https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5321/HUMANITAS._1966._Letras.ocr.pdf 5b05ffdd8003b57cc4da113016596f8b PDF Text Text PSICOLOGÍA DE LA CREACIÓN ARTÍSTICA Meumann expone las siguientes ideas: la creación del artista es por esencia actividad creadora; sólo la puede comprender en su totalidad quien por sí mismo sea capaz de crear; es una clase especial de actividad creadora: el artista no trabaja como el investigador científico, con conceptos abstractos, accesibles a fórmulas y a medios de comunicación comprensibles en general, sino que produce sus creaciones con medios intuibles al material de un arte determinado. Como en todo lo estético interviene siempre en ]a creación artística un momento puramente individual; el artista usa en su creación los medios generales de la memoria sensitiva, de la fantasía, de la reflexión, los procesos de los movimientos para dar forma con la mano o con el lengua je, y todo esto es objeto de investigación psicológica. Wundt ha señalado la importancia de la inspiración artística, que ilumina de repente al creador, cuando éste encuentra de repente la idea de su obra. Dessoir ha examinado especialmente el aumento, lindante con la enfermedad, de la actividad nerviosa del hombre genial. Guillermo Dilthey ha tratado de encontrar semejanza entre la imaginación poética y la locura, aportando un análisis especial de la fantasía poética. P. J. M6bius ha explicado que Schopenhauer, Nietzsche, Goethe y otros de dotes geniales, tienen disposiciones neurasténicas, defectos hereditarios y numerosos rasgos de enfermdad. La actividad artística ha sido entendida: a) como imitación de la naturaleza; b) como actuación del instinto de juego; c) como expresión de afectos; d) como clase particular de presentar y formar. El impulso artístico del hombre se considera pues como instinto de imitación, de juego, de expresión y de presentación. La teoría de Freud ve en la actividad artística una descarga y una reacción de los sentimientos. La nueva Estética, corno la de Meumann, se inclina más bien por admitir que la actividad artística por sí misma consiste en presentar y formar, no en imitación, ni en juego, ni en expresión de sentimientos. 142 Sección Segunda LETRAS �OCTAVIO PAZ: POETA DE LA SOLEDAD VIOLENTA (Hacia un análisis e interpretación del poema Repaso Nocturno) Lm. EouARDO GUERRA CASTELLANOS Universidad de Nuevo León Sumario: l. Concepción teórica de la poesía.-II. Hacia un análisis del poema Repaso Nocturno.-!. La forma del vcrso.-2. Las formas lingüísticas y la interpretación. J. CONCEPCIÓN TEÓRICA DE LA POESÍA: concepción teórica de la poesía de Octavio Paz, es necesario analizar un libro sumamente revelador: El Arco y la Lira. En este libro parte Octavio Paz de la afirmación de que lo poético es imposible de definir. Nos dice que, a pesar de todo, parece que el adjetivo poético ha perdido su contenido. Sin embargo nos dice que esta vacuidad se debe a la pasividad con que actúa junto al sustantivo que califica. Mas esta pasividad con que actúa junto al sustantivo así calificado entra dentro de una categoría especial. Es decir "el adjetivo lo arranca de sus referencias habituales y lo enfrenta 1 consigo, con su propio ser, para que sea más plenamente". Con esto intenta probar Paz que lo poético desdobla o desarraiga -para decirlo junto con él- las palabras. Estas así, fuera de todo contexto, unificándose en su ser mismo, a:dquieren conocimiento de sí mismas. Es decir, cuando lo poético actúa sobre las palabras, éstas se reducen a sí mismas y adquieren la significación que el poeta intenta darles fuera de lo cotidiano. Lo poético será) pues, esa corriente desdobladora, desarraigadora de las palabras que las convierte en sí mismas, como sacándolas del habla cotidiana. ¿ Pero cómo -nos preguntamos- lo poético puede desarraigar las palabras, PARA PENETRAR EN LA 1 PAZ, pcTAVIO, El Arco y la Lira. la. edic. Edit. Fondo de Cultura Económica (Col. Lengua y estudios Literarios), México, 1959, p. 11. 145 HIO "------- �para que éstas dejen de significar lo cotidiano? La respuesta parece ser sen• cilla y sin embargo no lo es. Podríamos decir que lo poético desdobla las palabras y las saca de su existir diario gracias a su calificación, tal como lo afirma Octavio Paz. Pero no. Lo poético --ese halo impenetrable- tiene otras corrientes para actuar como tal. No es que lo poético vuelva a las palabras su primigenia significación, sino que el poeta, con su intuición, logra que éstas se acomoden en el contexto de su creación que está más allá de toda lógica. El poeta, en su creación, Hestá oprimido por una carga que debe dar a luz para sentirse aliviado. O, para decirlo en otra forma, está obsesionado por un demonio contra el cual se siente impotente, porque en sus primeras manifestaciones no tiene cara, ni nombre, ni nada; y las palabras, el poema que 2 compone, son una especie de exorcismo contra ese demonio". Octavio Paz no entra más profundo dentro de la problemática que plantea. Sólo nos dice que esa misma indeterminación que tiene lo poético, lo tiene -o hereda, diría yo-- la poesía. Porque poesía significa cuanto el hombre quiera darle de significado. Nuestro autor afirma que esa pasividad de lo poético y de la poesía podría ser una muestra de la insuficiencia del lenguaje "si no fuera porque la 3 existencia misma de la poesía, y de su fruto: el poema, lo son de su riqueza". Octavio Paz piensa que la poesía es unidad. Pero ésta es al mismo tiempo multiplicidad. Y esto sin confundirlo con lo que él denomina poema. Lo que crea un poeta es el poema. Porque "un poema es una obra":" Ahora bien, un poema no es una construcción métrica, en el sentido más amplio. Puede haber poemas sin metro, pero también puede haber métrica sin poema. "Lo poético es poesía en estado amorfo; el poema es creación, poesía erguida". 5 El poema es el instrumento aislador del fenómeno poético. "Sólo en el poema la poesía se aísla y revela plenamente" .6 El poema es un yo que recibe en su contexto lingüístico lo poético, y lo transforma, por la calidad vivificadora de la lengua, en poesía. "Poema es un organismo verbal que contiene, suscita o segrega poesía". 7 Así pues, nos dice Paz, es posible preguntarle al poema por el Ser de la poesía. ¿Pero cómo hacerlo? Cada poema es una obra. Cada obra es creación del hombre. Cada creación del hombre es distinta. Así pues, ~s infinito el número de unidades que dentro de sí comportan y segregan poesía. Se po: EuoT, T. S. Sobre la Poesía y los Poetas. Edit. Sur, Argentina, 1957, pp. 98-99. 3 PAZ, ÜCTAVIO. Op. cit., p. 12. ~ Ibid., p. 14. ' Ibid., pp. 14-15. G [bid. ' !bid. 146 dría intentar hacer una clasificación, pero ésta sería así mismo infinita. "Cla~ sificar no es entender".ª Siguiendo el contexto de El Arco y la Lira encontramos una crítica a las disciplinas literarias. Cuando habla Paz de la estilística bien se ve que no ha e_ntendido el método. Cierto es que se puede aplicar la metodología estilística a un poema verdadero como a un acto del habla cotidiana -tal como lo dice Octavio Paz-; pero lo que diferencia un análisis de otro es que para el poema se necesita tener, a través de la forma lingüística, una intuición igual a la que el poeta intuyó. Inmediatamente después pasa a analizar la técnica. "Cada poema es un objeto único, creado por una técnica que muere en el momento mismo de la creación". Octavio Paz no dice nada nuevo. Ya Eliot decía que el poeta de pronto se siente con algo que germina dentro de él. No sabe qué es, pero tra• ta de encontrarlo por medio de las palabras adecuadas en un preciso orden. Ahora bien, cuando se tienen las palabras, la cosa para lo cual eran busca• das ya se ha perdido porque es reemplazada por un poema.• Así pues, la técnica poética no ha sido escrita, ni se escribirá nunca. Porque la técnica es la intuición creadora. La técnica poética no es artesanía sino arte, en el sen. tido que le da a éste Benedetto Croce. Enseguida pasa Octavio Paz a la definición del estilo. "El estilo, nos dice, es el punto de partida de todo intento creador" ,1 º Si el estil~ es el punto de partida, la realización de ese estilo estará en la lengua. Ahora bien, la lengua no puede expresar del todo lo que dentro de nosotros existe · . ' ~or tanto: ne;e~1ta algo más. Ese algo es también lingüístico, pero al mismo tiempo ps1colog1co: la imagen. La imagen es evocación de una realidad -real o ficticia- que hemos vivido. ,_Cómo s_e logra la imagen? Muy simple: A través de la intuición. Eso es lo poético. Y si la imagen se logra a través de la intuición, todas las artes serán poesía. "El artista es creador d~ imágenes: Poeta" .11 b . Con imag,en el tiempo se detiene. Porque la palabra ha trascendido su propia s1gmf1cac10n para colocarse en el ámbito ideal: La poesía. De tal manera que el poema se nos presenta como realidad posibk para todos los hombres. En unos casos creando y en otros recreando. Porque poesía es comunicación y sobre todo participación de la Primera Intuición. ª Ibid. 11 Cfr. EuoT, T. S. Op. cit., pp. 98-99. 10 PAZ, ÜCTAVIO. Op. cit., p. 17. 11 lbid., p. 24. 147 �11. HACIA UN ANÁLISIS DEL POEMA "REPASO NOCTURNO" Antes de iniciar el análisis del poema es necesario penetrar en la problemática que nos plantea su autor. Su poesía no es para todos. Es intelectual. Lejana. Cerrada. Pero sin embargo deja entrever un gran sentido que corre ante nuestros ojos como un grito amargo, desesperado y solo. Ante todo solo. Sí, solo, porque Octavio Paz es el poeta de la soledad y el tiempo. Es el poeta de la reflexión violenta. Y ¿ qué es la soledad y el tiempo para Octavio Paz? "Vivir -nos dice- es separamos del que fuimos para internarnos en el que vamos a ser, futuro extraño siempre. La soledad es el fondo último de la condición humana. EV hombre es el único ser que se siente solo y el único que es búsqueda de otro. Su naturaleza -si es que se puede hablar de naturaleza al referirse al hombre, el ser que, precisamente, se ha inventado a sí mismo al decirle 'no' a la naturalezaconsiste en un aspirar a realizarse en lo otro. El hombre es nostalgia y búsqueda de comunión. Por eso cada vez que se siente a sí mismo se siente con carencia de otro, como soledad". 12 Así la soledad es lo que se siente cuando el hombre reflexiona sobre sí. El tiempo entre tanto es el vivir o el separarnos del que fuimos para confundirnos en el que vamos a ser. Así se piensa y nos piensa Octavio Paz. Para él, to::io es una lucha interior que desarrollamos contra nosotros mismos. El poema Repaso Nocturno que intentamos analizar no es sino una muestra pequeña de ese mundo intuitivo que nos abre nuestro poeta. "Toda la noche batalló con la noche, ni vivo ni muerto, a tientas penetrando en su substancia, llenándose hasta el borde de sí mismo. Primero fue el extenderse en lo oscuro, hacerse inmenso en lo inmenso, reposar en el centro insondable del reposo, Fluia el tiempo, fluía el ser, fluían en una sola corriente indivisible. A zarpazos somnolientos _el agua caía y se levantaba, se despeñaban alma y cuerpo, pensamiento y huesos: u PAZ, ÜCTAVIO. El Lab-erinto de la Soledad. 2a. edic. Edit. Fondo de Cultura Económica. (Col. Vida y Pensamiento de México), México, 1959, p. 175. 148 ¿Pedía redención el tiempo, pedía el agua erguirse, pedía verse, vuelta transparente monumento de su caída? Río arriba, donde lo no formado empieza, al agua se desplomaba con los ojos cerrados. Volvía el tiempo a su origen, manándose. Allá, del otro lado, un fulgor le hizo señas. Abrió los ojos, se encontró en la orilla: ni vivo ni muerto, al lado de su cuerpo abandonado. Empezó el asedio de los signos, la escritura de sangre de la estrella en el cielo, las ondas concéntricas que levanta una frase al caer y caer en la conciencia. Ardió su frente cubierta de inscripciones, santo y señas súbditos abrieron laberintos y espesuras, cambiaron reflejos tácitos los cuatro .f1untos cardinales. Su pensamiento mismo, entre los obeliscos derribado , fue piedra negra tatuada por el rayo. Pero el sueño no vino. ¡ Ciega batalla de alusiones, oscuro cuerpo a cuerpo con el tiempo sin cuerpo! Cayó de rosto en rostro, de año en año, hasta el primer vagido: humus de vida, tierra que se destierra, cuerpo que se desnace, vivo para la muerte, muerto para la vida. (A ESTA HORA HAY MEDIADORES EN TODAS PARTES HAY PUENTES INVISIBLES ENTRE EL DORMIR Y EL VELAR. LOS DORMIDOS MUERDEN EL RACIMO DE" SU PROPIA FATIGA EL RACIMO SOLAR DE LA RESURRECCION COTIDIANA· ' LOS DESVELADOS TALLAN EL DIAMANTE QUE HA DE VENCER A LA NOCHE; AUN LOS QUE ESTAN SOLOS LLEVAN EN SI SU PAREJA ENCARNIZADA, EN CADA ESPEJO YACE UN DOBLE, 149 �UN ADVERSARIO QUE NOS REFLEJA Y NOS ABISMA; EL FUEGO PRECIOSO OCULTO BAJO LA CAPA DE SEDA NEGRA, EL VAMPIRO LADRON DOBLA LA ESQUINA Y DESAPARECE, LIGERO, ROBADO POR SU PROPIA LIGEREZA; CON EL PESO DE SU ACTO A CUESTAS SE PRECIPITA EN SU DORMIR SIN SUEÑO EL ASESINO , YA PARA SIEMPRE A SOLAS, SIN EL OTRO; ABANDONADOS A LA CORRIENTE TODOPODEROSA, FLOR DOBLE QUE BROTA DE UN TALLO UNICO, LOS ENAMORADOS CIERRAN LOS OJOS EN LO ALTO DEL BESO: LA NOCHE SE ABRE PARA ELLOS Y LES DEVUELVE LO PERDIDO, LAS PALABRAS DORMIDAS EN LOS LABIOS DEL AGUA, EN LA FRENTE DEL ARBOL, EN EL PECHO DEL MONTE, EL VJNO NEGRO EN LA COPA HECHA DE UNA SOLA GOTA DE SOL, LA VISION DOBLE, LA MARIPOSA FfJA POR UN INSTANTE EN EL CENTRO DEL CIELO, EN EL ALA DERECHA UN GRANO DE LUZ Y EN LA IZQUIERDA UNO DE SOMBRA. REPOSA LA CIUDAD EN LOS HOMBROS DEL OBRERO DORMIDO, LA SEMILLA DEL CANTO SE ABRE EN LA FRENTE DEL POETA). El escorpión ermitaño en la sombra se aguza. j Noche en entredicho, instante que balbucea y no acaba de decir lo que quie1e! lSaldrá mañana el sol, se anega el astro en su luz, se ahoga en su cólera fija? No preguntes más, no hay nada que decir, nada tampoco que callar. El pensamiento brilla, se apaga, vuelve, idéntico a sí mismo se devora y engendra, se repite, ni vivo ni muerto, en torno siempre al ojo frío que lo piensa. Volvió a su cuerpo, se metió en sí mismo. Y el sol toc6 la frente del insomne, brusca victoria de un espejo que no refleja ya ninguna imagen" .13 l. La Forma del Verso: El verso de este poema, como todos los de Octavio Paz, es plenamente irregular. Utiliza la nueva tendencia dentro de la poesía: el versolibrismo. Exu PAZ, ÜCTAVIO. La Estaci6n Violenta. la. edic. Edit. Fondo de Cultura EconÓ• mica. (Col Letras Mexicanas) México, 1958, pp. 23•27. (Poema: Repaso Nocturno). 150 ternamente el poema presenta las siguientes características: siete estrofas, todas irregulares. La primera, tiene cuatro versos. La segunda, catorce. La tercera, trece. La cuarta tiene diez versos. La quinta, que aparece caracterizada con una distinta tipografía, tiene veintisiete versos. La sexta, trece. La última, cuatro versos. El verso libre de Octavio Paz es plenamente individual por su musicalidad. Tiene un ritmo fuerte y bien marcado. Aunque aparentemente, en algunos momentos, nos dé la impresión de quebrarse. Pero esto es explicable si nos damos cuenta de la temática tan estrujante que nos presenta. No es, en realidad, el ritmo el que se quiebra sino la voz del alma de quien lee. Es el momento íntimo, violentado al máximo, el que nos hace romper la música interior del poema. 2. Las Formas Lingüisticas y la Jnterpretaci6n: Lo que predomina en el poema Repaso Nocturno son los verbos. Los. instn1mentos indicadores del tiempo. Y predomina este elemento lingüístico porque Octavio Paz es el poeta del tiempo. De este tiempo presente que se nos; escurre por las manos y nos lleva siempre hacia el futuro. Inicia Octavio Paz su poema con el verbo introductorio que servirá de pauta: "T'oda la noche batal/6 con la noche". Ya nos habla de un tiempo pasado. Batall6. El verbo indicador de lucha está presente. Luego continúa con penetrando y más allá: llenándose. Verbos, todos ellos, de acción. El ser no mencionado aún lucha consigo mismo. Por eso penetra en su substancia y se llena de sí mismo. Sin embargo, más importantes son los verbos de la segunda estrofa. Sobre todo los que pertenecen al verso ocho y nueve. Es este un verbo de movimiento en pretérito: fluía. Está repetido por tres veces en dos versos. Y lo que fluía era el tiempo y el ser. Todos los verbos de las primeras cuatro estrofas son pretéritos, pero al llegar a la quinta se nos convierten en presentes inmediatos. La sexta y séptima estrofas vuelven a presentarnos un cambio: ahora los verbos son futuros, pero por un momento, para luego convertirse en presentes y terminar en pretéritos. Ese jugar con los tiempos verbales hace que el poema se nos convierta en tiempo en sí. La actitud de nuestro poeta está plenamente de acuerdo con su realización poética. La primera estrofa nos presenta la problemática de Octavio Paz. Es un ser -cualquiera que sea- que no está vivo, pero tampoco muerto. Es un ser en búsqueda de sí. Por eso aquello de: "Penetrando en su substancia" y "Lle. nándose hasta el borde de sí mismo". El ser se pregunta y al interrogarse se 151 �introduce dentro de su caparazón -substancia- y se llena como un cubo d~ sí mismo. La lucha empieza. El adversario: él mismo. La segunda, tercera y cuarta estrofas nos narran ese combate. Lo primero, nos dice Octavio Paz, fue ' 1el extenderse en lo oscuro, hacerse inmenso en lo inmenso, reposar en el centro insondable del reposo". El ser se refugia en su interior y para pensarse tiene que dormir. Pero este sueño no es común, sino un sueño en donde se sueña despierto. Un sueño en donde tiempo y espacio no son las categorías dominantes. Un sueño donde el tiempo vuelve a su origen. "Volvía el tiempo a su origen manándose". De pronto el sueño-despierto se interrumpe por un fulgor que le habla, que le hace señas. El ser, nos dice nuestro poeta, "abrió los ojos, se encontró en la orilla: / ni vivo ni muerto, / al lado de su cuerpo abandonado". No es que el ser se desprenda de su yo corporal para ensimismarse. Mas que se olvide de él para convertirse en él mismo. En esta separación irreal --o ¿ real, acaso?- surge el combate por volver a sí, pero "el sueño no vino". En la angustia violentada "cayó de rostro en rostro, / de año en año, hasta el primer vagido": Es decir, en el sueño irreal el ser recordó su vida en el mundo. Como en una especie de pantalla interior. Pero de pronto todo se detiene. El mismo poema, al indicar un cambio tipográfico. Ya no es el ser narrado, sino el mismo poeta que se personifica en el presente verbal y nos habla. Es un corte preciso. La quinta estrofa es la más reveladora de la angustia por el tiempo presente. Aquí, Octavio Paz nos muestra la lucha interior que realiza él mismo. ¿ Qué será el mañana? Interrogante de todo ser en el mundo. Los dormidos muerden el racimo de su propia fatiga, / el racimo solar de la resurrección cotidiana". Cada noche es un morir. Entonces el morir es frecuente. El hombre teme a la muerte. Por eso se interroga -mordiendo-- en la mañana de su propia conciencia. Ese hombre que está solo, ese hombre núser, preguntándose por el futuro irreal, lleva "en sí su pareja encarnizada". Esa pareja que está en la conciencia. O en el espejo, porque "en cada espejo yace un doble, / un adversario que nos refleja y nos abisma". Y vuelve al ser. La sexta estrofa es desgarran te. "El escorpión ermitaño en la sombra se aguza". Es el prurito. Es el golpeteo sordo dentro del miedo del hombre. Y surge otra problemática. "¡ Noche en entredicho, / instante que balbucea y no acaba de decir lo que quiere!" Sí. Todo el problema está patente. Durante todos los tiempos el poeta ha sufrido por no poder expresar su sentir interno. Así Octavio Paz. El sabe a ciencia cierta que el habla poética podrá aproximarse, más que cualquiera otra, a la expresión de la realidad interior 11 152 por medio de la intuición, pero, sin embargo, ni el habla poética llega a decir lo que el interior siente. Por eso vuelve a la carga. "¿ Saldrá mañana el sol, ... " Mas "no preguntes más, / no hay nada que decir, nada tampoco que callar". Porque "el pensamiento brilla, se apaga, vuelve, / idéntico a sí mismo se devora y engendra, se repite,/ ni vivo ni muerto, en torno siempre al ojo frío que lo piensa". Sí; el pensamiento, el atributo de nuestro ser se repite en círculos concéntricos. De pronto nos parece que se ha borrado. Pero la imagen vuelve a aparecer. Causando siempre un mismo dolor. Un dolor de una herida que se vuelve a abrir cada momento. El ser, el hombre, el dueño de ese pensamiento, es el único culpable. Pero ... El ser "volvió a su cuerpo, se metió en sí mismo". El viaje que no había empezado aún estaba ya en su fin. Se ha realizado el mítico viaje del héroe. Del hombre que ha roto el espejo -su propio espejo- tras ese insomnio y que de pronto pierde el deseo de lo Otro. El ser ha regresado a sí mismo. Ha visto que no vale la pena vivir por buscar lo Otro desconocido. Por eso vuelve. Y no está "ni vivo ni muerto". Para concluir basta decir que nuestro poeta se nos muestra tal como es. Como un poeta de la soledad violenta. Violenta en el sentido de que le gusta y la siente, pero también en el sentido que le imprime al ser. Es decir, en el sentido de que el ser está condenado a ese encerramiento o ensimismamiento consigo mismo. A esa lucha que termina cuando aún no empieza y por último, a ese romper el espejo de la conciencia -culpable o no-- para olvidarse, borrando por completo a eso Otro que camina con nosotros y se nos aparece -acaso-- en los espejos. Para diluir a ese Yo que nos impide mirar sólo al presente inmediato, que nos arrastra hacia el futuro irreal y -¿por qué no?- in.alcanzable. 153 �ENSAYO SOBRE HORACIO, DE CORNEILLE Lic. MA. GuADALUPE MARTÍNEZ B. Facultad de Filosofía y Letras. U. N. L. Sumario: l. La Doctrina Clásica.-2. Finalidad principal del Clasicismo.-3. La tragedia: una pieza clásica.-4. La acción.-5. La composición.-6. La Intriga.-7. El personaje trágico.-8. Los caracteres: (Las costumbres).-9. La presentación.10. El estilo.-11. El héroe corneliano.-12. Corneille, escritor clásico: Apuntes biográficos y bibliográficos.-13. Horacio: su obra principal.-14. Argumento.-15. Acto primero: Las últimas oportunidades de la paz. (3 escenas).-16. Acto segundo: La designación de los combatientes. (8 escenas).-17. Acto tercero: El Combate. (6 escenas).-18. Acto cuarto: El crimen de un vencedor. (3 escenas).-19. Acto cinco: El desenlace. (3 escenas).-20. Apreciación de personajes.-21. Conclusión. 1. LA DOCTRINA CLÁSICA SE DICE QUE LA ERA CLÁSICA no es ni el siglo XVII ni el siglo de Luis XIV sino que abarca solamente veinte años ( 1660-1680), en lo, cuales se dan los más famosos escritores, tales como Moliere, Racine, Corneille, etc. En esta época encontramos las principales obras de teatro. Sin embargo para entonces había ya preceptos teóricos elaborados y el sistema de los géneros. Los dramaturgos anteponían la inteligencia y el corazón a los nervios. No hay frialdad en sus obras clásicas sino que el sentimiento, el amor y el ardor completan la razón. Tienen una disciplina muy bien s~guida. Una de las finalidades del Clasicismo era el deseo de hacer obras eternas y universales. Era necesario encontrar en ellas un bien, una verdad y una belleza eternas. Existen en las mismas, sentencias morales, una nueva pintura de los vicios y las virtudes, la pena a las malas acciones y la recompensa a las virtudes, la purgación de las pasiones a través de la piedad, etc. Asimismo, la pieza clásica estaba dividida en dos tipos de partes: las de extensión o cantidad: prólogo, episodio, éxodo y coro; y las integrantes: el su- 155 �jeto, las costumbres, los sentimientos, la dicción, la música y las d~coraciones teatrales. De todas estas partes sólo el sujeto depende propiamente del Arte Poético de Aristóteles, las demás de otro tipo de arte: las costumbres de la ~foral, los sentimientos de la Retórica, la dicción de la Gramática, etc. Sin embargo, tanto la tragedia como la. comedia exigían de la acción que fuese de una justa extensión: Ni tan pequeña que escapase a lo común ni tan grande que confundiera la memoria del auditor o hiciera perderlo en la imaginación. 2. FINALIDAD PRINCIPAL DEL CLASICISMO Podemos decir que la finalidad principal del Clasicismo no era ni el agradar ni el predicar. Era sobre todo moralizar al pueblo. El Clasicismo quería instruir divirtiendo, a través; de las piezas teatrales. Así, era necesario presentar la lección con encanto y adorno literario. El Clasicismo seguía el principio de la concepción del hombre doble: No es solamente cuerpo sino también espíritu. Luego todo el drama viene de esta unión de naturalezas: "grande con Dios, impotente sin El", decía Pascal. Hay siempre la lucha entre el Bien y el Mal. Había en la técnica clásica la teoría de la economía y de la política. Para encontrar la economía se requería la claridad que permite un análisis del pensamiento y la finura artística de la frase. De esta manera una regla de estilo era aquella de decir la mayor de las cosas posibles en pocas palabras. Era necesario no decir nada inútil. Es una literatura de discreción donde hay un poder de sugestión. En resumen: claridad, precisión, discreción y economía son las fórmulas mejores que definen el El acontecimiento histórico debía efectuarse en un día, en un máximo de treinta horas y en un lugar que no debía sobrepasar tres sitios diferentes de una misma ciudad. La acción debía ser patética. Es decir, era necesario crear la piedad y la admiración del espectador hacia los actores, evitando mostrar los vicios felices. El héroe debía ser la imagen del hombre ni muy bueno ni muy malo. Se dice que la Estética tiene una belleza eterna y esta belleza se debía encontrar en la pieza clásica, conforme al postulado de la admiración general. Una obra clásica, "chef-d'oeuvre", resiste al tiempo, como la Eneida, El Cid, Horacio mismo, etc. Pero es necesario también respetar la distinción absoluta de los géneros y de las conveniencias al asunto, al público y a las costumbres. Entonces, según el caso, estas exigencias refuerzan las reglas técnicas. 4. LA ACCIÓN La acción en la pieza clásica debe ser una sola. Lo que se llama unidad de obstáculo en la comedia y la unidad de peligro en la tragedia. Se requería una sola crisis que comenzara lo más tarde posible y terminara lo más rápido alrededor del acontecimiento principal. El desarrollo de la acc10n como de, ' ciamos, debe efectuarse en un límite de algunas horas. De aquí que el héroe debía permanecer en una dete1minada edad más o menos la misma. Mas la acción debía respetar dos principios: la verosimilitud y lo necesario. Clasicismo. 5. 3. LA TRAGEDIA: UNA PIEZA CL~SICA ¿ Qué es la tragedia? La tragedia es una pieza en versos alejandrinos en cmco actos, con pocos personajes. 4. LA COMPOSICIÓN LA REGLA DE LAS TRES UNIDADES _En el primer acto, es decir, el de la exposición, se nos debe poner al corriente de los acontecimientos necesarios para conocer bien todo lo que va a acontecer. En los actos siguientes -II, III y IV- se deben desarrollar las posibilidades anunciadas en la exposición, seguir el conflicto central y acelerar poco a poco el curso de la acción para preparar el desenlace. Y el acto cinco debe terminar después de la catástrofe y exponer <tl espectador la suerte de todos los personajes. Esta "regla de las tres unidades" -unidad de tiempo, de lugar y de acción- era la fundamentación de la dramaturgia clásica. 156 157 �6. La intriga la constituyen algunos acontecimientos destinados a probar las vir- tudes de decisión del héroe. 7. 10. EL LA INTRIGA El estilo de la obra clásica debe ser siempre claro, ya que el espectador debe comprender bien los diversos acontecimientos expuestos. 11. EL EL PERSONAJE TRÁGICO ¿Quién es el personaje trágico? El personaje trágico debe ser ilustre -un rey, un príncipe-, lo que autoriza la dignidad trágica. En la tragedia clásica el tema del amor es insuficiente. Es necesaria una gran ESTILO HÉROE CORNELIANO El héroe comeliano sabe escoger su deber gracias a la claridad de conciencia que él se impone y a la voluntad de hacer lo que él quiere, según nosotros lo podremos constatar en Horacio, la pieza estudiada. La voluntad del héroe es guiada por su razón, imponiendo el control de pasión -la ambición, el apetito de venganza, etc.- para hacer de la misma pieza la sublimidad del héroe. !as pasiones. Este heroísmo comeliano es un método de trabajo que el autor se impone a sí mismo. Asimismo, la historia autoriza, muchas veces, poner en escena las acciones de algunos personajes históricos a pesar de las diversas interpretaciones de los es- El siglo clásico gustaba de las disertaciones políticas, del espíritu romano y de la psicología de los personajes de la más alta categoría. pectadores. Lo que debe permanecer bien observado en el "efecto" del tema tomado y 12. puesto en escena. En fin, el sujeto-héroe debe llenar una acción. Se requiere para ello una CORNEILLE, ESCRITOR CLÁSICO: APUNTES BIOGRÁFICOS Y BIBLIOGRÁFICOS cierta amplitud y una compresión de intensidad del acontecimiento. Pierre Corneille nació en Rouen el 6 de junio de 1606. Fue descendiente 8. de una familia de magistrados normandos: "famille de robe". Hizo sus esLos CARACTERES: (LAS COSTUMBRES) tudios clásicos con éxito -de latín y de español- en un colegio de jesuitas en su ciudad natal. Posteriormente siguió la carrera de Licenciado en Derecho Las costumbres deben ser buenas, convenientes, según la edad, la dignidad, el nacimiento y el país del personaje, conformes a la época histórica de la acción que se desarrolla durante toda la pieza. 9. LA PRESENTACIÓN La presentación de la pieza teatral no debe tener muchos accesorios materiales. Nada de decoración suntuosa. Los espectáculos sangrantes o espantosos no se deben situar sobre la escena sino detrás del telón. Ellos sólo deben ser evocados. y en 1624 ocupó un cargo de abogado en la Mesa de Mármol de Rouen b . , tra aJo que conservó hasta 1650, aunque no litigaba mucho. Fue, asimismo, poeta y dramaturgo. Hacia 1624 trabó amistad con una provinciana guapa, Mlle. Milet, quien le inspiró la idea de su primer comedia: Mélite, que se presentó con todo éxito en París en 1629, a pesar de la crítica sobre la simplicidad del plan y la naturalidad del estilo. Este éxito sirvió a Corneille para que continuase con sus obras: Clitandre -tragi-comedia- 1632, La Viuda -1633-, La Galería del Palacio -1633-, La Plaza Real -1634--, etc., etc., que tuvieron un gran éxito. Todas estas comedias y trági-comedias tenían una característica específica: abandonaban el estilo artificial y el lenguaje grosero de las farsas para poner en escena la conversación de una clase social distinguida. Esto le sirvió a 159 158 �Comeille para ser presentado a Richelieu, a quien le gustaba la literatura y que se rodeaba de escritores, a los que les daba un plan de trabajo para sus obras. Así pues, Comeille fue elegido para formar parte de esa Sociedad de Escritores entre los que se contaba a Rotrou, Boisrobert, Colletet, etc., pero duró poco tiempo con este tipo de disciplina, por su espíritu independiente. Entonces Corneille regresó a Rouen hacia 1635, y allí puso en escena su primer tragedia Medea; luego, La Ilusión Cómica -1635-, tragicomedia. Poco después -1636--, El Cid, obra con la que llegó al cenit de su carrera literaria. Fue uno de los primeros y mejores dramaturgos de su época. Con esta obra conquistó París y las provincias. Él dominó, con su genio, la literatura de la primera mitad del siglo XVII -el siglo clásico francés-. También se le considera como el creador de un universo heroico desconocido hasta entonces, dentro de la dramaturgia. La tragedia fue un tipo de las obras teatrales que más cultivó Comeille, dándole una manera personal en su presentación: concibió una acción heroica rodeada de personajes cuya finalidad principal e ideal era el triunfo de la voluntad sobre el instinto. Desde 1636 a 1652, Corneille continuó con una serie de nuevas obras teatrales, tales como Horacio y Cinna -1640---, Polyeucte -1643-, Pompée -1644--: tragedias; El Mentiroso -comedia-, también en 1644; Rodogune -1646-, que obtuvo un éxito enorme; Heraclius -1647-: tragedias, etc. En este año entró a la Academia Francesa. Todo el éxito de estas obras, sin embargo, se vio opacado con el fracaso de Pertharite. Entonces Pierre Corneille renunció al teatro y por siete años se retiró a Rouen, en donde se dedicó a su familia. Hacia 1640 había casado y tuvo seis hijos. En esa época tradujo al francés La Jmitaci6n de Cristo de Kempis. Se dice que la noche de sus bodas estuvo enfermo de neumonía y se divulgó la noticia de su muerte, dando ocasión a que un poeta, Ménage, hiciera una elegíai en honor del difunto -el supuesto Corneille-. Sin embargo, hacia 1658, a instancias del señor Fouquet, Corneille volvió al teatro. Hay que anotar que según La Bruyere, Corneille no era amable ni seductor. Su carácter tímido, conversación poco alegre, un tanto negligente para consigo mismo. Se cuenta que sus familiares cuando le hacían notar sus defectos, él les contestaba que él, por eso, no era menos que Pierre Corneille. Escribió en 1659 Edipo, pieza que tuvo un gran éxito. Después, en 1662, Sertorius, que también fue bien acogida por el público, mas hacia 1663 comenzó su decadencia. Es la época dolorosa de su vida. Entonces surgió Racine con su obra Andr6maca -1667-, y Moliere con Las Preciosas Ridículas -1659-, Tartufo -1664-69-, obras que irremediablemente apuntaron el declive de Corneille, quien sufrió la indiferencia del público. Los ú!timos diez años de su vida fueron aún más tristes con penas familiares. muerte de . ,d os d e sus h"IJOS y problemas pecuniarios. El 10 de noviembre de· 1 683 vend10 su casa en Rouen y se fue a vivir a París, en donde murió el lo !::~tu:;e d~ 1~~4 a los 78 años de edad; Fue enterrado en la Iglesia de Sain; . . dec1a ,q_ue sus fuerzas d1smmman poco a poco que el último año de su vida su esp1ntu se resentía de haber producido tanto~ por tanto tiempo". 13. HoRACIO: SU OBRA PRINCIPAL Una de_Ias mejores obras de Comeille, Horacio, puede ser la mejor la hemos escogido para el p resen t e ensayo. H orac10 . es un simple . re! t h'' , . Es b d' 'd'd a o IStonco. una o ra _1v1 I a en cinco actos en los cuales el espectador está ansioso d eI resultado fmal. 14. ARGUMENTO Según Tito Livio, en tiempo de Tulio Hostilio, Alba y Roma combatían ~or la pr~mme~cia del_ ~oder, pero, al fin, tuvieron un acuerdo para poner fm a las d1scord1as. Dec1d1eron confiar su suerte a la lucha de tres campeones guer~eros de cada bando: tres Horacios y tres Curiacios. Mas la tragedia estaba P1:~1sament~ en ~sta lucha puesto que había un matrimonio entr~ las fam1has en d1scord1a: Horacio, ~aballero romano, había casado con Sabina, d_a~a alba~a, hermana de Cunacio. Asimismo, había allí un noviazgo. Cu naCio, gen!Il-hombre de Alba, era novio de Camil!e herman d H . . H · e · · , a e orac10 orac1~ y ur1ac10 aceptaban sin discutir el deber que les impone la patr· . p_er~ mientras q~e H~racio tiende a obtener un heroísmo extraordinario, nac~~' en ca~bto, estima la situación cruel. Para Horacio, la piedad es una ~eb1h~a_d_, mientras que para Curiacio, la ausencia de piedad msens1b1hdad. es una clase de e:'. Curiacio dice : J'ai pitié de moi mfme, et jette un oeil d'envie Sur ceux dont notre guerre a consumé la vie . . -~ ;::~~L:~ 1 tengoCo H ;ra~e. Clásic?s Ilustrad~s . Vaubourdolle. Librairie Hachette. ("Yo 'd ,, ) nu mismo Y miro con env1d1a a quienes nuestra guerra ha quitado la Vl a , p. 36. 161 160 Hll �Mientras que Horacio dice a su vez: Rome a choisi mon bras> je n'examine rien ... 2 Albe vous a nommé, je ne vous connais plus. En la obra, el combate de los guerreros se lleva a cabo, a pesar de la angustia de las damas. En principio, dos Horacios son muertos y tres Curiacios son heridos. Entonces, el último Horacio --esposo de Sabina-, viendo a sus dos hermanos muertos, emprende la huída, mas, de pronto, regresa a la lucha contra los hermanos heridos, a los que mata uno por uno. De esta manera, el triunfo es de él y de Roma. Luego, se dirige a su casa en donde le cuenta lo sucedido a su hermana Camille, quien desesperada al saber la muerte de su amado por manos de su hermano, le maldice, y Horacio indignado, la mata. Entonces, Horacio es condenado a muerte por los jueces de Tulio Hostilio. Está a punto de morir, pero el viejo Horacio, su padre, pronuncia un discurso en favor de su hijo, por el cual es absuelto. De este relato, Comeille hace el drama. Inventa el personaje de Sabina, hermana de los Curiacios y esposa de Horacio, reforzando, de esta manera, la unión de las familias en lucha y creando una de las más espantosas situaciones. Los cuatro primeros actos son de una ansiedad para el público, llevados hábilmente, relatando las peripecias del combate fratricida, dándonos un final de la obra, magnifico. El viejo Horacio creía, en un momento, que su hijo había abandonado la lucha con la huída, lo que le había decepcionado; sin embargo, cuando Julia le cuenta que su hijo había vuelto de nuevo al campo de combate y matado a los Curiacios uno por uno, cambia por completo la situación y es entonces cuando el héroe comeliano, Horacio, toma su verdadero valor. De esta manera la rivalidad de dos pueblos, Alba y Roma, se concretiza en la lucha de dos pasiones: el amor y el patriotismo, triunfando, esta vez, este último. El quinto acto es el dedicado a los jueces y al juicio, acto un tanto frío y monótono, mas indispensable: el héroe Horacio que ha matado a su hermana es absuelto por el jurado, consagrando así el amor de la patria sobre el de la familia, solución ésta que dio lugar a controversias. La primera representación de Horacio fue en Roma en 1640, y fue acogida favorablemente por el público de su tiempo. Conserva la regla de las tres unidades: La acción es en Roma en una sala de la casa de Horacio, se en un tiemp 0 d e vem · ficuatro h oras, en la pieza teatral, unidad esta údesarrolla . hlt,ma ~u: no se apega completamente a la verdadera historia, pero Comeille a Lo camh,ia o un poco la. reahdad . para conservar la un,·dad d rama't'1ca. s eroes de Corne,lle se dIStinguen por su voluntad ,·nflex,'ble puesta a 1 .. d ¡ · serv1c1~ . e as pasiones más altas, tales como el honor y el deber 'C b t las deb,hdades del sentimiento para obedecer las órdenes d l l . . a en estoicos, permanecen humanos por el entusias I e a ~ ona. unque f · • mo que es amma o por el su nm1ento que les causa el cumplimiento del deber. o: to!~;st~o de, ~ornei:le es ~ra~ori~, desprovisto de lo pintoresco. Los versos s n max1mas, as anhtes1s tienen una fuerza que se i'mpo ne a l esp1ntu. , . ' 15. Acrn PRIMERO: LAS ÚLTIMAS OPORTUNIDADES DE LA PAZ. (3 ESCENAS) En este acto Sabina h d C . . un caballero r~man ' en:1ana e . una~~º y esposa de Horacio, hijo de tonces Alba R o, se qbueia de su Situac10n con Julia, su confidente. En· no quena , la lucha entre las do' · d Y d orna esta an en guerra y Sab ma , s_ cm .ª es, ya que ella se sentía tanto albana como romana Ella sent1a mdec1sa de sus sentimientos: "Le trouble d . se sur mes Iarmes". 3 e mon coeur ne peut ríen Confiesa que de todas maneras, si la gloria era para una u otra ella daría sus lágrimas a los vencidos y su od,·o a los vencedores. ciudad, Ret Rorna que debe respetar a Alba, su madre. a a Camille · es novia . de Curiacio. Ella también confía . ' hermana . ., d e H orac10, a Juha su s~tuac1on amorosa. Tampoco quiere la guerra sino a su novio. Entonces Julia le aconseja que ame a Valerio, caballero romano a , la amaba, y, de esta manera, ella no tendría ningún problema. leq~~cee:l Asf . . .Oubliez Curiace, et recevez ValCre Vous ne temblez plus pour le parti ,;ntraire.4 Mas ~amille no le hace caso. Le replica que ella tiene un amor puro hacia Curiacio, quien le ha ofrecido desposarse con ella bastante Así pues, las dos damas, Sabina y Camille, están angustiad~. Al fm del acto, Curiacio llega anunciándoles una nueva·. que las dificultades a Opus cit. ("La confusión de mi corazón no d d . Opus cit (" 01 .d C . . . pue e na a sobre mis lágrimas") p. 19. . . . . . v1 a a ur1ac10, y recibe a Valerio Tú , eI partido contrario"), p. 23. · no temblarás más por 4 ~ Opus cit. ("Roma ha escogido mi brazo, yo no examino nada ..." "Alba os ha nombrado, yo no os conozco más", p. 36. 