https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5351/HUMANITAS._1972._Letras.ocr.pdf 480e20d56e578b0fcafeb8376146478d PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �LOS SINTETIZADORES Y LA S1NTESIS DEL LENGUAJE * LIC. EDUARDO GUERRA CASTELLANOS Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad de Nuevo León Escuela de Letras del I.T.E.S.M. DuRANTE MUCHOS AÑos, desde los inicios de la ciencia fonética, los lingüistas se dedicaron, principalmente, a la observación de la formación de los sonidos, pero atendiendo a sus características más generales. Estas características estaban basadas exclusivamente en descripciones fisiológicas o articulatorias. Es decir, el punto de articulación, el modo de articulación, la sonoridad, etc. Gracias a estas observaciones, el campo de la Fonética Genética se desarrolló de una manera considerable. Sin embargo, junto a esta Fonética descriptiva y fisiológica, hay otra rama, un tanto menos desarrollada, pero que tiene una primordial importancia en la lingüística contemporánea: la Fonética Acústica. Dice el Dr. D. Antonio Quilis: "La fonética acústica no fue olvidada por los antiguos fonetistas, pero tuvo un desarrollo menor que la fisiológica. Esto fue debido a que los estudios fisiológicos avanzaron mucho más rápidamente que los de la acústica".1 Hay que subrayar un hecho que reviste una especial importancia. La Fonética no sólo debe contentarse con una descripción articulatoria de los sonidos, sino que además debe tomar en consideración su aspecto acústico. Todas las actuales investigaciones en el campo de la Fonética se hacen ya desde los dos puntos de vista: articulatorio y acústico. "Como dice Bertil Malmberg, era errónea la opinión de toda la fonética clásica de que cada posición diferente de la lengua daba lugar a un sonido nuevo. Hoy podemos comprobar que en la caja de resonancia bucal se compensa la variación de * El autor agradece la valiosa colaboración de la Biblioteca del Instituto Miguel de Cervantes del Consejo Superior de Investigaciones Científicas de Madrid. 1 ANTONIO Qu1L1s MoRALES, El Método Espectográfico (Notas de Fonética Experimental) . RFE, XLIII, 1960, p. 415. 143 �un órgano 'A' que producía antes de su movuruento un sonido 'X', con la modificación de otro órgano 'B' para dar un resultado acústico análogo al primitivo 'X'." 2 Los primeros intentos dentro de este campo de la fonética experimental se deben a Helmholtz, Rousselot, Gemeli y Pastori y otros. El primero -Helmholtz-, experimenta con sus resonadores. Rousselot trabaja con análisis quimográficos. Gemeli y Pastori, con sus métodos electroacústicos. Ellos, prácticamente, inician el movimiento que tan grandes avances habría de traer a esta importante parcela del conocimiento lingüístico.3 Sin embargo, no será sino hasta los finales de la segunda guerra mundial, precisamente en el año de 1947, cuando se dé el mayor paso dentro de este conocimiento. Es en este año de 1947 cuando aparece el libro de Potter, Kopp y Green, llamado Visible Speech, en donde se dan los primeros pasos en el análisis espectográfico. El espectrógrafo, cuya finalidad es descomponer el lenguaje automáticamente en sus componentes, se ideó con la intención de que los sordos pudieran leer, sobre una pantalla móvil, una conversación telefónica. Esta conversación se descomponía por medio de filtros en los formantes característicos de cada uno de los fonemas. Fue la Compañía Telefónica Bell, en sus laboratorios, quien hizo los P.rimeros intentos. "Al poco tiempo de ver que las pruebas realizadas con el espectrógrafo daban resultados satisfactorios, la Kay Electric Company comenzó a construir este aparato. Los espectrógrafos construidos por esta casa antes de 1948, alcanzaban una frecuencia de sólo 3500 cps, lo que hacía difícil el estudio completo de muchas consonantes, cuyos rasgos espectrográficos comienzan a esa frecuencia. Más tarde, después del referido año, la escala de frecuencias espectrográficas fue aumentada hasta 8000 cps". 4 El perfeccionamiento de este aparato ha dado una amplia gama de posibilidades en la experimentación. El espectrógrafo de la Kay Electric Company está constituido por tres partes esenciales: el sistema de filtros (debemos recordar que el sistema de filtros es el elemento más importante del aparato ya que el espctro no es otra cosa que el resultado de la dispersión de un conjunto de radiaciones o de ondas. Los filtros tienen por objeto dispersar, conforme a módulos constantes, la energía acústica que llega a ellos), el disco magnético y el cilindro reproductor. Es evidente que el espectrógrafo lleva, aparte de estos instrumentos esen5 ciales, otra serie de mecanismos que intervienen en la experimentación. • QUILIS MORALES, ANTONIO, op. cit., p. 415. • Cfr. Ibid., p. 415. • QuILIS MoRALES, ANTONIO, op. cit., p. 416. Cfr. DELATTRE, PIERRE, Studies in French and Comparative Phonetics. Edit. Mouton and Co. The Hague, 1966, pp. 250-51. 1 Cfr. Qu1LIS MORALES, ANTONIO, op. cit. et DELATTRE, PIERRE, op. cit. 144 Observa el Dr. Antonio Quilis que el tiempo máximo que puede analizarse c?n el espe~trógrafo es de 2,4 segundos. Sin emb~rgo, en investigaciones rec~en~es realizadas en Estocolmo por H. Sund, se ha ideado un nuevo proced~~~to que, aun~ue basado en la misma técnica espectrográfica, tiene la pos1b1lidad de analizar contenidos mayores de sonidos. Este método de Sund consiste en reflejar el sonido descompuesto por medio de filtros en una pantalla. . Con una cámara fotográfica, agregada al espectrógrafo, se recoge toda la imagen del sonido. Tiene además una ventaja sobre los espectrógrafos de la Kay Electric Company y es que puede recoger sonidos cuya frecuencia esté en los 1000~ cps. O~serva Gunnar Fant: "The spectrograph proper is composed of 48 high quahty bandpass filters which are scanned by an electronic switch at a rate of 500 times per second. The intensity of rather signa! am~litude in each filter is represented by the hight of a corresponding vertical hne on the screen of a cathode ray tube where the separate filters are ordered in a horizontal row. This is the intensity versus frequency display providing the 'sections'. On a separate cathode ray tube the filter channels are ordered as points in a vertical row, and the intensity of the light beam at each ~oint is. modulated by the signal amplitude of the corresponding filter. The time axis has to be supplied by the continuosly moving film of a camera attached to the oscilloscope. A film speed of 5 cm/s is utilized. A special time mark signal recurring with intervals of 1/5 second is displayed on the top of the spectrographic picture. All filters up to a centre frequency of 4000 c/s except the first one have a bandwidth of 300 c/s, and successively broader filters are used in the higher frequency region. This filter No. 48 covers the frequency region of 9400 - 10 000 c/s, and filter No. 1 the interval 0-200 c/s. Up to 1000 c/s there is an overlap by a factor of 4, which means that there is a distance of 75 c/s between the centre frequencies of adjacent filters. Between 1000-2000 c/s the filters are arranged with 3 times overlap, i.e. Above 100 c/s frequency intervals. Up to 3600 c/s this interval is 150 c/s. Above 4000 c/s there is no overlap. By this arrangement the centre frequencies of the filters are apRroximately distributed on the mel scale simulating the frequency to place conversion of the auditory mechanism. There are more filters (and thus more space on the spectrograms) devoted to the low and medium frequency region than to the higher frequency region. This is an advantage compared to the Sonagraph which has a linear frequency display ( ... ) With the present camera it is possible to expose 10 miz,utes of speech at a time, but other cameras with larger reels may take up to 30 minutes of speech at a time".8 Evidentemente con este método se logran ventajas que con el sim• FANT, GuNNAR, "Modern Instruments and Methods for Acoustic Studies of Speech", Acta Polytechnica Scandinavica. Osslo Univ. Press. Oslo, 1958. PH 1 (246/1968), pp. 44-47. 145 HlO �ple espectrógrafo, pero tiene un ligero inconveniente que es el del tiempo perdido en el revelado de la película. Con el espectrógrafo se tiene el resultado de inmediato. No obstante muchas veces el tiempo no importa tanto si se logran beneficios tales como una mayor extensión de trozo fónico para ser analizado. Volviendo al espectrógrafo de la Kay Electric Company, que de suyo ya representa un gran avance en el campo de la acústica experimental, hay que hacer notar que el espectrograma que de él se obtiene presenta tres representaciones: lo. Sobre el eje de las abscisas, y de izquierda a derecha, se nos da la duración total del espectrograma y, por supuesto, de cada uno de los sonidos; 2o. En el eje de las ordenadas, la escala de frecuencias y 3o. En el mayor o menor negror de los formantes observamos la intensidad con que se pronuncia un sonido con relación a otro. Tenemos que recordar que cada uno de los formantes no representa un tono único, sino una zona en la cual se ponen de relieve una serie o conjunto de armónicos. Estos armónicos están a una frecuencia determinada.7 Entre las ventajas que de primera vista se resaltan en el análisis espectrográfico hay que señalar la coincidencia de movimientos articulatorios con determinadas señales que aparecen en el espectrograma. Basta citar algunas observaciones que el Dr. D. Antonio Quilis hace en su trabajo El Método Espectrográfico. Nos afirma: "Se ve claramente la sonoridad o sordez de los sonidos consonánticos ... por la presencia o ausencia de un formante bajo ( ... ) Cuando hay una completa cerrazón de la región bucal, no aparecen formantes altos que son los característicos de las vocales. En estas condiciones sólo pasa a través de la boca un sonido pequeño que procede de las vibraciones de las cuerdas vocales. Este sonido aparece reflejado en el espectrograma en una región de frecuencia muy baja que no llega al punto cero".8 Los primeros en observar estos fenómenos fueron Pierre Delattre y luego Gunnar Fant. De dichas observaciones se pueden deducir los siguientes aspectos: El primer formante guarda una relación estrecha con la abertura del canal bucal: cuando la abertura es máxima, esto es, cuando la lengua está más separada del velo del paladar, la frecuencia de dicho formante es la más elevada; por el contrario, si la lengua se acerca más al paladar, la abertura vocálica decrece, y la frecuencia del formante también disminuye. El segundo formante puede sufrir modificaciones ya por la posición de la lengua (más elevación y anterioridad en su posición, más alta su frecuencia; más elevación y posterioridad en su posición, menor su frecuencia) , ya por los movimientos • Cfr. QuILIS MORALES, ' lbid., p. 423. 146 ANTONIO, op. cit., p. 422. de los labios ( más redondamiento y abocinamiento de los labios, menor la frecuencia) . El tercer formante varía con los movimientos velares (cuando el velo del paladar desciende, tomando una posición análoga a la adaptada para la producción de vocales nasales, la frecuencia se eleva y viceversa) .9 El espectrógrafo ha servido también para clarificar algunos conceptos sobre la clasificación de los sonidos producidos por el hombre en función de la comunicación. Tal es el caso de los conceptos de Densidad y Difusión de los sonidos vocálicos y consonánticos. Las nuevas tendencias del estructuralismo lingüístico utilizan ya estos conceptos con toda propiedad. Tal es el caso de lo que hacen Román Jackobson y André Martinet. Dice el Dr. Quilis "Basado en el grado de separación o acercamiento de los formantes vocálicos es como se ha llegado a un rasgo distintivo de las vocales al considerarlas en oposición según su grado de densidad o difusión; llamando a las que tienen un mayor acercamiento entre sus dos primeros formantes, densas o compactas, por oposición a las difusas en las que la separación de las zonas de formantes es mayor".1 º También las consonantes han sido clasificadas de igual forma, según su mayor o menor densidad de los formantes que las constituyen. Se dice que este grado de densidad o difusión depende de la cavidad resonadora. Pero junto a este maravilloso aparato que tanto puede allegar a la experimentación en el laboratorio hay que mencionar otro, que de manera complementaria con el primero, o bien de manera autónoma puede dar nuevas luces en la investigación de la fonética acústica: el sintetizador de lenguaje. Nuestro trabajo, bien humilde ciertamente, está orientado a presentar de una manera general y no, evidentemente, total, algunas de las investigaciones que con este último aparato, en todas sus versiones, se han venido realizando en los presentes años. Hemos de estudiar, en primer término, los tipos de sintetizadores que se han fabricado. En algunos casos entraremos a la especificación técnica de los sintetizadores. También creemos interesante el presentar, de una manera somera, algunos resultados de investigaciones y las consecuencias que de dichas observaciones han resultado como beneficio para la Ciencia Fonética Acústica. No es posible, y esto surge de manera necesaria, abarcar todo el estadio de conocimientos que implican dichos aparatos. Nuestro objeto es más simple. • Cfr. 425•26. lO DELATTRE, PIERRE, op. cit. (passim) Qu1us MORALES, ANTONIO, et QuILIS M., ANTONIO, op. cit., pp. op. cit., p. 424. 147 �DE LOS SINTETIZADORES Los sintetizadores del lenguaje, junto con los espectrógrafos y la cine-radiografía, son en la actualidad los más modernos auxiliares en la experimentación de la Fonética Acústica. Gracias a ellos, un sinnúmero de problemas que hasta hace muy pocos años aparentemente carecían de solución ahora han sido resueltos, aportando con ello no sólo un gran desarrollo a la propia ciencia de la fonética, sino también a la ciencia lingüística en general. El propósito del presente trabajo, como ya lo hemos dicho anteriormente, es el presentar la descripción del primero de estos aparatos en sus diferentes versiones. En términos muy generales se puede hablar de los tres sintetizadores de los laboratorios Haskins: los llamados SP, SV y SO. El sintetizador PAT del laboratorio de fonética de la Universidad de Edimburgo. Los dos sintetizadores del Royal Institute of Technology de Estocolmo : OVE I y OVE II. El sintetizador LEA, descrito por Gunnar Fant Y, por último, el sintetizador DANA del M.I.T. el cual, en su versión actual, está controlado por un computador TX-0. Evidentemente existen otros muchos aparatos cuya función sea la síntesis del lenguaje, sin embargo creemos que con penetrar en algunos de los ya mencionados se puede tener una idea de las posibilidades experimentales de los mismos. Los sintetizadores de los Laboratorios Haskins: Observa Pierre Delattre, en su obra Studies in French and Comparative Phonetics, que los laboratorios Haskins han construido tres sintetizadores de la palabra: el SP, el SV y el SO. Los dos primeros, SP y SV, fueron construidos para convertir en sonidos los espectrogramas "naturales" de voz humana y los espectrogramas realizados a mano. El sintetizador SO sólo puede articular sílabas aisladas. Afirma Delattre: "Les trois (SP, SV et SO) sont faits, non pour produire la parole la plus réaliste possible (le phonographe et le magnétophone se chargent de cela), mais pour fournir de bons instrurnents de recherche. Les qualités qu'on exige d'eux sont la flexibilité et la versatilité: ils doivent permettre d'issoler, puis de faire varier dans toutes leurs dimensions, les nombreaux 148 é~éments acustiques de la parole; et au fur et a n;iesure, de faire entendre les resultats de ces manipulations" .11 . El ~intetizador SP posee un juego de cincuenta tonos puros, es decir, ondas smusoidales, que van desde una frecuencia de 120 ciclos por segundo hasta los 6000 cps. Estos tonos puros son accionados por 50 fotoceldas de una dimensión individual de 1/ 10 de pulgada. Las cincuenta fotoceldas tienen en total, una, dim~nsión de cinco pulgadas, las mismas que tiene el espectr:grama, Y están dispuestas para corresponder a las frecuencias de los cincuenta harmónicos de un espectrograma natural de la misma dimensión. Dice Delattre: "Lors qu'un s2ectrogramme passe, a une vitesse constante donnée sous les rayons de lumiere, tus les tons purs qui correspondent aux forma~ts se mett_ent a jo_uer. Chaque, forman~ fait jouer, en moyenne, trois tons purs contigus celui du centre etant typiquement plus intense que les deux autres. Sauf tout au bas de l'échalle des fréquences, ou los intervalles sont grands u~ formant de _trois tons contigus, joué seul, forme pour l'oreille une violent~ dis~nance; Ma1s deux formants, done six tons en deuz groupes de trois tons contigus,_ s ente~~ant comme une belle voyelle -et non plus comme une dis~onance-a condition seulement que les fréquences des formants correspondent a celles de voyelles connues du sujet entendant".1 2 En el sintetizador SP se pueden hacer pasar espectrogramas realizados a mano, es decir artificiales. Estos espectrogramas se pintan con pincel, teniendo ~n cuen~ que para cada harmónico debe corresponder una línea en eJ sentido del tiempo. La frecuencia será tanto más alta cuanto la línea sea más elevada. La duración más grande, cuanto la línea sea más larga ( a razón de 7,2 pulgadas por segundo). Y, por último, la intensidad será más fuerte en la medida en que la línea sea más larga o más reflejante (longitud máxima: 1/ 10 de pulgada por harmónico) . En la práctica se pinta de un solo trazo lo que cubriría un canal enteramente y la mitad de los dos canales contiguos al primero. Toda línea unida produce so~id?s periódicos. Para producir sonidos no periódicos debe puntearse lo mas megularmente que sea posible. Los ruidos de fricción producidos de esta manera, tales como podrían ser una "s" 0 una "f', son menos naturales que los sonidos de una vocal, pero sin embargo son satisfactorios. ~os ruidos de explosión, como lo podrían ser una "p" 0 una "t", se caracter~an con ras_gos breves, más o menos verticales, con una longitud de frecuencia de aproximadamente 600 cps (cinco canales contiguos) siendo los mismos muy satisfactorios. En cambio, las variaciones de frecuencia de un tono Ja11 DELATTRE, PIERRE, Studies in French and Comparative Phonetics. Edit. Mouton and Co. The Hague, 1966, p. 254. " DELATTRE, PIERRE, op. cit., p. 254 149 �ríngeo, son imposibles de imitar por el sintetizador SP ya que las fundamentales están fijas a 120 cps.1 3 En resumen, si se puede admitir, dice Delattre, que la palabra sea inteligible sin entonación, el sintetizador SP tiene un gran mérito. El sintetizador SV, de los mismos Laboratorios Haskins, está más perfeccionado que el anterior. Pero este perfeccionamiento sólo es en un sentido, pues es menos flexible que el sintetizador SP. La diferencia esencial del sintetizador SV con el SP, es que con el primero basta la pintura de una sola línea para producir automáticamente un formante completo de intensidad variable según la longitud de la línea. Esto hace que en última instancia los formantes sean más próximos a los formantes de la palabra natural tanto en el amortizamiento de las ondas, como en la relación de fase de los diversos harmónicos que entran dentro de un formante. Sin embargo, dice Delattre: "Les formants de SV apportent done une amélioration du Eoint du vue du 'naturel'. D'autre part, ils enlevant un peu de flex.ibilité puisqu'on ne peut plus controler les harmoniques individuellement, come sur SP" .14 Por otra parte, SV produce un verdadero ruido. El mismo trazo de pintura puede ser entendido como un formante de sonido periódico o como formante de sonido turbulento. Con el sintetizador SV se puede variar la frecuencia fundamental, haciendo con esto posible el estudio de la entonación y el Acústica. Cada uno de ellos supone un avance con respecto a los otros y sin embargo, en alguna medida, el adelanto supone a la vez limitaciones. ' El sintetizador "Pat" de la Universidad de Edim burgo: ~l sintetizador PAT de los laboratorios de fonética de la Universidad de Edimburgo, produce c~atro formantes ( automáticos en la misma medida en que los·dproducen H askºms) , ¡ . , . los smtetizadores SV y SO de los Laborator·o 1 s os so~ os penodicos y los sonidos turbulentos así como los cambios de frec~enc_1a en sus harmónicos. para ~ar la entonación. En términos generales el smtet~zador PAT es del mismo tipo que los sintetizadores SP, SV y SO de Haskins: pero menos flexible que ellos en el sentido de que no puede manipular aisladamente las ~ar~ables acústicas de la palabra, sea por los botones d~ contr~}, sea por los disenos en perfil sobre la placa de proyección. Delattre afirma: De plus PAT ressemble a SP et SV en ce qu'il suit les changements des fo~ants dans le temps, et produit done de~ phrases; les Analogues ne prodmsent des sons isolés soutenus".17 Elizabeth T . u n d a¡¡, d e ¡a u · "d encore que . ~ivers1 ad de Edimburgo dice: " ... this a resonance analogue synthesizer w1th the following parameters: Larynx Frequency Larynx Amplitude Frequency of Formant 1 Frequency of Formant 2 Frequency of Formant 3 Amplitude of a 'hiss' with a single peak Centre frequency of this peak Amplitude of a 'hiss' with formant structure".1 ª 15 acento. El sintetizador SO, por último, es en cambio de un tipo totalmente diverso a los dos anteriores. Este último aparato de los Laboratorios Haskins ha sido construido fundamentalmente para estudiar las transiciones. Este sintetizador se controla por una serie de botones de regulación que permiten construir una sílaba con entonación. Con el sintetizador SO se puede controlar la frecuencia y tiempos de tres formantes automáticos ( tal y como se puede hacer con el sintetizador SV, pero con la enorme ventaja en este de que son más naturales) los cuales pueden ser periódicos o no. Se puede, también, controlar la velocidad de los cambios en las curvas de transición y las intensidades de cada uno de los formantes, separadamente, así como la duración de cada segmento de sonido. Dice Delattre: "Quand tous les boutons de réglage sont au point désiré, on dé16 clanche la production sonore de la syllabe entiere". Analizados pues, en general, los sintetizadores de los Laboratorios Haskins, nos dan una idea de su uso y proyección en la experimentación de Fonética Cfr. DELATTRE, PIERRE, op. cit., p. 254. ,. DELATTRE, PIERRE, op. cit., pp. 254, 255. u lbidem. Cfr. 11 DELATTRE, PIERRE, op. cit., p. 255. 11 Los sintetizadores de lenguaje del Royal Jnstitute of T echnology de Estocolmo: Los dos sintetizadores del R.I.T. de Estocolmo, OVE J y OVE II, pertene~en a lo que Gunnar Fant llama "Formant Circuit Synthesizers". El sintetizador OVE I pertenece a este tipo de aparatos en los cuales se comprende un cierto número de circuitos de formantes uno para cada formante que 17 DELATTRE, PIERRE, op. cit., p. 255. ª ULDALL, ELIZABETH, "The synthesis of sorne Sounds made on other than Pulmonic Air-Stream Mechanisms", Phonetica, XIII, p. 105 ( 1965) . 1 151 150 �va a ser representado. Los circuitos de formantes, dice Fant, pueden estar dispuestos en serie, tal y como se ha hecho en OVE y en otros sintetizadores (p. ej. DOVO) , o bien en paralelo, como se ha hecho en algunas máquinas inglesas. Este último sistema es más flexible cuando vocales y consonantes tienen que ser producidos con un mínimo de circuitos, pero tiene la desventaja 19 de no dar naturalidad. En el sintetizador OVE I, que como hemos visto pertenece a los aparatos cuyos circuitos se encuentran en serie, las frecuencias de formantes, la frecuencia de la voz fundamental y el inicio de la voz, son controlados manualmente. Esto se puede ver en la gráfica simplificada del aparato: ~\~ 1 o 1 ' 1 ' ' 1 1 .., rRECUENCIA 1 AMPLlrlCADOR aque~las que contienen las consonantes /w, v, j, r, 1/. Se subraya que la lengua mglesa p~ede ser muy bien simulada con este aparato, al grado de que no es necesario, para reconocer muchas de las frases inglesas que el oyente tenga especiales condiciones. ' En resumen, han sido tan buenas las condiciones que ofrece el sintetizador <?VE I que ,p.uede utilizarse para estandarizar las cualidades vocálicas y los s1mbolos fonet1cos. Aparte del uso que de él se puede hacer como instrumento de demostración en las clases de fonética. El sintetizador OVE II es más complicado. Se controla con base a un genera~or_fotoeléctrico que convierte las curvas previamente dibujadas tanto de vanac1ones temporales de frecuencias de formantes, el tono fundamental Y el carácter originario así como la intensidad en instrucciones continuas a las -~nidades parti_cu!ares de la máquina parlante. Se puede decir que su operac1on es muy s1m1lar al sintetizador inglés diseñado por Lawrence.21 El esquema simplificado de OVE II puede damos una idea general de su construcción y avance con respecto a OVE I. r uENT! IL!CTRICA DE LA VOZ .~. . , 1 PUENTE DE ENCENDIDO !.,. ___ _ !1 FUENTE DE RUIDO ~ 1 ~ ' PUENTE DE ENCENDIDO I FANT, GuNNAR, "Modero Instruments and Methods for Acoustic Studies of 10 Speech", Acta Polytechnica Scandinavica. Ph 1 (246/1958 ) , Oslo Univ. Press. Oslo, 1958 ( passim). ° FANT, 2 GuNNAR, . .· Gz - - - ,~• 1 ki k, I ESPECTRO Of. CONSONANTES FRICATIVAS ., FRECUENCIA Filtr~ ~ Consonar"ltff k, kz I J 1 APAGADO El desplazamiento angular de las dos varillas, cada una de las cuales está conectada a un potenciómetro, determina el tono de frecuencia de Fl y F2. Dice Fant: "The position within the plane of the manocuvre board where the two rods meet in a joint constitutes a reference for the calibration. 1'he fundamental pich Fo as well as the on-off switching of the voice source and these two formant frequencies are all varied by means of a single one-hand control. F3 can be controled separately, and a special press button pitch box can be used for the Fo-control to give a stepwise variation of the pitch as in song" ,2º Afirma Fant que el aparato ha sido especialmente construido para demostrar la dependencia del color vocálico con las frecuencias de los formantes. Tanto las frases breves como los diptongos son fáciles de realizar en este sintetizador. Dentro de las frases breves, nuestro autor hace hincapié en Futntetlle.dervldo r-- CONTROL MANUAL f, ESPECTRO DE VOCALES "" - - - - - - - - - - _ _ _ _ _1 Y (, • ' APAGADO 0E LA 1 LINEAS Of CONTROL J -- -,-- - - -- - -- ~ - - ~ - - _J PorÓmetros 1 ;i:~:~ PUENTE DE ENCENDIDO 1 ~ZL~L- G• FJ Fe, fu.nt• ,1,·c,rico de vor Filtro d1 Voc;oltt . El si~tetizador OVE II se ha construido para investigar la importancia diferencial de las grandes variables del habla. Es decir, no sólo distinciones de carácter fonemática, sino problemas de los correlatos acústicos de la naturaleza del habla. Sin embargo, como dice Gunnar Fant: "The machine will not be used for any larger project of this type before it has been developed further. A more stable function generator is also needed".22 11 Cfr. 22 FANT, GUNNAR, FANT, GuNNAR, op. cit., pp. 73-74. op. cit., p. 74. op. cit., pp. 72-73. 153 152 �El sintetizador LEA: Este aparato sintetizador, descrito por Gunnar Fant en su artículo "Modern Instruments and Methods for Acoustic Studies of Speech", es un poco diferente a los otros modelos mencionados anteriormente. Pertenece a la clasificación de "Configurative Analogs". La fuente eléctrica simula, en este sintetizador la función de las cuerdas vocales. Los resultados a los que lleva son ' muy similares a los logrados por OVE I y OVE 11. El aparato está compuesto por un gran número de bobinas y condensadores que están relacionados a la cámara de aire cercana al tracto vocálico. Tiene cuarenta y cinco secciones de filtrado, cada una de las cuales está compuesta por bobinas y condensadores de eliminación. Cada una de estas secciones representa 0.5 cm. del corte perpendicular de las cavidades en dirección a donde el aire sale. Cada uno de estos cortes, en su área de cruce secciona!, describe las 23 variaciones del área respectiva desde las cuerdas vocales hasta los labios. Es un hecho muy significativo que todas las investigaciones sobre las relaciones entre la articulación y los patrones de formantes que han realizado Stevens y House se han basado en cálculos auxiliados por este aparato. Es pues muy importante para entender el mecanismo de la lengua, especialmente en las relaciones de formante-cavidad. Y aunque es evidente que los cálculos se podrían hacer sin el auxilio del aparato, éste facilita y elimina la pérdida de tiempo en esa labor. El sintetizador "DANA" DEL M.I.T. controlado por el computador TX-O Una de las últimas experiencias en el campo de los sintetizadores ha sido la realizada por Stevens, Dennis y sus colegas del M.I.T. Estos investigadores han adicionado a un sintetizador de analogía nasal un equipo de conversión de digital a análogo que permite controlar el aparato con un computador TX-O. Dice Franklin S. Cooper en su artículo "Instrumental Methods for Research in Phonetics" : "This step was aimed at the greatly increased flexibility of control by computer as compared with that provided by the original circuitry". 