https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5361/HUMANITAS._1974._Letras.ocr.pdf ddb0676d6eab9e8947d5978b039cc6cb PDF Text Text mecánicos, tiende a anular en mayor medida la comunicación con el prójimo, con la parte humana e individual. En la sociedad contemporánea, el hombre será el artífice de su futuro, tiene dos opciones: abandonarse al poder enajenante de la tecnología dejándose dominar por las máquinas producto de su creación, o bien utilizar la tecnología como un instrumento de integración cultural y económica entre los pueblos y los hombres, pero manteniendo su señorío sobre sus creaciones. La fuerza absorbente de la tecnología lo anula como ser humano individual; mientras que la tecnología puede servirle como fuerza de integración, para superar el aislamiento cultural y comercial entre las naciones. Entre las diferentes formas de desintegración de la individualidad del hom. bre contemporáneo, se encuentra la tecnificación, que propende a invalidar la personalidad, dividiendo al hombre en funciones colectivas uniformes. Esto produce un divorcio entre la singularidad como nota distinfrva del ser humano integral y la escisión que en la personalidad humana ocasiona convertirlo en funciones técnicas específicas. La especialización impulsa el desarrollo de esas funciones colectivas uniformadas para dividir al hombre, como algo integralmente único, en funciones colectivas especializadas. / Sección Segunda LETRAS �ALGUNAS NOTAS A PROPóSÍTO DE MACEDONIO FERNANDEZ LIC. EDUARDO GUERRA CASTELLANOS Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León y Escuela de Letras ITE'SM LA OBRA DE Macedonio Fernández, que ha llegado hasta nosotros compilada en tres pequeños volúmenes, deja un extraño sabor en nuestro sentimiento. Una primera visión nos muestra una complejidad de dimensiones: ironia brutal, aplastante. Soledad inmensa, fría. Humorística fina, desbordada y pasión, sobre todo pasión. Dimensiones, todas ellas, que conformadas por Macedonio en rea1ida-des, pocas veces dejan de inmiscuirse en nuestras conciencias. Y sin embargo, esta multiplicidad de facetas hace prácticamente imposible, por las naturales limitaciones de tiempo y espacio, el realizar una revisión total de su obra. Este factor y acaso la necesidad de conocer al creador Macedonio Fernández, nos ba impulsado a explorar un recuadro de la producción de nuestro escritor: Museo de la novela de la Eterna. En la advertencia a la obra, Adolfo de Obieta -editor- dice: "Esta novela fue una gran idea que se dibujó y desdibujó en sucesivas metamorfosis. Acaso interesaba más al autor ~ doctrina que la realización, acaso soñó más la teoría del 'personaje' que su acción, su ser que su hacer",1 y nada más cierto. Macedonio, entre burlas y veras, nos deja esbozada toda una teoría de la creación literaria en una serie de cincuenta y siete prólogos, notas -al autor, al lector, a los personajes-, advertencias y demás. Macedonio Fernández va entretejiendo una serie de elementos que conforman su ideario estético y teórico literario. Vemos algunos puntos de interés capital: 1 F&RNÁNDEZ, Macedonio, Mu.seo de fa novela ae la Eterna. Bs. As., Centro Editor de América Latina, 1967, Libros <le Mar a Mar, p. 5. 311 �1) En autor: w10 de los prólogos que llama "A la eternidad", dice nue.stro "T odo se ha escrito, todo se ha dicho, todo se ha hecho, oyó Dios que le decían y aún no había creado el mundo, todavía no había nada. También eso ,ya me lo han dicho, repuso quizá desde la vieja, hendida nada. Y comenzó. Una frase de música del pueblo me cantó una rumana y luego la he hallado diez veces en distintas obras y autores de los últimos cuatrocientos años. Es indudable que las cosas no comienzan; o no comienzan cuando s11 las inventan. O el mundo fue inventado antigtto".t Aquí conviene subrayar dos ideas fundamentales: a) Lo que sirve de supuesto a la creación no es nuevo y sm embargo debe hacerse. b) La concepción del mundo como contingencia, Jo cual supone: "El mundo es una de las percepciones del alma ... " 3 Este extraño inicio sirve, a pesar de todo, de gozne fundamental a la estructura de la creación macedoniana. 2) La concepción de la novela es otro elemento de importancia. Dice Macedonio Fernández: '?v-0vela en que todo se sabe o al menos se ha averiguad<J mucho, para que ningún personaje tenga que mostrar a la vista del público que no sabe lo que le sucede, que el autor ignora lo que le sucede o lo mantiene a aquél en la ignorancia por falta de confianza (. . .) Novela "Bn que la imposibilidad, de situaciones ,, caracteres, que es el criterio para clasificar algo como artístico sin complicación de historia, ni fisiología, se ha cuidado tanto, que nadie, ningún conocedor cotidiano de imposibles, ninguno a quien le sean familiares, podrá desmentir la cónstante fantasía de nuestro 'Telato alegando que hechos o personajes los tienen vistos enfrente o a la vuelta".• ¿Jugueteo? ¿Realidad? Acaso. Pero lo cierto es que con Museo de la novela de la Eterna nace un~ nueva forma de novelar donde eI autor ~ lbid., p. 16. • FERNÁNDEZ, Macedonio, No toda es vigilia la de los ojos abiertos, Bs. As., Centro Editor de América Latina, l 967 ( Serie del Encuentro 3Q) . • FERNÁNDEz, Macedonio, Museo de la novela de la Elerna, pp. 20-21. - teorizando sobre la creación- va trazando sin querer el completo conocimiento del desarrollo ulterior. . 3) Ideario estético: Macedonio Fernández necesariamente tiene que parbr de un supuesto doctrinario. Mencionamos algunos puntos importantes: a) "Busco distraer al lector por momentos, opresivamente, cuando deseo impresionarlo para la sutileza emocional que necesito engendrar en él, peque,ñas irnprésiones que concurran al propósito emocional de conjunto de obtenér en él un estado único final y general que imide su sensibilidad sorpresivamente cuando no está en guardia y en conciencia de hallarse ante un plan literario y no espera, ni advierte ·luego, haber sido conquistado".5 b) "Yo quiero que el lector sepa siempre que está leyendo una novela y no viviendo un vivir, no presenciando 'vida'." 6 c) "Lo que yo quiero ( ... ) es ganarlo (al lector) a él de personaje; es decir, que por nn instante crea él mismo no vivir''.7 Los tres juicios e~resados aquí nos llevan a algunas consideraciones. Nuestro autor conscientemente -y aquí está lo grave- desea un lector desguarnecido, con la guardia abatida, para hacer de él, por una parte, un ser consciente de la ficción del mundo novelesco, y por la otra un personaje que participe de manera necesaria en el no-vivir del propio mundo. O para decirlo con Macedonio: "Un choque de inexistencia" en la psique de él, del lector, "el choque de estar allí no leyendo sino siendo leído, siendo personaje".ª 4) Los personajes: El punto de partida. es que los personajes tienen su nacimiento en la realidad. Dice nuestro autor: "Todo personaje medio existe, pues nun~a fue presentado uno del cual la mitad o más no tomó el autor de personas de 'vida." 9 Nada hay en la imaginación que no hubiere pasado por los sentidos, diríamos nosotros. El personaje, ente imaginario, nace calcado de las circunstancias que rodean al autor; acaso de él mismo. Pero, por otra parte: ' lbid., p. ' lbid., p. 'Ibídem. • Ibídem., ' /bid., p. 38. 39. p. 40. 41. 312 313 �"Todos los personajes están contraídos al soñar ser que es su propiedad inasequible a los vivientes".10 El autor toma al personaje en su "mitad o más" de la realidad, y luego éste, -ya con existencia, sueña ser real, con lo cual ejecuta y siente: ~uiere vivir. Dice Macedonio: "Lo que no quiero ( ... ) es que el personaJe parezca vivir, y esto ocurre cada vez que en el ánimo del lec~r hay aluc~ación de realidad del suceso: la verdad de la vida, la copra de la vida, es mi abominación" .1 • Por ello precisamente crea nuestro autor un personaje que no figura en la novela. Este ser, que no es ser de fantasía con .respecto a ]a creación novelesca, sirve de filtro coritra el impulso de realidad del lector. Por otra parte, debernos mencionar también otro fragmento de enorme proyección para este inciso: "-Yo deseo saber entre qué gente me vMé aquí. -Ninguna que desmetezca. La el'erna, De un amor, El presidente. -Porque debe usted saber, señor escritor, que yo ya no estoy para aprender ni para er~eñar a otros. Yo me. llamé a 1JeCés Mignon en Wilhelm Meíster ... P-ero si tenemos aqui a la Eterna que se llam6 Leonora en Poe; y la que se llam6 Rebeca en lvanhoe. Y también nuest-ra Eterna figuró en Lady Rowena. -Cuándo encontré para mí el gran novelista. -¿No lo habrá hallado ya usted aqui? -Pero fíjese que su novela no sea con "cierre hermético, sino con salida a otra, porque soy personaje de transmigración y me de-bo no a la posteridad de los lectores sino a la posteridad de los autores. -Sea: por mí, que se porte bien aquí. No creo por lo demás que los autores del porvenir se conformen con personajes usados, pero esto no me concierne. Estamos entendidol'.12 Confirmación clara para aquella aseveración primera: Nada hay de nuevo. Todo está hecho. Y sin embargo, hay que hacerlo. • '° lbidem. u lbidem. " lbid., pp. 59-60. 314 Hemos dicho que ya desde 1a multitud de prólogos el autor comienza su novela. Este proceso creativo pasa pues por varias fases: a) Prese,1tación de la novela desde su exterior. "Novela con dos comienzos, según preferencias. Con mucho dolor y entusiasmo, pero ninguna muerte, sino la palabra fin que se escribe lejos. Mucho después que se habrá terminado de leer el título (. . .) para most-rar cuán poco de su existencia le debe la novela a la muerte. Ni a la vúia (verdad, realism-0). Con dos imposibles casi resueltos ( ...), con una única interrupción de lectura y de narrativa para que dulce persona se vistiera y entre tanto el lector no tuviera pretexto para leer, que es su modo de mirar. Con veintinueve prólogos de no dejarla empezar. Con tres tiempos matemáticos nuevos, exclusivos de ella, de su 'tiempo de novela' (. . .) . Con personajes de las tres edades, marcadas por el olvido ( . . . ) con el dolor de la niña, cuyo hermoso amor no fue- sabido. Y las firmezas de ventura de un amor El-No existente Caballero".13 b ) Anticipaci6n del relato. El autor narra, en uno de sus innumerables prólogos, sencillamente el contenido de la novela. "Un señor de cierta edad: el presidente, en un paraje de nuestro país, va reuniendo a todas las personas que en sus excursiones fuera de su casa se le hacen simpáticas, y quieren vivir con él. Esta tertulia de la amistad se prolonga un tiempo feliz, pero el huésped no lo es: incita a,,sus amigos a entrar en una acción".ª c) Presentación de los personajes que intervienen en la novela: Es interesante notar la descripción desconcertante. de Macedonio con respecto a cada uno de sus personajes. Esta presentación, por otra parte, ya nos muestra la tesitura estructural de la obra macedoniana. Veámosla. "Personajes efectivos: Eterna, Presidente. Personajes frágiles: por vocación de vida, porque creen. Que serán felices: Quizage.nio, dulce-pernona. " lbid., pp. 48-49. " lbid., p. 71. 315 �Personajes de la inexistencia: (con presencia): Deunamor. Personaje perfecto: por genuina vocación, contento de ser. Personaje: simple. Personaje de fin de capítulo: el viajero. Personaje de la ausencia. O la ausencia personaje: el hombre que fingía vivir. Personaje relámpago y teórico: metafísico. Personaje impedido y candidato a personaje: Federico, el chico del largo palo. Personaje ignorado: única celebridad que se contiene en la novela. Personaje con el ser de ser esperado: amada de Deunamor. Personajes po>r absurdo: el lector y el autor. 15 Personajes desechados ab initio: Pedro Corto y Nicolasa Moreno". d) Descripción del personaje central: Eterna. Macedonio Fernández hace aquí gala de un muy particular lirismo, en fin, autor-personaje que siente una terrible nostalgia an.te Eterna. "Quien pasa delante de ella pierde el don de olvido, )' si puede olvidarla es un lisiado. Quien no puede olvidarla se detiene y la comprende, la ama sin resignación posible''.16 e) 1ncidentes con algunos personajes. El autor aun en los prólogos discute y argumenta con algunos personajes. La argumentación va desde el despido de algunos de ellos hasta la discusión por los nombres que él les ha impuesto. Piénsese en Nicolasa (personajecocinero) que es despedida porque la novela es de "ayunadores''; o bien en Federico, quien no quiere ser personaje sino ayudante del autor. Asimismo en Quizagenio, que discute con el autor por su horrible nombre, etc. f) Un personaje, el Presidente, escribe a Ricardo Nardal. Extraordinario ·contrapunteo ficción-realidad que realiza Macedonio. En la carta a NardaJ el Presidente confiesa que antes de ser protagonista de la 11 lbid., pp. 77-78. ,. Ibid., -p. 83. 316 novela asistió a un banquete donde aprendió nuevas manera de aplaudir. El ya conocía algunas: "Para llamar al mozo, para espantar gallinas del jardín, para cazar una polilla al vuelo, para hacerse abrir la puerta y para hacer avanzar primeros pasos al hijo de meses".1.1 Posteriormente, en el banquete, ha aprendido dos formas más: "El del autor ll orador que se auto-aplaude (. . .) y los que se constituyen con largos finales musicales de 6pera". 18 g) La metafísica de un Mrsonaje: el Pre$Úlente. "Siente dos deberes de metafísico: uno con Eterna: demostrarle y convencerla de la nihiliclad de la nada ( ... ) , otro con dulce-persona: demostrarle y convencerla de la ni.hilidad del pasado".19 Interesante disposición de ánimo y espíritu es la que dejan esta multitud de prólogos. Cada uno de ellos sirve de "filtro" a la sensibilidad desbordada del "lector-personaje". Cada uno de ellos es barrera que impone el determinado cauce que el autor ha querido destinarnos en su eoncepeión narrativa. Y aquí nos encontramos leyendo y siendo leídos. Recreadores y copartícipes de la creación. Soñando, y desde mucho tiempo atrás, siendo soñados por Macedonio Fernández. lnternémonos en el laberinto. Vivamos al Presidente y Eterna. ¡ Qué generosidad la de este autor que nos ha creado para mostrarnos en su museo! Comienza la novela. Vista al relente se nos muestra una estructura desconcertante. Hay aires de angustia que nos arrebatan. Aquí y allá claves laberínticas; la acotación al capítulo primero: "Fluye el tiempo que hace llorar",- y luego más adelante: "¿Qué dice la casa, el camino? Por mí pasan los hombres, los i!lmortales hombres pasan pero inmortales".20 Tiempo y espacio. Condicionadores, arrebatadores de nuestra humanidad y -"vida"~ para transportarnos desde ahora al mundo de los no-vivientes: lo;¡ personajes. Importante afirmaci6ru -por otra parte- la de la casa. "Los inmortales " Ibid., p. 103. "' lbidem. ,. / bid., p, 111. :o I bid., p. 120. i\ 317 �hombres pasan, en No toda es metafísico y no en mucho esta pero inmortales". En la "Ikscriptio-Metafísica" consignada vigilia la de los ojos abiertos, Macedonio Fernández ahora escritor de ficción, tiene una serie de conceptos que aclaran alusión de la casa. ''Tesis única: La existencia no existe. Segunda tesis única: no identidad y no reconocibilidad del mtmdo y del individuo conciencial. Luego, todo reconocimiento, toda identificación, toda mismidad, es tautológica. La existencia no existe. Repito una vez más que carece de todo sentido decir 'yo so,?, como no lo posee decir 'yo no soy'. Yo no percibo, además del dulce de azúcar, su 'existencia'; nada puedo sentir de esa existencia; es una tautología; como nada puedo sentir o decir del no-ser. Durante el no-ser nada puedo decir de que no soy ( ... ). Mi tesis, pues: ni la conciencia ni el mundo tienen 'existencia'. Personajes que no son personajes y de pronto son autores de la novela que viven: "Quizagenio. No me preguntes, Dulce Persona, qué ha,y hoy en la novela. Esta vez no estamos en personaje, vamos a hablar nosotros y para nosotros. Esta vez somos, no somos personajes para entenderlo. • mira arriba, en la página en que estamos, Dulce Persona, el rótulo de esta esce-na".2'" Y más allá, otra clave; el autor sospecha una sombra tenue en la 25 página. Es el lector que se acerca más y más a personaje. En fin, de desconcierto en desconciertq hasta el final. Unión última donde autor-lector-personaje confundidos quedan en esa particular vi"\ sión de mundo, angustiosa. Ni la conciencia ni el mundo tienen perfil, unidad. Por ello sus inmortalidades: somos individualmente inmortales por que no existimos".22 Extraña pero aparente contradicción: "somos inmortales por que no existimos". Hay que pensar que la condición de no existencia para Macedonio tiene una gran trascendencia. El personaje es no viviente. Macedonio quiere que seamos personajes, Juego: lector no viviente y por tanto inmortal. .. Y luego, por otra parte, ¿Cómo explicaríamos, si no, ese personaje Deunamor? ¿ Cómo explicaríamos nuesfra misma condición de personajes si no es porque dejamos a un lado nuestro existir para adentrarnes en la "estancia de la Novela"? Luego, más adelante, otra clave laberíntica: ''IJulce Persona. ¿Qué va a suceder pronto en la novela, Quizage- nio? 23 Quizagenio. Te lo diré cuando yo sea el autor" . " Cfr. Ibídem. "' FERNÁNDEZ, Macedonio, No toda es vigilia la de los ojos abiertos, pp. 201- 202. n Fl!RNÁNDEZ, Macedonio, Museo de la novela de la Eterna, p. 137. 318 ,. !bid, p. 139. " Cfr. !bid., p. 161. .. 319 �EL AMOR, LA MUJER Y EL MAR EN LA POES1A DE PABLO NERUDA LEnCIA. PÉREz G uTIÉRREZ M.L.E_. ITESM EL TERCER LATINOAMERICANO que recibió el Premio Nóbel de Literatura ( 1971 ) fue Pablo Neruda. Junto con Gabriela Mistral, su maestra, y su amigo Miguel Angel Asturias forman la repre.sentaciqn de las letras hiSJ2anoamericanas en el concierto universal de los Pre_mios Nóbel. Nativo de Parral, república de Chile, Neruda se refiere a su familia en estos términos: ''Mis tatarabuelos llegaron a los campos de Parral y plantaron viñas. Tuvieron unas tierras escasas y cantidades de hijos. En ~l transcurso del tiempo esta familia se acrecentó con hijos que nacían dentro y fuera del hogar. Siempre p rodujeron vino, un vino intenso y ácido, vino pipeño, sin refinar. Se empobrecieron poco a poco" salieron de la tierra, emigraron volviendo para morir a las tierras polvorientas del centro de Chile" . . Pablo Neruda edificó una de sus casas en un pedazo de la costa chilena cercana al puerto de Valparaíso denominada Isla N~ra. Neruda compró esta casa a un viejo capitán de navío que 1a construía para su familia. Es un pedazo de playa con grandes rocas en donde rompe el mar furiosamente. Toda la casa está adornada con motivos de mar: conchás marinas, el tim~n de un barco, ventanas redondas; al segundo piso se sube por una escala tlé cuerdas como las de los barcos. En la casa se encuentran tres mascarones de proa, uno en forma de Medusa, otro más pequeño llamado la "Maria Celeste" y otro en el patio de la casa. A uno de estos mascarones dedicó Neruda el Soneto LXVIII, en que exalta la figura de la "niña de madera" que no llegó caminando. La niña coro-nada flor las antiguas olas, allí miraba con sus ojos d errotados: 321 H-21 �La gran lluvia del Sur cae sobre Isla Negra como una sola gota tr:anspare_nte '.Y pesada, el mar abre S1!,S hojas frías y la recibe la tierra aprende el húmedo destino de una cC>p~. sabía que vivimos en una red remota de tiempo y agua y olas y sonidos y lluvia, sin saber si existimos o si somos un sueño. Toda la casa de Isla Negra está inundada por una colección de barcos en miniatura, de todas formas y estilos, sin falt:ar los armados dentro de botellas. Además Neruda fue un gran malacólogo. Su colección de conchas marinas era una de sus pasiones. El mismo relata ~n sus Me.morias: ''Tuve las especies más raras de Jos mares de China y Filipinas, del Jap6n y del Báltico, caracoles antárticos y polymitas cubanas, o caracoles pintores vestidos de rojo y azafrán, azul y morado, como bailarinas del Caribe. . . Exageré mi caracolismo hasta visitar mares remotos. Mis amigos también comenzaron a buscar conchas marinas, a encaracolarse. En cuanto a los que me pertenecían, cuando ya pasaron de quince mil, empezaron a ocupar todas las estanterías y a caerse de las mesas y de las sillas. Los libros de caracofogía o malacolog'Ja como se les llama, llenaron mi biblioteca. Un día lo agarré todo y en ocho inmensos cajones los llevé a la Universidad de Chile, haciendo así la primer donación al alma mater. Ya era una colección famosa. Como buena institución sudamericana, mi Urúversidad los recibió con loores y discursos y los sepultó en un sótano. Nunca más se han visto". Su quehacer poético está contenido en más de treinta libro$, el primero publicado en 1926 y el último en 1962. Sus libros han sido traducidos a ochenta idiomas y entre todos son cerca de quinientas ediciones. En sus poemas ha tocado infinidad de temas, entre los que destacan: el amoroso, el existencial, el amor a su tierra, la naru_raleza, el anhelo, la muerte y otros; pero entre ellos sobresale su ardiente amor por el mar. Esta vinculación del poeta con el mar se ahondó cuando se fue a vivir a Isla Negra. Allí) e1,1 contacto con el mar, florece espléndido su plectro. En el Soneto LXXXV, con la pupila atenta, vuelto al mar y al espectáculo de esa naturaleza indómita, contempla que (Soneto LXVII) Muchas veces Isla, Negra se encuentra cubierta por la bruma del mar Y el poeta observa como la neblina invade la costa y +~ =.....b·'1en su casa: Neblina, espacio o cielo, la vaga red del día crece con fríos ~eños, stmidos '.Y pescados, el vapor de las i.rlas combate la comarca palpita el mar sobre la luz de Chjle. ' • • • .adws, caen las lágrimas de la naturaleza. (Soneto LXXIV) Isla Negra if fue el refugio , . preferido de Neruda. Allí en contacto con el mar, se ton ica~a su espmtu y brotaba incontenible su poesía. "El cielo es lin una' red h . cua1ada de peces sombríos." "El t empora1 al desatarse ,arre~º .~ OJas oscuras y suelta todos los barcos que anoche amarraron al cielo. Fueron para el poeta esos días pasados junto al mar "radiante dí balanceados por el agua marina" donde "el vien . to de1 mar. caza errantes s as · ,, gaVIotas . En estrecha vmc · u)a.ci"6n con el mar se encuentra la poes'1a amorosa de N . te poemas deeruda, en varios de. ,sus libros entre los cuales destacan los Vem amor y una cancion desesperada, Estravagario, Los versos del capitán y ien sonetos de amor. Allí en conjunción admirabl 1 del poeta. e se exp aya el estro e· . Centrando nuestro estudio en los libros que ahondan . , l Y enra.izan su temad • e amor y que marcan la trayectoria desde su juventud hasta su ma ~~• observamos en la poesía erótica de Neruda tres aspectos: la íntima conexion que se establece entre el amor y el mar· la relac·, f d mu·e 1 • . , ion pro un a EJ r-mar; Y os sentmnentos del poeta empapados por el aguasalina. tica en Del mar hacia las calles corre la vaga ni.ebla como el vapor de un buey enterrado en el frio, y largas lenguas de agua se acumulan cubriendo el mes que a nuestras vidas prometió ser celeste. .. La lluvia azota también a Isla Negra y - la inunda con su voz clara y -diáfana: 322 n los Sonetos de amor define Neruda este sentimiento que avasalla tod quel derrumba montañas, que arrostra heroísmos. En el soneto LXXXvnº1' excama: 323 �Oh amor, rosa mojada por sirenas y espumas, fuego que baila y sube la invisible escalera y despierta en el túnel del insomnio a la sangre para que se consuman las olas en el cielo, olvide el mar sus bienes y leones y caiga ·ez mundo adentro de las redes oscuras. • Enel sone.to XII tratando de descifrar lo que es amar ., y preguntándose qué significa la entrega, hace una admirable comparac1on: Ay, amar es un viaje con aguá y con estrellas_, con aire ahogado y bruscas tempestades de harina: amar es un combate de relámpagos y dos cuerpos por una sola miel derrotados. El amor no sólo es un viaje que se emprende o un_ combate_ de relámpag~; · ·car el amor con la wpetuos1dad de las o as es más. Nerud a 11ega a 1·dentifi del mar en los Sonetos LXI Y XV: Cuando el amor como una inmensa ola nos estrelló contra la piedra dura, nos amasó con una sola harina. . • Porque el amor, mientras la vida nos acosa, es simplemente una ola alta sobre las olas. y en el mar su am.or se exp1aya Porque un 8 de septiembre escribe: Hoy el mar tempestuoso nos levantó en un beso tan alto q1Le temblamos a la luz de un relámpago y, atados, descendimos a s1Lmergimos sin desenlazarnos. La eriodista chilena Lenka Franulic ha dicho que Neruda es el ~ta d e1 amor y que «Je puso nombre al amor". Toda . la obra del poeta , vrespira 1 di 1:__ , ..:co Se han hecho muchos estudios sobre su poesia. oo a un CWJ.14 erou . b , del T ·te1boim en una entrevista que le hiciera en 1943 se expresa a as1 e1 : "Su geruo . vi·vi·ente le ha hecho la voz mágica del hombre en el amor, poeta p 324 y en el combate, en la guerra por su destino y su libertad; la voz humana del mar, el cielo y del más profundo misterio del planeta". Y ¿ cómo es la muje'r que Neruda describe tan prolijamente en sus versos? En sus poemas las comparaciones entre la mujer y el agua se suceden en forma interminable. "Por eso tú saliste del sur como una isla poblada y coronada por plumas y madera." El poeta dirá con alegría: "Busco el sonido líquido de tus pies en el día", tus "pies claros que resbalan navegando en la espuma"; y las manos son tan blancas y bellas "como si en la mañana del mar fueran creadas". Todo en la mujer le atrae. Dirigiéndose a Matilde le dice tiernamente: "Mi fea, el mar no tiene tus uñas en su tiendau. La mujer que Neruda describe en sus poemas canta y llora, sufre y goza, y tiene en su boca "la sonrisa del agua". Esa es la imagen de la mujer que el poeta entrega en su poesía. La mujer y el mar engendradores de vida. Vitalidad y alegria. La mujer con ·sus cantos se une a la interminable sinfonía que el mar entona cuando las olas se estrellan furiosamente en los peñascos. La mujer canta de cara al viento, enhiesta, altiva : "He dicho que cantabas en el viento / como los pinos y como los mástiles". Y ríe y allí "junto al mar en otoño, / tu risa debe alzar / su cascada de espuma". Pero hay algo en Ja mujer q~e atrae hondamente al poeta y esto son los ojos: "las ventanas del alma" como dijeran los poetas. Y aquí la identificación ojos-mar es total y completa: Hago rojas señales sobre tus ojos ausentes que olean como el ma.r a la orilla de 1Ln faro . .. Y en el poema "Inclinado en las tardes ... " expresa : Inclinado en las tardes tiro mis tristes redes a tus ojos oceánicos. A la mujer, "niña, venitla de lejos, traída de tan lejos. . . Quejumbre, tempestad, remolino de furia (que) cruza encima de mi corazón", a esta mujer es a la que Neruda canta. Mujer que lleva en sí "la embriaguez de la ola", que está "eternamente en fuga como la ola". Mujer-mar. Mujer que se escapa, que es vida y agua, que es lluvia y ola: De la ola, una ola y otra ola, verde mar, verde frío, rama verde, yo no escogí sino una sola ola: la ola indivisible de tu cuerpo. 325 �La "Canción desesperada" es uno de los poemas en donde ~en~, c~n mayor ímpetu esta unión del amor-mujer-mar. .En una conferenc~ medita que Neruda proporcionó a su secretaria y biógrafa Margarita Agurrre, consigna que este poema fue escrito en Puerto Saavedra. El poeta escuchaba en esos momentos todos los ruidos del mar: el embate de las olas en los acantilados Jos gritos de las gaviotas, el sonido sordo del mar. Sostiene Angel Valbu:na Briones que este poema "resume ~l mensaje desabrido qu~ se deduce de la relación amorosa cantada en el libro. No cabe la comlllllcación. La experiencia física, tan intensamente descrita en el poema noveno, no rompe la soledad". Alfredo Loiada explicando este poema dice que "es un sostenido 'farewell' en que el hablante, náufrago una vez más en su sentimiento del tiempo y de la ausencia, rememora en húmeda hora a la , ausente, a 1a que amó y perdió". Emerge tu recuerdo de la noche en que estoy. El ría anuda al mar su lamento obstinado. Abandonado co11W los muelles en el alba. Es la hora de partir, ¡oh, abandonado! Sobre mi corazón llueven frías corolas. ¡ Oh sentina de escombros, feroz cueva de náufragos! E11 ti se acumularon las guerras y los vuelos. En ti alzaron las alas los pájaros del canto. Todo te lo tragaste, como la lejanía, como el mar, como el tiempo. ¡Todo en ti fue naufragio! En muchos de los sonetos de amor menciona Neruda la relación íntima entre mujer y mar. La mujer se sumerge en el mar y se confunde en él como la perla en la concha. Las metáforas surgen claras, nítidas, con gran economía de léxico que busca siempre la exacta dimensión en el vocablo: Hermosa, reverbero de la indeleble espuma, deja que tus caderas impongan en el agua una medida nueva de aisne o de nenúfar y navegue tu estatua por el cristal eterno. (Soneto JX) La reiteración de Isla Negra en la poesía de Neruda se vuelve motivo poético. Alü está la mujer presente también. Mientras la magna espuma de Isla Negra, la sal aiJul, el sol en las olas te mojan, • ... mientras tú sales del mar, desnuda, y regresas al mundo llena de sal y sol reverberante estatua y espada de la auna. (Soneto de Amor XIX) , En otros poemas Neruda invita a la mujer a conocer los secretos del mar: Ven a tocar el fuego del azul instantáneo", le dice en el Soneto XXIV. . El .~ar Y l~ mujer, motivos estéticos en el paisaje, son para Neruda insplraClon, cammo, senda, Derroteros por donde su poesía se vuelve íntima sentida, em.ocio~da. En el ~neto de Amor XXXIV, mar y mujer se une~ en un motivo filial La mu3er es náyade e hija del mar: Eres hija del mar y prima del orégano, nadadora, tu cuerpo es de agua pura, cocinera, tu sangre es ti.erra viva Y tus costumbres son florídas y terrestres. Al agua van t-us ojos y levantan las olas, a la tierra tus manos y saltan las semillas, en agua y tierra tienes propiedades profundas que en ti se juntan como las leyes de la greda. Náyade, corta t-u cuerpo la turquesa y luego resurrecto florece en la cocina de tal modo que asumes cuanto existe. Y al fin duermes rodeada por mis brazos que apartan de la sombra sombría, para que tú descanses, legumbres, algas, hierba: la espuma de t-us sueños. Neruda se defme personalmente como "el poeta del amor" y se retrata e~ sus poemas. Cuando Mariano Alatorre en un estudio crítico publicado en Ztg Zag (1924) afirmó que en Veinte poemas de amor y una canción 327 326 �" chas imá enes bonitas y originales, pero se predesesperáda hallaba mu g lit . " Neruda contestó . ad del libro no era un truco erano ' guntaba,s1 la amd a 1 libro su vida y "el amor de algunas mujeres queque babia conta o en e . 1 Marisombra. En sus .das" En 1962 les dio nombres a las dos: Man_so y 1 lí tristeza n . . ta evoca sus estados a.nínucos de me aneo a, , Veinte _P_oemas. . . el ha lle do el verdadero amor. Son escarceos desolac1on, soledad. Aun no . ga d oo cierto de1·0 de romanticismo de juventud. Es un Neruda apasiona o c y patetismo de adolescente: ix:e Cien sonetos de a:mor ~ca un nuevo estadio en su trayectoria. Allí se encuentra un Neruda diferente, distinto. No en vano han pasado cuarenta años. El poeta ya en plena madurez está seguro de sí mismo. Dice a su amada: "Surgí para vivir entre tus manos / me levanté del mar a tu alegría''. En el Soneto XLIX se vuelca todo su sentimiento y su alegría de vivir. En plena posesión del amor rompe el silencio para decir: "por eso canto al día y a la luna / al mar, al tiempo, a todos los planetas / a tu vo-z diurna y a tu piel nocturna". ... para que tú me oigas mis palabras se adelgazan a veces como las huellas de las gaviotas en las playas. El caminante ha llegado ya al fin de su senda, y la suprema aspiración brota incontenible y se vierte en el Soneto XLIX. Es su testamento, su legado, su última voluntad, su postrer deseo: . Los versos del capitán fue un libro que en 1954 cl~spertó el . ínter~ d: 1:,. crítica. El poeta iba forjándo.se y cantaba a, una mUJet, pero SID decir s Cuando yo muera quiero tus manos en mis o¡os: quiero la luz y el trigo de tus manos amadas pasar una vez más sobre mí tu frescura: sentir la ruavidad que cambi6 mi destino. nom'br;e. el rb L vas I ro . as u E l . ·ente paso en su trayectoria amorosa lo constituye sigw "S,e C<_>DSt nnr · cantando" mencmna una· '.Y el viento. En ese libro el poema historia de amor empapada en agua salina: ... y ó de mar y de tierra te construí cantando. Necesité tu boca, el arco puro de tu pequeño pie, la cabellera de cereal' quemado. Yo te llamé y viniste de la -noche, y ·a la luz entreabierta de la aurora enco;,,tré que existías y que de mí como del mar la espuma . tú naciste, pequeña diosa mía. , n el nombre de 1a musa inspiradora permanecía en el secreto. Pero au . f ya necesario Neruda menciona su nombre; Cuando el ano . rumato no. ue(1958) en el' poema "Pido silencio", escribe: así es como en Estravaga'rw , Matilde mía, bienamada, no quiero dormir sin tus ojos, _ quiero ser sin que me mires: yo cambio la primavera por que tú me sigas mirando. no 32$ Quiero que vivas mientras yo, dormido, te espero, quiero que tus oídos sigan oyendo el viento, que huelas el aroma del mar que amamos ;untos '.Y que sigas pisando la arena que pisamos. Quiero que lo que amo siga vivo y a ti te amé y canté sobre todas las cosas, por eso sigue tú floreciendo, florida, para que alcances todo lo que mi amor te ordena, para que pase mi sombra por tu pelo, para que así conozcan la razón de mi canto. Pablo Neruda llegó a las letras de Hispanoamérica en un momento crucial. Momento de cambio, de exploración de caminos. Todo su quehacer poético marcha por un arduo camino, un largo itinerario de viajero incansable. En su poesía ha legado a la humanidad un documentE> viviente: "la historia de una conciencia en su enfrentamiento con el mundo''. Pero una historia que todavía se sigue escribiendo, que va descubriendo y explorando senderos poéticos que le llevan a trascender y a decir "si me preguntan qué es mi poesía debo decirles: no sé; pero si le preguntan a mi poes!a, ella les dirá quién soy yo". 