https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5346/HUMANITAS._1971._Letras.ocr.pdf 958e1d0df1066b531441e99cbe94bcbe PDF Text Text en su origen más que un conjunto de notas tomadas día a día y que deberían, en un momento dado, elaborarse de modo que tomasen una forma orgánica. No creo exagerar mucho diciendo que la especie de repulsa que despertaba en mí la idea de sistema, ha jugado aquí un papel considerable. Habría que precisar más. De lo que se trata es de la idea de Mi sistema; es, por consiguiente, la relación que está implicada en esta expresión entre e.l sistema y aquel que se considera como su inventor y su detentador patentado. Se me ha ido presentando cada vez más claramente que sin duda había algo de absurdo en una determinada pretensión de 'encapsular el universo' en un conjunto de fórmulas más o menos rigurosamente encadenadas". En síntesis, sus meditaciones no se desarrollan en un mundo cerrado y txclusivo, antes le sirven de puente para situarse en el plano de la comunicación y universalización. Sus reflexiones no adoptan la forma de resultados expositivos, sino más bien la de una serie de exposiciones referentes a varios temas. Por consiguiente, al leerlas, más que aprender las conclusiones alcanzadas, lo que hacemos es reproducir el proceso que su pensamiento ha seguido. Que Marce! alcanza conclusiones es indudable, pero a menudo éstas no resultan plenamente inteligibles si se las abstrae del personalísimo proceso de reflexión que a ellas ha conducido. De ahí que ningún sumario sistemático de su pensamiento puede transmitir realmente el espíritu de su filosofía. BIBLIOGRAFÍA CHARLES MoELLER, Literatura del Siglo XX y Cristianismo, t. IV. JuuÁN MA!lÍAs, La Filoso/la en sus Textos, t. III. M1cHELE FEDERICO ScIACCA, La Filoso/la Hoy, t. l. NicoLÁs ABBA0NAN0, Historia de la Filosofía, t. III. Filoso/la Contemporánea. Existencialismo. DR. AousTÍN BASAVE, Existencialistas y Existencialismo. JuLIÁN MARÍAS, Historia de la Filoso/la. DR. OsWALDO RoBLES, Introducción a la Psicología Científica. FuLT0N J. SHEEN, Paz en el Alma. RAFAEL PUENTE, "El Teatro de Gabriel Marcel", revista Reseña, Oct., 1967. FREDElllCK CoPLEST0N, LUIOI SEVERINI, 94 Sección Segunda LETR A S �LA MUJER, MOTIVO CENTRAL EN EL "ROMANCEIRO POPULAR GALEGO DE TRADIZON ORAL" 1 Lrc. EouARDo GUERRA CASTELLANOS Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad de Nuevo León. Escuela de Letras del I.T.E.S.M. LA MAGNA LABOR de compilación, llevada a cabo por Lois Garré Alvarellos en su "Romanceiro Popular Galega de Tradizon Oral", nos invita de nueva cuenta 2 a la reflexión. Es de llamar la atención que de los 147 romances allí consignados, un gran porcentaje de éstos tengan a la mujer como tema central. La descripción de su belleza física, sus vestidos, su actividad, su sentimiento estremecido. Todo, pues, girando alrededor de lo femenino, acaso, como ya habíamos apuntado en otro trabajo,3 porque en Galicia imperó un sentimiento matriarcal que ahora se nos muestra con gran claridad, aunque ya no con sorpresa. Para nuestro trabajo, hemos dividido el material presentado por Garré Alvarellos en 12 apartados. Cada uno de ellos enfoca a la mujer de diversa manera. Tal vez cada uno de estos apartados podría servir para un estudio de suyo medular en la poesía tradicional gallega. Sin embargo nuestro propósito, más humilde si se quiere, sólo se contenta en ordenar y comentar muy brevemente cada uno de estos estadios de lo femenino. ' GARRÉ ALVARELLos, Lo1s, Romanceiro Popular Galego de Tradizon Oral. Junta de Provincia do Douro Litoral. Comissao de Etnografía e História. Vol. XVII, Porto, 1959. Se citará de ahora en adelante R.P.G. página. • Vid., GuERRA C., EDUARDO, "Algunas variantes textuales en el Romance 'A filia do Rei de Francia' del Romanceiro popular Gallego". Humanitas. Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad de Nuevo León. Monterrey, 1969, pp. 291305. ' lbid., p. 292. + 97 H7 �A). LA DESCRIPCIÓN DE LA MUJER: De los ciento cuarenta y siete romances sólo unos pocos ( "Marg~ridase detienen R osa" , "Rosalinda", "A Filia do Rei Ferino", y ."Guerineldo") . h ·d 1 a retratar el físico de la mujer. Este retrato ev1denc1a en mue o e1 1 ea de belleza femenina. Dice el primero de ellos: Ojos negros, cabellos dorados y largos, dientes pequeños, cara color de rosa y piés menuditos. Instancias todas que de suyo retratan, en la visión poética, la belleza. Indiscutiblemente que cada cultura y cada época ven la imagen femenina de diversa manera. Pero curiosamente toda descripción física enfoca -no importa la fecha o lugar- como elementos de primer término aquellos que en la tradición popular gallega se nos enmarcan aquí. Por otra parte a los poetas del Romanceiro no se les olvida trascender la belleza hacia el vestido y adorno : Ahí ven Margarida, bonita e garrida ten os olios negros dourados cabelos e pés miudiños que non f oron feitos para andar camiños 4 Levaba colar de pérolas almendrillas de coral, calzaba zapato fino con cordós para os atar; vestido bordado d' ouro que ben a cara ll'está . . .8 Ojos negros y dorados cabellos que vuelven a aparecer en "Guerineldo": B). certamente que a princesa todo eso merecía pois era doce, bondadosa, e mais que todo moi linda; tiña cabelos dourados, cara da color da rosa, dentes pequenos e brancos, ollos negros coma doas 5 VARONÍA DE LA MUJER: Entre la múltiple y heterogénea actitud femenina destaca en el Romanceiro la del romance llamado de "Don Martiños". No hay ciertamente secretas intenciones. No se desprende en evidencia ninguna problemática psicofreudiana ni mucho menos. Sólo un hecho que, en la ingenuidad de la canción popular, salta todas las barreras de la complicación para presentarnos a la mujer en una de sus actitudes vitales: la varonía. Pregoadas son as guerras de Francia con Aragon-e. -Probe de min, que vou vello guerras para min non son-e! -Malia seias tí, muller, que non me deche varon-e! Pero además los cabellos: nena de longos cabelos ollos negros com'a noite 6 o bien: co aqueles cabelos longos recollidos para atrás 1 • R.P.G., p. 92. • R.P.G., p. 153. • R.P.G., p. 205. R.P.G., p. 229. 98 Y ante el lamento de tan atribulado padre por falta de la descendencia masculina: -Falou dona Birolana con arrogante razon-e: • R.P.G., p. 229. 99 �-Non a maldiga, mi padre non lle bote a maldicion-e Deme as armas y--0 cabalo, serei seu fillo varan~. -Tendel-os cabelos longos, non os encubrirás non~. -Metereinos na armadura atados por un cordon-e. -Tendel-os ollas mimosos non os encubrirás, non~. -Eu os baixarei a terra cando pase algún varan-e. -Tendel-os peitos crecidos non os encubrirás, non~. -Deme un colete de ferro, servirame de xubon-e. -Tendel-as maos moi branquiñas non as encubrirás, non~. -Deme seus guantes de ferro, terei as más d'inf anzon-e. -Tendel-os pés miudiños non os encubrirás, non~. -Deme suas botas de ferro, enchereinas de algodon-e 0 Estamos ante el ser tutelar, que por necesidad se convierte en cabeza de familia para salir -como lo haría el varón si lo hubiera- a la guerra. C). LA Abre as portas Ana, abreme o posigo, dame do teu lenzo que veño ferido. Pois si ves ferido ves a mala hora, que as miñas portiñas non se abren agora 10 A esta negativa, la insistencia ahora llena de requiebro amoroso: Si a ninguen as abres ábremas a min, que quedei f erido dendcs que te vin 11 Pero la negativa sigue, aunque ya se ha despertado el interés: Quen é o galan que a estas horas chama, estou en faldiñas voume para a cama Si non sei qum chama non podo salir 12 Sigue a esto el descubrimiento del ciego. La mujer le pide a su madre que le atienda con pan y vino, pero: nin lle quera pan, nin lle quera viña, quera que a rapaza me insiñe o camiño 13 MUJER ENTREGADA COMO LAZARILLO: En la colección de Carré Alvarellos existen cinco romances que tienen por personaje a un ciego ("O Duque cego", "A Leonesa", "O Cego, andante", "0 Duque cego", y "O Duque"). En todos ellos la mujer tiene que abandonar todo para acompañar al ciego. Hay en todos una resistencia leve por parte de la mujer que se desprende de la negativa de ésta para La madre ante esto, entrega a la hija: ,. R.P.G., p. 97. 11 abrir ante el llamado del ciego. Así: • R.P.G., p. 139. lbidem. lbid., p. 98. " Ibídem. u 101 100 �, Anda, vai meniña, colle roca e liño vai co probe cego mostrarlle o camiño 14 Y la hija tiene que abandonar todo: E) . PÉRDIDA DE LA HONRA: No siempre la mujer sale bien librada. La ilusión, el amor y en este caso el engaño traen graves consecuencias. En el romance llamado de "Margarida-Rosa" se presenta esta problemática. Cuando todo es felicidad para Margarida, en la puerta del palacio "un merlo ... / cantando dicía: Adios, miña casa, adios, miña terra, adios, miña nai, xa non volvo a vela 15 -Coitadiña nena, pobre M argarida, ai, triste da nena que en nobres se fía" 2 0 Y ese canto de mirlo se convierte en profecía: 0 ). LA MUJER EN BUSCA DE MARIDO: D'alí a pouco tempo voltou Margarida, non alegre e linda cal d'antes soía. Cal sempre f ermosa viña, coitadiña, mais viña chorosa e descolorida Hay en el Romanceiro tres romances cuyo tema es ~a elección de marido. En ellos se miden algunos oficios (zapatero, arriero, barbero, estu.. <liante, sembrador, herrero, etc.) . Todos ellos tienen defectos: Zapatero, non porque malla a sola 16 Arrieiro, non, porque vai e ven 17 Fora do castelo o conde a botou e nel a sua honra a nena deixou. 21 Estudante, non, qu'é moi cumiñan 18 Pero el defecto no es real, porque en el pensamiento y en el corazón de la mujer ya impera alguien: La desgracia de Margarida sirve de lección en el romance para otras "rapazas". N on quero a ninguén quérote a tí solo meniño, meu ben 19 M argarida-Rosa, probe Margarida, foí gran desengano para tí, meniña, pois ben din os vellos, xa sabés, meniñas: " R.P.G., p. 98. " !bid., p. 99. 1 • R.P.G., p. 267. " Ibidem. " R.P.G., p. 268. " R.P.G., p. 271. 102 I ,. R.P.G., p. 94. " lbidem. 103 �-Pois, adios, ingrata e linda pastora, quédate i-eu voume pol-a serra /ora 26 Ai! Triste da nena que en nobres se fía F). 22 EL REQUIEBRO QUE VENCE A LA PASTORA: La pastora ante la actitud "decidida" del caballero y ya enamorada, cede: Cuatro ejemplos ("Pastoriña linda", "A Rufina", "Mariquiña hermosa", "Rufiniña hermosa") encontramos en la compilación de Garré Alvarellos donde la pastora es requerida y vencida en amores. To~a ~a ingen,.¡dad del diálogo y de la actitud nos hacen sentir la frescura del incidente: El hombre ante la pastora trata de convencerla de sus amores -Veña acó, señor, torne atrás correndo que o amor é cego, xa me está rendendo 27 :n -Por estas montanas en tan gran peligro, dígame a meniña si quer vir conmigo 23 El requiebro y la treta han vencido. Los versos que siguen, en su popularidad, tienen un gran sentido plástico. El refrán del remate cierra con su casera ciencia el romance. --Sentáronse a sombra todo estaba ardendo. Si din que non queren elas van querendo.28 La pastora guarda h compostura y se defiende con su deber : -Un señor tan guapo dar tan mal consello quer que se perda o ganado alleo! 24 Continúa el diálogo-requiebro y de pronto el hombre escucha balar al ganado. La pastora dice que es el que se le ha perdido. El hombre se ofrece para buscarle: G). LA PRINCESA SEDUCE AL PAJE: Una situación contraria a la arriba mencionada se nos presenta ahora. No sólo el hombre posee armas de seducción en el amor. El fenómeno aquí se explica desde el punto de vista social: un paje no puede requerir de amores a una princesa. El recurso entonces será que ella tome la iniciativa. -Medias e zapatos todo romperei soo por lle dar gosto, miña alma, meu ben 25 La pastora a pesar de ello todavía se defiende. El hombre recurre a la treta de declararse vencido: " " ,. ,. R.P.G., pp. 95-96. R.P.G., p. 112. Jbidem. Jbidem. Xirineldo, Xirin,ldo, paxe do reí mais querido, quen me dera Xirineldo, pasar a noite contigo! 29 El paje, naturalmente, piensa que todo se trata de una burla. La señorita quiere divertirse a costa suya, pero la princesa insiste: n lbidem. "' lbidem. '" lbidem. " R.P.G., p. 151. 105 104 �Non me burlo, Xirineldo, porque de veras cho digo so Se concierta entonces la cita. Todo parece bien. Sin embargo, el rey -padre de la princesa- despierta de su sueño y preocupado, empieza a rondar por el palacio. Al entrar, a la habitación de la princesa "i ambos a dous viu durmindo".51 El rey se lamenta, pues no puede matar al paje por serle querido y tampoco a la princesa porque se le perderá su reino. Decide colocar su espada en medio para que le sirva de testigo. A la mañana siguiente, el paje despierta despavorido, y mal arreglado va a darle los buenos días al rey. El rey pregunta, con doble intención, por su tristeza. El paje quiere mentir, pero su congoja le descubre: H ) · EL PADRE PRETENDE DE AMORES A LA HIJA: Cinco romances nos muestran -con sus diversas versiones-- la tragedia de Doña Silvana. Estaba a tarde Si/vana, tarde era do mes de abril, vestida de branca liño, no seu frorido xardín as El padre la ve sola. Ella -aún en su inocencia- nota algo extraño en el comportamiento de su padre ... mais dígame meu paiciño, por qué me mirás así? 31 Máteme, máteme agora, que llo teño merecido 32 El rey responde: -Si che quixera matar muito tempo teño tido; casaraste coa infanta; gobernarás o castillo 88 El padre confiesa sus intenciones: "Eu mírote, miña filla,/ que de amor morro por ti 87 La niña se niega al desaguisado y el padre la manda encerrar en la torre del castillo. Al pasar siete años la niña se asoma por la ventana y ve a sus hermanas. Les ruega que le den agua, pero la respuesta no se hace esperar: En otro de los romances consignados en la colección de Carré Alvarellos, el llamado "Guerineldo", la infanta interviene para salvar al paje. El pa- Silva na, Rosa María, tírate d' esa ventana, sabe que por causa tua a reina está mal casada 38 saje es interesante: -Se son vilanos ou nobres, d' eso non sabe o amor; meu pai tan solo conoce o que val o coraz6n, e do paxe Guerineldo nemoreime, meu señor, con él teño de casarme, st meu pai, cal queiras, cal non La niña insiste y el agua le es, de nueva cuenta, negada. Su padre no la perdona. Pai e señor, vos, mett pai non me terás perdoada, vede que morro de sede, dádeme unha pouca d'auga. • Ibídem. 11 " Ibídem. ª R.P.G., p. 152. " lbidem. n Ibidem . .. R.P.G., p. 208. 11 Ibídem. " R.P.G., p. 154. R.P.G., p. 207. 107 106 �-Dereicha, Siluana Rosa, s'eres miña namorada 39 1). LA DAMA ATIENDE AL CABALLERO: Es interesante notar la cortesía retratada en los tres romances (llena, Sta. Irene y Santa Irene) , consignados en el Romanceiro Popular. Cortesía refinada de la dama ante el caballero que se acerca a pedir posada. La escena de estos romances se nos presenta en el momento en que la dama, bordando en una ventana, es requerida por el caballero que pide posada: Irene adourada y-agora na tua serei disgraciada. 42 Ante la,, respuesta de la doncella, el caballero "con coue •= Jo d'ouro¡ a 1'1 a mataba. Sin embargo, en el Romanceiro se nos presenta una situación distinta E~ el romance "Rosalinda", la mujer después de invitar al caballero a dor~ rm~ con ella'. cuando él ~o hace pretende matarlo. Sin embargo, el caballe10, prevenido, le ha quitado el puñal y con él la mata. -¿Qué buscades, linda Rosa? ¿ qué busca sua señoría? -Busco a miña daga d'ouro para che tiral-a vida. -Esa daga d'ouro, Rosa, xa na mi1ia man cha tiña. Dita esto, no corazón fíxolle grande f erida. Rosas que antes eran brancas cor de sangre se volvían 43 Pase, cabaleiro, suba á nasa sala.10 Ya estando el caballero adentro, toda la atención de la dama y de sus hermanas se centra en presentar lo mejor del servicio para el señor. puxéronlle a mesa no medio da sala con coitelo d'ouro cuberto e cuchara. Puxéronlle a cama n'un canto da sala con colchan de seda sábanas d' Holanda 41 J). K). LA MUJER MATA AL CABALLERO: Una r~mera, viéndose atacada y a punto de perder su honra, aprovecha un descuido de su atacante para matarle con sus propias manos. Por aqueles campos verdes linda romeira camiña 44 LA DAMA ES RAPTADA Y MUERTA: La misma serie de romances del apartado anterior nos sirve de ejemplificación en este caso. Todo el lujo en el servicio para el caballero, toda la cortesía de nada sirve. Cuando están durmiendo, el caballero rapta a Irene: Un caballero pretende alcanzarla: De lonxe dícelle: agarda, agarda, agarda, la niña. -Dame tu cuerpo, romera, sinó te quito la vida 45 -¿Cómo te llamabas? -En cas de mi padre • lbidem. " R.P.G., p. 107. " lbidem. 108 " ., .. " R.P.G., R.P.G., R.P.G., R.P.G., p. p. p. p. 108. 206. 231. 232. 109 �La dama suplica, pero nada consigue sino apoderarse de las armas del caballero y: meteullo pol-as espaldras i o coraz6n lle partía 46 El caballero suplica que nadie sepa que la romera lo mató con sus propias annas. La romera dice : Non o direi, cabaleiro, hasta na primeira vila, que che ha de ser secreto • ' 47 como gaita en romena L). LA MUJER MATA situación. Xuliana, enamorada de don Xorge, ve que éste se . casa con otr~.. Don Xorge, acaso ignorante de la tragedia amorosa de Xuliana, pasa a v1S1tarla a su casa con el propósito de invitarla a su boda: - Bon día o seu, don X orge ben montado en seu cabalo. -Bon día, o, Xuliana co teu corpiño apretado.48 Xuliana interroga a don Xorge si es cierto que se casará con otra, y él responde afirmativamente. Xuliana le invita a beber una copa para celebrar el acontecimiento y: -Qué me diste X uliana n'este copiño con viño? estou coa vista escura non enxergo o meu luciño 49 110 FIOEL CHÁVEZ P. M. L. E. Escuela de Letras. I.T.E.S.M. POR CELOS: No sólo para defender su honra, la mujer toma la _determinación de matar. Los celos la impulsan ahora a cometer un asesmato: en el romance titulado "Xuliana", consignado por Garré Alvarellos, se nos presenta tal .. Ibidem. ., Ibídem. u R.P.G., p. 133. '" Ibídem. EL NUEVO ANTROPOCENTRISMO : ACTITUD DE BORGES FRENTE A LA LITERATURA CoN EL NOMBRE de antropocentrismo se conoce la doctrina filosófica que ve al hombre como centro de todas las cosas. Durante el período renacentista dicha doctrina operó como una de las características fundamentales. En el Renacimiento todo se movía en función del hombre en contraposición con la Edad Media, que fue teocéntrica por excelencia. En la Hispanoamérica de nuestros días encontramos un fenómeno muy parecido. Este se ha manifestado más cabalmente en la literatura. La crisis que tanto preocupa a la humanidad está motivada por una pérdida total de los valores. El hombre en la actualidad básicamente se preocupa por él, busca incansablemente su definición. Y en esta búsqueda ha caído de nuevo en el antropocentrismo. En un Nuevo Antropocentrismu porque en el renacentista, el hombre -centro de todo- se sintió seguro. Hoy, por el contrario, la inseguridad, la angustia, es lo que lo caracteriza. El hecho de centrarse en el hombre, de tomarlo como preocupación fundamental, es lo que para nuestros fines importa. Esta actitud la hallamos de manera preponderante en los narradores contemporáneos de Hispanoamérica, entre algunos: Onetti, en un impulso desesperado por llegar a la realización, a lo metafísico; Arlt, asumiendo una actitud similar a la de Onetti, sintiéndose en éste con mayor fuerza y complejidad el problema ontológico; Marechal, buscando un destino superior a él; Cortázar con su interesante juego literario -Rayuela- , trata de encontrar también una solución en lo metafísico. Son todavía numerosos los escritores que se pueden mencionar dentro de esta tendencia (Macedonio Fernández, Sábato, Fuentes), pero nos interesa sobremanera centramos en la figura de uno de los más importantes: Jorge 111 �Luis Borges, con quien trataremos de acercarnos a esa renovada preocupaci6n por el hombre. Ante este problema, los escritores contemporáneos buscan la manera de expresar la crisis que los acosa. Por ello, ha surgido la corriente f antástic~. La literatura fantástica en principio podemos considerarla como una literatura de escape ( un escape con el mismo sentido de los modernistas pero en una época con necesidades diferentes) . El hombre considera el escape como una cosa normal. Parece que su existencia estuviera ligada a la huída, al escape. Huye porque necesita algo que lo libere, por lo cual llega a lo fantástico, a Jo irreal, sin desvincularse por completo del mundo real. En el mundo fantástico hay una fusión de realidad e irrealidad creando una atm6sfera donde las cosas están deformadas, destruídas. Por medio de ]a ficci6n se busca el escape, la irrealidad. Al hombre le angustia la existencia, por eso crea este mundo de ficción. Hay que aclarar que en esencia, 'lo fantástico' siempre ha existido en literatura, desde sus orígenes hasta nuestros días. Lo que varía es la actitud, el concepto. Entre algunos elementos de la Literatura Fantástica encontramos: a) b) c) d) e) f) g) h) i) j) Los presentimientos La locura Las alucinaciones Los efectos de los narc6ticos sobre la inteligencia Las supuestas relaciones entre los hombres y los muertos Las supersticiones Las coincidencias inexplicables Las influencias misteriosas La doble vida de los seres Los ensueños portentosos. hombre _en su totalidad; en el segundo paso se individualiza, y finalmente, lo que unporta es la realizaci6n; el encontrarse a sí mismo sin importar el medio, s6lo el fin. Se trata de llegar a lo metafísico por medio del ascenso -llegar a Dios-; o del descenso -degradaci6n-. Teniendo ambos caminos un grado igual de validez, puesto que lo que importa es la realizaci6n. Con Borges nos vamos a situar en un mundo en donde casi todo contacto con la realidad se ha perdido, donde no se distingue qué es lo imaginado y qué es lo verdadero. Es el mundo fantástico, el universo que es creaci6n del propio Borges en su literatura fantástica. En él encontramos la creaci6n de un universo lleno de fantasmas donde conviven: "el patetismo y la lucidez", "la precisi6n y el misterio". Borges tiene una inmensa preocupaci6n metafísica. Constantemente está latente en su obra ese preocuparse por el ser, por el mundo que habita y su destino. Entremezclando esa problemática Borgiana con la creaci6n literaria aparece: lo fantástico, lo irreal, el mundo de los sueños, el sentido angustioso de vivir, en suma: la presencia del ser en el universo. Su creaci6n literaria debemos considerarla intelectualizada a su máximo. Tanto sus cuentos fantásticos como su poesía presentan este sentido íntelectualista. El fundamento de la literatura fantástica de Borges radica en la preocupaci6n del hombre, de la existencia y del universo. "Borges prefiere razonar sus sospechas, su sospecha mayor es que el mundo es caos; y que dentro del caos el hombre está perdido como en un laberinto. S6lo que el hombre a su vez, es capaz de construir laberintos propios".~ El laberinto para Borges es un tema obsesivo. Todo lo que lleve al hombre a un ambiente de irrealidad; toda manifestaci6n de angustia, de inferioridad, de desesperaci6n, será laberinto. El universo mismo, en su desorden, es laberinto. El 'hacedor literario', en el Nuevo Antropocentrismo presenta tres pun- Zeus no podría desatar las redes de piedra que me cercan. He olvidado los hombres que antes fui; sigo el odiado camino de monótonas paredes que es mi destino. Rectas galerías tos básicos: a) Preocupaci6n ontol6gica (El hombre se preocupa por sí mismo Y por los demás) . b) Búsqueda del yo (El hombre trata de definirse; de descubrir su interioridad: busca su identidad). c) Salto metafísico (El hombre quiere realizarse sin importarle los medios de que se valdrá para lograrlo). Los tres puntos anteriores en principio pueden ser los mismos, pero en el escritor hispanoamericano operan gradualmente. Se parte primero del 112 que se curvan en círculos secretos al cabo de los años. Parapetos que ha agrietado la usura de los días. En el pálido polvo he descifrado 1 JuRADO, ALICIA, Genio y Figura de Jorge Luis Borges. Ed. Universitaria de Buenos Aires, B. A., 1964, p. 60. 113 H8 �rastros que temo. El aire me ha traído en las cóncavas tardes un bramido 0 el eco de un bramido desolado. Sé que en la sombra hay Otro, cuya suerte es fatigar las largas soledades que tejen y destejen este Hades . y ansiar mi sangre y devorar mi muerte. Nos buscamos los dos. Ojalá fuera éste el último día de la espera.2 El hombre, perdido en el caos, fabrica sus propios laberintos pa~a tratar de entender éste en el que está inmerso -el mundo-. Los laberintos son como círculos que se van entrelazando hasta formar uno solo, del que ya no hay salida (el laberinto del universo)• No habrá nunca una puerta. Estás adentro y el alcázar abarca el universo y no tiene ni anverso ni reverso ni externo muro ni secreto centro. No esperes que el rigor de tu camino que tercamente se bifurca en o~ro, tendrá fin. Es de hierro tu destino . como tu juez. N O aguardes la embestida del toro que es un hombre y cuya extraña f arma plural da horror a esta maraña de interminable piedra entretejida. No existe. Nada esperes, ni siquiera en el negro crepúsculo la fiera.3 En estrecha relación con esto encontramos la preocupación ~etafísica. .La . . ' del ser en el universo es el problema vital, una idea obsesiva. pos1c10n e Nuestro autor reconoce el desorden del universo, esto le preocupa porq~e- s da cuenta de que él también forma parte de este caos.. Con lo ontolog1co va a crear un auténtico juego metafísico literario. "Borges 1uega, pero sabe que · ( ) ·uega con la eternidad pero no ignora que para nosotros solaJuega . . . 1 h , d · mente es válido ese 'tiempo irreversible que nos vulnera y uye e su poema, Luis, Nueva Antología Personal. Ed. Siglo veintiuno editores, A., México, 1968, p. 18. • BoaoEs, JoRGE s. • lbid., p. 19. 114 juega con las intercambiables personalidades, pero admite, no sin melancolía, en su famoso ensayo, que 'el mundo, desgraciadamente, es real; yo, desgraciadamente, soy Borges'."" En esta convicción Borges basa su juego metafísico. Al darse cuenta de la realidad del universo, al verse en él, va a convertir su realidad en una absoluta realidad ontológica. En una realidad angustiante. El problema tiene como base tres puntos de partida: el universo, el tiempo y el infinito, con un punto común: Dios. Universo para Borges es un desorden en donde existe la irracionalidad, la locura, el azar y el desamparo. Relaciona el universo con la divinidad. Para él ese caos en desorden, necesita de lo divino y ya que sólo tiene la conciencia del hombre, lo que trata de hacer es encontrar solucwnes litera~ rias y filosóficas para desprender de ellas las leyes del destino humano. El tiempo es también un factor decisivo. En todo aquello que queremos penetrar -llegar a lo íntimo-- nos vamos a encontrar que tiende hacia lo temporal y hacia lo eterno. Tiempo supone eternidad, presente, pasado, futuro. Borges juega con el tiempo, le interesa sobremanera situar al hombre en éste como un ser perdido, como un ser con duda, como un ser angustiado ante la eternidad. Ligado al tiempo tenemos el infinito. Lo infinito es lo interminable, lo de mil posibilidades, lo multiplicable. Borges tiene conciencia de que en toda realidad hay infinitud y esta infinitud de la realidad pasa a ser también una obsesión constante. Borges coloca al ser y al universo en lo infinito. Esta relación del infinito con el tiempo es a causa de que éste y el espacio suponen eternidad y por lo tanto infinitud. Creo en el alba oír un atareado rumor de multitudes que se alejan; son los que me han querido y olvidado; espacio y tiempo y Borges ya me dejan. 5 Partiendo de lo expuesto, trataremos de ver este elemento fantástico (referido fundamentalmente a la preocupación metafísica angustiante de Borges) en algunos de sus cuentos. • RooRÍGUEZ, ALMA S., Jorge Luis Borges en la Literatura Fantástica. Tesis U.N.L. Monterrey, 1967, p. 85. ' BoaoEs, op. cit., p. 30. 115 �Tlon, Uqbar, Orbis Tertius. Tlon, Uqbar, Orbis Tertius es uno de los primeros cuentos fantásticos de Borges. En él vamos a encontrar una contraposición de lo real y lo imaginario. Borges parte de hechos conocidos, de hechos reales para llegar posteriormente a la invención fantástica. Tlon, Uqbar, Orbis Tertius presenta un universo imaginado por los humanos, que asciende al plano real llevando un segundo plano de irrealidad. Partimos del hecho real por lo referente al volumen de la Enciclopedia, mismo punto que nos dará la aparición de lo fantástico --el artículo referente a Tlon, existente en un solo volumen de la Enciclopedia. Harss nos dice acerca de Tlon: "Aprendemos que las referencias a Tlon se encuentran solamente en las fuentes más esotéricas, un tratado olvidado, una edición insólita de la Anglo-American Ciclopaedia. Tlon es el invento de un conciliábulo de técnicos, moralistas, hombres de ciencia, artistas Y filósofos que han trazado sus coordenadas astronómicas y planetarias, dándole así existencia mental -y, por extensión, real si no física-, bajo la dirección de algún genio desconocido. Indispensable para la verosimilitud del cuento es el hecho de que Tlon es un mundo idealista cuyos habitantes ignoran la noción del espacio; para ellos la realidad es una galaxia de actos o intelecciones aislados e independientes que uno de sus idiomas refle¡a en la forma de 'objetos poéticos'. En Tlon se invalidan la causa y el efecto, consideradas allí meras asociaciones de ideas. No existe la verdad, sino solamente la sorpresa". Tenemos también el símbolo, un símbolo que opera fantásticamente, por lo tanto diremos que el símbolo fantástico está desde un principio. "Debo a la conjunción de un espejo y de una enciclopedia el descubrimiento de Uqbar". El espejo simboliza para Borges un temor infantil hacia los espejos, quizá el usarlo en forma reiterada sea un intento de superación del propio símbolo. Para siempre cerraste alguna puerta y hay un espejo que te aguarda en vano; la encrucijada te parece abierta 6 y la vigilia, cuadri/ronte, Jano. Encontramos además como símbolo, el juego de las monedas -9-, número simbólico dentro de la Literatura Medieval, símbolo que aparece taro' Ibid., p . 