https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5341/HUMANITAS._1970._Letras.ocr.pdf e12410f6d88203966a7db4f5e3f27919 PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �• LA EVOLUCIÓN CONSONANTICA COMPARADA EN LAS LENGUAS ROMANICAS, CON ESPECIAL ATENCIÓN A LOS DIALECTOS IBERO-ROMANCES ( CONSONANTES INICIALES SIMPLES) Lic. EouARDo GuERRA CASTELLANOS Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad de Nuevo León. Escuela de Letras del Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey 1.1. Es ley de Fonética Histórica que la evolución de las consonantes de la lengua latina a las lenguas romances, está condicibnada fundamentalmente por la posición que éstas ocupan en el seno de la palabra. Los Romanistas coinciden en fijar tres sitios condicionantes de la evolución: posición inicial, posición medial y posición final.1 Por otra parte, es necesario pensar que las consonantes latinas pueden presentarse en la palabra bajo tres aspectos: simples, geminadas y trabadas. Cada uno de estos tres aspectos a su vez influye, junto con la posición, para darnos las resultantes de la evolución.2 Nuestro propósito en este trabajo es estudiar exclusivamente la evolución de las consonantes iniciales simples. 1.2. Las lenguas y dialectos documentados en nuestro estudio son: Francés, Provenzal, Rumano, Italiano, Sardo, Castellano, Portugués, Catalán, Aragonés, Aranés, Pirenaico Vascuence o Euskero, Leonés, Gallego y Mozárabe. 1.3. Por motivos de orden hemos dejado para las notas al pie de página los problemas particulares en la historia de ciertas consonantes. En dicho 1 Véase: Meyer-Lübke, W., Grammarie des Langues Romanes. Lausberg, H. Lingülstica Románica. Vol. l. Menéndez Pida!, R., Manual de Gramática Hist6rica Española. Moll, F. de B., Gramática Hist6rica Catalana. García de Diego, V., Gramática Hist6rica Española. Nunnes, J. J., Compendio de Gramática Hist6rica Portuguesa. et. al. • !bid. 217 �lugar entraremos en el análisis de dichos problemas y abundaremos en noticias bibliográficas. 1.4. Para una bibliografía mínima de consulta se apuntan los siguientes Gallego: Se Conserva. Pedica > Pega. Mozárabe : Se Conserva, mas ofrece casos de sonorización en "B". Palma > Pauma o Pastinaca >Bistinaca.3 textos: "B" 4 2.2. Galmés de Fuentes, Alvaro, Las Sibilantes en la Romania. Gredos. Madrid. Galmés de Fuentes, A. y Diego Catalán Menéndez Pida!, Trabajos sobre el dominio Románico Leonés. Gredos. Madrid. García de Diego, Vicente, Manual de Dialectología Española. Madrid. - Elementos de Gramática Histórica Gallega. Burgos. Jungemann, Frederick, H., La Teoría del Sustrato y los Dialectos Hispanoromances y gascones. Gredos. Madrid. . Lausberg Heinrich, Lingüística Románica. Vol. I (Fonética). Gredos. Madnd. Menéndez Pidal, Ramón, Orígenes del Español. Madrid. - Manual de Gramática Histórica Española. Madrid. Meyer-Lübke, W., Grammarie des langues romanes. Paris. . Moll Francisco de B., Gramática Histórica Catalana. Gredas. Madnd. Tov;r Antonio Estudios sobre las primitivas Lenguas Hispánicas. Bs. As. , , . G d Wartburg, W. von, La Fragmentación Lingüística en la Romania. re os. Madrid. et al. CONSONANTES INICIALES SIMPLES 2.1. "P" Francés: Se Conserva. Petra > Pierre. Provenzal: Se Conserva. Petra > Peira. Rumano: Se Conserva. Petra > Piatrii. Italiano: Se Conserva. Petra > Pietra. Sardo: Se Conserva. Petra > Petra. Castellano: Se Conserva. Petra > Piedra. Portugués: Se Conserva. Petra > Petra. Catalán: Se Conserva. Pélle > Pell. Aragonés: Se Conserva. Pactare > Peitar. Aranés: Se Conserva. Piper > Pebe. Pirenaico: Se Conserva. Peduculu > Pedull. Vascuence: Se Pierde. Pillu > !lle. Leonés: Se Conserva. Pignorare > Penorar. Francés: Se Conserva. Bove > Boeuf. Provenzal: Se Conserva. Bove > Buou. Rumano: Se Conserva. Bove > Bou. Italiano: Se Conserva. Bove > Bue. Sardo: Se Conserva. Bove > Boe. Castellano: Bove > Buey. Portugués: Se Conserva. Bestius > Bicho. Catalán: Se Conserva. Bove > Bou. Aragonés: Se Conserva. Bulicare > Bolligar Aranés: Se Conserva. Butyru > Budé. > Be/lugar. • Esta sonorización en "B" parece influir sobre el castellano y así lo confirman Corominas y García de Diego. Como ejemplos de esta sonorización se pueden citar: Pastinaca Biznaga, Pandura Bandurria, Poculu Búcaro, Persicu Alberchigo (con prótesis de "Al"), Porcile Borcil, Papavera Ababola (con prótesis de "A"), etc. Véase también: Menéndez Pidal, R., Orígenes del Español. Madrid. 1964, pp. 322-326, donde se abunda en ejemplificación no sólo de sonorización en "B", sino en otras oclusivas. ' Dada la coincidencia fonológica de dos fonemas /b/ y /v/ en la lengua latina, se nota, durante la época del latín vulgar una tendencia betacista. Dicha coincidencia se puede ver ya dada en el cambio de b en v en el interior de la palabra. Desde el punto de vista fonológico no hay distinción entre B y V al principio de palabra en español, catalán, gascón, suditaliano, y sardo (excepción hecha del dialecto de Bitti que es arcaizante). Con respecto al Castellano hay que hacer notar que generalmente se atiene a la raíz etimológica. Sin embargo, cuando la etimología no es clara, generalmente se cae en confusión. P. ej.: Vota > Boda, Verrere > Barrer, etc. > > > > > > Dice Lausberg en su Lingüística Románica, Vol. I, p. 310): "La coincidencia fonológica del latín b- y v- presupone para latín v- el grado fonético / {JI. Las regiones que dan a latín v- una articulación labiodental /V/, evitaron la confusión de ambos sonidos en principio de dicción. Son éstas: centro y norte de Italia, retorromano, francoprovenzal, francés, provenzal, portugués y rumano. Pero aun en estos idiomas se pueden descubrir vestigios de anteriores vacilaciones . .. " Son interesantes las consideraciones que se hacen en: Jungemann, F. H. La Teorla del Sustrato y los Dialectos Hispano-Romances y Gascones. Gredos. Madrid. 1955, pp. 336 y ss., Alonso, A., De la Pronunciaci6n Medieval a la Moderna en Español. Gredos. Madrid. 1955, pp. 23-71, Alarcos Llorach, E., Fonología Española. Gredos. Madrid. 1965, pp. 231-232, Mariner, S., "Caracterización funcional de los fonemas del Latín" Emerita, 26, pp. 227-233. 219 218 �Pirenaico: Se Conserva. Battaculu > Batallo. Vascuence: Se Pierde. Bonu > Ou. Leonés: Se Conserva. Bibitu > Beldo. Gallego: Se Conserva. Basiare > Beisar. Mozárabe: Se Conserva, mas con casos de conversión a "M". Batillu Gallego: Se Conserva. Traiectu > Treito. Mozárabe: Se Conserva. Triticu > Tridcaira. Asturiano: Se Conserva. Taliare > Tayar. > 2.5. "D" Matnell. "M" 2.3. Francés: Se Conserva. Matre(m) > Maire. Rumano: Se Conserva. Multu > Mult. Jtaliano: Se Conserva, mas con casos de conversión en "N". M at (u) tina M attina, M espilus > N espola. Castellano: Se Conserva. Multu > Mucho. Catalán: Se Conserva. Manu > Ma. Aragonés: Se Conserva. Medulla > Megollo. Aranés: Se Conserva. Multone > Mutún. Pirenaico: Se Conserva. Maculata > Mallata. Vascuence: Se Conserva. Mataxa > Mataza. Leonés: Se Conserva. Metu > Mieu. Gallego: Se Conserva. Mataxa > Madeija. Mozárabe: Se Conserva, mas con algunos casos de conversión a "B". Miliu > > Milyo, Masticare > Maskaraina > Baskaraina. Asturiano: Se Conserva. Mugile > Muil. "T" 2.4. Francés: Se Conserva. Tempus > Temps. Provenzal: Se Conserva. Tempus > Temps. Rumano: Se Conserva. Tempus > Timp. Italiano: Se Conserva. Tribula > Trebbia. Sardo: Se Conserva. Tempus > Tempus. Castellano: Se Conserva. Tempus > Tiempo. Portugués: Se Conserva. Tempus > Tempo. Catalán: Se Conserva. Tempus > Temps. Aragonés: Se Conserva. Tectu > Teito. Aranés: Se Conserva. Teneru > Tendre > Trende. O Vascuence: Puede dar tres resultados: T > D, T > P Y T > Ch TI. Tenda > Denda, Trebinthina > Permentina, Trabella > Charamela. Leonés: Se Conserva. T axu > T eijo. Francés: Se Conserva. Dente > Dent. Provenzal: Se Conserva. Dente > Dent. Rumano: Se Conserva. Dente > Dinte.5 Italiano: Se Conserva. Dente > Dente. Sardo: Se Conserva. Dente > Dente. Castellano: Se Conserva. Dente > Diente. Portugués: Se Conserva. Dente > Dente. Catalán: Se Conserva. Damnu > Dany. Aragonés: Se Conserva. Despectu > Despeito. Pirenaico: Se Conserva. Dente > Diande. Vascuence: Por lo general ofrece el resultado de "L", pero hay casos de conservación. Disciplina > Liziprina, Damnu > Damu. Leonés: Se Conserva. Debita > Delda. Gallego: Dicere > Dir. Mozárabe: Se Conserva. Digitu > Dicdo. Asturiano: Se Conserva. Directu > Dreito. "N" 2.6. Francés: Se Conserva. Novem > Neuf. Italiano: Se Conserva. Novem > Nove. Castellano: Se Conserva. Novem > Nueve. Catalán: Se Conserva. Nidu > Niu. Aragonés: Se Conserva. Novacula > Navalla. Pirenaico: Se Conserva. Natu > Nat. Vascuence: Se conserva, mas en ocasiones de "L". N ovacula cula > Labaiña. Leonés: Palataliza en "~". Nidu > Nido. > N aala, Nova- • Dice Lausberg (Cfr. Lingü!stica Románica. Vol. 1, p. 314) que en Rumano la "I" proveniente de la "1" latina y el diptongo proveniente de "E" breve latina (ie), palatalizan las consonantes apicales precedentes convirtiéndolas en predorsales. De esta manera, D Z. P. ej. Dece Zece, Dicere Zice. Esta palatalizaci6n ocurre bajo las mismas circunstancias o parecidas en Provenzal ( Auvergne). > > > 221 220 �Gallego: Se C onserva, pero en ocasiones da "L". N atale nare > Lomear. Mozárabe: Se Conserva. Nocte > Nojte. Asturiano: Tiene tendencia a palatalizar. Nidariu > !Jeru. 2.7. > N adal, N omi- "S" Francés: Se Conserva. Sitis > Soif. Provenzal: Se Conserva. Sitis > Set. Rumano: Se Conserva. Sitis > Sete. Italiano: Se Conserva. Sitis > Sete . Castellano: Se Conserva. Sitis > Sed. Portugués: Se Conserva. Sitis > Sede. Catalán: Se Conserva. 'Sedere > Seure. . ., Aragonés: Se Conserva, mas con frecuentes casos de palatahzac1on. Surdu > sordo. Aranés: Palatalización frecuente. Sudare > suda. . """ . d l "S" convertirse en "Z" o palatalizar en s o bien perP V ascuence: ue e ª v b S l > > Oru . derse. Sagmariu > Zamaria, Saburra > sa -~rra, o u oro Leonés: Se Conserva. Submerguliu > Samargu¡o. Gallego: Se Conserva. Sensu > Siso. v Mozárabe: Palatalización frecuente. Sole > sol. v , Asturiano: Palatalización en "Ts". Sapone > Tsapon. V , s 2.8. "R" Francés: Se Conserva. Rumpere > Rompre. Rumano: Se Conserva. Rumpere > Rupe. Italiano: Se Conserva. Rumpere > Rompere. Castellano: Se Conserva. Rumpere > Romper. Portugués: Se Conserva. Rumpere > Romper. Rebre. C atalán: Se Conserva. Recipere > "A" ro da casos de conservación. RasAranés: Por lo general antepone ' pe tellu > Arrastets, Rota > Roda. . Vascuence: Desarrolla "A" O "E" an tenor· Raphanu > Erre/au, Remu > Arraum. Leonés: Se Conserva. Relevare > Ralvar. Gallego: Se Conserva. Reboretu > Reboredo. Mozárabe: Se Conserva. Remulius > Remullena. Asturiano: Se Conserva. Re-vellicare > Rebelgar. 2.9. "L" Francés: Se Conserva. Lana > Laine. Rumano: Se Conserva. Lana > Lana. Italiano: Se Conserva. Lana > Lana. Castellano: Se Conserva. Lana > Lana. Portugués: Se Conserva. Lana > Lá. Catalán: Palataliza siempre. Lupu > Llop. Aragonés: Se Conserva, mas da casos de palatalización. Lana > Lana, Lumbu > Llomo. ' Pirenaico: Se Conserva. Lumbricu > Leremico. Vascuence: Palatalización frecuente. Lepore > Lleproi. Leonés: En la zona cercana a Galicia hay conservación. En el resto de la región palataliza. Lapide > Lábana, Luna > Lluna, Lato > Tsao. Gallego: Se Conserva. Levare > Levar. Mozárabe: Se Conserva. Lactuca > Laituca. Asturiano: En la zona de CastroP.ol se conserva, en el resto de la región palataliza en "Ll", "Y" o "Ts". Lupu > Llobo, Lana > Yaa, Levitu > Tsieldo. 2.10. "F" s Castellano: La "F" latina pasa a ser aspirada "H", para luego desaparecer en la pronunciación, aunque no en la ortografía. Se conserva exclusivamente ante diptongo "ue" y en ocasiones ante "ie". Filiu > Hijo, Fonte > Fuente. Catalán: Se Conserva. Fumu > Fum. > • Parece ser que el fenómeno de F H, con excepción de Gascuña y por influjo cierto del Euskero, es fenómeno exclusivo del vasco, castellano, aranés, mozárabe (influjo de Castilla), y Asturiano. La mayor parte de los Romanistas coinciden de algún modo en que este fenómeno es influjo directo del vascuence sobre los otros dialectos. (Véase: Jungemann, F.H., La Teoría del Sustrato y los Dialectos Hispano-Romances y Gascones. Gredos. Madrid. 1955, pp. 362-416, donde analiza en un gran despliegue de investigación todas las hipótesis que se han sustentado sobre este punto. Interesan sobremanera las conclusiones. Dice "A.-El cambio cast. F H, que no afectó a la F latina en todas las posiciones, ni en todo el léxico, no puede explicarse sólo como consecuencia de factores internos estructurales. Hay testimonios de que se propagó hacia el sur desde Castilla la Vieja. B.-( . .. ) el cast. F H puede explicarse como originado por un prolongado bilingüismo eusquera-castellano ... ", etc. Véanse así mismo: Navarro T. T. "The Old Aspirated H in Spain and in the Spanish of America" Word. V, ( 1949), pp. 166-69. Menéndcz Pida), R., Manual de Gramática Histórica Española. Madrid. 1952, pp. 121-24. Menéndez Pidal, R., Orígenes del Español. Madrid. 1964, pp. 198-233. > > 223 222 �Aragonés: Se Conserva. Ficu > Figo. Aranés: Hace aspiración que a veces se pierde. Fel > > Heu, Falce Aus. Pirenaico: Se Conserva. Formica > Furnica. Vascuence: Hace la aspiración que más tarde se pierde. En ocasiones se hizo "B" la que continúa la evolución hasta "P". Femina > Emea, Forma > Borma, Foru > Poru. Leonés: Se Conserva. Forare > Furar. Gallego: Se Conserva. Famelicu > Famelgo. Mozárabe: Se Conserva. Sin embargo hay documentación para pensar que en ocasiones se hizo aspirada, para luego perderse. Ficu > Pico, Februariu > lbrair. Asturiano: Una zona lo conserva, otra lo hace aspirado. Filiu > Fijo, Filiu > Jiu. "C + a" 7 2.11. Francés: Palataliza. Capra > Chevre. Caldu > Chaud. Provenzal: Se Conserva, con excepción de algunas zonas de palatalización. Caput > Cap. Rumano: Se Conserva. Caput > Cap. Italiano: Se Conserva, con algunas excepciones. Caput 8 > Capo. Sardo: Se Conserva. Caput > Cábude. Castellano: Se Conserva par lo general. Carru > Carro, Castellu Catalán: Se Conserva con sonido velar. Canna > Canya. Aranés: Se Conserva. Carne > Car, Calceata > Causada. Pirenaico: Se Conserva. Caput > Cap, Canthale > Canda!. ' Es interesante notar la franca conservación esta consonante, en contraposición con el francés donde se tiende a la palatalización. Lausberg en la palatalización de K• fue posible gracias a la Rom. I, p. al 319). ConVol. respecto caso del Asturiano (C > Castillo. en los dialectos iberorromances de y algunos dialectos del provenzal en su Lingüística Románica afirma que palatalización de K•• i. (Cfr. Ling. > G), es importante ver a Lausberg en Ling. Rom. Vol.Meyer-Lübke 1, p. 321. en su Grammatica Storica della Lingua Italiana e dei Dialetti • Dice Toscani. (Loescher Ed. Torino. 1967) "Le voci d'origine latina, che cambiano CA CO in GA Go, son difficili a spiegarsi. Diffusissima nella Romanita e la base gavia (da Cavea), onde L'Ital. gabbia; qui la C- si sera fatta sonora per l'iníluenza (assimilatrice) della sonora "Allo stesso modo-V-. si potranno spiegare Critare ( da qu(i)ritare) gridare, Castigare gastigare, Caligariu galigaio ... además: (p. 89). Tobler, Zeits. für roroan. Philol. IV, 182. Para este problema, véase Hirsch. Zeits. für roman. Philol. IX, 562 y Ascoli. Arch. glott., XIII, 454. Vascuence : Se Conserva norma Leonés: Se Conserva. Carbuncu¡1°e>nteC. Catena > Catea, Cattu > Katu. Gallego : Se Cons C . u aruncho. erva. apitale > C d l Mozárabe·. Se Conserva Carice > Ca a.. ¡ A sturiano: Sonoriza en ;,G,, C . arric ie, Capra > Cabra. . aryliu > Garulla, C alamu > Gárabu. 2.12. "C + e' .' 1" Francés: Se Conserva C Provenzal: Se Cons . eCr~u. > Cerf, Cinque > Cinq. erva. ivitate > c· t C umano: Se Conserva C zu at, ernere > Cenre R Italiano: Se Conser ·c· e'.vu > Cerb, Cinere > Cenusií . va. ivitate > c·u, C z · t a, ae u > Cielo. Portugués: Se Conserva c· Castellano. Se Co . znque > Cinco, Caelu > Céu C. . conCh. algunos casos de palatalización. . ippu > Cepo,nserva, Cista > Cena > Cena Catalán. Des , istera. ' . pues de pasar la etaP.a "T " servándose "C" ortogra'fº C . s se convierte en "S" alveolar, conA , ica. aelu > Gel 9 ranes: En ocasiones pal taliz c· . Vascuence: Conserva a . a. ib_ata > siwada. f . . su antiguo somdo oclu . . G ncahva prepalatal. Cerasea > K . s1vo y en ocasiones aparece como allego: Se Conserva e· . ereiza, Cirru > Tserra · ivitate > c·d d · Mozárabe: Palataliza en "Ch" C t a e, Cerasea > Cereisa. . epulla > Chebolla' Cicer > Ch'ichere. 2.13. "C + o, u." Francés: Se Conserva por lo general Provenzal: Se Conserva. Collu > CoÍ. Collu 10 > Cou. Rumano: Se Conserva C Italiano· Se C . oxa > Coapsa. Collu . > Callo, onserva, t endientes a sonorización en "G". Cubitucon > excepciones Go 't Sardo: Se Conserva. Culu > C 7i o. Portugues: ' se Conserva. C ollu u>u.C l Castellano: Se Conserva con al o o. Cuervo, Collu > Cu t'1· C lgunos casos de sonorización en "G" C C t l' e o, o aphu > Golp C . orvu a a an: Se Conserva con som·¿o velar. Cuppae, >ossus > Gusano Copa. . > . , Cons á . lb• Véase: .Guerra C, E . "La Evo1uc1on "' S , ·on ntica Comparada en D os Dialectos erorromámcos: Catalán Y Caste1!ano" H . e observa en el Castellano 1 . umamtas, 9, 1968, p.- 208. rizar C > G. s·irva 1a exphcac·, . , od IlllSIDO que en Italiano, una tenden . M Y Lausberg (L ing. · R om. Vol. I,ion e eyer-Lübke (G ramm. S tor. della cia p. 321). Ling.a Isonotal.) 225 Hl5 224 �Aragonés: Se Conserva. Cucullu > Cuc~llo. C l A ranés: Se Conserva. Cornariu > Curne. algunos casos de pérdida. o u Vascuences: Se conserva normalmente. H ay > Kulu, Cupa > Upa. . . Leonés: Se Conserva. Cupiditia > Coldtcia. . S Conserva Collecta > Collecha, Collacteu · . A sturiano: e Gallego: Se Conserva. Collecta > Colleita. Mozárabe: Se Conserva. Columba > Colomba. "G 2.14. + e, i" > Collazo. 11 Gel Germanu > Germain. Francés: Se Conserva. Gelu > , > , Gema' Germanu > Germa. Provenzal: Se Conserva. Gemma . 1 Rumano . Se C onserva. G elu > Ger, Genunculu > Genunc iiu. . .· Se Conserva. Gelu > Celo, Generu > Gen_ero. I taliano. . vierte en "B". Generu Sardo: Se Conserva oclusiva y en cierta zona se con Gheneru, Celare PRINCIPALES ESTRUCTURAS NARRATIVAS EN FUNCIÓN TIEMPO Y ESPACIO DR. JuAN JosÉ GARcIAGÓMEz Escuela de Letras I.T.E.S.M. > > Belare. G G l > Gélo Germanu > ermao. Portugués: Se Conserva. e u . , .d re alatal Generu > yerno, Castellano: Se Conserva con el rmsmo som o p p . G ypsu > •· ta. . Yeso , Gelu > Yelo. . ,..,, G psu > sis Genesta > sies s . y , Gallego: Se Conserva con la vanante . "T"" 0 "s" Celare > selar, Generu Asturiano: Se Conserva con las vanantes s . > senro. 1 ún caso con el sonido velar clásico, mas_ lo geVascuence: Se Conserva en a g 1 . t "Ts" Gypsu > Kisu Genista > neral es con sonido palatal en a vanan e . , Tsemizta. . """ Genuculu > sull, Generu > sendre. Aranés: Se Conserva con la vanante s . "s" "Ts" y "Ch". Aragonés: Se Conserva con sonido palatal e~ las vanantes ' • Cheso Genuculu > Tsinullo. . Gypsu > T-seso o. , , dose "G" ortog., pero pronunciándose fnCatalán: Se palataliza, consefr:an. da en los dialectos "apitxats". Gelu cativa sonora rehilante o ncauva sor . > Gibbu > Gep, Gingiua > Genwa. c:z, . lb rorromances la documentación presentada en u Es importante,_ para los dia~ect: ée d 1 Pida!. ,( vid., pp. 234-235. § 42, inc. 1, 1 Orlgenes del Espano! por Ramon en n e 2, 3, 4 y 5). , D' V G mática Histórica Española. Madrid, pp. 89-90. Asimismo, GarCJa de iego, ., ra . t nte ver a Meyer-Lübke. ( Gramm. Para el Italiano y el dialecto Toscano es !Illpor a Stor. della Ling. !tal. Torino, p. 85). AL TERMINAR EL SIGLO XIX -ése al que los críticos calificaron exhaustivamente como 'el siglo de la novela' basándose en el número de narradores que cultivaron por entonces el género-, el concepto del epos todavía era regido por cánones realistas. El autor actuaba, las más de las veces, como un simple reflector colocado entre el suceso real que daba origen a la narración y la obra literaria. El epos se inspiraba en la realidad objetiva aunque el realismo comenzara a desaparecer en las avanzadas europeas de vanguardia. Pero lo que casi ninguno de esos críticos advirtió, fue que el auge habría de llevar al núcleo autor-lector hacia una exigencia de renovación en las técnicas literarias. Estas, poco a poco, caminaron a un rompimiento con la tradicionalidad formal. Carlos Héctor de la Peña, en su estudio sobre "La novela moderna. Su sentido y su mensaje. Ensayo de interpretación literario filosófica" ,1 advierte que la causa de la eclosión se debe a que "la novela no es sólo vehículo de sentimientos, ideas y costumbres, sino que, con sorprendente poliformismo, se constituye en el género literario por excelencia, abarcando los restantes géneros y congregándolos en armonioso conjunto, dándole viveza y originalidad: las Ciencias Naturales, la Sociología, la Psicología y otras muchas disciplinas científicas y filosóficas han invadido el campo natural de la novela, de suerte que es difícil discernir si es que las más variadas ramas del saber pretenden ataviarse con el ropaje de la novela, o si es ésta la que ha entrado violentamente en ajeno barbecho a cultivar materias que le son impropias." 1 De la Peña, Carlos Héctor, La Novela Moderna. Su sentido y su mensaje. Ensayo de interpretación literario-filosófica. Editorial Jus. México, 1944. 227 226 �Independientemente de la hoy insostenible teoría expresada por de la Peña en la última parte de su juicio (la de la propiedad o impropiedad de las "materias" que se adentran o son adentradas por la novela), sí es interesante desde el punto de vista de anotar un cambio importante en el concepto novela. En la actualidad, contemplando su esencia a manera de panorámica, podría inicialmente dividirse la narración en dos grandes grupos atendiendo al manejo espacial y temporal de la realidad. Esta división -como por otro lado cualquiera que en el terreno de las bellas artes pudiera hacerse-, no es tajante. Entre ambos se extiende un tercer apartado correspondiente a producciones-puente que, sin abandonar del todo las características de cualquiera de los grupos, invaden el otro sin que sea posible el situarlas definitivamente en ninguno de los dos. Incluso hay autores que, adelantándose a las técnicas usuales en su época, entregan producciones que anticipan -a veces siglos-, las venideras. Pero en general, cronológicamente el siglo XIX marca el final del primer grupo. Y el XX el principio del segundo. Siguiendo a Wellek y Warren,2 el primero de esos grupos fundamentales recibirá la denominación de narraci6n antigua; mientras que el segundo será el calificado por Clara Reeve como romance. De este último arrancan las modalidades que han sido catalogadas (en esta nuestra época Neomodernista que por su insistencia definitoria deja presentir un asomo de Neoclasicismo), como "nouveau roman", "antinovela", "narración concéntrica", "literatura vertical", "estructura autorreflexiva" ... , etc. "La narraci6n antigua ( ... ) ocurría en el tiempo. ( ... ) En muchas grandes novelas, los hombres nacen, crecen y mueren; los personajes se desenvuelven, cambian y hasta se puede ver cambiar a toda una sociedad ( ... ) o asistir al desenvolvimiento cíclico y a la decadencia de una familia. ( .... )3 Tradicionalmente, la novela ha de tomar en serio la dimensión del tiempo" . Ese tiempo al que se hace mención, debe ser considerado corno meramente objetivo. Sin que lo siguiente signifique un estudio minucioso y completo sino básico, para trazar las gráficas de la estructura narrativa en función tiempo y espacio se atenderá, fundamentalmente, al argumento. Sólo se expondrán aquellas que se consideren pilotes, entendiendo que de hecho son combinadas por los autores en variantes prácticamente ilimitadas durante el ejercicio de La estructura de la narraci6n anti ua se . . . . un punto inicial fiJ. o A a otro f" lg b ilmcia por un cammo que va desde ' ' ma y a so uto, B: Estructura Lineal Matriz. T. O A---------E. B o El argumento comienza en un momento dado L . fecta secuencia temporal lleg . . · uego, mediante una per. , a a su cu1mmación y d nl E . expositivo. Relata hechos confo . ese ace. s sunplemente rme van sucediendo El t •d . mente de su posición de 'testi , d , · au or -m epend1entereal de un suceso visto o prot~~o~~oa~~rJersonaje'-, nos da la imagen es objetivo. y el espacio también. . empo en el cual se desarrolla, . .Esta . . estructura matriz -correspondiente a narraciones iniciales de , pnm1t1vas-, es el punto de artida d 1 , epocas actualidad, el epos. p e as que habran de sostener, hasta la Pronto comienza a desdoblarse. El autor no . . el lector en pose cien por ciento ob.etiva s~ hmita Y_ª a colocarse ante aspectos subjetivos. Sucede el t J . Comienza a mterpolar, en ella, ,. re roceso temporal a ma e d b" ., no ÍIS!ca sino temática (raíz de los act r d " , n ~a e am ientacion te de conciencia"). El mundo d 1 ua iza dos m~nolo?o mterno" y "corriención básica. Entonces ocurre et d::c:::ie:st;e;tt1ca_con el d~ 1~ narrarante el retroceso: racCiones subjetivas duEstructura Lineal, variante ¡ T. O A--_. B su "profesión de escritor". • Wellek, René y Austin Warren, Teorla Literaria (Col. Tratados y Monografías, No. 2) Bib. Románica Hispánica. Ed. Gredos. Madrid, 1962. Cap. XVI (Passim) . • Ibid. (. o 229 228 �El Tiempo y Espacio objetivos abarcan la totalidad de la obra. Cubren incluso a los subjetivos porque éstos se realizan dentro de aquéllos. Pero aun entonces, a pesar del subjetivismo, existe una poderosa referencia objetiva basada en la realidad motivadora del recuerdo. Habrá dentro de la estructura una coexistencia de tiempos y espacios. Unos, meramente objetivos, correspondientes a la narración que va sucediéndose básicamente. Y otros, objetivo-subjetivos, a la que va retardando y entremezclándose con aquélla. El retroceso ambiental se multiplica. Ya no funciona necesariamente de la manera anterior. Con frecuencia trae consigo sub-argumentos que desembocan en el Erincipal. Algunos retrocesos pueden sucederse dentro de una ~sma secuencia temporal. Otros, no. La coexistencia de tiempos y espacios dentro de la obra literaria no es doble, sino múltiple. Incluso de una regresión a menudo el autor -por asociaciones lógicas o arbitrarias-, pasa a otra sin que le sea necesario volver antes a la narración básica: Estructura Lineal, variante 3 T. j O .....__T. 0-1 E. 0-1--- A E. O~T. 0-5 •••••••••••••••••••••••••••••••••'::••• ~ B E. o•-6_..---r. o•-6 E. 0'-4 __.....-: _..,-,. o•-4 E. o • - ~ 0'-2 Estructura Lineal, variante 2 T. O vrr4 r T. i 0-1 E. O Jugando más con los planos temporales y espaciales, algunos narradores logran resultados sorprendentes. Un "paralelismo" de historias puede llevarles a crear otra no lograda sino hasta la consumación de la obra. Los materiales empleados son simples y, aparentemente, desconectados. Pero realmente no son sino elementos constructivos para lograr el argumento básico: E. $ o Las _historias iniciales se fragmentan y suceden. Simuladamente hay un Pª:alehsmo entre ellas, cuando no una desconexión. Pero en realidad lo que exiS te es la formació~ d~ una real estructura angular en cuyo cerramiento se marca la tercera historia, no obviamente contada sino hecha por el entrelazamiento ~e las realidades de las otras. Para su formación, el lector colabora. en cahd~d de. co-autor. , Si ~ormalmente la obra literaria, en su logro, ~e~mere del smfro~smo, ~q~i mas que nunca. Posee tiempo y espacio subJetivos de profundidad obJetlva. Subjetivo-objetivos. La verdadera estructura de paralelos opera de manera similar a la anterior. Como ella, expresa una realidad con visiones fragmentadas de otras realidades. El argumento básico no está directamente narrado por el autor. Pero los sub~rgumentos se relacionan directamente con él conformándolo con sus proyeccio~;s. El. suceso central motiva y es motivado por los secundarios en ~a relaCion de -~ terdepen?e~cia que no puede romperse sin romper la esencia ~e la narrac1on. Es, practlcamente, la culminación de la estructura lineal matriz: · 231 230 �Estructura Lineal1 variante 4 T. JO T. 0-1 E. 0-1 T. 0'-2 E. 0'-2 T. 0"-3 E. 0"-3 T. E. o.4 T. 0'-5 E. 0'-5 T. 0"-6 E. 0"-6 peranza juegan como máximos factores, hace desaparecer el pasado y el futuro amalgamándolos en un presente distinto del real pero no por ello menos existente, plenamente subjetivo. Su principio y su final no son absolutos sino relativos (lector conociente de la narración), fosos en un punto de continuidad: Estructura Circular Matriz: T. S ó-4 ( A. ·················~······························ E. - O En cualquiera de las estructuras básicas enunciadas de la narración antigua, el tiempo y el espacio son manejados con una marcada tendencia al objetivismo, a la realidad. El autor los advierte y los entrega con una técnica constructiva que, a pesar de las variantes, cae en la tradicionalidad. En el romance la estructura narrativa opera diferentemente. "El romance es poético o épico: hoy habríamos de llamarlo 'mítico'. ( . ,.. ) Acaso desatienda la verosimilitud del detalle ( ... ) para dirigirse a una realidad superior, a una psicología más profunda. 'Cuando un escritor llama a su obra romance, dice Hawthome, huelga observar que pretende una cierta libertad, tanto en la forma como en el fondo'." Incluso puede llegar a crear "una especie de recinto poético en (el) que no se insiste en el dato real". 4 El argumento tradicional, el que va de un principio a un final absolutos, es descartado. El tiempo y el espacio objetivos desaparecen en un círculo que gira alrededor de un tiempo y espacio eternos para captarlos en toda su magnitud atemporal y aespacial de presente constante. Lo realista entrega la esencia de la narración a lo metafísico o "a las perplejidades que no sin alguna soberbia se llaman metafísica".5 La estructura matriz del romance es la circular. Utópicamente (lector en proceso de conocimiento de la narración) , es una lineal. Como aquélla tiene un principio que se antoja absoluto. El argumento sigue por cauces pretendidamente objetivos. Pero, al llegar al final, el elemento sorpresa hace su aparición. Y la obra termina no de una manera absoluta, sino uniéndose a su momento inicial en una rotación continuativa que la lleva al infinito. Estructura ésta angustia! por antonomasia en donde la esperanza y la deses- A \ 'f 1 E. S Variante de la anterior, es la estructura cíclica. Basada en el concepto histórico sociopsicológico (la historia se repite independientemente del tiempo y del espacio e incluso del personaje; iguales motivaciones dan como resultado la reiteración del suceso), obedece a la siguiente gráfica (véase pág. 234). Se trata de una serie de argumentos que se suceden tomando como modelo al primero de ellos. La historia se repite en cada uno, pero independientemente del tiempo y del espacio. Distint~s personajes ejecutan, en sus tiempos y espacios objetivos, los mismos actos. Ello motiva que, dentro de la obra, el primero de los personajes se convierta en arquetipo durante el transcurso de los acontecimientos repetitivos, mientras que los siguientes caigan en la categoría de tipos. El último de los círculos de acción nunca se cierra. Deja el autor abierta la posibilidad, la seguridad, de una continuación humanamente infinita. Y los distintos tiempos y espacios objetivos, se convierten, al finalizar, en un gran tiempo y espacio subjetivos. • lbid. • Borges, Jorge Luis, Elogio de la Sombra. Emecé Editores. Buenos Aires, 1969. 232 233 �Pero hay ocasiones en las que el narrador mezcla, primariamente, las técnicas características de las dos épocas. La siguiente estructura es ilustrativa de lo dicho: Estructura Circular, Variante 1 Estructura Circular, Variante 2 T. O T. S T. S ,,----.A'------.,,------"·----, To 0'" r-----~-----. , T • 0" A '\ T. O' ) ' T. O r ..... A B '' \.,._____ _____J\.,-------~j \ _J__ A' B' I I ,. / "-1o,_ _ _ _ _ _ _ _, E. O / ..., _ _ _ _y,__ _ ___,.J ____ ----~' Eº 0" ... ~ , 'v E. 0'" y y E. O E. S Formada por la unión de las dos matrices, para su estudio debe considerarse, primero, en forma independiente (proceso en formación), para luego apreciar el conjunto ( obra literaria) . Comienza por una lineal simple: un principio absoluto, A, y un final también absoluto, B. Dentro de ella, un primer argumento. Sólo que cuando se llega a B, aparece la segunda fase de la estructura. En el punto en el cual ha sido dejada la historia, principia una nueva que es continuación de la primera pero cuyo argumento comenzará a actuar eor separado. Su principio, C, y su final, D, operan igual a los de la estructura circular matriz. El punto de continuidad, E, marca el principio de la rotación inicial confundiéndose, luego, en un presente constante. Tiempos y espacios verticales que, en su conjunto, no pueden ser medidos más que subjetivamente. Por el contrario, el procedimiento inverso al descrito no logra la misma meta: E. S 234 235 �Tº S Estructura Circular, Variante 3 T. O ,,,. / -- - - - ....... / / ' '' I A B e- - - - - - - -- - . 1 - - - - - - - - - I D \ \ I \ I \ ' 1 \ E. O Se inicia por una pretendida circular: A - B. Así, la obra llega a un final coincidente con su principio. Pero entonces, C, interviene el autor. Adoptando una posición de omnisciencia, explica el misterio que implica el círculo. Y lo rompe. Lo convierte en una estructura lineal meramente objetiva: A - D. No más relativos, sino absolutos: inicio, desarrollo, final. Todo seguido por un neoclásico y destructor epifonema. El clímax de estas variantes lo dan las nuevas narraciones de los herederos joyceanos. El argumento tradicional a contar deja de tener importancia. Las historias objetivas se anulan en surrealistas círculos concéntricos que enmarcan un instante motivador de tiempos y espacios cuya verticalidad anonada. Se parte de un punto-instante, A. Sobre él, se describen orientalmente otros momentos. Cada uno de ellos está relacionado con el central. Cada uno de ellos da su versión de ese instante en la parte que le corresponde. Pero el límite de posibilidades, de variaciones, no se cierra. El punto es también un lugar histórico. Como tal, tiene repercusiones infinitas. Y siempre habrá un círculo posible (un suceso conformador no tomado en cuenta. . . un tercer personaje macedoniano. . . un Augusto unamunista ... ) de trazar alrededor de ese punto imperecedero: J \ ' I I \ / ' / ..... ' - -- - ,, ,,,> E. S Con lo ya apuntado se demuestra, aunque sea someramente, la diferencia esencial entre la narración antigua y el romance. Este pertenece a una nueva etapa de creación artística cuyo símbolo es una a- privativa. La literatura actual, la narración en el presente caso, hace gala de gran rompimiento en cánones tradicionales. Brinda una tendencia a la exposición más que a la docencia o moralización, a la existencia que -como tal-, no necesita ser explicada, a la metafísica más que a la realidad académica objetiva. Es amoral, arreligiosa, atemporal, aespacial. . . Es producto de generaciones rebeldes a lo anquilosado. Y si en ella se observa un desconcierto aparente, se debe a una búsqueda incesante de la problemática esencial de sus autores. Pero, al igual que la otra, se rige por un cierto número de estructuras -hasta cierto punto maquinales-- que, a descuidarse los escritores, pueden mecanizar la obra literaria. 