https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5366/HUMANITAS._1975._Letras.ocr.pdf e8e98c83ebed62fd57611a5d137916e0 PDF Text Text taxativamente calüicadas de "antropol6gicas" y varias otras, con referencia antropológica. Algunas de ellas se disputan aquella denominación utilizándola aún sin fundamntación visible. En todo esto, suscintamente tratado, está en juego el objeto mismo de lo que pudiera constituir la "Antropología" incualüicada en los marcos de un saber genérico. Volvemos a la idea de que ese concepto -en su mayor extensi6n 16gica y su más cabal comprensi6n- es filos6fico por excelencia. Por lo menos así tiene sentido una antropología filos6fica. Pero la "Antropología" en su signüicaci6n científica o disciplinaria, está referida también al saber acerca de ese mismo hombre y lo que le concierne. Tal incidencia justüicaría hablar con propiedad de un predominio antropológico en el seno de un complejo interdisciplinario, con fines epistemol6gicos, si ello es útil como referencia te6rica y para distinguir los objetos abstractos -que exige la ciencia- del concreto peculiar que es el "hombre entero". De tal suerte, las ciencias humanas permiten una apertura al ser y al saber humano total, sin arbitrarias delimitaciones y énfasis propios de un conocimiento unilateral y parcelario: las antropologías científicas adquieren un "status" significativo entre las cien- cias contemporáneas. El mito de las ciencias "intocables" en su olimpo, deja de tener sentido a esta altura del despegue vigoroso de las matemáticas y de las ciencias de la naturaleza. Tampoco podría tenerlo, refiriéndonos a la psicología, la sociología y a las demás ciencias con alguna especüicación antropológica, pues han superado las düicultades de un siglo o más de desenvolvimiento inicial. Es de importancia una auténtica actitud antropológica, a fin de orientar al espíritu, en cuanto capaz de ser libre para zafarse del mito atomístico y aún de la postura servil a un autor o a una tendencia excluyente. La sorda y exagerada influencia de los "ismos" es determinante de una desastrosa formaci6n profesional unilateral, que aletarga la capacidad crítico-valorativa del científico y del fil6sofo que no sea una simple voz de la excelencia de un epígono \ repitente. Bien podría la epistemología antropológica contribuir, alguna vez, a una efectiva colaboración entre científicos y filósofos, al punto de que el metafísico que "ha preferido la especialidad de la no especialidad" -según la expresi6n 32 de Georges Gusdorf- sea el "especialista de todas las especialidades" en beneficio de la verdad, al ser tendido un más visible "puente" entre nuestro mundo de los entes y el reino del ser en cuanto ser. ª Gusoou, 214 G., op. cit., p. 21. Sección Segunda LETRAS �LA RAZÓN DE AMOR EN EL ROMANCEIRO POPULAR GALEGO DE TRADIZON ORAL 1 LIC. ,EDUARDO GUERRA CASTELLANOS Centro de Estudios Humanisticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León. PoR TERCERA VEZ incidimos en el extraordinario texto de Lois Carré Alvarellos, Romanceiro popular galego de tradizon oral. En un anterior trabajo nos centrábamos en la mujer como motivo gozne rz del romancero; ahora -y todavía, si se quiere, tejiendo alrededor del motivo- nos encaminamos a examinar en cierto detalle la ingenuidad, la malicia, la venganza, el dolor, los celos que nos presenta la tradición del romance galego en relación a la razón de amor. Cierto es que el tema o motivo del amor inunda toda la tradición literaria; sin embargo, los primeros frutos, en la Edad Media, tienen ese "no-se-qué" de encarnación humana que nos devuelve a contemplar, con los pies en tierra, nuestra propia condición. Se habla de ingenuidad en la Edad Media, tal vez por el impulso primigenio que encierra la etapa en la creación literaria. Tal vez valdría la pena reexaminar los términos preguntándonos ¿ ingenuidad o realidad al desnudo ... ? ¿ Acaso hay ingenuidad en el primer vagido -como lo llama don Dámaso Alonso- de la literatura, en donde el hombre se dirige a su Dios... ? ¿ O ingenuidad en el llanto de Mio Cid. .. ? Realidad, sencilla y clara. ' 1 CARRÉ ALVARELLos, Louis, Romanceiro Popular Galego de Tradizon Oral, Junta de Provincia do Douro Litoral, Commissao de Etnografía e História, vol. XVII, Porto, 1959. (Se citará de ahora en adelante R.P.G. más página.) 1 Vid. GUERRA CASTELLANOS, Eduardo, "La mujer, motivo central, en el 'Romanceiro popular Galego de Tradizon Oral'", Humanitas, Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León, Monterrey, 1971, pp. 97-110. 217 �Así pues, esa realidad meridiana, es la que preside la "razón de amor" en el Romancero galega. La ejemplificación de las distintas vertientes del mismo sentimiento no nos muestra otra cosa que la condición humana en toda su ribeiros_ d'Ungría". Y también, si el siquiera, marcos de oro y plata y si aún Montesinos regatease: u daríalle este meu carpo sete anos a sua guisa e si del non se pagase morrera Rosafrorida" 6 plenitud o en toda su desgracia. No pretende ser, este estudio, sino una muestra, acaso superficial, de una gran veta de investigación que nos abre el trabajo compilador de Carré Al- varellos. Valga nuestro esfuerzo para resaltar la tradición de Galicia, cuya tierra y lengua admiramos. J. LA DAMA QUE TODO OFRECE POR TENER AMORES CON EL CABALLERO: La doncella Rosafrorida que ha sido demandada de amores por "sete condes... / infantes de Lombardía" ,S llora en cambio por un hombre a quien sólo conoce II. LA DAMA SALE A BUSCAR EL AMOR IMPOSIBLE: nena de doce anos / antes dos quince chegar..." a su ideal enamorado : de oídas: uSospirando os seus amores pasaba as noites y os días e aló pol-a media noite · berros de Rosafrorida" abis Blandinos, que era su ayo, al oír tal grito se levanta a preguntar a la niña y ella responde: u-Ai!, ben veñas tu Blandinos e ben haxa a tua vinda, levarasme aquesta carta que con sangue teño escrita, levarala a Montesinos 4 terra onde él vivía quera que me veña vere para la Pascua Frorida . .." ' En esa carta ofrece que el caballero no pare en gasto: "eu pagarei a sua vinda, / vestirei seus escudeiros (... ) / cobrirei os seus ropaxes / de boa seda broslida..." 6 Pero ello no es todo ya que si Montesinos quisiera más, Rosafrorida dice que: "moito mais eu lle daría, / daríalle sete castelos / todos • R.P.G. •bis R.P.G., p. 68. • !bid. • !bid., p. 69. 218 7 La niña adolescente "unha sale de su casa para buscar "Pol-o mundo me vou, madre, pol-o mundo a camiñare na busca de Bernaldino que non-o podo atopare." 8 La ad~lescente va de tierra en tierra preguntando por Bernaldino, hasta que en cierto lugar tropieza con una lavandera y a ella pregunta: "De Bernaldino, señora, que novas me podés dare?" o y la lavandera le ~nforma que el tal es un paje de la reina y además su galán. En tanto, Bernaldmo, escucha la conversación y se aparece ante la adolescente. "-Quén te troux'a este logare? -Teus amores, Bernaldino, por aquí me fan andare." 10 Y ambos, cogidos del brazo, se ponen a pasear,, en tanto que la reina los observa y les manda matar. Y el imposible les persigue aun ya muertos A ella la entierran en el coro en tanto que a él en el altar. . . • • ' • ' ª /bid. R.P.G., p. 86 !bid. !bid. !bid. 219 �"D'ela naceu unha fonte, e d'él un verde olivare; tanto medrou un y-o outro que aos ceos foron chegare, cando os ventos sopran mainos os dous se queren falare cando os ventos sopran recios os dous se queren bicare." 11 III. LA PASTORA VENCIDA POR LOS REQUIEBROS DEL CABALLERO: El sí es-no es, tan propio de la Laura de Petrarca, ya aparece perfilado en este romance pastoril galega. La pastora, ante el insistente re~uiebro de amo~s del caballero como que da esperanza, para luego desdecirse; aunque al final, cuando el ~ballero en un último desplante amoroso, opte por irse, ella caiga en sus El caballero -eterno seductor-, vuelve a la carga, con más insistencia: "Non teña ese medo...". La pastora, impone como razón, la reclamación de sus amor: "xa dirán meus amos / que demais tardei. ..". El caballero insiste. Una pequeña mentira: "Dígalles meniña, / que se demorou / co esa nube de auga / que todo mollou." 15 La pastora no sabe mentir. De pronto el "balir gado". El caballero se ofrece a buscarlo. No importa que se rompa sus medias y sus zapatos, todo por quedar bien con la dama... "soo por lle dar gosto, / miña alma, meu ben." La pastora, asustada: "-Señor, vase, vase, / non me de tormento / xa non quero vexlo / nin por pensamento." 16 El caballero, en su desesperación, recurre a su última estratagema: "-Pois, adios, ingrata / e linda pastora, / quédate i-eu voume / pol-a serra fora." 17 Y, entonces, el desenlace: la pastora, ya vencida por el requiebro no le queda más que decir: "-Veña acó, señor, torne atrás correndo que o amor é cego, xa me está rendendo." 18 redes. "Linda pastoriña, que faceis aquí? -Percuro meu gado que eu aquí perdín." 12 Vencida ya de amores queda la pastora en este romance, del cual el remate trae consigo un tanto de verdad: "Sin din que non queren elas van querendo." El caballero desde el primer momento inicia su requiebro amoroso. Alaba la gentileza de la pastora y pregunta el porqué anda por tan peligrosos sitios. Y luego... "dígame a meniña si quer vir conmigo." 18 !V. LA DAMA CASADA SE NIEGA A LOS REQUIEBROS DEL CABALLERO: La fidelidad conyugal, retratada en este romance, también incide en la humana realidad que impregna la creación literaria tradicional. Una pastora, en primera persona, protagoniza el romance "A Pastora fiel" del Cancionero de Carré Alvarellos. La pastora, ante el lance directo del caballero, entre asombrada e ingenua -feliz recurso de lo femenino-, contesta: "Estando na miña porta a la rayada do sole vira vir un cabaleiro ¡ ai, meu amor! n'un cabaliño andadore. Preguntou si era casada, "-Un señor tan guapo dar tan mal consello querer que se perda o ganado alleo! u !bid., p. 87. 12 R.P.G., p. 112. '" !bid. ,. !bid. u " !bid., p. 113. 1 • J.bid., p. 114. 1, !bid. 13 !bid. 221 220 �"Miña nai, miña naiciña, lle pido con gran delor: non podo der alma a Deus sen despedirme do amor'' 25 y-eu díxenlle: si, señore. Preguntárame con quen ¡ai, meu amor! y-eu díxenlle: c'un pastore." 19 El caballero la requiere de amores, prometiéndole riqueza: "-Vente conmigo, casada, e deixa o probe pastore, comeremos, beberemos, ¡ai, meu amor! /aremos vida d'amore, e terás castelos f ortes con ventanas de redore" 20 La madre, conmovida llama, con una criada al amado, quien al recibir la noticia: "esmorecido quedei. . .". Al llegar al lecho de la amada, ella no dijo palabra, sólo se viró de canto y "apretou sua man coa miña", cerró los ojos y murió. Al final del romance, aparece un estribillo que luego servirá de motivo a la tradición literaria: "¡ Ou morte, tiranq, morte! eu de ti teño dar queixas; quen has de levar non levas quen has de deixar non deixas. La pastora, gran dama, ante la insistencia del caballero no le queda sino sacar su gran sentido de fidelidad: "-Vaite con Dios, cabaleiro, / que 'eu non quero o teu amorc / nen os tcus castelos fortes." Y aún más, ya que si el es un gran caballero, su marido es un gran señor "e ten un fato de ovellas / ¡ ai, meu amor! / que nubra os rayos do sole." V. LA DAMA QUE NO PUEDE MORIR SIN VER ANTES A su AMADO: . El Romance, en esta ocasión, es narrado por el amado. ti, joven, de 18 años; ella, huérfana e infeliz doncella. La madre de ella opuesta a todo intento de amor de su hija. "amábamos a escondidas sin que a sua nai soubese. .." ¡Ou morte, tirana morte! ou morte cruel sin fin; levásteme a miña amada agora lévame a min." 2• VI. LA DAMA ACUSADA DE TENER AMORES: Un don Xuan, como cualquiera, deja correr la especie de que ha dormido con una doncella y para colmo de desvergüenza menciona el nombre de una dama, con la cual sólo cruzó palabras... "c'unha doncela durmira que non vin cousa mais boa nos días da miña vida! e de nome lle puxeron Guirinelda de Castilla." 25 11 Ellos amaron por catorce meses, "sin haber a novidade", y de pronto la amada cae enferma... "Ela morrer non podía porque de min se lembraba" 22 La madre de Guirinelda, por desdicha recoge la especie y va a reclamar a la doncella. "-Non dea creto, mi madre, que é unha falsa mentira La dama moribunda pide a su madre una última voluntad: u R.P.G., p. 131. • lbid., p. 132. " R.P.G., p. 134. '" lbid. 222 • lbid. ,. lbid., p. 135. • R.P.G., p. 156. 