162 163 �· d a d es se 1"ban a arreglar por un combate entre tres campeones entre las d os cm guerreros escogidos de cada bando. 16. ACTO SEGUNDO: LA DESIGNACIÓN DE LOS COMBATIENTES. (8 ESCENAS) En este acto, Horacio y sus dos hermanos son escogidos por _los romanos para el combate. Asimismo, Curiacio y sus dos hermanos son designados para de~ fender la causa de Alba. Horacio piensa que la elección para batirse ha sido mala, que Roma espera mucho más de él y Curiacio también teme por haber sido elegido para lu~~ar por Alba. Opina que hay algo de inhumano en la batalla entre las fa1_1uhas puesto que un Horacio era el marido de su hermana y él era el nov10 de Camille escucha pero no queda conforme. Sabina, a su vez, quiere morir. Ella desea que uno de los guerreros la mate y que el otro la vengue, y, así, el combate no tendría nada de extraño, ya que, según ella, habría una razón. Horacio, luego, hablando con su esposa, le suplica que le permita terminar sus últimos días con gloria y honor. Que él quiere poder conducirse como un verdadero guerrero romano. Él realmente la ama. Sabina, entretanto, desesperada, impreca a su marido y a su hermano porque van al combate y les llama tigres: Tigres, allez combattre, et nous, allons mourir. 8 Mas, al fin del acto, el viejo Horacio invita a las damas Sabina y Camille a cumplir con su deber. una hermana de Horacio. Horacio, sin embargo, está contento de luchar por Roma. Es u~ verda. · · teme no conocer bien a los clero guerrero que qmere monr por su pat na Y Curiacios para hacer mejor la batalla. . Los caracteres de los soldados están muy bien delineados en este pasaje. Horacio, antes de irse a la lucha, aconseja a su hermana, Camille, que reciba bien a Curiacio, si es vencedor: Ne le recevez point en meurtrieur d'un frefe, 5 Mais un homme d'honneur qui fait ce qu'l doit faire. y le recomienda, también, que no le reproche nada a él, si él obtiene la victoria: Faites a ma victoire un pareil traitement. Allez, ne m'aimez plus, ne versez plus de larmes. ACTO TERCERO: EL COMBATE. (6 ESCENAS) Después de algunos rumores se sabe que los dos bandos emprenderían la lucha. Sabina piensa que es necesario cesar de compartir inútiles preocupaciones. Cambia un tanto sus sentimientos, cuando se da cuenta de que los Curiacios y los Horacios se encuentran ya en el combate. Entonces ya no teme ni la lucha ni la muerte sino solamente la pérdida posible de Horacio, su esposo. Mas Camille está completamente indiferente. En esto, el viejo Horacio llega con las damas y les da una triste noticia: que el combate ha comenzado: 6 Vos fr6res sont aux mains, les dieux ainsi l'ordonnent. 9 . d e Cam1"lle • Le dice que es necesario ir Después, Curiacio va a d esped irse al combate y que ella no le debe amar más: 0 17. 1 Les dice que teme por Alba, que será reducida a la nada. Mas, luego, se da cuenta de que dos Horacios han sido muertos y que los tres Curiacios están heridos y que el último Horacio se ha alejado del combate. Esto le hace ponerse colérico, al pensar que su hijo ha traicionado al Estado. de un hermano Op1ts cit. ("No 1e rec1"bas en eJ roomento preciso como asesino ¡ sino como un hombre de honor/ que hace lo que debe hacer"), P· 37. Opus cit. ("Haz a mi victoria un tratamiento semejante"), P· 37. 8 1 Opus cit. ("Ve, no me ames más, no derrames más lágrimas ' ) , p. 39. ª 1 164 Opus cit. ("Tigres, id a combatir, y nosotros vamos a morir"), p. 43. Opus cit. ("Vuestros hermanos han ido a las manos, los dioses así lo ord enan"), p. 51. 165 �18. ACTO CUARTO: EL CRIMEN DE UN VENCEDOR, El romano Valerio había hecho saber al h" Horacio y que por lo mismo debía ser ~~~ar a los tres Curiacios heridos, quienes el combate había terminado y que habían (7 ESCENAS) vieJO Horacio de!ª huí,da d~-~u castigado, ya que el hab1a po , o se habían separado c~eye~d~ q~e querido seguir la luc a Slgmen o a Horacio. . . · b' Poco después, Valerio se da cuenta de que el v1eJ_~ Horac10 no sa ta todavía la otra mitad de la historia: el triunfo de su h1¡0 y de Roma sob~e Alba. Entonces, le explica que Horacio había vuelto a la lucha y que habia matado a }os tres Curiacios. .. Al saber esto, el viejo Horacio se siente orgulloso de su h1Jo: O mon fils! o ma joie! o l'honneur de nos jours! io Poco después, el viejo Horacio habla con Camille y _con Sabina parn darles la noticia: la muerte de dos Horacios, y la de los Cunac10s por Horac10. Horado, una vez terminado el combate, va a su casa. Se ~ncuentra ,con su hermana Camille, a la que le cuenta lo sucedido, y del :rmnfo de el y de Roma, pero Camille, desesperada por la muerte d_e su no~10, ~e 1mpreca, lla~ mándole bárbaro, y le pide le devuelva a su Curiac10, a qmen solo ella amaba. Después, Horacio va con Sabina, su esposa, a quien amaba, mas el deber era más fuerte que su amor. Le suplica que eleve sus sentimientos, que él conocía el dolor que la embargaba; pero que era necesario participar de su gloria y le dice adiós. De esta manera la victoria fue de Horacio y de Roma, quedando sujeta a ésta, Alba. 19. ACTO CINCO. EL DESENLACE (TRES ESCENAS) Después de la victoria, Horacio va a ser juzgado por la muerte <le su hermana. Valerio demanda su cabeza. El viejo Horacio no puede estar en contra de su hijo: le dice que él mismo podía evitar su vergüenza. Entonces, el Rey Tulio se presenta al juicio. Le dice al viejo Horacio que ha tenido noticias de la muerte de su hija única, Camille, y le ofrece justicia. Entretanto, Valerio, aún enamorado de Camille, pide de nuevo la cabeza de Horacio, pero el viejo Horacio le defiende ante el pueblo romano. Un poco más tarde, Sabina llega. Le pide al Rey que perdone a Horacio, y, a cambio, que ella muera. Mas el acusado justifica su acto dando razones patrióticas y el Rey le absuelve. Luego ordena una ceremonia expiatoria que lavará el crimen del héroe: Manda que los dos cadáveres sean exhumados en una tumba: Je l'adorais vivant, et je le pleure mort.n Luego Camille reniega de su hermano y de Roma y quiere que Roma sea destruid~ como ha muerto su amado. Ella pone por encima el amor humano al de la patria. Así dice: Que cent peuples unis des bouts de l'univers Passent pour la détruire et les monts et les mers!12 Je veux qu'un meme jour, témoin de leurs deux morts, En un meme tombeau voie enfermer leurs corps. 1s En esta forma termina el acto cinco y el desenlace de la obra teatral. 20. APRECIACIÓN DE PERSONAJES Entonces, Horacio indignado por las imprecaciones de su hermana cont:: l mata El dice que su hermana era un monstruo q él y contra R orna, a · · d era necesario ahogar naciendo, ya que había renegado de su patna y e su Horacio, el héroe, está nutrido de ideas nuevas. Está dispuesto, completamente, a hacer todo por el Estado, cerrado a cualquier otro sentimiento humano, llegando hasta el crimen su amor por la patria. familia. Camille, el personaje femenino más bien dibujado, es una mujer amorosa. Antepone el amor humano al del Estado. En el fondo se parece a su herma- ui ll 1' Opus cit. ("¡ Oh mi hijo! ¡ Oh mi alegría! ¡ Oh el honor de nuestros días!") p. 60. Opus cit. ("Yo lo adoraba vivo, y yo le lloro muerto") p. 64. Opus cit. {"¡ Que cien pueblos unidos de los cabos del universo / Pasen para des- u Opus cit. ("Yo quiero que un mismo día, testigo de sus dos muertes, / En una misma tumba vea encerrar sus cuerpos") p. 79. truirla y los montes y los maresP') P· 65. 167 166 �no: es tan apasionada como él. Mas en ella predomina el amor por Curiacio mientras que en Horacio, el amor a la patria, a Roma. Sin embargo, ella se ama más a sí misma, ante todo. Tiene conciencia de su valor como mujer, como amada y como hermana. Ella quiere su propio honor y su propia felicidad. Llega a odiar, sin limite, a Roma, que le ha robado a su amado. Curiacio, valeroso guerrero, se muestra decidido a cumplir con su deber aunque reconoce que es una situación cruel. Es incapaz de olvidar d amor de Camille. Sabina es una mujer de poca firmeza. Como esposa de Horacio tiene un papel importante en esta obra teatral. Sirve para reforzar más la situación difícil entre las familias en discordia. Su carácter es indeciso, versátil. Ella luchaba entre su deber de esposa y el de hermana, triunfando el de esposa. Al final de la pieza, ofrece su vida por Horacio. Julia, la confidente, representa el tipo de personaje secundario que sirve para hacer resaltar a los personajes principales. A través de ella nos damos cuenta de las dificultades y preocupaciones por las que atraviesan las damas Sabina y Camille. Los demás personajes secundarios: el Rey T'ulio, el viejo Horacio, Valerio, los soldados Flavián y Próculo, en sus papeles respectivos, sirven de complemento a la acción principal. PERSONAJES: Tuuo, rey de Roma. .El viejo HoRAcrn, caballero romano. HoRACio, su hijo. CuRIACio, gentil-hombre de Alba, novio de Camille. V ALERio, caballero romano, enamorado de Camille. SABINA, esposa de Horacio y hermana de Curiacio CAMILLE, novia de Curiacio y hermana de Horaci~. JULIA,, dama romana, confidente de Sabina y de Camille. FLAVIAN, soldado del ejército de Alba PRÓCULO, soldado del ejército de RoO:a. El lugar: Roma, en una sala de la casa de Horacio. BIBLIOGRAFIA ADAM 1948ANTOINE. . . P. Hachctte. CASTEX et P. SURER. Manuel d Paris. e études Littéraires Franfaises. Tome III. Librairie v • L • L L i·u,erature Franfaise du sitcl l • p de France. Que sais-je;> No 'd.. e e assique. resses Universitaires 95 7 CHEVAILL J . . . a. e 1tion, 1961. IER, · R., AuDIAT, P. et AuMEUNIER E L rie Hachette. Paris. . es nouveaux textes franrais. Librai- 'SAuLNIEa 1 21. CONCLUSIÓN: Histoire de la Litté ra t ure Franfatse . au XVII e. siúle. Tome l. DOMAT ª M A D Les e d E . . Hachette .. Bo~lev~rd Sai r:nGs cr.wamps ~e la France. Nouvelles Editions. Librairie n ermam, ans, 1862. ~ILLE. Horace. Classiqucs Illustrés Vaubourdolle · Librairic Hachett~. No. 15. Pans. REGNIER, Comeille escribió Horacio dedicada a Richelieu. Como sabemos, en esta época la historia venía a ser la principal fuente de la literatura dramática. El héroe trágico inspira la piedad. Los demás personajes de esta obra responden a las exigencias de la Poética de Aristóteles. La regla de las tres unidades está bien llevada. La sobriedad y la unidad de la pieza dan efectos patéticos. El autor tiene una habilidad para hacer nacer, en los espectadores, las emociones •CORN Loms · eorne1·11 e, par lu1-meme. . & · · d T Seu1l. Col!ections Microcosme. No. 18. nvams e oujours. Aux éditions du BERLAND . ' más fuertes, bajo una forma superior. Es H oracio una tragedia clásica francesa. Y a pesar de que la pieza evoca una situación histórica, Corneille piensa en su patria. H oracio es un cuadro de costumbres de una familia en guerra con los sentimientos del honor y del deber individuales y sociales. Monterrey, N. L., abril de 1965 168 169 �LO INTELECTUAL Y LO EMOTIVO EN LA OBRA DE DOS POETAS DEL SIGLO DE ORO' TERESA AVELEYRA ARROYO DE ANDA Instituto Tecnol6gico FRANCISCO DE Rio¡A y JUAN DE ARcm¡o: dos poetas casi opuestos, dentro del espíritu general del Siglo de Oro español. Y sin embargo, es no sólo posible, sino necesario -una vez que se ha penetrado en el sentido de su obraestablecer entre ellos un paralelo: ambos son poetas de equilibrio; ninguno, en su poesía, alcanza lo emotivo directamente; los dos llegan a ello a través de lo intelectual. Pero el paralelo se reduce estrictamente a esto. La maneia como uno y otro llegan a la emoción a través de la inteligencia es totalmente diversa, y esa diversidad de procesos tiene como resultado dos productos poéticos que no pueden ser más diferentes. A lo largo de las páginas que siguen, trataré de explicar y analizar las anteriores afirmaciones. FRANCISCO DE R10¡ A Rioja parece ser un poeta de la naturaleza. De hecho, la naturaleza se hace presente, ordinariamente en forma explícita y sostenida, y las menos veces en alusión, en la casi totalidad de sus poemas. Pero esta primera y simple observación tiene que modificarse y desdoblarse, a poco que se lea con cuidado 1 El presente estudio se basa en el conjunto de composiciones de ambos poetas contenido en la Biblioteca de Autores Españoles de M. Rivadeneyra, el más completo que pude tener a mi alcance. Ese conjunto comprende, de Francisco de Rioja, 5 7 sonetos, 13 silvas, una sextina y una breve traducción de versos latinos; de Juan d~ Arguijo, 61 sonetos, 2 canciones, una epístola y una silva. En total, 61 composiciones de Rioja, frente a 65 de Arguijo. 171 �El regalo ¿a cuál ánimo defiende? Antes lo tiene débil y oprimido Sólo constante te hará y sufrid; A padecer el fuego que te enciende. Como _el ba~ro, que diestra mano informa De la impelida rueda al movimiento Apena estable en su primer figura ' Que mientra al agua y viento s: conforma yace frágil, Y firme sufrimiento Le da !a llama con que eterno dura. la obra del clérigo sevillano. Porque el tratamiento que Rioja da a la naturaleza -para mí el rasgo más característico de su poesía- es complejo, tanto desde el punto de vista del proceso psicol6gico, como en atenci6n a la técnica poética propiamente dicha. Con todo, esa complejidad puede obviarse diciendo que en ese tratamiento hay dos operaciones principales: la primera intelectual, la segunda emotiva. Primera operación En esa primera operación, la naturaleza no está jamás tomada por sí misma, sino considerada como una imagen material capaz de simbolizar los entes espirituales que pueblan la poesía de Rioja, y que pueden fundamentalmente, clasificarse en dos grupos: afectos amorosos y afectos -mucho más que ideas- morales. Ciertamente, toda poesía suele, y aún requiere, cristalizar lo espiritual en lo físico, a través de ese recurso estilístico esencial que es la metáfora; pero en el caso de Rioja, el complejo espiritual no se vuelca en una imagen hallada espontánea, intuitiva y emocionalmente; sino que se ajusta con premeditación a una imagen "prefabricada" de manera intelectual. La "prefabricación" de las imágenes, en Rioja, puede estar dada por los tópicos y convenciones renacentistas, procedentes de la poesía de la antigüedad clásica; por una convención establecida en forma personal en la mente del poeta, o en forma mixta. El hecho es que los elementos de la naturaleza, r.l paso de las estaciones, el alba y el ocaso, los astros y sus movimientos, los mares y los ríos, las selvas y los árboles que las pueblan, los álamos, las algas, las vides, los frutos y las flores ... todo ello tiene en la poesía de Rioja un sentido primario preestablecido de símbolo intelectual. Me parece ejemplo característico de lo anterior un soneto en el que, por-excepción, la naturaleza no aparece en forma de paisaje ni imagen externa alguna, sino que está oscuramente representada por sus cuatro elementos funda1nentales, según la concepción de los antiguos: el fuego, el aire, la tierra y el agua. En los cuartetos, el poeta hace una consideración moral: la adversidad tiempla las almas y les da verdadera fortaleza; en los tercetos desarrolla un símil tomado de la alfarería: el barro adquiere resistencia al pasar por el fuego. El soneto es el siguiente: Temes en vano el rayo que te ofende Ser en polvo y en humo convertido, Aunque del pecho tu)'º en lo escondido Tanto con ambicioso ardor se extiende. b TEn los tercetos se advierte ¡a premed'itad a construcción intelectual v sim. f orma;, - el ª"o ica. Estan ¡ presentes la tierra -"el barro' qup~ diestra mano m que a amasa y el aire que 1a acanc1a · · mientras • . ::.ua l'd gira en el torno "d 1 impe l a rueda al movimiento".' y fma 1mente el fuego que le da dureza. e"la queyeterno · 11 ama con mano blando a rf dura" ". Obv1arnente, ese barro simboliza el espíritu· hu-a mo O - apena estable en su primer figura" u • 1 agua y · t ( ' b ¡ .. mientra a v1en o srm o os de mohc1e) se conforma" . f cuando ha d 1 , pero irme y constante versidad. pasa o a prueba del fuego, símbolo éste de sufrimiento y adI • i sol~;!d~~:~~:tt:Je:t::t todas las poesías de Rioja tienen los símbolos tan ab' pero aun en poemas mucho más líri l . de la naturaleza tiene -por su preestable . . ?ºs, del c1m1ento y permanencia en alaimagen mente d ~o~al y por su modo de formaci6n desligado de lo emotivo- mucho , e Siml o o que de metáfora. Algunas veces adopta la forma del símil mt as se pro onga en alegoría . D oy, a contmuac1on, . . , unos pocos ejemplos d lY o ras ch os que podrían aducirse. e os muUno de los símbolos fijos en el espíritu de Rio'a na mdudable. . J ' como herencia horacia. ' pero con una m terpretación personal es la d I ruma, identificado con la ambición la crueld d 'l , e mar causa de 0 : 0 ;~~si!\t:º;:ª/!:/se tema con 'el_ de 1~ _c:du~idaa~:; ¡:;~ !:r :::: :~ps~!:e~~ed~;s,pp::etroe\li:;p:ªn::~~;n'.::g:a~;s;;n;;os~ e;a~~;a(~;c:~i:~: mas caractensttco: (.°No ~iste siempre en firme lazo atadas La piedad Y la fe a la mansedumbre? y a en líquida y sonante pesadumbre Son con frecuente ejemplo desatadas Mira cuántas ciudades fabricadas · 173 172 �Que al cielo amenazaran con su cumbre, Y arriba fueron por su excelsa lumbre, Callan entre las aguas sepultadas. Este pues tan cruel, tan ambicio:o Humor, que lame fiero altas ruinas, Es fiel y pío a la tierra un tronco helado. ¡Oh afectos, oh piedad, que al proceloso Ponto ilustren tus obras peregrinas y a mí ni aún sombra fría no haya tocado! , . d I n el soneto siguiente, que forTambién hay utilización alegonca e mar e . . . ma parte de una serie, en la que el símbolo es siempre el mismo. Levanto _ el cuerpo, que sustento apena, ,., De esta playa, que el ponto hiere y bana, Libre ya de los ímpetus y saña Que tene y tiembla la azota~a arena; y miro la agua, de piedad a¡ena, _ Que entre montes de espuma con ex:rana Crueza me volvió, cómo ahora engana, Que mansamente por la playa suena; Pero yo, que me vi en el trance extremo Tantas veces~ '.Y sé cuánta distancia Hay de su alegre a su turbada frente' Huyo su imagen, aunque vanamente; Que si conozco su mudanza, temo Como igual a sus olas mi constancia. Es posible multiplicar los ejemplos de esta clase y afirmar qu~ :~d llega; a diez o doce las composiciones en que falta -sea sostenido o a u l ~ , l ·1 "A la rosa" efímera habla alegoncasímbolo de la naturaleza. As1, a si va , mente del amor perecedero; la silva "A la arrebolera"' ~lo~, de un d1a, alu~ d d de la vida. la silva "A la rosa amarilla expresa, en un de a 1a b reve ª ' , · del amor desdesimbolismo en que intervienen aún los co1ores, e1 termino , "A 1 ºd" y "A un río" manifiestan, en pura alegana ñado ... Los sonetos a vi . . ue no llega a expresar su contenido espiritual, la exigencia am~~osa de re~i rocidad; y los varios sonetos de escarmiento, amoros~ o no, ~tihzan la tan p 'd ·magen del mar causa simbólica de un naufrag10 afectivo o moral. .. repetta1 , ., Toda esta poesía de Rioja es intelectual en su pr~era operac10n; ~er~ . . l d' -que ha sido previo con gran antenonno d1scurs1va, porque e iscurso 174 dad en la mente del poeta- se expresa de una vez y sintéticamente en el símbolo. No cabe, sin embargo, en la anterior observación un grupo mínimo de composiciones netamente discursivas, entre ellas, las silvas "A la riqueza", "A la pobreza" y "A la tranquilidad", y varios sonetos de asunto moral. Segunda operación Si Rioja se quedara en esta primera operación en su poesía, sería muy e~-casamente poeta; pero en forma secundaria, su emotividad, hasta aquí conte11ida, fluye y se dilata sin desbordarse. Una vez logrado, por camino intelectual, el resultado primario de encerrar un afecto moral o amoroso en un símbolo que ha sido pensado y repensado por el autor, parece que éste se halla en libertad para sentir más espontáneamente. Entonces ocurren varias cosas: la naturaleza recupera su puesto como tal y es poetizada por sí misma; el "Símbolo, sin perder su oficio representativo, deja de ser compacto y se desdobla en múltiples facetas líricas: ora es metáfora propiamente dicha, ora imagen surgida al paso, con frescura y espontaneidad, ora detalle expresivo y -una que otra vez impresionista ... A su vez, los objetos simbolizados, los afectos y las ideas ---con predominio de los primeros sobre las segundas -en este clima de mayor emotividad, se liberan también y sin extralimitarse ni desordenarse, se expresan con mayor albedrío. Así, por ejemplo, en las silvas "Al Fuego" y "Al Verano", que analizo parcialmente a continuación. En la primera, el poeta habla alegóricamente de su amor a Clori, y lo compara con el que ella tuvo por él: el primero es como fuego que va por la selva "a paso lento" y que no se extingue; el segundo fue llama violenta y fugaz que se apagó. Casi toda la composición, que consta de unos cuarenta versos, desarrolla la doble imagen contrapuesta: el fuego breve y vano; el fuego duradero. Sólo al final, en cinco versos, se resuelve el símbolo y se expresa su significado. Copio el fragmento que me parece más representativo de esa vuelta sobre sí de orden afectivo que se da en la poesía de Rioja. Quiere hablar el poeta de su propio amor y dice: No así vagante llama Tiende el cabello sobre antigua selva) Y rompe y se derrama Por los hojosos senos, ambiciosa D.e conservar su luz maravillosa, Y esforzada del viento, Discurre por el bosque a paso lento. 175 �Esplende y arde en el silencio obscuro, Emula de los astros; Arde y esplende al rutilante y puro Cándido aparecer de la mañana, Y sobra y vence al sol siempre segura. Abrasadora del verdor del pino, Levanta entre sus ramas Globos de fuego y máquinas de llamas, Y en el s61ido tronco y más secreto Del laure4 y el abeto Estalla y gime y luce, Nunca del Euro o Noto escure cid a Ni de la inmensa pluvia destruida; Tal en mi pecho inapagable incendio rre por el bosque a paso lento" ue tan . . La silva "Al v ama es el amor, jamás estable iza a, se ,, an unimismado. d d l' . erano presenta, en menos grado y quizá con menor calia mea un fenómeno simila El • tetizar ast la mutabilidad de ;~ vid:s1uema mtel~ctua] previo se puede sinlas estaciones Pero el . umana es ,gua] al paso inevitable de blar de él se. olvida d:~:1:o:p1eza}abladndo del verano que llega, y al ha' . . parac1 n y e su moraleja -que la tienese goza descnb,endo la naturaleza veraniega: y Y a el verano risueño nos descubre su frente, De rosas Y de púrpura ceñido. Remite al aire el desabrido ceño Y el sol libra sus rayos ' De las nubes oscuras Y tal como violenta Y vana y leve exhalación huyeron ' Y con luces más vivas y más puras Regalando la nieve Al blando pie de los parados ríos Las prisi~nes de hielo alegre quit:, y su antizuo correr les solicita. Viste de yerba el suelo Las llamas, Clori, que en tu pecho ardieron. En los versos anteriores, el fuego hermoso que se propaga por la selva, la naturaleza en llamas, parecen pe,-der su importancia como símbolo. El poeta se olvida de la relación intelectual preestablecida y se deja ganar por la Y de verdor lozano emoción del espectáculo natural, al que toma por sí mismo, para hacer su descripción lírica. Que lo mira con los ojos de la imaginación se advierte luego en la viveza descriptiva, lograda mediante la intuitiva selección de los ' Frentes que desnudara el cierzo cano. ' La pesadumbre líquida no crece detalles expresivos; en el rasgo metafórico visual: "Tiende el cabello sobre an- Con el sudor de los oscuros vientos tigua selva"; en la sentida profundidad de los "hojosos senos" silvestres; en la Qué ásperos la levantan y remueven expresividad de ese verso de contraste y sinestesia: "Esplende y arde en el De sus hondos asientos· Mas antes ya serena y ;lara gime silencio oscuro" . .. Y no sólo se advierte que mira el espectáculo natural, sino también que lo admira. En un clima ya cordial, extiende su admiración al Con el peso de máquinas aladas Que su tranquila y li.ra frente oprime. "rutilante y puro / Cándido aparecer de la mañana" y a los incandescentes "Globos de fuego y máquinas de llamas". 176 11 ~ola y 1ap:::osi~~:1.'mdpetuosoh como_se_ remansa. Por la virtud lírica, el sím~ Eterno se sustenta, Dentro de este clima cordial, la cosa simbolizada, esto es, el -;entimiento amoroso} se 11 dice" sin necesidad de expresarse directa y claramente, porque relegado ya el vínculo intelectual, ese sentimiento se liga efectivamente a su símbolo y cristaliza en él plenamente. La metáfora, en su desenvolvimiento, en su fluctuación, en sus matices y en sus imágenes, es el mismo sentimiento amoroso que ahí se hace concreto, para comunicar eficazmente su impresión. Así, por ejemplo, esa llama que "rompe y se derrama / Por los hojosos senos, ambiciosa / De conservar su luz maravillosa", un instante después "Discu- ' porque esa Como se pu_ede observar, el tema del agua -hielo que se deshace corr· tes. que van hbres de nuevo, nos , o bedientes que mueven los az d' ,enu , qumas aladas"- tiene un I • u es, mati • ugar unportante en la composición y está afee! ~~mente tradtado. M~s adelante, el poeta vuelve a tomarlo en sólo dos dea es -uno de bodeg, e ellos intensamente expresiv l' . . o- con que remata una especie . on inco, pmtura verbal de una mesa aderezada con flores fruto 5 estivales, donde la naturaleza -ahora como "nat 1 ,, y nuevo t ad , . ura eza muerta - está de om a por s1 misma y descrita con morosa delectación: 177 Hl2 �De la imagen de Amor, ardiente rosa,2 Las encendidas alas, Que fueron ya de sus espinas galas, Con el color, con el olor divino Son lustre y ornamento al blanco lino, Do al gusto se ministra coronando La mesa regalada Y fruta sazonada Con el puro rocío blanqueando. Pues ¡ cuál parece el búcaro sangriento De flores esparcido, Y el cristal veneciano, A quien la agua, de helada, La tersa frente le dejó empañada! Esta silva, en cambio, se queda muy por debajo de la anteriormente analizada en la expresión de lo que el poeta quiso simbolizar: el dolor de que la humana felicidad sea mudable y caduca. Esta expresión no cristaliza eficaz. mente en la imagen, sino que tiene que hacerla, independientemente, en forma reflexiva. Dice al verano: Veloz pasas volando Al humano linaje amonestando, Viendo las rosas que tu aliento cría Como nacen y mueren en un día; Que las humanas cosas, Cuanto con más belleza resplandecen, Más presto desvanecen. Múltiples sonetos de Rioja, particularmente entre los de tema amoroso, son buena muestra de esta emotividad secundaria que me parece característica de su poesía. Menciono, en primer término, el soneto otoñal dedicado "A Don Juan de Arguijo", cuyo obvio símil es el siguiente: al verdor de la selva da fin la llegada del otoño; así, el mal de amor se acaba con el tiempo. En los cuartetos se desarrolla la imagen de la naturaleza; en los tercetos se expresa el otro término de la comparación. El equilibrio entre los primeros y los segundos es muy inestable, por lo que hace a su emotividad, y se resuelve decididamente a favor de los cuartetos, en los que Rioja, nuevamente, se deja ga2 Nótese, de paso, uno de los muchos simbolismos menores, dentro del simbolismo general de un poema, que se dan en la obra de Rioja. La rosa es "imagen de Amor". 178 nar por la visión de la naturaleza, si bien tero ladame . la mesura de su temperamento lírico • El sonet! es el s1gmente: _nte; como es propio de Ya la hoja que verde orn6 la frente D~sta selva, Don Juan, en el verano, Tunde amarilla por el suelo cano Fuerza de helado espíritu inclemente. y la ova que en agua vi pendiente , De un hueco risco con verdor lozano Mu~tio ya y sin color, despojo vano,' Betts esplaya con mayor corriente. Y yo así bien no desigual muda:za Siento_ en mi mal; que ya mi ardor intenso Cam~ia el hielo en ceniza vana y fría. ¿Quién esper6 igual bien? ¡Oh grata usanza Del tiempo, pues fallece a par del día Si un hermoso verdor, un fuego inme:so! Un excelente soneto de comparación es a 1 . • siguiente: como se mustia l ~ue en que Rioia establece la a rosa cuyas hoias y esp· l . .d luz del sol asi langu"d ' mas e 1mp1 en ver la 1 ece e1 poeta enamorado ' · d d presencia de la amada Este son t . ' pnva o e su luz, que es la . e o no reqmere comentar· B 1 l apreciar cómo el sentimiento s b io. asta eer o para telectual y cómo ese se t" . te sol repone a _la rebuscada construcción in~ . ' nmuenoacanzapor1 I f ... la imagen simbólica y al afecto simbolizad gua ' en per ecto eqmhbno, a la expresión metafórica: o, que se funden por completo en Lánguida flor de Venus, que escondida yaces y en triste sombra y tenebrosa Verte impiden la faz del sol hermo;a Ho¡as Y espinas, de que et' -·da· s as cent y ellas el puro lustre y la vistosa ' Púrpura en que apuntar te vi teñida Te arrebatan, y a par la dulce vida Del verdor que descubre ardiente rosa. Igual es, mustia flor, tu mal al mio. Que si la nieve tu frente descolora' , Por 1;º sentir el vivo rayo ardiente, A .m,, en profunda oscuridad y frfo Hielo también de muerte me color: La ausencia de mi luz resplandeciente. 179 �. rr de manera excelente, el mismo punTranscribo otro soneto que e1emp i ica -t ados varias veces por Rioja , , b 1 la arena y el mar om .d to Aqm los s1m o os son . . T do-- y su contem o . ' . . igual o semepnte stgm ica en otras compos1c10nes, con . t" t d amorosa del poeta. . ·1ua1 se refiere , con lírica semioscur1dad, a una ac 1 u esp1n En torno al pie molestamente suena. No vine a este rigor por culpa ajena, Y o dejé el ocio y paz en que vivía, Y corrí al mal, corrí a la llama mía, Y muero ardiendo en áspera cadena. Así del manso mar en la llanura, Levantando la frente onda lozana, La tierra al agua en que nació prefiere; Mueve su pompa a la ribera ufana, Y cuanto más sus cercos a.bresura, Rota más presto en las arenas muere. Hiere con saña el mar y con porfía La seca arena a su crueldad desnuda, y el agua, siempre en el herir más cr~da, Temblor envuelto en su furor le .envia; Pero nunca a sus ímpetus desvía La frente el polvo numeroso, o duda Permanecer en su constancia mud~, Por más que oculto se repare el d,a . . S6lo ofendiendo el ponto entre sus iras, Suspira en el silencio del arena . Como si alguna vez fuera ofendido; Tal, Lisi, entre las lágrim~ suspiras, y el repetido aliento en mi m~l suena, Mudo yo a tu furor y endurecido. . . . . ~ n con un soneto en que el fluir de esta emotiConcluyo esta e¡emphhcac10 t'bl q e en los anteriores; pero que . izá menos percep 1 e u ,1 vidad secund ana es qu . ticularidades notables. En e , • c · tar Ofrece vanas par 1 me parece mteresan1e • • lpa el mal de amor. 3 . , • te que padece por propia cu ' , el poeta dice, umcamen ' ., o contiene algun ele, ·1 1 rimero que por excepc10n n Utiliza dos sumes: e p ' 1 . rteto· el segundo -otra vez 1 se halla en e pnmer cua ' mento de la natura eza, El gundo cuarteto intercala, . aparece en los tercetos. se . b una imagen manna- .. , velada ex licación de ambos. Es cunoso o en el centro de compos1e1on, la¡ . t -~ es inversa a la que Rioja sigue 'mºl marino a onen ac10n d servar que en e1 s1 , 1 d ta E éstos el mar simboliza to a , mas en que o a op • n ' en todos los d emas poe 1 . 1·nne es el bien estable v dura. Td d a tierra 1 · suerte de males e mtranqm ' a es y . ., 1 ar es el bien y la tierra dero. En el soneto que copio a contmuac10n, e m ' significa un riesgo mortal. En mi prisi6n y en mi pro/un!,ª peña Sólo el llanto me hace compania, , y el horrendo metal que noche y dta ice ue al unas poesías de Rioja aluden a la pri• , Sedano, en su Parnaso Espanol, d . , q g . ndo hablar de prisiones amo• .6 material que en algún tiempo sufno el poeta, s1mu1a si n Q ,·zá este soneto podría incluirse entre ellas. rosas. u 180 Espero, con el conjunto de los ejemplos dados, unos más demostrativos que otros, haber puesto de manifiesto esa cualidad peculiar de la poesía de Rioja que, intelectual en su nacimiento, se resuelve después en forma lírica. Puede decirse que esta poesía es primariamente intelectual y secundariamente emotiva, en el orden del proceso creador; no en el orden de la importancia que ambos factores tienen en ella, como obra concluida. En este orden de cosas, lo intelectual y lo emotivo pesan igualmente en los platillos de la balanza. Poesía equilibrada Antes de pasar adelante, he de hacer una aclaración indispensable. Muchas de las observaciones expuestas en este trabajo se refieren a sólo un sector de la poesía de Rioja: aquel que, dentro del conjunto de sus obras que pude te. ner a mi alcance, me ha parecido el mejor y más representativo. Conforme a este criterio selectivo, me parece posible afirmar que en su obra, lo intelectual y lo emotivo se equilibran. Tal vez este equilibrio ya se ha hecho patente en la mayoría de los poemas citados, particularmente en los sonetos "Lánguida flor de Venus que escondida... " y "Hiere con saña el mar y con porfía Sin embargo, aduciré algunos otros ejemplos. Sea el primero el soneto titulado "El dolor de la ausencia", en el que no faltan los símiles de la naturaleza; pero constituyen sólo dos pinceladas, apenas perceptibles en el conjunto: fuego igual a amor, hielo igual a tristeza. 11 • Cuando entre luz y púrpura aparece La alba, y despierto ¡ ay triste! y miro el día, Y no hallo la dulce Laida mía, Alba y púrpura y luz se me oscurece. 181 �Uoro, y crece mi llanto cuanto crece Más la lumbre, y la sombra se1 desvía, Y un torpe hielo así me ata y resfría, Que aun la voz para alivio me fallece. Y a un tiempo apura amor con alto fuego En este ancho desierto el pecho mío, Donde el pesar lo aviva más y enciende. Uoro pues y ardo; así mi amor se extiende Tanto, que a luz y a sombra y a rocío Muero en llamas, y en lágrimas me anego. Si a quien alta belleza floreciente La edad le da de la .burpúrea rosa. Aú~ otro soneto, que cito en dos Este soneto, efusivo en apariencia más que otros de Rioja, revela su raíz es lícito pensar que, como ocurre en muchos sonetos, fue lo primero que apa• reció a la mente del poeta. Ese juego intelectual, sin embargo, no destruye, sino tan s6lo equilibra, el sentimiento de los versos anteriores, particularmente Cuando entre luz y púrpura aparece La alba, y despierto ¡ ay triste! y miro el día, Y no hallo la dulce Laida mía, Alba y púrpura y luz se me oscurece . .. . Corre con albos pie.r al espacioso Oclano, veloz tarteso río Así no ciña el abrasado ;stío Tu dilatado curso glorioso y d' . , ' a mt amor que crece tu Seno a las muchas l' . espumoso o agnmas que envío esparza la dudosa luz rocío , O muestre Cintia lustre generoso . . intelectual en el convencional juego de antítesis con que tennina, del cual del primer cuarteto, en el que Rioja se expresa con sencillez en él desusada, que se sobrepone a la artificiosa recapitulación del último verso: art tada imagen del verso inicial no h p : En la pnmera, a pesar de la acer~~ tópico que se queda en id:a gene:..! m q~e manera discursiva de decir y bnca y personal: el llanto del e pdreexistente, que no se eleva en forma primera parte es la s1gmente: . . namora o aumenta el caudal del no. , E sta de ¡os tercetos se matiza de af . . , Pero el clima . no, con su impresión sonora y din, . ecttv1dad, así por la jmagen del amoroso, que se condensa en el úlamt_ica, como por Ia efusión del sentimiento 1mo verso: Quet ·viendo en mustio con mt. af,an ardiente . D e ' con crespa lengua resonado En ~erde prado o en sedienta arena Sera que blandas luces al h ervzente . , H M"umor muestre, ya en vano derramado Otro ejemplo, en que la "compostura" intelectual no sofoca, antes realza un auténtico sentimiento de ternura -quiero decir, literariamente auténtico-- se da en el soneto "Consuelo a una hermosura eclipsada por la edad": ' acerba y dulce y clara luz serena. Sin razón contra el cielo, Aglaya mía, Mueves airada el labio porque ha dado Veloz fina ya a tu lustre y al dorado Pelo que en tu alba frente relucía, Si la flor que aparece al mediodía El crespo seno, en púrpura bañado, Con color se ve en tierra desmayado Antes que él mismo al mar tuerza la vía; Porque d fuego y la nieve dulcemente En tu rostro mezclados ¿ qué otra cosa Son que una breve flor? Tiembla la saña; Que la fatal disposición no engaña, 182 ' Poesía aristocrática .~ioja es un poeta que se reserva . cr'.b,r par~ sí mismo y para unos pO:,o~u~:1ene !ª deliberada intención de es- ~nstocrac1a querida, buscada . : poesia resulta así aristocrática con versos. Entre ellos menciono Y, ~s1 siempre lograda, a base de recurso: d. de s , , umcamente dos. I u poesia -no excesivos, ni en calidad 1· . . os r:15gos formales barrocos entra en los prop sitos • de este trabajo-- m en cantidad ' y cuyo analisis , . no 6 cosas contribuyen a crear . . y su entrañado simbolismo A b tid d I una sermoscundad . m as o e. poema, una cerrazón voluntaria de sentido negativo o positivo. .. que vela, muchas veces, el sen- ' cuyos efectos pueden ser, I'1T1camente, . 