https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5356/HUMANITAS._1973._Letras.ocr.pdf 456f798be72b63f26f44930b2dd1eda8 PDF Text Text negarse a que sus restos reposaran en la Rotonda de los Hombres Ilustres de México, D. F.; Vasconcelos, el único en esta América nuestra, que dijo Rubén, capaz de dejárnos un pensamiento sistemático, en medio de sus ex abruptos; de Pitágoras a la Metafísica, de Estética a Lógica Orgánica, de Historia de la Filosofía a Todología -la comenté en "Atisbos",- "El último libro de José Vasconcelos"- 28 agosto 1952, dándole el postrer y póstumo saludo en ABC, de la capital mexicana.14 Sección Segunda LETRAS DUiante los años 196_1 y 62, expuse a Vasconce\os y a Gaos, mis Maestros de México - el primero me envi6 un prólogo para mi segundo libro "Itinerario Filosófico" que lleva ya cinco ediciones. Y no me canso de divulgar su pensamiento, obra y personalidad t:n conferencias, mesas redondas, diálogos y demás. Así: "José V asconcelos. Siempre Iracundo" -Diario de Hoy, 4 enero 1969; "Vasconcelos, el Iracundo", Diario Latino, 4 octubre 1969; y muchos otros sobre el Ulises Criollo, que sería demasiado largo enumerar. Ultimamente ensayé armonías y discrepancias, en "Caso contra Vasconcelos y viceversa" I, y 11, Diario Latino, 17 y 24 junio, respectivamente ... sin dejar en el tintero a ''No Soy Filósofo: Gaos", El Diario de Hoy, 14 diciembre 1969; en el mismo periódico, "'Maritain, Robles y Gaos", 14 octubre 1969; "Un Filósofo en las Sombras", refiriéndome al terrible estado que precedió a la muerte de mi querido Maestro, Oswaldo Robles, El Diario de Hoy, 3 agosto 1969. Y en "Abside", a cargo -después de los hUinanistas Méndez Plancarte--- de don Alfonso Junco, que por regiomontano eminente, en las letras y en la poesía, no requiere mayores presentaciones: "De Gavidia a Masferrer hasta Vasconcelos", octubre-diciembre, 1968; y "Oswaldo Robles y su Tomismo Viviente", octubre-diciembre, 1970. 14 278 �DOS HITOS EN EL CAMINO HACIA EL ROMANTICISMO EN ALEMANIA Lrc. EouARDo GUERRA CAsTELLANos Escuela de Letras del I.T.E.S.M. Centro de Estudios Humanísticos de la U.A.N.L. I. EL FAUSTO EL FAUSTO HISTÓRICO vive entre los años de 1480 y 1540. Tal vez el documento más importante acerca de su vida sea la Historia von D. Johann Fausten editada por Johann Spie de Francfort en 1587. Sin embargo, el personaje de Fausto ha servido de tema esencial a canciones folklóricas, leyendas, libros populares 1 y dramas. Ya en 1600, en Inglaterra, encontramos piezas teatrales con el tema fáustic.o representadas por actores trashumantes y, durante los siglos XVII y XVIII, en Alemania, donde además existen versiones para teatro de marionetas. La literatura se ha volcado, por decirlo así, sobre el tema de Fausto. Hay que recordar a Lessing, Chamisso, Grabbe, Heine, Lenan, Klinger, Vischer y T. Mann, entre muchos autores que han basado su obra en este personaje. Lo interesante es que cada uno de ellos tiene un concepto diferente de aquel carácter misterioso que, dentro de su conciencia, oscila entre el brujo diabólico y el gran sabio. Goethe se interesó por el tema hacia 1772. Se sabe que ya existía una primera versión de su drama cuando llegó a Weimar. La primera parte del drama estaba terminada en 1806 y se publica en 1808. La segunda parte se edita después de la muerte de su autor. De tal suerte que podríamos decir que Fausto acompaña a Goethe a través de toda su vida. Para Goethe, el Doctor Fausto es el pensador inconforme que va en busca de la última verdad y las últimas relaciones de este mundo. Desesperado 1 Cfr. Der Christlich-Meinende, 1725. 281 �ante esta circunstancia Fausto piensa en el suicidio, pero las campanas de Pascua le liberan de su demencia. Mefistófeles ha apostado con Dios que podría seducir a Fausto. Se le acerca al Doctor en forma de perro y logra un pacto con él: el demonio se presta a servir a todos los deseos de Fausto, sean espirituales o sensuales, hasta que Fausto diga que se quede. En ese instante Mefistófeles queda libre de servirle y el alma de Fausto sería de s~ propiedad. El viaje por la vida se inicia en la bóveda de Auerbach, donde Fausto conoce las diversiones salvajes de los estudiantes. La siguiente escala es la cocina de la bruja, donde Fausto es transformado en un joven galante por medio de un brebaje mágico. Ahora ve a Helena en cada mujer. Fausto cumple sus deseos amorosos en Gretchen, la criatura inocente. Con las intrigas demoniacas Fausto lleva a cabo la seducción; sin embargo pierde su cinismo y el personaje es capaz de un amor verdadero. Fausto llega a matar al hermano de Gretchen, huye y es llevado entonces por Mefistófeles al gran aquelarse de la noche de Walpurgis. Entre tanto Gretchen es acusada de haber matado a su hijo y espera la pena de muerte en la prisión. Fausto regresa con el propósito de salvarla; sin embargo Gretchen siente la presencia de las fuerzas diabólicas y le rechaza. Fausto de nuevo va hacia el castigo. Hasta aquí la primera parte. Sin embargo todavía no se nos dice nada de lo que el poeta crea de nuevo en el concepto del protagonista. Veamos una síntesis de la segunda parte. Después de un sueño benéfico, Fausto se despierta con una nueva fuerza vital. Su camino ahora le lleva a la corte del Kaiser. Allí hay escasez de dinero; sin embargo Fausto soluciona el problema con una edición de billetes. Sigue una fiesta de carnaval agitada, llena de disfraces fantásticos y plena de alusiones mitológicas. El Kaiser expresa su deseo de ver a Helena ·y a París. Fausto, ayudado por Mefistófeles, cumple ese deseo. Se invoca a Helena y Fausto es deslumbrado por su belleza. Se sucede una explosión y Fausto se encuentra de nuevo en su cuarto de estudio. Su asistente, Wagner, entre tanto, ha llegado a ser doctor y trata de fabricar un Homunculus. Con la ayuda del demonio logran dar vida a esa criatura. Fausto es llevado -siempre por Mefistófelesa la noche de Walpurgis clásica en Grecia. Fausto encuentra a Helena en el palacio de Menelao. En el paisaje arcadiano Helena y Fausto contraen matrimonio. Tienen un hijo, Euphorion, el cual, como !caro, quiere subir más y más hasta que cae a los pies de sus padres. Helena le sigue al reino de las sombras, mientras que Fausto se queda con su vestido y el velo en la mano. Encontramos de nuevo al mago en la alta montaña. Siente nuevas fuerzas. Con ayuda de Raúfebold, Habebald y Haltefest se une al 282 Kaiser en una guerra y luego le pide tierras para colonizar. Una cabaña donde viven Philemon y Bancis -una pareja de ancianos- es obstáculo para el proyecto. Mefistófeles ayuda destruyendo la cabaña con fuego. Los ancianos perecen en el incendio. El aliento de la "Sorge", una figura alegórica de la preocupación, ciega a Fausto. Su último deseo es la creación de un espacio donde millones de hombres puedan vivir libres. Este es el instante en que diría a Mefistófeles que se quedara. Fausto muere. Lémures preparan su tumba. El infierno se abre para recibirlo, pero en ese instante los ángeles vienen flotando y le salvan del abismo. Aparece la Madre Gloriosa invitándole a elevarse a esferas más altas. El coro termina: Alles Virgangliche 1st nur ein Bleichuis! Das Unzulangliche, Hier viras Ereignis! Das Unbeschreibliche, Hiier ist's getan! Das Ewig-Weibliche Zicht uns hinan (Toda lo transitorio es solamente una parábola, lo insuficiente, aquí llega a ser acontecimiento, lo indescriptible, aquí está hecho, lo eterno femenino nos lleva hacia arriba). Concentremos nuestra atención en el núcleo del drama. Frite Martini, en su Deutsche Literaturgeschichte,2 dice que Goethe vio en el hastío de Fausto la potencia creadora a un devenir superior; vio en todo el apuro y en toda la culpa, el camino hacia una madurez más alta. Condición única y básica es el empuje vital que conserva la fuerza y que evita que el hombre se contente con una quietud que no le permite llegar a ser lo que es. La oposición de Fausto y Mefistófeles -siempre, según Martini- es la oposición ente el anhelo infinito y el instinto ciego. A la vista de Dios, sin embargo, esta oposición llega a una superior unidad: Fausto es salvado por la armonía final del mundo en Dios. Es esa armonía que convierte lo malo en motor de lo bueno. Lo que en el concepto negativo del demonio es caos confuso, en Dios es proceso de purificación: "Un buen ser humano -se dice en el drama- en sus impulsos oscuros, está consciente del camino correcto". Así, dice Martini, el Fausto es un drama de la salvación que conduce a través de toda culpa y todo abismo hacia la catarsis y la liberación trascendente. De lo que el negar resulta una fuerza positiva. En los versos entre la invocación del espíritu de la tierra y el pacto con Mefistófeles, 1 MARTINI, FRITE, Deutsche Literaturgeschichte. 10 ed. Stuttgart. 1960. 283 �aumenta el titanismo de Fausto hasta considerar la muerte voluntaria. La Hybris, sin embargo, resulta finalmente en el pacto fatal. Martini ve la culpa esencial de Fausto en el rechazo de todo lo existente, en la negación del sentido de duración y la realidad. Este titanismo sin límite resulta en destrucción. Fausto busca un escape en la embriaguez sensual, en las dichas y dolores de la vida terrestre. Hasta aquí Martini. Pero ¿por qué Fausto se quiere suicidar? ¿ Qué resulta del encuentro con el espíritu de la tierra? ¿ cuáles son las condiciones del pacto con Mefistófeles? ¿Fausto sólo desea gozar de la vida? ¿qué significa este compromiso para Fausto? ¿por qué no le interesa en ese momento su salvación? Preguntas que Martini no contesta. Veamos. El drama comienza con el monólogo de su protagonista. Se nos descubre no sólo un estado de ánimo momentáneo sino su situación existencial. Por su imp~so interior, Fausto se ha dedicado a la búsqueda de la verdad pura. El ha tratado de llegar a su meta por todos los caminos que le ofrece el mundo. Fausto tiene conocimientos universales, tiene fama entre los hombres; pero él se mide con la medida absoluta de su gran propósito. Fausto se nos muestra como el humanista y, aún más, como el ser dramático cuyo dinamismo hace que su ímpetu espiritual sea demasiado profundo para concentrarse en la noción de que llegando a los límites de lo humano hay que resignarse. Fausto se plantea su problema existencial con claridad, pero también con radicalidad. Todo el ser de Fausto, su alma y su carácter, le urgen en esa búsqueda. Progresar en ella, bajo el impulso de sus fuerzas morales y de su voluntad, significa para Fausto el sentido de su existencia. Fausto es fiel consigo mismo. Lo encontramos, sin embargo, en un punto donde él se da cuenta de que sus esfuerzos han sido en vano. Está lejos de la verdad, tanto como al principio de sus estudios. Su sentido vital impedido por los límites de lo humano le prolu'ben el cumplimiento de su existencia. Fausto se encuentra en una situación contradictoria que hace imposible una solución. Fausto se siente destruido. Quiere tirar su vida aunque esto le parezca una ironía inmensa porque tal vez, con la pérdida de lo biológico, llegue al último conocimiento. Pero esta idea es absurda y Fausto se da cuenta a tiempo. Cuando Fausto conjura al espíritu de la tierra va más allá de sus límites humanos. Como maestro mago, que maneja a los espíritus, aún trata de conservar su autonomía. Sin embargo cae en la cuenta de que las fuerzas del hombre son insuficientes para ese mundo elemental. Fausto de nuevo se encuentra ante una barrera que le marca su condición humana. En el monólogo del primer acto, él mismo expresa que se dedicó a las' artes mágicas por las razones antes expuestas. En el diálogo con la aparición 284 nos enteramos de la discrepancia que tortura a Fuasto: los deseos infinitos de su alma y su condición humana. Fausto quiere levantarse a alturas sobrehumanas, sin embargo es rechazado. Ante la presencia de Wagner, su ayudante, en quien Fausto ve una informe caricatura de sí mismo, le sobreviene una inmensa amargura y quiere matarse. Las campanas de Pascua le detienen. Pero el símbolo conlleva el ámbito cristiano de Dios y el Demonio, a partir del cual el drama se desarrolla. De las condiciones del pacto hay que pensar que Mefistófeles espera que Fausto, como todos los seres humanos, se pierda en la tentación de la dicha material. Si Fausto se deja distraer por los placeres del mundo -placer que el demonio puede ofrecer-, rechaza definitiva e irrevocablemente el camino hacia la •salvación por la gracia divina. Sin embargo la apuesta no está encaminada por ese círculo. Fausto impone como condición que él le pida a Mefistófeles que se quede. En otras palabras, Fausto exige como recompensa el cumplimiento de toda su inquietud, de todos sus deseos. Pero • cuál es el deseo de Fausto? Por su vida anterior sabemos que Fausto de~ª el reconocimiento de la última verdad. En términos cristianos: Fausto desea ver a Dios. Paradójicamente Fausto pide al demonio la cercanía de Dios, 0 sea la salvación. En este momento Fausto diría: "Quédate, eres tan bello". Para Fausto, pues, quedan dos posibilidades: o sigue sin cesar a su imperativo espiritual de su existencia o abandona este deseo contentándose en el gozo del mundo en infidelidad consigo mismo. Estas son las condiciones del pacto que ~plican claramente que Fausto no piensa, de ninguna manera, conformarse con las diversiones mundanales que Mefistófeles le ofrece. En cuanto a gozar de la vida por parte de Fausto, todas las indicaciones se nos muestran negativas. No obstante, es un hecho que Fausto, con ayuda de Mefistófeles, se convierte en un hombre joven, que busca amores: Gretchen, en la primera parte; Helena, en la segunda. Parecería, pues, que no se pudiera negar un intento directo del protagonista hacia los placeres del mundo. Tendríamos que preguntarnos ¿ por qué, entonces, pide Fausto la embriaguez de la dicha del mundo? ¿No será esto una antítesis de sus ambiciones netamente espirituales? Hay que recordar que su vida, antes del pacto, como catedrático ha sido un mundo de libros y los contactos con la naturaleza han sido, por otra parte, sumamente escasos. Tal vez el símbolo de su vida anterior sea el estrecho cuarto gótico, donde estudia día y noche. Sin embargo, ahora, desesperado por los hechos, Fausto prueba otro camino que tal vez le lleve a su meta : la experiencia humana. Con los servicios de Mefistófeles, Fausto puede ahora contar con un máximo de experiencia. Y, precisamente, porque el placer como tal no tiene valor para Fausto, convirtiéndose en un mero detalle transitorio e irrelevante, es por eso que le dice al demopio, 285 �con toda tranquilidad: si me pierdo en la felicidad, puedes llevarme. Si me quedo fiel a mí mismo, no seré tuyo. Su búsqueda es pues no el placer como valor en sí, sino experiencia en cuanto camino o medio de reconocimiento.ª Ahora bien, el significado total del compromiso se explica al encontrar que Fausto tiene todos los caminos hacia la verdad bloqueados. De allí su necesidad de contacto con las fuerzas oscuras que lo llevan a lo suprahumano. En esta consideración, Fausto, sabedor de los límites humanos, carga con la culpa. Sin embargo, las condiciones de la apuesta con el demonio, le dan un punto de ventaja: Fausto conserva la posibilidad de salvación que descansa, fundamentalmente, en su propia responsabilidad hacia la existencia como tal. En el fondo, si se ve bien, Fausto permanece como hombre libre. Aquí, tal vez, se encuentre la diferencia esencial entre la interpretación de Goethe y la de otros poetas anteriores, en los cuales, el pacto significa una entrega total después de un lapso de tiempo determinado. La posición cristiana ortodoxa no permite juzgar a Fausto en la interpretación de Goethe. Ya en el final de la segunda parte, nos encontramos con un Fausto envejecido y ciego, el cual reconoce la esencia del mundo, su sentido profundo y el orden universal del creador. Nos dice: Das ist der W eisheit letzter Schlub: Nur der verdient rich Freiheit und das Leben, der Tiiglich sie erobern mub. Auf freiem grund mit freiem Volke stehn, zum Augenblicke dürft'ich sagen: Verweile doch, du bist so schon! (Esta es la última sabiduría: sólo aquél que gana y merece la libertad y la vida, que diariamente las debes conquistar.. Estar de pie sobre tierra libre con un pueblo libre, a este momento debería decir: ¡quédate, eres tan bello!). Fausto se ha acercado a su meta y en la visión de ella muere. El prota3 En el creador de Fausto, en Goethe, tenemos el ejemplo perfecto de esta concepción: en todas sus fases, Goethe buscaba el mundo con sus experiencias, no porque fuese un epicúreo, sino porque en él la experiencia formaba parte integral del proceso espiritual del conocimiento. 286 gonista está necesariamente cerca de Dios hacia el cual sus esfuerzos ardientes le han conducido. Y con ello, se encuentra también, en el ámbito de la gracia divina. Fausto permanece fiel a sí mismo. JI. LAs AFINIDADES ELECTIVAS Tal vez la obra de Goethe que marca un paso adelante hacia el romanticismo sea, junto con el Fausto, Las Afinidades Electivas. En ella, las potencias oscuras que el hombre no puede controlar empiezan a surgir nuevamente. Desde un punto de vista formal, la novela tiene dos partes. La primera de las partes expone las características de una "Novelle"; 4 la segunda, en cambio, presenta la forma larga, de tipo épico o verdadera novela. Estos solos datos nos aportan un material importante para la investigación. Goethe al crear su obra tiene la idea de una "novelle"; sin embargo, al introducir, posteriormente, motivos de tipo social que exigieron la representación de un ambiente, la concepción dramática de la obra se abre hacia la novela. Mas todo ello no es de gran importancia, ante el otro elemento de la concepción creadora de Goethe consistente en la irrupción de lo maravilloso en la realidad. El acontecimiento extraordinario es, sin duda, el engaño recíproco de aquella noche en que Carlota y Eduardo procrean al niño que después parece tanto al Capitán y a Otilia. Los capítulos antecedentes lo preparan. Podemos observar cómo la situación cambia por la presencia de estos dos últimos. Los cambios, sin embargo, son paulatinos y de ninguna manera llamativos. Los procesos psíquicos se realizan en el subconsciente y se reflejan solamente en las juntas musicales de Eduardo y Otilia, en el medallón, en la copa de la colocación de la prime.ra piedra. Todo aparenta quedar en el marco de lo social. El matrimonio, la familia, parece aún capaz de controlar las pasiones que se forman. Pero aquella noche lo subconsciente se libera en el acto del amor engañoso. Este es el punto donde las fuerzas oscuras e incomprensibles irrumpen, rompiendo el mundo controlado por el hombre. Allí donde el ser humano se encuentra confrontado con fuerzas que van más allá de su comprensión y su capacidad de voluntad. En lugar de que se encuentren nuevamente Eduardo y Carlota, se encuentran Eduardo y Otilia, Carlota y el Capitán. • Esta forma de prosa se desarrolló en la literatura alemana a partir de las "Erzahlungen deutscher Ausgewanduten" de Goethe, principalmente en el siglo XIX. La "Novelle" es una última intepretación de la forma cuentlstica que se inició con Bocaccio. 287 �Todo el ser de Eduardo fluye hacia Otilia no sintiendo ninguna restricción de la conciencia. Carlota trata de protegerse mediante el autocontrol, buscando normas morales, sin caer en la cuenta que estos acontecimientos ya no son superables por un formulismo de tipo social. Carlota todavía espera, pero aumentan los augurios fatales: hay que entender simbólicamente al Capitán que salva en el último minuto al muchacho que está ahogándose, así como los fuegos artificiales en el cumpleaños de Otilia, La esfera de fuego que corre por el aire en su eamino determinado caracteriza el destino de los amantes. El final de la primera parte deja todo suspendido. Ha salido el Capitán, Eduardo ha abandonado la casa, Carlota y Otilia han quedado solas. En 1~ .segunda ~arte ?e. la obra, notamos dos cambios estructurales que se mamfiestan hacia lo epico: dos elementos que nos llevan necesariamente hacia una amplificación de la perspectiva narradora. Se intercala un cuento --el de los niños vecinos curiosos--, y se cambia el modo de narrar por la presentación del diario de Otilia. Precisamente en el diario encontramos máximas y reflexiones. que caracterizan el movimiento clasicista. Hay, por otra parte, otros cambios fuertes en la composición: la coordinación de los personajes es alterada de fondo. En la primera parte hay equilibrio. No se puede aislar a una persona como protagonista. Es más bien el conjunto de los cuatro personajes el que forma el centro de la obr;a. Cada individualidad se entiende únicamente por el reflejo que produce en el personaje con~rapuesto. El tema de las afinidades electivas se realiza de manera muy estncta tanto en la temática como en la estructura. En la segunda parte, sin embargo, surge Otilia como carácter central, y con ello se cambia la distribución de los acentos. Cabría preguntar qué es lo que Otilia tiene de extraordinario para ser levantada sobre el nivel de los otros. . El carácter, la existencia de Otilia abarca ámbitos más amplios que los otros personajes. Demuestra una conexión con el mundo vegetativo y elemental: su personalidad tiene aquella tranquilidad que encuentra su motivo complementario en la prisa y la inquietud de Eduardo. Tenemos dos símbolos centrales en la novela que ilustran la posición existencial de Otilia: Los chopos sembrados por Eduardo el día que nació Otilia mismo día en que se ahoga un niño. La vida de los árboles coincide con 1~ de Otilia. Los chopos se encuentran cerca del agua, cerca del elemento que en toda la novela queda conectado con el motivo de la muerte. Por otro lado el símbolo del aster. El aster es flor que radica en tierra, aunque a la muerte de la heroína se compare con una estrella. La luz de la estrella sólo. se da de_ ~oche. Otilia, sólo brilla en la muerte. . . Goethe dice que el desuno de Ottlia fue puesto como una semilla que tuvo que crecer y madurar 288 a su tiempo. Junto con el motivo de la semilla, el poeta utiliza el ámbito de la leyenda religiosa para espiritualizar al personaje. Esté dato nos lleva a la consideración de que se empieza a romper con el clasicismo para llevarnos a una nueva concepción en donde el mundo humano se amplifica y el hombre encuentra y reconoce nuevamente las fuerzas de la naturaleza. Con el acercamiento a estas fuerzas no controlables por el ser humano, observamos en la novela una amplificación en el concepto del espacio. Los hombres se alejan cada vez más de aquel ámbito circunscrito al parque. Los paseos los llevan cada vez más lejos en los caminos. Del paisaje a los prados silvestres y peligrosos. Al principio de la segunda parte empiezan a aparecer el cementerio, la capilla, los adornos de la tumba, los cuales, siendo elementos espaciales, intensifican esta red de símbolos de muerte que se extiende por toda la obra. Tal simbolismo, fundiéndose con el ritmo vital de la naturaleza, representa un paso decidido hacia la relación mística y estética del hombre y la naturaleza, que ya conocemos como propiedad exclusiva del Romanticismo. Los símbolos de la muerte no los quiero detallar en este trabajo. Es fácil, sin embargo, darse cuenta en qué forma se conectan los motivos del agua con los de la muerte. Lo importante es reiterar cómo el motivo de muerte se repite constantemente a la manera de leit motiv. En el Romanticismo, como sabemos, este motivo es muy importante. Sería, sin embargo, muy precipitado identificar el motivo de muerte en Las Afinidades Electivas con el deseo de muerte y oscuridad del hombre propiamente romántico. Por otra parte, son evidentes semejanzas tales como la muerte de Otilia y estos conceptos románticos. El caso de Otilia se nos presenta importante de dilucidar. ¿ Por qué se muere Otilia? ¿ Cuál es el conflicto irresoluble que le lleva a la renunciación de la vida terrestre como única salida? El problema se inicia con el amor entre Eduardo y Otilia. Es un amor tan elemental -así lo indica el título ,con su referencia a las leyes físicas de este mundo- que no es superable. En contra del cumplimiento de este amor está, por lo pronto, la sociedad. Una sociedad que incorpora las normas mínimas para la convivencia humana. Hay un obstáculo más fuerte: aparte de que Otilia interpreta el orden social de manera muy seria, es sobre todo el nacimiento del niño y su muerte, lo cual, como incorporación de la culpa, no les permite la realización de su amor. Beuno von Weise observa, en las notas prologales del texto de Hamburgo, refiriéndose a lo anterior, que "la ley de su carácter exige la conformidad libre con lo moral, pero al mismo tiempo es su amor aquella llama demoniaca, que ya en su formación pertenece a la oscura diosa de la muerte, cuyo aliento trágico es palpable en todas las fases de esta novela. En este 289 H19 �punto descansa la premisa de su resolución, que es precisamente despertada por la muerte del niño". Podemos observar que Weise basa su interpretación en aquel fragmento donde Otilia dice: "Dios me ha abierto los ojos. En qué crimen me encuentro coludida. He salido de mi camino, he roto mis leyes y, aún más, he perdido el sentimiento para ellas". Según Weise, el orden del amor de Otilia no le permite el cumplimiento del amor en esta vida, sino únicamente en un medio espiritual del más allá. Pero no sólo esto. Otilia quiere expiar la culpa de los otros -no negando su amor, por supuesto--- llegando así al nivel de la santidad. Quisiéramos acentuar, sin embargo, que en el carácter y las decisiones de Otilia se nos muestra una motivación difusa y emocional, a la cual podríamos llamarla también "intuitiva", que más bien responde a una época postclasicista. Las actitudes de Otilia son un regresar a los misterios de la existencia humana, los cuales determinan su vida antes de que ésta sea capaz de una solución consciente. El principio fundamental de su existencia lo explica Otilia en un pensamiento de su diario: "Todo lo perfecto en su especie tiene que ir más allá de su especie, tiene que hacer-se otra cosa, algo incomparable. En mucho de sus tonos el ruiseñor es todavía un pájaro, después asciende por encima de su clase y parece querer indicar a todo ser vestido de plumas lo que en realidad se llama cantar". 5 En el desarrollo personal de Otilia, a través de la novela, sube desde el estado de muchacha joven e inexperta hacia la altura del ser humano que ha superado el mundo material. Volviendo a la imagen del ruiseñor, hay que pensar -en relación a la vida de Otiliaque éste alcanza el más allá porque desde el principio es ruiseñor. Esta visión nos inclina a ver otra característica del Romanticismo: en la experiencia de la naturaleza, de las potencias elementales, de un mundo infinito y por tanto no limitado' el estrecho ámbito humano experimenta su juego de fuer. zas que no alcanzan a la comprensión del hombre. El Romanticismo, por tal proyección de lo infinito, ya no puede reconocer una libertad absoluta a partir de la conciencia que penetra todo. El medio nuevo es la intención que viene hacia el hombre como fenómeno no manejable. APROXIMACIONES A DÁMASO ALONSO* CARLOS 0RTIZ G1L, Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey "¡Que nada se interponga -si es posible- entre el lector y la obra!" 1 La intuición del lector. A diferencia de los otros géneros literarios, la poesía no señala, sugiere solamente. Y es en e~a capacidad de sug(;rir donde radica el encuentro del lector y el poeta, el momento del ti:aslape espiritual de creador con recreador, el impacto poético. Algunos llaman a lo anterior la sensibilización del alma, el entonamiento espiritual que permite presentir el inminente arribo del hecho estético y adivinar cuál es esa intuición que comienza a surgir e inquietar el universo de imágenes contenido en el lector. Porque la palabra poética es, fundamentalmente, despertadora: Tristísima nostalgia hacia la carne 2 por ejemplo, suena triste y se arrastra en las eses de tristísima provocando en el lec;tor la imagen de un muerto que se afana por su carne perdida e • GoETHE, Las Afinidades Electivas. Col. Austral, 2a. edic. BS.AS., 1941. p. 193. 290 * A Eduardo, cuyo aliento y generosidad me animaron a aproximarme a Dámaso Alonso. 1 ALoNso, DÁMAso, Poesía Española. 5a. Edición, Ed. Gredos, Biblioteca Románica Hispánica, Col. Estudios y Ensayos No. 1, Madrid, 1966, p. 45. • ALONSO, DÁMAso, Oscura noticia y Hombre y Dios. Ed. Espasa-Calpe, S. A., Col. Austral No. 190, Madrid, 1959, p. 99. 291 �inalcanzabl~ ya, la imagen de un lento arrastrarse, de un sordo reptar por el ámbito de la nada exclamando ¡Ser, ser, ansia de ser!ª reiterándose el sonido asilenciado de las eses. En cambio, qué diferente la imagen que se suscita al leer Viviría 'la vida': ese palpo, ese pálpito.¼ o merodeó al creador en vísperas de escribirlo. Pero basta y no: no es suficiente enfrentar la expresión poética, sino que se hace preciso establecer una suerte de caja de resonancia en uno mismo en la cual repercutan los sonidosimágenes y se vayan entrelazando hasta integrar la impresión íntima y personalísima. Dámaso Alonso sabe esto. Sabe que la eficacia de la palabra poética depende de la espiritual caja de resonancia, de la disposición del lector para dejarse incidir por el filo de los versos y abrirse, como continente, a lo incontenible, a eso que Dámaso llama lo inexpresable e inefable, lo que muchas veces él manifiesta a los oídos sordos del quizá Estoy vivo y toco. Toco, toco, toco 5 donde la viveza de viviría coincide con lo sonoramente táctil de palpo, pálpito (corazón que late: pal pi pal pi pal pi: sístole y diástole contenidos en la palabra), para reafirmarse en la reiteración y el firme ruido de toco, toco, toco en el cual se escucha la reminiscencia de .aquel palpitar que contrasta su imagen de vida con el tremendo vacío sugerido por la í prolongada en tristísima. Muerte y vacío por una parte; vida plena por la otra. Y eso sólo en unas cuantas líneas aisladas de dos poemas diferentes. Ahí está evidenciado, pues, ese poder sugerente de las palabras poéticas que disparan imágenes en el lector y lo mueven a compartir el estado de ánimo del poeta. Un verso teje toda una urdimbre de imágenes; el que lo sigue enriquece el universo despertado; el siguiente cala más hondo; y así hasta conseguir arrancarle al alma esa intuición totalizadora de la que habla Dámaso Alonso 6 y que sirve de puente entre la voluntad artística creadora del poeta y el alma entonada del buen lector de poesía. El simple lector deambula por los versos; en cada uno levantándose sus intuiciones Barciales,7 inquietándose ante el pronunciamiento de la palabra poética, despertándose o aquietándose su espíritu. Basta el enfrentamiento con el poema mismo para advinarlo - para adivinar al poeta tras de la palabra- en uno mismo y recrear la imagen que 1 • • • • 292 lbidem. lbid., p. 148. lbid., p. 149. Cfr. ALoNso, lbidem. DÁMASO, Poesía Española, pp. 39-41. .. .hombre que pasa junto a mí, el hombre moderno con sus radios, con sus quinielas, con sus películas sonoras, con sus automóviles de suntuosa hojalata, o con sus tristes vitaminas, mudo tras su etiqueta.8 Se trata, en última instancia, de un pedido de intuición por parte del lector, de un mínimo requisito, de una simple disposición hacia la palabra poética, de un estar puesto para recibir la blanca luz de una imagen simplísima. Hay, pues, dos laderas para contemplar la poemática de Dámaso Alonso: la apertura crítica que auxilia para transportarse el lector de la forma externa al espíritu interior, y la ladera de la pura intuición del lector, esa intuición personalísima que "se la tiene o no se la tiene, como en la mística los carismas y gracias especiales".9 Y es esta última ladera desde la cual este escrito intenta contemplar la poesía de Dámaso Alonso. La imagen simplísima. Antes de entrar de lleno en Dámaso Alonso, poeta, vale la pena detenerse un poco en lo que él mismo narra como su primera intuición frente a la poesía. Dámaso cuenta: "El muchacho, casi un niño -aspirante a matemático-, que por las avenidas del Retiro sacó de su bolsillo Le cento migliore liriche 8 ALoNso, DÁ111Aso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 118. • ALoNso, DÁMASO, Poesía Española, p. 44. 293 �della lingua italiana, y por primera vez se puso en contacto con el soneto inmortal, leía con dificul~d el italiano y no tenía la menor idea de análisis estilísticos. . . Intuyó una imagen simplísima. En el alma está aún: no ha cambiado. El hombre, casi un viejo, cansado y desilusionado, tiene aún en las entrañas del alma esta cámara intacta, de candor, de ilusión eterna. La misma que se abrió aquel día en el alma del niño. . . La imagen primera -milagrosa, blanca, ascendente, encendida- es la que sigue abierta al fondo de una galería de su alma" .10 Dámaso Alorn¡o se refiere, al mencionar al soneto inmortal, al de Dante, contenido en Vita Nuova, Tanto gentile· e tanto onesta pare la donna mia quando ella altrui saluta, ch' ogne lingua deven tremando muta, e li occhi non l' ardiscon di guardare. Ella si va, sentendosi laudare, benignamente d' umilta vestuta e par che sía una cosa venuta da cielo in terra a miracol mostrare. Mostrarsi si piacente a chi la mira, que da per li occhi una dolcezza al core ch' entender non la puo chi non la prova, e par che de la sua labbia si mova un spirito soave pien d' amore che va á-icendo a l' anima: sospira. La lectura de estos versos conmovió el alma de Dámaso runo: obtuvo, por intuición de lector, una imagen imborrable que lo acompañºa. El poeta se encarga de comentar, verso por verso, las imágenes suscitadas en él, y termina diciendo que la imagen total y primera es "blanca, ascendente, encendida". Y la expresión de Dámaso Alonso se da a treinta y cinco años de distancia de haber enfrentado el soneto. La cita anterior tiene un doble propósito: reafirmar la validez de la intuición del lector, y establecer una comparación con un soneto de Dámaso Alonso que parece poseer una secreta, oculta, relación con el de Dante. Primero intentemos reconstruir esa imagen simplísima que Dámaso avivó 1 º Ibídem, pp. 43-44. 294 en sí al seguir la cadencia del soneto italiano. La doncella es leve, porque leve es quien provoca ch' ogne lingua deven tremando muta con solo verla al paso; una doncella che da per li occhi una dolcezza al core y que es tan sutil que da la impresión de desvanecer su corporeidad y devenir en puro espíritu . . .soave pien d' amore che va dicendo a l' anima: sospira. La doncella cantada por Dante dejó un surco en Dámaso Alonso; la intemporalidad que transitó real o imaginariamente por el alma del poeta italiano incidió también al lector casi niño, depositándole una semilla de blancura. No le interesa si la doncella exjstió: le importa sólo la manera como las palabras se transmutan en imagen simplísima, en aliento poético. Y esa apertura espiritual a la poesía (más que al poema específico) es lo que posiblemente movió a Dámaso Alonso a ahondar en las formas -"minucias" las llama- para desentrañar el misterioso y complejo mecanismo que se inicia con la palabra y termina en la intuición, en la imagen. Ahora el soneto de Dámaso, significativamente titulado Oración por la belleza de una muchacha, y no, como pudiera esperarse, Soneto por la belleza de una muchacha -luego se verá el porqué oración sustituye a soneto-. Tú le diste esa ardiente simetría de los labios, con brasa de tu hondura, y en dos enormes cauces de negrura, simas de infinitud, luz de tu día; esos bultos de nieve, que bullía al soliviar del lino la tersura, y, prodigios de exacta arquitectura, dos columnas que cantan tu armonía. Ay, tú, Señor, le diste esa ladera que en un álabe dulce se derrama, miel secreta en el humo entredorado. 295 �¿A qué tu poderosa mano espera? Mortal belleza eternidad reclama. ¡ Dale la eternidad que le has negado! 11 Sobran las comparaciones entre la doncella de Dante y la muchacha de Dámaso. La primera aparece descorporizada en tanto que la segunda adquiere el neto perfil de su cuerpo y sus formas. La doncella gentil y honesta que a su paso provoca que toda lengua tiemble y enmudezca, deviene en el soneto de Dámaso en causa para que surja la palabra, exigencia en el fondo, pidiendo eternidad para su belleza. La doncella leve dice al ánima: suspira; la muchacha, en su belleza, provoca el grito final del soneto: ¡Dale la eternidad que le has negado! No estaría fuera de razón suponer que ante una muchacha bella Dámaso enfrente la cualidad de mortal. Pero si se atienden otras noticias poéticas dadas por el mismo Dámaso, se comprenderá que su Oración por la belleza de una muchacha está ciertamente relacionada con la imagen intuida por primera vez al leer el soneto italiano, por las avenidas del Retiro. Dámaso Alonso tiene guardada esa imagen simplísima en el fondo de su alma, partamos de esta suposición. Una segunda es la expresión de Dámaso respecto a su soneto ¡ Rezaba, sí! Entonces te recé aquel soneto por lá belleza de una niña, aquel que tanto te emocionó.12 Expresión donde es evidente el cariño tan particular que el poeta tiene por su Oración por la belleza de una muchacha al grado de afirmar que emocionó a Dios. Más aún, los versos anteriores están contenidos en la Dedicatoria final (Las alas), uno de los poemas más sentidos -junto con A un río le llamaban Carlos- del poemario de Dámaso Alonso. ¿ Está Dámaso Alonso pidiendo eternidad por la belleza vista y que plasmó en su soneto? Es posible, pero ¿ no será más bien una petición de eternidad, de conservación perenne, para la primera intuición tenida de niño, ésa que le dejó el exacto color y la genuina sensación de blancura? Dijo Dámaso: " . . . una imagen simplísima ... esta'cámara intacta, de can11 ALoNso, DÁMASO, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 28. " ALONSO, DÁvAso, Hijos de la ira, Ed. Espasa Calpe Argentina, tral No. 595, Buenos Aires, 1946, p. 164. 296 dor, de ilusión eterna. La misma que se abrió aquel día en el alma del niño" .13 He ahí mencionada la palabra eternidad, referida a la intuición despertada por el soneto de Dante, y la misma palabra se coloca en el último verso de su Oración por la belleza de una muchacha. No. No está Dámaso Alonso hablándole a Dios de una muchacha particular -pese a su carnalidad manifiesta en los versos- y pidiéndole eternidad para ella sino clama eternidad para su recuerdo más querido, para su casi ingenuo despertar a la poesía. Apelando a la intuición personalísima e insustituible del lector, veámoslo así: el soneto de Dante es apertura espiritual para Dámaso Alonso niño; luego deviene en recuerdo lacerante que se transforma en añoranza en el Dámaso académico, ya viejo y cansado y desilusionado que reencuentra su recuerdo ante una bella muchacha; y finalmente, o una vez más, la presentación de la imagen simplísima. Se trata, en realidad, de una transposición de poema a vivencia, de vivencia a recuerdo, de recuerdo a nostálgica añoranza, de añoranza a soneto y de soneto a oración. Así opera el misterio de la poesía: a transmutaciones. De mera palabra a palabra poética que cala en el ánimo y, a través de cambios renovados, hace llaga, al menos en el caso de Dámaso Alonso. Todo lo anterior no tendría razón de haber sido escrito si dejara de conducirnos hacia algo. No se intentó más que establecer el primer paso en la aproximación a Dámaso Alonso, poeta, poeta angustiado cuya angustia responde más a un conflicto de índole existencial que a una problemática de tipo religioso, como pudiera parecer a la primera lectura de su poemario. Pero antes de proceder a explicar los argumentos para la conjetura anterior, es necesario intentar el deslinde de ciertos conceptos claves en Dámaso Alonso, mas no el Dámaso crítico sino el Dámaso poeta que en poesía explica más, si se le sabe escuchar con el ánima entonada y predispuesta a la intuición. Por lo pronto, dejemos a estos dos Dámasos como opuestos filos de acantilados: el niño que descubrió la blancura leyendo a Dante, y al académico "casi un viejo, cansado y desilusionado" que en un momento de su vida habla sobre él .. .ese tristísimo pedagogo, más o menos ilustre, ese ridículo y enlevitado señor, subido sobre una tarima en la mañana de primavera, S. A., Col. Aus,. Cfr. Nota 10. 297 �con los dedos manchados de la más bella tiza, ese monstruo, ese jayán pardo, vesánico estrujador de cerebros juveniles, dedicado a atornillar purulentos fonemas en las augustas frentes imperforables, de adolescentes poetas, posados ante él, como estorninos en los alambres del telégrafo, y en las mejülas en flor de dulces muchachitas con fragancia de narciso, como nubes rosadas que leyeran a Pérez y Pérez.14 Como si quisiera decirnos que en alguna parte colgó su alma de poeta y vistió el atuendo de académico de la Lengua. La expresión poética. .... '1 Se ha hablado antes de dos Dámasos; o, yendo un poco más hondo, se ha sugerido de modo claro o velado que en el mismo hombre se encuentra no una doble personalidad -Dámaso Alonso está muy apartado de la esquizofrenia- sino dos suertes de laderas para contemplar la poesía: la actitud primera del lector y la' del crítico. Vayamos un poco más lejos y permítasenos suponer que en Dámaso Alonso existe una doble actitud frente a la expresión poética: la del que busca en ella los resortes secretos --el secreto de la eficacia de la palabra poética-, en el cual caso estaríamos considerando la actitud crítica, y la del creador. Por una parte, pues, el que analiza, y por la otra el que crea. Sin embargo la separación de las dos actitudes no es tan neta como pudiera expresarse, ni tan contrastante como supondríase. Porque no es nada difícil creer que Dámaso Alonso, como crítico, habla en una forma diferente a como poeta, tal si tuviese la capacidad de transformista para vestir ahora un ropaje intelectual y otro luego. No; las dos actitudes mencionadas antes fueron traídas a cuento solamente para diferenciar determinadas circunstancias de la creación alonsina y de ninguna manera para decir que una contradice -o marcha a contracorriente- a la otra. Baste para constatar esa entremezcla de actitudes la idea de Dámaso sobre qué es, o pudiera ser la poesía: u ALoNso, DÁMAso, Hijos de la ira, Ed. Espasa Calpe Argentina, S. A., Col. Austral No. 595, Buenos Aires, 1946, p. 27. 