https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5316/HUMANITAS._1965._Letras.ocr.pdf 6e5b3b7f16539d5c32fcd70a4e4f14e0 PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �LA FUNDAMENTACIÓN PSICOLÓGICA DE LA POtTICA EN DILTHEY LIC. ALFONSO RANGEL GUERRA Universidad de Nuevo León ENTRE LOS MUCHOS ESTUDIOS que Dilthey consagró a los problemas literarios, uno, fechado en 1887, está íntegramente dedicado al de la teoría literaria. Propiamente, Dilthey no maneja ni utiliza esta denominación, sino la de poética, pero en el fondo el estudio de referencia está orientado totalmente a uno de los aspectos o problemas centrales de la teoría literaria: la explicación del fenómeno de la creación. La imaginación del poeta, título que dio Dilthey a este trabajo (con el subtítulo "Materiales para una poética"), ofrece una introducción de carácter histórico y se extiende después en consideraciones que desembocan en leyes generales y conclusiones sobre la técnica poética. En estas páginas trataremos de comentar y estudiar las principales ideas de Dilthey sobre estos problemas.1 · A un siglo de distancia de las inquietudes poéticas y filosóficas de la época de la Ilustración, así como de las expresiones en las que vertieron esas inquietudes los grandes poetas y pensadores alemanes de la segunda mitad del siglo XVIII, Dilthey encuentra que la anarquía reina en el campo de la poética, es decir, no hay, al finalizar el siglo XIX, caminos o ideas que pretendan esclarecer, a través de la interpretación y la investigación, el fenómeno literario, lo que se traduce en anarquía tanto desde el punto de vista del poeta como del lector; aquél no cuenta con leyes (más adelante veremos el sentido que da Dilthey a este problema en particular, pues no se trata de ningún modo de reglas según las impuso la preceptiva decimonónica), ni por su parte el lector 1 Para este trabajo se utilizó la tradución de Eugenio lmaz, en el vol. VI de las obras de WJLHELM DILTHEY, Psicología y Teoria del Conocimiento, Fondo de Cultura Económica, México, 2a. edición, 1951. Del mismo texto hay traducción también de Elsa Taberning, con el título: Poética (Biblioteca Filosófica), Ed. Losada, Buenos Aires, 1945; apareció una edición posterior. 157 �cuenta con elementos que permitan orientar o dirigir sus relaciones con la literatura. Esto tiene singular importancia en las ideas de Dilthey, porque él concibe que la poética debe tener un doble valor, proveniente de la estrecha relación en que deben encontrarse teoría y práctica poéticas. No podría, pues, pensarse en una teoría de la literatura que estuviera divorciada del hacer mismo literario. La estética alemana del siglo XVIII dejó las bases para fundamentar una poética ( Schiller, Herder, Goethe, Schelling, los Schlegel, etc.) y sobre las tres principales proposiciones de esta estética inicia Dilthey su trabajo, no sin antes dejar bien claro que la poética aristotélica, como teoría de las formas y como técnica, nada podía proponer. 2 La primera proposición que desprende Dilthey de la estética alemana tiene que ver directamente con lo que la poesía es. Se llega a .esta concepción de la poesía sólo a través de la reflexión directa sobre ella, es decir, sin pretender explicarla por lo que no le es esencial, actitud verdaderamente nueva y que implica una postura diferente frente al fenómeno, manejado hasta entonces desde fuera mediante un lenguaje que por sí mismo no proponía ningún problema y por lo mismo ninguna solución: no se trata ahora de saber cuál es la ubicación de la obra, según sus características, en un determinado lugar del campo literario sometido a clasificaciones y subclasificaciones, sino de saber cuál es la naturaleza de esa obra, aquello que la hace ser poesía, mediante el conocimiento de lo que hace el poeta cuando la escribe. Dice Dilthey: '•y cuando en el siglo XVIII la poesía se convierte en Alemania en potencia dominante y al reflexionar sobre la fuerza psíquica que actúa en ella se percata de su capacidad genial para producir un mundo propio, cuando se pudo gozar en Goethe la encarnación de esta capacidad genial, surgió este conocimiento fundamental de la poesía: no es imitación de una realidad que ya estaría ahí; no consiste en el revestimiento de verdades, de un contenido espiritual existente de antemano; la facultad estética es una fuerza creadora que engendra algo que sobrepasa a la realidad, un contenido que no se da en ningún pensamiento abstracto, en definitiva, un modo y manera de considerar el ' La segunda mitad del siglo XVIII inició la reacción contra la poética aristotélica. René Welleck habla de una concepción de la literatura, igual en 1550 y en 1750, es decir, que a partir de la segunda mitad del siglo comienzan a desplegarse ideas independientes de la autoridad aristotélica en los estudios literarios, si bien ya la literatura seguía otro camino. Cfr. RENÉ WELLECK, Historia de la crítica literaria (1750-1950) 1, La segunda mitad del siglo XVIII, Ed. Gredos, Madrid, 1959, p. 16. Un estudio magnífico sobre las limitaciones y estructura de la Poética de Aristóteles, en la introducción de Juan David García Bacca, incluída en su edición de la obra: ARISTÓTELES, Poética (Biblioteca scriptorum graecorum et romanorum mexicana), versión, introducción y notas de Juan David García Bacca, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1945. 158 mundo. De esta suerte se reconoció en la poesía una facultad autónoma para contemplar la vida y el mundo; se convirtió en órgano de la comprensión del mundo y se puso así al lado de la ciencia y de la religión".3 Todo esto proviene de Schiller, y Dilthey da el nombre de este poeta a la ley que se desprende de sus ideas: "El proceso estético abarca en la forma la vida gozada en el sentimiento y así anima la intuición, o que representa en la intuición esta vida y así traduce la vida en forma, teniendo, por lo tanto, lugar una reversión constante de la vivencia en la forma, de ésta en aquella ... " 4 En verdad, esta idea es la principal para una nueva concepción de la tarea del poeta; se trata, en el fondo, el descubrimiento de la fuerza creadora, lo que desarrollará, y ejercitará, en pleno romanticismo. Las otras dos proposiciones de la estética alemana, se refieren, una al problema del gusto: la impresión estética, el efecto que la obra causa en el lector u oyente, obedece a los mismos principios que la creación; la otra, se refiere a la relación existente entre creación y realidad: "El arte resuelve constantemente una tarea para cuya solución las condiciones se hallan en la realidad exterior. Entre la realidad exterior y el ojo que percibe la belleza en ella tiene que darse una relación que haga posible descubrir la belleza en el mundo. La creación del artista no hace sino potenciar propiedades que se hallan ya en lo real".5 3 DILTHEY, p. 15. • lbidem. El texto de Schiller dice: "El objeto del impulso sensible, expresado en un concepto general, se llama vida en su significación más amplia, un concepto que significa toda existencia material y todp lo presente inmediato a los sentidos. El objeto del impulso formal, expresado en un concepto general, se llama / orma, tanto en su significación propia como en la impropia, un concepto que comprende en sí todas las cualidades formales de las cosas y todas las relaciones de las mismas con las facultades del pensamiento. El objeto del impulso de juego, pensando en un esquema universal, podrá llamarse, pues, / orma viva, concepto que sirve para la denominación de todas las cualidades estéticas de los fenómenos y, en una palabra, para aquello que en su significación más amplia, se llama belleza. Con esta explicación, si lo es, la belleza no se extiende a toda la esfera de lo vivo ni se encierra simplemente en esa esfera. Un bloque de mármol, aunque es y permanece inerte, no por eso deja de poder tomar una forma viva en manos del arquitecto y del escultor; un hombre, aunque viva y tenga forma, no es por eso ya forzosamente una forma viva. Para ello se requiere que su forma sea vida y su vida sea forma. Mientras sólo pensemos en su forma, ésta carece de vida, es simple abstracción; mientras solamente sintamos su vida, ésta carece de forma, es pura impresión. Unicamente cuando vive su forma en nuestra sensación y su vida adquiere forma en nuestro entendimiento es él forma viva, Y este será siempre el caso cuando lo juzguemos bello". ScHILLER, Cartas sobre la educaci6n estética del hombre (Biblioteca de iniciación al humanismo), Aguilar, Madrid, 1963, pp. 89-90. ' DILTHEY, pp. 17-18. 159 �A partir de estas tres ideas centrales, Dilthey se pregunta cómo hacer para llegar a un conocimiento causal del fenómeno -lo que no se logra ni con la retórica, ni con la gramática, la filología o la métrica-. Teniendo a la mano, dice, no sólo los testimonios de los poetas, sino el proceso vivo de la creación, ya que en los poetas vivos se cumple ese proceso desde su nacimiento hasta su configuración, la observación de ese proceso a través de un método interno o psicológico podrá resolver las "cuestiones centrales de la poética", todo· lo cual implica a su vez tres problemas: el primero, relativo a que no puede determinarse el valor de la poesía mediante métodos empíricos exteriores; el segundo referente a la validez o cambio histórico del gusto, es decir, la variación ' histórica de los juicios estéticos, del concepto de belleza, de la técnica y de sus reglas. Por último, que las diversas formas de la poesía no pueden explicarse por meros métodos de observación externa, ya que la poesía misma es expresión de la propia interioridad. El fondo del problema está, como puede verse, en saber si pueden encontrarse leyes universalmente válidas frente al cambio histórico del gusto. Al describir la organización del poeta, y manejando en cierta forma las ideas de Schiller apuntadas en la primera proposición de la estética alemana, Dilthey afirma una relación estrecha e íntima entre vida y poesía: ésta se alimenta de aquélla. El mundo todo puede ser material para la poesía porque ésta se sustenta en la vivencia. Sin embargo, los apuntes que deja Dilthey sobre la vivencia son de diez años más tarde ( 1907-1908) , como fruto de una segunda reelaboración que quiso hacer de su trabajo sobre la imaginación del poeta. En estos apuntes afirma que: "La vivencia es una realidad, que se presenta como tal de modo inmediato, de la que nos percatamos interiormente sin recorte alguno, no dada ni tampoco pensada. La muerte de un amigo va unida estructuralmente, de un modo especial, con dolor. La vivencia• es esta unión estructural de un dolor con una percepción o una representación, referida a un objeto, que es por el que se siente dolor. Todo lo que esta conexión ~structural, que se presenta en mÍ como realidad, contiene como realidad, es la vivencia" .6 Otras referencias sobre la vivencia, no menos importantes, dejó Dilthey en El mundo histórico, en relación con sus estudios sobre la conexión estructural de la vida psíquica. Afirma aquí que la vivencia encierra un contenido, pero también una actitud, y ambos dan la unidad estructural de aquélla. La vivencia como tal unidad estructural es la base de la estructura de la vida anímica. Todo esto está íntimamente relacionado con la concepción de Dilthey de la vida psíquica como conexión estructural, que tanta importancia tiene en su poética. "La estructura - dice Dilthey- es un orden con arreglo al cual los hechos psíquicos se hallan enlazados entre sí mediante una relación interna• cada uno de los hechos referidos así recíprocamente constituye una parte d~ la conexión estructural".7 Esta estructura e~treteje el_ percibir, e~ sentir y el querer mediante conexiones. Todo esto reafirma lo dicho por Dilt~ey en el sentido de que la poesía se alimenta de la vida, ya que el poeta, en quien la vivencia se presenta con toda su fuerza -y esto implica la recepción de la vida en sus múltiples manifestaciones, a través de la conexión estructural psíquica-, lo que hace es expresar ese mundo interior en lenguaje, y ponien~o en juego, como veremos más adelante, los procesos formativos en los que tienen papel preponderante los sentimientos.8 Así pues la creación es posible a partir de la vivencia. Y siendo ésta la c~ptación del mundo ( con, claro está, todo lo que se incorpora como conterudo 0 actitud en la vida psíquica), afirma Dilthey que aquello de lo que se alimenta la poesía es una "factibidad histórica": "un modo determinado de ver los hombres, tipos perfilados, un modo de complicar la acción y desenlazada condicionado por los sentimientos morales de la época y del pueblo, contrastes y relaciones de imágenes que la época siente con una fuerza especial. Toda técnica poética no puede hacer sino transformar esto, que actúa naturalmente, en algo necesario, unitario, concentrado en su efecto. La técnica poética se halla condicionada históricamente" .9 Ahora bien, no es que en el poeta se cumplan procesos psíquicos d_iferent:s a los de los demás hombres. En esto Dilthey es muy claro: lo que diferencia al poeta de los que no lo son, es la intensidad con que se presentan esos procesos que da luo-ar a la fantasía creadora. Son cinco las características pecu' b liares del poeta en lo que toca a su conexión psíquica: lo. Sus imágenes perceptivas se presentan con una especial intensidad, precisión y riqueza. Tal energía proviene de su organización sensorial. 2o. La claridad, la fuerza y }a energía con que proyecta sus imágenes recordadas. 3o. La fuerza con que puede reproducir estados anímicos, tanto los experimentados por él como los captados en los demás. 4o. La energía con que anima las imágenes y la satisfacción que esto produce. Esta energía de su sentimiento vital es la que permite mantener y provocar imagen "de los estados de ánimo de muchas situaciones 7 DILTHEY, El mundo histórico, Fondo de Cultura Económica, M éxico, 1944, p. 19. • También dice DILTHEY en El mundo histórico: "¡Cuán pobre y. _escaso seria nuestro conocimiento psicológico de los sentimientos sin la ayuda de los grandes poetas, que han expresado toda la riqueza del mundo de los sentimientos y que, a menud?, han destacado en forma sorprendente las relaciones estructurales que se dan en el cosmos del sentimiento! Y es completamente indiferente para semejante descripción que yo enriquezca mi estudio con las poesías de Goethe o con su personalidad, pues la descripción tiene que ver únicamente con la vivencia y no con la persona en la cual tiene lugar", p. 2.3. 9 DILTHEY, p. 26. • Estos apuntes se incluyen en el mismo volumen, p, 362 y ss. 160 161 Hll �de su vida". 5o. Por último, el poeta puede desplegar sus imágenes y sus combinaciones niás allá de lo real. Así pues, el poeta, frente al mundo y los hombres, capta, evoca, reproduce imágenes, percepciones, estados de ánimo. En esto radica según Dilthey la fuerza del poeta y en ella se finca su condición de creador. Si relacionamos todo esto directamente con lo afirmado sobre la vivencia, tendremos entonces que el poeta vive sus vivencias con intensidad, recoge en ellas el mundo exterior y las actitudes con las que ese mundo fue captado. Así, toda poesía es vivencia.10 Esto nos acerca más al problema, pero todavía no llegamos a la ubicación exacta de la creación poética, que es lo que busca Dilthey dentro de la estructura psíquica. Establecido que en el poeta lo peculiar es la fuerza e intensidad con que recibe y reproduce el mundo, es necesario ahora penetrar en esa estructura psíquica para llegar hasta la actividad creadora que en ella se realiza. Detengámonos pues un momento en esa estructura de la conexión psíquica. Según Dilthey todo proceso que se realiza en la psique (en la conexión psíquica) es casi siempre un proceso de formación. Quiere esto decir que todo proceso psíquico se cumple dentro de la conexión estructural, y en consecuencia, las percepciones, las representaciones, o sus parte~, se ven afectadas por estos procesos ya que éstos no se realizan en forma separada de la conexión de la vida psíquica, de la que son partes componentes esas percepciones y representaciones. Dilthey entiende por procesos formativos "todos los procesos psíquicos más complicados en la medida en que están actuados por la conexión de la vida psíquica y no se limitan a diferenciar, fundir, relacionar, acarrear a la conciencia o desplazar de ella representaciones fijas, sino que tienen por consecuencia cambios en estas percepciones o representaciones" .11 A partir de estos procesos es que se producen cambios importantes en los contenidos de la vida psíquica, o mejor dicho, que ésta actúa, porque no debe olvidarse 1 • Johannes Pfeiffer, en su libro sobre la poesía, y refiriéndose al temple de ánimo que hace posible el surgimiento de la poesía, encuentra una relación directa entre ésta, cuando es auténtica, y la vida: "Porque revela, ilumina y hace patente, el temple de ánimo es 'verdadero'; y por serlo -sólo por serlo-- puede la poesía, poetizadora de los temples de ánimo humanos, poseer algo así como una "verdad interior'. Eso que en la trama de nuestra existencia no son sino chispazos sueltos ocurre en la poesía con reconcentrada receptividad y concentrada expresividad: la atemperada revelación de nuestro ser más auténtico. Así pues, la poesía arraiga en el fondo prístino del ser humano, que escapa a toda intervención planeada y a toda confección intelectual. El que un paisaje de luna se presente en tal o cual forma y coloración; el que una fuente o el otoño se nos ofrezcan así o de otro modo, todo eso está decidido de antemano por el temple de ánimo que los alumbra en cada caso". J. PFEIFFER, La poesía (Col. Breviarios, No. 41), 3a. edición, Fondo de Cultura Económica, México, 1959, pp. 51-52. u DILTHEY, p. 39. q~e. ~a estructura _de la conexión psíquica, como la concibe Dilthey, no permitm~ procesos aislados en los que actuaran sólo percepciones, 0 sólo representaciones, etc. R_ecordemos que en El mundo histórico dijo que en esa estructura se entreteJen el querer, el percibir y el sentir. No es nece5:1rio insistir en la importancia de estos procesos formativos. En ellos, y a traves de e!lo~, se hace la vida psíquica. Pero hay un punto import~te en todo esto. Si bien las percepciones y las representaciones sufren camb10s al efectuarse_ estos procesos formativos, ello no quiere decir que así se produ~~an cont:mdos nue~os nunca antes experimentados. Así lo explica Dilthey: Y semeJante cambio no consiste en la creación nueva de contenidos que nunca fueron experimentados, sino en la eliminación de contenidos singula~es o de enl~ces, en su reforzamiento o atenuación O en su completarlos mediante. ;ontemdo~ o enlaces que se agregan a una percepción O a una representac1on a partir del material de la experiencia (las cursivas -on nuest ) " 12 s. ~ alteran ras ·. 1 ap1·1ca~os esta peculiaridad de los procesos formativos, que c~n::md~s Y ~centuan algunos de sus aspectos y hacen desaparecer otros, a la f1cc10n hterana, encontraremos en el fondo que el hecho d e que en 1os pro. . c~sos _forma~vo~ ~e co~stituyan los contenidos a partir del material de la experiencia, no s1gnif1ca smo que esa ficción (Dilthey la llama fantasía creadora) emerge de la realidad, parte de ella y con sus elementos se elabora.is En tal forma _actúan es,tos procesos formativos, que la conexión psíquica toma como contem_dos no solo las percepciones y representaciones, afectadas en los procesos, smo l_os enlaces entre las mismas, los que se viven y experimentan en un grado seme1ante a _aquéllas. En el estudio de estos enlaces podría quizá encontr~rse -aunque Dilthey no lo hace en su ensayo-- una base para el conoci! ~iento -~e la ~~táfora, una de las expresiones en las que toma cuerpo la manifestac1on ~~et1ca. 14 _Entre los estímulos del mundo exterior y los impulsos y procesos volitivos del individuo, su actuar, la estructura de la conexión psíquica lo envuelve todo: "~el m~n~o exterior procede el juego de los estímulos que se proye~ta en la ,vida ~s~qUJca c~mo sensación, percepción, representación; l~s :amb1os q,ue as1 se ongman se viven y aprecian en la diversidad de los sentrm1entos segun su valor para la vida propia; luego, a partir de los sentimien" Ibídem. 1 • ª Cfr. ALFONSO REYES, cap. VI, "La ficción literaria", en El deslinde t. XV de su:, Obras _Completas, Fondo de Cultura Económica, México, 1963, pp. 192-20 7. Estas ideas de DILTHEY sobre la presencia de los enlaces de contenidos en la conexión psíquica podrían estudiarse en relación con las de W. M. URBAN, Lenguaje Y Realidad (Col. Lengua Y estudios literarios) Fondo de Cultura Económica México 1952., _p. 85 y SS•., p. 142 y SS. ' ' ' 162 163 �tos, se ponen en movimiento impulsos, deseos y procesos volitivos". 15 En un esquema, estos elementos quedarían así distribuídos: . } mundo ext enor: estímulos diversidad de sentimientos }impulsos sobre deseos sensación, percepción, representación procesos volitivos Dirigida por la atención, la estructura de la vida psíquica actúa en nosotros: así lo que se encuentra en la conciencia, la certeza de las proposiciones, los conceptos, los sentimientos, la voluntad que tiene certeza de los fines y los medios, todo esto se encuentra en la conexión psíquica. Veamos ahora los procesos formativos, que se presentan en tres formas diferentes. La primera corresponde a los procesos formativos del pensamiento y del conocer. Entre ellos, en primer lugar, se encue'ritra la apercepción, que es, siguiendo las palabras de Dilthey: "la acogida de contenidos empíricos, sensaciones de los sentidos o estados internos, en la conexión de la conciencia a través de la dirección de la atención". También se encuentran los procesos iniciados por impulsos internos. Estos procesos, mediante la participación de la voluntad, desembocan en las operaciones lógicas sencillas, de donde se desprenden luego los procesos lógicos, las formas y las leyes del pensamiento, todo a través del lenguaje. Las ciencias son así la coronación de estos procesos formativos. Dentro del campo científico, las hipótesis aparecen sobrepasando la realidad: es la imaginación científica.16 La segunda forma de procesos formativos podría decirse que opera a la inversa que la primera. Si ésta va de lo exterior a lo interior, en cuanto el razonamiento lógico interpreta lo que le llega a través de las representaciones, la segunda forma de procesos formativos repercute en el mundo exterior: son los procesos volitivos provocados bajo determinadas condiciones por los sentimientos. Pero Dilthey distingue entre acciones volitivas externas e internas. Las externas son las que logran adaptar el mundo exterior a nuestras necesidades, las que, dice Dilthey, dominan los fenómenos de la naturaleza y pretenden dirigir la sociedad; la vida económica, el orden jurídico, el dominio de la naturaleza. Las acciones volitivas internas, por su parte, ordenan y guían nuestras representaciones, sentimientos y pasiones: la formación moral, el proceso religioso, etc. Y así como en los primeros procesos volitivos se llamó imap. 39. " DILTHEY, 16 ALFONSO REYES dice algo semejante al enfrentar la ciencia a la literatura: "Claro es que la hipótesis científica no es literatura, no tiene intención literaria, pero es un modo de lo literario espiritual, un modo de ficción, aunque no cumple su destino dentro del fin ficticio, sino como tanteo para buscar el ajuste con un suceder real que aún se ignora". Op. cit., p. 102. 164 ginación científica a aquello que sobrepasaba la realidad, en éstos también hay representaciones que exceden a la realidad, a lo que Dilthey le da el nombre de fantasía práctica. El tercer tipo de procesos formativos se encuentra entre los dos anteriores ' por cuanto no provoca estímulos para que haya adaptaciones de la realidad exterior a la voluntad o a la inversa: son los procesos en los que los contenidos representativos se configuran a partir de los sentimientos. Es en estos procesos donde nacen, entre otras, las formas del arte. Corno en los casos anteriores (imaginación científica, fantasía creadora) lo que en este campo excede a la realidad es la imaginación, pero se trata ahora de la imaginación artística. Ya hemos llegado al lugar que pretendía Dilthey desde que se propuso buscar la fundamentación psicológica de la poética: dentro de la estructura de la conexión psíquica, así corno hay territorios que operan lógicamente, o que traducen su actividad en la imposición de sistema u órdenes, internos o externos, así también hay un cierto campo en el que se opera a partir de los sentimientos, en el que la voluntad se orienta hacia dichos sentimientos, es decir, las representaciones se forman a partir de una situación afectiva. La conclusión de Dilthey es que puesto que estos procesos formativos se actúan a partir de los sentimientos, la explicación de dichos procesos radicará en un estudio o análisis de los sentimientos, los cuales aparecen de manera semejante a como ocurre con las sensaciones: hay, pues, ciertos procesos afectivos elementales que se producen en forma semejante a las partes elementales de la percepción, que son las sensaciones. Ligadas directamente con los sentimientos están las consideraciones de valor y significado, y para llegar a un conocimiento más o menos exacto de estas relaciones que hay entre el sentimiento, el valor y el sicrnificado (lo que en otras palabras quiere decir tratar de conocer las posibilidades de interpretación o valoración de los distintos aspectos de la vida y el mundo por medio de los sentimientos únicamente), Dilthey divide estos procesos afectivos en seis círculos de sentimientos elementales, en los cuales podrá descubrirse cómo surgen las formas y las expresiones poéticas. Estos sentimientos elementales que actúan entre sí dentro de la estructura de la conexión psíquica, los divide Dilthey en círculos con el propósito antes indicado, pero si bien cada uno de ellos es resultante de determinada causa pertenecen a un todo en el que son partes componentes inseparables. Estos' círculos se presentan aquí de la periferia al centro, por así decir, ya que se va desde los sentimientos provocados por. los sentidos puramente, hasta los que surgen por las actuaciones de la voluntad. El primer círculo está compuesto por los sentimientos sensibles, en un plano puramente fisiológico al nivel del cual se produce el agrado o el desagrado. Este agrado o desagrado serán resultado, en el segundo círculo, de un elemento nuevo: la intensidad a través de la atención, es decir, los sentimientos surgen aquí como productos de un 165 �interés, y "el grado de intensidad de la sensación ~arda una. rel_a~ión 'lega:' con el agrado y el desagrado". De aquí desprende Dilthey el pnnc1p10 de excitación sensible. En la poesía lírica, por ejemplo, el efecto que produce se debe entre otras causas a cierta sonoridad en las palabras cuya suavidad provoca el surgimiento de determinados sentimientos. El valor fonético del lenguaje, sin atender aún a los contenidos de las palabras, proporcionaría en poesía numerosos ejemplos: es la musicalidad de la palabra. El tercer círculo implica ya el enfrentar los contenidos sensoriales, es decir que estos sentimientos surgen en el plano de las percepciones. La armo~,ía, el contraste, la simetría, el ritmo, todo esto sería producto de la confrontac1on de contenidos sensoriales. Es claro, los sentimientos de este tercer círculo no pueden estudiarse sin tomar en cuenta los del segundo, con los que hay íntima relación. Los estudios estilísticos atienden a estos efectos que se producen cuando se enfrentan esos contenidos. Un ejemplo típico de esto es el estudio de Dámaso Alonso sobre unas estrofas de la "Fábula de Polifemo y Galatea", particularmente la que nos pinta la oscuridad de la gruta: Caliginoso lecho el seno oscuro / ser de la negra noche nos lo enseña / infame turba de nocturnas aves ¡ gimiendo tristes y volando graves. Dice Dámaso Alonso: "Hay sobre todo, un verso en el que esa representación de lo oscuro parece que se nos condensa: infame turba de nocturnas aves "Es una oscuridad con una nota añadida: la de malaugurio, o monstruosidad, que sugiere la idea del adjetivo inicial 'infame'. Esta sensación de horrible oscuridad la percibe -también oscuramente- todo lector del poema. Pero el que se acerca a este endecasílabo con intención de arrancarle su secreto, siente, literalmente, la sacudida del prodigio. Este verso tiene sus acentos en la 4a. y en la 8a. sílaba. ¡ Los dos acentos han ido a caer, matemáticamente, exactamente, sobre dos sílabas idénticas: dos sílabas tur!: 4 8 infame turba de nocturnas aves "Y esta sílaba tur con su vocal profunda y su cerrazón por la r es la que da contrabalanceadamente esa sensación oscura a todo el verso" .17 El princi" DÁMASO ALONSO, Poes!a española. Ensayo de métodos y límites estilisticos, Ed. Gredos, Madrid, 1952, p. 328. V. también lo que dice del verso de GARCILASO, Un susurro de abejas que sonaba, pp. 78-79. En estos, como en otros muchos estudios estilísticos, se aprecia el valor que se da estilísticamente a la sonoridad de la palabra y a los contrastes sensoriales, tal y como corresponden a los círculos segundo y tercero de que habla DILTHEY. 166 pio que desprende Dilthey de este tercer círculo es el de la relación agradable de las sensaciones. El cuarto círculo de sentimientos elementales es el de aquellos que surgen del enlace o trabazón mental de las representaciones. En este caso se trata también de confrontación, pero ahora de los procesos men~ales mismos, de las representaciones; de ahí que Dilthey considere que de este círculo se desprenden las posibilidades de lo cómico, del -símil, la antítesis, etc. El agrado o el desagrado que resulte de todo esto provendrá de los procesos representativos o mentales. Si al anterior círculo correspondió el principio de la relación agradable de las sensaciones, ahora se trata del principio de la complacencia que procede del enlace mental de las representaciones. Ligado estrechamente con este círculo, el que le sigue es el que se produce por el contenido del poema: "El quinto círculo de sentimientos procede de cada uno de los impulsos materiales, que atraviesan toda la vida y de cuyo contenido total nos percatamos en los sentimientos. Se producen estos sentimientos cuando los impulsos elementales experimentan entorpecimiento o estímulo que proceden del medio que los rodea o de los estados intemos".18 Es aquello de que se alimenta la poesía, la vivencia con toda su potencia y carga de contenidos vitales que se vuelca en la expresión poética, desprendiéndose de todo esto el principio de veracidad. El sexto círculo, por último, es el de los sentimientos que se producen al percatamos de los movimientos de la voluntad y de sus propiedades generales, es decir, de los rumbos y orientaciones que toma la conducta -la propia o la de los demás-, es el espectáculo de la vida que actúa, lo que implica apreciación de valor. "Al actuar en el poeta las imágenes de estas grandes propiedades de la voluntad y de los sentimientos que proceden de ellas -dice Dilthey-, se convierte en alma de su creación poética una idea d~ vida" .19 Aquí opera el principio de idealidad. Como se ve, estos círculos operan entre sí, los sentimientos surgidos componen efectos estéticos, todo según esos principios o leyes que dejó Dilthey establecidos en cada círculo. Todo lo cual le hace concluir que sí hay leyes de validez universal que determinan tanto la creación como la impresión estética, y si bien la técnica poética responde a las ondas y los movimientos de cada época y lugar, condicionándose a éstos, "de la naturaleza humana surgen principios que rigen el gusto y la creación de un modo universalmente válido y necesario como los principios lógicos rigen el pensamiento y la ciencia".2 º Así llegamos a la exposición de las leyes superiores de la poética, que la fundamentan y explican las transformaciones de las representaciones, en un plano que desborda lo real: 18 DILTHEY, p. 49. ,. Ibid., pp. 49-50. 1 º Ibid., p. 52. 167 �lo. "Todas las fonnaciones de la vida psíquica se componen de percepciones como elementos suyos; también las creaciones poéticas". 21 Esto lo vimos ya cuando nos ocupamos de los procesos fonnativos, en los que importan tanto los contenidos de la conexión psíquica como los enlaces entre ellos, pero sin que de esto se desprenda el surgimiento de nuevos contenidos nunca experimentados. Los cambios producidos en estos procesos formativos anulan, atenúan o refuerzan los contenidos, pero siempre a partir del material de la experiencia. La ficción, como dice Alfonso Reyes, tiene siempre un mínimo de realidad, y es de la propia experiencia de donde el poeta toma los elementos· para su obra: sus vivencias son el material de su poesía. 2o. "La creación del poeta transforma libremente las imágenes de lo real compuestas de estos elementos y las combinaciones de tales imágenes, contenidas en la realidad, sin estar limitado por las condiciones de la realidad; por esto semejante creación es afín al sueño y a otros estados vecinos, lo mismo que a la locura". El poeta, aunque toma todos sus elementos de la experiencia (sus vivencias), no está sujeto por las limitaciones de la realidad. La contradicción es sólo aparente, porque de lo que se trata aquí es de afirmar que la libertad creadora del poeta no tiene más límites que los que le impone su condición humana. Hay pues una "configuración libre de las imágenes", un juego en el que las combinaciones de los elementos (que se tornan de la experiencia) para nada dependen de lo que es propio de la realidad en cuanto a hechos pasados o presentes, situaciones establecidas o relaciones de cualquier índole: "La característica del genio poético reside, precisamente, no sólo en que es capaz de reflejar en fonna convincente la experiencia, sino que puede producir, por una especie de poder espiritual constructivo, una forma que no pudo darse en ninguna experiencia y a través de la cual se hacen comprensibles las experiencias de la vida diaria y significantes para el corazón". Es lo que hace el novelista, que toma de la realidad todo lo necesario para su obra, pero ésta no depende para nada de la realidad en tanto que es obra literaria. Por cuanto a la afinidad que encuentra entre la creación del poeta y los estados como el sueño y la locura, la precisa en el punto siguiente. 3o. "Esta afinidad se debe a la ausencia de condiciones que suelen gobernar a las representaciones; sin embargo, en el que sueña, en el loco, en el hipnotizado, es producida por causas muy diferentes de las que actúan en el artista o en el poeta; en el primer caso mengua la conexión adquirida de la vida psíquica; en el segundo, toda su energía se aplica en la dirección de la creación libre". Como quedó dicho antes, en la estructura psíquica hay una 21 Esta, y las citas que siguen sobre las leyes superiores de la poética, se encuentran en las páginas 59-70 de la obra citada de DILTHEY. 168 conexión que establece relaciones estrechas entre los procesos que en ella actúan, operando en un todo que es dicha estructura. En la locura y estados afines esta conexión se mengua, y se producen orientaciones que rebasan la realidad. En el poeta, por el contrario, el sobrepasar la realidad se opera sin que ésta desaparezca en su conexión y estructuras; frente a ella se instaura la apariencia, la ficción, "en virtud de la libertad de la capacidad creadora que es dueña de sí misma". La fantasía del poeta permite, no obstante que excede a la experiencia, conocerla y comprenderla mejor. En la ficción literaria encontramos la expresión de la vida, porque la capacidad creadora es "dueña de sí misma". No así en los otros estados donde la disminución de la conexión psíquica provoca el rompimiento con la realidad a través de la dispersión. 4o. "Las imágenes cambian porque partes de ella se desprenden o son eliminadas". Esto obedece al orden interno que el poeta impone a su creación, en la que tales eliminaciones o desprendimientos darán los perfiles necesarios a los elementos con los que se arma la ficción. 5o. "Las imágenes cambian al distenderse o contraerse, al aumentar o disrninuír la intensidad de las sensaciones de las cuales se componen". Como en todo proceso formativo, aquí las imágenes sufren los cambios de las sensaciones. Se trata de los rumbos que se imponen por el poeta a ciertas representaciones, lo que trae como consecuencia alteraciones fundamentales en esos elementos de la conexión psíquica que son las imágenes. "Como en el poeta desaparece el propósito de una reproducción fiel que es el que regula las imágenes del recuerdo, mientras que se introduce la voluntad para conformar esas imágenes en forma que satisfaga el sentimiento, las eliminaciones, exageracio; nes, atenuaciones provocan una idealización progresiva de las imágenes. También en las aportaciones más altas de la imaginación estas eliminaciones procuran la armonía en los caracteres y en las acciones y las intensificaciones acrecen el contenido efectivo". Todo esto se complementa con el punto siguiente y último: 60. "Las imágenes y sus combinaciones cambian cuando penetran en su núcleo más íntimo nuevos elementos y combinaciones y las completan". En esto radica, para Dilthey, lo más importante desde el punto de vista de la creación misma. Este principio es el que viene a completar en cierta forma a todos los anteriores, particularmente a partir del que nos dice que no surgen contenidos nuevos diferentes a los que se manejan ya en la conexión psíquica. Es precisamente este proceso de incorporación hacia las imágenes, lo que permitirá transformar éstas de tal manera que en ellas se inicie ya el camino de la creación. No se trata solamente de modificarlas, como se enunció en el punto cinco, sino de que la modificación implica necesariamente la presencia 169 • �de otros nuevos elementos ( también existentes en la cone,aon psíquica) que formarán con la imagen uno nuevo, diferente en cuanto a que lo constituye todo lo que se ha combinado y agregado a la imagen, transformándola. Dilthey señala que este proceso es difícilmente comprensible, y su afirmación deja ver que esta dificultad se presenta porque estamos en el centro mismo de la creación. "Siempre que se da una verdadera obra de arte tiene lugar un despliegue nuclear de las imágenes mediante un completar positivo". Cuando expone Dilthey los procesos fonnativos, y previamente habla de los procesos elementales (pp. 37-38), dice cómo percepciones y representaciones iguales o parecidas entre sí, o bien sus partes componentes, se conjugan. Esta ley de fusión la vemos aplicada en este punto para explicar el surgimiento de la nueva imagen en la creación. Porque estos elementos se conjugan sólo por sus semejanzas, sin que importe el lugar que ocupan en la conexión psíquica. En la misma forma se relaciona con esto la ley de asociación, por la que las percepciones y representaciones que se encuentran unidas en un proceso consciente pueden producirse mutuamente si operan el interés y la atención. "En primer lugar -afirma Dilthey-, según las leyes de fusión y asociación, una percepción o una representación se transforma al penetrar en ella o asociarse con ella a otra representación". En estos procesos es que se presenta el que se señala en el punto seis. Además de la fusión y la asociación, que conjugan y unifican, se realiza este otro fenómeno que da el salto sobre los contenidos mismos para, sobre ellos y en función de toda la conexión psíquica, producir los cambios indicados en el punto antes dicho : "Sólo cuando actúa toda la conexión adquirida de la vida psíquica pueden transformarse, a partir de ella, las imágenes: tienen lugar en su núcleo mismo cambios innumerables, inmensurables, imperceptibles y desde la plenitud de la vida psíquica se completa de este modo singular. Así se logra, mediante imágenes y sus combinaciones, lo 'esencial' de una realidad que le proporciona su significado dentro de la conexión real. Hasta el mismo estilo del artista es influído de esta manera". Recordemos la "ley de Schiller" que propuso Dilthey: "el proceso estético abarca en la forma la vida gozada en el sentimiento y así anima la intuición", por la que la vida se traduce en forma y la forma toma vida; recordemos cómo se afirmó que la poesía se alimenta de la vida, que las vivencias -contenido y actitud al mismo tiempo- son las que se expresan poéticamente; recordemos también la insistencia de Dilthey sobre la estructura de la conexión psíquica, en la que percepciones, representaciones, sentimientos se afectan y modifican entre sí; unamos a esto las características propias del poeta que se traducen en una energía y una fuerza propias para evocar y reproducir imágenes y estados de ánimo, y volvamos a los círculos afectivos, para detenernos en particular en aquellos que responden a los sentimientoi1 170 que resultan del percatamos de las propiedades generales de los movimientos de la voluntad, experimentando su valor, y en los que surgen de los impulsos vitales; agreguemos por último estas ideas expresadas sobre la transformación Y modificación de las imágenes, y encontramos un hilo conductor con el que Dilthey ha seguido el camino que le lleva ahora a la ubicación del fenómeno creador. La vida, lo exterior, la conexión psíquica, lo interior, se complementan en cierta forma. Aunque es patente que no puede entenderse lo uno sin lo otro, lo importante aquí es señalar que lo exterior toma forma por lo interior y éste se patentiza por aquél. "La relación legal según la cual se vincula a una realidad una impresión satisfactoria del sentimiento o una parte de ella y, de modo correspondiente, la creación artística busca satisfacción con el establecimiento de una realidad semejante, la denominamos principio estético". ¿Por qué la obra poética posee validez universal y necesidad? Lo primero, porque en todo hombre en que se produzcan semejantes procesos, se puede reproducir la obra y gozarla. En cuanto a la necesidad, "significa que la conexión que se da a un poema es tan ineludible para el que lo capta como lo fue para el artista creador". 22 Estas son las principales ideas de Dilthey sobre el fenómeno de la creación literaria. El resto del estudio se dedica a la técnica poética, como resultado de los cambios y modificaciones a través de épocas y lugares, y a la demostración de que la impresión estética, la repercusión de la obra en el lector u oyente, obedece en principio a los mismos procesos aquí indicados. n Ibid., p. 79. 