https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5336/HUMANITAS._1969._Letras.ocr.pdf 62c5bfca00758c897309efa2f613412d PDF Text Text AQUINO Tu. DE. In Aristotelis "de Anima" commentarium (Ed. A. Pirotta), Turin, Marietti, 1925. I vol. XII-307 pp. -Summa Theologica, Ed. B.A.C., Madrid, 1952. (5 vols.). -Quaestiones Disputatae -2 vols- (Ed. R. Spiazzi), Ed. VIII, Turin, Marietti, 1949. O tras fuentes: ARMSTRONG, A. H., An Introduction to Ancient Ph11osophy, Westminster, Newman Press, 1949, xvi-241 pp. BRENTANO FRANZ, Aristóteles ( tr. M. Sánchez Barbado) , Barcelona, Labor, 1930, 190 pp. CoPLESTON, S. l., ANTONIO, ArusTÓTELEs, Tratado del Alma, (Texto, traducción directa del griego con estudio introductorio), Bs. Aires, Espasa-Calpe, 1944, 264 pp. FROEBES, S. l., JosEF, Psychologia Speculatiua, 2 vols., Friburgo, Herder, 1927. ]AEGER WERNER, Aristotle -Fundamentals of the History of his developement- (tr. R. Robinson), 2a. Ed. 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Schoning, 1952, 453 pp. y 3 láminas. 288 Sección Segunda LETRAS �ALGUNAS VARIANTES TEXTUALES EN EL ROMANCE "A FILLA DO REI DE FRANCIA" DEL ROMANCERO POPULAR GALLEGO Lrc. EnuARDo GUERRA CASTELLANOS Centro de Estudios Humanísticos Universidad de Nuevo León. Escuela de Letras del I.T.E.S.M. AL REVISAR EL "Romanceiro Popular Galego de Tradizion Oral", recogido por Carré Alvarellos, hemos encontrado el conocido romance "La Hija del Rey de Francia", consignado también en el Romancero Peninsular y en lengua castellana.1 Esta situación, arriba apuntada, no causa extrañeza alguna, si pensamos en ese fondo popular común de la tradición que necesariamente existe en los inicios de nuestras literaturas. Fondo popular que se extiende indiscutiblemente en lo largo y ancho de la Península Ibérica, dando por resultado una serie de coincidencias, interpolaciones y comunicaciones entre las diversas regiones de la rmsma. Hay, sin embargo, en este particular romance, un dato de interés especial. En el mismo Romanceiro Galego encontramos el poema consignado en cuatro ocasiones, correspondiendo cada una de ellas a distintas regiones de Galicia. La situación del Romance cambia considerablemente, de esta manera, ya que cada uno representa una variante con respecto a los demás. En una primera observación de las cuatro muestras, encontramos que dos de ellas presentan una fuente común. Los Romances prácticamente son iguales y las variantes textuales que se destacan no afectan en mucho su contenido general, aunque en cierta medida sí al índice estilístico de los mismos. Para distinguirlos les llamaremos "Al" y "AII". 1 El romance castellano ---consignado en el apéndice 1- presenta algunas variantes con respecto al gallego. Véase sobre todo la personificación que se realiza en el Gallego: "Eu íbame para Francia/ a Francia a moi ben garrida..." En tanto el Castellano: "De Francia partió la niña/ de Francia la bien Guarnida.. ." 291 ,,. �Las otras dos muestras encierran mayor problema y, a nuestro parecer provienen de otra corriente textual distinta a la de "Al" y "AII". Les llamaremos "B" y "C". La variante "Al" nos presenta sesenta y cuatro versos octosilábicos, asonantados en los pares. Los cuatro primeros versos ya muestran divergencias con la variante "AII". Dicen así: soluta el camino hacia Francia, porque de esta manera evitará una serie de rodeos que necesariamente dará "Al". Dice "Al": -Qué facés ahí doncela senlleira, seu compañía? -Eu íbame para Francia onde padre e madre tiña, errado había o camiño, o camiño errado había, se vos prouguer, cabaleiro facerme has compañía -Fólgome d'elo, señora, fólgome en poder servila. Eu íbame para Francia a Francia a moi ben garrida íbame para París onde padre e madre tiña. En tanto, la variante "AII", suprime los dos versos intermedios, e invierte el orden de los términos del segundo (cuarto de "Al") , quedando : Eu íbame para Francia onde madre e padre tiña. Evidentemente el cantor de la variante "AII" ha olvidado los versos intermedios, pero no sólo ésto, sino que al cambiar el orden de los términos en el segundo verso (cuarto de la variante "Al"), ha introducido un rasgo de estilo, presentando en primer término, ante los ojos del lector o los oídos del escucha, la madre y posteriormente el padre. ¿ Matriarcado y patriarcado en las diversas regiones de Galicia? Los seis siguientes versos de la variante "Al" dicen: Errado había o camiño o camiño errado había arrimárame a un castelo por · atapar compañía por y viña un escudeiro cabalgando a sua guisa y se corresponden a los versos tercero a octavo de la variante "AII". Presenta esta variante algunos datos de interés: el verso quinto dice "Arrimeime a un castiñeiro", contra "Arrimárame a un castelo" de la variante "Al". El verso sexto utiliza el verbo "AGARDAR" contra "ATOPAR" de "Al". El séptimo y octavo versos nos muestran una variante de importancia. Dicen: "e vin vir un cabaleiro/ que para Francia camiña", en tanto que "Al" dice "un escudeiro" y cabalga "a sua guisa". El cantor de "AII" define ya de manera ah- En cambio en la variante "All" se evita el estribillo y todo se resuelve del verso noveno al décimo tercero. Dice así: -Que f acés aquí, doncela, que f acés aquí, meniña? -se vos prouguer, cabaleiro, levádeme en compañía -Fólgome d'elo, meniña... Hay que observar el tratamiento, mucho más cariñoso y amable en "AII" que en "Al", pues mientras se dice: "meniña", en cambio en "Al" ''Doncela y Señora". Tratamiento este mucho más respetuoso y por tanto seco, sin vida. Dice "Al" : Apeouse do cabalo por lle facer cortesía pos a meniña a garupa despois amontouse axiña. El cantor de "AII" evita explicaciones y concretando dice en los versos décimo cuarto y décimo quinto: e a garupa do cabalo descontadiño a subía 292 293 · �logrando en ello una mayor rapidez en el acontecer, sin por eso entorpecer la . acción y el movimiento del romance. Continúa "Al": Aló pol-o monte abaixo de amores a requería. Ameniña desque oía díxole con ousadía -Tate, tate, cabaleiro, non fagás tal vilanía, eu sou filla d' un malato cheo de malatería e se vos a min chegardes logo se vos pegaría. .. "En "AII", el pasaje prácticamente es idéntico. Hay algunos giros del lenguaje distintos de "Al", pero no cambian en absoluto el tema. Anotamos algunas variantes de consideración: "Ende chegando a unha fraga" por "Aló poi-o-monte abaixo". "Tente, tente, cabaleiro" por "Que seu filia d'un malato/ qu'está na malatería", en tanto "eu sou filia d'un malato/ cheo de malatería". "Malato vos tornarías" por "logo se vos pegaría". Cosa interesante es la supresión de dos versos en la variante "AII", los cuales aparecen en "Al" y sirven de enlace y explicación a lo posterior. Dicen así: "O cabaleiro co medo/ neu palabra respondía". Sin embargo en "AII", pese a la economía expresiva, no se pierde el tema. Más adelante dice "Al": Andaron catro xornadas y a Francia chegado tiñan cando entraron en París a meniña moito ría. Mientras "AII": Llama la atención, de inmediato, el dato temporal expresado en "Al", mientras se suprime en "AII": "Anclaron catro xornadas", en tanto "AII": "Foron andando o camiño". Más adelante dice "Al": -De que vos rídes, señora de que vos rídes, meniña? Así f alou a doncela ben oirés o que dicía -Ríome do cabaleiro e da sua cobardía, teve a meniña nos brazos a fer sua, ben podía, por medo que a min chegado malato se tornaría seguiu andando camiño catándolle cortesía. Por otra parte "AII", en su economía evita, de nueva cuenta, explicaciones y termina: -De qué vos rídes, señora, de qué vos rídes meniña? -Ríome do cabaleiro que cheo de cobardía tivo a meniña nos brazos e gardoulle cortesía. "Al" continúa aún, mientras "AII" termina sin más complicaciones. El romance en la variante "AII" queda trunco. Por otra parte tenemos la variante "B", la cual evidentemente es un fragmento de un romance mayor. La temática, sin embargo, está bordada sobre la estructura de las variantes "Al" y "AII". Además, si observamos atentamente, la variante "B" está en estrecha relación con la variante "U' en cuanto al acercamiento de temática. Tratemos de relacionarlas. . La variante "B" dice así: Foron andando o camiño y a Francia chegado habían e nas portas de París ·a doncela moito ría. · 294 -Tente, tente, cabaleiro, tente, para onde vás; malos fados me fadaron 295 �no ventre da miña nai. Sete anos m5nos un día n-esta oliveira hei d'estar; non beberei auga fría, nin comer cousa con sal; malos fados me f adaron no ventre da miña nai. Tente, tente, cabaleiro, tente, para onde vás. -Se queres miña compaña, tua me podes levar, -Veña, pois, miña señora, miña nena, veña xa. Montouna no seu cabalo, e perlo da vita xa, a meniña ríse, ríse, ríse e xa non pode mais. -Por qué rís, miña señora, de que vos rídes meniña. -Ríome do cabaleiro, da sua gran cobardía, ter a meniña no campo e catarlle cortesía. -Volva cá, miña señora, unha cousa me esquecía -Non volverei meu amigo, xa sei o que me quería, mais seipa que anque volvese a min non se atrevería; encantos traio comigo que ben defenderían, e o home que a min chegase moi caro lle costaría. Hasta aquí llega el texto de "B". Compárese el verso inicial con el décimo octavo de la variante "AII". Sin embargo, en "B" la temática varía, pues en tanto "Al" y "AII", la exclamación surge como defensa de la dama ante el arrebato amoroso, en "B", en cambio, surge como llamada de atención al caballero que pasa. De aquí en adelante el desarrollo es distinto. Sin embargo, 296 hay algunos pasajes que vale la pena acercar a las variantes "Al" y "AII". Por ejemplo: los versos diez y siete a veinte de la variante "B" con los versos cuarenta de "Al" y veintisiete de "AII". En ellos se describe la situación de la risa de la doncella. Hay que observar que en "B" la dama ríe hasta que "xa non pode mais", en tanto que en "Al" y "AII" "a doncela moito ría". Posteriormente, ante esta situación, la respuesta desconcertada del caballero: En "B": "-Por que rís, miña señora,/ de que vos rídes meniña". Mientras en "Al" y "AII": "De qué vos rídes, señora,/ de que vos rídes meniña". Luego, más tarde la respuesta más desconcertante aún de la dama. Dice "B": "Ríome do cabaleiro, / da sua gran cobardía,/ ter a meniña no campo/ e catarlle cortesía". En tanto "Al" y "AII" ( con las variantes anotadas arriba): "-Ríome do cabaleiro/ e da sua cobardía,/ teve a meniña nos brazos/ a fer sua, ben podía,/ por medo que a min chegado/ malato se tornaría/ seguiu andando camiño/ catándolle cortesía". El caballero ante ésto quiere regresar. Véanse los versos veintisiete y veintiocho de "B" y compárense con los versos cincuenta y cinco a cincuenta y ocho de "Al" que dicen: -Perdoadme, señora unha cousa me esquecía habemos voltar a España que n-eso me vai a vida. La contestación de la dama no se hace esperar. Véanse los versos 29 a 36 de "B" y compárense con los versos 59 a 64 de "Al", los cuales dicen: -Siga adiante cabaleiro qu'eu atrás non voltaría filia sou do rei de Francia e da reina Constantina y hei de premar agora por me facer compañía. Naturalmente en "B" la situación de la dama es distinta a la de "Al", sin embargo la temática se desarrolla en una línea que hacia el final empieza a ser divergente. Mucha más relación tiene este final con la variante "C", aunque con algunos términos cambiados. La variante "C" 2 está compuesta por 53 versos octosilábicos. El comienzo • Compárese esta variante con el Romance Castellano "La Infantina Encantada" consignado en el apéndice II. En el Romance Castellano no existe el elemento de recono- 297 �del Romance no tiene relación con "AI", "AII" y "B". Sin embargo hacia el verso 21 empieza a tener cierto acercamiento, muy ambiguo, con "B". En el verso 26 se presenta la situación del caballo, luego la risa de la doncella y la pregunta desconcertada del caballero, su consiguiente respuesta y el deseo de regresar por el camino andado. Temas estos ya documentados ampliamente en "AI", "AII" y ''B". Hacia el final la variante "C" se puede relacionar con "AI", en la cual la hija del rey de Francia, promete recompensa al caballero por "lle facer compañía", luego de descubrirse como tal. En "C", la doncella promete una espada de oro a cambio de la de plata del caballero. Esta promesa la lleva, posteriormente, a descubrirse. Sin embargo en el descubrimiento se presenta un nuevo factor: el reconocimiento o anagnórisis -a la manera clásica. Ella es hija del rey de España y el caballero lo es también. Son hermanos. Veamos el fragmento por el interés que reviste. hoxe s'acaban os anos e mañan compres'o día donde se puede ver la implicación temática. Estos datos nos hacen pensar en una fuente -desgraciadamente desconocida- común a ambas corrientes textuales.3 APÉNDICE I Romance que dice: ''De Francia partió la niña". 4 De Francia partió la niña, de Francia la bien guarnida: íbase para París, do padre y madre tenía. Errado lleva el camino, errada lleva la guía; arrimárase á un roble por esperar compañía. Vió venir un caballero, que á París lleva la guía. La niña desque lo vido, de esta suerte le decía: --Si te place, caballero, llévesme en tu compañía. -Pláceme -dijo- señora; pláceme -dijo- mi vida-. Apeóse del caballo por hacelle cortesía; puso la niña en las ancas y él subiérase en la silla. En el medio del camino, de amores la requería. La niña desque lo oyera díjole con osadía: -Adiante, meu cabaleiro, non use de villanía. S'a sua espada é de prata meu pai d' ouro ll'a daría -Quén era ese teu pai que tanto ouro tería? -Mi padre era rei de España mi madre, doña María -Por las señas que me das tu eres hermana mía -Esperten meus pais, esperten; esperten con _alegría pensei traguerlles esposa y unha miña irmá traguía. Por otra parte, entre "B" y "C" hay algunos elementos comunes que no están documentados en "AI" y "AII". Véanse por ejemplo los versos tres a diez de la variante "B" y compárense con: -Estou cumpriendo unha f ada que me botou unha tía 3 cimiento. La doncella es hija del "gran rey/ y de la reina de Hungría". El final no responde a nuestra variante "C". Sin embargo los versos iniciales de ambos son idénticos. 298 Consignamos el texto completo de la variante "C" en el apéndice III. • DÍAz-PLAJA, GUILLERMO. Antología Mayor de la Literatura Española. Vol. I. Edit. Labor. Barcelona, 1958, p. 648. 299 �-Tate, tate, caballero, no hagáis tal villanía: hija soy de un malato y de una malatía; el hombre que á mí llegase malato se tornaría-. El caballero con temor palabra no respondía. A la entrada de París la niña se sonreía. -¿ De qué vos reís, señora? ¿De qué vos reís, mi vida? -Ríome del caballero, y de su gran cobardía. Tener la niña en el campo, y catarle cortesía!Caballero con vergüenza estas palabras decía: -Vuelta, vuelta, mi señora, que una cosa se me olvida-. La niña como discreta dijo: -Yo no volvería; ni persona, aunque volviese, en mi cuerpo tocaría: hija soy del rey de Francia y de la reina Constantina; el hombre que á mí llegase muy caro le cost.aría-. APÉNDICE II Consignamos en este apéndice dos variantes del romance castellano "La Infantina Encantada". A cazar va el caballero, a cazar como solía, los perros lleva cansados, el halc6n p~rdido había; andando, se le hizo noche 300 en una oscura montiña. Sentárase al pie de un roble, el más alto que allí había: el tronc6n tenía de oro, las ramas de plata fina; levantando más los ojos vió cosa de maravilla: en la más altita rama viera estar una infantina; cabellos de su cabeza con peine de oro partía, y del lado que los parte, toda la rama cubrían; la luz de sus claros ojos todo el monte esclarecía. -No te espantes, caballero, ni tengas tamaña grima; hija soy yo del gran rey y de la reina de Hungría; hadaáronme siete hadas en brazos de mi madrina, que quedase por siete años hadada en esta montiña. Hoy hace los siete años, mañana se cumple el día; espéresme, caballero, llévesme en tu compañía. -Espereisme vos, señora, hasta mañana, ese día; madre· vieja tengo en casa, buen consejo me daría. La niña le despidiera de enojo y malenconía: -¡ Oh, mal haya el caballero que al encanto no servía; vase a tomar buen consejo, y deja sola la niña! Y a volvía el caballero, muy buen consejo traía; busca la montiña toda, 301 �ni halló roble, ni halló niña; va corriendo, va llamando, la niña no respondía. Tendió los ojos al lejos, vió tan gran caballería; duques, condes y señores por aquellos campos iban; llevaban la linda infanta, que era ya cumplido el día. El triste del caballero por muerto en tierra caía, y desque en sí hubo tornado, mano a la espada metía: -Quien pierde lo que yo pierdo, ¿qué pena no merecía? ¡ Yo haré justicia en mí mismo, aquí acabará mi vida!-" 5 ROMANCE DE LA lNFANTJNA A cazar va el caballero, á cazar como solía; los perros lleva cansados, el falcón perdido había; arrimárase á un roble, alto es á maravilla. En una rama más alta, viera estar una ínfantina; cabellos de su cabeza todo el roble cobrirían. -No te espantes, caballero, ni tengas tamaña grima. Fija soy yo del buen rey y la reina de Castilla; siete fa das me fadaron en brazos de un ama mía, • MENÉNDEZ PmAL, RAMÓN. Flor Nueva de Romances Viejos, la. Eclic. (Col. Austral No. 100), Eclit. Espasa-Calpe Argentina. Bs. As. 1939, pp. 223 y ss. 302 que andase los siete años sola en esta montiña. Hoy se cumplen los siete años, ó mañana en aquel día: por Dios ruego, caballero, llévesme en tu compañía, si quisieres, por mujer; si no, sea por amiga. -Esperéisme vos, señora, fasta mañana, aquel día, iré yo tomar consejo de una madre que tenía-. La niña le respondiera y estas palabras decía: -¡Oh mal haya el caballero que sola deja la niña!El se va á tomar consejo, y ella queda en la montiña. Aconsejóle su madre la tomase por amiga. Cuando volvió el caballero no la hallara en la montiña: vídola que la llevaban con muy gran caballería. El caballero des la vido en el suelo se caía; desque en sí hubo tornado estas palabras decía: -Caballero que tal pierde, muy gran pena merecía; yo mesme seré el alcalde, yo me seré la justicia: que le corten pies y manos y lo arrastren por la villa.6 • DÍAz-PLAJ A, GUILLERMO. Antología Mayor de la Literatura Española. Vol. I. Eclit. Labor. Barcelona, 1958, p. 643. 303 �APÉNDICE III ¿Por qué te rf,s tu, miniña? -Ríome do cabaleiro e da sua cobardía ~Volta, volta, meu cabalo, qu'a espada deixei perdida. -Adiante, meu cabaleiro; non use de villanía. S'a sua espada é de prata meu pai d' ouro ll'a daría -Quén era ese teu pai que tanto ouro tería? -Mi padre era rei de España, mi madre, doña María -Por las señas que me das tu eres hermana mía -Esperten meus país, esperten; esperten con alegría Pensei traguerlles esposa y unha miña irmá traguía.7 Transcribimos íntegra la variante "C". A INFANTA ENCANTADA A caza va o cabaleiro a caza, como solía os perros leva cansados y a caza non parecía Escureceulle no monte, n-unha escura montiña: arrimárase a un roble dos mais altos qu'alí había Vindo poi-a meia noite ergueu os olios arriba; vira estar unha doncella, vira estar unha miniña. O pelo da sua cabeza todo o roble recobría, os dentes da sua boca parecen a neve fría, os olios da sua cara todo o monte escrarecían -¿ Qué fais ahí, la doncella? ¿Qué fais ahi la miniña? - Estou cumprindo unha fada que me botou unha tía: hoxe s'acaban os anos e mañan compres'o día -Pois báixate díahi, miniña, levareite no cabalo, ou nas ancas, ou na silla - Nas ancas non, cabaleiro, qu'é grande descortesía; na silla sin, qu'eu iría. E no medio do camiño a miniña se sorría -¿PQr qué te rís tu doncella? 304 { 1 GARRÉ ALVARELLOS, Lo1s. Romanceiro Popular Galego de Tradizion Oral. Junta de Província do Douro Litoral, Comissao de Etnografia e História. Vol. XVII. Porto, 1959, pp. 76 Y SS. 305 H20 �EL DANIELIS LUDUS DE LA CATEDRAL DE BEAUVAIS Edición y traducción de L urs AsTEY V. Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey EL DANIELIS LUDUS es un drama litúrgico que pertenece al ciclo de Navidad ( cf. los vv. 290-301 y 409-16, así como el uso del himno Nuntium vobis). De acuerdo con sus líneas iniciales, fue redactado en Beauvais, por un grupo de jóvenes -sin duda estudiantes. Y sus vv. 6-10 y 206-09 autorizan a pensar que se escribió para ser representado. Escenifica dos momentos de la leyenda de Daniel en la corte de Babilonia: el banquete de Baltasar y la exaltación de Daniel por Darío el medo -Daniel, V 1 a VI 27- fundiendo deliberadamente los dos pasajes de la Vulgata (VI 16-24 y XIV 28-41 ) que sitúan al protagonista en el foso de los leones. Alude a otros episodios relatados en el mismo libro: la locura de Nabucodonosor, el juicio de Susana y los viejos, la derrota de Bel y el dragón (explicablemente confundidos estos dos últimos) . Conoce asimismo el drama latino medieval de los profetas. En efecto, el oráculo mesiánico que Daniel glosa -"Sanctus sanctorum veniet et unctio deficiet'' : vv. 409-16 y cf. 298-301- y que no se halla en el texto bíblico, aparece desde el siglo XI en las distintas versiones del Ordo prophetarum.1 Se sustenta, además, en una Historia de Daniel representando,2 obra de Hilario, discípulo de Abelardo. Porque no sólo se dan ya en ésta la misma selección de los episodios de Baltasar y de Darío para articular el soporte de la acción dramática, igual fusión de las dos escenas que acontecen en el foso de los leones más la consiguiente presencia de Habacuc y, en condición embrionaria, la misma forma de 1 Ver ya el texto de San Marcial de Limoges: K. YouNG, The drama of the Medieval Church (Oxford, 1933), II 138-42. La profecía ocurre por primera vez, en forma ligeramente diferente, en un Sermón de San Agustín obispo acerca del nacimiento del Señor, escrito en el siglo VII, que es la fuente principal del ordo mencionado. • Hilarii versus et ludi, ed. J. B. Fuller (Nueva York, 1929), 98-117. 307 �constituir la compos1c1on litúrgica a base de procesionales y de secuencias, sino que ocurren también en ella elementos textuales y rítmicos concretos que el Ludus desdobla o desarrolla. Así por ejemplo, la expresión inicial "Ad honorem tui, Christe" (v. 1) y el estribillo de un procesional cantado ante Daniel: "Gaudeamus, / laudes sibi debitas / referamus" (vv. 213-15 etcétera), proceden de una laude a Darío: "Ad honorem tui, Dari, / quia decet [nos) letari, / omnes ergo mente pari, / gaudeamus, / laudes tibi debitas / referamus", que se halla presente en la Historia. Y esta relación entre los dos dramas hace posihle establecer la fecha de composición del primero entre el período de la actividad literaria de Hilario (c. 1125-1140) y los años (entre 1227 y 1234) en que se escribió el manuscrito Egerton 2615, del Museo Británico, en cuyos folios 95r-108r se conserva el único ejemplar conocido de aquél.3 El Danielis ludus -a cuyo texto acompaña una rica elaboradón musical, apoyada en aproximadamente cincuenta diferentes melodías 4 - ha sido editado, con (m) o sin transcripción de la música, en (a) F. Danjou, "Le théatre religieux et populaire au Xllle siecle: le Mystere de Daniel", Revue de la Musique Religieuse, Populaire et Classique, 4 ( 1848), lám. 1-32 (primera edición) (m) ; (b) E. de Coussemaker, Drames liturgiques du M oyen Age ( París, 1861), 49-82 (m) y lám. 3 (facsímil del fol. 95r del ms.) ; ( c) K. Young, The drama of the Medieval Church (Oxford, 1933), II 290-301; (d) G. Cohen, Anthologie du drame liturgique en France au Mayen Age (París, 1955; Lex Orandi, 19), 205-35 (con traducción); y (e) N. Greenberg, A thirteenth-century musical drama: the plag of Daniel, edited f or modern performance (Nueva York, 1959), 3-111 (m) (con traducción). Al parecer, nunca había sido vertido al español anteriormente. lncipit Danielis ludus Ad honorem tui, Christe, Danielis ludus iste in Beluaco est inuentus, et inuenit hunc inuentus. Dum uenerit rex Balthasar, principes sui cantabunt ante eum hanc prosam: Principia el drama de Daniel En honor a ti, Cristo, este drama de Daniel en Beauvais fue ideado, y Jo ideó la juventud. Mientras el rey Baltasar va llegando, sus príncipes cantarán esta prosa delante d e él: • Para la fecha del manuscrito, ver E. K. CHAMBERS, The Mediaeval stage (Oxford, 1903), I 284-85. No se ve con claridad por qué Young acepta las Inismas fechas pero declara que el manuscrito se escribió "durante la primera mitad del siglo XII" (op. cit., 11 486). • Ver W. L. SMOLDON, "Liturgical drama", en The new Oxford history o/ music, II: Early Medieval music up to 1300, ed. A. Hugues (Londres, 1955), 213-19. 