https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5331/HUMANITAS._1968._Letras.ocr.pdf d87bcbad73af5a81ea123a3342cfec3f PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �LA EVOLUCióN CONSONANTICA COMPARADA EN DOS DIALECTOS IBERORROMANICOS: CATALAN Y CASTELLANO LIC. EouARDo GUERRA CASTELLANOS Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad de Nuevo León. Introducción: No es -y lo sabemos- ninguna aportación para la Romanística, el presente trabajo. Su finalidad, muy humilde, es la de presentar, en forma accesible, las resultantes de estos dos dialectos en su desarrollo histórico. No es éste, lugar de discutir si el catalán pertenece o no al grupo lingüístico lberorrománico. Los trabajos de Amado Alonso, en este campo, son de indud_able validez.1 Castellano y Catalán: Es perfectamente conocido que Castilla, por su posición en la geografía de España, se convierte en un centro donde confluyen las diversas formas del habla peninsular. Por- lo general se puede decir que el Castellano adoptó todas las principales innovaciones que venían de las regiones vecinas, aunque dándoles características propias. "Las circunstancias favorecieron, pues, la constitución de un dialecto original e independiente".2 El Catalán, cuya extensión lingüística abarca el Principado de Cataluña, los valles de Andorra, el departamento francés de los Pirineos Occidentales, la zona oriental de Aragón, la parte mayor del Reino de Valencia, las Islas 1 Véase sobre todo: ALONSO, AMADO, Estudios Lingüísticos. Temas Españoles. (Biblioteca Románica Hispánica. Col. Estudios y Ensayos). Edit. Gredos. Madrid, pp. 11 a 105. 2 LAPESA, RAFAEL, Historia de la Lengua Española. Edit. Escelicer. Madrid, p. 131. 205 �Baleares y la ciudad Alguer en el N.O. de la Isla de Cerdeña, recibe de manera segura el influjo de la lengua de Oc. Esta circunstancia, aunada a factores de índole cultural que traspasan las fronteras de Provenza y se extienden por todo el territorio catalán, han hecho afirmar a algunos investigadores que dicho dialecto no es sino una simple variante del Provenzal. Sin embargo, tal como afirma Francisco de B. Moll, en su Gramática Histórica Catalana: "El provenzal, nacido en Provenza, ha ejercido influencia en el catalán, nacido en Cataluña, pero las razones de la composición léxica y de la estructura del Catalán no pueden buscarse en los elementos de cultura gala, que afluían también por otros pasos pirenaicos a Navarra y a la misma Castilla".3 Hay que hacer, por otra parte, la observación de que el Catalán ofrece, con respecto al léxico, un mayor número de voces latinas cultas en relación con el léxico del restp de España.4 Catal., án: Se conserva con soru'do 1'd,enuco ..: o mu 'd en L atm. En algunos casos se . y pareci o al que tenía • sononza en "B" p P1Sce > PEZX, pravu > BRAU. . assu > PAS, pelle > PELL, "B" Castellano: Se conserva. Bucea bonu re > BUENO. Catalán: Se conserva. > BEURE. B ucca > > > BOCA, badiu BOCA basiu ' > b BEs, eccu Para proceder en forma sistemática hemos ordenado nuestro material de €omparación en cinco grandes grupos: A) CONSONANTES INICIALES. B) CONSONANTES INTERVOCÁLICAS. C) CONSONANTES FINALES. D) GRUPOS DE DOS CONSONANTES. E) GRUPOS DE TRES CONSONANTES. BAJO, > _BEc, bibe- "F,, Castellano: Por contacto con el vasco se . la cual se pierde hacia el s'gl XI hizo una aspiración en "H" Ficu > HIGO, fumu > Hu~~ f , ~unque conservándose ortográficament/ , ormica HORMIGA f l se conservó en la lengua lit . . , e HmL. La "F" erana ante diptongo "UE" o en otras circunstancias m 1 d f' .d Y a veces ante "IE" e lill as. Folle > FUELLE, feru > FffiRo, oedu > FEO, fide > FE.5 > La evolución éonsonántioa comparada: > BAYO, bassu / Catalán: Se talce > FALQ. > . ª conserva Fumu . > ¡· . FUM, icaria > FIGUERA, fenu > FE, "V" Castellano: Se conserva, aunque con pronunciación bil b' . > VACA, vz·nea > VINA. _ a 1al. Vmu Catalán: Se conserva con pronunciación 1 b' > VINO, vacca En estos grupos hemos admitido subclasificaciones fonéticas que permiten una visión más clara de la evolución. A) CONSONANTES INICIALES T a wdental en los dialectos de e arragona 1 • , en e pnorato y en el Vaec1r, no carente de 'bil hecho bilabial en todo e! resto del tal, ~1 antes sonoras) . Se ha ca an continental V al ventu > VENT, vinea > VINYA uoce > l . ere > VALER, , VEU, UU pe > VOLP. l. Labiales 2. Dentales "P'' "T" Castell~o: Se conserva, aunque hay casos de sonorizac1on en "B" por contacto con el árabe. Porta > PUERTA, pilu > PELO, pastinaca > BISNAGA. las Baleares y Alquer en el camp d ' 1enciano no "apitxat" (es d . Castellano: Se conserva. Terra TULLm, turre > TORRE. Catalán: Se conserva. Taliere • MoLL, FRANCISCO DE B., Gram ática Hist6rica Catalana. (Biblioteca Románica Hispánica. Col. Manuales) . Edit. Gredos. Madrid, p. 33. • Cfr. GARCÍA DE DIEGO, VICENTE, M anual de Dialectología Española. Edic. Cul- > TIBRRA ' timere > TEMER, tollere > > TALLAR, (mea > TINYA, trigmta .. > TRENTA. • Cfr. MENÉNDEZ PmAL, RAMÓN, Manual de G , . . Espasa-Calpe. Madrid, p. 122. ramat1ca Hist6rica Española. Edit. tura Hispánica. Madrid, pp. 266 y ss. 206 207 �''D" 4. Nasales Castellano: Se conserva. Domnu > DUEÑO, digitu > DEDO, damnare > DAÑAR. Catalán: Se conserva. Damnu > DANY, digitu > DIT, domna > DONA. "M" y "N" "S" Castellano: En algunos casos se conserva. En otros palataliza en "J". Por otra parte puede transformarse en "Q", la cual puede ser "C" o "Z" modernas. Saltu > SALTO, seminare > SEMBRAR, sensu > SESO, syringa > JERINGA, sucu > JUGO, sapone > JABÓN, setaceu > CEDAZO, siccina > CE- Castellano: Se conservan aunque a vece d" . ·¡ ., hacerse "N" y lu "L" 1 " " s, por ISlIDl ac1on, puede la "M" . ego , Y a N puede hacerse "M" M minus > MENOS, natare > NADAR, nouu > NUEVO neb~la anu > MANO, morare > NEMBRAR > LEMBRAR t . ' > NIEBLA, menas urciu > MASTUERZO. Catalan: Se conservan, aunque hay ' casos d e cambio de "M" en "N". M anu > MA, mediu > MIG, nasu > NAS, nouu > NOU, muscata > NOSCADA. I ' CINA. 5. Líquidas Catalán: Se conserva con pronunciación ápico-alveolar. Cuando es segui- da de vocal palatal tiende a pronunciarse como fricativa sorda. Sapere SABER, sedere > SEURE, syringa > XERINGA, simplice > XIMPLE, sibilare > > XIULAR. 3. Palatales y velares "C" Castellano: Ante "A", "O", "U" se conserva. Ante "E", "I" se conserva, pero en algunos casos palataliza en "CH". Carru > CARRO, castellu > CASTILLO, cena > CENA, cepulla > CEBOLLA, cicer > CHÍCHARO, cista > CHIS· TERA. Catalán: Ante "A", "O", "U" se conserva con sonido velar. Ante "E" "1", después de pasar la etapa "TS", se convierte en "S" alveolar conservándose "C" ortográficamente. Canna > CANYA, cuppa > COPA, caelu > CEL, circare > CERCAR. En algunos cas~s c+1 se ha palatalizado convirtiéndose en "X", pronunciada "S" fricativa sorda. Ciccu > xrc, cimice > "R" Castellano: Se conserva. Rota > RUEDA, rapidu > RAUDO, ridere > ' REm. Catalán: Se conserva. Su articulación es alveolar García . Manual de Dialectología le atrib .. . , de Diego, en su uye una pronunciac1on 1 • b esto no es sino un defecto articulatorio.6 Radere > ve ar, sm em argo ruta > RUDA. RAURE, rota > RODA, "L" Castellano: Se conserva. Lupu XINXA. B) CoN SONANTES INTERVOCÁLICAS "G" Castellano: Ante "A", "O", "U", se conserva. Ante "E", "1", acentuadas, conserva el mismo sonido prepalatal latino. Gutta > GOTA, gula > GOLA, gallu > GALLO, generu > YERNO, gypsu > YESO, gelu > YELO. Catalán: Ante "A", "O", "U", se conserva con sonido velar. Ante "E", "I", se palataliza conservándose ortográficamente "G" pero pronunciándose como fricativa sonora rehilante o como fricativa sorda en los dialectos "apitxats". Gallu > GALL, gula > GOLA, gutta > GOTA, gelu > GEL, gibbu > GEP, gingiva > GENIVA. 208 > LOBO lacu ' ? LAGO, lacte > LECHE. . . acu > LLAC, lzttera > LLETRA lutu > LLOT. E n cultismos se conserva la "L".. z·zteratura logic . lub · 'E , rzc. n voces dialectales por influencia de "N" e íI b . . , sión de "L" 1 ~ s a a siguiente se determina la converen nasa sonora. p. eJ. : NYENYA (leña) . Catalán: Palataliza en "LL'' L 1. Labiales "P" Castellano: Se sonoriza en ''.B". Lupu pere > RECIBm. Catalán: Se sonoriza en "B". Ripa REBRE. • Cfr. MOLL, FRANCISCO DE > > LOBO, sapere RIBA, opacu > > SABER, reci- OBAC0 recipere > B., op. cit., p. 109. 209 H �"B" "S" Castellano: Se conserva, aunque se pierde en algunos casos ante "U" y ante "O". Bibere > BEBER, cibu > CEBO, nube > NUBE, sabucu > sAuco, saburra > ZAHORRA, El sufijo -bundo da -ondo. P. ej.: foetibundu > Castellano: La sorda se sonor.12a, . 1a sonora se conserva Casa > > _Huso, usu > uso, thesauru > TESORO. ' CASA, Catalan: Después de vocal acentuad a se manti acento desaparece. Causa . como sonora. Ante el > COSA, asmu > ASEene rosa > ROSA, accusare ' > ACUAR. f uso HEDIONDO. Catalán: Se convierte en labiodental. Faba > FAVA, gleba > GLEVA, probare > PROVAR. Ante "U" y ante "O" acentuadas desaparece. Fabuta > FLAÜTA, saborra > saorra > SORRA. 3. Palatales y V e/ares "F" "C" Castellano: Se sonoriza en "V". (En la actualidad escrita como "B"). Raphanu > &\VANO > WANO, trifoliu > TRÉBOL, profectu > PROVECHO. En las palabras compuestas la "F" se trata como inicial, dando "H". Subfumare > SAHUMAR. Catalán: Se sonoriza en "V". Raphanu > RAVE, pacificare > Castellano: Sonoriza en "G"· F OCU > FUEGO f • ' > HORMIGA. . ' ormica Catalan: Ante "A" "O" "U" "S" ' ' , sonor12a en "G" Ante "E" "I" . ' pasa a • • sonora y luego desaparece• Fo rmzca > FORM. •' vzcmu VEI. IGA, urtica > ORTIGA, "G" "V" Castellano: Se conserva, aunque en algunos casos, cuando está entre "O E", desaparece. Novem > NUEVE, nive > NIBVE, movebile > MUEBLE. Catalán: Se conserva. Cavare> CAVAR, juvene > JOVE, ovicula > oVELLA. Delante de "O" y "U" acentuadas desaparece. Pavore > PAOR > POR. 2. Dentales Castellano: Se pierde, salvo la que rocede " " casos desaparece. Rumigare > fp . de C que en muy raros , RUMIAR, umzgare > HU ¡· igare > LIAR. Catalan: Seguida de "A" aparece conservada detrásMEAR, d 1 acento desaparece. Ante "O" "U" . ., e acento. Ante e} . . , , en pos1c1on postónica · d . que en pos1c1ón protónica se conse S . se p1er e, rruentras desapareció ya de d ¡ 1 , rva. egmda de vocal palatal ("E" "I") . s e e atm en algunas voces L. .' RUMIAR, ¡ugu > JOU tegula > l · zgat > LLIGA, rumzgare > , TEULA, egumen > LLEGUM, cogitare > CUITAR. "T" 4. Nasales y Líquidas Castellano: Se sonoriza en "D". M oneta > MONEDA, rota > RUEDA. Catalán: Se sonoriza en "D". Fata > FADA, cleta > CLEDA, potere > "M,, ''D" Castellano: Se conserva después de acento, con excepción de cuando va entre "E - E". Nidu > NIDO, nudu > DESNUDO, fide > FE, videt > VE. Cuando va antes de acento se pierde. Radice > RAÍZ, medulla > MEOLLO. Catalán: Si va detrás del acento se conserva, pero modificada en el sonido "S" sonoro. Si va antes del acento, desaparece. Alauda > ALOSA, lampreda > LLAMPRESA, sudare > suAR, fidele > FIBL. I Castellano: Se conserva. Fumu > HUMO, ramu > RAMO , Catalan: Se conserva. Famella > FAMELLA, rumore > ·REMOR. . PODER. 210 > APAIVAGAR. "N" Castellano: , S Se conserva. Manu > MANO, p·znu > PINO luna > L , _uNA. Catalan: e conserva, aunque en algunos disimilación en "R" 0 "L" M' casos aparece convertida, por > ' en · tnare NORANTA, barcinone > BARCELONA. > MENAR luna , > LLUNA, nonanta 211 �"R" Castellano: Se conserva, aunque en alguno~ casos se reduplica. Muria > . > CARRIZO, cithara >d"GUITARRA. MUERA, feru > FIERO, cariceu inrila en "L". AraCatalán: Se conserva, aunque en algunos casos se i_s tru > ARADA, eruca > ORUGA, feramen > FERAM, peregrinu > PELEGRI. Catalán: Se conserva, aunque desaparece en las terminaciones verbales "-amus", "-imus", "-emus". Res > RES, tabulas > TAULES, homines > HOMES. Castellano: Ha desaparecido en todas las voces tónicas como: A) "L" . > PELO, t e¡a, > TELA, caelu > ,CIELO, Castellano: Se conserva en: Pilu . S . t en "R" en. filu > HILO. e convier e · M espitu > NIS , PERO, poculu > BUCARO. Se hace "N" en: Subtulu > SÓTANO, metula > MEDANO. d" simil d "R" Catalán. Se conserva aunque en algunos casos aparezca I a a en . Palatiu > ~ALAU, vela> VELA, volare > VOLAR, calamellu > CARAMELL. VERBOS: DETERMINATIVOS Y PRONOMBRES: > I stam NUEVO. > ESTA, novem NUEVE. Iam > YA. Se convierte en "N" en los proclíticos: Cum > CON, tam > TAN, quam CUAN. Catalán: En los monosílabos catalanes vacila entre la desaparición; Jam C) CONSONANTES FINALES > JA, o la conservación como "N": t. Finales Latinas Tam > TAN, suum > SON. "N" Castellano: A) En los neutros en "-en", en el acusativo igual al nominativo, la "N" final se anticipaba. Vimen > VIMNE. B) En las voces tónicas debía perderse: Non > NO. C) En los pro'clíticos no se pierde por ser "N" interior en la frase: In > EN. Catalán: Se conserva en los monosílabos. In > EN. "T" > B) C) D) ADVERBIOS: > Castellano: Se pierde. Caput Catalán: Se pierde. Plorat > Scutum > ESCUDO, novum > Sum > so, secabam > SEGABA. NOMBRES: CABO. PLORA. "D" > A, illud > ELLO, > A, apud >. AB o AMB. Castellano: Se pierde. Ad Dialectalmente se conb p . Ao serva "AD" en enlaces con vocal inicial de algunos pronom res. . eJ. Catalán: Se pierde. Ad Castellano: Se mantiene, aunque hay algunos casos de retracción de "L" final. M el > MIEL, f el > 'HIBL, simul > SEMBLE, insimul > ENSEMBLE. Catalán: Se conserva en monosílabos. M el > MEL. AQUELL. "C" Castellano: Se pierde. Illic Catalán: Se pierde. Hoc > ALLI, nec "L" > > HO, nec > NI, NI,7 sic > illac > ALLA. "R,, SI. "S" Castellano! En las formas heredadas Se ha mantenido la "S" • Deus DIOS, corpus > CUERPOS, tempus > TIEMPOS. > Castellano: En monosílabos se conserva. En voces no monosilábicas se retrae al interior de la sílaba. Cor > CUER, ínter > ENTRE, semper > SIEMPRE. Catalán: En los monosílabos se conserva. En los polisílabos se retrae al interior de la sílaba. Per > PER, cor > COR, semper > SEMPRE, ínter > ENTRE, pastor > PASTRE. cree que "NI" procede de "NEC" _ convertido en ''NEI" por vocali. Espana ., de "C"• Esto ocurre en Francia y en . zac1on 1 212 eorominas 213 �• 0. GRUPOS DE DOS CONSONANTES "PR" Castellano: A) Se conserva: Pratu l. Grupos iniciales. plaga > LLAGA, plumbu > PLOMO, PROA. > PESEBRE. Catalán: Se conserva, aunque en algunos casos la líquida se pierde por dere PRAT, pren- "BR" Castellano: Se conserva, aunque en ocasiones por metátesis pase la "R" al final de la primera sílaba. Bracea > BRAGA, brachiu > BRAZO, brutu > "BL" > BLEDO, blandu > > >PENDER.E ( ort: PRENDRE} . > PLA, plumbu > PLOM, plenu > PLE. Castellano: Se conserva. Blitu > asimilación, aunque se conserve escrita ortográficamente. Pratu Catalán: Se conserva, aunque en una parte del Ri'bagorza 1a "L" del grupo se palataliza. Planu prora C) Por metátesis la "R" pasa a sílaba siguiente: Praesepe · te en "LL", aunque en algunos casos se conserva. Castellano: Se convier > LLORAR, planta > LLANTA, > PLACER, plangere > PLAÑIR. PRADO, B) Por asimilación a la sonoridad de "R" se ha hecho "BR" en: Prunu > BRUNO, pravu > BRAVO. "PL" Plorare Placere > BURDO. BLANDO. la "L" del grupo se Catalán: Se conserva, aunque en algunas reaiones o· palataliza. Bldnk > BLANC. Catalán: Se conserva: Brachiu > BRAQ. "FR" "FL" Castellano: Se conserva. Fratre Castellano: Se hace "LL'' en algunos casos, en otros se conserva. Flamma > LLAMA / lammula > flore LLAMBLA, > FLOR. Catal~: Se conserva, aunque en algunos casos. la líquida se pierde por disimilación. Flamma > FLAMA, flore > FLOR, f lebzle > FEBLE. "CL" Castellano: Se h ase "LL" · Desde la Alta Rioja hasta el Mediterráneo, se lave conserva. C > LLAVE , clamare > LLAMAR, clavicula > CLAVIJA."L" del . Catalán: Se conserva, aunque en una parte del Ribagorza la po se palataliza. Clave > CLAU, claudere -. > Catalán: Se conserva. Gleba> GLEVA. FRENTE, fraxinu > Castellano: Se conserva. En algunos casos, por disimilación eliminatoria, se ha perdido la "R". Triticu > TRIGO, traiectu > TRECHO, tremulare > TEMBLAR. > TRAURE. "DR" Castellano: Se conserva. Dracone > DRAGÓN. Catalán: Se conserva. Dracone > DRAGO. "CR" > Castellano: Se conserva aunque por asimilación a la sonoridad de "R" es frecuente la conversión al gi·upo "GR". Se observa que por metátesis la "R", en algunos casos, pasa a la sílaba siguiente. Crescere > CRECER, crasu > GRASO, 214 > "TR" CLOURE. > GLANDE. fronte Catalán: Se conserva. En algunos casos la disimilación ha determinado un cambio de ''R" en "L". Fronte > FRONT, fratre > FRARE, fragrare > FLAIRAR. Catalán: Se conserva. Trahere Castellano: A) Se hace "LL'' en glarea > LLERA, glande > LLANDE. B) Se hace ''L" en glatire >.LATIR, glirone > LIRÓN. C) En la Alta Rioja hacia Oriente se conserva. Gluttone glande FRADE, gru- "GL" GLOTON, > FRESNO. crepita > GRIETA, crebar > QUEBRAR. 215 �• Catalán: Se conserva aunque hay casos de asimilación a la sonoridad de "R" transformando la "C" en "G". Crescere > CREIXER, crypta > GRUTA. Castellano: Se simplifica. Bucea > BOCA. Catalán: Se simplifica con sonido "K" ante "a", "o", "u", y con sonido "GR" "S" ante "e", "i". Baccinu Castellano: Se conserva. Granu > GRANO, graecu > GRIEGO, grege Catalán: Se conserva. Graculu > GRALL, grossu > GROS. "S "CC" > BACI. > GREY. + Consonante" Castellano: A la "S" líquida se le antepone, ya desde el latín vulgar, una 8 "E" o una " l". Scamnu > ESCAÑO, scribo > ESCRIB0. Catalán: Sufre prótesis de "E" solamente en el caso de "S" oclusiva''. Speculum > ESPILL, storea > ESTORA, scuma > ESCUMA. + "SS" . Castellano: Se mantuvo durante mucho tiempo, luego tendió a simplificarse. Con pronunciación disilábica tendió a confundirse con "CS" y como tal, se convirtió en "J". Sessu > SIEso, vessica > VEJIGA. Catalán: Se conserva ortográficamente aunque fonéticamente sea "S" sorda simple. M assa MASSA, ossa ossA. > > "RR" > 2. Grupos Interiores Castellano: Se ha hecho fuerte y prolongada. Carru CARRO cirrn CERRO. Con pronunciación disilábica se ha transformado en "RD"' Catalán: Se conserva con pronunciación prolongada y fuerte. · Cirra CERRA, currere > CORRER. "PP" Castellano: Se simplifica. Stuppa > ESTOPA, cuppa Catalán: Se simplifica. Cuppa > COPA. > COPA. > Castellano: Se simplifica. Abbate > ABAD. Catalán: Se simplifica. Abbiberare > ABEURAR. Castellano: Se simplifica. Reddere .> RENDIR. Catalán: Se simplifica. R eddere > REDRE (Forma antigua). "TT" "MM" pasa Calpe. Madrid. p. 127. 216 LLAMA, gemma > Castellano: Palataliza en "Ñ". (Durante siglos, ya p alatalizada se siguió utilizando la grafía NN). Pannu PAÑo, canna CAÑA. Catalán: Se palataliza. Banna > BANYA, grunnire > GRUNYIR. > > "PT" Castellano: Se as.mu.Ia 1a "P" a la "T" y eI grupo se reduce a "T". Septem > SIETE, roptu > ROTO. Catalán: Sufre asimilación, primero en "TT" y luego se reduce a "T''. Cuando el grupo es secundario pasa a "BD". Baptismo > BATISME, captivu > CAT.m, capitale > CABDALL. Castellano: Se simplifica. Gutta > GOTA. Catalán: Se simplifica. Mittere > METRE. • MENÉNDEZ ProAL, RAMÓN. Castellano: El grupo latino disilábico se ha hecho "LL'' prepalatal. Villu VELLO, collu > CUELLO. Catalán: Se palataliza. Colligere > coLLIR, illa > ELLA. "NN" "DD" > > "LL" "BB" Castellano: Se simplifica. Flamma Catalán: Se simplifica. M ammella > YEMA. > MAMELLA. Manual de Gramática Histórica Española. Edit. Es- "BT" Castellano: Por asimilación se ensordece "B" en "P" y se reduce a "T". Subtus > SOTO. 217 �Catalán: Pasa a "S" fricativa sorda (ortográficamente "X" o "IX") . Catalán: Sufre asimilación en "TT" y se reduce a "T". El grupo secundario da resultado de "UT". Subtile > SOTIL, debitu > Discipulu DEUTE. > DEIXEBLE, crescere > CREIXER. "PS" "SP" Castellano: Desde tiempos latinos se trató al grupo como si fuera "SS". I pse > esse > ESE. Catalán: Se conserva. Capsa > CAPSA. Castellano: Se conserva. Vespa > AVISPA, crispu > CRESPO, mespilu > La "SP" inicial hay que considerarla como -interior. Spata > ESPADA, spica > ESPIGA. Catalán: Se conserva. Vespa > VESPA. NÍSPERO. "PR" Castellano: Se convierte en "BR". Capra Catalán: Se transforma en "BR". Capra > > "ST" apricu > ABRIGO. opera > OBRA. CABRA, CABRA, Castellano: Se conserva. Mustu Catalán: Se conserva. Crista > CRESTA. "SC + a" "BR" Castellano: Se conserva. Labru > LABRO, febre > FIEBRE. Catalán: Se transforma en "UR", aunque en cultismos se conserve. Bibere > BEURE, debere > DEURE, fabrica > FABREGA, libru > LLIBRE. "DR" Castellano: Tomado unisilábico se conserva. Tomado como disilábico, evoluciona a "R". Quadru > CUADRO, cathedra > CADERA. Catalán: Normalmente da "R", aunque hay que hacer notar que la etapa ·mtermed'1a entre "DR" -"R" debio' ser "IR" así ·• Quadru > cAIRE, cathe. dra > CADIRA, considerare > CONSIRAR. Existen casos de "DR" > "UR" como: cadere > CAURE, credere > CREURE, que bien pueden tener una explicación analógica. Castellano: Se conserva. Musca > Catalán: Se conserva. Piscare PESCAR. > iste > ESTE. MOSCA. "CT" "TR" Castellano: Evoluciona a "DR". Patre > PADRE, matre > MADRE, latrone > LADRÓN. Catalán: Se transforma en "DR", aunque en algunos casos continú~ la ·' hasta "R". En algunas ocasiones, tal como lo observa Corommas, evo1uc10n el grupo da: "IR", por influencia occitana. Patrastru > PADRASTRE, patre > PARE, matre > MARE, patrale > PAIRAL. MOSTO, > Castellano: La "C", primeramente, vocalizó en "I", ésta a su vez, palatalizó la "T", convirtiendo el grupo "IT" en "ICH", después la "I" se embebió en la "CH". Pectus > PECHO, lectu > LECHO, tectu > TECHO. Catalán: El grupo primario ha dado "YT", con inflexión de La vocal precedente conforme a lo siguiente: A) Después de "E" breve, diptongada en "IE", se ha formado un triptongo "IEI" que se reduce, desde temprano, a "I". Jectat > GITA. B) Después de "I" larga, la " Y'' del grupo "YT" se funde con aquella vocal. Ficto > FITA. C) Después de "A" o ."E", se formó un diptongo "El" que generalmente se reduce a "E". Facta > FEYTA > FETA. . > D) Después de "O", "U" breves, el diptongo resultante es "UI". Cocta CUITA, tructa > TRUITA. En algunos casos el grupo se conserva; fundamentalmente, en cultismos. "CR" "SC + e, i" Castellano: En la zona de Burgos, Rioja Alta y Palencia el grupo se reduce a "Z" o "C". Pasee > HAZ, pisce > PEZ. 218 Castellano: Unisilábica da "GR". Macru sacratu > Catalán: Primario da "GR". Secundario da "UR". Macru > coc(e)re > couRE, plac(e}re >PLAURE. > MAGRO, SAGRADO. MAGRE, 219 �. . . l dando "H", en 1os compuestos conscientes. . Se tra t o' como "F" rmc1a, Confec- "GR" Castellano: Unisilábica se conserva. Nigru > NEGRO, integrare > ENTEGRAR o ENTREGAR. Disilábica se pierde "G". Catalán: Generalmente se reduce a "R". Pigritia > PERESA, agranione > ARANYO. Se conserva en nigra > NEGRA, y da "IR" en flagrat > FLAIRA. tare > COBECHAR, confortare > COHORTAR. Catalán: Se conserva. Infante> INFANT, Castellano: Se conserva. Funda> Castellano: Vocaliza la "C" en "l", la cual palataliza la "S", escribiéndose como "X", posteriormente ésta se escribirá "J" al hacerse la "X" fauca}. Exire > EXIR > EJIDA. Catalán: Da el mismo resultado de se + E, l. Examen > EIXAM. CONFIT. HONDA, > mundu > MONDO. demandare > CANELA, DEMANAR. "NS" > MESA, pensare > PESAR. > ADESAR, defensa > DEVESA. Castellano: Se reduce a "S". Mensa Catalán: Pasa a "S" sonora. Addensare "NG" "GM" Castellano: Tras el acento se convierte en "~". En formas débiles se hace "NZ" o ''NC". Cingit > CIÑE, gingiva > ENCÍA. Catalán: Ante "A", "O", "U" se conserva. Ante "E", "I", palataliza en "NY''. S yrmga . > XERINGA, p langere > PLANYER. Castellano: Se reduce a "M". Stigma > ESTEMA. Catalán: Se convierte en "UM". Phlegma > FLEUMA. "MN" Castellano: Se convierte en "~". Domnu > DUEÑO, somnu > SUEÑO. Catalán: Primario aparece convertido en "NY". Secundario ha pasado a "MR" y luego a "MBR". Damnare > DANYAR, seminare > SEMBRAR. "MB" Castellano: Hay asimilación del grupo y reducción a "M". En algunas regiones hay conservación del mismo. Plumbu > PLOMO. Catalán: Se reduce a "M". Camba > CAMA, columba > COLOMA. "NC" Castellano: Se conserva. luncu > JUNCO, uncinu > ENCINO. Catalán: Ante "A", "O'' se mantiene con sonido "NK". Ante "E", "1", si es protónico se reduce a "C"; si es postónico se conserva. Branca > BRANCA, mancipu > MACIP, vincere > VENCER. "LB" Castellano: Se conserva. Torre alba> Catalán: Se conserva. Alba > ALBA. "MP" Castellano: Se conserva. Tempus > TIEMPO, campu Catalán: Se conserva. Ampulla > AMPOLLA. > "ND" Catalán: Se reduce a "N". Candela "CS" confectu > CAMPO. TORRALBA. "LD" Castellano: Se conserva, aunque en ocasiones vocaliza la "L" en "U". "NT" . Castellano: Se conserva. Ponte > PUENTE, fonte > FUENTE. Catalán: Se conserva: Cantare > CANTAR, fontanella > FONTANELLA. "NF" Castellano: Desde el latín se reducía el grupo a "F". Esta "F" intervocálica se convirtió en "V", en los compuestos donde no se sentía la composición. 220 > CALDO, recaldare > RESCODAR, RECODAR. Catalán: Se conserva. Falda > FALDA. Caldu "LC" Castellano: Vocaliza la "L" en "U" y en algunos casos se conserva. Calce >coz, falce > HOZ, dulce > DULCE. Catalán: Se conserva. ll(i)cina > ALZINA. • 221 �"LT" Castellano : Tras "A" unas veces vocaliza la "L" en "U", otras veces se conserva. Tras "O", "U", se vocalizó la "L" en "I", palatalizando la "T" y convirtiéndose en "CH". Saltu > SOTO, saltare > SALTAR, multu > MUCHO. Catalán: Se conserva. Multa > MOLTA, voltare > voLTAR. Catalán: Primario da "BL". Secundario, pasado ya a "CL" en el latín vulgar da en Catalán "LL''. D uplicare > DOBLEGAR, replere > REBLIR, manuplu MANOLL, populu POLL. > > "B'L" > TRILLO, sib(i)lare > CHILLAR. Castellano: Dió "LL". Trib(u)lu "RB" Catalán: Se convierte en "UL", aunque se mantenga en formas semicultas. ,- Fabula > HIERBA. Castellano: Se conserva. Herba Catalán: Se conserva, aunque en algunos casos, por disi_milación se convierte en "LB". Barba > BARBA, arbitrare > ALBIRAR ( OVIRAR en la actualidad). > ARCO, circu > Circare > CERCAR. Catalán: Se conserva. > ESTABLE. "C'L" Castellano : Se hizo prepalatal "S", convertida en "J" faucal a finales del siglo XVI. En ocasiones la prepalatal ha llegado a "CH". Auric(u)la > OREJA, spec(u)lu ESPEJO, oc(u)lu OJO, fac(u)la HACHA. > > > ORELLA, lentic(u)la > LLENTILLA. Castellano: Se hizo prepalatal "S" y a finales del S. XVI Teg(u)la > HORMA. > DORMIR. > TEJA, reg(u)la > "J" faucal. REJA. Catalán: Se transforma en "LL". Reg(u)la > RELLA. "T'L" "RG" Catalán: Se conserva. Virgine NEULA, stabulu "G'L" Castellano: Se conserva. Forma Castellano: Se conserva. Sargu > Catalán: Da "LL''. Auric(u)la CERCO. "RM" Catalán: Se conserva. Dormire FAULA, nebula > "RC" Castellano: Se conserva. Arcu > > SARGO. > VERGE. Castellano: Ha dado prepalatal "S" y luego "J" faucal. Mot(u)lone > MOJÓN. Catalán: El grupo evoluciona, en Catalán Continental, por palatalización a "TLL". Rot(u)lare > R1JTLLAR. "RT" > SUERTE. M artellu > MARTELL. Castellano : Se conserva. Sorte Catalán: Se conserva. 3. Grupos finales "RS" "NT" Castellano: En unos casos se conserva y en otros se asimila a "SS" o "S". Persicu > PRISCO, cursu > coso. Catalán: Se reduce a "SS". Bursa > BOSSA, versare > V'ESSAR. "PL" Castellano: En la zona norte da "LL'', en voces semicultas da "BL". Cop(u)la 222 > COLLA, scop(u)lu > ESCOLLO, duplu > DOBLO. > FACEN. > CANTEN. Castellano : Se reduce a "N". Facent Catalán: Se reduce a "N". Cantant "CS" Castellano: Cambia la "C" en "I". Vix > VEIS, sex Catalán: Se conserva el elemento sibilante. Sex > > SEIS. SIS. 223 �E) GRUPOS DE TRES CONSONANTES ":tvIPL" Castellano: Se convierte en "NGH". Amplu > ANCHO, implere > HEN- CHIR. Catalán: Se conserva. Amplu > AMPLE. LA LITERATURA FOLKLóRICA "PROYECCIÓN" DEL FOLKLORE LITERARIO * "NCL" Castellano: Se transforma en "NCH". Trunc(u)lu > Catalán: Se conserva. Aunculu > TRONCHO. Lrc. ELISABETH K. DE HrNOJOSA I.T.E.S.M. ONCLE. "SCL" Castellano: El grupo "CL" se convirtió en "CH" y se perdió la "S". MAsctJLu > MACHO. > Catalán: Se conserva. Scloppu ESCLOP. "NDR" Castellano: Se transforma en "NTR". Coriandru > CULANTRO. Catalán: Se conserva, aunque dialectalrnente se disimile en "NR". Prendere > PENRE, vendere > VENRE. BIBLIOGRAFIA GENERAL ALONSO, AMADO, Estudios Lingüísticos. Temas Españoles. Madrid, 1961. BADÍA MAR.GARIT, ANTONIO, Gramática Histórica Catalana. Barcelona, 1950. GARCÍA DE DIEGO, VrcENTE, Gramática Histórica Española. Madrid, 1961. GARCÍA DE Draoo, VICENTE, Manual de Dialectología Española. Madrid, 1959. GRIBRA ANTONI Gramatica Historica del Catala Antic. Barcelona, 1931. LAPES:, RAFAEL Historia de la Lengua Española. Madrid, 1959. MENÉNDEZ PIDAL, RAMÓN, Orígenes del Español. Madrid, 1964. MENÉNDEZ PIDAL, RAMÓN, Manual de Gramática Histórica Española. Madrid, 1952. MoLL, FRANCISCO DE B., Gramática Histórica Catalana. Madrid, 1952, EL TÉRMINO "FOLKLORE" aparecerá con frecuencia en este trabajo; por lo tanto es necesario comenzar por aclarar el término. Según un diccionario la definición es la siguiente: Conjunto de leyendas y tradiciones populares. Conocimiento, o estudio de las leyendas y tradiciones populares. El Dr. Ralph Steele Boggs en su ensayo El Folklore, Definición, Ciencia y Arte, nos da esta explicación más extensa: "El folklore alude a un cuerpo de materias, a la ciencia que las estudia y al arte que aplica estas materias, así como a las conclusiones científicas que se desprenden de ellas pa.ra fines prácticos: Como un cuerpo de materias, el folklore, el 'lore', la erudición, el saber o la enseñanza de un 'folk', pueblo, grupo social, grupo emparentado o congéne~ una tribu, una raza o una nación, es un núcleo completo de cultura tradicional, o modos convencionales del pensamiento y la acción humana, creado informalmente dentro de un grupo de personas para sí, pero aceptado de una manera suficientemente extensa para haber adquirido uso corriente y durante un tiempo suficientemente largo para haber obtenido rasgos tradicionales, tales como el de anonimato de autor y pautas histórico-geográficas de variantes de formas básicas" .1 Como vemos, el término de folklore se aplica a las diversas actividades de la vida de cualquier pueblo: a su música, su religión, lingüística, comida, indumentaria, vivienda, festividades, etc. Estos fenómenos son populares, funcionales, tradicionales, empíricos y no son transmitidos por medios institucionalizados ni escritos. Son tradiciones anónimas, regionales y orales. * Tema de una conferencia sustentada el 2 de diciembre- de 1965, durante la Segunda Semana Cultural de la Sociedad de Alumnos de la Escuela de Letras del ITESM. 1 DR. RALPH STEELE Booos,. "El folklore, Definición, Ciencia y Arte". Anuario- de la Sociedad Folklórica de México, 1942. México, 1943, p. 7. 224 225 H �La actividad que por ahora nos interesa, es la literaria. El folklore lite• rario abarca manifestaciones folklóricas en prosa y verso, como cuentos, coplas, baladas, proverbios, fábulas, adivinanzas y romances. De éstas tomaré el cuento para demostrar el tema en cuestión. Las coplas, cuentos y demás manifestaciones literarias folklóricas son, como ya se dijo, obras populares, anónimas, grabadas en la memoria del hombre y transmitidas oralmente, es decir que se han venido desarrollando independientemente de la palabra escrita y son una creación colectiva. Un número considerable de los cuentos populares, tiene su origen en fuentes orientales, en la India, Persia, y se han propagado en las diversas naciones. Han pasado fácilmente de una lengua a otra, de un país a otro, de ahí que también reciban el nombre de "cuentos migratorios". No se pue- ' de fijar la fecha o el lugar de origen exacto de los cuentos. Los rasgos regionales, nacionales o actuales en ellos se deben a la forma que cada país le ha dado a un tema. Estos cuentos de gran interés humano, al ser adaptados al carácter de cada pueblo, influyeron mucho en la literatura. Tenemos en la literatura española la traducción de los apólogos orientales de "Calila e Dimna" de 1251. Estos apólogos son cuentos simbólicos que encierran una enseñanza moral. En 1335 aparecieron los cuentos ejemplares del "Conde Lucanor", cuentos de filosofía práctica, moralizadores, que tienen como fin dar una lección. Este tipo de cuentos fue muy popular en la Edad Media y eran divulgados por los predicadores que tomaban los temas de las leyendas, de la Biblia, la historia y el folklore. Más tarde aparecen las grandes colecciones de Perrault, de los hermanos Grimm y de Andersen, entre otras. Los coleccionadores de cuentos han ayudado a conservar el caudal de cuentos que han recogido de corrientes populares anteriores. El folklorista puede estudiar, analizar e investigar las diferentes modalidades de los cuentos en esas colecciones, ya que de otra manera no sería difícil, sino imposible, tener a la vista las numerosas versiones que existen. Las principales características de los· cuentos del folklore literario son: 1) motivos universales, elemento necesario, podría decirse esencial del cuento. Los motivos son rasgos comunes, situaciones o personajes típicos que se repiten y persisten en la tradición. El cuento típico está formado por una serie o combinación de motivos o temas folklóricos. Hay ciertos motivos tradicionales que no surgieron en un país dado, por ejemplo el nuestro, sino que fueron traídos de Europa y han recibido el aporte de la tradición y superstición indígena. Como ejemplos de motivos tenemos el de la zapatilla perdida que sólo le queda a una joven, el anillo partido en dos que sirve para reconocimiento de dos personas, la lucha entre padre e hijo que no se re226 conocen> la princesa encantada y muchísimos otros más. 2) Personajes que no se individualizan, que no se localizan. Se habla por ejemplo de un pobre campesino, de un sastre, de un rey, un fraile, una princesa. 