24 En resumen, podemos ver cómo se han desarrollado diferentes tipos de op. cit. (passim) . Cfr. " CooPER, FRANKLIN S., "Instrumental Methods for Research in Phonetics", Proceedings of the Fifth lnternational Congress of Phonetic Sciences. Edit. S. Karger. Basel, Switzerland, 1965, p. 152. ,. FANT, GuNNAR, 154 sintetizadores, cada uno de los cuales, no sólo representa un avance con respecto a los demás, sino que, cada uno de ellos, en lo particular, tienden a investigar un determinado aspecto del lenguaje del hombre. En el Congreso de Helsinki se discutió muy ampliamente sobre esta problemática y se puso un especial énfasis en la efectividad con que la síntesis pudiera ser controlada. Lo que se buscaría, en todo caso, sería la simElicidad mecánica que los aparatos pudieran ofrecer. Pero aparte de ello, un mayor realismo en la imitación de la voz humana. Todas las investigaciones que en este orden se han venido haciendo tienden, ciertamente, hacia esa finalidad última: Simplicidad y Realismo. Una seguridad que tenemos es que, gracias a los grandes pasos que continuamente se dan en la ciencia moderna, pronto se podrá contar con aparatos más perfectos que coadyuven a la labor de investigación en este campo, prácticamente virgen, de la Fonética Acústica. DE LA SÍNTESIS DEL LENGUAJE En los diversos caminos que se han emprendido en la investigación de Fonética Acústica con los Sintetizadores de Lenguaje, se ha calado fundamentalmente en los principios de perceptibilidad de la lengua. Pero al lado de esta labor, se han venido estableciendo reglas mínimas para la síntesis. Reglas que en última instancia pretenden dar una metodología de trabajo. Concretamente nos vamos a referir a la serie de normas que establecen Liberman, Ingemann, Lisker, Delattre y Cooper, en un trabajo, recogido en Readings in Acoustic Phonetics, de Ilse Lahiste. Los autores, antes mencionados, revisan los siguientes pasos de síntesis: a) . b). c). d) . e). Síntesis de Elementos Pre-Grabados. Síntesis a través de Reglas Fonémicas. Síntesis por Reglas Sub-Fonémicas. Reglas adicionales para la Posición. Reglas para el acento y silabación. A través de todos estos pasos se van destacando determinados elementos que deben ser reconocidos como reglas de ese método propuesto. Analicemos cada uno de estos pasos propuestos por separado. A) . Síntesis de elementos pre-grabados: Dicen Liberman y los otros autores: "In this system the incoming phonemes 155 �simply Key the prerecorded sounds. If we instrument such ~ arra~g~me~t, we will almost surely fund it quite unsatisfactory. Of ali the vanous difficulties that one will ultimately experience with this system, the most inmediately obvious will be a noticeable bumpines and roughness in the output. One thinks, then, of setting up various smoothing operations, and, indeed, it is surely possible to improve the output by such means. But no amoun~ _of smoothing will solve what is here a very fundamental, and, by now, familiar problem. One has only to look at spectrograms to see that speech_ tends to vary more or less continuosly over stretches of greater than phonem1c lenght. The patterns rarely break at what might be con~id~re? to be phoneme boundaries and those who have tried to fined acoust1c linnts of the phoneme have coro; to know this as the problem of segmentation. Now none of this should be taken to deny the existence of the phoneme, either as a convenient linguistic abstraction or as a perceptual unit". 2 5 Todo lo anterior no quiere indicar otra cosa que, perceptual y lingüísticamente hablando, los fonemas discretos están siempre combinados y, también, en muchos casos encadenados en unidades que son más que un fonema en longitud. Esta, creemos, sea la dificultad que nuestros autores encuentran cuando se trata de tomar o aislar un fonema de la cinta grabada. Se señala de que si, sin embargo, se trata de producir lenguaje de fonemas pre-grabados se pueden tomar dos vías (las cuales, señalan nuestros autores, son indeseables): Una de estas vías es emplear diferentes grabaciones, o variantes alof6nicas, de la mayor parte de los fonemas en la mayor parte de las combinaciones en que éstos participen. Esto, obviamente, requiere de un inventario fabuloso de elementos pre-grabados. Ahora bien, el número de elementos se puede reducir creando clases de variantes en donde cada una de las clases esté representada por una sola y típica forma. Sin embargo esta reducci6n en el número de variantes s6lo se puede hacer comprometiendo muy severamente el punto de partida de la investigación. Otra vía o alternativa es tratar de grabar, o restablecer, los sonidos del lenguaje en una forma muy breve como, por ejemplo, en una rápida recitación del alfabeto. Sin embargo hay una dificultad y es que "the phone~es have be~ome a kind ~f 'spelling bee'. Nor is this difficulty avoidable: a shift from spell~g to phonetic pronunciation only shortens and c~ntralizes. the _vowel that cl~gs to almost every consonant; indeed, it is difficult to imagme how a vo1ced _stop, far example, could possibly be produced or heard without sorne vowel-hke sound u LAHISTE, ILsE, Readings in Acoustic Phonetics. The M.I.T. press. M.I.T., Cam- bridge, Mass., 1967, p. 334. 156 preceding or followingit". 26 Esta alternativa pues, pone en violencia el proceso de la lengua. Todo lo anterior no quiere decir que no se pueda trabajar en la síntesis con elementos pre-grabados. Los trabajos de Petersen, Wang y Sievertsen, en relaci6n a la síntesis con elementos discretos, se ha realizado con base a lo que ellos han llamado "diadas", las cuales no son otra cosa que "partes de dos fanos con su influencia mutua en la mitad del segmento". Estos autores estiman que se necesitarían ocho mil diadas para producir un idiolecto.27 B). Síntesis a través de reglas fonémicas: A pesar de que es muy difícil producir lenguaje de segmentos fonémicos pre-grabados, sin embargo es posible, en cambio, generar lenguaje a partir de instrucciones fonémicas discretas. En otras palabras, las reglas para la síntesis pueden ser escritas cuando se es posible ir de unidades fonémicas al lenguaje y luego reducir, por un largo factor, el total de reglas que se necesitan. Esto se hace posible tomando en consideraci6n lo que se sabe acerca de los principios de percepci6n del lenguaje. .. ,ooo ., 4000 u z - 2000 t; ~ ~ 1000 100 .I _r : o---------------~ ba wa Patrón espectrográfico pintado a mano que ilustra algunos principios de la consonante oclusiva /b/ y de la semivocal /w/. La figura anterior nos ilustra, dicen los autores de este importante artículo, algunos de los principios y nos apunta una de las razones por las cuales es muy difícil cortar y ensamblar segmentos fonémicos. Al investigar con patrones como el anteriormente citado se puede ver que un principio primario para la percepci6n de esta consonante o de otras es un rápido cambio o desviaci6n en la frecuencia de los formantes y que se '" LAHISTE, ILSE, "' Cfr. op. cit., p. 334. op. cit., p. 334. LAHISTE, ILSE, 157 �puede ver a la izquierda de cada patrón. Esta desviación se lla~a ~ransición (nombre, por cierto infortunado porque da la idea de un mero mc1dent_e.:n el proceso de formación de fonema a fonema) . Sin embargo esta trans1c1on es uno de los P.rincipios fundamentales en la percepción de las consonantes. Dicen nuestros -autores: "For the consonant phonemes of Fig. 1, and for others too, it is unqualifiedly true that there is no. position in the pattern that will be perceived as the intended consonant, or, mdeed, asan~ consonant when it is in steady state. Sounding the initial steady-state portion of will cause the listener to hear the vowel / u / . Every point of the trans1~on leading into the steady-state vowel will, if prolonged, pro~uce a ;owel-like sound. The listener will perceive /w / only if he is given 1~ormat1on ab::: where the formant begins, where it ends, and h~w . long it .tak:s to m from the one frequency to the other. Normally, this mformation is conveyed continuosly by the transitions. It is always possible, of course, to degra~e. the atterns to somo degree, as for example by erasing parts of the trans1t1ons, P · d" .2s without uttery destroying the phoneme as perce1ve /:1 / Para lJeaar a las reglas fonémicas para la generación de sílabas como las que apare~en en la figura anterior, se tiene que empezar por tomar e;1 _cuenta que todas las transiciones para dar consonantes tienen u~a caractenstica común. Esta se :p_uede ver muy claramente en la siguiente figura: ,,-- ,,.. ,-.100 lilS!C:-1 ... ¡ ~,-..~ ,.. ; ! , 'f ,-.-'~ , -,,,,,...... _._,-' claro que las transiciones han sido originadas aproximadamente en un mismo lugar. Dicho lugar se le ha llamado "Locus". A través del "locus" se puede definir lo característico y fundamental de cada una de las consonantes. De esta manera, conociendo los "loci" de primero, segundo y tercer formantes de cada una de las consonantes se tiene la llave que da libre acceso a la sílaba y hace posible escribir las reglas del nivel fonemático. Dicen nuestros autores: "For example, we may say of /d/ that its second formant should start at about 1800 cps and proceed then at a certain rate to the steady-state leve! appropriate for the second formant of the following vowel. If, alternatively, we want to synthesize a syllabe consisting of /b/ plus vowel, we see from the patterns in the top row of the figure that we should start the second formant at about 700 cps and P.roceed to the vowel leve! from there. In fact, the situation is somewhat more complicated than this severa! ways. For example, the stops must not actually start at the loci-rather, they should only 'point' to them. In the patterns of the figure the dashed lines represent non explicit portions of the complete transition specified by the locus hypothesis". 29 Se puede decir que la característica del "locus" es un marcador para las oclusivas y para las nasales. Para las otras consonantes es necesario añadir otros principios acústicos. Para terminar se afirma que la información contextual "must be used in applying the rules for successive b phonemes, but only to the extent that one must know-as he must in any ¡:1=-:_.:~~¿-2, case- the appropriate formant levels for the next phoneme so that the transitions ..... º el, ~ de r ,-,-,,-,_. de da d;, do ~ may be properly connected".30 Ante una situación como la anterior se puede observar cómo, en principio, el número de reglas se aproxima al número de fonemas. du Transición del segundo formante apropiado para /b/ y /d/ colocadas ante vocal. Podemos observar que a pesar de que la extensión y dirección ~e las transiciones son diferentes para /d/ antes de vocales diferentes, es, sm embargo a). Síntesis por reglas sub-fonémicas: Sin embargo se puede buscar todavía una mayor economía en el número de reglas. Esto se puede hacer mediante su establecimiento a través de una dimensión sub-fonémica. La figura que sigue puede ilustrar esto: "' LAHISTE, ILSE, .. LAHISTE, ILSE, 158 op. cit., p. 336. "' LAHISTE, ILSE, op. cit., p. 336. op. cit., p. 336. 159 �Tal como se puede ver, con este método el número de reglas es considerablemente reducido. Sin embargo, este ideal no puede ser absolutamente cumplido por las reglas adicionales de posición a las que se va a hacer alusión ahora. PLACE OF ARTICULATION FAONT MIOOlE ,- "'- BACK \_ o). Reglas adicionales para la posición: _,-;:- _,r;;:- _¡-;:.. f =,- ma ta '-- -- na T I ME "z Ir.a "'o: -- .,.,__ p• \_ -- ► "':,o .. \_ ~- Patrón ilustrando algunos principios acústicos para consonantes oclusivas y nasales. En la figura se puede ver un espectrograma realizado a mano que produce una aproximación entre las sílabas señaladas. Todos los sonidos que tienen la misma transición en el segundo formante se agrupan en una misma columna. Lo mismo sucede para aquellos sonidos que teniendo la misma manera de articulación y la misma transición en el primer formante y, en algunos casos, marcas adicionales como la nasalidad. Con esto es posible establecer una regla para el lugar frontal de articulación, otra, para el lugar medio y, otra más, para el lugar posterior de la articulación. Asimismo, una regla para las oclusivas sonoras, otra para las sordas y una más para las nasales. En esta forma se pueden obtener ¡:meve fonemas con sólo seis reglas. Sin embargo "it should be noted here that when the rules are written at subphonemic leve!, arrangements must be rnade for simultaneus (as well as sequential) combination".31 01 ' LAHISTE, lLSE, 160 op. cit., p. 337. Se puede decir que una de las complicaciones con que se tropieza tanto el método de reglas fonémicas como el de reglas sub-fonémicas es, en muchas ocasiones, la especial provisión de variaciones posicionales. Sin embargo, en muchos casos es posible producir patrones con posibilidad de que sirvan, a partir de las mismas reglas básicas, para otras posiciones. Es posible pues hacer reglas básicas para la dimensión fonérnica o sub-fonémica y de alli derivar los patrones peculiares para cada una de las distintas posiciones. Como ejemplo, se podría tomar el de los patrones para la consonante labial nasal /m/ en posición inicial, intervocálica y final. La siguiente figura nos muestra, en espectrograma realizado a mano, las mencionadas posiciones. 3000 en 2400 a. iOOO o 800 .5 500 ~ / - - >- s:: CI) :s u m ''- ~-~ r u r- 300MS~ ~ a , a m a , a - m ... CI) r,.. Las reglas básicas de /m/ requieren un estado estable de formantes con duración, intensidades y frecuencias específicas. Además se requiere que todo formante adyacente tenga transiciones de duración especifica, que sea discontinuo en relación a los formantes nasales y que apunte a ciertas frecuencias en el "locus". Se puede ver en la figura de arriba las diferencias entre los patrones de inicial, intervocálica y final de /m/ que implica la presencia o ausencia de transiciones en uno u otro lado de los formantes nasales. Si se debe o no pintar la transición depende de si los formantes adyacentes están especificados y depende, por supuesto, de las reglas apropiadas para los vecinos inmediatos a /m/ en la secuencia de los fonemas insertos. En otras 161 Hll �pala~ras, se puede decir que antes de tener una transición se necesitan dos conuguos cuyas reglas nos digan acerca de su condición acústica. En ciertos ca,s~s, sin embargo, no es posible derivar determinados patrones de las reglas basicas y entonces, es necesario escribir enteramente una regla nueva para estas. ocas~ones. Se puede encontrar que un patrón apropiado pu~d~, ser producido simplemente por la cualificación o modificación de la posicion a una regla básica.32 E). Reglas para el acento y silabación: Qu~dan aún dos tipos de problemas que hay que tomar en consideración. El primero de _ellos se refiere a los hechos prosódicos y en particular al acento. ~a ~~~~d del lenguaje sintético es considerablemente mejor~da tanto en mtehgibihdad como en naturalidad si se toman en consideración en las reglas_ I_os dos grados de acentuación. Las diferencias acentuales se pueden espe_cificar por una o más cualidades acústicas tales como podrían ser la frecuencia fundamental, la intensidad o la duración. Hay que considerar por supuesto, que la frecuencia fundamental es la base para las variacione: en entonación. Sin embargo hasta el presente sólo la duración se usa para las reglas acentuales. Para conseguir el gran logro de ajustar la duración vocálica a los dos gra~os acentuales, es necesario reducir la duración de algunas vocales, específicamente aquellas que se encuentran en sílaba medial inacentuada. Conforme a las reglas para sílaba acentuada, un simple patrón de consonantevocal-consonante, consiste por lo menos de una transición inicial un segmento de situación estable y una transición final. El segmento de situ'ación estable tiene . . unas. frecuencias de formante características de la vocal sola·, las transic10nes tienen duraciones y puntos de final fijados de acuerdo de lugar y manera para las consonantes. Para convertir cualquier sílaba en una forma apro2iada para una condición inacentuada, se debe omitir el segmento de situación estáble. Esto significa que tanto el segundo como el tercer formantes son de hecho dibujados como líneas rectas que se conectan con las frecuencias del punto final dadas por las reglas de lugar para consonantes adyacentes. Es necesario que el segundo formante, por otra parte, pase a la región de los 1000 a 2000 cps. Donde la regla de la línea recta puede violar esta restricción -por ejemplo en el caso de vocal entre dos labiales el segundo formante- el segundo formante debe curvarse para encontrarse arriba o 12 162 Cfr. LAHISTE, lLSE, op. cit., p. 337. abajo dentro del rango de frecuencia requerido. La configuración del primer formante dependerá de la situación de que sean o no sonoras las consonantes adyacentes. Si son sonoras, el primer formante debe moverse de su posición inicial a la frecuencia de 500 cps. para luego llegar a su frecuencia final; si es sorda, debe permanecer en una frecuencia de condición estable de 500 cps. La otra complicación de la que hablábamos no es tan frecuente y no entraña una grave consecuencia, pero si reviste de cierto interés. Esta dificultad surge porque ocasionalmente hay una relación más bien compleja entre el fonema como unidad perceptual y el sonido que él representa. Por ejemplo, en la figura de abajo: 3000 : 1800 '-\ \ \ - 100 MSEC --- '-.; '-- o Patrón ilustrando las transiciones del segundo formante apropiadas para /g/ ante varias consonantes. En ella se puede ver un simple locus para /g/ antes de vocales. Sin embargo, podemos ver que hay un gran salto a otro locus en un momento determinado. Esto hace decir que la relación entre articulación y fonema es más cercana uno a uno que entre fonema y sonido. De aquí que se acentúe el punto de vista de que siempre los fonemas están literalmente encadenados en las sílabas al nivel acústico, y que en muchos casos la sílaba viene a ser, en un sentido real, una unidad acústica irreductible. Veamos por último un ejemplo, que nuestros autores dan, de la aplicación de las reglas que arriba se sostienen. El término a analizar y sintetizar es "LABS" que en secuencia fonemática sería /Laebz/. /1/: El primer fonema pertenece a las consonantes resonantes /l, w, r, j/. La regla de la manera de estas consonantes habla de tres formantes que deben ser mantenidos (con intensidades específicas) en una frecuencia de locus por 30 msegs. La misma regla especifica que los formantes adyacentes deben tener transiciones de 75 msegs., dibujados para ser continuados con las frecuencias del locus. También se fija que el locus del primer formante debe estar a 360 cps. Por último, fija que debe existir un sonido harmónico. La regla de lugar para /1/ especifica frecuencias de locus de 360, 1260 y 2880 cps. JIE/ El siguiente fonema del contexto pertenece a las vocales largas. La 163 �regla de la manera de esta clase habla de tres formantes con la variedad de harmónicos, teniendo una duración de 150 msegs. La regla de lugar para /re/ fija frecuencias de formante a 750, 1650 y 2460 cps. y también especifica intensidades para los formantes. SYNTHESIS BY RULES: ~bJ. (H) /wrly/. Ptriod1c .sound lbuztJ: íormant inttnsifits and duutions art speci(1ed. Rr101111,,tJ /b/ : El siguiente fonema conecta su regla de manera al de las oclusivas /b, d, g, pt, k/. La regla habla de un intervalo de silencio seguido de una explosión y después especifica que los formantes adyacentes tienen un punto de transición de 50 msegs. hacia las frecuencias del locus dadas por la regla de lugar apropiada para esta particular oclusiva. La regla de manera fija, también el locus del primer formante en la frecuencia de la barra de sonoridad. La regla de las labiales que sirve igualmente para /b, p, m, f, v / especifica que las transiciones adyacentes de los segundo y tercer formantes apunten a las frecuencias de 720 y 2100 cps. respectivamente. La regla de sonoridad para oclusivas (aplicable igualmente para /b, d, g/) requiere que el intervalo de silencio tenga una duración de 70 msegs., y que este intervalo ~ i i :? ·¡:; ·¡; > FI locus is high . Formanu have expticir loci ltd 111 Fl and FJ loci att spec1f1cd. Fo,mants frequcncics spc:ciíied. IThC' vo1c'1ng iuln are onJy applitd to thos,, t>honeme-s for ;~1c1~~~:~~~n~~~o~g~:~i.c1~ti~~~ ~~cy,::;;¡1bi;t~itdr tht acousuc futures correlated with voicing ate spcciíiea undcr Manner) 1 /z/ : Para el fonema final la regla de manera que es apropiada para las fricativas /f, v, s, z et al/ habla de un intervalo de ruido de banda limitada. La regla para las fricativas establece que los formantes adyacentes tengan transiciones de 50 msegs. apuntando hacia los loci virtuales dados por la regla de lugar de esta particular fricativa. También, por la regla de manera el locus del primer formante se encuentra a 240 cps. La regla de las alveolares /z/ o /s/ especifica que el ruido (requerido por las fricativas) un bajo corte de frecuencia a 3600 cps. y que las transiciones de los segundo y tercer formantes apunten a una frecuencia de 1800 y 2700 cps. respectivamente. La regla de sonoridad establece que el ruido debe estar en baja intensidad teniendo una duración de 100 msegs. y acompañado por la barra Finalmente se aplica el modificador de posición para las sílabas inmediatamente antes del silencio o juntura el cual dobla la duración de la vocal marcando una duración de 300 msegs. para /re/. Véase el cuadro de la 1 form1nt inrcnsidts and dwations att spec1fied. esté cubierto por la barra de sonoridad. de sonoridad. Lop:ri~~ ~ot~~fz)~ 4800 4200 StoPJ /pbrdk¡/ No ,:ound a< formant i. t. l1ri14tiw /(t,Nsz/31: A(>t'riocLc .,c,un lhissl: u,rcnsity and band width att specified !r:¡t~~:_i.ts~ Bursc oí spc-ciíicd ~f3rtc-f~1~:,.b!;~i1fflu· FI locus 1s low fl and f } have virtual loci Ft locus 1s intf'rmt-dtatL F2 and F.\ havt virtual loci L.4/,,a/J /i,bfvm/ FJ and f} loci art spe<ified frc-quenc,ts o( buu and hiu are- sptcií.ed Alr11Lm /tdu/; fl and B loci are spc:cified. Frequencies of buz.z. and his~ are sp«ífied V•iml /bdg/· Voit'c bu V ,ir,J lv&,l/ Duu<Í<'n of "sdc-nce·· ,s specifiC"d FI onset is not detaytd Vokt bar. Durauon of hin is sPf(ified. fl onset 1s not dclayed. Vowds in final syfüble: Duruion is doubJe th:u s~ci(1ed under Manner. \T 1 .. ... . . ... . f". 8. Table illusm.ting. the Julcs for srnth~izing tht word ie~~ ~e:rtet~h~~~ from. 1 en 1800 0-i o z.... 1200 página siguiente: 164 165 �Resumiendo lo anteriormente expuesto, podríamos decir que la aplicación de las reglas establecidas por Liberman, Ingemann, Lisker, Delattre y Cooper, permiten un método objetivo y científico de trabajo en la síntesis del lenguaje. DE LOS RESULTADOS EN ALGUNOS EXPERIMENTOS CON LA SÍNTESIS DEL LENGUAJE. Entre las muy diversas experiencias que se han realizado con los sintetizadores del lenguaje, se ha llegado a establecer una corriente de estudios, en su mayor parte comprobatorios, de diversos aspectos acústicos del habla. Los sintetizadores han dado resultados muy importantes en el establecimiento de determinados principios, aplicables ahora al estudio sistemático de la Fonética Acústica. Nuestro propósito, al llegar a esta parte final de nuestro trabajo, es entrar en algunas de estas múltiples experiencias, desarrolladas en los últimos años y ver, dentro de ellas, cuáles han sido algunos de los resultados obtenidos por este importante medio de experimentación. Llama de inmediato nuestra atención el enorme caudal de experiencias, a través de este medio, que ha realizado Pierre Delattre en el Laboratorio Haskins de la ciudad de New York. Junto a su nombre hay que mencionar las considerables aportaciones a este campo de los señores, Liberman, Gerstman, Cooper, Flanagan y Borst. Todos ellos también pertenecientes a ese maravilloso equipo de trabajo del mencionado laboratorio. Las experiencias realizadas giran alrededor de los siguientes temas: Consonantes ( Oclusivas orales y nasales, Fricativas, Africadas, Líquidas, Silábicas), Vocales (orales y nasales), Semivocales, Prosodia, Explosión, Transición, Locus, Tiempos de Frecuencia Principios acústicos como rasgos distintivos etc. Aparte de todo lo anterior se dejan ver ya las direcciones futuras que seguirá la investigación con este medio. Consonantes oclusivas orales (explosivas): La experimentación con sintetizador de lenguaje realizada por Delattre sobre estas consonantes dá los siguientes resultados: u 166 Cfr. LAHISTE, lLsE, op. cit., pp. 340-41. 1) Las oclusivas orales se distinguen sobre todo por su grado de interrupción del sonido bucal (tenue), por la brevedad del sonido turbulento intenso (explosión) y por la rapidez de la transición que lleva hacia la vocal siguiente o que viene de la vocal precedente.s. 2) Las explosiones se han estudiado con la ayuda del sintetizador SP. La experiencia se hace sobre oclusivas iniciales sordas. Las sílabas a identificar están formadas por una explosión sintética seguida de una vocal sintética con dos formantes derechos constituidos por tres harmónicos. Las explosiones presentan la forma de óvalos verticales de 600 cps. y a 15 msegs. Teniendo 12 frecuencias diferentes que van de 360 a 4320 cps., éstas se combinan con siete vocales cardinales [i e E a :> o u] dando 84 sílabas sintéticas. Las sílabas se graban magnetofónicamente y se dan a identificar a 30 sujetos no fonetistas los cuales las identifican como /p/, /t/ o /k/. Los resultados son claros : Las explosiones altas en los 3000 cps. son identificadas como /t/; las otras sobre los 3000 cps. como /k/ o /p / según estén situadas por arriba del i,nicio de F2 (/k/) o en otra parte (/p/). Se revela que el efecto de la frecuencia de la explosión no es independiente de la vocal. Hay una excepción: una misma explosión de una frecuencia de 1440 cps. es entendida como /p/ cuando está unida a /i/ y como /k/ cuando está unida a /a/. Por otra parte las explosiones de frecuencias extremadamente diferentes se pueden entender como la misma consonante. De una parte un sonido puede ser identificado de dos maneras; de la otra, dos sonidos totalmente distintos se pueden entender como una misma consonante. Surgen dos hipótesis: a) .-En la palabra, la más pequeña unidad acústica es la sílaba. b) .-Si existe un invariante que permite distinguir un lugar de articulación consonántico de otro, es más bien por el gesto articulatorio que por el rasgo acústico. Estas hipótesis son confirmadas posteriormente. Con respecto a consonantes oclusivas sonoras se estudió con 294 modelos de sílaba sintética. Los resultados: Se trabajó con 7 curvas de transición de F2 junto a 7 frecuencias de explosión. Se utilizaron también 35 combinaciones de 5 transiciones de F3. Aparte se dejó una transición fija para Fl. De aqui se concluyó que las explosiones de alta frecuencia favorecen el reconocimiento de /d/ por parte de los sujetos no fonetistas. Las de baja frecuencia, salvo la más baja de las 7, favorece a /g/. Por último, la frecuencia más baja que no favorece ni a /d/ ni a /g/, lo hace en cambio con /b/. Los resultados obtenidos por la síntesis son "pour /t d/, les fréquences sont hautes; .. Cfr. DELATTRE, PIERRE, Studies and Co. The Hague, 1966, p. 256. in French and Comparative Phonetics. Ed. Mouton 167 �pour /p b/ elles sont basses; et pour /k g/, elles sont intermédiaires mais dans une tres grande marge de fréquences parce qu'elles suivent les transitions de F 2, qui varient d'environ 3000 cps. a 600 cps." 85 3) La transición de las oclusivas: Se conviene en llamar a las transiciones correspondientes a los tres formantes : Tl, T2 y T3. Los índices que se obtienen , con Tl son de modo de articulación. Los índices de T2 y T3 son de lugar de articulación. En Tl se da la distinción entre clases de consonantes y distinción entre sordas y sonoras.86 Para Fl se observa que será más alta su frecuencia cuanto más abiertas sean las vías bucales. De aquí que aplicado este concepto a las consonantes, se puede decir que la consonante sonora y abierta implica una Tl que comien~e en frecuencias altas. El estudio del locus de Fl muestra que dentro de el, las variaciones de frecuencia de Fl derecho combinadas a F2 curvo, indica que el punto de partida más bajo para Tl es el mejor para las explosivas '! que, a medida que el punto se acopla en frecuencia, esto hace que se aproXIme a la percepción de las consonantes más abiertas: En el caso de las consonantes fricativas, el punto de partida de Tl es menos bajo que par~ las explosivas. En cuanto a las líquidas y semivocales iniciales Tl_,debe parur_,de más alto -400 cps. en su medio- para evitar toda percepc1on de oclus1on. Se observa que la velocidad de transición y la duración de Tl contribuyen a las distinciones de clase. Estos dos factores -velocidad y duración- variando a la vez para Tl y T2 permiten distinguir entre: vocales, semivocales y explosivas sonoras. T2 : En una duración muy corta (o una velocidad muy rápida), las T2 dan los mejores índices de distinción de los lugares de ~ticulación. La duración de T2 en las explosivas está entre los 50 msegs., sm embargo tiende a ser más corta en las labiales y más larga en las dentales ante 4) Locus: el locus correlativo a cualquier lugar de articulación está determinado no por la extrapolación de curvas de T2, sino por la variación de formantes derechos, evitando así el error que pudieran ocasionar las curvas. Dice John M. Borst: "One of the rules which is most helpful in painting or synthesizing speech is the concept of the locus; this gives a simple way to account for the many different transitions shown in Fig. 8. ---==e--------------.... Fig. 8. Patrón espectrográfico simplificado de las consonantes /b/, /d/ y /g/. vocales posteriores. Las dimensiones de T2 que contribuyen a la identificación del lugar de articulación son: Su dirección, llamada positiva cuando es más alta que la F2 de la vocal; y negativa, si ella es más baja que la de la vocal. b) .