616, "autorizando la solemnidad con el crédito de los ingenios de aquel nuevo orbe". En este siglo escriben en latín dos versificadores nativos de la isla: BALTASAR FERNÁNDEZ DE CASTAÑO, arcediano de la catedral, y Fray Draoo MARTÍNEZ. Y puede que otros versos y poetas, así del siglo XVI como del XVII y del XVIII. Los que por ahora conocemos apenas si llegan a ser mera curiosidad histórica e interesan más a la historia de la cultura que a la de la poesía. Con razón destacados antologistas los han excluido de sus selecciones.2~ Será preciso llegar al siglo XIX para encontrar alguna composición de mérito. '" FEDERICO DE ONfs, en la Antologie de la poésie ibéro-americaine (París: Les Editions Nagel (ColJection Unesco d'Ocuvres Répreséntatives. Série lbéro-Americaine, Núm. 9, 1956), empieza con FRANCISCO MuÑoz DELMONTE; en esto sigue a MENÉN• DEZ v PELAYO, seguido a su vez por BAZIL, ÜYUELA y E. MoRALEs ( Antología de Poetas americanos. Buenos Aires: Santiago Rueda, 1941). Otros antologistas empiezan con JosÉ JOAQUÍN PÉREZ, M1cHAEL DE V1T1s, Florilegio del parnaso americano. Selectas composiciones poéticas. Barcelona (¿ 1927?); Juuo CAILLET Bo1s, Antología de la poesía hispanoamericana. (Madrid: Aguilar, 1958). JOAQUÍN BALAOUER inicia sus Letras dominicanas ( Santiago, República Dominicana: Ediciones El Diarfo", 1944), con FABIO FIALLo; lo mismo hacen THoMAS WALSH (Hispanic Anthology. New York and London, 1920) y LEOPOLDO PANERO (Antología de la poesía hispanoamericana. Madrid: Editora Nacional, Vol. I, 1944). JoRGE CAMPOS (Antología Hispano-Americana. Madrid: Ediciones Pegaso, 1950) es todavía más riguroso: empieza con SALOMÉ UREÑA DE HENRÍQUEZ. Como primicia hemos revelado en nuestro libro Pedro Henríquez Ureña en los Estados Unidos (México, 1961) la existencia de la más completa selección de Poetas dominicanos, recopilada y precedida de notas biográficas y bibliográficas sobre los autores, por PEDRO HENRJQUEZ UREÑA, cuyo manuscrito se guarda en la Biblioteca del Museo Nacional de Santo Domingo. El director de dicho Musco, D. Félix M. Pérez Sánchez, hizo sacar cinco copias a máquina que depositó en las siguien- 289 Hl9 �2. EN PUERTO RICO Puerto Rico "descubierta en el segundo viaje de Colón ( 1493) y coloni' . zada desde 1509 estuvo poco poblada durante largo tiempo y en consecuencia tuvo escasa actividad de cultura. Allí residió breves años, como obispo, Y allí murió ( 1627), el gran poeta hispanomejicano Bernardo de Balbuena, que lleva la voz original de América en el concierto de la poe~ía barroca de su época: en el asalto que hicieron piratas holandeses a la ciudad de San Juan el año de 1625, incendiando el palacio episcopal, se perdieron cuatro obras suyas, según noticia de uno de sus admiradores".26 Puerto Rico fue objeto de las primeras y mayores crueldades de la conquista. La devastación fue casi total. A fines del siglo XVI quedaban muy pocos indios. Los beneficios de la religión y la enseñanza escolar no parecen haber alcanzado a ellos, si bien los franciscanos se encargaban de ambas cosas desde 1513, y en 1645 se dispuso la enseñanza de la gramática en el convento d_e los dominicos "para los vecinos que la quisieran estudiar". No hubo all,í universidades, ni imprenta hasta el siglo XIX. Todo hace pensar en un paramo cultural donde no había oasis para las artes y las letras. Por lo menos en el siglo XVI no se registra un solo nombre de poeta de la corriente culta. En el siglo XVII, además de la presencia de Balbuena, quien se hizo cargo de la diócesis en 1623 y allí escribió parte de su poema épico El Bernardo, sabemos que otro obispo, Fray DAMIÁN LÓPEZ DE HARo, que _ocupaba la silla en 1644, era poeta. A él se le atribuye un soneto sobre la ciudad de San Juan, que diri!ció a una dama residente en La Española. Es el siguiente: o Esta es, Señora, una pequeña islilla falta de bastimentas y dineros; andan los negros, como en ésa, en cueros, y hay más gente en la cárcel de Sevilla. Aquí están los blasones de Castilla en pocas casas; muchos caballeros, tes instituciones dominicanas: Biblioteca de la Universidad de Santo Domingo, Archivo General de la Nación, Secretaría de Educación, Museo Nacional y Biblioteca Pú~lica del Consejo Administrativo. Poseemos una copia a maquina que nos fue obsequ1~da por el Dr. Thomas B. Irving, profesor de la Universidad de Minnesota. Esta selecc16n comprende desde Francisco Morillos hasta Francisco Xavier Foxa. • PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA, Puerto Rico, en Prampolini ( véase nota 3), p. 86; MAx HENRÍQUEZ UREÑA, El retorno de los galeones . .. , pp. 76-78. todos tratantes de gengibre y cueros, los Mendoza, Guzmanes y Padilla. Hay agua en los aljibes si ha llovido, Iglesia catedral, clérigos pocos, hermosas damas faltas de donaire. La ambici6n y la envidia aquí han nacido; mucho calor, y sombra de los cocos, y es lo mejor de todo un poco de aire. El suceso artístico más notable del siglo XVII hispanoamericano lo constituye el barroco. Balbuena le da carta de ciudadanía en México y prosigue su obra en Puerto Rico. Sin embargo, el único poeta puertorriqueño del siglo XVII, FRANCISCO DE AYERRA v SANTA MARÍA ( 1630-1708), vivió y escribió en la Nueva España. Por lo que parece más lógico considerarlo como mexicano, y más bien fuera del marco artístico de la isla, a pesar de que, por su nacimiento, sea puertorriqueño.27 La poesía de tipo tradicional y popular vino a compensar, en parte, la aridez de ese "desesperante desierto cultural".28 Su raíz es también hispánica, refranes, coplas, décimas y cantares. Dejando de lado el problema de la cronología, siempre imprecisa cuando se trata de transmisiones orales, es indudable que, como apunta el profesor Aurelio M. Espinosa,29 el investigador Alden Mason "logró reunir en Puerto Rico una de las colecciones más ricas del folklore americano".30 Tan abundante cosecha ha hecho pensar a Fran., Véase: CESÁREO RosA-NIEVES, Francisco de Ayerra Santamarla, poeta puertorriqueño (San Juan, Puerto Rico: Imprenta Venezuela, 1948); Idem. La poesla en Puerto Rico (sda. ed. San Juan: Editorial Campos, 1958), pp. 21-36; FRANCISCO MANRIQUE CABRERA, Historia de la poesía puertorriqueñ11 (New York: Las Américas Publishing Co., 1956), pp. 17-65; JOSEFINA RIVERA DE ÁLVAREZ, Visi6n hist6rico-crítica de la literatura puertorriqueña, en el volumen conjunto titulado Literatura puertorriqueña. 21 con/erencias (San Juan: Instituto de Cultura Puertorriqueña, 1960), pp. 35-64. (Para Los tres siglos iniciales, pp. 35-43): Idem. Diccionario de literatura puertorriqueña (San Juan: Ediciones "La Torre", 1955); EMILIO CARRILLA, El gongorismo en América (Universidad de Buenos Aires. Facultad de Filosofía y Letras: Instituto de Cultura Latino-Americana, 1946), pp. 41-42. .. ANTONIO S. PEDREIRA, lnsularismo; ensayos de interpretaci6n puertorriqueña (Madrid: Tipografía Artística, 1934), p. 56. '" AuREuo M. ESPINOSA, "Romances de Puerto Rico", en Revue Hispanique, Vol. 43, agosto de 1918, p. 309. (Hay sobretiro editado por Bailly Baillére, Barcelona, 1918). • Véase: Journal o/ American Folk-lore, de New York, Vols. 29, 31, 34, 35, 37, 39, entre 1916 y 1926. 290 291 �. M . Cabrera que "frente a la penuria ambiente, sin embargo, el cisco annque . lar'' si Entre las variantes de colono creaba en los predios de la musa popu . . sob 1 ces Esp' inosa destaca como de especial interés las vers1onesR re es roman , me · luye en, sus omance tema de ,Silvana, que coteja con las que Cortes . . te populares de Castilla.s2 Como ejemplo de poesía popular vease la s1guien copla: No cojas la rosa abierta porque la deshoja el viento, coje la rosa en botón que tiene virtud adentro. 33 3. Muestra, como se ve, demasiado elaborada como para qu_e ~u.eda v_eni~d:: un "desierto cultural"; pero, de todos modos, prueba de la nqumma vital de un pueblo. d Lo mismo que en la Espan-ola, cuando llegaron los conquista , ores p encon, O .d "baylar cantando' . ero esta traron el areito, que era, segu~ vie o, un d f d ,, s, desapareció. forma popular indígena, "especie de romance rama iza o ' 1 O por lo menos, "sólo nos quedan los moldes his~_ruiicos ~ue al. c~rrer de os : . 11 mediante procesos de aclimatac1on, sufnendo mJertos de la anos se acno an, . , • l tradición hace tierra nueva y de las nuevas experiencias h1stoncas que a . vitar sobre ellos".ª5 Los indios de la isla, sobre todo, los c~bes, fueron los más primitivos y feroces del Nuevo Mundo. R~on ~~mas ~:: ya en 1534, "andaba la gente muy alborotada para irse... ' y, e re 1~:; . . op. ci·t ., p. 5 ¡ . Véase en especial .,, FRANCISCO MANRIQUE CABRERA, Historia, 1 , t . f lklórico pp. 50-60· MARÍA CADILLA DE MARTÍNEZ, La poesía popu ar en Par~n esu o , • ) RA RAwfREZ DE ARELLANO, Puerto Rico (Madrid: Imprenta Moderna, 19 33 ;_ P~EL. . L1. - (M d 'd· Centro de Estudios Históricos, Vol. 11, 1928)' Folklore puertomqueno ª n · , ¡ rt i u ña" en o CRUZ MoNCLOVA "temas puertorriqueños: La poes1a popu ar pue 2ºrruq e DI ' J ) N, 654 9 de septiembre de 192 ; LISIS uPuerto Rico Ilustrado (San uan ' ~' p Rico· Ti grafía "El Movi•~RI Cantos populares de Puerto Rico (Yauco, uerto . po C . po ..~ ' ., ) A p IETO R.IcHARDS anc1onero miento"' 1882; incluye cantares Jibaros ; BELARDO R J . Ti , rafía "La Copular. Colección de canciones guarachas populares (San uan. pog O rrcspondencia", 1893) . 11 ESPINOSA, op. cit., pp. 322-324. as CAD1LLA DE MARTÍNEZ, op. cit., p. 150. op. ci·t., p. 51 · Véase también: JosÉ JUAN· "L as .. MANlllQUE CABRERA, (L Ha b d 1608" en Estudios de literatura hispanoamencana a letras de Cu a antes e ' ll TowÁs HERNÁNDEZ FRANCO, Apuntes bana: Ucar García, S. A., 1950), pp. 1 (Publicaciones del Ateneo de El sobr, poesía popular >' poesía negra en as n 1 Salvador, 1942), PP· 15-20. • 'MANlllQUE CABRERA, loe. cit. ss.A\·11as 292 un informe de 1540, "la isla cada día va en disminución ..." 34 Con la victoria de Ponce de León y el fusilamiento del cacique Guaybaná empieza el aniquilamiento de los indígenas. Y como no tenían cultura, se impuso totalmente la traída de España. Se explica así el arraigo y la persistencia tan profunda de la tradición hispánica en Puerto Rico, hasta el presente. En poesía, junto a romances y cantares, pervive la copla, a la vez artística y el hondo pensar, cuyo señorío apenas puede ser disputado por la décima. Los jíbaros de Borinquen, "la tierra del Edén", como dice la canción popular, esparcen por los campos y montañas el soplo antiguo de un alma cargada de poesía.37 AAROM, EN CUBA La "Perla de las Antillas" fue descubierta por Colón en el primer VlaJe; fue llamada Juana en honor al malogrado príncipe hijo de los Reyes Católicos. Empezó a ser colonizada en 1511,38 cuando Diego Colón, gobernador de La Española, envió la expedición de D. Diego Velázquez. En 1514 se funda Santiago, y en 1515, La Habana. No obstante, "fue Cuba una de las colonias más abandonadas por los conquistadores"; por lo que, siendo "de las primeras • MENÉNDEZ Y PELAYO, Historia, ed. cit., I, p, 325. Véase: PEDRO A. CEBOLLERO, El cantar puertorriqueño, en Revista de las Antillas (San Juan), Año 11, Núm. 5 (1914); J. VALLADEJULI RoDllfouEz, "Voces de tierra adentro. Sobre la copla popular en Puerto Rico", en Puerto Rico Ilustrado, Núm. 625, 18 de febrero de 1922; ANA MARGARITA S1LvA, El jlbaro en la. literatura de Puerto Rico, comparado con el campesino de España e Hispanoamérica (México: Edición de la autora, 1945). 11 • JuAN J. REMOS Y RuB10, Historia de la literatura cubana. Prólogo de José María Chacón y Calvo (La Habana: Ediciones Cárdenas y Cía., 1945). Torno I, orígenes y clasicismo, p. 27; MAX HENRÍQUEZ UREÑA, su El retorno de los golenes y otros ensayos (México Colección Studium, 39, 1963, p. 67), dice: "El Primer paso de la colonización {de Cuba) fue la fundación; de Barracoa en 1512, por Diego Velázquez, se trasladó después el asiento del gobierno a Santiago de Cuba, fundada en 1515. JosÉ ANTONIO PoRTUONDO, en su Bosquejo histórico de las letras cubanas (La Habana: Ministerio de Relaciones Exteriores. Departamento de Asuntos Culturales. División de Publicaciones, 1960, p. 11), señala el año 1510 para la llegada de Diego Velázquez y el comienzo del periodo que dicho crítico denomina "La Factoría" (1510-1762). 1762, con la toma de La Habana por los ingleses, es para Portuondo "fecha decisiva en la historia económica y cultural de la isla: el nacimiento de la Colonia (1762-1909). Véase la interesante tabla cronológica y generacional que trae al pie de la página 13 de su Bosquejo.. . : compárese con la división generacional de Ramos y Rubio op. cit., pp. 21-23), con las Tablas cronol6gicas de la literatura cubana (Santiago de Cuba: Ediciones "Archipiélago", 1929 {hay otra de Boston: D. C. Heath and Co.) de Max Henríquez Ureña, y con el esquema, de Rairnundo Lazo, en La teoría de las 293 �tierras descubiertas, fue una de las que recibieron más tarde el influjo de la colonización".39 Según Bachiller y Morales, Saco y Aurelio Mitjans, patriarcas de la erudición ~ubana, durante casi tres siglos no hubo en Cuba una sola escuela gratuita para pobres, si bien en 1522 se creó la Scholatria para la enseñanza del latín, y desde 1607 el obispo Fr. Juan de las Cabezas Altamirano se interesó en la fundación del Seminario Tridentino.40 De 1721 es el breve de lnocencio III que autoriza la fundación de la Universidad de La Habana. En 1776 se fundó el primer teatro en Cuba, también en La Habana. La imprenta, según admite Medina, fue introducida en 1707; el primer impreso conocido es de 1723. Todo esto, sin embargo, tuvo un carácter más formal que efectivo, y poco significó para el desarrollo de las letras, que es nulo en el siglo XVI, por lo menos entre los versificadores de la línea cultista. El monumento más antiguo de esta tendencia es el Espejo de paciencia ( 1608), del canario SILVESTRE DE BALBOA TROYA Y QUESADA, crónica rimada en dos cantos y ciento cuarenta y cinco octavas reales, que narra las luchas del español con los que Balboa llama piratas "luteranos". Junto a este poema, ampliamente estudiado por Felipe Pichardo Moya (S. de B. T. Y. Q., Espejo de paciencia. Estudio crítico. La Habana, 1941; i. e., 1942), aparecen varios sonetos dedicados al autor por PEDRO DE LA ToRRE S1FUENTES, CRISTÓBAL DE LA CoBA MAcHICAo, BARTOLOMÉ SÁNCHEZ, JuAN RoDRÍGUEZ S1FUENTES, ALoNso HERNÁNDEZ EL VIEJO y LoRENZO DE LA VEGA Y CERDA, vecinos todos, como Balboa, de Puerto Príncipe, donde parece haber existido el primer centro o grupo literario de la Cuba colonial. Balboa, desde luego, da el tono de la poesía culta de la época, que no es el del barroquismo, como podría esperarse, sino el de la herencia ítalo-renacentista de la épica, cuyo modelo es Ercilla y cuyas fuentes más lejanas y acaso directas habrá que buscarlas en Virgilio, Lucano, Tasso, Ariosto y su imitador español Luis Barahona de Soto. Balboa, además de poeta nada desdeñable, tiene el mérito de anticipar motivos -sentimientos de paisaje, emoción criolla, valoración del negro, inventarios vegetales como en Rubalcaba, palabras indígenas-, que se convertirán en temas esenciales de la poesía cubana desde los comienzos del siglo XIX. El paso al siglo XVIII se inicia con la llegada del gobierno renovador de generaciones y su aplicaci6n al estudio hist6rico de la literatura cubana, en la revista Universidad de La Habana, Año XlX, Núms. 112-114, Enero-Junio de 1954, pp. 3-48. (Hay separata del mismo año). • REMOS Y RuB10, op. cit., p. 27. • AuRELIO 'M1TJANS, Estudio sobre el movimiento cientlfico y literario de Cuba. (La Habana: Imprenta de A. Alvarez y Cía., 1890), p. 17. 294 Luis de las Casas y las poesías de acent0 1 l d . . vana, de 1790 a 1805 J , S , oca el Papel Pen6dico de la Ha. OSE URI y AGUILA (1696 1762) " , · notable de los rimadores ret,oncos . d e la Fact , ' .el ultimo y más ces culteranos, de las gloria d 1 I ona, cantor, en mgenuos romans e a nmaculada Concepció " u · • . . n , m1c1a la traíd a d e los versificadores d e V"ll 1 1 acara citados po M 1 D" .. en una interesante Me · h" , . r anue 10n1S10 González mona istorica •2 L t d TÍNEZ DE AVILEIRA ( nacido en 172 . ?s o ros os son: LORENZO MAR1800). Estos y algu' n otro al . 