298 . . .imágenes que desdoblan mundo y trasmundos, ritmo, rima, estrofa, intuitiva selección de determinadas voces, extraídas - ¡ precisamente ésas!- del gran lado gris del léxico, afinidad selectiva entre las palabras, que pugnan por colocarse, con toda exactitud, éstas al lado de aquéllas. Afinidad de los sonidos aislados -vocales, consonantes- que bullen también -¡ qué zumbador enjambre, qué marea creciente!- y se asocian, se traban o se esquivan. Extraños movimientos lánguidos, de versos que crecen y se tensan, como lomos de ola o de pantera elástica, o de versos que se derrumban, súbitos, a pico. Afinidades y reacciones, de verso a verso, pues se prolongan y dilatan como río por vega extendida, o se quiebran y contradicen en rápidos zigzags, en duras hoces. Reacciones entre las estrofas que se suman o se contrastan, sometiéndose a otro movimiento más amplio y no menos misterioso, que es el forzoso crecimiento orgánico del poema, adonde todo este bullir de vida va dirigido -porque el poema es una criatura tan complicada como delicada, un organismo: ¿quién pensó que era una suma?-, crecimiento predeterminado desde que cuajó, plasmó, como criatura única, en los abismos psíquicos de su creador: criatura, siempre, siempre teleológica, río al mar, o potro ansioso de meta. E imágenes, misteriosas imágenes nos amplifican y multiplican cámaras transidas de luz, ya lívida, ya coloreada, mientras se cruzan frenéticos, gozosos equívocos en los centros nerviosos donde selectivamente se suscitan nuestros depósitos conceptuales. Y todo, todo ligado en masas de color y música, con hervor y fermento de vida incontenible, con inmenso crecimiento vegetal.15 Está hablando el crítico, el diseñador de instrumentos estilísticos, en cierta forma el académico. No obstante, ¿ en qué libro de crítica literaria es frecuente encontrar tan poéticas explicaciones no poéticas de la poesía? Detengámonos un momento en la cita anterior y entresaquemos algunas frases, vocales, consonantes. . . ¡ qué zumbador enjambre, qué marea creciente! por ejemplo. Puestas enmedio de un contexto crítico, las palabras adquieren --quizás por contaminación- una connotación, un matiz crítico; devienen en palabras que señalan e indican, que se corresponden con otras para lograr integrar la explicación pretendida. Pero cuán distinto si vemos las palabras aisladas del contexto, o si las ofreciéramos, a modo de juego de adivinanza, a un lector, colocadas así: Vocales, consonantes, ¡ qué zumbador ,. ALONSO, DÁMAso, Poesía Española, pp. 113-114. 299 �enjambre qué marea creciente! O menos comprometidamente, solamente del siguiente modo: vocales, consonantes ¡qué zumbador enjambre qué marea creciente. Y lo mismo podría hacerse con otras frases: en rápidos zigzags, en duras hoces, como lomos de ola o de pantera elástica, pero todo para comprobar el arrebato poético del crítico cuando habla de poesía. No; a plena justicia, no podemos hablar de dos Dámasos, y es dudosa la validez de establecer, en Dámaso, dos lenguajes ,-mismos que responderían, en todo caso, a dos actitudes distintas, porque lenguaje y actitud van unidos-. Quizás lo único valedero fuera hablar de Dámaso como ejerciendo dos facultades intelectuales: la crítica y la creación, y, adelantando un poco otra aproximación posterior a ésta, encontrar allí precisamente el conflicto, o problemática alonsina, manifiesto en su poemario. Pero volvamos a la cita, a lo que es -o pudiera ser- la expresión poética. Dámaso escribe: porque el poema es una criatura tan complicada como delicada ... criatura única ... criatura. 16 Y no se detiene en sus textos de crítica para aludir a la expresión poética como criatura. Años atrás dijo: Sobre papel yo grabo criatura novísima: Dios complacido la mira surgir de la nada. Nunca, nunca se alumbró su sonrisa como ahora que grabo sobre papel criatura de mi pensamiento, tan tenue, poema, máxima creación posible a mortal, máxima creación sin materia, espíritu sin pies y sin manos.11 Reiteración, pues, del concepto de expresión poética no únicamente en el nivel primario y superficial de expresión bella sino de criatura, de ser que surge de la nada gracias al poeta, al creador, al creador-poeta que creando poesía complace a Dios y lo recrea viéndolo ver cómo su criatura crea otras complacientes. La expresión poética deja de ser -o es más- que aquella norma oscura que encadenaba en música palabras 18 para devenir, primero, en criatura novísima, luego en máxima creación posible a mortal estableciéndose evidentemente que la palabra poética es, para Dámaso, la forma más alta de lenguaje espiritual, la única manera de hablar con Dios acerca de uno mismo o de los otros, el mejor modo de alabanza de Dios Y porque la uso para alabarle. Bendito sea.19 Y de hallarse uno mismo con uno mismo en la libertad y en la creación: Porque, libre, uso mi libertad espíritu creando creando más, más libertad, poema creando.20 Queda, entonces, la palabra poética como la más alta forma del lenguaje, como el modo divinizado de comunicar la íntima angustia. .. o de orar: Y o te he rezado mis canciones. Recíbelas ahora, Padre mío.21 Y queda el poema como criatura tenue -como la doncella del soneto de Dante-, novísima, musicada, plena oración; pero de modo más definitivo: modelo a escala humana de la Creación. Un poco más al respecto: al igual como la expresión poética es un acto humano divinizado, lo es también de redención para Dámaso Alonso. Lo dice: Ay, hijo de la ira era mi canto. Pero ya estoy mejor. Tenía que cantar para sanarme.22 Frente a Dios -en el máximo encuentro posible a una criatura- no se ofrece Dámaso académico, Dámaso crítico, Dámaso diseñador de herramientas críticas y estilísticas. No; se ofrece sólo un Dámao cuasi franciscano, una 13 Ibídem, p. 94. ,. /bid., p. 141. "' /bid. " Ibídem. " ALoNso, DÁMAso, Hijos de la ira, p. 165. u Ax.oNso, DkuAso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 141. " Ibidem. 300 301 �humildad palpitante y encarnada en quien pronuncia, balbuciente, lo que él llama .. .mis canciones. Es lo que he hecho, lo único que he hecho. Yo no he tenido un hijo, no he plantado de viña la ladera de la casa, no he conducido los hombres a la gloria inmortal o a la muerte sin gloria, no he hecho más que estas cancioncillas: pobres y pocas son.23 ,, Aquí una vez más aparece el abismo de la angustia de Dámaso Alonso, en esta ocasión más claramente: considerar que de todo lo hecho lo único que finalmente queda es la expresión poética y que ésta -junto con el amores el recurso de purificación y redención, quizás porque luego de vivir buscando métodos de aproximación estilística o crítica, quede la evidencia de que .. .nunca formas llegarán a esencia.24 Vida y muerte. En la poesía de Dámaso Alonso campea la muerte, pero simultáneamente deambula la vida. Ambos conceptos juegan pirotecnia en los versos y son mucho más que simples polos entre los que oscila el ser humano. . Para ~a inteligencia clara y aguda como la de Dámaso, la muerte y la vida podnan ser conceptos más complicados, más intelectualmente elaborados si de culteranismo contemporáneo se tratase, pero Dámaso está, en su poesía, muy alejado de adoptar el ropaje filosófico, y cuando habla de vida o de muerte su palabra es poética y nada más. Vid~ y muerte no aparecen desligadas en la poemática alonsiana, pese a que ciertos poemas llevan explícitamente el término vida o muerte como título; más bien, al enfrentar los versos, se tiene la impresión de que una es contraparte de la otra -es decir, vida y muerte- y que llevan una existencia correlativa: Los muertos, en la noche, tienen rumbos. Tristísima nostalgia hacia la carne. ,. !bid. " Ai.oNso, Dhuso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 32. 302 ¡Ser, ser, ansia· de ser! Angustia, asfixia, evocación, sin luces, de una ausencia, arcos de puente, hacia la vida rotos, ¡ oh rosas sumergidas, oh los lirios! El desvaído mundo de los muertos -¡ser!- quiere ser, y es sólo una memoria.25 En estos versos aparece la muerte --de hecho es el tema central-, . pero no obstante el poeta hace asomar la vida como la otra latitud, porque la vida aquí es para el muerto una memoria como memoria es para el vivo el muerto. (Es de notarse que en el tono general, en el tratamiento de la muerte como angustia y evocación, existe un matiz de aquel concepto griego del Hades, lugar donde curiosamente se recordaba pero nada podía hacerse como no fuese el evocar con la misma .. .Angustia, asfixia, evocación, sin luces, de una ausencia.26 Los conceptos o ideas de vida y muerte, además de aparecer como contrapartes en los mismos versos, se entrelazan para fabricar la urdimbre de hilos delgadísimos por sobre la cual se mueve el hombre; en contraste, la contrapartida es evidente: Hombre, toca, toca lo que te provoca: seno, pluma, roca, pues mañana es cierto que ya estarás muerto, tieso, hinchado, yerto.21 He aquí un llamado imperioso a vivir mientras se vive -¿ qué más vivir que tocar, maniobra que no engaña tanto?-, una conminación en la cual se rinde ese entretejerse de vida y muerte: seno, pluma, roca son palabras vivas, pertenecientes a la dimensión de lo tangible, la primera -senocon todas las implicaciones del sensual tacto, la segunda -pluma- con toda la levedad de un ave que vuela, y la tercera -roca- con la firmeza que se recorta contra el horizonte de un paisaje animado. En cambio tieso, hin"' Ibídem, p. 99. " lbid. 21 !bid., p. 149. 303 �chado, yerto van a incidir las fibras imagineras de lo duro, inanimado, inmóvil, muerto. ¿Contraste poético accidental? En otro poeta fuera posible la conjetura, mas no en Dámaso Alonso en el cual nada es accidente, mucho menos la palabra en su dimensión poética. Hay algo profundo, una causa generadora para que vida y muerte aparezcan contrastadas en el poemario alonsiano, y que el lector en ocasiones no sepa qué es más angustiosa: la vida o la muerte. Así que vayamos a ver un poco más en detalle las diversas maneras cómo el poeta conceptualiza la vida y la muerte. La más evidente imagen del vivir es la que se nos rinde bajo el signo de lo táctil. En cierta forma no hay mejor punto de referencia poético de lo tangible que este solo verso: Y el puñadito de arena -grano a grano, grano a grano-el gran viento se lo lleva. 29 La tierra que grano a grano se desgrana en un viento sobrenatural, o vida que puede pertenecer a esa otra misteriosa, enigmática, realidad: .. .el sueño de la vida.30 Entre ambos niveles poéticos se desliza la vida para Dámaso Alonso; hay veces en que la vida posee el realismo de una .. .lámina de mica, transparente agua sorbida por el gran estío, sólo arena dorada.81 Toco, toco, toco 28 Mientras que en otras todo se queda en lo sutil e intangible de un mero en el cual se brinda la eficacia de lo táctil para consignar el hecho de vivir. En la nada -en el no ser- nada se puede tocar; ahí está el vacío, el ansia, quizá la reminiscencia del H ad.es en la poética actual de Alonso. En cambio en el vivir todo es tocar. El ojo ilusiona, el oído puede engañar, el gusto corre el riesgo de confundirse, así como el olfato, pero el tacto es difícil que yerre la señal, el dato externo del medio circundante. Es por eso, posiblemente, que vivir, en la poesía de Alonso, sea primeramente un tocar. Lo anterior en cuanto a vivir, a la característica de estar vivo, mas no a la vida, porque hay que trazar la diferencia entre vivir y vida en Dámaso Alonso. Véase si no: vivir es practicar la vida, ejercerla, seguir el oficio de viviente; vida, por otra parte es algo hondo que puede ser referida e identificada a algo material estrictamente ( ¡ .. .cantar soñoliento!) .32 Detengámonos brevemente en las dos citas anteriores. En la primera, la cual refiere la vida a lo material tangible, a lo real-real, está contenida la imagen de una existencia delgadísima, frágil a cual más -la mica tiene esa especial característica de ser transparente y quebradiza- que acaba por ser sorbida por una sequía irreductible -similar al puñadito de arena que el gran viento se lo lleva-, mica que se transforma en arena dorada capaz de volar, también, al menor soplo de aire. En el verso es patente, luego de repetirlo varias veces, cambiando un poco la acentuación, o haciéndola más enfática, que .., .., Entre mis manos cogí un puñadito de tierra. Soplaba el viento terreno. La tierra volvió a la tierra. agua sorbida por el gran estío es efectivamente el agua hundiéndose en la i de sorbida debido a que un hueco sediento yace en el fondo (la í acentuada de estío). Está, pues, lo material presente: agua, hueco. En cambio Entre tus manos me tienes, tierra soy. cantar soñoliento se encuentra desprovisto de sensorialidad como no sea la intemporalidad El viento orea tus dedos, largos de siglos. 28 304 Ibid., y Cfr. Nota No. 5. 20 lbid., Ibid., n lbid., "' lbid., 30 p. p. p. p. 82. 13. 26. 33. 305 H20 �Seréis torrente en furia que va a rodar al páramo. Seréis indignación y grito sin respuesta.as y la ausencia de espacio de un cantar entre la vigilia y el dormir, instante ambiguo que cristaliza en el uso de dos simples y sugerentes sílabas: soño, presentes en soñoliento. Quedan entonces dos niveles de imágenes: las referidas a lo material y aquellas relacionadas con universos intangibles. Dejemos las primeras, qµe en realidad no dicen tanto, y consideremos las segundas en las cuales se ofrecen los datos más importantes en lo que a conceptualización poética concierne. Hay noticias varias sobre la vida; una de ellas, quizá la más desgarra- Como si la vida fuese un continu0 mqumr, . . . una eterna interrogante sin solución. ·! Queda, entonces, la vida que deviene en it . . nación, el alarido sin eco en d li t o angust:10so, en ua, en indigvida pero también ' o en e germ o. Dámaso Alonso habla de la gráficos- de su vida: aparte de los que se constituyen en claros hitos bio- dora es: como la vida ( ese amarillo pus que fluye del hastío, de la ilusión que lentamente se pudre, de la horrilJle sombra cárdena donde nuestra húmeda orfandad se condensa).83 Porque alú está contenida la densa amargura que mostrará en otros versos Dámaso Alonso. 'La imagen es clara; se inicia en el universo de lo material -ese amarillo pus- para de pronto adentrarse en el mundo de lo sentimental -que fluye del hastío ( una vez más la í que sugiere el vacío)y permanecer en él revestido de nuevas y más pesadas imágenes: ilusión que lentamente se pudre, horrible sombra cárdena, húmeda orfandad. Con noticias poéticas como la anterior se tiene el pie para conjeturar que es la vida lo luctuoso, más que la muerte. Pero sigamos. La vida también es llamado constante para Dámaso: mi frágil vida, acunadla como a una hojita pequeña, como briznilla de nada.31 ºt' abH _briznilla, palabras que comienzan a susurrar esa fragilidad que re p1amente en cuatro hermosísimos ve . . se mundo vital inten·or d D, rsos, qumtaesenc1a de todo el e amaso: (.°Te quebraré, varita de avellano, te quebraré quizás? Oh,, tierna vida ciega pasión en verde hervor nacid: tú, frágil ser que oprimo con la m~no.ªª de~~::b:eaú:n e:t•:=t:a~arita ,d: avellano, tensa, en la víspera misma . .' croscop1co en que no se ha roto , . ya casi. Sm embargo, esa varita de avellano frágil , aun pero atiende a la estructuración del siguiente poe~a: , ya está quebrad.:!, si se cómo me llama la vida, qué imperiosamente llama.ª' Mas no un llamado quieto sino un grito compulsivo que golpea los cráneos de vivos y muertos con la reiteración voraz de ¡Ser, ser, ansia de ser! 35 La copla quedó partida. No la pude concluir. Y era la copla de mi vida. (Morir, palabra dormida, ¡ cómo te siento latir .1) Bien templado en instrumento E incluso llega también a los que aún no han nacido, a esos qufc Dámaso Y a medio giro el cantar, llevóse la copla el viento. dice: as ALoNso, DÁ111Aso, Hijos de la ira, p. 155. " ALoNso, DÁ111Aso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 15. 15 306 Ibídem, p. 99. .. !bid., p. 19. .., !bid., p. 15. 88 I bid., p. 21. 307 �¡ Oh muerte que das vida! 44 (¡vida, cantar soñoliento!} y no la pude acabar.39 Y, curiosamente -¿ curiosamente?-, en la misma forma como la vidatierra es volada por el viento, la vida-copla es arrastrada igualmente por el viento, ese viento cuyo símbolo marca la presencia y ausencia de Dios. Quede, pues, por lo pronto, la vida como grito, como angustia, como rompimiento inminente, como fugacidad, como gran luto porque: Toda la vida oculta en el implacable mar bulle y se levanta, y en mar se alza como materia sólida, como un paño de luto. 40 De esta suerte, la vida para Dámaso resulta una punzada sin fin, un suspendido suspiro doliente para el que vive, como prefiguración del mundo, en una .. .ciudad de más de un millón de cadáveres (según las últimas estadísticas).41 En la misma medida como la vida llama imperiosamente al poeta, igualmente hay un pálpito próximo: (Morir, palabra dormida, ¡ cómo te siento latir! }42 ...... La muerte no es el fin último para el hombre, y aunque Dámaso parezca contradecirse en ocasiones, sigue prevaleciendo -y valiendo- la idea de que la muerte resulta más feliz, más agraciada, halagadora y rica que la misma vida. Pediste plenitud: la muerte pides.'ª Condensa esa riqueza espiritual accesible sólo a los que cumplen el requisito estipulado: el necesario tránsito por la muerte que nos recuerda aquel bello verso de Fray Luis de León en el que exclama: .. lbid., p. 33. .. ALoNso, DÁMASo, Hijos de la ira, p. 146. 41 lbidem, p. 15. .. ALoNso, DÁMAso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 33. 0 Y que mueve a Dámaso a decir, en feliz paráfrasis: Sólo allí donde hay muerte puede existir la vida.45 Una vez más la muerte correlativa de la vida, como imágenes recíprocas que son reflejo una de la otra. La vida es sueño, duermevela quizá; la muerte es la vigilia. La primera transcurre; la segunda cae a plomo, cortante, oculta aun en los sitios más infantiles y menos imaginados: .. .en el fondo, entre los peces de colores, está la muerte.46 Muerte necesaria y consecuencia irreductible de todo lo que vive, incluso de lo que es bello: ay, ni tú mismo harías que la belleza humana fuese una viva flor sin su fruto: la muerte. 47 Y si bien la vida es interrogante, la muerte también: Ah, Dios mío, Dios mío, lqué han visto un instante esos ojos que se quedaron abiertos? 48 He ahí la pregunta matizada por el mismo tono de angustia con el que Dámaso pregunta qué es la vida. El poeta tiene una certeza, al menos sabe que la muerte es la luz 49 y lo dice en las cinco más bellas palabras que se han escrito sobre la muerte, comparables sólo a la petición de plenitud pidiendo la muerte. Y es luz la muerte porque la luz es la contraparte de la oscuridad de un vivir entre cadáveres, de un fluir desde el hastío, y porque la luz ilumina. " LEÓN, FRAY Lms DE, Poeslas completas, 3a. Edición, Ed. Sopena Argentina, Col. Biblioteca Mundial, Tomo I, Buenos Aires, 1945, p. ll . .. ALoNso, DÁMAso, Hijos de la ira, p. 30. .. Ibídem, p. 26 • 41 lbid., p. 164. .a !bid., p. 44. " ALoNso, DÁMASO, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 13. Ibidem, p. 30. 309 308 �Y si bien la muerte puede ser el paso de .. .un sueño dorado, un sueño dulce, tibio )' dulce, al sueño largo y frío. 50 También la vida es un sueño o quizá menos: una simple copla que se lleva el viento. En la poesía de Dámaso Alonso morir no es difícil, porque no es duro morir ya que a la muerte se la encuentra a la vuelta de la esquina y está en todas partes ¡Tú muerte, tú, el amor; tú, en el amigo; tú, la melancolía, los presagios, los tímidos avances temblorosos; tú, los rojos carbones y las llamas; tú, el espasmo dulcísimo, tú oculta amante, único amor, eterna amante! 51 Y está presente en el simulacro del espasmo sexual que es un monr en pequeño. Para Fray Luis de León, en el Cantar de los Cantares, la muerte es amor; para Dámaso también: ¡ Amor, amor, principio de la muerte! 52 Dándosenos el bello engarzamiento, la suave transposición que nos lleva de la muerte como tránsito a la muerte como interrogante, Juego como luz y, finalmente, como remate del juego pirotécnico: la muerte como amor, como ahincamiento en lo imperecedero y no sólo en un mero Y conoció el amor. Vencidos cuerpos se desploman sobre la delicia. ¿ Lo fugaz conquistó lo permanente? 53 La muerte -anonadamiento, aniquilarse el ser en el no ser tiene un sentido muy profundo en Dámaso Alonso. Como luz, es la única cierta, la "" ALoNso, DÁMASO, Hijos de la ira, p. 42. 01 ALoNso, DÁMAso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 104. = LEÓN, 51 310 FRAY Luts DE, blanca luz que le recuerda a la muchacha de su soneto preferido; y como amor, la muerte lo estrecha y conduce a lo permanente, a Dios, porque soñando la vida . . .la muerte es el único pórtico de tu inmortalidad.54 De esta manera, no es descabellado concluir que para Dámaso Alonso la vida es definitiva angustia, y la muerte conquista de lo inefable. Dios en Dámaso. Así como suena: Dios en Dámaso. Podrían escribirse multitud de páginas al respecto y no llegar a agotar el tema. Algo impide haber escrito "el concepto ( o idea) de Dios en Dámaso Alonso". Quizás haya sido la familiaridad adquirida ahora a partir de las aproximaciones anteriores o -una vez más- la intuición del lector. Sea lo que fuere, esta aproximación ha quedado con ese título: Dios en Dámaso. Muy al comienzo de este escrito se mencionó que para Dámaso la crisis espiritual no es de carácter religioso sino de otra índole, vocacional ciertamente. Es probable que sea arriesgado él juicio, pero no tanto si atendemos a diversas noticias que, en su poemario, otorga Dámaso. Es verdad que en algunas líneas Dámaso trae perdido a Dios, o al menos recuerda haberlo tenido en pérdida. Pero basta avanzar en la lectura de los poemas para percatarse de ese tan característico tono de salmo penitencial que ventea y se pasea a lo largo y ancho de la poesía de Dámaso Alonso. Y es suficiente recordar el profundo amor que se alojaba en el corazón de los salmistas para comprobar que incluso en el mayor sentimiento de abandono de Dios, Él estaba metido en el poeta. El matiz penitencial de la poética de Dámaso es evidente en los títulos de sus colecciones: Hijos de la ira -cuyo epígrafe terrible ( .. .et eramus natura filii irae sicut et ceteri ... : .. . siendo por nuestra conducta hijos de ira, como los demás) anticipa la velada iracundia de muchos versos aparentemente apacibles--. Oscura noticia y Hombre y Dios. En uno y otros aparece esa tónica religiosa plena de grisura, casi un aullido, véase si no: Hijos de la ira. Oscura noticia. Hombre y Dios. op. cit., p. 125. ALoNso, DÁMAso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 103. "' ALONSO, DÁMAso, Hijos de la ira, p. 165. 311 �Grito penetrado por la rabiosa angustia de la pérdida o la añoranza, sugerido por el primer título, que mueve a pensar en el rechinar de dientes, en la desesperación manifiesta en el rostro oculto y el imperceptible temblor prendido al cuerpo de Eva en ese conmovedor cuadro de Masaccio ( Adán y Eva expulsados del Paraíso) en el cual Adán comienza a ver hacia atrás con un gesto que anuncia un profundo grito de ira que culminará en la acción asesina de Caín. Profundísima tristeza es la que permea el título de Oscura noticia, que parece amenazar con una información triste y color ceniza. Y enfrentamiento franco en Hombre y Dios (ambos sustantivos con mayúscula, en pretendido gesto de igualdad o en actitud paralela al Non serviam). Sin embargo, ¡ cuán grande engaño si el lector se deja llevar un poco por la imaginería y otro tanto por la polivalente interpretación de las palabras y frases de Dámaso Alonso! Oscura noticia, por ejemplo, ofrece la multiplicidad de un espejo de entenderes, con mucho el estar en una feria, metido en el laberinto de vidrios y reflejos al que son tan afectos los parques de diversiones norteamericanos: Oscura noticia: nefasta información recibida grisura dimensión cuasi demoniaca infame turba de nocturnas aves (A)' (B)' (C)' (D). ¡ Pero qué pletórico de engaños está el parque de diversiones de la imaginación si no se tiene la guía del mismo fabricante de la casa de los espejos! Nada de lo anterior es cierto: no hay información que sea nefasta en la poesía de Dámaso, ni grisura posible, ni demoniaca dimensión, ni la negra sugerencia del verso gongorino. Todo lo que está contenido es simplemente la negación de A, B, C y D, cuyos paréntesis indican aquí el posible disfraz -metáfora- que Dámaso haya querido otorgarle a una simple oscura noticia, que es, desde el punto de vista alonsiano, aquello que lo movió infantilmente a emprender el desciframiento de la eficacia poética: la intuición. ¿Es el aserto anterior opinión personal o simple aseveración lanzada al azar para ver si pega en el blanco? De ninguna ~era, porque el término oscura noticia, cuya connotación llama a la grisura y a la nefasta información en el verso, pasa a ser la luminosidad y la límpida transparencia de la intuición cuando -como es y debe ser frecuente en el caso de Dámaso, poeta-académico o al revés- algunas referencias poéticas tienen pared de eco en StlS ensayos sobre métodos y límites estilísticos. En su sabio y saboroso -así tal cual: saboroso- escrito sobre el tema de Polifemo, contenido en su Poesía Española, llega el momento -pasaje 312 en realidad, si se trata de leer, pero momento s1 se está escuchando a Dámaso- en el cual se dice: Cuando por causas distintas se nos ha presentado este dilema nos hemos inclinado una vez más con Garcilaso hacia la explicación de "oscura noticia'', de pura intuición poética; 55 para agregar más abajo, refiriéndose a una interpretación deliciosamente inteligente que fue oscuro también el proceso que llevó hasta este verso oscuro. Fue una honda intuición.56 En ambos casos la estructura verbal oscura noticia está referida a intuición, lo cual dice mucho y cambia completamente el panorama de apreciación de la poética de Alonso si se parte ahora de otro supuesto. Veamos si no. Aparentemente, el primer libro de poemas de Dámaso Alonso es precisamente Hijos de la ira; posteriormente -seguimos en el supuesto que el primero fue el primero, esto es: Hijos de la ira- se publica Oscura noticia y Hombre y Dios. Ahora contemplemos el territorio que nos ofrecen los tres títulos reunidos como si fuesen intervalos de un transcurso existencial: Hijos de la ira . . . . . . . . . . Oscura noticia . . . • . . . . . . Hombre y Dios. Donde se comienza por rechinar y rabiar, recibir lo gris en el alma y, finalmente, enfrentar al Creador con un profundo sentimiento de perdición anticipada. Esta imagen queda si el término clave, Oscura noticia, quedase como tal: como oscura) nefasta y gris noticia. Sin embargo, ¡ cuán distinto despliegue de imágenes se allega si sustituimos el término clave por su exacto -y oculto- correspondiente poético!: Hijos de la ira ........... INTUICION ..... . ..... Hombre y Dios. Porque aquí la rabia -reprimida o soltada al aire- remansa y se disuelve en la intuición de Dios para alcanzar el instante inefable en el cual el hombre enfrenta a Dios no como desafío sino como creatura que anhela a su Creador. Y para justificar esto he aquí ese conjunto de versos que son .. ALONSO, DÁMASo, Poesía Española, p. 331. .. lbidem. 313 �centrales en toda la obra de Dámaso -centrales en cuanto sirven de punto axial para ese "antes" y el "después" de los que se hablará más adelante-: Y al cabo de los años llegó por fin la tarde, sin que supiera cómo, en que cual una llama de un rojo oscuro y ocre, me vino la noticia, la lóbrega noticia de tu belleza y de tu amor.51 Sabiendo que el tu de tu belleza y de tu amor se refiere al posesivo de Dios (los versos, sabiamente reservados para el final, pertenecen al poema Dedicatoria final ( Las alas), poema donde el interlocutor es Dios para Dámaso, ah, pobre Dámaso). Así, minúsculo punto -verso- hallado, eje de giro de etapas anteriores y posteriores, no queda sino proseguir estableciendo ese antes y ese después del que da cuenta y razón -en breve tiempo- Dámaso. Cuántas veces de niño vi las representaciones groseras de tu forma sin forma. 58 Dice el poeta recordando aquellos dibujos que frecuentemente se presentan a todo infante de cualquier país católico del mundo. Representaciones groseras, dice, no significando lo que por grosero quieren decir las niñas bellas, sino grosero por lo grueso. Esa es la imagen precisa que se conoce de niño: la imagen desvirtuada que pretende constituir lo que de suyo es inconstituible; la imagen de un viejísimo Dios, oh rostro venerable y triste, lleno de arrugas 59 que siempre deviene en buena cornucopia aun para el peor de los humanos, un Dios típicamente protagonista del Nuevo -mas no del Antiguo- Testamento. Un Dios, en fin, perdonador de todo porque lo venerable y triste 61 ALoNso, DÁMAso, Hijos de la ira, p. 164. El subrayado es mío. ALoNso, DÁMAso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 130. '" Ibídem, p. 133. 18 314 y viejísimo, en la dimensión connotativa -aunque nunca en la denotativade nuestro lenguaje implica, respectivamente: digníficamente amable, apesadumbrado por lo bueno que es, accesible porque no hay anciano eterno que se cierre a la aproximación. Ese es el Dios conocido infantilmente por Dámaso, y por todos los que fueron niños y se llaman con otros nombres.60 Pero de ninguna manera ese Dios es el que por .. .averías solitarias en las que Dios con alas invisibles roza apenas las copas de los árboles.61 Sería injusto que así fuera ... para un niño. Para un niño. Para un runo que no sabe aún de lo huidizo y del microscópicamente imperceptible rozar tenue de unas alas insubstanciales -¡ inconsútiles, en la exacta acepción de los poetas modernistas!- sobre algo que ha alcanzado a ver con su mirada infantil pero que conceptualmente no se ha fincado en su cerebro. Pero Dámaso Alonso no es un niño cuando a los cuarenta y tantos años, luego de haber confrontado la pesada disyuntiva existencial de tomar un camino -la creación poética- u otro -deshacer minucias para "explicar'' la razón exterior de la íntima eficacia interior-, exclama que ¿Vivir no es más que el roce de su viento? Fuga del viento, angustia, luz y sombra.62 Una vez más el viento -repetido en dos versos seguidos-, pero ahora algo sumamente hermoso -¡ y significativo!-: la luz. La luz, la luz que tanto y tan sutilmente definirá a Dios, a ese Dios que está donde tus siglos rugen.63 Y que es . • .sólo el viento que mueve y pasa y no mira.64 .. Busque el lector en su memoria los recuerdos de niño y compare: ¿ no es Dios, acaso, viejo, venerable y bueno? 81 ALONSO, DÁMAso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 96. 01 Ibidem, p. 11. 03 Ibídem, p. 26. " Ibidem, p. 74. 315 �Y que en el fondo de la carrera en busca de, en la persecución del alma es .. .la fuga secular de las estrellas a la busca de Dios.65 Para la poesía española, que bien puede llamarse -sin temor a equívoco o a corrección, al menos desde el aire süave de Garcilaso a Fray Luis- una poesía de viento, Dámaso deviene en perfecto ejemplar, en renovada reiteración de ese sublime verso en el cual Fray Luis, el espectante, esculpe ocho lapidarias palabras-imágenes en las cuales ansía permanecer porque "allí" debiera estar Aquel: En gozo, en paz, en luz no corrompida.66 Y si volvemos a pensar en lo que la luz pura -no corrompida- viene a significar para Dámaso, nos hallamos una vez más en la coincidencia exacta entre la imagen primera y la idea de Dios. Y vale la pena repetir el hallazgo: la Avenida del Retiro --donde el Dámaso niño descubría a Dante (a la eficacia poética en realidad)- es la misma avenida solitaria en la que Dios, con alas invisibles, goza apenas las copas de los árboles. Aquí tenemos esa desconcertante coincidencia en la cual el Dárnaso cuarentón -figurativamente, porque nunca él ha dejado de ser niño- reencuentra a Dios en el viento. Ya se ha visto que la vida es efímera que •. .no es más que el roce de su viento.61 Y que ese viento es un gran viento, un tan enorme vendaval que barre y borra todo y conduce lo arrastrado hasta .. .donde tus siglos rugen.68 Basta solamente comprender la relación fonética --evidente por demás-en este verso para entender, en su descarnada plenitud, el agobio y la pesantez de poner por escrito que Dios es, para Dámaso, el que cruje en el hueso. 69 .. Ar.oNso, DÁMASO, Hijos de la ira, p. 89. .. LEÓN, FRAY Luis DE, Poesías completas, p. 25. " Ar.oNso, DÁMAso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 11. 68 Ibídem, p. 26. .. ALONSO, DÁMAso, H ijos de la ira, p. 144. 316 El crujido es algo que se da en la temporalidad, en la no espacialidad. Uno oye el crujido, el hueso quebrándose en el tiempo (el hueso se hiro trizas en el espacio donde aconteció el accidente) y al sanar no se recuerda dónde fue sino cómo fue. Eso, eso es suficiente para entender que el crujir en el hueso, ruido despojado de espacialidad, deviene en crujir constante, eterno, imperecedero. Luz limpia -no corrompida-, crujido en el hueso: dos noticias dadas de Dios por Dámaso, poeta que sigue bien la tradición sensorial característica de la poética española en la cual cada palabra, más que a un concepto obedece a una sensación vivida. . . Pero sigamos adelante: dos noticias en las que una reafirma aquella imagen primera de la que antes se habló, una imagen luminosa que reaparece, a cada paso, en Dámaso-poeta y en Dámasoensayista.70 Leer el poemario de Dámaso es toparse constantemente con advertencias, veladas o francas, de la presencia de Dios. Salvo algunos versos bien librados de la sacralización, los demás contienen o sostienen, ocultan o manifiestan, muestran o disfrazan la obsesión por lo divino: .. .la fuga secular de las estrellas a la busca de Dios.71 Dios es, a primera impresión del lector, no sólo el que cruje en el hueso (imagen fonética por demás eficaz, desde la perspectiva puramente poéticoanalítica, pero bellísima desde d nivel de la pura contemplación volitivo-creadora) sino síntomas más c9mplejos y profundos de una dolencia espiritual: si Dios es sólo eterna presencia del recuerdo.12 Empecemos del verso anterior. Dejemos que sea aquí Dios la presencia en el recuerdo, como el recuerdo sabroso de la imagen primera -¡ una vez más la reafirmación de la añoranza de Dámaso!-. O dígase mejor: arranquemos de ese verso y consideremos este otro : .. .¡Oh Dios, oh misterioso Dios.73 •• Valdría la pena ensayar un intento de interpretaci6n del concepto de luz y su relación con la imagen primera del niño Dámaso. n ALONSO, DÁMASO., Hijos de la ira, p. 89. n Ibidem, p. 54. .. Ibid., p. 78. 317 �Y este otro: ¿Por qué nos huyes, Dios, por qué nos huyes? 74 Reunidos todos, y conservando la imagen de un Dios que cruje en el hueso, que duele, cualquiera puede pensar que estamos exactamente en la trayectoria de un poeta a la busca de Dios, pero con ese tan peculiar matiz de búsqueda de divinidad que posee la poesía española: La ebriedad de mi sangre busca un lago final: embriagarme en Dios un día. 15 Aparentemente no queda duda: Dámaso es un poeta a la caza de su Dios, un poeta desgarrado por el problema existencial que le plantea al hombre la incertidumbre de su trascendencia; un poeta meridianamente clavado a la angustia. Pero no siempre lo aparente es lo esencialmente verdadero, y este es el caso de Dámaso: lo aparentemente cierto deviene en mero disfraz --en muchas ocasiones buen disfraz o eficaz despiste- de su auténtico sentir. Veamos: No me sirven mis manos ni mis pies, que afincaban la tierra, que arredraban el aire, no me sirven mis ojos, que aprisionaron la hermosura, no me sirven mis pensamientos, que coronaron mundos a la caza de Dios.16 J, Dice Dámaso, sintiendo hondamente la insuficiencia de su humanidad. Ya no se habla de un Dios huidizo, misterioso, anhelado, sino de un Dios necesario que viene a ser culminación de una larga y penosa y dolorosa cacería existencial de años y años. Nada le sirve a Dámaso: ni su humanidad ni su intelecto cazador... ni siquiera aquella hermosura aprisionada por la Avenida del Retiro, y luego aquella otra motivadora del soneto-oración, que es mucho decir porque gran cosa significan ambas, como se vio antes. No es éste el lamento de una ausencia sino la penosa presencia de Alguien que puede hacer claras las cosas; Alguien a quien Dámaso pide: 14 ALONSO, DÁMAso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 31. ,. ALoNso, DÁMAso, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 137. " ALoNso, DÁMAso, Hijos de la ira, p. 102. 318 no me atormentes más, dime qué significan estos monstruos que me rodean y este espanto íntimo que hacia ti gime en la noche.11 Y Quien, quizá por el largo silencio de años, llega a ser motivo de una trágica expresión que en otra circunstancia sería frase final de un angustioso diario íntimo: también Dios odia.78 Pero no es así; no al menos con Dámaso Alonso. Dámaso trajo perdido a Dios por mucho tiempo. Es natural: todos los humanos pierden a Dios alguna vez en su vida, y si tienen la ocasión llegan a decirlo. Pero aunque esa pérdida temporal se atisbe y sea declarada por Dámaso cuando éste se sienta y de un tirón se arranca de dentro los poemas, ya el lector confronta a un poeta que ha recobrado a su Dios, a un poeta superador de la crisis religiosa y que ahora exclama lleno de candoroso cariño: .. .¡Ay, Dios, cómo me has arrastrado, cómo me has desarraigado, cómo me llevas en tu invencible frenesí, cómo me arrebataste hacia tu amor! 19 Son estos unos versos donde se juega hábilmente con los verbos; donde queda indicado el antes y el después. El antes: cómo me has arrastrado, cómo me has desarraigado; y el después: cómo me llevas. Y ambos instantes de la temporalidad unidos finalmente en un tiempo verbal que, aunque en pasado, posee la pesantez gratificante del presente: cómo me arrebastaste hacia tu amor. Dámaso, pues, narra en su diario íntimo, en su poemario de años acumulados, aquella angustia sentida y que .. .ahora, a los 45 años, " lbidem, p. 82. •• !bid., p. 53. '" !bid., p. 114. 319 �cuando este cuerpo ya me empieza a pesar como un saco de hierba seca, he aquí que de pronto me he levantado del montón de putrefacciones, porque la mano de mi Dios me tocó, porque me ha dicho que cantara: por eso canto. 80 ¿ Circunstancia fortuita? ¿ Evento aleatorio acaso este momento en que la mano divina hace que el poeta se incorpore y cante? La gracia tiene misteriosos caminos: a unos les viene de golpe, y a otros -Dámaso entre ellos-luego de golpe tras golpe, tropiezo tr.as tropiezo, balbuceo tras balbuceo. Puede despistar el que Dámaso diga que .. .al cabo de los años llegó por fin la tarde, sin que supiera cómo, en que cual una llama de un rojo oscuro y ocre, me vino la noticia, la lóbrega noticia de tu belleza y de tu amor.81 Porque parecería que Dios revino a Dámaso en una fresca tarde en que nada tenía sentido porque todo carecía de fundamental sustento existencial. Se tendría la impresión de la gracia abatiéndose sobre el poeta perdido del que habla el último poema de 1/Jombre y Dios, gratuitamente como es característica de la gracia divina. Sin embargo no parece que así fuera, sino que la lóbrega noticia, la intuición de Dios me veló la estructura de estas nadas, para -a través de lo real, deshecho-auparme a su verdad, a su poema.83 ¿ Y para qué desea!' el poeta a su Dios, para qué pedirlo? Entre mil y una cosas para averiguar la verdad viéndola por medio de la Verdad, para comprender la borrosa realidad circundante y tener .. .ojos que penetren tras lo gris la verdad de las almas, la hermosa desnudez de tu imagen: el hombre.84 Conocer al hombre. Al hombre precisado por Dios para completar su plenitud (Para su plenitud Dios necesita al hombre En su divina mente le concibió por eso, para eso).85 porque el poeta se pregunta: ¿Qué es la luz sin un ojo que la mire? 86 Y en la misma medida como el hombre -Dámaso- busca lo cierto a través de la Certeza conseguida, igualmente sucede que Dios .. .para ver, humanamente, su Creación, necesita mirarla a través de mis ojos, a través de los ojos del Hombre. 