https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5326/HUMANITAS._1967._Letras.ocr.pdf 7b6c38f8be6970a8f258071ba5939f99 PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �UN DOCUMENTO PARA LA BIBLIOGRAFÍA DE ALFONSO REYES Lrc. EDUARDO GUERRA CASTELLANOS Universidad de Nuevo León HA LLEGADO A NUESTRAS MANOS un cuadernillo impreso, de 18 x 11 cms., con 18 páginas interiores. En su carátula se lee: Composiciones / presentadas en los / Exámenes de 1° y 2° Curso de Literatura / en la / Escuela N. Preparatoria / por el Alumno / Alfonso R eyes / (Grabado) / México / Tip. Económica.-Calle del Aguila Núm. 28. / ( .... ) / 1907. / En la página cuatro de dicho cuadernillo, al calce, encontramos una nota que nos aclara el motivo de dicha publicación. Dice textualmente: "Publícanse las dos pruebas escritas, desarrolladas por el alumno Alfonso Reyes en los exámenes de primero y segundo curso de Literatura de la Escuela N. Preparatoria correspondiente al año de 1906, por disposición de la Secretaría de Instrucción Pública y Bellas Artes, y á solicitud del jurado de exámenes, quien le concedió al alumno la calificación suprema en cada una de sus referidas pruebas". El contenido del cuadernillo está dividido, pues, en dos partes que corresponden a las dos pruebas mencionadas. La primera parte, que se extiende de la página tres a la página once, contiene un discurso breve desarrollando la proposición siguiente: El Hombre debe amar a la Patria. La proposición se basa en cinco elementos ordenadores que son : El hombre no debe despojarse de sus sentimientos generosos. 29 l Por qué debe considerarse el amor á la Patria como un sentimiento generoso? c"Qué es la Patria? (.°En qué consiste el patriotismo? 39 Ventajas, satisfacciones y complacencias que tenemos en nuestra patria; condiciones y sentimientos opuestos motivados por la ausencia, la expatriación, el destierro, la opresión ó circunstancias análogas, que "]9 199 �nos induzcan á estimar en todo su valor los bienes morales y materiales que nos proporciona la Patria. 49 Debemos amar á la Patria con hechos, no con palabras; no ser patrioteros, sino patriotas. 59 ¿ Cómo puede contribuir cada hombre al engrandecimiento de su ! nación?" 1 Alfonso Reyes tomando en cuenta estos cinco elementos desarrolla su tema. Por ejemplo, para responder al primer elemento de la proposición nos dice Reyes: "Por el egoísmo se llegó al altruísmo, y el hombre fué poco á poco aprendiendo á sacrificarse al bien común; y acaso instintivamente ó dándose aoenas cuenta de ello, sintió la necesidad de ser generoso. Y si tamaña c~alidad resultó indispensable para el bien común ¿pudiera aconsejarse á alguien que la abandonara y huyera, sabiendo que esto significaría la disolución?" 2 O bien, un poco más adelante : "Imaginemos ahora una nación que no contara con ciudadanos generosos y dispuestos á sacrificarse por ella: por fuerza tendría que disolverse absorbida por las naciones cir3 cunvecinas. ¡ Y á fe que bien merecido tendría semejante castigo!" Para Alfonso Reyes "La tierra que labraron nuestros padres y en que acaso derramaron la libación de su sangre; nuestros antepasados en la raza, en los amores, en los odios, en las tradiciones, en la familia, eso es la Patria".• Cuando responde al cuarto elementc de la proposición nos dice: "El sentimiento de la comunidad y el amor á ella; el apego á nuestras instituciones y derechos; el deseo de cumplir las obligaciones comunes; el estremecimiento de ira y el anhelo de venganza que se despierta en nuestro ánimo ante un ultraje de extranjeros; la emoción que sentimos cuando el lienzo del pabellón nacional ondea y nos saluda; la desesperación que nos embarga cuando en tierra de extraños no escuchamos sino vocablos de un idioma que no es el nuestro; la tristeza con que abandonamos nuestro suelo; la palpitación anhelante de nuestros corazones cuando nos instruimos en los acontecimientos heroicos de nuestra Historia : eso es el amor á la Patria, el amor sublime que recitan las notas del Himno Nacional; ese amor que eleva al hombre y lo agiganta".5 O bien: "La Patria, en efecto, no necesita ya guerreros que mueran sobre una barricada en defensa de sus principios; los prin1 REYES, ALFONSO, p. 3. ' lbid., p. 5. • lbid. ' lbid., p. 7. • Ibid ., pp. 7-8. 200 c'.pios están establecidos, ningún peligro exterior amenaza á la nación, y el cmdadano, como el Cincinato de la Roma antigua, debe tomar de nuevo el arado". Y para terminar nos dice: " ... Nuevas generaciones se nutren y se a~an p~ra presentarse mañana al palenque, para lidiar en el eterno juicio de Dios en que tiene la razón el más fuerte; llena el tiempo la vida augusta d~ un pueblo; d_e las ciudades surgen los rumores del trabajo continuo, el olvidado proletano que ha formado su nido en las montañas y en los 1,n~ultos campos, enseña á sus hijos el amor a la Patria, haciendo que sus arumos se enardezcan ante cuentos y leyendas que escuchan de los labios pate:nos Y que, aunque ficticios, tienen el mérito de despertar virtudes de patriotas. También el inculto campesino ama á la Patria · todavía conserva . ' con 1a misma veneración con que el antiguo romano conservara sus penates' Y lares, _la espada con que en tiempo no lejano supo luchar por la defensa del patno suelo. Hoy la ha trocado por los instrumentos de labranza, y cuando por la noche vuelve de su tarea, como en el verso de Lope, Composiciones presentadas. .. Tip. Económica. México, 1907, Caliéntase el cuero Al rededor, con sus hijuelos todos, De un roble ardiendo entero; Y allí cantando de diversos modos, De la extranjera guerra Duerme seguro, y goza de su tierra.6 El tono de esta primera prueba, tal como se puede apreciar es totalmente º:ª~ario. Muy dist~nta es, por otra parte, la segunda prueba, que va de la pagma doce a la diez y ocho. La temática Descripción del Bosque de Chapultepec, se presta a un lirismo más subjetivo. El escrito de Alfonso Reyes parte de un hecho general: el estudiante, él. que va al bosque para preparar un examen. Porque "en el campo y a<ri~ ta~do la s~gre con pequeñas caminatas, es como trabaja mejor el cereb;o; qwero_ dec~, ,que de haber nacido en los tiempos heroicos, me habría declarado fiel d1sc1pulo del viejo Peripatético". 7 Este acontecimiento casi sin importan:ia, ~~ sir:ve de punto de partida a la descripción propi~ente dicha. Nos dice: Qmeto y solemne, el amplio lago se deja hender pacientemente bajo el filo de rápidas barquillas, que lo arrugan en ondas lentas y le dan estremecimientos que casi lo hacen vivir. Al anochecer los contornos de los árboles se esfuman y confunden, formando unidas masas que cabecean á ori• lbid., pp. 10-11. ' lbid., p. 12. 201 �llas de aquel lago en cuyo seno se calca un cielo estrellado, por el cual, según el decir de la fábula egipcia, Isis llorosa camina recogiendo los fragmentos de un sol despedazado".8 Y luego, más adelante: "Y aquí vienen las nostalgias y los suspiros por los tiempos clásicos en que los pastores de Arcadia divertían á los dioses rurales soplando las siete cañas de sus dulces caramillos; aquí las remembranzas de aquellas épocas en que Pan acompañado de los hombres de campo, ordeñaba las ubres de las robustas vacas griegas. Parece que el aire arrastrara fragmentos de un idilio de Teócrito" .º Y termina diciendo: "El aire del campo es cosa buena para la salud del espíritu y del cuerpo; pero los que no podemos frecuentar los alrededores, debido á nuestro diario trabajo, tenemos que conformamos con esa parodia de campo libre que se llama Chapultepec. Y no se crea que hablo del Bosque en tono despectivo; es que lamento, aunque no critico, que tan bello paraje no conserve aún su absoluta rusticidad, pues si con sus árboles remendados con barro, y con sus malezas artificialmente distribuidas, nos deleita y nos hace pensar en la vida rústica, ¿ qué no sería si permaneciera intacto? Pero la civilización va caminando y arrolla á su paso casi todas las bellezas espontáneas. 10 Lamentémonos, pues, en silencio..." Este es, en breves términos, el cuadernillo de Composiciones de Alfonso Reyes. Creemos que es importante porque nos permite acercarnos, casi de una manera espontánea, a la vida juvenil de este maravilloso investigador, poeta, teórico que fue Reyes. EN TORNO AL TEATRO DE DON MANUEL EDUARDO DE GOROSTIZA Lic. MARÍA GUADALUPE MARTÍNEZ BERRONEs Facultad de Filosofía y Letras de la U.N.L. SUMARIO: !.-Introducción. 11.-Datos biográficos de D. ManucÍ Eduardo de Gorostiza -1789-1851-, diplomático y dramaturgo mexicano. III.-Obras del Autor. IV.-Argumentos de algunas comedias y notas críticas. 1.-Indulgencia para todos. -18~8- (comedia original} . 2.-Don Dieguito. -1820- (comedia original}. 3.Contigo, pan y cebolla. -1833- ( comedia original). V.-Bibliografía consultada. l. INTRODUCCIÓN EN ESTE TRABAJO de investigación me propongo esclarecer algunos datos biográficos y bibliográficos de don Manuel Eduardo de Gorostiza, dramaturgo poco estudiado hasta la fecha; así como presentar la sinopsis de algunas de sus comedias. Para ello, me he valido de la bibliografía que he podido localizar en la Bibliote~a Nacional de esta ciudad de Madrid, en la Biblioteca Hispánica del Instituto de Cultura Hispánica, en la de la Facultad de Filosofía y Letras así como algunas Historias de la Literatura Mexicana e Hispano-americana y un libro del Teatro S electo de Gorostiza, de mi Biblioteca particular. Mi intención es dar a la publicidad la importancia de Gorostiza, continuador de la línea teatral de Alarcón y un puntal de enlace entre el teatro neo-clásico y el romántico dentro de la Literatura Mexicana. Sirva pues, mi mensaje al público mexicano, mi deseo de dar a conocer a este escritor que viviera una parte de su vida dentro del ambiente madrileño en el que me encuentro por ahora. Madrid, abril de 1966. ' !bid., pp. 13-14. ' !bid., p. 16. 10 !bid., p. 18. 203 202 �II. DATOS BI00RÁF1cos DE D. MANUEL EouARDo DE GoRosTIZA 1851-, -1789- DIPLOMÁTICO Y DRAMATURGO MEXICANO Don Manuel Eduardo de Gorostiza nació en el puerto de Veracruz, el día 13 de octubre de 1789. Fue su padre el Brigadier D. Pedro de Gorostiza, Gobernador de Veracruz en esa época, el Inspector general de las tropas de la Nueva España, distinguido militar, pariente del Conde de Revillagigedo. Su madre fue doña María Rosario Cepeda, descendiente lejana de Santa Teresa de Jesús. Ella nació en Cádiz, España, en donde se supone que realizó brillantes exámenes y fue designada "regidora honoraria y perpetua". A la muerte del Brigadier Gorostiza en 1794, en la misma ciudad de Veracruz, después de haber hecho diversas obras de importancia en el puerto, tales como la instalación del servicio de guardacostas, la introducción del agua potable procedente del río Jamapa, etc., su esposa decide regresar a España con sus tres hijos: Francisco y Pedro Angel (que fueron pajes de la familia real), y Manuel Eduardo, quien comenzó la carrera eclesiástica que abandonó por la de las armas; llegó a ser cadete, capitán de granaderos -1808- y Coronel en 1814. Luego, se retiró del ejército y se dedicó a la política y a las letras. A la edad de 18 años tenía amistades con personajes interesantes como D. Francisco Martínez de la Rosa, don Antonio Alcalá Galiano, etc. Después, afiliado al partido político de don Manuel José Quintana, comenzó a vivir la intensa existencia de orador de Club y conspirador en contra del Monarca de entonces, Carlos IV, débil e irresoluto, y contra el primer Ministro, el Príncipe de la Paz, don Manuel Godoy. Por esta causa, posteriormente, Femando VII, Rey absoluto, dicta la expulsión de España de Gorostiza, quien formaba parte del grupo de escritores proscritos, tales como el Duque de Rivas, Martínez de la Rosa, Quintana y otros. Don Marcelino Meléndez y Pelayo señala que: "Gorostiza, que no carecía de dotes oratorias, se hizo notar por sus peroraciones tribunicias en las sociedades patrióticas del Café de Lorenceno, de la Fontana de Oro y de la 1 Cruz de Malta, figurando en primera línea entre los liberales más exaltados" . El 19 de marzo de 1808, Don Manuel Eduardo de Gorostiza participó en la preparación del motín en contra de Den Manuel Godoy, motivo por el que fue expulsado, como decíamos anteriormente, desterrándose a Londres en 1821, donde llevó una existencia precaria. En Londres, Don Manuel Eduardo Gorostiza se dedicó al estudio del inglés y del francés, así como también cultivó amistades con personalidades dis1 GoROSTIZA, MANUEL EDUARDO DE, Indulgencia para todos. U.N.A.M. México, 1942, p. XI. tinguidas, tales como el Barón de Humboldt, el Marqués de Lafayette, Washington Irving, Lord Aberdeen, etc. En 1824 conoce al Sr. Don José Mariano de Michelena, Ministro Plenipotenciario de México ante Su Majestad Británica, quien probablemente le ayudó a decidirse por la nacionalidad mexicana. Gorostiza se le presenta "como un mexicano descarriado que deseaba regresar al regazo de su patria'',2 ofreciendo sus servicios a la naciente República Mexicana. En la carta anota: "Nada pido -concluye- porque no habiendo podido hasta ahora emplearme en nada en servicio de mi patria, a nada tengo derecho. Pero si ella cree que mis débiles talentos pueden serle de alguna utilidad, disponga de ello y de mi vida como guste".3 Es interesante este documento dirigido a la Autoridad Mexicana, en el que explica en dónde nació y quiénes fueron sus padres. Por él mismo sabemos algunos datos de su vida: que a los cuatro años regresó a España, que fue Cadete Capitán de granaderos en la Invasión Francesa, que colaboró en la Guerra de Independencia y a la causa de la libertad europea. Señala: "Mexicano, pues, y rotos hoy los vínculos que me ligaban a la que fue la cuna de mis padres, mi deber y mis principios juntamente, me impelen a ofrecer a la República, por medio de V. A. mi homenaje y mis estériles votos, aunque ardentísimos, por su futura prosperidad". lo. de julio de 1824.' Como vemos, Don Manuel Eduardo Gorostiza sintió la necesidad de colaborar con su verdadera patria de nacimiento en lo que correspondía a obtener la libertad. Desgraciadamente dicho documento está hoy desaparecido. En esta forma fue como Gorostiza se introdujo en la Diplomacia. Se le encomiendan sucesivamente varias misiones diplomáticas de Europa, desempeñándolas dignamente. El lo. de febrero de 1826 fue "nombrado por nuestro gobierno Encargado de Negocios de la República Mexicana cerca de S.M. el Rey de los Países Bajos". En 1830 se le elevó al rango de Ministro Plenipotenciario. En 1831 cierra el Tratado de Amistad y Comercio entre Prusia y México. En 1833 es llamado a México y se despide muy honrosamente de S.M. el Rey del Reino Unido de Gran Bretaña e Irlanda. En Londres publicó su Cartilla Política, que fue famosa. • GoNZÁLEZ PEÑA, CARLOS, Historia de la Literatura Mexicana. p. 321. 1 Opus cit., p. 321. • Opus cit., p. 321. México, 1928, 205 204 �' El 25 de julio de 1833 llega a México, llevando consigo a su esposa Doña Juana Castilla y Portugal, y a sus cuatro hijos: Luisa, Eduardo, Rosario y Vicente. El valor que tiene Gorostiza en el ámbito diplomático es grandioso, pues es él, el primero en negociar los "primeros tratados internacionales", por lo que se considera como uno de los fundadores de la Diplomacia Mexicana. A los 44 años -1833-, Gorostiza, reintegrado al suelo natal, tomó parte en la Cámara de Diputados y en la Comisión de Instrucción Pública. En 1834 es enviado con otra misión diplomática a los Estados Unidos del Norte, a Washington, D. C., donde representó dignamente los intereses de México ante la Casa Blanca, en unos momentos difíciles por el conflicto de Texas. Quiso llegar a un acuerdo digno con el gobierno de Jackson, mas viéndose imposibilitado y ante la proximidad de la invasión norteamericana en México, decide regresarse a su suelo patrio, pidiendo sus credenciales el mes de octubre de 1836. Sin embargo, Gorostiza, antes de salir de los EE. UU., en Filadelfia publicó un folleto que contenía la correspondencia oficial cambiada entre el Departamento de Estado y la Representación Mexicana, denunciando ante el mundo libre la flagrante violación del Derecho Internacional y exponiendo la verdad, motivo éste que posteriormente le causara serios reproches por el gobierno mexicano, en virtud de una queja presentada por el gobierno de los Estados Unidos en su contra, hacia 1837. Sin embargo, Roa Bárcena dice que "Nada puede formar una idea más exacta de la capacidad, cultura, cortesanía y energía de Gorostiza que esas notas, que honran a México y que transmiten a la historia y a la posteridad la razón y la justicia de los vencidos y la deslealtad y mal disfrazado abuso de fuerza de la nación vencedora". 5 Poco después el Gobierno Mexicano se dio cuenta exacta de su actitud, y Gorostiza fue re-integrado al campo político de nuevo, siendo nombrado el 21 de julio de 1838, Ministro de Hacienda en México. El 22 de diciembre de ese mismo año fue nombrado Ministro de Relaciones Exteriores e Interiores y en 1842 es nombrado nuevamente Ministro de Hacienda. Su filantropía le llevó a fundar de su propia cuenta, la Casa de Corrección para jóvenes delincuentes, en 1841. En 1847, Gorostiza, a la edad de 58 años, intervino en la Invasión NorteAmericana en la defensa de México, como dirigente de un batallón de artesanos, denominado "Los Bravos", sosteniéndose al frente, en el Convento • GoNZÁLEZ PEÑA, CARLOS, Opus cit., folleto intitulado: Contestaciones habidas entre la Legación Extraordinaria de México y el Depto. de Estado de Estados Unidos. 183 7. Gorostiza, p. 322. 206 de Churubusco, deteniendo el paso al enemigo. Fue este acto caballeresco y valeroso uno de los últimos de su vida pública. Posteriormente tuvo otro cargo de importancia: Director de la Renta estancada de tabaco y poco a poco vio declinar su vida en la ciudad de Tacubaya, México, donde murió el 23 de octubre de 1851. En c~anto a su obra literaria de creación, destacó en su época de plenitud, residente en Madrid. En México se dedicó más a las imitaciones refundiciones, traducciones y adaptaciones, llegando a ser verdadero Mecenas y cultivador del teatro mexicano. III. ÜBRAS DEL AUTOR Gorostiza compuso originales, imitadas, refundidas o adaptadas alrededor de 60 obras, según datos dados por las nietas del dramatur<YO ; Don Armando de Mária y Campos. ~ Veamos la lista : 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. El soplón. Paulina, o ¿ quién mueve los alambres? El lente. La mujer que ya no se quiere. El capítulo 18. El charlatán. La chimenea. La madrastra. La madrina. Apostar y no perder. El oso y el pájaro. Don Bonifacio - Pieza cómica en un acto--. Cristina o la reina de 16 años. Conocer para juzgar. Mi mujer y mi empleo. Juan jovial. La primera entrevista. Watel. Miguel y Cristina. A pícaro, pícaro y medio. El odio de una mujer. El abuelito. Mater velis nobis. 207 �24. Testamento de un comendador. 25. Rodolfo. 26. El amante prestado (o El amante jorobado) : 27. El mala cabeza. 28. El coronel. 29. El gorrista. 30. Cada uno por su lado. 31. El aprendiz. 32. El padrino de todos los desafíos. 33. El primero es el firme. 34. Las grandes amarillas. 35. Tal para cual o las mujeres y los hombres. 36. El maestro en cuchilladas. 37. La Sureta. 38. El tutor y la pupila. 39. La sonámbula. 40. Virtud o patriotismo o el lo. de enero de 1820. 41. Indulgencia para todos. 42. Don Dieguito. 43. Contigo pan y cebolla. 44. El jugador. 45. El amigo íntimo. 46. U na noche de alarma en Madrid. 47. El cocinero y el secretario. 48. Las costumbres de antaño. 49. También hay secreto en mujer. 50. Lo que son mujeres. 51. La hija del payaso. 52. Estela o el padre y la hija. 53. ¡ Vaya un apuro! 54. Un enlace aristocrático. 55. Las cuatro guirnaldas. 56. El novio austrorruso. 57. La huerfanita de Tacubaya. 58. El ranchero de Aguascalientes. 59. La casa en venta, y 60. Emilia Galloti (de Lessing). De estas obras muchas se han perdido. La mayoría de ellas fueron escritas para ser representadas en las temporadas del Teatro Principal, de México, cuando Gorostiza era Empresario o figuraba como Director. 208 Otras, las primeras obras que publicó Gorostiza, en su juventud y madurez, fueron casi todas representadas con gran éxito en Madrid, y algunas, simultáneamente en México. Además, según el archivo personal de Gorostiza, que ahora es propiedad de Don Armando de Mária y Campos, de los materiales inéditos y autógrafos que se han podido localizar tenemos los siguientes: l. A la temprana muerte de la Reyna, Nuestra Señora. Soneto impreso en una hoja, al parecer edición privada S/f. 2. Reflexiones sobre el antiguo teatro español. Artículo primero. 4 hojas en borrador, incompleto. 3. Banco patriótico del Clero Mexicano. Dos borradores con proyecto de ley; uno contiene 16 artículos y el otro 24. 4. Apuntes para una biografía de Isidoro Máiguez. Dos cuadernos grandes, tamaño oficio, y varios cuadernillos, hasta completar 16 hojas. 5. Introducción a la vida de Riego. Un cuaderno con doce hojas. 6. Indicaciones sobre la marcha de la Comisión de Instrucción Pública en sus futuros trabajos. 3 hojas tamaño carta. 7. Historia del teatro español. 1 cuadernillo, con 24 páginas. 8. Sobre Lope de Vega. 4 páginas tamaño oficio. 9. Borrador de un artículo o estudio sobre La cuestión de nuestras futuras negociaciones con España. Un cuadernillo con 8 páginas. 10. Sobre pensadores españoles, anotaciones. 12 páginas tamaño oficio. 11. Culteranismo. Veinte páginas tamaño oficio. 12. Proyecto sobre colonización en diversas partes DEL PAÍS y PARTICULARMENTE EN LA REGIÓN IGNORADA DE Texas. Un cuaderno con 28 páginas, tamaño pequeño. 13. Proyecto para establecer un banco de colonización indígena y extranjera. Un cuaderno con 28 páginas. IV. SINOPSIS DE ALGUNAS COMEDIAS Y NOTAS CRÍTICAS l. INDULGENCIA PARA TODOS, comedia original en cinco actos, fue editada por primera vez ·e n Madrid, en 1818. Luego en Bruselas, en 1825, por la 209 eH-14 �casa Tarlier. Posteriormente ha habido varias ediciones, incluso en México, en 1957. Esta obra se estrenó en el Teatro del Príncipe, en Madrid, el 14 de septiembre de 1818. La acción principia a las seis de la tarde y da fin a las doce del día siguiente. Epoca: hacia 1818. Es una comedia cuyo tema es la crítica a la costumbre de la época de imponer el marido a las hijas casaderas, por sus padres. Personajes: Don Fermín de Peralta, vecmo de una villa de Navarra y padre de Doña Tomasa y de Don Carlos, amigo de .. Don Severo de Mendoza, caballero vizcaíno, aunque con su fam1ha establecida en Castilla, que trata de casarse con ?oña Tomasa. , Don Pedro Arismendi, alcalde mayor del pueblo y amigo de Don Fermm. Colasa, criada de Doña Tomasa. Gaspar, criado de Don Severo. La escena en una pequeña villa de Navarra, en una casa solariega, con muebles antiguos un poco deteriorados, y con dos puertas: una que da al exterior y la otra a las habitaciones interiores. La comedia está dedicada a Anarda. Gorostiza anota: "Por justificar la lisonjera opinión que merecí a Ud. luego que_ tuve la dicha de, conocerla, he deseado que mi nombre saliese de la oscuridad a qu: le hab1an :ondenado mi natural indolencia, y los sinsabores que acompanaron los primeros años de· mi juventud. Si algún día llega aquél a ser pronunciado con aprecio por mis compatriotas, a Ud. solo se le deberá, y por lo tanto permítame Ud. ofrezca a sus pies este ensayo dramático, como muestra de lo qu~ podré hacer, como prueba irrefragable de mi invariable amistad, de mi respeto, de mi admiración. Madrid, lo. de agosto de 1818. Manuel Eduardo de Gorostiza" .6 Sinopsis: Don Severo de Mendoza, caballero vizcaíno, maestro de Humanidades en Salamanca, persona de unos treinta y cinco años, desea contraer nupcias con Doña Tomasa de Peralta, vecina de la Villa de Navarra. El pretendiente, Don Severo, gozaba de una fama de ser "un hombre perfecto", y por ello, Don Carlos, hermano de Doña Tomasa, supone que sería muy difícil a ésta convivir con él, y que no será feliz. • GoROSTIZA, MANUEL EouARDO DE, Indulgencia para todos. Bruselas. En casa El personaje es Don Severo, pero la simpatía y personalidad de Carlos, parece que rompe la línea del hombre. Como si fuere un personaje de Pirandello, en determinados momentos Carlos figura ser el personaje principal: como si al autor se le escapara de la mano la vivencia de Carlos, y es que en estos dos personajes está la lucha eterna entre la vida real y la biblioteca, saliendo vencedor lo espontáneo sobre lo rebuscado. Como cree Carlos que su hermana que va a casarse con Don Severo no será dichosa, establece un diálogo sustancioso con su padre Don Fermín sobre este punto hasta creer éste que tal vez debería conocer el problema un sacerdote. Don Pedro, el Alcalde de la villa, personaje chocarrero como buen vizcaíno, propone un enredo para hacer caer a Don Severo y con ello igualarle a los demás. Aceptada la comedia por todos, simulan que Tomasa, con el nombre de Flora, es la sobrina de Don Fermín y a la vez, la prometida de Carlos. Figura, pues, Flora (es decir Tomasa), como un personaje romántico y fantástico que en simple hojeada a Don Severo se ha enamorado de él en las fiestas de San Fermín (Pamplona). En este momento, los personajes corretean por la escena, en espera de la llegada de Don Severo: al fin llega éste con su aspecto engolado que hace honor a su nombre. El primer gesto dictatorial es despedir a Gaspar, su criado, por una fruslería, y que no se llevó a cabo por la intervención de Don Fermín. Más tarde, aparece Flora, y siguiendo el juego se desmaya en pr~sencia de Don Severo, haciéndole ver claramente que está enamorada de él. Carlos habla con Don Severo y le explica que se casa con Flora, de la cual no está enamorado, ni ella de él; ocasión que aprovecha Don Severo para incitar a Flora a que abandone a Carlos. Mas como Carlos escucha esta conversación lo llena de injurias hasta tener Don Severo que aceptar el desafío. Éste se celebra en una taberna, pero no tiene consecuencia alguna, nada más que Don Severo es incitado al juego por Carlos y pierde no sólo el dinero que llevaba sino el de Don Fermín que había cobrado por poder. Al regreso, Don Severo da muestras de inquietud no sólo por la pérdida del dinero sino por el escándalo que suponía para él, como prototipo de "caballero perfecto". Colasa, la criada, después de un diálogo con él le ruega que confiese y éste lo hace a Don Fermín. En plena conversación aparece la justicia enviada por Don Pedro, el Alcalde, por haberse realizado el desafío y es detenido Carlos; mientras que en Don Severo hay una especie de arrepentimiento ya que el delito es de los dos. Cuando declara Don Severo que también es partícipe, comienza la aclaración del enredo y cuando Doña To- de Tarlier. Editor 1825, p. 5. 211 210 .. . .' �masa le confiesa que también ella, desde el principio había consentido en el enredo, todo queda dilucidado y Don Severo, sabiéndose un hombre como todos, con cualidades y defectos, pide "Indulgencia para todos". Lo fundamental que se observa, como característica de crítica costumbrista, es la imposición del marido por los padres a las hijas, pues a pesar de que se invoca al amor, en veinticuatro horas, difícilmente, suponemos, se logra por completo el aspecto espiritual de este sentimiento humano. Don Armando de Mária y Campos, en el prólogo de la edición de Colección de Escritores Mexicanos, México, 1957, del Teatro Selecto, de Gorostiza, dice que "Las comedias originales de Gorostiza así como sus traducciones y arreglos, se representaban con frecuencia por compañías de repertorio, en los teatros Principal y Nacional, de la ciudad de México, y Principal de Veracruz y de Puebla".7 Y en otro lugar señala que Andrés Prieto, gran actor español, llega a México hacia 1825, recomendado por Gorostiza, entonces cónsul general de México en los Países Bajos. Prieto, que contaba unos 33 años, llegó a ser uno de los mejores directores de teatro en México, y hacia 1826 presentó Indulgencia para todos, Don Dieguito, algunas obras de Moratín, de Moliere, etc. en esa temporada. Ahora bien, Emilio Cotarelo y Morí, en su libro Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo, señala que a Máiquez le cupo "hacer el papel de Don Severo de Mendoza, hombre virtuoso y carácter rígido, censor acre de los defectos ajenos, y que en el discurso de un día se entrega, si bien por circunstancias fortuitas, a algunos de los vicios por él fustigados. Como el hacer caer a Don Severo es el resultado de una conjuración tramada por la familia, con quien va a emparentar, sólo hasta cierto punto es admisible la conclusión que obtiene el poeta de la necesidad de indulgencia general, y sólo bajo cierto y muy limitado aspecto, resulta don Severo excesivamente severo con todos y aún consigo mismo. Por lo demás y en cuanto al arte, la comedia es de lo que no se había visto desde Moratín, y en ese elevado 8 lugar la conserva la posteridad". Por otra parte, Julio Jiménez Rueda, en su obra Historia de la Literatura Mexicana, Ediciones Botas. México, 6a. ed., 1957, anota: "Pertenece don Manuel Eduardo de Gorostiza a la escuela moratiniana cultivada por entonces con éxito en los teatros españoles"... "Los asuntos de sus comedias ' ' GoRoSTIZA, MANUEL EDUARDO DE, Teatro Selecto, Colecci6n de Escritores Mexicanos. Editorial Porrúa, la. Ed. 1956, p. XVII. • Opus cit., p. XI. 212 son sencillísimos, pretexto solo para trazar un agradable cuadro de costumbres y fustigar un vicio o una inconveniente práctica social".9 . Como vemos, las críticas de esta obra abundan. Para citar una más, aludimos a la de_ E. Diez Echa1:ri y J. M. Roca Franquesa: "No puede negarse ª. Goroshza ~uenas cualidades... : habilidad constructiva, gracejo natu:al, fma observación de la vida, facilidad versificatoria. Los momentos cónu~os, nada forzados, brotan con naturalidad y lógica en su sitio pertinente, Y_ siempre se nos dan como resultado de la acción; el engarce de las situaciones ~stá hecho _con tal maestría que apenas se perciben las suturas entre las vanas secuencias"...1 º . ?orostiza ~demás de ser un dramaturgo de importancia en su tiempo, cultivo la poes1a Y el romance en su Romancero, así como varios Sonetos Y. Odas. 2. DoN Dmourro, comedia original en verso y en cinco actos, fue editada en Madrid hacia 1820 por primera vez. Posteriormente en Bruselas -1825- y en México, 1957. Fue presen~?ª en Madrid, e~ 1816 y en Buenos Aires en 1818; posterior~ente en Mexico, en 1825 baJo la dirección del actor español Diego Mana Garay. La acción se desarrolla en Madrid. Epoca: Hacia 1800. La escena en casa de una familia de la clase media, la de Don Cleto 1 ac1on padre de Doña Adelaida, y en una -h ab"t · ' que ocupa Don Dieguito. ' Personajes: Don Anselmo. Don Dieguito. Don Cleto. Don Simplicio. Doña María. Doña Adelaida. Simón, criado. El tema es la crítica a un tipo de personaje que representa al joven poco culto que por halagos de su prometida y su familia para conquistarle, se • J1MÉNEZ RUEDA, Juuo, Historia de la Literatura Mexicana. Ediciones Botas ' 7a. Ed. 1960, p. 197. ª _E. Drnz E_cHARRI Y J. M. RoCA FRANQUESA, Historia de la Literatura Española e Hispanoamericana. Editorial Aguilar. 1960, Madrid, p. 773. 213 �ª. !ª considera refinado, llegando a hacer el ridículo. Asimismo, la crítica costumbre social de imponer el marido a las chicas casaderas, por elecc1on 1 1 1 1 1 1 1 1 kl de los padres. . . . . Sinopsis: Don Diegitlto, sobrino de Don Anselmo, ha ido a v!vir a ~adnd, con el objeto de llevar a cabo ciertos estudios que no pod1a realizar en Santander. En Madrid, conoce a Doña Adelaida, con la cual pretende casarse, y con quiep se aloja en la casa de Don Cleto. Don Diegitlto deja los estudios, suponiéndose un buen literato ~ po~ta por los halagos de su novia. Luego, cuand? está pró~mo_ al matnmomo, Doña Adelaida se da cuenta que su promeodo no tema dinero Y por ello ya no quiere casarse con él y se deja enamorar por el tío de Don Dieguito, Don Anselmo, hombre maduro pero adinerado, quien había llegado a la capital para informarse de la futura esposa de su ~obrino: , Don Dieguito descubre el engaño de que ha sido objeto y su tio Don Anselmo hace lo propio al descubrir la intriga. Marchan los dos a Santander en donde Dieguito piensa encontrarse "una pasiega rolliza" que le quisiese a él y no a su dinero. .. _ Una vez que Don Dieguito y su tío se marchan, la familia de Dona Aclelaida queda triste y ésta decidida a no amar más "~or interés". . En esta comedia encontramos un personaje que Juega un papel importantísimo: Don Simplicio, un tipo de maestro, el mentor de Doña Adelaida, que hace y deshace en casa de Don Cleto. Es un "pícaro, pedante, desvergonzado", que llevaba y traía recados. . . . . En conclusión, Don Dieguito es una comedia con influencia molenesca Y moratiniana y una crítica a las costumbres y al personaje pedante de la sociedad madrileña de la época. ¡ 3. CoNTIGO, PAN y CEBOLLA, comedia original en cuatro actos, editada por primera vez en Londres -1833- . Posteriormente en México -1957- . Ediciones Botas. Fue representada en México, en el Teatro Principal, el 15 ,d~ diciembre de 1833 cuando ya el autor, Gorostiza, se encontraba en Mex1co. Luego, hacia 1872 fue puesta en escena de nuevo, siendo primera figura Pilar Belaval. , . En Madrid, se representó el 4 de diciembre de 1833, con ~ucho extto y entusiasmo "como no se había visto igual, desde El sí de las ninas, de Moratín" .11 En la Biblioteca Nacional de Madrid, existe un ejemplar donado en 1920, en donde tuve la oportunidad de leer esta obra. u GoROSTIZA, MANUEL EDUARDO DE, Indulgencia para todos. Pr6logo de Mario Lugar de acción: en Madrid. Epoca: Hacia 1833. La escena en una casa bien amueblada, la de Don Pedro de Lara, padre de Doña Matilde, los tres primeros actos. El cuarto, en una pequeña habitación humilde, donde hay una vieja cama y muebles antiguos, en la calle del Desengaño. Personajes: Don Pedro de Lara. Doña Matilde, su hija. Don Eduardo de Contreras. Bruno, criado de Don Pedro. La Marquesa. El Casero. La Vecina. Sinopsis: Doña Matilde, de familia acomodada, enamorada apasionadamente de Don Eduardo de Contreras, joven sin capital alguno, se casa con él aunque su padre se lo había impedido. El autor muestra, a través de la comedia, los problemas subsigitlentes cuando no se elige bien al marido, siguiendo únicamente los impulsos amorosos. Se supone que en la época en que aparece esta comedia, Larra había publicado un artículo Casarse pronto y mal, con un tema parecido. Vemos en esta obra de Gorostiza una evolución del mismo tema acerca del matrimonio. Doña Matilde se casa por amor, contra la voluntad de su padre, pero, a la vez, el autor señala el fin didáctico a las hijas casaderas: elegir deliberadamente por amor al compañero con el que crean ser felices. Contigo, pan y cebolla es una sátira al sentimentalismo romántico y a la novela idealista. Doña Matilde se nos muestra en un principio un tanto indecisa al elegir el estado de matrimonio. Hay momentos en que prefiere entrar en un convento. Una vez que Don Eduardo de Contreras va a pedir su mano a su padre, decide no casarse y así se lo hace saber, a través de Don Pedro. Entonces, Don Eduardo está a punto de irse a América, pero antes quiere ver una vez más a Doña Matilde. Le expone su decisión y ésta, al darse cuenta de que le perdería para siempre, ayudada de su criado, Bruno, arregla salir de su casa y casarse en la próxima iglesia con su amado. Hay una escena en la cual ella pretende suicidarse tomando unas pastillas, si no consigue lo que se propone y, asimismo, Don Eduardo lleva preparada su pistola Mariscal. U.N.A.M. México, 1942, p. XXXI. 215 214 �V. CONCLUSIONES I para el caso de que no ocurra lo que él quiere. Estos dos personajes, como vemos, son plenamente románticos. Uno de los grandes críticos de la época de Gorostiza, Don Mariano José de Larra, romántico también, anota: "Es un error --dice-- creer que las novelas tienen la culpa de las locas bodas y desatinados enlaces que en el mundo se hacen y se han hecho... Los autores dramáticos van sin embargo con los tiempos: la recogida educaci6n de las jóvenes del siglo pasado autorizaba la tiranía de los padres, y Moratín creyó hacer un señalado servicio a su país dando El sí de las niñas. .. En el siglo actual se pueden contar tantas desgraciadas víctimas de los enlaces poco meditados, como en el pasado de las obligadas reclusiones. Era, pues, preciso sacar a la plaza toda la ridiculez de aquellos jóvenes irreflexivos que todo lo abandonan por el amor, las más veces sin considerar si se hallan verdaderamente enamorados, o si sólo creen estarlo cuando exclaman: ¡ Contigo pan y cebolla! El señor de Gorostiza, poeta ya conocido en nuestro teatro moderno, se ha apoderado de una idea feliz y ha escogido 12 un asunto de la mayor importancia" . Y en otro párrafo señala: ..."rasgos hemos visto en su linda comedia que Moliere no repugnaría, escenas enteras que honrarían a Moratín. El carácter del criado y las situaciones todas en que se encuentra son excelentes y pertenecen a la buena comedia; ..." 13 el padre es un hombre pasivo, es un instrumento no más del astuto Don Eduardo. Este es un bello carácter, la carta que escribe es del mayor efecto y pertenece a la alta comedia. El len14 guaje es castizo y puro; el diálogo bien sostenido y chispeando gracia" ... Según Don Armando de Mária y Campos, la idea de esta comedia que dio origen al asunto está basada en la realidad. Supone que la hija mayor de Gorostiza, Ma. Luisa, tenía relaciones amorosas con un joven español, procedente de buena familia pero emigrado y consecuentemente sin dinero, y por ello el padre, Gorostiza, influyó en su hija para que desistiese de ese matrimonio. Así pues, la comedia puede haber tenido su origen en la realidad. De hecho, sí observamos que las costumbres sociales de la época están enfocadas en la comedia, como son los rasgos de la imposición de la voluntad de los padres en las hijas casaderas, aunque en este caso logra triunfar el amor. Las costumbres de la familia burguesa y los chismorreos del "bajo barrio" están muy bien pintados. En conclusión, una comedia picante y graciosa. ,, GoROSTIZA, MANUEL EDUAllDO DE, Teatro Selecto. México, 1957. 6a. Ed., Editorial Porrúa. Colecci6n de Escritores Mexicanos. No. 73, p. XI. ,, GoRoSTIZA, MANUEL EDuAllDO DE, Opus cit., p. XI. " GoRoSTIZA, MANUEL EouARD<> DE, Opus cit., p. XII. 216 La obra de Don Manuel Eduardo de Gorostiza está situada, dramáticamente, entre Moratín y Bretón de los Herreros. En cuanto al asunto y a la trama es continuador de Moratín y precursor de Bretón. Se le ha llamado "el Moratín mexicano" y "el Bretón americano". Sin embargo tiene una persont1lidad propia y definida. Se le ha considerado como "la figura más importante en el breve período en que ocupó la escena madrileña" .15 Espiritualmente, Gorostiza seguía la tradición española: "deleitar aprove, chanclo" (Tirso). Cultivó el teatro costumbrista. A veces encontramos una sátira y una crítica picante de la sociedad española de su época. Se puede catalogar también como un continuador del "teatro de caracteres" de Alarcón, dentro de la Literatura Mexicana. Sin embargo, se observan las influencias extranjeras, tales como la de Terencio, Moliere, Goldoni, Comeille y Shakespeare. Sus personajes no son regionales sino universales, de aquí su valor. Técnicamente adapta la modalidad establecida por Moratín, aunque a veces se permitía ciertas libertades. También podríamos catalogar su teatro como Neoclásico, puesto que "la regla de las tres unidades" casi siempre la encontramos en sus principales obras originales, como en Indulgencia para todos, Don Dieguito, etc. Gorostiza cultivó el teatro en su juventud y madurez como lo podemos apreciar en los datos biográficos y principalmente en su estancia en Madrid, hasta 1820, y en Europa, en Londres y en Bruselas, hacia 1833 en que publica Contigo, pan y cebolla y Las Costumbres de Antaño. Luego, en México, una vez adoptada la nacionalidad mexicana, se dedica a Empresario Teatral, siendo sus obras representadas principalmente en el Teatro Municipal de México, y en Veracruz. En Madrid, algunas de sus obras fueron representadas habiendo alcanzado un éxito rotundo, en su tiempo. 11 GoNZÁLEZ PEÑA, CARLOS, Historia de la Literatura Mexicana. México, 1928, p. 325. 217 �VI. BIBLIOGRAFÍA t. ALTAMi'.RANO, Discurso, 1876, p. XII, opus cit. Semanario Político Y Literario. México, junio 1824, p. XV, opus cit. 2. Artículo periodístico: Carta de México. Gorostiza a varios tiempos. (Un romántico americano). Diario de Madrid. ARRIBA, 20 de enero de 1966.. 3. CoTARELo y MoRI, EMILIO, Isidoro Máiquez y el teatro de su tiempo, p. X, opus cit. . 4. DÍAz PLAJA, FERNANDO, La vida española en el S. XIX. Madr~d, 1952. _ 5. E. DIEZ EcHARRI y J. M. RocA FRANQUESA, Historia de la Literatura Espanola e Hispanoamericana. Editorial Aguilar, Mad_rid, 1961. la.' edición., . 6. GoNZÁLEZ PEÑA, CARLOS, Historia de la Literatura Mexicana. MelUco, 1928., 7. GoRosTIZA y CEPEDA, MANUEL EDUARDO, Teatro Escogido. Bruselas, 1825. Paris, LA POES1A POPULAR ITALIANA PROF. GIANCARLO VON NACHER MALVAIOLI Escuela de Letras, I.T.E.S.M. 1826. 4 Vols. 8. GoROSTIZA, MANUEL EDUARDO DE, "Contigo, pan y cebolla" Comedia original en 4 actos en prosa. México. 9. GoROSTIZA MANUEL EDUARDO DE, Las costumbres de Antaño o La Pesadilla. Comedia ori~inal en verso, refundida por su autor para el Teatro Principal de México, 1833. 10. GoROSTIZA, MANUEL EDUARDO DE, Indulgencia para todos. Prólogo de Mario Mariscal. U.N.A.M. México, 1942. 11. GoROSTIZA, MANUEL EDUARDO DE, Teatro Selecto. Edición, prólogo Y n_otas de Armando de Mária y Campos. Editorial Porrúa, S. A. Av. Rep. Argentma, 15. México. Colección de Escritores Mexicanos No. 73. la. Ed. 1957. 12. HURTADO y PALENCIA, Historia de la Literatura Española. Madrid, 1943. 13. JIMÉNEZ RuEDA, Juuo, Historia de la Literatura Mexicana. Ediciones Botas. México, 7a. Ed. 1960. _ . 14. LARRA, MARIANO JosÉ DE, Obras Completas. (Obras de Gorostiza). 15. MILLÁN, MA. DEL CARMEN, Historia de la Literatura Mexicana. Editorial Esfinge. 1962. _ . . . 16. y ALBUENA PRAT, ANGEL, Historia de la Literatura Espanola. Ed1tor1al Gustavo Gili, S. A. Tomo III, 1960. 