308 ( 5) Astra tenenti cunctipotenti turba uirilis et puerilis contio plaudit. Al todopoderoso que sustenta los as[tros este grupo de hombres y de niños reunido aclama. Nam Danielem multa fidelem et subiisse atque tulisse, (10) firmiter audit. Porque las muchas cosas que el leal sufrió y padeció, [Daniel las ha escuchado atentamente Conuocat ad se rex sapientes gramata dextre qui sibi dicant enucleantes. Que quia scribe non potuere ( 15) soluere, regi ilico muti continuere. Sed Danieli scripta legenti mox patuere que prius illis clausa fuere. ( 20) Quem quia uidit preualuisse Balthasar illis, fertur, in aula preposuisse. Causa reperta non satis apta destinat illum ore leonum (25) dilacerandum. Sed, Deus, illos ante malignos in Danielem tune uoluisti esse benignos. Huic quoque panis, ne sit inanis, ( 30) mittitur a te prepete uate prandia dante. Tune ascendat rex in solium, et satrape, ei applaudentes, dicant: Rex, in eternum uiue! Et rex apperiet os suum dicens: Ante si convocó el rey a los sabios para que le desentrañasen el Inisterio de letras hechas por una mano. Y como no les fue posible descifrar[las, los escribas, mudos, frente al rey permanecieron sin palabras. Pero a Daniel, al leer lo escrito luego se le manifestó lo que para ellos estaba oculto. [antes Porque lo vio sobresalir, Baltasar - e relata- lo antepuso a ellos en palacio. Una causa que se encontró, no lJlUy [idónea, luego lo destinó a ser desgarrado por las fauces de unos leones. Pero tú, Dios, quisiste que éstos, malignos antes, entonces con Daniel fuesen benignos. También el pan, para que no des[falleciera, le era enviado por ti, y, por el aire, [un profeta le llevó el alimento. Entonces suba el rey a su trono y los sátrapas, aclamándolo, digan: ¡ Vive, rey, para 'siempre! Y el rey abrirá su boca y dirá: 309 �Vos qui paretis meis uocibus, afferte uasa meis usibus (35) que templo pater meus abstulit, Iudeam grauiter cum perculit. Vosotros que obedecéis a mis pa[labras, traed para mi uso aquellos vasos que mi padre retiró del templo cuando con mano fuerte derribó a Uudea. Satrape, uasa deferentes, cantabunt hanc prosam ad laudem regis: Los sátrapas, al traer los vasos, cantarán esta prosa en alabanza del rey: (40) lubilemus regi nostro magno ac potenti. Resonemus laude digna uoce competenti. Demos gloria a nuestro rey, poderoso y grande. Vibremos en su alabanza merecida, con voz adecuada. Resonet iocunda turba sollempnibus odis. Cytharizent, plaudant manus, mille sonent modis. Vibre, gozoso, este grupo, con cantos solemnes. Las manos toque la cítara, aplaudan, suenen de muchos modos. iudeorum templa magna fecit, et hic regnat eius per exempla. Su padre, al destruir los templos de los judíos, realiro una gran hazaña, y él reina por el ejemplo de aquél. Pater eius spoliauit regnum iudeorum: hic exaltat sua festa decore uasorum. Su padre saqueó el reino de los judios: él da realce a sus fiestas con la preciosidad de los vasos. Hec sunt uasa regia Es tos son los regios vasos de los que fue despojada Jerusalén, con los que se enriquece Babilonia regia. (45) Pater eius destruens (50) (55) (60) quibus spoliatur Iherusalem et regalis Babylon di tatur. Presentemus Balthasar ista regi nostro, qui sic suos perornauit purpura et ostro. Llevémoslos ante Baltasar, rey nuestro, que tanto adorna a los suyos con púrpura y múrice. lste potens, iste fortis, iste gloriosus, iste probus, curialis, decens et formosus. El es fuerte, él potente, él es glorioso, él recto, él cortés, pulido y hermoso. (65) lubilemus regi tanto uocibus canoris. 310 Demos gloria a rey tan grande, con voz melodiosa. ( 70) Resonemus omnes una laudibus sonoris. Vibremos todos a una con alabanzas resonantes. Ridens plaudit Babylon, lherusalem plorat: hec orbatur, hec triumphans, Balthasar adorat. Babilonia, riendo, aclama, Jerusalén llora: despojada ésta, aquélla, en triunfo, a Baltasar adora. Omnes ergo exultemus tante potestati, ( 75) offerentes regis uasa sue roaiestati. Tune príncipes dicant: Ecce sunt ante faciem tuam. lnterim apparebit dextra in conspectu regis, scribens in pariete Mane, Teche!, Phares, Quam uidens, rex stupefactus clamabit: Vocate mathematicos, caldeos et ariolos. (80) Auruspices inquirite et magos introducite. Tune adducentur magi, qui dicent regi: Rex, in eternum uiue! Adsumus ecce tibi. Et rex: Qui scripturam hanc legerit (85) et sensum aperuerit, sub illius potentia subdetur Babylonia, et insignitus purpura torque fruetur aurea. Illi uero, nescientes persoluere, clicent regí: (90) Nescimus persoluere nec dare consilium que sit superscriptio nec manus inditium. Alegrémonos, pues, todos, por poder tan grande, ofreciendo al rey los vasos de su majestad. Entonces digan los príncipes: He aquí que se hallan delante de [tu rostro. Entre tanto, aparecerá una mano derecha a la vista del rey, escribiendo en la pared Mane, Tecel, Fares. Al verla, el rey, atónito, exclamará: Llamad a los judiciarios, a los astrólogos y a los adivinos. Buscad a los arúspices y haced venir a los magos. Entonces serán traídos los magos, quienes dirán al rey: ¡ Vive, rey, para siempre! Henos aquí ante ti. Y el rey: A quien lea esta inscripción y descubra su sentido, Babilonia quedará sometida a su dominio y, revestido él de púrpura, usará un collar de oro. Pero ellos, que no saben resolverla, dirán al rey: No sabemos resolver ni dar dictamen sobre qué sea esta inscripción ni sobre el presagio de la mano. 311 �Conductus regine uenientis ad regem: Procesional de la reina que viene hacia el rey: Tune príncipes, inuento Daniele, dicant el: Entonces los pr'mcipes, una vez hallado Daniel, díganle: Varón profeta de Dios, Daniel, ven al rey. Ven, porque ·desea hablar contigo. Cum doctorum et magorum omnis adsit contio, secum uoluit, neque soluit (95) que sit manus uisio, Pues de los doctos y magos se reumo todo el grupo y meditaron, pero no resolvieron qué ha sido la visión de la mano, Vir propheta Dei, Daniel, uien al roi. Veni, desiderat parler a toi. ecce prudens, styrpe cluens, diues curo potentia, in uestitu deaurato coniunx adest regia. he aquí que ---prudente, de linaje rica en poder[ilustre, con un traje dorado se presenta la esposa regia. ( 125) Pauet et turbatur, Daniel, uien al roi. Vellet quod nos latet sauoir par toi. ( 100) Hec latentem promet uatem ( 105) per cuius indicium rex describí suum ibi nouerit exitium. Ella hará que se revele un profeta por cuya predicción [oculto sabrá el rey y será informado de su ruina. Letis ergo hec uirago comitetur plausibus, cordis orís que sonoris personetur uocibus. Acompañen, por tanto, a esta señora jubilosas aclamaciones que, del corazón y de la boca, resuenen con voz sonora. Tune regina, ueniens, adorabit regem dicens: Rex, in eternum uiue! Ut scribentis noscas ingenium, ( 11 O) rex Balthasar, audi consilium. Rex audiens hec, uersus reginam uertet faciem suam. Et regina dicat: Curn Iudee captiuis populis prophetie doctum oraculis Danielem a sua patria captiuauit patris uictoria. ( 115) Hic sub tuo uiuens imperio, ut mandetur requirit racio. Ergo manda ne sit dilatio, nam docebit quod éelat uisio. Tune dicat rex principibus su1s: Vos Danielem querite, ( 120) et inuentum adducite. 312 Entonces la reina, al llegar, adorará al rey diciendo: ¡ Vive, rey, para siempre! Para que conozcas el pensamiento del que ha escrito, rey Baltasar, oye consejo. El rey, al oír esto, volverá el rostro hacia la reina. Y la reina diga: Con las gentes cautivas de J udca, un sabio en oráculos de profecía, Daniel, fue traido cautivo de su por la victoria de tu padre. [patria Puesto que él vive bajo tu imperio, la razón pide que lo cites. Ordena pues que no haya tardanza, pues él te hará saber lo que la vi[sión oculta. Entonces diga el rey a sus príncipes: Vosotros, buscad a Daniel y, hallado, traedlo. ) ( 130) Te ditabit donis, Daniel, uien al roi, si scripta poterit aauoir par toi. Et Daniel eis: Se halla temeroso y conturbado, ven al rey. [Daniel, Lo que se nos oculta quiere saber por ti. Te enriquecerá con sus dádivas, ven al rey, [Daniel, si lo que está escrito puede saber por ti. Y Daniel a ellos: Multum miror cuius consilio me requirat regalis iussio. ( 135) Ibo tamen, et erit cognitum per me gratis quod est abscondi[tum. Me pregunto con mucho asombro por consejo de quien me requiere el mandato regio. Iré no obstante, y gratuitamente revelaré lo que está escondido. Conductus Danielis uenientis ad regem: Procesional de Daniel que viene hacia el rey: Hic uerus Dei famulus, quem laudat onuüs populus, cuius fama prudentie ( 140) est nota regis curie. Cestui manda li rois par nos. Daniel: Pauper et exulans, enuois al roi par uos. Príncipes: In iuuentutis gloria plenus celesti gratia, Este es un verdadero siervo de Dios a quien alaba todo el pueblo, la fama de cuya prudencia se conoce en la corte del rey. A éste citó el rey por medio de nos[otros. Daniel: Pobre y desterrado, voy hacia el rey por medio de [vosotros. Los príncipes: En la gloria de la juventud, lleno de la gracia celestial, 313 �(145) satis excellit omnibus uirtute, uita, moribus. Cestui manda li rois par nos. Daniel: Pauper et exulans, enuois al roí par uos. Principes: Hic est cuius auxilio ( 150) soluetur illa uisio in qua, seribente dextera, mota sunt regis uiscera. Cestui manda li rois par nos. Daniel: Pauper et exulans, enuois al roi par uos. Veniens Daniel ante regem, dicat e1: ( 155) Rex, in eternum uiue! Et rex Danieli: Tune Daniel nomine diceris, huc adductus cum Iudee miseris? Dicunt te habere Dei spiritum et prescire quodlibet absconditum. ( 160) Si ergo potes scripturam soluere, immensis rnuneribus ditabere. Et Daniel regi: Rex, tua nolo munera; gratis soluetur litera. Est autem hec solutio: ( 165) instat tibi confusio. Pater tuus pre omnibus potens olim potentibus, turgens nimis superbia deiectus est a gloria. ( 170) N am cum Deo non ambulans sed sese Deum simulans, uasa templo diripuit que suo usu habuit. Sed post multas insanias ( 175) tandem perdens diuitias, forma nudatus hominis pastum gustauit graminis. Tu quoque eius filius, non ipso minus impius, (180) dum patris actus sequeris, uasis eisdem uteris. Quod quia Deo displicet, instat tempus quo uindicet: nam scripture indicium ( 185) minatur iam supplitium. Et Mane, dicit Dominus, est tui regni terminus. Teche! libram significat que te minorem indicat. ( 190) Phares, hoc est diuisio: regnum transportat alío. aventaja mucho a todos en virtud, vida y costumbres. A éste citó el rey por medio de nos[otros. Daniel: Pobre y desterrado, voy hacia el rey por medio de [vosotros. Los príncipes: Este es aquel con cuyo auxilio se descifrará la visión por la que, al escribir una mano, fueron agitadas las entrañas del rey. A éste citó el rey por medio de nos[otros. Daniel: Pobre y desterrado, voy hacia el rey por medio de [vosotros. Al llegar Daniel ante el rey, dlgale: ¡ Vive, rey, para siempre! Et rex: Y el rey a Daniel: Qui sic soluit latentia, ornetur ueste regia. ¿ Te llamas tú Daniel, traído aqul con los infelices de Ju[dea? Dicen que tienes el espíritu de Dios y que adivinas cualquier cosa escon[dida. Si, entonces, puedes descifrar esta [inscripción, serás enriquecido con presentes in[contables. I Sedente Daniele iuxta regem, induto ornamentis regalibus, exclamabit rex ad principem militie: Tolle uasa, princeps militie, ( 195) ne sint michi causa miserie. tu perdición se aproxima. Tu padre, poderoso en otro tiempo sobre todos los poderosos, hinchado de arrogancia excesiva fue derribado de su gloria. Pues, no caminando con Dios sino fingiéndose Dios él mismo, arrebató del templo los vasos y los tomó para su uso. Pero, después de muchas locuras, al fin perdió su riqueza: privado de la forma humana, probó alimento de hierba. Y tú también, hijo suyo no menos impío que él, siguiendo la conducta de tu padre usas de los misl!los vasos. Porque eso desplace a Dios, la hora de su venganza se aproxima, pues el presagio de la inscripción proclama ya tu castigo. Y Mane, dice el Señor, es el término de tu reinado. Tecel sigr¡ifica la balanza que te señala como leve. Fares quiere decir separación: tu reino transfiere a otro. Y el rey: A quien asl descifró lo arcano, atavlesele con vestidura regia. Una vez sentado Daniel junto al rey, vestido con los ornamentos reales, dirá en voz alta el rey al principe de los ejércitos: Llévate los vasos, príncipe de los [ejércitos, no vayan a serme causa de infor[tunio. Y Daniel al rey: Rey, no quiero tus presentes, gratuitamente descifraré lo escrito. Esta es la solución. Tune, relicto palacio, referent uasa satrape, et regina discedet. Conductus regine: Entonces, dejando el palacio, los sátrapas se llevarán los vasos y la reina se retirará. Procesional de la reina: 315 314 �Soluitur in libro Salomonis digna laus et congrua matronis. Precium est eius si quam fortis procul et de finibus remotis. (200) Fideos est in ea cor mariti spoliis diuitibus potiti. Mulier hec illi comparetur cuius rex subsidium meretur. Eius nam fecundia uerborum (205) arguit prudentiam doctorum. Nos quibus occasio ludendi hac die conceditur sollempni, demus huic preconia deuoti -ueniant et concinent remoti. • Conductus referentium uasa ante Danielem: En un libro de Salomón se halla [expuesto un elogio digno y proporcionado a [la mujer. Su precio es como el de un esforzado de lejos y de los confines más re[motos. Confía en ella el corazón de su [marido, dueño de riqueza y de botín. Sea comparada esta mujer con el que hace servicio en apoyo de su monarca. Pues la elocuencia de sus palabras supera la prudencia de los doctos. Nosotros, a quienes este solemne día proporciona ocasión de actuar, démosle, reverentes, nuestras ala[banzas -vengan los que están lejos y canten con nosotros. Procesional, delante de Daniel, de los que se llevan los vasos: (210) Regís uasa referentes quem Iudee tremunt gentes, Danieli applaudentes, gaudeamus! Laudes sibi debitas referamus. (215) Llevando los vasos del rey a quien teme la nación judía, aclamando a Daniel, ¡ alegrémonos! Las alabanzas que le son debidas tributémosle. Regís cladem prenotauit cum scripturam reserauit, testes reos comprobauit et Susannam liberauit. Gaudeamus! (220) Laud[es sibi debitas referamus.] Prenunció el desastre del rey cuando explicó la inscripción, probó ser reos los testigos y liberó a Susana. ¡ Alegrémonos! Las alabanzas que le son debidas tributémosle. Babylon hunc exulauit curo iudeos captiuauit, (225) Baltbasar quem honorauit. Gaudeamus! [Laudes sibi debitas referamus.] Cuando cautivó a los judíos Babilonia desterró a éste, a quien Baltasar honró. ¡ Alegrémonos! Las alabanzas que le son debidas tributémosle. Est propheta sanctus Dei, (230) hunc honorant et caldei et gentiles et iudei. Es el profeta santo de Dios, lo honran tanto caldeos como judíos y gentiles. Ergo iubilantes ei, gaudeamus! et cetera. Statim apparebit Darius rex curo principibus suis, uenientque ante eum cytbariste et príncipes sui psallentes hec: Ecce rex Darius (235) uenit cum principibus, nobilis nobilibus. Ei us et curia resonat leticia, adsunt et tripudia. (240) Hic est mirandus, cunctis uenerandus. Illi imperia sunt tributaria. Regem honorant (245) orones et adorant. Illuro Babylonia metuit et patria. Curo armato agrnine ruens et curo turbine, (250) sterni t cohortes confregit et fortes. Illuro honestas colit et nobilitas. Hic est babylonius. (255 ) nobilis rex Darius. Illi cum tripudio gaudeat hec contio, laudet et cum gaudio eius facta fortia (260 ) taro admirabilia. Simul orones gratulemur, resonent et tympana, cytbariste tangant cordas: musicorum organa (265 ) resonent ad eius preconia. Antequam perueniat rex ad solium suum, duo precurrentes expellent Balthasar quasi interficientes eum. Tune, sedente Dario rege in maiestate sua, curia exclama bit: Rex, in eternum uiue! Por tanto, dándole gloria, ¡ alegrémonos! etcétera. Inmediatamente después aparecerá el rey Darío, con sus príncipes, y delante de él vendrán unos citaristas y sus príncipes cantando esto: He aquí que el rey Darío viene con sus príncipes, el noble con los nobles. Y su corte vibra de alegría, y también hay danzas. A él es preciso admirarlo, venerarlo todos. Y de él los imperios son vasallos. Dan honor al rey todos, y Jo adoran. Babilonia le teme y también su patria. Con tropas armadas, lanzándose con ímpetu, abate las cohortes, despedaza a los esforzados. La honestidad Jo adorna y la nobleza. Aquí está Darío, noble rey de Babilonia. A él, con sus danzas, regocíjelo este grupo, y alabe con regocijo sus esforzadas hazañas, tan admirables. Todos juntos congratulémoslo, resuenen también tambores, los citaristas tañan las cuerdas: los instrumentos de los músicos resuenen en su alabanza. Antes de que llegue el rey a su trono, dos hombres, adelantándose, expulsarán a Baltasar, como matándolo. Entonces, sentado ya el rey Darlo en majestad, exclamará la corte: ¡ Vive, rey, para siempre! 317 316 �Tune duo flexis genibus secreto dicent regi ut faciat accersiri Danielem, et rex iubeat eum adduci. Illi autem aliis precipientes dicent hec: Entonces dos, doblando la rodilla, dirán en secreto al rey que haga llamar a Daniel, y mande el rey que sea traido. Y ellos, dando instrucciones a otros, dirán esto: Audite, príncipes regalis curie, qui leges regitis tocius patrie. Est quidam sapiens in Babylonia, ( 270) secreta reserans deorum gratia. Eius consilium regí complacuit, nam prius Balthasar scriptum aperuit. lte uelociter, ne sit dilatio, nos uti uolumus eius consilio. (275) Fíat, si uenerit, consiliarius regís, et fuerit in regno tercius. Escuchad, principes de la corte real, que dictáis las leyes de toda la paHay un sabio en Babilonia. [tria. que revela lo arcano por gracia de [los dioses. Su consejo agradó a un rey, pues antes descifró una inscripción a Baltasar. Id en seguida, no haya demora, queremos usar de su consejo. Hágasele, si viene, consejero del rey, y sea el tercero en el reino. Legati, inuento Daniele, dicent hec ex parte regís: Los enviados, una vez hallado Daniel, de parte del rey le dirán esto: Ex regali uenit imperio, serue Dei, nostra legatio. Tua regi laudatur probitas, (280) te commendat mira calliditas. Per te solum curo nobis patuit signum dextre quod orones latuit. Te rex uocat ad suam curiam, ut agnoscat tuam prudentiam. (285) Eris, supra ut dicit Darius, principalis consiliarius. Ergo ueni, iam omnis curia preparatur ad tua gaudia. Et Daniel: Genuois al roi. Conductus Danielis: (290) CMlgaudentes celebrcmus natalis sollempnia, iarn de morte nos redemit • Dei sapientia. 318 Siervo de Dios, nuestra delegación viene de parte del rey. Tu probidad le ha sido encomiada [al rey, te recomienda tu sagacidad maravi[llosa. Por ti solo nos fue manifestado el signo de la mano, oculto a todos. Te llama el rey a su corte para reconocer tu prudencia. Serás, según dijo Dario antes, su principal consejero. Ven por tanto, que ya toda la corte se apresta al gozo de tu presencia. Y Daniel: Voy al rey. Procesional de Daniel: Celebremos, alegrándonos, la fiesta de Navidad: ya la sabiduría de Dios nos ha rescatado de la muerte. (295) Homo natus est in carne qui creauit omnia, nasciturum quem predixit prophete facundia. Danielis iam cessauit unctionis copia, (300) cessat regni iudeorum contumax potentia. In hoc natalicio, Daniel, curo gaudio, te laudat hec contio. (305) Tu Susannam liberasti de mortali crimine, curo te Deus inspirauit suo sancto flamine; (310) testes falsos comprobasti reos accusamine. Bel draconem peremisti coram plebis agmine, et te Deus obseruauit leonum uoragine. (315) Ergo sit Iaus Dei uerbo, geni to de uirgine. Et Daniel regí: Rex, in eternurn uiue! Cui rex: Quia noui te calliduro, totius regni prouiduro ( 320) te, Daniel, constituo, et surnmum locum tribuo. Et Daniel regí: Rex, michi si credideris, per me ni! mali feceris. Tune rex faciet eum sedere iuxta se. Et alii consiliarii Danieli inuidentes quia Como hombre ha nacido en la carne el que lo ha creado todo, aquel de quien la elocuencia del [profeta predijo que babia de nacer. Ha terminado ya la unción abundante de Daniel, termina el poder obstinado del reino de los judios. En esta natividad, Daniel, con regocijo, te alaba este grupo. Tú liberaste a Susana de fatal incriminación cuando Dios te inspiró con su hálito santo: probaste que los testigos eran falsos, reos de su acusación. Tú mataste al dragón Bel frente a la multitud del pueblo, y Dios veló por ti en el antro de los leones. Alabanza sea por tanto al Verbo de [Dios, que ha nacido de una virgen. Y Daniel al rey: ¡ Vive, rey, para siempre! Al cual el rey: Porque te supe sagaz, Daniel, te constituyo en procurador de todo el reino y te otorgo el lugar supremo. Y Daniel al rey: Rey, si en mí confias, por mí no harás nada malo. Entonces el rey lo hará sentarse junto a sí. Y otros consejeros, envidiosos de 319 �gratior erit regi, aliis in consilium ductis ut Danielem interficiant, dicent regi: Rex, in etemum uiue ! Item: (325) Decreuerunt in tua curia principandi quibus est gloria, ut ad tui rigorem nominis omni spreto uigore numinis, per triginta dierum spatium (330) adoreris ut deus omnium, o rex! Si quis ausu tam temerario renuerit tuo consilio ut preter te colatur deitas, ( 335) iudicii sit talis firmitas, in leonum tradatur foueam. Sic dicatur per totam regiam, o rex! Et rex dicat: Ego mando (340) et remando ne sit spretum hoc decretum. O hez! Daniel, hoc audiens, ibit domum suam et adorabit Deum suum. Quem emuli uidentes, accurrent et dicent regi: Nunquid, Dari, obseruari ( 345) statuisti omnibus, qui orare uel rogare quicquam a numinibus ni te deum, illum reum daremus leonibus? ( 350) Hoc edictum sic indictum fuit a principibus. Et rex, nesciens quare hoc ·dicerent, respondet: Daniel porque éste ha de ser más grato al rey, habiendo conspirado con otros para matar a Daniel, dirán al rey: ¡ Vive, rey, para siempre! Asimismo: Decretaron en tu corte los que tienen el privilegio de man[dar que, desdeñado todo poder divino ante el rigor de tu nombre, por espacio de treinta días seas adorado como dios de todos, oh rey. Si alguno, con audaz temeridad, no aceptase tu acuerdo y diere culto a una deidad que no [seas tú, sea tal la severidad de la sentencia que ése sea entregado al cubil de los [leones. Sea proclamado así por todo el oh rey. [reino, Y el rey diga: Mando yo y vuelvo a mandar que no sea desobedecido este decreto. ¡Ohé! Daniel, al oír esto, irá a su casa y adorará a su Dios. Viéndolo sus rivales, correrán y dirán al rey: ¿ Acaso, Darlo, no estableciste que advirtiesen todos que cualquiera que orase o suplicase a cualquiera de los dioses sino a ti, a ese culpable [dios, lo echásemos a los leones? Este edicto fue prescrito así por los príncipes. Y el rey, sin saber por qué dicen eso, responderá: Vere iussi me omnibus adorari a gentibus. Tune illi, adducentes Danielem, dicent regí: Hunc iudem suum Deum ( 355) Danielem uidimus adorantem et precantem, tuis spretis legibus. Rex, uolens liberare Danielem, dicet: Nunquam uobis concedatur quod uir sanctus sic perdatur. Satrape, hoc audientes, ostendent ei legem dicentes: ( 360) Lex parthorum et medorum iubet in annalibus ut qui spreuit que deereuit rex, detur leonibus. Rex, hoc audiens, uelit nolit, dicet: Si spreuit legem quam statueram, ( 365) det penas ipse quas decreueram. En verdad ordené ser adorado por todas las naciones. Entonces ellos, trayendo a Daniel, dirán al rey: A este judío, a Daniel, lo vimos adorando y suplicando a su Dios, desobedecidas tus leyes. El rey, queriendo librar a Daniel, dirá: Nunca os será concedido que este santo varón perezca de tal [modo. Los sátrapas, al oír esto, le mostrarán la ley, diciendo: La ley de los partos y los medos manda en los anales que quien desobedezca lo que decretó el rey, sea echado a los leones. El rey, al oír esto, a querer o no, dirá: Si desobedeció la ley que establecí, dénsele las penas que decreté. Tune satrape rapient Danielemret ille, respiciens regem, dicet: Entonces los sátrapas prenderán a Daniel y éste, mirando al rey, dirá: Heu! heu! heu! Quo casu sortis uenit hec dampnatio mortis? Heu! heu! heu! Scelus infandum! Cur me dabit ad lacerandum (370) hec fera turba feris? Sic me, rex, perdere queris? Heu ! Qua morte mori me cogis ! Parce furori ! ¡ Ay, ay, ay! ¿ Por qué azar de la Et rex, non ualens eum liberare, dicet ei: Deus quem colis tam fideliter ( 375) te liberabi t mirabili ter. [suerte ocurre esta condena de muerte? ¡ Ay, ay, ay! ¡ Delito indecible ! ¿ Por qué me entregará esta turba [cruel para ser desgarrado por las fieras? ¿Así, rey, intentas que perezca? ¡ Ay, de qué muerte me obligas a morir! ¡ Calma tu cólera! Y el rey, no pudiendo librarlo, le dirá: El Dios a quien con tanta fidelidad te librará milagrosamente. [das culto 321 320 H21 �Tune proicient Danielem in lacum. Statimque angelus tenens gladium comminabitur leonibus ne tangant euro, et Daniel intrans lacum dicet: Huius rei non suro reus; miserere mei, Deus, eleyson! Mitte, Deus, huc patronuro (380) qui refrenet uim leonum, eleyson! Interea alius angelus admonebit Abacuc prophetam ut deferat prandium quod portabat messoribus suis Danieli in lacuro leonum, dicens: Abacuc, tu senex pie, ad lacum Babylonie Danieli fer prandium. (385) Mandat tibi rex omnium. Entonces arrojarán a Daniel al foso. E inmediatamente un ángel, llevando una espada, amenazará a los leones para que no lo toquen y, entrando en el foso, Daniel dirá: De esta culpa no soy reo: apiádate de mí, Dios, ten misericordia. Envía, Dios, un protector que refrene la fuerza de los leones, ten misericordia. Entre tanto, otro ángel intimará a Habacuc profeta que el alimento que traía para sus segadores lo lleve a Daniel en el foso de los leones, diciendo: Habacuc, piadoso anciano, al foso de Babilonia lleva a Daniel ese alimento. Te lo ~anda el rey de todos. Hic transactis, angelus reducet Abacuc in locum suum. Tune rex, descendens de solio suo, ueniet ad lacum, dicens lacrimabiliter: Tene putas, Daniel, saluabit, ut eripiaris a nece proposita, quem tu colis et ueneraris? Et Daniel regi: Rex, in etemum uiue ! Itero: ( 400) Angelicum solita misit pietate patronum, quo Deus ad tempus conpescuit ora leonum. Tune rex, gaudens, exclamabit: Cui Abacuc: Nouit Dei cognitio quod Babylonem nescio, neque lacus est cognitus quo Daniel est positus. Tune angelus, apprehendens euro capillo capitis sui, ducet ad lacum, et Abacuc, Danieli offerens prandium, dicet: (390) Surge, frater, ut cibum capias; tuas Deus uidit angustias; Deus misit, da Deo gracias, qui te fecit. Et Daniel, cibum accipiens, dicet: Recordatus es mei, Domine; ( 395) accipiam in tuo nomine, alleluia. 