3) Seres sobrenaturales que aparecen en muchos cuentos. Podría creerse que este elemento le restaría realidad a la narración, pero no sucede así, más bien al ser aceptados, le confiere cierto aspecto de realidad, La explicación del término "proyección" y de literatura folklórica, la encontramos en la obra Folklore y Literatura de Augusto Raúl Cortázar, en la que califica a la literatura folklórica como "proyección" del folklore literario. Dice de las "proyecciones" que: a) son expresiones de fenómenos folklóricos b) producidas fuera de su ámbito geográfico y cultural c) por obra de personas determinadas o determinables d) que se inspiran en la realidad folklórica 3) cuyo estilo, forma, ambiente o carácter trasuntan y reelaboran en sus obras f) destinadas al público general, preferentemente urbano g) al cual se transmiten por medios técnicos e institucionalizados, propios de cada civilización y de cada época.2 (Ejemplo de esto último el ballet folklórico de nuestro país) . Refiriéndonos a las obras literarias, se califican como "proyecciones" aquéllas "cuya autoría es perfectamente determinada, pero que se inspiran en la realidad folklórica cuyo estilo, formas, ambiente o carácter trasuntan reelaboran e . ' mterpretan, con miras a un público general, preferentemente urbano y desde luego letrado". Estas proyecciones "son verdaderas creaciones artísticas originales ( no meras imitaciones) en cuyo estilo influye la tradición literaria popular con algunos o todos SU$ rasgos: habla, asunto, temas, ambiente, tipos, episodios, etc". 3 De acuerdo con estos rasgos las colecciones que tenemos de los hermanos Grimrn, los cuentos del Conde Lucanor, el Calila e Dimna, son proyecciones literarias, ya que han recibido una forma artística. Por otra parte tenemos otras colecciones de cuentos populares como las de Aurelio M. Espinosa y su hijo en donde los cuentos han sido reproducidos fielmente, tal y como fueron narrados, sin cambiar palabras, pronunciación ni sintaxis. Se puede decir que pertenecen a la tradición escrita. Las colecciones de cuentos producen en muchas ocasiones el fenómeno literario de folkl ore-proyección-folklore, es decir que un cuento popular se vuelve creación erudita y regresa más tarde al folklore. Por ejemplo, las versiones que recogieron los Grimm han vuelto al folklore, ya que los cuentos se han extendido en numerosos grupos populares. · • Cfr. AuousTo RAÚL CoRTÁZAR, Folklore y Literatura. Eudeba, Buenos Aires, 1964, p. 13. • lbid., p. 56. 227 / �Tenemos casos en que un escritor toma uno o vanos temas del folklore y modificándolos y adaptándolos al nuevo medio social, crea una obra literaria. No se puede hablar de plagio, sin acusar a multitud de autores por ello. Se habla en literatura de préstamo de temas, motivos, ideas y fuentes. El préstamo no disminuye la originalidad del autor ni el valor estético de la obra. Al renovar el escritor el material, agregándole sus propias observaciones y vivencias, logra conmover estéticamente, produciendo un efecto artístico y con ello una creación literaria. En este caso no importa tanto conocer la fuente de su obra, sino ante todo comprender por qué el autor eligió el tema, con qué objeto lo ha desarrollado, cómo lo aprovechó. Esto es lo que tiene validez. Como ejemplo de la "proyección" tomaré un cuento que existe en la tradición de varios países de Europa y en el nuestro. Es el cuento de Macario de Bruno Traven. Debido a la falta de material para investigar con más amplitud el tema, sólo tomaré otras tres versiones del cuento, dos españolas y una alemana, aunque sin duda existe el mismo en nuestra tradición mexicana. En los Cuentos populares de España de Aurelio M. Espinosa, publicada de 1923-26 aparece entre los cuentos ejemplares y religiosos el cuento La muerte madrina. El médico y la muerte es uno de los cuentos ejemplares y religiosos de los Cuentos populares de Castilla coleccionados y publicados por Aurelio M. Espinosa hijo, en 1945 y La muerte madrina (Der Gevatter Tod) es la- versión alemana publicada por los hermanos Grimm en su colección de cuentos populares de la tradición oral en 1812. Este cuento con el tema de la "muerte engañada" pertenece a los "cuentos tipo", término usado por los folkloristas en la clasificación de narraciones características cuya existencia se manifiesta a través de los siglos, países, culturas y lenguas más diversas. 4 Los cambios sufridos por los cuentos al pasar de un país a otro o de una época a otra, son varios y están sometidos a las llamadas "leyes folklóricas". En las versiones que presento se notan las siguientes: 1) olvido de un detalle, 2) adaptación o aclimatación de rasgos, episodios o cosas extrañas, 3) alteraciones en el orden relativo de los episodios integrantes, 4) agregado de un pasaje, especialmente al comienzo o al final del relato, 5) en general adaptación al medio, ya teniendo en cuenta el desplazamiento geográfico, ya la modernización de rasgos arcaicos, ya las peculiares condiciones del ambiente físico, humano y cultural.:. Con frecuencia ocurre que las alteraciones que no caben dentro de los • Cfr. !bid., p. 99. • Cfr. !bid., p. 101. 228 gustos o ideas de un grupo, debidas a equivocaciones, faltas de memoria o inventiva individual, son contrarrestadas por la "ley de la autocorrección" formulada por Walter Anderson 6 y entonces el cuento vuelve a su forma regional. A continuación doy un breve resumen de cada uno de los cuentos utilizados en la comparación: MAcARI.o (Bruno Traven) . • Macario es un pobre leñador con 11 hijos. El autor nos presenta la miseria extrema del pobre indio que siempre se queda con hambre. Macario tiene el deseo, la obsesión de comerse un pavo asa.do entero él solo. Su mujer ahorra tres años, centavo por centavo y al fin el día de su cumpleaños le consigue el pavo más gordo de la plaza, se lo prepara y se lo da de regalo. Macario se va al bosque, a un lugar apartado, a gozar su pavo. Al querer comenzar a comerlo, aparece: 1) El diablo, vestido de charro. Macario lo reconoce, se niega a compartir el pavo con él pues no tiene necesidad de que le den, y a él le perjudicaría aceptar algo en cambio de un pedazo de pavo. 2) Cristo. También le pide una parte, pero tampoco le da Macario nada, pues sabe que no tiene necesidad ya que su Padre es dueño de todo. 3) La Muerte. Al principio no sabe si es o no la Muerte, pues se confunde por un cronómetro que trae en lugar del tradicional reloj de arena. Macario al comprender lo irremediable de su situación invita a comer al tercer huésped,' ya que, como le dice, al preguntarle la Muerte la verdadera razón: "cuando usted se aparece ya no da tiempo de nada" y quiere ganar tiempo invitándola a comer. La Muerte le ofrece convertirlo en un doctor famoso, hace brotar agua de la arena y le llena el guaje. Sólo tiene que seguir sus instrucciones. Si ella está a los pies del enfermo, éste sanará, a la cabecera, morirá. Maca.río se hace rico y famoso. Ya viejo lo llama el virrey para que cure a su hijo; si no lo cura lo mandará quemar en la plaza pública por hechicero. La Muerte está a la cabecera, Macario le pide clemencia y ayuda. Se le niega. Coge la cama y le da vueltas y más vueltas tratando de cambiar de sitio a la muerte, sin resultado. El niño muere . •Macario cae extenuado. La Mu~rte se coloca a su cabecera. Lo recompensa dándole un fin tr.anquilo. En realidad todo ha sido un sueño, ya que la mujer de Macario · • Cfr. !bid., p. 102. 229 �lo encuentra a la mañana siguiente reclinado en un árbol, con una sonrisa en los labios y medio pavo frente a él sin consumir. LA MuERTE MADRINA (Hermanos Grimm, 1812) Se trata aquí de un pobre hombre con doce hijos. Al nacer el número trece sale a buscarle madrina. 1) Pasa el Señor y le ofrece hacerlo feliz. Se niega el hombre porque dice que Él le da al rico y le niega al pobre que se muere de hambre. No comprende la sabiduría de Dios. 2) Pasa el Diablo y Je ofrece dinero y goces. No lo acepta porque engaña y lleva al hombre por mal camino. 3) Pasa la Muerte que dice que hace iguales a todos. La acepta como madrina del hijo y ella le ofrece riquezas en recompensa. Al crecer el niño lo lleva la Muerte a un bosque y le muestra una hierba como regalo. Con ella se hará doctor famoso. Pero le advierte que si ella está a la cabecera, sanará el enfermo; si a los pies, morirá, y que no se atreva a engañarla. Se hace el hombre famoso y rico. Se enferma el rey. La Muerte está a los pies. El médico voltea al rey y engaña a la muerte, que por esta vez lo perdona. Se enferma la hija del rey sin remedio. El rey ofrece hacerlo esposo de su hija si la sana. Vuelve el hombre a engañar a la Muerte. Aquí entra el episodio de la Cueva de las Velas. Las velas, símbolo de vida, representan a los vivos; son de todos tamaños según el tiempo que le queda a cada mortal. La muerte le muestra como suya una que está por extinguirse, el médico le pide que coloque encima otra para que siga ardiendo. La Muerte hace como que va a cumplirle su deseo, pero al colocar la nueva vela sobre la otra, la tira al suelo y así se venga del engaño. LA MUERTE MADRINA (AuRELIO M. ESPINOSA. Cuentos Populares de España publicados de 1923-26). Esta versión trata de un matrimonio con un solo hijo. En este cuento no aparecen ni Dios ni el Diablo. El hombre le decía a su mujer que aunque se apareciese San Pedro no lo escogería de padrino porque repartió muy mal los bienes. 1) Se presenta la Muerte y la elige de madrina, porque hace a todos igua230 les. La Muerte aconseja a nuestro hombre que su hijo estudie medicina y le dice que no morirá mientras no rece un Padrenuestro.• Al crecer el muchacho se finge médico, se presenta ante la Muerte y ésta le dice que se hará famoso curando a los enfermos. Les puede dar una purga, hierbabuena, cualquier cosa. Le hace la advertencia de que si está ella a los pies del enfermo, éste sanará; si a la cabecera, morirá. Y que no se atreva a desobedecerla. . Se enferma la hija del rey sin remedio. Coge el hombre a la Muerte y la pone a los pies. Se casa con la princesa. La Muerte está furiosa. Salen un día de paseo los dos. La Muerte para vengarse se finge un pobre muerto en el camino. La reina sugiere se detengan a rezar un Padrenuestro. El hombre olvida la promesa de la Muerte y reza. En ese momento se levanta la Muerte y le dice: "Me desobedeciste y no eres nadie, muere". EL MÉDICO y LA MuERTE (Aurelio M. Espinosa, hijo. Cuentos Populares de Castilla, 1945). En este cuento tenemos a un zapatero con siete hijos. Hambriento vende su herramienta y compra arroz, bacalao, pan y vino para comer a llenar una sola vez. Se va con sus provisiones a una ermita solitaria a comer. 1) Cristo envía a San Padro, disfrazado de pobre, a pedirle algo de comer, pero nuestro hombre no le da nada, ni por Dios, pues a él no se le ha dado nada. 2) Manda Cristo a la Muerte, vestida también de pobre. La Muerte le dice quién es y el zapatero la convida a comer, porque la considera su amiga. Ésta, en recompensa, ofrece hacerlo médico y rico. Debe seguir sus instrucciones. Si ella está a la derecha del enfermo, éste sanará; si a la izquierda, morirá. Comienza nuestro zapatero a curar y se hace rico. Pasan los años, el hombre está en la opulencia. Viene la muerte por él. Le pide que lo deje rezar un Padrenuestro, pero no lo termina, y así la Muerte no se lo puede llevar. La Muerte, viéndose engañada, busca la manera de vengarse. Se le presenta colgada de un árbol en el camino que recorre el médico en coche. Manda éste al cochero parar para rezar un Padrenuestro por el pobre colgado. Al terminarlo ve que el "colgado': cae al suelo, y reconoce a la Muerte, que se dirige a él a pasos agigantados. 231 �....o ¡¡¡ Q.) t: < O) (/) o z :;: (/) ~ :i o :3 ol o: ::, < ;::I El g Q.) 1 .g f o N ('j bO .s:, o "' o P. ..... a ..e: ;::I " <.) a ~ ~... Q.) ª ~ Q.) < (/J o z <IJ o ....:> :;: -o o 'ª~ aQ.) (/J ~ :i Podemos apreciar en las distintas versiones los cambios y adaptaciones que han sufrido los cuentos, unas versiones han conservado ciertos elementos, cambiado otros y perdido algunos. También se ha efectuado la sustitución de algún detalle tradicional, por ejemplo el pavo por el arroz y bacalao. En el Macario, el personaje es un pobre indio, siempre cansado y hambriento, cargado de familia, resignado con su suerte. A los personajes sobrenaturales los ve con los ojos del hombre del pueblo. El lenguaje es sencillo. La filosofía popular, y la obra posee, según la crítica, los requisitos de la tradición cuentística, que son: "claridad de exposición, contenido poético y tema filosófico". El autor nos presenta con acierto el espíritu del indio, su resignación, el temor inmediato ante la muerte, no sólo del mexicano, sino en general de la humanidad entera. La sonrisa es señal del hambre satisfecha, del deseo cum,plido de comerse el pavo. A través del relato aparece el pavo como "leitmotiv" ya que es el motivo alrededor del cual se teje la acción, lo que motiva el cuento. Tenemos aquí un buen ejemplo de "proyección" o literatura folklórica. Traven tomó el tema y los motivos del cuento tradicional y los adaptó al ambiente mexicano. En forma eficaz y emotiva logró expresar algo ya muy conocido logrando crear una obra llena de interés humano que divierte y conmueve. BIBLIOGRAFIA 2... Q.) ;::I El ~ Q.) -o .. ('j @ bO aQ.) ...- :> g 0 ~ Q.) -o CoRTAZAR, AucusTo RAÚL, Folklore y Literatura. Ed. Universitaria de Buenos Aires, 1964. ESPINOSA, AURELIO M., Cuentos Populares de España. Col. Austral. Espasa-Calpe Argentina. Buenos Aires, 1946. ESPINOSA, H!Jo, AuRELio M., Cuentos Populares de Castilla. Col. Austral. EspasaCalpe Argentina, Buenos Aires, 1946. GruMM, BRÜDER, Kinder-und Hausmiirchen. Gesammelt durch die Brüder Grimm. Jubilaumsausgabe. l. Band. N.C. Elwert'sche Verlagsbuchhandlung, C. Braun. Marburgo, s/ f. KAYSER, WoLFGANG, Interpretación y análisis de la obra literaria. Gredos, Madrid, 1954. STEELE Boccs, RALPH, "El Folklore, Definición, Ciencia y Arte". Anuario de la Sociedad Folklórica de México 1942. México, 1943. THOMPSON, STITH, Motif Index o/ Folk Literatura. Indiana University Press, Bloomington, Ind., 1955-58. TRAVEN, BRUNO, Macario. Col. Ideas, Letras y Vida. Cía General de Ediciones, México, 1964. 233 �GRATA COMPANfA: UNA SABROSA CHARLA ERUDITA DE MARfA ROSA CON DON ALFONSO Dr. JAMES WILus RoBB The George Washington University Washington, D.G., U.S.A. EL EPISTOLARIO DE MARÍA RosA LmA y de Alfonso Reyes que se conserva en el archivo de Don Alfonso en su biblioteca (La "Capilla Alfonsina") en México, D. F., ofrece el precioso testimonio de una encantadora amistad literaria entre dos grandes eruditos para quienes la erudición era a la vez materia de sabrosa charla rebosante de "simpatía", de "cortesía" y de sensibilidad, salpicada de agudas alusiones, de buen humor y de mutua crítica constructiva: o sea, un perfecto ejemplo del perdido arte de la buena conversación entre dos finos intelectuales. En el extracto que aquí reproducimos se destacan las perspicaces observaciones de María Rosa provocadas por la sucesiva lectura de diversas obras de Don AHonso, y sus confidencias respecto a su propio libro, entonces en elaboración, sobre La Celestina. Las cartas abarcan el período de 1952-1959 (los ocho últimos años de vida de Alfonso Reyes) y se cruzan casi todas entre María Rosa en Berkeley, California, EE.UU., y AHonso Reyes en México, D. F. (a excepción de una de María Rosa desde Madison, Wisconsin) . Incluímos además tres poemas de AHonso Reyes dirigidos a María Rosa, los cuales figuran en la sección "Cortesía" de su obra poética recogida, Constancia poética (Obras completas, X, México: Fondo de Cultura Económica, 1959) , que son precisamente amenos versos de circunstancia que cruzaban como cartas entre Reyes y sus amigos; y citamos por añadidura otro poema de casi igual índole dirigido por María Rosa a Don AHonso y que figura ' Quedamos siempre agradecidos al Dr. Alfonso Reyes Mota y a Alicia Reyes por la oportunidad de consultar y reproducir porciones de este epistolario. 235 �en el Libro Jubilar de Alfonso Reyes, libro de homenaje editado por la Universidad Nacional Autónoma de México. En la primera carta de nuestra colección, María Rosa ofrece a Don Alfonso sus comentarios comparativos sobre dos libros suyos, es decir dos ediciones del mismo poemario Homero en Cuernavaca: ( 1) La primera edición apareció en una edición de la revista Abside (México: "Abside", 1949), impresa en páginas color de rosa. (2) La segunda edición, Homero en Cuernavaca (19481951), considerablemente revisada y aumentada (con treinta sonetos. en vez de quince), México: Tezontle, 1952, es la definitiva, recogida en las Obras completas (X) , y la que da lugar al comentario de María Rosa. Por su temática clásica y su carácter erudito, es una obra que forzosamente había de atraer de manera singular a María Rosa I,.ida: Berkeley, 15 de marzo de 1952. Muy admirado'.}' muy querido don Alfonso R eyes: ¿Quién dijo que nunca s-egundas partes fueron buenas? Aunque, claro, este Homero en Cuemavaca no es la segunda parte, sino la entelequia a que el otro aspiraba. Ahora puedo confesar que fuí al Homero de 1952 con un poco de temor: ni para Alfonso Reyes me parecía cosa fá.;il igualar la gracia '.)' la gallardía de las páginas sonrosadas de Abside. Figúrese Ud. con qué multiplicada delicia fui saboreando los sonetos nuevecitos, cotejando los "renovados'' y admirando todos. En cierto modo, más me admiraron los "renovados" que los nuevos. Porque un buen soneto, de manos de Alfonso Reyes, no es sorpresa; pero un buen soneto certeramente mejorado cuando lo difícil era columbrar dónde cabía mejora, sí lo es. Lo asombroso es el rumbo seguro que tanto retoque y variante llevan al ritmo más unitario, a la expresión más castiza y concreta, al sentimiento más grave. Y va de -ejemplo. .. No me atrevo a disecar la perfección ganada retoque a retoque en los tercetos de Tersites: don Pedro H enríquez Ureña sí los hubiera subrayado, con ese lápiz suyo, fino como su entendimiento ... En cuanto a los sonetos nuevos, ¿recuerda l!,d. aquel dicho de que el buen soneto se abre con llave de plata y se cierra con llave de oro? Se me vino a las mientes · al releer Hera, Instante de Glauco y Diomedes. Oro puro es el final de los sonetos "exegéticos'", "no la oculta raíz, sino la rosd', "la ruta vertical, la poesíd', o el de "Desengañado Aquiles--..." con su adecuación de ritmo romántico a desolación romántica: "su frío desamparo, su arisca soledad". No conozco, en lengua alguna, mejor lo:;:~: "impresión" de la Ilíada que el Galo e T d serie, pero éste más palpablemente q~eson~~os :e la preciosa una contradictu in adiecto. poes' 't. E ' rea iza o que parece . . ia crt ica. stá Ud en bu -, querido don Alfonso. Pienso que desde su cielo m;d. ,ena compania, de_ Gád~ra, Patrono del delicado género, le tiend it;;draneo, lMeleagro millete libresco. e su o oroso ra- ª • Con toda mi admiración MARÍA RosA Don Alfonso, cornnovi"dO por la reacción de M , siguiente: ana Rosa, le contesta lo México, D. F., 22 de marzo de 1952. Sra. María Rosa Lida Malkiel 1 Arlington Lane ' Berkeley, Califor~ia, U.S.A. Querida amiga María Rosa: Le escribo a vuela pluma D . d juicios, que agradezco de ... , e¡an o aparte la generosidad de sus corazon me encant p 'b • recoja todas mis intenciones poéti:as. N a erci ir que ha~ quien el placer de conversar con usted l o por defender errores, sino por ' e contesto sus dos objeciones .. .Notaría usted que en general paso . . .. tono se me había vuelto alg d l u~a espon¡a dondequiera que el . o ec amatorio Observ t d 1 maczón del soneto a mi p d p · e use a transfora re. ues a los padres y l 'P . h amarlos, pero no hay que con t arlo a tod as hor a a 1 atna ª'Y que h patriotas mexicanos qu-e ab d l . . as como o acemos los ' usamos e sentimiento · l h anunciar una purga por la radio. naciona asta para Un afectuoso abrazo de su muy agradecido y devoto. A. R. El "soneto a mi padre" es el titul d " . X, p. 418)' uno de los finos y sincero: ~ De ~1 padre" (Obras completas, a su padre el General Bernardo R 2 o~enaJes rendidos por Don Alfonso eyes, aqu1 evocado entre sus lecturas horne, • V. especialmente: "-9 de febrero de 1913" O d~ Cultura Económica, 1959, pp. 146-147 . ' _bras ~o~pletas, X, México: Fondo c16n del 9 de f b M' . ' Parental1a, MeXIco: Tezontle, 1959,· y Orae rero, exico: Era, 1963 _ 237 236 �• de la rmsma · · h ero1ca · d e AleJ'andro, César, Rodrigo "Mío ricas como esorpe Cid", Aquiles y Odiseo: Navegando la Ilíada, hoy otra vez lo veo: de cóleras y audacias -Aquiles y Odiseoimperativamente su forma se apodera. Luego sigue María Rosa expresando su admiración por la manera en que Reyes va siempre superándose a sí mismo: Berkeley, 6 de mayo de 1952 Señor Don Alfonso R eyes Querido amigo: La exigencia de Ud. para consigo mismo me asombra. A su lado, todos somos chapuceros. . . . Las cuatro correcciones, admirables. . . Cuatro enmiendas: cuatro lecciones. Le agradezco, querido don Alfonso, la confianz~ con que U~- me honra. Bien sabe Ud. que sigo maravillada el camino de perfeccion de su magistral guirnalda de sonetos homéricos. MARÍA RosA Más adelante, la primera edición de la Obra poética (1906-19~f }, Méxi~: Fondo de Cultura Económica, 1952, de Reyes suscita esta reacc10n de Mana Rosa: Berkeley, 30 de noviembre de 1952. Querido don Alfonso: . Qué difícil poner en palabras la delicia de este fin de semana que se 'me ha escurrido leyendo y releyendo la Obra poética de U~.! Porqu~ hay allí la variedad inagotable de un alma inusitadamente rica, l~ diversidad de experiencías y escenarios a pocos deparada y, a traves .di todo una fuerte unidad de calidad, hecha de sentido de la lengua, fino y es;ricto, de hondura intelectual, de gracia torneada y exacta, de p~rfección "como plomada de albañil segura". En lo grande y en. lo pe~u;no, en Ifigenia y en los versos de ocasión: ¡ envidiables, los destinatarios. Pero echo de menos a antiguos amigos. ¿No le he contado a Ud. 238 Y fué maravillosa cosa que de la espina nació la rosa. Me embelesaron tanto esos versos que corrí a buscar en Rivadeneyra el "original", y descubrí entonces que los únicos versos hermosos de Santa María Egipcíaca eran los de Alfonso R eyes. Desde entonces tengo ojeriza a aquella venerable ristra de eneasílabos. Nació la rosa. Y, asido a la rosa, el bicho utilitario, es decir, yo que chupo ahora la primorosa Estampa de San Pascual Bailón ( nombre y apellido que parecen invento de Valle I nclán). Pues tengo en prensa unos papeles en que enumero a algunos tahures de tiempo ( Jeremías, Esdras, Onías, San Amaro, el monje de la pajarita), y San Pascualín , me viene de perlas. Pregunta confidencial: el tiempo abreviado del éxtasis de San Pascual ¿es vox populi o vox Regum? Con todo mi cariño, con toda mi admiración, MARÍA RosA P/s Un saludo muy cordial de mi marido. Con afectuosa admiración, • nunca mi encuentro con su Santa María Egipcíaca? Hace infinidad de años -pero lo recuerdo como si fuese ayer- trajo Raimundo [Raimundo Lida] la revista con los versos de Ud. que empezaban: El poema de Santa María Egipcíaca de Reyes no se encuentra en su Obra poética ni en su Constancia poética (OC, X), sino dentro de su libro en prosa Horas de Burgos.3 En su último párrafo, María Rosa parece haberse contagiado del gusto de Don Alfonso por el que éste considera su santo patrón, San Pascual Bailón, saQto cocinero que se durmió y se comió el tiempo a lo Rip Van Winkle, como lo explica Reyes en varios lugares, incluso al evocarlo como santo protector en su menú en verso, Minuta (OC X, pp. 381-384) . Entre esta carta y la próxima, Don Alfonso · le dirige a María Rosa un saludo de Año Nuevo en verso, contestando a la vez un reciente envío (OC X, pp. 300-301) : • A.R., Las tres hip6stasis: María pecadora, María asceta y Santa María, modernización de algunos pasajes de la Vida de Santa María Egipcíaca, poema español del siglo XIII" (V. OC X, p. 491), recogido en OC II, pp. 104-106. 239 �A MARÍA RosA LmA DE MALKIEL por sus páginas sobre "el patagón" y la métrica de la Biblia ,,, Yo que no soy "pt a agon - jactancias del "pie pequeño"ni he practicado jamás la métrica del hebreo, a celebrar me dispongo y a felicitar me ofrezco a María Rosa Lida de Malkiel, en su Año Nuevo. Le mando en esta "postal", como justo rendimiento, la imagen del belvedere donde recogerme suelo, arriba de mi azotea donde alcanzo a ver el cielo y donde algunas vecinas me avisan con el pañuelo que ya se acaba diciembre y que ya comienza enero. traje de todos los días, cuántas nobles voces resuenen... ¿Quién puede sinceramente desamorarse de la vida? Y Ud. pone el dedo en la viva llaga: desde cada respuesta acecha el mismo terror. Así es: su Vendedor de la felicidad, como toda la grande literatura, no se acuerda de happy ends y nos fuerza a enfrentarnos con las cosas como son. · Por todo, mil gracias y mil buenos deseos. MARÍA R. Otra lectura de terna helénico en la obra de Dofi Alfonso merece este comentario: Berkeley, 2 de mayo de 1953 Querido y admirado amigo: Mil gracias por el sobretiro de las Edades hesiódicas.4 L eerlo fué un raro placer (también en sentido aurífero). Pues ¿acaso es cosa de todos los días hallar tan discreta exégesis en tan sabroso español? Por asociación: ¡cuánto desearía que hablase Ud. de la poesía didáctica en sí! Amalgama más extraña y preciosa que el oricalco y el electrón: díganlo el propio Hesíodo y Lucrecio y Virgilio ¿y por qué no Landívar? Con toda admiración, MARÍA R. 27 de diciembre, 1952. El referido belvedere, como lo explica Don Alfonso, es un cuarto_ ~onstruido en la azotea de su casa, adonde a veces se retiraba para escnbrr, y situado por encima del escritorio que se encuentra en el balcón dentro de su biblioteca. A este poema ahora se refiere María Rosa corno El Romance del Cuando María Rosa se encuentra en la Universidad de Wisconsin, Don Alfonso le encarga la búsqueda de algunos datos que le puedan ayudar en sus propias investigaciones: M adison, Wisconsin, 11 de febrero de 1955 Belved ere: Querido don Al/onso: Berkeley, 19 de enero de 1953 Querido don Alfonso: Si algún año he comenzado bajo el patrocinio de las M_usas, ese año es 1953, en el que me interno con doble pasaporte: el precioso Ro~ance del Belvedere ("Y o, que no soy patagón. . .") y El vendedor ,de fehc1dad. i Qué hermoso, don Alfonso, qué hermos~ es el la:go ~arra/o de la última página! En ese sobrio español, que tiene el refinamiento de llevar \ 240 .. . No sé, querido don Alfonso, si este magro informe le servirá de algo. De tódos modos, me halaga mucho que de cuando en cuando pueda yo creer que U d. cree que yo creo que le puedo ser útil. Muy afectuosamente MARíA R. • A.R., "Interpretación de las edades hesiódicas", recogido en Estudios helénicos, OC XVIII, México: Fondo de Cultura Económica, 1966, pp. 36-39. 241 H �Dos primorosas epístolas en verso de Don Alfonso (OC X, pp. 308, 309-310) se interponen antes de la próxima carta que encontramos conservada en el archivo: y la erudición alfonsina a la actitud con que se acerca María Rosa a L a Celestina en su nuevo libro: 5 Berkeley, 5 de abril·de 1958. Querido don Alfonso: A MARÍA RosA LIDA DE MALKJEL Hoy, prosa. Después de leer los versos deveras de Ud. me avergüenzo de mis Pa11asadas con el metro y la rima, y entro en razón, i.e., me reconozco y renuncio. ¡Felices los que pueden no renunciar! que jugaba con temas y metros de Sor J uana María, Rosa y Estrella - ¡ que radiosa trinidad/prestan su radiosidad para alumbrarme con ella. Si Sor Juana se querella de quien hoy la desafía cantando en su compañía, díganle al punto a Sor Juana: -No es tu rival, es tu hermana, Estrella, Rosa María. He saboreado con delicia todo el tomo ~ qué amplitud, qué agudeza-, y me he detenido especialmente en la magnífica serie de estudios sobre Góngora. Esa es filología a mi gusto. Como todos los libros inteligentes, este tomo VII tiene, por añadidura, cierto mágico don de oportunidad. Pues estos días, reelaborando el cap. XI de mi Celestina -¡ojalá esté pronto bajo el ala de U d.! -me desazona la actitud de dos críticos tan estimables y capaces como Gilman y Bataillon que, provistos cada cual de su llave maestra ( conflicto existencialista, didactismo moral), resuelven cuanto hay por resolve1 en La Celestina, incluso género literario autoría técnica teatral, estilo. A mí, que abordo La Celestina filológica:nente, l; audacia y el simplismo de estas panaceas me desconciertan. Y sospecho que los críticos más aficionados a revelar las entretelas del alma del autor que a examinar la obra, expresan así su anhelo fallido de ser artistas, y no críticos. Ud., cabal artista en sus obras de creación, es cabal erudito en sus obras de erudición. Yo creo que el artista "vale" más que el crítico -en términos absolutos-, pero que el crítico que reconoce su papel vale más que el crítico con veleidades que no le alcanzan para artista y le embrollan como crítico. 22 de febrero, 1957. A MARÍA RosA LmA DE MALKJEL que andaba entre mis libros a la vez que leía a Alfonso el Sabio y a otros de sus autores Prenda de María Rosa, de su pluma y de su labio, correspondo a su gustosa misiva con emoción, que, sin ser Alfonso el Sabio, soy el de la soledosa recordación. Gracias, don Alfonso, por la relectura tranquilizadora de sus Estudios gongorinos; gracias por el resto. Con el invariable afecto y admiración de MARÍA R. La sobre lucha Jorge próxima carta de María Rosa nos trae, junto con sus observaciones Los tres tesoros de Reyes, unas conmovedoras palabras respecto a la de María Rosa con problemas de la vista, un poco reminiscentes de Luis Borges en su problema con la ceguera: 22 de marzo, 1958. El séptimo tomo de las Obras completas de Alfonso Reyes ( aparecido en 1958) despierta este comentario de María Rosa que nos lleva de Góngora 242 • MARÍA RosA LIDA DE MALKIEL, La originalidad artística de La Celestina, Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962. 243 �Berkeley, 23 de enero de 1959 Berkeley, 26 de febrero de 1959 Querido don Alfonso: Querido don Alfonso: ¿Permite V d. que le aburra con impertinencias personales? Tengo la vista en pésimo estado; ya no me es posible leer sin hacer pausas cada 20 ó 30 minutos. Pues bien: ayer, cuando acababa una de estas dosis de lectura, el correo me trajo Los tres tesoros. Confieso que por un momento vacilé, porque conozco demasiado el dolor que me atenacea los ojos cuando me excedo en mis miserables dosis. Pero la vacilación no duró mucho y, una vez empézado el libro, ni qué decir tiene que lo leí de una sentada ¡ sin dolor de ojos! Y luego dirán que no hay Apolo, que no hay Musas. Yo no sé cómo poner en palabras, don Alfonso, el goce vivísimo que tuve al saborear su parábola-comedia, con sus dos notas que rara vez andan juntas: novedad y perfección. ¡ Qué señorío en todo! R iqueza y sobriedad, sabiduría y sencillez, hondura e ingenio, "sotil artificio, fuerte e claro mental". Porque entre tantos primores me encantó, como V d. comprenderá, la factura celestinesca: acción y diálogo archidramático más acotación no externa. Nada me gustaría más que oír leer Los tres tesoros en círculo de amigos, en alta voz "a vezes con gozo, esperanfa y passion,/ a vezes ayrado con gran turbacion", como recomendaba el bueno de Alonso de Pro~a. ¡Cómo destacaría en una lectura dramática esa esencial finura de la obra, que inevitablemente trae el recuerdo del otro mexicano, don Juan Ruiz de Alar__cón, el único "gran señor" en la Comedia del Siglo de Oro! ¿Dije "la leí de una sentada"? No: al llegar a la página 62, me levanté a buscar un lápiz y sub!ayar lo mejor que se ha dicho y se dirá nunca sobre los clásicos: Con un pequeño esfuerzo de imaginación, hallo en ellos cuanto necesito. Otra enmienda. ¿Los tres tesoros? No: un tesoro que vale por tres y por trescientos. I' Admirada y agradecida MARÍA R. Una pequeña carta de enhorabuena a Don Alfonso viene envuelta en su ropaje de sabrosa erudición medievalista: Según Berceo, San Bernardo de Claravalle dice a la Virgen que ella le cuenta cómo pasó la Pasión, las gentes si sabrán maiores nueuas de la tu alaban~ia que non regun~ian todos los maestros de Fran~ia. Maravilloso colmo: contar más que los maestros de Francia. L o recordé al enterarme -con mi acostumbrado retraso- del grado de doctor con que la Universidad de París le ha honrado a Ud. -y recíprocamente. Bien por ella y bien por Ud., maestro de América y maestro de Francia. Con todo afecto, MARÍA R. Gracias por los sabrosos boletines de la Bibliot_eca Alfonsina. Y luego sube a la superficie la mutua bibliofilia, estimulada por el Boletín de su propia biblioteca que le envía Don Alfonso : Berkeley, 16 de abril de 1959 Querido don Alfonso: Magnífica la fotografía de la hermosa biblioteca, toda llena del espíritu y presencia de U d. Creo que R ose M acaulay incluyó entre los "minor pleasures of life" la lectura de catálogos. /'Minor"? No cuando el catálogo es de biblioteca como la suya. Y o picoteo con delicia en los sabrosos comentarios del Boletín. Después de leído el No. 3, miro con más amor mi ejemplar del Siglo pitagórico ( segunda edición, claro), que compré en Buenos Aires, en 194{), con lo que me pagó Gonzalo Losada por mi edicioncita de Horacio. Por correo ordinario tengo el gusto -y no es fórmula, don Alfonsode enviarle a Ud. mi T.W. Allen, The homeric catalogue of ships, que figura en las obras solicitadas: será para mí un gran honor saberlo i~ corporado a la colección de U d. Muy afectuosamente MARÍA R. 244 245 �La siguiente meditación tras nuevas reflexiones sobre su libro d.e La Celestina: Con los más cariñosos votos por su salud, preciosa para todos, y con la gratitud e_ntera de Berkeley, 26 de mayo de 1959 MARÍA R. Querido Don Alfonso: Hay pocas cosas más conmovedoras en la mitología griega que el mito de las H oras o, si Ud. prefiere, la sensibilidad de los griegos al proceso del tiempo, y su muy especial sensibilidad al término del proceso personificado como daqor de lo producido durante su duración: la H ora, la Sazón, con las manos colmadas de los frutos en perfecta madurez. (En mis mocedades, de empleadilla nacional, siempre pensé que si los griegos hubiesen conocido ese raro modo de vivir que se llama, por excelencia, "empleo'~, habrían hipostasiado el lo. de mes una diosa juvenil, portadora del mágico cheque). L os griegos tenían razón: al fin el regodeo romántico en el proceso es puro egoísmo -o virtuosismo: tanto da. Lo que cuenta es el acabamiento, lo que se ofrece, hecho, a los demás, lo que los demás pueden juzgar. El mito de las H oras me ha rondado estos últimos días, querido don Alfonso, porque el girar de las estaciones y el rodar de los años. .