223 �inda, mi madre, inda estou, como vosté me parira" 26 quiere casarse, pero éste es a su vez casado. El rey, compadecido de su hija, hace su voluntad. Llama al conde y... " - Quero que mates a Conda pra casar coa miña filla, Guirinelda sale de su casa y va a la ribera del río y allí se encuentra con don Xuan: e me trayas a cabeza nunha dourada bacía coberta c'un manto d'ouro que no teu palacio había; e si así non o figueres antes d'un Ave María xuro pol-a miña croa que a vida che sacaría." so "-Agarda ahí, Guirinelda, irei na tua compañía. -F6ronse de más a más que fresco aire corría." 27 El romance, en este verso se interrumpe, para volver, en la versión de Garré Alvarellos, cuando don Xuan adormecido de amor está con Guirinelda y ésta "doulle sete puñaladas, / de unha o deixou mal feriu." La dama le arrastra hasta el medio de la sala y le cubre de sudarios, mientras le dice: "-Desengáname, do mal! / Desengáname, coitada! El caballero, se arrepiente y delante de otros hombres confiesa su falta. Guirinelda ruega a Dios por el alma de don Xuan, en tanto que él muere... Y ella.. . El conde se marcha a su casa lleno de congoja y su esposa, al verlo le pregunta: "-Canto mal é pra probiña ser viuda e non casada que ven cuberto de luito, e trae color morada! 28 El conde rehúye ~?lar y la invita al jardín en donde pasan todo el día mudos. La condesa . . ms1ste. El conde calla y le invita a ir a la cama. y a en e 11a, la cond esa msISte y por fin : Muere don Xuan, pero antes deja testamento para Guirinelda pues si de aquel amor nace una hija, ella deberá ser monja; y su hijo, rey de España. Termina con el estribillo doloroso ... "Morriu este disgraciado enterradelo en sagrado que morreu de mal de amores que é, mal moi desdichado." 29 VII. LA DAMA " - C'ontame dos teus pesares que eu che darei alegría" 31 "-Mándame o rei que te mate pra casar coa sua filla." s2 La condesa le dice que eso tiene remedio' que mande llamar al ciruJano · · ¡ Y que e haga una sangría hasta dejarla muerta. Sin embargo, pide que antes de - vez. E ne¡ . que eso suceda le lleve a su hijo para amamantarlo por úI~= 1.uua tiempo que esto sucedía: "-¡ Tocan os sinos na serra! / ¡ Ai, meu Dios, quen morrería!: "E dixo o neno de peito, o nena de trinta días, con unha voz de home grande que frío e medo poñían: SALVAR A su ESPOSO: La hija del rey, doña Silvana, se queja ante su padre que siendo la más bonita de sus hijas es la única que no se ha casado y le pide que llame al conde d' Agüela con quien •• Jbid. 21 !bid., p. 157. 28 !bid., p. 158. ,ii lbid. 224 MUERE PARA 00 11 11 R.P.G., p. 193. !bid. !bid., p. 194. 225 Hum-15 �-Morreuse dona Silvana d'unha morte repentina, por querere descasar cousa que Dios non quena.1'3$ 0 -O teu espello Don Berso por esas calles se vai dando gritos e alaridos cal muller de un rufián; a min chamárame bruxa e a tí filio de tal nai." 38 I VIII. LA DAMA ENGAÑA AL MARIDO: Doña Branca es requerida de amor por un caballero que pasaba. Ella le permite entrar y dormir con ella ya ~ue su marido se fue de caza a los montes de León. Llega, sin embargo el mando y encuentra la cabalgadura del traidor: "-Qué facedes, doña Branca, filla de padre treidor? --Señor, peiteo os cabelos e choro con fonda dor, que a min deixádesme soia e ídevos a casa vós." u La desfachatez de la mujer, hace que el marido siga preguntando, cada vez más enojado que de quién es el caballo. Ella le dice que era de ~u padre y que se lo envió a él. El marido, pregunta por las armas que. estan en el / -De dor . "-Señor, son de meu irmán / que hoxe vol-as .enviou. corre. ºdl quén é aquela lanza / que tanto reloce o sol?" Y ante la ins1stenc1a e ma- La infamia de la madre, causada por los celos, va más allá. Acusa a la mujer de don Berso de mujerzuela, e invita a su hijo a irla a buscar para matarla. Sale don Berso a buscar a su esposa influido por lo que su madre le ha dicho y estando en camino le sale a encontrar un P.aje quien le da albricias de que su esposa ha parido un niño. Don Berso contesta: "-Malas nacidas te maten! a madre non coma pan o meno no mnme leite!" s7 Sigue su camino don Berso y llega a casa del padre de Albuela. El padre de Albuela defiende a su hija, en tanto que Berso se la quiere llevar cuando no ha pasado ni una hora del parto. La monta en un caballo y se la lleva. En medio del camino Albuela voltea y él la recrimina: "-Miral-o pazo paterno ou miras algún galán? -No,n miro o palacio, non, nin miro ningún galán; miro as ancas do cabalo que ensanguentadas xa van." ss rido, ella confiesa: "Tomádea, Conde, tomádea, a morte dádeme por Dios, que aquesta morte, bon Conde, ben a merezo de vos." 35 IX. Los CELOS MATERNOS: Albuela, esposa de don Berso, se queja ante su suegra de los dolores de parto y le dice que quisiera ir con su madre. ~a suegra le convence, aunque Albuela siente temor de dej~r a su esposo_ sm avisar, ya que éste se enc?entra cazando. La suegra insiste, pero ya ti~ne un plan. Albuela se marcha y llega don Berso preguntando por su mu1er. Albuela va desfalleciendo en la cabalgadura. Don Berso cae en la cuenta de que su esposa es inocente. Pero ella ya está muerta. "Xuramento teño f eito non o hei de crebantar de non comer nin beber hasta miña nai matar." 39 "-Madre, onde vai Albuela que non me pon de xantar? ª !bid., p. 195. .. R.P.G., p. 171. 11 !bid., p. 172. 226 '" R.P.G., p. 174. ., !bid., p. 176. '" !bid., p. 178 . 81 !bid., p. 180. 227 �Cuando don Berso llega a su casa encuentra a su madre convertida en piedra imán. El se va a una ermita y allí muere. "De quén é aquel enterro de tanta xente a chorar? O enterro é de Don Berso que se morreu de pesar: por consellos de sua nai, a sua muller foi matar." 40 Silvana se niega y su padre la encierra en una torre por siete años y un día. La niña se muere de sed y pide agua: "-Padre, meu padre e señor, dádeme un pouco de auga. - Daríacha Silvana Rosa, si eres miña namorada." 43 Silvana se niega y dice preferir morir a ser amante de su padre. "Todal-as chocas do inferno pol-o mal padre dobraban; uns dicían: morra, morra, outros dicen: vaia, vaia; outros din: para o inferno ao inferno vaia stta ,,-alma." 44 X. EL PADRE REQUIERE DE AMORES A su HIJA: La desgracia de Silvana Rosa María fue su hermosura y la perdida embriaguez loca de su propio padre. Condición de humano desenfreno y de_ lo~ura que en nada se a~~~ de la realidad que hoy se vive. El romance, s1 bien cantado por la trad1c1on galega, desde tiempos remotos, sigue teniendo validez ante la fragilidad de la moral contemporánea. "Gasta vestido de liño, de liño color de neve, mellar que muller, un anxo por entre as ramas paresce. E a ver seu andar de pomba diríase que a Silvana para que subira au ceo solo lle faltan as alas. Quén ao ver tal fermosura, quen ao ver candura tanta, Sil vana Rosa María non che tivera por Santa!" u La ejemplificación no cesa aquí. Queda mucho por conocer de este maravilloso texto de Lois Garré Alvarellos. Sin embargo, en estos diez muy superficiales apartados hemos reunido la locura, los celos, el engaño, el candor, la fidelidad, lo eterno femenino, el Donjuanismo y la dulzura de la única razón la razón de amor. · ' Una tarde, cuando Silvana paseaba por el jardín, se encontró con el rey su padre, y él le dijo: "-Serás miña namorada, Silvana Rosa María; Sil vana tua fermosura estame amargando a vida." u .. lbid., p. 181. • 1 R.P.G., p. 209. ª Ibid., p. 210. 228 .. /bid., p. 211. .. /bid. 229 �PABLO DE OLAVIDE: PRIMER NOVELISTA EN HISPANOAMERICA DR. JUAN JosÉ GARCIAGÓMEZ Facultad de Filosofía y Letras U. A. N. L. DuRANTE EL AÑO de 1969 y mientras realizaba investigaciones sobre la literatura peruana de la colonia, Estuardo Núñez -académico de número adscrito a la Academia Peruana de la Lengua- sabe de la existencia de una obra narrativa escrita "Por el Autor del Evangelio en Triunfo", pseudónimo ya anteriormente identificado con Pablo Antonio José de Olavide y Jáuregui y autor de la obra religiosa cuyo título servía para encubrir el nombre del autor. Se trataba de El incógnito o El fruto de la ambición, editada "En Casa de Lanuza, Mendia y C., Impresores Libreros", en Nueva York, 1828, en dos volúmenes. Suponiendo lógicamente pudieran existir más narraciones desconocidas de Olavide, sigue adelante e "indagando en el valioso repertorio de la Universidad de Brown (la biblioteca John Carter) en Providence, obtuvimos la evidencia de otra novela titulada Paulina o el amor desinteresado (también en 2 volúmenes) . El hallazgo era ciertamente inesperado y desconcertante, pues estas novelas se habían editado en una conocida imprenta neoyorquina (la de Lanuza, Mendia y C.) que en la segunda década del siglo XIX, editó muchos libros españoles o versiones de otros idiomas al castellano. Pero a pesar de la circunstancia de ser éditas estas novelas, no habían sido nunca mencionadas, ni siquiera indirectamente, por ningún crítico, ni figuraban tampoco en ninguna bibliografía. La sorpresa incrementó nuestro afán de búsqueda y en los últimos meses de 11969 hemos sido realmente afortunados al hallar nuevos textos narrativos de Olavide en la biblioteca John Widener de la Universidad de Harvard, donde ubicamos Sabina o los grandes sin disfraz, y Marcelo o los peligros de la corte, y en la Biblioteca Libre de Filadelfia, otros dos: 231 �Lucía o la aldeana virtuosa y Laura o el sol de Sevilla. Poseemos también ahora el dato suplementario de la existencia de otros textos más, titulado El estudiante o .el fruto de la honradez que aún no hemos podido ubicar, con lo cual totalizamos 7 novelas cabales editadas, en primorosa edición en 16Q -tamaño pequeño- todas en la misma casa editora y en el mismo año de 1828. Es curioso además que de ellas sólo se tiene noticia hasta ahora de ejemplares únicos, conservados en las bibliotecas apuntadas".1 En el boletín No. 3 de la citada academia, anuncia Núñez parcialmente el descubrimiento (sólo había encontrado El inc6gnito, El estudiante y Paulina, habiendo comprobado únicamente el texto de la primera) y aclara algunos puntos -siquiera anecdóticamente- obscuros con respecto al punto. Refiriéndose a la editora, escribe: "Era entonces más frecuente que ahora la impresión de libros en español en prensas norteamericanas. Dentro de la bibliografía peruana tenemos abundantes ejemplos, como son las obras de Vidaurre, editadas en Filadelfia y Boston, un libro de Mariano Felipe Paz Soldán, aparecido en Nueva York, y otros más que no es el caso de mencionar detalladamente. Los ejemplos son más abundantes tratándose de autores venezolanos o cubanos o centroamericanos y mexicanos por razón de la cercanía, y sobre todo, en los años previos o subsiguientes a la independencia de estos países, en que por razones políticas, muchos autores emigrados tuvieron que recurrir a imprentas del extranjero establecidas algunas de ellas, por impresores españoles o latinoamericanos. Tal es el caso de C. Lanuza, probablemente de origen español, de ideología liberal, quien, además de editar las novelas de Olavide, fue el autor de la primera versión castellana del Diccionario filos6fico de Voltaire, publicado en 10 volúmenes".~ Y, suposición más importante debido a la fecha de publicación: "Estas novelas de Olavide debieron haber sido escritas durante los últimos años de su residencia en Baeza, poco antes de su muerte acaecida en 1803. No las han mencionado sus biógrafos ni sus críticos. No las conocieron evidentemente. Los manuscritos debieron haber quedado inéditos en poder de alguna persona de confianza de Olavide, que en más de un cuarto de siglo no encontró el editor que asumiera la empresa de publicarlos. Sólo Lanuza, impresor emigrado, al parecer español, las imprime en su establecimiento de Nueva York, 1 ÜLAVIDE, Pablo de, Obras narrativas desconocidas. Prólogo y compilación por Estuardo Núñez. (Publicaciones en conmemoración del Sesquicentenario de la Independencia y de la Fundación de la Biblioteca Nacional del Perú. Serie Obras de Literatura y Arte s/n.) Biblioteca Nacional del Perú. Lima, 1971, pp. IX y X. • NÚÑEZ, Estuardo, Pablo de Olavide, Novelista. Boletín de la Academia Peruana de la Lengua. Nueva :Bpoca No. 3, Lima, 1969, pp. 123 y 124. 232 en 1828. Es singular en mérito esta acogida de las prensas norteamericanas determinante de que esos manuscritos de Olavide se salvaran del olvido".