322 Al cual Habacuc: La ciencia de Dios bien sabe que desconozco Babilonia y no me es conocido el foso en donde Daniel ha sido puesto. Entonces el ángel, tomándolo por el pelo de la cabeza, lo llevará al foso, y Habacuc, ofreciendo a Daniel el alimento, dirá: Hermano, levántate para que tomes [alimento, que Dios ha visto tus angustias. Dios te lo envió, da gracias al Dios que te ha hecho. Y Daniel dirá, recibiendo el alimento: Te acordaste de mí, Señor: lo recibo en tu nombre. ¡ Aleluya! Danielem educite et emulos imrnittite. Hechas estas cosas, el ángel llevará de nuevo a Habacuc a su lugar. Entonces el rey, bajando de su trono, irá hacia el foso, diciendo con lágrimas: ¿ Piensas, Daniel, que te salvará y [arrancará de la muerte proyectada aquel a quien veneras y das culto? Y Daniel al rey: ¡ Vive, rey, para siempre! Asimismo: Con su acostumbrada clemencia, Dios envió un protector angélico, por medio del cual contuvo a tiempo las fauces de los leones. Entonces, alegrándose, el rey exclamará: Retirad a Daniel y poned dentro a sus rivales. Curo expoliati fuerint et uenerint ante lacum, clamabunt: Y cuando hayan sido desnudados y lleguen frente al foso, exclamarán: Merito hec patimur, quia peccaui[mus ( 405) in sanctum Dei, iniuste egimus, iniquitatem fecimus. Esto lo padecemos con razón, pc¡rque [pecamos contra el santo de Dios. lnjustamencometimos iniquidad.[te actuamos, Illi proiecti in lacuro statim consumentur a leonibus, et rex, uidens hoc, dicet: Arrojados al foso, inmediatamente serán devorados por los leones, y el rey, al ver esto, dirá: Deum Danielis qui regnat in seculis adorari iubeo a cunctis populis. Al Dios de Daniel, que reina por los mando que por la totalidad [siglos, de los pueblos sea adorado. Daniel, in pristinuro gradum receptus, prophetabit: Restituido a su rango anterior, profetizará Daniel: 323 �( 41 O) Ecce uenit sanctus ille, sanctorum sanctissimus, quem rex iste iubet coli potens et fortissimus. Cessant phana, cesset regnum, cessabit et unctio. (415) Instat regni iudeorum finis et oppresio. Tune angelus ex inprouiso exclamabit: Nuntium uobis fero de supernis: natus est Christus, dominator or[bis in Bethleem lude, sic enim pro[pheta dixerat ante. (420) 1 He aquí que viene ese santo, el santísimo entre los santos, a quien este fuerte y poderoso rey ordena dar culto. His auditis, cantores inc1p1ent Te Deum laudamus. Finit Daniel. Oído 'esto, los cantores comenzarán Te Deum laudamus. Termina Daniel. 53 sunt : suut ms. // 106 orís que arisque ms. / / 154 exulans : exulaus ms. ¡ ¡ 278 nos : uos ms. / / 308 /lamine : flaflamine ms. // 34 7 numinibus : muminibus ms. / / 379 patronum : partronums( ?) rns. / / 397 rúbrica lacrimabiliter : lacrimabliter ms. Terminarán los santuarios, terminará [el reinado. también terminará la unción Se acerca el fin y la opresión del reino de los judíos. Entonces un ángel exclamará de repente: ' Os traigo un mensaje de lo alto: Cristo, el dominador del mundo, ha [nacido en Belén de Judá, habiéndolo predi[cho así el profeta.' Himno para la Epifanía, compuesto por Fulberto de Chartres (c. 975-1028): Nuntium vobis fero de supernis: natus est Christus, dominator orbis, in Bethlem Judae, sic enim propheta dixerat ante. Os traigo un mensaje de lo alto: Cristo, el dominador del mundo, ha na[cido en Belén de Judá, habiéndolo predicho así el profeta. Hunc canit laetus chorus angeloruro, Lo canta el jubiloso conjunto de los [ángeles, lo revela la estrella, vienen del oriente príncipes, a dedicar con culto digno, místicos dones. stella declarat, veniunt eoi príncipes, digno celebrare cultu mystica dona. Thus Deo, myrrham trochlotem humando, bratheas regí chryseas decenter, dum colunt unum, meminere trino tres dare terna. Incienso para el Dios, mirra para inhumar al torturado, hojas de oro como corresponde a un rey: cuando adoran al uno, recuerdan los tres dar tres dones al trino. Gloriam trinae monadi canamus, cum Deo divae genitore proli flamini necnon ab utroque fuso corde fideli. Honor cantemos a la trina unidad - al Dios generador, con él al hijo divino y también al hálito de ambos dimanadocon un fiel corazón. Texto según G. M. Dreves -y C. Blume, Ein Jahrtausend lateinischer Hymnendichtung: eine Blütenlese aus den Analecta Hymnica (Leipzig, 1909), I 129-30. 325 324 �ALGUNAS NOTAS SOBRE EL MASOQUISMO Y LA ESTRUCTURACIÓN DE LA "EGLOGA 1" DE GARCILASO DE LA VEGA DR. JuAN JosÉ GARCÍA GóMEZ Escuela de Letras. ITESM. BIEN PUEDE DECIRSE que el sentimiento amoroso es el distintivo de la obra de Garcilaso de la Vega. Es cierto que en algunas ocasiones es posible el advertir en su verso "Resonancias Bélicas"; pero éstas son escasas comparadas con las amatorias y deben ser consideradas como pertenecientes más al terreno de la aventura que del sentimiento. El amor sobresale. Siempre el garcilasiano amor. Y uno de los aspectos más obvios -aunque no por ello menos interesante-, es el del amor frustrado. Dentro de las desviaciones calificadas de mentales, existe un grupo en el que el paciente no pierde contacto con la realidad. El mundo exterior -los sentimientos, las personas, los objetos--, están presentes en su "yo". Existe con independencia al pensante siempre y cuando no toque el punto afectado de la realidad de éste. En el evolucionado mundo de la psiquiatría, dichas desviaciones se conocen como formas de psicopatía o trastornos de la personalidad. Amplio es el conjunto de estas formas o trastornos. Pero para el caso actual sólo interesa uno de los grupos que lo conforman: aquel que causa trastornos en un rasgo patrón de la personalidad. Es aquí en donde se entremezclan fetichismo, voyeurismo, sadismo, masoquismo, exhibicionismo. . . En este caso específico -reduciendo todavía más el campo--, interesan mayormente los dos últimos: el masoquismo y el exhibicionismo. Acudiré a los otros sólo en casos especiales de la historia contada por Garcilaso en su "Egloga I". El masoquismo implica la obtención de un placer sensual por medio del dolor. Este dolor puede recorrer - y de hecho recorre- toda la escala imaginada: desde el dolor físico hasta el dolor moral. Pero aunque básicamente el masoquista sea una persona a quien le gusta sufrir, al mismo tiempo está consciente de este 327 �sufrimiento. Por ende, del placer que con ello experimenta. Es más: busca el sufrimiento ---0 lo imagina, en muchas ocasiones exhaustivamente-, para lograr una ininterrumpida cadena de dolor-placer. Aunque el origen del masoquismo sea inconsciente, el masoquista busca conscientemente no sólo el placer ocasionado por el dolor, sino un goce extra: el de ser advertido, en su dolor, por la humanidad. Lo dice. Lo grita. Lo exhibe. Y se 'exhibe. Por ello es que con mucha frecuencia está tan ligado al exhibicionismo, que es difícil el precisar dónde comienza el uno y dónde acaba el otro. En la poesía amorosa de Garcilaso es forzoso advertir el elemento masoquista. Biográficamente, sabemos que el poeta casa por interés y no por amor. Ya casado, conoce a Isabel Frnyre. Y se enamora de ella sin esperanza de ser correspondido. Quizá no sea tan ilógica la suposición de que se enamora de ella precisamente por eso. Sufre, pues, Garcilaso. Sufre de una manera gozosa, extrovertida. Masoquista. Poéticamente masoquista, en fin. Los 421 versos que forman la "Egloga I", son un pretexto para que -y a manera de diálogo--, aparezcan dos pastores: Salicio y Nemoroso. Ambos lloran amores no afortunados. Salicio se lamenta de los celos. Nemoroso llora la muerte de su amor, una pastora de nombre Elisa. Pero ambos sentimientos ---0 mejor, ambas expresiones de sentimiento--, están íntimamente ligadas una con otra formando una sola. Uno es el dolor como uno es el amor lamentado. La Egloga, en cuanto a sentimiento se refiere, es autobiográfica. Continuando en este juego de desdoblamientos, volvamos a los pastores. Mucho se ha hablado sobre la identidad real de los dialogantes. Se comenzó por querer identificar a Garcilaso con el Salicio basándose en un supuesto e incompleto anagrama: Salicio-Icilaso-Garcilaso. Creo que la identificación, sin necesidad de recurrir al anagrama, puede ser aceptada tratándose de un autor que siempre que pudo - y pudo much_as veces-, personificó los sucesos amorosos en sus obras. Cabría hacer en este momento una pregunta ya que estamos hablando del protagonista. ¿Realmente amó y sufrió tanto y tantas veces Garcilaso, o sólo fue un seguidor formal de una italianizante moda? Me inclino a pensar que partió de la última posibilidad - autor que se ve dentro de una corriente-; pero, a fuerza de practicarla, terminó sintiéndola. El "pescador pescado" del Renacimiento, sucumbió ante el juego. En cuanto al Nemoroso, se ha pretendido identificarlo con muchos personajes contemporáneos del poeta. Incluso se ha llegado a hablar de que Nemoroso es nada menos que el otro gran poeta renacentista: Boscán. (NemusBosque-Boscán). Sin embargo, !1º puede aceptarse desde el punto de vista psicológico. Si uno es el amor, uno es el personaje. Lo cierto es que Garcilaso 328 1 se nos aparece bajo dos nombres en un desdoblamiento que, por otra parte, era común en la época: para ellos, los personajes sirven solamente de pretexto para justificar un diálogo y suprimir la rigidez del monólogo. Pero el amante es uno solo. La teoría no es nueva. Tampoco necesita serlo para aceptar que es la más convincente dadas las características del caso. Consideraré, por tanto, en esta Egloga, que Salicio y Nemoroso son el propio Garcilaso de la Vega. Hay algo más que vendría en apoyo de esta teoría. El personaje femenino, la llorada pastora. La amada imposible es llamada, en la obra, por dos nombres. Por Salicio, Galatea: "¡ Oh, más dura que el mármol a mis quejas, / y al encendido fuego en que me quemo / más helada que nieve, Galatea!", (Versos 57 a 59). Y por Nemoroso, Elisa: "Acuérdome durmiendo aquí algún hora, / que despertando, a Elisa vi a mi lado.", (Versos 257 y 258). ¿ Qué significa el nombre de Galatea dentro de la Egloga? Simplemente el nombre pastoril que de una manera arbitraria colocaban los poetas a sus damas, una especie de pudoroso seudónimo que ayudaba a ambientar bucólica.mente los asuntos y disfrazaba un poco la extrema cortesanía de los diálogos. En cambio, Elisa equivale a Isabel. ¿ Por qué, pues, si es una la amada, obedece a dos nombres? La "Egloga I", tradicionalmente considerada como un solo poema sin divisiones, en realidad está formada por cinco secciones que se complementan para contarnos dos aspectos distintos pero esenciales de la historia. Para dividirla, tomaré como punto de partida los parlamentos de ambos pastores. Primera parte: Parlamento de Salicio. Segunda Parte: Parlamento de Nemoroso. Con lo que, considerando el resto del poema, resultaría estructurado como sigue: I). Prólogo general. II). Primera parte. III) . Epílogo de la Primera parte. IV. Segunda parte. V). Epílogo final. El Prólogo general, abarcará desde el verso 1 al 56. Por tratarse de un poema en el que el autor se exhibe, está narrado por el propio Garcilaso que adopta para ello una primera personalidad: la de Narrador. La Primera parte es la correspondiente al parlamento de Salicio y cubre los versos 57 a 224. Aquí Garcilaso se desdobla en ese pastor. En el Epílogo de la Primera parte, vuelve de nueva cuenta el Narrador y ocupa los versos 225 a 238. Hará una consideración sobre la antecitada. 329 �La Segunda parte va del verso 239 al 407. Garcilaso se viste de Nemoroso en su tercera personalidad. Y en el Epílogo final -que también funciona como tal para la Segunda parte-, versos 408 a 421, reaparece por última vez el Garcilaso-Narrador, ambientando con sus palabras el final de la historia y del poema. Ahora volveré al personaje femenino. Aunque partamos del supuesto de que Isabel Freyre murió en el año de 1533 y la "Egloga I" debió de ser escrita al siguiente, 1534, Garcilaso en ella quiere contamos --contarse, exhibirse-, en la línea completa de su amor. Por eso es que durante la Primera parte encontramos dos personajes 'vivos': el Salicio, Garcilaso amante; y la Galatea, Isabel amada. Vivos ambos, por la fuerza masoquista del autor. Y ella, viva, debe de ser encubierta bajo un nombre ficticio "f protector. En cambio, durante la Segunda parte, la amada ya habrá muerto. No se tratará de hablar ni de celos ni de escarceos amorosos. Nada más existirá el doloroso recuerdo de la ausente y el dolor-exhibición por su muerte. Difunta, estará más cerca del poeta que viva. No será nunca completamente suya: eso destruiría por completo su desviada visión. Pero se acercará. Y su nombre -ligeramente encubierto por aquello del sentimiento del honor, tan 'sui generis' en Garcilaso-, se acerca también al original: Elisa-lsabel. La obra, independientemente de su soberbia riqueza literaria, es todo un tratado del amor sin esperanza. El poema comienza con el Prólogo general. En él, Garcilaso va a contar, dedicar, prepararse y preparamos para su gozoso extrovertimiento. El Narrador está en acción: "El dulce lamentar de dos pastores, Salicio juntamente y Nemoroso, he de contar, sus quejas imitando; cuyas ovejas al cantar sabroso estaban muy atentas, los amores, de pacer olvidadas, escuchando". (Versos 1 al 6.) Haciendo a un lado los recursos estilísticos -que requerirían estudio aparte y no simples notas-, dice el Narrador: "El dulce lamentar de dos pastores..." El lamento, la muestra del dolor, aparece ya en la primera línea calificado de "dulce". De placer. Tan es así, que la propia relación de los lamentos será un "cantar sabroso". Habrá lamentos y quejas. Pero sabrosos. ¿ No es un desviado modo d: enfocar el dolor, gozándolo? El poeta continúa dirigiéndose ahora a un personaje determinado, a aquel 330 a quien dedica la Egloga: D. Pedro de Toledo, familiar de la Casa de Alba, y a quien por lo mismo designa con el nombre de Albano. Este ofrecimiento --cortesano tradicional: el~gio al dedicado, relación de sus hechos gloriosos, exageración bondadosa de los nimios, petición de amparo protector para lo dedicado y el dedicante-, llega hasta el verso 42. Sólo me detendré en los dos últimos de esta sección. El primero de ellos, está relacionado con los cortesanos anteriores. Naturalmente puede decir en él: " .. .y en cuanto esto se canta. ..", o sea, algo así como 'una vez que he cantado tus alabanzas'. Pero el siguiente verso, contradice el concepto y lo remite al principio del poema: " .. .escucha tú el cantar de mis pastores. .." Seguimos en el camino que comienza a marcarnos. El dolor se ha convertido en canto. Y cerno que cantar debe ser sinónimo de placer, de goce. Así volvemos al placer-dolor. Vienen ahora los catorce versos finales del Prólogo general, (43 al 56), ricos en imágenes y en contenido. El Narrador, abandonando el aspecto cortesano un poco, habla de Salicio preparando al lector para la aparición del personaje. En esta descripción, después de haber situado al tiempo usando del sol como instrumento, aparece " .. .Salicio, recostado al pie de un alta haya, en la verdura. ..", rara pose para un doliente que no fuera de esta época. De inmediato, como un anticipo, la imagen complementaria de uno de los aspectos exteriores del dolor: el agua: " . . .en la verdura, por donde un agua clara con sonido atravesaba el fresco y verde prado, él, con canto acordado al rumor que sonaba, del agua que pasaba, se quejaba tan dulce y blandamente. .." 331 �Una dulce queja. Una blanda queja. Un dul~e y blando dolor que goza exhibiéndose desde el principio, enmarcado por un riachuelo en cuyo rumor Salicio ritma. Ha terminado el Prólogo general. Se puede hablar un poco del GarcilasoNarrador. A pesar de la notoria cortesanía -no en vano fue hombre de palacio, acostumbrado a tratamientos de esta índole-, no puede evitar el anticipo de su posición masoquista cuyo máximo logro tendrá lugar en las siguientes secciones. Es apenas un primer paso, pero bien logrado. Todavía es el Narrador cortesano, no el poeta gozosamente desesperado. Un anticipo, una preparación de lo que va a venir. La Primera parte comienza en el verso 5 7, con el diálogo propiamente dicho. Salicio es quien lo inicia contándonos la causa de su dolor. Su amada lo desprecia. Sin ella, la vida no tiene importancia. ¿ O es precisamente por esto que la tiene? «Estoy muriendo, y aún la vida temo; temóla con razón~ pues tú me dejas; que no hay, sin ti, el vivir para qué sea". (Versos 60 a 63.) Salicio comienza a mostrarse. Siente, de momento, una vergüenza por su estado. Pero ésta, lejos de obligarlo a romper los versos escritos -sería una forma de hacer desaparecer la comunicación de su estado--, parece que le sirviera de aliciente para continuar. De pronto, casi me atrevería a decir impremeditadamente si no fuera porque conforme al proceso evolutivo del masoquismo es lógico, sale el llanto. La exposición externa del dolor. Sobre todo, del dolor que se exhibe. Porque no es un llanto callado, oculto, silencioso. Sino que nace en forma de un verso logradísimo, de gran musicalidad, que se repetirá a lo largo de la Egloga como una especie de gozoso-doloroso-estribillo: «salid sin duelo, lágrimas, corriendo". Recordemos ahora cómo el mundo que rodea al masoquista existe con independencia de él, siempre y cuando no toque su realidad. Es precisamente lo que describe en los versos 71 al 83 : el mundo circundante y el poeta solitario en su desviación: «El sol tiende los rayos de su lumbre por montes y por valles, despertando 332 las aves y animales y la gente: cuál por el aire claro va volando . .. . . .do su natura o menester le inclina: siempre está en llanto esta ánima mezquina, cuando la sombra el mundo va cubriendo o la luz se avecina". Y, por segunda vez, el estribillo: "Salid sin duelo, lágrimas, corrjendo". La amada interviene en forma mucho más directa en los versos 85 a 96. ¿ Cómo es posible -gime el poeta-, que no caiga un castigo divino sobre la mujer que tanto lo maltrata y que ha llegado, en su desprecio, a casarse con otro; la que del amante se olvida "sin mostrar un pequeño sentimiento"? Por tercera vez, perfectamente escalonado entre las estancias, el estribillo. En los siguientes versos, algo curioso. Si no estuviéramos tan lejos del Romanticismo, hablaría de él. Pero no es posible. Algunos de los seres que rodean al poeta, abandonan su puesto al margen de sus acontecimientos y los complementan como una premonición simbólica, (Versos 109 al 111): "Bien claro con su voz me lo decía la siniestra corneja repitiendo la desventura mía". Y por cuarta vez, el estribillo. Las varoniles lágrimas. Nada tiene de afeminado este llorar. Exhibicionismo. Masoquismo. Cualquier cosa menos afeminamiento: «Salid sin duelo, lágrimas, corriendo". En la siguiente estancia, hace una variante de la comprendida entre los versos 99 y 113: la premonición. Sólo que ahora, en su recorrido, la lleva al terreno del sueño. El agua vuelve otra vez como acompañante del llanto. y por quinta ocasión, cada vez más motivado, el estribillo. El camino del agua-llanto está abierto. Imposible detenerlo. Los celos lo hacen brotar, (versos 133 a 139): "No hay corazón que baste, aunque fuese de piedra, viendo mi amada hiedra, de mí arrancada, en otro muro asida, 333 �y mi parra en otro olmo entretejida, que no se esté con llanto deshaciendo hasta acabar la vida''. El agua-llanto, por sexta vez. Lo que a Garcilaso-Salicio ha sucedido, va a romper las vallas de lo personal. Y, exhibicionistamente, va a proponer su proyección hacia todos los humanos, (versos 147 a 152): "Cuando tú enajenada de mi cuidado fuiste, notable causa diste y ejemplo a todos cuantos cubre el cielo, que el más seguro tema con recelo perder lo que estuviere poseyendo". Ya no le basta el propio sufrinúento. Es preciso añadir el de los demás. Si éstos rechazan el amor por el peligro que entraña, sufrirán. ¡ Difícil placer en este su trastorno de personalidad! Garcilaso, valiéndose del ·Salicio, ha ido subiendo en cada una de las estancias hasta casi llegar al clímax de su visión. Debe ir preparando el final. ¿Cómo? Mediante la reiteración, (versos 153 a 154): "Salid sin duelo, salid sin duelo, lágrimas, corriendo". Ahora, el hecho. La descripción • de lo que ha motivado su dolor: el matrimonio de la amada. Y se me ocurre preguntarme: si Isabel Freyre hubiera accedido a sus requerimientos amorosos, si la hubiera logrado, ¿ no se hubiera convertido Garcilaso en un don Juan dando muerte al masoquista poeta? Por octava vez, lo que por bien colocado no fastidia a pesar de la repetición: "Salid sin duelo, lágrimas, coniendo". Algo le falta todavía. Ya nos ha hablado del medio ambiente. De las circunstancias. De la amada. De los celos. De la pérdida. Ahora nos va a hablar de sí mismo, directamente. No podrá alcanzar la plenitud del gocedolor si no lo hace: 334 "Siempre de nueva leche en el verano y en el invierno abundo; en mi majada la manteca y el queso está sobrado; de mi cantar, pues, yo te vi agradada, tanto, que no pudiera el mantuano Títiro ser de ti más alabado. No soy,_pues, bien mirado, tan disforme ni feo; que aun agora me veo en esta agua que corre clara y pura y cierto no trocara mi figura con ese que de mí se está riendo; ¡ trocara mi ventura! (Versos 169 a 181) En ~edio de la ~utodescripción pastoril -¿ cómo podría olvidarla si ya es una 1.IDagen esencial en el poema?-, el agua, espejo de su desdoblamiento personal, como si fuera un yo juzgante y un yo juzgado, . Qué clara vuelve a ser en esta ocasión la imagen del dolor-placer. El yo Juzgado que sufre, al contemplarse en el espejo del agua por el yo juzgante, no trocara con él su luciente aspecto físico, Trocara... su ventura. Y, ¿ cuál es su ventura? El dolor de la pérdida y los celos. Ahora sí: ventura es igual a dolor. Todo con el remate lógico e insistente de: "Salid sin duelo, lágrimas, corriendo". El poeta está llegando casi al final de su exposición en esta primera parte de la obra. Nos ha venido preparando para llegar a la culminación. El llanto se apropiará del momento. Ha llegado su hora. Lo dirá y lo redirá. Nos lo meterá tan adentro que en su exposición masoquista, logrará su máximo triunfo: hacer del lector un instrumento más en su amoroso juego. El exhibicionista llanto adquirirá proporciones tremendas, destructoras. Dos veces todavía -hasta completar once-, usará el estribillo. Y lo reforzará de tan manera que el llanto acabará quebrantando la dureza de las piedras, perturbando el sueño de las fieras, cambiando el paisaje, rompiendo todo orden. . . menos el corazón de la amada. En esta última estancia, utiliza el máximo recurso de la exhibición: el sacrificio de lo circundante. Olvidará el tan personal estribillo para introducir lo que considera la sublimación del amor: la entrega del mundo que ha per335 �t tenecido al amante y a la amada para que ella lo disfrute con el tercero en discordia: el esposo, (versos 211 a 224) : "Mas ya que a socorrer aquí no vienes, no dejes el lugar que tanto amaste, qu.e bien podrás venir de mí segura. Y o dejaré el lugar do me dejaste; ven, si por sólo esto te detienes. Ves aquí un prado lleno de verdura, ves aquí una espesura, ves aquí una agua clara, en otro tiempo cara, a quien de ti con lágrimas me quejo. Quizá aquí hallarás, pues yo me alejo, al que todo mi bien quitarme puede; que pues el bien le dejo, no es mucho que el lugar también le quede". Pero al gritar la entrega, es él quien alcanza la cúspide del masoquismo. Angustiosamente se gozará del sacrificio. Y a tal extremo, que cuando se l_legue al Epílogo de la Primera parte, (versos 225 a 238) , cuando vuelva a mtervenir el Narrador, estará el personaje tan impresionado, que Salicio-Garcilaso logrará su último y más perfecto goce: el de ser advertido y compadecido por la humanidad: "Aquí dió fin a su cantar Salicio, y sospirando en el postrer acento, soltó de llanto una profunda vena. Queriendo el monte al grave sentimiento de aquel dolor en algo ser propicio, con la pesada voz retumba y suena. La blanca Filomena, casi como dolida y a compasión movida, dulcemente responde al són lloroso. Lo que cantó tras esto Nemoroso decidlo vos, Piérides; que tanto no puedo yo ni oso, que siento enflaquecer mi débil canto". 336 Es así como hemos llegado a la Segunda parte del poema ( versos 239 a 407), a cargo del segundo de los pastores: Nemoroso. O sea -recordando lo apuntado en el triple desdoblamiento de personalidad de Garcilaso en esta Egloga-, al último 'yo' que emplea el autor: El Nemeroso-Garcilaso. Un mismo tema, un mismo dolor, un mismo goce masoquista, externado desde tres puntos de vista: el yo-narrador, el yo-amante-celoso-en-vida y el yo-amante-celoso-en-muerte. Poco a poco Garcilaso nos ha regalado esta preciosa muestra del masoquismo en la Literatura. Hasta ahora -en el ya advertido elemento autobiográfico que le sirve de argumento-, ha usado del dolor-placer para hablarnos de Galatea, la amada viva, y de los celos por la no correspondencia amorosa. Ahora usará ese mismo elemento para llorarla .muerta. Los 182 versos que forman el parlamento de Nemoroso, están divididos en trece estancias de las cuales doce corresponden a la Segunda parte y una, la última, al Epílogo final. Comienza Nemoroso-Garcilaso haciendo una regresión temporal. ¿ Cómo, si no, podrá sufrir aún más de lo que ha sufrido -de lo que nos ha dicho que ha sufrido-, sino trayendo a la memoria una época feliz para contrastarla con la infeliz que le llega con la muerte de la amada? ¿ Podrá seguir -en su 'disturbación afectiva-, alcanzando nuevas cimas en su obsesivo dolor-placer? Para lograr una unidad simbólica con la Primera parte, usa casi las mismas imágenes: las "corrientes aguas" que sirven de espejo, las aves, la "hiedra que por los árboles caminas"... La regresión temporal, es hacia una época gozosa. Apenas dos líneas para proyectamos el dolor, dos líneas tristes entre muchas felices, (versos 245 y 246): " .. .yo me vi tan ajeno del grave mal que siento . .." Mas de inmediato entra de pleno en la temática triste. La segunda estancia cimenta la ausencia causada por la muerte, (versos 253 a 266) : "¡ Oh bien caduco, vano y presuroso! ... ¡Oh miserable hado! ¡Oh tela delicada, antes de tiempo dada a los agudos filos de la muerte! 