81 (Sí, mi intuición de Dios es muy pequeña).82 despertó -al igual que el primer goce estético cuando niño al leer a Dante avivó la primera intuición poética- con el contacto con la realidad: Dios a mí ( como a niño que a horcajadas alza un padre, lo aúpa sólo al pecho antes, porque el gran ímpetu no tema) 80 81 !bid., pp. 27-28. !bid., p. 164. "' ALONSO, DÁMAso, 320 He aquí, entonces, no el alarido soberbio del hombre por saberse complemento de Dios en la Creación, sino al hombre entendedor del mundo a través "' Ibidem, p. 111. .. Ibid., p. 119. 80 !bid., p. 127. 80 !bid., p. 134. "" !bid., p. 135. Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 126. 321 H21 �de su Creador y a Éste en el regocijo de tener a la vista a su criatura admirable y admirante, al único ser capaz, sobre fa tierra, de salmodiar penitencialmente: Y ahora, Señor, oh dulce Padre, cuando yo estaba más caído y más triste, entre amarillo y verde, como un limón no bien maduro, cuando estaba más lleno de náuseas y de ira, me has visitado, y con tu uña, como impasible médico me has partido la bolsa de la bilis, y he llorado, en furor, mi podredumbre y la estéril injusticia del mundo, y he manado en la noche largamente como un chortal viscoso de miseria. Ay, hijo de la ira era mi canto. Pero ya estoy mejor. Tenía que cantar para sanarme.88 Y posiblemente por esto todos los poemas de Dámaso conllevan la angustia de quien ignora no dónde está su Dios sino dónde quedó colgada cierta parte del alma, en este caso el alma de un poeta llamado Dámaso Alonso, ese poeta que hacia la mitad de su vida exclama: La copla quedó partida. No la pude concluir. Y era la copla de mi vida. Bien templado el instrumento y a medio giro el cantar, llevóse la copla el viento.90 Copla que puesta en otros términos señala que Dámaso, con el instrumento poético bien templado para cantar en ese instante de su vida en el cual el vivir está en medio giro, siente que su copla-vida (o su vida de poeta) voló hundida en el viento... No• Dámaso no es el poeta con su Dios perdido sino el poeta con el Dios ~nquistado en el rincón más secreto de la entraña, animándolo desde ahl, impulsándolo a cantar el hallazgo y la pérdida: hallazgo d~ Él Y pérdida de él de él de el Dámaso que en algún momento de la vida, ante el ' llaman ' río que todos Carlos y Dámaso llama Dámaso -en su poema ("lapsus linguae") A un río le llamaban Carlos- se pregunta: qué eran, qué significaban "fluir", "fluido", "fluente".89 · Pregunta que es como si Dámaso poeta volviera a interrogarse como crítico cuál es el significado y cuál el significante existencial. O poniéndolo en otra forma: ¿será un río fluyente el que explique la razón por la cual una fluyente vida de poeta acabó por devenir en existencia de crítico? Posiblemente por esto el poema pensado al contemplar el río de Massachusetts es tan conmovedor y se siente como culminación del poemario. Quizás por esto Dámaso deliberadamente confunde los nombres y se compadece de sí mismo, digo, del río. 88 89 322 Ar.oNso, DÁMASO, Hijos de la ira, p. 165. Ar.oNso, DÁMASO, Oscura noticia y Hombre y Dios, p. 150. 00 Ibídem, p. 33. 323 �:i1 "EL CRISTO DE VELAZQUEZ" de Unamuno LEncIA PÉREZ GuTIÉRREZ M.L.E. ITESM UNAMUNO escribió versos desde muy temprana edad, pero no fue sino hasta su madurez cuando se dio a conocer como poeta. Tenía cuarenta y tres años cuando se publica su primer libro intitulado Poesías. Desde ese momento no dejará de producir y de seguir el difícil camino de la lírica. Nunca fue un poeta de fácil expresión. De su alma angustiosamente torturada y de su denso pensamiento no podía emerger un verso claro y sencillo. Las formas métricas fueron irreductibles en sus manos. No llegó a dominar totahnente el arte del verso, por eso en su quehacer poético se encuentran tantos altibajos. En su credo poético Unamuno explica: "el sentimiento poético ha de ser pensado, y sentido el pensamiento"; la "idea ha de encarnarse, sea escultórica y no musical su vestidura" .1 Esto nos explica perfectamente su ideario: la búsqueda del vocablo adecuado, del que enraíce más en la idea, del que se extraiga más contenido no obstante su rudeza. La idea siempre predominando sobre la musicalidad del vocablo. "La poesía de Unamuno está fuera de todos los ráiles escolásticos para ser rotunda y simplemente suya, cambiante y polifacética, sin . duda, pero tan profundamente impregnada de su específico aliento intelectual, que se respira de manera radical de todo movimiento poético que la rodee. Se separa, sobre todo, porque el modernismo es un movimiento para el que la obra poética es una finalidad, mientras que para Unamuno es un simple cauce ideológico y sentimental" .2 Cuatro son los poemas que forman la Cristología Unamuniana: el poema ToRRENTE BALLESTER, GoNZALo, Panorama de la Literatura Española Contemporánea. Ediciones Guadarrama. Madrid, 1961. 151. s DÍAz PLAJA y MoNTERDE, Historia de la Literatura Española e Historia de la Literatura Mexicana. Editorial Porrúa, S. A., México, 1965. p. 350. dedicado Cristo de Ca~rera ante el cual medita el 21 de mayo de 1899; el d~l Cnsto de la Colegiata; el del Cristo yacente de Santa Clara en la Iglesia de la Cruz en Palenc!~; y el famosísimo Cristo de Velázquez, que es el poema cumbre de la lírica Unamuniana. Los Cristos ante los que Unamuno se muestra impresionado según dice Serrano Poncela en su libro "El pensamiento de U namuno" so tod "C · _ lí ·d n os ns tos vi os, escuálidos, _acardenalados, sanguinosos, esos Cri'ltos que alguien ha llamado_ feroces. ?nstos que alguien denominó africanos -el poeta Guerra Junqueiro---, nacidos en las tierras cálidas de la vieja Cartago como San Agustín". 8 "El C~sto de Velázquez" fue publicado en 1920. La génesis del poema lo consbtuye la contemplación del Cristo que Diego Velázquez pintó en 1638 Y que hoy puede admirarse en el Museo del Prado de Madrid. Para este poema ,'l!n~~o u ~ endecasílabos libres. Lejos de emplear un esquema estrofico uruco, deja vagar sus reflexiones y pensamientos en 88 es?"ofas de ~versa extensión; y sin la rigidez del patrón rimático su pensamiento adqwere más espontaneidad. Su "Cristo de Velázquez" presenta algunos barroquismos bien definidos. Hermano de Quevedo en la expresión y en el acento, desgarrado. El largo poema está dividido en cuatro partes y cada una de estas muestra a su vez un tratamiento diverso del tema contemplado. I ~a primera parte es totalmente impresionista. Unamuno -poeta- recibe el unpacto de la visión del cuerpo pendiente de la cruz. Los tres primeros poem~s son situacionales. Ponen al hombre frente a Cristo, "carne que se hace idea ante los ojos". El sentimiento de la vista es el que se -ejercita en primer lugar. Menciona el poeta doce veces el verbo "ver," en distintas formas así como siete veces la palabra "ojos". Es el preámbulo a la meditación~ La composición de lugar, según los exegetas, que antecede al cuerpo central de la meditación. El alma se apresta a comenzar su oración y dice humildemente: Broten del recóndito de mis entrañas, ríos de agua viva, estos mis versos, y que corran tanto cuanto yo viva, y para siempre. 1 324 ª SERRANO PoNCELA, 1964. p. 162. El Pensamiento de Unamuno F.C.E. Breviario N 76 O. • M' · eXICO, 325 �Junto a la aspiración, un deseo, el de perpetuarse: que mis versos -dice el poeta- corran no sólo mientras "yo viva" sino "para siempre". Y allí está este Unamuno distinto, frente a "El Hombre sin sangre, el Hombre blanco como la luna de la Noche Negra". El primer paso de la meditación es una búsqueda desesperada, que se resume en tres palabras: Dios - eternidad - misterio. A partir del poema IV la actitud de Unamuno es dialéctica. "¿En qué piensas Tú, muerto, Cristo mío?" pregunta. Del poema IV al XXXIX una serie de imágenes y comparaciones surgen espontáneas y vibrantes. El cuerpo de Cristo es el centro de atracción: si~erar a Jesús no sólo como puerta, como ánfora, o tela sino también como alimento: "Hostia blanca del trigo de los surcos", "Como la leche de María blanco nata de Humanidad". Y de ese cuerpo que en su albura se confunde co~ el fuego y con el sol: como la rosa del zarzal bravío con cinco blancos pétalos, tu cuerpo, flor de creación. "?namun~ seguirá en actitud lúdica con el color blanco, y toma toda una sene de arumales que en la Biblia fueron conocidos como símbolos futuros de Cristo Libertador y en todos ellos predomina el blanco: El cuerpo del Señor representa -afirma el poeta- "dos bocas yertas de sed de amor". La una es la lengua y la otra el corazón. Ambos 'reposan secos de haber tanto amado". Pero el cuerpo de Jesús no sólo es "rosa de zarzal bravío" sino también "lirio del valle del dolor". No sólo hay en él fuego, flama, sangre; también hay pureza "Blanco lirio entre cardos", 'lirio del valle del Dolor". El blanco, símbolo de la pureza, es el color que predomina en este largo poema. Se menciona muchas veces en muy diversas comparaciones. Forman una escala por donde el alma asciende a la contemplación de lo Eterno, contrastando con el negro de la noche, y el negro de la cabellera del Señor. El cuerpo de Jesús es: Blanco león de los desiertos, mecen vientos de fuego tu melena negra, ¡ Rey del desierto, León de Judá! Blanco cual las nubes espuma de los cielos, · y es "nube... de blancura". Pero no solamente es blanco cual la nube sino "cual la nieve en las cumbres". Y núrando a lo alto con añoranzas de lejanía exclama: "Eres la blanca puerta del empíreo"; "ánfora blanca de licor divino". Incontenible la inspiración del poeta observa "Blanco lirio tu cuerpo, frágil tela", pero bajo esa blancum que evoca frialdad, hay fuego, calor: eres blanca llama de la hoguera blanca llama de fuego que devora. Pero aún esta multitud de símiles no está completa, si no llegara a con- 326 La visión del espíritu en tu pecho ·se espeja, y a nosotros su paloma, blanca lengua de fuego como copo vemos que nieva desde tu regazo. Y junto a la grandiosidad del rey de los animales está también la mansedumbre, y Cristo es el "Blanco Toro de luna de frente" y el Becerro expiatorio del rebaño cabeza y a la vez que sacerdote. Recordando al Antiguo Testamento. Unamuno trae a la memoria aquella c~a milagrosa en los llanos de M oab cuando los hebreos caminaban por el desierto y un~, plaga de serpientes venenosas los atacó, como justo castigo a su murmuracton. Yahvé mandó a Moisés que hiciera una serpiente de bronce y todo aquel que se sintiera mordido por una serpiente la veía y sanaba de su mal. Pues a esa imagen alude Unamuno cuando llama a Cristo Serpiente blanca, a quien te mire con ojos de pasión y también eres, blanco Dragón de nuestra cura . . .todo el veneno del dolor recoges. El Antiguo Testamento enumera una multitud de sacrificios que se ha- 327 �cían a Dios, ya por Moisés, David, o Salomón. El sacrificio más común era el de un cordero sin mancilla. Así llama también Unamuno a Cristo "Cordero blanco del Señor'' y añade "Herido por nosotros como ciervo que a morir corre al matorral nativo". Y volviendo los ojos hacia las alturas dos símbolos b.r:otan espontáneos: tú así, Paloma blanca, de los cielos. y Aguila blanca que bebiendo lumbre del Sol de siempre con pupilas fúlgidas nos la entregas, pelícano. Otro motivo poético usado por Unamuno en sus símiles es el del agua. Unamuno compara el cuerpo de Cristo que es cumbre de la vida, después con un arroyo, "como un arroyo al sol tu cuerpo brilla/ vena de plata viva en la negrura/ de las rosas que ciñen _su encañada;/ las aguas corren y el caudal es uno/ sobre el alma del cauce duradero". Después el caudal de agua se convierte en río: "Nos bañamos en Ti, Jordán de carne". Y por último es fuente viva: "Eres, Jesús, cual una fuente viva/ que canta en la espesura de la selva/ cantares vírgenes de eterno amor". Y el momento solemne llega y el agua no sólo es agua, sino también es vino: Que si en las bodas de Caná cambiaste en vino el agua, en el martirio cruento de tu pasión volviste al rojo• vino en agua viva de Sicar que apaga para siempre la sed y también es sangre: Sobre el lagar divino de tu pecho pisó el licor que nuestras penas lava. Es tu vino, Señor, tu propia sangre, y hay en el vino de tu sangre ¡oh Cristo! agua también, de cumbre y sin mancilla". Tres de las más bellas comparaciones son las que hace Unamuno de Cristo 328 con respecto a la Música. Cristo es música, es fuente viva de dulces melodías . ' es mstrumento musicaf que vibra. "porque es música tu cuerpo/ divino, y ese cántico callado/ -música de los ojos su blancura-,/ como arpa de Dios da refrigerio". Y la música es bálsamo del alma: y a las notas de la armonía de tu pecho santo se aduermen nuestras penas hechizadas. Música, el lenguaje más sublime, el lenguaje del universo, aquel del cual cantara Fray Luis de León, en su "Oda a Salinas". El idioma del universo todo, pero con Cristo en el centro, el imán de los imanes: El canto eres sin fin y sin confines; eres Señor, la soledad sonora, y del concierto que a los seres liga la epifanía. Cantan las esferas por tu cuerpo, que es arpa universal. De la mina inagotable del estro unamuniano manan como de una fuente perenne, muchas otras comparaciones aplicadas todas al Cuerpo de Cristo. Es en toda esta parte el Unamuno objetivo, el que ve, el que observa, el que a través de su visión contempla y sumiso baja la cabeza y dice a Cristo con la voz velada: Porque eres el libro eterno de los cinco sellos arrollado a la cruz, santo madero en que navega el alma tendida entre dos eternidades. Porque Cristo es el puente, la escala, por el cual el hombre roza lo divino, "Que es tu cruz gradería de la gloria" y los clavos que atan a Jesús a la inmóvil y dura cruz son "las llaves que nos abren/ de la muerte -la vidalos cerrojos". Ante la contemplación se abre el silencio. Con él termina esta primera parte. Silencio, desnudez, quietud y noche te revisten, Jesús, como los ángeles de tu muerte 329 �dice el poeta, sólo se escucha en el silencio hondo. :'de tu ~o_r el arrullo que nos llama". La primera parte de esta delectac1on amoros1S~a h~ terminado en el silencio, que es más elocuente que las palabras. Silencio en el cual se escucha la voz de lo Eterno allá dentro del alma. II La segunda parte la constituyen 14 poemas que muestran espacialmente cuatro planos distintos: plano divino-humano, Cristo; plano humano, lo~ ~ombres; plano divino, y plano de la naturaleza. Gua~ planos, cuatro ~~tas posturas ante el Sacrificio perpetrado en el Galvano. Es la Pªr:te mas línea del poema. Se acumulan en ella metáforas, símiles y comparac1on~ de gran belleza. Se ahonda en los sentimientos. Ya no es la contemplac1on atenta de la vista, sino la de la inteligencia que empieza. A). Plano Divino-Humano Este corresponde a la persona de Cristo. Dos poemas, el II Y el V recogen las últimas palabras del Dios sacrificado. En el primero Cristo expresa con voz estentórea, sacando fuerzas de flaqueza aquél "¡ Se consumó!" Y el poeta temblando explica: gritaste con rugido cual de mil cataratas, voz de trueno como la de un ejército en combate Tú muerte con la muerte. La segunda vez el Verbo Humanado con voz pausada y lenta, dice "Mi espíritu en tus manos/ encomiendo". Hay en estos poemas una de las más bellas comparaciones unamunianas. Adán recibió de Dios la infusión del alma por la boca, dice la Sagrada Escritura, ya que Dios: "Le inspiró en el rostro aliento de vida, y fue así el hombre ser animado" (Gén. II-7); y Cristo entrega su postrer aliento al Padre por su boca "Eterna fuente/ que canta en la espesura de la selva". La vida que se une a la Vida Eterna. B) . Plano humano Este plano está a su vez dividido en: Plano humano, la escena del sacrificio hace 2,000 años y al pie del Calvario (Poema VII); Y el 330 otro, plano humano en el Siglo XX, Unamuno de pie ante el Cristo de Velázquez en el Museo del Prado (Poemas VI y XI ). En el primero los amigos de Jesús están allí presentes en el sacrificio del Gólgota, U namuno va nombrando uno por uno: tu amigo Lázaro, el de Betania pálido repatriado de la tumba. con aguileños ojos contemplaba tu cuerpo Juan. Tomás se resistía dar a sus ojos fe. .. .M iraba el triste piso Pedro desencantado. Nicodemo, vergonzante discípulo de noche. La Magdalena sólo una sola nube tras las lágrimas veía de sus ojos. Con furor Santiago mirando a la ciudad cerraba el puño. Estaban, tierno mozo. .. recogía con pi,edad, cual reliquias, los guijarros con señal de tu sangre. Pero sobre todos resaltaba la figura hierática, muda de la madre: Con sus vírgenes ojos en Ti fijos Tu Madre te bebía la blancura. En el plano humano pero espacialmente separado del sacrificio por XX siglos, Unamuno también contempla al Cristo enhiesto, al Cristo sufriente. Cuatro poemas I - IV - VI - XI, cuatro actitudes descubre Unamuno: la soledad de Cristo (1) que clavado en la cruz se levanta entre los hombres y Dios para impetrar perdón cuando abandonado de su Dios Padre le llama "oh León de Judá, Rey del desierto/ y de la soledad/". En el Poema IV el alma de Jesús cual una ave gigantesca se eleva con 331 �sus "alas de fuego" porque, dice el poeta, si fuego viniste a traer sobre la tierra, eres fuego de amor "blanca luz que llueve". En el poema VI examina Unamuno el momento inminente de la separación del cuerpo y el alma de Cristo cuando: Tu alma sobre tinieblas frías recostada, de la agonía descansando mira su compañero cuerpo, al que ha dejado de la cruz en las garras, de los clavos pendiente. En el poema XI el cuerpo, vacío, sin vida, ha quedado. La envoltura camal se ha marchitado; La Madre en su obediencia Je dio a Cristo ese cuerpo mortal y la Palabra se hizo carne ''Y al ir a muerte esa Palabra dijo: '¡ Se haga tu voluntad, y no ]a mía!' " Y es por eso, dice e] poeta, que tu cuerpo desnudo, el vaso que ha quedado ya vacío en completa desnudez, "Ya desnudo/ vuelves al Padre como de El saliste". C). Plano divino Presenta dos aspectos también. El superior, en el cual se encuentra Dios, el Padre, El que sostiene la cruz del Hijo amado como "una balanza de pesar estrellas". A semejanza de este Dios del &ltiguo Testamento, del padre severo que con voz atronadora conmoviera el Sinaí hasta sus cimientos con su palabra, que apareciera "envuelto/ tras negra nube, erizo de relámpagos", y que exclamara estremeciendo el monte "¡ Soy el que soy!"; ahora el Hijo, también en un monte, el de las Calaveras, dice: "¡ Yo soy la vid, vosotros los sarmientos!" Ya no hay temor; el Dios enérgico, el Padre fuerte, el vengador, hoy tras las nubes del Calvario se nos muestra sonriente. Cristo ha enseñado al hombre el bondadoso semblante de Dios. (Poema XIV). El segundo aspecto en este plano divino lo muestra el poema VIII intitulado ''Miguel". Unamuno recuerda la lucha perdida del llamado "Archidragón Satanás" que se presenta lívido de ira y "sus sierras de dientes pór 1a envidia/ castañeteando con furor inválido", ante Miguel que con su espada guarda la puerta del paraíso y la cuida de los "buitres infernales" que acudían al husmo de la muerte y caían doblegados ante "el Hombre Dios enarbolado". 332 D). Plano de la Naturaleza La muerte de Cristo repercute en el plano de las cosas naturales, poemas III, IX, X de esta parte. Si el autor de la vida ha muerto, la naturaleza lo resiente: Plañía el mar tu muerte plañidero, desgranando sus olas sollozante, y en el ocaso de ese día exclama el poeta se acostó el sol en nubes de sangría. La naturaleza toda se viste de luto: "negro está el cielo, negro y tormentoso". III Los veintisiete poemas de la tercera parte están dedicados a cantar con sentimiento y morosidad cada parte atormentada del cuerpo de Cristo. Después de esa contemplación comparativa analítica de las partes I y II, sigue el poeta en su prolijo examen, su análisis de la parte alta del cuadro hacia abajo, comenzando por el rótulo. El primer poema que podríamos llamar introductorio empieza abruptamente con un "¡ Lo escrito, escrito está!" Recuerda U namuno lo dicho por Pilato cuando los judíos fueron a reclamarle los términos en que estaba redactado. Esta primera línea pone al poeta de n~evo ante el cuerpo de Jesús Crucificado y lo transporta en alas del pensarmento hasta el sacrificio del Calvario. Pero más fuerte aún que la voz de Pilato es la de Jesús, "la Palabra" como le llama U namuno que con su muerte "sin rw'do de arre . " h abla mas ' fuertemente " en el silencio negro". Y habla el Crucificado con su, cuerpo pálido y blanco. Esta parte tercera es la más lírica de todo el poema. Unamuno, el poeta de la emoción, de la pasión "de la visión íntegra y total" como le llamara Federico de Onís descubre su corazón. Un Unamuno distinto, religioso, se descubre en este poema. Y una larga consideración comienza. · La corona de espinas irradiante de luz como "polvo de estrellas, va sobre tu frente" -dice el poeta- y la aplicación Nuestros pecados son las púas que hacen brillar la sombra de azabache de tu cabeza de nimbo y la cabeza de Cristo es "cual sobre el tallo una azucena ajada/ por el sol". 333 �La melena de Jesús es ahora el punto de atención. Los recuerdos brotan espontáneos. Días de sol, aquellos en los que caminaba el Nazareno esparciendo el bien. Su larga melena recogiendo ya "las perlas del rocío de la alborada"; ya "el bálsamo de nardo oliendo a amor" con que María los enjugó; y aquel amoroso coloquio con Juan en la última cena, cuando los cabellos de Jesús "en apretados rizos/ negros como el abismo de los cielos/ en las cerradas noches misteriosas/ rozaron como brisa de ultramundo" la frente del discípulo amado. Pero los recuerdos han de quedar ahora mudos, callados, y estáticos ante el sacrificio que se contempla. La frente -exclama el poeta- "hastial de la basílica que es tu cuerpo" que "empolló tus celestes pensamientos". "Paradojas, parábolas y apólogos/ florecían lozanos de tu boca"; El sublime pensamiento del Dios-hombre; El misterio insondable de la unión de lo divino y lo humano. Punto misterioso, de contacto entre lo infinito y lo finito. El rostro, los ojos, los oídos, la nariz, las mejillas, son los temas de los cinco poemas siguientes. Y son un himno glorioso que canta la belleza del rostro noble del Señor, de esa faz que atraía como un imán con fuerza irresistible. El rostro del Señov en el que resaltaban "tus dos luceros de mirar, tus ojos/ como palomas cándidas/. Esos ojos, dice Unamuno~ "como el cielo azul, azules", que vieron con tanto amor no sólo al tierno niño sino también al pecador. Esos ojos que perdonaban mirando y que cuando los posara en Pedro "él lloró su culpa al ver tus ojos hartos de perdón!" Antes de seguir este errar meditabundo por el cuerpo del Señor, el poeta hace una pausa. Considera la obediencia de Jesús ante su Padre. Tú eres; dice Unamuno, "el Verbo/ colgando como cuelga un estandarte/ por entre cielo y tierra, ... Porque has muerto de pie, como hombre. . . cual columna erguida''. Y por eso Unamuno le llama "torre". La pausa ha terminado. Al pasar los ojos por 'el cuerpo colgante del Crucificado la meditación continúa y el poeta sigue su dilatado examen. El cuerpo, el pecho, y el último "respiro que lo sorbió el de tu Padre: arroyo al mar" exclama el poeta. El amoroso reconocimiento sigue adelante: la osamenta, los brazos, el regazo, los hombros, las manos, el dedo índice de la diestra, la llaga del costado, el vientre, la verija, las rodillas -lugares en donde el sentimiento se explaya y el pensamiento enmudece- y los pies de Jesús que entraban por la puerta del aprisco, que pisaban la tierra bendita, los que "el Jordán ciñera con las linfas/ de su caudal corriente como a preso de ancla de eternidad". Aquellos "benditos pies que enjugara Magdalena,/ los que escalaron el Tabor y hacían/ temblar de amor bajo ellos a las rocas" hoy bajan al sepulcro, dice el poeta, donde se "bebe la linfa de la eternidad". 334 El poeta ha terminado su análisis y exclama ahora en un grandioso corolario: Dios el misterio de la vida humana trazó con las estrellas en el manto de ébano de la noche, y descifraste tu secreto con gotas de tu sangre sobre la Tierra, en testamento fiel. IV La última parte la constituyen ocho poetnas y una oración final. Son eJ epílogo de la Redención. La muerte, el silencio, el ''Consummatum est", los últimos pensamientos. La aparente inmovilidad de lo eterno; pero bajo ella se fermenta la vida, porque si no se muere no se nace a la verdadera vida. Es la semilla divina que al morir florecerá en millares de corazones limpios que buscan el significado de la vida y la eternidad. Las ideas fundamentales de la redención, muerte, vida, reino y amor se glosan en esta parte final. Este es el Unamuno desconocido. El Unamuno del Cristo de Velázquez; el que buscara afanosamente una respuesta a sus inquietudes, el que emprendiera una ruta especial, porque como dijera León Felipe "Para cada hombre guarda/ un rayo nuevo de luz el sol, y un camino virgen Dios. Y este "ateo muy especial" según Sainz de Robles va en busca de "la emoción de lo eterno, del misterio inmortal de nuestro destino: su busca por tan buenos caminos y con tan hermosos trenos, ya dicen muy a las claras que su fe iba con él, si no siguiéndole como su sombra, por tener la luz ante los ojos, si precediéndole por haberse vuelto de espaldas a la luz". Allí queda ese monumento vibrante de sentimiento que es El Cristo de Velázquez, mientras en el silencio la oración final del poeta seguirá resonando como él pidiera al principio del poema y que "estos mis versos ... corran tanto/ cuanto yo viva/ y sea para siempre/": Dame Señor, que cuando al fin vaya perdido al salir de esta noche tenebrosa en que soñando el corazón se acrocha, me entre en el claro día que no acaba, fijos mis ojos de tu blanco cuerpo, H ijo de Hombre, Humanidad completa, en la inc:reada luz que nunca muere; mis ojos fijos en tus ojos, Cristo, Mi mirada anegada en Ti, Señor! 335 �BIBLIOGRAFÍA DÍAZ PLAJA y MoNTERDE, Historia de la Literatura Española e Historia de la Literatura Mexicana. Editorial Ponúa, S. A. México, 1965. Draz-EcHARRI y RoCA FRANQ.UESA, Historia General de la Literatura Española e Hispanoamericana. Aguilar. Madrid, 1960. SERRANO PoNCELA, El Pensamiento de Unamuno. F.C.E. Breviario No. 76, México, 1964. TRES ASPECTOS DE LA LITERATURA NICARAGÜENSE TORRENTE BALLESTER, GONZALO, Panorama de la Literatura Española Contemporánea. Ediciones Guadarrama. Madrid, 1961. PROF. HENNING GRAF Febrero de 1973 UNAMUNO, MiouEL DE, El Cristo de Velázquez. Espasa Calpe, S. A. Madrid, 1957. l. El mestizaje cultural o la obra del güegüense o macho ratón. 2. El problema de la emigración del poeta o el "Trío de oro" (Salomón de la Selva, Azarías H. Pallais, Alfonso Cortés) 3. Sacerdocio y compromiso político o la obra de Ernesto Cardenal. literarios de Nicaragua significa una excursión a tierras incógnitas para cualquier autor alemán. Hasta el momento no se ha publicado todavía en ningún país de habla alemana una historia de las letras rúcaragiienses (¡véase notas bibliográficas!) . ESCRIBIR SOBRE TEMAS Existen unos pocos estudios aislados sobre algunos grandes nicaragüenses como Rubén Darío y han aparecido recientemente algunas traducciones de una u otra obra de autores nicaragüenses (Hernán Robleto, Ernesto Cardenal, etc.). Si bien el mercado del libro alemán revela un creciente interés del lector alemán en la literatura latinoamericana -sobre todo después de entregar el Premio Nobel de Literatura a Miguel Angel Asturias-, esto no ha conducido todavía a estudios minuciosos del desarrollo literario en cada uno de los 20 países (incluyendo a Puerto Rico) latinoamericanos. Así que tuve que recurrir únicamente a fuentes latinoamericanas para llevar a cabo el presente estudio. "Ombligo del Nuevo Mundo'',1 así llama a su patria Pablo Antonio Cuadra, portavoz literario de Nicaragua desde que con Luis Alberto Cabrales, José Coronel Urtecho enarboló la bandera de la vanguardia literaria en 1927. Cuando uno contempla el alargado continente americano desde las estriba1 336 PABLO ANTONIO CuADRA en: El Nicaragüense, Managua, 1967. 337 H22 �dones árticas del Canadá hasta aquella isla austral de Tierra de Fuego, entonces Nicaragua forma más o menos el centro geográfico de las Américas. Es como sus cinco vecinas centroamericanas un país de puente entre dos océanos y facilita comunicaciones del norte al sur y del oeste al este. Al2 gunos escritores nicaragüenses hablan del "destino mediterráneo" de Nicaragua, del intercambio y encuentro constantes de civilizaciones y pueblos, del movimiento casi nómada de gran parte de la población, del afán de importar experiencias y modas extranjeras y de la necesidad de emigración de grandes nicaragüenses que, a veces, sólo en el extranjero llegan a realizar su vocación y a alcanzar fama y éxito internacional. Tierra de paisajes de una belleza incomparable, un riguroso dualismo geográfico, del clima y de la historia impregna el destino de Nicaragua. En los testimonios de piedra de la remota civilización chorotega, o sea en aquellas estelas con facciones humanas coronadas por figuras de águilas, caimanes, serpientes o tigres ya se presenta este aspecto dual y tanto escritores como arqueólogos designaron este fenómeno extraño con el concepto filosófico del "alter ego" y fue esto tal vez manifestación artística de un gran movimiento religioso que desde Nicaragua llegaba hasta México y hasta el Perú. Dualismo geográfico: forma Nicaragua dos grandes regiones, la zona del Pacífico, relativamente seca, centro de la economía, de la vida política y cultural donde habita más del 80% de la población -en su mayoría mestizos- hispanoparlante y la zona del Caribe, cubierta de una vegetación impenetrable, lozana y hostil con grandes recursos naturales pero casi despoblada donde viven restos de una población indígena y negros de habla inglesa, descendientes de esclavos africanos traídos de Jamaica cuando Inglaterra trataba de incorporar las costas orientales de Centroamérica a sus territorios antillanos. Dualismo del clima y la división en dos estaciones del año la caracteriza Pablo Antonio Cuadra con estas palabras : "estación del polvo" y "estación del lodo".3 Y finalmente aquel dualismo histórico entre las ciudades de León -al oeste- y Granada -al este- cuyas pasiones belicosas fomentaron un siglo de guerras civiles en Nicaragua. Pero más allá de este dualismo omnipresente, cabe mencionar el papel de Nicaragua como país de encuentro y de puente. Hasta aquí bajaron los aztecas y los portadores de la civilización chorotega, hasta aquí subieron tribus de los pueblos chibchas y conquistada desde Panamá, perteneció Nicaragua durante 280 años al Capitanato General de Guatemala. El mestizaje cultural o la obra del güegüense o macho ratón Predominantemente mestiza, la población nicaragüense es el resultado de una mezcla sec~ar _de español~s y en mucho menor grado de otros europeos con los pu_eblos m~os que habitaron el territorio nicaragüense. La población p~colombma de Nicaragua no era uniforme ni en el sentido racial y menos a~ en _cuanto a la unidad lingüística. Cuando llegaron los españoles vi~eron cmco grupos étnicos muy distintos en Nicaragua. Algunos pertene- · ci:i-n a la gran familia nahuatl y otros eran de supuesto origen sudamericano. Solo la mezcla de las razas -la vencida, mucho más numerosa, con la vencedora que ostentaba todo el poder político y económico- ha id0 b0_ · mayores llegando así al mestizaje cuyo grado de fusión rr~dldif o as eren~as sera cada ~ez meJor. Este mestizaje si bien es un resultado nuevo sin embargo, no tiene carácter estático, sino está sometido a transformacio~es constantes ya que el grado del mestizaje varía de un ciudadano a otro. , ~a p~cipal condición del mestizaje cultural no es la perfecta mezcla biologica, SIDO la unidad lingüística de la nueva sociedad. El paulatino enmudecer ~e las lenguas precolombinas que se hablaron en Nicaragua l aceptación general, del idioma castellano enriquecido y transformado, cÍesd: luego, p~r gran numero de palabras y conceptos procedentes preferida.mente d~ los ~alectos ~ahuatl ha contribuido esencialmente a formar la sociedad mcaraguense. Asi han podido conservarse valores emotivos originarios tanto del mundo precolombino como del europeo y sólo la sobrevivencia de estos valores -costumbres, mitos y tradiciones culturales- es imprescindible para ?oder llevar a cabo la fusión de experiencias culturales tan distintas E ta f_~sión es la ~ás difícil y no se realiza sin una serie de conflictos. El. d~alisino_ Y conflicto de las distintos componentes raciales en el nicaragüense lo describe Pablo Antonio Cuadra en su poema: "I:fijo del septiembre" : Yo pelié con don Gil en la primera, guerra nicaragüense. De muchaco era indio J y espanol y al unísono me herían. . • . .porque m e dieron flechas en el lado blanco y balas en mi dolor moreno.4 No cabe aquí enumerar todas las respectivas influencias precolombinas y europeas que han contribuido formar al hombre y la literatur · ·· L a rucaraguenses. o que consta es que se perdieron o fueron suprimidas muchas a en: "De Colón a los finales de la Colonia, Panorama de la literatura nicaragüense, Managua, 1967. • PABLO ANTONIO CUADRA en: El Nicaragüense, Managua, 1967. • JoRGE EouARDO A.RELLANO f 338 • Ibídem. 339 �experiencias culturales indias y que la civilización europea tuvo durante siglos un carácter impositivo y que la naciente sociedad mestiza nicaragüense se limitaba como otras sociedades latinoamericanas a imitar y a copiar fielmente lo que Europa a través de España le ofrecía. Al investigador moderno le extraña la singular convivencia de dos civilizaciones aún separadas durante los tres siglos de la así llamada época "colonial", o sea la literatura oficial "española" de carácter religioso-didáctico con sus crónicas, sus relaciones de viaje redactadas por obispos, sus epopeyas religiosas, sus_ fábulas y su poesía de amor al estilo rococó, frívola y graciosa y la literatura popular más bien marginal donde sobrevivían mitos y tradiciones precolombinas como los bailes de máscaras de animales -aún se bailan "La Yequita", el "Toro Venado", el baile de los "zompopos" (hormigas grandes con quijadas en forma de tijeras), etc.; bailes que se organizaban con motivo de las grandes fiestas eclesiásticas. Según las informaciones de los primeros sacerdotes españoles, los indios de la wna occidental de Nicaragua conocían la escritura y poseían libros de cuero parecidos a los de los aztecas. Pero el fanatismo religioso de los vencedores condujo a la destrucción total de cualquier literatura precolombina: en 1524, el padre Bobadilla hizo quemar los libros indios en Nicaragua. De todos modos consta que Nicaragua no ha tenido ningún Popol-Vuh, ni tampoco obra lírica del nivel poético del rey azteca Nezahualcóyotl. Según los cronistas españoles como Fray Bartolomé de las Casas en su "Apologética Histórica de las Indias", existían distintos tipos de baile con diálogos intercalados, con canciones y partes en prosa y acompañados de música y bailes de máscaras. Podían tener un carácter lírico-épico de tono religioso o de "cantar de gesta", pero lo que solía dominar era el fuerte elemento dramático que lo mejor se manifestaba en una especie de farsas, llamadas "mitotes" que eran bailes de viejos mañosos. Esta combinación de diálogos dramáticos, de elementos de farsa y de bailes muy· artísticos constituía una singular alternativa y contribución india a las tan populares "Comédie-ballet" durante el barroco y el rococó. Veremos cómo en el güegüense sobrevive esta tradición india y adquiere al mismo tiempo dimensiones nuevas. La influencia precolombina que sigue dejando huellas en la literatura nicaragüense fue tanto la visión del mundo mágica y mítica del indio como su inclinación y talento burlesco y burlador para una poesía sat'rrica. El conquistador español vivía aún dentro del estático orden mundial de la Edad Media donde cada ser humano estaba en una relación fija y claramente establecida con Dios. En su ''Weltanschauung" se unían elementos mágicos y cristianos y el espíritu crítico y racional del humanismo y renacimiento italiano no habían todavía penetrado profundamente en aquella Es- 340 paña que se preparaba para la conquista de mundos nuevos. La visión cristi:--na. de~ ~undo fu: en cierto modo introvertida y no podía aceptar y menos aun Justificar la eXIStencia de civilizaciones no cristianas. Pero fue precisamente el español que a pesar de todos los obstáculos históricos y de los defectos humanos .....:.fa extrema dureza y el espíritu guerrero de la clase hidalga d: cual pr~venían la mayoría de los conquistadores- cumplía con 1~ cond1C1ones especiales tanto intelectuales como físicas para colonizar contmen~s ?,Uevos. Pablo Antonio Cuadra apreciaba "la larga educación y ca~ac1tac1on del pueblo español para el mestizaje",5 porque el propio espanol es r:5ultado de una simbiosis secular entre las civilizaciones grecoromana Y arabe con un fuerte componente judío. Nos confrontamos pues con una situación paradoja: Inflexibilidad ideológica de los cristianos inc~paces par~ en~~lar un diálogo entre dos civilizaciones distintas y al mismo tiempo la di~s1c1ón de estos mismos cristianos a una asimilación biológica com~le~ Y eficaz. Empezaron por sustituir la civilización precolombina por la cristiana-europea y: sólo a mediados del siglo dieciséis con los primeros resultados d: una. naciente sociedad mestiza aumentaron las posibilidades para una coeX1stenc1a cultural al mismo tiempo que quedaron manifiestos los comienzos de una fusión cultural. Unamuno habla en este sentido del "mutuo conquistalismo". 6 A la "política de las puertas cerradas" siguió pronto la necesidad de una simbiosis cultural. !ª La nueva clase mestiza tuvo su "literatura popular" donde se unía la tra~ci~~ lite~aria oral de los indios - leyendas, danzas y farsa- con la nquisuna literatura popular española - leyendas, romances, cuentos, restos populares de las novelas aventureras, etc.-. Fue la literatura de todos los que no podían disfrutar de la literatura oficial debido a su ínfima condición social y sobre todo debido a su formación rudimentaria. Pero fue precisamente aquí donde se iniciaba el mestizaje cultural. Primer resultado de esta fusión cultural fue la obra maestra del teatro popular nicaragüense, o sea el güegüense o macho ratón. Trátase de un texto trilingüe donde prevalecen las partes en español y en nahuatl con un vocabulario mangüe menos frecuente. Se supone que esta obra nació cerca de Managua donde vivieron los mangüe-chorotega. Como los sacerdotes españoles se sirvieron de la lengua nahuatl para cristianizar a los indios centroameri~os, aquel idioma se convirtió en "lingua franca" en Nicaragua y así se explica la gran cantidad de fr.ases nahuatl en el güegüense. El texto data de mediados del siglo dieciséis. En 1882, el norteamericano D. Garrison ' lbidem. • PABLO ANTONIO CUADRA en: "lntroducc1·o'n a Ja literatura nicaragüense", · Pez y Serpiente, No. 4, Managua, 1963. 341 �' 1 Brinton publicó una copia de esta obra vertida al inglés junto con un comentario extenso.7 En los Cuadernos del Taller de San Lucas se editó en 1942 una reproducción en lengua española sobre bases filológicas con la colaboración de P. A. Cuadra quien redactó un comentario y un glosario. Francisco Pérez Estrada publicó una traducción actuaJizada del güegüense junto con otras obras del teatro popular en: "Teatro Folklórico Nicaragüense", Managua, 1946. Carlos Mántica A. es autor de un importante estudio etimológico donde reúne los distintos sentidos de las palabras "güegüense" y "macho ratón". En el idioma nahuatl, güegüense significa viejo (la forma original debía ser "huehuetzin" o también "cuecuetzin", según Mántica). El texto español ofrece el diminutivo "viejito". Los primeros interpretadores opinaron que el Güegüense tenía mucho que ver con las danzas o bailes de los viejos. P. A. Cuadra, sin embargo, tradujo güegüense con farsante. Mántica se dio cuenta de que existían aún otros tipos de bailes, entre ellos un baile en el cual un farsante como primer bailarín solía entender al revés las órdenes de su amo y solía provocar la risa de los espectadores porque estropeaba intencionalmente todas las palabras. Así se ofrece el doble sentido de güegüense como viejo y farsante o pícaro. La palabra "cuecuetzin" no significa viejo, sino más bien astuto y travieso. Mántica llega a la conclusión de que la componente decisiva no es la vejez, sino la picardía. El subtítulo "macho ratón" posee también un doble sentido. Mántica supone que la palabra-raíz de macho fue el verbo nahuatl "macehua" lo que significa bailar. Si uno combina entonces "macehua" con el diminutivo nahuatl-ton resulta el sentido de danza o ballet. Brinton se sirvió de este sentido y llamó su traducción inglesa "Comedy-ballet". Por otra parte, la palabra española ratón .significa en nahuatl "michin". Michin quiere decir también "pequeño" o "niño" (forma breve de "cumichin" que parece proceder de coatlmichin/ serpiente-pez) y según informaciones de cronistas españoles había hasta niños disfrazados que participaban en aquellas danzas gritando chistes y bromas a los espectadores. El segundo sentido de "michin" es listo, astuto, en el sentido de bailarín listo y hábil. Por otra parte, el crítico literario J. E. Arellano m~nciona un~ traducción ~e ~,egüense y macho ratón como burlador sabio. Falta aun una coordmac1on de las tantas significaciones.8 Los elementos más importantes son, sin embargo, las condiciones de pícaro y de viejo. • D. GARRisON BRINTON: The Güegüense, a comedy-ballet in the Nahuatl-Spanish Dialect of Nicaragua, Philadelphia, 1882. • CARLOS A. Mántica en: "Estudio etimológico sobre el güegüense o macho ratón en: Prensa Literaria, 18-12. Managua, 1966. 