171 �EL PAISAJE EN LA POES1A DE ANTONIO MACHADO Lrc. EDUARDO GUERRA CAsTELLANOS Universidad de Nuevo León No INDICAREMOS DATOS TEÓrucos acerca de la poesía. No. Más bien, recordaremos a un Hombre, con mayúscula si se quiere; a un espíritu amplio, fuerte y enigmático: Antonio Machado y Ruiz, ese gran poeta de la Generación del 98 en España. La inclusión de Antonio Machado dentro de la Generación del 98 no puede discutirse a estas alturas. Asimismo, no entraremos en disquisiciones sobre la existencia o no existencia de dicha Generación, puesto que ha sido probada y comprobada casi exhaustivamente por muchos autores. El hecho ~vidente, que nos conviene señalar, es que existe un grupo de escritores españoles de finales del Siglo XIX que están unidos por ideales comunes y por una norma estética revolucionaria frente a las categorías establecidas; asimismo, que una de las figuras centrales de ese grupo, en la que se muestran , esos ideales con una fuerza extraordinaria, es Antonio Machado. Tanto las fuentes de su inspiración poética como sus normas filosóficas responden a los ideales del grupo: reacción frente al Positivismo dominante, redescubrimiento de una España esencial, manejo de un lenguaje poético renovador, recurso a una filosofía existencial y predominantemente temporal y, finalmente, valoración exacta de lo que constituye una España abierta frente al mundo, que se descubre a sí misma interpretando y revalorando su pasado. Antonio Machado y Ruiz no elaboró, en sentido estricto, una poética nueva ni formuló, en su ideario estético, principios que pretendiesen tener una validez universal. No. Antonio Machado, hablando por medio de sus apócrifos -personajes misteriosos en sus características individuales-- Juan de Mairena y Abel Martín, sienta los fundamentos generales de una nueva poesía, que no es precisamente la Modernista, sino otra más esencial que busca contenidos fundamentales sin despreciar estrictamente lo formal. Esa poesía que se incluye en la Metafísica o, como diría Machado, esa Metafísica que es 173 �poesía pura y verdadera. De aquí la importancia que tiene la relación de poesía con filosofía, que en última instancia se viene a convertir en punto central de la preocupación de Machado. En algún caso, como se anota en su producción poética, Antonio Machado es fiel discípulo de Henri Bergson, en otros se adelanta felizmente a los postulados de la filosofía existencial de Martín Heidegger. Por lo que vemos, la personalidad de Antonio Machado está llena de complejidades. Pero como ya hemos dicho, no hablaremos de tecnicismos teóricos. No. Solamente recordaremos con sencillez de espíritu a un Hombre verdadero cuya obra nos ha dejado un sentimiento amplio, amargo y dulce a la vez en nuestro corazón. Empecemos, pues, tomados de la mano, a penetrar en lo interno y esencial de Antonio Machado, en su verdadero espíritu. aliño indumentario-, mas recibí la flecha que me asignó Cupido, y amé cuanto ellas puedan tener de hospitalario.2 Continúa Machado exponiendo su retrato interior, su retrato del alma. El no ha sido un seductor, a la manera de un Don Juan, o un Mañara, que atrae a las mujeres por su desenfreno amoroso. No. Antonio Machado es una persona acomodada psíquicamente. El ha amado como cualquier hombre que recibiera "La Flecha que le asignó Cupido". Y por eso nos dice que amó en tal forma y de tal manera. No era pues, un misógino, un descentrado y acomplejado por las circunstancias. Hay en mis venas gotas de sangre jacobina, pero mi verso brota de manantial sereno; y, más que un hombre al uso que sabe su doctrina, soy, en el buen sentido de la palabra, bueno.3 Mi infancia son recuerdos de un patio de Sevilla, y un huerto claro donde madura el limonero; mi juventud, veinte años en tierras de Castilla; mi historia, algunos casos que recordar no quiero.1 Antonio Machado había nacido en Sevilla el año de 1857. A los 8 años de edad se traslada a Madrid donde estudiará en la Institución Libre de Enseñanza. Su infancia, pues, no es sino un recuerdo lejano, aunque presente, claro está, de Sevilla. Luego, veinte años, su juventud, en tierras de Castilla. ¿ Y su historia? -casos que no quiere recordar-. No por olvido, no por desinterés, sino por dolor, por angustia. La historia de Antonio Machado está llena de dolorido penar. Primero la muerte de su esposa; luego, el penetrar a una realidad nunca soñada: La Filosofía de la existencia: ¡ Heidegger! ¡ Nietzsche! Para, por último, enfrentarse a una guerra entre hermanos. Pero prosigamos: Ni un seductor Mañara ni un Bradomín he sido -jiª conocéis mi torpe La formación de Machado, hemos dicho, fue impartida por la Institución Libre de Enseñanza. Institución que tenía una serie de grandes maestros que sustentaban ideas un tanto liberales. Así pues, Antonio Machado confiesa • tener en su sangre ese liberalismo que aprendiera en su juv(!ntud, pero no por ello su verso está lleno de compromisos. Es "manantial sereno". Así pues, él es bueno. Adoro la hermosura, y en la moderna estética corté las viejas rosas del huerto de Ronsard; mas no amo los afeites de la actual cosmética, ni soy un ave de esas del nuevo gay-trinar. 4 1 !bid., p. 147. !bid., p. 147-48. • !bid., p. 148. 3 1 MACHADO, ANTONIO, Poeslas Escogidas. Tercera Edición. Edit. Aguilar, Col. Cri• sol, núm. 221. Valencia, 1958, p. 147. 174 175 �Es aquí donde Antonio Machado empieza a exponer su teoría literaria, por así decirlo. Machado, según lo confiesa, corta de su poesía lo malo y deja aquello que es benéfico, como lo es la influencia consciente de Ronsard. Asimismo Machado no soporta la poesía Modernista que en su tiempo ya sonaba, por su tremendo adorno, y es por eso lo de "los afeites", llamando a los seguidores de Rubén Darío y su Modernismo "aves del nuevo gaytrinar". Desdeño las romanzas de los tenores huecos y el coro de los grillos que cantan a la luna. A distinguir me paro las voces de los ecos, y escucho solamente, entre las voces, una.~ Converso con el hombre que siempre va conmigo -quien habla sólo espera hablar a Dios un día-; mi soliloquio es plática con este buen amigo que me enseñó el secreto de la filantropía. 1 Sí. Antonio Machado sólo conversa consigo mismo. Ese hombre solitario que siempre va con él. Su propia sombra. Y si ,habla, sólo espera hablar a Dios. A ese Dios que no existe en él, pero que él va a crear con su imaginación para tener fe. El defiende su soledad, gusta de la soledad porque tiene que gustarla. Y, al cabo, nada os debo; debéisme cuanto he escrito. A mi trabajo acudo, con mi dinero pago el traje que me cubre y la mansión que habito, el pan que me alimenta y el lecho donde yago.8 Ya hemos apuntado que Machado no soporta la corriente Modernista y por ello desdeña a "los tenores huecos". Así pues, sólo escucha el eco y se detiene para distinguir una voz que es la suya propia. ¿Soy clásico o romántico? No sé. Dejar quisiera mi verso, como deja el capitán su espada: famosa por la mano viril que la blandiera, no por el docto oficio del forjador preciada.6 La pregunta surge. ¿Es Antonio Machado clásico o romántico? El mismo nos contesta que no sabe. Lo único que puede decimos es que quisiera que su verso -la poesía- brotase espontáneo, limpio. Porque lo único que importa en su estética personal es esto y no el oficio de versificar. Luego se pasa al plano espiritual. Imagen terrible de la poesía Machadina. Antonio busca la fe. Pero ¿qué es la fe? ¿Será acaso creer lo que no vimos? ¡ Creer lo que no vimos, no! sino crear lo que no vemos. Crear lo que no vemos, sí, crearlo, y vivirlo y consumirlo de nuevo viviéndolo otra vez, para otra vez crearlo . . . y así. Veamos a Machado : • Ibid., p. 148-9. • Ibid., p. 149. 176 Sí. Antonio Machado, nuestro poeta, no queda debiendo nada. El está solo. Los deudores somos nosotros que leemos sus poemas y que encontramos en ellos un complemento para nuestra soledad, un estímulo para nuestra conciencia estética. El, todo pagado, nada nos debe. Y termina Machado con aquella cuarteta terrible para su vida. La anticipación de su muerte: Y cuando llegue el día del último viaje, y esté al partir la nave que nunca ha de tornar, me encontraréis a bordo, ligero de equipaje, 1 Ibid. • Ibid. 177 H12 �casi desnudo, como los hijos de la mar.9 Aquí tenemos a Antonio Machado, listo para enfrentarse a la muerte, al final de su existencia. Como en efecto, muere en 1939, en otra tierra, bajo otros soles que no eran los suyos, sin un amigo. Así fue Antonio Machado. Un hombre en el tiempo, buscando la solución a su problemática vital. Sus 82 años fueron vividos en plenitud de ideales. 82 años que no significan nada en el tiempo físico, si no se toma en cuenta primeramente el "cómo" fueron vividos. De ese espíritu claro que es para nosotros Antonio Machado, tal como lo hemos afirmado en un principio, hemos de estudiar aquello que más amó, aquello que se convirtió en el centro de su preocupación estética, y en el de toda la generación del 98: El paisaje, visto como trascendencia. Ya hemos dicho anteriormente que para la generación del 98, de la cual participa nuestro poeta, el paisaje vale en cuanto tiene un mensaje extraestético. El paisaje causa una emoción que no es estética completamente, más bien es mística, histórica, moral. Ese paisaje que canta la Generación del 98 es el Castellano. Un paisaje triste que se deriva de razones muy distintas a la realidad objetiva. Ese paisaje les causa a los miembros de la generación, pesimismo, y, además, se refleja como desesperanza ante el porvenir. El paisaje, así visto, trasciende hacia lo suprasensóreo. Es decir, aquí ya no importa el paisaje como tal, sino lo que dentro de esa experiencia sensible se puede contener de sentimiento del alma. La vibración material no es sino un reflejo de lo que dentro de sí comporta. Veamos un poema de Machado: Es una tarde mustia y desabrida de un otoño sin frutos, en la tierra estéril y raída donde la sombra de un centauro yerra. Por un camino en la árida llanura, entre álamos marchitos, a solas con su sombra y su locura va el loco, hablando a gritos . .. 10 sentir la tarde etérea, amarga. Los árboles, aquí, no pueden dar fruto; la tierra está estéril; las hojas de los árboles marchitas. Pero tras la tierra esquelética y sequiza, rojo de herrumbre y pardo de ceniza hay un sueño de lirio en lontananza.11 Aquí vemos cómo el sentimiento del poeta ha sido transferido al paisaje. El loco, ese hombre que huye de la ciudad, nunca antes pudo haber sido descrito como ahora: a través del paisaje. Esas palabras utilizadas por Machado no sólo nos dan la idea de sus sentimientos, sino que nos dan la vivencia personal. El ambiente propicio. El paisaje en la poesía de Antonio Machado toma además otras características: es temporal. Bástenos recordar ahora que Machado es el poeta del tiempo. Y "Ese empeño que en Machado había de acentuar la temporalidad de todos los elementos de su poesía le llevó, como era natural, a un planteamiento también temporalista del espacio, o, para decirlo con más precisión, del paisaje. Porque, en efecto, el paisaje, según él, debía igualmente ser expresado por el poeta de modo temporal. Y es que sucede, explicaba Mairena, que el campo obliga al poeta 'a sentir las distancias -no a medirlas-- y a buscarles una expresión temporal, como, por ejemplo: El día dormido de cerro en cerro y sombra en sombra yace que dice Góngora, el bueno, nada gongorino, el buen poeta que llevaba den- , tro el gran pedante cordobés'. En la obra de Antonio Machado abundan los ejemplos de esa manera de sentir las distancias, sólo que, a veces, la expresión temporal de las mismas es todavía tenue, disimulada como en los casos siguientes: Ya su perfil zancudo en el regato, o en el azul el vuelo de ballesta, o, sobre el ancho nido de ginesta, en torre, torre y torre, el garabato de la cigüeña . .. El plomizo balón de la tormenta de monte en monte rebotar se oía". 12 Antonio Machado para darnos esa ambientación especial tuvo antes que ' lbid. 'º MACHADO, ANTONIO, Poeslas Completas. Cuarta Edic. Edit. Lozada. Buenos Aires, Argentina, 1958, pp. 99-100. 178 ,, u 12 lbid., p. 100. ZUBIRÍA, RAMÓN DE, La Poesía de Antonio Machado. 2a. Edición. Edit. Gredos 179 �• Ahora bien, en la obra de Machado se pueden observar dos fenómenos que analizaremos por separado: el paisaje objetivo y el paisaje subjetivo. Entendemos por objetivo lo que realmente es así. Lo que la vista capta sin que para ello penetre nuestro juicio axiológico. Es la cosa vista tal como es en su realidad propia, en su ser mismo. Por lo tanto, el paisaje visto de tal manera será el paisaje como es, sin que lo veamos con los ojos de nuestro yo interno y valorativo. En Antonio Machado, poeta observador de la Naturaleza que le rodeaba, podemos encontrar pocos ejemplos de un paisaje objetivo. Porque si Machado observó la naturaleza, fue en función de una idea más allá de lo estético propiamente dicho. Sin embargo, veamos algunos ejemplos del paisaje objetivo interpretado por Machado: Húmedo está, bajo el laurel, el banco de verdinosa piedra; lavó la lluvia, sobre el muro blanco, las empolvadas hojas de la hiedra. Del viento del otoño el tibio aliento los céspedes ondula, y la alameda conversa con el viento . .. ¡ El viento de la tarde en la arboleda! Mientras el sol en el ocaso esplende que los racimos de la vid orea, y el buen burgués, en su balcón, enciende la estoica pipa en que el tabaco humea. Veamos otro poema: Los árboles conservan verdes aún las copas, pero del verde mustio de las marchitas frondas. El agua de la fuente, sobre la piedra tosca y de verdín cubierta, resbala silenciosa. Arrastra el viento algunas amarillentas hojas. ¡ El viento de la tarde sobre la tierra en sombra.14 Este poema es más objetivo. Se nos narra un estado de la naturaleza. Sólo se está describiendo, sin entrar a rasgos propios del alma del poeta. Sin embargo, volvemos a ver que hay algo que es subjetivo: el poeta ha tomado un momento determinante de la naturaleza que muy probablemente esté relacionado con su alma. Basta ver las expresiones que utiliza: "verde mustio", "Tierra en sombra". Estas locuciones nos muestran más que el estado del paisaje, el estado del alma de Antonio Machado. Este poema que acabamos de considerar es de tristeza, de melancolía. Pero veamos este otro poema: Voy recordando versos juveniles . .. ¿Qué fue de aquel mi corazón sonoro? ¿Será cierto que os vais, sombras gentiles, huyendo entre los árboles de oro? 13 Desgarrada la nube; el arco ms brillando ya en el cielo, y en un fanal de lluvia y sol el campo envuelto . .. 1 5 Aquí el paisaje se nos presenta casi fenomenológicamente. Es el objeto y nada más que el objeto. Sin embargo, el terceto final de este poema ya no implica paisaje, sino un pensamiento del propio poeta con respecto a su pasado inmediato. ¡ El tiempo ... ! En el poema se nos narra una tarde de otoño, después de una lluvia, en un jardín. Pero luego entra la meditación y el poema de objetivo se nos ha convertido en subjetivo. Aquí sólo entra el paisaje. La objetividad se va logrando, pero ¿cómo? El poeta nunca puede liberarse de su propia sombra. De su yo cuotidiano. De allí podemos colegir que es casi imposible que Antonio Machado escribiese poemas de paisaje plenamente objetivo. Sólo a través de la despersonalización, de la descensión al plano inferior es como se puede lograr la objetivación del paisaje. ., (Biblioteca Románica Hispánica, Col. Estudios y Ensayos No. 21). Madrid, 1959, pp. 174-175. 13 MACHADO, ANTONIO, Poes!as Completas, p. 81. Si lo objetivo es lo que es, sin que para ello utilice el poeta su juicio valo" lbid., p. 80. 11 lbid., p. 66. 180 181 �• rativo, lo subjetivo será todo lo contrario. El poeta ve la cosa y la juzga conforme a su plano axiológico. Lo ve a través de su propia individualidad y, sobre todo, lo interpreta conforme su estado se lo indique. El paisaje visto subjetivamente se nos presentará con matices siempre nuevos. Ya no será el árbol tal, sino un árbol particular y concreto que sea expresión de lo individual, de lo axiológico. Es, por decirlo así, una imagen visionaria, es decir, una imagen irracional, subconsciente. Mas ésta, recordémoslo, debe ser -y en Antonio Machado lo es- universal. La imagen visionaria es la imagen contem- al rec~,nocimiento intelectual del parecido objetivo que pueda ofrecer la comparac10n entre el plano real y el plano evocado. Aquí se nos invita en cierta forma, a la meditación. Algo hay bajo ese cielo, bajo esa luna ... ' En otro poema encontramos con más claridad el estado anímico de Machado a través del paisaje: Allá, en las tierras altas, por donde traza el Duero su curva de ballesta en torno a Soria, entre plomizos cerros y manchas de raídos encinares, mi corazón está vagando, en sueños .. . 17 poránea. Este tipo de visión nos llevará en Antonio Machado a considerar el paisaje como interpretación del problema de España. Aquí el paisaje juega el papel más importante, porque es a través de él que siente la problemática de España Antonio Machado. En primer término hay que mencionar que el paisaje de Castilla será el impulso vital de Machado. Es en Castilla donde encuentra un paisaje peculiar, posiblemente doloroso, que lo llena de melancolía, pero que al mismo tiempo lo lanza en un afán de lucha contra sí mismo y contra los demás. Es el paisaje árido de Castilla la inspiración más honda de Machado para conjugar la Lo raído: lo triste, ya _no es _s,ólo del paisaje, sino del alma misma. Se puede ver, a traves de la amb1entac1on, cómo nuestro poeta se siente solitario 1·unto al Duero. Y luego: ¡Oh Duero, tu agua corre y correrá mientras las nieves blancas de enero el sol de mayo haga fluir por hoces y barrancas, mientras tengan las sierras su turbante de nieve y de tormenta, y brille el olifante de sol, tras la nube cenicienta! . .. 1s problemática española: Veamos un poema: ¡Soria fría, Soria pura, Cabeza de Extremadura, con su castillo guerrero, arruinado, sobre el Duero; con sus murallas roídas y sus casas denegridas! ¡Soria fría! La campana de la audiencia da la una. Soria, ciudad castellana ¡ tan bella! bajo la luna.16 Aquí el sentimiento imperante está en la cadencia. El ritmo. Pero también en el paisaje. Todo está tranquilo. La luna machadina, sobre Soria, nos da ese impulso hacia lo trascendente. Todo es tranquilidad, pero también hay desasosiego. Se puede notar esa pequeña angustia en el alma de nuestro poeta. Algo que aunque no es visible se deja sentir, porque recordemos que nuestra emoción en toda imagen visionaria, contemporánea, ·es independiente y previa A~uí ya hay una ~ayor ~ro~orción hacia lo trascendente. Los primeros ver6?s cor~e Y corre_ra . nos md1can un destino preestablecido. Ahora bien, no ~~o sentimos el pa1sa1e y oímos el correr de las aguas del Duero, sino que tamb1e~ vemos y palpamos un camino muy otro al del paisaje: El camino de Espana. Hay en este poema un dejo de amargura, pero también hay esperanza. Y luego: ¡ Alamos del amor que ayer tuvisteis de ruiseñores vuestras ramas llenas; Alamos que seréis mañana liras del viento perfumado en primavera; " lbid., p. 137. " 1bid., p. 94. •• lbid., pp. 108-9. 183 182 V �álamos del amor cerca del agua que corre, pasa y sueña, álamos de las márgenes del Duero, conmigo vais, mi coraz6n os lleva! 19 Los árboles significan no sólo lo que son, sino también hombres. Hombres, nos dice Machado, cerca del agua ... cerca del tiempo ... «que corre, pasa y sueña". Son árboles que llevan sobre sus hombros -¿por qué no?- el peso de la historia de España. Esos árboles u hombres mañana serán los cantores • de la belleza o ruina de la tierra. Aquí está una visión del paisaje subjetivo en Antonio Machado. Su situación de poeta lo coloca en una posición difícil: no puede cantar el paisaje objetivo sin entrar en el juicio axiológico que lo convierte en subjetivo. Como podemos ver por lo anteriormente dicho, Antonio Machado es un poeta de lo interior, de lo subjetivo. Y esto no es nada raro: recordemos que la generación del 98 tiende hacia esa subjetividad precisamente porque el paisaje -como lo hemos dicho- es interpretado como trascendencia hacia lo suprasensóreo. El paisaje siempre será en Machado una forma abierta para incluir sus sentimientos y sus juicios sobre valores. El Paisaje de Machado comporta en sí toda la carga de la historia de España. Del contexto anterior surge un problema: ¿De qué manera -nos podríamos preguntar- se puede hacer una correlación entre el plano objetivo y el plano subjetivo del paisaje? Creo yo que esta correlación se puede encontrar en la siguiente fórmula: Mientras más alejado está nuestro poeta de su propia personalidad, mientras más en descenso esté hacia lo inferior al hombre, más objetivo se convierte su canto al paisaje. Mientras más cerca de sí y de los problemas que lo afectan íntimamente, más cerca estará de lo subjetivo su poema. La producción poética de Antonio Machado presenta una unidad perfecta, pero, sin embargo, se puede notar bien ese proceso de descensión hacia lo inferior, hacia las cosas, y también el proceso contrario -el de ascensión-, hacia lo trascendente. Esto, lejos de lo que podríamos pensar acerca de quitarle unidad a la obra Machadina, la unifica más. Casi podríamos decir que es una especie de penduleo entre los dos polos: Lo objetivo y lo subjetivo. Ahora podemos afirmar que un poema que tiene como característica su acercamiento a las cosas, es un poema objetivo, pero, cuando el poema está cargado de emotividad, de interioridad misma ya se ha trasladado hacia lo trascendente. Ya no es éste una narración sucinta de un hecho o cosa deter,. lbid., p. 110. minado, sino la interpretación axiológica que el poeta ha querido darle a cada palabra, y más que a cada palabra al conjunto, es decir, al poema. Junto a esos dos polos se me presentan otros dos aspectos que quisiera tratar aquí mismo, porque ellos están de manera directa ligados al paisaje de Machado: Lo estático y lo dinámico. Entiendo lo estático en el paisaje poético de Machado como lo que está allí. Lo que no se mueve. Lo que no cambia. Lo que no se puede incluir dentro del devenir. Lo dinámico, por el contrario, es el continuo movimiento, el empuje, la fuerza, el devenir mismo. Pero entiéndase bien, aquí no hablo del estatismo y dinamismo de. los objetos, sino de la mente, del pensamiento, o para decirlo mejor, del sentimiento. Cuando nosotros penetramos con ojos sensitivos a la poesía de Antonio Machado, encontramos estos dos elementos presentes juntos y en contra-posición a la vez. En la poesía de Antonio Machado un paisaje puede ser estático y al mismo tierr_ipo dinámico. Es decir, el paisaje para nuestros ojos profanos está allí, y, sm embargo, tiene un movimiento propio que me atrevería a calificar de sentimental. Veamos estos procesos: Es el hospicio, el viejo hospicio provinciano, el caser6n ruinoso de ennegrecidas tejas en donde los vencejos anidan en verano y graznan en las noches de invierno las cornejas. 2º En el primer verso encontramos el verbo "es". Este verbo juega un papel importante. A través de él nos podemos dar cuenta de que Machado aquí trata solamente de describir la vieja casa donde está enclavado el hospicio. El verbo "ser" utilizado así nos da la idea de estatismo. Las cosas que se van a describir están así y allí tal como las vio y captó la mente poética de Antonio Machado. No importa, ciertamente, que los vencejos aniden y graznen las cornejas. El hecho cierto y único es que " es" el hospicio, y nada más. Con su front6n al norte, entre los dos torreones de antigua fortaleza, el sórdido edificio de agrietados muros y sucios paredones, es un rinc6n de sombra eterna. ¡ El viejo hospicio! 21 -- - - - .. lbid., p. 90. 21 lbid. 185 184 �El verbo ser de nuevo está utilizado. El viejo hospicio -nos dice Machado-"es un rincón de sombra etema". Se puede decir que el edificio está cumpliendo su misión: ser. Pero dentro de ese edificio hay gente enferma de soledad y angustia. Rostros que se asoman "A contemplar los montes azules de la sierra". Aquí la contraposición es clara: El edificio solo y viejo que sencillamente es, y la gente, los rostros pálidos que sus paredes encierran, que se asoman, que se mueven en busca de ese algo perdido tras el paisaje, que se mueven, son dinámicos. En otro poema: Una larga carretera entre grises peñascales, y alguna humilde pradera donde pacen negros toros. Zarzas, malezas, jarales. Está la tierra mojada por las gotas de rocío, y la alameda dorada, hacia la curva del río. Tras los montes de violeta quebrado el primer albor; a la espalda la escopeta entre sus galgos agudos, caminando un cazador. 22 I ha sido utilizado unos cuantos versos arriba. Aun por su lejanía llega a influir en cierta forma al gerundio simple "caminando". En conclusión, podríamos apuntar que cinco son los elementos que comporta el paisaje interpretado por Antonio Machado: El tiempo, que se me aparece como función estética y lírica en la producción poética de Antonio Machado. La objetividad, que la veo como elemento de formación y enriquecimiento poético. La subjetividad, que se vislumbra como material íntimo del alma poética. El estatismo, que aparece como base o cimiento del equilibrio histórico planteado como problemática por la Generación del 98, de la cual participó Antonio Machado. Y por último el dinamismo, que se reduce a esa fuerza interior que está en continua y estrecha relación con lo temporal. Cinco elementos, todos ellos localizados y conformados en el alma poética de Antonio Machado. Aquí tenemos, pues, una visión imperfecta, si se quiere, del objeto amado con pasión poética por Antonio Machado: El paisaje. No hemos descubierto nada nuevo, pues sólo apuntamos aquello que apareció con más firmeza ante los ojos de nuestro corazón. Valga, pues, este esfuerzo animoso como un pequeño, un humilde homenaje, para ese nuestro poeta Antonio Machado. Que esto sea lo único que nos justifique. Lo interesante en este poema es el poco uso de verbos. Uno solamente es de movimiento: Caminando. Los demás sólo nos dan idea de estatismo. Hay que observar que por un momento la poesía nos da la idea de faltarle algo. Sobre todo los cuatro últimos versos. Sin embargo, la poesía está completa. La explicación que se puede dar a este fenómeno es sencilla: el poco uso de verbos. El verbo caminar, indicador de movimiento en este poema, parece no haberle importado mucho a nuestro poeta. Su idea era el paisaje. Así, la carretera rodeada de rocas y maleza y la tierra que está mojada, y el color oro de los pastos tienen más preferencia. Lo estático es lo que importa, pero también hay dinamismo. Así, un hombre, un cazador, que va caminando. La idea de movimiento ya está dada. Lo que nos hace falta cuando leemos este poema de prisa es un verbo que auxilie a "caminando". Lo extraño es que cuando se lee por segunda o tercera vez, el auxiliar ya no falta. ¿ Por qué? Muy sencillo. El verbo estar ya " Ibid ., p. 103. 186 187 �AZOR1N, RE-VALORIZADOR DE LO ESPA~OL LIC. MARÍA GUADALUPE MARTÍNEZ B. Facultad de Filosofía y Letras de la U.N.L. Sumario: 1. Situación de España hacia 1898.-2. La generación del 98 y su interés en el cauce literario e histórico.-3. Azorín, noventaiochista. Su obra.-4. Influencias diversas en el pensamiento azoriniano.-5. Algunas novelas de carácter auto-biográfico: Las Confesiones de un pequeño filósofo, Don Juan y El Escritor.-6. Conclusión: Azorín, re-valorizador de lo español. l. SITUACIÓN DE ESPAÑA HACIA 1898 Al hacer un estudio de uno de los hombres de la época moderna, que marca uno de los pilares fundamentales de la Literatura Española, José Martínez Ruiz, empezaremos con una pequeña exposición de los diversos acontecimientos que sucedieron a fines del siglo pasado y a principios del presente, ya que Azorín nació en el año 1874 y és uno de los noventaiochistas. Dentro de la historia de la Literatura Española, el año 1898 marca un momento fundamental y decisivo para España, a un grado tal, que los hombres que nacieron alrededor de ese año y que luego se destacan como grandes intelectuales, forman lo que se ha llamado "la generación del 98", año que ofrece la aparición del Modernismo en Hispano-América. Hacia fines del siglo XIX el pueblo español estaba en manos de agricultores, y "en el mercado mundial, España sólo podía pi:;esentar los productos de su suelo y los de su subsuelo, a cambio de los productos manufacturados de las industrias extranjeras"/ y este hecho hacía que España se desinteresase por el extranjero y el extranjero de España, teniendo como consecuencia que la mayoría de los españoles llevase una vida un tanto pobre y en ciertos casos mísera. 1 PIERRE BROUÉ y EMILE TEMIME, La Revoluci6n y la guerra de España, tomo l. C.P. No. 33, p. 23. 189 �Por otra parte, el Socialismo creciente y la evolución socio-económica-política que se gestaba en el pueblo dio lugar al cambio de la Monarquía en República. Surgió asimismo la pérdida de las últimas posesiones españolas en Hispanoamérica, y estos hechos corroboraron la incertidumbre del porvenir español que se refleja en el pensamiento angustioso de los filósofos de entonces y de los noventaiochistas, cuya preocupación fundamental fue España. 2. LA GENERACIÓN DEL 98 Y SU INTERÉS EN EL CAUCE LITERARIO E HISTÓRICO La generación del 98 es la denominación dada a un grupo de escritores de esa época, quienes dieron a conocer a través de su pluma sus inquietudes acerca de su querida patria: España. "El tema fundamental de este sutil movimiento es España. La generación del 98, diremos, se preocupa de lo español, pero con una insistencia particular, y, sobre todo, con una visión inconfundible".2 Los intelectuales del 98: Angel Ganivet, el precursor, Pío Baroja, Maeztu, Benavente, Valle Inclán, Unamuno, los Machado, Joaquín Costa, José Martínez Ruiz -Azorín-, Francisco Villaespesa, el bejamín Juan Ramón Jiménez, etc., etc., se preocupaban por la inestabilidad socio-política de entonces que dio lugar a la tragedia civil, en la que predominó una lucha ideológico-religiosa y sociológico-económica-nacional, con proyección internacional. La historia nos dice que España ha sido cristiana, pues ya desde las primeras obras literarias como El Cid, de autor anónimo, o Los Milagros de Nuestra Señora, de Gonzalo de Berceo, o Las Cantigas de Alfonso X, el Sabio, etc. se nos muestran las diversas cualidades y característica¡¡ de lo español, de lo que es castizo y puramente ibero. El Cid, símbolo de una raza y de una nación, es un héroe cristiano, un perfecto guerrero, amante esposo y padre; en fin, el reflejo del ideal caballeresco que predominó en la Literatura Española Medieval, y en la España misma. Además, observamos en el poema El Cid, la lucha ideológica-social de entonces: los moros adoraban a Alá; en cambio, el Cid y sus hombres a Dios y a la Virgen; y esa lucha ideológica que, claro está, va ligada a un determinado momento histórico y especial, se nos antoja que vuelve a repetirse en "la guerra civil española" -1936-39-; pero los caudillos y los héroes nacionales de esta época, la historia y el tiempo los proclamarán. Ahora bien, nos preguntamos, ¿ cuáles son las actitudes que tienen los noventaiochistas frente al problema de su yo y al de su patria, España? ' Historia de la Literatura Española. E.P.E.S.A., p. 98. 190 Cada uno de ellos tiene una especial actitud ante la vida y en relación con sus semejantes, pero todos tienen un denominador común: el enfocar directamente el problema de su yo relacionado con su pueblo: España. Esta actitud concreta, directa, al enfocar dentro de los márgenes geográficos de España su especulación literaria y filosófica primordial, les caracteriza. No olvidemos que España en una época fue el centro de Europa y del pensamiento occidental, y de ello, todos los que pertenecemos a los países iberoamericanos, deberíamos estar plenamente orgullosos. Como lo señala la historia, ese poderío español que alcanzó su clímax hacia los siglos XVI y XVII, y ese renombre histórico-literario-cultural que obtuvo bajo el reinado de Alfonso VII, es un orgullo y una honra de todo español e hispanoamericano. En la época moderna, la actitud de los hombres del 98 al meditar en el pasado de su historia confrontada con el presente y el futuro, da lugar a esa renovación del espíritu que particulariza a la tan polemizada «generación noventaiochista". A partir del 98, surgen dentro de la historia literaria, una gama de géneros y de nombres estilísticos, y de aquí la importancia de esta época. Así tenemos el "esperpento" de Valle Inclán; "las doloras" y "humoradas" de Ramón de Campoamor; los "paliques" de Clarín, el "disparate" y las "greguerías" de Ramón Gómez de la Serna; el "ensayo"; lo que se ha llamado " nueva novela ", la"prenovela", la' "etopeya"de A zonn, ' etc., etc. Sin embargo, como decíamos, el común denominador de los noventaiochistas es la preocupación por España y sus hombres, como lo captamos en Azorín. 3. AzoRÍN, NOVENTAIOCHISTA. Su OBRA Azorín, que nació en Alicante, España, en 1873, aún vive a la fecha. Cuenta con 91 años. Sus padres fueron Isidro Martínez Soriano, abogado, y Lucía Ruiz, maestra. De familia de clase media, hiro su instrucción primaria en su ciudad natal; su bachillerato en el Colegio de los Padres Escolapios, en Yecla, pueblo de Murcia, donde recibió una educación esmerada. Luego, siguió sus estudios universitarios en la Facultad de Derecho en Valencia y en Granada -1888 a 1894. Desde esta época colaboró en Las Provincias, y en El M ercantil, haciendo crítica teatral. El 25 de noviembre de 1896, se trasladó a Madrid, en donde colaboró con la prensa capitalina, en el periódico El País. Hacia 1897, el gran crítico Clarín -Leopoldo Alas-, le presagia buen éxito y le introduce en el medio periodístico, en sus célebres paliques. 191 / �Después, Azorín publicó en El Progreso, en la sección de Avisos, la fecha clave de la generación que surgía -1898-. En 1899, publica Alma Castellana. En 1902, colaboró en El Globo, periódico republicano y anticlerical, y en esa misma fecha dio a publicidad su novela Voluntad, que le dio renombre en España. Desde entonces siguió colaborando sin interrupción en diversos diarios y revistas: Alma Española, Revista Nueva, Juventud, Arte Joven, el Imparcial, el A.B.C., etc. A la vez tomó parte en la política, ya que fue cinco veces Diputado al Congreso, de 1907 a 1919. En 1924 fue elegido académico de la Real Academia Española de la Lengua con su publicación: Una hora de España, de la que comenta Walter Starkie que Azorín nos lleva por espacios y tiempo a través de tierras y siglos de España. En la guerra civil española -1936-1939-, José Martínez Ruiz salió de España. Fue a vivir a Francia, de cuya estancia tenemos la prueba de sus recuerdos en sus libros. Utilizó diversos pseudónimos en las primeras obras para luego escoger definitivamente el de Azorín. En La Crítica Literaria en España -1893-, se firma Cándido; en Buscapiés -1894-, Arhimán; en Las Confesiones de un pequeño filósofo -1904-, Azorín, el que siguió utilizando posteriormente. Martínez Ruiz, a través de sus obras, se nos muestra como un hombre apacible, sencillo, inteligente, con una visión muy amplia del mundo y de la vida y con un interés predominante por su pueblo, el que ve desmoronarse poco a poco al estallar la guerra civil y luego la segunda guerra mundial, en donde predominó la fuerza bruta sobre la razón. Azorín tiene una conciencia histórica profunda y un orgullo de raza, ya que se da cuenta perfecta de lo que significó y ha significado España a través de la historia mundial, y a pesar de que le tocó vivir en un momento de desquiciamiento de los ideales fundamentales del español, medita con angustia en el porvenir de su patria, mas siempre conservó la fe en el futuro, en el que ha supuesto que se reconquistará nuevamente la re-valorización de los valores intelectuales, religiosos, morales, místicos, teológicos y sociales de su pueblo, del que no ha habido paralelo en el mundo, en su época de florecimiento. Azorín, en sus primeras obras como en La Voluntad, se nos muestra como "un anárquico y un revolucionario"; "ni religión ni Estado". Entonces, Martínez Ruiz contaba apenas veinte años -1901-, mas ese desequilibrio nervioso y rebelde pasó pronto, y en su madurez tenemos al escritor meditabundo y angustiado por los problemas del hombre y de su tiempo. 192 Azorín escribió novela, teatro, crítica y ensayo. Entre sus libros principales tenemos: Antonio Azorín -1903-; Las Confesiones de un pequeño filósofo -1904-; Los Pueblos -1905-; El paisaje de España visto por los españoles -1917-; Los dos Luises y otros ensayos -1921-; Don Juan -1922-; Una hora de España -1924-; Doña Inés -1925-; Blanco en Azul -1929-; Salvadora de Olbena -1927-; El Escritor -1943-; Españoles en París, etc., etc. 4. INFLUENCIAS DIVERSAS EN EL PENSAMIENTO AZORINIANO Entre las influencias que sufre Azorín, podemos señalar la de Montaigne, la de Descartes, la de los Goncourt -tendencia al análisis y a la despreocupación por la trama argumental-; las diversas corrientes francesas de fines del siglo XIX y principios del XX: el Simbolismo, el Impresionismo, el Realismo, el Surrealismo, el Neo-romanticismo, etc., etc. La influencia de Montaigne en Azorín la captamos de la obra del ilustre francés: Los Ensayos, en la que el autor medita sobre el hombre en sus diversas edades y situaciones; en sus estados anímicos; en las relaciones con sus semejantes, etc., etc. Según Montaigne, los elementos esenciales para la elaboración de sus ensayos fueron: los dados en los libros, los de la vida y los de él mismo, y opina que su obra no se puede comentar independientemente de su autor, puesto que él mismo va implícito. Anota: "Mon libre, ce n'est que la peinture de moi-meme".3 Y, en efecto, nos da el resultado de su experiencia personal en una forma aparentemente expuesta sin orden ni sucesión ni relación alguna, ni plan estricto, con muchas evasiones fantásticas como siguiendo sus propios sueños, pero en esencia se impone el pensar filosófico del hombre. Así dice que "filosofar es aprender a morir". Montaigne a través de sus Ensayos nos da juiciosas observaciones, interesantes confidencias y un arte estilístico maravilloso: utiliza la antítesis, las metáforas, las comparaciones, las imágenes, la expresión sencilla y sin rebuscamientos, "escribe como habla", no corrige demasiado lo que escribe; sin embargo, en ese desorden aparente tenemos la técnica artística del escritor, la que Azorín adopta a través de la observación del detalle, puesto que tiene una sensibilidad exquisita, una percepción diminuta y una profundidad de pensamiento. Sin embargo, Azorín logra destacar su personalidad propia. La mayoría de los personajes azorinianos son de buenos sentimientos e incapaces de llevar a cabo una mala acción, diferencia ésta en relación con los escritores naturalistas. Tal parece que Azorín no daba cabida a un tipo in• MoNTAIGNE, Essais, I (L'homme). Ciassiques Larousse, p. 9. 193 H13 �moral O amoral en sus obras. Sí se preocupa por la clase ínfima y la retrat_a en algunos de sus libros, principalmente en aquellos en los que enfoca el paisaje de España, pero la maldad en sus héroes no la encontramos. Como decíamos, Azorín se interesa por todo lo que está a su alrededor, captando_}ª realidad, unas veces con un tono más subjetivo como en su etap~ de adheston al surrealismo, pero al final de su evolución artística de escntor vuelve a su personalidad íntima de escritor realista. A~orín no enfoca al hombre en sus estados anímicos pasionales o anormales, smo al hombre co~o. :ªl, en su actitud normal, y primordialmente al español como entidad md1v1~u~: Y al pueblo español corno realidad social. Corno apuntábamos, la descn~c~on . ~e la realidad en sus más crudos detalles hasta llegar a la caricatura, estihzac1on de los escritores naturalistas, como Zola, o Flaubert, o los Goncourt, no la tenemos en Azorín, aunque se haya nutrido de la lectura de estos autores. Azorín también se nutre de la lectura de los clásicos españoles y en general de la Literatura Española, influencia que tenemos reflejada en sus obras como en Cabeza de Castilla, en la que pinta al Cid; o en Salvadora de Olbena, 0 en Tomás Rueda, o en Los dos Luises y otros ensayos, etc., etc. 5. ALGUNAS NOVELAS DE CARÁCTER AUTO-BIOGRÁFICO: LAS CONFESIONES bE UN PEQUEÑO FILÓSOFO, DON JUAN Y EL ESCRITOR I ,f De la obra tan extensa y variada de Azorín me limitaré, por ahora, a comentar solamente: Las Confesiones de un pequeño filósofo -1904--; Don Juan -1922- y El Escritor -1943-, ~n. las cuales ~ptamos las div~rsas etapas de la vida y del pensamiento azonmano, para situar la personalidad propia de Martínez Ruiz, interesante, definitiva '. de transic~ón en u~ mundo que marca una evolución decisiva en la Historia de EsJ:ana, no solo en el aspecto literario sino en todos los aspectos, ya que Espana sufre ~n~. tra.~sformación aún no acabada para incorporarse en el mundo de la c1v1hzac10n contemporánea. España tuvo un triunfo literario, la Edad de Oro, pero en el s. XIX sus hombres se estaban rezagando con las glorias anteriores. Entonces era necesario un empuje de algunos intelectuales valerosos, capaces d~, dar a la p~blicidad los problemas y las sugerencias posibles para la soluc10n de los mismos, como podemos catalogar al grupo de la generación del 98, y entre éstos a Azorín. José Martínez Ruiz, a quien consideramos como un pilar fundamental en la historia de la Literatura Española, escritor individualista y de visión polifacética, nos ofrece un campo de investigación muy interesante, desde todos los puntos de vista. En sus obras de aspecto autobiográfico, refleja una imaginación creadora unida a una observación detallista, adhiriéndose de esta manera a la corriente impresionista y posteriormente a la supra-realista. A la vez, observarnos ese dinamismo interno de acción a través del tiempo y del espacio. En algunos pasajes de sus obras se capta la introspección de los personajes con sus soliloquios y ensimismamientos; en otros, el romanticismo (en algunas de sus obras) como en Salvadora de Olbena, y en otros, la manera de pensar y de sentir del hombre contemporáneo: rebelde, individualista, idealista y revolucionario. Las Confesiones de un pequeño filósofo -1904-, una de las primeras novelas de Azorín, es una serie de recuerdos e impresiones de su infancia y de su juventud pasada en Monóvar y en Yecla, pueblo murciano cerca de Madrid, en donde hizo sus primeros estudios, en el Colegio de los Escolapios, uno de los más severos y estrictos de la época, que, sin duda, influyó en su personalidad posteriormente. Hay en Azorín una simplicidad y una sinceridad que atrae. La técnica literaria que utiliza es muy personal; el aspecto subjetivo y la pintura del detalle es el que predomina en su obra. Es un gran paisajista y un magnífico retratista. Pinta a sus profesores y a las personas que le rodean con una psicología individual y muy propia. Hay mucho de intimidad y de confesión en sus relatos: muchas inquietudes en su espíritu y una fuerza interna para captar el porqué de las cosas y de los sucesos. Así anota: "De Monóvar a Yecla hay seis u ocho horas: salíamos al romper el alba; llegábamos a prima tarde. El carro iba dando tumbos por los hondos relejes; a veces parábamos para almorzar bajo un olivo. Y yo tengo muy presente que, ya al promediar la caminata, se columbraban desde lo alto de un puerto pedregoso, allá en los confines de la inmensa llanura negruzca, los puntitos blancos del poblado y la gigantesca cúpula de la iglesia nueva, que refulgía". 