· . ha acabado por traerme -imposible parece- el cumplimiento de mi libro. Ayer acabé mi libro La Celestina, empezado en octubre de 1947, repensado y rehecho ya no sé cuántas veces. Se lo he enviado al buen amigo Alatorre [Antonio A latorre de El Colegio de México], y nada me daría más felicidad que verlo incorporado a las Publicaciones de la Nueva Revista de Filología H ispánica: "que sea pronto y en nüestros días", como reza la plegaria hebrea. Es un libro largo, no una declamación retórica so pretexto de Rojas. Tampoco es un ensayo freudist~, existencialista, racista o alegorizante. U d., como verdadero scholar que es, podrá apreciar m ejor que ninguno lo que he querido hac_er: sencillamente estudiar una maravilla que ha sido tema de mucha (seudo) literatura y de poco estudio. El propósito no puede ser más a contracorriente, como Ud. ve. Pero ¿A quién contaré mis cuitas si a vos no? ¿A quién si no a Ud., querido don Alfonso, puedo pedir simpatía y apoyo para un trabajo de esta índole? Confieso que he temblado al entregar al correo la carga de papeles en que van casi doce años de mi vida; pero pienso que mi pobrecita hija Celestina no se hallará sola, peregrina y errante en México -país que ha sido ya tan generoso con Raimundo [Raimundo Lida] y conmigo--, pues cuenta en la persona de Ud. con el padrino ideal que la llevará a buen término. 246 • Y finalmente estas observaciones en torno al J'omo IX de las Obras de Don Alfonso: Berkeley, 28 de julio de 1959. Querido don Alfonso: Nueve, el número de las Musas. ¡ Qué cosecha, la de este tomo IX! Y lo que más he paladeado -lo que siempre echo de m enos en libros españoles- es ese espíritu abierto, esa curiosidad y simpatía que convence de provinciano tanto libro europeo y estadounidense. Ud., con don Pedro H enríquez Ureña, Jorge Luis Borges: ¿será este espíritu excelencia hispanoamericana? ¡ Ojalá! ( Escribo esto y recuerdo sus observaciones --exactísimas- sobre el nacionalismo argentino. Bueno fuera que yo, con mi horror a todo nacionalismo, fuese a caer en un continentalismo). Para hacerle sonreír, transcribo aquí mis apostillas: Pág. 42. México en una nuez y, pág. 187, El Brasil en una castaña. ¡con qué ganas me he quedado de la Argentina en una almendra! (Esto no es nacionalismo, sino caridad bien entendida) .. . Pág. 461. Bien por la novela policial. Muy de acuerdo en que su boga es esencialmente reacción aristotélica -forma, inteligencia- a la novela al uso, desarticulada, sensiblera e indecente. ¡ Viva la novela policial, viva Edipo rey ( rey, entre otros, de los whodunits), viva Aristóteles! ¡ viva! ... Dios bendiga a U d., don Alfonso, MARÍA R. Así dos eruditos amigos mantenían abiertos los vasos comunicantes de cordial intercambio, tan esenciales para Don Alfonso ( y para ambos) en su vivencia de humanista cabal. Cerramos recordando el modelo de erudita juguetonería con que María Rosa Lida rindió homenaje a Alfonso Reyes en su cincuentenario de escritor o "bodas de oro con la pluma": después de ofrecerle la exégesis de un poema en latín sobre el chocolate _«brindemos al autor de Minuta el poema didáctico en tres libros De mentís potu siue de cocolatis opificio, añejo choco- 247 ., �late en jícara de hexámetros latinos"- María Rosa termina con este epílogo de su propia cosecha: Tal, en pleitohomenaje a don Alfonso ( nombre de reyes), escribí, a la vera del Pacífico oceano, aunque nacida en la llanura del leonado Plata; a tiempo que Crujiente y Raja/erro, uno en Villalavante [= Washington], otro en M oscovia, empuñan el timón de Este y Oeste. ¡ Así merezca yo, secuaz del mate -que es agua sola y sólo olor de patria-, el elixir de México, exquisito y denso, cual la tierra mexicana!6 LA CONCIENCIA DE LATINOAMERICA EN TRES DRAMAS CONTEMPORANEOS DR. • MYRON I. LICHTBLAU Syracuse Universicy CoMo TEMA IMPORTANTE EN EL drama contemporáneo de Hispano-américa figura el despertar de la conciencia de América en sus valores más profundos. Por un lado, el concepto es algo abstracto, como toda ideología; por otro, es de una significación real para quienes viven la realidad latinoamericana y procuran entenderla y mejorarla. El teatro ofrece campo abierto a las facultades creadoras del escritor para explotar este tema, desarrollarlo imaginativamente y forjar una visión artística de lo que se observa. El propósito de este artículo es examinar las diversas maneras en que tres dramaturgos contemporáneos tratan este tema, notando su técnica y los recursos teatrales de que se valen para lograr la finalidad artística. Estas tres obras son Col/acocha, del peruano Enrique Solari Swayne; 1 V ejigantes, del puertorriqueño Francisco Arriví; 2 y L os invasores, del chileno Egon Wolff. 3 1 • MARÍA RosA LIDA DE MALKIEL, "Elíxir de América", en Libro jubilar de Alfonso Reyes, México: UNAM (Dirección General de Difusión Cultural, 1956, pp. 191-201. La edición de Collacocha ·utilizada en este trabajo y a que se refieren todas las citas es la siguiente: Teatro peruano contemporáneo (Madrid: Aguilar, 1963) , págs. 317-409. Solari Swayne nació en 1915. Según Frank Deuster, en su Teatro hispanoamericano: Tres piezas (Nueva York: Harcourt, Brase & World, 1965), p. 181, Collacocha es la única obra del autor llevada a la escena, aunque ha escrito dos más. No hay mayor indicio del espíritu humanitario que ha guiado a Solari Swayne que las palabras de la dedicatoria: "Dedico esta obra, en general, a todos los que están empeñados, generosa, sana y vigorosamente, en forjar un Perú más justo y más feliz. En forma especial, la dedico a todos aquellos que están empeñados en la habilitación de nuestro suelo como morada del hombre. Porque, quizá, ellos también podrían decir, cor;¡ el protagonista de la obra: 'Estamos combatiendo la miseria humana y estamos construyendo la felicidad de los hombres del futuro'." (p. 319). • La edición de Los vejigantes que utilicé y a que se refieren las citas es la siguiente : Teatro puertorriqueño (San Juan: Instituto de Cultura puertorriqueña, 1959) , págs. 279-407. Arriví (n. 1915) es un hombre dedicado por completo al teatro, no s6lo como autor, sino también como director de escena y jefe del movimiento de 248 249 �Collacocha, presentado por primera vez en 1958, es uno de los mejores dramas que han salido de Hispanoamérica. En su esencia más fundamental representa la lucha por el progreso y la dignidad individual en América; en su tema más específico la obra señala el heroico esfuerzo de un ingeniero por realizar su sueño de mejorar las condiciones sociales de su país. La acción del drama se coloca en una región de los Andes, donde el protagonista Echecopar4 y su cuerpo de ingenieros y obreros se ocupan en la enorme tarea de construir una carretera en una zona extremadamente escabrosa. Los obstáculos y peligros que encuentran durante su trabajo forman la parte dramática de la obra y dan relieve al tema. Pero si la acción misma está localizada y se refiere a una sola empresa, el alcance de la misma es mucho mayor, extendiéndose a toda tentativa por superar los impedimentos físicos y dificultades sociales de toda índole en L"atinoamérica. Lo que da empuje dramático a este mensaje ideológico es la habilidad de Solari Swayne de integrar los elementos de tema, caracterización de personajes, y acción. Eje central de toda la trama es Echecopar, hombre impulsado por el más puro sentido de la justicia social. Gran patriota, pero no a ciegas ni por mera fórmula verbal, Erhecopar domina la obra con su imponente presencia y su fuerza moral. Odia las falsas ideologías que predican muchos de los poderosos de su país, pero él mismo posee y practica la más alta ideología de todas, la fe en el porvenir de América mediante la ardua labor cotidiana de sus ciudadanos, persistentes en su misión a pesar de las adversidades, Lo más interesante de este drama es que Solari Swayne hace vivir esta ideología, la hace tomar cuerpo dramático a través de toda la obra. Es decir, este leitmotif, que es la conciencia de América, está puesto al servicio de un argumento bien delineado aunque no sin toques melodramáticos y a veces exagerados. La personalidad df Echecopar como voz profética lleva una estampa de exaltación, renovación teatral ·en Puerto Rico. Entre sus piezas, amén de Vejigantes, hay que citar María Soledad ( 1947), Club de solteros ( 1953), y Bolero y plena ( 1956). • La edición de Los invasores us~da en este estudio y a que se refieren las citas es la siguiente: Carlos Solórzano, ed., El teatro hispanoamericano contemporáneo. Antología (México: Fondo de cultura económica, 1964), págs. 124-190. Egon Wolff nació en 1926. Aunque es licenciado en ingeniería química, su interés principal es la literatura, y sobre todo el teatro, al cual se dedica desde 1956. Entre sus obras teatrales, además de su obra maestra Los invasores, figuran Mansi6n de lechuzas (1957), Discípulos del miedo (1958), Parejas de trapo ( 1959), Niñamadre (1960), y Esas 49 estrellas (1962). • Frank Dauster llama a Echecopar una de las creaciones más destacadas en el drama moderno de Latinoamérica. (Teatro hispanoamericano: Tres piezas, op. cit., p. I 81). En esta antología figuran dos de las obras estudiadas aquí, V ejigantes Y CoUacocha, además de Rosalba y los Llaveros del mexicano Emilio de Carballido. 250 tanto por la expresión verbal de su ideología, como por los actos mismos presentados en el drama para revelarla. El autor alista al público para la entrada de Echecopar con la conversación entre dos trabajadores que representan las dos actitudes opuestas respecto a la difícil labor realizada en los Andes: la de Díaz, que está a punto de abandonar la empresa por lo arduo y fútil que es; y la de Fernández, su reemplazante que tiene gran fe en su tarea. El diálogo entre los dos prevé la lucha entre Echecopar y los que se oponen a su credo. No sólo se percibe la lucha ideológica en esta primera escena del primer acto, sino que se percibe la persona de Echecopar en toda su idiosincrasia, su ardiente pasión, y su actitud intransigente frente a sus antagonistas. Es decir, las alusiones y las' referencias al protagonista nos preparan para mejor recibirlo en la escena. Díaz refiere a Femández, en tono confidencial para mayor efecto dramático, el pleito ruidoso que se sostuvo entre Echecopar y una Comisión de Lima. Parece que Echecopar, ante todos los obreros reunidos en la asamblea rudamente atacó a los que \integraron la comisión, llamándoles "una band~ de ociosos y desalmados". Con la referencia al exagerado interés que tiene E_checopar por las flores sigue en otro plano la caracterización del protagonista, pues esta preocupación suya también sugiere una extraña pasión individual. Coincidiendo con la exclamación que hace Fernández, "¡ Qué hombre extraño!", se Óye la voz lejana y con eco de Echecopar, que profiere en tono estrambótico y dilatado su propio nombre. Fernández queda aturdido ante esta _inusitada ocurrencia y en efecto refleja la reacción del público que presencia la rara escena. Díaz se ve obligado a ofrecer una explicación mientras el público espera la llegada de Echecopar. El efecto escénico de todo está bien logrado y muy impresionantes las risas y los gritos y los saludos de Echec~par a ~edida que avanza por el túnel; los obreros, linterna en mano, que circulan silbando y hablando mientras aguarda su jefe. La voz de' Echecopar se les acerca; por fin el patrón se detiene y con ademán grandilocuente anuncia su presencia con el tono apasionado que va a caracterizarlo a lo largo de~ drama: "¡ Salud, hijos de la noche y el silencio, primos del frío y del abismo, hermanos del cóndor y del viejo Echecopar!" 5 Se aceptan esta exageración verbal y la exaltación emocional; se las acepta teatralmente del mismo modo que se aceptan todo idealismo y fe que necesitan cierto lujo de palabra para su expresión. Echecopar es figura romántica por su rebeldía y por su irrefrenable egoísmo . , . ' ~ero es este mismo egoismo el que le impulsa a mantenerse firme en su peligro~a empresa. La lealtad de los obreros y la total dedicación a su trabajo son mquebrantables, principalmente porque en los grandiosos planes de Eche• Collacocha, p. 328. 251 �copar figuran ellos mismos de una manera muy importante. El diálogo revela bien esta relación humana y personal entra Echecopar y sus subalternos. Saliendo de la obscuridad del túnel, Echecopar pregunta a los obreros si es de día o de noche; y por fin dice: "No es de día ni de noche : es de túnel".6 Las risas de los obreros forman un concierto dramático de fraternidad. En la misma escena Echecopar muestra su sincero interés por el bienestar de sus hombres, preguntando por la salud de la esposa encinta de uno de ellos. Cuando éste le informa que su esposa ya dio a luz y le ruega que sea padrino, Echecopar contesta con lacónica generosidad: "El bautismo, para el sábado al mediodía. Yo llevo el pisco".7 Se mantiene el interés en las rarezas de Echecopar cuando Díaz continúa hablando de su jefe al joven Fernández y cita sus palabras para poner su persona en mayor relieve: Me dijo: "Oye, monigote : toma una silla y anda a sentarte al túnel". Le pregunté qué debería hacer allí, y me respondió: "Nada. Absolutamente nada. Pones la silla en el suelo, te sientas y te quedas sentado. Así comenzarás a conocer tres cosas fundamentalmente: el silencio, el frío y la oscuridad. Son los tres elem entos que te rodearán constantemente. Conócelos, aprende a dialogar con ellos, arráncales sus secretos, porque para individuos como tú en el país hay sólo dos caminos: o te enfrentas a los elementos, que en nuestro país son hijos de la cólera de Dios, o te vas a Lima, a adular a los potentados, a ver si les caes en gracia y te hacen rico".8 Pronto el cárácter de Echecopar adquiere vigorosa forma real, cuando empieza a imponer su voluntad a los demás obrer~s, hablando ya en un tono irórúco, ya mordaz, ya autoritario de su misión y su realización. Nunca languidece el diálogo. En frases cortantes y sucintamente expresivas de su fuerte dominio de sí, Echecopar puede revelarse corno duro pero justo capitán; en largos discursos llenos de desprecio y amargura por los que exponen una hipócrita moralidad social, Echecopar pone a descubierta la médula de su pensamiento. Y la conciencia de América llega a ser la conciencia de Echecopar: Además no hay sino dos cosas, hombre: los grandes apóstoles, que ni tú ni yo lo somos, y las grandes mentiras y la conversación, y el negocio y el arribismo. ¡Me indignas! pero ¿piensas tú en la situación del • lbid., p. 329. ' lbid., p. 330. • lbid., p. 331. 252 país? ¡Nadie trabaja! ¡ Todos conversan! Los directores conversan de mujeres. Los indios conversan de su hambre. Tú conversas de tus her.manos del Turquestán. Y, entre tanto, los puentes se tienden solos, los túneles se abren solos. No sé. Debe ser un milagro de Fray Martín.9 Su modo de hablar es atrevido, soberbio, a veces descarado, lleno de un no sé qué de interés y encanto que mantiene nuestra atención. La conciencia de las lacras sociales a veces se expresa en paralelismos de pensamiento, en antítesis o en sutiles agudezas, los cuales divierten artísticamente al público. Echecopar reprocha a su hermano, un inveterado adulón, pues "es débil con los fuertes y fuerte con los débiles, al revés de lo que debe ser". En otro comentario, dice Echecopar: "Rojas es revolucionario porque ama a los de ah.ajo; Bentín, porque odia a los de arriba". 10 Su impaciencia con los que no pueden o no quieren entender su idealismo se revienta con palabras como las siguientes, que forman la contestación a Bentín, que habla de la plutocracia que ha participado en la construcción de su camino: "¿Quién? La Compañía Quiñones y Quiñones puso el dinero. .. entiendes?, el dinero, que es lo más anónimo e impersonal que existe. Un millón de soles, venga de un santo o de un bribón, es siempre un millón de soles. Que se ponga cualquiera de los directores en la puna, cargado de millones y amanecerá en la panza de un buitre".11 Pusilánime, Bentín contesta con una pregunta: "Y si los desprecia tanto, ¿por qué trabaja usted para ellos?" En esto, Echecopar se enfurece y exclama: "¿Para ellos? Yo trabajo para mi país... ¿entiendes? . .. , ¡ para mi pueblo! ¡ Niégalo! ¡ Anda, atrévete! Niégalo y te aplasto corno a una cucaracha".12 Echecopar simboliza la eterna esperanza del ho~bre frente a la inexorable adversidad. El segundo acto de Collacocha es un continuo y vigoroso movimiento dramático, en que Echecopar demuestra que su valor no sólo es espiritual sino también físico. En la catástrofe de la inundación y el derrumbe, Echecopar se comporta como noble capitán de su tripulación, dispuesto a arrostrar los peligros con denuedo y resignación, preparado a sacrificar su propia vida por sus obreros. El tercer acto, que hace las veces de una mirada profética al porvenir, tiene lugar cinco años después de los trágicos sucesos del segundo. El efecto dramático del intervalo temporal es notable, pues podemos enfocar con mayor entendimiento la significación de la tragedia, considerándola más allá de la perspectiva inmediata. La escena del tercer acto • lbid., p. 346. p. 339. 11 Jbid., p. 350. " Ibid., p. 350. 'º Ibid., 253 �es la misma que los dos actos anteriores, para realizar aún más la catástrofe y para juntar el tiempo pasado con el presente. Más aún: lo que en los dos primeros actos fue una reacción sumamente emocional a la tragedia del aluvión, en el último se toma reflexión más profunda y pensada. Presentes en la escena están Fernández, que ha llegado a reemplazar a Echecopar, y Bentín, que parece haber adquirido más fe en las masas indígenas. Y la charla sostenida entre los dos en forma de reminiscencias de aquellos funestos días, clarifica el papel heroico que desempeñaron Echecopar y algunos de sus hombres en momentos de crisis. La reconstrucción de la catástrofe añade otra nota de efecto dramático, en que el público no puede menos de reaccionar fuertemente. Aunque las obras de Collacocha están ahora a cargo de Femández, aún se le considera a Echecopar como jefe espiritual que va a guiar a los obreros en las difíciles empresas de ingeniería. Vive de una manera casi primitiva en el mismo sitio en que ocurrió la tragedia, y se le llama ahora "el viejo de las montañas". La muerte de muchos de sus fieles obreros le remuerde la conciencia, pero no le aplasta el espíritu, pues cree que el progreso exige un sacrificio. La conciencia de América luce más brillante que nunca en la mente de Echecopar, que profetiza que del martirio de estos hombres vendrá el feliz mundo del porvenir. En este tercer acto, Echecopar se reúne otra vez con sus antiguos compañeros de trabajo. Vuelve a saludarlos con el mismo entusiasmo que antes, pero también con igual firmeza de carácter. Exige el mismo respeto como antes a Fernández y a Bentín, que todavía guardan vívidas memorias de sus extravagancias. Cuando Bentín, sin ironía intencional, se refiere a Echecopar como "el constructor de Collacocha", éste reacciona entre "colérico y sombrío": "Yo no soy el constructor de Collacocha. Y si has venido aquí para hacer bromas estúpidas, tómate tu trago y lárgate".13 Pero Fernández no deja de alabar los esfuerzos de su antiguo patrón y le anima diciendo: "¿ Me puede usted decir quien construyó Collacocha si no fue usted?" Echecopar contesta con cierto tono de resentimiento: "Si quieres saberlo, tus directores de Lima, don Alberto Quiñones y Quiñones. O los Derechos del Hombre, me es igual. Yo soy el asesino de Collacocha".14 El parlamento de Echecopar se torna crítica acerba de la moderna política peruana. El tono es apasionado, vehemente, a veces lírico, como cinco años atrás. Para indicar su fe en el futuro, dice él: Me sentaré a la puerta de mi casa, en Collacocha, observaré el lento despertar de mi camino a la vida. Seré el testigo de la justificación de 13 1◄ 254 ]bid., p. 398. Jbid., p. 398. todo. Y cada mañana, al levantarme, me diré: "Ayer pasaron sesenta camiones. .. , ayer pasaron ciento cincuenta camiones. Llevaban fruta, medicinas, madera, maquinaria". ¿Comprenden ustedes eso? 15 En Los vejigantes ( 1958), tal vez el mejor drama escrito en Puerto Rico, la conciencia de América corresponde a la conciencia de la composición racial del país, del mestizaje étnico que es su herencia. En particular es el elemento negro el que Francisco Arriví trata aquí, con los conflictos emocionales que resultan al fundirse las dos razas en tres distintas generaciones. Lo valioso en esta obra no es tanto el problema social o racial, sino el manejo artístico de la materia dramática para elevarlo por encima de la presentación pedestre de un tema ya tratado muchas veces. Una antítesis proporciona el conflicto dramático que cala en la esencia más fundamental de la obra: el orgullo racial de la negra Mamá Toña frente a la testaruda negación de su propia herencia racial por parte de su hija Marta. Mamá Toña, que durante años vivió con "el gallego" como su esposa, pero no en matrimonio oficialmente reconocido, engendró a la mulata Marta, que puede pasar por blanca si no fuera por su pelo ensortijado. No es tanto que Toña defiende su raza, como que defiende la quintaesencia de su propio ser. Su conciencia del valor de su propia persona se convierte en la voluntad -de América que busca su identidad y lugar en el mundo moderno. Y Marta, al rechazar la realidad de su mestizaje no sólo niega su propia esencia, sino que desvaloriza su dignidad. La conciencia racial de Marta es negativa, dañina, destructora. La tercera generación la representa Clarita, mujer aceptacja como blanca, que ni niega su herencia racial ni se avergüenza de ella. Y su noviazgo con el racista americano Bill pone en juego dramático estas tres generaciones y la ideología representada por las tres mujeres. Marta y Bill se complementan en sus prejuicios; la una es tan intolerante como el otro. El tremendo conflicto racial de Marta se ve con mucho acierto mediante varios recursos escénicos. T al vez el más importante es que Marta siempre lleva puesto el turbante para ocultar su pelo; de manera que el turbante llega a simbolizar la misma máscara o disfraz que llevaban los bailadores en el magnífico primer acto del drama. También en el tercer acto, cuando Bill y Marta se enfrentan, él con sus sospechas sobre la herencia racial de la familia, ella con sus mentiras para encubrir su origen, ésta dice con avergonzosa ironía, al mismo tiempo que se arregla el turbante: "Mamá era española también. Nació en Andalucía. De ella heredé el tipo siciliano. Andaluces y sicilianos se parecen mucho".16 Muy bien llevado está este diálogo, en que 1 • l bid., p. 4-01. ,. Vejigantes, p. 361. 255 �Marta critica con descarado disimulo al mismo tipo de puertorriqueño que ella misma representa, es decir a aquellos mulatos que quieren pasar por.blancos para asociarse con gente de más rango social. Las sospechas de Bill _están a punto de desvanecerse ante la máscara de Marta, cuando su prometida Clarita se lo revela todo. Y luego, en el gran momento dramático de la obra, Mamá Toña hace su entrada en la escena, precisamente cuando Bill está maltratando a Marta, ya descubierta. Una regla de familia ti.ene ~ T~~a escondida en la cocina cuando hay huéspedes en casa, pero esta d1scus1on acalorada la conmueve tanto que se siente obligada a hacer sentir su presencia. Cuando Bill quiere saber su identidad, Mamá Toña, magnífica en su dignidad, le contesta: "Una ovejita negra del Señor" .17 Y cosa i,rónica_: el objeto de más vergüenza, Mamá Toña, resulta ser la perso~a mas d~c~dida, más vigorosa y más honesta en la ~irmación de su~ propio se~. Dmgiéndose a Marta, le dice: "Marta, Martita, te has empenado en mirarte el pellejo, no el alma, y vives fuera de ti, como los peces varados en la _ma~ea baja".1 8 Achicada, Marta no da contestación_ al reproche; pero Clanta ~tenta una débil justificación de la conducta intolerante de su madre. Tona continúa: " Perdóname unas palabritas más, que poco tiempo me queda en est~ laberinto . .. Marta, hija. . . , si quieres casar a Clarita con un americano comienza por probar su decencia, que algunos, como pasa con muchos puertorriqueños., no la tienen. No te importe que el novio venga de las sínsolas, pero, eso si, que trate a Clarita, haga sol o se nuble, con el respeto que merecen las personas. Si los colores de la piel le sofocan el alma, hazle la cruz, porque algui~n se ocupará de venderle el secreto del turbante. Amén".19 Es Mamá Toña quien supera moralmente los elementos perversos de su ámbito, y lo que es de igual significación, quie~ es capaz de hacerla renunciar a Marta su intolerancia racial. En la últuna escena, ecos del pasado resuenan dramáticamente en el presente, pues Mamá Toña se pone a cantar ufanamente la canción negra "Joyalito, ay Joyalito", entonada tan briosamente por los timbaleros borinqueños en el primer acto fijar: el tono temático de la obra. Esta vinculación es un recurso dramatico bien acertado para unir los dos períodos de tiempo y para volver a afi~ar .el orgullo de la raza negra en Puerto Rico. Y en efecto el nexo es casi indispensable, Pª;~ Ibid., p. 383. ,. Ibid., p. 386. ,. Ibid., p. 387. 11 256 puesto que median cuarenta años entre el primer acto y el resto de la pieza. Y parece que en la actitud de Clarita, que pertenece a la tercera generación, estriba la conciencia del porvenir de Puerto Rico, y en efocto ésta afirma: "He actuado con toda la verdad de mi conciencia. Quiero librar mi corazón del disfraz de vejigante y amar a mi gente como es".2º Por su parte, en la última escena Marta se quita el turbante por primera vez, como para indicar que ha comenzado a templar su actitud racial intransigente y a aceptarse a sí misma tal como es. Con Los invasores ( 1963) del chileno Igon Wolff, la conciencia de América se revela mediante un recurso dramático muy distinto de aquellos empleados en las otras dos obras ya tratadas. Este recurso es la utilización del elemento de fantasía, de lo sobrenatural. Pero la no-realidad en este caso necesita definirse con precisión para apreciar su importancia y relacionarla con el propósito de este articulo. El tema del drama es la justicia social, pero lo que le da interés teatral es la fusión de lo real y lo irreal. Por un lado tenemos la realidad inalterable y claramente expuesta, representada por los varios miembros de la familia Meyer, encabezada por el rico industrialista Lucas; por otro lado tenemos el fenómeno sobrenatural en la persona de China y sus secuaces, que pueden simbolizar la fuerza subconsciente que reclama la reivindicación del hombre común y la afirmación de sus derechos humanos y sociales. Lo que aparece aquí, en efec'to, es una irrealidad superpuesta en una realidad convincente y muy tangible. Caso interesante es éste, dramatizado con mucho vigor, en que la realidad fundida íntegramente con los fenómenos irreales nunca pierde su efecto de realidad, nunca degenera en lo absurdo. En otro sentido, con una interpretación muy ancha del tema, se presenta en Los invasores un sueño, una visión de algo que pueda ocurrir en plan de vasta revolución social en pro del obrero y de las masas oprimidas y subyugadas económicamente. Es decir, la invasión de China en la casa y en la vida de !os Meyer se conceptúa como una verdad para la familia, pero una fantasía, ante todo, sirve para realzar el concepto de los fenómenos reales o las posibilidades de los mismos. China, quien en el primer acto irrumpe en la casa de Meyer bajo pretexto de pedirle pan, está concebido en la misma matriz como Echecopar -fuerte, decidido, individualista, intrépido. Como Echecopar, domina la escena dramáticamente cada vez que habla en su característico tono irónico y socarrón. Como Echecopar, su voz portentosa quiere ser la voz del continente en busca de su propia auténtica identidad. Más iconoclasta que Echecopar, más heterodoxo, menos convencional en la ejecu20 Ibid., p. 391. 257 H �ción de sus planes, China anhela ser el impulsor dinámico para forjar una nueva sociedad latinoamericana. Para Meyer, la identidad de China presenta un gran enigma, tanto más porque en la mente del industrialis~ ~ay una posible asociación entre "los invasores" y varios obreros de ~u fabr_ica: En una ocasión Meyer le pide a China que se identifique. Este dice lo s1gmente, en un tono entre amenazante y lírico, que puede dar una idea del carácter de este personaje: Me llaman "China", ya le dije. Soy un hombre que merodea. Me he sentado en cada piedra del camino. Cada puente solitario me ha servido de techo. He mirado el rostro de millones de 'tlagabundos, y he visto el dolor, cara a cara. (Va hacia la ventana). Hay mucha tristeza en el mundo, señor Meyer ... pero hoy día, la estamos venciendo ... (Indi?a afuera). Ese muchacho, Esteban Mirelis, trabaja ahora como tract~rzsta en el ladrillar; le queda tiempo para pensar en la ofensa. La viuda teje en las grandes Tejedurías de lana; ha encont-rado un nuevo oficio, y Toletole canta ahí, en lo alto de las colinas, siguiendo su ara~o. Todo el mundo trabaja afuera; es una lástima. .. que usted no entienda. El pueblo no se ha alzado contra usted; esa obsesión le viene de creer que su vida tiene alguna importancia. ¿Es tan difícil pensar que eso, ahí afuera, es sólo una cruzada de buena fe? ¿Un juego ingenuo de la justicia? ¡ Venga! Lo invito a mirar la realidad. Es un espectáculo que recrea el espíritu. Venga, únase a nosotros. Venga. Sígame. 21 Unas palabras finales. En las últimas tres décadas · se ha madurado el teatro hispanoamericano. Lo que antes fue la mediocridad teatral se ha tornado acierto literario. El antiguo drama sin grandes valores artísticos se ha vuelto producción teatral en que se funden armoniosamente los elementos estéticos y el interés social o moral. El teatro se cultiva en la actualidad como género que aspira a compararse con la novela o la poesía. Así como la n~vela latinoamericana no llegó a adquirir gran valor hasta reconocer ! l propio suelo americano como fuente literaria, el teatro tiene que reflejar los problemas y los conflictos del hombre americano para tener significaci~n verdadera. y la conciencia de América, pues, representa uno de los camm~s para lograr este fin. Pero el tema es muy ancho y puede bifurcarse en muchos otros caminos o senderos. Las tres obras tratadas aquí han explorado con acierto tres distintas veredas para alcanzar la presentación teatral de la esencia de América. "' Los invasores, pp. 186-187. 