237 236 �EL AGUA Y EL VASO EN LA MUERTE SIN FIN PROFA. MARGARITA DEL VALLE DE MoNTEJ ANO Facultad de Filosofía y Letras. U.N.L. EN ESTAS NOTAS PRETENDO EXPONER a través del símbolo que entrañan el agua y el vaso, empleados por Gorostiza como centro de su creación poética Muerte sin fin, el sentido que tienen estas imágenes y el modo como las desarrolla. En ciertos momentos será necesario ir más allá de la referencia explícita y adentrarse en la implicada a través de la metáfora o el símbolo mismos. En los diecinueve apartados que constituyen el poema, Gorostiza va a desarrollar los símbolos aludidos, desde su gestación y las acepciones que les otorga, hasta el modo como opera el sentido simbólico que les ha atribuido; por lo tanto, para mayor claridad, a la par que cumplo mi propósito, comentaré la obra. El poema comienza con una reflexión en el sentido literal de reflejarse a sí mismo, de verse tal cual es, lleno de peso existencial "mi torpe andar a tientas por el lodo"; consciente de sus afanes frustrados "mis alas rotas en esquirlas de aire", demasiado consciente de sí mismo "lleno de mí -ahíto-me descubro". Todo el símbolo de este descubrirse a sí mismo, quedándose perplejo de su imposibilidad de llevar a plena conciencia lo que de suyo se resiste a ser determinado por la razón, es el agua, en forma de "imagen atónita". Es el instante en que su sentimiento de finitud se inserta en el atisbo de una infinitud: "que tan sólo es un tumbo inmarcesible", pero que no puede expresarse racionalmente " que nada tiene sino la cara en blanco". Este vislumbre de lo infinito y casi etéreo se expresa a medias en las sensaciones del mundo como algo que se escapa: "las tenues holandas de la nube" ... "más resabio de sal o albor de cúmulo que sola prisa de acosada espuma". Siente que él como hombre y como poeta participa de algo que no puede determinar, algo que se escapa por su fluidez; sin embargo, esta agua "constreñida por el rigor del vaso que la aclara", toma forma, se hace sujeto del 239 �tiempo "cumple una edad amarga de silencios", pero es un tiempo que a la vez que ha realizado el milagro de aflorar está penetrado de angustia, "amarga". Por ser el primer momento en que el agua se ha concretado ante la reflexión del poeta la ve, asentada, como "un reposo gentil de muerte niña", tal vez un poco inconsciente, sin saber todavía cuál es su finalidad pero llevando ya en el seno el signo de la futura destrucción. Esta agua constreñida "desflora un más allá de pájaros en desbandada", se deja ir hacia todas las direcciones; no encuentra exactamente el punto de su atención. La conciencia del poeta ha logrado encontrar una imagen para su sustancia y su forma a pesar de que había dudado de su propia existencia al sentir que el dios es inasible y él un ser "mentido acaso por su radiante atmósfera de luces". Comienza a tratar de profundizar aunque su reconocimiento le va a sacudir tan intensamente que va a quedar "marchito el tropo de espuma en la garganta" pues En la red de cristal que la estrangula, allí, como en el agua de un espejo, se reconoce; atada allí, gota con gota ( ... ) (1-29-32) Su alma, "que agua tan agua", se ha dado cuenta por fin de que participa de lo divino que es esta agua y quiere decirlo a gritos "cantando ya una sed de hielo justo"; la labor de la poesía es este soñar y cantar, y a la vez percibe que no sólo tiene un alma henchida de sensaciones sino que el vaso, la forma que adopta la divinidad "se hinche como una estrella en grano" y rinde una rotunda flor de transparencia al agua, un ojo proyectil que cobra alturas y una ventana a gritos luminosos sobre esa libertad enardecida que se agobia de cálidas prisiones! ( I, 44-49) El vaso es él, el poeta con el cuerpo henchido de agua (sustancia divina) ; es el logro literario que se enciende habitado por la dicha. Hay paralelismo entre ojo proyectil y ventana a gritos luminosos; es la poesía que "se agobia de cándidas prisiones". La tensión entre lo fugaz y lo imperecedero vuelve a reiterarse. La idea de la vida como un vaso en donde la infinitud puede reflejarse 240 como agua atónita "en la red de cristal que lo estrangula" es la antigua idea de Platón "se reconoce", de el hombre aprisionado frente a lo que aspira. El vaso es a la vez el poeta y Dios; cada uno realiza su creación al encenderse "como un seno habitado por la dicha". Sin embargo, además de poeta es hombre, y hombre solitario porque la vida, el vaso "tal vez esta oquedad que nos estrecha" carece de comunicación; somos "islas de monólogos sin eco" es que el vaso es Dios mismo, también, que asiste al hombre: "vaso que nos amolda el alma perdidiza". El hombre no acaba de percatarse realmente de su naturaleza aunque la presiente "pero que acaso el alma sólo advierte / en una transparencia acumulada". Dios es azul porque el agua al acumularse se ve azul, hay inocencia en el color, Dios es tímido, está lejano, sólo lo podemos presentir: "oculta al ojo, pero fresca al tacto" ( tal como es el cielo "mar fantasma en que respiran / -peces del aire altísimo- / los hombres") . Sin embargo Dios sufre al crear, ama a la criatura (el vaso) pero su agua, su sustancia divina surge sin voluntad de creación: Un coagulado azul de lontananza, un circundante amor de la criatura, en donde el ojo de agua de su cuerpo que mana en lentas ondas de estatura entre fiebres y llagas; en donde el río hostil de su conciencia ¡ agua fofa, mordiente, que se tira, ay, incapaz de cohesi6n al suelo! en donde el brusco andar de la criatura amortigua su enojo, se redondea como una cifra generosa, se pone en pie, veraz, como una estatua. ¿Qué puede ser -si no- si un vaso no? (II, 19-32) así vemos que sólo gracias a la compasión enternecida de la conciencia divina (el vaso) que ve los balbuceos de su creación involuntaria, el hombre va a participar de su sustancia. Hay en esta imagen un doble significado para el vaso, por un lado será la criatura, el hombre, el poeta, pero por otra es Dios mismo como continente del agua que escapa. El vaso va a tomar otras formas, "Un minuto quizá que se enardece hasta la incandescencia" es la vivencia de la oquedad de infinitud del hombre que con profundo sentido subjetivo lo hace patente en "tanto más hacia lo eterno mínimo / cuanto es más hondo el tiempo que lo colma". 241 H16 �La inconsciencia de la creac1on vuelve a manifestarse por su ocurrir en cualquier circunstancia, impensadamente. En fragmentos de estrofa paralelos reitera esta naturalidad e inevitabilidad del acto creador, tal como acontece al poeta que no crea voluntariamente sino por algo que se le impone al madurar; el poeta fija la idea de la creación paralela al decir: sin verlo a El, a Dios, lo que detrás de El anda escondido: el tintero, la silla, el calendario - ¡ todo a veces azules el secreto de su infantil mecánica! (II, 74-79) como el de esas eléctricas palabras -nunca aprehendidas, siempre nuestrasque eluden el amor de la memoria, pero que a cada instante nos sonríen desde sus claros huecos en nuestras propias frases despobladas. (II, 55-61) es decir que somos creación de Dios, participamos de su naturaleza divina, pero no somos los únicos, todas las cosas creadas transparentan lo azul (el agua) de su esencia, y sólo podemos presentir, nunca saber. Las imágenes del vaso: "una edad amarga del silencio", "un minuto quizá que se enardece", "el minuto incandescente de su maduración", "el tiempo de Dios que aflora un día", "Un vaso de tiempo que nos iza" están hablando de la temporalidad del hombre; aunque está hecho de lo eterno, él está condenado a repetirse; la naturaleza del hombre es morir: cae, madura, ocurre. Es ya un concepto en que está encerrada la muerte sin fin que antes sólo se había atisbado como muerte niña. El hombre, la creación de Dios, no puede penetrar los secretos y se conforma con la apariencia de penetración que es la iluminación de la inocencia aludida a través de la invocación a San Francisco; por otra parte, esta misma alusión recuerda Ja comunión de tipo naturalista del Santo con toda la creación. Nos invita el poeta a contemplar con ánimo limpio lo que nos rodea: el vaso, Dios, se derrama en sus criaturas, como la naturaleza que sigue su ciclo, como el hombre que es sujeto del tiempo, como el poeta que puede a veces dudar de la eficacia de su comunicación pero que sin embargo tiene que manifestarse: ¿También -mejor que un lecho- para el agua no es un vaso el minuto incandescente de su maduración? Es el tiempo de Dios que aflora un día, que cae, nada más madura, ocurre, para tornar mañana por sorpresa en un estéril repetirse inédito. (II, 48-54) Otro intento de desentrañar la creación humana de la solución de la máscara, hemos sido creados a imagen y semejanza de Dios: Es un vaso de tiempo que nos iza en sus azules botareles del aire y nos pone su máscara grandiosa, ay, tan perfecta, que no difiere un rasgo de nosotros (II, 62-66) Recogiendo la imagen del ojo proyectil que es el poeta, reitera la impotencia para una penetración de lo infinitamente inasequible en la pluralidad de finitudes del mundo; sólo podemos mirar 242 Un disfrutar en corro de presencias, de todos los pronombres- antes turbios por la gruesa efusión de su egoísmode mí y de El y de nosotros tres ¡ siempre tres! es que el hombre no puede siquiera intuir la creación si no se deja llevar por una identificación amorosa, tal como en el poema intuimos antes de penetrar en él intelectualmente. Nosotros tres incluye a Dios que ha creado sin desearlo, al pºoeta que pretende la razón, el intelecto antes que el amor, y nosotros, los hombres que estamos encerrados en nuestras islas y por ello sólo contemplamos con mirada turbia lo que el Santo ve como comunión. El dios que crea el mundo es un poco pueril, "su infantil mecánica" nos reitera el poeta y explícitamente nos hace partícipes "Mirad" de cómo la creación tiene un sentido de juego, como un niño mago que se entretuviera en crear formas con el agua "mil y un encantadores gorgoritos" hasta que en un gesto de audacia crea la vida animal. 243 �Después, en un crescendo insostenible, mirad cómo dispara cielo arriba, desde el mar ( el agua, la sustancia divina) el tiro prodigioso de la carne que aun a la alta nube menoscaba con el vuelo del pájaro, estalla con él como un cohete herido y en sonoras estrellas precipita su desbandada pólvora de plumas. (III, 37-45) El creador sigue su labor y revisa todos sus vasos, los perfecciona y los sigue en todos sus momentos: solo un cándido sueño que recorre las estaciones todas de su ruta tan amorosamente que no elude seguirla a sus infiernos, ay, y con qué miradas de atropina, tumefactas e inmóviles, escruta el curso de la luz, su instante fúlgido, en la piel de una gota de rocío; concibe el ojo y el intangible aceite que nutre la esbeltez de la mirada; gobierna el crecimiento de las uñas y en la raíz de la palabra esconde el frondoso discurso de ancha copa y el poema de diáfanas espigas. (IV, 2-17) todo es de él, la creación entera depende de su voluntad y los dones más preciados, la mirada, el verbo, son tan criaturas suyas como las uñas o la gota de rocío. Hay en este dios creador una dualidad con el hombre poeta que también se adueña de las cosas con sólo nombrarlas; ambos tienen algo de asceta y sufren y someten sus imágenes al sufrimiento; los vasos son torturados y arrastrados por la inconciencia de ese puro goce que da los males metafísicos y los físicos: somete sus imágenes al fuego de especiosas torturas que imagina -las infla de pasión, en el prisma del llanto las deshace, 244 las ciega con el lustre de un barni.z, las satura de odios purulentos (. .. ) (IV, 20-25) En la pasión de las criaturas, su goce ante la creación, su inocencia se han perdido, han sido cegadas y ya no podrán penetrar más el secreto. Es un dios si no perverso puesto que también las ama, inconsciente, tanto que, como un niño otra vez, con esa crueldad refinada del que tortura para consolar, en un ilustre hallazgo de ironía la estrecha enternecido con los brazos glaciales de la fiebre. (IV, 38-40) Ha habido una escisión, en blanco y negro por así decirlo, de lo bueno y lo malo. La distinción racional entre la vivencia instantánea de lo más espiritual y todas las cosas del mundo en las cuales se somete a prueba este "puro goce". Hay en esos versos la transparencia de una incertidumbre de tipo religioso de por qué al hombre le es dado un camino para poner a prueba su naturaleza espiritual con su condición humana de ser existente. Se ha enfrentado al hombre no a su finitud pero sí a su sufrimiento. Al poeta le ha conmovido el destino de las criaturas, vaso también él, y después de lo entrevisto se pone a revisar las teorías acerca de la divinidad, las máscaras de dios. Para expresar con más claridad la inseguridad de la existencia humana, esta muerte sin fin a que estamos sometidos, presenta la metáfora de que somos un sueño de Dios, los vasos no somos más que imágenes soñadas: ¡ Qué trebolar mullido, qué parasol de niebla, se regala en el ánimo para gustar la miel de sus vigilias! ( los vasos) Pero el ritmo es su norma, el solo paso, la sola marcha en círculo, sin ojos; así, aun de su cansancio extrae ¡hop! largas citas de cintas de sorpresas que en un constante perecer enérgico, en un morir absorto, arrasan sin cesar su bella fábrica. (V, 10-20) este dios fatigado saca de su sueño la creación y la destrucción, a un tiempo hace y deshace, en un acontecer cíclico y eterno la vida se va a enfrentar a la muerte y de ésta surgirá tal vez la nueva creación, pero como todo es un 245 �sueño en realidad el agua nunca ha sido constreñida ni imaginada, todo es potencia, nada llegó a ser acto: el dios queda "gestado en la aridez de sus escombros", su substancia se ha agotado sin haberse vertido, hasta que siente que su fatiga se fatiga, se erige a descansar de su descanso y sueña que su sueño se repite, irresponsable, eterno, muerte sin fin de una obstinada muerte, sueño de garza anochecido a plomo que cambia sí de pie, mas no de sueño, que cambia sí la imagen, mas no la doncellez de su osadía (V, 23-31) • '• es el mismo dios inasible que imaginó el poeta al empezar su búsqueda, el soñador. El poeta, avisando su cambio de imagen presentará ahora a Dios como "Inteligencia, soledad en llamas", se identificará con este dios estéril y qu~dará tan solo como El ya que tiene miedo de crear por "amoroso temor de la materia"; si la máscara anterior fue la de un Dios que sueña y nada llega a realizarse porque se queda en sueño, esta otra no creará para poder triunfar sobre la muerte; es como si el poeta no escribiera a pesar de las instancias del lenguaje que lo urgen por miedo a no ser comprendido. Este dios todo lo concibe mentalmente, pero a nada le da vida: "permanece re- y no lo emite,· , que nada más absorbe las esencias y se mantiene así, rencor sañudo, una, exquisita, con su dios estéril sin alzar entre ambos ' la sorda pesadumbre de la carne, sin admitir en su unidad perfecta el escarnio brutal de esa discordia que nutren vida y muerte inconciliables siguiéndose una a otra como el día y la noche", (VI, 24-38) La muerte e_s~ prese~te en cu~,to la creación tiene lugar, agua-vaso y muerte son tamb1en otra mterpretac1on de "El, conmigo, con nosotros tres"; aflora en el segundo que la materia se concreta: "una Y otra acampadas en la célula (vida y muerte) como un tardo tiempo de crepúsculo, ay, una nada más, estéril, agria, con El, conmigo, con nosotros tres; como el vaso y el agua, sólo una que reconcentra su silencio blanco en la orilla letal de la palabra y en la inminencia misma de la sangre Aleluya, Aleluya! (VI, 39-47) creándose en sí misma, única en El, inmaculada, sola en El, reticencia indecible, amoroso temor de la materia, angélico egoísmo que se escapa como un grito de júbilo sobre la muerte". (VI, 10-15) • es una tensión dramática entre el ser y el no ser, la nada; para no dejar que la muerte se presente sólo queda el no ser, la inteligencia se mantiene aparte, es un "páramo de espejos" y la imagen tanto se refiere a la divinidad como al poeta; el egoísmo ("con El, conmigo, con nosotros tres") vuelve a aparecer, abstinencia angustiosa que presume el dolor y no lo crea, que escucha ya en la estepa de sus tímpanos retumbar el gemido del lenguaje La idea de una pasividad o una impotencia del espíritu frente a la misma condición del morir eterno del hombre para que así Dios se haga a sí mismo aparece en la siguiente estrofa: ' sabe la muerte a tierra, La angustia a hiel. Este morir a gotas me sabe a miel (VII, 36-40) pero se encuentra a la vez con la frustración del creador porque cnmedio de un cántico de alegría de todos los seres creados, su esencia, su sustancia no huele, no luce, no sabe a nada, tal como lo resume en el ''baile" Pobrecilla del agua, ay, que no tiene nada, 247 246 • �ay, amor, que se ahoga, ay, en un vaso de agua (VII, 43-46) '' I• es la misma problemática presentada anteriormente, si las cosas son un sueño o sólo son concebidas por el creador mentalmente, el agua no puede concretarse, y el dios no puede hacerse ni reflejarse en sus criaturas porque éstas no existirán; quedará aislado. Este cántico, al que la musicalidad y el ritmo le proporcionan una ligereza notable, es a la vez el más desolador del poema, el grito del poeta ante su problemática está plasmado en el ahogarse en un vaso de agua que a través del juego de palabras deja traslucir la angustia de tipo metafísico que le ha asaltado. Por otra parte la falta de sabor del agua puede sugerir también la no existencia de dios, el agua en sí ser tan sólo una sustancia que participa de las cosas pero ya no como creaciones suyas, sino como elemento integrante sin mayor trascendencia. El poeta interrumpe su reflexión sobre el dios creador para aceptar el sentido de lo espiritual que adquiere su significación a través del hombre: "en el rigor del vaso que la aclara / el agua toma forma ciertamente"; ahora el ser creado va a reflexionar sobre su creador; tal parece que la última instancia a que llega aquí el poeta es que mejor que el hombre creación de dios, nos enfrentarnos a dios, - creación del hombre. Recoge la imagen del primer percatarse de la existencia ''una sed de hielo justo", que es la imagen del poeta-hombre, y la hace presente con mayor fuerza: Trae una sed de siglos en los belfos, una sed fría, en punta, que era cauces en el sueño moroso de la tierra, que perfora sus miembros florecidos, como una sangre cáustica, incendiándolos, ay, abriendo en ellos desapacibles úlceras de insomnio. (VIII, 4-10) Es la inquietud del conocimiento, querer saber y desvelarse tratando de penetrar el misterio porque es más angustioso, quema más la duda que la verdad por tremenda que ésta sea; resulta sin embargo que lo suyo es más amor que sed; más que amor, idolatría, dispersión de criatura estupefacta ante el fulgor que blande -germen del trueno olímpico-- la forma en sus netos contornos fascinados. ( VIII, 11-15) 248 • Quiere penetrar, desea saber, los atisbos que ha logrado "sólo reflejos - briznas de espuma" no satisfacen su sed, desea "un ojo para mirar el ojo que la mira". El hombre ha traspasado los límites de sus posibilidades; en todos los vasos "en el lago, en la charca, en el estanque, / en la entumida cuenca de la mano", percibe la noción que se le escapa. Hay un juego de doble significación: por un lado el hombre que en su función de poeta intuye el ser creador o lo presenta, y por otra el creador que ha hecho al hombre para que éste lo contemple: En el nítido rostro sin facciones el agua, poseída, siente cuajar la máscara de espejos que el dibujo del vaso le procura (VIII, 31-34) Encuentra así que en el rigor poético o mejor aún, sólo a través de la forma poética el espíritu se crea y se recrea, haciéndose: Ha encontrado, por fin, en su quehacer sonámbulo, una bella puntual fisonomía. Y a puede estar de pie frente a las cosas. Y a es, ella también, aunque por arte de estas limpias metáforas cruzadas, un encendido vaso de figuras (VIII, 35-41) El hombre ha descubierto, o creído descubrir su origen divino y le ha dado corporeidad a través de lo poético, pero esta intuición que lo lleva a hacer de todas las cosas vasos igual que él, es a la vez la angustia del conocimiento imperfecto, "el suplicio de la imagen propia", la "descarnada lección de poesía" que le proporciona un "infierno alucinante". "Pero el vaso en sí mismo no se cumple"; el poeta se encuentra en plena soledad, no hay un camino de penetración; la incertidumbre de la angustia humana se halla plasmada en esta metáfora que se enriquece al aludir a la opacidad intelectual del hombre que vislumbra la verdad sin alcanzarla: ¿ qué esconde en su rigor inhabitado, sino esta triste claridad a ciegas, sino esta tantaleante lucidez? Tenedlo ahí, sobre la mesa, inútil. Epigrama de espuma que se espiga ante un auditorio anestesiado (IX, 3-8) �inclusive si llega a lograr una penetración personal, como poeta se siente frustrado porque no se le escucha, el auditorio está anestesiado; se toma entonces a sí mismo, queda otra vez en amarga soledad: flor mineral que se abre para adentro hacia su propia luz, espejo ególatra que se absorbe a sí mismo contemplándose ( IX, 11-14) Intuye que tiene materia divina "una llaga tal vez que debe al fuego" y busca en todas las cosas dándose cuenta que entre más cree penetrar menos contempla pero en cambio se identifica y se pierde: Desde este erial aspira a ser colmado. En el agua, en el vino, en el aceite, articula el guión de su deseo; se ablanda, se adelgaza; ya su sobrio dibujo se le nubla, ya embozado en el giro de un re/lejo, en un llanto de luces se liquida ( IX, 19-25) estamos frente a la eterna contradicción entre la plenitud de integración a que aspira el hombre y su aniquilamiento cada vez que se acerca a esa plenitud: una condición de perfección inalcanzable. "Mas la forma en sí misma no se cumple", el dios creado por el hombre, esta vez el hombre-dios de los egipcios, sabe que es una creación inventada "el encendido aroma con que arde a sus pies la poesía". Como hombre desde su origen está condenado a morir "presume la materia ( el agua) / que apenas cuaja su dibujo estricto (el vaso) / y ya es un jardín de huellas fósiles". La materia se cambiará en otras cosas "rojo timbre de alarma en los cruceros / que gobierna la ruta hacia otras formas" es una "senil recién nacida" porque desde su primer momento de existir ya está condenada a la extinción. La muerte penetra la vida: los crudos garfios de la muerte suben, como musgo, por grietas inasibles, ay, la hostigan con tenues mordeduras y abren hueco por fin a aquel minuto (XI, 30-33) paradójicamente la misma intensidad del asalto, la conciencia de esta finitud o muerte es la que abre al hombre el extremo límite, descubre la esencia de 250 su padecer "abren hueco por fin a aquel minuto" pues en último extremo lo que queda es la aceptación de que "la egregia masa de ademán ilustre" ( el agua) "podrá caer de golpe hecha cenizas". El hombre trata de escapar a la angustia de esta condición: El vaso de agua es el momento justo. En su audaz evasión se transfigura, tuerce la órbita de su destino y se arrastra en secreto hacia lo informe (XI, 7-10) en el escape hacia el exceso y a través de éste, se va a dejar arrastrar por todos los males sin oposición "la forma da en el gozo de la llaga / y el oscuro deleite del colapso", el olvidarse de sí mismo, o mejor aún, el gozar el sufrimiento pueden ser una forma de purificación que libere al hombre del temor a la muerte. Cuando el agua se amolda al vaso, y éste cede a la condición del agua, ambos se cumplen porque ya no están en oposición dialéctica, sino en una mutua comprensión unitaria; pero se cumplen tan sólo en el sentido de que hay mayor identidad entre ellos y se liberan de su mutua dependencia: En la red de cristal que la estrangula, el agua toma forma, la bebe, sí en el módulo del vaso, para que peste también se transfigure con el temblor del agua estrangulada que sigue allí, sin voz, marcando el pulso glacial de la corriente. Pero el vaso -a su vezcede a la in/orme condición del agua a fin de que -a su vez- la forma misma, la forma en sí, que está en el duro vaso sosteniendo el rencor de su dureza y está en el agua de aguijada espuma como presagio cierto de reposo, se pueda sustraer el vaso de agua; (XII, 1-11) Hay una aceptación de la muerte, un retorno a su no existencia, pero todo se torna en el momento antes de la creación "la noche perfecta de su aljaba". Sólo esta aceptación sin rebeldía de la muerte puede traer el evadir su temor. Todo padece una regresión; hay un despliegue de formas vitales en 251 �trance de reconocerse en la dohle instancia de conformar al espíritu y de ser la vida misma conformada por éste. Comienza a percatarse el hombre de que todo se va agostando y se consume hasta llegar a un clímax de panteísmo donde la arena de arrugados pechos y el humus material de entraña tibia, ay, todo se consume con un mohino crepitar de gozo, cuando la forma en sí, la forma pura, se entrega a la delicia de su muerte (XVIII, 5-10) El lenguaje mismo se ha destruido, el hombre ahoga su expresión poética: el hombre ahoga con sus manos mismas, en un negro sabor de tierra amarga, los himnos claros y los roncos trenos con que cantaba la belleza (XIII, 8-11) cuando el hombre descubre en sus silencios que su hermoso lenguaje se le agosta, se le quema -confuso- en la garganta, exhausto de sentido; ay, su aéreo lenguaje de colores (XIV, 5-9) sí, todo él, lenguaje audaz del hombre se le ahoga -confuso- en la garganta y de su gracia original no queda sino el horror de un pozo desecado que sostiene su mueca de agonía (XIV, 26-30) tal vez esta muerte del lenguaje es la más tremenda, porque la palabra es creadora, y al agotarse llega "el minuto mismo del quebranto", todos estamos implicados en la destrucción, se va a ella al aceptar la muerte: Todos se dan a un frenesí de la muerte, ay, cuando el sauce acumula su llanto para urdir la substancia de un delirio en que -¡tú! ¡yo! ¡nosotros! -de repente, a fuerza de atar nombres destemplados, ay, no le queda sino el tronco prieto, desnudo de oración ante su estrella; (XVI, 5-12) 252 Es una identidad de forma-naturaleza, y más completamente, forma-universo que nos vuelve a conectar cíclicamente con el momento en que esta forma se integró. Todo lo divino, el agua, se recoge a sus orígenes hasta que todo este fe cundo río de enamorado semen que conjuga, inaccesible al tedio, el suntuoso caudal de su apetito, no desemboca en sus entrañas mismas, en el acre silencio de sus fuentes, entre un fulgor de soles emboscados, en donde nada es ni nada está, donde el sueño no duele, donde nada ni nadie nunca, está muriendo y solo ya, sobre las grandes aguas, flota el Espíritu de Dios que gime con un llanto más llanto aún que el llanto, (XVIII, 24-36) Frente a toda la concepción del vaso y el agua que son creación, surge la imagen del diablo, la tentación que devora al ser: "¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo, es una muerte de hormigas incansables que pululan ¡Oh Dios! sobre tus astillas; que acaso te han muerto allá; siglos de edades arriba, sin advertirlo nosotros, migajas, borra, cenizas de ti, que sigues presente como una estrella mentida por su sola luz, por una luz sin estrella, vacía, que llega al mundo escondiendo su catástrofe infinita (XIX, 29-42) La presentación de las máscaras de Dios en un sentido de gradación descendente, cada vez una máscara menos aprehensible, se transforma al final en una sola luz condenada a su extinción puesto que su fuente hace mucho que desapareció. El poeta, o la poesía que lo ha invitado a reflexionar sobre aquello que es inasible de suyo. 253 �Como se ha podido apreciar a través del desarrollo que da Gorostiza a sus imágenes Agua y Vaso, encontramos una primera instancia en que ambas son lo divino, Dios o mejor todavía, las máscaras de Dios. El agua será así toda la materia creadora, la fuente de vida, el espíritu de Dios que al ser aprisionado por el vaso dejará de estar difuso para dar lugar a las criaturas. No es rara la elección de esta imagen como símbolo, ya que tradicionalmente se considera al agua fuente de vida no sólo en la filosofía de Tales, o la concepción de los nahoas, sino en la naturaleza misma es fácil comprobar que el agua es el elemento vital. El vaso serán las concreciones de Dios pero a la vez será Dios mismo que se aproxima a sus criaturas y se deja adivinar en ciertos momentos. El cuerpo es un receptáculo para el espíritu, el vaso por su misma transparencia es lo que deja adivinar mejor su contenido. Del mismo modo que el vaso-agua es Dios, es el vaso-agua hombre con sus distintas posibilidades. No s6lo en el sentido de que el hombre sea un reflejo de Dios, que ha recibido su máscara, sino porque el hombre es también creador con la limitación de una de las concepciones: puede representarnos todo, imaginar o soñar pero no hacer. El instrumento del hombre es la palabra, así sólo mediante el verbo podrá crear el hombre y vaso y agua serán símbolos de la obra, del poema, al mismo tiempo que representan la totalidad de la obra hecha por el hombre. Agua y vaso trabajan como componentes del poema del mismo modo como se integraron en componentes de Dios y del hombre. Las máscaras que nos presenta el poeta en su inquirir por la naturaleza de Dios van variando en una gradación descendente en cuanto a la voluntad de creación, y ascendente en cuanto a la soledad del creador que puede inclusive no existir o haber sido y dejado de ser. En el contenido del poema se conjugan lo épico, lo lírico y lo dramático: narra una aventura del espíritu en su afán de conocer aquello que no puede penetrar; su angustia ante la limitación de sus propias capacidades para comprenderlo y el desconcierto y la tensión que sobrevienen al no poder encontrar una sola explicación, sino múltiples, para lo que lo inquieta y esto mismo lo pone en necesidad de elección que no realiza. El poema es plurivalente, como hemos apuntado, pues van surgiendo a través de una misma metáfora tres posibles acepciones, o dos de ellas: las máscaras de Dios, las máscaras del hombre y la problemática de la creación del poema mismo. Aunque no fue el objeto de este estudio, cabe también agregar que es una de las concepciones poéticas más profundas y bellas de las letras contemporáneas. • RAICES PLATÓNICAS EN ADÁN BUENOSAYRES DE MARECHAL LETICIA PÉREZ GUTIF.RREZ M. LE. Escuela de Letras I.T.E.S.M. DESDE LA ANTIGÜEDAD HASTA NUESTROS DÍAS no hay filósofo que, al discurrir s~bre el tema del amor, no reconozca a Platón como una de sus fuentes principales. Antes, el concepto del amor no había sido tan ampliamente explicado. Aunque después el amor platónico haya sido casi siempre mal interpretado. Se le ha dado la definición de que es un sentimiento que no aspira a la_ posesión d_el ser amado, sino que se contenta sólo con ponderarlo y admirarlo de le~os. Na?a tan absurdo al verdadero sentido del concepto. En el _amor platóm:o lo 1D1portante no es la renuncia a la posesión real del objeto_ amado, smo la aprehensión de lo bueno, lo verdadero, lo hermoso del nusmo. Por eso el amor platónico trasciende dcl plano sensorial al de las Ideas:, El amor, visto en esta forma, es búsqueda y realización. Es camino. Y, tamb1en, podríamos decir que es motivación. En la historia de la Filosofía muchos estudiosos han tomado como base las doctrinas platónicas y han escrito admirables exégesis sobre el tema. Recordemos sólo unos cuantos: San Agustín, Plotino, Ben Gabirol, León Hebreo ... E~ la Literatura,_ ,muchos también han glosado el tema. Entre los que han sentido una atraccion por el tema amoroso-estético se encuentra Leopoldo Marechal. En toda su obra, ya poética ya novelística, sobresale la influencia de Platón. En este ensayo examinaremos dos aspectos de la influencia platónica en la novela Adán Buenosayres: por una parte, la utilización por Marechal de ideas tom~das directamente de Platón; por otra, la comprobación de cómo el personaje central de la novela Marechaliana se conforma con todo al modelo del amante platónico. En d?s diálogos. resume Platón toda su filosofía amorosa: el Fedro y el Symposium. El primero de ellos tiene una gran riqueza temática, cuya di- 255 254 �versidad impide encuadrarlo dentro de un determinado asunto. Pero el tema del amor es el que le da unidad al conjunto. Sin embargo, se pueden reducir en grandes rasgos a tres los temas generales tratados en él: amor, alma y ret6rica. Los dos primeros son los más íntimamente vinculados con lo erótico. El tema de la inmortalidad del alma que se inserta en el Fedro, está tratado en forma breve pero con gran belleza literaria. Después de analizar el problema, Sócrates se cree obligado a ejemplificarlo. Y para ello toma la alegoría conocida con el nombre del "mito del carro alado". A éste alude Marechal en su novela cuando nos presenta al héroe central de la misma realizando "ese balance de vida que según dicen precede a la defunción o a la metamorfosis" (A.B., p. 33). En aquella memorable mañana del 28 de Abril de 1922, Adán reflexiona sobre su naturaleza de monstruo dual, materia-espíritu. Es entonces cuando le sale al encuentro el mito del carro alado: Su alma era semejante a un carro alado del cual tiraban dos potros diferentes: uno, color de cielo, crines abrojadas de estrellas y finos cascos voladores, tendía siempre hacia lo alto, hacia las praderas celestes que lo vieron nacer; el otro, color de tierra, sancochado de boca, empacador, lunanco, barrig6n, orejudo, vencido de manos, jeta caída y rodador tiraba siempre hacia lo bajo, ansioso de empantanarse hasta la verija. Y Adán ¡ pobre carrero! tenía las riendas de uno y otro caballo y forcejeaba por mantenerlos en la ruta ( . .. ). Así, entre uno y otro caballo, entre el cielo y el suelo, tirando aquí una rienda y aflojando allá otra, el alma de Adán subía o se derrumbaba. Y al .fin de cada viaje Adán enjugaba en su frente un agrio sudor de carrero" (A.B., pp. 36-37). Este es el primer contacto platónico marechaliano de la novela. Sócrates, al explicar la naturaleza del hombre mediante el mito del tronco de caballos y el cochero, alude también a otra particularidad del alma. Hace una distinción entre los seres mortales y los inmortales. Explica que el alma inmortal es perfecta y alada y se encuentra en lo más alto de los ciclos y gobierna así el orden universal. Pero cuando un alma inmortal, "ha perdido sus alas, rueda en los espacios infinitos, hasta que se adhiere a alguna cosa sólida, y fija allí su estancia; y cuando ha revestido un cuerpo terrestre ( ... ) movido por la fuerza que le comunica, parece moverse por sí mismo, esta reunión de alma y cuerpo se llama un ser vivo, con el aditamento de ser mortal" (D.P., pp. 520-521). El alma es alada y con sus alas se transporta a donde quiere; pero esas ·alas que tiene puede perderlas. Para evitarlo es ne- cesario que el alma se nutra. Y este alimento, según Platón, es todo lo bello, bueno y verdadero: "lo divino". Este conocimiento de que el alma posee alas, es una revelación para Adán. Un día hermoso y extraño comprueba que le nace una ala de paloma porque así estaba en aquel día hermoso y terrible de su primavera cuando al mirarse vio que le nacía un ala de paloma. Digo que un ala de paloma le nacía en el hombro, y que ante la novedad de sus plumas el alma comenz6 por maravillarse y acab6 por ejercitar un entendimiento, refle.,ionando, )'ª en el signo del ala ya en el número de la paloma (A.B., p. 437). Para Platón las almas, por virtud de sus alas, vuelan guiadas por Zcus y su carro alado. Las de los inmortales suben fácilmente a lo más alto del Uranos, arrastradas por un movimiento circular; y las de los que no son tan perfectos caminan con dificultad. En lo más alto del Uranos, el alma inmortal "gusta de la esencia divina de que hacía tiempo estaba separada, y se entrega con placer a la contemplación de la verdad, hasta el instante en que el movimiento circular la lleve al punto de su partida" (D.P., p. 521). En las almas imperfectas este movimiento es difícil : pueden subir, descender, y, en algunos casos, hasta ver "caer una a una las plumas de sus alas". Este movimiento del alma también lo percibe Adán cuando, al influjo de su amor por Solveig, observa tanto en ella como en sí mismo esta rotación: Dos movimientos observaba yo en ella: uno de traslaci6n en torno de la mujer suavísima, por el cual mi alma la cercaba en lentos giros, la medía y estudiaba con amoroso cuidado; y otro de rotaci6n sobre su eje, gracias al cual mi alma iba estudiándose a sí misma en el modo y efectos de su contemplaci6n (A.B., p. 450). Consigna también Platón que "cuando un hombre percibe las bellezas de este mundo y recuerda la belleza verdadera, su alma toma alas y desea volar; pero sintiendo su impotencia, levanta, como el pájaro, su mirada al ciclo, desprecia las ocupaciones de este mundo, y se ve tratado como insensato" (D.P., p. 523) . A esto lo llama la cuarta especie de locura. Y cuando esta alma "ha visto, lo mejor posible, las esencias y la verdad, deberá constituir un hombre, que se consagrará a la sabiduría, a la belleza, a las musas y al amor" (D.P., p. 522). Tal es el caso de Adán, cuya vocación a la estética y al amor tuvo tempranas manifestaciones en su vida. Es un descubrimiento notable para él, aquél cuando se le revela al fin la índole de su movimiento. Lo que le arrastra y 257 256 1117 �le eleva es sólo amor. Pero el amor, en su traslación amorosa, requiere no sólo que el Amante se mueva, sino también que el Amado permanezca inmóvil. Si su entendimiento había dado luz a su voluntad, señalándole, no sólo una manera de traslación sino también la existencia necesaria de un amado hacia el cual debería moverse, la voluntad, con todo, no lograba salir de su quietud; porque, si bien tenia ya el saber, le faltaba el sabor del Amado; y faltándole el sabor su apetito estaba como desierto; y desierto el apetito, no hay voluntad que se mueva, sobre todo cuando la suya es un ala de paloma (A.B., p. 438). Así es como poco a poco va atisbando el secreto de su vocación y de su movimiento. Pero no tardó en advertir que la amorosa traslación requiere no sólo un amante movible, sino también un Amado inmóvil, ni tardó en observar que, si la virtud del Amante se daba en ella con toda certidumbre, la figura del