337 H22 �• Hay algo que podría haber salvado al poeta de la pena: la creencia de que el ser humano está formado por un cuerpo y una alma; cuando el cuerpo desaparece, el alma asciende a la eternidad para seguir viviendo. Pero esto sería ya un consuelo. Le impediría sufrir. Y automáticamente lo rechaza. No habrá nada que recuerde el posible consuelo. Simple y llanamente, un cuerpo que desaparece: • ¿ Dó están agora aquellos claros ojos que llevaban tras sí, como colgada, mi alma doquier que ellos se volvían? ¿ Do está la blanca mano delicada, llena de vencimientos y despojos • que de mí mis sentidos le ofrecían? Los cabellos que vían con gran desprecio el oro, como a menor tesoro, ¿adónde están? ¿Adónde el blando pecho? ¿Dó la coluna que el dorado techo con presunción gallarda sostenía? Aquesto todo agora ya se encierra, por desventura mía, en la fría, desierta y dura tierra". (Versos 267 a _281). A continuación, ya el dolor en su persona. Hasta ahora, han aparecido nada más las causas. Se diría que por un momento ha abandonado su insistente desviación. Pero no. Tan sólo la ha graduado para causar mayor efecto cuando reaparezca (versos 282 295) : a «¿Quién me dijera, Elisa, vida mía. .. .. . que habría de ver con largo apartamiento venir el triste y solitario día que diese fin amargo a mis amores? ... y lo que siento más es verme atado a esta pesada vida y enojosa, solo, d_esamparado, ciego sin lumbre en cárcel tenebrosa". 338 Luego, (versos 296 a 309), casi una variante de algunas poses del Salido. Para mayor similitud, un cambio a aquel soberbio estribillo de "salid sin duelo, lágrimas, corriendo". Sólo que llevado al paroxismo de la imagen: " ... yo hago con mis ojos crecer, lloviendo, el fruto miserable". El llanto ya no es lágrima. Ni siquiera río. Ahora es lluvia. Una lluvia que, al caer, origina una vida miserable. Nuevo juego masoquista: nacimiento-vida-dolor. La vida junto al fruto miserable. Sigue el poeta, (versos 310 a 323), un maravilloso juego de luces. El sol y la sombra, la "negra escuridad" y la "luz pura y hermosa''. Lo relacionado con el amante, obscuridad. Lo tocante a la amada, luz. Apenas si un rayo de esperanza en el más allá: " ... hasta que muerte el tiempo determine que a ver el deseado sol de tu clara vista me encamine.", que será borrado de inmediato en los siguientes versos (349 a 351): "No me podrán quitar el dolorido sentir, si ya del todo primero no me quitan el sentido.", que, al mismo tiempo, es el dolor autopublicado. Ahora, un interesante nuevo aspecto. Con mucha frecuencia, el masoquismo aparece acompañado también del fetichismo. O sea, que el masoquista -o el exhibicionista-, usa del fetiche para mejor lograr su propósito. Y, ¿qué mejor ejemplo de fetichismo se podría pedir que la siguiente estancia? (versos 352 a 363): "Tengo una parte aquí de tus cabellos, Elisa, envueltos en un blanco paño, que nunca de mi seno se me apartan; descójolos, y de un dolor tamaño enternecerme siento, que sobre ellos nunca mis ojos de llorar se hartan. Sin que de allí se partan, con sospiros calientes, 339 �más que la llama ardientes, los enjugo del llanto, y de consuno casi los paso y cuento uno a uno; juntándolos, con un cordón los ato". Es notable esa minuciosidad enfermiza mediante la cual Nemoroso-Garcilaso prolonga sus ratos de agonía. Se puede imaginar -siquiera por un instante- ese placer en alargar el dolor ante el recuerdo efectuado por el amante contando uno por uno los cabellos de la amada muerta, no para sufrir d~ante un momento -como sería en el caso de tomar el mechón-, sino durante tantos que casi podrían convertirse en horas al irlos contando "uno a uno...". Mientras, claro está, " mis ojos nunca de llorar se hartan. .." y va enjugando el fetiche con sus propias lágrimas. Luego, un breve respiro. Un momentáneo descanso (versos 364 Y 365) : "Tras eso el importuno dolor me deja descansar un rato". Pero, como dije, apenas un breve respiro; porque (versos 366 a 393): "Mas luego a la memoria se me ofrece aquella noche tenebrosa, escura, que tanto aflige esta ánima mesquina con la memoria de mi desventura. .." ¿Y tú, ingrata, riendo, dejas morir mi bien ante los ojos?" Es así como hemos llegado a la última parte del parlamento de Nemoroso-Salicio, Segunda del poema. A lo largo de él, hemos atravesado por todas las gradaciones imaginables del masoquismo. El tema queda sobradamente demostrado. Sólo resta un pequeño detalle adicional. Garcilaso -en su personificación nemorosiana-, va a callar pronto. En el último momento, quiere refugiarse en la paz que le proporcionaría la creencia religiosa de 'otra vida' (versos 394 a 407): "Divina Elisa, pues agora el cielo con inmortales pies pisas y mides, y su mudanza ves, estando queda, ¿ por qué de mí te olvidas y no pides que se apresure el tiempo en que este velo rompa del cuerpo, y verme libre pueda, y en la tercera rueda contigo mano a mano busquemos otro llano, busquemos otros montes y otros ríos, otros valles floridos y sombríos, donde descanse siempre y pueda verte ante los ojos míos. .." Pero no puede permitirse este lujo. En la última línea, cae en la tentación de escribir con todas sus letras el temor: " .. .miedo y sobresalto de perderte". El elemento biográfico es traído casi textualmente. Doña Isabel, muerta durante el parto. Y Garcilaso, como buen renacentista, usa la mitología c!ásica para aplicarla al suceso. La diosa Diana -Lucina en el poema~, es mcrepada por el dolorido amante por no haber cuidado de la parturienta. En su dolor, no sólo reclama. Sino que hasta insulta: " .•• y tú, rústica diosa, ¿dónde estabas? ... ¿íbate tanto en perseguir las fieras? ¿íbate. tanto en un pastor dormido? ... 340 La Segunda parte finaliza. ¿ Cómo resolverá Garcilaso el término del poema para no caer en lo grotesco? Demostrando -una vez más-- su maestría poética. Una última estancia que formará el Epílogo final. En ella, bajará de tono. No de intensidad dramática (versos 408 a 421) : "Nunca pusieran fin al triste lloro los pastores, ni fueran acabadas las canciones que sólo el monte oía si mirando las nubes coloradas, al tramontar del sol bordadas de oro, 341 �no vieran que era ya pasado el día. La sombra se veía venir corriendo apriesa ya por la falda espesa del altísimo monte, y recordando ambos como de sueño, y acabando el fugitivo sol, de luz escaso su ganado llevando, se fueron recogiendo paso a paso". y queda en nuestro ánimo de lector la huella masoquista de un dolor, de un goce, de una pena y de una tristeza con : " ... la sombra se veía venir corriendo apriesa ya por la falda espesa del altísimo monte, y recordando ambos como de sueño, y acabando el fugitivo sol, de luz escaso su ganado llevando, . d o paso a paso. ..,, se fueron recogten EN TORNO A LA "DEVOCIÓN DE LA MISA" DE CALDERÓN DE LA BARCA Lrc. Y DRA. MARÍA GuADALUPE MARTÍNEz B. Universidad de Nuevo León. Sumario: l. Apuntes biográficos de D. Pedro Calderón de la Barca.-2. Obras.-3. La época de Calderón.-a). ler. estilo de su teatro: El Alcalde de Zalamea.-b) 2o. estilo: La Vida es sueño.-4. El Auto Sacramental.-5. La Devoción de la Misa. 6. Conclusión. l. APUNTES BIOGRÁFICOS DE D. PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA DoN PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA nació en Madrid el 17 de enero de 1600. Sus padres, de familia hidalga, fueron Don Diego Calderón de la Barca y Doña Ana María de Henao. Hizo sus primeros estudios en el Colegio Imperial de la Cía. de Jesús, en Madrid, donde cursó varias asignaturas: gramática, clásicos griegos y latinos, los comentarios a las Escrituras, los Padres de la Iglesia, etc. Es difícil trazar una biografía más o menos clara de este dramaturgo, ya que tenemos pocos datos de su vida. A través de sus obras observamos que él mismo hace algunos comentarios acerca de su familia. Sabemos que era descendiente de nobles, pues desde niño demostró una arrogancia y pulcritud de aristócrata. Anota en cierta ocasión: "la mediana sangre en que Dios fue servido que naciera". A los 22 años -1622- abandonó la carrera eclesiástica que había seguido, orientado por sus padres. Posiblemente fue entonces cuando se dedicó a sus lances de "capa y espada". De aquí también sus comedias de esos temas. En 1637 don Pedro Calderón estuvo al servicio del duque del Infantado y, es posible, de soldado en Fuenterrabía y Cataluña (Lérida). En 1638 hay un cierto silencio y "reservas" alrededor de su carácter. 343 342 �En 1647, se supone que sea la época en que nació su hijo Pedro, mas en sus obras no se tiene ningún dato emocional relativo. Este hijo había muerto hacia 1657. Acerca de su amada se encuentran recuerdos sentimentales y algunas escenas de ternura en algunas obras teatrales. En 1650 se hace religioso de la Orden Tercera de San Francisco. En 1651 se ordena sacerdote: se vislumbra en sus versos un gradual apartamiento de las cosas terrenas y una cierta indiferencia hacia la Corte, haciendo una vida retirada y modesta que está de acuerdo con su vida sacerdotal y la filosofía moral que encierran sus comedias y sus autos sacramentales. Calderón vivió mucho tiempo en Toledo con el beneficio que obtiene en la Capilla de los Reyes Nuevos. Es famosa su poesía al entrar a la artística catedral de Toledo: Al ámbito pasé, en cuyas naves la vista engolfada, sin peligro de tormenta, corrió achaques de borrasca. ¡ Oh, cuántas muertas noticias! ¡ Vivas memorias, oh cuántas, ofuscado el pensamiento, resolvió al verse en su estancia! 1 Posteriormente, Don Pedro regresa a Madrid, donde vivió en su casa llena de obras de arte, a la que llamara Gracián "el museo del discreto" y él mismo "su museo íntimo". En el auto "No hay más fortuna que Dios", notamos ese despego hacia la vida mundana: "Humo, polvo, nada y viento..." y su amistad con Gracián. En su testamento nos da notidas de toda esa gama de su tesoro artístico. Escribe el 20 de mayo de 1681: "Hallándome sin más cercano peligro de la vida que la misma vida, y en mi entero y cabal juicio..." pide sea "interiormente vestido del hábito del seráfico padre San Francisco, ceñido con su cuerda, y con la correa del también su padre San Agustín. . ." y que "sea llevado a la Iglesia de San Salvador de esta villa" para mi entierro. Don Pedro Calderón, murió en Madrid, el 2'5 de mayo de 1681. 1 VALBUENA PRAT, ANGRL. Historia de la Literatura' Española. Editorial Gil. Tomo II. 6a. Ed. 1960. (Poesía aludida: Psalle e Sile), p. 483. 344 2. ÜBRAS DE D. PEDRO CALDERÓN DE LA BARCA Entre las obras de D. Pedro Calderón de la Barca tenemos ciento once comedias religiosas. Según don Rafael Gastón, en una carta que escribió don Pedro un poco antes de morir al duque de Veragua, le envió una lista de ese número de comedias, lista que sirvió a don Juan de Vera Tassis Villaroel para las ediciones que comenzó en 1882, aunque no se sabe con certeza el número exacto. Dice Calderón en la aludida carta: "Yo señor, estoy tan ofendido de º!os muchos agravios que han hecho libreros e impresores (pues no contentos con sacar sin voluntad mía a la luz mis mal limados yerros, me achacan los ajenos, como si para yerros no bastasen los míos; y aún esos mal trasladados, mal corregidos, defectuosos y no cabales), tanto que puedo asegurar a V. E. que aunque por sus títulos conozco mis comedias, por su contexto las desconozco; pues algunas que acaso han llegado a mi noticia, concediendo el que fueran mías, niego el que lo sean, según lo desmadejadas que las han puesto los hurtados traslados de algunos ladroncillos que viven de venderlas, porque hay otros que viven de comprarlas".2 En cuanto a los Autos Sacramentales se cuentan alrededor de sesenta. Entre las Comedias Religiosas debemos señalar: La Devoción de la Cruz, escrita hacia 1633, una de sus obras románticas de su juventud, que posiblemente refleja algunos datos autobiográficos y, asimismo, relativos a su familia y El Mágico prodigioso, escrita en Toledo hacia 1637·, cuyo argumento procede de la leyenda medioeval del pacto diabólico de Teófilo, que vende su vida al demonio por adquirir bienes mundanos, o la leyenda del Dr. Fausto. Así, El Mágico Prodigioso vende su alma al demonio por adquirir el amor de la virgen Justina; La Vida es Sueño, escrita hacia 1635; El mayor encanto amor, otra comedia mitológica escrita en 1635, que fue representada en el parque de El Buen Retiro; Hado y divisa de Leonido y de Mar/isa, su comedia última escrita en 1672; El Alcalde de Zalamea, en la que se plantea el problema del honor, etc. De los Autos Sacramentales, que los hay filosóficos, teológicos, mitológicos, de temas del Antiguo Testamento, de relatos evangélicos, históricos y legendarios. sólo señalaré algunos como: El Gran Teatro del mundo, que gira sobre la idea de "vida comedia"; No hay más fortuna que Dios, sobre la idea de la vanidad de las cosas humanas; El Pleito matrimonial, idea de la "antinomia del alma y del cuerpo"; El Año Santo en Roma, idea del hombre "peregrino de la vida"; La Vida es Sueño, "historia teológica de la Humanidad -Crea• CALDERÓN DE LA BARCA. La Vida es Sueño. Clásicos Ebro. Madrid, 1964. Prólogo de Rafael Gast6n, p. 9. 345 �ción, caída y Redención del Hombre"; La Devoción de la Misa, sobre la idea de la salvación del hombre a través del arrepentimiento y la fe, etc., etc.; auto este último sobre el que enfocaremos nuestro estudió. 3. LA ÉPOCA DE CALDERÓN Durante la extensa vida de Calderón -1600-1681-, ocupan el trono: Felipe 11, hasta 1621; Felipe IV, hasta 1665, y Carlos II. Calderón fue el poeta de la Corte de estos dos últimos monarcas. A partir de la muerte de Felipe II sus descendientes no saben defender el solio español apareciendo el Tratado de los Pirineos que asesta un duro golpe al orgullo español. Al ocupar el trono de España Carlos II, por la muerte de su padre Felipe IV, Francia ocupa los Países Bajos y por el Tratado de Lisboa se reconoce la independencia de Portugal; diez años después E-spaña pierde el Franco Condado y trece ciudades de Flandes. El pueblo español siente sobre sus espaldas el dolor de sus derrotas y el pensamiento se dirige cada vez más hacia el único lugar que puede aliviar sus heridas: Dios. Los valores científicos van oscureciéndose mientras que el arte, por el contrario, alcanza su mayor esplendor, y así el Greco hace renacer a Toledo y Velázquez después en su ''Rendición de Breda" ; lienzo filosófico en donde demuestra que las glorias terrenas son efímeras en el gesto cortés de Spínola aceptando humildemente la derrota de su rival. La muerte de Velázquez y 46 años antes la de Dominico Theotocopuli ( El Greco) así como la de Zurbarán 4 años después de la de Velázquez y la de Alonso Cano, siete después de la del genio de Sevilla, influyen en el sentido ya anunciado por Quevedo en su Política de Dios o Gobierno de Cristo: que sólo Dios debe ser el centro de nuestras aspiraciones y por esto el extraordinario desarrollo del teatro, enseñando al pueblo los valores morales y virtudes teologales que comenzarán en la Estrella de Sevilla, de Lope, y culminarán en Calderón con sus Autos Sacramentales, al par que Baltasar Gracián, en cuya filosofía manifiesta que el mundo es viento, humo, ceniza. Vemos, por lo tanto, que la Contra-reforma iniciada por los jesuitas es aceptada por los españoles como un solo pensamiento. En la juventud de Calderón, se extingue la vida de los grandes teólogos españoles: Molina, el dominico Báñez, Suárez, el Padre Escobar. Sin embargo, suponemos que fue decisivo para el pensamiento calderoniano todo este ambiente artístico-religioso en tomo a él, que desemboca en sus obras cumbres de su barroco. Churriguera, dentro de la arquitectura, influye también en el enfoque de la escenografía en sus Autos. 346 De los grandes dramaturgos del Siglo de Oro Español, Lope de Vega, Tirso, Alarcón y Calderón, se distingue una línea diversa y personalista entre Lope y Calderón. Mientras que Lope escribe rápido y muchas veces sin revisar algunos de sus dramas nacionales, fijándose únicamente en lo espontáneo, Calderón, tomando los materiales de Lope, los perfecciona y supera los temas nacionales con sus problemas de honor y de la caballerosidad, así como la forma poética, ya conocida con anterioridad a Lope, en la que sus personajes son símbolos. Este aspecto de su teatro lo podríamos llamar mundo metafísico. En el teatro de Calderón tenemos dos estilos: a) . El primero en el que, como decíamos, Calderón sigue la escuela de Lope, tendiendo generalmente a unificar la acción en un personaje, o estableciendo jerarquía de personajes en tomo a uno principal, como en el Alcalde de Zalamea, por ejemplo. En la escena décimo séptima, del Acto 1, figura que Don Alvaro, aconsejado por Rebolledo se las arreglan para que el capitán pernocte en la casa de Pedro Crespo: el objeto era hacer la conquista de Isabel, la hija de Pedro, y para lo cual simulan para verla que entre los dos hay una pelea y Rebolledo sube por las escaleras al piso donde suponen que está Isabel. En efecto, a los gritos de Rebolledo, Isabel sale y el ansia de Don Alvaro por la joven se acentúa. En este momento entra Don Lope y se da cuenta de las intenciones de Don Alvaro, ordenándole al capitán que se marche de aquella casa, ya que él va a ser el huésped, estableciéndose este diálogo en donde se muestra el coraje de un labriego en defensa de su honor: CRESPO: Mil gracias señor, os doy por la merced que me hicísteis de excusarme la ocasión de perderme. DoN LOPE: ¿Cómo habíais, decid, de perderos vos? CRESPO: Dando muerte a quien pensara ni aún el agravio menor. .. DoN LOPE: ¿Sabéis, vive Dios, que es Capitán? CRESPO: Sí, vive Dios; y aunque fuera el general, en tocando a mi opinión, le matara. DoN LOPE: A quien tocara, ni aún al soldado menor, 347 �sólo un pelo de la ropa, viven los cielos, que yo le ahorcara. CRESPO: A quien se atreviera a un átomo de mi honor, viven los cielos también que también le ahorcara yo. DoN LoPE: ¿Sabéis que estáis obligado a sufrir, por ser quien sois, estas cargas? CRESPO: Con mi hacienda; pero con mi fama no. Al Rey la hacienda y la vida se ha de dar; pero el honor es patrimonio del alma y el alma sólo es de Dios.3 Y en la escena primera de la Jornada III, después de que Isabel es raptada y violada por Don Alvaro de Atayde en un monte circundante de Zalamea, regresa a su casa y narra a su padre, Pedro, los hechos ocurridos en el monte. El dolor del padre se ve aminorado ante el anuncio del escribano de que es nombrado Alcalde de Zalamea, estableciéndose el siguiente diálogo entre Crespo y el capitán en donde el nombrado alcalde, puesto de rodillas delante de Don Alvaro, le suplica la reparación de la ofensa y el capitán se niega, por lo que Crespo manda que lo encierren para hacer con él justicia. Mientras tanto Don Lope ha observado la desaparición de Don Alvaro de Atayde y sospechando alguna mala acción por parte d~ éste, regresa precipitadamente a Zalamea. Durante el trayecto un soldado le ha comunicado la prisión de Don Alvaro, por lo que llega furioso Don Lope a casa de Pedro sin saber que éste es el alcalde. En la conversación Don Lope de F. manifiesta a Pedro Crespo que el alcalde ha hecho preso a Don Alvaro y que él lo va a rescatar. Don Pedro socarronamente le manifiesta que no se lo entregará. A la pregunta de Don Lope quién es el alcalde, Pedro Crespo contesta que es él; exigiéndole la entrega del preso, contéstale Crespo con estas viriles palabras en donde se enfrentan• las dos justicias: la militar y la ley natural (o sea Dios). • CALDERÓN DE LA BARCA. pp. 50, 51 y 52. 348 El Alcalde de Zalamea. Taurus Ediciones. Madrid, 1959, CRESPO: ¿ V os sabéis que me robó a mi hija de mi casa? DoN LoPE: ¿ Vos sabéis que mi valor dueño desta causa ha sido? CRESPO: ¿Vos sabéis cómo atrevido robó en un monte mi honor? DoN LOPE: ¿Vos sabéis cuánto os prefiere el cargo que he gobernado? CRESPO: ¿Vos sabéis que le he rogado con la paz y no la quiere? DoN LOPE: Que os entráis, es bien se arguya, en otra jurisdicción. CRESPO: El se me entró en mi opinión, sin ser jurisdicción suya. DoN LoPE: Y o sabré satis/acer, obligándome a la paga. ÜREsPo: Jamás pedí a nadie que haga lo que yo me puedo hacer. DoN LoPE: Y o me he de llevar al preso. Y a estoy en ello empeñado. CRESPO : Y o por acá he sustanciado el proceso. DoN LOPE: lQué es proceso? CRESPO: Unos pliegos de papel que voy juntando, en razón de hacer la averiguación de la causa. DoN LOPE: Iré con él a la cárcel. CRESPO: No embarazo que vais: sólo se repare que hay orden que al que llegare le den un arcabuzazo. DoN LOPE: Como esas balas estoy enseñado yo a esperar. Mas no se ha de aventurar nada en esta acción de hoy. Hola, soldado, id volando, y a todas las compañías que alojadas estos días • 349 �han estado y van marchando, decid que bien ordenadas lleguen aquí en escuadrones, con balas en los cañones y con las cuerdas caladas. CREsPO: No fue menester llamar la gente; que habiendo oído aquesto que ha sucedido, se han entrado en el lugar. DoN LOPE: Pues vive Dios, que antes yo haré lo que se ha de hacer. (Vanse) 4 En la escena XVII de la Jornada Tercera, aparece el Rey, que se supone es Felipe II, estableciéndose con el rey el siguiente diálogo: REY: ¿Qué es esto? Pues ¡desta manera estáis viniendo yo! DoN LoPE: Esta es, señor, la mayor temeridad de un villano que vió el mundo, y vive Dios, que a no entrar en el lugar tan aprisa, señor, Vuestra Majestad, que había de hallar luminarias puestas por todo el lugar. REY: ¿Qué ha sucedido? DoN LoPE: Un alcalde ha prendido un capitán y viniendo yo por él no le quieren entregar. REY: ¿Quién es el alcalde? CRESPO: Yo. REY: ¿Y qué disculpa me dais? CRESPO: Este proceso, en que bien probado el delito está, digno de muerte, por ser una doncella robar, • CALDERÓN DE LA BARCA. 350 El Alcalde de Zalamea. Opus cit., pp. 131 a 133. • forzarla en un despoblado, y no quererse casar con ella, habiendo su padre rogádole con la paz. DoN LOPE: Este es el alcalde, y es su padre. ÜRESPO: No importa en tal caso, porque si un extraño se viniera a querellar, ¿no había de hacer justicia? Sí; ¿pues qué más se me da · hacer por mi hija lo mismo que hiciera por los demás? Fuera de que, como he preso un hijo mío, es verdad que no escuchara a mi hija, pues era la sangre igual. .. Mírese si está bien hecha la causa, miren si hay quien diga que yo haya hecho en ella alguna maldad, si he inducido algún testigo, si está escrito algo de más de lo que yo he dicho, y entonces me den muerte. REY: Bien está sentenciado; pero vos no tenéis autoridad de ejecutar la sentencia que toca a otro tribunal. Allá hay justicia y así remitid al preso. CRESPO: Mal podré, señor, remitirle; porque como por acá no hay más que sola una audiencia, cualquiera sentencia que hay la ejecuta ella, y así está ejecutada ya. REY: ¿Qué decís? 351 �• CRESPO: Si no creéis que es esto, señor, verdad, volved los ojos y vedlo. Aqueste. es el Capitán. CRESPO : ( Abren una puerta y aparece dado garrote en una silla el Capitán) (Vase el rey y el acompañamiento) 5 REY: ¿Pues cómo así os atrev~teis? ... V os habéis dicho que está bien dada aquesta sentencia: luego esto no está hecho mal. REY: El consejo ¿no supiera la sentencia ejecutar? CRESPO: Toda la justicia vuestra es sólo un cuerpo no más; si éste tiene muchas manos, decid: ¿qué más se me da matar con aquesta un hombre que estotra había de matar? Y ¿qué importa errar lo menos quien ha acertado lo más? REY: Pues ya que aquesto es así, ¿por qué, como a capitán y caballero, no hicisteis degollarle? CREsPo: ¿Eso dudáis? Señor, como los hidalgos vive·n tan bien por acá, el verdugo que tenemos no ha aprendido a degollar. Y ésa es querella del muerto, que toca a su autoridad, y hasta que él mismo se queje no les toca a los demás. RE,y: Don Lope, aquesto ya es hecho. Bien dada la muerte está; que errar lo menos no importa si acertó lo principal. Aquí no quede soldado alguno, y haced marchar CRESPO: 352 con brevedad, que me importa llegar presto a Portugal. V os, por alcalde perpetuo de aquesta villa os quedad. Sólo vos a la justicia tanto supierais honrar. b) . En el segundo estilo, llega el teatro de Calderón a lo meramente simbólico-poético. Aquí predomina la idea. Los personajes alegóricos tienen un valor simbólico, como representación del Ser Humano o de alguna de sus virtudes o vicios insertos en él mismo, por ejemplo en "La Vida es Sueño". Calderón compuso esta comedia en 1635 y trató el mismo asunto en dos Autos. El primero pocos años más tarde y el segundo en la última época del autor, 1673. Este último editado por Angel Valbuena, en Clásicos Castellanos, vol. 69. Las fuentes de la obra hacen remontarse a la leyenda de la juventud de Buda y un cuento de las Mil y una Noches. (El mendigo narcotizado que despierto cree ser Rey y vuelve de nuevo por el sueño a su condición de mendigo) . El asunto de esta fábula es incorporado por Juan Manuel y llega al teatro en el "Natural Desdichado", de Agustín de Rojas. Lope trata de ella en "Barlam y Josafat". Es posible que de Lope se mspirara Calderón. El P. Olmedo dice que es posible que se inspirara en las predicaciones que se hacían en las Iglesias sobre el escaso valor de la vida. El análisis de la obra es el siguiente: Segismundo es el personaje central de La Vida es Sueño, obra fundamental del teatro de Calderón. Algunas obras pueden aventajarle pero sólo en el aspecto dramático, ya que en esta obra se refleja más que en ninguna la personalidad del autor y es por tanto filosofía por exceleñcia. Segismundo a través de Don Pedro es el símbolo que representa la inestabilidad de las cosas terrenas. El tema no es nuevo. Sófocles decía: "No haber nacido es la mayor ventura y una vez nacido lo menos malo es volverse cuanto antes allá de donde uno es venido". Así se expresa el Coro de Edipo en Colono, traducido por don Ignacio Errandonea, S. J., Madrid, 1930. "A ningún mortal que esté aún en espera del último día de su vida, llaméis jamás feliz;" dice el Corifeo en Edipo Rey ( traducción idem) . Pero es más violenta la expresión de Segismundo al afirmar: "el delito mayor del hombre es habqr nacido", de la escena segunda, • Opus cit., pp. 134 a 138. 