183 �De hecho, algunas veces, el afán de singularidad sofoca el impulso lírico y resulta mucho más hermosa la idea del poema que el poema cumplido. Incluso, viene la tentación de pensar en lo que ese poema hubiera podido ser, de haberse desenvuelto con espontaneidad los elementos líricos que contiene. Ilustro lo anterior con un soló ejemplo. En el soneto Si mides tu ambición con tu fortuna, Rioja dice a Fabio, en los cuartetos, que no espere hallar el bien en la ausencia de adversidades, antes bien, aguarde logros mayores de su porfía en vencerlas. En los tercetos, desarrolla el símil de la naturaleza corres- pondiente: el sol luchando contra montañas de nubes, obtiene la encendida belleza de los celajes. Pero la visión y el sentimiento se ahogan en la idea y en la manera de decir, y resulta el soneto siguiente, del que sólo se salvan algunos versos: Si mides tu ambición con tu fortuna Mientras la edad sin detenerse vuela, lS'in causa, Fabio, tu razón desvela, Que haya a tu suerte oposición alguna. En lo interior del orbe de la luna No esperes paz al bien que el alma anhela; Antes, oh Fabio, al sufrimiento vela Alegre al que contrario lo importuna. Como la siempre floreciente llama Por quien renace y por quien muere el día Que igual rayal en el cielo y resplandece, Y a montañas de nubes a porfía En su mayor oposición parece Que de hermosas luces las inflama. Afortunadamente, en muchas otras composiciones, la aristocracia de Rioja resulta de signo positivo, en un sentido o en otro. Esto ocurre, muy particular- mente, en algunos poemas de asunto amoroso, en los que la elegancia, el claroscuro, el templado sentimiento, el juego intelectual, el rasgo ingenioso y la complicación de la forma, al fundirse en equilibrio, producen un tipo de poesía, de la más característica de este poeta. Daré de ella algunos ejemplos. Empiezo por un soneto de circunstancia: Filis, airada, mastica -como tan- tas otras damas de su siglo- un trozo de búcaro, hecho de arcilla roja. El barro pende "de los rosados cercos" de los labios de la hermosa; pero recibe el favor sin sentirlo. Por eso el poeta no Jo envidia. También su amor, no correspondido, es llama que arde sin dicha alguna: 184 De los rosados cercos donde suena Dulcementt ofendido el puro aliento Pendes ufano ¡oh búcaro sangriento! Dando a envidioso amante acerba pena. Más que a la mano de artificio llena, Tanto bien debes al ardor violento Y más que a tu primero nacimiento, Aunque de rara fue y purpúrea arena. No así de amor sucede al rayo airado, Que alto, encendido en mi alma se eterniza Ardo sin dicha entre la llama ciego; Mas ¡ ay! que sientes tanta gloria helado, Y si el favor no se comprehende al fuego, Filis, yo no lo envidio en la ceniza_ Las mismas cualidades de elegancia y distinción, sin la excesiva complejidad, se dan en un excelente soneto descriptivo del tocado de la amada. Es una miniatura detallista que describe al par las vueltas de la seda, del lazo, del velo; y las partes del rostro hermoso que esos adornos van tocando. Pero Jo más importante parece ser un elemento invisible, que se anuncia ya en el primer verso: el alfiler que su jeta el tocado, el usutil metal" que sugiere el dardo amoroso: Prende sutil metal entre la seda Que el pelo .envuelve y ciñe ilustremente, El rico lazo que de excelsa frente Sobre el puro alabastro en punta queda; O prende la vistosa pompa y rueda Del traslúcido velo refulgente Debajo el cuello tierno y floreciente, En quien o ni el pesar ni el tiempo pueda; Que en mí será tu ayuda punta ociosa, Y de nuevo herir o dar favores No puede otra virtud en ti escondida, Mientras hay viva nieve o blanda rosa Y en desmayados ojos resplandores Arbitras de la muerte y de la vida. Otro ejemplo, en el que el sentimiento ya no se supedita al juego elegante, antes se sobrepone a él y sólo coexiste con una mesura llena de distinción, se <la en el soneto titulado A unos labios: 185 �Marchite ¡oh! nunca frío y cano hielo De tus labios la dulce y blanda rosa, Do la gracia de amor siempre reposa, Ni otro sitio envidiando ni otro cielo. De ellos nunca a hervir levanta el vuelo Ni hacha cruda o flecha rigurosa, Que una blanda palabra generosa Arma y enciende en el purpúreo velo. De estos pues blandos, rojos y suaves Labios, do se arma Amor, y que encendieron Mi pecho en llama y rosa dulcemente, Nunca ¡oh tiempo! permitas que los graves Hielos de edad la púrpura ardiente Amortigüen, y llama en que me ardieron. Quiero concluir con una de las poesías de Rioja que me parecen más notables en este aspecto: la silva A la rosa amarilla. Este poema conjuga, dentro de la mejor manera del poeta, varios de los elementos que he señalado aisladamente en otras de sus composiciones. Hay en ella el casi inevitable sim- bolismo, el equilibrio entre el pensar y el sentir, la lírica semioscuridad y la discreta elegancia. La suma de estos elementos le da una cualidad aristocrática que aparece mucho menos buscada y mucho mejor conseguida: ¿Cuál suprema piedad, rosa divina, De alta belleza transformó colores En tu flor peregrina, Teñida del color de los amores? Cuando en ti floreció el aliento humano, Sin duda fue soberbio, amante y necio Cuidado tuyo y llama, Y tú descuido suyo y su desprecio; Diste voces al aire, fiel en vano. ¡Oh triste, y cuántas veces Y cuántas, ay, tu lengua enmudecieron Lágrimas que copiosas la ciñeron! Mas tal hubo deidad que conmovida (Fuese al rigor del amoroso fuego O al pío afecto del humilde ruego), Borró tus luces bellas Y apagó de tu incendio las centellas, 186 Desvaneció la púrpura y la nieve De tu belleza pura En corteza y en hojas y astil breve. El oro solamente Que en crespos lazos coronó tu frente, En igual copia dura Sombra de la belleza, Que pródiga te dio naturaleza Para que seas, oh flor resplandeciente, Ejemplo eterno y solo de amadores, Sola eterna amarilla entre las flores. JUAN DE ARGUIJO La poesía de Arguijo, a diferencia de la de Rioja, entrega su sentido intelectual, sin reservas, a la primera lectura. En cambio, su sentido lírico es mucho más difícil de alcanzar. Lo primero que se ocurre decir de ella es que se caracteriza por el rigor lógico, la objetividad intelectual y una frialdad inteligente, que se completa con la voluntad de comunicar la totalidad del pensamiento expuesto; cualidades éstas, mucho más propias de la prosa que de la poesía. Rigor lógico Se manifiesta, principalmente, en dos aspectos: la perfecta estructuraci6n de los poemas -casi todos ellos, sonetos-- y una cualidad que se me ocurre llamar de "línea recta", por la cual Arguijo sigue siempre el camino más corto para lograr la expresión, ante tocio, de su pensamiento. Dos ejemplos lo pondrán en evidencia. La estructuración precisa aparece muy claramente --entre otros muchos- en el son_eto que se titula A Fabio contra Aníbal Africano: Mientras que de Cartago las banderas Triunfar intentan del valor romano ' Y espera victorioso el africano Pisar del vago Tibre las riberas, Tú, grande dictador, entre las fieras Trompas, con lento pie y segura mano, 187 �Adviértase el absoluto orden lógico de la exposición y un afán de claridad Sin sangre alguna derribaste el vano Orgullo de las armas extranjeras. . No te venci6 de la opinión contrana explicativa, que el autor lleva muchas veces a ]a exageración, y que aparece aun en los títu]os de muchos de sus poemas, corno ]os siguientes: A Rómulo, que mat6 a su hermano Remo; A Julia, hija de Julio César y mujer de Pom,. Et opuesto rumor a tu alabanza, Que fácilmente lo desprecia el sabi~. peyo; A Polimnéster, que mató a Polidoro; a Damecles, que no quiso ser rey, etc. i Oh prudente esperar, oh voluntaria Constancia, por quien Roma ver alcanza A Aníbal roto, y vencedor a Fabio! Objetividad intelectual Nótese la correspondencia exacta entre la secuencia de ideas y las divisiones formales del soneto: cuarteto: Mientras Cartago espera triunfar. .. Segundo cuarteto: Tú , sin derramar sangre, anulas su intento. Primer Primer No te detiene la oposición. terceto: i Oh, tu prudencia y tu constancia, que dan a Roma la Segundo terceto: victoria! Pareceria que este último terceto exclamativo saliera ya de la lógfca r~or0 en realidad la exclamación misma -como la mayona de as na d ora; pe , ' f t ed·tada exclamaciones en los poemas del caballero sevillano-- orrna par e prem I del discurso. Como ejemplo de esa "línea recta" que Argui jo sigue sin desviarse, doy Parece que Arguijo no pone nada de sí mismo en sus poesías, que no interpreta en forma personal los asuntos que trata, que se limita a sahr y mirar, con ojos claros pero indiferentes, una realidad. externa, que ni siguiera es presente y está viva, sino que, lejana en el tiempo y el espacio, está muerta en sí misma y en la expresión del poeta. En efecto, la casi totalidad de sus composiciones encierran anécdotas recogidas de la historia, de la mitología, o de la leyenda; y en la manera de tratar estos temas, de suyo apoéticos, se aleja de la recreación lírica y se aproxima a la presentación intelectual, en forma narrativa, descriptiva, expositiva y algunas veces reflexiva o exhortativa. Tomo al azar un ejemplo: un soneto en que se refiere una anécdota de la vida de Julio César: Del gran Pompeyo el enemigo fuerte Llega en oscura noche al pobre techo Do Amielas con seguro y libre pecho Ni teme daño ni recela muerte. Ya que llamar segunda vez advierte, el soneto A Pompeyo: Del vencedor huyendo, a Lesbos deja Pompeyo, roto en la farsalia guerra; Con su esposa se embarca, y a la tierra Que inunda el Nilo, por su mal se aleja; Que el hado riguroso que le aqueja Y al extranjero reino le destierra, En la seguridad que busca encierra El fin que dio a Camelia eterna queja. Fiera tormenta en el buscado puerto El gran Pompeyo halla en vez de abrigo. ¿Quién las mudanzas de la suerte ignora. . ' Rogado deja el mal compuesto lecho, Y en frágil barca el peligroso estrecho Corta, présago de siniestra suerte. Brama furioso el mar, sintiendo el peso Que sostiene, y al tímido piloto César anima y dice: "Rema, amigo, Y olvida el miedo de infeliz suceso; Aunque más se contrasten Euro y Noto, La fortuna de César va contigo". Ausencia de cualidad lírica •Quién no recelará el suceso incierto, . Si da la muerte el obligado amigo, Si el enemigo vencedor le llora? ( 188 Es obvio que las características anteríores han de producir una poesia fria y falta de lirismo, en la que muchas veces éste se ve sustituido por un innegable 189 �'f .6 Relleno verbal me parece, por ejemplo, Tú, sola el istmo destas ondas eras; Mas acabó la fuerza del destino virtuosismo verbal y de vers1 1cac1 n. al , algunos versos acertados: el soneto A Baco, a pesar de que cuente con gun o Vida que tantas muertes excusaba. A ti de alegres vides coronado, Bac~, gran padre domador de Oriente, He de cantar; a ti, que blandamente Tiemplas la fuerza del mayor cuidado, Ora castigues a Licurgo airado, O a Penteo en tus aras insolente, Ora te mire la festiva gente En sus convites dulce y regalado, O ya de tu Ariadna el alto asiento Subas ufano la mortal corona, Ven fácil, ven humano al canto_ mío; Que si no desmerece el sacro aliento, Mi voz penetrará la opuesta zona y al Tibre envidiará el Hispalio río. 0 1 Varios ej_emplos _semejafntes. fºdl:ª s:;:e;:!º:;~:~ ~:r:~ :Íe:!s ~:e:g~~~ quis a Cupido esenio en uncwn b", 1 •s . , I ue los restantes parecen ociosos; y tam ien a epi y propiedad, pero en_ e qd l h d ísero de casi doscientos endecasílabos tola Aquí donde el rigor e a o m ... ' t T . , . pero apenas notable en otro aspee o, y esdrújulos, alarde de vers1 tac1ond bºdo al compronúso de las terminaciones aún, por momentos, algo e usca, e l esdrújulas. d d 1 .. arece oseer muy escasamente la faculta e p asmar y es q~; Argu110 /genes yp metáforas. Un ejemplo vendrá a apoyar esta su expreswn en un . , · d p mpe}'º · . 'n·. es el soneto A Julia, hija de Julto Cesar y mu¡er e o . a f .1rmac10 Julia, si de la Parca el furor ciego Permitiera en tu vida más tardanza, No viera Roma en su mayor pujanza De las guerras domésticas el fuego; Que semejante en el piadoso ruego A las sabinas, la furiosa lanza Redujeras, depuesta la venganza, A paz alegre y a común sosiego. Al detenido daño y armas fieras Tu acelerada muerte abrió camino, Rota la fe, que violentada estaba. 190 El verso que subrayo es un conato de imag:en que hubiera podido -y estaba pidiendo- desenvolverse hasta el fin, para constituirse en cifra lírica de la situación expuesta; pero Arguijo la suelta bruscamente y concluye el soneto con un descenso discursivo: Mas acabó la fuerza del destino Vida que tantas muertes excusaba. Parece también que en este autor la capacidad de imaginación sensorial está igualmente disminuida, como se ve en la ausencia casi total de notas visuales, auditivas, o de otros sentidos aun en composiciones que de suyo· parecen requerirlas. Así, por ejemplo, el soneto A una estatua de Niobe que labró Praxiteles se hubiera prestado admirablemente para dar la impresión lírica de la hermosura de la forma estatuaria, de la dureza, la blancura o la frialdad del mármol. En él, Arguijo habla directamente de dureza y de frialdad; pero no llega a expresarlas. El soneto A Apolo y Dafne, con el anodino terceto que menciona la transformación de la ninfa: -Mas del piadoso padre socorrida, Trocando en árbol su mortal belleza, Burló sus brazos y avivó su fuegosugiere una comparación, sin duda injusta; pero casi inevitable. Es imposible no pensar en esa misma metamorfosis descrita por Garcilaso, también en un soneto: lírica plástica y dinámica, reforzada con impresionismo sensorial y afectivo, apta para describir el movimiento mismo de la transformación. Cualidades positivas Pero basta de decir lo que no es o no tiene la poesía de don Juan de Arguijo. Empiezo por reconocer que en algunas de las composiciones suyas que he tenido a mi alcance, hay detalles sensoriales muy eficaces para realzar otras cualidades que analizaré más adelante; y en desagravio por lo anteriormente dicho, quiero copiar una de ellas. Es el soneto a Horacio Cocles, narración fluída, directa y exacta, que recibe vida, en parte, de un recurso sensorial, añadido al 191 �uso del presente histórico. El autor parece hallarse envuelto en el hecho que AR!ADNA refiere: ve, oye y escucha. Con prodigioso ejemplo de osadía Un hombre miro en la romana puente Resistir solo de la etrusca gente El grueso campo que pasar P,orfla. Ni la enemiga fuerza le desvia, Ni de su vida el cierto fin presente; Que su valor dejar no le c~nsie~te La dificil empresa en que msistia. Oigo del roto puente el son fragoso . Cuando al Tibre el var6n se precip,t_a Armado; y sale de él con nueva gloria; y al mismo punto escucho del gozo'.º Pueblo las voces, que aclamando grita: . 1 i Viva Horacio,· de Horacio es la victona. . para empezar a hablar de las cualidades poéticas da pie t Este sone o me .. E f t imposible negar que esa cons. d I b de Argu>JO n e ec o, es . positivas e a o ra · . . . á · metáforas produce c1er. te narrativa sm im genes n1 ' trucción exacta, meramen 'l t humano del hecho heroico que ., estéu'ca • e. O es tan so o e ,mpac o ta emoc10n refiere? , . . analizarlos por el momento, dos sonetos mas. L eamos, sm i. ÜRFEO Desiertas selvas, monte yerto y frío, R6dope que en el cielo tocar osas; Vosotras, de Estrimón ondas hermo,sas, A quien vencer presum_e el llan~o mio, "Seréis testigos largo tiempo, fio, De mi dolor y quejas lastimosas, . Que en vano esparzo al aire, y con piadosas Voce, al rey del lago obscuro envio". Así cdntando llora el tracio amante; y a sus blandos acentos enmudece El viento, y la agua su corriente enfrena; y enternecidas tru.ecan el semblante Las fieras i corto alivio! mientras crece Del ya perdido bien la justa pena. 192 ¿ A quién me quejaré del cruel engaño, Arboles mudos, en mi triste duelo? ¡Sordo mar! ¡Tierra extraña.' ¡Nuevo cielo.' ¡Fingido amorl ¡Costoso desengaño! Huy6 el pérfido autor de tanto daño, Y quedé sola en peregrino suelo, Do no espero a mis lágrimas consuelo; Que no permite alivio mal tamaño. "Dioses, si. entre vosotros hizo alguno De un desamor ingrato amarga prueba, Vengadme, os ruego, del traidor Teseo". Tal se queja Ariadna en importuno Lamento al cielo, y entre tanto lleva El mar su llanto, el viento su deseo. La 1ectura de estos sonetos produce una emoción simple, equilibrada y contenida. ¿ Podrá resultar acaso de nuestra sensibilidad despierta a los lejanos y mitológicos infortunios amorosos de Orfeo y Ariadna? ¿ O quizá de los lamentos exclamativos que el autor sitúa, medidamente, en los cuartetos de ambas composiciones? Si así es ¿ por qué ocurre que esa emoción surge casi al final de la lectura, cuando cesan esos lamentos y ya no se habla de esos infortunios, cuando tan sólo se empieza a tener la impresión de un redondeamiento, de una integridad, a la vez sencilla y completa? Lo que pasa es que Arguijo posee, en altísimo grado, el sentido de la mesura, del equilibrio, de la simplicidad rectilínea, de la belleza de una arquitectura dórica -podríamos decir- aplicada a esa construcción lírica exacta que es el soneto. Y en este punto es donde lo mucho intelectual que hay en su obra, se transfigura estéticamente y se hace capaz de producir la conmoción poética. En este punto es donde lo mismo que empecé analizando como una suma de defectos, desde el punto de vista lírico, se convierte -en lo mejor de la poesía de Arguijo, no en toda ella- en una suma de buenas cualidades. • Así, por ejemplo, esa estructuración rigurosa y perfecta, que se cumple en finales rápidos e intensos; esa línea recta lógica, cuya realización literaria tiene tan valiosas facetas: exactitud, concisión, fluidez, transparencia, economía de medios, síntesis perfecta. Y como en la poesía sencilla y clara de Arguijo, este conjunto de cualida193 H13 �Cuando rompiendo el aire con liviano Vuelo se muestra el vencedor Perseo Que con el gran despojo meduseo , Orna glorioso la triunfante mano. De doncella el llanto y la hermosura Enviaron a un tiempo al pecho fuerte De lástima y amor agudas flechas . Del mar la libra y de la bestia dura des se me ha aparecido como el único y suficiente valor que la realza, en adelante no haré más que ponerlo de manifiesto con algunos ejemplos. Veamos el saneto a Narciso, que podría definirse como narrativo-sintético de desenlace en antítesis: '.ª Crece insano amor, crece el engaño Del que en las aguas vio su imagen bella; Y él, sola causa en su mortal querella, Busca el remedio y acrecienta el daño. Vuelve a ver en la fuente j caso extraño! Que della sale el fuego; mas en ella Templarlo piensa, y la enemiga estrella Sus ojos cierra al fácil desengaño. Fallecieron las fuerzas y el sentido Al ciego amante amado; que a su suerte La belleza fatal cay6 rendida; Y ahora, en flor purpúrea convertido, La agua, que fue principio de su muerte, Hace que crezca, y prueba a darle vida. Trocando en vida la temida muerte' Y en nupciales cantares las endecl:as. El soneto A M ucio S cévola contiene la anécdota , ante el etrusco Porsena, después que ha fallado e . en que este aparece te. Con maestría narrativa el po t n su mtento de darle muer' e a expone el tan co ·¿ cuartetos; y en los tercetos vierte las palabras de p noc1 o suceso en los . · ,. orsena en las l · pica, smteticamente ' el desenlace de todo este ep .s d' h'' , · cua es im~ l hecho de que el general etrusco perdone a su fallid 0 i o 1~ 1sto~1co, esto ~s, el la guerra con Roma. asesino Y de por termmada Me parece imposible, dentro del molde de un soneto, referir con mayor perfección, de manera más exacta ni más sencilla, la historia -esta vez de Ofrece al fuego la engañada diestra Ante el rey enemigo el esforzado Scévola, y de aquel yerro no culpado suyo poética- de Narciso. Los cuartetos y el primer terceto desenvuelven la narración lírica -hasta Con denuedo espantoso el pesar mues:ra. Del fuerte corazón la insigne muestra su desenlace resuelto en un solo verso mesurado- con fluidez y ligereza. El último terceto redondea, con un rasgo elegante de juego intelectual, que no ex- El ofendido rey mir6 turbado . y aquella mano respetó admi:ado cluye cierta emoción, la impresión de facilidad y exactitud. Al acabar de Que supo errando a tantas ser ma,estro. leer, parece que nada falta y nada sobra. El soneto Andrómeda y Perseo, con menor valor en otros aspectos, tiene las mismas cualidades narrativas y la misma resumida arquitectura. El pri- No castiguéis, le dijo, valeroso Manc~bo, _el fuerte brazo, cuyo engaño Me dio vida y a dártela me mueve. mer cuarteto presenta a Andrómeda en su no merecido castigo y sus quejas; Hoy Roma por tu intento generoso Verá que, libre de tan cierto daño el segundo es dinámico: llega Perseo por los aires con un despojo en la mano; el primer terceto basta para que el héroe se enamore de la doncella; y es suficiente el segundo para resumir la liberación de ésta y las nupcias de los • amantes: Expuesta en firme escollo al mar insano La no culpada hija de Cefeo, Mueve a piedad el reino de Nereo, Remedio a su dolor pidiendo en vano, 194 Más a tu hierro que a sus fuerz~ debe. · 1o d e esta categoría: el soneto Ulises, en el que n casUn último d eJemp l na a nuevo que observar, sino que en los levemente el orden lógico sint, 1· ,d h o ay '.ercetos, el poeta altera muy os ocasiones . l . . ' una casi a final, con ac ico en lo que prepara y realza el último así en lo formal como en lo 'd 1~ ~erso, que ~1erra con perfección el soneto, 1 eo og1co y emotivo : 195 �El griego vencedor de tantos años Vio contra sí constante la fortuna; El que pudo sagaz de la importuna Circe vencer los mágicos engaños; El que en nuevas regiones y en extraños Mares temer no supo vez alguna; El que, bajando a la infernal laguna, Libre volvió de los eternos daños, Los ojos cubre y cierra los oídos De las sirenas a la vista y canto, Y se manda ligar a un mástil duro; Y negando al objeto los sentidos, La engañosa belleza y fuerte encanto Huyendo vence, y corta el mar seguro. Hasta aqui he ejemplificado la cualidad poética propia de Arguijo -muy personal y muy suya- mediante sonetos más bien narrativos, en los que se manifiesta sola esa característica de arquitectura en líneas casi e.xclusivamente rec~as, d~ que he hablado. Pero hay ocasiones en que, aún si~ d_eja~ la dirección narrativa, 0 apartándose apenas de ella, el poeta sabe anadir ciertos mesurados elementos de emoción. Veamos, por ejemplo, el soneto Del Tiempo, dedicado a Femando de Saavedra: Mira con cuánta priesa se desvía De nosotros el .wl, al mar vecino, Y aprovecha, Fernando, en tu camino La luz pequeña de este breve día. Antes que en tenebrosa noche fria Pierdas la senda, y de buscarla el tino, Y aventurado en manos del destino, Vagues errando por incierta vía. Hágante ajenos casos enseñado, Y e! miserable fin de tantos pueda Con fuerte ejemplo apercibir tu olvido. Larga carrera, plazo limitado Tienes, veloz el tiempo corre, y queda S6lo el dolor de haberlo mal perdido. Es una e:xhortaci6n a escarmentar en casos ajenos y a aprovechar el tiem- po fugitivo. Pero Arguijo no exhorta con frialdad. Empi~a con un~ sintéti- Mira con cuánta priesa se desvía De nosotros el sol al maT' vecino . . . ; ref~e~a ~sa impresión con el cuarto verso que, sencillo en línea, en idea en adJet1vac16n, en esa sencillez logra un matiz afectivo: y La luz pequeña de este breve día. ' y en ~l último terceto, a falta de metáforas, símiles o imágenes, simboliza la fuga~1dad temporal en el ritmCl de sus versos, tan rápido, que se le im onen el asmdeton y los encabalgamientos, por los que esos versos se peJguen unos a otros: Larga carrera, plazo limitado Tienes, veloz el tiempo corre, y queda S6lo el dolor de haberlo mal perdido. Transcribo sin comentarios otro soneto que pertenece al mismo grupo. También aquí el poeta toca, dentro de un clun'a re fl exivo-emotivo y con igual delicada mesura, el tema de la naturaleza: ' LA TEMPESTAD Y LA CALMA Yo vi del rojo sol la luz serena Turbarse, y que en un punto desaparece Su al.egre faz, y en torno se oscurece El cielo con tiniebla de horror !lena. !Jl austro proceloso airado suena Crece su furia y la tormenta crece Y en los hombros de Atlante se ;stremece El alto olimpo y con espanto truena; Mas luego vi romperse el negro velo Deshecho .en agua, y a su luz primera Restituirse alegre e! claro día, Y de nuevo esplendor ornado el cielo Miré y dije: ¿Quién sabe si le espera igual mudanza a la fortuna mía? El soneto Júpiter a Ganimedes se aparta del usual esquema narrativo Hab.la el rey del Olimpo al mancebo de Troya y, con un dejo de ternura ¡~ explica que el amor es la causa de su rapto: ' ca alusi6n a la naturaleza que rápidamente pone en ambiente emotivo: 197 196 �No temas ¡oh bellísimo troyano! Viendo que, arrebatado en nue~o vuelo, Con corvas uñas te levanta al cielo La feroz ave pot el aire vano. Nunca has o/do el nombre soberano alto olimpo, la piedad y el celo De Júpiter, que da la pluvia al suelo be1 y arma con rayos la tonante mano, El relato que contiene, emparentado con el tema del Beatus ille de Horacio, puede muy bien no ser originalmente del poeta sevillano; pero lo es, en forma típica, la manera de desarrollarlo: Aquí, las cualidades de transparencia, línea recta, economía y ajuste perfecto, tienen su mejor uso literario, al convertirse en cifra de Jo que el poeta quiere comunicar: la noble senciJlez de su personaje -porque este soneto presenta un personaje muy peculiar, que en tan corto espacio el poeta alcanza a semi-caracterizar-, su sencillez, digo, en la vida y en la muerte. El soneto dice así: A cuyas sacras aras humillado, Gruesos toros ofrece el teucro en Ida, Implorando remedio a sus querellas? El mismo soy; no al águila eres dado En despojo; mi amor te trae, olvida Tu amada Troya y sube a las estrellas. En segura pobreza vive Eumelo Con dulce libertad, y le mantienen Las simples aves, que engañadas vienen A los lazos y liga sin recelo. Por mejor suerte no importuna al cielo, Ni se muestra envidioso a la que tienen Los que con ansia de subir sostienen En flacas alas el incierto vuelo. Muerte tras luengos años no le espanta, Ni la recibe con indigna queja, Mas con sosiego grato y faz amiga. Al fin, muriendo con pobreza tanta, Ricos juzga sus hijos, pues les deja La libertad, las aves y la liga.• soneto A la muerte de Cicerón, el poeta se dirige al asesino, quien En el 1 .d del orador La estructura es, como en debiera, por gratitud, proteg_~ ª. vi a · El poema es sucesivarnend Argu1Jo ngurosa en exceso. tantos otros sone tos e ' . . d' • • formales· dos cuar'd . cuatro pnncipa1es 1v1s1ones · te -en coinc1 encia con sus . 1 t' por fin paté. • · t ogauvo exc ama 1vo y, , tetas y dos tercetos- imperativo, m :rr 'radación afectiva un fluctuar tico. Pero en esa misma _estructura ::z u;:ngemoción contenid~, en el últique se resuelve con exactitud y, a la ' l t mo terceto. A un tiempo, se consuma el crimen y concluye e sone o: Detén un poco la cobarde espad~, Cruel Pompilio, ingrato, y considera La injusta empresa que a tu brazo espera, y largos siglos ha de ser llorada. ¿ Posible es que se ve tu m~no ~rmada . Contra el gran Tulio, a quien librar debiera, En igual recompensa, de la fiera Muerte, a tu ingratitud recomendada~ · Oh cuán poco aprovecha la memoria ~el ~ecibido bien, que al obstinado Ninguna cosa de su error le muda! . Desciende el golpe sobre la alta glona De la latina lengua; derribado Deja el valor, y la elocuencia muda. . a1· la serie con un soneto sin título que me parece especialmente reFm lZO •. velador de la peculiar cualidad de ArgmJo, 198 Esta es la poesía de Arguijo, muy próxima a lo intelectual; pero en la que este mismo elemento se transmuta, en los mejores momentos, en mesurada emoción. Traduce con exactitud un conjunto de percepciones del poeta -en su mayor parte centradas en los temas de la mitología clásica- en las que predomina lo intelectual. Sin embargo, tiene calidad literaria, propiamente estética, en cuanto que apela a la inteligencia, y secundariamente a la emotividad, con absoluta economía de medios y con gran maestría de versificación, principalmente en el soneto. A falta de metáfora, esa economía, esa preci4 De paso, quiero hacer notar la simpática intenci6n humorística de este último verso. Eumelo, libre en su vida sencilla, libre también en su apacible muerte, lega a sus hijos tan noble libertad. Pero les deja también las aves que se han de comer y la liga con que han de cazarlas. Es el único rasgo que he podido hallar en su poesía del humor que parece haber caracterizado a Arguijo durante su vida; humor que también se manifiesta en el hecho de haber recopilado y redactado este autor una colección de anécdotas, no meramente chuscas o divertidas, sino propiamente humorísticas, por su sentido humano. 199 �viene a constituir una itectura ese conjunto de medios aptos del mundo clásico s10n, esa ar~u , 'b l de las equilibradas intuiciones especie de cifra o s1m o o . que Arguijo quiere comunicar. . t comparativo sino paralelo, de , t tudio no prec1srunen e ' d ., Concluye aqm es e es ' A . . Para finalizar esv1an• . d Rº ·a Juan de rgm¡o. ' la poesía de Francisco e IOJ y . . .ero hacer notar que en ·, strictamente hterana, qw dome ya de la observac10n e rre algo no frecuente, e.si enos en algún aspecto- ocu estos dos poetas -a m . "d Rio¡·a el altivo , cuidadoso de conla obra comc1 en. , ' ¡ to es, que a persona y . . d e una poesía que, en gran parte, • , f co ru.slarmen to pro uc servar su anstocra 1 , . ' A .. caballero manirroto que, por . bre s1 rmsma rgu110, e1 . se reserva y cierra so . 'be na poesía abierta que quiere, su fortuna, escn u d generosidad, aca b a con , . sa gran voluntad e comu· Tengo para m1 que, s1 a e .. ante todo, entregarse. .. h bº ·do la capacidad ,ens1t1va, . . del artista- Argu1 JO u iera um mear -propia . d Rº . hubiera sido un gran poeta. imaginativa y sensonal e 101a, BIBLIOGRAFIA í E t 32 de la Biblioteca de Autores Esp añole, . M. Rioes as. 389 . vadeneyra. Madrid, 1854, pp. ; de. la Biblioteca de Autores füpañoles. M. R1vaARGVIJO, JuAN DE . Poesías. En t. 3 4 p RtOJ A, FRANCISCO DE. ;74 den....,ra. Madrid, 1854. pp. 391-40 ·_ 1 Coi ··n de poesías escogidas de los más -, J p naso Espano . ecc10 - d UAN. ar d .d p Don Antonio de Sancha. Ano e .. . .. . célebres poetas castellanos. Ma n . or . LÓPEZ DE SEDANO, . . la literatura española. Tercera edición. Ed1Historia de II, pp. 258-262 y 265-266. torial Gustavo Gili. Barcelona, 1950., t. MDCCCLXXVIII. VALBUENA PRATT, ANGEL. d q ue a Rioja le costaba trabajo "apcarParece ser expres1º6 n d e Lope de Vega 1a e se de su divinidad". 1 200 HEINRICH VON KLEIST Y SU '·NOVELLE" HANs-VVILHELM Sr:rrAFER Escuela de Letras I. T.E.S.M. EL DRAMA DE KLEIST OCUPA el lugar que le pertenece en la historia de la literatura mundial. Contempladas no pocas veces, las "Novellen" del poeta han hecho patente su extraordinario ingenio épico. Sin embargo, creemos que aún no han sido interpretadas plenamente y que es oportuno, a propósito de La Marques a de O . . . , fijamos ahora una doble meta: Primero, la de contribuir a la interpretación de la 11 Novelle" de Kleist. Segundo, la de entrever las posibilidades de su análisis puramente estructural. El término "Novelle" se refiere, en nuestro contexto, únicamente a la forma de la novela corta alemana cuyo desarrollo ha dibujado el conocido y riguroso perlil que le es propio. En la literatura alemana se le considera como la forma épica más estricta que ha dado la composición en prosa. En sus elementos formales, los acentos señalan por sí mismos hacia un adecuado análisis estructural. Es esencial, para la interpretación exacta de la obra poética, un correcto enfoque mediante el método científico. Así se evitará, por ejemplo, explicar el contenido de un drama únicamente por la sintaxis, o lo esen~ial de una poesía larga sólo por la secuencia de vocales. El investigador debe tener a su disposición todos los métodos. Cuál de los métodos deberá ser necesario en primer término, esto quedará determinado por la obra en cuestión. Los métodos que pretenden llegar al éxito en todos los casos son tan sospe·chosos como las panaceas de los charlatanes. En la actualidad ya no es posible, tal como se hizo en décadas pasadas, sobreestimar aquel tipo de exploración que de modo invariable ponía el énfasis en las circunstancias sociales y biográficas del poeta. A semejante tipo de investigación biográfica se le había escapado precisamente aquella característica de la obra poética que ,constituye la base para el análisis estructural como método de investigación: Ja verdadera poesía sobresale como una totalidad capaz de vivir por si mis- 201 �ma, y es por esto que puede ser completamente separada de la persona del poeta. En esta tendencia moderna, que naturalmente no desprecia los métodos antiguos pero que sin embargo tiene una firme inclinaci6n hacia la exactitud, se ofrecen una vez más diversas posibilidades: Análisis por la observación de la metáfora-simbolo-emblema ( lo cual sería el camino más corto hacia las ideas) ; contemplación sistemática de la estructura del espacio; perspectiva narradora, es decir, la relación exacta entre narrador y materia; y aislamiento de la intención poética por comparación detallada de las fuentes ( aquí se acerca otra vez a lo biográfico) o hacia un análisis de la estructura del tiempo, etc. En el presente estudio será utilizado el último de los métodos a sabiendas de que no será posible aislarlo enteramente, dado que hay una gran variedad de puntos en los que se interfieren las otras posibilidades. De hecho, ningún método logra en sí solo una interpretación completa. Se han evitado intencionalmente las conexiones diagonales y posibles comparaciones (con Penthesilea, Akmene [Anfitrión], Nathalie [Príncipe de Homburgo], por ejemplo). Aunque el análisis de la estructura épica no puede prescindir de la cabal estructura del tiempo, quisiera insistir en la exigencia de fijamos dentro de los límites del método que reclama la obra en cuestión, sin la ayuda de la producción total del poeta. Se ha adoptado la estructura del tiempo como perspectiva principal para la comprobación, al fi- Menciona en este contexto la conexión de fluencia perceptible de R . ousseau la cual co mi en la vida de Kleist Ot ' nocemos como fenómeno juve- fianza, que ocupa un lu¡ar c:~tr:~m;nto fuerte es el problema de la concomo en la mencionada novel A o en las cartas del viaje de Würzburg el impulso más importante a. qm no se puede decidir quién dio a Kleis; las posibilidades. con respecto a la materia. Me limito a presentar -;n Friedrich Braig · qmere · ver el ensayo del M . como fuente principal ("U . d . onta1gne sobre el alcoholismo . . na vm a Joven ha llegad ' su conoc1m1ento y voluntad ah o a ser embarazada sin súplica pública").' En la té[. orda dlebe buscar al padre del niño por una mea e a novela Brai muy de cerca con Cervant , H ' g ve a Kleist conectado 1 es. ans M. Wolff com ta· "El . P etamente extraordinario de la . 1 • , en · motivo comd' VIO ac1on de una · d irectamente del 'Urfindling' ,, . muJer esmayada, viene inclinado a considerar má . . . . ' mientras que Hermann Schneider p·arece s importante el co · • noc1m1ento que Kleist tiene de a conocer las obras del E - 1 on e se había publicado en 1800-1801 . , spano en Konigsberg, ducc10n ·, d e las novelas y tamb., d en la. .hbrena de Nºico 1ov1us • una traervantes: de d trata sin embargo de hacerla visible más acá de la mera intencionalidad, me- diante la delineación de la forma que es también esclarecedora. En el estudio de la estructura de la obra poética me siento en deuda con las investigaciones de Emil Staiger, Hermann Pongs, Günter Müller y Eberhart Lemmert. Vaya también un especial agradecimiento para mi estimado profesor en la Universidad de Marburgo, el profesor doctor Josef Kunz, quien me animó a investigar los problemas presentes. La novela de Kleist del año 1806, La Marquesa de O ... , fue terminada en aquel período creativo que el poeta tuvo después de su sumamente des- agradable estancia en Konigsberg y la salida del servicio gubernamental. La novela fue publicada en 1808 en el segundo cuaderno del "Phoebus". Hans M . Wolff' hizo probable en su interpretación que la novela se basara en un bosquejo de la primera fase poética de Kleist. 1 HANS M. WoLFF, HEJNRICH VON KLEIST, Die Geschichte seines Schaffens, Bem "Tal vez llegó es evidente de la intención de i~eis: D:: Qui¡~te _traducido por Soltau".' Ya quena titular a su colección de no, e ervantes Mora/is h N 11 tes hab1a llamado la ate . , e e ove en, que Cervan. ncion a nuestro poeta a E t 1 . sm embargo, que Kleist tiene d . n o ro ugar dice Schneider muy poco e los mof fº ' ve 1as de Cervantes.1 ivos Y 1guras en las novelas en referencia a aquella d C ' q nal, de futuros pasos. Para una mejor ilustración, se ha consultado una no- vela de Cervantes. La diferencia esencial entre los dos poetas es evidente. Se u la Nouvelle Héloise" • y la in- Dejo descansar el problema porque el mer lugar a la configuración épica an_álisis siguiente se refiere en prilas novelas de los dos poet ' a semeJanza y diferencia estructural en as. A primera vista aparecen semeJanzas . muy f t Aqu'1 una con frontac1on •, de las int d . uer es en los mod os d e narrar. ro ucc1ones: · .In M . .. ' emer bedeutenden Stadt . . . wztwete Marquise uon O . tm oberen ltalten, lieB die ver· · • , eme Dame v 1 // • utter uon mehreren hl . on uor re lzchem Ruf und M wc, erzogenen Kmdem d I . ' urc i bek anntmachen.. . . .Die D ame, d.ie emen so sonde b .. r aren, Wet 1 reizenden Schritt beim D ----2 1 , d. . ze Zeitungen d en Spott der rang unabanderlicher Umstii.nde, mit La ruptura con e I pad re Y la escena amor FRIEDRICH BRAIO H ein . h . osa en la reconciliación. . , ric von Kle1st, Münchcn 1925 449 1 nusmo, p. 452. 1 p. . • AH' HERMANN SCHN EIDER, s ludien . •e ompare Schn ·d ( 1 t zu H einrich vo Kl . n eut, Bcrlin 1915, 98 All' . e1 er como citado arriba) p 99 p. . 1 m1smo1 p. 115. ' · · 1954, p. 118. 202 203 �solcher Sicherheit tat, war die Tochter d es H errn von G . .. , Kommandanten der Zitadelle b" .M· · ·"' <ladera del espacio de tiempo. 12 Vista en conexión la construcción temporal es la siguiente: as del verano volvían de recrearse del ~~o Una noche de las caluros . iño pequeño una h,¡a La novela empieza con el clímax de emoción dando al mismo tiempo la exposición y una adivinanza. Por retrospectiva sigue entonces en pocas oraciones la conducción hacia la escena en la citadela, con la cual, siempre en la retrospectiva, empiezan los eventos antes de siete a ocho meses. Parece que sólo pocos días después de la conquista de la fortaleza por los rusos se reporta la muerte supuesta del Conde F ... ; el párrafo corto concluye con las palabras: "und mehrere Monden vergingen, ehe sie selbst ihn vergessen konnte" (p. 93). Esta declaración sin embargo se adelanta porque la primera frase del párrafo siguiente "Die Familie muBte nun das Kommandantenhaus rliumen", se refiere sin duda a los días directamente después de la ocupación de la fortaleza. · h ·dalgo con su mu¡er, un n ' en Toledo un anctan~ t... . d La noche era clara, la hora de edad de diez y sets anos, y una cna a. ,, e · so lo, y el paso tardo. • · las once, el camino la rimera orac1on, lugar, tiempo y Los dos poetas mencionan luego en p d cterística de estilo . , demostran o una cara personas principales de 1a acc1on, parece no participante en , En un modo escaso y como 1 que tienen en comun. ref . narrativas en una so a , . lan hechos y erenc1as la accion misma, se acumu d s a la fuerza. Por otra parte . 1 . ión de estar amontona a frase. Casi dan a llllpres 1 . manera descripciones de afectos , allá en a misma ' 'd encontramos aqm como ' d al poeta español. Schne1 er , 1. Kleist a veces exce e fuertes; en el u trmo caso 1· en en común la precisión con Kl · 1 y Cervantes ,en hace notar además que e,s d . 'º Los dos desde la primera l figuras secun anas. ' la cual dan nom bres a as 1 emolino de los sucesos .11 . ., . avientan al lector en e r . frase de la exposic10n, casi 1 . t aducción se pérciben d1. ·, ás cercana ya en a m r Pero con una mspecc10n ro . doras Cervantes todavía alulas concepciones narra . ferencias importantes en d d la acci6n dramática que se ·1·d d te de la tempesta e de a la tranqu1 ' a an s , . Kl . t 1 contrario lanza la fase ed cronologicamen te. e1s a acerca y con eso proc e d" . inextricable frente al lector. central, el nudo enredado como una a ivmanza LA ESTRUCTURA TEMPORAL A) La Marques a de O . . . . d 1 . , n incluye s6lo pocos días, quie. d !tiempo e aacc10 dl Tomado con exact,tu e . 1 . , dico hasta la boda e r . , del anunc10 en e peno re decir, desde la pub 1cac10n d h c·a la escena en la fortaleza . es que con ucen a l Conde F .. . Las pocas orac10n . . 1 re resentan una amplificaci6n very aqueil as qu e bosquejan el feliz fma ' no p , Se cita de la ed.1c1"6n: p. 89. , Se cita de la edición: HEINRICH VON KLEIST, MtGUEL DE CERVANTES• p . 115. tt ScHNEIDEll (como cit.), p. 105. " Allí mismo, pp. 102-103. 204 Sámtliche Novellen, München 1959, En un párrafo otra vez muy breve se cuentan en forma de resumen el cambio de habitaci6n que necesita cierto tiempo como también el regreso a la vida ordenada y tranquila. La transición a la escena corta en la cual la Marquesa descubre las primeras señales de su embarazo, es extremadamente rápida y plana: Die Marquise knüpfte den langen unterbrochenen Unterricht ihrer Kinder wieder an und suchte für die Feierstunden ihre Staffelei und Bücher hervor, als sie rich, sonst die Gi5ttin der Gesundheit selbst, von wiederholten UnpiiBlichkeiten befallen fühlte, die sie ganze Wochen lang für die Gesellschaft untauglich machten ... Eines Morgens . .. (p. 93) . Concluye la escena mencionada en el tiempo de "algunos días". "Pronto despuésu -es difícil decir si se trata de unos días o unas semanas- ocurre 1a primera presentación del Conde F . .. "Varias semanas" más tarde hay la disputa y finalmente la ruptura con los padres. La parte que contiene la salida de la marquesa y la preparación del anuncio usa otra vez resúmenes que son tan poco llamativos como los anteriores: Sie sah die Unmoglichkeit ein, ihre Familie van ihrer Unschuld zu überzeugen, begriff, daB sie sich darüber trosten müsse, falls sie nicht untergehen wolle, und wenige Tage nur waren nach ihrer Ankunft in Novelas Ejemplares, Madrid 1957, u HA.Ns M. WOLFF (como cit., p. 187) toma en consideración, que Kleist agregó el párrafo final "que es más bosquejado que elaborado", en un tiempo más tarde, "para llevar Ja novela a un final exterior . . . en las otras partes ya fue terminada en KOnigsberg". 