31. 116 bién en uno de nuestros contemporáneos, Salvador Elizondo en "Farabeur• donde se plantea fundamentalmente la búsqueda de la identidad. , Otro ~pecto i~teresante es el manejo que de las filosofías orientales hace Bo~ges, ~1 e~ realidad, Tlon es un país inventado, en lo referente a religión y f1losof1a nene mucha concordancia con las filosofías orientales. De la rni~a manera que Joyce en su Ulises intenta hacer o crear un nuevo lenguaJe, Borges fantasea su país ideal: Tlon Uqbar Orbis Tert· "En tonces desapareceran , del planeta el inglés y el francés ' ' mero español lUS. y el El mundo será Tlon". · Las Ruinas Circulares. Las R~i~as Circu_lares es considerado como la máxima creación del realis":1? fantás~~o Borgiano. En este cuento Borges va a volcar su preocupacio~ metafJSJca, presenta un hombre que quiere soñar otro hombre, sueño y realidad en~mezclados fantásticamente. El proceso del soñante va a partir desde el sueno en que no se sueña, hasta llegar a soñar su ideal -otro hombre·' d e1 sueno ~ como de un ' desierto . ·. ,"El hombre, un día, emerg10 viscoso, m~ ,la vana luz de la tarde que al pronto confundió con la aurora y comprendio que no había soñado". El s~eño del ~ñante llega a tal grado que el hombre soñado se va a convertir en realidad . . . para el soñante. "El hiJO · que he engend rad o me espera y no eX1Stirá s1 no voy". El juego de lo ~eal al sueño y del sueño a lo real, forman un círculo que llega a convertirse en fantástico y viene a darnos una combinación perfecta entre lo real y lo fantástico. La angus~ sobreviene en el soñante y alcanza en él un estado de duda Y desesperación al no saber si es soñado por otro hombre. "Con ar · con humillación, con terror, comprend"16 que él también era una aparienivm, cia, que otro estaba soñándolo". La Lotería de Babilonia. l~al que lo hizo en su primer cuento fantástico Tlon, Uqbar, Orbis ~ertms, de contrastarnos lo real con lo fantástico, pero refiriéndose en esencia del ser en el universo'· en este cuento presenta Borges una . . a la posici6n . V1S1Ón caótica del Mundo, sin ningún sentido de ordenación en el cual -el ~zar -elemento fantástico-, interviene en la vida de los h~mbres, aunque estos, algunas veces no lo comprendan. Pensemos en un Borges pro- 117 �feta que está externand o ese Caos de la humanidad, esa separación entre Dios y sus creaturas. La Biblioteca de Babel. · boliz'a IR HACIA Dios • Igual que en el cuento anterior, . . E ste cuent o sun el Ser, Dios y el Universo siguen preocupando a Borges. Consider~ ~l uru.bli'oteca • "El Universo (que otros llaman la Biblioteca) verso como una Bi ·• . , h se compone d e u n número indefinido, y tal vez infimto de galenas exagonales". Harss nos dice: "Borges, el bibliotecario ciego, razona que si la biblioteca existe ab aetemo, debe ser también total y no debe haber en ella d~s lib s idénticos Podría sin embargo haber un solo 'libro cíclico' que sena r\ a y el c~mpendio perfecto de todos los demás". Tendría que haber la ci r .. , b luta sido escrito por el autor de los autores cuya vis1on es a so • El Aleph. En este cuento encontramos conjugados esos dos planos que ~orman 1,0 fantástico: por una parte, Beatriz Viterbo, su casa (su presencia d~pu~ de muerta) . por otra, Carlos Argentino -lo real-. Seres que seran e amino ue, conducirá a Borges a la visión del Aleph, "uno ~e los puntos ~el espa~io que contiene todos los puntos"' esta visión co~sttu? :l l otro !ano. el de la evasión hacia la irrealidad. "En la parte m enor. _e esp l' , h . la derecha vi una pequeña esfera tornasolada, de .c~si malteca on, acia ' h' ( ) 'nfirutas cosas rable fulgor (... ) ' el espacio cósmico estaba a i . . . ' eran i . , claramente las veía desde todos los puntos del Umverso ( ... ) porque yo ( ) • el Ale h desde todos los vi un laberinto roto ( era Londres) ' . . . ' V1 p , . puntos de la tierra, y en la tierra otra vez el Alep~, en el A~eph la tierr~, . . cara y mis vísceras vi tu cara, y sentí vertigo y llore, porque mis v1 mi ' . b e usurparon ojos habían visto ese objeto secreto y conJetura1, c~yo no~ r . " . , hombre ha mirado: el mconceb1ble Umverso . los hombres, pero que nmgun "! El Sur. El sueño y la alucinación forman lo fantástico . estaran' presentes las dimensiones del consecuencia y futuro, y algo más, que creemos que es de suma ~n este cuento, y como tiempo; presente, pasado . · l l t importancia, e e emen o Nos plantea una dualidad en 1a muerte. Juan Dahlmann moribundo en un sanatorio, sueña una muerte que no es la que le acontecerá. Las alucinaciones provocan en Dahlmann, antes de su muerte verdadera, un momento de lucidez, mediante el cual verá la muerte que le hubiera gustado tener; Dahlmann muere -pero simbólicamente- en una riña de cuchillo, "a cielo abierto y acometido, hubiera sido una liberación para él, una felicidad y una fiesta, en la primera noche del sanatorio, cuando le clavaron la aguja. Sintió que si él, entonces, hubiera podido elegir y soñar su muerte, ésta es la muerte que hubiera elegido o soñado". Borges al sufrir un accidente ( un tremendo golpe en la cabeza) tuvo que ser sometido a una intervención quirúrgica en la cual se sintió muy cerca de la muerte, esta tremenda impresión lo llevará más tarde a tomar el suceso como tema de este cuento. Funes el Memorioso. En Funes el Memorioso, también encontramos que la nota biográfica es de gran importancia. Funes, hombre de campo dotado de la extraordinaria habilidad de dar con precisión la hora en el momento en que se le preguntara. Funes sufre un accidente que lo deja inválido, pero en cambio, recibe una superdotada memoria. "En efecto, Funes no sólo recordaba cada hoja de cada árbol de cada monte, sino cada una de las veces que había percibido o imaginado. Resolvió reducir cada una de sus jornadas pretéritas a unos setenta mil recuerdos, que definiría luego por cifras ( ... ) . Pensó que en la hora de la muerte no habría acabado aún de clasificar todos los recuerdos de la niñez ( ... ) . Había aprendido sin esfuerzo el inglés, el francés, el portugués, el latín. Sospecho, sin embargo, que no era muy capaz de pensar. Pensar es olvidar diferencias, es generalizar, abstraer. En el abarrotado mundo de Funes no había sino detalles, casi inmediatos". Vemos en Funes ese' ser con la capacidad de percibir "la verdadera dimensión que es reflejo de algo desconocido". El laberinto, el universo mismo, todo un mundo de contrastes fantásticos está presente en Funes. "La realidad es atroz, fantástica. El caos es un símbolo ( ... ) , las ficciones borgianas son alegorías de un mundo casi imposible". Jorge Luis Borges plantea con su Literatura Fantástica, un nuevo antropocentrismo que se fundamenta principalmente en la preocupación por el hombre. El ser en el universo (Borges mismo) va a ser su eterno prob1ema. Escapa hacia el mundo de la irrealidad, evade el presente y va en busca del mundo fantástico para poder revelar su problemática. "En el análisis de los temas borgeanos -en su exposición sintética-, es posible advertir su autobiográfico. 119 118 �humanismo. Nada más lejano ( ... ) de temas y preocupaciones que olviden al hombre en su condición de tal. La certificación de su profundo latir humano nos lleva a pensar que quienes pretenden agobiar su renombre con la acusación de una herética inhumanidad, sólo consiguen ratificar su personal imposibilidad de comprenderlo. Tal valdría negar un teorema por no entender matemáticas".7 El Nuevo Antropocentrismo marca un punto de unión y una nueva forma literaria de manifestarse en los escritores hispanoamericanos de nuestros días. Puede verse como punto central al hombre angustiado, perdido en el universo, tratando de salir de un estrecho callejón que se convierte en círculo sin salida, en problemática, en interrogante. Es la actitud obsesiva del hombre actual en busca de su identidad, de su definición. BIBLIOGRAFIA BARRENECHEA, ANA MA., La Expresi6n de la Irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1967. BARRENECHEA, ANA MA., SPERATTI PrÑERO y EMMA SusANA, La Literatura Fantástica en Argentina, Imprenta Universitaria, México, 1957. BoRoEs, J. 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La Mandrágora, Buenos Aires, 1955. 1 Ríos PATRÓN, J. L., Jorge Luis Borges. Ed. La Mandrágora, Buenos Aires, 1945, I JULIO CORTAZAR A TRAVÉS DE SUS CUENTOS -Visión general de su mundo fantásticoPROFA. MA. ISABEL CUERVO PÉREZ EN Juuo CoRTÁZAR, el hombre y el mundo sufren un giro especial que nos arrastra a los lectores-hombres cuando descubrimos como él al ser sencillo e infantil que prevalece en nosotros. ' ' ~ Cortázar en sus cuentos es el candor y las especulaciones profundas del nino envuelto en el mundo de las interrogantes. Y es el adulto de mirada introspectiva que conoce al Hombre y no puede evitar el pesimismo. Quiere sacar al lector de sí mismo, y sus cuentos -"ingresos a posibilidades"- establecen recursos extremos como la hilaridad de sus situaciones cómicas o absurdas que aumentan la tensión interna del libro y "constituyen un medio de extrañar al lector, de colocarlo poco a poco fuera de sí mismo, de extrapolarlo". Pone en crisis los principios lógicos precisamente porque las situaciones tensas son ocasiones perfectas para "una iluminación". En su humorismo por el simple humorismo crea a los simpáticos Cronopios en un mundo mágico y realmente fascinador donde también se destila el humor que nos lleva al juego constante, al juego significativo que puede derrumbar las apariencias y desencajar la médula de lo real. Cortázar se ríe del mundo -y de sí mismo como integrante de la humanidad- en su propia cara, se ríe de la inercia por la cual seguimos cobardemente sentados en el sitio que nos prepararon y nos dieron. Retrata nuestros manidos sistemas, ideologías y rutinas de todo orden, hasta del lenguaje, con una ironía que sacude en su afán de destruir la falsedad. Apoyado en caracteres y situaciones cotidianas crea su mundo fantástico y nos hace compartir con él un chispazo de vida, adivinado a través de esa o_tr~ realidad d: absurdos, de incógnitas, de sutilezas, de laberintos, de afectividades. En fm, no se puede precisar completamente por qué ésa es otra pp. 45-46. 120 121 �realidad. Es el conjunto de sucesos; es la experiencia independiente de nuestro mundo diario, que se nos comunica sobre un trasfondo de todos los días· es un nuevo viso en la relación del hombre con los objetos. ' sus cuentos existe la realidad de sucesos, comportamientos y actitudes En comunes y corrientes, aún triviales como las de "Final del juego" (Final del juego) , (las tres niñas que juegan a las estatuas y las actitudes) . En el cual la "realidad" se palpa a través de las conexiones afectivas más íntimas de los personajes. Se debe a una fuerza que motiva misteriosamente los mismo~ actos de toda la vida, dándoles un nuevo significado sobrecogedor y fascinante. En este caso se trata precisamente de juegos, que son para Cortázar una entrada al mundo de las significaciones. Hemos aceptado la conclusión de que lo fantástico es una agresión al mundo real y cotidiano, es lo que nos pasma porque irrumpe insólitamente e invade nuestro mundo de una manera imperiosa e irrefutable. Nos espanta porque es contrario a toda verosimilitud. Crea otra realidad, la "realidad"• Lo fantástico invade imperiosamente nuestro ámbito vital, pero no por eso nuestra reacción es la del escándalo; por lo general lo fantástico causa angustia, pero se llega a ella a través del espanto y del t:rror. . . Situándonos en nuestra materia -los cuentos de Cortázar- y sm deJar el tema reacción observamos que se llega a la angustia existencial, pues es el hombre la pr:ocupación del autor. La reacción frente a lo insólito o absurdo ese camino hacia la angustia final, es en ocasiones un temor serenament; pasivo, en otras es ya una angustia (porque se enca~a a lo ~esconocid?) silenciosa y paralizada. En el mundo cortazariano cas~, no eXJste el gnto desgarrador ante "lo otro" ; la angustia y la desesperac10~, pueden s~r aterradoras, y la sorpresa puede ser anestésica pero la reacc1on no es s1em~;e precipitada ("Casa Tomada" - Bestiario) . Es más, a veces no hay reacc1on porque la "realidad" se torna como esperada y el espasmo se borra ("Axolotl" • Final del juego) . Lo que sucede también es que a veces "lo otro" surge apenas gradualmente se sitúa inocentemente y va enredando hasta causar el clímax del perso;aje, cuya reacción ha ido también modificándose poco a poco. En "No se culpe a nadie" (Final del juego) "lo otro" es ~l ~rado hasta el _cual se lleva el acto automático de ponerse un pulóver en my¡erno. Es el rmsmo incidente que ya nos ha ocurrido alguna vez pero... ciertamente no siempre se resuelve. La minuciosidad pedeccionista con que Cortázar hace el relato, y la extensión que por eso resulta en el mismo, nos hace pensar en algún momento que es inconcebible la razón de que ponerse un p~lóver resultara tan problemático que terminara causando la muerte del suJeto. Pero una segunda lectura O una reflexión en el acto y su tiempo normal, 122 nos hace creer posible un final así. Quizás la desesperación o el no ponerse a pensar paso por paso y con visión objetiva, sean las causas de un final trágico. Pero en este cuento no sucedió ninguna de las dos cosas --quizás sí la desesperación, ya casi al final- y sin embargo, el sujeto murió al caer por la ventana, cegado y manatiado por el pulóver que al parecer obedecía a una inercia misteriosa. La lectura de los cuentos de Cortázar nos coloca en una prolongación, en una nueva comprensión de la literatura fantástica. Muchas veces su "realidad" o "mundo" es lo absurdo o lo excepcional de la realidad cotidiana. Pero en el fondo crea su universo impulsado por una búsqueda amorosa del hombre. Modestamente habla el escritor de su estilo en prosa narrativa, y considera que "se apoya en el humor para ir en busca del amor, entendiendo por este último la más extrema sed antropológica".1 Por esto en sus narraciones no existe la "acción", no le interesa que haya un argumento, es decir, que pase algo. Abandona a lo mínimo este elemento; a veces está reducido a una simple conversación o no tiene mayor importancia que la de ser un soporte o pretexto de las especulaciones de algún sujeto, de las redes afectivas o intelectuales de dos o varias personas. de un mundo interior que se expresa y que es visto bajo distintos modos de pensar. Sin embargo no se limita, y alguna vez aprovecha la acción para ~omunica~ lo que le ~teresa. Así sucede en "Las armas secretas" perteneciente al libro de su nusmo nombre; es un relato de regular cantidad de a~ción. El asunto es éste: Un estudiante parisino (Pierre) , bohemio y con dmero de sus padres, intenta obsesivamente conseguir el amor de Michele, ~ica indiferente -también estudiante- que al final acepta las proposicmnes, para encontrar una inesperada realidad. Se sitúan los hechos principalmente en un suburbio de París. Cabe sentar que el elemento fantástico es la transposición (más que descomposición, pues el físico sigue siendo el mismo) de una persona, Pierre, en otra que existió en otro tiempo y en otro lugar, el quizás soldado alemán que durante la guerra violó a Michele en su casa de Enghien. 11 nunca supo nada sobre ese soldado ni lo de Enghien; sin embargo es repentinamente el violador, vive angustiado los actos brutales y las últimas sensaciones del otro, a los cuales ya no puede escapar. Una parte de la acción interesa en el cuento porque va a modificar la realidad deseada por el protagonista. La llegada a la casa sola de Michele, la casa misma y los hechos que Y~ _habían sido pensados como ritos a partir de la bola de cristal al princ1p10 del pasamanos, la cual no existe y provoca el sacudimiento de la "realidad" de Pierre (el protagonista) ; esa bola de cristal era el punto clave Y punto de partida de los deseos de él, y su no existencia hace que no se 123 �cumplan. También participa en esa falla la reacción de Michel~, ?erivada de sus recuerdos que la hacen ver en Pierre al hombre que la violo alguna do hable de su inesperada creciente popularidad en "asaltos a las librerías", sus palabras permiten ver una sencillez y un humorismo innatos: vez. h 1· La "realidad" es la que existe en la mente del muchac o, a tmagen que se formó -inexplicablemente- de su encuentro definitivo '! total con Michele pero que no puede ser porque ella ha dicho que no existe la bola de cristal al pie de la escalera. . , Cuando sabe que ella estará sola en su casa, se sitúa en ese lugar que casi tiene que ser como ya tantas veces lo ha imaginado: Las armas secretas, despeinó bruscamente a sus lectores con un relato llamado "El perseguidor"; el resto ocurrió como en esas noticias policiales en las que un señor que vuelve a su casa se la encuentra patas arriba, la mesa de luz en el lugar de la bañadera y todas las camisas tiradas entre los malvones del patio.' entra con Michele en un saloncito agobiado de muebles ve_tus_tos, sube una escalera después de rozar con los dedos la bola de vidrio_ donde nace el pasamanos ( ... ) . Se desprende co~ ~sf~erzo de la im~gen, descubre que es feliz ( . .. ) , que la casa sera distinta de eso que imagina y que lo ahoga un poco con sus muebles y sus alfombras desvaídas.2 Momentos después pregunta a Michele si hay_ una ~ola a~í en su cas~: y la respuesta negativa sale casi sin atención, olvidada mmediat~mente. S~n embargo, la imagen persiste en la mente de Pierre _Y toma una tmportancia que casi lo hace presentir el fin. Sus eternas reflexiones machacan ese punto clave: Hasta a la extrañeza es posible acostumbrarse, creer que el misterio se explica por sí mismo y que uno acaba por vivir dentro, ~ceptando lo inaceptable, despidiéndose en las esquinas o en l~s ~afes cuando todo sería tan simple, una escalera con una bola de vidno en el nací. · t del pasamanos que lleva al encuentro, al verdadero. Pero cimien o . 'd • 3 Michele ha dicho que no hay ninguna bola de vi no. La anormalidad no reside en la acción sino en la relación de cier~a ~elodía y cierta frase de una canción alemana, que Pier~e hac~ con M1che e; y lo anormal está también en el insistente equívoco sm motivo. respecto nombre de la ciudad donde ella vive y el de otro lugar: Enghien. Prese ciamos el hecho anormal de la confusión de dos personas. . En los cuentos de Cortázar palpamos la realidad coti?iana y/ l J_I11S~? . , ésta se deforma y llega a ser una variante o realidad . tiempo vemos como :l uede pasar a la atención de los lectores del arUn aspecto que no se P gentino es el humor. Cor~zar ha declarado que su estilo es la vía del humor al amor, y cuan- El autor manifiesta explícitamente, y feliz llega al maxuno de su humorismo y de su invención en Historias de cronopios y de famas. Apoyado en datos de nuestro mundo, crea historias desconcertantes, de personas especiales o de seres imaginados. Transforma actos rutinarios, como subir una escalera u observar un cuadro, en profundas especulaciones ridículas. Nuestra seguridad vacila desde el principio del libro con las instrucciones para llevar a cabo cosas de las más repetidas en nuestro vivir; al ver las ocupaciones raras en las cuales los personajes encuentran la verdadera razón de su existencia realizando lo que su vida les pide para ello; al comprender el triste destino de las repudiadas bicicletas, y el último fin de los periódicos; vacilamos con el mundo construido de libros que llevan al mar y con los barcos que convierten en islas y casinos. También con las divertidas o tiernas historias de los cronopios, los famas y las esperanzas, seres imaginarios que no obstante ello se mueven en nuestro mundo, con detalles de nuestro actuar y de su propia naturaleza. La misma premisa, búsqueda del hombre, es la que rige el contenido del libro. Cortázar especula sobre la existencia del hombre, la siempre trivialidad con que éste se rodea, el verdadero fondo de la realidad en sus actos más insignificantes. Descubre nuevas aristas, plantea las razones últimas, abre nuevas posibilidades. Lo que hace el escritor es remover la conciencia del hombre para que se percate de que está en el mundo, que existe, rodeado de personas y cosas y destinado a las relaciones y transformaciones. En esta remoción interviene igualmente el absurdo; pero en una expresión de humor y fantasía, que produce un choque divertido en lo otro, olvidando el terror y la angustia a las que impulsa siempre al hombre. Con ligereza y humor desentierra la verdadera dimensión de la realidad. Ve con llaneza esos grandes problemas del hombre, y logra su cometido sin tener que revestirse con el rutinario traje de la seriedad. Cortázar es en su interior un cronopio, que igual que esos seres desordenados y tibios siente "en cada segundo de su vida el descubrimiento 125 124 �/ de cualquier cosa sin importar su significancia, y festejan tal evento con la 5 alegría más festiva y abriendo un corazón que se inunda en temura". Aspecto más interesante es el tiempo, también juguete del autor, que en ciertos relatos trabaja con diferentes niveles temporales cruzándolos, colocándolos en paralela o haciendo continuación uno de otro. Dentro del plano de la metafísica es intrascendente el transcurso del tiempo. No se considera al tiempo encerrado en el reloj, que algún día termina y es la muerte. El autor de Rayuela sobrepasa nuestras miradas introspectivas y crea literatura existencialista. Sí, el tiempo que termina es la muerte, es el tiempo fragmentado para cada existente. Pero la "cachetada metafísica" de Cortázar nos sumerge -o nos estrecha para que por fin lo sintamos- en el tiempo eternidad, en el del origen de la vida, tiempo de las conversiones y de las infinitas aberturas. Es el tiempo en el cual aparecimos insertados de repente, como burbujas en el mar, y cuyo principio desconocemos. Es quizás invención pero tenemos la certeza de que permanece y trascenderá a nuestras fugaces existencias. Así lo patentiza este escritor en un fascinante relato: "El ídolo de las cícladas" ( Final del Juego) , cuyo asunto es éste: una pareja parisina y un argentino arqueólogos, hacen exploraciones obedeciendo a la insistencia de uno de ellos que durante meses ha tratado de llegar al misterio -y unirse a él mediante la perfección en las réplicas- de una estatuilla femenina que lo subyuga en una relación íntima establecida casi de inmediato entre ellos dos (el explorador argentino y la estatua), y que luego se apodera del otro hombre que a su vez va en busca de esa unión última y necesaria. Somoza se sale del tiempo y logra "tocar fondo". Razón incomprensible porque su sumersión no se notó, sólo se ha ido efectuando. Morand analiza la obsesión de Somoza: todo arqueólogo se identifica en algún sentido con el pasado que explora y saca a luz. De ahí a creer que la intimidad con una de esas huellas podía enajenar, alterar el tiempo y el espacio, por donde acceder a ... Y sus pensamientos quedan suspendidos en la incertidumbre, igual que conociendo.y Quiero que . . . Ah, necesztarza . , explicarte . enteros l b decir d durante días ... o a sur o es que allí todo entra en es esto . . . un • • . Pero cuando Poco a poco, mientras seguía tallando réplicas de a l centro de atracción. la estatuilla, se acercaba -Es tan sencillo -dijo Somoza s· todavía en contacto con lo t i~m~re sentí que la piel estaba años de caminos equivocadosº ero d a~za que desandar cinco mil . . . na a importa ahora. Mira, es así. -¡;· ¡º· ) Hasta que un día se declara ya definitivamente en el otro mundo : Yo no beberé, tengo que ayunar antes del sacrificio. - ( ... ) - .;s -El de la unión, para hablar con t l b flauta doble( . . . ). El sonido d paa ~as. . ¿No lo oyes? La 1 cordia a la derecha e a vi a a la izquierda, el de la dististas s 'l ( .h. . ), cuan_do se cumpla el sacrificio de los flau. . . o o se escuc ara el silbido de la 'd sangre derramada ( ) l pl , vi nueva que bebe la . . . . a so aran por la caña de la . . d yo untaré de sangre su cara ves as' l , . izquier a, y bajo la sangre. ' , i, y e asomaran los OJOS y la boca ª . Se encuentra remontado "a miles de años , . , gmosa de grito animal de salt " l l atras, en una le1ama vertí0 ' a a cua pertenecía "'d l d • t~rror bajo los ritos del tiempo sagrado, de hacha d e~d 1 o o el. pnmer c1ones en los altares de las c li ,, U h e pie ra de las mmolaatacó a Morand b . o nas . n acha como la que tenía cuando amigo al acech dy l ªJº cuyo golpe ~urió después él mismo dejando al 0 e a sangre que necesitaban Así Cortázar destru : temporales, si se permite la redund . . ye e1 fiempo y el espacio Somos;:~:; ;ef~;~i::t;::~~;a~~: !~::a!::0 :::n;iaa~:reca~:: nuestra capacidad alcanza en su hab1"tual e1erc1c10. . . . !~: ~:teforías. o que Crea también nuestro autor el tiempo rectilíne . ver con la secuencia lógica de minutos de d' . od que n~ tiene nada . , ias m e estaciones Un tie que ue se posesiona de los personajes de "A t . t d 1 " . mpo qgos el fu ) l h . u opis ª e sur (Todos los fueego y os ace olvidar sus relojes Es el tiem bl 1 que los limita a un mund . · po- oqueap astante mente están instalados. o muy especial fuera del tiempo en que real- las palabras de Somoza al principio. -No podía ser que no ocurriera -dijo casi puerilmente Somoza-: a cada nueva réplica me acercaba un poco más. Las formas me iban barbas del diablo" (L_as armas secretas) una acción transcurriendo enEn la "Las realidad . ' se ve mterrump1da por el narrador que la plasma en una 127 126 �fotografía. Los hechos que estaban sucediendo en el tiempo ya no _sucederán, pero la fotografía los encierra en forma laten:e, y en determmado momento 4ue el fotógrafo sentía- se liberan el tiempo y los actos, y siguen sucediendo en el mismo proceso que llevaban. ' íntimamente al tiempo es el espacio. En Otra categona que se une "Casa tomada" (Bestiario) tenemos un solo espacio, pero él es el que sufre directamente la implantación de lo anormal que con su presencia va prácticamente corroyéndolo. . . " El manejo más libre y confiado del espacio y del tiempo e~ste e~ El otro cielo" y en "Todos los fuegos el fuego"' del libro de este rmsmo titulo. En el primero de ellos un joven argentino del mundo de hoy pasa de su casa en verano al ap:rtamiento de su amante en el invierno ?e 1870 en París. Las fuentes que lo deslizan insensiblemente son dos ga~enas.. cerradas ( que él siempre sintió como su verdadero mundo) ' la . Galena Gue~es de Buenos Aires y la Galerie Vivienne de París. La realidad se combma en la segunda "bajo las figuras de yeso que el pico de gas llenaba de _temblores (las guirnaldas iban y venían entre los dedos de las musas polvonentas. . ) "en ese mundo diferente donde no había que pensar en Irma Y se podia 6 vivir sin horarios fijos, al azar de los encuentros y de la suerte'', • , Cortázar se burla del tiempo y del espacio, no le interesa romperlos ~1 as1 logra con-mover al lector; les comete irreverenc\~ y ~ ve~es basta se n~ de ellos como en "Pérdida y recuperación del pelo (Historias de cronopios Y ' de famas): todo ello ( el buscar un pelo anudado en su _mit~d y tirado fºr el agujero del lavabo) con la desventaja extraordinaria ~e qu~ mientras se trabaja durante esos ocho o diez años no se !º~na evitar ,la penosa sensaci6n de que el pelo ya no está en la canena, Y que. solo por una remota casualidad permanece enganchado en alguna saliente herrumbrada del caño. 7 Los cuentos del argentino son los del hombre niño_ todavía. Del ~ño que no se limita en sus reflexiones, ni discrimina ob3eto de observ~c1on; del hombre dueño de una concepción dramática de las cosas. ~us ac~1tudes están determinadas por los sentimientos claros y sinceros de la infancia: _un gran amor hacia el hombre y una ternura que simplifica su visión extendida sobre todos los seres vivientes. Nuestro autor es en sus cuentos el hombre que vive inte~s~ente su lucha . 