17. VALBUENA PRAT, ANGEL, Literatura Dramática Española. _ 1950. EsTA BREVE ANTOLOGÍA tiene el objeto de develar un campo hasta ahora completamente ignorado por los traductores de lengua española: el de la poesía popular italiana. Tomada en cuenta la vastedad de la tarea por realizar, dada la imposibilidad de poder encontrar, retener, analizar cientos de miles de poemas que la fantasía popular ha creado en Italia, desde las épocas remotas del ocaso del Imperio Romano hasta el siglo pasado, se ha restringido el estudio a una selección, aunque incurriendo en todos los defectos y arbitrariedades que una antología comporta, de unos cantos entre los más significativos de cada región, los más encantadores, los más típicamente autóctonos, los más poéticos. Este criterio ha acompañado la elección, la traducción, la crítica interpretativa y explicativa del ensayo. Con el fin de conservar el sentido psicológico, se ha procurado una traducción literal -que ha sido posible únicamente gracias a la ayuda del señor licenciado Alfonso Rubio y Rubio, al cual estoy muy agradecido-- y se ha hecho coincidir el contenido de cada verso español con el contenido de cada verso original. Tratándose de poesía dialectal, y siendo numerosos los dialectos italianos, como numerosos los caracteres sociales, las costumbres, las mentalidades y distinto el ambiente geográfico y las tradiciones históricas, y por consiguiente el género y el espíritu de los cantos, se ha creído conveniente recordar, a grandes rasgos, la transformación del latín en idiomas vulgares, señalar el predominio de uno de éstos, el toscano, sobre los demás de la península que siguieron subsistiendo como dialectos, agruparlos por similitud fonética, léxica, morfológica y sintáctica, antes de abordar el tema propio de la poesía. Romanice loqui, o latine loqui, se definía con orgullo el idioma latino en oposición al barbarice loqui, los lenguajes de los bárbaros. Latín hablado 219 218 r �I por el pueblo, esto es, el sermo plebeius, sermo vulgaris o rusticus, lengua viva, cotidiana de los súbditos todos del imperio. El sermo plebeius variaba en las distintas localidades del imperio, dado que, a causa de las distintas épocas de ocupación romana, reemplazaba paulatinamente los idiomas autóctonos y recibía, al mismo tiempo, infiltraciones y deformaciones, propias del substrato étnico de los pueblos dominados. Sensibles diferencias entre el latín del norte de Italia, el del sur y el de Cerdeña-Córcega, · aparecieron ya en el siglo 111 d. C., y alrededor del 600 nacieron, por transformación gradual, los idiomas romances o vulgares, con marcadas diferencias entre ellos. El uso de los casos se redujo, las desinencias se fueron perdiendo, las preposiciones se usaron con más frecuencia, el pronombre demostrativo ille se transformó en artículo determinativo, la sintaxis tomó una forma más lógica, menos artificiosa, el lenguaje se volvió analítico, al abandonar la estructura sintética. Se acostumbra reunir estos idiomas vulgares en tres grandes grupos lingüísticos: Romania Occidental (Africa del norte, actualmente Túnez y Libia, España, Portugal, Francia, Bélgica, Italia del norte, arriba de la línea La Spezia-Rímini). Romania Oriental (Italia centro-sur, abajo de la línea La Spezia Rímini, Venecia Juliana o Istria, Dalmacia y Dacia, actual Romania). Romania Central ( Cerdeña y Córcega) . División ciertamente relativa, en cuanto, por ejemplo, notamos el fenómeno del hetacismo ( confusión entre la b oclusiva y la v fricativa) en Iberia e Italia del sur, pronunciación ü ( u francesa actual) de la u larga latina en Francia e Italia del norte, pero no en la península ibérica, etc. En Italia, desde el siglo VI d. C. aparecieron los primeros testimonios que demuestran cómo el latín oficial se había vuelto artificioso. En el siglo VII se formaron las primeras palabras vulgares escritas, en el siglo IX el primer documento de la lengua, es una adivinanza, encontrada en un manuscrito español y llevada a Verona. En 960 una carta notarial de la ciudad de Capua. Posteriormente se multiplicaron los ejemplos: de los siglos XII y XIII una carta sarda, una de Fabriano, otras de Umbría y de Roma, un fragmento de un libro de los banqueros florentinos, el primero en toscano, etc. Precisamente en el siglo XIII, gracias a la corte de Federico 11, desde Sicilia se generalizó a toda Italia la lírica de amor en sus tres géneros: culta, juglaresca y popular. Provenzales, italianos de la península, árabes, alemanes y sicilianos dieron vida a la primera escuela literaria italiana. Con la derrota de los Hohenstaufen en Benevento ( 1266) y Tagliacozzo ( 1268), tramontó el predominio siciliano. Florencia, güelfa, opul~nta y próspera, ad- 220 qwno su primacía, primacía incontrastada aún por su pos1c1on geográfica y por su estructura lingüística, más adherente al latín, por consiguiente más fácilmente comprensible a todos los demás italianos, rica de una sonoridad propia que interesó a los poetas. El predominio del florentino en particular, y del toscano en general, se afianzó definitivamente en los siglos XIII y XIV con Dante, Petrarca y Boccaccio y un conjunto de escritores y poetas menores. Disciplinado, organizado, enriquecido, será promovido al rango de idioma nacional -sin embargo este hecho no eliminó la forma y el ~o del toscano dialectal, ni la existencia de los demás dialectos-. Idioma que se diferencia principalmente de los otros dialectos peninsulares o insulares por: a) Tener el más altos porcentaje de palabras llanas, b) terminación vocálica y siempre sonora, • c) posibilidad de alisión final de vocales y sílabas, d ) carencia de amontonamiento de consonantes de sonido áspero y que obligan a cambios fonéticos bruscos, e) ausencia de aspiraciones, de pronunciación nasal o fuertemente gutural, f) posibilidad de guiarse por el sonido en casos de cacofonía. Como quedó señalado, todos los dialectos de Italia, por tradición lingüística, tienen en común la gramática y el léxico, pero no la fonética y la sintaxis que marcan diferencias sustanciales, y se acostumbra dividirlos en los del centro-sur y los del norte. Entre las variedades de los del centro, con substrato itálico, se colocan: 1) El Toscano, con sus variantes de Lucca-Pisa, de Florencia y de SienaArezzo, que destaca por: a) en fonética, por la aspiración de la c gutural, b) en el léxico por la conversión del diptongo uo en monotongo o,1 c) y por el cambio de sufijo latino -arium en -aio (en los demás dialectos del sur, cambió en -aro) . d) en gramática, formación de los artículos masculinos singulares iI y lo (como en italiano), mientras el norte tiene el artículo masculino ' Curioso, pero no raro, es el caso de la o breve latina que se desdobló en diptongo uo en el uso popular, mientras los poetaJ conservaban la o y la volvieron a introducir en el pueblo por medio de sus canciones, mientras tanto el italiano oficial había aceptado la forma de la uo popular. 221 �singular único él, el sur las formas de lu y lo, el dialecto romano la forma única er, e) y por la neta distinción entre el pretérito perfecto (he tenido), usado siempre en el norte, y el pretérito indefinido (tuve) , usado siempre en el sur. 2) Dialectos Corsos: un tiempo parecidos al sardo, ahora, a pesar de la ·infiltración francesa, aún vivos en su similitud con el toscano. 3) Dialectos de Umbría, Las Marcas (en particular las provincias de Ancona y Macerata), Roma y Lacio del norte, son parecidos al toscano aunque sufren en sus territorios fronterizos infiltraciones de los dialectos del sur o del norte. Caso típico es el de Las Marcas donde la provincia de Pésaro y parte de la de Ancona reciben fuertes entonaciones romañolas y la provincia de Ascoli Piceno, por el contrario, abruzesas. "Trait d'union" entre los dialectos itálicos del sur y los céltico-itálicos del norte. Los dialectos del norte, con substrato céltico-itálico o galo-itálico, en sus innumerables variaciones: 1) Dialectos de Piamonte, Liguria, Lombardía y Emilia-Romaña, en los cuales notamos: a) En fonética, pronunciación ü y o de la u y o italiana, b) en el léxico, caída de la vocal final, con excepción de la a, c) y desdoblamiento de las consonantes dobles (como en castellano) . 2) Dialectos Vénetos: aunque carezcan de los sonidos ü y o, se clasifican generalmente entre los galo-itálicos. Los dialectos del sur, con substrato itálico, en sus innumerables variaciones: 1) Dialectos de Lacio-sur, Abruzos, Campania, Calabria, Apulia, Sicilia, en los cuales notamos: a) En el léxico, cambio de la nd en nn; de la mb en mm; de la pi en ki ; de la II en dd. b) y cambio de la e larga en i; de la o larga en u. Grupos aparte forman los dialectos de Cerdeña, de Dalmacia y el lad~o (o "romanche1') de los grisones, de los valles de las Dolomitas, de Friúl, de Alto Adigio y Engandina: 1) El grupo sardo se encuentra más cerca del latín clásico, sobre todo en la parte central de Cerdeña (lugodorés). 2) Los grupos ladinos o "romanches" hablados en algunos valles de Italia del noreste y norte y en el sureste de Suiza (es la cuarta lengua oficial suiza, después del alemán, francés e italiano) . 3) Dálmata, ya extinto desde el final del siglo pasado. ,- Aparte se registran unas enclaves lingüísticas no romances en Italia, integradas por las minorías alemanas, eslavas, albanesas, griegas y catalanas establecidas en pequeños grupos en la península o en las islas. Superando las teorías y las suposiciones tradicionales que señalan Sicilia como cuna del canto popular y Toscana como acogedora, transformadora e irradiadora del mismo; el del sur, autóctono, el del norte, importado y asimilado de Provenza, con raíces en el norte de Francia hasta Cataluña y el lejano Portugal; la isla véneta que lo recibe de Toscana, etc. se ha aceptado la división lingüística, más coherente y lógica, de la poesía del centro. sud, con substrato itálico, y la del norte, con substrato céltico-itálico. La poesía popular "renació" en el siglo XIII, si bien con reminiscencias latinas e influjos extranjeros (provenzales, árabes, alemanes, etc.), en toda Italia, pero con mayor explosión y vigor en Sicilia. Poesía anónima, en su mayor parte, y de imitación, por lo menos al principio, más que de creación, se inspira, y es fuente de inspiración, en la poesía juglaresca y, a veces, en la culta. Poesía nacida para ser cantada en las fiestas, durante las faenas agrícolas, en las competencias, en las hosterías, en los burgos y barrios populares, en las aldeas y en el campo, acompañando y estimulando a los trabajos diarios, encontrando alivio en la confesión de las penas, exaltando la habilidad, la fuerza y la astucia, expresando los sentimientos en competencias amorosas, dando toque alegre y burlón en las reuniones, en las bodas, en los bailes. Los motivos, los temas, son exquisitamente sencillos, ingenuos con frecuencia, toscos por espontaneidad, penetran en los sentimientos más comunes, desde un ingenuo infantilismo amoroso hasta un realismo crudo típicamente popular, desde una religiosidad pagana a un rígido moralismo, desde la franqueza y lo pintoresco del lenguaje hablado en las p~abras, en las frases de doble sentido, en las situaciones que describe, hasta la temática primitiva y encantadora, que sorprende y suscita la sonrisa, pero que siempre atrae por su ausencia de malicia, por su frescura, por su aparente falta de artificio y de falsedad. El odio, el amor, la venganza, la infidelidad, el celo, la partida a causa del trabajo lejano, o del servicio militar, la malcasada o la que ya 222 223 ., �quiere casarse, etc. son temas comunes a todas las poesías del mundo, porque son temas universales de todos los pueblos, pero cada una posee algo genuino, algo propio que deriva de su particular manera de ver las cosas y de sentirlas, de reaccionar o de sufrir que se refleja también en el lenguaje usado y en el desarrollo y en la estructura de la poesía misma. Y cada versión aparece fresca, genuina, nueva, pasando de boca en boca, de época en época, de pueblo en pueblo, por las aportaciones y modifisaciones individuales, por haber sido confiada a la memoria, más que a la escritura, de generaciones enteras. En el siglo pasado, con continuación en el nuestro, nacieron los estudios sistemáticos sobre la poesía popular: búsqueda, clasificación, determinación del valor artístico e intento de diferenciarla de la poesía culta. Como afirma Croce, el Romanticismo creía haber encontrado en la poesía popular la fuente de la lírica pura, por anticultural, antiintelectual, brote espontáneo de la fantasía de todo un pueblo. Otra justificación al chauvinismo de la época. "El Romanticismo entero estuvo de acuerdo en que la épica heroica no tenía nada que ver con el poeta individual y consciente, que ejerce su arte como una habilidad alquirida, sino que era la obra del pueblo ingenuo, que crea de manera espontánea. Los románticos explicaban la poesía popular, por una parte, como improvisación colectiva, y, por otra, como un proceso lento, continuo, orgánico, con el que era completamente inconciliable la idea de la existencia de saltos bruscos deliberados, atribuibles a un individuo particular".2 La visión que sugiere Croce, al contrario, es la de la unidad de tradición, de concepción, de valores estéticos y técnicos de la poesía culta y popular. La diferencia hay que buscarla en las variaciones psicológicas: "La poesía popular no debe ser de definición filológica, esto es externa, sino psicológica, o interna, y la diferencia entre ella y la de arte es de tendencia o de prevalencia. . . . Ahora bien, la poesía popular es, en la esfera estética, lo que el sentido común en la esfera intelectual y la candidez o inocencia en la esfera moral. Ella expresa los motivos del alma que no tiene detrás de sí, como pre~edentes inmediatos, los grandes trabajos del pensamiento y de la pasión; manifiesta sentimientos sencillos en correspondientes formas sencillas".ª La tesis de Croce se demostró válida hasta cierto punto. Los críticos contemporáneos no se contentaban ya con una división demasiado sutil que fácilmente cae en la confusión. Tampoco podía satisfacer la antigua opinión tajante de Goethe de que no hay más que una sola poesía, la genuina, la verdadera, y que todo el resto es sólo aproximación y apariencia. Las perspectivas siempre distintas, según los propósitos y finalidades de la investigación, artística, étnica, histórico-social, lingüística, una acertada aplicación del método fenomenológico, el relativismo que diluye y "disuelve" los absolutos en miríadas de "excepciones", obliga a un estudio siempre más amplio, que gradualmente se aleja de la vieja unidad, abriendo y descubriendo nuevas teorías y dando motivo a nuevas interpretaciones. No es necesario llegar a la conclusión de una imposibilidad de discernir entre la una y la otra. El estudio se dirige, o debería dirigirse, hacia la intencionalidad y la calidad del poeta, la importancia histórico-étnico-lingüística, evitando clasificaciones fijas y examinando el poema como unidad, como valor singular y al mismo tiempo como integrante de una tradición, de un conjunto de obras, patrimonio cultural de un pueblo. Pasolini parte de una tesis que considera la poesía popular como producto de las relaciones entre dos clases sociales. "Si estas relaciones son 'iniciativa de un individuo o grupo de clase superior' ( dirección descendente) su resultado será siempre poesía 'culta' que al contacto o en interés (cualquiera que sea) del mundo inferior, adquiere caracteres o de macarrónico o de exquisito (casi todas las poesías dialectales de cada época literaria) . Si, al contrario, tales relaciones son iniciativa de un individuo o de un grupo de individuos de la clase inferior (dirección ascendente) su resultado será poesía popular: una adquisición de datos culturales y estilísticos que provienen de la clase dominante y una asimilación suya según una fenomenología que hay que estudiar en el ámbito de una cultura inferior o primitiva. La poesía culta y la poesía popular son pues debidas esencialmente a un solo tipo de cultura, esto es, al histórico del mundo en evolución dialéctica, el que adquiere 'idescendiendo" caracteres retardatarios y primitivos. En efecto el pueblo por su cuenta -entendido como categoría, esto es, suponiendo que, en las circunstancias históricas, no tenga sobre él otra clase social- no estaría en condición de producir otra poesía más que la que, por claridad, se podría llamar meramente folklórica, que interesaría más al etnólogo que al literato".4 Interesante punto de vista, que inclusive se podría aplicar al movimiento histórico dentro ?e la dialéctica cultural de los pueblos. Uno de los más renombrados estudiosos italianos del siglo pasado, Costantino Nigra, en su libro Cantos Piamonteses, trazó los rasgos fundamentales en la estructura y en la temática de la poesía popular: Al centro-sur pertenece el "Estrambote" (Strambotto o Rispetto) y el "Motete" (Stornelio o Fiore o Mottetto o Ritomello) . • ARNoLD HAusER, Historia social de la literatura y del arte. Madrid 1964. ' BENEDETTO CROCE, 224 Poesía popolare e poesia d'arte. Bari 1956. • fuR PAOLO PAs OLINl, La poesia popo/are italiana. Milano 1960. 225 • H-15 �.. Al norte pertenece la "Canción" ( Canzone) . El estrambote tiene la estrofa única (monoestrofa), el metro único (monometro) que es el endecasílabo, los versos terminan con palabras llanas, la rima está en asonancia o consonancia en cada verso, esto es, ausencia de versos no rimados, y son frecuentes las rimas alternadas. La estrofa se compone de 4, 6, 8, 10 o más versos. Su estructura es la siguiente: ABCC, o bien AABB. Conocido en toda Italia por asimilación o divulgación, en Romaña se transforma en AABBCCDD. Se canta a manera de desafío o competencia, por ende es sugestivo, con relación a la poesía culta, es amebea, asonante y paroxítono. El motete tiene también estrofa o metro único. Su estructura está integrada por: tres endecasílabos ABA, un pentasílabo y dos endecasílabos ABA (el primero y el último tienen asonancia, el segundo, consonancia átona) ; o bien por: un pentasílabo (u otro verso breve, es la invocación a la flor) y dos endecasílabos (el primero y el último asonantes o consonantes, el segundo con consonancia átona: ore, are, ore) . Es originario del centro de I talia y sufre transformaciones en otras regiones. La canción deriva, probablemente, de chansó o de balada, se caracteriza por la ausencia del endecasílabo, por la terminación aguda ( oxítona) , alternada con una llana (paroxítona) y por los versos libres, sin rimas, alter• nados a otros asonantes o consonantes, por la libertad de los versos, en número y calidad. Los versos son bimembres, con partes iguales o desiguales, y con la cesura llana si la segunda parte termina en oxítono, y viceversa. Se encuentra generalmente en forma monorrima o en coplas de versos aso, nantes o en tercet0s ABB; si los versos asonantes son oxítonos, el verso libre es llano, y viceversa. La estancia se compone de 5 a 7 versos y se cierra con la despedida ( commiato) . Es la forma más antigua de la , lírica italiana, de composición objetiva, épico-lírica, polistrofa, polirnetra, semiasonante, sernioxítona, anamebea, narrativa y sin contacto con la poesía culta. 226 Ro111&11ia occidental Romania central 4/// ~ Bomania oriental \\\\ �" .. .los habitantes de Padua hablan de forma distinta a como hablan los de Pisa; y porque varían también en su habla incluso los que viven cerca unos de otros, como los de Milán y Verona, los de Roma y de Florencia; e incluso varían los que tienen el mismo nombre gentilicio, como por ejemplo los de Nápoles y los de Gaeta, los de Rávena y los de Faenza; y lo más sorprendente de todo es que también presenta variaeiones la lengua de los que habitan en una misma ciudad, como en Bolonia los que son del barrio de San Félix y los que habitan en el tle la Carretera Mayor..." DANTE ALIGHIERI, De Vulgari Eloquentia ( libro I, IX, 4) ITALIA CENTRAL Tos -8) Línea La Spezia-Rímini 11 ) Umbría Dialectos galo-itálicos: 12) Lacio 20) Córcega 1) Piamonte 2) Lombardía Liguria Véneto Véneto Véneto e Istria 7) Emilia-Romaña 3) 4) 5) 6) Dialectos itálicos de Italia central 9) Toscana 10) Marcas Dialectos itálicos de Italia del sur 13) Abruzos 14) Campania 15) Apulia 16) Lucania 17) Calabria 18) Sicilia 19) Cerdeña CANA Ven conmigo, amor mío, acompáñame En este mediodía a refrescarnos: Pasaremos bajo un castaño la tarde, Para que el sol no te lastime: Para que el sol no tiña tu hermoso rostro, Esas mejillas hechas en el Paraíso. Para que el sol no manche tus pechos, Que son la delicia de tu jovencito. Qué dolorosa vida, Lleva la tórtola viuda: Va al arroyuelo, se baña, Bebe las turbias aguas. Sola sin aves compañeras, Baña sus alas y con ellas su pecho se golpea. Y a no se posa en los floridos árboles. Ha perdido su compañero. ¡Oh qué tormento! 229 �Oh casa sombría, oh ventana viuda, ¿ Dónde está el sol con que solías alumbrarnos? Él solía festejarnos con su risa: Ho<y las piedras lloran Muriéndose de pena, Oh casa sombría, ventana muda. Florecilla, florecilla, De ti, encantiño, estoy enamorado, Por un besito tuyo, daría mi vida. ¡Sosténgame, sosténgame, que vuelo! Me he enamorado del cielo, Pero mis alas no resisten el vuelo. Al comienzo de nuestro amor eras tal una florecilla, Tal pequeña violeta roja y blanca. Ahora has perdido tu color. Eres como una hierba seca. Jovencito de corazón osado, Que las palabras no te engañen; Hazte como la hoja del carrizo; Cuyo corazón tiembla con el soplo del viento. Hazte como el sauce que se inclina Y dulcemente a otro árbol se abraza. Hazte como el sarmiento de la viña, Que dulcemente se aferra al tronco. Flor de carrizo, La caña del carrizal está fresca, Fresca como tú, cariño mío. Quien no haya escuchado cantar a los ángeles, V aya al telar de mi mozuela, Cuando mueve los bastidores La lanzadera canta con ella. Cuando naciste tú, nació la belleza, El tulipán despuntó en medio del agua, Y el sol se detuvo de alegría. Vago Vago Agua Y los en la noche como un enajenado, cantando los engaños del amor: de rosas me parece la niebla, truenos, saetas de amor. Ámame en esta semana, Pues en la otra habré de partir, hermosa: Y a me espera el camino de Roma, Pide a Dios que pueda yo seguirlo, Ora por mí y reza el Rosario. Que por ti lo rezaré yo en San Pedro de Roma. Pídele a Dios por mí y reza la corona de Misterios, Que yo la rezaré por ti en San Pedro de ,R.oma. UMBRÍA LAS MARCAS Eh tú, mozuelo, del sombrero de paja, V en a la rociada, que esta noche se baila: Si moscatel no tienes, trae la uva. V en a la rociada: ha llegado tu tiempo. ¿N-o quieres venir conmigo, hermosa, a la viña? Para ti he construído una linda choza: Formé con junquillos el lecho, Y con hojas de caña hice el respaldo. 230 (fragmento) María en la casa aún no lo sabía, Pasa la gente y se lo decía. Pero cuando el ángel se lo dijo, Madre María lo creyó de fijo: A la calle se lanza sin demora, Llora que te llora, sola y descalza, Toda la rubia trenza de dolor deshacía, Y la calle de cabellos se cubría. 231 �' Voy a partir de aquí, voy a Maremma Para dar gusto a mi mozuela: Una estrella llevaré por compañía Y ésta me mostrará el camino. Pero cuando a puerto llegue la estrella, Llora, chiquilla mía, pues habré muerto, Y cuando la veas resplandecer, Llora, chiquilla mía, pues estaré en el ataúd, Y cuando la mires apagarse, Llora, chiquilla mía, pues estaré en la fosa. Flor de plata, ¡Cómo-me gusta tu caminar: Caminas con el corazón alegre! No llevo ya claveles en la oreja, Porque ha muerto la que me los daba, Me los daba una bella viñadora, No llevq ya claveles en la oreja. LACIO Que te den cuchilladas, Como misas ha dicho el archipreste, Como veces dijo: Orate frate. Mi amor vive en " Capannelle": Me envía saludos con las estrellas, Y o se los torno con lás golondrinas. CÓRCEGA (Lamentación - fragmento) Cuando entrabas en la iglesia, por todos eras mirado, Más te miraba yo Que el amor me había entrado . .. 232 ITALIA DEL NORTE PIAMONTE - Oh marinero de la marina, cántame una canción. --Sube a mi barca, hermosa, la canción te cantaré. Cuando la bella estuvo en la barca, el marinero se puso a cantar. Han navegado quinientas millas, siempre cantando aquella canción. Cuando acabó la canción, la bella quiso regresar. - Lejos a quinientas millas, lejos estás de tu casa. -¿Qué dirá la madre mía, que tardo tanto en regresar? - No pienses más eu tu madre, hermosa, piensa en tu marinero. Llega la media noche, llega la hora de dormir. - Oh desvístete, descálzate, tiéndete co-n tu_marinero. -Me abroché tan apretada, que el cordoncito no puedo desatar. Oh marinero de la marina, oh, préstame tu espada; Préstame, galante, tu espada, a mitad de su propio corazón la clavó. ¡Oh maldita sea la espada, y aquella mano que se la prestó! Pero si viva no la he besado, yo de muerta la besaré. La tomó por sus blancas manos, y al mar la arrojó. La semana me parece larga como un año, Pregunto a mi vecino cuándo llegará el sábado. Cuando sea sábado se alegrará mi corazón; Mañana es fiesta, volveré a ver a mi amor. 233 �r LIGURIA Me he hecho de . un amante cortés, Uno monferrino, el otro genovés: Al genovés quiero darle el corazón, Al monferrino un par de horcas nuevas. Al genovés quiero darle la vida, Al monferrino las horcas para que se cuelgue. Cuando paso por esta nueva calleja Es media noche, no brilla la luna, No hay ni luna ni sol, Pero los ojos de mi amada la iluminan. LoMBARDÍA Mi novia querida Es lavandera, Regresa a casa en la noche Con el delantal mojado. Con el delantal mojado Se seca los ojos Al ver que aquellos mozuelos Se van de soldados. V erlos ir de soldados, Verlos ir a la guerra, La veo caer por tierra Herida en el corazón. Con la herida en el corazón, Con la herida en un dedo. Ay de mí, he sido traicionado, Traicionado en el amor. "¿ Quién te ha hecho tan lindas cosas, Cosas para el amor, cosas para el amor?" "Me las hizo mamá 234 Con ayuda de papá. No me toques, soy débil, Y virgencita en el amor. .." "¿Quién te ha hecho tus lindas manos, Manos para el amor, manos para el amor?" "Me las hizo mamá Con ayuda de papá. No me toques, soy débil Y virgencita en el amor. .." "¿Quién te ha hecho tan linda boquita, Boquita de amor, boquita de amor?" "Me la hizo mamá Con ayuda de papá, No me toques, soy débil, Y virgencita en el amor. .." "Florentino que vienes de Florencia, Dime cómo el amor comienza". "Empieza riendo y bromeando Y acaba llorando y suspirando". EMILIA-ROMAÑA La primera vez que me enamoré, Lo hice de una hermosa romañola, Lo primero que le pregunté, Que si dormía sola. Voy a Cotiñola por leche, Para hacer macarrones. Ha nacido "papá". Vuelvo a casa lleno de alegría, Ha nacido "papá" dentro de un cesto. Vuelvo a casa con el corazón contento, Ha nacido "papá" en forma de niño. Vuelvo a casa con el corazón contento, Ha nacido "papá" en forma de niño. (En el campo, cuando nace un niño varón se festeja porque se ve en él al padre, o al abuelo o a un tío muertos, imponiéndole su nombre). 235 �VÉNETO, VENECIA JuLIANA-FRIUL ¡ Oh Dios del cielo, qué pena la mía! Cuando en la noche, iba a dormir, Ponía la cabeza en el cabezal. Llamaba a la muerte y ésta no venía. No vengas ahora, muerte, cuando no te llamo, Ahora soy feliz: Hice la paz con mi amado. Muerte mía, no vengas ahora, cuando no te llamo. Papá quiere que me case, Pero a nadie amo yo Sino a un carabinero, Que no es de su amor. -"Torna un cuchillo hiloso, Y mata a tu papá". "Si cometo este crimen, En prisión me pondrán". "Mátalo en la noche, Nadie te verá, Y cuando haya muerto, Los curas cantarán, Pon manos a la obra, Ruega por tu papá". ¡ Qué hermoso claro de luna Nos ha dado el Señor! ¡ Besar a muchachas lindas No hace pecador! ITALIA DEL SUR ABRUZOS Y MoLISE Tú eres paloma de la viña, Y o girasol del campo. En medio de tu pecho el sol baila, Danza la luna ahí el "saltarello". 236 \ ÜAMPANIA Anoche pasé, hermosa; tú bailabas, Semejando una paloma con tu falda: Varias veces intenté acercarme, Para tronarte un besito sabroso. - ¡ No lo hagas!, recomendó mi amigo, Quien a T eresina besa pone a riesgo su vida-e" Y quéi' Yo quiero besarla, Ella pierde la honra y yo la vida. Quisiera tener una casa en la playa, Un balconcito sobre las olas del mar: En un barquito cada mañana pasa El mozuelo que me hace penar. Lleva un sedal para pescar sardinillas, Y no ve a esta trilla anhelosa de amor. AP U LIA Cuando vas a la iglesia, aprisa aprisa, Con la manita tomas el agua santa, Miras alrededor y la pones en tu frente, Y dices: "Padre, Hijo y Espíritu Santo", Luego te pones en tu lugar, allí en frente, Con un ojo a Dios y el otro a tu muchacho. Entras adentro y haces pecar a los santos, Sales fuera y haces morir a la gente. Me haces morir a mí, oh amante querida, Sin pecar y sin hacer nada. ,' LucANI A Cuando yo nací mi madre no estaba, Había ido a lavar los fajeros. La cuna que me debía mecer No mecía porque era de fierro, Y el cura que me iba a bautizar, Aunque sabía leer, no sabía escribir. Cuando nací yo, todo fue calamidad. 237 �El mar más profundo quedó seco, Y aquel año la primavera se agostó, Y se secaron las flores del mundo. CALABRIA CERDEÑA Yo quisiera plantar en esta calle Bellos ciruelos, perales moscateles: En su mero centro construir una fuente, Y que vayan al agua los jóvenes guapos. Ah, si uno de esos me quisiera tomar, Aquel cuyos ojos parecen de carbón. En el otro mundo No hay cuarto verdadero, Ni cama Para descansar, Sólo hay tierra negra Y en ella te deshaces. En el otro mundo No hay cortinas Ni cama para dormir, Sólo hay tierra negra Y estás en ella para pudrirte. Una estrella suena la campana del monte en el atardecer. La campana del monte. .. Hasta el confín lejano, Todos envidian Tus colores, hermosa. SICILIA Cuando vi embarcarse a mi amante Se secó la sangre en mis venas, Cuando las velas lo vi soltar, Le dije: -Amor mío, ,:"cuándo regresas?-Ni lo pienses, ahora, corazón, que esta ciudad no volverá a verme-. Y o me pongo a llorar en medio de la plaza Y me abro las venas con un cuchillo. Lloran mis ojos, hacen un gran llanto. Ha terminado para mí el hermoso mundo, Hacia la isla me están llevando, A la mitad del mar que no tiene fondo: Lloro y es otro el que ha hecho el daño; 238 , Inocentes como Dios son mis carnes: Y mientras el tirano viento sigue soplando, ¡ Ábrete mar, y llévame al fondo! La luna es de la noche, La estrella de la mañana, Y del día es el sol. La luna es de la noche... Pero yo no he tenido suerte De tenerte como mía. La estrella de la mañana. .'. Pero de tenerte como mía Y o no he tenido suerte. Y del día es el sol. .. Y o no líe tenido suerte De que mía seas. Tú fuiste el sostén De toda mi vida, Más que el oro Te quería. ¡ Oh corazón mío! ¡ Oh mi amado, fuerte! ¡ Oh mi lirio dorado! Las campanas a duelo Suenan las tristes nuevas. ¡ Ah corazón mío! 239 �BIBLIOGRAFÍA C. H. GRANDGENT, Introduzione allo studio del latino volgare, Milá~ 1914. _ WALTER VON WARTBURG, La fragmentación lingüística de la Romama, Madnd 1962. PAOLO SAVJ-LOPEZ, Le origini neolatine, Milán, 1920. MARIO PEI, The story of language, New York, 1960. Rossr, Storia della letteratura italiana, Milán 1951. . GIAN ROBERTO SAROLLI, ]jjJ italiano, lengua romance, Buenos Aires 1962. PIER PAoLo PASOLINI, La poesía popolare italiana, Milán 1960. BENEDETTO CRoCE, Poesía popolare e poesía d'arte, Bari 1956. . ALBERTO DEL MoNTE, La poesía popolare nel tempo e nella coscienza di Dante, Bari 1949. ANTONINO PAGLIARO, Poesía giullaresca e poesía popolare, Bari 1958. LITERATURA COMPARADA (Breve Exposición de su Historia, Definición, Método y Otros Aspectos.) Lrc. Eu:;ABETH KLEEN DE HINOJOSA l. T. E. S.M. EN ESTE ARTÍCULO no se presentarán nuevos conceptos sobre literatura comparada. El propósito es dar una síntesis de la historia de esta ciencia, algunas definiciones y métodos ya propuestos por comparatistas reconocidos y al mismo tiempo agregar una serie de elementos y puntos de vista que contribuyen a la práctica y conocimiento de esta rama de la literatura, dando una perspectiva más amplia al investigador principiante en este campo. Para mayor comprensión de lo expuesto a continuación, se sugiere la lectura de los textos enumerados en la bibliografía y los que aparecen al final del capítulo. HrsTORIA: La literatura comparada ocupa un lugar definitivo entre las otras ciencias literarias desde hace aproximadamente un siglo. En Francia apareció el nombre de "literatura comparada (littérature comparée), cuando Villemain lo usó para un curso en la Sorbona en 1827. De esa fecha en adelante se han impartido cátedras bajo ese nombre en Europa y América. En inglés se le llama "comparative literature"; en alemán se usan los términos "vetgleichende Literaturwissenschaft" y "vergleichende Literaturgeschichte" . El interés por los estudios internacionales de literatura se atribuye a los hermanos Schlegel: August Wilhelm y Friedrich (1767- 1845 y 1772-1829 respectivamente) en Alemania, considerando a Herder y a los hermanos Grimm en algunos aspectos, precursores de esta ciencia. Los Schlegel, con su interés por la literatura de su país y como propagadores de las ideas románticas, estudios de influencias y temas internacionales, despiertan un nuevo entusiasmo por la propia literatura en escritores de otros países. Mme. de Stael es otro elemento importante en esta ciencia, por su interés en las literaturas de su país y extranjeras. Da a conocer la literatura alemana en Francia con su obra "De l'Allemagne", que aunque no trata precisa- 240 241 e H-16 �mente de literatura comparada, ya señala un camino hacia esta ciencia. Franceses, alemanes y suizos son los primeros interesados en este tipo de estudios. En Francia, donde como mencionamos al principio, se establecieron las primeras cátedras, esta ciencia ha alcanzado suma importancia. Entre los comparatistas más importantes está Joseph Texte. Inaugura en Francia la enseñanza regular de esta materia y ocupa la primera cátedra en la Universidad de Lyon en 1896. La segunda cátedra de este género se estableció en Nueva Y~rk en la Universidad de Columbia en 1899. Posteriormente se inician otras en la Sorbona ( 191 O) , Estrasburgo ( 1919), el College de France (1925), Lille (1930). A Texte lo sucede M. Femand Baldensperger, en Lyon. Su obra Goethe en Francia lo consagra como comparatista. Enseña en la Sorbona, realiza diversos estudios literarios y junto con Wemer P. Friedrich, compila la Bibliografía de Literatura Comparada, obra que contiene un sinnúmero de trabajos ejecutados en este campo, en todos los aspectos posibles, obra de consulta importante para todo investigador comparatista. También iniciador y guía en la lieratura comparada fue Louis-Paul Betz con sus aportaciones La littérature comparée. Essai bibliographique ( 1897) y su tesis Heine en France. Bajo la dirección de Baldensperger y Hazard se comienza a publicar en Francia la Révue de littérature comparée ( 1921-1940), más tarde se sigue publicando al cuidado de P. Hazard y J. M. Carré. En los Estados Unidos de Norteamérica se publica desde 1949 la revista Comparative Literature, por la Universidad de Oregón. En Alemania figuran los nombres de Brandés, Max Koch y Erich Sch.midt, como comparatistas; en Inglaterra, M. H. Posnett. Este último publica en 1886 el primer volumen dedicado a la teoría de esta ciencia: Comparative Literature. Max Koch funda en Alemania en 1887 la R evista de Literatura Comparada. Los guías actuales en Norteamérica son René Wellek, David Malone, Harry Levin, Victor Langue y W. Friederich. Los comparatistas forman todavía un grupo relativamente pequeño. En nuestro país ya hace algunos años que la literatura comparada se imparte en algunas universidades. En algunos países orientales se ha despertado el interés por esta rama de la literatura. En 1948 se formó una sociedad de literati:ra comparada en Japón (Nikon hikaku bungakkai) y se publicó una introducción a la literatura comparada en To_kio en 1951 por Nakajima K enzo y N. Yoshio (Hikaku Bungaku Josetsu) . En el ambiente literario ya es común la palabra "comparatista" y aunque hay todavía muchas opiniones divergentes en cuanto al objeto y definición 242 de la materia, son también ya muchos los trabajos de importancia realizados en este campo. DEFINICIÓN : El uso de términos como "anatomía comparada", "lingüística comparada" y otros, dieron lugar a su vez al de "literatura comparada". Pero al contrario de lo que el vocablo indica, el objeto no es simplemente hacer comparaciones entre una obra y otra. Guyard dice: "La literatura comparada es la historia de las relaciones literarias internacionales. El comparatista se detiene en las fronteras, lingüísticas o nacionales, y observa los cambios de temas, de ideas, de libros o de sentimientos entre dos o más literaturas" .1 Remak en su artículo "Comparative Literature. Its Definition and Function", dice: "Comparative literature is the study of Iiterature beyond the confines of one particular country, and the study of the relationships between literature on the one hand and other areas of knowledge and belief, such as the arts (E. G., painting, s::ulpture, architecture, music), philosophy, history, the social sciences ( E. G., politics, economics, sociology), the sciences, religion etc., on the other. In brief, it is the comparison of one literature with another or others, and the comparison of literature with other spheres of human expression". 2 Según Remak es en este último punto en lo que difieren en cuanto a objeto la "escuela francesa" y un grupo de comparatistas americanos. R. Wellek se opone firmemente a una supuesta oposición entre una "escuela americana" y una "escuela francesa'', oposición que no puede ni debe existir, ya que todo trabajo de investigación debe gozar de libertad. El investigador no debe verse obligado a seguir un método preciso ni un tema pre-fijado. En un mismo estudio o ensayo no se limitará solamente a comparar, sino que también interpretará, reproducirá, evaluará, a un mismo tiempo. Van Tieghem señala el objeto de esta ciencia como sigue : " ... le caractere de la vraie littérature comparée, come celui de toute science historique, est d'embrasser le plus grand nombre possible de faits différents d'origine, pour mieux expliquer chacun d'eux ; d'élargir les bases de la connaissance a fin de trouver les causes du plus grand nombre possible d'effets. Bref, le mot comparé doit etre vidé de tou te valeur esthétique, et recevoir une valeur historique; et la constatation des analogies e des différences qu'offrent deux ou plusieurs livres, scenes, sujets ou pages de Jangues diverses, n'est que le point de départ nécessrure qui perrnet de découvrir une influence, un emprunt, etc., et par suite· d'expliquer partiellement une oeuvre par une autre" .3 M. F. GuYARD. La literatura comparada. Vergara Editorial, Barcelona, 1957, p. 16. H. H. REMAK. "Comparative Literature, Its Definition and Function". Comparative Literature. M ethod and Perspective. Southern Illinois University Press, Carbondale 1961, p. 3. • P. VAN TIBGHEM. La •littérature comparée. Librairie Annand Colin, París, 1946, p. 21. 1 ' HENRY 243 �W ellek y W arren en su Teoría Literaria dedjcan un capítulo al problema de la definición de la literatura comparada. Refiriéndose a la "escuela francesa" y su acepción del término "'Literatura comparada" que implica el estudio de las relaciones entre dos o más literaturas, advierten que: "La comparación de literaturas, si se desentiende de las literaturas nacionales totales, tiende a restringirse a problemas externos de fuentes e influencias, renombre Y fama. Tales estudios no nos permiten analizar y juzgar una determinada obra de arte, ni aun considerar el todo complejo de su génesis; en vez de ello, se dedican principalmente a las repercusiones de una obra maestra, como traducciones e imitaciones, hechas a menudo por autores de segunda categoría, 0 bien a la prehistoria de una obra maestra, a las migraciones y difusión de sus temas y formas. Así concebida, la "literatura comparada" presta primordial atención a los factores externos; y el ocaso de la 'literatura comparada' en decenios recientes refleja el general desvío con respecto a los simples 'hechos', las fuentes y las influencias".4 En resumen, la literatura comparada abarca estudios diversos: las relaciones literarias que pueden existir entre dos países, autores, influencia o fortuna de un autor en la literaturq de un país, influencia de la literatura de todo un país sobre un autor; estudia analogías y diferencias, fuentes y préstamos, con el fin de llegar a explicar las causas posibles de las diferentes expresiones li- terarias. Para llevar a cabo una investigación fructífera, el comparatista necesita, ante todo, tener conocimiento de varias lenguas. No es necesario que las hable, pero sí que pueda leer las obras básicas en el idioma original y las críticas literarias en los distintos idomas que se publiquen. Desde el momento que el investigador trabaja más allá de los límites nacionales, es obvio que sus conocimientos lingüísticos tendrán que ser más amplios para llegar a un análisis más profundo y resultados más exactos. Necesita conocer científicaMÉTODO: mente el idioma. Para hacer el estudio de un autor u obra determinada, tendrá que conocer, además, el medio en que se dio, las relaciones políticas, sociales, filosóficas, religiosas, científicas, artísticas y literarias que rigen el período que se va a estudiar. Deberá además llevar a cabo investigaciones respecto a los traductores y críticos literarios relacion~dos con la obra. Es pues imprescindible el conocimiento de una amplia bibliografía. Los pasos iniciales son dos: determinar la cuestión que se intenta estudiar y delimitar el período, fijando el punto de partida. Entre otras muchas cuestiones, el comparatista se dedicará al estudio de préstamos y relaciones, ya sea de géneros, estilos, temas, tipos, leyendas, ideas o sentimientos. Si damos una hojeada a las bibliografías de literatura comparada, llegaremos a la conclusión de que entre los comparatistas franceses son más frecuentes los estudios que tratan de la "fortuna de los grandes escritores fuera de su país de origen".5 Dan preferencia a los valores estéticos. Los alemanes se han interesado más por el estudio de fuentes y los temas y su historia. Los GÉNEROS. Aunque hay un gran número de estudios, este campo no ha sido agotado y siempre presentará nuevos aspectos. Se han estudiado ya el soneto, la tragedia, el ensayo, su popularidad en varias épocas, su éxito o desuso en diversas naciones. No cabe duda que sigue siendo un tema que presenta interesantes posibilidades. Por ejemplo, ha sido estudiado el drama, su "fortuna" en diferentes países: Lope de Vega y sus obras fuera de España, Shakespeare en Alemania, la tragedia clásica en diferentes movimientos literarios, Byron en Rusia. La poesía, la novela, el cuento, aún presentan muchos aspectos por investigar. ¿ Por qué en algunas épocas predomina el gusto por la poesía, en otras la novela y aun dentro de la novela, por qué decae el interés por cierto tipo y predomina otro? ¿Por qué Poe es tan aceptado en Hispanoamérica y en algunos países de Europa más que en su país de origen? En el mismo caso se encuentran autores contemporáneos de diversos países. TEMATOLOGÍA. La tematología es el término adoptado por van Tieghem para el estudio de diversas categorías, incluyendo tres subdivisiones dentro del folklore y la literatura popular: temas, tipos y leyendas. TEMAS : Aquí están comprendidas situaciones impersonales o temas tradicionales (el hombre que perdió su sombra, el anillo que vuelve a la persona invisible; la lucha entre padre e hijo que no se reconocen; el paisano que amanece en la cama de un rey, el marido que regresa y encuentra a la esposa casada; la joven humilde que se casa con un rey) . Lugares (países, ciudades o sitios preferidos por los escritores para el desarrollo de su obra) ; costumbres, etc. TIPOS : En esta categoría se encuentran las profesiones, actitudes, caracteres de la humanidad media y también los seres ficticios o maravillosos: el judío, el francés, el profesor, el médico, el soldado, el detective, la cortesana; posiciones sociales y morales; los vicios. El diablo, Merlín, el ogro, el vampiro, Polichinela, Arlequín, etc. • M. F. GuYARD. Op. cit., p. 128. • R. WELLEK y A. WARREN. Teoría Literaria. Ed. Gredos, Madrid, 1961, p. 60. 