4 Y en otro párrafo: "Yo he sentido muchas veces estas tristezas indefinibles; era muchacho; en los veranos iba frecuentemente a la capital de la provincia Y me sentaba largas horas en los balnearios, junto al mar. Y yo veía entonces, y he visto luego, algunas de estas mujeres misteriosas, sugestionadoras, que, como el mar azul que se ensanchaba ante mi vista, me hacían pensar 5 en lo Infinito". ¿ Y quién es lo Infinito sino Dios? Azorín con sus diversas inquierudes desde joven, siempre medita en Dios y en su misericordia. Con la lectura de esta novela, notamos también el inquietante meditar sobre el tiempo, una de las temáticas constantes que particularizan a Martínez Rwz como escritor contemporáneo. Captarnos, asimismo, una cierta ironía • AzoRÍN, Las Confesiones de un pequeño fil6sofo. Col. Austral No. 491, p. 30. ' AzoRÍN, lbidem, p. 125. 194 195 l �acerca de la clase social alta española, quizás porque le dolía la pobreza que observaba a su alrededor, pues ha llegado a ser uno de los mejores críticos de la época moderna. Su actitud frente a la vida y frente a la muerte es realista, decidida, inquieta, meditabunda y comprensiva, y su conocimiento de las cosas es claro y preciso, no rebuscado como sucede con las elaboraciones mentales de muchos de nuestros literatos contemporáneos. Martínez Ruiz en esta novela: Las Confesiones de un pequeño filósofo, esboza a la mujer de una manera muy idealista, que se reafirma dada la época de estudiante que expone. Posteriormente, en el Don Ju,an, prosigue el ideal amoroso y la nostalgia de la plenitud de la vida. El nombre de esta obra de Azorín, el Don Juan, nos trae a la mente el Don Juan de Tirso de Molina, o el de Moliere, o el de Puschkin, o el de Zorrilla, o al Marqués de Bradomín de Valle Inclán, pero de todos ellos, el de Azorín difiere en esencia: ni es un bulador, ni un descreído, · ni un fantástico, ni un romántico; sino un hombre común del siglo XX, un hombre español que contempla la vida, el pasar de los días y de las cosas con una serenidad profunda, que acepta su destino y aunque angustiado por su patria, tiene una fe y una esperanza en sus semejantes. Así dice al final de su novela: "Las maravillas que yo veo ahora son la fe de las almas ingenuas y la esperanza que nunca acaba" ... "El amor que conozco ahora es el amor más alto. Es la piedad por todo".6 Azorín concibe la novela como "una serie de notas vivaces e inconexas como lo es la realidad" con un mínimum de argumento, y de esta manera marca una evolución dentro de la Historia de la Literatura Española, ya que reforma las normas clasicistas de ciertos géneros literarios o enfoca a su renovación. Como apuntábamos, nosotros consideramos a Martínez Ruiz como un eje de transición entre la época anterior y las corrientes modernistas y contemporáneas de la Historia literaria. En el Don Juan se supone que el personaje principal sea el mismo Azorín, pues se nota a cada momento la observación directa de las cosas, los recuerdos y las vivencias. Como sabemos, Azorín vivió en París y en esta novela nos relata con una sencillez de estilo, esos momentos agradables y esas amistades ' en la capital francesa. Como escritor modernista, nos muestra esa que tuvo inquietud por salir de su propio ambiente -la España- y esa atracción por las cosas extrañas a su patria, el exotismo. El Don Juan, "viejo pecador arrepentido, ahora hombre sencillo y generoso", es un hombre común. Así lo describe Azorín: "Don Juan es un hombre como todos los hombres. No es alto ni bajo, ni delgado ni grueso. Trae una barbita, en punta, corta. Su pelo está cortado casi a rape. No dicen nada • AzoRÍN, Don Juan. Col. Austral, No. 153, p. 152. 196 sus ojos claros y vivos: miran como todos los ojos. La ropa que viste es pulcra, rica; pero sin apariencias fastuosas. No hay una mácula en su traje ni una sombra en su camisa". . . "Acepta la flaqueza eterna humana y tiene para los desvaríos una sonrisa de piedad".7 Luego, Azorín sigue describiendo las diversas cualidades de su personaje que seguramente las tuvo él mismo. Así anota que su Don Juan gusta de la soledad, de la meditación y del arte, ya que el arte es la esencia de la espiritualidad del hombre, sea éste árabe, inglés, alemán, judío, francés o español. "En arte lo que importa no es la cantidad, sino la espiritualidad y delicadeza del trabajo",8 apunta. Se supone que la concepción de esta novela la tuvo Martínez Ruiz de la lectura de Los Milagros de Nuestra Señora, de Berceo, obra del siglo XIII, en la que se describe a un monje pecador que por la intercesión de la Santísima Virgen se reforma y se salva en el relato medieval. Ahora bien, el Don Juan azoriniano, hombre sencillo y simple, no hace más que ofrecer al lector sus vivencias y observaciones tanto de España como de Francia. Azorín recoge en esta obra no sólo la influencia española sino también la francesa. Esos años vividos en la "Ville Lumiere" no pasaron en balde, puesto que se reflejan, en su novela, las alusiones a los diversos escritores franceses que leyó seguramente: Racine, Bossuet, etc., etc. y, asimismo, se observan las diversas expresiones en boca de sus personajes como en el capítulo XXVII que recuerda a París como la ciudad más hermosa del mundo, cuando Don Gonzalo dice a Jeannete: "Ton village est le plus joli du monde". En esta novela tenemos a Azorín, escritor español, de un estilo castizo, sencillo y ágil, entremezclando el idioma francés dulce, encantador y apacible. No en vano ambos idiomas provienen de un mismo tronco, y no en balde el francés y el español tienen esa manera de ser y de pensar propias del hombre latino. Asimismo Martínez Ruiz nos da en esta obra una visión profunda del futuro de la humanidad que tiende sus lazos amorosos para poder lograr una convivencia humana y una paz estable en el orbe. El tema de la mujer y del amor en el Don Juan azoriniano es muy sutil. Apenas dibuja unas cuantas mujeres como la monja Sor Natividad, abadesa del convento de San Jerónimo, quien logra inquietar al personaje central, Don Gonzalo, cuando éste la observa al inclinarse ella a arreglar una maceta en el jardín; y Jeannette, una jovencita francesa que también influye un tanto en él. El tema del donjuanismo, tan hispánico, en esta novela carece casi en absoluto del argumento fundamental. Sin embargo, Azorín en su obra El Escritor, a la edad de sesenta y nueve años, continúa con el tema 1 AzoRÍN, op. cit., pp. 17-18. • AzoRÍN, op. cit., p. 20. 197 �del "eterno femenino" y hace hincapié en la necesidad de una re-valorización de la Literatura Española y de su temática. Recordemos que en la Edad Media, la mujer logra tener un sitial dentro de la nomenclatura sociológica de la época, a pesar de que era llevada al matrimonio por convenio de sus padres o por "intereses del Estado": se le valoraba como tal. En la época barroca, la mujer deviene a ser un valor meramente estático, plástico, positi- • vista, similitud ésta con la corriente naturalista; en cambio, Azorín vuelve a idealizar a la mujer como en la época renacentista española, como la Dulcinea del Quijote, etapa en la que surge una gama de valores humanos: el amor, la conciencia del honor, de la familia, de la sociedad y de Dios. Azorín, a pesar de su recorrido por las diversas corrientes renacentistas tanto francesas como extranjeras, vuelve, en su madurez, a re-afirmarse como un español realista y castizo, orgulloso de serlo, y ofrece a sus lectores la re-incorporación del pasado de España al presente y la visión futura a través del hombre y de su obra artística como acontece en El Escritor. El Escritor -1941- es una novela dedicada a Dionisia Ridruejo, en la que Azorín relata la vida de un escritor afamado, Antonio Quiroga, y su relación con el escritor Luis Dávila, representación de la nueva genetación literaria. La trama argumental es muy sutil y algunos capítulos son un manual de técnica literaria. Martínez Ruiz va describiendo en esta obra sus impresiones de la vida cotidiana y la manera de concebir y elaborar un libro. Apunta: "Como fúlgidas exhalaciones en la noche, pasan por la conciencia viniendo de la hondura, sensaciones que lucen unos segundos y desaparecen súbitas. Nos hacemos la ilusión -si es que nos la hacemos- de que poseemos el óvulo fecundo de un poema o de un cuadro, y no tenemos, en definitiva, nada en nuestras manos. Y hay que esperar de nuevo. Esperar contemplando las nubes, el paisaje, el trajín afanoso de la ciudad. ¡ Y ay de nosotros, poetas o pintores, si intentamos forzar el hado! El hado, para nosotros, es el azar fecundo, o el instinto, o la fuerza creadora de que nosotros no podemos disponer a nuestro talante y que se complace en jugar con nosotros, burlándonos unas veces, regalándonos otras. En el caballete el lienzo blanco espera. Y en la mesa, las blancas cuartillas".9 Luego, el mismo autor se asombra de su propia creac1on. Sigue la exposición de sus personajes, un tanto imaginarios y un tanto reales, y poco a poco va introduciéndonos en los problemas de la literatura. La realidad es para Azorín como la tela para el pintor o la cuartilla para el escritor. Allí, el artista vuelca sus impresiones, dando a su prosa la diversidad de matices. Su estilo es ameno, sencillo y simple. Opina que el escritor debe poseer el tono, la materia, el estilo, y tener conciencia de la dificultad de todos estos • AzoRÍN, El Escritor. Col. Austral, No. 261, p. 13. 198 problemas. En esta novela tenemos, a cada momento, las indicaciones que conducen a ser un verdadero artista y un buen escritor. Azorín es un hombre que se ha preocupado por España; y esa queja y esa angustia se reflejan en su obra, ya que ha enfocado sus especulaciones en la historia española, en sus hombres y en el futuro de su patria. Así apunta: "Y que si yo me precio de psicólogo -lo soy en poca escala- he de reconocer que en la mente de un hombre inmóvil, contenido entre ·cuatro paredes, pueden darse, respecto a su actitud ante el Infinito, ante Dios, en sus esperanzas y desesperanzas, en sus fervores y en sus desfallecimientos, conflictos tan dramáticos como los que motiva la más intensa acción".1 º Martínez Ruiz hace alusión a que no gusta de las abstracciones sino más bien de la observación y de la narración de los hechos cotidianos, y así nos ofrece a través de su pluma sencilla, clara y elegante, una visión de la vida y de las cosas, de la cultura, del arte, de su actividad de escritor, etc., etc. 6. CONCLUSIONES. AzoRÍN, RE-VALORIZADOR DE LO ESPAÑOL Como conclusión opinamos que estas tres novelas comentadas: Las Confesiones de un pequeño filósofo, Don Juan y El Escritor, marcan momentos fundamentales en la vida de Azorín como hombre y como escritor, ya que en Las Confesiones de un pequeño filósofo nos describe su propia vida de niño y de adolescente con los PP. Jesuitas de Yecla; en Don Juan, su vida de juventud, dándonos un personaje simple y sencillo, opuesto al "tipo legendario", el Don Juan. Don Gonzalo, el personaje central en el Don Juan azoriniano, se siente atraído por la mujer, la idealiza y la ama como tal, y este esbozo de idealismo amoroso no se concretiza sino posteriormente en otra de sus novelas, Tomás Rueda; y en El Escritor tenemos al hombre y al escritor en su plenitud creadora, ofreciéndonos un manual de técnica literaria. Así pues, consideramos que José Martínez Ruiz, ~orín, es un verdadero literato y un re-valorizador de lo español. Monterrey, N. L., mayo de 1964. BIBLIOGRAFIA l. PIERRE BROUE y EMILE TEMnIE, La Revolución y la guerra de España. F.C.E. (C.P. No. 33). Tomos I y II. 10 AzoRÍN, op. cit., p. 54. 199 �2. Historia de la Literatura Española. E.P.E.S.A. 3. SALINAS PEDRO, Literatura Española. Siglo XX. Clásicos Modernos, No. l. Antigua Librería Robredo. México, 1949. 4. MoNTAIGNE Essais. l. L'homme. Classiques Larousse. 5. AzoRÍN, La; Confesiones de un pequeño fil6sofo. Col. Austral. No. 491. 5a. Edición, 1962. 6. AzoRÍN, Don Juan. Colección Austral. No. 153. 5a. Edición, 1957. 7. AzoRÍN, El Escritor. Col. Austral. No. 261, 4a. Edición, 1957. 8. GRANJEL, Luis S., Retrato de Azorín. Colección Guadarrama de Crítica Y Ensayo. No. 13. Madrid, 1958. Ediciones Guadarrama. 9. P. LAIN ENTRALGO, La generaci6n del 98. Col. Austral. No. 784. la. Edición, 1947. 10. Drnz EcHARRI E. y RocA FRANQUESA, J. M., Historia General de la Literatura Española e Hispanoamericana. Edición Aguilar, 1960. 11. VALBUENA, A., Historia de la Literatura Española. Tomo 111. Editorial Gili, S. A. 6a. Edición, 1960. 12. PATTEE, RrcARDo, Informe sobre España. Editorial Jus. México, 1948. 13. RrvorRE, Europa desde 1918 hasta hoy. Manuales U.T.E.H.A. México. No. 88. Colección Ciencias Sociales. 14. GoNzÁLEz, MANUEL PEDRO, Notas en torno al Modernismo. Facultad de Filosofía y Letras. U.N.A.M. No. 27. 15. MARINELLO, JUAN, Sobre el Modernismo. Polémica y Definici6n. Facultad de Filosofía y Letras. U.N.A.M. No. 46. 16. DÍAZ PLAJA, GUILLERMO, Hacia un concepto de la Literatura Española. Ensayos elegidos 1931-1941. Col. Austral. No. 297. 4a. Edición, 1962. 17. SÁIN~ DE ROBLES, F. C., Los Movimientos Literarios. Historia. Interpretación. Crítica. Editorial Aguilar. Madrid, 195 7. 18. P. LAÍN ENTRALGO, España como problema. Ensayistas Hispánicos. Aguilar Editor. 19. GAETAN PrcoN, Panorama de la Nouvelle Littérature Franfaise. Librairie Gallimard, 1960. 200 BÉCQUER: SU REALIDAD POÉTICA CÁNDIDO AYLLÓN University of California, Riverside DENTRO DE LA POESÍA ESPAÑOLA del siglo XIX representa GUSTAVO AooLFO BÉCQUER algo muy singular: una "depuración" y una ''Poética". En cuanto al momento histórico ocupa Bécquer una posición peculiar: vivió en el momento del paso del romanticismo al realismo ( 1836-1870). Entre estas dos sensibilidades la del sevillano es muy original. Para el romántico de la etapa inicial (un Espronceda, un Duque de Rivas), las grandes preocupaciones habían sido el culto al "Yo", la exaltación de la propia personalidad, las ansias de libertad, las angustias metafísicas. Pero, digamos, este romántico trató sus preocupaciones con bastante exhibicionismo: desde el perímetro hacia afuera. En la segunda mitad del siglo el realista se halló en busca de la realidad exterior: abandonó el exhibicionismo y se fue en busca de mayor objetividad. Al desaparecer el exhibicionismo, se dedicó a observar la realidad externa, desde el perímetro todavía más hacia afuera. Frente a estas dos actitudes Bécquer está en completo desacuerdo: una vida sombría, aislada; un hombre tímido, retraído, soñador: un artista sólo en busca de sus realidades poéticas. Rechaza la objetividad del realista y purifica los intentos del romántico: vive desde el perímetro hacia adentro. Y en cuanto a la poesía de los dos momentos ocupa la becqueriana una posición peculiar: rechaza lo aparatoso de la romántica. Desaparecen los gestos estridentes, la musiquilla fácil y el colorido chillón. Intenta una purificación de sí misma. El contenido se caracteriza por lo hondo e intenso subjetivo; la forma, por su sencillez y la levedad. Si dentro de la poesía del siglo XIX representa Bécquer una "depuración", representa a la vez una actitud del artista consciente. Crea una "Poética", algo raro en España, más raro todavía en el siglo XIX. Nos deja ideas fijas sobre ¿ Qué es poesía? Su "Poética" resulta un nexo para el estudio de su obra, más bien de sus Rimas, que nos interesan aquí. Hay dos vidas de Bécquer: la que sufrió y la que creó en su imaginación 201 �escapando a la otra. Las dos están en desacuerdo con el exhibicionismo romántico o el materialismo realista. La vida desde el perímetro· hacia adentro se exterioriza en la obra, es la obra misma. Es la realidad poética que nos interesa más, con la cual nos preocuparemos. De la otra vida basta apuntar unos detalles breves, el esqueleto de la vida del perímetro hacia afuera. Nació en Sevilla, en 1836 (los Bécquer, de estirpe flamenca, habían llegado al sur en el siglo XVII) . Quedó Bécquer huérfano en su niñez y vivió con una madrina que le ofreció los primeros viajes en el reino de la literatura por medio de una biblioteca, adonde se escapó el joven. Fue alumno del Colegio Náutico de San Telmo, pero bastante indiferente: prefirió soñar con una vocación literaria; desde niño tenía ganas de hacerse artista -pintor o escritor. Desde el principio se vio la dicotomía becqueriana: la vida que iba a sufrir y la otra que iba a crear en un mundo de imaginación, de arte. Prefirió soñar con una vida "independiente": Y o soñaba entonces una vida independiente y dichosa, semejante a la del pájaro, que nace para cantar, y Dios le procura de comer; soñaba esa vida tranquila del poeta que irradia con suave luz de una en otra generación; soñaba que la ciudad que me vio nacer se enorgulleciese con mi nombre, añadiéndolo al brillante catálogo de sus ilustres hijos.1 Pero si soñaba con una vida independiente, pronto inició la otra, la dolorosa y prosaica. A los 18 años se marchó a Madrid, impulsado por el deseo de la vocación literaria. Buscó trabajo en las redacciones y consiguió al fin un empleo del Estado. Se quedó cesante, enfermo. Se trasladó con su hermano, Valeriana, el pintor, al monasterio de Veruela; se casó con una joven, de la cual · acabó separándose. Colaboró en varias revistas, viajó por España, pintó, escribió. Al momento en que estaba para lograr ciertos elogios por su obra y cierto bienestar económico, sufrió ataques de hemoptisis y murió ( 1870) .2 Esto es nada más que el esqueleto de la vida del perímetro hacia afuera. Hay que acercamos a la otra vida -la del perímetro adentro, la de la poesía, la verdadera realidad becqueriana. Unos rasgos del carácter del poeta. Fue un hombre tímido, retraído, soñador. Azorín ha notado su "exasperada sensibilidad",3 sin duda resultado de un temperamento demasiado enfermizo. Tal temperamento le predispuso a huír de la realidad cotidiana y le hizo percibir la existencia de otro mundo de misterio y de poesía más allá de las realidades tangibles. La cualidad de "exasperada sensibilidad" le condujo a la 1 GUSTAVO ADOLFO BÉcQUER, Obras completas (Madrid, Lib. de Fernando Fe. 5a. edición, 1904), III, 231. 2 Véase: BENJAMÍN JARNÉs, Doble agonía de Bécquer (Madrid, Espasa Calpe, 1936). JosÉ PEDRO DIEZ, Gustavo Adolfo Bécquer, Vida y poesía (Madrid, Editorial Gredos). 3 AzoRÍN, Obras completas, "Bécquer" (Madrid, M. Aguilar, 1947), pág. 272. 202 fa'.ta de _adecuaci~n a la vida. cotidiana y al fracaso sentimental. Bécquer, tímido, sonador, huia de la realidad dolorosa. Nos pinta Jamés a Bécquer como una fina alondra per?ida en un parque zoológico colmado de avestruces y pavos reales; arpa olvidada en un estrepitoso concierto de trombones timbales . ' Y cometas. Nos pmta a Bécquer pálido, taciturno, ausente, mudo, mal alimentado, lamentablemente vestido, entre estos desmelenados folletinistas que escribían odas, entre unos pomposos dramaturgos que alternaban el escenario de teatro con el político,4 un tímido soñador que huía del exhibicionismo romántico y de la sensiblería burguesa materialista. : a vamos ~cercándonos a la otra vida becqueriana, la verdadera, la del penmetro hacia adentro, la de la poesía: las Rimas. Nos parece justo dedicamos al deslinde mismo de la poesía de Bécquer dig~mos, a "Poética", si cabe decirlo así. Hemos indicado que lo peculia~ de Becquer nene que ver con una "depuración" y una "Poética". Nos deja el sevillano ideas específicas sobre varios problemas del artista. ¿ Qué es poesía? El poeta y la poesía, la emoción poética y la emoción viva la imaginación del poeta, el problema de la expresión, la forma de la poesía'. P~sa del simple "Poesía, eres tú'' de la rima a una definición de la forma misma de su poesía. La "Poética" resulta el nexo del estudio de las Rimas. Tal "Poética" no se halla completa en ningún ensayo, ni carta literaria. Se halla, m~s bien, esparcida por muchas de las cartas literarias, por muchas de, las Rimas, en 1~ '.',Introducción sinfónica", escrita por el poeta en 1858, prol_ogo de una ed1c10n de su obra. Lo que sigue resulta una síntesis de sus ideas sobre la poesía. 5 !ª . Para Bécquer la poesía es la expresión de emoción. Existen potencias poéticas en tres mundos: a) el mundo de lo sensible (imágenes, luces, sonidos, perfumes) ; b) el mu~d~ del misterio (origen de la vida, destino del hombre) ; c) el mundo del sent1m1ento (desacuerdo del corazón y cabeza, esperanzas y re;uerdos, anfor-I~). Es1:s potencias poéticas las debe sentir el poeta. Para B:,cquer es el sentir el nucleo de toda poesía. Esencialmente, poesía es emoCion. ~Recuérdese la famosa definición romántica: "Poesía eres tú"). Bécquer no est~ con~ento con una definición tan fácil. La depura más al escribir la carta l:te~ana a una m~je~: "La poesía :res tú, he dicho, porque la poesía es el sent~1mento, y el sent1m1ento es la mu1er". Tal definición quedaría también muy difusa -todavía no está satisfecho el poeta; no cabe su definición en lo peor del romanticismo. Bécquer no cree que la poesía es el súbito resultado • ]ARNÉS, op, cit., pág. 105. ' Véase J. G UILLEN, ' "La poet1ca '· de Bécquer", Revista Hispánica Moderna 1942 VIII~ 1-42. DÁMASO ALONSO y CARLOS BousoÑo, Seis calas en la expresi6n literari~ esp~nola (Madrid: Editorial Gredos, 1956), págs. 195-239. DÁMASO ALONSO, "Originalidad de Bécquer" en Poetas españoles contemporáneos (Madrid: Editorial Gredos 1958), págs. 11-52. ' 203 �de una corriente de alta tensión; no es puro sentimiento. El no se dejó arrastrar por tan sencilla investigación de los orígenes de la poesía. Para Bécquer (e interesante es notar cómo al fin del siglo el crítico italiano Croce "depura" de la misma manera) hay una diferencia entre la emoción sentida y la emoción poética. El poeta siente más vivamente las potencias poéticas; de la experiencia frente a estos mundos nace la emoción en el poeta; guarda la emoción "viva" en la memoria: "por lo que a mí toca, puedo asegurarte que cuando siento no escribo. Guardo, sí, en mi cerebro escritas, como en un libro misterioso, las impresiones que han dejado en él su huella al pasar; estas ligeras y ardientes hijas de la sensación duermen allí agrupadas en el fondo de mi memoria hasta el instante en que, puro, tranquilo, sereno y revestido, por decirlo así, de un poder sobrenatural, mi espíritu las evoca, y tienden sus alas_ tra?sparentes, que bullen con un zumbido extraño, y cruzan otra vez a mis OJOS como en una visión luminosa y magnífica".6 Quitemos la ropa metafórica: ¿Qué dice? Nos parece lo dicho muy cerca de lo que opina Wordsworth, lo que iba a depurar al fin del sigld el italiano Croce; hay una gran diferencia entre "emoción viva" y "emoción poética": ésta es "emotion recol!ected in tranquility"; ésta no es "emotion in its immediacy". El sevillano ha planteado el mismo problema: el poeta siente más hondamente que los otros; guarda lo sentido -la emoción viva- en su mente, la imaginación. ¿ Cuándo escribe? "Cuando siente, no escribe". Cuando Bécquer se dispone a escribir, el sentimiento ya no subsiste en la mente con aquella intensa actualidad primaria; algo ha ocurrido dentro de la mente del artista: la emoción "viva" se ha convertido en "poética"; las emociones vivas se han aumentado, han acumulado otras emociones hasta que es difícil distinguir entre lo no soñado y lo soñado: "Me cuesta trabajo saber qué cosas he soñado y cuáles me han sucedido. Mis afectos se reparten entre fantasmas de la imaginación y personajes reales. Mi memoria clasifica, revueltos, nombres, y fechas de mujeres y días que han muerto 7 o han pasado, con los días, mujeres que no han existido sino eñ mi mente". Las emociones sentidas, refinadas y combinadas con lo que añade la imaginación del poeta, van a exteriorizarse en su poesía. Y he aquí una de las grandes preocupaciones becquerianas: una preocupación que es problema, problema que se manifiesta siempre en las Rimas, preocupación problema que le duele constantemente. ¿ Cómo exteriorizar este mundo de emoción poética? Bécquer cree, o, más bien, siente que el lenguaje no es adecuado: "¿ Cómo la palabra, cómo un idioma grosero y mezquino, insuficiente a veces para expresar las necesidades de la materia, podrá servir de digno intérprete entre dos almas?" Como medio de expresar, de exteriori0 GUSTAVO AnoLFO BÉcQUER, op. cit., pág. 560. zar el contenido de la emoción poética, el lenguaje es mezquino. Hay un abismo entre la emoción y su imagen, entre el contenido y la forma: el lenguaje como medio de expresión -puente entre emoción y forma- no es adecuado. "Pero, ¡ ay!, que entre el mundo de la idea y de la forma existe un abismo que sólo puede salvar la palabra; y la palabra, tímida y perezosa, se niega a secundar sus esfuerzos". Cuántas veces en la busca de un medio de expresión adecuado a Bécquer le atraen los medios de otras artes: los de la pintura y de la música: "¿ Cómo podrá llegar mi pluma, sin más medios que la palabra, tan pobre, tan insuficiente para dar idea de lo que es todo un efecto de líneas, de claroscuro, de combinación de colores, de detalles que se ofrecen juntos a la vista, de rumores y sonidos que se perciben a la vez, de grupos que se forman y se deshacen, de movimiento que no cesa, de luz que hiere, de ruido que aturde, de vida, en fin, con sus múltiples manifestaciones, imposibles de sorprender con sus infinitos accidentes?" Lucha con el problema de la expresión y en gran parte resuelve la lucha huyendo a los medios de la pintura, y de la música, artes que tienen mucho qué ver con la poesía: Yo quisiera escribirlo con palabras que fueren a un tiempo suspiros y risas, colores y notas. Es decir, el lenguaje poético, el medio de expresión, no será exclusivamente lógico, racional. Su lenguaje, adaptándose a los medios de la pintura y de la música, adquiere valores inefables: de color y de música. Como epílogo de esta "Poética" becqueriana pongamos su propia definición de su poesía. Describe adecuadamente la poesía de las Rimas: es la suya "natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye, y desnuda de artificio, desembarazada dentro de una forma libre, despierta, con una que las toca, las mil ideas que duermen en el océano sin fondo de la fantasía". Ya se queda indicado que las Rimas de Bécquer ofrecen la verdadera vida del poeta, si hay las dos vidas, la dicotomía becqueriana: la vida exterior que dolía y la de la imaginación, del arte, la que iba expresándose en su obra. Para nosotros las Rimas son Bécquer. 8 En ellas caben rasgos de todo: lo que vivió, lo que soñó, lo que imaginó. Creemos que el crítico se equivoca cuando trata de ver solamente la trayectoria de la vida emocional del poeta.9 Sería inútil, una pérdida de tiempo, tratar de coordinar las dos vidas. La vida afectiva, subjetiva que se exterioriza en las Rimas es la principal. Por eso, las Rimas son de una sensibilidad peculiar. • La ordenación es de la 5a. edición. • ]ARNÉS, op. cit., pág. 135. ' !bid, pág. 563. 205 204 ' �Tratemos de delinear esta sensibilidad becqueriana. La ordenación tradicional ha establecido cierta sucesión de temas que se encadenan por las Rimas. Los temas ofrecen las directrices que establecen la base de la ~sencia becqueriana: 19 El problema del arte: qué es poesía; qué es la inspiración; qué es genio poético; el problema de expresión; 29 El tema amoroso: del conjunto de las Rimas es el tema del amor, el "leitmotiv" principal. Y aunque este amor becqueriano es muy inconcreto, vago, nebuloso, se caracteriza por un fervor intenso. El momento del amor es breve; "es el amor que pasa"; el júbilo del enamorado dura poco tiempo. ¿ Quién era ella? ¿ Cómo la conoció? Vaguedades. Nada se sabe. "Ella" de las Rimas no es más que una emoción, pero una emoción intensa -un fervor, rasgo más característico de su sensibilidad. 39 El dolor de los celos: al amor siguen el rompimiento, la desilusión, la soledad. 4º La melancolía del vacío espiritual: las Rimas posteriores aluden a la última fase del proceso sentimental: una melancolía, una monotonía que es la vida sin amor. 59 El olvido y la muerte: si principia el poeta intentando definir la inspiración, la poesía, el genio, si pasa por los sentimientos del amor, del dolor, de la melancolía, termina la trayectoria cantando la brevedad de la vida, la fugacidad de todo: "¡ Despertar es morir!" (LXIV). En la rima inicial se delinea el tema principal de toda la obra becqueriana: Y o sé un himno gigante y extraño que anuncia en la noche del alma una aurora. Es un himno gigante y extraño --el fervor becqueriano- el mundo de emociones, de sueño~, de fantasía que va a exteriorizar el poeta. Es el contenido. La obra será la expresión de este contenido: Y estas páginas son de ese himno cadencias que el aire dilata en las sombras. Se plantea al mismo tiempo el problema del artista, el de la expresión, de la forma: ¿ Cómo expresar el contenido? Y o quisiera escribirlo . .. con palabras que fuesen a un tiempo suspiros y risas, colores y notas. 206 Se plantea el problema de la mezquindad del idioma. El lenguaje resulta casi incapaz de expresar su himno gigante y extraño: Pero en vano es luchar; que no hay cifra capaz de encerrarlo, y apenas, ¡ oh hermosa! si teniendo en mis manos las tuyas, pudiera, al oírlo, cantártelo a solas. Digamos que la esencia de la sensibilidad poética becqueriana es el fervor -el himno gigante y extraño-. El poeta lucha para expresarlo; será algo íntimo, delicado, leve pero intenso. La dificultad de expresar el mundo interior es tanta como la de reducir la inspiración a la razón ( III). Romántica -es su idea de la inspiración: Locura que el espíritu exalta y enardece; embriaguez divina del genio creador.· Pero el problema, la dificultad, es reducir tal inspiración a la razón: Gigante voz que el caos -Orden en el cerebro-. La razón presta orden a la imao-inación; ordena el caos dentro de la mente del artista antes de la exterio:ización: Brillante rienda de oro que poderosa enfrena de la exaltada mente el volador corcel Hilo de luz que en haces los pensamientos ata. Nos encontramos en la IV con la trinidad becqueriana de potencias poéticas: Son todo lo que el artista puede sentir: a) el mundo de lo sensible (ondas de luz, perfume y armonías) ; b) el mundo del misterio: Mientras la ciencia a descubrir no alcance las fuentes de las vida, y en el mar o en el cielo haya un abismo que al cálculo resista; (el origen de la vida, el destino del hombre) ; c) el mundo del sentimiento: lo afectivo: 207 �Mientras sintamos que se alegra el alma sin que los labios rían; mientras se llore sin que el llanto acuda a nublar la pupila; Habrá poesía; son las potencias poéticas. Sigue el poeta contemplando "lo poético" en la V. Las potencias poéticas residen en todo lo que siente el poeta; son ese espíritu, desconocida esencia, perfume misterioso de que es vaso el poeta. La poesía es la potencia poética expresada por el poeta. Como preludio a la introducción del tema amoroso (el 2Q tema, directriz de la poesía) -el "leit motiv" del conjunto-- Bécquer simboliza el amor con la imagen del beso, beso que se ve en todo lo que le rodea: el aura besa las leves ondas, el sol besa la nube, una llama besa otra, el sauce besa al río (IX) . El poeta no solamente siente las potencias poéticas en el mundo que le rodea, sino a la vez sus propios símbolos. Se proyectan los símbolos sobre las potencias' poéticas. Después se introduce el tema del amor (X). Los invisibles átomos del aire en derredor palpitan y se inflaman; el cielo se deshace en rayos de oro; la tierra se estremece alborozada; oigo flotando en olas de armonía rumor de besos y batir de alas; mis párpados se cierran. . . ¿ Qué sucede? -¡ Es el amor que pasa! ¿ Qué es el amor en la poesía de Bécquer? Una emoción, un fervor que el poeta exterioriza por medio de unas imágenes leves, sencillas: las miradas, los labios, los besos, los suspiros, unos pechos que palpitan ... Nada se sabe definitivamente de lo que ocurrió en la vida "exterior" del poeta. ¿ Quién es "ella"? ¿ Cuándo se enamoró él? Lo importante es la emoción misma. "El amor becqueriano, quiero decir, naturalmente, el que aparece en la poesía de Bécquer, no solamente ofrece la vaguedad objetiva que hemos copiado, sino que en sus fragmentos descriptivos no se repite siquiera el tipo femenino" .10 La manera de exteriorizar este fervor es típicamente romántica: es el amor 'º G. 208 DÍAZ PLAJA, La poesía lírica española (Madrid, Ed. Labor, 1948), pág. 335. .. .un sueño, un imposible, vano fantasma de niebla y luz; soy incorpórea, son intangible; no puedo amarte. -¡Oh, ven; ven tú! (XI) . El poeta se atrae por una fascinación indefinible, que se simboliza por los ojos de la amada; pero ¿ adónde se atrae? No se sabe: Y o me siento arrastrado por tus ojos, Pero adónde me arrastrarán, no lo sé. (XIV) El fervor becqueriano. Examinemos brevemente (Rima XVIII) la actitud del poeta frente a la realidad. Bien se entiende cómo la poetiza, depurándola, desmaterializándo!a de todo lo anecdótico. El poeta no refleja la realidad exterior sino una realidad afectiva -~a real!dad como se siente por el mismo poeta. Hay en la XVIII un~ mu!er fatigada del baile; una flor que levantaba el palpitante seno; Y ¿como siente el poeta tal realidad? Siente la potencia poética: ¡ Ojalá fuera él la flor que se halla sobre el seno! Entre la leve gasa que levantaba el palpitante seno, una flor se mecía en compasado y dulce movimiento ¡Oh, si las flores duermen, qué dulcísimo sueño! s: En todas las Ri"!as en qu: poetiza el amor (XI-XXVII) se siente el gran fervor, fervor <letras de las rruradas, de los ojos, de los besos: es un volcán: ¿Cómo uive esa rosa que has prendido junto a tu corazón? Nunca hasta ahora contemplé en la tierra sobre el volcán la flor. (XXII) Se siente un fervor que está al punto de romper la forma bien dominada: Por una mirada, un mundo: por una sonrisa, un cielo; por un beso. . . ¡Yo no sé qué te diera por un beso! (XXIII) Brevemente el poeta rompe la contención (en este caso lograda por el uso 209 H14 �de la forma casi tradicional del adagio español) , la contención de la pauta; grita frenéticamente "¡ Qué te diera por un beso!" El fervor se siente más intensamente en la XXIV, cuyas metáforas son, sin duda, símbolos eróticos. El intento, el simbolismo refleja el fervor becqueriano bien dominado: Dos rojas lenguas de fuego que, a un mismo tronco enlazadas, se aproximan, y al besarse forman una sola llama; dos dos dos dos notas que se abrazan; olas que vienen juntas; jirones de vapor que f arman una nube; ideas, dos besos, dos ecos se confunden; Ya bajo la aparente calma y tranquilidad de una de las rimas más tranquilas del grupo de tema amoroso, se siente el gran fervor del poeta; en la XXV no se halla la aspiración de las que preceden ni el rencor, los celos de las que siguen; hay cierta calma: Cuando en la noche te envuelven las alas de tul del sueño, y tus tendidas pestañas semejan arcos de ébano; por escuchar los latidos de tu corazón inquieto, y reclinar tu dormida cabeza sobre mi pecho, diera, alma mía, cuanto poseo: la luz, el aire y el pensamiento. ¿Posee lo deseado? Es dudoso. Bajo la aparente calma surge, hierve el fervor: Por ver entre .sus pestañas brillar con húmedo fuego la ardiente chispa que brota del volcán de los deseos. La tercera directriz, el tema que se exterioriza en varias de las Rimas principiando con la XXX, es el rompimiento, los celos, la desilusión. A nuestro parecer muchas de éstas son bien inferiores. El poeta está cerca de la realidad misma; siente demasiado fuertemente el rompimiento. No ha pasado bastante 210 tiempo para que se temple la emoción. Más bien que "poética" la emoción es "viva". En muchas de las rimas desde la XXX el poeta nos dice prosaicamente lo sucedido. La emoción intensa parece haberse convertido en orgullo, y Bécquer nos lo dice en vez de comunicarlo poéticamente: Asomaba a sus ojos una lágrima y a mi labio una frase de perdón; habló el orgullo y se enjugó su llanto, y la frase en mis labios expiró. Y o voy por un camino, ella por otro; pero al pensar en nuestro mutuo amor yo digo aún, ¿por qué callé aquel día? y ella dirá: ¿Por qué no lloré yo? El poeta está demasiado cerca del arrepentimiento. Lo siente demasiadamente. No puede poetizar, sentir. Piensa: "él" habla; "ella" dice; y cuando piensa Bécquer, mucho del encanto, mucho de la poesía se destruye. Se notará tal tendencia en la XXXI. La actualidad del rompimiento, la intensidad de los celos prohiben que él poetice la emoción. Al tratar de comunicar el desengaño, la desilusión, fa poesía sufre. "Nuestra pasión fue un trágico sainete". ¿Cómo se relacionan pasión y trágico sainete? A nuestro parecer, en conjunto, la rima es muy inferior. Habla, piensa el poeta en vez de cantar, intuír. Y sigue pensando en la XXXIII: ¿Por qué rompieron? En esta rima llega muy cerca de la sensiblería burguesa de un Campoamor, es decir, hay poca emoción y demasiada razón. La cabeza domina al corazón. El poeta raciocina: Es cuestión de palabras, y no obstante ni tú ni yo jamás, después de lo pasado, convendremos en quién la culpa está. La última estrofa resulta muy prosaica: ¡ Lástima que el amor un diccionario no tenga dónde hallar cuándo el orgullo es simplemente orgullo, y cuándo es dignidad! Para clarificar lo que queremos decir, examinemos la XXXVIII. Nos parece que en esta rima a Bécquer le ha vuelto la musa. He aquí todo lo bueno ~ecqueriano: lo frágil y fugitivo: lo espontáneo que da vida poética, vida emo~ a~ R~as: . 211 �Los suspiros son aire, y van al aire, Las lágrimas son agua, y van al mar. Dime, mujer: cuando el amor se olvida, ¿sabes tú adónde va? El orgullo (con el desengaño, la desilusión) se ha cambiado en algo muy simple, muy espontáneo. No hay nada de lo grotesco de la XXXI; no hay el excesivo pensamiento, no hay el orgullo racional excesivo. La XLI es buen ejemplo de cómo termina el poeta combinando los dos elementos, lo intelectual y lo afectivo (se plantea el problema en la III ); todavía parece que el poeta trata de explicar racionalmente el rompimiento; pero la rima se halla a la vez dentro de lo emocional de su poesía. Dice, piensa: "No pudo ser". Pero hay también las tres metáforas que poetiza la incompatibilidad de la pareja: tú: el huracán, el océano, hermosa; yo: alta torre, la enhiesta roca, altivo. ¡ No pudo ser! El poeta ha vuelto a lo poético: Las Rimas si<>uen la trayectoria de la realidad subjetiva. Sentimos -por medio de las imágenes-- lo sucedido. No sabemos los hechos ( la realidad objetiva) sino sentimos la actitud subjetiva del poeta. Al fin de esta trayectoria del rompimiento, de los celos, de la desilusión cuando el poeta se da cuenta de que "ella" le ha abandonado, siente; ya no piensa. Expresa lo sentido metafóricamente: Cuando me lo contaron sentí el frío de una hoja de acero en las entrañas, me apoyé contra el muro, y un instante la conciencia perdí de donde estaba. (XLII) Se desarrolla una intensa soledad; siente un abismo: ' Mas, ¡ ay! de un corazón llegué al abismo, y me incliné por verlo, y mi alma y mis ojos se turbaron: ¡Tan hondo era y tan negro! (XLVII) J Como se arranca el hierro de una herida su amor de las entrañas me arranqué, aunque sentí, al hacerlo, que la vida me arrancaba con él. (XLVIII) Las Rimas posteriores aluden a una última fase del proceso sentimental (LII: ¡ Tengo miedo de quedarme con mi dolor a solas!). Esta última fase se caracteriza por una dulce melancolía del vacío sentimental, por una monotonía de la vida sin amor. Quizá sea la LIII -la de las golondrinas-- la mejor de las rimas de esta etapa. Bécquer ha regresado a la simpleza becque- 212 riana; ha vuelto a la expresión genuinamente personal de su emoción; el rompimiento, los celos se han suavizado, se han "poetizado". Ahora parece que contempla la emoción viva tranquilamente: la emoción viva se convierte en emoción poética. El dolor, la soledad, el grito de la LII se han combinado con imágenes leves y se han hecho el "desengáñate". Comunica la melancolía por medio de una construcción paralela: contrasta melancólicamente lo que era con lo que es ( es la melancolía del "En los nidos de antaño no hay pájaro hogaño"): a) b) c) Volverán las obscuras golondrinas en tu balcón sus nidos a colgar, y otra vez con el ala a sus cristales jugando llamarán. . a') pero: las que conocíamos no volverán. Volverán las tu pidas madreselvas b') pero: las que conocíamos no volverán. Volverán del amor en tus oídos las palabras ardientes a sonar; c') pero: no habrá quien te ame como yo .. .desengáñate, ¡ así no te querrán! Las tres imágenes (golondrina colgando de los nidos; las madreselvas escalando las tapias; las palabras de amor sonando a los oídos) ; la pauta a, b, c; el empleo de tres conjunciones (pero) ; el empleo de las tres aquellas; el empleo del futuro en contraste con el imperfecto, el desengáñate final -todos estos elementos se combinan para evocar una profunda melancolía. Le preocupan al poeta desde aquí en adelante una melancolía y una monotonía; LVI: todos los días, "todos ellos sin goce ni dolor"; LXI: ¿Quién lo~ cerrará? ¿ Quién murmurará? LXV; la soledad, el vacío, sin ser metaforizados: Llegó la noche y no encontré un asilo; ¡ Y tuve sed! . .. Mis lágrimas bebí; ¡ Y tuve hambre! ¡ Los hinchados ojos Cerré para morir! Con la Rima LXVI llega a una conclusión del problema ya planteado en la II (". . . cruzo el mundo, sin pensar de dónde vengo, ni adónde mis pasos me llevarán ..."). Es el Warum romántico. Las preguntas y tres metáforas como respuesta vacía: el vacío, el aislamiento, la melancolía: A) ¿De dónde vengo? a) el más horrible y áspero de los senderos; b) las huellas de unos pies ensangrentados sobre la rbca dura; c) los despojos de un alma hecha jirones en las zarzas agudas. B) ¿ Adónde voy? a) el más sombrío y triste de 213 �los páramos; b) el valle de eternas nieves y eternas melancólicas brumas; c) una piedra solitaria sin inscripción alguna. Al fin de la trayectoria llega el poeta al olvido, a la muerte (el 5o. tema) . Anhela y halla un reposo eterno en la nada. Las últimas rimas se caracterizan por la calma, la resignación: Al brillar un relámpago nacemos, y aún dura su fulgor cuando morimos; ¡ tan corto ts el vivir! La gloria y el amor tras que corremos, sombras de un sueño son que perseguimos: ¡ Despertar es morir! (LXIX) Es un sueño la vida, pero un sueño febril que dura un punto; cuando de él se despierta, se ve que todo es vanidad y humo ... (LXXVII) Tal es el contenido de las Rimas. Nos restan unos comentarios más sobre la forma misma, el estilo becqueriano. Bécquer define bastante bien (definición ya comentada) su propia lírica al oponer a "una poesía magnifica y sonora -hija de la meditación y del arte, que se engalana con todas las pompas de la lengua", otra que es "natural, breve, seca, que brota del alma como una chispa eléctrica, que hiere el sentimiento con una palabra y huye, y desnuda de artificio-, es un acorde que se arranca de un arpa y se quedan las cuerdas vibrando, con un zumbido armonioso". Es la poesía que Azorín declara "frágil, alada y fugitiva", cuya sencillez y levedad contrastan con el aparatoso efcctivismo de los románticos que viven y escriben desde el peómetro hacia afuera. Y fue Luis Cernuda quien delineó la depuraci6n becqueriana como una "liberación de la pompa, del ornato que como vano ramaje rodeaba con sus anchas hojas decorativas el cuerpo esbelto y ligero de la poesía". Como rasgos característicos principales de esta poesía frágil, alada y fugitiva, esta poesía depurada: la contención (un sentido de la St>ncillez popular -popular asonancia, los populares octosílabos-; la musicalidad tembloro~a, versos sencillos, espontáneos, rimas asonantes predominantes) ; lo plástico (Bécquer, un artista quien dibujaba, pintaba al escribir -recuérdese el problema del medio de expresión) . La expresión de lo íntimo (lo lírico ya delineado -el desencanto amoroso, los celos, la soledad) se logra por la contención. Son breves, sencillos, concentrados los mejores versos. Y al sentido de contención se une el de lo popular; muchas de las rimas recuerdan al adagio popular español: Los suspiros son aire, y van al aire, las lágrimas son agua y van al mar. 214 Dime, mujer: cuando el amor se olvida, uabes tú adónde va? Eabonla mayor parte de las Rimas se emplean la asonancia popular y los octosíl s populares. · a h mr , de I El factor d • musical es uno de los más notables· Hay una tend enc1a a rot~n 1dad so~or_a hacia una tenue musicalidad temblorosa. A veces el contenido se extenonza por medio de una forma casi perfecta. XV c·ó · · 1 d " • , cuya emo1 n pnnc1pa · Los e · es 1a e ansia perpetua de algo meJ·or", el fervor becquenano. v rsos m1~mos captan un sentido de ansia, un gran sollozo. Se em lean versos de 10 silabas, con pie quebrado de 5 ,• alternac,·o·n q ue evoca unap an. sia, en sollozo como eco: 10 10 5 5 10 5/ 10 10 10 10 5/ 10 10 5 5 10 5 La la. estrofa: • ~ ,. ,. ~ ~ · 0 Cendál /lotánte de léve brúma rizáda cínta de blánca espúma, ' rumór sonóro de árpa de 6ro béso del áura, ónda de lúz: eso eres tú. Acentuación 4-4-2-2-4-2.' asonancia AA, BB, ce, Dd, con el eco final. . · d La téc1 nica es e emp eo frecuente: nótese la XVI; se alternan los versos de 10 4 captando los murmullos, rumores, lejanas voces por el leve eco mismo. y ' . A veces l_a_ músic~ no se expresa de esta manera mecánica sino r una 1i:r1agen auditiva: m1resc la LXIII en la cual los recuerdos del poe:se asocian con el rumor de abejas irritadas: Como enjambre de abejas irritadas, de un oscuro rincón de la memoria salm a perseguirme los recuerdos ' de las pasadas horas. Tan importantes como los valores musicales son los plásticos. y lo pi' f a. su vez se. caracteriza por Ios vagos y esf umados contornos las trémulas as 1· .1co c1ones luminosas·. "las aJas d e tu ¡ del sueño" "niebla dorada" -, "C d I nsafl tan te de leve b ruma" ' " tremu , Io f ulgor de leve ' bruma" "ra . , d en I a odif " L · á , , yo e uz tenue \s f~: .., as im genes mas comunes en la poesía de Bécquer son los "fuegl b os ' las azucenas tronchadas, los ojos, las ardientes chispas brilladora uro re Y temerosa sombra. ' ~ a úl_tima mdetáfo~ nos trae a una de las más delicadas, más tenues más quenanas e las nmas: la LXII -en la cual el conten"d . ' 1 cia ín t' t 1 • o IDJSmo se aso1~.u:nen e con a 1magen principal: luz, alegría; sombras el pesar Hay un movumento perfecto: ' · 215 �A. B. "un albor trémulo y vago", "raya de inquieta luz", c. "en ardiente explosión de claridad", D. "la brilladora luz", E. "la temerosa sombra", F. "obscura noche", G. "¿ Cuándo amanecerá?" Perfecto es el crescendo-diminuendo en el matiz de luz: AF; BE; CD como clímax. El epílogo ( en el cual el poeta expresa su duda) se queda solo, más triste frente a la luz de la imagen principal. Que el comentario en esta rima nos lleva a una de la~ técnicas más becquerianas: las que hemos bautizado "metáfora-conclusión". Primero se ven en la II : en la última estrofa se da la "conclusión" ( proposición a la vez) de las cuatro imágenes que preceden: A. B. C. D. "la saeta que voladora", "la hoja que del árbol seca", "Gigante ola que el viento ... ", "luz que en cercos temblorosos"; las cuatro imágenes seguidas por la conclusión: Eso soy yo, que al acaso cruzo el mundo, sin pensar de dónde vengo, ni adónde mis pasos me llevarán. La misma técnica se emplea en muchísimas -otro ejemplo se encuentra en la VII· la imagen inicial del arpa del salón en el ángulo oscuro, y la idea misma:' o sea el genio que "Así duerme en el fondo del alma". E~, un~ _t~enica poética de amplificar la intuición directa por una enumerac1on m1é1al de analogías, de metáforas. Tal técnica ha sido criticada por muchos, pero admirablemente defendida por Jamés: "Ha sido criticada como defecto. Tal vez lo sea, pero nosotros sólo pedimos que las imágenes sean ~ellas. No es Bécquer un talento discursivo, sino intuitivo. El _n~ podía explicamos nad~. Sólo podía hacer esto: ver el mismo objeto por d1stmtas caras. Opera por subitas iluminaciones ... " 11 Claro está: "súbitas iluminaciones"; la técnica, el estilo (en cuanto a la contención, la musicalidad, lo plástico} sirven para expresar lo más característico de la sensibilidad becqueriana: El fervor. 