-La diferencia de frecuencia entre el momento de su inicio y el momento en que alcanza a F2 de la vocal. "Cette dimension est généralement donnée, dans les travaux de Haskins, par un multiple de 120 cps-ainsi une transition de 3 atteint une fréquence de 360 cps. en dessous du formant correspondant de Thus for a d preceding any vowel, we can see from the Fig. 9 that the second formant transition appears to have started from a virtual poin, or locus, at about 1800 cps.; similarly, there is a locus for b and another for g. la voyelle". 37 " DELATTRE, PIERRE, op. cit., p. 259. • Cfr. !bid., p. 259. " 168 DELATTRE, PIERRE; op. cit., p. 261. 169 �/ s S/ presentan una fuerte intensidad y una extensión mediana; / O F /, una intensidad menor y una extensión grande y /<; X/ una intensidad media y una extensión estrecha. SILENT F2: ~TER~ ...._-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_ \1:'❖'~ l~.....--==================== !{~:+,_:.._-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_-_- o TIME 0.1 IN 0.2 d 2520 CPS 2400 2280 2160 2040 1920 1800 1680 1560 1440 1320 1200 1080 960 840 720 FI: 480 CPS 0.3 SECOND FIG. 9 PATRON PARA ILUSTRAR EL PRINCIPIO DE LOGUS Fig. 9. Patrón para ilustrar el principio de locus. Una misma fricción, en la síntesis, ambigua a los 3500 cps. se entiende como / s/ o /<si según se una a la vocal por una T3 (positiva-dental) o por una T2 (positiva-palatovelar). En el interior de estas tres clases, las distinciones son simples: /s/ se distingue de / S/ principalmente por la frecuencia de la fricción (/s/ desciende a 3500 cps., en tanto que /S/ a los 2000 cps. ;) /O/ se distingue de /f/ principalmente por las transiciones (/0 / tiene un locus dental, / f/ un locus labial) ; /<;/ se distingue de /X/ por su frecuencia de fricción y por las transiciones. La fricativa /h/ se caracterizaría por un breve sonido turbulento a la frecuencia de F2 de la vocal contigua. "Les résultats confirment ce qui a été dit plus haut sur la distinction entre /s/ et /S/ par la différence de fréquence de la friction. lis apportent un facteur nouveau: /f/ aurait fréquemment-mais pas toujours-une concentration d'energie tres elevée, aux environs de 8000 cps. Ceci est a vérifier par le premier synthétiseur qui atteindra cette fréquence". 40 Las africadas: Moreover, the locus for d is valid for other dental sounds, such as t and . n, is approxrmately correct f or s and z,, .as Fricativas: Las fricativas se distinguen de las africadas y explosivas por la duración del ruido ( sonido turbulento) y por la rapidez por la cual la intensidad del ruido crece.89 Las fricativas se pueden dividir en tres clases que se distin~en entr~ e~l~s por la intensidad de la fricción, por la extensión de la frecuencia de la fncc1on y por sus transiciones. .. BoRST, JoHN M., "The use of Spectrograms fer Speech Analysis and Synthesis", Journal of the Audio Engineering Society. Vol. 4, 1956, P· 18. • DELATTRE, PIERRE, op. cit., p. 264. Cfr. Se distinguen de las fricativas y explosivas en que la fricción tiene una interrupción completa. "En gros, comparé au bruit des fricatives, le bruit des affriquées est (a pres interruption) plus court en durée totale et plus court en durée de croissance. Comparé aux explosives, le bruit des affriquées est plus long en durée totale. Pour des valeurs moyennes de durée de croissance, on per<:_;oit des fricatives sourdes quand le bruit total dure au moins 110 ms, des affriquées sourdes quand le bruit total dure au moins 50 ms, et des explosives sourdes quand le bruit total dure au plus 30 ms" .41 Las oclusivas nasales: Las oclusivas nasales se distinguen de las orales por: a) .-La forma de Tl y por b ) .- Los formantes nasales de la tenue. "Le premier formant nasal, a '° DELATTRE, PIERRE, u DELATTRE, PIERRE, op. cit., pp. 264-265. op. cit., p. 265. 171 170 �Prosodia: 240 cps., était seulement un peu plus faible que celui d'une voyelle normale (environ 6 db de moins) et avait un puissant effet perceptuel de nasalisation. 11 apparait done que le mode nasal des consonnes dépend de la forme de Tl, d'un formant de tenue dand les 250 cps., et des formes de T2 et T'3 semblables a celles des explosives de meme lieu d'articulation".42 En cuanto a su lugar de articulación se puede decir que su rol de transiciones, definido por el locus correlativo a los lugares de articulación es el mismo que para las explosivas. Es importante el hecho de que el análisis espectrográfico producido por un Análogo eléctrico de la boca, confirma la importancia de F2 para distinguir /m/ de las otras dos nasales /n 1J / y nos indica la posibilidad de distinguir /n/ de /11/ por un formante a los 3000 cps. Consonantes líquidas y semivocales: Las cuatro consonantes /wjrl/ tienen acústicamente algo en común "a).Pendant la tenue, un Fl de fréquence relativemente haute (pres de 400 cps. de moyenne) . . . b).-Pendant la tenue, des formants supérieurs a Fl, d'intensité plus grande que ceux de la tenue nasale mais plus faibles que ceux des voyelles. e) .-Des transitions en continuité avec les formants de tenue. d) .Un lenteur relative des transitions".'8 En cuanto a su lugar de articulación las cuatro consonantes se distinguen las unas de las otras por la frecuencia de sus fo~ntes de tenue superiores a Fl y las transiciones entre la tenue consonántica y la tenue de la vocal contigua. Los ~l;mentos prosódicos de la palabra tales como el acento, el ritmo y ento~ac1on se han comenzado a estudiar por medio de la síntesis del lenguaje. En dichos estudios resaltan los valores objetivos de la duración, cantidad y frecuencia pudiendo ser éstos de hechura independiente. Entre los resultados obtenidos en investigaciones realizadas sobre el acento inglés se ha observado que más la duración que la intensidad, sin que se excluyan, contribuyen a la percepción del lugar del acento. De los principios acústicos a los rasgos pertinentes: Muy importante punto de vista tiene el trabajo de Pierre Delattre: "From Acoustic Cues to Distinctive Features". En él se dan, en un sistema completo, los principios acústicos que son necesarios y suficientes para sintetizar todas las consonantes del francés. La manipulación experimental, en este orden, de las variables controladas por medio del lenguaje sintético ha dado once principios de lugar de articulación y 17 de modo de articulación. Estos principios, los agrupa el autor en tres categorías de lugar y seis de modo de articulación. Dice el autor: "The 11 place cues fall into three categories: A) The direction of the second-formant transitions, as defined by an implicit locus. B) The direction of the third-formant transitions, as defined by a locus. C) The frequency of the turbulence (only for plosives and fricatives) , wheather it be a burst noise or a friction noise. In French the band-width and the intensity of the turbulence are not relevant. The 17 manner cues fall into six categories: 1) .-The shape and tempo of ali transitions. 2) .-The locus of the first-formant transition. Las consonantes silábicas: Apenas se empiezan a hacer estudios en este sentido. Dice Delattre: "Des travaux en cours, par la synthese, étudient la réduction d'intensité de F2, et la form implosive des transitions qui précedent, comme indices des modes d'articulation qui distingueront entre les consonnes /1 r m n 1J / en position syllabique et les voyelles qui ont leurs formants presque aux memes fréquences" _H .. lbid., p. 266. .. DELATTRE, PIERRE, .. DELATTRE, PIERRE, op. cit., p. 267 . op. cit., pp. 267-268. 3) .-The presence of a high turbulence vs. the presence of a low link (mutually exclusive). 4) .-The lenght of the turbulence, if any. ( This takes care of the conventional opposition: interrumped vs. not -interrupted) . 5) .-Continuity vs. discontinuity of the links (if any-). 6) .-The time and intensity factors, known as 'voicing'." 45 •• DELATTRE, PIERRE, "From Acoustic Cues to Distinctive Features", Phonetica, 18, 1968, p. 216. 173 172 �Asimismo se subraya que las consonantes francesas no se distinguen las unas de las otras por menos de dos principios o por más de 11. La contribución perceptual de cada uno de los principios (los once de lugar y los 17 100-r-~~---,-----,----bt V I . Wt de modo de articulación) se demuestran en el trabajo por el contraste de parejas sintéticas de formas espectrográficas transformadas por un sintetizador del tipo de "playback", siendo todos los principios neutralizados en cada 10 pareja contrastiva. fl 1- z w u Los cambios de "tempo" de frecuencia como principios acústicos para la distinci6n de sonidos del lenguaje En un reporte aparecido en ]ournal of Experimental Psychology, Liberman, Delattre, Gerstman y Cooper, realizan una serie de experiencias con lenguaje sintético asilando una serie de principios acústicos para distinguir, mediante ellos, los sonidos del lenguaje. 60 z 40 40 l&I A. O) las transiciones del primero y segundo formantes es suficiente para convertir E/ 60 o: 1- El primer experimento consiste en determinar si el cambio de "tempo" en las sílabas /b E/ y /g 10 (consonante oclusiva más vocal) en /w E/ y /j E/ (semivocal más vocal) y, en el extremo /u E/ e /i E/. Los resultados son los siguientes: las transiciones de primero y segundo formantes en cambio de "tempo" son principios para distinguir entre consonante oclusiva z ~ 20 20 o o ::> ., 0-t-,-r-r-r"""T""--r--r-,r--r-.---.--1 o 30 60 90 TRANSITION 120 o-t--r--r-r-r--1---T--r-r-r........-..J O OURATION 30 IN 60 90 120 MSEC y semivocal. El cambio ocurrió cuando la duración de la transición alcanzó 40 msegs., para b>w. El cambio de g>j en las vecindades de 50 a 60 msegs. FJ segundo experimento consiste en encontrar cómo el escucha responde a las variaciones en el "tempo" de las transiciones cuando hay otras vocales que no sean /E/ en la segunda parte de la sílaba. Distinción entre consonante oclusiva y semivocal como una función del "temP.O" d e trans1oon. . . ' El " tempo' ' está expresado en términos de duración. El experimento se realizó sólo con la distinción entre la oclusiva /b/ y la semivocal /w /. Los resultados fueron el "tempo" de la transición es suficiente para distinguir entre la oclusiva /b/ y la semivocal /w/ en la gama de variedad de vocales.49 La figura primera representa el resultado del primer experimento. La segunda, los resultados del segundo experimento. ... _Lm~iu:'ANN, ALVIN, Pn!RRE DELATTRE, et al. "Tempo of Frequency as a Cuc for D1stmgwshing Classes of Speech Sounds", Journal of Experimental Psychology. Vol. 52, No. 2, August, 1956. Cfr. (passim) . 175 174 �b. JUDGMENTS IN PER CE!l.'T O••·•• •• •·••O 1 ..... ---, 1- z 80 "'u •• , • ··· .••..•...• t , •• e •-------• .., __ ., __ ., _.., ac. ·, -...... o: ~ 60 ',., o o- - - ♦ • ;) • -00 .....--··--·' 60 o---·- • •········O t ~ ~ o 60 \, \,... --:· z 80 ., 4 1- z "'2 C> g2 ., \\ 20 .01 80 TRANSITION OURATION IN MSEC Distinci6n entre /b/ y /w/ con varias vocales. La Duración está realizada en escala logarítmica para hacer las curvas más directamente comparables con las siguientes figuras. 100 Distinción entre /b/ y /w/. Ante nosotros pues tenemos una serie de experiencias con los diversos problemas y sus resultados. 80 1- "'o.. Creemos que los sinteti2adores de lenguaje como la síntesis misma han de seguir dando frutos y grandes enseñanzas para el desarrollo de la Fonética Experimental. Los resultados y las soluciones propuestas hasta ahora, ya se han incorporado en las más recientes investigaciones en el campo de la lingüís- z 40 tica contemporánea. z "'u 6 o: .,, 1- z "'2 20 C) 11adrid, Enero-Junio de 1971. Q ..,::> .D o 128 RATE OF SECOND- FORMANT TRANSITION IN 256 CPS/ MSEC Distinción entre /b/ y /w/. Transición de segundo formante. La escala logarítmica sirve para igualar la distancia de la abcisa ocupada por la extensión de la proporci6n de cada una de las vocales. 176 Transici6n del primer formante. �BIBLIOGRAFÍA GENERAL BoRST, JoHN M., "The use of Spectrograms for Speech Analysis and Synthesis", J ournal of the Audio Engineering Society. Vol. IV, 1956. CooPER, FRANKLIN S., "Instrumental Methods for Research in Phonetics", Proceedings of the Fifth International Congress of Phonetic Sciences. Ed. S. Karger. Baser, Switzerland, 1965. - "Sorne Instrumental Aids to research on Speech", Linguistic and Language Teaching. S/ed. S/f. DELATTRE, PIERRE, Studies in French and Comparative Phonetics. Ed. Mouton and Co. The Hague, 1966. - LETICIA PÉREZ "From Acoustic Cues to Distinctive Feature", Phonetica, vol. XVIII, 1968. J. - Alvin Liberman et al. "Acoustic loci and Transitional cues for Consonants", acoust. Soc. Amer. Vol. XXVII, 1955. - F. S. Cooper et al. 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Muchos han sentido este "vocare" y la han estudiado como un lenguaje. Sin embargo pocos han podido conjugar las dos vocaciones, la de músico y la de poeta. Una de estas personalidades singulares lo fue Federico García Lorca. En una nota autobiográfica cuenta el poeta su incipiente amor por la música. A los siete años fue al colegio de los Escolapios donde comenzó su estudio. Después pasó a Granada en donde tomó lecciones con don Antonio Segura, un viejo compositor discípulo de Verdi. Hasta 1917 toda su vida gira alrededor de la música. Cree que esa es su auténtica vocación. Da varios conciertos. Funda la Sociedad de Música de Cámara. Como su familia se opone a que continúe sus estudios musicales en París, es entonces cuando se refugia en el afán creacionista de la poesía. Si hay un poeta en el que la música haya influído de una manera decisiva este es García Lorca. Jorge Guillén decía que su amigo "Habría podido ser un compositor si se lo hubiese propuesto. Se contentó con ser de verdad, un apasionado muy competente. En música fue tal vez donde el gusto de Federico se refinó con más pureza. De su piano surgían la interpretación fiel o estupendas imitaciones que implicaban conocimiento y crítica. A petición de alguno, que proponía un nombre, tocaba trozos no recordados, sino inventados, con el inconfundible estilo del modelo. ¡ Qué inteligencia y qué gracia una vez más! El Lorca músico se sitúa así, bromeando y estudiando, entre 179 �don Manuel de Falla, su dios más vecino, y Adolfo Salazar, de quien el poeta siempre hablaba con admiraci6n" .1 Federico de Onís comentando las armonizaciones de Federico decía que "acertaban a descubrir la armonía y el ritmo implícitos en la canci6n". De hecho García Lorca recogió y armoniz6 de la musa popular: "Anda Jaleo", "Los cuatro Muleros", "Las tres hojas", "El Café de Chinitas", "Los Pelegrinitos", "Romance de Don Boiso", "Los Reyes de la Baraja" y "La Tarara". Armoniz6 solamente las canciones populares: "Los Mozos de MonLeón" del Cancionero Salmantino de Ledesma; "Las Morillas de Jaén" canción popular del siglo XV, y "Sevillanas", "Naná de Sevilla", "Zorongo". Escribió las canciones que están dentro del guión de sus dos obras de teatro: "Bodas de Sangre" y "Mariana Pineda". Algunas de sus canciones alcanzaron gran popularidad debida en gran parte a dos intérpretes maravillosas, la Argentinita y su hermana Pilar. Colaboró íntimamente con la primera durante su estancia en Nueva York pensando en realizar una obra perfecta tanto en el aspecto técnico como en el artístico. Uno de los pasatiempos felices de aquella generación a la que perteneció García Lorca y entre cuyos miembros se contaban, Gerardo Diego, Pedro Salinas, Jorge Guillén, Dámaso Alonso, Vicente Aleixandre, Rafael Alberti, Pepe Bergamín y Melchor Fernández Almagro eran las reuniones en las que aunada a la magia evocadora de la poesía surgían del piano del temperamental Federico, melodías gozosas. Rafael Alberti evocaba nostálgicamente aquellas reuniones: "· Tardes y noches de primavera o comienzos del estío pasados 1 alrededor de un teclado, oyéndole subir de su río profundo toda la millonaria2 riqueza oculta, toda la voz diversa, honda, triste, ágil y alegre de España!" Hemos mencionado en párrafos anteriores al músico Manuel de Falla por quien García Lorca sentía una especie de veneración y devoción. En una de sus charlas amables se expresa así del compositor: "Se lo he dicho a usted otras veces ya. Falla es mi gran devoción de siempre, y no sé qué vibra mejor en mí: mi admiración o mi cariño. Escúcheme usted. No ha muchos días recibí a una señorita portorriqueña que quería llevarse bajo el brazo una flamante interviú. Había apretado ya un par de cuartillas de una letra ágil, pequeñita, cuando se me ocurrió nombrar a Manuel de Falla. Hizo un gesto de extrañeza. Aunque no creí -¿cómo pensarlo, amigo mío?- que oyese aquel nombre por vez primera, la miré estupefacto. Un segundo. Porque, rápidamente, inquirió: '¿Falla?' Sin responder cogí las cuartillas y, lenta- 1 GARCÍA LoRCA, FEDERICO, XLII. • Ibidem, p. XLII. 180 Obras Completas. Ed. Aguilar. Madrid, 1969, PP· XL· mente, las hice pedazos. Yo no podía, no quería decirle ya nada, absolutamente nada. Sin una sola palabra me fui al piano, que, abierto, parecía reír. Y luego, ya en la puerta, sus ojos llenos de lágrimas me pidieron perdón. ¡ Ella sabía ya quién era Falla! Yo no sé si la he perdonado".ª Manuel de Falla amaba apasionadamente la música popular de España así como el mismo García Lorca. La música fue el lazo firme de su amistad con Falla. A pesar de la diferencia de edades, el poeta y el músico se comprendieron. Falla de carácter adusto, poco expansivo, Lorca lo contrario. En esos años, alrededor de 1915, y al contacto con Falla, el poeta lleg6 a pensar seriamente en dedicarse a la música. "Era tal el encaprichamiento de Federico, que durante una larga época soñó con la carrera musical, formando proyectos de colaboración y de composición que jamás se resignaba a abandonar, por completo, pero que la vida en Madrid hacía demorar siempre".4 Pero a Lorca le estaba reservado un sitial señero en el Alcázar de la Poesía. La publicación de su primer libro de poemas Impresiones y Paisajes en 1918 le une para siempre a las letras. No obstante esto, su amor por la música no sufrirá mengua, seguirá latiendo y le llevará a organizar junto con el maestro Falla, un festival del Cante Jondo. Se celebró en la fiesta del Corpus de 1922, y dejó en el alma del poeta hondas repercusiones, que hicieron brotar de su pluma el ciclo de poemas del Cante fondo y más tarde el Romancero Gitano. Varias veces disertará Lorca tomando como tema el de la música. Sus conferencias versarán sobre los orígenes de la música andaluza. De dos de ellas se conservan sus nombres "U na ciudad por su música de noviembre a noviembre" y "Juego y teoría del duende"; y hasta anunció: "Además, mis conferencias tendrán proyecciones e ilustraciones musicales y en algunas yo cantaré. Sí. ¿Por qué no? También cantaré. Claro está que muy bajito, pero cantaré, porque considero que soy el único que puede ilustrar, aunque lo haga mal, mis comentarios sobre los orígenes de la música andaluza".~ Su producción poética seguirá aumentando a la par que sus actividades musicales. Lorca unirá siempre estos dos polos del arte. "He estudiado --decía- durante diez años el folklore de mi país con sentido de poeta''. Este es el Lorca músico y poeta. Y a la poesía trasplanta toda su alegre vitalidad musical y en ella se conjugará su doble vocación. • Ibidem, pp. 1724-1725. • ScHONBEllO, JEAN Lou1s, Federico Garcla Lorca. Cía. Gral. de Ediciones. M~- xico, 1959, p. 35. • GARCÍA LoRCA, op. cit., p. 1731. 181 �De la influencia que la música ejerció sobre su obra poética puede palparse en sus Canciones, en los poemas del Cante fondo y en el Romancero Gitano y aun en el Poeta en Nueva York, sobre el cual centraremos un pequeño análisis en párrafos posteriores. Examinando los títulos de su producción poética hay cuatro que llevan nombres relacionados con la música: Primeras Canciones ( 1922); Canciones (1921-1924); El Poema del Cante fondo (1921) y Cantares Populares (sin fecha). Dentro de la vasta producción Garcilorquiana se cuentan 64 poemas cuyos títulos evocan modelos musicales. Tal parece que leemos un repertorio musical: cuatro Cantos, un Concierto, un Son de negros; una Serenata; tres Valses y una Variación; cinco Bailes y una Danza; siete Baladas; dos Preludios y dos Suites y 35 Canciones, amén de tres poemas en gallego: una Cantiga, una "canzón" y una Danza. Existe una estrecha vinculación entre la extensa variedad rítmica del Cante Jondo con los poemas de Larca. De hecho en muchos de éstos se han aplicado esquemas rítmicos del Cante Jondo en sus categorías de Cante Grande, Jondo y Chico, aunque con algunas variantes. Este aspecto ha sido estudiado ya con gran detenimiento. Nos ha parecido interesante destacar en este estudio la influencia de la música en tres poemas del Poeta en Nueva York. Aspecto que a nuestro entender es desconocido. El libro de EOemas Poeta en Nueva York nace durante la estancia del poeta en esa ciudad. El poeta llegó y se inscribió en la Universidad de Columbia. Tomó algunos cursos de inglés los cuales abandonó con la convicción de su completa ineptitud para el idioma. García Larca se encontró con una ciudad monstruosa en donde va a pasar una etapa muy dolorosa de su vida. Larca derramará "el ídolo del surrealismo, en la colección que titula sin fantasía Poeta en Nueva York". 6 De este poema surrealista brota una inconfundible fuente onírica. Corresponde a un estado psicológico y represivo anímico. El poeta se lanzará al mundo de los hombres y se encontrará entre las agrestes aristas de una inmensa babel de hierro. Se sumergirá en una angustiosa maraña metafísica. Se desplegará ante sus ojos toda la imponente sordidez de la gran urbe con sus barrios, calles y cloacas, sus fábricas, comisarías, bares, prostíbulos, sus ruidos y sus gritos; sus "mujeres vacías" y sus "niños de cera caliente" y la inmunda asquerosidad de una multitud "que vomita" y "que orina". Todos los poemas que componen Poeta en Nueva York son simbólicos. Cada línea está pletórica de significado. Sin embargo contrastando con las odas angustiosas Larca • SCHONBERG, 182 escribe los "Valses hacia la Civilización" (parte IX). Estos dos poemas son la antítesis de los 2rimeros. El Larca asqueado de la gran ciudad, con la muerte en el alma, tiene una esperanza. Esos dos valses son renuevos llenos de humor y alegría. Constituyen dos incomparables joyas líricas. En ellos resurge el músico junto al poeta ya que con gran sentido artístico aplica los esquemas rítmicos musicales a su poesía. En el "Pequeño Vals Vienés" el ritmo ¾ del vals se escucha vibrante. La métrica del verso apoya el ritmo ya que divide el verso en nueve sílabas: "Este vals, este vals, este vals, 12 3 12 3 12 3 Como podemos observar, después de cada tres sílabas el verso presenta una cesura marcada por una coma: "Este vals, este vals, este vals". Así tenemos repetidos tres veces, tres sílabas. Si aplicáramos este patrón rítmico al Vals tendríamos tres compases de tres tiempos. A la forma de dividir el ritmo en la música se le llama compás. Por lo tanto tenemos tres compases con tres tiempos cada uno (en música) ; o bien un verso de nueve sílabas dividido en tres partes por la cesura (en 2oesía) . Pero no es ese todo el parecido musical sino que va más allá. El ritmo musical armónico del vals pide que la acentuación tónica caiga sobre el tiempo llamado "fuerte" o sea para un compás de ¾ el primero; ya que si se cambiara al segundo tiempo podría resultar otra forma musical parecida, la mazurka. Por consiguiente, la forma rítmica musical del vals sería: 1 2 3, 1 2 3, 1 2 3, 1 2 3, con el acento fuerte en la primera nota. En "Pequeño Vals Vienés" nos encontramos este patrón rítmico aplicado en cuatro versos del poema. Lo que en la música a cada tiempo correspondería un sonido, en el verso comprenderá una silaba, así : "Este vals, este vals, este vals". 123 123 123 de sí de muerte y de cognac 1 23 1 2 3 1 2 3 op. cit., p. 230. 183 �que moja 1 2 3 el mar . 1 2 3 su cola en 1 2 3 Te quiero, te quiero, te quiero", 1 2 3 1 2 3 1 23 Tenemos en este ejemplo, transportado a la poesía el ritmo armónico del Vals. Otro punto de contacto con la música lo constituyen las repeticiones. En el Vals muchas veces se repite el mismo patrón melódico que ahonda así el ritmo. Tal es el caso por ejemplo, del ampliamente conocido "Vals Minuto" de Federico Chopin, cuyo primer patrón rítmico melódico se repite siete veces con una ligerísima variación en el segundo compás. Estas repeticiones en el patrón melódico aplicadas a la poesía las podríamos llamar reiteraciones. En tal caso está: idea incompleta, por no decir injusta. El poeta en Nueva York había recorrido Battery Place, Broadway y la playa siniestra de Coney Island; había visto la ciudad desde el puente de Brooklyn, desde donde, según Paul Morand, se la puede juzgar en quince segundos. Desde lo alto de la armadura alucinante, por encima del río cenagoso, Nueva York para Lorca seguía siendo la capital de fango y de alambre, de suerte que del ídolo retiene únicamente el aspecto mercantil estandarizado, de consorcio, inhumano, el culto del acero, del petróleo y del dólar" .7 Cuando Lorca llega a la Habana se siente libre de la amarga herencia de la gran ciudad. En la Habana el poeta podía curarse, se encontraba en ella como en una nueva Andalucía, "que baila en rueda o que se muerde la cola como una pescadilla, pero abierta al mundo europeo".8 En "Son de Negros en Cuba" se refleja todo el interés que Lorca sentía por la música Afrocubana. El ritmo del bongó apoyado con su tan-tan y las síncopas nos entregan una poesía con un ritmo admirable: "Cuando llegue la luna llena Iré a Santiago de Cuba. Iré a Santiago, en un coche de agua negra, Iré a Santiago. Cantarán los techos de palmera, Iré a Santiago. Cuando la palma quiere ser cigüeña, Iré a Santiago . .. " "Este vals, este vals, este vals", o: "Te quiero, te quiero, te quiero" o: " ... te quiero, te quiero, amor mío". En el "Vals en las Ramas" la cadencia se apoya también en la reiteración aunque aquí no observó Lorca el patrón rítmico estricto: "Cayó una hoja y dos y tres" y la reiteración: "porque cayó una hoja y dos y tres ( ... ) una a una dos a dos y tres a tres". El uso del ritmo armónico lo volvemos a encontrar en otro poema de Poeta en Nueva York, intitulado "Son de Negros en Cuba" (parte X) Y que es en su orden el antepenúltimo del libro. Este poema fue escrito cuando Lorca se dirigió a la Habana Cuba, para sustentar unas conferencias invitado por el Instituto Hispano-Cubano. "De los Estados Unidos se llevaba una 184 El sonido del bongó parece escucharse y la reiteración "Iré a Santiago" que marca sus acentos tónicos en la segunda y la cuarta sílaba del verso, que correspondería en música a los tiempos débiles en un compás de amalgama 5/4 le dan el característico ritmo sincopado de la música afrocubana. En el poema se vuelca toda la nostalgia y la alegría de la raza negra que Lorca supo recoger con singular maestría. Ya no es el canto triste y melancólico de los negros del Harlem, sino por el contrario la alegría del hombre negro del trópico, en donde no faltan como dice Jean Louis Schonberg los juegos eróticos bajo una nariz postiza surrealista. El sentimiento del amor obscuro se enrosca en el poema como una serpiente. No podemos dejar de mencionar la labor metafórica de Lorca, que en es- ' Ibidem, p. 96. • lbidem, p. 97. 