21) y JosE DE ALBA Y MoNTEAGUDO ( 1761~ ' igua que el mulato ba ' M CORRO RoDRIGUEZ ( 1758-1818) si yames ANUEL DEL Sola poesía cubana no resisten e'l tp~eden ser recordados en una historia de • ' co eJo con sus cont , giones de la América colonial sal 1 . emporaneos de otras reRodríguez hace de Las d z· .' dvoEe y~ citado Balboa. El mismo elogio que · e tetas e spana mue t d · Juego cortesano bastante a de tº 'l, s ra e gongonsmo manido y s iempo, so o alcanza . "f 1 . a 1ust1 icar a expansión d el barroquismo en esta zona· p res tiºg1osas antolo<Y' (E , ¡ º1as steng er, Chacón y Calvo, por ejemplo) se inician con M Manuel de Zequeira y Arango (1760~~:~ Justo de ~ubalcaba (1769-1805) epoca en la poesía cuban 1 ) ' con quienes se abre una nueva a, que ya sa e de lo colon· 1 , ponda al cuadro general d t . . ia ' por mas que corres43 L , e nues ro neoclas1c1smo. a poes1a popular de Cuba se nos ofrece ., que depende de lo que Femando Ortiz ha /n una ,~voluc1on más compleja, la cubanidad" « C l' , . . amado los factores humanos de . o on encontro md1os taínos "b Sobre todo los taínos fueron gente íf . ' :1 oneyes y guanajatabeyes. lázquez y sus trescientos hombres ~ac d1ca ybsm ninguna cultura.'5 Diego Ve.f e esem arco trataron t • d' como s1 ueran bestias El cae. H a es os m igenas . ique atuey y sus súbditos debieron " ponerse en ! C1 p ORTUONDO, op. cit., p. 13. . ~ ~ANUEL DIONISIO ÜONZÁLEZ Me . . . . 1unsd1cci6n. (La Habana. Impren 't a d mi ºs~1al h1st6rica de la villa de Santa Clara y su ., · e igo,1858). Además de las obras, ya citadas de MIT MAR.íA CHACÓN Y CALVO L , ' J ANs, REMOS y PORTUONDO, véase. JosÉ "El Siglo XX", 1913, a;tes º;nor~~;:s :a poesía en Cuba (La Habana: 1U:prenta cubana (Madrid: Ediciones Saturnino Co~ ~mp;ránea) ; Idem, Ensayos de Literatura na, en PRAMPOLINI, obra citada . Jos, Aa FeJa, ; A., 1922); Idem, Literatura cubad , E . ERNANDEz DE e E e .1as 1etras en Cuba, 1548-1902. Nota reli . ASTRO, squema hist6rico Umversidad de La Habana. Departamen~o d~:;erde ~MUNDO LAzo (La Habana: ÜAY-ÜALBÓ, Orlgenes de la literatura cubana E cambio. Cultural, 1949) ; ENRIQUE dad de La Habana, VII, Núms. 20-21 (1938) nsayo de interpretaci6n, en Universi" F , PP· 199-236. .. ERNANDO ÜRTIZ, Los factores humanos de la cubanidad L Parece que hasta el areito fue importado a C b V, ( a Habana, 1940 ) . nota 34), p. 13. Compárese con CHACÓN Y CALV~ ease : ARRoM! Estudios. .. (cfr. BozA MASVIDAL, El problema de la ori inali a ' rí~enes. .. passim, y AuREL!O A. 1924) pp. 14-17 El 't d 1 g d d en la literatura cubana ( La Hab • • are1 o e a guna manera JI 6 E ~ ana, trar a los indios a escena en un areito en El N eg a M spana: LoPE DE VEGA hace enuevo undo descubierto por Col6n. ;e ªo 295 �do y escondiéndose por las breñas".'ª Fue hallado Y muerto, en un acto recau li d h t 1 oema de rechazo al cristiano digno de una gloria no inmorta za a as a e P dramático de Francisco Dellén, 1891. El asombro de Colón, ex.~tado ante "aquella isla la más hermosa que ojos hayan visto.. .",41 se enturbio con sombras de muerte primero y con esclavitud negra despué: Segú~ no 8 produjo frutos literarios "el epidérmico contacto de espanoles e. indias •, : indio fue reemplazado con el negro, al igual que en Puerto Rico. Aqw,h 1500 babia unos trescientos blancos y mil seiscientos negros. Muchos más ubo en Cuba, donde la mezcla, ahora muy activa, dio ~l ~ulato. De modo ue, de los tres elementos humanos de la cubanidad, el md10, el blan_c~euro~o y el negro-africano, estos dos últimos constituyeron la mezcla dec1~1v~ d~ tipo cubano. Sus resultados en la poesía y la música fueron ?e ~na v1tah 1 9 Perduró sorprend ente, d esele 1a "Cuba primitiva" • hasta nuestros , . d1as. 1 16 e 5 romance español así como la copla, y sobre todo, la decima, que resu t ser ' . "del genio poet1co , · del pueblo cubano" •52 la forma preferida ~m:,rr: .. LA.s CASAS, Historia de las Indias, libro 111, cap. XXV. " Extractos del Diario, en LAS CASAS. .. ARROM Estudios.• • P· 15. H b 1833) • Idem • ANTON;O BACHILLER Y MORALES, Cuba primitiva (La a ana, . ' C b' • t p l historia de las letras y de la instrucci6n pública de la isla de u a npun es ara a ) vols . BozA MAsVIDAL, ce. (La Habana: Imprenta de P. Massana, 1859- 1861 , 3 ·: . H . D'·1 • BERNARDO LANOUAsco, La poesía romántica cubana (Pans-Toulouse. enn 1 ci ., , · · VII) 1930) pp 9-16. d' éd'tcur (Bibliothéquc Franco-Amencame, ' ' . . . ie;, FE:NANDO ÜRTIZ, Preludios étnicos a la música afrocuba~~• en Revista Bim~:;~ C b na LIX (1947), pp. 94-108; ALEJO CARPENTIER, La musica en Cuba (Mé . u a , 6 . 1946). Jos'É A FERNÁNDEZ DE CASTRO, El Aporte neFondo de Cultura Econ rruca, . ' ·c. 1 (M' · ) XIII (1935) pp. 271gro en las letras de Cuba en el siglo XIX, en nso :mericana en 'certidum290; J. J. ARROM, Presencia del negro en_ l~ poes_la fol , 88-116 · JosÉ d Á é. (La Habana· Anuario Bibbográf1co Cubano, 1959), pp. ' bre e m ncaEnsayos de p.oesia indígena en Cuba (Madrid: Instituto de Cultura Luis VARELA, kl::: Hispánica, 1951) • " JosÉ MARÍA CHACÓN . . C b en Revista de CALVO, Romances tradiciona1es en u ~ b (L HabaCAROLINA PoNCET El romance en u a a la Facuitad de Letras y iencias; T H , 'z Fa \NCO op cit . SAMUEL F1!:I" • 1 XX" 1914) · ERNANDE · , · ., na: lmprcnt~ El S1~ o (L 'Habana'· Bibliotecas del Capitolio, 1961 ); ldem, RefraJÓO, La décima po~u ar · dé ·mas antiguas de los campesinos cu1 nes, adivinanzas, dicharachos, tr.aba ~ngduaCs y td Las Villas 1961 ) . Idem, Diario Cl Cuba. Uruvers1da entra e • ' . banos (santa ara, . · (S Cl . Universidad Central de las Villas, abierto. Temas folklóncos cubanos. . . anta ara. Y c. • ª JOHN DONNE, LA LLAVE DE LA POES1A INGLESA MODERNA RoBERT G. CoLLMER Plainview, Texas EN EL AÑO DE 1955 UN cRÍnco de la obra H istoria de la Literatura Inglesa 1 dijo en la revista Universidad de México: "La literatura inglesa, una de las literaturas europeas más antiguas e importantes, ha sido, quizás la menos atendida por los estudios de hispanoamérica". 2 Entre los que conocen y aprecian la literatura española y los que conocen y aprecian la literatura inglesa, debe haber mucho intercambio intelectual. Un buen principio para entender la poesía británica y norteamericana del período moderno, es extrañamente, la poesía de un hombre que falleció en el año 1631, hace tres siglos. El hombre es John Donne, quien más que ningún otro escritor del pasado ha influido en la poesía moderna. Se ha dicho: "En cierto sentido la poesía moderna empieza con John Donne, porque fue hacia él que los poetas británicos y norteamericanos se inclinaron en la segunda década del siglo XX en busca de nuevos rumbos".3 Nuestro propósito en las siguientes líneas, es exponer la posición de John Donne en la poesía inglesa moderna, la vida de Donne, ciertos datos sobre esta época y algunas de sus técnicas en la escritura. Es agradable notar que Donne no es completamente desconocido en la República Mexicana. En el año 1956 el poeta mexicano Jaime García Terrés publicó sus propias traducciones de dos poemas amorosos de Donne en la revista antes mencionada, Universidad de México.' Las traducciones están 1 W. J. ENTWISTLE y E. GILLET, Historia de la Literatura Inglesa (Breviarios del Fondo de Cultura Económica, Núm. 106, México 1955). 1 Universidad de México, X (Octubre, 1955) , p. 30. • "In a sense modem poetry begins with John Donne, for it was to him that British and American poets turned in thc 1920's for a new direction". D. C. ALLEN, ]ohn Don ne en M asters of British Literature (Houghton Mifflin Cía. Boston, 1958), tomo 1, p. 408. • Universidad de México, X (Junio, 1956), p. 5. 1960) . 296 297 �realizadas excelentemente, como se puede esperar de la mano de un poet_a que publicó su fina colección titulada Las Provincias de Aire,5 Y cuya técnica muestra en castellano tantas semejanzas con el poeta objeto de nuestro estudio. Sin embargo, además de estas dos traducciones no sé de ninguna otra publicación de Donne en castellano. Donne se hubiera sentido en su propia casa con la poesía mexicana, porque estaba capacitado para entender el castellano así como varias otras lenguas. Y sabemos, basándonos en una declaración explícita de Donne, que su biblioteca estaba llena de poetas y teólogos españoles. Aunque hasta el presente no se ha hech'J un estudio concienzudo sobre Donne y la poesía española, es posible que b poesía del "Siglo de Oro" influyó en la poesía de Donne. Este es el momento propicio, por lo tanto, para conocer a J ohn Donne. Hasta el presente siglo Donne ha estado casi en el olvido, aunque durante su vida fue reconocido como gran poeta. Por ejemplo, como contemporáneo de Shakespeare, también fino dramaturgo y poeta; Ben Jonson dijo que Donne era "el primer poeta del mundo para ciertas cosas". 6 Abraham Cowley, John Dryden, Samuel Johnson, Samuel Taylor Coleridge, Robert ~rowning, también reconocieron algunas excelencias en Donne, pero no fue smo hasta en los tiempos modernos que ha venido a ocupar un puesto como poeta de primera categoría. En el año 1912 un profesor escocés H. J. C. Grie~n, publicó una edición de dos tomos con los poemas de Donne, los cuales Junto con la antología de poemas publicada por Grierson más tarde, Metaphy:ical Lyrics of the Seventeenth Century: Donne to Butler (Oxford 1921), dio a conocer a John Donne. El entusiasmo de parte de T. S. Eliot por Donne Y las semejanzas en el estilo entre Donne y la poesía de Eliot aseguraron la influencia de Donne en la poesía moderna. Los que leyeron e imitaron a Eliot, descubrieron a Donne. La posición de Donne ha continuado siendo elevada; hasta ahora ningún estudio de la antigua literatura inglesa sería completo a menos que se traten en él las figuras más importantes: Chaucer, Spencer, Shakespeare, Donne y Milton. La vida de Donne es interesante. Nació en Londres probablemente en el año 1572, no se sabe exactamente la fecha. Su padre era un rico comercian., te católico, y su madre descendiente de Santo Tomás More que :amb1en :ra católico. Entró a la Universidad de Oxford a la edad de 12 anos. Se dice que también ingresó a la Universidad de Cambridge, aunque no se encuentra su inscripción en los archivos de la Universidad. Por causa de su religión no p~do D~nne llevar a cabo su carrera en la Universidad y se hizo abogado en Lmcoln s Inn en L~ndres. Durante este tiempo se aplicó al estudio de la medicina Y 1~ cie~cia.' las literat~ras francesa, italiana y española, además de la Ley. Los .anos s1gu1entes son imprecisos. Posiblemente pasó algún tiempo en el contmente europeo. Hay numerosos cuentos de la rebeldía de su vida, pero no se ha mostrado que se portara de manera diferente a la mayoría de los "bluebloods" de la época. ~ 1597 estuvo c?n Earl de Essex en el ataque contra Cádiz, y el año siguiente estuvo con este en las Azores. A bordo escribió dos de sus más bellas composiciones: La Tempestad y· La Calma. Durante estos años escribió gran parte de s~s poemas amorosos reali~tas. De regreso en su patria fue nombrado secretano de Lord Egerton, y en 1601 fue electo miembro del Parlamento. Había cambiado su religión al anglicanismo, y el camino hacia puestos importantes parecía abierto. Pero arruinó su futuro al contraer matrimonio en seer~~º con la sobrina de Lord Egerton, Ann More, y esto enojó mucho a los fam1hares de ella. Por esta razón fue encarcelado unos días. Sus esperanzas de avanzar en círculos políticos fracasaron. Después de transcurrir varios años en ~edio de la_mayor indigencia, Sir George More, padre de su esposa, perdono a la pare1a y señaló una pensión a su hija. Donne continuaba con sus estudios, interesándose en todos los ramos de la sabiduría, hasta llegar a ser uno de los más sabios de Inglaterra, pero nunca se pudo sostener económica~:nte a sí ,~ismo ni a su esposa ni a los hijos que les nacieron. En la depres'.on ~e espmtu, pensaba en la posibilidad de suicidarse, y para escapar de esta s1tuac1ón angustiosa escribió una apología de este acto Biathanatos que es 1 . ' , a pnmera apología del suicidio en tiempos modernos. También escribió dos ataques contra el catolicismo, Pseudo-Martyr y Ignatius His Conclave. Además escribió poemas religiosos, cuyo tipo de poesía continuó escribiendo hasta el fin de su vida. p. 8. . !odas estas peripecias atrajeron la atención de Jaime I, quien le persuad10 a que se ordenara de sacerdote anglicano. Después de varios años de estudiar las doctrinas teológicas de varias sectas, fue ordenado sacerdote en 1615 a la edad de 43 años. Donne progresó con rapidez: al cabo de cuatro años cr~ el más notable predicador de su época y decano de la catedral de San Pablo en Londres. Durante los últimos años de su vida se vio muy aquejado por enfermedades. Murió en 1631, y fue enterrado en la catedral de San Pablo, donde todavía existe una estatua de mármol de Donne vestido en su mortaja. En toda la vida y carácter de Donne hay algo misterioso que se trasluce a sí mismo en su poesía y prosa. Era persona de contradicciones. Poeta amo- 298 299 • Las Provincias de Aire (Letras Mexicanas, Fondo de Cultura Económica. México, sin fecha). • "He esteemeth John Donne the first poet in the world for sorne things". Conversation with Drummond of Hawthornden (Shakespeare Society, 1842) en H. J. C. GRIERSON, The Poems of ]ohn Donne (Oxford University, Oxford, 1912), tomo II, �roso, aun a veces vil y bajo, fue después uno de los mejores poetas de temas religiosos. A pesar de su mentalidad extraordinaria, no pudo encontrar trabajo y pasaron él ( y su familia) años en la miseria. Al fin llegó a ser el predicador más erudito para la gente culta, halló paz en Dios, y hasta hoy se leen sus sermones por su profundidad y belleza de expresión. Es el: único poeta inglés de primera categoría que fuera también orador notable. A veces nombramos a los otros poetas coetáneos y semejantes a Donne: "La Escuela de Donne", pero en realidad fue tal su individualismo que nadie le podría alcanzar. En cierto sentido era persona aislada, y tal vez por esta razón se hayan sentido atraídos los escritores modernos hacia él y su poesía. La reacción de Done ante un mundo en revolución, como era el mundo a fines del siglo XVI y a principios del siglo XVII, es semejante a la reacción de nuestros escritores ante el mundo moderno sacudido por bombas intelectuales y atómicas. El período durante el cual Donne vivió fue tan violento como el nuestro. Una centena de años antes, Cristóbal Colón demostró que un mundo nuevo les aguardaba más allá del horizonte, y Magallanes mostró que alguien podía ir al este navegando hacia el oeste. Erasmo, Thomas More, Calvino, Lutero, cada uno de éstos contribuyó al ataque contra la iglesia medieval. En el año 1543 Copémico destrozó el concepto aceptado del universo, y fue seguido por Brahe, Kepler, Bruno y Galileo Galilei. Las lenguas vernáculas habían derrotado a la lengua escolástica de la edad media, el latín. El redescubrimiento de los pensadores romanos y griegos exigió una reconsideración del pensamiento. El apogeo de gobiernos seculares, el cambio de una sociedad agraria a una sociedad capitalista y las guerras religiosas contribuyeron a transformar el modo de vida. El escepticismo de Montaigne y de Bacon constituyó la primera piedra en la fundación de nuevas ideas. La ciencia experimental y la matemática quebrantaron la tradición. El antiguo sistema medieval se derrumbó y no había nada que lo sustituyera. En su poema Donne dijo : "Todo está hecho pedazos. . . toda la coherencia huída". El mundo de Donne aparecía ante él tal como nuestro mundo, transformado por Darwin, Freud y Marx, aparece ante nuestra vista. En este ambiente Donne escribió sus poemas. Hay ciertas cualidades notables en la poesía de Donne que están relacionadas con el lenguaje de la poesía: la actitud hacia el amor y la muerte, que es la naturaleza de un poema. Para discutir estas cualidades e ilustrar su presencia, tomaremos los dos poemas traducidos por Jaime García Terrés, ya mencionados. Estos son La Extinción (The Expiration) y El Aniversario (The Anniversary). Siguen el original y la traducción. 