205 �V. .. verflossen, als der Schmerz ganz un d gar dem heldenmüttgen Vor108 satz Platz machte. · · (p. _ ) · . W hen sobald sie ihre Niederkunft Sie machte AnstaU~n, mhwemg La:~sit; wiederherzustellen. (p. 108). überstanden haben wurde, t ren . .. . . . del cuento uno se pregunta Llegando ahora nuevamente al pr'.n~1p10 dónde se ha quedado el tiemanto más que el dar a luz está proxuno---: . . --cu . . d n resumen breve resulta el s1gmente aspecto. po necesano, e u Distancia de tiempo a lo anterior 1. Exposición, retrospectiva ~ lad v ida de la Marquesa, principio e.1a acción recuperante con la conquis- 1 pág. ta de la ciudadela ... • • · · ·. · · · · · aprox. 2-2 /3 ,, 2. Los eventos en la fortaleza ..... " 3. La noticia de la muerte del Conde F ... ...... . .. . . . . ........ 4. Aparición del Conde F. · · .... ' " " 5. Descubrimiento de las circunstancías, ruptura con los padres ..... " 6. La marquesa recupera completaroen te la compostura .......... " 1/2 " 8-1/2 " 5-1/2 1/2 " " conexión directa máximo 3 días máximo 5 meses días" después del cambio de habitación; aquí dice que en "pocas semanas" habrá pasado el alumbramiento. El poeta determina el tiempo de ocho meses que es contado en aproxi. madamente veinte páginas ( conquista de la fortaleza hasta la publicación del anuncio) con las siguientes palabras: " ... ahora entonces" (p. 92) {máximo tres días); "pasaron varios meses,, (p. 93) (máximo cinco meses); "varias semanas" {p. 102), "pocos días" (p. 107). Aun cuando un calcular meticuloso del tiempo no tiene mucho sentido, muestra claramente la comparación efectuada del tiempo y una aceleración hacia el clímax. Abarcando todo, las !'Cferencias "varios meses", "varias semanas", "y pocos días" 13 apenas son capaces de cubrir el tiempo de ocho meses. Se hará referencia a este punto nuevamente más abajo. Frente a las veinte páginas de la primera parte recuperante, cuyo tiempo resulta en aproximadamente ocho meses, están las catorce páginas que traen la segunda parte del cuento con la solución. Con ésa ya se nota que el centro de gravedad yace decisivamente en el último tercio de la acción. Pero primero la repartición temporal en los detalles: La primera parte cierra mencionando el principio del cuento (p. 108), y es típico que después en la segunda línea de la segunda parte se encuentra la palabra significante para la estructura temporal "mientras". Ahora se ha llegado a la rapidez más alta de la acción y con esto al nivel más alto de emoción; los eventos se precipitan, progresan hasta la relación de simultaneidad. Después de pocas referencias transmitentes y no muy exactas con respecto al espacio del tiempo, se llega a la última fase del recurso de la acción: "varias semanas" "solamente pocos d',as,, , af (p. 108) son relativamen. Las referencias de uempo en el último parr o sobald es seine übrigen V erhiiltnisse gestatteten, ging e, augenblicklich van Neapel ab und kam auch richtig, nur wenige Tage nach der van ihm bestimmten Frist, ia M . . .an {p. 109). También el "augenblicklich" ya caracteriza la rapidez tremenda que domina lo siguiente: te difusas: . d G f F van Neapel wiederkehUnd so war der Zeitpunkt, da er ra . . . ·¡¡· ·1 dem Schicksollte noch nicht abgelaufen, a1s "' schon vo ,g rru ren . , k . 1b vertraut war . sa, 1 in ewi·g klósterlicher Einsam ett zu e en, ' "D re h ganze N a"chte , m' unruhiger Schlaflosigkeit y brevemente d espues: u d t " A pesar de esto se deja sard dreht und gewen e · · · ' durchwachlt, .-:"nª cla:: ~: la reflexión de la Marquesa que tomó lugar: "pocos car una a us10 206 Der Graf erwiderte, . .. daB er noch heute nach V .. . gehen und seinen Antrag bei ihr wiederholen würde. Er ergriff auch sogleich seinen Hut, empfahl sich ... und ging ab. Er bestieg ein Pferd und sprengte nach V . . . hinaus. (p. 109). is Es además significante la disminuci6n de espacios de tiempo reportados durante el progreso hacia el clímax. 207 �Después de que el Conde falló de explicarse, él mismo encuentra rn la noche del mismo día al Forstmeister, que le infonna el anuncio del periódico. El siguiente y primero de los breves párrafos que reúnen nuevamente el tiempo disminuyéndolo después del clímax en la escena de rehabilitación, co-· mi enza otra vez con "Inzwischen" (p. 111), (mientras). Lo siguiente se refiere al "nachsten Zeitungstag" (próximo día de periódico) (p. 112). La 6. a) Preparaciones de la fam·1· 1 11aparaa fecha fijada . b) Llegada del Conde. c) El rechazo de la Marque d) La boda. sa. Para la segunda parte recibimos entonces, el siguiente esquema: l. El anuncio de la Marquesa; la ida del conde. 2. El Conde F. se presenta en la casa del comandante, luego con la Marquesa. El se da cuenta del anuncio. Distancia de Tiempo a lo anterior Aprox. 1/, pág. ¼ ,, simultáneo. ,, 21/2 ,, conexión directa. ,, 3. La señora empieza a dudar y presenta a su esposo el anuncio. 4. La Condesa en el próximo día de periódico. La disputa de los padres. " ,, 1 ,, simultáneo. 5. a) El comandante reciba la carta de su hija. 208 3½ ,, un día. algunas semanas. " ½ ,, más de un año. Para hacer todavía más transparente la est la formación temporal de las dos part PARTE I l. e a novela d1rectamente: II No. de páginas Distancia de tiempo Distancia de tiempo 1 ¾ 2. 2-½ Conexión directa. 3. d I ructura '.emporal, comparamos PARTE No.de páginas es Simultáneo. 2-½ Conexión directa. 1/, Máximo tres días. 1 Simultáneo. 1 De 2 a 3 días ( ?). 5-½ Pocos días. 3-½ Una noche - enseguida. 4. 8-½ De 4 a 5 meses. 5. 5-½ Varias semanas. 6. ½ Pocos días. 7. Tiempo contado·· Ap roxlllla . damente 8 meses ( en veinte páginas) . ½ Más de 1 año.H Tiempo, contado: Aproximadamente 8 d1as ( en catorce páginas). La relación últimamente dad d que buscar el punto de graved d a edmuestra con toda claridad dónde hay dad • que se reconoce en ª lanarra ' interesante · . re1ativa estruor. Todavía mas es la igualmitad de cada parte ( vea No 2) ctura de las dos partes. En la primera conec ta d"trectamente a los d . encontramos. un pá rrafo prominente que se os eventos anteriores . 1 contem a en la segunda mitad . d . ' a gravedad superior está , d 1 ' sien o los espacios , d mas gran es antes y desPues e punto 4. Si se conectan las d unidad, resultan tres puntos prm· . 1 os partes como lo pide la novela como · 1 ~ ~ ~ s enan ~ 'imagmar ·· igua mente puestos. Los dos arcos t por dos arcos coincidiendo así en el punt b) La siguiente mañana la señora va a la casa de la Marquesa. Reconciliación general. " a) El bautizo. b) Diálogo del matrimonio. .d ,, de 2 a 3 días. cone• xión directa) . 7. El fin. distancia de la escena de reconciliación que sigue a exactamente este día de periódico se representa por las palabras "wehige Tage nachher ... " ( pocos días después) (p. 113). Entre la reconciliación con la madre y con el padre se halla un resumen (Raffung) de importancia menor (" .. .doch der Abend kam heran und Mittemacht schlug, ehe es ihr gelang. Am folgenden Tage ..." p. 116). La insignificancia se expresa además por falta de separación en el texto. Entre la reconciliación de la familia y la aparición del malhechor, hay otra vez un día ("Nun galt es, beim Anbruch des nachsten Tages, die Frage: wer nur, in aller Welt, morgen uro elf Uhr sich zeigen würde", p. 119), que prepara la solución final retardando e intensificando la emoción. El día después del tercer día del mes se efectúa la unión matrimonial, el bautizo que se menciona después evidentemente toma lugar unas semanas después y eI diálogo entre los esposos ahora reconciliados, el cual bosqueja el fin, se refiere al tiempo que fue por lo menos dos años después de la primera boda. U na noche ( prácticamente ,, 51/2 ,, "wenige Tage" ( pocos días) . alocan con sus extremidades en un punto o centr de la novela , La exposición con su adivinanza lleva la acc., . . . ion a un movmuen to in tranquilo Heons1·d ero dispensable el final solamente csboza do. 209 HI4 �. , con aquella situaci6n draf empieza la accmn emocional: en la retrospec iva . ·nal Los intermedios temporay al C de F en un crum . . .6 y mática que convierte o~ ... , más causan una nonnahzac1 n . mu les que en esta fase se ext1end~n rodas yo co:traídos en una manera rápida y pequeña; eso es porque son se acelera la secuencia de _su~esos y brm; ; elegante. Con la llegada de~ Con e t ... las diferentes escenas se disminuyen también las distancias de uempo en re 1 . temporal en su relaci6n a la constantemente. Se transpone este comp ei:omparable con la vista desde un acción narrada, al espacio, entonl~e~e~:;~:eparecen pasar sólo extrema,d~mente tren en marcha: los bosques, en I J b ues ya se mueven más rapidos, y osq ' · al trendespacio, los campos en frente . de os 1 unto del cual sale la vista mientras más se acerca la mirada a p as ueda perceptible lo que pasa. más aumenta la velocidad hasta . qude adpe]nl ct¿r del anuncio de la Marquesa · t Je la, mira a cae lae acción a este punto, mas , rápido En la novela de Kl e1s sa . , d' co Mientras mas se acer en e1 peno i . . e llega al clímax. ara su corriente y finalmente s . . 1 eventos la distancia temporal P r d precipitan os , l · Con el anuncio pub ica o se. , odavía las escenas llegan a a s1~,..enas ha desaparec1do, mas t ' entre 1as e;,\,, rostros, y, desenvainadas las espadas, volvieron, y a pocos pasos alcane zaron .. ." (p. 116). Solamente la discusi6n entre Leocadia y Rodolfo, siendo verdad, que consiste sobre todo de largas oraciones por Leocadia, causa una concentración más estricta en la situación singular. Con esto se nota una disminución palpable en el recurso de la acción. Narrando la investigaci6n del cuarto por la muchacha y su regreso a la casa, el cuento sigue más rápido, pero en la escena con los padres, este Ímpetu es parado de nuevo. Si hasta este punto todas las fases de la acci6n fueran directamente conectadas en su perspectiva temporal (todo sucede en una sola noche como se sabe) , ahora se observa un relajo. Con la oración " .. .se redujo a cubrir la cabeza, como dicen, y a vivir recogidamente debajo del amparo de sus padres, con vestido tan honesto como pobre..." {p. 124), se alcanza una terminaci6n provisional de la aventura de Leocadia y el poeta puede dirigirse ahora a la vida de Rodolfo. Por el aumento de los espacios de tiempo prepara una transici6n sobre el abismo de tiempo entre las dos partes. A un abreviar casual ce_ •• ni sus padres se lo pidieron, cuando de aUí a tres días, que él partió para multaneidad. esto alejándose otra vez de eS te Dirigiendo la mirada h~cia ª!el;:~eaá ~~~a secuencia de los he_chos. Aquel punto de vista, cesa tarob1en la_ e arte tenía que contraer el tiempo largo Italia..." (p. 124), sigue una retrospectiva "muchos días había que tenía a Rodolfo determinado de pasar a Italia ... ", a la cual se anudan las ideas y deseos de Rodolfo sobre Italia. Así el poeta conduce al lector diestramente a arco sin embargo que en la primera p , nicamente en el mismo número de una lejanía de espacio combinado con esto el relajamiento en la estructura de ocho meses, ahora tiene su efe~~o u hora ya no puede efectuar, lo logra días Lo que un aumento de la rapi ezla , ]tima oraci6n se quitan todas las . ., p rque sólo con a u d. ·smo entonces la emoc10n. o A , la novela tiene un mam1 'd d al lector Sl '] · adivinanzas y las obscun a es . ~ descomponerse solo en las u urnas temporal. La última oraci6n de este párrafo corto terminado con las palabras "como si nunca hubiera pasado" ( p. 124), trata de hacer dos cosas: Alude a una distancia temporal entre Rodolfo y lo sucedido y maneja fácilmente los pensamientos del lector dirigiéndoles hacia Leocadia cuya vida después de esta noche --el embarazo y el nacimiento del niño, tanto como su educación, en los primeros siete años- ahora se puede relatar en pocas frases hasta el punto de tiempo que marca el principio de la segunda parte. Donde Kleist, constantemente creciente, que empieza páginas. B) La Fu erza de la Sangre , . 1 estructura temporal que ucho mas s1mp e en su La novela de Cervantes es m .. , d . ada por el deber de comL composie1on es etenmn . ) a . t (la escena queda la misma ' .6 e pertenecen Jun os . h El desarrollo de las escenas b.nar dos espacios de acci n qu 1 . b o orcas1ocoanos. d siendo separado, sin em arg ' p .. , l b de Leocadia y la falla e . . . La exposicion, e ro o d h ho diferentes es el siguiente . . , . da El rápido encadenar e ec s La Marquesa de O. . . Rodolfo, se rep resentan en secuencia rap1 . recuerda a veces el estilo de . Kl . t diciendo por ejemplo: e1s ' . ' dre lloró su hermam·co , rirañóse la "Dio voces su padre, grito su ~ª- "J>usiéronse los pañizuelos en los . da ...,, O en la parte anterior . cna 210 sin embargo, deja abalanzarse los hechos por la emoción, mencionando los espacios de tiempo que queda entre las escenas en pocas palabras, Cervantes se refiere al tiempo mismo que Kleist había eliminado. Donde Kleist dice " ... nach der nunmehr erfolgten Entbindung der Grafin . . . " {p. 122), ahí Cervantes no deja salir la oportunidad de hacer la observación: "Vol6 el tiempo, lleg6se el punto del parto ... " (p. 125) . En una transición, igualmente elegante como en los pensamientos generales de Rodolfo sobre Italia, otra vez se efectúa el cambio de resumen rígido y de narraci6n continuada y detallada: El poeta relata las virtudes y la belleza del muchacho de siete años. Luego procede la acción más o menos constantemente hasta aquel lugar donde en medio de la oración se mencionan treinta 211 �cía no debe sostener más que la buena días como tiempo de reconval~cen d' h so finalmente con sus visitas 1 al L ocad1a pue e acer u l oportunidad de a cu e d . días estuvo fuera de peligro, y a os " • · ·el cual ' dentro e quince ' f recuen t = ~ treinta se levantó" (p. 128). ·¡¡ a grandes pasos se cubre el 1 · modo senc1 o Y Menos casual, pero a nus~0. . , 1 lt de Rodolfo. y otra vez • la notihcac10n Y a vue ª ,. tiempo necesario para d or el resumen ng1do por una en un ara o men , balancea el poeta, aunque º .. ' na rapidez normal de contar: za la trans1c1on a u . breve descnpc1~n y as: rea i de allí por la posta, en otros siete se " ... en doce d1as llego ,ª Barcelona, : adre tan galán y tan bizarro, que los puso en Toledo, y entr~ en ,casa ~a: e~ él todos juntos" (p. 131). Desde _esta extremos de gala y de b1zarna esta 11 na dimensión de confonmdad ral la acción se desarro a en u t cortad a empo , • · d 1 nto temporal, tal como fue en el princ1p10 e cue . . ., , r Dejo seguir la tabla: No. de . páginas Distancia de tiempo a lo anterior 1/, t. Exposición. 2. Encuentro, secuest rO , crimen 3. a) Disputa de Leocadia con Rodolfo. b) Leocadia investiga el lugar. c) Regreso a la casa. d) Conversación con los padres. 4. Rodolfo viaja a Italia (sig)ue retrospectiva y contemplación . 5. a ) Leocadia se sien te embarazada. b) El nacimiento. c) Educación del muchacho en el pueblo, regreso hacia la fami., h as t a ]os siete lía, educac1on años. 6. a) La herida del nmo atendida por los padres de Rodolfo. 2 Conexión directa. 3 Conexión directa. directa. ¾ Conexión 1 Conexión directa. Conexión directa. '½ Tres dias. y3 "Pocos meses" . ½ Algunos meses. ¼ En seguida resumen de siete años. 1-1/, b) Leocadia descubre las relaciones. c) Reconvalecencia del niño. 1 ½ En seguida. En seguid a resumen de 30 días. d) Leocadia convence a los padres de Rodolfo. z 7. a) Noticias de Rodolfo, su salida de Italia y llegada a España. Durante estos 30 días. 1/, En seguida resumen de aproxima<lamente 30 días ( tiempo del correo más 12 más 7). b) Ultimas informaciones de doña Estefanía, plática con Rodolfo. c) La cena, reconciliación y final. 2 5 Conexión directa. Mientras que en la novela de Kleist observamos una comprensión hacia el centro, encontramos aquí en la Fuerza de la Sangre, un espacio de tiempo en posición central que pide un resumen contractivo. Acción compleja y de' tensión -el enredar el nudo del destino y su solución correspondiente-- se encuentra en las primeras y en las últimas dos quintas partes del cuento; la parte central debe producir los hilos de conexión y llevarlos a través de aquel largo tiempo. Si aquella vista general a la estructura básica revela diferencias fundamentales a la novela de Kleist, el propio manejo del tiempo nos muestra todavía diferencias más grandes. Contemplando las tablas que representan las estructuras. temporales, es evidente que la sección con el título Distancia del tiempo a lo anterior demuestra bien la estructura en la novela de Kleist, mientras que con la novela española parece confusa o de todos modos menos capaz de dar una separación exacta de los párrafos. Esto sucede aunque traté de llegar a párrafos de tiempo más exactos introduciendo más puntos de la acción. La causa principalmente es ésta: Cervantes contrae, pero Kleist elimina ciertos espacios de tiempo, es decir, se refiere al tiempo sin incluirlo en la formación épica narradora. Como el español sabe desplegar su acción en una corriente amplia que transcurre por el espacio en momentos importantes para la conciencia humana más despacio, en trechos de significancia menor, sin embargo con más rapidez, uno se fusiona con el otro. Por eso debe fallar el experimento que trata de separar secciones de tiempo o de deslindar espacios de tiempo exactos entre las fases de la acción. Este método tiene éxito con el poeta Alemás porque él en la mayoría de las veces, pone escena al lado de escena. Con él la secuencia temporal de las escenas, como su relación de espacio de una a otra, representan un medio esencial de su creación. Con esto empieza a emerger con Kleist una tendencia al estilo dramático, con Cervantes una inclinación hacia la configuración épica. Estas observaciones deben ser comprobadas en los siguientes párrafos. 213 212 �ESTILO DIRECTO E INDIRECTO de la cumbre y fuerza el regreso de la tens, , . corriente recta del cuento. 10n a la rapida Unos ejemplos más: Ya Hermann Schneider observ6 en su libro sobre Kleist, que es muy extraño con nuestro poeta el cambio de estilo directo e indirecto. Schneider quiso reco- In der Tat, wir werden glauben d fi . . werden eroffnet haben w. s· , a Sie em Gei.st sind, bi, :Sie uns p , te te aus dem Grabe i l h zu ... gelegt hatte, erstanden sind, De G , _n we e es man Sie dap er, todlich durch d" B . r raf setzte stch . .. und sagte .. ie rust geschossen h p · · ·, ware . .. (p. 94). , nac • - . gebracht worden nocer analogías a este fenómeno también en Cervantes : Die Ahnlichkeit besteht nun aber darin, dafi die direkt Rede in ,olchen Fiillen zwar immer vorwiegt, da{i aber auch indirekte Einkleidung vorkommt, und zwar oft gerade den wichtigsten und beweglichsten Áufierungen gegenüber zur Anwendung gelangt. Dieser Wecluel i.st oft sehr eigentümlich und mag unorganisch anmuten . . . In der Marquise van O .. . findet sich namentlich so mane her iiufierst lebendige dialogisierte Auftritt; ,elt,am, da/i dann gerade auf den Hohepunkten die indirekte Rede einsetzt' ". 1 Die Obrütin saote · 'Gehn s· h . Neapel; schenken /;>Si~ un teJ Sg~ n ~te, Herr Graf; reisen Sie nach ·· s, wenn ie wzederkehren f ·• .d . , au emige Zeit das Gl· uck Ihrer Gegenwart.' s0 wir sic1z da, Obrig ¡· d , emen A ugenblick und h . e m en. Der Graf ,ap . se ten zu suchen w dze Hoffnungen, mit denen er ins H , as er ~u tun habe . . . da er müsse . . • (pp. 96-97). au, getreten Jet, al, übereilt erkennen ~ Schneider dice que se puede encontrar repetidamente con ambos poetas la inclusa de reportes relativamente grandes en forma de citación directa y presume que este medio de estilo sirve para la interrupción de la corriente narradora que podría estar en, peligro de monotonía. Schneider no expresa más que esta presunción. Por eso quisiera juntar algunas pruebas de texto que permitan una interpretación constructiva de este medio de estilo que se podría definir más exactamente como el cambio de estilo directo e indirecto. Como primer ejemplo se ofrece el párrafo en la llegada inesperada del Conde F ... , que se había creído muerto : Der Graf G . . _, sagten der Vater und die Tochter zugleich; und da, Erstaunen machte alle sprachlos. Der Kammerdiener versicherte, da/3 er recht gesehen und gehort habe. . . (p. 94). Una fase muy emocionante se prepara; con algunas palabras en citación directa se produce, casi como con golpes de una fusta, una tensión fuerte y Después de la discusi6n sobre la d. . que viene en estilo directo I d d iagnos,s supuestamente falsa del médico falta nada más que la afi~aas·, u das ly las esperanzas están en alta tensión p ClOn e a comadrona c 'I • ' ero otra vez el poeta renuncia al uso ef . º1:r1º u timo superlativo~ cambio al estilo indirecto ev·t ectivo de esta situación dramática. Ef d, 1 a una extrema ag ., d ten _na que seguir consecuentemente un afl . ravac1on .:amática a la cual plos1va dramática de las escena . OJar de tenSion. La fuerza ex. . . s se convierte en rap·d s· o d 1smmuc1ón de tensión el c t . I ez. m mucha retardación ' uen ° sigue corriendo E · se nota esta técnica en las pa' . . . spec1almente expresivo gmas que siguen al '¡ · • en cuando sale una interjección o el bos u . u tun~, e¡emplo: Solo de vez zosamente requerida aumenta la velocidad ::s de,::n dialogo: La tensi6n forla Marquesa y sus padres y la salida de la y. ás -hasta la ruptura entre correspondencia exacta a las b . pnmera. Con esto resulta una d o servac10nes qu hi • e Ia novela a través de la estruct d 1 . e c1eron en la primera parte en d.1recc1on . , h acia el clímax p ura e tiempo·. Un mov1m1ento . . creciente 1 · ara completar s · d os cuales atrajeron la atención de Schne1"d er.1& ean cita os dos párrafos más ' luego sigue de repente un cambio drástico al eS'lilo indirecto, mediante el cual la escena pasa volando. También en la pequeña escena directamente anterior, donde la Marquesa habla por primera vez a su mamá de su embarazo, se detecta el mismo principio de formaci6n: el estilo directo desarrolla la situación hasta poco antes del clímax (aquí: la reacción de la madre a una idea tan extraña); el cambio al estilo indirecto, sin embargo quita la punta Der Graf ,chlug ,ich mit der Hand vor d" . ' mir so viele Hindernisse in den W ,.x . f . ie St,rn. Warum legte man e5 ne er m der Ver h • . gessen eit seuner ... D er.F orstmeister fragte . . . (p. 120) Dze~em Mann, Vater, sprach sie, als jene noch kann ich mich nicht vermiihlen' ' ·¡¡ . . unter dem Eingano . gn m em Gefiifi ... (p. 120). º' H Ali', mismo, pp. 107.JOS. " ScHNEIDER (como cit.), p. 107 . 214 215 �En ambos casos se presenta el cambio al estilo indirecto. Es verdad que aquella característica de estilo aquí no parece tan fuerte como en la primera parte de la novela. 'En la segunda parte la citaci6n directa ocupa un lugar más amplio, un hecho que ya se hace probable por la estructura de tiempo. La velocidad interior se disminuye a favor de las escenas dramáticas. Schneider proclama el mismo medio de estilo en Cervantes y cita como prueba el párrafo donde el abuelo agradece al noble por la ayuda practicada en su nieto y donde entra en acción por primera vez. "la fuerza de la sangre". Hízose ansí, y su abuelo comenz6 a agradecer al señor de la casa la gran caridad que con su sobrino había usado. A lo cual respondió el caballero que no tenía qué agradecerle; porque le hacia saber que, cuando vio al niño caído y atropellado, le pareció que había visto el rostro de un hijo suyo . . . (p. 127). También aqul se reproducen partes importantes de la acción mediante un narrar rápido y planifican te; falta, sin embargo, aquel cambio repentino de la citación indirecta antes de un clímax, el cual había conducido la tensión a través de la citación directa. Dando una ojeada a la concepción total de la novela de Cervantes, casi recuerdan a las novelas de Boccaccio, en las cuales los puntos de vuelta ( "Wendepunkt", siendo la fase, donde la linea de acción cambia de dirección"), son marcados y efectuados por medio de monólogos. Así es en Cervantes un estilo novelesco más antiguo que encontramos y que es muy diferente del estilo de Kleist. En la primera parte de la novela española no existe ningún diálogo: los largos discursos de Leocadia y de su padre, tienen solamente escuchadores mudos y también en la segunda parte, prevalece un estilo de monólogo. Solo después del anuncio de las circunstancias por Leocadia, se encuentra algo como un diálogo entre los padres de Rodolfo. La plática siguiente entre doña Estefanla y Rodolfo apenas da la impresión de un diálogo; las mismas palabras de doña Estefanla y de Loocadia hacia el final de la novela parecen indicaciones, las cuales subrayan y comentan, pero no dan la impresión de un intercambio vivo entre personas emocionadas. No se puede fallar en darse cuenta, que Cervantes estaba usando el estilo directo con fines fundamentalmente diferentes a los del poeta alemán. Mientras Kleist realiza por el cambio de citación directa e indirecta en los puntos importantes un aplanar de }as cumbres, y con la tensión interior creciendo, efectúa un progreso dinámico en la narración, el estilo directo es un medio para Cervantes, que le permite detenerse en el colmo, dejar pasar la mirada y expresar con palabras lo significante de la situación. El uso de la citación indirecta en K . . refundición de la escena es d . 1 le1s_t: llene por objeto sobre todo la · ' ecrr, a fus1on del , · corriente épica de narrar . d escemco-dramático en la ., en la acción ind'v1"d ual, que todo se dese 'evitan o a pesar de t od a tens1on . omponga en escenas a·151 d , i acentuados 11 L a as o a parrafos de tiempo d emastado d · os opuestos en el estilo d l ' pon en completamente a las b . e as dos novelas corres. o servac1ones q h" • tiempo. ue icunos en la estructura del POSICIÓN NARRADORA Con lo que fue constado hasta a u' Cervantes el narrador mismo emer!! q ~' ya no sorprende el hecho, que con las oraciones introductoras se ºe c ararnente a la vista del lector. Ya en . eneuen Ira una predice. , d . gew1sse Vorausdeutung)' que no dea d d wn eterm1_nada (zukunftsJ u as sobre la presencia del narrador. Pero como las más de las d esdichas . que viene . to d o su pensamiento les d., n no se piensan, contra suce '° una que les turb , l h l que 11orar muchos años (p. 114). o a o gura y les dio Un as l'meas más abajo el autor aún se dirige hacia el lector: Este caballero, pues -que por ahora , por buenos respetos encrt. , amaremos con el de Rod0 lf , brzendo su nombre le ll amigos . .. bajaba. . . o--, con otros cuatro Cuando la narración empieza a fluir el . donde menciona que Rodolf , , poeta por cierto se retira pero 0 pose1a una lla e • · ' mstruye al lector --como en , t . v propia, no puede detenerse e b u paren es1s y con un ge t . T eza-: ... prevención de padr . s o s1gm icativo de la ca(p. 117). es que qmeren tener sus hijos recogidos", .Cuando finalmente se ha llegado a 1 . . cima hacia el final el narrad a cima de la dicha y la historia se in, or otra vez alud d persona : e ecentemente a su propia . .. el cual hecho, déjese a otra pluma a ot . . que el mío el contar la alegría univer l d y ro ingenio más delicado (pp. 136-137). sa e todos los que en él se hallaron paralela llamatÍ\•a a este modO de compone "onunaconectadora a eci' de los uE '"hl r se encuentra con Goethe en la rza ungen deutscher Ausgewanderten". 217 216 �Así, La Fuerza de la Sangre incorpora el tipo auctorial de la novela. El centro de orientación es un narrador más o menos omnisciente. Este rasgo ya es conocido por el elemento didáctico en estas obras del español. El autor de la Marquesa de O. . . como se podía esperar, no es visible de ninguna manera. El centro de orientación se encuentra durante la primera parte, si no en la Marquesa misma, entonces por lo menos en su ámbito más cercano. Del Conde F . . . el lector ve poco más que la Marquesa misma, únicamente el abandonar a la Marquesa y las hazañas siguientes del Conde, son los eventos que ella no puede observar directamente. En todos los demás aspectos -recuérdese la noticia anunciando la muerte del Conde o de su sorprendente reaparición- el Conde es visto completamente desde la Marquesa o desde la familia de ella. Sobre todo vistoso -aquel pedido por la mistificación en la composiciónes que nunca encontramos referencia a los sentimientos o a las reflexiones del Conde. Si el Conde no expresa emociones en sus propias palabras, son únicamente señales exteriores de las cuales podemos deducir sus sentimientos. Por ejemplo: Der Kommandant .. . zog sich . .. zurüch, als der russische 0//izier, sehr erhitzt im Gesicht, aus demselben heruortrat und ihm zurief, sich zu ergeben, (p. 90) . Nachdem er ihm zuvorderst . .. eine kurze Lobrede gehalten hatte, wobei der Gra/ über das ganzif Gesicht rot ward, schloP er . .. (p. 92). Der Kommandant sprang sogleich selbst auf, ihm zu offnen, worauf er ... , ein wenig bleich im Gesicht eintrat. Nachdem ... der Graf, auf die Anschuldigung der Eltem, daP er ja tot sei, versichert hattz, daP er lebe, wandte er sich mit vieler Rührung im Gesicht, zur Tochter ... (p. 94) . En el último párrafo citado, se podrá notar casi una intensión fija del poeta, negando un examen directo de las emociones interiores del Conde: Las palabras "im Gesicht" son dispensables si no deberían servir a relaúvar el enternecimiento a una observación exterior. Por otra parte registramos fácilmente algunas afirmaciones que se refieren a los humores y sentimientos de la Marquesa: Man überlegte an/angs, ob man, sich nicht auf die Güter des Kommandanten begeben sollte, wozu die Mar quise einen gro{Jen Han~ hatte . .. (p. 94) . Sie beschloP, sich ganz in ihr Jnnerstes zurückzuziehen . .. ( p. 108). 218 , Pero t~bién sobre las afecciones de , . o1mos mas a veces que sobre a JI d los <lemas rruembros de la familia que as el Conde F ... '. . Der Kommandant blickte mipveru .. . thm nicht. (p. 96) . ,nugt vor sich nieder und antwortete . Als er das z·immer verlassen hatte wuPt d' F . . . teser Erscheinung machen ollt (' e ze amzlie mcht, was sie aus d s e. p. 97). Verdad que se p 0 d na , explicar est d lector entiende con la Marq , e mo o de narrar también así que 1 uesa, como ella se h ll ' e con su familia, los estados y h d a a en conexión muy íntima D t d umores e ellos e o os modos queda evidente ue . . centro de ori~ntación permanece r:st;in i~n la pnmera parte de la novela, el Esto cambia en la segunda t g o a la Marquesa y su familia la M par e, que es natural · arquesa de su familia. El centro de . . , ya por el alejamiento de ne, cambian las escenas sin respecto a l or~entac1on supuesto se descompoaparece la perspectiva exterior que ha tas d1f,erentes personas. También destemente con la persona del Conde. s a aqm se había empleado consecuenUnschlüssli, einen Augenbl' k tun sei, stand er und .. b I tgc ' was unter solchen Umstiinden F . u er egte, ob er dur h . . zu enster emsteigen und seine z k . e _em zur Seite olfenstehendes do eh so se¡zwer es ihm auchn . wec · h t, verfolgen salle. . d' bts .er ,hn errezc h· m Je em Si , se ten es die Notwendigkeit zu f d nne war, umzukehren, diesmal Abends, da er sich in de ..ebr ern. . . (p. 110). "ff ¡· r u e sten Laun d o ent tchen Ta/el eingefunden hatte, e von er Welt, bei einer (p. 111). traf er den Forstmeister an .. . 1º' Los varios eseenanos, · en los cuales la ., te, no necesitan una explicac·, , acc1on se desarrolla sirnultáneame M wn mas exten S . narquesa, la casa del Comand t sa. on: el Jardín, la casa de la enumerando sólo las m' . an e y una mesa pública ("offentliche T f l") . . as rmportantes Todo e , ae defm1r la posición narradora com . sto es mas que suficiente para en "B f o personal (segú I t, . su au ormen des Erzi:i.hlens") d . n e errmno de Lemmert · , es ec1r encont ramos un estilo narrador q ue sostiene la más grande distancia osibl ' tre el autor y sus personas conf'1guradas p e entre el autor y Jo contado, en- J El resultado del análisis tem oral . la novela de Kleist muestra es comprobado otra vez: la formación de presan _en todos los aspectos im;:::: ~asrs dramáticos, los cuales se extre el tiempo que requiere el autor para e a estrul ctura: en la relación ennarrar a go O sea e1 ttempo . narrado 219 �. . ue cubre la acción) y el tiempo contado, en la relal 1 . , entre el autor v, su crea• { Erziihlze1t, el tiempo q • d' t en a re ac1on ción entre estilo directo e m uec o y . 1 entido de Emil Staiger. eión. Al ténnino "dramático"' me refiero en e s la pérdida de color en las caras, cuyo sonrojar o palidecer se menciona en todas las situaciones importantes. Simplificando, se podría constatar que el motivo de sonrojarse acompaña a la inclinación erótica y el palidecer al contrario a la lucha por la pureza moral, por los valores más altos. Las palabras siguientes soportan nuestra conjetura: " LAS METÁFORAS y LOS "LEITMOTIVE , s anteriores, casi una diferencia total en Después de observar en los parrafo l cr n ahora algunas semejanzas r las dos nove as, emerºe . las maneras de compone . d ¡· . d o-randes grupos de motivos, a 't' se deian e mir os º ,. . ~n ambas obras poe icas, 1 t· l divino y lo apatico e msd 1 táforas : lo ce es 1a o 1os cuales correspon_ en as ~l . n un tiente diabólico. tintivo El último tiene en e1St au d e's de la conquista de la for· · · d' tamente espu En las horas nocturnas inme ia 1 C de F. . . casi como en un taleza y la salvación de la Marquesa, vemos a on ' marco de fuego y peligro: · Befehle nicht W d d Anstrengung als man seme . Er "leistete.. . un . er er B ld kletterte er, den Schlauch in mit dem gehorigen Ezfer befolgted. b l umher und regierte den . te brennen en ze e n der Hand, mitten un r . N d Asiaten mit Schaudern kt die aturen er W asserstrahl; bald stec e er, d walzte Pulverfasser und ge/iillte Bomben erfüllend, m den Arsenalen un ªe· heraus" (p. 91) · . te un arrepentimiento muy fuerte, expresa El Conde, que en esta fase ya Sien . fame por la lucha contra . 1 ·nstmtos de su acto m -su cambio interior contra os t . 'bl llos motivos que representan . C gan a ser v1s1 es aque ' . . el incend10. on eso 11e . , . l f ego los tiros ( no es un mc1l d ollo de la acc1on. e u ' d' lo malo en tod o e esarr . l cos) y lo rojo del incen 10, los soldados tratando de VIO ar son pa . dente, que ., lícita entre los pacos y lo bestial. acentuado por la conex10n exp ,, do le alaba el general; los . d " e roi· o en toda la cara ' cuan 1 Así el Con e se pon . . , la muerte por la ba a, no f silados Esta eiecuc10n, E , cinco malhechores son u . xpresión de justicia. s mas · na manera como e debe interpretarse de mngu , . . 'f os por medios igualmente h robres apat1cos y pnmi iv ., bien una venganza en o l bl a no encuentra su soluc1on, . to Lo que es e pro em ' b l . rt el Conde por aquella a a, que P rimitivos e mcorrec s. que hubiera mue o . , D' tampoco como en caso " . ' . E ta bala te venga! (Juhetta. tese F recibió con las palabras: i Juhetta. , s Xugel riicht dich ... !" p. 92). . d 'na la acci6n sino que cul. ple dualismo que om1 ' Naturalmente no es un s1m d lt an en las personas en una roa. ntimiento y eseos a em b' pa e inocencia, arrepe . ,1L ·t ot'v" se manifiesta el ram 10 en nera propia y humana. Casi como e1 m 1 :220 .. .worauf er, schiin wíe ein junger Gott, ezn wenzg bleich im Gesícht, eíntrat. Después de la petición de la mano por el Conde: Sie sah, über und über rot, ihre Mutter ... an; (p. 94 Der Graf auperte, indem ihm eine Rote ins Gesicht stieg, dafi er seinen ungeduldigen Wünschen wllhrend seiner ganzen Reise dies Schicksal vorausgesagt habe; (p. 95). El término de "Hitze" en la cara refleja supuestamente nada más que una emoción fuerte; la encontramos por ejemplo: con el Conde cuando él sale por la entrada principal del castillo y durante su enfermedad, con la madre de la Marquesa en la reconciliación con la. hija; y cuando convenció la señora finalmente a su esposo incrédulo. En forma especialmente clara se presentan estos motivos en el importante párrafo prediciente (vorausdeutend): Híerauf erzQhlte er . .. wie er die Vorstellung von ihr, in der Hitze des Wundfiebers, immer mit der Vorstellung eines Schwans verwechselt hii,tte, den er als Knabe auf seines Onkels Gütern gesehen; dap ihm besonders eine Erinnerung rührend gewesen wllre, da er diesen Schwan einst mit Kot beworfen, worauf dieser still untergetaucht und rein aus der Flut wieder emporgekommen sei; da/3 sie immer auf feurigen Fluten umhergeschwommen sei; und er Thinka gerufen hlltte, welches der Name jenes Schwans gewesen, da/3 er aber nicht imstande gewesen wii.re, sie an sich zu locken, indem sie ihre Freude gehabt hatte blof/ arn Rudern und In-die-Brust-sich-Werfen; versicherte plotzlich, blutrot im Gesicht, dap er sie aufierordentlich liebe; .. ." (p. 99). El sonrojar traicionando una inclinación erótica se halla en conex.ion gradual con el rojo de lo malo y lo pernicioso, hasta lo diabólico de tal modo, que el fenómeno siempre ocurre con intensidad, cuando lo malo, lo amenazante, choca con lo puro e inocente. Para ilustrar se citan unos párrafos más: 221 �fa! uersetzte die Marquise._ .. indem sie ihr, mit dem Ausdruck der gekriinkten Würde, hochrot ,m Gesicht glühend, die Hand kü{Jte: · · · (p 104). · · G · ht ¡--ht 1 . . t d u, da{J dir der Arzt gesagt hat? Wze dezn eszc g u . Was memtes (p~i:O~~chte wohl schon eznzge Minute: hier_ g;::~:e:;;:n, ;::ic!:: Forstmei.ster daraus hervortrat, und zu i r mr 1 sagte: . . • (p. 107 ) · {J · S h ºft . f, tn . d em ihm das Blut ins Gesicht scho ' die e n ' Der Graf d urc hlze (p. 111). . . , . 110 115, 116, 119, 120, 121. Otras referencias a este punto. paginas . ' , . . . relevantes las . . , de los contrarios d1abobco-d1vmo son Para la con f1gurac1on lineas: Die Hebamme versetzte, da{J dies, au~er der Heiligen Jungfrau, noch keinem Weibe auf Erden zugesto{Jen ware. (p. 106). ., onectarla con el párrafo ya citado, donde a la MarEsta alusion hay que c dº ángeles· se preparan las requesa el Conde parece comparable '.'°n ,oses o ' flexiones siguientes de la Marquesa. ºhr unertriiglich, da{J dem jungen Wesen, das . Nur der ~edanke w:~:ld und Reinheit empfangen hatte, ?lnd desse_11 sie m der gro{Jten Uns h . . ll war auch gottlicher zu sem b 'l er ge eimmsvo er , Ursprung, e en wez . S h ndfleck in der bürgerlichen schien als der anderer Menschen, em e a Gesellschaft ankleben sollte. (p. l08) · 1 . e amargas e irónicas del padre, los Así tenemos también en las exc amac10n s " 1 d ( p 112) . Des-" erra" "zorro" en un y ''querube en otro a o . opuestos de P , "dº1 bl0 ,, contra el Conde el cual ¡ za la palabra ª ' M pués de que la arquesa an d t grita con los labios blancos como , ºd , la cita el coman an e " 121) hab,a vem o segun ' . 1 diesen Scheiteln weichen! (p. . gis: "Moge der Fluch des Hdtmme s uon"todos los ángeles y santos" de testigos Al rato la Marquesa mvoca e nuevo a y termina la nove1a con 1as Palabras al Conde: er .. ºh d l ·cht wie ein Teufel erschienen sein, wurde t r ama s m k wenn bei seiner ersten Erscheinung wie ein Engel vorge ommen i,;,;'nicht wiire. (p. 122) • 222 Las cumbres en la lucha entre las fuerzas contrarias son acentuadas por el motivo del tiro, ya mencionado más arriba. El disparo que de la pistola del comandante golpea roncando en el techo (p. 107), marca una dura línea de separación entre la Marquesa y su familia. 