'd d del hombre individuo que se debe a si mismo. Su compor l a autentlci a promiso es con la revolución, que él lleva a cabo desde su campo, y por amor a las palabras, desentrañando su "significado literal, primario y enloquecedoramente verdadero" para llegar a la esencia del universo que crea en cada relato. Los personajes que habitan su mundo son el argentino medio o el francés medio también; personas del grupo estándar y de una vida más estándar todavía. En muchas ocasiones, seres ambiguos en uno u otro aspecto: el argentino en \arís, el que _s~re transforrnac~ones insólit~s en su personalidad, y sobre todo el que participa de dos realidades del tiempo o del espacio, o de los dos aspectos a la vez. No tienen importancia vital el sexo o edad o condición social de sus personajes. Y las que él diseña son apenas pretextos necesarios; no tienen psicología porque no es el camino hacia la comprensión de la vida del personaje lo que le interesa, sino del problema existencial que por medio de él nos expone Cortázar. La prueba está en que no nos desilusionamos ni sentimos fallar este recurso cuando vivimos en ese mundo fantástico, pero tan parecido al nuestro, de los cronopios, los famas y las esperanzas. Ni maldecimos al autor porque quiere burlarnos con esos "microbios relucientes" o con "esos objetos verdes erizados y húmedos" o con los otros seres ceremoniosos y preventivos que bailan "tregua, catala, espera". Hijos de la imaginación de Cortázar, estos seres sin existencia material, igual que su mundo, nos encantan con su carga de humanidad, con su ingenua alegría y su infinita ternura. Desde el exterior, nos introducen en nuestro propio mundo. Son los únicos personajes especiales de Cortázar; los otros son personajes humanos que sirven apenas como pautas para la estructuración del cuento. Hace personajes también a los animales, y realiza "Axolotl" (Final del juego), "Cefalea" (Bestiario) en el que inventa a las mancuspias, seres animales. Un objeto es personaje en "El ídolo de las cícladas" (Final del juego), y en "La isla a medio día" (Fue gos . . . ) . Da categoría de personaje a presencias, como el tigre de "Bestiario" (idem); el tiempo en "Autopista del sur" (Fuegos . . . ); algo misterioso en "Casa tomada" (Bestiario). Y si estos otros seres o cualidades se pueden considerar personajes es porque aparecen en relación con el mundo real, representado por personas. Constituyen el elemento portador de lo fantástico; rompen las ligas de la mente humana y abren nuevos caminos desconocidos; conforman, junto al elemento real, cotidiano, una nueva visión del hombre y sus conflictos, una visión mítica. Sus personajes están siempre en situaciones especiales que a veces son extremas: al borde de la muerte, rayando en la locura, rodeados de gran 129 H9 128 �soledad, acosados por deseos y características de otra persona, atraídos por las fuerzas más remotas y poderosas del origen del hombre o de la conciencia creadora del artista, ... La atmósfera de estos personajes diversos, en un mundo dual y sobre un tiempo y un espacio que rompen sus propias barreras, se ve irrumpida por lo ins6lito. Esto es lo que rompe la continuidad de la vida. Lo que causa un extrañamiento, lo que interrumpe al pensamiento y después lo lanza hacia huecos desconocidos antes. Lo insólito nos deja estupefac~s y vacilantes. Por lo general, lo insólito en la literatura fantástica participa de dos naturalezas o se encuentra en el punto preciso de su confusión. Cortázar maneja constantemente la dualidad y así presenta en "El móvil" (Armas) el sueño recordado con tal exceso de detalles que es casi realidad. Es insólito el desborde de los instintos primitivos que sufre el público entero en "Las ménades" (Final). Empieza a explotar la historia hasta que los aplausos no pueden contenerse, el llanto sale de los ojos, las gargantas enmudecen o se desgarran en gritos agudísimos, y se llega al ataque personal tendido hacia el Maestro desde todos los lugares. El entusiasmo delirante se posesiona de todas las personas (menos del narrador) por un gran espacio de tiempo hasta que logran "devorar'' en un remolino al Maestro y a sus músicos. Poco a poco decrece la locura y la gente empieza a salir confusa y murmurante; van componiéndose el traje, los cabellos, unos se desplazan como borrachos, pero la mayoría va con la actitud del espectante que abandonó cualquier sitio de diversión. Presenciamos lo insólito en la continuación de la vida dentro de una fotografía. En el llanto inexistente de un niño, tras la puerta condenada. En la posibilidad de que el ahogado del sueño misterioso reclame la cara del propio soñador la noche que se levante "cubierto de basura y mordiscos de peces". En la conversión de un hombre en ajolote. En la manera con que los pasajeros del "Omnibus" acorralan y repelen a los dos pasajeros ignorantes que mancillan, con sólo estar presentes, su mundo de flores y miradas. El mundo insólito de los cronopios que viven su felicidad vendiendo globos y dulces junto con las estampillas postales, nos sitúa también en el mundo inusual de la alegría por sí misma que despierta actos tales como tirar pegostes de dentífrico por los balcones, o bailar tregua y catala frente a los almacenes comerciales. Cortázar vive en lo insólito porque la realidad -apenas se ve bienes una cadena de absurdos y de relaciones increíbles que la rutina baña de lógica y acepta sin indagar. Nad~ más i_ns?lito.. : , . pero tan indiferente para Javier y Nora, que la presencia de Silvia y Silvia misma (Ultimo Round) ese "invento" con que 1os nmos ·~ " aturd en" a los mayores, y con el que Cortázar ' nos envuelve en un mundo sutil y apenas vislumbrante de la belleza encarnada en esa adolescente "álamo de bronce y de sueño". La .~onía y la mujer una sola cosa, en ese universo extraordinario que se a~vma. en. las fantasías infantiles y en las llamas de una hoguera que es la IDJsma mc1tadora del amor cortazariano. El erotismo se filtra suave y poéticamente en este cuento que no es sino absurdo para el habitante del casillero terrestre. Y t~nemos ahora el eslabón por el que continuaremos internándonos en e! _hábitat del cuentista argentino. No necesitamos extendemos con exclusividad en él, pues hemos venido observando que el absurdo es una coordenada! una ~nsecuencia necesaria, irreprimible de la naturaleza del propio Cortázar, quien declara en "La vuelta al día en ochenta mundos": Viuo y escribo amena~ado por esa lateralidad, por ese paralaje verdadero, por ese estar siempre un poco más a la izquierda O más al fondo. del lugar en que se debería estar para que todo cuajara satisf act~namente en un ~ía más de uida sin conflictos. 'Escribo por fal~ncia, p~r . descolocaci6n; y como escribo desde un intersticio, estoy 5:emf'e mu1tando a que otros busquen los suyos y miren por ellos el ¡ard,_n donde los árboles tienen frutos que son, por supuesto, piedras preciosas'. La anécdota de cada relato (sus cuentos) es también un testimonio de extrañamiento, cuando no una prouocaci6n tendiente a suscitarlo en el lector. Y la entrevisión de una realidad otra es causada por cualquier fractura instantánea del continuo, como un "sueño, un acto fallido, una asociación verbal o causal fuera de lo común, una coincidencia turbadora". Los c~entos de Julio Cortázar nos internan en el absurdo por muy diversos caIDJDos. Entramos en él a través de los simples argumentos como los de "Los venenos", "Los buenos servicios", "Final del juego", "Casa tomada", que son mero pretexto para el ejercicio fantástico o lingüístico del escritor. Es absurdo su lenguaje porque se crea en la ruptura de las pautas que le ha dado la tradición; se vicia en lo más vergonzoso de su ser haciéndonos ~a ,guen: de lugares comunes, o bien se diluye en la atmósfera poética, y m aun allí -a veces- deja su ser absurdo quizás porque la poesía nunca ha sido sensata. Forja Cortázar las palabras de acuerdo al molde de su ins- 131 130 �. del lenguaje y muy diversas profundipiración. Explora diferentes matices dades del pensamiento. l infantil-adulta, tan . ' es absurdo él mismo por su doble natur~ eza flil En 1 con las que juega ambigua como las dimensiones tempor~es y espacia es en sus estructuras cuentís~icas más comp~:~~:~ lo horroroso como cualidad En otras de sus narraciones aparece 1 , 1 d " "Circe" "C falea" ''El ídolo de as cic a as ' . o como elemento concreto: e ' . l muy importante la En ellos predomina el clima ob~si~o, y J~egae:nesfeap:undo pequeño de la interrogación del lector que se a interna o inspiración de Julio Cortázar. 1 que es amable por sí mismo Un mundo -el de sus cuentos en genera literaria, es una puerta y que sin dejar de desligarse del resto. de su o~ra suficiente para entrar al autor y simpatizar con el. EL AGUA EN LA OBRA POtTICA DE CARLOS PELLICER LETICIA PÉREZ GunÉRREz M.L.E. Escuela de Letras I.T.E.S.M. LA NATURALEZA es la gran animadora de la poesía de Pellicer. Es el poeta de la alegría, del optimismo. La vitalidad de su existencia se transparenta en toda su obra. Todos los elementos de la naturaleza tienen alojo en sus versos y se encuentran en íntima vinculación con él: el agua, el sol, el paisaje, el mar. En su poesía, Pellicer nos da a conocer la realidad tal como él la percibió. Pero no sólo nos lega la representación objetiva de la realidad sino también el estado de ánimo en que se encontraba en el momento de apreciar esa realidad, y en algunos casos llega hasta la identificación entre su realidad anímica y el paisaje. Nuestro análisis se circunscribirá a los siguientes puntos: a) observación del elemento "agua" como motivo estético del paisaje y su estrecha relación con el poeta; b) el recurso estilístico de la personificación aplicado al elemento acuoso; c) el sonido del agua en su relación con la música; d) la policromía del agua en el paisaje; e) la mujer y su relación con el agua; f) la identificación del poeta con el agua y sus sentimientos con respecto al mar. A) El paisaje que Pellicer nos presenta, está pletórico de elementos dinámicos. Uno de éstos es el agua, ya en forma de delicadas gotas de rocío o ya en su forma más bravía como la de un mar encrespado con ráfagas de tormenta. El agua es considerada uno de los cuatro elementos primarios de donde procede la vida. En Poema Elemental Pellicer se refiere al agua llamándola "espacio palpitante", y "engendradora de vida" ya que en su seno las "medusas arcangélicas/ mudan ojos y manos en huertos coralinos". A los mares les llama "aguas reales" en cuyo seno se realizan "viajes fabulosos". El agua también es alimento de la tierra ya que "una gota de agua/ salvó la última espiga del sembrado", y también se encierra "en las grandes 132 133 �tinajas familiares" en donde "el agua se hace negra." "de silencio y frescor". El agua ya en lagos, ya en lluvia, o en ríos impregna toda la poesía de Pellicer. "Aguas verticales, horizontales, cerámica y primera" las llama el poeta. La lluvia es una de las manifestaciones del agua en la naturaleza. Además de ser benéfica es también motivo estético. Con su ruido alegra la noche más negra/ que nunca hubo ,d queda en la retina asombrada del ca1 o sobre los Andes". De esa noche poeta un recuerdo amargo Como un contraste al dinamismo de este , .. . tro cantos en mi tierra En 'l poema está otro mbtulado Guade los lagos de su tie;ra na:atntre otras cosas Pellicer describe la placidez Una laguna que viene Y una laguna que va naturaleza: ( Llueve lejos por la sierra llueve a tambor y clarín Toro de agua, festín corre por toda la tierra. .. .) Hay más laguna que luna en la noche que está clara. (M. P., p. 468) (M. P., p. 469) El agua es bienhechora pero también puede llegar a destruir y es en No sólo en la noche las lagunas dan lacer 1 . retratan la serenidad del paisaje p •p ª. os sentidos. En el día ellas Así exclama el poeta: . arecen espejos que esmaltan los campos. La Tempestad en los Andes donde retrata con gran sensibilidad una tem- pestad andina: Y la lluvia larga era tal vez agua negra del pozo de los males. Los rayos apuñalearon el paisaje. ( ... ) (M. P., p. 51) Una serie de imágenes visuales da a este poema un dinamismo singular. Al estallar la tempestad todo el campo se angustia. Ante el embate de la lluvia, los toros, las vacas, los perros y el pastor corren a refugiarse. Y el viento que se agita entre los árboles llora y gime. Así se llena el espacio de voces: en campo y en espíritu, esas voces bajo la tempestad, resucitan entierros. (M. P., p. 50) En este poema además de esa serie de también recalcan el movimiento. Así son áureos la tempestad lejana"; "un viento cielo"; "latigazo de esplendor"; "los rayos El agua es laguna O río. Un espejo se quebr6. Por todos lados mir6 la desnudez del estío~ sensaciones visuales, las auditivas las siguientes: "restalla en sesgos negro de nubes"; "el agrietado que apuñalearon el paisaje"; "la Brillan los laguneríos en la tarde tropical actitud de garza real toma el aire de los ríos. (M. P., p. 470) Este ¡ es el Pellicer enamorado del paisaJ·e· El sublime cantor de la natura eza. A ~u con:a~to su lira poética se templa en tonos de alegría. Otro del paisaje lo constituye el no. , E se su moverse d ¡ mobvo estetlco , on u ante a traves del campo mostrando su desnudez al aire y al sol E T ~l~e y Sabor Pellicer presenta así al río, quieto, silencioso. Las metáfora~ u: utiliza son de una belleza incomparable: q El río escurre su vidrio tibio Y en sus orillas de vidriería 135 134 �var6 el jacinto su balsa verde jardín de ojeras. (M. P., p . 418) En El Canto del Usumacinta vuelca toda su alma enamorada del paisaje y nos lleva a contemplar el gran río que surge, como dice el poeta, "arrancándose harapos de los gritos de nadie". Y el río va salpicando los helechos del campo y canta y al hacerlo va contando su historia. El agua también puede tomar otras figuras; y por un agente extraño a ella como es el frío adquirir formas sólidas. La nieve es una de ellas. Tal es como la presenta en el poema Piedra de Sacrificios donde el paisaje se pone a jugar con los colores sobre la nieve: suspendida la tarde sobre los triángulos de la cordillera, dobla mi corazón campanas de oro, y la nieve derrite sus vidrieras. (M. P., p. 69) Ante este espectáculo agreste, un silencio apto para la meditación propicia los pensamientos del poeta y así dice: Esta es la paz gigante que desencoge mis cansancios. Junto a estos bultos de tonelaje siento el desatino de mis pasos. ~~s olas que caen rebotando en la orilla, son motivos que suscitan admirac1on en el poeta. En Scherzo dice: "y el encanto siempre desconocido/ de l~s olas nuevas". En lnvitaci6n al paisaje juega con las olas, con gran alegria, ya que exclama: Tengo a la ola de la mano y subo a mi país de imágenes do el piso es de espejo y caoba el cortinaje del teatro de la aurora. (M. P., p. 121) El. ~ar sie~pre ha tenido para Pellicer un encanto especial. En la intro~ucc10n as~ libro Colores en el mar y otros poemas consigna: "El mar ( ... ) tiene en rm corazón los elementos principales para subordinarme a él. Por el afán dinámico que predomina en mí, el gran luo-ar donde se mueve el agua roe atrajo soberanamente. Y me atraerá por ~ucho tiempo todavía". (M. P., p. 11). En su obra poética son muchos los poemas que tienen como temática central, e~ mar. En Mar en quietud, Noche sin sombra sobre el mar y El Mar Jomco nos presenta Pellicer tres aspectos del mar. En Mar en quietud destaca sobre todo la plasticidad: "y la quietud del océano/ que no emerge ni una ola" (M. P., p. 33). En El Mar Jónico el mar guarda en su seno recuerdos de pretéritos tiempos. Mar en el cual dice Pellicer "se entrecerraron los ojos de Píndaro/ y se entreabrieron los labios de Teócrito" (M. P., p. 231). Mar insondable, "Mar de mármol tirón de agua infinito". ' En Noche sin sombra sobre el mar es la quietud del mar alumbrado por la luz de la luna lo que impresiona la retina del poeta que exclama: (M. P., p. 70) Una de las más hermosas manifestaciones del agua en la naturaleza es el mar. Allí se conjuntan todos los colores, toda la belleza del paisaje. Al mar ha dedicado muchos de sus poemas: --.. Y el poema que nunca se canta pero que siempre se adivina porque está en mi cabeza y en mi garganta el elogio habitual de las marinas. (M. P., p. 122) 136 Un tropel de reflejos va excitando la quilla, nervios áureos y locos de instantánea visión; como rayos de luna que se hiciesen astillas al caer a las olas enjoyando su son. ( ... ) Solos, en el misterio cristalino del mar. (M. P., p. 24) Otra manifestación del agua, pero en íntima relación con el hombre y su subjetividad, ya que ésta es la causa directa de tal manifestación, son las 137 �lágrimas. Pellicer como todo poeta susceptible de impresionarse también ha vertido lágrimas en su vida. El agua del mar y sus lágrimas tienen un parentesco innegable, el sabor a sal. Por eso exclama: Buenas son vacaciones, de lágrimas se lava la sombra, se comprende el mar. (M. P., p. 244) Y ante el recuerdo de una traición amorosa, su alma se siente lacerada por el recuerdo y afluyen a sus ojos las lágrimas que le hacen musitar en así las olas eran infantiles y claras de gritar. (M. P., p. 1) Pero las olas también crecen y se convi'erten en Jóvenes . ninfas: Estas olas desnudas de diecisiete años con sus cabellos de brisa de luna Y que juegan un juego extraño. (M . P., p. 110) Nocturno del Mar Amor: Llorar era una llanura desde una tarde infinita. Así un año, y el puñal intocable y solitario gotea el aniversario con silencioso caudal. (M. P., p. 428) El agua en todas sus manifestaciones, ya lluvia, laguna, río, nieve, mar o lágrimas, salpica con su gran belleza toda la lira poética de Pellicer. b) El recurso estilístico de la personificación aplicado al elemento acuoso. Uno de los recursos de estilo más utilizados por Pellicer es el de la personificación aplicado al agua. A través de sus poemas nos encontramos infinidad de veces con este recurso. Utilizado con gran sentido poético y con gran delicadeza. Nos presenta así al agua que "a cualquier precio se dejaba acariciar" (M. P., p. 212). Las olas del mar imprimen en la playa sus huellas, como las que el hombre deja también en la arena: La postrer ola en la arena como una larga pisada. (M. P., p. 31) En la poesía de Pellícer las olas se comportan como los niños cuando Y aun llegan a la plenitud de la vida: nadé tras de la ola qu~ distendió sus líneas como hembra jadeante de¡ando en mi lascivia tres algas por melena y una gran carcajada de espumas de cristal. (M. P., p. 180) Donde el rec~rso de la personificación es total es en Dúos Marinos. En este poema, Pe~~1cer hace la distinción entre el mar diurno y el nocturno. El mar noche _sabe su edad en pleno día"; y como un hombre "se busca Y. s: halla "f grita Y huye"; y puede también emprender un paseo "c~yo ViaJe_ aplaz,~ porque es de noche". Y en contraste con el mar nocturno ~l dmmo ,co~e las perlas y se ríe" y como una persona llora y su vo; tiene una lagrima: Mar de día y de noche abierto de noche y de día, de perfil y de frente, sangre al costo, poema y poesía. (M. P., p. 266) En esta p~rsonificación del mar llega Pellicer a dotar al mar de una voz, qu~, se convierte en murmullo. Este murmullo es ahondado por la aliterac1on: retozan en la playa, así las llama: 139 138 �que puede el hombre efectuar: pensar, hablar, querer, adorar. Pellicer le ha dado al mar también esta capacidad. Así el mar puede rendir adoración a los cantiles: El mar marino marea la voz que en palabras vive. (M. P., p. 290) Pero además de hablar puede también gritar como cualquier hijo de El mar de bruces adoró los cantiles como altares. (M. P., p. 262) vecino: al mar le dió por decir a gritos que yo no tenía allí nada que buscar. (M. P., p. 180) El mar para Pellicer puede adoptar todos los movimientos del hombre, y así: el mar corría sobre los grises de unas soledades playeras. (M. P., p. 25) y llega hasta asumir la forma del hombre, así como había tomado su voz. El mar es como un tirano: mar cacique cuyas orejas de coral escuchan la trácala en sordina de los buzos y la salida limpia de Jonás. (M. P., p. 263) y también puede ser torero y como éste asumir actitudes toreriles, ya que: el mar (que) parte plaza en las arenas. (M. P., p. 26) Como cualquier hombre, el mar también puede contraer nupcias. Las nupcias del mar están llenas de luz y color, de alegría: "Vastos esponsales: la brisa y el viento/ el cielo y el mar". (M. P., p. 227). . Uno de los atributos propios de la raza humana son los actos racionales 140 Al asumir todas las actitudes humanas, el mar puede sentir, llorar, estar callado. Yo no sé qué tiene el mar, que se ha vuelto tan callado desde el último crepúsculo lunar. (M. P., p. 33 ) Como el hombre puede esconder un secreto: "está el mar semejante a un tranquilo secreto/ profundo en el silencio que siempre esconderá". Por último, Pellicer nos demuestra cómo el silencio y la soledad del mar pueden llegar hasta el clímax de la tristeza y la desolación: V es la primera estrella. Asúmela si puedes comprender la infinita desolación del mar. (M. P., p. 27) c) El sonido del agua y su relación con la Música. En íntima vinculación con el mar está el ruido que produce al moverse. También estas sensaciones auditivas las ha escuchado Pellicer y las ha puesto como adornos en su poesía. "El oleaje finge rumores de gacela/ perseguida" exclama el poeta. La estrecha relación que existe entre el ruido del mar y la música ha sido siempre objeto de comparación para muchos escritores. Para el poeta tabasqueño las olas de Copacabana se desgranan en "estudios de escalas"; el mar es "marimba del agua"; la bahía es dirigida como una orquesta; o las aguas llevan el trueno por mensaje. En dos poemas sobresale esta comparación con la música: en Del sur llegó el andante del mar (M. P., p. 14) y en el poema A Juventino Rosas (M. P., p. 423). 141 �En el primero expresa: ''Del sur llegó el andante del mar, vuelto andantino". Las olas que se mueven atropelladamente al llegar a la playa se desgranan en "escalas" rápidas y brillantes. La inmensa sonata del mar alterna su andante y andantino y las notas que no surgen se cuajan en "perlas". Las olas dejan en la playa sus cristalillos. La aliteración del verso ahonda el rumor de las olas: "Allá tumban a tumbos tantas notas que tratan". Y concluye el poema con una genial comparación: y el mar se desmelena tocando su divino concierto matinal en sus gloriosos pianos. El poema A Juventino Rosas es de carácter narrativo. En él se cuenta la historia de un vals, del célebre Vals sobre las Olas. Dos metáforas llaman poderosamente la atención. La primera de ellas cuando nace el vals y el poeta con exquisita sencillez explica: Mirad las invisibles abejas que al panal confluyen: Son las notas, son las notas del vals que sobre el pentagrama el músico puntea. ¡Todas, todas se quedan! ¡ Oíd nacer el vals! y la segunda cuando compara a la música con el agua: Agua de la desnudez cuyo compás lento o vivo siempre será persuasivo de su acuática fluidez de música redondez y de sus pausas, cautivo. La música maravillosa que produce el mar se desgrana así en amplios acordes musicales ante la actitud contemplativa del poeta que se ve así mismo identificado también como una nota en ese concierto sinfónico del mar. d) La policromía del agua en el paisaje. La policromía de una paleta de pintor se encuentra dispersa en los poemas de Carlos Pellicer. Supo manejar con mano maestra el color en los p~a~es. Aquí sólo destacaremos los colores . paisaJes marinos. que se vmculan al agua o a los . ElLos1 colores afectan al ser h umano Y le unpresion d di co or crea en el espectador u d d . an e versa manera. d e emociones . n esta o e ánimo . y sensaciones parti l . especia1. Es el generador fluencia favorable. y eso 'l cu ares. ~Jerce sobre el individuo una inM ch ' no so o en la pmtura . tamb'é u as veces una combinación de colo , . smo i n en la poesía. una de tonalidades frías n d res cálidos nos atrae y en cambio todos los campos y en la li?t esture nuestro agrado. El color ha invadido ' . era a penetró d 1 la usaron con profusión en sus en pos e os Modernistas que Ch d' · poemas. . ar m, pmtor francés del siglo XVIII ar· , pmtor se sirve de colores pinta 1 . ' mno una vez que aunque el con e sentimiento Tal 1 e cer, que supo pintar co • . , · es e caso de Carlos lli azul q P El n srn igua1 maestna en sus poemas ' ue es un color frío, es el color ue 1 . . a lo maravilloso Está . 1 d q se e atnbuye a los sueños . vrncu a o con las emoc· f ' pica su poesía con este color: 10nes pro undas. Pellicer sal¡ ay de mí, ay de la mar que sali6 en el horizont: la esperanza de algún monte donde lo azul encontrar! Porque lo azul de la mar es la distancia del cielo la entonación de un p~ñuelo que se ha dejado llorar Y lo azul en lejanía monte, montaña, será soledad de poesía donde la noche vendría sin sombra de lo que está. (M. P., pp. 429-430) tarde también se ha pintado de azul. Al contemplar el mar murmura el La poeta: Pintado el cielo en azul. El mar pintado en azul. El alma suelta en azul ' azul, azul. (M. P., p. 16) 143 142 �El color puede llegar a ser tan intenso que ahogue en sus tonalidades otro color: El día jugó su as de oro y lo perdió en tanto azul. La noche en lluvia y batracio retiñe el nocturno verde y el otro día se muerde verde el verde del espacio. (M. P., p. 470) (M. P., p. 16) La combinación de verde y azul matiza profusamente los poemas: . arse con otros co1ores. Así destacan estas El azul también puede corobm combinaciones: Blanco-Azul: Aguas azules y verdes, espacio palpitante, atmósfera del paraíso submarino (M. P., p. 207) Cielo blanco y nube azul. En una de las estrofas de "Pausa Naval" se lee: (M. P., p. 70) Y llegaba de azules y de verdes sombríos y de azules fierentes y de verdes sin riego y sin mercado y de azules de vuelos colibríes en el manto y de verdes panorámicos y de azules sacados de los senos de las brisas y de verdes azules y de verdes Oro-Azul: y el puerto suntuoso, liberal y tropical entre grises y palmeras en repo:o hunde en oros azules todo su litoral. (M. P., p. 81) l a a con el mar. Está compuesto El verde está también vinculado con e gu y 1 (frío) . Sugiere hu. arios el amarillo (cálido) y el azu de dos colores prun ' tonalidades claras. medad y frescura sobre todo en sus El mar verde, fijó el verde de la mejor esperanza; mil palmas verdes también. El mar mereció esas palmas por su vieja intrepidez que hizo eterna la esperanza y el verde dijo: i Después! (M. P., p. 21) cantos de mi tierra destacan los verdes ' d vivir En los poemas . uatro .t lid d dinamismo y a1egna e . y los poemas adquieren v1 a a ' e intensos (M. P., p. 263) Destacan en esta estrofa las diversas tonalidades del azul y el verde. La adjetivación que utiliza Pellicer es altamente significativa: "verdes sombríos''; "verdes sin riego y sin mercado"; "verdes panorámicos"; "azules diferentes"; "azules de vuelos colibríes"; "azul manto"; "azules sacados de los senos de las brisas". Cuando no encuentra un color adecuado al que quiere se convierte en un creador de nuevos colores. Para esto utiliza una adjetivación muy singular, tal es por ejemplo el "verde sin riego", el "verde sin mercado", o el "azul de vuelos colibríes". La policromía toma asiento también en los poemas. Es su mano maestra la que nos dice : En la tela del cielo, dos o tres pinceladas maravillosamente rítmicas de color. (M. P., p. 27) 145 144 HIO �La aurora cuando el sol matiza las aguas del mar con sus luces policromas es uno de sus paisajes preferidos. Pellicer exclama con alegría: La bandera de la Aurora desigual todo color de aquel día que fue un año matinal. (M. P., p. 23) En "Estrofas del Mar Marino" una sutil policromía destaca con gran claridad y nitidez. Y es Pellicer, el poeta, el enamorado del mar, el que exclama impresionado por el espectáculo: El arcoiris en el mar -puente a paso de colorescerró el círculo en el agua, puso a flote el horizonte y en la cumbre de un instante las siete tintas esconde. (M. P., p. 290) En el uso de los colores es Pellicer un pintor de la palabra, pero lo valioso en estos poemas, como ya apuntábamos en párrafos anteriores, es la adjetivación que utiliza. Así se convierte Pellicer en un inventor de colores y de términos nuevos. Con ellos adorna su poesía y la llena de vida, luz y esperanza. veo mi corbata y te recuerdo dulce mujer de cielo y de mar. (M. P., p. 70) Para Pellicer, la mujer y el mar están íntimamente relacionados. La mujer y el mar engendradores de vida. Vitalidad y alegría. En el poema "La Aurora" el poeta se encuentra frente al mar y de pronto ve a la mujer que aparece ante él. La frescura del mar y la belleza de la mujer le llevan a exclamar: Y a estás desnuda como un poco de agua como un poco de agua que cayera sobre las tímidas rodillas desnudas de la primavera. (M. P., p. 106) Y el sentimiento amoroso se vuelve incontenible en el poema "Al dejar un alma" cuando dice: De nuestros dos silencios ha de brotar un día el agua luminosa que dé un azul divino al fonda de los cipreses de tu alma y de la mía. (M. P., p. 113) f) La identificación del poeta con el agua y sus Baja el verde hasta el mar, y el mar y el cielo aliándose, se cambian una ola por una estrella: un faro y una nube. (M. P., p. 89) e) La mujer y su relación con el agua. Para Pellicer la contemplación de la naturaleza le lleva a recordar a la amada. Así lo expresa en "Colores en el Mar": "Tu belleza y el mar buscan mi estrella" (M. P., p. 38). En "Piedra de Sacrificios" mientras contempla el movimiento de la Ciudad de Buenos Aires de pronto dice con voz de añoranza: 146 sentimientos con respecto al mar. Tabasco es el estado nativo de Pellicer. Tabasco es tierra de agua, llueve frecuentemente. Esto tal vez influyó para que naciera en el poeta ese su amor hacia el líquido elemento con el cual llega hasta identificarse: Agua de Tabasco vengo y agua de Tabasco voy. De agua hermosa es mi abolengo; y es por eso que aquí estoy dichoso con lo que tengo. (M. P., p. 470) 147 �En "Flora Solar" este su abolengo fluvial le hace exclamar: El lodo fulgurante de mis músculos chorrea vida fluvial. Yo soy el viejo río de juventud eterna que aplaza diariamente su llegada al mar. (M. P., p. 647) Es este uno de los poemas más interesantes en este aspecto. En él nos muestra también una "laguna (que) se baña sentada"; un "río (que) se baña. pasando" y el pozo del patio que se convierte en "telescopio del sol''. Como hemos afirmado en párrafos anteriores, Pellicer siempre ha sido un enamorado del mar. Las playas de Cuba, las del Atlántico, las del Pacífico, siempre le emocionaron. Allí dice "La sal y el viento de sus panoramas han invadido mi sangre tomasolándola con todos sus recuerdos" (M. P., p. 11). Su