258 INTERPRETACIONES DE LA LITERATURA MEXICANA Luis LEAL U niversity of Illinois. UN ESTUDIO DE LA CRÍTICA en tomo a la interpretación de la literatura mexicana nos revela que existen, cuando menos, tres puntos de vista distintos. El primero, que predominó durante el siglo XIX y que todavía cuenta con sus adeptos, sostiene que la literatura mexicana es un reflejo de las literaturas extranjeras, sobre todo la española. Típica del crítico mexicano del siglo XIX es la opinión de don Francisco Pimentel, quien consideraba 1a literatura mexicana como hija de la española.1 Lo mismo sostenía don Marcelino Menéndez Pelayo, el mejor crítico español de las letras mexicanas. En su excelente Prólogo a la Antología de poetas hispano-americanos, escrito en 1892, dice : "La literatura hispano-americana. . . ha seguido en todo las vicisitudes de la general literatura española, participando del clasicismo italiano del siglo XVI, del culteranismo del XVII, de la reacción neoclásica del XVIII, del romanticismo del presente y de la influencia de la novísima literatura extranjera, especialmente de la francesa y de la inglesa".2 En nuestros días, la misma teoría ha sido expuesta por dos autores de historias de la literatura mexicana, don Julio Jiménez Rueda y don Carlos González Peña. Aquél dice: "El estudio de la literatura mexicana debe hacerse derivándola del tronco común: la literatura peninsular. Como ella ha seguido en su desarrollo todas las vicisitudes producidas en el tiempo".3 Para González Peña la literatura mexicana es "una rama de la española. Como ésta, sírvese de un mismo instrumento: el idioma común".4 1 FRANCISCO PIMEN TEL, Historia crítica de la literatura y de las ciencias en México... Poetas (México, 1885), p. 712. ' (Madrid, 1927), I, viii. • Historia de la literatura mexicana, 2a. ed. (México, 1943), p. 9. • Historia de la literatura mexicana, 2a. ed. (México, 1940), p. 3. 259 �La teoría opuesta, la que afirma que la literatura mexicana no es una rama de la española, tiene menos partidarios. Pero los tiene. En el Prefacio a la antología Cuatro siglos de literatura mexicana, leemos: "La literatura mexicana no es una rama de la literatura española como se viene repitiendo, con evidente falta de comprensión, en manuales de historia y en ensayos de crítica" .5 El tercer punto de vista -y es éste tal vez el más común- es el que considera la literatura de México como parte de la española solamente hasta cierta época, o cierto año. Rubén Salazar Mallén, en sus Tres temas de literatura mexicana, dice: "La historia de México se inicia con su independencia y, paralelamente, la historia de las letras mexicanas tiene su principio en el nacimiento de un México independiente, dotado de personalidad o de aspiración plena a conseguir personalidad" .6 No todos los críticos, sin embargo, hacen coincidir el origen de la literatura nacional con la i,ndependencia política. Hay quien considere el siglo de la conquista como el único perteneciente a la literatura española. Un crítico afirma: "Al hablar de la poesía mexicana del siglo de la conquista, hay que reconocer que forma parte de la literatura peninsular".7 Silvestre Moreno, al hablar, a principios de nuestro siglo, de la obra de Carpio, dice que en la época en que dicho autor se formó, esto es, durante la primera parte del XIX, "aún se conservan en la literatura española, de la cual la nuestra no había sido hasta entonces más que un pálido reflejo, muchos resabios de la escuela prosaica".8 Otros críticos, entre ellos José Luis Martínez, retrasan la im:lependencia literaria de México hasta los años de la Reforma. Al hablarnos de la época de Altamirano, Mart'mez nos dice que "se gestaba en ella lo que podemos llamar con propiedad literatura mexicana".9 Y, más tarde, con mayor claridad: "La preocupación por la conquista de una literatura nacional y original, que de hecho ya era una práctica en nuestras letras a partir de la obra de Fernández de Lizardi, sólo aparecerá con Ignacio , Manuel Altamirano hacia 1868".1º No son las anteriores las únicas fechas propuestas para indicar el nacimiento de una literatura nacional. Hay quienes afirmen que los modernistas, al repudiar los modelos españoles, declaran así la independencia de la expre• Seleccionada por Emilio Abreu Gómez, Jesús Zavala, Clemente López Trujillo y Andrés Henestrosa, (México, 1946), Prefacio. • (México, 1947), p. viii. • FRANK DAUSTER, Breve historia de la poesia mexicana (México 1956), p. 17. • Obras (México, 1901), p. 288. • !GNACIO MANUEL ALTAMIRANO, La literatura nacional, ed. de José Luis Martínez (México, 1949), I, x. 'º JosÉ Lms MARTÍNEZ, La expresión nacional (México, 1955), p. 28. 260 sión literaria; a otros les parece que no existe dicha independencia intelectual antes de la Revolución de 1910.11 En cambio, para don Federico de Onís "La originalidad de la literatura hispanoamericana (y por lo tanto de la mexicana) existe desde el principio, desde el momento en que existe América. No es, como suelen pensar y decir algunos que estos pueblos desarrollen poco a poco su personalidad, su originalidad; originalidad viene de origen, quiere decir algo que está en el fondo de uno mismo; y la originalidad americana está en el hecho de ser América y no ser Europa".12 A pesar de lo que dice Onís, el problema de determinar el momento en que una literatura deja de pertenecer a la matriz para convertirse en literatura nacional no es, como ya han indicado Wellek y Warren, fácil de resolver. Al discutir el asunto, dichos autores se preguntan: ¿ Cuándo deja la literatura norteamericana de ser literatura colonial inglesa para convertirse en literatura nacional? Y también: ¿coincide dicho cambio con la independencia política? ¿Es el factor determinante la conciencia nacionalista de los autores, o el uso del color local y de temas nacionales? ¿ O es, tal vez, el desarrollo de un estilo nacional bien definido? 13 Las mismas preguntas podrían hacerse acerca de la literatura mexicana. En la crítica anterior a Menéndez Pelayo no encontramos un análisis del problema. Sin embargo, algunos críticos procuraban dar consejos a los jóvenes escritores, marcándoles la trayectoria que deberían seguir. Heredia, por ejemplo, aconseja a Rodríguez Galván que se deje de imitar a los románticos europeos, que no falsifique las costumbres y que pinte la naturaleza fielmente. 14 El consejo lo repite, treinta años más tarde, Ignacio Manuel Altamirano: "En cuanto a la novela nacional, a la novela mexicana, con su color americano propio, nacerá bella, interesante, maravillosa. Mientras que nos limitemos a imitar la novela francesa, cuya forma. es inadaptable a nuestras costumbres y a nuestro modo de ser, no haremos sino pálidas y mezquinas imitaciones, así como no hemos producido más que cantos débiles imitando a los trovadores españoles y a los poetas ingleses. Las poesías y las novelas men Por ejemplo, Max Aub, en la p. 13 de su Poesía mexicana 1950-1960 (México 1960), dice: "Sucede que la independencia literaria, siguiendo los cauces de 1~ política, tardó más tiempo en manifestarse como realidad innegable. Lo es para todos los géneros: para la novela, desde Los de abajo; para el teatro, desde la obra de Usigli; en poesía, desde López Velarde". " FEDERICO DE ÜNÍs, "La originalidad de la literatura hispanoamericana", en España en América (Ediciones de la Universidad de Puerto Rico, 1955), p. 120. 13 RENÉ WELLEK and AusTIN WARREN, Theory of Literatura, 2a. ed. (New York 1956), p. 41. Traducción libre. ' 14 Ver M. GARCÍA GARÓFALO MEsA, Vida de José María Heredia en México (México, 1945), pp. 666-667. 261 �xicanas deben ser vírgenes, vigorosas, originales, como lo son nuestro suelo, nuestras montañas, nuestra vegetación".15 Lo anterior no implica, por supuesto, que las literaturas extranjeras deban ser rechazadas. Al contrario; Altamirano quería que todas ellas fueran leídas, no para imitarlas, sino para aprender de ellas. "No negamos -wntinúa diciendo- la gran utilidad de estudiar todas las escuelas literarias del mundo civilizado; seríamos incapaces de este desatino, nosotros que adoramos los recuerdos clásicos de Grecia y Roma, nosotros que meditamos sobre los libros de Dante y de Shakespeare, que admiramos la escuela alemana y que desearíamos ser dignos de hablar la lengua de Cervantes y de Fray Luis de León. No; al contrario, creemos que estos estudios son indispensables; pero deseamos que se cree una literatura absolutamente nuestra, como todos los pueblos la tienen, los cuales también estudian los monumentos de los otros, pero no fundan su orgullo en imitarlos servilmente" .16 Mas es Menéndez Pelayo, sin embargo, quien primero trata de definir lo americano en la literatura. Como ya vimos, creía que la hispanoamericana era una rama de la española; empero, no dejó de observar que posee ciertas características que le dan originalidad. Tal originalidad, nos dice, no debemos buscarla en la influencia de las culturas indígenas, sino en la contemplación de "un mundo nuevo, en los elementos propios del paisaje, en la modificación de la raza por el medio ambiente, y en la enérgica vida que engendraron, primero el esfuerzo de la colonización y de la conquista, luego las guerras de separación, y finalmente las discordias civiles" .17 Para Menéndez Pelayo el americanismo no estriva en el uso del color local: "Hay --dice- gran número de autores americanos, aun de lo más dignos de estimación, en quienes el americanismo no existe o está latente; así como en muchos que a cada paso le. afectan, es cosa falsa y postiza. Tal cualidad, o es innata o no se adquiere con estudio; Bello y Heredia la encontraron dentro de una escuela académica, y todavía no es seguro que hayan llegado a ser tan americanos los muchos poetas que de propósito deliberado han querido pasar por aztecas, guaraníes y araucanos" (lbid.). La anterior cita implica que para ser original no es necesario abandonar las formas tradicionales. Lo esencial consiste en ser sinceros en la expr~ióp de los sentimientos y el modo de pensar. Las ideas de Menéndez Pelayo tuvieron gran repercusión. Fueron aceptadas, en su totalidad, por los críticos que ven la literatura mexicana como 1• La literatura nacional, I, 13-14. 1 ]bid., pp. 14-15. • " Ob. cit., p. ix. 262 una rama de la española, y rechazadas por el bando contrario, debído principalmente a que desconoce la influencia de las culturas indígenas. Independientemente, otros críticos han propuesto diferentes criterios para determinar la originalidad de la literatura mexicana. Para Urbina, lo esencial es la nota melancólica: "Y es de notar --dice- que si algo nos distingue principalmente de la literatura matriz, es lo que sin saberlo y sin quererlo hemos puesto de indígena en nuestro verso, en nuestra prosa, en nuestra voz, en nuestra cara, en nuestra música: la melancolía".18 De mayor trascendencia son las observ~ciones de Pedro Henríquez Ureña, hechas a propósito de la obra de Ruiz de Alarcón. Para el crítico dominicano la característica principal de las letras mexicanas es el tono "crepuscular, otoñal, discreto, mesurado, sobrio" .19 Concepto que, por lo vago, lo subjetivo, es casi inútil para apoyar una tesis sobre la originalidad y ser propio de una literatura. Es digno de atención el comentario de Xavier Villaurrutia sobre la idea de Henríquez Ureña: ' 1La obra del indiano Ruiz de Alarcón - Villaurrutia dice- ha servido para señalar, con algún éxito, · el carácter de nuestra poesía, sus calidades de sobriedad, su medio tono crepuscular. (Ese medio tono insistente, monótono, que pesa en nuestra lírica y que hasta parece un molde escogido a priori para limitar las inspiraciones. Ese medio tono que nuestros poetas nuevos, Pellicer el primero, empiezan a asesinar)". Hay que tener presente, sin embargo, que H enríquez Ureña ideó su concepto del medio tono crepuscular principalmente con el objeto de reintegrar la obra de Ruiz de Alarcón a la literatura mexicana. Debido al interés en lo autóctono, despertado por la Revolución de 1910, algunos críticos por primera vez comenzaron a tomar en cuenta los factores ' sociales y raciales que _en mayor o menor grado han desviado la trayectoria de la literatura, y que hasta entonces habían sido ignorados. Ya vimos cómo Urbina atribuye a la influencia del indio la melancolía que él halla en las letras. Otros críticos, de quienes es representativo Abreu Gómez, han hecho resaltar la influencia racial y geográfica: "Las condiciones étnicas -nos dice Abreu Gómez- , con sus derivaciones geográficas y lingüísticas, son de inapreciable valor para el conocimiento de lo que podríamos llamar el paisaje cósmico de la literatura. Este paisaje influye no sólo en la expresión sino "' La vida literaria en México, 2 vols. Ed. de Antonio Castro Leal (México, 1946), I, 14. 1 • PEDRO HENRÍQUEZ UREÑA, Don Juan Ruiz de Alarcón. Conferencia leída en México el 6 de dic. de 1913 (La Habana, 1915); tamb. en sus Seis ensayos en busca de nuestra expresión (Buenos Aires-Madrid, 1927). •• La Poesía de los jóvenes de México (México, 1924). 263 �también en la naturaleza prmugenia de la concepc1on literaria".21 La posición de Bernardo Ortiz de Montellano es contradictoria. "La literatura mexicana -dice- por la razón fundamental del idioma en que está escrita, pertenece a la literatura española" .22 Sin embargo, continúa, "se advierte en la literatura mexicana un desarrollo autónomo propio y con tendencias a ser característico que sigue las mismas leyes del idioma adoptado a distinta naturaleza y a nuevas combinaciones raciales. El medio físico y la presencia del indígena prestan carácter especial y determinado a nuestra psieología que se expresa, por medios estéticos, en la literatura" (]bid.). Esta aparente contradicción en Ortiz de Montellano la resuelve Agustín Yáñez de la siguiente manera: "La fuerza emotiva del hombre, cuando carece de idioma propio, constitucionalmente apto de su indiosincrasia, coge el idioma extranjero y le injerta palabras nuevas, modismos regionales, transformaciones de significación y morfología, que cambian la estructura castiza, algunas veces por modo tan radical, que el proceso culmina en la perfecta integración de un idioma nuevo".23 Es Yáñez precisamente quien ha propuesto la más redondeada y equilibrada teoría sobre la mexicanidad en la literatura. Para él, dicha mexicanidad consiste en la incorporación de lo español y lo indígena; la literatura nacional debe reflejar la realidad mexicana. Dicha realidad la encuentra en el angustioso drama del mestizaje: "Las obras -nos dice--- que aspiren a expresar lo mexicano por el solo colorido del paisaje, o por el cuadro de las costumbres típicas en lo que éstas sean pintorescas, o por la transcripción de palabras y giros regionales, o por el derroche vulgar de sentimientos, apenas lograrían rozar la superficie de la mexicanidad que, ante todo, es hondura, y lucha, y angustia: el drama del mestizaje -lo heterogéneo-- que quiere anular sus negaciones, encontrar su espíritu y centrarlo en el m•agnífico escenario de la naturalidad" (lbid.). No han faltado tampoco críticos que han visto el problema desde un punto de vista enteramente distinto. Alfonso Reyes, en su obra Letras de la Nueva España,2 4 ya nos habla de una "primavera colonial". El sistema de aplicar los ritmos que encontramos en la naturaleza para explicar el desarrollo de una literatura, según han propuesto algunos críticos europeos,25 lo ha utilin E. ABREU GÓMEZ, Clásicos, románticos, modernos (México, 1934), p. 9. Literatura indígena y colonial mexicana (México, 1946), "Pr6logo". 23 Crónicas de la conquista de México, Introd., sel. y notas de Agustín Yáñez (2a. ed., México, 1950). "Introducción". 22 " (México, 1948). ,. Ver RAIMuNDo LIDA, "Períodos y generaciones", en Letras hispánicas (México, 1958), pp. 25-44, y la bibliografía en las pp. 309-313. 264 zado también Octavio Paz al discutir la poesía mexicana, y nos habla de poetas cuya hora es el crepúsculo, el amanecer, la madrugada, la mañana o la noche. No ha tratado, sin embargo, de aplicar el sistema a la literatura mexicana €n general.26 No creernos que la aplicación de dicho sistema sea de provecho para explicar la formación de la literatura nacional mexicana. El principio es aplicable a cualquier literatura del mundo; explica lo genérico, mas no lo específico. Y el problema que nos confronta es determinar cuándo y cómo ocurre la fusión de los elementos autóctonos y extranjeros que dan origen a un estilo que pueda ser llamado mexicano. Es evidente por las anteriores citas que los críticos han mezclado dos problemas: el de la existencia de una literatura nacional, y el de la originalidad de esa literatura; el primero es histórico, el segundo estético y sicológico. Es obvio que no puede existir una literatura nacional si no existe una nación como no lo era México antes de 1821. Pero tampoco una nación puede bro-' tar de la nada. Si México no existía como nación independiente antes de 1821, sí existía como nación en la conciencia de los habitantes nacidos en el territorio. Por lo tanto, desde el punto de vista de la historia de la literatura mexicana nos parece injusto despojarla de las obras escritas durante la época colonial, y aun durante el período prehispánico. Para el estudio de la historia de la literatura mexicana, por lo tanto, creemos que pueden considerarse como mexicanas todas aquellas obras escritas por autores nacidos en México desde antes de la conquista hasta el presente, lo mismo que las de autores identificados con la cultura mexicana. Si un autor pertenece 0 no pertenece a la literatura mexicana pensamos en Ruiz de Alarcón, en Heredia, en Traven, en Max Aub, es problema que carece de importancia, ya que podemos establecer normas objetivas para solucionarlo. Más importante sería preguntar: ¿qué influencia ha tenido este o aquel escritor en el desarrollo de un estilo nacional? Porque creemos que es el problema de la creación de un estilo original mexicano lo que debe preocuparnos, y no el que gira en torno a los autores que deben ser incluidos o excluidos de una historia de la literatura. Decir que la literatura mexicana es una rama de la española o hija de la española son simples metáforas sin trascendencia crítica. Decir que México no tiene literatura antes de ser independiente sería decir que Sor Juana no pertenece a la literatura mexicana, o que El Periquillo Sarniento no es obra mexicana porque fue publicado antes de 1821, excepto, por supuesto, la cuarta parte. Para que un estilo pueda ser llamado original no es necesario que use •• ÜCTAVIo PAZ, Las peras del olmo (México, 1957), pp. 50-60. 265 �una lengua única, o que se aparte por completo del de otros pueblos de lengua afín. Pero sí es indispensable que presente rasgos a través de los cuales nos sea posible identificar una visión nacional de la realidad, visión que en el estilo se refleja en las imágenes características de los escritores cuyas obras forman esa literatura nacional. El estilo mexicano sigue muy de cerca los gustos europeos de cada época; sin embargo, hay algo más que lo identifica. Ya hemos visto que para Menéndez Pelayo esa nota original se debe a la lucha del hombre contra su ambiente, y no a las influencias de las razas autóctonas; para Urbina, a la meláncolía indígena; para Pedro Henríquez Ureña, al tono crepuscular; para Abreu Gómez y Ortiz de Montellano a la influencia social y geográfica; para Yáñez, a la incorporación de lo español y lo indígena. Personalmente creemos que la originalidad de la literatura mexicana no es debida a una sola de las anteriores circunstancias, sino al conjunto de todas ellas, y a otras no estudiadas debidamente, como lo es el entrecruzamiento entre la literatura popular y la literatura erudita, ocurrido en México con mayor frecuencia que en otros pueblos, tanto europeos como americanos. La originalidad estilística no podría ser debida, como quiere Menéndez Pelayo, a la lucha contra la naturaleza, característica también de la literatura argentina, de la literatura de los Estados Unidos y de tantos otros países. Tampoco puede ser debida a la melancolía indígena, como quiere Urbina, ya que la melancolía no es una característica racial o nacional, sino humana. Pero sí puede ser, como quieren Ortiz de Montellano, Abreu Gómez y Agustín Yáñez, debida a la influencia del medio físico y racial; a la influencia de las culturas indígenas, y al drama de la fusión de esas culturas y las culturas europeas, sobre todo la española; y también, añadiremos, a la supervivencia de la visión de la realidad característica de la mentalidad indígena, que se refleja en su sistema metafórico y de imágenes. Cuando se habla de la conquista de México, por lo general se da como un hecho la destrucción de las culturas indígenas. No hay que con.fundir, sin embargo, la destrucción de los monumentos religiosos de los aztecas y la de algunos de los códices con la destrucción de la cultura. La supervivencia de la cultura indígena en México es un hecho. Que no haya predominado de 1521 e~ adelante, es evidente; mas no desaparece. De su fusión con lo español resulta lo mexicano. Don Federico de Onís lo ha expresado de esta manera: "Aunque en el Perú hubiera también una gran suma y acumulación de cultura española, ésta y la india no llegan nunca a fundirse en unidad total nacional como en México, del cual puede decirse con razón que es a la vez el país más indio y más español de Am~rica. México en rigor 266 • no es ninguna de las dos cosas, ni indio ni español, sino mexicano, es decir, una cosa nueva, resultado de la fusión de las otras dos".21 ~as dos culturas, sin embargo, coexisten por largos años: la cultura espanola ~ntre los criollos, la otra entre los indígenas. Fue el patrimonio de los mes~os el ll~gar a fundirlas. Durante los años de la colonia, el escritor cu!to. vive Y escnbe completamente alejado de las masas. La característica pnnc1pal · "den , . de su producción literaria es la universalidad . (En ello COIIlCI dos ci:incos, es~~ol el uno--don Federico de Onís,2s- mexicano el otro Oct:1'vio Paz.~ S1 algo distingue a la poesía novohispana de la española --cbce ,Octav10 Paz- es la, ausencia o la escasez de elementos medioevales. Las ra1ces de nuestra poes1a son universales, como sus ideales. Nacida en la _madu~~ del idioma, sus fuentes son las mismas del renacimiento espan~l. HiJa _de G~cila¡,, Herrera, Góngora, no ha conocido los balbuceos heroicos, la mocenc1a popular, el realismo y el mi·to. A diferenc1a · d e tod as . las ht~raturas ~odernas,_ no ha ido de lo regional a lo nacional y de éste a lo uru~ers~, smo a la inversa. La infancia de nuestra poesía coincide con el medio~1a de la española, a la que pertenece por el idioma y de la que d~ante s1~los no difiere sino por la constante inclinación que la lleva a prefenr lo ur,uversal a lo_ castizo, lo intelectual a lo racial" ( O p. cit., pp. 4-5) . Lo q~e dice Paz es cierto si nos limitamos a la poesía culta, a la poesía de Fr:111cISco de Terrazas, Balbuena, Ruiz de Alarcón, Sor Juana, Sigüenza y Gongora. Mas hay otra poesía, la popular -y así lo reconoce Paz en una nota a la anterior cita- que hace uso de las foonas tradicionales españolas ~orno roma~ce, antecedente del corrido. Lo mismo sucede con otra:s forro~ literanas cul~vadas por el pueblo, como el teatro misionero, diferente del t~atro ~e Rwz _de ~!arcón; la poesía religiosa popular -alabados, despedidas, villancICos, manamtas, alabanzas--, diferente de la mística cultura de los imi, · , · ¡tadores " · de Fray ,, Luis de León y San Juan de la Cruz., las d eCimas anorumas, 1 os eJemp os en prosa, los pasquines políticos. Hay que hacer notar sin em~argo, que el _pu~blo que cultivaba esta literatura no estaba formad~ exclusivamente también a gran parte de los cno · 11os y a 1os _ . de md1os; ,incluía . espanoles salidos de las mfrmas clases sociales. A este pueblo pertenecían los ~ldados como Berna! Díaz del Castillo, cuya crónica de la Conquista es tan diferente de la que escribió Cervantes de Salazar; los frailes Durán y Molina expertos tanto en la lengua castellana como en el náhuatl., ¡os cno · 11os como' , Suarez de Peralta, quien nos dice· "No quiero tratar más d ta · por . , · es mat ena, ser como es peligrosa, y mas para los que no somos letrados como yo, que · :1 .., "Cultismo y popularismo en Méxi·co" , en Espana - en A menea ' · (Ediciones de la Úniversidad de Puerto Rico, 1955), p. 135. "" / bid., p. 136. 267 • �en verdad, sus romances no pasan de simples coplas. Un eco de lo popular sí resuena en el "Auto del triunfo de la Virgen y gozo mexicano" que aparece al fin de la novela pastoril Los sigueros de la Virgen sin original pecado obra de Francisco Bramón publicada en México en 1620. El "Auto" termi;a con un tocotín, baile y canto esencialmente mexicanos. Lo mismo sucede en algunos de los entremeses de González de Eslava, en donde predomina lo criollo, tanto en el vocabulario como en el espíritu de los personajes. Mas es Sor Juana quien primero da amplia cabida, en sus villancicos, a lo popular. En e_llos encontramos versos para ser cantados por los indios, los negros, los mesbzos; versos escritos en náhuatl, o en una jerga mezcla de español y náhuatl o español y las lenguas de los negros. Las formas que emplea son tambié~ reflejo de la literatura popular; encuéntranse allí con frecuencia ensaladas ensaladillas, romances, coplas, jácaras y tocotines. Este tipo de villancico re~ ligioso-popular estuvo de moda a fines del siglo de Sor Juana; lo cultivan también Ramírez de Vargas, Montoya y Cárdenas y otros poetas menores. Alfonso Reyes lo considera como "españolísima fusión, que resultó mexicanísima, entre las diversas clases sociales, los distintos niveles de la inspiración y la cultura, lo chocarrero y lo divino, el cielo y la tierra: punto de confluencia, inestable y delicioso equilibrio que por desgracia duró un instante".32 Otro criollo contemporáneo de Sor Juana, don Carlos de Sigüenza y Góngora, demostró grandes preocupaciones por lo mexicano. Estudió las ci~lizaciones prehispánicas, y de ellas se sentía orgulloso. Era, además, ferviente entusiasta de la Virgen de Guadalupe, representante de lo mexicano f~ente a lo extranjero. A ella dedica su Primavera Indiana, poema gongorino que, por lo demás, no refleja la realidad mexicana. Su mexicanismo hay que buscarlo, más bien, en su afán de glorificar lo perteneciente a su • 33 L . hace Sandoval y Zapata, cuyo soneto "Vencen las rosas patria. o mismo al Fénix" no puede ser comprendido en su totalidad por quien no conozca la historia de la aparición de la Virgen de Guadalupe. no tengo sino una poca de Gramática, aunque mucha afició~ de lee~ ~storias".29 La asimilación del pueblo de origen hispano al medio es casi mstantánea. Ya Sahagún observa: "No me maravillo de las tachas y ~eslates de los naturales de esta tierra, porque los españoles que en ella habitan, Y mucho más los que en ella nacen, cobran estas malas inclinaciones ~~y al propio de los indios: en el aspecto parecen españoles, y en las :°ndic1ones no lo son. Los que son naturales españoles, si no tienen mucho aviso, a pocos años andados de su llegada a esta tierra se hacen otros, y esto .parece que lo hace el clima O constelaciones de esta tierra".30 Para fines del siglo ~VI la mezcla de los elementos raciales ya estaba bastante avanzada; Mendieta e~cribe: "Y así podemos decir, que de lenguas y costumbres y personas de diversas naciones, se ha hecho en esta tierra una mixtura o quimera, que no ha sido pequeño impedimento para la buena cristiand~ de esta nueva gente. Remédielo Dios como puede".31 En la literatura, el entrecruzamiento entre lo culto y lo popular es poco común, pero existe ya desde el siglo XVI. La literatura culta fecun?a a la popular, y ésta a su vez da vigor a aquélla. "Las f~rmas más cOI_npltcadas; artísticas de la poesía española del Siglo de Oro -dice don Fedenco de ~ms en la obra citada- llegan a ser popularizadas en México, como en otros, ~aISes de hispanoamérica, y se conservan hasta hoy. Esto ocurre co~ las decimas, composición complicada y difícil que no se desarrolla hasta el Sigl~ de <;>ro Y que nunca llegó a ser popular en España, mientras tanto que lo sigue, siendo desde entonces en Hispanoamérica. Igualmente eran populares en esta ~as glosas de máximo artificio que tomando como b~ una cuarteta o una q~tilla hacen que cada uno de sus versos sea el fanal de :ada una de l~ decimas que forman la composición . . . Igualmente la poes1a pop~lar mexican~ está fuertemente influida por las formas métricas, el vocabulano y los sentimientos de la poesía romántica, que tiene influencia nula o sum~ente escasa en la poesía popular española". La influencia contraria, la d~ la htera~ra popular sobre la culta, es menos evidente. Los poetas novoh1~anos viven ajenos al espíritu popular, que -eon pocas excepciones-- ~o. trasci.ende en ~us obras. El único poeta que refleja ese mundo popular anommo es el esp~~~l Rosas de Oquedo; sin embargo, apenas podemos considerar su obra poetica como perteneciente a la poesía culta. "Coplero" lo llarria Alfonso Reyes, Y .. JuAN SuÁR.Ez DE PERALTA, Noticias históricas de la Nueva España (Madrid, 1878) , p. 44. (Compuesto en 1589). so FRAY BERNARDIN O DE SAHAGÚN, • Historia general de las cosas de Nueva España, lib. X, cap. xxvii, ed. Bustamante, Ill, 73. .t · l ºástº 31 FRAY JERÓNIMO DE MENDIETA, H IS oria ec esl nes del siglo XVI. (México, 1870), pp. 552-553. "ª 268 • La corriente literaria popular de fines del siglo XVII y primera parte del XVIII está representada por un personaje de fama folklórica: el Negrito poeta. Es de interés, por demostrar el entrecruzamiento de lo culto y lo popular, la anécdota que Fernández de Lizardi refiere acerca del debate poético entre Sor Juana y el Negrito, en el cual sale victorioso el poeta popular. Cuenta el Pensador que habiendo entrado el Negrito en una botica, le 32 Op. cit., p. 100. Véase también la p. 99. 03 ,·ndiana. Obra escrita a fi. Ver RAMÓN IGLESIA, " La mexicanidad de D. Carlos de Sigüenza y Góngora" en El hombre Colón Y otros ensayos, México 1944, pp. 119-143. También Abreu op. cit., pp. 13-55. ' Gói'uez 269 �recen innumerables folletos y corridos protestando del acto.37 Tal solidaridad del pueblo con las clases cultas es digna de atención. Los jesuitas habían sido los representantes de la tradición literaria culta. La única diferencia entre este grupo y el del siglo anterior consiste en que, como ya observó Henríquez Ureña, tiene mayor influencia en la dirección de la vida intelectual del país. Entre ellos encontramos a los historiadores Cavo y Clavijero, este último defensor de la superioridad de las culturas prehispánicas y pintor del indio en términos que anticipan los de Chateaubriand; a los cultivadores de la poesía clásica, los latinistas Abad, Alegre y Landívar; al filósofo Díaz de Gamarra; al jurisconsulto Francisco Javier Gamboa. Todos ellos criollos conscientes de su nacionalidad. A fines del siglo XVIII, sin embargo, la decadencia de la cultura, en todos sus aspectos, es evidente. La desorganización social y el decaimiento moral ha de traer la revolución. Este primer conflicto, tres siglos después de la Conquista, acelera la integración de las dos corrientes culturales. En la literatura, por primera vez, surge el elemento popular en las obras de Payo del Rosario y de Fernández de Lizardi. Al mismo tiempo los poetas cultos, constituidos en Arcadia, se interesan en la vida social y política del país y escriben fábulas en el Diario de M éxico, atacando a los malos gobiernos. En dichas poesías aparecen los rasgos nacionales en la substitución que los poetas hacen de los animales europeos por los del país, como el coyote en vez de zorra. Sin embargo, aunque el contenido sea mexicano, las formas siguen siendo europeas: la novela picaresca, la fábula esópica. Lo mismo ocurre con los románticos, quienes imitan el cuadro costumbrista de Mesonero R?mano y la novela francesa de folletín. Aunque don Guillermo Prieoo, el autor más popular de sus tiempos, introduzca nuevos tipos folklóricos -el charro y la china-, en su Romancero nacional trata de crear una épica a imitación de la espa.ñola . . dieron el siguiente verso para que 1o tr~vara: "lo~ cabellos penden d6. • •", ofr~ciéndole un peso si lo hacía. El Negrito contesto: y a ese peso lo gané si mi saber no se esconde; quítese usted; no sea que una viga caiga, y donde los cabellos penden, dé. · Se le dio el mismo Lizardi comenta: "Esto fue muy pu, bl.ico en M'exico. . pie para que lo trovara a la madre Sor Juana Iné_s de la Cruz, p~ro :1t~ha reli ·osa no pudo trovarlo y se disculpó muy bien en unas re º,11 _1 as, y elo!ó la facilidad de nuestro poeta" ·ª4 Aunque la anécdota sea apocrifa, demuestra el interés de lo popular en lo culto. . El eríodo barroco mexicano, cuya literatura se caracteriza por el uso de m!ivos indígenas, tiene su fin a mediados del sig_lo XVII!; c~a~do se inicia una nueva era en la cultura mexicana con la mtrod~cc10n e neoclasicismo y de las ideas del racionalismo francés. _No es la literatura,. cuy~ d 0 rmecidas debido al agotamiento del barroco, smo a formas permanecen . da mitad del siglo fl f y la ciencia lo que predormna durante 1a segun . l oso ia . l · 1 ran cambio ocurre en XVIII No hay cambios en la estructura socia ' e g . . . t "d l' meas Por primera vez en el desarrollo cultural mexicano 1as cornen es 1 eo ºº· • . ., aparece. una influencia que no proviene de España. La mtroduccion en México del racionalismo francés por el filósofo Dí~ de _Gam~r~a y ot~os . ºtas culmina en la lucha por la independencia pohtica· a li prmpensadores 1esm ., • • d 1 · 1 XIX as Como resultado de la introducc1on del raciona smo cip10s e s1g o · B t aumenta el interés en las ciencias físicas. Los nombres de _Alzat~ y ar olache van unidos a ese movimiento, ya que fueron ellos q~iene~ unpulsar~n su estudio por medio de las Gacetas, con las que ayudan a difundir la cu~tu1a, ue tanta importancia había de tener en el siglo siguiente.as Durante la epo~a que nos ocupa, sin embargo, el movimiento se ceñía ~ 1~ clases cultas, s~~ ~e ar en absoluto a las masas del pueblo. El único moVImlento que-~onmov10 g. a dichas masas en 1a segund a rm•tad del siglo XVIII fue la expulsion de los ª jesuitas. El fervor religioso las hizo simpatizar con ellos Y, por lo tanto, apa, F ERN A'NDEZ DE L1zARD1, El Periquillo Sarniento (Barcelona, ed. .. JosE, J OAQUIN • Sopena, S. A.) , P· l?l. . , · 33 61 .. V A N IO CASO ( Apuntamientos de cultura patna), Mexico, 1943, pp. - . er NTO H , z UREÑA Antología del Centenario (México, 1910)' II, ,. Ver PEDRO ENRIQUE , 661-665. 