18 La señora, que cayó en un des• mayo, es confrontada otra vez con la pistola disparada para señalar la separación odiosa ( unas páginas más tarde en un párrafo recuperante: p. 111). Recurre el motivo poco tiempo antes del cambio causado por la prueba secreta de la coronela. El comandante en su ofuscación exclama: "Aber die Kugel dem, der am 3ten morgens über meine Schwelle tritt!" (p. 113). ("Pero la bala para aquel que en la mañana del día 3 pise sobre mi umbral"). Aún en el principio de la escena de reconciliación se toca de nuevo este mo• tivo, el cual -perteneciendo a la esfera diabólica- caracteriza sobre todo la separación culpable: "Sin perdón"; interrumpió la coronela a ella. "¡ Porque agarró la pistola!" (p. 117). Una modificación y debilitación de este motivo se presenta en el cazador, cuya ocupación típica es el matar el venado por el disparo. Así el Conde lucha como "Obristleutnant vom t ...n Jiigerkorps" (p. 91) y el malhechor falsamente acusado por la señora es Leopardo, el cazador tirolés. Con estas observaciones ya se nota, que tanto reflejan también las metáforas a las fuerzas opuestas y a la tensión resultante. Los diferentes motivos y los Leitmotive llenan con sentido las líneas de acción entre los polos libertad y violación, ángel y diablo, virtud noble e instintividad. El conjunto de símbolos y metáforas garantiza además aspectos vivaces en el espacio humano, lleva a las personas de la fábula a caracteres completos. Un buen ejemplo es el obrar de las dos fuerzas en la persona del Conde F . . . También en la novela de Cervantes se encuentran los contrarios de lo bestial -elemental y de lo angélico-- divino, aunque en una relación básicamente diferente de aquella de Kleist. Luego en el principio de la novela es inequivocablemente indicado por la metáfora: Encontráronse los dos escuadrones, el de las ovejas con el de los lobos; (p. 113). Llama la atención, que los dos poetas comparan los inocentes con animales, los cuales tienen una afinidad a lo divino. En este caso son las ovejas en su conexión al Cordero Divino de los cristianos. Con Kleist fue el cisne, cuya apariencia intachable fue adoptada por Zeus. 11 Compare con esto Wollf (como cit.), p. 183. 223 �. d ,, Kl . t. u o du Reinere als Engel sm ... La metáfora del ángel ( compara e,sh. · · · . e de la piedad y de la de las mue as expres,on s p. 115) es solamente una b Leocadia y su familia. •, Dios que o servamos en ,, profunda conexion con ' d" ·t . "·Jesús' ¿Quién me toca.1 . ominioso Leoca ia gn a. ' . . . En su d espertar ,gn , 1 .elo pasarán mis que¡as, sm sigue diciendo después: " ... Entre tu y e c1 Y . d " ( 119). q uerer que las mga el mun o. . . P·_ rd d por Dios la cual es com. . ., l destino o ena o ' En Cervantes eX1ste sum1s10n a ¡· d Kleist y su concepción de la · sble para las ,guras e pletamente mcompren , ebas de las referencias abundantes libertad humana. Escogemos algunas pru en el poeta español. acordaron de esperar lO qu e Dios hacia del herido. • • . d l · l y caído todo como medio de expresión las caras de las figuras principales. Cuando Rodolfo se precipita hacia la heroína desmayada, tropieza dos veces, que se podría interpretar como indicación retrospectiva de su doble falla (el robo y luego el abandono de Leocadia) . La intensidad del desmayo de Leocadia es evidente por la insensibilidad de su cara contra el agua, y después de la reunión simbólica de los amantes (la cara del igualmente desmayado Rodolfo se baja en el pecho de Leocadia, p. 135) se llama la atención de nuevo en el rostro del niño (p. 137). Con el desmayo ya se mencionó el motivo que -junto con el crucifijo-se debe definir como motivo principal. Estos dos "Leitmotive" contienen cada uno, el sentido extremo de la palabra "sangre", es decir "sangre" como símbolo de instinto bestial y "sangre" como la sangre salvadora de Cristo, . . .creyeron y pensaron que se les habia cerra o e cic o que nos asegura la gracia y justicia de Dios. ···el mundo a cuestas.·· (. 128 ) · . . . él lo crey6, por divina permm6n del cielo . .. (p. 130). ·..· ·.Ylas gracias que dieron al cie · 1o. . . (p. 137) etc . tos, donde la fuerza de la sangre deja obrar en el espacio de la criatura sus "6 de máximo espanto por la supuesta. muer- Consecuentemente es la expres1 nd_ . " 1 s gritos de su hijo penetraban te de Leocadia, cuando el poeta ,ce . . .. o los cielos..." (p. 136). Tanto en Kleist como en Cervantes, los rostros de las personas tienen un papel importante. 1 - ol no describe la moción y los . ·¡· t .n embargo que e espan . d 1 Es s1gm ican e, s1 . ' Kl . t espe¡· o tan e.."Xpres1vo e a presenta con e1s un . cambios de las caras que re . 1 tado de los rostros en las siantinomia luchando con las almas, smo es e es . t' en valor para Cervantes. tuaciones diferentes, que ien .. odo de manejar a los homCon Cervantes el destino se manifiesta por su m 'd d 1 . t .or de las personal, a es. bres, no por la lu ch a en e m en b" t Rodolfo venda los ojos de Leocad 1 "lobos" son cu ier os, Los rostros e os . 'd d de lo bestial, y también en el cuarto dia cuando la lleva hacia la obscun a ente en lo obscuro. La ' d 1 ,1. ermanece en teram de Rodolfo, el rostro e u timo p. 1 bo a través de la cual la . ... su hermosura bnllante es a ca, . cara del runo con d R d lf . 1 cariñosa y comprensiva h bl al padre e o o o, a fuerza de la sangre a a d L cadia (p 129). El rostro hermoI f'"tasucaraconaeeo . hl Dona Este ama JUil d todos estos eventos; este hec o o reso de Leocadia es sobre todo la causa e ad . . 1 alabras de Rodolfo a su m re. cuerdan indirectamente as_ p La unión final de los fehces llega a una pro fundización simbólica, que usa d sarrollo de carácter en el Conde, porque no es e b . Compare sin embargo: Wolff (codirectamente conectado con la meta de este tra ªJº· mo cit.)' p. 185. i, No quiero entrar a detalles del 224 En forma de "Leitmotive", el desmayo siempre sucede en aqudlos punpotencias destructivas, pero también irrevocablemente obligadoras y constructivas ( robo y violación, reconocer con Doña Estefanía y reunión). En forma ligeramente variada encontramos este motivo en la ausencia de sentido de Luisico cuando es herido por el caballo; no es incidente, que es un animal, el cual da el impulso para la segunda parte de nuestra novela. En esta situación chocan las potencias destructivas y constructivas de aquella fuerza obscura de la sangre, simbolizado en la sangre del muchacho lesionado. La herida por la bestia que en este momento el jinete no sabe manejar, tan poco como Rodo]fo sabía dominar su concupiscencia viendo a Leocadia, es al mismo tiempo peligro para la vida y causa para reunión y reconciliación. Pero el centro de la existencia y la última fuerza arriba del destino es el Salvador, el Dios Cristiano, Sólo el crucifijo es la prueba definitiva que Leocadia y Rodolfo pertenecen uno a otro. Cuando yo recordé y volvía en mí de otro desmayo, me hallé, señor, en vuestros brazos sin honra; pero yo lo doy por bien empleado, pues al volver del que ahora he tenido, ansimismo me hallé en los brazos del de entonces, pero honrada. Y si esta señal no basta, baste la de una imagen de un crucifijo ... (p. 137). Siempre de nuevo indican reminiscencias por cadenas de palabras ("Wort20 La traducción al alemán por Soltau (Fischerbücherei 1961. Exemplarische Novellen), que da "Stimme der Natur", para La Fuerza de la Sangre, me parece dudable porque rompe la relaci6n doble en el título español. 225 Hl5 �brücken") la unidad compleja de desmayo, fuerza del destino y crucifijo. Leocadia se dirige al crucifijo: Tú, Señor, que fuiste testigo de la fuerza que se me hizo . .. (p. 129). A la reconciliación final antecede el desmayo que se describe como sigue: .. .comenzó . .. a perderse de color en un punto, sobreviniéndole un desmayo, que la forzó a reclinar la cabeza en los brazos de Doña Estefanía . .. (p. 135). Especialmente con el desmayo, que acompaña al encuentro decisivo con los padres de Rodolfo, está en el centro de la escena el crucifijo, antes testigo de la desdicha de Leocadia, al cual había quejado su miseria pidiendo ayuda. La fuerza de los instintos es convertida en una bendición, por la fuerza de la sangre salvadora. Pero sean fuerzas buenas o malas, el hombre puede hacer nada más, que pedir y tratar de ser digno de la gracia divina. Como hombre está enteramente sujeto a estas fuerzas superiores. "¿ Estoy en el limbo de mi inocencia, o en el infierno de mis culpas?" (p. 117), pregunta Leocadia despertando de su desmayo. Y probablemente no hay otra oración que enseñe más impresionante la diferencia fundamental a La Marquesa de O ... Mientras la Marquesa moviliza gigantescas energías por su conciencia de ser inocente, Leocadia está lejos de creerse capaz de una decisión, si ella tiene -consciente o inconscientemente-- una culpa o no. Su conciencia sola no le puede enseñar el camino correcto, esto puede solamente hacerlo su confesor como representante terrestre de la fuerza omnipotente. Entonces es imposible una verdadera confrontación de hombre y destino, es imposible lo verdaderamente trágico, porque falta la libertad. En consecuencia. no son concebidos las esferas de lo elemental e instintivo y de lo sublime y divit10 como opuestos, sino representan nada más que apariencias extremadamente diferentes de aquella fuerza única, que se constituye en Dios y su creación. As! se completa la imagen que se proyectó en la primera parte del análisis. La novela de Kleist configura la lucha de fuerzas contrarias, el proceso de pelea existencial entre el hombre y su destino. Eso es la causa, de lo esencialmente dramático, que ocupa. una posición central en la forma y en el contenido de su obra. Este carácter de las creaciones de Kleist forma un co~traste en la escala del estilo épico no uede sión exacta de la teoría de pI ser ~n resultado final. Falta una discubién el lugar de Kleist en ~a n~~:o::nJª te.~atura ª~~mana para definir taroPor otro lado JI e a Novelle . , evamos a cabo --en n de la estructura temporal Ot uestro terna limitado-- el análisis . ros puntos de la est tu é . para comprobar y completa I . ruc ra pica fueron usados vo a constatar, que la tensi~ne t!';;er l resultado. Con Wemer Krauss vuelen la forma épica de la "No 11 " ora seguramente es un elemento básico · • ve e Y que debe 'd teno pnncipal en cada anális" d l ser cons1 erado como un criDando una OJ·eada f I IS e a forma novelística. ma a las demás "N l1 11 cuenta de un rasgo principal que las 'd ·r·ove en de Kleist, nos damos 'ti , . ' 1 enti 1ca -a p de toda variedad poeI ca- categoncamente com o obras suyas. es I esar d' li en a concepción dramática Sea "D" V . e ra tea smo demoníaco ling"' "Das Erdbeben in chili" o etf erlob~~g. in St. Domingo", el "Findel autor y sus caracteres ponen I amoso . M1chael Kohlhaas" -siempre del hombre, mediante la situa . , a prefgunta ngurosa e inquisitiva al destino ; c1on pro undament t , . y aqu1 podemos también incluir s d e ragica. La obra de Kleist 1803, Amphitryon 1807, Penthesile~s ;s. dramas (Familie Schroffenstei~ chen von Heilbronn 1810) . 1 d ' nnz von Homburg 1809-10 Kat' gira a re edor el p bl ' na; ¿somos juguetes de un destm' o . ro ema de la libertad humainsensato, •So b. mente p !aneados en el sentido de , . . e mos o Jetos premeditadaun espmtu sup · . en ord en y razón? ¿ Somos capaces d b 11 enor que sostiene el cosmos nos tocan? e ata ar con las fuerzas obscuras que i' 1t;; · t busca sm . aceptar nin ; . , Heinrich von KI e1s . JO formar por las ideas de un . . gun compromiso. Tampoco se del! movumento litera ·0 aqu~, as que fundaron las épocas del clasi . n ' sean tan poderosas como sigma su propio camin S CISmo o del romanticismo KI . t K' o. u obra abarca • d' . , . e1s athchen von Heilbronn co d m lCIOS romanticos (compárese 1 f ' mo uno e mucho . l ) po a uerza y claridad espiritual del el . . s eJemp os y al mismo tiemen, ninguno de los dos estilos. Como Frie~~1~m~ .. Pero_ su ingenio no queda mas grande de su siglo. c olderhn, Kleist fue el poeta eminente a las tendencias épicas de Cervantes. Se entiende que nuestro resultado aunque determina la posición de Kleist n 226 WERNER KRAuss, Studitn und Aufsitze, Berlin 1959, p. 95. 227 �LA POESIA EN DIALECTO ROMANO DE GARLO ALBERTO SALUST'RI (TRILUSSA) GIANCARLO VON NACHER MALVAIOLI Escuela de Letras, l. T. E. S. M. TRILUSSA FUE UN CONTINUADOR de la tradición poética dialectal romana, que conoció sus máximos exponentes en el siglo pasado con Gioacchino Bel¡¡ y Cesare Pascarella. Se aparta de ellos por el carácter de los temas tratados y por la estructura métrica que emplea. En efecto, parte del soneto clásico para llegar a una composición típica en heptasílabos y endecasílabos, irregularmente colocados. Como poeta de los animales, se diferencia del autor de las fábulas esópicas por su moral menos cruda, de sentido irónico y burlón, y de Fedro y La Fontaine porque los animales de Trilussa son símbolos de hombres y la moral aparece entre las líneas del cuento mismo, salvo raras excepciones. Su dialecto es el de la alta burguesía romana, pero la elaboración del poeta lo vuelve más dulce, lo hace perder la dureza y la aspereza originales, hasta colocarlo a la altura del idioma oficial. Las palabras dialectales adquieren un significado nuevo, inesperado, poético, musical. Una de las fuentes del continuo enriquecimiento del italiano son esas palabras tomadas de los dialectos, y las palabras de Trilussa forman parte precisamente de este patrimonio, sea porque son vivaces y porque son habladas y entendidas por la mayoría de los italianos, sea porque dan el sentido y el significado de la cosa que deben expresar con mayor precisión que la correspondiente . palabra habitual de la lengua italiana. La sátira destaca como contenido y finalidad de esta poesía. Sátira que cae implacable sobre una comunidad en crisis, sobre una época de cambios violentos, sobre una sociedad en agonía. La moral, la religión, el rey, el dictador, los partidos políticos, la nobleza, la burguesía, el clero, el pueblo, todo y todos son alcanzados por las flechas sonrientes y benévolas del poeta, que pone al desnudo los defectos, los vicios, la estulticia humana, y que enseña a 229 �reír de ellos, del lector, del poeta mismo y que, a su vez, ríe con todos. Quizá I por esto fascina su obra, porque el hombre se encuentra en ella, se reconoce en ella, descubre sus carencias y sus debilidades y las confiesa frente al mun- TRANSFORMACIÓN DE FA,BULAS ANTIGUAS do, cumpliendo el primero y más difícil paso por un camino mejor. Sencillo y sobrio, su verso tiene el encanto de la simplicidad y el vigor de lo espontáneo. Sus rimas, su sonoridad métrica, que a veces llega a la cantilena, son esenciales a su poesía, que adquiere sentido sólo si es declamada en su forma original, en dialecto romano. • En la traducción se ha perdido necesariamente gran parte de la poesía, pero quizás haya sido posible conservar en español la sonrisa maliciosa, el gusto de vivir, la belleza de la naturaleza, de las cosas sencillas, de la sinceridad de un mundo ideal, creado por el poeta que creía firmemente en que un alba esplendorosa aparecería con sólo destruir la hipocresía, la mentira, la maldad y el fanatismo de los hombres. Las poesías que se traducen han sido escogidas siguiendo una simple preferencia personal, combinada con la creencia de que serán también las que más puedan interesar, por su contenido general, a cualquier lector. Se han dividido tomando en cuenta, en los límites de lo posible, tanto el orden cronológico como la finalidad y el objeto de la sátira. Así, se tendrá una imagen de la Italia monárquica de principios de siglo, del conflicto de 1914 a 1918, dei la primera postguerra, época en la cual Trilussa alcanzó su apogeo, del nacimiento del fascismo y de la consiguiente dictadura mussoliniana, durante la cual el poeta pudo publicar sólo unos cuantos poemas que con dificultad pasaron las barreras de la censura, así como de la guerra de 1939 a !945, de la derrota y del nacimiento de la nueva Italia republicana. Por otra parte, el contenido de cada verso español se ha hecho coincidir exactamente con el contenido de cada verso original. La traducción es literal casi siempre y, en consecuencia, sólo en raros casos se conservan, en determinados versos, la rima y la métrica. Se ha buscado, en cambio, producir cierto ritmo interno, casi de poema en prosa. Las poesías traducidas pertenecen a los cuatro libros siguientes: Acqua e vino • Ommini e bestie - Libro muto, (Milán 1950 ) , Lupi e agnelli - Le favole - Nove poesie, (Milán 1952 ) , Libro n. 9 · Le cose • La gente, (Milán 1959), I sonetti - Le storie - Giove e le bestie, (Milán 1959 ) , to- dos de las ediciones Amoldo Mondadori editor. 230 l. El león reconocido En el desierto de Africa, un León al que se le ~abía clavado una espina en un ie llamó al Teniente para que lo operara. p ' -¡ ~ravo!- le dijo después -Te lo agradezco: veras que te quedo reconocido por haberme liberado de este mal.> , ¿.Que te gustaría más? ¿Ser promovido? S1 puedo te daré una mano ... Y en la noche misma mantuvo la promesa mejor , que un cristiano·, regreso con el Teniente y le dijo: -Amigo la promoción es cierta, y te lo digo ' porque acabo de comerme al Capitán. 2. La rana ambiciosa Una Rana al ver a un buey. -:-¡ Oh!- dijo -¡ cómo es grande! i Cómo es bello! S1 pudiese inflarme como él tendría mucho peso en sociedad ... ¿Lo podré hacer? ¿Quién sabe? Basta. . . Lo ensayaré. Salió del pantano Y, con mucho esfuerzo se llenó de viento como una vejioa 0 hasta que se infló lo suficiente·> ' ' pero se_ acordó al instante de aquella Rana antigua y reventó. Diio: -no es posible que yo pueda volverme como él: ¿pero, y qué? A mí me basta con ser la más grande entre todas las ranas de la Liga ... q~~ qwso hacer lo mismo 231 �II LA SOBERBIA y DEL SENTIMIENTO DE RIDICULIZACIÓN DE LA MORAL, DE LOS HOMBRES hubo el encuentro, que salió muy bien. Uno, a tenor del acta, tuvo un rasguño en el cuero cabelludo, el otro, en el espacio intercostal. Después se estrecharon la mano : así el Doctor no es ya cornudo ni alcahuete el Abogado. 3. La salida del león Una vez el guardia de un zoológico dejó, por equivocación, la puerta de una jaula abierta. ,, -Dado que se presenta la ocas1on, di' o el Rey del Desierto, -yo me largo ... J .. , y callado salió de la pns1on. -¿Adónde vas? -le preguntó una Hiena. El León contestó: -Al Cohseo, a comer los cristianos en la Arena., . . d1·¡·0·· -Cómo me das !asuma, La H 1ena - pobre tonto! · ,. Qué te crees, que pueiles volver a hacer la pantomsma ~e las bestias que salían en el Circo, con la comida lista como entonces y los mártires listos como an~es? . No sabes que desde hace tiempo < está prohibido matar a la gente . el permiso de la Autoridad? sin b . . as a quedarte sin tra aJO ; T e arnesg escucha, colega mío, quédate: deja que los pobres cristianos se coman entre sí. 4. El duelo de ayer C u ando el Doctor esgrimió f el , paraguas . . do le d1'0 un bo eton. el L1cenc1a 1 -i Infame -le dijo- eres cornudo. -¡ Viejo alcahuete! -contestó el otro. Como, en conclusión, tenían los dos razón se decidió el duelo al instante; y ayer, en el parque de un castillo, 232 5. La Fe Una vez un banquero, amigo mío, viendo la caja fuerte tan repleta dijo a sus accionistas: -Nos ha ido bien: demos gracias a Dios. Tanto más que la Fe es necesaria en la sociedad bancaria. A propósito, tengo una idea: destinamos un fondo para restaurar la fachada de una iglesia y limpiar el interior de una mezquita. Frente al interés y a las ganancias el Evangelio y el Corán son compañeros: mientras que nos crezca el capital haya Cristo o Mahoma, da lo mismo: creo en Dios-Padre-Omnipresente, pero .. . un poquito también creo en Alá. Y satisfecho dijo una plegaria, a medias, de rodillas, a medias, agachado. 6. Caridad Un Acólito de la Sacristía rompió el paraguas sobre un pobre gato para castigarlo de una porquería. -¿ Qué estás haciendo? -le gritó el Cura-. Hace falta ser muy cobarde como tú, para pegarle de tal modo. . . i Pobrecito! -¿Y qué? -le contestó el acólito- ¿El gato es suyo? El Cura contestó: -i No ... pero el paraguas es mío! 233 �7. El Antepasado -El Hombre desciende del Mono: refunfuñaba un Profesor. -No me parece que esta bestia nos haya hecho demasi~do honor ... -Es cuestión de modestia: le contestó el Orangután. -Lo importante es que el Mono ' no descienda del cristiano. ¿ por treinta y cinco francos? ¡ Ah, no puedo! ¡ Ni siquiera si fuese cafetera de plata! Si usted tomara también el biombo, le podría rebajar algo del yelmo. Así, lo que gano en el Imperio, lo pierdo en el Renacimiento. Y este sofá barroco, ¿no le gusta? Mire usted qué dorados, qué brocados... ¿Hay unas manchas? ¡ Y bien, se limpian! Pero son manchas antiguas. ¡ Tiene más valor! Son manchas de la época, ¿me entiende? ¡ Porquerías del siglo pasado! B. El Cocodrilo Mientras que un señor y una señora, esposo y esposa, estaban tendidos en la orilla del mar, salió fuera un Cocodrilo con la boca abierta y los ojos espantados. La esposa, que era lista, se arregló el pelo y se fue, mientras que el Cocodrilo enojado, se masticaba al pobre marido como si se comiese un pollo asado. C orno el Cocodrilo por naturaleza, b"' , se come al hombre y Juego llora, taro ,en e1 a llorar como criatura. se puso . 1, ar como los cornudos, Cada cinco mmutos va v1a a pens ' vía a estallar en otro llanto amargo. yv . h Tanto que el día siguiente, a la nusma ora, volviendo a ver a la pobre señora regresó a llorar y a quejarse, º' con la intención de conmoverla. - Pero Ja viuda Jo calló: , ·, qué tonto eres.1 ¿LI oras todavía? D .10S IDlO, g_ Con el Anticuario o . -e·C'orno, Madame? Un puro "Quat t rocen t" Un hennoso trabajo, un casco de guerrero, 234 10. Una lglesita de campo A pesar de que el Párroco tenga la pretensión de llamarla "Rotonda", es una iglesia pequeña, una iglesita sin siquiera un mármol o una columna; nO hay más que un Cristo y una Madonna, con la lámpara roja siempre encendida. Cuando el sol golpea en el cristal de la ventana, llega derecho al banco con un gran rayo polvoriento y amarillo sobre un Santo Domingo de madera, esculpido de un modo tan indigno que quita las ganas de rezarle. Pero este Santo Domingo, como de cuando en cuando desenvaina una gracia, en el pueblo se hizo de cierto renombre: y la gente devota le agradece, colgándole en las paredes su desgracia en un cuadro pintado . .. ¡ Dios sabe cómo! He visto, entre un in~endio y un herimiento, una mujer que se desliza dentro de un marco. Hay escrito abajo: El ocho de abril mil novecientos a Francisca Pomponi, planchadora, 235 �le pasó por encima todo un regimiento ... Pero cómo terminó no dice. -No puedes imaginarte los votos que manejo-me decía el Párroco. -No puedes imaginar cómo toda esta gente tiene más fe en él, que en el diputado del Partido... Dado que este Santo Domingo tiene la virtud de hacer cualquier gracia que se le pida. Mira cuántos milagros, ¡ caramba! ¡ Mira cuántos hechos malos! ¡ Es sorprendente! La pared está llena, ya no caben más ... Si hace otro, ¿ dónde se lo cuelgo? Y buscando el lugar con la mente agarraba un pellizco de rapé. Entonces yo también, indignamente, pedí una gracia y le dije: -Si soy digno, ¡ haced que la Nina mía sea siempre honesta! Pero vi que el Santo Domingo de madera me hacía un movimiento de cabeza como para decirme: - Sí, pero sin compromiso... Me explico: de las cuentas que se hacen según las estadísticas de hoy, ' resulta que te toca un pollo al año: y' si él no entra en los gastos tuyos te toca igualmente en la estadístic~ dado que hay otro que se come do/ 12. El seguro de vida Dicen que en Roma hay una compañía que asegura la vida de la gente. Yo esta zoncera no la entiendo y digo que es una gran tontería. Más bien me parece una herejía, porque cuando llega la hora establecida en que el Padre-Eterno quiere terminar contigo ¿qué es lo que te aseguras? ¿El alma de tu tía? Es una especulación bien planeada para enriquecerse a costa de la gente que cree y se queda engañada. Don Chucho, mi pariente, lo ha probado: a pesar de que se la habían asegurado, ha muerto lo mismo, atropellado. III IV INTERPRETACIÓN DE LA "MODERNIDAD" DE PRINCIPIOS DE SIGLO: LA ESTADÍSTICA Y EL SEGURO DE VIDA COMO SÍMBOLOS 11. Estadística ¿ Sabes lo que es una estadística? Es una cosa que sirve para hacer una cuenta en general de la gente que nace, que está enferma, que se muere, que va a prisión y que se casa. Pero para mí la estadística curiosa es aquella donde cabe el porcentaje, dado que el promedio es siempre igual también para la persona desvalida. 236 LA VISIÓN DEL COLONIALISMO EUROPEOº EN 1911 J LA · TALIA DECLARA GUERRA AL IMPERIO ÜTOMANO y CONQUISTA LIBIA 13. Las Hormigas y la Araña Un grupo de hormigas, después de tanto trabajo, después de tanta fatiga, se había hecho una casita propia a la sombra de la alfalfa y d~ la ortiga: una casita cómoda y segura, clavada dentro de una hendidura. 237 �Para mí cualqu·ter d'1a es bueno Pero un dia de repente estoy lis~o ~ara ir de parranda pueden Ir libremente una Araña de la cercanía, que vivía en un agujero demasiado estrecho, vio la casa y tomó posesión sin ni siquiera pedir permiso. ~ cualquier hora. · -Pero, ¿de qué te ;c~~as tú? -De d per . na a, o orgamzo a la gente que trabaja. -Hormigas mías -les dijo por la buena-: 15. Mosquito todo lo que aquí está es mío: ¡ Lárguense rápidas! La dueña de ahora en adelante seré yo; pero concordaré con vuestro Dios Mientras leía el último volumen de la Historia de Italia, un mosquito tocaba la trompeta en torno de la 1 y l . uz. y os respetaré la religión. Pero entonces una Hormiga de valor empezó a gritar: -¡ Qué arbitrariedad! ¡ Es un verdadero atropello! ¡ Un bandidaje! o, a prmcipio, no le hice caso: pero, cuando voló debaJ·o de m1· cara tome el libro y paff, lo cerré. Lo reabrí . . . , ensºguida ~ , Y en conc1enc1a me doho mucho viéndolo aplastado Dado que no es ni justo ni legal. .. La Araña dijo: -Tal vez, en apariencia: pero, en resumen, es una conquista colonial. en la página noventa entre la,' campañas de' la Independencia. Lo senh tanto que al marcren V ÜBSERVACIONES SOBRE LA SITUACIÓN POLÍTICA ITALIANA: de l_a ,hoja donde quedó a;lastado LOS PARTIDOS POLÍTICOS, EL ARRIBISMO, LOS DEMAGOGOS Y EL REY VÍCTOR MANUEL 14. La Abeja, el Gusano de seda y el Alacrán Una Abeja, al salir de la cantina con un Gusano de seda y un Alacrán, IJI escnb1 este epitafio de recuerdo. "Aquí yace un mosquito . que murió sin gloria, pero tocó la fanfarria para quedarse en la Historia" En Italia también hay mucha gente · que se vuelve célebre igualmente. les dijo: -Gracias por la compañía: .' espero volveros a ver en casa mía en otra ocasión. Pero, yo recibo sólo de noche, dado que trabajo y todo el dia fabrico miel y fabrico cera. -Yo también me atareo e hilo sólo Dios sabe cuánto, le dijo el Gusano de seda- y no me queda libre más que el domingo ... -En el letrero del portón míodijo el Alacrán- se halla escrito: "Cámara del Trabajo". Allí estoy yo. 238 16. El Agua La olla hierve y el Agua cae al Fuego qu~, poco ~ poco, chisporrotea y se apaga. -:-< Por ~ue:- pregunta el Agua -te quejas, s1 eres tu mismo el que me das la fu erza.> El que calienta la cabeza de la gente observe la olla cuando hierve 239 �17. Las recepciones Un rey, hoy día, no es ya un tirano, como se usaba en tiempo medieval: sino hombre bueno, simple y bonachón, que trata de reinar sin hacer daño. Mira, por ejemplo, al nuestro: el primero del año recibe a las personas en Palacio y al día siguiente lees en los periódicos lo que dijo en la recepción. La última vez preguntó a un diputado: -¿ Cómo va la salud?- -~h, verdaderamente, le diJ. o aquél- tengo reumatismo ... ., 1 El soberano contestó: -¡ Es la estac10n.Esta cosa, en la Cámara especialmente, ha causado una excelente impresión ... VI LA FARSA DE LA PRI MERA GUERRA MUNDIAL 18. Un Rey humanitario Un día que el Rey Clavo fue obligado a declarar la guerra a un Rey cercano, le dijo: -Queridísimo primo, este que lees es el último mensaje, somos enemigos: desde mañana en adelante hay que destripamos mutuamente. La guerra, sabes bien, es necesaria: pero, dadas las exigencias del progreso, hace falta unir al mismo tiempo la civilización moderna a la barbarie, de modo que el conjunto del estrago me resulte más noble y más hermoso. 240 De acuerdo con el doctor pensé mandar esterilizar las bayonetas para que el soldado sea rebanado a norma de las reglas de la higiene, y, en el caso, se le haga lavativa llena de sublimado corrosivo. A fin de que cada balazo traiga consigo la desinfección, he mandado poner en los cartuchos un pedazo de algodón fenicado: así, con lo necesario de la cura, la bala agujera y el algodón obtura. Entre las muchas e innumerables ventajas, como sistema de calefacción he establecido que cada regimiento queme las aldeas y las ciudades. Empieza el frío, y entenderás que un poco de humanidad no hace daño. La policía científica ha tomado ya las huellas digitales a todo el mundo, para distinguir a los héroes de los bandidos que realizan la agresión a tu país; sería una injusticia, tanto más cuanto que no se reconocería al saqueador. He pensado en la Fe. Cada mañana un viejo capellán, amigo mío, oficiará una misa y rezará al buen Dios para que proteja la carnicería. Así, si pierdo, en lugar del Gobierno queda comprometido el Padre-Eterno. Ah, no puedes creer cuánto siento arrastrar a este pueblo a la guerra, al que por años trabajó la tierra con la esperanza de gozar la paz; hoy, por un capricho que me asalta, adiós campos, adiós casa, adiós familia. 241 HJ6 �Un día, apenas regrese el trabajo, en aquellos mismos campos de batalla, donde hizo estrago la metralla, volveremos a ver ondear las espigas de oro: mas el trigo estará rojo y dará un pan ensangrentado de vidas humanas. Pero ya es tiempo, y lo hecho, hecho: veremos, en fin, quién perderá. Adiós, querido primo; por ahora, con la esperanza de que seas derrotado tú , con todo tu ejército, prosigo tu atentísimo enemigo. de seis ceros, parecidos tuyos, ¿sabes qué represento? Un millón. Es cuestión de números. Más o menos es lo que sucede al dictador que aumenta de potencia y de valor cuanto más son los ceros que lo siguen. 21. El Caracol El Caracolito de la vanagloria que se había arrastrado hasta la cima de un obelisco, miró la baba y dijo: -Ya entiendo que dejaré una huella en la Historia. VII VIII EL ATAQUE A LA DICTADURA FASCISTA LA REACCIÓN FRENTE AL PRELUDIO DE LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL: LA CONQUISTA DE ETIOPÍA, LA GUERRA CIVIL EN ESPAÑA, LAS SANCIONES 19. La fiesta del Burro Las Cabras compadecían al Burro: -¡ Cuánto debes sufrir con este yugo! -¡ Bah! -dijo él- cuando uno se acostumbra termina sirviéndole de amparo. Luego el Dueño, todos los domingos, me lleva a dar la vuelta allá donde hay una fiesta con los penachos y con el cencerro. Entonces, me olvid o d e tod º· i Que' satisfacción! ECONÓMICAS EN CONTRA DE ITALIA DECRETADAS POR INGLATERRA, LA TRISTE AMISTAD CON LA ALEMANIA NAZISTA ••. MussoLJNI LANZA LA AUTARQUÍA (HAY QUE CONSUMIR SÓLO EL PRODUCTO NACIONAL) Y EL RACISMO, SEGÚN EL EJEMPLO ALEMÁN 22. Estatura El viejo Enano de la pantomina, para aparecer más grande y más importante, se dejó cargar por un Gigante: pero se volvió más pequeño que antes. 20. Números 23. Autarquía -Contaré poco, es cierto: decía el Uno al Cero; Pero <·y tú qué vales? Nada: . sea en la acción, sea en el pensarmento, sigues siendo algo vacío e inconcluyente. Yo, al contrario, si me pongo en frente 242 Apenas el Tendero puso en exhibición "El puro Insecticida Nacional", la Mosca dijo: -Me causará más daño, pero, por lo menos, ¡ es producción nuestra! 243 �24. El asunto de la Raza Tenía un gato y lo llamaba Coén, pero, dado que era un nombre algo judío, fui con un Prefecto, amigo mío, para preguntarle si podía tenerlo o no. Quería estar tranquilo, tanto más cuanto que estaba dispuesto a llamarlo Caén. -Habrá que estudiar -dijo el Prefecto-la verdadera provenienza de la madre ... Le digo: -La madre es una angora, pero el padre era siamés y frecuentaba el ghetto; pero el gato mío habría nacido tres meses después en la casa del cura. ¡ Cómo es amargo el "espresso" en el Café del Progreso! IX CUATRO POESÍAS SOBRE EL SENTIDO DE LA \'IDA y LA MUERTE 26. La Fe Creo en Dios-Padre-Omnipresente. Pero... -¿ Tienes alguna duda? Guárdala para ti. ~a Fe es bella sin los "quizás", "y. SI m os " comos sm los "porqués". 27. La Juventud -Si verdaderamente tienes estas pruebas en la mano, me contestó el amigo, se hace rápido. Su posición es clara. Y dicho esto firmó una carta y me lo hizo ario. -Pero -me dijo-, por tranquilidad, tal vez sea mejor que lo llames Cuén. La fábula más corta que conozco es aquella que se llama Juventud; porque existió una vez, y ahora escapó. ¿ Y la más larga? Es aquella de la vida. La oigo contar desde que estoy en el mundo Y un día, tal vez, me caeré del sueño antes de que termine. 25. El Ca/ é del Progreso El Café del Progreso es un local bajo, tan oscuro que cada cliente es la sombra d!' sí mismo. Nadie habla. Todos tienen miedo de expresar un pensamiento prohibido. Hasta el espejo, todo empañado por la humedad, se ha vuelto negro y no refleja más la verdad. 28. La Felicidad Hay una Abeja que se posa sobre un botón de rosa : lo chupa y se va. . . En conclusión, la felicidad es bien poca cosa. 29. La Pompa de Jabón ¿ Sabes lo que es una pompa de jabón? Yo mismo, cuando trato de mirarme en el vidrio, me busco y no me encuentro... 244 El estuche transparente de un suspiro, que salido de la caña, vuela en tomo �revoloteando sin dirección, dejándose mecer de cualquier modo por el aire mismo que la lleva !e¡os. Una mariposa blanca, cierto d1a, viendo aquella bola cristalina que reflejaba como una vitrina todas las cosas que tenía en torno, se fue a su encuentro y la llamó: -Hermana, ¡ déjate mirar! ¡ Cómo eres bella! El cielo, el mar, los árboles, las flores, parece que te acompañan en el vuel~: y mientras robas, en un momento solo, todas las luces, todos los colores, gozas el mundo y vuelas tranquila en el sol que resplandece y que chispea. La pompa de jabón le contestó: . -Soy hermosa, sí, mas duro demasiado poco. Mi vida, que nace por un juego como la mayoría de las cosas, está encerrada en una gota. · · Todo termina en una lágrima de llanto. . de Trilussa , anaaramando su Cario Alberto Salustri, que uso, el seu d,ommo º 1 d Al !lid ació en Roma el 26 de octubre de 1873, de padre natur,a e ::o od: madre originaria de Bolonia. A los diecisiete años mando. u~ poema a/ periódico romano Jl Rugantino, publicó luego en el Don ChiscioUe y en el Messaggero. Pasó toda su vida en la capital, y sus poemas apar"."ieron en libros, periódicos, revistas y manifiestos electorales. F~~on tr~u_c1dos aª . idiomas. . . En 1947 Y 1948 se firmaron en Roma peticionesb publicas dp vanos . . oficialmente al poeta y lo nom rar3. ra que el Gobierno reconociera ºd sena 1 21 or, de nombramiento que tuvo efecto poco antes de su muerte, acontec1 a e diciembre de 1950. . ( 1899) 4{) S Obras destacan: Le Stelle d1 Roma, as Entre sus numero, , c ¡¡, C, ertoo-' . R h.1 ( 1895) Favole Romanesche, ( 1900), a e onc nett, omanesc , ' . ( 08) N Poesie ( 1910) E S · (1903) Ommini e bestze, 19 , ove ' ' (1901), r erra/O, . 'A ll" (l 9 l 9 ) Giove e le Bestie, La Porchetta ~~a:::~;, S~~::~i: 'A~;~: : n. 9. (1929), Libro Muto. vf::, ~e Cose,' (1922), La Gente, ( 1927), Libro INTERÉS ESTÉTICO EN LA FAMILIA DE PASCUAL DUARTE Y EN EL TÚNEL MYRON I. LICHTDLAU Syracuse University EL DESEO DE REVELAR AL hombre como asediado por conflictos interiores en un mundo caótico e incomprensible ha llevado a muchos novelistas de hoy a tratar casos descomunales de psicología extraña, de actitudes desviadas hacia la vida. El elemento existencialista muchas veces se halla implícito en esta tendencia, en que el hombre se ve libre para obrar como quiera y asume completa responsabilidad de sus actos. El tema de la angustia, aunque impreciso y sumamente complejo en los problemas psicológicos que abarca, se encuentra explotado hasta constituir una nota saliente de la ficci6n con- temporánea. Desde el punto de vista literario, el estudio de casos psicológicos nos interesa como creación artística y no como informes clínicos. Vale decir que tales casos pueden servir de fondo literario con tal que la verdad desnuda o la obvia realidad se transforme en interpretaci6n imaginativa, sin per- der su verosimilitud. En La Familia de Pascual Duarte,' Camilo José Cela' hace del relato de un asesino una gran obra de arte precisamente porque logra convertir un puro caso clínico en una recreaci6n artística que nos conven- ce no sólo del protagonista como ente de ficción, sino también de !a posibilidad de su existencia real. En El túnel,' célebre novela del argentino Er1 La primera edición de La familia de Pascual Duarte es la de Editorial Aldecoa, Madrid-Burgos, 1943. La edición que utilizo en este trabajo es la de Espasa-Calpe Argentina, Buenos Aires, 1955. Las citas se refieren a esta edición. 2 dAM:JLO JosÉ CELA (1916), tal vez el novelista contemporáneo más distinguido de España, publicó La familia de Pascual Duarte, su primera novela, cuando tenía sólo veintisiete años, pero el gran acierto de estilo y la profundidad de tema revelaron un talento mucho más maduro que su edad. 1 La primera edición de El túnel es de 1948. Para el presente ensayo he consultado la de Libros de Mirasol, Buenos Aires, 1961; las citas se refieren a esta edición. 246 247 �d , 1 ª la palabras de confesión de un nesto Sábato,4 se re~rean d~ ~o o ana ººº. sde una realidad y no la exac. , ta b1én la ns1on o perspectiva asesmo, y aqm m I t, t'co Estas dos novelas muestran ta reproducción es la que le da va or es de i .. , a's recónditos de hom., d b · los móviles e acc10n m bien la propens1on a escu nr . .. frustración No faltan bres afligidos de un sentido de soledad, mutih~ad'.f.º . , de 1~ obras y de los juicios críticos que se h ayan cupado de la s1gm 1cac1on hayan analizado . . f ltan tampoco comentarios que l. su importancia iterana; m a , . 1 de los dos protaaonistas a fin social y psicológicamente el :aracter esencia etieron. Mas lo q~e se propone de comprender las monstruosidades que coro estas novelas que . 1 ·o sitado interés que acarrean en este artículo es explicar e i u 1 E fin el obJ. eto es fijar . d epugnantes o anorma es. n ' parecen . , No por azar se han es. .nutrirse , . e cosas. r en estas obras d e f'icc10n. el cnteno estetico que nge . 'f Además de figurar entre las •d , articular para examen en ico. , • cog1 o estas en p . d E de la Argentina en los ultimos . ·elas que han salido e spana y f me1orcs ºº"' . 1r de desirnio novelesco y de e ecto veinte años, muestran cierto para e ismo . "' t , . 11 ·a a tratarlas comparat1vamen e. art1stico que nos e'> h de un rico hacendado d e del amante de su ermana, d Asesino e su ma r , . . d b llo y su perro Pascual Duarte end la Guerra C1v1l y e su ca a ' . 