amor por el mar le lleva a decir: La tristeza asal~ el ~a del poeta en el poema "Suite Brasilera" poema No. 24 _cuando al influJo de sus recuerdos siente hundirse en el agua y en füS lágrimas. El amargor le llena el alma: Agua sentimental, noble agua hundida que vio pasar mis trenes, sonoros de ilusión. Aguas del corazón, aguas vencidas. Agua del corazón. ( .. .) i no sé!. . . ¡ Pero este vasto silencio de mi vida anuncia un grito largo, un gran grito de mar! (M. P., pp. 92-93) El mar es el sublime motivador de la poesía de Pellicer. En el poema "La tarde de Copacabana" prorrumpe: Y fío la noche que me borra como a un estorbo en el paisaje, la ansiedad que en mi vida suscita una ola y enciende un celaje: Vivo en la casa del Viento, pero mi corazón está en el mar. (M. P., p. 643) Ante la contemplación de ese su mar tan amado, el alma se siente vibrar de emoción: Hermoso mar que viene de tan cerca y nunca acaba de llegar (M. P., p. 642) El poeta se siente arrobado ante los reclamos estéticos del mar y así recibe en cada músculo "la bofetada saludable" a la orilla del mar. El mar con su calma y su quietud es también el incentivo que llena a Pellicer de suave melancolía: y en el mar y en el cielo y en la sombra del alma y en la brisa que cambia la quietud de una palma! va esa adorable y leve, suave melancolía (M. P., p. 17) (M. P., p. 80) Como ~a nota de _vitalidad y colorido en ese concierto agradable del mar el humorismo de Pellicer también salpica su poesía: Si es de un jalón que venga el mar (M. P., p. 544) exclama con gran alegría. Con un juego de aliteraciones y de reiteraciones en "Estrofas de Mar Marino" semeja el murmullo del mar tan querido para él: El mar marino, y el mar marino y el mar marino se van al mar a bañar y mientras quedan conmigo (M. P., p. 291) 149 148 �Su alegría de vivir se vuelca en estos P?emas de~ bardo tab~ueño; Su 1 a. e florido y popular le da un colorido peculiar a su poesia. As1 exengu J , , ,,, presa en el poema: "No se por que paso : Qué alegría la de las olas en la playa con las que hemos venido a jugar, y salir desembuchado de un gran bulto de es~uma y redoblar, es meterse en camisa de once varas cosida y descosida por el mar. La contra ola de regreso nos da el jalón con la arena '.Y con los ojos en agua de sal . nos cuesta erguirnos ante el horizonte medio atarantado de tanto reventar. Su ardor religioso resalta en su poesía con tintes y tonalidades especiales. En "Estudio y poema" el poeta siente que su alma está anegada en úios. Esto le hace expresarse con gran emoción: Y el alma está sobre los cielos. Brilla y sabe por qué brilla y por qué puede en las aguas de Dios filar su quilla. (M. P., p. 200) En "Canto del Amor Perfecto" le lleva al Señor una ofrenda con gran sencillez cuando exclama: T e traigo una ola que salvó toda una noche de pesca. (M. P., p. 114) (M. P., p. 644) En el mismo poema aún llega a identificar a Dios con el agua: Para Pellicer, la naturaleza toda como lo fuera Pª:~ el se:áf~co Francisco , hermana, y así en alas de un fervor religioso dice. de Asis, es su -Mis hermanos los ríos, mis hermanos los }rboles, los pájaros- el Sol, mis hermanos los suenos lo digan por la boca de los cántaros. (M. P., p. 649) . . . ioso se vuelca también en su lira poética y muchas veces El sentlmlento relig 1 . del Niño Jesús recién nacido en íntima relación con el agua. Ante a unagen canta este villancico: Por el agua y la tierra noche en el aire, por el agua del día vienen los ángeles. ( .. .) Se sabía del Niño se sabía del aire de la noche en el agua cítara y ángeles. (M. P., p. 627) Tus manos son un poco de agua de luna (M. P., p. 114) y la suprema imploración aflora: Y o puedo ser, si Tú así lo quisieras un poco de agua dejada al descuido donde beben las aves y las fieras. (M. P., p. 534} Por todo lo que hemos expuesto en este ensayo podemos concluir que el agua es uno de los motivos estéticos del paisaje en los poemas de Pe.llicer. La estrecha vinculación que presenta el agua con el poeta, le hace llegar a identificarse plenamente con ella. El lenguaje que utiliza, las metáforas tan acertadas, las aliteraciones, reiteraciones y recursos de estilo aunado a la policromía en el paisaje, el sonido sinfónico del mar y los sentimientos del poeta respecto al mar hacen de la poesía de Pellicer una de las mejores y más sentidas. Tiene un estilo muy particular. Las imágenes visuales y auditivas de sus poemas han captado con gran veracidad el espectáculo sublime de la naturaleza. Ingenuo, sencillo y muchas veces imperfecto llena su poe- 151 150 �sía con ritmos y mus1ca. Asimiló el paisaje en sus experiencias vitales y lo ha sabido transmitir en sus poemas. No obstante haber llenado sus poemas con imágenes y metáforas, su poesía es límpida y clara como el agua. De ella bebió la claridad, la nitidez y la sencillez. Es un poeta impulsivo, ardoroso y agreste como la naturaleza, y también como ella temperamental, porque como él mismo lo dijera: De agua hermosa es mi abolengo y es por eso que aquí estoy dichoso con lo que tengo. ALGUNOS ELEMENTOS ORIENTALES Y OCCIDENTALES EN LA "MUERTE SIN FIN" DE JOSÉ GOROSTIZA Lrc. 0RALIA RooRÍGUEZ Escuela de Letras I .T.E.S.M. SIN TOMAR EN CUENTA que algunas de las teorías cristianas vienen de Oriente o fueron elaboradas por orientales, ni que el Gnosticismo es una mezcla de elementos orientales y occidentales, para el presente trabajo se consideran como elementos occidentales los conceptos cristianos, evolucionistas y gnosticistas; y se consideran orientales los hinduístas y los taoístas. Es conveniente señalar también que se sigue el orden original del poema y se incluye la interpretación personal que se ha hecho de las diferentes secciones para hacer más clara la forma como se considera que funcionan los diversos elementos ya mencionados. Al iniciar el poema, el poeta, hastiado de sí, ahogándose dentro de su epidermis, se dedica a buscarse a sí mismo, y se encuentra en la imagen del agua. Esta imagen expresa en forma metafórica la sustancia o el elemento de que está hecho como hombre, y se encuentra tanto en el cielo como en la tierra y en el mar: lleno de mí -ahito- me descubro en la imagen atónita del agua ( . . .) que nada tiene sino la cara en blanco humillada a medias ya, como una risa agónica, en las tenues holandas de la nube y en los funestos cánticos del mar Nota: Las citas fueron tomadas del Material Poético de Carlos Pellicer, Universidad Nacional Autónoma de México, México, 1962. Esa sustancia inicial, para manifestarse, tiene que tomar forma en un cuerpo, el cual se convierte en un recipiente, en un vaso. Ya en él, el agua se 153 152 �encuentra realizada, se han unido la sustancia y la forma; el agua se reconoce en el reflejo de cristal del vaso, y la sustancia de éste se pierde en la transparencia del agua. Ambos son ya una sola cosa. Empieza la vida. Pero esa vida apenas nacida, avanza ya hacia su muerte: No obstante -oh paradoja- constreñida por el rigor del vaso que la aclara, el agua toma forma. En él se asienta, ahonda y edifica, cumple una edad amarga de silencios y un reposo gentil de muerte niña, En seguida el poeta se pregunta si cada uno de nosotros, "islas de monólogos y ecos", no estaremos rodeados de un inmenso vaso que nos amolda el alma, y que no vemos sino a través de las paredes transparentes que nos dan la sensación de azul, como el aire que nos rodea. Este azul, dice el poeta, tal vez sea la sustancia (y el color) de Dios, a quien no vemos, pero captamos por medio de la intuición. En cualquier momento puede ocurrir que nuestro cuerpo-vaso sea llenado por el agua-vida y empiece a vivir una existencia que, en el tiempo eterno de Dios, parece solamente como un minuto efímero, pero eterno, ya que en el momento en que vive, empieza a morir; pero al morir, empieza otra vida. Todo este proceso ocurre sin que nosotros podamos darnos cuenta conscientemente. Con el "saber" de los sentidos no podemos captar nada; únicamente la intuición nos permite "mirar", pero no a Dios directamente, sino las cosas que son manifestaciones de ti, en el momento en que cada una de ellas cumple su papel en el universo: Pero en las zonas ínfimas del ojo en su nimio saber, no ocurre nada, no, sólo esta luz, esta febril diafanidad tirante, hecha toda de pura exaltación, que a través de su nítida substancia nos permite mirar, sin verlo a Él, a Dios, lo que detrás de él anda escondido: el tintero, la silla, el calendario -¡Todo a voces azules el secreto de su infanti[ mecánica/en el instante mismo en que se empeñan en el tortuoso afán del universo. 154 Y repite: en el fondo de nuestros sentidos conscientes no ocurre nada. Es en ese estado de meditación, de "febril diafanidad tirante, hecha toda de pura exaltación", o sea la actividad pura de la inteligencia, en el que ocurren las ideas, los conceptos; y el poeta tal vez se remonta a sus años infantiles en los que muy probablemente conoció las teorías cristianas, las cuales introduce en el poema con un sentido ingenuamente franciscano, que solamente puede convencer a un niño. El poeta se sitúa en ese inocente mundo en el que todos los seres eran hermanos, en el que todavía no había distinciones ni egoísmos, sino "un disfrutar en corro de presencias de todos los pronombres . : . " Y con "un buen candor que todo ignora", empieza a recordar la Creación, pero no con ese tono solemne que encontramos en la Biblia, sino con un sentido de juego de niños, de juego de magia en el cual, el mago, con sólo un movimiento de la mano o con una palabra, hace salir de su sombrero cosas inesperadas: Mirad con qué pueril austeridad graciosa distribuye los mundos en el caos, los echa a andar acordes como autómatas; al impulso didáctico del índice oscuramente ¡hop los apostrofa y saca de ellos cintas de sorpresas . . . Dice la Biblia: "Después dijo Dios: Produzca la tierra hierba verde, hierba que dé semilla; árbol que dé fruto según su género, que su semilla esté en él sobre la tierra. Y así fue" .1 Y Gorostiza : . .. en un juego sinfónico articula mezclando en la insistencia de los ritmos ¡ planta - semilla - planta! ¡ planta - semilla - planta! su tierna brisa, sus follajes tiernos, su luna azul, d escalza, entre la nieve, sus mares plácidos de cobre 0 (y nuevamente el alegre juego sin importancia): 1 Gen. 1: 11. 155 �y mil y un encantadores gorgoritos, para no tener que enumerar ni mencionar específicamente todos los demás recovecos que el dedo de Dios creó en el mundo. Luego viene la creación de la vida: "Y dijo Dios: Produzcan las aguas seres vivientes, y aves que vuelen sobre la tierra en la abierta expansión de los cielos". 2 Este ;asaje de Gorostiza puede tomarse en el orden literal de la ~iblia en el sentido de haber creado primero la vida en el mar y luego en el arre: Después, en un crescendo insostenible mirad cómo dispara cielo arriba, desde el mar, el tiro prodigioso de la carne pero también puede interpretarse como una evolución de los seres vivos, los 3 cuales, según las teorías evolucionistas, empiezan en el agua. Otro elemento que nos induce a pensar en esta teoría, es que Gorostiza emplea la frase "en un crescendo insostenible" y la creación bíbli~ no se hizo "in crescendo", sino que cada especie fue creada en un acto aislado de los demás. y llegamos a la creación del hombre: "Entonces dijo Dios: Hagamos al hombre a nuestra imagen, conforme a nuestra semejanza; y señoree en los peces del mar, en las aves de los cielos, en las bestias, en toda la tierra, y en todo animal que se arrastra sobre la tierra".4 Gorostiza no habla claramente de la creación del hombre, pero la sugiere con la mención de la palabra, la cual, según se dice, es privilegio exclusivo del hombre entre los seres vivos: Concibe el ojo y el intangible aceite que nutre de esbeltez a la mirada gobierna el crecimiento de las uñas y en la raíz de la palabra esconde el frondoso discurso de ancha copa y el poema de diáfanas espigas. ' Gen. 1 :20. • Cfr. J. FERRETER MoRA, Diccionario de la Filosofía. B. Aires, 1965, t. I, p. 401. En seguida el poeta sigue hablando del Dios creador, pero creador también de los males del mundo, el cual es tan perfecto aun en su crueldad, que inventa las torturas más perfectas: el dolor, el llanto, el odio del hombre. Este conceRto nos hace pensar en el dios del Gnosticismo, teoría que "presupone la impotencia del Dios creador para ser plenamente bueno -de ahí su fracaso en la creación-; además coloca frente a él como algo pre-existente, al Dios de la materia, al Dios malo, el de los judíos, Dios inferior, vengativo y justiciero".5 Hay que recordar que según esta corriente del Gnosticismo, el dios que !legó al mundo es la última emanación del Dios bueno, y por lo tanto, la más imperfecta, la menos buena, tanto, que puede entrar en contacto con lo malo del mundo y se contamina. Entonces, el Dios bueno del cristianismo es el malo del Gnosticismo. O puede pensarse también en el Hinduísmo con sus dioses creadores-destructores : Jamás otro pueblo ha osado encarar la inestabilidad de las formas y la imparcialidad de la Naturaleza tan francamente, ni reconocer con tanta claridad que el mal contrapesa el bien, que la destrucción representa también, para el espíritu hindú, la pasión y el torrente de reproducción que supera a la muerte del individuo con la continuación de la raza. "Para el hindú hay tres procesos principales en la vida y en el universo: creación, preservación y destrucción. De ahí que la divinidad tome tres formas principales: Brahma, el creador, Visnú, el preservador y Siva, el destructor. Pero en algunas regiones de la India, esa energía creadoradestructora es personificada en la esposa de Siva, Kali, diosa de la maternidad a la vez que desposada de la destrucción y de la muerte. Puede ser tan tierna como cruel; puede sonreír como matar.6 Pero este Dios también puede ser el del Apocalipsis, el Dios de las amenazas y de los castigos : ... derramó su copa sobre el sol, al cual le fue dado quemar a los hombres con fuego. Y los hombres se quemaron con el gran calor, y blasfemaron el nombre de Dios . .. 1 • Cfr. FERRETER MoRA, op. cit., p. 760. • Cfr. WILL DuRANT, La Civilización de la India, B. Aires, 1952, p. 62. 'Ap. 16:8. • Gen. 1 :26. 156 157 �Este Dios creador, aun ya cansado de su creaci6n, sigue creando: Dice Gorostiza: somete sus imágenes al fuego de espaciosas torturas que imagina -las in/la de pasión, en el prisma del llanto las deshace, las ciega con el lustre de un barniz, las satura de odios purulentos, rencores zánganos como una mala costra ( .. .) pero aún más -porque inmune a la mácula tan perfecta crueldad no cede a límites-periora la substancia de su gozo con rudos alfileres; piensa el tumor, la úlcera y el chancro que habrán de festonar la tez pulida . .. y el Apocalipsis: " ... y derram6 su copa sobre la tierra, y vino una úlcera 8 maligna y pestilente sobre los hombres ... " Luego nos presenta la finalidad que, para esta teoría, tiene el hombre, Y que es la uni6n con Dios. Aunque parezca ir6nico, después de haberlo hecho sufrir, se conmueve y lo estrecha en sus brazos: toma en su mano etérea a la criatura y la enjuta, la hincha o la demacra como a un copo de cera sudorosa, y en un ilustre hallazgo de ironía la estrecha enternecido con los brazos glaciales de la fiebre. "Mas nada ocurre, no, s6lo este sueño desorbitado ... ", dice Gorostiza, para referirse al sueño de la teoría cristiana al cual presiente su final y procura soñar con un futuro agradable, "su domingo de gracia allá en el campo". Pero el poeta piensa que ese final que alcanza el hombre en su abrazo con la divinidad cristiana no es propiamente un final, porque dice: Pero el ritmo es su norma, el solo paso, la sola marcha en círculos, sin ojos; • Ap. 16:2. 158 así, aun de su cansancio, extrae ¡hop! largas cintas de sorpresas El Dios sueña que su sueño se repite irresponsable, eterno muerte sin fin de una obstinada muerte, porque la vida cambia de formas, y cada forma significa la muerte de lo anterior; pero la esencia vital sigue viviendo, y la consiguiente muerte no tiene fin: sueño de garza anochecido a plomo que cambia sí de pie, mas no de sueño que cambia sí la imagen mas no la doncellez de su osadía . .. Y termina esta primera parte del poema con una invocación a la inteligencia que es capaz de imaginar todo, incluso de imaginarse a sí misma na- cer, crecer y fructificar, sin salirse de sus propios límites. El poeta se muestra ~sombrado ante la inteligencia humana que es capaz de concebirlo todo, pero mcapaz de crear nada; y tiene que permanecer aislada, como un pequeño dios, centrado en sí mismo, pero estéril; - ¡ Oh inteligencia, páramo de espejos ( .. .) que reconcentra su silencio blanco en la orilla letal de la palabra y en la inminencia misma de la sangre. En el trozo que separa (o que une) las dos partes principales del poema, se encuentra de nuevo la presencia del agua unida al vaso como un símbolo de la realiza~ón . de la vida (y del principio de la muerte). Cuando el agua, o la sustancia vital, toma forma en un vaso, empieza a morir, se ahoga: Pobrecilla del agua, ay, que no tiene nada ay, amor que se ahoga ay, en un vaso de agua. 159 �Pasando a la segunda parte del poema, empieza a notarse un cambio de conceptos, principalmente el del universo y el de Dios, el cual ya no está ~resentado como un ser personificado que tiene dedos, y habla, y ama Y castiga, sino como una fuerza o una sustancia absolutamente impersonal que lo mismo puede repartir beneficios que maleficios a todos,. pero sin te~er una ~ondad o una maldad conscientes; es decir, no en el sentido de prennos y castigos. Esta fuerza, diseminada en el universo, pero que a la vez lo constituye, algo semejante al agua de Gorostiza, es el "tao" en la teoría oriental del Taoísmo. Incluso algunos filósofos taoístas utilizan la metáfora del agua como la sustancia vital que busca una forma para manifestarse. Esa forma adquirida en un momento dado, es transitoria, es cambiante; pero sólo la forma, porque la sustancia esencial sigue siendo la misma: agua, vapor, nube, hielo, agua de nuevo. El Gran Tao fluye por doquier . . . (Como una inundación) puede ir hacia la derecha o hacia la izquierda. Las innumerables cosas extraen su vida de él y él no la niega. Cuando su tarea se ha cumplido, no se apodera. Viste y alimenta a las innúmeras cosas pero no las reclama como propias. ., A menudo (considerado) como carente de mente o pasion puede ser considerado pequeño. Siendo considerado el hogar de todas las cosas, pero sin exigir, puede ser considerado grande. Y, porque hasta el fin no pretende que se le reconozca grande, su grandeza es alcanzada por él. 9 Como Gorostiza, el Taoísmo considera que el Tao es como el agua, pero es también el vaso : Tao es un recipiente hueco, ¡y su utilización es inagotable! ¡ Insondable como el manantial de todas las cosas! Con sus bordes agudos redondeados, sus marañas desenredadas, sus luces suavizadas, su estruendo sumergido, y, sin embargo, oscuro como las aguas profundas, parece seguir siendo.10 También como Gorostiza, el Taoísmo considera que el vaso-cuerpo es solamente un recipiente transitorio del agua-vida. "Tu yo es un cuerpo que te ha sido prestado por el universo. Tu vida no es poseída por ti; es una armonía que te ha sido prestada por el universo. Tu naturaleza no es poseída por ti; es una evolución natural que te ha sido prestada por el universo. Tus hijos y tus nietos no son poseídos por ti; son pieles desechadas ( como de serpientes o cigarras) , que te han sido prestadas por el universo".11 Dice Gorostiza que el vaso sin el agua es como un cadáver que esconde dentro de sí so.lamente un desierto deshabitado: Pero el vaso en sí mismo no se cumple. Imagen de una deserción nefasta ¿qué esconde en su rigor inhabitado, sino esta triste claridad a ciegas, sino esta tentaleante lucidez? Tenedlo ahí, sobre la mesa, inútil. Epigrama de espuma que se espiga ante un auditorio anestesiado incisivo clamor que la sordera tenaz de los objetos amordaza. El Tao se manifiesta en la forma y desaparece en la carencia de forma. Es l~ inagotable fuente de la vida, estrictamente impersonal, que opera por "una silenciosa procesión de cambios que se producen permanentemente, en un eterno ciclo de actividad y quietud, de cosas transformándose en sus opuestos y de formas que aparecen y desaparecen en el infinito".12 De todo esto se deriva la metáfora taoísta de la rueda cósmica cuyos movimientos debe seguir el sabio para ser uno con el Todo. "El sabio -dice Chuang tsé- debe situarse frente a la realidad como si ocupara el centro de una circunferencia, con el fin de abarcar la totalidad de lo real, y desde el cual, los opuestos desaparecen: 1 º !bid., p. 60. !bid., p. 85. 11 !bid., p. 89. u • Lrn 160 YuTANG, La Sabiduría de Laotsé, B. Aires, 1951, p. 160. 161 Hll �hasta que todo este fe cundo río de enamorado semen que conjuga inaccesible al tedio, el suntuoso caudal de su apetito, no desemboca en sus entrañas mismas en el acre silencio de sus fuentes . .. Pero lo que se agrega y no aumenta, lo que se quita y no disminuye . .. . se muestra ansioso · de conservar.1s eso es lo que el sa b,o Y Lao-tsé dice: "Tao carece de comienzo, carece de fin. Las cosas materiales nacen y mueren y no se conquista mérito alguno por su desarrollo. El vacío y la plenitud se alternan y sus relaciones no son fijas. Los ~ños transcurridos no pueden ser recuperados; el tiempo no puede ser detenido. La sucesión de crecimiento y decadencia, de aumento y disminución, gira en un 14 ciclo y cada final se convierte en un nuevo comie~o". , • Estas ideas de la reversión, de la vuelta al ongen, de la perdida de los contrastes día-noche, vida-muerte, etc. las expresa Gorostiza a través de la mayor parte de la segunda sección del poema. En el momento en que la sustancia vital toma forma, empieza a morir para luego nacer en otras formas: ay, desde ahí, presume la materia que apenas cuaja su dibujo estricto y ya es un jardín de huellas fósiles, estruendoso fanal, rojo timbre de alarma en los cruceros que gobierna la ruta hacía otras formas. Y en otro lugar: El vaso de agua es el momento justo. En su audaz evasión se transfigura, tuerce la órbita de su destino y se arrastra en secreto hacia lo informe. Todos los seres participan de este continuo cambio, todos regresan a su punto de origen: Mientras unos a otros se devoran: al animal, la planta; a la planta, la piedra; a la piedra, el fuego; al fuego, el mar; al mar, la nube; a la nube, el sol !bid., p. 62. "!bid., p. 178. 11 162 . ~n este momento en que todo vuelve a su origen, Gorostiza vuelve tam~1en _al su~o, vuelv~ a la teoría bíblica de la creación, pero no ya con el sentido mfantil del prmcipio del poema, sino que, con esa solemne gravedad que da al hombre la reflexión hecha durante muchos años de su vida sobre estos problemas que para algunos alcanzan una importancia vital, el poeta expresa el regreso al origen; sólo que en un sentido totalmente distinto, porque no es esa nada inicial de la que surgió el mundo, sino esa nada absoluta que queda después de la desaparición de todo lo creado; es decir, no una nada de principio, sino una nada de final: Dice la Biblia: "Y la tierra estaba desordenada y vacía, y las tinieblas estaban sobre la faz del abismo, y el Espíritu de Dios se movía sobre la faz de las aguas" .13 Y dice Gorostiza: - hasta que todo este fecundo río de enamorado semen . . . ( ) no desemboca en sus entrañas mismas ( ... ) en donde nada es ni nada está, donde el sueño no duele, donde nada ni nadie, nunca, está muriendo y solo '.)'a, sobre las grandes aguas /lota el espíritu de Dios que gime con un llanto más llanto aún que el llanto como si herido - ; ay, tl también- por un cabello, por el ojo en almendra de esa muerte que emana de su boca, hubiese al fin ahogado su palabra sangrienta. ... En la parte final del poema, la sección "Tan-tan", se encuentra otro elemento cristiano, el Diablo, sólo que en una concepción diferente: el Diablo ,. Gen. 1: 2. 163 �de Gorostiza es la muerte, y a la vez, el ansia de vivir, ya que como se ha visto, el vivir es empezar a morir: ¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo, es una esposa fatiga un ansia de trasponer estas lindes enemigas, este morir incesante, tenaz, esta muerte viva. ¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo, ( ... ) ay, esta muerte insultante, procaz, que nos asesina a distancia, desde el gusto que tomamos en morirla, La muerte se va apoderando de la vida, llega hasta el origen de este que es Dios, el cual, también es una posible víctima de la muerte. Esta idea también es gnosticista: "si el espíritu humano procede de un ser divino que ha caído de la luz a las tinieblas, su rehabilitación implica el voluntario auxilio 16 de otro ser divino igual o de rango superior al primero". ¡Tan-tan! ¿Quién es? Es el Diablo es una muerte de hormigas incansables, que pululan ¡ oh Dios! sobre tus astillas; que acaso te han muerto allá, siglos de edades arriba, como una estrella mentida por su sola luz, por una luz sin estrella, vacía, que llega al mundo escondiendo su catástrofe infinita. G?rostiza ~ ~ido sincero y nos ha llevado consigo hasta el final de su pensamiento: lo uruco seguro que tiene el hombre en el mundo es su muerte , va1e tomarla como una compañera que será la ' única que nos' as1, que mas acompañe en el final. Y si no se le da tanta importancia, y se la toma con un rasgo de humorismo, tanto mejor: Desde mis ojos insomnes mi muerte me está acechandoJ me acecha, sí, me enamora con su ojo lánguido. ¡ Anda, putilla del rubor helado, anda, vámonos al diablo! BIBLIOGRAFÍA DullANT, WILL, La Civilización de la India, B. Aires, 1952. Enciclopedia Universal Ilustrada, Barcelona, 1925, t. 25. Para terminar, el poeta muestra su posición ante Dios, la cual es fundamentalmente una posición de duda, de no saber; y por lo tanto, más angustiosa que si tuviera una seguridad aunque fuera negativa. No tiene la seguridad nietzscheana de que Dios haya muerto, porque dice: "que acaso te han muerto allá. .." pero tampoco está seguro de que aún exista porque dice: "sigues presente", pero tal vez como la luz de una estrella que se ha apagado desde hace mucho tiempo, y de la cual todavía nos siguen llegando los últimos rayos de luz: migajas, borra, cenizas de ti, que sigues presente ,. Cfr. Enciclopedia Universal Ilustrada, Barcelona, 1925, t. 25. 165 164 �EL FACTOR PARENTAL EN EL DESTINO TRAGICO DE JULIETA, OFELIA, CORDELIA Y DESDEMONA * EUSABETH K. DE HINOJOSA, M,LI. LA GRANDEZA DE SHAKESPEARE radica en gran parte, en su habilidad para atraer al lector y al espectador y esto se debe a su aguda percepción de los rasgos humanos en todos sus aspectos. En sus tragedias trata de la ira, el odio, el pecado, la ambición, la traición, los celos, y sus consecuencias. El factor parental ha alcanzado en nuestra época gran importancia, debido a los avances de la psicología y la psiquiatría. Se habla mucho de la brecha de las generaciones, de la falta de comprensión y comunicación. Pero como podremos observar en algunas de las obras de Shakespeare, éste no es un problema nuevo; siempre ha existido, pero entonces ni se tomaba en consideración ni se discutía. Desde la época de Shakespeare y hasta últimas fechas, los padres daban órdenes y los hijos obedecían y era inconcebible e imperdonable el que los hijos desobedecieran y actuaran en contra de los deseos de los padres. Como veremos en las obras base de este ensayo, el padre, más que la madre, es responsable hasta cierto punto de lo que les ocurre a sus hijos. En Hamlet es el padre quien aparece aconsejándolos. Tenemos otra vez solamente al padre en· El Rey Lear y en Otelo. En Romeo y Julieta aparecen ambos padres, pero no cabe duda que tanto la madre como los hijos tienen que doblegarse ante los deseos y órdenes del esposo y padre. Así que más que de un factor parental podemos hablar en estos cuatro casos de un factor paternal. No dudo que este tema haya sido tratado ya por uno o varios críticos en alguna ocasión. Por lo tanto lo siguiente es mi opinión personal al respecto. El factor parental tiene mucha influencia en el destino de las cuatro jóvenes, • Las obras en cuestión aparecen en Obriu Completiu de William Sbakespeare, Aguilar, S. A. de Ediciones; Madrid, 1951. 