Amado se le escondía siempre, como si el instante del ala estuviera lejos aún (A.B., p. 438). Explica también Sócrates en este mismo diálogo que el alma que ha sido cautivada por la beHeza y se entusiasma al verla o bien se apasiona por ella, es llamada "amante". Y el alma amante "antes bien, llevada por la pasión, se lanza a todas partes donde cree encontrar su querida beHeza" (D.P., p. 524). Esta actitud la haHamos en el joven Adán cuando busca la ocasión de ver al objeto de su amor. En su "Cuaderno de Tapas Azules" escribe: Madurando planes que no tardaba en desechar, y sintiendo en m! cada vez más honda el ansia de su visión, resolví finalmente provocar un encuentro en las barracas de Belgrano, donde yo sabía que Aquéllo se paseaba todas las tardes entre sus compañeras al regresar de sus estudios ., ( A.B., p. 455) . y más adelante agrega: El azar de una marcha sin rumbo premeditado solía llevarme algunas noches, como entre sueños, hasta la casa de Saavedra, en cuyo umbral despertaba yo bruscamente a cierto preludio de la emoción (A.B., p. 457). También Platón analiza la pasión amorosa y sus efectos en relación con el hombre "amante". Entre los defectos que se pueden encontrar en la persona que ama está la pasión de los celos. "Pero sobre todo será celoso; prohibirá al que ama todas las relaciones que puedan hacerle más perfecto, más hombre; le causará un gran perjuicio, y en fin, le hará un mal irreparable, alejándole de lo que podría ilustrar su alma, quiero decir de la divina filosofía" (D.P., p. 516). Adán Buenosayres no ha sido inmune a esta pasión, si bien es cierto que nunca podría comparársele a un Otelo shakesperiano. Tesler alude a estos celos cuando dice : ¿No he visto )'º el otélico sudor que baña tu frente cuando alguien pronuncia el nombre de la mocosa? (A.B., p. 62). Otro de los pasajes de la novela, nos habla de un Adán convertido en Orlando furioso al ver su "Cuaderno de Tapas Azules" arrumbado en el diván celeste: de pronto su alma comenzó a desmayar y su razón a extraviarse en peligrosos laberintos de cólera. ¡ Orlando! Adán huye también en alas de una suave demencia; está en calzoncillos, como Lanzarote del Lago, y recorre las calles de Villa Crespo bajo una rechifla universal. Dos ríos de lágrimas ruedan sin término desde sus ojos a su boca, dos ríos amargos en los que Adán se abreva día y noche" (A.B., p. 177). Así dice Fedro en el Symposium: "porque no hay hombre tan cobarde a quien Eros no inspire el mayor valor y no le haga semejante a un héroe" (D.P., p. 318}. Pero esta pasión de los celos en el poeta es sólo producto de la imaginación de ese Adán creador de mil y un "Adanes fantasmagóricos" en sus diversos destinos posibles. Dice Platón que al amante se le puede reconocer fácilmente al observar su conducta. Y añade que todo el mundo conoce un amante, viéndole seguir los pasos de la persona que ama. En la novela marechaliana, dos veces encontramos alusiones a estas actitudes. Cuando Tesler y Adán comentan sus respectivos amores y el último pregunta al primero: "-¿Nadie sospecha tu aventura? le preguntó Adán entonces". Ante pregunta tan sorpresiva Tesler replica al momento: -¿ Nadie? -rezongó Samuel-. ¡ El barrio entero! Los chiquilines de Saavedra me hacen blanco de sus hondas, me señalan con el dedo las comadres, los perros me siguen con el hocico pegado a mis talones. Y como si todo eso no bastara, el vigilante de la esquina se ha constituido 259 258 �en mi sombra: lo siento detrás de mí cuando por la noche doy vueltas a la manzana o me detengo en el umbral de los Amundsen (A.B., p. 66); y, recordando la pose de Adán cuando se encuentra ante Solveig: -¡ A vos! -dijo Samuel con energía-. ¿Crees que nadie observa tu pose de Hamlet acatarrado cada vez que la mocosa te habla o te mira? (A.B., p. 62). Entre las varias formas de posesión o de locura de que habla Platón en este diálogo, está la que procede de las Musas. Estas, al ocupar un alma tierna y pura, la despiertan, "la transporta ( n) y le inspira ( n) odas y otros poemas que sirven para la enseñanza de las generaciones nuevas" (D.P., p. 520). Este es el caso de Adán Buenosayres. Desde pequeño accedió al reclamo de las Musas y fue en sus manos cual cera virgen. Su poesía, muchas veces incomprensible para sus amigos, era "Una poética virgen, sin número ni medida, como los grandes ríos de la Eatria, como sus llanos y sus montes" (A.B., p. 376). En un párrafo de su diario íntimo expresa este temprano despertar de su vocación poética: al mismo tiempo aquellas emociones iban despertando en mi ser un ansia viva de expresión, un deseo incontenible de hablar el mismo lenguaje con que me enamoraban las criaturas. Y a en el jardín y huerta de Maipú había comenzado a observar los dos tiempos de la inspiración que se daban en mí ante la hermosura de las cosas: una embriaguez fundida en lágrimas, y el nacimiento de una idea musical que se debatía en mi ser y buscaba su manifestación (A.B., p. 435) . El Symposium de Platón es también un diálogo complejo. En él, mediante la intervención de varios interlocutores, se dan a conocer diversos puntos de vista con respecto al amor. Eros es el camino para llegar a crear y captar la belleza. La estética y el amor laboran juntos en la búsqueda de una Idea de la belleza universal. Esta trasciende a los hombres por las cosas sensibles y el hombre, por una intelección amorosa de éstas, puede llegar a su vez a la Idea Universal. Por boca de Pausanias, se hace una distinción entre dos Afroditas. Se establece así una diferencia entre ellas. Se habla de una Afrodita popular o pandernia, cuyo amor sólo inspira acciones bajas y es la que da preferencia al cuerpo sobre el alma; y una Afrodita celeste, hija de U ranos, cuyo amor es de carácter espiritualista. 260 En la novela de Marechal, estas dos clases de amor están encarnadas en Adán y Tesler. Este último es el contrapunto indispensable que nos hace entender y comprender mejor al primero. El filósofo escéptico es quien, ante la pregunta que pide una definición del amor, dice: Resumiendo las ideas platónicas, aunque sólo en el plano de la Venus terrestre o macanuda, te diré que el amor tiene dos fases : un deslumbramiento del sujeto (yo) ante la forma bella (Haydée Amundsen}, y enseguida un ansia del sujeto (yo) por adueñarse de la forma bella ( H aydée Amundsen) a fin de procrear en su hermosura. ¿Digo bien? (A.B., p. 64). Entre las definiciones que de Eros se dan en el diálogo de Platón, está la de Agatón el artista, el maestro del lenguaje. Adorna su discurso con toda la poesía posible. Al definir el amor llega a decir que Eros "es un poeta tan entendido, que convierte en poeta al que quiere: y esto sucede aun cuando sea uno extraño a las Musas, y en el momento que uno se siente inspirado por Eros; lo cual prueba que Eros es notable en esto de llevar a cabo las obras que son de la competencia de las Musas, porque no se enseña lo que se ignora, como no se da lo que no se tiene" (D.P., p. 327). El hombre, poseído así por las Musas, escribirá versos como un colegial. Esto es lo que le causa asombro al mismo Tesler cuando -Figúrate -dijo- que llegué a escribirle un soneto. -¡No puede ser! -exclamó Adán escandalizado. -¡ Un soneto, yo! ¿Te das cuenta del ridícxlo? Desde luego no te lo voy a leer (A.B., p. 66). Para Tesler, que no ha sido señalado con el don de la poética, es irresistible este desgranar versos y por eso dice: Hay días en que llego a casa hecho un Trovattore, con la boca llena de frases que harían enternecer a una estatua ( A.B., p. 65). Según Samuel, el amor, su amor, es una inclinación normal del sexo por el sexo opuesto. Este amor es un tormento para el filósofo viJlacreprense. Es, como dice Platón en el Fedro, lo que le sucede al que se ha corrompido ya: "tiene dificultad en elevarse de las cosas de este mundo hasta la perfecta belleza por la contemplación de los objetos terrestres, que llevan su nombre; antes bien, en vez de sentirse movida por el respeto hacia ella, se deja dominar por el atractivo del placer, y, como una bestia salvaje, violando el 261 �orden eterno, se abandona a un deseo brutal, y en su comercio grosero no teme, no se avergüenza de consumar un placer contra la naturaleza" (D.P., p. 523). Por esto ante este amor pasional Tesler no se explica lo que le pasa. De día su imagen (Haydée) se apodera de mí, arma un lío en mi pensamiento y me hace descender a las más vergonzosas acciones (A.B., p. 66). E~te amor de Tesler por Haydée se podría catalogar como el amor de un "amante Eopular que ama el cuerpo más bien que el alma; porque su amor no puede tener duración puesto que ama una cosa que no dura. Tan pronto como la flor de la belleza de lo que amaba ha pasado, vuelca a otra parte, sin acordarse ni de sus palabras, ni de sus promesas" (D.P., p. 320). Totalmente opuesto a éste es el amor que Adán siente por Solveig. A él nos referiremos más adelante. Dice Platón que "el amor no reside sólo en el alma de los hombres, donde tiene por objeto la belleza, sino que hay otros objetos y otras mil cosas en que se encuentra ( ... ) Sin necesidad de fijar mucho la atención se advierte su presencia en la música'' (D.P., p. 322). La armonía en la música no es una oposición entre lo grave y lo agudo, sino una consonancia, un acuerdo. Entre notas opuestas no puede haber armonía. Música es el amor que hace concertar dos notas contrarias o las miríadas de notas que brotan cuando una cuerda en tensión es rozada levemente con amor. Así lo entendió Adán Buenosayres cuando contemplaba la naturaleza allá en Maipú: . Y me pareció que la esfera no giraba esta vez en silencio, sino que producía un sonido grave como de arco al rozar una cuerda; y oí que desde la inmensidad de la noche cien músicas bajaban o subían, respondiendo al sonido de la esfera, como si a él se ordenasen todas en la gracia unitiva del acorde ( A.B., p. 445) . En la célebre excursión por los bajos de Saavedra, es Adán el que percibe la música que se encuentra escondida en las cosas: - ¡ Oigan! ¡ Es el canto del Río! ( . . .) - ¡ El Plata! -declamó Adán exaltado-. ¡ El río epónimo, como diría Ricardo Rojas! ¡ Ha erguido su torso venerable, sobre las aguas lleva la frente ceñida de camalotes, y entona una canción de barro, con la boca llena de barro, con las barbas chorreantes de barro (A.B., p. 188). 262 Afirma Platón, por boca de Pausanias, que el amor también se encuentra en las estaciones que constituyen el año. Si los elementos presentan unos por otros un amor ordenado y se mezclan en armonía, entonces el año es fértil y favorable a los hombres, a las plantas y a los animales. Para Adán esta armonía se traduce "según el ritmo de las estaciones exactas". Contempla con ojos asombrados cómo aquellas espigas y flores que "desertaban en cada poniente de la materia" volvían a "encarnarse con igual hermosura" cada año. Su alma fue así poco a poco disponiéndose a comprender el lenguaje de la belleza. Platón llega a establecer también la música de las palabras. "De esta manera también las sílabas largas y las breves, que son opuestas entre sí, componen el ritmo, cuando se las ha puesto de acuerdo" (D.P., p. 322). En la novela de Marechal es Ruth la de la "Hormiga de Oro", la que se pone a estetizar con Adán y, así inspirada cual una nueva Melpómene, espeta aquel "-¿ Y la música de las palabras?" (A.B., p. 96) que deja a Adán claramente sorprendido. El tema aflora de nuevo cuando Adán con gran sentido poético escribe al influjo de su amor por Solveig: Y era como aprenderlo todo nuevamente, pero sin esfuerzo alguno y con la viva certidumbre de la música. Porque la Mujer que nos guiaba en el jardín tenía un modo suyo de nombrar las cosas: (A.B., p. 460) . y Adán llama al reinado de Solveig "un mundo de perdurable armonía" ( A.B., p. 460) ; y el tema musical culmina cuando escribe en su diario: alabaré, en cambio, a la Gran Armonía que sabe juntar en un acorde la gracia de la mujer y la hermosura de la tierra, en el día que los hombres llaman su primero según los números del amor (A.B., p. 446). Dice Diótima en el 'Symposium que el amor "consiste en querer poseer siempre lo bueno" (D.P., p. 333). El amor es la posesión de un bien. Esta enseñanza la cree vivamente / ,dán. Muchas veces se había preguntado cuál sería el bien que se me anunciaba en aquella misteriosa figura de niña (A.B., p. 449). Percibe que en el amor que siente por Solveig se esconde algo más que una simple inclinación amorosa. El tema amoroso en el Symposium llega a su clímax cuando Diótima enseña a Sócrates los grados de la escala del amor para llegar a la Causa última de todas las cosas. En este célebre discurso están las raíces de la doctrina 263 �amorosa de ese ensayo de Marechal intitulado Descenso )1 Ascenso del Alma por la Belleza. Aun cuando presenta también influencias dantescas y del "dolce stil nuovo" amén de la Plotiniana y 6,gustina, creemos que la base primaria es sin lugar a dudas Platón. Las constantes nos hablan de una decisiva influencia platónica. Diótima enseña a Sócrates que el alma debe ir gradualmente subiendo por una escala de amor. Cada peldaño es un grado de esta escala y cada paso supone una intelección distinta. El alma va pues de estadio en estadio ascendiendo y de su correspondencia al amor depende el grado que alcance en la escala. Podríamos también comparar esta escala de amor a un viaje, realizado por un alma a la que Marechal da el título de "héroe", ya que esta palabra se deriva de Eros (Cfr. D.A.A.B., p. 75) . El héroe de este viaje en pos del amor será Adán Buenosayres, el personaje central de la novela porteña. El primer grado de la escala es aquel en el cual el que quiere aspirar al amor "debe desde su juventud comenzar a buscar los cuerpos bellos" (D.P., p. 335) . Adán muestra esa predilección por lo bello prefigurada en el libro esplendente de la naturaleza, capaz de arrebatar los más sentidos conceptos y de inspirar los más delicados sentimientos. Como un nuevo Virgilio, sentimental y apasionado, desde su niñez ha escuchado el idioma de la estética. Ama a la tierra que lo vio nacer. En el "Cuaderno de Tapas Azules" escribe: Sólo más tarde comprendí aquel arrebatado idioma de la belleza, y supe que mi destino era el de perseguir la hermosura según el movimiento del amor (A.B., p. 433). Pero Diótima agrega que no sólo se deben buscar los cuerpos bellos sino, además, si el amor está bien dirigido, se debe "amar uno solo, y en él engendrar y producir bellos discursos" (D.P., p. 335). Este cuerpo bello fue para Adán: Solveig. El llamado de la hermosura fue obsesivo en el esteta. La belleza, asegura Platón en el Fedro, brilla "entre todas las demás esencias, y en nuestra estancia terrestre donde lo eclipsa todo con su brillantez, la reconocemos por el más luminoso de nuestros sentidos. La vista es, en efecto, el más sutil de todos los órganos del cuerpo" (D.P., p. 523). Gran impacto sufre Adán cuando conoce a Solveig. Ella sintetizaba toda la hermosura que podía concebir en la tierra. En su "Cuaderno de Tapas Azules" escribe sus impresiones cuando "por el sendero de los aromos" apareció ella: No es asombroso que yo la tuviera por una visión y me preguntara 264 si la tarde no se habría personific~do en aquella suavísima figura de mujer (A.B., p. 446). y más adelante vuelve a consignar: En primer lugar advertí (recordando el episodio de la tarde) que la visión de aquella mujer en Saavedra me había causado un súbito deslumbramiento, como el que produce la hermos~ra (A.B., p. 449). Para Adán ese encuentro con Solveig será el eje de toda su vida amorosa, y los bellos discursos que escribirá son aquellos poemas cuyas frases le persiguen "como un tábano imbécil, en toda la extensión de su sueño" (A.B., p. 369). De este primer grado pasa el alma al segundo. El que arna "debe llegar a comprender que la belleza que se encuentra en un cuerpo cualquiera, es hermana de la belleza que se encuentra en todos los demás" (D.P., p. 335). En su diario, Adán escribe que después de su encuentro con Solveig aquella intelección de amor fue tan grande que miles de llamados resonaban ahora en sus oídos, como si la tierra se pusiese a cantar por las mil bocas de sus criaturas! Recién, no más, el alma sola pedía un Amigo que destruyera su soledad, ¡y ahora reconocía en los llamados la voz de cien amigos que la invitaban desde afuera! (A.B., p. 441). Todo fue maravilloso desde ese primer instante: la risa caliente de los chicos, una voz de mujer a lo lejos, la oscilación de un pájaro en una rama, el color de una piedra. No sé yo qué linaje de simpatía desbordaba en mi pecho ante lo más humilde lo más callado: era una sabrosa inteligencia de amor y un deseo de apretar contra mi alma el haz viviente de las criaturas (A.B., p. 451). Había llegado, corno dice Diótima, a esa hermandad en la belleza que se encuentra en todos los demás. El hombre "debe mostrarse amante de todos los cuerpos bellos, y despojarse, corno de una despreciable pequeñez, de toda pasión que se reconcentre sobre uno solo" (D.P., p. 335) . Ese era el deseo explicito de Adán, el de apretar contra su alma "el haz viviente de las criaturas" y así escribe en su diario, que su alma se encontró "maravillosamente perdida entre sus amores" (A.B., p. 441) . El siguiente paso de esta escala es aquel en el cual el amante "debe con265 �siderar la belleza del alma como más preciosa que la del cuerpo" (D.P., p. 335). Adán mismo asevera esto cuando sale con Tesler del prostíbulo y van por la calle platicando acerca de sus mutuos amores. Forman un contraste con sus ideas. Por un lado Tesler, asegurando que la parte física es lo más importante en el amor; y Adán asegurando que "la belleza física no lo es todo'' (A.B., p. 355). Diótima señala otro estadio en la escala amorosa. El alma que haya llegado a este punto en su peregrinaje de amor "siguiendo así se verá neces~riamente conducida a contemplar la belleza que se encuentra en las acciones de los hombres y en las leyes" (D.P., p. 355). En Adán también encontramos esta admiración ante la belleza moral que se esconde bajo las acciones de los hombres. Ha leído con atención l_a vida de Santa Rosa de Lima y ésta ha dejado en su alma hondas congojas. La vida de la mística flor limeña ha insinuado en su ánimo un anhelo de purificación y también de emulación. Se sentía pequeñito para imitar a esa Rosa sublime. Suspenso y aterrado, Adán había leído la historia de su b~tal~ c_on el mundo y aquel proceso de autodestrucción que la rosa limena iba imponiendo a su envoltura ( . .. ) se destruía en sí para reconstruirse en el Otro, y tal era su labor de aguja, su bordado de sangre (NB.• pp. 25-26). El alma "amante" al ver esta belleza moral, continúa diciendo Diótima, hará poco caso de la belleza corporal, y "de las acciones de los hombres deberá pasar a las ciencias para contemplar, en ella la ~elleza (.; . ) y producirá con inagotable fecundidad los discursos y pensamientos mas grandes_ de la filosofía, hasta que, asegurado y engrandecido su espíritu por esta sublime contemplación sólo perciba una ciencia, la de lo bello", ('~).P., pp. _335-336) • Ya hemos llegado así en esta ascensión hasta el penúltlIDO estadio de esta escala de amor. De aquí al siguiente deberá exigir del amante un amor tan grande que le hará dar un gran salto hacia lo metafísico. Pa~a Adán Buenosayres este momento es de indecisión y de lucha, no sabe que hacer, en su diario escribe: sin embargo un clamor de la prudencia se levantaba todavía en mi ser, diciéndome que una hermosura igual y de parecidos efectos. me ~abía inclinado muchas veces al engañoso amor. Pero al evocar .";is ~ntiguos amores recordaba yo que se habían resuelto en una mocion directa Y brutal 'hacia las criaturas, mientras que ahora mi alma parecía moverse con otro ritmo (A.B., p. 450). Ahora, el último grado de esta escala. "El que en los misterios del amor se haya elevado hasta el punto en que estamos, después de haber recorrido en orden conveniente todos los grados de lo bello, y llegando por último, al término de la iniciación, percibirá como un relámpago una belleza maravillosa ( ... ) belleza eterna, increada e imperecible, exenta de aumento y de disminución ( ... ) sino que existe eterna y absolutamente por sí misma y en sí misma ( ... ) se llega casi al término; porque el camino recto del amor, ya se guíe por sí mismo, ya sea guiado por otro, es comenzar por las bellezas inferiores y elevarse hasta la belleza suprema, pasando por decirlo así, por todos los grados de la escala" (D.P., p. 336) . Para el héroe marechaliano, el amor de Solveig es el motor interno de su peregrinaje amoroso en la búsqueda de la Causa primera. Ha de comprender, al llegar a este grado de la escala, que la mujer no es el fin de su amor sino el camino hacia la contemplación de la Belleza Suma. Y tras un duro bregar y sufrir, Adán llega a esta conclusión : Y cuando, al pensar en Aquélla, tocaba o creía tocar yo el fondo último de su ser, ¡ he ahí que dejaba de pensar en ella para pensar en Otro, como si la mujer de Saavedra no fuese más que un puente de plata ofrecido a no sabía yo qué nuevo peregrinaje de mi entendimiento y continúa Pero advertí muy luego que la noción del Otro sugerida por la mujer de Saavedra no se daba ya en mí como un penoso trabajo del razonamiento, sino con la facilidad de una imagen que se refleja en el agua, y enamora los ojos de quien la mira, y le hace conocer el deseo de levantarlos para buscar en tomo el original de la copia (A.B., pp. 453-454) . Es, como dice Diótima, .la "belleza eterna, increada e imperecible, exenta de aumento y de disminución ( ... ) belleza que no tiene nada de sensible como el semblante o las manos, y nada corporal ( . .. ) que existe eterna y absolutamente por sí misma y en sí misma" (D.P., p. 336) . Lo que busca el alma, en otras palabras, es al Creador, supremo fin, causa última, fin de la escala, alfa y omega. Y termina Diótima con una aspiración: "¡ Oh mi querido Sócrates ( ... ) si por algo tiene mérito esta vida, es por la contemplación de la belleza absoluta" (D.P., p. 336). Ultimo grado al que también llega Adán Buenosayres cuando escribe en su Diario: Me levanté del umbral, con el alma llena de una indecible turba267 266 �ci6n; y empecé a caminar lentamente po~ la calle solitaria, entre el rumor de frondas que se movían bajo el aliento de la noche. Remontados mis ojos a las alturas, contemplaba el inmenso r~baño de las_ estrellas moviéndose arriba con lentitud sagrada; y por primera vez mi ter~ura se volvía no a la majada visible, sino al escondido pastor que la guiaba desde lo, alto. Había en la noche una correspondencia de signos, o un concierto de voces que se llamaban y se reconocían, dichosas de ser y de flotar un instante sobre la nada. Pero mi coraz~n, que tant~s. veces había saboreado aquella música por el solo deleite de la ~usic~, le cerraba sus oídos ahora y parecía levantarse más alto, como si, haciendo abstracci6n de la música, buscara el rostro del invisible Tañedor. ~ al entender que sólo a la virtud de Aquélla debía ese rapto desconocido, ardió mi alma como una hoja fragante, y convertida en humo ascendió sobre su propio incendio (A.B., p. 454). En otros aspectos aparte de la filosofía amorosa es Leopoldo Marechal ~n deudor de Platón. Abrevó tempranamente en sus fuent~s. De ellas extraJO la savia que impregna su novela. Es el héroe, Adán, rmagen perfecta del amante. Con todo se conforma al ideal platónico. . Marechal, en una prosa impecable de gran sentido poétic~ logra co~J~tar las fuentes griegas de la filosofía amorosa con las renacentistas y cnsb~nas legándonos esta magistral novela, que le coloca como uno de los me1ores escritores de Hispanoamérica. • ALGUNAS ANOTACIONES SOBRE EL ASPECTO PSICOLóGICO EN LA TIA TULA DE MIGUEL DE UNAMUNO FIDEL CHÁVEZ P. I.T.E.S.M. MUCHO SE HA ESCRITO SO.dRE Don Miguel de Unamuno. Y su veta sigue inagotable. Dentro de la amplísima bibliografía dedicada al pensador del noventa y ocho, es de bastante notoriedad la ausencia del aspecto psicológico en su novelística; generalmente tenemos estudios enfocados siempre hacia lo mismo: religión, filosofía, inmortalidad. Pero en el aspecto psicológico, hay una especie de veda; casi todos los unamunistas lo tocan muy someramente o no lo tocan. Sin embargo, éste es preponderante en sus novelas. Es el punto culminante en La Tía Tula. Unamuno, además de dar a conocer su problema de personalidad, está haciendo algo más: está jugando con la personalidad de sus creaturas; que si bien tienen mucho de él, también presentan rasgos propios que las definen como tales, que las hacen ser autónomas. Tula denota características psicológicas tan particulares que es imposible pasarlas inadvertidas. El solo hecho de que tenga mucho de su autor, es ya motivo de estudio en el campo psicológico. Lo que hay detrás de este personaje aparte de esto, es su realidad como ente de ficción, como creatura literaria; dicho de otro modo: el mundo del creador en la creatura y el mundo de la creatura en la creaci6n. Estamos ante dos actitudes que es necesario explicar. La primera y más sencilla, nos remite al tan mencionado problema de personalidad unamuniano. Es la actitud de dar a conocer a través de sus personajes su personalidad; la novela es un medio más para externar sus ideas. La otra, la situamos al lado de ésta. Podemos decir que funciona ambivalentemente. El personaje, como producto creado que es, lógicamente presenta características que develan a su creador. Pero aparte, el personaje tiene un mundo que se hace más real y palpable cuando este ser llega a la autonomía. 269 268 �Al llegar a ser autónomo, vive su problema. Aquí aplicamos esa ambivalencia de que hablamos anteriormente. Persisten a la vez el problema del autor y el problema propio del personaje: son dos mundos que se fusionan en un ser creado; el personaje. Con estas anotaciones sólo queremos aclarar de nueva cuenta la importancia que merece este aspecto que ha sido olvidado por la mayoría de los unamunistas, como en el caso de Julián Marías, que, en su libro Miguel de Unamuno, enfoca el aspecto pero no decisivamente; sus juicios al respecto son contradictorios la mayoría de las veces. No es que le queramos restar importancia al libro de Marías; la tiene, pero bajo otro punto de vista. Si bosquejamos a Tía Tula como personaje psicológico, tenemos a la vista ciertos elementos claves que son los que dan forma a este bosquejo y lo convierten en un verdadero y complejo ser literario: la varonía, el erotismo, el ansia de maternidad y la castidad. Elementos preponderantes que lo constituyen en personaje psicológico. En gran parte de los personajes femeninos unamunianos, se puede hablar 1 de varonía. Sus heroínas "son, por lo general, un poco 'varonas' ." Tula muestra características que la definen como una varona. Quede claro que el término "varona" no es sinónimo de "hombruna" sino por el contrario, es un personaje que posee mucha feminidad. Lo que hace llamarla así, es la fuerza, el poder, el dominio que tiene sobre los demás. En el caso de La Tía Tula -y también en otras novelas de U namuno-, vemos que la mujer se vale de la debilidad del hombre. La aprovecha para hacer de él un instrumento que mueve a su antojo. Es muy frecuente encontrar en la sociedad española este tipo de personajes femeninos con ansia tutelar, que se constituyen en el ser fuerte de una familia, en la cabeza, es decir, que ejercen el matriarcado. Unamuno penetró profundamente en este problema. "Tía Tula nace del enfrentamiento de lo más profundo del subconsciente unamuniano con algo que quizá hasta ese momento no había sido tratado en la literatura española: los poderes matriarcales que desde tiempo 2 inmemorial vienen modelando el alma hispánica". La manera de actuar de Tula, ante diferentes situaciones, nos puede revelar más explícitamente esta varonía: al casar a Ramiro con Rosa, Tula implanta su voluntad, se impone. "Si la quieres, a casarte con ella, y si no la quieres, estás de más en esta casa ( ... ) ... al día siguiente se fijaba el día de la boda".3 Ramiro no puede hablar abiertamente, porque la sola pre1 Rof Carballo, Juan, El Erotismo en Unamuno, Revista de Occidente, No. 19, Madrid, octubre, 1964, p. 75. • Ibid., p. 74. • Unamuno, Miguel de, La Tía Tu/a (Col. Austral No. 122), Ed. Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1965, p. 29. 270 sencia de Gertrudis lo turba; siem re será un . . lo que la grave mujer decida. p personaje surruso que acepte El primer parto de Rosa ofrece much . . die estuvo más serena y I as complicaciones; sin embargo "nava erosa que Gertrudis C , ' terana en asistir a tales trances" .4 La ue . . reenase que era una vees ella. Decreta cuánto y cómo debe d; ha man~Ja realmeDLe el ma~rimonio de que sus opiniones sus deseos son , d cersEe' , lo hace porque está segura ' or enes stá se d . capaz de contradecirla. · gura e que nmguno es Llega a cobrar tanta importancia en el h muere no sienten los hiJ'os la falt d I ogar de Rosa, que cuando ésta a e a madre· "L an con ciego cariño a aq U . · os pequenuelos se apegab ue a muJer severa y gr "s S f que cuando "encontraron ( ) ave · u ortaleza es tal, . · • • muerto al bueno de d p • .. amortaJÓ después de haberle lavado" o on nm1tivo ( ... ) le Varonía, en Tula' es esa fuerza pnmana .. . que la h • forma los problemas fáciles y los dT ·1 y , ace contro1ar en igual , . I ic1 cs. ' ademas ese pode . . ., que tan fac1lmente ejerce sobre la famili . ,' , r, esa 1mpos1c1on Desde el punto de vista de "lo , fa, ,~onstituyendo5: as1, en centro de ésta. el erotismo. una el erot·s ero ico ' podemos senalar dos vertientes en ' ' 1 mo en cuanto fluir impetu d 1. . creación. La otra vertiente es la diatrófica o . oso e mstmto de promaternaJ.7 De esta manera va a f . ' 1 sea _el lffipulso tutelar, protector, unc1onar e erotismo en U 1 . sexual por una parte y el anhelo I namuno; e apetito erótica también nos encontramos ~n::::ura po~ ~a otra. En esta actitud en su artículo El erotismo en U uno agomco. Juan Rof Carballo, namuno nos prese ta 1 · • . sobre el problema que nos ocupa: , n e s1gu1ente diagrama ;i Impulso diatrófico maternal 1 t J, 1 Desigualdad ' ,l l, Apetito sexual Amor Propio. Altanería l, Muerte social - - - - - - - - - - - - - Hambre. Pobreza "En e1 erotismo · unamuniano están sicm re imb . . por una parte el apetito genési 1. p I ncadas estas seis constantes; y la muerte. Por el otro siempc1~e ~ et i~pu so maternal; la conjunción erótica m erv1ene en Unam 1· roso, un factor muy destacado: el orgullo altane , un]o, en e Ju~go a~o' na, e amor propio. MeJor I; • ' ' ' lbid., p. 35. Ibid., p. 43. lbid., p. 39. Cfr. Rof Carballo, Op • CI·1., p. 73. 271 �dicho, algo muy especial que está entre todas estas tres cosas sin ser ninguna de ellas y que sólo entenderemos bien si las relaciones con los otros dos elementos la determinan profundamente: la desigualdad social de los partícipes en el encuentro erótico y la pobreza o el hambre que, desde luengos tiempos, van vinculados al status social de uno de ellos. "Estas seis realidades se ponen entre sí en contacto a través de la chispa que salta entre el apetito sexual y la altanería. Este chispazo tiene que salvar una separación a fuerza de haberse cargado mucho las tensiones. Mas, para entender esto bien, es preciso que analicemos someramente cómo circulan las energías anímicas entre estas situaciones psicológicas: el apetito sexual sentido como fuerza de la vida y como muerte; el instinto maternal; el amor propio; la pabreza o desigualdad social. Subrayemos antes, una vez más, el carácter agónico del erotismo en Unamuno ( ... ) Hemos de ver que las interpretaciones eróticas unamunescas son siempre en lucha a veces contra la vida mis8 ma. Es de temer que también en lucha contra el amor". Tula encarna estas dos manifestaciones. La más palpable, la que aflora, es la diatrófica. Al impulso sexual siempre rehuye. Cuando reprocha a Rosa el tener un perro en la casa, de su subconsciente está brotando el impulso diatrófico; piensa que puede retardar o perjudicar en su hermana la procreación de hijos. "Y cuando al fin fue un día a decirle que había regalado el perrito, Gertrudis, sonriendo gravemente y acariciándola como a una niña, le preguntó al oído: 'Por miedo a los antojos, eh?' Y al oír en respuesta un susurrado '¡ sí!', abrazó a su hermana con una efusión de que ésta no la creía q~e me reproches y estés llenando la casa con tu person lf d OJOS, con el son d tu . , a, con e uego e tus u 1m e voz, con el rman de tu cuerpo lleno de alma ero de ~!:ha,ª.!:~!'1:'~'.;,'.':. ';.':,:, ,\º:,:~e:::da, bajaba rab!. y se El deseo oculto empie capar de Ramiro d ~a a man_ifestarse en ella· y, con el propósito de es' a a este un ano de plazo para med"t 1 l asegurarle si pasando el plazo se casa , , ar a propuesta, sin l 1m d ra con e1 O no. "Y era lo cierto que en ;u ªcabeª cerr:, a de Gertrudis se estaba desencadenando una brava galerna za rema con su corazón y bo , . con algo más ah' d ' am s, corazon y cabeza, reñían con ella el tuétano de los1:ca o, mdás entra,ñ~do, más íntimo, con algo que era como uesos e su espintu" .12 Tula ~o puede a_ceptar a Ramiro, porque jamás olvidará que fue de otra, aunque_ esta haya sido su hermana y esté muerta. ". De otra? . ' . D no! i N1 después de mi muerte! i Ni de rni hermana~ . D . t no. t e otra, puede ser más ue de ( .. · · 1 e otra, no! No se , q una ... ) Porque cuando él estuviese a rni lado arr'1ma o a m1 carne a carne ., me dice que no estuviese pensando en' ella? d y ,' . ' é.•qwen o no sena smo el recuerdo"_13 • Es por esto que Tía Tula quiere tanto a Ramirín , cuando f~e engendrado, Ramiro pensaba más en el\; :::q~: ;:: se1u:a. que a ~anohta, la segunda hija de la hospiciana, la siente como hij:· dt:1smo ca O ; su pecado es no habérsele entregado a Ramiro peEl problema ~rótico va inquietando el alma de ~sta muJ·er hasta el mento · · , . ' en que . nene que d"mgirse a su confesor; el padre Alvarez Ella moor nmgun motivo acepta casarse con Ramiro no . . p razones que el sacerdote le hace ver: ' qmere aceptarlo, pese a las capaz".º Ligado al impulso diatrófico, está el genésico, el sexual. Este, en Gertrudis, es motivo de su constante lucha interior. No acepta por ningún motivo el erotismo que pueda llevarla a lo sexual. Al morir Rosa, ella es una tentación para Ramiro; constantemente él le hace insinuaciones: . o la "-¿ Que' es el remedio contra la sensual1"dª d?• ¿ El matnmonio mujer? -Los dos ... la mujer. . . y ... el hombre. -¡ Pues, no, padre, no, no y no! .t Yo no puedo ser remedio contra nada! "-Pero es que siento un vacío. -¿ Vacío teniendo hijos? -Pero ella es insustituible ... (el subrayado es nuestro) -Así lo creo ... Aunque vosotros los hombres ... " la ¿ Qué es eso de considerarme remedio? i y remedio. . . contra eso! No, me estimo en más ... -Pero si es que ... ya dno sirve., Yo, si él no tuviera hiJ'os de mi hermana, acaso me h -No, b ' a na casa o con el para tenerlos . . . pero remedio? . y a eso? . y 0 remedio? ¡ No! (. · é. 10 Ramiro siempre trataba de estar cerca de su cuñada; ésta era ya una obsesión: "¿ Tienes derecho, Gertrudis, a perseguirme con tu presencia? ¿ Es justo 11 Rof Carballo, op. cit., p. 78. • Unamuno, Miguel de, op. cit., p. 34. 10 !bid., p. 58. 8 272 !bid., pp. 64-65. " !bid., p. 69. " !bid., pp. 69-70. 273 HIB �-Y si antes de haber solicitado a su hermana la hubiera solicitado . .. (el subrayado es nuestro) . -¿A mí? ¿Antes? ¿Cuando nos conoció? No hablemos ya más, padre, que no podemos entendernos".14 El punto obscuro en Tula se esclarece, el confesor ha dado en el blanco; pero, aún así, sigue demostrando su orgullo, su entereza. No está dispuesta a entregarse a un hombre que ya fue de otra. Pero, más que esto, es miedo, miedo tremendo al sexo opuesto. En este miedo quizá esté ocultando su fascinación por Ramiro. Esta es la medida para ocultárselo a sí misma, y seguir siendo el modelo de virginidad. Cuando nuestro personaje se abre y devela todo su secreto amor, es justo cuando Ramiro está en el lecho de muerte: "-¡ Tula! -gimió el enfermo abriendo los brazos. -¡ Sí; Ramiro, sí! -exclamó ella cayendo en ellos y abrazándolo. Juntaron las bocas y así estuvieron, sollozando. -¿Me perdonas todo, Tula? -No, Ramiro, no; eres tú quien tiene que perdonarme. -¿Yo? -¡ Tú! Una vez hablabas de santos que hacen pecadores. Acaso he tenido una idea inhumana de la virtud. (El subrayado es nuestro). Pero cuando lo primero, cuando te dirigiste a mi hermana, yo hice lo que debí hacer. Además, te lo confieso, el hombre, todo hombre, hasta tú, Ramiro, hasta tú, me ha dado miedo siempre".15 El hombre físico es el temor más grande de Tula. Esto podemos verlo claro cuando después de haber confesado a su cuñado el amor y la pasión que calló durante tantos años, pasa por su mente lo siguiente: "¿Y si se repone y cura? ¿Si no muere? ¿Ahora que ha acabado de romperse el secreto entre nosotros?" 