300 THE ExPIRATION So, so~ break off this last lamenting kiss, Which sucks two souls, and vapors both away; T11.rn thou, ghost, that way and let me turn this And let our selves benight our happiest day. ' We asked none leave to love, nor will we owe Any so ceap a death as saying, go; Go; and if that word have not quite killed thee Ease me with death, by bidding me go too. ' Or if it have, let my word on me, And a just office on a murderer do, Except it be too late to kill me so Being double dead, going and bidding go. LA EXTINCIÓN Así, así rompe por fin el beso plañidero que se sangra dos almas y luego las esfuma. Vuélvete así fantasma, y sigue tu camino; y seguiré, fantasma, por el mío. Apaguemos la luz de la jornada. De nadie recibimos licencia para amarnos • a nadie deberemos una muerte tan fácil ' como esta que sucede con decir: "Aléjate". Aléjate. voz no consume tu vida, . Y si tamaña . siega mi vida tú., pidiendo que me vaya. Mas si por ella mueres, deja que la palabra ( esa misma) castigue, devolviéndolo, el rigor de mi crimen. A menos que ya sea para castigos demasiado tarde, porque me haya matado doblemente el tener que partir y que decirte: aléjate. �THE ANNIVERSARY All kings, and all their f avorites, All glory of honors, beauties, wits, The sun itself, which makes times as they pass, Is elder by a year now than it was When thou and 1 first one another saw; All other things to their destruction draw, Only our lave hath no decay; This, no tomorrow hath, nor yesterday; Running, it never runs from us away, But truly keeps his first, last, everlasting day. Two graves must hide thine and my corpse; lf one might, death were no divorce. Alas, as well as other princes, we Who prince enough in one another be, Must leave at last in death, these eyes and ears, 0ft fed with true oaths and with sweet salt tears; But souls where nothing dwells but lave; All other thoughts being inmates then shall prove. This, ar a lave increased there above, When bodies to their graves, souls from their graves remove. And then we shall be throughly blest, But we no more than all the rest; H ere upon earth, we are kings, and none but we Can be such kings, nor of such subjects be. Who is so safe as we, where none can do Treason to us, except one of us two? True and false fears let us refrain; Let us lave nobly, and live, and add again Y ears and years unto years, till we attain To write threescore: this is the second of oúr reign. EL ANIVERSARIO Todos los reyes, y sus favoritas, toda gloria de honores, ingenios y bellezas, el propio sol, que hace pasar los tiempos, son un año más viejor que en la aurora de nuestra compañía. Todo, todo lo otro se destruye y termina; sólo este amor, el nuestro descQnoce la menor decadencia: remueve ayeres y mañanas, y rueda siempre fiel, junto a nosotros, en un primero y último, y eterno día. Dos sepulcros podrán, a nuestra muerte, separar los dos cuerpos ( si uno solo nos dieran, la muerte no sería); pues como tantos príncipes, nosotros, príncipes soberanos el uno para el otro, hemos de soportar al fin que se desprendan estos ojos y oídos, a menudo colmadós de firmes juramentos y de la dulce sal de nuestras lágrimas. Pero las almas, en que nada habita sino el amor ( apenas son transitorios huéspedes los demás pensamientos), mostrarán todavía este amor, inmutable, o acrecido quizás en la vida suprema, cuando los cuerpos bajen a la tumba, y nuestras almas de la tumba asciendan. Mas seremos entonces dos bienaventurados iguales a los otros. Aquí, sobre la tierra, somos reyes, y nadie aparte de nosotros puede serlo como lo somos, ni rendir tributo �a reyes semejantes. ¿Qué mayor señorío? Aquí, donde ninguno, fuera de alguno de los dos, disfruta del poder eficaz de traicionarnos. Sofoquemos el falso temor, y el verdadero. .A.memos y vivamos con nobleza; y acumulemos años, y más años, y más, hasta escribir aún sesenta veces: Este es el perenne instante total de nuestro reino. El lenguaje de la poesía ürica antes de Donne se h~ía esti~o por. el petrarquismo. La tradición del lenguaje cortesano, ~usiones clásicas, l~iones derivadas de objetos familiares y naturales, expreS1ones sobre las lágnmas del amante, la luna, desmayos, la inconstancia de las mujeres h~ían producido amortiguamiento en el lenguaje. El lenguaje de °?nne, sm emba~o, es vivo diferente. Donne descubrió un nuevo orden de figuras de las _vanas ramas del conocimiento, la alquimia, la medicina, la ley, la m~temát~~' la teología y la astronomía. A primera vista, su lenguaje no da la impres1on de poesía, variando desde lo más abstracto hasta lo más vil. Así un poema _trata del amor en la analogía de una canonización ; otro poema de amor tiene por figura central una pulga. En un poema religioso Dios viola el alma; otro poema religioso describe los efectos físicos de la muerte, paso ,ª paso. Muy ~ menudo su lenguaje varía desde lo más erudito hasta lo mas popular. Asi pues La Extinci6n empieza con un vulgarismo, "As~, así", Y ~ás _tard:, habla en términos legales: "castigue, devolviéndolo, ngor de mi comen • , O como en El Aniversario, Donne se mueve rápidamente de "sepulcros" a "pnncipes", y luego de "juramentos" a "dulce sal de nuestras lágrimas"• . Es obvio que el lenguaje de los poemas de Donne no fue escogido por su belleza O por su uso tradicional. La emoción en Do~ne es el r:;sultado de un análisis lógico. Donne es ejemplo de lo que T. ~- Ebot ~lam~ el .reta Intelectual", que de acuerdo con Eliot es el poeta ideal. Eliot dice: Cu~do la mente de un poeta está perfectamente equipada para su t~aba!o, esta constantemente amalgamando experiencias discordantes; la expenencia del _hombre corriente es caótica, irregular, fragmentaria. Este se enamora, lee a S~moza, Y estas dos experiencias no tienen nada que ver con la otra; como el ruido de la máquina de escribir con el olor de comida; en la mente del poeta estas experiencias están siempre formando nuevas entidades". 7 Un verdadero poeta, , "When a poet's mind ¡5 perfectly equipped for its work: it is ':°ns.tantly amalga. disparat e expen'ence ,• thc ordinary man's experience 1s chaotic, irregular, fragmatmg • h mentary. The latter falls in love, or rcads Spinosa, and these two expenences ave 304 pues, puede usar lenguaje tomado de cualquier rama de la sabiduría. La reacción del poeta a una situación determina el lenguaje que empleará. Conforme a esta idea se debe notar que el lenguaje dei los poemas no es en general, musical, a pesar de las partituras musicales localizadas para algu~os. Sus poemas son difíciles de aprender de memoria, no se mueven suavemente. El ritmo varía de acuerdo con el humor del poema completo, y dentro del mismo poema hay también una variación de sonidos. Los poemas no fueron compuestos para transmitir belleza hueca, son analíticos, tratamientos científicos de situaciones. Estos suenan más bien como argumentos de abogados que bellas exposiciones. Hay otras dos partes importantes de este lenguaje. Una es el uso de Jo que en inglés se llama "conceit", que es una figura de expresión extendida en su implicación máxima filosófica. En uno de los poemas, U na Despedida Contra el Luto ("A Valediction Forbidding Mourning"), dos amantes son c?mpa~ados a las puntas de un compás, 1~ cuales no se separan aunque se distancien mucho. Donne hace todas las deducciones posibles de este objeto, forzando la lógica más allá de lo que jamás se había hecho. , O~ro detalle del lenguaje es el uso frecuente de paradojas, la unión de termmos opuestos. En El Aniversario se habla de "dulce sal" la idea de que " ' cuando los cuerpos bajen a la tumba/ y nuestras almas de la tumba asciendan", el concepto de que aunque los amantes no son reyes, en otro sentido son más que reyes. En La Extinción se emplea en varios sentidos el hecho de que "aléjate" destroza el alma del amante, entonces mata al poeta. Según y como Donne_ fue ~n hombre de contradicciones, así también fue su lenguaje, un lengua1e cua1ado de contradicciones. Una segunda cualidad de estos- poemas concierne a la actitud hacia el l).mor y la muerte, aquellos dos temas universales de toda poesía. Donne estaba violentamente opuesto a la tradición petrarquista hacia el amor, en la cual la crueldad Y la infidelidad de la mujer eran inmortalizadas con lamentaciones de _humildad. En Donne se encuentran mofas del amor, cinismo hacia las mu1eres, y a veces una sentida emoción. Donne expresa dureza del alma hacia el amor, pero él puede demostrar una gran cantidad de sentimiento sincero. En La Extinción se ve un fuerte amor implícito, el cual también encontramos en El Aniversario. Pero algunos otros poemas, por ejemplo La pulga ("The F1ea"), La Indiferente ("The Indifferent"), El Fantasma (':The Apparition"), presentan desdén hacia el amor. Se sujeta al análisis la emo~othing t~ do with each other, or with the noisc of the typewritcr ol' the smellof cooking; m the mmd of thc poet thcse experiences are always forming new wholcs". Ensayo "Thc Metaphisical Poets" en Selected Essays (Harcouet, Brace y Cía., New York, 1950, p. 247. 305 H20 �ción. El amor que no es verdadero, está sometido a lo ridículo; el amor, que es verdadero, está tan intensamente descrito que aparece un amor nuevo en la historia de la poesía amorosa. Igualmente, la muerte asume proporciones mayores. La mente de Donne aparece especialmente fascinada por la muerte; en su poesía amorosa, en su poesía religiosa, en su prosa, la muerte está siempre presente. Esta provee el ambiente de algunos de sus mejores poemas amorosos, por ejemplo La Canonización ("The Canonization"), Viernes Santo 1613 ("Good Friday 1613"), Muerte 110 seas orgullosa ("Death be not proud"). Lo mismo que él hizo con el amor, también lo hizo con la muerte. La definió, la analizó, pero nunca la discutió en fonna común y corriente. Cuando uno lee los poemas sobre la muerte, nos parece que Donne es la primera persona que se confronta personalmente con la muerte. Así como hay una cualidad viviente en los poemas amorosos, también hay una cualidad "viviente" en los poemas sobre la muerte o en los poemas que emplean las figuras de la muerte. En cualquier poema se entrega enteramente el poeta, pero la actitud cambia de poema en poema. Por lo tanto, en una ocasión Donne siente desprecio hacia el amor y al amante, en otra ocasión confía en el amor y su amante. Cada poema presenta un concepto distinto del amor; igualmente, la actitud hacia la muerte varía. Donne entiende lo que la psicología moderna nos enseña, que no somos consistentes, y que nuestra personalidad cambia de día en día o aun cada minuto. No hay una sola doctrina del amor o de la muerte, sino el punto de vista de Donne, que es contradictorio y variable. Una tercera cualidad de estos poemas trata sobre la naturaleza de un poema. Muchas personas piensan que un poema debe ser una colección de frases aceptadas y acotables; Donne no piensa así. Para Donne un poema es una entidad de experiencia traducida a palabras. La unidad del poema es esencial para comprender cada fragmento. El poema es como una composición musical, en la cual todas las partes deben acomodarse; y una nota por sí sola no tiene sentido. Por consiguiente, las palabras cambian su connotación de poe· ma a poema, hasta dentro de un poema a veces las palabras cambian de significado. Notemos, por ejemplo, que el significado de "reyes" en El Aniver- cómo . . reacciona el cuerpo. L a mente bnnca d b" un poema se fu d . e ~ Jeto a objeto, y de nivel hdad brutal, y el poeta puede move n el idea~smo platónico y la sensuados mundos. rse esde aqui hasta allá dentro de estos ~ nivel. Por esto en :;i En todos los poemas de D . obras, hay un fuerte tono bo~~' e mdudablemente a través de todas su Jehvo Cuando D sus poema, él derramó todo su am ¡· . . . onne se puso a escribir un e · • P 10 conocumento · . . xpenenc1a particular para dar! f e 1magmac1ón sobre su , e orma al poe E ¡ este, por consiguiente le habla al ma. n os poemas seculares e ' amante no mera t ' n sus poemas religiosos, él habla con D" ' men e acerca del amante; Este elemento personal , ios, no solamente de El. en su poes1a p d suenan como si hubieran sido recortad:c e entrev~,rse tanto que sus poemas menudo éstos brotan abruptam ~e un dialogo de la vida real. A b dé" ente, por ejemplo p . oca, y ¡ame amar ("Fo G d' ak ' con or Dios, cállate l 'll r o s s e your to d I a e ame el corazón, tripersonalizado Dios ("B ngue, an et me !ove")' AtroP God") , M uerte no seas orgullosa ("D th atter muy heart, three-personed 0 versos responden a expresiones impl' ºt ea be not proud"). Muchos de los no dºb ici as o argumento 1 son au t les al lector. Hay una calidad . . ~ que e poeta oye, pero En resumen, debo repetir qu J h D ex1stenc1ahsta en estos poemas. la , . e o n onne es el p t , . poes1a mglesa moderna v· ., , oe a mas mfluyente en . , · 1v10 en una epoca . reacaono como los poetas mod d h semeJante a la nuestra y . . ernos e oy e d' U , tra icc1ones, finalmente encont , 1 n J~. n hombre, lleno de cone dt , ro su ugar en Dios . 1 . . on ro paz y orden a través de I f ' e mc1erto rebelde end ., a e personal. Recha , 1 1 . pasa o, y forJo un nuevo lengua. zo e enguaJe estéril del reh uso' tomar en cuenta las Je para su poesía b" · . . su Jetiva. Como poeta acciones e mterp t • , poemas son sus propias experien . re ac1ones de otros hombres. Sus Fue un verdadero individuo en ;~as "dy atrae al lector hacia estas experiencias. vi a Y en su obra. sario, cambia desde el principio hasta el fin. Los poemas de Donne son argumentos, en los cuales se presenta un problema. Varias facetas son analizadas, y surge el resultado. Siempre hay tensión, oposición e inseguridad. El lector sigue la lógica del poeta de la misma manera que aquél seguiría la lógica en su propia mente; en esta fonna el poeta atrae al lector hacia la experiencia del poema. Frecuentemente esta lógica cambia de dirección de modo que se produce un resultado diferente a Jo esperado. En la poesía amorosa se ve la reacción intelectual más bien que 306 307 �EL ESPERPENTO DE LOS CUERNOS DE DON FRIOLERA DR. ALLEN w. PHILLIPS The University of Chicago SE HA ESTUDIADO LA TEORÍA y la técnica del esperpento en Valle Inclán. La crítica se ha ocupado también de sus antecedentes literarios (Quevedo) y artísticos ( Goya) , así como de toda su prehistoria en la obra de Valle.11 En el presente ensayo nuestro enfoque es distinto: nos proponemos examinar un solo esperpento, Los cuernos de don Friolera ( 1921), obra que representa por excelencia esta modalidad que va a caracterizar todo el arte de Valle en su última y definitiva etapa.2 Recordemos que la estética del esperpento implica un modo especial de ver la realidad, y, por lo tanto, no se limita al teatro, sino que se da en el verso ( La pipa de Kit) y en la novela (Tirano Banderas y las posteriores del Ruedo Ibérico). 1 Una bibliografía mm1ma sobre la teoría y la técnica del esperpento incluiría los siguientes trabajos especializados: PEDRO SALINAS, "Significación del esperpento o Valle Inclán, hijo pródigo del 98", Literatura española. Siglo XX, 2a. ed., (México, 1949), pp. 87-114; J. L. Brooks, "Valle Inclán and the Esperpento", Bulletin o/ Hispanic Studies, XXXIII (Núm. 3, julio de 1956) , pp. 152-164; Emu SusANA SPERATTI PlÑERO, La elaboración artística en Tirano Banderas (México, 1957), libro medular que reelabora y recoge datos ya publicados por la misma autora en Buenos .Aires Literaria y la Revista mexicana de literatura; y GUILLERMO DE TORRE, "Teoría y ejemplo del esperpento", Cuadernos del Congreso por la Libertad de la Cultura (Núm. 54, noviembre de 1961 ), pp. 38-44. 