ª Con su descubrimiento, Estuardo Núñez alteraba la historia de la literatura hispanoamericana y exigía una actualización en todos los textos que sobre el tema había hasta ese entonces. Porque en todos ellos, y como verdad aceptada, se citaba al mexicano José Joaquín Femández de Lizardi como autor de la primera novela en Hispanoamérica: Vida y Hechos de Periquillo Sarniento, escrita por él para sus hijos, publicada en México, por entregas, en 1816.' Y habiendo muerto Olavide el 25 de febrero de 1803,6 las siete novelas son de génesis anterior a la del Pensador Mexicano, aunque de posterior publicación. Independientemente del valor literario y originalidad que tengan las obras narrativas del peruano (el histórico, es fundamental), su biografía es sin duda más interesante que su ficción literaria. Nace en Lima en 1725 y allí vive hasta los veinticuatro años el principio de una serie de aventuras que pueden ser envidiadas por cualquier autor de folletones. Hijo del Contador Mayor del Tribunal de Cuentas, Martín de Olavide y Albizu, de origen vasco, y de su esposa María Ana Teresa de Jáuregui y Aguirre, alcanza a los diez y siete años nada menos que el grado de Doctor en Derecho Canónico por la Universidad de San Marcos. Allí "durante tres años dicta una de las cátedras de Teología, y luego la denominada Maestro de las Sentencias, en la que se desarrollaban las doctrinas de Pedro Lombardo, texto oficial para la inteligencia de la Teología. Al mismo tiempo desempeñaba los cargos de asesor del • Ibid., p. 124. • FERNÁNDEZ DE L1ZARD1, José Joaquín, El Periquillo Samiento, prólogo de Jefferson Rea Spell. ( Col. Sepan Cuántos, No. 1) , Porrúa, México, 1959, p. VII: "El Pensador ( . . . ) empezó su primera novela, El Periquillo Sarniento, publicada por entregas, de la que salieron tres tomos en 1816. El cuarto, y último, no vio la luz, debido a la prohibición de la censura, a la que no agradaban las ideas que la obra contenía contra la esclavitud." • PALMA, Ricardo, Anales de la lnquisici6n de Lima, "Tradiciones Peruanas Completas". Edición y Prólogo de Edith Palma, Aguilar, S. A. de Ediciones, Madrid, 1952, p. 1238: "Olavide murió, en España, en 1803." LoHMANN VILLENA, Guillermo, Pedro de Peralta, Pablo de Olavide (Biblioteca Hombres del Perú, segunda serie No. XV). Hemán Alva Orlandini, editor. Lima, 1964, p. 103: "El febrero de 1801 redacta su testamento, y cumplidos los 78 años, el 25 de Febrero de 1803 entregó su alma a Dios. Al día siguiente se Je sepultó en la iglesia parroquial de Baeza, consagrada bajo la advocación del mismo santo patrono de Olavide: San Pablo." 233 �· · · limen-o y de Ja corporación de comerciantes radicados en la capimuruc1pio , d d la tal (Tribunal del Consulado)' y ejercía la abogacia en los estra os e_ . · " s llegando, finalmente' a ser Oidor en la Audiencia y Auditor aud1encia general de guerra del Virreinato. Su peruano apogeo llega a una etapa crítica en 1746. :'uede citarse esa fecha como la de su declinación protagonística en su patna. Un terre~?t d míticamente como uno de los más violentos que haya su n o que h a pasa O • d d d · d lia secuela la capital peruana destruye prácticamente la cm a e1an amp ' e desolación y campo de pillaje. Olavide, aprovechando de muerte, hambr , d d su privilegiada posición, falsamente declara. muerto a ~~ pa re Y se apo :ra · za familiar corrompiendo autoridades, falsificando documento Y de 1a nque . . . d b' b ar llevando "una conducta muy alejada de la que por mm1steno e ia o 8:rv ' . d gala de 'hombre político' y desdeñando el decoro a que lo ob_ligaba h acien o , , . bl hgrosa ·' " .1 La si'tuación se le vuelve cada d1a mas mesta · su profesion · de Y pe1 Vese complicado en una posible malversació~ de fondos ,desuna_ ~s a a con~: trucción de un teatro y de otros más pertenecientes a algun c~m1te pro-d_amru ficados por el terremoto. Hasta que, finalmente, el ConseJo de I~~~:s suspende en sus funciones mientras no se deslindaran las respons~, i 1 a es ue los cargos ameritasen. Pero el aventurero, avizorando un~ s_ol~c10n nega~ sus problemas "temiendo un desenlace adverso, a pnncipios de 1749 uva a ' • d d 11 ' 'l al cabo de una habíase adelantado a viajar a la metrópoli, a on e ego 50 0 dilatada travesía, en 1752, no sin antes haber hecho escala en C~azao, donde realizó operaciones comerciales ilícitas. Por ellas, tan .pro~!~ ambó a la Península, se le encarceló y se le confiscaron todos sus bienes . ° }º Pero a pesar de lo negativo del momento, su estrella no se ha~í~ eclipsado. Mediante una seria de manejos y argumentos no del todo clanf~cad~s, con. 'd "en 1757 una sentencia que imponía perpetuo s1lenc10 a la sigue se exp1 a . d d ·, " e causa segu1'da contra e'I en Lima, recobrando con ello la liberta e acc1on . . . da, dona - Isabel María de los Ríos, que lo aventaJa Casa con una vm , d en l mucho 'en riquezas y en edad. y toma contacto con el núcleo f~~ces e a 11 stración "Se abre así un compás de ocho años, período dec1S1vo en ~u fo:Uación .ideológica, pues en él acumula todo su _afrancesamiento y aco~,ia aquella capacidad de iniciativa que intentará aplicar para la re~e~eracion - ( ) v=sita Nápoles Florencia, Venecia, Padua y Milan. Pasa de Espana. ..• ' ' · 'D'li ' luego a Femey, donde sería huésped ( .. .) de Voltaire en su fmca e ces, • LoHMANN V1LLENA, Guillem10, ' !bid., p. 60. • !bid., p. 61. • !bid., p. 63. 234 op. cit., JJ 57. precisamente cuando el célebre escritor lanzaba sus más acerados dardos. ( ... ) Finalmente, se instala en París, en donde permanece hasta 1765. ( ... ) Abre una faustuosa residencia, en la que se recibe con asiduidad a 'artistas y sabios'. ( . .. ) Complementa su información mediante la compra de una nutrida biblioteca ( ... ) desde arte y literatura hasta ciencias y técnica. Sus adquisiciones de libros alcanzan proporciones increíbles, y cajas y más cajas se remitían sin interrupción a Madrid. ( ... ) Expresión de su curiosidad universal fue la inmensa biblioteca que atesoró con indecibles esfuerzos y que cuidó de mantener al día mediante agentes y suscripciones a revistas y gacetas. ( ... ) Desde las piezas maestras de la ideología enciclopedista, hasta novelas de caballerías, cuentos morales y relatos licenciosos, y libros técnicos de la más variada índole, sin excluir obras de carácter imaginario. ( ... ) Voltaire, Locke, Montesquieu, Diderot, Helvetius, Rousseau. . . (.. . ) De nuevo en Madrid, su residencia se convierte en un núcleo de vida mundana e intelectual ( ... ) El mismo vertió al español o adaptó piezas de Racine y de Voltaire, y a fuer de melómano, monto ( . . . ) e incluso escribió una zarzuela: El celoso burlado. ( .. . ) A los salones de Olavide concurría ( .•. ) don Pedro Rodríguez Campomanes, que desde su cargo de Fiscal del Consejo de Castilla fue verdaderamente el alma de la cruzada reformadora. Es muy probable que fuese él quien puso en contacto a Olavide con el conde de Aranda, que iba a ser su más decidido protector al descubrir en el perspicaz criollo una mentalidad formada al calor de la ideología afrancesada y que compartía plenamente sus propósitos de introducir en España las luces de la Ilustración. El conde de Aranda, Campomanes y Olavide forman desde ese momento la 'trinca' (como festivamente los identificaría el pueblo madrileño) y marcarían en íntima compenetración largos años. (... ) A ellos incumbe por entero acometer un programa de gobierno ( ... ) mediante las reformas estructurales en los campos básicos: enseñanza, propiedad de la tierra, población".10 "Al subir Aranda al poder, Olavide fue nombrado síndico y director del Hospicio de Mendigos de San Femando, que organizó con gran rapidez y fortuna. Y entonces Aranda y Campomanes, ambos excelentes ministros, le eligieron como uno de los agentes del admirable programa de reformas que proyectaron para impulsar al país. El favor del limeño culminó al designarle como intendente de Sevilla y superintendente de las nuevas poblaciones de Sierra Morena (junio de 1767), que, con colonos alemanes, se proponían crear Carlos III y sus ministros. La importancia de esta obra de colonización y su universal resonancia, colocaban, en efecto, la figura del superintendente ,. !bid., Passim, pp. 64 a 69. 235 �en un plano de responsabilidad y en una categoría política de primera magnitud. " ( ... ) (Pero) Olavide exhibió con demasiado énfasis sus entusiasmos por la llamada filosofía nueva, por el 'espíritu del siglo', que invadió en el XVIII a todo el mundo, incluso a las altas jerarquías sociales, sin omitir a muchas eclesiásticas, aun en la misma España; con lo cual se organizó el ataque a fondo contra don Pablo, que había de terminar en las cárceles de la inquisición." 11 En los Anales de la Inquisici6n de Lima, Ricardo Palma cita a Juan Antonio Llorente en su obra Historia de la lnquisici6n 12 con respecto al proceso que, indirectamente, cambiaría a Olavide en escritor. Además del contenido que interesa a este respecto, es interesante costumbristamente. Dice: "Don Pablo de Olavide, natural de la ciudad de Lima, en el Perú, asistente y gobernador de Sevilla, director y gobernador de las nuevas poblaciones de Sierra Morena en Andalucía, fue preso en la inquisición de corte, año de 1776, por sospechoso de muchos errores heréticos, principalmente los de Rousseau y Voltaire, con quienes seguía, muy confidencialmente, correpondencia epistolar. Resultaba del proceso que Olavide hablaba como aquellos dos filósofos en cuanto al culto exterior tributado a Dios en las iglesias. El toque de campanas, la devoción del rosario, la veneración de imágenes de los santos, la limosna por misas, sermones y administración de sacramentos, los ayunos, la abstinencia de carne en lo viernes de Cuaresma y otros muchos puntos le habían dado tema para filosofar. Olavide no tuvo la prudencia necesaria para ser hipócrita, y expresaba en público sus opiniones. He tenido en mis manos el proceso de Olavide y examinádolo con detenimiento. Negó muchos hechos y dichos y explicó otros; pero confesó lo bastante para que los inquisidores opinasen que Olavide traía en el corazón doctrinas de sus dos amigos franceses. Pidió perdón de su imprudencia, diciendo que no lo pedía por el crimen de herejía, pues nunca perdió la fe, aunque lo pareciese por el proceso. "El 24 de noviembre de 1778 se celebró autillo en la sala del Tribunal, a puerta cerrada, con asistencia de sesenta personas condecoradas, cuyo nombramiento y convite se hizo por el inquisidor don José Escalzo, que fue después obispo de Cádiz. u MARAÑÓN, Gregorio; Ramón Menéndez Pidal et al. Seis temas peruanos. Conferencias pronunciadas en la embajada del Perú en España, lntroducci6n de Manuel Cisneros. (Col. Austral, No. 1297). España-Calpe, Madrid, 1960, pp. 103 Y 104. u LLORENTE, Juan Antonio, Historia de la Inquisici6n. Anales de lct Inquisici6n de España, !barra, Madrid, 1812, 1813. 236 "Salió don Pablo de Olavide al auto en forma de reo, con una vela verde apagada en la mano. Se le declaró en la sentencia por hereje positivo y formal, por cuya razón debió haber sacado sambenito de dos aspas y soga de esparto al cuello; pero el inquisidor general don Felipe Beltrán, obispo de Salamanca, lo dispensó de esta humillación y de la de llevar en adelante sambenito. Se le condenó a reclusión en un convento por ocho años, sujeto al tenor de vida que le designaría un director espiritual, destierro perpetuo de Madrid, sitios reales, Sevilla, Córdoba y nuevas poblaciones, confiscación de bienes e inhibición de empleos y oficios honoríficos, de cabalgar en caballo y de llevar .oro, plata, perlas, piedras preciosas, seda y lana fina, vistiendo sólo sayal o paño burdo. Un secretario leyó el extracto de la causa, que duró cuatro horas, porque le acusó el fiscal de ciento sesenta y seis proposiciones heréticas, siendo setenta y dos los testigos examinados. Cuando estaba próximo el fin de la lectura la interrumpió diciendo: 'Yo nunca he perdido la fe'. No se le contestó, y al oír la sentencia en que se le declaraba por hereje formal, cayó del banquillo en que por dispensación se hallaba sentado. Se le socorrió con agua y acabada la lectura se arrodilló. Se le absolvió de la excomunión, leyó y firmó la profesión de fe y se retiró a la cárcel. "Su rubor debía ser sumo, porque las sesenta personas invitadas al autillo eran todos grandes de España, condes, marqueses y caballeros ilustres, casi todos muy amigos suyos, pues los inquisidores habían convidado a los que, por especies sueltas, había motivo para sospechar que pensaban como el reo. Y fue arbitrio escogido para, sin decirlo claramente, darles esta corrección y aviso, bien que los más lo conocieron así, pues don Felipe Samaniego (el fabulista) se espontaneó, y los otros se corrigieron en sus conversaciones. "Olavide fue a un convento; pero pasado algún tiempo huyó a Francia y residió en París, con el título de 'conde del Pilo', que jamás había usado en España. Pasados muchos años publicó El evangelio en triunfo, con cuyo libro ganó la gracia de Carlos IV y del inquisidor general cardenal Lorenzana, que le permitió volver a España libre de toda penitencia. "Yo le vi, año de 1798, en El Escorial, en casa del Ministro de Estado don Mariano de Urquijo. Contaría entonces setenta y cuatro años de edad, según la de cincuenta y uno que del proceso consta tenía cuando estuvo preso. El nombre y las circunstancias de Olavide dieron gran crédito a su obra, que se reimprimió luego, haciéndose imperecedera la fama del esclarecido limeno" .1s u PALKA, Ricardo, op. cit., pp. 1237 y 1238. 