353 H23 �monólogo, cuando se ve a Segismundo con una cadena y vestido de pieles y que comienza: SEGISMUNDO: ¡ Ay, mísero de mí! ¡ Ay infelice! Apurar, cielos, pretendo, ya que me tratáis así, qué delito cometí contra vosotros naciendo; aunque si nací, ya entiendo qué delito he cometido: bastante causa ha tenido vuestra justicia y rigor, pues el delito mayor del hombre es haber nacido.6 Y este concepto tiene confirmación en la boca de su padre, el Rey Basilio, al considerar el horóscopo de su hijo, ya que atribuye a éste como si se tratase de un delito la muerte de su madre: En aqueste, pues, del sol ya frenesí o ya delirio, nació Segismundo, dando de su condición indicios, pues dió la muerte a su madre, con cuya fiereza dijo: Hombre soy, pues que ya empiezo a pagar mal beneficios.7 (Escena VI.-Jornada I) . Este concepto es reproducido por otros autores, por ejemplo por Federico Schiller, en su ''Don Carlos". El pesimismo de Segismundo no manifiesta en tales actos que son imputables a su personalidad. En el monólogo ya referido en la Escena II, que contiene pensamientos de este tipo hay un clamor de angustia pero a la vez enérgico, con protestas de su injusta situación, pero sin embargo hay una esperanza en la existencia de una vida mejor: • CALDERÓN DE LA BAROA. ' Opus cit., p. 167. 354 La Vida es Sueño. Ed. Taurus. Madrid, 1959, p. 147. Nace el ave, y con las galas que le dan belleza suma, apenas es flor de pluma o ramillete con alas, cuando las etéreas alas corta con velocidad, negándose a la piedad del nido que deja en calma: y teniendo yo más alma ¿tengo menos libertad? Nace el bruto y con la piel que dibujan manchas bellas, apenas signo es de estrellas gracias al docto pincel, cuando atrevido y cruel, la humana necesidad le enseña a tener crueldad, monstruo de su laberinto: ¿y yo, con mejor instinto, tengo menos libertad? Nace el pez que no respira, aborto de ovas y lamas y apenas bajel de escamas sobre las ondas me mira, cuando a todas partes gira midiendo la inmensidad de tanta capacidad como le da el centro frío: lY yo, con más albedrío, tengo menos libertad? Nace el arroyo, culebra que entre flores se desata, y apenas, sierpe de plata, entre las flores se quiebra, cuando músico celebra de las flores la piedad que le da la majestad del campo abierto a su huída: y teniendo yo más vida ¿tengo menos libertad? • • 355 �En llegando a esta pasión, un volcán, un Etna hecho, quisiera arrancar del pecho pedazos del corazón: qué ley, justicia o razón negar a los hombres sabe privilegio tan süave, exención tan principal, que Dios le ha dado a un cristal a un pez, a un bruto y a un ave? 8 Vemos, por lo tanto, que en todas estas manifestaciones está expresando la idea de Dios. Segismundo, por lo tanto, no es pesimista por naturaleza sino pesimista en el transcurso de su existencia dramática. Es al terminar la Jornada II cuando en otro monólogo manifiesta los efectos de su desengaño acerca de la vida: • ¿Qué es la vida? Un frenesí. ¿Qué es la vida? Una ilusión, una sombra, una ficción, etc. 9 y este monólogo constituye el verdadero desenlace de la obra en cuanto pensamiento filosófico. La duda de Segismundo es en los términos de esta vida. En el Hamlet del inglés es en el "más allá". (Morir... dormir... tal vez so~ar... ) .. (Traducci~n de Astrana Marín. Acto III. Se. I). Segismundo no vacila en afirmar la eXJ.stencia de un "más allá". -Lo eterno, la fama venidera; donde ni duermen las dichas- , etc., etc. Edipo, Ha¡nlet, Segismundo y Don Carlos son personajes. rel~ionados Y sin embargo distintos. Segismundo contrasta con los personaJes citados por su pujanza y fortaleza. Así Hamlet y Don Carlos son espíritus débiles. Sólo por ver si puedo harás que pierda a tu hermosura el miedo. .. y así, por ver si puedo, cosa es llana, que arrojaré tu honor por la ventana. (Escena VIII. Jornada I. -Segismundo-) .10 En la Jornada III, epílogo, se ve la transformación espiritual de Segísmundo por considerar que el vencerse es lo más difícil de vencer. SEGISMUNDO: Pues que ya vencer aguarda mi valor grandes victorias, hoy ha de ser la más alta vencerme a mí. (Escena XIV. Jornada III) .11 Acción secundaria de La Vida es Sueño. Para la tesis calderoníana basta la figura de Segismundo, pero para la adaptación a la escena necesita de Rosaura, tipo extraño de mujer que marcha a Polonia acompañada de Clarín, su criado, para vengar una afrenta del Duque Astolfo, ya que no ha cumplido sus promesas de matrimonio. Por medio de Clotaldo, su padre, Rosaura entra en palacio a servicio de Estrella para vengarse. Y hecho el levantamiento del pueblo contra el Rey se une a la causa popular que ha proclamado a Segismundo y así obtiene el esposo que aspiraba. De todos los personajes es Rosaura el más interesante. Su carácter femenino se manifiesta en el segundo encuentro con Se_gismundo. En la Jornada II, escenas 7 y 8, nos dice: RosAURA: . . .cuando tan torpe la razón se halla mejor habla, señor, quien mejor calla 1 ~ Estrella y Astolfo son los personajes menos importantes. No tienen las complicaciones psicológicas de Rosaura. Basilio y Clotaldo representan en la obra el conflicto íntimo: el primero, victima de los errores de su propio saber, y el segundo en el conflicto entre los sentimientos paternales y la libertad a su Rey. Clarín es el vivo contraste del temperamento de su señora, Rosaura, y adivina sin darse cuenta que Segismundo más que hombre es la representación de una idea. 10 • Opus cit., p. 149. • Opus cit., p. 224. Opus cit., p. 201. Opus cit., p. 263. " Opus cit., p. 201. 11 ,, 356 357 �CLARÍN: Soy un grande agradador, de todos los Segismundos. (Jornada II. Escena III) .13 Estos dos estilos que hemos señalado, no se separan tajantemente sino que tienen sus inmersiones en el uno y en el otro; puesto que son, generalmente, problemas humanos los que plantea el teatro de Calderón. Otro de los aspectos del teatro de Calderón es el costumbrista, en el que refleja la sociedad de su tiempo como en sus dramas "de capa y espada"; o sea simbiosis de costumbrismo y simbolismo por ejemplo en el Auto La Devoción de la Misa, que l~ego comentaremos, etc. También cultivó la comedia burlesca, por ejemplo Céfala y Procris. Como vemos, es la época de Calderón la de mayor vigor en el aspecto artístico y cultural de la España del Siglo de Oro, y esto influyó, decididamente, en el ser de nuestro biografiado. Quiso hacer una síntesis del arte de su teatro: de aquí esa complejidad y dificultad para su comprensión. En sus obras teatrales se une la música, la arquitectura, la escultura, la pintura, la poesía, la metafísica y la teología. Esta última de difícil comprensión para el pueblo español, y, en cambio, su forma era dada con sencillez para ser comprendida. Calderón es uno de los máximos exponentes del teatro de todos los tiempos. Decía Don Marcelino Menéndez y Pelayo, en 1861: "La gloria de Calderón, más que gloria de un poeta, es gloria de una nación entera; y mientras se hable en lengua castellana; mientras se conserve algo del espíritu de nuestros padres; mientras la fe católica no huya de las almas; mientras en Castilla quede un resto de honor1 de cortesía y de galantería; mientras el amor se estime como una devoción y un culto, y no como un mero placer de los sentidos; mientras lata, en fin, aunque sea en pocas y selectas almas, el fuego que ardía en el pecho de El Príncipe Constante, o la fervorosa devoción que animaba al Eusebio de La Devoción de la Cruz, tendrá Calderón admiradores, y será considerado siempre como uno de los más gloriosos ornamentos que Dios quiso conceder a la raza española. .. Calderón es la España antigua, con toda la mezcla de luz y de sombras, de grandeza y de defectos con toda la pompa aparatosa y las vanidades y sueños de nuestra decadencia; con el sentido de orgullo nacional no vencido ni amilanado por las derrotas; con el sentimiento religioso, con el sentimiento monárquico, con el sentimiento de la justicia y 13 358 Opus cit., p. 189. de la libertad patriarcales; en suma, con toda la mezcla de impulsos que agitaban a la sociedad española" (Calderón y su teatro. Conferencia octava).i. 4. EL AUTO SACRAMENTAL El "Auto Sacramental" -según la definición que da el Dr. Angel Valbuena Prat- es una obra dramática en un acto, de sentido alegórico, referente a la Eucaristía; la última forma del teatro litúrgico que había aparecido en la Edad Media. 15 Y en otro lugar anota: "El auto sacramental es un género dramático típico de la España Imperial. Deriva de las formas del teatro litúrgico y sacro de la Edad Media, pero, corno en tantas otras cosas de arte y literatura y pensamiento, las formas más nuevas y modernas sirven para recoger el viejo espíritu -eterno- de la catolicidad medieval, ampliada culturalmente en la exaltación apoteósica del Renacimiento".16 Dentro del teatro sacro medieval se representaban los Misterios y las Moralidades. Los primeros tenían una trama muy sencilla, basada generalmente en un Episodio de las Sagradas Escrituras, por ejemplo: La Adoración de los Reyes Magos al Niño Jesús, mientras que las Moralidades tenían una complejidad y construcción alegórica más consistente. Eran obras escénicas que tenían como personajes la Muerte, los Vicios, las Virtudes o tipos humanos, casi siempre abstractos que dialogaban con una finalidad moralizante. Calderón llevó a su más alto rango el alegorismo y los símbolos de su teatro religioso. En España los "Autos Sacramentales" se cultivaron a partir del Siglo XIV, predominando el elemento histórico-alegórico. Toman su nombre de las procesiones que estuvieron en boga para las fiestas del "Corpus Domini". Estos cortejos cada vez eran más solemnes y pomposos, al principio de la Edad Barroca. Tomaban parte de la procesión carros que conducían "cuadros vivientes" que representaban un asunto religioso. El cortejo lo cerraba el Rey en persona y gentilhombres de su Corte, detrás del Santísimo Sacramento con un 14 CALDERÓN. La Vida es Sueño, p. 13. Editorial Ebro, S. L. Undécima edición, 1964. . n CALDERÓN DE LA BARCA. Autos Sacramentales, p. XVII. II. Ed. Prólogo y notas de Angel Valbuena Prat. Madrid, 4a. ed. 1958. 1 ~ CALDERÓN DE LA BARCA, PEDRO. Autos Sacramentales, p. 11. Colección Clásicos Ebro. Tomo l. 1959. 359 �cirio en la mano. Se solía hacer paradas durante la procesión y en la última se representaba por los actores el drama edificante: el Auto Sacramental. Con don Pedro Calderón, como sabemos, este género teatral llega a su perfeccionamiento y se sitúa la esquematización del teatro sistematizado. La "jornada" del auto se alarga y se puede hacer diferenciación de etapas sucesivas dentro de la representación que va gradualmente ascendiendo hasta llegar a un punto-clave de elevación espiritual, lo que viene a ser "el nudo" de la obra, por ejemplo, en La Devoción de la Misa, en la que en el arrepentimiento y la fe estriba el nudo simbólico de la religiosidad del protagonista, para después desenvolverse la problemática filosófico-religiosa planteada Encontramos en el teatro de Calderón el antecedente del teatro neo-clásico. En la línea teatral española, Lope y Valdivieso -S. XVI- cultivaban las "farsas sacramentales" que aludían al Santísimo Sacramento sólo incidentalmente, y es Calderón el que eleva esa relación o alusión moralizante al aspecto simbólico de la temática moral-religiosa. Es pues, Calderón, el creador de este género teatral: el Auto Sacramental, género apropiado para la exposición de la doctrina católica, en el cual se sublima la creencia cristiana, sus dogmas y su teología. Entre los dogmas y principios teologales tenemos el principio de la Gracia y de la Fe, la Tran-Substanciación del alma, el de la Inmaculada Concepción el libre Arbitrio el Misterio de la Eucaristía, el de la Redención, etc., etc. ' ' Consideramos que dentro de su pensamiento senequista tuvo Calderón influencia del Libro de Job, del Eclesiastés, de Quevedo, de Gracián y de Epícteto, con esa visión pesimista de la maldad ,y la tendencia al pecado del hombre, a causa del "pecado original", quien, por la Gracia y por la Redención de Cristo, se salva si se arrepiente de sus pecados. Por otro lado, Santo Tomás de Aquino, con su Suma Teológica, influye en Calderón, de acuerdo con ias directrices de la Escolástica. Parker alude a Calderón como el "dramaturgo de la Escolástica". Se supone, asimismo, que la teoría del "Verbo Encarnado" y Calderón son un antecedente de Descartes en su "Discours de la Méthode" -1637- con su duda filosófica. 5. LA DEVOCIÓN DE LA MISA En La Devoción de la Misa -1637-, auto del último estilo de plena madurez, Calderón ensaya una técnica de paralelismo entre la historia y la alegoría. Por una p~e, el Angel tutelar de Castilla, en un sentido alegórico, nos eleva a un sentido de trascendencia; de otra, Almanzor y el conde 360 Garci-Fern~dez, el protagonista, su amada y su criado en un plano real. Estos personaJes del mundo humano representan una comedia de costumbres -el amor de Pascual por Aminta, su rapto y casamiento final- enlazados paralelamente con el mundo de simbolismo metafísico. Se supone que el asunto del auto lo tomó Calderón de la Crónica General 'Y ~osiblemente de las Cantigas de Alfonso X, mas sustituye la devoción a la Virgen Maria, en las Cantigas, por la de la Santa Misa. Además de este auto de ?alderón, tres comedias sacras tratan del mismo tema: La Devoción de la Misa, de Luis Vélez de Guevara; Lo que puede oír Misa, de Mira de ~mescua (S. XVI) Y después, Por oír misa nunca se perdió jornada, de Antoruo de Zamora. Tanto en la obra de Vélez como en la de Amescua, un Angel ~telar toma la figura del caballero y lucha por él, como en el Auto calderoruano. _Es de suponer que Don Pedro haya tomado el asunto de alguna de estas come~a_s y adaptado a su auto, pero lo más posible es que lo haya tomado de la Cromca General, como señalábamos. de la obra es el siguiente: Pascual Vivas, protagonista del au t o, · El b análisis • sun oliza al hombre en general, el que habiendo pecado pero con una devoción en la ~anta Misa, y ayudado de la Gracia, por medio de la fe, logra superarse y tnunfar en el mundo. Al principio se oyen voces y una música triste que pronostica la guerra. Las voces de Almanzor, representante de la Secta de Mahoma y las del Cond . ' e Garc1-Fernández, de la religión cristiana. E~ _esta primera escena, el autor nos muestra a través de los personajes alegoncos, la trama que va a desarrollarre: el sentido de la invasión musulmana y la Reconquista en España. En seguida aparece un Ángel que habla con la Secta de Mahoma, que lleva s~Iament; 500 años de existencia -Mahoma nació el 570- y Je dice que no tiene razon de ser. La Secta le contesta que antes de darle razones ideológicas, Je reta a Ja lucha del acero que es más práctica iy así lo hace. Alude a que las ciudades todas han luchado: Asia, África, Europa, Constantinopla y la España misma. ~ue una prueba. es la del último rey godo, Rodrigo, de quien por much~ tiempo no se supieron sus restos hasta que un día se encontraron en Portugal. Por su parte, el Angel, símbolo protector de España, le replica que Dios quiere a sus hijos como los padres a éstos y que los reprende no porque no les ame sino para que se enmienden, que en ese caso estaba ella - la Secta- que representaba el látigo. Entretanto sigue la música tenue pidiendo "Misericordia y clemencia". Mas, como la Secta insiste en la guerra, el Angel contesta que así sea: que España será la defensora de la cristiandad con Garci-Femández al frente ' 361 �mientras que ella -la Secta de Mahoma- será "la hidra de siete cabezas" a que alude el Apocalipsis y quien haría la guerra. Dice: ... pues en ti la Idolatría y Gentilidad se encierran, Judaísmo, Apostasía y Paganismo, soberbia serás quien la guerra haga, y el Hombre quien la defienda 17 Pascual Vivas, comunicado por el Angel, va a tomar parte en la guerra que que se aproxima y así se lo hace saber a la Secta. Esta, que conocía bien a Pascual, se alegra de que él intervenga en la lucha, ya que "estaba en pecado": y así tendría fundamentos para atacarle. La Secta nombra como su representante a Almanzor, rey de Córdoba, y se &eñala la plaza de Santiesteban de Gormaz como campo de batalla. El Angel protege al Conde Garci-Femández en defensa de Castilla. Así, una vez todo dispuesto, aparece en escena, en las tiendas de campaña, el Conde, viejo venerable, durmiendo en una silla, y en otra, Almanzor, también durmiendo. (Escena II). Surge luego, de aspecto simbólico-alegórico, una voz misteriosa celestial, que habla al Conde, el que despierta de su sueño. Oye con claridad la voz d~I Angel que le insta en su fe y religión y a la lucha en defensa de la Iglesia y de España. A su vez, la voz de la Secta aconseja a Almanzor a "encender su pecho en iras", contra el Crucificado Cristo y a luchar por Alá y por Córdoba. Y como contrapeso de la acción, en el fondo, se oyen las voces tristes de la música pidiendo: "Misericordia y clemencia". En la escena IV, Pernil, escudero de Pascual Vivas, le reprocha a su amo que si no se acordaba de Aminta y de los hechos ocurridos en León, ya que hacía rato que lo buscaba y no lo encontraba. Pascual le contesta que había ido al Convento de San Martín a "oír misa"; que ya sabía su devoción, que allí lo hubiera encontrado. PASCUAL: 11 CALDERÓN DE LA BARcA. 362 Pernil, un tanto necio, se burla de la devoción de su amo y también de su amada. Mas Pascual le explica a su escudero que en la Misa se representa un misterio que es la síntesis de la humanidad, y que protege al devoto: Que encierra la Ley de Gracia, la Ley Natural, y la Escrita, así como también la Redención del hombre a través de la Eucaristía y la Transfiguración: "la hipostática unión" de las dos naturalezas: divina y humana: Cristo. En este diálogo entre Pascual y su escudero, Calderón ha dejado una exposición doctrinal de las excelencias y misterios del Santo Sacrificio de la Misa, síntesis de otro Auto. calderoniano: Los Misterios de la Misa. Así dice: PASCUAL: Pónese la hostia en el ara y en fe de que presto sea carne y sangre de Dios hombre, el vino y el agua mezcla, la preparación del cáliz significando la inmensa divinidad en el vino y en menos noble materia la humanidad en el agua. Por esto al vino no se echa bendición y al agua, sí, mostrando que una se eleva por la hipostática unión de las dos naturalezas, y otra, aunque se abata siempre, bendita está por sí misma.. .19 Y en otro párrafo expone: PASCUAL: •• •de manera que conteniendo la Misa la ley que culpas confiesa, la que preceptos escribe, Pues en tantas cosas malas sabes que tengo esta buena La Devoción de la Misa, p. 90. Clásicos Ebro. Autos Sacramentales. l. Madrid, 1959. de oír las misas que puedo haberme buscado allí.18 18 Opus cit., p. 96. Escena IV. ,. Opus cit., p. 103. Escena IV. 363 �PERNIL: la que misterios aumenta, siendo el nombre de la Misa traducido de la hebrea frase hacimiento de gracias y de la latina lengua Misa enviada oblación del Hijo al Padre, en ofrenda, el no oírla cada día no solamente es tibieza del perezoso, sino descortesía grosera que se hace a Dios, pues de veinte y cuatro horas que le entrega de vida cada día aún no le sabe volver la media. Bueno es eso para mí, que si la oigo un día de fiesta es solamente pensando si se alarga o si se abrevia. CONDE GARm-FERNÁNDEZ: Pascual le ofrece obediencia al Conde, pues está dispuesto a morir. Se despide de Aminta y se marcha. En contraposición, Lelio y el Demorúo comentan que quieren atrapar a Pascual en pecado. DEMONIO: (Tocan cajas a marchar) PASCUAL: ¿Pero qué novedad hay en el campo? En orden puesta la gente marcha no sé a qué fin. 20 Entretanto, se oyen voces en el campo de batalla, y amo y escudero salen a ver lo que pasa. En la Escena V, aparece Aminta, vestida de soldado. Le cuenta a Pascual que el Conde Garci-Fernández había ordenado que estuviese él pendiente en la batalla y que, al no encontrarlo, ella había ido en su busca. Pascual, después de decirle que la quiere, le ordena que se marche; mas en ese momento se acerca a ellos el Conde, que reprocha la conducta a Pascual, ya que supone que había perdido el tiempo por conversar con Aminta en lugar de estar en la lucha y le manda que esa noche esté de vanguardia. Dice : "' Opus cit., p. 106 (Escena IV) . 364 Pues quiero que en la vanguardia esta noche estéis de guardia poniéndoos en ocasión de que el valor que os desvela logréis sin dudar jamás ser de mi campo la más avanzada centinela. 21 Infiernos, si hoy muerte a Pascual Vivas doy, de mi mayor enemigo el triunfo mayor consigo, pues cogiéndole en pecado de su devoción vengado quedaré, a cuyo fin sigo en humana forma siendo como soy aborrecido espíritu, al que ofendido en ira y cólera enciendo, disimulando y fingiendo . . _ii Pascual se estremece al paso del Demonio; suena un terremoto, y Vivas, en un monólogo, uno de los más bellos, literariamente hablando implora a Jesús que le ayude para resolver su situación de responsabilidad ~te el campo de batalla. PASCUAL: ¡Qué medrosamente horrible la noche de un punto a otro ha convertido la hermosa serenidad en asombro! Las derramadas estrellas, en quien como espejo roto '" Opus cit., p. 109 (Escena VI). " Opus cit., p. 112. Escena IX. 365 �se había quedado el Sol, brillando en menudos trozos, empañadas del tupido velo de nubes, no sólo a la Luna asisten, pero ni aun ella su temeroso trémulo semblante deja que puedan humanos ojos penetrar del manto de humo la brújula del embozo. (Terremoto) ¡Jesús mil veces! ¡ Qué fiero el trueno gemido es ronco con que el embrión del rayo siente la nube el aborto! ¿Pero qué me atemoriza? ¿De cuándo acá generoso mi espíritu le vió al miedo la pálida tez del rostro? (Terremoto) ¿yo espanto? ¿Yo horror? i Y o susto? Mas ¡ay! que, si a hacer me pongo discursos que siempre vagos dictaron soledad y ocios, no sin causa temo, pues al ver ese obscuro globo desquiciado de sus ejes, desplomado de sus polos, que sobre mí titubea, imagen me reconozco del primero padre, cuando arrojado del hermoso centro suyo, le asaltó de la noche el pavoroso' escándalo que a su culpa le fué el retrato más propio. .. (Terremoto) y si del concepto, ¡ ay triste! toda la pariedad corro no solamente en mi culpa la imagen que soy supongo, pero en que comprometido está aquese numeroso 366 campo en mí, pues en mí estriba o su blasón o su oprobio, supuesto que si yo ahora negligente o perezoso faltar a a aqueste precepto, en mí peligraran todos/ 23 En otro pasaje, el Demonio y Lelio tratan de matar a Vivas, mas Lelio yerra el tiro y ambos huyen. Luego sucede que Aminta es raptada por un grupo de "canes blancos" de la Secta Mahometana, y Pernil acude a contárselo a su amo. (Escenas XIII y XIV). Poco después, Pascual entra a la Iglesia, de nuevo a orar, y la Secta le sigue mas no penetra al templo porque el Angel lo impide. (Escena XVIII). Entretanto, en la lucha, el Conde es herido y es retado a prisión por Almanzor, o la muerte, mas el Angel, vestido como Pascual, le proporciona un caballo al Conde, y éste escapa, quedando el Demonio ofuscado. El Angel que ha ocupado el puesto del Conde lucha contra Almanzor; enseguida llega Pascual Vivas, arremete contra la Secta y contra Almanzor, lo vence y lo hace prisionero y recobra a Arninta que es puesta en libertad. (Escenas XXI y XXVI). Pascual, viéndose vencedor, ofrece su mano a Arninta y le promete enmendar sus yerros antiguos. Así dice: PASCUAL: La mano a Aminta le ofrezco, que es propósito que hice de enmendar pasados yerros, si a verla libre volvía, en las Misas que hoy oyendo he estado, por quien falté de la lid. 24 Como escena final y apoteósica aparece el Ángel y el Santísimo Sacramento, en lo alto. El Angel explica su intervención en la victoria de León y de Castilla por la fe de Vivas y por su devoción a la Misa. "' Opus cit., pp. 113 a 115. Escena X. " Opus cit., p. 138. Escena XXVI. 367 �ÁNGEL: Y o fui quien en su lugar peleaba por él al tiempo que estaba él por mí ayudando las Misas que estaba oyendo.. .25 Al final del Auto, como cuadro simbólico aparece Felipe III, a caballo, y a sus pies la secta, representación de la expulsión de los moriscos, llevada a cabo en España entre 1609 a 1614. El estilo de Calderón es barroco. Se nota un dinamismo en la acción y un retruécano en las hipérboles, metáforas e imágenes. El conceptismo llevado a un último grado que nos da el aspecto simbolista de su teatro, una violencia en los personajes aunque un equilibrio estable matemático, sistematizado de sus obras, equivalente al claro oscuro de la pintura de V elázquez. Lo decorativo y lo escenográfico dan una elevación contrastante entre la temática seria y grave muchas veces, y la suntuosidad brillante. Sin embargo, dentro de la técnica dramática encontramos esa ley de subordinación centrada en un personaje que generalmente es el hombre. De aquí que su teatro sea humanista. 