185 �tos poemas es incansable. Ejemplos de metáforas bien logradas encontramos las siguientes: en "Pequeño Vals Vienés" con cierta alusión al tiempo y a la hora: "Hay un fragmento de la mañana / en el museo de la escarcha"; invitando a reconocer los altísimos rascacielos o una noche de cielo estrellado: "Hay un salón con mil ventanas"; al escuchar una melodía triste que hace soñar a los jóvenes: "Hay una muerte para piano / que pinta de azul a los muchachos"; y mientras se contemplan los pájaros: "Hay mendigos por los tejados"; al oír el llanto de las jóvenes: "Hay frescas guirnaldas de llanto". En el "Vals en las Ramas" se destacan las siguientes: al ver que la luna se retrata en el río y su figura se descompone cuando la atraviesa un pescado: "Por la luna nadaba un pez"; al contemplar un pajarillo que se para en un árbol: "Y el pino / buscaba la plumilla del trino"; y al piano se le llama: "Oh duro marfil de carnes invisibles"; y a las calles vacías por la mañana: "Oh golfo sin hormigas del amanecer"; y cuando cesan las últimas notas del piano: "para que los marfiles se duerman bien". Unidos a las metáforas los símbolos afloran en la poesía Garcilorquiana. En las comparaciones metafóricas predomina el tema de la naturaleza, pájaros, insectos, animales, que son recuerdos de la niñez del poeta y que en Nueva York adquieren cierta nostalgia; pero en "Son de negros en Cuba" las metáforas presentan un extraordinario valor simbólico, por ejemplo: Metáforas "en un coche de agua negra" "con la rubia cabeza de Fonseca" Símbolos = pescado = rojo-extremo-fuente seca, estéril. billetes de banco - cintura - infecundidad armonía de las formas ceniza de tabaco - muerte = "mar de papel" "ardientes lomos" "gota de madera" "arpa de troncos vivos". "flor de tabaco" "heridas" Es García Lorca un poeta esencialmente difícil. Sus poesías llenas de imágenes hábilmente elaboradas son difíciles de interpretar debido a la oscuridad de las mismas. Su gran musicalidad, marca indeleble del músico que alentaba en el poeta, y su belleza rítmica las hace atrayentes y subyugadoras. Lorca regresó a España dejando en América toda su herencia surrealista. No era un surrealismo auténtico el suyo. Fue sólo un simple escalón en el camino. Una estancia dolorosa. Un surtidor que se seca. Al contacto con su patria, su musa volverá a surgir alegre, efusiva, espontánea y se desgranará por toda España como un preludio en el silencioso misterio de la calma pre- BIBLIOGRAFÍA CIRRE, JosÉ FRANCISCO, Forma y Espíritu de una Lírica Española. México, 1950. FLvs, JAROSLAW M., El Lenguaje Poético de Federico García Larca. Madrid. Grecos, 1955. GARCÍA LoRCA, FEDERICO, Obras Completas. Madrid, Aguilar, 1962. LIZANO, JEsús, Federico García Larca. Barcelona. E.P.I., 1963. ScHONBERO, JEAN Lou1s, Federico García Lorca. México Cía. Gral. de Ediciones. 1959. ' ToRRETE BALLESTER, G., Panorama de la Literatura Española Contemporánea. Madrid. Guadarrama, 1961. cursora de la tormenta. 187 186 �LA COBARD1A DE FALSTAFF ELISABETH K. DE HINOJOSA. M.L.I. LA FALTA DE HONOR y cobardía de Falstaff es uno de los temas principales de Shakespeare, en la obra Enrique IV ( 1) aunque también encontramos algunos ejemplos en Enrique IV (2). Asimismo se pueden observar en ocasiones, ciertos aspectos de las condiciones de los soldados en la época isabelina. Shakespeare muestra al mismo tiempo a un Falstaff disoluto, por ejemplo en la escena con la ramera y sus compinches en la taberna. La discusión acerca de la cobardía de Falstaff se remonta hasta el siglo XVIII. En un ensayo de Maurice Morgann: Essay on the Dramatic Character of Sir John (1777) el autor defiende el valor de Falstaff: Es un personaje creado por Shakespeare totalmente de incongruencias: Un hombre al mismo tiempo viejo y joven, emprendedor y gordo, inocentón e ingenioso, inofensivo y malvado, débil en principio y resuelto por constitución, cobarde en apariencia y valiente en realidad; un bribón sin malicia, un mentiroso sin falsedad; un caballero, un señor, y un soldado, sin dignidad, decencia u honor.1 Kittredge agrega: Pero como quiera que tratemos de excusar la conducta de Falstaff en Shrewsbury, en donde se le utiliza para representar las absurdas pretensiones de H otspur. S hakespeare ciertamente no sugiere que la conducta de Falstaff pueda compararse al valor, y su actitud general hacia la vida es la de que el honor no tiene significado.2 Tomado de un Poster del London Times. Henry IV (1), Blaisdell Publishing Co., Waltham, Mass., 1966, pp. XVI-XVII. 1 ' GEORGE LYMANN K1TTREDGE, 189 �En lo que se refiere a valor y honor, Hotspur es lo contrario de Falstaff. El valor del primero lo consideran los críticos simple temeridad y su honor "estriba finalmente en la reputación más que en el verdadero mérito". Encontramos a Falstaff primero en la obra Enrique IV ( 1). A esta obra se hace referencia en ocasiones como Falstaff, en otras como Hotspur. Su presencia en la primera parte nos da a conocer aspectos de los bajos fondos y la prosa que aquí usa Shakespeare, sirve de poderoso comentario a los puntos de vista acerca de la guerra y el honor, en las escenas de mayor seriedad. Shakespeare no estaba interesado en tomar partido y los críticos creen que cuando escribió la obra patriótica Enrique V, hizo bien en eliminar a Falstaff. Se dice que Shakespeare lo creó "con gran gusto". El personaje es prominente tanto en Enrique IV (1) como en Enrique IV (2) y el obituario expresado por Mistress Quickly en Enrique V es gracioso y patético. En Las Alegres Comadres de Windsor, Falstaff es solamente un hombre enamorado, lisonjero y que trata de agradar a las mujeres con muestras exageradas de cortesía y condescendencia. Este personaje está lleno de paradojas. Aunque es viejo, siempre pretende ser joven. Nunca pierde su presencia de ánimo; sin embargo también es un cobarde. Siempre se arrepiente oralmente, pero nunca actúa conforme a ello. Dicen los críticos: ... que es un caballero y que se codea con príncipes del reino, sin embargo es un trampista de profesión que vive a base de métodos poco escrupulosos. Está rodeado de hombres que sacrificarlan sus vidas por ambición u honor, pero él sólo cree en los buenos camaradas "el vino y azúcar". Es gordo y una panza gorda debería proverbialmente corresponder a una mollera magra, sin embargo la agilidad de su mente y lengua compensa la pesadez de su cuerpo. Sus sentimientos son una sorpresa perpetua. Le es imposible hablar en clichés y en lemas como les es imposible 3 a sus compañeros hablar en otra forma que no sea esa. Hay muchas opiniones y mucha crítica acerca de este personaje tan fascinante, exuberante, de buen carácter y siempre de buen humor, "rebosante de alegría y compañerismo". • RoBERT A. PRATT, ed. et al. Masters of British Literature. Houghton, Mifflin, Co. FUENTES DE FALSTAFP Falsta~f, el cab~ero barrigón de las obras del Shakespeare es, como ya hem~s visto,_ una figura muy compleja y fascinante; pero aunque es el personaJe más mteresante, no así el más heroico y se le considera históricamente un intruso. Algunos de los elementos que integran su creación, se distinguen fácilmente pero no hay una fuente que pueda en realidad explicar el éxito de Shakespeare. ~no de tales elementos es la figura histórica de Sir John Oldcastle y el conJunto de leyendas surgieron en torno suyo en la época de Shakespeare. Sir John nació en Herefordshire alrededor de 1378 y adquirió grandes posesiones en Kent ~ través_ de _su matrimonio con la acaudalada Lady Bobham (Joan) . Era un fiel parudano del rey Enrique IV y es posible que haya sido compañero del joven príncipe Enrique. De joven fue influído por las doctrinas religiosas de John Wyclif y un poco más tarde se convirtió abiertamente en lo.lardo. Debido a su posición económica era un prominente ciclefista y probablemente ayudó a muchos de los partidarios perseguidos durante el reinado de Enrique IV. Enrique V llevó a cabo una campaña contra los herejes y Oldcastle fue de los primeros prisioneros, debido a su importancia en el movimiento. En 1414 fue sentenciado a muerte si no se retractaba. No lo hizo y pudo escapar a Gales antes de la ejecución. Desde ahí dirigió una insurrección en contra del rey, pero no tuvo éxito. Estuvo comprometido en varias conspiraciones en contra de Enrique V hasta que fue capturado en las Marchas Galesas en noviembre de 1417. Fue juzgado y sentenciado en diciembre de 1417 y colgado el mismo día por traidor y después quemado por hereje. Inmediatamente después de su muerte comenzó a correr la leyenda de que resurgiría de su tumba en el transcurso de tres días. Sir John Oldcastle no era viejo; en la fecha de su muerte tenía sólo 39 años y no hay evidencia de que fuese un hombre gordo. Los puritanos de la época de Shakespeare consideraban a Oldcastle un héroe ya que se identificaban con los primeros lolardos; William Tyndale y John Bale ya lo habían glorificado como mártir en la lucha contra el papado. Otro de los elementos de Falstaff es la parodia del héroe puritano. Shakespeare cambió el nombre de Oldcastle por el de Falstaff cuando los descendientes Sir William Brooke y su hermano Sir Henry Brooke, el undécimo Lord Coghan, manifestaron su disgusto por ese personaje. Shakespeare derivó el nombre del histórico Sir John Fastolie, un caballero del siglo XV al que ya había presentado como un cobarde, por abandonar a Lord Talbot y desertar en la batalla de Patay, en la obra Enrique VI ( 1). Pero el personaje histórico Fasto!Ic no era en realidad un cobarde y fue exonerado de Boston, 1958. Vol. I, pp. 264-265. 191 190 �toda culpa por la derrota de Talbot. En cuanto al nombre anterior de Falstaff, Oldcastle, encontramos un juego de palabras en uno de los discursos del Príncipe. Como la miel de Hibla, mi viejo mozo del castillo. ( Acto I, ese. ii. Enrique IV) ( 1) . ( My old lad of the castle - juego de palabras con Oldcastle, personaje real de quien tomó el nombre Shakespeare). Uno de los burdeles principales de Southwark era conocido como el Castillo. La asociación de Oldcastle con el Príncipe Enrique es incierta, pero aparece ya en The Famous Victories, una obra antigua y probablemente una de las fuentes de Shakespeare. Otro elemento imeortante y popular en la obra es el del Miles Gloriosus o del soldado fanfarrón de las comedias de Plauto, aunque exagerado. Los críticos consideran a Pisto! un buen representante de este tipo de soldado. También aseguran que el parásito y primo de la comedia romana entran en la constitución de Falstaff, quien también desempeña el papel de bufón privilegiado de la corte, que siempre es "un blanco cómico para su rey'' y cuya insolencia es tolerada por sus superiores. Antes del siglo XVI el drama inglés tenía como asunto principal la salvación humana y por lo tanto era en gran parte religioso. Además predominaban las moralidades y los intermedios morales. (Se compara a Falstaff con "Alboroto" [Riot] uno de los Et!rsonajes del intermedio moral Youth, presentado en 1520). Falstaff también tiene las características del Vicio de las moralidades, ya que sus acciones correseonden a las de este personaje en muchos aspectos: roba, bromea, anda de taberna en taberna y demuestra gran destreza para escapar de situaciones difíciles. El Vicio jugaba un papel importante en la tradición dramática de esa época, porque era quien llevaba a los jóvenes por el mal camino. En la obra Enrique IV ( 1) Falstaff desempeña este papel tradicional, pero el Príncipe Enrique nunca es "engañado" por Falstaff y finalmente lo rechaza.4 También se le relaciona específicamente con la Gula, debido a su gordura, porque este vicio era uno de los siete pecados capitales medievales. Más aún se le considera descendiente en línea recta de la gula, lujuria, pereza, avaricia y el orgullo. Pero Falstaff no solamente representa al Vicio, también como dice Kittredge: " ... representa la riqueza y variedad de la vida, las alegrías sencillas • Cf. C. L. KtTTREOGP., op. cit. de las clases más bajas y las flaquezas comunes de la humanidad. También sirve como comentario cómico del mundo austero de reyes y nobles".ª Por lo tanto es en parte un personaje y en parte una mezcla de las deplorables figuras tradicionales de las moralidades: el Vicio, la Gula y la Lujuria. A pesar de ser una figura tan fascinante, éste no es el personaje central de la obra, sino el Príncipe Enrique. Falstaff se convirtió en la gran preocupación de los críticos románticos y ello le restó importancia al personaje del Príncipe. VALOR Vs. CoBARDÍA Dice Kittredge: Al definir el verdadero valor y el honor, Shakespeare adopta el principio aristotélico de la templanza, con la verdadera virtud como término medio entre los extremos. Más que la pérdida de su vida, lamenta H otspur la de sus "títulos de orgullo", mientras que el Príncipe muestra su desprecio por estos "títulos de orgullo" y la apariencia hueca y superficial que representan, en su complacencia al permitir que Falstatf se lleve la gloria de su propia gran hazaña militar.6 (El Príncipe le dice a Falstaff cuando éste insiste en haber sido él quien dio muerte a H otspur): ... Vamos, llevad vuestra carga noblemente sobre las espaldas. Por mi parte, si una mentira puede hacerte feliz, tendré cuidado de dorar la tuya con las más bellas palabras que estén a mi alcance. . . ( Acto IV, ese. iv. Enrique IV ( 1) . Cuando Poins y el Príncipe están haciendo planes para atacar a Falstaff y sus compañeros y el Príncipe teme que sean demasiado fuertes para ellos. Poins le dice : ¡ Quiá! A dos de ellos los tengo por tan rematados cobardes que siempre han vuelto la espalda; y en cuanto al tercero, si se defiende más tiempo que de razón, rendiré las armas. La gracia de esta broma consistirá en las incomprensibles mentiras que este mismo bergante barrigudo nos referirá cuando estemos reunidos a cenar; cómo ha luchado, por lo • I bid., p. xvi. ' lbid., p. :xvii. 193 192 H13 �menos contra treinta; qué paradas, qué golpes, qué ataques ha sostenido; y en la repulsa que le demos descansará la broma. ( Acto I, ese. ii). Por este discurso y otros, vemos que Falstaff está considerado como un cobarde y mentiroso entre sus compañeros. Después de la proposición del robo en el Acto II, Falstaff demuestra temor y el Príncipe le dice: ¡ Cómo! ¿Cobarde sir Juan Panza? y Falstaff le contesta: En verdad que no soy Juan Flaco (John of Gaunt) por tu abuelo; pero tampoco ningún cobarde, Hal. ( Acto 11, ese. ii). Después del ataque le reprochan a Falstaff el no haber atacado a los bandidos, pero él responde con maña: ¡ Por Dios bendito! Os he reconocido tan bien como el que os ha engendrado. Por tanto, atended, dueños míos. ¡ Hubiera estado bien que matara al presunto heredero? ¡ Debía revolverme contra el príncipe legítimo? ¡Pardiez! Yo sé que soy valiente como un Hércules; pero observad el instinto: jamás un león tocará a un verdadero príncipe. El instinto es una cosa; he sido cobarde por instinto. Por ello no pensaré sino mejor de ti y de mí durante mi vida: de mí como un león; de ti, como un verdadero príncipe. ( Acto JI, ese. 4) . Por el contrario llama a los "atacantes", cobardes. Cuando el Príncipe encuentra a Falstaff en el campo de batalla, yaciendo en tierra aparentemente muerto, lamenta su pérdida, pero Falstaff se levanta y da su punto de vista acerca del hecho de aparentar la muerte para salvar la vida. Su concepto del valor es el siguiente: . .. Pero el que finge la muerte cuando vive, no hace un fingimiento, pues es la verdadera y perfecta imagen de la vida misma. La mejor parte del valor es la discreción, y gracias a esta mejor parte he salvado la vida. ( Acto IV, ese. iv). En la segunda parte de Enrique IV, también encontramos ejemplos de esta actitud. Cuando Falstaff discute con el Lord Justicia Mayor, acerca del combate, dice: 194 Sí, y agradezco estos informes a vuestro gentil y delicado talento. Pero haced por rogar todos cuantos besáis a milady. Paz en el interior, que nuestros ejércitos no vengan a las manos en una calurosa jornada, porque, por el Señor, no llevo más que dos camisas conmigo y no tengo deseos de sudar de una manera extraordinaria. Que haga por casualidad un día caluroso, y si enarbolo otra cosa que mi botella, que no pueda escupir blanco más en mi vida. Ninguna acción peligrosa asoma la cabeza que no esté enzarzado en ella. Bien; no puedo durar eternamente; pero ésa fue siempre la manía de nuestra nación inglesa: cuando tiene una cosa buena, la vulgariza. Si queréis de modo absoluto que yo sea viejo, deberíais darme reposo. ¡ Pluguiera a Dios que mi nombre no fuese tan terrible para el enemigo! Preferiría ser roído de muerte por el moho que estar reducido a la nada por el perpetuo movimiento. ( Acto 1, ese. ii) . Expresiones exageradas de su valor, las encontramos en boca de Doll cuando ésta le dice: . . . Eres tan valeroso como Héctor de Troya; vales por cinco Agamenones y por diez veces los Nueve de la Fama. ( Acto JI, ese. iv) (Se refiere a Héctor, Alejandro, Julio César, Josué, David, Judas Macabeo, Arturo, Carlomagno y Godofredo de Bouillon). Cuando los rebeldes bajo el mando de York y Mowbray se encuentran en el bosque Gaultree Westmoreland se dirige a ellos de parte del Duque de Lancaster, ofreciéndoles la paz con la condición de que ambos ejércitos se dispersen. Tan pronto como lo hacen toma prisioneros a los jefes. Falstaff, que llega tarde como de costumbre, encuentra a un caballero rebelde que huye y al momento trata de hacer creer que él lo ha hecho prisionero. El Príncipe Juan lo interroga: ... Veamos, Falstaff: ¿dónde habéis estado todo este tiempo? ¿Es que llegáis ahora, cuando todo se ha acabado? Por mi vida, que vuestras farsas de rezagado os harán cualquier día romper el dorso de alguna horca. A lo que Falstaff responde: Sentiría, milord, que sucediese así; hasta ahora nunca había sabido que las reprimendas y los regaños fuesen las recompensas del valor. ¿Creéis que soy una golondrina, una flecha o una bala de cañón? ¿Es que mis 195 �pobres piernas viejas pueden tener la velocidad del pensamiento? He acudido aquí con la más extremada rapidez, he reventado más de ciento ochenta caballos y, todo sucio de la polvareda del viaje, como veis, por mi puro e inmaculado valor, he cogido a sir Juan Coleville del Valle, el más furioso caballero y arrojado enemigo. Pero ¿qué importa? Me ha visto y se ha rendido; de suerte que puedo decir con el camarada de la ganchuda nariz de Roma: "Llegué, vi y vencí". ( Acto IV, ese. iii). En todos estos ejemplos, Falstaff se muestra ya sea como un cobarde, o como un caballero valiente pero prudente. HONOR Es interesante leer las obras de Shakes~are en donde aparece Falstaff, para entender el punto de vista de este personaje con resp_ecto ~l ?ono~. Los siguientes ejemplos nos dan su filosofía, totalmente r~alista, sm idealismos. _En el Acto V de la primera parte, Falstaff expone su idea acerca de la posible muerte en el campo de batalla: Príncipe: ¡ Diablo! ¡ Debes a Dios una muerte! Falstaff: No está debida aún, y me repugnaría pagarla antes de su fecha. ¿Qué necesidad tengo de meterme donde no me llaman? ~ah~ esto no es nada. El honor me aguijonea hacia adelante. Sí, pero ¿que, si el honor me aguijonea hacia atrás cuando avance? ¿Es que el honor puede reponer una pierna? No. ¿O un brazo? No. El honor, ¿no tiene, pues, ninguna habilidad en cirugía? No, ¿Qué es el honor? Una Pª!~bra. ¿Qué es esa palabra de honor? Aire. ¡Un adorno costoso! ¿Quum lo posee? El que murió el miércoles. ¿Lo siente? No. ¿Lo oye? N~. l~~, pues, una cosa insensible? Sí, para los muertos. Pero ¿no podna vivir con los vivos? No. ¿Por qué? La denigración no lo sufriría; por tanto, no lo quiero. El honor es un simple escudo de armas . . . , y así acaba mi catecismo. ( Acto 1, ese. i). Kittredge tiene una anotación sobre este discurso: (¿Es que el honor puede reponer una pierna? . .. Aquí Falstaff comienza a hablar en el tono y a la manera de una persona en el acto de catequizar a un muchacho, y en las respuestas, imita al muchacho que habla mecánicamente, habiéndolas aprendido de memoria) . En el Acto V, después de que Douglas da muerte a Sir Walter Blunt, Fal- En Londres sabía yo cómo escapar de un fogonazo a quemarropa; pero aquí le temo a los disparos. Aquí no saben apuntar sino sobre la testa. ¡Tengamos calma! ¿Quién eres tú? ¡Sir Walter Blunt! ¡ He aquí un honor para vos! ¡ Y un honor que no es una vanidad!. . . Estoy tan ardiendo como plomo y tan pesado también. ¡ Que Dios desvíe de mí el plomo! No tengo necesidad de pesar más que mis tripas ... ( Acto V, ese. iii). Más tarde le dice al Príncipe: . . . No quiero un honor que haga una mueca como la de Sir Walter. Dadme la vida; si puedo salvarla, bueno; si no, el honor llegará sin que se le haya llamado, y todo se acabó. ( Acto V, ese. iii). En la segunda parte de Enrique IV tenemos algunas afirmaciones de Falstaff que pueden considerarse irónicas: Falstaff: Tan cierto como soy un caballero. Quickly: ¡ Bah! Siempre decís lo mismo. Falstaff: Tan cierto como soy un caballero.... (Acto 11, ese. i). Cuando llegan a la taberna por él para que se presente ante la Corte se lamenta: ... ¿ Veis, hijas mías, cómo se busca a los hombres de mérito? Los que no sirven para nada pueden dormir, mientras que al hombre de acción se le llama . . . • Y Quickly le dice: ¡Bueno; que te vaya bien! Te he conocido veintinueve años, desde la llegada del tiempo de los guisantes; pero el hombre más honrado y de corazón más leal ... ¡Anda, que te vaya bien! (Acto JI, ese. iv). Falstaff no respeta nada de lo que para otros tiene algún valor moral. Como dice L. Campbell: "Se burla de la función del rey y de los representantes de la justicia. Hace mofa del deber y el valor. Se burla de la muerte en el campo de batalla cuando le da una estocada en el muslo al cadáver de Hotspur y cuando afirma haberlo vencido; así como cuando finge estar muerto hasta que el peligro ha pasado. Se mofa de la gloria del conquistador con staff aparece en escena y encontrándolo exclama: 197 196 �su conducta respecto a Colville. Alcanza en la discusión acerca de sus falsos soldados y falsa jefatura tal grado de cinismo, que sólo puede atribuirse a las condiciones que el público de la época reconocía".7 Pero aunque la crítica es dura, se considera que Shakespeare logra expresar cierto grado de ternura en la comedia de la muerte de Falstaff. PROBLEMAS DEL SOLDADO. DEGRADACIÓN DE LA PROFESIÓN En las obras Enrique IV, Primera y Segunda Parte encontramos no sólo un reflejo del ambiente político de la época de Shakespeare, sino también de los problemas de los soldados, las condiciones del ejército inglés y la vida que le esperaba al soldado al terminar las guerras. Las causas principales de los problemas del soldado y la degradación de la profesión en la época isabelina, eran especialmente cuatro: La clase de gente reclutada y su falta de preearación; los tratos corrompidos, por ejemplo, el intercambio de soldados por medio de pago, un abuso común; el nombramiento de oficiales por favoritismo de la corte; y finalmente, la falta de interés en el soldado que regresaba de la guerra. Muchos de los soldados que volvían del campo de batalla, se veían forzados a mendigar por necesidad. Un noble de la época decía que a los soldados de Inglaterra sólo les esperaba lo siguiente: ser asesinados, mendigar o ser colgados. El Capitán Bernabé Riche, quien escribió ampliamente sobre este problema, decía que la razón de esta injusticia con los soldados, se debía a que la guerra era considerada el peor de todos los males. También se tenía a los soldados por rufianes, fanfarrones, blasfemadores, en una palabra, la hez del país. Los capitanes eran escogidos por favoritismo, no por su habilidad o conocimientos. Los soldados eran elegidos por un condestable entre aquellos a quienes desagradaba, como una especie de venganza. En Londres los reclutaban entre los prisioneros, los vagabundos en las calles; no importaba de dónde venían si su precio era bajo; en lugar de escogerlos entre hombres dignos, honorables y con un entrenamiento adecuado. Los jefes eran al mismo tiempo corrompidos e ignorantes y por consiguiente eran culpables de la matanza y robos de las compañías a su cargo. Los defensores de la profesión militar no se cansaban de repetir que : "1) Los comandantes eran frecuentemente nombrados de acuerdo con la influencia que terúan con alguna persona en la corte; 2) estos comandantes y sus oficiales subordinados no eran a veces solamente incapaces sino que también ' L. B. CAMPBELL, Shakespeare's Histories. The Huntington Library, San Marino, California, 1965, p. 244. 198 practicaban el soborno en sus negociac10nes; 3) los soldados eran escogidos con miras a una ventaja personal por parte de los oficiales o condestables· Y 4) la alternativa de robar o mendigar para sobrevivir a su retorno de la~ guerras, no provocaba precisamente entusiasmo para escoger el oficio de soldado".ª La reina Isabel promulgó varios edictos a este respecto. Uno de ellos trata de la venta de armas por los soldados, ya que éstos aducían que se veían obligados a hacerlo porque no recibían sueldo. La reina negó lo anterior y ordenó a los compradores que devolvieran el equipo militar. Otro decreto "Contra soldados vagabundos y otros" fue expedido en 1589 cuando supo que a los soldados y marinos que regresaban de la guerra les era negado empleo por sus antiguos amos. Asimismo los miembros del Concejo publicaron otro decreto en 1593 para proporcionar ayuda a los soldados lisiados y heridos, pero se les ordenaba regresar a sus condados, prohibiéndoles permanecer "dentro de un límite de tres millas de Southwark o Londres o Westminster". Todas estas proclamaciones nos dan una idea de las condiciones de los soldados en Inglaterra en esa época y del problema político para el Estado, creado por las guerras y los soldados sin entrenamiento. Shakespeare aprovechó la situación para dramatizarla irónicamente, sin ningún sentimentalismo o simpatía. A Peto, por ejemplo, se le otorga un puesto honorable, aunque no está preparado para el mismo. A Falstaff le mandan a la guerra a pie, como una broma del Príncipe. Bardolph es nombrado mensajero ante Lancaster y Westmoreland. Todos estos ejemplos muestran la preferencia militar por influencias. Falstaff mismo, actúa como los oficiales que eran elegidos por este método. Estos oficiales se apoderaban de parte de los sueldos asignados para una compañía y sólo alistaban media compañía. En el siguiente discurso tenemos una prueba de este procedimiento; también de la clase de hombres que se reclutaban como soldados, su pobreza y las consecuencias de no dotarlos de ropa adecuada: Como mis soldados no me abochornen, voy a ser un salmonete escabechado. He abusado de la orden del rey de una manera condenable. Me he embolsado trescientas y tantas libras por el reclutamiento de ciento cincuenta soldados. No he reclutado absolutamente más que buenos terratenientes, hijos de hacendados; me he informado de los mozos que tenían novia, de aquellos cuyas amonestaciones se habían proclamado ' lbid., p. 248. 