270 • En 1867, con el triunfo del partido de la Reforma, Altamirano --como ya muy bien ha apuntado José Luis Martínez- trata de crear él solo una literatura nacional. Este interludio nacionalista, sin embargo, tiene cortos alcances. Ya en las obras de sus contemporáneos se encuentran los gérmenes de otras preocupaciones. En las páginas de don Justo Sierra ya apunta el modernismo; en algunas de las poesías de Acuña, el positivismo científico que predomina en la filosofía europea de fin de siglo. En verdad, la cultura durante la época de don Porfirio vuelve a ser, como a fines del siglo XVIII, de orientación enteramente europea. Los políticos y los filósofos aceptan el positivismo introducido por Barreda; los literatos se bifurcan en dos grupos: 31 Véanse los versos reproducidos por don Julio Jiménez Rueda en Literatura mexicana en el siglo XIX (México, 1944), pp. 28-30. 271 �los modernistas y los realistas; aquéllos imitan a los escritores franceses; éstos a los escritores españoles. Las tendencias vuelven a ser, como durante la época de la Colonia, universales y no nacionales. Los escritores, sobre todo los poetas -Dí~ Mirón, Nájera, Nervo, Urbina-, ignoran las corrientes de la poesía popular. Son poetas de torre de marfil, cuya divisa es el arte por el arte. Los novelistas -López Portillo y Rojas, Delgado- imitan a Galdós y a Pereda, o a los naturalistas franceses, como en el caso de Gamboa. Los dramaturgos ---Chavero, Peón y Contreras-- aunque introducen temas históricos nacionales, en la forma y el estilo siguen los pasos de los autores españoles de la época. Don Vicente Riva Palacio, en 1892, se queja de que lo mexicano no tiene éxito en el teatro. "Por eso -nos dice- es perdonable que algunos escritores se firmen el Duque Job, Raoul o simplemente Moi, y llenan columnas enteras con palabras francesas. . . Las cosas de México parece que les caen mal a las gentes de México; por eso Chavero ha encontrado tantas dificultades y ha podido apenas salvar del naufragio a Quetzalcoátl y a la reina Xóchitl. Ha querido mexicanizar la escena en México, 38 y su gran mérito no está sólo en eso, sino en que no se desalienta''. Este retorno a lo europeo -a Francia, no a España-, sin embargo, tiene gran importancia en el desarrollo del estilo mexicano, que tendía a anquilosarse en las formas estilizadas de los románticos. Gutiérrez Nájera logra crear un estilo que, a pesar de la influencia francesa, es original, ya que no imita la sintaxis española. Su influencia sobre los ateneístas, que rechazan el positivismo oficial, es decisiva. Para esta época la conciencia nacional, la sicología nacional, ya están formadas. La revolución de 1910 viene a solidificar y a afianzar esa conciencia nacional. De aquí en adelante los escritores pueden darse el lujo, como lo hacen Alfonso Reyes, Xavier Villaurrutia o José Gorostiza, de dar expresión a temas universales sin dejar por ello de ser tan mexicanos como los que hacen uso de temas nacionales, esto es, los escritores de novelas de la revolución -Azuela, Romero-o novelas indigenistas, López y Fuentes, Rojas González. La literatura de la época de la Reforma quería ser mexicana desde afuera, usando temas y motivos externos. La literatura postmodernista es mexicana desde adentro, y por lo tanto no importa que dé expresión a temas mexicanos, como lo hacen los escritores de la Revolución, o a temas universales, como lo hacen Los contemporáneos. El caso de López Velarde es extraordinario. En su obra poética logra fundir las dos corrientes, la erudita y la popular, creando así una poesía que puede ser llamada genuinamente mexicana. Don Arturo Torres Ríoseco ha escrito: "Poeta originalísimo, López Velarde crea su propio idioma, su propio sistema metafórico y visión única de la realidad. No es ss 272 Los Ceros, por Cero (México, 1892), p. 155. atrevimiento . . en su . aseaurar º . que este poeta es e1 pnmer ejemplo de originalidad 11 hpatr1a. Ha dejado pocos discípulos, pero una influencia duradera que ega asta ~oy; su obra es escasa pero intensa y ejemplar".ª9 Las ~tenores observaciones creemos que demuestran que el estilo mexicano ;;2;ac10 en 1519, como quiere Onís, o durante el período barroco o en . ' o en 1868, o en 1910. La formación de ese estilo ha sido lenta' !abo r~~sa; ~ ~eces se ha detenido, a veces ha retrocedido, a veces su ava:ice h~ s1 o rap1do. A través de los años sin embargo se h f . dO , . un estil · · · ' ' orja en MeXICo o ~rop10, ongmal, ~ue llega a su madurez con López Velarde sus contempliodrandedos.l Es estilo que tiene sus raícet históricas y que refl/J.a la persona a. e ,meXIcano ·' un estilo que, participando · · un l de los elementos de ~guaJe comun_ en otros pueblos americanos, muestra modalidades ue constituyen una entidad perfectamente distinta q Una interpretación válida de la literatura ~exicana , ~e~elara la formación del estilo mexicano, problema q~:r:1:q~:!:sq~::~ a o en este ensayo y que queda por investigar. ª ~ .. Antología escolar de la poesía mexicana (GuadalaJºara, 1960), p. 132. 273 H �LOS GUSANOS ROJOS* -Memorias de soldados contemporáneos de CervantesDR. SERGIO FERNÁNDEZ Facultad de Filosofía y Letras U.N.A.M. TENEMOS ANTE NOSOTROS un tipo de narrativa muy poco comentada y, acaso por lo híbrido del género -mitad literatura, mitad historia-, es importante para quien desee leer mejor en los signos españoles del período que va de 1581 -fecha del nacimiento del Capitán Alonso de Contreras- hasta 1630 en que comienza la relación de sus memorias. Tal período abarcará las producciones de otros hombres de armas: J erónimo de Pasamonte, Don Diego Duque de Estrada y Miguel de Castro. Esta narrativa comprueba en sus terrenos (como La Dorotea en el suyo) que el hombre del siglo XVI, configurado por la fuerza y la apetencia de su época, cambia paulatinamente hacia otras zonas de la existencia histórica, mismas que habrán de llevarlo a una concepción negativa y melancólica del mundo y sus valores. Las causas del trueque espiritual que se registra del Renacimiento al Barroco pueden conectarse directa e indirectamente al fracaso político (de entraña económica) que sufre España en las postrimerías del siglo. Entre otras causas se debe a que el Imperio ha sido vulnerado por la derrota de la Armada Invencible y que tal derrota es resultado, en lo político, de una falta de administración en todos los ór-denes y de una total carencia de miras prácticas. En lo moral, a una conciencia excesiva del propio valer y a la confianza -también extrema- depositada en un sistema religioso que a ellos, a los españoles, los amparaba sin reservas. Por eso el episodio de la Armada -elegido por ser preponderante- no es el único que marca el descenso y bien puede tomarse como símbolo: el de la sorpresa de encontrar un tope * Este ensayo está incluido en "Las Grandes figuras del Renacimiento y el Barroco". Edit. Pormaca. Méx. 1966. 275 �a la colectiva ambición del hombre realizador de la Conquista. La derrota de Felipe II ( quien, en parte por soberbia, en parte por ser un espíritu mítico, la justificó por medios naturales) implica saber --conocimiento no necesariamente confesado-- que en el concierto universal de los acontecimientos hay otras voluntades que cuentan y ver, finalmente, que un mundo distinto --el llamado "moderno"- surge sin necesidad de apoyarse en las propuestas españolas que van desde Loyola y la mística hasta Cortés y Alfonso de Valdés, el humanista. Bien conocido es que es ésta la época del desmembramiento interior; que, no obstante el fracaso de la expedición española para derrotar a los ingleses, deberán pasar aún muchos años para que la enfermedad dél Imperio se haga perceptible. Se sabe, se comenta, se dice a hurtadillas que algo adverso acontece, pero el fantasma de la decadencia aún no se aproxima demasiado como para que el español pueda, en rigor, hacerse cargo de su inoportuna y grave carga. Como es natural, varias son las reacciones que se presentan ante esta realidad confusa y dependen, en lo fundamental, del individuo en sí más que de la colectividad; de la clase social a la que pertenece, de lo agudo o romo de la inteligencia para comprender el momento; de la cultura personal. No hay aún un "clima" histórico definitivo y es por ello que los libros que ahora comentamos son, en cuanto documentos, un rico material en el cual podemos atisbar cómo en un cierto tipo de hombre se gesta, a las claras, la transformación que va de una conciencia que conquista a esa otra que, ya en el dintel de la derrota, entorpece el gozo de la vida con amargura, resentimiento y soledad. En estos libros no habrá un profundo velo literario que impida sorprender la trayectoria. Al contrario, son fuentes evidentes de un ser histórico en transición, cargado de energía contradictoria y por ello patética. Hay un abismo entre Cortés, surgido en el más álgido momento histórico de España, y estos hombres de armas que, no obstante el vigor, la temeridad y la fortaleza de su espíritu, arrastran gérmenes de melancolía porque España -pese a lo que aún se piensa de ella en la Europa del tiempo- no responde (en los hechos de guerra tanto como en los otros, de naturaleza humana) a la elección que de ella Mio Dios. Más adelante la justificación la dará el mundo barroco al vivir la derrota política en el tablero europeo como evidente signo de su incondicional triunfo en el más allá. Son cuatro los libros que analizaremos: la Vida del capitán Alonso de Contreras, la Autobiografía de Jerónimo de Pasamonte, las Memorias de don Diego Duque de Estrada ( Primera parte de el libro intitulado Comentarios de El desengañado d e sí mesmo, prueba de todos estados y elección del mejor de ellos, o sea vida del mismo autor, que lo es don Diego Duque de Estrada) 276 y finalmente la Autobiografía de Miguel de Castro.1- Ya el extenso título del libro de don Diego y la materia por él amparada (es un des~ngañado de sí mesmo) cambiaría el tono de la literatura reinante en el siglo XVI. Sin embargo aún queda, debido a lo primitivo, a lo burdo de la naturaleza de estos soldados escritores, algo de ese espléndido cerco de placer que anunció La Celestina; algo aún de ese "no podemos errar" de la alcahueta, común a las producciones españolas del Renacimiento. Algo de ello y, además, una desmedida conciencia de los méritos personales que involucra un altivo sentido de nacionalidad. Pero en general se caerá en una actitud de fatalismo e hipocondría que, si bien ensombrece la vida, exaltará los valores del arte a regiones extraordinarias y nunca repetidas en la historia de España. Al analizar estos libros sorprendemos mezcladas las dos actitudes -alegría y desengaño, placer y desilusión- en una línea tendiente al triunfo de lo neo-ativo o ' de lo enfermizo; a una atmósfera donde el pecado se adueñará de la conciencia y el hombre quedará reprimido 'a tal grado que el siglo XVII será el renacimiento de una Edad Media enriquecida y revitalizada. Nada más corto, nada más efímero que la conquista española del siglo XVI. Y es esta época de gran esplendor la que, de ahora en adelante, paradójicamente, ensombrecerá con su altura la memoria del ser que la hereda obligándolo a suspirar y sonreír con indiferencia fingida ante la grandeza ya extinta. Pero reparemos en que el hecho de que un soldado escriba es singularmente dÍgno de atención. Esta literatura es índice de una gran cultura ambiental, congénita históricamente y que hace posible el nacimiento de un Lope de Vega o un Baltasar Gracián. Quienes redactan estos libros son hombres que se entregan a la vida --como los pícaros, como los religiosos- a temprana hora. A los trece, a los quince años a lo más los soldados están ya en funciones. Se empieza pronto porque muy pronto se termina. Y estos adolescentes recorren los caminos que los llevarán -olfateando de pasada la Corte- a servir en los tercios o en las galeotas por tierras y mares ene• migos. ¿Qué tiempo hay para leer, para pensar, para analizar? Lo hay, en cambio, para matar, para ultrajar, para comer y gozar de las delicias de la cama al lado de una prostituta; lo hay para la crueldad, el arrepentimiento, la gula o el hambre. Lo hay para rascarse los piojos o para decir imprecaciones; para ir a misa y confesar los pecados, para robar a una turca o tomar venganza en el amigo que ha cometido la traición. Lo hay para perseguir una goleta en la que se asoma una bandera con tres medias lunas y para intentar dar caza a Guatarral; 2 para coquetear con una monja míen1 Véase Biblioteca de autores españoles. Continuación de la colección Rivadeneira. Tomo X Autobiografías de soldados (siglo XVII), Madrid, 1956. 2 Sir Walter Raleigh. 277 �.. tras se aguarda la sentencia de muerte, para comer una gallina entera Y distraer la angustia del patíbulo; para degollar al moro, jugar a los naipes, emborracharse en la Corte pontificia y "quebrar", en la plaza, un toro Y otro toro. Lo hay, también, para escribir. Y estos soldados que tienen una cultura elemental se dan el lujo no sólo de redactar sus memorias, sino de lanzarse a la peregrina tarea de hacer comedias al estilo de Lope de Vega o sonetos que imitan a Garcilaso y aún a Góngora. Por ello la literatura que tenemos ante los ojos -si bien dista mucho de ser obra de arte- está escrita con la conciencia de aquel que sabe que lo asombroso de la hazaña personal hará que el lector beba con avidez las páginas. Por lo general estos soldados escriben con propósitos confesados de ascetismo y pedagogía. Pasamonte afirma que no desea "vanagloria" y que pretende el "remedio de católicos". Y es que el desparpajo y la violencia de experiencias como la suya los obliga a un decaimiento moral que lleva aparejado el anhelo de la vida monástica. Así las cosas hemos de leer, entre líneas, que existe la conciencia moderna de la fama: el soldado metido a franciscano desea conservar su nombre en el mundo y nada mejor para lograrlo que escribir sus gloriosas memorias. Es ésta, además, la mejor manera de no cesar de ser lo que se ha sido, de perpetuar la aventura dentro de la calma del convento o en la postración a la que conduce la vejez. Resulta natural que estas biografías estén ampliamente conectadas no sólo a la vida de este período, sino también -y con mayor razón- a la literatura. Son el documento precioso que pone en tela de verdad la paradoja de Wilde que afirma a la vida como imitadora insistente del arte. En la Vida del capitán Alonso de Contreras seguimos una noche al propio capitán quien, con unos amigos, encuentra a un hombre, que, escondido en· 1as sombras, se entrega al amor. C~mo las· bravatas surgen a cada instante y hay la necesidad de encontrar el pretexto de la injuria, misma que afirma virilidad, un soldado valenciano que los acompaña se rezaga. Los otros oyen voces y minutos más tarde se les reúne llevando consigo, a modo de trofeo, la capa y el sombrero del desconocido. Entonces les dice que "No se quejará más el sinvergüenza, que le he enviado a cenar al infierno y me ha dejado la capa". Nadie exige aclaración alguna, como si el hecho en sí mismo se justificara y, sin hacer caso de la muerte, entran a una hostería "Por un postigo, y diciendo y haciendo, comenzaron a dar tras el patrón y dando cuchilladas a las garrafas de vino, que eran muchas, y coces a las botas de vino, de suerte que las destaparon, corriendo el vino como un río". La violencia del episodio no impide que observemos en él, dos tiempos: el primero --el del asesinato- parecería estar tornado del Burlador de S evilla de Tirso de Molina: igual desparpajo, igual cinismo, la misma falta de moral y de sensibilidad. En cuan~~ al segundo ¿ quién no recuerda los muchos desatinos que ofrece Do~ QwJote Y_ en particular aquel en que destroza las barricas de vino? Qmen esto escnbe lo mismo_ cele_bra una matanza y un desorden que aplaude a Lope cuando en Madnd asiste a las representaciones de su teatro El caso de Alonso de Contreras no es excepcional. Don Diego Du~ue de Estr_ada mata a s_u "hermana y mujer" con la misma fruición con la que escnbe sus comedias o participa en un concurso literario. . Estarr_10~ en un ámbito de pasiones contradictorias donde caracteres soberbios e rrntables . dan lugar a. un realismo crudo y fatídico . N o busquemos ~onos medios, o suaves, o smgularmente matizados. Aquí no se ahorra un atomo de plebeyez, de ruindad, antes bien, se exagera porque hasta un atavismo ~l presen~ cuadros como los que desfilarán ante nosotros. Se anticipa ese tipo de literatura procaz a la manera de Estebanillo González obra con la que descendemos hacia los más profundos abismos de la con~iencia de los homb:es, d~ su bestial comportamiento. La diferencia estriba en que en las au~ob1ografias de estos soldados hay también un alto sentido de la caballerosidad heredad,ª, de 1~ dignidad, del honor, del culto por formas que, aunque huecas, están en cierto modo vivas y que la novela picaresca desconoce completamente. En vano intentaríamos encontrar otros libros donde más detall~da Y novelesc~ente ( a veces a propósito, en ocasiones sin conciencia) se nos entrega un ntmo tan febril y alterado de la vida, misma que completa la naturaleza de la literatura. Nada hay que distraiga la atención de estos seres ~ue forman corros en las aldeas y en los caminos; que pelean por su fe en tierras de herejes·, que aman por un día a una mu1er · a la que segur_amente -por celos u honor falsamente dañados-- habrán de matar en ~a pnmera oportunidad que se les brinde. Nada habrá que nos aburra cuando izan las, velas y se hacen a la mar para combatir al turco, al veneciano 0 al frances. ~n amplio_ códice de costumbres florece al seguir las huellas de este conqwstador hendo, en el ;lma, con gérmenes de una derrota escondida y profunda que pronto habra de verse a plena superficie. Pero por lo pronto el soldado recorre Europa con el convencimiento de quien se sabe dueño absol~to de una pat~a que guía a la humanidad. Sabemos que por lo general el ideal al que aspira este hombre sucio, rudo, bestial en ocasiones, es el doble c?rnpuesto de guer:ero y letrado proveniente del Renacimiento; ideal implícito en las _m:x_rionas que son la prueba máxima de este supremo anhelo. Su ~lma pnm1tlv~ 1~ _lleva a caminos sinuosos y no siempre explicables por la via . de un raciocm10 escueto. Al contrario, este soldado con a sp·rraciones · a esc~tor combina la rudeza de su idioma ( de su legal jerga de guerrero) con giros conceptuosos o cultistas, los de un idioma que -aun cuando a él 279 278 �pudiera parecerle el mismo-- no le pertenece. Y así, entre lo espontáneo Y lo sofisticado, entre lo natural y lo grotesco, aparece la cortesía que alterna con lo ruin lo mercenario de ciertas faenas con la generosidad y la valentía propias 'del caballero andante. Alonso de Contrer~ es ca~az. de apuñalar a la Quiraca porque lo ha traicionado, sin mencionar s1qwera que lo hace para limpiar su honor. Pero también rnata por infidelidad, en Monreale, a su mujer, agregando que "de cuanta hacienda había no _to~é una sola moneda". Es capaz de una cosa y otra porque puede, al propio bempo, cansado de que lo cele una prostitutilla, de buscarla y "alzando sus faldas, tan a propósito estaba, que le di en las asentaderas dos rebanadas, _como . de un melón". Y es que el honor, para esta clase de hombre, lo mismo implica ferocidad que desprendimiento, afabilidad que rudeza. La "negra honrilla" no le da lugar a ser pacífico a don Diego Duque de Estrada y por el padre de un ser tan desenfrenado y monstruoso como él nos damos cuenta de lo que en la época se entiende -al menos teóricamente- por caballerosidad: "no pidas la vida (le dice al hijo cuando éste escapa de la cárcel) a quien te venciere, ni la niegues a quien te la pide, pues tener vida rendida es muerte infame, y matar al rendido no es victoria, sino cobardía _e infamia. Esto es en cuanto al honor del mundo; pero el verdadero conseJo que te doy es que temas a Dios, reverencies a sus ministros y defiendas su ley''. Tal la idea; la práctica -que va por vías distintas-- completa al hombre y hasta lo enriquece. Es este mismo ser quien tiene una profunda conciencia de la desigualdad social y lamenta el sufrimiento al que están sometidos los soldados. Nadie sirve por amor, sino por interés, anuncia don Diego enfáticamente, pues sus memorias respiran miseria y lujo, desenfreno moral y ascetismo, orgullo y desengaño. Es así como la pobreza (ele~~~to inherente a la novela y a la narrativa en general y que elude, con artific10sidad la Comedia barroca)" se adueña de estas páginas candentes y magníficas.' Pero jamás encontramos la queja directa hacia la política o hacia la sociedad del tiempo. Los ayes personales conducen (ya por ira, ya por resignación o fatalismo) a que nos encontremos con una idea providencialista de la vida. Es la divinidad quien a cada instante interviene, como cuando las huestes españolas entran a Zembra, tierra firme de Berbería. Alonso d~ Contreras sabe que ha sido Dios quien los vuelve locos ese día y que s1 reciben la derrota es porque "guardado Dios por su justo juicio" les tenía reservado el castigo a los españoles. En medio de una maraña de actos brutales y terribles, el lector irá adivinando el modo que el soldado tiene de sentir. Pero por lo pronto (ya analizaremos más adelante este problema) uno cae atrapado por estas obras empapadas de sangre, de gritos, de crueldad; de despotismo, de mugre, de 280 vicio, de impiedad. Múltiples serían los ejemplos de la impudicia en la que el soldado se envuelve a sí mismo para expresar lo que ha experimentado. Impudicia que a él no le parece, como es natural, sino un episodio más, en todo caso desmedido, de los muchos en los que participa. Alonso de Contreras cuenta en cierta ocasión que al piloto de la nave "le desollaron vivo, hinchando de paja su pellejo, que hoy está en la puerta de Rodas". La frase no se acompaña de un solo comentario que nos permita penetrar en la intimidad del capitán. La escribe con la misma indiferencia con que comenta que los soldados (cuando les están prohibidos los naipes) usan de piojos a manera de juego de azar ya que, encerrados en dos círculos del tamaño de un puño, el que los rebasa triunfa sobre los demás adversarios. Pero aquí comenzaría la lista de atropello y barbarie. A don Andrés de Silva los moros lo parten en canal pues no se deciden a ceder ( un bando a otro) la presea. Pasamonte escribe que "Cortaron miserablemente a cuatro cristianos las orejas y narices hasta el caxco y los dientes". Al italiano Jerónimo Patti ( acusado de haberle metido un clavo en el cráneo a un turco) los enemigos de la fe le rompen piernas y brazos para luego abandonarlo en la playa donde "Un renegado a media noche lo degolló y los griegos lo enterraron como a santo". Y ¿qu'é decir de la época escolar de Alonso de Contreras? Como el maestro le ha dado azotes por culpa del padre de un amigo suyo (que era -aclara- más rico que el propio) toma venganza: "eché al muchacho en el suelo, boca abajo, y comencé a dar con el cuchillejo. Como me pareció que no lo hacía mal le volví boca arriba y le di en la tripa; dijeron todos los muchachos que le había matado, me fui, y a la noche volví a casa como si nada hubiera hecho". En el episodio hay ira, refinamiento y cinismo, características propias de un ser crudo e insensible por antonomasia. Estos tres estados conducen no al arrepentimiento, sino a la má.,;; total indiferencia. En todo el libro jamás se h ará ya referencia a este acto porque muchos otros de igual o peor índole cubren la existencia, de tal manera que el asesinato es parte de lo cotidiano. No es extraño que por una palabra mal !iOnante la gente se mate con el pretexto de la honra y es fácil notar que los cánones de la vida van por una vertiente en donde la pintura deja paso libre a la caricatura a la exageración del ser y del hacer. Tal desbocamiento ~onsiderado co~ mo natural- sería uno de los muchos rasgos de la vida barroca. En este sentido el Buscón es copia fiel del alma del hombre de su tiempo, aun cuando parezca exagerado el comentario. Si seguimos hilvanando en este terreno -uno de los más importantesningún mejor ejemplo que el ofrecido por las memorias de Don Diego Duque de Estrada. Seguramente -entre los de la época- es el documento 281 �que encierra mayor dosis de violencia y ferocidad. Sus " notables sucesos" · · to de su "esposa y hermana" ' ambivalente frase. que empiezan con e1 asesina nunca se aclara suficientemente pero que por ciertos datos de la obra 1a ~terretamos como real ya que se enamora de su media hermana~ Y -~on Diego ia mata una noche cuando la eneuentra encerrada en su habitacion con un alán al que en medio de su arrebato y desconcierto,. no reconoce, ~ que a fa postre resulta amigo suyo. El futuro soldado -seme1ante a u~ c,alixto co'd por celos- sube la escala que prende de la terraza al Jardm Y apurrm O -~ nf "dí coces a ñala al supuesto desconocido. Después de la rma co 1esa que . la puerta de mi hermana O mujer, la cual hallé en la cama, o dormida o desmayada basta decir que no despertó y no volvió del desmayo de ~uchas uñaladas 'que le dí". Una vez cometido eJ crimen ~uye Y_ en ~l libro_ se ~egistran varios asesinatos más, todo~ efectuados por incontinencia de rra, de órgullo o de amor propio herido. Lo cruel se haya ~re~nte a ca~~ vuelta de página y si alguna tuviéramos que seleccionar, sena esta la t~mca q~e envolvería las memorias de don Diego. Pocos relatos tan escalofnan:es _c?la tortura a la que lo someten cuando la Justicia mo e1 que nos haCe de • d lo prende. Sólo así tenemos una más plástica imagen .de e~te tipo e sucesos públicos que enloquecen de placer y frenesí a las multitudes. El reo, sujeto al porpalo, al potro, a la impiedad del fuego o del agua pasa tres horas expuesto a los más espantosos dolores corporales. Entendemos perf~c~mente el martirio de un San Lorenzo, por ejemplo, o de ~ San Maun~io; el arte, en pintura, no es sino pálida referencia a la r:alidad de la vida. Una vez efectuada la tortura, el reo es conducido a la carc_el dond~, por haber confesado, se le alza en hombros, vitoreándolo. Se nen; la m_ipres1on de que en lugar de hombre, son despojos sangrientos los que asi_ transitan por las tinieblas de la prisión. Al día siguiente el verdugo (medi~nte una re: compensa de dinero) lo curará del todo y se supone que don Diego esperara el momeñto de ser condenado a la horca. Aunado a tales episodios va, invariablemente, el gusto por lo macabro, por los aparecidos, por todo indicio de comunicación del ~ás ~llá. Empieza a aparecer la necesidad de conexión con un tras~undo mqmetan:e, como si la vida en cuanto tal ya no entusi~a~a debid~ente. La hter:a:~ barroca será terreno propicio para que la srrruente prolifere y se ~~ga c terística de la mentalidad del hombre del siglo XVIII. Al cap1tan Alonso de Contreras y a sus huestes los moros les tienden, en el Cabo de ~onanrica una emboscada en la que parcialmente caen. V anos sold rea, en Af , . . 1 dados españoles mueren y son enterrados. A la mañana siguiente os cuerpos son hallados encima de la arena y el capitán piensa que los lobos los han ..~~ sin narices sin orejas y sacados los corazones. d esenterrado porque es -~º l,(l.11 282 La razón de tan monstruoso atropello es que los moros llevan a Mahoma los despojos en señal de la merced que les ha concedido al obtener una fácil victoria. Pero el capitán, en venganza, toma a sus prisioneros y a su vez les corta las narices y las orejas, arrojándolas a la arena con estas palabras: "Llevad también éstas". El relato es perseguido acuciosamente por el escritor, quien por lo visto se encuentra en su medio al describir escenas a las que pronto -por repetidas- el lector se acostumbra. Hay un gusto en estas situaciones no privativo del soldado. Quien lea la descripción de la muerte de Felipe II, escrita por Fray José de Sigüenza, comprenderá que el entusiasmo por lo macabro es síntoma colectivo. En la vida de Pasamonte se comenta el asesinato de la posadera efectuado por el marido, quien, después de darle varias puñaladas, regresa a la casa pues se ha olvidado de arrancarle, al cadáver, unas arracadas "que vallan veinte ducados". Después huye. El médico le dice al soldado: "Señor Pasamonte, por la herida de las tripas de aquella mujer le han salido un pañizuelo de gusanos gordos y rojos". A lo cual él responde: "Señor, que no son sino dragones de la muerte que ella quería darme a mí". El cambio de una realidad alterada o deformada no satisface y se desea la intervención de un mundo mítico que la complete. En cuanto a Miguel de Castro, empieza su vida diciendo que su madre está enterrada -"Según dicen los doctores"- con dos criaturas en el cuerpo. Es claro que quienes así piensan y actúan están sumergidos en un ámbito de magia y encantamiento, preludio de los torturados seres que deambulan por la escena trágica de Lope, Tirso y Calderón. Los soldados, para distraer sus ocios en el mar, hablan por ejemplo de que la isla de Lampedusa está encantada. Son seres para los que el milagro se hace presente con frecuencia. ¿ Qué importa que un día antes hayan destrozado a mujeres indefensas en tierras griegas tomadas por el turco? Comentan con piadosa unción que a la Virgen habrá que llevarle una ofrenda que consiste en bizcochos, queso, • aceite, tocino, vino y dinero: "Toda esta limosna, tan grande, no consiente la imagen que la tome ningún bajel de cualquier nación, salvo las galeras de Malta, que la llevan a la iglesia de la Anunciada de Trapaní, si otro lo toma, no puede salir del puerto". Estos soldados, en medio de la inconsciencia en la que viven, gozan la vida de una manera brutal y paradójica no obstante la miseria, las adversidades climatéricas, los dolores físicos debidos a la enfermedad o a las heridas. Por lo general son hombres sencillos en lo individual, pero complejos e ininteligibles desde un punto de vista histórico. Quien lea las memorias de esta gente se dará cuenta, como ya advertimos, de la ingerencia del más allá en los acontecimientos cotidianos. Bastará el ejemplo que nos ofrece Pasamonte (torturado, el más, por la idea de una , 283 �permanente persecución) para ilustrar esta modalidad del esp'iritu: "Un día de la semana de Albis, a la noche, yo estaba en mi cama rezando, creyendo me había de morir entonces, y bajó aquella buena mujer con su marido, y el marido traía una candela en un candelero encendido. Ella entró delante y el marido se paró en mi cabecera. Ella me preguntó cómo estaba y yo le dije que mejor, y en este ins¼Ulte comenzaron a dar vueltas tantos demonios unos tras otros, en hábitos de frailecicos de San Francisco, como muchachos de ocho o doce años y de quince el mayor, y tantos que se hinchó la cámara. Yo, espantado, le dij~: ' ¡ Oh, qué bien acompañada viene, señora Catalina!', y ella me respondió: 'Bien, por cierto, que vengo con marido'. Y estando mirando el maldito espectáculo, vi otros frailes de diferentes regiones dalle vueltas alrededor, y éstos no eran muchachos, sino como hombres grandes, y de la religión de Santo Domingo no vi ninguno. Y entonces volví la cara a la pared, llorando mis ojos; y tornando a mirar la mala mujer, vide un demonio en hábito de clérigo y sin cuello, que daba grandes saltos el derredor della con mucha alegría. Juzgue Dios y vuestras reverencias el caso, que yo no me atrevo a decir nada ni quiero, sino que digo que no fue sueño, sino que lo vide con estos ojos corporales. El marido no sé si veía nada. Dijéronme si quería algo. Yo dije que no, y ansí en aquel instante una multitud de demonios de aquellos se hundió hacia la mano izquierda y dos otros, que estaban encima de otros (que no cabían en la cámara) se hundieron al rincón de la mano derecha". Páginas como ésta, cercana, la más, a una pintura de Breughel o de Bosco, llenan de fantasmagórica vivacidad el libro. Los últimos capítulos presentan el espectáculo de una mente alucinada y enferma; no son sino las letanías u oraciones que el soldado escribe para alejar de sí a los "malos ángeles". Vive Pasamonte asaltado por la idea de que los .daños llegan a los católicos porque se privan de la comunión; de que son víctimas de sus propios pecados. Por ello reniega del demonio y a todas horas se santigua. Tal actitud lo enardece y sería capaz de dar la vida por el triunfo de sus más íntimas