329 �BIBLIOGRAFÍA . d Ed. AoUIRRE, Margarita, Genio )' figura de Pablo New a, 1t. u ru·versitaria de Buenos Aires, 1964. Aires Bdit Sudamericana AMADO, Alonso, Poesía y estilo de Pablo Neruda, Buenos , · • l95L .,,._edo El monismo agónico de Pablo Neruda, México, Edit. B. Costa • LoZADA, /UU Amic, 1971. · L d 1962 N Pablo Obras completas~ Buenos Aires, Edit. oza a, . . ERUDA, B ' s Angel Historia de la Literatura Española, IV, Barcelona, Edit. V ALBUENA RlONE , INTENTO DE CARACTERIZACIÓN OBJETIVA DE LA OBRA POÉTICA DE FEDERICO GARCtA LORCA , Gustavo Gili, S. A., 1962. DALETH DE HoYos F. Escuela de Letras ITESM INTRODUCCIÓN LA CARACTERIZACIÓN OBJETIVA que se trata de lograr, se intentará asociando al autor un conjunto de promedios, tablas y gráficas que provienen del apro- vechamiento de los métodos estadísticos. Como antecedente se dará una breve descripción de los modelos estadísticos más simples. Es evidente que este tipo de análisis es gradualmente más difícil mientras más subjetividad hay en una determinada situación humana o más desconocimiento de una situación en la naturale-za. Sin embargo, se ha intentado con cierto éxito la caracterización de actividades como las siguientes: - 330 Variación del tamaño de las colas o líneas de espera. Fallas de maquinaria. Predicción del clima. Composición geológica del subsuelo. Macro y microeconomía. Diagnóstico psicosomático. Interpretación de legislación. Est,ructura musical. Estructura de algunas artes plásticas. Psicología. Identificación de la paternidad de escritos. Efectos y eficiencia de la comunicación por teléfono, televisión, etc. Efectos y eficiencia de la propaganda. 331 �- - Elaboración de diccionarios especiales (incluyendo traducción por computadoras). Análisis del habla de un individuo. I dentificación criminalistica. Hábitos de tránsito en grandes poblaciones. En varios de estos casos_, se investiga el comportamiento de un conjunto de objetos o de individuos, pero en otros se intenta caracterizar (aunque sea parcialmente) algo completamente indjvidual; naturalmente en la obra poética se tiene una de las situaciones más difíciles, pues el poeta -en su obra- utiliza dentro de su forma de ex'})resión un sublenguaje que él mismo crea y que lleva múltiples restricciones no sólo de formato y rima, sino además -y esto sin duda es lo más importante-- la comunicación artística de ideas y emociones. Tal vez esto úJtimo sea medible ( aunque también estadísticamente) por la aceptación de su obra dentro del tiempo y el espacio, lo cual supondría un muestreo muy cuidadoso entre oyentes, lectores y técnicas estadísticas y computaciones refinadas, algunas de las cuales aún están en pedodo de formación como identificación de patrones e inteligencia artificial. propiedad de que todos sus elementos sean positivos o cero y que la suma de números en cada renglón sea igual a uno. Estas son las matrices de Markov. Por ejemplo: ½ (½ ½) ½ Toda matriz de. Markov se puede representar también con una gráfica en forma de red, si se agregan (fuera de la matriz) nombres para los renglon~ Y columnas que vienen a ser los nombres de los vértices de 1a red. Por eJemplo: A B A(½ ½) B ½ ½ y la red sería: MATRICES Y REDES DE MARKOV Desde principios del siglo pasado se vio la conveniencia de utilizar tablas numéricas llamadas matrices como la siguiente: 8 (_ 2, 3O 5) y se encontró la forma adecuada para hacer operaciqnes con ellas, como la suma, multiplicación, etc., de modo de que estas operaciones fueran útiles en diversas ramas de la ciencia. Como se ve, los números que forman la matriz, por estar comprendidos ent~ cero }' uno, se pueden interpretar cada uno como la probabilidad de se~1r cada una d~ las cuatro aristas del dibujo; es decir, que estos números miden el porcentaJe de veces que hay transición de un vértice a otro O de un vértice a é1 mismo. L~ única operación que se va a aprovechar de las muchas que hay enlre matnces, es su producto, el cual se hace del modo siguiente: Actualmente ninguna parte de las matemáticas aplicadas excluye a las matrices, pues son indispensables en todas las ramas de la ingeniería, en la ecometría, astronomía, psicometría, lingüística matemática, etc. Por naturaleza, las computadoras digitales penniten que las operaciones entre matrices se hagan con gran rapidez. En este pequeño estudio sólo se considerarán matrices cuadradas, es decir, con igual número de renglones que de columnas y que además tengan la 332 Es posible demo~tr~r ~ue si el producto no se hiciera con esta combinación de sumas ! multíplicaCJones no sería útil en ninguna de las aplicaciones antes merl01onadas. 333 �En las matrices de Markov el producto se aprovecha para multiplicar una matriz por ella misma varias veces; esto es, para sacar su cuadrado o su cuarta potencia, etc., y esto permite en muchos casos obtener el comportamiento "a largo plazo" de los fenómenos de transición. ("66 .17 M4 Mª -- ( .4934 .2533 .34) .83 ("66 .17 .S066J .7467 .34) .83 (- 4934 .2533 (-4934 .2533 - .5066) .7467 (.3 71 .314 - Ejemplo: Hay 20 o más autores que algunas veces escriben en prosa y otras en verso; se hace una encuesta preguntándoles cuál de las dos formas de escribir preferirían para su próxima obra; naturalmente, debe conocerse el género de la última. Se trata de saber "a largo plazo" cuál es la preferencia de ese grupo por + podrían ser: p V y Se ve que dentro de ocho obras de cada autor, la probabilidad de escribir en prosa o en verso se hace independiente de cuál haya sido el primer estilo literario usado. s·1 se saca Ml6 se nota que quedan renglones iguales, o sea que un método para obtener Ja preferencia de estilo "a largo plazo" es hacer una potencia alta de la matriz original, lo cual significa que cuando la influencia del ~stilo de _Partida ha ~esaparecido, la matriz E (Estable), que lleva renglones iguales, nene la propiedad de que una transición más no la afecta; es decir: Ln matriz de Markov es: p .630) .680 Sí se examina el primer elemento de M 2 o sea: .8 x .8 .2 x .1, se ve que se está obteniendo la probabilidad de pasar de P a p en dos transiciones tomando en cuenta que en la primera transición hay dos casos posibles; pasar por_ P o por V ; es decir, en dos transiciones los pasos para ir de p a p la prosa o el verso. Se va a suponer que el 80% de los que acaban de escribir en prosa desea para la próxima ocasión usar nuevamente prosa, y que el 90% de los que acaban de escribir en verso desea para su próxima ocasión continuar con el verso. .5066) .7467 V .8 .2] (.1 .9 E = y la red: (~ 1-qJ I-q lo que representa: q q ENCUESTA Para obtener la preferencia "a largo plazo" se hace lo siguiente: M2 "334 = .8 ( .1 = .2) (·8. 1 .2) .9 9. .66 ( .17 .34) .83 EM = E l-q ) l-q r·8 .2J .9 ( .8 .2) .9 .1 [~ l-q l-q abreviadamente: (q, l-q) .1 (q, 1-q) 335 �lo cual da: .8q .8 q - .lq - q + .1 = - .1 (l-q) = q O sea: - .3q = - .l q Es preciso cruzaT los puentes y llegar al rubor negro para que el perfume de pulmón nos golpee las sienes con su vestido de caliente piña. y en consecuencia: 1-q - E- p V ½ (½ ½) ½ ½ I / , ~ JI/3 P V 2 3 Matriz Estable O sea, el 33% de los autores prefieren "a la larga" la prosa y el 66% el verso. A continuación se intentará aplicar métodos cuantitativos de tipo probabilístico, como el mencionado anteriormente, para la caracterización del estilo que García Lorca presenta en el poema "El rey de Harlem". PoETA EN NuBVA YORK. EL REY DE liAru.EM. FEDERICO GARCÍA Lo&CA EL RE.Y DE HARLEM Las rosas huían por los filos de las últimas curvas del aire, y en los montones de azafrán los niños machacaban pequeñas ardillas con un rubor de frenesí manchado. Es preciso matar al rubio vendedor de aguardiente a. todos los amigos de la manzana y de la arena, ' y es necesario dar con los puños cerrados a las pequeñas judías que tiemblan llenas de burbujas, para que el rey de H arlem cante con su muchedumbre para que los cocodrilos duerman en largas filas ' bajo el amianto de la luna, Y para que nadie dude de la infinita belleza de los plumeros, los ralladores, los cobres y las cacerolas de las cocinas. ¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem! ¡Ay, Harlem! No hay angustia comparable a tus rojos oprimidos, a tu sangre estremecida dent1'a d.el eclipse obscuro a tu violencia gra11ate sor<Ú)muda en la penumbra: a tu gran rey prisionero, con un traje de conserje. ~ Con u11a cuchara arrancaba los ojos a los cocodrilos y golpeaba el trasero de los monos. Con una cuchara. Fuego de siempre dormía en los pedernales ,, los escarabajos bOTrachos de anís olvidaban el musgo de las aldeas. Aquel viejo cubierto de setas iba al sitio donde lloraban los negros mientras crujía la cuchar-a del rey y llegaban los tanques de agua podrida. 336 • Tenía la noche una hendidura y quietas salamandras de marfil. Las muchachas americanas llevaban niños y monedas en el vientre V los muchachos se desmayaban en la cruz del despuezo. Ellos son. Ellos son los que beben el whisky de plata junto a los volcanes y tragan pedacitos de corazón por las heladas montañas del eco. Aquella noche el rey de Harlem con una dttrfsima cuchara 337 R-22 �arrancaba los ojos a los cocodrilos y golpeaba el trasero de los monos. Con una cuchara. Los negros lloraban confundidos entre paraguas y soles de oro, los mulatos estiraban gomas, ansiosos de llegar al torso blanco, y el viento empañaba espejos y quebraba las venas de los bailarines. Negros, Negros, Negros, Negros. La sangre no tiene puertas en nuestra noche boca arriba. No hay rubor. Sangre furiosa por debajo de las pieles, viva en la espi.na del puñal y en el pecho de los paisajes, bajo las pinzas y las retamas de la celeste luna de cáncer. Sangre que busca por mil caminos muertes enarenadas y ceniza de nardo, cielos yertos, en declive, donde las col<>nias de planetas rneden por las playas con los objetos abandonados. Sangre que mira lenta con el rabo del ojo, hecha de espartos exprimidos, néctares subterráneos. Sangre que oxida el alisio descuidado en una huella y disuelve a las mariposas en los cristales de la ventana. Sangre que viene, que vendrá por los tejados y azoteas, por todas partes, para quemar la clorofila de las mujeres rubias, para gemir al pie de las camas ante el insomnio de los lavabos y estrellarse en una aurora de tabaco y bajo amarillo. Hay que huir, huir por las esquinas y encerrarse en los últimos pisos, porque el tuétano del bosque penetrará por las rendijas para dejar en vuestra carne una leve huella de eclipse y una falsa tristeza de guante desteñido y rosa química. • Es por el silencio sapientí.simo cuando los camareros y los cocineros y los que limpian con la lengua las heridas de los mülonarios buscan al rey por las calles o en los ángulos del salitre. Un viento sur de madera, oblicuo en el negro fango, escupe a las barcas rotas y se clava puntillas en los hombros; un viento sur que lkva colmillos, girasoles, alfabetos y una pila de Volta con avispas ahogadas. El olvido estaba expresado por tres gotas de tinta sobre el monóculo, el amor por un solo rostro invisible a flor de piedra. Médulas y corolas componían sobre las nubes un desierto de- tallos sin una sola rosa. • A la izquierda, a la derecha, por el sur y por el norte, se levanta el muro impasible para el topo, la aguja del agua. No busquéis, negros, su grieta para hallar la máscara infinita. Buscad el gran sol del centro hechos una piña zumbadora. El sol que se desliza por los bosques seguro de no encontrar una ninfa, el sol que destruye los números y no ha cruzado nunca un sueño, el tatuado sol que baja por el río y muge seguido de caimanes. Negros, Negros, Negros, N egros. Jamás sierpe, ni cebra ni mula palidecieron al morir. El leñador no sabe cuándo expiran los clamorosos árboles que corta. Aguardad bajo la sombra vegetal de vuestro rey a que cicutas y cardos y ortigas turben postreras azoteas. Entonces, negros, entonces, entonces, 338 339 �podréis besar con frenesí las ruedas de las bicicletas, poner parejas de microscopios en las cuevas de las ardillas y danzar al fin, sin duda, mientras las / lores erizadas asesinan •a nuestro Moisés casi en los juncos del cielo. ESQUEMA DBL CAMBló DE ESTROFAS DEL POEMA 4 ¡ Ay, Harlem, disfrazada! ¡ Ay Harlem, amenazada por un gentío de trajes sin cabeza! Me llega tu rumor, me llega tu rumor atravesando tro11cos y ascensores, a través de láminas grises donde flotan tus automóviles cubiertos de dientes, a través de los caballos muertos )' los crímenes diminutos, a través de tu gran rey desesperado cuyas barbas llegan al mar. "Et REY DE lfARLEM" DE FEDERICO GARCÍA LoRCA versos 5 versos 3 versos 10 versos 4 versos 5 versos 4 versos 4 5 versos 1 versos verso 12 versos 4 versos 5 versos 3 versos 1 verso 9 versos 6 versos 4 versos 5 versos 5 versos • 5 versos 5 versos 9 versos 6 versos • S40 • 341 �ESTILO DE ~SICIÓN DEL NÚMERO OE VERSOS POR ESTRO.F A APLICADO AL POEMA '"EL REY DE ESTUDIO LOCAL. IIA.R.L&M" DE FEDERICO GARCÍA LoRcA. anterior; aquí la respuesta es evidente, pero algebraicamente se podría escribir la condición de "estabilidad" como: (UTILIZANDO MATRICES Y REDES DE l MAtucov. ) o o o (x,y,z,u) Esto se refiere al estudio cuantitativo de la transición. Puede ser la transición del número de silabas por verso, del número de versos por estrofa, del número de estrofas por poema o entre patrones de rima. Así como de las transiciones del comportamiento de una persona puede surgir alguna información cuantitativa de su personalidad psicológica, también podría obtenerse una serie de índices de preferencias en las transiciones de una composición poética. Un ejemplo supersimplificado de la transición del número de versos por estrofa podría ser el soneto: o l o o ~,] º - (x,y,z,u) lo que representa el proceso de distribución de estrofas "a la larga". Esto da lugar al sencillo sistema de ecuaciones: u X y z - X - z z u - A,, B1 Bz Al (¼ ¼ ¼ ¼) Se indicarán los "estados" como: lo que da los cuatro valores iguales a ¼; es deci(, si tomamos al azar una estrofa, la probabilidad de que sea el segundo cuarteto, sin conocer el tamaño de la estrofa anterior, es 25%, etc. A 1 Primer Cuarteto Az Segundo Cuarteto B1 Primer Terceto B2 Segundo Terceto. .¡ ' Lo que se llama la matriz de Markov en este caso sería: A2 1 o o o B, o ' 1 ·o o i. Los unos indican que hay seguridad de que cierta estrofa sigue a otra y los ceros la imposibilidad de lo rrúsmo en una cadena larga de sonetos. En casos más irregulares, en lugar de los unos y ceros, pueden aparecer fracciones como ¼, ½, etc., que se interpretan como probabilidades o porcentajes de casos en que ocurre dicha transición. En la matriz original se ve que influye el "estado" anterior para saber si la próxima estrofa es. de uno de los cuatro tipos. La operación más simple de las decenas de estudios que se pueden hacer con las matrices de Markov, consiste en averiguar qué probabilidad hay de que una estrofa sea de cierto tamaño sin conocer el de la estrofa 342 Red en sucesión de sonetos. Ya se había mencionado que sin ningún modelo matemático el sentido común nos indicaría lo mismo. Pero en el caso de un poeta como García Lorca nada de esto es evidente Y bien puede resultar que él tenga más preferencia por repetir cierto número de veces estrofas de. tamaño 4 ,o que acostumbre, a la larga, pasar del tamaño 2 al 5 más que otras transiciones (naturalmente esto es sólo una forma 343 �objetiva de ver parte del estilo, pues el poeta seguramente tiene en mente, en primer lugar, 1a comunicación artística y emotiva, pero entre. las decenas de modelos matemáticos no necesariamente de Markov, constituyen estos resultados un pequeño índice del estilo) . Matriz de Markov para la transición de estrofas en "El rey de Harlem" de Federico García Lorca. 1 3 1 3 4 5 6 9 10 12 o o o o ½ o o ½ o o o o o o 4 ½ o o o o o o o o 5 6 9 10 12 1 1 1 o o ½ o ¼ o ¼ 1/s ½ ½ 1 o o o o o o o 1/s ¼ o o o o o o o o o o o o En las matrices cíclicas, como la anterior, es posible obtener información adicional acerca de los periodos mínimos -que se requieren para ir de un estado a otro. Pero lo que tal vez es más importante es que generalmente en estas matrices la dependencia de las probabilidades, aunque existe, es muy débil, es decir, que casi se podrían considerar los tamaños de estrofas como tomados al azar, lo que pernúte que en el estudio global se use una modificación de la clásica curva normal (empleada a veces en la distribución de % de alumnos que obtienen cada posible calificaci6n en un examen) . 1/ 6 o o o o o La matriz E (estable) , correspondiente a la matriz anterior, se puede obtener con un programa para sistema de ecuaciones (en este caso con 8 incógnitas) . Sin embargo aquí de nuevo es previsible el resultado de que la matriz E (estable) tendrá como renglones iguales el vector: 1 3 (1 / 12 1/ 2 4 1/ 4 5 1/ 3 6 1/ 2 9 1/ 12 10 1/ 24 12 1/ 24) Esto se puede comprobar multiplicando este vector por la matriz original y viendo que da el mismo vector. La igualdad de los elemen~os del vector im:nediatamente anterior con el promedio de veces que aparece un determinado tamaño de estrofa en el poema, se debe básicamente a que se supuso una; lectura circular como la que es posible en The Finnegan' s W ake de James Joyce. En realidad la matriz estable (E) no puede alcanzarse aquí por medio de potencias de la matriz original de transición, pero sí tiene forma estable determinable en forma algebraica. Se tiene la siguiente clasificación: Matrices de Markov estabilizables (ergódicas) . 344 i R egularés (f:jemplo: preferencia en la forma de escribir). Cíclicas (Sonetos) . Red para el tamaño de estrofas en El tey de Harlem (lectura repetida). 345 �ESTILO DE TRANSICIÓN DEL NÚMERO DE VERSOS POR .ESTROFA DE hDERICO Es decir, que la curva buscada sería: GARCÍA LORCA, COMO EXTRAPOLACIÓN MEDIANTE UNA DISTRIBUCIÓN. y ESTUDIO GLOBAL = 0.64 3. 1S X 2. 15 - .64x (3. JS ) I En este estudio se propondrá una curva, entre las que son más usadas en estadística, para describir aproximadamente (y globalmente) la frecuencia con que se repiten los tamaños de estrofas de Poeta en Nueva York. Lo más conveniente sería tomar una muestra mayor de la que el poema El rey de H arlem proporciona (sólo 24 estrofas). Por ejemplo, si se acepta un riesgo de 5% ( de obtener una muestra no representativa), se requieren 400 estrofas para que el error entre un % ( o probabilidad) calculados en la muestra y el % en el universo (obra total) no sea mayor de 5%. O bien para un riesgo de 20% y el mismo error, se requieren sólo 170 estrofas. Si las estrofas tuvieran tamaños al azar se podría usar la curva normal para la descripción de la frecuencia de las estrofas; pero ya se vio que hay una leve dependencia entre tamaños de estrofas consecutivas; así es que se empleará para die-ha representación de la frecuencia una función gamma, que es una modificación de 1a curva normal pero no simétrica respecto al tamaño medio de estrofas. Como ilustración se usarán aquí como muestra las frecuencias del poema, a pesar de ser muy pocas estrofas. La tabla de frecuencias es básicamente el vector fijo de la matriz estable y el número medio de estrofas es µ 5.12, mientras que la variancia (medida de dispersión entre el tamaño de las estrofas llamada en mecánica: momento de inercia) es aproximadamente 8. e Cuya gráfica ( diagrama de barras [Histograma]) se muestra aproximadamente en línea punteada sobre el diagrama de barras. El uso de estas curvas de probabilidad, normal, gamma, etc., está en la :°ediéión de probabilidad~ mediante el área bajo ellas; por ejemplo, el area entre O y 3 podría representar la probabilidad de que una estrofa tomada al azar (para el universo de donde procede la muestra) tenga 1, 2 ó 3. Si mediante un programa de computadora se hace la tabla de proba~ilidades de estrofas ( de tamaño 1 a la estrofa mayor de la obra) se tendría, Junto con el vector estable, otro índice cuantitativo del "estild'. Por ejemplo, puede tabularse "y'' contra "x" mediante la fórmula hallada y luego graficar mediante la subrutina que hay para el efecto y medir las áreas (probabilidades) aproximadamente sobre esta gráfica. = = ' ' ' , La familia de curvas gamma proviene de las funciones: Xae- b x (a En + donde: -- :!'o. I I I I & media - µ - a +b variancia - S. 12 b = a u2 _ a + b 1 , ', '' '' ' \,t~M~A '' I 1) 1 '' t t 1 '' ' ' ' ' ..._ + l, 8 b = a + 1 2 1 de donde se obtiene: a= 2. 15 y b 346 ,"' ,, I b Es decir: 1 = 0.64 $ " .,. • ,. Diagrama de barras (Histograma) 347 �Posl.BLES EXTENSIONES :::ta de re~resentar con el modelo (fallas de maquinaria, respuesta de per. as a estllllulos, . etc.) . Aquí podrá usarse este sencillo método para ver ~ay concordancia entre ci~rto patrón de rima, por ejemplo aaba en el ngmal de un poema (real1dad o experimento) y su traducción a otra lengua (modelo) . (Los fonemas pueden ser diferentes.) :1 . PROCESOS 'ESTADÍSTICOS ~UE AMPLIARÍAN EL ESTUDIO Resumiendo: Se mencionaron modelos que describen transición ( entre número de versos por e.strofa), obteniéndose únicamente el resultado ( además de reconstruir el universo) de que las probabilidades condicionales son casi independientes del estado anterior y luego obteniendo una curva asimétrica (debida a la poca dependencia) que es muy conocida en estadística y que posee muchas propiedades importantes (gamma). Como procesos complementarios al estudio mencionado se sugiere: Se han hecho estos estudios para la traducción de poemas d Ab K ba f ( · 1 e ay unanye escntos J ' · enS a 1engua de Kazajstán que es uralo alta'1ca) a1 ruso qu_e _es es aVIca. e h~ _visto así que la versión rusa fue hecha con tant~ cwdado que en promedio gran número de patrones de rim f se d a·, d d a ueron conrva os, pu 1en ose ecir que en algo el estilo del poeta fue d Sería . te t . 1 conserva o. e ver s1 a guna traducción de "El rey de Har1em" nene · ,m · resan imil. caractens0 cas s ares. 5) Medida de infonnación. 1) Considerar la red de Markov como absorbente, es decir, que al terminar la última estrofa se caiga en un estado imaginario del que nunca se sale (probabilidad de volver a él 1). Esto daría mejor información sobre el proceso, pues le quita la lectura circular y aun cuando aquí el vector fijo no interesaría, se pueden hacer estudios más significativos que el ya Nauu:almente la poesía es para cada autor un lenguaje que está íntimamen~ ligado con las reacciones emocionales; pero indudablemente también constituye una forma muy refinada de mensaje. mostrado. 2) Hacer el mismo par de estudios, local y global, para la distribución de estrofas por poema y de sílabas por verso; el caso estudiado fue el caso intermedio de la distribución de número de versos por- estrofa. Estos dos estudios adicionales completarían el "estilo cuantitativo" que Puede ocurrir que dos poemas leídos por una persona medianamente educada le den "men_sajes" con diferente claridad: es posible medir esto en la fonna usual, mediante: = se desea obtener. Desde luego, es muy probable que no resulten curvas gamma en las formas globales; es posible que para sílabas por verso resulte una curva normal. 3) Los procesos clásicos de la estadístíca como: análisis de variancia, correlación y regresión, pueden aplicarse para averiguar regularidades ocultas de conjuntos grandes de datos, preferiblemente a través de computadoras (se tienden subrutinas para ellos) y pueden emplearse en los modelos de Markov propuestos, sea la forma cíclica o la absorbente. Principalmente se podría aprovechar el análisis de factores, que es una de las técnicas más nuevas (data de 1904 su primer empleo en la psicometría) para obtener el conjunto de variables que realmente importan en un problema. Sin embargo los progr.amas son más laboriosos que en los otros casos mencionados. 4) Conservación de la rima en las traducciones. Es muy popular en la ~tadística, la prueba X 2 que sirve para apreciar si hay o no concordancia entre un modelo matemático (curva de probabilidad, matriz de Markov, etc.) y los resultados del experimento de que La apreciación del grado en que un poema da ese mensaje al lector ...,,on. ' puede hacerse con los métodos usuales de la teoría de inform~,.;' Información = -log2 (Probabilidad del suceso que forma el mensaje). La información para un suceso cuya ocurrencia · es segura, sería: = -log2 (1) = O E_s. decir, ~o hay información, mientras para un suceso de pequeña rop babil1dad la información al rncibir el mensaje resulta grande. ' d e afº!Clona . d os a veces dan mensajes en forma mu dir t .As'1, las poes1as Illlentras l . 1 y ec a, que a a pr1D1era ectura la poesía de un maestro puede s6lo parecer una excelente combinación de fonemas ( no así si el lector es un experto en cuestiones literarias) ; aunque bien puede suceder ¡ t · . o con rano. que ¡ af · ad e -1c1on o sea obscuro y el maestro muy claro en la trans· ·' d 1c1on e ideas. En cualquier forma, una medida de la informaci6n .recibida aJ leer un poema puede ser también un índice del "estilo objetivo". 349 348 �CONCLUSIÓN La idea principal en este trabajo ha sido mencionar dos modelos matemáticos que pueden ser útiles para analizar en cierto aspecto objetivo una obra literaria. Uno de los modelos fue el de las redes de Markov, útil para examinar fenómenos de transición; el otro una distribución de probabilidad, que se trató de adaptar a una tabla de frecuencias. Este último modelo tiende a señalar que tan probable es que aparezcan lecturas (datos) de cualquiera de los tamaños admisibles en el proceso. 4. LE LroNNAts, Fram;ois, Les grands courants de la pensée mathJmatique, VI, París, France, Librairie Scientifique et Technique, 1962. 5. R.usToN, Anthony y Wn.P, Herbert, Mathematical methods for digital computers, New York, London, John Wiley & Sons, lnc., 1960. 6. SH.ANNON, Claude, y WEAVER, Warren, The mathematical theory of comunication, The University of Illinois Press, 1964. (Board of Trustees of the University of lllinois.) 7. Wx1TNEY, D. Ranson, Elements of mathematical stadistics, New York, Rinehart and Winston, !ne., 1961. Existen 10 6 12 familias de curvas de probabilidad con propiedades conocidas entre las que se encuentran: la normal y la de tipo gamma (mencionadas). Cuando el volumen de datos es muy grande, se recomienda usar programas y subrutinas digitales para que una computadora haga en un corto tiempo el gran número de operaciones necesarias. Desde hace tiempo se han hecho algunos estudios en este sentido, y son los más conocidos los de Paul Valéry 1 y los de la escuela lingüística de Praga.2 BIBLlOORA.FÍA 1. DoLF.Zl!.L, Lubomir, Petr Sgall y VACHEK, Josef, Prague studies in mathematical lingüistics, University of Alabruµa Press, 1966. 2. GARCÍA LoRCA, Federico, Poeta en Nueva York. Odas. Canciones musicales. Conferencias, Vll, VI edición, Buenos Aires, Editorial Losada, S. A., 1957. 3. KEMENY, John G. y SNELL, J. LAURIE, llinite Markov chainis, New J ersey, Toronto, New York, London, D. Van Nostrand C-oml)any, Inc., 1960. 1 VALÉRv, Paul (1871-1945). Poeta, ensayista y crítico francés que intentó crear un arte poético matemáticamente estructurado y separado de los valores, asociaciones y contenido tradicionales. Fue el sucesor de Anatole Fi:ance en la acadenúa francesa, a partir de 1925. Por ser también matemático muy distinguido fue invitado por el líder de loo matemáticos francese.!, Franc;ois Le Lionnais, para prologar su obra fundamental ( mencionada en. la bibliografía) . • Escuela de Praga. Ha publicado varias obras en las que muestra la estructura algebraica y estadística de las composiciones literarias. 350 351 �AFRICA EN AMtRICA -Algunos aspectos de la simbiosis literaria afroamericana- PROFR. lliNNING GRAF Profesor visitante en el ITESM. México Nicolás Guillén: Traemos nuestros rasgos al perfil de/initiuo de América. Sumario: 1.~El aporte africano; ritmo y religi6n mágica. 2.-Integraci6n literariasocial del afroamericano. 3.-La imagen del negro entre discriminación, resignación y definición objetiva. 4.-¿Poe,ía negra o poesía mulata? LA PAULATINA EVOLUCIÓN hacia el "mestizaje" integral del subcontinente latinoamericano, hacia la fusión de los aportes africanos con los elementos precolombinos todavía auténticos o ya sometidos al mestizaje y con las tradiciones cristianas del Occidente -uno de estos resultados de aquel proceso que aún no ha terminado es el culto de María Leonza en Venezuelaha sido la historia del dolor y de la miseria del hombre en la pobreza y en la oscuridad de la casa "senzala" .1 El encuentro entre Africa y América fue un choque violento, sangriento y cruel, encuentro impuesto forzosamente por los intereses europeos, encuentro de dos mundos marginales, explotados, subprivilegiados durante siglos. El contacto histórico, los supuestos lazos prehistóricos entre la costa de Guinea y el litoral atlántico sudamericano no podían haber sido decisivos, el contacto definitivo involuntario se inicia poco después del 1500. Se inicia con el traslado de los primeros grupos étnicos del Africa negra a las Américas para que estos envíos humanos contribuyan al desarrollo económico del Nuevo Mundo no como hombres libres y socios 1 senzala, concepto empleado por el soci6logo brasileño Gilberto Freyre en su importante ensayo Casa-Grande e senzala, Río de Janeiro, 1933. 353 H-23 �de los europeos, sino como esclavos y meros instrumentos de la explotación europea. Desde los comienzos de la especialización de las actividades humanas en la rudimentaria sociedad neolítica existía la esclavitud como fenómeno material, social y jurídico, entonces indispensable para el lento y penoso desarrollo socio-económico. Tanto la economía griega como la romana se apoyaban sobre grandes cantidades de esclavos cuyo número solía superar 5 6 10 veces el número de los ciudadanos libres. En la antigüedad, la esclavitud se presentaba o en la forma patriarcal del esclavo doméstico o en su aspecto industrial, o sea, el reclutamiento de muchos esclavos en talleres de producción ( cerámica, et{:.) o en los amplios latifundios. Seguía existiendo durante la Edad Media la esclavitud doméstica tanto en los países islámicos como en el oriente cristiano (Asia Menor, etc.) . Apologista de una justificación jurídica, moral de la privación del hombre de sus derechos fundamentales fue Aristóteles en su Politeia. Según él, el hombre, el "zoon politikon" vive en la comunidad de libres y esclavos, el extranjero y "bárbar-o" por su inferior nivel cultural podía ser esclavizado. Argumentos parecidos presentó a comienzos del siglo dieciséis el jurisconsulto español Sepúlveda cuando a medida que se extendía la conquista de América iba surgiendo la discusión sobre la calidad humana del aborigen americano, sobre su destino e integración en el mundo cristiano-occidental y sobre el derecho móral de la conquista hispánica. Surgía el concepto del pueblo elegido español para llevar los destinos del mundo y se establecían las bases conocidas de la justifieaci6n hispánica-cristiana, según la cual el indígena pagano, africano o indio, solía ser esclavizado en el caso de rechazar al Dios de los cristianos y de oponerse al bautismo. Justificación que servía estupendamente a los fines de los negreros europeos -especialmente a los portugueses y españoles del siglo dieciséis pu~to que después iban declinando las cuestiones teológicas- aunque cabe mencionar que la exirtencia de la esclavitud hasta muy entrado el siglo diecinueve (abolición en el Brasil en 1888/9) se explica más bien por el sistema socio-económico que reinaba entonces, ya que a pesar de bautizados y enseñados en la doctrina cristiana los africanos y los indígenas americanos seguían sometidos a la explotación europea o criolla. Sólo a medida que se divulgan las ideas más fecundas de la ilustración anglofrancesa, o sea, los postulados revolucionarios de los derechos del hombre como consecuencia de la guerra de independencia estadounidense y de la R evo1ucíón Francesa, van alzándose algunas voces de protesta de autores blancos que acusan la violación secular de los derechos fundamentales del hombre. Siendo poetas, estos autores tratan de reproducir, a tientas todavía, los sentimientos, los sufrimientos, Ja pena y la añeranza de la raza 354 ne~ explotada. Vale pensar aquí en la Plegaria a Dios del mulato cubano Gabriel d~ la Concepción Valdés, en los Poems on Slauery del gran poeta norteamencano Longfellow, en el Navio negreiro del brasileño Antonio de Castro Alves, etc. En los años _sesenta de este siglo, despierta el continente africano para rec~perar . su libertad política después de las tremendas transformaciones socio-p?líucas Y económicas sufridas durante la dominación europea. Transformacmnes que abarcan la destrucción de sus estructuras sociales culturales Y religiosas t:adicio°:'1les, la creación de nuevas estructuras políti~ sin respeta:, el conJunto tnb~, ~e nuevas estructuras sociales (élite negra con formacio~ europea~ , econormcas según las converúencias y los intereses de las potenaas coloniales, transformaciones más bien arbitrarias que históricamente desarrolladas, Ja imposición de idiomas extranjeros como nuevas lenguas o~ci~es O adminis_trativ:15, la continuación de la dependencia tecnológica y ~ononuca de las naciones mdustrializadas, etc. En un singular esfuerzo literano encabezado por el actual presidente del Senegal, el poeta Leopoldo Sedar Senghor, creador de la "negritud literaria", el continente africano comienza por crear las bases de la paulatina eoncientización africana de raza ~egra. EJ _éxito ~~ las fuerzas de liberación africana, el creciente peso de su ~portanc~a políttca repercuten en la conciencia de los descendientes de origen afncano en las Américas. Descubren de nuevo sus raíces y se enteran llenos de orgullo de su larga evolución cultural tan distinta pero no inferior ~ la europea. Los africanos en la América Latina, biológica y socialmente mtegrados en Ja sociedad polifacética del subcontínente, integrados en Jas letras por los esfuerzos de la generación de vapguardia, se han dado cuenta de Jos aportes espirituales africanos a la sociedad y a las letras del Nuevo Mun:do. Esta conciencia de una escala. propia de valores existe aún sólo en una minoría, existe con mayor frecuencia en los jóvenes Estados antillanos 0 en el nordeste brasileño y con menor frecuencia en 1os Estados Unidos. Escribe_ uno de los ~e~ores africanistas ~!emanes, el escritor y etnólogo ~ahnhemz Jahn que milJones de afroamencanos en Sudamérica, en las Antillas, en los Estados Urúdos van creciendo sin conocimiento alguno de la cultura africana".2 Si bien el color del cutis le recuerda al afroamericano su ~~gen racial,, se trata, sin embargo, de un origen de escaso significado espmtual para el, ya que se esfuerza -reacción estúpida pero bien comprensible- por integrarse lo más rápidamente posible en el medio ambie;1te ; JA:a N, ]ANHElNZ, Muntu, las culturas de la neg,itud, Madád, Ediciones Guadarrama, 1970 ( Col. Universitaria de Bolsillo, 98), p. 25. 