199 �dos veces, de ese montón de patanes a quienes les gustaría tanto escuchar al diablo como a un tambor, y que temen más a la detonación de un mosquete que un ave lesionada o un pato silvestre herido. No he reclutado ningunos otros más que esos aficionados a las buenas tostadas con manteca, que tienen corazones en sus vientres no más gruesos que cabezas de alfiler y que se han redimido a metálico del servicio. Así, ahora mi compañía no se compone más que de abanderados, tenientes, cabos, caballeros de compañías, rústicos tan andrajosos como el Lázaro de los tapices, donde el perro del glotón lame sus llagas. He tomado sin vacilar gentes que nunca fueron soldados, tales como criados bribones despedidos, hijos segundos de hermanos segundos, mozos de mesón que han emprendido la fuga, hosteleros en estado de bancarrota; todas las lacras nacidas de un mundo tranquilo y de una larga paz, individuos diez veces más lastimosamente harapientos que una bandera vieja. He ahí las gentes que he tomado para ocupar la plaza de los que se han librado por dinero del servicio; tanto, que os juraría que he escogido ciento cincuenta hijos pródigos desharrapados, recientemente venidos de guardar cerdos y de alimentarse con inmundicias y desperdicios. Un sujeto chusco, que me encontré por el camino, me dijo que había yo desalojado todas las horcas y reclutado cuerpos muertos. Jamás se han visto tales espantapájaros. No atravesaré Coventry con ellos, lo aseguro; los idiotas marchan con las piernas separadas, como si tuviesen grillos en ellas, pues, en realidad, las prisiones me han proporcionado la mayor parte de ellos. No hay más que camisa y media en toda mi compañía, y esta media camisa se compone de dos servilletas cosidas juntas y echadas sobre los hombros como la túnica sin mangas de un heraldo; y la camisa, a decir verdad, robada a mi patrón de Saint Albáns o al posadero de Daventry. Pero eso no es nada; ellos encontrarán bastante ropa blanca en todas las cercas. ( Acto IV, ese. ii - Primera Parte). Este largo discurso en sí explica muchas de las condiciones desastrosas del ejército en esa época. Riche en una de sus relaciones ( 15 74) dice: "Primero por la manera como avanzan fatigosamente a través del país. Donde les toca pasar la noche, el ama de casa tiene suerte si encuentra sus sábanas por la mañana, o si no se llevan una cubrecama, las cortinas de la cama, o un tapete de mesa, manteles o servilletas o cualquier otra cosa ... 9 La relación de Riche lleva como título Un diálogo excelente y simpático entre Mercurio y un soldado inglés. • lbid., p. 252. 200 El Príncipe Enrique en el Acto IV, dice de los soldados de Falstaff: Jamás vi más lastimosos bribones. A lo que Falstaff responde: Bastante buenos para ser zurrados; carne de canon, carne de cañón; llenarán un hoyo tan bien como el mejor. ¡ Pchs! ¡Hombres mortales, hombres mortales! ( Acto IV, ese. ii - Primera Parte). Y más tarde, al hablar acerca del fin de los soldados dice: .. . He conducido a mis andrajosos a un lugar donde han sido hechos polvo; de mis ciento cincuenta, no hay sino tres que están con vida, y éstos, destinados a mendigar el resto de sus días en los extremos de la ciudad. ( Acto IV, ese. iii). Un ejemplo del intercambio de soldados por dinero, en cuyo caso se dejaba en libertad a hombres hábiles, tomando en su lugar a otros ineptos para el oficio, lo encontramos en Enrique IV (2) cuando Shallow trata de conseguir cuatro hombres para Falstaff, de acuerdo con órdenes recibidas. Es necesario escoger cuatro candidatos entre seis. BardolEh le dice a Falstaff que tiene tres libras para dejar en libertad a Mohoso y Ternero: Shallow: Falstaff: Shallow: Falstaff: Vamos, sir Juan: ¿cuáles son los cuatro que tomáis? Escoged por mí. ¡ Pardiez! Entonces escojo a Mohoso, Ternero, Sombra, y Débil. Avanzad aquí, Mohoso y Ternero. Vos, Mohoso, permaneced en casa hasta que seáis apto para el servicio. Y en cuanto a vos, Ternero, creced hasta que seáis lo bastante fuerte para la milicia; no quiero a ninguno de vosotros dos. Shallow: Sir Juan, sir Juan, no os llevéis de prejuicios. Vuestros hombres son los más aptos, y quisiera veros servido por los mejores. Falstaff: ¿Es que pretendéis enseñarme, maese Shallow, a escoger un hombre?. . . ( Acto 111, ese. ii). Aun los nombres de los candidatos simbolizan sus defectos o posición. A Pistol se le nombra capitán, otro cargo otorgado por favoritismo de la corte. Doll comenta así la capitanía de Fistol: 201 �¿Capitán tú, abominable condenado vagabundo? ¿No te da vergüenza de oírte llamar capitán? Si los capitanes fuesen de mi opinión, os apalearían, por usar títulos sin haberlos ganado. ¿ Capitán tú, patán, por qué? ¿Por haber desgarrado la gorguera de una pobre puta en un prostíbulo? ¡ El capitán! ¡ Que ahorquen al bribón! Vive de ciruelas cocidas, llenas de moho, y de pastelillos secos. ¡ Capitán! ¡ Luz de Dios! Estos bellacos harán de la palabra "capitán" una palabra tan odiosa como la de "ocupar" que era una palabra excelentemente honesta antes de las malas acepciones que se le han dado. Por eso los capitanes tienen necesidad de fijarse en ello. ( Acto II, ese. iv). En la obra Enrique V, Shakespeare relata el fin del capitán. Como se puede ver por todo lo anterior, los escritores tomaban a los soldados y jefes desmerecedores, como personajes cómicos con el fin de divertir a la nobleza. Riche en otro de sus escritos, lamenta la falta de recompensa por acciones honrosas de los soldados, cuando dice: " ... excepto quizás una pequeña alabanza en una balada; o si un hombre es favorecido por un dramaturgo, en ocasiones puede ser canonizado en escena". 1 º Esto es precisamente lo que ocurrió con el personaje de Falstaff en las obras de Shakespeare, aparte de la crítica que hace de las condiciones del soldado en su época. La cobardía de Falstaff es obvia, pero no se puede negar que es humano, realista e ingenioso cuando habla del valor y del honor. Se aprovecha de sus relaciones con el Príncipe, ¿pero cuántos no harían lo mismo en su lugar? Falstaff refleja la maña que tanto los caballeros arruinados como los soldados tenían que darse para permanecer "a flote", sobre todo si preferían seguir viviendo a obtener honores o títulos pomposos después de muertos. Pero a pesar de todo, Falstaff es un personaje jovial que ha divertido con sus fanfarronadas y buen humor al público de todos los tiempos. BIBLIOGRAFÍA CAMPBELL, LILY B., Shakespeare's Histories. Mirrors of Elizabethan Policy. The Huntington Library, San Marino, Calif., 1965. KITTREDGE, GEORGE LntAN. Ed. Henry IV. Part One. The Kittredge Shakespeares. Blaisdell Publishing Co., Waltham, Mass., 1966. - Henry IV. Part Two. Bailsdell, Publishing Co., Walthan, Mass., 1966. PRArr, RoBERT A. Ed. et al. Masters of british literature. Vol. I, Houghton, Mifflin Co., Boston, 1958. SHAKESPEARE, WILLIAM, Obras Completas. Aguilar, Madrid, 1960. SPENCER, THEODORE, Shakespeare and the nature. of man. Macmillan Co., New York, 1942. WILSEN, DovER, "Falstaff and the Prince", Shakespeare. The Histories. Twentieth Century Views. Ed. Eugene M. Waith. Prentice Hall, Inc., Englewood Cliffs, N. J., 1965. '° !bid., p. 254. 202 203 �LA OBRA LITERARIA DEL PRIMER OBISPO DE TAMAULIPAS El Obispo Montes de Oca auténtico príncipe de las letras, poeta y orador poliglota. Su educación en Oscott y en el Pío Latino de Roma. Gregorio Eulogio Gillow Marqués de Selva Nevada. Maximiliano. Se funda la Diócesis de Tamaulipas. Incidente con el General Montesinos. Pasa al Arzobispado de Linares. San Luis Potosí. Incidente en la Academia de la Lengua. Su destierro. Encuentro con García Naranjo. Su palacio y museo. Regresa a México y muere en Nueva York. Su último soneto. Lic. Cmo R. DE LA GARZA Universidad de Tamaulipas Es INCUESTIONABLE que entre las personas de la Curia mexicana del último tercio del siglo pasado y primera década de éste, quienes más brillaron por sus talentos literarios, fueron Joaquín Arcadio Pagaza, Obispo de Veracruz; pero muy más aún que él, de modo especial y señalado don Ignacio Montes de Oca y Obregón, primer Obispo de Tamaulipas y sucesivamente Arzobispo de Linares y San Luis Potosí de este último al momento de su muerte. Ambos tuvieron en el cultivo de las disciplinas literarias (sin menguar mérito a su labor de Pastores), muchos puntos de afinidad: El conocimiento de los clásicos, los que en forma total les fueron familiares, por su manifiesta predilección por ellos, el dominio de las lenguas vivas y muertas ( entre éstas el hebreo, el griego y el latín) , la traducción de aquéllos y su excelente producción literaria. El Obispo don Ignacio Montes de Oca y Obregón, nació en la Ciudad de Santa Fe de Guanajuato, el día veintiséis de junio de 1840; fue hijo de personas de rancio abolengo social y económico, pues descendiente de mineros prósperos, nació, creció y vivió en la opulencia. Su instrucción la hizo en Europa, primero, en el Colegio de Santa María de Oscott en Inglaterra, y decidida su vocación, en el Pío-Latino de Roma, teniendo tiempo y preferencia para todo, según escribe uno de sus biógrafos, y sobresaliendo en disciplinas tan alejadas al parecer de su temperamento como la esgrima, el baile y la equitación, en los que fue consumado maestro. De regreso a México, ingresó por tres años en el Seminario Conciliar, y finalmente, al Colegio Pío- 205 �Latino de Roma, alcanzando durante sus estudios inusitados honores, habiendo escrito él, el himno que aún actualmente usa el Colegio, y siendo también el primer obispo consagrado de quienes han estudiado en esa institución. Se dice que cuando Maximiliano el rubio archiduque Habsburgo, y la bellísima y ambiciosa Carlota Aroalia, E_asaron por Roma a hablar con el Papa sobre los sueños de su frustrado imperio, bufo si no hubiese sido trá' b , gico, fueron éstos visitados tanto por el señor Montes de Oca y O regon, como por don Gregorio Eulogio Guillow, Marqués de Selva Nevada, estudiante del Pío-Latino, y andando el tiempo, y auxiliado por el general don Porfirio Díaz, Arzobispo de Oaxaca, y cuya casa en la Capital de la República fue donde actualmente se encuentra el "Hotel Gillow" en Cinco de ' . . Mayo e Isabel la Católica. Claro es que cuando el genial huma~~- vmo a México ( 1865) tuvo una favorable acogida, en la Corte de Maxmuhano. El virtuoso y ejemplar sacerdote, tan estimado por su enciclopédica cultura, maestro en el arte de escribir sonetos clásicos, dedicó uno, un tanto conservador, cuando hundido el imperio, Maximiliano fue fusilado, soneto escrito precisamente, según se afirma, el 19 de junio de 1867 seguramente impresionado con tan trágico; pero justo acontecimiento. Transcribo el soneto: ¡ Desventurada raza mexicana! mandar no sabe, obedecer no quiere al que aclama rey, voluble hiere al que hoy ensalza abatirá mañana. é' Victoriosa facción republicana, ¡no goces, no! Maximiliano muere mas habrá de tu seno quien impere con despótica vara y ley tirana. Después del que ahora sacudirte plugo con infame traición, otro más grave romperá tu cerviz, sangriento yugo y nunca satisfecho, harás que clave siempre nuevos puñales el verdugo y roja tumba a tus señores cave. El Papa Pío XII, quien lo había ordenado sacerdote, lo c?nsag~~ o~ispo, el primero de Tamaulipas el 6 de marzo de 1870 creando as1 la di?cesis de este obispado, la que hasta que fue unitaria (actualmente el Estado tiene tres, con sedes en H. Matamoros, Tampico y Ciudad Victoria) la que hasta que lo fue tuvo los titulares siguientes: Ignacio Montes de Oca y Obregón, el más brillante y opulento; Eduardo Sánchez Camacho de Sonora, el más infortunado pues murió fuera de la comunión católica romana, de la que se separó en 1896 por haber negado la tradición de la Virgen de Guadalupe (igual que "el duende de la Independencia" Fray Servando Teresa de Mier Noriega y Guerra) y cuyos folletos Ecos de la Quinta del Olvido en Ciudad Victoria donde murió el 14 de diciembre de 1920, fue una terrible requisitoria contra el clero pudiente, contra las enseñanzas del fundador de la Iglesia, y los "negocios" de las peregrinaciones; Filemón del Fierro y Terán, originario de Durango, quien construyó el Santuario, José de Jesús Guzmán y Sánchez el más humilde de todos y quien cambió la sede a Tampico, donde murió afectado, pues era un asceta por la tuberculosis, José Guadalupe Ortiz López (vicariato), José María Armara y González, quien más tiempo fue titular, pues de Cura de almas de Chalchicomula, Puebla, pasó a Obispo de Tamaulipas, siendo consagrado en 1923, habiendo muerto en 1955, es decir ejerció su ministerio durante treinta y dos años, y Ernesto Corripio y Ahumada, quien llegó a la dignidad más joven que todos los anteriores y quien siéndolo fue promovido a Arzobispo de Oaxaca. Al momento de su consagración, lpandro Acaico, como era conocido entre los arcades de Roma, tenía 31 años, y lo sirvió durante nueve, siendo su labor muy notable. Justamente por entonces ( 1870-1879) ocurrió en Ciudad Victoria el conocido incidente entre el altivo obispo y el general tamaulipeco don José F. Montesinos, a la sazón jefe de la guarnición de Ciudad Victoria. Dice don Victoriano Salado Alvarez que "Monsignor di Potosí" como se le llamaba en Roma, "tenía estampado en su rostro tal aspecto de resolución y de elegante travesura que daba gana de creer lo que de él se contaba, sobre los arrestos de sus primeras mocedades". Ello surgió como sigue: Con motivo de la celebración de una primera comunión de una niña de conocida familia victorense, el ya célebre pastor de almas, escribió según se afirma un madrigal, en su álbum (de la niña) cuyo contenido consistía en que él que figuraba como zagal, daba consejos a una oveja mística. Tocó su turno al señor General Montesinos quien como se dice de Hernán Cortés, era: "algo bachiller" quien también dijo a la mística ovejita, que no se confiara del todo en tan exquisito pastor, pues que algunos solían merendarse a las inocentes ovejas que apacentaban. Saberlo Montes de Oca y cobrarse la cuenta fue uno. En efecto escribió un sangriento soneto contra Montesinos e hizo que lo aprendiera de memoria don Aurelio Collado, entonces joven de ocho o diez años, y después tronco de apreciable familia de nuestra Capital. En aquellos días, había en Ciudad Victoria, una botica que era como un café de nuestros días, ubicada en Hidalgo y nueve, justamente donde han estado por su orden: la librería y E_apelería de Sixto Acevedo hijo, la farmacia del Profesor don Arturo González y en nuestros días el café Tibet. Una tarde, estando en 207 206 �pequeño Cenáculo, un grupo de amigos entre los que se encontraba el general Montesinos, el Obispo Montes de Oca, mandó al niño para que se lo recitase, como así lo hizo, delante de todos los circunstantes, más para entenderlo precisa conocer algunos datos biográficos del inestable general. Habiendo terminado sus estudios en el Colegio Militar, se afilió al Partido Conservador. Fue ayudante de campo del General Miguel Atenógenes Miramón y Tarelo. Cuando en 1858 el general liberal don Santos Degollado se acercó a la Capital y fue rechazado y derrotado por el general Leonardo Márquez en Tacubaya, donde tomó preso todo el servicio sanitario del general Degollado, Miramón llegaba a Veracruz, enardecido por su fracaso de no haber podido apoderarse del puerto, donde Juárez el inconmensurable, había instalado los Poderes de la Unión, bajo la protección del gobernador liberal don Manuel Gutiérrez Zamora, y cursó una orden por escrito a Márquez para que fusilara médicos, practicantes y enfermeros, ocasión en que murió entre otros el doctor Díaz Covarrubias. La orden fue llevada por Montesinos a Márquez. En el lugar donde se ejecutó el inútil sacrificio hay actualmente, para recordar el hecho, una pequeña estela de mármol, en la que sólo se lee una palabra hebrea "aceldama" y la que en romance significa "campo de sangre". El hecho Je valió a Márquez el apodo del "Tigre de Tacubaya". Vencidos los conservadores Montesinos se expatrió a España, allí se "enredó" con la hija de un peluquero. Cuando la infortunada aventura intervencionista de Napoleón el Pequeño (III) según lo calificó el genial Víctor Hugo, Montesinos vio la ocasión de reconciliarse con la República, se vino de España con su amante, desembarcó en H. Matamoros, y habiendo sido aceptado en las armas republicanas, estuvo en Puebla el 5 de mayo de 1862. Al prosperar señaladamente en tiempo del General don Porfirio Díaz, hasta formar parte de su Estado Mayor (en el que estuvieron también los tamaulipecos General Samuel García Cuéllar, quien perdió un brazo en Casas Grandes, donde fue herido en una mano el señor Madero, y el Coronel de Ingenieros don Namo Dorbecker originario de Magiscatzin) abandonó a su amante contrayendo matrimonio. Con tales antecedentes, el tremendo soneto decía así: ¡Tránsfuga mocho! Militar veleta en Tacubaya cínico verdugo de M árquez vengador temiste el yugo y en Puebla cambiaste de chaqueta. Tú propinaste con frailesca treta a Zaragoza venenoso jugo y en mala hora ladrar, perro te plugo a quien muy alto está, limpio planeta. Tu lengua negra de escorpión desata pero antes busca al infeliz barbero y nárrale que el hambre a su hija mata tú que inútil allá en el extranjero ibas a perecer víbora ingrata sin la que arrojas hoy al basurero. La reacción de Montesinos, sintiendo su honor ultrajado no se dejó esperar. Hay sobre tal extremo dos versiones, la una que ante la actitud poco comedida del mílite el obispo le contestó: "Señor General: Si en vez de mitra portara yo quepís, otra sería la actitud de usted". La otra versión la más conocida o generalizada, es que el señor general Montesinos mandó sus padrinos al Obispo para batirse en duelo, y que éste le replicó, más o menos como sigue: "Usted tiene derecho de hacer conmigo lo que le plazca, puesto que tan mal me quiere; pero no tiene derecho de exigirme que yo contribuya a que usted realice su venganza. No acepto desafíos, por• que los prohibe la Iglesia y porque no quiero ni debo sacrificar al odio de usted poniéndome en ridículo, una carrera que me ha costado muchos años de trabajo, y en la que espero medrar andando el tiempo; pero la Iglesia no me prohibe defenderme, cuando sea injustamente atacado. Yo salgo todas las mañanas a caballo y acompañado solamente de un mozo, si usted va cualquier tarde de estas también sólo acompañado de amigos, y me ataca, yo sabré responder y quizá ponerlo a usted a raya". El señor Montes de Oca, fue designado Arzobispo de Linares, con sede en Monterrey, frente a cuya mitra estuvo dos años, siendo promovido por León XIII al Obispado de San Luis Potosí. Si el señor Montes de Oca nació poeta, se hizo y no fue menos erudito por ello, como orador sagrado de reconocido fuste, y son notables algunos de sus discursos por su elocuencia y contenido avasalladores. En alguna ocasión, ruando hubo de hacer un sermón en Roma (1899) preguntó el señor Montes de Oca, en qué idioma debería dictarlo. Es también notable por su erudición, el que hizo invitado por la Real Academia de la Lengua, para hacer el elogio fúnebre del autor del Quijote, don Miguel de Cervantes Saavedra, en or:asión del tercer centenario de su publicación, y en el cual estuvo presente el Rey Don Alfonso XIII. 209 208 H14 �Miembro de la Academia Española de la Lengua y de la Academia Mexicana correspondiente a la española, el Licenciado Salado Alvarez, lo describe así: "era de buena estatura, con un principio de embonpoit (comenzaba a engrasarse del abdomen) y otro de calvicie, moreno, de lindos y aterciopelados ojos, con una gran cadena al cuello y vestido de paisano con 'Prince Albert Coat'. Saludaba a todo el mundo y fingía no hacer caso de las genuflexiones de quienes le besaban el pastoral anillo". El Obispo ofreció en alguna ocasión, regalar a la Academia su selecta biblioteca, si aquélla llegaba a tener casa propia, biblioteca que contenía numerosos incunables, y que se calcula valía en la primera década de este siglo entre dos y trescientos mil pesos; pero el Licenciado don Joaquín D. Casasús, que era Tesorero de la academia, considerando al obispo deudor moroso de sus cuotas, aquel activo siempre, le mandó exigir los pagos atrasados. Montes de Oca se enfadó, declaró que nada debía porque era miembro de la Española y retiró la oferta. Tenía cierta prevención, para el Clero regular. En una ocasión en que las damas más conspicuas de San Luis Potosí, le solicitaron que el Seminario continuara en manos de los jesuitas, las recibió en el salón del trono, con báculo y mitra y les dijo que: "Sólo respondía ante Dios y la Silla Apostólica de lo que le estaba confiado y que no cedía la administración de 'su' seminario a sacerdotes, ni seglares ni a orden o corporación alguna, porque en esas materias era soberano". En otras palabras se enfadó y las despachó con "cajas destempladas". Cuando sobrevino la revolución en 1913 se le coludió como a todo el clero con Huerta. Se cuenta que en 1910, cuando el señor Francisco I. Madero se encontraba confinado en la Penitenciaría de San Luis Potosí, hizo un viaje a México, habló con la señora doña María Carmen Fabiana Sebastiana Romero Rubio de Díaz, y con ella consiguió que el general Díaz accediese a que se le concediera al apóstol su libertad bajo fianza. Pues bien en 1914 hubo de desterrarse a España, donde estuvo siete años. Su palacio fue confiscado, y su museo y biblioteca saqueados y destruidos, en aquél tenía pinturas de los grandes maestros clásicos del Renacimiento de imponderable valor, en ésta, como ya se dijo verdaderas joyas bibliográficas (incunables) . Todavía cuando la revuelta "cedillista" ( 1938) cuatro gobelinos de gran precio fueron substraídos cortándolos con navajas de sus marcos; pero así parece que fueron recuperados. Su palacio episcopal, es ahora, el Palacio Municipal de San Luis Potosí. Justamente, al marchar al destierro, se embarcó en Puerto México, el 20 de julio de 1914, en el vapor "Buenos Aires" de la trasatlántica española, viajando con él a Nueva York otros distinguidos mexicanos quienes como él iban al ostracismo. A bordo el señor Licenciado don Ignacio Bravo Betancourt presentó al señor Licenciado Nemesio García Naranjo ex-secretario de Educación Pública, bajo Huerta, con el ilustre Obis210 po de San Luis Potosí, y quien muy poco salía de su camarote. El vate le dijo que más que su labor literaria clásica, le interesaba su calidad de hombre. "¿ Qué es lo que le atrae de mi personalidad?", inquirió el mitrado, y el interrogado replicó: "Que si él (el Obispo) hubiera vivido en el siglo XI, habría acompañado vestido de acero a Godofredo de Bouillon, a la Primera Cruzada y que su nombre hubiera sido citado en la Jerusalén libertada de Tasso; que en la querella secular de Papas y Emperadores habría estado al lado de Gregorio el Santo; que en el Renacimiento habría sido protegido de Lorenzo el Magnífico ; habría tenido la estimación de Leonardo y la amistad de Maquiavelo; y que dos siglos después en Francia, posiblemente Mossuet y Masillón le habrían leído sus composiciones, antes de leerlas en la Corte de Luis XV". "Tiene usted mucha fantasía -respondió el Obispo--, pero su juicio halagador me desconcierta, pues yo creía que era usted liberal". "Lo soy (contestó García Naranjo) ; pero ello no me impide reconocer el mérito, donde se encuentre". En agosto de 1920, ya de ochenta años, regresando del destierro, se embarcó de España a Nueva York de paso para México (San Luis Potosí) muriendo en la Babel de Hierro. Precisamente unos días antes de morir, escribió su último y bellísimo soneto, que reproduzco. Triste, mendigo y ciego cual Homero 1 pandro a sus montañas se retira sin más tesoro que su vieja lira ni báculo mejor que el de Romero. Los altos juicios del Señor venero, y al que me despoj6 vuelvo sin ira, de mi mantel pidiéndole una tira y un grano del que fuera mi granero. ¿Por qué mirar con fútiles enojos a quien no puede hacer ni bien ni daño? sentado entre sus ávidos rastrojos y sólo espera en su octogésimo año antes que acaben de cegar sus ojos morir apacentando su rebaño. 211 �DIALÉCTICA DE LA INTERIORIDAD Y LA EXTERIORIDAD EN UN POEMA DE RAMÓN LóPEZ VELARDE PRoFR. BENJAMÍN MoRQUECHO "La palabra es la casa del ser, pensadores y poetas guardan su morada". M. HEIDEGGER EL HOMBRE, tema central del pensamiento de la primera mitad del siglo, ha sido conceptualizado como una relación dialéctica entre una interioridad que se exterioriza, y una exterioridad que vuelve, al ser resignificada, a ser interior. Rostro y máscara, actor y personaje, el hombre es una intimidad inespacial que, como dice Ortega, tiene que cabalgar la materia para manifestarse trasponiéndose o traduciéndose en figuras espaciales.1 Historia que se escribe con fantasía y vida, el hombre va dejando su huella en su propio rostro. En su rostro adolescente, parecido a todos los demás rostros adolescentes, va modelando, como en estatua viva, un personaje, el personaje que va siendo cada vez más definitiva e irremediablemente. En el adulto rostro la propia historia ha modelado algo que va siendo, cada vez, más máscara y menos rostro. Cada vez sus rasgos son más definitivos. Cada vez es más limitada la capacidad de significar nuevos gestos. Pero toda la historia procede del interior del hombre. Todo rasgo petrificado en el rostro anciano o adulto, fue, antes, un gesto libre: traducción de algo inespacial, la intimidad del hombre que, al construir su historia, se ha ido realizando y con ello, paradójicamente, deshumanizando: obteniendo la inmovilidad y plenitud de las cosas. Sujeto, núcleo de atribuciones, centro emanador de valores y significacio1 ORTEGA y GASSET, J., "Sobre la expresión, fenómeno cósmico", en Obras Com- pletas, t. II, p. 580. 213 �nes, el hombre-intimidad se relaciona con las cosas, con los demás; con la parte de sí que es posible concebir como mero dato: su cuerpo, su pasado. Al relacionarse así, el hombre se realiza y adquiere la consistencia de las cosas. Al realizarse el hombre se exterioriza. El hombre-exterioridad es, de alguna manera, hijo de sí mismo, de su propia intimidad. El hombre-objeto, realizado, visible, consistente, lleva en sí mismo las huellas de sus propios gestos: es la estola de violetas en los hombros del alba, , el cingulo morado de los atardeceres. los_ astros,, y el perímetro jovial de las mujeres. Mi corazon, leal, se amerita en la sombra. Desde una cumbre enhiesta yo lo he de lanzar como sangriento disco a la hoguera solar. Así extirparé el cáncer de mi fatiga dura. hijo de sus obras. El ser del hombre es, sin duda, la preocupación central del pensamiento europeo en lo que va del siglo. Algunos de los pensadores han tratado de encontrar en el pensar de los poetas la raíz de sus propios pensamientos. Tal vez en la poesía de Ramón López Velarde se halle una de las mejores expresiones poéticas de la lengua española, de esa dialéctica de la interioridad y exterioridad con que se ha tratado de conceptualizar el hombre. Explicitar esta dialéctica en el poema titulado "Mi corazón se amerita", es el intento 'Seré impasible por el este y el oeste. Asistiré con una sonrisa depravada a las ineptitudes de la inepta cultura, y ~abrá en mi corazón la llama que le preste el incendio sinfónico de la esfera celeste".2 del presente trabajo. 3 2 En las páginas de Zozobra, Ramón López Velarde incluyó este poema. MI CORAZÓN SE AMERITA "Mi corazón, leal, se amerita en la sombra. Y o lo sacara al día, como lengua de fuego que se saca de un ínfimo purgatorio a la luz; y al oírlo batir su cárcel, yo me anego y me hundo en la ternura remordida de un padre que siente, entre sus brazos, latir un hijo ciego. Mi corazón, leal, se amerita en la sombra. Placer, amor, dolor . .. todo le es ultraje y estimula su cruel carrera logarítmica, sus ávidas mareas y su eterno oleaje. Mi corazón, leal, se amerita en la sombra. Es la mitra y la válvula . . . Y o me lo arrancaría, para llevarlo en triunfo a conocer el día, El poeta de Zozobra ha sido clasificado como un poeta desgarrado. Como el poeta, que enc~entra, segú~ su propio decir, la síntesis de su propio zodíaco e~ el leon y la virgen. Ha sido tenido también como uno de los poetas mexicanos de _su_tiem~o más ensimismados. En el poema que nos ocupa encontramos ensmusmamiento y conciencia del poeta, de su propio desgarramient~; aunque es~e _desgarramiento se manifiesta, en este poema, de una manera ligeramente d1stmta a la que han señalado algunos de los estudiosos de la o_bra del poeta_ de _Jerez, Villaurrutia y Paz, sobre todo. Encontramos patentizada 1~ conc1enc1a de un. desgarramiento del poeta entre dos aspectos de su p~op10 ser: el hombre mterior que simbolizado por un corazón que se amerita en la sombra y su propio ser exterior al que hiere la luz del día. Sombra-día; ínfimo purgatorio-luz, son las parejas antitéticas que ofrece el poeta en su expresión de la dialéctica interioridad-exterioridad en los versos iniciales. "Mi corazón, leal, se amerita en la sombra. Y o lo sacara al día, como lengua de fuego que se saca de un ínfimo purgatorio a la luz . .. Al parecer se trata de un fuego inusitado: oscuro, al que el poeta contrapone la luz y el día. • LóPEZ VELARDE, R., Obras, Fondo de Cultura Econ6mica, p. 144. 