342 Se representó el güegüense con motivo de las grandes fiestas eclesiásticas hasta fines del siglo diecinueve. La pieza es una farsa satírica, de tono burlesco y bastante grosero, sobre el Cabildo Real que carga de , altos impuestos la mercadería del traficante ambulante güegüense. Su adversario burlado es el gobernador Tastuanes, representante de la autoridad española en Nicaragua pero quien no entiende nada de asuntos comerciales y menos aún de contribuciones. El texto consiste esencialmente en diálogos con partes intercaladas de música; elemento importante y pintoresco son los bailes. La música del güegüense es en cierto modo precursora de la actual música folklórica en Nicaragua. Contiene 14 partes musicales, los instrumentos de música son la flauta, el violín, la guitarra y una especie de pífano. El contenido: Alegando la pobreza de las autoridades reales, el Gobernador prohíbe toda clase de diversiones y ordena que le traigan al güegüense a quien le imputan la escasez de vestidos en la jurisdicción del gobernador. Güegüense en compañía de sus dos hijos dón Forsico y don Ambrosio entiende al revés -adrede desde luego- las palabras del alguacil y del gobernador y demuestra su inespeto sumámente hábil. Con rodeos y excusas equívocas trata de debilitar los reproches de traficar sin permiso y como el Gobernador se muestra implacable, Güegüense, en plan de congraciarse con él, le ofrece parte de sus riquezas muy dudosas para sobornar al Gobernador; una magnífica escena plena de psicología y una red inextricable de mentiras, burlas insinuadas y semi-verdades. El Gobernador, desconfiado, se dirige a los hijos y mientras don Forsico apoya a su padre, don Ambrosio le confiesa que su padre es un pobretón y encima ratero. Ante las insistencias del Gobernador, Güegüense cambia sutilmente el tema para vanagloriarse de los tantos talentos de don Forsico. El Gobernador, interesado, pide que todos bailen y acaba por bailar junto con ellos. Cuando pide el baile del macho ratón, güegüense aprovecha la oportunidad para pedirle la mano de su hija Suche (en nahuatl: xoxitl) Malinche. Como el notario declara que el candidato debe ofrecer una dote muy grande, Güegüense aclara que desea a Suche para don Forsico y al mismo tiempo se queja de la boda. El hijo se enamora de Suche y se casa con ella. Ahora sugiere el Gobernador que Güegüense ofrezca vino al Cabildo Real. Esta vez, el viejo no logra salir por la tangente y tiene que confesar que no sabe cómo procurar la bebida deseaba. Don Forsico le saca de apuros devolviéndole el vino que había robado a su padre. Se presentan los machos (bailarines con máscaras de mulas) . Güegüense los examina y pronuncia discursos locos. Al final, el Ca343 �bildo achispado despide al Güegüense y éste le grita a sus hijos que sigan divirtiéndose a gll!ltos del Cabildo el mayor tiempo posible.9 Es una lucha brutal de todos contra todos en una sociedad en formación donde se imponía sin frenos el derecho del más fuerte. Sobrevivir aquí significaba que el menos privilegiado tenía que recurrir a todas las mañas y ardides y tratar de ganarle en astucia al más fuerte. El Güegüense es tanto mercader como farsante, pícaro y estafador. Representa al traficante indio que pasaba de una provincia a otra para vender su modesta mercancía. No cabe duda que la figura del güegüense sea de origen precolombino aunque enriquecida y trasformada o mejor dicho mestizada por este aporte español que son la gracia, la viveza de espíritu y la picardía que le dan una gracia muy especial a esta comedia. Hay que pensar aquí en las farsas de Gil Vicente, en el elemento burlesco y en la lengua salada y grosera del teatro popular español de comienzos y mediados del siglo dieciséis, o sea en el teatro de Lope de Rueda, en su País de Jauja. No faltan aquí reflejos de elementos romanceros y de los corridos de la Madre Patria.10 Güegüense viajaba en compañía de mozos de cuerda indios. Los bailarines con máscaras, los machos, demuestran que en el entretiempo los cargadores indios fueron sustituidos por mulas. Así los machos llevan máscaras de mulas. El uso de máscaras era común tanto en las danzas indias como en el teatro europeo de entonces y también en muchas partes de Europa como en la Alta Suabia del sur de Alemania existieron y siguen existiendo bailes populares con máscaras y hasta bailes de "viejos" ya que las máscaras alemanas de la Selva Negra que se llevan para celebrar la expulsión del invierno en tiempos del Carnaval simbolizan siempre brujas y brujos viejos. El requisito indispensable para astutos y brujas parece ser la vejez. E . J. Arellano menciona dos elementos precolombinos: las mujeres que participan (Suche Malinche y otras) no hablan y las mujeres solían ser interpretadas por hombres. Pero hay que tomar en cuenta que también el teatro de la antigüedad y de la Edad Media se servía de hombres para interpretar papeles femeninos y que aquí parece más bien una fusión de elementos europeos con otros precolombinos. Tanto Pérez Estrado como Pablo Antonio Cuadra insisten en el carácter mestizo del güegüense. Escribe el poeta y crítico literario Cuadra: "El güegüense es la piedra angular de nuestro teatro que comprende todos los ingredientes que ocurren en obras del mismo carácter y en la misma época".11 • JoROE E. ARF.LLANO en : Panorama de la Literatura Nicaragüense, pp. 75-76, Managua, 1967. 10 Ibídem. u PABLO ANTONIO CUADRA en: "Los Diálogos del "Güegüense, citado por J. E. ARELLANO en Panorama de la Literatura Nicaragüense, p. 70. 344 Y Francisco Pérez Estrada subraya su carácter mestizo con las siguientes palabras: "El güegüense no es de ningún modo obra maestra india. Primero no había comedia precolombina en el sentido actual de la palabra... y segundo ... aparece nuestra comedia como fruto maduro de mestizaje. No sólo por la lengua, sino también por las cosas que trata" .12 El problema de la emigración del poeta o " El trío de oro" (Salomón de la Selva, Azarias H. Pallais, Alfonso Cortés) Durante milenios, Nicaragua había sido un país de tránsito; oleada tras oleada de pueblos precolombinos (nómadas o semi-sedentarios) desalojaron a los antes residentes y al cabo de décadas o siglos fueron expulsados por su parte por otros pueblos más guerreros. Sea por la secular inseguridad política, o sea por la situación económica -todavía apremiante- para }a gran mayoría de la población nicaragüense, unos de los rasgos más sorprendentes son el profundo desarraigo y la aparente falta de patria mental de muchos nicaragüenses. Lo que le caracteriza y lo que le distingue claramente de su vecino costarricense son el poco interés en una vida sedentaria, su extrema mobilidad, y su espíritu en cierto modo nómada. Las condiciones socio-económicas no pueden ser el único motivo de este constante afán de desplazarse y de emigrar, parece más bien que se trata aquí de una disposición innata. En su Carta a Nicaragua, Rubén Darío destaca que "el nicaragüense es emprendedor y no falta en el deseo de los viajes y cierto anhelo de aventura". 13 Desde hace algún tiempo, algunos escritores nicaragüenses (J. E. Arellano, P. A. Cuadra, y otros) suponen que el legendario Robinson Crusoe de Daniel Defoe habrá sido un marinero nicaragüense quien antes de haber sido hallado por el navegante inglés William Dampier en 1680 había vegetado algunos años como náufrago en la isla de Juan Fernández. Escribe Pablo Antonio Cuadra que "el robinsonianismo es nuestra tentación y nuestro peligro".14 Esta mentalidad sumamente· móvil se manifiesta perfectamente en la locución popular -se fue de viaje- que adquiere aquí un sentido de despedida definitiva y hasta se convierte en sinónimo de muerte. Muchas cosas en Nicaragua parecen poseer solamente un valor y carácter transitorios, la vivienda del nicaragüense de condiciones sencillas y hasta las u FRANCISCO PÉREZ ESTRADA: Teatro Folkl6rico Nicaragüense, Managua, 1946. " RunÉN DA!Úo en: "Viaje a Nicaragua", citado en P. A. CUADRA: El Nicara- güense. 14 PABLO ANTONIO CUADRA en: El Nicaragüense, Managua, 1967. 345 �de la clas:e media son sencillas y feas y carecen a menudo del más mínimo detalle de adorno o decoración. El casi constante movimiento de partes o de la población entera ha influido profundamente en la formación del hombre nicaragüense; le distingue movilidad mental, afán de contactos -se trata de un pueblo muy sociable y extrovertido-, capacidad para acomodarse a cualquier situación vital, posee a menudo gran variedad de talentos aunque le falta a veces estabilidad y más 'a menudo arraigo. La emigración de tantos nicaragüenses no se limita a los así llamados grupos marginales que salen en busca de una existencia material, sino comprende sobre todo a la élite intelectual del país. Parece que la fuerza de absorción de la micro-sociedad nicaragüense no basta para incorpararles de manera positiva y productiva en pro de una urbanidad que alcanza poco a poco a todos los grupos sociales. Como esta naciente sociedad sólo logra satisfacer necesidades vitales básicas) los más destacados representantes de su élite intelectual --escritores, artistas, etc.- estaban obligados a emigrar en busca de centros culturales más abiertos y más propicios para el óptimo desarrollo de sus talentos en constante busca de horizontes nuevos. De ahí que el gran poeta nicaragüense suele abandonar su país natal todavía en sus años mozos, consigue realizar su vocación en una fase de depuración y aprendizaje y en continuo contacto con mentalidades distintas llega a adquirir perfiles realmente cosmopolitas. El primero que emigró fue Rubén Darío y Ernesto Cardenal no será el último de los poetas nicaragüenses. Y cuando regresan por fin a su tierra natal ya se habrán convertido a veces en monumentos nacionales, adorados y homenajeados sí, pero raras veces integrados de veras porque sus dimensiones mentales superan las capacidades de absorción y de integración de su patria. Si bien su larga permanencia en países extranjeros los aleja de la micro-sociedad nicaragüense, por lo menos su estadía extranjera les dio el éxito y reconocimiento público merecido y sólo así pudieron obtener fama intemacional. U na de las medidas más nocivas para la evolución homogénea de la vida cultural tanto en Nicaragua como en otros países latinoamericanos ha sido el castigo del destierro. La sociedad en formación de una estabilidad muy frágil estaba sumamente susceptible contra sus intelectuales escépticos e inconformes o realmente rebeldes. La imposición muchas veces brutal de primitivos intereses caudilleros significaba la división del país en partidos menos políticos que emocionales, y la victoria de un grupo implicaba en general la supresión radical del otro bando y el afán de sobrevivir no ofrecía otro remedio que la aceptación del destierro inmediato o sea un exilio involuntario. La falta de tolerancia política y la falta de estímulos culturales han 346 sido indudablemente los motivos más decisivos para la constante emigración de poetas, escritores y artistas. En su estudio sobre los tres grandes poetas nicaragüenses posdarianos: Azarías H. Pallais, Salomón de la Selva y Alfonso Cortés, el erudito crítico literario rumano Stefan Baciu creó el término de "Trío de Oro",15 ya que por su alto nivel literario no podían ser incorporados ni a los tantos poetas posdarianos en Nicaragua y ni tampoco a la naciente generación de la vanguardia. Los mencionados tres poetas tuvieron sus problemas de integración en el ambiente más bien provinciano de su patria. Salomón de la Selva pasó gran parte de su vida en el extranjero, Alfonso Cortés se internó más y más en el exilio interior de su creciente enfermedad mental y Azarías H. Pallais, profundamente impregnado por tradiciones literarias del viejo continente fue el poeta y sacerdote inconforme y rebelde en una sociedad mez.. quina. El "Trío de Oro" surgió a la sombra poderosa de Rubén Darío y de sus epigones y aunque su obra revela elementos modernistas, especialmente los poemas de Azarías H. Pallais, dejaron tras ellos el modernismo decadente y agotado. Superaron el modernismo y buscaron y encontraron caminos nuevos para sus ideas, medios estilísticos y decir poético, y a pesar de múltiples contactos con la generación siguiente de la vanguardia no pertenecen a ésta .sino ocupan un puesto independiente en la historia de las letras nicaragüenses. Pablo Antonio Cuadra los llama una "generación de puente''.l.6 No fundaron escuela alguna y el único lazo que los unía era su independencia, su originalidad y su inconformidad con el ambiente medio. Con ellos se extinguió definitivamente el mundo milenario de la mitología greco-latina y se abandonó la rima, cultivada con tanto arte y sensibilidad durante siglos, porque empezó con ellos también en Nicaragua la época del verso libre. Azarías H. Pallais Hijo de un francés y de una nicaragüense, Azarías H. Pallais nac10 en León en 1886 y allí mismo falleció en 1954. Su vocación religiosa le hizo tomar el hábito y los años más importantes de su formación intelectual los pasó en seminarios belgas, franceses e italianos. Ordenado en 1908, poco después doctor en teología siguió viajando a través de la Europa Occidental donde Flandes y especialmente Brugas fue para él su segunda patria. Volvió 15 STEFAN BACIU: Poesía, Vida e Morte de Azarías H. Pallais, Río de Janeiro, 1956. u PABLO ANTONIO CUADRA: "Introducción a la literatura nicaragüense, Pez y Ser- piente, No. 4, Managua, 1963. 347 �a Nicaragua en 1914 donde fue sacerdote y profesor de latín, filosofía y literatura. Espíritu independiente e inconforme estuvo a menudo en conflictos con las autoridades eclesiásticas y políticas que le impusieron un semi-destierro y la prohibición de todas las actividades docentes. Orador apasionado, hombre humilde que vivía a veces en la mayor pobreza era amigo de los pobres y de la juventud y enemigo de los "doctores, sabios y ricos" a quienes solía llamar los "dueños de la vida" .17 Opuesto a todo academismo y al formalismo hueco de las sociedades literarias, gozó del respeto y de la admiración de la "antiacademia" de la joven vanguardia literaria nicaragüense. ...... Su obra literaria comprende principalmente poesía. Comenzó con A la sombra del agua (1917), siguieron Espumas y estrellas (1918), Camino ( 1920) y El libro de las palabras evangelizadas ( 1927) que le dieron reconocimiento y fama literaria más allá de las fronteras de su p_atria. En 1928 se editó su obra principal Bello tono menor; muchos de sus poemas tempranos fueron reunidos en Piraterías ( 1951). El crítico y escritor nicaragüense José María Tijerino dispone de las mejores informaciones en cuanto a sus poesías inéditas. Póstumas son sus obras en prosa como El libro de las salutaciones, Cartas a un joven obrero y Peregrinaciones donde se ofrece lo mejor de su obra paciente y apasionada de evangelizador y padre de almas. Las coordenadas espirituales de su existencia y de su creación literaria son el mundo greco-latino y el cosmos medieval. Poseedor de una amplia formación clásica, tradujo obras de Horacio y de Homero y dijo una vez de sí mismo que era "un clásico exilado en el mundo moderno en el cual vivamente participo".18 Influencias clásicas -íntimo contacto con la civilización antigua ("los griegos me encantan", dijo en Yo), sencillez del decir poético y moderación, elegancia y claridad de estilo- se combinan con el mundo sentimental medieval de un San Francisco de Asís. Azarías H. Pallais siente un amor profundo por la naturaleza, por las flores y los animales en los poemas Ciervo, Ardilla y especialmente por los pájaros en Casi pájaro o en El abanico de los grandes vientos donde escribe En Bélgica y en París llegó a conocer el simbolismo, las obras de Baudelaire, de Maeterlink y especialmente la poesía de Mailarmé y experimentó la influencia del modernismo que dejó huellas en su obra lírica. Tiene cierta predilección para temas modernistas como las piedras preciosas, los astros exóticos, las personas históricas como Juan de Austria, los Gibelinos y Güelfos, el rey Arturo y los pintores góticos y renacentistas como queda manifiesto en su magnífico poema Nocturno. Surgen Heracles, Castor y Pollux, pero en oposición al modernismo dariano, estos recuerdos mitológicos no son los elementos fundamentales de un ambiente aristocrático estético e irreal, sino a lo mejor recuerdos de un humanista para describir' su cosmos original y no son más que bellos ornamentos aislados. "Su verdadero modernismo es la sencillez y la austeridad", según Stefan Baciu. 20 Toda su obra lírica está escrita en alejandrinos clásicos; sus poemas se componen de dos o cuatro versos y parecen monótonos, efecto que se aumenta por numerosos estribillos al estilo medieval. Es su mérito el haber creado una obra moderna según las severas reglas clásicas y este clasicismo muy personal no se puede imitar; Azarías H. Pallais tuvo admiradores pero ningunos discípulos, ninguna escuela. Más que el modernismo se manifiesta la influencia simbolista que el poeta admitió y de la cual a la vez se distanció en el poema Los nueve Kiries de las aves porque transformó el simbolismo por la austera sencillez de su cosmos medieval. "Soy músico, pero aún más soy pintor", dijo alguna vez y le fascinaron especialmente la música, la pintura, el tono, el color y las figuras plásticas. Aquí sí que es simbolista, pero el simbolismo de Pallais es más bien colorido que fundamento real y molde exclusivo para la creación literaria. Admiró a los simbolistas y adaptó de ellos algunas técnicas, pero conservó su independencia estilística. La íntima unión de la música y del color simbolistas con un lenguaje "expresionista" -influencia del modernismo por la riqueza de adjetivos plásticos- ofrece el excelente poema Nocturno que también ha sido llamado Fiesta de pintores donde el poeta manifiesta una penetración e intuición profundas por el cosmos pictórico del alemán Mathias Grünewald con su concepto metafísico de la pintura posgótica (comienzos del siglo dieciséis) . son chispas de la voz y gotas de cristal, puntos en suspenso de una fuga musical.19 Aquel verde morado de llaga purulenta y rojo de traición y nácar de tormenta, Canta el ambiente monacal de Fulda, de San Galo y de Cluny y su fervor y piedad franciscana se revelan lo mejor en el poema Y o que es una fuente de interpretaciones del hombre, del sacerdote y del poeta Azarías H. Pallais. 11 AzARÍAs H. PALLAIS en: Stefan Baciu: Vida e Morte de A. H. Pallais. y azul envenenado y amarillo mortal, es lepra de colores, Mathias Grunewald ... Puede llamarse gótica la obra lírica del sacerdote Pallais; y otro poeta y 18 Ibidem. ,. Ibidem. 348 20 lbidem. 349 �sacerdote, Ernesto Cardenal, caracterizó el lirismo de Pallais con las siguientes palabras: "con su doble pausa y unidos en el ángulo de las rimas, estos alejandrinos han sido construidos en la manera de ojivales góticos".21 Otro rasgo esencial del hombre, del sacerdote y del poeta Pallais es su interés activo en los acontecimientos políticos. A pesar de los modelos clásicos y modernistas, su decir poético es eminentemente político y refleja al rebelde y al cristiano luchador. Abierto a todas las tendencias nuevas, comprende los movimientos revoluéionarios en la política y en la literatura y se siente unido a ellos. "Y como todos los revolucionarios es solitario", como escribió Stefan Baciu.22 Dijo en uno de sus poemas: "Mis versos son islas del silencio". Frente al "establishment" de su país su conducta fue revolucionaria, se sintió "pisoteado" y como "anarquista de Dios" como observó lúcidamente Stefan Baciu. 23 Sus enemigos, enfurecidos de su escepticismo mordaz y temiendo su gran talento oratorio, le llamaron con cierta burla y sorna el "santo de los zapatos deformados". Azarías H. Pallais estaba convencido de que todos los gobernantes se asemejaban y que todos los políticos eran igualmente malos. Su engagement o compromiso político se preocupó especialmente por el destino político de su país, había conocido ·1as dos violaciones de la soberanía de Nicaragua por parte de los Estados Unidos y las décadas convulsionadas que condujeron a la dictadura caudillera y semidemocrática de la dinastía Somoza. Vio a su patria amenazada desde el interior y desde el exterior. A los estaunidenses los comparaba con los cocodrilos egipcios y con los faraones que oprimían al pueblo judío y de Centroamérica; dijo en Yo: Somos cinco pequeñas soberanías contra toda razón, contra toda razón.24 También la alta política: Woodrow Wilson, el tratado de paz de Versalles, la revolución mexicana y los bolcheviques tuvo frecuente mención en su obra poética. Su credo político, lo pronunció Azarías H. Pallais en la Balada del Color donde escribió lleno de repugnancia: "Con asco me llenan. .. y nuestros salvadores y nuestros parlamentos y lo que se llama Partido Liberal ( Partido que ha apoyado a los Somoza) ".25 Tal vez sean los rasgos más impresionantes de su obra su independencia n STEFAN BACIU: Poesía, vida e morte de Azarías H. Pallais. H. PALLAIS en: Stefan Baciu: Poesía, vida e morte de A. H. Pallais. 23 AzARÍAs H. PALLAIS en: Stefan Baciu: Poesía, vida e morte de A. H. Pallais. = AzARÍAs u AzARÍAs H. PALLAIS en: Biblioteca Popular, No. 3, Managua, 1962. ,. Ibídem. 350 espiritual y su inconformidad con el ambiente medio. Fue uno de los pocos moralistas de la literatura nicaragüense. Alfonso Cortés: Al lado de la "grande voz griega", como Pablo Antonio Cuadra llama a Azarías H. Pallais, se alza la voz prometea de Alfonso Cortés quien nació en León en 1888. Fue profesor y durante cierto tiempo periodista en Nicaragua y en Guatemala. Sus amplios conocimientos lingüísticos le facilitaron traducciones de textos literarios franceses, ingleses, italianos y portugueses, parte de su obra poética ha sido traducida al inglés y a algunas lenguas románicas. Stefan Baciu introdujo la obra lírica de Cortés en el Brasil. Desde 1927 sufrió los primeros trastomos mentales y desde 1945 vivió en un asilo de enfermos mentales. Recuperaba de vez en cuando momentos de lucidez y siguió escribiendo poesías. Su faxnilia facilitó la publicación de su obra poética. Sólo parte de su poesía ha sido editada hasta ahora. Se han publicado Poesías, Tardes de oro (casi todos poemas de su juventud antes de iniciarse su perturbación mental), Almas sucias, Poemas eleusinos, Las siete antorchas del sol, 30 poemas de Alfonso y Rimas universales, y otras. En su Antología de la Poesía Nicaragüense, la editora y poetisa María Teresa Sánchez llama a Alfonso Cortés un "prometeo'', cuya melancolía es "de una sensibilidad majestuosa" y que todo en su obra tiene un carácter "descomunal" y acaba por compararle con "una gran ave mitológica''.2 6 Eduardo Zepeda Henríquez rechaza en un estudio sobre el poeta los reproches de la poca claridad y vaguedad mítica y define su poesía no como "contemplación", sino más bien como "vivisección".27 Lo que importa es que la obra literaria de Cortés tiene un carácter estático que está sin evolución progresiva; el poeta volvió a transformar sus poemas de la juventud en un plan de refinamiento estilístico o para precisar su decir poético. El tema central del mundo lírico de Alfonso Cortés es la ubicación del hombre entre el macro y microcosmos y el mismo poeta se llamó alguna vez "Soy el mercader de una divina pena".28 Esta ansia de penetración cósmica que resulta de su afán de colocar el cosmos al alcance del hombre, de unir lo finito con los componentes del mundo infinito se manifiesta en Canción del espacio .. MARÍA TERESA SÁNCHEZ: Poesía Nicaragüense, Antología, Managua, 1965 (2a. ed.). " E. ZEPEDA HENRÍQUEZ: "Alfonso Cortés", Prensa Literaria, 17-7-1966. 29 ALFONSO CORTÉS en: "Precursores del Movimiento de Vanguardia", Biblioteca Popular, pp. 43, 48 (No. 3). 351 �donde ubica al hombre en el centro de todas las cosas y rechaza cualquier especulación metafísica y donde escribió : Este afán de relatividad de nuestra vida contemporánea -es lo que da al espacio una importancia que sólo está en nosotros .. .Tiempo, ¿dónde estamos Tú y yo, yo que vivo en ti y tú que no existes? 29 Sus meditaciones sobre el valor, el sentido y la existencia del espacio y del tiempo recuerdan a Quevedo y el barroco español. Son precisamente problemas einsteinianos que ocupan a Cortés, o sea la relación del hombre con el espacio y el tiempo y el problema de su existencia. El Yo existe en el tiempo que no existe y la palabra -manifestación de lo humano- no necesita espacio. Aquella poesía "cósmica" abarca desde luego todos los elementos de la naturaleza, o sea al hombre, los animales, las plantas, los minerales, los astros, el alma y los símbolos de la fe cristiana. Alternan bruscamente visiones optimistas con imágenes pesimistas y se concibe el renacimiento del alma como resultado de una larga expiación, igual que en la India. Evoca esta expiación y castigo de la· hibris humana el poema Las piedras donde las piedras simbolizan la expiación prometea bajo el rigor de una ley vengativa. Esta "aventura cósmica" como dijo el propio Cortés, empuja al poeta a averiguar lo inefable y lo desconocido y le obliga a atravesar siempre de nuevo aquella "línea crítica" que el destino ha trazado como límite al espíritu escrutador del hombre. En el poema de su vejez, La línea crítica, Alfonso Cortés, acaba por confundir los dos mundos después de pasar impune la línea divisoria entre lo terrestre y el reino extraterrestre. Como si fuera por fuerza mágica, se siente impelido hacia el Más Allá y su demencia temporal le procura la ilusión de acercarse más y más a aquellas emanaciones sobrehumanas del cosmos. Se mezclan aquí influencias simbolistas, barrocas y modernistas en una cosmovisión muy temporal que según Cortés refleja en el macrocosmos los sentimientos, el amor y el odio, del microcosmos humano. Su mejor realización y trasposición en el lenguaje poético tuvo esta visión en los poemas Ventana, Danza de los astros y Vida anterior donde Cortés, "viajero visionario entre los mundos" creó imágenes majestuosas y llenas de un lirismo profundamente dramático: Viví muchos años como vecino de las estrellas, pasaron cerca de mí, constelaciones maravillosas, soles con barbas ardientes de luz cristalina. ..30 Al fin y al cabo, esta "aventura cósmica" es manifestación de una penosa Y larga busca de Dios, es la actitud de Job, del ser humano afligido, atormentado y desesperado que pide a Dios el remedio de los males que le atri~ulan. En ?ración, Cortés siente la "presencia misteriosa" de Dios y le pide encarecidamente que le renueve sus sentidos y sensaciones lastimados. Es una latente corriente religiosa, algo parecido a un substrato omniprese~te en la obra de Cortés que se manifiesta también en el poema Afrodita, donde el símbolo helénico-clásico de la belleza absoluta adquiere dimensiones cósmicas para entregarse después -enriquecida y purificadaal servicio de Dios. La poesía de Cortés pregunta siempre de nuevo por la posición del hombre y de lo humano en el juego de los elementos cósmicos. Es, según Eduardo Zepeda Henríquez, el "poeta de la existencia humana" 31 para quien el problema mayor se plantea en la pregunta de la certidumbre del hombre y d~ su ubicaci~n. Es el hombre "el barco meditativo", su destino es luchar y sufnr en medio del saber y del no saber. Y la existencia y misión del poeta que se expresa en Y o es la busca tenaz y paciente de lo no sabido. . Conforme con los simbolistas, especialmente con Verlaine con quien tiene ciertas cosas en común -su preocupación por el hombre y su sentir religioso-, Alfonso Cortés sabe de la alegría que suelen dar los detalles y las cosas sin importancia. Dijo en el poema Detalle, que suele llamarse también Ventana, que "un pedacito de azul es de mayor luminosidad que el cielo entero".32 Como Verlaine, concibió la ventana como símbolo de contacto y de felicidad para el hombre. Alfonso Cortés es un poeta extático, surge repetidas veces en sus poemas aquella palabra "éxtasis", acompañada en general por algún adjetivo como "Extasis crepuscular". Manifiesta esto el afán del poeta de una armonía completa entre todas las partes del cosmos, esta ansia de una perfección formal que sirve de puente sobre los abismos de nuestra existencia. No falta en su obra la preocupación social para los menesterosos. El poeta, llamado el "poeta de los pobres" en su juventud, realza el valor del trabajo. Aceptó la realidad del presente sin titubeos ni desprecio en oposición a tantos latinoamericanos siempre dispuestos a sacrificar el día de hoy 30 ,. ALFONSO CORTÉS en: "Precursores del Movimiento de Vanguardia, Biblioteca Popular, pp. 43, 48 (No. 3). 352 lbidem. E. ZEPEDA HENRÍQUEZ: "Alfonso Cortés", Prensa Literaria, 17-7-1966. az ALFONSO CORTÉS: Las Rimas Universales, Managua, 1964. 31 353 H23 �.bili.d d acaso modestas, en pro de un día de mañana . con sus tantas pos1 . a es, .. , n uno de los poemas de Rimas umverUeno de ilusiones traidoras. Es~nb10 el d ,, s3 " 1 . es la ID1tad de pasa o . sales que e porvenir d Rimas universales, el poeta nos En los Medallones líricos, una Pat:e e f el ya mentado Verlaine, l s literanos que ueron l' . d informó acerca de sus mo e o . C Ortés se siente como c asico Martí El nusmo • Walt Whitman y el cubano . . 'l durable todos los demás movi. , . "L clásico so o es ' . b en aquella declarac1on. o , d breve fase moderrusta, se a s" 34 A ' que despues e una mientos se van . si d . lit ran·as Los pocos el ementos • · t ten encias e · d tuvo ele todos los movtmten os y, b tienen como en la obra e . . despues en su o ra l modernistas que siguieron d ..: Lo que conservó de aque . mero valor ecoraw.vo. , Azarías H. Palla.is un . brillo tardío en sus sonetos coromundo estético fue la rima que adqutere ~d . di1·0· "porque la forma formal en Pie ra viva · ' . . , a los modernistas empleó pocos Puestos con el mayor esmero , . •d ,, 3s En oposicion . . 1d es la carcel de rm vi a . . l til ,, 36 Prefirió el aleJandnno y e e. . "Hay que substantivar. ,e es o, ·. . "Uniré los detalles de F rma, adjetivos O . resurruo su poenca. fl . casílabo; en Almas sucias . b lista. Belleza del idioma, exiLuz y Acento",ª1 tradición pur:3111en:e ;;c:mbinaciones vocálicas Uen~ de bilidad y lisura formal y la nquez líri' L unión de elementos sunboca. . surrealista efectos sonoros caracterizan su obra . ., , .~ a de cierto mattz . una vtSion extauca Y d · listas v moderrustas con l' . d Cortés un alto grado e uru. nf la obra mea e del mundo le co iere a d. tintos de los cuales se compone formidad a pesar de los elemento:. tan IS lora nuevas zonas filosóficas. . Lírica metafisica que exp el cosmos cortesiano. Salomón de la Selva: . entus1as . ta de la civilizacióndhelénica f tro armgo Salomón de la Selva ue o . eco-latina está condena a a ser en una época en la cual la literaturaegrque no puede ofrecer más aquella , · que paree ., un mero recuerdo histonco ~a . 1 al . dispensable para la formac1on enencia cu tur m sensación, aventura y exp . de todas las generaciones antenores. L , aquella cuna y escuela de ., en 1893 en eon, 1 Salomón de la Selva na~io .. t de surgir la generación de a d tas mcaraguenses an es , A todos los gran es poe 1959 donde fue embajador de su pais. vanguardia. Murió en París en d' en los Estados Unidos fue tambeca para estu iar ., • los 13 años obtuvo una. .. profunda formac10n y conoc1bién el primer poeta mcaraguense con una • · Managua 17-7-1966. . "Alfonso Cortés"' Prensa Literaria, . • · to de vanguardia, P· 44. ' en. Precursores del movimien Co¡¡.TES • U . les Managua, 1964. CoRTÉs: Rimas mversa ' .. lbi'dem. .. E ZEPEDA . 85 ALFONSO .. ALFONSO 81 354 Ibídem. , HENRIQUEZ. miento de la civilización anglosajona ya que entonces la Meca de los intelectuales centroamericanos solla ser Europa y especialmente Francia. La caída del presidente-dictador nicaragüense Santos Zelaya le metió en grandes apuros financieros ya que su beca no fue pagada por el nuevo gobierno conservador y Salomón de la Selva tuvo que ganarse la vida por medio de varias actividades manuales. Por sus convicciones democráticas se alistó como voluntario en el ejército inglés al estallar la primera guerra mundial y en las trincheras y lodazales de los campos de batalla en Flandes y en Francia conoció todo el horror y las atrocidades de la guerra en frentes estancados. Volvió a Nicaragua en 1922 de donde tuvo que salir desterrado por su simpatía y apoyo en favor del guerrillero Sandino. Vivió algunos años en Estados Unidos, Costa Rica y desde 1930 casi siempre en México. en Panamá fundó en 1933 una revista bilingüe inglés-español -el "Digest Latinoamericano y en E.U. editó la revista bilingüe American Poetry. En 1958 fue nombrado doctor honoris causa de la Universidad Nacional Autónoma de Nicaragua. En 1916 publicó una traducción inglesa de algunos poemas de Rubén Darío bajo el título Eleven poems of Ruben Dario y en 1918 su primer tomo de poesía Tropical town and other poems. Con El soldado desconocido ( 1922), magnífica obra que reúne en un peculiar decir poético las experiencias de Salomón de la Selva de la guerra, el poeta volvió a emplear el español para concebir su mundo poético sin dejar por eso el estrechísimo contacto con la civilización norteamericana. Siguen las publicaciones Defensa al pudor (1943), Evocación a Horacio (1949), Ilustre familia (1950), Tres poemas a la manera de Rubén Darío (1951 ), Canto a la Independencia de México (1955) , Evocación a Píndaro (1957) y finalmente poco antes de morir se publicó la trilogía Acolmixtli Netzahualcóyotl en la cual el poeta trata de unir la antigüedad helénica con el México azteca. Es sin duda el poeta más importante de Nicaragua después de la muerte de Darío y su obra tuvo múltiple eco en Europa y especialmente en los países anglosajones. A pesar de su larga estancia en países latinoamericanos, en Europa Occidental, y en Estados Unidos -el destino casi obligatorio del intelectual nicaragüense, o sea el afán de estudio y de viajes y las peripecias del destierroSalomón de la Selva, el "ilustre desarraigado", fue siempre un patriota ferviente sin perjuicio de sus inclinaciones y convicciones cosmopolitas. Dijo María Teresa Sánchez en su Antología de la Nueva Poesía Nicaragüense: "Se expulsó de su región nativa para vivir en la inmensa América, sin embargo escribió poemas llenos de amor a su tierra original y supo dar a su poesía ese sabor agridulce, amoroso, y nostálgico de nuestro suelo".38 Este 88 MARÍA TERESA SÁNCHEZ: Antología, Poesía Nicaragüense, p. 277, Managua, 1965. 355 �cariño entrañable por su patria y especialmente por su ciudad natal, aquel viejo León con su ambiente pintoresco de conspiraciones políticas, de poesía de amor, de liturgias y brujerías está palpable en el retrato muy poético con tenues matices muy personales en la Oda a L eón y en Tropical town and other poems traducido parcialmente por el poeta Joaquín Pasos, miembro del grupo vangua:z.dia nicaragüense. Junto al colorido poético se distinguen estos poemas en lengua inglesa por las tiernas imágenes a la manera impresionista y por su lenguaje musical. Tiene especial interés una serie de Aquarelas, llamadas Mi Nicaragua porque se manifiesta aquí la influencia de Walt Wlútman como en la ya mencionada Oda a León. A pesar de usar vocablos populares, siempre escoge la palabra adecuada, como juzgó Fiallos Gil quien llamó a Salomón de la Selva "el poeta de la humildad y de la grandeza".39 En estos poemas de su juventud refleja ya su independencia espiritual y su rebeldía ante las obligaciones huecas que impone la sociedad, rebeldía que fue la causa de su largo destierro. Abrigó la defensa del indio y de los oprimirlos y de los que sufren la constante explotación por los señores que obran en "complicidad con militares y políticos". Una relación amorosa con una poetisa norteamericana le facilitó el acceso al mundo de la civilización antigua; aprendió griego y desde entonces se sintió íntimamente unido al mundo helenista y pagano, en oposición a Rubén Darío que no llegó a asimilar plenamente el mundo pagano a su obra debido a su catolicismo un tanto supersticioso y temeroso. La predilección por la antigüedad fue un rasgo común del "Trío de Oro", pero "la actitud pagana" de Salomón de la Selva que sólo hacia fines de su vida trataba de conciliar su paganismo helénico con el mundo cristiano, esta actitud lo separaba de Pallais y de Cortés. Con el Soldado desconocido, dedicado a los soldados nicaragüenses que habían luchado y muerto en ambos bandos, obtuvo fama y reconocimiento internacional. Se alzó la primera voz latinoamericana para dar testimonio literario de esta guerra fratricida, testimonio muy distinto de los de Guillaume Apollinaire y de E. M. Remarque. Si hubo elementos modernistas en la poesía temprana de Salomón de la Selva, ahora sí que fue superado el modernismo aunque su obra posterior conservaba restos aislados como recuerdos remotos. Nació un estilo sobrio y espontáneo en favor de un tono íntimo y personal. Acaso sean Oda a Safo, Granadas, Poilu y La Bala los poemas más bellos por su superrrealisrno poético y por el profundo sentido humano que simultáneamente transfiguran los acontecimientos reales de la guerra por sus ma.. FIALLOS G1L: "Salomón de la Selva", Cuadernos Universitarios, 22/1963. 356 tices líricos y acentúan su realismo cruento por la experiencia dolorosa del poeta-soldado. En el prólogo se presenta el soldado normal quien en la paz "se convierte en holgazán, sin ganas ni interés", mientras que su compañero herido transformado y deformado experimenta una vida de enfermedad e invalidez. Según las palabras del poeta, el soldado es "barato, y sirve a todo y no posee nada más que a la patria". Y este soldado es "el verdadero héroe de la guerra". Alternan en este libro imágenes de una sensibilidad delicada cual si fueran impresiones fugitivas con la super-realidad atroz de la guerra. Aparece un realismo brutal que hiere a los contemporáneos acostumbrados aún a los juegos estéticos de los modernistas por la vulgaridad a veces obscena del lenguaje. Efecto de choque que se ofrece especialmente en Oda a Safo: La humanidad, alas, no huele a rosas. Y ¿dónde encontrar la belleza, Dios mío? Si todo es podredumbre, y dolor, y miseria.40 Es el lenguaje brusco, vulgar y tosco del combatiente insensible después de tantas privaciones que el poeta reproduce en un realismo hasta entonces insólito: "a mi mujer le apestan los sobacos". Sin embargo, no predomina el tono wlgar, sino se impone en todo su fulgor funesto la muerte omnipotente que evoca el poeta y cuya cercanía fatal hace nacer un espíritu nuevo de compañerismo. Afuera está la muerte,/ adentro están los hombres, el héroe negro espulga/ al compañero blanco. Este espíritu de una nueva solidaridad humana se manifiesta lo más puramente en Poilu o en el Canto a mi bayoneta, donde el poeta .compara al enemigo con la princesa invisible de los modernistas y exclama "lejos, de sentir odio para él" ( el enemigo alemán) ya que el destino del soldado es igual en ambos bandos. Prevalecen los elementos líricos, la bayoneta se convierte en la novia y en la bala "La bala que me hiera/ será bala con alma" se nota una creciente tendencia a humanizar y a poetizar los instrumentos cruentos de la guerra, como las granadas que se comparan con "golondrinas de los atardeceres". De este afán de condensar la realidad vivida en el sentido de la palabra nacen imágenes e instantáneas preciosas que se distinguen por lo conciso y por la sencillez clásica de su dicción poética. Siguieron muchos años de silencio. Fracasó su intento de tomar el hábito. "'SALOMÓN DE LA SELVA en: Precursores del M ovimiento de Vanguardia . 357 �j 3 • i 1 .. i ¡i:: ! Resultado de estos esfuerzos fue La vida de San Adefesio ( 1930) que en cierto modo constituye una especie de puente y contacto con la vanguardia literaria mexicana. En una época de revoluciones, golpes de Estado y violaciones de la precaria soberanía de los países centroamericanos, Salomón de la Selva no pudo disimular su decidido "engagement" político y fue lo que hoy día sería un intelectual de izquierda. Partidario de Sandino, escribió sobre él en el Digesto Latinoamericano (1934) en Panamá: "Sandino destruyó en gran parte el complejo latinoamericano de la inferioridad física".41 Contempló los acontecimientos políticos en su patria con escepticismo y amargura y en el ensayo Urgencias Centroamericanas ( 1922) criticó impl~blemente el sistema de préstamos, la explotación por parte de los extran1eros, la dependencia económica, la aversión al trabajo manual, el vicio del alcohol, la falta de amor materno y la indigna posición social de la mujer "mero instrumento de placer sexual y la primera sirvienta del hombre" .42 En Canto a la Independencia Nacional de México en homenaje al "Hércules Libertador" ( el Padre Hidalgo), el poeta definió de nuevo sus puntos de vista y evocó el destino centroamericano. Destacó la supresión, la pobreza, el retraso general, la falta de vías de comunicación suficientes, falta que tanto había favorecido el regionalismo y protestó contra los tantos jefes militares y caudillos, problemas que aún en la actualidad atacan a veces a la América Latina. Insistió en que la falta de una conciencia nacional ha sido la causa de la falta de un sentimiento de solidaridad social y que las clases pobres nunca han llegado a conocer los beneficios de una patria. "La Patria ante todo debería ser una madre",43 o sea la inexistencia de una protección. Patrias irresponsables o a lo mejor inconscientes y la ausencia de una paz duradera han sido las coordinadas existenciales en la vida del centroamericano: Hemos tenido sólo paz esporádica nunca fecunda y larga, y no sabemos gozarla todavía. .. dolor de la miseria que ha sido nuestra suerte.. .44 En Evocación de H oracio y en Evocación de Píndaro, Salomón de la Selva volvió a la civilización greco-latina con el afán de conciliar la antigüedad FIALLOS GIL: "Salomón de la Selva" en: Cuadernos Universitarios, 22/1963. "' SALOMÓN DE LA SELVA: Urgencias Centroamericanas. México, 1922. .. FIALLOS GIL: "Salomón de la Selva": Cuadernos Universitarios, 22/1963. " SALOMÓN DE LA SELVA en: Precursores del Movimiento de Vanguardia, p. 38. 