237 �El polígrafo santanderino don Marcelino Menéndez Pelayo, habla dos veces de Olavide: la primera, en sus Heterodoxos españoles (tomo III). La otra, en su Historia de la poesía hispanoamericana. En ambas, además de juzgarlo como escritor, aporta algunos interesantes datos biográficos. Se citan a continuación los relacionados con las causas de la caída en España del peruano: "Para establecer la colonia (se refiere Menéndez Pelayo a las nuevas poblaciones de Sierra Morena) fue designado, con título de superintendente, Olavide, como el más a propósito por lo vasto y emprendedor de su índole. No se descuidó un punto, y con el ardor propio de su condición novelera y con amplios auxilios oficiales, fundó en breve plazo hasta trece poblaciones, muchas de las cuales subsisten para gloria imperecedera de su nombre. Por desgracia propia, el superintendente no se detuvo en la poesía bucólica, y pronto empezaron las murmuraciones contra él entre los mismos colonos.14 Un suizo, D. José Antonio Yauch, se quejó, en un memorial de 14 de marzo de 1769, de la falta de pasto espiritual que se advertía en las colonias, a la vez que de malversaciones, abandono y malos tratamientos a los nuevos pobladores. Con14 MENÉNDEZ PELAYo, Marcelino, Historia de la poesía hispano-americana, edición preparada por Enrique Sánchez Reyes, Aldous, S. A. de Artes Gráficas, Santander, 1948, tomo 11, p. 152: "Entre los mil proyectos más o menos razonables o utópicos, que en aquella época de furor económico se propalaban para remediar la despoblación de España y abrir al cultivo las tierras eriales y baldías, era uno de los más favorecidos por la opinión de los gobernantes el de las colonias agrícolas. Ya Ensenada había pensado establecerlas, Y en tiempo de Aranda volvió a agitarse la idea con ocasión de un 'Memorial' de cierto arbitrista prusiano, D. Juan Gaspar Thurriegel. Campomanes entró en sus designios, redactó una consulta favorable en 27 de febrero de 1767, y sin dilación comenzó a tratarse de poblar los yermos de Sierra 'Morena, albergue hasta entonces de forajidos, célebres en los romances de ciegos y terror de los hombres de bien. Thurriegel se comprometió a traer, en ocho meses, seis mil alemanes y flamencos católicos, y la concesión se firmó el 2 de abril de 1767, el mismo día que la pragmática de expuhión de los jesuitas. LoHMANN VILLENA, Guillermo, op cit., pp. 80, 81 y 82: "La operación de colonizar dichos montes yermos e insalubles, refugio por añadidura de bandoleros que interceptaban las comunicaciones de Andalucía con Castilla, era un propósito acariciado desde tiempo atrás por los gobernantes españoles de la Ilustración, que ponderaban la necesidad de formar allí núcleos de asentamiento de grupos de gente emprendedora, deseosa de labrarse un futuro nuevo. ( ... ) La colonización de Sierra Morena, para valorizar una región desértica e improductiva y crear el ambiente favorable para un experimento social de profunda trascendencia, se consideró desde sus principios, como la gran obra del reinado de Carlos III. ( ... ) El elemento humano con el cual contaría Olavide lo formaban unos seis mil campesinos alemanes. ( ... ) El problema capital, sin embargo, fue la inutilidad de los mismos colonos, que demostraron su absoluta falta de destreza para las faenas agrícolas. El rigor del clima, en particular en la temporada esti- 238 firmó algo de estas acusaciones el Obispo de Jaén: envióse de visitadores al Consejero Valiente, a D. Ricardo Wall y al Marqués de la Corona, y tampoco fueron del todo favorables a Olavide sus informes. Entre los colonos habían venido disimuladamente algunos protestantes, y en cambio, faltaban clérigos católicos de su nación y lengua. De conventos no se hable: Aranda los había prohibido para entonces y para en adelante, en términos expresos, en el pliego de condiciones que ajustó con Thurriegel. Al cabo vinieron de Suiza capuchinos y por superior de ellos Fr. Romualdo de Friburgo, que escandalizado de la libertad de los discursos del colonizador, hizo causa común con los muchos enemigos que éste tenía dentro del Consejo y entre los émulos de Aranda. Las imprudencias, temeridades y bizarrías de Olavide iban comprometiéndole más a cada momento. Ponderaban con hipérboles asiáticas el progreso de las colonias, y sus émulos lo negaban todo. El se quejaba de que los capuchinos le alborotaban la colonia, y ellos de que pervertía a los colonos con su irreligión manifiesta. Al cabo, Fr. Romualdo de Friburgo delató en fonna a Olavide, en septiembre de 1775, por hereje, ateo y materialista, o a lo menos naturalista y negador de lo sobrenatural, de la revelación, de la Providencia y de los milagros, de la eficacia de la oración y buenas obras; asiduo lector de Voltaire y Rousseau, con quienes tenía frecuente correspondencia; poseedor de imágenes y figuras desnudas y libidinosas; inobservante de los ayunos y abstinencias eclesiásticas y distinción de manjares; profanador de los días de fiesta, y, finalmente, hombre de mal ejemplo y piedra de escándalo para sus colonos. A estos graves cargos se añadían otros enteramente risibles, como el de defender el movimiento de la tierra y oponerse al toque de las campanas en días de nublado. val se hizo sentir sobre gente no acostumbrada a él, y finalmente, se abatieron epidemias sobre la flamante población. La carencia de artículos de primera necesidad, hasta que las colonias estuvieron en condiciones de autoabastecerse, causó asimismo un buen número de bajas. ( ... ) Sin embargo, la opinión pública, impresionada por las deplorables vicisitudes, se hace eco de una campaña de descrédito _fomentada contra este intento de aplicar, sobre una zona limitada, el programa del equipo gub~r~amen~al de la Ilustración. ( ... ) Sobre Olavide se abaten sucesivamente duelos _fanulia~s, ~tri as la ruina de su obra y por último, se abren las puertas de las carceles mqws1g ' · · ' toriales. El americano llegado a la Metrópoli· en orcunstancias equivocas, e1 afrancesado que a cada instante sacaba a relucir, frent~ a la 'barbari~' española. el ej_emplo de naciones más progresistas, el admirador y disc1pulo de Volta1re, el funcionario que con sus iniciativas había afectado gravemente intereses creados y el reformador que con sus proyectos había dado al traste con seculares ~ábitos, tenía que pagar caro tant?s · ( . .. ) La caída de Olavide fue tan fulminante y espectacular como lo hab1a agravios. sido su encumbramiento ocho años antes." 239 �"El Santo Oficio impetró licencia del Rey para procesar a Olavide, aprovechando la caída y ausencia de Aranda." 15 Olavide se disculpa, por escrito, ante tales acusaciones. No le importan, es cierto, las de carácter material concernientes al buen gobierno y administración de las nuevas poblaciones: no en vano había dado muestras de acierto en La Carolina (finca bautizada en honor del monarca) y en donde construyera un palacio para gobernar, desde allí, los territorios recién colonizados. Pero sí las de problemática espiritual. "En un documento redactado en estos angutiosos momentos, se exculpa en tono patético: 'Cargado de muchos desórdenes de mi juventud, por los cuales imploro perdón a Dios, no hallo en mí ninguno contra la Religión. Nacido y criado en un país donde no se conoce otra que la que profesamos, no me ha dejado hasta ahora Dios de su mano por haber faltado nunca a ella: he hecho gloria de la que, por la gracia del Señor, tengo; y derramaría por ella hasta la última gota de mi sangre... Yo no soy teólogo, ni en estas materias alcanzo más de lo que mis 18 padres y maestros me enseñaron conforme a la doctrina de la Iglesia..." , "Y estoy persuadido de que en las cosas de la fe de nada sirve la razón, porque nada alcanza ..., siendo la dócil obediencia el mejor sacrificio de un cristiano." 11 Condenado a pesar de todos los esfuerzos y disculpas, Olavide empieza un largo peregrinaje, cumpliendo la sentencia impuesta, por conventos y monasterios: el benedictino de Sahagún, el capuchino de Murcia, el antiguo jesuita de Almagro, nuevamente el de Murcia y, finalmente, el balneario de Caldas, en Gerona, cerca de la frontera francesa y a donde va para reponerse de una larga secuela de trastornos en la salud habidos por frecuentes cambios de residencia y de costumbres. Hasta que, cansado de la vigilancia y censura, en noviembre de 1780 huya a Francia sin permiso de la inquisición autoimponiéndose un destierro que habría de durar diecisiete años. Toulouse es su primer lugar de residencia. De allí, temiendo ser extraditado, pasa a Ginebra. Y luego, más tranquilo, a París. Pero ahora tiene un nuevo concepto de la realidad. En él "hay un claro propósito de romper con el pasado inmediato y de tender un discreto velo sobre su etapa de procesado por la inquisición. Las pruebas sufridas durante los cuatro años precedentes habían dejado profunda huella en su espíritu y su aspecto físico. Su curiosidad por todo lo que le rodeaba y su entusiasmo por conocer las últimas nou MENÉNDEZ PELAYO, ,. LoHllANN V1LLENA, 11 MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino, op. cit., pp. 153 Y 154. Guillermo, op. cit., pp. 90 y 91. Marcelino, op. cit., p. 154. vedades no habían menguado, pero el apasionamiento temerario de que antaño había hecho gala, aparecería reemplazado por una mesurada afabilidad. ( ... ) Es perceptible la lenta evolución espiritual que experimenta Olavide: a partir de 1783 su decisión de apartarse del frenesí social se va acentuando, y en medio de su desilusión se concentra en un grupo reducido de amigos. Paralelamente, surge en su ánimo atribulado un retomo a la fe tradicional, o más exactamente a las prácticas religiosas, con un fer\'or que admiran sus amistades francesas" .1 s Así lo sorprende en 1789 la revolución francesa cuyos sucesos contempla casi pasivamente sin mayor intervención personal. Vuelve a ser encarcelado en 1794, pero ahora sólo por ser ciudadano de un país en guerra con Francia. Y durante esta tercera reclusión carcelaria comienza a escribir su primera obra "original": El evangelio en triunfo o Historia de un fil6sofo desengañado en la que, y a manera de cartas, hace profesión de fe a modo de confesión. "La primera edición apareció, anónima, en Valencia, en 1797, pero nadie dudó de la \'erdadera paternidad de la obra. Todo contribuyó a que esta apología del cristianismo, a pesar del anonimato, conociera un éxito asombroso. De inmediato se adivinó la pluma que la había escrito: su estilo era inconfundible (sic), el recuerdo de las persecusiones que había sufrido y la publicidad de la conversión, todo contribuyó a concitar una increíble expectación. Tres ediciones en el espacio del año siguiente, y cinco en 1799, abonan el entusiasmo con que fue acogida." 19 Las suposiciones de Lohmann se confirman en El evangelio. .. La última prisión lo conmueve hasta lo indecible. Cuenta: "La Francia estaba entonces cubierta de terror y llena de prisiones. En ellas se amontonaban millares de infelices, y los preferidos para esta violencia eran los más nobles, los más sabios o los hombres más virtuosos del reino. Yo no tenía ninguno de estos títulos, y, por otra parte, esperaba que el silencio de mi soledad y la obscuridad de mi retiro me esconderían de tan general persecución. Pero no fue así. En la noche del 16 de abril de 1794, la casa de mi habitación se halló de repente cercada de soldados, y por orden de la Junta de Seguridad General fui conducido a la prisión de mi departamento. En aquel tiempo la persecusión era el primer paso para el suplicio. Procuré someterme a las órdenes de la divina Providencia... Pero ¡ pobre de mí!, ¿qué podría yo hacer? Viejo, secular (sic), sin más instrucción que la muy precisa para mí mismo, y encerrado en una cárcel con pocos libros que me guiasen y ningunos amigos que me dirigiesen. ( ... ) (Era) un filósofo que no dejaba de tener algún ta11 LoHMANN V1LLENA, Guillermo, op. cit., pp. 96 y 97 " Ibid., p. 99. 