245 244 �; LEYENDAS v PERSONAJES LEGENDARIOS: Tema preferido de muchos comparatistas. Se consideran aquí los sucesos o grupos de sucesos que tienen por actores a ciertos héroes míticos, legendarios o históricos, héroes que ofrecen muestras de humanidad únicas, determinados por una tradición en su carácter y sus actos principales, pero que cada escritor al tomarlos, puede desarrollar y modificar en cierta medida. Ejemplo: Leyendas bíblicas, griegas. Personajes como Fausto y Don Juan.6 Es necesario aclarar lo que implica un estudio tematológico. Para llegar a presentar un estudio en el nivel de literatura comparada, no basta con tomar por ejemplo el Fausto de Goethe y el de Marlowe. Lo importante es llegar a comprender y exponer a qué se deben los cambios en el tratamiento del tema y los personajes. La actitud del propio autor ante el tema, el gusto de los lectores de determinado país (en este caso Alemania e Inglaterra), las costumbres de la época, etc., que condicionan la obra literaria. Como vemos en este solo aspecto, el ser investigador comparatista supone conocimientos más amplios y que van más allá de la simple literatura. INTERMEDIARIOS: Los intermediarios juegan un papel sumamente importante en la literatura comparada, entre el emisor y el receptor, es decir entre el autor de una obra literaria y otro autor del propio país o de otro, que toma el tema o la obra para desarrollar a su vez otra obra. Como intermediarios tenemos en primer lugar a personajes: individuos que en su propio país difunden una literatura extranjera. Los que difunden la literatura de su país en otro: viajeros, emigrantes ( sobre todo en tiempo de revoluciones y guerras), diplomáticos, artistas, etc. Los traductores que desde hace siglos han contribuido a la propagación de ideas, obras y doctrinas. En épocas pasadas encontramos como intermediarios importantes a las cortes que protegían a los escritores y artistas, los cenáculos y salones literarios, así como grupos de escritores que formaron escuela (Hainbund, los fosforitas, los jóvenes del Sturm und Drang, la Pléyade Francesa, y muchos otros) . Por último tenemos a las publicaciones: periódicos y revistas que difunden las obras de un autor en su propio país y en países extranjeros. Además de los aspectos anteriores, es conveniente considerar otros elementos, que de una manera o de otra entran en la investigación del comparatista. .Mejor que ningún otro crítico o investigador literario, el comparatista reconoce lo que con frecuencia se denomina deuda literaria. Esta es una rama que cabe perfectamente dentro de la Literatura comparada. "Al escribir la historia de las relaciones internacionales, el comparatismo muestra que jamás literatura alguna pudo aislarse sin que se marchitara, y que los más hermo' Cfr. P. 246 VAN TIEGHEM. Op. cit., p. 90. sos _logros nacionales siempre han reposado sobre aportaciones extranjeras, o bien por el camino de la asimilación, o bien por el de una afirmación de~idida .:ontra est~ aportaciones y gracias, también, a ellas".7 Se dice que la mvenc1on en la literatura no existe. Toda ella tiene antecedentes O bases antiguas o anteriores. Hay un continuo préstamo de temas, situaciones, ideas, personajes, motivos, etc. No puede negarse la importancia y el interés que puedan tener trabajos que muestren, por ejemplo, como Shakespeare ha utilizado ciertos temas y los ha "transmutado", logrando a su vez creaciones originales. El hecho de conocer las fuentes de alguna obra, no le resta originalidad _ni mérito a su autor. ?ice ~haw: "The original author is not necessarily the mnovator or the most mventive, but rather the one who succeeds in making ali his own, in subordinating what he takes from others to the new complex of his º"vn artistic work".8 Pero la deuda literaria no siempre se estudiará en lo que respecta a un so!o autor, también se pueden estudiar las interrelaciones directas entre dos literaturas (de dos países) y ver el efecto, que por ejemplo, un autor francés ha logrado en Inglaterra y más tarde la aceptación de otros escritores franceses de su época o de épocas posteriores, aunque en muchos casos las obras no hayan 5ido leídas en su lengua original, sino en otras más aceptadas en el país receptor. ¿A qué se debe que un determinado autor haya alcanzado poco éxito o no haya provocado interés en su propio país y por el contrario haya logrado éxito rotundo en un país extranjero? En muchos casos este fenómeno no debe a los intermediarios o traductores, a los temas tratados, las ideas que presenta el autor, etc. Shaw en su artículo "Literary Indebtedness" considera precisos para señalar la deuda literaria, los siguientes términos: Traducciones, imitaciones estilizaciones, préstamos, fuentes, paralelos e influencia. Analizando breve~ mente cada uno de ellos, se comprenderá la importancia que tienen, no sólo en lo que respecta a la deuda literaria, sino en general para el comparatista. TRADuccroNES: Son consideradas por muchos como c~eaciones, ya que el traductor tiene que adaptar la obra a la cultura receptora, no sólo en cuanto a la tradición literaria sino también a la época. Al tratar de los intermediarios se mencionó la importancia de los traductores, ya que con frecuencia son sus obras la base para abrir nuevas corrientes en el país receptor. Algunos críticos y eruditos menosprecian las imitaciones aunque sí se les concede cierto mérito estético. En la imitación el autor toma la personalidad ' M. F. .r T. Op. cit., pp. 130-131. "Literary Indebtedness". Comparative Literature. Method and Pers- CuYARD. SHAW. pective, p. 60. 247 �creadora de otro autor. Puede imitar toda una obra, una parte solamente, y en ocasiones el estilo de un autor. Se habla de ESTILIZACIÓN cuando un autor, combinando estilo y materiales con un propósito artístico, sugiere a otro autor, a otra obra literaria y hasta el estilo de todo un período. En la literatura comparada se encuentran con frecuencia los siguientes términos: préstamos, fuentes, influencias. Al decir PRÉSTAMO se hace referencia a los materiales, temas, motivos, elementos, de que un escritor hace uso al crear su obra. En 1a investigación de los préstamos de una obra, el comparatista no sólo buscará la fuente de esos préstamos o los señalará, sino más bien tratará de interpretar el uso que el autor ha dado a ese material, cómo lo adapta a la tradición literaria de su país, a su época, para lograr algo nuevo. Las FUENTES de un autor pueden ser visuales y auditivas, orales o escritas. Entre las fuentes visuales y auditivas están las impresiones recibidas en viajes, paisajes observados, obras de arte, la música. Las fuentes orales las constituyen conversaciones, discusiones literarias, tradiciones familiares, canciones rústicas, anécdotas. Las escritas se encuentran en textos: obras de teatro, una simple página leída, toda una novela, etc. En este caso el tema puede ser el mismo, pero las situaciones y detalles diferentes. Se habla de fuentes aisladas y fuentes colectivas. En las fuentes aisladas se buscan los temas, los detalles, las ideas que ha tomado un escritor de alguna obra o autor anterior. Es decir, se investiga lo que ha tomado como préstamo, no la obra entera, sino un mero tema, motivo, etc., trasladados a un marco nuevo. En las fuentes colectivas se buscan las lecturas, las diversas influencias que han modelado a un autor y su obra. ¿ En qué literatura no se dan imitaciones o influencias? Dice Shaw: "In contrast to imitation, influence shows the influenced author producing work which is essen tially. his own. lnfluence is not confined to individual details or images or borrowings or even sources though it may include them -but is pervasive, something- organically involved in and presented through artistic works" .9 Y: "Literary influence on an author will result in his literary works as such having pervasive, organic qualities in their essential inspiration or artistic presentation which they otherwise would not have had, either in this from or at this stage of his development. The seed of literary influence must fall on fallow land. The author and the tradition must be ready to accept, transmute, react to the influence. Many seeds from various possible influences may fall, but only the ones for which the soil is ready will germin- ' J. T. 248 SHAW. !bid., p. 65. ate, and each will be affected by the particular quality of the soil and climate where it takes root, or, to shift the irnage, to the shoot to which it is grafted".10 Guyard también aborda el tema diciendo: " ... que jamás literatura alguna pudo aislarse sin que se marchitara, y que los más hermosos logros nacionales siempre han reposado sobre aportaciones extranjeras, o bien por el camino de la asimilación, o bien por el de una afirmación decidida contra estas aportaciones y gracias, también, a ellas".11 La INFLUENCIA en la literatura la encontraremos en temas, personajes, estilo, ideas, imágenes y otros aspectos, pero con su propia originalidad en contraste con la imitación como ya se vio en el párrafo anterior. Es muy frecuente la influencia literaria, más bien no se puede evitar, aunque en muchas ocasiones se encontrará una influencia no-literaria, por ejemplo del tipo de Freud, Marx, Darwin, Nietzsche, para mencionar sólo algunos. Ahora bien, la influencia puede ser directa o indirecta. La influencia directa se da cuando un autor va directamente a otro para su material. Es muy común que una obra traducida dé lugar a esta influencia directa. En la influencia indirecta, el autor (C) recibe la influencia del autor (A ) por medio de la obra de un tercero (B). Por ejemplo Lermontov al principio recibió la influencia de Byron por conducto de la obra de Pushkin, aun cuando después acudió directamente a Byron. Pasando a otro término menos conectado con los anteriores tenemos los paralelos. A éstos pertenecen obras con un tema o motivos similares, en los que puede haber una fuente común y entre los cuales hay una relación palpable. Pero también se da otro tipo de paralelos, aquellos casos en los que se pueden señalar manifestaciones similares de contenido o forma, ya sea entre diferentes autores o literaturas, en ocasiones de distintas épocas y entre los cuales no se puede demostrar una relación directa. El estudio de los paralelos, como el de otros fenómenos literarios, es valioso, ya que hace patentes el mérito y cualidades de las obras en que se encuentran y al mismo tiempo es interesante, pues arroja luz sobre las semejanzas y diferencias que se dan en las diversas tradiciones nacionales. El comparatista, como cualquier otro investigador literario, tropieza frecuentemente con otro tipo de términos que presentan problemas de interpretación especial, ya sea por lo amplio del significado o por lo complejo de su acepción. El uso de términos como "romántico", "romanticismo", presenta serias dificultades, ya que hay que tomar en cuenta la naturaleza del romanticismo inglés con sus diversos componentes por un lado, el romanticismo 'º u !bid., pp. 65-66. M. F. GuYARD. Op. cit., pp. 130-131. 249 �alemán diferente al de otros países, etc. Edward D. Seeber expone los problemas que pueden presentársele al investigador literario con términos como "gótico" ( significado del término en distintas épocas) "naturaleza" (en Pascal, Rousseau y Balzac) "romanticismo", "clasicismo", "barroco". Insiste en que es necesario un estudio exacto de los términos que pueden ser considerados en más de una categoría: 1) Términos que pueden sufrir un cambio de significado en épocas diferentes (gótico, naturaleza). 2) Términos que pueden significar cosas distintas dentro de la IIlJsma época ( como razón, imitación, religión, natural) . 3) Términos que pueden tener diferentes significados en distintos países balada, romanticismo. 4) Términos que pueden significar cosas distintas para el mismo escritor.12 Sugiere asimismo la investigación de los significados en diccionarios antiguos o de la época, aunque en algunos casos el enfoque es completamente parcial. Lo más conveniente es investigar en los textos originales para llegar a una solución más exacta y evitar una generalización que lleve a interpretaciones desconcertantes e incorrectas. La TRADUCCIÓN. El valor de las traducciones se ha sometido a diversos juicios. Pero ¿no es obvio que muchas obras maestras serían desconocidas o poco leídas, a no ser por la traducción? No cabe duda que así corno hay buenas traducciones, también las hay pésimas y en algunos casos desvirtúan la calidad de la obra o cambian su sentido o significado por completo. Pero muchos lectores dependen de los traductores, de ahí que éstos jueguen un papel tan importante en la Literatura. ¡ Cuántas obras se olvidarían o serían conocidas solamente dentro de los límites del país de origen! Sin retroceder a otras épocas, las obras de Kafka, Camus, Steinbeck, Maugharn, Hesse y aun de algunos de nuestros autores, no habrían alcanzado la popularidad de que gozan, a no ser por los traductores. Muchas veces el traductor debe su éxito a una obra traducida por él, más que a su propia obra. Ya se mencionó también el fenómeno de que autores que en sus países de origen no han sido aceptados completamente o han sufrido ataques y oposición, han logrado la aceptación y el aplauso de otras naciones, logrando con ello finalmente el éxito en su propio país. Pero como señala Horst Frenz, los traductores también pueden causar mucho daño. El traductor puede twducir una obra determinada y sin saberlo o "' Cfr. EnWARD D. SEEBER. "On Defining Terms". Comparative Literature. Method and Perspective, pp. 39-40. 250 intencionalmente, ignorar ciertos logros literarios que valdría la pena dar a conocer mejor. A esta actitud contribuyen las doctrinas políticas, prejuicios raciales, ciertas tendencias o modas literarias del país del traductor. Luego está el daño que puede ser causado por el traductor, que con intención· o sin ella, altera una obra literaria y así se hace responsable de presentar una idea o un punto de vista, o un estado de ánimo que realmente no fue expresado por el escritor extranjero. Con esto contribuye al menor éxito del autor y da una idea falsa acerca de él y su obra a los lectores.1 3 Aparte de las causas anteriores, las traducciones muchas veces están mal hechas, ya sea por descuido o por el poco conocimiento del lenguaje extranjero. Entonces surge la cuestión de si una traducción debe ser literal o una transposición más apegada al lenguaje al que se va a traducir la obra. Es cierto que se requiere fidelidad al traducir, pero ¿la fidelidad estriba en lo literal de la traducción o en la idea del autor? ¿Debe traducirse un poema en verso o en prosa? En la prosa se presenta el problema del estilo y el de reconciliar la fidelidad del f,<critor con el idioma contemporáneo del país del traductor. Hay muchas opiniones al respecto, pero la conclusión es que la traducción es un arte. El traductor debe ser el mejor lector del autor original, el más íntimo y el más exacto. Pero debe hacer algo más que leer la obra. Debe ver lo que el autor vio, oír lo que el autor oyó, experimentar de nuevo lo que el autor experimentó. Así como el escritor debe ser sensible a las tradiciones mitológicas, históricas y sociales reflejadas en un idioma y debe usar palabras que transmitan no sólo sonidos sino también ritmo, gesto, expresión, m elodía, color y asociación.14 En resumen, el traductor ni crea ni imita, su obra es un término medio entre la creación y la imitación, pues requiere de las dos tareas. Es algo que André Gide considera obligación de todo escritor hacia su país, para el enriquecimiento de la propia literatura. Volviendo a la última parte de la definición de Remak, en la que afirma que la literatura comparada "es la comparación de una literatura con otra y la comparación de la literatura con otras áreas de la expresión humana", y analizando estudios llevados a cabo, se encontrarán una serie de ventajas y desventajas y opiniones en favor y en contra de tales estudios. Son varios ya los ensayos dedicado~ al tema de la comparación de la literatura y las artes. Mary Gaither afirma que hay "afinidades naturales" entre el arte y la literatura, pero que el terreno es escabroso. Sin embargo este campo ofrece 13 14 Cfr. HoRST FRENZ. "The Art of Translation". Op. cit., p. 79. Cfr. Ibid., p. 94. 251 �infinitas posibilidades y señala tres enfoques principales: "relación de forma y contenido; influencia y síntesis". Dos temas que indudablemente pertenecen a esta categoría son la ópera y el ballet, ya que dependen de los esfuerzos combinados de escritores, músicos, coreógrafos, diseñadores de escenario y vestuario, etc. Menciona también alguno'> estudios comparativos entre obras literarias y de arte: el poema Musée des Beaux Arts de Auden y el Cuadro Jcarus de Breughel (ambos ilustran el mismo tema), los Cuatro Cuartetos de Eliot que ya han sido objeto de un estudio que compara la forma de los poemas y la forma musical análoga. En el siguiente párrafo de Mary Gaither se da una idea Jllás clara de este tipo de comparaciones. (Se refiere al método de H. Hatzfeld, expuesto en su obra Literature Through Art): "Comparison of the landscapes of Claude Lorra in and the dialogue of Racine's dramas underscores the concept of formal beauty and idealized arrangement of nature held by the seventeenth-century poets and painters. The full description, poetic language, the melancholy air to be found in the writing of Chateaubriand are exemplified in paintigs of Girodet-Tricson, Delaroche, David, and Gérard, ali contributing to certain aspects of the romantic spirit that dwelt one the exotic and foreing, the 'soulless physical beauty'. The key to the 'dark, cryptic, and the ununderstandable' in Rimbaud's Mystique, from L es llluminations, may be found in Gauguin's painting 'Jacob Wrestling With the Angel', and the psychic conflict in Van Gogh is paralleled in the poems of Emile Verhaeren. An equally convincing paralleJ both in fonn and content is to be seen in the comparison of Courbet's 'Funeral ad Omans' and Flaubert's description of Emma's burial in Madame Bovary. In both, exactness of detail conveys an objetive picture of a given moment in life. Hatzfeld's study may be criticized for its definitions and choice of illustration, perhaps even for the theory opon which it is based, forcing at times comparisons which are artificial But it does give insights into the meaning of the literature and art of a giveill period and it <loes suggest the potential of the philological approach".1 5 Para estudiar las interrelaciones entre una cultura y su expresión artística en una época histórica cualquiera se pueden enfocar la literatura y las artes desde los puntos siguientes: 1) detalles de una obra literaria dilucidados por una pintura, 2) detalles de una pintura aclarados por una obra literaria, 3) conceptos y motivos de la literatura aclarados por las artes de diseño, 4) motivos de pinturas dilucidados por la literatura, 5 y 6) formas literario-lingüís"' 'MARY GAITHER. "Literature and the Arts". Op. cit., p. 164. ticas y expresiones literario-estilísticas en la literatura y el arte, y 7) límites entre la literatura y el arte.16 Se pueden estudiar las relaciones existentes por ejemplo entre la literatura del rococó, la pintura y la música de esa época; la pintura y la literatura del romanticismo, etc., pero tomando en cuenta, como dicen R. Wellek y A. Warren, que sí hay una relación entre las diversas artes, pero que cada arte evoluciona en una forma independiente de las demás y las relaciones que existen "no son influencias que parten de un punto y determinan la evoiución de las demás artes; han de entenderse más bien como complejo esquema de relaciones dialécticas que actúan en ambos sentidos, de un arte a otro y viceversa, y que pueden transformarse completamente dentro del arte en que han entrado". 11 La estructura interna de los elemento& en cada arte es diferente. Cada área necesita un sistema preciso de términos para analizar las obras literarias y su evolución. Un término dado puede tener un significado en la literatura, por ejemplo, y otro muy distinto en la escultura O la pintura. Solucionado este problema se puede entrar con más seguridad al análisis de la evolución de las artes. Ya en el siglo XVIII Lessing en su Laocoonte trata de dar una delineación de las técnicas tan diferentes del pintor y escultor en relación con el poeta, aduciendo que la poesía es un arte dinámico y la escultura un arte estático que está restringido al momento. Es por todo lo anterior por lo que Wellek y Warren insisten en un sistema eficaz de términos. "Una vez establecido tal esquema de evolución estrictamente literaria, podremos plantear la cuestión de si esta evolución es de alguna manera análoga a la evolución, análogamente establecida, de las demás artes. La respuesta, como es fácil comprender, no será un rotundo 'sí' ni un rotundo 'no', sino que adoptará la forma de una intrincada estructura de coincidencias y divergencias más que de líneas paralelas".18 En nuestro país, la literatura comp·a rada es una ciencia relativamente nueva y por lo mismo ofrece un vasto campo de investigación sobre todo en la literatura mexicana e hispan•)-americana. El investigador tiene a su disposición una enorme variedad de temas, obras, autores y corrientes que no han sido estudiados en relación con las literaturas de otros países, tanto europeos como americanos en donde sin duda se encontrarán reflejadas experiencias y sentimientos comunes. Pero para lograr complementar la historia de la literatura y realizar una historia literaria supranacional, es necesario practicar la literatura comparada con un midadoso análisis, tomando en cuenta diferentes " lbid., pp. 163-164. 11 R. WELLEK y A. WARREN. Op. cit., p. 161. " R. WELLEK y A. WARREN. ]bid., p. 161. 252 253 �perspectivas, sin encerrarse en definiciones precisas, sin núras estrechas y al núsmo tiempo con amplias bases linguísticas. Para el estudiante interesado en el estudio comparativo de la literatura y las artes se sugiere la bibliografía siguiente: Four Stages of Renaíssance Style. Transformations in Art and Literature. 14{}0-1700. W. Sypher, New York, 1955. "E!iot, Beethoven and J. W. N. Sullivan". Howarth Comparative Literature. IX. The University of Oregon, Eugene, Oregon, 1959. Laocoonte, Lessing. "Literary Criticism Through Art and Art Criticism Through Literature". Helmut A. Hatzfeld. journal of Aesthetics, VI, 1947. Literature and the Other Arts: A S elect Bibliograph,y, 1952-1958. A. R. Neumann, New York, 1959. Literature Through Art. Hdmut A. Hatzfeld, New York, 1952. Music and Literature: A Comparison of the Arts. Calvin Brown, Atlanta, 1948. Teoría Literaria. Cap. XI. R. Wellek y A. Warren. Ed. Gredos, Madrid, 1962. Parallels in English Painting and Poetry. In D efence of Shelley and Other Essays, Herbert Read. Londres, 1936. Über wechselseitige Erhellung der Künste. Festschrift H einrich Wolfflin zum 70. Geburtstag. Karl Vossler, Dresden, 1935. Wechselseitige Erhellung der Künste. Oskar Walzel, Berlín 1917. Son además imprescindibles y de gran valor para el comparatista los siguientes libros y revistas: Bibliography of Comparativ~ Literature. Fernand Baldensperger and W. P. Friederich. Russel, New York, 1960. Comparative Literaturei, Method and Perspective. Newton P. Stallknecht and Horst Frenz. Southern lllinois University Press, Carbondale, 1961. Dictionary of Mythology. Folklore and S11mbols. Jobes. Tye Scarecrow Press, New York. Essais de littérature comparée. Frarn;ois Jost. Fribourg, 1964. Essays in German and Comparative Literature. Oskar Seidlin, Chapel Hill, Outline of Comparative Literature. Wemer P. Friederich. The University of North Carolina, Chapel Hill, 1954. Standard Dictionary of Folklore. Mythology and L egend. Funk Wagnalls, New York. Studies in Comparative Literature. Waldo · MacNeir. Baton Rouge, 1962. Revistas: Bibliographie Générale de littérature comparée. Paris, 1949. Comparative Literature. The University of Oregon, Eugene, Oregon, 1949. Révue de littérature comparée. Paris, 1921. Zeitschrift für vergleichende Literaturgeschichte, Berlin, 1887-1910. Serán necesarias, por supuesto, para un estudio más completo, las historias y antologías de las literatura-; de los diversos países revistas críticas literarias ' ' periódicos y toda obra que pueda aportar datos literarios. BIBLIOGRAFÍA Comparative Literature. University of Oregon, Eugene, Oregón, 1949. FRIBDE~CH, WERNER P. Outline of. Comparative Literature. The University of North Carolina, Chapel Hill, 1954. GuvARD, M. F. La Literatura Comparada. Vergar Editorial, Barcelona, 1957. STALLKNECHT, NEWTON P. and FRENZ, HoRsT. Comparative Literature: Method and Perspective. Southern Illinoís, University Press, Carbondale, 1961. VAN TIEGHEM, PAUL. La littérature comparée. Collection Armand Colín, Paris, 1946. WELLEK, RENÉ Y WARREN, AusnN. Teoría Literaria. Editorial Gredos, Madrid, 1962. 1961. Filosofía de la Ciencia Literaria. Fondo de Cultura Económica, México. La literatura comparada. M. F. Guyard. Vergara Editorial, Barcelona, 1957. La littérature comparée. P. van Tieghem. Librairie Annand Colín Paris ' ' 1946. Motif lnd'11x of Folk Literature. Stith Thompson, Indiana U. Press. 254 255 �BORGES Y REYES: UNA RELACIÓN EPISTOLAR DR. JAMES WILLIS ROBB The George Washington University Washington, D.C., U.S.A. JORGE Luis BoRGES, el argentino universal, y Alfonso Reyes, el mexicano y regiomontano universal: dos de las personalidades literarias más fascinadoras de nuestro tiempo. En otra ocasión* hemos intentado un acercamiento inicial a las afinidades e interrelaciones entre Borges y Reyes. Ahora pensamos explorar otra faceta de la interrelación Borges-Reyes, a raíz del epistolario que hemos podido consultar en la "Capma Alfonsina'' o Biblioteca de Alfonso Reyes en México, D. F.,1 y del que ofrecemos algunas porciones a continuación. Este epistolario parece empezar con una carta sin fecha de J. L. Borges a Reyes, pero que podemos suponer de los primeros años de publicación de Monterre.y, correo literario de Alfonso Reyes (Río de Janeiro Buenos Aires, junio 1930-julio 1937), quizá antes de 1932. La carta dice en parte lo siguiente: ¡ salve! Quiero, en primer término, agradecer la invitación de Mon- terrey, a quien remitiré unos borradores, apenas los desdibuje un poco. No me tengo confianza; ya sabe V d. que el borrador -como el anacronismo, el anatropismo 'V la errata- es también un género literario. .. * BoRGES Y REras: "algunas simpatías y diferencias", para el número "Borges" de Norte, Amsterdam, Holanda, de próxima aparición. 1 Agradecemos al Dr. Alfonso Reyes Mota y a Alicia Reyes la oportunidad de consultar este epistolario, y al Dr. Alfonso el permiso de reproducir porciones del mismo. Sumario de las cartas consultadas: Cartas de Borges a A. R., de fechasi 4 de julio 1933, 23 oct. 1943 (de JLB y A. Bioy Casares) , dic. 1954, 28 agosto 1955, 14 marzo 1957, una sin fecha (anterior a 3 mayo 1957), 19 dic. 1959, 30 set. 1961 (de Leonor A. de Borges), y cuatro más sin fecha. Además, hay una tarjeta postal sin fecha, firmada por JLB (Enrique) Amorin y Guillermo (de Torre). Cartas de Reyes a J.L.B., de fechas 8 marzo 1938, 29 marzo 1938, 28 julio 1939, 19 agosto 1942, 17 nov. 1943, 24 nov. 1943, 24 mayo 1944, 27 sept. 1949, 25 abril 1950, 4 enero 1955, 2 junio 1955. 257 e H-17 �Por lo visto, Reyes desde Río de Janeiro, a p0<;0 de iniciar su correo literario personal, ha invitado a Borges (en Buenos Aires) a colaborar con él. Borges se muestra dispuesto a hacerlo, aunque con cierta vacilación en tomo a la forma que tomaría su posible colaboración. Resulta una minúscula meditación típicamente borgiana en su. caprichosa actitud hacia las formas literarias: cualquier cosa podría volverse literatura -aún la eosa más provisional o accidental, desde el borrador hasta la errata. Lo del anacronismo recuerda los malabarismos que hace Borges con el Tiempo en sus cuentos metafísicos. La errata como "género literario" recuerda la obsesión, que sufrió Don Alfonso por las erratas, sus constantes luchas con ellas, y la experiencia que tuvo con el texto de su Visión de Anáhuac, cuando una vez la errata accidentalmente cooperó en el proceso de la creación literaria: Joaquín García Monge .. . me remitió los primeros diez ejemplares, disculpándose de que... dijera: "La historia obligada a descubrir nuevos mundos... ," donde mi original decía: describir. Me gustó la errata, y la adopté decididamente en las posteriores edicione.r.2 Con las mejores intenciones, a veces se quedan en el tintero estas propuestas colaboraciones. Un examen de los 14 números de Monterrey 3 nos ha revelado una sola especie de colaboración de Borges, una carta sin fecha sobre los "estornudos literarios", cuya carta coincide perfectamente con la próxima que encontramos de Borges en el archivo de Reyes, y que recoge Don Alfonso en el número 8 de Monterrev (Río, marzo 1932, p. 7): A partir de este intercambio entre Borges y Reyes, Don Alfonso ~ pone a "c~leccionar estornudos" en la literatura, como antes había hablado (ora en seno, ora en broma) de "cole-ccionar sonrisas" y "coleccionar miradas".5 Resulta una cadena des tres notas en Monterrey en que va explorando los "estornudos literarios" y las "costumbres folklóricas sobre el estornudo", con nuevos hallazgos de Don Alfonso y aportes de otros amigos.6 Así Borges y Reyes se entreg~n- :11utuamente a esta busca de las curiosidades literarias, expresiva de una af1c1on común por el juego intelectual jocoserio y una curiosidad común por el sentido psicológico-metafísico detrás de los gestos humanos. La próxima epístola de Borges que encontramos en el archivo de Alfonso Reyes lleva fecha de 4 de julio de 1933 y es una simple invitación a Reyes a c~l~borar en ?~ítica Magazine, terminando con estas palabras: "Espero su VlSlta o sus paginas. Las dos, mejor". Vemos cómo sigue siempre vivo por parte de ambos deseo de colaborar mutuamente en sus labores literarias y de mantener activa desde ce1ca o desde lejos la llama viva de su amistad desde los días de su trato personal en Buenos Aires en 1927-1930, cuando Reyes estuvo de embajador mexicano en la Argentina. Ahora parecería que Don Alfonso le anunciaba a Jorge Luis una posible visita próxima en Buenos Aires, desde Río. (Efectivamente, entre 7 agosto y 5 octubre 1933, Reyes se ause~tó de Río, de viaje al Uruguay, Argentina, Chile, en "Comisión preparatoria de la VII Conferencia Internacional Americana") .7 :'! La próxima carta que encontramos en dicho archivo va dirigida a Borges por Reyes, ahora de regreso en México en 1938 después de su permanencia en Sudamérica entre 1927 y 1937: 8 Jorge Luis Borges me, escribe desde Buenos Aires: " R eleo en la página 40 del Calendario [de R eyes]: 'un solo estornudo sublime conozco en la literatura: el de Zaratustra'. ¿Puedo proponerle otro? Es uno de los tormentosos presagios de la Odisea y está en el libro XVII, al final . . ."¼ • ALFONSO REYES, "Historia documental de mis libros (III)", Universidad de México, IX : 8 (abril 1955), pp. 7-8. V. también "Escritores e impresores", en La experiencia literaria, Obras completas. XIV, México: Fondo de Cultura Económica, 1962, pp. 183-189. (La Visión de Anáhuac fue editada primero por J. García Monge de San José de Costa Rica, 1917). • Monterrey, correo literario de Alfonso Reyes, también se puede consultar en la "Capilla Alfonsina" en México, D. F., y en otras bibliotecas, inclusive en la Biblioteca del Congreso en Washington, D.C. • El texto completo de esta carta aparece en la Nota de Monterrey, toda recogida también por Reyes en A lápiz, en Obras completas, VIII, p. 313. 258 . • ~- "~a sonrisa", El suicida, Obras completas, III, pp. 237-242; "El coleccioru:ta · ( l. Por qué ya no colecciono sonrisas", "11. Ahora colecciono miradas") C endario, OC II, pp. 352-355; y el ensayo que provocó la carta de Borges gestos prohibidos", ]bid., pp. 289-290. ' ' Monterrey, No. 8, Río, marzo 1932, p. 7; No. 9 Río Julio 1932 p. 5· No 13 R'io-Buenos Aires, · · · ' ' ' título ' "Estor. ' Juruo-agosto 1936, p. 8. Todo recogido siempre con el nudos literarios", en A. R., A lápiz, OC VIII, pp. 313-317. ' "Algunos datos biográficos de Alfonso Reyes", Páginas sobre Alfonso Reyes, II, M~nterrey: Universidad de Nuevo León, 1957, p. 619. B. S. 1927-1930, Río 1930-1936, R S. 1936-1937. Estará una vez más en Río en 1938-1939. "Lo; 0 259 �México, D. F., marzo 8 de 1938. Sr. Don Jorge Luis Borges Pueyredón 2190 Buenos Aires, Argentina. paña (B. A.: Sur, 1937), en la editorial Sur asociada con otra revista en que estaba muy activo Jorge Luis Borges, la Revista Sur fundada por Victoria Ocampo en 1931. Y se asoma la omnipresente preocupación de Don Alfonso por las erratas. Desde México otra vez, y cuatro años más tarde, Reyes le dirige a Borges las siguientes líneas: Mi querido Jorge Luis: Espero que el librito que dejé para la editorial "Desatiempo" no le causará a usted muchos enojos. Entre usted, Pedro y Amado Alonso tal vez podrán encargarse de que salga, en lo posible, sin erratas. Mil gracias por lo que hagan y mil perdones. Deseo ardientemente sus noticias, las de los suyos, de. Norah y Guillermo y, en general, de todos los inolvidables amigos. Ahora descubro que yo les pertenezco a ustedes mucho más de lo que suponía, que ya era mucho. No me olviden por favor. Siempre suyo, (A. R.) ALFONSO REYES Córdoba Núm. 95. Aquí sentimos el eco nostálgico comunicado por Reyes a Borges de todo el ambiente de cordialidad, de "grata compañía", grata convivencia y colaboración en los placeres y quehaceres intelectuales que compartieron Don Alfonso y Don Jorge Luis en Buenos Aires durante las dos temporadas que Reyes pasó en la capital argentina ( 1927-1930 y 1936-1937), con el deseo de que sigan siempre prolongándose los lazos de cordialidad, de amistad y de afecto que lo ligan al mundo cultural porteño, en tomo a dos núcleos de amigos: el grupo de amigos intelectuales de diversas procedencias entonces reunidos en Buenos Aires ( Pedro Henríquez U reña, Amado Alonso y Borges) y el grupo familiar del propio Borges con su hermana Norah (dibujante) y su cuñado Guillermo de Torre, uno de los campeones originales del ultraísmo en Madrid. Vemos en marcha otro ejemplo de colaboración editorial que liga a Reves con Borges y los otros: "el librito que dejé para la editorial 'Desatiempo'" sería el libro de Alfonso Reyes, Mallarmé entre nosotros (Buenos Aires: Desatiempo, 1938), editado por la editorial de la Revista Desatiempo, una revista fundada por Borges con Adolfo Bioy Casares y Silvina Ocampo. 9 Reyes también editó en Buenos Aires su libro Las vísperas de Es• V.: ALICIA JuRADO, Genio y figtrra de Jorge Luis Borges, Buenos Aires: Edit. Universitaria de B. A., 1964, pp. 51-2. 260 México, D. F., a 19 de agosto de 1942. Sr. D. Jorge Luis Borges Mi querido y siempre recordado Jorge Luis: No podría en breves líneas decirle con cuánto agrado he leído sus Caminos que se bifurcan y con cuánto interés busco todo lo que usted publica. Lo desearía siempre a mi lado . .. Saludos a todos, Gracias y un abrazo (A. R.). Entre escritores amigos, cambiarse sus libros y leerse recíprocamente es otro modo de comunicarse y de ejercer su amistad. Reyes y Borges siempre serán devotos y entusiásticos lectores uno del otro. Y esta carta de Reyes parece una contestación al libro de Borges, con la dedicatoria puesta por Jorge Luis en el ejemplar que le envió a Alfonso y que se encuentra en la "Capilla Alfonsina". Se trata, desde luego, del libro El jardín de. senderos que se bifurcan (1942). Y aquí la dedicatoria: A Al/onso Reyes, estos opacos ejercicios de imaginación razonable. Con nostalgia de su conversación. JORGE LUIS BORGES Alejados en el espacio los dos amigos escritores, mediante las cartas y el intercambio da los libros y sus dedicatori~, prosigue el trato amistoso de los intereses comunes y el interés del uno por todo lo que hace el otro. Al mismo tiempo, aquí ambos expresan la nostalgia por el trato más directo de viva voz y presencia. Luego, cada vez en cuanto surge una nueva ocasión o pretexto para alguna forma de colaboración profesional, aunque sea de índole pasajera o incidental: 261 �Buenos Aires 23 dei octubre, 1943. Sr. don Alfonso Reyes, Méjico. Querido amigo: ¿Podemos incurrir en la mera historia? Cierta editorial nos encargó una antología de cuentos policiales; en ella incluimos Los tres jinetes del Apocalipsis, de Chesterton; el valeroso temor de ofender a ciertos países aconsejó a nuestros editores la eliminación de ese cuento; a última hora tuvimos que reemplazarlo: optamos por La honradez de Israel Gow, en la excelente versión que usted conoce. Esperamos, ahora, e.n su indulgencia. Saludamos a nuestros lejanos amigos Xavier Villaurrutia y José Luis Martínez. Para usted, nuestra viva nostalgia, toda nuestra amistad. JORGE Luis BoRGES ADOLFO BroY CASARES. México, D. F., a 17 de noviembre de 1943. Sr. don Jorge Luis Borges Queridos Jorge Luis y Adolfo: Gracias por su carta del 23 de octubre. Villaurrutia y Martínez saludan a ustedes por mi conducto. Israel Gow está muy honrado. Esperemos que los sucesores de. Calleja no reclamen, pues de ellos era la propiedad. No olviden enviarme la antología policial. Los sigo cuanto puedo. Los recuerdo siempre y los quiero de veras. (A. R.) Todo esto gira en torno a la común afición de los cuentos policiales, sentida tanto por Alfonso Reyes como por J. L. Borges ( con su gran colaborador Bioy Casares) y compartida entre ellos. Borges y Bioy los coleccionan en antologías y los escriben, individualmente o en colaboración, a veces bajo seudónimos como H. Bustos Domecq o B. Suárez Lynch. Reyes es ávido lector de los cuentos policiales, y además los comenta, los defiende como género literario y los traduce. En sus años madrileños, Reyes preparó para la edito262 rial Calleja una colección de espléndidas traducciones artísticas al español de una docena de los cuentos policiales de G. K. Chesterton.1 ° Cuando ahora, en las circunstancias indicadas, dicen Borges y Bioy que desean utilizar en su antología de cuentos policiales " La honradez de I srael Gow, en la excelente versión que usted conoce", se trata de la versión de este cuento hecha por el propio Alfonso Reyes para la editorial Calleja, como se puede ver en la contestación de Don Alfonso. También notamos de paso que -así como Reyes en la Argentina- Borges tiene lazos de amistad literaria con otros mexicanos amigos de Reyes, X. Villaurrutia y J. L. Martínez. Pasamos por alto una carta de Reyes de 24 de noviembre de 1943 que le pide a Borges una colaboración para Cuadernos Americanos, y llegamos a ésta que empieza de una manera conmovedora: México, D. F., a 24 de mayo de 1944. Sr. don Jorge Luis Borges Maipú 994 Buenos Aires, Rep. Argentina Mi querido Jorge Luis: Bástele saber que he estado enfermo y no pregunte de q,ué. Descanso, campo, alejamiento de toda tarea, etc. En estos tristes tiempos, la antología poética de usted ha sido una de mis más ciertas alegrías. Volví a pasar por las avroidas conocidas y entre las nuevas, fascinado. Gracias de todas veras. Ahora, para usted y para Adolfo Bioy: acaban de llegarme los cuentos policiales. Encantado, me prometo unas horas de encanto. M e ha gustado mucho ver el cue,ito de Chesterton convertido ya en un ente estético independiente de los casuales traductore.r, y he apreciado com o buen gustador los finos retoques. Gracias otra vez. Pronto llegará un libro espantoso que eistoy por sacar: El Deslinde, Prolegóm enos a la teoria lite.raria. Por favor, considérenlo con piedad. El hijo monstruoso es e! que se lleva nuestra ternura. Saludos ,., abrazos (A. R.) •• El candor del Padre Brown, Madrid: Calleja, 1921. Una edición más reciente: Madrid: Aguilar ( Col. Crisol), 1950. V.: A. R., "Sobre la novela policial", Los trabajos y los días, OC, IX, y otros trabajos de Reyes sobre el tema en Las burlas uera.s (11) · y Marginalia (III ). 