6. CONCLUSIÓN En el auto La Devoción de la Misa, notamos ese doble aspecto del drama costumbrista y del auto simbólico con la apoteosis final del Santísimo Sacramento, como elemento esencial de este tipo de obras teatrales. Conjuntamente al desarrollo de la acción principal: la luc~a entre Moros y Cristianos hacia el Siglo X, en la que los principales personaJes son el Conde Garci-Fernández y Almanzor, ca.da uno representando un bando, se va desarrollando una segunda acción: el amor entre Pascual y Aminta -tema mundano-, cuya problemática fundamental se presenta en torno a Pascual Vivas, quien viviendo en pecado, ya que había raptado a ~ta, logra, por la intervención de la Gracia y su devoción a la Misa, arrepentrrse, ofrecer su mano a su amada, y, por lo tanto, volver a la religiosidad cristiana. Este es un problema ontológico y meramente humano que renueva la concepción cristiana de que el hombre pecador si se arrepiente se salva. Este tema, podríamos decir, es el tema individualista que todo hombre se plantea para alcanzar su salvación. Mas, inserto en esta problemática, captamos el aspecto ,.. Opus cit., p. 140. Escena XXVII. 368 representativo socio-político-religioso de la España en el personaje Luis Vivas, ya que como español representa el Catolicismo de este pueblo. Además, tenemos el simbolismo de la Religión Cristiana a través de la Eucaristía. Es pues, este Auto Sacramental, doblemente interesante, tanto desde el punto de vista técnico-formal como temático, ya que funde en una rmsma pieza teatral el tema religioso-sacra.mental y el humano. En el simbolismo de Calderón se ve el reflejo de Dios en todo lo creado para que todo venga a rendir a los pies de Jesús Sacramentado. No es cosa rara hallar en los Autos de Don Pedro Calderón, las relaciones de Dios con la naturaleza; del cuerpo con el espíritu y de los sentidos con el alma que viene a ser el simbolismo como una grandiosa síntesis del órden visible e invisible y al mismo tiempo, una disección de la vida humana bajo la mirada teológica con el conjunto de conflictos que forman el interior del alma; es una disección con todas las Iniserias del hombre y su sustancia semidivina, es decir, mitad fraile y Initad soldado, o bien, amasado con lodo y emparentado con los ángeles pero siempre hombre hasta en el momento en que Dios obra portentos por sus medios o bien cuando obedece al mundo, la carne o el infierno y se aparta de la Divina Gracia. Caen por tierra todo lo imaginario, pesiinismo, y determinismo de Calderón, ya que sabe resolver a sus personajes en la elección consciente y libre de sus conflictos humanos. BIBLIOGRAF1A l. CALDERÓN DE LA BARCA. Autos Sacramentales. Tomo I. (La Cena del Rey Baltasar. 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CEcco ANGIOLIERI es un poeta vagabundo, lunático, pendenciero, cínico, borracho, vividor, libertino, turbulento, impío, maldiciente, según los epítetos que le han encajado los críticos, a lo largo de los siglos. Y una justificación la hay: la de haberlos copiado tal como aparecen en las descripciones que, en sus poesías, él hizo de sí mismo. ¿Realidad o ficción poética? Poco importa. De su lírica irrumpen con calor, fuerza y espontaneidad, los acentos cómicosatíricos, burlescos, picarescos que lo colocan como el maestro más destacado de toda la escuela de la poesía jocosa de fines de 1200 y principios de 1300. En antítesis con la culta y refinada poesía del "Dolce Stil Nuovo", la poesía burlesca -heredera también de una antiquísima tradición- renace como movimiento burgués-popular, polémico, realista, sensual. Poesía individual, la de Ceceo Angiolieri, que entra violentamente en el juego realista de los contrastes, agudiza y enfatiza determinados aspectos vitales, resalta la belleza expresiva de las palabras, colocadas con precisión selectiva y apropiada disposición. Contraste entre su naturaleza alegre, despreocupada, atraída por los placeres de la vida -las mujeres, el vino, el juego- y la tristeza, la honda desesperación, en la cual queda sumergido por culpa de la falta de dinero, q,ue sus avaros padres no le proporcionan con la esplendidez que él hubiera deseado... El noble miser Angioliero, banquero del Papa Gregorio IX, y madonna Lisa de los Salimbeni, dieron vida al poeta en la ciudad de Siena, alrededor de 1260. Miser Angioliero participó en la administración del municipio sienés, fue miembro de la orden de los Frailes de María (los frailes gaudentes), peleó en la guerra en contra de Arezzo, junto con su hijo, en 1288. Ceceo participó en varias luchas en contra de los gibelinos. Varias veces incurrió en infracciones 370 371 �por haber salido del campo sin permiso ( quia fuit inventus de nocte post tertium sonum campane Comunis) . Se encontró envuelto en trágicos acontecimientos, entre los cuales el ataque a un zapatero... Murió por los años de 1313. Sus hijos renunciaron a la herencia, cargada de deudas, pero no pudieron evadir el pago de una suma que Ceceo debía al municipio. Seguramente por motivos políticos fue exiliado dos veces de Siena y se refugió en Roma. Desdichadamente esto es todo lo que se sabe de él. Conoció a Dante Alighieri, a quien estimó, aunque -con él también- entró pronto en polémica. Quedan, de su obra, 129 sonetos, de los cuales unos veinte se le atribuyen. He escogido unos cuantos, en esta brevísima presentación, que me parecen los más significativos, intentando una traducción de lo más literal con el fin de perder lo menos posible el encanto de su espontaneidad y frescura lírica. VIII Quando veggio Becchina corrucciata, se io avessi allor cuor di leone, sí tremerei com'un picciol garzone quando 'l maestre gli vuol dar palmata. L'anima mia vorrebbe esser non nata, nanzi ch'aver cotate afflizione; e maledico el punto e la stagione che tanta pena mi fu destinata. Ma s'io devessi darmi a lo nemico, e' si convien che io pur trovi la via che io non temi el suo corruccio un fico. Peró, s'e' non bastasse, io mi morría; ond'io non celo, anzi palese 'l dico, ch'io provaró tutta mia valentía. X La mia malinconia é tanta e tale, ch'io non discredo che, S'egli'l sapesse un che mi fosse nemico mortale, che di me di pietade non piangesse. Quella, per cu' m'avven, poco ne cale; 372 che mi potrebbe, sed ella volesse, guarir 'n un punto di tutto'l mie male, sed ella pur: -1' t'odio- mi dicesse. Ma quest'é la risposta c'ho da lei: ched ella non mi vol né mal ne bene, e ched i' vad'a far li fatti miei; ch'ella non cura s'i' ho gioi' o pene, men ch'una paglia che le va tra' piei: mal grado n'abbi Amor, ch'a le' mi diéne. XIII Il cuore in carpo mi sento tremare, sí farte é la temenza e la paura, ch'i' ho vedendo madonna in figura, cotanto temo di lei innoiare. E non podría in quel punto parlare: cosí mi si dá meno la natura, ched i' mi tengo in gran ventura quand'i' mi posso pur su' piei fidare. Infino a tanto che non son passato, tutti color que me veggiono andando, sí dicon: - Ve' colui, ch'é smemorato!Ed io nulla bestemmia lor ne mando, ch'elli hanno le ragioni dal lor lato, peró che 'n ora in or vo tramazzando. LVIII Sed i' f ossi costretto di pigliare tra d'essere 'n inferno o 'nnamorato, sed i' non mi pugnasse a consigliare, unque Dio non perdoni 'l mi' peccato; per ch'i' non posso creder né pensare che sia neun dolare addolorato maggio, ch'i' ho sofferto per amare quella che m'ha d'Amor sí spaurato, Ma, s'io prendessi di rinnamorarmi, in questo modo mi v'accorderei; �ch'Amor dovesse 'n prima sicurarmi di quella che m'ha mort' anni fa sei, che non dovesse su' pregio tornarmi; se non, lo 'infern' a gran hoce cherrei. LXV Tutto quest'anno ch'é, mi son frustato di tutti i vizi che solía avere; non m'é rimasto che non quel di bere, del qual me n'abbi Iddio per escusato, ché la mattina, quando son levato, el carpo pien di sal mi par avere; adunque, di': chi si paría tenere di non bagnarsi la lingua e 'l palato? E non vorría se non greco e vernaccia, ché mi fa maggior noia il vin latino, che la mia donna, quad'ella mi caccia. Deh ben abbi che prima pose 'l vino, che 'tutto 'l dí mi fa star in Bonaccia; i' non ne fo peró un mal latino. LXVI In questo mondo, chi non ha maneta per forza é necessario che si ficchi uno spiedo pero lo carpo o che si 'mpicchi, se tanto é savia, che curi le peta. Ma chi lo staio ha pieno o la galleta, avvegna ch'i' nol posso dir per micchi, di ció trabocca, niente men picchi pero su' argento, che fa l' uom poeta. Anear ci ha altro, che detto non abbo: che l'ammalato sí fa san venire, terre tenere, a que! ch'io vi dirabbo; e 'l mercennaro sí fa 'ngentilire, buono, saccente e cortese: s'io gabbo, sí pre-go Dio che mi faccia morire. 374 LXXXVI S'i' fosse foco, arderei 'l mondo; s'i' fosse vento, lo tempesterei; s'i' fosse acqua, i' l'annegherei; s'i' fosse Dio, mdndereil'en profondo; s'i' f osse papal, sare' altor giocondo, ché tutti i cristiani imbrigherei; s'i' fosse 'mperator, sa' 'che farei? A tutti mozzarei lo capo a tondo. S'i' fosse marte, andarei da mi' padre; s'i' fosse vita, fuggirei da lui: similemente faría da mi' madre. S'i' fosse Ceceo, com'i' sano y fui, torrei le donne giovani e leggiadre: e vecchie e laide lasserei altrui. LXXXVII Tre cose colamente mi so 'n grado, le quali posso non ben men fornire: ció é la donna, la taverna e 'l dado; queste mi fanno 'l cuor lieto sentire. Ma sí me le conven usar di rada, ché la mie borsa mi mett'al mentire; e quando mi sovvien, tutto mi sbrado, ch'i' perdo per maneta 'l mie disire. E dico: -Dato lisia d'una lancia!Ció a mi' padre, che mi tien sí magro, che tornare' senza logro di Francia. Trarl'un denai' di man sería piú agro, la man di pasqua che si dá la mancia, che far pigliar la gru ad un bozzagro. 375 �CII (A DANTE ALIGHmru) Dante Alighier, s'i' so bon begolardo, tu mi tien' bene la lancia a le reni; s'eo desno con altrui, e tu vi ceni; s'eo mordo 'l graso, tu ne sugi 'l lardo; s'eo cimo 'l panno, e tu vi freghi 'l cardo: s'eo so discorso, e tu poco raffreni; s'eo gentileggio, e tu misser t'avveni; s'eo so /atto romano, e tu lombardo. Sí che, laudato Deo, rimproverare poco pó l'uno l'altro di noi due: sventura a poco senno cel fa fare. E se di questo vói dicere piúe, Dante Alighier, i' t' averó a stancare; ch'eo so lo pungiglion, e tu se' 'l bue.• VIII Cuando veo a Bequina airada, aunque yo tuviera un corazón de león, temblaría como un estudiantillo cuando el maestro le quiere castigar. El alma mía quisiera no haber nacido, más bien que tener tal aflicción; y maldigo el momento y la estación en que tanta pena me fue destinada. Pero si yo tuviera que entregarme al diablo, es necesario que encuentre el modo para que no tema por nada su enojo. Pero, si no fuera suficiente, moriría; por lo cual no lo escondo, más bien claramente lo digo, que usaré toda mi valentía. Soneto VIII: Bequina, su amante, inspiradora de sus cantos es, en cierto sentido, como afirma la crítica, la anti-Beatriz, por los acentos tan realistas y sensuales de los cuales la reviste el poeta. 376 X Es tal intensidad de mi ardor, insatisfecho, que estoy seguro de que si quien lo supiese fuera un enemigo mortal mío, éste lloraría compadecido de mí. Poco le da a aquella por la que estoy triste; y bien podría, si lo quisiese, sanar de golpe todos mis males, con sólo decirme al menos: -Yo te odio--. Pero ella me dice por única respuesta: que no me quiere ni bien ni mal y que sólo me cuide de lo mío; que tanto le importa que yo goqe o sufra, como una paja entre los pies: malaya el Amor, que a ella me sujetó. XIII Tan fuerte es el temor y la pavura, cuando estoy en presencia de mi dama, que el corazón se me sale del pecho, por el solo pensamiento de molestarla. Y no podría entonces hablarle: así se va perdiendo mi vigor natural, que yo me considero ya afortunado si yo puedo confiar en mis pies. Hasta que no se hayan ido todos aquellos que observan mi paso, y que van diciendo: -Mira, ¡qué hombre atontado!y yo ninguna maldición les digo, porque tienen razón en afirmar lo dicho, pero poco a poco voy des/alleciendo. LVIII Si constreñido a escoger entre ir al infierno o estar enamorado, En los sonetos X, XIII y LVIII podemos observar el contraste con el "Dolce Stil Nuovo", contraste hecho de exageraciones y de ironía. 377 �· no luchase intensamente antes de decidir, nunca me perdonaría Dios el pecado; porque yo no puedo creer ni pensar que pueda haber dolor más grande, del que ha sufrido por amar a aquella que me ha vuelto miedoso del Amor. Pero, si yo decidiera volver a enamorarme, lo haría bajo el siguiente acuerdo: ante todo el Amor debería asegurarme de la que me hizo morir hace feis años no me trastorne con sus belfezas; si no, a ojos cerrados escogería el infierno. LXV Por todo el año pasado, me he despojado de todos los vicios que acostumbraba tener; no me ha quedado más que el del vino, que Dios me lo perdone, porque en la mañana al levantarme, me parece que tengo el cuerpo lleno de sal; te pregunto: ¿quién podría abstenerse de mojar su lengua y su paladar? Y no exijo vinos excelentes, ya que me irrita el vino corriente, tanto como mi mujer cuando ""!e echa. Bien haya quien des~ubrió el vino, que me hace feliz todo el día; por esto no puedo hablar mal de él. LXVI En este mundo quien no tiene centavos es necesario que se clave un pincho en el cuerpo o se cuelgue, si es sabio para curarse de todos sus males. Soneto LXV: Alabanza al vino, uno de los tres elementos entre los cuales se encuentra a gusto el poeta. 378 Mas quien tenga el cuarterón o el quintal que se desbordan, aunque yo no lo puedo decir por mí mismo, que como sea siempre haga rendir su plata, la cual hace del hombre un poeta. Hay algo más que no he dicho aún; que hace, en verdad, sanar al enfermo, terrateniente a. quien ya sabéis; al mercenario, gentilhombre, bueno, sabio y cortés: si miento, que Dios me castigue con la muerte. LXXXVI Si yo fuera fuego, quemaría el mundo, si yo. fuera viento, lo azotaría, si yo fuera agua, lo ahogaría, si yo fuera Dios, mandaría un temblor, si yo fuera papa, estaría pues contento, ya que a todos los cristianos engañaría, si yo fuera emperador, <.'sabes lo que haría? A todos los hombres degollaría. Si yo fuera muerte, visitaría a mi padre, si yo fuera vida, huiría de él, lo mismo haría con mi madre. Si yo fuera Ceceo, como yo soy y fuí, tomaría las mujeres jóvenes y bellas, y las viejas y feas las dejaría a los demás. LXXXVII Tres cosas solamente me agradan, que nunca puedo disfrutar como quisiera: son la mujer, la taberna y el dado; éstas me hacen sentir el corazón alegre. Soneto LXVI: Alabanza al dinero, sin el cual -como sabe por amarga experiencia Ceceo-- no hay ni mujeres, ni vino, ni juego... Soneto LXXXVI: es el más célebre poema de Ceceo, donde el pesimismo, la invectiva, la maldición que invoca, hasta sobre sus propios padres avaros, se resuelve, en los últimos versos, en una sonrisa entre lo picaresco y lo divertido. 379 �Pero raramente me las puedo permitir, porque mi bolsa me lo impide; y cuando me acuerdo, estallo en maldiciones, que por dinero pierdo lo que deseo. Y digo: - ¡ Que lo alcance una lanza!y esto por mi padre, que me tiene tan corto, que de Francia tengo que regresarme sin cebo. Sacarle un centavo sería más difícil, así fuese domingo, que hacer cazar la liebre por una tortuga. UNA INTERPRETACIÓN PERSONAL DEL POEMA "BLANCO" DE OCTAVIO PAZ 1 0RALIA (A DANTE ALIGHIERI} Dante Alighieri, si yo soy bufón, tú me pisas los talones; si yo como en casa ajena, tú cenas; si yo muerdo la grasa, tú chupas ávidamente el tocino; si yo pongo la banderilla, tú la ahondas: si yo exagero, tú no te quedas corto; si yo me doy aires de noble, tú te los das de gran doctor; si yo me hice romano, tú lombardo. Así que, alabado sea Dios, reprocharnos no podemos uno al otro, entre nosotros: desventura sería, y de poca cordura hacerlo. Mas si, a pesar de todo, tú insistes. yo te cansaré, Dante Alighieri; pues yo soy el aguijón, y tú el buey. Soneto LXXXVII: otro poema famoso que podría muy bien ser una continuación del anterior, y, al mismo tiempo, representar su epitafio. . . Soneto CII: contestación entre las más típicas de Ceceo a otro soneto, perdido, que le fue enviado por Dante. BIBLIOGRAFIA ÜECCO ANGIOLIERI, Rime - . Milano 1959. FERNANDO PAuzz1, Le Opere e i Giorni - 380 RODRÍGUEZ ARREDONDO Escuela de Letras I.T.E.S.M. CII Milano 1945. TENIENDO EN CUENTA los modernos recursos utilizados por los escritores, en el sentido de aprovechar el espacio de la página para presentar sus obras en una forma nueva que al mismo tiempo les sirva como recurso expresivo, y considerando que de esta manera el espacio ha adquirido una extraordinaria movilidad, Octavio Paz dice: "a espacio en movimiento, signos en rotación". En un mundo que actuahnente se caracteriza por su inestabilidad, por sus constantes cambios, transformaciones y mutaciones en el espacio y en el tiempo, el lenguaje tiene que seguir el mismo camino: los signos en perpetua rotación, que en algún momento y para alguna persona alcanzan un brillo inusitado, pero inmediatamente se desvanecen para dejar lugar a otro instante de significación. Y así hasta el infinito. Dispuesto en esta forma, el poema niega al lenguaje la capacidad de poder decir nada que sea absoluto; pero al mismo tiempo deja abiertas las infinitas posibilidades de la palabra como portadora de significación, al permitirnos la libertad de interpretar el poema en tantas formas como lectores haya y aún diferentes en cada lector según las veces que lo lea, en un intento de crear un lector-autor de su propia interpretación. Esto es lo que pretendo. Una interpretación personal, basada únicamente en la primera impresión que me ha producido la lectura del poema. En las notas previas, encontramos que el tema es "el tránsito de la palabra, del silencio al silencio ( de lo 'en blanco' a lo blanco -al blanco-) , pasando por cuatro estados: amarillo, rojo, verde y azul". Pues bien, yo creo encontrar ' PAz, ÜCTAVIO. Blanco. F 381 �un paralelo entre el origen y evolución del lenguaje, con el origen y evolución de la tierra desde el comienzo de su existencia. El silencio original, el blanco de donde parte el poema, corresponde al estado de incandescencia blanca en que se encontró la tierra en sus orígenes; pero ya en su interior se encontraba latente la semilla de la palabra. Se encontraba en potencia, pugnando por salir, pero muda: el comienzo el cimiento la simiente latente la palabra en la punta de la lengua inaudita inaudible impar nula grávida sin edad la enterrada con los ojos abiertos promiscua inocente la palabra sin habla. sin nombre En el proceso natural de enfriamiento, el color de la tierra (como _el d~l ~erro), va cambiando del blanco al amarillo; y en su interior, la matena º1:gmal del lenguaje, el sonido en sus dos variantes: consonantes y vocalei:,, emp1ez~ a tratar de salir, empieza a intentar liberarse de aquella muda confus1on y abnrse paso hacia el exterior: Bajo la piel de la penumbra Late una lámpara. Superviviente Entre las confusiones taciturnas, Asciende Flor (. . .) Ni vista ni pensada: Oída, Aparece Amarillo Cáliz de consonantes y vocales Incendiadas. 382 Continúa la pérdida progresiva del calor: el amarillo se va haciendo rojo; los sonidos, ya liberados de su encierro, empiezan a reunirse en pequeños grupos: las sílabas: Un pulso, un insistir, oleaje de sílabas húmeaas. Sin decir palabra oscurece mi frente un presentimiento de lenguaje. Pero todavía las sílabas son tumultuosas, sin sentido, corren como ríos que se extienden por el mundo y en los cuales empieza la vida animada: las sílabas son como los diminutos y primitivos seres vivos que se encuentran en el momento de la transición entre lo vegetal y lo animal: no carecen completamente de sentido, ni son pensanúentos completos; pero serán los progenitores de todas las demás especies, el principio de las genealogías, el ongen del lenguaje: el río de los cuerpos astros infusorios reptiles torrente de cinabrio sonámbulo oleaje de las genealogías juegos conjugaciones juglarías (. ..) agua de pensamientos agua de verdad verdad de agua. Con la aparición de la vida, la tierra cambia nuevamente de color. Mientras campea lo verde, las sílabas tanto tiempo sueltas y libres de asociarse, pero amordazadas, casi mudas por el transcurso de los siglos, empiezan un movimiento de violencia y de dominación: forman un torbellino de tormenta en la que predominan los sonidos reiterados deliberadamente para dar la sensación de un retumbar turbulento que hace temblar la tierra y el cielo, hasta que en el momento culminante, la tierra se abre y nace la palabra: La rabia es mineral. Los colores Se obstinan. Se obstina el horizonte. 383 �Tambores tambores tambores. El cielo se ennegtece como esta página. Dispersión de cuervos Inminencias de violencias violetas. Se levantan los arenales, La cerrazón de reses de ceniza. Mugen los árboles encadenados, Tambores tambores tambores Te golpeo cielo Tierra te golpeo Cielo abierto tierra cerrada Flauta y tambor centella y trueno Te abro te golpeo Te abres tierra Tienes la boca llena de agua Tu cuerpo chorrea cielo Tremor Tu panza tiembla Tus semillas estallan Verdea la palabra. Nacida la palabra, se posesiona del mundo, se diserrúna, se propaga, se multiplica, creando todas las imágenes existentes: se desata se esparce árida ondulación se levanta se erige ídolo entre brazos de arena desnuda como la mente brilla se multiplica se niega en la reberberación del deseo renace se escapa se persigue girando girando . .. en torno a la idea negra. .. Siguiendo la misma evolución: sonido silaba palabra hemos llegado al momento presente: poesía 384 - materia animal hombre, poeta. Hasta aquí la vida del lenguaje ha transcurrido junto con la de la tierrai pero como no podemos saber lo que sucederá a la tierra en el futuro, en este momento tierra y lenguaje se separan porque la palabra y el hombre sí siguen evolucionando. Es decir, la materia de la tierra se ha detenido, o por lo menos, evoluciona más lentamente; en cambio, el espíritu humano puede aspirar a elevarse, y de hecho lo hace. La tierra ha dado ya su producto más perfecto: el hombre con la palabra. Ahora éste debe encargarse de su propio perfeccionamiento, de elevarse más allá de sí mismo hacia un universo más acabado, sin limitaciones de ninguna especie. Y esto, sólo lo logra el Poeta con esa sublimación de la palabra que es la Poesía. El poeta es el único que puede deshacerse del tiempo y del espacio, y es el representante más puro de ese deseo de trascenderse a sí mismo. La palabra, por consiguiente, alcanza un grado más alto: la Poesía, que se eleva hacia la claridad, hacia el azul del firmamento, hacia un lugar de pureza donde se hace real lo imaginado, donde se "ven" los pensamientos: Del amarillo al rojo al verde, Peregrinación hacia las claridades, La palabra se asoma a remolinos Azules. Gira el anillo beodo, Giran los cinco sentidos Alrededor de la amatista Ensimismada. Traslumbramiento: No pienso, veo -No lo que veo, Los reflejos, los pensamientos veo. Cuando ha llegado a esa región de transparencia, el poeta se encuentra con sus propios pensamientos, con sus imágenes, con los seres creados por su imaginación. Pero tan pronto como aparecen, se esfuman, se deshacen en una claridad tan intensa que casi vuelve al color blanco: Las precipitaciones de la música. El número cristalizado. Un archipiélago de signos. Aerofanía, Boca de verdades, Claridad que se anula en una sílaba 385 H25 �Diáfana como el silencio: No pienso, veo -No lo que pienso, La cara en blanco del olvido, El resplandor de lo vacío. Al finalizar el poema, la palabra-poesía se ha posesionado del poeta y éste de aquélla. Ambos se pierden en un lugar sin tiempo y sin espacio, en algo parecido al lugar de origen, en una especie de vuelta al punto de partida, de caer en el comienzo: parecen desvanecerse en la nada: UN EXPERIMENTO FALLIDO: "EL PÁJARO MOSCA"* HuGo RomÚGUEZ ALCALÁ El árbol de los nombres Real irreal Son palabras Aire Son nada El habla Irreal Da realidad al silencio. Pero la palabra está ahí, se encuentra ( y se pierde) en el centro de ese universo real-irreal. Inacabable, disponible para el que quiera alcanzarla, queda como una especie de inspiración para el hombre: El mundo Es tus imágenes Anegadas en la música Tu cuerpo Derramado en mi cuerpo Visto Desvanecido Da realidad a la mirada. El poema no pretende, en absoluto, tener una significación precisa e inmutable. Por el contrario, es sólo un conjunto de palabras que se han reunido en una página para buscar un significado: el que cada uno de nosotros quiera darle aquí, ahora. University of California EN 1958, ESTO ES, A CINCO años de la publicación de El trueno entre las hojas, Roa Bastos escribe "El pájaro mosca",1 uno de los relatos más ambiciosos de nuestro autor y, también, de los más extensos. Por primera vez Roa, cuyos personajes suelen ser en su mayoría gente in. culta, campesinos ignaros, peones, soldados, mendigos y alguno que otro representante de las clases superiores del Paraguay, escoge para este cuento la gente más culta de su país. Es más: evoca vívidamente a un grupo de personajes históricos de primer rango en los anales literarios y políticos de su patria: Juan Silvano Godoy, Manuel Domínguez, Ignacio A. Pane, Arsenio López Decoud, Hérib Campos Cervera. Por otra parte, el escritor excluye en forma absoluta lo popular; se desentiende de los temas proletarios como podría hacerlo un autor de preocupaciones radicalmente diversas de las suyas, y se mueve en un ámbito de ficción en que doininan pasiones de intelectuales puros. Todos los entes de ficción de "El pájaro mosca" son escritores, estudiantes o profesores, y el suceso que da. origen a un prolongado conflicto entre dos de aquéllos gira en torno a un libro. Roa, además, evoca las sombras, digamos, de Cervantes, de Shakespeare y hasta de un iluminista francés, el ideólogo Georges Cabanis, y se vale de los dos primeros para esclarecer, con sutiles comparaciones o alusiones, aspectos de los conflictos ficticios que inventa. El estilo del relato, el ambiente en que transcurre, el hálito poético que lo * Capítulo de un libro en preparación titulado El arte visionario de Augusto Roa Bastos. Roa Bastos nació en Asunción, Paraguay, en 1917 y debe su fama continental a su novela Hijo de hombre ( 1960) premiada varias veces y traducida a muchos idiomas. ' Ver El baldío. (Buenos Aires. Editorial Losada, S. A., 1966). pp. 133-152. 