2 Conocemos otro artículo cuyo autor se propone un análisis somero de la obra que aqui estudiamos: PEDRO A. GoNZÁLEZ, "Los cuernos de don Friolera", La Torre, 11 (Núm. 8, octubre-diciembre de 1954), pp. 45-54. Aún hay tiempo para mencionar una nota que acaba de publicarse: DAVID BARY, "Notes on Los cuernos de don Friolera", Hispania, XLVI (Núm. 1, marzo de 1963), pp. 81-83. 309 �FORMA Y COMPOSICIÓN DE LA OBRA Los cuernos de don Friolera se estructura en tres partes claramente diferenciadas: un prólogo y un epílogo enmarcan la parte central. Cada división de la obra da una versión distinta del mismo tema, enfocándolo desde perspectivas diferentes. Es evidente que las tres versiones se difieren en sus formas literarias y en ciertos importantes aspectos de la acción, pero al mismo tiempo se relacionan íntimamente entre sí. Y más aún: cada unidad parece tener, dentro de la totalidad de la obra, una determinada función artística. Quisiéramos examinar las respectivas partes formales del libro e intentar, en último análisis, una explicación de esta composición tripartita. a) El prólogo A su vez el prólogo se divide en tres partes: una conversac1on teórica en que intervienen don Manolito y don Estrafalario 3 precede la representación de los muñecos del Ciego Fidel, y luego sigue otro diálogo que comenta los méritos estéticos del paso que acaban de presenciar los dos personajes antes aludidos. En lugar más oportuno consideramos las importantes implicaciones teóricas que se deducen de estas dos conversaciones, pero por el momento veamos la primera versión que se presenta del tema de la obra. Es claro que la representación escénica de Fidel adelanta la forma dramática de la segunda parte y que los muñecos reales del titiritero ofrecen una visión cómica y no realista de la acción. El Bululú revela al fantoche, el teniente don Friolera, que su querida la bolichera le ha engañado con el aceitero Pedro-Mal-Casado. Para lavar su honor la única solución que queda al oficial es matarla. Aparece la Moña e insiste en su inocencia. El teniente, convencido de su infidelidad por las maliciosas murmuraciones del Bululú y por la prueba del aceite que huele en el faldón de su querida, la degüella con un puñal. Están a punto de llegar los guardias civiles, acompañados del aceitero, cuando don Friolera logra salvarse resucitando a la muerta por medio de un duro que hace sonar al pie de ella. Se nota en seguida que esta breve representación no es más que una mera burla de comudo.4 Hasta observa don Manolito que "parece ser teatro na• Según BRoOKS, (ob. cit., p. 157) Valle hace aquí una parodia de la generación del 98, porque son dos intelectuales que "corren España por conocerla, y divagan alguna vez proyectando un libro de dibujos y comentos ( p. 14) ". Todas las citas que hacemos en el presente trabajo de Los cuernos de don Friolera corresponden a la edición de Opera Omnia, Vol. XVII (Madrid, 1925). • Sobre la representación del Compadre Fidel dice Pedro A. González: "Se trata de 310 politano" 5 y las palabras finales de Fidel habían 'd , " , de los Cuernos de don Friolera! (p. 32)"' C s1_ o estas: i Ole la Trigedia se trata de la esposa del teniente s· d . on:,11ene tener presente que no ~ . ' mo e su quenda todo lo al extrana mversión del tema que , d 1 ' cu supone una no profundiza el asunto pero n::s/ e ante_ s~ presenta.7 Valle Inclán, pues, posterior. 8 ' a, en mmiatura, un esbozo de la acción b) La parte central Si el prólogo prefigura el tema . . al Valle Inclán desarrolla ahora con ~:inc1p de I_a -~bra y su forma dramática, la tragedia (ya no trigedia) de don F::~us pos1b1~1dades absurdas y grotescas concreto, el de Pascual Astete V Ara,_ a qu1~n se da ahora un nombre terior, se advierte que los p y _argas. d1ferenc1a de la representación anersonaJes son seres humanos que han sido converun juguete cómico desprovisto de toda . d . que se ríe de los cuernos aJ·enos E s~bne )ad. Es la versión humorística del pueblo h • · s un ur esco' del tema d I h umor mgenuo y malicioso Es teat d · f' . e onor con sentido de . · · ro e pura 1cc1ón c · li • P l1cac1ones. No tiene graves co . , on unp cac1ones pero sin com. nsecuenc1as el tema del h netas:· se Juega con la situación sin proble ti 1 ,, onor por tratarse de mario• Rebasa las intenciones del ma ~r a . Art. cit., p. 50. t má . presente articulo estudiar 1 . e hcas y estructurales que e • t as mnegables rela6ones dell'arte italiana. XJs en entre esta obra de Valle lnclán y la co~edia • No es por equivocación que en el texto se lec tri . . recuerdo de Unamuno que h b' . d ged1a. Lo interpretamos como 1ª Juga o antes en Niebl · ' ª • teranos. No es oportuno ref . , ' . a, con parecidos términos lienrnos aqu1 a las relac1on ¡ tores, pero de pasada quisiéramos cit d L es persona es entre los dos escri"Don Manolito: No admito ar, e os cuernos, otra alusión a Unamuno. . esa respuesta Don E t af ¡ . · no tiene derecho a responderme co d , , s r a ano. Usted no es filósofo y D M' 1d n pe antenas. Usted no s ás . ' on igue e Unamuno" (p. 37). Par . _e m que hereJe, como ( escena séptima). ª otra mención parecida, cf. Luces de bohemia 1 Hasta el d'ia'Jogo ms1ste · · en este aparente sinsentido. "El del, que no soy su marido y al • Fantoche: ¡ Repara Fi1 un cabrón consentido El 'Fanto nho ~eAro no puedo ser juez! El Bululú: Pues será ~sted · c e· ntes que eso Je · 1 escarnece?" (pp. 25-26) . pico a nuez. ¿ Quién mi honra . • Divinas palabras ( 1920) es una obra sumamente s· if . ntos dentro de la producción literaria de Valle lnclán1gn icativa por. sus propios mécedente no sólo de Los cuernos de d F . l . y por ser un importante anted on no era smo ta b'' d r · os obras posteriores traen varios ecos d , . . m ien e zrano, Banderas. Las so • e acontec1m1entos de de · • naJes antes conocidos y de técnica til' . , scnpc1ones, de perf 'é d , s es isticas ya presentes D. . m n onos exclusivamente ahora L en wznas palabras. Rea os cuernos, recordemos ¡ tema d el honor es central ya insin d O d sd que en a obra anterior el . ' ua e e un principio e ¡ · · , perra sa b1a de Séptimo Miau fti 't f n a v1s1on profética de la , . , 1 n ero Y arand ul de fe · , smtes1s el argumento de toda . El S . na, Y esta profec1a anticipa en 1a pieza. , C . acnstán no es toda , d C . segun o1mbra la perra, pronto pasará a la C f d' v1a on orneho, pero, o ra ia de los Coronados• Un ep1so . d'10 311 �tidos en meros fantoch es. L a aceion ' por lo ,demás, se inserta de modo confd d social contemporanea. d I creto dentro e a rea I a " d'a" de don Friolera, porque . f . antes a la trage i l A propósito nos re enmos . • · son precisamente os , b , aica 9 A nuestro JUICIO, .. creemos que esta es una o ra traº . d don Friolera de La hiJa del . paran Los cuernos e sobretonos trágicos que se trascienden la burla amarga y capitán y Las galas del difunto, obras dque no o propio de Luces de boheb', l profun o sarcasm .. satírica. Desaparece taro ien e , ll la atención en su breve defm1mia, característica sobre la c~al_ Azorm all'\ª la obra que nos ocupa es que , . t 10 Lo mas interesante en c1on del esperpen o. • ·, t ' .ca d e 1a vi•da mediante una tecmca que Valle Inclán objetiva su v1S1on ra~ , l d l personas y las cosas. Pero más nd1cu os e as . d acentúa y exagera los rasgos . . l ás que un mero obJeto e l persona1·e pnncipa es m a lo largo de esta parte e an las situaciones en que se , · grotescas que se . • burla y de risa, por corruca~ y l b e hombre cuya débil e ms1gconsiste en que e po r ' f 1 encuentre. La traged.ia b tá atrapado en una a sa . . , a en su nom re, es d nificante personalidad se msmua y . . impotencia. Es víctima e t olar por sus mepcias e situación que no puede con r d código estúpido impuesto por •, ' ·ca del honor Y e un 1 una convenc10n anacrom h' , 'ta El desenlace es, desde luego, crue , ·das e 1pocn Fs.. 1 'd d Personas igualmente estupi sm· embargo su incapaci a d · don no era. ' y despiadado: aca~a ~or estru1rseasión del lector, y su persona, con todo lo lastimosa llega a inspirar la comp . 'bl Es significativo observar, en caroabsurdo que es, rebasa lo meramente nsi e. ás alta tensión trágica, Valle Inbio que cuando la obra paree~ ~legar ladsu m segundo cornudo. Lo hace, su' d talle satmco · e e un sí clán introduce otro e . rd d de farsa bufa y menguar a ponemos, para volver de repente a la tona I a la nota trágica. 1 d L cuernos de don Friolera el es, l arte centra e os En estas páginas d e a p , . brando su forma mas caracf la tecmca va co perpento, en lo que se re i:r; a do cont~mporáneo ocupa un primer plano; terística: la sátira mordaz e ~u: he o se degrada en animal; y una lengua humano se degenera en an oc el ser • . , . t de Los cuernos d e don Friolera es el del Sacnstán d de su clave que parece prefigurar o ro A habla de llevar la cabeza ensangrenta ª¡ que se prepara a vengar su honor_. ;i:ativo es que la hija Simoniña logra ca mar a 1 Alcalde pero lo más s1gn esposa a dánd o1e 'de beber hasta emborracharlo. su padre b • Cf BROOKS o • " ·t·> pp• 163-164. de don Ramón del Va¡¡e I nelán• ,. A~oRÍN, "~l esperpen~o", Ob_ras completas. XXII. Por Jo demás, Azorín opina 3 ed (Madrid: Editonal Plemtud, 1_954 \ p ás erfecto, de todos los esperpentos I, ªLuce.s de Bohemia " ... es el más clás1co, e ~ta !na edición crítica de Luces, para que ) b rva que se neces1 T en su ya de Valle Inclán" ( 1 bidem , _Y o se tros auténticos. Guillermo de arre, . q ue no se pierdan, con el h:mpo, suds Iras perpento" se detiene más que nadie lo ha , "Tcona ' y. eJemplo es sus personaJeS ' . rea¡es, pp. 42-44. citado articulo T . , e de hecho hasta ahora en la idenu icac1on 312 pintoresca y abigarrada acompaña las truculencias de la acción. 11 Sobre todo el héroe clásico, reflejado en el célebre espejo cóncavo, se contorsiona de modo indigno, lo cual hace de esta obra el esperpento más perfecto según algunos críticos. 12 El argumento de esta parte central, la más extensa de la obra, se reduce a un asunto de honor conyugal y a una sangrienta venganza equivocada. Don Friolera, oficial pundonoroso en el Cuerpo de Carabineros, recibe un anónimo que denuncia la conducta adúltera de su mujer doña Loreta. 13 Por este motivo se desatan los celos del pobre teniente y él se entrega a sus cavilaciones de cornudo. Una vieja beata, doña Tadea Calderón, ha sido la autora de la malvada calumnia qu~ precipita el tormento interior de don Pascual. Resulta que en realidad el grotesco barbero cojo Pachequín festejaba a la esposa coquetona de don Friolera, y en unas deliciosas escenas posteriores Valle Inclán satiriza sus apasionados diálogos de amor. Entre el pueblo entero cunde la noticia de la supuesta infidelidad de doña 11 No sorprende que haya sido doña Tadea Calderón la persona que recibe, junto con don Friolera, la máxima esperpentización en Los cuernos. Aunque no es nuestra intención estudiar ahora los procedimientos mediante los cuales Valle animaliza la figura humana, transcribimos ,un solo fragmento, que representa de modo sintético estas técnicas: " . . .La última beata vuelve de la novena: Arrebujada en su manto de merinillo, pasa fisgona metiendo el hocico por rejas y puertas: En el claro de luna, el garabato de su sombra tiene reminiscencias de vulpeja: . . .Don Friolera, en el reflejo amarillo del quinqué, es un fantoche trágico. L~ beata se acerca, y pega a la reja su perfil dC' lechuza. El Teniente levanta la cabeza, y los dos se miran un instante" (pp. 83-84). Ya advirtió Pedro Salinas el valor literario de las acotaciones escénicas en la obra de Valle Inclán ( ob. cit., pp. 92-94). La prosa de las acotaciones en Divinas palabras ( 1920), en Cara de plata ( 1922) y en los esperpentos es un claro antecedente de la enérgica y novedosa prosa posterior de Tirano Banderas. " BRooxs, ob. cit., p. 156. Incluimos aquí unas palabras de Valle lnclán tomadas de una entrevista periodística: " ... Hoy, ese destino es el mismo, la misma su grandeza, el mismo su dolor. . . Pero los hombres que lo sostienen han cambiado. Las acciones, las inquietudes, las coronas, son las de ayer y las de siempre. Los hombres son distintos, minúsculos para sostener ese gran peso. De ahí nace el contraste, la desproporción, lo ridículo. En LoJ. cuernos de don Friolera, el dolor de éste es el mismo de Otelo, y, sin embargo, no tiene su grandeza. La ceguera es bella y noble en Homero. Pero, en Luces de bohemia, esa misma ceguera es triste y lamentable porque se trata de un poeta bohemio, de Máximo Estrella". Citamo9 según Francisco Madrid, La vida altiva de Valle lnclán (Buenos Aires, 1943), p. 114. " Para el gran mosaico valleinclanesco, quisiéramos recordar otro dato aquí. En Luces de bohemia ( escena segunda) llega a la "cueva" del librero Zaratustra una criada que solicita la nueva entrega de El hijo de la difunta, título que anticipa obras posteriores de Valle, para doña Loreta, la esposa del coronel, la cual en Los cuernos se llama doña Pepita. 313 �Loreta. Ciertos oficiales, encabezados por don Lauro Rovirosa, convocan un Tribunal de Honor con el propósito de juzgar el caso y así "velar por el decoro de la familia militar" (p. 176). Por fin, los oficiales deciden exigir a don Friolera el retiro, pero luego se suspende el decreto cuando promete lavar su honor con sangre y, de este modo, quitar toda mancha del honor colectivo de la gloriosa oficialidad. La acción ahora, de aquí en adelante, se precipita. En la escena penúltima doña Loreta y don Pachequín se encuentran de noche en amoroso coloquio en el huerto de la casa de éste. Manolita, la hija de la tenienta, se despierta y llora de miedo; la madre va por ella y baja de nuevo. El barbero le quita el dulce peso de la niña. Precisamente en este instante irrumpe en el huerto el esposo enloquecido. Dispara su pistolón. Se presenta luego, medio borracho, en casa del Coronel para darle parte de la venganza sangrienta, pero, ya aceptado el habano que le ofrece el Coronel como recompensa por haber matado bien a la adúltera, se trae la infausta noticia de que el tiro de don Friolera erró. No mató a la esposa infiel sino a la hija inocente. Acaba demente el asesino y pasa aparentemente al hospital. c) El epUogo Prendidos por anarquistas, vuelven a aparecer los dos intelectuales del prólogo. Don Manolito y don Estrafalario oyen desde la cárcel un romance de ciego que da una tercera y muy distinta versión del mismo tema. El romance popular presenta el reverso de la moneda glorificando al valiente oficial don Friolera. No sólo continúa y completa, de modo inverosímil, lo que sabemos ya del teniente, sino que también agrega otras particularidades. Se averigua, primero, que se había casado con una mujer coqueta, sin escuchar los consejos de sus amigos. Según Je advierte otro anónimo, su esposa está engañándole en casa de una alcahueta, a donde solía llevar a su hija Manolita para disimular el motivo de sus salidas. EL teniente sorprende a los amantes y una vez más mata a su hija, pero, descubierto el error, regresa y degüella con una hacha a los dos culpables. Con las cabezas ensangrentadas, promesa no cumplida en la segunda parte, se presenta ante el general en la plaza y éste lo condecora. El romance finaliza con la narración de otras grandiosas hazañas que aumentan la fama de don Friolera y que le valen aún mayores distinciones, hasta ser retratado en las Revistas Ilustradas. Si en el prólogo don Manolito y don Estrafalario exaltan los méritos de la representación de Fidel, ahora los mismos comentaristas condenan por malo el romance que acaban de escuchar. Entendemos que el epílogo da una versión errónea y sensacional del destino de don Friolera, versión hecha de acuerdo con los gustos popula- 314 res que el autor de un romance de este ti . da, pues, en el romance una ve ., f b I po necesita acatar. Valle Inclán h I rsion a u osa y f t d a ogrado captar la imaginación del pueblo.H an asea a de una verdad que UNAS CORRESPONDENCIAS UNIFICADORAS ~istas en rápido resumen al un . . . versiones, así