263 �' Primero, vemos un pequeño reflejo íntimo del Alfonso Reyes en sus bregas con la enfermedad. Tuvo sobre todo una serie de luchas con ese corazón que lo siguió acechando y aquejando en sucesivas llamadas hasta la última en 1959. En este momento lo que más parece afligirle es el tener que alejarse del gustoso trabajo para descansar, pues el escribir era para él como su respiración diaria, es decir, a la vez fuente de alegría constante y necesidad de su diario existir. Teniendo entonces que dejar por ahora la pluma, encuentra alegría y solaz en la lectura de lo escrito o elaborado por sus amigos, esta vez en las poesías de Borges y luego en la recién llegada colección de cuentos policiales que venía de Borges a Bioy, con el cuento traducido por Reyes. En el último párrafo de esta carta de Reyes, surge la presencia de otra fuente a la vez de placeres o satisfacciones y de angustias entre las tareas literarias de Don Alfonso: el gran libro El Deslinde, piedra angular de su teoría literaria en que minuciosa y sistemáticamente va trazando los límites entre lo literario y lo no literario: Es curioso notar cómo aquí llama "espantoso" e "hijo monstruoso" a su propia criatura literaria, un libro que hoy día muchos consideran su obra maestra y al que parece referirse Germán Arciniegas cuando dice de Reyes que "en su propio discurso del método colocó en primer término la gracia..." 11 La clave está en la expresión "El hijo monstruoso es el que se lleva nuestra ternura". Es que este libro representaba para él un proyecto que le era muy caro: definir la literatura, ponerlo todo en claro y todo en su sitio en su esfuerzo por alcanzar la armonía perfecta, juntar los pedazos para conquistar la unidad de su ser: A ti sólo pueden salvarte [dijo una vez a su alter ego teórico] la paciencia y la diligencia, el esfuerzo de cada instante para articular las piezas rotas. Y, sobre todo, un gran ideal de armonía contemplado con arrobamiento y servido con voluntad constante. De este ejercicio, tu alma puede salir un día arq,uitecturada. Entonces cada palabra madurará a su tiempo, caerá sola en su sitio único. Los estratos de tu obra iran encimándose como una torre necesaria.12 De modo que éste no es un libro rutinario, sino que reviste para Reyes un íntimo sentido trascendental en relación con su esencia de esciitor. Veamos cómo expresa eso también con la imagen del mito de Osiris: u GERMÁN ARCIN!EGAs, El continente de siete colores, Buenos Aires: Editorial Sudamericana, 1965, p. 64-0. u A. R., "Fragmentos del arte poético" (Río, 1934), Ancorajes, México: Tezontle, 1951, pp. 20-21. 264 Piensa de ti según el mito de Osiris; piensa de ti como si nacieras despedazado y tuvieras que. juntarte diligentemente trozo a trozo. Conquistar la unidad es, no sólo tu empresa artística, sino acaso tu misión humana por excelencia.13 Y con la misma imagen de Isis y Osiris lo hemos visto expresar su reacción ante el análisis de su obra por otra persona: Estoy re.almente deslumbrado, como la gallina que crió un pato. ¿Pero todo eso hay en mi obra? Lo leo con sorpresa y con un anhelo que casi llega a la angustia, y siento lo que tal vez sintió Osiris cuando !sis iba juntando sus pedazos.14 O sea que la tarea de definir la literatura en El Deslinde era algo como definirse a sí mismo. La lucha con la terminología y con la metodología, con el concepto, la palabra y la e:,,..presión, que le causaba la elaboración de esta obra le p-roducía una especie de angustia metafísica. Su preocupación y hasta obsesión perfeccionista resultaba en periódicos temores de haber caído del todo en la nada y de haber creado algo "monstruoso", "espantoso" en vez de haberse acercado a la meta deseada. Así sentía desconfianza en sí mismo y necesidad de pedir indulgencia aun cuando lo ofreciera a dos de sus mejores amigos literarios, precisamente a los que tenían mayor probabilidad de entenderlo en todo su trasfondo íntimo. El Deslinde es sin duda la obra de Reyes que al autor mismo le causó más dudas y angustias, además de ser quizá la que provocó mayores discusiones entre sus congéneres cuando apareció.15 Van pasando los años, y sigue siempre el trato amistoso entre Borges y Reyes. Siguen los intercambios de libros, con reacciones espontáneas como la siguiente: ,., A. R., !bid., p. 21. V., también A. R., Religión griega, p. 284, y Mitología griega, p. 574, en Obras completas, XVI, México: Fondo de Cultura Económica, 1964. · 14 A. R., en una carta dirigida al autor de estos apuntes, de 9 sept. 1958. "' Respecto a todo esto, V. el comentario de Ernesto Mejía Sánchez en su "Nota Preliminar" para el Tomo XV de las Obras completas de Alfonso Reyes ( El deslinde, Apuntes para la teoria literaria), México: Fondo de Cultura Económica, 1963, pp. 7-14. 265 �Septiembre 27 de 1949. Sr. don Jorge Luis Borges que sigo todas y cada una de sus líneas. No puedo evocar sin emoción los días de nuestra frecuentación y compañía, tan placenteros. Espero que su vista m ejore y que al recibir estas líneas, le haya aprovechado a usted el obligatorio reposo que le imponen. Mi querido Jorge Luis: Un abrazo, Estoy deleitado con El Aleph. Acaso por culpa de mis obligaciones didácticas, me siento harto de los libros. Usted me reconcilia con las letras. ¡ Qué lástima no poder tenerlo a mi lado, para que me devolviera una poca de fe! Un estrecho abrazo, (A. R.) La amistad de Borges, ya lo vemos, le da aliento a Reyes en momentos de cansancio o de desánimo, a través de estos breves intercambios y en la lectura de las nuevas obras del amigo. Algo así siente Borges, al pasar por una de las etapas de su creciente ceguera, en una carta escrita de puño y letra por su madre, doña Leonor Acevedo de Borges: Buenos Aires, diciembre/954 (A. R.) En otra ocasión Don Alfonso refrenda de nuevo su constante interés por todo lo que hace y dice y escribe Jorge Luis, y expresa con una de sus lindas imágenes musicales su concepción de la armonía de la amistad simpatizante que sigue siempre activa entre ellos: M éxico, D. F., 2 de junio de 1955. Querido Jorge Luis: Ni decirle ne~esito que he leído con verdadero entusiasmo la versión taquigráfica de su conferencia sobre el escritor argentino y la tradición. Desde lejos, siempre acordes como dos violoncellos. ¿Cómo va esa salud? Un abrazo de su Amigo mío: (A. R.) . . No quiero acabar el año sin enviarle con mis votos felices para 1955 a usted y los suyos, mi agradecimiento por e/, placer que me dieron sus envíos, en especial la "Trayectoria de Goethe''. No me olvide en sus trabajos, los saboreo y me haden pensar en los días que fueron. Mi vista mal, imponen un reposo de algunos meses -dicto a mi madre, que une los suyos a mis buenos deseos. Lo abraza su siempre JoRGE Luis A la que contesta Don Alfonso, identificándose con la misma nostalgia por el trato personal de antaño: México, D. F., 4 de enero de 1955 Mi queridísimo Jorge Luis: Correspondo a la señora su madre y a usted, en nombre de todos los míos, sus amables votos para 1955. Son ustede.s muy queridos en esta casa, independientemente de la admiración y justificada lealtad con 266 Y Borges de igual tenor, con angustiosas noticias de su agravada ceguera (en otra carta escrita por Doña Leonor) : Buenos Aires, Agosto 28/955 Querido R eyes: Gracias por sus " Quince Presencias", que mi madre m e lee (yo no puedo aún ni leer, ni escribir ¿se imagina lo que esto es para mí?) y que eséucho con especial agrado, también su "Historia Documental". Nunca lo olvido, ni nuestras charlas con H enríquez Ureña, ni lo que he gozado y aprendido con sus libros. Saudades y un gran abrazo bien apretado de su invariable amigo JORGE Lurs BoRGES Otra carta, mecanografiada, se la dirige Jorge Luis a Don Alfonso desde la Biblioteca Nacional de la que es Director: 267 �[Membrete: " Biblioteca Nacional, Buenos Aires, Director''] Marzo 14 de 1957. Sr. Alfonso R eyes Av. Gral. B. Hill 122 México En estos últimos años, mientras Borges viene luchando con la ceguera, Don Alfonso ( como ya lo observamos) ha venido luchando con el corazón, habiéndonos dejado precisamente el día 27 de diciembre de 1959, mismo mes de esta última carta de Borges. Así es que al acercarse Borges a México en 1961, estando en la Universidad de Texas, Don Alfonso ya ha pasado a aquella otra "región más transparente". Pero nuestro epistolario se cierra con una conmovedora carta de Doña Leonor de Borges, dirigida a la esposa y perfecta compañera de Don Alfonso, Doña Manuela ahora viuda de Reyes: Querido maestro y amigo: L e envío un ejemplar del primer número de La Biblioteca, inferior, como todas las obras humanas, a nuestras e.speranzas, pero que anhela mejorarse y salvarse con una colaboración suya, de cualquier extensión y carácter. En estos días le mandaré un ejemplar del trabajo didáctico sobre Lugones que hice con Bettina Edelberg. El país y yo lo extrañamos minuciosamente. Mis ojos no me deJan escribir y tengo que dictar esta carta y borrajear, [ac]aso ilegiblemente, esta firma. UORGE LUIS BoRGES] Director Buenos Aires - dic. 19/59 Querido R eyes: No quiero concluir el año sin decirle. el placer que me han dado sus libros y su q,uerida amistad. .. .. .Como yo no puedo hacerlo, me leen su Filosofía helenística, gracias amigo, van en un abrazo mis votos felices para Navidad, y Año Nuevo LEONOR. 268 Mi querida amiga: El destino nos ha traído ¡ siempre sucede lo inesperado! a este hermoso lugar del mundo . .. pueir estas líneas son también de Georgie, que la recuerda siempre y la abraza efusivamente: está aquí como visiting professor en la Universidad de Texas.. . La ciudad es muy bonita y los alrededores preciosos y ya estamos haciéndonos a la vida americana, tan distinta de la nuestra. Siempre con invariable amistad. LEONOR AcEVEDO DE BoRGES Tanto en esta epístola como en la siguiente escrita por su madre, vemos que Borges persiste a través de su ceguera intentando en lo posible continuar con las actividades literarias que le son gratas, inclusive el intercambio y trato epistolar de siempre con sus más queridos amigos: La amanuense los desea muy.felices Austin, T exas Set. 30/961 [J. L. BoRGES] [arriba:] La falta de vista de Georgie lo obliga a llevarme a mí con él, dondequiera que vaya! A través de estos extractos del epistolario de Jorge Luis Borges y Alfonso Reyes, hemos podido seguir las líneas generales de una amistad literaria típica de una serie de amista.des profundas y significativas que han caracterizado la carrera literaria de Alfonso Reyes.16 Posdata: Con el deseo de redondear lo mejor posible este cuadro de la amistad alfonsino-borgiana a través de sus intercambios epistolares, habíamos dirigido una interrogación al cuñado de Borges, don Guillermo de Torre, preguntando si sabía si Borges y Reyes se habían conocido antes de sus en1 • Cf., las amistades españolas de Alfonso Reyes comentadas, a través de sus epistolarios, por Barbara B. Aponte, notablemente "El diálogo entre Azorín y Alfonso Reyes", !nsula, Madrid, XX: 219 (feb. 1965), pp. 1, 10; "El diálogo entre Alfonso Reyes y Enrique Díez-Canedo", Boletín Alfonsino, Montevideo, Uruguay, No. 1 (invierno 1966), pp. 3-6. Además, no dudamos que hay paralelos igualmente interesantes en las amistades de Borges con otras figuras literarias, inclusive algunas de las aquí mencionadas. 269 �cuentros en Buenos Aires, y si tal vez tendría Borges en su poder alguna carta adicional o algún libro de Reyes con dedicatoria especialmente interesante. Nos sorprendió la amable respuesta del propio Jorge Luis, la cual parecería escrita por la misma '·amanuense" de la carta a Reyes de 19 diciembre 1959 ( y otras), y firmada por Borges. Aquí la reproducim~ para "cerrar con broche de oro" nuestra consideración del tema: Buenos Aires - Oct. 22/966 ESCRITORES ESPAROLES EN LOS COMIENZOS POÉTICOS DE LA NUEVA ESPARA Profesor James Willis Robb The George Washington University DR. ALFREDO A. RoGGIANO Universidad de Pittsburg. De mi consideración: Disculpe estas tardías líneas, pero diversas circunstancias impidieron que Guillermo, mi he.rmano político, me hiciera entrega de la carta que usted le envió. Tengo que agradecer a usted el honor que me hace al unir mi nombre al de Alfonso Reyes, hombre, que tanto he querido y admirado. Hace algunos años, creo que en el úlbimo o penúltimo de su vida, quise que se propiciara su candidatura al premio Nobel pero no me fue posible llevar adelante el proyecto, tan justo en el caso de Reyes. Por mi mala vista siempre fui muy mal corresponsal y nunca he tenido archivo. En cuanto a libros dedicados, los tengo todos en mi biblioteca personal de la Biblioteca Nacional, de la que soy Director, que. ahora no puedo consultar pues está en un serio [des]arreglo. Nuestra amistad se hizo aq,uí, lo visitaba con mucha frecuencia en su Embajada, charlábamos largamente y su partida fue dura para mí. Lamento no serle más ú~l, ya que tanto le debo; cuente con mi gratitud y mi amistad. [JLB] aje Maipú 994 LA CONQUISTA DEL ANÁHUAC y todo el importante imperio regido por Moctezuma se realizó entre 1519 y 1521. Con Hemán Cortés, que era "algo poeta", según Berna! Díaz del Castillo, se inicia la colonización. España trasladó a América cuanto consideró necesario para cumplir su vasto plan de trasplante cultural. La hispanización fue realmente fecunda, pero "no ahogó la índole nacional; no estorbó la precoz manifestación de la idiosincrasia mexicana en la nueva lengua".1 Aún más: "En sólo el primer siglo de la colonia, consta ya por varios testimonios la elaboración de una sensibilidad y un modo de ser novohispanos distintos de los peninsulares, efecto del ambiente nacional y social sobre los estratos de las tres clases mexicanas: criollos, mestizos e indios". 2 De modo que la colonización fue algo más que "conquistar la tierra, y ganarla y sujetarla a la -corona real". Sin duda, es en la Nueva España donde mejor se cumplió el diálogo ecuménico que el espíritu occidental inició con el de este otro que, de&le ese dichoso contac,to, se empezó a llamar Nuevo Mundo. Nuevas religiones, nuevas lenguas, costumbres, hábitos, actitudes y usos diferentes, expresados en cada momento del diario vivir o en las creaciones de una monu.-riental arquitectura, en la danza ritual, en la escultura, en las decoraciones policromadas, en el calendario, en la escritura, en los juegos, en la pintura y la poesía, fueron impactos más que inmemoriales en el alma del conquistador. Todo cambia, crece, se renueva: el pensamiento, la ciencia, las artes y las letras. España, al par que se daba en la 1 Ar.F-0Nso REYEs, Letras de la Nueva España (México: Fondo de Cultura Económica [Colección Tierra Firme, 40], 1948), p. 42. • ]bid., p. 41; ALFONSO MÉNDEZ PLANCARTE, Poetas novohispanos (México: lm· prenta Universitaria, 1942}, I, pp. X-XIII. 270 271 �creación de instituciones, en la comunicacion de la lengua, la religión, las ciencias y las artes, cosechaba y se enriquecía tanto en lo material como en lo espiritual. La Nueva España, así surgida, fue eso precisamente: una Nueva España, lo nuevo en lo original de la fusión, en la autenticidad que universaliza lo autóctono. Pedro Henríquez Ureña lo ha dicho con profunda convicción: "No: lo autóctono, en México, es una realidad; y lo autóctono no es solamente la raza indígena, con su formidable dominio sobre todas las actividades del país, la raza de Morelos y de Juárez, de Altamirano y de Ignacio Ramírez: lo autóctono es eso, pero lo es también el carácter peculiar que toda cosa española asume en México desde los comienzos de la era colonial así la arquitectura barroca en manos de los artistas de Taxco y de Tepotzotlán' como la comedia de Lope y Tirso en manos de Juan Ruiz de Alarcón".3 No cabe duda de que España fue consciente del alto valor de las culturas indígenas, como puede verse en las múltiples declaraciones de conquistadores, cronistas y misioneros. Razones propias de la emulación le obligaron, pues, a enviar a México lo mejor que poseía. Por lo demás, la importancia y fascinación de México fue tal que atrajo a eminentes figuras de las ciencias, ]as letras y las artes de la Península, cuyo traslado a las Indias -salvo al parecer ' el caso de Cervantes 4 - fue oficialmente favorecido. 5 Esta concurrencia de' ingenios creó un alto clima espiritual y dio singular relieve al momento literario de la colonia, donde las más variadas formas y especies tradicionales, populares y cultas -ya las antiguas medievales, las clásicas latinas o las de fresca innovación venidas de la Italia renacentista- tuvieron en el Nuevo Mundo culto propicio. Aparte de la poesía popular y tradicional, que fue Jo primero que trajo el conquistador, las formas cultas se difundieron al amparo y contralor de los organismos e institucionesi legales (Estado~ Iglesia Universidad, colegios, imprenta) y a propósito de celebraciones y fe&tivid;des (pa- negíricos a la llegada de un dto personaje, odas y epitafios en exequias, túmulos, homenajes), competiciones en certámenes universitarios, justas colegiales y juveniles, encuestas que van y vienen, en tentativas de poner la, historia en verso, o en la íntima plegaria religiosa, la meditación trascendente la sátira social, las descripciones de pai'sajes y ambientes y la efusión amorosa'. El factor institucional y el humano colaboraron por igual; el medio y la naturaleza, la cultura y el hombre, el libro y los sucesos inmediatos, Jo trascendente y lo humano, motivos de toda índole suscitaron temas y promovieron la inspiración. Se asegura qut> ya hacia 15 72 la conquista espiritual estaba concluida, y que para esa fecha el florecimiento del virreinato había llegado a un alto grado de esplendor. En este medio, la actividad poética llegó a ser tan variada e intensa como correspondía al desarrollo y magnitud de un gran centro civilizador. La calidad de lo producido era desigual, pero en sus mejores logros no deslucía visiblemente ante una confrontación con los modelos metropolitanos. La cantidad, eso sí, pareció alcanzar extremos alarmantes. Balbuena revela que en un certamen convocado en 1585 concurrieron trescientos individuos,6 y, de atenemos a "la cruda salida satírica de Eslava" (A. Reyes), llegó un momento en que los poetas fueron "más abundantes que el estiércol".7 Berna] Díaz del Castillo, Grijalva, Motolinía, Solís y Haro, etc:, dan testimonios de ese florecimiento auroral novohispano, en donde el artista de alcurnia o el más humilde poeta se amparaban en sus virtudes cread~ras para equipararse en los rangos de la consideración social, privilegio que aun perdura, afortunadamente, en México. En el primer período del desarrollo poético de la Nueva España es preciso destacar, en primer término, la presencia de un grupo de escritores peninsulares que Alfonso Reyes ha denominado "la pléyade de España". Nos proponemos aquí hacer un estudio de esas primeras figuras llegadas al Nuevo Mun- : PEDR~ HENRÍQUEZ UREÑA, La utopía de América (La Plata, 1925), p. 9. FERNANDEZ DE NAVARRETE (Vida de Miguel de Cervantes) informa que el autor del Quijote solicitó, en 1590, "la Gobernación de la provincia de Soconusco" {Cfr. MÉNDEZ PLANCARTE, op. cit., I, p. XLIX, nota 21). • FRAY JERÓNIMO DE SAN JosÉ (Historia del V. P. Fray Juan de /a Cruz; Cfr. MÉNDEZ PLANCARTE, ibid.) asegura que el gran místico obtuvo licencia para trasladarse a la Nueva España en 1591, poco antes de su muerte. Alejandro Arango y Escandón (Fray Luis de Le6n. 'México, 1866, pp. 244-245) dice que en 1588 el Rey Felipe II ofreció a Fray Luis de León el Obispado de México. Ni Cervantes ni San Juan, ni Fr~y Luis de L~n vinieron a México. Vinieron Pedro de Trejo, Ju~ de la Cueva, Gutlerre de Cetma, Hernán González de Eslava, Bernardo de Balbuena (si es qu~ no ~ació en México), Francisco Cervantes de Salazar, Eugenio de Salazar y Alarc?n, Arias de Villalobos, Diego Me:xía, Rosas de Oquendo, Luis de Belmonte y Bermudez Y Mateo Alemán, entre los más notables. Y, desde luego, las obras de los tres que no llegaron, además de las de Garcilaso, Herrera, Góngora, etc. ' Dice FRANCISCO PIMENTEL, en Historia crítica de la literatura y de las ciencias en México desde la conquista hasta nuestros días... Poetas ("México: Librería de Ja Enseñanza, 1885 ), p. 41: "Tres famosos certámenes literarios hubo en la Universida~ ~e México durante el siglo XVI, según Balbuena, uno en 1585, otro en 1586, y el ~lt1mo en 1590. El primer certamen se celebró en honra del Sacramento de la Eu~nstí~; a ~resencia de siete obispos que formaban el tercer concilio provincial mexicano • MÉNDEz PLANCARTE (passim, p. XLII) lo llama el "Certamen del Corpus de 1585" . V1CENTE T. MENDOZA (Glosas y décimas de México, p. 14) da el año de 1575 como fecha en que se celebró dicho certamen. Véase: FRANCis'Co PÉREz SALAZAR¡ "Los concursos literarios en la Nueva España y el Triumpho Parthénico", en Revista de Literatura Mexicana (año I, núm. 2, octubre-diciembre de 1940) 290-306. ' ' En el coloquio El bosque divino. La cita de Alfonso Reyes se halla en su Resumen de la literatura mexicana (Siglos XVI-XIX) (México: Archivo de Alfonso Reyes. Serie C. [Residuos]. Núm. 2, 1957), p. 14. 272 273 e H-18 �do, su influencia en el medio novohispano y el impacto que en ellos produjeron las cosas del Nuevo Mundo. ¿ Quiénes eran los poetas y qué clase de poesía producían? Contamos para su conocimiento con dos recopilaciones, ambas de la segunda mitad del siglo XVI: 8 el Túmulo Imperial.. .9 ( 1560), de Francisco Cervantes de Salazar, y las Flores de varia poesía 10 (1577), de autor no identificado. El Túmulo, como construcción en homenaje a Carlos v. tal vez pueda ser considerado "como monumento de la grandeza a que había llegado México en tan pocos años" (García Icazbalceta), pero como muestra de poesía. apenas si tiene un valor histórico. CERVANTES DE SALAZAR 11 era un humanista educado en cánones latinos y retóricos de aristotelismo italianizado. Con él llega a la Universidad de México y se derrama por la Corte y los círculos cultivados un tipo de literatura erudita de diálogos, traducciones y versos latinos, que • Ticknor menciona un Cancionero Spiritual, de un P. Las Casas, "indigno religioso de esta Nueva España", al parecer de coplas devotas e impreso por Juan Pablos en México, en 1546. García Icazbalceta y Menéndez y Pelayo dudan de su existencia. Méndez Plancarte sostiene que es apócrifo ( Abside, 1942, VI, 2), pp. 222-4. • Túmulo imperial de la gran ciudad de México a las obsequias del invictísimo César Carlos V, etc. (México, 1560). Publicado por García Icazbalceta en su Bibliografía mexicana del siglo XVI (México, 1886), y en sus Obras (ed. cit.), t. VI: Opúsculos varws, III (BAM, vol. 12), 1898, pp. 347-433. Los versos latinos y castellanos están en páginas 404-416. En páginas 153-163, bajo el título de "México en 15.54", García Icazbalceta publica su traducción de "Tres diálogos latinos por Francisco Cervantes de Salazar". donde hallamos una primera descripción de la ·ciudad de México. 1 ° Flores de varia poesía. Manuscrito anónimo compilado en México en 1577, se presume que por Juan de la Cueva, o que ~te participó en la compilación y lo llevó a España, en cuya Biblioteca Nacional de Madrid se encuentra el original, muy deteriorado, bajo el número 2973. Hay una copia que mandó hacer Antonio Paz y Melia, registrada bajo el número 7982. De ésta hay una fotocopia microfilmada en la Universidad de Wisconsin, que fue usada por el Dr. Renato Rosaldo para el estudio que publicó, bajo el título de "Flores de varia poesía: apuntes para el estudio de un cancionero mexicano del siglo XVI", en Hispania (vol. XXXIV, núm. 2, Mayo 1951), pp.177-180; aparece ampliado en Abside (t. XV, núm. 3, 1951 ), pp. 373-396 y, también en Abside ( t. XV, núm. 4), pp. 523-550. u Cervantes de Salazar llegó a México en 1550 o 1551, donde vivió hasta su muerte, en 1575. En la Universidad de Mé:x.ico obtuvo los títulos de licenciado y de doctor, y fue profesor de la misma. Aunque se le considere "el padre de nuestro humanismo" (Méndez Planearle), no fue él quien introdujo en México la poesía latina, sino Cristóbal de Cabrera, en 1540. Véase: GARCÍA lcAZBALCETA, Obras (ed. cit.), t. IV: Biografías, II, 1897, pp. 17-52, y AousTÍN MILLARES ÜARLO, Apuntes para un estudio biobibliográfico del humanista Cervantes de Salazar (Núm. 35 de la Colección de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Nacional Autónoma de México ). 274 pret~nde un vuelo levantado, de grupo selecto al cual sólo se entra por el cammo del saber, antes que por el de la gracia poética. El hábito de versificar en latín le permite ser más diestro que en la lengua romance, según Menéndez y Pelayo, quien concluye: "lo único que importa advertir es que los pocos versos castellanos del Túmulo son todos de la escuela italiana: sonetos y octavas_ reales con algunos versos agudos, como solían practicarlos Boscán y Don Diego de Mendoza".12 Ei Túmulo, palabra cuya antigua eufonía resuena hoy a grandilocuencia y un poco a vacuidad, pudo haber representado ese "aire monumental" de la "pléyade de España",13 con todo lo q'tle pudiera tener de "abultado", académico y pomposo, pero se quedó en una "verbalidad parecida a la poesía",14 por debajo del "gran tomo" de los maestros clásicos y del a~~ de su_ tiempo. Acaso su mayor mérito radique en ser la primera prese~tac1on conJunta, aunque muy deficiente, de la escuela antigua (clásica latina) y la moderna (italo-renacentista). El tono ideal de este momento de la poesía hispánica habrá que hallarlo dentro de la corriente culta, humanista y renacentista, procedente de Italia desde los tiempos de Boscán, hispanizada y nacionalizada por Femando de Herrera -término de compromiso entre Garcilaso y Góngora-, traída a América por Gutierre de Cetina. El ya borroso petrarquismo del célebre autor del madrigal a los "Ojos cla10s, serenos...", junto con ecos muy visibles de la vena lírica y los acentos épicos de Camoens, alimentarán, en grado considerable, la inspiración del primer poeta mexicano, Francisco de Terrazas, uno de los puntales de las Flores de varia poesía. En este valioso documento, que es realment~ la primera colección poética recopilada en la Nueva España, ap:recen umdos, en fraternidad de principios y fines estéticos, poetas de fü~ana y de América. Entre los peninsulares se destacan, por su cantidad y calidad, los representantes de la "escuela italoclásica". El Códice madrileño ha sido r_nuy bien estudiado por Renato Rosaldo (Edición Abside, 1952) y a ese estudio y edición remitimos al lector para mayor info~ación. GuTIERRE DE CETINA era ya famoso cuando llegó a México, primero en 1546 y lu€go posiblemente entre 1554 y 1557, fecha en que murió, víctima de un alevoso atentado.1 5 Según Francisco Pacheco (Libro de descripción 12 MENÉNDEZ Y PELAYO, Historia de la poesía hispanoamericana. Edición Nacional de sus Obras completas (Madrid, 1948), t. I, p. 20. 13 A. REYES, Letras . .. , p. 72. " !bid., p. 74. "'Sobre Gutierre Cetina véase: MENÉNDEZ y PELAYO, op. cit., I, pp. 21 ss., nota l_; FRANCISCO DE loAZA, Sucesos reales que parecen imaginados, de Gutierre de Cetma, Juan de la Cueva y Mateo Alemán (Madrid: Imprenta Fortanet, 1919): LuCAS DE TORRE, "Algunas notas para la biografía de Gutierre de Cecina" (Boletín de la Real Academia Española, XI, 1924); NARCISO ALONSO CORTÉS, "Datos para la 275 �de verdaderos retratos de ilustres y memorables varones), Cetina_ escribió en 1 México "un libro de Comedias morales en prosa y otro de Com~as profanas en verso con otras muchas cosas". Estas obras nos son desconocidas; de modo que no ~odemos adivinar hasta ~ué grado el Nuevo Mundo pudo_ penetrar en la sensibilidad del sevillano: solo contamos con unas pocas ~luswnes que aparecen en su "Paradoja en alabanza de los cuernos". N~ obstante, ~ado Alonso lo llama "poeta hispanomexicano",16 acaso para senalar el senado ~de fusión cultural que con su influencia empieza a notarse en_}ª Nueva Es~ana. · h algo que llama particularmente nuestra atenc1on en los escntores Porque s1 ay . t · · · d del manuscrito de 1577 es el desa1!ollo inmedi~to de un c1e t? pnncip10 e unidad hispánica, entre americanista y universalizante, que hara que un Go~zález de Eslava, un Juan de la Cueva o un Eugenio Salazar de Alarcon recojan lo mexicano como algo propio, para incorporarlo a la lengua Y a la cultura del Imperio, mientras que el novohispano Francis~o de Te~as se empeña en hacer trascender su esencial mexicanidad hacia. los mas v-:5tos horizontes de la europeización. Se diría que una tenaz comente_ d~ fluJO Y reflujo se deslizara, como un desafío, en el fondo de estos m~vlD'llentos ~e penetración .Y compensacione:;. Por demás atractivo resul~ ~gu1r esta especie de combate espiritual que se hará tan patent: en los ~o~os_so~eto~ conservados por Dorantes. Pero no estamos haciendo soc10logia ru hist~na política. Por otra parte, "averiguar dónde el español se vuelve mexi;o es · d. d Zenón, y tan escurridizo en las letras c6mo despues lo ha erugma 1gno e , sido a la hora de las reclamaciones diplomáticas".17 Importa, si, destacar el biografía de Gutierre de Cetina" ([bid., XX.XII, _1952)_; ~FAEL LAPESA, "Gutie~ rre de Cetina: Disquisiciones biográficas" (Estudios Hispanicos, ~ellesley,. 1952), MAruo MÉNDE¡Z BEJARANO, Poetas españoles que vivieron en América (Madnd: Renacimiento / Compañía Ibero-Americana de Publicaciones, S. A. / 1929), PP· 53_-70; VALENTÍN DE PEDRO América en las letras españolas del siglo de oro (Buenos Aires: Editorial Sudameric~na, 1954), pp. 244-252; RAFAEL LAPESA, "La poesía de Gutierre de Cetina" (en Hommage a Ernes Martinenche); A. M. WITHERS, The Sources of the Poetry of Gutierre de Cetina. Introducción de Joaquín Hazañas Y La Rúa (Sevilla, 1895). u AMADO ALONSO, en "Biografía de Femán González de Eslava" (RFH, II, 3, 1940), p. 277. 11 A. REYES, Letras. .. , p. 72. María del Carmen Mülán, por su parte, ha ?bservado: "Las distinciones entre los poetas mexicanos y los españoles de este periodo están vinculadas (sic) las necesidades de la vida colonial, que entre sus muchos probleas tenía el de dar Jugar de priviiegio a los hijos de los que contribuyeron, de alguna m · Mé. manera, a Ja realización de la conquista" (El paisaje en la poesía mexicana. Xlco: Imprenta Universitaria, 1952) pp. 20-21. 276 impacto que las cosas de aquí produjeron en el recién llegado y cómo este hecho se refleja en la poesía.18 Dos poetas nacidos en la Península en 1534, que estuvieron y escribieron en la Nueva España por la misma época, pueden servir de ejemplo para marcar los extremos de esa relación del artista con su medio. Nos referimos a Pedro de Trejo y a Hemán González de Eslava. PEDRO DE TREJ0/9 quien se acostumbra a presentar como el primer poeta '"criollo" de México, es ponderado por la variedad y desenvoltura de una vena fácil y proteica, que va de las formas medievales a ias nuevas italianizantes, de las preocupaciones teológicas y filosóficas, al tema amatorio, la elegía, la sátira, lo tradicional y lo popular, y hasta da entrada "al criollismo en algunas de sus composiciones" (J. Campos) . Verdad que ensaya innovaciones preceptísticas, como "la serie de serventesios que sólo después apunta en fray Luis y Lope" (Méndez Plancarte) o los "nuevos enlaces del soneto y mezclas de endecasílabos normales y de gaita gallega" (A. Reyes) ;20 pero su actitud, el tono de su voz, los motivos y modos de expresión están más cerca del siglo XV y la grave copla de Manrique que del vitalismo renacentista o la fruición americana. Muy diferente es HERNÁN GONZÁLEz DE ESLAVA, que llega a México hacia 1558, a los 24 años de edad, y de qujen dice Amado Alorn;o: "Los temas y el lenguaje de los Coloquios .. . son mexicanísimos",21 tanto que Eguiara .Y Be18 Sabido es que el poeta español José Zorrilla sentó la tesis de que la literatura de México "fue sólo reflejo de la española mientras México fue español", y que Ignacio Manuel Altamirano fue el primero en exponer un programa de literatura como "fiel expresión de la nacionalidad" sobre la base de "un elemento activo de integración cultural". Véase: JosÉ Lurs MARTÍNEZ, La expresi6n nacional (México: Imprenta Universitaria, 1955) pp. 230 ss.; Idem., La emancipación literaria de México (México: Antigua Librería Robredo /Colección México y lo mexicano, 21/, 1955). De Zorrilla pu!de leerse ahora_ México y los mexicanos (México: Colección Stadium, 9, 1955). Pedro de TreJo fue dado a conocer por Francisco Pérez Salazar en la Revista de L~te:atura 7:1exicana (año 1; núm. 1, julio-septiembre de 1940), pp. 59-114, donde publico en edición facsimilar, el Cancionero general del poeta Pedro de Trejo plascenciano ( 1569), cuaderno de 58 páginas, del siglo XVI, escrito en Micohacán. En páginas 117-131 puede leerse la biografía de este autor, escrita por Pérez Salazar, "Las obras Y_ desventuras de Pedro de Trejo en la Nueva España del siglo XVI". A continuación figuran cuatro poemas de Trejo hallados en un proceso inquisitorial. Trejo era de Plasencia ( Extremadura, España) y anduvo por México a comienzos de la segunda mitad del siglo XVI, probablemente desde 1558 a 1575, fecha de la condena que hace perder todo rastro de su vida, cuyos últimos años deben de haber transcurrido en el confinamiento de la flota surta en el puerto de San Juan de Ulúa. ~ JoRc~ CAMPOS, "Pedro de Trejo", en el Diccionario de literatura español~ (Madnd: Rev1Sta de Occidente; 2da. ed., 1953), pp. 706-707; MÉNDEZ PLANCARTE Poetas novohispanos, I, p. XX; A. REYEs, Letras... , pp. 74-75. ' n AMADO ALoNso, "Biografía de Femán González de Eslava" en RFH Año II ' ' , 277 �ristáin lo declaran nativo de la Nueva España, y Menéndez y Pelayo no titubeó en considerarlo "el primer dramaturgo mexicano", por más que su teatro pertenezca al momento prelopista. Por su participación en la vida literaria de la Colonia ("la poesía era un modo de v1da social", dice A. Alonso en su biografía, p. 247), por las alusiones a sucesos locales, por sus temas y lenguaje, tan arraigados al suelo y afincados en el pueblo mismo, clase a la que él pertenecía, González de Eslava resulta ser el máis mexicanizado de los españoles venidos a estas tierras en los comienzos de la colonización. En su pluma, tan humana como divina, refulgen por igual los resplandores de lo culto y de lo popular, como una fusión natural del proceso integrador de lo hispánico que con él adquiere carta de ciudadanía en el Nuevo Mundo. Con JUAN DE LA GUEVA, quien sólo estuvo tres años en la Nueva España -entre 1574 y 1577- la emoción de lo inmediato se bifurca en movimientos de ánimo que, por un lado se desarrollan idealmente como e"-presión genérica de sorpresa, admiración y goce, y por otro, apoyado en la sensación directa del contorno físico y humano, acierta a dar una primera visión, bien realista por cierto, minuciosa y cargada de aztequismos, de la ciudad, su clima, árboles, frutas, comidas, fiestas' danzas y hombres que acaba de conocer. Tal ocurre en su "Epístola al Licenciado Sánchez de Obregón, primer Corregidor de México", donde "descríbesc el asiento de la ciudad, el trato y las costumbres de la tierra y condiciones de los naturales della": atanores que el agua traen a peso de Santa Fe una legua desviados... De, aquestas cosas que sin arte expreso, que admira el verlas y deleitan tanto, de que puedo hacer largo proceso, cuando las considero, bien me espanto, porque tienen consigo una extrañeza que a alcanzar lo que son no me levanto. (MÉNDEZ PLANCARTE, Vaguedades, prosaísmos y caídas no faltan en la poesía de Juan de la Cueva, desde aquellas tan mentadas líneas de las seis cosas escritas con C, "síntesis a,eabada del mal gusto" en opinión de A. Reyes. Hasta parecen deliberadamente primitivos e inexpertos (como de cosa que empieza a ser pero que todavfa no es) sus tercetos de rústica armonía y toscos ritmos, su fidelidad a cosas y hechos con esa rudeza retratista que admiramos en las reproducciones de paisajes y las escenas familiares de algunos pintores flamencos: Mirad a aquellas frutas naturales, el plátano, mamey_, guayaba, anona, si en gusto las de España son iguales. \ . . .A toda esta ·ciudad sois muy propicio y la ciudad a mí, porq,ue yo en ella a mi placer me huelgo y me revicio, y así, la tengo por feliz estrella la que nos condució, de una fortuna tan grande cual nos dio y nos trujo a vella. Los edificios altos y opulC7J-tos, de piedra y blanco mármol fabricados, que suspenden la vista y pensamientos; las acequias y aquestos regulados Núm. 3, pp. 213 ss.; FERNÁN GoNzÁLEZ DE ESLAVA, Coloquios espirituales y sacramentales. Edición, prólogo y notas de José Rojas Garcidueñas (Mooco: Editorial Porrúa, S. A., 1952; 2 tomos). Véase también el excelente libro de FRIDA WEBER DE KuRLAT, Lo cómico en el teatro de Fernán González de Eslava (Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, 1963). 278 I, pp. 13-14). (lbid., p. 14) . Por donde, entre comparaciones simples y candorosas~ de "encantadora sinceridad", se pasa a lo autobiográfico y lo histórico, con evidente deseo de ponderar lo indígena, aunque los indios en sí mismos le resulten gente "desabrida... y de no buen trato"; juicio modificado en la "Epístola al Maestro Girón", donde los llama "gente quieta y convenible". Ahora insta a los españoles a venir a gozar de la "vida apacible" de México, porque Aquí el deleite anda siempre en vuelta, aquí el temor jamás turbó contento ni al placer la discordia con revuelta. Dice María del Carmen Millán: "De los elementos que en la poesía de Juan de la Cueva empiezan a esbozar el paisaje mexicano, se destacan dos principalmente: la presencia de colores fuertes y variados y una especie de aliento melancólico que parece salir de la tierra misma, y que también está 279 ' �22 tras esa vida apacible y tranquila que gustó con fruición el poeta español". ¿ Iremos demasiado lejos si nos atrevemos a insinuar que esa "gracia desenfrenada y amen9s colores", encomiados por Menéndez y Pelayo como virtudes "que fácilmente hacen perdonar la dureza y desaliño de algunos versos" del poeta, son el preludio que abre rutas a la sensación plástica y la expresión visible, transferidas al sentimiento, ya con los ingredientes del matiz y la melancolía como anuncio de constantes que serán propias de la literatura mexicana? Nos place destacar estos tercetos: El aguacate a Venus consagrado por el efecto y trenas de colores, el capulí y zapote colorado; la variedad de hierbas y colores de que hacen figuras estampadas en lienzo, con matices y labores, sin otras cien mil cosas regalado:s de que. los indios y españoles usan, que de los indios fueron in·ventadas. (MÉNDEZ PLANCARTE, pp. 14-15) . Para Menéndez y Pelayo "era Juan de la Cueva, aunque nacido en Sevilla, una especie de disidente o tránsfuga de la escuela poética de aquella ciudad, no sólo por la mayor libertad y ensanche de su doctrina literaria, análoga en varios puntos al romanticismo, sino también por su alejamiento habitual del artificioso lenguaje poético, reacción que exageraba hasta caer muchas veces en desmadejada trivialidad". 23 Cuando vino a América era ya un hombre relativamente maduro -pasaba de los treinta años de ed,ad-; al volver a España se dedicó al teatro; en 1579 estrenó su primera comedia; la colección más antigua de sus obras dramáticas data de 1583. Antes se dio a conocer como poeta lírico (Obras, Sevilla, 1582), siguiendo módulos petrarquistas. Más tarde, en el Coro febeo de romances historiales (Sevilla, 1587), se le ve transitar esporádicamente por sendas tradicionales (el romance "Bachiller de un solo libro", por ejemplo) . Su teatro no puede ser más español, aunq~e por lo general mediocre. Se lo suele considerar como el último · paso hacia la constitución de un teatro típicamente español, y, por tanto, como figura clave, con todas sus limitaciones, en la dramaturgia pe,. MARÍA DEL CARMEN MILLÁN, El paisaje.. . , op. cit., p. 29; A. REYES, Obras completas, I, p. 200. "' MENÉNDEZ y PELAYO, Historia de la poesía hispanoamericana, ed. cit., I , p. 27. , 280 ninsular. Su Exemplar poético (1606), primera poética original escrita en verso y en lengua vulgar en la Penínsufa Ibérica, según Walberg,24 adquiere, por lo mismo, una importancia excepcional en la preceptiva dramática española. Su interés por lo nacional, lo contemporáneo y lo popular, su receptividad siempre abierta hacia lo nuevo, lo típico de las costumbres y el lenguaje hablado, le dan un carácter singularmente distintivo entre los escritores de su tiempo. ¿ Se debió esta peculiaridad a la índole natural de su temperamento o a la varied::.d de sus experiencias en el ancho mundo por él visitado? Por momentos, este andaluz tan espontáneo como trivial e iluso, a la vez que tan recio en sus arranques de entrañable franqueza, da la impresión del indiano que vuelve para repartir sus ganancias en el predio natal. Y si esto no fuera así, ahí quedan para nosotros, los hispanoamericanos, sus templadas notas de amor y reconocimiento a la tierra que' le abrió nuevas ventanas por donde asomarse a la vida y al arte. Lástima que el mérito de su poesía no pueda compulsarse, con la novedad de sus rumbos y la nobleza de sus intenciones. De todos modos, su valor "representativo", de verdadero hito señero en la estimación y aprovechamiento de primicias novohispanas, es incuestionable. Lo consideramos bastante, y no pretendemos asignarle más qúe lo que atinó a esbozamos para futuros y mejores diseños. Sirva esta aclaración para evitar confusiones. Juan de la Cueva supo hacer presente en sus versos lo que ya existía como realidad inevitable en la vida común de españoles y americanos. No logró separar sus cuadros de la materia bruta a que estaban adheridos. Se quedó en las enumeraciones e inventarios, en los entes intactos de la naturaleza, criaturas vivas pero a media voz, más evidentes por su aspereza que por cualquier accidente individualizador. Salpicaduras de brocha gorda no dejan ver los trazos del pincel artista. La naturaleza está antes que el paisaje. Lo contemplado se traga al contemplador. Todo esto es cierto. · Pero no hay más remedio que concederle, con A. Reyes: que "adelanta una primera visión de nuestro ambiente" y que, a veces, ofrece "la fidelidad d e un buen retrato".25 Algún lustro más de elaboración y pulimento será necesario para que las cosas se recorten y las siluetas se perfilen en descripciones de deliberado interés artístico. Esta tarea va a ser realizada por EUGENIO SALAZAR DE ALA&"E• W ALBERG, "J uan de la Cueva et son Exemplar poético", en Lunds Universitats (Lun?, Suecia, 1904, Vol. XXXlX ); FRANCISCO DE !CAZA, "Juan de la Cueva", en Boletm_de la Real ~cademia Española (IV, 1917) y sus prólogos a Juan de la Cueva, Comedias Y tragedias (Madrid, 1917) y en "Clásicos Castellanos", LX (2a. ed., 1941) ; MARCEL BATAILLON, "Simples reflexions sur Juan de la Cueva" en Bulletin Hispanique ( 1935). · ' " A. REYES, Letras.. . , p. 73. 