355 �de mayoría blanca. Y si no logra integrarse todavía, anhela por lo menos asemejarse al seductor modelo blanco. Más que el indio aún, el africano ha sido víctima de una serie de prejuicios tan arraigados en la sociedad blanca y hasta en la mestiza, prejuicios que manifiestan el desdén, la discriminación estética o moral, la clasificación de seres humanos inferiores o a lo mejor una condescendencia mal disimulada. Encontramos en el Martín Fierro esta queja del "moreno": Cuentan que de mi color Dios hizo al hombre primero; mas los blancos altaneros, los mesmos que lo convidan, hasta de nombrarlo olvidan y sólo le llaman negro ... 3 El aporte africano: Ritmo y religión mágica Escribe el gran poeta y novelista ecuatoriano, Adalberto Ortiz, lleno de amargura y orgullo: A frica, A frica, A frica, . .. Qué trágica fue la brújula que nuestra ruta guió ... porque el alma, la del A.frica que encadenada llegó a esta tierra de Jmérica canela y candela dio . .. ~ El aporte africano manifiesto a primera vista ha sido su contribución biológica a la formación de la sociedad latinoamericana. Sin el negro, el pueblo ecuatoriano, el colombiano, el brasileño, algunas naciones centroamericanas o los pueblos antillanos estarían incompletos, les faltaría un elemento importante para definir su carácter individual. Aporte que por su creciente fusión racial acentúa el carácter propio, independiente y nuevo de la América Latina frente a otras comunidades humanas racialmente estáticas. Las cifras acerca del traslado involuntario de negros a las Américas varían • HE1u1ÁNDEZ, J osé, Martln Fierro, el canto del cielo, Bs. Aires, 1871. Tierra, son ,i tambor: poema, México, contribuci6n ediciones • ÜRTIZ, Adalberto, La Cigarra, 1945. 356 notablemente, el africanista alemán Rolf Italiaander supone un éxodo entre 12 a 20 millones de africanos hacia Jas colonias americanas,5 Hay cálculos africanos como los de Senghor que cuentan con una salida de 60 a 100 millones de africanos negros entre 1500 y 1850. A pesar de que los negreros europeos disponían de sus respectivos centros nacionales de compra en 1a costa occidental africana y que solían enviar sus esclavos desde aquellos centros a sus respectivas colonias, a pesar de cierta regularidad de los envíos procedentes de determinadas zonas africanas, resulta sumamente difícil restablecer los rasgos culturales de origen africano. Los negreros árabes, europeos o africanos negros no respetaron las comunidades tribales. Como los españoles dejaron pronto de participar en este lucrativo tráfico de esclavos comprando en cambio las cantidades necesitadas a los negreros ingleses, lo que significaba envíos de distintas regiones africanas para la América Hispánica, resulta ser más grande eJ problema de la identificación cultural original de los afroamericanos de habla castellana que la de los negros estadounidenses o brasileños. Hay que añadir que en la mayoría de los países latinoamericano~ se presenta el fenómeno de la fusión biológica en un grado más avanzado que en aquellas regiones del continente americano donde los 'esclavos negros forman la mayoría de la población (Haití, Antillas inglesas, etc.) o donde existían obstáculos morales o sociales a la fusión (Estados Unidos) .. Ante la abolición de la esclavitud, negreros y dueños de esclavos destrozaron muchos documentos de identificación para evitar consecuencias posteriores. Una vez prohibida la esclavitud, se interrumpió el continuo contacto humano entre el Africa negra y las Américas, de modo que los afroamericanos están en la actualidad expuestos a Ja "mulatización" cada vez más rápida. La etnóloga y antropóloga austro-venezolana, Angelina Pollak-Eltz .se ha dedicado a la investigación de los orígenes africanos de la población afroamericana mediante la comparación de los elementos lingüísticos y culturales de los negros americanos con los que· se presentan en las civilizaciones africanas actuales, método que ha permitido una identificación m'ás" y más exacta.6 De acuerdo con la enorme capacidad de asimilación que [ilOSee el africano al sur del Sahara, sabemos ahora que no sólo hubo una fusión de elementos africanos con los cristianos occidentales, sino antes del contacto con el europeo y después de llegar a América debido a la estrecha convivencia de grupos de negros de distintas comunidades tribales y culturales hubo tam• hALIAANDER, Rolf, Terra dolorosa, Wandlungen in Lateinamerika, p. 168, Wiesbaden, Editorial F-A-:Brockhaus, 1969. • PoLLAK-ELTZ, Angelina, "Woher stammen die Neger Südamerikas?" , en Umschau 8, Francfort, 1967. 357 �bién una mezcla de elementos africanos (integración de elementos bantúes en Ja civilización yorubá), fenómeno que en la actualidad diferencia claramente las manifestaciones culturales afroamericanas de las del Africa negra. Sin hacer hincapié en detalles, podemos afirmar que la gran mayoría de los negros latinoamericanos procedía del litoral africano occidental entre el Senegal, Togo, Nigeria, Guinea con algunos ingredientes congoleses (bantúes~ :_5pecialmente en el Brasil, Venezuela y Haití. El sociólogo y etnólogo brasileno, Arturo Ramos, resume la cuestíón de la procedencia africana en tres "modelos culturales", o sea, la influencia cultural de la Costa de Oro en las Antillas inglesas y en los Estados Unidos, la influencia predominante de Dahomey en las Antillas Francesas, Haití y en Luisiana (culto vudú), y la zona luso-española con los centros de Cuba, Venezuela y el Brasil donde se impuso la civilización yorubá con la asimilación de elementos bantúes.7 Consta que en la actualidad los afroamericanos -negros, mulato~ zambos- alcanzan en algunos países latinoamericanos el 25% de la población o h asta más (El Brasil, Panamá), y constituyen en Haití hasta el 95% de los _haitianos. Hasta países actualmente "blancos", como el Uruguay, Ía A~ge~tma, etc. contaban con un elevado _porcentaje de ciudadanos negros asimilados poco a poco por la fuert~ inmigración europea a fines del siglo pasado. Pensemos en cuanto a la Argentina en las Milicias Pardas del dictador J uan Manuel Rosas, en el Canto del Moreno dentro del Martín Fierro o en el estudio minucioso del uruguayo Ildefonso Pereda Valdés en relación al aporte africano en el vocabulario del lenguaje popular rioplatense.11 Hasta en el México colonial, el africano no faltaba en la vida popular y a{m era más frecuente que hoy día donde los centros de mayor población n;gra se encuentran en la costa Pacífica de Na:yarit, Colima, Guerrero, en menor escala en el sur de Baja California y especialmente en la huasteca veraeruzana. Resulta difícil trazar la fisonomía del africano sin adoptar inconscientemente los prejuicios estereotípicos europeos. La imagen del negro fue impregnada durante siglos por los blancos, entonces dueños de continentes y océanos; varía notablemente aquella imagen del concepto de la negritud creada por los propios africanos. Sus aportes principales son la profunda sensualidad emotiva e imaginativa, su alegría casi corpórea, su goce visual de colores, su verbosidad. Dotados de una capacidad excepcional de asimilación, se satisfacen a veces a imitar o mejor dicho a adoptar formas europeas en sus aspectos exteriores wnfiriéndol6S un sentido y alma africana (creación de una jerarquía aristocrática h aitiana según modelos franceses de Luis XIV). Se trata de una tendencia de asimilación superficial que conduce a menudo a nna especie de caricatura de los elementos extranjeros. Difiere mucho esta capacidad de asimilaci6n de la que posee el criollo y mestizo quienes adaptan tradiciones europeas para convertidas en algo propio y nuevo (Rubén Darío) . La dulzura y sensibilidad africanas se acercan a veces al servilismo y contrastan violentamente con la necesidad a veces exagerada de reconocimiento social, necesidad que se conforma con frecuencia con los vistosos atributos de una dignidad óptica y exterior. Frente al indio americano, los afroamericanos parecen extrovertidos, frente al ensimismamiento y al proceder ceremonioso taciturno, frente a aquella actitud de estar a la expectativa, la vitalidad desbordante, la inclinación hacia lo burlesco y hacia la jactancia. Si bien los africanos desconocen un orden político en el :.entido positivista, falta que acentúa su afán de rebeldía irreflexiva como su inclinación hacia la tiranía (los monarcas haitianos, el difunto presidente "Papa" Doc Duvalier, etc.), están, sin embargo, profundamente radicados en una cosmovisión religiosa-sensual que incluye en un plan armoniosn el caos, lo divino y lo humano en el cruce de las coordenadas de la existencia. Se manifiesta esta cosmovisión en el fetichismo simbólico de origen bantúcongolés, en la "teología" yorubá o en el cristianismo ingenuo (spirituals de los negros estadounidenses) que confunde elementos cristianos con paganos ( oricha-santo) . Escribe Nicolás Guillén en la "Canción del Bongo" : En esta tierra, mulata de africano y español -Santa Bárbara, de un lado; del otro lado, Changó-.9 Uno de los pocos juicios de aprecio de parte de autores blancos encontramos en el Martfo Fierro "Canta el Moreno": El negro es muy amoroso, aunque de esto no hace gala; nada a su cariño iguala ni a su tierna voluntá; y más adelante: : RAMos, Artur~, As culturas- negras do ~ovo mundo, Sao Paulo, 1946. PEREDA 1937. 358 V ALDEs, Ildefonso, El negro rioplatense y otros ensayos Montevideo ' ' • GurLLÉN, Nicolás, "Canción del Bongo", en Antología de poesía negra hispanoamericana, por Emilio Ballagas, Aguilar, Madrid, 1940. 359 �Bajo la frente más negra hay pensamiento y hay vida . .. -io En la lírica y en la música afroamericana quedan manifiestas numerosas referencias a la sensualidad erótica del africano, simbolizada en 1a figura de la mulata seductora o de la bailadora negra; canta el poeta cubano Francisco Muñoz del Monte: ¡ Mulata! ¿Será t1, nombre injuria, oprobio o refrán? ¡ No sé! Sólo sé que al hombre tu nombre es un talismán . .. Ser mulata es ser candela, ser mulata, es imitar en el mirar de la gacela la leona en el amar . .. n Gilberto Freyre en su estudio del paternalismo brasileño (Casa Grande e Senzala) rechaza el tradicional prejuicio de la corrupción de la vida sexual brasileña por la amante negra. Destaca más bien los elementos sociales que fomentaron la influencia especial de la negra en la educación sentimental y sexual del joven brasileño. o sea la intimidad de la convivencia familiar, la esclava -criada negra como nodriza de las familias señoriales, su papel mecánico- pasivo en la educación del adolescente, su condición mísera de ser objeto de una explotación sexual. D.ice Freyre que "no hay esclavitud sin lujuria sexual" (Casa Grande e Senzala) . ' L a sexu~dad y sensualidad africanas están determinadas por un profundo sentinúento religioso. Sexualidad y religión son partes inseparables de su cosmovisión como manifiesta la danza de amor que baila Ochún para encontrar a Changó, santos o mejor dicho dívinidades de la religión y cultura yorubá. Los elementos eróticos en esta danza, como el "vacunao'' y la ''ombligada" -indicación simbólica de . la unión amorosa como encarnación de la única fuerza vital del universo- sólo cumplen con su función religiosa.12 Los africanos trasplantados a las Américas han conservado -por lo menos en las Antillas y en el Brasil- el recuerdo de los elementos más importantes de su existencia cultural africana. Trasladaron sus tradiciones religiosas, sus lenguas nativas reducidas actualmente a una función ritual y sus experiencias mágicas. Al observador no-africano le confunde una multitud José, "Canta el Moreno'', en Martín Fierro, Bs. Aires 1871. Mu.Ñoz DEL MoNTB, Francisco, ''La mulata, 1845", en BALLAOAS, E., Antologla de poesía negra hispanoamericana, Aguilar, Madrid. u vacunao, ombligada: elementos de danza en la yuca y en la rumba, se trata de que el bailador choca su vientre contra el de su compañera para indicar la unión simb6lica entre Changó y Ochún. ,. HERNÁNDEZ, 11 360 de cultos y manifestaciones religiosas que reflejan las peripecias del africano en el Nuevo Mundo. Mu ltitud de formas religiosas compuestas de elementos heterogéneos por la convivencia estrecha de culturas africanas en América, culturas claramente separadas en la geografía africana. Confunden no sólo los nombres exóticos como vudú, santería, ñañiguismo, umbanda, macumba, batuque, etc., sino extraña también el sincretismo de formas africanas, cristianas e islámicas, sincretismo realizado ya a menudo en tierras africanas. Debido a la clandestinidad de los cultos africanos durante la época colonial --dominación exclusiva del catolicismo o del protestantismo (algunas regiones de los E.U.) - los negros soüan equiparar a sus dioses con algunos santos católicos. Encontramos la frecuente equiparación de San Jerónimo o de Santa Bárbara con Changó, de Ogún (dios del hierro, de la guerra) con San Antonio (al norte de Río de J aneiro) o con San Jorge (al sur de Río) . En Cuba, Yemayá, diosa del mar y de la fecundidad y madre de Changó, suele equipararse eon la Virgen de Regla, patrona cubana de los marineros, etc. Las frecuentes equiparaciones no servían únicamente de camuflaje, sino demuestran también los adelantos de la fusión de elementos africanos y cristianos. Si bien la gran mayoría de los afroamericanos profesan la fe católica, la influencia cristiana en los cultos africanos se reduce más bien a elementos decorativos sin poder tocar el núcleo africano de las <;:onvieciones religiosas. Son precisamente los elementos ~canos que confieren tanta vitalidad a estos cultos en pleno avance no sólo entre la población afroamericana, sino también en círculos blancos del Brasil. Las religiones afroamericanas se dividen en tres grandes grupos entre los cuales hay un sinnúmero de transiciones. Se trata del vudú en Haití oriundo del Dahomey, de origen sudanés eomo la civilización yorubá de Nigeria ( cultura Nagó) cuyas manifestaciones religiosas (santería, ñañiguismo en Cuba, candombé y batuque en el Brasil) han tenido la mayor difusión en América. El tercer grupo -de menor nivel cultural- comprende las culturas bantúes ( Guinea meriodional y el Congo) , Son religiones fetichistas cuya base es la adoración de los antepasados. Algunos cultos bantúes poseían elementos espiritualistas ( culto de Orodere en Angola), de modo que, una vez trasplantados a América, se abrieron fácilmente a la influencia del espiritismo europeo del siglo diecinueve. Prestaron además elementos considerables a la más evolucionada civilización yorubá.13 Este sincretismo entre formas originalmente bantúes, entre elementos espiritistas, yorubás y cristianos dio entonces lugar al naciu yorubá: conjunto de tribus de negros sudaneses entre Nigeria y el Dahom.ey. Imperio yorubá entre los siglos 11-18; religión politeísta, culto de los antepasados y magia. Comienzos de literatura ritual (oral), culturalmente expansiva. 361 I �miento de los cultos de la umbanda y de la macumba {umbanda de Río) brasileños. En la actualidad, se trata de _importantes centros religiosos y sociales, núcleos de la africanidad o negritud brasileña, cuya lengua ritual ya no son los idiomas africanos, sino el portugués fuertemente impregnado por préstamos africanos. Revela la umbanda/maclln1ba un grado de fusión afroamericana más avanzada que los cultos de origen sudanés {vudú, santería, etc.) que conservan sus idiomas africanos {función ritual). El vudú haitiano, la santería cubana o el candomblé/batuque brasileño son religiones en el sentido propio de la palabra a pesar del rechazo, de la discriminación y de 1a persecución que sufren por parte de las religiones cristianas oficialmente reconocidas en la América Latina. Su hostilidad impidió la integración pacífica del afroamericano en la vida cristiana, sino provocó más bien el refon.amiento de la conciencia africana en tomo de sus cultos ancestrales. El carácter religioso de los mencionados cultos se revela no sólo en el instrumento ritual: templo, o lugar sagrado de ceremonia, clase sacerdotal con sus ritos de iniciación y de jerarquía, sino especialmente por la adoración de seres espirituales todopoderosos mediante los cuales el creyente africano llega a comprender los sucesos incomprensibles de la naturaleza. El fenómeno central es la comunicación de estos seres "loas, orichas o santos" 14 con el creyente, comunicación que se realiza por la entrada de este ser sobrenatural --espíritu o "santo"- en la persona del creyente. Eran estos seres mensajerqs del dios supremo -Bon Dieu (Haití) u Olorun (Cuba); poco a poco se convirtieron en elementos divinos autónomos, dueños o promotores de las fuerzas de la naturaleza (Yemayá diosa del mar, Ogún-dios del hierro, Ochún-diosa de la belleza, a veces equiparada a la Virgen de las Mercedes, etc.}. Poseen estos seres, pues, una funeión de santos o de ángeles cristianos. La entrada en el creyente significa la encarnación del santo invocado en la persona del creyente. Este, después de entrar en una especie de trance, es poseído por el oricha/santo y presta su existencia corporal al santo para que élite pueda comunicarse con el mundo. Este acto de posesión de lo humano por lo divino, especie de recuperación momentánea de. lo divino en la persona del hombre, acto que en algunos cultos afrobras.ileños se llama la "queda do santo", la caída o descenso del santo, es el elemento esencial de la cosmovisión religiosa afrosudanesa. Comprende la comunicación bilateral entre lQ divino y lo humano no mediante la participación consciente-racional del cristiano, sino por medio de la fusión de ambas esferas en el momento de la mayor exaltación y trance mental y corporal. La invocación del respectivo loa/oricha no corresponde única" loa, oricha: seres intermediarios entre lo divino y lo humano, después dioses, comparados con los santos cristianos. Loa (vudú), oricha. (Cuba, Brasil). 362 mente al deseo de conseguir ayuda, protección, apoyo, sino significa al mismo tiempo una necesidad y afán vital del hombre de experimentar y de participar en lo divino. La vitalidad de las tradiciones religiosas africanas, su peculiar calor humano, su sentimiento colectivo-fraternal que no suprime sino más bien favorece la manifestación y experiencia individual del crecente le permiten al afroamericano orientarse en un mundo indiferente o inhóspito. A medida que la vanguardia literaria de la tercera y cuarta década de este siglo se dedica a integrar sincera y objetivamente los grupos marginales -al afroamericano en nuestro caso- en el panorama literario latinoamericano, reproducen los poetas blancos o negros -especialmente. antillano~ con cierta fidelidad aquel mundo religioso hermético y misterioso. Mencionemos aquí el magnífico poema Liturgia del poeta franco-cubano Alejo Carpentier: 15 La Potencia rompió, ¡yamba ó! R etumban las tumbas en casa de Acué. El gallo murió, ¡yamba ó! en el rojo altar del gran Obatalá.16 Y en el momento de mayor exaltación emocional de esta reproducción de un acto ritual ñañigo 17 cambia el poeta del español salpi~do ya con africanismos al idioma ritual yorobá cuando evoca: Endoco endiminoco efimere bongó. Enkiko baragofia ¡yamba ó! (evocación del órgano femenino del tambor sagrado afroamericano del gallo-ofrenda ritual evocación matizada de exclamaciones onomatopéyicas). El rito y la danza son los elementos indispensables para comunicarse con lo divino. Son las técnicas rituales para preparar el estado de trance. El ritmo que poco a ' poco crece se convierte en palabra -alarido, en onomatopeya que revela el frenesí de la entrega. el vudú, en la santería, etc. cada loa u oricha invocado tiene su ritmo, su música propia y la comunicación sólo se realiza cuando el creyente atiende minuciosamente el respectivo ritmo. Dentro de las invocaciones colectivas en el fambá {templo de los ñañigos} o en el hounfort (templo vudú}, cada creyente tiene que ponerse ,. CARPENTIER, Alejo, "Liturgia", Reuista Avance, La Habana, 1927. '" Acut: Elrué, divinidad de la muerte equiparada a Jesucristo, su símbolo es el crucifijo. Obatalá, divinidad bisexual, jefe de los orichas. . " ñañigo: miembro de una sociedad secreta que sólo admite al culto a hombres ya iniciados. El rito de los ñañigos parece un drama cúltico según la intei:pretaci6n de Fernando Ortiz, africanista cubano. 363 �individualmente en contacto con lo divino. Para encarnar a Changó, el creyente debe bailar una danza de armas con movimientos que fomenta el eros, la danza de la miel de Ochún (esposa de Changó) es un ritmo sensual en espera de la fecundización mística. Las danzas religiosas se bailaban también en ocasiones profanas sin perder su simbolismo mágico. La mayoría de las danzas integradas al nivel europeo son de origen africano como el tango, el fandango, la rumba, etc. En su forma africana pura quieren "expresar algo",18 mientras que el europeo adapta estas dánzas con la profana finalidad del arte por el. arte, ~c~nsciente de su misión religiosa y social, aun cuando conserva el nono ongmal. Por medio de sus danzas, el afroamericano restablece los contactos casi olvidados con sus orígenes culturales. Su entrega y fusión con el ritmo le recuerdan sus remotas experiencias africanas y con nostalgia ritual evoca la tierra natal de sus creencias, la distante "Guinea" maternal: C'est l'heu1e des sortileges et des charmes dans lesquelles palpite en nous l'aieule endormie: l'A frique; l'Afrique p1odigieuse, l'Afrique des rites tristes et ardents, du tam-tam nostalgique ... 19 Al lado de esta voz haitiana, sentimos toda la fascinación de aquella Africa lozana, ardiente y misteriosa en los versos del poeta puertorriqueño Luis Palés Matos: Los ritmos de las danzas afroamericanas-yuca, cumbia, rumba, samba, etc., forman el lenguaje de la lírica negra de origen popular, elevada a niveles literarios por la generación de la vanguardia. Reproduce esta poesía con gran fidelidad los ritmos de los instrumentos litúrgicos africanos por medio de elementos onomatopéyicos, por la alternancia de sílabas tónicas y átonas apoyada por la sonoridad de los frecuentes africanismos, por aliteraciones, anáforas, etc. Los códigos de la métrica europea, elementos indispensables en la poesía afroamericana hasta comienzos de este siglo, ya no caben ahora. La dominación absoluta del ritmo, cortado con frecuencia por un contrarritmo según 1a tradición del canto altérnado africano, las onomatopeyas -especie de leitmotiv- los tantos préstamos africanos crean un ambiente de fascinación, de obsesión y de tensión que cautiva por su vitalidad feroz1 por su plasticidad sonora al lector contemporáneo ubicado en un mundo racional: ¡ Mayombe-bombe-mayombé! Se11.Semaya, la culebra. ¡ Mayombe-bombe-mayombé! Se11semaya no se mueve . .. 2 L u JAHN, Janheinz, Muntu, las culturas de la negf'itud, Madrid, Edic. Guadarrama, 1970. ·¡ w MoRAVIAH MoRPEAU, Pierre, "Hymne a la nuit Haitienne", en Poemes anti/ ens de velourr et de flamme, Port-Prince, 1940. • ,. PALÉS MATOS, Luis, "Danza Negra", en Heraldo de Cuba, La Habana, 1927. 364 = secta de brujería africana) "Mayombé", tercera palabra de esta evocación, lleva el acento para marcar el ritmo, su significación mitológica se combina aquí con 1a función onomatopéyica "mayombe-bombe-mayombé". En este poema que capta con especial esmero el ambiente africano son las pausas que adquieren singular fuerza rítmica, pausas que suelen introducir un contrarritmo lo que revelan estos dos poemas Rumba y Sensemayá: Calabó y bambú. Bambú y calabó. El Gran Cocoroco dice: tu-cu-tú. (Jefe máximo de algunas tribus negras)• La Gran Cocoroca dice: to-co-tó. Es el sol de hierro que arde en Tombuctú. Es la danza negra de Fernando Poó.20 A través del ritmo, de un sistema polirrítinico de estruétura y composicíón casi matemáticas, el africano participa en el mundo. El ritmo es la báse y el colorido musical que definen sus penas, su añoranza, su ansia de amor -amor consciente de su simbolismo religioso-mitológico-- su esperanza de una vida mejor, su indignación por la discriminación social. (Mayombe Me quema la bemba,22 me quemó; quema la candela, me quentó; quema la calunga; me quemó; quema la balumba, quema de quemacambó.28 ¡ Mayombe-bombe-mayombé ! ¡ Mayombe-bombe-mayombé! ... Sensemayá, la culebra, sensemayá. Sensemayá, con sus ojos, sensemayá. Sensemayá con su lengua, sensemayá. Sensemayá, con su cola. sensemayá... (Nicolás Guillén). ., GurLLÉN, Nicolás, "Sensemayá", en Emilio Ballagas: antología de poesla negra, Madrid, 1935, 1944. 21 L lRA, Miguel N., Rumba, música para baile, México, Emilio Ballagas, Madrid ( Mapa de la poesía afroamericana) . " bemba: los labios gruesos de la negra.-balumba: ruido, alboroto.-quemacambó forma onomatopéyica. = 365 �Con un mínimo de concept.os, con un vocabulario extremadamente sencillo y casi banal, el poeta crea la imagen literaria de la dam,a afroamericana -rumba, yuca, cumbia, etc.- con su calor humano y con su ambiente mágico-real. "Sensemayá'' reproduce con asombrosa exactitud la secular costumbre africana del baile de la serpiente, que los afrocubanos realizan anualmente el Día de Reyes en las calles y plazas centrales de La Haba.na. El poema, cuyo subtítulo re?-a "Canto para matar una culebra" sigue rítmicamente los movimientos de la muchedumbre en su lento avance que por su parte imitan el arrastrarse de la serpiente. Integración literaria-soci.ai del afroamericano Durante siglos, el indio y el africano llevaban una existencia marginal, excluidos de la sociedad criolla e ignorados por la literatura cortesana-colonial tan estrechamente apegada a modelos y modas metropolitanas. Durante siglos, los distintos grupos étnicos radicados en el Nuevo Mundo seguían caminos espirituales y sociales paralelos e incomunicados sin que aquella América criolla integrara en su conciencia los resultados cada vez más ostensibles de la fecundísima fusión de tres razas. La integración consciente y racional y la disposición a reconocer como socios a los demás grupos étnicos ha sido un proceso secular. Integración racional ya la integración inconsciente empieza en el mismo momento de la fusión biológica; de ahí, el fenómeno del "mestizaje mental" de los latinoamericanos blancos. Se trata de un proceso que apenas en este siglo comienza a ofrecer los primeros resultados alen ta.dores. Aquella vida marginal afroamericana e indoamericana no implicaba, desde luego, una indiferencia total por parte de los poetas y escritores cultos. Sacerdotes y cronistas españoles y portugueses del siglo dieciséis se dedicaban, llenos de curiosidad renacentista, a investigar, a descubrir y a descifrar -de modo rudimentario aún- los enigmas de las civilizaciones precolombinas (Fray Bernard.ino de Sahagún, Motolirua, el Padre Ba.rtolomé de las Casas y otros más) . Estuvieron impulsados por el afán humanitario y misionero para defender a los indígenas contra los abusos de la explotación colonial, les animaba el deseo de conocer costumbres y usanzas tan distintas de la civilización medieval-humanista europea para integrarlos mejor y menos bruscamente en el ordo cristiano. Encontramos igualmente, aunque en forma ocasional, autores peninsulares o criollos que tratan de captar aspectos de una africanidad diáfana, exótica y enigmática. No debernos olvidar que estos hallazgos de una poesía regional-marginal se deben al hecho de la coexistencia tan significativa entre literatura culta y literatura popular es- .366 pañola o hispanoamericana. Coexistencia que es de los rasgos más sorprendentes del barroco hispánico. Al lado de las Soledades están las L etrillas y Romances de Góngora. Sor J uana Inés de la Cruz, figura sublime de las letras ~panoamerieanas barrocas, autora de la Respuesta a Ser Fiiotea, d_e la SJlva El sueño, de varios autos sacramentales, etc. nos legó un villancico hermoso sobre un africano impresionado por el esplendor de la I glesia. Este poema -Villancico dedicado a. San Pedro Nolasco-- es un tesoro de aquella. co;1"iente popular muy _vital y fecunda por la inmediatez y veracidad de las unagenes y por la sencillez de la expresión. Muestra el esfuerzo de una ~edad a_rr:3-igada aún en la fe cristiana, de integrar al pagano en una comurndad religiosa-cultural que desconoce las diferencias raciales frente a Dios. Si bien es meta principal de este villancico la glorificación de Dios mucho más convincente por la adoración manifestada por un alma ino-enua' vislumbra, sin embargo, el carácter profundamente afroamericano. S~n su~ elementos, el fun~amento rítmico bien marcado, Ja deformación lingüística del castellano haaa mayor plasticidad musical, y la conciencia étnica distinta. Deformación lingüística un tanto arbitraria, porque se trata de un lenguaje primitivo e ingenuo puesto en boca africana por una poetisa blanca de formación europea. Sor Juana Inés de la Cruz ofrece aquí la visión secuy estereotípica ~el negro: ingenuo, gracioso, torpe, cantante alegre; viSJ~n euro~- deJ africano que va desvaneciéndose en la actualidad gracias al rápido surgmuento de una Africa más y más independiente de tutela p olítica y cultura]. 1~; Un 11egro que entró en la iglesia de su grandeza admirado, para regocijar la fiesta, cantó al son de un calabazo. ¡Tumba, la, la, la! ¡Tumba, le, le, Le! que donde Pilico esolaba. , . ,ia no quedé ¡ Tumba, le, Le, le! ¡ Tumba, la, la, la! que donde ya Pilico esclava no quedé ... La otra noche con mi conga turo si11 durmí pensaba, 367 �que no quiele gente plieta como eya só gente branca . . . 24 No cabe aquí una exposición detallada de la evolución histórica de las letras afroamericanas, conviene destacar las líneas evolutivas de mayor trascendencia limitándose a los momentos decisivos. La independencia política de la América Latina no implicaba en seguida la independencia espiritual. Seguía la influencia cultural de Europa, o sea, el esfuerzo de captar la realidad americana por medio de técnicas y modelos estilísticos europeos. Sólo a través de la integración total -biológica, social y literaria- de las tres razas que habitan ]as Américas, e] subcontinente latinoamericano podrá conseguir la independencia espiritual que consiste no solamente en la simbiosis de tradiciones heterogéneas, sino igualmente en la evolución de nuevos horizontes y caminos mentales. Los primeros resultados literario-sociales de la incipiente integración del africano quedan manifiestos en la literatura brasileña del siglo dieciocho. Ha existido en el Brasil un contacto mucho más íntimo entre el negro y el blanco luso-brasileño, contacto que no se explica únicamente por el mayor número de africanos llevados a este país, sino más bien por la mentalidad indecisa del portugués entre la Europa ibérica y el Africa mora. Antes que en la América hispánica, negros- y mulatos solían alcanzar posiciones dé influencia económica y cultural como el poeta Domingo Caldas Barboza ( 1740-1800), miembro del clistinguído círculo _literari~ colonial d': la ~~va Arcadia, autor de sátiras populares que anuncian la mdependenc1a políuca del Brasil. Aún en la época colonial se realizó 1a fusión mental de elementos portugueses y africanos en la literatuta popular del B~il, fusió~ _de 1a "s~udade" lusitana y de la melancolía, del "banzó" afncano, fus100 especialmente manifiesta en la riqueza formal del teatro popular. Mencionemos aquí la fandanga, el congo, la congada, el quicUIDbre y el quilombo q_ue co~binan elementos de farsa, del auto ibérico con la música y los bailes afncanos. Profundamente africano es el maracatú, especie de cortejo pomposo de príncipes negros que deponen sus dádivas en el atrio de la iglesia, africano por su expresiva mímica. El bumba-meu-boi, llamado frecuent~m:nte bum~a 0 boi refleja críticamente las condiciones sociales deJ afrobrasileno y la mfluencia del bumba-meu-boi queda patente en el famoso Auto da compadecida de Ariano Suassuna ( 1956) . Se mezclan aquí las tradiciones medievales de la farsa lusoespañola (Gil Vicente) con elementos cristianos y con los símbolos de la religiosidad peculiar sincretista del nordeste (Sertón). " SoR JuANA I NÉS DE LA CRUZ: Villancico dedicado a San Pedro Nolasc1> Emilio Ballagas, Mapa de la poesía afroamericana. 