41 con la época moderna. Volvió a adoptar ciertos elementos estilísticos modernistas, atacó a la vanguardia y arregló sus deudas literarias con Rubén Darío; y compuso sus poemas en "la imitación consciente e infantil de Darío". Recordó el mundo de los símbolos darianos, especialmente el cisne y realizó su idea preferida: la de unir en matrimonio a Persefone, hija del Zeus y de la Demeter con el valle de Anáhuac. Adquiere aquí el mundo azteca el mismo rango y valor como el mundo antiguo. La unión definitiva entre el mundo griego, el cristianismo y la civilización precolombina-azteca, la inició el poeta en su trilogía Acolmixtli Netzahualcóyotl que se compone de las siguientes partes: Tepanecas y Tezozómoc, las palabras del príncipepoeta Netzahualcóyotl y de la declaración de P'mdaro de Tebas. Punto de salida fue la bula del Papa Paulo III de 1535 en la cual se concedió la calidad de "verdaderos seres humanos" a los indios, lo que contribuyó a la integración del indio en la naciente sociedad "colonial" y lo que facilitó desde el punto de vista moral la fusión biológica que ya existía. Salomón de la Selva fue más americanista que Rubén Darío pero no tan radical como la generación de la vanguardia que sólo de las tradiciones culturales americanas, de preferencia precolombinas, querían reconstruir a América. Lo que intentó Salomón de la Selva fue una síntesis de evoluciones y resultados culturales europeos, norteamericanos e indoamericanos. Como el viejo Rubén Darío tocado de la muerte, como el anciano Goethe, Salomón de la Selva adoró la "belleza intelectual", consuelo de la vejez que convierte en lucidez humanista la sensualidad espontánea del joven poeta. "Nada es intelectual, si no es la belleza". Esta predilección por un concepto de belleza acorpórea y condensado en el intelecto refleja la transformación de su lenguaje poético o sea la renuncia paulatina en la expresión exuberante y lozana, el abandono de la rima después de Tropical town. .. , el estilo substantivado y la creciente sobriedad del idioma que reduce el decir poético a unas señales mínimas y que exigen del lector preparación y colaboración intelectual. Hemos dicho que 1a emigración del poeta ha sido y sigue siendo un problema para el micromundo social nicaragüense. El "Trío de oro" no constituyó una excepción, ya que Salomón de la Selva y A.zarías H. Pallais y hasta Alfonso Cortés tuvieron que buscarse una existencia material pasajera o definitiva en el extranjero. Por otra parte, la emigración de su élite intelectual y cultural significa para Nicaragua el contacto permanente con las nuevas evoluciones culturales en el Occidente. Significa también que a todos los poetas nicaragüenses se les puede asignar la denominación de "políticos" porque sólo por medio de la confrontación cultural y política -tan necesaria para una asimilación posterior de lo extranjero- pueden poner su nota nicaragüense en el concierto cultural de los pueblos del Occidente. 358 359 ,,, �• Sacerdocio y co,mpromiso político o la obra de Ernesto Cardenal ... dolor de la miseria que ha sido nuestra suerte. (Salomón de la Selva.) La experiencia del dolor constituye en cierto modo el fundamento de la civilización cristiana, no en el sentido de una aceptación y resignación fatalistas, sino más bien como impulso creador ya que el afán de cambiar y de transformar lo que existe es un rasgo esencial de la civilización occidental. El dolor y la miseria han sido los compañeros inseparables en la lucha existencial del nicaragüense sencillo por la falta de protección social, por la explotación a través de extranjeros y conciudadanos y por la falta de educación, preparación y capacitación profesional para enfrentar una vida cada vez menos inteligible. Nicaragua tanto como Panamá ha sido con frecuencia mero objeto de la gran política. Sufrió el expansionismo inglés en el Caribe que puso en peligro su unidad nacional -desintegración pasajera de la Mosquitia-, experimentó después los azotes del "big stick" norteamericano para la imposición de ciertos intereses políticos y económicos, y conoció a veces una política de liquidación de los valores y recursos nacionales por parte de algunos gobernantes en pro de un caudillismo retrógrado. Después de 1945 iban surgiendo tendencias y voces literarias nuevas en Nicaragua de modo que se ha hablado de una generación del 1950, integrada principalmente por Ernesto Mejía Sánchez, Carlos Martínez Rivas y Ernesto Cardenal cuya obra literaria ha tenido el mayor eco en el extranjero. Pertenecen a la así llamada "generación traicionada" 45 que posee un perfil literario distinto de la generación anterior de vanguardia. Si bien continúan algunas invenciones-vanguardias como la supremacía del intelecto sobre el sentimiento, como cierto surrealismo pintoresco de ciertas tendencias indigenistas en la literatura, se distinguen por. otra parte por su creciente pesimismo, por su lirismo más introvertido y personal y por la separación de la "littérature gratuite" de la "littérature engagée" que a veces son fases evolutivas en el mismo poeta. Se mantienen a raya de cualquier -ismo, sus modelos espirituales son Kafka, Rilke, Eliot, St. John Perse, Ortega y Gasset, Heidegger, Sartre, Neruda y César Vallejo y otros. Se acentúa el tono de inconformidad rebelde en favor de una poesía política que es resultado y a la vez pauta del "engagement" político activo del poeta. Si bien algunas tradiciones e -ismos literarios continúan, adquieren aspectos nuevos. El surrealismo -ismo más fecundo- se combinia. en la obra de Carlos Martínez Rivas con un existencialismo filosófico y se mezcla con la visión política y la profunda religiosidad monacal de la poesía de Ernesto Cardenal. Nace ., ANDERSON lMBERT: 360 Historia de la literatura panamericana, II, México, 1954. un lirismo inspirado a veces por ideas comunistas, no en un sentido doctrinario, sino con fuertes componentes sociales que sale en busca de un concepto de mundo más humanitario en estrecha unión con un catolicismo renovador. El catolicismo en plan de reforma encuentra apoyo moral en la fuerte tradición religiosa que sigue manifestándose especialmente en la literatura nicaragüense desde Rubén Darío hasta los poetas de la última promoción como Horacio Peña. La Iglesia en la América Latina ha entrado en una fase de cambio de actitudes mentales, ~e ha decidido a una apertura espiritual y social después de haber permanecido durante décadas de un estancamiento mental en los cómodos moldes del conservadurismo. Ha planteado de nuevo la cuestión ontológica, pregunta fundamental de nuestra existencia humana. Ha vuelto a descubrir su responsabilidad social y se esfuerza a humanizar a un Dios e~tático Y e~-~ático. Ha colocado al hombre en el centro de sus investigaciones y analistS de las condiciones socio-económicas que determinan su vida. Su nueva preocupación humanitaria se combina con una disposición al diálogo hasta con los grupos de ideologías más adversas con los cuales no parecía . poder armonizar jamás. Entre difíciles luchas internas ha procreado por fm una nueva generación de sacerdotes dispuestos a poner en práctica las palabras del evangelio o lo que creen que fuera mensaje evangélico contra la resistencia de los grupos sociales privilegiados que detentan el poder. Algunos de ellos como Camilo Torres fueron mucho más allá de una actitud escéptica y confundieron su necesaria participación en el diálogo político con la acción armada lo cual les puso fuera de la ley. Estos cambios han puesto a la Iglesia en una situación difícil ya que tiene que aflojar los seculares contactos con los grupos sociales privilegiados y buscar a ganar a los que hasta entonces la consideraron enemiga. Su abertura y nueva movilidad provocan la reacción hostil de los que de ningún modo están dispuestos a aceptar cambios cualquiera. La d~ast~a Somoza trajo por primera vez a Nicaragua un período largo de paz mtenor acompañada de un rápido desarrollo socio-económico, si bien este pro~eso no a~canz~ c?n igual intensidad a todas las clases sociales. Aparte del creciente ennqueclllllento de los ya ricos se formó una modesta clase media como fundamento aún frágil de una futura estabilidad y equilibrio político. Si la generación de la vanguardia empezaba por celebrar el ascenso de los Somoza como aparente símbolo de la pacificación interior, acabaron por entrar en una oposición cada vez más tenaz a medida que esta "dinastía" iba fortaleciendo su poderío personal en contra de las convicciones democráticas del pueblo nicaragüense. La resistencia intelectual pudo desenvolverse en relativa libertad con tal que no chocara directamente con los intereses políticos del gobernante, mientras que las radios y canales de televisión esta- 361 �• han debajo del control directo de los partidarios somocistas. Iban aumentándose las diferencias entre la élite intelectual de liberales izquierdistas y la masa de la población rural de una mentalidad más bien conservadora y cuya opinión era manipulada por los caciques locales del partido gubernamental. Ernesto Cardenal es tal vez el poeta más popular de esta generación de 1950. Nació en 1925 en Granada, ciudad de provincia con preciosos matices coloniales. Allí cursó sus estudios secundarios en el entonces famoso Colegio Centroamericano donde los padres jesuitas habían contribuido a la formación de la generación de vanguardia. En 1943 fue a estudiar filosofía y ciencias de letras a México donde pasó su licenciatura sobre el tema Nueva poesía en Nicaragua. Volvió a Nicaragua donde tomó parte activa en las ardientes discusiones políticas. Sus primeros poemas revelan aún la influencia de la vanguardia y dan testimonio de su compromiso político. En el cuento El sueco ( 1950) describió con gran acierto y con un tono kafkesco· la lentitud de la justicia, arbitraria y olvidadiza con sus costumbres "coloniales" en las cárceles. Condiciones que sacrifican al hombre en pro de un mecanismo administrativo inhumano. Significa este cuento un ataque directo a la dictadura somocista. Su participación en acciones de una resistencia armada le costó la cárcel y el destierro pasajero. En 1957 se retiró a la vida religiosa y entró en el monasterio trapista de Nuestra Señora de Gethsemaní (Kentucki, E.U.), dirigiéndose después a un monasterio en Cuernavaca. Vivió algún tiempo en Colombia (Cali y Medellín) y desde hace algunos años ejerce el sacerdocio en la isla encantadora pero muy aislada de Solentiname en el Lago de Nicaragua. En 1965 obtuvo Ernesto Cardenal el "Primer Premio de Poesía Centroamericana" por su obra lírica El estrecho dudoso. Entre sus primeras poesías conviene mencionar La ciudad deshabitada y Hora O, el último libro editado en México en 1960. En La Ciudad deshabitada ya suenan los primeros tonos de su futura vocación sacerdotal. Son poemas llenos de metáforas vanguardistas donde el poeta evoca en esbozps muy delicados el antiguo León "la lejana amante" que se hundió en el Lago de Xolotlán hacia el año 1600. Sale el poeta en busca del Edén de los bienaventurados como isla de salvación y de descanso para el hombre moderno atribulado por "el dolor ecuménico". Hora O permaneció un fragmento, ejemplo de una poesía con fuerte compromiso político. Contiene en un lenguaje moderado una crítica amarga de las maniobras de las grandes empresas norteamericanas en Centroamérica, tema literario actual desde la generación del Trío de Oro. El poema United Fruit Company acusa aquel mecanismo de explotación responsable según el poeta de la inseguridad política y social y de la pobreza y atraso económicos. 362 ~~lítica ~~mercial q~~ según Ernesto Cardenal ha contribuido a la corrupc1on espmtual y política de Mesoamérica "un diputado es más barato que una mula".46 Venalidad de las altas clases sociales, las cuales por egoísmo económico ofrecen concesiones fatales a consorcios extranjeros que se sirven de los litigios más insignificantes entre los pequeños países centroamericanos P_~ra imp_oner sus intereses económicos a las buenas o a la fuerza. Explotacion particular del campesino nacional, especialmente del peón cuya situ.ación económica iba de mal en peor. Y los campesinos son encarcelados por no vender a 30 centavos Y sus bananos son bayonetados Y la Mexican Trader Steamship les hunde sus lanchones, Y los huelguistas dominados a tiros. (Y los diputados nicaragüenses invitados a un garden party).4-1 Doña Beatriz la sin ventura que relata el destino y el ocaso de Doña Beatriz Y de su marido, el conquistador de Guatemala, Alvarado, en la erupción del volcán Fuego es una crónica llena de elementos líricos y de acentos dramáticos donde acontecimientos telúricos adquieren especial carácter humano. L~ primera gr_a~ obra lírica de Ernesto Cardenal ha sido Epigramas, publicadas en Mexico en 1961. Abarca las tendencias literarias más diversas y revela el afán del poeta de penetrar en zonas incógnitas de la poesía, poesía que se acerca más y más a la prosa, y en el prefacio dijo el poeta: "He tratado principalmente de escribir una poesía que se entienda".48 Se compone d~ dos partes: en 1a primera se cantan motivos populares, o sea el paisaje mcaragüense, la comida del "pinolero" ( apodo del nicaragüense sencillo), el amor en esbozos delic;dos y fugitivos y hay sobre todo poemas satíricos de un marcado carácter político o que tratan acontecimientos históricos. El tono sumamente personal y sobrio ya anuncia su futura poesía religiosa. Los poemas son de la brevedad y concisión de las epigramas antiguas. Algunos son confesiones políticas del poeta revolucionario que ya había renunciado a esta clase de actividades cuando se publicaron las Epigramas. La segunda ~~e muestra el tránsito paulatino de la poesía política hacia la poesía religiosa en la obra de Ernesto Cardenal. Si bien se encuentran todavía temas político-históricos (el motivo de Adolfo Hitler), esta segunda parte reúne sobre todo traducciones de Catulo y de Marcial aunque parece que la presencia de estos dos grandes poetas romanos no es acaso más que una especie de marco histórico y estilístico para la poesía muy individualista de Don Ernesto. .. ERNESTO CARDENAL: 41 48 Hora O, México, 1960. lbidem. ERNESTO CARDENAL: Epigramas, prefacio, México, 1961. 363 �En Salmos (Medellín, Colombia, 1964), Ernesto Carde~al se ha convertido en poeta religioso. Se trata de 25 poemas -salmos- que reproducen en íntimo contacto con el texto bíblico, los problemas, las preocupaciones y la esperanza, la miseria existencial y la confianza y sobre todo la liberación del hombre moderno en un lenguaje claro y lleno de símbolos comprensibles. Aún aquí está presente el gran tema político - la pasión imborrable del poeta- y las acusaciones contra la estructura política tan atrasada de Nicaragua culminan en la designación de "gángsteres" para los políticos de su patria. Sin emba~go, la confianza y la fe en Dios se convierten en el último recurso y en la fortaleza que no sucumbe ante las tribulaciones que amargan la vida humana. Trátase de una confianza y fe de combate que abraza con especial ímpetu la idea vengativa del Antiguo Testamento: 49 Los que purgan a otros serán a su vez purgados. Sólo la fe en Dios ayuda al hombre que vive en la cárcel de instituciones y partidos: "No hay felicidad para mí sin Ti". El poeta se sirve con preferencia de "slogans" políticos para manifestar su fe, lemas que suelen emplearse para la propaganda política o económica; reza el salmo 15: El Señor es mi parcela de tierra en la Tierra Prometida. Me tocó en suerte bella tierra en la repartición agraria de la Tierra Prometida.50 Dios hasta fue equiparado con la figura histórica-política de Simón Bolívar que ha ejercido una singular fascinación sobre la naciente conciencia panlatinoamericana. • Los salmos revelan un cambio constante de esperanza triunfadora y de dudas atormentadoras; aparecen conceptos militares para definir el respectivo estado mental como "línea de defensa", o "defensa antiaérea'' y otros más. En el salmo 34 surge la impaciencia y la crítica del intelectual inconforme en la deficiente actividad de Dios: ¿Hasta cuándo? Señor, serás neutral y contemplar todo como un simple espectador.51 Los salmos tratan de fusionar exigencias y demandas políticas y humanitarias con una fe en Dios sumamente personal. Al mismo tiempo consti.. ERNESTO CARDENAL: 00 51 364 Ibídem. Ibídem. Salmos, Medellín, 1964. tuyen una tentativa original de verter el mensaje de los salmos bíblicos en un lenguaje inteligible para todos y profundamente impregnado por la máxima preocupación e interés del siglo veinte, o sea el vasto ambiente sociopolítico. En 1965 publicó Ernesto Cardenal en Colombia Gethsemaní Ky, libro de poesía poco voluminoso que relata en un lenguage extremamente sobrio y más bien prosaico sus aventuras y experiencias en el monasterio trapista en Kentucky. Su tutor mental y su amigo y modelo en aquella experiencia monacal, el trapista y poeta norteamericano Thomas Merton escribió en el prefacio de este librito: "Combina de una manera clara y segura los dones del observador contemplativo con los del artista".52 Describe Ernesto Cardenal en todos sus pormenores y con cierta reserva interior la vida de un monje cistercense, vida sin acontecimientos exteriores que se dedica enteramente a la contemplación. Los pocos "detalles exteriores" de su vida, las experiencias y sensaciones se reproducen con una sencillez y objetividad absolutas y no cabe aquí ninguna retórica metafísica. La reclusión monacal tiene un efecto de "catarsis" sobre el poeta, el compromiso político disminuye en favor de una poesía religiosa de fuertes matices personales, poesía que abarca una cosmovisión nueva. Nace una poesía espiritualizada e introvertida. El poeta describe con especial acierto el silencio profundo de la noche en Kentucky y el oído adquiere las principales funciones de contacto con el mundo exterior para este monje trapista. Esta sumisión a la mayor concentración espiritual y a la contemplación significa la renuncia en cualquier diversión o distracción. De ahí que el goce de un cigarrillo se convierta en placer ameno, o el canto de las ranas en una noche de verano signifique una distracción alegre. Sale aquí una poesía que abandona cualquier tono enfático y se limita a una reproducción sumamente objetiva de detalles e impresiones exteriores. En las tantas horas interminables de la concentración interior surgen recuerdos remotos de la patria nicaragüense: "La primavera ha llegado con su olor a Nicaragua, a tierra recién mojada con su perfume del calor..." 53 La vida monacal la compara el poeta con la existencia en un aquario y en cada poema se manifiesta la obligación de meditar sobre las raíces de su existencia: "Como latas de cerveza vacías y como colillas apagadas han sido mis días..." 64 y poco a poco nace una cosmovisión mística y religiosa cuyos contornos se perfilan en el poema "Imagen del invierno": Y o apagué la luz para poder ver la nieve. Y vi la nieve tras el vidrio y la luna nueva. .. Ibídem., Gethsemaní Ky, Medellln, 1965. .. ERNESTO CARDENAL: ibídem. "' Ibídem. 365 �Pero vi que la nieve y la luna eran también un vidrio y detrás de ese vidrio Tú me estabas viendo.55 BIBLIOGRAFÍA HENNING GRAF: Entwicklungsphasen der nikaraguanischen Literatur, Manuskript, 1969. Durante su estadía en los Estados Urúdos, Ernesto Cardenal se abrió de par en par a la influencia espiritual de la literatura norteamericana contemporánea; entre sus modelos literarios cuenta Whitman, Dickinson, Macleish y Thomas Merton quien considera a Cardenal como "uno de los poetas latinoamericanos más importantes" después de 1950. En 1965, el poeta publicó otro libro de poesía con el título: Oración por Marilyn Monroe y otros poemas, un lustro antes de un misterioso redescubrimiento del fenómeno Monroe. En la forma de una oración se evoca la vida y el "martirio" de esta famosa actriz de los años 50, víctima de una ame.rican way of life cada vez más dudoso y comercializado. También "los otros poemas" de tono religioso están dedicados a temas y problemas actuales. Termina la oración cuando Ernesto Cardenal pide a Dios que sea indulgente con la vida fracasada de Marilyn Monroe JORGE E. ARELLANO: Panorama de la literatura nicaragüense (De Colón a los finales de la Colonia), Managua, 1967. AoENOR ARGÜELLo: Los precursores de la nueva poesía en Nicaragua, Managua, 1962. ToMÁs AYÓN: Historia de Nicaragua, 3 tomos, Managua, 1882. M. CASTRILLo G.: Próceres nicaragüenses, Managua, 1961. J. CORONEL URTECHO: Reflexiones sobre la historia de Nicaragua, León, 1962. PABLO ANTONIO CUADRA: El Nicaragüense, Managua, 1967. - "Introducción a la literatura nicaragüense" en: El Pez y la Serpiente, No. 4, 1963. CrusPÍN DuARTE A.: "Historia de la literatura en Nicaragua" en: Anales de la Universidad de Venezuela, Caracas, mayo-junio de 1931, pp. 259-291. PEDRO HENRÍQUEZ H.: El teatro en la América Española durante la época colonial, Buenos Aires, 1959. Juuo LINARES: Letras Nicaragüenses, Managua, 1966. RrCARDo PAiz C. : Historia de Nicaragua, Managua, 1965. Perdónala Señor y perdónanos a nosotros por nuest1'a 20th Century por esta Colosal Super-Producción en la que todos hemos trq,bajado. Ella tenía hambre de amor y le ofrecimos tranquilizantes. ..56 A pesar de todas las críticas, no condena a la época en la que ha sido destinada a vivir y si la declara "bárbara y primitiva", le concede que también ha sido "poética". En Riquezas Injustas, el poeta volvió a su acusación de la miseria social y de la riqueza fenomenal de unos pocos, ideas que la Iglesia posconciliar iba adoptando en su nuevo programa político-social. Advierte el poeta tanto los vicios del capitalismo aún presente como rechaza la ilusión de la existencia de un "Estado Comunista Perfecto" y que la palabra de Dios, base moral de nuestra civilización, rú siquiera en los Estados socialistas podría perder actualidad, peso y vigor. FRANCISCO PÉREZ E.: Teatro folklórico nicaragüense, Managua, 1946. "Precursores del movimiento de vanguardia", Biblioteca Popular de Autores Nicaragüenses, Managua, 1962. JUAN F. ToRUÑo: "Sucinta reseña de las letras nicaragüenses en 50 años ( 19001950)" en: Panorama das literaturas das Américas (de 1900 a actualidade), Angola, 1959. Juuo YcAZA T.: La poesla y los poetas de Nicaragua, Academia Nicaragüense de la Lengua, Managua, 1958. Diccionario de la literatura latinoamericana, 2o. tomo, Unión Panamericana, Washington, 1963. E. ANDERSON lMBERT: Historia de la literatura hispanoamericana, 2 tomos, 4a. edición, 1964. MARÍA T. SÁNCHEZ: Poesla Nicaragüense, antología, Managua, 2a. edición, 1965. STEFAN BAcru: Poesía, Vida e Morte de Azarías H. Pallais, Río de Janeiro, 1956. E. ZEPEDA H.: "Alfonso Cortés", Prensa Literaria, 17-7-1966. MARIANO FIALLOS G.: "Salomón de la Selva" en: Cuadernos Universitarios, León, 1962. .. lbidem• .. ERNESTO CARDENAL: Oraci6n por Marilyn Monroe y otros poemas, 1965. 366 367 �un punto de vista muy diferente: Ellos son Antonio Machado de Ruiz, Dámaso Alonso y don Miguel de Unamuno. EL POETA Y DIOS El orden que sigue el estudio no es un orden cronológico; se quiere tender un puente desde el hombre separado de Dios (Las Faces de Dios - Antonio Machado) sobre el hombre sujeto al Ser Divino (La Lucha del YO - Dámaso Alonso) hacia el cristiano que experimenta la salvación por intervención del Dios-Hombre (Esperanza - Fe - Cristo - Miguel de Unamuno). El análisis se basa en la expresión poética de los autores aunque intervienen ideas desarrolladas en textos de prosa. ANALISIS TEMÁTICO DE TRES POETAS ESPA.fi3°OLES EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XX Las Faces de Dios en la Poesía de Antonio Machado.1 IRENE GARTZ Departamento de Humanidades Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey UNO DE LOS FENÓMENOS, mejor dicho: de los elementos esenciales de la Literatura Española que me han llamado la atención especialmente, es la expresión de la religiosidad del hombre español a través de las obras literarias. Religiosidad no en su sentido profundo quizás, sino la simple conciencia y natural expresión de que el hombre es creatura de Dios, que la fe católica es la verdadera fe, que el hombre, sea malo o bueno, es pecador ante Dios y que él necesita de la misericordia divina y la agradece. Este espíritu tradicionalista se ha conservado dentro de la península ibérica hasta _el principio del siglo XX. Corrientes europeas de los países germanos, corrientes de rebelión, reforma, .separación de la Santa Iglesia nunca han llegado a apoderarse del espíritu español. Pero la "Generación del 98", generación intelectual-literaria, rompe el cerco. España se hace consciente de su participación en la vida europea y -como una esponja desecada chupa el agua- chupan los intelectuales españoles las ideas de filósofos extranjeros, como Spencer, Comte, Kiergegaard, Bergson, Heidegger y otros. ¿ Cómo influirán aquellas ideas en la vida espiritual española? ¿ Cómo se desarrollará la posición del hombre español delante de Dios que ha sido su Señor durante un millar y medio de años? Entre los poetas españoles de la primera mitad del siglo XX veremos a tres que tuvieron que sufrir la soledad y la angustia de perder valores, valores que en juventud habían sido considerados firmes, fijos. Hombres que tenían que luchar por una nueva valoración subjetiva. Cada uno de elJos llegó a 368 Por lo general se considera a Antonio Machado un incrédulo. El trabajo nos lle~ará ~~r distintas etapas de la vida interna del poeta hacia la meta que alcanzo el filosofo, su personal concepto de Dios. Como representante de la Generación del 98 trata el poeta de analizar las causas que han originado la ruina de su querida patria. Y acusando a la Iglesia Católica y a la religio,sidad del español como culpables, busca Antonio Machado las formas en las cuales Dios es manifestado en la mentalidad y literatura de su pueblo. En "El Dios Ibero" 2 dibuja Antonio Machado al dios del campesino "que apedreó la espiga y malogró los frutos otoñales" y también al Señor "que grana centenos y trigales". La cara del Dios de la Venganza que maldice los asesinos y les cobra la vida, la reconoce el poeta en "La Tierra de los Alvargonzález".3 Con alta apreciación respeta el crítico la irradiación del alma de Gonzalo de Berceo,4 la contemplación impasible de Fray Luis de León,5 el "alma de Fuego" de Santa Teresa,6 el "espíritu de Llama" de Juan de la Cruz,5 la creencia de Miguel de Unamuno que quiere fundar y adelantar una verdadera fe en el alma española,7 pero "esa España inferior que ora y bosteza",8 "estos coranzoncitos de Jesús que se apagan 1 MACHADO, ANTONIO, Antologia Poética, (Col. Libros RTV, No. 16, Biblioteca Básica Salvat), Ed. Salvat - Alianza Editorial, S. A., Madrid, 1969. MACHADO, ANTONIO, Abel Martín - Cancionero de Juan Mairena, Prosas Varias, 2a. ed. (Bibl. Contemporánea, No. 20). Ed. Losada, S. A., Buenos Aires, 1953. • "Campos de Castilla", No. CI. ' "La Tierra de Alvargonzález", No. CXIV. ' "Mis Poetas", No. CL. • "Campos de Castilla", No. XCVIII ("filósofos nutridos de sopa de convento"). • "Proverbios y Cantares", No. XX. r "A Don Miguel de Unamuno", No. CLI. • "El Mañana Efímero", No. CXXXV. 369 H24 �en el frío" 9 y al señor Jerónimo con sus restricciones y censuras 10 los abomina y los culpa. La investigación lleva al poeta al rechazo de la fe tradicionalista, Y él . se encuentra luego dentro de un vacío mental. El anhelo por e~contr~ a D~os vive en él -como en cada hombre que ha pasado por una infancia de mflujos religiosos- y este anhelo se expresa en varias ocasio~es. ~n su obra temprana se vale el poeta de habl~ de ~ueño~, sea que sus mq~etudes br:ten del subsconsciente, sea que su liberalismo mtelectual tema aun una co fesión sincera formulada. Vemos por ejemplo: "Ayer soñé que veía / a Dios y que a 'Dios hablaba, / y soñé que Dios me oía. . . / despu~s soñé .que soñaba." 11 En "Galerías" podemos leer: "y pobre hombre en suenos, / s1emre buscando a Dios entre la niebla".12 La desesperación del poeta durante ~sta etapa de su vida es formulada de tal modo: " ...razón y locura / Y 13 amargura: ¡ de querer y no poder / creer, creer y <:reer". y la resultante resignación sobria: "El Dios que todos llevamos, / el Dios que todos hacemos / el Dios que todos buscamos / y que nunca encont raremos" .14 . Perdida la fe, la plataforma, perdido el amor con la muerte de su muJe~, empieza Antonio Machado la búsqueda por una fe que satisfaga al, h~mbre liberal: "la fe después del pensar".15 Esta búsqueda toma un paso mas frrme que la anterior busca nostálgica de tristes sueños. El sevillano se convence de que se odrá hallar "una fe que nace / cuando se busca a Dios y no se alcanza, / p en el Dios que se lleva y que se hace"; 16 se convence de que se podrá hallar :Cal Dios de la distancia y de la ausencia, / del áncora en la mar, la plena mar ... / El nos libra del mundo -omnipresencia-, / nos abre senda para caminar" .17 El anhelo de encontrar la faz. de "su" Dios, acompaña a Antonio Machado por una etapa larga de soledad del alma dentro de la mar de la ete~nida?. filosof1a Pero e l anhelo pierde el sello de ansiedad y se transforma en»1una l 8 1 bstracta. El Dios soñado, buscado, el "sembrador de estrel as , se e con19 :erte en el creador de la sombra, creador de la nada. La última faz del • Véase nota 5. "Proverbios y Cantares", No. CXXXV. 11 Ibid., No. XXI. u Ibid., No. LXXVII. u "Campos de Castilla", No. CXXVIII. ,. "Parábolas", No. VI. ,. "Proverbios y Cantares", No. XXXII. 11 "Elogios" ("Desde mi Rincón"), No. CXLIII. • " ( "s·1esta"). " "Cancionero Apócrifo de Juan d e Mairena 19 "Galerías", No. LXXXVIII. ,. "Abel Martín" ("Al Gran Cero") . 10 370 Señor que el poeta-filósofo nos revela es una cara que no se inclina hacia el hombre y su destino, es la cara de un ser autosuficiente en su inconcebible perfección: la faz del "Ser que se es." 2º Qué distinto de este camino de filosofía abstracta es el camino del ex:istencialista Dámaso Alonso, su ., Lucha del "Yo." 21 Mientras Antonio Machado partió del punto de vista nacional, tenemos en Dámaso Alonso al hombre, o mejor dicho: al ser humano, ante Dios. En su poesía confiesa el alma humana su miseria y su dicha. Parece obvio que se manifiesta un misticismo moderno en sus poemas. Pero queremos emplear el concepto de misticismo con cierta cautela. El auténtico misticismo español llegó a su auge en oposición al movimiento del renacimiento. Todos sabemos que los mejores y mayores místicos eran los de los Siglos de Oro. ¿ Y qué es lo que ellos nos han dejado? La comunicación de la experiencia del alma humana que se pierde en Dios. ¿ Y qué fue de otro lado la esencia espiritual del renacimiento? El despertar y el independizar del "yo" del hombre. En casi 500 años, el hombre ha aprendido a entender mucho; mucho acerca del hombre, mucho acerca de los enigmas de la creación. Parece que no hay límites puestos a la extensión del poder del "yo" humano. El hombre domina la creación. Pero nuestro tiempo ve el lado negativo de esta realidad: la liberación del "yo", su desarraigamiento, ha costado un precio alto. El hombre moderno, podemos decir el hombre existencialista, se siente frustrado y, o se deja caer en el nihilismo o se busca una salida. Dámaso Alonso, el gran sabio, conocedor y magistral intérprete de tantos poetas españoles, tiene que luchar la batalla de quinientos años del desarrollo humanos, dentro de sí mismo. Veremos a dónde lo llevaban sus sufrimientos. El joven intelectual ha absorbido las ideas filosóficas de Bergson (Antonio Machado), Heidegger, Sartre - y su espíritu se encuentra aislado de las raíces metafísicas medievales. El confiesa haber hecho la libertad, centro de sí. Se sentía "Libre Dámaso-Dios" y sigue: "osé la libertad que Dios me daba, / látigo contra Dios alzar. . . / " 22 Pero más tarde sufrió la soledad entre hombres: "El hombre en voz en viento. . . ay, nunca el cielo entenderá su grito: ,. Ibid. ALoNso, DÁMAso, Oscura Noticia y Hombre y Dios (Col. Austral, No. 1290), Ed. Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1959. ALONSO, DÁMAso, Hijos de la Ira, (Col. Austral, No. 595), 2a. ed., Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1958. " "Hombre y Dios", p. 142. 21 371 �¡ nunca, nunca los hombres." 23 Su gran poen_ia_ "Mujer ?ºn Alcuza": poema de la figura simbólica del ser humano en el viaJe de la vida, nos repite ocho veces el estribillo "y estaba sola".24 De la soledad brota la angustia, la angustia de la vida: "Quede a ~osotros ¡ turbio vivir, terror nocturno, / angustia de las horas".25 La angustia de la misión del amor carnal simbolizada por "los insectos. . . me roen las noSU • 1m l b "26 ches... , que roían el mundo. . . royendo y royendo mi a , a~ ~ re· · · La angustia de la muerte, del "terrible momento de transito , cuy~ presentimiento Dámaso expresa en esta forma: "Ah, sí, que es -~as horrible ' infinito caer sin dar en nada, / sin nada en que chocar. Oh viaJe negr~, / º, poza del espanto: ¡ y cayendo, caer y caer siempre." 28 Pero la angusna mas horrible aún, es la angustia de Dios. Esta angustia de Dios se le presenta a Dámaso ~onso en dos ~ensio~es. La una: cuando el alma no dispuesta al llamado siente la presencia de Dios. "A veces en la noche yo te siento a mi lado. / que me ace~~' / • • •Y el alma se me agita con el terror y el sueño / como una cabntilla, amarrada 29 a una estaca, / que ha sentido la onda sigilosa del tigre." La otra, la opuesta, aquella en que aún buscando a Dios, se es rechazado por El, la que el poeta expresa en el poema "La Sombra": "No me digas que no. No, no me digas ¡ que soy náufrago solo / como esos que de súbito han visto las tinieblas ¡ rasgadas por la brasa de luz de un gran navío, / ,Y el ~oraz~~ les puja de gozo y de esperanza. / Pero el resuello enorme / paso, rozo lenttsuno, · , en la noche, m · diferent e y sordo." ªº 31 y se aleJo Aquí se marca claramente la necesidad de Dios que _sufre el ~oeta. Esa necesidad toma en él una forma especial. No es la necesidad de solo reconocerlo, de coexistir con El, sino la necesidad de renunciar la importancia del propio "yo", la necesidad de entregarse sin condiciones a Dios. ¡No! i no E° .. "Hijos de la Ira", p. 36. u !bid., pp. 64/65. " !bid., p. 31. .. !bid., pp. 121/122. ,:r !bid., p. 41. .. !bid., p. 88. .. !bid., p. 91. " !bid., p. 92. n u na tercera dimensión de la Angustia de Dios reconoce Dámaso . Alonso en .su ensayo "En Busca de Dios" (Poetas Españoles Contemporáneos), ~Bi~I. Romá~'.ca Hispánica), Ed. Gredos, S. A., Madrid, 1965), pp. 375-380. Aqw cita el cnt1co los versos de José María Valverde: "Temes el agua quieta de lo eterno, / su b;lleza suprema en que todo se iguala." Pero esta idea no es expresada en la poes1a de Dámaso como experiencia angustia! auténtica suya. 372 sm condiciones! Dámaso aún no puede con eso, le hace falta primero reconocer la superioridad del otro ser al cual él se quiere subordinar. Con frecuentes menciones, invocaciones y apóstrofes, reconoce él lo extraordinario de Dios. Su grandeza: "tú que todos los límites contienes / en intuición sin límite",32 - la fuerza de Dios: "pero Dios es más fuerte que tú",33 - su espiritualidad invariable, calidad apreciada por el conocedor de lo pasajero humano: "oh ideas purísimas dentro de la mente invariable de Dios.. ." 34 el Dios misterioso: "Oh Dios, / oh misterioso Dios ... ",35 - el silencio de la eternidad donde no hay las turbaciones del hombre: "el silencio de tu invariable noche" 36 y "rodeado de un silencio / que ni aún ángeles turban",37 - la justicia de Dios que puede sosegar el alma del hombre que es agitada por la injusticia mundana: "Dame, gran Dios, los ojos de tu justicia."38 Ya reconocido y aceptado que Dios es superior a todo humano, Dámaso Alonso justifica su anhelo de acercarse a El. Como científico necesita de un análisis, de una historia del desarrollo de sí mismo y nos lo da en "La Isla" : "Y pienso / cuan prodigioso fue / que tú me rodearas, / que tú me contuvieras, Señor, así, / ... que hayas estado circundándome / cuarenta y cinco años / originándome / cuarenta y cinco años, / callado y en reposo junto a tu criatura / más desvalida, / ... Y has sido para mí como un paisaje / nunca visto, ni soñado tampoco, / y como una música no oída ni pensada, / que misteriosamente, / sin nosotros saberlo, / nos condicionen con secretos efluvios de belleza / ... y luego has comenzado / a agital'te, a agitarme. / ... y me he asomado en la noche / y he sentido bullir, subir, amenazadora, una marea inmensa y desconocida/ ... Oh, Dios;/ yo no sabía que tu mar tuviera tempestades, / y primero creí que era mi alma la que bullía, la que se movía, / . . . / y eras tú."39 Después de esa conclusión, el poeta da elocuente expresión a su anhelo: "Todo, todo sí, aún Dios, el Dios inmenso, / va a centrarse en mi mente."4 º La meta mística de la vida madura del pensador se determina definitivamente en "Embriaguez" : "la ebriedad de mi sangre busca un lago / final: ª ª " ,. " 87 18 " • "Hombre y Dios", "Hijos de la Ira", !bid., p. 30. [bid., p. 72. !bid., p. 75. "Hombre y Dios", !bid., p. 117. ''Hijos de la Ira", "Hombre y Dios", p. 115. p. 54. p. 125. pp. 136-138. p. 124. 373 �embriagarme en Dios un día." 41 Su "yo" ofrece ser borrado: "y sea yo isla borrada de tu océano".42 La humillación del gran hombre es conmovedora. Las imágenes en "De Profundis'' no son juegos de palabras, sino reflejan tanto el sufrimiento como el trabajo espiritual: (Dios) "quiso que fuera ...una ramera de solicitaciones mi alma, / no una ramera fastuosa de las que hacen languidecer / de amor al príncipe, / . . . / sino una loba del arrabal, acoceada por los trajinantes, / . . .yo soy la piltrafa que el tablero arroja al perro / del mendigo.. . / yo soy el orujo exprimido en el año de la mala cosecha, / yo soy el excremento del can sarnoso, / y el zapato sin suela en el carnero del camposanto, / yo soy el montoncito de estiércol a medio hacer, que n~e compr~, / . . .¡ déjame, déjame fermentar en tu amor / ... para que un día sea mantillo de tus huertos!" 43 Después de tanta ansiedad son pocos los ejemplos del gozo místico, gozo que para nosotros, hombres de nuestro tiempo, aún con toda voluntad espiritual, es difícil de concebir. Pocas palabras nos comunican la dicha de no haber estado buscando en vano: "Yo, sólo, el junco verde que los vientos agitan / en tus orillas grises. / ... Yo el Hombre / oh tú, mi Dios, mi Dios." 44 Con .. alegría reconoce el hombre e1 cual ya no 1DS1ste en su "yo" que "fta an smas 45 eran, son, sólo fantasmas, / mis interiores enemigos. /" A este escalón del estado espiritual se repite el saber de la necesidad de la caída, que antes el poeta había sufrido en angustia. Ahora nos recuerda su caída el "amoroso lance" de San Juan de la Cruz.46 Y con firme esperanza se nos comunica el sentimiento de una tranquilidad satisfecha, esa confianza en la voz del Padre: "Vas a caerte, / abre las alas." 41 Nosotros -hombres activos en un tiempo productivo-- no nos contentamos con la pura abstracción de una idea. ¿Cuál será la tarea resultante de la experiencia de Dámaso? El nos confíes~ con júbilo y satisfacción: "Porque la mano de Dios me tocó, / porque me ha dicho que cantara: / por eso canto." ,s Hemos observado un largo camino, el camino de una larga vida humana, u !bid., p. 137. .: "Hijos de la Ira", p. 139. .. !bid., pp. 143/144. " "Hombre y Dios", p. 129. .. "Hijos de la Ira", p. 149. .. CRuz, SAN JUAN DE LA, Obras Escogidas, 5a. ed. (Col. Austral, No. 326), EspasaCalpe, S. A., Madrid, 1964. "Otras Coplas al mismo Invento", p. 35. ◄< "Hijos de la Ira", p. 158. '" !bid., p. 27. 