como sus muchas !me~iferen~1~ que individualizan las tres unas calculadas simetrías entre I tJ as, qu1s1eramos a continuación señalar · · as res partes · d mtenor a la obra en su totalidad. y tan , que_ hen en a dar una unidad de Los cuernos de don Friolera es 'b) solo mediante una cuidadosa lectura detalles, que interesan desde el p pots1 de qu: el lector aprecie estos pequeños una , un o e vista est t 1 vez mas con qué conciencia atendía V ll I l' ruc ura y que confirman En primer lugar es ob . a e ne an la creación de sus obras ' vio que se relacionan e t , 1 , · en 1o que se refiere a su composición . n re s1 e prologo y el epílogo ~n cada caso se trata de una distinj ::~mb1ente de feria. Según indicamos, necos, romance de ciego) la e 1 1 a popular (representación de mue t d , ua es uego tema d n re on Manolito y don Estrafala . E . . e una conversación teórica · que del ciego Fidel so')o hay un paso al autor anón. no. d I s s1gmficattvo ' · imo e romance paginas finales del libro. Cuand d que se oye cantar en las las 1 on Estrafalario c d cop as populares como "abo . bl " on ena, en el prólogo 34) mma es y como " . d' , ' su compañero don M 1· 1 peno ismo ramplón" (p ano ito e contesta: · ° Usted, con ser tan sab1'0 las juzºua por I t i Pero cuando se cantan ' ec ura, y de ahí no pasa con acompañ · d · una gran emoción! No me , amiento e guitarra, adquieren perbólico, truculento y n:gai:a usted, que el romance de cieuo hi sangumano' es una f orma popular {Ibidem). º ' . Ahora bien: los adjetivos hiperb0'l'ico, truculento · . samente los más apropiado . , y sangmnano son precis para caracterizar el romance f'ma,1 tan leJ·os "C ' la crítica más autorizada . pocmasorno d e ya L a ha . señalado (Salinas, G u1·11ermo de Torre) 1 pipa de Kif (1919) " lo d' . con su musa mod " ' os s proce imicntos esperpénticos. Tan sól .. , erna preludian el ambiente clave XIV titulada "El crimen . . o qumeramos en Medinica" .. , llamar la atenció n sob re lay con dos estrofas de introducció d . , compos1C1on b', n Y os finales de " ,, dividida en cuatro escenas ien que se trata de un canto d e ciego . comento . Es instructivo notar t amque pr 1 . mata a su propia madre. Por último Val! . egona e cnmen de un bandolero que de tres pintores: el Greco, Goya y S;lana. e incorpora a la misma poesia los nombres 315 �según don Estrafalario, de "aquel paso ingenuo que hemos visto en la raya de Portugal" (p. 263) .15 Ciertas frases en boca de los muñecos de Fidel cobran inesperado sentido sólo a la luz de lo que sucede después. Cuando se inicia la representación, tanto en el prólogo como en la parte central, don Friolera está de guardia en el cuartel. El Bululú le dice: "¡ Pícara guardia! la bolichera, mi teniente Friolera, le asciende a usted a coronel" (pp. 23-24) . No se entienden plenamente estas palabras, a menos que sepamos que el Coronel es también cornudo, porque en la parte central su mujer lo está engañando con el a,yudante. Y ésta es una de las muchas punzantes ironías que caracterizan tan lograda obra. Algo después el Fantoche afirma: "Me comeré en albondiguillas el tasajo de esta bribona y haré de su sangre morcillas" (p. 29). Aunque las circunstancias se invierten, escucharemos casi lo mismo en la sexta escena de la segunda parte cuando don Friolera, ya un poco borracho, cree que alguien se esconde en be1.1a Frente a estos casos en otros en carob"io que sufren pequeñ que Valle reitera · . . . motivos casi· idénticos, hay n~s: ?el aceitero pasamos al barber: modif1cac1ones en las distintas versiop1stolo~, Y, por fin, al revólver y al h!!a C;ronel al General, del puñal al progres1on en el tema de la ven anza. . . arece que haya una calculada luego la muerte de una sola pers!na in~pnmero, una muerte falsa (prólogo)' matanza general (epílogo). En lo ent~ (parte ~entra)) y finalmente una algo parecido: se sospecha que laqqu:e:;efd1erle a .!ª mfidelidad misma, ocurre amores·' se sabe que dona - Loreta co f ad e prologo. haya andado en otros extremo de entregarse al barbero 'co n es_a amente mu3er apática, no llegó al otra parte puede mferir • , que hubon qmen d d coqueteaba,• Y, en el epilogo por ver a ero pecado. ' LA SÁTIRA EN la puerta: Don Friolera: ¡ Es Pachequín! ¡ Loreta, pon una sartén a la lumbre! ¡ Vas a freírme los hígados de ese pendejo! Doña Loreta: ¡ No me asustes, Pascual! Don Friolera: ¡ Y no tendrás más remedio que probar una tajada! (p. 132). Un momento antes de morir deg91lada grita la Moña: "¡ Derramas mi sangre inocente, cruel enamorado! ¡ No dicta sentencia el hombre prudente, por murmuraciones de un malvado!" (p. 30), y la maledicencia del Bululú pasará a ser el anónimo de doña Tadea, cuyo papel en la parte central es exactamente el de aquél en la breve representación del prólogo. De manera intencionada Valle Inclán hace repetir varios motivos que logran conferir una mayor unidad a la obra en su totalidad. Por ejemplo, a la rosa de papel en el rodete de la bolichera corresponde el clavel que lleva doña Loreta y que se cambia por el reventón del barbero, trueque sospechoso advertido por doña Tadea. El puro que el Coronel regala a don Friolera por haber cumplido con su deber de honrado oficial se relaciona con el alfiler de corbata que luego recibe, en el epílogo, de manos de la Infanta doña Isa,. Un cotejo de ediciones posteriores con la primera. de Los cuernos de don Friolera (La Pluma, números 11 a 15, abril-agosto de 1921) revela unas modificaciones textuales, adiciones y supresiones. Nos interesa anotar ahora solamente un pequeño cambio. Cuando en el prólogo Don Manolito y don Estrafalario comentan las formas populares de la literatura, se condenan por abominables las coplas de Joselito y las del Espartero. En la primera edición, sin embargo, cuando Don Manolito pregunta a su compañero si le gustan las del Espartero, la condena no es total, porque contesta don Estrafalario "Ciertamente" (Núm. 11, abril de 1921, p. 202) . 316 LOS CUERNOS DE DON F RIOLERA sattª Una de las notas más acentuadas en esta o en todo esperpento. Valle Inclán no sólo es, desde_ luego, la satírica. y honor con~ugal, sino también el rnilitarism nza con acritud el concepto del sente _con igual violencia en los otros o en todos sus aspectos, tema precolectivo de Martes de Carnaval.11 No s:ste~ento~ agrupados bajo el título una ~cerba crítica dirigida sin amba IIllta, sm embargo, Valle lnclán a terana, de hecho, constituye uno de gl:s co:: la ~s~a militar. La sátira lipor lo tanto merece aqu' b ., g es mentos de toda la obra 1 reve menc1on s· 1 ' y espanol no llega a salvarse . . . . 1 en a condenación del teatro d V 11 . ru s1qu1era Cald , is 1 • e a e se dirigen de modo e . 1 eron, as mtencionadas burlas spec1a al teatro f garay y su escuela. Esta avers·, sen imental y ramplón de Eche b wn nunca callad re asa la mera protesta y la , d a por el autor en esta ocasión r anee ota para co . y va iosa de Los cuernos de don Friolera. S nvertirse en u~a parte íntegra obre todo en los ridículos diálocros o A G , • ONZALEZ advierte también S1 bien la lograda sátira mir esta correspondencia, ob. cit., p. 53. a su punto culminante en itar es constante en la parte central ,. PEDRO " • • H:noEr que dictaminará sob~: ;;c:;u~~i~3;:'ªde;\qu~ se forma el absu~~o\~~:~allle:: 1 teatro de Caldero . emente de la milicia. con al n se relaciona de m d yug ' y en Los cuernos o o convencional con el dt ma~era ridícula al refle::;a~nde 1un h~roe clásico, calderoniano, ::as:c~ ~onor e apellido de doña Tadea ; espeJo cóncavo. Recordemo e orrna se localizan en los comentan:: Calderon, pero las alusiones concretass, ate nuevo. ~ue contraria que es la bu I d que hace don Estrafalario en el 61 teatro clásico español ( p. 33) y hab~ a e cornudo al concepto tradicional :~ ~go. El advierte lo ma español (p. ,35) ' en tono despectivo, del dogmatismo de I onor en el teatro . y e a crueldad del dra- 317 �sostenidos por doña Loreta y Pachequín se ve con qué maestría se burla cruelmente Valle lnclán del sentimentalismo falso y la teatralería declamatoria característicos de los dramaturgos españoles de fines del siglo. Remeda y caricaturiza con ingenio burlesco los desplantes y los gestos ~e los pe_rsonajes de Echegaray y de otros autores menores de su escuela; prodiga las citas textuales y las obvias alusiones a aquel teatro retórico; y con éxito logra. adaptar el diálogo a las situaciones típicas del melodrama de aquella época. No cabe duda de que esta incisiva parodia literaria enriquece de modo notable el gusto con que se lee el esperpento de don Friolera. · TEORÍA ARTÍSTICA EN Los CUERNOS Para todos los críticos que han estudiado la teoría del esperpento el inevitable punto de partida ha sido siempre la ahora célebre conversación entre don Latino y Max Estrella que ocurre en la escena duodécima de Luces de bohemia (1920). No se podría negar la gran importancia de estas páginas en la formulación estética del nuevo estilo, pero lo curioso es que esos mismos críticos apenas se han ocupado de los comentarios, igualmente significativos, que hacen don Manolito y don Estrafalario en el prólogo de la ~resente obra.1 9 Sus observaciones no sólo complementan las de Max Estrella, smo que merecen tenerse en cuenta como indispensable corolario posterior que explica ciertas intenciones artísticas de Valle lnclán. Recordemos que los dos intelectuales están conversando cuando comienza el prólogo. Su plática se interrumpe por la representación del titiritero y luego se reanuda el diálogo en la forma de u~ comentario sobre el retablo del Compadre Fidel. Es aparente que sus muñecos sirven para ilustrar de manera concreta la estética antes expuesta por don Estrafalario. Por último, en forma muy abreviada en el epílogo se retoma, al lado de la condena del romance, 2 la idea de que Ía única posible regeneración !vendrá del tabanque del Bululú. º 10 Hasta donde alcanzan nuestros informes, Brooks parece ser el primero que se ha ocupado detenidamente de este diálogo teórico ( ob. cit., pp. 157-15~), . a~nque co~ anterioridad Torrente Ballester escribió que "la formulación de los prmc1p1os del genero se hizo en Los cuernos de don¡ Friolera . .." Cito según la segunda edición de su Panorama de la literatura española contemporánea. (Madrid, 1961), p. 168. 'º EMMA SusANA SPERATTI P1ÑERO ( ob. cit., p. 90), al rastrear la incorporación de peleles y fantoches a la obra de VALLE INCLÁN, recoge la frase de don Estrafalar~o y agrega: "Es decir, para que España se duela de sí misma debo hablarle por medio de los fantoches en que sus hombres se están convirtiendo". De esta manera, pues, VALLE quería rebajar la dignidad del hombre para que todos vieran los males de la España contemporánea ( "el sentido trágico de la vida española")• 318 La ~iscusión teórica arranca del descubrimiento que hace el pintor don M~ohto de un cuadro de Orbaneja. En este cuadro, antiacadémico y de técmca deformadora, calificado de malo y absurdo pero con la emoción de Goya Y el Greco, aparecen dos figuras: un pecador que se ahorca y un diablo que ríe ante el espectáculo. Las carcajadas de ese diablo ("como no los ha soñado Goya", p. 17) revelan a don Estrafalario que las risas infernales no son de desprecio, sino que en cambio los humanos hacemos mucha gracia al diablo. Aconseja a don Manolito, sin embargo," que no crea en la realidad -de ese diablo porque se interesa afectivamente en el sainete humano. Las lágrimas y la risa, según don Estrafalario, " ...nacen de la contemplación de cosas parejas a nosotros mismos" (p. 19) .21 Frente a la estética de amor propuesta por don Manolito recomienda otra que es "una superación del -d~lor Y de la risa" ( p. 21) . El ideal estético de don Estrafalario sería poder TeirSe_ de los defectos humanos desde una perspectiva de desinterés, en que se prescmde de toda sentimentalidad. Esta actitud desinteresada o deshumanizada, si se quiere, se resume en las siguientes palabras: "Yo quisiera ver este mundo, con la perspectiva de la otra ribera" ( p. 22') . . Vista la Trigedia de los cuernos de don Friolera, cuyo tema se aleja visiblemente de la tradición castellana para entroncarse más con el teatro italiano o tal vez latino, prosigue la conversación. Como ya señalamos, se habla mal del retórico teatro español, que se caracteriza según Don Estrafalario por su dogmatismo, su crueldad fría y antipática, así como por su "furia escolástica" ~P· 35), y se rechazan al mismo tiempo las malas coplas populares. Por pnmera vez se asevera que la redención vendrá del tabanque del Compadre Fidel, el cual vale más que el Orbaneja por estar "más lleno de posibilidades" (p. 37) y sobre todo porque en el cuadro la risa del diablo comprueba no su desprecio sino su interés sentimental. Aunque Valle Inclán llamó antes el puñal de don Friolera "la cimitarra de Otelo" (p. 30), ahora se aprovecha del drama inglés, de tema semejante, para ofrecer otra interesante ilustración del mismo credo estético. El Compadre Fidel, según don Estrafalario, es superior a Yago. Ambos provocan un mismo conflicto de celos, pero, en contraste con el motivo de venganza personal que determina la conducta de Yago, lo hace Fidel de modo enteramente desinteresado. Además Shakespeare se identifica con los celos de Otelo, desdoblándose en ellos, y resulta que "creador y criatura son del mismo barro huma" Para explicar su afirmación con mayor claridad don Estrafalario toma el ejemplo de los sentimentales que, en la corrida de toros, se duelen de la agonía de los caballos, Y demuestran, identificándose con ellos, una sensibilidad pareja de la sensibilidad equina ( p. 20) . 319 �no" (p. 38). En cambio la superioridad del Compadre Fidel se debe al hecho de que "sólo trata de divertirse a costa de Don Friolera. : . ni un solo momento deja de considerarse superior por naturaleza, a los munecos de su tabanque. Tiene una dignidad demiúrgica" (pp. 37-38) .22 PALABRAS FINALES Hasta ahora hemos examinado, en cierto detalle, la composición formal de Los cuernos de don Friolera, con el objeto de demostrar de qué modo las tres versiones del tema, cada una con su forma individual, se parecen Y se difieren dentro de una unidad esencial. Luego consideramos las marcadas intenciones satíricas de la obra, sobre todo en lo que se refiere a la parodia literaria, para pasar a una breve exposición de la teoría artística expresada en loi¡ comentarios de don Estrafalario y don Manolito. Ahora bien: se nos ocurre la posibilidad de ver Los cuernos de don Friolera como un gran espejo, elemento esencial de todo esperpento, en que se reflejan sucesivamente tres imágene~ distint~s de una m~sm~, real~d~d. Según esta interpretación, el retablo de F1del sera una mera ilus1on corruca de la realidad. Prefigura la visión más profunda de la segunda p~rte, en ~u~ se presenta una verdadera realidad que ha irritado a Valle Inclan. Por ultuno, esta misma realidad llega a su punto de mayor exageración en el romance hiperbólico, que se compara no de modo casual con los libros de C~ballería (p. 262). Ciertas palabras de don Manolito que se oyen casi al fmal del epílogo tal vez confirman este intencionado juego con diferentes conceptos " Son frecuentes los textos en que VALLE alude a la superioridad del creador con res~ecto a sus criaturas. Copiamos ahora unas significativas _palabr~s de VA.LLE sobre esta actitud: "La verdad es que no me hubiera gustado vivir la vida de nmguno de mis personajes. Hay que estudiar a los autores en sus tres maneras. Primera, el per~onaje es superior al autor. La manera del héroe, HOMERO, que no es de sangre de dioses. Segunda, el autor que se desdobla: SHAKESPEARE. Sus personajes no son otra cosa sino desdoblamientos de su personalidad. Tercera, el autor es superior a sus personajes y los contempla como Dios a sus criaturas. GovA pintó a sus¡ personajes como seres inferiores a él. Como QUEVEDO. Esto nace de la literatura picaresca. Los autores de estas novelas tenían mucho empeño en que no se les confundiera con sus personajes, a los que consideraban muy inferiores a ellos, y este espíritu persiste a~n ª. tra~és de la literatura española, naturalmente. Y o considero también mis personajes mfenores a mí. Mi obra es un intento de lo que quise hacer". Cito según FRANCISCO MADRID, Ob, Cl·t ., p • 104, Para otro texto similar, cf. MELCHOR FERNÁNDEZ ALMAGRO, Vida y literatura de Valle lnclán (Madrid, 1943), pp. 211-212. 