281 �cóN,26 quien moró en México entre 1581 y 1598. Salazar es escritor de educación universitaria. Sabe sus latines, conoce su Erasmo y se ha entrenado en agudezas intelectuales y técnicas retóricas. Hombre de casta y beneficiario de altos cargos burocráticos e~, por tradición familiar y por la frecuentación de refinados medios sociales y círculos de cultura, un burgués hogareño con mentalidad cortesana; en cierto modo un "clerc" que conoce su "métier'' como un renacentista y que gusta portarse como un criollo aprovechado. Personalidad cambiante, diestra y empeñosa, todo en él hace pensar que estaba bien preparado para resolver el cünflicto estético que "tuvo que surgir cuando la raza y aun el habla de los españoles vinieron a troquelar con su sello todos nuestros elementos nativos" / 7 el de la musa tradicional, impuesta por su validez histórica y como condición operativa de la misión colonizadora, con el de la musa nativa, latente siempre en el seno de la tierra y apenas oculta en el corazón de los hombres, dispuesta a vivir al primer soplo del aire, un vuelo apercibido o una simple herida abierta en la corteza del tronco indígena. Si Eugenio de Salazar nació en 1530, tenía cuarenta y tres años de edad cuando, en 1573, pasó a ocupar el cargo de Oidor en Santo Domingo, y cincuenta y uno cuando llegó a México. Se babia casado con Catalina Carrillo en 1557, y a su esposa dedicó una parte muy nutrida de su producción lírica. En España escribió cartas satíricas, con gracia y donaire ( en "gallarda prosa", dice A. Reyes), que no publicó por considerarlas "cosa de burlas". Cabe suponer -y es lo má~ lógico- que son del período de su felicidad familiar los muchos sonetos, canciones y obras "líricas" (como el autor gusta llamarlas) consagrados a su esposa. En 1559 "dióse a pretender en la Corte"; fue designado Fiscal de la Audiencia de Galicia, hasta que, en 1567, obtiene la Gobernación de las islas de Tenerife y Palma, en las Canarias. Con cargos de tanta figuración, el poeta de corte pastoril y delicias hogareñas y el prosista de humor y chispeantes observaciones se toma grave y solemne ( A. Reyes) , escribe "versos para enumer;ir los cargos que desempeñaba'',28 oculta sus poemas "' Sobre Eugenio de Salazar véase: GARCÍA lcAZBALCETA, Obras, t. IV ; "Biografías", III; vol. 6 de la "Biblioteca de Escritores Mexicanos" (México: V. Agüeros, Editor), pp. 79-83; PEDRO HENRÍQUEz UREÑA, Obra crítica, ed. cit., pp. 679-680; A. REYES, Obras completas, 1, pp. 249-252; PniENTEL, Historia.. . , pp. 44 ss.; MENÉNDEZ y PELAYo, Historia. .. , I, pp. 22 ss.; MAIÚA DEL CARMEN MrLLÁN, El paisaje. .. , pp. 29-32. " A. REYES, Obras completas (México: Fondo de Cultura Económica, t. I, 1955 ), p. 198. ,. En el siguiente soneto: Nací y casé en Madrid; crióme estudiando la Escuela Complutense y Salamantina, 282 porque -dice- "temí por causa de mi profesión y oficio no tuviesen algunos a desautoridad mía publicar e imprimir obras en metro castellano".29 A ca1,1sa de tales escrúpulos, dejó ordenada, precedida de minuciosas recomendaciones, el corpus de todas sus obras de interés literario (por lo cual excluye los "Puntos de Derecho" que pensaba publicar en vida) para que se dieran a luz despué~ de su muerte. El manuscrito original ( en folio de 533 hojas) que se conserva en la Biblioteca de la Academia de la Historia de Madrid, fue preparado en la Nueva España y lleva por título el de Silva de poesía, compuesta por Eugenio Salazar, i·ecino y natural de Madrid. La Silva de poesía se compone de cuatro partes, con el siguiente contenido: Primera parte, donde reúne las "obras que Eugenio de Salazar hizo a contemplación de Doña Catalina Carrillo, su amada mujer", dividida en dos: a) obras pastoriles; b) sonetos, canciones, etc. Segunda parte: "donde hay obras que el autor compuso a contemplación de diversas personas y para diversos fines", sonetos, canciones, epístolas en verso, etc. Es la parte que da referencias sobre la poesía en Santo Domingo y reproduce todo lo que se relaciona con México. Tercera parte: "que contiene algunas de las cartas en prosa a muy particulares amigos suyos". En la primera parte hallamos una octava rima -"La perpetuación de maye", fol. 177-181-, con el objeto de celebrar el aniversario de su matrimonio, en la cual Catalina de Carrillo aparece luciendo, junto a una blanquísima azucena, "un lustroso íczotl es un pimpollo que hay en la Nueva España a manera de palmito, que tiene las cabezas de las pencas blanquísimas y lustrosísimas". Inmediatamente después sigue la segunda parte, la cual se inicia con un soneto "A Doña Blanca Henríquez, marquesa de Villamanrique, virreina de Nueva España", que sirve de dedicala licencia me dió la Segundina (la de Sigüenza), la Mexicana de doctor el mando. Las Salinas reales fui juzgando, puertos de raya a Portugal uecina, Juez P esquisador fui a la contina y estuue en las Canarias gobernando. Oidor fui en la Española: Guatemala me tuvo por fiscal, y de allí un salto di en México a fiscal, y a oidor luego; de allí di otro al tribunal más alto de Indias, que me puso Dios la escala: allí me abrace su divino fuego. ( GARCÍA lcAZBALCETA, Obras, ed. cit., pp. 80-81). "' En GALLARDO, Ensayo . .. , IV, p. 326. 283 ' 1 �toria a la "Bucólica: -Alber-Blanca. Descripción de la Laguna de México" (fols. 182-196). En el folio 302, el "Romance en voz de Catalina en una ausencia larga a Ultramar del autor siendo desposados", que son las composiciones que realmente interesan a nuestro estudio. Empezaremos con la "Epístola a Herrera", porque en ella lo cultural predomina sobre lo directamente experimentado. Se ve que la misiva tiene más un carácter informante que estrictamente literario, y que, como tal, quiere dar cuenta de todos los aspectos de la vida espiritual y civil de México; en un plan minucioso, aunque sin detalles precisos, sin nombres ni obras que lo ilustren, clasifica formas del saber, géneros y especies preceptísticas, ciencias, filosofía, gobierno, religión, etc. Tan vago y dilatado resulta todo, que si no fuera por las menciones de Moctezuma y Cortés, difícil sería adivinar que está hablando de México. La misma entrada descriptiva es un aéreo telón mental donde el cielo en círculo llevando su grandeza pasa sobre occidente en presto vuelo, y donde- el sol alumbra la belleza de los val!es y montes encumbrados. .. y en los más altos montes florecidos piden veneración las dulces Diosas, cantando versos dulces y medidos, diversas rimas con primor compuestas q,ue de armonía llenan los oídos. (lbid., 355-356). Allí los escritores son "muy doctos y famosos", se hallan "los ingenios más floridos" . . . "y prendas de varones eruditos". Por momentos pareciera que ya va a introducimos en algún detalle de precisión distintiva: Rompiendo gruesas lanzas en la tela, sufriendo el duro golpe en el torneo, aunque el brazo y la cabeza sienta y duela. Con gran destreza gobernar ya veo la adarga-y lanza y el feroz caballo, sin que el jinete haga lancei feo . (lbid., 357), Altura ideal, sin duda, para situar, de modo casi abstracto, la gramática, la ;etórica, la moral, etc.: Pero, no. La mente está en otro lugar, el vocabulario pertenece a otro ámbito, lejano y libresco, y . la materia poética no le toca la cuerda sensible. Hay demasiadas musas y zampoñas para que esta arcadia pueda col)vertirse en algo real : Aquí que ( como en la gentil floresta la linda Primavera de mil flores, de beldad llenas con su mano presta) van descubriéndose otras muy mejores de artes y de ciencias levantadas que ilustren otros nuevos moradores. Y a por los prados y por verdes cuestas la ruda Musa dulcemente suena a las ovejas, a la sombra puestas, y su zampoña, de malicia ajena, y del ornato de ciudad curiosa, con cuerda sencillez su son ordena. (GALLARDO, Ensayo .. . , IV, 353-4) . Pasa revista a las influencias: las de la lengua toscana, provenzal, griega . .. , y se detiene en este cuadro de égloga convencional : La Nueva España: ya resu ena en ella el canto de las Musas deleitosas que vienen con gran gusto a ennoblecella. Y en las más claras fu entes sonorosas, 284- (lbid., 356) . En general, el fin es más evidente que la realización : halagar a su ilustre destinatario : Que con tu fino esmalte lustre dieses al oro de la rica Poesía, y con tu clara luz la descubrieses. Como en la honda mina donde el día 285 �Allí está aquella población famosa: Tenuxtitlán la rica y populosa; aquélla donde el grande M octezuma tuvo su corte y su real asiento a donde en plata y oro y rica pluma juntaba de tributos largo cuento. .. no entra, ni del sol alguna lumbre que muestre el metal rico- donde guía; metida la candela que lo alumbra, descubre luego la preciosa veta que hinca a! centro desde la alta cumbre. (!bid., 358) . Observa María del Carmen Millán que en Eugenio de Salazar "la dificultad consiste en asegurar cuál era para él más realidad poética: aquélla en la que vivía por su educación... y por su época; o esta otra, contundente y enérgica, que le sale al encuentro".ªº Y en seguida surge la pregunta: ¿en qué medida logró el poeta poner la materia novohispana en los moldes artísticos de su tiempo y cómo? Importa saber, ante todo, lo que tuvo que abandonar de su caudal europeo, y si hubo una consciente labor de selección para aprovechar lo adquirido en su plan de posible estratega de nuevas conquistas. Para responder a esta pregunta será preciso que nos desplacemos al otro plano de la visión de Salazar: el descriptivo, donde las cargas de sus conocimientos clásicos y renacentistas, si bien le siguen presionando, ahora buscan el modo de acomodarse a las nuevas experiencias. El mismo "aderezo retórico" se afina para penetrar en la realidad concreta, desleírse en ella y salir en el ensamble plástico, como en un forcejeo incómodo entre la aspereza de sus erizados aztequismos y su no del todo abandonada "manera blanda y apacible de Garcilaso" (Menéndez y PelJ.yo). Diríase que Salazar se tonifica, se robustece y viriliza en contacto con el aire y todos los elementos narurales de la "Laguna d e México", cuya descripción emprende partiendo de lejanías mitológicas y, a paso lento, como con temor y cautela, se allega y establece en el "fuerte pecho" del "cerro airoso" de Chapultepec (Gallardo, 366). Salazar ha dejado atrás sus resabios eróticos y petrarquistas, la empalagosa dulzura que todavía nos harta en la "Epístola", el dasvaído eco de las "mus:l!l deleitosas", las inoperantes "claras fuentes sonorosas", dignas de otra gloria en Garcilaso, y hasta la muy humana y personal temática que impregnaba con "ternura conyugal" su "prosaísmo casero" (Menéndez y Pelayo) . Su facilidad y variedad de antaño se estrellan al dar con esos "peñoles" que se llaman Tecpecingo, Tepcapulco y Xico; su inspiración se empapa como de un elemento disolvente ("su elemento y su licor salado"), "por las entrañas de la firme tierra", en "este ejido y valles tan extraños"; un estrépito de colores y de ruido exótico le entra por 106 ojos, le atraviesa tercamente sus oídos y le cuaja en las "profundas venas". Admirado, asienta: 30 286 MARÍA DEL CARMEN MILLÁN, Y no puede menos que reconocer a la bella ciudad, donde se cierra de verdes cerros llenos de hermosura, una espaciosa y muy gentil llanura. I (lbid., 362'). La laguna de México y el cerro de Chapultepec se le vienen encima con implacable dominio. Para recobrarse del asalto invoca a Neptuno, a Júpiter, al viejo Nereo, a dríadas, delfir?es y tritones, al mismo Dios Pan, el "Pan Eterno que es uno y trino" calderoniano; pero pronto se libra de toda esa fanfarria decorativa y empieza a vestirse con el "color local y americano" en versos de fluída limpidez: Alrededor de la laguna ~Zara por todas partes sale y hermosea el ve.rde campo, donde se repara y repasta el ganado y se recrea. Aquí el mastín despierto no lo ampara, ni hay en este lugar para qué sea: que no le sale el lobo, ni le trata, ni dél aquí el ganado se recata. El Mayoral de aquesta pradería tiene un escueto cerro por m ajada, de donde otea, en asomando el día, los prados con su fresca rociada. V e los ganados, ve la pastoría, ve la laguna y la ciudad, que agrada, porque el cerro todo se descubre, que es eminente, y nada se le encubre. El paisaje. .. , p. 30. 287 �I Chapultepec se llama el cerro airoso; y en forma de un montón grande está puesto, tosco a la vista; empero muy hermoso, de tosca piedra al parecer compuesto; mas entre aquellas piedras muy vistoso de árboles silvestres entrepuesto, que visto da a los ojos gran contento desde su calve hasta su cimiento. Abre en la raíz fija un ojo claro de un agua dulce, clara, fresca y pura, contra la sed de México el reparo, el refrigerio y general hartura. Es tan profundo el nacimiento raro, que apenas sonda alcanza a su hondura: sale. con manso y natural sonido, a la vista agradando y al oído. ( !bid., 365-366). Verdad que en estas descripciones, como ha notado la doctora Millán, "se observa la intervención constante de la escuela clásica" --o, más bien, la tonalidad bucólica del renacimiento-; y es posible que "quizá en Salazar no se advierta ningún sentimiento que demuestre francamente un intento de identificación con nuestro ambiente (seguimos citando a la doctora Millán), pero sí resulta significativa la intervención de palabras ( que en realidad son objetos, cosas presentes) que por sí solas nos colocan en un medio ambiente americano". El poeta se encuentra con algo diferente: sobre todo plantas que no están en la memoria del lector de Garcilaso -ni por supuesto en el repositorio de su lengua-, como el "tule", la "milpa", el "chile'', el "ají"; los ve como son y los califica mezclando las percepciones directas con las reminiscencias literarias: 2 "milpas_bellas", "verde tule", "bermejo chile", "naranjado ají", junto a la "fresca juncia", por ejemplo. En esta naturaleza "extraña" no debe sorprendernos que un poeta cargado de mitologías nos haga recorrer la laguna mexicana, en un viaje fantástico, montado "en una gran ballena" -"rica silla de limpio nácar''-, junto al "Rey a quien se humilla/ el mar soberbio, el que es obedecido/ de los peces más fieros y espantosos,/ y de los vientos bravos y furiosos" (Ibid., 363). Lo que importa es la fusión de lo "literario" con la vivencia que el impacto de las sensaciones toma sensible y- delicada la materia tosca que levanta. El pasaje que mejor ejemplifica ese ·ensamble es el siguiente, por demás citado por lo obvio: , Allí el be1mejo chile colorea, 1 y el naranjaao ají no muy maduro; allí el frío tomate, verdeguea, y flores de color claro y oscu,ro, y el agua dulce entre ellas que blanquea haciendo un enrejado claro y puro de blanca plata y variado esmalte, porque ninguna cosa bella falte. ( !bid., 364). En los tres primeros versos la enumeración no pasa de un inventario vegetal -anticipo lejano de los de Bello, según A. Reyes-, con sus accidentes naturales, que expresa en adjetivaciones necesarias y poco variadas (cuando no superfluas repeticiones) ; pero lo concreto y minucioso se quiebra de pronto y se dispersa en juego de colores, como la luz que pasara por un prisma, "haciendo un enrejado claro y puro/ de blanca plata y variado esmalte", con un sentido plástico y de ''poesía en sí", que dan la medida de sus posibilidades creadoras. Frente a éstas y otras transfiguraciones coloristas que matizan el idilio de Albár y Blanca con que termina la "Bucólica", Alfonso Reyes no ha resistido a la tentación de suponer "µna sinfonía de alburas, preludio a los motivos monocromáticos que Gautier inspirará al modernismo de Gutiérrez Nájera y de Rubén Darío".31 No creemos que sería ir demasiado lejos si reconocemos en la poesía de Salawr tres elementos que de-ben ser potenciados como ingredientes de futuras realizaciones en la poesía mexicana: a) la fusión cultural de motivos y · formas europeas (mitología, visión de la realidad, actitud humana, modos de expresión) con experiencias nuevas con contacto directo con la materia novohispana. Ejemplo: en los pasajes ya citados y en otros que citaremos, la ficción del mito clásico, que hace posible la entrada de Neptuno en la "L¾auna de México", mediante la construcción de "un acueducto secreto", "calando el monte y cerro y dura sierra", y así "se pusiese ·por vistoso objeto a la bella ciudad" (la de Tenoxtitlán "rica y populosa", poco antes descrita). Terminado el viaje a través del acueducto, empieza Neptuno -''cauto Capitán 11 A. REYEs, Letras.. . , p. 73; Resumen... , p. 13; Obras completas, I, p. 199 Y pp. 249-252; MÉNDEz PLANCARTE, Poetas novohispanos, I, p. 62; MARÍA DEL CARMEN McLLÁN, El paisaje... , p. 32. 288 289 e ff.¡9 �que va cubierto/ a tomar fuerza por secreta mina"-, a recorrer la laguna Y el cerro, con feliz acogida de éstos al verse honrados por tan ilustre visitante: Y ya llegando al deseado puerto, salió con gracia y majestad divina por la clara laguna dando lustre al agua y campo, y a aquel pueblo ilustre. Hizo su entre.da en una gran ballena que las heladas hondas va hendiendo, ( adviértase el s'unil de la ballena asimilando a la canoa indígena, que pocos versos más adelante va a ser mencionada con su propio nombre) de resplandor y claro lustre llena, del agua en su gran boca recogiendo, y la ciudad y largos campos lle¡ia de espadañas della, que esparciendo iba amorosamente y rociando los comarcanos pueblos admirando. (!bid., 363). Versos de los cuales cabe simbolizar la expansión de la alta prosapia cultural de Occidente sobre la rústica naturaleza del Nuevo Mundo como una acción de beneficio, pero también por esa confesada admiración a los "comarcanos pueblos". De inmediato el dios se humaniza y, ya identificado con el medio, aparece más terreno, en una descripción de nobleza patriarcal: Con gravtJ aspecto y rostro muy seteno, barba de plata que le cubre el pecho, largo cabello enriquecido y lleno. .. El nuevo reino hallado por el extraordinario visitante, por su parte, y gracias a ese contacto dichoso, se personifica en el "Sur ufano", que desea servirle y va a mostrarle las bellezas del contorno: Cerca dél iba el rico Sur ufano con gana de servirle y agradarte, el agua sacudiendo con la mano de la mojada barba; y a mostrarle 290 el bello puerto y lago tan galano que había hecho para recrearle, con los campos y cerros del contorno y grandes pueblos del vistoso adorno. (!bid. 363). La unión de ambos mundos se va haciendo cada vez más efectiva. La intervención del sabio mensajero hace posible la confrontación y separación del agua dulce y la salada (la de los lagos de Xochimilco y de' Tezcoco), para que la primera sirva al regadío y la fecundación. Resultado: el cuadro de legumbres ya citado. El encuentro ha sido encantador, padfico, ampliamente frui::tífero. Se proclama "que ésta ha de ser laguna de conttmtos"; ·y, subiendo a la parte más alta del cerro, se declara su posesión: Aquesta laguna tan preciada a mi Deidad la dejo consagrada. (!bid. 365). La alegoría mitológica termitia aquí, para dar paso a la escena bucólica en que Albár y Blanca (o sea d virrey Alvaro Manrique y su esposa Blanca Henríquez) manifiestan, entre confesiones de amor al modo pastoril, la infinita complacencia de vivir en el nuevo paraíso americano. no sin echar de menos la lejana meseta castellana. La confesión de Albár puede sintetizar esé simbolismo a que hemos venido aludiendo: b) La segunda aportación de Salazar es ese sentido de la interioridad lírica, que presta delicadeza, discreción y melancolía a cuanto escribe. Los mismos colores adquieren significados anímicos J se aplican a ,cualidades humanas ("blanca honestidad", por ejemplo). Casi al final de ;la "Bucólica", Blanca expresa sus sentitnientos entrañada en el paisaje, como si ella fuera ya parte del alma de las cosas, con una ternura que deja muy atrás cualquier convencionalismo de escuela: Por valle y m onte sigo ganosa tus pisadas, y los secos rastrojos son flores a mis ojos, si por tu senda van enderezados: que cuando amor afierra, llana se hace la fragosa tieJ':ra. (!bid. 369). 291 �· Confesión y felicid ad que termma en aJ· ustada "intencionalidad significativa" de no poca eficacia p·oemática: Albár, cuando se ríe el Alba, y luego veo de ésa tu cara la encarnada albura, el Alba no me envíe otra gala ni arroo; albo me es todo, y alba mi ventura, albea en tu figura la alba y fresca rosa; albea tu prudencia, albea tu conciep,cia, albea tu piedad maravillosa. Mi Albár: ¡nimca Dios quiera halle el Alba sin ti a tu compañera! (lbid. 370). c) Por este camino del juego de colores, las transposiciones líricas, los matices expresivos y las significaciones simbólicas, Salazar abre rumbos y da pautas a lo que hoy llamamos "poesía pura". Un soneto, poco menos que desconocido, puede tomarse como ejemplo de esta aspiración del poeta: la de identificar su alma con la belleza pura. El soneto se titula "Vidrio de rosas". La flor que le sirve de símil no es una novedad introducida por Salazar en la poesía española, pero sí en América, donde hallará acabadas aplicaciones en Sor Juana y en poetas más modemos. Dice así: ¡Oh lozanico vaso vidrioso! ¡Oh agua clara, fresca, dulce y pura! ¡Oh rosas delicadas, en quien dura un ser suave, lindo y oloroso! El claro cielo, empíreo, glorioso, ¡oh limpio vidrio!, en ti se m e figura, y e¡¡, esa tu agua dulcé la dulzura que hinche aquel lugar tan deleitoso. Las coloradas rosas que en ti veo las gloriosas almas representan que gozan del bien sumo y alegría. 292 Divinas esperanzas me sustentan: Padre del cielo, ¡ cumple mi deseo! Que sea rosa tal el alma mía. En el "Romance en voz de Catalina en una ausencia larga a ultramar del autor, siendo desposados" (Gallardo, IV, columnas 371-374) se dan unidos los tres elementos antes mencionados. Además, el inventario vegetal de la "Bucólica" (que en mucho nos recuerda lo que después hará, antes que Bello, el interesantísimo autor de la "Silva cubana", ¿Ruvalcaba?), se completa con enumeraciones de pájaros cantores (¿debo admitir que no sólo se anticipa a Balbuena, sino también a Lugones y al propio Neruda?) en una sinfonía de color y sonido que hace pensai:. en las "bachianas" de Villalobos. Un par de ejemplos para cerrar estos comentarios: Cuando la bermeja Aurora dejaba en el cielo helado, a Titón su anciano amigo que fue en beldad extremado. .. ( elemento mitológico) Cuando los corrientes ríos de arboledas adornados, muestran de, bruñida plata sus licores y bordados: su claro cristal descubren y sus cursos dilatados, lavando los limpios guijos, las arenas blanquedndo: cuando los montes y · valles y los extendidos prados manifiestan sus colores verde, blanco y naranjado, azul, prieto y amarillo, rojo, pardo y encarnado, turquesco, color de cielo, lo morado y lo leonado: cuando de la blanca rosa se abre el pabellón morado, 293 �y brota entre puntos verdes el bel clavel colorado, la azucena y el jazmín descubren su lustre blanco, y la morada violeta con el alhelí morado; y los campos hacen muestra de. sus galas a lo claro, obradas con mil matices y rocío aljofarado . .. ( color, matiz, inventarios vegetales) Y el suave ruiseñor y el cenc;ontle están cantando, de pies en las verdes ramas del árbol verde y lozano: y el canario y sirgue1ico y calandria levantando al cielo sus dulces voces. .. (inventario de pájaros) ¡ Ah cómo tardas, amado! Saliste J1or pocos días, detiéneste muchos años: temo que pQr mi tfesdicha el mar se haya cuajado. quien poco se sabe, llegó a América después de haber viajado por Italia y Francia. Si se acepta que había nacido en 1559 y que salió de España en 1582, debió tener unos 23 años de edad cuando, según cierta carta que se le atribuye ("Felisio, tu carta vide"), hizo escalas en Cartagena y Panamá, desde donde fue al Perú. De Lima salió rumbo a la Argentina, como acompañante de Ramiro de Velazco, designado Gobernador de Tucumán en 1584. Se le ve figurar en documentos de Santiago del Estero, La Rioja y Córdoba, y ocupar cargos oficiales, entre 1586 y 1593. De esta última fecha es una declaración que se encuentra en el Archivo Histórico de Córdoba (Argentina), por la cual nos enteramos de que escribió un poema descriptivo de la provincia de Tucumán, desde su descubrimiento y conquista por Diego de Rojas hasta el gobi,mo de Ramiro de Velazco, titulado Famatina, hoy perdido. Volvió a Lima y acaso fuera "criado" del Virrey Diego Hurtado de Mendoza, como dice Dorantes de Carranza. Lo cierto es que vivió en el Perú hasta 1598, año en que fecha su conocida "Sátira. . . a las cosas que pasan en el Pirú". Ese mismo año se fue a México, donde vivió al finalizar el siglo XVI, al parecer ya más sosegado, por lo menos en los embistes de su pluma satírica. En Mé,dco siente la atracción del medio ambiente, y si no abandona la sátira por completo, lo que más distingue sus composiciones de este período son sus descripciones del paisaje, su preferencia por las alabanzas, la crónica y aun el registro de formas propias del habla de los indios. México -el "estanque mexicano"- le resulta un '"apacible albergue", canta al "Indiano volcán famoso", a las "Montañas de Guadalupe", al paisaje de Yucatán y Campeche ( aunque no haya visitado esa región, según confesión propia), y en el "Romance a México" da una visión de gentes y costumbres, cuyo interés, como afirma Alfonso Reyes, no radica en "la excelencia de su obra, sino por el testimonio que ella nos da sobre la vida americana en el siglo XVI" .33 ( interioridad lírica) . En conclusión: Eugenio de Salazar merece ser editado y mejor conocido, porque su . producción poética tiene particular interés en sus relaciones con los comienzos de la poesía mexicana. No menos significativa es la producción mexicana del andariego y satírico peninsular MATEO RosAs DE ÜQUEND0.32 Este singular personaje, de = RosAs DE ÜQUENDO, escrito también así: Roxas, Rojas, Rozas; usó los seudónimos de Juan Sánchez, "Andronio", "Jctónimo" y "Bucin.io amante de Rosilla". En 1883 García Ica2balceta, al examinar el Ms. de la Sumaria relaci6n de las cosas de la Nue:a España (publicada por primera vez en México, Imprenta del Museo Nacional, 1902) , dio a conocer el nombre del "satírico Oquendo, criado del que fue en el Pirú el Ilmo. Dn. García Hurtado de Mendoza..." (ed. cit., p. 150; lo vuelve a citar en 294 la p. 233). A. Paz y Melia dio a conocer el Cartapacio de di/erentes versos a diversos asuntos compuestos o recogidos por Mateo Rosas de Oquendo, en Bulletin Hispanique (1906 y 1907 ). En 1917 el argentino P. Pablo Cabrera, sin conocer los trabajos anteriores, dio nuevos datos de nuestro autor, en "Mateo Rosas de Oquendo, el poeta más antiguo de Tucumán" (Revista d.f la Universidad de C6rdoba, Argentina, t. IV ( 1917), pp. 90-97). El mismo año, Alfonso Reyes publica su "Rosas de Oquendo en América" (RFE, IV, 1917), estudio que recoge en sus Capítulos de literatura española. Primera serie (México: La Casa de España en 'México, 1939), pp. 21-71. Sobre estos textos han espigado otros autores, como Horacio G. Rava, Ricardo Rojas, Vélez Picasso, Andrés Greco, Emilio Carilla y otros, hasta el descubrimiento de nuevos Ms. (3912 y 3560 de la Biblioteca Nacional de Madrid) , por el P. Rubén Vargas Ugarte, quien dio los textos en R osas de Oquendo· y otro-s. Introducción y notas de ... (Lima: Clásicos Peruanos, vol. 5, 1955). .. A. REYES, Capítulos... , op. cit., p. 31. 295 �\ Rosas de Oquendo es, ante todo, un observador de la vida en sociedad y un analista del alma individual. Sus sátiras y romances descriptivo-autobiográficos dejan ver, en sumo grado, los resentimientos del español que choca con el medio y la nueva actitud que el criollo va asumiendo con respecto al progenitor peninsular. No parece casual que en el Cartapacio de la Biblioteca Nacional de Madrid (Núm. 19. 387) se hallen, junto a sus obras originales, otras de índole crítica, como el famoso soneto "Minas de plata, sin verdad mineros", que, junto con "Viene de España por el mar salobre" y "Niños soldados, mozos capitanes",34 se aducen como pruebas de la pugna entre dos generaciones ya bien dilerenciadas. Rosas de Oquendo, que tan duro había sido en su sátira contra los peruanos, aparece mucho más suave (melancólico dice A. Reyes) en su "Sátira que hizo un galán a una dama criolla que le alababa mucho a México". Aquí también "desahogó su resentimiento español contra la vida criolla que carecía cada vez más", como afirma Anderson lmbert. "Sin embargo -sigo la cita- se advierte que, de tanto vivir en colqnias, su primera animosidad contra el criollo, su primera arrogancia de europeo, fueron disminuyendo. En México llegó a expresar cierto entusiasmo. Con los años parece que se encariñó con el nuevo mundo".35 De ese entusiasmo y cariño dan testimonio el "Romance a México" y el "Indiano volcán famoso". En el primero, una tarde en que está 'ºcontemplando mis desgracias, / dando guerra a la memoria / la ausencia de nuestra patria"... "considerando el silencio / de aquesta ciudad loada", enumera : Tanto galán caballero, muchas y bizarras damas que la adornan y engrandecen, que la ilustran y la ensalzan, gran suma de mercaderes que.., aunque todo el mundo abarcan, como pesas de reloj unos suben y otros bajan; muchos doctores de borla, muchos letrados de fama, licenciados canonistas que a Bártulos aventajan; " Dichos sonetos pueden leerse en MENÉNDEZ Y PELAYO, Historia . .. , ed. cit., I, pp. 39-41. Fueron hallados por García Icazbalceta en el mismo manuscrito en que encontró las octavas de Terrazas. .. E. ANDERSON IMBERT, Historia de la literatura hispanoamericana. (México: Fondo de Cultura Económica; 3a. ed., 1961, vol. 1), pp. 71-7. 296 teólogos de conciencia que la conservan y amparan; bachilleres y letrados, · casi más que Salamanca. En estas diez excelencias se encierra quien la levanta sobre cuanto en sí contiene Roma, España, I talia y Francia: la plata, ganado y trigo, ilustres puentes y plazas, templos hermosos, famosos, fuenteS¡, caballos y casas. El "Indiano volcán famoso", con su intensa nota de intimidad y recursos formales de más alta elaboración parece ser el más claro ejemplo de unidad entre hombre y mundo antes rechazada por nuestro autor: Indiano volcán famoso, cuyas encumbradas sienes sobre tablas de alabastro coronan copos de nieve: así las cumbres más altas con derechos puntas entren a compartir con los cielos tus copados pinos verdes; así tu menuda escarcha cuajada en perlas se quede, que des paso a mis suspiros para que. a su dueño alleguen. Así el sol que te arrebola tu fogoso azufre trueque e.n vetas de plata y oro, por quien te adoren las gentes. Dirás que un ausente afirme, - que es mucho haber firme ausentequejoso ya de la vida pide remedio a la muerte. Que aunque el morir es tan triste, yo diré que muero alegre con que reciba en su cielo 297 �el alma que allá me tieno. Y vosotros, entretanto, altos pinos, rocas fuertes, se,iti.d el mal que se acaba, si acaso acabarme puede. LA OBRA DE ALFREDO MAILLEFERT Y JOSÉ RUBÉN ROMERO PROF. RAÚL A.rulEOLA CORTÉS I "Ciertas cosas son azules sólo porque se contemplan desde muy lejos". A.M. ALFREDO MAILLEFERT nació en Taretan, Mich., el 24 de junio de 1889, único fruto del matrimonio del Ing. Alfredo Maillefert Olaguíbel y de una hija de don Feliciano Vidales, dueño de la rica hacienda de San Marcos. Cuatro meses tenía de vida el pequeño Alfredo cuando perdió a su padre y quedó b1jo el amoroso cuidado de su madre, que le procuró una educación acorde con la tradición familiar paterna, enraizada en la cultura y el espíritu franceses. En Morelia estudió las primeras letras con la maestra María Granados, que más tarde sería la madre del escritor Antonio Brambila. Desde su infancia se establecí& en Morelia, intentó hacer carrera en algunos planteles de esa ciudad, sin haber conseguido su propósito. A partir de 1917 se radicó en México y trabajó como redactor del periódico La R epública, que editaba el p·eriodista Heriberto Barrón. En 1922 regresó a Morelia: y fue maestro de Francés y de Lengua Castellana en las Escuelas Normales de Varones y Señoritas. En 1926 regresó a México y prestó sus servicios en la Oficina de Extensión Educativa de la Secretaría de Educación Pública. En 1934 renunció a su empleo y se incorporó a la docencia en la Universidad Nacional Autónoma de México, donde impartió las cátedras de Francés y Literatura Hispano-americana; fue además traductor y corrector de pruebas de la Imprenta Universitaria, con cuyo sello se publicaron sus biografí~ breves de Vasco de Quiroga, fray Servando Teresa de Mier y Dr. Miguel Silva ( 1936) . A fines del mes de julio de 1937 apareció! su libro Laudanza de Mi298 299 �choacán, también en edición de la Universidad Nacional. En la Biblioteca del Estudiante Universitario se editó un tomo de Cuentos, Crónicas y Ensayos, de Manuel Gutiérrez Nájera, tío de Maillefert, ya que el Duque Job había ca- sado con Cecilia Maillefert Olaguíbel, hermana de su padre, y nuestro autor escribió un interesante prólogo. La Universidad Michoacana conmemoró en el año de 1940 el IV Centenario de la fundación del Colegio de San Nicolás con diversas publicaciones, entre las cuales figuró la edición de Ancla en el Tiempo (Gentes y Paisajes), en una bellísima edición moreliana. Minado por la enfermedad, el gran escritor falleció en la ciudad de México el 12 de agosto de 1941. Después de su muerte se han publicado diversos trabajos que reúnen artículos, prosas, fragmentos, notas críticas y registros de lecturas, tales como Los Libros que leí, con prólogo del maestro Agustín Yáñez (Imprenta Universitaria, 1942) , y Una Historia que. Contar, Papeles de un Provinciano (Jus, 1946) , así como numerosos estudios y artículos de rec0nocimiento a los méritos intelectuales de este extraordinario escritor michoacano. 11 "Por los caminos de Michoacán transitan las amapolas del silencio". J. R. R. José Rubén Romero nació en un poblado michoacano, Cotija de la Paz, el 25 de septiembre de 1890. Allí radie& sú familia hasta el año de. 1897 en que se trasladó a la capital del país, donde permaneció durante siete años, al cabo de los cuales regre.só a Michoacán, instalándose en Ario de Rosales ( 1904-1906). El joven Romero tuvo necesidad de trabajar para ayudar al sostenimiento de su familia. En 1906 emprende un viaje a El Oro, México, buscando colocación; por fin encuentra plaza de burócrata y se inicia como Administrador de Rentas en Sahuayo (1908). El subprefecto de Santa Clara, Salvador Escalante, le confía el cargo de Secretario en 1910, poco antes de lanzarse al movimiento revolucionario como jefe de un amplio grupo de campesinos. Más tarde, Romero ocupa el cargo de Receptor de Rentas en la misma población cuando Escalante era ya un famoso general. En 1912 obtiene Rubén un empleo en Morelia, en el despacho del Dr. Miguel Silva, primer gobernador revolucionario del Estado. Después de la caída y muerte del señor Madero, el Dr. Silva dejó el gobierno en manos de los esbirros del 300 hue~mo, generales Alberto Dorantes y Alberto Yarza, quienes sucesivamente ocuparon el cargo; con la llegada del general Jesús Garza González al gobierno, la persecución contra los maderistas y silvistas se recrudeció, y Romero tuvo que abandonar el Estado, yéndose a la ciudad de México; un corto viaje a Morelia estuvo a punto de costarle la vida. En plena revolución, Romero y su familia se radicaron en Tacámbaro, hasta 1919 en que los bandoleros asaltaron el comercio de su propiedad. Desde entonces vivió en la capital de la República. Aquí fue Secretario Particular del Ing. Pascual Ortiz Rubio (1919); Inspector General de Comunicaciones (1920); jefe del departamento de Publicidad de la Sec¡etaría de Relaciones Exteriores ( 1921) ; jefe del departamento administrativo de la misma Secretaría ( 1924-1930); cónsul general de México en Barcelona (1930-1933 ); director de la oficina del Registro Civil ( 1933-1935) ; nuevamente cónsul general ·de nuestro país en Barcelona (1935-1937); Académico de la Lengua (1935); Embajador de México en Brasil (1937-1939); Rector de la Universidad Michoacana (1943-1944); Embajador de México en Cuba ( 1939-1945); desde 1946 fue consejero de la Presidencia de la República y se dedicó a organizar reuniones culturales de importancia como el Congreso de Academias de la Lengua Española ( 1951 ). Falleció el 4 de junio de 1952. Comenzó a publicar poemas y prosas desde sus años juveniles.· Su bibliografía, por tanto, es extensa: con Luis Murguía Guillén publica el periódico Iris y en él aparecén sus primeros poemas; luego vienen sus folletos y libros; Fantasías (1908); Rimas bohemias (1912); H ojas marchitas (1912); La musa heroica (1915); Cuentos rurales (1915); La musa loca (1917); Alma heroica (1917); Sentimental (1919); Mis amigos, mis enemigos (1921); Tacámbaro ( 1922); Versos viejos (1930); Apuntes de un lugareño (1932); ~ esbandada ( 1934) ; El pueblo inocente ( 1934) ; Mi caballo, mi perro y mi rifle (1936); La vida inútil de Pito Pérez (1938); Anticipación a la muerte (1939); Una vez fui rico (1942); Breve historia de mis libros (1942); Morelos (1942); Rostros (1942); Alusiones a la gue.rra (1943); Algunas cosillas de_ ~ito Pérez que se me quedaron en el tintero ( 1945); Rosenda (1946); VtaJe a Mazatlán ( 1946); Cómo leemos El Quijote (1947); Mis andanzas académicas ( 1950) . Las Obras Completas de este gran escritor mexicano se han reunido, aunque con grandes omisiones, por la Editorial Oasis (1957), y por la Editorial P~rrúa (1963). El Dr. William O. Cord, del Sonoma State College, ha publicado los Cuentos y Poesías inéditos de José Rubén Romero ( 1964). 301 �III A primera vista ambos escritores representan polos opuestos en el campo de la literatura nacional. Maillefert es de una delicadeza y una finura exquisitas, en tanto que Romero es un relator de picardías, escritas sin aliño, y es una especie de cronista de los '"pueblos rabones". Si nos colocáramos en el plano de las comparaciones y de la fantasía, diríamos: si don Alfredo hubiera sido músico nos habría brindado piecesitas íntimas, gavotas para que alguna María de villorrio las tocara en el piano junto a la verdosa ventana que cae sobre una plazoleta sombreada y húmeda; don Rubén nos hubiera dado una marcha estrepitosa, de esas que ejecutan las bandas de pueblo, desafinadas y alegres, con sus sones picarescos e intencionados, o hubiera sido el compositor de una sinfonía sustantiva, como aquella que el maestro Revueltas escribió sobre los caminos de México. Siguiendo este planteamiento comparativo, si ambos hubieran sido pintores, el poeta de Taretan aparecería como un miniaturista de tonos delicados y vagos, un· pintor de cuadros de caballete con atardeceres crepusculares y desvanes con luz opaca y fina que se filtrara por un enrejado atestado de flores; el poeta de Cotija hubiera sido un muralista grandioso en cuyos trazos vigorosos encontrarían acomodo los hombres-cumbres junto al pueblomasa, las tradiciones de nuestra historia y nuestra cultura junto a las imágenes obscenas de agrio sabor popular. Mas nuestro prop-ósito no es enfrentar a estos dos escritores mexicanos sino estudiarlos, tratar de encontrar las raíces de tan frondosos y cobijadores árboles, cuyos frutos son motivo de orgullo para las letras nacionales. Existen varias circunstancias que los aproximan, varios puntos de contacto, que son evidentes también al primer examen. Uno de ellos es el de haber consagrado la totalidad de su obra a su tierra natal; ninguno de ellos sali_ó espiritualmente de su amada provincia, y por esa devoción alcanzaron los linderos de la universalidad. Hasta en sus obras más extrañas, ambos escritores tuvieron los ojos puestos en Michoacán; por ejemplo, en las novelas Una Vé!Z fui rico y Anticipación a la mue;te, de Romero; y Los L ibros que leí, de Maillefert. En medio de la feria de vanidades de las grandes urbes o en el recato de las lecturas de autores clásicos españoles, franceses o ingleses, siempre tuvieron a la mano la sabrosa e ingenua comparación con el paisaje nativo. Otra línea de contacto: la fecha de nacimiento, casi igual en los dos. Maillefert nació en 1889, y Romero en 1890. La fecha del nacimiento de un escritor no es un dato carente de importancia en el estudio de las influencias literarias; esa señal, que marca el comienzo de una vida, sitúa al individuo en el tiempo y en su época, frente a los problemas que fueron comunes a su generación en un pueblo determinado. Así que estos dos escritores fueron contemporáneos y coetáneos. Ahora examinemos la línea de su formación literaria. Pero antes recordemos, a grandes rasgos, cuál era la situación en que se encontraba nuestra literatura nacional cuando estos dos mexicanos nacieron.. Eran los años del apogeo de la dictadura porfirista, que impidió el desarrollo económico y cultural del país, propició la deformación o el olvido del arte popular, entregó los bienes de la cultura a los representantes del descastamiento, y creó una atmósfera de falsa corte, oropelesca . y absurda frente a la miseria y el hambre de las mayorías. Ermilo Abreu Gómez, en una de sus memorables cartas -la que escribió a J uan Marinello-, sintetiza aquella situación en este párrafo: "Se copian, entonces -dice-, gustos exóticos, particularmente de Francia. Se fabrican casas con manzardas para que caiga la problemática nieve de nuestro cielo estéril. Se construye un T eatro Nacional para un género que no existe _Y p~ra una nacionalidad que no logra definirse. Se inventa un Palacio Legislativo para un gobierno que se burla de los reglamentos de policía. En el Conservatorio de Música trata de conservarse no la música autóctona y de incorporarla al acervo nacional y de elevarla a un nivel más alto, haciendo factible su estilización y gobierno técnico, sino que se dedica a repetir la música de Europa. El espectáculo oficial es la ópera italiana. Y en las antesalas ministeriales los pintores y los oradores disfrazados de griegos, hablan de ágoras y pintan decoraciones con la estampa del Partenón. La dictadura es una corte. Es una democracia con casaca. Se vive ·en perpetua mascarada".1 Este párrafo es, como dijimos, una síntesis del estado cultural y político de aquel período. Afuera de aquellos salones donde la cortesanía recortaba las siluetas versallescas, estaba el México de rompe y rasga, de güarache y corrido, de arraigo y autenticidad, al que muy pocos escritores miraban con curiosidad y hasta con algo de lástima. " ...desde hacía muchos años, latían las heces humanas de una patria desvirtuada y corría un ancho y desbordado torrente de mexicanidad cuyos hontanares estaban punto menos que inexplorados y a ningún escritor que est~ase su producción dentro de los cuadros distinguidos de su tiempo se le hubiera ocurrido recurrir", dice Mauricio Magdaleno. 