167 �en algunas más que en otras y lo considero tan importante como los elementos del amor y del odio. julieta (Romeo y Julieta) La tragedia, como lo indica el prólogo, se debe a las estrellas y a la saña y rencores de los padres, y termina con la muerte de sus hijos. Los padres de Romeo, los Montesco, parecen amar mucho a su hijo y están preocupados por él después de la refriega en las calles. Dice Lady Montesco: ¡Oh! ¿Dónde está Romeo? ¿Le habéis visto hoy? Celebro infinito que no se hallara en esta refriega. A. I, e. i, p. 264. También su padre está preocupado, pero lo considera ya bastante grande para ser "consejero de sus 2ropias afecciones". Quisiera poder ayudarle, si sólo conociera la causa de su pesar. Pero como sucede con la mayoría de los jóvenes, no hay comunicación entre padre e hijo, más cuando se trata de problemas amorosos, así que prefieren dejarlo en manos de Benvolio. Capuleto ha prometido su hija al Conde Paris, por de pronto si ella está de acuerdo. Su madre le habla a Julieta acerca de la propuesta del Conde, lo presenta bajo los mejores aspectos y le pregunta si le sería posible amarlo. La respuesta de Julieta nos da la situación exacta de una hija respecto a sus pa- . En _e~,Acto III, escena iv, oímos a Capuleto dirigirse a su esposa y a Pans refmendose al matrimonio de Julieta: Conde de Par~, me atrevo a responderos del amor de mi hija. Creo que en todo se de¡ará gobernar por mí. Más diré: no lo dudo. Esposa id a verla antes de recogeros.. Dadle cuenta del amor de mi hijo Pa~is, y hacedle saber, notadlo bien, que el próximo miércoles. . . Pero ¡ calla 1 ¿Qué día es hoy? · A. III, e. iv, 294. pero creyendo que es demasiado pronto, ya que es lunes, agrega: . i Lunes! [ Ya, ya! Bien. El miércoles es demasiado pronto; sea el ¡ueves. Decidle que el jueves se desposará con este noble conde. A. III, e. iv, 294. Lady Capuleto es la encargada de preparar a su hija. Capuleto ni siquier~ se espera a saber si Julieta está dispuesta o no a casarse con su pretenchente. Para el padre es muy natural dar órdenes aun en este asunto tan serio ~ personal. Tenemos además que recordar que Julieta apenas va a cumplir catorce años; es una niña y como tal le debe obediencia. Podemos notar que Lady Capuleto no hace ningún comentario en cuanto a la conveniencia o inconveniencia de tal matrimonio. Cuando su mad1; entra_ a verla, Julieta se extraña por la visita, ya que aparentemente, segun el diálogo, Lady Capuleto no acostumbra visitar a su hija en su alcoba: dres en esa época: Orgullosa, no; al contrario, estoy muy agradecida. Nunca puedo estar orgullosa de lo que aborrezco; pero sí agradecida, hasta por lo que odio, cuando se lleva a cabo con amorosa intención. A. tII, e. v, 296-297. Cuando Julieta decide rasarse secretamente con Romeo, ni siquiera piensa en decírselo a su madre. Quizás teme no ser comprendida o sabe perfectamente bien que no lo conseguirá. Nos damos cuenta de los sentimientos de los Capuleto hacia Romeo, cuando Lady Capuleto se entera de la muerte de Teobaldo en el duelo con aquél. Quiere la venganza inmediata y no cree que Romeo no deseaba la lucha. Dice que Romeo finge: ¡ El cariño le ha inducido a mentir! ¡No dice verdad! A. III, e. i, 288. ¿ Qué inusitada causa la trae aquí? A. III, e. v, 295. En su conversación, Julieta engaña fácilmente a su madre respecto a la causa de su dolor. Finalmente, cuando Lady Capuleto le da la noticia de su casamiento, Julieta se enoja y afirma que no se casará con el Conde. Al saberlo su padre pasa inmediatamente de la condescendencia a la ira. No quiere escuchar razones, ella deberá casarse con el Conde aunque sea contra su voluntad y si _es preciso~ será llevada a rastras al templo. Vemos cómo su ego paternal ha sido ofendido y hasta la amenaza con repudiarla si no cumple con sus deseos. También la madre lo apoya diciendo que todo ha terminado tntre las dos. Capuleto se desata en lenguaje abusivo. Llama a Julieta "encarroñada clorótica", "libertina", "cara de sebo", "miserable y estúpida llorona", "muñeca quejicosa", considerándola una maldición en lugar de ben169 168 �ofelia dición. tl está convencido de que sólo ha cumplido con su deber, buscándole un marido bueno y rico. Julieta recurre a la piedad y amor de su madre, pidiéndole ayuda, pero Lady Capuleto apoyando al padre, adopta una cruel actitud hacia su hija: Nada me digas, pues no hablaré una palabra. Obra como quieras, porque todo ha terminado entre las dos. A. III, e. v, 297. Quizás si se le hubiera ocurrido ayudar a Julieta, no hubiera l_o~~ado n~da, ya que la mujer estaba completamente sujeta al marido y su opiruo~ hubiera sido de escaso O ningún valor. Por supuesto ~ue los _Padres de Julieta tampoco tenían la más remota idea de lo que habia ocurrido: d~ otra manera es posible que al menos la madre, hubiera actuado de modo diferente. Cuando Julieta regresa de la celda de Fray Lorenzo con el pomo d; veneno para su muerte aparente, encuentra a su p~dr_e y de nuevo lo engana al comunicarle el objeto de su visita, su arrepent1m1ento y cuando le prom_ete obedecerle de ahí en adelante. Ambos padres se alegran al ver el cambio en su "hija descarriada" y emprenden los preparativos para la boda. . Al encontrar los padres a su hija "muerta", observamos un _gran. cambio en su lenguaje. La madre llama a Julieta "niña mía", "mi úruca vida"; el padre "alma mía y no hija mía" y ambos ceden a su dolor en el Acto IV, escena v. Después del trágico desenlace, sólo sabemos que la mad~: ~~ Romeo ha muerto a raíz del exilio del hijo. Al final tenemos la reconc1hacion de ~apuleto y Montesco, producida por la muerte de sus hijos. Capuleto admite ~u culpa en la tragedia. No los culpo completamente, y~ que actu~ban segun sus convicciones y las costumbres de su tiempo. Considero a Julieta demasiado precoz, pero como la obra nos dice, much~s jó~enes como ella ya eran madres y no había nada de irregular en un matmno~io a esa temprana edad, pero por otro lado ella ni siquiera trata de persuadir a su madre o de confesarle la verdad. Otro factor interesante en esta obra, es la presencia de la nodriza en fa. rnilias de buena posición. De hecho, ésta conoce a las jóvenes a su cargo mucho mejor que los mismos padres; es su confidente, sabe d_e sus des~os Y actos, en los cuales muchas veces los apoya. En el caso de Juheta contribuye involuntariamente a su trágico fin. (Hamlet) Ofelia en Hamlet, es otra joven que sufre debido a malentendidos o a causa de conveniencias de la corte en la que su padre es un hombre importante. En esta obra, como supongo, tenemos a una joven huérfana de madre; nunca se hace referencia a Lady Polonio. Ofelia es una joven dulce y dócil, obedece sin objeción las sugestiones de su padre. Ha de haber estado enamorada de Hamlet y el grave conflicto en su alma, después de que éste mató a su padre, fue devastador al grado de causar su locura (en alguna parte he leído que Shakespeare presenta un caso de esquizofrenia mucho antes de que existiera la psiquiatría) . Ofelia escucha pacientemente a su hermano cuando éste la aconseja respecto al amor de Hamlet por ella, pero es bastante lista para contestarle que siga su propio consejo : Pero, mi buen hermano, no hagas como algunos predicadores inexorables, que enseñan el áspero y espinoso camino del cielo, mientras ellos, como jactanciosos y procaces libertinos, pisan la senda florida de los placeres y no se preocupan de su propia doctrina. Acto I, e. iii, 1345. En esta obra sí hay comunicación entre padre e hija, por ejemplo cuando Polonio le pide a Ofelia que le <liga lo que ocurre entre ella y Hamlet. Ofelia le da cuenta sincera de su afecto por ella. Al igual que Laertes, Polonio, en cierto modo, se mofa de ella diciéndole que es demasiado inocente o tonta si cree que tal afecto sea verdadero. Lo que sucede en la mente de Ofelia al hablar Polonio tan mal de Hamlet, sólo lo podemos imaginar. Cede al consejo de su padre, sin protestar, cuando contesta: Os obedeceré, senor. A. I, e. iü, 1346. Ella nunca se hubiera atrevido a desobedecer, su carácter es muy distinto del de Julieta. Aparentemente es menos precoz y Hamlet más tarde tampoco le da ninguna esperanza. También está asustada por su comportamiento y acude a su padre en busca de ayuda. Polonio está ahora seguro de que Hamlet ama a Ofelia, pero teme que el rey y la reina no aprueben este amor: 171 170 �Ven, vamos a ver al Rey. Es preciso que lo sepa, pues ese amor puede acarrear más pesares ocultándolo que rencores descubriéndolo. Vamos. A. II, e. i, 1352. . Ofelia parece ser una joven inocente, sencilla, ni de inteligencia profunda m astuta. Además de Polonio, también Hamlet y Laertes son responsables de su locura y muerte. Es la víctima cándida e inocente de la perversidad de los que la rodean. El sentido de obediencia está fuertemente presente en la obra; dice Polonio: Yo tengo una hija (y la tengo mientras fuere mía), la cual cumpliendo con sus deberes de obediencia ( poned atención), me ha entregado esto. Tornad ahora nota y recapacitad. A. II, e. ii, 1354. Polonio es un hombre ambicioso y le importa más su posición en la corte que la felicidad de su hija, o quizás también está completamente conve~.cido de que está obrando correctamente. Hamlet en el Acto II, escena 1!, le dice a Polonio que está sacrificando a su hija y lo compara con _Jefte. Polonio está dispuesto a utilizar a su hija para probarles al rey y la rema la locura de Hamlet. Ofelia conviene en ayudarle ya que está ansiosa de que Hamlet se recupere pronto, no desconfía ni de su padre ni de la reina. _La han lastimado las palabras de Hamlet en el Acto III, escena i. La entrevista observada por el rey y Polonio es decisiva en la locura de Ofelia: y yo, la más desventurada e infeliz de las mujeres que gusté la miel de sus dulces promesas, ¡Oh desdichada de mí! ¡Haber visto lo que vi y ver ahora lo que veo! A. III, e. i, 1365. Su docilidad y su carácter débil se reflejan en la aceptación de esta entrevista premeditada; otro tipo de muchacha hubiera opuesto resistencia a esta falta de reserva. Ofelia enloquece después del asesinato de su padre por Hamlet: su lealtad está dividida entre su amor hacia él y su amor filial. Encuentra un escape en la locura y finalmente en la muerte. En el funeral de Ofelia, Acto V, escena i nos enteramos de que la Reina gustosamente la hubiera aceptado como hija y también en esta escena tenemos la sincera confesión del mismo ( El Rey Lear) . _Mucho s~ ha dicho y escrito acerca del conflicto entre el Rey Lear y sus hijas, esp~c1alrnente Cordelia. La cuestión de su honor personal, su lealtad a _un conjunto de valores, también juegan un papel importante en este confhct?. Pero sólo tomaré en consideración el factor parental al tratar de su destino .U:ágico. También existe, como dicen algunos críticos, el fondo de una doble v1S1ón de la vida: "una visión imaginativa de la vida, que percibe los valores de acuerdo con sus símbolos" y "una visión calculadora de la 'd 1 1 . Vl a, en a cua. el valor se iguala a la ventaja". También tenemos un choque entre el complejo de deber~s y lealta~es antiguo y el moderno en el que sólo prevalece 1~ lealtad hacia las propias espectativas y beneficios. Cordelia encaja en el primero de los dos. Lo primero que notamos de nuevo, es la ausencia de una reina o madre de Corde!ia. Inmediatamente en el primer Acto, escena i, encontramos a Lear anunc1an~o que va a dividir su reino en tres partes, ofreciendo la mayor parte a la hija que exprese más amor o cariño hacia él. Cordelia, al oír las protestas de amor de sus hermanas, percibe su hipocresía y está convencida de que su amor es mayor, pero se considera incapaz de expresarlo: Entonces ¡ pobre Cordelia! Pero no, nada de eso, puesto que estoy segura de que mi amor es más rico que mi lengua. A. I, e. i, 1634. Su firme respuesta a la pregunta de su padre es: Amo a Vuestra Majestad conforme a mi deber; ni más ni menos. A. I, e. i, 1635. Hamlet: Yo amaba a Ofelia; cuarenta mil hermanos que tuviera no podrfan, con todo su amor junto, sobrepujar el mío A. V, e. 172 cordelia 1, 1392. Lear se muestra inconforme, pero ella aduce que si sus hermanas lo aman tanto, no deberían haberse casado y de esa manera dividir ese amor. Observamos la interpretación equivocada del padre cuando dice: 173 �i Tan joven y tan falta de ternura! A. I, e. i, 1635. Si Lear hubiera conocido mejor a sus hijas, no hubiera dudado de~ amor de Cordelia. Creo que actuó con crueldad al alejarl_a de su lado, 1;:1 :::tr: Kent ue habló en su favor. Lear toma su sencillez ?ºr orgu . q . C d 1· no ha respondido a sus esperanzas. instantáneo disgusto por or e ia, que Cuando Cordelia trata de explicar su respuesta: Suplico todavía a Vuestra Majestad, si la razón de mi ofensa es la f;!ta de este arte flúido y untuoso de hablar sin razon~r (ya que lo que i~n e propongo lo cumplo antes de decirlo), declarets que no es la mane a ;e un vacío ni otra infamia, ni acción impura o paso deshonroso lo q~e me ha rivado de vuestra gracia y favor; sino precisamente la car~ncia de a u!llo por lo cual soy rica: un mirar constantemente persuasivo y una iengua que me siento dichosa de no p~seer:, aunque el no poseerla me haya costado la pérdida de vuestra estimacion. A. I, e. i, 1637. Lear le dice: i Más te valiera no haber naci'd o antes que no saber agradarme más! A. I, e. i, 1637. El rey de Francia toma a Cordelia por esposa a pesar de la conducta de su padre hacia ella. Lear no quiere retractarse: ámala re de Francia; tuya es, pues nosotros no tenemos tal_ hij~, ~i jam&s v:lveremos a ver su r~st_r,o. Idos, pues, sin nuestra gracia, sin nuestro amor y sin nuestra bendicion. A. I e. i, 1637. . .d hermanas que se porten bien con Al despedirse, Cordelia ~;soP~/ét lu;os ojos de ellas, como a los de Le~r, su padre y que se hagan c g . . d I diálogo de Regania y Gonenla ella ha sido desobediente pero s1gu1en e ellas saben perfectamente cuán a° en la mism~ esce:ra,d:º;!:~: ~u:;:: pea¿:e y consideran la acció~ .d: éste, grande es e ~:rinfl . . to de su razón" y sus "chocheces de v1e30 . resultado del e aquecmuen locura Cordelia al La ingratitud de las hijas mayores lleva a Lear a la . ¡ Dioses clementes, reparad la inmensa brecha que ha recibido su naturaleza ultrajada! ¡ Oh, restableced la armonía en los sentidos desordenados y delirantes de este padre convertido en niño! A. IV, e. vii, 1680. En el Acto IV encontramos ya a un Lear arrepentido, quien en sus momentos de lucidez recuerda lo que le hizo a Cordelia y se da cuenta de que obró injustamente. Cordelia está ansiosa de ayudarle y le ruega al médico que haga todo lo que sea posible por su padre. Ella y su esposo han acudido en su ayuda, su amor es constante a pesar de su sufrimiento: No es la orgullosa ambición la que pone las armas en mis manos, sino mi cariño, el gran cariño y el derecho de mi anciano padre. ¡ Que pueda pronto verle y oírle! A. VI, e. iv, 1674. Reunidos de nuevo, Cordelia amorosamente le pide a su padre su bendición, él no la reconoce todavía aunque se imagina que es su hija. Lear le pide a Cordelia que "olvide y perdone" ya que es viejo y está loco. Más tarde, en el Acto V, escena iii, está dispuesto a bendecirla y a ponerse de rodillas al mismo tiempo para pedirle perdón. Al mismo tiempo que la obra termina con la trágica muerte de Cordelia, ésta recupera el amor de su padre, aunque demasiado tarde para ambos. El error de Lear se debió a su espíritu calculador y a su concepto de medir el amor en palabras y tierra. desdémona (Otelo) A través de la naturaleza envidiosa de Yago, nos enteramos de que Desdémona se ha casado secretamente con el moro Otelo; cuando le dice a Brabancio: En el momento en que hablo, en este instante mismo, un viejo morueco negro está topetando a vuestra oveja blanca. ¡ Levantaos, levantaos! . .. ¡ Despertad al son de la campana a todos los ciudadanos que roncan; o si no, el diablo va a hacer de vos un abuelo! ¡ Alzad, os digo! A. I, e. i, 1467. envenenando al mismo tiempo su mente respecto a su hija. Cuando Braban- saber esto, exclama: 175 174 �cio se da cuenta de que Desdémona se ha ido, se toma iracundo y aconseja a los padres que no se fíen de sus hijas: Padres, no os fiéis desde hoy de las almas de vuestras hijas por lo que las veis obrar. A. I, e. i, 1468. Después de lo que Desdémona ha hecho, la considera como muerta. Al encontrarse con Otelo, Brabancio le pregunta por medio de qué hechizos ha cautivado a su hija, ya que de otra manera no puede comprender su comportamiento. Según su opinión, este matrimonio con un moro va contra la naturaleza. Cuando Desdémona es conducida ante su padre, para confesar la verdad, ella le explica sus deberes divididos hacia él, a quien está obligada por vida y educación, y hacia su esposo. Brabancio cede ante estas razones pero al mismo tiempo se considera feliz de no tener más hijos con los cuales sería más tirano debido a la acción de Desdémona. (Creo que este comportamiento de venganza o precaución es una reacción común en los padres de todas las épocas) . Acepta el matrimonio aunque siempre percibimos una nota de rencor cuando al despedirse le dice a Otelo: Vela por ella, moro, si tienes ojos para ver. Ha engañado a su padre y puede engañarte a ti. A. I, e. iii, 1475. Es posible que en este momento Brabancio haya sembrado la semilla de la desconfianza en Otelo, la que al final llevará a la destrucción de Desdémona. Yago, tratando de despertar los celos en Otelo, echa leña al fuego al recordarle el enaaño de Desdémona en el Acto 111, escena iii. En el Acto IV, escena o ii cuando Otelo acusa a Desdémona, ella cree que él quizás piensa que su padre fue instrumento en la orden de regreso, y vanamente trata de probarle su amor al asegurarle que no sólo él ha perdido el afecto de su padre, sino que ella también, debido a su matrimonio. En esta obra falta de nuevo la madre. Desdémona la menciona en el Acto IV, escena iii, cuando se acuerda de la pobre de Bárbara y su muerte, pero nunca la vemos ni oímos, ni siquiera al principio cuando Desdémona ha escapado con Otelo. Su padre, como vemos en el Acto V, escena ii, no pudo soportar su matrimonio con el moro y murió de pena. No sabemos cómo hubiera reaccionado frente al asesinato de su hija a manos de Otelo. tste probablemente hubiera asesinado a Desdémona de todas maneras, pero la semilla de la duda ya había sido plantada, primero por el propio padre de ella Y Tenemos aquí otro ejemplo de la hija que actúa en contra de los deseo~ de_ su padre o a es~ald~s de ~1, creo que principalmente debido a que sabia bien que su padre Jamas hubiera dado su consentimiento para su boda con Otelo debido a la diferencia de color o raza, también hoy un factor muy común. Desdémona nunca discute sus sentimientos o su amor por el moro c?~ su padr~, porque quizás está segura de su reacción o porque no hay sufi~e~te conf~nza _entre padre e hija. Desdémona es bastante joven, dulce y qmzas demasiado mocente en su deseo de ayudar a Casio y en su expresión de amor al prójimo. · Hemos visto cómo el factor parental juega un papel importante en estas cuatro obras. Creo que el más culpable de los cuatro padres -sin tomar en consideración el aspecto moral y los diferentes puntos de vista del padre o la hija- es el rey Lear. Es un padre cruel que no es capaz de penetrar en el corazón de su hija y que toma venganza de una criatura inocente. Al mismo tiempo, en cierto modo, es el que más reacciona al final, cuando vuelve a encontrar a Cordelia y le pide perdón; pero el daño ya ha sido hecho. El segundo en culpabilidad es Polonio cuando al obrar de acuerdo con sus convicciones de cortesano, desilusiona a su hija en lo que se refiere al amor de Hamlet por ella, aunque posiWemente sólo quiere obrar en bien de su hija. La semilla de la locura quizás ya estaba latente en su mente, pero todas las opiniones contradictorias y circunstancias contribuyeron a su desarrollo. Los padres de Julieta son culpables en cuanto a que no supieron, o se supone que no juzgaban necesario -de acuerdo con las costumbres de la época- ganarse la confianza de su hija. De otra manera quizás hubieran accedido a los deseos de Julieta al escoger a Romeo. Su culpa indirecta se encuentra en el duelo con la casa de los Montesco. Tomé a Otelo para demostrar cómo una frase pronunciada en un preciso momento, influirá más tarde causando gran daño. Brabancio no tiene culpa demostrable en el destino de su hija, aparte quizás de su probable despreocupación o exceso de confianza. En los cuatro casos hay una falta evidente de comunicación. En tres de ellos falta la madre, elemento importante en la vida de cualquier joven y especialmente aquí en los casos de Ofelia y Desdémona. Tres de los padres mueren, el padre de Desdémona y el Rey Lear de pesar (igual que Lady Montesco) , Polonio a manos de Hamlet. después por Yago. 176 177 H12 �HONDURE:iqISMOS Lic. ANGÉLICA H. DE RIVERA Univ. de San Pedro Sula, Honduras "El maestro, la escuela, son algo exótico en nuestras aldeas, pese a la fama que tenemos de ser el pueblo menos analfabeta de Centro América". MARCOS CARÍAS REYES "La Heredad" J. BREVE RESEÑA HISTÓRICA FUE EL 30 DE JULIO DE 1502 que Cristóbal Colón, en su cuarto v1aJe a la América, llegó a las playas de la isla de nombre Guanaxa (actualmente Guanaja), y a la cual él dio el nombre de Isla de los Pinos. El 14 de agosto del mismo año tocaron los españoles por vez primera tierra firme en Centro América, en la punta que Colón llamó Caxinas (hoy Puerto Castilla), situada en territorio hondureño. Mucho hubieron de luchar contra los elementos naturales en esa temporada, pudiendo alcanzar el 14 de septiembre otro cabo donde Colón expresó su famosa frase "Gracias a Dios que hemos salido de estas honduras". Esta frase dio nombre al país y al Cabo Gracias a Dios. Fueron varios los núcleos indígenas que habitaron Honduras antes de la llegada de los españoles. Por un lado estaban los Lencas, tribu belicosa cuyos dominios comprendían los actuales departamentos de Gracias, Intibucá, La Paz, Comayagua, y pueblos vecinos. Esta tribu estaba al mando del cacique Lempira (a la llegada de Colón) quien muriera valientemente defendiendo la libertad de los suyos. Para honrarlo se le ha dado su nombre a uno de los departamentos del país, así como a la moneda que se utiliza. Los Chorotegas formaban el grupo que habitaba el departamento de Choluteca, y provenían del grupo maya-quiché. Además estaban los Payas en la Mosquitia, 179 �y los Xicaques en el departamento de Yoro. En la zona del Ulúa estuvieron los Chontales (Mayas) y los Pipiles. A ciencia cierta sabemos que los Mayas habitaron Honduras, ya que nos legaron su grandiosa herencia en las Ruinas de Copán. Se supone, según las leyendas, que este grupo vino bajo el mando de un gran señor de Yucatán. Erigieron la ciudad, y tiempo después, regresaron a su lugar de origen sin saberse el motivo de su determinación. Al llegar los españoles, Copán era una ciudad ya abandonada. Durante la época de la Colonia en Honduras, al igual que en todos los países conquistados en esa época, se subyugó al indígena, rebajándole al último peldaño en la escala social, y lógicamente, con la imposición de los españoles en sus vidas, las lenguas de los indígenas fueron desapareciendo del cuadro cultural, al igual que sus cultos religiosos, los cuales fueron suplantados por el catolicismo. Sin embargo, siempre quedaron huellas de dichas lenguas, como se puede observar en muchos vocablos aún utilizados por el pueblo, mismos que contribuyeron al enriquecimiento de la lengua. Pasa el tiempo y se suceden las intrigas del gobierno colonial. Después de vivir 300 años bajo el yugo español, e influenciados por las declaraciones de independencia de Estados Unidos y México, sobre todo la de este último país, vienen las ansias de libertad de los pueblos de Centro América. La labor de redacción del acta de independencia corresponde al sabio José Cecilio del Valle. Sale el documento a la luz el 15 de septiembre de 1821 en Guatemala, sede de la Diputación Provincial. Los pliegos del acta de Independencia llegaron a Cornayagua, entonces capital de la Provincia de Honduras, el 28 del mismo mes, para gozo de todos sus habitantes. Así pasan los años, y pronto son otros países los que ven las posibilidades de explotar tierras tan generosas como lo son las Centroamericanas. Viene el furor del oro verde con su alborada en la década de 1910-1920, siendo promovida su producción y exportación por los grandes consorcios norteamericanos, tales como la United Fruit Company, la Standard Fruit Company, y la Tela Railroa<l Company. Estas tres compañías son las que aún operan en la zona norte del país, ya que están todavía en vigencia las concesiones que el Gobierno Hondureño les hiciera a principios de este siglo por 99 años. II. INFLUENCIA DE LAS INMIGRACIONES Estando compuestas estas compañías en sus secciones administrativas por ciudadanos de origen nortemericano, es natural que el idioma inglés así como las costumbres norteamericanas tengan bastante influencia en las del 180 p~, Pero esto no viene a ser la suma total de las influencias de los Estados Urudos en el español de Honduras. Muchas son las transacciones en los campos de la expor~ción y la importación comerciales y agrícolas que se llevan a cabo con el ~~s del _N?rte, así como con países europeos, transacciones en l~ cuale~, se utiliza el 1d1oma inglés. Por otro lado, tenemos la constante salida de Jovenes que van a continuar sus estudios en los Estados Unidos otros que van con propósito de desarrollar mejores técnicas de trabajo ' y P~emos decir que, tanto Honduras, como los otros países de la A~érica Latina, sobre todo los considerados en el grupo de "subdesarrollados", sufren, a la. vez que gozan, con toda inmigración proveniente de los países solventes. Digo que sufren ya que es grande la salida de divisas del p , en . ~ ~ mtereses de idos a los grandes préstamos, así como por los productos que se exportan a precios altí~imo_s, p~ro que al productor se Je pagan pobrem,en~e. Gozan, ya que las mmigrac1ones provenientes de países solventes econormcamente (y por ta~to, con campo propicio para la cultura) tienden por lo general a elevar el ruvel cultural, educacional, económico e industrial. En una palabra, ayudan a sacar a estos países del subdesarrollo y letargo en que ~e encuentran. . La m~zcl~ de _razas en un país lleva a la mezcla de las lenguas. Las principales mmtgraciones a Honduras vienen de Palestina y de Ja China. Estos gruP.os se dedican principalmente al comercio, pero sus costumbres e idiomas permanecen fuera del alcance de los hondureños, ya que se trata de grupos c~rrados que no se mezcl~ mucho socialmente debido a la falta de aceptación por parte de los nativos. Hay también mucho israelí y norteamericano como dueños de las principales empresas del país. ' Después ~enemos a los hermanos de Centroamérica. En este grupo sobresalen notoriamente los salvadoreños, quienes vienen a laborar como "mano de obra". Este fenómeno socio-económico se debe a que El Salvador siendo un país pequeñísimo (34,126 km2 ) tiene una población excesiva: 'aproxi~a,damente 3 millones de habitantes, lo que da un total de 87 habitantes por kilometro cuadrado. Esta población es demasiada para cubrir sus necesidades ocupacionales, dejando a muchos sin oportunidad de trabajo. Otro grupo fuerte es el de la raza negra, llamados "morenos". tstos como es sabido, vinieron c~mo esclavos durante la conquista. Muchos son J~s que han ~ega~o de Jamaica, y se llaman a sí mismos "ingleses". Ellos tienen sus propios dialectos, los cuales varían de caserío en caserío. Los "morenos" mezclan en sus dialectos palabras de origen inglés, español y francés. El "mor~no" por lo g_eneral es muy pobre. Su habla no considero que tenga influencia en el espanol de Honduras, ya que s6lo ellos la practican. . En menor escala tenemos a los mexicanos y europeos, así como a los sudamericanos. Los primeros, podríamos decir que en su mayoría vienen debido al 181 �matrimonio, en ambos sexos, con hondureños que realizan sus estudios en México. Los europeos y sudamericanos llegan a Honduras como repre:~ntantes de Compañías de sus respectivos países, o empleados por compamas locales, quedándose por lo general a residir en el país. III. EL Microbiología ............... . Enfermería ................ . Odontología ............. . . . I ngemena . ' Quimzca , . ......... . Pedagogía ......... . .... . .. . Ingeniería Eléctrica ......... . Licenciado en Ciencias M atemá- SISTEMA DE ENSEÑANZA Los sistemas de enseñanza en estos países son aún anticuados. Para empezar, los maestros forman el grupo peor pagado por el gobierno. Tod~s los nombramientos son hechos por las autoridades facultadas por el gobierno, aún en los colegios privados. La educación aquí se divide en Primaria, que va de primero a sexto gr~do, y Plan Básico, que viene a ser el equivale_nte en México ,ª la Secundaria y Preparatoria. Digo que viene a ser el eqmvale_nte, pero, s~lo en lo que_ a la nomenclatura se refiere, ya que en el contenido acadermco las materias impartidas son sumamente básicas, y el alu_~o, en esto_s ~ltimos cinco años de enseñanza preparatoria, no llega a adqumr los conocimientos que se ofrecen en otros países. Reducido, relativamente, es el grupo de alumnos pertenecientes a f~milias económicamente pudientes que salen al extranjero a continuar estudios s~periores, y ellos, al llegar a su destin_o, . inmediatamente n~tan la ~norme diferencia entre el alcance de sus conocumentos y lo que segun los metodos educativos de otros países debieran saber. Los estudiantes que no están en posibilidades de salir del país siguen en su gran mayoría las carreras de Leyes, Farmacobiología, o asisten a las es:uelas para Peritos Mercantiles y Secretariado. Los egresados de estos dos tipos de escuelas abundan tanto que sus trabajos no pueden ser bien remunerados, ~alvo en casos especiales. Además, como exceden en número a las plazas disponibles, tienen que dedicarse a otras ocupaciones ya no ligadas a sus conocimientos específicos. La Universidad Autónoma de Honduras, única en el país, se encuentra en Tegucigalpa, y ofrece las carreras que a continuación indico con su correspondiente número de alumnos: Ciencias Jurídicas y Sociales . . 652 Economía . . . . . . . . . . . . . . . . . . 604 Medicina . . . . . . . . . . . . . 527 Administración de Empresas . . 478 Ingeniería Civil . . . . . . . . . . . . . 429 Ingeniería Agronómica e Ingeniería Forestal . . . . . . . . . . . . Auditoría . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Psicología . . . . . . . . . . . . . . . . . . Química y Farmacia . . . . . . . . . 211 201 83 74 55 48 45 37 31 23 tic as ( física, química, biología) . .................. . . Técnico Laboratorista . ...... . Profe sor en Educación Media ( física, química, biología, matemáticas) ............... . Administración Pública ..... . Topógrafo ........ . ........ . Técnico en Dibujo .. . ..... . 18 17 5 4 3 1 (Datos proporcionados por la UNAH - Alumnos en el ciclo Febrero, 1969Noviembre, 1969). Después de haber residido en Honduras, en su zona norte, por algunos años, he podido reunir una serie considerable de modismos utilizados por el pueblo, la prensa, radio y televisión. Hubiera sido mi mejor intención recopilar una lista completa de todos los vocablos que he encontrado diferentes en significado y forma a los usados en México. Sin embargo, tal cosa me ha sido impoóble, pues sólo he vivido en San Pedro Sula, y la lista que a continuación brindo ha surgido de mis lecturas de cuentos de autores hondureños y del habla de la ciudad. Algunos de los modismos difieren solamente en significado de los usados en México. Los hay tomados de palabras inglesas. Otros provienen del español antiguo, y otros tantos son de origen indígena. Entre todos forman un mosaico de colorido lingüístico. Por esto, aunque no es completo, considero este ensayo interesante. Habiendo dado, aunque en muy pocas palabras ( ya que es muchísimo más lo que puede decirse de un país por pequeño que éste sea) una descripción de la actual situación cultural del P.aís, y teniendo una idea general del conglomerado que lo habita, podemos continuar a elaborar la lista de lo que llamaremos "Hondureñismos", tema principal de estas páginas. A achín - (m. sust.) buhonero achinería - (f. sust.) la ocupación del achín.-También el conjunto de mercaderías que venden los achines achiote - (m. sust. bot.) colorante rojo que se utiliza en la preparación de las comidas, y que se extrae del árbol del mismo nombre achompipado(a) - (adj.) tímido achucuyarse - (v.) abatirse 183 !82 �aiguaste - (m. sust.) salsa hecha a base de semillas de ayate, achiote, chile, manteca y otros ingredientes, y que sirve para condimentar los nacatamales ¡ a la púchica! - expresión similar a ¡ ay Chihuahua! Alcalde de la Vara Alta - La Vara Alta es el símbolo de mando que proviene de la ideología antigua indígena. En ciertos pueblos este Alcalde existe a la par del Alcalde Municipal. Su decisión es siempre justa y equitativa allí nomacito - expresión que significa allí cerca amachinarse - (v.) tener relaciones hombre y mujer sin estar casados ambolias - (f. sust. bot.) zinias, cartulinas amígdolas - (f. sust.) por amígdalas andar - (v.) traer puesto andar a pichinga - expresión que significa andar borracho andar a reata - expresión que significa andar bebido andar bolo - expresión que significa andar bebido andar candela - expresión que significa andar ebrio andar chuña - expresión que significa andar descalzo(a) andar de goma - expresión que significa sentir los efectos de la borrachera andar de jetas abiertas - expresión que significa andar o estar preocupado andar de tumbos - expresión que significa estar enamorado andar en el bochinche - significa andar en el borlote andar en pinga - expresión de mala educación que significa andar desnudo(a) andar puesto - por traer puesto aPazote - (m. sust. bot.) por epazote apearse - (v.) hospedarse. Esta palabra y su uso viene del modo de viajar en mula. Uno se apea para que las mulas descansen aplanchar - (v.) por planchar aPuñuscarse - (v.) apiñarse, amontonarse aritos - (m. sust.) por aretes aruñar - (v.) por arañar arrechar(se) - (v.) enojar(se) arrecho - (adj.) duro, dificil arrecho(a) - (adj.) enojado(a) arrojar - (v.) vomitar arroz de leche - por arroz con leche: plato hecho a base de arroz, leche, canela y azúcar atipujarse - (v.) atiborrarse a tucún - expresión que se usa con el verbo beber: beber a tucún, de prisa ayote - (m. sust. bot.) calabacita B balear - (v.) herir con arma de fuego banano - (m. sust. bot.) plátano barba amarilla - (f. sust. zoo.) culebra venenosísima que habita en los cafetales y cañaverales barbitas - (f. sust. bot.) jilotes muy tiernos barz6n(a) - (adj.) haragán benque - (m. sust.) sitio donde se establecen los cortes de madera, generalmente a la orilla de un río 184 boca, boquita - (f. sust.) botana, antojito que se sirve con la bebida bocarada - corrupción de bocanada bolencia - ( f. sust.) mareo bolo - (m. sust.) borrachín, ebrio bombearse - (v.) robarse bombera - (f. sust.) carro de los bomberos bonzo - (m. sust.) embarcación menor hecha de tronco de árbol botado - (adj.) significa barato: precios botados botija - (f. sust.) tesoro oculto bragador - (adj.) adjetivo que se usa para indicar que una persona es enérgica brizar - (v.) lloviznar bullaranga - (f. sust.) por bullanga butaque - (m. sust.) especie de butaca butuco - (adj.) especie pequeña y gruesa de plátano. También se aplica a una persona obesa y de baja estatura e caballada - (f. sust.) palabra soez, también, un desatino cabuya - (f. sust.) cuerda hecha de fibra de pita; mecate cacaste - (m. sust.) del azteca "cacaxtli", esqueleto cachaza - (f. sust.) bagazo de caña cachicha - (f. sust.) berrinche, enojo cachinflín - (m. sust.) cohete buscapiés cacho - (m. sust.) cuerno cachureco - (sust.) nombre que se da a los pertenecientes al partido Nacional, o conservadores cada quien a su percha - expresión que significa cada quien a su cama Cadejo - (m. sust.) personaje creado por la superstición. Es un cuadrúpedo fantástico con forma de bestia y ojos colorados que ronda por las noches. caite - (m. sust.) huarache, o sandalia burda caitulfo(a) - (adj.) huarachudo. Forma despectiva para nombrar a un indio calpul - (m. sust.) montículos donde existieron poblaciones aborígenes camándula - (f. sust.) hipocresía camera - (f. sust.) cubrecama campeño - (m. sust.) trabajador de fos campos de banano campista - (m. sust.) vaquero camulián(o, a) - se dice de la fruta que empieza a madurar candela - (f. sust.) lámpara fluorescente candelilla - (f. sust. zoo.) luciérnagas canillera - (f. sust.) miedo, terror canillita - (m. sust.) voceador de periódicos cañal - (m. sust.) por cañaveral cara de gallo - (m. sust.) tipo de machete cara de pisote - expresión que significa narizón caranga - (f. sust.) instrumento musical hecho de una lata con cuerda y arco carao - (m. sust. bot.) árbol especie de casia, produce vainas cuya miel es muy sabrosa careto(a) - (adj.) chorreado, cara sucia cargar a tuto - expresión que significa llevar a un niño "a caballito" 185 �carioca - (f. sust.) un centavo de Lempira cativf - (m. sust.) enfermedad parecida al mal de herpes, que produce manchas mo- radas; mal del pinto catracho(a) - (Adj. sust.) nativo de Honduras catrln - (m. sust.) un vestido de salir ciguata - (f. sust.) término con que se designa a la mujer en los pueblos cipote(a) - (sust.) muchacho(a). En femenino también novia cocora - (f. sust.) personaje fantástico para asustar a~ los niños colocho - (m. sust.) rizo. Como adjetivo se usa en masculino y femenino para designar a una persona de pelo rizado coloradilla - (f. sust. zoo.) garrapata pequeña de color rojo colorado ( a) - ( adj. sust.) perteneciente al partido Liberal comisariato - (m. sust.) tienda de la Compañía (Standard o United Fruit) donde se consiguen productos alimenticios americanos a bajo precio. Se daba al comisario de los campos para su manejo, y de allí el nombre concha - (f. sust.) cáscara de las frutas. También la costra de una herida copar - (v.) topar, pescar a uno la policía coq uimbo - (sust.) perteneciente al partido Liberal corneto(a) - (adj. sust.) patizambo(a) corre que te alcanzo - expresión que significa tener diarrea corvo - (m. sust.) machete en forma de guadaña costurar - (v.) por coser cualquier bagazo - expresión que significa hombre sin valía, ej.: es cualquier bagazo cuculmeca - (f. sust. bot.) raíz medicinal cucumbé - juego de rimas cantadas en que esta palabra se repite cucuruca - ( f. sust.) borrachera cuerazo - (m. sust.) golpe que da la culebra llamada mica con la cola. También mujer de buen cuerpo culumpio - (m. sust.) corrupción de columpio cumpleañero(a) - (sust.) persona que está de cumpleaños curarén - (m. sust.) indio de la región (municipio de Curarén) currutaca - (f. sust.) diarrea cursería - (f. sust.) mal de estómago cususa - (f. sust.) aguardiente fabricado clandestinamente cususera - (f. sust.) fábrica de cususa cutacha - (f. sust.) cuchillo largo y recto cutarra - (f. sust.) zapato de correas que llega hasta la pierna cutorres - (m. sust.) especie de zapato cute - (m. sust.) zopilote cuyamel - (m. sust. zoo.) pez de río. También es el nombre de un río cuzco(a) - (adj.) jorobado(a) CH chacalín - (m. sust. zoo.) especie de camarón de río. También se usa para designar a una persona rubia de tez colorada chacha - ( f. sust.) tipo de escopeta chachaguatos - (sust.) gemelos, mellizos chachos - (m. adj. sust.) gemelos o mellizos. Se usa también para decir de dos plátanos que vienen en una sola cáscara chafa - (m. sust.) soldado cha/arote - ( m. sust.) soldado o policía chagiiite - (m. sust.) pantano, charco c1ambergua - (f. sust. bot.) planta trepadora de fruta sabrosa en forma de corazón c ampa - (f. sust.) plato de chayote horneado con queso y crema chancletudo(a) - (f. m . a dJ. · ) pa1ab ra d espectiva · con que la plebe de . qwºenes usan calzado signa a chap~ - (f. sust.) ficha, tapa de envase de gaseosa chapin(a) - (sust. adj.) originario de Guatemala chapudo(a) - (adj.) por chapeado, rosado de las mejillas charolas - (f. sust.) ojos <haroludo(a) - (adj.) o judo, de ojos grandes y feos chayote - (m. sust.) persona cobarde chele-:- (f. ~- sust. adj.) rubio(a). También se usa para designar partido Liberal a una persona del chepe - (m. sust.) acordeón (para copiar · en exámenes). También cualquier libro de consulta. Diminutivo de José chero - (m. sust.) cuate, amigo chiberro - (m. sust. bot. ) planta de la f ºli d l ~alabra al conocedor de caminos, o gw~ a e as ayoteras. También designa esta ch,bola · 1 T ambºién cualquier grano (como el cafe') c , - (f· sust· ) grano en 1a pie. d esta malo uan o chica - (series f. sust.) lotería menor que se Juega · ¡os d orningos. Va del 00 al 99, y tiene varias chichí - (f. m. sust.) nene(a) ch~chicaste - (m. sust. bot.) tipo de ortiga chichote - (m. sust.) chipote, protuberanci·a prod uci d a por un golpe ehichunte - (m. sust.) L.O.05 ch~giiín(a) - (sust.) niño(a) malo pequeño ch,latada - (f. sust.) comida de chilate chilate ' tierno molido. Es típico de Semana Santa- (m. sust.) plato hecho a base de maiz ch~l(o - (m. sust.) especie de látigo ch1l1llo - (m. sust.) ver chilío chilmol - (m. sust.) salsa a base de chºl la carne i tepe, naranja agria y cebolla para preparar ch~ltepe - ((m. h ) sust_. bot.) chile pequeño y muy picante, pareciºdo al chile piquín ' 1_ma~ -:v. lastimar, rozar. Ej.: me chima el zapato ch~mpm1lla - (f. sust.) espinilla, o parte anterior de la pierna china - (f. sust.) nana, aya ch~namos - (m. sust.) puestos de juegos de azar ch~naste - (m. sust.) germen prolífico chinasteada - ( f. adj.) preñada chin-chín - (m. sust.) sonaja chinchinear - (v.) acariciar consentir chinear - (v.) llevar en br;zos chinelas - (f. sust.) zapato de mujer de tacón bajo, y no zapatillas o chancletas como en México 187 186 �chinero _ (m. sust.) aparador para guardar loza de china o c~stal chinga _ (f. adj .) corta. Ej. : te ching_a la falda, o t~ queda chinga chingaste - (m. sust.) residuos, por eJemplo, de cafe chingo-lingo - juego infantil de rimas chiquero - (m. sust.) corralito para niño chirgües - (m. sust.) pellejos de la carne chirizo - ( m. sust.) soldado . chiveada - (f. sust.) jugada de cartas (por dinero) chivo - (m. sust.) juego de cartas choco(a) _ (adj. sust.) tuerto, también persona qu~. usa lentes chocoyo _ (m. sust.) hoyuelo que aparece en las me]lllas al reírse chompipe - (m. sust. zoo.) guajolote chongo - (m. sust.) adorno, moño para regalo chotear - (v.) robar chucano - (m. adj.) gracioso chúcaro - (m. adj.) cerril, arisco chueca - (f. adj.) vieja chulampln - (m. sust.) perfume barato chuco(a) - (adj.) sucio(a) chumPa - (f. sust.) chamarra d li · los ríos y en el mar, en zonas donde pue e a chunte - (m. sust.) pez que vive en mentarse de desperdicios chupa _ (f. sust.) festejo en el que se sirve bastante bebida alcohólica chupar - (v.) embriagarse churros - (m. sust.) fritos (botanas) D damo - ( m. sust.) marido ( no casado) dan to - (m. sust. zoo.) tapir . dar candela - expresión que significa dar fuego (para un cigarro) dar chascada _ expresión que significa dar extra el vendedor al comprador dar de un solo vejigazo - de un solo golpe dar viaje a algo - significa proceder con algo darse viaje - expresión que significa suicidarse . bl darse vida de catr!n de ciudad - expresión que se usa despect:J.vamente en los pue os, y que significa darse la gran vida de balde - por en balde de b6bilis - sin trabajo, sin costarle a uno trabajo de choris - gratis de chotis - gratis d ¡ · a decorar, decorar _ (v.) después de que el alumno ha aprendido a e etrear, empieza 0 sea a leer las palabras enteras de gua;ua - expresión que significa en balde dentister!a - (f. sust.) odontología desbalagar - (v.) malbaratar descacharrado - (adj.) desaseado descompuesto - (adj.) ebrio desecho - (m. sust.) sendero, atajo desguazar - (v.) despedazar, descuartizar despotismo - (m. sust.) desorden diábetis - (f. sust.) por diabetis doña - (f. sust.) señora. Ej.: Doña, venga para acá dulce de raspadura - (m. sust.) piloncillo dundo(a) - (sust. adj.) tonto, torpe E echarse algo - expresión que significa arruinar algo echarse las tristes - expresión que significa hacer el amor (se usa entre personas de baja clase social) el coludo - (m. sust.) el diablo el especial - (sust.) revólver el Hitacay - personaje legendario mitad hombre y mitad mono, de piel velluda, quien recorre los montes. Si encuentra a una mujer sola, se la lleva y no se la vuelve a ver jamás. Este es el nombre que se le da a este personaje en Occidente el uñudo - (sust.) el diablo electrizado(a) - (adj.) ebrio(a) embrocar - (v.) poner a un niño boca abajo. También un trasto empeñar algo al chifle - expersión que significa dar al usurero el derecho de quedarse con el objeto empeñado si no se puede pagar emperendengado(a) - (adj.) emperifollado, arreglado emperendengarse - (v.) ponerse las mujeres perendengues, arreglarse empurrado(a) - (adj.) enojado(a) enamoriscamiento - (m. sust.) amoríos, tener amoríos encachimbarse - (v.) enojarse enchiladas - (f. sust.) platillo al que en México se le da el nombre de tostadas enchufle - (m. sust.) por enchufe (eléctrico) enchutar - (v.) meter o introducir a la fuena endamarse - (v.) ir a vivir una mujer con un hombre sin estar casados enfermoso(a) - por enfermizo(a) enjaguar - (v.) por enjuagar - también embaucar enjague - (m. sust.) por enjuague enjaranado - (adj. ) endeudado entilado - (adj.) tiznado, de vestidos sucios entre camagua y elote - expresión que significa que el maíz empieza a secarse. ¡ es una vaina! - expresión que significa ¡ es una lata! escogencia - (f. sust.) selección espumilla - (f. sust.) merengue de clara de huevo, tostado en el horno estanco - (m. sust.) expendio de bebidas alcohólicas estar empautado con el diablo - estar en pacto con el diablo estar en Baracoa - expresión que significa que una mujer está embarazada. Baracoa es un pueblito donde hace parada el FF.CC. estar enlunada - expresión que se usa en varios pueblos y que significa que una muchacha soltera ya es apta para procrear. Cuando hay luna, sale desnuda gritando como loca, hasta que el novio se la lleva a su casa. Nadie del pueblo pone atención a esto. Ya cuando el novio se la lleva, se la considera casada. No hay ceremonia estar tiz6n (a) - negro, lleno de tizne este asunto no es chiches - expresión que significa que el asunto no es fácil 189 188 �H F faja - (f. sust.) cintur6n fajar, faje ar - (v.) dar golpes con la faja farolazo - (m. sust.) trago de aguardiente, o cualquier otra bebida embriagante ferrobús - (m. sust.) carro de ferrocarril similar a un autobús ficha - (f. sust.) L.0.02 Antes también se designaban así las monedas de plata de L.0.05 y L.0.10 fondear - (v.) dormirse forrarse - (v.) comer y beber bien y bastante frescos - (m. sus t.) refresco embotellado o natural fridera - (f. sus t.) sartén frijoles acostados - frijoles molidos fritos frijoles parados - frijoles enteros cocidos fustán - (m. sust.) prenda interior femenina: fondo, enaguas G galán(a) - (adj.) hermoso(a), grande gancho - (m. sust.) horquilla para el pelo; seguro para pañales garrobo - (m. sust. zoo.) saurio de piel escamosa y aspecto repulsivo. Es comestible Y su carne es muy sabrosa garúa - (f. sust.) llovizna gazpacho - (m. sust.) ver chingaste glaso - (m. sust.) esmalte para las uñas gobiernista - (m. sust.) gubernamental goma - (f. sust.) efecto de una borrachera gorguera - (m. sus t.) diputado granadilla - (f. sust.) granada china gren chas - (f. sust.) greñas; también gringas grenchudo(a) - (adj.) despeinado(a) guacaleo - (m. sust.) pelea guamazo - (m. sust.) escopetazo guamil - (m. sust.) monte, lugar enmontado guanacaste - (m. sust. bot.) árbol gigantesco, de la familia de las leguminosas guanaco - (m. sust. zoo.) saurio de piel escamosa, similar al garrobo guanaco(a) - (adj. sust.) originario de El Salvador guanacasco - (m. sust.) baile de enmascarados que se lleva a cabo durante las visitas habichuela - (f. sust. bot.) ejote hablar ~n pasta - expresión que significa hablar verdades hablar Jerga - expresión que signüica hablar sin sentido hacerse el zunte - hacerse el tonto hi~uera - (f. sust. bot.) especie de calabaza tropical H1b~eras hibuera - uno de los nombres que ha tenido Honduras Y que viene de la palabra hornar - por hornear huevos picados - por huevos revueltos 1 !mPautamiento - (m. sust.) pacto impautarse - (v.) hacer pacto ( con el diablo) ~ngrimo(a) - (adj.) solo(a) ispear - (v.) por espiar J jacha - (f. sust.) encía desdentada. También diente grande y feo jalado - (adj. ) ebrio jambar - (v.) comer ~apapa - (f. sust. zoo.) especie de pez ~araguá - (m. sust. bot.) tipo de zacate para alimentar el ganado ~arana - (f. sust.) trampa; deuda ¡aranero(a) - (adj.) embaucador ~ate - (m. sust. zoo.) especie de cucaracha pequeña Jeruza - (f. sust.) cárcel jiote - ( m. sust. bot.) especie de ár bol grand e que produce unas bolitas que sueltan hebras como algodón ~olote - (m. sust. zoo.) guajolote Juanetes - (m. sust.) cadera ~uco(a) - (adj.) se aplica a la comida que está pasada arruinada Eº. Juma - (f. sust.) borrachera ' , J.· con olor a juco jute - (m. sust. zoo.) pez arisco que cuesta mucho pescar de los santos patronos a los pueblos. Participa toda la población indígena llevando al santo patrón en hombros guapote - (m. sust. zoo.) variedad de arenque guardarraya - (f. sust.) línea de divisi6n en una propiedad guarera - (f. sust.) fábrica de guaro guarizama - (m. sust.) tipo de machete guaro - (m. sust.) aguardiente de caña guayaba - (f. sust.) puesto en el gobierno; la presidencia del país ¡ güechos! - expresión que significa ¡ qué dijiste, ya! guinea - (f. sust. bot.) especie de zacate para alimentar ganado guineo - (m. sus t. bot.) plátano . en las m1ºnas, o vecino de un pu~blo minero guir!es - ( m. sust. ) persona que t r aba] a L labioso(a) la Culta lana -. (f. la Sucia - - (adj.) que tiene labia Tegucigalpa sust. ) pe_rsona de la más baja clase social. Ej.: lana de los barrios pers_onaJe de leyenda: una princesa por razones de amor se ahogó en la laguna de T1camaya. Ya de noche, se aparece en los alrededores y atrae a los hombres co~ can:os, diciendo "tené tu teta" a la vez que les muestra sus senos desnudos. S1 consigue atraerlos nunca vuelven de la laguna latir - (v.) ladrar · 191 190 �montuca - (f. sustierno t.) especie de tamal relleno d e puerco, arroz, chícharos y pasas, hecho de maíz laurel - (m. sust. bot.) croto lavador - (m. sust.) fregadero, lugar donde se lava la loza Lempíra - (m. sust.) nombre de la moneda hondureña, en honor del famoso indio Lempira lenco(a) - (adj.) tartamudo los Estados - Estados Unidos M machaca - (f. sust. zoo.) especie de pez machete de taco - especie de machete macholoas - (m. sust.) grupo indígena que habita en el país magalla - ( f. sust.) mujer de la calle, prostituta mal nombre - apodo mal portado(a) - que se porta mal. También se usa: bien portado mallugar - por magullar manaca - (f. sust. bot.) tipo de palmera de cuyas hojas se hacen los jacales manganzón( a) - (adj.) por maganzón: haragán manito - (f. sust.) en vez del diminutivo de mano: manita mano de algo - expresión que significa cinco. ej.: una mano <le elotes mano de piedra - el corte de res llamado cuete. También la mano del metate mantequilla blanca - por crema de leche mar pacífico - (m. sust. bot.) tulipán marido - (m. sust.) al usar esta palabra se implica que no es el esposo legítimo maritates - (m. sust.) pertenencias de poco valor matapalo - (m. sust. bot.) enredadera parásita, de flor roja que seca los palos a los que se adhiere matasanos - (m. sust. bot.) especie de árbol de fruta comestible, parecida a la anona matate - (m. sust.) bolsón que usan los indígenas para llevar sus víveres por el camino matonear - (v.) asesinar mazacuate - (m. sust. zoo.) especie de boa gigantesca mazapán - (m. sust. bot.) árbol grande que produce la fruta del mismo nombre, que frita tiene un sabor similar al de la papa me debe un freno - expresión que significa que alguien ha hecho algo que amerita venganza mesino(a) - (sust.) por sietemesino; prematuro meter cocora - expresión que significa meter miedo, asustar mica - (f. sust. zoo.) culebra venenosa que entierra la cabeza para dar colazos miel de palo - miel de abeja, extraída de panales en los árboles ¡mira qué cacha! - expresión que significa ¡ qué desvergüenza! misules - se usa cuando se hace mención a una persona que está presente y no se quiere mencionar el nombre mojiganga - (f. sust.) bailes de disfraces para los días de fiesta, ej.: las Mojigangas del día de las Mercedes molestar - (v.) hacer el amor molote - (m. sust.) desorden molotera - (f. sust.) igual a molote: gentío en desorden mondongo - ( m. sust.) plato típico hecho a base de panza de res y verduras moño - (m. sust.) peinado alto morena! - (m · sust · ) caseno , d e negros moreno(a) - (sust.) individuo de raza negra moto - (adj. ) solo, también huérfan0 · . , muco(a) _ ( d' ) . . . , eJ .. un calcetm moto . a ¡. sust. ongmano de Nicaragua muJer - ( f. sust. ) al usar este término se . li mujerero - (sust ) por mu · . unp ca que no es la esposa legítima . . . · ¡enego municipalidad - (f. sust.) por palacio municipal musuco(a) (adj.) de pelo muy ensortiJ'ado, como el de los negros N nacido(a) - (adj. ) se usa para decir ue al nana-yaca - juego infantil q go de ropa O . comida ha cogido moho noórdenes deja sentársele mosca encima - expresion ., • • • que sigrufica que no deja que le den fv (f. adj.) por niña, o señorita. Lo nata - (f. sust. ) nariz usa la gente inculta ~a - ñato(a) - (adj.) de nariz corta chato ñusco - (m. sust. ) el demonio ' o olingo - ( m. sust. zoo. ) especie de mono oscurana - ( f. sust.) oscuridad que chilla mucho p pacaya - (f. sust. bot.) arbusto cuyas hojas se usan co pachulín - (m. sust.) perfume barato mo adorno, y cuyo fruto se come padr6n - ' (m. sust.) toro semental palo.- (m. sust.) se usa en vez de la palabra árbol pancito - (m· sust · ) en vez de panecito papelote - (m. sust.) por papalote· cometa d . papit ( ) · e Juguete m. sust. expresión de carino para 11amar a un niño varón: ej.: venga acá, papita ª- pará - (m. sust. bot.) especie de zacate para el ganado parcho - (m. sust.) parche medicinal parecer guineo asoleado - expresión que s1g . nif'1ca estar pálido ,. ,,asar en ca11dela - expresión q ue sign • jf'ica pasar la vida bebiendo pasc6n - (m. sust.) colador, utensilio de cocina paste - (m. sust. bot.) estropajo montarle verga a alguien - pegarle a alguien 193 192 H13 �pata de ¡,luma - or1ginano del Departamento de Santa Bárbara ¡,atac6n - (m. sust. zoo.) especie de garrapata ¡,ataste - (m. sust. bot.) chayote ¡,atastlo - (m. sust. bot.) chayote Jloyulo( a) - (adj.) descolorido, pálido ¡,elársele los cables, 0 alambres, a alguien - expresión que significa estar fuera de sí ¡,,neo - ( sust.) indio; hombre inculto y humilde Jle¡,, - (m. sust.) biberón ¡,erulera - (adj.) de monte; ej.: guayabas peruleras /lesa - (f. sust.) carnicería picada - (f. sust.) roncha por picadura de insecto ¡,ichete - ( m. sust. zoo.) especie de lagartija ¡,ichingo - (f. sust.) monigote; muñeco de juguete ¡,ich6n(a) - (adj.) joven, inexperto piedra - (f. sust.) molleja ¡,isote _ (m. sust. zoo.) mamilero dentado que casi siempre anda solo. Tambifo se le llama pisote solo ¡,isto - (m. sust.) dinero ¡,istudo(a) - (adj.) rico, adinerado ¡,izi-¡,izi-gaña - juego infantil de rimas, parecido al mexicano "la mano cortada" plátano - (m. sust. bot.) plátano macho plátano majoncho - variedad de plátano ¡,or nainitas - expresión que significa casi, por poco ¡,restar - (v.) en vez de pedir prestado. ej.: Juan me prestó un libro, en vez de: Juan me pidió prestado un libro pringa pie - (m. sust.) diarrea puchito - (m. sust.) poquito; también pucherito pulir - (v.) cnjarrar una pared Jlulperfa - (f. sust.) tendajo, estanquillo pumpunero - (m. sust.) perteneciente al partido Nacional ¡,u¡,usa - (f. sust.) quesadilla, tortilla rellena de queso, o chicharrón molido, etc. rtumatfs - por reumatismo riegas de ¡,isto - expresión con que se indicaba anteriormente el pago que ae daba a los campesinos en monedas de plata, las cuales pescaban con sus sombreros rijiles - (m. sust.) cachivaches ripiar - (v.) taparse la cañería, la nariz rival - (m. sust.) instrumento en que se talla la ropa para lavarla rompo/lo - (m. sust.) por rompope: bebida hecha de leche, aguardiente, huevos, azú- car y canela ronca - (f. sust.) amenaza, engaño s sacabuches - (m. sust.) especie de pito sacadera - (f. sust.) fábrica de cususa salar - (v.) desgraciar, deshonrar salir de guasa - salir de casualidad sanguasa - ( f. sust.) sangre y agua santul6n - (adj.) por santurrón sa/layolo - (m. sust. bot.) planta medicinal .