320 de la realidad. Cuando don Estrafalario pregunta si no considera ridícula y jactanciosa la literatura del romance cantado, contesta aquél: Indudablemente, en la literatura aparecemos como unos bárbaros sanguinarios. Luego se nos trata, y se ve que somos unos borregos (p. 263). Es ésta, pues, la exacta diferencia que media entre el Don Friolera de la parte central y los otros dos del prólogo y del epílogo respectivamente. En el prólogo la representación de Fidel tiene por objeto primordial el de afirmar una actitud ante la vida y el arte, una postura antes definida por la conversación de los dos intelectuales. El Bululú se divierte a costa de su fantoche. No se identifica con él. Y, de este modo, llegan a ser superados el dolor y la risa. Según la teoría expuesta, esta burla del cornudo sería la parte más lograda de la obra. Paradójicamente sugerimos que el gran valor artístico de la 'parte central de Los cuernos se debe no a la estética deshumanizada formulada por don Estrafalario sino a la del amor que propone don Manolito. A su pesar, tal vez, Valle Inclán no puede menos de proyectarse afectivamente en el destino entre trágico y grotesco de su pobre personaje. Dicho con las palabras del autor, Valle Inclán rima el latido de su corazón con el de don Friolera. No es posible que Valle, indignado y resentido por la farsa de una sociedad corrompida, escriba desde la otra ribera. No es como el Compadre Fidel. Hace más que divertirse a costo de su fantoche. A medida que el autor se desdobla en la angustia de don Friolera, incapaz éste de hacer frente a las hipócritas convenciones y a la situación creada por ellas, el lector compadece al pobre protagonista. Es verdad que no se abandona nunca del todo la tonalidad burlesca, como atestigua el detalle final del coronel cornudo, pero Valle llega a dolerse de su criatura.23 Creemos, pues, que la indiscutible perfección artística de Los cuernos de don Friolera se debe a la correspondencia integral que hay entre sus tres partes formales. En cada caso Valle lnclán ha logrado objetivar su actitud personal ante el arte y ante el sentido trágico de la vida española. Y en último análisis, ¿ no nos sugiere Valle Inclán que la literatura de valor perdurable es siempre la que encierra una cordial dimensión humana?24 " Muy distinta es la opinión de TORRENTE BALLESTER en su caracterización de Los cuernos: " . . .El conjunto compone una farsa despiadada, brutal, en que es patente el menosprecio del artista por el hombre y todo lo humano: una farsa cuya representación no sería tolerada por ningún público. Ni un solo momento se enternece el alma del autor; no existe en la pieza un personaje que, como el indio Zacarías de Tirano Banderas, merezca, a lo menos, su respeto". Ob. cit., 168-169. " A última hora hemos leído un execelente e informativo trabajo del profesor DAVID BARY' titulado Un tango, una farsa y un esperpento y publicado en lnsula, XVII (Núm. 321 H21 �, estudian con penetración las relaciones que exis191, octubre de 1962), p. 7. Aqu1 se d 1 El Espartero el esperpento de las hazanas e torero , _ ten entre el tango que narra d p' BAROJA El horroroso crimen de PenaLos cuernos de don Friolera, y la farsa e 10 • brc todo por sus obserEl , 1 d Bary nos interesa so randa del Campo ( 1926 ) . articu o e I , . corpora al epílogo de su esper. l que VALLE NCLAN m vaciones referidas a roman~e . . e ha entre el don Friolera de la sey f' al . anota el espíritu no p ento BARY ha visto con acierto las d1ferenc1as qui · , b' ld niano de romance m , gunda parte y el heroe más ien ca ero 1 . d 1 romance . y opina que VALLE F' del frente a castizo e , castellano en el retablo d e I d' 'd d estética (lo que no 1 1 s populares a una igru ª . d logra elevar el mal gusto e as cop a . . 1 lo burgués. Por último qui. t' que satmza lo popu ar Y hizo BARO J A), al rrusmo iempo . d . " el esperpento de VALLE . . d f' · es de la nota cita a. · · · siéramos transcribir os a 1rmac1on d . t ru'nguna falsa y ninguna t del desastra o temen e, INcLÁN ofrece tres de 1as aven uras 'd . La versión esperpéntica, in• d cual con v1 a propia. verdadera, todas legend arias y ca a 1 d 1 . no es más 'verdadera' que éstas"' tercalada entre la del Comp~dre Fidedl. y. ~. e lc~:;dadero esperpento lo forma el con. f' al del !DISIDO estu JO. . ..e f .. Y luego, h ac1a m es . i el autor qumera 1'lustrar de esta manera su ajunto de las tres versiones, como s . tres espejos cóncavos en loa mosa 'estética del callejón d~l Gato'. Las,tres v~~1ones ;nn Friolera". que se refleja el héroe clásico que habna pod1 o ser o ELEMENTOS ESTIL1STICOS DE HIJO DE LADRÓN MYRON LICHTBLAU Syracuse University Syracuse, N. Y. NOVEÚSTICA chilena actual ocupa un lugar destacado Hijo de Ladrón, tanto por sus valores sociales y psicológicos como por el manejo atrevido del arte narrativo. Publicada en 1951, esta novela 1 de Manuel Rojas 1896- ) ha merecido los elogios casi unánimes de los críticos, que ven en la narración algo autobiográfica del joven protagonista un cuadro fiel y conmovedor de ciertos grupos de la baja capa social en Chile. De las sugerencias sociales y morales que se pueden desprender de toda la obra vamos a escribir muy poco, pues esta crítica queda fuera del alcance del presente estudio. Lo que nos interesa es el vehículo lingüístico que capta y transporta este lienzo de vidas desorientadas a la sensibilidad literaria del lector. En fin, trataremos aquí los diversos elementos de estilo que dan a la novela su más notable peculiaridad y su esencia como obra de arte. DENTRO DE LA Todo estilo literario se encuentra metido dentro del marco narrativo que define y limita el alcance y sentido de la obra. Hablar del estilo, analizarlo e interpretarlo, es tratar la composición verbal comprendida en este marco y por él condicionada de alguna manera u otra. En Hijo de Ladrón este marco o armazón novelesca no sólo presenta un caso nada usual, sino que se utiliza con efectos artísticos muy marcados y se .relaciona estrechamente con el estilo de la obra. Por eso, anterior al estudio de este estilo, hacen falta algunos comentarios generales sobre el carácter y la estructura de la novela. La nota más patente del arte narrativo de Hijo de Ladrón es la desordenación cronológica en que se encaja la obra. El concepto del tiempo 2 en que trans1 La edición que utilizo en este trabajo es la de Zig-Zag, Santiago de Chile, 1961. Todas las citas se refieren a esta edición. • Véanse el artículo muy perspicaz de Femando Alegría sobre Manuel Rojas y en 322 323 �curre la acc10n está completamente desviado, hasta tal punto que no hay consecutividad temporal sino un abigarrado eslabonamiento de tiempo presente y tiempo pretérito. Un extremo del tiempo presente es la salida de Aniceto (el protagonista) 1 de la cárcel, víctima de una falsa acusación de robo; el otro extremo ocurre tres días después, cuando se encuentra en íntima amistad con dos vagabundos con quienes tropezó en la playa. Y formando una complicada red hábilmente desparramada por la obra se hallan numerosos episodios sacados de la viva recordación del protagonista y de sus compañeros. El hilo narrativo actual se para, se interrumpe, se disuelve en la memoria de otras épocas. Nos entra un gran flujo de pensamientos y evocaciones sin ninguna orientación cronológica y poca cohesión temática. Como dijo muy bien Fernando Alegría: "Los episodios son intercalados en el instante en que llaman a la memoria del narrador, sin explicaciones previas, inusitadamente, como exigiendo al lector que les dé el lugar histórico que les corresponde".3 Es fácil ver que la obra sigue la pauta de la novela picaresca. En nuestro caso el protagonista es un niño desamparado de unos dieciséis años que sufre la muerte de su madre y el abandono de su padre, astuto ladrón y ratero que parece jactarse de su oficio y deleitarse de la notoriedad. Narrada totalmente en primera persona por Aniceto y sus compañeros, Hija de Ladrón posee la misma identificación personal, la intimidad y confianza que se asocian con el género picaresco. Respecto a esto no hay nada de particular; pero lo que tiene la obra en alto grado y la distingue estilísticamente es cierta nota de humanización que no podemos menos de sentir hondamente a cada paso. Con esta nota de humanización los fenómenos y circunstancias objetivos se convierten en observaciones dramáticamente subjetivas, relacionadas directamente con los sentimientos y · pensamientos del narrador en un momento dado. Una descripción, por ejemplo, no nos dice que hay insectos en la cárcel que molestan a los prisioneros y les dan asco, sino que una sola chinche o cucaracha se le sube a la garganta de uno en particular. Y ocurre lo mismo con la descripción general de la celda, que no se nos presenta como algo frío e impersonal, sino como el sitio de encarcelamiento de un solo hombre, entre otros, con quien podemos identificarnos emocionalmente. Percibimos no ya la presencia de los personajes, sino sus rasgos más arraigados, su complejidad interior, sus instintos más fundamentales (digámoslo, los más crudos a veces) . En fin, vemos lo humano, la desnudez de las cosas, y los valores y móviles que son el meollo de su existencia. Aniceto, su madre solícita, particular sobre Hijo de ladr6n: "Manuel Rojas: Trascendentalismo en la novela chilena", Cuadernos Americanos, Vol. CIII, marzo 1959, pp. 246-262. ' lbid., p. 254. 324 su padre ilusivo, el Filósofo, y las demás personas de la novela se nos imponen fuertemente y dejan huellas inconfundibles. Tal humanización se logra de dos maneras: temáticamente, por el contenido mismo, es decir por las acciones en que participan los personajes; y estilísticamente, por el modo de narrar dicho contenido. La primera pertenece mejor a otro estudio; la segunda exige más explicación aquí. Relacionada con la idea de la humanización artística está el elemento de espontaneidad narrativa, en que el relator da rienda suelta a toda la gama de sus pensamientos y los apunta libre y naturalmente para marcar el tono de la novela. Es un fluir constante que brota desde adentro impulsado casi por una necesidad imperiosa de desahogarse y referirlo todo. No hay trabas ni restricciones de ninguna clase, pues todo el relato no se atiene a otra cosa sino\ el ente interior del narrador. Pero si tal naturalidad verbal fuera una exacta reproducción del pensar de los personajes, si fuera una copia mecánicamente fiel, no sería arte ni creación literaria. Es poco probable que un muchacho indisciplinado como Aniceto y otros compañeros de igual calaña supieran elaborar una narración de los méritos artísticos que se notan en Hijo de Ladrón. No importa. T'odo arte o valor estético encierran un tanto de ilusión. Y sobre todo al leer una novela en primera persona experimentamos con gusto cierta decepción, pues el novelista actúa como un director detrás de los bastidores, guiando la obra que nos presenta el narrador. De modo que la espontaneidad y la naturalidad de Hijo de Ladrón, claro está, son productos de la técnica novelesca de Manuel Rojas y están templadas y modificadas según un determinado criterio artístico. La prosa fluida y sencilla que caracteriza lo más de Hijo de Ladrón desempeña bien su papel de representar las palabras sentidas y expresadas por Aniceto y sus compañeros. Pero esta naturalidad y aparente sencille71 de estilo -cualidades que producen este elemento de humanización de que hablábamos- no quiere decir que todo se narre casualmente, al azar, sin detenimiento ni cuidado. La prodigiosa labor artística se esconde hábilmente, mas no deja de expresar del modo más adecuado la materia tratada y el temperamento y el estado de ánimo del narrador. De ahí el estilo poco académico que predomina en Hijo de Ladrón, en que la porfía de naturalidad excluye todo lujo verbal, todo oropel, toda hinchazón o artificialidad del lenguaje. Nada de palabras exclusivamente literarias, nada de frases fríamente pulidas o cinceladas, nada de cláusulas rimbombantes o machaconas que parecen hechas en un molde rígido y predeterminado. La prosa rebosa de vida a cada paso -más que vida, el brío y el vigor y la libertad de la vida que se hallan encamados en tantos personajes de la obra. Es una prosa ágil y enérgica que es seguro testimonio del poder de un estilo naturalmente concebido y ejecutado. Y es precisamente esta fu- 325 �si6n acertada de naturalidad y fuerza de expresión, lo que engendra y sostiene nuestro interés. De los centenares de trozos que bien pueden ejemplificar este elemento de la prosa sacamos éste, que narra parte de las reacciones de Aniceto y de su madre cuando un desconocido llama a la puerta: Entre uno y otro movimiento oí que mi madre abría la puerta Y que una voz de hombre, dura y sin cortesía, casi tajante, decía algo como una pregunta; la voz de mi madre, al responder, result6 increíblemente tierna, casi llorosa; la frase que pronunci6 en seguida el hombre pareci6 quemar el delicado brote. Hubo un breve diálogo, la puerta son6 como si la empujaran con brusquedad y un paso de hombre avanz6 por el corredor de baldosas. Y a escuchaba. La distancia desde la puerta de calle hasta la del comedor era de quince pasos, quince pasos contados innumerables veces al recorrer la distancia en diversas formas: caminando hacia adelante o hacia atrás, de este lado y con los ojos abiertos O de este otro y con los· ojos cerrados, sin hallar nunca una mayor o menor diferencia. Detrás de los pasos del hombre sonaron, precipitados, los de mi madre: para ella, baja de estatura como era, los pasos eran dieciocho o diecinueve . .. Cuando el desconocido -pues no me cabía duda alguna de que lo era- apareci6 frente a la puerta del comedor, yo, todavía relamiéndome, estaba de pie detrás de la mesa, los ojos fijos en el preciso punto en que iba a surgir; no se me ocurri6 sentarme o moverme del lugar en que estaba en el instante en que di el manot6n a las migas, o quizás, el diálooo O los pasos me impidieron hacerlo. El hombre lleg6, se detub . d vo en aquel punto y mir6 hacia el interior: allí estaba yo, con mis oce años, de pie, sin saber qué cara poner a su mirada, que pareci6 medir mi estatura, apreciar mi corpulencia, estimar mi desarrollo muscular Y adivinar mis intenciones. Era un hombre alto, erguida, desenvuelto; entr6, dio una mirada a su alrededor y vio, sin duda, todo, los muebles, las puertas, el bols6n con mis cuadernos sobre una silla, las copas, los colores y las líneas de los papeles murales, quizá si hasta las migas, y se acerc6 a mí (pp. 21-22). Aun con una lectura somera de Hijo de Ladr6n se nota en seguida que la riqueza narrativa proviene en gran parte de la riqueza de detalles que circundan el relato de cada suceso. La proliferación de detalles descriptivos no es un simple adorno o elemento accesorio de la narración, sino que representa uno de los elementos más enjundiosos e indispensables del estilo de Rojas. Raras veces parecen superfluos o insignificantes los detalles, pues cuadran 326 con perfecta naturalidad en el relato y parecen casi inseparables de la imagen colectiva que se quiere dar. Nos interesan los. detalles porque pertenecen integralmente a la escena que se describe. Los párrafos se suceden con fácil desenvoltura, recogiendo en su marcha una mar de detalles y minuciosidades y apuntándolos con asombrosa exactitud y viveza hasta que al final de la escena el lector puede apresarlo todo y asimilarlo dentro de la armazón fundamental de la obra. Los detalles son de una rica variedad y puede referirse a aspectos físicos de