creencias. Por lo demás una especie de apatía, de conformismo, empieza a adueñarse ele la mentalidad de la época. "Bien venga el mal si viene solo" grita Pasarnonte. Sus lamentos nos remiten a estados de ánimo poco o nada favorables al goce de la vida. El hambre, el frío del inviemo,. un dolor de muelas atroz, la prisión o el cautiverio lo ameritan, sí, pero la fortaleza moral apuntada en un Hemán Cortés ya no existe. De hecho se soporta al mundo y se superan las adversidades, pero Pasarnonte no tiene el ingenio de un Lazarillo de Tormes ni la alegría o el vigor de una Teresa de Jesús. La sensibilidad, encallecida, se r~signa a la mala fortuna aunque físicamente el hombre es tan recio que puede, en dos meses enteros, no comer "otra cosa 284 sino un panecico y bien pequeño, y una taza de vino que me daba en Santiago, mañana y tarde". En parte por el hambre y la debilidad corporal, en parte por la imaginación, desenfrenada y loca, cualquier acontecimiento se llena de signos misteriosos y fecundos. Es fácil entender que, legales he,. rederos de mentes como ésta, Don Quijote o Segismundo se debatan entre el sueño y la vigilia, la realidad y la realidad inventada por la fantasía. Existen también escenas que, por ser prefijadas, resultan imposibles de calificar como no sea dentro de una atmósfera de hechizo. Estando un grupo de soldados españoles de paso por Francia, reciben del correo la noticia del asesinato del rey, Enrique IV, varios días antes de que el suceso aconteciera. Otras hay rodeadas de misterio: Miguel de Castro encuentra a un perro al bajar por una escalera. Con la espada lo traspasa y toca la pared pues el bulto ha desaparecido. Tales escenas menudean con otras que pa~ recen estar arrancadas de la novela picaresca, todo lo cual hace de estos libros verdaderos documentos de entretenimiento y sorpresa. Don Diego Duque de Estrada explica lo que ocurre en el interior de las iglesias a las que "concurrían mujeres de la vida penosa a gastar lo que con tan ~enosa vida ganaban; allí se descartan hombres de palabra; se amenaza a muerte. se dan pólizas de vida al quitar; se cuentan hazañas nunca oídas ni aún hechas se mata en creencia y se da vida en fiado; finalmente, aquí tiene el demoni~ fragua y ministros y posesión dentro de sagrado". El amor se toma generalmente como una anécdota más, entre las muchas que ofrece la vida. El soldado, como el pícaro, está demasiado ligado al azar para_Jue logr~ encaden:irse ~ las redes de un vínculo no siempre fácil. ~aptos, nn~ afect:J.vas, conv1venc1as fortuitas, duelos de honor, escenas erót:J.cas desproVIStas de pudor, licenciosas costumbres en casas de cita, acuciosos ~el~tos con _putas y, con_ -~onjas hacen de esta literatura algo vibrante y agd. D~n D1~go, ~egun dr3nnos, mata a su "hermana y mujer" y después de una eX1Stenc1a agitada, en la que recorre Italia y Francia repetidas veces se_ en~ora de Doña Francisca y abandona, por ella, a su mujer y a su~ seis hi3os. Como en la mejor comedia de Tirso de Molina la protagonista vestida de hombre, escapa con el soldado para huír del 'amante cornudo' íntimo amigo de don Diego. Miguel de Castro, el menos literario y el má~ feroz de todos, envenena a Virginia por piedad, es decir, para que no sufra más el tormento al que la han sometido después de que Miguel ha matado -en defensa personal- al padre y al hermano de la italiana. Más adelante conoce a w1a prostituta por 1a que padece infinitos males pues se enamora p~r~damente de ella. Con los "sentidos privados de la razón" este ser prirmtivo nos cuenta el dolor amoroso, mismo que lo impulsa a escribir versos y sonetos. La imprudencia lo lleva a desobedecer al capitán del cual es 285 I �criado; a faltar a la palabra prometida porque "¿ qué razón o qué prudencia puede tener un hombre de aquesta suerte y privado de ella"? El capitán le dice que parece encantado y en efecto pues "ni era señor de mí, y no podía, aunque contra mi voluntad, dejar de darle disgustos". Pero este amor macerado y terrible es la excepción. Lo que existe es la aventura fácil y el pronto olvido, sin que ello excluya celos, desilusiones y la desconfianza que conduce a la agresividad cuya máxima etapa es el asesinato. En estos documentos se habla del sexo o de sus relaciones con desenvoltura, con un descaro inusitado si reconocemos que el tema -fuera de La Celestina- es siempre prohibido tanto en la literatura como en la vida. Esta desfachatez, este cinismo que a veces se presentan se deben, por una parte, a la índole social del personaje mismo; por la otra, a la vecindad con Italia, donde acontecen generalmente estos sucesos. Tenemos la impresión de que el sobrio carácter español se expande y cobra espontaneidad en la medida en que incrementa sus relaciones con los italianos, seres libérrimos, optimistas, sensuales, frívolos y poco, o nada, religiosos. El sexo no se encubre: al contrario, se disfruta sin delicadeza, con la brutalidad propia de quien no conoce el refinamiento ni el lujo. Por todo lo dicho anteriormente es lógico deducir que el gran problema -para un historiador que enfocara estas narraciones como parte _d e una historia de los sentimientos- es la carencia de los mismos si por ellos entendemos la más elemental forma de sensibilidad. Este soldado que narra, o no abriga el sentimiento, o lo expresa torpemente, o lo excluye al escribir. A Pasamonte ya le pueden romper varios palos en la cabeza, que sigue tan campante. Fuera de unas cuantas excepciones no hay amor, ni hay manifestaciones de dolor; tampoco hay piedad, temor o alegría. Como es natural la insensibilidad se refleja en cada acto -aún el más insignificante- de la vida. Tal humanidad (estos soldados que llevan el germen del desengaño barroco) infestará la vida y el arte del siglo XVII y es lógico que en Lope o en Tirso las mayores crueldades se cometan sin que un solo signo de misericordia acompañe a la acción. Susceptible pero no sensible, este hombre se rodeará de un caos íntimo que lo llevará a un petpetuo asombro, a una perplejidad permanente, como es el caso de los personajes dramáticos que ofrece la escena de Calderón. Pero ¿a dónde conducen estos minuciosos relatos de los hombres de armas?· ¿A dónde este mundo de aventura, de pasmo, de admirable osadía? Ya lo dijimos al principio: al ascetismo, a la retirada vida del anonimato o de la celda. Porque la "adversa estrella" -culpa, por lo general, del demonio, los lleva de fracaso en fracaso hasta que, cansados de su ser (que implica fanfarronería, orgullo, lascivia, ira y codicia) reconocen, como don Diego Duque 286 de Estrada que " ¡ Cuán desengañados v1vunos los mortales en esta vida! ¡ Qué falaz es el tiempo, qué vanas las esperanzas y qué frágil la confianza a donde funda un hombre su descanso!" Estamos ya a leguas de distancia del ambiente de La Celestina y del Renacimiento; de esa actitud que hace del hombre un ser nacido para el placer de los sentidos. Y es que no sólo los signos de la realidad se trasmutan sino que, al lograrlo, el ser humano se empecina en vivir la nueva realidad y desplaza, poco a poco, los signos de la realidad exterior. Este juego, en parte mental, en parte imaginativo, será el marco propicio para el hombre barroco quien -contrariamente al romántico- deja, por esta diversión, el dramático ángulo de los sentimientos. Ya en seres tan primitivos como estos soldados y en especial algunos, como Pasamonte o Miguel de Castro, podemos sorprender la química espiritual a la que están expuestos. Ya vimos que los gusanos que salen de las heridas de la muerta son, para el narrador, dragones que habrán de perseguirlo por ese mar de confusión y desengaño que es la vida. Lo que va de gusano a dragón es la misma distancia que lleva de la realidad a la realidad barroca. Este hombre necesita forzosamente crear un mundo más allá de sí mismo porque la ambición de la Conquista lo ha desilusionado. ¿Qué esperar, entonces, de mentalidades superiores, del llamado ingenio de la época? ¿Cómo asombrarse ante un licenciado que se creía de vidrio o de unos perros que hablan? ¿ Cómo de un diablo cojo encerrado en un redoma o de un caballero que se lanza contra los molinos de viento de la Mancha al confundirlos con gigantes? El desconcierto vital se ha sembrado. Un Imperio próximo a derrumbarse oscila sobre las cabezas y las hace irradiar rencor y genio, ira y esplendor artístico. Todo será gris y sombrío y nada habrá de quedar de la fortaleza de los místicos o de las grandes hazañas de Cortés, como no sea el recuerdo. Pero aún hay, en la literatura, el esfuerzo de creer en el engaño de un mundo de armonía. Se trata de un escritor cuyo vicio supremo es la virtud; cuyo pecado es la gran altura de su espíritu. Y este paso -que da Cervantes en las Novelas ejemplares- será el último que dé el Renacimiento antes de llegar al esplendor artístico barroco. 287 �APROXIMACIONES A UNAMUNO DARDO CÚNEO Buenos Aires. DosTOYEUSQUI ¿ QuÉ APORTACIÓN -vibración, reflejo, coincidencia- le ha acercado a este Unamuno de la universalidad española la hermandad provista por le~turas insistentes de un ruso que, en las contradicciones de su enorme país y en el amor a su pueblo, compuso una unitaria -absoluta- visión de profecía? Es en sus comentarios de 1933 -preavisos de guerra civil en campos de toda España-, en los que Unamuno apela a Dostoyeusqui (con tal ortografía escribe su nombre) ; y por uno de esos comentarios sabemos que el Diario de un escritor era para él libro de reelecturas; y lo llama profeta. Dostoyeusqui, profeta. Mas advirtámonos ya que un profeta para Unamuno no es quien formula anticipaciones; no es el agorero que se empeña en predecir lo que habrá de ocurrirnos por suponerse tocado de una suerte de poder de adivinación; ni es un diseñador de futuros. Es algo distinto y es mucho más: vendría a ser - digamos- quien posee -o ejerce- el sentido en curso entre los días presentes, desentrañando de ellos lo que permanece y trasciende; es decir, quien sabe tratar a lo que viene quedando, sedimentándose, para de esa manera saber asentar -y explicar- al hombre en su calidad de aspirante de perduración. Y aunque Unamuno no haya sido demasiado explícito para caracterizar al profeta en su quehacer dialéctico, podemos seguir suponiendo que su ocupación se desplaza entre estas dos ilimitadas alternativas: tradición y eternidad. El profeta -poeta- expresa -y esa sería su misión- a esa tendencia de eternidad desde su vertiente propia, es decir, desde la tradición de su pueblo -pueblo que, como tal, anhela ser eterno y que por anhelarlo rehace, trabaja, todos los días su tradición incorporándole los significados vivificantes de sus nuevos pasos. Con los materiales de 289 H �su pueblo ruso trabajó Dostoyeusqui. Uno de ellos: la lengua, la lengua nacional, popular. Ahí estaba Unamuno esperándolo. En el Diario de un escritor, Dostoyeusqui: "La lengua es, sin duda, la forma, el cuerpo, la envoltura del pensamiento". Unamuno, completando: "yo digo que la lengua es el pensamiento mismo". Luego, este acuerdo. Dostoyeusqui: " ...pensamos, en todo caso, por la fuerza elemental de esa lengua en que hemos escogido pensar". La lengua: creadora. ¿No centra, por lo tanto, la vida toda del pueblo? U namuno: "La lengua encierra toda la tradición de un pueblo, incluso las contradicciones de esa tradición, toda su religión y toda su mitología". Ya reconoce -y avisa- este enlace decisivo: lengua y religión. "La lengua nacional, la lengua patria, la lengua popular, esto es, laica -hay que repetir a cada paso que laico no quiere decir sino popular-, es la substancia de la tradición popular, de la religión popular''. Es decir: ¿religión popular española derivada, creada, o recreada, por la lengua nacional española? Por aquí también, anda Dostoyeusqui. Sí, religión popular, religión nacional. En Rusia. En España. Anotemos, primero, las afinidades en los destinos --conflictos- nacionales de Rusia y España, afinidades a las que Salvador de Madariaga vinculó, directamente, a Dostoyeusqui y a Unamuno. "Su conflicto eterno entre la fe y la razón -dice Madariaga de Unamuno en sus Semblanzas literarias contemporáneas-, entre la vida y el pensamiento, el espíritu y el intelecto, el cielo y la civilización, es el conflicto de la misma España. País frontera --como Rusia-, en el que Oriente y Occidente mezclan sus aguas espirituales, España vacila sin reposo entre dos filosofías de la vida. En Rusia, este conflicto emerge en la literatura durante el siglo XIX cuando Dostoyeusqui y Tolstoy representan la tendencia oriental y Turguenev se hace abogado de Occidente. En España, país menos consciente de sí mismo, y en el que, además, la mezcla de Oriente y Occidente es mucho más íntima por haber hallado ambos un solvente común en la civilización latina, el conflicto es menos claro, menos en la superficie. Hoy, Ortega y Gasset es nuestro Turguenev; no sin vacilaciones Unamuno es nuestro Dostoyeusqui, pero pen@samente penetrado de la fuerza del ideal contrario". Aquí termina Madariaga la anotación sobre la afinidad entre Rusia y España. Ahora, volvemos a la certidumbre de la religión nacional, popular, fraguada en las fraguas de la lengua del pueblo. A partir de la tradición nacional, necesariamente expansiva, y en el curso de Ía lealtad popular hacia ella, lo que ya va suponiendo -y componiendo- una voluntad de absolutismo, se llega a la religión nacional, al culto y a la Iglesia nacionales. La lengua, en que la oración se pronuncia hace nación, porque centra y transmite toda la vida espiritual que se ha acumulado en sus enormes y laboriosa.e; venas; porque desde éstas se derrama a diario volviendo a crear y recrear 290 comunidad, pueblo y nacion en un ejercicio. de aspiraciones unitarias en toro~ a, n:cesarios centros poderosos de fe; todo lo cual va dando vida a Iglesia Uillca Y a Imperio en expansión.. . Mas este ya es trámite oriental• más, i:uso que~ español, a pesar de las cargas de Oriente que aún tiene e~ deposito Espana. En España, la fe es, a la vez, fe y disidencia. En Rusia, no. Darío ¿Salmista? Es Darío, precisamente Darlo, quien dirá, por Jo menos: "Lo que parece claudicación es u_so de sabio procedimiento. y notad que entre e~os poemas que parecen recitados de súbito, entre aplicaciones raras, consciente ve~olibrism~'. suelen brotar profundos y melodiosos sones de órgano que _.habnan regoc11ado al Salmista. Esto es lo que más gustó en él: sus efus1_ones, sus escapadas jaculatorias hacia Jo sagrado de la eternidad". Era, precisa.mente, lo que Unamuno, a esas fechas, quería que se dijera de él de su poesía: salmista. ' Ese jui~io de D~río ocurría entre ya encendidos fuegos de polémica: aprestaba Dari~ ~~ articulo sobre Unamuno para La Nación, en el que iría fundad~ ese JUlCI~,. :uando algún malévolo -no sabemos quién, porque Valle lnclan, que refmo el pecado, no hizo constar nombre de pecador- Je recordó que el vasco salmantinado había dicho que debajo del sombrero se le veían las plumas del indio. Desconcertó Darío al malévolo: no laboró rencor y el artículo apar~ció -marzo del 909- con aquella generosidad; mas 'antes de que el articulo llegara a conocimiento de Unamuno le llegaba un c ta , "Mi quen.do amigo: Ante todo para una alusión. Es con a ar q ue 1e decia: una pluma que me quito de debajo del sombrero con la que le escribo...". Por entonces personalmente y se dieron las manos. Unamuno exli , se, conocieron . p cana pu~li~e~te. -poco hay de privado en este hombre de grandes dramas subJebvos, mtirnos- los sentidos de aquella alusión: "Con esta lengua que el, demonio nos ha dado a los hombres de letras, dije alguna vez... que a ~ano se le veían las plumas - de indio- debajo del sombrero. . . Si ~e hubie~a dejado guiar -aquí comienza la explicación- por lo que de el me recitaban los que decían admirarle más, no le hubiera leído nunca. i ~ortun~ ~ande q~e le _conocí y descubrí al hombre, y éste me llevó al poeta. Al mdio, lo digo sm asomo de ironía, más bien con pleno acento de reverencia, al in~o que temblaba con todo el ser, como el follaje de un árbol az?~do por el ci~rzo, ante el misterio". Pero, ya existían en él -y seguirían ex_istiendo- motivos de desentendimiento. El primero, la admiración del criollo por ~arís. "Debo decirle - lo había escrito un año antes de que se cerrara el siglo- que no acabo de comprender del todo esa atracción que 291 �sobre ustedes ejerce París, ni ese anhelo de que sea precisamente París y no Londres, o Berün, o Viena, o Bruselas, o Estocolmo, o... Heidelberg, donde los descubran". Unamuno le derriba, de paso, a Darío su santo: Verlaine, "cuya grandeza apenas vislumbro". "Estoy volviendo a leer literatura francesa, que me ha sido siempre tan poco simpática -le escribe en el 902-; y a pesar de mi empeño por gustarlo todo y comprenderlo todo, no me entra". "No puedo -agrega- con esos monos de Europa, ni con su literatura tan clara, tan fácil, tan bien hecha, tan fría". Al París de Darío, opone su solitaria Salamanca eterna; a la vida frívola de la metrópoli, su orden de batalla interior, su "¡ Adentro!" Carta del 900 le ha dicho a Darío: "En vez de decirte, pues, ¡ adelante! o ¡ arriba!, me digo ¡ adentro! Me reconcentro para irradiar; me recojo mejor para mejor darme a los demás" . Son los temas de su próximo ensayo decisivo. ¿ Por qué se los comunica a Darío? "Porque me los sugirió ahí, en Madrid, un estado de ánimo muy análogo al que usted me describe como hallándose en él. Esta soledad hermosa es mi salvación". Y recuerda que Darío le dijo: "Necesito cambiar de aire", a lo que le responde, incitando: "Pues, cambie de ellos, amigo Darío; pero créese, ante todo, su aire interior". La riña de Unamuno al Darío parisino y cosmopolita cursa varios años. Al primer impacto -fue el año ant~ de cerrarse el siglo-, Rubén había procurado defensa en términos de explicación hasta respetuosa. "No sabe usted -le dice a su impugnador- lo que yo he combatido el parisianismo de importación, que he tenido la mala suerte de causar en buena parte de la juventud de América; y en el prólogo de las Prosas Profanas he dicho bien claro que no puede tomarse como modelo y guía lo que en mí es producto de mi individualidad y de mi educación literaria''. Con respecto a París, había estas razones que allí lo llevaban y retenían: "La innegable indigencia mental de nuestra madre patria, nos ha hecho apartar los ojos de ella; no es culpa nuestra". Tras explicaciones y disculpa, propósitos de amistad. "Podrá haber diferencias entre usted y yo --lo dice en carta del 907-; pero jamás se dirá que no reconozco en usted a una de las fuerzas mentales que existen hoy, no en Europa, sino en el mundo". Y solicitaba pacto de comprensión de esta especialísima manera: " .. .Y luego, yo soy uno de los pocos que han visto en usted al poeta". Poeta. ¿ Qué más puede requerir, desear este Unamuno de este Darío? Darío, generoso niño grande, se lo volverá a decir en el juicio del 909 "y que Unamuno aprovecha para apadrinar, en el 20, su Teres<i', con estas palabras: "Ciertamente, Unamuno es amigo de las paradojas -y yo he sido víctima de alguna de ellas-; pero es uno de los más notables renovadores de ideas que haya hoy, y, como he dicho, según mi modo de sentir, un poeta". Y con estas otras: "Es lo que él se considera: escultor de nieblas y buscador de eternidades". Unamuno seguirá riñendo. Su riña al modernismo 1 es riña casi siempre directa a Darío. Este se ve envuelto, sin quererlo, en. ella; mas, de su parte será para apresurar descargo, no para devolver o recomponer agresión. La agresión no forma parte de la naturaleza de Darío así como en ella se complacía la de Unamuno. Cuando Unamuno ha acosado a Francisco Grandmontagne por su M a/donada, Darío, en página que recogería en su España contemporánea, sostuvo que el vasco salmantinado se condujo "con un desconocimiento que tenía por consecuencia una injusticia". ¿Cuál era el tema de la agresión de Unamuno? El parisianismo de la literatura argentina. Darío atrevió defensa de lo francés alegando que ello no molestaba lo regional; "que mis Prosas Profanas, pongo por caso, no hacen ningún daño a la literatura científica de Ramos Mexia, o a la producción regional de J. V. González; ni las maravillosas Montañas del oro de nuestro gran Leopoldo Lugones perturban la interesante labor criolla de Leguizamón". Darío seguía devolviendo explicaciones, disculpas y amistad. En esas mismas páginas de España contemporánea refirió a la primera novela de Unamurto así: "Esa admirable y fuerte Paz en la guerra". Y así de su autor: "Es un maestro de meditación, un pensativo minero del silencio. Este es uno de los cerebros de España, y una de sus voluntades. Lo que su paisano de Loyola, San Ignacio, enseñó con sus Ejercicios a Maurice Barrés, él le ha aprendido en los ejercicios de su alma, en la contemplación de la vida de su tierra honorable y ruda, con la rudeza de lo natural y de lo primitivo incontaminado y sano" . De tanto desacuerdo que Unamuno no ha perdido ocasión de remarcar y de estas tentativas de aproximación -que no hacían sino advertir que existían las distancias-, ¿ dedujéronse duelos personales? Unamuno ponía en sus opiniones toda su persona; su opinión era todo él, entero. Acaso, de su parte justificaría al biógrafo chileno de Darío~ su compañero de París, quien hizo suponer que la riña tuvo alguna expresión más que la epistolar. De parte de Darío esto, sólo esto, según su biógrafo: "Frecuentaba sobre todo a los escritores nuevos, quienes lo acogieron fraternalmente, con excepción tal vez de Unamuno, agriado ya de antifrancesismo". Ortega Guillermo de Torre recontó las diferencias. Lo hizo en La aventura y el orden, libro bien poblado de noticias y agudezas. En el 904, Ortega escribe ' DARDO CúNEO, Sarmiento y Unamuno; capítulo sobre Modernismo, pp. 152-164, tercera edición, 1963, Buenos Aires, "Pleamar''. 292 293 �• cartas de desacuerdo que Unamuno recoge y contesta en su ensayo Alma de jóvenes. Ortega sostenía que todo era de esperarlo de la labor de un centenar de medianos talentos, pues malo es ponerlo todo en la espera del genio. "Si fuéramos Francia, otra cosa hablaríamos". En España urge tenacidad y honradez. De ahí que se crea obligado a confesarse frente a Unamuno: "pero le he de confesar que ese misticismo español clásico, que en su ideario aparece de cuando en cuando, no me convence; me parece una cosa como musgo, que tapiza poco a poco las almas un poco solitarias como la de usted, excesivamente íntimas ( no se indigne), y preocupadas del bien y del alma por vicio intelectualista". Por su parte, se promete trabajar sobre los hbros nueve y diez horas diarias. Unamuno no rechaza -le responde- los libros, pero mucho prefiere, también, voces vivas de pueblo. No descarta el genio y admite que es un método esa anhelosa inquietud que lo espera. Los tonos cordiales de cartas y respuestas no aproximarían, sin embargo, al que se acerca a los cuarenta años y al que acaba de sobrepasar los veinte. Ortega se encamina hacia el ensayo de rigor objetivo sin destruir la luz que aporta la subjetividad. Unamuno se complace en dar paso franco a sus poderosas energías subjetivas, sin preocupación alguna de objetividad. Ortega desconfía del genio y pide milicia ordenada de talentos. Unarnuno no renuncia de aquél y desconfía de toda medianía. Racional, Ortega. Pasional, Unamuno. Ortega se va a Europa. Unamuno se llena de España. Unamuno escribe, en el ensayo Sobre europeización: "Los papanatas que están bajo la fascinación de los europeos". Ortega --es en el 909- recibe el reto: "Yo soy plenamente, íntegramente, uno de esos papanatas". La palabra Europa es su propia palabra desde que comenzó a escribir. Y agrega: "En esta palabra comienzan y acaban para mí todos los dolores de España". Y devuelve el reto con esta calificación : "Miguel de Unamuno, energúmeno español". Disparo a quemarropa. Ninguna cortesía para quien sabe no ejercerla. Se sellaron así las distancias. Ortega lleva a todas partes sus diferencias. Se las trajo a Argentina, en su primer visita, en el 16. Alberto Palcos nos ha dado testimonio de ello. Hablándole a Ortega sobre Sarmiento, Palcos se aproxima al tema: • -Cuenta España, actualmente, con quien se parece mucho a nuestro Sarmiento. Como desentendido Ortega: -¿Quién? -Unamuno. -Pero Sarmiento -le respondió inmediatamente Ortega- observa mayor lealtad a las ideas. Lo que no era tan exacto, precisamente. La expresión de Ortega descubría su cultivada desamistad. Y las pendientes, 294 dec-isivas diferencias. Keyserling las puntualizó: Unamuno, un español, un español auténtico, eterno, mucho español; Ortega: un buen europeo, y además uno de los mejores. ( Ser buen europeo -deduzcamos- significa participar del culto, o lealtad, hacia las ideas; ser español, buen español, mucho español consiste en usarlas, consumirlas, haciéndolas sangres, tal como Unamuno y como. . . Sarmiento) . En la propia revista de Ortega -año II, número XVI-, Giménez Caballero ocupándose de afectar con un punzante brulote la memoria ---convencional- de don Juan Valera, provee de estas distinciones: "Del modo que al final de la línea Costa está U namuno, con sus aires de iberos, de santones, de profetas en desierto, al fin de la línea Valera está Ortega, con sus preocupaciones europeas, de cultura refinada, de modales de organización y de categorías". Subsistentes, imborrables las diferencias; no así la enemistad. Ortega dio noticia de la pausa final: "Unamuno, de quien había vivido unos veinte años distante, se aproximó a mí en los postreros días de su vida, y hasta poco antes de la guerra civil y de su muerte, recalaba la prima noche en la tertulia de la Revista de Occidente, con su cuerpo prócer, ya muy combado, como un arco próximo a disparar su última flecha". Creer y descreer, 1. Ocupábase Jean Cassou en preparar la edición de L'Agonie du Christianisme ' (primero apareció en francés, en la serie Christianisme publicada bajo la dirección del P. L. Couchoud, Edición Rieder París 1925) cuando se ' , ' acercó a Paul Claudel en solicitud de un prólogo. Claudel respondió: -No prologaré a un herético. Era la respuesta del ortodoxo. En nombre de la Iglesia no se prologará a Unamuno. En nombre de ella, no podrá incurrirse, tampoco, en interesado epílogo. Imposible llevárselo tras algunas idas y venidas razonadas con sorpresa de asalto, hacia confesionario. Unamuno se confiesa a solas, o en la plaza. Nadie se lo puede llevar. Unamuno sigue llevándose a sí mismo, con su propia fe, su propia herejía, su propio -y mism~, grito de creyente y de hereje. El es aventura religiosa en días y ambientes en que la religión es una forma de relación, no un trabajo personal, íntimo. El es militante del convencimiento en días y ambientes en que la religión despliega violencias militantes. Acerquémonos, ahora, a unas posibles claves a través de Jacinto Grau. "Lo más hondo de su tragedia, que todavía no ha advertido nadie - advierte Grau-, fue la incapacidad para la fe". ¿ Era suya, propia, esa incapacidad para la fe? Estaba conformado para ser un creyente, un gran creyente. Grau 295 �ayuda a comprender: "Su imposibilidad de ser místico, teniendo una fuerte naturaleza de tal". Sólo puede sabérselo paradójico a distancia, en borrosa impresión de lejanía; acercándosele, la paradoja se desvanece. Grau ayuda, ahora, a liberar a Unamuno de esas impresiones que lo mienten. "Unamuno --dice- se es<;apa siempre, por la condición de su naturaleza, de todo sistema. No hay en él paradoja. Las paradojas de Unamuno no están más que en el espejismo de los que lo leen". Agrego: de los que lo leen a distancia. Suprimida la distancia quedan los elementos ciertos de una verdad que habita a un lado y al otro lado, y no tanto alternativamente como en un mismo turno sin orden, sin lógica. Donde la distancia termina, termina la paradoja; donde termina la sorpresa y la apariencia, comienza la tragedia. Vuelvo a los apuntes de Grau y transcribo: "Unamuno es más trágico que sus antecesores en agonía cristiana" (Tragedia sin coro). Sigo transcribiendo: "Siempre al desnudo y siempre quemándose ante las cosas, sin un momento de calma, entre un mundo la mayor parte del cual se resiste a arder" (Tema de la tragedia: a su lado no quieren creer). Creer y descreer, 2. No hay un Unamuno que cree y al lado un Unamuno que descree. No se lo sorprenderá en varias y simultáneas placas; menos posible será la empresa, el imposible inventario (a U namuno no hay manera de inventariarlo) , de recontar las fuerzas del Unamuno que cree para medirlas con las del que descree, y evidenciar (Unamuno no quiere evidencias, no se presta a ellas, de ellas huye) que las primeras eran superiores a las segundas. Decir -imaginar- un Unamuno del partido A y a su lado, a su frente, otro Unamuno del partido B, y que el partidario de aquel partido A vence, o silencia, en él, al partidario de este otro partido B, es desconocer, de entrada, la verdad que aporta el trato y amistad de Unamuno: que Unamuno es solo uno, entero, que no se fracciona para creer a una hora y descreer a otra, sino que, lejos de desdoblamientos, sin funcionar a horarios, era un mismo Unamuno el que a un tiempo creía y descreía. Paréntesis para anotar las tristezas de quien separa esos términos: (En días de la guerra de España, le correspondió a José Bergamín, por quien lo sé la misión de llevarle al descreído Presidente Azaña una cuota de ' y para poner ese alimento al alcance de aquel espíritu que se turaliento, baba sólo descreyendo, procuró hablarle de las luchas del soldado del pueblo en los frentes que recién había visitado, diciéndole: Esa es epopeya, Presidente". A lo que el Presidente Azaña -el no creyente, el que había puesto en él fin al diálogo, al duelo entre el ejercicio de creer y el de descreer, 296 respondió con voz de consumida esperanza: "Epopeya la ve usted, que es poeta. Pero, no yo. Yo estoy en el intestino de la epopeya y sólo veo la porquería". Se cierra el paréntesis) . Unamuno es siempre cuenta abierta. Ejemplo: Cristianismo es palabra que, en verdad, no le gusta del todo: es palabra que en nuestro idioma se cierra sobre sí, que finaliza en ese ismo que actúa como categórica fron;era terminal. Cristiandad es, en cambio, palabra que queda abierta; queda su d final sin compañía, como tenso arco tendido para mantener pendiente su intención, inacabables sus sentidos. Más: para el ejercicio de creer, Unamuno se encarga de elaborar -síntesis del acto constante de creer y descreer- su desasosegada fe, su propia fe, a su exclusiva cuenta, sin acatamientos, en acto de creador de plenas autonomías. Dios es su Dios• Cristo es su Cristo. Su fe no pacta con nada: ni con letra muerta ni co~ fraile ' vivo. El escribe la letra; el hace de pastor. Su fe es él. Cuando llama a Cristo es ~ara que le acompañe, para hacer juntos campaña, para hacer guerra conJunta, y en campaña y guerra adueñarse de Cristo y a ese Cristo ofrecerse. Le dice al Cristo de Velázquez, en jubilosa congoja: . ¡ Y tú, Cristo que sueñas, sueño mío, deja que mi alma, dormida en tus brazos, venza la vida soñándose Tú! No se ha visto -semidios provocativo-- quien supiera pecar más golosamente de soberbia. Con la misma soberbia que elabora su fe, la desgarra. Creer y descreer es un mismo ejercicio de soberbia; es el mismo pecado. Y es su oficio. Gran pecador. Dios está aquí. A Dios lo llevamos con nosotros. Cuando lo negamos nos hace incluso señas de entendimiento y confianza que nos siguen uniendo a él. Así 1~ ocurre a Avito Carrascal, de Amor y Pedagogía, el pedagogo de su propio hijo, cuando éste le sorprende con la sorpresa de una respuesta demasiado esperada. " ¡ Gracias a Dios, hijo, gracias a Dios!", sólo atina a contestarle Avito a ese hijo, su ere.ación pedagógica, "mientras al demonio familiar que le susurra: "¿A Dios, Avito?, ¿a Dios? Caíste, caíste y seguirás cayendo", le contesta en su interior: "¡ Cállate, tonto!" Le había ocurrido a Avito Carrascal lo que le ocurrió - muy español esencial- al miliciano ateo de la guerra del año 36 que, estando de guardia en un camino, debía requerir a quienes conducían automóviles los papeles 297 �que los identificaban, y habiendo sido ya a varios a quienes, después de examinarles esos papeles, los había despedido con estas palabras: "Salud, camarada", respondiéndoles ellos con el convencional "Adiós", despertó en él la insistencia de este saludo una violenta cólera ideológica. "¡ Adiós, no, que estamos en la República Social!" Y así fue amonestando a los conductores y despidiéndolos con su "Salud, camarada", sin conseguir, por ello, recibir el saludo innovado. "Al próximo que me conteste Adiós, se dijo, le quemo los neumáticos a balazos". Y ocurrió que el próximo le dio al despedirse el saludo innovado: "Salud, camarada"; y al miliciano ateo se le desprendieron, desde adentro -guiño del negado- estas palabras: "¡ Gracias a Dios!" Buho. Cuando Enrique González Martínez (en pacto con la reminiscencia de Verlaine: Prens l'eloquence et ters-lui son cou) hace de su soneto Córtale el cuello al cisne el pregón que prevé la liquidación del ~odernismo -que, de origen latinoamericano, tendría liquidador de