241 24-0 Hum-16 �lento y que naci6 con muchos bienes de fortuna. Pero ~abiendo recibi?~ en su niñez la educaci6n ordinaria, había aprendido superficialmente su religi6n; no la había estudiado después, y en su edad adulta casi no la conocía, o, por mejor decir, s6lo la conocía con el falso y calumnioso_ semblante con. que la pinta la iniquidad sofística... Un infortunio lo condujo a donde P~~ese escuchar las pruebas que persuaden su verdad; y a pesar de su opos1c16n -~tural y, lo que es más, de sus envejecidas malas costumbres, no pudo. resis~ a su evidencia, y después de quedar convencido, tuvo valor, con la as1st~nc1a del cielo, para mudar sus ideas y reformar su vida. ( ... ) La, lectura d~ libros filos6ficos había pervertido enteramente mis ideas. Yo hab1a concebido, no s6lo el más alto desprecio, sino también la aversión más activa contra todo_ lo que pertenecía a la Iglesia. Creyendo que el cris_tianismo er~ u~a invenc16n humana, como todas las religiones, no podía mrrar la Iglesia smo ~orno el hogar O centro de sus principales ministros, que abusaba~ de la credulidad_ en favor de sus intereses. Todas sus sociedades me parec1an cavernas de im2 postores, sus creencias ridículas, sus rotos irrisorios" . º Páginas eminentemente emocionales, escritas en momentos de honda crisis física y religiosa, merece un doble comentario de Menéndez Pelayo. En cuanto al fondo lo considera "intachable, sin vislumbres ni aun remotos, de doblez o de hi~resía. ( ... ) El autor era un impío convertido, penitenciado _por el Santo Oficio, espectador y víctima de la revoluci6n france~. ( ... ) Dios ~bía visitado terriblemente aquella alma, que no hubiera podido levantarse sm un poderoso impulso de la gracia divina. Todas las páginas de El evangelio en triunfo (... ) respiran convicción y fe. ( . . . ) ~í debe juzgarse. ~ . • • )_, más como acto piadoso que como libro. Fue la abjurao6n, la retractac1on bnllante 21 de un incrédulo la reparación solemne de un pecado de escándalo" . Pero, literariamente :s otra cosa: "La ejecución no satisface. ( ... ) Literalmente el libro de Ol~vide vale poco, y está escrito medio en francés (se refiere, sin duda, a la síntaxis) como era de recelar, dadas sus lecturas favoritas Y su larga residencia en París; no sólo atestado de galicismos de palabras y de giros, sino de rasgos enfáticos y declamatorios de la peor escuela de entonces. Pero también tiene en muchos pasajes unci6n y fervor, y aunque siempre sea peligrosa la excesiva intervención del sentimiento en tesis dogmáticas~ n~ ~ay duda de que lo que en el libro interesa principalmente es el drama ps1cologico de la conversión del impío, la historia de los combates de su propia alma, de la cual el autor levanta todos los velos (... ) Quizá Olavide debió escoger • (OLAVIDE, Pablo de,) Passim El evangelio en triunfo o historia de un filósofo desengañado, Imprenta de Orga, Valencia, tomos I Y II, 1798. 11 MzNÉNDEZ Pzuvo, Marcelino, op. cit., pp. 158, 159 Y 160. entre escribir una defensa de la religión o escribir sus propias confesiones. Prefirió mezclar ambas cosas, y result6 una producci6n híbrida; pero que tal como está, fue de las primeras en que el espíritu de restauraci6n religiosa invoc6 los auxilios de la imaginación y del sentimiento, uno de los precedentes indudables de El genio del cristianismo; razón bastante poderosa para que no se la pueda olvidar en la cronología literaria".~2 Después de la publicación y amplia difusión de ésta su obra, el gobierno español y la inquisición levantan su castigo. Regresa a la península, pues, en cuanto lo autorizan y retirándose a Baeza, pequeño pueblo de Andalucía muy cerca a los lugares en donde profanamente se había encumbrado, escribe dos obras más: Salterio español, o versión parafrástica de los salmos de David, de los cánticos de Moisés, de otros cánticos, y algunas oraciones de la iglesia, en verso castellano, a fin de que se puedan cantar. Para uso de los que no saben latín y los Poemas christianos, en que se expone con sencillez las verdades más importante de la religi6n, ambas mediocres. "El desengaño lo hizo creyente, pero no llegó a hacerlo poeta. Increíble parece que quien había pasado por tan raras vicisitudes y sentido tal tormenta de encontrados afectos, no hallase en el fondo de su alma alguna chispa del fuego sagrado, ni se 23 levantase casi nunca de la triste insipidez que caracteriza sus versos." Las tres publicaciones citadas constituían, prácticamente, toda la bibliografía que era conocida sobre este autor. Y, honestamente, su valor se sustentaba y se sustenta más en lo biográfico de quien las escribiera que en el mérito literario que pudiera tener. Se conocían, eso sí, más referencial que efectivamente 24 algunas de las traducciones teatrales que realizara durante su " MENÉNDEZ Pzuvo, Marcelino, op. cit., pp. 158, 159 y 160. u !bid., pp. 162 y 163. " NÚÑEZ, Estuardo, Pablo de Olavide, novelista, boletín de la Academia Peruana de la Lengua. Nueva tpoca, No. 3, Lima, 1969, p. 128: "Podemos establecer que Olavide escribió una comedia ligera El celoso burlado, de ambiente madrileño, en 1764, que es obra propia y original, editada en Madrid, de la que se conservan no más de dos ejemplares. Luego tenemos que referimos a au ingente labor de traductor de piezas teatrales francesas, con la cual logr6 el objetivo de modernizar el gusto teatral del público español. Hasta el momento, hemos comprobado la existencia indubitable de las siguientes obras de teatro traducidas por Olavide en un lapso de quince años ( entre 1760 y 1775) : l. Mitridates de Jean Racine. 2. Fedra de Jean Racine. 3. Zayda de Voltaire. 4. Casandro 'Y Olimpia de Voltaire. 5. Meroe de Voltaire. 6. Ce/mira de Dormont du Bclloy. 243 242 �primera época en España. E, incluso, su breve y no muy afortunada incursión entablados zarzueleros. Era todo. Jáuregui como autor de siete novelas: únicas, prácticamente y como tales, en España; y las primeras escritas por autor hispanoamericano. Por otro lado, si se revisa el panorama de la literatura neoclásica española, se encuentra una pobreza desesperante en cuanto a novela. El pa~~e Benito Feijóo no la cultiva; Diego Torres de Villarroel hace una penetra':ºº dudosa con su Vida, ascendencia, crianza y aventuras del doctor_ don_ Diego Torres Villarroel, catedrático de prima de matemáticas en la Universidad de Salamanca, escrita por él mismo, en donde lo autobio~~ico prácticamen~ nulifica lo novelesco; Ignacio de Luzán se limita a pontificar; el padr: Jose Francisco de Isla novela inseguramente en la Historia del famoso predicador fray Gerundio de Campazos, alias Zotes; e incluso Pedro Montengón (~l_Eusebio El Rodrigo) y José Mor de Fuentes (La Serafina) son paupemmos ejem~los de la novela, si bien ya preludiando el romanti:ismo.,Dentro d~ este vacío panorama, Estuardo Núñez sitúa a Pablo Antoruo Jose de Olavide Y Para encontrar obras narrativas españolas que sirvan de antecedente a las del peruano, es preciso retroceder hasta los Siglos de Oro. Y sólo, en ellos, dos manifestaciones alcanzan categoría de tales: las de Cervantes y las picarescas. Las segundas, poco o nada tienen qué ver con Olavide. Pero sí las primeras. Sobre todo las Novelas ejemplares en donde "la inclinación hacia la obcenidad y a la carencia de frenos es desplazada por una tendencia moralizante". (Porque) la novela no nació en pañales de seda: nació plebeya. ( ... ) Para lavar el estigma, la novela tiene que hacer acto de contricción: tiene que volverse moral y ser limpia. La novela debe ser ejemplar. Cervantes lo comprende así. ( ... ) "Heles dado el nombre de Ejemplares, y si bien lo miras no hay ninguna de quien no se pueda sacar algún ejemplo provechoso". ( ... ) Un siglo más tarde veremos perdurar ( . . . ) la bienintencionada idea de la salvación del género en Olavide.2s 7. Hipermenestra de Antonie Marin Lemierre. 8. El desertor de Louis Sebastien Mercier. 9. El jugador de Jean Francois Regnard. . Queda aún por establecer la existencia de los t~xtos de ~lgunas versiones más, c~~o son el de Lina de Lemierre y dos comedias musicales:. Nmeta en la ,~orte de Eg1dio R. Duni y El pintor enamorado de su modelo de Andre E. M. Getry. MENÉNDEZ PELAYO, Marcelino, op. cit., p. 150: . le "Puso en su casa un teatro de aficionados, como era moda en Fra~oa, Y como. tenía el mismo Voltaire en Femey, y para él tradujo algunas tragedias Y com~dias •n• le atribuye sólo la Zelmira (traducción de Du Belloy), la Hiperfrancesas. Morat1 d An · Al lá menestra (de Lamierre) y El desertor francés (de Sedaine); pero on tomo ~ G liano ** añade a ellas una que corrió anónima de la Zaida (Zayre) de Voltaire, ta: ajustada al original, que de ella se valió como texto D . Vicente Garcla de la En cambio, en la ficción en prosa europea, sí hay antecedentes más abundantes para la novelística olavideña. Pamela o la virtud recompensada del inglés Samuel Richardson ( 1689-1762), argumental y titularmente lleva a Olavide casi de igual forma que algunas obras de Henry Fielding (Amelia .. . ) que existían en la biblioteca del peruano.26 En Francia, debe destacarse a Madame de Genlis quien "siguiendo la modalidad de las novelas morales o ejemplares ( ... ) publica en 1784 Las veladas del castillo con historias o relatos novelescos en que se alterna la doctrina moral con el recreo y destinados a inspirar a los jóvenes las inclinaciones sencillas y virtuosas que nos acercan a la Naturaleza y que hacen desear con preferencia la vida quieta y sosegada del campo'. Cada asunto tiene una referencia directa a un precepto moral. 'Nunca se conseguirá hacer virtuosos a los hombres -sostiene la autoraempleando insulsas y frías reflexiones; solamente se logrará ese fin presentándoles ejemplos eficaces y pinturas hechas a propósito para penetrar y estamparse en la imaginación y esto es lo que se debe llamar: la moral en acción' (introducción) . ( ... ) Otras novelas francesas de este tipo fueron las siguientes: Delfina o la opinión, de Madame de Stael; Clelia de Madame Scudery; Casandra de Madame de Calpranéde, Cuentos morales de Marmontel".:7 Huerta para su famosa Jaira. * · d el s1g · 1o XVII, pág. 329 del tomo de sus Obras, Catálogo de piezas dramáticas edición de Rivadeneyra. d S · dad ** Lecciones de Literatura del siglo XVIII . .., Madrid, lmprE;11ta e_ 1a . o~e Literaria y Tipográfica, 1843, pág. 243. La traducción de Olavide se _impnrruo dos veces en Barcelona la primera sin año, la segunda en 1782, por Carlos Gilbert Y Tudó. (Vid. Sempere y Guarinos, Escritores del reinado de_ Carlos III, art. de Huert~~u ~1 Sr. D. Emilio Cotarelo, en lriarte y su época, Madnd, 18_97 183).' le atn ~ Y , demás una traducción de la Fedra, de Racine, que se impruruo anónima,. Y an~de ª ue tr¡dujo también El jugador de Regnard; Casandro y Olimpia de Voltaire; Lina ~e Lemierre· y la Mérope del italiano Maffei; todas las cuales se representaron en los teatros de l~s Reales Sitios antes de 1771, y algunas de ellas en los de la Cruz Y el Príncipe de Madrid. Una copia de Olimpi~, con fe';1a 1782, se conserva entre los manuscritos dramáticos de Ja Biblioteca Naoonal (num. _2,445 del C~tálogo del_ Sr. paz y Melia). También se atribuyen a Olavide las traducoones de dos operas c6IIUcas, Nineta está en la corte (de Favart) y El pintor enamorado de Sil :1'odelo, ~e Anseaum~; y es probable que haya otras entre el fárrago de versiones dramáticas del siglo XVIII. \p~~- 244 '" CovARRUBIAS, Miguel, Olavide o Sade, Cathedra, revista de la Facultad de Filosofía y Letras de la U.A.N.L. Núm. 2, Monterrey, enero-mano, 1975, pp. 62 y 63. '" DEPOURNEAUX, M., Pablo de Olauide ou !'afrancesado, Presses Universitaries de France, París, 1959, p. 47. ., ÜLAVIDE, Pablo de, Obras Narrativas Desconocidas, op. cit., pp. XIV y XV. 245 �Y así se podría seguir desgranando nombres, títulos y fuentes. Olavide no será el creador de un género ni de una modalidad, pero sí es un representante