386 387 �cruza y vivifica, son admirables. Se trata de un insólito experimento que llamaremos de "ficción culta" que nunca había ensayado hasta 1958. En esto precisamente consiste la unicidad de "El pájaro mosca". Acaso constituya este relato un hito importante en la carrera del escritor, y el anuncio de una diversificación de temas, amén de la superación de una etapa en que la insistencia sobre un número limitado de aspectos de la realidad paraguaya resulta monótona. Lo que, sin embargo, hace de este cuento un experimento fallido no consiste ni en la evocación del ambiente, ni en la caracterización de la mayoría de los personajes, ni en la utilización de Cervantes, Shakespeare y Cabanis como "ingredientes", por decirlo así, de la ficción: consiste, sí, en el desenlace súbito, que es lo único no bien justificado. Es menester, pues, analizar el cuento en lo que mira a su argumento y estructura para elucidar con nitidez no sólo su unicidad, sino la razón de lo que creemos ser su fracaso, ARGUMENTO El odio que siente el frustrado escritor José María Funes por el profesor Antonio Ozuna tiene cuarenta años de virulencia. Surgió este odio durante la juventud de ambos, en la edad de oro de la intelectualidad paraguaya, cuando vivían (y convivían en cenáculos de charla chispeante) los primeros escritores de verdadero talento que tuvo el Paraguay: los ya mencionados Godoy, Domínguez, Pane, López Decoud y otros. ¿ Qué había sucedido entre Funes y Ozuna? Pues que Ozuna, en una tertulia en que estaban presentes los intelectuales nombrados, acusó a Funes de plagio. Además, le manifestó que, obligado por razones de ética. intelectual, debía probar en una reseña que el reciente libro de Funes no era en rigor de éste sino una copia del de Georges Cabanis: Relaciones entre la naturaleza física y moral del hombre... Esto había acontecido cuarenta años atrás y Funes nunca había podido perdonar el descubrimiento del plagio. Antes por el contrario, Funes consagró desde entonces toda su vida a la venganza; intrigas del plagiario arruinaron al profesor Ozuna. Este, privado primero de su cátedra, víctima luego de prisión injusta, se halla hoy en la miseria. No ha mucho que ha enviudado. Para pagar los gastos del sepelio de su esposa, ha vendido gran parte de su biblioteca. ¿ Quién ha comprado los libros de Ozuna? El mismo José María Funes. Porque Funes, desde el fracaso de su carrera literaria cuarenta años antes, se había dedicado a .los negocios: compra y venta de tierras, de antigüedades y, muy especialmente, de ediciones raras. 388 Bien: la biblioteca del profesor Ozuna, entre otros tesoros bibliográficos, contaba con un ejemplar de la edición príncipe de la primera parte del Quijote, encuadernado en amarillento pergamino y con notas marginales del puño y letra del propio Cervantes. La codicia de Funes anda hace tiempo encendida por esta joya de coleccionista. Funes la ha examinado para verificar su autenticidad y, tras minucioso análisis del que no excluyó ningún procedimiento antiguo o moderno de comprobación, se convenció de que la joya era de ley. Ozuna, aunque en la última miseria, se ha negado, por mucho tiempo, a venderle ese Quijote. Al fin, forzado por la necesidad, viene hoy a la casa de Funes con un tomo forrado en pergamino, recibe una suma de dinero, y se va en seguida sin despedirse de su ex amigo. Este, momentos después de partir el profesor, abre el tomo y, con ira y asombro, advierte que no se trata del Quijote sino de una novela autobiográfica, manuscrita por Ozuna, y titulada El prisionero. Funes, lleno de curiosidad, domina su ira y comienza a leer el manuscrito en voz alta: en él halla un minucioso relato del episodio del plagio y de otros muchos sucesos posteriores. Ozuna es padre de una muchacha hermosísima, enferma de meningitis, llamada Alba. "Mi pobre Ofelia, que también un día se me morirá ahogada", ha dicho una vez de ella su padre, el viejo profesor. Alba se cree dueña de un invisible pájaro mosca. El pájaro no necesita jaula ni alimentos. . . terrestres: come en el aire "granitos de 1uz". El implacable odiador de Ozuna tiene también una hija. Se llama ésta Delmira Funes. Sabemos que vive desesperada en Asunción, donde se sufre, según ella, "una vida de enterrados vivos". Con Julio, su novio --o su amante- quiere marcharse del Paraguay y radicarse en Córdoba, Argentina, donde hay la posibilidad, para él, de una cátedra universitaria. Esto Delmira se lo cuenta a Otilia, ex condiscípula y amiga cuyo papel en el cuento no es otro que el de confidente de la hija de Funes.2 Una de las razones de la desesperación de Delmira es el desprecio que siente por su propio padre. Llegados a este punto, podemos decir que ya está resumido casi todo el argumento. Poco falta, en realidad, para concluir la relación de los hechos presentes, ya que el cuento es, principalmente, una evocación de lo que ha pasado cuarenta años atrás y de lo que ha sufrido la víctima de Funes expiando la denuncia del plagio. Sólo resta añadir lo siguiente: cuando Funes cae en la cuenta de que Ozuna le ha traído no el Quijote sino la novela autobiográfica, ordena a su • Más adelante en el texto, se verá que Otilia tiene una significación muy especial no en lo atinente al argumento mismo, sino como personaje insólito en la ficción de Roa. 389 �hija que vaya a casa del profesor y le exija la entrega del libro cervantino. Delmira obedece pero tarda horas en regresar. Cuando al fin lo hace, informa a su padre que Alba ha sido violada por los soldados del Batallón Escolta; que ella, el profesor y Julio hallaron a Alba, después de buscarla por toda la ciudad, medio muerta en uno de los zanjones de la Chacarita; que Julio, habiendo ido a quejarse a la Policía, fue tomado preso; que el profesor, tras hallar a su hija violada, desapareció y fue encontrado luego, borracho, en un cafetín. Poco después de terminar el relato de estos hechos, Delmira, súbitamente, enloquece. En la última parte del cuento, en efecto, leemos que Delmira es de pronto víctima de la misma obsesión que Alba: no contesta a las repetidas preguntas de su padre, el cual, advirtiendo la extraña actitud que inesperadamente la muchacha ha asumido, le pide, en vano, una explicación. Delmira, enajenada, distante, "tenía las dos manos apretadas contra el pecho y empezó a arrullar suavemente a lo que estaba adentro". Es decir, al invisible pájaro mosca de su amiga Alba. ESTRUCTURA DE "EL PÁJARO MOSCA" Roa divide su cuento en nueve partes indicando, por medio de espacios en blanco, cada división. En la primera parte nos presenta a Ozuna y a Funes frente a frente en el despacho de este último: aquí se verifica la ansiada adquisición del Quijote por el anticuario. Una vez que Ozuna recibe el importe del valioso libro, se marcha sin despedirse, como queda dicho. Poco después de marcharse Ozuna, entra Delmira Funes en el despacho de su padre acompañada de su amiga Otilia. Se produce entonces una nueva escena en el mismo escenario. (Se puede, en rigor, hablar de "escenas" al comentar "El pájaro mosca", porque, en su mayor parte, el relato resultaría fácilmente escenificable y, más que nada en él, el diálogo del viejo Funes con las dos muchachas). Otilia abandona pronto el despacho de Funes y poco después hace lo propio Delmira. El escenario ahora es la cocina de la casa de Funes y, los dos únicos interlocutores, las dos amigas. La conversación que sigue tiene por tema la desgracia 'de los Ozuna, la crueldad del viejo Funes y lo sórdida que, para Delmira, es la vida en Asunción. Ozuna ha sido un tiempo profesor de literatura de ambas muchachas. Delmira habla compasivamente de Alba, la hija loca del catedrático, y describe a la demente como a una Ofelia paraguaya. En esto hallamos el primer acorde shakesperiano, en la melodía 390 del cuento. A Julio, por otro lado, Delmira sólo lo menciona tres veces, y muy de pasada. La primera, para manifestar que, poco antes, temió que su padre se hubiera enterado de algo que afecta a Delmira y a su novio o amante (pág. 137). Pero la alarma resultó falsa. La segunda, nada más que para citar una frase de él (pág. 138) . Y la tercera, para confiar a Otilia el secreto de que, exasperada por la actitud de su padre -su odio a Ozuna y a todo el mundo-- se va a ir con Julio "a cualquier parte", acaso a Córdoba (pág. 139). Porque, según parece Julio es también un intelectual, un profesor. Todo lo relativo a la identidad de Julio, a sus relaciones con Delmira y a su actitud ante Funes, etc., todo es muy vago, tan vago como ese ofrecimiento desde Córdoba de una cátedra que no se sabe de qué disciplina sea. Julio no va a ser mencionado de nuevo hasta la penúltima página del cuento (pág. 151). Pero no nos anticipemos. Consideremos ahora la segunda parte de "El pájaro mosca". Esta consta de dos "escenas": 1) Funes -nos hallamos ahora otra vez en el despacho del viejo-- ordena a su hija que vaya a casa de Ozuna para reclamarle la entrega del Quijote recién comprado, pues acaba de descubrir que el profesor le ha dado "gato por liebre", esto es, un manuscrito en vez del libro. 2) Funes se queda solo en el despacho y comienza a leer en alta voz la ''novela" de su ex amigo. ¿ Concibió el autor "El pájaro mosca" primero como un drama y sólo después decidió optar por el género del cuento? No lo sabemos. Me formulo esta pregunta porque la "escena" del viejo Funes, solo, en su despacho, leyendo en voz alta, más parece escrita para las tablas que para un cuento. Ahora bien, esta que llamaríamos técnica dramática de Roa resulta sumamente expresiva y adecuada. La lectura (audible) del manuscrito nos ofrece una vívida intuición de lo pasado entre Ozuna y Funes hace cuarenta años en Asunción, y evoca una época en que se supone que Ozuna y Funes asistían a la tertulia de los Godoy, López Decoud, Pane, Domínguez, etc. La caracterización de Ozuna y Funes, por otra parte, logra así el éxito más completo. Lo curioso es que todo el esfuerzo narrativo de Roa se concentre en revivir un pasado y no en "preparar'' adecuadamente las consecuencias que ese pasado ha de tener en el futuro. El cuento es, en rigor, excelente en lo que mira a la narración de lo acontecido desde el día de la denuncia del plagio de Funes hasta el día de la adquisición, por éste, del ejemplar del Quijote. Las "memorias" de Ozuna, en efecto, retrotrayéndonos a la fecha del descubrimiento del plagio y narrando los hechos hasta el momento en que Funes urge al profesor que le venda el libro, son todo un tour de force de recursos estilísticos gracias a los cuales 391 - �una Asunción ya lejana, de comienzos del siglo, y un ambiente intelectual que ya pertenece a la historia, resucitan llenos de vida y sugestión. Es más: en las partes séptima y octava del relato, el manuscrito de Ozuna llega a un extraño epílogo: el profesor "recuerda el futuro", esto es narra su suicidio en prosa muy poética. Pero este suicidio anticipadamen~e descrito -que acaso ha de verificarse- queda fuera del cuento. Este termina con la locura de De~a sin que el lector sepa si aquel epílogo fue sólo "una chanza fúnebre" como a sí mismo se asegura Funes, lector de la "novela" o la anticipación literaria de una decisión irrevocablemente tomada por Ozu:ia. Lo grave no es esto, sin embargo. Lo que hace fracasar, a mi juicio, este experimento de "ficción culta" es que a partir de la segunda parte del relato hasta casi el final de la última, Roa se olvide de Julio, y no sólo de éste, sino de hablarnos de las relaciones de Julio con Delmira. Delmira, reaparece sólo una vez entre la parte segunda y la novena (que es la final) : el manuscrito de Ozuna la menciona, aunque muy de pasada, en la quinta parte (págs. 147-148). Ahora bien: como el desenlace del cuento consiste en la súbita locura de Delmira, resulta evidente que Roa ha consagrado a la caracterización de Funes y Ozuna y a las relaciones que hubo entre estos dos personajes un esfuerzo y un espacio desproporcionados. En suma: "el suicidio" de Ozuna que , ' aparece tan solo como un recuerdo del futuro, se justifica mucho más plenamente que la locura de Delmira. O mejor dicho: el suicidio "ficticio" de Ozuna nos parece, a nosotros lectores, algo perfectamente explicable, al paso que la locura de Delmira nos resulta un desenlace abrupto, demasiado abrupto y sin preparación suficiente. La estructuración del cuento, pues, fracasa por falta de proporción entre lo que el escritor cabalmente presenta y lo que apenas indica o alude. Toda o casi toda la atención d~ Roa se ha concentrado en "los dos viejos Y-~u mundo", digamos. Cada uno de estós dos viejos, sin embargo, tiene una hiJa. Y lo que sucede a estas dos hijas es esencial para el cuento. Pues bien: Roa ha hecho que tanto Alba como Delmira sean nada más que figuras secundarias en el mundo lleno de fantasmas de los dos viejos. Fantasmas -entiéndase bien- que para los viejos tienen realidad de primer orden. Me refiero, por ejemplo, a los personajes históricos a cuya tertulia ambos siguen imaginariamente asistiendo con la tenacidad que los ancianos ponen no en lo que han de vivir sino en lo que han vivido ya. Cabe, pues, afirmar que Alba y Delmira no logran nunca encarnarse cabalmente en "El pájaro mosca". Ellas sí que son fantasmas, pero fantasmas de menos realidad que lós otros "fantasmas vivos" con quienes conviven los viejos: sus recuerdos, sus odios, sus desdichas, sus regrets. 392 En verdad, resulta curioso que, en contraste con la rápida pero eficaz caracterización de Godoy, Domínguez y Campos Cervera, por ejemplo, un personaje viviente como Julio no merezca una sola línea que lo perfile física o ~spiritualmente. El cuento, en rigor, debió de ser una novela o una nouvelle. Un desarrollo más cabal de personajes que en aquél están apenas esbozados, hubiera resultado en una narración estructuralmente, artísticamente, equilibrada. Porque a Roa no le falta talento para justificar tanto los hechos como actos que narra en su ficción. Al contrario. En el mismo relato que aquí comentamos y que definimos como "experimento de ficción culta", introduce temas como los de Cervantes y Shakespeare, y nos admira, en el manejo de estos temas, lo que llamaríamos su "talento justificativo". Veámoslo. ÜERVANTES Y SHAKESPEARE Insólitamente Roa, que según dijimos ya, prefiere narrar sucesos de gente pobre, triste, explotada, ignorante, en "El pájaro mosca" dramatiza conflictos entre personajes que pertenecen a las clases superiores. Roa caracteriza en el profesor Ozuna a un apasionado bibliófilo. Cuando Ozuna pierde la cátedra, es en seguida víctima de una prisión injusta y luego objeto de persecución policial, se queda en la pobreza. Ahora bien: esta pobreza no es absoluta, a lo menos por un tiempo. Ha perdido todos sus bienes menos una "muralla de libros y papeles". Es decir, su biblioteca está intacta. ¿ Qué hacer para seguir viviendo? La única solución para seguir viviendo él, su mujer y su hija, es que se decidan "a comer la muralla" (pág. 145). El cuento, recordemos, se inicia cuando Funes cree comprar un ejemplar del Quijote anotado por el mismo Cervantes. Roa, con suma habilidad, logra ante todo justificar convincentemente la posibilidad de la existencia de ese volumen en manos de su personaje, en la ciudad de Asunción, hacia la primera década del siglo XX. En la página 134, hace negar a Funes que el ejemplar sea genuino -esto es, de la edición príncipe- y le hace también negar el que Cervantes lo haya anotado. Funes, subrayemos, niega esto en presencia de Ozuna, a quien pretende engañar. Pero, en la página 137, el mismo Funes, ido ya Ozuna a su casa, afirma ante Delmira que el volumen es auténtico: "Tengo bien fichado el ejemplar. Cuando me lo prestó Ozuna por un tiempo, lo sometí a varios análisis. Rayos X, carbono 14, peritaje caligráfico, todas las garantías. Hasta esa carta de Menéndez Pidal confirmando mis suposiciones. Es una joya auténtica... y debe estar valiendo una fortuna". 393 �( ¡ Menéndez Pidal! ¡ Qué extraño resulta este nombre en una página del autor de El trueno entre las hojas!) . No contento con esto, Roa hace decir, en las páginas 146 y 147 al supuesto dueño del precioso ejemplar -al profesor Ozuna- en un supuesto capítulo de su supuesta autobiografía: .. .Funes le tenía echado el ojo hacía mucho tiempo, y . .. lo llevó a su casa para verificar si esas anotaciones eran genuinas o falsificadas. Algo absurdo. No había más que verlas para saber, fuera de toda duda, que la mismísima diestra del Manco las había escrito allí letra por letra, y que su espíritu había soplado sobre ellas. Si hasta el propio Funes estaba fascinado, por algo sería. Pero esto no es todo. Roa, para justificar la "presencia", digamos, de Cervantes, escribe hasta un pequeño cuento, cuyo personaje es el mismo Cervantes. Y es entonces cuando hace un alarde, modesto, pero muy adecuado y convincente, de erudición apócrifa. En esa anotación -sigue diciendo Ozuna en su autobiografía- estaban prefigurados algunos elementos de la futura obra cervantina: ciertos conceptos que luego figurarían en el prólogo de la segunda parte, con los cuales Cervantes contestó a los insultos del falso Quijote... Si por ventura llegares a conocerle, dile de mi parte que no me tengo por agraviado; que bien sé lo que son las tentaciones del demonio y que una de las mayores es ponerle a un hombre en el entendimiento que puede componer e imprimir un libro... Y también el borrador, acaso, _de esas misteriosas frases que más tarde iban a aparecer en la dedicación del Persiles al Conde de L emos, como escritas pocos días antes de su muerte, pero que de seguro le habían gastado toda la vida para revelarle al final su último sentido: el tiempo es breve... Las ansias crecen... las esperanzas amenguan... Esta es la justificación de la "presencia" de Cervantes en la historia. Difícil que pueda ser más convincente, más ingeniosa, más oportuna: obsérvese que Cervantes atribuye a Avellaneda, tentado por el demonio, la infundada audacia de imprimir un libro. Y recuérdese que Funes, también tentado por el demonio, imprimió un libro que era un plagio... Dejemos ahora a Cervantes y pasemos a Shakespeare. LA "PRESENCIA" DE SHAKESPEARE La hija del erudito bibliófilo Ozuna, Alba Ozuna, es un caso insólito de "mujer hermosa" en la ficción de Roa. (Los personajes femeninos de Roa no son nunca hermosos) . Es hermosa, sí, pero demente. Al revés que la gran mayoría de las heroínas de Roa, campesinas miserables e incultas entre las que abundan prostitutas como la de "Galopa en dos tiempos" y la María Rosa y la Salú-í de Hijo de hombre, Alba Ozuna (o Alba Ofelia Ozuna) es una doncella impoluta, educada en un hogar refinadamente culto. Delmira Funes la describe de este modo: Cada vez más hermosa. Fina, transparente, como esas enfermas de leucemia. 'Mi pobre Ofelia, que también un día se me morirá ahogada' -me dijo el profesor una tarde . ..- (pág. 138). Estas palabras de Delmira Funes y las que cita del profesor Ozuna, constituyen, además de un "retrato", la primera alusión a Shakespeare que hallamos en el cuento. Y adviértase cuán hábilmente hace Roa la alusión pues en rigor es el profesor Ozuna el que establece la comparación entre Alba y la Ofelia de Hamlet; y Ozuna, como se verá pronto, es alguien que tiene "autoridad" para hablar de este modo. Delmira, en la misma página de que se extrajo la cita anterior, nos da una visión bien shakespeariana de su amiga loca: .. .una tarde en que me crucé con ellos (Ozuna y Alba), Alba venía con los pies sucios de barro. Había andado vagando toda la tarde por la costa de la bahía, en los bajos del Cabildo. Se me acercó con esos ojos de alucinada que tiene y me dijo en voz baja, mientras me ponía en la mano a escondidas su invisible pájaro mosca: 'Cuídamelo. Hoy no puedo llevarlo a casa porque mi padre está enojado. No necesita darle de comer ni ponerlo en una jaula. No le dará trabajo. No tiene más que mirarlo todo el tiempo y se quedará quietecito en el aire comiendo sus granitos. de luz. . .' Y empezó a arrullarlo como si de verdad el pájaro mosca estuviera en mi mano. ¡ Rompe el alma la pobre! Sin duda, pues, Alba Ozuna es personaje de estirpe shakesperiana. En el acto IV, escena V de Hamlet, Ofelia, loca ya, canta elogiando al "lindo y dulce petirrojo que es toda su alegría": For bonny sweet Robin is all my joy. 394 395 �Así, de manera muy similar, Alba delira. Pero el petirrojo de la Ofelia ozuncena es un pájaro mosca invisible. Alba, además, tiene los pies sucios de barro. ¿ No hay en el barro de los pies de Alba un recuerdo de la muddy death de Ofelia, tal como se la describe en el acto IV, escena VII de 1a tragedia? Lo shakespeariano del cuento de Roa, sin embargo, no termina aquí, no se reduce al retrato de Alba. La autobiografía de Antonio Ozuna, que Funes lee en su despacho, trae un pasaje en que el autobiógrafo cita a Shakespeare y hace una alusión cruel a la relación que existe entre Ozuna y Funes. En efecto, Ozuna y Funes se comparan, respectivamente, a Antonio el mercader y a Shylock el prestamista de The Merchant of Venice: -¿Cuándo me vende el Quijote? le ha preguntado una vez Funes a Antonio Ozuna. Y éste cuenta que le ha respondido: -Oh, ese no está en venta... ( ...) -Siempre estoy dispuesto a pagarle un buen precio. -Es que. .. -titubeé; no sabía muy bien cómo explicárselo- Es un libro que está bajo mi piel. .. -Vamos, don Antonio -dijo Funes-. Usted siempre haciendo bromas. -Es quizás el mismo caso que el de mi tocayo en la pieza de Shakespeare. .. -Siempre mi manía de repetir frases, de sacar analogías y símbolos de los libros; el hombre es lo que hace, dicen, y yo no había hecho en mi vida otra cosa· que leer. -No entiendo - dijo Funes sospechando tal vez que me estaba burlando de él. -El de Antonio, en El Mercader de Venecia. A mi tocayo le exigieron una libra de carne que debía ser arrancada del sitio más próximo al corazón. Y entonces vino la dulce Parcia. . . (pág. 147). Aquí Antonio Ozuna interrumpe el relato de su conversación con Funes porque Alba, o sea, Alba-Ofelia, canta por allí cerca y su patético canto interrumpe lo que Porcia iba a hacer para salvar al mercader Antonio: . . .- me interrumpí un instante porque desde dentro llegó la deshilachada melopea de Alba, que se extinguió en seguida-. La dulce 396 Parcia habló de esas famosas gotas de sangre que no estaban estipuladas en el contrato. Un sofisma legal, una chicana de leguleyo que arruinó el negocio al prestamista. -No sé qué está queriendo insinuar -dijo Funes, aturdiéndose. -No quiero insinuar nada -dije-. Estoy tratando de explicar un hecho (pág. 148). Como se ve, Roa utiliza más de un "tema" shakespeariano para crear los personajes de "El pájaro mosca": Alba es otra Ofelia; Antonio Ozuna es otro Antonio; José María Funes es Shylock. ¡ Y qué bien justifica cuanto hace decir a Ozuna, pues es Ozuna, el erudito, el que tiene la manía de las analogías y símbolos sacados de los libros! ¡ Y qué bien simboliza el sacrificio que para Ozuna sería vender su Quijote! Lo INSÓLITO v- Lo TÍP1co Ya hemos visto que lo insólito de este cuento consiste en la índole de los personajes -todos cultos- y en la hábil utilización de lo que llamamos la "presencia" cervantina y shakespeariana para dar altura intelectual a lo narrado y hasta para aprovechar, motivos de carácter biográfico, en el caso de Cervantes, y literario, en el de Shakespeare, a fin de potenciar analógicamente, ora la situación de los personajes centrales uno frente a otro, ora la caracterización poética de la hija demente de uno de ellos. Ahora bien: dentro de lo insólito se produce el fenómeno de lo típico. ¿Qué es lo típico en la ficción de Roa? Ya lo hemos subrayado antes: una crítica severísima, generalmente iracunda, de las condiciones sociales y políticas del Paraguay. ¿Hay algo de este tipo de crítica en "El pájaro mosca"? Sí, y no en pequeñas dosis. Por ejemplo, en la página 134 Delmira aconseja a Otilia que vuelva a Buenos Aires porque "aquí acabaremos todos locos". En la página 144, Ozuna describe al Paraguay como "un país que era una vasta y lóbrega zanja en la que sólo pululaba la gusanera de las conjuras; una grieta pequeña y estéril en la corteza del mundo, en la que nada podía fructificar: ni la vida ni la muerte". Y, además, los violadores de Alba (pág. 151) son soldados del Batallón Escolta, de la guardia presidencial, símbolos indudables de un régimen político. Lo insólito, pues, se mezcla a lo típico de una manera digna de destacarse. 