215 214 �En los siguientes versos se explicita otra pareja antitética ya apuntada al principio: el símbolo y la realidad; el corazón y el yo, enriquecida la antítesis con el juego formal padre-hijo. .... y al oírlo batir su cárcel yo me anego y me hundo en la ternura remordida de un padre que siente, entre sus brazos, latir un hijo ciego . .. La_ imagen poética se va enriqueciendo a medida que avanza el poema. El símbolo de la propia interioridad del poeta es, aislado de su contexto, un símbolo manido, viejo. Hace muchos siglos -¿ desde Grecia?, ¿ desde antes?el corazón, la entraña que palpita, late, es el símbolo de la intimidad del hombre. Pero en el poema del zacatecano, el símbolo, desde los primeros versos, ha ido adquiriendo capacidad significativa y se ha venido convirtiendo en una realidad poética que señala hacia múltiples direcciones: es fuego oscuro, nutrido de sombras, anheloso de luz y de día; es un hijo que se siente latir. Es un preso ávido de libertad, es ciego. Y la exterioridad del hombre, el yo del eoeta, se ha ido también correlativamente enriqueciendo: Es luz, día, ternura remordida de un padre y no sólo de un padre: también es madre de su propia intimidad: son las madres quienes sienten latir a sus hijos en su propio interior. El primer verso de la segunda estrofa, idéntico al de la primera, suena distinto. Es distinto. Las palabras que lo forman se han enriquecido significativamente. Mi corazón, leal, se amerita en la sombra. Placer, amor, dolor . .. todo le es ultraje y estimula su cruel carrera logarítmica, sus ávidas mareas y su eterno oleaje . .. Habla el poeta, en esta segunda estrofa, en una forma explícita del símbolo, de la interioridad; pero dice implícitamente mucho del otro miembro de la antítesis: la exterioridad, y a la mejor es su decir implícito lo más importante. A la intimidad, al sujeto, núcleo de significaciones, centro de emanaciones de realización humana; a la inmaterialidad e inespacialidad íntima que tiene que cabalgar la materia para manifestarse, todo le es ultraje; todo aquello que de alguna manera se objetiviza conformando al hombre que es su historia: el placer, el amor, el dolor : Aquello que de alguna manera realiza y definitiviza al hombre. Molesta al hombre, en tanto que mera capacidad de constituir su vida, toda realización humana, pues es, paradójicamente, el agotamiento de la pro216 pia capacidad en cuanto tal. Al realizarse en amor, en placer, en dolor, la intimidad se siente agotada en cuanto capacidad y ese agotamiento estimula -¿vanamente?- su infinita sed de ser: "estimula su cruel carrera loo-arítº mica" dice el poeta en una expresión que, en su tiempo, no dejó de desconcertar por lo bárbaro de su adjetivación. La intimidad se siente presa de la angustiosa, zozobrante dialéctica de posibilidad y realización: "sus ávidas mareas y su eterno oleaje". En la zozobra que es la poesía del jerezano, éste quisiera romper la dialéctica que lo constituye como hombre. Quisiera exteriorizar su ser inexteriorizable, por íntimo, simbolizado por su corazón. ... Y o me lo arrancaría para llevarlo en triunfo a conocer el día, la estola ~e violetas en los hombros del ·alba, el cíngulo morado de los atardeceres, los astros, y el perímetro jovial de las mujeres. El lenguaje literario de estos versos ha llamadÓ, con razón, la atención de los críticos de la obra lopezvelardina. En este lenguaje recoge el poeta algunas de sus más comentadas figuras literarias y algunos de los aspectos más frecuentemente señalados de su poetizar: referencias litúrgicas, nostalgia de los crepúsculos provincianos, referencia continua a la mujer. Detrás de la brillantez de estos versos late la tragedia que impulsa y explica la zozobra del poeta: zozobra ante el amor, ante la mujer, ante la muerte. En la brillantez de los versos late implícita la tragedia del hombre que, al exteriorizarse, muere en tanto que intimida Cada segundo de amor es un pedazo de muerte. Cada placer conlleva su dosis de autodestrucción. Es hermosa el alba con su estola de violetas, pero su contemplación agota uno de los contados momentos de la vida del poeta: momentos que son, en última instancia, su único intransferible patrimonio. Cada atardecer es un atardecer de la propia vida que zozobra. Cada mujer tiene cara de muerte. El poeta quisiera lanzar al exterior su intimidad, pero sabe que eso significa la muerte. Significa la petrificación del rostro en máscara cadavérica. Significa la obtención de ser consistente, pero del ser consistente de las cosas a las que toda intimidad es extraña. Su corazón, fuego oscuro, quiere lanzarlo, sangriento disco, a la hoguera solar. En la misma fuente de luz ha de incendiarlo luminosamente. Para ello ha de romper el tiempo. En la luminosa 217 �esfera que es, para nosotros, la cifra del tiempo mismo: la que origina el alba de estola de violetas, el atardecer de cíngulo morado, en ella misma no hay tiempo. Desde la esfera incendiada no tiene sentido ni el este de los amaneceres ni el oeste de los crepúsculos. En ella misma se niega o, quizá mejor, se supera el tiempo. ¿ Hasta qué punto simboliza a Dios en la esfera celeste el 3 poeta que ha sido llamado poeta de la zozobra ante Dios? Mi corazón, leal, se amerita en la sombra. Desde una cumbre enhiesta yo lo he de lanzar como sangriento disco a la hoguera solar. Así extirparé el cáncer de mi fatiga dura, seré impasible por el este y el oeste, asistiré con una sonrisa depravada a las ineptitudes de la inepta cultura, y habrá en mi corazón la llama que le preste el incendio sinfónico de la esfera celeste. En los últimos versos el poeta se ha asomado, vacilante, con la zozobra que lo constituye y define como poeta, a la ruetura de la dialéctica. Se observa, vacilante exteriorizado sin la angustia de la intimidad. Se observa eternizado, ' , sin la angustia de la intimidad. Se observa eternizado, sin la angustia del tiempo; pero, de vuelta de los abismos de su pensamiento poético, se ve sonriendo depravadamente a la cultura inepta, se ven luminosos en la sinfonía del cielo. Otra pareja antitética parece apuntarse, al finalizar el poema, como brotando de las otras parejas señaladas. Es la pareja de la vida y de la muerte hiperbolizadas en Dios y en la nada. El poema parece ir apuntando hacia la existencialista angustia de la nada de la muerte, vacila al fin y se refugia en )a esperanza. Parece que, al romper la dialéctica interioridad-exterioridad .en provecho de este último miembro de la pareja, al poeta no le qu~da smo obtener la consistencia y exterioridad de las cosas; pero el poeta vacila antes de llegar al fondo de lo que parece ser su pensamiento poético entrevisto. Ramón López Velarde -"No se ha visto poeta de tan firme cristiandad"parece, no sin vacilación, refugiarse en la esperanza. • CARRILLO, VEREMUNDO, "Ramón López Velarde. Poeta Cristiano", en Letras Potosinas, mayo-junio, 1971, núm. 181, p. 23. EL ENIGMA DEL TIEMPO EN LA OBRA DE JORGE LUIS BORGES DR. SALVATORE BrzzARRo The Colorado College I EL TEMA DEL TIEMPO es obsesionante presencia a lo largo de toda la obra de Jorge Luis Borges. El fin de este trabajo es explicar la "preoccupatio temporis" del escritor argentino, analizando algunos de sus poemas más pertinentes (en que el tema del tiempo se funde con la trágica e ineludible realidad de todos los días), y algunos de sus ensayos y cuentos (en los cuales el tiempo es reversible, simultáneo, repetible, modificable, detenible, y hasta inexistente) . Se podría decir que como Macedonio Femández, preocupado por la muerte, llega a negarla, Borges, preocupado por el tiempo, hace lo mismo. Alicia Jurado, en su libro Genio y figura de Jorge Luis Borges, Señala dos "conocidísimos ensayos" sobre el tema esencial del tiempo: "Historia de la eternidad" y "Nueva refutación del tiempo". En el primero, Borges defiende la eternidad para salvar al hombre del olvido; en el segundo, con razonamiento ingenioso, niega la implacable cetegoría "kantiana" del tiempo ( aunque él mismo descree de su refutación). Numerosos cuentos y poemas ilustran otras hipótesis para justificar el interminable fluir de las horas. El propósito de este trabajo es agrupar cuentos, poesías, y ensayos bajo los diversos sistemas que Borges conjetura sobre el tiempo, dando primeramente una definición clásica de lo que es, y explicando, a su vez, cada uno de los sistemas. Se discutirá en el orden siguiente : 1) El tiempo detenido; 2) el tiempo cíclico; 3) el tiempo regresivo; 4) el tiempo bifurcado; 5) el tiempo modificado; y, 6) el tiempo simultáneo. Por último, se discutirá la negación del tiempo en Borges. Es interesante notar que "el tiempo detenido", "el tiempo cíclico" y "el tiempo regresivo", por su relación pasado-presente-futuro. 219 218 �se acercan más a la idea clásica del tiempo, mientras que las demás hipótesis de un tiempo bifurcado, modificado o simultáneo, careciendo de esta relación, caben más bien dentro de un concepto revolucionario del tiempo. No se tratará en este ensayo de destruir torpemente la arquitectura temporal de Borges, a pesar de que el tiempo sufre "diferentes y acaso incómodos procesos". Sólo se tratará de demostrar cómo los diversos sistemas temporales que él conjetura indican claramente su preocupación por este tema tan enigmático. II El tema del tiempo es enigmático y complejo en la obra de Jorge Luí~ Borges. Tradicionalmente, el tiempo se ha dividido en pasado, presente y futuro. La vida de cada día ha sido comparada a un eterno "continuum" en que el presente recibe su significado y dirección de la experiencia del pasado y de la esperanza del futuro. El futuro, se ha dicho, no es algo indefinido que ocurrirá y que no me concierne en el momento actual. El futuro ya tiene vida en nuestras esperanzas y aspiraciones. De semejante manera, el pasado no es simplemente algo que me ha ocurrido y que no tiene nada que ver conmigo en el momento actual. En su aspecto de haber sido favorable o no, afecta el presente y lo determina de manera precisa, aunque no totalmente. El presente, por último, no es un punto fijo en la transición del pasado al futuro, 1 sino un firme vínculo que lleva en sí las dimensiones del tiempo. Como ya hemos señalado, algunas de las hipótesis que Borges tiene sobre el tiempo se acercan más a la fórmula clásica. En las otras, es fácil notar cómo nuestro escritor varía de esta básica definición tradicional del tiempo. Tratando de modificarlo, bifurcarlo, o de anular el pasado y el futuro, Borges trata de arrestar la inexorable marcha de las horas, que nos llevará inevitablemente hacia la muerte. Después de haber hecho todo, Borges parece resignarse al hecho de que el tiempo es real, y que su pasar nos gasta desgraciadamente a todos. Borges ha adoptado las siguientes hipótesis del tiempo de diferentes preceptos filosóficos o de la literatura. Las ramificaciones de cada tema son las suyas. Así trata de explicar el enigma del tiempo: 1 REINHARDT, KuRT F., The Existentialist Revolt. New York, Frederick Ungar l. El tiempo detenido. Y Dios lo hizo morir durante cien aiíos Y luego lo animó y le dijo: -¿Cuánto tiempo has estado aquí? -Un día o parte de un día, respondió.2 (Alcorán, II, 261 - "El milagro secreto") Hay varias leyendas en las literaturas antiguas para disolver el constante :luir ~e las horas. Ana María Barrenechea, en su libro La expresión de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges, menciona la historia de un monje que cree pasar un minuto perdido en la selva oyendo cantar a un pájaro Y a su vuelta se da cuenta que todo ha cambiado, porque en realidad han pasado trescientos años.3 Borges recrea una versión moderna de la detención del tiempo con el cuento "El milagro secreto". El epíteto tomado del Alcorán nos da la esencia del relato. Jaromir Hladlík, escritor judío condenado a muerte J><:>r los alemanes, pide a Dios que le conceda un año más de vida para terminar su obra literaria. Dios lo hace (aunque un año en el pensar de Dios corresponde a un segundo en la historia del mundo) . Dios le otorga el milagro secreto. "Lo mataría el plomo germánico, en la hora determinada, pero en su mente un año transcurriría entre la orden y la ejecución de la orden".• Un año "poblado de asombros, de esperanza, de costumbres, de minucioso trabajo poético".~ Mientras esperaba la descarga contra la pared del cuartel, una g~~ de lluvia roza una de las sienes de Hladlík y roda lentamente por su mejilla. El sargento, fumando un cigarrillo, vocifera la orden final. Las armas convergen sobre Hladlík, pero el piquete de cuatro hombres que lo iba a matar queda inmóvil. El universo físico se detiene. Hladlík piensa que se ha vuelto loco. Luego piensa: El tiempo se ha detenido. Luego reflexionó que en tal caso también • BoRGEs, JORGE Luis, Ficciones. Buenos Aires, Emecé Editores, 1956, p. 159. • BARREN!CHEA, ANA MARÍA, La expresi6n de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1957, p. 103. • Op. cit., Ficciones .. . , p. 161. • Op. cit., La Expresi6n .. . , p. 103. Publishing Co., 1964, pp. 237-38. '.!21 220 �se hubiera detenido su pensamiento ... Un año entero había _solicita_d: de Dios para terminar su labor: un año le otorgaba su omnipotencia. Febrilmente Hladlík trabaja durante este período. Por fin: Dio término a su drama. No le faltaba ya resolver sino un solo epíteto. Lo encontró. la gota de agua resbaló de su mejilla. Inició un grito enlo1 quecido, m;vió la cara, la cuádruple descarga lo derribó. Es un segundo que transcurre mientras la gota de lluvia roza una de l:s sienes de Hladlík y resbala en su mejilla. Sin embargo, lo que para _los demas es un instante, es para él un año entero. Y aun para el lector el tiempo parece detenerse: se inmoviliza el brazo del sargento que da la orden; el h~o del cigarrillo queda suspendido en el aire; la gota de agua arresta~ su caida; el viento cesa; y uno siente que el condenado realmente tuvo su ano de gracia, durante el cual pudo terminar su trabajo. roa "El truco" (Fervor de Buenos Aires), aludiendo al mismo E nepoe 1 .. , d" »s tema escribe Borges: "En los lindes de la mesa / / el vivir comun se etiene : Otra referencia a este tema del tiempo que se detiene se encuentra en H_istoria de la eternidad, donde se relata el cuento chino del h~mbre que mira el juego de ajedrez y al fin su hacha está convertida en cenizas porque han transcurrido varios siglos.9 2. El tiempo cíclico. Si debemos creer a los pitagóricos -decía Eudemo a sus discípulosde la misma manera que todas las otras cosas, idéntica por su número, yo t ambién volveré a hablaros teniendo este bastoncillo , en la mano Y vosotros estaréis sentados así como ahora, y todas las demas cosas se comportarán de igual modo.1 º (Citado por Simplicio en su Física). • Op. cit., Ficciones . . . , p. 166. l bid., p. 167. • BoRoEs, JoRGE Luxs, Obra. poética. Buenos Aires, Emecé Editores, 1964, p. 27. 1 • Op. cit., La Expresi6n . . . , p. 103. . . . 10 Ríos PATRÓN, JosÉ Luxs, Jorge Luis Borges. Buenos Arres, Ed1tonal La Mandrágora, 1955, p. 36. 222 La teoría del "eterno retorno", elaborada por Nietzsche y Schopenhauer y antiguamente postulada por Pitágoras y Platón, es tema central de varios cuentos y poemas de Borges. La encontramos en libros de poesía: Fervor de Buenos Aires ( en "Inscripción sobre cualquier sepulcro"); El otro, el mismo ("La noche cíclica"); en los cuentos de las décadas del cuarenta y del cincuenta; y hasta en uno de sus libros más acabados, El hacedor ("La trama'', "El cautivo", "A Leopoldo Lugones", aunque en este último sólo de paso). El "eterno retorno", o tiempo cíclico, es sin duda la teoría más difusa en la obra de Borges. En la poesía, "La noche cíclica" es lo que mejor ejemplifica esta rueda inacabable del tiempo que se repite. En tono "quasi-modernista", Borges nos da la estructura cíclica de un poema que se va a escribir, un poema inagotable y universal, en que el primer verso coincidirá con el último ( "Lo supieron los arduos discípulos de Pitágoras . .. '') . En la rueda que revuelve eternamente siempre habrá un poeta universal que escribe los versos necesarios para completar la circunferencia que es infinita y, por eso, incompletable. Los cuentos, "Tema del traidor y del héroe"; "Historia del guerrero y la cautiva"; "La trama"; y "Los teólogos", son los que ilustran mejor la elaboración de este tema. En "Tema del traidor y del héroe", el asesinato de Kilpatrick es un inmenso drama que repite la escena de la muerte de Julio César a manos de Bruto. Pero también prefigura el asesinato de Lincoln. Un acto que tiene su antecedente en el pasado, también tiene su proyección en un hecho histórico futuro. En "Historia del guerrero y la cautiva", Droctolft, guerrero longobardo, abandona a los suyos y corre a la defensa de Ravenna, la ciudad asediada. Mil trescientos años más tarde, una mujer civilizada inglesa, deja su isla y opta por el desierto, donde vive como una bárbara. Nos dice Borges: "Acaso las dos historias son una sola; el anverso y el reverso de esta moneda son, para Dios, iguales".11 (Dos cuentos que se parecen mucho a "Tema del traidor y del héroe", e "Historia del guerrero y la cautiva" son "El muerto", y "El cautivo", respectivamente). En "La trama", la misma emoción que expresa César al ser matado por Bruto "uno de sus hijos", se repite cuando el gaucho que muere murmura: "Pero, che!" En "Los teólogos", la doctrina cíclica es puesta en boca de los heresiarcas. tstos, "quemando en la pira insinúan la infinita repetición del mismo drama y la pesadilla circular y eterna" 12 que preanuncia la incineración de otros herejes de 11 Op. cit., Ficciones ... , p. 159. " Op. cit., La Expresi6n . .. , p. 44. 223 �En todas las_ ficciones, cada vez que un hombre se enfrenta con dive_rsas alternativas, opta por una y elimina las otras; en la del casi inextricable Ts'ui Pen, opta -simultáneamente- por todas.ie la Edad Media. Es interesante notar que en el libro El hacedor esta teoría nietzscheana del "eterno retorno" es la única que se expresa sobre el tema del tiempo. · 3. El tiempo regresivo. Que fluye el pasado hacia el porvenir es la creencia común, pero no es más ilógica la contraria, la fijada en verso español por Miguel de Unamuno. . . Ambas son igualmente verosímiles - e igualmente inverificables .13 Estos futuros abarcan todas las posibilidades. Pero no existimos en las mayorías de estos tiempos: En algunos existe usted y no yo; en otros, yo, no usted; en otros, los dos.17 ( "Historia de la Eternidad", 10) . Ante un fluir temporal que transcurre del pasado al porvenir, Borges investiga la otra eosibilidad de un tiempo regresivo, que empieza con el futuro y termina con el pasado. Ese sistema temporal inverso es el tema del cuento "Examen de la obra de Herbert Quain", en que el protagonista narra su obra de escritor regresivamente. En el prólogo de su obra, Herbert Quain recuerda "el mundo de Bradley, en que la muerte precede al nacimiento y la cicatriz a la herida y la herida al golpe" .14 El prólogo nos da la estructura del cuento, en el cual las horas fluyen regresivamente. La trama de este cuento se parece mucho a la novela Memórias pósthumas de Bras Cubas, del escritor brasileño Antonio Machado de Assis. En ambos relatos, el protagonista empieza su narrativa con su muerte y termina con su infancia. El film francés de vanguardia, "L'année derniere a Marienbad" trata de estas bifurcaciones del tiempo. Nos da varias posibilidades basadas' sobre un ~e~ho. Es imposible aceEtar una sin aceptar todas, porque una no es más log1ca o verosímil que las otras. 5. El tiempo modificado. La me~ó~ica ela~o.ración de hronir ( dice el Onceno tomo) ha prestado servicios prodigiosos a los arqueólogos. Ha permitido interrogar y hasta modificar el pasado, que ahora no es menos plástico y menos dócil que el porvenir.18 4. El tiempo bifurcado. A diferencia de Newton y de Schopenhauer, su antepasado no creía en un tiempo uniforme, absoluto. Ts'ui Pen creía en infinitas series de tiempos, en una red creciente y vertiginosa de tiempos divergentes, convergentes y paralelos . . . que se aproximan, se bifurcan . .. (Ficciones, 109-10) .15 Este concepto revolucionario del tiempo, en que no hay relación del pasado al presente y al porvenir, es el tema de "El jardín de los senderos que se bifurcan". Este jardín es un laberinto donde la única palabra prohibida, la que salve el enigma, es "tiempo". Se postulan una serie infinita de futuros, pero todas las bifurcaciones del tiempo son posibles y se tienen que aceptar: ("Tlon, Uqbar, Orbis Tertius", 28). ~n la historia de Tlon, un grupo de eruditos intercala un mundo imaginario en un mundo real. Mediante la introducción de elementos imaginados es posible modificar el pasado de tal manera que reemplace buena parte de la historia del mundo. En el poema "El arrabal", Borges modifica su propio pasado: 10 " lbid., p. 105. " lbid., p. 105. " Op. cit., Ficciones ... , pp. 109-110. lbid., p. 107. lbid., p. 11 O. " lbid., p. 28. 11 225 224 H15 �Un hecho futuro ha condicionado su pasado. Le permiten el amor y el mando, pero sólo porque saben que le va a tocar un futuro que se resolverá en su muerte. ... y sentí Buenos Aires: esta ciudad que yo creía mi pasado es mi porvenir, mi presente; los años que he vivido en Europa son ilusorios, yo he estado siempre (y estaré) en Buenos Aires.19 6. El tiempo simultáneo. (Fervor de Buenos Aires, 39). En "La otra muerte", por un presente, Borges nos da dos pasados: Modificar el pasado no es modificar un solo hecho; es anular sus consecuencias, que tienden a ser infinitas. Dicho sea con otras palabras:. ~s crear dos historias universales. En la primera (digamos), Pedro Damtan 2 murió en Entre Ríos, en 1946; en la segunda, en Masoller, en 1904. º (El Aleph, 80). En este cuento, la cobardía de Pedro Damián es re~mplazada por :l recuerdo de una muerte heroica, soñada por el protagon~ta e~ su agoma. Y · :~mortal" , donde se confunde la identidad del• narralo rmsmo pasa en "El .uu.u • dor. Tenemos un narrador y dos antepasados. El protagorusta n?s dice que en la ciudad de los inmortales se encuentra con Homero, desp~es se_ separa de él, pero al fin del relato nos enteramos de que el protagonista rmsmo es Homero. . Otra faceta del tema del tiempo modificado es la del. f~turo que detennma el pasado. En "El muerto", el protagonista muere traicionado por sus pr?pios cómplices. La seguridad de su muerte determina un pasado que habria sido seguramente otro: Otálora ( el protagonista) comprende antes de morir que del principi~ lo han traicionado, que ha sido condenado a muerte, que le han permitido el amor, el mando, y el triunfo, porque ya lo daban por muerto, porque para Bandeira ya estaba muerto.21 To see a World in a Grain of lSand And Heaven in a Wild Flower, H old lnfinity in the palm of your hand And Eternity in an hour. 22 {William Blake). Si el "alepli" es un punto del espacio que contiene el universo, para Borges el tiempo puede reducirse a un so.lo momento que contiene la eternidad. Dadas las tres posibilidades del tiempo: pasado, presente y futuro, es posible realizar un número fijo de combinaciones que pueden dar los siguientes resultados: o los tres estados existen, o sólo dos, o sólo uno, o quizás ninguno ( como Borges trata de comprobar en "Nueva refutación del tiempo"). En "la esfera de Pascal", existe sólo el presente. El tiempo se reduce a un momento que contiene la eternidad; el espacio, a un punto que contiene el universo. El tiempo se puede comparar a una esfera que dentro de su circunferencia contiene e.l pasado y el futuro, que no existen en el momento actual que es el P.resente. Pero si sólo el presente existe, todos los actos de los hombres son simultáneos. Aun en la teoría del eterno retorno vemos cómo las cosas vuelven cíclicamente, y con ellas, el proyecto de anular el pasado.23 ... la tarde se había ahondado en ayeres, los hombres compartieron un pasado ilusorio.2• (Obra poética, 106). En "El jardín de los senderos que se bifurcan", el futuro es reemplazado por una serie infinita de futuros que son simultáneos. De la misma manera, (Antología Personal; 35) . ,. op. cit., Obra poética.•., p. 39. . . . 80 •• BoRoEs, JoROE Luis, El aleph. Buenos Aires, Ed1t?nal L~sad_a, 1946, p. . 5 n BoR0ES, JoROE Luis, Antologla personal. Buenos Aires, Ed1tonal Sur, 1961, p. 3 . 226 " JuRADo, ALICIA, Genio y Figura de Jorge Luis Borges. Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1964, p. 69. " Op. cit., La expresi6n . .. , p. 108. " Op. cit., Obra poética ... , p. 106. 227 �eliminados el pasado y el futuro, el presente es una continua serie, de actos simultáneos que se multiplican y se bifurcan. El presente lleva en si la eternidad: Remotas en el tiempo y espacio, las historias que he congregado son una sola: el protagonista es eterno. Hay un agrado en percibir bajo los disfraces del tiempo, las eternas especies del jinete y de la ciudad. 25 (Historia de jinetes; 107). Borges niega la serie temporal y afirma la eternidad usando un argumento "idealista'', a la manera de Liebnitz o de un Berkeley. Nos dice que Berkeley niega el mundo objetivo (o todo lo que está afuera de la mente humana, y afirma sólo lo que el sujeto percibe), mientras que Hume niega el sujeto (diciendo que la mente no es nada más que una serie de percepciones) . Hume llega hasta a negar el espacio. Para ambos Berkeley y Hume, el tiempo es una infinita serie de momentos que se suceden el uno al otro. Pero Borges postula la pregunta: Si negamos la materia (Berkeley) y negamos el espíritu (Hume), y hasta IJegamos a negar el espacio, ¿ qué derecho tenemos nosotros de afirmar el tiempo? Borges niega la serie temporal sosteniendo que dos momentos iguales en la mente del mismo individuo son un solo momento que basta para destruir toda la noción de un tiempo que fluye continuamente. Nos dice: La negación del tiempo. Borges ha demostrado en diversas circunstancias una negación del pasado d 1 f turo Y ha aludido también a una negación del presente. Basta leer Y e u · , 1· "El . dr t' el poema de la primera época, "El truco", o uno de_ la u tlma, . ªJe e. , para darse cuenta de esto. No importa si son los naipes o las_ piezas de aJedrez que nos dan un número finito de posibilidades. Lo que ~porta es que los hombres, al repetir jugadas pretéritas, destruye? la suc:sion y cre~n la eternidad.2s "Lo cotidiano y lo reiterado es para el garantia de eternidad, porque si ahora vivimos un instante idéntico a otro del pasado, queda anulado el fluir de las horas.27 Esas frecuencias que enuncié de Carriego,/o sé ~ue nos lo acerca~. Lo repiten infinitamente en nosotros, como si Camego perdurara disperso en nuestros destinos, como si cada uno de nosotros fuera por ,unos segundos Carriego. Creo que literalmente así es, y que esas momentaneas identidades ( i no repeticiones!) que aniquilan el correr supuesto del tiempo, prueban la eterni·d ad .2s (Evaristo Carriego; 46). Fuera de cada percepción ( actual o conjetural), no existe la materia; fuera de cada estado mental no existe el espíritu; tampoco el tiempo existirá fuera de cada instante presente.29 Pero la frase "negación del tiempo", no afirma solamente la eternidad de Platón o de Boecio, es decir, se niega la serie temporal para afirmar la eternidad. La implicación de esta frase es también que, además del pasado y el futuro, el presente (o cada instante presente) no existe. Para comprobar esto, Borges señala el dilema temporal de Sexto Empírico, en Adversus M athematicos (XI, 197), en que niega el pasado, que ya fue, y el futuro que no es aún, arguyendo que si el presente existe es indivisible o divisible. No es indivisible, "pues en tal caso no tendría principio que lo vinculara al pasado ni fin que lo vinculara al futuro, ni siquiera medio, porque no tiene medio lo que carece de principio y de fin"; por otro lado, no es divisible tampoco, "pues en tal caso constaría de una parte que fue y de otra que no es (es decir, pasado y futuro). Ergo, no existe".ªº F. H. Bradley, en Appearance and Reality ( v. IV), nos da el mismo argumento. Negando las partes llega a negar el tiempo. Borges, por su lado, empieza con una negación del tiempo ( del todo) , para afirmar cada una de sus partes. El argumento idealista de Borges es irrefutable e ingenioso. Una vez aceptadas las premisas se tiene que aceptar la conclusión. Pero si no nos convence "' Op. cit., La expresión . . . , p. 126-7. ,. Ibid., p. 117. ., ]bid., p. 116. ,s BoRGES, JoRGE Luis, E vans. t o Carriego. Buenos Aires, M. Glazier Editor, 1930, 20 Op. cit., Antología . . . , p. 59 . .. Ibid., pp. 61-2. p. 46. 228 229 �es porque no pretende hacerlo, Borges mismo descree del argumento. Y concluye su "Nueva refutaci6n del tiempo" con las siguientes palabras: .. . Negar la sucesi6n temporal, negar el yo, negar el universo astronómico, son desesperaciones aparentes y consuelos secretos. Nuestro destino . .. no es espantoso por irreal; es espantoso porque es irreversible y de hierro. El tiempo es la sustancia de que estoy hecho. El tiempo es un río que me arrebata, pero yo soy el río; es un tigre que me destroza, pero yo soy el tigre; es un fuego que me consume, pero yo soy el fuego. 