374 pero también el camino de un "yo" decepcionado, frustrado, angustiado, de un "yo" autoconsciente, orgulloso de su libertad e independencia, de un "yo" apasionado, sensible, intelectual -de un intelecto influido por la filosofía de tantos siglos, filosofía que ha ido destruyendo más y más el concepto de la unidad metafísica-. En una palabra: el camino del existencialista al núcleo de la existencia del ser humano al radicar en Dios. Ya hemos visto a un hombre que se quemó el corazón en el hielo de un Dios indiferente. Acabarnos de ver a otro que entregó su alma sin condición previa al Dios que parece existir exclusivamente para él. Nos falta ver al tercero, el que encuentra a su Dios por intervención del Dios-Hombre: a Miguel de Unarnuno. Esperanza - Fe - Cristo Diferente de los pasajes anteriores de este estudio, el de ahora no revela las ideas del autor a través de su poesía: las apoya. Es que las ideas de don Miguel se encuentran expresadas más claramente en sus ensayos. De ahí partimos para poder comprender su poema "El Cristo de Velázquez".49 Un concepto mil veces repetido en la crítica literaria acerca de Unamuno es su "ansia de inmortalidad".50 Esa ansia explica la creencia del poeta. El género humano vive del recuerdo, de la experiencia; en breve: de la historia del pasado. ¿ Qué hay de ilógico en prolongar la línea del pasado a través del presente hacia el futuro? Sin pensar en el futuro no hay dinámica, no hay actividad, no hay voluntad de sobrevivir, de transformar, de crear. Pensar positivamente en el futuro es esperanza. Y Unamuno define exactamente: "Y si la fe es la sustancia de la esperanza, ésta es a su vez la forma de la fe. Se recuerda el pasado, se conoce el presente, sólo se cree en el porvenir. Creer lo que no vimos es creer lo que veremos. La fe es, pues, lo repito, fe en la esperanza.'' 51 El cristianismo, o sea la religión que predica que Cristo, el Hombre Dios, venció la Muerte y lleva al alma redimida hacia un feliz futuro sin confines, es para Miguel de Una.muno la única salida de la angustia de la muerte. '" UNAMUNO, MIGUEL DE, El Cristo de Velázquez, 3a. ed. (Col. Austral, No. 781), Espasa-Calpe, S. A., Madrid, 1963. '° La exposición de teorías se basa en el artículo ''Religiosidad de Unamuno, indiferencia religiosa de Ortega" de PIÑERA, HUMBERTO, Unamuno y Ortega y Gasset, Contraste de dos Pemadores, Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad de Nuevo León, México, 1965, p_p. 39-50. n UNAMUNo, MIGUEL, Del Sentimiento Trágico de la Vida, tomo II, Aguilar, Madrid, 1951, p. 909. 375 �Sin embargo hay durante la vida de Unamuno constantes fricciones, que resultan de conflictos entre la ansiedad de satisfacer a la razón y la ansiedad de satisfacer a la esperanza. Pero en todas las épocas de su vida ha salido ganadora la voluntad de creer en la esperanza, en contra del movimiento filosófico del nihilismo. De las manifestaciones del cristianismo, la que más satisface a don Miguel es el c;atolicismo como la más adecuada para él, aunque no acepta todo el dogmatismo de la iglesia romana. Su cristianismo lleva más bien el sello metafísico, un algo de la remota Iglesia original. Sin ir más a las teorías: aquí queremos ver como Unamuno "un hombre embriagado de Dios" 52 da expresión poética a su creencia en el salvador. El poema de versos blancos endecasílabos que reflexionan ante el óleo de Velázquez lo veo centrado en siete núcleos en los cuales se agrupan las ideas: 53 la idea principal de Unamuno: la victoria sobre la muerte, la humanidad de Dios y del universo, el amor divino que irradia luz, ideas eucarísticas, el pecado y la salvación, la ansiedad del hombre por Dios, y el Cristo que satisface a la razón del hombre. En torno a los constantes pensamientos de Unamuno acerca de la muerte encontramos: "mostrándonos / al hombre que murió por redimirnos / de la muerte fatídica del hombre" 54 "tú salvaste a la muerte" 55 y ahora con más revelación de la angustia del hombre: "con tus brazos / . . . / descorres la cortina de tinieblas / del terrible recinto del secreto / que a la casta de Adán le acongojaba / mientras ansiosa consumía siglos".56 Viendo la única salvación en el redentor, suplica el poeta: "No escondas tu rostro, que es volvemos / chispas fatuas, a la nada matriz." 57 y la confesión medular de su fe: "Sin Ti, Jesús, nacemos solamente / para morir, contigo nos morimos / para nacer, ..." 58 Un eslabón entre el tema de la muerte y la humanación del universo parece el pasaje: "Tú, Cristo, con tu muerte has dado / finalidad humana al universo / y fuiste muerte de la muerte al fin!" 59 "Tú has humanado al universo." 60 Otra alusión a la humanidad eterna hallamos en los versos: "al reposo .. Véase nota No. 50. 03 Haciendo caso omiso de ideas bíblicas netamente interpretadas. ,,. "El Cristo de Velázquez", p. 15. .. Ibid., p. 18. .. Ibid., pp. 23/ 24. .., /bid. p. 101. 08 /bid., p. 123. .. /bid., p. 131. 00 /bid., p. · 21. 376 Hamas / a la congoja de que el alma vive / quemándose a esperar. Y nuestras penas / sobre tu corazón, fuente sin corte / de humanidad eterna".61 La Humanidad eterna, que es para el poeta la esencia de Dios, es citada en: "Destapaste a nuestros ojos / la humanidad de Dios; con tus dos brazos / desabr~ando el manto del misterio, / nos revelaste la divina esencia, / la humanidad de Dios." 62 Cristo es Amor, Cristo es Luz. De tantas alabanzas escogimos unas cuantas como ejemplos. El primero de los cuales es parte de la anteriormente revelada idea de la Humanidad: "Tú y tu madre .. . juntos juntasteis ¡ la nueva h~anidad, la que, ave Fénix, / sobre el nido de llamas de tu pecho / encendido de amor, se reconquista / y S"e levanta hasta tocar a Dios!" 63 _ "Tú, Cristo, conquistaste / con tu espada de amor, que es brasa pura." 64 - "Tu pecho, de hirviente amor llagado." 65 "La luz de Dios se espeja como en foco / dentro tu corazón." 66 - "Luz, Luz, Cristo Señor, luz que es la vida!" 67 - "La luz que te rodea es el espíritu / que fluye de tu padre, el sol eterno, / las tinieblas rompiendo, y a nosotros / de Ti, ru luna en nuestra noche triste." 68 Mientras las alusiones primeramente citadas se basan en trabajo intelectual que quiere penetrar y casi justificar la fe, nos parecen mística poesía los últimos versos citados y los siguientes: "¡ Oh Luz queda, sin olas, luz sin tiempo, / mar de la luz sin fondo y sin ribera, / mar de la muerte que no se corrompe / y de la vida que no pasa mar!" 69 Misticismo puro en sí es la idea de la Eucaristía. Vemos los versos: "Hostia blanca del trigo de los surcos / del desierto, molido por la muela / del dolor que tritura; pan divino / de flor de harina, como lecho blanco." 10 La otra forma eucarística es cantada de tal forma: "¡ Sangre! ¡ Sangre! Por Ti, Cristo, es la sangre / vino en que ante la sed fiera del alma / se estruja el universo." 71 El enigma siniestro del pecado y el misterio glorioso de la salvación, se expresan en los siguientes versos-: "Oh feliz culpa, de la ciencia madre / -la ciencia no es sino remordimiento-, / fuente de redención culpa fecunda / ' ., /bid., p. .. /bid., p. 63 /bid., p. " /bid., p . 85 /bid., p. .. /bid., p. 61 /bid., p. '" /bid., p. .. /bid., p. 0 ' [bid., p. n /bid., p. ' ' 26. 24. 133. 20. 23. 26. 42. 92. 26 . 38. 27. 377 �tú hiciste el verbo carne.. .'' 72 Leamos otros: " ... el único / hijo del Hombre de pecado libre, / mas el único, Tú, que lo comprendes. / Y así tomaste sobre Ti el pecado, / del bien y del mal la triste conciencia amarga".73 El ansia que siente el hombre por la salvación de Cristo, eLansia personal, pide: "Cuando de sed morimos, danos Cristo, / vendaval de aguas negras que nos calen / el tuétano del alma, cataratas / que el rostro nos azoten; mas no muera / de sed el corazón aunque lo abrase / la tormenta." 74 "¿nos bañamos en Ti? Jordán de carne" 75 y finalmente: "Amor de Ti nos quema, blanco cuerpo,/ amor que es hambre, amor de las entrañas; / hambre de la palabra creadora / que se hizo carne; fiero amor de vida / que no se sacia con abrazos, besos, / ni con enlace conyugal alguno." 76 El poema es dedicado más a la fe, al aspecto de la vida del alma que al intelecto, a la razón. Pero el conflicto apuntado en las oraciones introductorias de la tercera parte del artículo, el conflicto continuo de Unamuno, es ligeramente marcado aquí por unas pocas invocaciones, donde el pensador busca en Cristo la satisfacción no sólo de la esperanza sino también de la lógica. Como ejemplos citamos: (Cristo) "la Razón, la norma",77 "Eres Tú la verdad 78 y "Tú, el Hombre, idea viva." 79 Hasta aquí el tratamiento del "Cristo de Velázquez" de Unamuno. ANÁLISIS ESTILíSTICO DE UN SONETO DE MIGUEL HERNÁNDEZ foNACio BoNNIN Texto T engo estos huesos hechos a las penas y a las cavilaciones estas sienes: pena que vas, cavilación que vienes como el mar de la playa a las arenas. El Siglo XX -siglo de decadencia espiritual- siglo de descentralización de ideas y valores. Tres grandes hombres, pensadores y poetas españoles en la primera mitad de este siglo, hombres que buscan y hallan una salida de la angustia deceptiva. Los tres son conocidos, reconocidos, famosos. ¿ Quiénes los leen? ¿ Quiénes los aprecian? No serán aquellos que no se quieren dejar caer en la nada? VALLS Catedrático 5 10 Como el mar de la playa a las arenas, voy en este naufrágio de vaivenes, por una noche oscura de sartenes redondas, pobres, tristes y morenas. N adíe me salvará de este naufragio si no es tu amor, la tabla que procuro, si no es tu voz, el norte que pretendo. Eludiendo por eso el mal presagio de que ni en ti siquiera habré seguro, voy entre pena y pena sonriendo. " !bid., n lbid., .. lbid., ,. lbid., ,. lbid., " lbid., 8 ' lbid., ,. lbid., 378 p. p. p. p. p. p. p. p. 94. 95. 80. 34. 56. 21. 136. 134. MIGUEL lIERNÁNoEz. De El rayo que no cesa. Asunto.-El poeta, sumido entre penas y cavilaciones, se compara a las olas del mar. De este su estado sólo puede sacarlo el amor; pero, ni aun en él confiando, se sonríe estoicamente de sus propios sufrimientos. T ema.-Desesperanza del poeta al no hallar la tranquilidad y el descanso que apetece. 379 �Análisis estilístico l. La primera impresión que recibimos al leer detenidamente este soneto es la del vaivén. El poeta se halla zarandeado entre las penas y las cavilaciones, sin conseguir jamás el descanso, como las olas del mar. La idea del zarandeo, del vaivén, nos viene dada: a) Por la utilización de los verbos ir y venir ( vs. 3, 6 y 14) y por su posición en el v. 3 (lugar inmediato a la pausa y apoyo acentual). b) Por el significado de las palabras mar, naufragio ( dos veces utilizadas), vaivenes, tabla (en flotación) , procuro (de pro-currere 'intento alcanzar'). norte, mal presagio, pretendo (de prae-tendere 'dirigirse a' "busco") ... c) Por el valor onomatopéyico de la palabra vaivén (= va y ven) , en la que entran los sonidos a, i, e (abierta, cerrada y media, respectivamente recuérdese el Triángulo de Hellwag), pasando de la más abierta a la más cerrada y volviendo atrás hasta la e. La boca avanza rápida y retrocede un poco, como las mismas olas del mar. d) Por la alternancia vocálica e - o del primer verso (las dos vocales, medias, pero una interior y la otra posterior), con la que la boca adelanta y retrocede sin cambiar su grado de apertura. e) Por el paralelismo sintético invertido de los dos primeros versos: huesos (A1 ) ............• penas (Bi) cavilaciones (B2) ......... sienes (A2) f) La repetición de "como el mar de la playa a las arenas'' ( vs. 4 y 5) intensifica su significado. . Es un caso de reiteración léxica múltiple. g) La noción mar - playa queda reforzada por la aliteración vocálica de la a. Entre los versos 2 - 6 hay 67 vocales, de las que 28 son a, con la particularidad de que ésta figura en las palabras de mayor interés conceptual, tales como: cavilaciones, penas, vas, mar, playa, arena, naufragio, vaivenes, sartenes, etc. La a, la más más abierta de las vocales, ayuda a crear la imagen visual de algo tan abierto como el mar o la playa. 11. El poeta está hecho a las penas (v. 1). ( Sus "huesos", por "cuerpo" constituye una sinécdoque de la parte por el todo) . Estas ·penas le han quitado la carne -sólo quedan los huesos-; el poeta está espiritualizad6, desmaterializado (como D. Quijote, buscador también infatigable de lo inaccesible, lleno de nobles quimeras) . 380 Sin embargo, no ha perdido la serenidad. Por eso sus "sienes" pueden seguir cavilando. Esa serenidad de ánimo queda expresada estilisticamente por: a) las esticomitias (vs. 6 y 14) . b) los encabalgamientos suaves (vs. 1-2, 3-4, 7-8 y 12-13). c) los paralelismos: 19) huesos (A1 ) . . • . . . . . . . . . penas (B1 ) } cavilaciones (B2) ........ sienes (A2) ( vs. 29 ) paralelismo en forma de reduplicación versal • 39) amor (A1 ) voz (A2 ) •••••• •.•.•. _) 12 (vs. 4-5) tabla (B1 ) • • . • . . procuro (C1 ) norte (B2) ...... pretendo (C2 ) } ( vs. 10-11 ) (Se trata de un paralelismo sinónimo de tres pluralidades bimembres). d) un caso de construcción bilateral (o bilateralidad) perfecta en el v. 3. e) escaso empleo del hipérbaton. En todo el texto sólo hay dos: uno en el v. 2 y otro en el v. 14, y aun este último es distensivo, y, por tanto, de efecto conceptual. f) el estilo lento, nominal, producido por la abundancia de sustantivos y adjetivos. De las 43 palabras con acento rítmico, sólo 14 no son ni sustantivos ni adjetivos. Si tenemos también cuenta los que están en final de verso (seguidos, por tanto, de pausa) -10 de entre 14---, veremos que la imensa mayoría de las palabras situadas en un lugar estratégico lo son. g) pocas antítesis: "vas - vienes" y "vaivenes". Y éstas no expresan falta de serenidad, sino el zarandeo a que se halla sometido y que resiste serenamente. h) la aparición de un verbo de estado o reposo (tener hechos, v. 1). i) la enumeración de adjetivos en el v. 8, que da lugar a una imagen del siguiente tipo: Aa de Bb ' b '' b ' ' ' b ' ' ' '. ( A _:_ noche; a = oscura; de B = sartenes; b ' pobres; b ''' = tristes; b '''' = morenas). = redondas; b ' ' = 381 �III. Noche-soledad. a) el predominio de las oraciones subordinadas: actitud lógica, razonadora, intelectual. La expresión "noche oscura" (v. 7) ya es de por sí una me~o_ra, cuyo significado real es el de "estado de desolación, de abandono espmtual, de cansancio". (Recordemos a San Juan de la Cruz). Pero, por tratarse de una metáfora excesivamente repetida (se ha convertido en metáfora tópico), el poeta le da originalidad al transformarla en el elemento real ( Aa) de una b) la métrica utilizada: endecasüabos, soneto. (El soneto es la estrofa culta por excelencia. Lope de Vega: "El soneto está bien en los que aguardan." Exige, pues, reflexión. V. El lirismo. imagen. En estos dos versos (7 y 8) aparecen las únicas notas de color -y aun de color negro, que es, en definitiva, ausencia de todo color; noche - oscura - sartenes - morenas. IV. Estilo conceptual. La · ausencia de ·colorido, así como de notas sensoriales correspondientes a otros sentidos que no sean el de la vista, privan al poema de cuanto podría indicar sensualidad o deleite de los sentidos. El poeta produce, en consecuencia, no un estilo sensual, sino conceptual y sentimental: "cavilaciones" "penas". Esta relación entre pensamiento y sentimiento nos lleva al recuerdo de las definiciones que de poesía dieron Unamuno y A. Machado. Decía el primero: "Piensa el sentimiento; siente el pensamiento. Algo que no es música es poesía". Y el segundo habló de "verdades cordiales". P~dríamos, a partir de aquí, esbozar un estudio de influencias o de parecidos que nos llevaría muy lejos. De todos es conocido el magisterio de éstos en los poetas más jóvenes. El conceptismo ( o, tal vez mejor, ~onceptualismo, para evitar equívocos) me viene confirmado por: a) la estructura del poema (paralelismos, bimembraciones de los vs. 3, 10 y 11, bilateralidad del v. 3, etc.). b) el uso de metáforas (v. 7); imágenes (vs. 7-8; 6, 9, 10, 11); comparaciones ( vs. 4 y 5) ; sinécdoque (v. 1), y la alegoría de todo el poema. , Añadamos que los vs. 10-11, además de un paralelismo conceptual, con~tituyen un paralelismo rítmico, según podremos comprobar en el estudio rítmico del texto que pondremos al final de este análisis. Por otra parte, son notas cultas -M. Hemández, Generación del 27, Góngora-: 382 Se trata de un poema extraordinariamente lírico. Lo indican estilísticamente: a) La expresión constante de los sentimientos personales del poeta: desesperanza, amor, burla de sí mismo, ansias no alcanzadas, etc. Repasemos el significado del léxico. b) la utilización de la I"' persona del singular en los verbos: tengo, voy, procuro, pretendo, habré, voy sonriendo, etc. c) El uso de pronombres personales y adjetivps posesivos. VI. El poeta nos compenetra su dolor. Para ello se sirve de: a) el uso de los artículos determinantes delante de "penas", "cavilaciones", "mar", "playa" y "arenas". (Hacen que el lector se familiarice con estos conceptos) . b) a lo mismo contribuye el empleo de los adjetivos demostrativos: "estos huesos", "estas sienes" y "este naufragio" (2 veces). c) incluso encontramos un recurso estilístico en la diéresis de "sonriendo", que, al hacer el verso más lento, lo hace más comunicativo. VII. Conclusión. La actitud estoica -resignada y a la vez sarcástica- que apuntábamos al principio y que se desprende del poema queda resumida al final, a manera de epifonema. ¿ No se advina acaso también una nota romántica, cual corresponde a un poeta joven y enfermo física y moralmente? Análisis rítmico del texto Esquema , 1 - - - - - -- - - - - Endecasüabo sáfico 383 �, 2----------- 3----------4----------5----------6 ----------, , 7----------8,- - - - - - - - - - - 9----------10 - - - - - - - - - - 11 - - - - - - - - - - , , 12 - - - - - - - - - - 13 - - - - - - - - - - - , , , 14 - - - - - - - - - - - id. heroico id. a la francesa id. melódico id. melódico id. heroico id. sáfico id. trocaico LA UTOPÍA HUMANÍSTICA SEGÚN ALFONSO REYES DR. CARMELO GARIANO id. heroico id. a la francesa id. a la francesa id. melódico id. a la francesa id. sáfico Dept. of Spanish and Portuguese University of Southern California University Park Los Angeles, Calif. 90007 ,I Observaciones a) Versos polirrítmicos. b) Los versos 4 y 5, de ritmo melódico, tienen un movimiento equilibrado y flexible, de acuerdo con sus significados. c) Los versos 10 y 11 tienen paralelismo conceptual y rítmico. d) Todos los versos, excepto el 3, llevan acento en la 6ª" sílaba. "En la lectura rápida yámbicos y sáficos suenan como unidades iguales al oído, y sólo uno ejercitado los distingue sin distraer la atención del sentido de las palabras." (HENRÍQUEZ UREÑA: El endecasílabo castellano, RFE, 1919, vol. VI, pp. 132-157). e) Esta bipartición rítmica ( ~ bimembraciones) da la impresión de una doble situación o actitud (el ir y el venir, el mar y la playa). LA UTOPÍA HUMANÍSTICA se define en el siglo xv, cuando el florecimiento de estudios grecolatinos fomentado por los humanistas europeos entronca con el ensanche geográfico 'determinado por el descubrimiento de América e inaugura una nueva visión del mundo, del hombre y de la vida. El retorno a los clásicos parece un movimiento regresivo, algo así como una evasión de la historia, pero en la práctica se resuelve en un enriquecimiento del presente merced a la imagen que los estudiosos sacan del mundo antiguo para aplicarla a la renovación actual y al progreso en oposición a la barbarie. Alfonso Reyes reconoce que la lección sacada de la cultura enterrada en los monumentos y manuscritos antiguos inicia una etapa filológica, que pronto se traduce en movimiento de ilustración, reivindicando un nuevo tipo humano: esto es, el ideal del hombre clásico, amoldado por el sentido de responsabilidad personal y por los cánones de la razón, de la dignidad individual y del dominio de los instintos animales.1 La concepción individualista heredada del mundo helénico afina tanto la dimensión personal como la social del hombre. Por un lado se ofrece el espectáculo del héroe griego en pugna contra el sino misterioso rescatando su individualidad a costa del supremo holocausto; por el otro, aparece el primer experimento de democracia directa, dentro de la cual el orden social se realiza en armonía con los aportes de cada miembro participante. De tal modo, se subarayan las potencialidades humanas y su influencia 1 Cf. ALFONSO REYES, "Palabras sobre el humanismo," Boletín Capilla Alfonsina, XIX (1971), 13. 384 385 H25 �no sólo en la etapa de superac1on individual, entendida como esfuerzo de continuo perfeccionamiento y expansión de los valores, sino también en la posibilidad de crear un orden mejor por encima de las rígidas estructuras tradicionales. El Humanismo renacentista, si no elimina, por cierto reduce el impacto de lo sobrenatural en la historia al paso que acentúa la importancia del individuo en la acción coordinada de los grupos humanos. Alfonso Reyes lo reconoce en forma explícita: "El Renacimiento volverá a la inspiración clásica, e intentará la reducción de la historia a las solas causas humanas." 2 De semejante concepción emerge la valorización del hombre natural. Este logra la plenitud de la persona gracias a la obra de la paideia, cuyo poder modificador había producido las normas de una superior humanidad en tiempos de Pericles. Su objetivo es la areté helénica, facultad sinónima de la virtus latina, que puede realizarse dentro de un contexto natural, sin la intercesión de la gracia. Lo humano del hombre (humanitas) es la esencia común que enlaza a todos los hombres con un vínculo de hermandad natural, acentuada por el atamen de hermandad teológica tradicional, por ser todos hijos del mismo Padre eJlpiritual. La corriente humanística consagra el triunfo del individuo o, por decirlo con Reyes, "va a hacer del hombre natural --que antes era como un diminuto agregado dentro de una corporación espiritual y política- un centro de interés".3 y como el individuo es perfectible, surge la posibilidad de una regeneración social que corra pareja con la regeneración individual. Por ese camino, · se fortalece la fe en una sociedad perfecta, realizada por los seres humanos, quienes pueden lograr en ella el ideal perdido de la felicidad terrenal. La lección teórica del mejoramiento ético en el plano individual adquiere un empuje militante en el plano de las reformas sociales, tanto en la persona del príncipe ideal en oposición al príncipe maquiavélico como en las instituciones y las normas jurídicas. Alfonso Reyes se sintió fascinado ·por el ideal utópico, columbrado por los humanistas renacentistas con miras a la hermandad humana y al bienestar universal.4 En la transición de la época medieval a la moderna, Reyes • A. REYES, Estudios helénicos, en Vol. XVIII de las Obras completas (México: Fondo de Cultura Económica, 1966), p. 179. Las citas allonsinas que aparecen a continuación se sacan de esa colección de sus obras indicando el tomo y página después de la abreviatura OC. • A. REYES, Capítulos de literatura española. II serie, OC, VI, 231-32. • El tema utópico se encuentra con cierta frecuencia en varios libros de Alfonso Reyes. En particular, véase el ensayo sobre "La Atlántida castigada," Sirtes (México: Tezontle 1949) · "El presagio de América," última Tule, OC, XI, 11-62; "Las utopías," L;s trabajos y los días, OC, IX, 274-77; "La novela de Platón", Junta de sombras, OC, XVII, 233-535; No hay tal lugar, OC, XI, 336-89. Además, se hace re- 386 ve que esa idea cobra cuerpo y forma a través de tres vertientes. A saber: la tradición mitológica clásica, emparentada con la noción edénica bíblica; la visión de una sociedad utópica, enraizada en la creación literaria humanista; y el movimiento cosmopolita, basado en la cohesión de los grupos ilustrados por encima de las diferencias raciales, religiosas, nacionales y culturales. La CQ.rriente mitológica y prehistórica abre una nueva ruta que sale del manuscrito clásico. Se desorienta por distintos caminos durante la Edad Media. Se concreta con el Humanismo. Se re-crea como triunfo artístico en el Renacimiento gracias al genio cervantino.5 Es el mito de la Edad de Oro, la primera de las edades hesiódicas, que evoca el recuerdo del Edén. lugar o estado de felicidad terrenal, enlace entre la inocencia natural y 1~ gracia divina, beata infancia del género humano aún incontaminado por el pecado y la caída. El mito de la Edad de Oro tuvo muchas variantes entre los pueblos antiguos y se difundió por las regiones más apartadas. Sus rasgos fundamentales pueden resumirse de la siguiente manera siguiendo a Alfonso Reyes: a) Disciplinado anarquismo: "En la Edad de Oro no había leyes ni legisladores, y todo era paz y ventura"; b) Lozanía física y psíquica: "Se ignoraba el mal y no existían las enfermedades. . . Los hombres alcanzaban una larga vejez, y luego eran transportados en sueños al reino de los espíritus"; c) Abundancia, como en tierra del pipiripao: "La Tierra ofrecía gratuitamente sus frutos, los árboles destilaban miel, los ríos manaban vino y leche"; ferencia al curso sobre "El pensamiento político de los griegos" ofrecido en El Colegio Nacional de México en 1950 y a otro curso que tenía preparado sobre "Los primeros siglos de la literatura francesa," a propósito del tema de San Balandrán. • Cf. A. REYEs, Estudios helénicos, OC, XVIII, 42: ''Don Quijote, ante los asombrados cabreros, evocará un día la Edad Áurea con acento comparable al de Hesíodo". En Tres alcances a G6ngora, OC, VII, 224, Reyes añade que "la célebre escena de don Quijote y los cabreros procede en 'sinécdoque mental': la bellota lleva a la encina, la encina a la Edad de Oro, y don Quijote, con un puñado de bellotas, imagina tener en la mano un compendio de los 'siglos dichosos', y habla de ellos creyendo que todos lo entienden". Refiriéndose a ese episodio, Harry Levin, en la introducción de su trabajo The Myth of the Golden Age in the Renaissance (Bloomington: Indiana University Press, 1969), p. xxii, contradice cierto acercamiento arbitrario establecido por Elizabeth Armstrong, Ronsard and the Age of Gold (Cambridge, 1968), afirmando que "to strongtben her claims for Ronsard's originality, Mrs. Armstrong discusses the association between Don Quixote's discourse on the golden age and the handful of acoms that sets it off. 'Wouldn't even he have been able to produce this particular association of ideas,' she asks, 'had Ronsard not pioneered it a generation before.' It would be my answer that Cervantes had many nearer sources, and that Ronsard was by no means a pioneer in this respect." 387 �d) Libertad de las rutinas y gozo a pierna suelta: "Nadie necesitaba trabajar para el sustento"; e) Libertad de las preocupaciones materialísticas: "Se vivía en comunidad de bienes. No había armas ni guerras, ni hacía falta la navegación porque todo se encontraba en casa." 6 Esa dichosa edad del género humano se ubica bajo el proto-dios Cronos, esto es, la época de los orígenes cósmicos. Lo cual no deja de tener, según Reyes, su contradicción interna, puesto que el hombre, de acuerdo con el mito griego, no había aparecido aún. El hombre, según la tradición más autorizada, fue modelado por Prometeo con barro de Panopea, en Beocia, y luego Atenea comunicó el primer soplo de vida al inerte muñeco. Esto pudo ocurrir en época posterior, bajo el reinado de Zeus. De todos modos, no faltan otros mitos griegos que atribuyen el origen del hombre a generación espontánea del suelo o de los planetas, a la autoctonía ateniense, y a otros procesos. De acuerdo con los misterios órlicos, "el primer hombre fue amasado con las cenizas de los Titanes a quienes Zeus fuhninó después que ellos hubieron devorado los restos de Dioniso Zagreo: lo cual ell.'Plicaría la doble y contradictoria naturaleza del hombre, ya titánica ya divina por los principios que se juntaron en su elaboración".7 El mito de la Edad de Oro viene a rescatar el impulso de lo divino en el hombre. A través de los siglos, ese mito permanece como una aspiración latente: un deseo reprimido o expreso de escaparse de las dificultades de la vida hacia espejismos espaciales, como las Islas Afortunadas, o hacia estados de vida idealizados, como la Caballería. Se trata de un mito que alienta la nostalgia intrínseca en el individuo: nostalgia en el tiempo, que explica tanto el refugio de la conciencia individual en los recuerdos de infancia como la fuga de la conciencia colectiva hacia visiones edénicas. Con los humanistas, esa nostalgia colectiva se acentúa en forma de renovación social. El movimiento depurador de los textos anti~os se actualiza como esfuerzo realizador de los mitos antiguos. La sabia constitución de la Atlántida y de la república ideal de Platón, el Aleccionamiento de la república real de Tito Livio, la visión de mesiánica redención en la bucólica de Virgilio, y sobre todo, el estímulo por renovar la vida presente a imagen de lo clásico, todo conduce a una palingenesia ético-social sin convulsiones violentas. Con los humanistas se inicia la más difícil de las revoluciones -la revolución interior- y se afirma de un modo aparentemente contradictorio, puesto que se adelanta lo nuevo so color de lo viejo y se renueva el presente en nombre del pasado. En breve, se superan los desconectados ciclos históricos reanuREYES, Mitología griega, OC, XVI, 397-98. ' Loe. cit., p. 392 et passim. ' A. 388 dándolos en una coincidencia de dos planos: el plano ideal heredado del mito y el plano real heredado de la historia. La herencia mitológica sirve de antídoto a la herencia histórica, de la cual el hombre había recibido crueles pasiones, el impulso de destruir obras y vidas, la voluntad de someter a los débiles, el empeño de obligar a los inteligentes al conformismo bajo amenaza del fuego eterno, cuando no de la hoguera temporal. No bien se realiza el descubrimiento de América vuelve a cobrar vida el mito de la Edad de Oro resucitando el oleaje de' promesas y redenciones. Europa, como siempre, es el centro de la acción mundial, pues allí se acrisola lo anímico. Pero el punto de referencia espacial en América, con una doble vertiente transatlántica: o tiende del alma europea hacia el Nuevo Mundo, o brota del Nuevo Mundo hacia el ahna europea. En ambos casos, la ilusión apetece realizarse : "La idea de que existe un reino de la felicidad donde los hombres son naturalmente buenos - lejano bosquejo del sueño filosófico de Rousseau- cunde por todas partes." 8 En vísperas del descubrimiento de América, el Cardenal Aliaco no sólo representa seres fantásticos, como los macrobios con cuerpo de león y garras de águila, los cíclopes, las amazonas, los monopodios, los acéfalos, y otros bichos raros, sino que cree también "en la existencia de gente beatísima, en los hiperbóreos casi inmortales, de que algunos suelen suicidarse hartos ya de felicidad y de vida" (lbid.). América se asoma a la historia "como la nereida de la égloga marina" y fomenta un nuevo género literario: "Los humanistas resucitan el estilo de la novela política, a la manera de Platón, y empiezan, con los ojos puestos en el Nuevo Mundo, a idear una humanidad más dichosa." 9 Claro que ese ideal de un mundo mejor aflora también en obr-as medievales, como la Ciudad de Dios de San Agustín; como el Blanquerna del Doctor Iluminado, quien abulta las dimensiones de lo real y la concepción de la Caballería para el logro de una humanidad mejor; como el Milione de Marco Polo o los relatos de sus epígonos, de los cuales emergen sociedades estilizadas con arreglo al canon de cierta perfección humana. Pero hay una diferencia fundamental entre las dos nociones alfonsinas de "quijotismo oriental" y "quijotismo americano". Aquél es color, descripción pintoresca, lejanía inaccesible a las aspiraciones europeas; éste, en cambio, es un centro de convergencia, una atracción inmanente, el polo orientador de los anhelos del hombre occidental. Los humanistas, seres dotados de alma cristiana con mente pagana, impresionados por la sencillez de costumbres y la justicia del orden social entre los indígenas de América, creen ver realizado entre ellos el mito de "la Edad de Oro, el estado de inocencia natural, sin querer darse por entendida • A. REYES, Última Tu/e, OC, XI, 42. • Loe. cit., p. 58. 389 �de lo que había de herético en esta noción" (lbid.). En particular, el humanista Pedro Mártir prepara, con su "filósofo desnudo", al noble salvaje de Rousseau. Más tarde, en el momento culminante del Renacimiento, Cervantes ensalza este mito en la conmovida evocación de su ingenioso hidalgo. Su presencia se hace sentir en los mejores escritores del Renacimiento europeo: Erasmo, Moro, Rabelais, Montaigne, Tasso, Bacon, Campanella. De tal modo, el humanismo literario, que había avivado el humanismo activista de los exploradores, se remata en humanismo ético, más intensamente humano en su contenido y propósitos: "Si Juan de Ponce delira por encontrar la surgente de la juventud eterna en la Florida, los filósofos piden al Nuevo Mundo un estímulo para el perfeccionamiento político de los pueblos." io El humanista que lleva la voz cantante en esta tendencia literaria es el inglés Tomás Moro (también Morus o More). En él se remata la esencia del movimiento utópico. El propio nombre de lo utópico es su invento. Deriva de su Utopía (en forma completa: De Optimo Reipublicae Statu deque Nova Insula Utopia, 1516), cuya etimología griega traduce vívidamente Quevedo por "no hay tal lugar". 11 Sobre ese tema suda la prensa en el siglo sucesivo, en que aparecen, entre otras, las siguientes obras de índole utópica: la Ciudad del Sol de Campanella (1620), la Nueva Atlántida de Bacon (1627), y la Oceana de Harrington (1656). 12 La Utopía de Moro nace como reacción contra la mala política del gobierno inglés que expropia los bienes raíces de las ciudades en beneficio de cortesanos con el rey en el cuerpo. En su propósito de establecer enormes latifundios para la remunerativa industria lanar, los ávidos gobernantes no se pierden en repulgos de la empanada ante los derechos de los pobres. Por culpa de los magnates laneros, se llega al absurdo de que las tímidas ovejas se convierten en monsIbid. Cf. también No hay tal lugar, 09, XI, 346. u Loe. cit., p. 338. u ALFONSO REYES no es excesivamente favorable a la obra de Campanella, que tanto influyó sobre Fernán Pérez de Oliva y otros autores españoles. La considera como "obra abstracta y fría, sin el aliento humano de Moro; concepción intelectualista y militar (hoy diríamos, a la prusiana), donde verdaderamente parece que pisamos el suelo duro y adamantino de otro planeta". La Nueva Atlántida de Bacon se le antoja como la expresión típica del genio científico de su autor Y, en cierta medida, cobija la confianza en la ciencia y sus aplicaciones prácticas del mundo yanqui: "Quiere que la ciencia nos dé, a toda prisa, la felicidad. En cuanto lo.s numerosos mensajeros de la Nueva Atlántida tienen noticia de un invento cualquiera, lo traen a la Casa de Salomón para que allí acaben de perfecciomtrlo Y ensayen sus aplicaciones prácticas." De la Oceana de Harrington reconoce su influencia en la época colonial de Norteamérica, como también en el ambiente republicano de la independencia y en varios principios constitucionales de la América inglesa Y, un poco, de Francia: cf. No hay tal lugar, OC, XI, 367-71. 1• 390 truos que se tragan a los desamparados: siempre quiebra la soga por lo más delgado. Al perder sus tierras, los pobres se echan a la ventura y al banditismo, es decir, contra la ley, contra la paradoja de la ley, que antes los depriva de lo suyo y luego los castiga por los efectos causados. Autor y estadista honrado, si los hay, Tomás Moro no echa buena sombra en la corte del "coronado Barba Azul de Inglaterra". Y de tal suerte, afirma Alfonso Reyes, "no tanto por apego a un dogma determinado, cuanto por apego a la decencia. . . prefirió morir 'ahorcado, arrastrado y desentrañado' ".13 Entrando en materia, huelga destacar que la primera norma sobre la cual descansa la sociedad de Utopía es el trabajo obligatorio y su ecua distribución : "La jornada de trabajo no pasa de las seis horas" ( I bid.). De tal modo, el trabajador, lejos de convertirse en mecánico instrumento de producción, tiene tiempo para cultivarse espiritualmente. Otro principio social es la abolición de la propiedad privada y del dinero. El intercambio de los bienes de consumo se realiza por canje directo en los grandes almacenes públicos. La abundancia económica tiene sus efectos benéficos sobre el alma humana: "¿ Quién ha de quejarse, donde la tarea es tan dulce?" se pregunta el Sabio mexicano. "¿ Quién ha de sentirse codicioso donde la abundancia es la ley?" (lbid.). A la inversa de los europeos, los habitantes de Utopía desprecian las piedras y metales preciosos. El oro sirve para hacer cadenas para los esclavos y sambenitos para señalar a los crimina!es. En esa sociedad no se admite la pena de muerte, pero sí la esclavitud. Por suerte las leyes son pocas y bien claras: corruptissima res publica, plurimae leges. El jefe, Utopus, gobierna sabiamente armonizando a todos los grupos, y no armando a los ricos contra los pobres. La guerra es la peor que puede acontecer, y nadie espera gloria de ella. En caso de invasión, se entrega la defensa a unos mercenarios colindantes, con lo cual se reduce su número, y también se promueve la disensión interna entre los enemigos, se causan sublevaciones sociales, se concierta el asesinato de los caudillos civiles y militares. Estas afirmaciones de violencia parecen cosidas con hilo blanco dentro del contexto de moderación de la obra; en realidad, subrayan el pragmatismo británico del autor, quien justifica la muerte de unos pocos hombres peligrosos a fin de salvar el mayor número de habitantes. En él coexiste, según Reyes, una "mezcla de piedad estoica y de escepticismo ligero, de grave prudencia y travesura de humanista" (Ibid.J. La obra de Moro anticipa el "utilitarismo de Bontham y de Mill" y preconiza la "absoluta libertad religiosa" sostenida más tarde por Locke. Ciertas intuiciones preanuncian conquistas que enriquecieron el progreso posterior " Loe. cit., p. 363. 391 �de la humanidad.14 Por ejemplo: el uso de incubadoras en la cría de pollos; la selección de los estudiantes para sus carreras de acuerdo con sus aptitudes; la rehabilitación preventiva corrigiendo a tiempo las malas inclinaciones en lugar de castigar por el daño hecho. En fin, Moro sugiere una conciliación, tan propiamente humanista, entre las doctrinas cristianas y ciertos principios epicúreos, de tal suerte que el hombre trasciende el ascetismo medieval, esto es, se humaniza cultivando los placeres del cuerpo y del espíritu, en particular la salud, sin la cual se justifica una forma de voluntaria eutanasia. El orden social de Moro no se adhiere, por supuesto, a la realidad del mundo europeo: para éste viene a plana y renglón la política de Maquiavelo. Pero en el Nuevo Mundo tiene distintas repercusiones. América es una tierra utópica. Todo gran proyecto es siempre un sueño utópico. A la postre, ¿ no fue el Descubrimiento una idea utópica antes de realizarse como suceso histórico? Y si el Descubrimiento se realizó después que tan intensamente lo sofü1ron los humanistas prerrenacentistas, ¿ no huelga cobijar la esperanza de que se realice la Utopía social porque tan verosímilmente la prefiguraron los humanistas del Renacimiento? El destino de América adquiere una nueva dimensión: "Comienza a definirse a los ojos de la humanidad como un posible campo donde realizar una justicia más igual, una libertad mejor entendida, una felicidad más completa." 15 Esa figuración utópica, con frecuencia, se pierde de vista en nuestro continente, y bien está que de cuando en cuando se levante la voz de algún humanista moderno que traiga a la memoria el mensaje de los antiguos escritores. América ha sido siempre un gran campo de experimentos sociales, desde muy temprano: "Vives y Moro, a través del obispo Vasco de Quiroga, inspiraron las Fundaciones de Michoacán, una de las varias utopías indígenas soñadas por los civilizadores de América." 16 El otro experimento, de mayor alcance, fue el famoso Imperio Jesuítico, organizado sobre la base de un comunismo católico en el Paraguay y las regiones adyacentes del Brasil, Uruguay, Bolivia y Norte argentino.U Tras tantos años, aquellos experimentos aparecen bajo destellos idealizados. En la práctica, pudo ocurrir lo de siempre: so vaina de oro, cuchillo de plomo. La realidad' puede " Loe. cit., p. 366. "' A. REYES, última Tule, OC, XI, 58. 11 A. REYES, Letras de la Nueva España, OC, XH, 308. Véase también: No hay tal lugar, OC, XI, 364; Los trabajos y los dias, OC, XI, 275. 17 A. REYES, última Tule, OC, XI, 59. Sobre las relaciones entre el Imperio Jesuítico y la obra de Moro, véase mi trabajo "More's Utopía and the Jesuit Reductions in Paraguay," De Paul Studies, II (1955 ), 19-30. 