16 De nueva cuenta el temor, porque si Ramiro se cura no tiene ya escapatoria. Al declarar su pasión al moribundo, más que arrebatada por el momento lo hace porque está segura de que va a morir, de que ya no puede temer a la Eresencia de éste. Tula más que erótica es antierótica; antisexual. Es un fenómeno que psicológicamente tiene su explicación: hay tres tipos de fantasías que determinan este trastorno: " /bid., pp. 83-84. ,. /bid., pp. 98-99. 11 /bid., p. 99. 274 a) La fantasía de la Bella Durmicn te; la satisfacción sexual se relaciona con la muerte; la mujer piensa que si la suprime se sustrae a su tiranía. b) La fantasía de Brunilda: es la que presenta un conflicto entre el amor y la agresividad femenina. c) La fantasía de la abeja reina; es decir, la que brota del choque entre el papel maternal y el erotismo.17 En Tula se manifiestan estas dos últimas fantasías, pero más preponderantemente, la última: "-¿Por qué? ¿Por la miel? -preguntó Ramiro. -No las toca nadie, he dicho. -Pero si no son madres, Gertrudis. -Lo sé, lo sé bien. He leído en uno de esos libros tuyos lo que son las abejas estas, las que pican y hacen la miel; sé lo que es la reina y sé también lo que son los zánganos".18 (El subrayado es nuestro). Hay una identificación plena con la abeja-reina; porque es igual que ella, no es madre pero es el centro de la familia. Es "en apariencia ( ... ) un carácter de mujer que, frustrada en su deseo amoroso, concentra ahora todo su libido, todo su impulso erótico, no en lo sexual, sino en lo diatrófico, no en el amor del varón, sino en el amor a los hijos de su hermana".19 El erotismo lo considera Unamuno como un peldaño en el proceso de inmortalidad; lo que nos interesa aclarar ahora es que de él nace el ansia de maternidad. Tía Tula ansía ser madre, pero rechaza todo procedimiento normal para tener hijos. Vierte todo su amor maternal en los hijos de su hermana. Desde que nace el primer niño -Ramirín-, es ella quien se encarga de su cuidado, cosa que hará también con los demás. Los hijos que no ha tenido, los siente completamente suyos; más que la verdadera madre es ella quien les dedica su vida. Al morir Rosa no quiere ser la esposa de Ramiro, pero sí la madre de sus sobrinos. El amor sexual de Tula está sublimado por el amor maternal que siente por los hijos de su hermana. Los siente tan propios, porque en realidad Rosa no ha sido más que el instrumento usado por Gertrudis para poder tener hijos sin sacrificio físico alguno. La madre de espíritu es ella, la Tía. Hasta la propia Rosa sentía que era Tula más madre que ella: "¿ Quién, si no, es la verdadera madre de mis hijos?" 20 Ramiro, por su parte, sostenía " Cfr. Rof Carballo, op. cit., pp. 87-88. 18 Unamuno, op. cit., p. 67. " Rof Carballo, op. cit., p. 87. "' Unamuno, op. cit., p. 40. 275 �una íntima lucha interior. Esa actitud maternal de Tula lo desconcer~ba. "La casa le daba vueltas en derredor ( ... ) Y del fondo de su alma salíale una voz diciendo: '¿ Cuál es la madre?' " 21 A Tía Tula no se le difi~ulta en lo más mínimo desempeñar el papel de madre; porque, como ella nusma lo dice: "Toda mujer nace madre".22 Llega incluso a pedir un milagro para así poder amamantar al último hijo de su hermana, quien es~ba ya más en la otra vida: "-· DéJ'ame! ¡ Déjame! ¡ Vete al lado de tu muJer, que se muere ·- t de un momentoi a otro; vete, que allí es tu puesto, y d'' eJame con e1 runo. -Pero, Tula ... -Déjame, te he dicho. Vete a verla morir; a que entre en la otra vida en tus brazos! ¡ Vete! ¡ Déjame! Ramiro se fue. Gertrudis tomó a su sobrinillo, que no hacía sino gemir, encerróse con él en un cuarto y sacando uno de sus pechos secos, un~ de sus pechos de doncella, que arrebolado todo él le retemblaba por los laudos del corazón -era el derecho--, puso el botón de ese pecho en la_ flor sonrosada, pálida de la boca del pequeñuelo. Y éste gemía más estruJando entre sus pálidos labios el conrnoyido pezón seco. "-· Un milagro Virgen Santísima - gemía Gertrudis con los ojos ve' • 1 ' nad'1e.1 lados 1por las lágrimas-; un milagro y nadie o sabra, y apretaba como una loca al niño a su seno. Oyó ~~os Y lu~go, que intentaban abrir la puerta. Metióse el pecho, lo cubno, se enJugo los ojos y salió a abrir. Era Ramiro que le dijo: -¡ Ya acabó! . . , -Dios la tenga en su gloria. Y ahora, Ramiro, a cuidar a estos. -¿A cuidar? Tú ... , tú ... , porque sin ti ... -Bueno· ahora a criarlos, te digo". 23 ' Muerta Rosa, Tula está más que nunca en su papel. No ~cepta casa:se con su cuñado y mucho menos con Ricardo, primo_, de Ram~ro con qm~n sostuvo un pequeño epistolario amoroso; porque, haciendolo as1, se_ converüa madrastra de los que ya son sus hijos. "Casándome con Ramiro, entree~ dole mi cuerpo y no sólo mi alma, no lo impediría. . . Porque entonce~ ~~ue sería madra:tra. y más si llegaba a darme hijos de mi carne y de m1 sangre ... Y esto de los hiJ' os de la carne hacía palpitar de sagrado terror el "' lbid., p. 36. " Jbid., p. 37. " Jbid., pp. 4 7-48. 276 tuétano de los huesos del alma de Gertrudis, que era toda maternidad, pero maternidad de espíritu".24 El amor maternal cobra tal vida en Tula que llega a sentir que esos hijos son de su vientre. Gertrudis no quiere ser madrastra porque ya es madre. Tras ese amor maternal, se oculta el terror al sexo. No quiere aceptar a su cuñado por esposo, pero sí que los hijos de éste sean inmensamente suyos. La realidad es que Tula no quiere ser madre como la naturaleza lo exige. Por eso los interminables pretextos y las evasivas a su cuñado. Su formación no le permite más que enmascararse dentro de sus falsos instintos. Todo lo que pudo haber sido en ella una placentera realidad, lo encubre en su frustrada y obscura personalidad de tía ejemplar, pura y casta. Son dos los hijos por los que Tula siente marcada preferencia; Ramirín, el primero, porque en ese entonces Ramiro aún tenía muy fresco su recuerdo y pensaba más en ella que en Rosa; y Manolita, porque es la hija de su pecado. Pero también hay que recordar que Ramiro cae con la hospiciana porque Tula no lo acepta; es cuando más viva estaba la pasión de Ramiro, el deseo, por su cuñada. Queremos decir que también en esta ocasión pensaba más en Tula que en la pobre Manuela, por quien nunca sintió más que lástima. Gertrudis tendrá que criar a la última hija de Ramiro y la Hospiciana, porque ésta muere en el parto. A los hijos de alla los recibe también como si fueran suyos. Al criar a Manolita, Tula manifiesta rasgos en que el instinto maternal se ha apoderado por completo de su persona. "Cuando ponía el pisgo de caucho en la boquita de la pobre criatura, sentía que le palpitaba y se le encendía la propia mama (subrayado nuestro) ( ... ) Y al darle de mamar, en aquel artilugio, por la noche, a oscuras, y a solas las dos, poníale a la criaturita uno de sus pechos estériles, pero henchidos de sangre, al alcance de las manecitas para que siquiera las posase sobre él mientras chupaba el jugo de vida".25 Tula se dedica, se consagra a una labor educadora, toma el puesto de madre no sólo de los hijos de su hermana, sino también de las hijas de la hospiciana y Ramiro. En último término, esto puede verse como una autodefensa, por miedo a la maternidad física. Ella considera que formar a los hijos es más importante que tenerlos, actitud que pasa a segundo término después de la muerte de Ramiro. Pensemos que fue así, porque se vio a salvo de la presencia de su cuñado. Esta "hambre de maternidad" está ligada estrechamente con lo erótico, •• lbid., p. 70. ,. lbid., pp. 113-114. 277 �con el amor sexual, punto de partida a donde vuelve este instinto maternal de Tula. Hemos observado ya que en Gertrudis existe un inmenso temor al hombre. Este temor es, más que nada, por castidad. Tiene sus raíces en su formación. Lo que más le preocupa es ser una mujer ejemplar, modelo de virginidad. Tula, en efecto, será una mujer casta y pura, pero no porque así lo sintiese, sino porque tenía muchos prejuicios, procedentes de su apetito sexual, de su frustrada idea del amor. Cuando empieza a hacerse cargo de los hijos de Ramiro, la pureza es lo que xr{ás le importa. Sustrae al primer hijo, a Ramirín, para que no fuera desde pequeño a percatarse de los "ardores de sus padres". Detrás de esta pureza, hay erotismo: "Y por las mañanas, luego de haberse levantado Ramiro, iba ( ... ) y abría de par en par las hojas del balcón, diciéndose: 'Para que se vaya el olor a hombre'." 26 Quiere un hogar limpio, donde no tengan que cerrarse las puertas a los pequeños. Hasta las miradas de su cuñado afectan la limpieza del hogar: "-Lo dicho; no quiero que ensucies así, ni con miradas, esta casa tan pura y donde mejor pueden criarse ]as almas de tus hijos. Acuérdate de Rosa" .27 Al médico de la familia, que insinúa a Tula matrimonio, lo rechaza: -¡ Por puerco! -No puede ver en el hombre más que el instinto sexual y eso es podredumbre. Cuando educa a Ramirín, le enseña geometría, porque en ella encuentra pureza, pero no le enseñará anatomía ni fisiología. "Esas son porquerías -decía- y en que nada se sabe 28 de cierto ni de claro" . La limpieza era ya en Tula patología; al criar a Manolita, tuvo que hacerlo con lactancia artificial; el lavar los frascos y preparar el alimento era para ella un ritual. Detrás de esta mujer casta, modelo de virginidad, hay un mundo oscuro y ambiguo donde se mantiene una fuerte y constante lucha entre el amor y la castidad. Al final de sus días, de lo que se arrepiente Tula es de no haber dado su amor a Ramiro, de haber sido tan casta. "Y si veis que el que queréis se ha caído en una laguna de fango ( ... ) echaos a salvarle, aun a riesgo 29 de ahogaros, echaos a salvarle ... " Cierto es que el arrepentimiento en Tula es un tanto ambiguo, debido a que las últimas palabras de la tía pueden tomarse como producto del delirio motivado por su estado de salud. Sin embargo, al aceptar que Tula está delirando, hay que aceptar también que su delirio es muy especial, tan especial :• !bid., p. 58. :rr Ibid., p. 64. :s !bid., p. 117. '" Ibid., pp. 136-137. 278 y coordinado que esas palabras finales encierran advertencia para los sobrm'os que empiezan . a v· una · Rensenanza. O quizá una puede arrepentirse por complet . ivir. ecordemos que Tula no O porque su obJet' · ad. Por esto advertíamos qu , . ivo, su mira, es la inmortalid e su umco ar · · pondido a Ramiro. El arrepentum'. t repenbrmento es no haber corresd , en o aparece ya c d . na a, es mas que otra cosa un modo d . if uan o no es posible hacer ante ésta limpia de toda culpa. e JUSt icarse ante la familia y, así, morir A) Conducta. Tula nos va a mostrar externamente u . Puede decirse que es un mod I d . n comportamiento irreprochable e o e rectitud Su m d · e una mujer dedicad · anera e comportarse es la d. a y consagrada a su d b S if' edicarla a los hijos de su hermana e er. acr ica su vida, para d En apariencia todo resulta normal. fecta revelará el interior de T I . per; es~a conducta tan medida y perpsicológicos, tan profundos y c;: a ,t day, etras de ella, un mar de traumas '-'"en a os que no I d . Estos traumas la acorazan e , . ' a e1an ver el mundo real n si misma actuando . perfecta; sin embargo su cond t aparentemente como muy . . , uc a va mostrando poc . . e ommio, la posesividad, el q uerer ser madre y la od at poco., sus mstlntos: 1d o o esto da forma a una mu1er . que es normal , exte es ruccion.. . T d te, nunca podrá vencer la luch rnamente, mtenormena con sus traumas rel . d con a castidad o más bien co 1 "d aciona os en principio 1 ' n a i ea que de la sexual' d d t' , pues su excesiva preocupación por I I' . i a iene; asi vemos hijos de Ramiro a impieza, o su extremo amor hacia los h El personaje presenta, a su interior; su conducta y t bm' • es orno para probar su pero no falso. cada aso un . I p . 1' p tos, reacc10nes, que nos revelan a especia manera de reaccio I íntimo instinto de nar, son e mejor destrucción, muy profundo B) · El instinto destructor. Más que instinto de destrucción es un . . . . motivado por deseos de venganz '1 :sonto crlIIllilal subconsciente hace pensar esto su manera de a, o que y en el fondo de Tula. No~ . . comportarse y de · . situaciones. Gertrudis casa a R reaccionar ante diferentes osa con Ramiro · ella a quien ama Trata d blim ' consciente de que es a .. . e su ar esto y todo su l nf os hiJOS de su hermana Po . . . amor o e oca hacia 1 los maneja. Le interesa p.rim:d~rlmmcipio, en los casados, ejerce dominio r ia ente que Rosa 1 d, b . ' tes del casamiento hay en T 1 . e e so nnos. Ya an., , u a ese ansiado papel de T' . , tencion subconsciente de poder asi, robar1e el canno ·- de ia,l quiza , hi. con la inpo ian haber sido suyos. os JOS que bien d 279 �Cuando nace el primer niño, se presentan algunas dificultades en el parto, a tal grado, que "el médico llegó a hablar de sacársela viva o muerta". -¿Muerta? -exclamó Gertrudis-; ¡ eso sí que no! -¿ Pero no ve usted -exclamó el médico- que aunque se muera el crío queda la madre para hacer otros, mientras que si se muere ella no es lo mismo? Pasó rápidamente por el magín de Gertrudis replicarle que quedaban otras madres, pero se contuvo e insistió: -"Muerta ... , ¡No! ¡Nunca! Y hay, además, que salvar un alma".ªº En este momento no le interesa su hermana, y quizá cuando pensó que 'quedaban otras madres' era más concretamente que quedaba ella. Este es el primer inicio en firme donde se siente ese instinto destructor, anormal en Tula. Rosa queda débil del parto; aún no se repone y la tía ya está pensando en un hijo más: "-Creí morirme, Tula. Aún ahora me parece que sueño muerta. ( ... ) -Cállate. El médico ha dicho que no hables mucho. El pobre de Ramiro estaba más muerto que tú. ¡ Ahora ánimo, y a otra!" 31 Es tanta la insistencia de Tula en que la misión del casado es tener hijos, que pronto viene el segundo. Se apropia de la voluntad de Rosa, quien desde entonces cada vez está más débil pero a Tula no le importa; le insiste nuevamente en lo de los hijos. Viene el tercero, y Rosa está al borde de la muerte. Tula lo siente tan natural que, cµando Ramiro le pide infunda ánimos de vida en la moribunda, lo que le contesta es que la obligación es de él y no de ella. Muere Rosa, y Tula se muestra tranquila, como si ya lo esperase. Pasado el tiempo, se niega a casarse con Ramiro arguyendo que no puede ser madrastra de sus hijos. Ramiro cae en la débil tentación de la carne, con Manuela.. Esto es un golpe fuerte para Tula, quien cree que la manera de responde1 a este acto de Ramiro es obligarlo a casarse con Manuela. Es una manera de vengar la ofensa que éste le había hecho y estar a salvo. Viene otro hijo más para la tía; ésta sigue el mismo procedimiento utilizado con Rosa. Ahora es a Manuela a quien tiene que decir que su labor es tener hijos, o indirectamente: atender al marido. La pobre hospiciana, que de por sí era debilucha y además anémica, apenas soporta el primer parto. Nuevamente, con los 'intencionales' consejos de Tula, no tarda en estar otra vez "' Ibid., p. 35. " ]bid., p. 36. 280 embarazada. Ramiro cae enfermo y muere. Al poco tiempo Manuela da a luz una niña, lo cual le causa la muerte. Ahora sí Tía Tula está sola. No tiene más a quién dedicarse que a sus hijos. ¿ Cómo ha llegado esta mujer hasta aquí? Si reflexionamos sobre este aspecto, es fácil plantearnos lo siguiente: quizá Gertrudis actuaba inconscientemente; pero es ella quien lleva a su propia hermana a la muerte. Al nacer Ramirín, Tula sabe que el estado de la madre es delicado pero no hace nada por cuidarla. Al contrario, la anima a tener más hijos. Sustrae al niño, se encarga de él, para que así Rosa no tenga más que entretenerse con Ramiro. Al fin, al dar a luz el tercer fruto, muere; muere por su debilidad, sí, pero no llega sola hasta este punto: Tula la arrastra. El deseo de venganza subconsciente se está cumpliendo. Se ha posesionado de sus sobrinos y, además, ha quitado a Rosa de su camino, la ha destruido. Más tarde, con Manuela la hospiciana sucede exactamente lo mismo. Sólo que aquí, ya llega Gertrudis a la reflexión: "los otros se murieron; a ésta la han matado ... ! ¡ La han matado .. . !, ¡ la hemos matado! ¿No la he matado yo más que nadie? ¿No la he traído yo a este trance?" 32 Ella la ha conducido de la mano hasta la muerte. Si con su propia hermasia lo hizo, con ésta no repara en hacer lo mismo. Sin embargo sus delatoras reflexiones cambian de rumbo y todo lo acepta como cosa del destino. Claro está que no por esto deja de ser la autora, la homicida. En el caso de Rosa, su instinto estaba en el subconsciente, operaba desde allí. Si ponemos atención a sus reflexiones, vemos que ese instinto está ya no en la subconsciencia sino en la conciencia, aunque sea por un momento y retroceda nuevamente al subconsciente. Estamos, pues, ante el punto culminante, es decir, el principal punto de apoyo en la tesis que queremos asentar. El instinto de destrucción en Tula es más bien, como ya lo mencionábamos en principio, un instinto criminal (homicida), provocado por un interior deseo de venganza. Una desviación erótica: tener hijos del hombre que ama sin dejar por ello de ser virgen. Hay algo más, y quizá pueda parecer un poco descabelJada la idea. Sin embargo la mencionaremos: también a Ramiro se puede aplicar este instinto de Tula. Al igual que a los anteriores, a Ramiro también lo llevará a la muerte. Cierto es que s~ enfermedad era una pulmonía, pero esto se le complica con el corazón. Pensemos detenidamente, en que es Tula quien ha traído estas complicaciones con su presencia, con sus evasivas, con su dominio. Si Ramiro llega a esto, es más que nada por la vida tormentosa a que lo sometió su cuñada. En el exterior, se ve sólo como el rechazo; pero, interiormente, es una ruda y angustiante lucha que muy bien pudo afectar de esta manera a Ramiro. " Ibid., p. 102. 281 �Tula es de ese tipo de mujeres que pueden compararse con unas plantas carnívoras llamadas "droseras", "hembras que acogen en su regazo al atraído 38 y despreocupado fecundador, le utilizan y le devoran a continuación". Es lo que hizo T ula con Ramiro, lo ató a sí, y lo utilizó como un simple instrumento. Y además lo llevó a la muerte. Hemos hecho ya alusión a otros aspectos no normales en tía Tula. Este instinto que observamos es algo más de lo que hay en e.,;te ser tan particular que no acepta la realidad. De lo único que llega a arrepentirse al final de sus días Tía Tula, es de no haber hecho feliz a Ramiro. Pero no de haber destruido a Rosa y a Manuela e incluso al propio Ramiro. A la última hija de Manuela, Manolita, la llama "la hija de mi pecado", porque ella había obligado a Ramiro a casar~c con la hospiciana. Sin embargo, en el subconsciente ese pecado es más por el crimen que cometió con Manuela. En La Tía Tula, Unamuno sigue su particular forma de escribir novelas. Expone nuevamente las ideas que lo acompañaron siempre -muerte e inmortalidad-, a través de personajes, en un relato más de acción y sentimiento. Porque Miguel de Unamuno es un amplio y complicado pensamiento formado de teología y filosofía, C!!Yº anhelo más grande es comunicarse a través de la literatura. Consideremos, finalmente, que La Tía Tula es una de las novdas más profundas del pensador noventaiochista donde se llega a encontrar no sólo una novela psicológica o filosófica sino, además, una auténtica obra de creación literaria. 11 Serrano Ponccla, Segundo, El Pensamierito de Unamuno (Col. breviarios No. 76), Ed. Fondo de Cultura Económica, México, 1964, p. 196. EL CAMBIO EN LOS LENGUAJES EVOLUCIÓN DEL INGLÉS ELISABETH K. DE HINOJOSA, M.L. Escuela de Letras, ITESM. Los LENGUAJES NO SON ESTÁTICOS, están en constante evolución desde los más remotos orígenes hasta la actualidad, y los cambios ocurren sin excepción en cualquiera de ellos. Los cambios se dan en la fonética, la sintaxis, la acentuación, la semántica y la morfología. Son más notables cuando se comparan dos idiomas que han surgido de la misma fuente, por ejemplo el alemán y el inglés; el español y el italiano. Será naturalmente más difícil reconocer el parentesco en un grupo que en otro, hasta llegar a ser imposible establecer relación o similitud alguna entre dos idiomas de un mismo grupo. Los cambios no se deben a alguna persona o a un grupo de personas, sino a toda la comunidad que habla un lenguaje particular. Son imperceptibles y lentos, hasta que llegan a establecerse completamente; pero no ocurren al azar, parece que siempre hay un patrón reconocible y se efectúan en forma colectiva, ya que se requiere la aprobación del resto de los miembros de la comunidad para aceptar una nueva modalidad. En los cambios lingüísticos hay dos fuerzas que actúan en sentidos opuestos. Bram menciona las fuerzas centrífugas y las centrípetas. La fuerza centrífuga sólo se refiere a los cambios que ocurren dentro de un lenguaje pero sólo en una región, sin cubrir todo el territorio donde se habla, y si se llega a alargar por bastante tiempo, se convierte en dialecto. En realidad es como han surgido los diversos idiomas; de un dialecto que ha tenido preponderancia sobre otro, debido a la importancia política y económica de una determinada región. Las fuerzas centrípetas son las que sostienen la norma establecida. En muchos idiomas, por no decir que en todos, ocurren peri6dicamente cambios fonéticos. En la lengua inglesa se puede apreciar uno muy intere283 282 �sante que se denomina Great vowel Shift y que ocurrió a partir de 1400 y se efectuó en el transcurso de aproximadamente 200 años. Las vocales cambiaron de pronunciación siguiendo un patrón determinado. Antes del cambio, las vocales tenían una pronunciación semejante a la de nuestro idioma, pero debido a ese cambio se tiene hoy la pronunciación que tanta dificultad causa a los extranjeros que aprenden el inglés y aun causa dificultades a los mismos niños ingleses y norteamericanos en cuanto a la ortografía, ya que la forma escrita permaneció igual pero la pronunciación cambió. Durante esa época también cambió la acentuación de varios vocablos, por ejemplo en las palabras vertú hoy vírtue y licoúr, hoy líquor, acentuándose la penúltima en lugar de la última sílaba. En el idioma alemán también se observan varios cambios (Alemania Central y del Sur) sobre todo en las consonantes b, g, d, que dieron origen en parte al alto alemán que se habla en la actualidad. También en el lenguaje español se han dado varios cambios. Los préstamos de palabras extranjeras siempre llevan consigo una modificación fonética ya que no todos los sonidos de un lenguaje se pueden adaptar a la lengua que los toma. Esta es una de las causas de ese tipo de cambios. Los vocablos de todo lenguaje están sometidos a cambios semánticos, es decir, que cambian de significado, mejorándose (elevándose) ; deteriorándose; generalizándose o especializándose. A continuación algunos ejemplos de estos fenómenos semánticos de la lengua inglesa: "marshall", que hoy significa un alto cargo militar, antes se refería simplemente al encargado del cuidado de los caballos. "Lady", "mistress", "wench". Deterioración : Generalización: "Nice" - antes ignorante. Especialización : "Sterve" - significaba simplemente morir, hoy, morir de hambre. Elevación: Otro aspecto interesante que incluye las ciencias, los inventos, la industria, es el de la acuñación de términos para aparatos y artículos inventados: kodak, sputnik, Apolo, etc. En la ciencia médica hay innumerables ejemplos, tanto de enfermedades, como de drogas descubiertas: penicilina, poliomielitis, estreptomicina, estreptococo; la lista es larga. Los puristas del lenguaje, los gramáticos y maestros, se escandalizan en cuanto se trata inconscientemente de hacer un cambio, por ejemplo gramatical, lexical o morfológico. Por un lado tienen razón, ya que se debe procurar la corrección en el habla hasta donde sea posible, pero tampoco es recomendable cerrarse ante un cambio que a la larga será válido. 284 Una de las razones sociales que Bram da al referirse a los cambios y resistencias al cambio es la siguiente: Finalmente, las desviaciones respecto de normas rigurosas pueden ser consideradas por mentes conservadoras como incluidas entre otros síntomas de un creciente desenfreno moral y desorganización social.1 Este punto de vista es interesante y lo han tomado algunos escritores (Mann, C.S. Lewis) para simbolizar el acontecimiento bíblico de la Torre de Babel, que no es más que un caos en la lengua, debido a un desenfreno social, político y económico. En los cambios que incluyen préstamos, accidentes o derivaciones del dialecto original, influyen todos los aspectos de la vida social: la religión, el arte, el comercio, la industria y las ciencias. Por ejemplo el aspecto religioso influirá en ciertos cambios al hacer de un término dado, un tabú (verbal). Ocurre esto también a consecuencia de rígidas costumbres sociales, por ejemplo en la época victoriana en Inglaterra y posteriormente en los Estados Unidos, donde el mencionar los miembros inferiores del cuerpo humano por su nombre, se consideraba de mal gusto y se usaba un término menos "atrevido" ( limb por leg) llegando hasta a aplicarse ese término a las patas del piano o de una mesa. Otras causas sociales que afectan a los lenguajes son: el desplazamiento de los habitantes de zonas rurales a la ciudad y viceversa; la inmigración, la conquista de un país por otro, la población flotante sobre todo en las grandes ciudades, la comunicación, que juega un papel muy importante en nuestro siglo (el teléfono, la televisión, la prensa y la radio) . Los escritores contribuyen tanto a los cambios como a la pureza del lenguaje. Dante contribuyó a establecer el Toscano como lengua nacional, Chaucer el inglés hablado en Londres y sus alrededores; Cervantes el castellano, Lutero el alemán y Pushkin el ruso. En la actualidad los escritores tratan de experimentar con la lengua, sin importarles sintaxis o estilística, llegando en ocasiones a extravagancias que tienen corta duración. Las nuevas "modas" de lenguaje de los adolescentes, sobre todo en las comunidades estudiantiles, aumentan el vocabulario de un lenguaje; también los vocablos introducidos por nuevas tendencias religiosas y psicológicas; la música, los deportes y otros aspectos culturales de importancia de la época. Un nuevo modo de vida requiere forzosamente de vocablos nuevos; aunque las Academias de la Lengua y Sociedades gramaticales pugnen por conservar "puro" el lenguaje no se puede ir contra la corriente y el progreso. 1 J. Bram, Lenguaje y Sociedad. Editorial Paidos, Buenos Aires, 1961 , p. 59. 285 �Los cambios se deben por lo tanto a influencias externas, como los préstamos, y a causas internas; éstas generalmente por analogías, o sea que los vocablos o la sintaxis cambian por comparación con otros semejantes. Ya se señaló al principio, que los cambios comienzan por ser variantes individuales y se establecen por una selección inconsciente de parte de los hablantes y se pueden apreciar al estudiar la historia de cualquier lenguaje. Durante el transcurso de nuestra vida, es posible apreciar ya algunos leves matices que en el futuro significarán cambios mayores, aunque de momento no estemos dispuestos a aceptarlos. Los consideramos "equivocaciones" o errores al hablar y tratamos de corregirlos. Es necesario adaptarse a los cambios que sufre nuestro lenguaje, aunque no sea de nuestro agrado, pues la evolución no se puede evitar. "Leave Your Language Alone" dice Hall y sugiere que aceptemos los cambios lingüísticos como algo normal y natural. Son fuerzas orgánicas internas como las que se mencionaron al principio, cambios sintácticos, etc. Compara Hall estas fuerzas a las geológicas de la erosión: primero se eleva el terreno en cierto lugar y aunque tratemos de detener el rompimiento de la estructura, no será posible: All these kinds of change are going on all the time. Their work is like that of geological forces, in erosion and building up: at one place, the structure of the language may be wearing away through phonemic and morphological reduction, while at another place it may be building up through phonemic splitting, analogical newformation, change of meaning, and borrowing. And, like the work of geological forces, linguistic change is, in the present state of human technology, irresistible.2 Tomemos como ejemplo la evolución de la lengua inglesa, señalando las principales influencias y los cambios más importantes hasta la fecha: La base del inglés actual es el Anglo Sajón, una de las ramas del germano o teutón. Se denomina Inglés Antiguo (Old English) y corresponde a la época entre 450-1150. Es un lenguaje lleno de inflexiones y diferente, en cuanto a la pronunciación, del inglés de hoy. Su rasgo más fundamental es su carácter sintético, precisamente por las inflexiones de que hace uso para indicar la relación de las palabras en una oración. Es de una gran flexibilidad, forma nuevas palabras con prefijos y sufijos y modela palabras ya existentes en tal forma, que constituye nuevas. Tiene también un número considerable de palabras compuestas, lo que ocurre también en el inglés actual, señalándose esta característica como herencia del Antiguo Inglés. • Robert A. Hall, Jr., Leave your language alone! Linguistica, New York, 1950, p. 183. 286 La primera influencia, fácilmente explicable, es el celta, ya que los celtas fueron los primitivos moradores de Inglaterra y el inglés se constituye sobre su lenguaje. En seguida tenemos la influencia del latín, debida a la conquista de Bretaña por los romanos en los siglos I a.C. y d.C., en su primer período y una segunda influencia durante la cristianización del país a partir de 597. Los aspectos en que es más marcada esta influencia son el religioso, el educativo y el militar. Se observa más en los términos tomados en préstamo. Según estadísticas entran del latín al inglés en esa época, alrededor de 450 palabras. La influencia escandinava comienza durante el siglo VIII d.C. cuando los Vikingos invaden y conquistan parte de Bretaña. Debido a la amalgama de las dos razas y la relación de las dos lenguas, surgen nuevas formas, pero sobre todo un gran número de vocablos que se relacionan ante todo, con los aspectos de la vida diaria. En el año de 1066 los normandos conquistan la Gran Bretaña y permanecen como señores de la tierra hasta 1200. Durante esta época el francés fue el idioma oficial y de sociedad, considerándose el inglés como lengua inferior, aunque poco a poco y por la fusión también aquí de las razas, el inglés vuelve a ocupar el lugar que le corresponde. Entre tanto es obvio que la influencia ha sido enorme, sobre todo en el vocabulario. Los préstamos predominan en el campo cultural, social, político, legal, culinario, la medicina y la moda. La literatura francesa también ejerce gran influencia en esta época. De 1150 a 1500, el Inglés Medio ( Middle English) continúa enriqueciéndose con influencias y préstamos de diversos géneros. Las inflexiones se van perdiendo, vienen más cambios fonéticos, se pierde el género gramatical con las inflexiones y el idioma tiende a volverse analítico. FJ Renacimiento, 15001650, marca el comienzo de lo que llamamos Early Modern English. Un factor muy importante en el desarrollo de la lengua inglesa en esta época, es la imprenta; también la educación popular, la comunicación y lo que se puede llamar una "conciencia social". Gracias a la imprenta el lenguaje se hace más conservador, se estabiliza y surge el deseo de que el inglés sea un lenguaje reconocido. Debido al desarrollo intelectual en el Continente, el inglés resiente la falta de un vocabulario adecuado para expresar las nuevas actitudes y se hace necesario tomar vocablos de otros idiomas, sobre todo del latín, griego, francés, italiano y español, aunque ya entonces los puristas de la lengua comienzan a oponerse a estos préstamos. Muchos de los vocablos retuvieron su forma original, otros sufrieron cambios al ser adaptados al inglés. La pronunciación del inglés de Shakespeare, aunque no igual, es ya mucho más semejante a la del idioma actual. Para entonces ya se había comple- 287 �tado cl Great vowel shift (cambio de la pronunciación de las vocales) ; aunque no s6lo sufrieron cambios las vocales sino también algunas consonantes. La gramática de los siglos XVI y XVII no cambió mucho con respecto a ciertas formas y usos que hoy han desaparecido. No hay entonces cambios fundamentales. El inglés de 1650 a 1800 pasa por w1 período de refinamiento y no cabe duda que esto se debe a la influencia del neo-clasicismo francés con sus academias y enciclopedismo. Se funda en Inglaterra la Royal Society que aunque al principio tenía fines científicos, más tarde se le considera capaz de contribuir al mejoramiento de la lengua. Esta actitud de depurar y mejorar el idioma es característica del siglo XVIII y Swift es uno de los más interesados en ello. También aparece en esta época el famoso diccionario de Johnson y predomina el interés por la gramática y la retórica. Una de las objeciones de los puristas del inglés era la de la invasión de vocablos extranjeros que según ellos "arruinaban" el lenguaje. Pero ya a fines del siglo XVIII se extiende la doctrina moderna que expone que el criterio más importante de la lengua, es su uso. Con la expansión del Imperio Británico, aparecen en la lengua nuevas variantes y como es de esperarse, especialmente en el vocabulario. Este aumenta considerablemente con vocablos de países y continentes conquistados y colonizados: Norte América: las Indias Occidentales, el Oriente, Australia. A este contacto con tan diversas lenguas se debe el cosmopolitismo actual del inglés. El inglés del siglo XIX hasta la fecha. Aparte de la expansión del Imperio, las guerras Napoleónicas y otros sucesos parecidos, son más importantes como influencia en el inglés, los avances hechos en esta época tanto en la ciencia como en otros campas de nivel intelectual. Se nota un gran aumento de vocablos en el campo de la medicina, la electricidad, la química, la psicología. Los descubrimientos e inventos como el automóvil, el cine, la radio, el telégrafo y el teléfono, contribuyen al enriquecimiento de la lengua. Posteriormente, a raiz de las dos guerras mundiales, se incorporan a la lengua numerosos términos militares y muchos vocablos ya existentes asumen nuevos significados. Tras la última guerra se han incluido expresiones tales como sputnik, guerra fría, cortina de hierro, contador geiger y muchas otras. Las fuentes de los vocablos incorporados son la lengua francesa, el italiano, el español, alemán, ruso, checo, húngaro y los idiomas orientales, de los indios americanos y del español de Hispanoamérica. Para términos científicos se toman raíces latinas o griegas como en televisión, fluoroscope, esthetoscope, telephone, orthodontics. Se recurre nuevamente al método de aumentar el vocabulario agregando prefijos y sufijos a 288 términos ya existentes: transoceanic, transf ormer, superma11, profiteer, racke- teer, stardom, etc. La ~cuñación juega un papel muy importante: kodak, Frigidaire, Nabisco. También las palabras que se forman por la combinación de letras iniciales como en UNESCO, radar, laser; términos combinados como dictáfono d~ dicta~ Y teléfono y muchísimos otros más. A éstos se agregan términos que han si~o ~alabras comu~es. y nombres propios como tabasco (salsa) y quisling. El pcriod1Smo ha contribuido a introducir y popularizar una serie de términos nuevos en deportes, política, el arte, cine y otros aspectos. En 1_913 surgi~ e~ Inglaterra otra sociedad que pugnaba por la pureza del lenguaJe, lo que mdica que no se pierde la esperanza de controlar de alguna manera el desarrollo del mismo. Debido a la imprenta, la educación del pueblo, la comunicación y otros facto~es ya me~cionados, la gramática ha sufrido pocos cambios; pero el vocabulario se ha ido enriqueciendo constantemente. Una importante caracterís~~ del inglés moderno, es el gran número de combinaciones de verbos-prepos1C1ones ( two word verbs), que en muchos casos han adquirido un nuevo sentido figurativo y sustituyen muchas veces, a verbos simples de carácter más formal. Esta tendencia se ha venido desarrollando a través del tiempo y no parece disminuir, lo que indica que el hecho tiene sus raíces en la fuente más permanente de la lingüística, que es el pueblo. En esta breve síntesis de la evolución de la lengua inglesa, se pueden apreciar los cambios que sufre un lenguaje, sobre todo en el vocabulario, que forzosamente aumenta debido a las influencias a las que constantemente está expuesto. BIBLIOGRAFÍA Baugh, Albert C., A history of the engfüh language. Appleton•Century C rofts, I ne., New York, 1957. Bram, J., Lenguaje y sociedad. Editorial Paidos, Buenos Aires, 1961. Hall, Jr. Robert A., Leave your language alone! Linguistica, New York, 1950. Marckwardt, Albert H., American 1nglish. Oxforcl University Press, 1958. Sapir, Edward, Language. llarcourt, Brace and Co., New York, 1921. 