2 1 ERMILO AilREU GÓMEz. Carta a Juan Marinello, en Clásicos, románticos y moder- nos. Ed. Botas, México, 1934, p. 194. • MAURICIO MAGDALENO. Prólogo a Pueblo y Canto, de ANGEL DEL del Estudiante Universitario, México, 1939, p. IX. CAMPO, Biblioteca 302 303 �Naturalmente que aquella situación anormal no podía prolongarse ~ás tiempo que el necesario para que madurara el descontento ~e las mayon~ nacionales. Se desbordó la rebelión contra aquella monstruosidad y sobrevino la Revolución de 1910. Siempre me ha parecido altamente dramática aquella página de la novela emérita de don Mariano Azuela, Los de Abajo, donde nos presenta el cuadro de saqueo y violencia en una mansión aristocrática, a la que penetran los rebeldes, pues "no tienen más que escoger la casa que les cuad,r~ Y , arran sin pedirle licencia a naiden". Aquel es un cuadro dramatlco esaag ~ . ~ que amerita cierta atención. Los rebeldes, los h~mb_res que e pus1~ron barriga a las balas", destrozan los muebles y cortmaJes de aquella luJO~ re· . " . . .se mantuv'ieron atónitos contemplando los montones SI'denc1a. . de . bbros sobre la alfombra, mesas y sillas, los espejos descolgados con sus v1~nos rotos, grandes marcos de estampas y retratos destrozados, muebles y b1be!ots hechos pedazos". "Afuera en un ángulo del patio y entre el humo sofocante, el Manteca cocía elotes, atizando las brasas con libros y Pª~:les que alza~an vivas llamaradas". "¡ Qué sudaderos para mi yegua! ... -d1Jo la Codornizy de un tirón arrancó una cortina de peluche, que_ s: ~~ al _suel~ con t~do 'a sobre el copete finamente tallado de un s1llon . ¡ Mira tu ... cuany gaIen . . 'd' · · · ta v1eJa encuerada'. -clamó la chiquilla de. la _ Codorniz,. d1vert1 mma con , ·nas de un JuJ·oso ejemplar de La Divina Comedia. Esta me cuadra 1as 1affil , II b mucho y me la llevo. y comenzó a: arrancar los grabados que mas ama an su atención".3 Estas páginas amargas, de violencia y destrucción, pertene~ ~ la _lustoria de la cultura. Aquí describió Azuela no sólo un acto de p1llaJe, smo el cuadro de una substitución cultural. Aquellos objetos de arte, testimonios 'del confort y de la vida refinada; se habían levantado enmedio de la ~ria,, la i~orancia y el analfabetismo de las grandes masas del pue~lo. ¿ Que sab1an aquellos hombres rudos e impulsivos, de papeles, retratos, hbros o estampas, si estaban al margen de la civilización? ¿ Qué otra cosa podía esperarse de ellos sino la destrucción inconsciente de aquellos objetos que nada decían a su sensibilidad? Cuando la Revolución Mexicana se inició, nuestros dos escritores michoacanos andaban por los diecinueye años. Maillefert se encontraba recluido en Morelia; se inscribió en el Seminario y en el Instituto del Sagrado Corazón pero no avanzó en sus estudios; en su casa, donde la prematura muerte padre había prendido negro crespón desde que el único hijo tenía cuatro meses; en su casa recibió clases particulares; su abuela paterna lo ins- del • MARIANO 304 AzuELA. Los de Abajo. Ed. Botas, México, 1944, pp. 145-146. cribió a revistas francesas; y el joven se acog10 a la lectura sin plan ni orden alguno, y participó discretamente en la vida bohemia de esa ciudad. Rubén Romero era por aquellos años un jovencito delgado, nervioso e imaginativo, metido en bajos menesteres de la burocracia para contribuir al sostenimiento de su fam,ilia, en donde la desgracia apareció por el lado de la penuria económica. Escribía versos de romanticismo trasnochado y "muy originales cuentos típicos, copiados de la vida real", como asienta un comentarista de aquelloo añ9s. Parece que tenía prisa por vivir, y con un cinismo simpático cuenta sus primeras aventuras políticas y amorosas, en un conmovedor estilo de confesión íntima. Bajo la sombra de Salvador Escalante y de su propio padre, el jovencito Romero se afilia al movimiento revolucionario, en el que no disparó ni una bala ni participó en. ninguna batalla. Sin embargo, aquellos hechos nutrieron su espíritu y orientaron sus incipientes letras. Las primeras lecturas marcan una huella que difícilmente borran los años. Maillefert leyó a los clásicos españoles, particularmente a los místicos, que le dejaron su espiritualidad; y a los novelistas costumbristas del XIX, que habrían de depositar en su estilo el amor al paisaje. En el prólogo que escribió para el tomo dedicado a su pariente Manuel Gutiérrez Nájera, en la Biblioteca del Estudiante Universitario, Alfredo Maillefert se retrata a sí mismo. Lo vemos en · una fresca mañana de la ciudad de México, allá por el 1905, sentado ante una mesa del Café ConG_ordia; desde su mesa descorre una cortinilla de terciopelo rojo y se pone a mirar "el movimiento de la calle"; los personajes y carruajes que mira pasar le recuerdan aquel mundo en que vivió el Duque Job, y que el joven añora con el perfume de su gardenia inseparable. Pero, enseguida, el prologuista descubre sus preferencias y habla de la formación de Gutiérrez Nájera como si quisiera hablarnos de la suya propia, destacando que la "Poesía es técnica, Poesía es estudio. Poesía es disciplina". "Debemos individualizamos, pero dentro de nuestra tradición literaria". Y acentuaba el hecho de que "los más conspicuos maestros del Duque Job están del otro lado del mar". Con esto trató de afirmar que las influencias extrañas carecen de importancia cuando se tiene el corazón puesto en la patria.4 Al hacer la selección del Duque Job, Maillefert incluyó aquellos cuentos, crónicas y ensayos en donde su antepasado se acercó más al paisaje mexicano. No olvidó el antologista - ¡ cómo iba a olvidarlo!- las páginas que Gutiérrez Nájera dedicó a Morelia y a Pátzcuaro, aunque no sean de lo mejor que produjo aquel autor. : ALFREDO MAILLEPERT. Prólogo a Cuentos, cr6nicas y ensayos, de MANUEL GuTIÉRREZ NAJEAA. Biblioteca del Estudiante Universitario. México, 1940, pp. IX-XXVII. 305 • H-20 �De Europa vino la luz más esplendente de la poesía que hemos dado en llamar Modernista, y que algunos llaman simplemente Neo-romántica. Gutiérrez Nájera es reconocido como uno de los precursores de aquella corriente literaria. Del mismo origen fue el ángel que voló por las páginas cordiales de Maillefert. Un autor, particularmente, parece llenar las condiciones del maestro: Francis Jammes, a quien leyó y releyó en las tardes soleadas frente al paisaje del Quinceo, o con los resplandores del crepúsculo en una banca del solitario jardín de las Rosas, donde se oyen pasar las horas con su cortejo de melancolía. La madre de Rubén Romero era lectora constante y ávida de El Quijote. Entre los recuerdos de su infancia, don Rubén conservó el de aquel libro magistral, que fue su' primera lectura. En las páginas cervantinas nutrió su estilo como en una fuente de frescas aguas. Su inclinación hacia los perspnajes populares, su lenguaje desprovisto de aliño, la picardía que señorea en sus páginas, su preferencia por los términos rotundos y las palabras gruesas que adornan al idioma castellano, y hasta cierto regusto por los temas de la justicia y el equilibrio sociales, ¿ no son el resultado claro de un cervantismo estilístico en la obra de nuestro novelista? Con mucha razón, cuando la Academia Mexicana de la Lengua quiso recordar a Cervantes, con motivo de su centenario, señaló a don Rubén para que hablara sobre el autor y la obra inmortales, de donde resultó ese magnífico ensayo que se ilama: Cómo leemos el Quijote.5 Hasta aquí podría pensarse que hay un antagonismo irreductible entre los dos escritores. Uno con un gusto francés, otro con un gusto español. Uno con Jammes y con su correspondiente "Azorín"; otro con el libro de Cervantes a la cabecera. Sin embargo, veamos cómo, en mi modesta opinión, ambos autores se hermanan en aspectos muy hondos de su sensibilidad y en la proyección de su obra fundamental. El Neo-romanticismo tuvo en Michoacán su generación representativa. En ella se encuentran, por su propia definición, algunos de los mejores poetas rnichoacanos modernos : Donato Arenas López, Alfredo Iturbide, José Ortiz Vidales, y otros destacados autores. En compañía de ellos, o bajo su influencia decisiva, ya que ellos murieron en los primeros seis o siete años del presente siglo, un grupo de jóvenes continuó y afinó los principios de aquella es-6 cuela. Entre esos jóvenes estaban Alfredo Maillefert y José Rubén Romero. En su libro Ancla en el Tiempo, MaiUefert se refiere a Romero, al que conoció cuando estaba "recién Uegado de su pueblo y de las poesías de Béc• JosÉ RunÉN ROMERO. Cómo leemos El Quijote. Discurso. México, 1947. • Vid. RAÚL ARR.EOLA CoRTÉs. José Rubén Romero, vida y obra. Colecci6n de Autores 'Modernos. Columbia University, Nueva York, 1946. 306 quer y Acuna - " . seguramente que ello ocurrió en aquella ocasión . vitaron al pueblerino para q rt . en que inor la fama, 1d ue pe enec1era a un Ateneo Literario· atraído Y con e eseo de b r , ·d ' p Morelia y encontró que el Ate=o r-qesa:e arn~nteb, Rolmero se trasladó a d , lillagma a so emne y campan era so1o una tienda de abarrotes como las de su uIlllembros recitaban versos de pie sobre los bult d , pueblo, don~e los ocote.7 os e ma1z o sobre las reJas de ~ :r El modernismo latinoameri · ·d·' ción del 98 en España. aque~anlo comc1. ~o con el surgimiento de la Genera' a generac1on a la que d"e 1 1 1 miento de Unarnuno 1 , d J ron ustre e pensa' a poes1a e uan Ramón Ant • M de Azorín y Baroja, el preciosismo de Mi ó l y omo achado, la prosa el teatro de Benavente Co 1 . r ' e esperpento de Valle Inclán, y . n e signo unarnunesco de · Ad t , . , generación europeizar a España salvarla d . . ' en ro. mtento esta traban la causa de s f ' . , e su a~slam1ento, en el cual encon. . u racaso como nac1on poseedora del más d . no colomal que hayan conocido los s1g . 1os. p ero aquella generac·,gran f e llllpe, propósitos renovadores de la vid ' bli _ ion rustro sus en una brillante g\!neración liter:ri:~ ca espanola y concluyó convirtiéndose El maestro Pedro Salinas -·d afirma. " para m' 1 . ' end ul n. cem o ensayo sobre la Generación del 98 . ... i e signo e siglo XX es el . l' . ' importantes de ese períod d . signo meo; los autores más o a optan una actitud de li . d. los temas literarios. Ese !iris d . nsmo ra 1cal al tratar • IDO no e 1etra smo det espír"tu ·r· 1 variadas formas a veces en 1 ' . , se maru 1esta en ' as manos esperadas 'I 1 . novela, ensayo, teatro, esa ardiente tonalidad ' ,Y. e es e que_ ~terte sobre mayoría de las obras important d poetica que perc1b1mos en la es e nuestros días" s La obra novelística de don José R b, R . realista, picaresca y áspera, como se h~ :ennid::~~o ~o es solamente popular y gunas de sus me·ores ., . . ic1en o. Basta el examen de alde que habla lJ pagmas ~ara descubrir esa "ardiente tonalidad poética" e maestro espanol. No son , in d . ' o de un costumbrismo co . 1 ~ag as e un realismo fotográfico nvenc10na pues s1 alao ha t "d . 0 el espíritu del pueblo me • ' man eru o su vigencia en tramos herm x1cano es su poderoso aliento lírico, del que enconosas muestras en sus novelas. E~ Apuntes de un Lugareño, su primera lccc1onados al azar, estos párrafos: obra en prosa, encontramo~, sea) "Amapolas en la tarnacua junto al . ., amaranto rodando al az rastrojo re1,1en segado; tejocotes de ar, para que los caballos con su braceo garboso jue' ALFREDO MA!LLEFERT. Ancla en el tiempo G . . cana, Morelia, 1940 Una segund d . ., d. entes y paisa1es. Universidad Michoa1963· . a e ic1on e este libro, por la misma U mvers1 . "dad : 8 PEDRO SALINAS. L"t 1 eratura española siglo XX . Robredo, México, 1949, p. 34. · 2a. ed . Lib. 307 �guen, como chicos, a las canicas; secas barbas de pino que cuelgan como encajes de Bruselas; polvo de oro en el sendero .. /' b) "Transparencias de tul. Vagas claridades. de ópalo. Cuando nosotros llegábamos a la plaza, peinábanse los fresnos con. el peine sonoro del viento, y la aurora, como una loca pastorcilla, derramaba sobre la tierra sus frescos cántaros de leche..." c) "Otra vez el paisaje de mis montes ubérrimos; la carreta con los bueyes cancinos resoplando en la loma; el ojo azul del lago mirando absorto al firmamento! Maravilloso mes de octubre que riega espigas y amapolas... Viejos puentes de morillos que gimen al paso de la recua; potreros con las milpas alineadas como si fueran batallones, y manchando la sombra de los chirimoyos, como un charco de sangre fresca, los tejados limpios, rojos, de Ario de Rosales". d) ''Y la pila de mi casa cantaba su canción de siempre. Acaso me decía en secreto, cosas que yo no supe oírle y que, después, Ramón López Velarde, aprendió en la pila de su pueblo".9 En El Pueblo Inocente nos ofrece esta hermosa estampa rural: "Por la ventana del pajar asomó una gallina y trastornó en el suelo como quien vuelca un cesto de costura, los ovillos brillantes y sedosos de sus catorce pollitos..." 10 Y, para concluir esta parte, en Desbandada destacamos esta línea: " ... una mañana de agosto, limpia y transparente como un capelo".11 La lírica de Rubén Romero, como la de Maillefert, no es hermética, a la manera que la conciben algunos poetas contemporáneos, sino clara y franca, profunda y hondamente sensual. En ambos escritores la sencillez aparece como un imperativo. Largo resultaría anotar y transcribir en esta vez los párrafos y páginas que Maillefert dedicó a Michoacán en el tono sencillo y delicado que usaba. Baste decir que nuestros dos escritores parecen seguir las normas de sencillez que les marcaba francis Jarnmes, desde su Soledad Poblada, o el maestro Azorín hablándoles del estilo. La Librería Universal de Francia recogió las páginas que Jammes dejó inéditas en el momento de su muerte. Son estas páginas un código de sencillez para los poetas y escritores. "Ser simple es ser santo", les dice. ''Piensa que tu alma debe florecer en almas humildes. No pongas en tus palabras ni piedras preciosas ni oro, porque el vestido de tus palabras podría avergonzar al • JosÉ RueÉN ROMERO. Apuntes de un lugareño. Barcelona, 1932, passim. 'º JosÉ RueÉN ROMERO. El pueblo inocente. México, 3a. ed. Barcelona 1936, p. 53. 11 JosÉ RueÉN ROMERO. Desbandada. 2a. ed. Barcelona, 1936, p . 153. 308 harapo del mendigo..." "Son tanto más bellas estas páginas, cuanto más se aproximan a lo normal de la vida; tanto más bellas, diría, cuanto se las siente menos escritas".12 La misma sencillez predicaba Azorín cuando decía, refiriéndose al estilo: "¿ Qué es el estilo? ... Pues... mirad la blancura de esa n ieve de las montañas, tan suave, tan nítida; mirad la transparencia del agua de este regato de la montaña, tan límpida, tan diáfana: el estilo es esto; el estilo no es nada. El estilo es escribir de tal modo que quien lea piense: Esto no es nada..." · Lejos del amaneramiento la prosa de Rubén Romero, esa prosa tan maciza y tan plena, una de las mejores en nuestro idioma, por la espontaneidad y sano objetivismo con que está formada. Muy lejos también del amaneramiento la prosa de Maillefert, amasada toda ella con los materiales que le brindaron el paisaje y el estilo de vida michoacanos. Los dos parece que seguían las normas del maestro francés o del maestro español. Don Rubén Romero habló siempre de su ignorancia. En diversas ocasiones y con varios motivos, expresó y levantó como bandera la confesión de su propia ignorancia y de su falta de estudio de las literaturas extranjeras. Claro que el maestro lo hacía para disimular sus errores. En verdad sí había leído a sus clásicos españoles y conocía a los autores franceses e ingleses. No debe desdeñarse la circunstancia de que, por muchos años, don Rubén trabajó en el servicio diplomático; que vivió en París y en Madrid, en Centro y SudAmérica, Y seguramente que entró en contacto con escritores y obras de aquellas latitudes. Es de creerse que tan renovada e insistente declaración de ignorancia quería seguir al célebre poema de Francis Jammes, Plegaria para Confesar su I gnorancia: 1 R egresa, desciende de nuevo a tu simplicidad. H e visto las hormigas trabajando en la arena. Como ellas, corazón enfermo y tierno, sé prudente; cumple tu debe; como Dios lo ha dictado . .. Nada sé, no soy nada, nada espero, sino ver por momentos balancearse un nido sobre un álamo rosa, o en el blanco camino pasar un pobre, luciente de llagas sus pies. Haz que al levantarme de la m esa hoy sea como aquellos que en este bello Domingo ,. FRANCIS JAMMES. Páginas inéditas. Librería Francesa! París, 1954. 309 �extienden a tus pies, en la humilde iglesia blanca, la confesión pura y modesta de su simple ignorancia.U Don Rubén hizo de la simplicidad su bandera literaria. "Mi literatura -dice-, volando a ras de tierra, se nutre con elementos de una simplicidad primitiva: la choza, el árbol o la fuente; mi estilo pudiera definirse como una mera transcripción de conversaciones plebeyas, y mi paupérrimo conocimiento de los seres, no necesitaría, por nulo, la clasificación de un Andrónico de Rodas..." El mismo Maillefert, en el retrato que hace de Romero en su libro capital Ancla en el Tiempo, dice que don Rubén "es de los que beben su inspiración echándose de bruces, como -junto al arroyo campesino- las gentes de su pueblo..." 14 Y en el prologuito que escribió Maillefert para la misma obra, definía su propia concepción estética: "Yo no quisiera en ninguno de estos retratos literatura, si por ella ha de entenderse rebuscamiento e insinceridad. Así como cuando tenemos un bello cuadrOI buscamos para él un cristal límpido y sin fallas, que no altere la figura, que sólo la conserve mejor, yo quiero que mis palabras sean sencillas, y tan diáfanas, que las figuras se vean y se estimen co15 mo fueron o, en todo caso, como han sido en mi memoria y en mi corazón". Literatura espontánea y honda la de los dos escritores michoacanos a quienes hemos querido unir en estas páginas. Ninguno de ellos cedió terreno a lo artificioso ni se inclinó hacia el amaneramiento que fue característico de la etapa anterior a la Revolución. Desde este punto de vista los dos, Alfredo Maillefert y José Rubén Romero, fueron escritores revolucionarios, por más que el primero haya recibido una educación aristocrática y refinada, y el segundo haya forjado las armas de .su estilo junto a la fuente del pueblo, de bruces como si bebiera el agua del arroyo. Maillefert pertenecía, como se ha dicho, a una familia de hacendados michoacanos. Su abuelo materno era uno de los más pudientes hombres de negocios del campo mexicano. Cuando don Feliciano llegaba a Morelia, los círculos financieros se animaban y aquella era una noticia que se comunicaban con interés. La hacienda de San Marcos fue afectada por el movimiento agrario que trajo consigo ht Revolución. Era de esperarse en el retoño de aquella familia de rudos agricultores, desp·oseídos por la ola justiciera, un tono airado de protesta y un rencor contra-revolucionario; y sin embargo no brotó el reproche ni la diatriba, porque aquel hombre era en sí un 1 • 14 15 310 Op. cit. Ancla en el tiempo. ed. cit. p. 171. MAJLLEFERT .• 0p. cit. p. 7. FRANCIS JAMMES. ALFREDO MAILLEFERT. ALFREDO poeta, y poeta de su tiempo y de su hora, que atemperó los impulsos de su clase social para dedicarse de Jle:no a la lectura de sus libros favoritos y a la formación de su espíritu, no apto para el combate sino para el goce estético, en el que parecía abstraerse a tal grado que no vivía en el mundo de violencia que bullía a su alrededor, sino en el mundo de sus imágenes y sus libros, para él primordiales. Estas abstenciones, ese ensimismamiento del poeta, io hemoo leído en sus mismas páginas. Cuando comenta Los de Abajo, de don Mariano Azuela, y se refiere a los sucesos de la Revolución, dice: "Teníamos diecinueve años. . . cuando comenzó la R evolución". "¿ Qué fue para nosotros la Re. , ;>" "Nosotros -y este plural envuelve ahora no sólo ya a mi pervo1uc10n. sona sino al ambiente todo". "¿ Teníamos partido? Tal vez; pero, en realidad, nosotros teníamos otro partido..." 16 ¿A cuál otro partido se refiere el poeta? Nos dice que el Bosque de San Pedro se había quedado abandonado y polvoriento; ya no se miraban pasar los coches lujosos que conducían a la soberbia aristocracia·' desde el kiosco, los domingos, ya no sonaban las notas dulces o melancólicas de las danzas de Elorduy; las familias principales habían huído y ahora ocupaban las casas los jefes revolucionarios que ufanos se asomaban a los balcones, como a fortalezas conquistadas; se escuchaban los cantos populares; "he aquí que había ocurrid~ un remolino, como una ardiente polvareda y pasaban ya otras gentes o las mismas, pero trastrocadas". Y el p·oeta leía, leía, incansablemente ; con sus libros amados pasaba por las llamas de aquel incendio que derrumbaba el mundo, el ambiente de sus mayores, y él imperturbable y sereno lo miraba destruirse como algo ajeno a su sensibilidad. ¿ Quién acertaría a describir el estado de ánimo de aquel p·oeta formado en las duras disciplinas del autodidactismo, ante aquella violencia que le llegaba tan de cerca y a la que apenas prestaba atención, sin ánimo para defenderse? ¿ Una conformidad y un secreto espíritu de justicia motivarían aquella abstención? ¿ Un subconsciente afán renovador y rebelde, heredado en su sangre francesa, frenaría los impulsos y gozaría con la destrucción de aquel mundo suyo? La R evolución Mexicana no fue solamente un movimiento armado para derrocar un régimen político ni para repartir la tierra ni para fortalecer la democracia. Fue todo eso, pero además fue también una rebelión de tipo cultural frente a los negadores de lo mexicano, frente al descastamiento de los extranjerizantes, que dudaban de la capacidad creadora de nuestro pueblo Y se inclinaban hacia fórmulas extrañas en actitud de servil imitación. 16 ALFR EDO MAILLEFERT. Los libros que leí. Imprenta Universitaria, México, 1942, pp. 109-113. 311 �El autor de Ancla en el tiempo y Laudanza de Michoacán escogió el mejor de los caminos, el de la mexicanidad, el que arraiga y profundiza en la realidad mexicana, y exalta los paisajes y personajes nuestros, como a seres que merecen ser llevados a las páginas de la literatura nacional. No son: Manzana de Anís, ni Clara de Ellebeuse, ni Almaida de Etremont, sino son: don Angel, don Rafael el boticario, Próspero, las dos Conchas, don Marín, Comparán, Paclúta Manríquez, Pastor el dulcero, Burgos el tendero, Carmen, Luisa, María, Rosa, Elena, Teresa, Adela... Por distintos caminos, don Rubén Romero llegó a la misma meta que su pai-sano y contemporáneo. El no poseía la sólida cultura de Maillefert, pero supo ver a su pueblo en la hondura de su alma y trasladar los_latidos de la Patria a las páginas de sus obras magistrales. Estos dos escritores nos brindan una lección, que debemos aprovechar en estos días en que nuevamente se pone a discusión el sentido de la literatura mexicana. Cuando unos afirman que no debe cultivarse el descastamiento que se provoca por la lectura de los autores extranjeros, sino "desentrañar la verdad y la esencia del pueblo", y que "el camino de la universalidad es ser nacional"; otros copian a los extranjeros y "se mueren por citar nombres como Elliot, Kafka, Sartre..." El ejemplo de Maillefert y Romero está marcando el camino justo. Ellos nos dicen que lo importante es observar, comprender, penetrar al pueblo, entender las responsabilidades del escritor en su hora, sin discursos y sin manifiestos, sino callada y lealmente; cultivar un patriotismo no de periferia sino de raíz; y sobre esas bases leer y asimilar lo extranjero, que ningún daño produce y sí sirve para ensanchar los horizontes de la creación literaria. No podemos encerramos mezquinamente, con la creencia de que en esa forma salvamos la esencia de nuestra cultura; ello sería suicida. Pero no podemos ni debemos olvidamos de lo nuestro para traducir lo que otros escritores han sentido y pensado en circunstancias y medios históricos y culturales diferentes. Ni malinchismo ni chauvinismo, si se nos permite usar de esos términos nuevos, con los que suelen designarse esas dos tendencias. ' Maillefert llegó a la literatura nacional por el camino de la lectura y de la meditación. Llevó a sus clásic'os españoles a dar un paseo por el Sena, como dijo en un ensayo muy importante el maestro don Pedro de Alba. El fue, como su paisano Rubén Romero, de los "poetas de casta hispánica que sin olvidar la sangre de sus mayores, asimilaron las esenci~ del espíritu de Francia". "Esa fuente de sugerencias --dice el doctor De Alba- que se descubre en la. poesía provinciana de México, que luego se vuelve manantial de emociones recatadas, acierta con el noble estilo de intimidad que es propio del simbolismo francés". 17 " 312 PEDRO DE ALBA- Por el mismo camino llegaron al nacionalismo literario: Ramón López Velarde, José D. Frías, Manuel de la Parra, Manuel Martínez Valadez, Francisco González León, Alfredo Ortiz Vidales, Miguel N. Lira, y otros poetas y escritores que honran y enaltecen a las letras mexicanas contemporáneas. El ejemplo de todos ellos puede servir de norma a quienes buscan el rumbo en esta hora llena de confusiones y de sombras, de amenazas y de claudicaciones, hora en que brilla, como en todos los tiempos, más cercana y más luciente, la aurora de la libertad. .' Rubén Romero y sus nouelas populares. Barcelona, 1936. 313 �SOBRE LA RUTA DE DON QUIJOTE Prof. GREGORIO B. P ALACÍN Universidad de Madrid Don Quijote había dos p-ersonalidades: la ideal de Don Quijote de la Mancha y la real y física de Alonso Quijada, el hidalgo en quien él encarnó.1 En las primeras palabras de la novela hizo Cervantes· la presentación del hidalgo en quien encarnó Don Quijote: REcoRDEMOS QUE EN "En un lugar de la Mancha, de cuyo nombre no quiero acordarme, no ha mucho tiempo que vivía un hidalgo de los de lanza en astillero, adarga antigua, rocín flaco y galgo corredor. . . Frisaba la edad de nuestro hidalgo con los cincuenta años; era de complexión recia, seco de carnes, enjuto de rostro, gran madrugador y amigo de la caza..." 2 Sabido es que este hidalgo, después de "perder el juicio" de tanto leer libros de caballerías y creer verdad lo que en ellos leía, "se vino a llamar Don Quijote", y cómo Don Quijote salió por la Mancha y otras regiones de España en busca de aventuras en que ejercitar su noble pensamiento de hacer bien a los demás. 1 Como lo he resaltado en mi libro En Torno al "Quijote": Ensayo de interpretación y crítica. (Ediciones Leira, Madrid, 1965, pp. 78-79), fue acierto de Cervantes el desarrollo de la personalidad de Don Quijote de la Mancha, desde su nacimiento u origen hasta su desaparición con el restablecimiento exclusivo de la de Alonso Quijano el Bueno, o Alonso Quijada, aunque Salvador de Madariaga, siguiendo a R. Menéndcz Pida!, haya tachado de error estético lo que él ha llamado "curiosa desviación del personaje" en los primeros pasos de Don Quijote. • Si consideramos que Cervantes no hizo historia en el Quijote y que este libro es ante todo obra de arte, no daremos a los rasgos del personaje, en su descripción, demasiado rigor. Me permito opinar que el no hace mucho tiempo se refería a un período de unos cincuenta años; y creo que el "frisaba" o se acercaba la edad del hidalgo 315 �/ Se acordó Cervantes de insistir en la diferenciación de las dos personalidades al dar fin a la novela. Y así, en el capítulo 74 de la segunda parte, puso en boca del propio Don Quijote, cuando despertó después de haber dormido "de un tirón como dicen, más de seis horas", estas palabras: " .. .ya yo no soy Don Quijote de la Mancha, sino Alonso Quijano, a q,uien mis costumbres dieron renombre de Bueno . .." Y poco después hizo decir a Cicle Hamete Benengeli: a "En tanto que Don Quijote fue Alonso Quijano el Bueµo secas, y en tanto que fue Don Quijote. de la Mancha, fue siempre de apacible condición y de agradable trato . .." Aunque generalmente armonizadas y yuxtapuestas ambas p-ersonalidades, en el curso de la novela, con excepción del comienzo y el fin, es fácil notaII la separación o deslinde de las mismas. Así, en el capítulo 49 de la primera parte se identifica Don Quijote dando su linaje o ascendencia. Es cuando, hablando de "las aventuras y desafíos que acabaron en Borgoña los valientes españoles Pedro Barba y Gutierre Quijada", dice, refiriéndose al último: "de cuya alcurnia yo desciendo por línea recta de varón". No es necesario insistir aquí sobre quién era aquel caballero de la corte de Don Juan II y señor de Becilla de Valderaduey, en Valladolid, quiénes fueron sus descendientes de la rama de Esquivias, y quién fue Alonso Quijada,3 sólo interesa en los cincuenta años, no indica precisamente que iba a cumplir los cincuenta. Habiendo nacido Alonso Quijada hacia 1492 o 1493 y siendo fraile agustino en 13 de octubre de 1537, fecha del testamento de su madre, en el que consta como "fray Alonso Quijada, fraile de la Orden de San Agustín", podría tener alrededor de los cuarenta, o poco más, ya que no creo que Cervantes tomara al fraile como modelo de su Don Quijote siendo tal fraile. Desde luego, es incuestionable el derecho del escritor a adaptar a su parecer en obras de imaginación, donde, según la doctrina aristotélica, no cabe pedir el rigor de la historia, el respeto absoluto a la verdad histórica. Es frecuente en el Quijote la referencia a fechas y números con semejante aproximación. • De Alonso Quijada me he ocupado en "El nombre del hidalgo en quien encamó Don Quijote", Romance Notes (University of North Carolina), Primavera de 1963. Fue Francisco Rodríguez Marín quien identificó este nieto de Gutierre Quijada como modelo de Don Quijote, modelo tan sólo en cuanto a la concepción primera del Ingenioso Hidalgo, nunca en lo que al carácter y al hacer de Don Quijote se refiere. Luis Astrana Marín, más afortunado en el hallazgo de documentos cervantinos, pudo establecer después una documentada genealogía de los Quijadas de Esquivias, que, con abundantes referencias y documentos sobre ellos, ha dejado en el .tomo IV de su excelente Vida Ejemplar y Heroica de Miguel de Cervantes Saavedra. 316 recordarlo para mejor entender el desarrollo del tema de este trabajo. Don Quijote es uno y Alonso Quijada otro, y así hemos de tenerlo en cuenta en algunos lugares. • Se han levantado cartas geográficas con una pretendida ruta de Don Quijote, como se han formulado también imaginadas cronologías de la vida y famosos hechos del Ingenioso Hidalgo. Pero en todos los casos se ha dado espaldas a la realidad insoslayable de que Cervantes no escribió historia ni hizo geografía, sino que compuso una fantasía literaria, llena desde luego de realismo geográfico, de hechos históricos y de sucesos de su tiempo; pero adaptado todo a la conveniencia del relato, o mejor descripción de la vida, e idealizado mucho de lo histórico y de la realidad o actualidad cervantina. Meritorio es, sin duda, el trabajo de Don Manuel Antonio Rodríguez al dibujar el map-a de los parajes por los que anduvo Don Quijote y los lugares de sus aventuras, como lo ei¡ también el del geógrafo de Carlos IV Don Tomás López al delinear el mapa basado en las observaciones que sobre el terreno hizo el capitán de Ingenieros Don José de Hermosilla. Pero tanto en esos mapas como en cuantos trabajos se han escrito sobre la ruta de Don Quijote no es posible seguir con rigor, ni aun con aproximación muchas veces, el paso del genial manchego de un lugar a otro. El primer problema que presenta la determinación exacta de la ruta de Don Quijote es el de señalar el lugar en que dio comienzo a su primera salida, y aun a las otras,dos. Y aquí viene ya el porqué de hablar al principio de este trabajo de la doble personalidad de Don Quijote. Si Alonso Quijada era de Esquivias y fue él el hidalgo en quien encarnó Don Quijote, es natural que la primera salida de Alonso Quijada como Don Quijote tiene que ser de Esquivias. Pero Cervantes tenía perfecto derecho, que le daba su arte, para colocar a su héroe allí donde le pareciese mejor, y así lo hizo, situándolo en aquel "un lugar de la Mancha de cuyo nombre no quiero acordarme", al que voy a tratar de acercarme lo más que me sea posible. El propio Don Quijote, como Don Quijote, no Alonso Quijano precisamente, se refiere al lugar en que comenzó sus aventuras en estas palabras suyas del capítulo 2 de la primera parte: "¿Quién duda -decía Don Quijote hablando consigo mismo cuando iba andando apenas al salir de su casa por la puerta falsa de un corralsino que en los venideros tiempos, cuando salga a luz la verdadera his- 317 �toria de mis famosos hechos, que el sabio que lo escribiere no ponga, cuando llegue a contar esta mi primera salida tan de mañana, desta manera?: 'Apenas había el rubicundo Apolo tendido por la faz de la ancha y espaciosa tierra las doradas hebras de sus hermosos cabellos, y apenas los pequeños y pintados pajarillos con sus harpadas lenguas habían saludado con dulce y m eliflua armonía la venida de la rosada aurora, que, dejando la blanda cama del celoso marido, por las puertas y balcones del manchego horizonte a los mortales se mostraba, cuando el famoso caballero Don Quijote de la Mancha, dejando las ociosas plumas,. subió sobre su famoso caballo Rocinante, y comenzó a caminar por el antiguo y conocido campo de Montiel". Lo que el propio Cervantes, aún no Cicle Hamete Benengeli, refuerza diciendo: "Y era la verdad que por él caminaba".4 Bien claro está en las propias palabras de Don Quijote que éste dejó el lecho, o las "ociosas plumas", subió sobre Rocinante y comenzó a caminar por el campo de Montiel muy de mañana, apenas ap·arecidos los primeros rayos del sol, con relación a aquel día, y apenas comenzada la aurora. Y esto no sólo según las palabras de Don Quijote, sino también las del escritor, al decir al principio del capítulo: " .. .y sin que. nadie lo viese, una mañana, antes del día,. . . subió sobre Rocinante . .. y por la puerta falsa de un corral salió al campo . . ." 5 Cervantes puso a Don Quijote, la figura ideal, al comienzo de su primera salida, en un lugar del campo de Montiel, que es parte de la Mancha.6 Esto, • Esta frase ( "Y era la verdad que por él caminaba") no tiene otra función, a mi modo de ver, que resaltar o reforzar 1a idea de que el Hidalgo caminaba por el campo de Montiel. La expresión se repite en el capítulo 18. Pregunta allí Don Quijote a Sancho: "¿No oyes el relinchar de los caballos, el tocar de los clarines, el fuido de los tambores?" Contesta Sancho: "No oigo otra cosa que balidos de ovejas y carneros". Y el escritor observa: "Y así era la verdad, porque ya llegaban cerca de los rebaños". En ambos casos, el del capítulo 2 y el del capítulo 18, la expresión "Y era la verdad" no refuerza una situación real, efectiva, si no es en la ficción o fantasía literaria. No veo otra significación en ella. • "Una mañana antes del día" denota una mañana muy temprano, a la hora del alba, con la aurora, al amanecer o con la primera luz que se descubre en el oriente antes de salir el sol, esto es, cuando comienza a rayar la luz, el día, el alba o el sol. • Había y hay cuatro Manchas: la baja del territorio de la Orden de Calatrava, lindante con Córdoba; la baja del Campo de Montiel, con parte de Albacete, que linda con Toledo y Jaén; la Mancha Alta de Toledo, y la Mancha Alta de Montearagón, en la provincia de Cuenca. La Mancha se extiende hoy desde el extremo S. de la 318 a la vista del texto, es indiscutible. Mi conclusión es que Alonso Quijada era de Esquivias y Don Quijote, figura ideal, era de un lugar del campo de Montiel. 7 En el mapa de Don Tomás López se señala el comienzo de la primera salida de Don Quijote en un punto al S.O. de la Membrilla, como a dos leguas de una hora de camino, donde supuso el delineante que estaba la venta en que aquél fue armado caballero. En cambio, en la carta geográfica de Don Manuel Antonio Rodríguez se señala como lugar del principio de la primera salida Argamasilla de Alba, donde se supuso por el cartógrafo que vivía el Hidalgo. La segunda salida de Don Quijote comenzó en el mismo lugar que la primera, según se declara en los capítulos 7 de la primera parte y 8 de la segunda: "Acertó Don Quijote -se dice en el primer lugar- a tomar la misma derrota y camino que el que él había tomado en su primer viaje, que fue por el campo de Montiel, por el cual cam inaba con menos pesadumbre que la vez primera" . Y comenzó la tercera salida del Ingenioso Hidalgo, necesariamente, en el mismo lugar en que comenzaron la primera y la segunda. Basta notar para confirmarlo que al terminar la segunda entró Don Quijote en su casa, entre las maldiciones que la .sobrina y el ama lanzaban contra los libros de caballerías, a quienes ellas culpaban de la desgracia de su tío y señor. Leamos en el final del capítulo 52 de la primera parte: "Cosa de lástima fue oír los gritos que las dos buenas señoras alzaron, las bofetadas que se dieron, las maldiciones q,ue de nuevo echaron a los provincia de Madrid a Sierra Morena, comprendiendo gran parte de las provincias de Toledo, Cuenca y Ciudad Real. El Campo de Montiel, según el mapa del mismo unido a la relación tipográfica de Villanueva de los Infantes, de 1575, es de forma cuadrangular, con más de cuarenta leguas de superficie, incluyendo en esa área estos pueblos y términos: la Membrilla, la Solana, Alhambre, Osa, Carrizosa, Ruidcra, Alcubillas, Villahennosa, Fuenllana, Cañamares, Villanueva de los Infantes ( cabecera del distrito ), Cózar, Torres, Montiel, Santa Cruz de los Cáñamos, Almedina, Torrenueva, Torre de Jua n Abad, Puebla del Príncipe, Albaladejo, Castellar, Villamanrique y Terrinches. 1 Si la segunda salida de D on Quijote comenzó en el mismo lugar que la primera, en ese mismo lugar vivía el Hidalgo, es decir, en él fijó Cervantes, en su fantasía literaria, la casa de Don Quijote. Si, pues, al terminar la segunda salida entró a su casa, de ella había de salir para empezar la tercera. Esto es evidente por simple razonamiento. 319 �lo que dudaba algo era en creer aquello de la linda Dulcinea del Toboso, porque nunca tal nombre ni tal JJrincesa había llegado jamás a su noticia, aunque vivía tan cerca del Toboso". malditos libros de caballerías; todo lo cual se renovó cuando vieron entrar a Don Quijote por sus puertas".ª En el capítulo 8 de la segunda parte se dice: "Persuádeles que se olviden de las pasadas caballerías del ingenioso hidalgo, y pongan los ojos en las que están por venir, que desde agora en el camino del Toboso comienzan, como las otras comenzaron en el campo de Montiel". Pero aunque parezca darse a entender en las anteriores palabras, como parece darse a entender también al final del capítulo primero en la primera parte, que el lugar de Don Quijote estaba cerca del Toboso, es oportuno resaltar que camino del Toboso no denota necesariamente cerca del Toboso. Camino del Toboso podía ir Don Quijote desde el mismo campo de Montiel. Cada una de las tres salidas del Hidalgo comenzaron, pues, en el campo de Montiel. La idea de que el lugar de Don quijote estaba cerca del Toboso se apoya, sin duda, en el texto del gran libro. La hallamos con bastante. verosimilitud en este pasaje del capítulo primero de la primera parte: "Y fue, a lo que se cree, que en un lugar cerca del suyo ( del de Don Quijote) había una moza labradora . . ." y "vino a llamarla Dulcinea del Toboso, porque era natural del Toboso . .." Y la encontramos reafirmada (la idea de que el lugar de Don Quijote estaba cerca del Toboso) en el capítulo 13 de la misma primera parte, donde se dice: "Sólo Sancho Panza pensaba que cuanto su amo decía era verdad, sabiendo él quién era y habiéndole conocido desde su nacimiento; y en • Pero en el capítulo 4 7 de la segunda parte, Sancho gobernador le dice al labrador que comparece ante él: " ...sé muy bien a Miguel turra y que no está muy lejos de mi pueblo". El labrador le había dicho al presentársele que era "natural de Miguelturra, un lugar que está dos leguas de Ciudad Real" . Si el pueblo de Sancho, según ahora se da a entender, no estaba muy lejos de Miguelturra, mal podía vivir el escudero cerca del Toboso, como se dice en el cap. 13 de la primera parte. De Miguelturra al Toboso hay, en linea recta, no menos de cien kilómetros, y mucho más por los caminos de la época. ¿ Cómo, además, podían ser Don Quijote de •un lugar cerca del Toboso (I, 1), Sancho de un pueblo a más de cien kilómetros, cerca de Miguelturra (1, 13), y los dos del mismo lugar (1, 7)? ... 