392 deslucir en plomo el oro del idealismo utópico, pero eso no implica que se interrumpa el perfeccionamiento de los rasgos más humanos del hombre a fin de hacer más feliz su estadía en este planeta. Con la concepción utópica tiene que ver cierto esfuerzo supernacional que los humanistas trataron de llevar a cabo en su siglo. Es una prolongación de su afán de lo universal, un deseo de hermanar el conocimiento cultural con el trato humano por encima de fronteras o barreras políticas. Después de sentirse asociados con los genios más grandes de la antigüedad superando las lejanías del tiempo, es natural que quieran superar las distancias del espacio para asociarse con los ingenios del presente. Erasmo, con sus viajes y comunicaciones, promueve un verdadero movimiento paneuropeo entre los humanistas de su generación, la ilusión de una república de sabios que se enlaza por cierta afinidad selectiva y se ubica por encima de las fragmentarias estructuras poüticas. Prima facie, parece tratarse de una libre agrupación alitista, una especie de aristocracia intelectual, que se aparta del profanum vulgus. Por repulsivo que sea todo intento inspirado en un complejo de superioridad, bien por herencia de la casta o adquisición del mérito, cabe indicar que el propósito de extraterritorialidad intelectual de los humanistas es esencialmente democrático. Su selección no es discriminatoria, pues se cuenta con que la virtud del saber, la paideia, ponga al alcance de todos los medios para superarse. Los humanistas presentan en su conjunto los caracteres de una democracia integral, pues abarcan un corte horizontal de toda la sociedad. Salen de las clases humildes, de las clases medias y altas, salen de la nobleza y de la plebe, y en la nueva esencia de lo humano descubren la cohesión y hasta un subconsciente sentido de misión. Recogen el ideal fracasado de la Caballería inspirado en el logro de las virtudes caballerescas merced a la espada, y se proponen de realizarlo con la pluma gracias a la virtud humana. Ese carácter universal del Humanismo pasado es muy cónsono con la personalidad de Alfonso Reyes, quien lo concibe como "la creencia en una posibilidad de acuerdo entre el realismo histórico y las exigencias del espíritu" .18 Es un refinamiento espiritual que tiende a un cosmopolitismo sui generis. El co¡;mopolitismo es un fenómeno que atrae vivamente el interés de Alfonso Reyes. Al analizarlo, considera una forma de cosmopolitismo exterior, impuesto desde afuera con la fuerza o las presiones: tal es el cosmopolitismo imperial de carácter guerrero, como el romano; de carácter económico, como el yanqui y el fenicio; o de carácter mixto. Pero hay un cosmopolitismo de orientación interior, sin miras a conquistar ni dominar, fundado en un is JEAN CAssou, "Un verdadero humanista", en Páginas sobre Alfonso Reyes (Monterrey: Universidad de Nuevo León, 1955), I, 394. 393 �afinamiento de lo humano. De este cosmopolitismo purificador Alfonso Reyes distingue cuatro variedades claramente identificables en la trayectoria de la civilización; a saber: el cosmopolitismo caballeresco; el humanístico; el filosófico; el romántico. Pasamos por alto los dos últimos tipos por caer fuera de nuestro asunto. El cosmopolitismo caballeresco está fundado en la herencia cultural de la unidad latina y la universalidad del cristianismo, pero también ofrece el primer asomo de agrupación cultural con los clérigos y letrados de dos distintos niveles: el "mester de juglaría", de índole popular, y el "mester de clerecía", con un aliento más elevado. En la etapa sucesiva triunfa el aspecto cultural, enraizado en lo universal de lo humano como valor, y no en la universalidad de la Iglesia. "El segundo intento de cosmopolitismo sobreviene con el Renacimiento humanístico," afirma el Sabio mexicano, aclarando por grandes brochazos su programa: "El siglo XVI predica el retorno a las dos antigüedades clásicas, aviva el interés por el hombre mismo en cuanto es criatura de la tierra, y nutre un ideal de armonía ya menos asido a la caridad y más afirmado en la cultura." Por eso, sus adalides son verdaderos intelectuales a nuestro modo: "¡ Ojalá, en otro sentido, nosotros lo fuéramos de ellos!" 19 De tal modo, se viene formando la conciencia laica europea, que en España es tan benéfica como en otros países. En la tensión entre tradicionalistas e innovadores, no sólo se enriquece la cultura española, sino que revela su poder de crear formas originales de arte y pensamiento absorbiendo las savias de otras influencias. Los dos polos del Humanismo mediterráneo se unifican en el eje entre las dos penínsulas latinas, lo cual representa Reyes en un simbolismo cromático: "Y toda una gama de matices y cambiantes entre el amarillo y el azul pudo ser la historia de las relaciones entre ambos pueblos, y sobre todo en la era de sus relaciones más altas, cuando el beso sensual de Italia hacía palpitar ei seno de Castilla." 20 En ese intercambio creador, el filólogo Nebrija adquiere, en el pensamiento alfonsino, una estatura más alta de lo que le merecen sus estudios de varia ciencia: es "el abuelo de los europeizadores de España".21 La esencia de ese humanismo mediterráneo se traslada directamente al lado ibérico del Nuevo Mundo. Llega con la visión de la historia por obra de Solís. Llega con el reconocimiento de lo humano en la p~rsona del indio gracias a Bartolomé de las Casas. Llega y brota más tarde con el humanista mexicano Landívar por las influencias de Poliziano, Fracastorio y Pontano: influencias que ª A. "' A. 11 A. 394 REYES, REYES, REYES, Tentativas y orientaciones, OC, XI, 191. Las vísperas de España, OC, II, 212. Retratos reales e imaginarios, OC, 111, 420. asoman con cierta frecuencia en los años formativos de la cultura del Virreinado de la Nueva España, atestiguando el humus humanístico en la base del florecimiento cultural de Iberoamérica.22 La difusión del saber promueve la dialéctica interior de la utopía humanística. Brotada del seno de la mitología religiosa, se acendra como mito literario, que de la esfera del arte tiende a desbordar en los cauces de la realidad humana. Su primer asomo se esboza en la noción de un cosmopolitismo humanista, de carácter culto, pero en seguida se traslada a América, cuyas sociedades indígenas ofrecían el paradigma de organizaciones fundadas en principios justos e igualitarios, y cuyas riquezas, si bien explotadas y bien distribuidas, prometían la redención de la pobreza y los males sociales. De tal modo, las tres vertientes de la utopía humanística -la mítica, la literaria y la cosmopolita- se unifican, gracias a la mediación de Alfonso Reyes, en un contexto que aúna el tiempo y el espacio. Diacrónicamente, se ata la prehistoria a la historia, reconduciendo el mito a las corrientes vivas del anhelo colectivo. Espacialmente, Europa se inserta en la conciencia de América por la integración cultural al mismo tiempo que América se inserta en la conciencia de Europa por la esperanza de llevar a la práctica el atisbo utópico de la imaginación. En esa conjunción, lo ideal hace presión para fijarse en lo real. Es el primer signo de la unidad intercontinental del Occidente, que se realiza bajo el signo de la utopía humanística. ,. Cf. A. REYEs, Pasado inmediato, OC, XII, 313; Letras de la Nueva España, OC, XII, 319, 378-79; Capítulos de literatura mexicana, OC, I, 187. 395 �OBSERVACIONES SOBRE LA "AMADA" Y SOBRE LA PREOCUPACIÓN HISTóRICO-PATRióTICA EN LAS NOCHES LÚGUBRES DE JOSÉ DE CADALSO DR. RALF R. NICOLAI Dept. oí Germanic and Slavic Languages The University oí Georgia Athens, Ga. 30601 U.S.A. LA IDENTIDAD DE LA AMADA en las Noches Lúgubres de José de Cadalso ha sido el tema de varias investigaciones, pero parece que la mayor parte de los críticos, hasta ahora, no se han destacado por una explicación cabal del texto. El propósito de esta investigación es mostrar que al invocar a su amada, Cadalso trata el tema de la decadencia de su patria y de su glorioso pasado. Una exhumación de la amada corresponde al em~eño de recordar y tal vez recrear la conciencia de un esplendor que era propio de la España de siglos anteriores. No ha habido falta de esfuerzos para identificar a la amada con una persona específica que figuró en la vida de Cadalso. Escribe Nigel Glendinning, por cierto uno de los hispanistas más conocedores de la obra de Cadalso, que el lamento de Tediato lo escribió el autor con motivo de la muerte de María Ignacia Ibáñez, aunque cree que "la tentativa de la exhumación" es "ficticia y no verdadera" y que la historia del desenterramiento es, probablemente, por parte derivada de la "leyenda popular llamada en España La difunta pleitada". Además nota que el estilo de Cadalso y "los varios puntos de vista de los personajes, el desarrollo de sus ideas y toda 'la parte de adorno'" indican que las Noches es "obra de pensamiento más que de sentimiento".1 1 En su Prólogo a: Cadalso, Noches Lúgubres (Madrid: Espasa-Calpe, S. A., 1961 ), pp. XVII ff., particularmente XXII f. y LXXI. En adelante abreviamos en el texto: Glendinning, Prólogo. 396 Edith F. Helman manifiesta que Cadalso, al componer las Noches, no tenía "propósito moralizante alguno" sino que "quería aliviarse de su pena y escribía una lamentación por la muerte sin sentido de su amada [María Ignacia Ibáñez] y por su propia vida, ahora igualmente sin sentido". 2 La teoría de que las Noches constituyen la narración de un hecho real fue adelantada por José F. Montesinos 3 y recientemente reiterada por Felipe Ximénez de Sandoval, el cual -fiándose en demasía de su propia interpretación somera de la obra- edifica un castillo de naipes al reconstruir los pensanúentos, sentimientos y hasta actividades de Cadalso, presentando productos de su imaginación como hechos auténticos.4 Russell P. Sebold, en su libro sobre Cadalso, parece contradecir, hasta cierto punto, la noción de que la amada en las Noches sea María Ibáñez, y sostiene que a la amada se le debe de tomar como símbolo de ilusiones perdidas: .. .this shadowy, nameless figure T ediato so often forgets .. . is only a pretext, like the lost or impossible love in so many later Romantic works; for T ediato's lost illusions are the real objects of his mourning. His beloved's putrefact remains are more important as symbols of his dashed ideals than as tragic reminders of a lost passion. Desafortunadamente, Sebold no niega rotundamente que la amada es una persona real, sino opina: .. .Tediato's recollection of the " beautiful eyes", "Hair more precious than gold", "white hands", an "loving lips" that have turned into corruption makes us really certain that it is , En su introducción intitulada "Cadalso, romántico antes del romanticismo", en: José Cadalso, Noches Lúgubres (M adrid: Taurus Ediciones, S. A., 1968), p. 61. Al citar de la obra de Cadalso, nos referimos a esta edición, usando la misma! ortografía y dando los números de las páginas en paréntesis. • JosÉ F. MoNTESJNos, "Cadalso o la noche cerrada", Cruz y Raya (abril, 1934), pp. 45-67. • Véase: FELIPE XIMÉNEZ DE SANDOVAL, Cadalso (Vida y muerte de un poeta soldado) (Madrid: Editorial Nacional, 1967), p. 250. Sobre todo las páginas 247252 ofrecen buen ejemplo del estilo novelístico y ficticio del autor. 397 �a fellow being and a woman that he mourning.6 is purportedly Hay motivos para contradecir a las citadas interpretaciones. Para delinear el probable significado del término "amada", se tiene que comprender sobre todo que se trata de la forma femenina del participio del pasado del verbo amar, y que estrictamente no tiene que referirse a una persona. Más bien es posible que el objeto del atributo "amada" sea cualquier substantivo de género femenino. Al ser confrontado con tal razonamiento, es justificada la pregunta: ¿Dónde dice Cadalso que el protagonista de las Noches, al hablar de su amada, no se refiere a una persona? Efectivamente en ninguna parte. Pero tampoco no dice que sí se trata de una persona. Se propone indicar, sin embargo, que su amada no es una persona específica. "No te canses", le advierte Tediato a Lorenzo en la primera Noche, "no busco el cadáver de persona alguna de las que puedes juzgar. Ya no es cadáver". Y Lorenzo, por consiguiente, pregunta: "Pues si no es cadáver, ¿ Qué buscas?" (p. 93). Poco antes ya manifiesta Tediato que no busca los despojos ni de su padre, ni de su madre, tampoco de hermanos, hijos, o de amigos, ya que todas estas "personas" no merecen la aflicción en que él se encuentra. Aunque Cadalso evita cualquier referencia a alguna novia o comprometida, no sería lógico suponer que la evaluaría más alto que a un hijo propio. Además el lenguaje de Cadalso parece indicar en esta escena una indiferencia completa frente a un individuo en particular. Por ejemplo, de los padres dice que .. .nos engendran por su gusto, nos crían por obligación, nos educan para que los sirvamos, nos casan para perpetuar sus nombres, nos corrigen por caprichos, nos desheredan por injusticia, nos abandonan por vicios suyos. (p. 89) Aún menos, según Tediato, se debe a las madres que igualmente nos "engendran... por su gusto: tal vez por su incontinencia", y hasta "nos vician con su mal exemplo, nos sacrifican á sus intereses, nos hurtan las caricias que nos deben, y las depositan en un perro o en un páxaro" (p. 89 f. ). Palabras similares emplea para hermanos, hijos y amigos. Es evidente que tales argumentaciones por parte de Tediato no serían justificadas si se tratara sólo de una yuxtaposición de mencionadas personas con una novia. Además el lector se da cuenta de que también el sepulturero Lorenzo, en este caso, • RussELL P. SEBOLD, Colonel Don José Cadalso (New York: Twayne Publishers, Inc., 1971), p. 107. En adelante abreviamos en el texto: Sebold. 398 emprende su trabajo con un sentimiento de desasosiego inesperado. Lorenzo observa que nunca tembló al enterrar cadáveres, aunque los pusiera "entre otros muchos ya corruptos", rasgando sus vestiduras "en busca de alguna alhaja de valor"; cuenta también que les rompió las cabezas y huesos, sin sentir temor alguno. En este caso, sin embargo, es diferente: .. .al ver el reflexo de esa lámpara me deslumbro . .. al tocar esos mármoles me hielo . .. me avergüenzo de mi flaqueza: no la refieras á mis compañeros ¡ si lo supieran harían mofa de mi cobardía! (p. 78) Esta reacción de Lorenzo sería inexplicable si, en efecto, el objeto de su búsqueda fuera la novia de Tediato, persona para él desconocida. Considero eso como prueba de que no quieren recobrar un cuerpo humano. Volviendo a la pregunta ya citada "Pues si no es cadáver, ¿ Qué buscas?" (p. 93), analizaremos las frases del diálogo entre Lorenzo y Tediato: Lorenzo .. .¡Mas ay nuevo espanto ¿Qué es aquello? presencia humana tiene. .. Crece conforme nos acercamos. .. Otro fantasma más le sigue . .. ¿Qué será? Tediato - ¡ Necio! Lo que te espanta, es tu misma sombra con la mía que nacen de la postura de nuestros cuerpos respecto de aquella lámpara. Si el otro mundo abortase esos prodigiosos entes, a quienes nadie ha visto, y de quienes todos hablan, sería el bien o el mal que nos traerían siempre inevitables. Nunca los he hallado: los he buscado. (p. 79) El significado es claro: Lorenzo cree vislumbrar algo que crece conforme sr. acerca y que sí tiene "presencia humana": quiere decir que lo "humano" no se puede excluir de la visión. Al mismo tiempo que Tediato niega la presencia actual de lo que Lorenzo cree ver, también la define: Son "prodigiosos entes" (nótese el uso del adjetivo "prodigioso" que el diccionario Larousse define como maravilloso, extraordinario, excelente, perfecto) : aun- 399 �que todos hablan de ellos, nadie los ha vis~o -indu~ablemente porque están muertos. Se refiere obviamente a personaJes conocidos, aunque ya no presentes, 0 sea personajes históricos. Por eso añade que nunca los ha hallado aunque los ha buscado. Se nota repetidas veces que Cadalso, al hablar de la amada, parece referirse a un "plural" en vez de un singular, sin que esta maner~ de nombrar contradiga el concepto de la amada en el sentido antes establecido. En otras palabras: la amada aparenta expresar una idea o. un c~ncepto _que ticalmente se suele usar en el singular, pero al nusmo tiempo siendo desi::,- gr~:- nación colectiva. Ya queda dicho que Tediato no está buscando un verdadero cadáver. Parece más bien que en esta obra se usa la palabra "cad_áver" en u_n sen.d fgurativo. En las últimas páginas de la Noche primera, Ted1ato, a t101 . b "l primera vista, aparenta contradecir su declarac1ón de _que no usca "e cadáver de persona alguna" de las que Lorenzo puede Jllzgar porqu~ ya °_º , " (p. 93) , exclamando·• "·1 En qué estado estarán. , las tristes rehes cadaver quias de tu cadáver!" (p. 95) . Lo que parec_e contradicc10n, no obstante, resulta ser un desarrollo ulterior lógico y consistente del tema, porque Tediato sólo nota que no busca el cadáver de una persona (p. 93) • Por tal razón es posible que el cadáver le sirve al autor como símbolo. Cadalso siempre evita cada palabra que podría designar persona alguna, usando la palabra "objeto". Además uno se da cuenta d e que este " ob.~eto" indica un plural de aspectos -Cadalso dice "conjunto"- que todavia es visible: Objeto antiguo de mis delicias... objeto de horror para c_uantos te montón de huesos asquerosos . . tiempos conjunto de gracias! (p. ¡ hoy vean! ¡ En otros 97) Esta interpretación se puede respaldar a base del episodio siguiente. Lorenzo y Tediato levantan la piedra de la tumba: Lorenzo -La abertura que forma, ya da lugar para que salgan esos gusanos que se ven con la luz de mi farol. 400 Tediato -¡Ay, qué veo! Todo mi pie derecho está cubierto de ellos. ¡ Cuánta miseria me anuncian! En estos, ¡ ay en estos se ha convertido tu carne! ¡ De tus hermosos ojos se han engendrado estos vivientes asquerosos! Tu pelo que en lo fuerte de mi pasión llamé mil veces, no sólo más rubio, sino más precioso que el oro, ha producido esta podre! ¡ Tus blancas manos, tus labios amorosos se han vuelto materia y corrupción! ¡ En qué estado estarán las tristes reliquias de tu cadáver! ¡ A qué sentido no ofenderán la misma que fue el hechizo de todos ellos! (p. 94 f.) Se nota lo ambiguo de todos los vocablos importantes. Los "vivientes asquerosos" -sólo Lorenzo los nombra "gusanos"- anuncian "miseria". En la siguiente frase dice "que el pelo. . . ¡ ha producido esta podre!" Esta idea carece de lógica (evidentemente, "pelo" no puede producir una podre en el sentido literal de la palabra) si uno ignora la comparación implícita con el oro. Como parece, Cadalso quería expresar la noción de decadencia general a causa del efecto del oro o, lo que es lo mismo, de los valores materiales. Eso explicaría también la ambigüedad de la declaración que las "blancas manos" y los "labios amorosos" se "'han vuelto materia" y "corrupción" - materia no en el sentido de "substancia material" sino más bien en el sentido figurativo, o sea como aspiración hacia la opulencia, así como la palabra "corrupción" tampoco se debe comprender en su significado de "descomposición'' o "putrefacción" sino en el de decadencia general, tal vez social. Entonces, lo que Cadalso dice en la última frase de la parte arriba citada es lo siguiente: "Todos ellos" (los vivientes asquerosos) fueron hechizados por lo que a Tediato le ofende todos los sentidos, y fueron víctimas de la atracción que para ellos tenía la "materia" y la "coITUpción".6 Indudablemente, aun la palabra "noche" y por tal el título de la obra, se puede comprender como símbolo. "Domina, noche, domina," exclama Tediato frente al carcelero en la Noche segunda, "y más y más sobre un mundo que por sus delitos se ha hecho indigno del Sol. Quede aquel astro alumbrando á hombres mejores que los de estos climas" (p. 115) . Se trata aquí • El único otro tén:nlno al cual las palabras "la misma" pueden referirse, es la "podre" ( por ser femenina y usada en el singular), pero eso no afecta el sentido, porque la "podre", a su vez, designa la "materia" y la "corrupci6n". 401 H26 �de una reiteración encubierta de que el mundo se encuentra en un estado de perversión. Las últimas líneas de la Noche primera son igualmente inequívocas: "Para mí nunca sale el sol," comenta Tediato. "Las_ horas todas se pasan en igual obscuridad para mí." Es decir que para 1::diato~ ~l e~~! está consciente de la esterilidad de su época y de la corrupc1on e mJusncia que reinan en general, el día no existe. Lo que otras personas perciben "en lo que llaman día", son para él "fantasmas, visiones y sombr'.15 qua~do menos... algunos son furias infernales" (p. 97) . Más tarde, Ted1ato opma que al morirse uno ya no está expuesto "a la tiranía, envidia, orgullo, venganza, desprecio, traición, ingratitud... Esto es lo que dexas en el mundo" (p. 112). Junto a eso resulta informativa una vista breve a las Cartas Marr~e~as. A los "fantasmas" (p. 97) Cadalso parece referirse otra vez en sus enocas directas a España (así como en toda su obra es bien consistente en el uso de términos al manifestar sus ideas) , y compárese también las otras palabras mencionadas de Tediato -y su pensar y desarrollo en general- con las frases siguientes: El hombre que conoce la fuerza de los vínculos que le ligan a la patria, desprecia todos los fantasmas producidos por una mal colocada filosofía, que le procura espantar, y dice: Patria, voy a sacrificarte mi quietud, mis bienes y vida. Corto sería este sacrificio si se redujera a morir: voy a exponerme a los caprichos de la fortuna y a los de los hombres, aun más caprichosos que ella. Voy a sufrir el desprecio, la tiranía, el odio, la envidia, la traición, la inconstancia y las infinitas y cmeles combinaciones que nacen del conjunto de muchas de ellas o de i¡ la ~uj~ria, gul~, i~obediencia, ambición, soberbia, envidia, codicia, venganza, traicton y maligrudad ( p. 91), mientras que se destruyen la virtud el valor Y la prudencia (p. 123). Se comprende que aquí ha de tratarse d/los vicios de una época en la cual valores materiales tienen más importancia que virtudes sociales.8 Russell P. Sebold subraya la correlación entre lo personal y lo cósmico en las Noches. Se funda en la cita que aparece al frente de la obra. "Crudelis ubique luctus, ubique pavor, et plurima noctis imago" (Virgil.: Aen. 2 v. 368), Y en una frase que introduce casi la misma cita en las Cartas Marruecas: " . . . el epígrafe, a mi ver muy oportuno aunque se deba traer d~ la catástro~; de E1:11'opa a un caso particular ... " (Carta LXVII, p. 226). ~ice S~bold: Assummg the correct interpretation of the epigraph, the reader 1s app~d fro~ the outset that in the Nights a personal grief will be represented tn cosrruc terms..." (Sebold, 88) .9 Pero si Cadalso, como anuncia ~ la frase cftada, insiste en aplicar el tema de las Noches a un caso par~cula:, (a~u1, ~ de Tediato) en vez de a uno general (o sea a una s1tuac1on histonca como la catástrofe de Europa), la interpretación de Sebold debe ser volteada, porque no se trata de un lamento personal presentado en términ?s cósmicos, sino de un lamento que se refiere a un acontecimiento histórico, presentado en términos personales. En este caso, el denominador común otra vez se reduce a Zeitkritik. Aun~ue Cadalso, por ~edio de Tediato, habla de "un mundo que por sus delitos se ha hecho mdigno del Sol" (p. 115), implica que no habla del mundo ente~o sino qu~ se limita a cierta región geográfica, porque sí hay hombres me1ores que viven en otros "climas" (p. 115). No cabe duda, pues, que expresa su desesperación por el estado actual de su "amada" España.10 La identificación de su país con un cadáver o, más correcto, con un "montón de huesos asquerosos" (p. 97), no extraña si recordamos que ya en las Cartas Marruecas, al hablar de los problemas de su país compara a España en la muerte de Carlos II con "el esqueleto de un gigante" (Carta III, p. 67) .11 todas. 1 El "conjunto" de los vicios aquí nombrados designa claramente el polo opuesto al "conjunto de gracias" del cual habla Tediato en las Noches (p. 97) . Un marco de este tema es la referencia repetida a dos polos opuestos: el de la "constancia", expresando un estado de virtud y de valores idealistas, y el de la "fortuna" donde predominan los "vicios de los brutos", sobre todo ' CADALSO Cartas marruecas (Madrid: Espasa-Calpe, S. A., 1935), Carta LXX, p. 242 f. T~as las referencias a las Cartas en el texto se refieren a esta edición. 402 • La mencionada polaridad desciende de una tradición literaria ya establecida desde el siglo XVII, relacionada a las ideas de vanitas y carpe diem. Recordamos también l_a poesía satírica de Francisco de Quevedo Villegas, "Poderoso Caballero es don Dinero", que ya cien años antes criticó tal forma de pensar. • Véase también: NmEL GLENDINNING, Vida y obra de Cadalso (Madrid: Editorial Gredos, 1962), pp. 84, 194, 213 f. En adelante abreviamos en el texto: Glendinning. Hay un problema en el texto de esta carta, y Glendinning prefiere leer "Troya" en vez de "Europa". Esta discrepancia no influye mi interpretación. 1/1 Ad.1c10na . lmen te, " nac1on . ' " y " patna · ,, concuerdan con el participio femenino "amada". " Un esqueleto efectivamente "ya no es cadáver", como dice Tediato ( p. 93) . 403 �La importancia del papel de Lorenzo, el cual coopera con Tediato en la tentativa de exhumar a la "amada", no se limita a su asistencia de sepulturero. Nigel Glendinning recuerda que "fue notado ya en el siglo pasado por alguno de los censores de la obra en el proceso inquisitorial" que "Lorenzo es más que un mero sepulturero", aunque la deducción de Glendinning de que posiblemente "en parte le consideraba como el Lorenzo de las Noches de Young: una persona que necesitaba de 'desengaño'" (Glendinning, Prólogo, XLIV) , parece poco verosímil. En otra ocasión ve correctamente que "la baja moral de Lorenzo ... es también de la sociedad" (Glendinning, p. 74). Considero a Lorenzo con su familia como encamación de todo el pueblo español. Su soborno y su codicia son propiedades que el autor flagela repetidas veces, señalando la manera de pensar y de actuar de la gente en general. Y, no menos importante, los sufrimientos de Lorenzo y de sus hijos denotan las privaciones y la realidad desgraciada de una gran parte de su pueblo. Esta vida miserable exculpa, hasta cierto• punto, el hecho del soborno, y tal vez es defendible el parecer que "Lorenzo se decide a ayudar a Tediato. . . arrastrado por las circunstancias y no por sus inclinaciones" (Glendinning, p. 76) . Cadalso muestra aquí que la decadencia común, al afectar la vida y la moral de todos, conduce a ~ círculo vicioso de corrupción del cual el individuo difícilmente puede extraerse. Tal interpretación aclararía la mezcla de compasión y falta de esperanza que ocasionan las palabras de Tediato, concluyendo la Noche segunda: Te compadezco como á mí mismo, Lorenzo, pues la suerte te ha dado tanta miseria, y te la multiplica en tus deplorables hijos. .. eres sepulturero . . . haz un hoyq muy grande, entiérralos todos vivos, y sepúltate con ellos. Sobre tu losa me mataré y moriré diciendo: Aquí yacen unos niños tan felices ahora, como eran infelices poco ha; y dos hombres los más míseros del mundo. (p. 120). De ningún modo tenemos aquí el motivo del doble suicidio a la manera romántica.12 Nótese que Cadalso presenta la idea del pueblo sepultado vivo, ,. No niego una posible influencia por la Nouuelle Héloise, como la sugiere Russell P. Sebold, pero Cadalso no hace a Tediato introducir el tema del "doble suicidio como solución a las penas de dos amigos" (SEBOLD, p. 99 f.). ¿Dónde le dice Tediato a Lorenzo que se mate? 404 Y la tristez_a de Tediato y su anhelo de morir son el resultado de este estado de su patna: La gente "vive" en un país que ha perdido su vitalidad. . Ni?gún buen autor que escribe para un público y que trata de captar '.nteres pa~a su obra, puede ~tarse a temas puramente personales y sin unportanc1a fuera de sus sentunientos íntimos. Tampoco Cadalso se mueve en un vacuo histórico. Si la amada, como 1a describe en las Noches lúgubres no fuera más que un homenaje a cierta persona que figuraba en su vid~ pe1:'onal, esta obra -a pesar de un posible valor formalista- sería dign d olvidarse. Mas e~ propósito de Cadalso era dar a entender su menosp:ci: al orden establecido en la España del siglo XVIII . A causa de 1a censura . Y de l~s. nesgos personales que habría de correr al criticar las instituciones v la polín~ de su ~aís, le fue menester obscurecer el significado de s~ obra Y disfrazar ~s 1~eas heterodoxas en acontecimientos que podrían interpretarse como expenenc1as personales. La advertencia del carcelero en la Noche segunda: "delante de mí no se habla; si el castigo no basta á cerrarte la boca, mordazas hay", indica el problema con el cual Cadalso se veía confrontado, Y no. se eq~ivoca el lector. que percibe la voz del autor en Ja respues~ de T~diato: haz lo que qweras, no abriré mis labios. Pero la voz de ,mi corazon : . . aquella voz que penetra el firmamento• é. e'orno me pn· var~ de e~la?" (p. 110) . Cadalso no sólo se conservó la libertad del pensamiento, smo -por medio de la literatura- también la libertad de expre_ sar1o.1 3 º?~amente ,Cad_also ~ospechó que sus N oches, aun en su presente forma ª!egonca, podnan mducrr la indignación de la censura. En una carta dirigid~ a Juan Antonio Meléndez Valdés, con el cual depositó unos papeles, escnbe referente al manuscrito: 1.-Noches Lúgubres. Las leyó Ud. en Salamanca y le expliqué lo que significaban: la parte verdadera, la de adorno y la de ficción. Supongo en U d. o por m ejor decir, creo y me consta en U d. bastante discreción para no fiar este papel a mucha gente, ni leerlo al profano vulgo ( entiendo por vulgo: toda aquella gran porción del género humano que no piensa y que a fuerza de dejar en la nación su racionalidad casi la ,. A pesar de la ~rohibición de su drama Solaya, o los circasianos, unas difi. cultades Carda, y su destierro de Ma dn'd por selS · meses h b con• su tragedia Don Sancho . por a er circulado un manuscrito del Calendario manual en 1768. 405 �han igualado con el instinto de un bruto o el movimiento de una máquina).14 Con todo el desaliento y el sentimiento funesto que se revelan en las páginas de la~ Noches, la obra termina en una nota más positiva. Cadalso indica sutilmente una posible solución para el dilema de su patria: Una nueva manera de pensar a base de ideas humanísticas y de relaciones significativas entre los hombres. Ya en la Noche segunda son perceptibles los primeros indicios de un desarrollo correspondiente en el carácter de Tediato cuando éste expresa su compasión por el niño de Lorenzo: Si eres algún mendigo necesitado que de flaqueza has caído, y duermes en la calle por faltarte casa en qué recogerte, y fuerzas para llegarte á un hospital, sígueme, mi casa será tuya . .. (p. 116). Es verdad que en esta escena, a pesar de este factor compasivo, aún prevalecen las quejas: Tediato todavía se siente demasiado afligido por su adversa suerte para visualizar un remedio. Mas del pesimismo de Tediato poco a poco surge una simpatía intensa por el prójimo y hasta una identificación completa con todos los otros desventurados, sin que preste atención alguna a su clase social: ... Lorenzo infeliz. . . Ven : hallarás en mí un desdichado que padece no sólo sus infortunios propios, sino Jos de todos los infelices, á quienes conoce, mirándolos a todos como hermanos: ninguno lo es más que tú ¿ Qué importa que nacieras en la mayor miseria y yo en cuna más delicada? H ermanos nos hace un superior destino, corrigiendo los caprichos de la suerte que divide en XrnÉNEZ DE SANDOVAL, op. cit.; pp. 342 f. Publicó Ximénez de Sandoval esta carta primero en su artículo "Quince Cartas inéditas del Coronel Cadalso", Hispan6fila ( número 1O, 1960). El hecho de que Ximénez cree que en vez de "nación" Cadalso quizás quiso decir "inacción", demuestra hasta qué grado se suele entender mal a Cadalso. Ya mencionamos que Cadalso es consistente en el uso de su vocabulario. En la última frase citada de la carta escribe Cadalso que la gran porción del género humano que no piensa casi ha igualado la nación "con el instinto de un bruto". En la Noche tercera lamenta Tediato la calumnia, los oprobios, la cárcel y las cadenas a que está sujeto tnientras que "el ayre... está libre para las aves y brutos" ( p. 124). Sin duda se refiere a la gente que sin pensar concuerda con el orden establecido. 14 406 arbitrarias clases á los que somos de una misma especie: todos lloramos ... todos enfermamos. . . todos morimos. (p. 124 f.) .15 Y en el último párrafo de la Noche tercera aclara Tediato, otra vez portavoz del autor, cuál es el remedio para la convalecencia del país: Coooiste en sobreponerse al "tedio" pasivo y en establecer un fundamento nuevo para las relaciones entre los hombres conforme a la primacía de un altruismo practicado, buscando el cumplimiento personal en la dicha ajena.16 Dice Tediato: -El gusto de favorecer á un amigo debe hacerte la vida apreciable, si se conjuran en hacértela odiosa todas las calamidades que pasas. Nadie es infeliz, si puede hacer á otro dichoso. Y amigo, más bienes dependen de tu mano que de la magnificencia de todos los Reyes. (p. 126) . El remedio está en la acción y en que cada persona acepte su responsabilidad. Dados estos hechos, ofrece alentamiento y esperanza la exhortación final de Tediato: "andemos, amigo, andemos". "' En las Cartas marruecas leemos: "En Marruecos no tenemos idea de lo que por acá se llama nobleza hereditaria, con que no me entenderías si te dijese que en España no sólo hay familias nobles, sino provincias que lo son por heredad. y 0 mismo que lo estoy presenciando no lo comprendo". Añade el autor las palabras del cochero de Gazel: "aunque soy cochero, soy noble" (Carta XII, p. 108 f. ). Continúa con su crítica en la carta siguiente: "Instando a mi amigo cristiano a que me explicase qué es nobleza hereditaria, después de decirme mil cosas que yo no entendí, mostrándome estampas, que me parecieron de mágica, y figuras que tuve por capricho de algún pintor demente... concluyó... : -Nobleza hereditaria es la vanidad que yo fundo en que ochocientos años antes de mi nacimiento muriese uno que se llamó como yo me llamo, y fue hombre de provecho, aunque yo sea inútil para todo" (Carta XIII, p. 109 f.). ,. Compárese la importancia de palabras como "abulia vs. acción" y "noluntad vs. voluntad" en España aún a principios de este siglo (Generación del 98). 407 �entonces eran la Jesuita (con Suárez y Molina) y la Tomista; también conoció bien a San Agustín, San Bernardo y San Buenaventura, no quedando ~ marge~ d,e. las controv~rsias te_ológicas de su tiempo. Por eso su poesía, sm ser f1losofica en senado estncto, revela una concepción del hombre y del cosmos perfectamente delimitada, abordando en sus Autos los grandes temas filosóficos y teológicos: la muerte, la redención, la culpa, el pecado. LA CONCEPCIÓN ANTROPOLóGICA EN EL AUTO "EL PLEITO MATRIMONIAL DEL CUERPO Y EL ALMA", DE CALDERÓN DE LA BARCA DRA. CELIA A. LERTORA MENDOZA Universidad Católica "Santa María de los Buenos Aires" Buenos Aires, Argentina CADA ÉPOCA y cada autor encuentran su modo de expresión en diversas formas literarias. Calderón de la Barca ( 1600-1681) encontró en el "Auto Sacramental" más amplias posibilidades para su actividad creadora que las ofrecidas por las formas más estereotipadas de la comedia, aún de la comedia alegórica.1 Según Valbuena Prat 2 un auto sacramental es "una composición dramática ( en una jornada) alegórica y relativa, generalmente, a la Comunión"; donde la alegoría es la característica esencial del auto, aun cuando en él se trate de un gran problema filosófico o bíblico (Antiguo y Nuevo Testamento), y se introduzcan personajes reales o históricos. Sea como fuere, la redención y la salvación del hombre aparecen siempre como temática constante, ya a través de toda la obra o cual apoteosis final. El desarrollo adecuado de la acción dramática requiere, además de la natural exigencia de perfección literaria, un conocimiento bastante profundo de teología, que se hace más necesario cuanto más dificultoso es el tema tratado. Calderón, en sus estudios filosófico-teológicos de seminario, siguió la corriente tradicional de su época según se daba en el Colegio Imperial de la Compañía, y que no abandonó en toda su vida. 3 Las corrientes dominantes De entre la numerosa producción de Calderón, y donde cualquiera de sus Autos puede tomarse como punto de partida para la búsqueda de la antropología subyacente, hemos escogido El Pleito matrimonial del Cuerpo y el Alma, porque allí está tal vez mejor compendiada y claramente expuesta la temática antropológica fundamental, que constituye el tema central de su obra. Este Auto es uno de los primeros, y de los llamados "breves" con un tema típico de la Edad Media: los misterios representados por la iucha entre las potencias del hombre. España no acompañó al resto de Europa en el rompimiento renacentista de la concepción medieval, y esto explica que la temática en el mismo período sea comparativamente tan diversa, como lo ha notado Green.4 Los temas medievales se mantienen en España, pero a través de nuevas formas literarias: en la Edad Media tomaba la forma de un debate, en nuestro caso al parecer originado en una leyenda del asceta ~lejandro, que encuentra un cadáver y dos ángeles que le explican el sigmficado de la separación del cuerpo y el alma.5 El arcaísmo del tema no impide sin embargo un tratamiento dramáticamente valioso, pues ha sido retomado con toda libertad, introduciendo las potencias y los sentidos, la ~uerte y el pecado, figuras alegóricas que constituyen el transfondo negabvo, acechando constantemente al hombre desde su nacimiento. Pero Calderón, de formación escolástica, no les da un sentido maniqueo de fuerzas del mal equiparables al bien y en eterna lucha. Todo está previsto en el plan de la providencia divina; y precisamente esa preexistencia de los seres en Dios es lo que explica la aparente incongruencia de hacer hablar a los dos co-principios antes de que lleguen a existir, sobre todo en el caso del Cuerpo, que no vive sino por el Alma. Bajo esta perspectiva providencial, todo el desarrollo conducirá al fin de cuentas a que el Pecado será vencido y el Hombre aguardará gozoso la resurrección final. Un clima hondamente religioso atraviesa toda la obra, sin constituir esto una exclusividad de Calderón : ya Green ° ha notado que los españoles del Siglo de Oro en general 1 Cf. A NGEL VALBUENA PitAT, en Historia General de las Literaturas Hispánicas, publicada bajo la dirección de Guillermo Díaz Plaja, Editorial Barna, S. A., Barce- lona, 1953, T. 111, p. 401. ' CALDERÓN DE LA BARCA, Autos Sacramentales, T. 11, Ed. Clásicos Castellanos, Madrid, 1927; Pr6logo, p. XXIII. • Historia General. . . cit., p. 403. 408 • ÜTIS H. GREEN, España y la tradici6n occidental, traducción de C. SÁNCHl!Z GIL Biblioteca Románica Hispánica, Gredos, Madrid, 1969, T. 11, p. 123. ' ' Pr6logo cit., p. LIX. • Or1s H. GREEN, ob. cit., p. 123. 409 �conceden importancia primordial a la interpretación de la naturaleza humana a la luz de la revelación, y del hombre como imagen de Dios, fundamento del único optimismo posible dentro de concepciones en general dualistas, como es el caso de nuestro autor. De allí la fluctuación constante entre el ensalzamiento y la denigración de lo humano, entre la imagen del gusano y el ángel, de las antípodas entre el bien y el mal, una de cuyas expresiones es precisamente la oposición entre el cuerpo y el alma, tema del Auto que nos ocupa. El pleito matrimonial se interna decididamente en los dos grandes temas de la antropología teológica : el del compuesto humano, y el de las facultades. Si bien entre los pensadores católicos no hay mayor desacuerdo sobre el primero, pues todos admiten en mayor o menor medida una unión de tipo sustancial que les impide caer en el dualismo total; en cambio el segundo tema ha sido objeto de muy vivas polémicas. Al mismo tiempo toca el problema teológico de las consecuencias de la caída y del pecado: la muerte y el peligro frente al destino final. Es difícil, por no decir imposible, separar los elementos propiamente filosóficos de los teológicos: ambos conforman un cuadro coherente, un esquema de pensamiento sobre el hombre y el cosmos expresados en forma poética, esencialmente alegórica, por lo cual requieren una interpretación. Y si bien a los exegetas y literatos les corresponde en primer lugar esta tarea, es posible intentar extraer de una obra literaria los elementos extraliterarios -filosóficos o teológicos- que le sirven de base. LA 3) el conflicto 4) el desenlace del conflicto y la solución del autor l. los orígenes del hombre Ya hemos indicado que Calderón no escapó a la tendencia común de los autores españoles a explicar e interpretar la naturaleza humana primordialmente a través de la luz de la revelación. Desde este punto de vista tanto )a explicación del origen cuanto la composición esencial (cuerpo-alma) está dentro de la línea tradicional: el hombre es un compuesto de un cuerpo mortal y de un alma inmortal, y ambos son creados por Dios. Por lo tanto su concepción no puede ser estrictamente platónica, en la medida en que para Platón el estar unida al cuerpo es un castigo para el alma,7 sino más bien en la línea de San Agustín, que, aunque de inspiración platónica, admitía la unidad sustancial del compuesto. Sin embargo cada uno posee su propio destino y su propia función; y refiriéndose a ello dice el PECADO ANTROPOLOGÍA BASAL Para el análisis de la concepción antropológica subyacente a este Auto Sacramental hemos seguido el mismo orden en que los problemas son en él presentados, pues la progresión de la acción tiene también importancia para explicar cómo se da dinámicamente -y no sólo desde el punto de vista de su composición entitativa- la relación alma-cuerpo. Asimismo no hemos soslayado los elementos teológicos, pues entendemos que están de tal modo indisolublemente ligados a su concepción del hombre, que en definitiva se trata de algo más que de una estricta y exclusiva concepción filosófica; sin perjuicio de ello atenderemos más especialmente a los elementos que permitan formular una antropología filosófica. Teniendo en cuenta la aparición de los personajes y el desarrollo de la acción podemos considerar fundamentalmente cuatro partes en el Auto: 2) la composición interna: las facultades 410 8 . ,Tenemo~, ~ues, dos afirmaciones: a) el alma tiene esencialmente por func1on constitwr el compuesto o naturaleza humana unida al cuerpo; b) la naturale~a humana será reina absoluta del mundo, o sea, será lo más perfecto existente en el mundo material. Sin embargo se introduce desde el comienzo, desde el origen mismo del hombre, el tema del mal: los dos males con que el hombre topa se refieren respectivamente a cada una de sus partes: la muerte al cuerpo y el pecado al alma. De ahí que el Auto comience por un diálogo entre ambos, explicándose mutuamente cuál es su modo propio de destruir y aniquilar la obra de Dios. Ambos males no tienen igual rango ni origen simultáneo: la muerte se introdujo por causa del pecado: 1 1) los orígenes del hombre en la soberana idea de Dios miré la pintura del alma hermosa del hombre, cuya gran belleza, cuya perfección había de ser, al cuerpo mortal conjunta humana naturaleza reina del mundo absoluta. (67-75) PLATÓN, Fedón, 83, c-d. • Los textos del Auto que transcribimos están tomados de: CALDERÓN DE LA BARCA, Autos Sacramentales, Clásicos Castellanos, T. II, con prólogo, edición y notas de ANGEL VALBUENA PRAT, Madrid, 1927. Se cita según la numeración de esta edición. 