<astra - ( f. sust.) costurera sentirse el ¡,ato de la fiesta - sentirse el agasajado ser botarate - ser derrochador ser matrero - expresión que se aplica a un toro: astuto, que acomete a golpe seguro. También se aplica al hombre ser papo - ser tonto ser ¡,ata dt chucho - expresión que significa ser callejero(a) ser ¡,isote - ser malicioso ser pura fal/az6n - ser muy alocado(a) ser un bagre - se usa cuando una persona es muy lista y no se deja engañar, ni atrapar ser un chane - ser conocedor de caminos sique - (m. sust.) es el baile típico de Honduras, en medio del cual se dicen "bombas" Q Sisimike - ver el Hitacay. Nombre que se le da al mismo personaje en el sur y en ¡ qué vaina! - ¡ qué lata! quebrada - (f. sust.) arroyo quedar O estar achom¡,i¡,ado - expresión que significa estar apenado, o ser timido Sisimite - igual que el anterior, sólo que es el nombre que se le da en el norte y el oriente del país quedar chinga la ro/la - quedar corta quemar la canilla - ser infiel a su cónyuge R rabiada - (f. sust.) enfado rancho - (m. sust.) casa de pobre aspecto rascarrabias - en vez de cascarrabias real - (m. sust.) L.O. 12 dos reales - L.O. 25; cuatro reales - L.O. 50, etc. recado - (m. sust.) colorante parte achiote, sólo que no es puro 194 centro del país. soca - ( f. sust.) borrachera socar - (v.) apretar: también en cuanto a dinero, hacer falta saber tocar un instrumento por solfa - leyendo la música son papadas - expresión que significa son bobadas sorbitorio - (m. sust.) medicina que debe tomarse a sorbos sorontoco - (m. sust. zoo.) especie de gusano sor/lresivo - (m. sust.) programa mensual en los cines para el que no anuncian el nombre de la película a exhibirse sudar calentura ajena - expresión que significa preocuparse por los problemas de otro. sompopo - (ro. sust. zoo.) especie de hormiga amarilla que busca el azúcar 195 �V T taba - (f. aust.) juego de naipes tacuacln - (m. sust. zoo.) zarigüeya . tajaditas _ (f. aust.) tajadas de plátano macho o banano verde, fritas talanquera - (f. sust.) cerco que se hace para resguardar el ganado talludo(a) - (adj.) hebrudo, que parece cuero. Se aplica a las verduras tamag4s - (m. sust. zoo.) culebra muy venenosa tamal - (m. sust.) tamal grande de maiz, sin relleno tapesco _ (m. sust.) cama en la cual el marco es de madera. Entre el marco se teje mecate y sobre este tejido se extiende el petate tecomate '_ (m. sust.) especie de calabaza de cuello estrecho, de la cual se hacen cazuelas templarse - (v.) morirse , tenamaste _ (m. sust.) cada una de las tres piedras de los fogones aztecas; aun se usa el término. tener damo - expresión que significa tener marido te"imechin _ (m. sust. zoo.) pez de río_ de_ carne muy sabrosa r ) t mamífero roedor, de carne muy pretepezcuinte - (m. sust. zoo. por tepe1zcwn e: ciada tercios - (m. sust.) grandes cantidades , texiguats _ (ro. sust.) indios del municipio ?e Texigual, El Para1so tico( a) - (adj. sust.) originario de Costa Rica tierno( a) - (sus t. ) recién nacido timba - (f. sust.) barriga, vientre timbuco(a) - (adj. sust.) perteneciente al partido Liberal toma - (f. sust.) brebaje con atribuciones maléficas toro fuego - cierto tipo de luces o fuegos artificiales totoposte _ (m. sust.) galleta de manteca, maíz y piloncillo, muy tostada y dura, Y que se toma con café troco - (m. sust.) carreta para vender frutas uaca - (f. sust.) helado con coca cola: vaca negra - de fresa, vaca blanca - de vainilla uender al top6n - expresión que significa vender al contado uerga - (f. sust.) palo, golpe uijiar - (v.) por vigilar uincha - (f. sust.) diadema, cinta para el pelo uioUn - (m. sust.) mesa para planchar de forma alargada uisguls - (m. sust.) carrizo delgado que se usa para hacer cometas y yaguaza - (f. sust. zoo.) especie de pato silvestre pequeño yancuni - (m. sust.) danza afro-hondureña yantar - (m. sust.) la comida ( cualquiera de los tiempos) yeso - ( m. sust.) gis yuca - (f. sust.) raíz comestible yuyuga - (f. sust.) fruta de carne amarilla, muy dulce z zamarro(a) - (adj.) picaro, bribón zampar - (v.) dar a la fuerza, meter a la fuerza; zampar un golpe: dar un golpe zanate - (m. sust. zoo.) cuervo zángano - (adj.) pícaro zapote - {m. sust. bot.) por mamey zoPe - (m. sust. zoo.) zopilote zumbadora - (f. sust. zoo.) culebra que chicotea con la cola zunteco - ( m. sust. zoo.) cierta avispa zarate - (m. sus t.) sarna tromp,zar - (v.) por tropezar ¡ tronco de película! - por magnifica trucha - (f. sust.) tendajo tufoso (a) - (adj.) que se da importancia sin tenerla Anglicismos tuna - (f. sust. bot.) nopal (a\lá no da fruta) tunco(a) - (adj.) manco o cojo: que le hace falta un miembro turco(a) _ (adj. sust.) forma despectiva de \lamar a los árabes A continuación tenemos una lista de las palabras de origen norteamericano más utilizadas en esta zona, que, como ya se sabe, es la que recibe mayor influencia de la lengua inglesa. Se anota la ortografía, a continuación la pronunciación (en caso de que ésta sea diferente), el equivalente norteamericano, y por fin, su significado. u una hormiguita de algo - expresión que significa un poquito de algo un cachimbazo de. . . - gran cantidad de .. • L al b pencazo se acompaña de otras aparun pencazo de años - muchos anos. a p a ra te de años. un terreno que es pelaz6n - un terreno desértico 196 aplicación barténder baby beicon banano application bar tender baby bacon banana = = = = solicitud cantinero nene, recién nacido tocino plátano guineo 197 �B.V.D. bi-vi-di bluf brequear blof breques búfalo bus busito cacharse cash cocacolada congratular congratulaciones chapeada chapear chequear chequearse chequeo chosborga daime dar un shaine diapers dóctor dron emanés enrolar enrular escore file (daipers) (fail) 198 file folder frr.ezer to freeze marca de ropa interior masculina pretensión , frenar frenos de un vehículo L. 0.10 camión de pasajeros = camión de pasajeros pequeño = robarse = efectivo fiesta con coca colas = felicitar = felicitaciones = cortada al zacate = cortar zacate = revisar = ir a examen médico examen médico = hamburguesa con queso = moneda de L. 0.20 = dar lustre = pañales = médico (familiarmente) bote, barril = taller de reparaciones de la Compañía: Machinery & Supplies inscribir enrollar el pelo en rizadores marcador deportivo archivo archivador congelador congelar ( usado también en = = = = = "canasta"} friziarse Güevarich market marqueta bluff to put the brakes on brakes us $0.05 bus bus to catch cash Coca Cola to congratulate congratulations to chop to chop to check to check to check cheeseburger dime to shine diapers doctor drum M & S enrol to roll score folder frizer friziar icecrean jamborga lipstíc loyer mables machangai marionero = (aiscrin) to freeze Guava Ridge = = ice cream hamburger lipstick lawyer marbles merchandise Marion = = = = = = market market = = congelarse, helarse El Guayabal, barrio del puerto de Tela helado a base de leche hamburguesa lápiz labial abogado canicas tren que trae mercaderías operador de la pala mecánica de este nombre super mercado carnicería maules mesjol monis osmil papermate marbles messhall money oatmeal papermate parquear parquearse parquearse a alguien parqueo penalti pichel popsícle punches queque representativa rul rulo ( saildlain) sideline sándwiche shainear shores (shauer) shower sirope swing taimkíper to park to park to park to park penalty pitcher popsicle punch cake representative ruler roller side line sandwich to shine shorts shower syrope swing time keepe = = = = = canicas club-restaurante dinero avena nombre de marca de bolígrafo taipear tipiar tiquet( e) lisiar trust ushero wachimán Watatán to type to type ticket to tease trust usher watchman water tank yarda rardero yonson yard yard junction = = = = = = = = = = = = = = = = = = = = estacionar un vehículo dormirse; morirse matar estacionamiento falta, en football jarra para agua helado, paleta ponche; bebidas pastel representante metro rizador línea de desvío del FF. CC. emparedado lustrar zapatos pantalón corto fiesta de despedida miel columpio persona encargada de estar pendiente de las horas de trabajo escribir a máquina clasificar el tipo de sangre boleto hacer "crepé" en el pelo empréstito acomodador velador tanque de agua, nombre de un barrio en Tela patio, jardín jardinero unión de dos vías ferroviarias Nombres Propios Debido a la misma influencia de los varios inmigrantes, el pueblo ha adoptado la mala costumbre de utilizar nombres propios extranjeros "hondureñizándolos". Y digo mala costumbre, ya que a mi parecer hay muchísimos 199 �nombres en nuestro idioma que van de acuerdo, armónicamente, con nues• tros apellidos. Estas combinaciones lastiman tanto el oído como la vista. Por otro lado, los "morenos" son fanáticos del uso de nombres completos de personajes célebres, acompañados luego de su apellido. Terminados en IR todos cambian CASOS EN QUE CAMBIA LA FORMA DEL VERBO: Gramática Presente de Indicativo Las regiones Norte y Occidental de Honduras se caracterizan por su manera de hablar, la cual consiste en el "voseo", uso del "vos" en vez del "tú", y de la acentuación de los verbos en su última sílaba (en el imperativo y pre• sente de indicativo), lo que en muchos casos implica la distorsión de su Terminados en AR forma.* Cuando el verbo va unido al dativo, el acento se usa en la penúltima sílaba. Se ha notado que en el resto del país, y sobre todo en Tegucigalpa, se habla un castellano más puro que el utilizado en la zona norte, aunque sí se usa el "vos". Ello se debe a que en la capital hay más cultura, y se lucha por ella. Oímos decir: "los de la Culta", o sea, los de Tegucigalpa. Y, triste• mente, ¡ se dice en forma despectiva! A continuación se dan algunos ejemplos de la acentuación en casos en que no cambia la forma escrita del verbo: Terminados en AR Presente de Indicativo Imperativo vos amás vos te peinás vos te largás vos llegás vos pecás vos andás :uná peináte ** largáte ** llegá pecá ;mdá vos vos vos vos almorzás te calen tás me tentás apretás I mperativo Formas Correctas almorzá calentáte ** tentáme ** apreti (almuerzas, almuerza) ( te calientas, caliéntate) ( me tientas, tiéntame) (aprietas, aprieta) tené volvé hacé poné queré sabé ( tienes, ten) ( vuelves, vuelve) (haces, haz) (pones, pon) ( quieres, quiere) ( sabes, sabe) andáte ** partí salí abrí imprimi destruí ded freí dormí sentí reí (vas, vete) ( partes, parte) ( sales, sal) ( abres, abre) ( imprimes, imprime) ( destruyes, destruye) (dices, di) ( fries, frie) (duermes, duerme) ( sientes, siente) ( ries, rie) Terminados en ER vos vos vos vos vos vos tenés volvés hacés ponés querés sabés Terminados en IR vos vas vos partís vos salís vos abrís vos imprimís vos destruís vos decís vos freis vos dormís vos sentís vos reís Terminados en ER vos leés vos comés vos recorrés vos rompés vos me mecés vos nos protegés * Cfr. leé comé recorré rompé mecéme** protegénos ** AMADO ALONSO, Estudios Lingülsticos, Temas Hispano-Americanos. ** El acento ha sido puesto sólo para indicarlo. Para el verbo "ser" se usa la forma vos s6s por tú eres. Para los verbos que en el imperativo tienen una sola sílaba, no hay cambio: da, ve. Todos estos datos son muy generales, pero considero que por medio de ellos puede el lector llegar a formarse una idea del panorama cultural y lin** El acento ha sido puesto sólo para indicarlo. 201 200 �güístico que actualmente impera en Honduras. También puede tomarse como un ejemplo de las variantes que un lenguaje puede sufrir debido a la influencia del medio ambiente y de los antecedentes del conglomerado que lo habla. ERZIEHUNG ZUM KOLLEKTIV. EIN ASPEKT IM WERK FRANZ KAFKAS RALF R. NrcoLAI Dept. of Germanic and Slavic Languages The Univcrsity of Georgia Athens, Ga. 30601, USA lN ElNER ANMERKUNG zu Kafkas Tagebuchaufzeichnung vom 23. Dezember 1921, in der jener erwiihnt, er habe wieder über "Nás Skautík", der Zeitschrift der tschechischen Skout-Bewegung gesessen, berichtet Max Brod von Kafkas Interesse für alle Erziehungsprobleme.1 Dieses Interesse zeigt sich wiederholt in Kafkas Schriften, allerdings im Zusarnmenhang mit Dimensionen, die über den engen Rahmen des rein Erzieherischen in seiner alltiiglichen (piidagogischen) Bedeutung weit hinaus weisen und in der Frage nach dem Wert und der Erfüllung des Einzelnen in der modernen Welt kulminieren: Kann sich der Mensch gegenüber der unmapigcn Apparatur der Gesellschaft, deren Teil er ist, behaupten und seine Individualitat bewahren? Oder wird nicht vielmehr jegliches naturhaft-individuelle Moment zugunsten eines durchweg verdinglichten Bewuptseins ausgeschaltet, cine freie Entfaltung des Geistes hintertrieben und das Denken in einen Rahmen gezwangt, der den Anforderungen der Zeit willfahrig zu sein hat? Wie kein zweiter Autor seiner Epoche hat Franz Kafka dargestellt, wie die dem Menschen von der verwalteten Umwelt aufgezwungenen Denkschemata denselben allmahlich und unmerklich in eine durch restlose Funktionalisierung aller gepragte Massenkultur eingliedern und gleichzeitig eine jede individuelle "Eigentümlichkeit" eliminieren. In seinen Fragmenten Jiest man: 1 FRANZ KAPKA, Tagebiichtr (New York, 1949), S. 715. Alle Zitate aus Kafkas Werk sind der von Max Brod herausgegebenen, bei Schocken erschienenen Gesamtausgabe entnommen. Hiemach werden die üblichen Abkürzungen verwendet: B - Beschreibung eines Kampfes; E - Erzáhlung,11 und Kleine Prosa; H - Hochzeitsvorbereilungen auf dem Lande; P - Der Prou{J; T - Tagebiicher. 203 202 �Jeder Mensch ist eigentümlich und kraft seiner Eigentümlichkeit berufen zu wirken ... Soweit ich es erfahren habe, arbeitete man sowohl in der Se hule als auch zu H ause darauf hin, die Eigentümlichkeit zu verwischen. (H 227 f.). Schon seit frühestem Kindesalter unterliegt der Mensch ciner "Erziehung als Verschworung der Gro/3en", durch welche "die frei Umhertobenden" schnell in ihrer Bewegungsfreiheit eingeengt werden (T 512). Diese Enge -und Kafka konstatiert dies mit aller Klarheit- wird nicht bedingt etwa durch psychologisch fehlerhafte Methodik oder unrichtige Behandlung und Unterrichtung durch bestimmte Personen, denen die Erziehung des Kindes obliegen mag, sondern durch die Gesamtgesellschaft schlechthin : Oft überlege ich es und immer mu/3 ich dann sagen, da/3 mir meine Erziehung in manchem sehr geschadet hat. Dieser Vorwurf geht gegen ein Menge Leute ... Es sind da meine Eltern, einige Verwandte, einige Lehrer, eine ganz bestimmte Kochin, einige Miidchen aus Tanzstunden, einige Besucher unseres Hauses aus früherer Zeit, einige Schriftsteller, ein Schwimmeister, ein Billeteur, ein Schulinspektor, dann einige, denen ich nur einmal auf der Gasse begegnet bin, und andere, an die ich mich gerade nicht erinnern kann, und solche, an die ich mich niemals mehr erinnern werde, und solche endlich, deren Unterricht ich, irgendwie damals abgelenkt, überhaupt nicht bemerkt habe, kurz es sind so viele, da{J man achtgeben mu/3, einen nicht zweimal zu nennen. Und ihnen alltn gegenüber spreche ich meinen Vorwurf aus. . . Erwartet man vielleicht, da/3 ich irgendwo abseits erzogen worden bin? Nein, mitten in der Stadt bin ich erzogen worden, mitten in der Stadt. (T 15 f.). An der Formung der Personlichkeit sind, wie Kafka hier andeutet, samtliche Lebens- und Erfahrungsbereiche beteiligt, wobei alle Krafte darauf ausgerichtet sind, eine unbehinderte und natürliche Entfaltung des Ich erbarmungslos zu ersticken. Ein jegliches Bewuf3tsein, welches über den ausschlie/3lich von der modernen gesellschaftlichen Struktur her bestimmten Rahrnen hinausgeht, wird eliminiert und damit gleichzeitig das Fundament für eine kontinuierliche Befangenheit in der taglichen Routine des Nutzhaften gelegt. Die dem Menschen seit frühester Jugend aufgezwungenen Denkformen, die auf ein Bestehen in einer nach pragmatischen Grundsatzen durchorganisierten Welt ausgerichtet sind, versperren somit den Ausblick und engen den Denkhorizont ein, ahnlich wie eine Mauer, die künstlich die Grenzen der menschlichen Existenz und des dazugehorigen Alltagswissens definiert. Es überrascht deshalb nicht, da/3 Kafka auf das Bild der Mauer zurückgreift, Um diesen Vorgang in seiner ganzen F.ntschiedenheit zu beschreiben. In der Erzahlung Beim Bau der Chinesischen Mauer wird "die Baukunst, insbesondere das Maurerhandwerk, zur wichtigsten Wissenschaft erklart und alles andere n~ anerkannt, sow~it es damit in Beziehung stand." Die Ausschlief31ichkeit dieses Vorgangs w1~d unterstrichen durch die Art der schon frühzeitig erfolgenden U nterwe1sung der Kinder in dieser Wissenschaft: lch erinnere mich noch sehr wohl, wie wir als kleine Kinder kaum unserer Beine sicher, im Giirtchen unseres Lehrers standen ous 'Kieselsteinen eine M auer bauen muPten, wie der Lehrer den R~ck schürzte gegen die _Mauer rannte, notürlich al/es zusammenwarf, und uns wege~ der Schwache unseres Baues solche Vorwürfe machte, da/3 wir heulend uns nach _a/len Seiten zu unseren Eltern verliefen. Ein winziger Vorfall, aber bezeichnend für den Geist der Zeit. (B 68 f.) .2 ~o ~~ ein jed~r, ~geachtet ~rsonlicher Neigungen oder "Eigentümlichke1ten .' m 1!bere1~st1mmung m1t dem "Geist der Zeit" vorgebildet zu kollektiver M1tarbe1t an der Mauer, und die Überlegenheit dieses modernen Ze~talters ~rü:kt" sich gerade darin aus, da/3 "fast ein jeder gebildete Ze1t~_en?~, _em Maurer v?m Fach und in der Frage der Fundamentierung untruglich 1st (B 71). Die Mauer gewahrt Schutz und so11 ebenfalls als B:15is für einen neuen Turmbau zu Babel dienen, steht also stellvertretend für Sicherheit durch gesellschaftliche Gebundenheit und Fortschritt in einem kann jedoch gleichzeitig aufgrund der Eigenart des Fundaments und tro~ d~ tatsachlichen Bestehens der Mauer "nur in geistiger Hinsicht gemeint sem" (B 72), d.h. sie kennzeichnet primar die dem modemen Bewuf3tsein gesetzten Schranken.3 ' Nicht von ungefahr sind gerade diese "winzigen Vorfalle" zugleich die wirksamsten: zu geringfügig namlich, um Klarheit über die Art des Erziehungsprozesses zu venchaffen und doch wieder nicht geringfügig genug, um nicht - wie bei dem vom Lesen ergriffene~ K_ind, dem mit der B_emerkung "Alle schlafen, also muPt auch du schlafen gehn" das L1cht ausgeschaltet w1rd - trotz aller "Berufung auf die Allgemeinheit" einen Stachel zurückzulassen. Auch das "Verbot des Lesens ist zwar nur ein Beispiel, aber ein bezeichnendes, denn dieses Gebot wirkte úef. Man erkannte meine Eigentümlicbkeit nicht an ... " (H 288 f.). 1 Diese Vieldeutigkeit des Textes laPt sicb durch zahlreiche Textbeispiele belegen. Auf folgende drei sei hingewiesen: ( 1) Die die moderne gesellschaftliche Struktur schützende und zugleich für ein noch waches BewuPtsein lebensfeindliche Monotonitat bedeutende Mauer wird behandelt in folgendem Dialog: "Es i.st keine ode Mauer, es ist zur Mauer zusammengeprePtes süPestes Leben Rosinentrauben an Rosinentrauben." - "Ich glaube es nicht." - "Koste davon.'; - "Ich kann vor Nichtglauben die Hand nicht heben.'' - "Ich werde dir die 20j 204 �Die pragnanteste Beschreibung kontinuierlicher Pcrsonlichkeitspragung entlang den von der Allgemeinheit sanktionierten Bahnen erfolgt in der Erzahlung Ein Bericht für eine Akademie, in der die Menschwerdung eines Affen deutlich den Werdegang des Menschen vom ersten "Handschlag" bis zur Aneignung der "Durchschnittsbildung eines Europaers" nachvollzieht. Auch hier wird Wissensgut teuer erkauft, indem sich der Geist zunachst eine Zwangsjacke anpassen und alsdann nach dem Schema der Massenproduktion modellieren laPt, stereotype Denk -und Verhaltungsweisen akquiriert und. schlieplich eine seinswidrige Existenz vergotzt. So wird Unnatur zur Natur- mcht auf der Grundlage freier Entscheidung, sondern weil ein anderer als in schablonenhafter Konformitat endender Ausweg nicht existiert: "Ich hatte kcinen Ausweg, muPte mir ihn aber verschaffen, denn ohne ihn konnte ich nicht I_eben" (E 17). Der Ausweg liegt in der Nachahrnung der Menschen, welche mit den imroer gleichen Gesichtern und den gleichen Bewegungen auf und ab gehen (E 172 f.). Die dem Affen abgetrotzte Gewohnung an die Schnapsf~asche (E 173 ff.) und die korperliche Züchtigung durch den Lehrer, der die Affennatur mit der brennenden Pfeife zu bekampfen weip (E 174 f.), machen auf die Naturwidrigkeit und Grausamkeit bei dem beschriebenen Erziehungsvorgang aufmerksaro. . Ist man in der Lage, die erste kritische Zcit zu überleben, erkennt man s1ch bald als auperst dressurfahig (E 170), ja man braucht sich gar nicht mehr antreiben zu lassen, sondern roan schwingt die Peitsche selbst: Ach, man lernt, wenn man muP; man lernt, wenn man einen Ausweg will; man lernt rücksichtslos. Man beaufsichtigt sich selbst mit der Peitsche; man zerfleischt sich beim geringsten Widerstand. (E 175 f.). Traube zum Munde reichen." - "]ch kann sie vor Nichtglauben nicht schmecken." - "Dann versinke!" - "Sagte ich nicht, daP man vor der Ode dieser Mauer versinken muP?" (H 331 f.). (2) In einem Die Mühseligkeit betitelten Para~raphen werd~~ zu unterrich~~nde_Kinder in einem kleinen, übervollen Zimmer "so an die Wand gedruckt, daP es bea~gstigend aussah" (Mauer und Wand entsprechen sich), wehren sich jed~ch _und halten _die Masse hierdurch immer in Bewegung. "Nur einige groPere Kinder, die die ande_ren uberragt~~ d nichts von ihnen zu fürchten hatten, standen ruhig an der Hmterwand. • . , :;ensichtlich deshalb, weil sie durch die Grundbegriffe des gesellschaftlichen Bildungsguts bereits infiziert worden sind. (H 352 f.). . (3) Die tatsachliche und doch geistige, das BewuPtsein begrenzenden Mauer beze1ch- In immer starkerem Ma/Je wird eine Beschaftigung roit eventuell noch lúer und da aufblitzenden, sich an individueller Eigentümlichkeit orientierenden BewuPtseinssplittem als steriler Luxus abgetan, so dap sich dem Betroffenen endlich die Fahigkeit des Durchschauens der eigenen Situation entziehen muP. Der Mensch -und hierin liegt die Tragik des Vorgangs- forciert nun von sich aus die Entwicklung, die ihm eingangs aufgeZ\vungen wurde. Der anfanglichen Unterdrückung individueller Eigentümlichkeit durch die Umwelt folgen Selbstbewachung und Selbstbestrafung, man "zieht die einzelnen Rutenspitzen in sich und beginnt nach eigenem Plan sein Inneres zu stechen und zu kratzen," bis die Eigentümlichkeit "als nicht vorhanden erkannt" wird (H 230); man "beaufsichtigt sich selbst mit der Peitsche" und verbraucht 2uletzt "einige Lehrer gleichzeitig": Als ich meiner Fiihigkeiten schon sicherer geworden war, die Offentlichkeit meinen Fortschritten folgte, meine Zukunft zu leuchten begann, nahm ich selbst Lehrer auf, lieP sie in fünf aufeinanderfolgenden Zimmem niedersetzen und lernte bei allen zugleich, indem ich ununterbrochen aus einem Zimmer ins andere sprang. (E 176). Die Analogie mit dem modernen Universitatsbetrieb und seinem Hasten von Horsaal zu Horsaal ist offensichtlich. Hier wie zuvor kommt dem BewuPtsein aufgrund des "Eindringens der Wissensstrahlen von allen Seiten ins erwachende Hirn" und der Vorformung aller Denkbahnen die Moglichkeit einer Reflexion über den eigenen Zustand abhanden. Das Wissen um diese Entwicklung liep Kafka die Worte notieren: Das Leben ist eine f ortwiihrende Ablenkung, die nicht einmal zur Besinnung darüber kommen liiPt, wovon sie ablenkt. (H 334). Kafka selbst, von dem Gustav Janouch einmal sagte, er sei ein Seher gewesen, der im Absolutorium lebte,4 fühlte sich trotz seiner Hellsichtigkeit gegenüber dem beschriebenen Nivellierungsphanomen als Opfer desselben. Auf eine Frage Max Brods, seinen traurigen Zustand betreffend, bemerkte er einmal, er habe "hunderttausend falsche Gefühle, schreckliche -die richtigen kommen nicht heraus-- oder nur so in Fetzen, ganz schwach." G Indem Kafka als Individuuro dem Kollektiv in antithetischem GegenstoP zu begegnen ansetzt, sieht er sich vor ein grundlegendes Problem gestellt. nen die Worte: ]ch bin gewohnt, in allem meinem Kutscher zu vertrauen. Als ~ir an ei~e hohe weiPe seitwéirts und o ben sich langsam wiilbende M auer kamen, d'.e ~orwartsfahrt einstellten, die Mauer enllang fahrend, sie betasteten, sagte schliePlich der Kutscher: "Es ist eine Stirn." (H 153). 206 ' GusTAV JANOUCH, Gespréiche mit Kafka (Frankfurt/Main, 1968), S. 21. Hiemach: Janouch. ' MAx BROD, Franz Kafka. Eine Biographie (Fran.kfurt/Main, 1962), S. 94. Hiernach: Brod. 207 �Einmal scheint man eine Nivellierung nicht rechtfertigen zu konnen: ''Streben nach Nivellierung; ich sagte: 'es ist nicht so arg, alle sind so,' machte es aber arger dadurch." Kafka bemerkt hierzu, eine so weit gehende Objektivierung bebe alle Lebensmoglichkeit auf. lm gleichen Atemzug erfolgt dagegen der Hinweis auf die "Notwendigkeit" dieses Vorgangs: "Notwendigkeit der Fehler meiner Erziehung, ich wü/Jte es nicht anders zu machen" (H 233). La/Jt man sich namlich von dem Nive11ierungsvorgang nicht erfassen odcr stellt man sich demselben bewu/Jt entgegen, nimmt man sich ebenfa11s jegliche Lebensmoglichkeit, denn die Masse entscheidet a priori, da/J die Ko11cktivmeinung die richtige zu sein habe, wahrenddessen der von der Norm Abweichende einc Ansicht vertritt, die · als abnorm und deshalb als falsch verpont ist. Die Allgemeinheit sieht sich nicht genotigt, durch logische Bewcisführung dieses Denken vor sich selbst zu fundieren. Wie eine Lüge, die --oft genug wiederholt- den Schein der Wahrheit annimmt, so konstituiert sich die aus der restlosen Vergesellschaftung des Menschen resultierende Auffassung als das Kriterium ihrer eigenen Wahrheit, die gendankenlos akzeptiert wird -"alle sind so"-, zumal eine Opposition einer Negierung der den Einzelnen erhaltenden Gese11schaft entsprache, eine gesellschaftliche A.chtung herbeiführen mü/Jte und notwendigerweise die Vernichtung der Existenzgrundlage des Individuums nach sich zoge. Kafka hat diese Gefahr kJar erkannt und auch oft genug formuliert. In seinem Tagebuch findet man die Worte: Das Gefühl haben, gebunden zu sein, und gleichzeitig das andere, da{J, wenn man losgebunden würde, es noch iirger wiire. (T 32). Gese11schaftliche Gebundenheit (und ein gewisses Ma/J an Sicherheit) und Freiheit von dieser Bindung stehen sich diametral gegenüber. Eine Aussohnung oder Verbindung der Positionen ist nicht moglich. Auch dichterisch fand dieser Gedanke Ausdruck. In den Schlu/Jzeilen der Erzahlung Beim Bau der Chinesischen Mauer erlautert Kafka die fehlende Verbundenheit des Volkes mit dem wahrhaft verbindlichen Gesetz. Man richtet sich daher nach Regelungen, die ihrerseits auf der von der Gesellschaft vermittelten Tradition fu/Jen. 6 Dies ist zum Teil der "Schwache der Vorstellungs- oder Glaubenskraft beim Volke" zuzuschreiben, welches nicht dazu gelangt, sich das für den Einzelmenschen verbindliche Gesetz (Kaisertum) lebendig zu erhalten. Doch gerade diese Untugend ermoglicht den gesellschaftlichen Zusammenhang: • Vgl. hierzu W1LHELM EMRICH, Franz Ka/ka (Frankfurt/ Main, Bonn, 1965), S. 201; und W. E., "Franz Kafka: Portrat", in: Geist und Widergeist (Frankfurt/Main, 1965), s. 292 f. 208 Um so auffiilliger ist es, da{J gerade diese Schwiiche eines der wichtigsten Einigungsmittel unseres Volkes zu sein scheint; ja, wenn man sich im Ausdruck soweit vorwagen dar/, geradezu der Boden, auf dem wir Ieben. Hier einen Tadel ausführlich begründen, hei{Jt nicht an unserem Gewissen, sondern, was viel iirger ist, an unseren Beinen rütteln. Und darum will ich in der Untersuchung diese, Frage vorderhand nicht weiter gehen. (B 82). Der "Boden, auf dem wir leben,'' also die Grundlage der menschlichen Existenz, ist die Gesellschaft, die ihrerseits ihr "Einigungsmittel" aus einer "Schwache" bezieht. Das hei/Jt: Der Gesellschaft kommt zugute, da/J die Einseitigkeit ihres ausschlie/Jlich auf pragmatische Ziele gerichteten Denkens gerade kraft dieser Einseitigkeit au/Jerhalb ihres Erkenntnisbereichs liegt. Ein jeder Tadel mu/J sich mit dieser Schwache und derart mit der Gesellschaft selbst befassen und eine ausführliche Begründung desselben den Einzelnen mit de, Gesellschaft zu Fall bringen. Ahnlich wie der Sprecher im Schlu/Jsatz des obigen Zitats "in der Untersuchung dieser Frage vorderhand nicht weiter gehen" will, versucht in einem von Kafka am 24. November 1913 niedergeschriebenen Fragment auch der Kaufmann Me/Jner, einen sich ihrn in Form einer Nachricht aufdrangenden Sachverhalt zu ignorieren: "Jede Nachricht, die mir erspart wird, ist ein Gewinn," au/Jert er und zogert nur noch kurz, um zu fragen, ob es sich vielleicht uro eine "geschaftliche Nachricht" handle, bevor er sich in sein Zimmer einschlie/Jt und sich dem in einem Wandschrank verborgenen Likor zuwendet (T 334) .7 Wo die Erkenntnis dieses der menschlichen Natur wesensfremden Zustandes und die Ahnung au,8erhalb der modernen Gesellschaft liegender Werte aufzukeimen drohen, müssen diese sogleich unterdrückt werden, denn Niemand kann sich mit der Erkenntnis allein begnügen, sondern mu,8 sich bestreben, ihr gemii,8 zu handeln. Dazu abe, ist ihm die Kraft nicht mitgegeben, er mu{J daher sich zerstoren, selbst auf die Ge/ahr hin, soga, dadurch die notwendige Kraft nicht zu erhalten, abe, es bleibt ihm nichts anderes übrig, als d}eser letzte Versuch. . . Vor diesem Versuch nun ' Offensichtlich handelt es sich hierbei um den Venuch einer Betiubung des erwachenden Bewu,Btseins, ebenso wie Josef K. im ersten Kapitel des Romans Der Proz,,8 nach dem Ausbleiben des Frühstücks "zu einem Wandschrinkchen ging, in dem er einen guten Schnaps aufbewahrte, wie er ein Glaschen zuent zum Ersatz des Frühstücks leerte und wie er ein zweites Glaschen dazu bestimmte, sich Mut zu machen, das letztere nur aus Vorsicht für den unwahrscheinlichen Fall, da,8 es notig sein solltc." (P 18). 209 Hl4 �fürchtet er sich; lieber will er die Erkenntnis des Guten und Bosen rückgiingig machen. . . aber das Geschehene kann nicht rückgi.ingig gemacht, sondern nur getrübt werden. (H 49 f.) Der Umstand, dap sich der Mensch vor der Enthüllung emer ihn als lndividuum betreffenden Erkenntnis fürchtet, welche das MiPverhaltnis zwischen dem menschlichen Geist und der verwalteten Welt beleuchten konnte, weist auf die Earadoxe Situation hin, dap der Fortbestand individueller Existenz nur noch auf der Basis der Lüge moglich ist. Die Folge einer derartigen Erkenntnis behandelt die Erzahlung Die V erwandlung, in welcher Gregor Sarnsa durch sein in eine absolute Metapher gekleidetes horrendes Anderssein seine Isolierung von der Umwelt bewirkt und hierdurch sein Todesurteil heraufbeschwort. Die Gefahr eines ahnlichen Schicksals empfindet in einer unvollendet gebliebenen Geschichte Kafkas ein gegen seinen Willen streunender Hund, der von einer unerklarlichen Kraft getrieben herumlauft, ohne zu wissen, was er sucht, und verzweifelt ist, ohne sich des Grundes der Verzweiflung bewupt zu sein: "Sonderbar!" sagte der Hund und strich sich mit der Hand über die Stirn. "W o bin ich denn herumgelaufen, zuerst über den Marktplatz, dann durch den Hohlweg den Hügel hinauf, dann vielemal über die grope Hochebene kreuz und quer, dann den Absturz hinunter, dann ein Stück auf der Landstrape, dann links zum Bach, dann die Pappelreihe entlang, dann an der Kirche vorbei, und jetzt bin ich hier. W arum denn das? Und ich war dabei verzweifelt. Ein Glück, dap ich wieder zurück bin. ]ch fürchte mich vor diesem zwecklosen Herumlaufen, vor diesen gropen oden Riiumen, was für ein armer, hilfloser, kleiner, gar nicht mehr aufzufindender Hund bin ich dort . . . ]ch würde auch niemals aus eigenem Willen von hier weglaufen. . . ¡s kann mich ganz gewip einmal meine überragende Stellung kosten ... (H 391 f.) Der Hund selbst quittiert seine Rückkehr und die neuerliche, rettende Verankerung im Üblichen mit einem befreiten Aufatmen. Die im "zwecklosen Herumlaufen" latente Suche nach einer jenseits des gesellschaftlichen Verhaftetseins bestehenden Wahrheit mup dagegen Furcht einfloPen, zumal neben die Gefahrdung durch Selbstverlorenheit das sehr reale Risiko des Stellungsverlusts tritt. Die Erziehung zum Kollektiv erweist sich in den meisten Fallen als wirksam genug, die das gesellschaftliche Sein sabotierende Erkenntnis zu inhibieren. So geschieht es, da/J ein nicht aus unmittelbarer, allen zugiinglicher Empirie erwachsendes tieferes Bewu/Jtsein sich nicht an die Oberflache kiimpfen kann, 210 sondern sich bestenfalls als Ahnung manifestiert, oftmals zur Zeit momentanen Nichtengagiertseins, im Ruhezustand oder wahrend des Schlafens.8 Diese Ahnung der Unnatürlichkeit des gegenwiirtigen Zustander aupert sich in dem Verhalten des Galeriebesuchers, der angesichts des von der Menge als wirklich akzeptierten Treibens in dem "Zirkus" sein Gesicht auf die Brüstung legt und weint, "ohne es zu wissen." 9 Eine groteske und dadurch besonders grausame Beschreibung der Despotie des Massendenkens bietet Kafka in der Not des Trapezkünstlers, der darauf besteht, zukünftig auf zwei Trapezen zu turnen statt wie bisher auf einem und dieses Verhalten schluchzend begründet mit den Worten: "Nur diese eine Stange in den Handen - wie kann i<;h denn leben!" 