368 en Son figuras principales el Cristo negro, el diablo, e1 fiscal, la Virgen que le recupera a un delincuente su existencia terrestre, de ahí, la "compadecida". Y hasta formas netamente lusitanas, como la "cheganQa" o las Japinhas o lapa florida ( adoración de los pastores en la cueva de Belén) manifiestan la integración de elementos africanos. A pesar del hecho de que algunos negros y mulatos alcanzaron posiciones holgadas y ocuparon importantes cargos oficiales ( varios ministros negros durante la Monarquía de Don Pedro II), seguía la esclavitud, fundamento económico-social brasileño del siglo pasado. La aceptación del negro como socio y no como instrumento humano y su entrada en la literatura oficial se preparan en los poemas de Castro Alvés y en la novela O mulato ( 1881) de Aluizio Azevedo. El tema preferido: los prejuicios raciales, más bien sociales de los blancos -clase económica holgada- y la lucha del afrobrasileño, especialmente del mulato o de la mulata sensible contra el ambiente hostil, lucha que suele ofrecer un final trágico. Si el romanticismo se empeña en descubrir raíces americanas -frecuente idealización del indio-, esfuerzo comprensible de crear los fundamentos culturales autóctonos como consesecuencia de la independencia política, fue precisamente el realismo -naturalismo que eleva al negro a uno de los temas literarios centrales, tendencia que continúa el rñodernismo brasileño. Las relaciones ambi~as entre señor y esclava ( cuento de Bernardo Guimaraes con el título: A escrava Isaura), el afán del autor afrobrasileño (Machado de Assis) y de sus protagonistas de integrarse en la sociedad poscolonial se cristalizan hasta en el teatro de la época. El creador de la novela nacional, José de Alencar, escribi6 el drama romántico Máe (1859) que trata el problema de un joven casi blanco que quiere casarse temiendo, sin embargo, que sus suegros se enteren de que su madre era esclava negra. Manifiesta precisamente este drama los adelantos de la integración del africano hacia un problema de aceptación social. Racialmente admilido, ya es parte indispensable de la sociedad brasileña del siglo XIX. Las dificultades que .se presentan contra la entrada del negro en la alta sociedad no eran de índole racial, sino correspondían a las barreras sociales que reinaban entonces en aque11a sociedad semifeudal y oligárgica (difícil aceptación social del inmigrante -"bracere" sudeuropeo) . Prohibida la esclavitud, el tema racial y abolicionista -tan explotado por los escritores románticos y realistas- iba desapareciendo. Sin embargo, la "libertad del vientre" no implicaba por sí sólo la integración social del africano en el sistema socio-económico y cultural de la nación. El otorgamiento de los derechos cívicos no significaba aún el reconocimiento y la admisión socia] del negro. De nuevo, la literatura cumplió aquí con su e 369 H-24 �1 : 1 ! 1 1 1 1 1 'I 1 ¡i 1 ' 1 ! /1 i' 11 1 1 ,f j i" ' '1 .1 !I ,1 :¡ ,,1 1 1 1 1 papel de promotor. Antes que en la América hispánica (década de los 30 de este siglo) , la función secular de crisol de razas iba a presentar los resultados y consecuencias socio-.literarias en el Brasil. En el último decenio del siglo J>asado, aquel gran país se decidió a empeñarse en el grandioso esfuel'lO de averiguar y de definir los elementos integrantes de la nacicntt: brasilinidad. La creación de la visión integral del Brasil -fundamento y esencia de 1a "brasilidade"- fue desde entonces uno de los temas centrales de la literatura, sociología e historia de este país. Destle el magnífico ensayocuento Os sertoes de Eu~lides da Cunha (1898), los aspectos regionales, africanos o indígenas, interesan a los autores especialmente en cuanto a su contribución y apqyo en la formación de la sociedad brasileña contemporánea. Ya no se trata de la mera valorización del aporte africano -sobre un plan descriptivo-, sino la cuestión es la fuena de adaptación y de asimilación de esie aporte a las condiciones sociales nuevas. Este afán de brasilinidad aumenta en el expresionismo literario (modernismo brasileño entre 1~22 y 1945). El africano se convierte en tema central de la literatura, sea en la lírica, en la narrativa, en la literatura regionalista y criollista. La atención que despierta el afrobrasileño en sus condiciones sociales al lado d,el tema ya tradicional de la mulata sexual o del mulato que fracasa ante las barreras sociales de la oligarquía "blanca" corresponde en cierto modo a la rápida divulgación de los cultos afrobrasileños entre círculos cada vez más amplios de la población blanca. Su sincretismo afroeuropeo refleja y corresponde al mestizaje biológico-mental y parece que sus ritos de entrega total del individuo, su comunicabilidad, su carácter de mutualidad social llenan el vacío sentimental-religioso del cual padece el hombre moderno más bien víctima que dueño del avance tecnológico. La integraci6n literaria-social de! africano prepara y ensancha los cimientos del Brasil de mañana y conduce, según Gilberto Freyre, a una síntesis racial y cultural -aquella brasilidadeque evita el fraccionamiento socio-cultural del pafs en grupos étnicos aislados, incomunicados y hostiles. Evita que la "negritud brasileña" sea más que un aspecto dentro del Brasil polifacético.2~ Mayor eco y resultado de estos postulados -estudio literario-científico del afrobrasileño- es la literatura expresionista (modernista) del nordeste del Brasil. Su jefe indudable es el bahiano Jorge Amado, uno de los representantes más importantes del neorregionalismo narrativo sudamerican o. E s el mayor novelista del proletariado brasileño, en su Ciclo de Bahía con las novelas Jubiaba (1935), Mar morto (1936), Capitat s da areia. ]1tbiaba narra las peripecias de un joven negro, su lucha contra los prejuicios .sociales, 21 ,i¡ FREYRE, Gilberto, en un aporte para el libro de RoU Italiaander: Terra dolorosa, ~wandlungen in Lateinamerika, Wiesbaden, 1969. El expresionismo (modernismo) latinoamericano integra a la mujer afroamericana en ]a literatura: ya no es mero objeto de estudio, sino la mujer afroamericana adquiere contornos propios. Los autores blancos o negros descubren la atracción de la belleza negra, descubren su humanismo natural y sencillo, su sensualidad lozana, innata y fecunda en oposición a la mujf'T blanca, esotérica, supercivilizada a quien reprochan falta de capacidad amorosa. Si antes poetas afroamericanos, como el mulato Gabriel de la Concepción Valdés cantaron a la mujer blanca, ahora presentan a la negra o mulata según normas estilísticas europeas o vanguardistas (cabello-arrozal, labios-caimito, etc.) . Una obra maestra de esta corriente es el precioso romance Essa negra Fuló de Jorge de Lima. En once. estrofas, el autor resucita ]a historia de ]a evolución social del Brasil, evoca el pasado colonial de la "fazenda", núcleo económico-cultural del Brasil hasta fines del siglo XIX. Adquiere perfiles vigorosos aquella vida diaria entre esclavos y dueños. Manifiesta la estructura social, la disposición total sobre el africano, el papel ceremo11ioso de la esposa blanca, la sensualidad consciente de la esclava negra, la rivalidad entre señora-criada: O'Fuló! O' Fuló! (Era a /ala da Sinhá) -Vai forrar a minha cama pentear os meus cabelos vem a ajudar a tirar a minha roupa, Fuló! Essa negra Ful6! Essa negra Fu:16! (Habla y habla la Señá.) -Ven a tenderme la cama, corre a peinarme después; y ayúdame a desvestirme que tengo prisa, Fuló. 1 1 1 su admisión y ascenso final gracias al apoyo amoroso de una mujer blanca. Uno de los protagonistas, un negro viejo, desilusionado ve pocas diferencias entre la esclavitud de antaño y la explotación económica actual. La libertad se diluye en ilusiones. En Mar morto, el Africa antigua con sus mitos ancestrales se ha fusionado con la miseria económica-social, pintoresca y apremiante de los "saveiros", marineros que circulan con sus mini-cargueros en el puerto de Bahía. Vida muy pobre y peligrosísima de unos afrobrasileños entre el contrabando, las deudas y la muerte. Vida dentro de un marco simbólico y mágico: Iemanjá, reina africana del mar, símbolo de la infinita belleza mortal del mar, encantadora y seductora, arrastra a los hombres a sus abismos. Jorge Amado, profundo conocedor de la psiquis africana, crea un cosmos afrobrasileño de perfiles ba1zacianos. 1 370 371 i ! �... O'Ful6! O'Fuló! Cadé, cadé teu Sinhó que Nosso Senhor me mandou? Ah! f oi Vocé que robou, foi Vocé negra Fuló! Essa negra Fuló . .. zs ¿ En dónde está tu Señor ... si . . . el Señor que es mi señor que Nuestro Señor me dio? Ya sé quién se lo robó: ¡ Tú también, negra Fufó! La fascinación sensual que ejerce la negra (Gilberto Freyre analizó la influencia de la mujer negra en la vida sentimental y sensual del brasileño blanco) resalta en el siguiente vet-so que revela simultáneamente el sfatema ignominioso de la esclavitud en el cual se despersonaliza al individuo: O Sinhó foi acoitar sózinlw a negra Fufó. A negra tirou a saya e tirou o cabecao. De dentro dé/e pulou muinha a negra Fuló . .. El amo fue a castigar él mismito a la negra Fuló. Ella se quitó la saya y se zafó el camisón. Brilló la carne desnuda de la negrita Fuló ... La traducción realizada por Emilio Ballagas resulta un tanto libre, si bien capta . ~rfe_c~ente el tono popular. Posee sin embargo, el portugués, una sugestlon distinta del castellano que défine concretamente donde el lusitano se limita a sugerir. Comparemos aquí el texto español "Brilló la carne desnuda" --descripción concisa y directa- con el verso brasileño "de dentro déle ~ulou muinha ... indicación insinuante y vaga, pero por eso no menos sugest:1~0 que aquel verso español. ~l estribillo "Essa negra Fuló" subr.aya el caracter de romance con su métrica pobre, su lenguaje sencillo, banal y de expresividad plástica. Considera Rodolfo Gross.mann este poema como uno _de los aportes más acertados de la gran tradición romancera peninsular ~edieval, desde aquella remota fusión de elementos lírico-épicos Iuso-hispárucos y moros.27 . EJ destino de la mujer afrobrasileña entre explotación¡ misterio enígmáuco, lucha maternal y social en pro de una existencia más humana y justa, entre víctima de la seducción y seductora es uno de los grandes temas de la no"'.'ela brasileña. Esbocemos aquí, en orden cronológico, la evolución narratlva empezando con I nocencia (1872) de Franklin Tavora -situación 28 Ln,!A, Jorge de, "Essa negra Ful6", en Bangué e Negra Fuló, 1930, admitido en el Mapa de la poesía afroamericana (Emilio Ballagas). ~ Gaoss~ANN, Rodolfo, Geschichte und probleme der lateinamerikanischen Literatur Hueber, München, 1969. ' 372 de explotación sexual y condición de harén-, mencionemos a la figura dominante de Capitú en la famosa novela Dom Casmurro ( 1900) del mulato Machado de Assis, la fatalidad destructora entre sexualidad iozana y bondad del corazón en María bonita (1914) de Julio Alfranio Peixoto, el prejuicio social que mina la felicidad y que destruye las bases existenciales del individuo en Clara dos anjos ( 1924) de Alfonso Henríques de Lima Barreto, la superioridad de la mujer consciente de su fascinación física e intelectual en las figuras féminas ( novela y drama) de la poetisa Raquel de Queiroz y no olvidemos finalmente a la figura vigorosa y atrayente de Doña Flor en Dona Flor e seus dois maridos de Jorge Amado. Hasta mediados del siglo veinte. el afrobrasileño fue al comienzo objeto de estudio literario superficial en sus aspectos pintorescos, después objeto de análisis socio-psicológico y finalmente elemento asimilado a la sociedad brasileña en formación. Del estudio aíslado de sus condiciones sociales y culturales, los escritores han llegado a una imagen integral de la «brasilidade" en la cual todos los elementos de origen heterogéneo están profundamente arraigados y fusionados. Esta síntesis se alcanza en la importantísima obra de Guimaraes Rosa. En su novela Grande sertao: veredas, la integración racial-cultural-socral, base de ]a brasilidade, conduce a una visión más profunda, nueva, más espiritual del Brasil en busca de un cosmos interior que posee los contornos humanos en general y brasileños en particular. En cierta oposición a la "brasilidade" literaria-cultural -sus postulados sociales aún ~o ofrecen los resultados deseados-, se destaca, a partir de los años de los 40, el movimiento un tanto aislacionista de la "negritud" brasileña. Encabezado por el dramaturgo afrobrasileño Abdias do Nas<,imento, se dirige un grupo de intelectuales negros contra actitudes oficiales de convertir a los negros en "blancos" mediante el otorgamiento de libertades en cierto modo -Superficiales y mediante la admisión y el reconocimiento de elementos culturales de origen africano (danzas, etc.) . Según ellos, no se trata de la integración sincera de estos valores, sino de una perversión comercial de tradiciones africanas. El afán de integración total del afrobrasileño en aquella ''brasilidade", cuyo fundamento es precisamente la fusión étnicacultural de tres razas, impediría, seg(m Abdias do Nascimento, la identificación futura del afroamericano con sus tradiciones africanas. Rechazan la ''brasilidade" por implicar necesariamente la transformación y el mestizaje de los valores genuinamente africanos. Resultado de esta concientización africana en el Brasil fue la fundación del TEN (teatro experimental do negro) con la finalidad de formar actores negros, de fomentar a autores negros y de crear un teatro negro para negros. El eco literario de estos esfuerzos son los Dramas para negros e pr6logos para brancos de Abdias do Nascimento. 373 �~u d~r poético consiste en dos postuladosJ integración social y conservaciún simultánea de los valores africanos. La incorporación literaria-social del afroamericano en la sociedad americana fue p<>sterior e~ la ~érica Hispánica que en el Brasil. Se realizó gracias al empuje extraordinano de 1a generación de 1a vanguardia a partir de 1920/5. Encontramos antes de esta incisión literaria tanto autores negros como el tema afroamericano en las letras hispanoamericanas. Pero el -afro. americano suele ser en la mayoría de los casos objeto de estudio y de análisis. según las respectivas corrientes literarias en boga. Fue objeto tanto en el romanticismo con su afán de costumbrismo y de evocación sentimental como en la época realista o durante el modernismo. No olvidemos que los autores que tra~~~an temas af~oameri_canos, eran blancos con un enfoque muy d1stinto de la v1s1on del postenor escritor afroamericano. Se describe al afroamericano c?n fórmulas estereotípicas que reflejan actitudes llenas- de prejuicios tradicionales -el negro como ser humano inferior- o el afroamericano está expuesto a idealizaciones románticas al estilo de Chateaubriand. Sólo en la poesía expresionista o de vanguardia, el negro se convierte en sujeb humano, adquiere valor individual y se presenta dentro de sus condiciones vitales sin ninguna finalidad de manipularlo. Los afroamericanos hispanoamericanos y especialmente los antillanos consiguie:°n 1~ libertad política entre 1833 y 1866 (Cuba), libertad que no camb1~ . casi nada en s~ mísera condición económica. Tenían que superar más dificultades y obstáculos que los mestizos para alcanzar la anhelada integración literaria y social. Por otra parte, debido a la falta de población india en las Antillas en el momento de la independencia política, los afroamericanos tuvieron que ocupar forzosamente el lugar de los autóctonos precolombinos en cumplimiento del afán de emancipación literaria de las ~dieiones hispánicas. Dentro de este costumbrismo indigenista que significa el esfuerzo de independencia cultural hispanoamericana por medio de ~montar a las raíces nacionales, reales o supuestas, el negro ocupaba un lugar importante. Con mayor frecuencia en los países antillanos, aunque no faltaba tam~ en la . novela h~anoamericana continental. Recordemos aquí la desdichada pareJa Nay y Smar en la famosa novela María de Jorge Isaacs. En~e 1830 y 184-0 iba formándose en Cuba un círculo de poetas y escritores mconformes con la dependencia política y cultural de España. Encabezado por el humanista Domingo del Monte, pugnaban por "urbanizar la poesía", ~ sea, pugnaban por elimina:t los elementos hispánicos para hacer valer me1or los componentes indígenas. En la na.ITativa, se destacaron Anselmo Suárez y Romero y su contemporáneo Cirilo Villaverde. 14 años antes de la tan popular novela norteamericana Uncle Tom's Cabin, Suárez 374 y Romero escribió su novela Francisco ( 1838), publicada sólo en 1880 cuar.do el tema abolicionista que esta novela trataba ya no poseía actualidad. Si el terna central en Fran.cisco es la relación entre señor y esclava, la entonces célebre novela Cecilia Valdés ( 1839, editada en 1882) de Cirilo Villaverde manifiesta ya la igualdad política-social entre cubanos de distintos grupos Hnicos. Igualdad oficial, bien entendida ya que el prejuicio social contra el africano sigue siendo imborrable. El tema casi banal de entonces: la mulata seductora (Cecilia), sus amores, su volubilidad (inclinación en favor de un pretendiente blanco rico y rechazo de su novio negro pobre, pero fiel). la obligatoria veJ18anza de ]a mu1ata siendo repudiada por el marido blanco, el desenl¡.¡.ce final inverosímil, pero sumamente popular en la literatura romántica (muerto el marido se revela que el difunto y la mulata eran hermanos, solución parecida a ]a que encontramos en la novela Cumandá de Mera) . En la lírica se alza la voz .indignada y dolorosa del mulato Gabriel de la Concepción Valdé.s ( 1809-1844), víctima de la dominación española. Fue uno de los poetas de color de mayor trascendencia en el siglo pasado. Usaba el seudó1úmo de Plácido, no s:ólo por sus ataques literarios contra la explotación de los afrocubanos, sino también por su supuesta participación en conspiraciones anti-españolas. En su obra principal: Letrillas, en sus romances, sonetos, epigramas y especialmente en su violenta y fervorosa Plegaria a Dios censura Plácido la discriminación de los afrocubanos y rechaza al f isroo tiempo a aquellos conciudadanos de color que niegan sus orígenes africanos, resentimiento que manifiesta este epigrama satírico: Si a todos, Arcino, dices que son de baja ralea, cuando tienen a Guinea en el pelo y las narices. Debes confesar, Arcino, que es desatino probado, siendo de vidrio el tejada tirar piedras al vecino.u A pesar de su brío patético, de sus tendencias "tropicalistas" (Emilio Ballagas) , a pesar del ambiente popular que logran reproducir a veces, Plácido, el hispano-cubano Creto Gangá y el propio José Martí en sus Versos VA.LoÉs, Gabriel de la, "Epigrama Sathico", en Mapa de la poeria afroamericana, Emilio Ballagas. '"CoNCEPCIÓN 375 �sencillos siguen las normas estilísticas y métricas tradicionales. Su costumbrismo matizado de indigenismo radica todavía en elementos decorativos del tema y no implica un cambio esencial de la fonna ( sonetos, octo5Üabos, etc.) y ni siquiera llega a profundizar el tema esbozado superficialmente. Manifiesta su obra poética la obediencia a los modelos literarios europeos lo que conduce a cierta europeización del ambiente afroamericano. Es precisamente rasgo y defecto peculiar del indigenismo romántico aquel enajenamiento no solamente formal, o sea, la discrepancia interior entre Ílltegración del autóctono y visión del autóctono mediante la óptica europea. El propio Plácido escribe el romance Xicoténcatl, sin que el poeta mulato y cubano tuviera el menor contacto emocional con aquella fase remota de la civilización azteca-mexicana. Sólo en los "Cantos anónimos" incluidos e:1 la Antología de la poesía afroamericana, editada por Emilio BaUagas y en la poesía afrocubana de Creto Gangá (1811-1871), verdadero precursor de la generación de la vanguardia, encontramos los ingredíentes de sabor africano; el ritmo y el castellano deformado de los negros. En el Canto de bodas, esta jerga afroespañola mezclada con aportes lingüísticos lusitanos, parecidos al "papiamento", hablado en C~o, no testimonia únicamente la vitalidad del ambiente popular, sino demuestra también la simbiosis racial y cultural. Cantan los "casados": Nengrito má fortuná no lo salí lan Guinea. ¡ ]ah bindita hora que branco me lo traé neta tierra! . .. 29 La alternancia del canto de los casados y de] coro apoya y acent úa el elemento rítmico: ¡ Guah! ¡ Guah! ¡ Guah! Baila, carabela, ¡meníalo la pata! Cañuto son libre y casá cum Pancha . .. 211 Canto del coro La Primera Guerra Mundial acaba con la hegemonía cultural ew·opea. A medida que el Viejo Contmente se abre de nuevo a influencias cosmopolitas -el jazz afroamericano, el arte del Africa negra, la filosofía hind11 " GANGÁ, Creto, "Canto de Bodas", poema de La Boda de Pancha ]UJtía y Canuto Raspadura, La Habana, 1847. 376 (Hesse), etc.-, la América Hispánica integra definitivamente a los grupos étnicos marginales en la sociedad criolla. Dentro del expresionismo literario. los vanguardistas son responsables de la boga de la poesía autóctona y mestiza -la cosmovisión india de Asturias y la poesía negra antillana-. Las experiencias ancestrales del africano y del indio alcanzan a Europa ( García Lorca, Blaise Cendrars, Guillaume Apollinaire, etc.) y ejercen allá influencia fecunda, especialmente en Francia (contacto colonial ron Africa y· con et Asia oriental), en la evolución de nuevas corrientes literarias, particularmente en el surrealismo. El vanguardismo, imagen literaria de la generación entre las dos guerras mundiales, es la hora de la independencia definitiva espiritual y artística de la América Latina. A la emancipación literaria del afro e indoamericano corresponde el rechazo incondicional de las tradiciones europeas, o sea, la condenación de la mitología greco-romana, el abandono de una estilística y métrica seculares. Proscripción de la rima, imposición de ritmos libres, renovación integral del lenguaje poético, camino libre para la fantasía, la espontaneidad, la imaginación, exploración de lo inconsciente, abolición del esteticismo decorativo y exótico, integración del individuo en un ambiente colectivo-frate_rnal, la sensación de lo real maravilloso, la revalorización de las culturas primitivas con su cosmos mágico, etc. fueron los postulados principales del vanguardísmo. La negación de las tradiciones se combina con el deseo vehemente de una libertad total, chocante, anárquica en cierto modo. ¡ Libertad en todos los ambientes de la vida! El rechazo de la tradición implica un cambio profundo, revolucionario, con frecuencia rebuscado, en las estructuras morfológicas y en la sintaxis. La exigencia de la libertad absoluta de las palabras sin nexos. de elementos morfológicos incomunicados, de la agrupación de conjuntos paralelos en la oración acaso unidos mediante el ritmo (poesía negra) se refleja en la preferencia por metáforas insólitas, por caligramas, jitanjáforas (juego de palabras sin sentido lógico que basa en secuencias sonoras o ríbnicas) y onomatopeyas. La costumbre de contar las sílabas se sustituye por el ritmo y el ictus. En la poesía afroantillana, llamada también poesía negra o "poesía mulata'' (Nicolás Guillén) por su carácter de fusión étnica-lingüística-cultural, se reemplazan algunos componentes de la métrica "blanca" o española por el principio extraño (para oídos europeos) del sistema complicado de monorritmos y contrarritmos y de las síncopes. Elementos importantísimos para captar fielmente la danza y el ritmo africano, apoyados técnicamente por gritos de desafío, de maldíci6n) de provocación, por onomatopeyas. Esta "lírica con ritmo de rumba" desde el poema Bailadora de rumba ele Ramón Guirao fusiona de manera excepcional las tradiciones de la lírica popular hispánica con los aportes lingüísticos y rítmicos 377 �africanos. El verso corto de la copla española de seis o preferentemente de ocho sílabas es el vehículo ideal para esta lírica hispanoafricana. Además posee el castellano como ninguna otra lengua europea la capacidad de asimilar los préstamos lingüísticos africanos debido a su asombrosa riqueza en vocales cortas y sonoras. Puede establecerse así una perfe<:ta annorúa entre la palabra hispánica y la música de origen africano. Las vocales cortas y sonoras se acomodan estupendamente a la alternaneia de sílabas tónicas y átonas que requiere el 11.tmo africano. Podemos apreciar esta afortunada fusión y armonía en Liturgia: ... El gallo murió, ¡yarrwa ó! en el rojo altar del gran Obatalá. 30 Divinidad bisexual de origen yorubá o en el magnífico poema Danza negra (Calabó y bambú-Bambú y calabó) de Luis Palés Matos (vea nota 20), en Bailadora de mmba o en el precioso poema Para dormir a un negrito de Emilio Ballagas: 31 D6rmiti mi nengre, dórmiti ningrito. Caimito y merengue merengue y caimito . .. Mi chibiricoqui, chibiricocó . .. ... Y si nene 110 drnmi, ¡ Chimbilic6! Cheché Calunga lo' ranca la pitico ¡y lo come! 33 ... Ninghe, ninghe, ninghe, duérmete, negrito cabeza de coco, grano de café.84 Si bien la mayor parte de los textos líricos de la poesía negra reflejan fielmente el ambiente popular negro-mulato dentro de sus condiciones socioculturales, si bien algunos poetas como Alejo Carpentier llegan a inte::r:;:· con tacto y precisión las tradiciones religiosas africanas, la maycrí-a de los poemas revela, sin embargo, un vocabulario castizo desde el punto de vistn del lingüista hispanoamericanó. Sólo unos cuantos poetas captan con esmero, gracia y acierto aquel lenguaje espontáneo y "mulato" que en sus aspectos fonéticos parece acercarse al dialecto andaluz sin igualarle ni en profundidad, ni en expresividad. Abundan los intercambios de -r por -1, el enmudecimiento de -r, y -s finales, la supresión de -r, -d, intervocálicas, las asimilaciones y disimulaciones, la aspiración de la -s ante otras consonantes, elementos protéticos, etc. Veamos aquí unos versos de la Canción der boga ausente del poeta colombiano Candelario Obeso: Qué trijte etá la noche; la noche que trijte etá: ... ¡ tajá de melón! Alejo, Liturgia, vea nota 16. n BAt.LAGAS, Emilio, Mapa de la poesla negra americana. .. Tatajú: Tata o Taita Judás que infunde miedo a los niños, mandinga blanco: el diablo en el Río de la Plata, Chechl Calunga: cheché es hombre pendenciero Calunga es en Cuba (según Ballagas), la virgen del mar, diosa de sexualidad ardorosa'. 378 Canción para dormir a un 11!'grito Y o gualda pa ti La vitalidad de la simbiosis hispanoafrieana, o sea, la compenetración- de elementos mágicos que sobreviven en la superstición popular -Tatajú, Cheché CaJunga, el mandinga blanco, etc.-32 con el lenguaje deformado, en cierto modo "infantil" de la jerga afroespañola se ofrece especialmente en las canciones de cuna afroamericanas, de excepcional popularidad y divulgación desde las Antillas hasta el Uruguay. El ambiente de evocación má!!ica, O del primitivismo consciente de la lengua, del ritmo musical y del calor humano de la madre negra se reproduce con particular acierto en el ya mencionado poema Para dormir a un negrito, en el hermoso poema Drumi, mobila de Ignacio Villa y en la Canción para dormir a un negri!o del distinguido poeta y africanista uruguayo Ildefonso Pereda Valdés. He aquí unos versos de los últimos dos poemas indicados: • Drumi, mobila Las jembra son como é toro lo retá tierra ejgraciá: con acte se saca er peje 35 ¡ der má! . . . ¡ der má! La lírica afroamericana, por lo menos en sus formas más auténticas, es lírica bajo el dominio exclusivo del ritmo. Ritmo mediante el cual el afroamericano tiene acceso a esferas mágicas-religiosas. En Canto negro, la lengua refleja el paulatino "crescendo" del ,ritmo de los tambores en preparación del trance que se apodera del danzante. Ritmo que se traduce en aliteraciones, anáforas, paranomasias: ¡ Y ambambó, yambambé! Repica el congo solongo, CARPB,NTIER, 11 ,. BALLAGAS, Emilio, Mapa de la poesía afroamericana. • l bidem. 379 �repica el negro bien negro: congo solongo del Songo . .. 36 En el momento de m1c1arse el trance, apogeo ritual de la danza, !as evocaciones en idioma africano o africanizado sustituyen los elementos cas= tellanos: Mamatomba serembe cuserembá . .. 36 abarca tanto el rechazo de la tradición como el deseo de explotación de zonas incógnitas de la (subconsciencia). Los postul~do~ de 1~ libertad absoluta casi anárquica sintáctica y métrica; de la conc1enc1a social y del surrease 'realizan felizmente en la poesía negra antillana. Las lism'O ar t'stirn l • stiliza · ' componentes lingüísticas africanas no pueden sustraerse a cierta e .. c1~~ surrealista ( transformación en mera función de onomatopeyas), ~n JitanJaforas1 mezcladas con ingredientes estilísticos dadaístas ~ con ~etá!oras _Io,rquianas) como revelan )os siguientes ex1ractos de la p~1a de N1colas Gmllen y de Alejo Carpentier: El poellla capta aquí el significado de la danza africana., significado que no se basa en Ja satisfacción individual, sino en su función cultural -comunicación del afroamericano con sus antiguos misterios religiosos-, com0 el tema de la danza de amot de Ochún y Changó, tema que reproduce y populariza la rumba cubana: CANTO NEGRO ... tamba, tamba, tamba, tamba, tamba del negro que tumba; tumba del negro, caramba, caramba: que el negro tumba: ¡yamba, yambó, yambambé! 39 El ombligo de la negra en la sandunga se abrió fijo como un ojo impar para mirar a Changó . .. 37 Ambiente acaso obsceno para la estética tradicional europea, pero sin el menor ~arácter profano para el africano ya que se trata de la reproducción simbólica de uno de sus misterios centrales. La vanguardia antillana logra establecer una síntesis fecunda entre los aportes rítmicos-musicales africanos y la: sonoridad plástica del castellano cuya sensibilidad y sensualidad se habían refinado gracias a la influencia del simbolismo y modernismo. Adquiere, pues, el español de Cuba un carácter de baile, según los postulados formulados por Leopoldo Sedar Senghor: "Insisto en que la poesía sólo es perfecta cuando se convierte en canto: palabra y música a la vez ... la poesía debe volver a su origen, al tiempo que era cantada y bailada. Como en Grecia, en Israel, y, sobre todo, en el Egipto de los faraones. Y como todavía hoy., en el Africa negra" .ª 8 El programa literario de la vanguardia basa por una parte en el criollismo -afán de integración socio-literaria de los grupos étnicos marginales-- y por otra parte en cierto cosmopolitismo intelectual y formal que '" GuILLÉN, Nicolás, "Canto Negro", en Mapa de la poesía ... , Emilio Ballagas. " BALLAGAS, Emilio, "Rumba", en .A.ntologla de la poesía negra hispanoamericana, CANCIÓN Eclipsa la ciudad, Domnisol de Negroluto; regaliz que riega regaUa; ... ¡ Calicanto! Cal y canto, Cálido canto, con belfo y coba, del diablo santo.•0 La facilidad aparente y la notable inmediatez del ambiente popular afr~cubano son resultado de un constante esfuerzo artístico. ~s~uerzo de puh., de economía del instrumentario estilístico y de conc1S1ón para c1on, • verter L f rmas literarias la cosmovisión "coreográfica" del afroamencano. a en o tili' · sencillez del lenguaje y la prudente utilización de elementos es_ stic~s. surrealistas confieren mayor expresividad e intensidad al mensaje polínco que abarca esta poesía negra. Mensaje político lleno de indignación contra la · · ·, etmºca y la explotación material no sólo de la gente de col-0r, discnnunac10n sino también de las Antillas por medio del imperialismo norteamerica?~• mensaje político que supera cierto pintoresquismo costumbrista superfie1al. El 1 1935. • SEDAR SENOKOR, Leopoldo, citado por Janheinz Jahn en, MunJu, las culturas de la rugritud, Madrid, Edic. Guadarrama, 1970. 380 • GUILLiN Nicolás, vea nota 36. ... CARPENT'urn_, Alejo, "Canción", en Revista de Orienfe, 1931. 