289 H19 �LA IMPORTANCIA DE LA LITERATURA ESPANOLA EN MÉXICO DRA. MARÍA GUADALUPE MARTÍNEZ B. Catedrática de la Universidad de Nuevo León.' Fac. de F. y Letras LA IMPORTANCIA DE LA LITERATURA ESPAÑOLA en el mundo y en México es indudable, ya que tiene sus raíces en la cultura de España. Constituyen las letras el conjunto de obras literarias que han sido escritas a través del tiempo y que nos aportan el pensamiento del hombre en todas sus vicisitudes. Toda la cultura posterior a la conquista de México nos fue dable por el hecho mismo de la conquista, al transmitirnos España su idioma, su religión, sus costumbres, y, a través de este cúmulo de horizontes se abrieron los ojos maravillados del azteca primero, y del mestizo después. Ello no es que querramos decir que en los siglos anteriores a 1492 no hubiese una cultura en América. Sí la hubo, y todo el mundo sabe que, en el año 800 a.C. ya existía la cultura olmeca; y que hoy los arqueólogos quedan admirados ante sus templos, sus pirámides, sus diosas de maternidad y los objetos que contemplan. Es, pues, nuestra Literatura una conjunción maravillosa de la mitología azteca y la religión católica, y esta gran unidad de esos dos grandes ríos culmina dentro del Arte en la magia de un Rivera, un Orozco y un Siqueiros, primeros muralistas del mundo. Estos tres genios de la pintura han mirado al mundo con un ojo a las pirámides de Tajín y con el otro al genio de Cervantes, ya que la influencia francesa o norteamericana no es más que un vestido superficial que no rompe para nada la médula de la unidad a que antes nos referíamos. En nuestro mundo actual es de una importancia capital la Literatura en general, y la Española principalmente, ya que a través de la misma nos 1 Conferencia dictada por la autora en el Instituto de Cultura Hisp~ nica de Madrid, España, en el Aula: Cátedra Ramiro de Maeztu, el 11 de marzo de 1966. 291 �damos cuenta, como decíamos, del pensamiento del hombre de ayer y de hoy, de sus anhelos, sentimientos y ambiciones. En la Literatura Contemporánea se capta la angustia del hombre frente al panorama inquietante que se presenta ante sus ojos, amenazando la paz mundial. Por otra parte, a través de la Literatura Española conocemos los problemas por los que ha pasado España y tenemos una visión general de la situación tanto política como social, espiritual y económico-jurídica de este pueblo. Con base en la Literatura Española, surgen los genios de la Literatura Mexicana. Asimismo, la Literatura nos da a conocer la manera de ser y de sentir del hombre a través de la lírica. Como sabemos, las principales manifestaciones literarias del hombre las tenemos dentro de la Epica, la Lírica y la Dramática. La Literatura Española tiene su origen en las primeras gestas castellanas que fueron recogidas en el Romancero Español. Una obra valiosísima y un pilar fundamental del Medioevo es El Cantar del Mio Cid. Esta obra, escrita hacia 1114, nos ha llegado hasta nosotros como una joya literaria, ya que nos muestra el tipo netamente español del principal personaje: El Cid. a). Es una obra épica, puesto que nos narra el conjunto de hazañas guerreras de Rodrigo Díaz de Vivar, personaje histórico que luchó en España contra los moros: Embrazados los escudos ante los corazones Inclinados los rostros ante los arzones, Empuñando la lanza y envuelta en los pendones Arremeten contra los moros con valientes ardores. b) . Es realista: Si con moros no lidiamos no ganaremos pan. O aquellos otros versos: Tanta Tanta Tanta Tanta 292 ganado de oveja ganado de vaca ropa de valor riqueza sin tacha c) . Es tradicionalista: Con el Rey Alfonso no quería lidiar. d). Es costumbrista: Cuando salió el Cid de Vivar La corneja estaba a la diestra Y cuando entró en Burgos Estaba a la siniestra. e) . Es pictórica: Cuando salió el Cid de Vivar vio su casa deshabitada, las puertas abiertas sin mantos, sin adornos. El Cid cerró los ojos y exclamó: Guarda Señor a los buenos que tus hijos son. El poema del "Mio Cid" nos narra la vida de ese personaje histórico. "El Cid Campeador" es el símbolo de España. Es un caballero con un sinnúmero de cualidades humanas, tales como la gallardía, el sentimiento del honor, la generosidad, el amor y el orgullo nacional. Se narran también las afrentas que sufrieron Doña Elvira y Doña Sol en Carpes, por sus maridos, los Infantes de Carrión. "El Cid", con el sello de caballerosidad que le distingue, venga esas afrentas y restituye el honor de sus hijas, casándolas con los príncipes de Navarra y Aragón. En él se da el sentido práctico ya que recobra la Tizona y la Colada, haciendo ver que con ellas estará liquidada la ofensa y cuando los Condes le entregan al Cid las espadas los desafía y por considerar él que dicha lid es extremadamente fácil para él incita a su lugarteniente más joven. Pero Núñez, para que entre en lucha con ellos y éste, claro está, los derrota. Su generosidad se manifiesta en los regalos continuos que le hace a Alfonso VI, y, al mismo tiempo, a sus compañeros de armas, a pesar de ser el primero en entrar al combate. Esta generosidad se extiende con sus enemigos como Don Ramón Berenguer, Conde de Barcelona, al cual, después de vencerlo le perdona la vida y su hacienda. Su amor hacia su Jimena se manifiesta en aquellas palabras escuetas y llenas, a lo castellano: 293 �Tú, Doña Jimena, mujer honrada. No emplea para ella ni una sola palabra que pudiera denotar halagos o requiebros sino escuetamente lo dicho. El Cid no solamente tuvo la admiración de sus vasallos sino hasta la de sus propios enemigos, los árabes, ya que así lo narran las crónicas que han pasado a la posteridad, colocándolo siempre como el arquetipo de hispanas costumbres. Al final de la obra, el Cid Vuelve a Castilla, triunfante y victorioso. Presenta a Su Majestad Alfonso VI nuevas ofrendas y el Rey le levanta el destierro, guardando siempre el resentimiento del juramento de Gadea, en donde a la edad de 19 años, Don Rodrigo, después de haber ganado el puesto de abanderado de las huestes de Sancho, a la muerte de éste por el traidor Vellido Dolfos, exige al nuevo Rey Alfonso, en la Capilla de Santa Gadea, "que no ha tomado arte ni parte en la muerte de su hermano". En el Cantar del "Mio Cid" copiado por Pero Abat se repite la frase: "Dios, qué buen vasallo si tuviera buen Señor". Como esta epopeya guerrera, en la Literatura Universal tenemos otras obras literarias, mediante las cuales nos damos idea de las costumbres; de los ideales, de las creencias, de los anhelos, de las esperanzas, de las fantasías y de la formación sociológico-gubernamental de un determinado pueblo, pero difícilmente como en "El Mio Cid". La Lírica, género literario cultivado también desde los primeros tiempos cristianos, nos da a conocer los diversos matices de los sentimientos del hombre que giran en torno del amor humano o divino, y que nos muestran al hombre mismo. En la Lírica del Siglo de Oro tenemos un gran número de poetas que cantan al amor, por ejemplo Garcilaso de la Vega, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Santa Teresa de Jesús, Gutierre de Cetina, etc. Y dentro de la Literatura Mexicana podemos señalar a Sor Juana Inés de la Cruz, la monja jerónima que asombró a sus contemporáneos y que nos ha legado los más bellos poemas espirituales; y, después, Manuel Gutiérrez Nájera, Amado Nervo, Enrique González Martínez, Xavier Villaurrutia, Carlos Estoy muriendo, y aun la vida temo; témola con razón, pues tú me dejas; que no hay sin ti el vivir para qué sea . .. ~ _De San Juan de la Cruz, sus "Cánticos Espirituales" que se supone fueron escritos en el lugar conocido hoy como las Hurdes, provincia de Salamanca, lindando con Portugal, dicen así: ESPOSA: A dónde te escondiste, Amado, y me dejaste con gemido como ciervo huiste habiéndome herido; salí tras de ti clamando, y eras ido. Pastores, los que fuereis allá por la cañada del otero, si por ventura viereis Aquel que yo más quiero, Decidle que adolezco, peno y muero.3 Buscando mis amores iré por montes y riberas, ni cogeré las flores, ni temeré las fieras, y pasaré los fuertes y fronteras. ¡ Oh bosques y espesuras plantados por la mano del Amado! ¡Oh prado verduras, de flores esmaltado, Decid si por vosotros ha pasado! 4 Y aquellos otros versos del supremo Amor que dicen así: Pellicer, entre otros. De Garcilaso de la Vega tenemos en su Egloga Primera las quejas amorosas de Salicio a su amada: ¡Oh más dura que mármol a mis quejas, y al encendido fuego en que me quemo más helada que nieve, Galatea! • Garcilaso y Boscán, Obras Completas. Ed. Aguilar, 2a. ed. Madrid, 1954, p. 27. 3 M!sticos Españoles. Biblioteca Literaria del Estudiante. Tomo XVIII. Madrid, 1934, p. 202. • Místicos Españoles, opus cit., p. 202. 295 294 �ESPOSA: En la interior bodega de mi Amado bebí, y cuando salía por toda aquesta vega, ya cosa no sabía, y el ganado perdí que antes seguía. Allí me dio su pecho; allí me enseñó ciencia muy sabrosa, y yo le di de hecho a mí, sin dejar cosa; allí le prometí de ser su Esposa. Mi alma se ha empleado y todo mi caudal, en su servicio, ya no guardo ganado ya no tengo otro oficio, que ya sólo en amar es mi ejercicio.~ De Gutierre de Cetina, es conocido su famoso Madrigal: Ojos claros, serenos, si de dulce mirar sois alabados, ¿Por qué, si me miráis, miráis airados? Si cuando más piadosos Más bellos parecéis a aquel que os mira, no me miréis con ira, porque no parezcáis menos hermosos. ¡ Ay tormentos rabiosos! ¡Ojos claros, serenos, ya que así me miráis, miradme al menos! 8 Ahora bien, dentro de la literatura mexicana, tenemos estos versos de Sor Juana Inés de la Cruz, para su Amado: Cristo. Soneto VII Detente, sombra de mi bien esquivo, imagen del hechizo que más quiero, bella ilusión por quien alegre muero, dulce ficción por quien penosa vivo. Si al imán de tus gracias atractivo sirve mi pecho de obediente acero ¿para qué me enamoras lisonjero, si has de burlarme luego fugitivo? . .. 0 De Fray Luis de León, tenemos estos versos ascéticos y de despego a la vida terrena: ¡ Qué descansada vida la del que huye del mundanal rüido y sigue la escondida senda por donde han ido los pocos sabios que en el mundo han sido! Que no le enturbia el pecho de los soberbios grandes el estado, ni del dorado techo se admira fabricado del sabio moro, en jaspes sustentado.6 en donde se ve claramente la influencia de la mística española, ya que estos versos no son de amor profano sino divino. De Manuel Gutiérrez Nájera, poeta romántico, tenemos la siguiente poesía: De Santa Teresa de Jesús, la monja de Avila, de carácter franco, abierto, comunicativo, simpática y graciosa, tenemos la conocida glosa: Vivo sin vivir en mí, y tan alta vida espero, que muero porque no muero . .. 7 • Místicos Españoles. Biblioteca Literaria del Estudiante, opus cit., p. 206. • Místicos Españoles, opus cit., p. 145. ' Místicos Españoles, opus cit., p. 121. 296 NoN OMNIS MORIAR ¡ No moriré del todo, amiga mía! De mi ondulante espíritu disperso, • Las Cien Mejores poesías de la lengua castellana. Ed. Espasa Calpe. Sa. ed., México, 1959, p. 43. • Sor Juana Inés de la Cruz, O. Escogidas. Ed. Espasa Calpe. 7a. cd. B. Aires, 1946, p. 50. 297 �algo en la urna diáfana del verso, piadosa guardará la poesía. ¡No moriré del todo! Cuando herido caiga a los golpes del dolor humano, ligera tú, del campo entenebrido levantarás al moribundo hermano . .. 10 Ahora, de Amado Nervo, poeta modernista, este Todo callaba en torno. Solamente en alas del ambiente un concierto de aromas ascendía alrededor de tu alma y de la mía . . . Callaban brisas, pájaros y fuente . .. 12 De Xavier Villaurrutia, el poeta contemporáneo, cuyos temas principales son: la muerte, el amor, la noche, tenemos este VIEJO ESTRIBILLO NocTURNO DE LA ESTATUA ¿Quién es esa sirena de la voz tan doliente, de las carnes tan blancas, de la trenza tan bruna? -Es un rayo de luna que se baña en la fuente, es un rayo de luna . .. ¿Quién gritando mi nombre la morada recorre? ¿Quién me llama en las noches con tan trémulo acento? -Es un soplo de viento que solloza en la torre, es un soplo de viento . .. ¿ Di, quién eres, arcángel cuyas alas se abrasan en el fuego divino de la tarde y que subes por la gloria del éter? -Son las nubes que pasan; mira bien; son las nubes . .. 11 De Enrique González Martínez, el llamado "poeta-filósofo", veamos: EL ÉXTASIS DEL SILENCIO Del viejo parque en el rincón lejano hecho para el amor, tibio y discreto, aspiraba el secreto de la muda caricia de tu mano. 10 Aguayo Spencer, Rafael, Flor de moderna poesla mexicana. Ediciones Libro-Mex, México, D. F., 1955, p. 11. n Nervo, Amado, Poeslas. Editorial Pax-México. Librería Carlos Cesarman, S. A., la. ed., 1962, p. 63. 298 Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera y el grito de la estatua desdoblando la esquina. Correr hacia la estatua y encontrar sólo el grito, querer tocar el grito y sólo hallar el eco, querer asir el eco y encontrar sólo el muro, y correr hacia el muro y tocar un espejo. H aliar en el espejo la estatua asesinada, sacarla de la sangre de su sombra, vestirla en un cerrar de ojos, acariciarla como a una hermana imprevista y jugar con las fichas de sus dedos, y contar a su oreja, cien veces cien cien veces hasta oírla decir: "estoy muerta de sueño".13 Entre los dramaturgos del Siglo de Oro Español y Neo-clásicos españoles que repercuten en la literatura mexicana, tenemos a Lope de Vega, con su Fuente Ovejuna; a Calderón de la Barca, con su Vida es sueño; a Tirso de Molina, con su Convidado de piedra; a Guillén de Castro, con Las Mocedades del Cid; a Vélez de Guevara con Reinar después de morir; a Leandro Fernández de Moratín, con El sí de las niñas; y, entre los mexicanos, a Juan Ruiz de Alarcón con Las paredes oyen; a Manuel Eduardo de Gorostiza que sigue la línea del "teatro de caracteres" de Alarcón y la influencia moratiniana con Indulgencia para todos; Contigo, pan y cebolla; D. Bonifacio; etc.; a " González Martínez, Enrique, Poesías Completas. Asociación de Libreros y Editores Mexicanos. México, 1944, p. 82. » Villaurrutia, Xavier, Poesia y Teatro completos. Letras Mexicanas. F.C.E., la. ed., México, 1953, p. 34. 299 �Federico Gamboa, con La Venganza de la gleba; a Rodolfo Usigli con El Gesticulador; a Celestino Gorostiza, Salvador Novo, etc. De los novelistas de la literatura española, D. Miguel de Cervantes Saavedra, el gran genio de la Humanidad, nos legó su obra cumbre: El Quijote de la Mancha, que compendia todos los géneros literarios. Y, como hijos suyos, tenemos a los mexicanos: Fernández de Lizardi, con El Periquillo Sarniento, novela que marca un pilar fundamental en las Letras de México; Ignacio Manuel Altamirano, con su novela Clemencia; Manuel Payno, con Los bandidos de Río Frío; Mariano Azuela, con Los de Abajo, Los Caciques, Sendas Perdidas, etc. Como decíamos, El Quijote de la Mancha, de Cervantes, tiene una influencia decisiva en México. Inspirada por la grandeza de la obra, después de su lectura, he pensado que, muy bien pudiera el espíritu de Don Alonso Quijano, nombre verdadero de Don Quijote, haberse trasladado a México y que en él vive y reina por los siglos de los siglos. Todos sabemos el nacimiento, infancia y juventud de nuestra tierra y cómo, poco a poco, se fue fraguando su ánimo y cómo se fue asentando el espíritu de sus sueños. Este espíritu de ensueños puede llegar a nosotros por estar en el espacio, o por la mirada de un niño que se nos acerca, o por la rápida visión de una nube fugaz, o por inspiración, como aquella Nefelé, esposa de Atamante que da origen a la genealogía de Medea, de Eurípides. Pues bien, al igual que Cervantes vio el horizonte tras los barrotes de la cárcel de Sevilla, o de Alcalá de Henares, así, supongo que vibra el ensueño de todos los mexicanos. En mi cabeza de mujer ha entrado el ensueño, y se ha arrullado, hasta que un día en velo nupcial se descubra con algo ajeno o no ajeno a mi persona y se fundirá en apretado abrazo; pasado el tiempo y gestado ya en mi mente, surgirá a la luz un nuevo ser y paseará por las calles, hablará con los demás hombres y mandado por la idea y alimentado por la fe, este ser de raíz azteca y del espíritu de Cervantes, en el devenir histórico, se expandirá a golpe de lanza y de palabras, acompañado del Rocinante hispanoamericano, cuyo pesebre y alimento será México con sus dos bridas del Atlántico y el Pacífico. En la historia menuda de los hombres se nos dice que los primeros pobladores españoles eran hijosdalgo de posesión y propiedad y que si no la tenían en México, allí la hacían o al menos lo intentaban; aunque también era v;rdad que eran hijos de sus obras ya que tuvieron que luchar con el ancho mar y con el misterio de lo desconocido. Con la diferencia notable que algunos de aquellos ascendientes nuestros fueron a la conquis~ del oro ~ ~ora los buenos mexicanos luchamos por el amor de nuestra tierra. Qmzas no 300 descendamos de reyes aunque de hecho y bien mirado es raro que, escarbando, no encontremos en los nombres de todos, un rey aunque sea destronado. Casi cuatro siglos llevamos en nuestras espaldas, como aquel Bueno de Don Alonso de Quijano, el salitre y el sol de los aztecas. Casi cuatro siglos que Cervantes, después de escribir El Quijote nos lo dejó como herencia y durante todo este tiempo se alimentó al igual que aquel Bueno de Don Alonso con "una olla con más vaca que cordero, salpicón las más de las noches, duelos y quebrantos y algún palomino de añadidura los domingos". Y como el Bueno de Don Alonso, parco en comer hasta aquel día en que el nativo se volvió colérico de tanto ensoñar y se lanzó "lanza en ristre" a lancear todo aquello que supusiera estorbo a su fantasía y a sus gritos de liberación. Año tras año ve el buen mexicano a los malos que huyen de su tierra en busca de un hogar asentado y aun éstos que no llevan alforjas, ni ungüentos, ni lanza, ni adarga, ni rocín, ni tan siquiera a Dulcinea, salen a enderezar entuertos por no decir desnudos y como aquel Ingenioso Hidalgo son de "complexión robusta", secos de carnes y enjutos de rostro; lo cual quiere decir que no aceptan nada de nadie en defensa de su única idea: México, como fue la única idea de Don Alonso: Dulcinea. En la savia y en el misterio de esta tierra mexicana se inocula al nativo y al mestizo por la sola presencia del espíritu de Cervantes, la lucha que entra en los linderos de la tragedia porque es desespero por estar en su centro de amor: México; y ser tragedia incomprendida cuando el mexicano sale de su centro. Si este dolor fuera desfogado sería el mexicano el mejor guerrero del mundo, pues sabe como nadie, aquello de Don Alonso: "mis arreos son las armas y el descanso es el pelear''. Y hace como aquel Pablo, mandón de milicias romanas que se trasladó a mandón de prédicas de muerte; pues sabe igual que San Ignacio de Loyola que la vida es milicia. Junto a la cólera azteca vive la ociosidad; lujo de sabiduría y que aprende y repite en cada ocaso; pues éste le enseña que la vida se acaba con la muerte; más aún, con la muerte de cada día. Si la pobreza le endurece, la ociosidad le sirve de alimento a su pensamiento, aprendiendo el significado de la lección diaria que conlleva la procesión de nubes que cada día andan orgullosas por el cielo para languidecer y luego morir en la hora de la tarde. ¿ Acaso no sonríe el nativo cuando le hacen muchas promesas por saber que mueren como en las ardientes arenas las requete-blancas olas del Golfo de México y que en el fondo azul del océano parecen racimos de nardos? Sólo una vez trabaja el azteca y este trabajo lo repite el infante al nacer en medio de la callada noche, mirando a las estrellas; o a la luna, ramillete de flores de la tierra; o cuando se enrosca con los montes como si fuera el capotillo de un torero; por eso sonríe el mexicano, por llevar en sus raíces el secreto de aquel Don Alonso de Quijano, que según nos dice Cervantes, solamente enderezó sus miembros para 301 �trabajar en aquello que era su ilusión y para eso pasados los cincuenta años; sí lo pensó Don Alonso el Bueno. Los montes de México, como cl Popo y el Iztla, únicos y verdaderos gigantes que constantes miran por encima de sus puros hombros a toda la nación mexicana, son testigos de esa evolución del pueblo mexicano. Observan cómo este pueblo trabajó una vez a su antojo y con sólo sus fuerzas a pesar de su niñez y cuando lo vieron adornado de nubes, solio de los dioses, descansaron, para que los hombres sepan cuál es el misterio que guardan en sus entrañas, secreto que hace dos milenios lo recogieron los aztecas. Este misterio de los mexicanos que al oído del extraño parece un ronquido de puma con mezcla de rezos de mar y susurros de flores, mas el acompasado ritmo de los cantos y guitarras que en la infra-conciencia todos llevamos, en alegre algazara y lo manifestamos en la eléctrica zona de nuestras manos como una comunión; como una comunión de misterio. Por eso el indio sonríe cuando está entre la oscura enramada, y es sonrisa de alas de mariposa o la de pájaro-mosca, reina de las aves en inquietudes; reina del saber entre las aves, pues coloca su nido nupcial invertido para demostrar al mundo una vez más que ella es diferente a las demás no sólo en tamaño sino también en rebeldía; hasta el chirrido de su canto es semejante al ruido de una puerta cuando hace tiempo que no ha sido abierta, como indicando que la puerta dcl misterio será abierta y dada a la luz del mundo. Y cuando los hombres del momento pretendan trasponer los horizontes en vuelos espaciales y se cansen de interrogar al Infinito y el Infinito les responda con un no, los indígenas, los mexicanos, ya lo habían visto en la cima de sus montes. He aquí, por qué interpretamos que el azteca espera con fe, en cuclillas, a la orilla de la carretera o en el calor doble de su hogar a que llegue el deseado día que le lleve al "más allá", pues así como Don Alonso respondió con un no al práctico de Sancho a emprender nuevas correrías por los campos y prefirió regresar a su casa, donde esperó resignado su muerte, así el azteca sabe que está próximo el secreto de la Revelación. Y en este convencimiento de fuerzas tiene puesta la fe y la esperanza en el futuro; y el futuro es el sepulcro de Don Quijote. 3. ~ervantes, El Quijote de la Mancha. Espasa Calpe. 12a. ed. Buenos Aires-México, 1950. 4. Garci!aso y Bo~cán, Obras Completas. Ed. Aguilar. 12a. ed. Madrid, 1954. 5. Gonzalez_ Martmez, Enrique, Poesías Completas. Asociación de Libreros y Editores Mexicanos. México, 1944. 6. Las cien mejores poesías de la lengua castellana. Ed. Espasa Calpe, 5a. ed. México, 1959. 7. Místicos Españoles. Biblioteca Literaria del Estudiante, t. XVIII. Madrid, 1934. 8. Nervo, Amado, Poesías. Editorial Fax-México. Librería Carlos Cesarman s A la. ed., 1962. ' · ·• 9. Valbuena Prat, Historia de la Literatura Española, t. I y II. Ed. Gustavo Gilí S. A. Barcelona, 1960. ' 10. Villaurrutia, Xavier, Poesía y teatro completos. Letras Mexicanas pe E 1 d México, 1953. ' · · ·, ª· e · 11. Sor Juana Inés de la Cruz, Obras Escogidas. Ed. Espasa-Calpe 7a ed B Aºre 1946. ' . ., . 1 s, Monterrey, N. L., agosto de 1968. BIBLIOGRAFÍA l. Anónimo, El Poema del Cid. Ed. Espasa Calpe. No. 5. B. Aires. México. 2. Aguayo Spencer, Rafael, Flor de moderna poesfa mexicana. Ediciones Libto-Mex, México, D. F., 1955. 302 303 �LA CARACTER1STICA DE LOS TECNICISMOS ESP~OLES PRoFR. y DR. JozEF SKuLTÉTY Universidad Comenio Bratislava, Checoslovaquia I EN Los ÚLTIMOS AÑos se presta relativamente bastante atención a las cues- tiones referentes a las palabras empleadas en las ciencias, en las artes y en los oficios. Por una parte lo atestiguan las comunicaciones en los congresos de lingüística,1 por otra el auge de los estudios de este terreno en varios países.2 Además se editan los diccionarios especiales, por ejemplo, los de términos de lingüística y filología.3 La situación en España y los países latinoamericanos nos parece un poco paradojal en el sentido de que a pesar de muchos diccionarios especiales 4 1 Por ejemplo en el X Congreso Internacional de Lingüística/ Bucarest, 28-VIII 1967 - 2-IX-1967/ pronunciaron sus comunicaciones El Lang, Terminologie der generativen Grammatik; Maria Langleben, The Linguistic Description o/ Chemical Nomenclature, etc. • Compárense los artículos en las revistas Slovenské odborné názvoslovie o Ceskoslovensky terminologicky casopis; N. A. Ursu, Formarea terminologie stiintifice rom8nesti, Bucuresti, 1961; D. Macrea, Terminologia stiintifica si technica tn limba romtna contemporana, Cercetari de lingvistica, anul XI, nr. 1, pp. 17-23, Cluj; J. H orecky, Základy slovenskej terminol6gie, Bratislava 1956, etc. • El mundo hispanohablante conoce muy bien el Diccionario de Términos Filol6gicos/ Gredos, Madrid 1962, segunda edición aumentada/, compuesto por Fernando Lázaro Carreter. Un resumen de los diccionarios de este tipo que han salido hasta 1964 nos presenta A. A. Reformatskij en el prólogo de la traducción rusa del Dictionnaire de Linguistique de l'Ecole de Prague, cuyo autor es Josef Vachek, Moscú, 1964, pp. 5-14. • Véase Martín, Alonso, Ciencia del Lenguaje y Arte del Estilo, Aguilar, Madrid 1960, pp. 642-643. 305 1120 �no existen estudios teóricos que traten satisfactoriamente este problema.* Una de las causas de esta situación lamentable es el hecho de que la zona hispanófona no tiene la comisión unificadora que se encargue de vigilar la formación de los tecnicismos en todas las ramas científicas. Es verdad que en alguna parte hay comisiones para ciertas ciencias u oficios, p.ej., "La Comisión de Terminología de los Congresos Panamericanos de Carreteras" /en Panamá/, pero es poquísimo. De ello resulta que unos términos en una zona se estiman como "barbarismos" y en otra zona están en voga, v.gr., aparcamiento - estacionamiento. 5 No sorprende que la Real Academia Española debe revisar sus criterios en varios casos.6 El objetivo de este estudio es echar una ojeada a los términos científicos desde el punto de vista lingüístico. Veremos cuál es su estructura y su motivación, es decir, cómo se forman. Creemos que este procedimiento nos ayudará a comprender mejor el mecanismo de la lengua y de su autonomía hasta en un grupo de idiomas emparentados. Por ejemplo, para la lingüística comparativa basta con comparar algunos términ~s culinarios en francés, y en e~pañol: pommes de terre - patatas/ papas/; dmde - pava; moelle - tuetano, pie de boeuf - corvejón, lait battu / lait de beurre/ - suero de m_anteca, etc. Debemos advertir que en lo siguiente prescindiremos de los casos monstruosos, 7 de los "polínomos" a que alude J. Casares que constan ~e ~nas. 24 sílabas y de la problemática de los sinónimos.8 Tenemos que anadir, sm embargo, 9 que pertenecemos a los que niegan "los sinónimos absolutos" . Si en la ter- * Lamento mucho de no haber podido consultar el estudio del Sr: S. _Gilí Gay~, El lenguaje de la ciencia y de la técnica, Actas ~e la ~~amblca de Filolog1a del Primer Congreso de Instituciones Hispánicas. Madrid, Ed1c1ones Culturales, 1964. • Compárese Josef Krautman, Synonymie ve spanelské silniéní a mestské dopravní terminologii, CSTC, IV, 1965, pp. 335-341. • "La Academia ha admitido, para la próxima edición de su Diccionario, 'aparcamiento' sustantivo que significa acción de aparcar un coche y lugar donde se apa.:can los coches". Manuel Seco, Diccionario de Dudas y Dificultades de la Lengua Espanola, Aguilar, Madrid, 1964, p. 39. .. . . , Introducción a la lexicografía moderna, Madrid, 1950, utilizamos la ed1c1ón rusa, Moscú 1958, p. 299. • Véase el artículo de J. Krautman, nota 5; y sobre todo el de Rostislav Kocourek'. Synonyma v terminologii, CSTC, IV, 1965, 201-218; también en Tri príspevky z oblastl odborné lingvistiky, KrMF, Praha 1966, pp. 15-34. • Comp. L. Bloomfield, Language, traducción rusa, Moscú 1?6~, p._ 148. Co~ m~cha ncia dice al respecto también Samuel Gili y Gaya, Diccionario de Sm6nimos, prud e , b la V Compárese igualmente: "Y tarob'é 1 n aqu1 se comprue a , . • • d 1 · Barcelona, 1958, P • · ·c·o'n en la norma de variantes que corresponden a una umca mvanante e SIS· opos11, , .,. tema. El ejemplo más claro, en este sentido, nos parece el de_ los smommos, cuyo empleo no es casi nunca indiferente en la norma/ por ello se dice que en la lengua no minología científica existen "gamas sinonírnicas", es, según nuestra opinión, por la necesidad de expresar la realidad de varios puntos de vista / compárense en la fonética: fricativas - espirantes - constrictivas - continuas/ . Existen además variedades "dialectales" de la norma común a todo el castellano.10 II A veces se discute qué términos prevalecen: si los que se componen de uno o de más componentes. En efecto, se observa cierta tendencia a emplear con mayor frecuencia quitanieves, glorieta, adelanto, etc. en lugar de máquina quitanieves, cruce giratorio, maniobra de paso, respectivamente.11 Esto correspondería a la tendencia a la "univerbización".12 Pero existe otra tendencia, totalmente opuesta a la precedente, es decir, la que requiere que la expresión resulte clara, sin ambigüedades, más plena, p.ej., franja lateral, distancia entre ejes, etc. en vez de arcén, batalla respectivamente. Tal vez influya la popularidad del término en una zona hispanohablante.13 III Observando la estructura del tecnicismo desde el punto de vista sincrónico, a veces es muy difícil averiguar su grado de la motivación, sobre todo si se trata de palabras primitivas que se emplean como tecnicismos: fiebre, ojo, piel, riñón, etc. Sólo la investigación etimológica nos ayuda a revelar la relación que existe entre la voz y la realidad denominada: hígado <lat. v.g., ficatum <el. iecur ficatum; angina <angina <engo-ere, etc. El enfoque diacrónico nos demuestra también que a lo largo de la historia de la lengua pueden coexistir dos términos: cabefa- tiesta, pierna- cam/ b/a, /h/inojo - rodilla y finalmente uno de ellos vence.14 Se nota también que entre muchos tecnicismos figuran tanto los de procehay sinónimos". Eugenio Coseriu, Sistema, norma y habla en "Teoría del lenguaje y lingüística general", Editorial Gredos, Madrid 1967', p. 87. 10 Véase José Pedro Rona, Aspectos metodol6gicos de la dialectología hispanoamericana, Montevideo, 1958, p. 11. 11 Véase R. Kocourek, artículo citado, nota 5. 12 Compárese "K historicko-srovnávadmu studiu slovanskych jazyku", SPN, Praha 1958. 1 • Comp. R. Kocourek, nota 5. 14 Rafael Lapesa, Historia de la Lengua Española, Escelicer, Madrid 1959', p. 157. 307 306 �dencia popular /palabras populares o tradicionales/ como los de origen culto o semiculto /los cultismos, cultismos puros, voces eruditas; los semicultismos/: tobillo <lat. pop. tubellum <el. tuber; c6lico <lat. colicus morbus; fiebre <febris, etc. Las palabras primitivas usadas como tecnicismos tienen en la lengua diferentes fechas de aparición, así como diferentes fuentes de procedencia. Por ejemplo, cabeza, rodilla, etc. remontan al siglo XIII; arsénico, arteria. . . al s. XIV-XV; abdomen, amígdala ... /XVI-XVII/; bacteria, hormona ... /XIX-XX/, etc. De los 160 términos de medicina examinados 74,37% son de procedencia latina/ incluso las que provienen del griego/, 19.37% de la griega, 1,25% de la francesa, 0,62% de la germánica y 4,37% de la incierta. IV Los tecnicismos formados por medio de sufijos nos ofrecen varias observaciones.15 Unos se derivan de palabras prmutivas de procedencia latina o sea de primitivos populares: calentura <calentar <caliente <lat. calente o sea de los cultos: aborto <abortar <lat. abortare <aboriri. La productividad de algunos sufijos es potente: -itis: amigdalitis, apendicitis, otitis, etc. Los prefijos se pueden clasificar también según el origen: hemi - / del griego/: hemiplejia, co- /del latín/: colateral, etc. Aparte señalemos los casos, como: autoclave, telescopio, microscopio, etc. donde tele- puede ser considerado como prefijo, -scopio como sufijo. Son morfemas que algunos lingüistas llaman "semisufijos/ semiprefijos, sufijoides, prefijoides/", etc.16 V Algunos tecnicismos están creados mediante la "prefijo-sufijación".17 Evitamos el término "parasíntesis" ya que, a nuestro juicio, la prefijación pertenece a la derivación y no a la composición: 18 reques6n/fr. fromage blanc/. VI En cuanto a la composición, cabe decir que puede haber umon de dos/ o más/ raíces del origen latino: febrífugo < lat. febris+fugare/ o del griego: xeroftalmía/ <xerós+oftalmía/ o se trata de compuestos híbridos: autoclave/ <gr. autós+lat. clave/. Existen tecnicismos cuyo componente es un adjetivo compuesto: broncoesofágico, cefalolaríngeo, esternoclavicular, etc. Un compuesto puede poseer varios componentes/raíces/: electro-cardiografía, electroencefaloscopía, etc. Raramente tropezamos con los términos compuestos del tipo híbrido cuyo componente es un elemento no latino o no griego, respectivamente: electroshock. VII Los tecnicismos que constan de vanas palabras se subdividen en varios grupos según la naturaleza del determinante y la relación entre los componentes del tecnicismo. Comp. Ján Horecky, Slovotvorná sústava slovenliny, SAV, Bratislava, 1959, p. 40. Compárense Milos Dokulil, K základním otázkám tvorení slov, en "O vedeckem poznáni soudobych jazyku", CSAV, Praha 1958, p. 155; Id. Tvorení slov v lestine 1/ Theorie odvozovánl slov/, CSAV, Praha 1962, p. 23. Ferdinand Brunot y Charles Bru1teau, Précis de Grammaire Historique de la Langue Franfaise, Masson éd., Paris 1956, pp. 141 y sigs. excluyen igualmente prefijación de la composición. Finalmente en la obra citada de l. ]ordan, nota 16, se dice textualmente: "Cei mai multi lingvisti considera "derivare" si formarea cuvintelor cu ajutorul prefixelor, alti vorbesc de "compunere" numai atunci cind cuvintul este format cun un prefix si un sufix in acelasi timp. In Gramatica limbii romine a Acadcmiei R.P.R., formatiile prefixate sint puse tot la "derivare" desi se arata deosebirea de functiune dintre prefixe si sufixe", o.e, p. 261, nota 4. u 11 •• Empleamos sobre todo los términos de medicina. Véase K. Bare!, Sporné otázky mo,jematické stavby slov v angliltine, en "Tri prispevky ... ", nota 8, p. 3-13. Comp. también Iorgu lordan, Limba romina contemporana, Bucuresti 1965, p. 261. 11 308 309 �Algunas veces dos sustantivos van unidos asindéticamente: camión cuba/ camión cisterna, carro cuba/, hongo champiñón, arteria aorta. Varias veces el determinante es un adjetivo calificativo: gangrena seca. Este adjetivo puede ser primitivo: pulmón derecho/izquierdo/ o derivado: vértebras verdaderas. Como determinante figuran los adjetivos numerales: útero/visión/doble, fractura múltiple. Se supone que tal adjetivo puede ser semiculto /vértebras libres/ o cultos /vena cava/. Otra subclasificación demuestra que un adjetivo es "desustantival" /aparato lagrimal/ o deverbativo / aparato respiratorio/, del origen español/ aparato digestivo/, del latino/ arteria cubital/< lat. cubitus/ o del griego : arteria gástrica/ <gr. gastér, gastrós/. Los adjetivos en esta "denominación compleja" se combinan de una manera interesante: arteria colateral/ co+lateralis/, arteria epigástrica/ epi+ gastrós/, articulación escápulo-humeral, articulación esterno-clavicular, sis- tema cardiovasculorrenal, etc. Es interesante observar cuál es el determinado a que tiende el determinante. Por ejemplo, "hepático" forma parte de muchos términos en medicina: arteria hepática, cólico/ligamento, nervio, plexo, tejido/ hepático. Lo mismo vale para el "uterino" /arteria, glándula, músculo, orificio, plexo, tubo, ven?./. No tiene esta capacidad el adjetivo "uteral"/cresta, supositorio/. A la "denominación compleja" hemos incluido los que constan de sustantivo + preposición + sustantivo. El nexo más frecuente es la preposición de: A veces el determinante puede ser sustituido pór un adjetivo: lugar de articulación /lugar articulatorio/, impersonalizació11 de verbos, etc. Como enlace entre el determinado y el determinante figuran también otras preposiciones: azúcar en terrones, azúcar con vainilla, sabor a frambuesa, carne sin huesos, distancia entre ejes, polvo para budín, dermatitis por contacto, construcción ad scnsum, etc. VIII Otro capítulo se ofrece en lo que respecta a la terminología lingüísticofilológica. Nos limitaremos a algunas notas. Primeramente debemos señalar el caos que reina en la nomenclatura de los tiempos y modos españoles. 19 ,. Véase J. Cerny, K problematice lerminologie Jpanelskych slovesenych lasu a modu, CJ, 1967/68, pp. 153-161. 310 Muchos términos nacieron bajo el influjo de la lingüística extranjera: alófono/ alófona/ "variante combinatoria" .2º ~arias palabras del léxico común tienen en lingüística una acepción especial: aspecto, nuez, ataque duro/suave/, voz, oposición, etc. _un término puede designar dos/ o más/ realidades. Algunos lingüistas afirman que no se trata de polisemia sino que de dos o más términos 21 v.gr., formante. 