11 216 ]ARNÉS, op, cit., pág. 140. REFLEXIONES SOBRE LA SEMANTICA LINGütSTICA Y SU EVOLUCIÓN DR. Ono DucnÁcEK Praha, Checoslovaquia I LA SEMÁNTICA o SEMASIOLOGÍA es una de las disciplinas lingüísticas menos exploradas. Los lingüistas se han interesado más en la forma que en el sentido de las palabras. Nada de extraño porque el estudio de la forma no presenta tantas trampas como la exploración del sentido. Este último es, en lamayoría de los casos, mucho menos estable que la forma y más complicado, puesto que comporta generalmente, además de la dominante, otros muchos componentes nacionales y, a veces, incluso otros : afectivos ( que expresan la emoción), expresivos (cuya afectividad se expresa incluso por medio de la forma de la palabra), volitivos (que traducen la voluntad, el deseo, la intención, etc., del sujeto hablante) y funcionales (que juegan un papel más o menos importante según el empleo de la palabra en diferentes medios o en diversas situaciones). Su número, su importancia, sus relaciones mutuas, todo eso no es generalmente constante. En una época dada se pueden verificar las diferencias dialectales, sociales (entre los miembros de diversas capas sociales o distintas profesiones), generativas (que se refieren a la edad de los sujetos hablantes) e incluso ocasionales (bajo la influencia de la situación en cuestión) e individuales (según la cultura y la formación del hablante, según su carácter, religión, etc.). Hay lingüistas que quisieran escamotear el sentido de la lingüística y que creen que las palabras no tienen sentidos, sino únicamente usos (por ejemplo, R. L. Wagner) . Olvidan que la lengua, al ser el medio principal de la comunicación, sirve para expresar nuestros pensamientos, nuestras opiniones, nuestras experiencias, nuestra voluntad, etc., en una palabra, todo lo que quere- 217 �mos hacer saber a nuestros interlocutores. El proceso del entendimiento se hace posible por el hecho de que, entre todas las personas que hablan una misma lengua, cierta percepción acústica, eventualmente visual (gráfica), evoca el mismo concepto, la misma idea, pero seguramente, no siempre una sola. Ahora bien, la forma de la palabra no es más que el signo del concepto en cuestión que, en la lengua, está representado por la acepción de la palabra. El sentido y la forma son, por tanto, dos partes inseparables. que componen la palabra. La semántica examina las acepciones de las palabras y su evolución ( semántica diacrónica) o sus relaciones mutuas, su interdependencia o incluso su interacción en un momento dado (semántica sincrónica). II I ' Al estudiar la historia de la lingüística, se cae en la cuenta de que; a partir del siglo V a. C., los filósofos griegos se esforzaron por resolver el problema de si las palabras representan una expresión natural de las cosas y los seres designados (Heráclito, Platón, Aristóteles, los epicúreos, los estoicos) o bien únicamente signos convencionales (Demócrito, los escépticos). No nos ocuparemos sobre las hipótesis, sobre el origen de la lengua y sobre la relación original entre la palabra y la cosa designada. Contentémonos con comprobar que, en todas las lenguas indoeuropeas (y en otras), en su forma actual, lo mismo que en sus fases históricas, se encuentran palabras semánticamente transparentes (es decir, motivadas, por ejemplo, cancionero "que hace o canta canciones"), también palabras semánticamente opacas (inmotivadas: padre, mesa). Dicho se está que la motivación primitiva puede haberse olvidado y las palabras transparentes pueden llegar a convertirse en opacas (bec d'ane) "bédane". Al examinar la conexión entre los conceptos y las palabras que los designan, Demócrito ya señaló que un concepto puede expresarse mediante diferentes palabras y, por el contrario, que una palabra puede expresar muchos conceptos. Ya Aristóteles distinguió entre palabras autónomas y palabras "instrumento". Se hace necesario esperar diez siglos para poder contemplar progresos importantes en esta disciplina. Proclo (412-485), filósofo de la escuela neoplatónica de Alejandría, estudió diversos cambios del sentido, sobre todo la metáfora, el deslizamiento y la extensión del sentido. Los gramáticos griegos y romanos examinaron después los cambios de sentido como recursos estilísticos y retóricos. Los gramáticos medievales acaba218 ron por distinguir catorce "tropos" : la metáfora la sinécdoque la m t . . la ant · l , . ' , e onuma . , onom~s1a, a c~tac~es1s, la onomatopeya, la metalepsis, el epíteto, la ale~ go:1a, el emgma, la iroma, la perífrasis, el hipérbaton y la hipérbole. Todavía mas tarde se_ encontraron otros. Apresurémonos a comprobar ue todos estos tropos se refieren a los cambios del sentido. q d/ohn Locke hizo un ensayo más serio para clasificar los cambios de sentiS~n su obra An Essay <:oncerning Human Understanding, publicado en 1660. m em~ar~o, no f~e. smo hasta 1825 cuando acabó el período "precientífico" e_n la ~emant1ca. Christian C. Reisig echó los primeros fundamentos de la semas10lo~1a en sus Vorlesungen über lateneische S prachwissenschaft t en dond estudia, sobre todo, la sinécdoque, la metonimia y la metáfora '1a t .•: _e dad 1 · t · · 'd d , rans1uv1. . y . a m rans~tiv~ a ' el _paso de la esfera espacial a la temporal las mod1f1cac1ones . . y s 1 semanticas . realizadas por el empleo de las preposmones. us a ~mnos contmuaron su obra. El curso de semántica latina d F H :~: pubhc~d~ después de su muerte por sus discípulos F. Eckste: ( Íer. a;;~ en, Le1pz1g, 1874) y H. Peter 2o. volumen Leipzig 1880) F H d 'b · ' U ' • . eer egen escn JO.. ntersuchungen zur lateinischen Semasiologie (Erlangen 1881) Grundzuge der Bedeutungslehre (Berlín 1890) . H L hm Üb' d y d t d z · .. . ' ' · e ann, er en Beeu ungswan e im Franzosischen (Gottingen 1883) . M"hl f Id Ab . d .. · h ' , u ee , riss er f ranzosisc en Rhetorik und Bedeutungslehre (Leipzig 1887). G F Üb den Bed t d ll . , ' . ranz, er eu un~swan e atenemischer Worter im Franzosischen (Leip . 1890) Las obras citadas -lo mismo que On the study of words por R. Trend ~~ondon, 1856) y Incercare asupra semasiologiei limbei romane por L. Sainea(Bucarest, 1887)- pertenecen al primer período de la semánt' . tíf' ca en Ja t d b 1ca cien 11 . que ~ a p~ ~ ra es estudiada separadamente y todos los cambios de sentido se umcamente por las leyes de la l'og1ca. . E ,exphcan d ste peno ~ está coronado por las leyes de la lógica. Darmesteter (La vie des mots, Pans, 1886) 2 distingue los cambios semánticos siguientes: la sinéc- ~f'. Después de su m~erte, su alumno F. Haase las editó en 1839 en Berlín donde e H_cerddegenB hd1zo reimprimir la parte referente a la semántica bajo el títul~ d: asio ogze o er e eutungslehre • Esta obra, precedida por la .de G. Mano Del/ f t 1883) · · , ' e or una del/e paro/e (Turino, ' ~~spiro a muchos otros lingüistas. Merecen citarse: J. STOKLEIN, Bedeutungswandel der Wiirter 'München 1898 KR · ' ' · . : NYROP, Ordenes L'w ( trad uc1do por Vogt al alemán: D L b Le1pz1g, 1903). as e en der W iirter, !!:O, ~l1 E ...STERN, Das Leben der Wiirter, Prague, 1904. ~U~LER-FRLAUR~UTH, Aus der Welt der Wiirter, Halle, 1904. · ARis, a vze des mots, Paris, 1909. J. DvoRÁCEK, Ze zivota slov, Prague, 1920. R. THOMASSON, Naissance et vicissitudes de 300 mots et locutions, Paris 1935. A. DAu~AT, Voyage a travers des mots, Paris, 1947. ' M. ScHONE, Vie et mort des mots, Paris, 1948. 219 �. f 1 I cloque ( en la cual coloca la extensión, la restricción y la elipsis) , la_ metonimia, la metáfora y los cambios complejos ( la irradiación, el encadenamiento). Michel Bréal (Essai de sémantique, Paris, 1897) es el primero en buscar un sistema en semántica. Intenta encontrar las leyes intelectuales del lenguaje: la ley de la especialidad (el latín, lengua sintética, se_ t:~nsform~ en la_s !~?guas romances, que son analíticas) y la ley de la repart1c10n (la dife:enc1ac1on semántica de los sinónimos). Se da cuenta de los cambios de sentido en la restricción, extensión, metáfora y "espesamiento". Trata de la polisemia, de la elipsis, de la influencia del contexto, etc. Una nueva fase de la semántica comienza hacia fines del siglo XIX. A. Rosenstein estudia la influencia de los fenómenos psíquicos sobre los cambios de sentido en su obra Die psychologischen Bedingungen des Bedeutungswandels der W orter ( 1884). Su maestro W. Wundt, el principal representante de la concepción psicológica, publicó su obra maestra Volkerpsychologie en 1900 (Leipzig). Según él, los cambios de sentido son parcialmente inconscientes y, consecuentemente, generales, parcialmente intencionales ( tales son los cambios individuales)• ~os cambios o-enerales pueden ser asimilativos ( pied d'une montagne), comphcativos ( sin6stesis, abstracción, etc.), afectivos o asociativos. Estos últimos están causados por el contexto o por factores externos. Perteneciendo a los cambios individuales la nominación en la base de las asociaciones individuales, el cambio de los nombres propios en nombres comunes y la metáfora. El progreso de la concepción de Wundt consiste en el análisis de los fen~menos semá~ticos. Los semánticos del primer período únicamente se dedicaron a clas1ficarlos. De acuerdo con Wundt, creemos también que la lengua y el pensamiento son inseparables. El proceso para expresar nuestros pensamientos (la ~alabra), resulta de nuestra forma de pensar, la cual, a su vez, depende en cierta medida del sistema de la lengua porque formula sus ideas con la ayuda de las frases. Por tanto, la palabra, según nosotros, forma una unidad dialéctica con la acción de pensar. Por consiguiente, las leyes psicológicas pueden influir sobre la manera de hablar y sobre el sentido de las palabras. Algunos semánticos, por ejemplo K. Nyrop y A. Camoy, combinan los puntos de vista lógico y semántico. K. Nyrop ( Grammaire historique de la langue franfaise, IV: Sém_anti~ue, Copenhague, 1913) nos presenta un conjunto de interesant~s estudios neamente documentados sobre los más diversos cambios de sentido y sobre sus causas, sobre la influencia de la afectividad, etc. Sin embargo, no intenta clasificarlos sistemáticamente. A. Camoy (La science du mot, Louvain, 1927) ha hecho un serio inte~to por descubrir un sistema en semántica. Después de haber tratado de la lID220 portancia del símbolo, del substrato intelectual de las palabras, de los tres aspect~s ?el sentido de las palabras (perceptual, afectivo y conceptual), de las aso~1~c1ones de la~ lenguas :speciales, de los argots y de las jergas, llega a clas1f1car los cambios de sentido. Los divide en inconscientes y conscientes. Los cambios inconscientes, que son graduales, pueden ser simples (el deslizamiento, la irradiación, la extensión y la restricción) o complejos: la antisemia (_l~ antonimia ~ l~ diferenciación de los sinónimos), la homosemia (la atracc10n, 1~ h~monun;1a, la c_ontaminación, la etimología popular y los calcos) y. la s1semia (la mfluencia del contexto, la elipsis, la braquisemia, la pérdida del valor semántico). Subdivide los cambios conscientes (que son súbitos) en evocativos (la metáfora), apreciativos (el eufemismo, el disfemismo, la degradación y el ennoblecimiento) y cuantitativos (la exao-eración Ja a~enuación: _litote, ironía, juego de imágenes de palabras). Su sistema, ~or bien pensado que esté, sin embargo, nos parece demasiado "atomizado" (no hemos podido se~alar aquí todas las subdivisiones) . Lo que es más grave es que el autor no tiene en cuenta los factores externos. A pesar de esto su libro fue, en su tiempo, una contribución importante al conocimiento de 'los fenómenos semánticos. E. Gamillscheg (Franzosische Bedeutungslehre, Tübingen, 1951) parte de la concepción de Wundt al considerar los fenómenos lingüísticos, sobre todo desde el punto de vista psicológico (la lengua es, según él, la expresión de nuestros sentimientos y de nuestra manera de pensar). Sin embargo, aporta algo nuevo. Examina la influencia de los factores externos y de las causas puramente lingüísticas de los cambios de sentido. Combina el aspecto sincrónico con el diacrónico. Sin buscar un sistema, estudia, basándose en un material muy rico y original, las relaciones entre las cosas (los seres ... ) , los conceptos _de que se forman y las palabras que los designan; las relaciones entre el sentido virtual de una palabra y su sentido actualizado que le da el sujeto hablante en una situación determinada o que resulta del contexto; la influencia del sistema gramatical sobre el sentido de las palabras; la asociación de ideas; la estructura de la acepción; las palabras: polisémicas, de valor pleno, de valor debilitado, semánticamente vacías; diferentes tipos de cambios de sentido; la influencia de los hechos históricos; las lenguas especiales; la interdependencia de palabras y de sus acepciones. Se puede comp¡obar que, estando al corriente de las teorías modernas ( de las cuales hablaremos más adelante) se sirve de ellas para modificar y completar la concepción psicológica de la cual es el representante más destacado. H. Kronasser (Handbuch der Semasiologie, Heidelberg, 1952) explica los cambios de sentido también desde el punto de vista psicológico. Los examina con mucha conciencia y seriedad al servirse de ejernnlos tomados de varias 221 ' �lenguas. Para apoyar sus hipótesis concernientes a la evolución semántica en las fases de las más antiguas lenguas indoeuropeas, destaca ciertos hechos del lenguaje infantil. De acuerdo con Gamillscheg cree que es imposible establecer en semántica un sistema satisfactorio. Pero prevé un sistema en que todo cambio de sentido encuentre su lugar. G. Stem (Meaning and changes of meaning, Goteborg, 1931) es el representante de la tercera concepción semiológica. Partiendo de la bipolaridad del significante y del significado,3 considera los cambios de la lengua desde el punto de vista causal y funcional y distingue los cambios externos (las sustituciones objetiva, cognitiva y subjetiva) y lingüísticos: 19 los desplazamientos relativos a la forma, causados por la braquisemia, por la elipsis o por la analogía; esta última puede ser combinativa (la composición, la derivación, la flexión), correlativa (la sinonimia, los calcos semánticos) o fonética (la atracción, la etimología popular) ; 29 los desplazamientos de la relación referencial: la composición, la derivación, el transporte intencional o no· intencional, sobre la base de la similitud, de la función, del espacio: se trata aquí de la metáfora, de la hipérbole, del litote y de la ironía; 39 los desplazamientos de la relación subjetiva entre la palabra y los hablantes: la permutación (la metonimia y la sinécdoque) y la adecuación (la metonimia combinada con el deslizamiento). I ' S. Ullmann (The principies of Semantics, Glasgow, 1951) nos presenta otra clasificación semiológica. Según él, hay cambios de origen histórico y extralingüístico, debidos al conservatismo lingüístico, y cambios debidos a la innovación lingüística. Divide estos últimos en traspasos del nombre (causados por la similitud o la contigüidad entre los sentidos) y traspasos del sentido (causados por la similitud o la contigüidad de los nombres). Forman un tercer grupo de cambios compuestos, ocasionados por asociaciones complejas, por ejemplo, por una doble elipsis: un beaujolais (un verre de vin de Beaujolais). Ullmann pone en evidencia la bipolaridad de la palabra ( el significante -el significado-) y la doble forma de la naturaleza psicoasociativa del proceso: la similitud o la contigüidad de las imágenes mentales asociadas. La similitud del sentido puede ser sustancial (similitud de forma, de función o de situación), sinestésica (douce voix) y afectiva (amitié chaleureuse). La similitud de formas puede llevar a la atracción léxica o a la etimología popular. La contigüidad de sentidos puede ser espacial, temporal o causal. La contigüidad de las palabras en un contexto puede manifestarse por una elipsis o por un contagio sintáctico. • La distinción entre el significante y el significado aparece por vez primera en la Glossology de G. GROTE ( 1871); fue precisada por F. DE SAUSSURE en su Cours de Linguistique générale ( 1916). La clasificación de Ullmann tiene la ventaja de ser simple y de poner en evidencia el carácter psicoasociativo y funcional del proceso. Ullmann intenta desc~brir l~s leyes y las tendencias semánticas "pancrónicas" y llegar así a descubrir el sistema en semántica. Busca también las relaciones entre esta última Y ~as ~emás disciplinas lingüísticas (sobre todo la estilística) y aun de otras c1enc1as (sobre todo la psicología). Al estudiar el acto de la comunicación examina el problema de los signos y de los símbolos lo mismo que el de los reflejos condicionados, la conexión entre el concepto y el sentido y la forma de la palabra. En su Précis de sémantique franfaise (Berne, Francke, 1952) Ullmann aplica la concepción y los métodos formulados en su obra anterior. Partiendo de los principios estructuralistas, distingue la lengua del habla, el sio-nificante del 0 signif!cado, sub_raya la interdependencia de todos los elementos de la lengua Y la IIDportancia de las diferentes funciones (funciones semánticas de los sonidos, de los sufijos, etc.) y valores (afectivo, etc.). Estudia la autonomía de la palabra francesa desde puntos de vista fonético, morfológico semántico Y sintáctico. Examina las motivaciones de las palabras: fónica \1a onomat~p~ya, la . expresividad_) , morfológica ( la composición y la derivación), semantica (diversos cambios de sentido). Son instructivas sus explicaciones referentes a los campos asociativos y semánticos, el carácter abstracto del francés, la lexicalización de los cambios de sentido, la afectividad y la evolución del léxico. Importante es la comprobación de las dominantes semánticas del francés: las palabras francesas son esencialmente arbitrarias, abstractas, polisémicas, la autonomía semántica de las palabras francesas es débil por causa de la polisemia, de la homonimia y del hecho de que la palabra francesa no es ni una unidad fonética ni sintáctica. . L~ ,sémantique de P. Guiraud (Paris, 1955) es un excelente libro de vulganzacion que, con la ayuda de comentarios a la vez exactos y muy claros y de muchas tablas sinópticas, pennite incluso a los no especialistas comprender los métodos modernos y los fines de las investigaciones semánticas contemporáneas, el lugar de la semántica entre las demás ciencias, etc. En ciertos detalles el autor aporta algunas novedades. K. B_aldinger (Die Semasiologie. Versuch eines Oberblicks, Berlín, 1957) aporta igualmente informaciones muy útiles y muy precisas sobre la evolución Y el estad~ ~ctual de los estudios semánticos, de métodos nuevos y de los problemas mas rmportantes de la actualidad. Para concluir este capítulo quisiéramos comprobar que, estimando en mucho las sólidas obras de Gamillscheg y de Kronasser, que demuestran vastos conocimientos y grandes alcances, preferimos las obras de los autores que intentan descubrir el sistema en semántica. Juzgamos como la más moderna y la más acertada la concepción de Ullmann aunque nos parece, lo mismo que 222 223 I ' �las de Bréal y la de Stem, demasiado vasta. En cuanto a las obras ,de ~llmann, no creemos indispensable el estudio de los fonemas (pues, por s1 _mismos, no comportan ninguna acepción) y el del valor simbólico de los somd?s porque los mismos sonidos no evocan siempre y entre todo el mundo los rmsmos sentimientos. En el libro de Bréal creemos que son superfluos los análisis de diversos problemas morfológicos, sintácticos y estilísticos. Inútil es tamb~~n en la obra de Stem el examen de la formación de las palabras y de la flexion. III Hemos hecho un breve examen de obras cuyos autores se han esforzado por presentamos una vista de conjunto de los cambios más diversos y de las relaciones semánticas de las palabras. Estamos interesados, sobre todo, en la semántica del francés y, en cierta medida, en la semántica lingüís~i:a general. Hemos renunciado a mencionar las obras más o menos monograf1cas Y que se refieren a problemas especiales, por ejemplo, los campos lingüísticos.4 Quisiéramos comprobar que, al estudiar la conexión de las palabras en toda su extensión se cae en la cuenta de lo difícil que es encontrar lo que se podría llamar :'leyes semánticas". Se pueden descubrir cier~as tendenc}as que se de·an sentir en el curso de la evolución de la lengua, ciertas dominantes semlnticas que se pueden verificar en una época dada, por ejem~lo'. en el francés actual, pero sería exagerado, creemos, hablar de leyes semant1cas. . Sin embargo, estamos persuadidos de que se puede encontrar. un sistema en semántica. Seguramente, este sistema será mucho más comple30 y m~cho menos estable que los sistemas fonológico y morfológico. No hay que olvidar que: 1Q en una lengua, no hay, por término medio, más que tres doce~as de unidades fonológicas (fonemas), pero hay centenares de millares de u~1dades semánticas (palabras); 2Q los fonemas son unid~des rela~ivamente. simples, mientras que las palabras son unidades mucho mas comple3as, que tienen no solamente una forma (menos estable que la de los fonemas), sino_ i~cluso una 0 varias acepciones, quizá muy inestables; 39 el número de opos1c10nes entre los fonemas es muy limitado, pero la cantidad de relaciones entre las palabras es muy elevada. • Para informarse sobre la historia y el estado actual de la teoría de l~s campos ¡¡ güísticos véase mi monografía Le champ conceptuel de la beauté en franfais moderne (~eta Uni~ersitatis Brunensis 71, Praha, Státní peda~ogické nak!adatelství 1960, p. 5-25) 0 mi artículo Les champs linguistiques, Philolog1ca pragens1a III, 1?60, 2~-35 ( traducido al español por Juan Antonio Ayala en Armas y Letras 4, Julio-Septiembre de 1961, p. 31-51). 224 Para encontrar diferentes conexiones entre las palabras, es muy instructivo explorar diversos tipos de campos lingüísticos,5 lo que nos permite descubrir la estructura actual de una parte del léxico que concierne, por ejemplo, a cierta esfera intelectual, moral o estética (estudio sincrónico) o bien la estructura progresiva de una parte del léxico, si estudiamos cómo evoluciona la expresión de ciertos conceptos o la nominación de ciertos hechos extralingüísticos (estudio diacrónico) . Por el contrario, el estudio de un campo lingüístico no puede ofrecemos una vista muy sistemática de todos los cambios de sentido, de sus relaciones mutuas, de sus interacciones, etc. Según nosotros, es necesario distinguir claramente la semántica diacrónica que estudia los cambios de las acepciones, sus diversos tipos, sus causas (lingüísticas, psíquicas, externas), sus condiciones necesarias, etc., de la semántica sincrónica que examina las relaciones mutuas entre las palabras y sus acepciones, las relaciones que, sin embargo, en un momento dado (por ejemplo, en nuestros días), no son absolutamente estables, pero que algunas veces lo son en vista de un reagrupamiento y que, además, reflejan a menudo la evolución semántica anterior, por ejemplo, una palabra puede tener muchas acepciones, algunas de las cuales son muy antiguas, otras más recientes y otras completamente recientes. En casos parecidos, que son muy numerosos, se pueden confrontar, en el plano sincrónico, muchas fases anteriores sucesivas. Desde el punto de vista sincrónico, es importante estudiar las relaciones entre una realidad (cosa ser... ) , su nominación (palabra simple o compuesta o bien un grupo de dos o de varias palabras) y el concepto que nos hemos formado de la realidad en cuestión. El concepto resulta del total de nociones de que están hechos los individuos o los objetos de una determinada especie. Las nociones, a su vez, proceden de sensaciones. Por los sentidos se aprehenden los objetos exteriores. En nuestro cerebro las percepciones se transforman en sensaciones. Mediante estas últimas se forma la noción del objeto. En la base del conjunto de las nociones que tienen los objetos de una especie determinada, se constituye el concepto del objeto respectivo y es así que este concepto, y no solamente cierto objeto, es el que se designa por medio de una palabra. Es igualmente importante definir la palabra y precisar las relaciones entre su forma (el significante) y su sentido (el significado). Proponemos la siguiente definición de palabra: "La palabra es la unidad más pequeña del plano lexicológico, relativa a uno de los hechos de la realidad extralingüística y caracterizada por la unidad dialéctica del sentido y de la forma". En el len• Cfr. mi programa de una nueva concepción de los campos lingüísticos en las obras citadas en la nota anterior o en la revista Vox romanica 18, 1960, 297-323. 225 Hl5 �guaje hablado, la forma de la palabra es una formación al mis~o tiempo articulatoria (desde el punto de vista del sujeto hablante) 1y acústica (desde el punto de vista del oyente), formada por un grupo de sonidos .~ in~luso por un solo sonido (fonema). En la grafía, se trata de una formac10n visual formada por un grupo de letras, excepcionalmente por una sola letra (gr~em~) y separada de otras formaciones análogas. En la frase, se puede,. de ord1:1a_no, intercalar una o varias unidades del mismo orden entre dos urudades lex1cas vecinas. Ampliemos aún nuestra definición del sentido de palabra: el sentido_ de la palabra está constituído por la síntesis de todos sus elementos, es decir, del dominante (ordinariamente nocional, raramente expresivo) y de los elementos complementarios nocionales, expresivos ( afectivos o volitivos), gramaticales ( tiene importancia que una palabra como bello, sea adjetivo o sustantivo) y funcionales (hay palabras que no se pueden utilizar más q~e en cier:os contextos ciertas situaciones o ciertos medios) . El número, la unportancia y las relaci~nes mutuas de estos elementos no son generalmente constantes. Se pueden verificar diferencias generativas, dialectales, sociales, individuales e incl~so ocasionales; por ejemplo, los elementos afectivos pueden resultar de una situación determinada o bien de la apreciación subjetiva de los hechos. Evidentemente, es posible que la apreciación de cierto hecho esté conforme, en ~n_a época dada, con la mayor parte o con todos los individuos de una colectividad determinada (el proletariado, la nación, etc.). En este caso, el elemento afectivo gana un valor social comunicativo. El sentido puede estar matizado por la influencia de condiciones temporales (empleo arcaico o neológico) , espaciales (matices dialectales) o sociales ( diferencias entre la lengua de las personas cultas, de la del pueblo, etc.) . Es preciso, también, estudiar la elección de palabras según el contexto, la situación y el medio en los cuales se utilizan, según la formación, las maneras de ver, la edad, el carácter, el humor, etc. del sujeto hablante. Tampoco hay que olvidar la influencia de las relaciones entre el sujeto hablante y su interlocutor. Las unidades léxicas pueden estar repartidas o puestas en oposición según diferentes criterios y según diversos aspectos: l 9 conforme a sus relaciones mutuas: sinónimos-antónimos (acepciones idénticas-contrarias) , sinónimos-homónimos ( pluralidad de la forma-pluralidad del sentido), homónimos-parónimos (identidad-similitud de la forma), palabras coordinadas-palabras subordinadas, etc.; 29 según la extensión y el carácter de sus acepciones: palabras polisémicas, bisérnicas, monosémicas; palabras de valor pleno, debilitadas (por ejemplo, los verbos semiauxiliares) o casi nulo (las palabras-instrumento) ; 9 3 según sus caracteres especiales: palabras empleadas corrientemente Ii. , . ' teranas, poeticas, populares, vulgares, de argot; infantiles, especiales, dialectales; arcaicas, neológicas, de moda, etc. Tod~ esto nos permitirá ilustrar las interdependencias múltiples y a veces comple3as y, por lo menos comprender, las diferentes asociaciones. Después de haber estudiado las relaciones entre las cosas (seres ... ) de una p_arte y las sensaciones, las nociones y los conceptos, de otra parte, las relac_10nes entre estas últimas y las palabras, la conexión entre la forma y el sentido de la palabras, los lazos entre las diferentes categorías de palabras según sus relaciones diversas, después de haber sopesado todo esto, se puede examinar cómo las palabras se influyen mutuamente y cuáles son los resultados: l 9 los cambios de sentido o los de la forma o bien los de las dos partes de la palabra, estando condicionado el cambio de sentido por el de la forma 0 viceversa; 9 2 la restricción del empleo de ciertas palabras; se convierten en puramente literarias, especiales, dialectales o arcaicas o bien no se utilizan más que en locuciones ya hechas por completo; esto puede llevar a 39 la pérdida total de palabras; 9 4 ~a formación de palabras nuevas que pueden llegar a ser indispensables, por e3emplo, como consecuencia de la pérdida de palabras que entran en co!isiones homonímicas o paronírnicas o bien de las que han sucumbido bajo la mfluencia de la atracción semántica o morfemática, etc.6 Las reiaciones entre las palabras, sus interdependencias y su interacción pertenecen a los problemas de la semántica sincrónica. Los casos en que estas relaciones causan un cambio pertenecen al mismo tiempo a la sincronía Y a la diacronía; a ésta porque todo cambio forma parte de la evolución de la lengua, a .aquélla en tanto que el sentido primitivo subsiste al lado del sentido nuevo. La sincronía no es estática, encierra, sobre todo, cambios en curso de realización. Ahora bien, muchas veces es bastante difícil determinar los límites entre la semántica sincrónica y la semántica diacrónica. Pertenece a la semántica diacrónica el estudio de los cambios de sentido de sus causas, de sus condiciones y de sus consecuencias. Se pueden distino-uir los' cambios de sentido cualitativos y cuantitativos, intencionales e inconscientes; éstos se realizan, en general, lenta y progresivamente; aquéllos, súbitamente. Hay ca~bios realizados en la lengua común y otros que no existen más que en un dialecto o en una lengua especial. ' Cfr. O. DucHÁCEK, L'attraction lexicale, Philologica pragensia 7, 1964, 65-76. 226 227 /' �' La multiplicidad de cambios y la complejidad de problemas explican la multitud de sistemas de los que se sirve para clasificar los cambios de sentido. De acuerdo con Bréal, Camoy, Stem, Ullmann y otros, creemos que es perfectamente posible formar un sistema semántico relativamente completo y conveniente (lo que niegan Gamillscheg y Kronasser), pero para esto hay que cumplir con ciertas condiciones: lo. hay que abordar la semántica como una disciplina lingüística (Gamillscheg la llama ciencia auxiliar de la historia, sobre todo cultural, de la psicología y de la 'Volkskunde'), 2o. basar su estudio sobre el análisis del material concreto y no sobre una teoría formada a priori, 3o. servirse de todos los métodos propios para explicar los cambios de sentido lo mismo que las relaciones, a menudo complejas, entre las palabras, 4o. no olvidar ninguno de los factores que influyen en la evolución de la significación (factores puramente lingüísticos, manera de pensar, afectividad, condiciones históricas y sociales, etc.), 5o. precisar la conexión de la semántica con otras disciplinas lingüísticas (fonología, morfología, sintaxis, estilística), pero no englobarlas en la semántica como hacen, parcialmente al menos, Bréal, Stem y Ullmann. No es preciso mezclar las relaciones sincrónicas con hechos diacrónicos, pero no hay que olvidar que a veces el conocimiento de la evolución es importante para la comprensión del estado actual. En cuanto a los cambios de sentido, creemos que lo más natural es clasificarlos de acuerdo con los hechos que los han provocado. En nuestra gramática francesa (Francouzská mluvnice, Praha, Státní pedagogické nakladatelství, 1957), los hemos repartido en tres grupos. En el primero, hemos puesto los cambios ocasionados por los hechos lingüísticos (la influencia de la estructura del léxico), en el segundo, los que se explican por los fenómenos psíquicos (la influencia de nuestra manera de pensar, el de la conexión entre las cosas y sus conceptos, la fuerza de nuestros sentimientos), en el tercero, los que han sido causados por hechos externos (históricos, culturales, económicos, etc.) . Para comprender la influencia de la estructura del léxico en una época dada (por ejemplo, en la lengua actual), es preciso estudiar sobre todo la polisemia, la homonimia y la paronimia,7 la antonimia y la sinonimia,8 las asociaciones entre los nombres coordinados y los subordinados, la interacción de la forma y del sentido de las palabras, la influencia de las categorías gramaticales, la del contexto; en una palabra, todas las relaciones semánticas de las palabras y examinar cómo nacen todos estos fenómenos, de qué forma ' Hemos hablado de esto en L'homonymie et la polysémie, Vox romanica 21, 1, 1962, 49-56. s Cfr. O. DucHÁCEK, Differents types de synonymes, Orbis XIII, 1964. 228 n_if!uyen en el reagrupamiento de las palabras (los camb. d 1 lex1ca) o causan d. b. ios e a estructura sión homonímica ~veprsoas ~~ ioslde sus a~~pciones o de sus formas (la colironrrmca, a atracc10n lé · 1 · 1 , 1 ~~e~o:=:::~ió;érd~~a~esdoblamiento de palabr::,ca~l ;ue~:m~eº~:lat:~~ ª¿ En lo que concierne a las odif. • por los fenómenos , . m 1cac1ones y las transformaciones causadas en . psiqwcos, es preciso examinar la interdependencia del ~ tam1ento y de la palabra. Son ocasionadas por la conexión de 1 e os conceptos en cuestión, así como por la manera de pensar. as cosas y . 19. _muclhas esp~ci~s de de~plazamientos del sentido (comprendidas la irradiac1on, a metommia y la s1 , d ) 1 quet 'petit banc' f . l nec oque a os que da lugar el contexto (ban- aire e repas sur le banqu t f . l b 'festín') la t' ... d d e - aire e anquet- banquet (spatul: 'om:;~a~~ :pa::m)poerlalen(caladt. suc~urrere- fr. secourir) o espacial , enamiento causal ( p ) ¡ tesco ( nepos 'petit-fils'- neveu)' los lazos entre un ser re;~e , ~ paren'ét~ndard' - 'cel~i qui porte la comette'), entre un obj:to~ :~e:~n-::::e~e ~bJetos de la misma especie (verge 'baquette' y 'poignée de baquetteJ) entr: a parte y el todo (grosse-gorge- denominación de una clase de 1' ) entre el prod t O pa orno , d ., uc por una parte Y el productor ( stradivariJ el Jugar de ro ucc1on ( roque/ort), el material ( marbre 'estatua de má~ol') 1. p mento (fusain 'dibujo hecho con carbón') o e mstruciales de desplazamientos de sentido son . 'efº~;::~ pa(rte- Casos más espe0 la ab t ·' ( · · monter sur le troneJ . s racc10~ re¡eter_ un libre- rejeter un offre), la concretización (be -~ mu1e: q~e nene esta c~alidad)' la extensión (ferrer 'garnir dea:;: r un metal . ferrer de cuwre) y la restricción (femme 'esposa'). ~::!:~ª!~ 29 los cambios de sentido que resultan. a) de la .. , d c ¡ ¡ · omISion e una palabra ~n a ~ua' la palabra en cuestión, expresa un solo conce to (la . . . v1lle capitale- la capitale) o b) de la ., d p elipsis. supres1on e una parte de la palabra la cual puede ser. fácilmente sobreentendida (la b raqmsemia. . . . automov1l-auto) , . • 39 la transferencia de sentido (la metáfora) en la base de: ' A) la semejanza material: a) de la forma (f eullie: de un árbol- de a el) b) del color ( Cardinal: prelado- pájaro de plumaje rojo)' etc.; p p ' d' B) la an~logía en_tre las percepciones transmitidas a nuestro cerebro 1versos sentidos ( voix douce, basse . .. ) ; por d C) la analogía entre las cualidades puramente psíquicas y las ·r que se pueen ven icar por nuestros sentidos ( accueil chaleureux, ardeur); D) el hecho de que dos seres o dos cosas se parecen por una cualidad 229 �(Cic'éron- cicéron), por sus relaciones (frere en tanto que miembro de una familia o el de una sociedad aparte: moine . .. ) , por sus funciones ( baudet 'ane' -'tréteau de scierur de bois', se les carga el uno y el otro), por su posición (pied de un hombre- de Üna montaña). En lo que concierne a los cambios que se derivan de una emoción, sobre todo del amor, del odio, del desprecio, de la cólera, se puede distinguir el mejoramiento y la <legración del sentido, la ironía, el sarcasmo, el disfemismo, el eufemismo y el tabú, el debilitamiento y la hipérbole. Aquí es preciso mencionar las palabras de ternura (mou chou), las injurias ( chameau, andouille) y las burlas ( caillou 'tete chauvé') . Los cambios provocados por factores externos muestran la influencia de la vida del pueblo sobre la evolución de la lengua. El léxico, la desaparición de palabras, la formación de palabras nuevas, algunos cambios de sus acepciones, los préstamos, etc., reflejan los grandes sucesos históricos, el advenimiento de épocas nuevas (el cristianismo, el feudalismo, el capitalismo, el comunismo), las guerras y las revoluciones, las relaciones entre pueblos vecinos, los cambios sobrevenidos en la forma de vivir y las instituciones económicas, políticas y sociales, el desarrollo de la agricultura, de los oficios, de la industria, de la literatura, de las bellas artes, de las ciencias, etc. Estos cambios muchas veces están causados por el espíritu conservador de la lengua. Estos son los casos de la sustitución que comporta a veces un mejoramiento del sentido (que refleja, por ejemplo, el crecimiento de la importancia de un empleo o dignatario: cancellarius- chancellier) o, por el contrario, un empeoramiento que trae el odio ( soldatesque) o el desprecio de los miembros .de cierta clase social ( vilanus- vilain). El espíritu conservador de la lengua está incluso confirmado por el hecho de que, para designar a los objetos y a los productos nuevos, se sirve de los nombres de sus inventores, productores o propagadores, de nombres de ciudades en que se lo fabrica, etc.,10 las cuales palabras no son nuevas. La influencia de factores externos se hace sentir también en el paso de palabras de lenguas especiales a la lengua común y viceversa.