381 �afán inicial de "negritud'', ele cierto regionalismo poéúeo de matices afroamericanos se transforma, especialmente en la obra de Nicolás Guillén, en poesía social y política sobre fundamento"S humanos más amplios. Apartándose más y más de la descripción unilateral-racial, llega Guillén a comprender la necesidad de la integración no sólo del negro, sino también <lel bJanco en la sociedad antillana mulata: "ans,ia negra, ansia blanca ... yo las junto".41 Del gran número de vanguardistas hispanoamericanos que pugnaban con especial empeño por 1a integración socio-literaria del afroamericano se destacan Nicolás Guillén, Emilio Ballagas, Alejo Carpentier, Luis Palés Matos, Adalberto Ortiz y otros más. Ya no importa la pertenencia a uno u otro grupo étnico -autores blancos, mulato-mestizos o negros- lo que los une es su intención tenaz de elevar a nivel literario las manifestaciones del mundo africano riquísimo en tradíciones y experiencias humanas. Lo que fue moda literaria en otras partes del mundo (Europa, Estados Unidos, etc. ) se convirtió en las Antillas en auto o redescubrimiento indispensable para crear el "perfil definitivo de América". Procedemos según orden cronológico: Nicolás Guillén, poeta y escritor mulato, nace en Camagüey, importante centro agrario con los problemas de la explotación del peonaje. Su primer libro Motivos del son (1930) provoca un escándalo literario en Cuba, pero encuentra la acogida favorable de Federico García Lorca quien descubre rasgos parecidos entre la poesía popular afrocubana y su afán de crear un romancero gitano. En Sóngorocosongo ( 1931) aumentan al lado de las acertadas componentes costumbristas (Canto negro, Rumba, Velorio de papa Montero, etc.) los temas político-sociales. En mayor escala que otros poetas afroantillanos, Nicolás Guillén convierte raíces lingüísticas africanas en meros fonemas onomatopéyicos creando así con técnicas dadaístas una impresión mágica surrealista aparentemente africana. Sóngoro,_ cosongo, songo be; sóngoro, cosongo de mamey .. . ' 2 En 'West Indies LTD (1934), el ambiente popular y pintoresco se integra en una visión más universalista, el tema folklórico se combina con los problemas sociales conforme al creciente engagement político del poeta. Su preocupac1on política aflora claramente en España, poema en 4 angustie, y una esperanza ( 1937), preocupación por la guerra civil española que define y concreta su posición política. Como casi toda la inteligencia de los años de los treinta, Guillén fue comunista y en su Canción a Stalfo, el poeta le confiere al dictador soviético rasgos mesiánicos y de libertador de las masas, idealización un tanto exótica que no concordaba de ningún modo a la realidad de las "hazañas" del dictador rojo. En su poema. Guillén integra a Stalin dentro de su visión afroamericana: "Stalin ca0 pitán / a quien Changó proteja y a quien resguarde Ochún". AJejo Carpentier nace en La 1-Dlbana en 1904. Poeta, crítico musical y coreógrafo aficionado, su obra acaso más importante fue Ecue-Yamba O. ( 1927-33), novela que capta fielmente el mundo mágico-religioso africano. Su espíritu lo refleja el magnífico poema Liturgia, compuesto para la Revista Avance en 1927. Emilio Ballagas, editor de la Antología de poesía negra hispanoamericana ( 1935) nace en Camagüey en 1910. Es uno de los pocos poetas blancos que logran compenetrar en el mundo africano, recordemos aquí su Cuaderno de poesía negra (1934) y Nuestra señora del mar (1943). Luis Palés Matos ( 1898-1959), puertorriqueño, llega desde el modernismo (Azaleas, 1915) a la poesía antillana. Traspone los elementos populares y folklóricos negros en una visión artística e imaginativa cuyo mejor ejemplo es Danza negra, publicado en el Heraldo de Cuba, 1927. Publicó sus poemas negros en Tuntún de pasa y gritería ( 1937) en San Juan de Puerto Rico. Su poesía de aspectos telúricos fusiona al hombre con el paisaje como en Mulata-Antilla: En ti ahora, mulata al. tibio mar de las Antillas . .. me acojo Eres ahora, mulata, 44 todo el mar y la tierra de mis islas . .. La poesía negra adquiere perfiles peculiares en la obra del ecuatoriano Adalberto Ortiz, más conocido por su importante novela Yuyungo. Se trata de rasgos líricos independientes conforme con las condiciones especiales del afroecuatoriano. Sus "cantares negros y muJatos" en Tierra, son y tambor, 1941 reflejan la vida de la población negra entre amor, privación, prejuicio y explotación. u GUJLLÉN, Nicolás, ''Balada de los dos abuelos", en West lndies, LTD, 1934, La Habana. " Gu1LLÉN, Nicolás1 Sóngoro cosongo, La Habana, 1931. " GUILLÉN, Nicolás, "Canto a Stalin", en España, cwtro ang.ustias )' una esperanza. .. PALÉS MATOS, Luis, "Mulata-Antilla", en Tuntún de pasa )' griter!a, 1937. 383 382 �La imagen del negro entre disaimi1tat ió11, resignació:n y definición objetiva ... ¿Somos? Aunque no quieran saber que somos, .. . siempre solos, siempre desconocidos . .. •5 ~tos versos llenos de amargura y de desilusión del poeta cubano Mar~lino Aroza~a abarcan toda la problemática de la penosa identificación del a~roamencano. Reflejan los obstáculos 'y los fracasos en su intento tenaz Y. ~aetente d~ ubicación socio-cultural justa y definitiva. Ubicación que con~ª la necesidad de i~entiiicación con el afán de asimilación y de íntegraet6n. E~ los cu~tro Stglós de la convivencia del africano con e1 europeo Y_ c?n el mdoamencano, la imagen del negro ha estado expuesta a frecuentes y ~~culas _def.ormaci.ones arbitrarias. Fueron sus coordenadas la discriminala mdiferenc1a, la falta de comprensión fraternal, la nefasta pretens1on ~e. u~a superioridad predestinada -uno de los pilares para apoyar los pnvilegios blancos-- y la mercantilizaci6n total del afroamericano. Componentes de una política consciente, de un esfuerzo secular para enajenar al negro, para d~arra_1garlo y despojarlo de sus raíces, para despersonalizarlo: Deformac1on fmaJmente victoriosa cuando el negro -resignado hu~illad_o- acepta_ y se identifica con una imagen forjada por un ambíerit~ hosnl e mcomprenSivo: ~?º• ¿Quién es quien sabe nuestros nombres? N adíe los sabe ni los mienta. Somos las sombras de otros hombres . .. 18 Escasean -hasta en la propia poesía negra- las tentativas de -idealización Y aun s_uelen ser ocasionales los casos de evaluación objetiva. Si bien se h establecido un equilibrio frágil y absurdo entre la, integi'ación del ind'10 a las letras Y la simultánea explotación económica del indoamericano s· b'en rfl • ,11en 1 a _un tacit~o ac~erdo de convivencia entre indios y blancos, el preJU1c10_ ,rac1dal y so~! ha sido más fuerte aún contra el africano. La recu· perac10n e .la libertad por lo . , política . . .parecía dificultar - al coffilenzo menos- la mcorporac1on defllltiva en la sociedad criolla. Fue precisamente uno de los resultados más valiosos y alentadores de la vanguardia ~.P: •• G ARoZAaENA, "Cahción Negra sin color", en Antolog'1a d e poesia negra. .,. , N'Marcelino, , " ., 1934. u11..LEN, 1colas, Canc1on de los hombres perdidos" , e n west ¡ nd',es, LTD, literaria la denw1cia airada de las actitudes discriminatorias. Su éxito radica en la paulatina reconstrucción de la personalidad individual y colectiva del afroamericano gracias a la definición de los rasgos principales de la africanidad. No debe sorprender que ante el lento cambio de las condiciones socio-económicas impuestas por el blanco, se presente como reacci6n el fenómeno de la negritud intransigente. Reacción contra la integración, la mulatización definitiva por parte de un grupo minoritario que anhela autorrealizarse mediante el aislamiento - Black is beautifull-. Les anima un afán de coexistencia paralela, sin convivencia espiritual. ni fusión biológica. El movimiento del TEN en el Brasil, la aplicación un tanto arbitraria del concepto de la negritud cultural (Senghor) a condiciones- muy distintas del ambiente de crisol -mestizo y mulato- latinoamericano demuestra que el proceso de integración está aún lejos de cumplir con sus postulados idealistas. No olvidemos tampoco que la promoción literaria africana posterior a Senghor haya rechazado y superado aquel concepto estático de la negritud literaria-cultural un tanto retrospectiva. Entre recelos y prejuicios, opiniones y actitudes extremadas se destaca la obra poética de Nícolás Guillén, Alejo Carpentier, Luis Palés Matos, Emilio Ballagas, Adalberto Ortiz, Jorge Amada, etc. Logran crear, por lo menos en las Antillas y en el Brasil, una imagen fiel y objetiva del afroamericano, imagen que no se conforma con la descripción de los rasgos tradicionales y pintorescos, sino que abarca la misión de un humanismo general y moderno que integra y supera al mismo tiempo 1a cuestión racial. Logran crear una síntesis manifiesta en una "eondition bumaine" en la cual los problemas y las penas del africano adquieren valor humano universal. Hasta los comienzos de la vanguardia literaria o para ser más exacto hasta el surgimiento de la propia poesía negra, la imagen del negro era ambigua según el origen étnico del escritor. La diferencia entre autor blanco o afroamericano se borra _poco a poco durante la vanguardia y ya no reviste importancia en la actualidad. Mientras que los pocos autores afroamericanos del siglo diecinueve (Plácido y otros) nos comunican una idea distorsionada del negro ya que tratan de captar su ambiente vital con medio; estilísticos inadecuados (europeos), muchos poetas blancos vanguardistas siguen sintiendo una atracción y tentación especial por el mero folklore pintoresco del africano. Resulta de ahí una imagen bonita y a veces impresionante, pero superficial y sin arraigo humano: ~ problemas del hombre negro son para ellos más bien accesorios deeorativos inconscientes de que el dolor existencial es la verdadera base y esencia humana de la poesía negra. Comparemos aquí estas dos actitudes, o sea, el grito de dolor de una raza oprimida y el pin~oresquismo fácil y fcivolo: 385 384 H-25 �INCIDENTE DE CUMBIA BALADA DE LOS DOS ABUELOS Con queja de indio y grito de chombo, dentro la cantina de Pa11cha Mancluí, trashumando ambiente de timba y ki(lombo se oyó qtie la cumbia resonando está ... 47 ¡Qué de barcos, qué de barcos! ¡ Qué de negros, qué de negros! ¡Qué largo fulgor de.cañas! ¡ Qué látigo el del negrero! Pi.edra de llanto y de sa11gre . .. ~s nivel reljgioso, una cimarrona negra se ofr<tce como esclava á San JoS{;. El hecho de que los negros podían venderse al mejor postor para mejorar su situación económica no era caso tan insólito. Conviene. rec.ordar que Ja esclavitud implicaba en aquellos tiempos pre-industriales cierta garantía de empleo, de manutención y de protección "soeiaJ" y un mínimo de ambiente familiar mediante la incorporación del esclavo en el sistema patriarcal del hacendado: ¡Comprá 'me, mi amo José! ¡ Comprá 'me, mi amo José! Y o sabe lavá, planchá, jasé dulse y cosiná. Cuando lan galla cantá ya Maria 'tá levantá ... 51 En el Espejo de paciencia ( 1608), según _Emilio BaUagas el primer poema de la literatura cubana, surgen ya algunos de los rasgos estereotípicos del afroamericano: su condición social de peón, su carácter irascible con el afán de pelearse, su fuerza y valor personal. Reza aquel poema: Andaba entr~ los nuestros diligente un etiope digno de alabanza, llamado Salvador, negro valiente de los que tiene Cuba en su labranza, ... cµando vido a Gilberto andar brioso, arremete contra él cual león furioso. 49 Uno de los temas centrales de la poesía negra y negrista refleja los .múltiples aspectos de la explotación total del afroamericano. Explotación polifacética que ofrece las formas, matices y fases más diversa~ desde la esclavitud hasta la prostitución para desemQOcar finalmente en 1a desintegración racial y en la alienación cultural. Los siguientes versos denuncian con resignación y cólera mal disimulada el nefasto reparto de papeles y funciones: lNo somos más que rumba, lujurias ntgras y comparsas? No somos más que mueca y color, ¿mueca y color? ... ªº I La identificación temprana con un papel social forzosamente impuesto -laesclavitud- hasta su aceptación voluntaria queda manifiesta en un villancico negro de Camagüey. Se trata de la trasposición de la esclavitud a un " K0Rs1, Demctrio, "Incidente de Cumbia", en Mapa de poesía negra americana_ Nicolás, "Balada de los dos abuelos", en S6ngoro cos<>ngo, B. Aires, Losada, t 967. "° BALBOA, Silvestre de, ''Espejo de Paciencia, 1608", en Mapa de poesía negra americana. .. PEt>Roso, Regino, "Hermano Negro", en Mapa de la poesía negra americana. "" GUILLÉN, 386 Ofrece precisamente este villancico con su tono popular la fusión de elementos heterogén~: ingenuo fervor religioso y la práctica banal de la esclavitud. No faltan) desde luego, las quejas, el dolor y la indignación de los vejámenes sufridos por Ja despersonalización del africano -práctica d1· castigos corporales-- dentro de un sistema de c.ompulsiones y opresiones ineludibles. Escuchemos aquí dos testigos distintos en su decir poéticQ, pero unidos en el rechazo de usanzas ignominiosas. EPOCA. COLONIAL Ao/, mi ama., ay mi ama, ¡ que yo no robé la fruta! Sus manos, dando en mis nalgas, pican lo mismo que tunas . .. 52 SroLo VEINTE ... Y fuiste esclavo sentiste el látigo encender tu carne de humana cólera .. . 53 Cuando el imperialismo político y econom1co norteamericano se extiende vorazmente por las Antillas, la explotación material del negro cambia de aspectos sin disminuir su omnipresencia opresiva. Se van refinando los métodos. El despertar de afanes de c.onsumo mediante un materialismo todopoderoso aumenta la dependencia y refuerza las cadenas. Los efectos de la monocultura, del dictado de precios agrarios, el carisma del dólar y la "Villancico Negro de Ca.m;igüey" (anónimo), en Mapa de la poesía negra americana. " "Cantar del Negrito Zurrado", en Mapa de la poesía negra ... Argentina, si01 glo 17 . 13 Hermano Negro, vea nota No. 50. 387 �lascividad peculiar de un turismo ávido de placeres vulgares causan verdaderos estragos sociales y morales -avance de la prostitución que se manifiesta con disimulo en formas distintas- por la paulatina destrucción de los lazos familiares. A la explotación tradicional que se esconde ahora, más sutil., tras una careta aparentemente liberal se asocia la comercialización y perve~ón no sólo del hombre negro, sino más aún de sus valores culturales y emocionales. Que sirva aquí de ejemplo la mercantilización y simultánea europeización de los bailes y ritmos africanos: ... trafican con tu sudor comercian con t-u dolor . .. 5-4 El círculo vicioso entre miseria moral, brutalidad y opres1on, corrupción y pobreza (Secuestro de la mujer de Antonw, Incidente de cumbia, Balada de Simón Caraballo, para mencionar sólo unos cuantos títulos) le ofrece al afroamericano un solo chance de ascenso social y de escape po$ib1e: el convertirse en boxeador intrépido, tenaz, sufrido, invicto y afortunado. Pero ni siquiera este camino constituye un escape verdadero, ni definitivo. A medida que crece su éxito, el boxeador negro se ve expuesto a la comercialización de su talento, se convierte en mercadería humana y la implacable ley del mercado acelera su despersonalización. A pesar de todos los accesorios materiales del ascenso social, de una situación económica privilegiada, ni siq11iera ahora logra sustraerse a los prejuicios y conceptos estereotípic~s blancos y menos aún llega a autorrealizarse. Aflora a veces en las canciones de cuna afroantillanas este afán de evasión y de ascenso que se nutre tal vez de algún deseo inconsciente de una -posibilidad de desquite por tantas humillaciones sufridas: ... Cuando tu sia glandi ba a ser bosiador. Nengre de mi bida, ¡ Nengre de mi amor! . .. 55 En la sociedad industrial del siglo veinte, las manifestaciones y valores populan~.c; y folklórieas se convierten en artículos de consumo. A medida que dejan de ser los reflejos genuinos del esfuerzo perenne del hombre de superarse y de autodefinirse, se pervie1ten en meros estímulos para un goce cada vez más breve y superficial. La perversión está en la desviación de su "' PEDRoso, Regino, "Hermano Negro", en Mapa de poes!a negra ame1ica11a. " BALLAGAs, Emilio, "Para dormir a un negrito", en Mapa de poesía 11egra. 388 secular simbolismo mágico-religioso y emocional hacia un formulismo hueco que se combina con una mentalidad de hastío, de circo y de droga. Terminan por ser valores dudosos que a lo mejor facilitan unos momentos de evasión placentera, evasión en cierto modo artificial y "sintética" porque no implican un comienzo nuevo, ni solucionan problemas fundamentales. La unión de elementos dadaístas y surrealistas con los aportes tradicionales africanos no obedece siempre a un afán de fusión y de creación auténtica, sino conduce a veces a la mera creación de sucedáneos culturales que se presentan como valores postizos. Trátase acaso de cierta nostalgia del hombre positivista contemporáneo, nostalgia de aquel mundo ancestral mitológico, menos intelectual y acaso más fraternal, perdido desde hace muchos siglos. La sociedad de consumo, en busca constante de satisfacer su creciente afán de distracción y de placeres considerados como necesidades esenciales, enlaza, comercializa y pervierte hasta cierto grado la capacidad erótica de la mujer afroamericana. Fascinada por esta sexualidad lozana, inmediata y "tropical'' que arraiga aún profundamente en una cosmovisión mágicoreligiosa, la sociedad moderna contribuye a fomentar y a perfeccionar la prostitución. Su base siniestra forma las deficientes estructuras económicas, el desequilibrio social y un turismo en masa que promete la evasión y exención a corto plazo de los rígidos tabúes morales del norte. Objeto de lujuria y de e¡cplotación desde los tiempos de la esclavitud (Essa Negra Ful6) , la mujer negra o mulata no puede escapar a las múltiples tentaciones que ofrece la sociedad industrial con sus potentes atractivos materiales. Tentaciones todopoderosas frente a un ambiente de miseria acostumbrado a fa depravación y al cinismo nihilista: ... pero amor con hambre, viejo, ¡que va! con tanto sapato nuevo, ¡que va! ... con tanto lujo, mi negro, ¡que va! . .. Depué dirán que soy mala, . . . 56 Este ambiente tétrico entre vicio, mezquindad sentimental y ansias vigorosas de una vida mejor conduce a la destrucción de los lazos familiares, al abandono y al aislamiento total. De la traición y de la frivolidad de los sentimientos resultan los celos y el crimen que culmina en la venganza sangrienta: " Gtrru.ÉN, Nicolás, "Búcate plata", en S6ngoro cosongo, B. Aires, Losada, 1952. 389 �Si tú supiera, mulata la verdá, ... Vengador celoso se alza de un respingo cuando Meme acaba la cumbia, y se va, cogida del brazo de su amante gringo (rumbo al dormitorio de Pancha Manchá). Del puñal armado los persigue, y ambos 57 mueren del acero del gran Chimbombó., . .. En la idealización y simultánea estereotipización de la mujer afroamericana como hembra seductora, hermosa y sensual, incapaz de emociones profundas colaboran tanto mi c.u~rpo es una hamaca . .. mi cuerpo es u,i jardín nocturno; mis se1Zos do$ guanábanas; 58 los poetas blancos como los afroamericanos. Mientras que ubican a la negra con mayor frecuencia en el mundo de los ritmos y bailes mágicos, suelen convertir a la mulata en ídolo e imagen ideal llena de feminidad misteriosa, arrolladora y sexualmente inagotable. Imagen unilateral e injusta que corresponde más bien a la imaginación febril y libidinosa dB sus creadores poéticos. Realidad es que no faltan los poemas sobre este fenómeno de la mulata en ninguno de los grandes poetas de la poesía negra amc,ricana. Recordemos aquí únicamente a Mulata-Antilla de Luis Palés Matos, esta magnífica visión de la polaridad y simultánea unión íntima entre mujer y que ,-o con mi negra tengo, ¡ y 1zo te quiero pa 11á! . .. 69 todos estos aspectos han contribuido a crear un ambiente tenso de incomprensión. Ambiente de rechazo que ha llegado hasta la persecución y el alejamiento de los mulatos de sus puestos políticos o públicos ( en Haití de Doc Duvalier) cuando la despreciada mayoría negra se dispuso a hacer valer con severidad sus derechos cívicos. A pesar de su imagen deformada, a pesar de la famosa fórmula arbitraria del cubano Francisco Muñoz del Monte ¿¡Mulata! Será tu nombre injuria, oprobio o refrán?,60 algunos vanguardistas como Nicolás Guillén o Luis Palés Matos, reconocen la importancia primordial mulata, o sea, su papel de ser al mismo tiempo símbolo y resultado de la fusión de dos razas en cierto modo antagónicas: Sangre bárbara y sangre nuestra bajo el sol cómplice mezcladas. .. 61 Esta actitud objetiva convierte al mulato en símbolo del dinamismo y progreso humano que supera el carácter estatuario y estátiCQ de las antiguas l'azas étnicamente definidas en pro de una idea y realidad del hombre más integral. Falta aquí un solo paso de las palabras de Guillén "Mulata, puente de razas" al himno telúrico Mulata-Antilla (Luis Palés Matos) que evoca una visión casi ya realidad del futuro humano: tierra antillana. La situación realmente ambivalente del mulato dentro de la sociedad latinoamericana, su existencia que se desarrolla simultáneamente en dos clistintos niveles étnico-culturales y la falta de un arraigo emocional auténtico que caracteriza esta existencia, han dado lugar -en algunas ocasionesprovocar reacciones hostiles por parte de la población negra. Su afán de desprenderse de las tradiciones africanas, consideradas como primitivas y vulgares, su pretensión de superioridad racial y social frente al negro~ su firme resolución de integración a todo precio en la sociedad -"modelo" de los blancos, sin encontrar allí una acogida fraternal, la calumniosa leyenda de la volubilidad amoral de la mulata: ª Koas1, Demetrio, Incidente de Cumbia, vea nota 47. TABLADA José Juan, "Canci6n de la Mulata", en La Feria, poemas mexicanos, ' 1928. or 18 . Ahora, eres, mulata, glorioso despertar en mis Anti1las . .. 62 Si la imagen de la mujer afroamericana se compone casi exclusivamente de fáciles impresiones sensoriales -la gracia inimitable del cuerpo, su fuerte emanación sensual, etc.- conforme al deseo de abstracción de algunos rasgos exteriores, escasean, sin 8mbargo, los tonos profundamente humanos del dolor y de la humillación social. Sólo las canciones de cuna tan tiernas y sencillas captan la delicadeza femenina, su alma sensible y su enorme ca• GuILLÉN, Nicolás, "Mulata", en Motíuos de Son, La Habana, 1930. " MuÑoz DEL MONTE:, Francisco, "La Mulata", en Antologfa de poesla negra. " P1cBARDO MOYA, Felipe, "Filosofía de Bronce", en Mapa de poesía negra, p. 109. 11 PALÉs MI.ros, Luis, "Mulata-Antilla", vea nota No. 44. �A medida que el afroamericano consigue su libertad poütica y el necesario espacio vital aparecen ]os testigos literarios de su identificación con los sistemas p01íticos latinoamericanos, comienza su identificación con América. Algunos textos de la poesía popular-patriótica argentina son testimonio temprano -fase de la estabilización de las estructurns estatales argentinas entre la guerra de independencia y Juan Manuel Rosas-- de la rápida integración y asimilación del africano en la naciente sociedad rioplatense. Se trata de unos cuantos "Cielitos" y de otras poesías como La negrita, Los negros federales, etc. publicadas en las revistas literarias de aquella época ( La negrita o El gaucho de 1830) o recogidas en el Cancionero popular cubano. El hecho de la existencia bastante numerosa del negro en Jas provincias del antiguo Virreinato de La Plata, especialmente en la región tucumana, en la cuenca fluvial del Paraná y del Uruguay y en la vasta comarca bonaerense parece causar sorpresa al lector de fines del siglo veinte. Sorpresa comprensible ya que la actual sociedad argentina xevela apenas huellas perceptibles de la convivencia con el afroamericano. Las estructuras sociales de la Argentina criolla se diferenciaban poco entonces de las de los demás jóvenes estados hispanoamericanos y sólo las avalanchas de la arrolladora inmigración europea asimilaron y absorbieron étnicamente al africano. Precioso testimonio no sólo de aquella Argentina remota, sino también de la antigua presencia del negro en este país son ]os cuadros de famosos pintores europeos, recordemos aquí únicamente el Candomble federal, 6leo de Martín Boneo, la Canción de A. R. d'Hastrel, las Milicias pardas de Carlos More!. Abolida la esclavitud, el afroargentino empezó a convivir conscientemente con el criollo, el gaucho, el miliciano o como miembro de la servidumbre doméstica. Participó activamente en la discusión política entre el centralismo oligárgico de los unitarios y el "liberalismo" federal en pro de una representación más equitativa de las provincias del interior argentino. Derram6 el negro argentino su sangre en aquellas luchas fratricidas de las guerras civiles y contribuye asi a construir las bases de la Argentina moderna en la cual sólo existe en forma de substrato étnico. Federales convencidos y agradecidos por su política de integración, los negros prestaron su apoyo ferviente al dictador Juan Manuel Rosas a quien le sirvieron fieles temibles mazorqueros en las Milicias Pardas hasta aquella batalla de Caseros que significaba la caída de su protector. Los siguientes extractos reflejan el espíritu de partido y de lealtad incondicional: CARTA DE LA NEGRA CATALINA LA NEGRITA pacidad amorosa que se vierte en un inmenso cariño de madre. Cariño y sentir maternal que vencen la soledad y la miseria de la familia latinoamericana, sin apoyo, sin defensa, sin padre responsable. y PANCF,IO Yo me llamo Juana Peña y tengo por vanidad que sepan totjos que soy negrita muy federal . .. .. . Sólo por don Juan Manuel han de morir y matar, ... 63 LtrGARES Esi neglo cada noche sueña con don Juan Mant,el, y luego, de mananita otla vesi hablando de él ... 64 El camino secular hacia la aceptación actual del pluralismo étnico de la sociedad americana ha sido difícil, sangriento y doloroso. Se trata de un pluralismo sui generis que no se explica únicamente por el hecho de la fusión biológica sino más bien por sus consecuencias espirituales. Consecuencias que se manifiestan en el fenómeno del mestizaje o mulatizaje cultural, en la mezcla y síntesis irrevocable de tradiciones y costumbres distintas Yhasta hostiles. Es precisamente este ambiente mental del mestizaje que influye poderosamente en aquellos grupos étnicos -blancos, nei:,OTos, etc.- que resistieron a la fusión racial con el resultado de que ellos también experimentan sus efectos mentales. En Canción del bongo, la mentalidad africana se apodera del blanco, le confiere un alma mulata: .. . Pero mi repique bronco, pero mi profunda voz convoca al negro y al blanco, que bailan al mismo son, cueripardos y almiprietos . .. 65 Esta convivencia en las costumbres, esta aceptación de una realidad definitiva constituye el fundamento indispensable para llegar a la comprensió,n fraternal entre los americanos de diferente origen étnico. El testimonio literario de esta nueva visión del hombre es el poema• Hiermano negro: Negro, hermano negro, tú estás en mí: ¡ habla! ... ; También )ID soy tu raza! ... 68 ª "La Negrita, 1830", en 14 BALLAGAS, E., Mapa de la poesía negra amuicana. Ibídem. • GUILLÉN, Nicolás, "Canción del Bongo", en Antologla de la poesía negra. • PEDRoso, Regino (poeta cubano blanco), "Hermano Negro", en Mapa de la poesfa negra. 393 392 \ �La poesía afroamericana alcanza su mayor grado de integración en los magníficos versos de La voz esperanzada, última parte del gran poema España, de Nicolás Guillén. Nos ofrece el célebre poota su declaración de amor a América. Amor que radica en la síntesis indestructible de tres continentes, en la imagen y en la misión mestiza/mulata de América: Yo, hijo dc1 América, hijo de ti y de Africa, ... yo, hijo de América, corro hacia ti, muero por ti . .. 61 ¿Poesía negra o poesía mulata? El concepto de la poesía negra provoca ocasionalmente una discusión literaria que gira alrededor de 1a justificación o no del mencionado concepto. ¿ Puede hablarse de veras de poesía negra o se trata más bien de la idealización o valorización excesiva de un mero fen6i;neno literario insignificante? ¿Literatura marginal como moda del indigenismo vanguardista? Vamos aclarando por partes la confusión aparente de conceptos. La existencia del africano en el continente americano es una realidad imborrable. Donde escasea el elemento autóctono (Antillas) o donde la presencia del africano llega a constituri porción elevada de la población (Brasil ) la fusión biológica y la consiguiente síntesis étnica-cultural adquieren perfiles mulatos. El negro al trasladarse a las Américas estuvo expuesto casi de inmediato como el blanco -al fenómeno del "mestizaje cultural"-. Iba entregando parte de su personalidad africana por rasgo~ y experiencias nuevas. Por lo tanto, la poesía negra en las Américas no puede abarcar la misma cosmovisión que ofrece la poesía contemporánea en el Africa negra. Existen congruencias profundas, pero el mensaje literario es distinto. El sincretismo religioso, la íntima convivencia y mezcla parcial de diferentes valores culturales, la coexistencia de varios idiomas africanos, y finalmente la ubicación del africano en un mundo con nítidos contornos hispano-católicos se manifiestan en esta poesía negra. Debemos llamarla mejor y más cor~tamente poesía afroamericana. Tampoco eonviene Uamarla "poesía mulata", tal eomo propone Juan Ramón Jiménez,68 porque ta] concepto podría significar exclusivamente la autocientizacíón literaria del mulato. No cabe aquí averiguar ni definir los componentes mulatos en las letras latinoamericanas que por su parte basan precisamente en este fenómeno cultural del niestizaje y/o mula~izaje. El nombre "afroamericano" implica ya el sello "mulato" pur el solo hecho de la fusión étnica y cultural. Incluye el concepto de la poe:;ía afroamericana también aquella poesía sobre los negros escrita por autores blancos. Estas manifestaciones literarias suponen la discusión con lo africano y ofrecen, por dudosa y falsa que sea. una visión parcial del negro americano. Si empleáramos el tradicional concepto de la poesía negra, tendríamos que diferenéiar forzosamente entre poesía negra y poesía sobre negros. La poesía afroamericana incluye el aspecto mulato hasta la integración definitiva del mulato en la sociedad latinoamericana. Sobre el fundamento de la integración va proyectándose la imagen del hombre americano euros -rasgos futuros se perfilan ya en la obra de Guillén, de Freyre, de García Márquez, etc. Sólo después de realizarse esta integración -aún en marcha-, la poesía afroamericana pasará a ser reminiscencia histórica en el penoso proceso de la toma de conciencia americana. En este siglo veinte es todavía un aporte cultural esencial e importante en algunas regiones del continente. De menor propagación y de menor peso que el aporte indio-mestizo, no cabe la menor duda, pero no de menor importancia para formar la síntesis futura de la Améri<:a polifacética de hoy. "BIBUOGRAFÍA Emilio, Antología áe la poesía negra, Madrid, 1935. Emilio, Mapa ·de la poesía negra americana, Buenos Aires, 1946. GROSSMANN, Rudolf, Historia y pro.blema.s de la literatura latinoamericana, Munil"h, 1969, traducción española en Revista de Occidente, 1973. ITALIAANDE.R, Rolf, Terra Dolorosa-Wandlungen in Lateinamerika, Brockhaus, Wiesbaden, 1969. ]AHN, Jahheinz, Muntu, las culturas de la 11egritud, Madrid, Ed. Guadarra1m, 1970, (Col. Universitaria de Bolsillo 98). FREYRE, Gilberto, Casa grande e senzala, Rio de Janeiro, 1933. FREYRR, Gilberto, Interpretación del Brasil, edición española en Fondo de Cultura BALLAGAs, BALLAOAS, Económica. r. GUILLÉN, Nicolás, "España", poema .en Cuatro angustias y una esperanza, (La voz esperanzada), 1937, Valencia, reeditada en S6ngoro cosongo, Buenos Aires, Losada, 1952. 394 RAMOS, Arturo, As culturas negras do novo mundo, Sao Paulo, 194-6. • JrMÉNEZ, Juan Ramón, El modernismo, notas de un curso, Aguilar, 1957. 395 �Abclias do, O teatro experimental do negro, Río de Janeiro, J966. Udefonso, El negro rioplatense y otros ensayos, Montevideo, 1937. PFAFP-GIESBERG, Rohert, Ges-chichte der Sklauerei, Zúrich, 1947. PoLLAK-ELTZ, Angelina, Woher stamrnen die neger südamerikas?, en Umschau, Nr. 8, Frankfurt, 1967. GuILL:ÉN, Nicolás, Sóngoro cosongo, Buenos Aires, Losada, 1967. NAScrM&NTo, PBREDI, VALDÉs, Se mencionan aquí únicamente los títulos que abarcan estudios y referencias generales. EL RECUERDO EN LA PO.ESfA DE CÉSAR VALLEJO PRoFR. Da. MARcELO Coooou Universidad de Concepción Concepción, Clüle "Si viene a mi alma algún aliento dulce, es la luz del recuerdo . .. " LAs PALABRAS QUE sirven de epígrafe a este estudio fueron escritas por Vallejo en "el momento más grave de su vida", cuando estuvo en la prisión de Trujillo.1 El recuerdo es una constante temática en la obra del poeta peruano: en ella no constituye tan sólo "motivo" literario sino que, como podemos desprender de la afinoación transcrita, encuentra una significación que trasciende a la de su mera presencia. El recuerdo es, para Vallejo, según nos lo deja explicito la frase citada y nos lo permite comprobar un importante número de otros textos suyos, ese "aliento dulce", esa "luz'', en los cuales fortalece su propio ser expuesto a los acosos de una existencia actual tenebrosa y oprimente. Vallejo, al dar en su obra testimonio de sí, nos ha permitido el acceso a los núcleos generativos internos de casi toda ella; ' En carta a su arrugo O sear Imaña. Esta carta forma parte de un conjunto de cinco que pennanecieran inéditas hasta 1969, en que las recoge y reproduce -en facsímil y en transcripción mecanográfica-: Visión del Perú (en el "Homenaje Internacional a César Vallejo"), 4, Lima, julio de 1969, pp. 193-204. Constituyen • importante aporte documental para el mejor conocimiento del poeta peruano: en el tono fraternal en que acostumbraba dirigirse a sus am;igos íntimos, describe pormenores de su vida en 1a capital, enjuicia a los intelectuales limeños del momento, habla de sus proyectos, se muestra, en fin, a sí mismo y a sus preocupaciones. Las fechas de estas cartas son: Lima, 29-1-1918; Lima, 2-VIT-1918; Trujillo, 26-X-1920; Trujillo, 12-ll-1921 (ésta desde la cárcel y es de ella que extractamos la frase que comentaremos) y Lima, l-VII-1922. 