22 ' Dos /o más/ lingüistas interpretan de una manera distinta un término Según el Sr. F. Lázaro Carreter/Diccionario, 415/ el "yeímo" es "Fenóme~ no que consiste en pronunciar la ll como y, por tendencia a hacer central una articulación lateral", mientras el Sr. José Pedro Rona dice: "Debemos aclar~~ ante todo que entendemos por yeísmo la desfonologización de la oposic1on entre los fonemas españoles /y/ y /ll/, no importa cuál puede ser su realización material. Es, en otros términos, lo que generalmente se llama igualación: un fenómeno fonológico''.23 IX ~eferente a la motivación de los tecnicismos, existe ya cierta bibliografía. Pnmero se puede partir de los principios generales relativos a las "palabras arbitrarias" y a "las motivadas" expuestos en el libro de Ullmann, W. von W artburg, u etc. . '° Comp. F. Lázaro_ Carrcter, o.e., p. 37; A Quilis-J. A. Fernándcz, Curso de fonética Y f onolog!a espanolas para estudiantes angloamericanos, C.S.I.C., Madrid 1966, § 1.4, 7.7., etc. n Comp. V. Budoviéová, Sémanlické princlpy odbornej terminológie, CSTC, II, 1963, p. 199. "'"En g1osemantlca, ' . cad a una de las formas que adopta un mismo morfema. Así -s Y -es son formanles • de un mismo morfema de plural; no son dos morfemas diferentes, ya que la proporción entre carro/carros es la misma que existe entre montón/montones". F. Lázaro Carrcter, o.e., p. 196. / "Se designa con el nombre de formantes unas zonas de resonancia en las que se pone de relieve un conjunto determinado de armónicos". A. Quilis-J.A. Fernández, o.e., véase nota 20, p. 38, § 4.7. sa El problema de la división del español americano en zonas dialectales en "Presente y Futuro de la Lengua Española", I, OFINES, Madrid 1964, p. 221. •• Comp." S. l,llmann, Introducción a la <emántica francesa, C.S.I.C., Madrid, 1965, pp. !34 s1gs.; F. _Saussure, Curso_ de. L_ingülstica General, Ed. Losada, Buenos Aires, 1961, pp. 219 Y s1gs.; C. Bally, Linguist1que générale et linguistique franfaiu, Librairie Emcst Leroux, París, 1932, pp. 65, 108, 450 y sigs.; Walter von Wartburg, Problemes et Méthodes de la Linguistique, Presses Universitaires de France, Paris 1963, pp. 136 y sigs., etc. • El cursivo es nuestro. 311 �• De los estudios que versan sobre nuestra problemática cabe señalar sobre 25 todo los de lsacenko y de H orecky y de R. Oroz. 26 Los "signos motivadores" se dividen, según Ho~ecky ~n dos grupos: los "inherentes" residen en las cualidades de la realidad designada: el blanco/ el individuo perteneciente a la raza blanca/, el _l~tón rojo, el corredor, el los "signos relativos" que se subdividen, a su vez en grupos d d r etc Y naao,. •· tá d según el carácter del signo motivador. Por e~emplo un ~ecmc'.smo e~ crea o según el lugar donde fue descubierto el obJet~ denommad~. ypenta/Ypres/ donde vive un animal, ave, etc./ ciervo andino, co";adre¡a europea/ o se 0 encuentra una planta, etc./ jazmín del Paragua~/, _se?un el no~bre del d~scubridor/inventor/: el triángulo de H ellwag, principio de Arqui7:1edes; segun , · ¡ t 21 • la dieta para los la finalidad a que sirve algo/aparato, maquma , e c. • diabéticos la máquina de escribir, etc. . d Se puede mencionar aparte la "animalización de objetos"' como 1o e· ºtado estud'10 del Sr Oroz 28 tan frecuente en las lenguas: muestra el prec1pi • burrito /una clase de porotos en Chile/, gatillo/en una escopeta/, gato/para NUEVOS RELATOS DE EDUARDO MALLEA: LA BARCA DE HIELO MYRON LICHTBLAU Universidad de Syracuse levantar las máquinas/, etc. X En conclusión puede decirse que, como se deriva de lo ante?icho,, la formación de los tecnicismos ofrece muchas posibilidades de estudios mas deta: Hados desde varios puntos de vista. Es una tarea urg:nte ya que hay mu chas Íagunas en este terreno y el lenguaje ci:~tífico no tiene solamente la función comunicativa, sino también la cognosc1t1va. .. A V Isacenko K otázke motivácie termlnov, CSTC, III, 1964, pp. 25L7-264_; J. • • , ~ · XI 1960· R Oroz a animaHorecky Vztah pojmu a term!nu, Jazykovedny s0?1s, ' . ' .BIFUCh XVIII lizaci6n' de objetos en las metáforas del habla hispanoamericana, ' ' 1966, pp. 213-214. ,. Vztah pojmu. • •, nota 25, . t' né úcelom en "K historicko., Véase también J. Horecky, Pomenovama mo 111011a ' , ta 12 pp. 173-176. . srovnávacunu. · ·, no , ' . d ta 25 . 0 DuJ'cíková Vyuzitie zvieraclch m1en 11 1 • Comp. R. Oroz, articu o cita o, no , · ' terminol6gii, SON, I, 1953, PP· 257 · 26 º· 312 LA FECUNDA PLUMA de Eduardo Mallea (N. 1903) no quiere descansar, no obstante la posición ya definitivamente establecida del novelista y su edad ya bastante avanzada. Pero el lector ya no espera más que la prolongación de su conocida temática y su manera de narrar. En la actualidad Mallea escribe, no para abrir nuevos caminos, sino para ensanchar el alcance de su indagación psíquica. La aparición de un volumen de narraciones merece más que la acostumbrada reseña; de ahí el presente artículo que procura estudiar los cuentos de La barca de hielo 1 a la luz del perfil general de su ficción. Como en las colecciones anteriores, hay en ésta un enlace narrativo que ata todos los cuentos. Mas lo que distingue La barca de hielo es que este vínculo es una persona o más bien una familia, y no un concepto temático como en Posesión o un concepto temporal como en La sala de espera. El sutil manejo de este lazo en La barca de hielo constituye uno de los mayores aportes de la colección. Y es interesante notar que el narrador mismo desempeña el papel principal sólo en uno de los cuentos; en los demás su papel está en la periferia de la acción central, aunque su presencia se hace sentir con inequívoca claridad. La función del narrador, amén de la obvia de referir las historias en primera o tercera persona, es la de reaccionar emocionalmente ante todo lo ocurrido en los relatos. El lector, pues, se halla envuelto no sólo en la historia de cada narración, sino también en la emoción experimentada por el narrador ante los sucesos que él mismo cuenta. El eje central de La barca de hielo es la familia Ribas, oriunda de una región .rural del Sur, gente corriente de la clase media. Las peripecias de la 1 Eduardo Mallea, La barca de hielo (Buenos Aires, Editorial Sudamericana, 1967). Todas las citas en este trabajo se refieren a esta edición. 313 �• familia, presentes y pasadas, se ven exclusivamente por los ojos del hijo mayor Adhemar, el narrador. Cada cuento, con la excepción de La noche sobre H écuba, que· no tiene más que un tenue parentesco con los demás, contribuye a formar el cuadro de los Ribas -el respetado pero débil padre, la querida madre difunta, el callado hermano Nicanor, y el propio narrador. El lector los va conociendo íntimamente a medida que Adhemar narra los cuentos. Se repiten los mismos temas malleanos de antes- el mutismo interior, la soledad, la angustia desesperada, la frialdad emocional y la falta de verdadera comunicación entre los hombres. Pero la técnica es más sencilla, más directa, menos fatigosa que en las demás colecciones de cuentos. Casi se puede decir que Mallea ha llegado a la depuración de su arte narrativo, en el sentido de que ha quitado mucho del excesivo bagaje que estorba la fluidez de muchos relatos. En La barca de hielo Mallea es más cuentista, más fabricador de historias, y menos narrador ensayístico. De ahí que la lectura resulta mucho más amena y rápida. Y aunque el estilo no sufre un cambio radical, parece que hay menos rebuscamiento, menos involucración, menos esa densidad verbal que atasca al lector en un mar de lujo elocutivo. La prosa no es tan intelectual, tan pendiente de la expresión académica o puramente literaria para acarrear el pensamiento y la emoción deseados. En fin, estilísticamente Mallea ha soltado un tanto la rienda, se ha dejado llevar por una corriente más natural y directa. Todo esto, en cuanto a la técnica y al estilo. Pero lo esencial de Mallea tiene que estribar en el contenido, en la transformación del mundo imaginado por él en el mundo percibido por los lectores. En esto, Mallea ha acertado muy bien, proporcionándonos vívidas muestras de los llamados "estados de alma" que son la clave de su narrativa. Apropiadamente, el primer relato, "Violencia", entra plenamente en el seno de la familia Ribas, con sus conflictos, sus angustias, sus rarezas. Como narrador, Adhemar es omnipresente, sagaz conocedor e intérprete de las emociones sentidas por los personajes. Pero no narra objetivamente, sino de Ja manera más personal posible, como si tuviera tanto interés en la materia narrada como los propios participantes de la acción. Adhemar es un joven de veinticinco años, sensible, trabajador, buen hijo y generoso hermano, sin otra pretensión que vivir honradamente su vida de escritor. La primera parte del primer relato, en que Adhemar discurre casi en forma de monólogo sobre el carácter y las peculiaridades de su familia, es digna de antología humana y perspicaz. La narración un tanto desorientada de las primeras páginas de repente toma una dirección muy precisa, aJ tratarse del hermano Nicanor, por quien siente Adhemar una especial simpatía y amor. Creación nada novedosa en el repertorio malleano, Nicanor muestra el mismo mutismo, aspereza, retraimiento e incapacidad de darse que tantos otros personajes, como 314 Solves de La ciudad junto al río inmóvil o Chaves de la novela que lleva su nombre. Lo distinto en el caso de Nicanor es que percibimos su carácter a través de la angustia que le causa a Adhemar. La conducta del taciturno Je preocupa tanto a su hermano que las ocasiones en que Nicanor juega al ajedrez con su padre le ofrecen gran consuelo a Adhemar, pues por Jo menos se evidencia alguna forma de comunicación. Para Adhemar, el extremado ensimismamiento de Nicanor disimula una tirantez emocional que puede reventar en cualquier momento, en cualquier forma. Sus recelos no carecen de fundamento, pues un buen día Nicanor intenta violar a la hija de los Rinaldi, una de las más ricas familias en Palo Alto, adonde los hermanos Ribas van de tiempo en tiempo. Lo inevitable ocurrió, no precisamente en la forma presagiada por Adhernar, sino en su violencia incontrolada. Y dado su gran afecto por su hermano, Adhemar hace todo lo posible por proteger a Nicanor de la furiosa muchedumbre y hasta justifica su terrible atentado. Dice Adhemar: "Recuerdo que yo trataba de aquietarlo, de despreocuparlo. En la siguiente fonda le decía que yo me lo imaginaba todo: que había sido provocado por la señorita de Rinaldi -tan camal y lascivamente lánguida en su escotada blusa de encaje- y que él, excitado, se había dejado llevar por sus instintos en la tarde de sofoco e infierno, después de la larga incubación secreta de su pasión triste y ardiente".2 Lo triste y penoso para Adhemar es que Nicanor, reconcentrado hostilmente en su duro mutismo, ni siquiera se digna ofrecerle una explicación, tratar de redimirse, contestar a las exhortaciones de su hermano para que se desahogue. Y precisamente esta desconfianza y distanciamiento emocional de Nicanor es lo que más le aflige a Adhemar. El hecho de que Nicanor, en momentos de mayor trance, rechace la comunicación fraternal, representa para Adhemar la más personal derrota. La primera narración menciona de paso a un tal Capitán Vargas, cuyo retrato cuelga ufano sobre el escritorio del padre de Adhemar. Tío abuelo de la madre de Adhemar, el Capitán es el centro de interés del segundo cuento, "La derrota sobre Vargas", más bien una anécdota sobre un combate que sostuvo contra unos secuaces del General Facundo Quiroga en la época de Rosas a mediados del siglo pasado. Esta hazaña militar se la relató a Adhemar una de sus parientes, Misia Remedios, la que a su vez se la había oído a otro pariente, pues pasó de generación a generación a modo de leyenda. El Capitán, durante una pausa en su lucha contra los montoneros, vivía en una destartalada cabaña con su mujer y su hijito de dos años. Raras veces Mallea se remonta al pasado histórico en busca de materiales para su ficción; lo hace aquí con buen efecto, ensanchando el mundo des• lbid., pág. 53. 315 �crito por Adhemar y subrayando ciertos estados emocionales de la venerada figura del Capitán Vargas. Sucedió que el caudillo federalista Quiroga le infirió al General Lamadrid lo que aparentemente fue una herida mortal. Estando cerca, Vargas divisó que una familia recogía a Lamadrid. El Capitán esperó a que Lamadrid recuperara su salud para llevar "la noticia de que el General vivía aún y sólo había dejado en el tala su espectro y su derrota".ª Pero luego Vargas tuvo que afrontar la venganza de los hombres de Quiroga, sobre todo de un tal Verdaguer, el más sanguinario y cruel. El Capitán aguardaba la vuelta de los montoneros, y es esta espera, esta angustia de espera, la que forma el principal elemento emotivo del resto del relato. La penosa espera agobiaba al Capitán, pero bien sabía que no se le presentaba otro recurso. El dolor de esperar, de esperar algo temido, algo fuera de nuestro poder, está presentado aquí con mucha sensibilidad y fuerza verbal. Llegaron los montoneros, empezaba la lucha, cuatro hombres contra un solo Capitán. La relación pormenorizada de la escaramuza es un tipo de narración no intentado muchas veces antes por Mallea; y sale triunfante, con unas páginas llenas de viveza e interés que mantienen en vilo al más inatento lector. La victoria fue de Vargas, pero en la terrible lucha murieron su esposa y su hijo. La victoria militar, pues, se convirtió en derrota personal, y Vargas no podía menos de sentirse culpable de la muerte de sus seres queridos por haberles dejado solos mientras iba a la batalla. En otro relato llamado "Agrio, el remordimiento", se vuelve a percibir la angustia del Capitán, esta vez la angustia hecha pesadilla por el pasar de cuarenta años. Vargas se ha vuelto un viejo resentido y solitario, deprimido su espíritu, su visión del mundo sólo una mirada a un pasado lleno de tristes recuerdos. Lo que le atormenta es la polaridad de su propia conciencia: se siente valiente guerrero y al mismo tiempo le remuerde el no haber salvado a su familia. Mucho del relato es efectivamente la transcripción verbal de los sentimientos de Vargas a medida que pasa revista a su vida; una forma de monólogo interior de un enloquecido, de un hombre "a solas consigo mismo y con su suerte".4 En su desvarío el Capitán se dirige a su difunta esposa, como para captar de nuevo aquellos días en el rancho, y le dice con voz protectora: "Nadie te tocará", o "Nadie te llevará". Y estas palabras se quedan como un eco profético en los labios del desdichado militar. El padre de Adhemar, que sutilmente se impone a toda la familia, llega a ser un importante centro de interés en tres relatos de la colección. Al señor Ribas se le reconoce como generoso y atento jefe de familia, infatigable • lbid., pág. 56. ' lbid., pág. 120. 316 trabajador en la "Administración", y sobre todq como marido dedicado en extremo a su esposa Luisa. Al fallecer ella, parece que el marido perdió su razón de vivir, quedando espiritualmente destruido. En uno de los relatos, "Corto es febrero", aparece el padre en sus años mozos, en la época en que fue enviado a la bulliciosa capital para conocer el mundo. Huraño, callado, ingenuo, se sentía disminuido en Buenos Aires, se hallaba desorientado y pronto anheló regresar a la seguridad de su propia comarca. Comenta Mallea: "Extrañaba la inmensidad y el aire libre, la costumbre de errar por la orilla del arroyo, la posibilidad de ver el horizonte y de poseer un cielo vasto, alto e ininterrumpido".5 Personaje muy malleano, Ribas trabajaba mejor a solas, sin contacto personal, dentro de su propio silencio y reserva. En una serie de rápidos episodios, Mallea presenta el inocente despertar amoroso del joven Ribas, que terminará en su idílico matrimonio con Luisa. Temáticamente, eJ relato recuerda mucho las primeras narraciones de Mallea en Cuentos para una inglesa desesperada (1926), en el sentido de que la vida se revela a la juventud como algo ignota, misteriosa, como escuela de aprendizaje. En "El olvido sobre Padre" se percibe lúcidamente la íntima relación entre el padre y el hijo Adhemar. La madre murió cuando Adhemar tenía diez años; y eJ relato es un recuento de cómo el padre trasmitió su enorme sufrimiento a toda la familia a Jo largo de los años. La felicidad y la comprehensión entre los padres de Adhemar eran insuperables, y el hijo se deleitaba en este lazo espiritual. Por mucho tiempo después de la desaparición de su esposa, el padre hablaba poco de ella. Luego, empañada la imagen de ella por los años, empezó a rememorar para captarla viva otra vez. En efecto, la reminiscencia es el elemento principal de la narración; es una emoción y un estado de alma que Mallea logra hacernos sentir profundamente. "Yo conocía cuando (Padre) se estaba acordaqdo", dice Adhemar, para sugerir la comunión entre padre e hijo. Con una memoria prodigiosa, el padre relataba a sus hijos mil cosas íntimas de su matrimonio, haciendo viva a la madre aun en la muerte. Con las reminiscencias y la evocación de su vida pasada, Ribas se sentía curiosamente reposado, tranquilo. Pero el contento se tornaba frustración a medida que recordaba cada día menos de su esposa en lo que se refería a lo material y lo concreto. Se entremezclan las emociones del padre y el hijo al narrar éste lo siguiente: Refuté esa idea. Afirmé que no podía ser así, pues cada noche nos contaba algo de ella como siempre, algo nuevo, distinto. 'No -dijo-. Es como si día a día se me fuera desvaneciendo el pasado, como si el pa• lbid., pág. 76. 317 �sado existiera cada vez. menos, en sus formas humanas y en sus formas episódicas'. Pensó y agregó: 'Ya casi no puedo llegar a acordarme de lo que hemos vivido con Luisa. Cada día desaparece un pedazo más de todo aquello. A solas, me esfuerzo aquí por recordarlo, y no encuentro más que más borra, más niebla, más vacía".6 Al padre le falta un sentido de identidad con un pasado que pueda serle significativo. Su poder de recordación degenera hasta caer en un estado de olvido que le deprime más. Mallea exagera el caso, pero el lector lo acepta como tal. Para renovar Ja memoria de su esposa, Ribas se marcha a Buenos Aires, donde había pasado mucho tiempo años atrás. Busca el rejuvenecimiento para recordar, procura el silencio y el aislamiento; trata de "retroceder en su vida". De manera que vuelve a vivir su vida de hace treinta años, caminando, pensando, meditando, tratando de recoger la quintaesencia de su ser. Pero en balde, pues su mente no logra captar más que "lo puramente exterior o accidental de la vida y no lo substancial e interior de la memoria".7 Fracasada su permanencia en Ja capital, Ribas vuelve a su pueblo y se retira cada vez más en sí mismo, como un característico tipo malleano. Queda destrozado emocionalmente, sin ninguna vinculación con la vida exterior. Efectivamente, y esto es el mensaje de Mallea, a Ribas se le apagó la vida precisamente porque se le fue la memoria, que representaba el elemento más importante de su existencia. Otro relato en que el estado emocional del padre se entrevera con el del hijo Adhemar se titula "Gloria". Versa sobre los últimos años de la vida del padre, a partir del día en que anuncia que se dirige, por última vez, a su trabajo. Cuando Adhemar lo lleva a su despacho, recuerda cómo su padre solía llevar a Nicanor como un pájaro indefenso y dócil. Luego, Adhemar nota una extraña similitud entre el silencio habitual de Nicanor y el silencio impuesto sobre su padre como consecuencia de su viudez. En este cuento, también, la reminiscencia figura como eficaz técnica artística: en casa, aquel mismo día, cuando Adhemar acompaña a su padre a su escritorio, le viene a la memoria una lúcida impresión del cuarto colonial, "con el retrato del tío abuelo Vargas, la gran mesa, la bola de cristal, los secantes, la prensa para copiar, las lapiceras manchadas de tinta que nosotros habíamos usado para dibujar cuando aún no sabíamos escribir. Y sobre esa alfombra tan vieja había jugado yo a los soldados, con palitos, cuando mamá vivía y yo sentía su querido paso andar al lado mío".R En "Gloria" se renueva el mismo • lbid., págs. 157-158. • lbid., pág. 163. ' 1 bid., pág. 207. 318 • tem~- ya explorado en "Agrio, el remordimiento", de que al padre se le debilita el poder de recordar. Se encuentra enfermo, pero no orgánicamente. Para manifestar su extrañeza, Mallea crea una situación casi macabra. El padre hace un viaje especial a Palo Alto para comprarse un nuevo traje, aparentemente en espera de una visita de despedida de su jefe. Es un traje elegante, mucho más elegante de lo que suele llevar. El director nunca acude a la cita, ni lo aguarda el padre, pues ha comprado el traje para esperar la visita de su difunta mujer Luisa, para recibirla en su ropa de ceremonia. Anda por la casa en este costoso traje como un demente. Ante esta revelación de su padre, Adhemar queda paralizado, amedrentado, en la misma actitud que tenía cuando, de niño, le sobrecogía el temor de ser reprendido. El reverso de la moneda ya se muestra, pues ahora es el hijo Adhemar quien quiere entretener al trastornado padre con cuentos y anécdotas. Pero el padre rehusa escuchar y su desatención le recuerda a Adhemar su propia falta de interés en los relatos que su padre le solía contar, sentado entre sus piernas. Adhemar advierte cada vez más que el único deseo de su padre es juntarse en la tumba con su esposa, a tal extremo que ya no se comunica con nadie. La muerte viene como consuelo y, a petición suya, le entierran con el mismo traje elegante. A pocas horas de fallecer, la cara triste y dura del padre se vuelve feliz y blanda, ya que la muerte le reúne con su mujer. Y Mallea concluye este cuento de alto vuelo imaginativo con estas palabras: "Ahora {el padre) lo recordaba todo. Ahora él era la Memoria". 9 • Cuento débil, si no insípido, es el titulado "El santo engañado", que trata del tío abuelo de Adhemar y varios sucesos en su vida relacionados con unas promesas hechas a un santo. Es tal vez el relato menos significativo de la colección, no por apartarse de la acostumbrada temática malleana, sino porque el asunto mismo no llega a penetrar en la mente del lector como cosa cómica, seria, ni mezcla de Jas dos; ni siquiera como agradable narración anecdótica sobre este pariente llamado Lorenzo Smith. Éste, que tiene veinte años al empezar la historia, vive en una ciudad de la provincia de Cuyo, donde tiene un lucrativo negocio de paños. Es emprendedor, generoso, de buenas maneras, un buen partido para cualquier muchacha. Va a misa, reza, pero carece de verdadera fe religiosa. Luego, ocurre el momento decisivo de su vida: a poco de enterarse de que padece una grave enfermedad, entra en una iglesia y hace la promesa al santo de su devoción de que construirá una capilla en su honor si recupera la salud. Se cura, pero sigue aplazando día tras día el cumplimiento de su palabra, pretextando falta de fondos. En este punto Mallea cambia el rumbo del cuento para adentrarse en la vida amorosa de Lorenzo. Susana Oropéndolas, orgullosa, caprichosa y dominante, ' lbid., pág. 223. 319 �atrae la atenci6n de Lorenzo. Pero el padre de ella, snob y mal educado, pone metas más altas para su hija que el matrimonio con un tendero, por próspero que sea. Cuanto más desdeñosa se muestra la arrogante muchacha, tanto más se enamora Lorenzo, hasta que por fin éste recurre otra vez a su santo para que le saque del apuro. A trueque de la intercesi6n del santo en favor del matrimonio, Lorenzo se compromete a hacer "un viaje a La Rioja", arduo y singular sacrificio pese a su apariencia de nada. Lorenzo llevaba en la mente la idea de atender uh poco a esa comarca sobre la cual, en Cuyo, corría el sugestivo dicho popular: "Los enemigos del alma son tres: riojano, puntano y cordovés".10 Sin entrar más en detalles argumentales, basta con decir que se efectúa la boda, vive feliz el matrimonio, e, igual que antes, Lorenzo encuentra diversas razones para no cumplir las promesas hechas a su santo. El desenlace del cuento reviste características del más arraigado romanticismo, pero al mismo tiempo muestra la mayor fuerza descriptiva que pueda poseer la prosa malleana, aparte de la penetraci6n puramente psíquica. Un terremoto sacude el pueblo en momentos en que Lorenzo está fuera de su casa. Magnífica, emotiva descripci6n de la agitaci6n, el pavor y el frenesí que sobrecogen al pueblo. Se le ocurre a Lorenzo volver a solicitar la ayuda de su santo para que salve su vida y la de su esposa. La iglesia resulta dañada, pero Lorenzo entra y busca en vano su adorado santo, que fue trasladado a otro templo. Como un energúmeno, corre a donde espera encontrarlo, y parece divisar una imagen que supone sea la de su santo cuando de repente le cae encima una viga de la iglesia y queda exánime. Punto ir6nico del cuento: parece que al caerse la viga, dio en la mano de un santo, lo cual la desvi6 e impidi6 que viniera directamente sobre la cabeza de Lorenzo. El único relato en que Adhemar figura directamente como principal personaje es "La envidia sobre la acera". Si en los otros cuentos llegamos a comprenderle por medio de la acci6n mutua entre él y sus parientes, en éste su propio conflicto interior suministra la materia narrativa. El mérito del relato se debe al profundo análisis del íntimo dolor de Adhemar. A la saz6n, éste se encuentra en Buenos Aires para rendir un examen en un curso que tomó por correspondencia. Sale aprobado y se queda unos días más en una casa de pensi6n antes de regresar. Con su nuevo diploma, Adhemar se siente menos atado al restringido ambiente rural de su familia; se le ha ensanchado el mundo. Ingenuamente, se cree buen escritor por haber ganado excelentes calificaciones en todos los informes. Es tímido, reservado, sin experiencia, pasando revista a la agitada Buenos Aires con un complejo de inferioridad. ''Se me ocurría", dice Adhemar, "que yo era como un aspirante; 10 320 lbid., págs. 179-180. • y que los demás eran veteranos en las ciencias de la vida o en las manifestaciones del espíritu".11 Este sentido de humildad, de auto-desvaloraci6n, se debe en parte al ambiente restrictivo en que se ha criado. No estando dotado de fa_cilidad verbal y sintiendo la necesidad de expresar sus pensamientos y emOC1ones en alguna forma, se pone a escribir. Por las tardes Adhemar se dirige al bar del señor Praxíteles, y allí empieza a palpar 1~ espinas del mundo real. Adhemar tiene ansiedad por participar activamente en las charlas y discusiones, pero su hurañez y falta de confianza en sí mismo se lo impiden. Aunque teme ponerse en ridículo o ser considerado un necio una vez ~e le ocurre ~ontar a sus contertulianos c6mo sus profesores le elo~iaron sus m~ormes escritos, sobre todo por el muy logrado estilo. Cosa un poco juvenil e mmodesta, pero lo más espontáneo que pueda salir de su boca en aquel momento. Sus palabras las reciben mal, con desaire y aún con desprecio, y tres del grupo profieren un sarcástico "¡ Ajá!" Jamás ha sentido tanta humillaci6n, ni puede creer que sus inocentes palabras hayan dado motivo a tan negativa reacci6n. Pero este rechazo no apaga su entusiasmo de hablar Y sigue contando al grupo infinidad de cosas. Y, en efecto, todo el resto del cuento contiene sus frustrados esfuerzos por superar el antagonismo del grupo. De sus historias de caballos, todos se ríen· de su vida en el Sur se mofan• ' episodios relacionados con su padre reciben' acogida poco favorable; y el' recuento de las aventuras del Capitán Vargas poco les interesa. Tras estas ofensas no puede más Adhemar y se calla, no deseando descubrirse, desnudarse ante un grupo tan hostil. Adhemar sigue visitando el bar y charlando con las mismas personas, pero nunca más se refiere a sí mismo· antes bien ' habla de mil cosas insignificantes e impersonales, o simplemente aprueba mecánicamente todo cuanto le dicen. En otras palabras, Adhemar, ahora resentido y más cohibido que antes, empieza a sufrir el mismo mutismo emocional que su hermano Nicanor. Lo que quiere mostrar Mallea es que el retraimiento y la taciturnidad obedecen a bien definidos antecedentes. Deprimido, desalentado, Adhemar sale de Buenos Aires impaciente por regresar a su propio ambiente provinciano del Sur. Por el tema y la ejecución narrativa, La noche sobre Hécuba se asemeja mucho a los cuentos de La ciudad junto al río inmóvil o La sala de espera. Figura entre los mejores de La barca de hielo, debido en gran medida a la acertada penetración en la psique de la protagonista, que puede ser el prototipo de la mujer fría, dura y encerrada que Mallea retrata con tanta frecuencia. La historia de Misia Hécuba se narra en varias etapas bien definidas. Primero, Mallea define el carácter adusto y hostil de Hécuba, haciendo hincapié en el respeto y la autoridad que les impone a todos. Aún niña, era " !bid., pág. 197. 321 H21 �rígida en sus acciones, disciplinada en exceso. Se cree superior a los demás y desdeña lo vulgar y lo mediocre. Hace huír a todo pretendiente atraído por cierto donaire físico y majestuosidad del gesto. Mas un tal Elíseo Nara, hombre generoso y aparentemente dócil, se resigna a tolerar la agrura de Hécuba y se casa con ella. Por su parte, ésta entra en la uni6n conyugal sin asomo de amor, ni siquiera afecto, sólo "por resoluci6n y deber". El casamiento conviene a los dos, dominadora ella en cada situaci6n y dispuesto él a aceptar la respetuosa pero poco natural relaci6n con su esposa. Lo que Hécuba admira más en Elíseo es "su correcci6n, su estrictez hacia sí mismo y dulzura y respeto hacia ella".12 Ponen su nido en los suburbios, pero marido y mujer duermen en distintas partes de la casa, en dos alas separadas, un arreglo muy de acuerdo con la falta de verdadera comunicaci6n entre ellos. Pero la tranquilidad interior de Hécuba, después de muchos años de estéril matrimonio, de repente entra en aguas borrascosas, pues ella se enamora de otro hombre y por poco sucumbe a la tentación. Por vez primera, Hécuba siente el calor y el consuelo del amor, pero su orgullo y un irónico sentido de dedicación marital le impide entregarse físicamente a Reipur. Pero más que nada, Hécuba resiste por querer mostrarse dueña de sí misma, cualidad que sintetiza la esencia de su carácter. Con la muerte de Elíseo, la historia de Hécuba entra en otro período, el más significativo tal vez para entenderla en lo más íntimo. Hécuba halla, entre los papeles de Elíseo, un paquete de cartas de amor escritas por una tal Marcela, quien parece haber tenido relaciones ilícitas con él. La viuda no puede sofocar la tentaci6n de leerlas; revelan a una mujer ardiente, altruista, afable, de carácter diametralmente opuesto al de Hécuba. Estas cartas representan a Elíseo como una persona del todo distinta de la que Hécuba cree haber conocido. El que fue para Hécuba hombre más bien manso y sereno, aparece pintado en las cartas como "ferviente y apasionado, celoso y colérico, exigente y arbitrario, despótico de pasión viva, capaz de entusiasmos frenéticos y caricias sabias y susurradas. Aquel hombre que Hécuba había conocido modesto y mesurado aparecía como un arrebatado sin límites".13 A Hécuba le enfurece el hecho de que su marido le presentara, durante largos años de matrimonio, una naturaleza poco genuina. Lo que le trastorna más a Hécuba es el presentimiento de que su propio pudor, su alejamiento emocional, y sobre todo su tenaz altanería fueran los factores determinantes en el rígido comportamiento de Elíseo. Colérica, deseando enterrar la memoria de su esposo, manda levantar una pared "desde el vestíbulo hasta el último cuarto del ala derecha de la casa".u Cuando los obreros no siguen exactamente sus instrucciones y Hécuba tiene que hacer tapiar una puerta, se pone hecha una furia. Y el cuento termina con una nota de fina ironía, pues al gritar a los obreros ella muestra la misma ira y el fuego interior que exhibía el día en que rehus6 darse físicamente a Reipur. Tal vez las únicas ocasiones en que Hécuba se dej6 salir de su propio encierro emocional. Para concluir: Por Jo expuesto en las páginas anteriores, se ve que Mallea busca fortalecer su imagen literaria con una serie de relatos parecidos a los que le han dado gran renombre. No busca la novedad del fondo narrativo, pero sí otros ángulos de perspectiva para calar en el espíritu humano. A Mallea no le hace falta hacer acto de presencia literaria cada año; su reputación ha superado esta formalidad. El que haya buscado otra salida más para su rica invención novelesca, sin desviarse mucho de su camino ya muchas veces pisado, indica su intensa vocación literaria y su incontenible sed de comprender al complejo y contradictorio hombre del siglo veinte. ,.. !bid., pág. 128. !bid., pág. 144. ,. !bid., pág. 146. 11 322 323 , �DOBLE RETRATO VIVO DE DON ALFONSO EL BUENO (Excursión en el Arte de la Memoria en Alfonso Reyes) JAMES Wn.us RoBB The George Washington University Washington, D. C., USA I BAJO ESTE SUGERENTE TÍTULO como punto de partida y probable punto de llegada, pensamos acercarnos al retrato íntimo de Don Alfonso Reyes a través del -y en función del- retrato vivo de su padre el General Bernardo Reyes, trazado por el hijo. Al mismo tiempo tenemos en mente reexplorar un tema de estilística literaria que nos viene atrayendo desde lejos: la cuestión del secreto de la magia de Alfonso Reyes como artista del relato autobiográfico, o sea como memorialista literario. Bajo el concepto de "Alfonso Reyes, narrador de lo vivido", hemos creído en una ocasión anterior 1 vislumbrar tres o cuatro factores que parecen confluir en los relatos autobiográficos alfonsinos para producir una impresión de casi insólita "intensidad de la experiencia directamente vivida y transmitida artísticamente" a su lector: " ( 1) Lo vivido, evocado a través de (2) la lejanía (en el tiempo y/o espacio) por (3) la nostalgia (emoción lírica)". Y hemos observado que con cierta frecuencia "tiende a intensificar el proceso", como un agente catalítico en una reacción química, "la actuación de (4) un estímulo mnemónico específico", de cierta intensidad sensorial o emocional: como el recibo de una carta de Julio Torri que pone en marcha la recreación mental por Reyes de los sucesos del relato El testimonio 1 V. "Alfonso Reyes, narrador de lo vivido (en torno a un juicio de Amado Alonso) ", La Palabra y el Hombre, Xalapa, Veracruz, No. 42 (abril-junio 1967), pp. 319337, de donde se citan las palabras entrecomilladas t¡ue aquí siguen. 