• Este fenómeno atestigua condiciones económicas y sociales, permite juzgar el número y la importancia de los miembros de ciertos grupos sociales o bien la influencia que ejercen sobre otros ciudadanos.11 La ideología propia de ciertas épocas ha dejado igualmente rasgos característicos en el desarrollo del léxico. Entre los cambios de sentido provocados 'º Cfr. mi artículo por la influencia de factores externos se encuentra no sólo el . . ( f me3oram1ento . ., -~n o c r. supra)' sino también la sustitución y la trans o~1c1~n, la ~xt~ns10~ y. ~a restricción, la abstracción y la concretización, el r:iaJamie~~o, a 1rrad1ac10n, la metonimia, el debilitamiento y diversos cambios c_ompdeJods. Eln una palabra, se puede comprobar que ciertos cambios idént1cos es e e .punto d e vis · t a l'og1co • pueden estar provocados por diferentes . causas Y en d1stmtas condiciones. Como las p~l~bras son unidades complejas que, además, no están aisladas :an~estrlol espmdtuf,. sino que fo~an parte de estructuras en las cuales cada e e as se e me en cualqmer f ., de otras I b . , o~a por su re1ac1on a series virtuales d , dpaha bras, no s~ podra determinar el sistema en semántica más que espues e a er estudiado a fondo: y el empeorami t . l 9 las relaciones entre la forma y el sentido de la palabra t 1 tido y el c t , en re e senoncep o, entre 1a cosa nombrada la palabra y el t diferent · ' concep o entre es acepciones de una sola palabra, entre diversas ;.midades Íéxicas que expresan un solo concepto, entre diversas unidades lé . ' nezcan a un 1 , xicas que perte(identidad d so o rupo s'un c~~tigüidades: a) etimológica, b) morfológica . e pre lJOS o e suf11os, etc.)' c) semántica (sinonimia antoni: : · ·(~ad) t~ntextual ( sintáctica, sintagmática, fraseológica), e) de situa. . ~a a ra puede evocar, por asociación, la idea de un hecho o d una s1tuac10n que' a su vez, pued e h acer surgir . otras nociones y como cone . s:t:nc1a, tras palabras, por ejemplo la palabra malfaiteur pu;de recorda; p . a ras ta_ es como gendarme, 7uge, tribunal, justice, détenu crime unition prison, maison de correction, peine [capitale], etc.); , , p , 29 los hechos ' · . que cond ic1onan y 1os que causan los cambios de sentido las consec~enc1as y las interdependencias de estos últimos. ' Es preciso conocer las leyes que rigen la forma d 1 . tema d I l • e pensar Y as leyes ms e a ~~gua a fm de comprender la estructura actual lo mismo u la estructurac1on progresiva que continúa siempre por 1 . q e parciales, pero no independientes. os reagruparruentos Así s~ concibe que el sistema en semántica es extremadamente complicado y muy mestable Y, por consiguiente, muy d'f' . embargo 1 1c1·1 de conocer. Sm vale la pena tratar de establecerlo, por ardua que sea la ta rea. ' Traducción de Juana Soriano de Ayala Od pojmenování ke zmene vyznamu, Sbomik prací filosofické fakulty brnénské university A3, 1955, 78-94. 11 Cfr. mi articulo referente a la generalización de los términos especiales en francés K zovecnování odbornych slov ve francouzstine, Sborník prací filosofické fakulty brnenské university A 4, 1956, 66-76. 230 231 I �EL SENTIDO DE LA REALIDAD EN UNAS NOVELAS ARGENTINAS MYRON I. LICHTBLAU Syracuse University Syracuse, New York • Si EL SENTIDO DE LA REALIDAD es impreciso en su explicación filosófica, no es menos fácil representarlo en el mundo literario, en particular en la novela. Como la literatura se nutre fundamentalmente de la captación artística de la vida, cada novelista busca una expresión individual de esta realidad.1 Pero la realidad es muchas veces indefinida, enigmática, ambigua; y el afán de representarla conduce al deseo de interpretarla según distintos criterios y puntos de referencia. Para manifestar la esencia de esta realidad, no caben reglas fijas, pues su faz es demasiado variada y compleja. Para unos novelistas la vida real es el antagonismo entre el hombre y su medio social, o entre el hombre y la naturaleza; para otros es la lucha entre sus aspiraciones y lo que es; para otros más es la red de conflictos interiores con su propia conciencia y emociones. En esta última categoría, con toda la gama de implicaciones psicológicas, tienen cabida muchos elementos que más distinguen la novela hispanoamericana contemporánea, sobre todo la argentina. La indagación psíquica puede dar lugar a la novela existencialista y a la novela intelectual; abre las puertas al estudio del hombre no tanto en relación con su ámbito social sino con lo más hondo de su ser. El hombre, pues, se estudia en sus elementos más básicos y más universales en tomo a sí mismo. Mas los recursos novelescos para revelar este fondo interior son tan diversos que cada nueva generación de escritores pretende rechazar sistemas ya gastados para adoptar otros conceptos narrativos más modernos e innovadores. En su forma más tradicional se descubrió al hombre a través de una trama bien definida y desarrollada, de una relación de sucesos cronológicamente exacta ' En cierta medida, hasta la llamada ficción de fantasía o de ciencia es una tentativa por comprender este mundo más allá de su aparente exterior, de conjeturar lo que está fuera de nuestro conocimiento. 233 �y explícitamente motivada, y de una técnica narrativa bien disciplinada. Se rompió este marco convencional cuando novelistas más atrevidos se pusieron a dar otro enfoque a la realidad, otra dirección por sendas desconocidas o desatendidas. De modo que para sondear la realidad más a fondo se ha desbaratado todo el aparato formal de la narración, incluso la cronología, la presencia efectiva de los personajes, y el confín divisor entre los fenómenos reales y los imaginados. De allí resultan ciertas desviaciones de los planos rectilíneos normalmente expuestos en obras de ficción de tipo tradicional. Es el objeto de este artículo examinar varias manifestaciones de esta visión total de la realidad, reveladas en cuatro novelas argentinas contemporáneas -dos del conocido escritor Manuel Gálvez y dos de Jorge Masciangioli, cuyo valor literario ya se está despuntando. Por estas obras, las cuales no excluyen otras muchas, se puede apreciar una de las tendencias más marcadas de la novela argentina de hoy -la de sesgar la realidad para hacerla resaltar con más vigor. Manuel Gálvez sorprendió gratamente a su público en 1954 cuando sacó a luz Las dos vidas del pobre Napoleón,2 novelita que él apropiadamente designó "un capricho literario". Por primera vez Gálvez abandona su base firmemente realista para dar rienda suelta a su fecunda imaginación, aun a su fantasía, creando una doble dimensión de la realidad y la irrealidad en la mente trastornada del desgraciado protagonista. 3 En esta novela Gálvez da un paso más al escudriñamiento psicológico que caracteriza muchas obras suyas y cala lo recóndito y lo puramente conjeturado. La exploración de la conciencia llega a ser la exploración de la subconciencia, en tanto que la visión del mundo real queda supeditada a ese otro mundo imaginado que anubla el entendimiento de Napoleón. La deformación de la realidad se deriva de una extraña transferencia de identidad, pues Napoleón Machuca no sólo anhela imitar a un personaje de ficción, sino que acaba por confundir la personalidad novelesca con la suya. Poco satisfecho con su propia • MANUEL GÁLVEZ, Las dos vidas del pobre Napole6n (Buenos Aires: Editorial Losada, 1954). ª Una de las razones para explicar este cambio radical de tema en las obras de GÁLVEZ era tal vez su sordera, que iba agravándose más y más en los últimos veinte y cinco años de su vida. GÁLVEZ mismo sentía que este defecto le impedía mantenerse en contacto total con el pulso de la sociedad argentina. Por eso no pudo reflejar en sus novelas, con la gran fidelidad a que estaban acostumbrados sus lectores, la realidad a su alrededor. Otra razón sería que GÁLVEZ buscaba un cambio de materia para contrabalancear la pesada documentación social e histórica que caracteriza toda la serie de la época de Rosas, que acababa de terminar en 1954 después de largos años de trabajo. Las dos vidas del pobre N apole6n le ofreció justamente este alivio, sobre todo por el tono muchas veces caprichoso y ligero que penetra la base filosófica de la novela. 234 existencia , se sumerge en la vida , . , 'd . monótona e insípida' Napo1eon p1 a y disoluta de Alejandro Pacheco sacado d 1 , . mas mtrede un · tal Pedro Roig L ¡· . , ' . e as pagmas de una novela . a 1cc1on se convierte para N 1, l . y paulatinamente pierde la facultad de di t' . l apo eon en a realidad · l s mgmr a una de la otra El sonaJe nove esco representa una amb· . , . perpuede ser, de vivir en una forma u1c10n no realizad~ de ser lo que no bien conservador y seco Alejandr q e 1se opone a su mnato carácter, más poleón, pero simboliza ~ucho má~ es e 1otro pla~o de la realidad para Naneras ya como su conc· . y se e puede mterpretar de diversas ma' Iencia, ya como su alter eao • . bajos. En efecto se funden las d l'd :, , ya como sus mstmtos más .d d ' os persona I acles para formar una 1 tI a . Esta pesquisa ontológica se torna todavía má . so a enleón, bajo la influencia de Al . d f s ~ompleJa cuando NapoeJan ro, esta a unos nnles d . y luego se niega a admitir su culpabilidad atribuyéndo l e ?esos a su Jefe ser -Alejandro- y después 1 . ' . se a pnmero a su otro . a propio novelista Roig , naJe ficticio. , que creo este perso·Poco • • a poco se nota la metamorfosis de la persona1·1dad de Napol , Al prmc1p10 sus acciones y palabras son más º . ,. , eon. dias percibimos su desorden mental A ºr~t:sas que patetic~s y solo a meetapas de su enfermedad n t . . , me I a que presenciamos sucesivas ' ues ro mteres comprende cierta . , pasión. Pero el desequilibrio de Na l , s1mpatia y comcompleta disociación de aquella rea~i~=~n nun~al llega a ser absoluto; no hay quívocamente. En verdad el mensaje de ¿~~ e ector reconoce y acepta inemedia entre la razón y la locura E l 'la.vez se a~oya en esta zona ínter. · n as u timas págmas de la conducido al sanatorio Napole, . nove1a, a 1 ser ' on expresa sus pensamientos así: "¿ A dónde me llevan, secuest rad ores, asesinos, . sicarios de la . . t. . ? l m7us zeta. M e tratan como a yo! ¿ Cómo puede un loco, perho estoy más cuerdo que ustedes. i Loco ser oco un ombre que razona co l ' . lento? Locos son los de la p l.. , l . n ogzca, con tao zeta, ocos son el Juez y el t . me creían autor ú . d . . ., secre ano, que meo e una falstftcacion. y o les demostré ., el verdadero delincuente los hu 'l[' quien era d , y , mi e, y por eso ahora quieren ven garse e mi. o estoy por encima de todos ellos or . , o }e d;~cubierto el. orige~ de todos nuestros p;obl!:a;º~uU::a~i~;sot~ e escu ierto que existe Dzos. ¿ y tienen ustedes el l , . dísimos trompetas? S' D' . va or de rezrse, granel mundo El h' . ~ dtosRex~te, y El es el autor de todo: El hizo .' , , izo ~ e ro ozg. El me hizo a mí y El hizo inclu . a mz otro yo' a Ale¡andro Pacheco".4 szve ~ En el primer capítulo el empeño frenético de adquirir la novela de Roig • Las dos vidas del pobre Napoleón, p. 142. 235 I t' �1 librería nos da algún indicio de presión emocional. Su vergonzosa des::rt:sía hacia los dependientes nos parece extremada: Aun~ue por el momento ignoramos si el incidente se debe tomar en seno y s1 t~les ~rran~ues de hostilidad con poca provocación apuntan mal genio o co~fhctos mtenores de más gravedad. Cuando se repite semejante comportamiento gro~ro en otras ocasiones en la librería, es evidente que el problema de Napoleon penetra más hondamente que su desilusión al no poder co1:1p_rar la novela ~n que va a verse retratado. Lo motiva un arraigado resentimiento ~e su baJa estatura y su mediocn.dad física en general·' se vuelve hosco, renc1lloso, · · para E contrapesar esta deficiencia y para ahuyentar la burla que se le ~mge. n efecto se creó una segunda naturaleza de asperidad y adustez, disfrazando su ve:dadera personalidad, mucho más agradable. El _caso es tal ~ez e~~gerado pero señala su inestabilidad y sirve como preludio a su rara identificación' con Alejandro. En su vida matrimonial ~us rasgos m~!humora~os se expresan en un mutismo inexorable, que es smt~ma tamb1en de trran~ez emocional, así como del deseo de esquivar una realidad poco grat~. Una vez que Napoleón lee la novela en la que se cree u?o de los ~erson~Jes Y reac: · !la la realidad se transforma en fantas1a. Su ansia de verse rcpre c1ona a e , · ·d d d sentado en la obra responde a una necesidad ?e venc~r _l~ anommi a e su vida rutinaria y de ser reconocido, si bien solo en f1cc1on, a base de. sus propias cualidades, cualesquiera que sean. El razonamiento, _aunque. torcido~ no alcanza lo absurdo. No se lo puede rechazar como un simple d1s~arate, su pizca de verdad nos incomoda. La presencia imaginada de AleJandro . de acaba por ased1ar a Napoleón y dominarlo' a pesar de , sus esfuerzos bl desechar la imagen. La enfermedad se empeora y Napol~on enta a conversaciones animadas con Alejandro y aun le solicita consejos. Atormentado Y confuso, el pobre no sólo ajusta su vida casi exclusivamente en_ tom_o a ~u relación con Alejandro, sino que duda de la realidad d~ su prop:a ex1st~nc1a para hundirse en la del ente de ficción. Cuando Alep.1:dro mismo afirma ue él también tiene vida propia, aparte de ser personaje novelesco, la de!encia de Napoleón se vuelve agonía. Alejandro dice ufanamente: " · Por qué no ( tengo existencia)? Y eso que _llamas "realidad" ¿qué e;? La prueba de mi existencia real es que Roi~, a poco ~e empezada Vela quiso obligarme a seguir por determinado camino, que era su no , , h b' d d l el de su plan. y no pudo, porque yo seguí el mw. _El_me a ta a o a vida un determinado carácter, cualidades y sentimientos, pero Y~ no ' hacer lo que él quisiera sino ir por ~onde .de,,b'i: ir. . L o mio ' t nunfó podía contra lo suyo. Roig nada pudo contra mi destino . • !bid., p. 111. 236 Se manifiesta más su aberración cuando Napoleón le echa en cara al novelista Roig la creación de Alejandro, acusándole diabólicamente de mala fe y de inmoralidad. Parece paradójico que Napoleón sea capaz de entrar en largas discusiones filosóficas y en polémica medio sofística con Roig, pero todo cuadra bien con la tesis implícita en esta novela -la negación de una división clara y concreta entre la cordura y la locura. La investigación policial respecto al robo traslada la culpabilidad e identificación personal más allá de los confines de las emociones y conflictos de Napoleón. Ahora la sociedad y las leyes intervienen en el asunto, como si de este modo la realidad imperara sobre las ilusiones y sueños de un pobre hombre que se atreve a torcerla. En verdad, el juguetear con la realidad constituye uno de los aciertos más notables de Las dos vidas del pobre Napoleón; es más, es la fusión en la mente de Napoleón entre la fantasía no del todo ilógica ni ridícula y una realidad no tan precisa ni obvia. · Si en Las dos vidas del pobre Napoleón la enajenación mental del protagonista es una búsqueda vana de su identidad, en M e mataron entre todos 6 el desorden gira en tomo de una extraña facultad de adivinar los pensamientos ajenos. Impulsado por la buena acogida de Las dos vidas ... y por su interés recién adquirido en temas metafísicos, Gálvez trata también la realidad frente a la fantasía en M e mataron entre todos, pero varía el enfoque que da al tema. Esta obra, de mucho menos mérito artístico que la otra, tiene como figura principal al profesor Segismundo Cuenca, cuyo don rarísimo de leer en las conciencias de otros, de penetrar sus más íntimos sentimientos, acarrea una serie de problemas que acaban por destruir su equilibrio mental. De modo que vemos dos planos de la manifestación externa a resultas de esta aberración: uno es la realidad expuesta al mundo y el otro es lo que Segismundo supone leer en la mente de otros. La intención de Gálvez es patente: presentar otra dimensión de la realidad vista y conocida para entrar en lo no expresado y miedosamente sentido. Los poderes intuitivos le insinúan a Cuenca la infidelidad de su esposa y la lascividad de su • MANUEL GÁLVEZ, Me mataron entre todos (Buenos Aires: Emccé Editores, 1962 ) . Esta es la última novela de Gálvez, que falleció en Buenos Aires el 14 de noviembre de 1962, a la edad de ochenta años. Gálvez nota en el prólogo de Me mataron entre todos, pp. 11-12, que el novelista Eduardo Barrios también concibió el mismo tema para una novela suya. Parece que Gálvez le escribió al escritor chileno avisándole del asunto de una novela que tenia ideada; y en contestación éste le informó de la coincidencia. Gálvez dice: " A fin de que yo no dudase, me señaló táles y cuáles líneas de aquel libro suyo. Las leí con el interés que es de imaginar, y encontré que, en efecto, en esas frases de Los hombres del hombre, estaba contenido, aunque de modo no muy visible, el asunto de mi aún nonata novela". Los dos novelistas convinieron en que cada uno escribiera la novela según su gusto. Aquí tenemos la novela de Gálvez; Barrios murió hace poco sin escribir la suya. 237 �hermana, quienes temen que cada acto y pensamiento quede divulgado a este entremetido. En parte esta dimensión imaginada de la experiencia humana que el profesor posee es más bien la prolongación de su propia personalidad y su reacción más genuina y abierta a los que se hallan en su medio social. A través de lo que él imagina ver en los otros se ve a sí mismo y al mismo tiempo capta la reacción que su carácter efectúa en otros. Dice Cuenca, y sus observaciones parecen abarcar uno de los temas de la novela: "En la vida corriente no podemos saber con exactitud lo que piensan de nosotros los demás, pues nadie deja ver su verdadero pensamiento. Todos tratamos de mostrarnos amables. Vivimos en frases hechas. Toda nuestra vida es una continua farsa, una comedia. Algo, naturalmente, vislumbramos a veces de la verdad. Pero yo, ahora estoy viendo la verdad. Ahora nadie puede engañarme. Para mí ya no valen las amabilidades de memoria, las frases hechas, los convencionalismos". 7 Para Segismundo la realidad total es la unión de su observación y su conjetura, pero por ésta se encuentra gobernado desmesuradamente. Cuenca es más consciente de su aberración que Napoleón, pero tampoco puede vencerla y a veces la utiliza en beneficio suyo. El se siente razonar perfectamente, con la misma lógica que un hombre cuerdo, pero se le considera demente. En su lucha con la enfermedad busca ayuda de un psiquiatra, pero tal vez tarde porque termina por dudar, como Napoleón, de la realidad de sus acciones y por creer que toda su vida es un sueño. Desesperado, Cuenca dice a un amigo : " ... cada uno es según lo ven los otros, de tal modo que si los otros me ven de manera diferente yo no soy nada en concreto, no tengo unidad, no existo. Antes yo creía saber lo que era yo mismo. Me sentía uno. Vivía con mi unidad moral y la conciencia de mi ser. Ahora ya no me siento uno. Me parece que todos me han disgregado, deshecho. Me parece que me han matado".8 Como Napoleón Machuca fue víctima de su propia imaginación, Cuenca lo fue de la superposición exagerada de su personalidad sobre los asuntos de otros. • J orge Masciangioli, joven escritor nacido en 1929,9 ha llevado su novelística exclusivamente a un plano de orientación psicológica e introspectiva. En El " Me mataron entre todos, p. 172. • l bid., pp. 171-173. • Masciangioli nació en Buenos Aires el 28 de agosto de 1929. Es hombre culto 238 pro/esor de inglés,10 el suicidio de un Joven llamado Gustavo sirve afrontar la realidad desde varios puntos de enfoque El t ' . f' para · d · . · rag1co m provoca ~a sene e mterrogatonos psicológicos sobre la vida no sólo del · "d srno d · su1c1 a, e :us parientes, sus amigos, y sobre todo de su profesor de inglés. Lo que conuenza con una natural simpatía por la muerte de uno de sus alum~os acaba p~r tr~sformar al profesor en una persona atormentada y desequilibrada. Su mtere: por averiguar los móviles que condujeron a Gustavo a a~orcarse :s, excesivo y extraño, máxime porque ni siquiera le tenía afecto ~~ent~~s viv1a. Otra vez, semejante al caso de Napoleón, tenemos la identif_icacion anormal de una persona con otra, como se ve cuando el profesor afirma que "Para mí algo había comenzado. Yo sentí concretamente a Gustavo en mí. Era como si de pronto hubiera abierto una puerta enfrentándome con una persona en la habitación que creía despoblada" 11 L 1 ·d d d . e urge . a necesi ~ e sostener la imagen de Gustavo dentro de sí, de concederle la ~por~:ncia q~e no otorgó a la presencia viva del joven. En parte esta identificacion proviene del hecho de que el profesor se siente responsable de la :nuerte de Gustavo por haberle dirigido fuertes reconvenciones cuando el Joven se ~os:~aba torpe o poco interesado en sus estudios. y a pesar de que ~sta exphcaci?n es pura suposición, el profesor la acepta casi como la realidad Y se ~eJa _llevar por las implicaciones morales y sociales. y para aplacar la c~nciencia .de su culpa, él se pone a reconstruir la personalidad de Gustavo u:idependiente de quienes lo conocían; es decir, sacar la verdad de lo presuntiv~mente auténtico y aparentemente significativo de los antecedente: ~~l desdichado muchacho. Las visitas que el profesor hace al sitio del sm~1di,o ~ a la casa de los padres de la víctima no pueden aclarar en nada la mcognita que _rodea la ~ragedia. Nada se saca en limpio precisamente porq~e ca~a uno mira la realidad con criterio personal y conforme a sus propias exigencias. d d . · · d El profesor apoya una tesis parecida a la de Seer· 0 ismun o cuan 0 dmgien o sus palabras al joven muerto afirma• "Me cuesta h . , . , . creer que aya' una realidad autentica en tomo a tu muerte. Advierto que distintas d d t d 'lid , . ver a es, o as va as por si mismas, son irreducibles a una sola verdad" 12 As' N 1, M h . 1 como f apo eon ac uca en su delirio sostuvo diálogos con su alter eao 1::, , el proesor por su parte se pone en contacto verbal con el suicida para averiguar que ha estudiado idiomas, pintur~ y música, además de dedicarse a la literatura. Era u~o de los fundadores de la revista Existencia y es frecuente contribuidor a La N c16n, El Hogar, y Ficci6n. a10 !ORO~ MAsCIANGIOLI, El profesor de inglés (Buenos Aires: Compañía General Fabril Editora, 1960) . Esta novela ganó el premio en 1960 q f ., editora. ue o recio esta casa u lbid., p. 22. ,. lbid., p. 122. 239 i i �tod~ cuanto se relacione con Su decisión fatal de matarse. Claro fl · está d que propio estas comunicaciones de Ultratumba no son más que un re eJo e su ser, un espejismo. , a acio-uar su espíritu hasta comEl mal del profesor está en que no puede p t> edio de la vindileto hasta desahogarse por m prender a Gustavo por comp , . , til .nasequible pues la realidad se le •, d I h ho Pero es tarea mu , 1 , cac10n e mue ac . L dos personas G ust avo y el profesor, se mezc1an; escapa a cada paso. ads t , d él hasta que éste resuelva el porqué del Gustavo, muerto, no se esa ara e acto de suicidio. Exclama el profesor: . .d. d Gustavo ha trastornado mi "Es increíble hasta qué punto el suici w eM' nducta no se ha altevida. Nadie lo ha advertido, por suputt:uer:/~e Gustavo no soy, no rada. Pero desde el día en que sie:r; de todo cuanto hago hay una puedo volver a ser el 1e .antes. l fondo de cada uno de . . l distinto se mueve en e nueva vivencia, a go _ l . e no soy yo pero que . ompanara a auien qu , mis actos. Es como si me ac . :s mo el habitual múltiples Un yo que no tiene, co ' sin embargo soy yo. . . 'lo una y excluyente: pensar en ocupaciones en qué dispersarse, sino so esa muerte".13 f de sí arita. "Gustavo, yo soy tu' ".14 En Se enloquece y una vez, uera 'f t> t, a. una asimilación cabal, o más el desorden emocional del prof~sor se e ecl'du d n la de Gustavo. La doble • , d u propia persona i a e bien, la proyecc10n e s b d n conflicto interior dentro de . d esta novela rota e u . realidad presenta a en d "d la realidad no descubierta El elemento esconoci o o . f la mente del pro esor. 1 1 t como el tremendo torbellmo res ecto a Gustavo no interesa tanto a ec or p . . a suscita en el profesor. emocional que este emgm . . r is 1 tiem )O pasado y el presente forEn El último piso de Masc1ang10 i e elntran en conflicto constante d 1 !'dad que se encu man los dos planos e a rea_i A , 1 blema no es la realidad obseren la conciencia del protagoms~a. _qmd e ~ro l pasar del tiempo con relardad dimaama a smo e d I vada en contra e a rea i t>h ·1'd peón de albañil ya entrado en , t al Ama eo umi e ción a la epoca ac u . , . n quilibrio los dos tiempos, pues 1 f 1 ro que mantiene e e , h años, representa e u e I d ha cambiado mientras el se a 'mo todo e mun o observa penosamente co . . haza la actualidad por no b la miseria Aunque rec 1 estancado en a po reza y . al pasado fanáticamente por. 1 tampoco se aaarra 0 poder arrostrarla m to1erar a, d · ta ambigüedad de que éste nunca le ha sido grato. Mira el pasa o con cier ,s Ibid., pp. 73-74. p. 188. ",. JIbid., OROE MAsCIANO!OLI, 240 . El último piso (Buenos Aires: Editorial Losada, 1960). emoc10n, el presente con ira y resentimiento, el futuro con temor y timidez. Su sensación de la realidad proviene de una concatenación de la época pasada que recuerda viva pero tristemente y la época presente que considera impasible y frívola. Se ha vuelto indiferente no sólo a los sucesos cotidianos a su alrededor, sino también a los acontecimientos de gran significación social- guerras, política, educación, huelgas, inundaciones. Nada le interesa; nada le conmueve. Se da cuenta de su apatía y se pregunta si se han alterado las cosas a que antes reaccionaba con tanta emoción, o si él mismo ha sufrido un cambio irrecuperable. La trama de El último piso versa sobre las dificultades domésticas que importunan la familia de Amadeo cuando por razones económicas se ve obligada a vivir juntamente en el mismo apartamento con su amigo Juan y la familia de él. Como último recurso Amadeo tomó esta medida, que le parecía tan incómoda como desconcertante para las dos familias. Es natural que surjan conflictos insuperables y por fin no le queda más remedio a Amadeo que salir de la casa de su anfitrión. Su trabajo actual de peón implica cierta ironía: resulta que va a ayudar en el derrumbamiento de su propia casa, la cual él abandonó por falta de fondos hace dos años para aceptar la generosidad de Juan. La angustia emocional que experimenta al ver la demolición es inaguantable. En la destrucción de la casa, en parte hecha con sus propias manos, ve el aniquilamiento de una porción de su ser, pues alrededor de ella forjó su vida entera por tantos años. Comienza a revivir el trajín rutinario con su esposa e hijos, reconociendo que ya se ha terminado una etapa de su vida que no será captada de nuevo. El espera que esta realidad pretérita se conserve en alguna forma en su memoria. La ironía continúa más cuando unos meses más tarde Amadeo también consigue tra~ajo como albañil en la nueva casa de apartamentos que se está construyendo sobre los escombros de la vieja. Si para nuevas generaciones la nueva casa encierra esperanzas de una vida mejor, para Amadeo representa algo anhelado pero fuera del alcance, ya que sus recursos económicos no le permiten el lujo de adquirir ni siquiera un apartamento modesto en el edificio. El se cree un fracasado, un inútil. Masciangioli exclama: Ahora sólo siente en su pecho un infinito vacío. l Ha necesitado vzvir esa grotesca pantomima para saber lo que ya sabía desde antes, desde siempre? Ha trabajado en vano. Ha colaborado en la construcción de todas aquellas casas, y ninguna es suya. Las ha hecho para los otros, los que pueden pagarlas, los que no conocen el lento, trabajoso proceso de levantarlas milímetro a milímetro. " Es injusto", se dice. Lo 241 H16 �es haber construido veinte, ochenta casas, y no ser dueño siquiera de una miserable habitación.16 Mas su deseo de desconocer esta pobreza, de ir más allá de la realidad de su existencia, le impulsa a cometer una tontería, si no una temeridad casi ridícula. Se le antoja ocupar ilegalmente uno de los nuevos apartamentos a medio terminar, sin firmar ningún contrato, y en efecto, usurpando un domicilio ajeno, ya que está vendido. Aturdido y frustrado, Amadeo no puede más y pierde la razón. Instalado absurdamente en su nuevo hogar, abre el gas del calefón y las cinco hornallas con la intención de suicidarse y matar a toda su familia. La irrealidad del apartamento queda diametralmente opuesta a la dura realidad de la cual quiere huír. Le salva la policía que acude para desalojarle; y al hacerlo parece que le despierta de su estupor para infundirle alguna esperanza de recuperación mental. • Para concluir: Es casi interminable la variedad de formas para revelar la totalidad de la experiencia humana. El único límite es la capacidad creadora del escritor, quien ensaya diversos modos de expresar su concepción del mundo que lo rodea. Con Las dos vidas del pobre Napoleón y Me mataron entre todos tenemos el ejemplo de un novelista que, después de cuarenta años de trazar la línea recta de la realidad exactamente copiada, siente la atracción de desviar el camino y comentarla oblicuamente. El profesor de inglés y El último piso son dos novelas de la nueva promoción argentina que también toman un rumbo tortuoso para sacar los rasgos esenciales de los protagonistas y observarlos en su contacto con la realidad de su ambiente. La carrera literaria de Manuel Gálvez ya se terminó y estas dos novelas tratadas aquí, aunque no representativas del autor en cuanto al tema, quedan como prueba de su preocupación metafísica por la formación mental del hombre; la carrera de Masciangioli apenas empezó, pero en estas dos obras se advierte un gran interés psicológico con enfoques poco comunes de la realidad. Pasajes del "Quijote" mal interpretados EL FINAL DE LA PRIMERA PARTE Y LOS EPITAFIOS DEL MISMO GREGORIO B. PALACÍN Universidad de Miami, U.S.A. AL TERMINAR LA LECTURA del Quijote en 1605, el lector sabe, o puede suponer, ~u~ ?ervan_te_s se proponía _continuarlo en el de 1615 o segunda parte. Son md1c1os suÍlc1en~es para suponerlo cuando menos cuatro pasajes del capítulo 52 de la pnmera parte y el verso con que se cierra ésta. Los pasajes son los siguientes: a) "Finalmente, ellas (el Ama y la Sobrina) quedaron confusas, y temerosas, de que se auia de ver sin su amo, y tio, en el mesmo punto que tuuiesse alguna mejoría: y si fue, como ellas se lo imaginaron''.1 Indudablemente se alude aquí a la tercera salida de Don Quijote; se anticipa. b) " ... sólo la fama -se lee más adelante-- ha guardado, en las memorias de la Mancha, que Don Quijote la tercera vez que salió de su casa fue a , Zaragoza, donde se halló en unas famosas justas que en aquella ciudad hicieron, y allí le pasaron cosas dignas de su valor y buen entendimiento ... "; donde se habla aún más claro de la nueva salida del Ingenioso Hidalgo. ' Texto de la edición príncipe, de Juan de la Cuesta. La expresión "si fue como ellas se lo imaginaron", podría tomarse como que el Ama y la Sobrina se ima¡inaron que su señor y tío habría de volver a sus caballerías; pero debe entenderse como afirmación del autor de que• sucedió como ellas temían, lo cual está perfectamente claro con la coma después del verbo fue, como aparece en la edición príncipe y con acento en la i, que no tiene en esa edición. Francisco Rodríguez Marín, y con muchos otros comentadores del Quijote, pusieron: "y así fue como ellas se lo imaginaron". Enmen~aron arbitrariamente, dándonos otro caso más de modificaciones introducidas en el bbr~ de Ceruantes con el pretexto de aclarar lo que está bien claro, para cambiar el sentido o para dejarlo confuso en fin de cuentas. é; " Ibid., p. 93. 242 243 �c) " ... y se animará (el autor) -se dice luego- a sa~ar y ~~scar otras (historias) ,2 si no tan verdaderas, a lo menos, de tanta ~nvenc1on y pasatiempo". y ¿ a qué otras hazañas podría referirse el autor s1 no a las de Don Quijote en una nueva salida? d) "Tiénese noticia -léese en el párrafo final de la primera parte, después · · y sonetos-- que 1O ha hecho (que un académico, ha declarado de los epitafios por conjeturas el contenido de los versos que no pudieron ser_ le1d~s en ~-1 p~amino)' a costa de muchas vigilias y mucho trabajo, que t_1:ne,,mtenc1_on, e ;acallos a luz, con esperanza de la tercera salida de Don Q~1Jote . PasaJe este en el que se alude clar~mente al relato d\ un! nueva salida del Caballero, la que es objeto de la segunda parte de la o ra. , · ·' · d' · de que el autor habna Suficiente expresivo es tamb1en, com?. m ic10 . " . devolver sobre las hazañas de su Don QwJote, el verso f~al: Forse altn can, . 1·10r plettro" (quizá otro cantará con meJor. pluma)., }?¿Por tera, con m1g N que otro cantará la tercera salida del Ingenioso Hidalgo meJor ~ue e . ¿ ~ sab' de sobra que él mismo habría de cantarla, y muy consc1e~te por cierto las d eial va1or d e su obra;>• Abundan en el Quijote alusiones , psemeJantes, · , enhay q ue el escritor maneja magistralmente la más fina iroma. orque iroma . ' . 1 verso d e1 canto XXX, estrofa 16' del Orlando sin duda en aque J'b Furioso, tal como' lo puso Cervantes al fin de la primera parte de su gran i ro... Sin embargo, interpretando mal ese final de la primera part~ d_el_ Qui1ote, se h a pensad o que C ervantes al tenninar ésta no da .al lector "md1c10 alguno 1 re de que vaya a continuarla en la segunda. Sólo dos eJemp1os: ... con _e 1de Don Quijote a su lug~r -escribió Romera Navarro--, termina a greso . m . d.1c10 . a1guno que esperar novela ( la primera parte, por supuesto ) ' sm . . haga , . 4 a los lectores una con t1.nuaci'o'n" · y los comentadores de la ed1c1on . M. AgmC' d lar del libro de Cervantes, llegando a la frase en que el ~utor dice que Q1 _e Hamete no pudo alcanzar cosa alguna del "fin y acabamiento" de Don mjote, han escrito: "Esto de su fin y acabamiento parece dar a entender que , MARIN ' anot6.· "Este otras parece referirse a caballerías, que áestá • RODRIGUEZ ¡ ·poco t no como sospechaba Clemencín, a historias, que queda mucho m s eJOS Y an e~, y 1 ,; ( IV 327) Para mí sin embargo, es obvio que se refiere a hazañas. En en smgu ar , · ' ' h de · de plomo "se habían hallado unos pergaminos ... que,, conteman mue as 1a caJa " El autor "se animará a sacar y buscar otras, .. h sus azanas • , • , 1 52 d la primera parte le • s ho hablando con su mujer, en el mismo cap1tu o e , . ce "ancy p' or agora estad contenta; que siendo Dios servido de que otrad vez sal!amlos di · ·· · · buscar aventuras, vos me veréis presto cond e, o gobernador e una. msu a, e\:1iee 1:s de por ahí, sino la mejor que puede hallarse"' lo cual parece presagiar tamy Q .. bién la tercera salida de Don 111Jote. H h C • M. ROMERA-NAVARRO, Historia de la Literatura Española, D. C. eat Y ompañía, Boston, 1928, p. 259. 244 al llegar aquí Cervantes no pensaba escribir la Segunda Parte del Quijote, circunstancia que confirma el que incluyera al final de la primera parte los epitafios de Don Quijote, Dulcinea, Rocinante y Sancho, que en caso contrario hubieran estado mejor en la segunda". 5 Tampoco se ha entendido la función de los epitafios y sonetos con que termina el Quijote de 1605. Rodríguez Marín, aceptando lo que nueve décadas antes había dicho Clemencín, escribió: "Con razón repara Clemencín que 'los epitafios de Don Quijote, Sancho y Dulcinea que puso Cervant¡s al fin de la primera parte, hubieran estado en todo caso mejor al fin de la segunda. Aquí -añade-- parecen impertinentes, y sólo prueban el ningun plan que tenía Cervantes al escribir el Quijote'." 6 ¡ Cómo escribían a vece~ sus juicios sobre Cervantes y su obra los dos más famosos comentadores de ésta! Pero los epitafios y sonetos sí son pertinentes en el lugar en que los puso Cervantes, y éste sí tuvo plan al escribir su gran libro: un plan magnífico, con el que reflejó la vida maravillosamente. La técnica de volver sobre la vida de Don Quijote después de darnos el epitafio en que declara la muerte del genial hidalgo, tiene semejante, aunque en escala menor, en el capítulo 27 de la segunda parte. En el capítulo 25, terminado el relato de la aventura del rebuzno, "entró por la puerta de la venta un hombre todo vestido de camuza, medias, gregüescos y jubón, y con voz levantada dijo: -Señor huésped, ¿hay posada? Que viene aquí el mono adivino y el retablo de la libertad de Melisendra. -¡ Cuerpo de tal -dijo el ventero--, que aquí está el señor maese Pedro! Buena noche se nos apareja".7 Y Cervantes observa: "Olvidábaseme de decir como el tal maese Pedro traía cubierto el ojo . izquierdo y casi medio carrillo con un parche de tafetán verde ... " 8 El capítulo 26 lo dedica el autor a "la graciosa aventura del titerero, con otras cosas de verdad harto buenas", como reza el título de mismo. Al final deja la venta maese Pedro, y Don Quijote y Sancho "dejaron la venta y se pusieron en camino, donde los dejaremos ir -dice la narración-, que así conviene para dar lugar a contar otras cosas pertenecientes a la declaración desta famosa historia".9 Y seguidamente, al principio del capítulo 27, declara que maese Pedro era Ginés de Pasamonte, recuerda el robo por éste del burro de Sancho, la determinación del pícaro de pasar al reino de Aragón y cubrirse el ojo, para escapar mejor a la justicia, "que le buscaba para castigarle de sus infinitas bellaquerías y delitos", de • El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, Editorial Aguilar, Madrid, 1960, p. 956. • • • • El Ingenioso Hidalgo ... , Ed. Clásicos Castellanos, IV, 332, n. !bid., VI, 141. !bid. !bid., p. 175. 245 �cómo compró su mono y de cómo le adiestró en sus habilidades, detalles todos que habrían sido muy oportunos en el capítulo 25, cuando el autor observó: "Olvidábaseme de decir cómo el tal maese Pedro traía cubierto el ojo izquierdo", etc. Pero Cervantes, que escribió la novela, no lo consideró así, y prefirió reservarlos para el principio del capítulo 27, volviendo al tema de maese Pedro después de que este pícaro se había marchado de la venta. Es, pues, a todas luces poco acertado tachar de impertinentes los epitafios y sonetos en el lugai¡ en que los puso Cervantes, Y, mucho más lo es a~ii:mar qu:. esa,,colocación denota "el ningún plan que tema Cervantes al escnbir el Qwjüte , como aseguró Rodríguez Marín. · Qué sentido y qué función debemos dar a los epitafios y sonetos con que e Cervantes cerró el Quijote de 1605? Todo tiene en el gran libro su sent1'do Y función. La tragedia de la vida aparece en él al lado de lo cómico, de lo humorístico, que la rodea y sostiene, en evidente contraste. Si no fuese por ese sentido de sano humorismo, que nos compensa y eleva frente a las durezas del existir, difícilmente podríamos soportar las miserias de la vida. Los héroes de la épica cervantina, incluso Rocinante, desaparecen ante lo ine~~rable ~e la muerte. Pero Cervantes nos da el fin de sus héroes, nos lo anticipa al final de la primera parte de su libro, con el donaire que nos hace olvidar de momento la tragedia. No sería acertado pensar que los epitafios y sonetos d:l final de esa primera parte son simplemente adorno, o que carecen de sentido y función. Nos da Cervantes una obra llena de tristeza, el libro más triste que ha producido el hombre, como pensaba Dostoievski, aunque rebosante de sano humorismo. Lo cómico es lo que más se ve en el gran libro. Pero si se penetra en su sentido se advierten los problemas vitales del hombre: problemas morales y filosóficos, y con ellos un profundo sentido humanizante y rectificador de vicios y defectos. Podría Cervantes haber escrito en tono más serio, digamos así, los epitafios y sonetos del fin del Quijote de 1605, más fue su voluntad y mérito hacerlo como lo hizo, en forma tan donosa y agradable. Esos epitafios y sonetos, de apariencia burlona, son, pues, valioso elemento neutralizador, por su efecto cómico o humorístico, de la tragedia de la vida, tan admirablemente reflejada en la obra, y de la que es culminación la "desaparición", no muerte, de Don Quijote, símbolo de plenitud innaccesible por lo general al humano mortal. El tono humorístico con que escribió Cervantes los epitafios y sonetos no sólo lo denuncian los nombres que da a los supuestos académicos, sino también el contenido de los poemitas. Así, en el primer epitafio llama a Don Quijote el calvatrueno que adornó a la Mancha de más despojos que Jasón de Creta".1º Y de rostro amondongado dice refiriéndose a Dulcinea el primer so- neto, en el que llama Sierra Negra a Sierra Morena. Pero, como es frecuente en la obra de Cervantes, al lado de la frase humorística, la ironía O la sátira aparece la exaltación de su propio arte y la reflexión filosófico-moral. Exal~ tación del propio arte literario, con pleno reconocimiento de su novedad y alcance respecto del arte de los libros de caballerías y del Orlando, implican estos versos del segundo cuarteto del soneto del Caprichoso en loor de Rocinante: "¡ Nuevas proezas! pero inventa el arte / Un nuevo estilo al nuevo paladino", como elevada filosofía moral encierra el terceto final del soneto del ,Burlador a Sancho Panza: "¡ Oh, vanas esperanzas de la gente! / 1• Cómo • pasa1s con prometer descanso, / Y al fin paráis en sombra, en humo, en sueño!" Quiso Cervantes atribuir los poemas a alguien, y ocurriósele adjudicárselos al Monicongo, al Paniaguado, al Caprichoso, al Burlador, al Cachidiablo y al Tiquitoc, a los que llama académicos de la Argamasilla. Pero ni en Argamasilla de Alba ni en Argamasilla de Calatrava había academia o tertulia literaria. . José María Asensio y Toledo aventuró que los académicos de la Argamas1lla a que aluden los epitafios y sonetos "lo eran de la tertulia que en tiempos de Cervantes se reunía. . . en la trastienda de la botica de Argamasilla ... " 11 Para él, Asensio y Toledo, el Monicongo, el Paniaguado, el Caprichoso, el Burlador, el Cachidiablo y el Tiquitoc eran, respectivamente, el boticario, el médico, el sastre, el escribano, el cura y el sacristán de Argamasilla. Pero todo eso no pasa de ser pura fantasía de Asensio, como resaltó Rodríguez Marín.12 Refiriéndose a la misma alusión de los epitafios y sonetos, Martín de Riquer ha escrito: "Téngase en cuenta que todo lo que aquí viene (los epitafios y sone~os_) es puro donaire. No hubo nunca tal academia en Argamasilla, y los fantásticos nombres de los académicos no son, que se sepa, alusión a nadie 13 determinado". Pero luego observa: " ...son poesías humorísticas y en todo ello hay una burla de las academias o reuniones literarias tan frecuentes entonces en Madrid y otras ciudades". 14 Y los comentadores del Quijote, en la edición M. Aguilar, han opinado que Cervantes "desde luego debió de referirse en los epitafios y sonetos a los concurrentes a alguna de las academias que por entonces se celebraban o reunían en Madrid, casi todas presididas por Lope de Vega, que lleva el nombre de El Ardiente, y de las que solía ser se11 J 'M ' ASENSIO Y ToLEDo, "Los académicos de Argarnasilla" en Nuevos OSE ARIA documentos para ilustrar la vida de Miguel de Cervantes Saavedra, Sevilla'. 1864. 12 RODRÍGUEZ MARÍN, op. cit., IV, 327. " MARTÍN DE RiQUER, El Ingenioso H~dalgo .. . , Editorial Juventud, Barcelona, 1958, p. 519, n. " MARTÍN DE RrQUER, Cervantes .Y el Quijote, Editorial Teide, Barcelona, 1960, p. 'º 246 Calvatrueno es persona de cabeza alocada. 161. 