396 397 �en su clara determinación podremos encontrar, pues, insustituibles puntos de par tida para la mejor comprensión de esta poesía. Enfrentados al hecho del recuerdo en Vallejo, procuraremos aprehender, a su través, un aspecto de la realidad esencial de su púCSÍa. Como todo hecho psíquico, el recuerdo no puede ser pensado en Vallejo como un acontecer primario; si pretendemos ver su estructura esencial y su función en el hombre y la obra, tenemos que considerarlo como reacción precisamente del hombre contra el mundo. Presupone el recuerdo, pues, a Vallejo y al mundo, y sólo cobra su verdadero significado si hemos dilucidado antes estas dos entidades. Queremos decir: el conocimiento de la biografía íntima del poeta y de su circunstancia vital constituyen elementos de análisis indispensables, por permitir la entrada a la comprensión de un hecho psíquico de ellos dependiente y que tan fundamental papel juega en toda su obra. Pero nuestro acento no tendrá que estar puesto en la biografía anecdótica, sino en lo que para Vallejo fue su existir, esto es, la "asunción" de su ser, que dirían los existencialistas, o en otras palabras, el que Vallejo se haya hecho responsable de sí, eligiéndose y ganándose a sí mismo. Como en ello se implica una comprensión de la realidad humana por sí misma, esto es, como la comprensión es la manera propia de existir del hombre, Vallejo asume su ser comprendiéndolo -proceso que hace explícito en su obra poética y que en ella misma corrige, desenvuelve-. En el poetizar, Vallejo asume su realidad humana y se dirige hacia el mundo. El recuerdo, entonces, tiene presencia significativa en su obra, lo que conlleva que podamos asignarle un carácter indicativo de algo: si de.sarrollainos, pues, su significación, hallaremos precisamente lo significado. Por apreciarlo como estructura actuante en su quehacer poético, no vemos en él un hecho aislado, escindible: justamente al constituir un fenómeno de conciencia en Vallejo, el recuerdo es significante; más aún: es en la estricta medida en que significa e] todo de la realidad vallejiana; expresa, con un aspecto definido, el complejo sintético vivencia) del poeta en su integridad. Es su propia realidad humana realizándose bajo la forma del recuerdo: éste constituye así una forma organizada de su existencia. El indagar si el recuerdo es auténtico fenómeno significante en nuestro autor, nos obliga a adoptar como único camino posible de análisis efectivo el de que lleguemos a cercioramos, por un "acercamiento a las cósas mismas", tal como Jo preconiza la fenomenología, lo que ellas nos ofrecen. En su caso llaman poderosamente a nuestra atención sus poemas. Ha sido precisamente una lectura cuidadosa de su poesía la que nos ha permitido ver que en elJa el recuerdo se presenta como una determinada relación del yo con el mundo; constatamos que la conciencia del recuerdo 398 no es un lazo caótico entre ambas entidades, sino una estructura organizada y, por ende, suscepb"ble de descripción. Eso es lo que intentaremos en las líneas que siguen. El significado del recuerdo en la poesía de Vallejo se nos revela por la naturaleza de índole funcional que éste en ella cumple. Hablar de funcionalidad implica la idea de fin al cual ptopender. Un examen objetivo de ciertos textos nos conducirá a la aprehensión concreta de esa significación finalista. Sin lugar a dudas, el recuerdo cargado de emoción que vemos operante en los púCIDa5 cuya presencia suscita nuestras reflexiones, constituye en ellos medios para romper estados tensionales difícilmente soportables par:1 el yo. Es justamente esta tensión de un instante act'Ual que el yo padece, la que lo remite a instancias de un pasado visto con carga de positividad.~ Se produce entonces un desplazamiento, por esa vía, hacia momentos vividos en tiempo y espacio lejanos, cuyo carácter fundamental quiere ser recuperado como modo válido de alcanzar así una suerte de fortaleza ante el momento presente: potenciándose en lo acontecido con rasgos de felicidad se capacita para el enfrentamiento a que se ve ahora exigido en un mundo de trampas y acechanzas. De ser esto así -y los textos se encargan de decírnoslo-, el recuerdo obra como verdadera transformación del mundo. Cuando las dificultades que se alzan frente al yo superan Jo que él estima sus posibilidades de resolverlas, o cuando el yo no vislumbra otra modalidad eficaz de superación, ya no se siente capacitado para permanecer en un mundo tan apremiante y difícil. Ve, siente, las rutas cortadas, al mismo tiempo que sabe que debe actuar. Trata entonces de cambiar de situación o de vivirla como si las relaciones entre las cosas y sus posibilidades no fueran las que ahora son; esto le hace remontarse a acontecimientos que, por diversos y ya vividos en un vencimiento de sus dificultades, le aseguran el éxito que pretende. Se ve así lanzado hacia el pretérito con toda su fuerza. Aceptemos que en ello no hay un esfuerzo consciente como tal: no es objeto de una reflexión; es, por sobre todo, captación de relaciones y exigencias inéditas que al generar estados tensionales no soportables llevan al -yo a aprehensiones de modalidad diversa. O sea, sufre una modificación para justamente transformar "el mundo" actual. La imposibilidad de hallar una solución eficaz al problema con que se aboca, moviliza su conciencia irreflexiva hacia una toma del mundo de otro • El ensayo de Estela dos Santos, "Vallejo en Trilce", de Aula Vallejo, 5-6-7 C6rdoba, Argentina, Universidad Nacional de Córdoba, 1967, pp. 22-46, estudia el contraste entre presente y pasado a nivel de las particularidades lingüísticas e iJnagin1sticas del libro. 399 �modo y bajo un aspecto clivei:ro que no es el actual, sino el ya conocido como eficaz. Ese mundo es el de 1a infancia. El mismo temple de ánimo que conforma íntimamente los poemas de Trilce puede documentarse desde muy temprano en el autor. Así por ejemplo, de 1915, cuando es todavía poeta incipiente, se conserva una carta a su hermano Manuel, en la cual, entre otras cosas, escribe lo que reproducimos subrayando lo que nos importa atender: ... estoy triste, y mi corazón se presta en esta hora a recordar con hondo pesar de ti, dé la familia, de dulces horas de tierna hermandad y de alegres rondas en medio de la noche lluviosa ( . .. ) Bajo la frente pensando que si es cierto q~ ya no estoy en mi Santiago, en el seno de los míos, que ya todo eso pasó, pero volveré alguna tarde de enero caminito a mi tierra, mi querida tierra. Por eso, con esta esperanza trabajo con entusiasmo todo el día. 8 R etomemos: tristeza del instante actual; impulso para el recuerdo del dulce y tierno vivir familiar; esperanza del retorno que habilita para soportar la pesadumbre presente. Así en los textos epistolares, trasunto inmediato de contenidos anúnicos reales del propio Vallejo; así en los textos literarios, contemplación poética de tales contenidos y comunicación de e]Jos, con la esencial impronta que en el personaje ficticio de los poemas -que es quien se comunica objetivamente c:on nosotros-~ ha provocado la experiencia que p oetiza. Necesidades de síntesis nos obligan a considerar sólo algunos rasgos de esa dinámica del retorno. Veremos con especial atención cómo se cua)jfican las instancias recuperadas. El espacio privilegiado de la infancia conlleva,, entre otras notas la de una pureza original que quisiera verse recuperada desde la nueva situación, donde el paso del tiempo ha significado la pérdida, no necesariamente absoluta, de instancias psíquicas que el retorno por la vía del recuerdo permite por instantes- retomar. Pensemos, por ejemplo, en ese hermoso texto que es el poema XI de T7ilce donde se plasma admirablemente la intuición de una sensualidad esencia] y desnuda, anterior a cualquier índole de censura consciente. El poema porta una anécdota de manifiesta claridad: el encuentro del yo con • Carta del 2-V-1915. Aparece reproducida en Aula Vallejo, id., pp. 331-332. • Cfr. BousoÑo, T eoria de la expresión poi,tica, I, 5a. ed., Madrid, Gredos, 1970, pp. 38-45. 400 una niña, su prima, quien le cuenta haberse casado. El nuevo contacto fratemal remonta al sujeto a hechos de la nifiez en que todo fue "Gandor", sin perturbaciones de incontrolable y rebuscado sensualismo: Tardes años latititdinales, qué verdaderas ganas nos ha dadO' de juf{ar a los toros, a las yuntas, pe.ro todo de engaños, de candor, como fue. Los versos transcritos muestran ese anhelo persistente de la poesía vallejiana por retomar a los ámbitos perdidos de la niñez de que hablábamos, y el tono es el de una imborrable nostalgia. Se padece -suave, tranquilamente-- la imposibilidad de retrotraer la vida propia hasta la pureza inicial. Su núcleo emotivo básico está en esa vibración clave; los años transcurridos no han llegado a destruir un muy adentrado sentimiento que persiste con fuerza: ... Hoy, al tocarle el talle, mis manos han entrado en su edad como en par de mal rebocados sepulcros. No ha habido, pues, destrucción, muerte absoluta de lo que fue, pero aún así la Tecuperación total que se quisiera ya no es posihle.s Ese espacio de la pureza inicial es también y fundamentalmente el "espacio materno". Como siempre, 1a carencia actual es el impulso movilizador hacia el reencuentro, hacia la pretendida recuperación. Alargaríamos innecesariamente estas páginas si analizáramos todos los casos que 1a poesía de Vallejo nos ofrece; por eso se nos ha de permitir seleccionar sólo los que nos parecen más representativos o insuficientemente estudiados por la critica. Sin dudá, uno de los poemas que más han contribuido a cimentar la fama de Vallejo es Trilce XXIII~ elegía sobre cuya profundidad han escrito ' Antonio Cornejo Polar ve la posibilidad de trazar correlaciones de indudable valor hel'Illenéutico entre este poema y el relato "Muro Antártico" de Escalas, señalando muy precisamente cómo lo que en el texto lírico es lograda plasmaci6n, se ve ahogado en el relato por una argumentaci6n narrativa qtre difumina la índole an1mica central. Esto es válido no s6lo para el caso presente y Cornejo lo apunta: en varias opor• tunidades la búsqueda de argumentaciones que permitan la construcci6n de estructuras narrativas frustran las posibilidades estéticas que alcanzan su más verdadero logro en los poemas correlacionados del mismo autor que en sus cuentos. Cfr. CoR• NEJO PoLAR, Antonio, Novelas y cuentos. completos de César Vallejo", en Amaro, 3, Lima, julio-septiembre 1967, p. 87. 401 H-26 �muchos vallejianos. Sin pxetensiones de agotar todas las posibilidades analíticas que ofrece, procuraremos por nuestra parte centrar el enfoque en aquellos aspectos directamente enla.zados con las proposiciones básicas de nuestro trabajo. La madre se configura en la metáfora con que se abre el texto: Tahona estuosa de aquellos mis bizcochos, pura yema infantü, innumerable, madre ... donde los elementos esenciales de atn'bución al personaje apelado residen en su carácter de sustentador nutricio: la madre, generadora de vida que proporciona el alimento primordial. No es sólo la calide-z afectiva del trato materno lo que ha de provocar la visión cordial. Súmase, integrándose a ella, el significado de trascendencia inagotable que conlleva para el yo su conciencia de ser sustentado por la madre. Queremos insinuar: no está presente tan sólo el dolor de la pérdida del ser amado y recordado, como corriente sensible que atraviese el poema, sino también la perspectiva valoradora de un sentido que para el yo tiene 1a sustancial comuni6n con la madre. Espejo Asturrizaga nos ha dado la pauta de esto cuando comenta que el cuidado materno llenó al niño Vallejo: de una honda emotividad, sembrando en él raíces de una sensibilidad que lo llevaría, ya hombre, a captar y expresar los más fin.os y puros matices del sentir humano.ª Al reflexionar sobre esta afirmación no podemos menos que apreciar todo lo que así formulada encierra; nos lleva, efectivamente, al centro exacto del arranque del texto, el cual, a su ve-z; gracias a su profunda estela poética nos permite convivir con la emoción eje que al plasmarse se nos comunica en la integridad de su estremecimiento: en la génesis y en la contemplación a distancia con que el yo lírico la ofrece. El yo ve la dependencia de su ser con respecto a quien se lo ha otorgado materialmente; éste, a su vez, no constituye sólo el dador de la energía física necesaria para el mantenimiento, síno, por sobre todo, instrumento que ha cincelado su más recóndita constitución esencial forjando su definitivo modo de estar en el mundo, alimentando su potencial de intelección y sensibilización de sí mismo y de los otros. La madre será quien confier¡¡ legitimidad a su existencia¡ su actitud es la • Vid. AsTURlltZAOA, Esu¡o, Clsar Vallejo. Itinerario dtl hombr~, Lima: Edit. pp. 19-20, Juan Mejia Baca, 1965, 402 del todo.dar sin recibir, ni pedir nada en retribuci,on. Y lo recibido de ella es Por eso Ja pe'r dida d e qwen · . ma11tume . y sostiene ha de signifi 1 yo un enfrentamiento en el desam . . car para e presencia, aquellos que le cobran paro ante qwenes le exigen justifique su • • . el alquiler del mundo . .. ···Y el valor de aquel Pan inacabable. Es interesante observar cómo, en versos anteriores, la situación oética ~~teada se resuelve en un contraste que establece claramente la cliv~rsidad e os ~vilo~e~tdos: uno, el de la protección continuada en llll instante y un 1ugar pn egia os: En la sala de arriba nos repartías de mañana, de tarde de dual estiba aquellas ricas hostias de tiempo . ~ . y otro, el del desamparo del momento sobrado siquiera presente en que deberían haber cáscaras de rei<>jes en flexwn de las 24 en punto parados. Constatar tal desoIac1on, · ' Ia de una actualidad opresora lleva al yo del presente, ya adulto, al grito-pregunta-exclamación: ' Madre, y ahora! .• . y to~o el fragmento siguiente se carga de incontrolable emotividad plasmad en s palabras que, en su semántica y en su engarce sintácti fi a todo el · lír' d . co, con guran ammus tco. e quien se siente víctima de la tragedia de la pérdida. En este enfrentamíento de dos momentos vitales acontece Jo ue tante en la poesía de Vallejo: la búsqueda de Ja madre perdí~ 1es consal espacio de la infancia 7 en que se tuvo la segun·dad de que , eahretorno ora se ~b~ai;el ~nsi~eraci~n de los el~ment~ Ié:°cos y en general de la estructura , vcase e ensayo, que es minucioso análisis de A O . Vallejo: Poema XXIII" B l E d . • LDO LIVA: Tnlce de César F U . . ' en o et n e Literaturas Hispánie 1 S e, mvenidad Nacional del Litoral• 1959' pp· 39-...,..,._ A• (Nuestra cita . es de as, la •p. anta 44.) 403 �.,, carece y en que se recibía lo que se quisiera, donación sin término, existencia inacabable. Aldo Oliva nos ha eximido de buscar los términos exactos con que acl,uar nuestra idea, al expresar antes él con -preciso y seguro juicio lo que pensamos: "(Hubo en Vallejo) la concepción de la existencia como algo dado, válida en sí misma, adquirida de una vez y para siempre po-r un acto de donación que no cuestiono. Pero Vallejo, al producirse la desaparición física de la madre, choca con ot-ra realidad muy distinta. La saña competitiva del mundo que lo rodea le enseñará que la existencia debe ser ganada hora tras hora, que todo es construcción y responsabilidad ( ...), que existir es asumir la existencia en forma de dolo-rida protesta: éste será el tema de los Poemas humanos. Por alzo-ra, mmido en la angustia, el poeta acude a su madre para que atestigüe por él a1ite el terrible interrogante '¿ di mamá?' " "el poeta, desprendido de la matriz que lo abrigaba y lo nutría, cae en el desamparo en que, solo, abandonado, huérfano, tendrá que afrontar los golpes, las injttstas agresiones del destino, de la vida". Lo que quisiéramos es completar este inteligente enfoque con lo que acont~ce con la dimensión del espacio en la obra de Vallejo: el fenómeno, b~en o~serv~o, permite una perspectiva análoga a la por él ofrecida: espacio de infancia es espacio materno, o sea, "amparo", "nutrición"; como espacio actu~l .es de soledad, abandono, orfandad. El regreso a lo primígenio, el movunte~to de retorno, es búsqueda del sostenimiento perdido. El tiempo transcurndo es un desplazarse entre esos dos puntos del espacio -el juerro es en un doble eje, como vemos--- actúa como impedimento de realización en el espacio infantil de la felicidad primera y única, para cuyo reencuentro opera, como _impulso movilizador, la nostalgia de un ámbito. Por ello es que esos Iugart>s de la niñez se transforman en ob;eto intencional, ~onocido' • J seguro y siempre actuante como punto concreto de necesaria atracción. Quien se siente así atraído es, como sabemos, el yo adulto. con que termina el texto. Vallejo se refiere varias veces con sentido inequívoco a su adultez: Igualmente bien ha visto este poema Mariano Ibérico, a cuyo propósito habla. de un "tiempo maternal." en Vallejo, donde la madre no sólo es imagen dominante sino símbolo poético y mítico de su fecundidad y de su dulzura. Dice el profesor sanmarquino: implume mayorcito (Trilce XLVII) el crndísimo día de ser hombre (LHN) mi mayoría en el dolor sin fin (Trilce XXXIV) "este tiempo maternal es benig1to y productivo, al contrario del tiempo que le sucederá. Y su productividad no se agotará en el espacio del mero pasado, ya que ella constituirá una provisión de amor para los tiempos amargos que vend-rán".8 Creemos que acierta Ibérico cuando da las cualificaciones positivas de la temporalidad pasada en que gravita la presencia materna~ como también cuando ve las proyecciones que ese tiempo de la infancia vivida tiene como polo de atracción para el sujeto lírico, siempre en necesidad de "aprovisionarse" de él para soportar las contingencias de una actualidad degradada, lo que Ibérico llama el "tiempo de la derrilección". Permítasenos citar nuevamente eon cierta extensión al crítico, porque nos servirá de apoyo para un encuadre complementario de sus observaciones. Dice Ibérico que en el tiempo de la derrilección • Cfr. IabJco, Mariano, "El sentido del tiempo en la poesi:a de César Vallejo", en Revista Peruana de Cultura, 4, Lima, 1965, pp. 47-63. "Ensayo aparecido también en Mapocho, II, 1, Santiago de Chile, 1964, pp. 25-35. Citamos por esta última. 404 son ejemplos que pueden multiplicarse. Precisamente desde tal visión surQ"e su necesi~d de retomo a la seguridad de la infancia. No hay en la poesia de ValleJo muestra más nítida de ello que en los poemas carcelarios de Trilce: II, XVIII, XLI, L, LVIII.9 Pero antes de referirnos a ellos acerquémonos a un texto desgarrador de Vallejo - una ca1ta a su hermano Manuel- que nos muestra en todo su dramatismo lo que para el poeta ha significado la muerte de su madre.1 º En este mundo no me queda nada ya. Apenas el bien de la vida de nuestro papacito. Y el día que esto haya terminado, me habré muerto yo también para la vida y el porvenir, y mi camino se irá cuesta abajo. Estoy desquiciado y sin saber qué hacer, ni para qué vivir. Así paso mis días huérfanos lejos de todo y loco de dolor. • Sobre este punto los mejores estudios son los de CoYNÉ, LARREA ( de éste sobre todo en Aula Vallejo, op. cit., pp. 225, ss.), MoNGU1Ó y ZuBIZAJUtETA "La ' cárcel en la poesía de César Vallejo", en Sphinx, 13, Lima, 1960, pp. 214-221). 10 La carta está fechada en Lima, 16-X-1918. La reproduce Aula Vallejo, op. oit., pp. 332-333, con su fotocopia. 405 �( El espacio carcelario alzará toda su significación simbólica para referir esta realidad del dolor de Vallejo y por ello en este ámbito será Ja madre quien se presente como el sostén último anhelado. El "tema de la madre" alcanza el máximo de su patetismo en los instantes biográficos de la persecución y encarcelamiento en Trujillo: ambos hechos se entrecruzan ha-. ciéndose en realidad uno solo en su sentir la vida y en su obra, lo que no es difícil de entender si se tiene en cuenta dónde reside el significado último y la unidad de este sector de la poesía de Vallejo. La alta calidad de lo lírico que impera en tales textos radica, fundamentalmente, en que en ellos todo lo que sea dato narrativo funciona como evocación de una interioridad: 11 revela el contenido de lo más íntimo de 1a subjetividad vallejiana. Lo que al hombre Vallejo tanto y tan profundamente afectó, al convertirse en elemento "nan-ado" se hace mero pretexto para la revelación de la interioridad. De allí entonces que todo elemento descriptivo en estos poemas se haga soporte simbólico, dato primario, con un significado que va de la vivencia a la visión de la realidad, sentida y apreciada en lo que ella ofrece de sí al poeta. Es en este sentido, nos parece, que se pronuncia Monguió cuando escribe que, en los poemas surgidos de la e:<periencia can::elaria, Vallejo, pa-rtiendo de un punto de la realidad acaba expresando su emoción inicial, y las emociones que se le van asociando con ella, en fórmulas metafóricas e imaginísticas que abandonan rápidamente la circunstancia anecdótica que les sirve de trampolín y van haciéndose pu-ra emoción, pura poesía lírica.12 Más acá, más acá. Y o estoy muy bien. Llueve, y hace una cruel limitación, en que la existencia y sus cargas situacionales extremas se piensan como fuerzas análogas a la fatalidad natural: "hace limitación", como "hace frío", respaldándose la amplitud de su valor sugestivo en el verbo inicial, "llueve", que prepara así para la presencia prbbable de una nueva "realidad natural". Esa misma concepción de los límites encuentra, después de la experiencia carcelaria, la metáfora más apta para expresarse en todo lo que con la cárcel se refiere. Trilce III -poema escrito, según Espejo, en su habitación del Instituto Nacional en 1919, o sea, un año antes de la prisión de Trujillo1 que ocurrió desde el 6 de noviembre de 1920 al 26 de febrero de 1921, pero que el autor puliera y corrigiera en la cárcel-,13 termina así: No me vayan a haber dejado solo, y el único recluso sea yo. Quizá los demás han partido y él quede abandonado en la vida, que es reclusión. Este poema nos anuncia la im~en de Trilce XVIII, en que vemos ese cruce del que hablábamos entre el significado del espacio carcelario y el remontarse en busca del sostenimiento materno.14 Insistimos en ello, pues Zubiza.r:reta, en su por demás excelente análisis del texto, discute la opinión de Monguió y de Coyné de que "la amorosa llavera de innumerables llaves" sea imagen con la que se evoca a }¡¡, madre.15 Para nosotros el poema no ofrece duda alguna. La tercera estrofa: Poemas todos en los cuales, pues, el carácter no narrativo ni discursivo propio de la lírica se acentúa al máximo y que, ·por ello, se hacen plenamente sugerentes. Nos interesa señalar la dirección de tal sugerencia: en lo fundamental, hacia la visión de la existencia. Amorosa llavera de ínnumerables llaves, si estuvieras aquí, si vieras hasta qué hora son cuatro estas paredes. Contra ella seríamos contigo, los dos, En Los heraldos negros poemas como "El palco estrecho" nos presentaban la vida como limitación : HroEL, en su Esté-tica, I.JI, 2a. parte, reflexiona así: "lo que constituye el contenido de la poesía lírica no es el desarrollo de una acción objetiva prolongado hasta los limites del mundo, en toda su riqueza, sino el sujeto individual, y por consiguiente las situaciones y los objetos particulares, así comp la manera en que el alma, con sw juicios subjetivos, sus alegrias, sw admiraciones, sus dolores y sus sensaciones, cobra conciencia de sí misma en el seno de este contenido''. u MONOUIÓ César Vallejo (1892-1938). Vida y obra, bibliografía, antología, Nueva York, Hispani~ Institut in the United States, 1952. Reimpresión en Lima: Edit. Perú Nuevo, S. A. Citamos por esta última. n u Cfr. EsPEJO, op. cit., pp. 112 y 115. Espejo al comentar Trilce XVIII distingue en él tres elementos conformadores-: las pare~s de la celda, la madre que le consuela, pensar que si estuviera a su lado le ayudaría a sobrellevar el trance que vive, y la noche que le obsesiona al dar en las paredes de la celda que le duelen como madres muertas que llevan un niño de la mano cada una. Cfr. op. cil., p. 124. ,. Cfr. ZUBIZARRETA, Armando, art. cit. Como decimos en el texto, constituye un excelente trabajo, aunque nos sea posible discutir un punto parcial de su interpretación. 14 4-07 4-06 �más dos que nuru;a, Y ni lloraras, di, libertadora es comentada así por Zubizarreta: con la presencia del recuerdo de la amada, rompe la estrechez de la celda, imagína11do la "evasión" (. . .) El hombre separado de su íntimo tú en la tercera estro/a ensaya un diálogo, reclamando la presencia de la amada. La amada aparece como el ser capaz de abrir toda cárcel, cualquiera que ésta fuese, hasta la pro-pia cárcel interior. Sólo en nota atenúa lo que en su texto se le aparece como "indudable"; allí el crítico matiza: "nuestro poema puede ser un ejemplo más de aquellos poemas en los que, al decir de Coyné, 'podríamos seguir al mismo tiempo ambas presencias: la amante y la madre', opinión compartida también por Aunando Bazán cuando afirma que madre y amada se confundían para el preso 'en una sola ausencia de sombra quemante'." 16 Creemos que no, pues, si efectivamente --como lo ha estudiado Paoli con singular detención- es parte de la poesía vallejiana que "l'amore della donna e sempre ed unicamente materno" y que "l'uomo amato e sempre un figlio e la donna que ama, una madre",n en el poema que ahora llama nuestra atención el personaje aludido no es la amada vista como madre, sino la madre misma. Una revisión del texto permitirá constatarlo y en su somero comentario procuraremos ver con claridad las conexiones entre el espacio del presente en la cárcel y el espacio de h'bertad al que la madre puede conducirlo: Oh las cuatro paredes de la celda. Ah las cuatro paredes albicantes que sin remedio dan al mismo número. Amorosa llavera de innumerables llaves, si estuvieras aquí, si vieras hasta qué hora son cuatro estas paredes. Contra ellas seríamos contigo, los dos, más dos que nunca. Y ni lloraras di, libertadora. Ah las paredes de la celda. De ellas me duele entretanto, más las dos largas que túmen esta noche algo de- madres que ya muertas llevan por bromurados declives, a un niño de la mano cada una. Y s6lo yo me voy quedando, con la diestra, que hace por ambll$ manos, en alto, en busca de terciario brazo que ha de pupilar, entre mi donde y mi cuando, esta mayo.ría inválida de hombre. El verso último recibe sobre sí toda la significación del texto; 18 esta mayoria inválida es la de "los días huérfanos" a los cuales alude en su carta al hermano Manuel citada más arriba, en que se siente "lejos de todo y loeo de dolor" por Ja pérdida reciente de 1a madre, amplificada hasta el máximo por el encarcelamiento. Dos experiencias fundamentales: la desaparición de su madre que le deja indefenso, el calabozo en Trujillo que le priva de toda posibilidad actual de plenitud al constreñirle entre sus cuatro paredes. Y de ambas experiencias surgen elementos que configuran su visión y plasman imágenes de conseguida expresividad. Oh las cuatro paredes de la celda Criadero de nervios, mala brecha, por sus cuatro rincones c6mo arranca las diarias aherrojadas extremidades. 1' Cfr. BAZÁN, Armando, César Vallejo: dolor y poesía, Bs. As. Edcs. Mundo América, 1958, pp. 18-19. 11 Vid. los análisis de Trílae XXVJ:11, XLVI, LVI efectuados por PAoLI en su imprescindible estudio que sirve de introducción a Poesie di César Vallejo, Milán, Lerici Edit. 1964. Nuestra cita es de la p. LX. Estela dos Santos, por su parte (art. cit., p. 29), ha estudiado en Trilce la asiroilaci6n hecha por Vallejo entre madre y mujer amada dando como ejemplos los poemas XXXV Y XLVI. dice el primer verso, significando con ello, de un modo directo, lo que lógicamente enuncia, pero significando también algo irracional, simbólico: la vida misma como cárcel estrecha, limi.tadora. Símbolo disémico, pues, y, como tal, poseedor de ese "poder fisiocr6mico de ocultación" de su sen" Tan importante verso ha sido considerado por Abril como una de las frases que tendría en el texto de MALLA:R.MÉ su "ejemplo detenninativo" ( vid. A11la Vallejo, 2-3-4, 1962, p. 158). Véase la tajante respuesta de WRRBA en Aula Vallejo, 5-6-7, pp. 231, SS. 409 408 \ �tido no lógico del cual habla Bousoño. Y este sentido se asocia, irracionalmente, con la pequeñez del espacio en que se está, encerrado en una estrechez que provoca el dolor inmenso que revela el modo exclamativo de la frase del sujeto ririco y que se intensifica en la variante del verso que sigue: Ah las cuatro paredes albicantes. Es una misma voz que, al reiterarsei intensifica sus consecuencias emocionales, agravando su significación hasta el extremo, ya que, "al repetirse, la significación asciende hasta un grado rigurosamente superlativo''. Bousoño lo explicaría de este modo: sucede así porque la significación primera destila en la segunda una buena parte de su contenido, y ésta, ya enriquecida, golpea, a su vez, con todo su grueso volumen, sobre- la tercera, a la que insufla, en gran medida, su caudal, pues toda teiteración posee virtudes intensificadoras del significado. Casi no es necesario aclarar que lo -repetido no importa tanto por el significado lógico de los vocablos "paredes de la celda" sino la significación que inconscientemente se asocia en el lector al signo del poema: el sentimiento de la estrechez del espacio y la correlativa emoción de pesadumbre, asfixia, monotonía, a cuyo despertar contribuyen otros procedimientos actuantes en el texto. En efecto, también los valores semánticos y del ritmo apuntan hacia lo mismo. El cuatro es el del cuadrado: la estrechez cuadrilátera de 1a celda se hace obsesión en el -yo lirico y por eso lo generaliza a las extremidades que se hacen cuatro, como las paredes y los rincones. Para una mayor CA-presividad de esta monotonía abrumadora queda todavía colgado el adverbio temporal en la pausa a que obliga el final del verso: .. .si vieras hasta por sus cuatro rincones cómo arranca las diarias ahetrojadas extremidades. . tenHasta este la momento . , del poema -transcurridas las dos pruneras estrof asemos presentacron de un ámbíto y la sjgnificaci6n que se le aso . l!no ~e los efectos poéticos lo ha producido ese tipo de adecua . , d c1laa. smtaxts a ¡ ., c1on e a representaaon correspondiente que la estilística d . "el dinamismo de las . ,, 20 es1gna como te . , expresiones · En lo que llevamos considerado del xto, setS versos, solo encontramos dos verbos.• "dan" Y " arranca" , lo cual • proporciona un notable carácter retardatario a 1a expresi' -d. . negat· , on inamzsmo ivo-, p~esto que está ausente aquella función verbal encargada d . acelerar el penodo, la q_ue podría transportar noc10nes de las cláusul nuevas. Los vocablose as de Tnlce XVIII están cargadas de "sustanti "d d" no poseen car~ !.et d Vl a ' pero •, de ~=....:- er manuza or, sino lentitud•. no expresan una suces1on realida, des 1..1.JlSu.utas entre sí' sino que· cubren un nusmo . concepto. . ., Segun lo hioeramos notar, 1a visión que el fragmento nos transmitía, era de~nsollad~ra: _acabamos de comprobar ahora la coherencia que con ella guar a a s":1taxis. Estanios aquí frente a un ejemplo de lo que n..<:Alonso estudia f . LJ'<1J.11aso . . como orrna expresiva y reproductora del "fondo" 1 ,1 1 · -:e· , a a que " denormna rmagen ue s1guu1cante". La estrofa siguiente constituye una evocacio'n por parte d e1 sujeto lírico, creemos que de la madre. Procuremos demostrarlo. a· . _El pe':5°naje se siente abismado por un estado que no tiene en el texto nusmo smo las siguiente referencias directas: me duele ( estrofa 4a.) Y sólo yo me voy quedando ( estrofa 5a.) esta mayoría inválida de hombre (id.), nin~a d~. 1as dos primeras alude de un modo preciso a un su.eto ue · , J sugiera dpudiese nutigar lo, que. es "dolor" y "soledad"• L a tercer~ qmzas e una manera mas directa, al hacer pensar en su opuesto: ~ 19 qué hora son cuatro estas paredes. Mayoría ( de edad) inválida / minoría protegida. Entre ellas padece un hombre que no puede sentirlas sino como "criadero de nervios" : son los límites que impugnan y liquidan y destrozan todo intento de movibilidad, que penetran en su carne abriendo en ellas, como "mala brecha", heridas profundas. Esas paredes se ofrecen también como imagen de un potro de torturas cotidianas: ' ~= · Esta ánd tercera revierte sobre las dos anteriores su carga semanuca, proporc1on o1es una claridad de, significado que por sí solas no pose1an. , p or .. , . o tra .parte, ]a apaneton explícita de la voz "madres" en 1 arta f . · aw es~a contribuye a reafl.fIIlarnos en nuestra inicial suposición. 10 ,. ZuBIZARRETA 410 también destaca el acierto del recurso. BousoÑo, op. cit., pp. 337-360. 411 �El estado presente del yo del poema -que hasta aquí hemos designado como angustioso, dolido, etc.