de un tiempo en el que las letras españoles no descollaron por la ficción en prosa. Neoclásico de formación aunque romántico por deducción, sus siete novelas a pesar de la diversidad de argumentos (diversidad relativa pues en cuanto a sentido y problemática son monotemáticas) brindan rasgos compartidos cuyas raíces se hunden en el neoclasicismo aunque algunas de sus ramas "la exaltación de la naturaleza, ( ... ) la actitud de rechazo de la realidad, ( ... ) la expresión de los sentimientos, ( ... ) y el paisaje (que) refleja estados de ánimo de los personajes" 28 lleguen al pre-romanticismo CONVERSACIÓN EN LA CATEDRAL (ttCNICA LITERARIA) LIC. ISABEL CHRISTENSEN .......... "No se trata de moda, sino de estilo. Tal vez, lo más grande y perdurable de los románticos no fue su obra, sino su vida. Toda su existencia anecdóctica es como una narración novelesca y sus arrebatos literarios obedecen siempre a un imperativo de expansión íntima. La arrebatada pasión amorosa es su 29 fuente suprema de gozo y de dolor." . ... . .. ... . . He aquí, pues, un tema nuevo dentro de las letras en español. Las investigaciones en su torno son escasas y no exhaustivas. La modificación que mediante ella se haga en la literatura no debe ser historiográfica sino crítica. El presente artículo no aspira a ser sino un punto de partida para investigadores que lo completen como el terna amerita. INTRODUCCIÓN Conuersaci6n en la Catedral es la obra en la cual el autor cifraba sus máximas esperanzas. Intentó una revolución de estilo con respecto a sus dos anteriores obras de éxito La ciudad y los perros y La casa uerde. La presente obra debía ser además una gigantesca denuncia social y política sobre todo, muy superior a la efectuada en las obras anteriormente mencionadas. En este último aspecto, por tratarse de un período de gobierno que no tuvo gran resonancia en la opinión pública mundial, queda la acción relegada a un inevitable localismo y no es fácilmente comprensible por aquéllos que desconocen el desarrollo de la política interna del país en cuestión, que es el Perú. Para los no peruanos la comprensión está limitada. La novela resultó un completo fracaso, no sólo en países extranjeros, sino también en su Perú natal. La crítica, que anteriormente le había sido favorable, se volvió contra él, hasta el punto que parecía acabado como autor. Este fracaso tan sonado no se debió únicamente a su temática localista, sino al giro que dio a su técnica narrativa, tan exitosa hasta que escribió Conuersaci6n en la Catedral. I " GARZA G., Baudelio, Análisis de tres aspectos de una obra narrativa de Pablo de Olavide, Cathcdra, revista de la Facultad de Filosofia y LetraJ de la U.AN.L. Núm. 2, enero-marzo de 1975, pp. 39 a 56. • BASAVE FERNÁNDEZ DEL VALLE, Agustín, El romanticismo alemán, prólogo del Dr. Francisco Monterde, Centro de Estudios Humanísticos, de la Univenidad de Nuevo León, Monterrey, 1964, p. 13. 246 l. TÉCNICA NARRATIVA La pretendida revolución de Mario Vargas Llosa con respecto a su estilo no es en realidad tal. Se limita a simplificar un aspecto y complicar otro. }{ás exactamente, simplifica la comprensión por medio de la nominación. El lector 247 �sabe siempre quién está hablando, pues los nombres de los personajes aparecen siempre al pie del párrafo o frase. únicamente Cayo Bermúdez aparece bajo la advocación de "él". Incluso resultan reiterativos los constantes "dijo Ambrosio", "dijo Garlitos", "dijo don Fermín"... Lo dicho no excluye que muchos comienzos o más bien puesta en escena de acciones sean semi-anónimos, como en el caso de lo relatado por Ambrosio a don Fermín; así en la pág. 52 comienza: "¿Lo hiciste por mí? ..." Hasta muy avanzada la novela el lector, aunque sospecha que se trata de Ambrosio, no puede tener la completa seguridad de ello. El interlocutor de don Fermín sigue en el anonimato durante la mayor parte de la obra y ni siquiera la acción está clara, pues no se relaciona con aquella primera pregunta que le hace Santiago a Ambrosio hasta que no se averigua cuál es el secreto de don Fermín y cuál es la reacción de Ambrosio. Precisamente el fraccionamiento exhaustivo de las diferentes historias y la subsiguiente mezcolanza de ellas es lo que produce la complicación. Los diferentes retazos son barajados por el autor, hasta el punto de que en una página puede haber hasta una docena de cambios, con una media de dos a tres variantes, incluso más. A. Punto de vista del autor La historia está fundamentalmente en tercera persona, ya que la primera corresponde a los diálogos contados en tercera persona por dos de los perscmajes, que son Ambrosio y Santiago. Sin embargo, la cierta omnisciencia del autor hace que en ocasiones la tercera persona tenga valor de primera. Así al principio el lector no puede dejar de notar que la tercera podría haber estado muy bien en primera, ya que es una reflexión. Si no fuera por la forma gramatical y el frecuente "piensa" sería modelo de monólogo interior hecho por el propio personaje: "f!.l era como el Perú, Zavalita, se había jodido en algún momento. Piensa: ¿ en cuál?" Incluso a veces la impersonal tercera persona se convierte en segunda como si el personaje se hablase a sí mismo. Son momentos cortos, que casi pasan desapercibidos. Mario Vargas Llosa ya ,·a camino de la omnisciencia impersonal, de la que hace gala en Pantale6n y las visitadoras: "Todavía no eras, piensa, querías ser comunista. Sentía su corazón..." (pág. 76). Otras veces prescinde incluso del "piensa": "No podía ser y fumabas, Zavalita, tenía que ser mentira y tomaba~ un trago y te atorabas..." (pág. 398). El personaje colectivo se forma a partir de los diálogos fragmentados de las diferentes acciones. La suma de las diferentes conversaciones es la que da el sentir común, es el personaje colectivo que da tácitamente la historia central, la que nunca aborda directamente el autor pero que cobra forma en la mente del lector a medida que éste avanza su lectura. Este personaje colectivo no se logra por medio de anonimato o corriente de conciencia colectiva, sino por la aparición simultánea de múltiples personajes: es la fragmentación de historias anteriormente nombrada. A esto precisamente se debe que la acción cambie no de párrafo a párrafo, sino de línea a línea, pues sólo esta aparición masiva puede ser representativa del sentir común en ausencia de la corriente de conciencia colectiva. En otras novelas lo había logrado Vargas Llosa a través de la técnica anteriormente nombrada y del monólogo interior, formas más contundentes en cuanto a la efectividad. El monólogo interior aunque presente, está escasamente representado y casi siempre a cargo de Santiago Zavala, aunque algunos otros personajes también participan de esta técnica; es el caso de Popeye Arévalo : "Defraudado, volvió a su casa antes del mediodía, pero mientras subía la cuesta de la Quebrada iba viendo la naricita, el cerquillo, los ojitos de Teté, y se emocionó: ¿cuándo vas a hacerme caso, cuándo Teté?" (pág. 46). Como se puede ver, el monólogo interior está presente, aunque poco desarrollado, pero la corriente de conciencia en sentido estricto no se puede encontrar en Conversación en la Catedral, y aun en sentido lato sería muy dudoso clasificar algunos párrafos como pertenecientes a esta técnica. Estos dos recursos literarios son los grandes perjudicados en el nuevo giro estilístico de Mario Vargas Llosa. El monólogo y la corriente caen en aras de ese autor que quiere esconder su omnisciencia. Ya indiqué que es un relatar de las primeras personas (Ambrosio y Santiago) en tercera persona gramatical, que correspondería al autor 249 248 �testigo. El hecho de tratarse de una conversación señalaría hacia _la falta de omnisciencia, ya que aquélla se va construyendo paso a paso.' .Sm embargo en la colocación, al igual que ocurre en Pantaleón y las vis~tadoras, algo indica que hay una cierta omnisciencia por parte del autor tes~~º', reforz~da esta impresión por los escasos monólogos interiores que hay. Qu1za es~ estnbe en la distribución de las diferentes historias, ya que si bien el autor qwere dar la impresión de diálogo precipitado, ninguna conversación puede estar tan fragmentada ni tan artificiosamente dispuesta. Otro punto diferenciador con su anterior estilo es que la novela no comienza en un punto climático, sino que pone al lector en ante~ed~~tes del status y situación familiar del protagonista. Cierto es que esta ub1cac10~, temporal deja una gran wna de vacío, que es precisamente la conversac1on. El verdadero punto climático de comienro aparece después del preámbulo en presente, cuando ya se ha iniciado la conversación: "Q~e hablemos. con franqueza de la Musa, de mi papá. ¿Él te mandó? Ya no importa, quiero saber. ¿Fue mi papá?" (pág. 29). Éste es un hecho ocurrido hacia el final de la novela. Los sucesos se amontonan siguiendo generalmente un ritmo alternante invertido, así la muerte de Musa se da antes que el relato de su acuciante necesidad de dinero, a causa de Lucas. Los personajes o cuando menos la mayor parte de ellos, y las situaciones aparecen de golpe en la primera parte Y luego se van desarrollando en las tres subsiguientes. B. Cronología Conversación en la Catedral maneja presente y pasado. La parte en presente es cuantitativamente menor que la de pasado. Corresponden respectivamente al tiempo en que se inicia la novela, es el preámbulo al que aludía antes, que es lógicamente lo último ocurrido, y el pasado, o s~a toda la_ rememoración hecha por Santiago y Ambrosio. Este pasado es tiempo vertical, ya que no se respeta la lógica secuencia de lo ocurrido, sino que se resuelve todo y además todo tiene la misma validez. La subsiguiente mezcla con el presente viene a reforzar este aspecto. Es una visión unitaria del tiempo. En toda la conversación sólo hay tres fechas dadas en años que influyan directamente en la acción. Aparte hay algunas fechas históricas como la del período de Bustamante: 1942, o la muerte de Mariátegui en 1930. La primera de ellas se encuentra en la página 374: "-Fue Reina de la Farándula el año que entré a 'La Crónica' -dijo Periquito-. El cuarenta y cuatro. Catorce años ya, carambohs." Si son catorce años antes, el asesinato se produce en el 1958. La segunda fijación temporal es la que corresponde a la subida al poder del general Odría en el año 1948 : "Di dinero y fui el primero en remover cielo y tierra para convencer a la gente que apoyara a Odría el 48, porque tenía fe en él." (pág. 425). La tercera se refiere a la posible reelección de Odría en el año 56: "-Entonces, el 56 subirá a la Presidencia algún señorón -dijo él bostezando-. Y tú y yo nos iremos a descansar de estos trajines." (págs. 430-431). Esto indica que la acción política de Bermúdez se desarrolla en el intervalo comprendido entre el 48 y el 56, sin ocupar el período completo, pues es llamado después de la elección y sale antes de caer Odría. El resto del pasado es una amalgama de acciones no determinadas por fe- chas exactas y se ven frecuentemente interrumpidas por aseveraciones en presente, que muchas veces desencadenan nuevas rememoraciones o contribuyen a explicar lo que a la sazón se relata. Es interesante señalar que algunas de las acciones son simultáneas, pues Ambrosio conoce una parte del todo y Santiago otra, que aunque se desarrollan a diferentes niveles, lo hacen al mismo tiempo. De esta manera el autor permite que el lector tome parte activa en la realización final de la novela, acoplando ambas partes y dándoles así sentido. La novela abarca un espacio de tiempo bastante amplio, ya que desde que se realiza el rapto de Rosa, la esposa de Cayo Bermúdez, hasta la conversación sostenida en la Catedral transcurren "una punta de años", como el mismo Ambrosio dice. En aquel entonces él era un muchacho y en el momento de encontrarse con Santiago en la perrera ya es un hombre maduro. Sin embargo, el grueso de la acción se concentra en el primer período electoral de Odría y parte del segundo. Odría manda llamar a Cayo Bermúdez, luego ya estaba electo, lo que apunta con cierto margen al año 1948. Hortensia muere en el año 58, cuando ya se ha producido el derrocamiento que siguió al segundo pronunciamiento de Arequipa. En la novela se cuenta 251 250 �que Ambrosio asesina a Musa mientras Amalia está en el hospital dando a luz a Amalita Hortensia y en el momento en que los dos hombres conversan en la Catedral la niña tiene una edad