personas u objetos, a fenómenos de la naturaleza, a faenas rutinarias, a sensaciones auditorias, táctiles, u oculares. Nada se escapa de la aguda observación y anotación del narrador, que parece no descansar en su relación hasta agotar cada aspecto o sesgo que anda ligado a su tema o que pueda emparentarse al mismo. Escojamos a modo de ejemplo un párrafo en que se ve claramente cómo Rojas crea un ambiente o tono principalmente por la acumulación de detalles hábilmente ensartados. Esta escena ocurre cuando Aniceto presencia un motín de trabajadores y al mismo tiempo, en plena calle, come su presa de pescado. El párrafo comienza con la sencilla declaración del acto simultáneo de comer y de mirar la escena. Luego Aniceto expresa duda sobre la edad del pez, añadiendo que en efecto le importa poco porque tiene mucha hambre. Sigue una referencia al mal olor del pescado, lo cual le da oportunidad a Aniceto de interpolar un pensamiento pasajero: "¿ A dónde irían a parar los pobres si se les ocurriera tener un olfato demasiado sensible. La miseria y el hambre no tienen olfato; más aún, el olfato estorba al hambriento" (p. 121) . La corteza, dura e insabrosa, le recuerda el tierno batido de pan rallado y huevo que en otra época preparaba su madre. Se resigna, sin embargo, a comer el pescado, comentando que es agradable para sus dientes, que sienten y transmiten la sensación de un masticamiento vigoroso. Aniceto nos comunica otros detalles, que infunden toda la descripción de gran relieve humano: el vahecillo que le entra por las narices y se las dilata, el desmigajar de las tonejas, la postura que él toma al dar un bocado para que ningún trocito se escape de su boca, el papel que le sirve de plato y que impide que la transpiración oleaginosa que rezuma el pescado se pegue a sus manos ( p. 121) . DESVIACIONES NARRATIVAS Si echamos una mirada general a la obra, la primera impresión es la de una gran masa de materia narrativa y descriptiva incluida entre trescientas páginas bien nutridas. Y la materia parece más compacta por la técnica de tener grupos de párrafos de desmesurada extensión, como si Rojas quisiera re- 327 �presentar una sucesión no interrumpida de pensamientos y acciones. Esta densidad de materia llegaría a constituir un elemento poco deseado del estilo si Rojas no supiera controlar y variar los planos estructurales de la novela. La línea de pura narración expositiva o explicativa que tanto abunda en la obra se desvía hacia otras sendas en momentos apropiados para aliviar la igualdad de presentación. En estos casos la acción avanza más rápida y directamente, pues hay un entretejimiento más patente de diálogo y materia narrada que pone de mayor movimiento los varios móviles de conducta. Escenas hay que llegan a ser pequeños capítulos aparte, casi viñetas, bien ordenadas y vivaces, de interés intrínseco y contad~s con la chispa de vida tan característica del libro. Una escena de este tipo, que en sí posee substancia para convertirse en un cuento corto, se desarrolla en la cárcel y tiene por principal figura un hombre elegantón que cometió algún delito (pp. 169-176). Sus buenos compañeros de celda le roban un costoso reloj de oro a este jactancioso, cuyas protestaciones y recriminaciones cayen en los oídos incompasivos del guardia. Todo el relato, desde la descripción de la figura absurda del muy acicalado y la reacción de los prisioneros ante él y su valiosa prenda, hasta la búsqueda del reloj robado en los más recónditos sitios de la celda, se narra con sumo interés y gracia, debido en gran parte al tono irónico y algo incongruo que recorre la escena. Si en viñetas como ésta el diálogo tiene un papel tan importante como la narración misma, en otras ocasiones el diálogo sostiene por sí solo toda la escena y constituye el único elemento, suprimiéndose toda otra explicación o descripción generalmente empleada para reforzar la conversación o para hacerla más comprensible al lector. El efecto de tales escenas enteramente dialogadas es palmario: una nota de precisión limpia y rápida, naturalidad y dramatismo, y sobre todo cierta objetividad por parte del narrador, pues aunque éste participa directamente en el diálogo se mantiene de un lado y no procura interpretar o comentar el discurso. Una de estas escenas de puro diálogo muestra bien la fría mecanización y dureza oficial que se encuentra al tratar de cruzar la frontera entre Chile y Argentina. Preguntas cortas y agudas; respuestas cortas y agudas, sin ninguna palabra interpuesta del narrador (p. 10). En otra escena, de gran concisión y aun de brusquedad, esta técnica alcanza efectos dramáticos de mucho relieve. Un amigo de Aniceto, encontrándose en una dársena de Buenos Aires, decide pasar la noche en uno de los enormes tubos que abundan en los puertos. Se agacha para entrar y se mete adentro en la oscuridad. Al avanzar, pisa un bulto que resulta ser otro vagabundo. Este encuentro da motivo a la conversación que se transcribe abajo: -Despacio, hay alojados. 328 -Perdone, amigo. No quería molestarlo. -No se ajlija. ¿ Qué busca por aquí? -Nada extraordinario. -Aquí no hay señoras. -Lo siento muchísimo. -Tampoco hay comida. -No tengo hambre. -¡ Qué suerte la suya! -Busco algo muy sencillo. -Entonces lo va a encontrar. -¿No es de la policía usted? -No; ésos pisan más fuerte y no piden perdón. -Adelante, entonces, amigo. -¿Hay alguna cama disponible? -Hay varias y todas buenas. -Quisiera ver una. -Pase por aquí. -Por favor, cuidado con mis piernas ( p. 62). Otra técnica de que se vale Rojas para variar la composición narrativa es la de hacer una unidad estructural del discurso de dos O más personas dentro del mis~o párrafo, fundiéndose así en una cohesividad verbal las palabras de un mterlocutor con las de otro. En una de las mejores escenas de este tipo, Rojas transcribe las órdenes del jefe de una cuadrilla de trabajadores ocupados en descargar un vagón en las Cordilleras. Y alternándose de vez en cuan~o, s~n _señal para_ indicar cambio de sujeto, aparecen preguntas y comentanos tlm1dos de Amceto, uno de los obreros. El jefe, que ve pasar a su alrededor todo el movimiento del descargo, nos transmite mediante sus instrucciones la esencia de la escena. Sus órdenes, pues, propasan la función <le mera comunicación para llegar a ser una fuerza descriptiva y un vehículo para revelar la acción del relato. Fíjense en el ejemplo siguiente: -¡Por aquí! Tomen primero los comestibles; nos conviene más, ¿Hay algo que pese más que un saco de papas? Otro saco, ¿no es cierto? Ahí va. Un cajón: fideos. Otro. cajón: azúcar. Cuidado con ése: está roto y se cae el arroz. Esto debe ser café. Ahora las herramientas. No se quede con la boca abierta, señor: póngale el hombro, es livianito. ¿Dónde pongo esto? Métaselo donde le quepa. fa, ja, ja. ¿De dónde sacó esa risita de ministro? Vamos, muchachos, apurarse. ¡ Miércoles, me reven- 329 �té un dedo! No se aflija: aquí las heridas se curan solas; la mugre las tapa y las seca (184). La dislocación narrativa tal vez llega a su momento más extraño en un párrafo hacia fines de la novela, cuando el protagonista entra en un conventillo donde le echa miradas incitadoras una de las mujeres que trabajan allí (p. 253). Aniceto cree atraerla físicamente; pero en medio de una frase detiene su pensamiento vanidoso y recuerda unos comentarios anteriores de su amigo Echeverría que le bajan los humos. De manera que en un paréntesis largo, en segunda persona, se anotan las amonestaciones interpoladas de Echeverría, a las que da una que otra contestación el protagonista. Composición narrativa bastante descomunal, pero muy eficaz. TOQUES LÍRICOS No obstante el profundo realismo de la novela, no falta de cuando en cuando la vena poética que llena la prosa de un bello lirismo. Su presencia inesperada casi nos sorprende, pero nos complace a la vez. Asoma generalmente en descripciones de la naturaleza, como para contrapesar el tono terrestre del resto de la novela. Para el hombre que lucha por su propia existencia, el ambiente natural puede ser cruda, fea, y desalentadora; pero este mismo ambiente asume otra faz más armoniosa y bella cuando se contempla por separado, como una entidad en sí. De modo que la naturaleza, a pesar de ser hostil muchas veces al hombre, tiene elementos que le exaltan y fascinan. En Hijo de Ladrón, la descripción poetizada de la naturaleza puede ser unas líneas interpoladas en medio del relato, o puede abarcar todo un párrafo aparte, pero siempre ligada de algún modo con la materia narrada. Que traten del mar o de la playa, de la cordillera o de la nieve, tales pinceladas líricas jamás suenan discordes ni mal a propósito. Veamos un ejemplo de esta poetización, sacada de un trozo que relata la vida áspera en las Cordilleras: Si miras hacia atrás verás que la nieve parece como que quisiera aproximarse a nosotros. No puede hacerlo: está pegada al suelo, pero su color está suelto e irradia luz y con esa luz se acerca y quiere cercarnos y envolvernos. No se resigna a dejarnos ir. No sé si alguna vez te has encontrado en alguna parte en que la nieve te rodea por cuadras y cuadras y en donde tú o tú y tus compañeros, si es que alguien iba contigo, es lo único sombrío, lo único obscuro que hay en medio de la blancu- 330 r~. Cuando uno se encuentra así y puede mirar y ver el espacio y la nieve_ que. lo r~dean, se da cuenta de que el blanco es un color duro ;;;::vo. J Que descans~ ver a lo lejos, en algún picacho, un color dif: , un negro, por e¡emplo, o un rojizo o un azul! Los ojos descan-.san en aquel color, reposan en él antes de volver al blanco de l . a este blanco qu t p st· f . nieve, l . e e er gue, te atiga, te tapa los senderos, desfigura os caminos, oculta las señales y, además, te mete en el corazón el miedo a la soledad y a la muerte (pp. 192_193). ª Muchas veces el lirismo se deriva de la exaltación o reacción emocional del narrador frente a las circunstancias de la vida que lo rodean E t 1 rrador recu 1 1 · n onces e na~re a os e ementos de la naturaleza para sentir alguna afinidad con su propio estado de ánimo. En una ocasión estando m d 1 a d r , ' uy cerca e mar sup:;; . e"sa Ir de la carc;l, Aniceto medita sobre su destino y la vacuidad de . a. Oh, ¿hasta cuando estaré condenado a preocuparme tanto de mi neclesidad de c_omer y de dormir? El mar estaba ahora muy azul brillantemente azu solitar'_10,· m· b ~tes, m· barcos; sólo pájaros; por la calle ' apenas si pab y 1muy . sa a a guien; el cielo, lummoso, con el sol en lo alto. Era un instante de re so" (p~ ~29). Pero la naturaleza no constituye el único estímulo del tono l' J:><> poettco. De cualquier acción u observación puede brotar de t inco o t d · • repen e una noa e sentimentalismo o de refleJ·o que raya en lo l' . E 1 , · d . . meo. n un argo parentes1s e .unas siete págmas (PP· 89-96) , R OJas • discurre . simbólicamente sobre 1 as he~1das del c~e.rpo y las de la vida misma --comentarios que tienen una base bien pragmatica pero a la vez teñidos de un vago sentido poético. y a veces entre la _masa de materia explicativa de estas páginas asoma un . otro trozo de innegable lirismo: o que H? es un día de sol Y, de viento y un adolescente camina junto al mar, parece,_ como te decia hace un instante, caminar por un sendero trazado a orillas de un abismo. Si pasas ¡'unto a e'l y le miras, . , su veras rostro enflaquecido, su ropa manchada, sus zapatos gastados, su pelo largo y, sobre todo, su expresión de temor. no verás h 'd única herid . , su eri a, esa . a que-., por ~hora tiene, y podrás creer que es un vago, un ser que _se mega a traba¡ar y espera vivir de lo que le den o de lo que consiga buena o malamente por ahí. . . ( p. 95). 331 �MATICES DE HUMORISMO Cualquier obra que tira a lo picaresco contiene una buena ración de elementos humorísticos, que provienen de la actitud un poco traviesa y temeraria de los protagonistas, del choque con el mundo adusto y a veces cruel a su alrededor, o de las circunstancias y hechos de su vida aventurera que a la fuerza son algo irregulares o en oposición a las normas y rutinas de nuestra sociedad. Refiriéndonos a Hijo de Ladrón, vemos que lo que se acepta como conducta ordinaria o situaciones comunes dentro de la vida de Aniceto y sus compañeros es en efecto un modo de vivir ~arto raro__si no extraordinario. Sin afirmar que la vena humorística predomina en Hi70 de Ladrón, no me arriesgo a decir que el tono general de la obra posee cierta liger~za velada que hace contraste irónico con la gravedad fundamental de la vida de los personajes. Esta ironía implícita en la narración envuelve toda la obra Y se relaciona estrechamente con el humorismo encontrado en muchas partes. No es un humorismo intencionado, sino arrancado las más veces de la situación violentada en que se meten los protagonistas o de su manera chispeante y burlona de expresarse. No es que Aniceto y los demás narradores per~ten Jo cómico y quieran que participemos de ello, sino que el lector capta la ironía, la mofa, o la circunstancia yuxtapuesta porque sus puntos de refe~encia se diferencian de los de los protagonistas. El humorismo, pues, proviene de cierta inconsistencia, cierto desequilibrio, cierto choque con nuest':"°5 criterios más arraigados. El elemento humorístico -que sea un comentano, una serie de circunstancias o una descripción satírica- se vincula con el ambiente 0 tono en que está concebida la novela y logra su co~icidad exclusiv_amente dentro de este marco. Lo que tiene la novela de gracioso y entreterudo nos hace sonreír, nunca reír, pues la honda significación temática que yace debajo de una capa de aparente picardía y liviandad nos restringe y pone_ freno a nuestra diversión. Muchas veces, casi paradójicamente, el humorismo surge del vacío de la existencia real de A~iceto y d~ sus esfu~rzos ~or so~tenerse con las necesidades mínimas de la vida. De ahi resulta cierta ingenuidad humorística, como cuando Aniceto, en compañía de sus ai:11igos que buscan pedacitos de metal en la playa, dice que "no creo que baJO el mar haya una planta elaboradora de metales, pero de alguna parte sale" (p. 233 ) • O en el mismo episodio, tras recibir siete pesos justos por unos trozos de meta!, los tres vagabundos quieren hacer la división equitativa. Uno de ellos explica: "Y para colmo, nos tocó un número difícil: siete. ¿ Cuánto es siete dividido entre tres? A ver cómo ando para las matemáticas superiores: dos pesos para cada uno son seis pesos; queda uno, entre tres, treinta centavos; ~os pesos treinta para cada uno y sobran diez cobres. Lo declararemos capital de reserva" (p. 239). De igual índole es el humorismo y la ironía de l~ escena en el mercado, donde Aniceto observa cómo se regatea en el precio del pescado y se discute el tamaño. "¿ Y a esto le llama pescado? No es más grande que una sardina. Hay que ponerse anteojos para verla". A lo cual el pescador responde: "No regatee, señora; no somos paisanos" (p. 278). La nota humorística puede arrancar del personaje mismo, cuyos rasgos físicos, ademanes, o peculiaridades de carácter nos dan cierta delectación. De este tipo es Víctor Rey, ladrón por excelencia, presuntuoso, algo fanfarrón dentro de su mezquindad, "gran rata que logró entrar una vez y salir dos; pero no parecía un señor: parecía un príncipe; se cambiaba ropa dos veces al día y las uñas le relucían como lunas. Salió retratado en una revista francesa; alto, moreno, de bigotito y pelo rizado; parecía tan ladrón como yo parezco fiscal de la Corte de Apelaciones" (p. 36). Asimismo la jerga baja de los prisioneros proporciona una buena cantidad de divertidos juegos verbales y ocurrencias. Cuando a uno de los detenidos se le pregunta si le han tomado impresiones digitales, responde descaradamente: "Sí, claro, ya he tocado el piano". (p. 131). TÉCNICAS DE ESTILO Ya queda indicado que en general el estilo de Hijo de Ladrón carece de todo adorno y exuberancia en la selección de palabras o frases, o en la estructura de la