320 Y ya sabemos que Cervantes asegura e11 el capítulo 7 de la primera parte que _Sancho era vecino del mismo lugar que Don Quijote: "En este tiempo solicitó Don Quijote un labrador vecino suyo . .. Sancho Panza, que así se llamaba el labrador, dejó su mujer e hijos y asentó por escudero de su vecino".9 Hemos visto por el ligero análisis de los textos que mientras por una parte se nos da a entender que la aldea de Don Quijote estaba en el campo de Montiel, por otra se afirma que estaba cerca del Toboso. Pero aún hay más para confundirnos más. Y es la alusión que Cervantes (o Cicle Hamete Benengeli, que es lo mismo) hizo a Argamasilla, lugar de la Mancha, en el encabezamiento de los sonetos y epitafios del fin de la primera parte, y que Alonso Fernández de Avellaneda repite en la dedicatoria de su falsa segunda parte dirigida "al alcalde, regidores e hidalgos de la noble villa de Argamasilla de la Mancha, patria feliz del hidalgo caballero Don Quijote, lustre de los profesores de la caballería andante".1 º Tengo por seguro, y no creo que admita discusión, que Cervantes usó el nombre Argamasilla sin darle contenido geográfico, y que Avellaneda lo empleó por simple imitación. Es lo cierto que muchos -han pensado, y siguen pensando, en Argamasilla como patria del Ingenioso Hidalgo. Pero hay, y había, dos ·Argamasillas, ambas en la Mancha y provincia de Ciudad Real: la de Alba y la de Calatrava. ¿De cuál de ellas era Don Quijote? Diego Ciemencín, que tenía por seguro ser Argamasilla de Alba, comentando en sus notas al Quijote el pasaje citado del capítulo 1 de la primera parte, censuró que Cervantes dijese que el lugar de Dulcinea estaba cerca del de Don Quijote, escribiendo: "No es muy exacto decir que el lugar de la dama estaba cerca del de nuestro hidalgo, puesto que Argamasilla de Alba dista de ocho a diez leguas del Toboso" .11 • El epígrafe o encabezamiento de los sonetos y epitafios dice: "Los Académicos de la Argamasilla, lugar de la Mancha, en vida y muerte del valeroso Don Quijote de la Mancha 'Hoc Scripserunt'." 10 " Este comentario sugirió a Francisco Rodríguez Marín este otro bastante expresivo: i Como que Cervantes no había pensado en la Argamasilla para tal cosa!" {Quijote, I, p. 65, n.) . u P. 957. Ignoro qué ha · demostrado al respecto "la crítica moderna". Sea lo que 321 e H-21 �Otros comentadores del libro de Cervantes, acaso con menos acierto, creyeron, y aún creen, que el lugar de Don Quijote era Argamasilla de Calatrava. Cito, por ejemplo, este comentario de la edición "Joya" de M . Aguilar (Madrid, 1960): "La crítica moderna ha demostrado que la Argarnasilla a que alude Cervantes no podía ser la de Alba, como se creyó generalmente, sino la de Calatrava''.12 No sólo con los mapas o cartas de la ruta de Don Quijote, y con los trabajos que sobre ella se han escrito, se desconcierta todo el que quiera seguir con precisión el camino que siguió en la fantasía literaria el Ingenioso Hidalgo, pues también se desorienta en muchos lugares del genial libro el lector, por cuidadoso que sea, que pretende localizar el lugar exacto en que se movía Don Quijote. Resaltar los pasajes correspondientes ocuparía muchas páginas. Me limito aquí a dar como ejemplos tres casos de indudable interés. En el capítulo 4 de la primera parte hallamos ya una contradicción relativa no sólo al lugar en que está Don Quijote, sino también a la dirección que sigue en su marcha. Me refiero al encuentro con los mercaderes toledanos. primer intento, que fue el irse camino de su caballeriz_a. Y habiendo andado como dos millas.,. descubrió Don Quijote un gran tropel de gente, que, como después se supo, eran unos m ercaderes toledanos q,ue. iban a comprar seda a Murcia" (I, 4). ¿ Qué dirección llevaba entonces Don Quijote? El camino de Toledo a Murcia, que pasaba por Nambroca, Almonacid, Bogas, Tembleque, Villacañas, Miguel Esteban, El Toboso, Manjavacas, Las Mesas y El Provencio, estaba, en el punto más próximo, a no menos de cuarenta kilómetros al N . del límite del campo de Montiel. Don Quijote había subido de S. a N. y entonces bajaba de N. a S. Pero ¿ en dónde cambió de dirección, o dio la vuelta? y ¿ cómo en tan corto tiempo recorrió tanta distancia?1 3 Otro caso en que nos desconcierta la dirección del Ingenioso Hidalgo es el de la aventura de los molinos de viento. Al comenzar su segunda salida tomó Don Quijote la misma derrota y camino que había tomado en su primer viaje (I, 7), que fue por el campo de Montiel. "En esto -dice el texto-- descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel campo..." (I, 8) 14 " . -• •aquella noche la pasaron entre unos árboles, y de uno dellos desgarró un ramo seco que casi le podía servir de lanza, y puso en él el hierro que había quitado de la que se le había quebrado ... No quiso desayunarse Don Quijote•.. Tornaron a su comenzado camino de Puerto Lápice, y a obra de las tres del día le descubrieron" (I, 8). Poco después "asomaron por el camino dos frailes de, la orden de San Benito" montados sobre dos mulas. "Detrás dellos venía un coche, con cuatro o cinco de a caballo que leacompañaban y dos mozos de mulas a pie. Venía en el coche, como después se supo, una señora vizcaína, que iba a Sevilla, donde estaba su marido, que pasaba a las Indias con un muy honrado cargo". "Casi todo aquel día (el primero de su salida) caminó (Don Quijote) sin acontecerle cosa que de contarse. fuese . .. anduvo todo aquel día, y, al anochecer... vio... una venta... Dióse prisa a caminar, y llegó a ella a tiempo que anochecía" ( I, 2). Allí, en la venta, encontró Don Quijote a las mozas del partido y fue armado caballero por el ventero, al que tomó por castellano: "La (hora) del alba sería cuando Don Quijote salió de ta venta... guió a Rocinante hacia su aldea. .." I Y no había andado mucho cuando tuvo la aventura de Andresillo. Muy contento de haber "protegido" al muchacho, siguió Don Quijote "caminando hacia su aldea" ( I, 4) . "En esto llegó a un camino que en cuatro se. dividía. .. estuvo un rato quedo, y al cabo de haberlo muy bien pensado, soltó la rienda a Rocinante, dejando a la voluntad del Rocín la suya, el cual siguió su fuere, considero improcedente a estas fechas decir semejante vaguedad en una edición coµientada del Quijote. 11 El tiempo, poco más de un día; la distancia, cuarenta y tantos kilómetros. En aquel tiempo de poco más de un día Don Quijote anduvo muy ocupado con sus aventuras. 322 is Se ha creído que este lugar de los molinos era Criptana, y hasta se afirma que Criptana era "el único lugar en que por entonces los había" (Edición "Joya", de M. Aguilar, Madrid, 1960, p . 57). Sin embargo, "acertó Don Quijote a tomar la misma derrota y camino que él había tomado en su primer viaje, que fue por el campo de Montiel, por el cual caminaba ..." se lee ya finalizando el capítulo 7 de la primera parte, para decir como principio del octavo: "En esto, descubrieron treinta o cuarenta molinos de viento que hay en aquel campo..." Criptana está a más de sesenta kilómetros al N. del límite del campo de Montiel, en linea recta. Los molinos de viento no eran e:xclusivos de Criptana. De todos modos, Cervantes era muy libre de ponerlos donde mejor le pareciese. No hay que olvidarlo. 14 EooARD R. AGOSTINI BANus, Breve< estudio del tiempo y del espacio en el Quijote. Publicaciones del Instituto de Estudios Manchegos, Ciudad Real, 1958, p. 16. 323 �Encontró Don Quijote a los frailes y a la dama del coche en un lugar próximo a Puerto Lápice. Si la señora y sus acompañantes venían del País Vasco (venían hacia donde estaba Don Quijote), por tanto, marchaba de S. a N. Nada de particular habría en esto si Don Quijote no hubiese comenzado su segunda salida en el campo de Montiel, en el que tuvo la aventura de los molinos de viento. Salió Don Quijote de su aldea de noche. Tuvo al día siguiente la aventura de los molinos; y a las tres del día siguiente dio vista a Puerto Lápice. Es decir, que en sólo unas horas recorrió más de treinta y ocho kilómetros que separan de Puerto Lápice el campo de Montiel, a la altura de Manzanares. Un tercer caso en que nos desorienta la dirección seguida por Don Quijote es el del encuentro con un cuerpo muerto, en el capítulo 19 de la primera parte. Hagamos historia. El mismo día de la aventura del Vizcaín~, pasó Don Quijote la noche con unos cabreros (I, 11). Al día siguiente asistió al entierro de Grisóstomo. Después él y Sancho "se entraron por el mismo bosque donde vieron que se había entrado la pastora Marcela". Y luego de andar más de dos horas tuvo la aventura de los yangüeses (I, 15). Tras ella Y después de acomodar a su amo sobre el asno, puso Sancho en reata a Rocinante, "y llevando al asno de cabestro, se encaminó, poco a poco, hacia donde le pareció que podía estar el camino real. .." y aún no hubo andado una pequeña legua, cuando le deparó el camino. . . en "el cual descubrió una venta..." (I, 15). Pasaron la noche en ella, y en ella tuvieron la aventura de Maritornes y el ventero; y en ella fue manteado Sancho al día siguiente. Tuvieron después la aventura de los dos rebaños (I, 18). Siguieron el camino real, y muy de noche "vieron que por el mismo camino que iban venían hacia ellos gran multitud de lumbres..." Eran los encamisados que llevaban un cuerpo muerto. Uno de ellos, el bachiller Alonso López, dijo a Don Quijote: " .. .vengo de la ciudad de Baeza, con otros once sacerdotes, que son los que huyeron con las hachas; vamos a la ciudad de Segovia acompañando un cuerpo muerto que va en aquella litera . . ." (I, 19). y si el bachiller Alonso López y sus compañeros iban de Baeza a Segovia, es claro que Don Quijote y Sancho seguían la dirección opuesta, de N. a S. Llevaban, pues, dirección contraria a la que seguían cuando la aventura del Vizcaíno. ¿En dónde die~on la vuelta? Naturalmente, Cervantes, repito, no hizo geografía con el Quijote. Así como sacó de la Humanidad a su Don Quijote, a Sancho y a todas sus figuras, las puso en una realidad geográfica muy viva. Mas como aquellas figuras 324 lejos de ser reproducción o copia de lo real implican interpretación y recreación, lá geografía aparece muchas veces adaptada hábilmente a la conveniencia del relato o descripción. No aciertan, pues, quienes piensan que Cervantes se equivocó aquí o allá y quienes hablan de distracciones del autor, de olvidos y de absurdos cronológicos y geográficos. Sólo un ejemplo más. En el capítulo 23 de la primera parte se lee que después de la aventura de los galeotes "subió Don Quijote sin replicar más palabras, y guiando Sancho sobre su asno, se entraron por una parte de la Sierra Morena, que allí junto estaba, llevando Sancho intención de atravesarla toda e ir a salir al Viso, o a Almodóvar del Campo, y esconderse algunos días por aquellas asperezas por no ser hallados si la Hermandad los buscaba". El profesor Agostini Banus, comentando el pasaje precedente, ha escrito que "tras la liberación de los galeotes, se ven forzados los dos héroes a atravesar toda la Sierra Morena e ir a salir al Viso o a Almodóvar. Atravesar no es recorrer. Están, pues, al Sur de la Sierra Morena. ¿ Cuándo la han pasado de Norte a Sur, y en cuánto tiempo? . .." 15 Pero he aquí que Cervantes no sitúa a la pareja heroica al S. de Sierra Morena, sino a la entrada. "Se entraron por una parte de la Sierra Morena, que allí junto estaba..." Se entraron no es atravesaron, como no es recorrieron. Podían haber entrado amo y escudero a Sierra Morena por ejemplo por la región de Castellar y luego cruzando hacia el O., llegar al Viso, a través de aquella zona montañosa, y seguir, hacia el N.O., hasta alcanzar Almodóvar del Campo, cerca de Argamasilla de Calatrava.16 Y en cuanto a la expresión "llevando Sancho in"' Diego Clemencín observó en sus comentarios: "Consultando la carta del país, es difícil comprender cómo desde el paraje en que se hallaba Don Quijote, que era en la Mancha, a la entrada de la Sierra Morena, según acaba de decirse dos renglones antes, se podía salir, atravesando toda la Sierra, a Almodóvar o al Viso". Y sentenció sin reparo: "Cervantes se paraba poco en estas cosas". Veinte añoS después Juan Calderón, en su libro Cervantes vindicado.. . (Madrid, 1854, pp. 71-72) objetaba a Clemencín: "Nosotros creemos que en esta por lo menos se paró algo más que su Comentador; pudo creer, como dice el proverbio vulgar, que todos los caminos van a parar a Santiago, y que habiendo entrado Sancho en Sierra Morena por Torrenueva, según el mapa del señor Pellicer ( el del delineante Don Manuel Antonio Rodríguez) , internándose en la Sierra, y aun llegando cerca de la parte opuesta, volvió a lai derecha haciendo un semicírculo para ir a salir hacia Almodóvar o el Viso, que no está muy apartado del sitio por donde entró. . . Sancho no podía proponerse el atravesar la Sierra, sino en una dirección muy irregular, y salir de ella por donde no entrase en cálculo de nadie que había de salir, por ejemplo, por Almodóvar o por el Viso, que se dejaba ~ la qerecha y aun atrás. Es probable además que el autor no hizo mención de Almodóvar y el Viso, sino como una especie de verbigracia". 11 En efecto, en el primer día: "El licenciado le dijo (a Don Quijote) que le daría (por guía) a un primo suyo ... el cual con mucha voluntad le pondría a la boca 325 �tención de atravesarla toda e ir al Viso, etc.", creo que no se refiere a atravesar toda la Sierra, sino a atravesar la parte de la Sierra Morena que allí junto estaba, atravesar aquella parte de S.E. a Además, ~ue Sancho tuviese la intención de atravesar aquella parte no IIllplica necesanamente que la tuviese también Don Quijote, enemigo, como sabemos, de huír y de es- ~-º·. conderse. • Cervantes situó a su héroe al principio de la narracion en un lugar del campo de Montiel, en la parte más meridional éste de la Mancha, aun siendo de Esquivias el hidalgo en quien encamó Don Quijote; y luego le fue llevando a los lugares que mejor le pareció. Para hacerlo así tenía el mismo derecho, y la misma razón, que le dio su Arte, que tuvo, por ejemplo, para llevarle en sólo seis días de la cueva de Montesinos (capítulo 23 de la segunda parte) al Ebro (capítulo 29) ,ª6 dando por bueno que el pobre rucio del escudero pudiese vencer en ese tiempo tan larga distancia: no menos de trescientos veinte kilómetros en línea recta, que por los caminos de la époc3! erari muchos más. Los hechos geográficos, como los acontecimientos y sucesos, pierden así su rigor espacial y temporal, en la admirable fantasía literaria, al toque de los sazonados frutos de la feliz imaginación. No ha sido mi propósito resaltar contradicciones e inconsecuencia.s1 de Cervantes en su libro. Plenamente consciente del alto valor literario, histórico, filosófico y moral del Quijote he querido poner de manifiesto algunos de _s~s contrastes geoo-ráficos para evidenciar la imposibilidad de trazar o descnblf la ruta, de Do; Quijote, no ya sólo de trazarla con exactitud, sino ni siquiera con aproximación. de la mesma cueva y le enseñaría las lagunas de Ruidera..." (Capítulo 22) • "Las cuatro de Ja tarde ~erían" cuando Don Quijote contó Jo que había visto en la ~ueva de Montesinos ( principio del capítulo 23). Y Don Quijote "ordenó que al momento se partiese y fuese a pasar la noche en la venta... a la cual llegaron un poco antes del anochecer'' ( Capítulo 24). En los tres días siguientes: Tuvo lugar en la venta la aventura del retablo ( Capítulo 25). Y con intención de ver las riberas del Ebro Y aquellos contornos, antes de entrar en la ciudad de Zaragoza, "siguió. su camino, por el cual anduvo dos días sin acontecerle cosa digna de ponerse en escntura, hasta que al tercero" tuvo la aventura del rebuzno (Capítulo 27). Y en los dos días restantes: Pasaron Ja noche en una alameda (Capítulo 28). Y "por sus pasos contados Y por contar, dos días después que salieron de la alameda llegaron Don Quijote Y Sancho al río Ebro..." (principio del Capítulo 29). 326 HEINE Y BÉCQUER: EL PROBLEMA DE LA ORIGINALIDAD DR. ELVIN L. GENTRY que los estudiantes y aficionados a la poesía de Gustavo Adolfo Bécquer tienen que enfrentarse con una polémica entre los críticos. Esta polémica, que desafortunadamente ha durado hasta nuestros días, trata de la influencia del poeta alemán Heinrich H eine sobre la obra poética bec~ueriana. Hay una plétora de opiniones que difieren mucho. Parece que siempre hay tales diferencias de opinión en cuanto a la influencia de un poeta sobre otro, especialmente cuando se trata de dos poetas que escribieron en lenguajes tan diferentes como el español y el alemán. En este sentido, tal vez la polémica sea natural. Sin embargo, el mito (a mi parecer) de la influencia de Heine sobre Bécquer se va destruyendo poco a poco aunque quedan críticos que persisten en discutir e inferir esta idea tradicional a pesar de la falta de evidencia para comprobarla. HACE CASI UN SIGLO Además, un estudio cuidadoso de algunas de las Rimas de Bécquer muestra que el poeta tenía su propio sistema estético. Se puede decir que tenía una filosofía de la poesía que se puede sistematizar lógicamente, tomando como punto de partida las ideas sobre la inspiración y la creación poética que se v~n en los poemas mismos. Parece dudoso que la obra de Heine hubiera podido tener gran influencia, si se acepta la existencia de un sistema poético becqueriano. Antes de discutir este sistema vale la pena apuntar al menos algunas de las muchas opiniones que tratan de la llamada influencia del alemán, a la vez tratando de mostrar que la evidencia ofrecida es insuficiente para afirmar tal influencia. Las opiniones toman muchas formas. Algunos críticos meramente mencionan la influencia sin tratar de probarla, dando por sentadas las opiniones de otros. Sin embargo, no pueden explicar cuándo y dónde y hasta qué punto Bécquer recibió la influencia. 327 �Por ejemplo, el crítico norteamericano Gerald Brenan dice que Bécquer recibió de Reine la idea de un hilo de poemas formando un conjunto poético. Cree Brenan que Bécquer tomó la idea del Lyrisches intermezzo de Reine, el cual, según él, el español había leído completamente en la versión francesa de Gerard de Nerval y parcialmente en la "traducción admirable de Eulogio 1 Sanz''. Sin embargo, después Brenan admite que "el resultado es diferente". Nada más se dice sobre Reine y ninguna evidencia se ofrece para comprobar lo dicho por Brenan. Es de notar que parece haber aceptado la idea tradicional casi sin cualificación. El hecho es que no se sabe absolutamente que Bécqucr mismo pusiera orden a las Rimas. Tal vez lo hiciera pero es posible que no. Las Rimas no se publicaron juntas hasta 1871, un año después de la muerte de Bécquer. Tal vez sea perdonable la generalización en una obra histórica tan general como la de Brenan, pero la inferencia no es menos peligrosa por eso. José María Cossio también afirma la influencia de Reine sobre Bécquer • a través de la traducción de Sanz. Además, opina que la influencia está difusa por toda la obra poética becqueriana pero que se halla concreta y discernible con análisis.2 Sin embargo, en los versos en que se ha pensado que hubo imitación directa, el análisis ha mostrado que la originalidad de Bécquer se ve más claramente.3 Como se verá más tarde cuando se discuten las ideas de Schneider, hay otras razones para negar la influencia de la traducción de Sanz. Jorge Guillén, en su tratamiento del problema, dice: . . .Gustavo Adolfo Bécquer, un andaluz con nombres nórdicos y ape,.. llido alemán, parece como afloramiento extranjero, en parte, a la historia española, donde el visionario, el visionario puramente secular, es raro. Los críticos siempre han relacionado a Bécquer con la literatura alemana. Nada puede ser más exacto si esta relación se presenta como una afinidad, y no como subserviente a "fuenfes" específicas, aunque no faltan influencias de d etalles. 4 Es obvio que Guillén no está completamente de acuerdo con los críticos que ven una influencia directa de Reine sobre la poesía de Bécquer. Su comentario sobre "fuentes específicas" muestra eso. Pero, sin embargo, queda 1 BRENAN, 344. • Cossío, 25. • Véase por ejemplo: DÍEz EcHARRI, E. y RocA FRANQUEZA, J. M. Hist oria general de la literatura española e hispanoamericana, Madrid, 1960. p. 978. • GUILLÉN, 328 125. • en su afirmación la inferencia bastante engañosa de que sí había una cia alemana de algún tipo u otro. Por otro lado, José Manuel Blecua no quiere aceptar la idea de fluencia directa aunque nota "cierto parecido entre ambos". ...Rubén Darlo aludía a una influencia nórdica, racial, puesto antepasados de Bécquer descendían del norte de Alemania, cuando los conocidos versos: influenuna in- que los escribía y la musa de Béc-quer del ensueño es esclava bajo un celeste palio de la luz escandinava. Pero no sólo por esto se ha querido ver una influencia de la poesía german1ca en Bécquer, sino que durante mucho tiempo se afirmó la influencia del alemán Reine, cuyos poemas habían sido traducidos por don Eulogio Florentino Sanz. Sin negar que pueda haber un cierto parecido entre ambos, no se puede hablar de imitación directa. Multitud de notas características de Reine, el sarcasmo, la ironía, el talento narrativo y la fuerza dramática se hallan totalmente ausentes de la poesía becqueriana. Bécquer, bondadoso por naturaleza, desconQce la ironía y el humor satírico.5 Además, la originalidad de la inspiración becqueriana es defendida en una manera poco académica y más sujetiva por Warren. / .. . (Uno) solamente tiene que leer unas pocas líneas de Bécquer, y sin tener la m enor necesidad de leer una palabra de H eine, para sentir que su poesía es espontánea, tomada de ninguna fuente excepto del mundo de su propia fantasía. A H eine se alaba por su ingenio agudo y sarcasmo mordente, mientras que ningún mortal tenía_ un genio más dulce, más callado y humillado y resignado que Bécq,uer. 6 Según Dámaso Alonso, hay mucha evidencia que nos "obliga" a afirmar que Bécquer conocía no solamente la traducción de Sanz, sino el l ntermezzo entero.7 Las indicaciones más obvias de esto son las numerosas "coincidencias temá ticas" en las obras de los dos poetas. Afirma, además, que aunque la traducción española del l ntermezzo no apareció hasta 1867 y que antes de eso once de las Rimas ya se habían publicado, no es imposible que Bécquer hubiera leído las traducciones francesas. 8 En fin, Alonso cree que Bécqu er sí • BLECUA, 224. • WA.RREN, II, 377, 78. ' DÁMASO, ALONSO, 330 ... • D. ALONSO, 270. 329 �fue influído por Heine a través de traducciones. Y, como siempre, el gran crítico español ofrece bastante evidencia para dar buena causa para la consideración plena de sus opiniones. Pero Schneider confunde la situación cuando dice que la traducción francesa del Intermezzo no podía haber influido a Bécquer J)'orque aquella traducción solamente consiste de paráfrasis de los poemas alemanes. "A lo más hubieran podido dar nuevas pinturas y conceptos; sin embargo, precisamente en estos respectos es menos aparente la influencia de Heine. 9 Esto, aunque escrito antes del artículo de Dámaso Alonso, pone en duda los juicios del conocido crítico español. Ortán sigue otro camino. Cree que la influencia de Heine no es tan importante como las de otros poetas alemanes. Señala la evidencia de que poetas como Rückert, Mathisson, Herder (cuya preocupación con canciones y poesías folklóricas -un interés común a muchos literatos de aquella época- Je provee a Ortán, al menos, una buena razó1} para compararle con Bécquer), y, en menor grado, aun Schiller habían influido al español. Hablando de investigaciones que tratan de la originalidad de Bécquer con relación a influencias alemanas, dice: •'El Progreso en la rama de investigaciones ha sido recordado J)'Or una excesiva preocupación por Heine".10 En otra parte del mismo ensayo añade: Tengo que confesar una simpatía con esos españoles que, guiados por el corazón en lugar de la razón, han negado en absoluto que, Bécquer fue influido por H eine. Y o tuve la buena fortuna de leer a ambos, Bécquer y Heme, antes de saber del debate y me tenía atónito el que tal comparación hubiera podido ser hecha. Es difícil imaginar a Heine en español o cualquier otro lenguaje no germánico.. .11 Pero al negar la existencia de una influencia de Heine, Ortán propone a la vez una influencia aún más dudosa, la de otros alemanes. En general, pues, los críticos o afirman que la influencii existe sin substanciar racionalmente sus juicios o completamente niegan la existencia de cualquier influencia, también sin pruebas lógicas, o infieren la influencia sin preocuparse por la:¡ pruebas, aunque estas inferencias sean a veces tácitas. Hay otros muchos problemas al parecer insolubles que se ven con relación a esta situación -problemas que brotan de la cuestión de influencias entre países, de la falta de datos textuales, bibliográficos, biográficos y lingüísticos. 257. 194. 212-213. Y, por supuesto, una de las objeciones más importantes a la idea de una influencia directa de Heine sobre Bécquer es el hecho de que éste no leyó el alemán. La verdad es que nadie está seguro de cómo empezó el problema. Es decir, no se sabe definitivamente dónde ha tenido su origen. Una posibilidad es que Rodríguez Correa, un editor de las Obras de Bécquer ( 1871), tenga la culpa. En la introducción de aquella edición, Correa advirtió que las semejanzas de Bécquer con algunos escritores alemanes eran sorprendentes. Puso mucho énfasis en la ••mucha semejanza" entre Heine y Bécquer. Es dudoso que tal semejanza jamás haya existido, sin embargo, y es casi cierto que el editor estaba marchando con el modo de su época en España -una época en que España era un país germanófilo y Heine era el poeta más de moda.12 También, al hacer la comparación, Correa J)'Odía dar un valor más favorable a la poesía becqueriana; es decir, podía darle un "empuje literario" a Bécquer para que sus obras obtuvieran éxito comercial tanto como literario. (Se debe tener en cuenta, después de todo, que los intereses comerciales de los editores son notorios. Nada más hay que fijarse, por ejemplo, en las comparaciones que se hacen actualmente entre escritores --comparaciones a veces poco creíbles) . Parece que la cuestión se complica aún más con cada nuevo estudio. Aquí no he querido más que señalar que el problema existe todavía para dar algunos ejemplos de distintas opiniones. Pero además me parece que la cuestión de la influencia que se discute aquí es ilógica, dadas las maneras irracionales en que los críticos se han acercado a la solución y dada la base de que el problema parece haber brotado originalmente. El hecho es que no se ha podido comprobar definitivamente que hay tal influencia. El estudiante o aficionado a Bécquer y su poesía tiene que estudiar cada opinión, darse cuenta de las distintas ideas, y aceptar o rechazar cada una según su propio valor, el cual no es siempre grande y a veces ni notable. Tampoco hay mucha satisfacción en la afirmación que hace Schneider al terminar ~u ensayo: .. .Si asumimos que Bécquer... obtuvo su conocimiento de H eine por sus sensibilidades poéticas en lugar de por procesos intelectuales, se provee una explicación razonable del hecho enigmático, sin ninguna coincidencia tangible, que hay una correspondencia clara entre las Rimas y los lieder.1 3 • SCHNEIDER, 'º 11 330 ÜRTAN, ÜRTAN, u ÜRTAN, 215. ,. SCHNEIDER, 257. 331 I �1 I Esto es pura conjetura, por supuesto, aunque sea tan racional como cualquier otra opinión que se ha ofrecido por un crítico. El énfasis en (o tal vez el deseo de) hallar una influencia de Heine en la poesía de Bécquer me parece algo irresponsable por parte de los críticos. No se puede asumir algo sin dar bastante prueba, y aun dar pruebas absolutas cuando sea posible. Parece superfluo decir que la "influencia" no consiste en "afinidades" (Guillén), "ciertos parecidos" ( Blecua), "coincidencias temáticas" (D. Alonso), "preocupaciones folklóricas" (Ortán), ''muchas semejanzas" (Correa) y, aún menos, "linajes raciales" (sugeridos por Rubén Darío y citados por Blecua}. Tampoco ofrecen una solución las "sensibilidades poéticas" mencionadas por Schneider. Al parecer, muchos de los críticos han postulado sus opiniones sobre las ideas poco creíbles inferidas en la introducción de Correa. La tradición de hablar de tal influencia se ha aumentado irracionalmente. Puede que sí hubiera tal influencia pero todavía no se ha comprobado. Lo malo (repito} es que a veces la influencia se ha inferido tácitamente aun por los críticos que parecen negar su existencia y, por eso, sus críticas son un poco engañosas. No digo que intentan el engaño; es que no se puede evitar en las inferencias que hacen y, por eso, hay peligro intelectual. Además, los críticos, al poner tanto énfasis en este problerpa, y al hablar de "semejanzas", "afinidades", «coincidencias temáticas", etcétera, no se han dado cuenta de un aspecto hii¡tórico sumamente importante en el estudio de cualquier tipo de creación intelectual o artística de cualquier época especial. Es decir, p-arecen haber olvidado que la época llamada "romántica" no era verdaderamente "movimiento" qua movimiento (y mucho menos solamente un "movimiento literari0") sino una manera totalmente distinta del hombre de verse a sí mismo con relación a su mundo. Es un lugar común decir que el llamado "movimiento romántico" se debe a una reacción contra el llamado "neoclasicismo" y que los aspectos más importantes del romanticismo fueron el énfasis en el individualismo, el desdén para las formas establecidas, la naturaleza como reflejo del genio y espíritu del hombre, la ironía, el pesimismo, la libertad política, lo folklórico, etcétera. Hay algo de la verdad en esto, sin duda, pero se pueden señalar "movimientos" en cualquier época de la historia, incluso la nuestra en que los aspectos son únicos, extraños y algo temerosos. Durante el decimonoveno siglo, pues, los hombres europeos ( es decir, los del mundo occidental incluso los de América} tenían una manera especial de vivir, pensar, reaccionar al mundo y a ideas y, por eso, de crear. Bajo tales circunstancias, influidos tal vez por un tipo de zeitgeist, lo extraño hubiera sido que "afinidades", "semejanzas" , y "coincidencias temáticas" no hubiesen aparecido, no solamente entre Bécquer y Heine, 332 sino también entre éstos y muchos otros poetas de cualquier otro país europeo de aquella época. Bécquer y Heine repartieron este mismo zeitgeist, y lo repartieron con otros muchos poetas. Después de todo, los hombres de cualquier época viven y sufren de semejantes influencias mundiales, sean influencias filosóficas, políticas, literarias o de cualquier otra clasificación. Y me parece probable que en general los hombres reaccionen en maneras semejantes dentro de los medios y los intelectos que posean. Pero, no se puede afirmar que porque tal vez haya ambientes mundiales semejantes o situaciones vitales semejantes o aun reacciones semejantes que también hay influencias directas o indirectas. Pero esto también es teoría. Aún más importante para nuestra discusión es el hecho de que Bécquer parece haber escrito sus poemas conforme a sus propias ideas estéticas que él había formulado y que se pueden ver en sus R imas. No cabe duda, que Bécquer tenía su propio sistema de poetizar según su propia filosofía de la poesía y cómo se manifiesta ésta. Espero que esto sea evidente {!n la siguiente discusión. • Se puede considerar a Bécquer como una terminación y un principio en la historia de la poesía española. Rompió decisivamente con los estilos ( respecto a la versificación, estructura, etc.) y con la expresión de las emociones exageradas de otros poetas como Espronceda, Zorrilla y el Duque de Rivas. Hay emoción en su poesía, por supuesto, a causa de los temas y la índole de ella, pero la exageración de expresión desapareció. En este sentido, es una terminación. A la vez, Bécquer es reconocido por poetas españoles contemporáneos (entre ellos Guillén, Pedro Salinas y Luis Cemuda) como una de las influencias más importantes en la poesía española contemporánea. Según Dámaso Alonso, Bécquer es "el más fino poeta lírico del siglo último".14 Puede decirse, pues, que en cierto sentido Bécquer es el principio de la poesía española moderna. Su producción poética consiste en más de noventa rimas (aumentadas de setenta y seis en los últimos años) ordenadas en una serie que relata el progreso de una intriga amorosa desde sus principios hasta su fin en separación, desilusión y la muerte de la amada. Cada poema es una entidad poética que puede ser considerada aparte de la serie, pero una apreciación completa de un poema sólo se obtiene si la serie completa se lee de una vez. Aun" D. ALON SO, 263. 333 �que una rima no necesita de las otras para ser apreciada, la relación entre ellas aumenta el efecto poético y emocional. Aunque nadie esté seguro de quién ordenó las rimas en la serie, siempre están arregladas como en la edición de 1871. Lo importante es que el orden de la serie parece lógico y más o menos consistente dentro del propósito que tiene. La mayoría de los poemas tratan de la intriga amorosa pero algunos tienen que ver con la poesía, la inspiración y la creación poética. Las ideas de estos poemas forman una síntesis que muestra. una teoría estética de la poesí~. Para Bécquer, el vocablo "poesía" no significa solamente una obra escnta en verso, el p'Oema escrito en tinta y papel o hablado por un hom~re c~n símbolos arbitrarios que se llaman "palabras". La poesía tiene su propia existencia objetiva en el mundo. La poesía existe tanto como los hombres, los árboles, el lodo o cualquier otra cosa material y concreta. En fin, la poesía tiene su pr0pia sustancia. , A la vez, la poesía es una abstracción, un ideal, inmaterial, invisible. No es posible describir la poesía en términos ordinarios porque es inefable -tan inefable como la experiencia mística de San Juan de la Cruz. Esto se ve en la Rima V en que la poesía, personificada, habla: Espíritu sin nombre, indefinible esencia, yo vivo en la vida sin f órmas de la idea. turaleza, a pesar de ser "un espíritu sin nombre / indefinible esenv:ia": en los astros, en las cumbres, en las aguas, en el canto de los pájaros, en el rumor de la noche, en el susurro de la hierba, e.n el suspiro de las aguas, en el llanbo de las hojas, en la ondulación del éter, en el girar de los mundos. .. En la Poesía, pues, se intervalen y totalizan los elementos cósmicos, lo terrenal y lo astral, lo misterioso y lo tangible, lo vago y lo concreto, lo visual, lo Mctil, lo audible y lo inaudible. Suma es la Poesía de esencias y de acciones, a la par que síntesis de ellas.15 Pues, dado esto, ¿ qué papel tiene el poeta? ¿ No tiene ninguna importancia? Bécquer ha dicho que el poeta es el "vaso" que contiene la poesía. ¿ Pero, no tiene otra función que esta función pasiva? Bécquer respondería que el poeta tiene que sufrir la inspiración -si la palabra "sufrir" no está mal escogida. La inspiración no es nada menos que la poesía manifestada en la mente o en el espíritu del poeta. En otras palabras, la inspiración es la reacción de la sensibilidad del poeta a la existencia intrínseca y natural de la poesía del mundo. Además, la inspiración puede ser llamada otra forma de la poesía. Pero la inspiración le causa al poeta un problema porque tiene una forma caótica, sin orden, desarreglada. Es, en fin : actividad nerviosa que no halla en qué emplearse; sin rienda que lo guíe, caballo volador; locura que el espíritu exalta y enardece; embriaguez divina del genio creador. .. ¡Tal es la inspiración! Y o soy el invisible anillo que su jeta el mundo de la forma al mundo de la idea. Y o, en fin, soy ese espíritu, desconocida ese;ncia, perfume misterioso, de que es vaso el poeta. La imaginería es de notar: "indefinible esencia", "desconocida esencia". Aunque la poesía es real, no es la materia; aunque es una esencia (o tal vez a causa de esto), no puede ser solamente la obra escrita. Concha Zardoya ha notado esto: Bécquer, e¡i su rima V, siente la Poesí.a¡ como una eserncia cósmica, plurivalente, y totalizadora, que es visible en todos los milagros de la na- Las palabras seudosicológicas ( "actividad nerviosa", "locura", "embriaguez") muestran que la inspiración es el conocimiento que el poeta tiene de la poesía que existe sin orden. El poeta tiene la tarea de dar esta poesía al mundo y la tarea es dificilísima a causa del caos. El problema es dar orden a este caos. ¿ Pero, cómo se hace? La solución se halla en la razón. ,. ZARDOYA, 43. 334 335 �Gigante voz que el caos ordena en el cerebro, y entre las sombras hace la luz aparecer; / hilo de, luz que en haces los pensamieµtos ata; sol que las nubes rompe y toca en el cenit; atmósfera en que giran con or4en las ideas, cual átomos que agrupa recóndita atracción; ¡Tal es nuestra razón! Pero queda otro aspecto del problema del poeta. ¿ Cuándo debe escribirse el poema? ¿Hay que empezar a escribir en el momento en que se siente la inspiración? ' Como muchos otros poetas de la época (v. gr., Schlegel, Novalis, Wordsworth, entre otros), Bécquer cree que el poeta nunca debe escribir cuando todavía se siente la nueva inspiración. La emoción que la acompaña es demasiado fuerte. Esto puede destruir el efecto que el poeta busca cuando está tratando de dar a luz a: la Poesía. La inspiración, hay que recordar, es "actividad nerviosa", "locura", "embriaguez". Por eso hay que depender de la memoria. La memoria añade la necesaria serenidad a la inspiración. "La poesía nace sobre la memoria", dice Bécquer. "Desde allí, transformada la vida en visión, es decir, en contemplación, alguien la evoca. Pero no es ya el mismo que sufriera o gozara. Ya no siente con los nervios agitados ni con el pecho oprimido. Ya está... 'puro, tranquilo, sereno', ya es poeta".17 En fin, la memoria es sumamente necesaria para la creación final. Bécquer lo dice simbólicamente, herméticamente: Del salón en el ángulo oscuro, de su dueño tal vez olvidada, silenciosa y cubierta de polvo, veíase. el arpa. ¡ Cuánta nota dormía en sus cuerdas, como el pájaro duerme en las ramas, esperando la mano de nieve que sabe arrancarlas! ; A y! -pensé-. ¡ Cuántas veces el genio así duerme en el fondo del alma, y una voz, como L ázaro, espera que le dig~: "¡ Levántate y .anda!" Pero tampoco basta la razón para la tarea. Si tener razón fuera suficiente, cualquier persona pudiera escribir poesía. Falta algo más; el genio del ppeta. Se necesita este genio para combinar la inspiración y la razón y hacer de ellas una síntesis ordenada y organizada poéticamente. Con ambas siempre en lucha y de ambas vencedor, tan sólo el Genio puede a un yugo atar las dos. Al discutir esta rima, Guillén ha afirmado con razón: La rima 111 propone una alianza: la tal vez casi quimérica y por eso más tentadora alianza de inspiración y razón. Una literatura así concebida " habla a un mismo tiempo a la inteligencia que al sentimiento, y de la dulae armonía que forman al combinarse las dos cuerdas, que vibran a la vez en el.. corazón, y en la cabeza de los espectadores, resulta ese placer profundo, tranquilo e indefinible q,ue producen las verdaderas obras de arte.16 " GuILLÉN, 336 150. Claro es que los símbolos de esta rima corresponden a distintos aspectos de la c~eación poética, específicamente la inspiración, la memoria, la poesía (potencial y desordenada), la razón y el genio del poeta. El ángulo oscuro significa la mente del poeta en la cual la inspiración está olvidada. La memoria es necesaria para recordarla. El arpa, símbolo de la región abstracta de la música, contiene la poesía potencial. Las notas . que duermen en el arpa son la poesía misma. La mano de nieve que sabe arrancarlas es la mano del poeta; es decir, su genio y razón. (Es de notar, además, que esta cu" GUILLÉN, 138. 337 e H-22 �... riosa combinación de metáforas es sumamente objetiva -un aspecto muy importante para el entendimiento del estilo y de la té~i:a de Bécq~~r, como se verá). El poeta tiene que recordar (pero no reVIvir) la emoc1on del pasado cuando sufre la inspiración. Después, tiene que hacerla presente, dando forma a lo abstracto, a la esencia que es la poesía. Pero aun con la inspiración, el genio y la memoria, el poeta no llega, a su meta final de dar la poesía al mundo. La forma poética material que contemplamos se hace de palabras, símbolos humanos arbitrarios e inadecuados. Aunque el poeta siente la existencia de la poesía, aunque cono:e. su esencia, aunque ordena el caos, no puede poetizar en una manera suf1c1ente a causa de la falta del medios. Y o sé un himno gigante y extraño que anuncia en la noche del alma una aurora, y estas páginas son de este himno, cadencias que el aire dilata en las sombras. Y o quisiera escribirlo, del hombre domando, el rebelde, mezquino idioma, con palabras que fuesen a un tiempo suspiros y risas, colores y notas. Pero en vano es luchar; que no hay cifra capaz de encerrarlo, y apenas, oh, hermosa! si, teniendo e.n mis manos las tuyas, pudiera al oído cantártelo a solas. (Es mía la letra redonda) . El "rebelde, mezquino idioma" consiste en símbolos escritos o hablados. Pero Bécquer siente que no quiere ni puede. poetizar 'con estos símbolos inadecuados que no son capaces de "encerrar" la poesía. Ni siquiera quiere "palabras" de ningún tipo. Lo que quiere es algo que manifestaría la poesía al mundo -un "algo" que sea la poesía misma, pero visible al mundo ordinario. Es el problema tal vez insuperable del poeta. La poesía no existe en la página. La poesía no es una combinación de símbolos unidos de tinta y papel. La poesía existe en y por sí misma. Bécquer describe el problema en esta manera: Conmigo van, destinados a morir conmigo, sin que de ellos quede otro rastro q,ue el que deja un sueño de medianoche, que a la mañana no puede recordarse. En algunas ocasiones, y ante esta idea terrible, se 338 subleva en ellos el instinto de la vida, y agitándose eµ formidable aunque silencioso tumulto, buscan en tropel por dónde salir a la luz de entre las tinieblas en que viven. ¡ Pero, ay, que entre el mundo de la idea y el de la forma existe un abismo que sólo puede salvar la palabra,¡ y la palabra, tímida y perezosa, se niega a secundar sus esfuerzos! Mudos, sombríos e impotentes, después de la inútil lucha, vuelven a caer en su antiguo marasmo ... .. .Necesario es abrir paso a las aguas profundas, que acabarán por romper el dique . .. .. .¡ Andad, pues! Andad y vivid con la única vida que puedo daros. Mi inteligencia os nutrirá lo suficiente para que seáis palpables; os vestirá, aunque sea de harapos, lo bastante para que no avergüence vuestra desnudez. Y o quisiera forjar para cada uno de vosotros una maravillosa esto/a tejida con frases exquisitas, en la que os pudierais envolver con orgullo, como en un manto de púrpura. Yo quisiera poder cincelar la forma que ha de conteneros, como se cincela el vaso de oro que ha de guardar un preciado perfume. Mas es imposible. 