247 �cretario Castillo Solórzano (Cf. Los dos Don Quijotes, de García Soriano, pp. 253 y siguientes)" .15 Tengo para mí, no obstante, que los encabezamientos humorísticos de los epitafios y sonetos implican sátira contra los envidiosos de Cervantes, que no eran pocos: pero sin apuntar a ninguno en particular. La ironía del verso "Forse altri canterá con miglior plettro" bien claramente dirige la mente del lector a los envidiosos enemigos del autor del gran libro, del que tan orgulloso se sentía él, como lo prueban declaraciones como éstas: "No ha de haber lengua ni nación donde no se traduzca" (Bachiller Sansón Carrasco, en II, 3) . "Es tan clara (la historia de Don Quijote) que no hay en ella nada que dificultar: los niños la manosean, los jóvenes la leen, los hombres la entienden y los viejos la celebran" ( El Bachiller, en II, 3). "Yo apostaré que antes de mucho tiempo no ha de haber bodegón, venta ni mesón, o tienda de barbero, donde no ande pintada la historia de nuestras hazañas" (Sancho a Don Quijote, II, 71). "Pinta los pensamientos, descubre las imaginaciones, responde a las (preguntas) tácitas, aclara las dudas, resuelve los argumentos; finalmente, los átomos del más curioso deseo manifiesta" (Cicle Hamete Benengeli, en II, 40). "Y pues se contiene y cierra en los estrechos límites de la narración, teniendo habilidad, suficiencia y entendimiento para tratar del universo todo, pide no se desprecie su trabajo, y se le den alabanzas, no por lo que escribe, sino por lo que ha dejado de escribir" (Cicle Hamete, en II, 44). Cervantes, en uso de su libérrima voluntad y por su fecunda imaginación, da a los supuestos académicos nombres burlescos (Monicongo, Cachidiablo, Tiquitoc) ,1 6 y nombres expresivos de una condición o circunstancia (Caprichoso, Burlador, Paniaguado). Pero en ellos sólo podemos ver simples sátiras burlescas dirigidas a cuantos para labrar su corto prestigio en el arte acudían al descrédito de otros más valiosos, entre ellos el propio Cervantes. Mis conclusiones son: l. Cervantes da a entender al final de la . .. continuará la misma en la seeu pnmera parte del Quz¡ote que ción de que un académico ti:n:d:t~::~:·nE~ elocuente al respecto la afirmapudieron ser leídos en el er . " e sacar a luz los versos que no Don Quijote". p gammo, con esperanza de la tercera salida de 2. L.os epitafios del final de la primera parte están en ese ª ~:d~::ntQe, ?.º;que _vafn precedidos de una breve síntesis de l;e,t::c::y s=~~r; u130 e e m orman de la muerte del hidal o . , , La segunda parte es detallado desarrollo d g , en ~men encamo este. a que el autor la dé lueao de habem d ~ aquella smtes1s y nada se opone preparando así al lectore, en tono hi.::o ~ / por muelrto a Alonso Quijano, héroes cervantinos. ' ns ico, para a desaparición de los ·t f . epi a ios y sonetos tienen funmgi a a personas determinadas. 3. Los encabezamientos y el contenido de los ción satírica, pero generalizada no d. . 'd ' 4. El tono_ y el sentido dado por Cervantes al verso final d l . parte de su libro son los mismos con que comenzó el r· , e a pr~era larmente al dar el calificativo de "estéril y mal c If p ;e: pro~ogo, particupropio ingenio, y llamar a su obra "leyend u iva o mgemo mío" a su de particular tiene toda vez ~ ,seca como un esparto ... " Nada final de la novela' I . que esa prefac10n fue . escrita a continuación del ' a prunera parte, y con muy poco tiempo de diferencia. "El Ingenioso Hidalgo ... , Edición Aguilar, Madrid, 1960, n. 958, n. Podría continuar las citas, pero mi propósito no es éste, sino interpretar, como yo lo veo, el sentido de los epitafios y sonetos. 10 El nombre M onicongo se usaba humorísticamente, y así se halla en la jornada tercera de La inocente sangre, de Lope de Vega, donde el gracioso Morata dice: "Calla, que agora compongo / un libro, y serás en él / pastora: que yo, Isabel, / soy el pastor Monicongo". Y en el Romancero General (edición de 1604, folio 109), se lee: "Pedro, el que vivía / En más cautiverio / Que los Monicongos / De virote al cuello, / Por la villa se anda / Horro, libre y suelto ... " Cachidiablo era 11ombre de un corsario argelino. Quevedo lo usó con sentido burlesco en este pasaje de La necedades y locuras de Orlando: "Todo el infierno está clavicolando, / todo dominichucho y diabliposa / en torno de su libro está volando: / hasta los cachidiablos llamó a gritos ... " (Bibl. de Aut. Esp., t. LXIX, p. 291, a.). 248 249 �1NDICE DEL HUMANISMO EN SAN LUIS POTOSf DR. JOAQUÍN ANTONIO PEÑALOSA San Luis Potosí, S.L.P. EL HUMANISMO HA smo PATRIMONIO de México a lo largo de cuatro siglos, fuente de verdad y de belleza, honda y operante raíz de nuestra cultura nacional. Claros varones de San Luis Potosí han contribuído, con un afluente nada despreciable, sino en algunos aspectos considerable y valioso, a la anchurosa y perenne inundación humanística de la cultura patria. Con las inevitables fronteras que acota una síntesis, ofrecemos hoy un índice del humanismo en San Luis Potosí. Los misioneros que llegaron al alborada de la conquista sembraron en el valle potosino el tesoro grecolatino, la cultura occidental cristiana, conforme recogían los valores espirituales del indígena. Así es como empezaron a escribirse al mismo tiempo gramáticas y vocabularios de las lenguas nativas junto a obras latinas de filosofía y teología. Mucho más que escritores de oficio, aquellos evangelizadores eran forjadores de hombres. Por eso su humanismo vital los llevó a la conquista espiritual del indio. Tal fue el signo que presidió a nuestros siglos XVI y XVII. En el siguiente, que fue el siglo del humanismo novohispano, San Luis Potosí está presente en el movimiento humanístico de los jesuitas. Se abre el siglo XIX con el Colegio Guadalupano Josefino, de cuya fecunda semilla habrían de germinar casi todos los valores culturales de esa centuria. El XIX ofrece una rica y variada teoría de hombres eminentes cuyo número y mérito se acrecienta en este propio siglo. La obra de algunos humanistas potosinos ha logrado trascender el ámbito provinciano para engrosar definitivamente el cauce del humanismo mexicano: Andrés Diego de la Fuente, extraordinario poeta latino; Manuel María de Gorriño y Arduengo; Modesto Santa Cruz, autor de un solo y delicioso poema latino; Ignacio Montes de Oca, intérprete de los clásicos griegos; Ambro- 251 �sio Ramírez traductor de toda la obra lírica de Horacio; Primo Feliciano Velázquez am'oroso catador de las humanidades y las "indianidades"; y el can' "Poemas Rústicos", Manuel José Othó!1, en cuya voz se umeron . "la tor de los miel de los helénicos panales" con "la sangrienta flor del cristianismo". . Al lado de ellos muchos otros han contribuído a la tarea común de ah' . ~ mentar aquel fuego que ilumina y calienta por más de cuatrocientos anos. l. Los siglos XVI y XVII Padre del humanismo potosino es el humilde y heroico lego franci~c~o Fray Diego de la Magdalena ( 1510-1605) que, lleva~do a cabo la pacificación de esta tierra, hizo por sí solo lo que en sesenta anos (1531-1591) no pudieron las armas. . . Primer educador de San Luis Potosí, estableció una escuela para mstrmr a los niños indígenas; una antigua tradición ~odavía señala ~l mezquite a cuya sombra enseñaba a los nativos. Entre los primeros evangelizadores que llegaron a San Luis en pleno siglo XVI, hay que recordar el nombre venerable de Fray Juan de Ayala, doctor parisiense e? Sagrados Cá~?nes que vivió..en el convento franciscano de esta ciudad a raIZ de su fundac1on y compuso Opus Canonicum Morale", donde es verosímil que trató las cuestiones a la sazón debatidas sobre la conversión y gobierno de los indios. Abre el siglo XVII, la figura entrañable de Fray Diego B~salenque, de_ la Sagrada Orden de San Agustín de cuyo convento en esta ciudad fue pnor, humanista más en acciones que en libros, aunque fue hombre de muchas letras humanas y divinas, fundador de la primera enseñanza d; Gr~ática "p~ra los niños del pueblo, que no había", de cuya escuela saldnan, an~s despues, varones muy floridos en religión y letras, lectores de Arte y Te~logia, o cel:brados predicadores. En el convento potosino_ existió el_ manu~cnto d~ su Historia de la Provincia de San Nicolás Tolentmo de Michoacan, publicada en 1673, y, según Beristáin, en la librería de Valladolid se hallaba Philosophia ad usum Scholae, Y.heologiae Scholasticae, Tractatus varii y otras obras más. Emulo del gran jesuita español de igual nombre y sobrino suyo, autor de varias obras teológicas y morales y predicador muy aplaudido en la Casa Profesa de México, el P. Luis de Molina fundó el Colegio potosino de la Compañía de Jesús, que durante 143 años daría frutos copiosos. _En Españ~ ~ue maestro de Humanidades y Retórica en la ciudad de Plasenc1a y en MexICo fue profesor de Artes. Beristáin vio en la Biblioteca de la Universida~ de ~éxico una obra de Molina, titulada Espejo de Prelados, a la que Juzga de gran política y doctrina". Fray Juan de Herrera, mercedario, tuvo la gloria de construir el primitivo 252 convento de su Orden en esta Ciudad. Mereció que sus contemporáneos lo llamasen "Herrera el sabio", así por la profundidad de sus escritos como por los aventajados discípulos que formó. Estos cinco varones son los patriarcas del humanismo en tierras potosinas, menos por su cultura que fue vasta, o por sus escritos, de que algunos no carecen, cuanto por su ejemplo y su acometedora actividad, por los espíritus que engendraron a la cultura en ese humanismo vital que fue siempre el sello de aquellos hombres egregios que en diversos lugares de la patria llegaron sembrando, con el bien, la verdad y la hermosura . . Entre los jesuitas que enseñaron en su Colegio de San Luis Potosí, en el siglo XVII, sobresalen por los escritos que dejaron: el P. Mateo Galindo, maestro y rector del Colegio ( 1666-69), murió en San Luis, imprimió en México una Gramática Latina; Juan Contreras, profesor de Retórica, murió en San Luis, dejó un manuscrito sobre tema navideño; el ferv~roso misionero Juan Cerón, llamado "pico de oro" que, entre varios tratados compuso uno "De virtutibus theologicis". Nació en Tegucigalpa, se educó en Tepozotlán y, ya jesuita, ejerció su ministerio en el Colegio Potosino, murió en San Luis en 1705. Juan de Dios Rivera, vicerrector del Colegio, murió en San Luis en 1718; dejó un manuscrito titulado "Certamen poético en celebridad de!, nacimie_nto del Niño Jesús bajo la metáfora de fuego", de 1669. Muy exigua debe parecer esta cosecha de un siglo, escribe Primo Feliciano Velázquez. Puede añadirse que de los 3,678 artículos que la Biblioteca de Beristáin contiene, la cual como se sabe, abraza todo el período de la dominación española, no pasan de veinte los relativos a los potosinos de origen". Muy escasos fueron los libros que por aquel entonces se publicaban, como que los gastos de impresión corrían por cuenta de los fondos conventuales 0 de al_gú~ devoto del autor. Muchos más se quedaron para siempre inéditos en las bibliotecas de_ los conventos. "La verdad es que en su gran mayoría aquellos hombres, temendo ocupadas las manos, dejaron ociosa la pluma". Habría ~~~ añadir a. 1~ causas indicadas por Primo Feliciano Velázquez, la desapanc10n de las bibliotecas conventuales en tiempos de la Reforma. Tanto en la ciudad capital como en varios pueblos del estado, no había convento sin biblioteca donde se guardaban libros y manuscritos valiosos. La mejor de todas ellas fue la de los franciscanos que llegaron al valle potosino antes de los conquistadores por 1583, y fundaron en todo el estado 60 conventos; bibliot~cas tuv!eron también los agustinos que llegaron al poco tiempo de establecida la ciudad, los Hermanos Juaninos venidos en 1611, los Jesuitas en 1623, los Mercedarios en 1628 y los Carmelitas en 1735. Nada O casi nada queda de sus bibliotecas, como no sean algunos cuantos libros y un escaso número de manuscritos, descubiertos y catalogados por el Lic. Rafael Montejano y Aguiñaga. 253 �"Es característica que entre los manuscritos que descubr~os'. ~o _hayamos encontrado uno solo de historia, de literatura y de las ciernas d1sc1plmas fuera de la filosofía y teología. Es que éstos o por estar en latín o por el x_n~nosprecio de que los hizo objeto el positivismo. c~iollo: _no .~ueron tan cod1c1ados por los inescrupulosos buscones de tesoros b1bliograficos . 2. El Siglo XVIII El siglo XVIII fue más fecundo. El franciscano Fray José Victorino enriquece la filología indígena con un "art_e y vocab_~lario comp_leto de, la len~ua Tarahumara"; otros franciscanos, potosmos tamb1en, Fray ~1guel D1az Y_ F ay Antonio Ruiz hacen florecer los estudios teológicos con escntos que confirman al primero el título de Escoto de la Nueva España. . . Díaz, qu~ fue colegial en San Buenaventura Tlaltel~l~o ~ l~ctor }_ub1lad? ~ definidor de la provincia de Zacatecas, escribió E_xp~siti~ libn ter~ii A~ag_zstri Sententiarum, manuscrito que el cronista Arlegm vio listo para rmprlllllrse. Fray José Arlegui fue nombrado cronista de su Orden francis~ana en ;l Capítulo intermedio que se celebró en el Convent~ de Santa ~ana del R10 el 6 de noviembre de 1734, y con tal carácter examinó los arc,h1~os de la Pr~vincia zacatecana, recogió documentos y noticias para su Cromca q~e term1' de escribir en el convento de Tlaxcaltilla, ex-tramuros de esta Cmdad de nSoan LUIS · p o tOSI, el lo • de aaosto de 1735' y que sería publicada dos º . . años , des1 pués. Por su excepcional valor histórico, por la abundancia Y ~l ~:eres de ~s noticias y aún por la vitalidad de su estilo "briosamente maneJado , esta Cro·ca de' Arlegui es "un monumento de inestimable valor y fundamental para ni . p ,,, (Al t el estudio de gran parte de la historia colonial de. San Lms otos1 cor ~; Pedraza), "la obra más fina y preciada de una literatura dos veces secular (P. F. Velázquez). Del también franciscano Francisco Calvo Durán, que fue "Moder~dor Y profesor público" en su convento de esta ciudad, hacia finales del Setec1e~tos, la Biblioteca de la Universidad Potosina conserva un volumen que contiene obras suyas sobre filosofía, teología y derecho canónico, escrito naturalmente en latín. Entre los mercedarios, Fray Juan Salazar y el Ilmo. José Vital de_ Mocte: Lms Potosi zuma q ue fue Obispo de Chiapas después de ser párroco de San . . -aunque no es potosino de cuna-, figuran como hombres emmentes en Ciencia y literatura. . . . En cuanto a los jesuitas de este siglo, hay que recordar a. F~!1c1ano P1mentel Pimental (1661-1773), potosino de cuna que en 167? v1st10 la sot~?ª de la Compañía en Tepozotlán. Enseñó filosofía en GuadalaJara, donde deJo mu- 254 chos monumentos de su piedad y celo, y murió en medio del duelo general. Escribió dos obras: Elogio fúnebre del ilustre caballero y capitán don Ginés Gómez Valdés (Impreso en México por Lupercio, 1724); y Aparato fúnebre para las solemnes Exequias, Inscripciones y Poesías Latinas y Castellanas para el Túmulo y Elogio Fúnebre del Sr. D. Juan José Veitia y Linage, de la Orden de Santiago" (Impreso en Puebla, 1723). La expulsión de la Compañía de Jesús comprende a los potosinos, el P. Francisco Xavier Molina y el P. Diego de la Fuente. Francisco Xavier Molina, nació en San Luis Potosí en 1708 y en el de 1726 vistió la ropa de jesuita en la provincia de México. Enseñó en varios colegios la latinidad, retórica y filosófica, y en el de Guatemala la teología; fue a11í prefecto de la congregación de la Anunciata. Murió expatriado en Europa después del año de 1767. Escribió: El Rey de las luces y la luz de los Reyes: Elogios latinos y castellanos del animoso Rey de las Españas Felipe V, impreso en México por Hogal, 1748; y El llanto de los ojos de los jesuitas de Guatemala en la muerte de su luz, el Ilmo. Sr. D. Francisco Gigueredo Victoria, Obispo de Popayan y Arzobispo de Guatemala; Descripción de su funeral, honras, etc., impreso en Puebla, en la imprenta del Colegio de San Ignacio, 1766. El nombre de Andrés Diego de la Fuente ( 1695-1783) primer poeta potosino, ha de incorI?orarse al núcleo de los grandes humanistas de nuestro siglo XVIII. Se Je desconoce aún porque su obra no ha vuelto a imprimirse ni a estudiarse desde su siglo, y por las tergiversaciones de varios historiadores que lo han confundido con otro jesuita contemporáneo, casi su homónimo, el P. Andrés Fuente o Andrés Prudencio Fuente, nacido en la Ciudad de Guanajuato. Del humanista potosino, conocemos un soneto castellano, dos breves epigramas latinos en homenaje al bibliógrafo don Juan José Eguiara y Eguren y su obra capital, que es un poema latino consagrado a narrar las Apariciones de la Virgen de Guadalupe, publicado en el destierro, en Plasencia, año de 1773. Se trata de un poema de más de mil versos, de fácil estilo y segura métrica, que esperamos publicar muy pronto en edición bilingüe. Otro de los grandes humanistas del XVIII, y perito en ciencias naturales, que se relaciona con San Luis Potosí, es el también jesuita Rafael Campoy, que vivió un tiempo entre nosotros. Aquí pronunció su "Oración Fúnebre por Felipe V" en elegante latín, con motivo de los funerales que la Ciudad celebró en 1749. Tampoco podemos olvidar al Padre Juan José Arriola, celebrado poeta, que fue catedrático del Colegio de la Compañía y su prefecto de 1747 a 1754. El clero diocesano se honra con dos escritores ilustres: don Andrés Maldo- 255 �nado Zapata, descendiente de los Condes de Lemus, y don Manuel María de Gorriño y Arduengo. El Pbro. Dr. don Manuel María de Gorriño y Arduengo ( 1767-1826), después de brillantes estudios iniciados en su tierra natal y continuados en el Colegio de San Francisco de Sales de San Miguel el Grande, en el Colegio de Todos Santos de México del que llegó a ser Rector por dos veces, en el Colegio de San Ildefonso de México y en la Universidad de Guadalajara donde obtuvo la borla de doctor en Teología, regresó a San Luis Potosí para incorporarse activamente a la vida política y cultural. Hombre de amplios conocimientos, de ingenio vivaz, apasionado de la cultura, hábil en lenguas extranjeras y habilísimo en la latina, familiarizado con los buenos autores de su tiempo, orador elegante y ponderado, el Dr. Gorriño cultivó en sus escritos principalmente la filosofía. Entre ellos El Hombre Tranquilo, inédito aún, que está pidiendo un estudio desde hace tiempo; sus desconocidas Vidas de Jesuitas Americanos, vertidas del latín; posiblemente se trate de la versión de las egregias biográficas que Manuel Fabri dedicó a sus hermanos Diego José Abad y Francisco Xavier Alegre, o quizá se refiera al libro de Juan Luis Maneiro Vida de algunos mexicanos. Obras suyas son también el Ensayo de una constitución Política de la Luisiana Potosinense, Oración Eucarística, la Oración inaugural en la apertura del Colegio Guadalupano Josefino, Reflexiones sobre la incredulidad y Filosofía de la fe católica. 3. El Colegio y el Seminario Guadalupano Josefino El Lic. José Ildefonso Díaz de León, primer gobernador del Estado al establecerse la República después del Imperio de Iturbide, gran protector de la instrucción pública, fundó en 1825 el Colegio Guadalupano Josefino. Este Colegio ilustre dio origen en 1855 al Seminario Conciliar y en 1860 al Instituto Científico y Literario, que hoy es la Universidad Autónoma. El Colegio Guadalupano Josefino nació con claro sello humanístico. Así lo garantizaban sus constituciones apegadas a las del Colegio de San Ildefonso de México y la voluntad del Dr. Gorrigo que en el discurso inaugural así lo anunciaba al proclamar la importancia del estudio del latín, cuyo primer catedrático fue el Pbro. Francisco de los Santos González. Ya en 1842, la formación humanista del Colegio rendía sus frutos. Uno de los más jóvenes alumnos, José María Guajardo -futuro Canónigo de la Catedral, Rector del Seminario y por sus dotes oratorias llamado "el Bossuet, potosino"- pronunció una oración latina que, a juicio del cronista, "mereció el aplauso de los inteligentes, ya por su dirección, ya por su elocuencia, ya en fin por los sublimes pensamientos que contiene, digno de todos los tiempos romanos". _ En 185:, existían d~s cursos de latín; el Pbro. Antonio Mascorro desempenaba la_ ~atedra del primero y don Mariano Villalobos la del segundo. Al engirse la nue~a Diócesis ~e San Luis Potosí, su primer Obispo el Ilmo. S~. Dr. ~edro Bar~Jas,_ estableció el Seminario Conciliar, cuyo plan de estudws nac10 del Semmano de Guadalajara y del que había elaborado don Clemente de Jesús Munguía para el Seminario de Michoacán. El día de la inauguración, el 11 de agosto de 1855, el Pbro. Nemesio Cabañas, ~~tedrá_tico de Filosofía y Vicerrector del Nuevo Seminario, pronunció 1~ orac10n latma, llamada "Initium", "desempeñando este cargo satisfactoriamente". E~ el pr~mer claustro de profesores del Seminario, aparece el Pbro. José Mana Gua1ardo como catedrático de elocuencia y griego, y el Pbro. Modest~ ~anta ?ruz, de quien en seguida nos ocuparemos, como catedrático de retonca y literatura. La enseñanza del latín se dividió en dos grupos, uno para los mínimos y menores~. ?tros ~ara los medianos y mayores. Para todos los alumnos se adoptó la gramatica latma de Araujo y para el segundo curso, el propio maestro Santa Cruz preparó los ejercicios de versión latina en su libro Tentamina Poética. Au~ cuando el naciente Seminario tuvo que diseminarse por injusta pers~cucion y vulgares atropellos, el Padre Santa Cruz y el amable "Padre Lucito" -:-!ray José _de la Luz Rodríguez, franciscano exclaustrado, y consumad_~ latimsta de quien Ai:nbrosio Ramírez escribe que "sabía latín a la perfeccion_Y yo no tengo motivos para dudarlo" facilitaron su casa para continuar ensenando Latín y retórica a sus alumnos. . En 1860, se adopta la Gramática Latina de Nebrija sin suprimir la de ArauJO; y además del latín, el griego y el hebreo se imponen obligatoriamente "para los cursantes de Teología". Durante el breve período que riaió a la Diócesis ~1 Ilmo. Lic. _do~ Man~el del Conde, de 1869 a 1872, los e:tudios humanísticos _del Semm~r~o contmuaron la misma línea trazada por su antecesor. BaJo el pontificado del tercer Obispo potosino, el Lic. Nicanor Corona (1873_-1883):, la lengua_ latina se estudió en dos cursos. En 1874, fue profesor de_ pnmer, ano el ~acl:íll;r Pedro de María Segura y de segundo año el Bac~iller Jose ~: Jesus Jimenez. En 1876, aparecen como profesores, en primer ano, e_l subd~~cono Pedro de María Segura y en segundo año el Bachiller Antomo Gut1errez. ~esde 1877 hasta 1883, se reparten elegantes pliegos con solemnes dedicaton~s latinas para invitar a la sociedad potosina a los Certámenes Públicos de fm de año. En 1880, el señor Corona concibe un vasto plan para acrecentar el clero 256 257 H17 . . �indígena; para lo cual funda seminarios auxiliares en diversas poblaciones de su Diócesis. En el Seminario de Tancanhuitz, "Noyola" inaugura las clases ~e latín· en Santa María del Río, el minorista Anastasio Miranda; en Atotomlco, l~s hermanos Ireneo y Andrés Mata. Otro tanto sucedió en Tierranueva Y Atotonilco Moctezuma y Ciudad del Maíz. Los est~dios de humanidades en los nueve años en que regenteó su Diócesis continuaron al mismo ritmo y programa que venía desde el señor Barajas, si 'bien se ampliaron en extensión geográfica gracias a los colegios auxiliares. Desde entonces, esos pueblos no han vuelto a tener cátedras de latín, griego y letras superiores. ~ Reconocidos maestros de latinidad surgen por estos anos, como Fray Juan C. Rodríguez, el Pbro. Wenceslao Martínez, el Lic. José de Jesús Jiménez, el Canónio-0 Anastasio Escalante, Rector del Seminario de 1878 a 1884, el Canónigo t>Luis Arias y, un poco más atrás, los también Canónigos Guajardo Y Saldaña. El Ilmo. Dr. don Ignacio Montes de Oca y Obregón tomó posesión de su obispado el 14 de febrero de 1885. . Su sola prestigiada presencia significaba un acrecentamie~to de la cultura general de su Seminario y especialmente en la tarea humamsta. Así lo prueba el hecho de haber traído a los jesuit~s p~ra que ~e encargaran de la dirección espiritual e intelectual de sus semmanstas, quienes adoptaron en seguida el antiguo plan de estudios del Seminario d: acuerd~ co~ la célebre "Ratio Studiorum", centenaria norma de los colegios y universidades de la Compañía de Jesús, de honda y vigorosa raíz humanista. Profesores distinguidos venidos de España e Italia para unirse ª. sus hermanos mexicanos, los jesuitas integraron un claustro de maestros dignos del mejor Seminario. . . Se aumentó un año más de Humanidades, en lugar de los dos tradic10nales, con lo que se impulsó el estudio del latín y del. griego, c~nforme los m~todos pedagógicos ponían al alumno en contac:o di~ecto y vivo con clasicos de la antigüedad. Se implantó como obligatorio el uso del latm para maestros y discípulos en las clases del teologado. , . Muy pronto el señor Montes de Oca podía ufanarse del exit?, cuando_ elorriaba el "correcto latín" o la "fácil latinidad" con que los mas aventapdos t, • alumnos hablaban y escribían. Cuando los jesuitas dejaron el Seminario en 1894, vinieron los. Padres Paúles quienes, en los nueve años que permanecier~n al !rente, c~n~uaro~ con el programa de humanidades tal como lo habian depdo los Jesuitas, si bien no lograron los frutos brillantes de antaño. En los años posteriores, en que el clero diocesano volvió a regen~ear su Seminario, habrá que recordar, entre otros, al Pbro. Juvenal de la Higuera, ca- !ºs tedrático de griego y hebreo hasta 1914, al Pbro. don Manuel Campos, profesor de Sintaxis y Poética, o al Pbro. José Bustamante, que durante largos años enseñó Gramática Latina y Griega, Retórica y Poética. Una crónica de El Estandarte (26 de julio, 1904) nos narra el banquete con que el señor Obispo Montes de Oca agasajó al señor Domingo Serafini, Delegado Apostólic9 en México que en su visita a San Luis Potosí bendijo el refectorio próximo a terminarse, del Seminario Conciliar, el 24 de julio de 1904. "A la hora conveniente se presentaron en el Salón dos colegiales vesti~os_ ~e pastorcitos con elegancia y buen gusto, y declamaron una Egloga de Virg1ho. Estos fueron los alumnos don Manuel Herrera y Lasso y don Sixto Rocha.• Virgilio, el dulce Virgilio, nos deleitó con su temísima érrloo-a que fue t, t, muy bien declamada y nos hizo saborear un dejo de la clásica antigüedad. Después el señor Diácono don José E. Bustamante, profesor de Sintaxis Latina y de Griego, recitó su "Carmen Graece'' con mucha elegancia; el señor Pbro. don Baltasar Nieto, profesor de Primer año de Latín, su Epigramma Latine; el teólogo don Santos Vázquez su Oda Italice; por último, para coronar el banquete, y a la usanza de los antiguos monasterios se presentó el Pbro. José Guadalupe Castillo, prefecto del Seminario, expuso la solución de un caso de Moral en Latín sencillo y correcto". El menú estaba impreso en hermosas tarjetas de cuatro planas en elegante latín, precedido de esta dedicatoria: Viro spectatissimo / Dominico Seraphinio Spoletan. Praesuli / Sanctae Sedis in Nova Hispania Legato / peramplum hoc triclinium / fusis precibus epulis sumptis, expletis gloriis / auspicanti / Antistes, Klerus, Ephebi gratu~ lantur. "El Obispo, Clero y Alumnos honran al muy distinguido señor Domingo Serafini, Obispo de Espoleto, Delegado de la Santa Sede en México, e inaugurador de este magnífico refectorio, una vez que se hayan elevado las preces rituales, terminado el banquete y concluída la alabanza". El espléndido menú decía así: "Elenchus Epularis. Pulmentum Iulianum, Pastilli Parthenopei, Pisciculi, crusta, volatili incocti. Pullus gallinaceus fumo assus. Lactucae agrestes. Piso viridis. Cinarae. Phaseli. Cucurbitulae. Brassica Pompeiana. Olivae Hispalenses. Tumaculum Bononiense. Cappares amygdalae. Dulciaria: uva Boetica, Piri, Ficus, Mala Persica. Vinum: Ex Capreis, Nostras, Burdigalense, Ex Trinacris Insula, Effervescens ex asta, Pompeia. E Falerno. Lachryma Christi. Programa de la comida (menú) : a) Condimento. Pastillas de Nápoles, pececillos, pasteles, aves cocidas, pollo asado al horno, becerro cebado. b) (Legumbres) lechugas silvestre~, guisantes verdes, alcachofas, habichuelas, calabacitas, coles pompeyanas, aceitunas españolas, tomatito boloñense, almendras de Capri. c) Repostería: 258 259 �• d) Vinos: Capri' Del país, h·gos manzanas d e P ersia. uvas sevillanas, oeras, i ' A d p mpeña Falerno Lachryma Bordeaux, Siciliano, Champana de sta e o ' ' Christi. , 1 , la cromca , . · d e una fiesta dentro de esta síntesis. n demasia ., Parecera a argar e , mo es el caso. y la ocasion , ' en latm tan raro co ' Bien se lo merecia un menu . . , ' . t Montes de Oca, que así fue de ver de cerca a aquel anfitno~, renacentis a, de magnífico aun en la humillac10n. 4. Varones del Siglo XIX , . el Cole io y el Seminario Guadalupano Durante este siglo, no umcamente 1 gt· e humanista También en el · ú c·ones de cara es irp · Josefino surgen como ms i u i . . d. forman en las humanidades . 1 tos los religiosos estu ian Y . silencio de os conven ' d 1 ..d d d su convento franciscano 1o • 1 Profesores e atmi ª e a sus propios a ~os. , d e Arboleya' que fue provincial, y Fray Anse1mo fueron Fray Jose Garcia F I acio María Nava. M d Gotor ray Rosa gn Angel, C, ornend ad or del convento potosino de la erce ' FrayyFélix fue fácil versificador en Iatm. ables de este siglo: Mendizábal, Detengámonos en cuatro varones memor f Santa Cruz, Estrada y Nájerb~· Id . , en San Luis Potosí en 1785, aunLuis de Mendizábal y Zu ia e_a nac'.o d I . dad natal especialmente d u vida leJOS e a cm ' que pasó la mayor parte e s , d rez Eclesiástico culto y virtuoen Puebla de los Angeles, donde paso sullmdaf u de México y dos veces Rec. R t del Coleaio de San e onso _, d so' fue ViceC ¡ · ecdorSan Pabloo· de Puebla. En 1816, ingresó a la Compamal e tor delpero o egio e Jesús, la abandonó en 18~1, :uand o Ia Orden fue nuevamente expu sada. Su hermano Francisco fue Jesmta. C . de la Inde. México lo prueba su atecismo Defensor es de la libertad de F :b las políticas y militares del mismo pendencia, publica~o en 1821, y s~s L:d:vico Lato-Monte, además de otros año, amparadas baJo el an~grama e apólogos no recogidos en libro. . e no carecen de ingenio Aunque el valor literari~ de, las fábulas ehs m:!~~t:· 'pero de su afición por . N d considerarsele como um ' y donaire. 1, o• pue e deJ· ó dos orac10nes . f,unebres latinas.· una por la muerte d las letras c asicas nos . b. d la Angelópolis edita a en de don Manuel González y Campillo, o ispo e_ d en la Catedral de Puet de Pío VII pronuncia a 1 1814, y la otra a a muer e ' b'' la obrita Méritos y ejercicios bla el 14 de diciembre de 1823. Suya tam ien es . ' . br d en Puebla en 1809. literarios, pu ica en el Seminario las cátedras S ta Cruz que inaugura M d Del Padre o esto an ' d . ·ento Nació en 1787, mude Retórica y Latín, ignoramos el lugar e su nacrmi . ª 260 . rió en Venado, S.L.P. en 1877, donde pasó los últimos años de su prolongada vejez. En 1857 publicó el Arte Poética de Horacio seguida de ocho odas del mismo poeta, en su original latino y en la noble versión neo-clásica de Leandro Fernández de Moratín. Santa Cruz encabeza el libro con un breve prólogo de autodefensa y lo enriquece con algunas notas. Se trata de una antología latina con fines didácticos, que expresa el fervor de Santa Cruz por el Príncipe de los líricos del Lacio, su buen gusto en la selección de las odas, su conocimiento de la métrica latina tal como lo demuestran las notas, su luminoso arte de enseñar a los clásicos mediante el trato personal y viviente, y aun su generoso corazón que brinda gratuitamente a sus alumnos este instrumento de enseñanza. La mayor gloria de Santa Cruz es un breve poema latino de ciento diez versos escrito en 1850 y publicado veinticinco años después en 1875. Bien puede considerarse como un juguete de la literatura latino-mexicana, este poema que el propio autor llamó Breve descripci6n de una tarde de primavera en un pueblo de la República Mexicana. Es una hermosa postal eglógica de extremada finura· en el dibujo y trémulo candor en el sentimiento, que refleja la hermosura y la paz de los campos. Por su perfección formal y su gobierno de la métrica latina, por su acierto descriptivo y su cuño mexicano, por el equilibrio y elegancia del estilo, este poema deberá incluírse en la futura antología de la producción latina de México. Gloria extrínseca comunican a este poema, sus traductores: Manuel José Othón lo vertió con el nombre de Tarde campestre, y Ambrosio Ramírez con el nombre de Reinando primavera. Ambas traducciones son del mismo año de 1893 y ambas se escancian en la misma ánfora de los tercetos italianos. Francisco J. Estrada (1801-1885) ofrece diversas facetas; médico, impresor, bibliotecario, político. Fue padre del eminente físico del mismo nombre. Estudió latín casi desde su infancia, primero con el franciscano Fray Cayetano Salazar, luego con el Pbro. Antonio Vázquez, con quien estudió de 1813 a 1816; de tal manera alcanzó un pleno dominio del latín, que se convirtió en ayudante del maestro. Cuenta Muro que Estrada se presentó al examen de oposición a que convocó el Ayuntamiento para proveer la cátedra de latín que estaba vacante; y aunque los votos de los tres sinodales fueron a su favor no concedieron la cátedra porque "era muy joven". En 1842 aparece como profesor de latín en el Colegio Guadalupano, cátedra que continuaría por largos años, hasta 1883, en el Instituto Científico Literario. Oriundo. de la Ciudad de México, el carmelita Fray Manuel de San Juan 261 �Crisóstomo Nájera ( 1803-1853), dejó sentir su influencia en San Luis Potosí, de cuyo convento del Carmen fue prior, y donde residió de 1828 a 1831. Contribuyó eficazmente en la fundación del Colegio Guadalupano Josefino. Conocedor de varios idiomas, fácil orador sagrado, fue el primero en enseñar taquigrafía en San Luis; maestro eficaz, aquí tradujo a varios autores latinos. Desterrado en Filadelfia, ahí leyó en latín su disertación sobre la lengua otomí, vertida al español más tarde por él mismo. Tema tan de su predilección, que habría de madurar en su "Gramática de la lengua tarasca". Dentro de este siglo XIX, recordaremos otras más breves muestras de trabajos latinos, como la oración fúnebre latina de Juan M. Camacho en los funerales de don Miguel Barragán, el año de 1836; y la poesía latina del padre Bemabé Saldaña en sus Cármenes dedicados a Ignacio Montes de Oca en el aniversario de su consagración episcopal (El Estandarte, 19 de marzo de 1896). Francisco de Asís Castro recuerda esta otra huella latina: "Una traducción del latín que en un pequeño volumen publicó el distinguido médico don Buenaventura Paz, y que llevaba el título de la Sobriedad; libro muy curioso, lleno de reglas higiénicas y doctrinas bien saludables". Se trata del libro "Arte de vivir con salud perfecta hasta edad avanzada. Nueva traducción de los tratados de Lessius y de Cómaro sobre la vida sobria, por Buenaventura Paz. México, Tip. Literaria de Filomeno Mata, 1880". ( Cfr. Ramón Alcorta Guerrero, El Dr. D. Francisco de Asís Castro, precursor de la Bibliografía Potosina. Cuadrante, San Luis Potosí, Año IV, núm. 1-4, 1956). Por lo excepcional de la ocasión y la persona, mencionemos el "Discurso pronunciado por la señorita Mónica Tena, el día 30 de noviembre de 1882 al presentarse a examen de Latinidad ante el Jurado del Instituto Científico y Literario de esta capital" (San Luis Potosí, Tipografía El Eco de la Moda, 1882). 5. El Siglo XX Tres son las fases de la personalidad literaria de aquel pastor de almas y de la Arcadia que fue el Ilmo. Señor Ignacio Montes de Oca y, Obregón ( 1840-1921), Ipandro Acaico entre los Arcades Romanos: el orador fecundo de severa elegancia, el poeta original de fácil versificación y fría inspiración, y el noble y grande intérprete de los clásicos griegos. Nació en Guanajuato, fue obispo de Tamaulipas y Linares; pero San Luis Potosí fue su gloria y su corona, cuya sede episcopal rigió por espacio de treinta y seis años. Educado en Inglaterra e Italia, desde su adolescencia muestra su predi262 lección por las humanidades tal com Preferencia que debe darse :l estud· o ru~de verse en su ensayo juvenil México, 1855; y "Estilo" S L . pio c, aszc~ en la educación (La Cruz "Hombre d ,. ' an uis otos1, Num. 10, 1948). ' e solida y severa educación el, . " . layo, Montes de Oca traduJ·o asica ' afmna Menéndez Pe, muy poco a los poetas I +: 1os conocia y los amaba y h bl b a ...nos, no obstante que d ' a a a un rotundo I t' . emuestra su tesón en aprender d d 1 . . . a m c1ceronia~o, como lo habrían de rendir en la l, d"des e o~ eJerc1c10s escolares de Oscott que . esp en I a Oración fúneb d I O . noamencanos en el Concilio Pl . d , . re e os b1spos Hispa! f enano e Amenca La( . a utura antología de la prosa laf M, . ma, pieza obligada en lado por Montes de Oca en fa;na edn I ex1co, Y_en el Votum, áureo, formuA S or e a canomzac·, d S reo, anta Margarita Marí Al ion e anta Juana de . a acoque y San Gabr· l d I D presencia del Papa Benedicto XV d l C l . ie e a olorosa, en Abside, Méjico año IV N 8 1940y e o egio Cardenalicio ( Publicado en . ' , o. , , p. 35) . De la literatura latina, sólo vertió la ele í . . papagayo de Corina (Amorum rb III Ig a de Ov1d10 en la muerte de El d el Jesuita . . napolitano Carlos d ' Ai . . ' e eg. IV) ' y una corta anacreóntica , . . e qumo a Santa Cat Ji d S una deb1l Imitación de Horacio (Lib a _na e ena. Anadamos nantes "fácil y graciosamente construid~:,,oda 7~'. e~cnta en pentasílabos asoqueño poe~a, _A Estacio, al leer su Psittac:;~u1~1~ el Maestro--, y un peIogo de la msp1ración latina de M t d ehons. Tal es el breve catáEn b. , on es e Oca. ca~ 10, su afan se vierte hacia los rie<1 . a traduc1r a los dieciséis años A , , g i,OS eternos, a quienes empieza · qui estan en demost ·, suyos: P aetas bucólicos griegos (M, . '1 77 rac1on, estos cinco libros en México en 1882· 2a en M d ·¿ex1co, 8 ) ; Obras de Píndaro (la ed ' · a n en 1893) • El · · l917); La Argonáutica (dos v0 l' ' rapto de Elena (Madrid umenes en 1919 192l ' co~ anterioridad los Ocios poéticos ( 1 ,Y. respectivamente)' y dnd en 1891) donde reún . a. ed. en_ Mexico en 1878 y 2a. en Ma' e vers10nes grecolatma , s con poes1as originales. D e los bucólicos griegos M t d ·¿·1· ' on es e Oca vert"' · · ,. I I ios de Teócrito fíele io vemtise1s de los treinta . . ' s a conceptos e imágen d 1 . . mev1tables paráfrasis que no . es e ongmal a pesar de . evaporan smo "c gmal que se pierde en versiones d ' d onservan aquel perfume oriA nton10 · Caro, tanto más q a . mano", como califica · . e segun · Miguel , ue, exigente consigo · 1 aun por cuarta vez algunos i"d•1· h rmsmo, e traductor vertió 110s asta lograr p • • , Interpretó acle , recmon y belleza . .. ' mas, nueve de los quince "dT ºb , . 1d1hos de Mosco el tercero de I d i i ws atn mdos a Bión; los siete ' os <1ran es b T · netos, diecisiete de las odas aladas º f . uco icos gnegos Y, en bellos so"C y estivas de Anacreonte on asombrosa facilidad y rica vena" . , . ladó Montes de Oca íntegros lo ' _continua Menéndez Pelayo, tras' , s cantos tnunfales O " • • • ,, que comprenden las catorce Oda 01' . epmic1os de Píndaro s 1mp1cas las d P' · ' meas y las ocho Istmicas A d ', oce 1t1cas, las once Ne. pesar e ser poes1a profunda y oscura, Ipandro 263 �Acaico pudo brindar la primera versión completa de Píndaro en castellano, con la idea hoy dichosamente más aceptada, de ensayar en español la reproducción de los metros del original. Después de un largo silencio de casi veinte años, toma el traductor juvenil y recio en El rapto" de Elena, poema griego de Coluto de Licópolis para concluir con La Argonáutica de Apolonio de Rodas, sueño y afán de largos años, centellante de versos admirables y "octavas enteras que parecen bloques de mármol". En todas estas versiones hay variedad de ritmos, con predilección por las formas más estrechas y difíciles de la métrica castellana --octavas, tercetos, sonetos- y en alguna ocasión, en la Pítica IV, se introducen al gusto romántico, diversos metros en la misma pieza. Menéndez Pelayo así resume certeramente el perfil de traductor de Inpandro: "Entre las pocas, poquísimas, buenas traducciones de poetas griegos que posee nuestra lengua, nadie negará a las de Montes de Oca uno de los primeros lugares". Español por el nacimiento y la formación, potosino por el magisterio y el apostolado, el dominico Fray Guillermo García (1872-1910) contribuyó eficazmente al movimiento precursor del neoescolasticismo en México así por sus libros como por su cátedra de filosofía tomista en el Seminario Conciliar de San Luis Potosí. En 1902, el señor Obispo Montes de Oca lo trajo de España precisamente para esto. Aquí en San Luis Potosí escribió sus libros: tres de tema piadoso; y dos de filosofía. Inspirado en los escritos del Ilmo. Sr. Portugal, otro ilustre propulsor del neoescolasticismo, publicó El Seráfico Doctor San Buena V entura ( 1906), donde ensaya una concordancia entre Santo Tomás de Aquino y el Doctor Franciscano. Su obra capital, cuya segunda edición aumentada forma un grueso volumen de 447 páginas, se llama Tomismo y Neotomismo (primera edición 1903, segunda edición, 1905 ) . El libro, como el título, consta de dos partes. En la primera, ofrece una síntesis histórica ordenada y clara del pensamient0 filosófico en que surgió Santo Tomás, y el propio pensamiento del Doctor Angélico. Son especialmente originales los capítulos consagrados a defender el método y el estilo de la Escolástica. La segunda parte, mucho más breve, pero más importante que la primera, estudia el aspecto histórico y doctrinal del neotomismo. Junto a los nombres de Sollano y Abarca, Portugal y Valverde, precursores del actual retomo a la Escolástica y a Santo Tomás de Aquino, habrá que colocar la obra de Fray Guillermo García, quienes "lograron ligamos, son palabras de Oswaldo Robles, a un pasado glorioso que tiene sus raíces cuatro veces centenarias en las cátedras de San Esteban de Salamanca". 264 El licenciado José de Jesús Jiménez (1851 1919) . vivió en San Luis Potosí desde lo 16 - h ' nacido en Guadalajara, Al d . . s anos asta su muerte. ' umno el Sernmano y del Instituto Científi L" . duo de abogado, fue profesor de latín en am _co ~ ~terano donde se gradesde 1869 y en el Instituto desde 1879 h bas mstit~c10~es, en el Seminario F . . asta 1897 sm ninguna interrupción ruto de su magisterio perseverante diutum . . .' . . . texto: Reglas para la construc . , d l y . o, rmpnmio cmco libros de mejores gramáticos que tuvo ~ion d~ . as oraczone: latinas, extractadas de los os e ic10nes (la prrmera d 1881) L . d e gramática general de 1884 C t . d , . e , ecczones . , a eczsmo e retorica p 't" d 1 pendzo de Literatura Preceptiva de 1905 C y. oe zca e 885, ComL , Y ompe ndzo de Lógica de 1906 .