325 �de Juan Peña; o el estímulo artístico-sensorial del marfil labrado en el ensayo La caída, o de una máscara indígena en su Metafísica de la máscara, que ponen en marcha series de meditaciones, de evocaciones y de reminiscencias o asociaciones mentales, así como la galletica mojada en la taza de te perfumado por Marce! Proust. Ahora bien, deseamos recoger los hilos correspondientes a estos elementos en la evocación del General Bernardo Reyes realizada por su hijo Alfonso en su Oración del 9 de febrero, luego tratar de ver qué otros elementos complementarios entran a formar parte de la intensidad de ésta su más intensa reminiscencia autobiográfica. La Oración del 9 de febrero reúne las cuatro características enumeradas como propicias para la máxima intensidad de la evocación del recuerdo: ( 1) Lo vivido directamente por el autor, Don Alfonso: la vida y presencia de su padre Bernardo Reyes, la convivencia desde cerca y desde lejos del hijo con el padre, y el golpe traumático de la trágica muerte del General Bernardo Reyes ocurrida en la capital mexicana delante del Palacio Nacional en la fatídica fecha del 9 de febrero de 1913, presenciada desde cerca por su hijo. (2) Esta experiencia vivida está evocada a través de la lejanía (tanto en el tiempo como en el espacio), pues el hijo Don Alfonso cristaliza esta recordación desde Buenos Aires en el otro hemisferio, y a una distancia en el tiempo de 17 años justos de la trágica muerte, a partir del aniversario exacto de ese suceso, 9 de febrero de 1930, prolongando su elaboración hasta el 20 de agosto de 1930, "el día en que había /el Gral. Reyes/ de cumplir sus ochenta años", como nos avisa Don Alfonso al final de su manuscrito. Para el lector de esta memoria finalmente publicada en volumen, se hubo de prolongar aún más el distanciamiento en el tiempo hasta su recepción definitiva a partir de 1963, cuando póstumamente salió publicada por la iniciativa de Doña Manuela la viuda de Don Alfonso Reyes, más de tres años después del deceso de éste (suceso cuyo décimo aniversario conmemoramos en este año de 1969)- o sea a una distancia temporal de 33 años más, y un lapso de tiempo total de 50 año~ de los s~cesos origin~mente ~vidas. De modo que cuando aparece publicada, abierta a los OJOS del publico lector, la Oración del 9 de febrero, aparece como publicación doblemente póstuma que ha atravesado dos vidas y dos muertes para llegar a nosotros en calidad de doble vivencia íntima, milagrosamente recreada para la eternidad por la pluma de Don Alfonso Reyes. (3) Esta vivencia es evocada a cierta distancia en el tiempo y en el espacio por la emoción lírica de la nostalgia. No sólo esta emoción íntima de nostalgia por la presencia de su padre ha prestado una fuerza especialmente intensa a este recuerdo, sino que se ha reforzado aún más su intensidad en la lucha interior, subconsciente: la lucha entre la necesidad íntima de dar expresión, dar salida, dar catarsis a esta nostalgia y a este recuerdo íntimo, y la reticencia o sentido de recato o pudor connatural en Don Alfonso Reyes que parecía decirle que más bien debía guardar para sí y no gritar al mundo la emoción íntima de la identidad espiritual que sentía con la persona de su padre, quien, habiendo muerto en quijotesco gesto de golpe de estado, había quedado para la historia de México como figura controvertible y controvertida envuelta en las ambiguas gasas de los rencores políticos de una nación. Ésta lucha oculta con la nostalgia, entre recato y necesidad de catarsis por el recuerdo de su padre, parece que siguió obsesionando a Don Alfonso a través de su vida. Así la vemos tomar la forma de una serie de salidas ora potencialmente explosivas, ora más bien veladas y contenidas, por e~resarse en forma literaria; pues para Do~ Alfonso la e~res~~n li~eraria mediante el uso de la pluma era consustancial como su resp1racion diaria como a menudo él mismo nos lo ha dicho: "Escribo conforme voy vi' . viendo. Escribo como parte de mi economía natural. . . ¿ Qué estoy escribiendo? He aquí lo que estoy escribiendo: mis ojos y mis manos, mi conciencia y mis sentidos, mi voluntad y mi representación; y estoy procurando traducir todo mi ser inconsciente en esa sustancia dura y ajena que es el lenguaje ... " 2 Así la expresión literaria en Alfonso Reyes resulta como transferencia directa de una vivencia profunda. Y así esta vivencia del recuerdo de su padre tenía que encontrar su salida por la pluma, pero al mismo tiempo sin traicionar el recato innato en Don Alfonso: su deseo de guardar para sí la emoción más íntima y de distanciarse de los odios, resentimientos y rencores políticos dirigidos hacia su padre. La primera salida viene en forma totalmente disfrazada, disfrazada en el mito helénico de lfigenia cruel, y aún así elaborado a diez años de distancia en el tiempo ( 1923) del suceso traumático de la muerte de su padre ( y publicado en Madrid en 1924) . Aquí alcanza a través del mito, a través del símbolo - sin mencionar siquiera el nombre de su padre, sin aludir a él ni a su patria mexicana- la catarsis literaria del trauma de la pérdida de su padre, la tragedia de su padre como héroe incomprendido y su propio alejamiento de la querida patria relacionado íntimamente con este trauma producido por la tragedia de su padre. Seis años después, desde Buenos Aires, Don Alfonso en otro 9 de febr~ro recuerda el 9 de febrero del suceso trágico de 1913, toma pluma en ristre Y consagra al papel en forma más directa su emocion_ante ~ecorda~ión más íntima: pero se lo guarda para sí, se guard: sus cuart~llas sm pu~licarlas, ~asta que después de su propia muerte, 33 anos despues, las publica por el su querida viuda Doña Manuela. Luego, en Río de Janeiro, en 1932, elabora •- A. R eyes, "Fragmentos del arte poética", Ancorajes, México: Tezontle, 1951, pp. 19-20. 327 326 �un poemita de recordación del día fatídico, 9 de febrero de 1913 titula el poema, y sólo lo publica en libro 14 años después, en La vega y el soto, México, 1946. En este poema revela algo de esta íntima interiorización de la presencia de su padre, "Y si seguí viviendo desde entonces /es porque en mí te llevo, en mí te salvo". (OC X, p. 147) -percepción que encontraremos ampliada en la Oración del 9 de febrero póstumamente publicada-. Siguen tres poemas sucesivamente distanciados en el tiempo que evocan la presencia de su padre Bernardo Reyes: Los caballos, escrito en Río de Janeiro en 1934, sólo publicado en las Obras completas, Tomo X, de 1959, alude a Don Bernardo entre sus recuerdos de niñez. Villa de Unión, publicado en México en 1940, recuerda la gallarda presencia de su padre en un temprano triunfo militar. Finalmente, De mi padre, soneto de la primera y segunda versiones de Homero en Cuernavaca, publicado en México en 1948 y 1951 respectivamente, en donde surge la visión del prócer Bernardo Reyes entre las lecturas homéricas del hijo. Aquí, Don Alfonso en su epistolario con María Rosa Lida (hablando de este mismo soneto en su primera y segunda versiones) hace la siguiente observación que precisamente expresa su sentido de recato frente a las emociones personales, específicamente las que se refieren al cariño familiar y al amor patriótico: Notaría usted que en general paso una esponja dondequiera que el tono se me había vuelto algo declamatorio. Observe usted la transformación del soneto a mi padre. Pues a los padres y a la patria hay que amarlos, pero no hay que contarlo a todas horas como lo hacemos los patriotas mexicanos, que abusamos del sentimiento nacional hasta para anunciar una purga por la radio.ª Y al ponerse Don Alfonso a elaborar en prosa sus memorias formales, los dos únicos tomos que logran publicarse: Parentalia de 1954 y 1959, y Albores (terminado en 1959, publicado póstumamente en 1960), respiran con la presencia de Bernardo Reyes que domina en la evocación de sus orígenes familiares y su infancia. Pero sólo en el poemita 9 de febrero de 1913 (publicado en 1946) y sobre todo en la emocionante memoria en prosa Oración del 9 de febrero ( que Don Alfonso guardó escondido hasta después de su propio deceso) se enfoca en la llaga sensible del trágico fin de Don Bernardo. (4) Ahora, volviendo a nuestro esquema literario original, en la Oración i V. "Grata compañía: una sabrosa charla erudita de María Rosa con Don Alfonso", Humánitas, Monterrey, IX (1968) , pp. 237-238. La edición citada de la Oraci6n del 9 de febrero de Allonso Reyes de México: Ediciones Era, 1963. 328 del 9 de febrero también desempeña su papel de agente catalítico para desencadenar en forma aún intensificada la reacción química casi explosiva, el factor del estímulo mnemónico específico, de cierto carácter sensorial o emocional. Sólo que aquí es una especie de estímulo o forma de obsesión casi constante, pero que se renueva y es soltado definitivamente por el estímulo mnemónico visual y cronoconceptual del calendario, o de la fecha que marca el aniversario del día fatídico del 9 de febrero de 1913, prolongado hasta la fecha del 80 aniversario del nacimiento de Bernardo Reyes. (Incidentalmente, observamos en 1969 el 80 aniversario del nacimiento de Don Alfonso). En el caso del soneto De mi padre, sirve de tal estímulo mnemónico la relectura de Homero, donde encuentra el recuerdo de su padre en los héroes Aquiles y Odiseo: Navegando la Jlíada, hoy otra vez lo veo: de cóleras y audacias -Aquiles y Odiseoimperativamente su forma se apodera (OC X, p. 418). Y, en el mismo poema, vemos cómo la frecuentación intelectual por Don Alfonso de los espíritus de otros héroes del pasado histórico y legendario a menudo le sirve así de estímulo asociativo para que reviva en su memona la presencia de Don Bernardo; pues, así dice: De Alejandro y de César y de otros capitanes ilustres por las armas y, a veces, la prudencia, yo encontraba en mi padre como una vaga herencia, aliento desprendido de aquellos huracanes. Un tiempo al Mío Cid consagré mis afanes para volcar en prosa sus versos y su esencia: la sombra de mi padre, rondadora presencia, era Rodrigo en bulto, palabras y ademanes (loe. cit.). 11 Así la configuración típica de elementos encadenar en Don Alfonso la recreación de Pero también en su Parentalia: primer libro claves adicionales a la intensidad con que que suelen confluir para desuna vivencia por la memoria. de recuerdos descubrimos unas funciona la memoria en esta mente lúcida: Los antiguos hablan mucho del Leteo, río infernal del olvido. Pero 329 �¿y el ~~rrente de la memoria? Quien se deja impregnar por sus aguas parad~iacas f~rece bañarse en sí mismo y sale siempre recuperado. Esta a~l~cton /urificadora debie:a practicarse metódicamente como un ejercicio espmt~al. Acaso la vida tenga por fi"¼ inmediato el crear un pozo de recordaciones (Parentalia, México: Tezontle, 1959, p. 66) . Es decir, ~ue la memoria, como el impulso lírico en el poeta Alfonso Reyes, es también un fluencia continua que fluye como un río caudaloso un chorro ~~roo de ~as medicinales, bálsamo purificador y terapéutico, en' que e~ cuestion de banar el espíritu para refrescarlo y renovarlo. La memoria srrv~. a la vez para recrear realidades subjetivas y para curar, restaurar, purificar, acercar el alma al paraíso que es vida nueva. y la vida nueva se nutre . de record~~iones de la vida pasada, que son verdaderas recreaciones. Esta mterpretacion nos parece también afín a la doctrina expresada por Don Alfonso ~n su Visión de Anáhuac, cuando evoca el escenario geográfico del valle mexicano en su dimensión histórica, comentando: Convéngase en que la emoción histórica es parte de la vida actual Y sin su fulgor, nuestros valles y nuestras montañas serían como un tea~ tro sin luz (OC II, p. 34) . O sea, ~ue _la vida presente vive, se enriquece y se nutre de la vida pasada; la memoria sirve para tender el puente, abrir los vasos comunicantes entre pasado y presente: sirve para ir viviendo y reviviendo, renovando. También en las ya citadas páginas de Parentalia, Don Alfonso opina: "A veces recordar es amargo, pero nunca inútil, salvo en los trances enfermizos de la idea fija". Llama la atención a las terapéuticas oníricas inclusive la técnica freudiana, y pasa a darnos estas indicaciones de cómo funcionaba la palab~a en el ~ato ,entre el padre Don Bernardo Reyes y su hijo Alfonso pa_ra ab~ir con nul estimulas las puertas de la memoria, creando y recreando existencialmente la presencia humana viva: sitorio de recuerdos para el futuro, que la memoria futura resucitaría para recrear de nuevo y eternamente la presencia del padre. También nos muestra cómo funcionaba en el padre el proceso del recordar a través del platicar, y cómo visualiza el •hijo Don Alfonso la memoria en términos de imaginería fotográfica: Mi padre charlaba, a la siesta . . . Poco a poco, la mente parece adoptar otro clima, la sensibilidad se aguza o embota .. . ; un tenue sonambulismo ilumina nuevas avenidas del paisaje interior: la fotografía al infrarrojo deja ver otros relieves ocultos que el rayo solar no nos entrega. Mi padre empezó a recordar ... (Ibid., p. 71) . Y un poco más adelante, al evocar una nueva escena Don Alfonso, se sirve de otra imagen fotográfica que nos invita a acompañarlo en sus memorias con cierta visión entre calidoscópica y cinemática: "El cuadro disolvente se esfuma y deja lugar a otra imagen . .. " (]bid., p. 72). ¿Diremos simplemente que Don Alfonso tiene una memoria fotográfica? Sí, pero eso y mucho más. Su siempre aguda perceptividad visual se complementa, ya lo hemos visto, con otros modos de percepción sensorial y otros modos en que funciona en él la magia de la recordación. Adentrándonos en el texto de la Oración del 9 de febrero, descubrimos que el dinamismo de la evocación y recreación de la vivencia "Bernardo Reyes" por su hijo Don Alfonso proviene y depende de los cuatro elementos catalizadores antes enumerados, y, además, de un quinto elemento estilístico que es el de una serie de polaridades vitales que entran en juego de contraste y vaivén y fusión paradójica, en tensión y resolución final una con otra para en cierto modo explicar intuitivamente la personalidad de Don Bernardo, comunicando la magia de su vivencia dentro del alma de Don Hablando, hablando, mi padre vivía a ser quien era. Brotaba de él aquel magnetismo que todos sintieron en su presencia . .. Y así, las sencillas charlas de la siesta cumplían el doble prodigio de devolverme ileso a mi padre, y de poblar mi imaginación con perdurables estímulos. Todavía recurro a ellos, y cada vez me aficiono más a abrir el viejo arcón prestigioso, aromatizado de años. Allí, si vale decirlo, siento que me embriago de lucidez (ibid., pp. 67-68). Alfonso. En la Primera de las seis Secciones numeradas, ocupando 9 páginas de las 22 totales del texto, aparece un racimo de estas polaridades, dominadas por la polaridad capital de presencia y ausencia, acompañada de sus conceptos polares laterales íntimamente relacionados: cercanía y lejanía, presente y pasado, vida y muerte, familia y nación, flaqueza y fuerzas (o sacrificio y superación). La polaridad central de presencia y ausencia, con sus concomitantes de cercanía y lejanía y pasado y presente, es la que precisamente más nos ayuda a intuir el secreto de la revitalización de la realidad por la memoria o por la imaginación : Así Don Alfonso nos cuenta cómo por la palabra su padre renovaba y recreaba su presencia viva ante él y creaba para el hijo una fuente o repo- Hace 17 años murió mi padre /-empieza Don Alfonso-./ Su presencia real no es lo que más echo de menos: a fuerza de vivir lejos de 331 330 �Monterrey, estudiando en México, yo me había ya acostumbrado a verlo muy poco y a imaginármelo fácilmente . .. Hacía varios años que sólo veía yo a mi padre de vacaciones o en cortas temporadas. Bien es cierto que esos•pocos días me compensaban de largas ausencias porque era la suya una de esas naturalezas cuya vecindad lo penetra y lo invade y lo sacia todo. Junto a él no se deseaba más que estar a su lado. Lejos de él, casi bastaba recordar para sentir el calor de su presencia . . . Por cierto que hasta mi curiosidad literaria encontraba pasto en la compañía de mi padre. El vivía en Monterrey, ciudad de provincia. Yo vivía en México, la capital. El me llevaba más de cuarenta años, y se había formado en el romanticismo tardío de nuestra América. El era soldado y gobernante. Y o iba para literato. Nada de eso obstaba. Mientras en México mis hermanos mayores . .. sentían venir con recelo las novedades de la poesía, yo, de vacaciones, en Monterrey, me encontrabd a mi padre leyendo con entusiasmo los Cantos de vida y esperanza, de Rubén Darío, que acababan de aparecer. Con todo, yo me había hecho ya a la ausencia de mi padre, y hasta había aprendido a recorrerlo de lejos como se hojea con la mente un libro que se conoce de memoria. Me bastaba saber que en alguna parte de la tierra latía aquel corazón en que mi pobreza mental -mejor dicho, mi melancolía- se respaldaba y se con/ortaba. Siempre el evocarlo había sido para mí un alivio. A la hora de las mayores desesperaciones, en lo más combatido y arduo de las primeras pasiones, que me han tocado, mi instinto acudía de tiempo en tiempo al recuerdo de mi padre, y aquel recuerdo tenía la virtud de vivificarme y consolarme. Después -desde que mi padre muri6-, me he dado cuenta cabal de esta economía inconsciente de mi alma. En vida de mi padre no sé si llegué a percatarme nunca . .. -Pero ahora se me ocurre que sí, en cierto modo al menos. . . (pp. 1-3. La polaridad presencia-ausencia sirve de marco global que abarca toda esta primera sección, planteándose desde la primera y segunda frases del párrafo inicial: "Su presencia real no es lo que más echo de menos ... ", cuya reiteración inicia el vuelo final de la misma sección: "No: no es su presencia real lo que más me falta, con ser tan cálida, tan magnética, tan dulce y tan tierna para mí. .. ", con varios vaivenes intermedios de las dos caras de la polaridad, y de su variante de cercanía y lejanía. Ya en el primer pasaje extenso que acabamos de citar, se presentan dos alternancias de la oposición fundamental: "su presencia real" j"largas au- 332 sencias", "el calor de su presencia"/ "la ausencia de mi padre". Pero no sólo eso, sino que también desde el primer planteamiento: Su presencia real no es lo que más echo de menos: a fuerza de vivir lejos de Monterrey, estudiando en México, yo me había ya acostumbrado a verlo muy poco y a imaginármelo fácilmente . .. nos damos cuenta de una paradoja fundamental dentro de la misma idea de presencia, o sea de una oposición polar secundaria entre presencia real y una implícita presencia imaginaria o imaginada, es decir presencia física versus presencia subjetiva. ¿ Cuál, a la larga, es la presencia más verdadera?: ¿Cuál es más verdadero, el cuerpo o el espíritu? Así como el cuerpo parece necesario al individuo para la existencia de su espíritu, al menos en el plano de esta vida terrestre que mejor conocemos; así la llamada presencia real o presencia física ha sido necesaria como punto de partida para que exista la presencia interiorizada por el espíritu o la imaginación : el espíritu ha creado esta presencia subjetiva y la podrá recrear, resucitar, conservar y prolongar a través del tiempo y hasta más allá de la muerte física. Entre las dos presencias, ¿ cuál es más verdadera? ¿ cuál es más duradera? La paradoja de la presencia en la ausencia, o sea de la presencia inmediata y aparente que resulta efímera, versus la "presencia ausente" que será más duradera, la encontramos y volvemos a encontrar como imagen en la estética de Alfonso Reyes, quien ahí reconoce una afinidad con su predilecto poeta simbolista francés, cuando dice en su elogio ensayístico a la flor, titulado Por mayo era, por mayo . .. : Y a sabe la flor lo que la espera. Los poetas se lo han revelado mil veces. Pero hay una flor perdurable, y es la de las artes o las letras, la que se nombra o la que se figura, la ausente de todo ramillete, que decía el maestro Mallarmé. Cuando todas estas maravillas naturales se hayan marchitado, todavía seguirán luciendo, con intacta virtud, esos cuadros y aquellos poemas en que el hombre se ha apoderado de las primaveras del mundo. (Ancorajes, México: Tezontle, 1951). Volviendo a nuestro pasaje inicial, vemos cómo se afirma ya la paradoja de presencia y ausencia unidas, y va inclinándose el péndulo sucesivamente entre los dos polos de la paradoja en sus diferentes facetas : presencia y ausencia, lejanía y cercanía geográficas (Monterrey y México), presencia real y presencia imaginada o recreada. Luego, lejanía y cercanía en el tiempo: Hacía varios años que sólo veía yo a mi padre de vacaciones o en cortas 333 �temporadas. Bien es cierto que esos pocos días me compensaban de largas ausencias porque era la suya una de esas naturalezas cuya vecindad lo penetra y lo invade y lo sacia todo. Junto a él no se deseaba más que estar a su lado. Lejos de él, casi bastaba recordar para sentir el calor de su presencia. Es decir, de lejanía a cercanía en el tiempo; luego, a cercanía y lejanía en el espacio; de ausencia a presencia y de privación a plenitud, por la fuerza magnética de una personalidad humana cuya breve presencia o vecindad física es suficiente para irradiarse de la cercanía a la lejanía, proyectándose por el recuerdo desde la presencia a la futura ausencia, en donde la memoria creará una nueva intensa presencia perdurable. Sigue Don Alfonso: Por cierto que hasta mi curiosidad literaria encontraba pasto en la compañía de mi padre. El vivía en Monterrey, ciudad de provincia. Yo vivía en México, la capital. El me llevaba más de cuarenta años, y se había formado en el romanticismo tardío de nuestra América. El era soldado y gobernante. Yo iba para literato. Nada de eso obstaba. Mientras en México mis hermanos mayores . .. sentían venir con recelo las novedades de la poesía, yo, de vacaciones, en Monterrey, me encontraba a mi padre leyendo con entusiasmo los Cantos de vida y esperanza de Rubén Darío, que acababan de aparecer. -Aquí, dentro del vaivén entre lejanía y cercanía geográficas ("Monterrey, ciudad de provincia" /"México, la capital"),/ se encadena y se entrelaza una serie de otras polaridades y oposiciones interesantes: Monterrey y México, provincia y capital; "El y yo": el viejo y el joven, el padre y el hijo, el soldado gobernador frente al joven literato incipiente. -Todo eso constituye una misma polaridad entre las dos presencias del padre y del hijo, que podríamos titular Simpatías y Diferencias de padre e hijo, o más bien, invirtiendo el título alfonsino Simpatías y diferencias, lo diremos "diferencias y simpatías", pues vemos escalonarse una serie de diferencias, a pesar de las cuales existe la fundamental simpatía e identidad entre padre e hijo que trasciende, supera y disuelve todas las diferencias: Padre e hijo estaban separados por la distancia geográfica: "El. .. en Monterrey,. . . Yo. . . en México". Luego, la diferencia de edad: "El me llevaba más de cuarenta años", y pertenecía a otra generación cultural. Luego, diferencia de vocación primaria: "El era soldado y gobernante. Yo iba para literato". -Pero ya viene una sugerencia de la casi doble vocación del padre Bernardo Reyes, la cervantina o quijotesca dualidad de Armas y Le- 334 tras que va a constituir otra polaridad clave para entender la personalidad de Don Bernardo y la honda identidad entre padre e hijo. Pues, a pesar de todas esas diferencias, "Nada de eso obstaba", dice Don Alfonso. Una nueva serie de oposiciones paradójicas lleva simplemente a la médula de esta armonía: los hermanos de Alfonso en México, mayores que él pero jóvenes frente al padre, eran menos receptivos a las novedades literarias que él, el viejo; los hijos, jóvenes, radicados en la capital, más cosmopolita, versus el padre más viejo, radicado en la provincia alejada de las corrientes cosmopolitas. En contraste con el hijo menor, Alfonso, que siente mayor empatía con el padre viejo, el padre que pertenecía a la rezagada generación romántica pero se sentía atraído con el hijo Alfonso a la poesía renovadora de Rubén Darío el modernista. En torno a Rubén Darío, entonces; en torno a este común entusiasmo literario, gravita esta identidad de espíritu entre el hombre de armas aficionado a las letras (Don Bernardo) y el hijo hombre de letras total que un día será diplomático. En el párrafo final del extenso pasaje antes citado, se reafirma y se redondea la paradoja de la presencia a través de la ausencia: Con todo, yo me había hecho ya a la ausencia de mi padre . .. y aquel recuerdo tenía la virtud de vivificarme y consolarme. -una presencia confortante y consoladora, creada en el recuerdo y por el recuerdo, independiente ya de la presencia física y capaz de trascender las barreras de la muerte: Después -desde que mi padre murió- me he dado cuenta cabal de esta economía inconsciente de mi alma. En vida de mi padre no sé si llegué a percatarme nunca. Y así venimos a dar en la paradoja de la vida y la muerte, es decir que la muerte añade una dimensión a la vida completándola, a la vez que el calor de una presencia humana radiante en vida, en cierto modo, por la acción catalizadora del recuerdo, ha podido vencer la muerte. Pasa Don Alfonso a contar una anécdota íntima, de cómo una vez, llegando a Monterrey a estar con sus familiares se dio cuenta de que esa recreación de la presencia confortante de su padre por el recuerdo desde lejos se había convertido en mecanismo, en un mecanismo tan eficaz, que aún estando de nuevo cerca de él en un momento de indefinible tristeza, dice Don Alfonso, "Entonces el mecanismo ya montado funcionó solo, en busca de mi equilibrio". Y, por un momento, esto le produce desconcierto: 335 �me produjo tal desconcierto, /dice/ tan paradójica emoción de desamparo que tuve que contenerme para no llorar. Este accidente de mi corazón me hizo comprender la ventaja de no abusar de mi tesoro, y la conveniencia -dados los hábitos ya adquiridos por mí- de tener a mi padre lejos, como un supremo recurso, como esa arma vigilante que el hombre de campo cuelga a su cabecera aunque prefiera no usarla nunca ... -Hemos llegado con Don Alfonso a una nueva paradoja relacionada con el concepto de distancia física y psicológica. Por la acción de la memoria y la imaginación, la lejanía geográfica se ha convertido en cercanía psicológica que ha desplazado la cercanía física. Ahora viene Alfonso a poner el dedo en la llaga viva, comunicándonos la sensación exacta que le causó la muerte física de su padre Don Bernardo: De repente sobrevino la tremenda sacudida nerviosa, tanto mayor cuanto que la muerte de mi padre fue un accidente, un choque contra un obstáculo físico, una violenta intromisión de la metralla en la vida y no el término previsible y paulatinamente aceptado de un acabamiento biológico. Esto dio a su muerte no sé qué aire de grosería cosmogónica, de afrenta material contra las intenciones de la creación . .. A pesar de haber aceptado Alfonso la idea de la lejanía y hasta la ausencia física de su padre, superada por su presencia espiritualizada, la muerte física de Don Bernardo, por su carácter explosivo de violencia -de violencia a la carne y de ofensa o ultraje al espíritu, reto a las leyes naturales e interferencia, como dice, con las intenciones de la creación-: por todo esto, esta muerte le hubo de caer como el choque más doliente, más atroz de su vida. Y al mismo tiempo vemos en la muerte de su padre una dimensión de universalidad cosmogónica. Y surge la polaridad entre familia y nación, o padre y patria: Mi natural dolor se hizo todavía más horrible por haber sobrevenido aquella muerte en medio de circunstancias singularmente patéticas y sangrientas, que no sólo interesaban a una familia, sino a todo un pueblo. Su muerte era la culminación del cuadro de horror que ofrecía entonces toda la ciudad. Con la desaparición de mi padre, muchos, entre amigos y adversarios, sintieron que desaparecía una de las pocas voluntades capaces, en aquel instante, de conjurar los destinos. Por las heridas de su cuerpo, parece que empezó a desangrarse para muchos años, toda la patria. 336 De modo que el choque de la tragedia personal fue doblemente intenso por la confluencia de la tragedia personal con la de una nación en crisis que había de entregarse a una década de luchas sangrientas por falta tal vez de aquel héroe que estuviera en condiciones de dar unidad a un pueblo fragmentado. Don Bernardo resulta ser una de esas figuras trágicas de la historia que tal vez hubiera podido ser el salvador de su patria. Y aquí sentimos cómo Don Alfonso sintió con el dolor por la pérdida de su padre el dolor por los sufrimientos de su patria. Don Bernardo así se revela como un símbolo visual de la patria que se desangra. Y pasamos a ver cómo Don Alfonso por identidad con las heridas de su padre casi llega a sentirse físicamente mutilado, y cómo esa mutilación y privación se expresa con una serie de cuatro símiles visuales intensamente vivaces: Después me fui rehaciendo como pude, como se rehacen para andar y correr esos pobres perros de la calle a los que un vehículo destroza una pata; como aprenden los monjes a vivir sin el mundo, a comer sin sal los enfermos. Sobreponiéndose poco a poco, Don Alfonso atraviesa la dualidad de la flaqueza que cede a la fuerza, del sacrificio que se vuelve superación y llega a cfectualizarse el llamado "mecanismo" paradójico, casi milagroso, de la ausencia que se vuelve presencia y la lejanía que será cercanía: Y entonces, de mi mutilación saqué fuerzas. Mis hábitos de imaginación vinieron en mi auxilio. Discurrí que estaba ausente mi padre -situac;ión ya tan familiar para mí- y de lejos, me puse a hojearlo como solía. Más aún: con más claridad y con más éxito que nunca. Logré traerlo junto a mí a modo de atmósfera, de aura. Aprendí a preguntarle y a recibir sus respuestas. A consultarle todo. Y, en esta nueva presencia recreada después de la muerte, se plantea la polaridad de simpatía y di/erencias entre padre e hijo, desde el ángulo más negativo, para resolverse paradójicamente en una armonía e identificación superadora: Poco a poco, tímidamente, lo enseñé a acepta, mis objeciones -aquellas que nunca han salido de mis labios pero que algunos de mis amigos han descubierto por el conocimiento que tienen de mí mismo. Entre mi padre y yo, ciertas di/erencias nunca formuladas, pero adivinadas por ambos como una temerosa y tierna inquietud, fueron derivando hacia 337 H22 �el acuerdo más liso y llano. El proceso duró varios años, y me acompañó por viajes y climas extranjeros. Al fin llegamos los dos a una compenetración suficiente. Yo no me arriesgo a creer que esta compenetración sea ya perfecta porque sé que tanto gozo me mataría, y presiento que de esta comunión absoluta sólo he de alcanzar el sabor a la hora de mi muerte. Pero ... Yo siento que, desde el día de su partida, mi padre ha empezado a entrar en mi alma y a hospedarse en ella a sus anchas. . . Y. . . mi experiencia personal me conduce a la noción de la supervivencia del alma y aun a la noción del sufragio de las almas -puente único por donde se puede ir y venir entre los vivos y los muertos, sin más aduana ni peaje que el adoptar esa actitud del ánimo que, para abreviar, llamamos plegaria. Habiendo llegado a la resolución de la paradójica "temerosa y tierna inquietud", Don Alfonso insiste en que el impacto del gran golpe y su superación es tan persistente y permanente en él, que Je lleva a una nueva visión de la historia en que el pasado existe siempre como presente y el hecho astronómico apunta a un nuevo concepto de eternidad: Pero el golpe contra la realidad brutal de haberlo perdido fue algo tan intenso que puedo asegurar que persiste; no sólo porque persistan en mí los e/ectos de esa inmensa herida, sino porque el golpe está aquí -íntegro, vivo-- en algún repliegue de mi alma, y sé que lo puedo resucitar y repetir cada vez que quiera. El suceso viaja por el tiempo, parece alejarse y ser pasado, pero hay algún sitio del ánimo donde sigue siendo presente. No de otro modo el que, desde cierta estrella, contemplara 11uestro mundo con un anteojo poderoso, vería, a estas horas -porque el hecho anda todavía vivo, revoloteando como fantasma de la luz entre las distancias siderales- a Hernán Cortés y a sus soldados asomándose por primera vez al valle de Anáhuac. Entrando así en esta polaridad de pasado y presente que se resuelve en eternidad, y que es una variante de la dualidad ausencia-presencia, Alfonso Reyes con otra de sus imágenes ópticas de poeta nos sitúa a su padre Bernardo Reyes en la historia de México y en la eternidad del universo cosmogónico. Sigue un pequeño interludio: Don Alfonso extiende la cadena generacional a la relación entre él y su propio hijo; y muestra cómo sublimó la herida de la pérdida de Don Bernardo dando la espalda a todo espíritu de rencor o venganza hacia los enemigos de su padre. Viene ahora la reiteración y variación final del motivo de las dos presencias, para cerrar y redon- 338 dear esta Primera Sección de la Oración del 9 de febrero con la síntesis definitiva del sentido de la muerte de Don Bernardo para su hijo Alfonso: No: no es su presencia real lo que más me falta, con ser tan cálida, tan magnética, tan dulce y tan tierna para mí, tan rica en estímulos para mi admiración y mi fantasía, tan satisfactoria para mi sentido de los estilos humanos, tan halagadora para mi orgullo de hijo, tan provechosa para mi sincero a/án de aprendiz de hombre y de aprendiz de mexicano (¡porque he conocido tan pocos hombres y entre éstos, tan poco mexicanos!) No lloro por la falta de su compañía terrestre, porque yo me la he sustituido con un sortilegio o si pre/erís, con un milagro. Lloro por la injusticia con que se anuló a sí propia aquella noble vida; sufro porque presiento al considerar la historia de mi padre, una oscura equivocación en la relojería moral de nuestro mundo . . . Mis lágrimas son para la torre del hombre que se vino abajo; para la preciosa arquitectura .. . que una sola sacudida del azar pudo deshacer; para el vino de siete cónsules que tanto tiempo concentró sus azúcares y sus espíritus, y que una mano aventurera llegó de repente a volcar. Y ya que el vino había de volcarse, sea un sacrificio, acepto: sea una libación eficaz para la tierra que lo ha recibido. Después de estas nueve páginas de la Primera Sección tan bien redondeadas y rebosantes de ricas intuiciones y percepciones, se nos queda corto el aliento para comentar pormenorizadamente las trece páginas restantes, las cuales resumiremos más someramente para formular unas breves conclusiones generales. En la Segunda y Tercera Secciones, Don Alfonso ahonda en la polaridad de Armas y Letras en la vida y obras de Bernardo Reyes, interrelacionada con la alternancia en su vida entre guerra y paz, entre el militar y el gobernador, y entrelazada con el concepto de su padre como un gran espíritu romántico. Y desde esta perspectiva, en la Sección Cuarta, precisa el perfil de su padre en aquel momento decisivo durante su medio destierro en París cuando al brotar la Revolución de 1910, como genuino héroe romántico se juzga el hombre de la hora y desde entonces se pone en marcha en tomo suyo "una maraña de fatalidades" que culminará en aquel último gesto dramático de autoinmolación. La Sección Quinta nos traslada calidoscópica, cinemáticamente a la escena de Don Bernardo en la prisión, penúltimo momento de su vida trágica, en la cárcel militar de Santiago Tlatelolco, cuyo ambiente sugiere el del acto final de una ópera o drama romántico, específicamente el del Diablo 339 �Mundo de Espronceda, predilecto poeta romántico de Don Bernardo por quien su hijo Alfonso aprendió a apreciarlo. Aquí también se ponen en juego ciertas ambivalencias polarizadas: La vida de los prisioneros "como una llaga por donde se pudre el organismo militar". Las ansias de Don Bernardo entre delirio y juicio, entre lealtades y traiciones, entre prisión y libertad, Don Bernardo como el Cid Campeador obligado a sufrir por una afrenta a su yerno y su hija. Encuentro imaginario y posible entre Bernardo Reyes y Pancho Villa: el caballero y el cabecilla, o Don Quijote y Roque Guinart el simpático bandido. En la Sexta y última Sección, toma un giro nuevo la polaridad Armas y Letras, convirtiéndose en palabra y acción, poesía y vida. Don Bernardo, impulsado por una recitación pedida a su hijo, hace una identificación quijotesca con el sentido literal de las palabras recitadas, y observa Don Alfonso: Entonces entendí que él había vivido las palabras, que había ejercido su poesía con la vida, que era todo él como un poema en movimiento, un poema romántico de que hubiera sido a la vez autor y actor. Nunca vi otro caso de mayor frecuentación, de mayor penetración entre la poesía y la vida. Naturalmente, él se tenía por hombre de acción, . .. Pero no veía diferencia entre la imaginación y el acto: tan plástico era para el sueño . . . Y el poeta a caballo entraba por la humanidad repartiendo actos que no eran más que otros tantos sueños. Y aún tienen del sueño y del acto puro, el haber sido desinteresados: actos ofrecidos a los demás, actos propiciatorios, actos para el bien de todos, en que se quemaba el combustible de aquella vitalidad desbordada. De poesía y vida hemos pasado a sueño y realidad, que se identifican como claves a la persona del generoso idealista romántico. Al mismo tiempo, se vislumbra la sobrevivencia de esta característica en el hijo escritor Don Alfonso Reyes: ¿ no habrá aquí alguna implícita explicación del estrecho enlace que existe entre poesía y vida en los ensayos y memorias de Alfonso Reyes? Finalmente Don Alfonso precisa el enfoque de su retrato de Bernardo Reyes fundiendo estereoscópicamente la visión de Apolo y Júpiter, poesía y acción, para encontrar la figura de Don Bernardo, Caballero Andante: Aire entre apolíneo y jupiterino . .. Allí, entre los dos ojos; allí, donde botó la lanza enemiga; allí se encuentran la poesía y la acción, en dosis explosivas. Desde allí dispara sus flechas una voluntad que tiene sustancia de canción. Todo eso lo hemos hallado seguramente en la idea: en la Idea del héroe, del Guerrero, del Romántico, del Caballero Andante, del Poeta de Caballería ... 