18 La solución es insuficiente. El poeta no llega a su meta creativa. Tiene que tratar de emplear el lenguaje en otra manera. ''Si la emoción y el fantasma son inefables, sólo será posible sugerir más que expresar directamente. Poesía, pues, de lo espiritual indefinible como vaga sugestión más que como estricta comunicación".19 Pero, ¿cómo se hace? Debe haber un método que se puede emplear y ver y discutir. El secreto, si es secreto, tiene que ver con la técnica becqueriana. Se ha opinado por muchos críticos que la técnica de Bécquer tiene poca o ninguna importancia. Sin embargo, Concha Zardoya ha mostrado claramente que Bécquer sí prestó mucha atención a su técnica.20 Para nuestro propósito, el aspecto más importante mencionado por Zardoya es que lo abstracto se hace parecer concreto. Las cosas abstractas, las formas de las ideas, las esencias indefinibles, parecen casi reales porque parecen tener una vitalidad en el mundo material. Es decir, Bécquer emplea imágenes de cosas abstractas pero estas cosas actúan como cosas materiales. Por ejemplo, el "espíritu sin nombre" nada en el vacío, tiembla, palpita, flota, atruena, silba, suspira, llora, ondula, se mezcla entre los árboles, corre tras las ninfas, contempla las riquezas de los gnomos, busca las huellas borra,. Véase BÉCQUER, 45-48. ,. Gu1LLÉN "' Véase ZARDOYA, 45... 339 �• das de los siglos sigue los mundos. Mientras que esta "indefinible esencia" 1 . . ~ eleva etcétera la razón ordena las cosas, hace aparecer a agita, empuja, , . ' , luz y tiene otras acciones por todo el poema. . . . ., ~on el dialouismo la dinamización, la humanización, la vivif icacion \ la 0 . • , de 1~ abstracto Bécquer puede realzar lo abstracto Y apersonif1cac1on . , cerio más concreto, más palpable. En esta manera Bécquer implica que hay un tipo_ de puente,, una cone., 'ón entre el mundo ideal y el mundo matenal. La poesia hace poxmn o um ., d unidad a los sible esta unión. Mejor dicho, la poesía es la conexion que . a . dos mundos -dos mundos igualmente reales pero que consisten en diferen- cipio unificador de todo lo que existe, cualquiera que sea su dimensión -espacial, temporal o simplemente espiritual y psicológicoP Es decir, pues, que la Poesía es el Amor; el Amor es la Poesía. La mujer con qúien el poeta habla en la Rima XXI es una encamación del Amor -es el Amor. Siendo el Amor, también es la Poesía. La esencia y la materia se juntan por la poesía. Así: "La poesía... eres tú". Otra explicación es posible y satisface la paradoja. En un sentido, para Bécquer, la poesía es el sentimiento, una parte intrínseca de la mujer. La mujer es la encamación del sentimiento. tes substancias. Y O soy el invisibl~ anillo que sujeta el mundo de la forma al mundo de la idea. El simbolismo del anillo es tradicional y sumamente claro: es el s~bolo:~ la unión. El puente, la conexión entre lo concreto y lo abstracto, ~ste. a vez existe solamente en la mente del lector o del poeta, pero eso no lIDporta. Su existencia es un hecho. Una vez que se entiende esto no hay dificultad en com_prender por . qu_é , Becquer parece a lcanzar la expresión de emoción tan parecida· a¡ (y evocatl. , on'g1·nal , y hacerlo con tanta sutileza,. especia mente cuanva d e ) la emoc1on h b do se trata de los poemas amorosos. Al principio, por eJemplo, parece a er una paradoja en la Rima XXI, pero no lo hay. "¿ Qué es poesía?", dices mientras clavas en mi pupila tu pupila azul. , "¿Qué es poesía? ¿Y tú me lo preguntas? Poesía.. . eres tú". Es bastante fácil clarificar lo que parece ser paradójico aquí. Hay, por ejemplo, la eXplicación de Concha Zardoya: En la Rima LXXXIII, el Amor, personificado, se identifica pluralmente con el rayo, la brisa, la lágrima, la flor, la rama, la ~lecha. .. La inter y multivalencia de estos elementos ~~s llev~ a concluir que, p~ra , el Amor y la Poesía se identifican, siendo ambos el prmBecquer, 340 . . .O tro f oco existe, . otra gran hermosura. "Poesia ' .. . eres tu'". ¿Por qué? "Porque la poesía es el sentimiento y el sentimiento es la mujer". En el hombre, el sentimiento constituye un fenómeno accidental, mientras en la mujer vive identificado con su organismo. 22 De lo que se ha dicho, debe ser evidente que para Bécquer la poesía tiene su propia realida'.d y es una parte inescapable del mundo. También se debe ver que él poetizó según un sistema filosófico de la poesía y la creación poética que es sumamente personal, la organización del cual se puede extraer de sus poemas. Parece poco posible que tal poeta, escribiendo en tal manera, hubiera sido influic\o por otro poeta que escribió en otro lenguaje y cuyas obras Bécquer hubiera podido leer solamente por traducciones - traducciones no muy buenas, además. Puede que haya imágenes parecidas y "coincidencias temáticas" entre las rimas de Bécquer y die Lieder de Reine, pero es probable que sean solamente "coincidencias" y no el resultado de una influencia directa o indirecta. Además, se debe tener en cuenta que hay ciertas imágenes comunes a toda la poesía de todas las épocas, y las hay especialmente cuando se trata de "la poesía amorosa. No diría yo que se ha comprobado aquí que la influencia de R eine no existe en la poesía de Bécquer, pero dándose cuenta de la falta de pruebas de tal influencia y también dándose cuenta del sistema creativo sumamente individual y personal que tenía Bécquer, es obviamente peligroso insistir en que tal influencia existe y aun la implicación de su existencia es irresponsable hasta que se pruebe. En fin, tal vez lo más notable es que, aun para los críticos e historiadores de la literatura, crean en la influencia de Reine o no, la fascinación de la 11 ZARDOYA, 44. " GuILLÉN, 132. 341 �poesía becqueriana no depende ni de la existencia de influencias ni del sistema de creación que tenía Bécquer. Depende del resultado de• la aplicación de su modo de crear, el cual se puede notar solamente por el lector individualmente en su propia reacción sicológica, emocional o estética -lo cual hasta hoy es imposible investigar. BIBLIOGRAFÍA ALONSO, DÁMASO. Ensayos sobre poesía española. Madrid, 1944. BÉCQUER, GusTAVO AD9LFO. Obras. Madrid, 1907. BLECUA, JosÉ MANUEL. {Ed.). Poesía romántica. Zaragoza, 1956. BRENAN, GERALD. The Literature of the Spanish People. New York, 1958. Cossío, Joss MARÍA DE. Historia general de las literaturas hispánicas. Segundo volumen. Barcelona, 1958. GmLLÉN, JORGE. Language and Poetry. (Lenguaje y Poesía, título español de la edición española). Cambridge, Massachusetts, 1961. ÜRTAN, GRAHAM. "German Elements in Becquer's Rimas". Publications of the Modern Language Association of America. LXXII. New York, 1957. ScHNEIDER, FRANZ. "Gustavo A. Becquer as poeta and bis Knowledge of Heine's Lieder". Modern Philology, XIX, (1921). WARREN, L. A. Modern Spanish Literature, Vol. 11. London, 1929. ZARDOYA, CoNCHA. Poesía española contemporánea. Madrid, 1961. UNAMUNO Y EL LENGUAJE JUAN ANTONIO AYALA Colorado College "Cierto que el pensamiento es el lenguaje, y que el hombre piensa con palabras y merced a ellas, piensa; pero hay veces en que la palabra no es palabra viva, no es algo significativo, sino meramente la letra muerta de sentimientos inexpresables. Es algo así como eso que llaman un 'monstruo' los co¡npositores de música" " La oquedad sonora" en De ~sto y aquello, tomo IV ( M cditaciones soliloquios, diálogos y monodiál;gos. Bellas Artes. Teatro y cine. Política y Letras. Estilo), p . 4-75. Ed. Sudamericana. Buenos Aires, 1954. UNo DE LOS PLANTEAMIENTOS más interesantes que presenta la obra de Unamuno es el de la lengua Y el del estilo en sus mutuas relaciones en el campo, de la expresi_ón Y de la vida. El Unamuno lingüista ha sido estudiado desde angulos muy ~~eresantes en dos libros básicos por Carlos Blanco Agui~aga, Unamuno, te.orico del lenguaje y A. Jiménez Hemández, El tema de a lengua en Unamuno.* Ambos estudios constituyen un intento de sistema- * Sobre la lengua en Unamuno existen, entre otros, los siguientes estudios: CAMPOS, AoosTHINO DE: "Unamuno y el castellano", La Nac1·o·n, Buenos 27-1-1935; Aires, GARCÍA BLANCO " l de Unamuno y la Lengua española, Sa. . , MANUEL.· D. on M 1gue lamanca, Uruversidad, 1952 {Discurso en la inauguración del curso académico 1952 1953); · J1MÉN~z H~RNÁ~DEZ, ADoLFo: El tema de la lengua en Unamuno, D epartamento de Estudios Hispárucos de la Universidad de Puerto Rico, 1952 (tesis); 342 343 �tización de todo aquello que se encuentra disperso a través de artículos Y de libros, de publicaciones que, en muchos casos, permanecían olvidadas Y que poco a poco, al publicarse, van presentando un panorama completo del ·pensamiento lingüístico y estilístico de Don Miguel. Es casi una tarea sobrehumana el intento de sistematizar cualquier aspecto de su obra; sin embargo, podemos afirmar, uno de los aspectos positivos más reveladores de Unamuno es su actitud e intención filológica: perennemente anda enredado en la lucha de la exactitud y la precisión expresiva; no es raro el hecho de que dedique artículos enteros o series de ellos a la ex_plicación, de_ una terminología y de una concepción de la realidad aprehendida en terrrunos verbales, que pudiera parecer ininteligible a sus contemporáneos; quizás, aunque, ~arezca atrevida la afirmación en el fondo de su mundo aproblemado y agoruco, late básicamente la ludia del hombre por captar el lenguaje Y a través de él , no se ha la' esencia y la ' sustentación de la realidad en un mundo que aun liberado de la creencia en la magia de la "nominación" y que aún cree que poseyendo los nombres de las cosas posee y domina a las cosas mismas, hecho que, por otra parte, muy bien pudiera resultar cierto y dar al traste con mu~ chas de las teorías de los objetivistás. Que la esencia de nuestro mundo está constituida de palabras y que tal como hablamos actuamos, es algo que_ ~ún no ha sido rebatido, no importa que tampoco haya sido probado pos1t1vamente. Creemos sinceramente que para abordar la realidad de Unamuno, habría que crear previamente una auténtica filología unamuniana, una sistematización de sus principioo lingüísticos que abra la ruta a una comprensión más cabal de su complejo mundo ideológico y vital. Libros se han escrito y comentarios y artículos que pretendían, ni más ni menos, o e~licar determinadas actitudes y problemas o criticar aspectos de su obra e ideología, y que no son nada más que proyecciones de conv~cciones personales Y que acusan un total desconocimiento aun del vocabulano de Unamuno, tan personal, pr<¾:,omático y realista. No vamos intentar en estas páginas sino una ligera , exploración de su pensamiento lingüístico que se adelantó bastante a la aparición de teorías Y a Jdem: Miguel de Unamuno: Etica y Estética del lenguaje, Universidad de Salamanca, 1958 (tesis) ; PASTOR, JosÉ_FRANCisco: "La generación del 98: su concepto del estilo", Die Neu- ren Sprachen, 1930; RosENBLAT, ANGEL: "Sarmiento y Unamuno ante el problema de la lengua", La Naci6n, Buenos Aires, 2-IV-1944; ScHOENEMANN, JuANA MARÍA: "Unamuno: La lengua y su proceso radical d e espíritu", Columna, V, núm. 45-50, Buenos Aires, 1941? VALENTÍN GAMAZO-FERNÁNDEZ, FERNANDO: El estilo como filoso/la del lenguaje im Unamuno, Universidad de Madrid, 1960 (tesis). 344 sistemas que dieron una nueva dirección a la ciencia del lenguaje. U:namuno, siempre alerta, recogió muchas de las ideas que andaban dispersas en el· ambiente y que sólo necesitaban ser articuladas en un cuerpo organizado de doctrinas. Muchas de las ideas lingüísticas y estilísticas de Unamuno, que eri su tiempo fueron tenidas como salidas de tono, son hoy comúnmente aceptadas por casi todas las escuelas. Educado dentro del positivismo y de las teorías físico-naturalistas sobre la naturaleza del lengi.,aje, Unamuno muy pronto reacciona contra esa concepción naturalista y fisiológica de su tiempo para tomar anticipadamente la posición idealista enunciada por Humboldt y claramente aceptada por Croce en su Estética y que consagraría definitivamente la Nueva Estilística. Veamos, pues, cuál es su concepción de la lengua y del papel que ésta desempeña en la expresión popular o literaria. . Adelantándose a Ferdinand de Saussure, enuncia el concepto de la lengua como un sistema de signos de realidad histórica y social, en el que siempre está abierta la posibilidad del cambio; la dinámica constante de la lengua fue algo que .Unamuno vio como constitutivo esencial del castellano y en ella finca, entusiasmado y profético, el porvenir del mismo. "Esa lengua -afirma Antonio Tovar- era para él sangre del espíritu, flúida y cambiante, sin detenerse en casticismos ni academicismos. De un modo paradójico, sentía a nuestra lengua a la vez inestable y movida, abierta a un futuro más grandioso, y permanente y estable, seguro de que la fragmentación de lenguas en la otra España del otro lado del Atlántico, se ha de ver retardada por la común cultura, por la imprenta y la escuela y los medios modernos de comunicación".1 La inmediata consecuencia de esta actitud vital frente a la lengua -a la que considera reflejo sustancial de la vida interior y de la vida históricase manifiesta en su insistencia machacona contra las normas estáticas de la gramática y los preceptos académicos, convencionalmente respetados y hasta cierto punto admirados en el ambiente intelectual de su tiempo. Unamuno está en constante guardia y lucha contra el muerto academicismo del diccionario que en su estaticismo establece la. más injusta -y por qué no decirlo, la más inútil- aduana lingüística solire la lengua y su natural robustecimiento. La lengua viva, que brota de la entraña misma del pueblo y que es un padecer del alma pot asir y asirse al mundo, a su mundo, es lo que auténticamente le p:reocupa en todos sus escritos. "Todavía -dice- aunque quebrantada, manda por ahí demasiado cierta concepción estática del idioma; contemplándosele por muchos, en su estado ofü¡:ial de hoy, sujeto a preceptos 1 A. TovAR, "Su lengua castellana", La Estafeta Literaria, sept. 12-26, 1964, p. 39. 345 �reglamentarios, y no en su proceso vital, no en la viva relación de su presente a su pasado, hasta el más remoto, único recurso de comprenderlo y de llegar a sentirlo en su empuje al porvenir". 2 • Para Unamuno no existe, en la viva realidad de la lengua, la taJante antinomia sincronía-diacronía que con tanto apasionamiento defendió de Saussure: la lengua actual sólo puede tener una explicación en cuanto es proceso histórico. El esquema de relaciones y de oposiciones que veía el lingüista ginebrino en ese ente que parece existir fuera de los individuos y. que opera como una superestructura de la realidad separada de la. de los Sujetos hablantes en Unamuno es la misma realidad del hablante, mseparable de ' . todos sus procesos vitales. Esta idea del vitalismo inherente a la lengua, inseparable del sujeto hablante, que no recalcó lo suficiente el mismo de Sa~ssu_r~, muy pronto se abrió paso en las teorías lingüísticas del siglo XX; es s1gnif1cativo que al Curso del maestro ginebrino le siga inmediatamente la renovadora obra de Bally El lenguaje y la vida; los planteamientos psicolingüísticos de la Nueva Estilístioa son, en el fondo, una nueva respuesta a los usos vitale!; del lenguaje inseparables en el individuo. Es importante el hecho de que las nuevas tendencias estructurales, a pesar de su carácter estrictamente técnico y analítico, no hayan podido prescindir de este carácter vitalista de la lengua, una de cuyas primeras enunciaciones e.s tá presente en la obra de Unamuno. Según Hjelmslev, "el lenguaje -habla humana- es una abundancia inexhaustible de múltiples tesoros. El lenguaje es inseparable del hombre Y lo acompaña en todas sus actividades. El lenguaje es el instrumento con el que el hombre forma pensamientos y sentimientos, disposición de ánimo, deseo Y acto el instrumento por medio del cual influye y es influido, el último y más profundo fundamento de la sociedad humana. Pero es también el último, el indispensable sostén del individuo humano, su refugio en los momentos de tristeza cuando la mente lucha con 1<1, existencia y el conflicto se resuelve en el u'ionólogo del poeta y del pensador... Y el habla es la marca distintiva de la personalidad, para bien y para el mal, la marca d~tintiva de la patria y de la nación, la patente de la nobleza de la humanidad..." 3 • , • • A cada instante salta en la obra de Unamuno esta concepc1on v1tahsta del lenguaje en textos de una claridad meridiana; de aquí, también, su incansable lucha contra lo estático y lo formal en las concepciones gramaticales de su tiempo, su posición antiacadémica, sus despiadados ataques contra el di~cionario oficial y las normas de redacción de la gramática. Para él el lenguaJe es historia y vida y sólo captando lo histórico como una perspectiva genética • 'MIGUEL DE UNAMUNO, "Lengua española", La Estafeta Literaria, núm. cit., p. 6~. • HJELMSLEV, Lours, Prolegomena to a theory of Language (translated by Franc1s J. Whitfield), The University of Wisconsin Press, Madison, 1961, p. 3. 346 y lo vital inmediato puede captarse la verdad -o las múltiples verdades per- sonales- de la lengua. "Lo importante -afirma- es damos clara cuenta del habla en que encamamos nuestra ideación, hacérnosla consciente y reflexiva. . . Hay que hacerse la lengua estudiándola a ciencia y conciencia en el pueblo que nos rodea, más que tomándola hecha, y a gramática y arte, en los viejos escritores, reflexionando la que al natural nos brote, y no recitando la que otros en sus libros depositaron".4 Otra de las geniales anticipaciones de Unamuno en tomo al lenguaje son sus reflexiones sobre la relación entre éste y el pensamiento. De Saussure desde el principio se desinteresó de los contenidos lingüísticos centrando básicamente su atención en los asp·ectos formales y estructurales; puede decirse que la ciencia lingüística moderna ha padecido, y padece en el presente, de este defecto; de aquí que este problema, eminentemente lingüístico, haya derivado hacia la .filosofía y psicología del lenguaje; en realidad no vemos por qué la lingüística pura tenga que desentenderse totalmente de problema tan importante. Una idea tan fecunda como la del "pensamiento idiomático" o "forma interior del lenguaje" de Vossler no ha sido lo suficientemente explorada por los lingüistas; el conjunto idea-expresión o ·vivencia-lenguaje forma una unidad indisoluble, inseparable en cuanto tal; el pensamiento conforma al lenguaje y éste,' a su vez, condiciona el proceso del pensar y las ideaciones del sujeto hablante, quien necesariamente ha aprehendido la realidad a través del aprendizaje lingüístico, en una forma natural. "Claro está -dice Unamunoque un pensamiento individual, poderoso y fuerte, se hará su lengua siempre; pero ¿ no cabrá que la lengua constituída ahogue en brote un pensar que pudo luego ser poderoso?" 5 Encontramos en esta breve cita de Unamuno, dos afirmaciones que implican una teoría anticipada sobre el binomio pensamiento-lenguaje: a) la influencia del pensamiento en la estructuración del lenguaje y su poderosa acción sobre las formas lingüísticas y b) la acción que el lenguaje, como estructura organizada y heredada, ejerce sobre el pensamiento, limitándolo e incluso opacándolo; en cierto sentido, nos encontramos aquí con la teoría de lo 'mentado' y lo 'evocado' que más tarde propondría la Nueva Estilística al tratar de penetrar en el mecanismo de la expresión y de la comprensión. Sin embargo, y esto es importante, Unamuno no era, en cuanto a lingüística, un sistemático, como no lo fue en las disciplinas que cultivó, si nos atenemos estrictamente a la semántica de esa palabra. Su sistema, mejor aún, su método, era intuitivo, sentido y de una personalidad incontestable, basado, no • MIGUEL DE UNAMUNO, art. cit., p. 62. • !bid., p. 63. 347 �~ obstante, en un conocimiento profundo de las principales corrientes lingüísticas de su tiempo.6 Unamuno sintió honda y vitalmente el hecho concreto de la lengua castellana y fue esta lengua una de sus mayores pasiones, una de esas pasiones que él, íntimo y reservado en sus emociones personales, publicó y propagó a los cuatro vientos con una constancia inigualada. Tres aspectos de la lengua, defendidos permanentemente, destacan a través de toda su obra: la lengua como fenómeno vital ( ya señalado más arriba), el castellano como lengua de cultura, unificadora y símbolo de España, y la contiu.uidad y unidad de nuestra lengua en la comunidad hispánica. La abundancia de textos es riquísima y presentan éstos una continuidad inalterable de principio a fin. Unamuno no fue hombre de muchas ideas, sino más bien de profundas y permanentes ideas que casi no sufrieron alteración · ninguna en el transcurso de su vida. Una de esas ideas favoritas es la de la vitalidad única de la lengua, de su lengua castellana, como expresión del hombre-Unamuno y como instrumento de cultura; ·l a lengua para él era algo tan vivo como el individuo que la usa o como el pueblo que se sirve de ella para expresar lo mejor -y también lo peor- de sí mismo: "Una lengua es el espacio espiritual de las almas de los que la hablan más que sólo con los labios. En ella -una vez más- se siente se sueña se piensa y hasta se quiere".ª ' ' O en este otro: "El lenguaje no le hacen sino los que lo deshacen cuando es menester. La lengua, Para ser viva, ha de ser una creación continua. La ortología es a la lengua lo que la ortodoxia es a la religión: Su muerte".9 Aún es más significativo otro texto de Unamuno que expresa ese sentido vital de la lengua, expresión de la personalidad, del espíritu y que está presente, como elemento regulador, en todas las actividades humanas: " La lengua la llevamos en lo más íntimo y lo más profundo del espíritu. Una de mis metáforas favoritas, una de las que más prodigo, es la de que la lengua es la sangre del espíritu. Pensamos con palabras, esto es evidente; no pensamos en álgebra, con fórmulas. Pero creo aún más, y es que con palabras también sentimos. Una lengua lleva consigo, no ya una manera especial de concebir la realidad, sino hasta una manera de sentirla". 1º "¡ Ande el movimiento! Tal debe ser nuestra empresa y divisa en cuestión de lenguaje. que no es algo muerto, sino vivo y muy vivo sobre todo merced a la lengua hablada en el pueblo que hace estrumpir el cincho del idioma escrito literario. . ." 1 Insinúa Unamuno en este texto una idea básica que habría de desarrollar a través de toda su concepción del lenguaje: la preeminencia de la lengua hablada sobre la lengua escrita, de la lengua del pueblo sobre la de los eruditos, de lo oral sobre lo convencionalmente fijado por la escritura y, de aquí, saca también sus argumentos -acerados, sinceros, \impios- contra toda imposición normativa de la Academia sobre la vida del lenguaje. Como puede verse en el teKto siguiente, Unamuno conocía muy bien la concepción lingüística de Humboldt, de la lengua como una creación y de la forma interior del lenguaje, tan fecunda en las modernas concepciones lingüísticas: • Véase su artículo "El siglo en España, la lingüística", Madrid, 14-II-1901 ; Obras completas, vol. VI; La raza y la lengua, p. 491, así como su Vida del romance castellano en el mismo volumen, p. 961 y ss. y las Notas marginales a Menéndez Pida/, p. 1023. 1 "Escarceos lingüísticos. A propósito de los dobletes" en La Vida Literaria, Madrid, 6 y l 1-V-1899 y en Obras completas, vol. VI, p. 465. 348 Unamuno, aún avanza más en esta concepción de la lengua; además de ser ésta expresión de la vida, de la vida misma, la lengua es la catalizadora y condicionadora máxima de la personalidad, del ser, del sentimiento, de las costumbres e incluso de la historia. He aquí un texto harto significativo: ªEl hombre piensa con palabras, el lenguaje ha nacido con la razón, Y hasta la ha hec:ho, y como es el lenguaje producto social o colectivo, producto social es la razón también. Y de aquí que el estudio científico del lenguaje sea el mejor camino para investigar lo que se llamaba en un tiempo la generación de los conocimientos humanos".11 8 "Por el son a la visión" en Universitas, Enciclopedia de iniciaci6n cultural, Barcelona, 1943, tomo XVI, pp. 223-227, incluido en Obras completas, vol. VI, p. 719. • "Cuervo y la Gramática" en La Nación, Buenos Aires, 23-X-1919 y en Obras completas, vol. VI, p. 914. "Pequeñeces lingüísticas" en La Nación, Buenos Aires, 15-VI-1910, incluido en Obras completas, vol. VI, p. 543. Cfr. Rosario de sonetos líricos, 1911, núm. LXVII y "De nuevo la raza" en El Pueblo Gallego, Heraldo de Aragón 12-X-1933, Obras completas, vol. VI, p. 944. u "El siglo en España. La lingüística" en Alrededor del Mundo Madrid, 14-II1901, en Obras completas, vol. VI, p. 492. ' lJ) 349 I �Otro texto orientado en el mismo sentido es el siguiente: patriotismo -patriotismo lingüístico, como él mismo no se cansó de repetirlo llevó a defender con apasionamiento, terquedad y .f32ones de peso la preeminencia del castellano sobre las demás hablas peninsulares. En su discurso en los Juegos Florales de Bilbao el 26 de agosto de 1901, frente al escándalo y los ataques de sus paisanos, consciente de la ola de indignación que iba a provocar, no tiene ningún empacho en afirmar refiriéndose al vascuence: "La figura del mundo nos la dio la palabra; la ~is!ón s~lió del son. El habla nos enseña a ver. Nombrar una cosa es definir su idea, marcar su contorno. Porque idea quiere decir en su rigor etimológico visió~"·ª "Hay que tener muy en cuenta -afirma en otro luga~- ~ue se ~zensa con palabras, 0 mejor, que se piensa palabras y que solo piensa bien el 19 · ''d que se expresa bien, que nadie tiene mas z eas que palb a ras" • Pero en la lengua, según Unamuno, hay algo más que condicio~a~iento del pensamiento y mutua relación entre ambos. La lengua es depos1_to del sentimiento y de la emoción, porque esto -según Unamuno-- el sen~r o el sentir-se es la auténtica vida y sólo el lenguaje puede expresar este upo de vivencias integrales y, al mismo tiempo, es la palabra y la lengua el gr~ elemento de relación y de aglutinación entre los elementos de la sociedad histórica: "Lo que importa es la palabra íntima, la palabra de. comprensión. Y com-prenderse, prenderse o tomarse mutua y conjuntamente, es convivir. No hay unidad más viva que la de la convivencia".14 Y añade en otro lugar: "La lengua es, en efecto, la raza del espíritu. Si de ella y de cuanto ella depende y brota se prescinde, no tiene sentido alguno lo de raza latina, pongo por caso, dado que la tal raza latina lo es tan sólo histórica, no fisiológica. La lengua; sedimento vivo de la labor de la historia; tradición viva del pueblo; concentrado depósito, a presión de atmósferas seculares, de los trabajos del espíritu; la lengua es la base de la continuidad, en espacio y tiempo, de los pueblos, y es, a la vez, el alma de su alma". 15 ' Los textos de Unamuno sobre la lengua castellana como una lengua de cultura, símbolo de la unidad española, son abundantísimos y terminantes. Su "Por el son a la visión", loe. cit. "Acrece, replanta y da valor'' en El Sol, Madrid, 12-VI-1932 Y en Obras completas, vol. VI, p. 664. 14 "Sobre el Parlamento o Palabramento" en El Sol, Madrid, 22 agosto 1931 Y en Obras completas, vol. VI, p. 656. ,. "The English-speaking Folk" en La Vida Literaria, Madrid, ll-III-1899, y en Obras completas, vol. VI, p. 730. 11 1 ,,,. "Tenemos que olvidarlo e irrumpir en el castellano, contribuyendo a hacer de él, como de núcleo germinal, el español o hispanoamericano, sin admitir monopolios casticistas, que no es un idioma feudo de heredad . . . Enterrémosle santamente, con dignos funerales, embalsamado en ciencia. .. La vida ante todo, la vida concreta; y la vida nos trae la pérdida del vascuence".16 Y en otro lugar y sobre el mismo tema: "En el aspecto práctico, cada día que pasa me confirmo más en lo que expuse, en medio de protestas de desaconsejados y prevenidos, hace ya cinco años en este mismo Bilbao, y es que el vascuence desaparece rápidamente y, además, que a nosotros los vascos nos conviene que desaparezca. Para la moderna lucha por la cultura necesitamos una lengua de cultura, y el eusquera no lo es".17 Al enfrentarse así a un problema lingüístico real, Unamuno expresa su universalidad incorruptible de español, y nada mejor que la lengua como campo de batalla contra los regionalismos que lo sacaban de quicio. Si en una ocasión había: afirmado: "cada lengua es la más perfecta para el pueblo que la habla, como para cada uno el más perfecto pelleja: es el suyo propio, el que con él se ha hecho",18 sin embargo, esto no le impide sostener permanentemente, frente a lo dialectal y regionalista, la primacía de la raza espiritual, de la unidad española en la lengua y la conquista de la expresividad común y, por tanto, del pensamiento unido en torno al gran hecho de una lengua de cultura: "Hay que alejar de esa fiesta -afirma refiriéndose al 12 de octubretodo imperialismo qµe no sea el de la raza espiritual encarnada en el lengua- • 350 " Discurso en los Juegos Florales celebrados en Bilbao el día 26 de agosto de 1901 en Obras completas, vol. VI, p. 326 y ss. 17 "Más sobre la lengua vasca" en La Nación, Buenos Aires, 26-X-1907, Obras completas, vol. VI, p. 355. 18 "El Siglo en España. La lingüística", loe. cit. 351 �je".19 Es más, hay un momento en que indignado por el _disc~so pronuncia¿o por el alcalde de Barcelona ante el Rey en catalán, escnbe v10lento Y apasionado un artículo que titula sabia y políticamente "Su Majestad la Lengua Española", majestad frente a aquella otra minúscula que accede a las solicitaciones del regionalismo y del separatismo: "¿ Lengua nacional? -se pregunta-. En España no hay más que una, y es la lengua española o castellana. ¿L engua nacional el catalán? ¿De qué nación? ¿De la española o de la catalana? No; la única lengua nacional de España es la lengua española; la única lengua, lengua íntegramente española y además, lengua internacional, lengua mundial". .. "En esta cuestión de la lengua nacional hay que ser inflexibles". .. "A esta boran lenaua internacional y mundial, aí la lengua española, la única b . lengua nacional de España, convergen los pueblos desparramados por el mundo todo; a ella convergerá el catalán. Es nuestro más precioso tesoro común"/º Este patriotismo lingüístico de Unamuno tiene su base en una radical concepción de la historia de la lengua española como elemento centípreto que centró todas las actividades diferenciadas en el proceso de la formación <le la nacionalidad española. Sería muy interesante seguir, paso a paso, en la obra de Unamuno, su pensamiento original y ver cómo en su concepción histórica el castellano, al dominar a las demás hablas regionales, vitaliza e incorpora a todos los elementos peninsulares en un espíritu común. P~ra él "todo idioma -idioma quiere decir propiedad- y todo dialecto -dialecto quiere decir lengua conversacional, coloquial- lleva en sí la expresión de siglos de historia, una lógica, una estética, una ética y hasta una religión propias, que son idiomáticas y dialectales, conversacionales, coloquiales".21 y porque quería una España viva, viviente y acendrada, quería para ella la unidad inquebrantable del idioma vivo en que se expresase universal y definitivamente. Por eso insiste tantas veces en la universalidad del español> portador de cultura, en el español vivo, coloquial, ricamente diferenciado en las diferentes áreas geográficas; es singular a este respecto su coincidencia con el pensamiento de Pérez Galdós, otro español integral que supo lo que eran las victorias de una lengua viva. "Una de las dificultades -afirmaba Galdós"De nuevo la Raza" en Obras aompletas, vol. VI, p. 947, art¡Ículo publicado simultáneamente en varios periódicos de provincias de España el 12-X-1933. "' "Su Majestad la lengua española", en Faro, Madrid, 1-XI-1908, incluido en Obras completas, vol. VI, p. 534. 21 "Por el son a la visión", loe. cit. 1• 352 con qu: tropieza 1~ n?vela .en España consiste en lo poco hecho y trabajado que está el lenguaJe hterano para reproducir los matices de la conversación corriente. Oradores y poetas lo sostienen en sus antiguos moldes académicos ~efendiéndol~ ~e los esfuerzos que hace la conversación para apoderarse d~ el; el terco regimen aduanero de los cultos le priva de flexibilidad. Por otra part:, la Prensa, co?, ra~as e~cepciones, no se esmera en dar al lenguaje comente la acentuac1on literana, y de estas rancias antipatías entre la retórica Y. la co~versación, entre la Academia y el periódico, resultan infranqueables diferencias ent~~ la manera de escribir y la manera de hablar, diferencias que so~ desesperac10n y escollo del novelista".22 Y Unamuno, paralelamente, afurna: "Lo he escrito ya muchas veces, pero aún he de escribirlo muchas más; una de las cosas que tenemos que hacernos en España para poder entrar d~ !lena en_ la, c~ltu~a. de los pueblos nuevos es el lenguaje. Hay que movi~zz~~ la hzeratica rigidez del viejo romance castellano; hay que darl~ flexzbtlz_~ad y mayor riqueza, hay que aprovechar sus energías pot~ncz~les haczendolas actuales; hay que poner en juego su poder de derivación Y asimilación, por ridículas preocupaciones de contenido (sic)".24 Su actitud ante la diversidad del español americano y el peligro de desintegración que pudiera presentar la lengua en esta parte del Atlántico está también ~ien cl~ra: En primer lugar Unamuno siempre creyó que la lengua, con sus diferenciaciones nacionales y regionales, era el vínculo y la expresión de la r~a Y,que España y América formaban una supemacionalidad espiritua!, -~as alla de las fronteras y los parroquialismos. . América ocupa un lugar defimtivo en la o~r~ de ~~am~o y hacia ella dirigió muchas de sus inquietudes Y, ~e su~, predicas mmonanas. 25 Sin prejuicios de pureza peninsular vio en ~en~~ ( aquella España mayor" 26 ) un futuro abierto a la expansión y consolidac1on del castellano, dentro de la unidad lingüística más sólida, sin hacer caso a los profetas d e la desintegración lingüística: "Y ~í, l~ raza -afirma-. En América desarrollará la española, la raza hzstorzca, la que tiene por sangre la lengua, potencialidades que "' BENITO PÉREz GALDÓs, Pról. a El sabor de la tierruca de J. M Pe d "' "L p 11 . . re a. a rensa Y e enguaJe" en Las Noticias, Barcelona, 10-V-1899 y en Obras completas, vol. VI, p. 466. ' .. A este respecto, cfr. MANUEL GARCIA ' BLANco, A mérica y Unamuno, Gredos, Madrid, 1964. ,. "Sobre el dialecto criollo argentino y otras cosas" en El Liberal, Madrid, 29-VI1920 y en Obras completas, vol. VI, p. 925. 353 e H-23 �aq~í se ajan y languidecen atrofiadas a falta de uso. Y allí, a la vez, se enriquecerá y se complejizará nuestra habla, flexibilizando sus rígidos contornos. En tan vastos y variados dominios se cumplirá una dif erenciación mayor de nuestra raza histórica, y la lengua integrará las dif erencias así logradas''.t7 Y en el mismo artículo, termina así: " Hay que fraguar la gran lengua española o hispanoamericana, amigo Maeztu, para poder cantar en ella cuanto usted desea se cante; la flor de. la cultura industrial y el goce de vivir libre de la gleba,1 hay que fraguarla para forjar con ella, luego, la letra a que acompañe como canto el fragor de las máquinas".18 Uno de los aspectos de la lengua castellana en América que con más apasionamiento defendió Unamuno fue el de la unidad de la misma, sin aceptar en ningún momento los pronósticos de los que creían que pudiera suceder en América con el español lo mismo que sucedió en la Romanía con el latín. Contra el parecer de Cuervo, Abeille, Pellegrini y otros, invadidos por un pesimismo histórico hasta cierto punto explicable, él siempre sostuvo que en la diversidad estaba precisamente la fuente de la unidad: "Indudable -afirmaba ya en 1903- es que la lengua española, como toda lengua y todo lo vivo, está sujeta a proceso evolutivo, pero no debe olvidarse que la evolución abarca a los procesos mismos evolutivos. Quiero decir con esto que si bien es indudable que las cosas cambian según la ley, la ley según cambian las cosas está a su vez sujeta a cambio y que así como hay ley del cambio hay cambio de la ley del cambio . .. Es cosa sabida que el progreso de la civilización ha traído una más estrecha relación entre los pueblos que viven a largas distancias y entre las generaciones a las que separa el tiempo. Las relaciones mercantiles y de todo género hacen que cada vez se comuniquen más entre sí los diversos pueblos, y entre ellos los de lenguaje español, y la difusión del conocimiento de la leétura y la impr.enta so~re todo, hace q,u e cada vez hayd más geJ1,tes que se comunican con sus antepasados. Lo indicado basta para que se me entienda bien si afirmo que por mucho que se cumpla la diferenciación lingüística o dialectal 29 de hoy en adelante, la integración irá de par''. " "El pueblo que habla español" en El Sol, Buenos Aires, 16-XI-1899 Y en Obras completas, vol. VI, p. 826. 28 lbid., p. 827. ,. "Sobre el criollismo (A guisa de prólogo)" en Estudios, Buenos Aires, enero-julio, 1903 y en Obras completas, vol. VI, p. 831. 354 Manuel García Blanco ha señalado, acertadamente, el entusiasmo con que Unamuno acogió siempre a los grandes escritores americanos a través de cuya lengua se transparentaba ese ideal de la raza espiritual y de la comunidad lingüística que constituye una de las piedras clave de su pensamiento. Este entusiasmo lo mostró especialmente hacia Sarmiento y José Martí, entre otros. "Conocido es el entusiasmo -dice García Blanco- que siempre proclamó Unamuno por un escritor americano como el argentino Sarmiento, para él uno de los más castizos escritores de lengua castellana del pasado siglo, y cómo saliendo al paso de los que le reprochaban sus ataques a España, a la que anunció al llegar a Madrid que se disponía a hacerlle el proceso de su responsabilidad histórica, se fijó más en el hermoso castellano en que escribía sus catilinarias, en las que se expresaba como un español nacido a este borde del Atlántico". 80 Como el mismo García Blanco también señala, Unamuno sintió la comunidad lingüística como un concepto superior a la comunidad étnica y así es como él concibe la unidad de la lengua aun dentro de la más rica diversidad. Por eso es que cuando contempla al español, no puede contener su entusiasmo y aplaude todas las magníficas manifestaciones de la lengua: "Por mi parte declaro que siento cada vez mayor fanatismo por la lengua en que hablo, escribo, pienso y siento. Soy español, locamente, español; pero no me hiere ningún ataque dirigido a España cuando ha sido pensado y escrito en lengua española. . . Hablen mal de. España mientras lo hagan en español. Y en español quiere decir en la lengua hispánica, hoy patrimonio de una veintena de naciones, y a cuya vida contribuyen todas sin monopolio de ninguna de ellas. Es la lengua que compartirá un día con la inglesa el predominio mundial... Pero a ellas ha de ayudar nuestra comprensión de que van ligados a la lengua común los sendos patriotismos de las naciones de lengua hispánica". 31 Aún mucho más explícito y terminante es el siguiente texto: "No hay, pues, en la América española tales idiomas nacionales como cosa distinta del castellano. Castellano son, como es castellano lo q,ue se habla en Andalucía y en Aragón y en casi toda España. Ahora que cada cual le da su acento y su tono". 32 .. MANUEL GARCÍA BLANCO, prólogo al vol. VI de Obras completas de Miguel de Unamuno, Afrodisio Aguado, Madrid, 1958, p. 60. 31 "Lengua y patria" en Mercurio, New Orleans, septiembre de 1911 y en Obras completas, vol. VI, p. 868. 32 "El idioma nacional" en La Nación, Buenos Aires, 1-111-1908 y en Obras completas, vol. VI, p. 850. 355 �Al ver en esta perspectiva la unidad de la lengua y su futuro en todos los países de habla hispánica, Unamuno llegó a crear el nuevo concepto de lo que él llama "sobrecastellano", una lengua "en constante evolución, gra33 cias justamente a la colaboración de sus hablantes de todo origen y latitud". Terminamos estos breves apuntes sobre Unamuno y la lengua con un texto que creemos fundamental para la comprensión de su filosofía del lenguaje y que, además, nos expone en forma completa su actitud ante la lengua, instrumento de su vida y de su acción: "Un idioma - 'idioma', originariamente, quiere decir propiedad-, un idioma de habla es una raíz, más que depósito, de tradiciones, y lleva e,n sí una vmon y una audición del universo mundq, una concepción de la vida y del destino humano, un arte, una filosofía, y hasta una religión. No sólo se imagina, sino que se. piensa, se sueña Y' se siente en un idioma de habla popular. Cuando el Evangelio dice que el Verbo, la Palabra, lo hizo todo, que en él estaba la vida y que la vida era luz de los hombres, e.,cpresa la concepción -mejor conceptuación- histórica de la historia. Las ideas brotan de las palabras, que no éstas de aquéllas. Idea quiere decir, en su sentido original y originario, visión. Y palabra, 'parábola', es curva de son que va en soplo, en espíritu. Y cuando se respiran visiones, cuando se les da vida espiritual, es con palabras. Bien dice la teología católica romana que el Espíritu Santo procede del Padre y del Verbo. La visión, el ideal del universo, surge para cada pueblo en su idioma verbal. En metáforas, estibadas a peso de siglos, hechas ya expresiones inmediatas y espontáneas, está la raigambre de la filosofía de cada pueblo. Hasta nuestra concepción de Dios, del Sumo Creador, que creamos a nuestra imagen y semejanza sus criaturas y creadores, la pensamos, la soñamos más bien, en nuestra habla. Y por algo se dice: 'Santificado sea el Tu nombre'. Su nombre, que es, en nuestro espíritu, su esencia, sea cual fuere su existencia".34 The Colorado College Colorado Springs, Colo. 11 MANUEL GARCÍA BLANCO, loe. cit., p. 61. ,. "Comunidad de la lengua hispánica" en conferencia radiada a América en 1935 e incluída en el libro Diez maestros, Buenos Aires, 1935. pp. 23-39 y en Obras completas, vol. VI, p. 951. 356 Sección Tercera HISTORIA � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1967 Número Número de la revista 8 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1967, No 8, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1967 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017267 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Bibliografía Alfonso Reyes Don quijote Escritores españoles Literatura comparada Manuel Eduardo de Gorostiza Poesía popular italiana