aproximada de cinco o seis años: "La chiquita se llamaba Amalita Hortensia y tendría cinco o seis años ya, niño." (pág. 102). de lo que se infiere que la conversación tiene lugar en el 1963-64. De cualquier manera ésta es una información no del todo fidedigna, pues durante la investigación de la muerte de Musa, después de enterarse Santiago de que su padre estaba involucrado en el sórdido asunto, se entrevista con él y allí ve a Ambrosio por última vez, hasta que se encuentra en la Perrera: "-¿Te acuerdas la última vez que nos vimos? -dice Santiago--. Hará unos diez años, en la puerta del Regatas." (pág. 402). También en el momento del reportaje de la muerte de Musa: "Diez años sonándote con ella, Zavalita, si Anita supiera creería que te enamoraste de la Musa y tendría celos." (pág. 372). Estos dos testimonios de Santiago Zavala hacen pensar que la conversación no se desarrolla en el año 64, sino en el 68. C. Ubicación espacial Espacialmente volvemos a encontrar una dualidad: Santiago no ha "pasado del Km. 80" mientras que Ambrosio y su radio narrativo abarcan todo el Perú e incluso hay menciones a países extranjeros. Es innecesario decir que por la diferente posición social Ambrosio y Santiago coinciden pocas veces en el mismo lugar, sus encuentros se deben o a la casualidad, como el encuentro de la perrera o al hecho de ser patrón y criado. Las acciones se desarrollan principalmente en Lima, de la que se nos dan abundantes descripciones: "Desde la puerta de 'La Crónica' Santiago mira la avenida Tacna, sin amor: automóviles, edificios desiguales y descoloridos, esqueletos de avisos luminosos flotando en la neblina, el mediodía gris." (pág. 13). "La neblina blanquea los árboles del Parque, las torres de la iglesia se desvanecen en la grisura, las copas de los ficus oscilan..." (pág. 30). No se omiten los nombres de los barrios ni de las instituciones y así aparecen algunos conocidos incluso a los lectores no peruanos, por sus anteriores novelas. Otros que le son desconocidos, aunque como es típico de Mario Vargas Llosa corresponden exactamente a la realidad. Entre los primeros están Miraflores, Rímac..., nombres de calles como Colón o la avenida Argentina, etc.... Entre los segundos, los más numerosos están San Miguel, barrio donde vive Bermúdez, Limoncillo, Surquillo, etc..., las calles en que Santiago, Aída y Jacobo desarrollan sus andanzas revolucionarias: Padre Jer6nímo, Azán. garo; La Colmena, Jirón Chota como barrios, etc. .. Las alusiones a otros lugares del Perú comienzan muy temprano, en la parte uno, capítulo III, concretamente hace mención a Chincha, pueblo de donde provienen Cayo Bermúdez, Ambrosio y Trifulcio: "Entraron a Chincha a las siete de la mañana." (pág. 53). En la página 60 de la misma parte se hace mención a Pucallpa por primera vez. Este pueblo aparecerá más tarde repetidas veces, pues es el pueblo donde Ambrosio llega con Amalia, huyendo de la justicia, después de haber asesinado a Musa: "-Se me murió allá en Pucallpa, niño -dice Ambrosio--. Me dejó una hijita." Cajamarca es marco de una visita presidencial y Arequipa juega un papel importante, ya que allí se realizan los dos golpes de estado, el abortado pronunciamiento de Espina y el que logra la dimisión de Cayo Bermúdez. Otro lugar relativamente importante en el desarrollo de los hechos es lea, lugar a doPde se traslada la familia de Ana. Las descripciones topográficas no tienen una autonomía propia, sino que son un simple trasfondo de la acción que se desarrolla frente a ellas. Están hechas de una manera desapasionada, incluso cualquier tinte personal como pueda ser la anotación de la sordidez de los lugares o el estado sombrío de la ciudad no son más que simples compases de acompañamiento para el estado de ánimo del personaje o para la acción que se desarrolla a la sazón. D. Estructura externa Conversación en la Catedral se divide en cuatro partes, carece de epílogo y como en el resto de sus obras comienza con un epígrafe, en francés, como 253 252 �también es habitual. En este caso es de Balzac, de Las pequeñas miserias de la vida conyugal. La parte uno, que abarca un total de 203 páginas, se divide a su vez en diez capítulos. La parte dos tiene nada más nueve capítulos y en esta ocasión, por ser la mixtura mucho menor, cada capítulo se subdivide por medio de espacios muertos en varios subcapítulos más. Estos subcapítulos transcurren de una manera muy homogénea, sólo breves párrafos, generalmente de presente, rompen la continuidad, pero muy escasas veces. El capítulo I se subdivide 11 veces, el II 8 veces, así como el III, el IV tiene 10 y el V 7. El capítulo VI tiene nuevamente 8 y el VII 9. El VII y el IX tienen 7. La parte tres vuelve a ser como la primera. La acción, personajes y tiempo cambian de un renglón a otro sin previo aviso. Desaparecen las divisiones intercapitulares de la parte dos. Ciertamente las historias no se amontonan en tal cantidad y con tanta rapidez como en la parte uno, pero de cualquier manera es preciso que el lector preste su completa atención al transcurso de las acciones para poder captar su verdadero significado, ya que muchas veces la concatenación es cíclica, se repiten patrones y además, gracias a la verticalidad del tiempo, un mismo asunto puede ser observado desde distintos ángulos. Esta parte tres consta únicamente de cuatro capítulos. Siguiendo un ritmo alternante, la parte cuarta y última es básicamente parecida a la dos: cuenta con divisiones intercapitulares. A partir de un espacio muerto el autor desarrolla únicamente una acción, sólo interrumpida por la conversación de Santiago y Ambrosio en presente o algunos otros cambios que se relacionan con lo tratado en el subcapítulo. En esta parte se encuentran las soluciones a muchos enigmas que el lector desconocía. Tiene ocho capítulos y éstos cuentan con las siguientes subdivisiones: capítulos I al IV se fraccionan cuatro veces cada uno, el V y el VI tres veces, así como el VII y el octavo. E. Diferentes historias La historia contada es en realidad la misma, sólo que Santiago cuenta una parte y Ambrosio otra, cada quien la que ha vivido, la que le es más afín. Hacia el final del libro el lector averigua con exactitud cuál es la verdadera estructuración y continuidad de la historia, ya que al principio sólo ~e aprecia una mera coincidencia de nombres. El artificioso desarreglo temporal contribuye también a crear esta impresión, a la vez que mantiene hasta cierto punto 254 el interés del lector, ya que el autor va llenando zonas de vacío que anteriormente había dejado con intención. Esta cerebralidad es característica del autor, pues se presenta en todas sus obras, no únicamente en ésta. Como elemento unitivo entre esta amalgama de situaciones o acciones pertenecientes a un todo orgánico, está la conversación en presente, cuyas frases, aparentemente salpicadas al azar, van dando la pauta de las rememoraciones, marcan generalmente el comienzo de una tirada larga de recuerdos o bien los van dirigiendo, actuando de contraste con lo dicho en el pasado, es decir, que' le sirve al autor como anclaje en el presente, como vuelta a la realidad. El tema a grandes rasgos puede resumirse como la exposición de las corruptelas políticas y morales del período odriísta, no sólo por parte de los directamente relacionados con las altas esferas políticas, sino también por parte de sus sirvientes y allegados. Espina, brazo derecho del presidente Odría, hace llamar a Cayo Bermúdez, que más tarde actúa como servicio de inteligencia al estilo staliniano, policía, matón, chantajista, todo en uno. Se busca una amante, Hortensia, la que en unión con su amiga Queta satisfacen sus ansias de voyeurismo de lesbianas y que además le sirven para suministrar de amantes y bacanales y por tanto de secretos pecaminosos a su colaboradores. Entre los más perjudicados están Fermín Zavala, Ferro y Landa. El primero es padre, además del Chispas y la Teté, de Santiago, uno de los protagonistas de la novela, protagonista en sentido restringido, ya que en el propio no se encuentra en la novelística de Mario Vargas Llosa. Precisamente a Fermín Zavala le transpasa Bermúdez el chofer, Ambrosio, con el que Fermín Zavala tiene contactos homosexuales. En este período Ambrosio, coprotagonista de Santiago, conoce y mantiene relaciones con Amalia, que luego es despedida por culpa de Santiago y Popeye, dos adolescentes todavía, y pasa a trabajar a casa de Hortensia, después de haber trabajado en una fábrica propiedad de Ferrnín Zavala. Allí conoció a Trinidad, tuvo un aborto, vivió la muerte de Trinidad y casualmente se encontró con Ambrosio, que indirectamente le proporcionó el trabajo en casa de Bermúdez, con lo que el círculo se cierra. Santiago participa en la vida política de la Universidad de San Marcos y es complicado y apresado por Cayo Bermúdez, con objeto de perjudicar a su padre. Cayo Bermúdez, odiado por casi todos sus colaboradores, sufre dos pronunciamientos en Arequipa. El primero, traicionando a su amigo Espina, es sofocado, pero el segundo logra derribarlo del poder, pese a la desmedida simpatía y apoyo que le brinda el presidente Odría. Después de esto sale del país, al que no volverá hasta mucho después, cuando todos los hechos se han consumado. 255 �Después de la detención Santiago llega a la ruptura con su familia. Entra a trabajar en un periódico, "La Crónica", y por una casualidad le adjudican el reportaje del asesinato de Musa, la ex-amante de Cayo Bermúdez, llevado a cabo por Ambrosio, que de esta manera cree beneficiar a don Fermín, al que admira profundamente. Así se entera Santiago del secreto de su padre. Esto y su matrimonio con una muchacha humilde acaban de separarlo de su familia, con la que no se reconcilia, y aún así de una manera muy fría, hasta después de la muerte de su padre. Mientras tanto Ambrosio ha tenido que huir a Pucallpa, ayudado por su amigo Ludovico, que después de su heroico comportamiento en el segundo pronunciamiento de Arequipa es promovido y llega a ostentar el cargo de oficial de policía. En Arequipa es estafado por un pariente del mismo Ludovico, nace su hija y muere Amalia, que le había seguido hasta allá. Cuando la situación monetaria se le hace insostenible, roba un camión y con el producto de la malventa emprende nuevamente el viaje de regreso, dejando a la niña con una vecina que se compromete a cuidar de ella. Ya de vuelta en Lima, su calidad de semiprófugo le dificulta la consecución de un trabajo, hasta que logra encontrarlo en la sórdida Perrera Municipal. Allí es donde se encuentra con Santiago, que ha ido a buscar a su perro Batuque. Se reconocen, se saludan y Santiago lo invita a cenar en un cafetucho llamado la Catedral, donde se efectúa la conversación. Los episodios o bien son contados por Santiago o por Ambrosio y no hay una sola conversación sino varias. Lo más claro., más que agruparlos por conversaciones, es ir agrupando los episodios temáticamente y por el sujeto, según sea uno u otro el que relate. Puesto que la conversación en presente es el punto de partida toda la extensa rememoración pasada la llamaré O, indistintamente sea Santiago o sea Ambrosio el que hable. ~a conversación con Garlitos es superpuesta a la actividad periodís- tlca por la razón de que el tiempo y el o los temas son los mismos lo que c~bia es el tratamiento, simplemente. Garlitos es el interloc~tor ~e Sanuago y su conversación tiene aproximadamente el mismo valor mtroductorio o explicativo que pueda tener la conversación O. C1 es su amistad, noviazgo y matrimonio con Ana. "6Ambrosio cuenta con un campo narrativo mucho más amplio en proporc1 n: E = Bermúdez político y su gabinete de gobierno. E1 = E2 F E3 = = Vida privada de Bermúdez. F1 = F2 = Fs = B = Amalia en la fábrica después del despido de la casa de los Zavala. Trinidad. G = Hipólito y Ludovico, Ambrosio. Actividades policiales. G1 G2 = = Gs = C 256 = Corresponde a la vida familiar de Santiago antes de abandonar el hogar paterno. A1 incluye los intentos de Santiago y Popeye con Amalia. Vida universitaria. Amistad con Aída y Jacobo. Actividades políticas. Conversación sostenida con el difunto Garlitos, muerto probablemente de cirrosis hepática. En este apartado C se incluyen todas sus actividades periodísticas. Por supuesto este apartado no es homogéneo. Prácticas perversas de Hortensia, Queta y Bermúdez con Cristina Landa. = se subdivide en: = Relatada por Amalia como sirvienta de Hortensia en la casa de San Miguel. Prácticas lesbianas de Queta y Hortensia, fundamentalmente, frente a Bermúdez. D La parte correspondiente a Santiago, es decir la vivida y la contada por él A = Pasado de Bermúdez en Chincha, su pueblo. Coaliciones contra Bermúdez. Bermúdez con Ambrosio. H I Muerte de Trinidad a manos de Hipólito y Ludovico. Trifulcio, desde su aparición en Chincha hasta su muerte en Arequipa. Ludovico y Ambrosio con motivo del asesinato de Musa. = Amalia con Hortensia después de la huida de Bermúdez. H1 = = Lucas. Asesinato de Hortensia. 