-, puede ser calificado, a la luz de la lectura del poema total, como de desamparo. Ese mismo desamparo, ¿ a dónde lo lleva? Pues lo retrotrae a su niñez para, desde ella, invocar, desgarradoramente, a quien en tal etapa le significó protección, seguridad, fuerza contra la adversidad: su madre.21 Larrea -quien, como nosotros, también ha interpretado al personaje de esta invocación como a la madre y no la amada-, escribe: la presencia mental de la madre provoca instantáneamente una especie de alucinación emotiva tan intensa como para derretir el esquema geométrico en lo que éste tiene de formal. Puede efectuarse así una especie de amalgama entre el sentimiento y la esencia aritmética, que consiente, mediante un desdoblamiento psíquico, la conversi6n de las dos paredes largas en 'dos madres que muertas llevan. . . a un niño de la mano cada una'. Las cuatro paredes compresoras se han reducido a la dualidad de la madre y del niño reflejada en el espejo de un amor absoluto. Una y otro se han tornado dos, prevaleciendo así -aunque dolorosamente a causa de lo muerto de la madre- sobre el cuatro. He aquí el "remedio" inexistente al principio.u Efectivamente, a lo que era situación de extrema angustia sucede la posible, la buscada liberación, per-0 sólo hipotética, condicional: "si estuvieras aquí", "si vieras ... ", "contra ella seríamos contigo, los dos". Ha sido sólo una ilusión fugaz la del recuerdo emotivo. Con su ida, vuelve la soledad: Y sólo yo me uoy quedando pero aún en eJJa sigue, pertinaz: en alto, en busca del terciario brazo 23 que ha de pupilar, entre mi donde y mi cuando esta mayoría inválida de hombre, en que "pupilar" fwiciona con doble connotación semántica: una asociada a la pupila del ojo y otra a "tutelar" -el pupilo guiado por quien le protege y auxilia. Lo que en este poema -cuyo análisis no quisiéramos prolongar es espacio de soledad y encierro, de desamparo, en otros textos alcanza dimensiones significativas análogas, y también en conexión con la madre pensada como salvadora. Asi en la narrac1on "Má:s allá de la vida y la muerte" u tenemos un personaje que regresa al hogar desarticulado tras la muerte de la madre. Esta aparece en el portal de la casa y abraza al hijo como sí él fuese el redivivo. He aquí dos hechos que nos parecen claves, pues se corresponden estrechamente con la visión que otros textos vallejianos nos proporcionan: a) la madre es inmortal: ella, fuente y sostén de la vida, no puede perecer; b) el verdadero muerto es él, que al alejatse del "pezón eviterno de ll;l, madre ( ... ) siempre lácteo hasta más allá de la muerte", ha caído en el espacio mortal de la soledad, el desamparo, el destiempo, la deshora. Tal cual dice Ferrari: la madre protectora es ante todo la madre que dispensa el alimento. El tema del hambre, inseparable del tema del pan y el alimento, tiene también, como el de la cárcel, un alcance simbólico universal: necesidad de pan, pero también hambre de vida, hambre de ser, hambre de justicia.25 con la d~stra, que hace por ambas manos, Más adelante agrega: ha dicho: "En medio del desmoronamiento, las ínsulrui dichosas, los pocos refugios cálidos son ciertos paraderos del pasado: recuerdos de la infancia, una mujer amada. Instantes de luz que se han fijado en la memoria y a los que el poeta, en su desasosiego, vuelve para buscar la calma. Entre las evocaciones felices, la más inh;nsa, la de la madre, figura añorada". En su: Fundadores de la nueva poesía latinoanu:ricaná, Barcelona, Barral Edito.tes, 1971, p. 31. 21 Cfr. el ensayo de LAAAEA en Aula Vallejo 5-6-7, p. 226. Este es uno de los más importantes estudios vallejianos del poeta y ensayista español. Hacemos uso de todos aquellos aspectos parciales suyos que nos parecen válidos --<Om):> en el caso presente--, sin suscribir la integridad de su tesis interpretativa. ., YuRKIBVICH 412 .. Con respecto al "terciario brazo" véanse las interpretaciones de MoNOUIÓ ( la. ed. pp. 64-65) y de ~ A en Aula Vallejo 2-3-4, pp. 239-244 y Aula Vallejo 5-6-7, pp. 227 SS. " En: Novelas y c11entos completos, Lima, Moncloa Editores, 1967, pp. 25-32. Inicialmente publicado en Variedades, Lima, 17 jumo 1922. u Cír.: "Prólogo" a Obra poética aompleta de César Vallejo, Lima, Moncloa Editores, 1968, pór la cual citamos los textos de Vallejo. La cita de Ferrari corresponde a la p. 24. 413 �en los poemas de Trilce en que el poeta aparentemente habla sólo de su madre se oye ya la vo.z del futuro revolucionario denunciando la inhumanidad del "execrable sistema", llamando a todos los niños del mundo para ir en busca de la Madre España: otra madre muerta. Es importante no desatender a estas conexiones que el crítico nos pide observar: así se aprecia la complejidad y trabazón de toda la poesía en cada uno de sus estratos. Pero todavía hay un aspecto del relato ése, sobre el cual nos, parece importante hacer alguna referencia. Lo que hemos designado como "lugares privilegiados" descritos en los poemas líricos, poseen cualidades que son las mismas del espacio hogareño que el narrador describe en este cuento. El personaje recorre los pasadizos, los cuartos de la casa y, en ese desplazarse, va recordando las palabras maternales y se detiene ante el sitio en que la madre había dado a luz al hermano mayor. Al igual que en los textos líricos, el círculo de la casa materna y los elementos adheridos a ese núcleo dan la impresión -lo decimos en palabras de Escobar-26 "de ser el más firme punto de referencia al que se acoge el poeta cuando sucumben, por su irreductible mudanza y carácter conflictivo, las experiencias del amor a la mujer, las relaciones con Dios o las relaciones con otros hombres". En Los heraldos negros el poema ''Hojas de ébano" presenta una situación que es básicamente la misma del relato: el hijo regresa a la casa cuando ya ha fallecido la madre. No revisaremos completo el conocido texto, sino tan sólo dos fragmentos que nos ayudarán a demostrar parte de lo que sostenemos: Ahoga en una enérgica negrura el caser6n entero la mustia distinción de su blancura. Pena un frágil aroma de aguacero. coágulos de sombra oliendo a olvido. La del camino, el día que me mir6 llegar, trémula y triste, mientras que sus dos brazos entreabría chilló como en un llanto de alegría. Fijémonos en esas puertas de la casa: ellas se revisten con los atributos de la madre. Por un proceso de antropomorfüación la puerta grande, la del camino, sobre todo, se comporta como quien recibe entre sus brazos al hijo. Ese espacio hogareño tiene en sí las cualidades de lo materno: en gráfica y ~resiva imagen queda esto plasmado y así impacta a la sensibilidad lectora. Algo análogo encontramos en Trilce LXV,27 uno de los más hermosos poemas vallejianos, del que copiamos algunos fragmentos: Madre, me voy mañana a Santiago, a mojarme en tu bendición y en tu llanto ( ) Me esperará tu arco de asombro, las tonsuradas columnas de tus ansias que se acaban la vida. Me esperará el patw, el comedor de abajo con sus tondos y repulgos de fiesta ( ...) ... Así, muerta inmortal. Así. Bajo los dobles arcos de tu sangre, por donde hay que pasar tan de puntillas, que hasta mi padre para ir por allí humildóse hasta menos de la mitad del hcmbte, hasta ser el primer pequeño que tuviste. Así, muerta inmortal. Entre la columnata de Están todas las puertas muy ancianas y se hastía en su habano carcomido una insomne piedad de mil ojeras. Yo las dejé lozanas; )' huy las telarañas han zurcido hasta en el coraz6n de sus maderas, ,. Cfr. ALBERTO EscoBA.R, "Símbolos de la poesía de Vallejo", en su Patio d, útras, Lima, Edcs. Caballo de Troya, 1965, p. 265. 414 tus huesos que no puede caer ni a lloros, y a cuyo lado ni el Destino pudo entrometer ni un solo dedo suyo. Así muerta inmortal. Así. " La madre de Vallejo ha muerto en agosto de 1918. Espejo dice ( ~P- cit., p. 70) que acto seguido el poeta escribió Trile~ LXV. Nos parecen válidas las razones dadas por Coyné al datar este poemk en 192-0, año en que Ja preuncia de la ''muerta in~rtal" invade su obra de una manera cada vez más patética. Cfr. CovNÉ, César Vallejo, Bs. As., Edcs. Nueva Vw6n1 1968, p. 36, nota 30. 415 �Al iniciarse la tercera estrofa la "amada eterna" se transmuta: Sin entrar en la consideración de todos los elementos de gran riqueza poética que componen e] texto,28 limitémonos a observar lo que estamos señalando y hemos subrayado: en la visión ofrecida por el yo ürico se fnnden las cualidades de la madre con los objetos propios del espacio familiar. El sitio y las cosas cotidianas aparecen dotados de ese prestigio ancestral -"monárquico" cree Coyné que podría decirse-, junto a otros ofrecidos en familiar ironía, sosteniéndose todos en la ternura con que se les capta, impulso arumico hacia la derrota de lo que es distancia y es separación. Madre y hogar dan la visión consoladora, manifiesta en el triunfo expreso por el adverbio reiterado: "Así, muerta inmortal. Así". La figura reco• brada por el recuerdo y el espacio son inmortales, una y otro, porque ambos responden a la necesidad de afirmarse en la vida sin desesperanza. Apuntábamos más atrás las observaciones de algunos autores en el sentido de la identificación que los poemas de Vallejo procuran hacer de la mujer amada con la madre. Reconocíamos que esto era efectivamente así, pero no lo aceptábamos para Trilce XV1II, por estimar que en tal poema la figura invocada era inequívocamente esta última. Dimos pata ello las prue9 bas que nos parecían definitivas. Pues bien, en "Nervazón de angustia'',2 de Los heraldos negros, la amada aparece como la "dulce hebrea", a quien Desclá.vame mis clavos ¡ oh nueva madre mía! Aquí la identificación -matizada- no ofrece duda: la mujer asume una función protectora de madre, no de mera amante. El lacerado dolido c~~ificado "en el m_adero d_~ la _incomprensión y de la :nofa" -Speluc~ dixit- muestra su -~defens1on, rmplora ayuda. Indudablemente que éste no es un poema erot:tco: trae a la poesía amatoria --como muchos otros que no analizaremos- la imagen de la mujer en función amparadora, maternal. S~, conviene considerar, sin embargo, algunos ejemplos más de esta conexion entre "espacio feliz'' y "amparo" presentes en textos de evocación. . Ya en uno de sus iniciales, no incluido en el primer _poemario y que se tttula "El barco perdido", advertimos la rememoración familiar' e infantil "como tr~po!:º pa:-a l~nzar la ~oción sentida por el poeta en el día en que escnbe , segun dice Mongwo.3° Copiamos el texto, poco conocido: Fatigado aJ mediar la tarde fría ungida de oro y de éter, he pensado con pena horas enteras en lo que he sido un día. el yo lírico suplica: d<1sclava mi tránsito de arcilla, desclava mi tensión nerviosa y mi dolor . .. D esclava, amada eterna, mi largo afán y los dos clavos de mis alas y el clavo de mi amor! Tuve ttn pocito de agua entre alcanfores donde jugué a las naves, ¡ con una linda escuadra que se fuera con banderas y /lores! '" Una buena explicación de texto aplicada a Trilce LXV es la ofrecida por Coyné Tuve un pocito de agua y también tuue un lindo barco gualda, un barco favorito que era de oro a la luz de esrruralda . .. ( op. cit., pp. 151 ss.). De allí copiamos un párrafo que nos parece importante: "significativos son los versos que nos apartan totalmente de 'Enereida': aquellos que en vez de exaltar al padre, hacen que éste 'se (bmnille) hasta menos de la mitad del hombre, hasta ser el primer pequeño' que la madre tuvo. Conforme trasciende el dolor de su muerte, Vallejo descubre poéticamente que su madre fue madre y nada más -mujer no, únicamente J$dre-- y el hombre -sea él, sea su propio padre-- nunca es hombre, sino hijo, únicamente hijo, y lo seguirá siendo siempre, sin alcanzar jamrui su mayoría latente a lo largo del libro. El tema de la inalcanzable mayoría latente a lo largo del libro, se ajusta a la ecuación mujer-hombre madrehijo". En nuestra tesis doctoral inédita Significaci6n del espacio en la obra poJtica de César V aUejo, Madrid, 1973, procuramos dar una explicación satisfactoria de aspectos que aquí intentamos tan sólo describir. • Que SPELUciN, Áula Vallejo 2'-34, p. 79, sitúa en los meses de julio y agosto de 191 7, cuando más arrecian los ataques contra el grupo de j6vene.'I escritores de Trujillo y a los cuales el poema alude, refiriéndose a tal hostilidad como ese "desierto en el que ha caído mucha la cicuta", "los sicari~', etc. Fatigado al mediar mí vida triste lie pensado con pena en el perfil proscrito de ese barco ¡ que ahora ya no existe! = ¡Olt lindo barco gualda que te fueras ya no sabl'é hasta d6nde! "' Op. cit., p. 87. 417 416 H-27 �¡ Ahora que me ahogo en mi conciencia, qué bueno si volvieras . .. ! 81 El poemita, ingenuo, sin mayores pretensiones, como casi todos los publicados en esos años en Cultura Infantil -y otras revistas pedagógicas, tiene para nosotros la importancia de preanunciar lo que va a constituir una de las constantes del poetizar vallejiano. Sin entrar en una valoración de sus muy relativos logros como configuración lírico-verbal, detengámonos tan sólo en la constatación de ese enfrentamiento que en él se produce entre dos momentos: el del "ahora que me. ahogo en mi conciencia" y el del "tuve un pocito de ag\la entre alcanfores / donde jugué a las naves". Un instante presente de reflexión dolida: "fatigado al mediar mi vida triste" que lo remonta a los días de infancia, de juegos y gozos. Y, lo más importante, el anhelo de recuperación de lo perdido: ¡ Ahora f]Ue me ahogo en mi conciéncia, qué bueno si volvieras . .. ! donde el hablante lírico plantea claramente algo que se va a convertir -según ya hemos dado muestras- en estructura fundamental de muchísimos text-os posteriores sin que falte ninguno de sus componentes básicos: a) un yo en el presente agobiado por la conciencia de sus limitaciones, b) la referencia a entidades pasadas cuya recuperación se anhela, e) la convicción de las bondades inherentes a esos objetos de una circunstancia privilegiada, muy diversa a la actual. Para Guillermo Sucre 32 la explicación se encuentra en la coexistencia en Vallejo de diversos "yo", en incesante pugna y destruyéndose entre sí, destrucción que, al no consumarse nunca totalmente, alcanza rasgos de enorme dramatismo. Habría en Vallejo un yo original: el orden y a veces también la plenitud de la infaricia del hogar ( morada de lo puro, de lo auténtico, de la inocencia y de la Unidad del Ser); un universo donde todo es o podría ser reencuentro con lo absoluto 11 Publicado en Cultura Infantil, 29, diciembre de 1916. Puede leerse en la obra de Espejo, p. 166 y en el trabajo de L\1-ÍS Mario Schneider: "Comienzos literarios de Vallejo", en FLORES, Angel, Aproxi'f114Qiones a César Vallejo, I, Nueva York, titas Americas Publisbing Co., 1971, pp 154-155. ,. Vid. SuCRE, GUILLERMO, "César Vallejo, la nostalgia de la inocencia", en Sur, 312, &. As., mayo-junio 1968, pp. 1-16. 418 y un yo e.-cistencial, en el que se está irremediablemente y que en Vallejo asume los rasgos de una alienación frente a la uida y al mundo. La distinción hecha por Sucre entre dos ámbitos en los cuales Vallejo se ~esplaza nos parece apunta muy certeramente a lo que hemos dicho que se distingue como constante en nuestro poeta: por un lado el "desamparo" la "hdrfandad" y por el otro lo "cubie1io", el "sosiego". ' Aprovechando unas sugerencias de Roberto Paoli, Sucre puede hablar de Vallejo corno "el poeta en exilio", y aclara: desterrado de su morada, de su verdadero reino, vive errante: no sólo geográficamente sino también, y sobre todo, espiritualmente. Errante, no logra fundar nada estable: es el perpetuo movimiento del hombre que se siente extraño en el mundo, pero que extraña su ori_gen. ,Como ya _sabemos. aquí justamente está la clave: la búsqueda de los ongenes, el rntento de recuperar el Paraíso perdido -su infancia- constituye el motivo básico del poetizar vallejiano, a lo cual se suma e integra la apertura gue muestra hacia el futuro vislumbrado con esperanza y cabalmente encarnado en una visión revolucionaria del movimiento de la historia. Ju~tamente en ese intento por hacerse de las instancias originarias que conshtuyen su sostenimiento más sólido, en ese encaminar su afán por recuperar la si~ción privilegiada que le significa el amparo y la protección, vemo~ al Vallejo de obra poética más lograda, más originariamente propia tendnamos que agregar, y en la cual, si bien pudiesen rastrearse las voces ajenas que se unieron a la suya, veríamos cómo ellas no han venido a perturbar la autenticidad de su canto. Razón asiste a quienes ven lo menos derivativ~ de s~ obra rnicial justamente en estos poemas, en los cuales el yo de V alle¡o de3a expresar su ansia más personal y propia: la de arraigar en todo aquello que le permita sobreponerse a intuiciones de fatalidad a · su conciencia de cuJpa, a sus rebeliones ante la divinidad, a la caída y al ~al. Tal autenticidad mayor reside, por ejemplo, en esos versos de "Absoluta" en que clama: ¡ Oh unidad excelsa! ¡ Oh lo que es uno por todos! ¡ Amor contra el espacie y contra el tiempo! 4-19 �en que a partir de la conciencia de la separatividad. un afán ~~ ,unión absoluta revela la Lucha de quien no acepta resignado mnguna escis1on. Se suma a ello el impulso de solidaridad que vemos profundizarse a lo largo de to~a su poesía y cuya culminación y logro definitivos estarán dados en Espana, aparta de mí este cáliz. . SUR L'ANALYSE NUMÉRIQUE DU VERS FRANQAIS STANJSLAW WIDLAK Cracovie A cOTÉ DE l'analyse du mécanisme, de l'homophonie et de la structure rythmique du vers, l'analyse numérique est encore un examen du vers dans son aspect forme!. Elle est d'ailleurs de pres en connexion avec celle de la structure rythmique. Le nombre, qui est entré vainqueur dans toute sorte de disciplines humaines, mais qui parait etre si éloigné de la création poétique, est cependant comme la charpente latente de la construction formelle de l'oeuvre poétique. La structure nu.mérique de l'oeuvre poétique achevée, perfectionnée par certains poetes comme Valéry, ou mise sur pied par des versificateurs, laborieusement, mécaniquement, est d'autant plus intéres.sante qu'elle est moins artificielle et qu'elle est un fait que Je subconscient fait soudre des profondeurs; elle est, pourrait-on dire, le fruit du mouvement instinctif du génie poétique, mouvement spontané qui extériorise les états intérieurs du poete; elle est un diagramme notant le rythme intérieur du poete, fait physique en fonction de son état intérieur au moment de la création. En meme temps elle peut témoigner de l'emploi voulu de certains faits techniques comme instrument mis consciemment profit par le poete. Aussi la structure numérique du vers est-elle révélatrice, quoique, semblerait-il, a premiere vue et a tort, peu "poétique". a L'atricle présent s'occupe du coté communicatif de la structure numérique du vers. La vitesse des mesures du vers autorise a tirer des conclusions concernant l'état intérieur du poete pendant la création, c'est-a-dire s'il a été calme, serein ou agité, passionné. Le temps accéléré du vers trahit un reflexe psychique véhément du poete, un certain élan d'ame. Le poete peut de cette maniere suggérer l'auditeur le mouvement rapide, sthénique / intérieur-mental ou extérieur-physique/, contrairement au temps ralenti, qui a 421 �favorise la naissance des états affectifs asthéniques mélancoliques. On peut rapporter les contrastes entre le temps accéléré et le temps ralenti des contenus intellectuels, émotionnels ou sensoriels du poeme. a Le probleme du temps du rythme du vers fran~ais et ses rapports avec le c-0ntenu de l'oeuvrc poétique ont déja été étudiés par M. Grammont /dans Vers franfaÍS, Paris 1923/, par Th. Spoerri /Franzosische Metrik, München 1929/ et plus récemmcnt par Y. Le Hir /Esthétique et structure du vers franfais, París 1956/, P. Fraisse / Les structures rythmiques, Paris-Louvain 1956/, Z. Czerny / Le vers libre franfais et son art struct1iral, in Poetics 1960/ et dans plusieurs autres travaux paras dans ces derniercs années. Dans cet article on se propose de préscnter certains faits qui sem.blent etre la conséquence des. travaux cités. On tachera de présenter le développement de la structure numérique de l'oeuvre poétique en l'enfermant dans certaines limites et en le présentant en certaines formules arithmétiques. On ne veut cependant nullement suggérer par cela que le poete, créateur véritable et non pas un versificateur laborieux, en concevant et en élaborant le poeme, calcule et dénombre mécaniquement les syllabes et leurs groupes. Assurément il n'y pense pas. Ce fait est une manifestation extérieure de son état intérieur. Les analyses et les cliagrarnmes que l'on propose seraient done une présentation graphique de l'état intérieur et physique du poete un moment donné et a la fois une illustration documentaire de l'oeuvre poétique née alors. La dépendance entre l'état intérieur du poete et la forme verbale de l'oeuvre qui nait alors est, pour le íruit d'un génie poétique authentique, des plus étroites /clr. P. Guiraud, Langage et versification d'apres l'oeuvre de Paul Valéry, París 1953, pp. 41 ss./. a Ainsi la liaison natureJle entre la structure~ numérique entre autres /et par conséquent rytlunique aussi/, et le coté intellectuel de l'oeuvre poétique jette-t-elle des lumieres sur la naissance du poeme, comme aussi sur le caractere et l'état intérieur du poete ce moment. Cette liaison se précise mesure que le génie poetique du créateur est plus spontané et moins gené. a a Certains aspects de l'analyse munérique du vers ont été étucliés par P. Servien /Le rythme comme introduction physique e l'esthétique, Paris 1930/. C'est de lui qu'on a accepté ici certaines méthodes et la nomenclature en les développant en les complétant et en les actualisant. • Pour illustrer le probleme théorique, on expose ci-dessous l'analyse numérique du sonnet de Ch. Baudelaire "Que diras-tu ce soir . .. " L'opération faite ici sur un poeme régulier servira comme introduction plus claire aux 422 problemes beaucoup plus compliqués qui se posent daos Panalyse numérique du vers libre. Que diras-tu ce soir, pauvre dme solitaire, Que diras-tu, mon coeur, coeur autrefois flétri, A la tres bel/e, la tres bonne, la tres chere, Dont le regard divin t'a soudain refleuri? a 4-2-2-4 4-2-1-5 4-4-4 a 4-2-3-3 Nous mettrons notre orgueil a chanter ses louanges: Rien ne vaut la douceur de son autorité · Sa chair spirituelle a le parfum des Anges, ' Et son oeuil nous revet d'un habit dt; clarté. 3-3-3-3 3-3-6 2-4-4-2 3-3-3-3 Que ce soit dans la nuit et dans la sulitude Que ce soit dans la rue et dans la multitude, Son fantóme dans l'air danse comme un flambeau. 3-3-1-5 Parfois Ü parle et dit: "Je suis belle, et j'ordonne Que pour l'amour de moi vous n'aimiez que le Beau: Je suis l'Ange gardien, la Muse et la Madonne". 4-2-3-3 4-2-3-3 3-3-2-4 3-3-6 3-3-6 ?'est le ?ombre représentatif du poeme, qu'on appelera N, qui est le po_mt_ de d~part de notre analyse. Pour J'établir, il faut tenir compte des pnnctpes smvants: 1/ le Nombre représentatif se compose d'autant de chiffres que le vers a d'accents toniques, c'est-á-clire d'unités rythmiques. Ainsi chaque chif(re represente une mesure de vers · ' 2/ ces chiffres incliquent non seulement combien de syllabes il y a dans chaque mesure mais, comme dans le décompte traclitionnel de la versification fran~aise l'unité rythmique se termine toujours par une syllabe accentuée ils incliquent aussi la place de l'accent. ' Voici comment se présente done le N daos notre poeme: Strophe I 4224 III 3333 336 4215 336 336 IV 3315 4233 4233 3324 ,, II ,, ,, 444 2442 4233 3333 En nous servant de ce N nous pouvons faire une analyse plus détaillée du poe.me, en établissant ensuite le nt - nombre tonique du vers, incliquant 423 �Strophe I la quantité d'accents toniques dans chaque vers. Dans notre cas les nt se présentent com.me suit: Strophe I ,, ,, II III ,, IV 4,4,3,4 4,3,4,4 3,3,4 4,4,4 Le premier groupe de chiffres indique que la premiere strophe, qui compte, comme le montre le nombre de chiffres, 4 vers, contiént trois vers de 4 accents et un vers, le troisieme, de 3 accents. " ,, ,, II III IV Comme nous le voyons, le poeme qui nous intéresse se compose exclusivement de vers dodécasyllabes. Les plus nombreux sont d'apres le renseignement que nous fournit nt, les alexandrins classiques réguliers tétrametres, sauf l'un d'eu.x, le troisieme, de la !-ere strophe, qui est un alexandrin "romantique", trimetre de 4 syllabes. En additionnant le nt de chaque strophe on obtient NT - nombre indiquant le nombre d'accents toniques (done aussi de mesures) dans la strophe toute IV En s'appuyant sur le raisonnement de M. Grammont nous établissons le rapport, entre le. nombre d'accents et le nombre de syllabes dans la strophe. Le scheme classique compte trois syllabes. Regardons dans notre poeme: Strophe I nous aurons: 12,12,12,12 12,12,12,12 12,12,12 12,12,12 " 48 48 36 36 Don~ de ce point de vue les stropbes I-&e et U-eme d'un coté et III-eme et IV-eme de l'autre, sont égales. Ensuite nous ét.ablissons le na - nombre arithmétique du vers que l'on obtient par l'addition des chiffres constituant le nombre représent.atif d'un vers. TI indique cambien de syllabes compte chaque vers. Dans notre cas Strophe I " II III ,, ,, II III " IV 15 15 10 12 : 48 48 36 36 =1 =1 =1 =1 3,2 3,2 3,6 3 C'est done la IV-eme strophe qui se présente- comme Ja plus réguli·1. . la d ' d' 1:re. u~ °!oyenne une mesure y est de 3 syllabes. D ans d'autres strophes la .duree d une mesure dépasse un peu 3 syJlaL-, . ~, d' assez peu cepend ant, ce qm no_us penne_t a la ngueur de considérer le temps ( et par conséquent la duree et la VItesse) dans Je poeme comme régulier. a On peut aussi établir la durée moyenne pour chaque vers part. Ainsi p.ex.le 1-er vers de .la I-ere strophe a la dure'e regu1ere ' I'' d e 3 syllabes : 4 : _1~, 1 : 3. La vttesse du 3-eme vers de la meme strophe est sensiblement ~c~;~e: la durée moyenne de ses mesures compte 4 syJJabes: 3 : 12 = ~our le ~me tout entier on obtient la durée moyenne d'une mesure du poeme, qw est dans notre cas: 52 : 168 1 : 3,23. On peut enfin faire cas de NV - nombre de vers dans les strophe partículieres : = entiere: ,, ,, II III 15 15 10 " IV 12 Strophe I Strophe I ,, " " II III IV 4 4 3 3 Notre poeme est done un sonnet régulier. Les deux premieres strophes ont un nombre d'accents toniques égal, quoique leur clisposition soit différente dans les dewc cas. Les deux strophes suivantes, identiques a preroiere vue, different entre elles par le nombre de mesures. En additionnant les na on obtient NA strophe: 424 nombre de syllabes dans la Pour que l'anal~e numérique soit complete, il importe d'établir la fréquence des mesures numénquement identiques dans les différentes unités - " h~; L la 1 ., ............ques. p _us commod: est de le faire pour chaque strophe ¡¡¡; On a mam ~ peut le faire auss1 pour le poeme tout entier / F /. Dans ce cas, la fréquence ·e 425 �égale au rapport du nombre des mesures données /m/ au nombre total de mesures dans le poeme /= la somme de NT, appelons-la h/. Done: est = P.e.'C.dans notre poeme h 52 et la mesure de 4 syllabes s'y ré~ete 12 fois: m 12. Ainsi done pour la mesure de 4 syllabes, dans le poeme tout entier la fréquence F 12 : 52, ou tout simplement l2. La maniere la plus conunocle de noter les fréquences des mesures particulieres est de le faire suivant l'ordre naturel des nombres, dans lequel la premiere cellule, done le chiffre 1 correspondrait a la mesure d'une syllabe, le deuxieme chiffre, a celle de deme syllabes, etc., ce qui renseigne únmédiatent sur les fréquences de cliaque type de cellules. Voiei la fréquence des mesures dans = = = 2,9,24,12,2,3,0, ... ce qui signifie que sur 52 syllabes du poeme, la mesure de 1 syUabe se répete 2 fois 9 ,, 2 ,, " " 24 ,, 3 ,, 7 " " " " o ,," f I f ]1 f 111 f IV NT= 15 NT=15 NT=l0 NT=12 etc. etc. 1,4,2,7,1,0, ... 0,2,10,2,0, 1,0, .. . l,0,6,0,1,l,0, .. . 0,3,6,3,0, ... On peut présenter cet état de fréquences des mesures particulieres par un diagramme spécial. L'abscisse y donne la longueur syllabique de la m~ure et l'ordonnée, le nombre de mesures dans chaque strophe ou dans le poeme entier. Le diagramme N" J présente le courbe des f réquences pour le sonnet tout entier. Les diagrammes N°1 2-S tracent les courbes des fréquenees pour chaque strophe. Revenons au nombre représentatif N du poeme. En s'en servant on peut présenter a l'aide d'un diagraro.me non seulement le nombre de mesures, cornme c'était le cas plus haut, mais encore leur disposition dans le poeme, le rapport entre elles, c'est-a-dire le déve1oppement de la dynamique intérieure 426 3-3-3-3 4-2-2-4 2-4-4-2 4--4-4 a Pour chaque strophe les fréquences se présentent eomme suit: f=m:NT L'analyse numérique des veJ:S nous pennet enfin de saisir visuellement la strueture symétrique de chaque vers. Ainsi dans notre sonnet on trouve les dispositions symétriques des mesures suivantes: ?n peut rcchercher aussi les struetures symétriques des vers du poeme pns comme un ensemble organisé. P.ex.dans la derniere strophe de notre sonnet les deux premiers vers répetent la meme disposition de mesures en cré~t ainsi une symétrie spécifique parallele: ab : ab /4-2-3-3 : 4-2- 3-3/. tand1s que le 2-eme et le 3-eme ( dernier) vers de la meme strophe forment une syrnétrie embrassée ab : ba /4-2-3-3 : 3-3-2-4/. Ainsi tous les vers de la strophe cooperent, bien que diversement, sa structure symétrique. notre sonnet: F du poeme dont elles sont l'exposant. Dans ce cas, l'abscisse présente la longueur des mesures, l'ordonnée le nombre de syllabes dans chaque vers et dans le poeme entier. Pour notre sonnet, c'est le diagramme .N" 6 qui le présente. • L'analyse numérique formelle deseriptive du sonnet de Baudelaire ne sert que comme d'entrée en matiere faite sur un poeme régulier, pour faeiliter l'application et la comprehension du probleme beaucoup plus compliqué qu'est l'analyse numérique d'un vers libre. En se servant de nombres établis et, avant tout, en se servant de diagrammes on peut tirer certaines conclusions qui se rapportent direetement au contenu, eonclusions de nature purement intérieure. Les nombres établis n'en sont qu'un e,--posant fort indirect. On essaiera de le montrer sur un poeme en vcrs-libres, "L'Extase" de Paul Eluard /éd. P. Seghers, 1953, coleetion "Poetes d'aujourd'hui" /. Je suis deva11t ce paysage féminin Comme un en/ant devant le feu Souriant vaguement et les larmes aux yeux Devant ce paysage ou tout remue en moi Ou des miroirs s'embuent ou des miTDirs léclairent Réflétant des CMps nus saison contre saison 427 �nt J'ai tant de raisons de me perdre Sur cette terre sans chemin et sous ce ciel sans horizon Belles raisons que j'ignorais hier Et que je n'oublierai jamais Belles clés des regards clés filies d'elles-memes Devant ce paysage ou la nature est mienne Devant le f eu le premier feu Bonne raison maítresse Etoile identifiée Et sur la terre et sous le ciel hors de mon coeur et dans mon coeur Second bourgeon premiire feuille verte Que la mer couure de ses ailes Et le soleil au bout de tout venant de nous Je suis devant ce paysage f éminin Comme une branche dans le feu. L'analyse numérique de l'oeuvre poétique n'a un sens complet et des possibilités de mise a profit illimitées que lorsqu'on les applique a l'étude du vers libre. Cela resulte de la nature meme du vers libre : en effet dans le vers classique de longueur fixe chaque mesure accélérée est le plus souvent compensée par Wle mesure relentie; d'autre part le vers classique est toujours d'une longueur identique et se divise el plus souvent en parties régulieres et équilibrées, constituant souvent des symétries; dans le vers libre au contraire, -et cela est un de ses plus grands avantages-, il peut y avoir, par définition une succession de mesures de longueurs tres différentes. Le poete peut ainsi choisir, daos le répertoire, celles dont il a besoin, ou autrement, le poete peut se servir librement de mesures que lui impose son rythme intérieur a tel moment donné, saos etre gené par des obstacles de nature formelle. C'est précisément pour eette raison que les poetes qui se servent du vers libre le considerent la forme poétique qui gene le moins la liberté de !'esprit créateur et qui, pour cette raison, est le reflet le plus fidele de l'état intérieur du poete. Voici l'analyse numérique commentéé du poeme d'Eluard. NI JI III IV 428 2233 53 44 2233 4,2,4,4,4,4 2,4,.2,2,4,4 2,1,1,4,2,2,3 4,2 Comme nous le montre nt, la 1-ere laisse du poeme a le rythme isobarique presque tout a fait régulier: excepté le 2-eme vers, le reste, c'est-a-dire 5 vers de la laisse ont chacun 4 accents d'intensité. 11a I II III IV 10,8,12,12,12,12 8,14,8,8,12,12 8,5,6,16,8,8,12 10,8 La 1-ere laisse, d'apres le comp~ des 110, s'avere comme la plus réguliere: sur 6 vers, quatre alexandrins. D'ailleurs daos tout le poeme, ce sont les vers par excellence réguliers, octo-et dodécasyllabes, qui dominent. NT I II NA 1 II 22 18 66 62 III 15 IV 6 111 IV 63 18 Ces nombres montrent que c'est encore la I-ere laisse qui est la plus réguliere: le rapport 22 : 66 l : 3; la longueur mo}'enne de la mesure est done dans cette la.isse parfaite. = NV 1 11 F 111 6 6 IV 7 2 2,12,14,26,5,2,0, ... f I f JI f 111 f IV n=22 n= 18 n= 15 n=6 0,7,8,7,0, ... 1,3,6,4,3,1,0, ... 0,0,0,13, 1,1,0, ... 