ª. poes1a de Manuel José Othón (1858-1906) " . . eqmhbrado paisaje de la poesía d d ' . aparece en el no siempre , . mo erna e Mexico" co "l , c1asica de poesía pura" Un , , . mo a mas alta nota . a poesia, segun su propia confesión, labrada "Con miel de los helénicos panales y en la sangrienta flor del cristianismo". Los seis años que pasó de estudia t IS . . le dejaron una herencia decisiva n ef en e . , ernmano Conciliar ( 1869-1876) , · , su ormacion humanísti c1asicos, especialmente por "m" d . .. ca y su amor a los i muy arna o Vmnlio" tal 'l 1 noce en su prosa "27 de abril". "' ' como e o reco"Fundamentalmente clásico es 0th, af" no sólo por su amor a la bruñida b ~nd, d idrma Gabriel Méndez Plancarte, . so ne a e los metros t d" · l no1es, smo por las hondas . ra ic10na es esparesonancias que en su alm de los viejos cantares del Lacio" . , a e~~ontraron algunos tica del arte. ' y por su concepcwn eqmlibrada y aristocrá"Sin ser el acabado latinista ue al . y profesábales a todos una admq. . ,gu~os ~m_eren, conocía sus clásicos latinos irac10n sm lrmites · p b d . ' -palabras de AUonso R ' ero so re to o a Virailio" 0 eyes- cuyas obras "le' testimonio de José López Portillo y Rojas. ia constantemente", según el De Virgilio, en verdad, bien lo expresó el . . "la afición del campo el don d 1' . propio Reyes, tiene nuestro poeta resuella bajo el campa'.nilleo de 1:s :~::;~. y el profundo clamor humano que De Virgilio es el bello epígrafo de Poemas R , . de Títiro florida" (Eccl. I ) ba"o d UStlcos (Eccl. IX); "el haya tinal") . y la b T fl ' J 1a cua1 eseaba reposar el poeta ( "Ma' uco ica auta que heredó de T , . l Dafnis" ("La musa") E eocnto, e "griego cantor de . n su cuento "El Pastor Co d " de la Egloga II. ry on , recuerda versos En cuanto a las huellas de Horacio en 0th' que las de Virgilio, ya fueron sab. ?n, mucho menos profundas iamente precisadas por el doctor Gabriel 265 p �Méndez Plancarte en su Horacio en México, si bien podríamos añadir- algún detalle más. "Simple mención ocasional, no influencia horaciana", encuéntrase en aquella quintanesca "Oda a la Juventud", en que el joven poeta recién salido del Seminario, "sacaba a relucir toda su erudición clásica" : Ved a Séneca, a Horacio y a Virgilio ser más grandes que Lépido y que Bruto. El "aere perennius" de la Oda XXX del Libro III brilla fugazmente en su medianísimo soneto "Al Señor General Díaz". Por el título y el tema, no por el estilo, pueden considerarse horacianos los sonetos de~ bello tríptico campestre "Procul negotiis" que, "mucho más que a Horacio, recuerda a Virgilio: al de las Geórgicas, por la amoro~a y sabia precisió~, con que describe las faenas agrícolas, y al de las Bucólicas por la evocac10n antes mencionada de la Egloga I". "Más directamente horaciano, aunque tampoco lo es mucho, el soneto A un traductor de Horacio, brillante, pero superficial". En la carta que Othón dirigió a Juan B. Delgado comentando la aparición de "Lascas", subraya certeramente la "influencia caliente y vibrante de Horacio" en Salvador Díaz Mirón, "para bien de nosotros y regocijo de las letras americanas" (Lerdo, 26 de octubre de 1901). Recojamos algunas otras huellas menores del latín y sus clásicos tanto en el Léxico latinizante y culto como en las alusiones mitológicas de su obra capital, Poemas Rústicos. . En cuanto a los títulos, once poesías --casi la mitad de las que mtegran el libro -llevan un nombre latino: Surgito, Pulcherrima Dea, Meridies, Noctifer Angelus Dornini, Frons in mare, Intempesta Nox, Lumen, In terra pax, Pro~ul negotiis, Rosa Mystica, a los que habrá que añadir el soneto "A un traductor de Horacio". Othón es uno de los poetas mexicanos que, con más alto porcentaje, tituló sus poemas en latín. En cuanto a los epígrafos, enumeramos desde luego · 1os versos de Virgilio, en su Egloga IX, que inauguran el poemario; y el epígrafo "O ubi campi" del poema '°Nostálgica". . Respecto al léxico, Othón emplea viejas voces de colmado sabor lanno, que un día sorprendieran por "cultas" e inauditas, y que hoy deambulan pacíficamente populares: acre, cerúleo, rústica, ~dos?, hórrido, a~o, trémulo, avena, canicular, ígneo, fragor, etéreo, occ1duo, ileso, exultar, mgente, cálido, parvo, gélido. También se vale de palabras latinizantes mucho menos usadas, como ignífera, criniforme, vernales, espelunca, ignipotentemente, túmido, nauta, húrnida, furente, unísona, terrífico, tonante, alígera, caterva, melificada, flavo, bruno, diurna!, etc. El hipérbaton de Othón es generalmente el hipérbaton normal de la poesía no buscado de propósito como sistema, ni con un fin estético ni tampoco como sello de arcanidad. Pero como desenvuelve el poema en ~plias estructura~, es natural que incida el hipérbatpn a cada paso, a veces dilatado hasta en siete versos como en la quinta parte de la portentosa Pastoral, así sea siempre accesible a la primera lectura. Las alusiones mitológicas asoman en varias ocasiones como muestra de la altu~a humanís~ca de Othón; "pero sólo para resumir alguna idea poética en fo1:11ula precisa, no para adornarse con ella, sino para explicarse con ella". Umc~ente convoca a los dioses, mayores o menores, cuando su símbolo s~ relaciona con una idea de perfección y de hermosura; en su olimpo poétlco no hay lugar para lo innoble y defectuoso. Fuera de las divinidades no alude ni ~a vez al mundo infernal grecolatino, ni a las creencias populares, o a las vanas leyendas, o a los héroes famosos. El Olimpo "extático" de Othón está presidido por la más bella diosa "Pulcherrima Dea", Venus, que conc~~tra el rec~e~do del paisaje_ del amor, arquetipo de toda perfección, estrella rutila y nostalg1ca; Venus brilla en aquel soneto entero y en otras alusiones más (en "Surgite", "Noctifer", "Invitación al poeta", "Intermezzo", ..Adiós al poeta"). Pan es su dios predilecto, protector de los ganados, enamorado de la danza músico y soñador, símbolo cósmico del gran todo. Lo recuerda en diez oca~ siones ("Pulcherrima dea", "A un traductor de Horacio", "La selva", "Los fuegos fatuos", "Epitalamio", "Orillas del Papaloapan"). Ahí, también, el palacio de marfil de Apolo ("Pulcherrima dea"); la sangre y e_l alma _de Afrodita ("A un traductor de Horacio" y "Epitalamio"); "Favomo rendido a Flora ingrata'' ("El ruiseñor"); Ceres que vierte la lluvia de sus dones ("In terra pax"); el almo trinar de Filomena ("La musa"); las musas inspiradoras ( "Invocación" y "La musa"), entre quienes recuerda especialme~~e a Er~to, la musa del amor (en "Los poetas" y "Epitalamio") ; la expres1on _sencilla de las Gracias ( "Pulcherrima Dea") ; el tropel de los Faunos y Dnadas ("La selva") ; las rientes Náyades de "El Río" y los soplantes Cíclopes ("Angelus Domini"); o los bondadosos genios tutelares ("La selva"). Habrá que añadir el recuerdo a la fuente Castalia y la mirada ardiente de Gliceris, la doncella que Pausia pintó antes con su corazón que con sus manos ("A un traductor de Horacio"). Es:as. alusiones van fluyendo, con dosificada prudencia, pero se agolpan y mult1phcan en los dos sonetos que quizá, por ello, el Poeta tituló "Sonetos paganos". 266 267 �La figura del licenciado Ambrosio Ramírez ( 1856-1913) aparece ante el escritor Rodolfo D. Ruiz como "un busto romano o estatua griega, propia para tallarse en mármol negro veteado de obsidiana". Es el príncipe de nuestros humanistas. Hijo del Seminario Conciliar y del Instituto Científico y Literario, a estas dos instituciones dedicó gran parte de sus afanes como maestro de latín 1 literatura. Alternó su vida entre la cátedra, la judicatura y la burocracia. Fundó en Matehuala el Colegio del Sagrado Corazón para varones y en la Capital del Estado el "Ateneo Manuel José Othón", de donde surgieron a las letras varios nombres. Fue miembro correspondiente de la Academia de la Lengua y amigo de los mejores escritores de su tiempo. Pero su verdadera vocación apasionada fue el culto de las letras latinas. Tradujo a verso castellano toda la obra de Horacio, aunque se desconocen algunas de sus versiones. Sólo Pagaza aventaja a Ramírez en cuanto al número de composiciones traducidas de Horacio. Y es el único mexicano que ha interpretado íntegramente la Carta a los Pisones. La traducción es siempre cristalina. No por ceñirse a la palabra y a la concisión de Horacio, oscurece y retuerce. Prefiere el giro ancho, la amplificación, el circunloquio clarificador con tal de evitar la oscuridad. A ser breve, prefiere ser claro. Emplea rica variedad de combinaciones métricas y estróficas, por lo que en esto aventaja a · la versión de Pagaza. Pero indudablemente que nadie arrebata a Clearco Moenio su cetro como rey de los traductores mexicanos de Horacio. No se limitó Ambrosio Ramírez a traducir al Venusino, sino que, por conocerlo y gustarlo hasta la médula, le consagró varios estudios históricos y críticos, inéditos aún, que fulgen así por lo minucioso como por lo profundo. De esta manera estudió la Oda I del Libro I, las odas 9 y 12 del libro 111; las odas 1 y 3 del Libro XV; el E podo 11; dos estudios sobre la Epístola a los Pisones y el poema "Glicere" de Manuel M. Flores. No pudo ir más adelante en su propósito; pues en estos estudios va examinando el original horaciano y diversas traducciones de españoles y mexicanos casi verso a verso, mediante el análisis del estilo, las referencias históricas y mitológicas y cuanto pueda iluminar el texto. Lo que nos indica el aliento de la obra comenzada y la honda y vital compenetración horaciana del potosino. Dejó igualmente inéditos unos "Apuntes para la vida de Horacio", "Datos sobre el Tibur" y una incompleta "Colección de Odas de Horacio traducidas por ingenios españoles, mexicanos y sudamericanos" de 1911. Adelantándose más de treinta años al trabajo del Dr. Gabriel Ménd~z Plan- carte, con quien coincide en propósitos n b un estudio sobre Horacio en México. y om re, proyectó, y realizó en parte, De sus versiones de Virgilio nos han d d completa, y los 32 versos iniciales d 1 q':; ~do _manus~ritas la Egloga I, casi traducir otras composiciones D V~ ~li ne1 a,_ pero mdudablemente debió • · e rrg1 o estudió a fond d · d c1ones y estudio como lo hab'1 h h . o 1versas tra uc' ª ec o con Horac10 Del latín tradujo el poema descriptivo de Mod~sto San hemos aludido (El Estandarte 12 y 19 d f b 1 ta Cruz, al que ya de J. M. Gutiérrez Rosas (El, E d e e rero. ~93)' tres dísticos latinos d 1 stan arte, 12 de d1c1embre de 1893) e as Breves nociones de Estética d 1 . .t D . , y parte a editar. De entre sus ensayos consag;ad~:s: :em:~i::~~::1s, ~ue empezó cordar su estudio sobre las versiones d H . . . . os ay que rePagaza (E E 1 d d e orac10 y Vrrg1Iio realizadas por . . o. e enero e 1894) . el Ens C ,. de Pa<Yaza (E. E lo 3 5 6 7 d : ayo ntrco sobre el "Virgilio" 0 • • , , Y e noviembre de 1907). y su t b • "S b la pronunciación del latín" (E E 20 d . r d ' s ra ªJos o re y "Sobre el estudio del latín" (.E .E 9 de JU ro e 1904 y 10 de enero de 1905) Al · · e agosto de 1907) margen de esta labor que compromete un 'd .. , po don Amb · . . . ª vi a, todavia encontró tiemros10 para escnb1r diversos estudios c 't' d' siones del francés poesía o . . l n reos, iscursos, prosas, verhabl,0 d 1 ' , ngma' numerosas y frecuentes cartas y aún se e nove as y fabulas. , Maravilla de veras que aquel hombre en l . . vincia, y en los "desdich d . ' .ª. ~wetud msular de su pro1 ~ismo escribe, en ~u_e se :i~:b~:17o~ Je:df:s~:: :::d~ess~:::::•, como él 1 t~:t~:r:;:c~:a ~:;: especializ~da/e cuest~ones latinas, Ilen: ~:y~b~:~ romana. ' consagra o e por vida al Príncipe de la lírica ;i~~ Abogado ilustre, catedrático por vocación periodista . l . La Voz de San Luis y luego en El Et d ' eJemp ar pnmero en gidos por él mismo h' t · d san ª:te ( 1885-1915) fundados y diri. ' is ona or por excelencia de San Luis Potosí Acad, . d e 1a 1engua y rruemb d 1 . . , em1co . . . ro e as pnnc1pales asociaciones culturales d . po, do~ Pnmo Fehc1ano Velázquez (1860-1953) es uno d e su tremhumamstas y lo es con tal plenitud ue su o h e nuestros ~randes con la prehispánica Se ocup' d H' q p ermanar la cultura occidental . o e amero y de Cervante t d . . el latín y el nahuatl. s, ra UJ0 por igual Aprendió latín desde su infancia con el Pbro A t . de su tierra natal Santa María del R' L . nas as10 Escalante, párroco nario bajo la sabia dirección del Lic r;~sé ~eg~ lo, p;~fe~cionó en el Semitodos sus estudios hasta graduarse de .abogadoe /sus ~ene: donde realizó de latín en el propio Seminario. . or vanos anos fue profesor "Algunos meses después de haber recibido la r . .descansar de las rudas fatigas del estudio 'b 1cenc1~tura, Y_ acaso para -escn e su amigo el L1c. Ambrosio 268 269 f �. , . traducir en versos castellanos a Virgilio y a ~oRamírez- dedicose Pnmo a d 1 libro primero de la Eneida, ' ¡ d, ctavas reales to o e . d racio. Del primero tras a o a o h ede ahora no haber hbra o , que mue o me pu d trabajo de primor que conoci, y 'ón diversa a que luego se e. d'able por la ocupaci de extravío, acaso irreme i . b . , de las odas del poeta dicó su autor, como libré las traducciones que tra ªJº de V enusa". h . d H . que nos tocó en suerte publicar t Así es como ay es as versiones e . .oracio . 1951) Las odas traduci·das, son (E fl s L p abnl-3uruo · por primera vez si o, . . ., 4 21 24 Libro II Oda 14, Li'bro III' . . L'b I Oda 1 3 12 1 , Y · ' I las sigmentes: i ro ' ' ,' ¡~ rimera estrofa. y el Epodo I . odas 4 y 30. Libro IV, oda 2, solo ? , Ambrosio Ramírez- lo mismo en "Me consta que Velázquez -contmu~ la de las odas de Ho. l'b de la Eneida, como en 11 la traducción del pnmer i ro . tadores . antes bien huía de e os 1, t versiones m comen ' 1 racio no consu to o ras . d 11 <Yar a poseer la hermosa engua com; de cosa perjudicial a su mtento e eº latina". . r Don Primo cuando frisaba en los veintiún año~, Estas versiones, realizadas po . . 1 s demuestran así su conoci, · les eJ·ercic1os esco ares, pue son mucho mas que simp f ·¡·dad de versificación. No se sa1va h ·ana como su ac11 d H miento del alma oraci ' b t' lo en los traductores e o, . h sido frecuente o s acu ., de la parafrasis, que a . . 1 han de menos en la vers10n. . fe s del ori<Yma se ec . racio. y numerosos ma i e º . d 'do estas obras de Horacio, se' p . no hubiera tra uci , Aun cuando Don nmo . . t d hermosura encontro . fue espíritu en quien o a <YUiría siendo el humamsta que 'd. h' to'ri·cos puede hallarse un rico ma1 1 º d sus estu 10s is , . 1m t resonancias. A o argo e d I humanismo re<Yional, especia en e terial para la historia de la cult~~a ;úb~ica de San Luisº Potosí, en s~ Jntro~ en su Discurso sobre la ln:~ru_ccwpn . n su Historia de San Luis Potosi . , a la Historia Eclesiastica otosma y e d uccwn en cuatro volúmenes. . F 1· . Velázquez Tomás Ortiz ( 1859. R , Pnmo e ic1ano , . L' Como Ambrosio amirez y . . d I Instituto Científico y iterah ., 1 no del Semmano y e 1930) fue tam ien a um llos traductor de Horacio. rio como ellos fue abogado, y como e d ·~ez ~ivió en la capital del Es' d d l M , pero des e su mn ~ Nació en Ciuda e suaiz~ . . . d e su profesión y por varios anos , casi toda vida al e3ercicio tado. Consagro fue juez. . , . nte tres odas: la oda 2 del Libro II, y las Del Venusino, tradujo umcame entos felices de fidelidad y Odas 22 y 28 del libro III. Hay algunos miolmt . pero se le escapan maH . aun a a e ra, apego al pensamiento de orac10 y J'b ente con lo que se destruye el . del on'ginal o parafrasea ' tices , muy • i rem . t d de la poesia 1atma. . . rigor y la exacti u . ( 1873 1926) profesor de H1stona . 1 . M tínez A<Ymlar ' . El Pbro. Lic. Apo omo ar º . . d , de varios discursos, c· tífco y Literano, a emas y de Latín del Instituto ien I n· d la Magdalena (S.L. Potosí, la. imprimió las semblanzas de Fray iego e edición de 1908, 2da. de 1914) y de Fray Diego Basalenque (S.L.P. 1914). Su trabajo más original es su doble versión en prosa de la Egloga Cuarta de Virgilio "al mexicano que actualmente se habla en la Huasteca Potosina" (S.L.P. Im. de Fernando H. González, 1910) . Al quinto obispo de San Luis Potosí, el Dr. Miguel de la Mora (1874-1930) se le conoce más por su acendrada virtud que por su sólida formación en letras humanas y divinas. Cuando tomó posesión de su diócesis en 1933 ya había cosechado frutos copiosos en la cultura; profesor del Seminario de Guadalajara, había publicado su Manual de Literatura General ( 1901) que vería una segunda edición póstuma (1932) con el nombre de Manual de Literatura Castellana; fácil orador y conferencista, había pronunciado un buen número de discursos sobre temas sagrados y sociales, muchos de ellos impresos, algunas alocuciones en latín y aun en griego; y había escrito varios poemas castellanos, un ensayo sobre La belleza y un interesante estudio filosófico sobre El reino hominal; dirigió los periódicos Seminario Marino (que duró del 8 de diciembre de 1903 a 31 de dic. de 1904), y Artes .Cristianas (abril de 1908) ambos de Guadalajara. En San Luis Potosí, fundó la Gaceta Eclesiástica Potosina el 12 de julio de 1922 que, con breves interrupciones, continúa hasta el presente; en esta revista se encuentran versiones suyas en verso español a varios himnos latinos del Breviario Romano. Del Canónigo Pedro de María Segura ( 1855-1943), profesor de latín y Retórica en el Seminario desde sus 19 años, es una "Colección de opúsculos" que publicó en 1896 con el subtítulo Ensayos literarios castellanos y latinos, donde encontramos una dedicatoria latina al señor Obispo Montes de Oca, dos textos en prosa Dissertatio de Juris Canonici Praestantia y Oratio de Linguae Latinae Praestantia, además de tres breves poemas latinos Himno al Sagrado Corazón de Jesús, Oda a Jesucristo, Himno a la Santísima Virgen de Guadalupe. Publicó otros poemas latinos en El Estandarte ( 15 de Sept. de 1893) y una oración fúnebre latina a la muerte de Montes de Oca. Otro Elogium fúnebre, pero a la muerte del Ilmo. Señor Obispo don Miguel de la Mora, es el del Canónigo José M. Díaz, de 1931. Entre su vasta producción lírica, el Lic. José Antonio Niño escribió "Dos imitaciones de metro horaciano'' (Estilo, San Luis Potosí, núm. 21, 1952). No podríamos olvidar el paso fugaz pero fecundo de Concha Urquiza ( 1910-1945) por San Luis Potosí, donde residió de 1939 a 1944. En su cátedra de la Universidad Potosina renovó los métodos en el estudio de la literatura según descubría a sus alumnos el mensaje vital y eterno de los clásicos. "Sin ser propiamente humanística su formación literaria, escribe Gabriel Méndez Plancarte, Concha logró un conocimiento no vulgar del gran tesoro 270 271 �Peña, Francisco. - ES t udios históricos sobre S L · p Estandarte, 1894. an u1s otosí. San Luis Potosí. Imprenta Editorial El grecolatino, y supo asimilar algunas de sus fértiles savias" que afloran en su voz lírica inconfundible y grande. "Mucho más que a los helenos, frecuentó a los romanos, cuya lengua estudió con fervor y llegó a leer con cierta facilidad, si no con plena maestría ... No momias de museo, no cadáveres para la autopsia del erudito sino alimento vivo y sustancial de almas juveniles, fuente inexhausta de júbilo y de belleza" fueron para Concha U rquiza y para los humanistas potosinos de cuatro siglos las riquezas del humanismo. Convencidos de los motivos que Menéndez y Pelayo aducía para no llevar a los escritores contemporáneos al Valle de Josafat, ni convertir a los vivos en juicio literario o en "historia", aquí concluímos este índice del humanismo de San Luis Potosí, en cuya secuencia histórica vive y alienta, con sus inevitables altibajos, pero con perseverante continuidad, una de las raíces más hondas y operantes de nuestra cultura mexicana. Ruiz, Rodol/o D. - Del lírico vergel potosino. S bl em anzas y pergenios. San Luis Potosí, 1919. Velázquez, Primo Feliciano Lic. - Colección de Do~umentos Para la historia de S ~~prenta del Editor, 1897-99 ( 4 vol.). an Luis Potosí. San Luis Potosí, ras del Lic. Primo Feliciano Velázquez M' . I Historia d S L · p · exico, mprenta de V. Agüeros, 1901. e an u1s otosí. México, 1946-48 (4 vol.). - II. ESTUDIOS SOBRE HUMANISTAS POTOS!NOS Sobre Fray Diego de la Magdalena. - PRIMO FELICIANO VELÁZQUEZ Fray D" d 1 Luis Potosí, en el folleto La f. d "6 diegos e a Magdalena, fundador de San , un aci n e an Luis Poto ' S L · . Si, an ms Potosí, 1942. JOAQUIN MEADE. Fray Diego de la Ma d 1 de 1954. g ena. ES t1lo, San Luis Potosí, Enero-Junio - BIBLIOGRAFIA ª Andrés Diego de /a Fuente. l. ESTUDIOS GENERALES - Alcorta Guerrero Ram6n y Pedraza José Francisco. - Bibliografía Hist6rica y Geográfica del Estado de San Luis Potosí. México, Instituto Panamericano de Geografía e Historia, 1941. - JOAQUÍN ANTONIO PEÑALOSA A d , D " · n. resd liego de la Fuente, h umamsta · Y e antor de Guadalupe M del XVIII Jus, 1958. ' emanas e a Academia Mexicana. México, Editorial - JOAQUÍN M~ADE. El P. Andrés Diego de la Fuente S I Letras Potosinas, San Luis Potosí J r D" . b , · ·, primer poeta potosino. • u 10- 1c1em re, 1961. Luis de Mendizábal y Zubialdea. Primeras adiciones a la Bibliografía Hist6rica y Geográfica del Estado de San Luis Potosí. México, Artes Gráficas del Estado, 1947. Díaz de Le6n, Rafael Lic. - Nuestros Prohombres. San Luis Potosí, Adelante, 1926. Montejano y Aguiñaga, Rafael Lic. - Catálogo de los Manuscritos de la Biblioteca Pública de la Universidad Aut6noma de San Luis Potosí. San Luis Potosí, Universidad Autónoma, 1958. - Notas para una historia de la filosofía en San Luis. Estilo, núm. 15. San Luis Potosí, 1950. - JOAQUÍN ANTONIO PEÑALOSA. L · u1s de Mendizábal, fabulista d 1 San Luis Potosí, Estilo, 1956. e a Independencia. - JOAQUÍN MEADE. El primer fabulista potosino L . Letras Potosinas, San Luis Potosí, Abril-Sept. /96/1s de Mendizábal y Zubialdea. Fray Manuel de San Juan Cris6stomo Nájera. - JOAQUÍ~ MEADE. Fray Manuel de San Juan San Luis Potosí, Octubre-Die. 1955. Crisóstomo Nájera. Letras Potosinas, Francisco J. Estrada. Muro, Manuel. - Historia de San Luis Potosi, 3 tomos. San Luis Potosí, 1910. - - Modesto Santa Cruz. - Historia de la instrucci6n pública en San Luis Potosi, S_a n Luis Potosí, N. Esquivel y Compañía, 1899. Las ciencias, las letras y las artes potosinas en el siglo XIX, San Luis Potosí, Tip. de la Escuela I. Militar, 1908. N oyola V ázquez, Luis. - Traductores potosinos de Horacio, Letras Potosinas, San Luis Potosí, núm. 62. 272 - :a::-A{~is~ONT1;JAN~ Y ~GUIÑAGA. Dr. Francisco J. Estrada. Recuerdos de mi vida. otos1, Umvers1dad Autónoma de S.L.P., 1954. JoA_QUÍN ANTONIO PEÑALOSA. Modesto Santa Cruz. Un · 1atmo-americana. Abside, México, Juguete de la literatura 1956_ Ma,iuel M. de Gorriño y Arduengo. - NEREO RODRÍGUEZ BARRAGÁN. El s D D u · · . r. r. on Manuel M. Gorriño y Arduengo. co nwers1tario. San Luis Potosí, Junio de 1949. E 273 H!8 �- NEREO RomúouEz BARRAGÁN El último informe del Rector do~ M.M.G.A. con notas y aclaraciones. El Heraldo, San Luis Potosí, 21 y 24 de abnl dde 1F94~. p t JosÉ FRANCISCO PEDRAZA. Bi"bl"1ograf'1a d e1 D r. M .M .G .A. "Segun a ena o osina. Juegos Florales". San Luis Potosí, Sept. de 1943. RAMÓN ALCORTA GUERRERO. Bio-bibliografía de D.M.M.G.A. Estilo, San Luis Potosí, enero-junio de 1954. - Sobre el Colegio de la Compañía de Jesús. FRANCISCO XAVIER ALEGRE. Historia de la Compañía de Jesús en Nueva E spaña ... (publicada por Carlos María de Bustamante). México, Imp. de J.M. Lara. T. I, 1841; T. 111, 1842 (1843). La segunda redacción de esta misma obra, escrita en Bolonia, fue publicada recientemente con esta portada: Memorias para la historia de la Provincia que tuvo la Compañía de Jesús en Nueva España ... México (2 vol.). Porrúa Hnos., 1940 (y 1941). Ignacio Montes de Oca y Obregón. _ GABRIEL MÉNDEZ PLANCARTE. Montes de Oca humanista. Abside, México, 1940. _ JOAQUÍN ANTONIO PEÑALOSA. Epistolario de '1pandro Acaico. San Luis Potosí, Estilo, 1952. - Juuo BETANCOURT. Notas históricas potosinas. El Colegio de los Jesuitas. Acción, S.L.P. Varios artículos del 12 de julio al 2 de agosto de 1923. - NEREO RODRÍGUEZ BARRAGÁN. La expulsión de los jesuitas en S.L.P. Letras Potosinas, S.L.P., núm. 94. Fray Guillermo García, o. p. San Luis. Estilo, núm. 15, 1950. - JOAQUÍN ANTONIO PEÑALOSA. Un tomista en - JOAQUÍN MEADE. Rectores que tuvo el Colegio de la Compañía de Jesús en S.L.P. Cuadrante, S.L.P. Otoño de 1952. José de Jesús Jiménez. _ RAMÓN ALCORTA GUERRERO. Lic. José de Jesús Jiménez. Fichas de Bibliografía Potosina. San Luis Potosí, enero-febrero, 1953. - JOAQUÍN MEADE, Semblanza del P. Juan Bautista María de Luyardo, famoso rector del Colegio de la Compañía de Jesús S.L.P. Fichas de Bibliografía Potosina, S.L.P. enero-marzo, 1957. - Jo~QUÍN MEADE. Petición al Virrey del Dr. D. Manuel Gorriño y Arduengo para el restablecimiento del Colegio de la Compañía de Jesús, Estile>, S.L.P., núm. 45, 1958. Pedro de M. Segura. _ Biografía del Sr. Canónigo D. Pedro de María Segura. México, Escuela Tipográfica Salesiana, 1918. Sobre el Colegio Guadalupano Josefino. Apolonio Martlnez Aguilar. . L . S BRAVO La Iglesia y las letras potosinas están de duelo. Acción, San u1s - PALV~Do~ otos1, num. 158,6• 1589, mayo de 1926. Luego en folleto (S.L.P. Imprenta de Ma- - - riano Guerra, 1926) • . . L · p t ' · nioNEREO R ODRIGUEZ , BARRAGÁN · Revista de la Umvers1dad. San u1s o os1, JU julio, 1950. - 1) Apuntes para la historia de la Universidad de S.L.P. en cien años de vida. San Luis Potosí, Ediciones de la Revista Centro, 1936. 2) Apuntes para la historia del Colegio G. J. El Heraldo, S.L.P. 15 de agosto de 1948. Ambrosio Ramirez. - JOAQUÍN ANTONIO PEÑALOSA. Ambros10 . Ramírez, traductor de Horacio. San Luis Potosí, Universidad Autónoma, 1954. Primo Feliciano Velázquez. 3) Inauguración del Colegio G.J. Letras Potosinas, S.L.P., julio-agosto de 1949. 4) Datos sobre el Colegio G. J. Eco Universitario, S.L.P., julio-agosto de 1949. 5) Informe de los Capitulares del H. Ayuntamiento de S.L.P. sobre el Colegio G.J. Letras Potosinas, S.L.P., junio de 1949. . - JoAQUÍN ANTONIO PEÑALOSA. Primo Feliciano Velázquez, traductor de Horac10, ·1 SLP ' 18 1951 Esti o, . . ., num. ' . . 'f" d 1 L"c Memorias de 1 · D ·p ·F ·V · Sobretiro , de JoA UÍN MEADE. Datos b10gra 1cos e . - la icademia Mexicana de la Historia (Tomo XIII, núm. 1). M~X!Co, 1954. _ RAFAEL MoNTEJANO Y AGulÑAGA. Fichas de Bibliografía Potosina, S.L.P., enerofebrero, 1955. Tomás Ortiz. . 0 J A UÍN ANTONIO PEÑALOSA. Un olvidado traductor potosino de _!{oracio, el Lic. Q, Ortiz. . C ua dran te, S .L ·p ·, Año 111, núm. 1 y 2. Verano-Otono de 1954. Tomas 6) El primer gobernador de nuestro Estado y el Colegio G.J. hoy Universidad Autónoma de S.L.P. Centro, S.L.P. I, 2, enero de 1951. 7) Documentos inéditos sobre el Colegio G.J. Centro, S.L.P. I, 7, julio de 1952. 8) El Colegio G.J. hace cien años. Estilo, S.L.P., enero-marzo, 1953. 9 ) El Colegio G.J., actual Universidad Autónoma de S.L.P. Letras Potosinas, S.L.P., enero-marzo, 1962. Sobre el Seminario Conciliar. - GABRIEL MÉNDEZ PLANCARTE. Obras. Poemas y prosas, Edición y pról_ogo de G. M p México Abside, 1946. E~~A SusA~A SPERATTI P1ÑERO. Temas bíblicos y greco-romanos en la poesía de -Conch a U rqu1za. . Revista de la Facultad de Humanidades, S.L.P., t. I, n. 2, 1959. Juuo BETANCOURT. Notas históricas potosinas. El Seminario C onciliar de 1855 a 1859. Acción, S.L.P., 7 de Sept. de 1923. 0 Concha Urquiza. _ Juuo BETANCOURT. Notas históricas potosinas. El Colegio Guadalupano Josefino. Acción, San Luis Potosí. Varios artículos a partir del 7 de agosto de 1923. De varios autores. Primer Centenario de la Fundación del Colegio del Estado. San Luis Potosí, Imprenta Berumen, 1926. NEREO RODRÍGUEZ BARRAGÁN: - NEREO RonRÍGUEZ BARRAGÁN. El Sr. Obispo Barajas y el Seminario Guadalupano Josefino. El Heraldo, S.L.P., 14 de Nov. de 1948. - RICARDO B. ANAYA. El Seminario Conciliar de San Luis Potosí, San Luis Potosí, 1955. 274 275 �ESTILIZACIONES DE UN TEMA METAF1SICO EN ALFONSO REYES JAMES WILLIS ROBB The Georges Washington University, U.S.A. LA OBRA ENSAYÍSTICA DE ALFONSO REYES es tan vasta en sus múltiples formas y variadísima temática, que no intentaremos reseñarla toda en estos breves momentos* sino limitamos a un pequeño grupo de ensayos dentro de otro más grande -los de tema metafísico-, no para enjuiciar sus ideas filosóficas (de eso no somos capaces) , sino sobre todo para examinar algunos de los medios artísticos que emplea Reyes para estilizarlas en forma literaria. No pensamos en Reyes como un filósofo sistemático, sino como poeta que dentro de su preocupación humanística muy amplia da expresión poética en prosa a un quehacer metafísico. La temática metafísica abunda en los ensayos de Alfonso Reyes, intensificándose especialmente en los volúmenes Ancorajes (1951), Marginalia (dos series: 1952, 1954) y Las burlas veras (dos series: 1957, 1959). Aquí nos concentraremos en un grupo de cinco ensayos de la serie Ancorajes, que tratan todos de variaciones de un tema metafísico central, y que fueron elaborados en diversas fechas: La caída - 1928-, La catástrofe -1937-, Palinodia del polvo -1940-, Meditación sobre Mallarmé -1942-, Metafísica de la máscara -1945-. Debido a las limitaciones del tiempo-espacio, tendremos lamentablemente que saltar sobre muchos detalles interesantes y ricas implicaciones adicionales. El tema común de este grupo de ensayos -desarrollado con distintas variaciones-- es el de "La caída" o del derrumbe cósmico. Aquí nos parece que desde muy temprano Reyes se asoma a las angustias metafísicas de nuestro * El presente trabajo fue preparado para ser leído en las sesiones de la Modern Language Association of Arnerica en Nueva York en diciembre de 1964, en la sección de literatura hispanoamericana contemporánea, dedicada enteramente a diversos aspectos de la obra de Alfonso Reyes. 277 �tiempo, con raíces en el intuicionismo bergsoniano de su generación y luego afinidades -avant la lettre- con el causi-existencialismo de un Albert Camus y con la preocupación por los enigmas del espacio tiempo de un Jorge Luis Borges. Todo esto en un gran humanista conocido por su serenidad clásica. El ensayo titulado La caída - exégesis en marfil formula una teoría del universo en términos de derrumbe, de pereza cósmica, de caída de la materia equivalente en lo teológico a la caída de Luzbel. 1 Literariamente, lo que nos parece más interesante es la manera alfonsina de presentarla a través de un estímulo artístico,2 el de un objeto de arte -escultura en marfil- visto en el Museo Arqueológico de Madrid, con su carácter plástico-visual, que se refuerza por el agente catalístico de la memoria que precipita la reacción. Después de una meditación nutrida de nuevas contemplaciones del objeto que producen nuevas imágenes -el demonio opuesto al santo y al aeróstato, la masa celeste hecha aerolito, asimilación asociativa a una pintura del Greco- volvemos al punto de partida para sacar una nueva implicación: "(Visto el objeto a contraluz, entre las venas caladas del marfil, entre la parrilla satánica, otro, otro labrado indefinible -el labrado del aireme daba la pauta del trasmundo, del trasmundo virgen aún para los sentidos y -debo decirlo- prometedor.)" Este enfocarse en el elemento del aire a través del marfil crea un nuevo símbolo del "envés de la tela" o "reverso de la medalla" que invierte la perspectiva de negativa en afirmativa, abriendo un horizonte de infinidad para futuras meditaciones, como la titulada Meditación sobre Mal/armé. Estructuralmente, este volver al punto de partida y luego apuntar hacia el infinito anticipa la forma espiral que se verá en la Metafísica de la máscara. La catástrofe, ensayo mínimo en su brevedad, enfoca el mismo concepto del derrumbe cósmico mediante una sola imagen dinámica, de carácter primordialmente cinético, relacionado con las leyes de la física, la imagen de la honda: " Cuando la piedra de la honda viene en camino, algo que es mineral en nuestra came la presiente por imantación . .. Hay un derrumbe cósmico en marcha constante hacia nosotros. Tar1 Luis Leal ha comentado en tal sentido este ensayo, en "La caída de Alfonso Reyes", El rehilete, México, No. 4 (Febrero 1962), pp. 5-8. ' El propio Reyes comenta este tipo de estímulo en "Los estímulos literarios" ( tipo visual), Tres puntos de exegética literaria, en Obras Completas, XIV, México. Fondo de Cultura Económica, 1962, pp. 275-280. 278 dará milenios en llegar' o tardara, so'lo unos segu d · p siempre profético adivi·na l . n os. ero el corazón , que e tiempo el p · l ' debles, y que. una amenaza ll d '. es aczo y a causa son enzumbando, sobre nuestras ,fr:::s"~ explosiones de astros, está suspendida, Palinodia del polvo enfoca el conce to del , otro estímulo y otro símbolo. 1 , p1 . derrumbe cosmico a través de . . e estunu o visual y tácfl d 1 . . y . , 1 e paisaje y el símboIo táctil y metereológico del I , b I d po vo. a vimos como en L 'd . sun o o e promesa. En la v· ., d , a caz a el aire fue · • mon e Anahuac de Alf R espmtual del valle mexicano se . t t· onso eyes, el sentido ., , sm e iza en el concepto t f' . ' g1on mas transparente del aire" 1 . a mos enco 'la red 1 . ' en que e aire tambié , b 1 e c andad, inspiración y renovación d 1 ,. n es sun o o de promesa, negación de ese símbolo metafísico: e cspmtu. Este ensayo presenta la "¿ Es · ' mas , transparente del . J • . ésta l a regzon , ,. de mi alto valle metafísico' ·P , aire. 'Que habe1s hecho · , or que se empaña p é . . . ' or qu se amarillece? C, orren sobre él como fueabos f at uos 1os remolm [l d · el los mantos de sepia q b i os e tierra. Caen sobre , ue ro an profundidad al P . . . . en un solo plano espectral l . , aisa¡e y precipitan e¡amas y cercaní d d colores la irrealidad de un l , as, an o a sus rasgos y .. . a ca comama grates d artifzczal, de una ho¡·a pre t ~a, e una estampa vieja " ma uramente marchita. Mordemos con asco las arenillas y l ganta, nos tapa la respiracio'n l . e polvo se agarra en la garcon as manos Q · ¡· · estrangularnos". · uzere as ixtarnos y quiere , Así el , valle de Anáhuac, ant'1guamente tan J' ' . b d unp10 y tan despejado, hoy dia esta asediado de tolvaneras y el mundo ha evolucionado en lased~u r~, e dpolvo. Con el paso del tiempo , 1recc10n el de b ' vue1ve sunbolo del derrumb d . ., rrum e, Y este polvo se e Y esmtegrac10n de t0d 1 as as cosas, que acaban por volver al polvo, a la nada: "Microscopio de las cosas' camino . d e la nad · · ·1 · gl orza; desmoronamiento d . . , a, anzqu1 amiento sin e inercias, enstropí , . del polvo, lo más bajo del mu d " a, venganza y venganza n o. El ambiente de pesadilla futurista amenazadora cul · r· apoteosis del polvo: mma a 1 mal de esta "¿Será que el p oluo pretende, además, ser espíritu? ; y verdadero dios?" • si fuera el 279 , �En su Meditación sobre M allarmé Reyes ahonda en la angustia metafísica a través de la creación literaria, sentida en las luchas del poeta Mallarmé con "la tortura Técnica". Donde en su estudio inicial de Mallarmé s Reyes encontraba el mundo de la caída, del derrumbe cósmico: "la desesperación ante esta irremediable caída desde la cima de la realidad hasta el fondo de la página escrita", ahora ha descubierto una nueva perspectiva en que la caída al abismo podrá llevar a una nueva subida: "Pensemos, ahora, que el derrumbe desde la cima de la realidad hasta la página muda. . . no sea necesariamente una angustia, sino un grávido y acelerado placer, por cuanto encierra en sí el propio dibujo de una esperanza, el sentimiento de una ascensión ulterior, de un rebote hacia arriba y, lo que es mejor, hacia más arriba que antes. Así el cirquero que se vale del trampolín para poder saltar más alto. O el nadador, cuya zambullida respira ya la victoria de un delicioso retorno a la superficie, donde el bien perdido del aire recobre un valor de creación reciente y anhelada. El ángulo de incidencia hacia abajo lleva ya, en preñez geométrica, el ángulo de reflexión hacia arriba". • Reyes encuentra su propia salvación del abismo metafísico en la exuberancia de la creación poética que hace nuevas conquistas y descubre nuevos mundos, saltando como resorte desde el fondo de la sima hasta las cimas --o cumbres- a la vista de otros horizontes. El aire nuevamente es símbolo de promesa, esperanza, exuberancia refrescante y renovación del espíritu. La oposición de caída y subida que forma el eje de este ensayo se cristaliza en una brillante cadena de imágenes: primero el núcleo de tres imágenes complementarias -el cirquero, el nadador, los ángulos de incidencia y reflexión: dos imágenes deportivas, una imagen geométrica. Una nueva elaboración de la imagen del nadador lleva a una constelación final de tres imágenes: el escarabajo egipcio que "trabaja con los residuos de una catástrofe vital" y produce nueva creación; y el doble símbolo de Mallarmé y los dados, y de las boleadoras de gaucho: es decir, desafío al azar, y a la aventura de la cacería suprema. Metafísica de la máscara: En este caso Reyes vuelve al tema de la caída o del derrumbe metafísico en la dimensión enteramente negativa, a través de otro estímulo artístico: el de una colección de antiguas máscaras mexicanas. La contemplación de las máscaras pone en marcha toda una serie de divagaciones sobre diversos temas o subtemas, creando una estructura espiral en que el pensamiento vuelve varias vece 1 , . . n~ev:nnente a desarrollar otro tema marg:n:i es;'.mulmlo ongmal para partir cosm1ca de la Caíd . Y ma ente trazar la visión a que apunta hacia el infinito p . 1 . metedora que encontramos en L 'd , ' _ero sm a sugerencia pro., a caz a mas promment , 1 czon sobre Mallarmé Un ra g 1· , d e aun en a Medita. s o pecu iar e estas á . d' represente una cara dentro d t f m scaras m igenas --que e o ra cara armando . . f' . a esta reflexión final: ' una sene m mita- lleva "Pero he aquí q ue est e universo • en series d· ·, caciones hacia adentro (la , d , en imenswn de multiplimascara e la m ' l . nos produce una impresión d , t. aseara, os o¡os de los ojos)' . e ver zgo· tonel d l D 'd sin palpable fondo. Por aquí lle am . e as anai _es, pesadilla de ser ( casi) un mero a t g . os a sospechar que la existencia pue. mon onamzento de la d czones se van espesando l . na a, cuyas leves coagulaencimarse y acaban p d de una sustancia verdadera l or arnos el engaño , en a que nuestro t 'd • que nuestra mente cree as;r s sen z os se detienen y • con esas sus aarr · · 'bl A cierta metafísica para la c l l I:> as_ znvm es. nda por ahí ua e ser es tambzé ser, visto en perspectiva El ti P l,d n, un espesarse del no , . . em o rea e Berason es p mea, algo como el sabor d l d I:> , ara esta metaf e a na a, remansado l · · nuestra conciencia ·Hast d, d l' en os czmzentos de · t a on e ca o el m · d' vertiginosa caída rumbo al e t d l . ascarero zn zgena, en esta llarmé temía precipitarse con ::srod e l undwerso? Detengámonos: Maos a as esplumada 'p ·d caer durante toda la eternidad' ·N s, or mze o de • t o es esto lo que ac t · , S , on eczo a atanas, S enor de la Caída?" ª Volviendo a Mallarmé -su rota on· . imagen teolóaica de Sata , p g ista de la creación poética- y a la º nas -presentada en el ensa L 'd través de esta imagen de las m, . yo a caz a- Reyes a asearas viene a acentu 1 • . amontonamiento de la nada ( .. ar a existencia como concepto antes visible en la p l' d' d l y d eI ser como espesarse del no s .. , a zno za e polvo) er -v1S1on que nos par 1a d e Ios existencialistas y cuasi ex'st . 1· d de . - • i encia 1stas e Ja post ece ya cercana d' ,1 . -guerra mun ial No. 2' especialmente Albert Camus c Chute") y cuya imagen mitológic~~eu : ~ n;ela. se titul~ _La caída ("La a subir repetidamente una piedra d d I b ( mito de Szszfo), condenado b es e a ase de una t re, no deja de tener alguna afinidad con I lf . rnon ana a su cumdenadas a seguir llenando d a .ª onsma de las Danaides, con, e agua un tonel sm fondo. Asi en este pequeño grupo de ensa os h . . físicas desarrolladas en c1·nc . y emos visto un ciclo de ideas metao variantes con send d' · yección artística -modelos ensayístico; d I las istmtas maneras de proque es Alfonso Reyes. e exce so pensador-poeta del ensayo • "Sobre el procedimiento ideol6gico de Stéphane- Mallarmé", 1909, Cuestiones estéticas, en Obras completas, I, México, 1955, pp. 89-101. 280 281 r �EL ESCENARIO DE SAN MANUEL BUENO, MARTIR COMO "INCANTATIO POÉTICA" DR. Huoo RooRÍouEz - ALCALÁ University of California, Riverside ¿Qué es tu vida, alma mía? ¿ Cuál tu pago? ¡ Lluvia en el lago! ¿ Qué es tu vida, alma mía, tu costumbre? ¡ Viento en la cumbre! . .. UNAMUNO En lo tocante al estilo, sin perder reciedumbre, ni adustez, fluye a qui la prosa, libre, en cambio, de las abruptas durezas en que con tal frecuencia suele tropezar, entorpecida, la pluma de Unamuno, y alcanza esa elegancia que s6lo la economía confiere. FRANCISCO AVALA The tragic correlative most stikingly a part of the l'lwareness of Western manwriter, reader, or indeed non-reader is the correlative of Christ or, in a broader sense, the pattern of learning through suffering as endlessly and recurrently dramatized by Christ. E. M. MOSELEY (Pseudonymus of Christ in the Modern Novel) Estéticamente, intuímos con toda nuestra psique, Puesta de modo automático en una especie de via muerta, o de ensueño, o de momentánea infancia, o de dia de domingo, es decir, en un estado hábil, no 283 �práctico, no comercial, puro,.libérrimo, iluminado. La intuición literaria, la del ensueño y la del juego infanti/, son fenóme~os relacionados. Pero el lector sabe que suena, sabe que sabe que juega . .. DÁMASO ALONSO MÁs DE UNA VEZ SE HA SUBRAYADO el hecho d e que San Manuel .Bueno, . . d l ran mayoría de las ficciones mártir, tiene escenario, cosa que no suce e en a g . . de Unamuno en que, podría decirse, el mundo exterior no existe. 1 . El mismo autor de la novela, en el prólogo de ésta, indica ser Sanabria la ubicación geográfica de Valverde de Luce1;1a_ y exp,lica por qué, al comion;r la historia, imaginó una aldea de vida publica mas desarrollada ~ue a e las que en la realidad se encuentran a orillas del lago de San Martm de Cas·' V a 1verd.e d e Lucerna tañeda.'2 Sin embargo,' al transfigurarse en la fºicc10n, se localiza en la jurisdicción de la diócesis de Renada. Esta c1Udad ~at:drai licia. ya tiene nombre conocido en el mapa novelístico de Unamuno . es e ; - d 1916 fecha de Nada menos que todo un hombre, muy anterior a a· ano e , , • R d se recorde la redacción de San Manuel Bueno, martzr. ena a es, comO d 1916 dará, la ciudad nombrada, nada más que nombrada, ~n e~ _relato e. . En efecto de la Renada de los trágicos amores de Juba Yanez y AleJandro Gómez ei autor no nos dice nada, salvo que en la ciu~ad había dos cosas di as 'de verse: la catedral y la belleza de la pro_tagomst~.3 Esto_ n~ a~onte: con Valverde de Lucerna en los límites del mismo obispado fmg1do_- la aldea de Don Manuel es el centro de un paisaje y el drama de sus ag?ms~as se efectúa en un escenario constantemente sugerido en el relato, en un ambito ' Ver por ejemplo, dos análisis de la novela aparecidos con veinte .