340 Y al enfocar su cámara en el último instante del drama de la vida de Don Bernardo, Don Alfonso exclama: ¿Qué haría el Romántico? ¿Qué haría, oh cielos, pase lo que pase y caiga quien caiga (¡y qué mexicano verdadero dejaría de entenderlo!) sino saltar sobre el caballo otra vez y ponerse al frente de la aventura, único sitio del Poeta? Aquí morí yo y volví a nacer, y el que quiera saber quién soy que lo pregunte a los hados de Febrero. Todo lo que salga de mí, en bien o en mal, será imputable a ese amargo día ... -y concluye: En una mañana de domingo, el mayor romántico mexicano había muerto. Así, al puntualizar este último instante de la imagen viva de su padre, Don Alfonso Reyes nos ofrece una clave esencial para entender el drai;na de su propia vida y persona. A través del retrato de Bernardo Reyes, hemos llegado a ahondar como nunca antes en la imagen y autorretrato vivo de su hijo Alfonso. Es en esta memoria, que Don Alfonso se guardó para sí por unos treinta años, en que alcanzó la más plena catarsis del trauma que le causó la muerte de su padre, y aquí vemos cómo aquella fatídica fecha de 9 de febrero de 1913 dio su sentido hondo a la vida de Alfonso Reyes: "Aquí morí yo y volví a nacer, y el que quiera saber quién soy que lo pregunte a los hados de Febrero". Ahora, a resumir nuestras conclusiones respecto al secreto del arte de Alfonso Reyes como memorialista literario: Nuestra exploración de la Oración del 9 de febrero nos lleva a reafirmar ciertos principios, ampliando y reenfocándolos: Sobre todo, vemos el secreto cardinal del Alfonso Reyes memorialista en su propia intuición del sentido de la memoria y cómo funciona para tender puentes entre realidades e imaginación, haciendo revivir el pasado en el presente. Ciertos factores esenciales en la máxima comunicación de la memoria los vemos reorganizarse en términos de polaridades vitales: Lo vivido intensamente por Alfonso Reyes se filtra por las polaridades de vida y poesía, lejanía y cercanía ( ausencia-presencia, pasado-presente), catalizadas por la nostalgia y el estímulo sensorial de la memoria que lo preyecta prismáticamente para recrear la vida por la palabra. 341 �DOS NOTAS SOBRE BORGES Da. JuAN ANTONIO AVALA The Colorado College I Sobre un paralelismo Quevedo-Borges Poa CONFESIÓN DEL PROPIO BoRGES sabemos que, en cierto momento de su vida, fue un admirador de la poesía de Quevedo. En su libro Evaristo Cariego, en una nota al pie de página, nos dice: "Conservo estas impertinencias para castigarme por haberlas escrito. En aquel tiempo creía que los poemas de Lugones eran superiores a los de Darío. Es verdad que también creía que los de Quevedo eran superiores a los de Góngora (nota de 1954)". Queremos señalar en esta nota un paralelismo, coincidencia o quizás influjo subconsciente que se operó en Borges en "aquel tiempo" en que él creía que "los poemas de Quevedo eran superiores a los de Góngora". Aparte de otras influencias de Quevedo, temáticas y formales, en ciertos segmentos de la obra narrativa de Borges, vamos a ocuparnos de señalar el paralelismo que hemos creído encontrar entre el soneto de Quevedo titulado Enseña cómo todas las cosas avisan de la muerte y el poema de Borges La guitarra, incluído en Fervor de Buenos Aires. He aquí ambos textos: Quevedo: ENSEÑA CÓMO TODAS LAS COSA AVISAN DE LA MUERTE Miré los muros de la patria mía, si un tiempo fuertes, ya desmoronados, de la carrera de la edad cansados, por quien caduca ya su valentía. 343 �5 Salíme al campo, vi que el sol bebía los arroyos de hielo desatados; y del monte, quejosos, los ganados, que con sombras hurtó de su luz al día. Entré en mi casa, vi que amancillada 10 de anciana habitación era despojos, un báculo más corvo y menos fuerte, vencida de la edad sentí mi espada, y no hallé cosa en qué poner los ojos que no fuese recuerdo de la muerte. Borges: LA GUITARRA He mirado la Pampa desde el traspatio de una casa de Buenos Aires. Cuando entré no la vi. Estaba acurrucada 5 en lo profundo de una brusca guitarra. Sólo se reveló al entreverar la diestra las cuerdas. No sé lo que azuzaban; a lo mejor fue un aire del Norte, 10 pero yo vi la Pampa. Vi muchas brazadas de cielo sobre un manojito de pasto. Vi una loma que arrinconan quietas distancias 15 mientras leguas y leguas caen desde lo alto. Vi el campo donde cabe Dios sin haber de inclinarse, vi el único lugar de la tierra 20 donde puede caminar Dios a sus anchas. Vi la Pampa cansada que antes horrorizaron los malones y hoy apaciguan en quietud maciza las parvas. De un tirón vi todo eso 25 mientras se desperezaban las cuerdas en un compás tan zarandeado como éste. (La vi también a ella, cuyo recuerdo af!uarda en toda música). Hasta que en brusco cataclismo 30 se apagó la guitarra apasionada y me cercó el silencio y hurañamente tornó el vivir a estancarse. J. L. Borges, Fervor de Buenos Aires, en Obras Completas, Obra poética, 1923-1964, Emecé Editores, Buenos Aires, 1964, (pp. 44-45). Aparentemente y, en una lectura superficial, el paralelismo aparece remoto y débil; sin embargo, en una lectura reflexiva y repetida, se van revelando las bases de la coincidencia, sobre todo en la organizaci6n interna de ambos poemas y en ciertas estructuras verbales y formales que integran la armaz6n poética de ambos. Queremos afirmar, en este momento, que el tono de ambos poemas no es coincidente en un ningún punto. Quevedo escribe desde la atalaya del Barroco y sumido en desesperación abismal ante la decadencia progresiva de España y, también, ante la decadencia física de sí mismo. Típicamente barroco, este soneto resuda desengaño y soledad: es el Quevedo único e impar ante la desolaci6n y el presentimiento de la muerte propia evocada ante la decadencia de su patria. La relaci6n entre decadencia física y decadencia de España es una constante apasionada en la obra de Quevedo, que no podemos detenemos a señalar ampliamente en el breve espacio de esta nota; sin embargo, una vez más, llamamos la atenci6n del lector hacia ella ya que constituye una parte importante en la obra de nuestro poeta. Borges, por el contrario, situado en otra perspectiva y en otra ambientaci6n muy diferente de la de Quevedo, contempla estéticamente a la Pampa con un sentimiento de añoranza y melancolía; admirativo y sereno, su actitud es calmada y casi alegre, donde Quevedo es apasionado y patético. Dos actitudes que, sin embargo, se plasman en estructuras verbales casi idénticas, según vamos a ver. ~ El dinamismo y apasionamiento de Quevedo está centrado y organizado claramente alrededor de tres expresiones verbales en gradación, que expresan simultáneamente el movimiento físico exterior y el movimiento emocional interior: miré (1), salí (4) y entré (8); tres núcleos básicos alrededor de los cuales se elabora simétrica y progresivamente un concepto existencial de Jo transitorio y declinante en seres y objetos. Estos tres núcleos están organizados en parataxis o coordinaci6n, y cada uno de ellos, a su vez, domina hipotácticamente a cada uno de sus elementos secundarios; un cuarto ele345 �mento, también en parataxis, resume y descarga en el último verso todo el vibrar emocional que se ha ido acumulando en el proceso descriptivo anterior: "que no fuese recuerdo de la muerte" ( 14). No hay en Borges esos tres puntos de referencia tan claramente definidos como en Quevedo, posiblemente debido a que Borges no emplea un esquema métrico tan definido como el de Quevedo y, como consecuencia, los conjuntos paralelísticos de este último son más visibles. También Borges construye su poema alrededor de dos núcleos principales: He mirado ( 1) y vi en enumeración reiterativa ( 3, 10, 11, 13, 17, 19, 21, 24 y 27), este segundo en coordinación paratáctica sin enlace conjuntivo. Veamos ahora cómo cada uno de los poetas organiza sus elementos poéticos alrededor de los dichos núcleos. Señalemos primero que los tres núcleos básicos del poema de Quevedo, miré, salí(me) y entré están en un pasado absoluto que se presta excelentemente para la expresión de la ruina total y también para expresar la visión instantánea, relampagueante y acabada de la decadencia; Borges, por el contrario, usa el pasado no-absoluto en el primer núcleo He mirado, mientras que los otros núcleos están en el absoluto que llamaremos aquí consecutivo, sin pagar mucha atención al término en su acepción puramente gramatical. Borges logra así causar la impresión de la Pampa como algo agradable que aún persiste en su espíritu. No hay en Quevedo, en todo el soneto, otra forma verbal que el pasado absoluto, si exceptuamos el verbo final fuese en subordinación. La variedad temporal de los verbos en Borges es extensiva. El movimiento es mayor y refleja, en esta forma, una actitud vital distinta de la de Quevedo, pero usando medios expresivos bastante parecidos. Veamos ahora el tratamiento particular que cada uno de los autores da a estos núcleos sobre los que centran su emoción y expresividad. El primer núcleo del poema de Quevedo miré expresa claramente una visión interior y general de la decadencia nacional y, por paralelismo, una visión también de la decadencia física corporal; el símbolo son los muros, el sostén, la fortaleza y el vigor de la patria, pero los muros, un tiempo fuertes, señalan evidentemente hacia la decadencia total por medio de dos adjetivos no puros desmoronados y cansados; el cansancio es obra natural del tiempo y es a través de este adjetivo donde se superponen ambas decadencias, señaladas más arriba; la decadencia es decadencia no solamente física, sino de calidad, interior, vital; no es en las apariencias, es en el nervio de lo que hasta entonces había sido el poder de España: la valentía. El segundo núcleo, salíme, pasa de la actitud meramente pasiva a la activa; hay un traslado de lugar y, paralelamente, un traslado de las impresiones y del sentimiento; ya no es la patria, defendida, mal defendida por muros desmoronados, y su paralelo en cuerpo en la decadencia de la edad, es el campo, es la vida es el horizonte sin límites (éste será también un tema recurrente 346 en el poema de Borges, aunque maneje otros elementos); también a~uí están las señales de la decadencia y de la muerte; el sol, fuente de la Yida, es aquí origen y principio de la muerte. Quevedo ha cambiado la simbología tradicional del sol (fuente de la vida, inspiración, Dios) para transformarla en fuerza irremisiblemente destructora, agostadora, 'que el sol bebía los arroyos de hielo desatados' (vv. 5-6). Los arroyos,. las fue~~es en la poesía ~ística tradicional habían sido el símbolo de la vida espmtual y de la gracia; aquí se transforman en la decadencia, en la muerte y en la desolación. Lo mismo puede decirse del monte y los ganados en contraste con la sombra, imagen y símbolo de la noche-muerte. El tercer núcleo entré señala otro movimiento y un desplazamiento hacia zonas más interiores y personales. En el simbolismo del entré en mi casa hay una doble intención significativa; la más evidente es la que se refiere a la patria en su estado dilapidado, destruído y de ruina; pero hay algo más: amancillada, violada en la edad caduca y despojada del vigor antiguo. También Quevedo nos está hablando aquí de sí mismo, de su cuerpo, del le~to camino emprendido por la edad hasta la deteriorizaci6n física de la veJez, "Amancillada de anciana habitación era despojos/ un báculo más corvo Y menos fuerte" (vv. 9, 10 y 11) . Finaliza Quevedo, después de los tres movimientos que hemos señala~o, en una proyección total de desengaño y tristeza sobre su vida y su p~~1a, en cierre perfecto estilístico del soneto, con visión total de la descompos1c1ón y de la ruina, en un momento supremo de quietud en q_~e es re~uerdo de la muerte". Se funden supremamente en su expresion v1S1ones umversales de la patria y de la experiencia personal, apasionamiento barroco y resignación cristiana ésta última sin mención expresa, que nos atreveríamos a ' . calificar de existencialista y vitalmente cristiana en que se funden 1a resignación y una especie de aceptación resignada ante lo irremediable. La Guitarra de Borges nos lleva también a ciertos planos interiores de desolación y resignación parecidos a los de Quevedo, aunque el tono personal no es tan intenso y violento como en el poeta español. El dinamismo de Quevedo está sustituido aquí por una visión parcialmente pasiva del pai~aje argentino en todo aquello que tiene de evocador, de remembranza Y de ilusión perdida. Hay, en Borges, una especie de añoranza de ese estado de inocencia natural que se trasparenta, como nota básica, en muchos de nuestros autores sudamericanos. La Pampa resume a la vida y expresa toda una serie de elementos psicovitales sentidos por Borges en ese estado de inocencia primitiva de que hablábamos. En contraste con Quevedo, la actitud de Borges es estática, contemplativa y de aquí el uso reiterado del verbo ver que domina todo el poema. En el simbolismo de Borges domina la vi~ión evocativa, no directa, a través de la guitarra, de sus cuerdas y del somdo. ":º~º 347 �Así como en Quevedo existen los tres movimientos que hemos señalado, Borges emplea el procedimiento de la coordinación para combinar todos los elementos naturales que evocan, en perfiles rápidos, el ambiente de la Pampa; el mismo procedimiento de la repetición del vi produce el efecto de la monotonía ilimitada de la Pampa; todos los elementos enumerados producen la impresión de la grandeza, así como los enumerados por Quevedo producen la de la decadencia; estos elementos son puramente naturales y objetivos: el aire, el pasto, las lomas, las leguas, la extensión pura en la que Dios se inclina, Jas parvas y la quietud; el compás zarandeado de la guitarra y, por fin, el silencio. Un elemento totalmente ausente de la poesía de Quevedo es Dios; y por eso hemos señalado su carácter existencial, seco y desolado; Borges, por su parte, no resiste la mención de este elemento intemporal y al mismo tiempo pleno en una naturaleza virgen y elemental: el campo, donde "cabe Dios sin haber de incJinarse". También, así como en Quevedo, lo único presente en toda la enumeración de la decadencia, es la muerte en su desnudez rígida, en Borges, es el vivir, el eterno vivir sin límites en cada uno de los elementos de la naturaleza. Más objetivo e impresionista, Borges no interpreta, no trasciende el símbolo sino que lo contempla en su pleno significado, a través de la música que está presente en el ritmo inmutable de la naturaleza elemental de la Pampa. Dos actitudes, dos filosofías y dos contemplaciones, que usando casi los mismos elementos estilísticos y un tipo de expresividad muy cercana, revelan dos actitudes vitales muy diferentes. Quevedo, hispánico y barroco, en plena agonía de la decadencia, reflexiona moralmente sobre el pensamiento de la muerte al pasar revista a los elementos naturales que lo rodean; Borges, latinoamericano, cósmico y contemplativo, vive el asombro virgen de la naturaleza que le revela el ser de la Pampa, el fenómeno ilimitado del horizonte en que la vida bulle sin fin. II Ireneo Funes en el laberinto Funes el memorioso representa, a mi modo de ver, uno de los cuentos más logrados y completos dentro de la narrativa de Borges. Posiblemente sea su aparente sencillez lo que más atraiga al lector aficionado a Borges, o, quizá también, su aspecto autobiográfico claro y explícito, donde la correlación parálisis-ceguera es demasiado evidente. Borges define este cuento como "una larga metáfora del insomnio", quizá proyección cabal de horas propias de vigilia y meditación. Lo que ahora me interesa en este relato es una pro348 blemática del lenguaje -sobre todo del lenguaje creador y expresiv<>- planteada en términos cabalísticos, quizá hasta socráticos, en los que Borges plantea en última palabra los misterios del significado, y también la lucha por la expresión exacta y unívoca de la realidad. Ireneo Funes es un ser elemental y virgen; antes y después de la tragedia que lo inmoviliza su contemplación del mundo es directa, concreta y sin intermediarios; vive, como buen campesino, en un mundo de realidades inmediatas que no dan lugar a la abstracción. Es el hombre que, incluso durante su estado de integridad física, sólo vive en el detalle y no es capaz de trascenderlo, de generalizarlo: "Faltan cuatro minutos para las ocho, joven Bernardo Juan Francisco". El cambio ineseerado -inesperado, por supuesto, para quien ve las cosas desde la barrera- ocurre cuando Ireneo se enfrenta, en la terrible soledad de su catre y de su pequeña habitación relegada a los trasfondos de la pobre casa de arrabal, con su mundo múltiple, heraclitiano, en el que no logra descubrir una unidad fundamental y donde la orientación es totalmente imposible, donde es imposible dar cohesión a las múltiples experiencias de su soledad o de su recuerdo. Porque Funes es recuerdo vivo, integral, pero sin cohesión, sin orden de precedencias, puro recuerdo renovado, analizado, experimentado sin descanso en sus insomnios sin fin. El problema, pues, de Funes es el de la expresión, el de la lucha cotidiana por dar cuerpo y sentido a un torrente de experiencias mentales y de la memoria que está en incesante flujo y actividad. El auténtico problema de Ireneo es el eterno problema de la comunicación humana, el del uso de la lengua y el aún más profundo del significado del significado; Funes es un crítico sofista de la validez del lenguaje y en su rancho dilapidado, en su catre de inválido lucha por encontrar sentido a un lenguaje demasiado generalizado e inexpresivo, que no puede ajustarse a la exuberancia incontenible de sus experiencias y de su mundo anímico. El doble simbolismo de Borges -como ya lo he señalado más arriba-, impedimento físico y lucha inútil por la conquista de la expresión, con todo lo que tiene de autobiográfico y de tragedia personal, está dirigido precisamente a presentar esa impotencia expresiva del ser humano al tener que echar mano del lenguaje -medio limitado y limitador- para expresar las múltiples y diferenciadas experiencias del cotidiano vivir y sentir. Experiencias todas irrepetibles, diferenciadas en cantidad y cualidad, y profundamente individualizadas en todas sus fases, en todas sus repeticiones, nunca idénticas a sí mismas. El lenguaje inventado por Funes, en su grandiosa incoherencia, es ilógico y asistemático como lo es también el mundo de la experiencia que él trata de expresar. Quienes han dicho, jugando a la lingüística del aficionado como el personaje de Moliere, que la lengua es la 'liberación' del espíritu humano, no han podido captar la tragedia del pro349 �ceso expresivo, ni el encadenamiento que supone la lengua para esa entidad llamada el 'espíritu humano'; presos en los esquemas de un sistema de signos y de estructuras no podemos nunca, como Ireneo Funes, trasladar al sistema el variante y múltiple mundo de nuestra experiencia y siempre nos quedarnos cortos y no llegarnos nunca, bajo ninguna circunstancia, a transmitir a los demás el exacto contenido emocional, lógico y, sobre todo, vital, de nuestro mundo interior; la captura de la realidad exterior es siempre un doloroso proceso en el que dejarnos piel, sangre y huesos; pero la transmisióp de este trauma heroico es un restañar de la herida provocada en el proceso anterior. Funes, en su rudeza y en su ingenuidad suprahumana, está muy cerca de la teoría crociana de la comunicación poética y muy cerca también de los grandes teóricos contemporáneos de las doctrinas de la significación. Este es, pues, el laberinto de Funes; este es nuestro laberinto. Como el mismo Borges señala con cierta emoción contenida: "Los dos proyectos que he indicado (un vocabulario infinito para la serie natural de los números, un inútil catálogo mental de todas las imágenes del recuerdo) son insensatos, pero revelan cierta balbuciente grandeza. Nos dejan vislumbrar o inferir el vertiginoso mundo de Funes". La admiración de Borges y el extraordinario afecto que ha puesto en la recreación de este eminente personaje, nos hacen creer cada vez con más convencimiento que nos encontramos ante una de las páginas de más alto contenido autobiográfico en toda la obra del ilustre escritor argentino; Borges ha cread_o, en su obra de ficción, una nueva forma de expresión dentro de la tradición narrativa en lengua española; la búsqueda de la palabra exacta, unívoca, definida en todos sus contornos, es algo que se transparenta en cada una de sus líneas, en cada una de sus palabras, de sus definiciones, de sus adjetivaciones y de todas las consecuencias que puede tener un término puesto en un lugar determinado. El mundo de Borges, tanto el formal corno el de contenido, es de una precisión casi matemática. Ireneo Funes es el Borges auténtico, el Borges de los infinitos recuerdos, de los paradigmas matemáticos, el de la palabra intransferible, el del gesto decisivo; es el Ireneo del laberinto, de este laberinto de múltiples espejos que repiten el eco visual, ya deformado, de la imagen primigenia. BORGES Y DONNE RonERT G. CoLLMER EL POETA INGLÉS metafísico del siglo XVII, John Donne, ha sido identificado por un estudio reciente de poseer una "inglesadez esencial".1 Esto se refiere evidentemente a algún aspecto del carácter inglés o al modo de expresar, que se refleja en este autor, quien, a pesar de haber muerto en 1631, es probablemente el antecesor de más influjo en la poesía norteamericana e inglesa moderna. No obstante este rasgo de nacionalidad y prominencia literaria singular ( y para los propósitos de este discurso no es necesario elaborar sobre Donne como un típico autor inglés), se descubre un extenso reconocimiento internacional. Empezó esta fama internacional con los comienzos del siglo XVII, cuando el poeta y diplomático holandés, Constantijn Huygens, conocido personal de Donne, tradujo diecinueve de sus poemas y los desparció entre el círculo literario más destacado en Holanda. Al estudiar una lista de idiomas europeos de hoy, se encuentran nombres prominentes de intérpretes de Donne. En francés notarnos, por ejemplo, Augusto Morel, Pierre Legouis y Robert Ellrodt. En italiano se distingue Mario Praz, cuyas investigaciones han modificado muchas ideas de los críticos literarios norteamericanos e ingleses. Los holandeses contemporáneos han resurgido con estudios por J. van Do~sten y A. G. H. Bachrach. El interés alemán se representa por Philip Aronstem, J. Kortemma y Amo Esch, entre otros. También se han hecho traducciones al checo y estudios en danés y sueco. Más allá de Europa Donne es reconocido en distantes lugares como la India y el Japón. ' Una lengua significante carece de reacciones hacia Donne. La española es esa lengua, y es irónico que Donne mismo se familiarizó con este idioma más que ningún otro autor de la Gran Bretaña desde su época hasta el siglo presente. Pero aún existe en este idioma una pequeña cantidad de materia 1 Odette de Mourgues, "Toe European Background oí Baroque Scnsibility", From Donn, to Mar11ell, ed. Boris Ford (Baltimore, 19561. pág. 97. 351 350 �• sobre Donne. En 1953 apareció en Buenos Aires una antología bilingüe de • trece poemas de Donne.2 Además el poeta Jaime García Terrés publicó traducciones de dos canciones de amor en una revista de la Universidad Nacional Autónoma de México.3 Se han escrito artículos por José García Lora,' José A. Muñoz Rojas,5 por mí mismo,t1 y también el poeta chileno Nicanor Parra indica haber recibido influjo, según el profesor Jaime Valdivieso.7 Dentro de la sombra de la oscuridad que rodea a Donne en la lengua española, se enciende una luz brillante. Este nace del pensamiento del argentino Jorge Luis Borges. No es de gran sorpresa que Borges conozca la poesía y prosa de Donne, después de todo él ha sido un gran aficionado de la literatura inglesa y norteamericana, a tal punto de publicar dos poemas originales en el idioma inglés. Su familia usaba la lengua inglesa en inglés. Para la edad de nueve años dominaba la lengua suficientemente para hacer su primera traducción del inglés, el cuento corto de Osear Wilde, "El príncipe feliz". Ha leído extensivamente a Shakespeare, Sir Thomas Browne, De Quincey, Whitman, Emerson, Poe, Chesterton, C. S. Lewis y otros. Le fascinan el antiguo anglosajón y el noruego, recita largos trozos de poemas militares anglosajones. Ha dictado cursos en Inglaterra y los Estados Unidos; últimamente en 1967-68, presentó las conferencias sobre poesía de la serie Charles Eliot Norton en la Universidad de Harvard. En mis charlas con él, en la Argentina y en los Estados Unidos, he notado que en ciertos casos se expresa con más facilidad en inglés que en español. Claro que algunos críticos le alaban como el más diestro autor de la lengua española de hoy. Un encuentro con las obras de Borges nos trae el presentimiento de enfrentamos a un hombre dedicado casi totalmente al intelecto y a los libros. Para él sólo la palabra vive, hasta en su vida demuestra poco interés en el arte visual o la música. Según James E. lrby, que ha escrito el mejor estudio sobre Borges en inglés, el punto de partida para interpretar las creaciones ficcionales de Borges es "su profunda y extensa inclinación hacia la abstracción".ª Evidentemente Borges descubrió en la literatura inglesa, más que en ninguna otra, esta abstracción. Irby cita a Borges: "Yo pienso en Inglaterra como se piensa en una persona querida" .9 Alicia Jurado, una amiga personal, describe el entusiasmo niñezco con que Borges expresa su placer al escuchar trozos de Shakespcare, Donne, Chesterton, Stevenson Rossetti.10 Esta obsesión con la literatura de abstracción parece haberl: dirigido a Donne. El lector moderno, por lo general, se confronta con Donne por los ojos de T. S. Eliot. En cambio, Borges, quien cita a Eliot pero no simpatiza con él, se halla con Donne por medio de la prosa romántica de Thomas De Quincey. Con la perspectiva de ojos antiguos, Borges analiza a Donne como manipulador de ideas y no como poeta. Claro que él reconoce la habilidad de Donne como poeta; por ejemplo, los siguientes versos del "Elegy XIX" le dan satisfacción : Licence my roving hands and let them go Before, behind, between, above, below. O my America! my new-found-land.11 En otra instancia liga a Donne y Shakespeare como escritores que utilizan imágenes concretas en su expresión poética, contrastándoles con personas como Bertrand Russell, que dependen de abstracciones totales.12 Lo que él llama la "dura obscenidad" de Donne, según Borges, reside en la naturaleza de la lengua inglesa.13 Pero no es la poesía sino su escepticismo en la veracidad última lo que inclina a Borges a jugar con ideas tal como Jo hace un jugador de ajedrez. Alicia Jurado observa que su "inteligencia siempre alerta está puesta al servicio del juego y no de la convicción".14 Consecuentemente, como otro crítico indica, la obra de Borges "abunda de estudios sobre heresiarcas históricos", con los cuales Borges ajunta a Donne.15 Recordemos que De Quincey incluye a Donne en una discusión de teología casuística.18 Para Borges la "The Structure of the Stories of Jorge Luis Borges", tesis doctoral no publicada (Univenity of Michigan, 1962), pág. 40. • Irby, pág. 96. 11 "Borges professeur de littérature", L'Herne, IV (1964), 46. u "El 'Biathanatos' ", Otras inquisiciones (Buenos Aires, 1960), pág. 129. u "Nathaniel Hawthome", Otras inquisiciones, pág. 75. 11 "Los traductores de las 1001 noches", Historia de la eternidad (Buenos Aires, 1953), pág. 131. 14 G,nio y figura d, Jorge Luis Borg,s (Buenos Aires, 1964), pág. 60. 11 Emir Rodríguez Monegal, "Borgcs essayiste", L'Herne, IV (1964), 345. •• Th, Collected Writings of Thomas De Quincey, ed. David Masson (Londres, 1897), VIII, 335-338. 1 Traductores son William Shand y Alberto Girri. • Universidad de México, X (Junio 1956), 5, • "Un aspecto de John Donne: su originalidad", lnsula, LXXXVI (1953), su- 1 plemento, 3-4. • "Encuentro con Donne", Papeles d, Son Ármadans, XXVII (1962), 23-48. • "John Donne, la llave de la poesía inglesa moderna", Humanitas (Nuevo Le6n, México), V (1964), 297-307. ' "Nicanor Parra, A New Adventure in Poetry", discurso presentado el 7 de mano 1969 en la Centennial Confercnce on Latin American Studies en Trinity University, San Antonio, Texas. 352 353 H23 �creación y el proceso intelectual que conduce a la creación justifican el trabajo del escritor sin la necesidad de dar importancia a ninguna verdad presupuesta. Otros aspectos del pensamiento Borgesiano utilizan a Donne. El énfasis sobre la vinculación de todos los acontecimientos para producir un patrón cíclico del tiempo provee a Borges con una de sus imágenes básicas, el laberinto. Según esta teoría, el hombre está enjaulado dentro de este laberinto; solamente el arte, el producto de la contemplación intelectual de este laberinto, ofrece una solución al tedio y al aparente vacío de sentido. Como resultado, expresiones en las obras de Donne que dibujan la coordinación del pasado con el presente atraen a Borges. El cita los versos de "Hymn to God, My God, in My Sichness", donde Donne reza: W e think that Paradise and Calvary, Christ's Cross, and Adam's tree, stood in one place, Look Lord, and find both Adams met in me; As the first Adam's sweat surrounds my face, May the last Adam's blood my soul embrace.11 Borges nota que en la poesía devota esta conjunción de fenómenos cronológicamente separados es común, proponiendo este trozo de Donne como el "ejemplo más intenso" de la técnica. A Borges le gusta también el retrato de la trinidad como Donne lo imagina en un enlace de víboras, y además el lamento por Donne sobre la brevedad de la vida actual en contraste con la larga vida en los tiempos antiguos.18 Con algo más que una casual alusión autobiográfica, en un ensayo Borges anuncia: "El ejercicio de las letras puede promover la ambición de construir un libro absoluto, un libro de los libros que incluya a todos como un arquetipo platónico, un objeto cuya virtud no aminoren los años".19 Entre los escritores que han deseado construir tal mito, se incluye Donne, por la razón que él intentó describir el ciclo de la transmigración de un alma según la hipótesis pitagórica.20 Borges encontró a Donne, como ya noté, por el comento de De Quincey sobre Biathanatos. Biathanatos es un libro curioso y del tipo de obra que "La creación y P. H. Gosse", Otras inquisiciones, pág. 37. Historia de la eternidad, pág. 25; "La esfera de Pascal", Otras inquisiciones, pág. 16. 11 "Nota sobre Walt Whitman", Otras inquisiciones, pág. 97. • Loe. cit. 17 18 354 fascinara al hacedor argentino. Este libro, no publicado durante la vida del autor pero circulado en manuscrito cerca de 1608, ha sido llamado la primera defensa del suicidio en los tiempos modernos. Con vasta documentación, citando a casi 175 autoridades, Donne en más de doscientas páginas procura insistir en que ninguna ley, ni la de Dios, de la naturaleza o de la razón, se viola si la persona, bajo ciertas condiciones, se suicidara. Esta a~ología del suicidio queda como la llave de la interpretación para el escntor moderno sobre el escritor inglés del siglo XVII. Una de las ficciones mejor conocidas, "Tres versiones de Judas", por ejemplo, según un crítico, toma su punto de partida de Biathanatos.21 El ensayo por Borges sobre Biathanatos, incluído en Otras inquisiciones, no solamente contiene su análisis pero también ilustra el método de Borges para describir la experiencia. Este ensayo, titulado "El 'Biathanatos' ", merece atención. Como la ma~oría de las obras de Borges, el ensayo es breve, con unas 1200 palabras. Empieza con un reconocimiento de que por medio de De Quincey Borges descubrió Biathanatos, y el argentino confiesa que con De Quincey "es tan vasta mi deuda que especificar una parte parece repudiar o callar las otras".22 Luego da una síntesis del contenido de Biathanatos y se refiere específicamente al catálogo de suicidios nombrados por Donne. Aquí Borges propone que existe "un argumento implícito o esotérico bajo el argumento notorio".23 El duda el valor para el propósito anunciado de Donne en citar los nombres de tantas personas que por razones válidas se suicidaran. Además, rechaza la teoría de que Donne proyectó su propio suicidio como prueba de la verdad de su defensa. Postula que Donne diseñó un "argumento oculto" y lo introdujo a la secuencia de la lógica. Borges se deleita en el arte de construir "la hipótesis de un libro que para decir A dice B, a la manera de un criptograma".24 Esta oblicuidad se halla en Biathanatos según Borges. ' Para sostener esta opinión Borges comenta los detalles prolongados que Donne incluye en vindicar a Sansón en su hecho de matarse a sí mismo con los pilares del templo filistino. La interpretación tradicional de Sansón como "emblema" de Cristo impulsa a Borges a ofrecer la sugestión que Donne en realidad decía "A" (Cristo se suicidó) por insistir en "B" ( la muerte de Sansón no se puede condenar como pecado) : No le importaba el caso de Sans6n -¿y por qué había de importarle?solamente le importaba, diremos, como "emblema de Cristo". En el º Rodríguez Monegal, op. cit., pág. 345. "Biathanatos'" pág. 129. 21 Pág. 130. ' " Loe. cit. 21 u "El 355 �Antiguo Testamento no hay héroe que no haya sido promovido a esa autoridad: para San Pablo, Adán es figura del que había de venir; para San Agustín, Abel representa la muerte del Salvador, y su hermano Seth, la resurrección; para Quevedo "prodigioso diseño fue Job de Cristo". Donne incurrió en esa analogía trivial para que su lector comprendiera: Lo anterior, dicho de Sansón, bien puede ser falso; no lo es, dicho de Cristo.25 Entonces, según Borges, "El declarado fin del Biathanatos es paliar el suicidio; el fundamental, indicar que Cristo se suicidó".28 Elabora en el pensamiento de Donne: "Quizá el hierro fue creado para los clavos y las espinas para la corona de escarnio y la sangre y el agua para la herida. Esa idea barroca se entrevé detrás del Biathanatos. La de un dios que fabrica el universo para fabricar su patíbulo" .27 Borges rompe su pensamiento y añade un párrafo final: Al releer esta nota, pienso en aquel trágico Philipp Batz, que se llama en la historia de la filosofía Philipp Mainlander. Fue, como yo, lector apasionado de Schopenhauer. Bajo su influjo (y quizá bajo el de los gnósticos) imaginó que somos fragmentos de un Dios, que en el principio de los tiempos se destruyó, ávido de no ser. La historia universal es la oscura agonía de esos fragmentos, Mainlander nació en 1841 ; en 1876 publicó su libro, Filosofía de la redención. Este mismo año se dio muerte.18 Algunas conclusiones proceden de este trabajo. Lo más obvio es que Borges tiene un conocimiento mucho más que superficial con la lengua inglesa, la literatura, la filosofía y la teología. El libro de Donne no es muy leído y es bastante difícil de comprenderse. Borges no depende de los comentarios de De Quincey, sino analiza la obra original con una interpretación independiente. La mención de Quevedo, si la pudiéramos reforzar con las muchas instancias donde Borges se refiere a este autor español del siglo XX.20 La citación de autores esotéricos y de detalles eruditos contribuye al efecto pasticcio del ensayo. El párrafo final demuestra el modo de pensar y la manera de expresar ,. '" " '" " 356 Págs. 131-132. Pág. 132. Pág. 133. Loe. cit. Irby, op. cit., pág. 96. que se identifican con Borges. Se observa la referencia a un filósofo alemán oscuro, Philipp Mainlander, la mezcla del siglo XVII (Donne) con el siglo XIX (Mainlander y Schopenhauer), y además una mención del gnosticismo, con el siglo XX (Borges mismo, vinculado con Mainlander por su interés mutuo en Schopenhauer). La conjunción del juego de Donne en substituir (según la interpretación de Borges) una herejía mayor por una menor con la vida de un teólogo casi desconocido, que propuso su herejía sobre la muerte de Dios y que se suicidó en el mismo año que publicó un libro sobre la filosofía de la redención -esta pirámide de coincidencias encanta a Borges. El lector sospecha que si Borges no hubiera encontrado este detalle de Mainlander, él lo habría inventado. (El teólogo recibe nada más dieciocho líneas en la decimaquinta edición de Der Grosse Brockhaus y no entra en la siguiente edición) . El descuido intencional de la secuencia cronológica, la substitución del efecto por la causa, la violación de la tradicional división de existencia y no existencia, la introducción de Borges mismo en el contexto del ensayo en una confesión personal: todos son factores que forman la "noche cíclica". La contemporaneidad de todos los acontecimientos es posiblemente el aspecto más prominente del estilo de Borges, como se indica por este ensayo. Lo que el crítico francés Gerard Genette ha denominado "el sentido 'ecuménico' que hace una vasta creación de la literatura universal" so caracteriza este ensayo -y muchas de sus otras obras. Es sumamente interesante, en conclusión, notar que Borges, casi solo entre los autores de habla española, descubrió a Donne. Las razones por este encuentro y la manera de interpretar a Donne por Borges tal vez nos den una llave para comprender a los dos escritores. Borges y Donne -apartados por siglos y tierras- se vinculan por el hecho de la creación literaria. " "La littérature selon Borges", L'Heme, IV (1964), 324. 357 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1970 Número Número de la revista 11 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1970, No 11, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1970 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017280 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Dialectos ibero-romances Estructuras narrativas Lenguajes Literatura española Miguel de Unamuno Raíces Platónicas Tecnicismos españoles