oración. La cualidad artística de la prosa no proviene del primor del vocablo ni de la frase, sino del manejo hábil y muy apropiado de los varios elementos de la oración para conseguir el máximo vigor, exactitud, y expresividad. O a veces, más que una sola oración, es el efecto cumulativo de muchas lo que nos impresiona estéticamente. La yuxtaposición de frases largas y complejas con las cortas y precisas se halla utilizada con motivo de variedad según el efecto deseado. Las frases extensas --con sus numerosas cláusulas, desenvoltura espontánea, y amontonamiento de detalles- se emplean para dar una nota de plenitud o de nerviosidad vital a la prosa, como en imitación del fluir y surgir de la vida misma. Sigue un ejemplo, en que se habla de la audacia de los ladrones: S e le llamó a la jefatura, pero no se sacó nada en limpio, y lo peor fue que se empezó a robar en todas partes, estuviese o no Victoriano ( el detective}; los ladrones habían encontrado, por fin, su oportunidad y llegaban de todas partes, en mangas, como las langostas, robando a diestro y siniestro, con las dos manos, y marchándose en seguida, segu- 332 333 �ros de que aquello era demasiado lindo para que durase; la población de ratas aumentó hasta el punto de que .en las estaciones se veían a veces tantos ladrones como pasajeros, sin que por eso se llevaran más detenidos al Departamento, donde sólo llegaban los muy torpes o los que eran tomados por los mismos pasajeros y entregados, en medio de golpes, a los vigilantes de la calle, ya que los pesquisas brillaban por su ausencia ( pp. 44-45). Por otra parte, la frase breve, interpolada entre un par de oraciones extensas o en serie, capta bien una sucesión de acciones repentinas, bruscos cambios de emoción, o decisiones resueltas. A veces la frase corta y concisa se emplea para dar fin a una escena con tono dramático y decisivo. Puesto en libertad Aniceto, el primer capítulo termina con las palabras "Sal y viento, mar y cielo". En otra ocasión, tras una larga relación de unas horas pasadas en la cárcel, el protagonista nos dice lacónicamente: "Total: cinco días de detención o cinco pesos de multa. Pagamos y salimos" (p. 129). Al examinar de cerca la prosa de Rojas, en particular aquellos rasgos que le dan su fuerza expresiva, vemos ante todo que las palabras y las frases obran al servicio de la emoción o idea deseada y no en función de un criterio predeterminado. Esto no quiere decir, sin embargo, que Rojas no utilice ciertas técnicas bien intencionadas para resaltar la narración descriptiva. Tal vez la técnica que más llama la atención por su frecuencia y empleo eficaz es la de la repetición, que puede asumir una variedad de formas muy rica. En su forma más rudimentaria, la repetición es de una sola palabra o grupo de palabras dentro de la misma frase. Utilización más interesante de esta técnica ocurre cuando abundan series de repeticiones o cuando la misma voz se encuentra infinidad de veces en la misma oración. De modo que la repetición de la preposición después de en tres cláusulas dependientes establece más enfáticamente la vinculación entre las circunstancias pretéritas y las circunstancias actuales del párrafo (p. 161). Frente a esta frase u otra por el estilo se hallan otras más estrambóticas, como la repetición ocho veces del vocablo hacia (p. 151), lo cual sirve de puente unificador que junta los varios elementos de la frase y a la par hace destacar cada uno. El vocablo hacia en este caso vale más que un elemento sintáctico; invade toda la oración y la encubre en un marco simétrico de mucho valor expresivo: "Palidecieron las estrellas; un nuevo día avanzó hacia los seres humanos, hacia los presos y hacia los libres, hacia los enfermos y hacia los sanos, hacia los jóvenes Y. hacia los viejos, hacia los miserables y hacia los poderosos, trayendo lo mismo que trajera el anterior". La repetición no sólo ocurre dentro de una sola frase, sino que puede 334 extenderse sobre dos o tres o más oraciones, formando así una ligadura verbal que hace hincapié en un determinado pensamiento o acto. También se logra casi el mismo efecto de trabazón cuando la voz reiterada va juntada -con otra palabra de negación o de limitación, estableciendo así una estructura antitética. La noche trae, dice Aniceto, "alegrías, penas, sorpresas, rutina, enfermedades, descanso o trabajo, sueño, insomnio o la muerte". Pero para los hombres en la cárcel, seres desgraciados que sufren una monotonía terrible no hay "ni alegrías, ni sorpresas, ni trabajo y para muchos ni siquiera des~ -cans~ o sueño" (p. 176). En otra ocasión, dentro de una frase alargada intencionad_amente para que quepa la repetición antitética, observamos un ejemplo semeJante. Aniceto queda impresionado por la diversidad del mar en q~e h_ay "~ pája~o, un bar~o, un bote, una boya, un lanchón, un hum'o, y ~un sm paJaros m barco~, sm botes y sin boyas, sin lanchones o sin humo, siempre mostraba algo diverso" (p. 129). Además, el conjunto de palabras que rodea la voz reiterada puede encerrar una comparación: el protagonista nota una vez que "el hombre tendido en el suelo contribuía a aumentar la soledad: no me parecía un hombre sino un animal; menos que un animal, una bestia; menos que una bestia, no sé qué" (p. 125). Semejante a la repetición en su efecto acumulativo es la técnica de la enumeración. El amontonamiento de adjetivos o verbos o sustantivos relacionados temáticamente proporciona un impacto asociativo que armoniza bien con 1a espontanei~ad '. soltura de _la narración. No importa la forma que tenga, tal enumeración siempre se atiene a un propósito bien definido. Es evidente ,que la sucesión de diez verbos en la frase siguiente sirve más que hacer una enumeración casual; su función estilística es la de reforzar el vigor de la frase Y a la vez apresar colectivamente ciertos rasgos esenciales de lo des-critq: "No, un vagabundo con anteojos es una rara ave y allí están, además, las tortugas, deslizándose sin ruido sobre el pasto: nunca he visto a nadie, ni he oído hab_lar a nadie, que viaje a pie llevando un animal cualquiera; un perro, por eJemplo, o un gato, que exigen atenciones y que además muerden rasguñan, destrozan, ladran, maullan, roban, hacen el amor, se reproducen: desaparecen, aparecen" (p. 52). Y en el siguiente ejemplo, la enumeración aparentemente ingenua y sin forma no lo es en verdad, pues ayuda a expresar el matiz de Ja frase: " ...en tanto que escribientes, jueces, secretarios, copistas, abogados, ministros, receptores, agentes, se ocupaban de sus causas y procesos, escribiendo montañas de papel con declaraciones de testigos y contratestigos, recusaciones, pruebas, apelaciones, considerandos, resoluciones, sentencias, viajes para acá, viajes para allá, firme aquí y déme veinte pesos para papel sellado" (p. 33). En otro ejemplo, para recalcar en la tragedia de los hombres que buscan 335 �en vano cualquier trabajo para no morirse de hambre, Rojas hace la siguiente enumeración, que tal vez se pudiera tachar de excesiva o tediosa si el autor no hubiera establecido desde el principio de la novela un máximo tono de naturalidad y fluidez: .. .grupos de hombres que esperan se les llame a cargar o a descargar, a limpiar o a remachar, a aceitar o a engrasar, a arbolar o a desarbolar, a pi,ntar, enmaderar o raspar, pues ellos pueden enmaderar y raspar, pintar, desarbolar o arbolar, engrasar o aceitar, remachar y limpiar, cargar y descargar el universo entero, con estrellas, soles, planetas, constelaciones y nebulosas ( p. 88). Se nota en este ejemplo otra característica de la enumerac10n: el sentido rítmico de la frase, logrado por la colocación apta de los elementos de la serie y por el empleo de la voz o para separar los términos en parejas sistemáticas. En otro ejemplo de enumeración rítmica se capta muy bien la monotonía cíclica de una cantina, con el ambiente de hastío y de interminables momentos de inutilidad: Miradas desde la calle, las cantinas, con sus_barandillas de madera, sus mesones, sus luces, sus docenas de mesas y de sillds, parecían no tener fin y se podía entrar y sentarse y estarse allí una noche entera bebiendo y al día siguiente y al subsiguiente y una semana y un mes y un año, perderse o enterrarse para siempre, sin que jamás se lograra terminar con el vino, la chicha, la cerveza, el aguardiente, las cebollas en vinagre, los emparedados, las ensaladas de patas de chancho con cebolla picada muy fina y con mucho ají, oh, con mucho, con harto ají (p. 117). A veces la enumeración rítmica o la repetición o la mezcla de las dos cosas contribuyen a resaltar la nota satírica y burlona que aparece frecuentemente en la novela. La Sección de Detenidos se describe así: " ... circulamos por pasillos llenos de pequeñas oficinas, cuchitriles de secretarios, receptores, copistas, telefonistas, archiveros, gendarmes, todas amobladas con. lo estrictamente necesario: una mesa, una silla, otra mesa, otra silla, un calendario, otro calendario, números negros, números rojos, salivaderas, tinteros, muchos tinteros, más tinteros, tinteros aquí, tinteros allá; la justicia necesita muchos tinteros" (p. 154). Por fin notamos que la nota rítmica de la enumeración a veces lleva fuertes sugestiones de movimiento y energía, conforme a la significación de las palabras. El compañero de Aniceto describe su fastidio con la vida marít~a en est~ forma: "Me cansé también: vira a estribor, aguanta ª babor, despeJa_ l,a cubierta, atrinca ese cabo, barra aquí, limpia allá, arrea el bote del cap1tan, cerrar las escotillas, temporal en Cabo Raper nubes barbadas, viento a carretadas" (p. 56). ' El empeño de Rojas de aprehender cada faceta de la realidad que observa Yde comentarla sin rese~a. le conduce a veces a toques lingüísticos algo inusita~os, como en los casos s1gu1entes. Entre los que participan en un motín obrero figuran ~arios tipos a quienes Rojas denomina el hombre-cuadrado, el hombre-cuchillo, el hombre-mazo, y el hombre-herramienta, designaciones tan pinto~escas como aptas. La concatenación de dos sustantivos raras veces se admite en _e,spañol; el hacerlo aquí, aun con la rayita divisora, no sólo nos llama la atenc1on por lo ~~co típico de la construcción, sino que nos deja cabalme~te con la sensac:on ~e fuerza y empujo masculinos. Asimismo, Rojas confecc10na otras combmac1ones de dos sustantivos, como en la frase " ...ese mar ~u~ los hombres-archivadores me negaban" (p. 129). Aunque en general se hm1ta el eslabonamiento a dos palabras, hay casos en que el trabazón interno se efectú~ mediante una sucesión de cuatro o cinco elementos adjetivales 0 •1erbales ligados por rayitas. El ejemplo más extremo es el que sigue en que es p_ate~t~, la expresividad_ tersa y compacta que resulta de la desvia~ión gramatical · · - .era la avemda en que el compañero del hombre-cuchillo-mellad~-pero-peligroso había herido al hombre-cuadrado-bueno-para-empujar-ydernbar" (p. 115 ) . Otr? ~urioso caso lingüístico empleado en Hijo de ladrón es la transcripción e~ _el 1d1?ma portugués de página y media del discurso de un tal O Gallego, vieJo amigo del padre de Aniceto. En secciones anteriores había una que otra palabra en portugués, lo cual no tenía nada de particular. Lo aceptamos como un elemento en el diálogo. Pero en este caso (pp. 208-209) ,mas ' de ,. .realista . un~, pagma sm mterrupción en idioma extranjero parece exceder toda conces1on en favor de la fidelidad novelesca. Que el lector entienda O no el relato en portugués, la inserción misma de una lengua inesperada no deja de sorprenderle gratamente y atraerle la atención a una rara nota lingüística. EL EMPLEO DE IMÁGENES . ~unque en Hijo de ladrón no abunda el lenguaje figurado en la forma de un~gene_s, metáforas, o símiles, se pueden observar salpicados por la obra v~~os eJ~mplos que sirven para romper la línea recta y lisa de la prosa. La sohda e irrevocable base de cruda realidad, que es la esencia de la novela, DI· , , , S1qu1era permite que las pocas imágenes que hay se deriven del mundo abs- 336 337 H22 �tracto, idealizado, o ilusorio. Antes bien, la gran mayoría de estas imágenes se sacan del mismo mundo material y realista que se encuentra en la novela. O sea que el componente analógico o comparativo las más veces cabe dentro de la experiencia, entendimiento, y modo de pensar de los protagonistas. Son imágenes que valen más por la apta asociación semántica de ideas y objetos que por su belleza o vigor expresivo. Faltan la originalidad y la sugestión estética que generalmente van unidas con las imágenes, pero compensan este defecto cierta candidez y propiedad de aplicación que agregan una dimensión más al objeto o persona descritos. A modo de ejemplos, conviene señalar unas cuantas imágenes. Cuando Aniceto presencia el motín obrero y ve a la policía avanzar a caballo, compara los pechos de estos animales con una negra ola (p. 101). En otra ocasión, al caminar él y sus compañeros cerca del mar, uno junto al otro, Aniceto compara sus figuras contiguas a embarcaciones abarloadas (p. 67). En otra comparación, las carpas en las Cordilleras, al recibir los fuertes latigazos del viento, parecen tiritar como perros mojados (p. 181). Una imagen de las más aptas tiene su punto de referencia en los esfuerzos de unos huelguistas por voléar un tranvía. El loco deseo de destruir es imponente; la fuerza brutal les lleva a cometer actos impulsivos. La voz imperiosa y resonante de uno de los líderes incita a los obreros a derrumbar el vehículo. Y esta voz Rojas la compara con la voz que "ha construido las pirámides, levantado las catedrales, abierto los canales interoceánicos, perforado las Cordilleras" ( p. 105) . La imagen puede comprender no ya una o dos palabras, sino también una frase entera, como en los ejemplos siguientes: "Victoriano recibió la noticia como un joyero recibe una pedrada en el escaparate" (p. 36); "al entrar en un prostíbulo, miró a su alrededor, como capitán que estudia el terreno antes de iniciar la batalla" (p. 146). A veces la violencia y la crudeza de la vida, cualidades íntegras de la narración, proporcionan el elemento de comparación, como se ve en esta frase que contiene una doble imagen: "El farol gimió como un hombre a quien se da un puñetazo en el estómago y dejó caer, como un vómito, una lluvia de vidrios" (p. 104). Por fin, así como la nota humorística se ve esparcida por la novela, no faltan metáforas u otras comparaciones que provienen de cierta yuxtaposición de ideas, de exageración divertida, de ironía sutil. Véase este ejemplo: "Aquel aceite era capaz de atravesar no sólo una hoja de papel, sino que hasta las planchas de la amura de babor de un acorazado" (p. 122). CONCLUSIÓN No cabe duda: la significación social y ética implícita en Hijo de ladrón puede sostener la novela por sí misma y afirmarla como una acertada creación literaria. Pero el gran logro estilístico y verbal lleva la obra a un plano superior a la mera interpretación vital de una sociedad para colocarla dentro de una experiencia artística de mucho valor. Sin los rasgos de estilo originales y a veces bastante imaginativos, aquí señalados, la obra no sería más que una de tantas; con el acierto de estilo Hijo de ladrón cumple tal vez con la función más encumbrada de una novela -la de encerrar una determinada visión del mundo en un marco estético. Y en este marco estético se efectúa la feliz armonía entre un tema esencialmente crudo y una prosa ágil que capta esta crudeza y la convierte en una poderosa expresión humana. 339 338 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1964 Número Número de la revista 5 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1964, No 5, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rangel Frías, Raúl, 1913-1993 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1964 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017255 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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