ªdñoEs de disCta~cia ' , MARIAS, , • en Mºiguel de Unamuno, Madn - ' M spasa pe, uno de otro: el de JuLIAN • drid aEdis A 1943 pág 122. y el de FRANCISCO AVALA, en Realidad y ensueno, a ' , • . •, G d , 1963 · ' p'g 102 Lo que no se h a estudºta do t odavía' que yo sepa' es como tonal re os, , ª · · . . • · 1 d San Manuel Bueno Unamuno "pinta" el paisaje natural y el pa1saJe espmtua e d d C lumbi~ , 1 xtraído de las notas de un curso a o en o má~tir . . El en presiente artlcdue º{ 9~3 , se propone estudiar la técnica empleada en la susciUmvers1ty e verano tación del paisaje en dicha obra. . . . , MIGUEL DE U NAMUNo, S an Manuel Bueno, mártir ,y tres historias más, Buenos A12a edición Espasa Calpe Argentina, S. A., 1945, pags. 11-12. res, · ' · " d A Sá h Barbudo Consúltese el capítulo titulado "Impresiones ~e Sa~a_bna Ge d. ne e;959 págs' en Estudios sobre Unamuno y Machado, Madrid, Ediciones ua arrama, , . 144-147. , ) E • Tres novelas ejemplares y un prólogo, Buenos Aires ( quinta edicion ' spasa pe Argentina, S. A., 1945, pág. 91. 284 e 1 a• espacial poéticamente delimitado por accidentes geográficos cargados de sentido simbólico: una montaña y un lago. He dicho escenario sugerido y no descrito. Esta distinción tiene importancia esencial a los efectos de este estudio porque interesa aquí analizar precisamente la técnica del paisaje en San Manuel Bueno, mártir. Antes de entrar, sin embargo, en el análisis de la notable virtualidad expresiva de nuestra historia, convendría anticipar dos conclusiones: la.) El escenario de la novela se hace visible gracias a una suerte de incantatio que consiste en la habilísima intervención de leitmotive: el lago y la montaña de Valverde de Lucerna, ya unidos o separados en cada tema conductor; 2a. ) Al evitar lo descriptivo y adoptar lo sugestivo, Unamuno no sólo evade la técnica del realismo, la cual le es, por más de una razón, inaceptable, sino que lleva a cabo uno de los mayores logros poéticos de su narrativa. Y digo esto último porque el escenario de su drama religioso cobra gradualmente prestigios de paisajes bíblicos que, superponiéndose al que inspiró el de la novela, transforman a éste, mágicamente, intermitentemente, en un trozo de Tierra Santa. Se diría entonces que una luz de Oriente alumbrara el lago de Sanabria; que éste se trocase en lago o mar de Genesaret y que la hispánica Valverde de Lucerna tuviese un no sé qué de Tiberíades o de Cafarnaúm. Por lo que nos parece ver al héroe de Unamuno, imitador de Cristo aunque incrédulo y sin fe en las promesas del Maestro, abandonar las orillas del lago español y avanzar entre endemoniados y tullidos a orillas del de Galilea, acaso hacia una montaña que no es la de la Peña del Buitre sino la del Sublime Sermón. Y de este modo rehacemos hacia atrás la vía de una milenaria tradición, hasta su mismo origen y, alejándonos de la España contemporánea, nos abismamos en la sima histórica rumbo a la Palestina del Nuevo, y también, como se verá, del Viejo Testamento. Y así, merced a esta que llamaría yo fantasmagoría poética, Unamuno infunde al escenario de su relato la máxima universalidad posible dentro del orbe cristiano: apela a la conciencia histórica de toda la Cristiandad, despierta· en zonas acaso adormecidas de nuestra alma visiones, las más conmovedoras, de la Sagrada Escritura y superpone, de una parte, paisaje sobre paisaje y, de otra, figuras de un ayer remotísimo sobre figuras hechas como la estofa de nuestro tiempo. En efecto, don Manuel es nuestro contemporáneo, comparte nuestra realidad histórica de hombres del siglo XX, habla nuestro lenguaje, usa sus tópicos, pero detrás de su angustiada figura y como doblando su perfil español, hay otra figura, menos dibujada aunque no menos presente, que como el halo a las cabezas de los santos, le acompaña. De aquí que haya dicho arriba que el lago de San Martín de Castañeda se nos trans- 285 �. figure en 1ago o mar de Galilea , y la montaña de la aldea de Sanabria se nos convierta en Monte del Sermon. Describir y sugerir La Academia anota tres acepciones del verbo describir: l. "Delinear, dibujar, figurar una cosa, representándola d~ ~º1~e~u:a~é cabal idea de ella. 2. Representar a personas o cosas por _medio e_ 3g DJ ~ . . • e O circunstancias. refiriendo o explicando sus d1stmtas partes, cualidades . . 1 . o dando finir imperfectamente una cosa, no por sus predicados esencia es, sm una idea general de sus partes o propiedades". . .. " . , n la misma autoridad, s1gnif1ca: Hacer entrar enS:ig::~~:~eº:1~:::t:~;r:ea ó especie, insinuándos~la º,,haciéndole caer en ella Su<Terir una buena idea; Sugerir un mal pensamiento . d 0 • s trata aquí e tener d f' . . , de términos tan comunes. e Perdónese, e:a e i~~:: en rigor cuatro formas diversas de suscitar intuipresentes mas e una ' ' J'd d f' de que cuando dones en el lector u oyente, de cualesquiera _rea i a e;bt:n~:-mayor claridad se citen y comenten trozos de texto una~umano, se sobre la índole de su técnica representativa. . . 1m e mira al mundo exterior, 1 Me refiero a esta técnica especia ente en o ~u . es decir al escenario de San Manuel Bueno, martir. B' . 'mas como acontece que muchos lectores, completa~ente absortos en ien . l t inar la pnmera lectura, que el relato -lo cual es de esperarse- ~re~n, a erm roli'as aclaremos ante hay en la obra descripciones, descnpc1on~s _tal vez p / ;ea en el sentido todo si la susodicha técnica es o no descnptiva'., aunqueltarºa, prematura antes ., d d "bir Tal aclaracion resu de la tercera acepcion e escn · •, d "cosas" en el texto de un examen de ejemplos concretos de represent~~1on e l ) mismo (o antes de una segunda lectura, ahora critica, de la nove a . . , de Cabe sin embargo señalar que la diferencia entre _la tercera, ~cepcic;; . . , . la Academia ofrece de sugerir no es facil de eter describir y la u~1:a que . d 1 1 . 'n de U namuno nos mostrará que · U análisis detenido e a e ocucw . . 1;11mar. . n no describe como queda ya dicho, sino que sugiere, bien que este el, en· ngor, pueda menos de compart'1r algún rasgo o rasgos comunes con sugerir suyo no . ' define imperfectamente las reaaquel describir que, en la tercera acepc10n, . lidades. t · ' alerta a Planteado así el problema, tratemos de mantener nuest:a a encd1~nl .d y . i.1ustren 1o ~ue nos, interesa i ,uc1 ar. medida que los pasajes citados abaJo . t bl d d l unto de vista artístico, lo mas no a e tengamos bien presente que, es e e p . ·¡ . ' de plenitud reen la técnica de Unamuno consiste en que suscita una i usion 286 presentativa y que logra esto "haciendo entrar en nuestro ánimo" un escenario que en realidad nunca se define directa, detenida y ordenadamente. Dicho de otro modo, cabe afirmar que los arbitrios estilísticos de Unamuno fingen esa plenitud representativa gracias a una suerte de incantatio poética. Esta incantatio poética, a medida que sus fórmulas mágicas actúan sucesivamente en nuestro ánimo, hace entrar en éste una vislumbre del escenario del Valverde de Lucerna; luego otra, y otra y otra y, de esta manera, el escenario se nos insinúa cada vez más rico en cualidades visuales ( y aun auditivas) hasta que caemos en él; mejor dicho, nos encontramos en él viviendo con los personajes y, por consiguiente, el paisaje tan fuertemente vivido, vive en nosotros, es parte de nuestra vida, se incorpora definitivamente a la galería de paisajes poéticos de nuestra memoria. A primera vista podría parecer sencillo el procedimiento estilístico de Unamuno pero es de rigor bien complejo: la incantatio no consiste más que en la reiteración de "fórmulas" en que las voces lago y montaña resuenan página tras página. La complejidad del procedimiento se revela en la asombrosa multiplicidad de efectos expresivos que esas palabras obtienen en sintagmas de poderosas, cambiantes cargas conceptuales, imaginativas y afectivas cuyo impacto en la mente del lector resulta en la intuición de un ámbito geográfico colmo y tremente de tensiones espirituales.4 Estadística de los "leitmotive" En los 24 capítulos 5 de la historia de San Manuel Bueno, que ocupan sólo 40 páginas en la edición que tengo a la vista, la palabra lago aparece cuarenta y tres veces, dos de ellas en plural; la palabra montaña, veinte veces. Lago, sola, está repetida diecinueve veces. Montaña, sola, aparece una única vez. Un estudio exhaustivo de las significaciones de los leitmotive requeriría demasiada extensión: acaso más páginas, muchas más que las de que consta la novela misma. Por eso me limitaré al examen no muy pormenorizado de los casos más significativos. • En cuanto al tipo de intuiciones referido en el texto, véase DÁMAso ALoNso, Poesía española. Ensayo de métodos y límites estilísticos, Madrid (segunda edición ), Editorial Gredos, 1952, págs. 38-39, 484-493. Lo que afirma Alonso es aplicable a nuestro caso, con los distingos claramente establecidos por él. • San Manuel Bueno, mártir, no tiene, como se sabe, capítulos numerados como acontece con otras narraciones de Unamuno. Pero, aunque no numerados, los capítulos están señalados por espacios en blanco. Una edición reciente de la novela que el lector podrá más fácilmente numerar en capítulos merced a sus cualidades gráficas es la de las Américas Publishing Company, Nueva York, 1960. 287 �Retrato del protagonista. La montaña y el lago Leemos en la primera página: "Tendría él, nuestro santo, entonces, unos treinta años. Era alto, delgado, erguido, llevaba la cabeza como nuestra Peña del Buitre lleva su cresta, y había en sus ojos toda la hondura azul de nuestro lago". Esta es la primera mención del medio geográfico, del escenario natural de la acción novelesca. Nótese que Unamuno retrata físicamente (y moralmente) a su héroe comparándolo, en su complexión y postura, con la Peña del Buitre de la montaña, montaña que aún no se dice estar ahí, pero que queda aludida. Y, en lo que mira al color y profundidad de la mirada de don Manuel, con los del lago. El lector ignora todavía la ubicación de la montaña y el lago. Sabe, sin embargo, cómo era don Manuel, el don Manuel de la narradora Angela Carballino y de su pueblo. Sabe también, y de manera más inferida que taxativamente revelada, que hay una relación aún no explicada entre ~l párroco de Valverde de Lucerna, la montaña y el lago. Y esto lo sabe gracias a la carga expresiva de los tres posesivos: "nuestro don Manuel", "nuestra Peña del Buitre", "nuestro lago". Estas tres entidades, asociadas por las comparaciones caracterizadoras, suscitan una idea de pequeño mundo de aldea vertida sobre sí misma, de aldea ensimismada. Lo cual coadyuva ya a la intuición, si puede decirse, embrionaria, del escenario. De entrada, pues, se establece un vínculo sugestivo, una similitud de misterioso sentido entre protagonista, montaña y lago. Así comienza muy pronto a movilizarse la psique del lector en rápida actividad intuitiva; la fantasía elabora la imagen de un hombre alto, erguido, de cabeza enhiesta como la cima de una montaña, y se figura un lago -lejos, cerca, no importa- cuyo azul y cuya hondura son como los ojos de aquel hombre alto y erguido. La voluntad matiza afectivamente estas imágenes: aquel hombre se presenta como poseedor de una grandeza moral sobrecogedora, capaz de fascinar a todo un pueblo, de hacer de él un pequeño mundo aparte, de darle, si puede decirse, límites como se los puede dar una montaña y un lago pues en él altura y hondura espirituales asumen la majestad de las creaciones inmutables de la naturaleza. El es suyo -de todo un pueblo-- como son suyos -de todo un pueblo-- una montaña, un lago: en suma, el mundo constituídos por la aldea y su paisaje. La inteligencia se apodera de estas visiones para darles orden, coherencia, claridad, perfil nítido. Y tenemos ya la primera vislumbre del escenario de San Manuel Bueno, 288 mártir. Una intuición pa · 1 . · ., d . . . rc1a , es cierto, aunque de gran capacidad d ti • pac1on e otras mtmc1ones que, muy pronto, se suscitarán.6 e an c1Situación de V alverde de Lucerna En el capítulo III el leitmotiv 1 lago-montaña suena dos L · veces. a primera,. para potenciar la noción del vínculo entre el santo y lo . . s acc1dentes geográfico . " y d ,, s. · · · Y a 1os qumce años volví a mi Valverde de L a to a ella -evoca Angela Carballino-- "er d ucema. con el lago y la montaña " p l a on Manuel; don Manuel ··· ero es en a segunda · ·, d l • donde la situación de la aldea d d M l . . apanc10n e eitmotiv e on anue se md1ca dentro de un , f en I que un endecasílabo concentra' lleva en s'1, la mayorcarga d es· ifparra ., o en (~:a ~:i~:~ª:;:é~:~rrió en la primera cita: recuérdese el ;~e~::~:i:; toda la hondura azul de nuestro la;o.) Pero regresemos al capítulo III d , leitmotiv. " p 'l , Y, en~ro de el, a la segunda aparición del . . . . orque e no quena ser sino de su Valverde d L su aldea perdida como broche entre el lago y la mo t e ~cerna, de Ah n ana que se mira en él" vació~r;é:!=~~: !~;:: ;;t;i~~:;li;:,spectivamente, aldea, lámina azul y ele~ como un broche entre el lago y la montaña. Adgrega Unamuno_ a la indicación "situacional" de la aldea otra m·dº . , . la e que la montana se m·Ira en e1 1ago Y esto no 'l , 1cac10n. ºb vista más sobre el pa·s . . . so o contri uye con una mamiento del mundo ~t~atm~ q~e ~efuerza nuestra intuición del ensimisdura, se abisma en ella. ver e e ucerna: la altura se refleja en la honSabemos, también desde un comienzo, aunque esto no sea mucho lag,? y esa montaña ( cuyas formas nosotros debemos imaginárnoslas' que ese panoles. Nada ha metamorfoseado , l . , ) son es"d aun as rmagenes que de ell h I o muy por nuestra cuenta forºando dº os nos emos se ha ido desarrollando. El paisaje q:;~ ida que el relato, hasta este punto, ay en nuestra mente es un paisaje • Ver lo dicho respecto al citado libro de D, Al ' L 1b l . . amaso onso en la nota 4 a pa a ra e1tmotw aparece en este traba.o , . . ral. Esto se debe a que lago y m t - f J ' se~un los casos, en smgular o en pluon ana orrnan un leitmotiv único pa1ab ras se separan y constituyen ¡ •, t. . d , pero, a veces, las dos ºfº mo we m ependientes tal ¡¡ n icario con el texto de la novela ¡ . . , . corno e ector puege vea a vista, en vanos pasaJes. e, 289 H19 �• peninsular. Lo hemos forjado con la exactitu~ y ri~ue~~ proAp:;~t:~:;o:u:;~ E ~ 1 oder de nuestra 1IIlagmac1on. tro saber de spana Y a P . d sde el principio de este estudio, cómo el paisaje, conforme lo anunciamos e se metamorfosea. Primera "palestinización" del escenario: capítulo IV El capítulo IV comienza de este modo: Maestro rodeado de la muchedumbre intimidada, hipnotizada por el magnetismo de su presencia. Pero donde la imitación no de Cristo por el protagonista sino del estilo del Nuevo Testamento por el escritor exhibe formas sintácticas inequívocas, es en la frase siguiente a la citada. Y esta frase, que no accidentalmente encierra el leitmotiv del lago, dice literalmente: "Con lo que creció su fama, que atraía a nuestro lago y a él todos los enfermos del contorno ... 8 Otra vez don Manuel, el lago y la montaña. Y el espacio · del año, solían y suelen En la noch e de San Juan ' la más breve . p hombre- acudir a nuestro lago todas las pobres mu7erucas, y no ocolso son sino ,d d · dos y parece que no cillas, que se creen posei ~:' e_n emo~:n Manuel emprendió la tarea de histéricos y a las veces epi epticos, y . . l . po hacer él de lagoi de piscina probática, y tratar de aliviar es y si era • sible de curarles. . d estos oseídos de estos endemoniados, ¿ no La aparición a orillas del lago e. 1 ~ t .. 'n' de otro laao de otros per. · no nos suscita a m mc10 t> ' insinúa ya otro pa1saJe, b V l d de Lucerna. esta es la noche sonajes? Han caído las so:11bras so re a vt v:rón acosad; por la turba dode San Juan, la noche milagrera. y el san ºarece e~guirse cabe el primer lago liente, miserable y quejumbrosa, ya n?dnosdpl ·elo sino próximo al rumor de . . d h n vagas luces ca1 as e ci , imagma o, a ora co h d, de la tierra y en otra parte llena otro vasto on on . d otra masa e agua que l . laao intuído en un comienzo, . vemos sobreponerse a primer t> T de la 1erra: ya •, b'blica se nos dice que G n y ara reforzar 1a i.1us10n i ' el lago o mar de a i_ea. p d h 'l de lago de piscina probática ... " don Manuel "empren~1ó 1~ tarea . ; acer :aor es i:na correlación) entre el La extraña, sugestiva vmculac1~n (en t>d las dos únicas realidades conshombre y el lago, entre el protagodmslta y una_ e potencia con la conversión · t realidad e escenario, se titutivas d e 1a ya vzs ª , h h ce él lago y entonces una , . d 'l n éste. el heroe a ora se a . . metaforica e aque e . . l t fantasía palabras adelante, hacia referencia bíblica más directa sop ªs nlues ,ra ·t· de '1a piscina de los prodigios. , lo de a omon s1 10 1T la misma Jerusalen y el ·,n del esce~ario se refuerza aún más, rengloAhora bien, esta pa estm1zac10 nes abajo. Veámoslo: :~P . de sus mira · d as, y tal sobre. todo la y era tal la acción de su presencia, ué mi- dulcísima autoridad de sus palabras ~ sobre todo :e :u voz - , q ' que consiguió curaciones sorpren en es . .. l agro de v Oz.- He aquí al Imitador de Cristo d el pueblecito español asumir el perfil del 290 La cuarta vez que el consabido leitmotiv cumple su cometido de creador de escenario merece especial atención. Esta vez se diría que la intención de Unamuno fuese suscitar una intuición de espacio de gran amplitud. En efecto, ahora, lago y ·montaña, conceptos de muy compleja carga psíquica, se asocian de nuevo al protagonista o, mejor, a la voz del protagonista. El resultado intuitivo de esta asociación será en la mente del lector un ancho, un grave, un misterioso panorama. Veremos entonces la dormida superficie del lago y la base inmoble de la montaña contener en el ámbito por ellas limitado, como se contiene algo material y tangible, la voz de don Manuel hecha canto sagrado. Dicho esto así y sin tener a la vista el respectivo pasaje resulta acaso ininteligible. Pero el pasaje será pronto citado. Sigamos, pues, anticipándolo. El canto de don Manuel, merced a la maestría estilística de Unamuno, se va a "patentizar" ante el lector como una larga, inmóvil nube flotante dentro del espacio abierto entre la montaña y el lago. El pasaje dice: Su maravilla era su voz, una voz divina, que hacía llorar. Cuando al oficiar en misa mayor o solemne entonaba el prefacio, estremecíase la iglesia y todos los que le oían sentíanse conmovidos en sus entrañas. Su canto, saliendo del templo, iba a quedarse dormido sobre el lago y al pie de la montaña. 9 Adviértase lo curioso de esta nueva v1s1on del mundo exterior que el escritor suscita. El canto religioso, algo intangible, incorpóreo, mero temblor en el aire, sale de la iglesia, va a situarse tal como si se hubiese corporizado y, por consiguiente, hecho visible, sobre el lago. Lo concebimos entonces provisto de color como un trazo largo de vapor acuoso y estremecido. Y así, ante • Véase como posible modelo estilístico de Unamuno, San Mateo, 4, 2-6. • Capítulo JV, página 30 de la edición mencionada en nota 2. 291 �• nosotros y contra un cielo no nombrado pero presente, el canto visibilizado, espacializado se constituye en nueva entidad (dos veces sensible) de paisaje: la voz se hace parte del panorama, por decirlo así, espacio, adquiere perspectivas, es cosa. O, si se quiere, es espiritualidad cosificada, poéticamente cosificada. No tratemos de desentrañar inequívocamente el sentido de bellísimo paisaje. Nos interesa más que nada el efecto visual que obtiene. Y subrayemos el hecho de que logro tan sugestivo se verifica gracias a una nueva asociación de los tres ingredientes, digamos, utilizados en éste y en otros pasajes, en la suscitación del escenario: protagonista, lago y montaña. El pueblo y el lago Líneas después del pasaje arriba citado y al parecer otra vez el leitmotiv del lago, nuestra atención de lectores no va a concentrarse en el protagonista mismo. Ahora el pueblo y el lago serán términos de una comparación que nos hará visible el efecto que la vehemente religiosidad del santo produce en sus feligreses. Por esto digo que nuestra atención no se polarizará hacia don Manuel aunque el vínculo entre éste y el lago no quede, en rigor, suelto. El pueblo entero será como el lago. Mejor dicho, el pueblo, bajo la tormentosa pasión del sermón del santo, será como el lago bajo el azote del cierzo: Y cuando en el sermón de Viernes Santo clamaba aquello de: "¡ Dios mío, Dios mío!, l por qué me has abandonado?", pasaba por el pueblo todo un temblor hondo como por sobre las aguas del lago en días de cierzo de hostigo. Y era como si oyesen a Nuestro Señor Jesucristo mismo ... Henos, pues, aquí con una nueva intuición del ya "conocido" paisaje: la comparación, en su segundo término, nos la ofrece. Claro que este lago no es ya el de azules aguas en paz que imaginamos antes, sino uno de frías, de encrespaqas, de violentas y oscuras olas. Radicalmente ha cambiado el escenario en !~ que mira a color y hasta en temperatura: el paisaje ahora es invernal. Hemos asistido por unos segundos a un cambio de estación, aunque, recordemos, el Viernes Santo se solemniza en primavera. La comparación, no obstante, nos hace intuír lo ya dicho: el lago de Valverde de L~cerna en plena invernada. El pueblo (la voz del pueblo) Y la montaña En el capítulo V Unamuno congrega a todo el pueblo de Valverde de Lu cerna. par~ emple~r con nuevo efecto -digamos- el sortilegio poético d~ los leitmotwe. Veamoslo: En el pueblo todos acudían a misa, aunque sólo fuese para oírle por verle e~ el altar, d~nd~ !arecía transfigurarse, encendiéndosele rostro. H~bia un santo e¡ercicto que introdujo en el culto popular y es que, reuniendo en el. templo a todo el pueblo, hombres y mu¡eres, · · . ·vieJos Y nznos, unas mil personas, recitábase al unísono en una sola voz el.Credo: "Creo en Dios Padre Todopoderoso, Cread:r del Cielo y de la, Tierra · y no era un coro, sino una sola voz una voz . · · · " Y l O que sigue. stmple Y unida, fundidas todas en una y haciendo como una :no t cuya cumbre, perdida a veces en las nubes, era don Manuel. . . n ana, ;i Vim~s antes que don Manuel "llevaba erguida la cabeza como nuestra Peña del ~mtre llevas~ cresta", y que en los ojos del párroco había "toda la ondura azul, del lago; v1m?s luego. 4,u~ don Manuel hacía él de lago para con los pose1dos y endemomados, h1stencos o epilépticos; más tarde, que los Viernes :~ntos, p~saba sobre pueblo un temblor como sobre las aguas del lago en {~ d~ c1:rzo, de hostigo. y ahora vemos que la voz del pueblo, al recitar e re º', ac1a como una montaña cuya cumbre. . . era don Manuel y si en el capitulo IV -agreguemos completando nuestra recapitulación- ia voz d~ don Manuel _salía del templo e iba a quedarse dormida sobre el lago y al P1~ de la montana, en el capítulo V, es la montaña la que sale del paisaJe ~ue, Pº~ 1~ fe poetica, es movida e instalada en el templo (en instantánea hazana faraomca) ; no sólo toda su mole se coloca y yergue podría decirse sobre el corazón de la levítica aldea·• el lago va a seguir · 1e en 'pos. ' e! ª~º:ª, La voz del pueblo como lago y al ;;egar a lo de "creo en la resurrección de la carne y la vida perdurable , la voz de don Manuel se zambullía, como en un lago, en la d~l pueblo todo, y era que él se callaba. y yo oía las campanadas de l villa que se dice aquí que está sumergida en el lecho del lago -campa~ nadas que se . dice también se oyen en la noche de S an Juan- y eran las de la villa sumergidas en el lago espiritual de nuestro pueblo; oía 292 293 �la voz de nuestros muertos que en nosotros resucitaban en la comunión de los santos. ¡ Qué utilización prodigiosamente expresiva de las dos únicas realidades cuyo mágico barajar poético ya ha creado antes el paisaje y ahora sirve para simbolizar, por un lado, las emociones religiosas y la secreta angustia del pastor y por otro la vida de todo su rebaño en los momentos de más entrañable ' ' 'Obsérvese que ni aquí Unamuno desvincula a su héroe de la espiritualidad! montaña y el lago, aun cuando éste y aquélla han dejado de ser entidades físicas para trocarse, por decirlo así, en puras imágenes. A esta altura de nuestro comentario ya podemos caer claramente en la cuenta de que el mundo de Valverde de Lucerna ha adquirido densidad, realidad, sustancia, en virtud de la intrincada red de relaciones establecidas de una parte, entre don Manuel, el lago y la montaña y, de otra, entre el pueblo como masa, como entidad colectiva, y don Manuel. Este podría decir, parafraseando la famosa sentencia de Ortega: "'Yo soy yo y Valverde de Lucerna, el lago y la montaña". El Héroe de Unamuno y del Viejo Testamento Ahora el Viejo Testamento, por vía de comparac10n y de alusión, va a ejercer sobre el relato su enorme poder sugestivo. Unamuno recurre al milenario texto del Deuteronomio y, dentro de él, al episodio más dramático, para hacer más patética la figura del héroe cuya santidad escondía caritativamente el escepticismo y la desesperación. Bien se recuerda que don Manuel, en esta vida, "no espera en Cristo". Morir para él ha de ser la extinción de su conciencia, el total, absoluto anona' ' hay allende esta vida otra perdurable, como asegura el Credo damiento. No y como prometía el Cristo. He aquí el secreto que explica, por un lado, la desesperación del protagonista y, por otro, su caridad activa. Su caridad, conforme a la teoría de Unamuno, es compasión por los que también van a morir y no verán jamás la Tierra Prometida. De aquí que el pueblo todo necesite, para seguir viviendo, el consuelo de una fe fingida, el espectáculo de un viviente testimonio que es Don Manuel y su simulada creencia en la resurección de la carne y en la vida perdurable. Gracias a esta fe fingida, se mantiene y depura la fe ingenua de los feligreses. Para éstos es la religión un opio consolador del trágico, inevitable destino. Bien: la comparación de que será objeto don Manuel en medio de su pueblo con otro héroe del Viejo Testamento infundirá, como queda anunciado, un mayor patetismo en el protagonista. Y este patetismo, a su vez, se proyec294 tará sobre el mundo que a don Manuel rodea, al escenario físico y espiritual del relato. Tal efecto -efecto reflejo, entiéndase bien- se ha de producir en la psique del lector por inconscientes procesos de la fantasía. La montaña de Valverde de Lucerna se perfilará entonces bajo una nueva luz o, mejor dicho, será en rigor otra, y no ya como la del Sermón sino como la que se yergue "enfrente de Jericó". Mas todo esto no ha de ocurrir, insisto, en una zona lúcidamente racional de nuestra alma sino en una de asociaciones oscuras de conexiones . . ' 1mprec1sas, borrosas como las de los sueños. Leamos, pues, con estas aclaraciones previas, dos pasajes del relato. Uno y otro se encuentran, respectivamente, en los capítulos V y XX: Después, al llegar a conocer el secreto de nuestro santo -cuenta Angela Carballino- he comprendido que era como si una caravana en marcha por el desierto, desfalleciendo el caudillo al acercarse al término de su carrera, le tomaran en hombros los suyos para meter su cuerpo sin vida en la tierra de promisión. La alusión a Moisés es evidente: don Manuel, por no creer es privado, como el caudillo de los primeros libros de la Biblia, de entrar en la tierra de promisión. El pueblo de Valverde de Lucerna -sus feligreses- en cuya voz colectiva se zambullía la suya como en un lago al llegar el momento de profesar en el templo la creencia supremamente consoladora, tenía que tomarlo en hombros y "llevarlo", como sin vida, hasta el final de la plegaria. Pero es en el capítulo XX donde la alusión se convierte en referencia taxativa al caudillo hebreo. El párrafo que voy a citar pertenece al episodio de la confidencia que a los hermanos Carballino, Lázaro y Angela, hace don Manuel en su lecho de muerte: Recordaréis que cuando rezábamos todos en uno, en unanimidad de sentido, hechos pueblo, el Credo, al llegar al final yo me callaba. Cuando los israelitas iban llegando al fin de su peregrinación por el desierto, el Señor les dijo a Aarón y a Moisés que por no haberle creído no meterían a su _pueblo en la tierra Prometida, y les hizo subir al monte de Hor, donde Moisés hizo desnudar a Aarón, que allí murió, y luego subió Moisés desde las llanuras de Moab al monte Nebo J a la cumbre del Fasaa b J enfrente de Jericó, y el Señor le mostró toda la tierra prometida a su pueblo; pero diciéndole a él: "No pasarás allá" y allí murió Moisés y nadie supo su sepultura. 10 'º Ver Deuteronomio, 34, 1-16. 295 �. No se insinúa en nosotros lectores una conexión entre el monte Nebo Y su ~umbre del Fasta con la montaña de Valverde de Lucerna y su Peña del Buitre? Don Manuel tiene algo en común con Moisés; éste miró de_sde una cumbre la tierra prometida; aquél y su montaña y su cumbre han sido tantas veces relacionados . .. Analícense por tanto la multiplicidad de intuiciones con que el autor enciende nuest:a psique ahora que a la luz de estos pasajes se puede vislumbrar el secreto de la incantatio a que se nos ha sometido. ¡ Qué ~iqueza de s~g:s• tión en este calidoscópico manejo de "elementos representativos" de ya1saJe, de número éstos, en verdad tan reducido! Obsérvese c~mo la mon~~na _Y su Peña del Buitre ya no están, en cierto modo, en Sanabna o en la d1oces1s de Renada, cabe el lago, ni ya en la Galilea de hace casi dos mil años, sino en un panorama muchísimo más antiguo: es aq~éll~ aho~a un monte que domina la llanura moabita y que se nos desd1buJa baJo resplandores transmundanos.11 Montaña, lago y cielo Pasemos a examinar en el capítulo IX, el siguiente episodio: Angela Carballino pone a don M~uel, en lo que mira a las creencias de éste, entre la espada y la pared. En efecto, la feligresa y discípula ~r~gunta al sacerdote "mirándole derechamente a los ojos", si hay o no hay mf1emo. y el santo escéptico, que no quiere decir ni sí ni no, se escapa por la tangente y, mirando al cielo, a la montaña y al lago, tras dos breves contrapreguntas, evade de este modo la respuesta: -Cree en el cielo, en el cielo que vemos. Míralo -y me lo mostraba sobre la montaña y abajo, reflejado en el lago. hacemos indirectamente presente el escenario y dejamos a nosotros la tarea de representárnoslo en su amplitud y colorido. Vemos así nuevamente cómo Unamuno no desaprovecha ocasión de seguir sugiriendo, o, si se quiere, de seguir sugestionando. ¿ Cómo no va a ir entonces estructurándose progresiva y "sólidamente" en nuestra psique ese mundo exterior sobre el que los personajes vuelcan, de una manera u otra su vida interior? La "solidez" a que me refiero no puede menos de suscitarse porque tanto la montaña como el lago -y ahora el cielo-son, además de símbolos de lo real, de lo estadizo, de lo permanente, la querencia obsesivamente expresada de los protagonistas. 12 El hermetismo del mundo de la ficción En su estudio de San Manuel Bueno, mártir, afirma Julián Marías "que es decisiva para Unamuno la existencia de un mundo de ciertas condiciones de una determinada circunstancia espiritual y" -agrega "aun física, para la' realidad de las vidas que aquí le importan1'. Según el mismo crítico, "Unamuno, por primera y única vez en toda su obra, supera la abstracción del yo y lo instala realmente en un mundo: y, como era de esperar, no en un mundo de cosas sino en el mundo de la persona. La persona en su mundo, insistiendo en el su, podría ser la fórmula de la estructura de esta novela". 18 Nada hay en mi juicio que rectificar en las aseveraciones de Marías, excepto el hecho de que no es San Manuel Bueno, mártir el único caso en que Unamuno "supere la abstracción del yo". Recordemos El marqués de Lumbrías. Si analizáramos detenidamente esta narración advertiríamos que el marqués y su familia (tal como don Manuel y sus discípulos) viven también en un mundo no por más pequeño menos mundo: el de la casona cuya blasonada fachada da a la plaza de la Catedral, y a cuya espalda "gruñe en el congosto de su cauce" un río. La técnica de esta "novela ejemplar" es afín a la de la que nos ocupa en lo que atañe al empleo de leitmotive para suscitar y potenciar la representación del escenario. Don Manuel incita a su discípula, con esta evasiva, a aceptar como verdad la bella mentira de ... "ese cielo azul que todos vemos". Esto, a mi juicio, resulta evidente por lo menos_ en un sentido: la r:spuesta implica el consejo de no cuestionar ~a fe, la fe 1~genua, la que prescmd~ d~ teologías. Pero el pasaje mismo nos mteresa aqm desde otro punto de vista. el hecho de que exhibe una vez más el arbitrio de que el autor se vale para Ahora bien, de Marías nos interesa aquí la observación según la cual el mundo de San Manuel "no es un mundo de cosas sino mundo de la persona". Y, sobre todo, la acertada síntesis de sus asertos anteriores: "La persona en 11 Hay en San Manuel Bueno, además de otras alusiones bíblicas, unas "Bodas de Caná", cuyo comentario paso por alto. En estas "Boda~" ~¡ I_ago ent~ro. es lo que el párroco quisiera convertir en vino y no el agua de las seis tmaJas que md1ca San Juan, 2, 1-11. ,. Esta simbolización de lo permanente en lago y montaña se sugiere en el capítulo VIII, pág. 37 y, sobre todo, al final del capítulo XV, págs. 48-49. Según vemos en la página 49, ni el lago ni la montaña forman parte de la historia. " Miguel de Unamuno, Madrid, Espasa Calpe, S. A., 1943, pág. 122. • 296 297 �su mundo, insistiendo en el su podría ser la fórmula de la estructura de esta novela" .14 El mágico manipuleo de los leitmotive confiere realidad plena de mu~do al setting de la novela tocante a lo físico y también a lo espiritual. (Lo físico que en ese ámbito existe, entre paréntesis, es d~ lo más físico, -:la piedra en la montaña, por un lado y, por otro, una realidad aunque líquida Y evaporable no por eso pasajera en la vastedad de su volumen: el agua del lago)• Lo intearador de mundo en estos dos únicos ingredientes físicos de la circunstancia ionsiste en la hiperespiritualización a que son sometidos en los múltiples usos estilísticos ya comentados. Para ilustrar mejor lo dicho, observemos en el siguiente pasaje cómo Unamuno vio-oriza los vínculos existentes entre lo personal y lo circunstanto o, o . . dicho de otro modo, la correlación, la interdependencia de persona1es y contorno. En el pasaje de abajo es a Angela Carballino a quien vemos absorta en el paisaje de su aldea en forma tal que sin este paisaje ella no puede ser, se . Unamuno, " se ah oga" . siente ella insuficiente, indigente 15 o, como dice Fui unos días invitada por una compañera de colegio, a la ciudad, Y tuve que volverme, pues en la ciudad me ahogaba, me fal!aba algo, sentía sed de la vista de las aguas del lago, hambre de la vista de las peñas de la montaña; sentía, sobre todo, la falta de mi don Manuel Y como si su ausencia me llamara . . . Este mundo físico tan repetidamente asociado, en especial, a don Manuel ¿ obedece a un propósito de caracterizar al héroe atribuyéndole calid~des ?ºr encima de las comunes y corrientes? La respuesta la hemos dado, afirmativa, antes al comentar el primer esbozo del retrato del párroco. Cabe aquí subrayar ahora que la consistencia del mundo de don Manuel y sus discípulos estriba en forma no desdeñable en estar aquel mun~o se~arado del resto del universo: de la ciudad, de las otras aldeas, de Espana, bien que asimilado a otro que no pasa (porque_ya es pasado), y que, da_fijez~: el de la Biblia. El de Valverde de Lucerna es un mundo hennetlco, sm mas dimensión horizontal que la abarcada por la aldea, el lago y la montaña. En efecto, se adivina que al menos para la mayoría de los feligreses ~e don Manuel, aparte de la susodicha dimensión, sólo existe otra: la vertical, pr?yectada hacia arriba; hacia el cielo; y hacia abajo, .hacia el seno de la tierra, adonde regresa el polvo de que están hechos. 1: " Sobre la idea de circunstancia, véase al libre de JuLIÁN MARÍAS, Ortega. Circunstancia y vocación, Madrid, Revista de Occidente, 1960, págs. 377-439. . , ,. Véase la teoría de "el ser indigente" en ÜRTEGA Y GAsSET, ¿ Qué es /1losof1a? Madrid, 1958, capítulo X, págs. 22 y siguientes. 298 Los personajes centrales -especialmente don Manuel, Angela Carballino y su madre- viven inmersos en su mundo hermético. Es más, ese vivir inmersos en la aldea, su lago y su montaña, en obstinada reclusión, es un afán exclusivista que en la madre de Angela se expresa en un p¡urito de prolongar, de algún modo, aun después de la muerte, la contemplación indefinida del lago y la montaña. Veámoslo: Por entonces enfermó de muerte y se nos murió nuestra madre, y en sus últimos días todo su hipo era que don Manuel convirtiese a Lázaro, a quien esperaba volver a ver un día en el cielo, en un rincón de las estrellas donde se viese el lago y la montaña de V alverde de Lucerna. Ella se iba ya, a ver a Dios. A ver a Dios, pero no a dejar de ver su paisaje. Pero olvidemos ahora lo que ven, van a ver o quieren ver los personajes y pensemos en el lector o, mejor, en lo que Unamuno invita al lector a ver, y preguntémonos: ¿no está invitándonos el poeta a ver, desde otro ángulo, literalmente desde las estrellas, ese paisaje, allá, muy abajo? Y no sé por qué pensamos entonces en el trasabuelo del Dante, en Cacciaguida, que desde el Paraíso aún quisiera contemplar, inmutable la Florencia de su tiempo: Fiorenza, dentro dalla cerchia antica, ond' ella toglie ancora o terza e nona, si stava in pace, sobria e pudica. . . (Paradiso, XV, 97-99). Otra vez don Manuel y el lago En el capítulo XII, Lázaro, el librepensador progresista, y don Manuel, el sacerdote incrédulo, se han hecho muy amigos. Los dos van a menudo "de paseo, orilla del lago, hacia las ruinas, vestidas de hiedra, de la abadía de los cistercienses". La personalidad de don Manuel ha impresionado profundamente a Lázaro, hasta el punto de desvanecer sus prevenciones de progresista. En el pasaje que voy a citar abajo hay un diálogo entre Lázaro y su hermana acerca del párroco. El diálogo se verifica en la casa de los hermanos. -Es un hombre maravilloso -me decía Lázaro- . Angela Carballino es quien habla. Y a sabes que dicen que en el f ando de este lago hay 299 �una villa sumergida y que en la noche de San Juan, a las doce, se oyen las campanadas de su iglesia. -Sí -le contestaba yo-, una villa feudal y medieval . .. -Y creo -añadía él- que en el fondo del alma de nuestro don Manuel hay también sumergida, ahogada, una villa y que alguna vez se oyen sus campanadas. -Sí -le dije-, esa villa sumergida en el alma de don Manuel, ¿y por qué no también en la tuya?, es el cementerio de las almas de nuestros abuelos, los de esta Valverde de Lucerna. . . ¡feudal y medieval! Vamos a pasar por alto el comentario de la leyenda que Unamuno hace inteivenir en su relato aunque su valor sugestivo represente importantísimo papel. Tampoco comentaremos los arbitrios de caracterización que de modo directo e indirecto actúan en este pasaje. Otra cosa nos interesa más que nada aquí; es ésta: el paisaje sublacunar, digamos, que se nos sugiere. Se nos invita, en efecto, a imaginar el fondo del lago con la villa en él cubierta por la masa líquida, visible la villa bajo el son cuando, en el cenit, hace refulgir la transparencia de las aguas sosegadas. Una morosa reverie multiplicaría las intuiciones de esa villa sumergida -casas, calles, la catedral sonora, etc.- ya propiciadas capítulos atrás, como al caer una piedra sobre ese lago los círculos luminosamente concéntricos rizarían en dilatados avances, el cristal. Anotemos, de pasada, una nueva asimilación del lago y de don Manuel, es decir, del fondo de aquél y del fondo del alma de ésta. Y, la misma cosa, en lo que atañe al otro personaje, a Lázaro Carballino. Transformaciones del escenario: blancura de invierno sobre el paisaje La madrugada en que don Manuel, vuelto ya Lázaro al seno de la iglesia ( en apariencia, al menos), da a éste la comunión, montaña y lago, una vez más, están presentes en comparaciones que ayudan a diseñar física y emocionalmente al protagonista: Y llegó el día de su comunión, ante el pueblo todo con el pueblo todo. Cuando llegó la vez de mi hermano pude ver que don Manuel, tan blanco como la nieve de enero en la montaña y temblando como tiembla el lago cuando le hostiga el cierzo, se le acercó con la sagrada forma en la mano, y de tal modo le temblaba ésta al arrimarla a la boca de Lá- 300 zaro, que se le cayó la forma a tiempo que le daba un vahído. Y fue mi hermano mismo quien recogió la hostia y se la llevó a la boca. Y el pueblo al ver a don Manuel, lloró diciéndose: "¡ Cómo le quiere!" y entonces, pues era la madrugada, cantó el gallo. (Capt. XIII). Considérese lo que con los aquí llamados leitmotive logra Unamuno: no me refiero sólo a ese continuo poner ante la mirada del lector el medio circundante a la tragedia, medio que ahora aparece emblanquecido de nieve gracias a la feliz comparación. (Esta transfiguración invernal del paisaje nos interesa, dicho sea de paso, por ser un ejemplo más de la técnica representativa indirecta del escritor). Me refiero a lo que completa el cuadro de esta madrugada de extraña unción en Valverde de Lucerna, entre el lago y la montaña: el "retoque evangélico" que presta al cuadro su ambivalencia pictórica. Esto es: la mentada superposición de escenarios; un aquí, contemporáneo, el de Valverde de Lucerna; y un allá, milenario, de Jerusalén. 16 Resumen Reducida a breve fórmula, la técnica del escenario de San Manuel Bueno, mártir, consiste en una incantatio operada por leitmotive que son las palabras lago y montaña, ya juntas, ya separadas, según los casos. Los leitmotive actúan trayendo consigo comparaciones, "imágenes" y alusiones. Las comparaciones vinculan al protagonista y otros personajes con aspectos del mundo físico circundante. O suscitan sugestiones bíblicas, las cuales, a su vez, metamorfosean ese mundo físico (y espiritual). Entonces, la montaña de Valverde de Lucerna tiene un no sé qué de la del Sermón de Cristo; el lago de la aldea, por otra parte, cobra también un no sé qué del lago o mar de Galilea. Y algo parejo acontece con los personajes de la novela cuya semejanza con figuras de la Biblia se sugiere y muestra más de una vez. El resu1tado de esto es lo que he llamado la palestinizqción y la ambivalencia pictórica del escenario. • El leitmotive es un recurso frecuente en la obra de Unamuno. El escritor se complacía en repetir, en insistir. Hay leitmotive -para citar una obra bien conocida en varios idiomas--- en Niebla. Era Unamuno un repetidor de ideas, 1 • Ver San Mateo, 26, 69-72; San Lucas, 22, 54-61; San Juan, 18, 17-27. 301 �de temas, de opiniones propias y ajenas. Y con expres1on no elogiosa, debe añadirse que resultaba frecuentemente machacón. En su San Manuel Bueno, mártir no acontece tal cosa. La tendencia a veces viciosa de su elocución se vuelve excelsa virtud estilística. Y lejos de incurrir en machaconería su estilo logra una prodigiosa incantatio poética. University of California Riverside, California Sección Tercera HISTORIA 302 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1965 Número Número de la revista 6 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1965, No 6, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rangel Frías, Raúl, 1913-1993 Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1965 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017259 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Antonio Machado Azorín Bécquer El Paisaje Fundamentación psicológica de la poética La Realidad Novelas argentinas Semántica lingüística