0,2,2,2,0, ... Le diagramme N" 7 présente la courbe des fréquences des mesures du 44 3344 3333 35 2442 62 4242 3315 3324 2442 5 6 4444 44 44 44 I II III IV 444 ·poeme d'Eluard. En acceptant l'opiniQn de M. Grammont, d'apres laquelle c'est la mesure de 3 syllabes qui possede la vitesse la plus réguliere, il faut constater que dans le poeme "L'extase", e'est la 1-ere laisse qui possede la vitesse la plus 429 �réguliere car la mesure plus fréquente y est celle de 3 syllabes, qui se répete 8 fois. A coté. d'elle ce sont les mesures de 2 syllabes /ralenti.es/ et de 4 syllabes /accélérées/ qui se répetent chacune 7• fois, ce qui fait aussi une vitesse moyenne de 3 syllabes. Les mésures de 1 syHabe, exceptionnellement lentes ou celles de 5 et 6 syllabes, exceptionnellement rapides, n'apparaissent pas dans cette Jaisse. La IV-eme laisse est pareillement réguliere: elle nous offre deux mesures de 2 syllabes, deux de 3 syllabes et deux de 4 syllabes, ce qui donne la vitesse moyenne également parlaite, ceíle de 3 syllabes. Les laisses dynamiques du poeme, la II-eme et la III-eme, ont les vitesses irrégulieres, accélérées. La vitesse moyenne de la JI-eme laisse est 3,444, mais dans cette laisse, a coté de 4 mesures lentes /dont une compte 1 syllabe/ et de 4 mesures rapides /dont une compte 6 syllabes et trois 5 syllabes/, il n'y a que six mesures régulieres de 3 syllabes et quatre mesures de 4 syllabes. Les changements de vitesse y sont done tres sensibles. La 111-eme laisse est 1a plus irréguliere et la plus rapide: sa vitesse moyenne dépasse un peu 4 syllabes /4,2/. Excepté deux mesures dont une compte 5 syllabes et l'autre 6 syllabes /celle-ci étant le redoublement de la vitesse de 3 syllabes/, toutes les autres mesm-es se composent de 4 syllabes. La mesure de 3 syllabes, aussi bien que celle de 1 et de 2 syllabes n'y apparaissent pas. Le rythme accéléré y domine done exclusivement. La vitesse moyenne du poeme entier est accéléré: 3,4826 3,5. Le diagramme N° 8 présente la courbe du dynamisme rythrnique du poeme. A base de ce diagramme nous pouvons faire des observations suivantes: = l. L'évolution de la I-ere laisse se déroule lentement, calmement, sans exces spécial. La courbe ne dépasse jamais les longueurs "régulieres", calmes, de 2-4 syllabes, et elle évolue tout doucement. C 1est qu'elle symbolise une description. troublés. Cet état intérieur s'extériorise par le développement et la conti.nuation de la vitesseJ sans interruption et sans changements sensibles. Le poete parle vite, le plus vite qu'il peut, parce qu'il me peut plus retenir secrets ses sentiments. La laisse commence avec la vite55e de 4 syllabes. Cette vitesse accroit rapidemment, vers 1a fin du 3-e vers elle est déja de 6 syllabes. Mais, si cette vitesse se maintenait plus longtemps~ la puissance physique, la force intérieure du poete s'épuiserait trop vite, avant que l'auteur eut dit tout ce qu'il avait a clire. C'est pourquoi cette rapidité diminue dans les vers suivants. La vitesse de 4 syllabes revient et s'établit pour se maintenir sans aucun changement jusqu'a la fin de la laisse. 4. Enfin, dans la IV-eme laisse le poete réfrene son élan, i1 ne peut plus parler aussi vite; son énergie physique et psychique est épuisée. U se calme. Et, en fait, nous trouvons ce calme dans cette Jaisse, qui répete la rythme des deux premiers vers de la 1-ere laisse. Ces deux. vers, c'est le résumé, la conclusíon, l'écho,' le retour de l'état d'ame du début. . . Le calme intérieur de la 1-ere laisse est rétabli. • Ces plusieurs remarques que nous avons signalées plus haut -et au:xquelles on pourrait facilement ajouter d'autres- n'épuisent pas, bien sur, le sujet qui est beaucoup plus vaste qu'il ne puisse sembler. En eífet, surtout dans le domaine de la poésie vers-libriste et post-verslihriste, ou. la nature de l'organisation formelle a radic.alement changé par rapport a celle des classiques et traditionalistes et ou l'affectivité authentique semble etre le facteur décisif et de prerniere importance dans l'établissement de la forme de l'oeuvre poétique, dans la poésie contemporaine non-traditionaliste l'analyse numérique parait etre de tout premier ordre dans !'examen du cote forme} de l'oeuvre poétique et des Jiaisons qui existent entre celui-ci et son contenu affectif et informatif. 2. Cette douce ondulation de la !-ere laisse cede la place au désordre qui commence, évolue et domine dans la JI-eme laisse. Les sentiments agités du poete qui le troublent, le bouleversent, dominent cette partie du poeme. lis s'extériorisent dans les changements véhéments et inattendus de cette vitesse. Les sauts entre les mesures longues et les mesures courtes prédomiuent vers la fin de la laisse. 3. Dans la III-eme laisse l'agitation intérieure du poete et par conséquent le mouvement dynamique de la laisse, confinuent a évoluer, mais ils ne s'cxtériorisent plus par des changements choquants et inquiétants de la vitesse. La III-eme laisse apporte un élan d'ame du pecte, l'éclat de ses sentiments 430 431 �.t1';f ~r. rrr: ¡· ~-r ";-w- . l. r t r • ....... - " . , .íj ,$. . j J ,:;a:r " l ~1 t)+ - . ., • ' ¡ .* t ~ li< "'" . i t . P\ . ,. ~· .. l t•l q L .. ' fi; 1· .,. ... t l l :,. L l ;.1,o. .. ' 1 f i f [ t:,;, ) l .1 f r t' ! ! ,, • é ' ¡. i. ¡¡,, 1 ·-. ~ l • l t ,. f 1 ¡ ¡ ' 1 f .' ' ~ ~ ~ < ,i,t .l ', I '· -- .. tt --- ,. ~ . ~ ' l t ~ '~ . .~,, �UN ESTUDIO DE LA RELIGIÓN EN LA REGENTA PRoFRA. T. AVRIL BRYAN Universidad de Rhode Island LA RELIGIÓN EN La Regenta se presenta claramente como a$pecto de la sociedad vetustense. Por eso, no puede tratarse de la presentación religiosa sin discutir y examinar el ambiente social e intelectual de Vetusta. Es evidente que Vetusta es Oviedo, el lugar de nacimiento de Leopoldo Alas. Oviedo en estos años de 1880, se refleja en el gran retrato panorámico que pinta Alas en 1885 en La R egenta. Esta novela apunta los defectos y los vicios de la sociedad española que Clarín ataca tan vehementemente en sus ensayos, "the vices and weaknesses which he felt stemmed from the same decadtmce that was producing an excrescence of worthless writing in Spain". 1 El retrato detalladamente pintado de Vetusta ha causado a unos críticos opinar que Clarín debió llamar "a su ficción con el nombre de la ciudad donde la sitúa: Vetusta (Oviedo) ".2 Es decir, si se quitara la acción de la novela sobre el adulterio de Ana Azores, quedaría una larga descripción crítica de una ciudad española con todos sus defectos y sus atributos. Alas critica la vida cotidiana de los vetustenses; las pretensiones intelectuales de varias personas; 1a hipocresía de la clase alta; la adhesión ciega de los pobres para "imitar en religión, como en todo, las maneras, ideas y palabras de la envidiada aristocracia".8 En resumen se puede decir que "the vision of the author of La R egenta is the same as that of the critic: a hatred of mediocrity, hypocrisy, and general stupidity"." • DuRANo, Frank, "LeopoJdo Alas, Chufo: Consistency of Outlook as Criric and Novelist", The Romanfo Review, LVI, No. J, February 1965, 43. 2 BALsEIRo, José A., Novelistas españoles modernos, New York, 1963, p. 359. • Al.As, Leopoldo, "Clarín", La Regenta 3rd ed., Madrid, 1968, Alianza Editorial, 1, 20. Todas las citas de La R egenta que siguen son de esta edición y el tomo y la página seguirán inmediatamente a las citas. • DuRAND, "Leopoldo Alas as Critic and Novclist", p. 47. 435 �,,,, 1 1 il i I' 1 i' li1 1 ' ' 1 1 1' ¡' ¡ 1 : 1 ' ' 1 1 1 1 1 1 1 1 11 11 l 1 1 :' ' ' 1 :1 :li 1 ,¡ 1 ,, ¡1 i JI 1 ¡1 ¡I .1 1 1, ¡: : '1/ 1 1 ! 1 ,, , I ' 1 1 1 : 1! ' 1 Uno de los aspectos de la vida vetustense que Alas critica con mucha ironía y sarcasmo es su religiosidad y su modo de practicar la religión. Además, Alas critica no sólo la institución religiosa, es decir, la Iglesia y la influencia que tiene sobre los vetustenses, sino también al alto clero que se sitúa "en la cúspide de la pirámide social" 5 y el que refleja como la aristocracia, la hipocresía y la mediocridad. A causa de esta presentación de la religión en La Regenta varios críticos han buscado una explicación en la actitud religio.sa de Alas. Se ha dicho que su madre era muy religiosa y que Ja religiosidad de Alas puede certificarse por lo menos hasta la Revolución en 1868; "con esta fecha histórica se disipan sus sentimientos religiosos o, mejor, se malogran ante la gran ola ideológica de la república ... " 6 Otro crítico apunta que para comprender el alma religiosa de Alas hay que hacer una clara distinción entre fe y religión; que Alas tenía fe en Dios y que más tarde se inclinaba más a una fe simple, sin complicaciones teológicas.7 Es decir, su intelecto le prohibió aceptar todo el dogma de la Iglesia católica, lo cual ha resultado por la mayor parte en una actitud hipócrita hacia la religión en los españoles provinciales. También, lU1a preocupación constante de Clar'm fue la de la unidad de religión y vida.8 La religión debe poder integrarse en todos los aspectos de la vida cotidiana del modo que no lo hizo la religión católica. Este descontento con la religió,n se ve en La Regenta en la presentación irónica del predominio eclesiástico sobre los vetustenses; en el anticlerical ateo; en la religiosidad de las beatas y sobre todo, en tomo II en la descripción de los sucesos los días de fiesta religiosa. Tan fuerte es el ambiente religioso en la novela que se ha dicho que "es el gran pulmón por el que la ciudad respira". 9 La novela empieza con una vista telescópica de la ciudad desde la torre de la catedral de donde el magistrado dc;>n Fennín de Pas contempla su territorio religioso. En los tres primeros capítulos Alas empieza su retrato de la sociedad vetustense, pero utiliza el ambiente 1·eligioso para alcanzarlo. Por la presentación de los clérigos y de personas como ObduJia, Visitación y Saturnino Bermúdez se ve que "el nivel espiritual de Vetusta es muy bajo, apenas sobrepasa un conformismo rutinario o una religiosidad vaga 1, 1 1 '1 • BÉCARuo, J ean, La Regenta de Clar!n y la restauración, trad. Teresa GarcíaSabell, Madrid, 1964, p. 11. • GóMEZ-SANTos, Marino, Leopoldo Alas "Clarfo?', Oviedo, 1952, p. 143. 1 GRAM13ERG, Eduard J., Fondo y forma del humorismo de Leopoldo Alas, "ClarÍtl", Oviedo, 1958, p. 35. • I bid., p. 38. ' Sl!RRANo PoNCl!LA, Segundo, "Un estudio de La Regenta.", Cuadernos Americanos, CLII, 3 (mayo-junio 1967), 230. 1 1, 11 11, ,1 1, ,[, 1 436 ' 1 ;l ,, y sentimental".1 º Se revela la gran influencia que tiene la Iglesia sobre los vetustenses; la costumbre de tener un director espiritual y el papel muy importante que tiene la confesión en la vida religiosa. En el segundo capítulo Clarín pinta con mucha ironía a los clérigos que hablan mal del Magistral y de los parroquianos. Hay que apuntar que aquí Alas no critica a los curas sencillos de lugares humildes. Se trata aquí del alto clero de una ciudad española proV1ncial, porque es esta sociedad la que disgusta a Alas. Los únicos clérigos que se presentan de una manera bondadosa ron el arcipreste don Cayetano y el obispo don Fortunato Camoirán, quizá la persona más simpática de la novela. Este es un ejemplar de sencillez cuya sensibilidad contrasta fuertemente con el materialismo de do,n Fermín. No obstante, e1 Ma:,oistral logra dominar completamente 1a voluntad débil del obispo. Así, Clarín demuestra muy irónicamente qué tipo de sacerdote tiene el poder e influye más a la gente- otro ejemplo de una sociedad en decadencia. Otra institución religiosa que critica Alas es el convento. Ana Azores, después de mucha fluctuación decide por fin no hacerse monja. Ella detesta a Vetusta por las mismas razones como el autor. Pero ella decide que quizás el claustro es lo mismo que Vetusta, es decir, no es más que un simbolo decadente de la religión y de la vida. {I , 101.) Ana piensa en este momento que las monjas se parecen más a sus tías, que a San Agustín y a Santa T eresa. Con el retrato que Alas ya ha dado de las tías no puede haber una crítica más mordaz que ésta. Más tarde, en capítulo XII sigue criticando la vida de las monjas y las terribles condiciones higiénicas que existen en los conventos. Esta crítica se emite por el médico don Robustiano que echa la culpa de la enfermedad de Rosa Carraspique a la crianza religiosa y las condiciones en el convento. A pesar de Ja presencia del Ma:,oistral, el médico sigue acusando la influencia del director espiritual de la familia por la muerte resultante de Rosa. Don Robustiano ataca a esa religión que hace monjas a las chicas que todavía no conocen el mundo. {I , 226.) Lo peor es que el Magistral domina completamente a esa familia porque el señor Carraspique, un millonario, da dotes liberales a la I glesia y el M agistral se toma trabajo para influirle completamente un ejemplo del materialismo de don Fennín. La religiosidad de los señores Carraspique también es censurada cuando dice el autor que doña Lucía, la esposa que confiesa con el Magistral es fanática ardentísima que domina a su esposo. Aunque el marido es sincero, profundo y ciego en su religiosidad tiene u.na voluntad débil y muchas veces su piedad se conV1erte en fuente de disgustos para él mismo y para su familia. (I, 222.) Otros personajes menores reciben la crítica de Alas por su religiosidad. •• BÉcARUD, p. : 1 1 18. 437 1 ' ¡ 1 .1 �I Dice él, que las tías de Ana "amaban la religión porque éste era un timbre de su nobleza, pero no eran muy devotas''. (I, 84.) Lo irónico es que uno de los defectos que ven las tías en Ana es '$su falsa devoción". (I, 95.) Además de estas críticas de la religiosidad de estos personajes hay que examinar la de los protagonistas don Fermín y de Ana Azores. Ana trata de usar la religión y el misticismo para escapar del tedio de la vida en Vetusta, Junto con este sentimiento religioso en Ana, hay el sentimiento erótico que ella emplea más tarde por la misma razón. Es la parodia de la religión. A veces, estos dos sentimientos se intensifican y casi no pueden distinguirse. Ella utiliza la religión para hundirse místicamente en el amor de Dios. La antítesis en su submersión en el alma de su amante Mesí.a.n Esta parodia se ve no sólo de una manera abstracta sino también de un modo material. Por ejemplo, Ana ve a Fermín y a Alvaro como los símbolos de lo bueno y de lo malo. Su inabilidad de quedar fija al uno o al otro se ejemplifica como la fusión de estas dos pasiones. Un ejemplo del conflicto entre estos dos símbolos se ve cuando Ana no quiere asistir al teatro con la marquesa, Alvaro y otros, porque tiene que comulgar la mañana siguiente. (I, 181.) Ella puede contestar así porque acaba de confesar con el Magistral y su reflexión sobre la absolución y la influencia fuerte de su confesor la ayuda a resistir la tentación de gooar de una comedia inocente La vida es sueño. Aquí se ve la ironía mordaz de Alas en la sugestión que tal comedia pueda distraer la mente religiosa de Ana. Don Víctor argüye con ella pre-guntándole si "¿ Vas al teatro a pecar?" (I, 184), porque a. su parecer "¡ el arte es una religión!" (I, 184.) Lo irónico es que Ana pasa la noche muy distraída por tentaciones imaginarias con respecto a don Alvaro y por temor de la vejez sin esperanza de ser amada. En medio de su preocupación, ella ve la silueta de don Alvaro en la calle y tiene que escapar a su alcoba para evitar un encuentro con él. Por no asistir al teatro esa noche, Ana experimenta una tentación tan fuerte que resuelve en este momento que "el Magistral sería la égida que la salvaría de todos los golpes de la tentación fortnidable". (I, 193.) A causa del ataque nervioro que Ana sufre como resultado de esta noche de reflexión y perturbación, Alas revela el cenit de su ironía cuando don Víctor decide que para extraer a Ana de esta condición, que "le mando a Paco o al mismísimo Mesía, el Tenorio, el simpático Tenorio, que te enamoren ... " (I, 194.) • Del principio, el autor parodia los atributos o defectos de Ana con comparaciones religiosas. AJ hablar de los pesares que Ana ha sufrido por toda la juventud dice él, "mas ¿ quién no tiene su cruz?" (f, 83.) Al tratar de -u Véase WYBRS WEBER, Frances, "ldeology and Religious Parody in the Novcls oí Leopoldo Alas" Bulletin of Hispanic Studies, XLIII, No. 3 (July 1966), 197-198. 438 las tres maravillas de Vetusta menciona que dos de ellas son Ana Azoret y 1a torré de la catedral. (f, 90.) Aunque es evidente que Alas censura este misticismo falso de An~ no cabe duda de que la religiosidad de An·a es un asunto serio. No hay un elemento oomico aquí. Quizás se puede aceptar la e>.-plicación de que Alas mismo sufrió una crisis espiritual y que esta novela representa el momento de la lucha; el alternar de dos tendencias al idealismo moral más puro y al erotismo más frenético.12 De todos modos, hay elementos muy trágicos en este conflicto de Ana. Lo sobresaliente es su andar descalzo durante la procesión el Viernes Santo. La escena es un retrnto completamente irónico con figuras cómicas pero Ja figura de Ana evoca una nota esencialmente trágica. Para sacar a Ana de más tentación del diablo (Alvaro), el Magistral manda que ella se aplique más a los hechos religiosos en vez de meditaciones religiosas. Aquí Alas demuestra no sólo qué tipo de sacerdote es don Fermín (materialista no espiritualista) sino también apunta los problemas metafísico~ que pueden resultar cuando uno se inclina a tales meditaciones. El dogma cat6lico no puede explicar satisfactoriamente estos problemas y por eso, el Magistral le aconseja a Ana de esta manera. El expone un plan para una vida devota: leer las obras de Santa Tert>sa y de otros místicos; ser socia de San Vicente y juntarse con doña Petronila para hacer hechos de caridad, Además, el Magistral le dice a Ana que debe ir a la iglesia más en vez de rezar tanto. Todo esto ha de sacar a Ana de sus meditaciones. Esta vacilación de Ana entre lo sensual y lo espiritual se desarrolla más en el tomo II. Aquí Alvaro y Fermín son los símbolos de los dos. El Día de los Santos Ana a<iiste al teatro y allí se sienta junto a Alvaro. Lo erótico de la comedia resulta en unos sentimientos religiosos en Ana. En el drama Ana ve una mezcla de la religión y del erotismo. Después de la seducción de Ana y la muerte de don Víctor Ana vuelve a la catedral para buscar remisi6n, pero allí en el templo de Dios ella es rechazada por el Magistral. Al examinar la religiosidad del Magistral su materialismo es lo más sobresaliente. Alas e..xplica que no escogió el sacerdocio por vocación sino por medio de alcanzar su ambición -la del poder-. Es evidente que su madre doña Paula es culpable por esta actitud, no obstante, Alas no perdona a don Fermín por el poder e influencia que ejerce sobre varias familias, mujeres y en particular sobre Ana. Cuando parece que yerra esta oveja de la congregación, él se pone furioso porque hiere su vanidad. Una nota irónica se ve cuando Fermín empieza a tener celos de Santa Teresa porque cree él, que Ana se dedica demasiado a la vida de la santa. Por los sermones que hace, también se revela el materialismo del Magistral. " CRAM8BRG, p. 238. 439 �En efecto, hay que decir que él es oportunista por su modo de utilizar Ja religión. El urge a Ana que vaya a la iglesia para pensar, oír la música del órgano y oler el incienso aunque "siempre había creído que recomendar ]a religión por su hermosura exterior era ofender la santidad del dogma, pero sabía hacer de tripas corazón y amoldarse a las circunstancias". (II, 3?8.) Ana siempre piensa en el Magistral como hombre de Dios, hasta llega a considerarle como Jesucristo, crucificado por la gente. Fermín, en cambio, ve que su hábito empieza a molestarle. (II, 578.) El quiere poder vestirse de hombre verdadero en vez de cura. Parece que es intolerable su hábito porque le prohíbe estar en iguales condiciones con AlvaroP Así, al fin de la novela cuando Ana busca a Fermín él olvida que es sacerdote y reacciona como un hombre privado de su joya. (II, 676.) La muerte de don Santos Barinaga vuelve a apuntar el materialismo de Ferrnín. El prohíbe que el obispo visite al moribundo aunque éste no lo quiere. (II, 484.) Así, él tiene algo de la culpa por el entierro civil de don Santos. Este suceso excita el enojo de los enemigos de Fermín que dicen que don Santos murió de hambre "asesinado por los acaparadores sacrílegos de la Cruz Roja". (II, 488.) Todo este episodio de la enfermedad y la muerte de don Santos está Ueno de ironía. Después de todo, 1a cristiandad debe ejemplificar el perdón y la misericordia, pero el Magistral aquí, es una deformación de una actitud religiosa y por eso, vuelve la espalda a don Santos. Cuando el cura de la parroquia trata de convencerle de recibir el Pan del alma, él grita que necesíta el pan del cuerpo porque muere de hambre. (II, 483.) Alas nos dice que ahora de Pas "no era más que un egoísta, no vivía más que pam su pasión ... lo demás del mundo no existía". (II, 483-484.) De Pas el el hombre, sigue estorbando a de Pas el cura. Esto se ve de nuevo, cuando de Pas seduce a Petra para espiar a Ana. Por todo el retrato de don Fennín, no hay que olvidar que representa una deformación de la Iglesia y por eso, Alas ataea no sólo al hombre sino un tipo de religión con todos sus defectos y excesos. Como se ha dicho, "sus pasos no son para ganar el cielo, sino para afirmarse en la tierra y avanzar, arrollador, por ella ... " 14 Ni siquiera los personajes menores evitan la crítica de Alas en cuanto a su religiosidad. O.el principio, apunta Clarín que los enemigos principales de Fermín son sus propios colegas. El arcediano Glocester demuestra los vicios de envidia y maledicencia. Sus otros enemigos son los librepensadores y en particular, don Pompeyo el ateo. Ellos se hacen la contradicción del dogma del catolicismo. Su papel es anticlerical y la cena de estos doce 11 Véase DURA1''1>, Frank, "Characterization in La Regenta: Point of View and T heme" Bulletin of Hi.spanic Studies, XLI, No. 2 (April 1964, 97). 14 440 BALSl,lRO, p. 371. amigos anticlericales y las confesiones de sus amoríos se burlan del sacramento de la confesión y de la Ultima Cena.15 Don Alvaro es el diablo, el tentador que va a perder a Ana. El tiene gran superstición en cuanto a la religión y teme el poder que tiene el Magistral sobre Ana. Aunque se burla de las prácticas religiosas asiste a la Misa del Gallo, bastante borracho. Es como si se burlara de la religión. Don Víctor también teme el poder eclesiástico que de Pas tiene sobre su mujer y tiene sus dudas con respecto a la iníabilidad pontificia. No entiende la religiosidad de su mujer y piensa aún que su casa llega a ser otro Paraguay en cuanto a los jesuitas. (II, 450.) Por eso, está un poco frío con el Magistral. Don . Pompeyo el ateo, es un personaje muy interesante por su relación con el argumento central de la novela. Clarín dice en efecto, que don Pompeyo es ateo porque esta religión deformada le ha empujado hacia el eKtremo. Por eso, él sólo cree en la religión del hogar. (II, 540.) El es buen padre y marido y en efecto ha vivido como hombre religioso sin saberlo. Por ser ateo, él es la única persona que verdaderamente piensa en Dios. Así durante la procesión el Viernes Santo, Alas relata que nadie pensaba en Dios porque "el att>o ya había muerto". (II, 556.) La conversión de don Pompeyo a la cristiandad marca la primera victoria para Fennín. Alas añade otra nota irónica cuando dice que los librepensadores comen carne todos los Viernes Santos para demostrar su antirreligiosidad. Es evidente, sin embargo, que la conversión de Pompeyo no es sincera. Lo hace por su familia. En el entierro de don Pompeyo, "el Magistral iba presidiendo el duelo de familia: no era pariente del difunto, pero le había sacado de las garras del Demonio", ( II, 549-550), dice Alas con gran ironía. En cuanto a los otros personajes, Alas describe a doña Petronila eomo el Gran Constantino; para los vetustenses, la religión les da unas oqsiones de celebrar, de socializarse y divertirse (las romerías) , y también puede infundirles el miedo de Dios y de la muerte. Desde aquí, puede discutirse la manera en que Alas critica la religión vetustense en el tomo II. En el primer tomo Alas presenta un retrato general de una deformación de la religión. En el tomo II, sigue más, apuntando por dfas de fiesta religiosa unos sucesos que subrayan con ironía lo despreciable de la religiosidad de esta sociedad. En el capítulo XV, se representa la comedia de. Zorrilla Don Juan Tenorio. El día que Ana asiste al teatro es el Día de los Santos y la comedia, como se ha dicho antes, evoca en Ana una mezcla de lo religioso y lo erótico. Esta salida al teatro incurre la ira de don Fermín y resulta en su visita a Ana al día siguiente -el Día 15 WEBER, p. 201. 441 �de Difuntos-. Durante esta visita, Ana promete imitar los hechos de doña Petronila y otras beatas. La muerte de don Santos Barinaga tiene lugar el día de La Concepción, lo que es una gran ironía. Su muerte descubre el egoísmo del Magistral y resulta en más sentimientos anticlericales de los librepensadores. Durante la Misa de Gallo, Alas pinta a una sociedad bien deformada. Toda la sociedad joven está alli pero la congregación parece más un auditorio en el teatro. Es un suceso social. Aún don Pompeyo asiste a la misa empujado alli por sus amigos aunque está borracho. (II, 497-798.) Lo irónico es que ésta es una ocasión rara en que los hombres españoles asisten a la iglesia pero lo peor es que los trasnochadores algo embriagados asisten también, incluyendo a don Alvaro. El está tan borracho que ni siquiera ve a Ana que piensa sólo en él a pesar de la ocasión religiosa. Sus pensamientos sensuales recuerdan la romería de San Blas que debe ser una ocasión de dar reverencia al Santo. La misa le causa pensar después en el niño Jesús y en su falta de un niño. El lunes de Carnaval que marca los dos últimos días de fiesta antes de la Cuaresma, Ana se desmaya en brazos de Alvaro. Su sentimiento religioso empieza a debilitar desde aquí. El martes de Carnaval, el Magistral le echa a Ana un miedo espiritual. Ella ha herido su vanidad y le ha puesto en ridículo, cree él. Durante esta entrevista Ferrnín se da cuenta que lo que él quiere no es sólo el alma de Ana sino su cuerpo. Esta revelación coincide con la víspera de la Cuaresma durante la que Jesucristo fue tentado. El cinismo de Alas es muy evidente aquí. En este momento Ana recuerda las frases de su padre el librepensador: "el clero corrompía las conciencias, el clérigo era como los demás, el celibato eclesiástico era una careta". (II, 528.) Desde ahora, Ana empieza a comparar el amor de los dos hombres y decide que "debo huir del Magistral, si, pero más de don Alvaro. Su pasión es ilegítima también, aunque no repugnante -y sacrilega como la del otro ... ¡ Huiré de los dos!" {II, 530.) Sin embargo, es evidente que Ana no tendrá éxito. La Cuaresma que es un período muy significante en el catolicismo coincide con la enfermedad de don Pompeyo -otra ironía-. Este es el período de meditación religiosa pero el único verdadero pensador está enfermo Y' a punto de morir. La muerte de don Pompeyo durante la Semana Santa casi coincide con el aniversario de la muerte de Cristo, otra parodia religiosa. La procesión del Viernes Santo marca la culminación de estas fiestas religiosas en que el autor enlaza sus temas del erotismo, religión, y sus perSonajes, Ana y Vetusta.16 También, esta procesión marca un gran triunfo para el " !bid., p. 201. 44'2 Magistral. La vista de Ana como nazarena descalza con toda su voluptuosidad confunde lo er6tico y lo religioso. Desde aquí, la religiosidad de Ana sufre una derrota. Por eso, Clarín no vuelve a subrayar ciertos episodios por emplear fiestas religiosas con que marcarlos salvo uno. El día de Navidad, día en que los religiosos deben pensar en el nacimiento virginal de Jesu• cristo, se revelan más cosas carnales, que Ana y su criada Petra son las amantes de Alvaro. Lo más irónico es que, Ana, durante 1a Misa del Gallo creía que se parecía a la Virgen. Alas sigue presentando esta deformación de la religión y de la sociedad con gran ironía. A pesar del intento religioso de Ana, ella es incapaz de sacarse de su tedio y tristeza, o del convento que es Vetusta. Alas trata de los problemas cJe· los otros personajes con hu.mor y crítica mordaz. El enlace del M~aistral y Petra se presenta con gran cinismo. Este canónigo tiene que bajarse a seducir a la criada para poder espiar a la Regenta. Otra cosa iróníca es que mientras don Víctor no tiene éxito con Petra, ha triunfado el Magistral. Las reuniones de Ana y el Magistral en casa de doña Petronila han de fortificar la religiosidad de Ana pero el resultado es lo contrario. Ana sabe que su hermano de alma no lo es completamente y esto empieza a empujarla hacia Alvaro. Los sentimientos de los espectadores, el Viernes Santo contrastan con la gravedad del suceso. Don Víctor, dispuesto a ver "la subida al Calvario de su dignidad", piensa que ahora es viudo que mira el entierro de su mujer. (II, 556.) Obdulia se muere de envidia; la marquesa piensa en la locura de Ana; Alvaro piensa en profanaciones, que Ana va a cometer más locuras por él. N adíe piensa en Dios. Según Alas, "iban a enterrar a Cristo, como a cualquier cristiano, sin pensar en El. (II, 557.) De los miembros de la procesión, ninguno evita el sarcasmo del autor. El maestro de escuela admira los pies descalzos de la Regenta mientras Ios chicos que "le aborrecían ... deseaban cordialmente que ~quellas espinas le atravesaran el cráneo". (II, 555.) Ana siente que "era una loca que había caído en una especie de prostitución singular'' (II, 558), tiene gran vergüenza -s.us pensamientos no son espirituales-. Clarín aúñ echa crítica a la figura de Cristo que "parecía haber muerto de consunción". (II, 557.) Esto es el epítome de la decadencia de esta sociedad y de la deformación de la religión. Otra ironía es que al fin Ana confía en Alvaro su amante como no había confiado en su confesor. La última gran ironía es el fin de la novela cuando Ana es rechazada en la Catedral por el Magistral y el acólito afeminado Celedonio besa a Ana porque siente "una perversión de la perversión de su lascivia". (U, 676.) Con este fin, Alas apunta que parece que no hay un Dios clemente. Cuando la pecadora necesita a Dios y el consuelo de la Iglesia no los recibe. El subraya la futilidad de todos los esfuerzos de 443 �Ana para escaparse del mundo materialista en un mundo espiritual. Como se ha dicho, esta novela "sin ser anticlerical, nos ofrece el espectáculo de una Iglesia tan entregada a las actividades mundanas que los principios dogmáticos se degradan y sus representantes se muestran en exceso ambiciosos de poder, prevaricadores o en el mejor de los casos -el obispo Camoiráninoperantes . . . " 17 Lo curioso es que la verdadera buena persona en la novela, Frígiles no recibe más atención ni de Ana ni de otras personas. Cuando toda la Vetusta abandona a Ana, él es el único que no lo hace. En efecto, él trata de evitar el duelo entre Víctor y Alvaro mientras Fel'lllÍn hace todo lo posible para lograrlo. A pesar de esta crítica mordaz de la institución religiosa de sus clérigos hay que apuntar que es evidente que Alas no critica a la Iglesia en general, ni es anticlerical. El obispo está pintado de una manera simpática, y los dos curas parroquiales que se mencionan brevemente no reciben este ataque del autor. Así, hay que recapitular que Alas sólo habla de cierta Iglesia y de cierto clero -el alto cler~ que es una verdadera deformación de lo que deben ser la Iglesia y la religión. Es decir, es una obra moral aunque el autor no ofrece ninguna solución. Está satisfecho de apuntar los malos de esta sociedad pero la preocupación moral de Clarín se disfunde por toda la obra. Por las actitudes de don Pompeyo y del obispo, Alas nos dice que pueden existir otras formas de la religión u otras formas del amor; desde el amor de la familia y de la humanidad, pueden surgir otros atributos positivos como la generosidad, Ja caridad y el respeto por la humanidad, Con esta crítica Alas ve un vehículo excelente para la reforma social y religiosa. Además, hay que apuntar que este tema de la religión tiene un positivo valor lite~-ario en ct1anto al tratamiento que le da el autor. Alas empieza a criticar un aspecto despreciable de la sociedad vetustense. Su propósito es moral. Sin embargo, ha escogido un tema q.ue basta hoy día se trata por autores porque la religión o más bien su degeneración es un problema universal que sigue molestando a la sociedad moderna. Es un tema vital porque desde los problemas religiosos han surgido los problemas políticos y sociológicos que han resultado en el estallido de luchas casi eternas en Irlanda, en Asia y en el Oriente-Medio. Aquí se ve claramente hasta qué punto puede degenerar la cuestión religiosa. Por tener una atraeción universal este tema tiene su valor literario. " SERRANO PONCELA, p. 231. 444 • Sección Tercera H I STORIA I � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1974 Número Número de la revista 15 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1974, No 15, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1974 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017298 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores César Vallejo Federico García Lorca Macedonio Fernández Pablo Neruda Religión Simbiosis literaria afroamericana