tal origen, también-, acude al enfrentamiento de un término zoológico contrario para apresurar así el retmplazo de aquél. Y elige al buho. Buho versus Cisne. Buho: sabiduría. Pedro Salinas incurrió en comentario de este enfrentamiento de símbolos, remarcando en el ave de la proposición del mexicano esta seña, entre otras: "mirada profunda y desdeñosa de lo superficial". Unamuno que no había adoptado en ningún momento al cisne, no tiene por qué aceptarle reemplazante forzándose a elección. Pero hace al caso, sin esfuerzo alguno y tangencialmente con respecto a su abusivo encono antimodernista, recordar que su propio rostro facilitó, en varias, reiteradas ocasiones, la labor de dibujantes y caricaturistas -Bagaría, el primero- que coincidieron en presentarlo en aproximación de buho. Muy de cerca. Hemos escuchado un Un?J]lunO en inmediatas vecindades de labios de Don Federico de Onís. Onís puso en la tribuna, junto a él, delante de él y delante nuestro -entre él y nosotros-- la temblorosa imagen compleja, gigante y ardiente de su profesor de griego en lejanas mañanas salmantinas. El profesor dictaba clase a primera hora, entre terrestres nubes de frío castellano; tenía su propio método para vencer la baja temperatura y presentarse ante sus alumnos sin excesivo arropamiento, sin temblor exterior: se 298 duchaba con agua fría y antes de secarse se estregaba el cuerpo con una raqueta de las que se usan para las caballerías. Aquello le quitaba el frío por el resto del día. En clase, ninguna gramática. Profesor sin plan, sin método. Se leía a un griego y leyéndolo se desvanecía el misterio del idioma. Gramática, nunca. Ninguna palabra se le ocurría más horrible que ésta: pluscuamperfecto. Finalizada la clase, al despacho de rector. Ahí escribía. Ahí, escribió su correspondencia, es decir su obra. Dijo Don Federico de Onís con acento de rústico castellano y vitalidad de profesor yanqui. La presencia de Onís suscitó el debate en torno de los usos que hará el escritor de los materiales literarios. Oní,s sostuvo: no será posible la universalidad de una literatura sin haber elaborado y reelaborado materiales propios. Lo propio lleva a la universalidad, no lo postizo, no lo arrendado. Poesía y política en ordenada caligrafía. La pasión que ordenó el oficio de dos artesanos de la imprenta ha hecho posible que tengamos en este momento, en nuestras manos, los originales del Románcero del Destierro. En 1928, los hermanos Araujo editaron -hasta ahora única edición- este segundo libro de poemas que Unamuno compone en el destierro. Los originales quedaron a la custodia de ellos. Hoy, buscamos en sus carillas esa comunicación que habilita - más allá de las costas tipográficas-- el conocimiento de una caligrafía. ¿ Se lo comprende a Unamuno a través de la suya? Unamuno es desborde, es tumulto, es rebelión.Su caligrafía, no; es regular, es pequeña, es ahorrativa (¿Tacañería, aquí? En Cómo se hace una novela, esta confesión: "cierta inclinación a la avaricia me ha acompañado siempre") . No se limita en rasgos, pero el rasgo no avanza y limita, sí, sus planes. No hay anarquía posible. Esta letra no muestra un ardiente laboreo de creación, sino el rigor del copista medioeval. El renglón no tiende a escalar la página, sino a descender; mas, no desciende como si una voluntad saliera al punto para contener la decisión de descenso. Tomo del manojo de manuscritos la poesía que Unamuno dedica a Valery (cuando va a su casa y no lo encuentr~, se la deja como tarjeta de visita), y vuelvo hacia las páginas del prólogo. En él,- confesiones sobre las relaciones que en su torno concerta el tema político, la política; y luego de decirnos que la historia es política, ya que así la concibieron Tucídides y Ranke, insiste en exclamar: "Actualidad, pues, y actualidad política. Y en ella historia viva y en la historia poesía o sea creación". Tema de Unamuno desterrado: la política como historia y como poesía. En De Fuerte299 ' �/ ventura a París, se jacta de que "nadie ha hec!J.o en España más política que él". En Cómo se hace una novela recoge un cons-ejo, o reproche, así: "Existen desdichados que me aconsejan dejar la política. Lo que ellos, con un gesto de fingido desdén, que no es más que miedo, miedo de eunucos o de impotentes, llaman política y me aseguran que debería consagrarme a mis cátedras, a mis estudios, a mis novelas, a mis poemas, a mi vida. No quieren saber que mis cátedras, mis estudios, mis poemas son política". Hacia fin de acto. En m desesperación -española- quiso Unamuno saber -y sentirlo suyoel conflicto del hombre de nuestros días como el conflicto del hombre de todos los tiempos. Unamuno huía, renegaba de la actualidad. En una de sus últimas páginas escribió, como para pregón de guerra: "Odio a la Diosa Actualidad" (La enfatizaba con mayúsculas, como para odiarla más). Para él no existe el hombre actual, el hombre de un solo tiempo. Sin embargo, el hombre Unamuno que haciendo renuncia de la actualidad se consumía y recreaba para lo eterno, que hubiera querido ver a sus manos urdiendo "los telares de la eternidad", de que dijo Saavedra Fajardo; ese Unamuno que huía de lo cotidiano desesperando con todas las antiguas fuerzas españolas, resultaba ser un guión trágico de actualidades (de actualidades tan importantes como que le eran vísperas de imposibles) . Y era, en verdad a un mismo tiempo de delirio -de júbilo y congoja-, lo imposible eterno y lo insuficiente cotidiano. Era los dos tiempos. La actualidad y la eternidad, que, en su lenguaje se leen, también, con estos otros signos: aquendidad y allendidad, y que se enlazan así : · "La eterna actualidad, la actual eternidad". La actualidad se eterniza cuando se la sabe -y siente- a profundidad, cuando a todo nos compromete y llega hasta los huesos. "¡ Actualidad política!", grita en el prólogo de R omancero del destierro. "La actualidad pol_ítica -explica- es eternidad histórica y por lo tanto poesía. Y nada más actual que lo circunstancial cuando se lo siente en eternidad. Las obras más duraderas -se ha dicho mil veces- son las de circunstancia". En sus últimos años, el ejercicio de desesperar lo entristecerá de toda tristeza. Rastros firmes de esa angustia en Cómo se hace una novela, donde se duele de la ausencia de nietos, que era advertirse de la ausencia de los puentes naturales que salven sus sangres. ¿ Ni en la carne de posibles descendientes se congregarán los ecos de su tránsito? Los nietos vendrían, y, por esos años que ya llegaron, en la Universidad salmantina ponen en piedra 300 su imagen que lo recordará antes de que comience a ser recuerdo. Dicen que desde el día que inauguraron su estatua prefirió evitar los pasos que conducían hacia ella. No quería verse en piedra eterna el desesperado de eternidad. Una tarde de esos mismos años -1933: primeras crisis de la nueva República-, en que ha salido a la calle a sorprender el aire cargado de desazones, con las que escribir su comentario del día para la prensa madrileña, pone fin a su excursión disconfornústa envidiando a Nietzsche, que "menos mal que murió sin saber que se moría, libre de la razón", y ordenándose: "A casa, a soñar", y encontrándose en la casa con la voz interrogadora -e_ternidad de la interrogación- del nieto: "Abuelito, ¿ por qué no cae el cielo a la calle"? "Y recordé -escribía en el comentario del díalo que escribí antaño: Después que el lento sol tomó ya tierra, y sube al cielo el páramo..." . Ese día, esa tarde, ese atardecer, el drama de la actualidad se hace, en su comentario, drama eterno. La actualidad le eterniza el drama. ¡ Qué imposibilidad de lo eterno hay en ese "Odio a la Diosa Actualidad!" Por esos días -lo contó Baroja-, los chicos, en la calle, le tiraban piedras. Cada uno en su rincón . . . Veinte años después de aquella fecha que dio sales bautismales a su generación -y fue, según noticia que Gómez de la Serna ha dado Gabriel Ma~ra quien transformó a aquella fecha del siglo viejo en designa~ión diferencial, en nomenclatura de partida, en signo simbólico; y según Baroja fue Azorín "El bautizador y casi inventor de esa generación"-· veinte años después, Unamuno hace acusador recuento. "¿ Qué se ha hech~ de los que hace veinte años partimos a la conquista de una patria?" Recuento exigente· cifra desconsoladora al cabo del recuento. El desconsuelo abre esta pregunta: Y agrega su respuesta: "¿Qué nos queda? Morir cada uno en su rincón". En la impresión iba una profecía. Los del 98 morirán cada uno en su rincón al~jados ~os unos de_ los otros, peregrinos desolados en la inconquistada pa~ tna, munendo de tristezas españolas, erguidos o arrodillados, muriendo a fechas fijas o inciertas, cada uno en su rincón. "Morir solos y sin patria ni hermandad", anunció Unamuno. Solo en su rincón lejano, en aguas extranjeras, había muerto el primero, el adelantado, el que dispuso de mayor fuerza para la meditación del tema común, España, y cuyo nombre se cubre con estas letras enteramente dramáticas: Ganivet En su rincón, que no fue polémico lo que suscitó que, a veces, no se le enrolara junto a los otros, al lado de lo; que llevaban dedos y alma ardidos de tanto buscar significados; en su rincón, ha muerto, año de 1930, Gabriel Miró. Miró tenía diez y nueve años el 98 · . ., ' su mcorporacion a mundo y letras se hace ese signo; y ese signo debió in301 �fluir para acercarlo al objeto de tanta inquietud y tanta angustia: su España. Y si otros la supieron en el curso de meditación y dijeron de ella en términos de problema, su redescubrimiento tomó el cauee estético y se dirigió al paisaje: redescubre el dormido paisaje español, el secreto de la piedra, el encantamiento del agua; acaso, sus mejores páginas hayan sido confiadas al encantamiento del agua... En su rincón luminoso de Galicia -ya es el año 36, que será año de muertes nacionales", encendido como un viejo cirio que se ' desvanece sin ceder su entera llama, mito bohemio, como "fantasma blanco, blanco", según Gerardo Diego, muere --0 entra en pactos encantados con la muerte- Valle Inclán, el que más lejos llevó entre sus camaradas de destino generacionista la bautismal adhesión al modernismo: muerte de artista, como turbada por los júbilos de un encuentro. En su rincón de · cárcel madrileña, muere Ramiro de Maeztu de muerte totalmente adversaria, entre los iniciales estruendos de la guerra en que tenía participación, y en la que de no ser muerto hubiera, seguramente, matado. Se mueren los del 98. Preparemos el corazón como para plegaria, porque vamos a decir, ahora, la muerte de Antonio Machado: muere en exilio, cuando la guerra, entre estruendos crueles y por decisión extranjera, termina, y apenas la caravana se ha alejado de la frontera española. Es hora esa en que ya ha muerto solo, enteramente solo, en su delirio, en su ira, en su rincón, el realizador de la profecía. Cada uno en su rincón. Centenario. Ya, por fortuna, se han alejado suficientemente los homenajes con que se centenearizó a Unamuno. Como ocurría a su orden convencional, es decir, desorden, en cuanto no hay orden sin espontaneidad, de ellos salió magullado el recuerdo. Se da como habitual que el culto conmemorativo sea el encuentro de los que, por desacuerdos con la imaginación, ineptos para crear la propia oportunidad, se socorren en el almanaque, en sus prestablecidos pretextos, y acuden, cuanto menos imaginativos más puntuales, a abrir la mochila en la que llevan depositados, para las variadas y distintas invocaciones, la misma y regular cuota de lugares comunes que Flaubert hubiera codiciado para su diccionario de la insuficiencia mental. Los industrializadores de aniversarios, decenarios, centenarios y sesquicentenarios han intentado apoderarse -rapto y violación a la luz del día, en uso de impunidad- , esta vez de Unarnuno como barberos, bachilleres y duques -y otros máslo habían hecho, según advirtió él, con el sepulcro de Quijote. No del todo lo lograron. Unamuno terminará por escaparse siempre de la opresión de los lugares comunes por más tesonero que sea el empeño en encerrarlo en 302 ellos: Unamuno se zafa; no hay manera alguna de apresarlo y menos a e$(! bajo nivel, porque -elemental, estrictamente elemental- toda la vida pasión ' ' sangres, carnes, huesos, contradicciones, paradojas, monólogos y conversaciones de Unamuno dan incesante batalla contra la tentativa de contener, reprimir, d~s~igurar, desnaturalizar a la aventura humana, sometiéndola, fijándola, clasificándola, encerrándola. "¡ Cómo no compartir el desdén de Unamuno por todas las formas de pereza espiritual!", se adelanta a decirnos Ezequiel de Olaso desde Los nombres de Unamuno. Quien se deja llevar por esa pereza, agrega, será "locuaz esclavo de todos los lugares comunes". ¿Entendido? No lo entienden. A otra cosa: Vuelvan al almanaque, ampárense en otros pretextos; no se metan con él. En los días de estas abusivas conmemoraciones me he procurado personal op~ración de recaptura de ese Unamuno en cuanto ocasionalmente. alcanzado, lesionado, contuso : he tomado el pequeño libro de Ezequiel de O laso: me he acompañado de él; lo leo y releo mientras me muevo hacia la ciudad en el tren; mientras me demoro en un café; hago buena amistad con este libro. En sus primeras páginas plantea el conflicto que significa el trato con Unamuno por parte de lector adolescente. Unamuno se nos ha entrado -a Olaso, a mí, acaso a ti, lector- justamente en la adolescencia. Este es el momento de su asalto, de su inicial turno sorpresivo. ¿Hay otro escritor español -y los hubo como para hacer difícil la elección- que nos proveyera, entonces, de mayor sensación de comodidad? Nuestro encuentro con Unamuno se hace en calle ancha, en plaza abierta y soleada. No nos consiente nada su amistad; no nos facilita disculpas; es amistad con incitaciones exigentes; no se descansa a su lado; no quiere pacto de deserción u ocultamiento• incita, reiteradamente, a enraizarnos en el problema; nos lleva a tomar e~ nuestras manos su raíz y desde ahí a hacemos cargo, --carga a nuestra entera costa- de las más desgarradoras angustias, de los más riesgosos júbilos. No n~s consentirá suponer que la vida es una operación ya bien concertada y dispuesta como la prosa de Ortega, encorsetada, con soutiens: no nos exculpará de nada; nos meterá entre los remolinos de las contradicciones esenciales que han atormentado -y salvado- a los dialécticos a los heterodoxos ' ' a los hombres para quienes dos más dos no son siempre cuatro, tal como pudo rectificar Dostoyevsky, su par. Y, sin embargo, al lado de quien no da cuartel, y, en cambio, llama a guerra, es posible saberse cómodo, desenredado y armonizado. Esto viene desde lejos por quien dijo que venía a traer guerra, no paz; y él mismo volvió a reenunciarlo así : sólo en la guerra hay paz, sólo en la lucha sosiego. ¿Dejarse asaltar por él? ¿Delegarle el dominio absoluto de su turno? El conflicto no queda, entonces, resuelto del todo, pero el mismo Unamuno que insistirá en avasallamos nos tironeará, a la 303 �/ • vez, para recordarnos que su misión es la de incitarnos a la difícil empresa de que cada uno de nosotros sea uno mismo, de manera que quien nos asalta nos quiere dueños de nosotros mismos, no satélite de él. Con lo que ya es posible ir armando esta teoría para reelecturas de Unamuno: ante la fuerza con que Unamuno, autor, arrolla al lector no hay otra suerte que darse, pero, a la vez, arrollándolo como si la presencia y actuación de sus fuerzas tuvieran por destino alertar, suscitar y movilizar las nuestras, como si sus maneras de arrollar quisieran en él respuestas de igual intensidad de nuestra parte. Con lo que no se diseña regular frontera divisoria entre autor y lector; no se lo lee desde afuera de él o desde fuera nuestro; frente a las de Unamuno, autor, el lector de Unamuno, no cualquier lector, sino el suyo, carea -prueba- los recursos y potencias de su espíritu, y concurre a fusión, y la lectura les resultará, así, experiencia total, juego unánime, un intercambio de sangres: con las suyas, Unamuno moviliza las del lector; con las propias, el lector de Unamuno rehace el curso, la actualidad y la eternidad de las de Unamuno. No se lee, evidentemente, a Unamuno porque sí; se lo lee lidiando con él y asociándose con él, adueñándosele en la misma medida en que nos provee la sensación de que él se adueña de nosotros. El lector lo hace a él, lo seguirá haciendo, porque él quiso que no declináramos de hacernos nosotros por propia cuenta. Conflicto -y responsabilidad- de leerle. ¿ También de este otro nombre: El Pro-vocador? Este otro nombre alude al que demanda en cada hombre su propia salida hacia su vocación; una vocación que no se inhiba a nada, que fuerce a sobrevivir. En este de El Pro-vocador, Olaso suspende su ronda. ¿Suspende? Es que Ezequiel de Olaso más allá de este libro, su primero, y tal como lo dispone la índole del que viene, desde la adolescencia, haciendo trato con Unamuno, sigue recreándolo para júbilo de sus propios conflictos, para alimento de experiencia. Que es como saber que se salvará, en todo momento, de la parálisis espiritual de los · lugares comunes, tan estrictamente distante de su lúcida juventud. ¿Y de nombrarle? Esta es la pista en que se desplaza Ezequiel de Olaso. Ya viene sabiendo Olasco que Unamuno es innombrable, que no hay posibilidad de alojarlo en clasificación alguna, ni de calzarle rótulo cualquiera. Es decir, no lo mide la palabra. La palabra será instrumento dramático, su canal esclarecedor y recreador la tomará él como punto de referencia del ejercicio del pensamiento como que "en un diccionario de Unamuno -lo aclara Olaso-- pensar es .volver del objeto a que nos consigna la palabra y quedarnos en ésta para pérforarla y por allí llegar al momento en que fue creada"; pero que la palabra lo cura a él, no. La palabra puede crear; no definir. Al crear, puede dar nombre. La creación, ¿ no es, al mismo tiempo, nominación? Recreándonos a Unamuno, ¿no tenemos derecho a nominarlo? Olaso lo recrea una y varias veces, y ensaya uno y otros nombres. Por ejemplo: Aparecido, Opinante, Paradojista, Creyente, Inquietador, Suscitador. Cada uno de estos nombres tiene su comienzo de explicación; no los trae Olaso del azar; los acerca en las caras de esta imagen que Olaso ronda y que puede darle fundamentos tan correctos como para explicar al Paradojista así: "el que hace de ese choque entre sentimiento y razón que es paradoja, el núcleo de todo"; mas, el hecho de que a un nombre suceda muy fácilmente otro y que sin desdeñar a aquél este otro tampoco lo nomine del todo, nos va confirmando en que Unamuno es innombrable. Se nos escapa. 304 305 H �"LA ÉPOCA DE LA NOVELA NORTEAMERICANA" 20 AAOS DESPUES JOHN L. BROWN HACE MENOS DE VEINTE años, en 1948, que Claude Edmonde Magny, en su brillante libro, proclamó que estábamos viviendo L'Age du Roman Américain.1 La novela norteamericana había sido aceptada por los intelectuales europeos como "la literatura más contemporánea de mediados de siglo", la más auténtica expresión de la "época posthumanista".2 "Las traducciones del americano" predominaban en las listas de las casas editoras de todo el Continente a finales de la década de los años cuarenta, y las novelas clásicas que leía la generación joven no eran ya las de Proust, Gide o Mann, sino más bien las de Faulkner y Hemingway, Dos Passos y Caldwell, aun las de John Steinbeck.3 Al regresar a París en 1944, fui recibido con expectantes preguntas: Jean Paulhan quería saber todo lo relativo a "Henri Miller"; André Gide derramaba elogios en torno a "ce grand écrivain Dashiell Hammett". El entusiasmo por la novela norteamericana era desbordante como también lo era la falta de criterio. Los editores compraban derechos de publicación sin haber visto las obras, con tal de que los autores fueran norteamericanos, preferentemente si pertenecían a la escuela realista, y había escritores de menor rango como Horace McCoy 4 y James Cain 5 que disfrutaban no sólo de ventas ascendentes ' ÜLAUDE-EDMONDE MAGNY, L'Age du roman américain ( París, Editions du Seuil), 1948. • CESARE PAvEsE, Saggi sulla letteratura americana (Torino, Einaidi), 1953. • JOHN L. BiwwN, Panorama de la Littérature Contemporaine aux Etats Unís (París, Gallimard), 1953 y también JoHN L. BROWN, "Traduit de l'américain", La Parisienne (abril de 1957), pp. 468-472. • HoRACE McCov, No Pockets in a Shroud (1937) and They Shoot Horses, Don't They? (1935). • JAMES CA!N, The Postman Always Rings Twice (1934). 307 �sino también de reputaciones igualmente ascendentes. Al princ1p10 experimenté cierta inquietud acerca de lo que a mi juicio era una descarada inflación de valores, pero acabé por acogerme al calor que me reflejaba la gloria de la literatura contemporánea de mi propio país, el cual ( después de habérsele considerado primo de la literatura inglesa) súbitamente había adquirido la preeminencia de sede de "la literatura mundial de nuestros tiempos". El "descubrimiento de la novela norteamericana" se había iniciado ya, por supuesto en círculos avant garde, durante los años previos a la Guerra Mundial, 8 7 6 cuando críticos tan distintos entre sí como Malraux y Vittorini, Sartre y Cesare Pavese 9 proclamaban la novela norteamericana como la más auténtica expresión del "hombre posthumanista", el modelo a seguir para el escritor europeo que deseaba escapar del atolladero de la tradicional novela psicológica. En el período inmediatamente después de la Guerra, durante la "Epoca de la Novela Norteamericana", la mitología dominante en todo el mundo occidental era la norteamericana, y se expresaba a través del jazz, el cine y la novela.1 º En 1967, todo ese alboroto se antoja muy distante. La Epoca de la Novela Norteamericana ha terminado. Quizá había terminado ya aun cuando se le estaba proclamando. Los gigantes de los años veinte -Hemingway, Fitzgerald, Faulkner- o han muerto ya, como Dos Passos y Caldwell, o hace mucho tiempo que realizaron su mejor trabajo. Ahora se estudian como clásicos en las universidades norteamericanas y europeas,11 han llegado a ser académicamente respetables y constituyen temas para las tesis. Sus innovaciones estilísticas se han explotado y asimilado a tal grado que realmente ya no nos damos cuenta de qué tan genuinas fueron y cuán profundamente modificaron nuestro modo de hablar y de escribir, así como nuestra visión del mundo. En la década de los treinta y los cuarenta, los norteamericanos fueron asimilados e imitados por los escritores europeos; • ANDRÉ MALRAUX ha escóto un ensayo famoso sobre Faulkner publicado en la Nouvelle Revue Franfaise ( 1933) en el cual dice que la novela Sanctuary representa "l'intrusion de la tragédie grecque dans Je roman policier". _ • Euo V1TTORINI publicó una importante antología de la literatura americana "Americana" en 1933. 8 JEAN PAUL SARTRE ha escrito para la Nouvelle R evue Franfaise ensayos importantes sobre John dos Passos y Faulkner. • Ver CEsARE PAVESE, op. cit., p. 27 y también AoosTINO LOMBARDO, Jtalian Criticism o/ American Literature: An Anthology, número especial de Sewanee Review (vol. LXVIII, N<1 3, verano 1960). • Ver JoHN BROWN, JI Gigantesco Teatro (Roma, Opere Nuove), 1963, pp. 150-151. 1 u Todas las universidades importantes en Europa occidental tienen cátedras de "Estudios Norteamericanos". Ver la revista America Studies News y también SIGMUND SKARD, American Studies in Europe: Their History and Present Organization (University Srtr~ en un famoso artículo publicado en el Nouvelle Revue Frant;aise proe ~o a Dos Passos como "el más grande novelista viviente" y con 1a,dedi cac1~b~, que presta al estudio un pasante de la Escuela Normal Superio; escn de USA en su Ob ra L es Chemins de la Liberté.12' (V . io una _ adaptación d , emte anos espues, en la América Latina, Carlos Fuentes imita Manhattan Tra;f.er en La -~egión Más Transparente). Esta influencia norteamericana se a VIerte· tamb1en en la obra de Vittorini,ia U omine e No;•, as'1 como en su Co · · s· . . Pa;~:s:i~ni in icili~, en Saggi Sulla Letteratura Americana, por Cesare · as tard~, los pioneros de la nouveau roman de Francia 14 descubrieron 1 enl os ndorteamencanos una decidida tendencia rechazando la interpretación d.e mun o en términos de ps1co · 1ogia, , as1, como un talento para pintar obJ·e. b.vamente la realidad extenor, · d e presentar " las cosas como son" sin dist s10nes .causadas por la intrusión de la sens1 - ºbili'dad h umana -en breve una or , . . . expreSio~ mstmtiva, tentativa, de muchas de las actitudes y práctic~ ue ellos mlSillos habían de sistematizar intelectualizar . . q hasta sus limites l' · ' Y segmr ngurosamente d · . ogicos. Y ahora, en la década de los sesenta, algunos de los ~ta~dos. novelistas norteamericanos de la presente generación están examman .o ciertos conceptos europeos de la novela, que, a su vez proceden de d:te~ados elementos de las exportaciones literarias norteamericanas de los anos tremta y cuarenta. ejemplo, el· novelista norteamericano John Barth,1s d esd e su pnmera · bPor(Th ra e Floatzng Opera, 1955) hasta su más reciente (Giles Goat Boy) a estado consultando a los literatos europeos como Sartre y Queneau. Re~ curre ,;onstantemente al tema de la libertad total que adquiere el individuo al verse enfrentad " o por nna infm1·da d de rutas posibles que se abren al rechazar los absolutos , y pr~enta al Hombre simplemente como "el papel que opta rr re~resentar, la mdumentaria que usa". Expresa estos conceptos con un umonsmo mundano y bufón, que recuerda el de Raymond Queneau 1s el Queneau. de L es Fleurs Bleues' 17 que es una "novela histo'nea · " d e una manera ' muy seme1ante a lo que pretende ser The Sot W eed Factor. Las novelas de Barth (como las de un número considerable de sus con temporáneos) son ~ ,. Tres volúmenes han sido publicados: L'Age de raison · Le S · . L M l'8me (Gallimard, Paris ), 1945. ' ursis, Y a ort dans : L~ influencia estilística de Hemingway es evidente en la obra de Vittorini Vease NATALIE SARRAUTE, L'Ere du soupfon (Gallimard Paós) 1956 · M CRAN_AKI e lvoN BELAVAL, Natalie Sarraute en Ja colecció~ La Bibli0 th, y id~M~CIA (Gallimard, Paris), 1965. eque ea e ,.d V'ease ( RI¡CHARD KosTELANETZ, "Le Roman aroe'ri·c~;n ' b ~ surde'" en L es Temps m~. emes vo. 239, abril de 1966), pp. 1856-1866. J&AN Qu&vAL, Raymond Queneau (Seghers Paris) 1958 11 GALLIMARD, Paris, 1965. ' ' · ª of Pennsylvania Press, Philadelphia, Pa.) , 2 vols., 1958. 309 308 �' bufonadas, parodias intelectuales de gran agudeza de espíritu, en un estilo que, según da a entender él mismo, ya no puede tomarse en serio y debe emplearse (como lo hizQ Queneau) en tono asiduamente juguetón. Lo que Bloch-Michel ha dicho acerca de la obra de Michel Butor, Degrés, puede aplicarse igualmente a Barth: "JI s'agit bien d'un auteur a qui voulu faire le roman d'un roman qui ne se fait pas" .18 Le nouveau roman también ha encontrado sus adictos y sus imitadores en 19 los Estados Unidos, notablemente Susan Sontag, en The Benefactor. Aunque en términos generales el joven novelista norteamericano de la presente década se interesa más en llevar la autorrevelación apocalíptica hasta el límite que en experimentar con la forma. Una notable excepción es William Burroughs con sus cut-ups Dada.20 Los novelistas norteamericanos de los años sesenta aún laboran a la sombra de sus "grandes antecesores" de los -veintes y los treintas. Dice Norman Mailer ( Advertisement for Myself, p. 436): -"qué gran generación fueron elloscuántos más impresionante que la mía. Si bien es cierto que sus obras no nos prepararon para el choque, el estupor y el ingenio desarraigado de nuestra época, eran hombres que todavía sabían escribir novelas vigorosas, or!ginales, de un estilo personal y muchos de nosotros nos dispusimos a convertirnos en escritores gracias al mundo que ellos nos abrieron". Porque a pesar del lustre, la variedad la maestría técnica y el arrojo intelectual de Mailer y sus contemporáne:s, la novela como forma no impera ya en la escena literaria, como sucedió en otros tiempos. En verdad, -y así lo he dicho en otras ocasiones-- la poesía posiblemente sea más importante que nuestra literatura novelesca como instrumento que refleja el temperamento de una época que es más cósmica que social, más alucinadora que objetiva. A pesar de las "novelas de moda" como The Catcher in the Rye de Salinger, The Lord of the Flies de Golding, o Catch 22 de Heller, la novela no es ya el medio que expresa con mayor acierto lo que la presente generación considera realmente intresante en la vida contemporánea. Los profetas de la juventud anterior a la Guerra generalmente eran escritores, con frecuencia novelistas. Pero los profetas de la posguerra-¡ si es que se encuentren!- tienden a ser técnicos visionarios como Bucky Fuller,21 o pintores, o músicos de jazz, com- 1• r JEAN BLOCH-MICHEL, Le Présent de l'indicatif (Gallimard, Paris), 1?63, 27. FARRAR, STRAus, Gmoux, New York, 1963. Véase también sus estud10s crittcos en Against ln.terpretation (Farrar, Straus, Giroux, New York), 1~66.. , . "' PmRRE DoMMERGUES, Les U.S.A. a la recherche de leur 1dentite (Grasset, Pans), 111 1967, pp. 306-317. . . . 21 Entre los numerosos libros de FuLLER, Education, automation (Southem Ilhno1s University Press, Carbondale, Illinois), 1963 e Ideas and lntegrities (Prentice-Hall, New York, 1963. 310 positores de vanguardia como John Cage 22 o filósofo-psicólogos apocalípticos como Norman Brown 23 o Timothl' Leary o Marshall McLuhan,24 más que novelistas. Los motivos son evidentes. Decididamente en el transcurso de nuestra época y sobre todo en los años posteriores a la Guerra, los instrumentos de la cultura se han hecho más variados y más accesibles que nunca en la historia del hombre. En el pasado, el libro era indiscutiblemente el instrumento número uno de la "cultura" y el hombre culto era el hombre que leía. No se esperaba que tuviera más que un conocimiento somero de la música de la danza o de las artes plásticas. Hoy, con el advenimiento de los todos audiovisuales de comunicación, la reproducción en gran escala de las obras de arte, las grabaciones técnicamente impecables, .la cultura contemporánea depende menos y menos del libro, así sea para la instrucción O para la diversión. Susan Sontag, en su libro Against Jnterpretation, una obra que quizá haya recibido más atención de la que merece, ha insistido en que "el principal atributo de la 'nueva sensibilidad' ( pretencioso término) estriba en que su producto modelo no es la obra literaria, menos aún la novela". La novela, a medida que han aparecido nuevos sistemas de comunicación ha dej~do de disfrutar de su privilegiada situación de antaño. En su pap:l tradicional de "contar una historia", ahora se ve obligada a competir con el cine Y la televisión. Natalie Sarraute ha reconocido esto cabalmente en L'Ere du Soupfon al instar al novelista que descubra formas distintas de explorar las nuevas áreas de sensibilidad, ya que muchas de las que antes pertenecían exclusivamente al terreno de la novela han sido invadidas progresivamente por otros medios. Dice (pp. 75-76) : "Le nouveau roman laisse a d'autres arts --et notament au cinéma- ce que ne luí appartient pas en propre. Comme la photographie occupe et fait fructifier les terres qu'a délaissées la peinture, le cinéma recueille et perfectionne ce que luí abandonne le roman... Le lecteur peut satisfaire au cinéma, sans -effort et sans perte de temps inutile son gout des 'personnages vivants' et des histoires". Eso por supuesto en ningún sentido implica necesariamente la "muerte" de la novela; implica, sí, su modificación, su ajuste a una función más limitada (o cuando menos, a funciones distintas), debido a la creciente competencia de otras formas de comunicación. Por ejemplo, la narrativa o ese género de evocación panorámica de los rasgos mi 22 CAGE ha publicado Silence (Wesleyan University Press, Middletown, Cono.), 1961 y A Year from Monday (Wesleyan University Press, Middletown, Cono.), 1967. ,. NoRMAN O. B&owN, Life Against Death (Wesleyan University Press Micldletown Conn.), 1961 y Love's Body (Random House, New York), 1966. ' ," NAIM ~:TAN, "Une forme nouvelle de déterminisme" Preuves (Paris) (vol. 17, nurn. 202, d1c1embre de 1967), pp. 76-78; también JoHN M. CuLKIN, "A Schoolman's Guide to Marshall Me Luhan", Saturday Review (18 de marzo de 1967), pp. 51-58. 