1 , en a epoca e ' . b ·o el dominio de sus emociones pncama los rasgos del hombre qu~ v1v: ªJ amante por razones de celos y remitivas. Juan Pablo Castel, ases1~~ ; su yos actos son frías consecuencias sentimiento, es hombre culto, re ma o, cu ., 1 lec , a uí las dos fiauras que piden comprenS1on a medidas de su razon. He ~ º . .t y loaran nuestra atención Y 1 , 1 dos novelistas que so ic1 an "' h tor; e .aqu1 , osostenido La esencia . narrativa de las dos novelas es la ad conr,uestro mteres s . rte ara expiar sus pee os. fesión directa en primera persfo~~' hechla eenco!:rucJón o mejor dicho la ret en la con es10n es a r Envue1ta sut11men e . • d · en ·untamente con ., 1 d los actos de v10lenc1a y e cnm ' 1 interpretac1on persona e d t d fund1'do en tiempo pretérito , ·1 de con ucta - o o los antecedentes y mo~1 es , d E bvio el interés creado mediante por la técnica de la 1:mrada retrogra a. : ~esenta lo que va ocurrió en las la yuxtaposición de tiempo pasado quet r 1Pa nueva contemplación de lo ocupresente que represen a 1 • obras y e tiempo t aídos a la historia de Pascua1 y rrido. Desde el principio nos enc~ntra~os a ~ u postura emocional ante la de Juan Pablo al ambiente que os ro ea, y a s . ., or las ' 11 El ·nterés se despierta y se sostiene en part~ p . vida y en pugna ~on e a. i t os y en parte por la viveza y acierto varias manifestaciones de estos tras orn ' ° . ella en la literatura argentina contemporánea como (1911) descu . d , d El túnel Uno y el Universo . E t e sus obras figuran, a emas e , b d novelista y ensayista. n r . . b l dinero la razón, y el derrum e e aJeS • reflextones so re e , ) S (1945), Hombres y engran . d . (1953) El escritor y sus fantasmas (1963 ' onuestro tiempo ( 1951)' He tero oxra ' bre héroes y tumbas ( 1965). • ERNESTO SÁBATO 248 del estilo, expresado en la narrac10n de los sucesos, en el diálogo, y en el auto-análisis de estados de alma. Aunque Cela posee mayor poder verbal que Sábato y sabe manejar su prosa con más sutileza y matiz, las dos novelas se valen provechosamente de cierto tono irónico y cínico, de cierta malicia, para hacernos captar mejor los rasgos de carácter de Pascual y de Juan Pablo. Dado el carácter descomunal de los protagonistas, la actitud o predisposición mental con la cual el lector se enfrenta con el narrador asume gran importancia, pues determina el placer artístico y entretenimiento que se sacan de las obras. Por bien logradas que sean la prosa y la maestría técnica, La familia de Pascual Duarte y El Túnel no pueden ser superiores a la acogida estética que se da a los protagonistas y a sus actos. Vale decir que los rasgos de carácter que se crean pueden afectarnos de un modo absolutamente negativo, provocando nuestro odio, antipatía, aun horror. Pero desde el punto de vista artístico no importa que nuestra reacción sea negativa; lo esencial es que el relato no nos deje indiferente a la historia narrada. Este elemento estético nos obliga a preguntarnos: ¿Por qué nos afecta la vida y la suerte de estos asesinos? ¿ Por qué nos dejamos llevar por la relación de sus vicios y sus maldades? La narración resulta artísticamente aceptable porque trasciende el puro hecho de los crímenes para alumbrarnos un rincón de la vida que tal vez ignoremos. Y lo que se lee aquí no es literatura de aventuras ni de protesta social, ni aun de los bajos fondos sociales que adrede selecciona la materia fea y sucia de una sociedad para corroborar una doctrina determinista. Si nuestras novelas correspondieran a una de estas categorías, no serían más que realismo crudo, o naturalismo zolaesco, o melodrama folletinesco. El arte de Cela y de Sábato, aunque no está libre por entero de estas tendencias, va más allá de la superficie para sondear el mecanismo psicológico de los personajes. Lo que hay en estas novelas son casos individuales de maldad que buscan explicación individual, personal. Veremos al hombre solo en el mundo con su propia existencia. De ahí las narraciones en primera persona en una forma mezclada de confesión, expiación, súplica de comprensión; de ahí el muy obvio deseo de intimar con el lector, de establecer la identificación más estrecha posible. La meta artística de este recurso narrativo para captar nuestra atención es crear la impresión de que el lenguaje sea completamente natural y propio del protagonista. El lenguaje de Pascual, rico, ágil, sumamente expresivo en su bella concisión, no puede ser de un hombre de las características mentales que él exhibe. Este artificio literario no desconcierta al lector, quien lo entiende, lo acepta, y en efecto saca su mayor placer de la admirable expresividad y desem·oltura traviesa de Pascual. Es como si éste, rebosante de cosas significativas que relatar pero con poca habilidad para ex- 249 �presarlas verbalmente, encargara que otro nos las refiriera. Pero emocional• mente ignoramos la existencia del autor y reconocemos y reaccionamos sólo a la figura detrás de las palabras. Absoluta es la comunicación emocional entre el protagonista y el lector. Básicamente es igual el recurso empleado en El túnel para atraer nuestro interés: inicialmente la revelación de un ac• to horrendo como punto de arranque para descubrir la vida del protagonista. Pero el vehículo lingüístico corre sobre distintas vías en las dos obras. En el caso de El túnel no es preciso que la prosa se adapte artificialmente a las exigencias literarias como en la obra de Cela, pues resulta perfectamente creí. ble que el lenguaje empleado emane de un personaje culto como Juan Pablo Castel. Tanto más cuanto que este lenguaje tenso y casi nervioso se cuadra bien con su carácter duro y patológicamente desconfiado. El interés en la figura de Pascual Duarte se despierta aun antes de que él mismo empiece a narrar su propia confesión y continúa después de termina• das sus palabras en la forma de varios epílogos. Recurso éste muy eficaz, ya que el relato de los cinco crímenes se halla encasillado en un marco de explicaciones, contra.explicaciones, notas del transcriptor, cartas, cláusulas de tes• lamento -todos elaborados a fin de apoyar y completar el impacto de inexorable realismo. El túnel carece de toda esa indumentaria accesoria, pero la suplen los detalles psicológicos y otras observaciones introspectivas de toda índole que hacen resaltar cada aspecto de su compleja y perturbad~ personalidad. En El túnel la confesión proporciona toda la esencia temática y argumental y por sí sola logra el efecto artístico de la novela. En La familia de Pascual Duarte no conseguimos la totalidad de la impresión estética hasta contrapesar lo expresado en la materia suplementaria con las palabras de confesión de Pascual. En su valioso libro sobre Cela, Paul Illie • señala con mucha perspicacia Jo primitivo de las emociones de Pascual y de sus modos de reaccionar ante conflictos o crisis. En efecto, se perciben estos rasgos primitivos paulatinamen• te, casi por etapas. De los cinco crímenes cometidos, el lector tiene idea previa sólo del último, sobre la persona del rico propietario, ya que las palabras de confesión de Pascual van precedidas de una dedicatoria a esta víctima. Aunque es por este crimen político por el que Pascual va a sufrir la pena de muerte, los otros delitos realmente son mucho más significativos para compren. der su carácter. Este último crimen, con marcada intención irónica, se nos presenta en forma imprecisa, casi ambigua, lo cual deja una impresión nebu• losa cuando leemos: "A la memoria del insigne patricio don Jesús González de la Riva, Conde de Torremejía, quien al irlo a rematar el autor de este escri' PAUL ILLIE, pp. 40-43. 250 La novelística de Camilo José Cela (Madrid: Editorial Gredos, 1963), to, le llamó Pascualillo y sonreía" ( 40 . una yegua, que está canden d P·. ) . La primera víctima de Pascual es a a a monr a manos d t . .. te porque descabalgó a su amant L I h . e es e prun1t1vo precisamend . e o a, ac1éndola ab t El e emocionalmente por lo i , t'l bárb or ar. acto nos sacu• . nu t y aro que tificada ira de Pascual Per0 C I d es, aunque admitimos la jus. e a esbarata el O d , . cesos, pues la narración d l r en cronolog1co de los su. e a muerte de ]a yeg . nato de su perro. Esta desat ., 1 ua es posterior a la del asesi. enc10n a element d 1 . c1onadamente en ésta y en otr . o e tiempo, que se hace inten• . as ocasiones para s . rnatena narrativa añade . t , acar meJor provecho de ]a ' m eres y estímulo I d pensamientos de Pascual tale l menta' a emás de deshilar los s como e ocurran El I t 0 d 1 e1 de la muerte de su madre d . · re ª e os delitos, incluso h , se a a intervalos co • a ogos emocionales que Pascual e . 1:1º una sene de grandes¡ des• . xpenmen ta a raIZ de •d de con fhcto dentro de sí o c b' angustia os momentos on su am tente El bl 1 . execra e acto de matricidio debe obligarnos a rechazar a p ascua por complet 1 , o, negar e el mmimo valor de hombre. Pero no lo hac emos, pues al 11egar a t . sombra de justificación nos encont es e cnmen que no tiene ni ·1 . ramos tan acostu b d , . vio enc1a que no le cerramos l . , . m ra os estettcamente a la os OJOS categoncament p e1 caso más extremado de las 'b'J•d d . e_ a ascua!. Este delito es poSi 1 1 a es de violencia h te, pero casi cabe dentro del m Id d ., ' nos c oca hondamenEn . o e e acc1on que Cela nos ha creado manos de artistas de menos habTd d . nes y fechorías, es decir la así JI d I i a , to~a Ia acumulación de críme• ama a tendencia t e d' . r men ista, nos resultaría bastante desagradable incapa d ' z e proporcionarnos d l ·t , • que se evita en estas obras de 1 . ., . e e1 e artístico alguno. Lo . a impres1on anti-estétic 1 . ., . a, a 1mprcs1on de entero dISgusto frente a una seri d . . e e c1rcunstanaas que pu d interesarnos menos. Posibleme t d e a preocuparnos poco e d . n e nos esarma el hech d e el principio que Pascual y J Pabl . o e que sabemos desuan o son asesm E 1 · y Sábato revelámoslo como d'd . os. s a intención de Cela una sacu 1 a ernocw 1 max adelantado, puesto fuera d 1 . n~' como una especie de clíe su ugar ordmano N . sa dos a saber el por qué d• 1 , · os encontramos unpul. . . . os cnmenes, las razones 1 qmcos de los autores de tal d li R ' os. rasgos mentales y psíes e tos. econocemo d verso a Pascual y a Juan p bl . . s en or en cronológico ina o como crmunales en el .d 1rrarnos de sus actos y de su culpabTd d ' . . senlt o de que nos enfijarnos en el medio que les en· . I I ~N con antenondad a conocerles bien y aerra. 0 soy mal motivos para serlo ,, son l . o, aunque no me faltarían ' ' as pruneras palabras de ¡ nf . , con ellas este ser primitivo 'l a co es1on de Pascual. l' no soo procura e ·t l d . . das las circunstancias de su "d . v1 ar a es1gnaaón "malo" da. . v1 a, smo que además 11 1 ' te hacia una predeterminada d' .. , eva a lector suavemen• ispos1c1on para com re d I pues Pascual espera que su h' 1 . d . P n er o. Y más todavía IS ona pue a serv1 d . , carriada .. Pascual llega a co . r e eiemplo de una vida desngrac1arse con el lector con su ingeniosidad verbal J ' 251 �. .., . . ta. ironía picaresca. Como muesun no sé qué de desfachatez lmgu1shca, y c1er_ . tra veamos en parte cómo recuerda a su familia. . te buenos recuer d os l os q ue "'nuardo. • ·son precisamen De mi nmez no v· . era portunués cuarenMi padre se llama b a Est eb an Duarte imz, Y t Tenía" la 'color tos·lto y nordo como un mo11 e. , tón cuando yo nmo, Y ¡ ba para abajo. Segnn d b· t egro que se ec za tada y un estupe_n o igo _e n las uías para arriba, pero, desde quf1 cuentan, cuando ¡oven le tirab~~ l pgrcstancia se le ablandó la fuerza , l e le arrumo a ' l estuvo en la caree , s d ll lo hasta el sepulcro. y o e teb . hubo e evar , del bigote y )'ª para a aJo . d ·empre que podía cscurna el t y no poco mie o, y si l b nía un gran resPe o ,P y brusco " no to era a t pezármelo . era as ero J bulto y procurab~- no ronada C~ando se enfurecía, co.1a que le ocuq ue se le contradi1ese en ... ·t b os penaba a mi madre · de lo que se neccsi a a, n " rría con mayor frecuencia l . cosa pali7as que mi madre por cua quiera , , d y a mí las gran es pa zzas . l pero ante las cuales a mi no l por ver de corregir o, procuraba d evol ver e ., . ños. •Se tienen las car,.;no resinnacwn dados mts )pocos a ' 0 me qued a ba J• nes muy tiernas a tan corta edad.1 (p. 46 . ª "' r . , ranca sin titubeos de Juan Pablo que Casi igual ocurre con la decl;r~c1~~ ~Bastar~ decir que soy Juan Pablo Gasforma las primeras líneas de E tu~e . e el proceso está en el re. , María Inbame; supongo qu . " tel, el pmtor que mato a . ores explicaciones sobre m1 persona . · d"icac1on ·' cuerdo de todos y que no se necesitan . .may , . más y con ninguna m . d d proferida sm mas m . l La frase, tan desp1a a a, .. d t da la novela y establece la. fria . · t f Jª el tono e o · de pena o de remord im1en o, 1 d l pintor -su carácter psi. Llegamos a enten er a dad artera del protagonista. l . tab1ºlidad emocional- a mecomp eta mes copático, los celos en extremo, su . , nos mantiene en vilo. La narradida que el hilo argumental recoge interes y 1 sesinato de su amante hasta . · s que provocaron e a ción relata las circunstancia . J' . d l delito Al final del re1ato, r ., flosóf1co-ana 1t1ca e . , culminar en una exp 1cac1on 1 . roo si estuviera en un tunel os. d s emociones co Castel se halla asedia o por su 1 t1ºene el desarrollo lento pero me. l. , d la trama o sos 11 curo y sin salida. E mteres ~ . , f ustrada que le abruma y le e., Mana -emoc1on r . tódico de su pas1on p~r. . 1 Si la búsqueda por esta mujer, a quien va a bordo del desequ1hbno menta. amente penosa no menos es la ¡ , de arte es surn ' . conoció Castel en una ga ena 11' . 1ºndómita hosca, voluntanosa. ·, tiene con e a, muJer ' subsecuente relac10n que d las la reacción del lector an. . anza de las os nove ' No obstante la obv1a semeJ d . e le perdonamos a Pas. . ual Sin lleo-ar a eCJr qu te los protagonistas no es ig . . º ontramos 1· ustificación de ellos, b . . siqmera que ene cual sus actos de bar ane, m . dar el último paso de conde-s1, h acemos toda clase de tergiversaciones para no 252 narlo. Pero el propósito de Cela no es indultarle, sino damos materia para pensar hondamente. La duda y la perplejidad que rodean nuestro juicio moral sobre Pascual es del todo emocional, no racional. Más que nada, la incertidumbre es un recurso artístico de gran acierto para realzar la substancia social y psicológica de la novela. Es algo semejante a saber que un caro amigo ha cometido un delito; nos desvivimos por no condenarle su acción, buscamos toda clase de pretextos para esquivar el criterio negativo. Desde el punto de vista estético, la creación del carácter de Pascual es un magnífico acierto, ya que un ente de ficción nos resulta tan vivo que estamos dispuestos a poner en juego nuestros propios sentimientos y emociones para enjuiciarle. Es más; la confusión y la ambigüedad tocante a la muerte de su madre, de don Jesús Gonzá6 lez, y del perro contribuyen a avivar nuestra imaginación y hacemos discurrir sobre el destino de Pascual. Aun el epílogo, con las dos interpretaciones opuestas de cómo reaccionó Pascual en el momento de su ejecución, da estampa final a nuestra incertidumbre. Claro está que los móviles y actos ni Pascual mismo puede precisarlos, y eso no sólo porque éste representa el tipo de hombre que actúa más con sus emociones que con su cerebro, sino tambi,~n porque en todo hombre se arremolinan tantos elementos sutiles y enigmáticos de su carácter. Cela sabe utilizar este fenómeno psicológico para fines artísticos y temáticos en su novela. Con Castel el interés que se engendra alrededor de su persona toma otro rumbo. El pintor nos resulta francamente antipático, ni siquiera digno de compasión, y a veces dudamos que valga la pena todo el bagaje explicativo para entenderlo. No es que deje de llamar nuestra atención a cada momento, sino que la capta en una forma casi negativa. Si el primitivismo de Pascual es lo que más se destaca de su carácter y explica en gran parte sus actos de violencia, en Juan Pablo es su fría y razonada lógica la que constituye el elemento esencial de su persona y la que gobierna cada instante de su vida. En este sentido los dos personajes representan dos polos opuestos, dos fuerzas contrarias que rigen la conducta del hombre y determinan el camino que va a llevar. Pero estas dos actitudes opuestas que tiene el lector hacia las dos figuras sirven la misma función novelesca de animar nuestro interés obligándonos a juzgar moralmente el contenido de lo que leemos. Castel es demasiado razonador y puntilloso en sus actos para atraer nuestra simpatía. Su manera austera y científica de arrostrar asuntos emocionales nos hace reaccionar con indignación y resentimiento. Su inteligencia y sus grandes facultades mentales nos molestan porque el pintor se vale inoportunamente y en exceso • Para una discusi6n interesante de los actos de violencia y los móviles véanse el artículo de David M. Feldman, Camilo José Cela y La familia de Pascual Duarte, en Hispania, diciembre de 1961, pp. 656-659. 253 �pero de allí a ganar nuestra compasión falta m ch es un monstruo de la lógica que lle , . u o. Lo que ha creado Sábato a sangre fría a la mujer que sab' gada ser_v1ct1ma de sus propios excesos. Mató 1a estruir esa lógica q d shiz . y a qmen acusó de inconstancia p C 1 . ' ue e o sus planes, · ero aste también e ., 1a en 1oquecerse no por el . . . s v1c ima porque llega crimen corneado smo p 1 1 or os trastornos arraigados dentro de su carácter q 1 . de estas cualidades para solucionar conflictos que buscan entendimiento humano y sincero. De modo que su búsqueda por María, a quien cree capaz de entenderle perfectamente a través de su arte, tiene trazas de los movimientos rígidos de un aut6mata que imita mecánicamente todos los pasos humanos, pero sin emoción. Su método sistematizado de calcular la mejor manera de encontrar a María en la gran capital nos hace maravillar de su ingeniosidad men- tal, pero al mismo tiempo nos confirma la tirantez emocional de que sufre. El siguiente trozo describe en parte esta búsqueda frenética: Esta lógica me pareció de hierro y me tranquilizó bastante para decidirme a esperar con serenidad en el café de la esquina, desde cu}'ª ve reda podía vigilar la salida de la gente. Pedí cerveza y miré el reloj: eran las tres y cuarto. A medida que fue pasando el tiempo me fui afirmando en la última hipótesis: trabajaba allí. A las seis me levanté, pues me parecía mejor esperar en la puerta del edificio: seguramente saldría mucha gente de golpe y era posible que no la viera desde el café. A las sies y minutos empezó a salir el personal. A las seis y media habían salido casi todos, como se infería del hecho de que cada vez raleaban más. A las siete menos cuarto no salía casi nadie: solamente, de vez en cuando, algún empleado; a menos que ella fuera un alto empleado ("Absurdo", pensé) o secretaria de un alto empleado ("Eso sí", pensé con una débil esperanza). ue e rmpu saron a hacerlo Juan Pablo Castel en un sanatorio· p . terminar los relatos el lecto d' ascua! Duarte ante el verdugo. Al ' r compren e más los mó ·¡ d 1 . por. e1lo echa más en cara su cu! abilid v1 es e pintor y tal vez sentido psicológico no co 1 •~ ad. Su rareza nos afecta sólo en el h 1 ' n re ac1on a nuestras emoc. A ay e aros indicios por toda la o I d 10nes. pesar de que mental, no lo consideramos d n ve a e que Castel padece de algún desvío . emente· es decir obse senos problemas interiores pe ' . ' rvamos a un hombre con cisiones, de parar rru·ent ro que retiene perfecta capacidad de hacer dees en sus actos E t'f otro modo si creyéramos le 1 . s e icarncnte le aceptaríamos de . . er os actos de un loco C p 1 llllagmamos ni 1a Iocura rnome t' . . on ascua Duarte no n anea sino el arrebat , que puede surgir repetidas veces en virtud d . o momentaneo de pasión Nuestra manera de estima L f ·¡ · e ciertos rasgos innatos de carácter. r a ami za de Pascual D , que acomodarse a nuestra inicº1 1 1 uarte y El tune! tiene ª Y ta vez somera • farmarse con la lectura deten'd de las obras 1 a, Y por r·m plasmars perspectiva· ·, d f "d , ' e m1 a de los protagonistas y "d e en una v1s10n integra y sus v1 as erran tes Pase I J p asoman con vida real y palpabl . ua y uan ablo se nos • t e, nos molestan nos eno · . m eresan y nos diviprten art' t ' ' Jan, pero siempre nos 1s 1camente En est0 e5t 'b c1ones literarias. · n a su valor como crea• w A las siete todo había terminado (pp. 37-38). Su enfoque casi exclusivamente cerebral hacia todo lo que le toca destruye la conmiseración que podamos sentir por él. Asimismo la tremenda duda que Castel abriga sobre su relación amorosa con María le conduce a un complicado y a veces absurdo procedimiento mental para sacar la verdad, o Jo que él quiere aceptar como la verdad. De manera que avanza una hipótesis, rechaza otra, para explicar la conducta enigmática de su amante. Con precisión matemática Juan Pablo calcula, pesa, mide todas las posibilidades a fin de llegar a una conclusión. La impresión que de él adquiere el lector es la de un hombre que se ha quedado paralizado emocionalmente a fuerza de su propia obsesión psicopática de ver todo dentro de una matriz particular elaborada de sus propias necesidades extrañas. El relato de Castel respecto a su frustrada pasi6n no nos despierta simpatía alguna, aun cuando vemos con claridad la frialdad e indiferencia de María. Cosa irónica: lo que más le perturba a Castel, a este hombre rígido, es el hecho de que María se entregó a él físicamente pero sin emoción alguna. Castel nos convence de su gran pena, 254 255 �LA POESfA EN LA NUEVA CASTILLA O VIRREINATO DEL PERÚ* {Antes del Barroquismo) ALFREDO RocmANo University of Pittsburgh SE ASEGURA QUE EN 1519, año en que Cortés inicia la conquista de México, los españoles ya tenían noticias de ciertas tierras por las cuales pasaba un río llamado Birú. En 1522 Pascual de Andagoya, al regresar de una expedición al Sur, dio referencias más concretas acerca de la existencia de un poderoso imperio. Francisco Pizarra, a Ia sazón en Panamá, decide emprender la conquista de tan mentada región. El clérigo Hernando de Luque resolvió financiar la empresa, en la cual participaría también el capitán Diego de Almagro. Obtenida la autorización de Pedrarias, Gobernador de Panamás, y sin má flota que un barco, con escasa tripulación y víveres, Pizarro inicia su primera expedición en 1524. Almagro le seguiría tan pronto como su barco estuviera listo. Pero no se encontraron en el camino, signo augural de nefastos desencuentros posteriores que convirtieron la conquista del Perú en una lamentable serie de intrigas, engaños, traiciones, venganzas y crímenes. Pízarro llegó a Quito e,e año de 1524, pero una tormenta le obligó a volver a Panamá. Luque convenció a Pedrarias de la posibilidad de un nuevo viaje, pero ahora con la condición de que Almagro actuara como asesor y freno de Pizarro, mediante un contrato, firmado el 10 de noviembre de 1526, por el cual se estipulaban obligaciones, derechos y ganancias de los tres socios. Al mismo tiempo se sellaba también la terrible enemistad de los dos jefes militares. Ambos, cada uno en su barco, salieron rumbo al Sur y llegaron al río Esmeraldas. Los escasos medios de que disponían aconsejaron prudencia, y en vez de desem~ barcar, regresaron a la isla del Gallo, donde quedó Pizarro, en tanto que * Capítu]o de una Historia de la Poesla Hispanoamericana en preparaci6n. 257 H17 �Almagro volvía a Panamá en busca de refuerzos. Pedro de los Ríos, sucesor de Pedrarias en la Gobernación de Panamá, no quiso apoyar a los c:xpedicionarios. Pizarro recibió la orden de regresar en la isla Gorgona, un poco más al Norte, junto con mensajes de Almagro y Luque, que le aconsejaban continuar. Se dice que Pizarra trazó una raya en el suelo e instó a sus compañeros a que le siguieran. Sólo trece cruzaron la raya y esperaron en la isla, hasta siete meses, la llegada de Almagro. Pizarro siguió la ruta hacia el Sur, llegó al golfo de Guayaquil, visitó la ciudad de Túmbez, dende residía el inca Túpac Yupanqui, y alcanzó Santa, a 9° de latitud Sur. Aquí tomó contacto con el Imperio Incaico. Convencido de su grandeza y poderío, regresó a Panamá, en 1527. Los tres socios decidieron oficializar la conquista, o, mejor dicho requerir directamente de Carlos V las habituales concesiones. Con ese propósito Pizarro marchó a España, donde obtuvo, el 26 de julio de 1529, las capitulaciones que le concedieron el derecho a conquistar el Perú en nombre de la Corona, con el título de Capitán General. Almagro fue nombrado teniente de la fortaleza de Túmbez, y Luque, protector de los indios hasta que el Papa crease un Obispado en dichas tierras. Pizarra volvió a Panamá en compañía de sus mediohermanos Remando, Gonzalo, Juan y Martín de Alcántara. En enero de 1531 salió de Panamá con tres buques y unos doscientos hombres. Ese mismo año se apoderó de Túmbez, donde pudo dejar una guarnición gracias a la llegada de Remando de Soto, con otros dos barcos, desde Nicaragua. Luego fundó San Miguel, en las orillas del río Chira, como punto de ciertos hechos capitales que sirvieron para consumar la conquista y dieron origen a ]as primeras manifestaciones de rudimentaria poesía. Así, la prisión de Atahualpa, mediante un ardid, por Pizarro, y la ejecución del Inca, el 29 de agosto de 1533; la muerte de Almagro, en 1538, y la de Pizarro, en 1541, hasta la creación del Virreinato, en 1544, el Obispado de Lima, en 1545, y la fundación de la Universidad de San Marcos, en 1551. De acuerdo con este orden histórico, la poesía peruana del primer siglo hispánico (1532-1630) se desarrolla en dos períodos: el de la conquista (15321551) y el de los comienzos de la colonización ( 1551-1630). Al primero corresponde un predominio de la poesía popular y las crónicas rimadas, y al segundo, un mayor florecimiento de las corrientes cultas, en especial el petrarquismo y el humanismo clásico-renacentista. Dicho sea esto sin hacer distinciones muy precisas y sólo para referimos a los módulos más evidentes, con anterioridad al barroquismo. No es necesario insistir en lo que ya hemos establecido para los capítulos 1 258 Véase Humanitas (Monterrey), No. 5 y Universidad (Santa Fe, Argentina), No. 60. anteriores o sea que el c • d popular ~ónun'a enquista or trajo consigo el rico venero de la musa ' o no, en su mente cargada d 1 décimas etc Horac,·o R U t 0 R , e cop as, romances, cantares ' · • r ea a aul p B h ' mann Villena, Emilia Romero º ' or_ras . arrenec ea, Guillermo Lohestudiado y coleccionado c ; e~sacerdote Jesuita Rubén Vargas Ugarte han dicional del Perú Lo que ~an o . oy ~onocemos de la poesía popular y trallena- es que fe d s1 conviene estacar -como lo hace Lohmann Vicun a musa popular no p d' . tática, recreándose morosa t 'l o ia permanecer merte y esmen e so o en el recuerdo d 1 natal. Al lado de ¡ . e a remota comarca una floración de cop~:s r;::;;si~ioc::t~r:smi::~:!:s. desde España, brotó de origen vernáculo hab"d d y s16n, cuyos temas eran ' I a cuenta e que menudeare l revestidos de las propiedades ad d . n os sucesos y motivos las poesías p 1 " R , ecua as para urdir sobre ellos el bordado de opu ares . abra que admit" t tices literarios como Luis Alberto S, ch1r, en Aonces, con historiadores y crían ez Y urusto Ta y desde un comienzo la poesía española se transfo~6 mayo argas~ que que el carácter mestizo e en la Nueva Casulla y peruana. s uno de los rasgos más distintivos de la literatura "ia t El primer hecho histórico ue · · , 1 . del Nuevo Mundo fue el epi:dioor~!'~: i:iam::1 ~:;roa co~la esta ,parte que ~o se ha establecido si la copla en cuestión es 1~2;m:u ado a el, ya referimos a los cuatro octosílabos atribuido .. de 1532. Nos a Juan de la Torre o a Antón Cuad d s al truJ1llano Juan de Saravia, o d: má, D .. ~edro de los Ríos, en 15277 y°; ::a:;~~: :: ~i:b~::~orli~:1:an:~ amanec,o clavado a la puerta de 1 . 1 . d S . q ñan d . a ig eSia e an Miguel de Piura una mal ª. e 1532. Las variantes de los dos versos finales pueden hacer pensar q e a mISma ~opla debió de haberse utilizado en ambas oportunidades aca~o en otras mas, como adaptaciones adecuadas a cada caso: ' y i Ah! Señor Gobernador miradlo bien por entero:' Allá va el recogedor, aquí vino el carnicero. Allá está el recogedor Y acá está el carnicero. Alejandro Romualdo y Sebastián Salazar Bond t neral de la poesía peruana (Lima 1957 pp 144-y145r)aentren s~ Antología gel d h ' ' · o as cinco coplas q a u en a echos y personajes de los tiempos de Almagro y Pizarro. Dos apaue 259 �recen fechadas en 1537, dos en 1546 y una en 1547. En varias de ellas se insinúa la vena satírica que desarrollarán más tarde Rosas de Oquendo y Valle y Caviedes. Más abundantes y de mayor significación histórica y literaria son los romances. Aparte las repeticiones de los romances tradicionales de Esplña, unas veces siguiendo sus moldes y otras no, los asuntos locales fueron a menudo narrados en la forma romanceada. Tal es la cantidad producida a lo largo de toda la historia literaria del Perú, que Vargas Ugarte los agrupa en ciclos, siendo el primero el de la conquista y de las guerras civiles, que sobrepasa el período que estudiamos. T amayo Vargas señala tres momentos para la rea- lización de la literatura de coplas y romances durante la época de la conquista y de las guerras civiles: a) el que corresponde a la muerte de Almagro, sentenciado por Remando Pizarro en ilegal proceso. Este hecho dio origen a una serie de piezas rimadas que han sido atribuidas al a!magrista Alonso Enríquez de Guzmán. El romance se mezcla con versos de arte mayor. Así, las 39 es- trofas de arte mayor ("Católica, Sacra, Real Majestal,/César Augusto, muy alto Monarca") de "Nueva obra y breve en prosa y en verso sobre la muerte del Ilustre Señor el Adelantado D. Diego de Almagro", seguidas de 362 versos romanceados o "Romance hecho por otro arte sobre el mismo caso, el cual se ha de cantar al tono de El Buen Conde Hernán González . . ." Clemente Palma publicó en 1935 otra composición sobre el mismo tema, compuesta de un romance de 160 versos "Donde procede la muerte de un caballero", al que acompaña una "Sentencia" (164 versos), en la que se pide al rey que el hecho no quede sin castigo. Los partidarios de Pizarro dejaron también su "historia rimada": coplas, romances, décimas, octavas. La relación más antigua parece ser la que se refiere a la "Conquista y Descubrimiento que hizo el Marqués D. Francisco Pizarro en demanda de las provincias y reinos que agora llamarnos Nueva Castilla", atribuido por Porras Barrenechea al cronista Jerez y ahora publicada por F. Rand Morton, con erudita introducción y cuidado texto, bajo el título de La Conquista de Nueva Castilla (México. Colección Studium-38, 1963). Este poema, sin embargo, no es popular, sino que pertenece al género épico y al estilo de las crónicas rimadas, y poemas prerenacentistas, con el interés histórico de ser anterior a La Araucana y posiblemente el primero escrito en América. Sí es de tipo popular (aunque escrito en décimas) el dirigido "Al Emperador Nuestro Señor" ("Oh Cesárea Majestad,/Emperador, Rey de España"), que el secretario de Pizarro, Francisco de Jerez, insertó al final de su Verdadera relaci6n .. . (1534). Carlos A. Romero publicó en 1906 un poema en dos partes, una en octavas reales y otra en décimas, que Luis Alberto Sánchez considera de dos autores diferentes. Vargas Ugarte separó y publicó las décimas ( que él llama romances) con el 260 título de "Romance. de la guerra de Chupas" · b) El segun do mamen to cor~sponde al alzamiento de Gonzalo Pizarro. Francisco de Carvajal homb cu .t~ y con mucho del humanismo renacentista, canta a su jefe ;n co 1: esl!hzadas y va al. cadalso recitand 0 Ie tn·uas d e rancio . sabor castellanop popular. Sus enerm?os contestan a Cazvajal con coplas y composiciones di~ versas, que dan ongen a una verdadera "guerra rimada" entre p::::.o~ culta, hasta la llegada del pacificador La Gasea. La comp~sición representa este momento es el romance "Sobre I al . dq J p· " h I e zam1ento e Gonzalo izarro ' a lado en Chuquizaca, y que dice: No creyades, Rey Felipe, lo que acaso os contarán que el hermano de Pizarra rey se quiso coronar. e) El tercer momento, paso definitivo de la eta a . está dado por la iniciación del gobierno organizado/de ip~ar a !al cultista, cultural que sobreviene al alzamiento en Cuzco d F a asHca y a oleada rón "S . e rancrsco ernández Gi. e termina la copla y se perfecciona el romance" dice T V El mismo Girón recita "versos de romería" '. d - amayo , argas. d ' y su rnuJer, ona Menc1a "es canta a en romances soldadescos como la reina del Perú" E I A Í ' General. . . de Romualdo-Salazar Bondy se recogen fra~ent:s ~e ::s og:a manees sobre el alzamiento de Hernánde G' , r titulado "La rota de Pucará" (V U z iron, que ya son de 1554. El 3 argas garte, Nuestro romancero 1951 p 3) es el más digno de recordarse. De mayor calidad son las "C 1 ' ( ' • fd d d' · opas en rea1 a ' ecunas) con que los vecinos de Lima celebraron la entrada d d ~edroBde La Gasea, pacificador del Perú". En el Romanceri//o del Pla~a :: iro ayo, leemos un romance, muy bien logrado sobre "El re t d A, hualp " b , sea e e ta• · 1a ' pero no sa emos a qué época corresponde · Entre 1os romances penmsu ar~s se recuerdan el de Gerineldo, el de Gaiferos, el del mar ués de Mantua, entre los peruanos, como estima Lohmann Villena "los , ~ 1 d 1 · • , mas v10 entos y¡ ,uros son os mspirados en la tradición del tirano Lope d e Agwrre . que se azo en armas contra el monarca Felipe II". ' . _Para el estudio de la poesía culta contamos con ilustres fuentes de informa c1on: _Cerva~tes_ (La Ga/atea, 1585) y Lope de Vega (Laurel de A polo, 1630):n pnmer, termmo. '~l. conocimiento que estos dos grandes de España teníru: e la de los remos de Ultramar" y los elogios que d ed'1can a nuestros t poesia d poe as,. emuestran que entre la Metrópoli y la Coloma . hab'1a ago 1 mas , que . un cunoso contacto : un mterés vivo y un reconocimiento, s1·n d uda generoso, 261 �de la producción lírica novohispana. Sin embargo, pesa sobre la poesía colonial peruana el lapidario juicio de Menéndez y Pelayo, según el cual el Virreinato del Perú "no produjo ningún poeta". No obstante, el mismo crítico reconocerá más tarde que "la poesía castellana en el Perú es casi tan antigua como la conquista misma". Luis Alberto Sánchez ( Los petas de la colonia y de la revoluci6n; 2a. ed., Lima, 1947) se opone a la negación del polígrafo español, esgrimiendo los ya mencionados testimonios de Cervantes y Lope de Vega, además de las listas de poetas que se registran en una serie de centones, parnasos y misceláneas, como los siguientes: El Marañón, del cordobés Diego Aguilar y Córdoba {manuscrito inédito de 1578), la Miscelánea Antártica, del guipuzcoano o malagueño Miguel Cabello y Balboa (escrita hacia 1580), el Parnaso Antártico, del sevillano Diego Mexía de Fernangil (escrito posiblemente entre 1581 y 1594, cuya primera parte, una traducción-paráfrasis de Las Heroídas de Ovidio, que contiene el anónimo "Discurso en loor de la poesía", fue publicada en Sevilla en 1608, mientras que la segunda, con versos propios del autor, permanece inédita en la Biblioteca Nacional de París), la Miscelánea Austral (Lima, 1602), del escijano Diego Dávalos y Figueroa, los poetas españoles que escribieron en la región (Garcés, Ojeda, etc.) y los propios nativos. La abundancia de poetas no fue menor que la que vimos en la Nueva España. La calidad, muy desigual. A fines del siglo XVI, Rosas de Oquendo, en el "Soneto a Lima", satiriza a los "poetas mil de escaso entendimiento'', a despecho de reiterados elogios, como los de Cervantes, quien ve en algunos de estos ingenios "muestra. . . de cuanto puede dar Naturaleza". Lo evidente es que hay de todo en esta producción, tanto en formas y tendencias como en valores poéticos. El tono general lo da un tipo de poesía erudita, latinizante o italianizada, que revela el conocimiento de modelos mayores de la literatura europea y que, por seguir sus huellas, se la ha denominado clasicista. Inclu1 sive hay críticos, como Lohmann Villena, que al analizar esas ' misceláneas poéticas", señalan ciclos: el amazónico, el araucano y el antártico. Otros -los más- agrupan a los versificadores de esta época según el documento o autor que los menciona: grupQ de El Marañón, grupo de Cervantes, grupo de Lope de Vega, grupo de la Miscelánea Austral, o de acuerdo con el cenáculo en que actuaron: grupo de la "Academia Antártica", que parece corresponder a El Parnaso Antártico, representante del círculo limeño de la mayoría de los poetas del "Discurso en loor de la poesía". Luis Alberto Sánchez, Augusto Tamayo Vargas, Rafael de la Fuente y Benavídez ("Martín Adán"), Alberto Tauro y Manuel Suárez Miraval, entre los más notables, han estudiado, con erudición y buen juicio, todo el material lírico y documental que marca el 262 c_omi~nzo de la poesía peruana. En nuestra exposición corresponde hacer una smtesis Y destacar lo que nos parece más representativo. 2 En la filiación cultural de este período (digamos : de 1550 a 1630 y hasta bas;ante después)' no se puede negar -y no podía ser de otro modo dado el caracter of1c1al ~e la c~lonización- el ''reflejo del siglo de oro castellano" (sic) de que habla Riva Aguero. La escuela sevillana, Garcilaso, fray Luis de León, en:re otros, r~p:rcuten provechosamente en españoles, criollos y nativos. El 1atm, de 1,0 ~ clengos, como en otras partes de América, abrirá el camino a Ja poesta clasica. Los letrados de Corte introducirán la corriente italianizante P=rd~rará el r~mance Y otras_ forrn~ populares y cultas, en la sátira, la poesí~ d.., circu;stanc1~s .y l_as mamfestac1ones religiosas. Todo, sin que se puedan marcar !meas d1v1sonas muy precisas, tanto en las especies cultivadas como en el ord:~ cronológico. Por lo que resulta conveniente estudiar individualid~des poeticas, autores más que grupos, si bien situando las obras en la comente o la modalid~d que le corresponden dentro del cuadro total. Se verá por un lado, que pe~1~sulares y americanos se interpenetran y fecundan hasta alc~nz~ el tono ge~enco en la temática que desarrollan O la tendencia en que se mscnben: por eJemplo, en observación de Tamayo Varo-as que compartimos·_- "G ran _par t e d e Ios poemas del período que va entre 1::i1550 ' y 1590 están dedica~os ( szc) ~ ensalzar a funcionarios o a otros poetas, estudiando formas, ~lg~' as1 _como ªJustando las cuerdas para una buena instrumentación postenor ( ~iterat~ra peruana, I, p. 224). Asimismo, el mayor número de poetas - ' por eJemp · 1o, 0 dY la meJor .calidad de los poemas que se leen en El M aranon_, 1 1 . ~ . os e og1ados por ~eniantes, responden al módulo itálico, "y dentro de lo itah~o: Petr~rca" (lbzd}, tradu~i~~ por el portugués Enrique Garcés, quien llego al Peru antes de 1550 y v1v10 en América hasta 1589 vinculado ¡ . fl uenc1a · en los círculos cortesanos. (Véase Luis ' M Parecer, con m ·, ½s ª b · l .d ongu10, ore un escritor e og,a o por Cervantes... University of California Press 1960). Pe~o, ~?r otro. l~do, n~ es posible dejar de reconocer que, dentro de la genera_hzac1on a~m1tid~, q_~1enes dan muestra de un talento creador logran matices cno1los de d1ferenc1~c1~n que constituyen el acento criollo de la auténtica poesía peruana. Nuestro prmc1pal interés radica pues en aquellos autores q · · ¡ • , . ' ' ue supieron mteg:ar e sentido arhshco de la época (valores universales) con el interés americano de sus composiciones, en temas de ambiente O en el afl · t · d. • orarruen o d e Ia personal1.d a d m 1v1dual. Veamos. De los ~~et~s que figuran en El Marañón (crónica en prosa existente en el ~~seo Bntamco, y no poema, como dice Menéndez y Pelayo, ¿ 0 existió tamb1en el poema?), apenas si se puede mencionar algún soneto, como el <le 2 Un estudio exhaustivo sobre la "Academia Antártica" es ¡ d Alb T · ·d d G • e e erto auro Esquwi a Y lona de la Academia Antártica. (Edit. Huascanán, s. A., 1948). ' 263 �Pedro Paniagua Loayza ("Celebre el mundo, ¡ oh Marañón famoso!"), más virgiliano y límpido, aunque menos colorista y artístico que el de ''La casta abeja en la florida vega", atribuido a Miguel Cabello, Balboa por Diego de Aguilar. De los que ensalza Cervantes muy poco sabemos, como no sea de segunda o tercera mano, salvo el ya mencionado Enrique Garcés, loable traductor de Petrarca y Camoens, de quien leemos una valiosa "Canción al Perú" en la Antologia general . .. de Romualdo-Salazar Bondy. Dentro de la misma línea clasicista, donde se amasan Virgilio y Catulo, con Dante, Petrarca, Bembo, Camoens y Garcilaso, se halla Diego Dávalos de Figueroa, escijano que llegó a Lima en 1574. Su obra está contenida en una Miscelánea Austral (Lima, 1602) y una Defensa de damas, publicada al año siguiente y como parte, según la tesis de Luis Jaime Cisneros, de la anterior. La Miscelánea, serie de divagaciones eruditas y de todo género, en prosa, en diálogos y en verso, consta de 44 coloquios, al final de cada uno de ellos con un soneto, en los cuales se puede seguir el itinerario interior del poeta. La Defensa es un poema en seis cantos en octavas reales, sin intercalaciones eruditas o en prosa como ocurre con la Miscelánea. Pero es aquí, en los sonetos sobre todo, donde hay que hallar los altos valores de Dávalos de Figueroa, diestro versificador, lírico auténtico, primero y sin comparación entre los de su lugar y tiempo, en cantar las "cosas concernientes al amor", como dice en el coloquio VI, y en poner su alma en la intensa y meditada confesión: Buena es mi muerte, pues con ella vivo, y he de permanecer siglos sin cuento, y bueno es el furor de mi tormento, porque de su fiereza el ser recibo. ( Del coloquio V) 11 Además de la obra propia, hay en la Miscelánea un rico muestrario de los poeta,; de su tiempo, algo así como una "Silva de varia lección", lo mismo que una primera antología americana del soneto. De entre éstos merece destacarse uno que firma "Cilena" y que se incluye en la Antología de poetisas líricas de la Real Academia Española (Madrid, 1915, t. I, p. 82). ¿Cuál fuera inexpugnable o duro freno en potestad del brazo poderoso, podrá oponerse al curso poderoso del tiempo esquivo, de mis danzas lleno? Su vuelo muestra al parecer sereno, manso, agradable, dulce y deleitoso, 264 un móvil siendo rapto y riguroso de todas vidas el mayor veneno. Es un fuerte ministro de la muerte, de ilustres obras tenebroso nido ' de alegre vista y manifiesto engaño. Mas triunfa dél con alta y rara suerte Delio en SU¡ canto, y del voraz olvido, y yo en su nombre, sin contraste o daño. Suma Y compen,dio de la poesía peruana de la segunda mitad del siglo XVI es el P_arnaso ~ntartzco, que firma el sevillano Diego Mejía de Femangil y del cual dice Menendez y Pelayo: "aunque por la patria de su autor no sea americano, 1~ es por la tierra en que se emprendió y terminó ... " Mejía era hombre ,de fino temperamento y depurada cultura, además de poeta. Sólo se publico la prunera parte de dicho Parnaso (Sevilla, 1608), donde, además de la notable traducción de Las H eroídas de Ovidio, se incluye el famoso "Discurso en loor de la poesía", de una poetisa anónima, según se conjetura. El "Discurso"_ es como un ensayo de doctrina e historia poética, de sobria inspiración y aqmlatada forma, dentro de un plano de universalidad que inte<rra con pareJO ~1vel, la teoría con la práctica, al par que, en lo local y ameri~an~, ha convertido en documento imprescindible de información y juicios de valor. Ad_em~s, si el "Discurso" fuera realmente de "una señora principal de este R~mo , como la presenta el mismo Mejía, la autora tendría el mérito de ser el pnmer ~aeta de categoría respetable nacido en el Perú, así como la primera de la sene de grandes poetisas de América. . No podemos abandonar el siglo XVI sin dedicar unas líneas complementanas a Mateo Rosas de Oquendo, de quien ya hemos hablado al estudiar la sátira en la Nueva España. 