397 �Analicemos el caso de O tilia: aunque no sepamos mucho de ella, y su papel en el relato sea muy secundario, es un caso ilustrativo en que lo insólito y lo típico producen una extraña combinación acaso anunciadora de una evolución significativa en la ficción de Roa. En primer lugar, Otilia es una intelectual de la clase alta. Ha estudiado literatura en cursos del profesor Ozuna. No es, pues, la campesina analfabeta, sufriente e infeliz, enamorada de un leproso o hija de un sepulturero. Es, además, una criatura ficticia enormemente poética, delicadamente femenina. Habla poco en el relato, pero cuando habla nos revela una rica humanidad, una fem.inidad muy distinta de la de las otras mujeres que Roa prefiere presentar. Es Otilia la que, frente a la actitud pesimista de Delmira ante su hogar y ante el Paraguay todo, exclama : -Bueno, no te pongas tan lúgubre, viejita. No es para tanto. En todas partes se cuecen habas. .• Y1 luego, Otilia, que ha venido de Buenos Aires y ha comparado dos formas de vida, la porteña y la asuncena, agrega "en una actitud forzadamente festiva": -Hay que mirar también el costado amable de las cosas. (El consejo parece dirigido al mismo autor). Delmira responde: -No sé qué de amable puede haber aquí. Y es entonces cuando Otilia pronuncia uno de los más insólitos discursos que uno puede esperar de un personaje femenino o masculino de Roa. Otilia responde: -Fíjate, Asunción me ha divertido mucho. Por lo demás, sigue siendo la misma de antes lrajo su endomingamiento de calles y casas nuevas, de coches de último modelo. El viento norte continúa soplando igualito. La luna, los jazmines, las serenatas, todo igual. La vez pasada, paseando por ahí y admirando las maravillas de nuestro cielo estrellado, que como se sabe no tiene comparación en el mundo entero, encontré un· burro sentado en medio de la calle. .. ¡ Extraño párrafo en un 'personaje de Roa! Subrayamos, primeros el hecho de que esta mujer -algo nada común- puede sencillamente ser irónica y 398 elogiosa, crítica y humorística. (Esto último, le veremos después). No es como las d~más en Roa, incap_aces de trascender su infortunio, de hablar jamás como s1 no sellara sus labios, para cualquier efusión, la marca de fuego de un destino aciago. Otilia ironiza, es cierto, contra el viento norte, pero en seguida habla de luna, de jazmines, de serenatas y, sobre todo alude a las maravillas del cielo estrellado del Paraguay. En Roa las realidad:s bellas del mundo físico no_ ~parecen nunca. Y la misma palabra "maravilla", tan cargada de valor positivo, está desterrada del vocabulario de sus ficciones. Pero no interrumpamos tanto tiempo el discurso de Otilia. Cuenta ella -leíamos-- que ha encontrado un burro sentado en medio de una calle de la capital, oriundo del distrito de Lambaré, sin duda, célebre por sus pollinos. Y agrega en seguida: -Me acerqué y ni siquiera se movió. Me miró con sus ojos grandes y h~m_edos. "Ya te~és los ojos de una persona, burrito lambaré, le dije alisandole las ore7as que removía inquieto, como si temiera que nos escucharan. Igual que la gente de la calle Palma. El país progresa. Hasta los animales se están humanizando. Estas son las cosas que te consuelan y te devuelven el humor . .. i Que te devuelven el humor! Precisamente es esto lo que suele faltar en la ficción de Roa: el humor. Y aquí está. Un humor poético, irónico y sarcástico en un discurso de quince líneas. H~y, e~ efecto, en las palabras de Otilia una sátira de la vida paraguay~ que, msprrándose en la presencia pacífica del asno callejero, sugiere una asinificación de los humanos y no una humanización de las bestias. ¡ Pero hay humor, poesía, delicadeza, finura intelectual y no se sabe qué encanto de feminidad regocijadamente amarga -aunque no tan amarga, pues puede haber mucho de broma- en este desahogo de Otilia. ¡ Qué lástima que Roa se olvide completamente de su personaje a partir de la página 140 de su historia! Humor, pero un humor corrosivo y cruel lo tienen otros dos personajes (históricos) de "El pájaro mosca". El escritor Campos Cervera (padre de.I gran poeta) le dice un día a José María Funes, en la juventud de éste: "Escribe tus poemas, pero no los ventiles. . . Las poluciones nocturnas son normales a tu edad y en un temperamento sanguíneo como el tuyo, a condición de que no te jactes de ellas". y Manuel Domínguez, en clara alusión al plagio de Funes, exclama: "Este Funes cree en serio que los actos heroicos y las grandes purificaciones vienen por contagio" (pág. 143). 399 �CONCLUSIÓN Hemos analizado los rasgos peculiares de "El paJaro mosca", rasgos que hacen de él un relato excepcional de toda la ficción de Roa. En el estudio de la estructura de la narración hemos indicado que se divide en nueve partes y advertimos que existe entre ellas una desproporción, que condena el desenlace al fracaso. Vimos, en efecto, que la hábil caracterización de Funes y de Ozuna -la cual ocupa la mayor parte del relato- sacrifica la de otros personajes tales como Delmira, de quien sabemos poco, y de Julio, de quien casi no sabemos nada. Este sacrificio de caracterización de unos personajes en beneficio de otros -cuyo retrato es admirable-- priva al desenlace de verosimilitud. No está justificada, hemos afirmado, la súbita locura de Delmira, y eso que ella vive a disgusto en su hogar y en su país, circunstancia que Roa se cuida muy bien de subrayar. Y es Delmira, precisamente, quien, en el desenlace, asume, de súbito, el papel protagónico. Es ella la que enloquece y no su padre ni la víctima de su padre. En suma: existe una desproporción entre la excelencia de los retratos de unos personajes y la deficiencia en la presentación de otros. ¿ Cuál hubiera sido la solución de Roa? Pues la respuesta está implícita en lo afirmado antes y, además, ha sido indicada: el cuento exigía la extensión de una novela o de una nouvelle para que cupieran cabalmente en la ficción una serie de antecedentes, una iluminación de situaciones individuales y no individuales que preparasen el desenlace y confirieran a la obra la proporción adecuada en la dramatización de los conflictos de que trata. MANUEL GALVEZ Y LA SOLEDAD INTERIOR DR. MYRON l. LICHTBLAU Universidad de Syracuse. No PENSAMOS GENERALMENTE en el argentino Manuel Gálvez (1882-1962) al referirnos a la soledad interior como tema novelesco.1 Otros novelistas, en particular su coterráneo Eduardo Mallea ( n. 1903), se han servido de este tema como elemento primordial de toda su obra. Y, en efecto, la soledad espiritual, el aislamiento emocional y la falta de efectiva comunicación entre los hombres son temas más bien explotados por la generación que siguió a Gálvez; es decir, la generación que alcanzó su madurez en la cuarta década y llegó a reflejar la inquietud existencialista de la posguerra (1940-1960). Aunque Gálvez continuó escribiendo novelas hasta su muerte en 1962, sus mayores méritos dentro de la ficción latinoamericana descansan en lo escrito durante las tres primeras décadas de este siglo, el período de La maestra normal ( 1914), El mal metafísico (1916), Nacha Regules (1919), Historia de arrabal (192·2) y Hombres en soledad ( 1938). Pero Gálvez, escritor tradicional en cuanto a su concepto de la novela y su técnica narrativa, sintió, no obstante, la angustia emocional del hombre en la compleja sociedad moderna, así como su tremenda soledad interior, que le oprime a cada paso. En varias obras, Gálvez planteó e1 tema de la soledad y del retraimiento dentro de un ámbito indiferente y a veces despiadado. No procuramos colocar a Gálvez en la misma categoría que aquellos novelistas analizadores de estados de alma; ni hay punto de comparación. Pero hay que señalar que esta misma inquietud la manifestó Gálvez en varios cuentos y novelas, juntamente con su propósito central de pintar am' Al repasar el Volumen III de Recuerdos de la vida literaria, que lleva el subtítulo Entre lf1, novela y la historia (Buenos Aires, Librería Hachette, 1962), llegué a captar en todo su alcance la suma importancia, para Gálvez, de este tema de la soledad interior. Gálvez alude el terna indirectamente al hablar de su vida personal, y lo comenta de manera precisa al referirse a sus propias novelas. 400 401 H26 �bientes: Buenos Aires, La Rioja, Córdoba. Incluso hay algunos escritos de Gálvez relacionados con el tema de la soledad que son anteriores a la obra de Eduardo Mallea. El objeto del presente trabajo es rastrear este tema en Gálvez y analizarlo en sus manifestaciones novelescas más importantes. En efecto, la soledad en Gálvez se deriva en parte del empeño de pintar ambientes argentinos, pues en ellos viven con mucha frecuencia personajes aislados de su ámbito. Son inadaptados en su propio círculo social, o fuera de él; de ahí su tendencia a perderse ensimismados en su soledad. Carlos Riga en Buenos Aires, José Alberto Flores en Córdoba y aun la ingenua maestra Raselda en La Rioja luchan contra la sociedad que los asedia y los conduce a refugiarse en el aislamiento. De manera que la soledad interior del hombre se compagina bien con la temática de muchas obras de Gálvez, aunque raras veces representa el elemento fundamental de la narración. La soledad o angustia queda más bien en la periferia del asunto narrado; está presente, se asoma de cuando en cuando, pero deja de calar por mucho tiempo en la sensibilidad del lector. Gálvez se enorgullece mucho de haberse anticipado a Mallea en tratar este tema, y así nos recuerda en el segundo volumen de sus Memorias, En el mundo de los seres ficticios,2 que ya en 1918 había escrito un cuento titulado Historia de un momento espiritual, en que señaló el fenómeno de la soledad argentina. A continuación Gálvez afirma que tocó la soledad espiritual en las novelas La tragedia de un hombre fuerte (1922) y Miércoles Santo ( 1930), y en un artículo aparecido en la revista Número en enero de 1930, La tristeza de los argentinos. Debido a este artículo, nos informa Gálvez muy ufanamente, un escritor compatriota suyo, Raúl Scalabrini Ortiz, se puso a redactar su libro El hombre que está solo y espera. Por fin, es preciso notar que en 1938 apareció la novela de Gálvez que más directamente se relaciona con el asunto de la soledad: Hombres en soledad. Después de esta novela, Gálvez no volvió a tocar el tema, ni siquiera indirectamente. Como se ha indicado, Gálvez se muestra consciente de la cronología temática de la soledad interior en la ficción argentina, e insiste en su propia prioridad con relación a aquellos escritos de Eduardo Mallea que tratan el mismo asunto. Lo que no señala Gálvez en estas páginas de sus Memorias, y conviene notarlo aquí, es que Mallea presentó plenamente el tema de la soledad en un importante volumen de cuentos que precede a Hombres en Soledad. Esta obra, La ciudad junto al río inmóvil, publicada en 1936, tiene como tema fundamental la fría e impersonal metrópoli de Buenos Aires, habitada por millares de personas igualmente frías o indiferentes que andan por las calles porteñas • Recuerdos de la vida literaria, Vol. II, En el mundo de los seres ficticios (Buenos Aires, Librería Hachette, 1961 ) , p. 196. 402 sumergidas en su propio mutismo. Cabe notar aquí también que un año antes de La ciudad junto al río inmóvil, en 1935, Mallea publicó su célebre ensayo Historia de una pasión argentina, que contiene el germen de su pensamiento e incluye muchos comentarios sobre la angustia solitaria del novelista. Pasemos ahora a comentar las obras de Gálvez que tocan el tema del aislamiento emocional del argentino. El cuento Historia de un momento espiritual, escrito en 1918 y publicado en la colección Luna de miel y otras narraciones ( 1920) , es la narración en primera persona de un músico retraído y extremadamente sensible que se dirige a un pueblo provincial para dar un concierto. Soñador, idealista, y desorientado, Andrés Icarte siente una irremediable soledad al entrar en el ambiente del pueblecito. En unos párrafos de honda verdad introspectiva, el músico expresa su desilusión por la incomunicabilidad emocional del hombre, por su incapacidad de entregarse a otros. Dice Andrés: Siempre tuve la certeza de que el ser humano está solitario en la vida. Y que solitaria transcurre su existencia. .. Los efectos, los amores, por más hondos que sean, nunca, nunca penetran hasta nuestro yo más íntimo. Hay algo en nosotros que no damos a los demás, ni a nuestros padres, ni a nuestros hijos, ni al amigo del alma, ni a la mujer que amamos. Nadie llega a ese rincón donde está nuestra esencia, nuestra verdad verdadera.3 La inexorable soledad del músico le conduce a sentirse enamorado de tres mujeres al mismo tiempo -cosa un poco forzada, aun dentro de la psique perturbada que Gálvez nos quiere presentar. El desarrollo del cuento es débil y poco convincente; ni siquiera llegamos a compenetramos con la soledad de que padece Andrés. El cuento llega a su punto culminante cuando Andrés, en un momento de arrebato que es el resultado de su soledad, intenta seducir a la mujer que más le atrae. Despavorida, ésta huye y desaparece, defraudada en sus esperanzas de ver en Andrés un hombre superior a los demás. Mejor creación es la novela Tragedia de un hombre fuerte ( 1922 ) , obra bien concebida, pero difusa y muchas veces tediosa. Tiene como protagonista al diputado Víctor Urge!, hombre dinámico y progresista, infeliz en su matrimonio con Asunción Belderráin,4 que encama lo tradicional, lo atrasado, lo estático de la vida provincial de la antigua ciudad colonial de Córdoba. Al • Luna de miel y otras narraciones (Buenos Aires, Editorial Tor, 1949), p. 61. La primera edición es de la Editorial Patria, Buenos Aires, 1920. • El padre de Asunción es Ignacio Belderráin, una de las figuras centrales de la novela La sombra del convento. Es hombre austero, autoritario, intolerante, fanáticamente religioso, de un espíritu atrasado y peligrosamente cerrado. 403 �ansia de vida activa y renovadora del marido se opone la inercia inalterable y la esterilidad afectiva de la esposa, producto del ambiente restringido de su hogar paterno. Entre Víctor y Asunción no hay en absoluto la menor afinidad emocional; existe una barrera infranqueable que obliga a Víctor a buscar la comunicación espiritual en amores adúlteros. En La tragedia de un hombre fuerte, Gálvez dedica cada una de las cinco largas secciones al análisis de distintos tipos de mujeres a quienes Víctor enamora: amor-imaginación, amorpasión, amor-piedad, amor-intelectual, la voluntad de amor. Son análisis detallados, a veces profundos, pero carentes de un sostenido interés novelesco que pueda mantener en vilo la atención del lector. Lo que entendemos claramente es que la esencia psíquica de Víctor es su terrible soledad y que cada nueva aventura no es más que una tentativa de ahuyentar esta soledad. El Víctor visible, el diputado enérgico y rebosante de confianza en sí mismo, oculta al mundo lo más íntimo de su ser. Ni su vida oficial de legislador, ni su vida matrimonial, le permiten ser lo que realmente es. Y Víctor, sintiendo la necesidad de comunicarse íntimamente con otro ser compatible, se refugia en el amor, a pesar de que ninguna de las cinco aventuras puede depararle la satisfacción que anhela. La vida de Víctor resulta ser una tragedia, como indica el título de la novela, precisamente porque no hay salida ni solución, dados su conflicto doméstico y la imposibilidad de realizar su deseo de darse emocionalmente a otra persona. En un capítulo de La tragedia de un hombre fuerte, "Almas inquietas", Gálvez generaliza su concepto de la soledad y el aislamiento del hombre: Este dolor de no poder nunca salir de nosotros mismos hace que los unos y los otros nos ignoremos fatalmente. Dolor muy hondo para aquellos que sienten la tragedia de la soledad. Pasamos sobre la tierra sin que nadie nos conozca en nuestra esencia. El alma de un ser humano es, en su íntimo fondo, un yermo a donde ninguna otra alma llega. Sufren de la inaccesibilidad de este yermo los que aman. Y cuanto más aman, más padecen del aislamiento espiritual y mejor comprenden la tragedia de vivir. 5 A continuación, el novelista aplica las mismas ideas a los habitantes de la bulliciosa capital y al caso particular de Víctor Urge!: • La tragedia de un hombre fuerte (Buenos Aires, Los libros del Mirasol, 1961 ), p. 160. Esta edición es la que Gálvez revisó un año antes de su muerte. La primera edición es la de Mercatali, Buenos Aires, 1922. 0 En la Cosmópolis gigantesca, el alma está más sola. ¿ Quién podría penetrar hasta la esencia de otra alma, en medio del tumulto de la vida exterior? ¡ Ni siquiera es posible entrar en los caminos que conducen al yermo! Así, Víctor sufría y todos ignoraban su sufrimiento. Le veían con su rostro casi siempre amable y su espíritu juvenil; contar anécdotas y reír; tener todas sus horas ocupadas, sin margen posible para el hastío; triunfar en todo . .. amar la vida exaltadamente. Nadie advirtió el pliegue de amargura que surgía de pronto entre sus labios, aun en medio de sus contentos. Su conversación vivaz disimulaba sus tristezas. Su imaginación creábale sueños felices, que no hacían sino agravar el dolor de su soledad espiritual.6 Es evidente que estas palabras se asemejan mucho a las de Mallea. Y datan de 1922, catorce años antes de que Mallea expusiera sus propias ideas en Historia de una pasión argentina. Difieren los dos en que en la obra de Mallea la angustia resulta tan penosamente personal que se establece en seguida una intimidad entre el autor y el lector; en tanto que en Gálvez la idea del aislamiento, aunque tal vez tan hondamente sentida, no llega a conmover realmente al lector, quedándose más bien como simples, si bien acertadas, afirmaciones psicológicas. La obra más significativa de Gálvez que trata el tema de la condición solitaria del hombre es Hombre en soledad ( 1938) , cuyo contenido no desmiente el título. La soledad y el vacío del ambiente porteño no pueden menos de contribuir directamente al aislamiento del habitante. En el Volumen III de sus Memorias, Entre la novela y la historia, Gálvez dice que siempre ha anhelado escribir una novela que revela el espíritu de Buenos Aires, "una novela de poca acción en la que hubiese choques de almas y diálogos intensos".7 Pensaba en un tema que mostrara la esencia misma del espíritu porteño,"/ se le ocurrió el de la soledad, debido en parte al hecho de que tantos porteños cultos o ricos tuvieran como meta importante de su vida el irse a Europa, a pasar una temporada en una cultura tal vez superior a la de la Argentina. Para Gálvez, éstos buscaban su identidad o autenticidad en regiones foráneas, esperando encontrar allí lo que su propio ambiente les negaba. Sirvié:q.dose del caso de los que disfrazaban su soledad huyendo a otras tierras, el novelista nos describe un grupo de personas que en diversas formas encubren una misma congoja emocional. Gálvez relata con toda franqueza la encuesta • La tragedia de un hombre fuerte, 1961, p. 160. ' Entre la novela y la historia, op. cit., p. 348. 404 405 �que él realizó al prepararse para redactar Hombres en soledad. Trató de definir la soledad en la capital, su horrible monotonía y la falta de verdadera comunión entre los habitantes que pasan su vida en completa indiferencia hacia el prójimo. Para huír de sí mismos, los personajes de la novela se meten en la política, se refugian en Dios, se forman ridículas y desdichadas relaciones amorosas, se marchan a Europa, o simplemente enmascaran su carácter genuino de una forma o de otra. Como retrato de la alta clase social de Buenos Aires en la tercera década del siglo, hay pocas novelas que igualen a Hombres en soledad. Como ejemplo de la cristalización de las ideas de Gálvez sobre la soledad, no hay mejor novela. Pero como obra de arte, no puede figurar entre las más logradas de Gálvez, por faltar un bien definido enfoque novelesco, sostenido interés en el argumento y en los personajes, y sobre todo vivacidad narrativa. Discusiones políticas y filosóficas, amores ilícitos, desilusiones y contratiempos, esperanzas destruidas, y toda especie de frustración emocional llenan las densas páginas de la novela. Todos los personajes terminan por sentirse vencidos o cuando menos neutralizados bajo el peso de la sociedad moderna. Figura central, y tal vez la más solitaria de todas en Hombres en soledad, es el abogado Gervasio Claraval, cuyos verdaderos intereses están en la literatura y no en las leyes. Sueña con vivir en París, como todo hombre culto; y cuando su situación económica no se lo permite, se toma cínico y descontento. Muchas veces pretendía escapar a su desilusión caminando solo por las agitadas calles de la capital. 8 Quería ver gente, observar la muchedumbre, topar con la masa colectiva para sentirse menos solo. Pero lo que veía le desesperaba aún más, pues la soledad y el hastío patentes en la cara de los transeúntes volvían a recordarle su propia angustia. Gálvez describe la escena en su prosa clara y precisa: Calle Florida, al atardecer. Gentes y más gentes, en oleadas constantes, como en una manifestación ininterrumpida. Centenares de hombres solos, que desfilab_an con paso lento, o que contemplaban desde las esquinas el pasar de los otros. Hombres de expresión contraída, que miraban a las raras mujeres ávidamente, desesperadamente. Hombres que no reían, que no sonreían. Si acaso iban de a dos o de a tres, no ,hablaban.9 • Muchos personajes de las novelas y cuentos de Mallea también se pasean por las calles de Buenos Aires, pensando, meditando, observando, viviendo su angustia, y pasando revista a la sociedad indiferente. • Hombres en soledad (Buenos Aires, Editorial Losada, 1957), p. 131. La primera edición es la del Club del Libro, Buenos Aires, 1938. 406 De la Calle Florida, Gervasio dirige sus pasos hacia la Avenida de Mayo, donde la ociosidad y la soledad de los hombres en los cafés le causan una profunda inquietud. El novelista emplea estas palabras: Avenida de Mayo. Gente por las aceras. Cafés innumerables, llenos de hombres. ¿Qué hacían esos hombres en esos cafés? En algunos, una orquesta de señoritas derramaba tangos desde lo alto de sus tribunas. Ojos estáticos en las piernas o en los ojos de las muchachas. Ojos extáticos en vaya a saber qué cosas lejanas, olvidadas o inaccesibles. Muchos de esos hombres estaban solos, sin amigos, uno en cada mesa. Otros se reunían en grupitos. .. le parecía que ahora hubiese más tristeza en esas reuniones, más silencio, más fatalismo, más soledad.10 Un caso extremado de soledad interior en esta novela es Casilda, la hermana de Gervasio. En parte, el retraimiento de esta mujer proviene de la rigidez social y moral de su padre, resuelto a no soltar la rienda de su arbitrario dominio. Para rebelarse contra su encierro emocional, Casilda entró en relaciones ilícitas con un tal Méndez Arcona, hombre de pocos escrúpulos que se aprovechó oportunamente de su soledad. Casilda lucha por liberarse, por salir de sus confines psíquicos, por romper las cadenas que la tienen presa. Y lo que es I más, anhela ser como una tal Brígida, mujer de vida fácil, que acepta el amor caprichosamente y que acaba por ser la amante de Gervasio. La huída emocional de Casilda llega a ser cada vez más penosa cuando se contrasta con la vida extrovertida y emancipada de mujeres como Brígida. En escala menor, otras novelas de Gálvez muestran aspectos de la misma soledad del hombre moderno, pero no hay necesidad de detenemos aquí en estas obras. Basta con decir que en El cántico espiritual ( 1923), Miércoles Santo ( 1930) y Cautiverio ( 1935) , se pueden notar casos del mismo fenómeno emocional, pero el propósito novelesco de Gálvez en estas obras es otro, y sólo tangencialmente tocan el tema. En El cántico espiritual, la búsqueda, por el escultor, de un amor espiritual o ideal lleva implícito el deseo de librarse de su angustia solitaria. Algunos de los penitentes, sobre todo los adúlteros, a quienes escucha el padre Solanas en Miércoles Santo, deben en parte sus pecados a su propia incapacidad de mantener las adecuadas vías de comunicación con otros. Y por fin en Cautiverio, las muchas infidelidades de María Elena se explican por la falta de un fuerte lazo emocional entre marido y esposa. Para concluir: En varias obras de Gálvez se hallan muchas de las ideas 1 • Hombres ~n soledad, 1957, p. 133. 407 �relacionadas con un fenómeno importante del hombre contemporáneo: el de sentirse solo y abandonado en el mnndo caótico de hoy. No cabe duda de que Gálvez se ha mostrado sensible a esta angustia; ni dudamos tampoco de que la haya reflejado en el ambiente que pinta y en los personajes que retrata. Pero Gálvez no sata el máximo provecho novelesco del tema de la soledad, como ha hecho MaIIea, ni ha intentado hacerlo. Gálvez prefiere no analizar al hombre como entidad psicológica en sí, sino al hombre metido en un ambiente que le es antagónico. Gálvez no concibe al hombre tanto en conflicto con fuerzas interiores como en oposición a un determinado ámbito que le coarta la vida. Reconocemos a Manuel Gálvez como uno de los novelistas más importantes de la ficción argentina. Reconocemos también que fue uno de los primeros escritores que sintieron la angustia de la soledad, y la reveló en sus novelas. Pero si admitimos una prioridad galvesina respecto a la concepción narrativa de este tema, tenemos que reservar su completo desarrollo novelesco a otro grupo de narradores de la siguiente promoción, en particular a Eduardo Mallea. 408 Sección Tercera HISTORIA � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1969 Número Número de la revista 10 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1969, No 10, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1969 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017275 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Devoción de la misa Manuel Gálvez Masoquismo Octavio Paz Pájaro mosca Romance