311 �' \ naturales del mundo exterior, como los experimenta la sensibilidad humana, que antaño figuraban entre los principales elementos de interés para el novelista, posiblemente puedan realizarse mejor en cinta cinematográfica. El novelista, en consecuencia, se ha dedicado más y más a la descripción de los aspectos olvidados de ~uestro panorama interior, a la cartografía de los mundos de la fantasía íntima o a la presentación en forma diminuta y microscópica de los objetos del mundo exterior ("le monde sans l'homme"): esto es, a una "subjetivización" o a una "objetivización" externa de la realidad. El hombre y el mundo exterior parecen haber perdido conexión el uno con el otro. La novela tradicional trataba de reconciliar al hombre con el mundo, de aceptar a la sociedad y definir la relación del hombre con ella. Pero estas actitudes extremas prevalecientes en la novela contemporánea revelan la crisis en el concepto de la realidad que ha penetrado todas las manifestaciones del arte moderno y a la cual me referiré más adelante. Sin embargo, algunos aspectos de la novela norteamericana están firmemente arraigados en la realidad contemporánea y acondicionados reciamente por ella. Porque la novela forma parte de la producción total de la industria editorial, la cual, en los Estados Unidos -y de manera creciente en Europase ha convertido en un gran negocio. Quienes ven al mundo con optimismo y gustan de hacer resaltar nuestro progreso intelectual, quienes hablan embelesadamente de la "explosión cultural" que actualmente tiene lugar en los Estados Unidos (y hasta cierto punto en el resto del mundo "desarrollado"), quienes citan cifras acerca de la asistencia a los conciertos y las exposiciones de arte, inevitablemente ofrecen estadísticas sobre las ventas de libros también. Un examen superficial de la prosperidad que goza la industria editorial norteamericana puede llevarnos a la conclusión de que estamos en el apogeo de un Renacimiento literario nunca jamás •visto por el hombre. Desde la Guerra, las ventas de libros se han elevado enormemente de 700 millones de dólares en 1954 hasta 2,500 millones calculados para 1967, un aumento de cuatro veces más en menos de 15 años. Pero estas cifras no deben engañarnos respecto a la verdadera situación de la novela. Porque los "libros comerciales" -es decir, novelas, poesía, crítica, historia y otros géneros de literatura no ficticia- en 1965 constituían un poco más de un 7% de las ventas totales de libros. 51 % de las ventas y 91 % de las ganancias proverúan de libros de texto y libros técnicos. Sé por experiencia personal en los años que dediqué a la edición de libros, cuán inferior se siente inevitablemente el departamento mercantil ante los colegas de los departamentos de textos y libros técnicos. El departamento me_rcantil de ~uchas de las firmas más prolijas, nuevas y eficientes, es en realidad ~ luJo que 312 m~ntienen por razones de prestigio, una tía vieja, culta y respetable, pobre e mcapaz de sostenerse, pero a quien no se le puede echar de la casa. Pero ¿ qué de las novelas que se convierten en gran éxito de librería y se supone ganan millones par~ sus autores y editores? Primeramente (a pesar de excepciones como H erzog) no son novelas que se comentan en Kenyon o en el Partisan Review, ni que se discuten en publicaciones semejantes. El gran éxito comercial de los Estados Unidos en los últimos dos años ha sido The Source, de James Michener, del cual se vendieron 402,000 ejemplares en 1965 y 1966. En primer Jugar, hay que notar que The Source, como In Cold Blood, de Trumao Capote, es lo que se conoce como "nonfiction novel", o sea, "novela no ficticia". Nótese también que The Source no pudo ni remotamente competir con las ventas de How to Avoid Probate consejos sobre testamentos por Norman Dacey -575,000 ejemplares tan sól~ en 1966; ni con los 7 millones de ejemplares de las obras de Mickey Spillane. Esta preferencia por lo real en vez de lo ficticio en Ía novela norteamericana ( y en la europea también) ha venido haciéndose más y más evidente, resaltando marcadamente en el reciente éxito de In Cold Blood de Trumao Capote. El novelista, cada vez menos seguro de su facultad para crear la "realidad" en sus obras, menos seguro hasta de lo que es la realidad, se vale de "los hechos" para novelados. Además, entre los editores tiene mayor aceptación una novela de "interés tópico", que pone el dedo sobre "un problema", como el de las relaciones raciales, o la delincuencia juvenil, 0 el aborto. Edwin O'Connor es un hábil practicante de este tipo de n◊vela. En su Last Hurrah relata la carrera de Jim Curley, el ex alcalde de Boston, y su más reciente "best-seller", All the Family, es una semblanza apenas disimulada de la dinastía Kennedy. Quizá sea, como dijo el novelista Philip Roth, que "Nuestro mundo actual turba e incomoda la magra imaginación del novelista. La realidad continuamente supera a la fantasía, y la cultura contemporánea día a día produce personajes que un novelista no podría inventar". Personajes que son su envidia y también su desesperación. Porque la "sobrecarga de información" ( valiéndonos del término de Marshall McLuhan) de nuestros tiempos, la enorme disponibilidad de "hechos", constituye un grave problema para el pensador y el artista contemporáneos. El novelista, en particular, a menudo se siente anonadado por todos los "hechos" asequibles, datos que en suma no significan nada, que no forman un conjunto, que parecen proyectar una visión de un mundo sin secuencia, sin forma, sin continuidad, un mundo demasiado complicado para que el escritor encuentre significado en él, 0 en sí mismo, o en el lugar que en ese mundo ocupa, un mundo en el cual las únicas respuestas consisten en "enunciar el problema". La novela tropieza 313 �con la dificultad de tener que avenitse con la brutalidad real en sus múltiples aspectos y ha seguido dos caminos distintos en busca de una solución: uno, el de vanguardia de un Burroughs o un Mailer, el que rechaza los hechos totalmente en favor del Yo, del "Hombre Intimo". El otro, el que sigue una Mary McCarthy, en The Group, o Truman Capote, en In Cold Blood, u Osear Lewis, en Los Hijos de Sánchez, es el de escribir sociología o reportajes disfrazados de novela. Además, nuestra sociedad ya no es aquella estructurada sociedad de clases en la que echó raíces y floreció la novela tradicional. La sociedad de clases era una sociedad de maneras, maneras que indicaban las formas en que los seres humanos se acomodaban a las desigualdades de clases, las diferencias de temperamento, los contactos sociales. La novela examinaba esos elementos y trataba de comprenderlos. Pero las maneras, en nuestra sociedad funcional, no son tan importantes como los simples sistemas al determinar el comportamiento y el destino del hombre. Burroughs y otros escritores, haciéndole eco a Kafka, recurren a este tema constantemente: "Documentos emitidos con tinta que se desvanecía para convertirlos en boletas de empeño. Se requerían nuevos documentos constantemente. Los ciudadanos corrían de una ventanilla a otra tratando desesperadamente de cumplir con plazos !IDPosibles". La literatura busca la forma de utilizar estos sistemas. Hannah Arendt, en Eichman in Jerusalem hace un excelente estudio no de las maneras de los nazis y sus víctimas, sino precisamente de esa clase de sistemas grises e inhumanos. Hoy, debido a los rápidos medios de comunicación con el gran público, todo el mundo tiene la ilusión de estar participando directamente en los hechos -en los acontecimientos mismos- y siente menos necesidad de lo ficticio. No había geografía, ni transcurso de tiempo, ni indigencia, absolutamente ninguna necesidad capaz de impedir a nadie que compartiera en alguna forma los terribles días subsecuentes al asesinato del Presidente Kennedy. Es cuando un acontecimiento -podría decirse una serie de acontecimientos-- alcanza esa magnitud, cuando llega a compartirse a tal grado, que las novelas empiezan a perder su importancia. Brock Brower lo ha expresado así: "La imaginación tiene otra misión. Debe ayudar a encontrar el significado de los hechos escuetos, para no caer en la vacuidad de la novela sin argumento, sin carácter, en la pobreza temática inherente al hecho escueto". Mientras tanto, se hace más difícil definir la línea -si acaso esa línea alguna vez existió-- que separa a los sociólogos empeñados en dramatizar su material y darle "interés humano", de ciertos novelistas que se preocupan más y más por los problemas sociológicos. En realidad, puede ser que algunos sociólogos imaginativos, como Osear Lewis (particularmente en Los Hijos de Sánchez) 314 ze o. David Riesman (The L one y rowd) , estén , mas , cerca de la novela tradi . c10nal del siglo XIX que los novelistas "serios" de h oy. . .. • fi:::~~~:~ :!:: La verdad · d literatura "no:.f~::~i ~;em:nte prolijo }~ner~ de la 0 veladas", encontraremos que sólo una minorí .1, . sea, las hi~onas nodémicos y cuasi acad' . a re at.Ivamente pequena de acaf ermcos producen y leen novelas contemporáneas "serias" q_ue una vez ueron la forma literaria imperante en una cultur . , c~pales componentes eran "literarios". Un creciente núme d a cul'.os p~mnos" son profesor • . . ro e nove IStas semayor parte de :t;;:;~~:rari:~~~iecialmente,flos de vanguardia. La l h n son pro esores La lectura de nove as se a convertido en una de di . . . tiva ni 1 , . . esas versiones y no siempre la más atraeal a m~ satisfactoria emocionalmente que en la acmalidad están al canee de casi todo el mundo: paseos en automóvil ro d .. , y radio, grabaciones fonográficas cine etcéter p' p gramdas e tel:vision ed ·to · ' d b ' ' ª· ara po er competir los i res qmza e erían preparar "fiction kits" d . . . ' novelas, libros parlantes con un , . d ' es ecrr, Juegos surtidos de ' illllllmo e texto letras grand li mer¡.te ilustrados con láminas a 1 b . ' . es y amp ala v d . co ores, gra aciones en cmta magnética con . I oz_ el autr, tiras películas, música electrónica de fondo etcétera ?; }¡:~;:;sej::~:~u;:◊:uque ~odría realizarse con la obra de Michener: y hasta bombard p d. y p_osible que el homme mayen sensuel, rodeado . ea o por semejante plétora de placeres lle aría en u turo no muy leJano a considerar la lectura de libros una ;nfe~edad n. fu. · f"icientemente • nerviosa de una minon'a msu socializada . . . No es necesario · · tir • . Y potencialmente permciosa. msIS . en 1as afrrrnaciones de Marshall McLuha 1 dr Ong Y otros, sosteniendo que ha surgido una ul ~' e !'ª e cu li · ·t· nueva e tura no literana de yo amp o sigru icado los intelectuales del mundo d 1 1 ' d d b I e as etras no se han e:te:a~ue~ta a 1· Pero la mayor parte de los novelistas "serios" sí están os e e o, o que es dolorosamente evidente en una o en tr f en s~s obras. ¿Quiénes son estos novelistas y de ~ué manera re;e.: orm~, tuacion de la novela en los Estados Unidos a finales de la d' d dJ nl la ~SJ.sesenta? eca a e os anos e; En 1965, la sección de libros del Herald Tribune lle , b cuesta e tr 50 , • vo a ca o una enn e unos cnt.Icos y escritores norteamericanos l . los 20 autores que consideraban haber escrito las meJ·ores ' y los deditores de 20 añ . di nove as urante los os mme atamente después de la Guerra La 1 . , selecciones de esta índole es falible Pero en . . ~ :ccion, como todas las d b ' . un eJercic10 como éste debemos ar nom res. He aquí los que fueron propuestos: Saul Bel!ow e:cabeza la 31.5 �lista, seguido por Vladimir Nabokov, William Faulkner, Be_rnard Malamud, J. D. Salinger, Ralph Ellison, Norman Mailer, Emest Hemmgway, Flannery O'Oconner, R. P. Warren, John Updike, William Styron, John Cheever, Eudora Welty, J. F. Powers, John Hawkes, John O'Hara, Nelson Algren, Katherine Anne Porter, John Barth.25 Al hablar de la novela de la década de los sesenta, varios nombr:5 podrían ser suprimidos de inmediato: sobre todo los de autores q~e realizaron sus obras más características antes de la Guerra: Faulkner, Hemmgway, _John O'Hara, Katherine Anne Porter. Y ¿ acaso no seremos culpables ~e unperialismo cultural al "anexar" a Vladimir Nabokov? Al haber escn~o obr~ directamente en ruso, alemán y francés, así como en inglés, y al sentrrse ~as en su casa quizá en Europa que en los Estados U_~do~, No?°k?v da 1~ rmpresión de ser una superproducción de cooperac1on hterana internacional. Pero ningún norteamericano ha descrito mejor que él lo que es nuestra desarraigada república de moteles y supercarreteras. Y_ ~l pro~io _Nabokov ~a dicho que el verdadero protagonista de Lolita es el ~dioma mgles -o meJor dicho el americano Hay omisiones notables en la lista: Carson McCullers, por ejemplo, y Tru~an Capote y Henry ~iller, el padr~ de Kerouac y de los beats. y el mismo Kerouac, por abumdo que sea, as1 como James Baldwin (aunque podría sostenerse con fundamento que su fue~ es el ensayo más que la novela) ~y Wright y Morris y Mary McCarthy. Sm d~~a se encontrarían, además, partidarios, apasionados algunos de ellos, de William Burroughs, James Purdy, Paul Bowles, James Donleavy, Jean Staf!o~d, Herbe~t Gold, Harvey Swados, Vanee Bourjaily, Frede~ick ~uecher, W111i~- <?add1s y muchos otros. y aun en estos tiempos de lo irracional y lo apoca~puco en las artes, los novelistas que con talento y sinceridad siguen defend1end_o los valores tradicionales no deben ser totalmente pasados por alto -escntores como Paul Horgan,' John Hersey, James G. Cozzens, Lo~s Auchinc~o~quienes reciben escasa atención de la crítica pero que sostienen un publico lector constante. Casi todos estos novelistas ilustran algunos aspectos de la novela de los años sesenta. La mayor parte de ellos, por ejemplo, pertenece a grupos minoritarios de índole social, racial o religiosa. La sociedad de la posguer_ra ha venido haciéndose más y más homogénea, amorfa y fluida, no permite ya una definición clara; en ella, muchos de los problemas que formaron el roa.. Para comentarios sobre la mayorla de estos novelistas, véase JoNAT8:AN BAuMThe Landscape of Nightmare: Studies in the Contemporary American Novel (New York University Press, New York) 1965 y l!ARRY TaORNTON MooRE, C~nt~_m pdrary American Novelists (Southern Illinois University Press, Carbondale, Illinois), BACH, 1964. 316 terial de los novelistas del pasado han sido superados. Sus conflictos mayores son demasiado grandes y abstractos y no es posible dramatizarlos satisfactoriamente en términos meramente humanos. En una sociedad como la nuestra, es una ventaja para el escritor sentirse "excluido de todo", disfrutar de la libertad de no ser asimilado, de la moda de ser rechazado, de poder contemplar al mundo desde el punto de vista propicio del individuo que es diferente a los demás. Muchos de estos grupos minoritarios -los judíos de los centros urbanos, los negros, los no conformistas sexuales, y sobre todo los sureños que aún viven al margen de la economía próspera del norte- han convertido su situación en capital literario. Pero a medida que han logrado éxito, su material ha perdido el impacto dramático progresivamente. En la actualidad, por ejemplo, hay una sobreproducción de novelas que tratan la homosexualidad más al estilo de "Pollyana" que en forma escabrosa y también hay muchas sobre la violencia racial. _Consideradas novedos~ y atrevidas en su época, ahora se han convertido en drogas comerciales en un mercado que exige más y más excitación específica, más y más violencia, un efecto estimulante que la palabra por sí sola -tan desvalorizada por abuso-- ya _no puede proporcionar. ~~s de las mejores novelas de la posguerra han sido escritas por hijos de lililllgrantes, en su mayoría judíos, que se sentían desligados de un mundo donde los valores aún eran Blanco, Anglosajón y Protestante. Este movimiento cuya figura central es Saúl Bellow ( quien a la par con Norman Mailer constituye el novelista más dotado de su generación) ha producido, como vemos en la obra The Adventures of Augie March,26 un nuevo tipo de novela judía, urbana y picaresca. Como hace notar Leslie Fiedler (Midstream IV W in ter 58) " ... la manera de hablar de los judíos, sus experiencias de la ni~ ñez y la adolescencia, los olores y sabores de la cocina judía, los sonidos de la sinagoga se han convertido desde 1930, y especialmente desde la Segunda Guerra Mundial, en elementos básicos de la novela norteamericana". Estos escritores poseen una experiencia común, rica y llena de sugerencias. Son esencialmente urbanos. Hombres y mujeres cuya temprana juventud se deslizó entre las dos grandes guerras, habiendo sufrido el efecto de la guerra civil española y el peso de la depresión económica. Siguen siendo extraños en un mundo de prosperidad, en el que hoy viven con comodidades. Están vinculados unos con otros y separados del resto de su generación por haber aceptado y rechazado el comunismo. ¿Ejemplos? Primero, Saú] Bellow, quien evolucionó del estilo de Kafka que caracteriza sus obras Víctim y Dangling Man, al de personajes que actúan sin convicción, como Augie March y Herzog. The Assistant (1967) y A New Life ( 1961) de Bernard '" RICHARD PoJRIER, "Bellows to Herzog", Partisan Review (vol. 22, núm. 2), 1965. 317 �Malamud, Fathers de Herbert Gold, Farewell, Columbus y Letting go de Philip Roth, The chronicles of the class Family de J. D. Salinger. En una categoría de término medio, lrwin Show, Herman Wouk y Budd Schulberg han explotado sus antecedentes judíos y numerosos escritores de menor importancia han inventado memorias acerca de sus juventudes en hogares judíos y sus madres judías. Ciertamente, en el terreno de la literatura, este grupo ha producido en los últimos veinte años un buen número de escritores que en la variedad y riqueza de sus temas sólo encuentran rivales entre los sureños -Carson Me Cullers, Eudora Welty, R. P. Warren, Flannery O'Connor, Reynolds Price, con la gigantesca figura, al fondo, de Faulkner, quien sigue siendo el más grande de los novelistas norteamericanos de este siglo. No tiene caso explicar nuevamente por qué el vencido Sur, viviendo a base de sus leyendas, agobiado por el sentimiento de la fatalidad humana y su trágico fracaso, atormentado por la presencia física del esclavo negro, con una visión poética y violenta de la vida en vez de razonada, llegó a producir algunas de las mejores obras literarias de nuestra época. "Sólo el corazón doliente concibe las obras de arte eternas", escribió Yeats, y en forma semejante a la región del sur de los Estados Unidos, la Irlanda atrasada, humillada y apasionada también encontró su consuelo y su justificación en el arte. Muchos fueron quienes creyeron que el dinamismo literario del Sur se había agotado con las últimas obras de Faulkner. Pero la producción literaria de escritores como Flannery O'Connor revela que en el Sur aún no se integra plenamente una sociedad próspera y que sus problemas y su poesía violenta siguen siendo la inspiración de las mejores novelas norteamericanas. La novela del negro -particularmente la de la categoría de Native Son, por Richard Wright- tiene· raíces en el Sur. Pero en los años de la posguerra, la novela acerca del negro ha experimentado una significante transformación, ha cambiado su postura de una protesta naturalista de carácter social -como la que expresa Richard Wright- a la injuriada actitud de violencia apocalíptica manifestada en la obra de Ralph Ellison, The Invisible Man, y la de James Baldwin, In Another Country, que, por supuesto, ya no es en absoluto una simple novela de protesta del negro. Al igual que el negro, el homosexual es un forastero en la sociedad moderna, como lo ilustra James Baldwin con abundante detalle en Giovanni's R oom y Another Country. La novela de anomalía sexual ha ve~do haciéndose más y más común y más y más clínica desde la Guerra. Si alguien me hubiera dicho durante el tiempo que trabajé en la industria editorial a fi21 ToNY TANNER, "The New Demonology'', Partisan R eview (vol. 33, núm. 4 ), pp. 547-572. 318 nales ~e la dé:1da d: los cuarenta que una novela acerca de la prostitución masculina podía publicarse en los Estados Unidos, lo hubiera declarado loco. ~ero en los año~ seseQta no sólo_ se publica City of Night, de John Rechy, smo que se. c~nvi~rte en gran éxito de librería, inspirando la producción de numerosas IID.1tac1ones y _formando parte de los estudios modernos y serios sobre la novela norteamericana de las casas editoriales universitarias, uno de los cual:s (a ~esar de la torpeza ridícula y el sentimentalismo excesivo de la obra) elogia _el_ libro de esta manera: "Imágenes tan convincentes de una realidad distmta a la_ nuestra son en extremo raras y deben apreciarse cabalme~te, pues constituyen el elemento que da a la literatura de los románticos s~ J1:15to valor". El tero~ de la homosexualidad -o digámoslo usando el te~? que puso de moda Norman Brown, el tema de la "perversidad poli1;1orfa - se ha convertido por abuso en uno de los clisés literarios de la epoca moderna, comparable en cierta forma con el clisé del siglo XIX de la ramera .de corazón de oro. Las novelas de la década presente están en com~etencia con sus des~ripciones de todas las formas posibles de goce carnal sm reserva alguna (eJemplos recientes: el libro de John Selby, Last Ent1'y to Brooklyn, ~ el de Burt Blechman, Stations, al cual se refiere el respetable New York Times como "una novela cruda y poética acerca de un homosexual en los retretes del Metro de Nueva York". Lo~ Estado_s Unidos es uno de los países del mundo occidental que más :1'ansi~e a~tonzan~o la producción y venta de libros dichos pornográficos. El senor Girod1as, ~r~pietario de la Olympia Press, ha trasladado su negocio de París (donde era vict~a perenne de las campañas degaulistas de moralización) a Nuev~ York, cmdad que se ha convertido en uno de los centros mundiales del tráfico de los "D.B." ( dirty books) . El adicto a las drogas como miembro de una crecie~te minoría de los Estados Unidos, frecuent:mente se alía con el no conforrmsta sexual, como sucede en el libro de William Burrou hs The Naked Lunch. g ' Podrta pensarse ~ue el católico, como miembro de una minoría religiosa dentro de una sociedad W ASP (White, Anglo-Saxon Protestant) tamb·' h b, d 'b . ' ien a na e ,contri wr a este movimiento literario de "forasteros". Sin embargo, excepción hecha de J. F. Power y de Flannery O'Connor (quien tiene a su favo~ la triple ventaja de ser sureña, mujer y católica), tenemos muy pocos escntores que traten el problema de los papistas. Quizá la explicación sea que durante la época en que se perseguía a los católicos lo suficiente para hacerlos interesantes, todavía no eran lo suficientemente cultivados en las artes literarias para aprovechar su situación. Cuando llegaron a serlo, ya no se les perseguía lo suficiente -se habían convertido en parte respetable del Establecimiento. 319 �• Pero probablemente es sólo cuestión de tiempo para que las voces de estos grupos minoritarios se asimilen al concenso de la opinión general. (Ya manifiestan cierto snobismo y una actitud condescendiente hacia la mayoría square, 0 como se diría en México, "desintonizada", "fuera de onda"). El vigor literario de estos grupos proviene en parte de su oposición a la sociedad -en el futuro, el argumento del homosexual hostigado y el de los matrimonios interraciales pueden llegar a considerarse tan anacromcos como nos parecen a nosotros, en esta époc_a de la píldora an~conce~tiva y la mujer emancipada, las novelas del siglo XIX que tratan q,e Jovencitas que han perdido la lionra. Más y más el novelista del futuro, cuando se hayan resuelto ya los problemas de las minorías, tendrá que enfrentarse con los asu_ntos f~~damentales de la naturaleza y el destino del hombre. La decadencia de la novela naturalista de fondo social" a partir de la Guerra ha traído unida la decadencia del postrer concepto trascendente del hombre -como víctima o como beneficiado del orden social. En el mundo amorfo que nos rodea, como sostiene Beckett, ya no hay ni víctima ni beneficiados -más y más el artista moderno ha dejado de creer que la "Sociedad" realmente existe. • Algunos de los problemas que arrostra el novelista norteamericano de los años sesenta le son peculiares como norteamericano y como artista. Pero sus dificultades fundamen~es son comunes a todo artista en una sociedad tecnológica de masas. y a nos hemos referido al obvio problema que se le presenta al novelista norteamericano de la posguerra al tratar de los escritores cwnbres del período entre las dos conflagraciones mundiales: quiere ser tan hábil como Hemingway. Pero más grave aún, la generación de Hemingway y Faulkner fue la última que pudo utilizar significativamente algunos de los temas fundamentales de la literatura norteamericana del pasado. Tomemos, por ejemplo, el tema de la inocencia y la sencillez del norteamericano en contraste con la experiencia y la sabiduría mundana del europeo, aspecto que se ha tratado interminablemente en las novelas y cuentos norteamericanos. Nos halagaba pensar en esa época que éramos hijos sencillos de la naturaleza, adanes en el Paraíso del Nuevo Mundo, muchachos del campo de <;orazón 320 puro, enfrentando con candor natural y buen sentido todas las artimañas y engaños de la civilización. ~ terminar_ la Segunda Gu~rra Mundial, sin embargo, los Estados Unidos, habiendo surgido co~o potencia mundial, se convirtieron en el nuevo "viejo mundo" de la sociedad tecnológica, mientras que Europa, y aún más el r~to _del globo, constituían la agreste, nueva y exuberante frontera para la maq~. No nos quedó más que reconocer que definitivamente habíamos perdido nuestra muy alardeada inocencia. Daisy Miller había llegado a la madurez, y se había convertido en agresora en vez de víctima. Los norteameric~os viaja?an por todo el mundo con un nuevo aplomo y gesto mundano, siendo obligados a asumir las responsabilidades a la vez que los placeres del poderío. Nuestra radicalmente distinta situación en el mundo convirtió en anacrónico el tema de la inocencia del norteamericano frent~ a la sagacidad del europeo,· e impuso al escritor la tarea de crear una nueva imagen, de redefinir el papel del norteamericano en el mundo. La novela europea de la posguerra también refleja el surgimiento de los norteamericanos como "~os viejos': de la ~ueva sociedad tecnológica. En Lettere da Capri, de ~ano S~ldati, por eJemplo, los tradicionales papeles quedan invertidos y la inocencia del galán latino lo hace víctima de la mundana experiencia de su rapaz amante norteamericana. Sin embargo, en un nivel aún más fundamental, el novelista norteamericano de los años sesenta lucha con ciertos conflictos filosóficos que son com~es a nuestra sociedad entera y que, como hemos visto, se reflejan con clandad en la novela europea también. L? que sucede es que hemos perdido fe en la razón humana y en los sentidos humanos como instrumentos para comprender la realidad del mundo en que vivimos. La crisis que hay en el concepto de la realidad se ha convertido en el factor determinante en la evolución de las artes contemporáneas -primeramente en la pintura y después en la novela. Esto condujo al escepticismo respecto a la realidad del mundo exterior a un violento an~telectualismo, una exaltación de los sentido~, un persi;tente afán de reba1ar al hombre, de conside~arlo sólo un bulto borroso, de eliminar lo "meramente humano" del arte, y aun negar la existencia misma de "lo humano". Esta sus~icacia, este desdén, hacia la "realidad normal" se encuentra presente dondeqwera en la novela contemporánea, que frecuentemente trata de convencernos de que las imágenes de los enajenados y los transportes de los adictos a las drogas representan una realidad más intensa, más auténtica que aquella que nos es accesible por medios racionales. Leslie Fiedler ha dicho que a la postre es la sinrazón lo que llegan a admirar y a emular los "fu. turistas", así como optan por perseguir la visión en vez de la sabiduría, la 321 H �alucinación en vez de la lógica. El esquizofrénico reemplaza al sabio como su ideal. Los jóvenes hippies ( término que proviene de hipster de la obra de Norman Maiier, White Ne gro), no están solos en su gusto por la demencia. Los lectores en general responden al extravío en la literatura en todos sus aspectos, tanto en los escritores establecidos como en los experimentalistas. Es Norman Mailer en lo más intenso de su psicosis, la criatura más que el dueño de sus fantasías, lo que nos conmueve hasta la admiración; mientras que en el caso de Saúl Bellow, toleramos el optimismo teórico (el cual nunca me ha convencido plenamente) y lo aceptamos en homenaje a su fértil paranoia. Aun los ensayistas y analistas nos atraen actualmente por un cierto desvarío redentor. (N. O. Brown, M. McLuhan) . Nuevas formas de psiquiatría social ( en las que se anticipó la literatura) se inclinan a considerar la esquizofrenia no como una enfermedad que debe curarse, sino como una incursión en el mundo psíquico desconocido, una especie de exploración del espacio interior, como en la obra de Ken Kesey, One Flew Over the Cuckoo's Nest. Es significativo que una de las revistas humorísticas de mayor éxito que haya existido en los Estados Unidos desde la Guerra tenga eJ título de Mad. Muchos de los novelistas contemporáneos consideran que una forma de hacer frente a un mundo desquiciado que no parece tener sentido, es no tratar de dárselo, sino más bien mofarse de él - generalmente con un humorismo siniestro y extravagante, l'humour noir, que nada tiene que ver con la sátira intelectual. Es la misma risa absurda que se escucha en los teatros de Brodway en "Dad, poor day, they have hung him in the closet and I aro so sad"; la misma que provoca Charles Adams con sus cartones. Es una reacción ante la experiencia sin causa, ante sus hilos cortados, ante sus eslabones rotos. Algunos de los escritores que practican esta clase de humor, inclusive en la novela, son Ellison en Invisible Man, J. P. Donleavy en Ginger Man, Heller en Catch 22, Burroughs en Naked Lunch, y James Purdy. Lo que me parece claro al examinar la novela norteamericana de la posguerra es que ha ocurrido un rompimiento en la continuidad histórica y que el pasado ya no está presente como consideraban los humanistas que debía estar siempre. La idea que se tenía en el Renacimiento de que la historia está relacionada orgánicamente con el presente y que le es significativa, ha sido rechazada en forma más absoluta de lo que hubiéramos creído posible quienes nos dedicamos a la investigación del pasado y cuyo instrumento de investigación es la palabra. No só1o se han derrumbado las estructuras sociales e intelectuales del mundo occidental bajo el impacto de una nueva sociedad tecnológica de masas -sino que la noción fundamental del Hombre aceptada por la cultura occidental, ha sido socavada también. No sola- 322 mente estamos presenciando la formación de un . Posiblemente tamb", . ª Nueva Sociedad de Masas. ien somos testigos de Ja f ·, de Hombre el cual segun' 1 ormac1on de un nuevo modelo ' , o presentan muchas de l francamente monstruoso ha d "ad d . as nove1as modernas, es • ' eJ O e ser esencialmente h M h escntores han jugado con esta idea d 1 ., umano. uc os ler habla de ella con relac·, l e a mutac1on de la especie -Leslie Fied' ion a a presente ge ·, · • . brillante y profético estudio titulad "Th N nerac1on uruvers1tana, en un Partisan hace unos dos an~o ( t ~o d e19 ew Mutants" publicado en el s o ono e 65) tal . haber ocurrido ya antes d -y eventualidad puede 1 cuenta. La litera~ra m, e que a ~ayor parte de nosotros se haya dado as nueva -as1 se trate de Beckett o B . ler o Genet- nos revela un d l urroughs, Ma1mun o en e que lo p ain h ha desaparecido. ur ente umano casi Todo esto representa grandes problemas ue l . si realmente se preocupa co q e novelista debe solucionar . ' roo corresponde a un artista enuin prender y dejar constancia de la "realid d" d , g o, por comgesticulaciones del pasado. ª e su epoca, en vez de repetir Porque ciertos elementos básicos de su arte como lo practicaban . • d ecesores - 1a sociedad y el • d" "d . sus prem ivi uo Y sus relaciones entr ' h ante sus propios ojos. En el "m d . ' e s1- se an roto . un o extenor' ya no cree l "Y " crec1entemente evasivo y desconectado ese y . ' e o _se toma brantándose la realidad exte . ) ,h o ( a _medida que ha vemdo quenor se a convertido en el su , • punto de referencia para el escritor moderno y "l I b ,-r:remo : umco abandonándolo la alabra _ · pa a ra también está y el mundo e~tre ~ d" "dque anltano ~onstituía el eslabón entre el hombre ' IVI uo y a sociedad Además, debe tratar de expr . ., . continuidad y s· , esar su vision de este nuevo mundo -de dismrazon- con palab histórico y (en parte cuand ras, dque son 1as creaciones de un pasado ' o menos) e una me te . l . En cierto modo el n· ovelIS.t n raciona y consciente. ' a que contempla J f "d d los músicos los danzantes y l d as ac ivi a es de los pintores, ' os pro uctores de lí ul • quienes no dependen de la palabra y pueden utilb:.e \bas cmematográficas, recursos de la Ciencia quizá sienta , . . ar remente los nuevos por la época de los j¡ts Ciertament;u; está ;1a3ando en coche de caballos por excelencia de la civilización de I aalnobve ª. que era el arte -la forma ª Pl a ra rmpresa -ha descen<lido en el mundo durante un período en que la comunicación humanae:e :!alabr~ y~ nlo si~i~an nada, nos verbal. Y mas VISUa Y auditiva y me- ª m" r:ce 323 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1968 Número Número de la revista 9 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1968, No 9, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1968 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017271 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Conciencia de Latinoamérica Dialectos Iberoamericanos Evolución consomática Gusanos Rojos Literatura folklórica Literatura mexicana Novela norteamericana