3 Interesan ahora tres composiciones suyas: un c'Soneto a Lima", una "Sátira a las cosas que pasan en el Perú" y un extenso poema en endecasílabos blancos titulado ciLa victoria naval perutina", publicado por Vargas Ugarte en Rosas de Oquendo y otros (Lima, 1955). En las tres, la vena satírica de Oquendo mezcla lo personal, lo social, lo histórico, lo pop_ular y lo culto. E~ la "Sátir~" denuncia los falsos títulos de nobleza que exhiben algunas fam1has de apellidos que denotan alcurnia: 1 Véase mi estudio La poesía en la Nueva España durante el siglo XVI (en Universidad, No. 60, pp. 205-209). 265 �y en las paias del Perú ¡ qué de bastardos que pare! ¡ qué de Pero ISánchez dones! j qué de dones Pero Sánchez! ¡ qué de Hurtados y Pachecos! ¡ qué de Enríquez y Guzmanes! ¡ qué de M endozas y Leivas! ¡ qué de V e/ascos y Arda/es! entre los que de oírla ya lo estaban; turbóse el orbe, esdrujulante y fiero, los acéntricos polos se resuelven, complícanse las furias infernales, rugen los hipocondrios estantíos, del valumado y tierno Marte airado. De las mujeres da cuenta de sus habilidades en trabaj~s domésticos: Unas hilan plata y oro, otras hay que adoban guantes, otras viven de costuras, otras de puntas y encajes, otras de pegar botones y otras de hacer ojales. H ay bu rla, l·ronía, sarcasmo, resentimiento y hasta exageración . en ,esta sátira, pero es rica en detalles de época y en observaciones de la ps1cologia humana y la conducta social. Abunda en enumeraciones de dive~sos géneros, a las_ ~ue sirve con nutrido vocabulario, que resulta del nombramiento de cosas, ofi~10s, hechos etc. con la mordacidad propia de quien hace "descargos de conc1en. " c~mo 'dice en el tercer verso. Actitud similar, si bien con nota más burcia, '"dd lona y meditativa, se observa en "La victoria naval peruntma , ,~n e, parafraseando uno de sus versos, "ríe y burla y trisca como humano , so~re _un que envuelve sus acusaciones al Virrey, la V1rrema fo ndo de dolor y deseno-año b • • l' l lt ' de Castro actor principal de la batalla contra el pirata mg es en e y Beran , U ". 1 golfo de la Gorgona. El poema en sí -opina Vargas_ garle_por a ver·¡· ., ni' por su estructura ofrece nada notable s1 no es la fac1hd;1d en ms1 1cac1on . , ventar vocablos y expresiones que, en general, no disuenan a los 01dos ~aste¡¡ " El uso del neologismo y la fidelidad histórica, salpicada de reflex10nes anos . . • d personales, son aq uí las notas más visibles. Pero no escasea en mventivas e · · resueltas en imágenes y adjetivaciones como "verso burladero . .. Y mgemo, h · 1 " " · , retrompican 1e,, , "mundo orbicular" , "fulgúrea madre", "pee os mus1ca.es . ., sof'1s11•ea,, , ''musa machorra" , y muchas más, donde conviven . . . lo popuf acc1on m lar y lo cultista, la ironía y la gravedad, el sarcasmo y la malicia Jocosa: Faltó el aliento a la purpúrea fama y cayóse en el suelo amortecida, 266 Rosas de Oquendo es digno precursor de la vena satírica que dio a Perú figuras como Juan del Valle Caviedes, Terralla, Larriva, Segura y otras no menos dignas de mención. La poesía lírica re li giosa del Virreinato del Perú no ofrece composiciones o figuras de alta calidad hasta llegar a Toribio Bravo Laguna, a mediados del siglo XVIII, si se considera a La Cristíada (1611), de Diego de Ojeda, dentro de las variedades de la epopeya. Algunas primicias de la tradición popular del villancico, la copla o el cantar perduran en las poesías de Sor Juana de Hazaña que publica Vargas Ugarte en Rosas de Oquendo y otros, donde hay también ingenuas y límpidas endechas, aunque sin vuelo lírico, y unos ''Coloquios con Dios", de Sor Paula de Jesús Nazareno, llenos de lugares comunes. De entre los "místicos" que publica Ventura García Calderón, merece destacarse el ya mencionado Diego Mejía de Fernangil, quien en la segunda parte de su Parnaso Antártico (aún inédito; Ms. en la Biblioteca de París) da, de su propia cosecha, una serie de 200 sonetos, de los cuales 153 comentan las estampas con que el padre jesuita Jerónimo Natal había ilus• tracio la Vida, Pasión y Muerte de Jesucristo, y otros 47 son de asunto más íntimo y hasta ascético, como los califica Tamayo Vargas, y no místico, "pues se detiene en la descripción religiosa y no llega a la confusión del alma con Dios". Los sonetos que llevan los números 10 ("Angel custodio mío, vos, sin duda") y 176 ("Todas las veces que por mí, deshecho") suelen ser los más apreciados por los críticos. La producción poética del siglo XVII peruano se reparte en varias tendencias, de las cuales las más importantes son: a) prolongación de la escuela clasicista; b) barroquismo; e) poesía religiosa, en diversas formas de estilo; d) sátira. No hablarnos de una sucesión de escuelas, porque no la hubo, ni de límites cronológicos precisos, puesto que es común la alternancia y la interpenetración de formas. Autores hay, como Juan del Valle y Caviedes, la figura máxima del siglo, en quien se dan todas estas manifestaciones juntas. Aquí no estudiaremos a los poetas barrocos, seguidores de Góngora, porque serán tratados en el capítulo pertinente. Tampoco hablaremos de los religiosos, porque carecen de valor artístico, y, cuando los tienen, es porque la forma, clasicista o barroca, supera al contenido. De modo que no los estimamos por 267 �el tema religioso, sino por la expres10n en que ese tema se vierte. Quedan, por tanto, los poetas clasicistas y la sátira. O, mejor dicho, un poeta representativo para cada una de estas tendencias : Amarilis y Juan del Valle y Caviedes. Lo demás es, con justas palabras de Luis Alberto Sánchez, m'3ra "turba de rimadores", los más productos de un ámbito cortesano y académico, de celebraciones y certámenes de significado ocasional. Conocida es la Academia del Príncipe de Esquilache, llamado el virrey-poeta,' que gobernó el Perú desde 1615 a 1621, continuador de la Academia Antártica del siglo XVI (se dice que presidida entonces por un tal Falcón) y precedente de la del virrey Castell-dos-Rius, en el siglo XVIII. Pero el Príncipe de Esquilache pertenece por entero a la literatura española (de influencia italiana) . No se interesó por las cosas del Perú, por lo menos literariamente, aunque bien puede marcar el paso o transición de la influencia renacentista y europeizante al barroquismo gongorino, conceptista y criollo. Entre los poetas elogiados por Lope de Vega se destaca, con rasgos nítidos y valores de categoría universal, la figura anónima -se supone que es una mujer- que la historia literaria conoce con el seudónimo de Amarilis, de la cual se sabe que es peruana y no mucho más. Es autora de una "Epístola a Belardo", composición en silvas, que Lepe de Vega publicó en su edición de La Filomena en 1621. El enigma del nombre, no identificado aún, si bien se han propuesto varios, ha hecho correr mucha tinta de erudición. Y este interés en saber algo sobre la misteriosa autora absorbió a la crítica en el detalle anecdótico, con menoscabio de la atención artística del poema. Una exposición completísima sobre esta cuestión puede hallarse en Alberto Tauro, Amarilis indiana (Lima: Ediciones Palabra, 1945). El contenido de la "Epístola" consiste en una declaración amorosa -pura, platónica, a distancia, "amor sin esperanza", dice la autora a Lope de Vega, a quien conocía de oídas y no de vista, venida de 11 otro mundo y otro clima" hasta ese rincón americano, "donde el Sur me esconde", según el logrado verso de la tercera estrofa. Amor abierto, sincero, dentro de la pureza de su estado virginal, amparado en el valer del destinatario, escudo defensor de ese "descubrimiento a ti, y a mi dañarme", si, como cándidamente se expresa, "el amarte sin verte fuera culpa". Completa ese motivo primero y fundamental, algún dato velado sobre la patria, estado y familia de la poetisa, "porque sepas quién te ama y quién te escribe", con referencias a la obra de Lope y un despliegue de alusiones, típico de la erudición humanística y renacentista. La metáfora, la imagen, la comparación y el adjetivo necesario y justo, dan al poema un todo mesurado, de gravedad respetuosa y natural aliento, claro, directo, limpio y sincerol como ' S. 268 AURELIO V1RÓ de una co~versación presente en el ámbito de una respetable casona señorial. Hay segundad Y madurez en el manejo del verso sencillamente clásico donde la efu_sión lírica se integra muy bien con el juici~ conceptuoso, el sentimiento reflexivo Y el apropia~o uso mitológico. Luis Alberto Sánchez, después de d~s~a~ar que. Amanhs resalta como la más dulce y pura voz lírica del coloma¡e (La literatura peruana, III, p. 55), que es "una de las más altas expresiones líricas de nuestra literatura no sólo colonial sino de todos los tiempos" (!bid, P· 58), concluye: "La fineza del verso,' la dulzura del tono lo desesperado del sentimiento (sic), la maestría de la composición, la riq~eza d~l . saber, hace~ de Arnarilis exquisita maestra de lirismo, al margen de lo tnvial del colomaje. Bastaría, en su abono, apuntar que ella es la única rimadora, qu~ h_abl~' del _amor sin ambages; del amor al parecer proscrito de la poesia vmemal (!bid, p. 61) • También Menéndez y Pelayo levanta el mérito de esta "elegante epístola", donde no ve "el menor vestigio de mal g-usto ni de amaneramiento", a "la mejor pieza poética del Perú en sus prime;os ti;m_ pos"• El ilustr_e polígraf~ encuentra que en e11a "todo es natural, llano y de"coroso, con cierta senci11a gravedad y no afectado señorío ... " , con versos notables unos por la gala, bizarría y aun despilfarro de la dicción semejante ~ l! del mi~mo Lope y a la de Valbuena, otros por la suave y afect:osa modestia . P~r fm. la ~~mpara a la epístola con que "El Fénix de los Ingenios" Je contesto Y dice: Por esta vez perdone Lope: la humilde poetisa ultramarina lleva la palma" (Historia de la poesía hispanoamericana, cap. IX; ed. Nacional de 1948 : vol. II, pp. 81 -90) . (Quesada, El primer virrey-poeta en América, Madrid, 1962). 269 �CULTURA Y LETRAS DE LA GENERACIÓN COLONIAL CRIOLLA (1564-1594) SAÚI. SmIRSKY U niversity of Pittsburgh 1. La Cultura AÑos DE LA generación de 1564 1 se afirma la primacía cultural de los dos primeros virreinatos, el de México y el del Perú. Los dominios antillanos continúan decayendo en importancia, y las restantes regiones de Hispanoamérica se van conquistando y colonizando gradualmente. El trasplante cultural se continúa en forma intensificada. Las manifestaciones propias de la nueva cultura se hacen más evidentes. Un acontecimiento de importancia decisiva para los destinos de Hispanoamérica lo constituye la cédula de Felipe II que ordena que las encomiendas dejen de ser hereditarias. Este hecho concluye por eliminar del poder a los primeros conquistadores y a sus descendientes, al par que da oportunidad a la aparición en la escena activa al nuevo tipo humano llamado "criollo". El DURANTE LOS 1 Hemos aplicado, en nuestra investigación de la cultura y letras coloniales, el esquema generacional inaugurado por Pedro Henríquez Ureña en Las corrientes literarias en la América hispánica (México, 1949), que divide el quehacer histórico hispanoamericano en generaciones de 30 años cada una. Nos hemos atenido también a la rectificación de José Juan Arrom acerca de la fecha con que se deben iniciar los años de predominio de la primera generación: "Nótese, empero, que en todos los casos se toma el año 1492 como punto de partida. Y ahí está, a mi parecer, el error. Las generaciónes no parten de 1492: la historia sí pero las generaciones no. Sería puro dislate perder de vista que con el viaje de Colón América entra en la historia de Occidente. Pero ese evento, a pesar de la capital importancia que tiene en nuestra cultura, ni comienza ni termina una generación ( ... ) Los años de predominio de esa generación comienzan realmente en 1474". (JosÉ JUAN ARR.oM, Esquema generacional de las letras hispanoamericanas, Bogotá, 1963). El presente artículo investiga los años de predominio de la cuarta generación literaria hispanoamericana, la primera generación lite:raria criolla, 1564-1594. 271 �rasgo más importante de esta generación es, por tanto, la pri~era actuación efectiva de esos hombres nacidos en América, esto es, de los cmdadanos nativos de la cultura conquistadora, quienes, por lo demás, surgen en un momento crítico de ésta. Se están consolidando y definiendo los rasgos de la nueva cultura, en la conjunción de las variantes indígenas y peninsular, en su lucha y armonía entre sí y en sus soluciones frente a la variante naturaleza. Moldeados por tal ambiente, los nuevos pobladores formarán parte del proceso y procurarán plasmarlo según sus deseos. Frutos de choques y acomodaciones, en socioculturas heterogén~as, en su sicología y pensamiento los criollos deberán vivir el complejo mundo cultural que les rodea. Arrom define así al criollo: Volviendo, pues, a la metáfora, los criollos somos las cepas que en cultura americana fue dejando la cepa cultural española en fecundo cruce cultural con cepas de acá. 2 Y así volvemos a donde comenzamos: criollo, en lengua española, es un término que designa distinciones de carácter cultural. Los criollos somos los que, sea cual sea el color de nuestra pi,el, nos hemos criado de este lado del charco y hablamos y pensamos en español con sutiles matices americanos~ª Aceptamos la definición del profesor cubano, pero nos parece que conviene matizarla. El criollo de las regiones con densas masas indígenas acusará, con mayor evidencia que en los dominios de escasa población india, el aporte cultural de las culturas aut6ctonas. Además, el trasplante de la cultura española permitió la entrada de elementos de otras culturas de Occidente, si bien ya traspasados con las modalidades peninsulares. El poeta español Eugenio de Salazar destacó varias de esas contribuciones europeas: Y a nos envía nuestra madre España de su copiosa lengua mil riquezas que hacen rica aquesta tierra extraña; también Toscana envía las lindezas de su lenguaje dulce a aqueste puesto que en breve estará lleno de proezas, y ya acudiendo la Proencia a aquesto su gracioso parlar le comunica y presta de su haber un grande resto; también lleg6 la Griega lengua rica.' 2 ARRoM, p. 39. 3 JosÉ JUAN AR.ROM, "Criollo: definición y matices de un concepto", Certidumbre de América (La Habana, 1959), p. 26. , " EuGENIO DE SALAZAR, "Epístola al insigne Fernando de Herrera", en ALFONSO MEN• 272 Amén de las lenguas europeas, se introducen los conflictos religiosos y los filosóficos que eran de actualidad en el mundo occidental de entonces. El ens~yo utópico del obispo Quiroga, basado en la Utopía de More, es un primer eJemplo de influencia inglesa, y el erasmismo de Zumárraga y Bejarano revela la identificación de algunas de las personalidades más singulares de las primeras generaciones de Hispanoamérica con figuras e idearios europeos. Los criollos pertenecieron a todos los gnipos sociales. La primera acepción del vocablo de evidencias de este hecho: Tenemos, pues, que antes de terminar el siglo XVI, era común y corriente el uso de la palabra criollo por todo el Nuevo Mundo. También que, en todos los casos citados, la calidad de criollo la confería el haber nacido en el Nuevo Mundo, de ascendientes venidos del Viejo, sin importar el color de la piel, el estado político o la condición social.5 El mestizo, personalidad nueva y original, matizará fuertemente a Hispanoamfrica. Aunque por lo general no halló cabida dentro de la clase poseedora, arraigaron en él los rasgos de las culturas indígenas y española. El indio, excluyendo al que se recluyó en las montañas y selvas, adquirió también una nue;a pe:sonalidad. Su religión y las prácticas de ésta se caracterizarán por el smcretismo; su comportamiento social seguirá los patrones de una raza supeditada a los intereses de blancos y mestizos; se europeizarán parcialmente sus costumbres y atuendo. Tenuamente, cristalizan rasgos que serán típicos de todos los crioIIos; por ejemplo, muchos son los bilingües: Luego, hablan la lengua Castellana tan bien como nosotros la hablamos, y ellos la suya propia Mexicana. Esto, porque es notable, lo notamos los que de España a México venimos, que allá ni lo sabemos nii alcanzamos.6 El español hablado en América: ya ha adquirido matices propios: Para evitar suspicacias será mejor comenzar con un testimonio que no puede ser tachado de parcial, el de Amado Alonso, quien dice: "Fernán DEZ PLANCARTE, Poetas novohispanos. Primer siglo (1512-1621) (México, 1942) pp. 54-55. ' 8 ARROM, "Criollo: definición y matices de un concepto", Certidumbre de América, p. 12. 8 JUAN DE LA CuEvA, ¡¡Epístola al Lic. Sánchez de Obregón, primer corregidor de México", en MÉNDEZ PLANCARTE, Poetas novohispanos. Primer siglo (1521-1621 ), p . 16. 273 HIB �González escribe como el legítimo mexicano; y como la h se aspiraba en México .en el siglo XVI con regularidad, me inclino a aceptar que la aspiración de la h en sus versos es un rasgo mexicano practicado por él (. . .) el seseo de las rimas de González de Eslava era ameri::ano" . . .1 Conjuntamente con los criollos, claro está, componían la población de cada dominio los venidos de España. Dentro de la clase poseedora, formaban el componente de más poderío tanto en la superestructura administrativa como en los altos cargos de la jerarquía eclesiástica. Sin embargo, no todos ellos fueron funcionarios burocráticos o seglares. Fue constante la inmigración de españoles en todas las generaciones de la época colonial. Su cosmovisión y patrones fueron determinados por el aprendizaje cultural en España, y con harta frecuencia su anhelo fue regresar a la tierra nativa. Este último es el indiano, tan popularizado hasta en obras literarias. Desde una perspectiva americana, pertenecieron también al mundo cultural de Hispanoamérica cuando se debatieron entre el amor a la primera patria y el apego al hogar nuevo. Como indica Germán Arciniegas, ' 1Los soldados, los artesanos, los labradores, venían para hacerse americanos. El gobernador y la gobernadora, para regir españolesn. 8 La singularidad cultural de Hispanoamérica fue a menudo poco apreciada o incomprendida por el peninsular. El español que se comportó de tal forma, y que, por tanto, no se dejó influir por el ambiente, no puede ser considerado americano. La crisis cultural producida por la tensión entre los primeros conquistadores y los funcionarios reales, en las generaciones de 1504 y de 1534, se convierte ahora en el conflicto criollo-gachupín. Esta constante se intensificará en todos los órdenes de la cultura, y la crisis cultural se resolverá con la gesta de la Emancipación. Con la aparición de la primera generación criolla y la cristalización de la cultura conquistadora, se afirma un proceso paralelo : el de la intensificación del interés local y regional. El aislamiento había caracterizado desde un principio a todos los dominios españoles. Al desarrollarse las nuevas socioculturas, se comenzaron a sentir fuertemente los conflictos económicos y políticos entre cada dominio y la Metrópoli, y entre los dominios. Por lo demás, dentro de cada sociocultura, la inestabilidad de la estructura socioeconómica escindió de inmediato a los habitantes. A la vez, los criollos se sentían unidos frente a la superestructura española, por participar de una tradición que ya se empieza a considerar arraigada y de la que no participa el gachupín. El pasado indígena 7 JosÉ ROJAS GARCIDUEÑAs, en FERNÁN GoNzÁLEZ DE EsLAVA, Coloquios espirituales y sacramentales, Colección de Autores mexicanos1 LXXIV (México, 1958), p. 13. 8 GERMÁN ARCINIEGAs, Este pueblo de América (México, 1945), p . 53. 274 pre-colombiano; las peripecias de la Conquista, y sus héroes; y la gesta colonizadora, conformaron rasgos que singularizaron al criollo y que afianzaron el sentimiento natural de vinculación especial con el ambiente local en que había nacido. Los criollos pertenecieron a dominios que eran ramas del tronco imperial español. El destino de sus "patrias chicas" dependía de las directivas, peninsulares. España, luego de encauzar una labor extraordinaria de rápido trasplante de sus instituciones básicas, exitosamente logrado en el espacio de dos generaciones en los dos virreinatos más importantes, frenó, al finalizar el siglo XVI, la dinámica de su actuación. Fue imposible, tanto por razones internas como internacionales, que España, amén de dotar a sus nuevos dominios de las instituciones hispánicas, las enriqueciera con el número y calidad que gozaban en la Península. Por lo demás, las variantes americanas imposibilitaron también ese logro. No se podía enviar una cantidad suficiente de inmigrantes colonizadores, y las barreras geográficas presentaban límites insalvables. 9 El esfuerzo español cristaliza, por ello, en México y Perú, y aun allí, sólo en los conglomerados urbanos más importantes. El carácter de cultura conquistadora motivó la descontinuación pertinaz de la dinámica del trasplante. La Corona no podría crear dominios de alta cultura que desvirtuaran su función de proveedores de la economía peninsular. La explotación del indio y del esclavo negro sólo permitía una relación de tipo mecánico, de conveniencia, entre poseedor y poseído. La paralización del desarrollo de las instituciones coloniales, y sus rasgos ,e imperialistas", determinaron una nueva variación en el proceso cultural de Hispanoamérica. La Corona procuró, en los últimos años de la generación de 1564, el mantenimiento estático de las formas culturales en el continente americano. El cambio cultural es una constante, no cabe duda. Sin embargo la acción oficial de la Metrópoli consiguió evitar considerablemente que se continuaran modificando las socioculturas de Hispanoamérica; y ésta cruza, con la generación de 1594, un nuevo gran codo histórico : La fresca libertad de espíritu, el anhelo de creación 11 aventura, de invención de temas, de comprensión de lo indígena, que cmacteriza el siglo XVI se estanca ya en el siglo XVII. A una época dinámica la sucederá otra perezosa y estática.10 9 CHARLES GRIFFIN, "Tbe Significance of Native Indian Culture in Hispanic America", Concerning Latin American Culture (New York, 1940), p. 121. 10 'MARIANO PICÓN-SALAS, De la Conquista a la Independencia (México, 1944), pp. 86-87. 275 �2. Las Letras vasallos que lo que entonces fuimos dominando a otros: porque aquella libertad y señorío era sin la luz de la doctrina evangélica, y esta servitud y vasallaje es con ella." a. La Crónica Recientes aún las luchas de la Conquista y las guerras civiles, se siguen escribiendo crónicas. Continúa en esta generación la constante que habían iniciado Colón, Cortés y Bernal Díaz: escribir crónicas ( o cartas y relacioni;;s) para defender un propósito, a menudo de interés personal, o promulgarlo. La diferencia que se advierte entre las crónicas de esta generación y las anteriores es que presentan nuevos puntos de vista. La generación de 1564 dejó un asombroso legado literario mestizo. Ellos, conjuntamente con los indígenas, sintieron más cabalmente el proceso de creación de la heterogénea cultura conquistadora. Ellos precisan registrar la historia de América; los criollos blancos no sufrieron tanto, en ésta, la primera generación de las letras criollas, la gestación de una nueva realidad cultural. 1) La Crónica del Criollo Mestizo a) Perú: i) El Inca Garcilaso de la Vega (1539-1616) Se hace hincapié, por lo general, en el hecho de que el Inca Garcilaso haya sido mestizo, sin especificar claramente el peso que tenían en él sus dos cu'lturas heredadas: la incaica y la española. No basta señalar que haya sido mestizo para comprender la personalidad de una figura tan compleja. Ni tampoco su actitud frente a las diversas socioculturas indígenas del Perú. A nuestro entender, el rasgo fundamental en el Inca Garcilaso es su cosmovisión criolla. Para él resulta sumamente palmario que la Conquista es un hecho irremediable y que no se puede volver al pasado. Pero como no se puede prescindir de él, uno de los propósitos que guían su voluntad es el de retraer o actualizar ese glorioso pasado incaico; es decir, hacerlo presente otra vez, lograr que se pondere su valor, hacerlo presencia viva y constituirlo en tradición del Perú y aun de España. Todo, claro está, con los ingredientes superiores de la Conquista espiritual, como puede verse en la dedicatoria al rey de España de su traducción de los Diálogos de Amor ( 1590) de León Hebreo. Declara allí que los incas están subyugados por las fuerzas peninsulares, pero que esa condición es preferible a la que prevalecía con _anterioridad a la Conquista, porque ésta trajo "la luz de la doctrina evangélica": La cuarta y última causa sea el haberme cabido en suerte ser de la familia y sangre de los Incas, (. . .) tenemos en más ser ahora vuestros La fe católica del Inca parece auténtica; se hace clérigo y llega a indicar que la conversión de su madre la hacía más ilustre que su "sangre real de tantos incas y reyes peruanos" .12 Fue capitán en guerras que tuvieron lugar en Europa, no en América. Su obra intelectual y su preparación humanística indican su solidaridad con la cultura española y europea. Además, su carácter de criollo resalta en su actitud a favor de los Pizarras y de los conquistadores, en contra de los virreyes, en especial el virrey Toledo. 13 El Inca Garcilaso se quejó con frecuencia de estar sumergido en un estado de pobreza. Al parecer, su penuria no era tanto material como anímica. Se consideraba merecedor de una situación privilegiada porque era descendiente de Incas. No regresó al Perú porque no se le otorgó una encomienda o corregimiento que pudiera dotarle de los privilegios que creía merecer. Hijo de conquistador y de princesa india, Garcilaso fue en Hispanoamérica un primer gran ejemplo del criollo resentido. La singularidad de su actitud radica en que también él deseaba una cultura conquistadora, en la que se reconociera su genealogía. Una mitad de la personalidad de este criollo mestizo sueña con las grandezas incaicas, de las que provenía el título que la nueva cultura no reconocía adecuadamente. Vive así los conflictos de una cultura heterogénea, anclado en una etapa histórica en la que tiene que aprovecharse de las instituciones dominadas, y se siente vinculado a ellas, pero se transporta imaginativamente a la cultura de su madre, una de las tradiciones autóctonas de la nueva cultura. Adopta el seudónimo literario con que es conocido hoy para sobresalir en España por su singularidad, pero también para resaltar su nobleza: la inca. De ahí que cuando declara que los españoles ganaron su tierra,14 nos está entregando sólo una mitad de su ser. Se le olvida mencionar que su padre había sido español. Espíritu selecto y aristocrático, posiblemente deba explicarse por ese sentimiento aristocrático el hecho de que no haya muerto entre sus indios, o por lo menos en el Cuzco. En los últimos años de su vida creció en él la añoranza por su tierra nativa. Hombre retraído, arraigado en España, autor de la traducción de una obra perfectamente renacentista, los Diálogos de amor de León Hebreo, y de una 11 INCA GARCILASO DE LA VEGA, CXXXII 11 !bid. 13 !bid. :w Ibid. Diálogos de amor, Biblioteca de Autores Españoles, (Madrid, 1960), p. 7. Los comentario.s reales de los Inca.s, CXXXIV, p. 7. Diálogo.s de amor, CXXXII, pp. lvii-lix y pp. 400-402. La Florida del Inca, CXXXI, p. 31. 277 276 �historia artística, en gran parte figurada, La Florida del Inca ( 1605), se dejó llevar por los recuerdos infantiles y recreó, en letras imperecederas, sui generis, los rasgos culturales de los incas. Logró revelar así la riqueza cultural de un mestizo de sangre real, cuya procedencia materna y paterna le hacía poseedor de los tesoros occidentales y de los autóctonos de América. En este sentido, fue un testimonio vivo de la tragedia histórica que había ocasionado la Conquista. Se tenía que escribir la historia incaica para salvarla del olvido, y este mestizo, representante de las dos culturas, no había sido dotado de los poderes para controlar, en Hispanoamérica, el destino de las socioculturas que reunían, en desarmonía, esos dos patrimonios culturales. Al mencionar, en su dedicatoria a los Diálogos de amor, los "males" que acompañan a los "bienes", el Inca consignó, a mi parecer irónicamente, su visión atormentada por la dicotomía que separaba a las dos culturas que vivían en su propia intimidad sicocultural: universo nuestra patria, gente y nac1on, ( ... )".18 Se dirige a los habitantes del Perú, llamándose "su hermano, compatriota y paisano". 19 Más aún, expresa su fe en la futura creación cultural de sus compatriotas : Para los cuales no falta habilidad a los mestizos hijos de indias y es- pañoles o de españoles e indios. Y a los criollos oriundos de aclÍ, nacidos y connaturalizados allá.20 El Inca Garcilaso sabe que con Hispanoamérica los habitantes del Perú han entrado en una cultura nueva. Llega a reconocer que, por su contextura, ésta es superior: Y de camino es bien que entienda el mundo viejo y político que el nuevo a su parecer bárbaro, no lo es ni ha sido sino por falta de cultura (. . .) la nuestra, antes inculta, hoy por tu medio cultivada (. .. ) 21 Y el favor que pretendo y espero es para que todos los de aquel Imperio, así indios como españoles en general y en particular, lo gocen juntamente conmigo, que cada uno de ellos lo ha de tomar por suyo propio, porque de ambas naciones tengo prendas que les obligan a participar de mis bienes y males, las cuales son haber sido mi padre conquistador y poblador de aquella tierra, y mi madre natural de ella, y yo haber nacido y criádome entre ellos. 15 Aún así, su propósito es siempre criollo. Busca la integración de las dos culturas y de los tres elementos raciales. En Los Comentarios reales de los Incas (primera parte, 1609) '" incluye un prólogo dirigido no sólo a sus incas sino también a los mestizos y criollos (blancos) del Perú. Lo titula "Prólogo a los indios, mestizos y criollos de los reinos y provincias del grande y riquísimo imperio del Perú". Da como primera razón para escribir su obra la le de enterar "al universo" de la belleza y riqueza de la naturaleza peruana, de la religiosidad de sus habitantes y de la grandeza de su tradición incaica." Criollo hasta los tuétanos, orgulloso de la tradición de su "patria chica", quiere que llegue a formar parte del repertorio de Occidente. No cabe duda que estamos frente a un auténtico hombre de Hispanoamérica, cuya vinculación esencial es su tierra nativa, su Perú: "La primera, por dar a conocer al Prevé que su obra es la de "principiante"; su misión personal es la de mostrar el camino cultural a sus compatriotas. El Inca es quizá quien da comienzo a la constante del americano en busca de la expresión propia. Tiene fe en la capacidad de sus peruanos y les pide que se ejerciten en la tarea de esa expresión propia. El lector no puede menos que pensar en lo que después propugnaron, entre otros, Andrés Bello, Echeverría, Alfonso Reyes y Pedro Henríquez U reña : A los cuales todos como a hermanos y amigos, parientes y señores míos ruego y suplico se animen y adelanten en el ejercicio de virtud, estudio y milicia, volviendo por sí y por su buen nombre con que lo harán famosa en el suelo y eterno en el cielo.u ( . . .) a todos los indios, mestizos y criollos del Perú, para que, viendo ellos el favor y merced que los dis- cretos y sabios hacían a su principiante, se animasen a pasar adelante en cosas semejantes, sacadas de sus no cultivados ingenios. 23 El Inca Garcilaso también se destaca en las letras de Hispanoamérica por otros motivos que le dan una importancia capital. Ante todo, los valores de su 18 lbid. lbid. 2 º Ibid., pp. 11-12. 21 Ibid., p. 12. n !bid. 23 Ibid. Diálogos de amor, CXXXII, p. 250. 11 ª Ibid. Diálogos .. . , CXXXII, p. 13. u La segunda se publicó después de su muerte con el título de Historia general del Perú (1617). 11 278 INCA GARCILASO, Los Comentarios . .. , CXXXIV, p. 11. 279 �estilo: todos los críticos reconocen la maestría con que se expresa. Con Francisco de Terrazas, también de esta generación, es el criollo que por primera vez aúna el sello de la originalidad americana con el conocimiento profundo de la cultura occidental. Su humanismo renacentista y el conocimiento de la cultura clásica son evidentes. La Florida aporta la creación de una crónica en función artística; es casi novela, parte de una constante que comenzó en la generación de 1534 y que se prolongará a lo largo del periodo colonial. Garcilaso, el Inca, fue a la vez ciudadano del mundo y patriota peruano: logro no muy repetido, por desgracia, en Hispanoamérica. De acuerdo con nuestro concepto de la cultura, hemos insistido en aspectos que nos han permitido hacer resaltar la personalidad y la obra del Inca Garcilaso en cuanto a su cosmovisión y conformación sicocultural. Sostenemos que, a pesar del alto valor y significado de su historia de la cultura incaica, debe merecer más estimación de la crítica literaria la expresión de su peculiar y criolla personalidad. Además, es preciso comprender ésta para enjuiciar su visión de la cultura incaica. En realidad, urdida su histo~ia por los recuerdos de la infancia y la lectura de otros autores, pero en especial llevado de su amor por la cultura materna, Garcilaso forja una utopía incaica, una sociedad imaginada por el escritor desde sus pupilas metizas y humanistas. La grandeza indígena que nos pinta es la exclusiva_de sus familiare~; l~~ otras socio-culturas indias se caracterizan por la barbarie y la desorgamzac1on. El "mitimae" es descrito como hecho afortunado para las tribus sometidas, y Garcilaso hasta pretende que se aplicó con prudencia y circunspección. Los incas hablan establecido una cultura conquistadora y Garcilaso de la Vega trata de integrar la historia del Perú, señalando la continuidad que representa la sumisión de tribus bárbaras por la gran cultura inca, preparación para la eventual conquista española: Viviendo o muriendo aquellas gentes de la manera que hemos visto, permitió Dios Nuestro Señor que de ellos mismos saliese un !~~ero del alba que en aquellas oscurísimas tinieblas les diese alguna noticia de la ley ~atura/, y de la urbanidad y respetos que los hombres debían tenerse unos a otros, y que los descendientes de aquél, procediendo de bien en mejor, cultivasen a aquellas fieras y las convirtiesen en hombres haciéndoles capaces de razón y de cualquiera buena doctrina; para que cuando ese mismo Dios, sol de justicia, tuviese por bien de .enviar la luz de sus divinos rayos a aquellos idólatras, los hallase no tan salvajes, sino más dóciles para recibir la fe católica, (. . .) " 24 280 ]bid . Los Comentarios .. . , CXXXlII, p. 25. Para concluir, en Garcilaso tienen el Perú e Hispanoamérica el primer criollo que vive en su angustiada personalidad la marca del habitante de una cultura heterogénea, fruto de una conquista, poseído por la nueva cultura pero atraído entrañablemente por la tradición de un pueblo cuya sangre lleva, subyugado y destinado a desaparecer en la conjunción con la cultura del trasplante, para que se cree algo nuevo. ii) Felipe Guamán Poma de Aya/a (1526-m . después de 1613) En El primer nueva crónica y buen gobierno hallamos la pupila del mestizo que a la descripción de las grandezas del imperio incaico añade la marcada hostilidad por el conquistador español. Pinta los sufrimientos del indio subyugado por la cultura conquistadora y no encubre su resentimiento con la Iglesia. A la vez, imprime poesías quechuas de su tipo y procura conservar los últimos alientos de la cultura conquistada. Sin que se vea en él la prestancia genial del Inca Garcilaso, tiene sin embargo gran valor porque agrega al dato de Garcilaso, puente entre las dos culturas, la nota del mestizo cuya vinculación esencial es con el pasado vencido. b) México: i) Fray Diego Durán (1538?-1588) La constante de la Conquista espiritual, misionera, y de compenetración íntima con la cultura indígena, continúa en la obra de Fray Diego Durán, Historia de los Indios de Nueva España. A tanto ha llegado la comprensión del indio que el estilo de la crónica de Durán se indianiza, tratando de reflejar, en lo posible, la lengua y la cosmovisión indigena en la lengua española: Y pocas obras, por ejemplo, de tan auténtico sello indio en que hasta la prosa española parece haber involucionado hacia las formas más estáticas o difusas del estilo azteca, ( . . . ) Es un estilo, ya tan ajeno de lo puramente occidental, el de este buen mestizo metido a fraile, que su primer editor, Ramírez (1867), definía la obra diciendo que es "historia radicalmente mexicana con fisonomía española" ( . . .) 25 Obra criolla, tiene el valor, además, de servir de lazo entre 1a cultura trasplantada y la autóctona. Obras como la de Durán prestaban la colaboración de las letras a la tarea de edificar una nueva cultura que alcanzase a todos sus habitantes. 1 g PrcóN-SALAs. p. 75. 