81 El mundo desgraciadamente es real; yo, desgraciadamente, soy Borges. Un_ hombre se propone la tarea de dibujar el mundo. Á lo lar o de los an~s puebla un espacio con imágenes de provincias de rein! d montanas • ' ' dee . , de bah'ias, de naves, de islas, de peces, de habitaciones instrumentos de astros' de caballos Y de personas. Poco antes de m' · descubre que ese paciente laberinto de líneas traza la imagen de su cara. º";; . de su c Este hombre 1 es d' Borges. El tiempo es otra línea que traza la imagen dar\ co~o os traces del tiempo que hemos enumerado trazan el enigma . e ~ ra rmagen, a. del fluir de las horas que nos gasta a todos nos hace mtUU: nuestra propia mu~rte. Tal vez Borges trascendiendo el tie!po uiere eternizarse. U~amuno, dejando su obra, se inmortaliz6. Tal vez Borgesq .• re hacer lo In1Smo. qwe III Las varias hip6tesis temporales conjeturadas por Borges nos han demostrado claramente la preocupaci6n del escritor argentino por el enigma del tiempo. En "El jardín de los senderos que se bifurcan", el protagonista chino se enfrenta con una serie infinita de futuros y escoge todas las alternativas simultáneamente. Analizando el tiempo en la obra de Borges el lector se enfrenta con varias hip6tesis sobre este tema y escoge una, todas, o ninguna, según su propia mente. Es evidente que el mismo Borges se da cuenta que el tiempo es desgraciadamente divisible en pasado, presente, y futuro, que las horas fluyen interminablemente, y que nuestro fin común es la muerte. Modificando el pasado, bifurcando el presente, y eternizando el momento presente Borges trata de vengarse del fluir del tiempo. A veces quiere negarlo categ6ricamente. Sin embargo, él mismo se da cuenta que nuestra sustancia está hecha de tiempo, que el mundo es real y el tiempo sigue su marcha. Hladlik, en " El milagro secreto", se acerca mucho al pensamiento de Borges acerca del tiempo cuando "arguye que no es infinita la cifra de las posibles experiencias del hombre y que basta una sola 'repetici6n' para demostrar que el tiempo es una falacia", para llegar a la conclusi6n que "desdichadamente, no son menos falaces los argumentos que demuestran esta falacia". Como hace Hladlik antes de morir, Borges recorre estos mismos argumentos "con cierta desdeñosa perplejidad".82 Borges concluye el libro El hacedor diciendo: 11 n Jbid., p . 63. !bid., p. 121. u BoaoEs, JoaoE Luis, El hacedor. Buenos Aires, Emecé Editores, 1960, p. 109. 231 230 �LA OBRA SEMANTICA DE JUAN BAUTISTA SELVA BIBLIOGRAFÍA Lic. JoRGE DÍAz VÉLEZ ALAZRAKI, JAIME, La prosa narrativa de Jorge Luis Borges. Madrid, Editorial Gredos, s. A., 1968. Univ. Nac. de La Plata Para DEMETRio GAZDARU, Maestro Sabio y Generoso. BARRENECHEA, ANA MARÍA, La expresi6n de la irrealidad en la obra de Jorge Luis Borges. Ciudad de México, Fondo de Cultura Económica, 1957. INTRODUCCIÓN BoRGES, JoRGE Lms, Evaristo Carriego. Buenos Aires, M. Glazier Editor, 1930. - El aleph. Buenos Aires, Editorial Losada, 1946. - Historia de la eternidad. Buenos Aires, Emecé Editores, S. A., 1953. - Ficciones. Buenos Aires, Emecé Editores, S. A., 1956. - Discusi6n. Buenos Aires, Emecé Editores, S. A., 1957. - Otras inquisiciones. Buenos Aires, Emecé Editores, S. A., 1960. - El hacedor. Buenos Aires, Emecé Editores, S. A., 1960. - Antologia personal. Buenos Aires, Editorial Sur, 1961. - Obra poética. Buenos Aires, Emecé Editores, S. A., 1964. _ Labyrinths. (English translation by Donald A. Yates and James E. Irby, editors). New York, New Directions Books, 1964. DuNNE, J. W., An Experiment with Time. New York, The Macmillan Co., 1927. JURADO, ALICIA, Genio y figura de Jorge Luis Borges. Buenos Aires, Editorial Universitaria, 1964. Ríos PATRÓN, JosÉ Luis, Jorge Luis Borges. Buenos Aires, Editorial La Mandrágora, S1 SE BUSCA EN LA OBRA del lingüista argentino Juan B. Selva 1 un princ1p10 generador, una preocupación que por su reiteración sea el punto de partida, unas veces, el de llegada, otras, de todas las páginas que escribió, ese principio vertebrador es, sin duda, el de la unidad del castellano. "La unidad del castellano" fue la fórmula que se difundió en nuestro siglo para denominar una vieja cuestión -normalmente problemática y con frecuencia conflictiva- que comenzó con la expansión atlántica del castellano: la cuestión de cómo habrían de insertarse las variantes americanas en el caudal común de la lengua. La transformación del castellano comienza desde el momento cuando españoles de distintas regiones se congregan en los puertos de salida para el Nuevo Mundo; sigue operando durante el viaje y se profundiza en contacto con la nueva realidad que ofrece América y con la aparición de relaciones sociales inéditas en la Península. A medida que aumenta el caudal de innovaciones que América vuelca en la lengua común, las relaciones entre esos dos polos geográficos del idioma se hacen cada vez más problemáticas. Es fácil predecir que habrá dos extremos de fricciones: por un lado, los españoles peninsulares que no estarán 1955. REINHARDT, KURT F., The Existentialist Revolt. New York, Frederick Ungar Publishing Co., 1964. Roux, DoMINIQUE DE, L'Herne. (bienal). Paris, Lettres Modernes, 1964. WHEELOCK, CARTER, The Mythmaker. Austin and London, University of Texas Press, 1969. 232 1 Nació en Dolores, Provincia de Buenos Aires, el 6 de febrero de 1874. Su obra sobrepasa los 100 títulos, entre libros y artículos. En 1943 la Academia Argentina de Letras lo designó "Académico Correspondiente". En 1951, la Real Academia Española lo nombró "Individuo Correspondiente". Murió en su ciudad natal el 29 de julio de 1962. Próximamente publicaré en el Boletín de la Academia Argentina de Letras una bio-bibliografía del autor. 233 �dispuestos a tolerar sin más las innovaciones americanas; por otro, los americanos que, a la distancia y en medio de otras circunstancias sociales, no ven la necesidad -tal vez no la sienten- de meter su lengua en el chaleco de fuerza de la metrópoli; para ellos "su" español es un instrumento cómodo y eficaz de intercomunicación, mal que pese a los puristas y gramáticos de la lejana España. Estas contradicciones, naturales de los regímenes coloniales, se aceleran a medida que se debilitan los vínculos con la metrópoli, especialmente a partir del momento de las luchas por la independencia de las colonias americanas, porque ya no se trata de una cuestión lingüística; en el centro de las preocupaciones americanas está la lucha por su independencia política. La lengua se convierte entonces en una trinchera más, como la literatura, el comercio, la diplomacia, las costumbres sociales, las formas de organización política, etc. Todo se subordina a ese fin supremo de la concreción de la independencia. La obra de Selva, mirada en escorzo, está determinada por nuevas formas de ese viejo conflicto: "la unidad" o "la disgregación dialectal del español", según fuera el punto de vista del que analizaba la cuestión. El problema agitó a la intelectualidad argentina durante la mayor parte del siglo XIX y parte del XX. Hoy en día nadie pone en duda esa unidad esencial. La onda revolucionaria del siglo XIX produjo en nuestros patriotas, especialmente en los románticos, la creencia de que nuestra independencia debía también alcanzar al idioma para ser completa. Debíamos dejar de hablar español para hablar argentino. En su forma más extrema la cuestión fue formulada hacia 1837 por Juan Bautista Alberdi: Hemos tenido el pensamiento feliz de ta emancipación de nuestra lengua. . . La revolución en la lengua que habla nuestro país es una faz nueva de la revolución social de 1810, que la sigue por una lógica indestructible. 2 Angel Rosenblat, en un trabajo de 1961,8 resume muy bien los términos en que nuestros románticos vivieron el viejo conflictivo: • En "Emancipación de la lengua", citado por ARTURO CosTA ALVAREZ, Nuestra lengua. Buenos Aires, Sociedad Editorial Argentina, 1922, pp. 32-33. Esta obra del lingüista platense, amigo de Selva, es muy útil para la cuestión del "idioma nacional", especialmente entre páginas 21 y 136, a condición de atenuar la aspereza crítica del autor. • Las generaciones argentinas del siglo XIX ante el problema de la lengua. Buenos Aires, Instituto de Filología Hispánica. 52 pp. 234 Y a se han estudiado . .. las ideas de Echeverría, Alberdi, Juan María Gutiérrez y Sarmiento, y en general las del Salón Literario y de la Joven Argentina, en materia de lengua. Todos ellos coinciden en un antiespañolismo cultural y lingüístico, que a veces llega a la hispanofobia; en un entusiasmo ferviente y neófito por la literatura y el pensamiento francés; en la devoción por el pueblo y la tierra; en la afirmación de la inspiración americana . .. ; en la exaltación de las ideas y el menosprecio de las palabras; en el rechazo de toda tutela académica o academicista· en la afirmación de la libertad de la lengua, para que pueda progresa:con las ideas nuevas. Sarmiento, Alberdi y Juan María Gutiérrez llegaban a proclamar la soberanía popular en materia de lenguaje. Pág. 25. Una forma ciertamente espectacular del conflicto fue el rechazo que hizo Juan María Gutiérrez, en 1876, del diploma de "Individuo Correspondiente" otorgado por la Real Academia Española. Apenas se habían apagado los ecos de tal actitud cuando Luciano Abeille, profesor francés radicado en la Argentina, publica su obra Idioma Nacional de los Argentinos.' Apoyándose en algunos rasgos lexicales, fonéticos y morfosintácticos Abeille sostiene que el español de la Argentina ha evolucionado hasta formar un nuevo idioma. El libro viene a resultar la concreción tardía de aquella formulación alberdina, más política que lingüística, y aparece cuando los románticos argentinos ya habían atenuado prudentemente sus audaces afirmaciones juveniles. Fue ciertamente un libro extemporáneo y casi ningún intelectual de relieve acompañó su tesis, a pesar de su ropaje especializado y zalamero. Y fue así no sólo por un enfoque específicamente distinto de la cuestión idiomática sino también por un contexto político-cultural diverso. La independencia estaba asegurada 5 y la cuestión cultural e idiomática, que en un momento había sido puesta al servicio de la lucha, podía ser tratada desapasionada y específicamente. Nadie veía en la Argentina la conveniencia de tener un idioma distinto al español. En 1903 Selva publica un folleto La evolución y los estudios gramaticales 6 que compendiaba conferencias y breves artículos periodísticos anteriores. Para el asunto que ahora me interesa el folleto es muy importante porque Selva manifiesta, hacia el final del trabajo, su oposición a los criterios de Abeille: • Paris, S. Bouillon, 1900. 434 pp. • Sin embargo, la lucha de nuestros pueblos todavía continúa para obtener un desarrollo económico-social y cultural que asegure su independencia política. • Dolores, Imprenta, "El Nacional". 27 pp. 235 �Aunque extralimito las proporciones de mi conferencia, séame permitido agregar algunas palabras sobre la debatida cuestión del idioma. ¿Tenemos en realidad un idioma propio, nacional o patrio?. . . El lingüista francés Abeille, en su afán de adjudicar un idioma a los argentinos, se ha propasado desde que llega a dar curso a vocablos y locuciones que no han penetrado ni podrán penetrar al vocabulario de la sociedad culta. Pág. 23. En 1906 dedica un libro 7 al tema de la unidad del castellano. Toma como base un libro de Ferriere, El darwinismo, para afirmar que el evolucionismo encuentra "exacta aplicación" en el "desenvolvimiento de las lenguas". En cuanto al español concluye que, de acuerdo con factores literarios, lingüísticos, históricos y sociales, no .existe peligro de disgregación: Creo haber demostrado que tal peligro no existe; aun a despecho de los que se encargan de pregonarlo, y a pesar de todo intencional abandono las causas de selección que actúan sobre el castellano, tanto en Amé;ica como en España, bastarán de por sí para mantener su unidad. Pág. 88. Esta idea la repetirá a través de sus publicaciones y es lo que, como decía al principio de este artículo, le confiere unidad a toda su obra. Existían no obstante dos factores de perturbación para la unidad de la lengua castellana. Por un lado, la vana pretensión de que las peculiaridades del español a~ericano generen una lengua distinta -caso Abeille-; por otro, una actitud conservadora y poco atenta a las variantes americanas por parte de la Academia Española: El caudal de nuestro idioma es más copioso . . . que todo cuanto pretende mostrarnos la Real Academia. Dejémoslo correr con más libertad; a causa del exagerado afán de "fijar, pulir y dar esplendor", se lo está desmereciendo, achicándolo por lo menos, y .dase pábulo . con ello . a los que pretenden adjudicarnos un idioma peculiar, argentino o americano, cuando sólo existe uno, el castellano . . . 8 El castellano en América. Su evoluci6n. La Plata, Sesé y Larrañaga. 88 PP· B. SELVA, El arcalsmo en la Argentina. Voces anticuadas que reviven. En BAAE, XI (1943), pp. 412-413. 1 • JuAN 236 La concepción de la lengua en Selva Selva no se preocupó por revisar los presupuestos teóricos de su concepción de la lengua. Su concepción era marcadamente evolucionista. Para él la lengua escrita era la más prestigiosa. De aquí deriva el papel fundamental que Selva asigna a la gramática -reflejado en la abundante cantidad de trabajos dedicados a temas gramaticales- y explica su actitud normativa ante los hechos del lenguaje, muy en consonancia con los esquemas normativos heredados de los gramáticos clasicistas. La influencia de esta gramática normativa comenzó a decrecer en el país con la revalorización de la lengua hablada y de los aspectos creativos del lenguaje traídos por el idealismo, con el auge de la concepción estructural de la lengua y con una más exacta valorización de las variantes socio-culturales y geográficas de la lengua aportada por la moderna dialectología. A pesar de partir de una concepción bastante estrecha y anacrónica de la lengua, en la práctica Selva prestaba atención a muchos aspectos que, de ser consecuente con sus postulados teóricos -explícitos o implícitos- habría descartado. Me refiero a que rechazaba todo criterio de autoridad sostenido en principios lógicos o apoyados sólo en dictámenes de gramáticos. Prefería -recordemos que en su mente sólo estaba presente la lengua escrita- los modelos propuestos por los grandes escritores de habla castellana y dentro de éstos, a sus contemporáneos, es decir, a los que reflejaban mejor el estado vivo de la lengua. Con frecuencia, también, apoyaba sus conclusiones en peculiaridades del español hablado en la Argentina lo que le valió la crítica -de Costa Alvarez, por ejemplo-- de tomar en cuenta variantes del lenguaje "que entre nosotros son simple colección de barbarismos o vulgaridades. La obra semántica Dentro de este panorama general de la obra de Selva, la parte semántica abarca una proporción considerable por su extensión y por su continuidad. Sus trabajos semánticos comienzan a aparecer hacia 1912 y se prolongan hasta el final de sus días. Desde el comienzo Selva utiliza el nombre de semántica, designación que años antes había introducido Abeille y que había defendido Cuervo. 9 Llama la atención que Selva la use sin más y constantemente en sus trabajos, con lo que viene a ser uno de los pioneros de los es- 237 �tudios semánticos en lengua española. Creo que la semántica -más que la semántica la lexicología, pues a Selva le interesaba tanto el neologismo de significación ( "nuevas acepciones") como lexical ( "nuevas palabras") - venía a ofrecerle un medio excelente, tal vez insuperable, para dar forma a su afirmación de que la Academia se andaba a paso de buey en esto de recoger la riqueza del español de la Argentina. En efecto, en el vocabulario encontraba muestras constantes de innovaciones que, en cantidad y a veces en espectacularidad, le era difícil encontrar en la morfosintaxis. La intuición de Selva respondía sin duda al hecho cierto de que de todos los aspectos del inició desde el Instituto de Filología de B Ai al país en 1927.u uenos res a poco de su llegada E~ semántica, ~os puntos de vista de Selva fueron los predominantes en esa epoca, es decir, la semántica histórica con algunos matice guida p e · , E . ., . ' s que en se, . r c1sare. sa onentac10n diacrónica, concretada en tomo del cambio semanbco, _la -~~tuvo ~n todos sus trabajos. Como en otros aspectos de su quehacer lingwsbco aqu1 también es deudor de don Rufino José Cuervo: El es:u~io más dete_nido y profundo que se haya hecho hasta hoy de la semantica o semasiología castellana, y en especial en cuanto corresponde al habla de los americanos, corresponde al ilustre filólogo Rufino J. Cuervo . ... A la luz de tan luminosa investigación, guiados por los autore~ que dieron _norma a Cuervo y a la vez por mis propias vistas voy a consignar a continuación un ligero ensayo sobre semántica argentina.u lenguaje es el significado el más inestable. Además, la atención de lo semántico ponía a Selva ante la posibilidad de superar los estrechos marcos de su concepción lingüística pues le hacia tomar en consideración el lenguaje hablado, que refleja más prontamente el cambio. Esta consideración del lenguaje coloquial le valió críticas de lingüistas que, como Costa Alvarez, tenían mucho más vuelo teórico que Selva pero una menor intuición lingüística. Muchas veces acertaba en la solución de los problemas lingüísticos a pesar de sus concepciones teóricas, mientras que Costa Alvarez debe mucho de sus falencias a sus devaneos teórico!!. Selva era un lingüista práctico, muy apegado a lo que don Manuel Alvar designa como "la llamada de la tierra" .1 0 Buscaba y registraba con singular constancia las variantes del español en la Argentina. Su interés no residía en la formulación de principios teóricos pues no estaba dotado para eso; incluso, los materiales que tan pacientemente reunió no le sirvieron para reelaborar la doctrina lingüística con que trabajaba y que de haberlo hecho su obra hubiera tenido otra dimensión. Por esa labor perseverante de búsqueda y documentación su obra aparece hoy como un rico venero para el estudio dialectológico. Es muy posible que esta condición de la obra de Selva haya sido la que determinó a Amado Alonso a invitarlo a colaborar con él en las investigaciones dialectales que • Para esto y otros aspectos de la semántica en español, Cf. mi "Contribuci6n para la historia de la palabra 'semántica' en español" en Cuadernos de filologla, V (1971), Instituto de Lengua Española (Mendoza). 1 • En su Estructuralismo, geografla lingüística y dialectologla actual. Madrid, Gre- dos, 1969. 238 Esta misma afirmación la reitera en muchas oportunidades. Aunque en el artículo recién citado habla de Michel Brea'1 ("ensuora b · IS ,• mag1stra, emanttque, no se reduce al estudio de los cambios de ace ción que ~e oper_an ;~ las palabras .. . ") el modelo para Jo que dentro d~ sus trabajos lex1colog1cos pertenecía al cambio semántico está dado ¡ 't ¡ IX (" • por e cap1 u O Ac~pc1ones nuevas") del libro de Cuervo Apuntaciones críticas sobre el_ le~gua¡e bogotano.13 Lo que allí hizo Cuervo para el español de Colombia mtenta . hacer Selva para nuestro español, naturalmente que con n_ienos vuelo erudito y conceptual. Hay, sin embargo, una sugestiva diferenc1_a: S~;ª doc~enta_ muchos de sus ejemplos en la lengua coloquial y hace hincap1e en los modismos argentinos", una especie de semántica de la frau e unosamente . esta ~olabor~ci6n nunca se hizo efectiva, por Jo menos no he hall~do rastros _de que as1 ocurriera. La creación del Instituto de Filología de B Aires, por .R1card ~ R o_Jas, · uenos provoco, muehas criticas y, en especial, a la decisión de ~ne;l~ baJO la duección d~ don Ram6n Menéndez Pidal y su Centro de Estudios ~s.tor1cos. ~eo ~ue la que¡a era una reaparición, bajo otras formas, de la tesis {!el 1d1?ma nacional . ~osta Alvarez, tal vez el más ofuscado crítico de )a creación del ln~tltuto_ y de los primeros lingüistas enviados por don Ramón -Américo Castro, Montoliu'. Millares Cario Y Amado Alonso, era amigo de Selva; posiblemente la intransigencia de Costa e , Alvarez' haya retenido a Selva de trabaJ'ar J'unto a Ama do Alonso. reo que es este un capitulo de nuestra lingüística que merece ser estudiado. .En "Acepciones nuevas. Ensayo sobre semántica argentina", Revista de la Uni· versidad de Buenos Aires, XXV (1914), p. 5 (de la separata). 11 11 5ta. ed., Paris, A. y R. Roger y F. Chernoviz. XL + 692 pp. 239 �se, un rudimento de la moderna semántica sintagmática. Este mismo trabajo, ampliado con nuevos materiales, es introducido en su libro Crecimiento del habla (Estudios que explican la formación de voces y acepciones nuevas, con más de 8,000 ejemplos).14 Este libro ocupa un lugar central, por su volumen y sus temas, en la obra lexicológica de Selva. A aquel trabajo, agrega otros capítulos sobre la acción de los prefijos y sufijos en la innovación lingüística, sobre los cambios fonéticos esporádicos, sobre el arcaísmo en nuestro castellano y sobre los modismos argentinos. Años después, retoma estos mismos temas para actualizarlos con nuevos materiales, fruto de su paciente labor de búsqueda y registración. En 1941, Selva reseña la segunda edición de El alma de las palabras. Diseño de semántica general de Félix Restrepo.15 Selva no había conocido antes esa obra y al leerla afirma: Hoy vengo a rectificar un punto de mi breve estudio sobre semántica, publicado en el N9 29 de este Boletín. Dije: "no ha,y duda que es Cuervo el filólogo de habla castellana que más y mejor ha estudiado la semántica ..." Hoy cuenta Colombia con un gran filólogo que ha matado el punto al eminente Cuervo en materia de semántica. Se trata del P. Félix Restrepo, actual miembro de la Academia Colombiana y autor, entre otras notables obras, de El alma de las palabras, sabio "Diseño de semántica general"; de modo que quien más y mejor ha estudiado la semántica, en castellano, ya no es Cuervo, es hoy el P. Restrepo.16 se inspiró : Cuervo. y con él toda la semasiología alemana que prolonga la nomenclatura retórica (metáfora, sinécdoque metonimia etc). 11 Brea'1 d 1 ' ' ·de' su actividad , e cua1 Se1va so'1O empezo' a utilizar, ya en los momentos finales ¡algunos elementos vinculados . con , el . cambio semántico•, Restrepo, que pro-' onga en_ caStellano la me3or semantica de su tiempo; 2. Los criterios con que ~n~l~ó el problema lingüístico capital para los argentinos del siglo XIX Y pr~c1p1os del XX: las relaciones idiomáticas con España. Selva se mostró conciliador y comprendió atinadamente que el problema no tenía solución P_0 r un extrem~ o el otro. Fustigó a los defensores de un supuesto idioma na~onal Y ~ostro c~aramente que la Real Academia Española aparecía demasiado _renusa en incorporar al idioma común las contribuciones argentinas (~:ncan~s, en un sentido más amplio), que en el campo léxico Selva registro pacientemente. . S~l;~ tiene el gran mérito de haber aclimatado en el país una disciplina hngwstica que estaba en sus comienzos, y de haberla aplicado a los datos concretos que le entregaba nuestro castellano. Su actitud no fue simplemente la de dar a conocer una nueva escuela o una nueva disciplina que se estaba desarrollando en Europa. La aceptó cual la ofrecían los maestros eur~~e~s Y america~os y la semántica le ayudó a plantearse los problemas lingu1sticos de su tiempo. Es demostrativa de su renuencia a la especulación ese subtítulo de "semántica arge~tina" que agregó a muchos de sus trabajos en ese campo; expresaba muy bien su deseo de aplicarla al castellano de la Argentina y no como supu~ieron algunos lingüistas de esa época, que se trataba de una nueva floración de la tesis del "idioma argentino". A pesar de sus limitaciones -¡ quién no las tiene!- la obra semántica de Selva es un sólido capítulo de la historia lingüística en nuestro país. Se detiene en especial en los capítulos V y VI dedicados a la "Innovación" y a la "Metáfora" resEectivamente; discrepa con Res trepo en cuanto al lugar que asigna a los prefijos: en la composición o en la derivación de palabras. Selva sigue interesándose, a pesar de haber variado sus fuentes: además de Restrepo ahora comienza a apoyarse más en Bréal, por aquellos aspectos vinculados con el "crecimiento del habla", es decir, los que les permiten mejor expresar el movimiento creador de nuestro castellano. Para la orientación semántica de Selva -esto es, para su exclusiva atención al cambio semántico- intervienen dos factores: l. Las fuentes en que u Buenos Aires, Librería de A. García Santos, 1925. 239 pp. " Bogotá, Librería Voluntad, 1939. 244 pp. " En BAAL, IX (1941 ), p. 313. 240 17 Cf. HEINZ KRoNASSER, Handbuch der Semasiologie. Heidelberg, Car! Winter, Esp. pp. 25-46. 241 Hl6 �BIBLIOGRAFÍA SEMÁNTICA DE JUAN B. SELVA* l. "Americanismos por Miguel de Toro y Gisbert (Crítica de Juan B. Selva)". En El lenguaje (Madrid), 1 (1912), pp. 266 a 270. 2. "Los tropos y la filología. Un capitulo sobre semántica argentina". En El lenguaje, · 2 (1913), pp. 321 a 330. TRES ASPECTOS SIGNIFICATIVOS EN "TERNURA" DE GABRIELA MISTRAL 3. "Algunos cambios de acepci6n. ( Apuntes sobre semántica argentina). Pásase de lo material a lo inmaterial". En El lenguaje, 3 (1914), pp. 109 a 114. PROFRA. RAMONA LAGOS 4. "Acepciones nuevas. Ensayo sobre semántica argentina". En Revista de la Universidad de Buenos Aires, XXV ( 1914), pp. 148 a 170. 5. "Voces de origen indígena". En Revista de la Universidad de Buenos Aires, XLIX (1922), pp. 49 a 75. 6 Crecimiento del habla. Estudios que explican la formaci6n de voces Y acepciones ' nuevas, con más de 8,000 ejemplos. (Esp. Caps, VI, VII, VIII y IX). Buenos Aires, Librería de A, García Santos, 1925. 239 pp. 7. "Algo sobre semántica", En Bolet!n de la Academia Argentina de Letras (BAAL), VII (1940), pp. 147 a 153. 8. "El alma de las palabras". En BAAL, IX (1941), pp. 313 a 322. 9. "La metáfora en el crecimiento de nuestra habla (semántica argentina)". En BAAL, X (1942), pp. 131 a 167. 10. "La sinécdoque y la metonimia en el crecimiento de nuestra habla (semántica argentina)". En BAAL, X (1942), pp. 485 a 495. 11. "Casos de generalización y deterrninaci6n en la semántica argentina". En BAAL, X (1942), pp. 531 a 555. 12. "El arcaísmo en la Argentina, Voces anticuadas que reviven". En BAAL, XI (1943), pp. 401 a 413. 13. "Modismos argentinos". En BAAL, XVII (1948), pp. 225 a 292. B. Universidad de Concepción Concepci6n, Chile EN LA LECTURA de la extensa obra poética de Gabriela Mistral nos hemos detenido siempre, morosamente, en su segundo libro de poemas, publicado por primera vez en 1924 por la editorial madrileña Saturnino Calleja.1 Ternura, obra de amplio registro en la existencia y creación de Gabriela Mistral, revela un amplio desarrollo de motivos ya insinuados en Desolación, publicada en 1922. Podría pensarse que Ternura es la obra más sencilla y la que menos problemas de intereretación ofrece a los críticos. Esto sería indudablemente falso. Ternura no representa sólo un paréntesis de simplicidad dentro de la poesía mistraliana. Por el contrario. Realza en forma revelante la dimensión religiosa del mundo lírico de su autora a través de un denso y singular sistema de imágenes, motivos y metáforas. La engañosa sencillez de los poemas de esta obra ha hecho que la crítica sobre ella sea relativamente exigua y de limitadas proyecciones. Margot Arce de Vázquez en Gabriela Mistral: persona y poesía 2 y Gastón von dem Bussche en Visión de una poesía 3 son quienes más lúcidamente han estudiado la poesía infantil de Gabriela Mistral, dedicando valiosas reflexiones a Ternura. Sin embargo, la naturaleza de sus trabajos, señalada en los títulos, les impide 14. "Argentinismos de origen indígena". En BAAL, XX (1951), PP· 37 a 95. 15. "El neologismo en nuestros escritores". En BAAL, XXII ( 1957), PP· 21 a 40. 1 GABRIELA MISTRAL, Ternura. Madrid, Editorial Saturnino Calleja, 1924. La edición definitiva es la hecha en Bs. As. por la editorial Espasa Calpe en 1945. * Excluyo de este r~pertorio ~ obras lexicol6gicas referentes a l~s d~~~~~~sdi:i fijos, sufijos, etc.; también, trabaios -:-muy pocos- que no han esta o a • MARGOT ARCE DE VÁZQUEz, Gabriela Mistral: persona y poesía. San Juan Puerto Rico, Editorial Asomante, 1957, mano y cuya ficha bibliográ:fica es mc?~pleta. f César Femández del InstiQuiero expresar mi especial reconocmuento ~-1 pro ~sor . . bl ·1 1 ' d La Plata por su colaborac1on desinteresada e mestima e. tuto d e FI o og1a e , • GASTÓN VON DEM BussCHE, Visi6n de una Poesía. Santiago de Chile, Anales de la Universidad de Chile, 1957. 