411 �PECADO ¿A un mundo yo no te introduje? MUERTE Sí. De la muerte el pecado origen fue. (21-23) Lo que sí tienen en común es su función destructora y ciega: PECADO Víboras somos; ajen nuestros pies sus flores ciento a ciento y mil a mil, mientras no empaña, al ver nuestro arrebol, su faz la luna y su semblante el sol. (29-32) Este odio se expresó por primera vez y se concretó en el pecado del Paraíso, pero simbólicamente el poeta lo interpreta como una realidad que se repite, por la debilidad de la naturaleza, en todos los hombres: desde su nacimiento el hombre, compuesto de cuerpo y alma, creado por Dios, está acechado por las fuerzas del mal. Resta por ver, y se verá más adelante en el Auto, cómo reacciona el hombre frente a ellas. Analicemos ahora los caracteres de la composición cuerpo-alma. Calderón ha seguido aquí la tradición cristiana de corte agustiniano, pero también podemos apreciar algunos conceptos de tipo aristotélico: el alma -según la describe el Pecado ( 85 y sgtes) - es la parte más noble, teniendo una cierta semejanza con Dios en cuanto El es de duración infinita, sin principio ni fin, puesto que eJ alma, si bien tiene principio, no es perecedera y su vida no tiene fin : PECADO porque tiene la segunda [duración] de las tres que hay: sin principio, sólo es duración de Dios, que sin principio y fin t-riunfa; con principio y fin que es otra, es la duración caduca de la vida humana, pues anochece aunque madruga; (96-104) Es decir el compuesto en sí es caduco porque tiene principio y fin, pero el Alma participa de los caracteres angélicos ( de las sustancias separadas de la filosofía escolástica) pues tiene principio y no fin.9 • Referencia a las tres formas de duración: eternidad ( exclusiva de Dios), eviternidad (propia de las sustancias intelectuales y del alma separada) y tiempo ( correspondiente al mundo corpóreo) . Tenemos una explicación filosófica de lo que aquí se menciona poéticamente en la Suma Teol6gica de SANTO ToMÁs DE AQUINO, 1, Q. 10: ser eterno es propio sólo de Dios, porque exige perfecta y total inmuta- 412 pues con principio y sin fin por si.glos de si.glas dura. (107-108) El alma se une al cuerpo hasta entonces informe, incluso hecho de "lodo 10 de saliva y tierra", infundiéndole vida y animándole (en terminología aristotélica diríamos que el alma es el acto o forma del compuesto) : PECADO se le dan a que se infunda en el informe embrión de un cadáver sin figura ni forma hasta aquel instante en que ella le anima y le ilustra. ( 114-118) Estos versos nos indican la composición sustancial, donde ambos elementos se unen generando un vástago: "la Vida", expresión poética que significa en realidad el cuerpo anirnado.11 Esta unión es simbolizada como unas bodas, conforme a la tradición medieval de donde Calderón ha tomado el tema y a la que cada parte aporta una dote, consistente en sus propias perfec~ ciones: las Facultades del Alma, y los Sentidos del Cuerpo: PECADO llevan en dote a estas bodas ella las Potencias suyas y él sus Sentidos de quien juntos uno y otro usan. (126-130) Nótese aquí un concepto claramente aristotélico: si bien el entendimiento y la voluntad (las Potencias) son facultades inmateriales, sus actos propios no sólo son del alma, sino del compuesto. Otro tanto puede decirse de los sentidos, que pertenecen al Cuerpo en cuanto son potencias radicadas en órganos, pero su acto no es meramente corporal, sino del hombre todo: "juntos uno y otro usan". bilidad, y sólo El es absolutamente inmutable ( a. 3); el tiempo se düerencia de la eternidad no sólo en que tiene principio y fin ( esto le es accidental, pues filosóficamente es concebible un tiempo infinito con respecto al pasado y al futuro) sino y fundamentalmente en que es medida del movimiento ( a. 4) ; y el evo es como un intermedio entre tiempo y eternidad, no düerenciándose de ellos en que tiene principio y no fin, sino en que le es propio medir la duración de los seres cuyos actos no tienen antes y después en sí mismos, pero sí sucesión discontinua ( a. 5). 'º Aquí hay una alusión clara al origen del hombre como hecho de barro según las Sagradas Escrituras ( Génesis, 2, 7). " Perfectamente equiparable por lo tanto, a la caracterización aristotélica del alma como forma de un cuerpo que tiene la vida en potencia (De anim., II, 1, 412 b 6-8). 413 �Esta unión sustancial ha sido querida por Dios y el mal no puede impedirla, pero sí impedir sus efectos, es decir, la prolongación de la Vida, ya que separándose ambos elementos se aniquilará el compuesto. PECADO Ponerla yo impedimento no puedo, pero si ayudas tú mi intento verás cómo su matrimonio se anula_. pues estas bodas la Muerte haciendo que se desuna el Alma del Cuerpo es la que las da por ningunas. (131-138) Entonces cada potencia maléfica: Pecado y Muerte, tendrá su propio trabajo: PECADO Nos hemos de introducir en sus familias: la una que es la del Cuerpo te toca [a la Muerte] pues es jurisdicción tuya cuanto es mortal; la del Alma le pertenece a mi astucia. (159-164) A esta función destructora ayudará la misma naturaleza opu~ta de Cu;rpo Alma: cada uno de ellos busca su propio bien, con una especie de ego1smo ~atura! que lo inclina a determinados fines. Aquí apar~; nuevamente la concepción platónico-agustiniana del alma forza?ª a la uruon con ~l ~~erpo, que le veda el acceso a las alturas divinas de la sab,duría y la bo~dad, ~mb.endose como desterrada el Alma del reino celestial donde ha tenido ongen.. Esta · · ·a1 voluntad adversa a la unión nos hace presentir desde el comienzo UUCI . f ·, · f que las "bodas" no serán felices, pues el Alma se resiste a su unc1on m ormadora y anhela ya la separación: ALMA Patria hermosa en que nací forzada a la tierra voy (249-250) al es.poso que me espera protesto que voy forzada. Protesto que en la prisión del cuerpo que he de asistir siempre desearé salir para volver a mi región. (257-262) 414 En cambio el Cuerpo se muestra gozoso por esta emergencia a la existencia, aun comprendiendo que su destino es volver a la nada de donde surgió. En la concepción escolástica de Calderón, ser y bien son convertibles, y el bien para el Cuerpo es existir (por la información del alma) aunque sea para quedar luego destruido: CUERPO Mas, ser quiero; que es error no ser si en mi mano está, pues peor no ser será que siendo ser lo peor. (229-232) Esta es una franca declaración de la caducidad y contingencia que acompaña todo lo humano, a pesar de lo cual el hombre se esfuerza por ser, por conquistar su yo y afirmarse frente a la realidad. El Cuerpo obtendrá la animación por el Alma, pero ella, una vez separada de su origen no tiene ya la misma clarividencia, y por la unión ha quedado oscurecida, de tal modo que su primer paso en la tierra es impedido por la potencia maléfica que comienza su obra destructora, y una de las primeras observaciones del Alma unida al Cuerpo será la de haber caído en pecado: ALMA Y a. tierra, tu centro piso y, en ti mi divino ser, el primer paso es caer. (279-281 ) Vemos aquí la concepción pesimista de Calderón en cuanto a las posibilidades de la naturaleza humana para evitar el pecado, quien acompañará al Alma durante toda su unión con el Cuerpo, el cual, a su vez, apenas despertado se encamina hacia la Muerte, como a su natural destino. Ni bien unidos ambos surge su vástago: la Vida, víctima en cierto modo inocente de las rencillas y dificultades que sobrevendrán, ya que acabarán con ella. Esta fragilidad de la vida humana, que Calderón ha expresado en casi todas sus obras,1 2 y que sin duda ha sentido profundamente, se manifiesta con toda claridad en los primeros versos recitados por la Vida al aparecer en escena: 12 Así por ejemplo la fatuidad que lleva a la condenación es el tema de El gran teatro del mundo; en La vida es sueño asistimos a un trastrueque de valores, pues la muerte resulta el despertar a la verdadera vida; la inconstancia y la reiteración de las caídas llevan a la desgracia final en El gran mercado del Mundo; el Hombre acosado entre el deber y el placer se muestra en los magníficos versos de Los encantos de la Culpa; y así podriamos seguir destacando siempre la preocupación calderoniana por ese ser tan frágil e inconstante que es el hombre. 415 �VIDA Cuerpo, bruto material; Alma, espíritu inmortal; y Vida, llama encendida que de los dos procedida vive tan sujeta al viento que de uno en otro momento dura lo que ha de durar, pues de inspirar a espirar 110 ha), más que un solo acento. (330-338) Este compuesto tan inestable es a la vez profundam~nte p~adojal, mezcla de brutalidad y angelismo, lo que explica que la rmsma Vida c_ompr~nd1~ el germen de disociación radicado en lo ~ profundo ~e la existencia; y que por otra parte explica el comportamiento tan . ~verso d~l hombre, elevándose a veces a alturas casi divinas, y otras rebaJandose mas que las bestias.u En suma, podemos explicar los orígenes del hombre y su situación en el mundo de la siguiente manera: el hombre es un compuesto de alma Y ~uerpo creados por Dios; el alma es inmortal, dotada de grandes perfecciones y destinada a informar y dar vida al_ ;uerpo, que a su v_ez goza. de _la perfección de los sentidos; pero esta uruon, con ser sustancial, no unpide _que exista una tensión constante entre ambos polos: el cuerpo, en cuan~o nene de material tiende al mundo y a sus goces; el alma, en lo que tiene de espiritual, tiende a Dios y Su reino, donde está, en. realidad~ su verdadera caracter de forzomorad a. L a uru·o'n tendrá, pues, para el alma un cierto . . sidad que determinará el constante peligro de supervivencia del compuesto, ame~azado además en todo momento por sus dos enemigo~, naturales: el Pecado y la Muerte. Pecado y Muerte, q~e tienen una func1o_n d~structora de la obra de Dios, son a la vez causa y castigo de las desobediencias y desviaciones del hombre. ,.. Este carácter paradoja! del hombre ha sido también expresado -tal vez con frases más fuertes y desesperadas-- por Pascal: "Juez de t~as 1~ cosas Y gusano imbécil de la tierra; depositario de la verdad y cloaca de mcerttdumbre Y error; gloria y vergüenza del universo". (Pensées, sec. VIII, 434). . ,. Ese extraño comportamiento le parece a veces inexplicable, como lo atesuguan estos versos de El divino Jasón: ¿ cómo esta cruz es arco, es pasadizo, por quien llega al Emp!reo con la frente, a mi pesar el corazón humano una vez casi Dios y otra gusano? 416 2. La constitución del hombre A pesar de su trasfondo dualista, Calderón concibe una armonía entre las facultades del hombre, por lo menos consideradas entitativamente y antes de la desarmonía que introducen los artífices del mal; esta armonía deriva de que el hombre posee en sí las perfecciones de todas las creaturas: los Sentidos (máxima expresión y más perfecta realización en el reino de lo material) y las Potencias, que lo asemejan a los ángeles y a Dios.15 Este ser que reproduce el macrocosmos se nos presenta como un microcosmos, pero que lleva ínsito un desequilibrio que es difícil superar: 10 consumada la unión del Alma con el Cuerpo, éste se anima y comienza a obrar por sí, despreocupándose del Alma, que a su vez se Ilena de interrogantes con respecto a su futuro. En esta representación de las primeras preguntas que el hombre se dirige sobre su naturaleza y su destino -una vez que ha tomado conciencia de sí- aparece un notable matiz de angustia, ya destacado por otros autores.17 El hombre no sabe qué hacer con sus potencias: se ve cercado de deseos y amonestado por preceptos; su primera reacción es la desorientación, lo cual Ileva a cada potencia en particular a obrar libremente, haciendo caso omiso de las potencias superiores. Veremos pues, que la raíz de las discordias, y del resultado fatal del pleito, se inicia con esta autoliberación de cada potencia, comenzando por los sentidos, cuya finalidad es gozar sin limitaciones racionales de su objeto propio. Nótese que Calderón ,. Un texto del Auto Los alimentos del hombre reproducen esta idea casi exactamente: Y la razón para esto fue si a ellos les dio el instinto darle a él entendimiento, con tantas prerrogativas, para ser munáo pequeño. 11 Esta concepción del hombre como microcosmos es bastante aproximada a la noción leibniziana de la "mónada" que refleja el universo: "Además, toda sustancia es como un mundo completo y como un espejo de Dios; o bien de todo el universo que cada una de ellas expresa a su manera, algo así como una misma ciudad es vista de diferente manera según las diversas situaciones del que la contempla... Puede decirse, incluso, que toda sustancia lleva en cierta manera el carácter de la sabiduría infinita de Dios y lo imita en cuanto es capaz. Pues expresa, aunque confusamente, todo lo que sucede en el universo..." (Discurso de Metafísica, traducción de A. CASTAÑO PIÑAN, Aguilar, Buenos Aires, 1962, p. 35). 11 Cf. EUGENIO FRUTOS, "Origen, naturaleza y destino del hombre en los autos sacramentales de Calderón" en Revista de Filosofía, Madrid, Año IV, No. 15, noviembre-diciembre 1945, p. 525 y sgtes. También ANGEL VALBUENA PRAT en Historia General. . . cit., p. 403. 417 H27 �st f ., nsitiva en cuanto tal, es decir, no cae en no niega el valor de la uncio? e dejados a su arbitrio los sentidos un extremo platonismo; pero ~i a u:111ª qu d los dictados de la voluntad. . 1 l d la inteligencia y sor os a son ciegos a a uz e .d . el abuso de los goces que El mal no está en el uso de blos se~tl a1º! smeloqeune cae en la bajeza de todo · El "hom re amm , • ellos proporcionan. d dº tados de la razón que aconseja lo sensitivo, no alcanza a enten er 1os ic prudencia: CUERPO ·Sentidos tengo? Es así, é íd boca, ojos, manos y o os mas todos entorpecidos. (349-35l) y dirigiéndose al alma ·por qué el usar me detienes , d de ellos? Sepa yo hasta cuan o me quieres tener dudando, hasta cuándo padeciendo. (359-362)· e A continuación el Alma va permitiendo el uso y reconocimiento de los sentidos: oído, olfato, gusto, tacto, vista, que el Cuerpo entrega al Alma para que se sirva de ellos.18 , . . resante comparar aquí la concepción dualista is En un contexto diferente, es mte d l mundo material infravaloradontidos forman parte e calderoniana -en que 1os se d Paul Claudel otorga a los sen. b 'li al que un poeta roo erno, ' con el papel slDl o co Y re . d la acia divina. Transcribimos algunos tidos como vínculos para la recepción e ~. ás • tes a nuestro propoSito. de los párrafos m mteresan d ue puedan aportarnos a la percepción "Examinaremos bajo el aspecto _de la a~d a ~ t ·ores que son: el Olfato, el Oído, de la invitación divina, nuestros cmco senti os m_en la V1Sta, el Tacto Y el Gusto. . t el mismo aparato por el cual El Olfato es el sentido que tiene por ~ strumen o l . ., El Génesis nos . d al exterior el de a resp1racion. sacamos directamen~ nuestra v1 ~ l ti ' la materia del hombre, inspiró en su dice que Dios, habiendo sacado e a 1errap b' s (20 27) que El no deja de id (G' 2 7) y os rover 10 , , . rostro el soplo de v a en, f' . . to de nuestro espíritu [.. .]. Este espmtu, escudriñar con una antorcha el ,unc1ona~al1en - hay en el cuerpo, de lo que puede . . t d lo mas esenc1 qut: ] El siendo el . desas1D11en ° e , d" . , <lose es también llamado esencia [. · · d t stimonio de s1 ISO1v1en ' . 'bl t quemar y ar e . t comunicaciones con el Inv1S1 e Y, pues o sonido es el órgano apropiado para nues ~ . on El Por eso El se revela en . . 'bl ara nuestras comurucac1ones c · . que Dois es mV1S1 e, P se acompañan sus manifestaciones, l d íl graciones Y truenos con que l la noche, y as e a a·e a través de los ruidos profanos y de as apason sólo para _que El abra un paseJ ues decir que el aparato auditivo es por exceriencias pulverizadas [...]. Se pued p ' 1 sonoridad divina en el fondo de lencia el órgano de la Fe [. ·} Hay, pues, e~ t ~gencia y sacud~ento de nuestra nosotros, a la Vez impregnacion de nuestra m e 418 Como contraparte de esta "dote", el Alma muestra al Cuerpo sus Potencias: y veremos que también éstas, si bien son buenas por origen, son susceptibles de caer en grandes tentaciones, especialmente la Voluntad, mientras que la potencia más fi~l a las normas divinas de la recta conducta resulta ser el Entendimiento. La primera facultad que aparece en escena es la Memoria, que no sólo ayuda al Alma, sinó también al Cuerpo en cuanto le permite recordar lo que ha visto, gustado u oído. En segundo lugar aparece la Voluntad, cuya función será: CUERPO tú mi privanza has de ser pues contigo puede hacer elecciones mi albedrío. (402-404) voluntad [...y con respecto a la Vista]. Comprendemos así que al rayo exterior corresponde en el fondo de nosotros una paleta de sensibilidades. La Biblia en todas sus páginas nos dice que Dios es fuego y luz: era, nos dice San Juan, la luz verdadera que alumbra a todo hombre que viene a este mundo [.. .]. Ahora, escuchadme: la luz de la Gracia produce sobre el alma efectos comparables a aquellos que la luz exterior produce sobre el individuo físico [...y sobre el Tacto]. Existen el tacto de Dios sobre el alma y el tacto del alma a Dios [...). Por otra parte, el tacto propiamente dicho, en tanto que distinto de la pura sensibilidad tactil, en la mano o paleta digital de la que es la extensión especializada, es por excelencia el instrumento de nuestra voluntad [. ..]. No es pues sin razón que la Biblia nos habla en cada página de la mano de Dios o de los dedos de Dios, en quien todo conocimiento es acción [...]. El Gusto o sabor es la impresión que produce en nuestra boca un cuerpo extraño, disolviéndose a nuestro provecho [...]. ¿ Cómo evitar la comparación de esta operación física con aquella del ablandamiento intelectual, a la vez análisis y constitución, y la reducción de este bocado alimenticio que nuestra pinza bucal ha tomado de afuera con el amasamiento y la confección en el vestíbulo de nuestro espíritu de la almóndica inteligible? [...] Nosotros buscamos el maná verdadero que, bajo todo aquello que el cielo y la tierra poseen de conocimientos y de delectaciones (Sab., 16, 20), oculta el sabor esencial, el átomo eterno y el fruto profundo" . El sentido de profunda unidad humana, más allá de todas las distinciones -que llevadas a su extremo constituyen precisamente la raíz de los dualismos- aparece en este párrafo de transfondo evidentemente filosófico, y cuyas amplias implicaciones no podemos analizar aquí: ''Uno de los errores de la psicología libresca consiste en atribuir existencia efectiva a las separaciones que, por comodidad didáctica, establece la filosofía entre las facultades humanas, como si entre ellas hubiese tabiques, o palabras, o botones para oprimir uno después de otro. No es así. No es solamente nuestra sensibilidad que nos sirve para sentir, ni nuestra voluntad para querer, ni nuestra inteligencia para comprender, y todos estos verbos no sirven más que para definir el modo y el sentido en el cual cada uno aplica el conjunto de sus facultades" (Presencia y Profecía, traducción de MANUEL PEREA MuÑoz, Ediciones Aguamarina, Buenos Aires, 1950, p. 56 y sgtes.). 419 �Entonces surge el Entendimiento, quien tiene por función hacer conocer al hombre su limitación, su desnudez, su nada, apareciendo en última instancia, como la superior de las potencias del Alma. Esta primera núrada de la inteligencia sobrecoge al hombre inferior, le muestra su tremenda limitación. CUERPO ¡Oh, cuán trocado me siento después que te he conocido! ( 433-434) La reacción inmediata del hombre inferior, simbolizado por el Cuerpo, es doble: por una parte, revestirse de galas exteriores para disimular sus carencias, y por otra solicitar auxilio al Entendimiento contra las amenazas de la Muerte. En este segundo punto el Cuerpo resulta desahuciado, pues: ENTENDIMIENTO Gobernar la vida tuya mas no librarla podré siendo Entendimiento ,-,o, porque Dios poder me ha dado de librarla del Pecado pero de la Muerte no. (513-518) El Entendimiento tiene por función dirigir la vida del hombre a fin de que obre rectamente y evite el Pecado, pero no tiene poder sobre la maldición de la Muerte que pesa sobre él. Tenemos así la triple distinción de facultades: memoria, entendimiento y voluntad, de orientación agustiniana; facultades cuya función es regir la vida del hombre, y que constituyen el llamado "hombre superior". Pero por sobre todo son las potencias abiertas a la gracia divina, que en digna coronación teológica pone Calderón como suprema información sobrenatural de la vida humana. De ahí que veamos al Entendimiento ofrecer al Cuerpo y al Alma un Banquete exquisito, símbolo de la Comunión, que será la salvación de ambos y lo que les permitirá sobreelevarse y aun reconciliarse en la armonía interior del hombre en estado de gracia. La dignidad del hombre procede de dos fuentes: del Entendimiento, en cuanto es capaz de intelección, y de la Voluntad, en cuanto tiene libre albedrío, lo cual si bien es una gloria, es también un gran peligro para el hombre, como en seguida veremos. La finalidad del hombre es la salvación, la deificación, precedida por la redención, en figura del Banquete que ofrece el Entendimiento. Aparece así en este Auto, como en general en toda la obra de Calderón, la doctrina de la epopeya cristian~: caída, redención, deificación.19 En este contexto, . cuál de aquellas potencias rectoras tiene la primacía? El Cuerpo h ·éd la V: J tad · a e1egi o a del a qwen ve como agente de sus deseos, con la viva reprensión :i:: ' ALMA Porque es verdad que aún no ha conocido bien al Entendimiento, quien prefiere a la Voluntad. ( 462-465) Este pasa3·e ' · f · d. ' un1ca re erenc1a rrecta a la supremacía del Entendimiento sobre la Voluntad, se ve corroborado por la actuación posterior de ambos donde nunca el Entendimiento resulta totalmente obnubil d . ' tie d · a o, smo que manne esp1erta a1 Alma, advirtiéndole los múlti 1 Ji , está su· ta. Doc · d P es pe gros Y crudas a que Je trma e corte netamente intelectualista - y no voluntarista como la de otros autores del Siglo de Oro español- que está dire tam emparentada con la tradición aristotélico-tomista y no con 1 li c en~e niana q h ta , h , a nea agustiue as aqw a seguido Calderón casi constantemente. Apenas entra ~ ~unciones el Entendimiento, propone un Banquete -símbolo de la Eucanstia- con el cual se saciarán AJm c , t , . a y uerpo, segun la ematica general a todos los Autos Sacramentales como ya lo · d. Pero la E . t' . . ' m icamos. ucans ia nene un sentido más amplio que el hech · d Ja C ·' · boliz O llUSIIIO e omuruon: sun a en Calderón todo el misterio de la redención que es propuesta ~, hombre, que éste puede aceptar O no, y que muchas veces no acepta, de3andose 11:var por lo terrenal. El Pecado y la Muerte hacen qu~ el ho~bre se asemeJe a una bestia, siguiendo los dictámenes de sus más ba1as paSiones: la razón natural y la voluntad (disminuidas por la unión ~~ el cuerpo) no son capaces de enderezarlo; pudiendo operarse la salvac1on sólo po~ 1a gracia · di vrna, · ' redención. · VIa Redención que no Je es dada ~ hombre ~m lucha y decisión de su parte, es decir, con intervención del libr; albedno.. El fin del hombre, la muerte, tiene su origen en el pecado Y solo la gracia lo puede salvar alimentándolo con la esperanza de la vid ~ra: a C UERPO ENTENDIMIENTO i Dónde vendré defe11dida Vida y Alma? En la comida que hoy a tu boda he de dar. (540-544) " ÜTis H. GREEN, ob. cit., p. 157. 420 421 �El Entendimiento propone, pero el libre albedrío acepta: VOLUNTAD Si será, pero, sin mí a comerle has de llegar. (545-546) Los versos que siguen --donde poéticamente expresa la Voluntad el odio hacia un Alma que ha preferido al Entendimiento, y su esfuerzo en procura de que el Cuerpo haga todo lo que el Entendimiento desacons_ejason expresión simbólica del libre albedrío separado de las. ~etas orientaciones del entendimiento y, por lo tanto, culpable. En defirutiva el Pecado, si bien corteja y halaga los sentidos, entra en el hombre a través de la Voluntad, pidiéndole: PECADO Introducirme no más en la familia del hombre. (592-593) Si el libre albedrío acepta el pecado, éste se introduce en el hombre impidiendo el Banquete, como nos muestra Calderón. A partir de aquí se inicia el conflicto. 3. El conflicto Comienza el conflicto cuando el Cuerpo deja el Banquete porque ha sido abandonado por la Voluntad, y sin ella y sin fe, encuentra que la Eucaristía no tiene para él ningún atractivo, y aunque para la Vida es "pan de vida", no basta al Cuerpo, que sigue sus propias necesidades. La segunda en vacilar es la Memoria frente a las seguras afirmaciones del Pecado en contra del dogma. El Entendimiento interpela al Pecado que se ha ~nt:oducido en el Banquete, pero éste alega haberlo hecho con el consentmuento de la Voluntad del hombre. Es decir, toda falta, todo pecado, para ser verdaderamente tal ha de ser voluntario; y allí radica la responsabilidad que encierra tal acción. Se produce entonces una especie de dialéctica de afirmación y negació~ del Pecado por parte del hombre, simbolizado en el Auto por el arrepentimiento del Cuerpo que hace retroceder al Pecado, y nuevamente con la exigencia de aquel a la Voluntad para que provea a sus gustos: CUERPO 422 [a la Voluntad] Tú otro banquete me da que si allí el alma comió yo no comí. (692-694) Lo que solicita el Cuerpo es satisfacción para cada uno de sus sentidos: alimentos variados, música hermosa, ricas galas, ociosidad, juegos, amores, beber y comer serán en adelante los preferidos del Cuerpo. A poco el hombre (simbolizado por la Vida) se pliega a estos requerimientos de su parte inferior, a pesar de que aún el Alma permanece despierta, pero sin fuerzas ya para oponerse: Pues ¿de qué lloras? ¿No será mejor lograr mi vida en gustos que en penas? ALMA VIDA ¿Tú estás de su parte ya? En aquesta parte sí. (721-725) Estos goces introducen definitivamente el Pecado en la Vida.. Además las potencias inferiores ensayan una justificación de su proceder: mientras insisten en que el Cuerpo necesita comer, el Alma recomienda templanza o satisfacción virtuosa de las necesidades, pues el hombre inferior es aquel que no se sujeta a la razón en la satisfacción de sus legítimas necesidades naturales, intentando someter a la parte superior que se resiste: CUERPO ALMA Todo ese usufructo es mío y siendo mi esposa ya has de obedecerme Sí pero en lo justo no más. (782-785) La discusión en torno a lo justo y debido a cada parte del hombre hará entrar en juego la cuestión del pleito, alegando la nulidad de una unión en la cual una parte no respeta a la otra. Forma alegórica ésta de indicar que cuando haya distorsión entre las potencias del hombre, siempre que una parte no se someta a la otra en el recto orden, se producirá el fatal resultado de la muerte, que metafóricamente es la caída definitiva en el pecado y en la culpa. Es de notar que quien se perjudica por estas disensiones es el vástago del Cuerpo y el Alma, la Vida, el Hombre total, producto de sus dos coprincipios, amenazado por el Pleito matrimonial, vale decir, por la disolución de los vínculos entre Cuerpo y Alma. El esfuerzo por mantener la Vida hace que los contendientes se soporten durante un paréntesis, reprochándose mutuamente sus incomprensiones: 423 �ALMA CUERPO [a la Vida] Pues ¿si no fuera por ti viviera yo con él más? Si no fuera por ti ¿yo sufriera su vanidad? (813-816) El resumen de su posición filosófica podemos encontrarlo en el cántico que sigue: En las bodas del Cuerpo y el Alma siendo ella eterna y siendo él mortal, sólo un hijo que es de ambos la Vida es quien los tiene, forzados, en paz. (845-848) Aparece reflejada aquí claramente la concepción dualista del hombre en Calderón: las desaveniencias, independientemente de la intervención malévola del Pecado, están prácticamente ínsitas en la naturaleza de los elementos que componen el hombre: el alma inmortal, contemplativa de las ideas, de la gracia, de la virtud, es decir, perteneciente al reino superior de lo espiritual, y el cuerpo, sujeto al reino de lo material. La oposición de los dos reinos sólo se da en el hombre por esa peculiar naturaleza suya, unión de los dos en un nexo forzado, que busca constantemente su disolución. Es precisamente ese "forzados" lo que impide una exégesis más aristotélica o aristotelizante de la posición de Calderón, pues de otro modo sería perfectamente aceptable que la Vida sea quien mantiene unidos al Cuerpo y al Alma, es decir, que en el ser vital del hombre se unifican y llegan a existir ambos co-principios. Sólo el apetito natural de existir impide o atrasa el desenlace. Esta desarmonía no sólo es fruto del pecado actual, sino constitutivo permanente del hombre caído, a diferencia de la armonía perfecta que el estado de gracia había introducido en el Paraíso. Notamos también la tendencia pesimista que ya hemos señalado con la angustia, pues aunque teológicamente disponemos de los medios necesarios para asegurar la continuidad de la unión pacífica, las fuerzas contrarias operan con tal vigor que pueden llegar a sofocar y anular el llamado de Dios. En nuestro Auto, a partir de la renuncia al Banquete y la aceptación del pecado, ya la gracia no podrá jugar ningún papel hasta el desenlace. Quien entrará inmediatamente en juego es la Muerte, que aunque destructora, lo es en cierto sentido ambivalente, pues al convencer al hombre de su ser mortal por su proximidad, servirá al Entendimiento para sus fines como guía de salvación: la Muerte es enemiga del hombre en cuanto tiene de destructiva, pero no le compete el castigo de la parte superior del alma: 424 MUERTl': mi jurisdicción fatal no aspira a su perdición; que sólo es jurisdicción en la parte de mortal. (886-889) _Que~a así sell~do táci~ente un acuerdo entre la Muerte y el Entendimiento· ella_ clara un aVJSO al Cuerpo y el Entendimiento se lo explicará. Un solo pedido formula el Entendimiento a la Muerte: ENTENDIMIENTO Mas no sea tal tu empeño que le cojas en pecado. (906-907) Este P;1"imer recado de la Muerte consiste en un profundo sueño que se le ase~eJa: poco a poco las potencias van perdiendo su poder, se oscurecen Y la Vida y el Alma misma quedan como a oscuras: doble simbología del estado de Peca~o y del estado previo de la muerte real, que es un sueño profundo: Este sueno es a la vez premonición e imagen de la muerte. Su resultado e~ ~wr el Alma del Pecado al advertir que en su mesa se halla sin Entendimiento, sin justificación de sus actos. Pero el hombre se resiste y se entrega al Cue~o y ~ntonces la separación ya estará consumada: Alma y Cuerpo no podran mas entenderse ni vivir en paz; la Muerte deberá realizar tarea. Ella es indiferente al bien y al mal, y por tanto corresponde al Es~ tendimiento utilizarla rectamente para alcanzar la salvación. Por eso, au:que la Muerte sea consecuencia del Pecado, es independiente de él: MUERTE [al pecado] Pero, ignoras que neutral siempre fui y acudo a quien o me busca para el bien, o me quiere para el mal. (1058-1061) es el Pecado quien nublará al hombre para que no piense en la Muerte y tema así por su destino futuro. 4. La solución del conflicto La entrega del hombre al Pecado y la negativa final del Cuerpo a someterse a las disposiciones del Entendimiento determinan que el Alma entable fre~te a Dios el "pleito matrimonial", pidiendo su separación del cuerpo. Es mteresante notar los argumentos que emplea: primero, que su unión fue forzada: I �ALMA hoy primeramente alego la fuerza que protesté al descender de mi centro. ( 1183-1185) Segundo, la figura jurídica del "error en la persona", que significa el desconocimiento por parte del alma de la verdadera naturaleza del cuerpo al cual infundió vida: su natural inclinación al pecado: ALMA luego el error de persona pues quien tan vano y soberbio procede, ¿qué más error de persona que sus yerros? ( 1186-1189) una cita textual de San Jerónimo y otra de San Pablo; todas son concordes en que el Cuerpo es prisión del alma, y que sólo librándose de él podrá alcanzar las alturas a que está destinada. Mientras pronuncia su discurso e insiste en su petición, la Vida y el Cuerpo, al verse en peligro, se lamentan e intentan detenerla. Cuando la separación va a consumarse aparece la reunión final de las potencias del Alma: la Voluntad, que había traicionado su misión plegándose al Pecado, se vuelve hacia el Entendimiento. El Cuerpo también solicita ayuda en un interesante pasaje en que Calderón expone la teoría contraria a la del cuerpo-prisión; el alegato del Cuerpo le es dictado por el mismo Entendimiento: ENTENDIMIBNTO Para probar sus causales, conforme a la costumbre jurídica, invoca la autoridad de la Escritura y de San Agustín. El Salmo 141 al que se refiere es en realidad el 142 de la numeración usual; también se cita a San Agustín, Genebrardo y San Gregorio Nacianceno,20 tres de las Lamentaciones de Job, "' La idea del cuerpo como prisión del alma se encuentra en la Enarración al Salmo CXLI de San Agustín, donde se dice que cuando el alma se separe del cuerpo "nada combatirá en el hombre contra el alma" (No. 20) y se aprueba con una cita del Libro de la Sabiduría (9, 15). "El cuerpo corruptible sobrecarga al alma (No. 22) (Cf. SAN AGUSTÍN, Obras B.A.C., T. XXII, pp. 861 y 864). El sentido de la frase atribuida a San Gregorio Nacianceno corresponde a su poema Ad suam animam Anacreonticum (Cf. Sancti Patris Gregorii Theologi, Carmina, Líber II, Historica; Migne, T. XXXVII, V. 3, c. 1438, 70-75 y 1459, 105-110). Las referencias son las siguientes: Celerrimi studii In coelum convertens Ego pennas purgabo Ego verbis tollans, U t agilem quamdam aves Ad aethera deducam (c. 1438, 70-75). V estis autem tibi sit, aut camelorum Pili, more justorum Aut pellis, veteris Nuditatis tegumentum Lectus sit tibi vulgaris. (C. 1459, 105-110). La cita de Genebrardo corresponde a la obra: Commentaria in Psalmos Omnes Davidicos, según VALBUENA PRAT ( Historia General cit., p. 458, nota 21). En Dictionaire de Théologie Catholique, Tomo 6, Col. 1184, sub voce GENEBRARD, GILBERT, se cita como Psalmis Davidis vulgata editione, calendario hebraeo, syro, graeco, latino, hymnis, argumentis, et cornentariis genuinum et primaevum sensum hebraismosque breviter apparientibus instructi, in 80., París, 1977. Suponemos que se trata de la misma obra. 426 Alegar que no fue cierta la fuerza del Alma, puesto que ella de su Voluntad usar no pudo primero que el casamiento se hiciese, y cuando le hiciese es cierto que habiendo ella concurrido en tus gustos y deseos alguna vez, ya prestó ella su consentimiento, y validó el matrimonio, pues se embaraza con esto la nulidad, y será divorcio sólo, viniendo tiempo en que vuelva a juntarse contigo. (1304-1319) El resultado de esta apelación del Cuerpo es la modificación del alcance de la sentencia que estaba por pronunciarse. Las causales alegadas por el Alma: fuerza y error, producirían la nulidad del matrimonio (son conocidos ya desde el Derecho Romano los vicios del consentimiento -error, dolo y violencia- que determinan la nulidad de los actos jurídicos). Pero habiéndose convalidado el acto realizado por fuerza y error, por el consentimiento prestado, aunque fuera una sola vez, ya no podrá haber nulidad sino divorcio, es decir, separación. Para Calderón, poeta cristiano, la muerte no es el fin, ni puede caerse en la desesperación. La sentencia no es de aniquilamiento sino de separación momentánea hasta el juicio final, que sustanciará definitivamente la litis. MUERTE Dios me manda . .. 427 �que se deposite el alma cuya sentencia cumplió el número a sus alientos ( 1358-1361) El Cuerpo va a los brazos de la Muerte, alcanzando a pedir y obtener perdón por sus faltas. La Muerte tiene para Calderón el sentido de una perpetua advertencia a nuestra fragilidad : CUERPO No llevo del mundo más que el desengaño que os dejo, mortales; y aun fuera mucho si os sirviera de escarmiento. (1384-1388) Consumada la separación, el Pecado se apresta a llevarse el Alma pero es detenido en virtud de los merecimientos de aquella por su amor al Sacramento Eucarístico, que intercede concediéndole el perdón y determinando que pagará con sufrimientos postreros sus defectos. Tal estado es el del Purgatorio, en que el Alma individuada y ya separada del Cuerpo es incapaz de nuevos merecimientos. Incluso por la gracia del gran misterio eucarístico sus sufrimientos son abreviados, entrando en seguida al Paraíso. Esta separación es momentánea porque Cuerpo y Alma, hechos naturalmente uno para el otro, serán restituidos a su unidad pñmera con la resurrección final CUERPO Aquí [e.d. en la tumba] Señor, mi mudanza espero y que volverá a ser mía, mi esposa en el día postrero que en sentencia de revista deste matrimonial pleito me la entregues cuando vuelvas a juzgar vivos y muertos. (1454-1461) El Pecado queda así burlado y la gracia de Dios triunfa definitivamente. 5. Conclusión Las notas más salientes de la concepc1on antropológica subyacente a este Auto -confirmadas por lo demás en pasajes paralelos de otras obras del autor-21 son las siguientes: n Cf. EUGENIO FRUTOS, art. 428 cit. lo. Dualismo mitigado. La concepción de Calderón, siguiendo la línea agustiniana, es en general dualista: cuerpo y alma, si bien forman una unión, son entidades en cierto modo contrapuestas y en continua tensión. Su formación escolástica coincidente en afirmar la unidad sustancial del hombre le impidió caer en un dualismo exagerado a la manera de Descartes: cuerpo' y alma, aunque son de algún modo expresión de la materia y el espíritu, no son tan ajenos entre sí como para impedir toda relación mutua. Por eso hablamos de un dualismo mitigado y no extremo, cual serían las concepciones platónicas puras y las cartesianas. 2o. Pesimismo. La naturaleza humana es vista con cierto pesimismo en cuanto a sus posibilidades de obrar el bien sin la gracia. Sobre el pesimismo de Calderón se ha discutido algo, siendo indudable que el tema de la angustia aflora en sus obras, como hemos tenido ocasión de notarlo en este auto. Eugenio Frutos encuentra cierto paralelo con K¡iergegaard,22 pero se niega a reconocer una tendencia pesimista en Calderón, polemizando con Behn 23 y admitiendo el dualismo señalado por Margraff 24 sin aceptar empero como válida la lista de obras en que según este autor el hombre es sucesivamente ensalzado y degradado. Creemos sí, que existe un cierto pesimismo, pero diverso al de Pascal, tomado muchas veces como patrón y ejemplo de pesimismo antropológico. Es indudable que Calderón se ha referido en muchas de sus obras a la dignidad de la naturaleza humana, incluso en la obra que comentamos, con más énfasis que los paralelos pascalianos; pero nos parece que su pesimismo radica en su profunda duda sobre la posibilidad de la naturaleza para obrar el bien sin la ayuda de la gracia. No está en la línea de un Lutero, en el sentido de afirmar la maldad radical de la naturaleza humana, ni de un Jansenio sobre la inutilidad de las obras; pero en la medida en que existe una tensión original entre dos componentes del hombre -cuerpo y alma- sus posibilidades de obrar el bien se ven disminuidas, y casi anuladas sin la gracia divina. 3o. Intervención necesaria de la gracia. Dijimos al comienzo que los elementos filosóficos están estrechamente ligados a los teológicos. Calderón es ante todo un pensador cristiano; como tal corona su esfuerzo con la afirmación de la necesidad de la gracia redentora. Sin ella el hombre no puede alcanzar su destino, ni siquiera su destino natural. Además de la raíz teológica de esta concepción, se le toma más necesaria por su pesimismo antropológico, al que hicimos referencia en el punto segundo. La intervención de la gracia lo transforma en optimismo. En síntesis, su concepción dual y pesimista del hombre desemboca en el optimismo de la gracia divina. .. Id., ibid., p. 528. ,. Id. ibid., p. 534. " Id. ibid., p. 535. 429 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1973 Número Número de la revista 14 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1973, No 14, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1973 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017294 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Análisis estilístico Cristo de Velázquuez Dámaso Alonso Literatura nicaraguense Poeta y Dios Romanticismo en Alemania Utopía humanística