10 Instinktiv erfaPt der Trapezkünstler die seinem innersten Wesenskern widerstrebende Enge einer reglementierten und in taglicher Wiederholung sich erschopfenden Existenz -eine einzige Trapezstange ist ihm nicht mehr genug- und trotzdem vermag er seine Lage nicht zu durchschauen. Die blitzartig aufleuchtende Ahnung der Unzulanglichkeit des Daseins wird sofort verstümmelt und entlang den von der Routine vorgeformten Denkbahnen abgebogen. Das Blickfeld erstreckt sich nicht weiter als bis zur zweiten Trapezstange. Kafka gibt Aufschlup darüber, da/J er die in seinem Werk behandelte Kluft zwischen individuellem BewuPtsein und gelenktem Denken als ein Grundproblem seiner eigenen Existenz empfand. In seinem Tagebuch notierte er: ... klare Nacht, deutliches BewuPtsein des blop Dum/1/en in mir, dap so weit von groper, ohne Hindernisse ganz sich ausbreitender Klarheit ist. (Januar 1914, T 351). Hier wie in vielen seiner Erzahlungen offenbart sich die Tragik des Nichtbewuptseins einer autonomen Wahrheit sogar im Moment des BewuPtseins ihres Gegenteils und somit der Beweis dessen, dap die Demaskierung der Unwahrheit nicht gleichbedeutend ist mit der Erkenntnis der Wahrheit. Nur • Deshalb die haufigen Beispiele des "Erwachens" in Kafkas Werk, welches allerdings keine wirkliche Klarheit über den Zustand des Betroffenen verleiht. Vgl. das Erwachen Gregor Samsas und Josef K.s und die sich wahrend des Ruhezustands ergebenden Veranderungen in Schakale und Araber (E 146), in der Ritterschwert-Geschichte (T 45 7), u. a. m. Auf einen moglichen BewuPtseinseinbruch im Zustand des Erschlaffens (der auPerdem auch auf Gregor Samsas Aussehen bezogen werden kann) weisen Kafkas Worte hin, Erlosung konne ihm kommen, "wcnn ich im Bett hin, und [die Erlosung] wird mich auf den Rücken legen, so daP ich schon und leicht und blaulichwei,8 liege, eine andere Erlosung wird nicht kommen." (T 452). • Auf der Galerie (E 141). 'º Erstes Leid (E 219) . 211 �das Dasein des Dumpfen, die Gegenwartigkeit der Ahnung, wird erkannt, wogegen das Dumpfe selbst, welches in sich klar ist, sich d:m Zugr~f entzieht. In den unter dem Titel Er erschienenen Selbstbekenntrussen varuert Kafka diesen Gedanken wie folgt: Er hat Durst und ist von der Quelle nur durch ein Gebüsch getrennt. Er ist aber zweigeteilt, ein Teil übersieht das Ganze, sieht, dap er hie1 steht und die Quelle daneben ist, ein zweiter Teil aber merkt nichts, hat hochstens eine Ahnung dessen, dap der erste Teil alles sieht. Da er aber nichts merkt, kann er nicht trinken. (B 286). Dieser Zweiteilung des Menschen in unterdrücktes BewuPtsein einerseits und anerzogene Befangenheit im Alltagsdenken andererseits geht eine Zweiteilung der Wahrheit selbst parallel. Der "Tatige," der mi~ beiden Füpen fest im Leben steht, unterscheidet innerhalb des ihm zuganghchen, dem Augenblick und der irdischen Zeit verpflichteten Wahrheitsbereichs zwischen Gut und Bose, wobei zu beachten ist, dap diese seine Wahrheit nur für das vom Bosen sich trennende Gute, also für das Positivere innerhalb einer Welt der Lüge steht. Die "Wahrheit des Ruhenden" hingegen ist das Gute selbst, kann die Wahrheit des Tatigen ausloschen, ist dem Menschen aber nur ahnungsweise gegeben : Es gibt für uns zweierlei Wahrheit ... Die Wahrheit des Tiitigen und die W ahrheit des Ruhenden. In der ersten teilt sich das Gute vom Basen, die zweite ist nichts anderes als das Gute selbst, sie weip weder vom Guten noch vom Basen. Die erste W ahrheit ist uns wirklich ge ge ben, die zweite ahnungsweise. Das ist der traurige Anblick. Der frohliche ist, daP die erste W ahrheit dem Augenblick, die zweite der Ewigkeit gehart, deshalb verloscht auch die erste Wahrheit im Licht der zweiten. (5 Februar 1918, H 109). Dieser üherlegung setzt Kafka die Bemerkung voraus: "In einer Welt der Lüge wird die Lüge nicht einmal durch ihren Gegensatz aus der Welt geschafft, sondern nur durch eine Welt der Wahrheit" (H 108). Da diese Welt der wahrheit l. von dem Menschen durch sein vom Kollektiv usurpiertes Denken nicht ergründet werden kann und 2. ein volliges Bewuptsein dieser Wahrheit einen Abgrund zwischen dem Individuum in seiner naturbedingten, ursprünglichen Eigentümlichkeit und der diese Eigentümlichkeit austilgenden Gesellschaft aufreipen müPte, ergibt sich für Kafka der an Stringenz nicht ~berbietbare SchluP, daP der moderne Mensch in der vom gesellschafthchen 212 Denken gepragten Massenkultur nur leben kann, wenn er sich zur Lüge bekennt und zur Marionette der sozialen Maschinerie reduzieren laPt. Einem derartigen Leben konnte Kafka nur einen geringen Wert zuerkennen, und er mochte dem Menschen, der sich in seiner geistigen Entstelltheit dem Strom der Zeit besinnungslos anpapt, die Worte zugedacht haben: Der Tod muPte ihn aus dem Leben herausheben, so wie man einen Krüppel aus dem Rollwagen hebt. Er sap so schwer in seinem Leben wie der Krüppel im Rollwagen. (H 387). Schon um die bloPe Ahnung eines unter dem verdinglichten Gedankengut verschütteten Bewuptseins von auperhalb der tradierten Lebensformen verankerten Seinslagen wachzuhalten, ist eine auPerordentliche Leistung und vollster Einsatz der Person erforderlich, zumal der trügerische Schein der Welt kontinuierlich eine Selbstbesinnung zu verhindern sucht: Es ist nicht so, dap du im Bergwerk verschüttet bist und die Massen des Gesteins dich schwachen Einzelnen von der W elt und ihrem Licht trennen, sondern du bist draupen und willst zu dem Verschütteten dringen und bist ohnmiichtig gegenüber den Steinen, und die W elt und ihr Licht macht dich noch ohnmiichtiger. Und jeden Augenblick erstickt der, den du retten willst, so dap du wie ein Toller arbeiten muPt, und niemals wird er ersticken, so dap du niemals mit der Arbeit wirst aufharen dürfen. (H 347). So laPt eine Auseinandersetzung mit Kafkas Werk immer wieder erkennen, dap sich der Dichter bemüht, das moderne Leben als seinswidrig zu enthüllen. Der dem Menschen durch die Gesellschaft aufgezwungene ErziehungsprozeP eliminiert zwangslaufig die im Einzelnen naturhaft angelegten Eigentümlichkeiten und laPt denselben zugleich unmerklich und unaufhorlich das von der Gesellschaft als wissenswert erachtete Kulturgut absorbieren. Die Erziehung zum Kollektiv wird vervollkommnet, indem dem Menschen die Moglichkeit des Bewuptwerdens des eigenen Zustands genommen und das "ich" durch das "man" ersetzt, zu einem "Gegenstand der Neugierde" gemacht und dadurch objektiviert wird.11 So entlarvt Kafka die mechanisierte und nach rein pragmatischen Grundi.atzen eingerichtete Lebensführung als pervertiertes Sein. Doch damit nicht " V gl. Rabans überlegungen in H ochzeitsvorbereitungen auf dem Lande ( H 8). 213 �genug, erweist sich das Genie Kafkas besonders darin, den Leser an der Komplexitat des Bewu/hseinsproblems unmittelbar teilhaben zu lassen. So namlich, wie Kafkas Gestalten au/Jer Lage sind, ihr wahres Selbst und ihre Stellung in der Welt zu durchschauen, steht auch der Leser, dessen Perspektive die der kafkaschen Gestalten ist, dem Werk des Dichters oftmals mit einer nur von dem Anflug einer vagen Ahnung schattierten Ratlosigkeit gegenüber. Die Vielzahl der verschiedenartigsten Deutungsversuche, mittcls derer man Kafkas Erzahlungen und Romane auszuloten versuchte, sind hierfür das beste Zeugnis. Erst das differenzierende, vom Ballast des kollektiven Denkens befreite Bewu/Jtsein des "erwachten" Lesers sieht das Werk Kafkas plotzlich in ali seiner Eindeutigkeit und Kompaktheit. Diese Erkenntnis mu/J einer Schockwirkung gleicbkommen, da die Blo/Jstellung des modernen Denkens den Leser selbst in seiner ureigensten Existenz trifft, ihm gleichsam einen Spiegel vor die Augen halt und den Grad der Vergesellschaftung an seiner cigenen Person statuiert. Die Erziehung zum Kollektiv, anfangs durch den Buchstaben in ertragliche Distanz verlegt, wird nun unvermitte.lt in schmerzhafter Nahe erfahren. Durch die wesenhaften Beziehungen, die Kafka auf diese Art zwischen seinen Gestalten und dem Leser aufdeckt, offenbaren sich die so oft willkürlich getrennten Begriffe von Form und Inhalt in bisher unbekannter Vollkommenheit als ein Ganzes. Nie wollte Kafka etwas anderes darstellen als die Wahrheit. Er charakterisierte sein eigenes Schaffen als auch die Blindheit der Masse in den an Gustav Janouch gerichteten Worten: wehrt er sich 1st es den - r h d fJ . was nicht richti~ wiire? Er :e;º!;: de/ w:zieser Mensch etwas fühlte, a/le Menschen der Welt. (Brod, 287). t zehntausendmal mehr als Diesen Worten la/Jt sich nichts hinzufügen. Edschmid spricht van mir so, als ob ich ein Konstrukteur wiire. Dabei bin ich nur ein sehr mittelmii{Jiger, stümperhafter Abzeichner. Edschmid behauptet, da{J ich Wunder in gewohnliche Vorgiinge hineinpraktiziere. Das ist natürlich ein schwerer lrrtum van seiner Seite. Das Gewohnliche selbst ist ja schon ein Wunder! ]ch zeichne es nur auf. Moglich, da{J ich die Dinge auch ein wenig beleuchte, wie der Beleuchter auf einer halbverdunkelten Bühne. Das ist aber nicht richtig! In Wirklichkeit ist die Bühne gar nicht verdunkelt. Sie ist voller Tageslicht. Darum schlie{Jen die Menschen die Augen und sehen so wenig. (Janouch, 108). Und Milena Jesenska-Polak schrieb in einem ihrer Briefe an Max Brod, sie ... glaube eher, da{J wir alle, die ganze W elt und alle M enschen krank sind und er [Kafka] der einzige Gesunde und richtig Auffassende und richtig Fühlende und der einzige reine Mensch. ]ch wei{J, da{J er sich nicht gegen das Leben wehrt, sondern nur gegen diese Art von Leben da 214 215 �UNA INTERPRETACIÓN Y COMENTARIOS SOBRE LA TtCNICA NARRATIVA DEL ALEPH DE JORGE LUIS BORGES Lic. AulA SILVIA RoDRÍGUEZ Facultad de Filosofía y Letras. U.A.N.L. Escuela de Letras. I.T.E.S.M. ESTUDIAR una obra literaria es anhelar la comprensión de la expres1on. Es desear encontrar el reflejo de una existencia y las complejas experiencias interpersonales que estimularon al autor para su creación. O sea, querer tocar el fondo metafísico y humano de la obra creativa, porque la expresividad de toda obra está en función del misterio viviente en su finitud. De aquí que introducirnos en El Aleph es lanzarnos a la aventura estremecedora de desempeñar el pensamiento de un hombre, el de Jorge Luis Borges. Una aventura a través de una serie de cuentos donde se da primacía a la trama elaborada sobre presupuestos fantásticos. La Literatura Fantástica nos relaciona, desde el primer momento, con una realidad tan obsesionante, como la realidad en que están contenidas nuestras vidas. Borges crea vida por encima y fuera de la vida. A partir del universo y su relación con el mismo, es decir, a partir del cosmos en el que el hombre es finitud consciente, en el que el yo se revela como la decisión absoluta y suprema, Borges configura una nueva dimensión de la realidad fuera del tiempo y del espacio. Un mundo que ya no es el de la geometría clásica. Hay un desplazamiento en el espacio que implica ruptura, contraste, yuxtaposición, discontinuidad. El espacio es sólido e inestable, presente y soñado. El tiempo va inventándose sin cesar, se repite, se desdobla, se confunde. Así es como esta literatura, donde la infinidad de posibles, en lugar de excluirse empiezan a existir simultáneamente, recrea la imaginación en el anhelo de descifrar la condición del hombre perdido en el universo por el fluir temporal. En El Aleph se circunscribe una parte del enigma expresivo de Borges. Tratemos de descifrarlo a partir de la colección de cuentos que integran la 217 �edición (hay varias ediciones y diferentes unas de otras) que consta de dieciocho relatos con su correspondiente epílogo.1 Lo primero que surge en nuestra búsqueda es ¿ qué significa Aleph? Borges mismo da su significación: " .. .es la primera letra del alfabeto de la lengua sagrada. Su aplicación al círculo de mi historia no parece casual. Para la Cábala, esa letra significa el En Soph, la ilimitada y pura divinidad; también se dijo que tiene la forma de un hombre que señala el cielo y la tierra, para indicar que el mundo inferior es el espejo y es el mapa del superior; para la Mengenlehre, es el símbolo de los números transfinitos, en los que el todo no es mayor que algunas de sus partes".2 La definición nos indica que el título de la obra, como el propio autor lo dice, "no parece casual". Por otro lado, si se observa cada una de las creaciones de El Aleph a través de los objetos estéticos en su raíz y sentido metafísico más profundos, ésto se corrobora. Las diversas formas expresivas poseen una significación semejante a la del Aleph. Veámoslo en la clasificación siguiente: 1) Visión del universo: El inmortal. La casa de Asterión. El Zahir. La Escritura del Dios. Los dos reyes y los dos laberintos. El Aleph. 2) Identidad de destinos: Los teólogos. Historia del guerrero y de la cautiv~. Biografía de Tadeo Isidoro Cruz ( 1829-1874). La otra muerte. La busca de Averroes. Abenjacán el Bojarí, muerto en su laberinto. El hombre en el umbral. 3) Variantes del azar como leyes de un destino irreductible: El muerto. Deutsches Requiem. La espera. La intrusa. La primera impresión que nos produce esta clasificación es la de que la obra de Borges al estar elaborada principalmente sobre los temas relativos a la visión caótica del universo, el sentido de la vida y el destino del hombre, inserta la existencia humana dentro del fatalismo universal. Borges pues, nos hace sentir la disolución del espacio en reflejos y sueños y en la presencia de infinitos. "Fuera de Emma Zunz . . . y de la Historia del guerrero y de la cautiva que se propone interpretar dos hechos fidedignos, las piezas de este libro corresponden al género fantástico". 3 Consecuentemente en todos los cuentos el juego angustioso de tiempo y espacio fluye, determina y encadena una serie de hechos que se realizan en un universo caótico. El problema de Borges es el devenir de la realidad que forma el caos de los días inmerso en un espacio comprensible por la temporalidad. Pero Borges no nos aclara precisamente esta angustiosa situación límite del hombre. Sino que tomando el tiempo como fuerza desintegradora, anula la vida. Sólo que en este caso, anular no es rechazar la vida, "sino una aceptación de la literatura y el pensamiento como formas de vida".4 Esta situación la refleja cada tema. Pasemos a observarla en algunos de dichos cuentos. En El inmortal, por ejemplo, tenemos el problema del hombre que se ha enfrentado a la inmortalidad que lo saca de su condición humana. Aquí la serie temporal se disipa en cuanto el tiempo pasado, presente y futuro no es en verdad más que uno solo, siempre el mismo, como no son más que una sola, siempre la misma, la muerte que lleva a ser todos los hombres. Estas ideas van formulándose con el relato y son, literalmente, el relato mismo. Con ellas Borges se sitúa en el límite de lo real y de lo irreal, en el mundo de la ambigüedad, que es el mismo de la multiplicidad. Sin embargo aún cuando se han borrado los linderos de la realidad y la visión se ha referido sólo al plano de las apariencias, el tema alcanza su más alta expre~ión desde el momento en que está movido por auténticas vivencias e intuiciones del autor. Para Borges sus relatos son su realidad, lo ficticio alterna con lo verídico no por mero juego, sino con derecho. El procedimiento de insertar lo real en lo ficticio tiene la función de resaltar e intensificar la imagen del cuento Emma Zunz. 1 BoRGEs, JoaGE Luis, El Aleph, Primera Edición, Emecé Editores, Buenos Aires, 1957. • !bid., pp. 167-168. • lbid., p. 177. • GARCÍA PoNCE, JUAN, " ¿ Quién es Borges ?", Revista Mexicana de la Literatura, Nos. 5-6, Ed. Libros d e México, Mayo/ Junio 1964, p. 25. 219 218 �presentada en el tiempo y en el espacio a través de un enigma descubierto: la revelación de Homero. De la misma manera en la Biografía de Tadeo Isidoro Cruz (1829-1874), la relatividad de la simultaneidad del tiempo está dada en un solo momento: "el momento en que el hombre sabe para siempre quién es... Tadeo Isidoro Cruz tuvo la impresión de haber vivido ya ese momento. . . comprendió que el otro era él".5 Lo interesante también de este cuento, es que la historia de Tadeo, no es su historia. Es un modelo arquetípico que se resuelve dentro de la concepción platónica que refiere toda realidad a una única forma. La yuxtaposición de sucesos que se mezclan en este cuento y que hacen que parezca en cierta forma irreal, responde a las exigencias más estrictas de esta literatura, que trata precisamente de no querer otra cosa que el dar a conocer y vivir una realidad imaginada. Pero el asombro con que nuestro autor asiste a su vivir y al mundo podemos descubrirlo principalmente en El Aleph y en El Zahir. En los dos cuentos tenemos la búsqueda, la desesperación, el ansia de encontrar la verdad absoluta, el sentido del universo. El problema es que cuando el hombre llega a descifrarlo se olvida de su yo, se transforma en nada, se despersonaliza, se destemporaliza. Otro dato de interés en estos cuentos, es que dentro de ellos, aparece co-mo personaje, Borges. Quizá con el propósito de referir todo lo que él es; expresar el sentido último de su realidad que está en conflicto de ser o no ser. El absurdo existencial de Borges es que consciente de que existe se proyecta como una irrealidad. Su obra así no tiene otro mensaje que es~ voluntad serena y memoriosa de crear. Ese inflexible poder mental que finalmente necesita de un absoluto para explicar la finalidad de la existencia y del universo. Pero el absoluto en esta literatura, se queda, como la vida, en una ficción. Una ficción que tampoco permite alcanzar ese absoluto situado en tiempo y en un espacio infinitos; que es imposible expresar por la palabra: "¿ cómo transmitir a los otros el infinito Aleph, que m~ temerosa memoria apenas abarca? Los místicos en análogo trance, prodigan emblemas: para significar la divinidad, un persa habla de un pájaro que de algún modo es todos los pájaros; Alanus de Insulis, de una esfera cuyo centro está en todas partes y la circunstancia en ninguna: Ezequiel, de un ángel de cuatro caras que a un tiempo se dirige al Oriente, y al Occidente, al Norte y al Sur".6 Indudablemente que estos dos aspectos de interpretación de El Aleph, no Luis, op. cit., pp. 55-57. ' Ibid., pp. 163-164. agotan todas las posibilidades. Simplemente subrayan la desesperaci6n del ser temporal de Borges que se desenvuelve en una realidad que lo condena a ser hombre. Aquí radica la angustia de su libertad y el fundamento de la ficción. Prisionero del tiempo, el hombre se ve tentado a escapar de ese acorralamiento que siente creando ficciones que proliferan en infinitos caminos, en infinitas posibilidades. Ya sea permaneciendo en el ser personal, como en El Aleph o perdiéndose en el absoluto a costa de la desintegración como persona, como en El Zahir. 7 Ahora bien ¿ cómo se logra toda est~ trama? Intentaremos señalar algunos aspectos que intervienen en la técnica narrativa de la literatura de Borges. 1) El relato verosímil dentro de otro, fantástico. Esta es la forma en que lo fantástico se contamina de realidad y la realidad, a su vez, adquiere un carácter fantástico. En esta manera estamos predispuestos a aceptar inconscientemente como valedero, un mundo puramente imaginario. Así una imagen cualquiera del mundo nos justifica de pronto la negación del tiempo, la negación del espacio y la negación del yo. Por ejemplo, en El inmortal tenemos que la historia de Cartaphilus es la del tribuno, pero también, de algún modo, la de Homero. Desde el primer momento, la mezcla de elementos reales e irreales está dada en una confusión de tiempo y espacio. Por otro lado tenemos, que la búsqueda de la inmortalidad debe efectuarse en laberintos angustiantes que deparan el espacio y el tiempo. Además, ya en la Ciudad de los Inmortales, cada cosa refleja el caos de este mundo. A la vez, ese mundo es reflejo de los arquetipos que existen más allá de nuestra percepción. Nuestro sentimiento de temporalidad se impone finalmente, en la muerte que es necesaria para que se cumpla el total destino del laberinto: cumplir un ciclo que se agota en sí mismo. 2) Los personajes, son otro elemento de lo fantástico. Generalmente aparecen como condenados a una repetición de cada uno de los actos de los otros. No tienen, pues, verdadera existencia. Son más bien signos reducidos todos a sueños míticos. Sin embargo, los mitos, en último término, responden a reales necesidades humanas. La espera puede ejemplificar lo dicho. El protagonista aquí, no es más que un mero pretexto dentro de un espacio próximo que se convierte luego en un sueño. El hombre es un ser para la muerte y nada puede parecer más lógico que todas las formas de la vida se contengan en una sola. En Los dos reyes y los dos laberintos, encontramos otro personaje arquetipo. Un personaje que, como cualquiera de nosotros, no logra develar la infinitud de tiempo y de espacio en forma de laberinto. • BoROES, JORGE 220 ' GARCÍA PoNCE, JUAN, op. cit., pp. 39-40. 221 �3) La alusión de citas auténticas o ficticias, de autores verdaderos o apócrifos y de obras inventadas o ciertas. Esto podría parecer que se refiere a lo que se señala en el primer apartado, pero no es así. Pues aunque el propósito de aquello y esto es hacernos caer en la trampa de aceptar como real lo irreal, el apartado uno se refiere a una inserción de tipo más bien histórico, en tanto que ésta es como mero enunciado. Por ejemplo: Abenjacán el Bojarí muerto en su laberinto empieza con una cita del Alcorán. La mención del libro es el yo en la permanencia del ser; del yo en búsqueda metafísica del infinito a través de un laberinto cuya clave reside en el tiempo. Otra vez volvemos a encontrar el tiempo, contra el cual el hombre lucha creando un laberinto. El laberinto implica así un anhelo de infinito. Es decir, un anhelo de romper el inevitable desplazamiento unitemporal del hombre que lo obliga a seleccionar un solo destino. Este es el trasfondo del laberinto en cuyo centro se encuentra la muerte. Mas como por encima de la muerte, Borges quiere vivir de nuevo, entonces la muerte es un sueño. Un sueño que permite otro sueño, otra posibilidad, otra ficción dentro de otra y así hasta el infinito. 4) Borges utiliza también la ironía. La cual se nos presenta cuando el hombre se enfrenta con su: a) ser finito y su deseo de infinidad; b) su ser mortal y su deseo de inmortalidad; c) su conocimiento limitado y su deseo de omnisciencia. 5) Otro elemento que Borges maneja muchísimo son los números y las fechas. Tanto unos como otros indican la disolución del cosmos y dentro de él, la continuidad del yo. "Zahir es la sombra de la Rosa y la rasgadura del Velo... los sufíes repiten su propio nombre a los noventa y nueve nombres divinos hasta que éstos ya nada quieren decir Yo anhelo recorrer esa senda. Quizá yo acaba por gastar el Zahir a fuerza de pensarlo y repensarlo; quizá detrás de la moneda esté Dios".8 El Zahir es un símbolo de la temporalidad en relación con el absoluto. Cuando el hombre se enfrenta con ese absoluto, se desintegra por la desaparición de la realidad en que se desenvuelve su ser. 6) El crimen es también otro recurso. El juego angustioso de tiempo y espacio de la Literatura Fantástica, está presente bajo una técnica no extraña a la literatura policial. O sea, ocultar o desfigurar los datos que debemos organizar racionalmente para comprender una verdad. En Emma Zunz la aventura intelectual de Borges encuentra un pretexto: la protagonista da muerte a un hombre vengando otra muerte, la de su padre. La peculiar variante del tiempo es desarrollada en forma simétrica bajo un enigma propuesto por Emma Zunz en cuya solución está comprome- tida su existencia. El problema de ejemplificar la Literatura Fantástica con este cuento, es que puede considerarse como un cuento realista. Sin embargo, lo fantástico está dado precisamente en una afrenta que compromete en una mujer a todos los hombres, a todos los que en ese instante y por esa condición, son Ernma Zunz. 7) Por último, lo fundamental de la técnica narrativa, son los símbolos. Borges para la invención de la irrealidad crea Símbolos. Unos, materiales, referidos a animales, a objetos y a la naturaleza. Otros, inmateriales. De los primeros, los animales pueden ser reales o fantásticos; los objetos son espejos, laberintos, máscaras y cuchillos y los símbolos de la naturaleza son ocasos, colores irrecuperables y obscuridad. De los símbolos inmateriales podemos mencionar sueños, círculo ( movimiento rotativo constante), azar ( no unicidad) y absoluto creador.º Pero lo fantástico reside y culmina en el lenguaje. Su característica puede centrarse en que todas las palabras tienen un origen temporal referidas a un espacio que pasa a ser recreador. "El lenguaje es entonces imaginativo con un marco: a) casi totalmente metafórico; b) donde las palabras las más de las veces son metafísicas; c) los términos en su mayoría son negativos; d) los sujetos (absolutos, Dios, principio) son metaempíricos; e) los adjetivos son caracteres tomados de distintos dominios fenoménicos que dan un carácter peculiar y ofrecen la posibilidad de ser verdaderos o falsos y f) las construcciones parénticas y las e"'Presiones de duda y conjetura abundan por doquier".1 º Borges no utiliza el lenguaje en cuanto éste concentra las variables cualidades de los objetos. Hace nacer otro lenguaje partiendo del común, pero apartándose infinitamente. Borges deriva hacia la adjetivación buscando anular el valor concreto de los sustantivos, para mostrar que éstos, como el mundo, sólo tienen un valor metafórico. La metáfora es en este lenguaje, uno de los principales recursos expresivos. Lo esencial en ella es la representación reproducida, lo que va más allá de lo verbal, de lo específicamente idiomático. La derivación entonces de adjetivos, verbos y adverbios de todo nombre sustantivos; la traslación de verbos neutros en transitivos· ' el empleo en su rigor de la etimología de la palabra. Todo esto es pues la base de comunicación de la literatura Fantástica. Una Literatura donde las palabras no nombran nociones como las nuestras, sino concentran la variedad y el fluír perpetuo de lo real. • GARCÍAOÓMEZ, JUAN JosÉ, Apuntes de clase sobre Literatura Hispanoamericana. I.T.E.S.M. Febrero/Junio 1969. 10 RODRÍGUEZ P., ALMA S1LVIA, Jorge Luis Borges en la Literatura Fantástica. Tesis de Literatura. Facultad de Filosofía y Letras. U.N.L., Monterrey, N. L., 1967, p. 103. • BoRoEs, JoROE Luis, op. cit., p. 114. 223 222 �Innumerables son los caminos de Borges y alucina verlos fluír desde una fuente común trazando líneas que se repiten. Borges nos fascina con el resultado de su experiencia vital: el universo de los retornos infinitos, del lenguaje dentro del lenguaje, de los conmovedores encuentros en que cosas remotas acuden a juntarse y cosas dispares se revelan como una sola. Pero mucho se ha insistido ya en esa realidad que Borges crea dentro de la que todos integrarnos y en medio de la cual se es y se existe. Este es el Borges que nos hace estremecer al obrar el hecho estético en la inasible revelación de dos o tres visiones. El Borges cuyas negaciones prolongan las más extremas de la metafísica. Esta es su forma por la que el yo se rebela. Esta es una actitud ante el ser. Pues aunque por lo fantástico la imagen de la realidad está sólo cerca de lo posible; lo fantástico centra al hombre ante sí mismo, al hombre en relación con la luz que arranca de la oscuridad de su incógnita. La cual día a día se despeja para aparecer de nuevo más envuelta en misterio. La Literatura Fantástica tiene por ello muy hondas y metafísicas raíces, aunque sucumba en su fase más alta: el entrañar un falso concepto de la libertad y de poder creador. Es decir, que aunque la Literatura Fantástica es un signo de inversión de los órdenes del ser, del ser que niega la vocación universal y por la cual cada hombre es diferente, nos revela pensamientos de incomparable profundidad. La Literatura Fantástica es un sistema de imágenes, de mitos, que si bien ocultan la parte real de la existencia, al mismo tiempo, la revelan. Su trama expresa maravillosamente el desgarramiento metafísico del hombre que se desintegra existencialmente y busca en interminables sueños cuál es la ocasión de la otra existencia. Lo anterior nos da el poder de intuir la magnitud de Borges que a través de angustiosos laberintos y de la imprevisible conducta del tiempo, nos da como en un eco la palabra de aceptación de una vida mucho más difícil de vivir: la tragedia de su angustia, el mundo próximo e inaccesible que luego será transmitido y dominado por su prodigiosa memoria en la irrealidad máxima. Pero la obra de Borges no acaba aquí. La obra de Borges es algo así como un mundo cuyas múltiples significaciones no pueden ser agotadas todavía. De aquí que por ahora sólo podamos decir que la Literatura Fantástica es el más profundo símbolo de la estructura del ser, la suprema metáfora del ser que se inspira en un pensamiento, el de Borges, que no puede resignarse a la mudez de la vida infraespiritual, y que al carecer del puente para llegar al absoluto se acoge en un antropomorfismo que se refugia en la parte dualística del pensar. 224 Sección Tercera HISTORIA � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1971 Número Número de la revista 12 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1971, No 12, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1971 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017284 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Antropocentrismo Carlos Pellicer Factor parental Hondureñismos Jorge Luis Borges José Gorostiza Julio Cortázar La mujer