242 243 �preocuparse sistemáticamente del carácter específico de la obra que nos interesa. Son observaciones generales que destacan su relación con las obras poéticas cronológicamente anteriores y posteriores, sin detenerse en la aprehensión de su singularidad. Nuestro propósito es contribuir a la captación del ser de Ternura a través del análisis de tres aspectos significativos que le proporcionan una unidad de tono y composición: la imagen poética del niño, la estructura de las nanas infantiles y la función y sentido del "contar el mundo". l. Imagen del niño El elemento unificador básico de Ternura es la omnipresencia del Niño y de la Madre. Estos dos seres poéticos adquieren realidad a través de un diálogo íntimo cuyo objetivo es compartir el conocimiento del mundo en las siete secciones de que consta la edición definitiva de la obra: Canciones de cuna, Rondas, La desvariadora, Jugarretas, cuenta-Mundo, Casi-escolares y Cuentos. La primera sección, Canciones de Cuna equivale a las llamadas "nanas infantiles" de que hablara Federico García Lorca en una oportunidad. En todas ellas la madre asume una postura de amorosa protección del sueño infantil. Su gesto es, por ello, de vigilia y arrobo. La Desvariadora, serie de ocho poemas, expresa la maravilla por el hijo y el terror por la posibilidad de perderlo. El canto se da en un tono de exaltación que rompe los limites del equilibrio y la serenidad. La madre ofrece a su hijo a las criaturas del mundo para que sea reconocido y protegido por ellas. Con este gesto cree preservarlo de su esencial finitud, liberarlo de los poderes negativos del olvido, la indiferencia, la muerte, Contra-Madre del Mundo, el mal y la privación: " Ando en el trance de mostrarlo a las cosas, una por una, y las mujeres se me ríen del sacar niño de la cuna, aunque viven a lluvia y aire la granada con la aceituna. Cuando ya estamos de regreso a la casa de nuez oscura, yo me pongo a rezar el mundo, como quien punza y lo apresura, 244 para que el mundo, como madre, sea loco de mi locura Y tome en brazos y levante al niñito de mi cintura! Encargos Que el niño mío así se me queda. No mamó mi leche para que creciera. Un niño no es el roble, Y no es la ceiba. Los álamos, los pastos, los otros crezcan en malvavisco mi niño se queda. ¡ Dios mío, páralo! i Que ya no crezca! ¡ Páralo y sálvalo! ¡ Mi hijo no se me muera! Que no crezca Jugarretas es , la expresión de una poesía 1"nfant"l · · La •sección , . 1 d e barroca Imag~a~1o_n que refl~Ja, ad~mas una _rigurosa técnica en el manejo de la experiencia luc1da.~e la ~ancia. La sene de cinco poemas se da desde la interioridad del nmo. Es este el único ciclo en que el "contador" d ¡ d l · · ºnf . e as cosas y e as expenencias 1 antiles no es la madre, sino el hijo. ~ Las secciones Rondas, Casi-escolares y Cuentos están destinadas a los ninos en edad pre-escolar Y revelan un carácter fundamentalmente didáctico y moral. La Quinta Sección, llamada Cuentos-Mundo, es una de las creaciones más perfectas de tod: la obra mistraliana. En ella se dan en íntima alianza los grandes temas senalados por los críticos · la presencia de Amé · l · º6 s gr d del · nea, a v1s1 n ~ a a Y materna mundo, la infancia, la maternidad, etc. El título del ciclo plantea inmediatamente un problema·. el de su def·m1c1on. · ·' su natura- 245 �leza híbrida se revela en su carácter narrativo, señalado explícitamente por las diversas formas del verbo contar, y en su carácter lírico, determinado por un singular modo de revelación del mundo. Se fusionan así dos aspectos esenciales del quehacer mistraliano: su oficio de "contadora" de las cosas y, simultáneamente, su apetencia hímnica. La intención narrativa se precisa y reitera en el brevísimo poema introductorio de la serie. F.l contiene la invitación a participar en el conocimiento del mundo. El sentido sagrado de esta iniciación está artísticamente expresado en una dimensión de ritualismo que se conserva en todos los poemas del ciclo: prove~ente de. una esf~ra de realidad distinta. El niño hallado es presencia Y, sueno, materia ~ roc10, lo encontrado sobre la tierra sin mediación de la bus~~eda. La muJ~r sabe,_ en el mismo momento del encuentro, que ese es el hi~o que le ha sido destmado. Se justifica de este modo el uso de la forma refleJa me: "Me encontré este nmo cuando al campo iba: dormido lo he hallado en unas espigas . .. " Hallazgo Niño pequeño, apreciado, que no viniste y que llegaste te contaré lo que tenemos y tomarás de nuestra parte. La Mujer, madre primordial, conocedora de lo telúrico, entregadora de mundo, gran sacerdotisa, es maestra ritual y poeta de la infancia del hijo, encarnado, en este caso, por un niño que es el de las Canciones de Cuna, Casi-escolares y Rondas. Los adjetivos que la madre utiliza para designar a este hijo son los del niño que aún no habla, pero que observa el mundo y lo recibe con un infinito poder de asombro. La imagen del niño de Ternura presenta rasgos insospechados en un libro de poesía infantil. Dentro del universo poético mistraliano esta imagen es idéntica a la imagen metafísica del hombre de Desolación, Tala y Lagar. Es una criatura con memoria divina, caEaZ de recordar el "país de la ausencia". Los dos primeros versos del poema con que se inicia el ciclo Cuenta-Mundo destacan tres rasgos que definen la singularidad del niño: "apreciado", "que no viniste", "y que no llegaste". La palabra "apreciado" ubica a este niño en la dimensión bíblica del milagro. Efectivamente, el término aparición asume en las Sagradas Escrituras el sentido de visión, milagro, manifestación, mostración cuyo lugar de procedencia es el cielo. Corominas deriva el verbo aparecer del latín vulgar paréscére, derivado incoactivo del vocablo clásico Perére que significa aparecer y parecer. La forma vulgar paréscere habría evolucionado en Hispania y Galia hacia aparéscere que posteriormente de aparecer y cuyo uso en el sentido de manifestación milagrosa se observa por primera vez en Gonzalo de Berceo en el siglo XIII. Este rasgo, en La CuentaMundo se explica nítidamente, se observa también, con múltiples matices, en las otras secciones de Ternura. Así, por ejemplo, en los poemas Hallazgo Y Rocío de la serie Canciones de Cuna, el hijo es una presencia inesperada, 246 El encuentro se Eroduce en un medio rural. El niño está directamente so~re el agro. Pero su morada es todavía la divina. El elemento que lo mantiene en ella es el sueño. La madre sabe que en el dormir hay una continuidad de lo eterno. Por ello quiere que permanezca siempre en este estado: "A niiio tan dormido no me lo recordéis". Sueño Grande "Y o no despierto a mi dormido para dormírmelo otra vez, arrebatarle maravilla y no saberla devolver . .. " Niño Rico En el poema Encantamiento nos encontramos con cuatro versos significativos: "Es más travieso que el río y más suave que la loma: es mejor el hijo mío que este mundo al que se asoma". 247 �El hijo es presencia "asomada" a este mundo. El poema "Canción Quechua" es la síntesis más lograda de los rasgos que definen a este niño singular. Cuatro son los versos decisivos: "Bajaste ciego de soles, volando dormido, para hallar viudos los aires de llama y de indio". Se condensan aquí los tres matices fundamentales con que se da la aparición del niño de Ternura: a) su procedencia divina, expresada en un descenso, en una bajada a la tierra, b) la permanencia de lo eterno en el sueño y c) el carácter deficiente de lo humano manifestado, en el caso específico del niño americano de los versos transcritos, en la falta de "llama y de indio". El segundo verso de La Cuenta-Mundo, que no viniste y que llegaste, parece implicar una contradicción. Sin embargo, la explicación del significado de los verbos llegar y venir revela la coherencia de lo expresado y permite comprender el sentido eoético del nacer en Ternura. El verbo llegar deriva, según Corominas, del latín vulgar plicare, derivado de la forma clásica applicare que significa arrimar, abordar, acercar, arribar. Esta significación del vocablo hace énfasis en el término de un trayecto. Señala el aspecto concreto de la aparición. El verbo venir, por el contrario, destaca la salida, el punto de partida de un movimiento y, a diferencia de llegar, en que no se cuestiona la voluntad, hace énfasis en la decisión. En Cuenta-Mundo y también en Canciones de Cuna el niño es el que no ha hecho uso de su voluntad para aparecer sobre la tierra. Su descenso es un acontecimiento inesperado cuyas consecuencias las comparte con la mujer. El, por su inmersión en un mundo que le es extraño. La madre, por el encuentro con un ser que no buscaba. La falta de decisión en el niño respecto del hecho de llegar a la tierra está concretada a través del motivo del sueño. El niño, que en el instante del encuentro aún no es hijo de mujer, ha descendido y ha llegado dormido a la tierra de los hombres: "Bajaste ciego de soles, volando dormido", Canción Quechua. "Absurdo de la noche, burlador mío, si-es-no-es de este mundo, niño dormido". Niño Chiquito El sueño del niño es el signo de la paz que poseía en su morada anterior Y que inevitablemente perderá en el instante de su despertar. La ruptura con lo eterno, que implica el término del sueño, se expresa a través de una serie de metáforas significativas. Las más expresivas son "pájaro perdido'' y "flecha caída del arco". El "pájaro" y "la flecha" se presentan degradadamente: él, se ha perdido; ella, ha caído del arco. La significación de estas metáforas es evidente. A través de ella logra su expresión más plástica el carácter mortal, precario y temporal que ha recibido el niño en el momento de término del sueño : "Tenía siete cielos; ahora sólo un país. Servía al Dios Eterno, ahora a un Kadi. Sed y hambre no sabía su boca de jazmín; ni sabía su muerte. ¡ ahora sí, ahora sí! Canción de Virgo La madre sabe que el niño es ahora finito y limitado. Por ello quiere perpetuar el estado del sueño, ya que en él aún existe el contacto directo con lo eterno: "A niño tan dormido no me lo recordéis". Sueño grande 249 248 �En los diversos poemas de Ternura hay una serie de términos con una significación análoga a las metáforas pájaro perdido y flecha caída del arco. Estos vocablos -arrimado, apegado, rodado, resbalado, asomado, etc.-, constantemente repetidos, realzan la idea básica del llegar sin venir y revelan la continuidad y coherencia del pensamiento poético mistraliano. Estos rasgos del niño de Ternura no han sido suficientemente señalados por la crítica. Su importancia es decisiva, pues amplían la interpretación metafísica del hombre de Desolación. La diferencia entre las dos obras reside en el instante diverso que poetizan. Lo que en ellas se verifica es la plasmación de dos momentos distintos en el devenir del hombre: Ternura canta la llegada; Desolación llora la partida. En Ternura, se poetiza el instante en que el hombre deja de tener el contacto directo con el Dios Eterno; Desolación poetiza el reintegro, el restablecimiento del contacto perdido. Las dos obras forman, en este sentido, una totalidad indisoluble. La interpretación poética del hombre de Desolación y de Ternura se ubica dentro del pensamiento cristiano. Sin embargo, el Niño-Hombre de ternura no configurado con rasgos rigurosamente ortodoxos. El es el extraviado, no el expulsado del Paraíso. Ha caído, pero no por una culpa original. Su carácter de rodado, de resbalado remite a una culpa de los dioses, pues ha caído a la tierra mientras ellos duermen. Este hecho se expresa a través de un mito según el cual Virgo, la madre cósmica, pierde a su niño mientras duerme. El poema en que este mito se desarrolla tiene un tono elegíaco. Virgo se lamenta por su distracción que implica para su hijo la pérdida de los atributos de la eternidad: "Era el niño de Virgo y del cielo feliz, ahora será el hijo de Luz o Abigail". La madre de Ternura, conocedora de la distracción de Virgo, tiene temor de dormir. De ahí la súplica que dirige a su hijo en el momento del sueño: "Yo que todo lo he perdido ahora tiemblo de dormir. No resbales de mi brazo: ¡ Duérmete apegado a mí! Apegado a mí 250 El hombre del universo poético de Gabriela Mistral ha perdido su patria original, a su madre divina, pero en su caída, privada de culpa, encuentra en compensación dos madres -la tierra y la mujer- que le restablecen la protección de la que ha sido privado. La experiencia trágica del vivir humano no es sufrida por el niño, sino por la mujer-madre que no puede ofrecerle la inmortalidad e infinitud perdidas. La tensión que esta imposibilidad produce se observa nítidamente en las Canciones de Cuna. En ellas se objetiva, en forma simultánea, la felicidad por la posesión del hijo y el terror por su carácter mortal y finito. 2. Estructura de las Nanas Infantiles En una conferencia sobre las Nanas Infantiles, Federico García Lorca determinó la existencia de dos tipos fundamentales de nanas: La canción de cuna europea, que se ha desarrollado especialmente en Francia, Alemania, Italia y Provenza, y la canción de cuna española. La primera modalidad tiene, según el poeta andaluz, un carácter absolutamente lírico y su objetivo es sumir al niño en una plácida somnolencia. La canción así concebida intenta una reintegración de la criatura al seno materno. Su ritmo es monótono y la letra destaca una idea ' que se va enriqueciendo lentamente. El tono de estas canciones es de una extremada suavidad que permite el despliegue de todas las aptitudes infantiles para el niño. Los 19 primeros poemas del ciclo Canciones de Cuna pertenecen a esta modalidad. Ejemplos importantes son los poemas Meciendo, La tierrq. y la mujer, Rocío, Encantamiento, Con tal que duermas, Arroró Elquino, Corderito, Niño Chiquito, La Madre, etc.: "Por que duermas, hijo mío el ocaso no arde más: no hay más brillo que el rocío, más blancura que mi faz. Porque duermas, hijo mío, el camino enmudeció: nadie gime sino el río; nadie existe sino yo. La Noche 251 �En el Colofón con cara de excusa, de Ternura, Gabriela Mistral manifiesta que la marea del sueño, producida por la canción, abate el hijo, a la madre y a la tierra. Este poder de las nanas infantiles se objetiva poéticamente en Dormida, La Tierra y la Mujer, La Noche y La Ola del Sueño. La Tierra y la Madre, en este último poema, se duermen irremediablemente con la me- Los otros 12 poemas del ciclo se caracterizan por la ruptura de la serenidad y el tono estrictamente "encantado" que poseen las primeras nanas infantiles. Ahora hay un predominio de los aspectos mutiladores del ser humano: la muerte, el mal, la crueldad, el olvido, la indiferencia del mundo, etc. El tono predominante es el de la tristeza, del terror y la zozobra: lodía que ellas mismas han creado : "La marea del sueño comienza a llegar desde el Santo Polo y el último mar. Derechamente viene, a silbo y señal; subiendo el mundo viene en blanco animal. La ola encopetada se quiebra en el umbral. Nos busca, nos halla y cae sin hablar. En cuanto yo te cubra dejas de ronronear; y llegándome al pecho, yo dejo de cantar. Donde la casa estuvo, está ella no más. Donde tú mismo estabas, ahora ya no estás. Está la ola del sueño, espumajeo y sal, y la Tierra inocente, sin bien y sin mal. La vieja Empadronadora, la mañosa Muerte, cuando vaya de camino, mi niño no encuentre. La que huele a los nacidos y husmea su leche, encuentre sales y harinas, mi leche no encuentre. La Contra-Madre del Mundo, La Convida-gentes, por las playas y las rutas no halle al inocente. Canción de la muerte. Es evidente que el carácter dramático de nanas mistralianas está fundado en el recuerdo de la mortalidad, de la finitud del niño. Es interesante, en este sentido, recordar la explicación fundamentalmente sociológica que Federico García Lorca da del dramatismo de las nanas españolas: "La canción de cuna ha sido inventada por las pobres mujeres cuyos niños son para ella una carga ... Son las pobres mujeres las que dan a los hijos este pan melancólico. Son ellas las que lo llevan a las casas ricas. El niño rico tiene la pena de la mujer pobre, que le da, al mismo tiempo, en su cándida leche, la médula del país. Los niños saben de Garineldo, de Don Bernardo, de los Amantes de Teruel a través de ellas". 253 252 �La definición que Gabriela Mistral propone de la canc1on de cuna nos permite comprender dos de sus rasgos fundamentales: su carácter de plática compartida y el predominio de la melodía sobre el sentido: "La Canción de Cuna es un coloquio diurno y nocturno de la madre con su alma, con su hijo y con la Ghea visible de día y audible de noche, señalando el sentido de este coloquio como cosa que la madre se regala a sí misma y no al niño que nada puede entender". El amor materno se objetiva en un canto que, en un primer momento, es expresión de la dicha que produce la llegada del niño. Pero este canto es creado por una mujer sabia que recuerda permanentemente el carácter finito de todo lo humano, lo que tiene una importancia fundamental en la estructuración de estas nanas. El recuerdo de la mortalidad del niño determina, en efecto, la coexistencia de la felicidad y la zozobra, de la dicha y del horror. Gabriela Mistral señala explícitamente este rasgo de sus nanas infantiles en el Colofón con cara de excusa: "La letra de la Canción de Cuna va desde la zumbonería hasta el patético, hace un zig-zag de jugarreta y de broma y ansiedades". Tres grandes poetas de habla hispánica se han preocupado de la naturaleza y sentido de las Nanas Infantiles: Miguel de Unamuno, Federico García Lorca y Gabriela Mistral. Es interesante observar la coincidencia de estos escritores en el reconocimiento del carácter tensional de las Nanas y en la importancia de la música en ellas. En Amor y Pedagogía, Miguel de Unamuno expresa su teoría básica sobre las Canciones de Cuna a través de un dramático monólogo de Apolodoro: " . .. Esta es la letra, letra paterna, mientras la música, música materna, va cantándole por debajo. . . vida. . . sueño ... muerte. . . sueño. . . vida. . . vida. . . sueño. . . muerte. . . muerte. . . sueño ... vida ... " La oposición dialéctica entre letra paterna y música materna nos permite una apertura más amplia para descürar la esencia de la Nana infantil. En ella lo decisivo es el elemento musical, la melodía. Es la misma Mistral la que hace énfasis en el predominio de los valores musicales sobre los valores lógicos y racionales de la letra: "En Nanas, en Tonadas y en Vidalitas, la música es cuerpo glorioso y la carne nada le añade; ellas. no viven de la letra, su sangre como su 254 alimento no arrancan de ésta. Tiene un mayorazgo tal la música sobre la escritura que bien puede tratarla con el pie . .. " (Ternura) Lo que el hombre recuerda en su edad adulta es la música materna. Ella permite el recuerdo de la letra que, en la memoria infantil, se reduce a los vocablos que más impresionan su sensibilidad: vida -muerte- sueño. Esta es precisamente la triada de vocablos que la madre de las nanas mistralianas repite insistentemente mientras mece a su hijo para asegurarle el sueño que lo mantiene en contacto con la patria original: "Yo no despierto a mi dormido la Noche-Buena de Belén, porque sueña con la Etiopía desde su loma del Petén ... Me quedo sola y no despierto al que está viendo lo que ve: las palomas, las codornices, el agua-rosa, el río miel; El amate cobija-pueblo, la palmera mata-la-sed el pez-arcángel del Caribe y su quetzal maya-quiché". Niño Rico. "Absurdo ·de la noche, burlador mío, si-es no-es de este mundo, niño dormido". Niño Chiquito. Es significativo que los poemas de la serie Cuenta-Mundo estén ubicados después de las Canciones de Cuna y La desvariadora, las dos secciones más dramáticas de Ternura. 255 �Hemos observado que en la sección Canciones de Cuna se plasma poéticamente el estado degradado en que se encuentra el hombre en el momento de su llegada a la tierra. La madre de Cuenta-Mundo se apodera de este niño y le muestra las cosas del mundo. Se consuma así la etapa de la iniciación. Las distintas secciones de Ternura no constituyen, en este sentido, totalidades autónomas. Por el contrario. Están íntimamente relacionadas. La obra es, en efecto, un trayecto espiritual y físico en el cual pueden distinguirse una serie de etapas nítidamente diferenciadas: descenso, llegada e iniciaci6n. El contar el mundo se explica por la necesidad que la madre tiene de entregar su hijo un mundo dotado con las características de un inmenso hogar. Su oficio de iniciadora lo realiza en forma solemne y ritual. Sus palabras lentas y pausadas van revelando un mundo que no es informe, sino que ha sido hecho y ordenado para el hombre. 3. Funci6n y sentido del "contar el mundo" Los títulos de las obras mistralianas revelan una constante preocupación narrativa. Ejemplo de esta tendencia es el nombre de dos secciones de Ternura -Cuenta-Mundo y Cuentos- el de la última serie de Desolación -Prosa escolar-Cuentos- y el de su libro en prosa Recados contando a Chile. El contar es para Gabriela Mistral la búsqueda, el descubrimiento y la revelación de las cosas. Es tomar posesión de ellas a través de un conocimiento íntimo y amoroso. Este sentido del verbo contar y otros verbos de análoga significación -cantar y rezar- supera el valor semántico habitual del término. Tradicionalmente, de sucesos que se desarrollan en el tiempo. Las cosas, según este sentido, no se cuentan porque no son temporales ni dinámicas. Sólo se describen. Etimológicamente, contar deriva del vocablo latino computare que posteriormente pasa a putare y después evoluciona hacia el vocablo romance Contar. Se usó desde el comienzo con el significado de "relatar". Sin embargo, paralelamente a contar, se desarrolla un vocablo de idéntica raíz etimológica: la palabra "cuENDA", derivada de CONDAR y que designa un "cordoncillo de hilos que recoge y divide la madeja para que no se enmarañe". El "contar" mistraliano, especialmente en la Cuenta-Mundo, es justamente el cordoncillo que recoge y señala rutas a los hombres para evitarles el extravío en la realidad. El poeta, según Gabriela Mistral, es un "nESATANuoos". La madre de Cuenta-Mundo, gran maestra y poeta de su hijo, desenvuelve ordenadamente el cosmos en una rigurosa sucesión que va desde lo más inmaterial e intangible -el aire- hasta lo más concreto y material, la tie- 256 rra. Va contando los elementos, buscándolos y revelando su secreto para hacer entrega efectiva de ellos a su hijo. La sección Cuenta-Mundo es, en este sentido, la gran lección pedagógica de Gabriela Mistral. El aspecto lírico de la entrega del mundo está determinado por la pasión con que la madre se esfuerza por hablar desde lo que Gastón von dem Bussche llama el subsuelo de la infancia. Sólo hablando desde la interioridad de las cosas, el poeta logra transfigurar lo concreto en una realidad primordial, fundacional. El contar y el cantar son estos poemas una misma cosa: se cuenta el mundo en la misma medida en que se le canta. Esta postura hímnica y narrativa no se observa sólo en Ternura, sino también en las obras que le siguen cronológicamente, de modo especial en la Sección América de Tala, publicada en 1938. Es importante señalar que el mundo entregado en Ternura está estrictamente definido a través de rasgos americanos: los personajes son indígenas y la tierra entregada también lo es: "Se oyen cosas maravillosas al tambor indio de la Tierra: se oye el fuego que sube y baja buscando el cielo, y no sosiega". La Tierra. Este aspecto, importantísimo eara la comprensión del carácter americanista de Ternura y de la estructura cosmogónica de la Sección Cuenta-Mundo, necesita un amplio desarrollo que nosotros ya estamos planeando. Por ahora, señalemos solamente lo que Luis Oyarzún destaca en sus discursos en honor a Gabriela Mistral : "Con vuestra poesía habéis descubierto lo nuestro. Habéis sido, como en vuestro poema, la 'Cuenta-Mundos'. No se os escaparon, a pesar de tantas cosas, ni siquiera las plantas efímera flor, ni los animales ocultos en las serranías, ni las piedras que esperan el rocío de una mirada tierna del ser humano . .. Habéis hecho nuestro, para nosotros, nuestro cielo, el paso de las estaciones, el vuelo de los pájaros. Habéis querido nombrar en páginas ilustres lo que no tenía nombre, sino en la oscura lengua de los pueblos, en campesinos, mineros, pescadores . .. " 257 Hl7 �Lo contado en Ternura son las realidades materiales: la tierra, la piedra, la montaña, el trigo, el pan, es decir, todos aquellos elementos que, según el sentido tradicional del verbo contar sólo podrían describirse y no narrarse. En Gabriela Mistral no se da la relación entre un sujeto y un objeto, sino entre dos criaturas dotadas de devenir. Desde la perspectiva de la madre que cuenta el mundo, cada elemento posee una dimensión maternal y una conciencia solidaria. El trigo, el fuego, la casa, la piedra no yacen, en efecto en su pura materialidad, sino que tienen gestos humanos de generosidad y desprendimiento: "Esto que pasa y que se queda, esto es el Aire, esto es el Aire, y sin boca que tú le verás, te toma y besa, padre amante. El Aire. Sólo porque el mundo mistraliano tiene el carácter de un suceso, de un acontecimiento, es que puede ser narrado. Así, por ejemplo, la tierra es en Ternura la "otra madre", la "consentida rayada de caminos", la que duerme al niño haciéndose cuna con su mecedura física, mientras la mujer-madre hace dormir con sus "meceduras orales". Cuento, himno y rezo son tres constantes en la poesía infantil mistraliana. A través de ellas se produce la exaltación del mundo natural y cultural. La mujer que habla no sólo tiene los atributos de la sabiduría, sino también los de una sacerdotisa que rehace el mundo con su palabra. En el misterio de la iniciación se le revelan a los neófitos todas las dimensiones de la existencia en un proceso que, según Mircea Elíade, se funda en la repetición de hechos ejemplares realizados en los inicios del tiempo. Esta reiteración de sucesos primordiales permite la instalación en "Illo Tempore", en el tiempo sagrado y esencial de los comienzos. Es en este sentido que cada gesto y cada mención de las cosas que hace la madre de Ternura va elaborando una cosmogonía, repitiendo el proceso cristiano de la creación del mundo a través de la palabra. Hablando del sentimiento religioso de la vida, Gabriela Mistral dijo una vez lo siguiente: El pan está sobre el campo, como grandes ropas, hijo, azorado de abundancia, de dichoso, sin sentido . .. "Religiosidad es buscar en la naturaleza su sentido oculto y acabar llamándola al escenario maravilloso trazado por Dios para que en él trabaje nuestra alma". Trigo Argentino. La Desvariadora: Por los aires anda la luz que para verte, hijo me vale. Si no estuviese todas las cosas que te aman, no te mirasen; en la noche te buscarían, todas gimiendo y sin hallarte. "Ando en trance de mostrarlo a las cosas, una por una, y las mujeres se me ríen La Luz. 258 La revelación de los elementos innominados de América se produce, en efecto, a través de una búsqueda apasionada del espíritu de la materia. Por lo contado en Ternura no es solamente el mundo; Encargos de la Sección del sacar niño de la cuna, aunque viven a lluvia y aire la granada con la aceituna". 259 �Es importante recordar que en el momento de comenzar la iniciación la mujer se dirigió a la criatura llamándola simplemente "niño pequeño". Cuando la mostración del mundo ha terminado se despide de él llamándolo "hijo", lo que significa que, a través de la iniciación, el niño ha dejado de ser el "pájaro perdido" y se ha transformado en el hijo del hombre. Ternura es, en este sentido, una gran meditación sobre el tema de la maternidad concebida con las características de un oficio sagrado que aspira a la conseivación de un ser de procedencia divina. Sus diversos poemas ofrecen en este plano, una extraordinaria semejanza con las Nanas Infantiles de Unamuno, en las cuales se obseiva también una visión religiosa del universo a través de la pasión de la maternidad. Sección Tercera HISTORIA 260 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1972 Número Número de la revista 13 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1972, No 13, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1972 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017288 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Enigma del tiempo Federico García Lorca Influencia musical Lenguaje Primer Obispo de Tamaulipas Ramón López Velarde