281 �ii) Hernando de A/varado Tezozómoc (c. 1520-c. 1600) Aunque nació en un año que cae dentro del quehacer de la generación de 1534, lo incluimos en ésta por la fecha de publicación de su Crónica Mexica- na, 1598. Hijo de Cuitláhuac, penúltimo emperador de los aztecas, su es~aso conocimiento del castellano impidió que creara una obra que sobresaliera por su estilo. Sin embargo, consideramos que su historia debe inclu~r~e en un estudio de las letras de Hispanoamérica porque nos revela magníI1camente la tradición que los indios aportaron a la nueva cultura, desde su propio punto de vista. Se destaca así, por lo demás, la cualidad artística natural a las le~ yendas y mitos de todo pueblo: La crónica de Tezozomoc presenta la leyenda en su prístina sencillez; tiene el sabor de esas relaciones conservadoras desde tiempos remotos por los pueblos salvajes, trasmitidas de generación en generación con ciertos visos de lo prodigioso y lo fantástico; pinta las hazañas y las costumbres de los héroeti con cierta elevación unida a la rusticidad que tanto encanta en los personajes de la Ilíada; ( .. .) en suma, es la tradición verdadera que los mexicas conservaban en sus seminarios y hacían aprender de coro a los jóvenes educandos. 26 c) Río de la Plata: i) Ruy Díaz de Guzmán (1554?-1629) Paraguayo y mestizo, escribe Ruy Díaz de Guzmá? L~ Argentina ":ª~uscrita (1612) desde un punto de vista europeo. Al h1Stonar el descubmruento y conquista de las regiones rioplatenses, lo hace dentro de la constante de la América maravillosa, mundo de leyendas y milagros, seres fabulosos y culturas fabulosas. El episodio de la cautiva Lucía Miranda inicia una constante de las letras rioplatenses, que aparecerá en autores que van de Lavardé~ a Zorrilla de San Martín, entre los más conocidos. A. Pagés Larraya ~pma, además, que en La Argentina: "El gusto por las memorias o la au~o?1ografía, ( ... ) procede también de entonces, según lo comprueba la cromca del ' ( ... )" 21 mestizo Ruy D ,iaz d e G uzman 2) La Crónica del Criollo Blanco a) México: i) juan Suárez de Peralta (n. entre 1537 y 1546-m. después de 1590) No son muchas las crónicas de los criollos blancos de esta generación. Su aporte a las letras de 1564-1594 habrá que buscarlos, ante todo, en la poesía. Peralta, en su Tratado del descubrimiento de las Indias . . . y del suceso del Marqués del Valle (1589), escrito para recibir mercedes del rey, revela la cosmovisión del hijo del conquistador, cuya tierra nativa es Hispanoamérica. Por un lado, muestra el cambio operado en los herederos de la Conquista. Logrado el dominio sobre los indios, el conquistador y sus descendientes aflojaron su ruda voluntad para gozar del botín, y en Suárez de Peralta se advierte "la molicie del señorito que disfruta de ventajas heredadas" 28 El resentimiento ante el gachupín y el gobierno peninsular, que privan de libertad política al criollo, y el amor por el terruño, ya aparecen claramente en 29 su crónica. Su propósito había sido el de alcanzar la obra española, pero no puede evitar que en estilo y conceptos se refleje su simpatía por los hijos de conquistadores que se habían rebelado por las leyes de Felipe II que ordenaban el nuevo repartimiento de las encomiendas. El trasplante de los patrones señoriles aparece también en Peralta, con mayor énfasis, en otras obras. Los títulos de por sí lo indican: Tratado de la caballería de la jineta y brida (1580) y el Tratado de alveitería (inédita). Se conjugan ya en este criollo, hijo de uno de los compañeros de Cortés, muchos de los rasgos que caracterizarán a las generaciones criollas de la Colonia: la expresión literaria típica de una clase señoril, vida parasitaria, resentimiento frente al peninsular, las formas contemporáneas de España, y el amor por el terruño. Todo el libro es "uno de los mejores cuadros de la vida criolla en la Nueva España del siglo XVI". 30 3) La Crónica del Español a) Hispanoamérica: i) Padre José de Acosta (1539-1616) La Historia natural y moral de las Indias (1590) del padre Acosta sigue la constante iniciada por Oviedo y Sahagún. Estudia las culturas y la natu28 u O&ozco y BERRA, cfr. ARMANDO D. PIROTTO, La literatura en Améric1J. El coloniaje (Montevideo, 1936), p. 73. 27 A. PAoÉs LARRAYA, "Peculiaridad de las letras argentinas", Miscellanea di Studi ispanici, No. 11 1962, 148. 282: ENRIQUE ANDERSON IMBERT, Historia de la literatura hispanoamericana, l (Mé• xico, 1961 ) , p. 56. ~ 1111 !bid., p. 57. lbid., p. 56. 283 �raleza americana. Su aporte fundamental es su visión de Hispanoamérica como parte integral del orbe. Viaja por América y se aprovecha de la observación directa para corroborar o rechazar las teorías filosóficas y científicas de su Europa. Hispanoamérica se incorpora así al repertorio intelectual de Occidente, como una región más del orbe cuyas singularidades son tan naturales como las de cualquier otro continente. Por eso, la actitud de Acosta no es nueva (se halla en la generación anterior, en Sahagún), y no podemos compartir la sorpresa del profesor Arrom, cuando dice: Lo que ha sucedido al Padre Acosta es que, en su larga residencia entre criollos, su pupila se ha acomodado a mirar con la misma visión con que veían los criollos. A estas alturas no debe sorprendernos que nos dé una imagen de América observada desde América. 31 El español que venía a América educado en los "mentifacts" de la filosofía, teología y ciencia europeas y que podía, por su interés misionero o intelectual -no político--- penetrar en el mundo cultural indio y estudiar la naturaleza americana con paciencia y amor, se hallaba con que el hombre autóctono y la naturaleza eran naturales como _las de las otras regiones del mundo. Se adentraba entonces en las características que singularizaban y matizaban la realidad americana, con respeto y admiración por esos rasgos propios de este continente: "( .. . ) tratar las causas y razones de las novedades". 32 La pupila de Acosta no es la del criollo. Su obra abarca la naturaleza y culturas de Hispanoamérica, no de una región determinada, como en Garcilaso o los otros autores criollos. El español puede sentir Hispanoamérica como una entidad, pero no hallamos pruebas de que así sea, en lo íntimo, en el caso de los hombres nacidos aqui. contradecir a Las Casas, y a la vez contradice también los asertos ulteriores del Irica Garcilaso. Sarmiento de Gamboa subraya la tiranía de los reyes incas, en cuadros de terror, infamias, etc., para crear una especie de "leyenda negra" que justifique la conquista material de su imperio. Garcilaso de la Vega nos pintará una utopía incaica. Los historiadores contemporáneos a nosotros resaltan el hecho de que, en lo esencial, no se contradicen en cuanto a los datos que aportan acerca de la historia indígena. Lo fundamental, por tanto, es su actitud frente a esos datos. c) Nueva Granada (Colombia y Venezuela): i) Fray Pedro de Aguado .. (1538-1589) Cronista de la conquista de lo que es hoy Colombia y Venezuela, siguiendo la constante iniciada por Gonzalo Giménez de Quesada, relata los acontecimientos históricos para enterar a los peninsulares de lo que sus representantes habían logrado en Hispanoamérica. Si en su labor de misionero se dedicó a la Conquista espiritual de los indios, en Historia de Santa Marta y Nuevo Reino de Granada historió y justificó la Conquista material. A pesar de alabar la lucha del indio en defensa de su "patria mereciendo por ello antes premio que pena", 33 pertenece Aguado a la constante del español que no se adentró en la peculiaridad y valor cultural de las sociedades indias, quizá por carecer éstas de la riqueza cultural de las de México y Perú: (. .. ) requerimientos y otros preámbulos de poco momento para aquellos bárbaros, que en ninguna cosa se gobiernan por razón ni justicia ( . . .) no entiendo que haya otra justificación más que la que con el rigor de las armas se puede saber.34 b) Perú: i) Pedro Sarmiento de Gamboa (1530-1592) d) Río de la Plata y Chile: i) Reginaldo de Lizárraga ( c. 1539-1569) Una de las constantes de las letras de Hispanoamérica está representada por las diferentes interpretaciones que se dan a la Conquista. Se encuentra la primera manifestación en Las Casas y Oviedo. La Historia del reino de los Incas pertenece a la historia de esa polémica, y también a una segunda polémica. Escribe su obra por encargo del virrey Toledo, para tranquilizar la conciencia de éste y justificar ante el rey la conquista del imperio incaico. Su interpretación de la cultura conquistadora inca se levanta expresamente para in ARROM, Esquema . .. , p. 45. 32 JosÉ DE AcosTA, cfr. P1cÓN-SALAS, p. 284 137. Aunque no apreciable por su valor artístico, la Descripción y población de las Indias, especie de guía para viajeros, que presenta la experiencia de Lizárraga a raíz de sus viajes por Perú, Chile, Tucumán y el Río de la Plata, ilustra la complejidad de los rasgos culturales en la generación de 1564. Nacido en España de hijo de conquistador, desprecia a los españoles colonizadores "por advenedizos que no saben 'ni limpiar las narices ni en su vi:is FRAY PEDRO DE AGUADO,, M !bid., pp. 61-62. cfr. Pi:ROTTO, p . 61. 285 �da echado mano a la espada'" ,35 y también al indio, mestizo y criollo blanco. Su cosmovisión, por tanto, es la del conquistador español, pero la obra nos da datos inapreciables sobre los grupos criollos y colonizadores, amén del proceso por el cual desapareció el grupo conquistador. b. La Poesía El género poético, en sus diferentes formas, inicia en esta generación una constante artística que persiste aún hoy. Afirmada la colonización en México y Perú, los habitantes de estos dominios pueden dedicarse a las faenas pacíficas. Además, ya se había creado un ambiente propicio para iniciar el quehacer poético. Los patrones e instituciones del trasplante (universidad y colegios, libros y maestros, fiestas y celebraciones, imprenta y artistas emigrados o viajeros) y la cultura conquistadora, dirigida y teocrática, desarrollan las condiciones necesarias para la creación artística y conforman sus características. Las más variadas formas poéticas son trasplantadas a Hispanoamérica: medievales, clásicas latinas y renacentistas italianas. El resultado inmediato es un caudal sorprendente que inicia otra constante, que se mantiene a través de la Colonia: la superproducción de poesía. La calidad general de estas obras, primerizas, es deficiente, pero algunas de ellas ya demuestran originalidad, libertad creadora y rasgos universales. Aparecen, además, los primeros recopiladores de poesía. La antología Flores de varia poesía, de 1577, compilada en México, publica poemas de mexicanos y españoles, entre ellos los renombrados poetas Juan de la Cueva y Eugenio de Salazar. Diego de Aguilar y Córdoba ofrece, en 1578, en El Marañón, una lista incompleta de poetas peruanos, y el anónimo Discurso en loor de la poesía también da una lista parcial de escritores peruanos. 1) La Poesía Criolla a) México : i) Francisco de Terrazas (1525?-1600?) Reconocido por los críticos como el mejor poeta mexicano del :iiglo XVI, es Terrazas el primer poeta de Hispanoamérica que levanta su voz artística hacia los temas eternos del Arte. El amor y el desengaño, la tristeza y la muerte, motivos personales y universales a la vez, logran expresión auténticamente artística en sus poemas líricos. La corriente petrarquesca e ítalo-renacenu ANDERSON IMBERT, 286 I. p. 58. lista, que caracteriza a gran parte de la producción literaria de la Europa del siglo XVI, es continuada en México por el criollo Terrazas, como caudal intelectual aprendido y digerido, y hecho materia personal, original. El préstamo cultural, tan obvio en las letras de Hispanoamérica, y que ha llevado a muchos críticos a enjuiciar su literatura como obra desarraigada de su medio ambiente, se expresa en las poesías de Terrazas como dinámica, íntima, propia. Es precisamente el acierto con que crea literatura con motivos universales, y siguiendo patrones extranjeros, que justifica el aprendizaje de las formas europeas. Encontraremos en las letras de Hispanoamérica el préstamo que quita sentido local o nacional a una obra; también, el patrón nativo que no precisa la incorporación de los temas o formas foráneos : en Terrazas, el Mexicanismo sobresale donde menos se espera. Radica en la capacidad del autor de crear poemas que trascienden toda limitación geográfica. La Nueva España le ha permitido expresar su interioridad lírica, humana, y así aportar a Hispanoamérica un primer ejemplo de originalidad personal por parte de uno de sus habitantes. En Terrazas no hallamos la nota resentida o la crítica al gachupín. No desmerece por ello, en absoluto, su criollismo. Este aparece en el poeta por otra vía, la poético-intelectual renacentista, íntima. Su amistad con Juan de la Cueva y Eugenio de Salazar influyó decisivamente en la conformación de su poesía, y su pupila, mexicana, se interesó principalmente en los temas y formas de las escuelas españolas, concretamente la sevillana, llevada a México por Gutierre de Cetina. Los trozos que se conservan de su poema épico Nuevo Mundo y Conquista, destacan a las claras la preponderancia del interés estético de Terrazas por encima de lo político. Describe al cacique Canetabo como monstruo de la naturaleza 36 y a otros indios como Htratable gente y algo más humano", 37 pero en el episodio de Quetzal y Huitzel contrasta el idilio de los dos indios enamorados con la violencia de los conquistadores. Indios y españoles no aparecen para que el autor tome una posición en favor de ellos o contraria. La Conquista y el indígena, y su cultura, son tratados en función de la obra de arte. Hispanoamérica sirve al autor para su creación poética; la épica de Terrazas, a pesar del obvio influjo de Camoens y Ercilla, no es histórica en su propósito; es una creación imaginativa en la que el pasado cultural de Hispanoamérica aporta motivos que son transfigurados en materia artística y a-histórica. De ahí que el episodio de Quetzal y Huitzel y el del cacique Canetabo sean unos de los primeros ejemplos poéticos en que América aparece como tierra exótica, poblada de seres maravillosos y sobrenaturales. Esta 38 FRANCISCO TERRAZAS, "Nuevo Mundo y Conquista", tas novohispanos. Primer siglo (] 521-1621), pp. 25-26. ~ !bid., p. 29. MÉNDEZ PLANCARTE, Poe~ 287 �constante de las letras hispanoamericanas, que en las crónicas fue inaugurada por españoles, parece haberse iniciado en la poesía con la obra del criollo Terrazas por la manera de tratar a sus personajes. El poeta no destaca los hechos de por sí, sino su efecto en el hombre. No se nos dice que los navíos españoles sorprendían al indio, sino que prefiere llamarlos "casas de madera que nadaban".38 La reacción ante el cacique monstruoso es personal; las notas que se destacan son los rasgos que le hacen inhuraano a los ojos del español y el temor que se produce en éste. El acercamiento sicológico, e íntimo, revela las cualidades líricas del poeta Terrazas y le sitúa, como también sus sonetos, en la línea imaginativa, cercana a la poesía pura de la poesía universal y mexicana. 89 y Bocanegra, el más importante de la corriente relioiosa mexicana del siO'lo o o XVI. Criollo, y poseído de una religiosidad intensa, sus canciones revelan el arraigo de las formas trasplantadas. Como Terrazas y Trejo, poseía una buena educación clásica y renacentista, y ésta logró cabal expresión en sus poemas, pero la poesía de Córdoba y Bocanegra se singulariza por los acentos espirituales, en los cuales penetra por primera vez en Hispanoamérica Ia influencia de fray Luis de León. El lirismo religioso de Córdoba y Bocanegra, en su "Canción al amor divino", llega a un nivel de expresión que difícilmente se encuentra en la místi• ca española, condimentado a 1a vez con cierta expresividad sencilla, elemental, que recuerda a Berceo, y que dota a la canción de una originalidad ejemplar : ii) Pedro de Trejo (1534-?) Nacido en España, llegó muy joven a la Nueva España; de modo que su cosmovisión fue criolla. Su obra revela la riqueza de formas y temas del trasplante de la literatura, española y europea en general. La corriente popular y la culta reciben entrada en su poesía, como también las formas medievales y las renacentistas. Además, tiene rasgos originales. Los críticos más destacados han corroborado que ensaya innovaciones preceptísticas, primer ejemplo en Hispanoamérica de innovación en el campo de la poesía. A pesar de haberse aprovechado de temas y formas del siglo XVI, su actitud y motivos son por lo general medievales. La influencia de Jorge Manrique fue quizá la decisiva, añadiendo así al aporte literario de su generación, amén de sus experimentos poéticos, una cosmovisión que se enlaza con la tradición peninsular de los días de la Conquista, y anteriores a ella. :Si un pequeñito rayo de aquesa luz inmensa alguna vez al alma lle• ga y toca, con su fuerza desmaya y ella queda suspensa, como fuera de sí y de gozo loca; 41 La nota mística vista en las lineas que acabamos de citar, no caracteriza a los poemas de Córdoba y Bocanegra. Se destaca en especial la alabanza lírica e intensa a Jesucristo, y el anhelo de gozar de la vida eterna. Por su vinculación con el tema universal religioso este poeta representa, como Terrazas y T rejo, una expresión feliz de una nueva cultura que, en estos tres autores, evidencia que los patrones trasplantados han llegado a ser también propios, tanto mexicanos como hispanoeuropeos. 2) La Poesía del Español iii) Fernando de Córdoba y Bocanegra (1565-1589) Córdoba y Bocanegra cierra la tríada de tres poetas mexicanos que en la generación de 1564 inician las diversas corrientes mexicanas de este género con singular prestancia artística."º Sólo se conocen dos canciones de Córdoba !bid., p. 33. Para un estudio detallado sobre la integración de la forma europea y el contenido americano de Terrazas, véase ALFREDO A. RoGGIANo, "Los comienzos de la poesía en la Nueva España", Universidad, Universidad del Litoral, Argentina, No. 59, junio, 1964. "° La extensión del tema de este trabajo impide hasta una enumeración de las obras literarias de toda Hispanoamérica. La constante de la poesía también aparece, naturalmente, en Perú y eQ otros dominios, pero el valor literario de los tres poetas mexicanos obliga a interpretar su obra aquí. n 39 288 .:.) Hispanoamérica: i) Mateo Rosas de Oquendo (1559? -m. después de 1621) Rosas de Oquendo es un ejemplo del español trasplantado que se adapta a Hispanoamérica a regañadientes. Viaja y vive en casi todos los dominios españoles, y en casi todos ellos deja un legado satírico en el que expresa sil desapego por lo americano, su crítica al criollo indio, mestizo y blanco, y su añoranza por la madre patria. Aunque en México parece haberse calmado un poco su animosidad (Indiano Volcán Famoso, Romance a México), su apor• te principal a las letras hispanoamericanas es su descripción de Ia vida crio1 • FERNANDO DE CÓRDOBA Y BOCANEGRA, "Canci6n al CARTE, amor Poetas novo hispanos. Primer siglo (1521-1621), p. 63. divino", MÉNDEZ PLAN- 289 H19 �lla en el siglo XVI, donde se le permite ver al lector moderno, desde la pupila de un español desarraigado, la conformación de la cultura conquistadora y colonial. Además, la forma satírica de Rosas de Oquendo es un ejemplo sobresaliente de una constante de las letras de Hispanoamérica, iniciada quizá por los conquistadores anónimos que en las paredes de la casa de Cortés expresaron su resentimiento por medio de la sátira crítica. b) México: i) Juan de la Cueva (1543-1610) A pesar de haber pasado solamente tres años en la Nueva España (15741577), Juan de la Cueva jugó un papel muy importante en el desarrollo de la poesía de México y de Hispanoamérica. Con Eugenio de Salazar, representa al español ocasional, al que vivió por corto tiempo en América para regresar luego a España. Sin embargo, pudo trasplantar las formas poéticas directamente, de poeta a poeta. Además, representa para la cultura hispanoamericana el testimonio de un peninsular acerca de la belleza y singularidad de la nueva cultura ("Epístola al Lic. Sánchez de Obregón, primer corregidor de México"). La poesía de Juan de la Cueva mantuvo su influjo después de la generación de 1564. Alfredo A. Roggiano resalta las características más importantes de su aporte a la poesía americana: Dice Maria del Carmen Millán: "de los elementos que en la poesía de Juan de la Cueva empiezan a esbozar el paisaje mexicano, se destacan dos principalmente: la presencia de colores fuertes y variad_os y una especie de aliento melancólico que parece salir de la tierra misma, y que también está tras esa vida apacible y tranquila que gustó con fruición el poeta español". ¿Iremos demasiado lejos si nos atrevemos a insinuar que esa "gracia desenfrenada y amenos colores", encomiados por Menéndez y Pelayo como virtudes 'que fácilmente hacen perdonar la dureza y desaliño de algunos versos' del poeta, son el preludio que abre rutas a la sensación plástica y la expresWn visible, transferidas al sentimiento, ya con los ingredientes del matiz y la melancolía como anuncio de constantes que serán propias de la literatura mexicana? 42 ii) Eugenio de Solazar (1503?-1602) Las notas que se han destacado en la poesía de Terrazas y de Juan de la Cueva se repiten en Eugenio de Salazar. Sus descripciones de la naturaleza mexicana, al integrar el paisaje de la Nueva España con las formas bucólicas renacentista y con el tono emotivo de la ausencia ( sobre todo de España), no sólo representan un alto nivel artístico, sino que también son un aporte a las letras hispanoamericanas. Los principales elementos que forman parte de las constantes de 1a poesía mexicana, halladas también en Terrazas, son la integración de motivos y formas europeas con la experiencia directa del paisaje americano; una interioridad lírica caracterizada por la discreción, delicadeza y melancolía y el acercamiento a lo que hoy llamamos "poesía pura" .4 ª c) Chile: i) Alonso de Ercilla y Zúñiga (1534-1594) Se escribieron numerosos poemas épicos desde los primeros días de la Conquista. La gesta del encuentro violento entre españoles e indios, y el ejemplo literario del Tasso, Ariosto y Camoens, entre otros, estimulaban la permanencia de esa forma artística. La heroicidad y bravura de los autóctonos, y de los peninsulares de por sí, como realidad histórica, ofrecía una rica materia épica. En las crónicas en prosa, ésta salva del olvido a la mayoría de las obras, El valor literario de las crónicas en verso también es escaso por lo general. La Araucana es una de las excepciones. Ercilla no pasó mucho tiempo en América, pero su obra principal pertenece a las letras de aquí tanto como a las españolas. La Araucana inicia una constante que, continuada por americanos de diversos dominios, señala que si, por ejemplo, el Inca Garcilaso apenas menciona otros dominios, acusando ya cierto regionalismo, se desarrollan a la vez patrones literarios que cn1zan las fronteras de los dominios y establecen líneas literarias internas. En la generación de 1564, será un habitante del Nuevo Reino de Granada, y otro de la región del Río de la Plata quienes imiten a Ercilla. Sea cual fuere el motivo que determinó el viaje de Ercilla a América, lo cierto es que por encima del interés material se proyectaba ante sus ojos el continente nuevo y maravilloso. 44 Según el propio Ercilla, promueve su actitud el castigo de los indios de Arauco, quienes se habían sublevado. 45 Luego de una breve estada en Perú, viene con los militares encargados de doblegar la resis-l3 A. RoaGIANO, "Los comienzos de la poesía en la Nueva España'\ Universidad, Universidad del Litoral, Argentina, No. 59, junio, 1964. 0 290 ALFREDO lbid. '"'JosÉ TORIBIO ~ MEDINA, Vida de Ercilla (México, 1948), p. 31. La Araucana. I (Santiago, 1933), p. 262. ALONSO DE ERCILLA Y ZÚÑIGA, 291 �tencia indígena en Chile. Allí, en medio de los fragores de la guerra, en la que se destacó como combatiente, comienza a ~scri~i~ :u obra. _Por lo tanto, es testigo presencial de gran parte de la matena h1ston~a que m~luye en su poema, y así lo declara él mismo. 46 Vuelto a Esp~a, da fm a la primera parte de La Araucana y, al ser ésta recibida de inmediato como obra de gran valor literario, le agrega dos partes más. En éstas, Hispanoamérica ya no aparece en el plano destacado que tuvo en la primera. Inicia, así, quizá, una constante de las letras hispanoamericanas: el autor se cansa de su tema, agota pronto los motivos americanos O éstos parecen no bastarle para la creación de una obra duradera. La Araucana no termina, no se cierra con el triunfo de las armas españolas en Chile; Ercilla quiere ser también el cantor de las victo_rias españolas en Europa, y acaba su obra, por ejemplo, relatando sucesos acaecidos en Portugal. Además, los versos finales aluden exclusivamente a su pobr:za Y a sus merecimientos.47 La miseria a que alude en el poema, por lo <lemas, es desmentida por los datos que han descubierto los investigadores: Ercilla fue prestamista luego de su regreso a España y estaba muy leios de senllr la pobreza. Hemos presentado algunos datos sobre la actuaci6n de Erólla porqu': permiten una interpretación de su obra más ajustada a la reah~ad. Los . mdios chilenos no estaban a la altura cultural de los peruanos o mexicanos. Sm embargo la gran épica americana versa precisamente sobre esos indígenas valiente; y primitivos. ¿ Por qué? Según Arrom, la defensa que hace Ercilla d_el indio se debe al hecho de que para los miembros de una misma generac10n existe "un determinado horizonte intelectual que influye, de mil maneras sutiles pero decisivas, en sus procesos de creación" -48 Concluye ~~r ello que Garcilaso y Ercilla, las dos figuras más importantes de la generac10n de 1564, "se fundan en una misma cosmovisión generacional. Aunque apuntan con armas distintas, Ercilla y Garcilaso dan en el mismo blanco: la dignid_ad del indio" _49 Aunque apoyarnos la conclusión de Arrom acer~a. ~de Garcil~o y Ercilla, no podemos estar de acuerdo con él sobre su cosmov1s10n generac_1o~al. Garcilaso no tiene gran opinión de tribus bárbaras a un nivel :ult~ral s~1~ar al de los indígenas de Arauco. En Garcilaso la dignidad del md1~ se hrmta al indio inca. Ercilla, quien no es americano, ni es tampoco conqmstador común, sino que viene conducido por el brío y la ~aginativa de un caballero español, joven e imbuido del humanismo renacenllsta, halla, como el padre Acosta, que el hombre americano autóctono es una rama de la raza ~u~:111ª universal. La dignidad del indio en Ercilla, aplicada a un ser rudo y pnm1t1vo, ~ Ibid., p. 246. " Ibid., II, pp. 409-411. <{8 ARRoM, Esquema .. . , p. 44. to /bid. 292 logra una emotividad extraordinaria porque destaca los rasgos más elementales, la defensa de la libertad y la bravura heroica que de por sí, sin la educaci6n y sabiduría cultural, prestan valor al ser. Pedro Sarmiento de Gamboa y Pedro de Aguado pertenecen a la misma generación, pero su interpretación de la conquista, como ya hemos visto, es harto diferente de la de Ercilla y de la del Inca Garcilaso. Erci!la es el español humanista que, al contacto directo con la realidad americana, llega a comprenderla. Defiende al indio, lo respeta y lo admira. El humanismo de Ercilla no desfigura la realidad hist6rica. Los valores que él respeta y admira están en el indio. Las instituciones y patrones culturales que presenta, y que caben perfectamente en el marco épico, tales como los concilios indios y las arengas, no son inventados por Ercilla. Ercilla se ciñe a una veracidad histórica que a su vez hace verídica y asegura la verdad de la existencia real de Hispanoamérica. Esta ya es sentida plenamente como entidad cultural cuyos patrones son diferenciaciones de patrones universales. Las cualidades de los indios, las prácticas de su sociocultura, como el ejercicio del amor, el cumplimiento de principios que demuestran todo un cuerpo estable de "mentifacts", su estrategia militar y su heroísmo indómito, son admirados por el autor y vertidos al Arte con formas europeas, sin que por ello se desmienta la realidad histórica en que se basa el poema. Los indios serán siempre bárbaros para la mentalidad refinada de Ercilla, pero esa antítesis es quizá la parte más significativa que da vida propia a la razón de ser de Hispanoamérica. Se cumple en La Araucana la integración de una forma europea que cuadra al tema americano, y a su vez la entrada de Hispanoamérica al repertorio intelectual y artístico de Occidente. Ercilla aporta a la cultura americana una disciplina artística y una lección sobre el propio valor del americano. La Araucana forma parte, por tanto, de la obra española del trasplante de las formas de la cultura europea. Pero también nace con ella, desde Hispanoamérica: la primera epopeya moderna, desde el fondo acaso más primitivo y salvaje del Nuevo Mundo, levantado por el mejor poema épico del siglo XVI de España, y del mundo hispánico por ella inaugurado. Ercilla, por los patrones de la sociedad española, no escribió una obra. desinteresada. El carácter de iniciativa privada de la Conquista, continúa en las guerras chilenas. Cada militar tenía que valerse por sí mismo, además de luchar con su grupo. Los merecimientos que se deseaba conseguir del monarca requerían la participación personal tanto como la colectiva. Al escribir un poema épico sobre un hecho reciente, Ercilla sabía que se juzgaría en su obra su propia actuación militar y también la de sus compañeros de armas. Dedica La Araucana al monarca, como símbolo del merecimiento colectivo de los guerreros, quienes habían logrado las victorias para su rey, dueño personal 293 �de las tierras conquistadas. La narracwn interna de los acontecrm1entos históricos era un asunto delicado. Cada acción militar era comentada y sopesada para determinar el comportamiento de cada soldado. De ahí que Ercilla se hubiera expuesto al ridículo si hubiese aprovechado recursos épicos para pintar exageradamente la acción de sus compatriotas españoles. Dado que la singularidad de los indios del Arauco se debía en especial a su bravura, destreza y energía, y al hecho de que eran seres primitivos, que vivían tan alejados de España, pudo aplicar a ellos, con más razón que a los españoles, los recursos de la épica. Una región de Hispanoamérica se revistió así de "extrañeza"; apareció ante Europa un conglomerado humano cuya resistencia podía ser vencida sólo por héroes españoles. El rasgo épico del español es recibido, por ello, indirectamente. Ercilla no destaca los números de los indios que luchaban a favor del español; es así como un puñado de peninsulares puede vencer a miles de enemigos y rellenar de este modo la contextura épica del poema. No hay un héroe en la obra que se destaque sobre los demás. Todos los personajes cumplen esa función, y por encima del individuo se levanta siempre el carácter colectivo de la guerra. Los dos grandes héroes son la colectividad india y la española. Ercilla logra grabar la constancia del indio del Arauco en defender su tierra, sumándose a la constante que va de Las Casas (siglo XVI) a Alberdi (siglo XIX), de alabar al vencido, y a la vez historiar las hazañas propias y de los otros soldados del rey español, dejando el testimonio que justificara la fama de su país y el pago que esperaban Ercilla y sus compañeros por su victoria. Obra compleja, La Araucana es epopeya e historia a la vez. Es la primera épica en la que el autor aparece como participante en ella, sirviendo de lazo integrador de los múltiples motivos del indígena de Chile frente a las hazañas de los militares peninsulares, y así la obra se convierte en símbolo de los orígenes de la actual nación chilena. La Araucana, escrita por un español que llegó a sentir y a respetar lo americano, pasa a cumplir una nueva función cultural; se constituye en la obra sine qua non de la tradición nacional de Chile, país en el que el elemento araucano no es sólo componente del pasado precolombino, eliminado por la cultura conquistadora, sino uno de los elementos étnicos del mestizaje a lo largo de toda c;u historia. A nuestro parecer, cuando la esposa del jefe Caupolicán, Fresa, al cumplir con el patrón matriarcal de- su nación, echando a los pies de su marido el hijo que ha perdido virtualidad por la entrega vergonzosa del padre, llega a simbolizar el aporte imperecedero del araucano, el espíritu de libertad que no podía ser vencido sino con la muerte. Al contamos el autor que ese hijo encontró nueva madre, nos simboliza al Chile del futuro, fruto que absorbe el trasplante y alimenta el mestizaje. 294 d) Nueva Granada (Colombia y Venezuela): i) Juan de Castellanos (1522-1607). A pesar de haber nacido en fechas que caen dentro de la generación de 1534, nos parece mejor incluirlo en las letras de la de 1564, porque su Elegía de varones ilustres de Indias, de 1589, comenzada en prosa, fue vertida a octavas reales por el ejemplo de Ercilla. Castellanos se propuso escribir la c:ónica ~im~da de las regiones de la Nueva Granada, y de otras cosas y regwnes, s1gmendo, por cierto muy de lejos, el ejemplo de Ercilla. La extensa crónica de Castellanos, por los defectos de su estilo, representa un fracaso en el orden artístico. Sin embargo, es una obra valiosa por su contenido cultural. No sólo da indicios de un temprano interés por el orden intelectual en ciudades pequeñas, como Tunja, por ejemplo, donde vivió Castellanos. Ejem.:. plifica la constante literaria de la épica ercillana como influjo en otros escritores. Crea un vasto mural en el que aparece la americanización del conquistador que se convierte en colonizador, la rapacidad 50 y sensualidad del español, 51 la conciencia de las proezas de la conquista del indio y de la naturaleza de América. Castellanos es asimismo fuente de datos para la historia de la primitiva poesía en Hispanoamérica, como es en Perú el anónimo Discurso en loor de la poesía. e) Río de la Plata: i) Martín· del Barco Centenera (1544?-1605). La Argentina (1602), de Barco Centenera, es un poema épico semi-histórico en el que el relato del acaecer histórico es tergiversado por los motivos mitológicos y fantásticos de las épicas europeas: Y a en la Colonia se siente en nuestras letras la desmesura de la natural.eza, el pasmo ontológico frente a una tierra áspera y sin límites)· aflora entonces el conflicto de las tradiciones europeas con el ímpetu americano. La Argentina (1602) de Martin del Barco Centenera es ya expresión de un espíritu desacomodado entre dos mundos. 52 No contiene primicias poéticas, pero sí aporta un elemento de gran importancia: OG JUAN DE CASTELLANOS, Elegía de varones ilustres de Indias, Biblioteca de Autores Castellanos, IV (Madrid, 1914), p. 103. 1 ~ lbid., p. 114. " PAGÉS LARRAYA, p. 148. 295 �De su mediocre poema lo que quedó vivo fue el nombre, Argentina, imitación de los nombres Araucana, Eneida, Ilíada. No lo había creado; pero su insistencia en el adjetivo poético "argentino" y en su sustantivación "el argentino" como nombre del río y el país fue origen del gentilicio y el nombre moderno de nuestra república. 53 c. El Teatro El teatro misionero fue decayendo en la generación de 1564, dando indicio de la paralización de la dinámica del trasplante. Con la entrada de la Compañía de Jesús al Perú en 1568 y México en 1572, aparece en los colegios americanos el teatro escolar, de intención didáctica, de carácter completamente religioso y de tradición latina. Tuvo escasa difusión y no se percibe su influjo en el teatro colonial. En cambio, el teatro religioso y profano, de carácter civil, arraigó en la generación de 1564, en México y Perú. Aparecen los cómicos profesionales 54 y se establece la competencia entre autores y compañías criollas y peninsulares. 55 Como para la poesía, el estímulo para la obra dramática provenía de las festividades religiosas, procesiones, recepciones de funcionarios peninsulares, etc. Así se evidencian en el teatro los rasgos culturales de la generación de 1564: las variantes criollas y peninsulares, la gesta del trasplante, y la creación de una cultura conquistadora. En este teatro profano, Hispanoamérica se incorpora definitivamente al quehacer dramático de la cultura conquistadora. I) Santo Domingo: a) Cristóbal de Llerena (154{}-m . ya en 1626) Los entremeses de Llerena son criollos. Su cosmovisión acusa el resentimiento y la crítica de los funcionarios peninsulares. Su sátira le valió el destierro, marcando a Llerena como a uno de los primeros representantes de las letras hispanoamericanas que usaron la pluma para la conquista de la libertad. pastor Pedro y la Iglesia mexicana. El autor tiene el mérito de ser el primer dramaturgo nacido en México. La comedia celebra la llegada del arzobispo don Pedro Moya de Contreras a la Nueva España y, típica de su generación, alegoriza, en este caso, la entrada de México al reino espiritual del Cristianismo. Sobre todo, este cristianismo es ya mexicano, y así como en la tercera generación Tonantzin empieza a aparecer como la Virgen de Guadalupe, ahora la Iglesia será, como reza el título, una "Iglesia Mexicana" . b) Fernán González de Eslava (1534-1601) Fernán González de Eslava, el mejor dramaturgo americano del siglo XVI, a pesar de haber nacido en España, representa al español acriollado. La generación de 1564 se halla reflejada en las loas, entremeses, coloquios y autos de González de Eslava. Prelopista, y guiado por los patrones teocéntricos de México, sus personajes, con excepción de los cómicosJ son simbólicos. Virtudes, conceptos teológicos, etc., son los protagonistas típicos del teatro de Eslava. Abundan las alusiones y mitología clásicas y los personajes bíblicos. Estas formas y rasgos trasplantados aparecen en función de México. La nota esencial de su teatro es su carácter urbano y civil. González de Eslava siempre está identificado con México. Elogia a los virreyes, alaba la construcción de fuertes en el camino que va hacia las minas para defenderse de los embates de indios indómitos. La pestilencia que en 15 76 mató a millares de indígenas motivó un coloquio en el que se destaca el matiz regional. Se siente el cariño por la Nueva España : "México, reino escogido ... " 56 El coloquio describe el pesar que sienten los mexicanos por los sufrimientos del indio, y también el hecho de que la pestilencia que diezmaba a los indios trastornaba la institución económica: Unos quedan sin servicio, otros, señores sin renta, la tierra pobre y hambrienta, otros no hay usar oficio, que es daño de mucha cuenta.51 2) México: a) Juan Pérez Ramirez (1545-? -) Hijo de conquistador y versado en las lenguas náhuatl y latina, Pérez Ramírez escribió una égloga pastoril a lo divino, Esposorio espiritual entre el 63 ANDERSON IMBERT, I, p. 68. 64 ARROM, El teatro de Hispanoamérica 296 ANDERSON IMBERT, I, en la época colonial (La Habana, 1956), ~ FERNÁN GoNzÁLEZ DE ESLAVA, Coloquios . .. , pp. 72-73. CilS El lenguaje indígena aporta vocablos y dichos. Un uso interesante de un término indio es el de "Tiaxcala", "pan de maíz". González de Eslava le da un significado cristiano-simbólico y es de suponer que el público conocería el p. 73. LXXV, p . 151. " Ibid., p. 159. 297 �sentido indio de la palabra. Los nahuatlismos son muy frecuentes. En un pasaje hallamos un vocablo indio integrado con el habla y la personalidad de un hijo de conquistador: Orno. No tanta burla, señor,· que ya probé que soy fino hijo de conquistador. Mi padre dice que busque, pues él es, viejo y trabaja: no hay para vestir de raja en doscientos de tepuzque que me dieron de la caja. 58 La identificación y amor por México son totales. Se atreve a decir que con la llegada del virrey Velasco, que, de paso, era criollo, se vería realizada ailí la edad de oro. 58 Además, incluye el paisaje mexicano en un sentimiento vivo de lo propio: • TIEMPO: !bid., p. 44. !bid., pp. 177-181. " !bid., pp. 176-177. M ~ 298 Contempla los resplandores de las selvas mexicanas, mira cumbres y sabanas, con tal esmalte de flores que te quitarán mil canas.ºº Sección Tercera HISTORIA � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1966 Número Número de la revista 7 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1966, No 7, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1966 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017263 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Heinrich von Kleist Horacio de Corneille Obra de dos Poetas del Siglo de Oro Octavio Paz Poesía Dialecto Romano Poesía Nueva Castilla