257 Hum-17 �¡1 ¡ 2 = = J= Ambrosio con Queta. Ambrosio con don Fermín. aunque en realidad no lo es tanto, ya que se limita a fragmentar un hecho y a disponerlo alternativamente, jugando con lo ocurrido antes y lo ocurrido después. El número de variantes es de tres, ya que A1 es dependiente de A. Amalia y Ambrosio en Pucallpa. A grandes rasgos éstas son las diferentes acciones que forman el mosaico de Capítulo 111 Conversación en la Catedral. Hay que tener present~ que cada ~na de ell~ engloba varias subacciones, 0 más bien se trata de acoones co~ple3as, que ~o el desarrollo y sobre todo al relacionarse con otras se complican progresiva- Es la parte cronológicamente más antigua, pues refiere hechos ocurridos antes de llegar a la verdadera acción de la novela, son los antecedentes: mente. E-~-E-0-E-O-E-~-E-~-E-O-EO-E-O-E-0-E-O-E-0-E-~-E-~-O - E - E2 - E - O - E. Nuevamente incide la confesión de Ambrosio a don Fermín l 2 - O - E. El esquema es muy similar al del capítulo anterior: una misma acción es dividida y mezclada, jugando con el antes y el después, con la causa y el efecto, es decir el autor da a la novela. el aspecto que el lector espera que tenga cualquier obra de Mario Vargas Llosa. En realidad es una fría alternación, cortada por los pasajes en presente y algún que otro elemento extraño, en este caso la importante confesión de Ambrosio. 11. DISPOSICIÓN DE LAS DIFERENTES HISTORIAS La disposición de las diferentes historias y acciones es la siguiente: Parte Uno · nza en el punto e temporalmente anterior al O, que se iniciará i~Conne ' 1 ·, t ch mediatamente, en la página 20. Aquí hay una breve a usion a un puno ai mático de lo anteriormente ocurrido: la muerte de Musa, que pertenece punto l. Luego la acción se regresa nuevamente al punto C - Ci, su status Exactamente el mismo esquema se repite en el siguiente capítulo, el IV, en el que O y 12 siguen rompiendo la homogeneidad de la alternancia de A y B, que cuantitativamente se resuelve a favor de B, pues los fragmentos referidos a la familia son mucho menos que los de la vida universitaria. 12 es igualmente único y colocado al final, como en los anteriores capítulos. familiar. Capítulo V Capítulo 11 Comienza en A y no tiene ninguna homogeneidad, ya que el autor (tes~go semiomnisciente a través de toda la obra) adopta diferentes p~ntos de v_ist~. Cambia del círculo familiar de los Arévalo al de los Zavala. Sigue una ~cidencia de O y A se prolonga hasta la página 37, donde nueva~ente es i~terrumpido por O. Hacia el final hay una alusión temporal, Amalia ya ha sido expulsada. Sigue: A - A - A - A1 A-~-A-~-A- A1 - A - A1 ~ A • A . Se ve interrumpida esta larga ora- A1 - A - A1 - A l 1 • A o - • A1. En este momento da por un O y luego nuevamente sigue 1 , infiere la primera muestra de la confesión de Ambrosio a don Ferffiln, rela. d el asesinato de la ex-amante de Bermúdez, que es el punto 12· ciona o con , 1 b' nte . O A O Éste es aparentemente un cap1tu o muy caro 1a , l ' Sigue Es mucho más homogéneo, pues aquí la acción es única, solamente interrumpida por O. En este caso se trata del punto D. Capítulo VI Es una reproducción exacta del IV, Mario Vargas Llosa se complace en enfrentar el proletario ambiente de San Marcos con el aburguesado de la familia Zavala en Miraflores. Tampoco falta 12 • _ A _ A- Capítulo VII Aquí aparece Trifulcio por primera vez, así como Ludovico e Hipólito. Vuelve Bermúdez a la escena. Con todo ello el capítulo resulta complicado, 259 258 �presenta toda la maquinaria política, en sus estamentos altos y bajos, representados respectivamente por Bermúdez y los primeramente nombrados. En algunos casos ya comienza a dibujarse la interrelación. E - G - E - G 2 - E - O - E - G~ - E - G2 - E - G2 - E - G2 2 G - E - O - E - G1 - G2 - E - G2 - E - O - G2 - E - G2 - E 2 G - E - G - E - G2 - E - Gz - E - G2 - E - G2 - E - G2 - E - G2 2 2 E - G - E - G - E - G2 - E - G 2 - O - E - G2 - E - G2 - E - G2 2 2 E - Gl - E - Gl - E - G2 - E - Gl - G2 - Gl - G2 - Gl - Q - G2 -Gl - E - G2 - E - Gl - G2 - Gl - G2 - Gl - G2 - Gl - G2 - Gl - G2 G - G - G - G - E - O - E - G2 - E - G~ - E - G2 - E - G2 -- E 2 1 2 1 G - E - G - E - G2 - E - G1 - E - G2 - E - G1 - E - 12 - E - G1 1 2 E - G2 - E - Gl - E - G2 - E - Gl - E - Gi - E - G2 - E - G2 - Gl E - G2 - E - Gl - G2 - Gl - E - G2 - E - G2 - E - G2 - G2 - E - G2 E-~-E -~-E-~-E-~-E-0-~-0-E-~-E-~ E-~-E-~-E-GA-E-~E - E-~E-E-~-E-~ E-~-E-~-E-~-U-~ - U-~-U - ~-U-~ f i l - ~ - l i - ~ - l i - ~ - l i - G2 - l i - ~ - l i - ~ - l i - ~ EA - G - EA - G - EA - G2 - EA - G2 - E - G2 - E - G2 . En este momento 2 2 aparece Ambrosio hablando con Cayo Bennúdez, a cuyo servicio va a entrar: E 3 - G2 - E3 G En este capítulo la confesión de Ambrosio ya va tomando forma, si bien el lector todavía no la asocia ni con Ambrosio, ni con la muerte de Musa. Capítulo X - 2 E - - E- E3 - E- E3 - Este último capítulo de la parte I ya representa la afluencia de todas las historias primarias: la Universidad, Aída y Jacobo, el Partido, en su dimensión temporalmente primaria B, la visión retrospectiva y más indiferente hecha frente a Garlitos C-, su vida familiar A- y la política oficial: Bermúdez: E. Por supuesto continúa la conversación con Ambrosio, que es la que cierra la parte uno. Parte Dos Ya he indicado que esta segunda parte se compone de nueve capítulos, compuestos a su vez de varios subcapítulos perfectamente delineados tanto temática como tipográficamente. E - O. Capítulo I Capítulo VIII B - C (elemento nuevo) - B - C - B - C - B - C - B - C - B - C B-C - B - 0 - B - C - B - 0 - C - B - C - 0 - C - A - B -A-B A-C - A - C - A - C - A - C - A - C - A - C - A-C-A-C-A C-A-C-a - C-A-0-B-0-B - 0-B-0-B-C-B-A-B C-B-A-B - C-B-A-B-C-B - A - B-C-B-C-B-C B-C-B-C-B-C-B-C-B-C-B-C-B-0-B-C-B C-bC-B-C Fl - F - C - Fl - EG - C - Fl - E - C - Fl - E - C. La colocación es aparentemente al azar, pero en realidad no es así, por ejemplo, en la página 232 - E se relaciona directamente con el siguiente, ya que el descontento de Bermúdez provoca la expulsión de Carlitos de la redacción del periódico, hecho comentado en el capítulo siguiente por él y Santiago. Capítulo II Fl - E - G- Fl - E- G - E- G -. Capítulo IX 0--G2-GI--O-F,-0-C2-E-GI-O-E-0-G2-E-Gl - E - O - E - O - G2 - GI - E - G2 O - E - O - E - GI - O - G2 - E - O - E - G2 - E - GI - O - E - O - E Gl - O - E - GI - O - E - O - E - GG2 - E - GI - O - EG2 - O - E - O - E G2 - E - G1 - O - E - O - EG2 - E - GI - E - EG2 - E - O - E - O - EG2 Gl - O - GI - EG2 - E - O - E - GI - O - EG2 - E - GI - EF - O - EF GI - EF - OE3 - Gt - E - OE3 - E - OE3 - G2 - GI - I1 - (comenaci6n de Ambrosio con Queta) - E - GI - E - 11 - EG2 - GI - 11 - E - GI - 11 - E Gl - JI - G2 - E - G2 - GI - G2 - 11 - EG2 - GI - E - 11 - E - EG2 - E GI - EG2 - E - EG2 - E - GI - EG2 - E - G2 - Gl - G2 - E - G2 - GI - EF Gl - G2 - EF - G2 - G1 - E - G1 - G2 - E F - G2 - EF - G2 - EF - G2 - 12 G2 - EF - G2 - 12 - G2 - EF - G2 - EF - G 2 - 12 - G2 - EF - G2E - 12 G2 - EF - G2 - E - 12 - G2 - 12 - G2 - 12 - G2 - 12. 260 Capítulo III F1F2 - EC - CO - Fl - Ec - C- Fl F2 - S- C -. Capítulo IV Fl - E2 - G - Fl - E 2 - G - Flll AO - D - E - ACE2 - . E 2 - G - Fl - EB - AO - D - E 261 �Capítulo IV Capítulo V Fl - E3 - CAO - D - E3 - CAO - D- E3 - G - G2 - G - G2 - G - G2 - GG2 - E - G2 - G - E2 - G2 - G - G2 - G E - E2 - GG2 - E2 - E - E2 - E - G - EG - E2 - G2 - E2 - E - G - E E2 - E - E2 - EG - G - EG - G2 - G - E - G2 - G - EG - G2 - E - G2 GG2 - E - GG2 - EE2 - GG2 - EE2 - GG2 - G - E2 - G - E - GG2 - E GG2 - EE2 - G - EE2 - Ge2 - EE2 - GG2 - EE2 - E2 - EE2 - E - E2 - E E2 - E - E2 - E - GE2 - E - G - E - G - G3 - G - G3 - G - G3 - G - G3 CAC-. Capítulo VI Fl - E- G- Fl - E - G - FlE - E - 12 - G- 12 - G 12 - G - 12 G-G3-G-G3. Capítulo VII Fl - GF2 - CE20 - Fl - EF2 - CE2 - FIG - EF2 - Parte Cuatro CE2. Vuelve a emplear el sistema de la dos, más ordenado y con más subdivisioCapítulo VIII Fl - F - G - nes que las primera y tercera. FE2 - F- G- FlE2 - EF -. Capítulo I Capítulo IX FlE2 - O- F2 - oc - H - F2 - C - H - r. C- O- Co - / F2 - CA - O- CA - O- CA - O- J- O Ac / O - J-O-J Capítulo II Parte Tres O - Cl - O - Cl - O - Cl - O -Cl - 0/ - F2 - Cl - O - Cl - O - Cl - O Cl - O - Cl - O - Cl/ O - J - O - J - O - J - 12 - J - O. En esta parte tres vuelve Mario Vargas Llosa a emplear el recurso de la alternancia. Capítulo 111 Capítulo I C-1 - 0 - 1 - c - 0 - I - C - 1 - C - 1 - 0 - I - O - I - 0 - I - 0 J:>.-Q-1-0 - 1 -O-IC-O-CA - O-CA-O - CA-O-CA-0 CA-O-CA- C-CA-C-CA-C -CA-C-CA-C-CA-0-C. O - CA - O / 11 - / Cl -A - Cl - / J - O- J - O - J /. Capítulo IV Cl C - Capítulo 11 E2 E2 - F3 - F 3- E2 F- G- E2 - F3E2 - F 3 - F. Hl - 262 H - Hl - E2 - F- E2 - F3 - E2 - F3 Cl C - Cl e Cl C/ 11/ C 1 C / O-J - O- J- O- J 0/ Capítulo V Capítulo 111 H - F3E 2 - F - ClC - l -- J- . ClA 12 1112 - O - ClA - / 11 12 11 12 11 12 11 11 - / J - O - J - O-. 1212 - 12 - 11 - 12 - 11 263 �dad. es la ~tencionada semiomnisciencia del autor, que es Jo que básicamente le diferencia de sus novelas anteriores. Capítulo VI Cl - A/ 11 (12) - 12 - 1112 - 11 / J - O - J - O - J - O - J - O - J O-J-OJ-0 - J - O - J - 0 - J - o - J - O- J - O - O. Capítulo VII O - Cl A - O - ClA - O - A - O - A - O - / 11 (l-12) 12 - 11 - 12 - 11 - / J - O - J - O - J - O J - O H1 - 12 - I1 Capítulo VIII O- GA - O - GA - O - A - O / F/ J - O- J- O- J- O. III. CONCLUSIONES Conversación en la Catedral es, como se puede ver, una obra muy compleja en cuanto a la heterogénea colocación de sus elementos, no a los elementos en sí, ya que se trata lisa y llanamente de dos o tres conversaciones absorbidas por otra, la de la Catedral, que da título a la novela. Estas conversaciones son la de Santiago con Carlitos y la de Ambrosio con don Fermín; con seguridad sólo se pueden fijar estas dos, ya que sólo aparecen cuatro interlocutores: Ambrosio y Santiago ("niño", en presente, en la Catedral) , "Carlitos" y "don" (don Fennín) . El resto de lo relatado puede estar englobado en una u otra conversación, ya que al carecer de interlocutor el lector nunca puede afirmar con seguridad a quién va dirigido el relato. En este aspecto la técnica de Mario Vargas Llosa se ha empobrecido bastante, ya que no tiene ningún elemento nuevo ·y en cambio olvida algunos de sus más afamados recursos literarios, como monólogo interior y corriente de conciencia, que están escasa- mente usadas a través de toda la obra. ~odo lo demás, la extensa galería de personajes tendientes a personajes colectivos, la ve:t~~lidad ~el tiempo, el gusto por la creación de zonas de vacío Y. la super~osicion de diferentes historias no son innovaciones, son elementos bien conocidos para los lectores asiduos de Mario Vargas Llosa. Temática~e~te la novela ~~oco ~iferencia ,grandemente de la anterior producción, s~ bien la problematica pohbca es aqw muy importante, pero la situación socia! Y sobre todo la sexual siguen siendo el eje como en obras anteriores y postenores de Mario Vargas Llosa. s: Si -~ien Conversación en la Catedral es una obra inferior al resto de la produccion de Vargas, no es despreciable, pues sigue contando con el buen hacer de su autor. Quizá f~: muy perjudicada por lo que se esperaba de ella, ya que ~u auto_r la anuncio a bombo y platillo como su mejor obra. Los escritores no tienen siempre la mejor perspectiva sobre su propia obra pese a que el valor como crítico de Mario Vargas Llosa es extraordinario io demostró con largue~a en su ~bra crítica Gabriel García Márquez: historia de un deicidio. Esta circunstancia de falta de perspectiva queda demostrada por autores como Petrarca o Cervantes, . . no es raro pues, que el peruano Vargas haya ca1' d o en est a f aIsa apreciación. . En cualq~ier, caso no ha sido una obra inútil, pues dejando a un lado su posible valor mtrmseco, es evidente que el paso evolutivo intermedio entre La casa verde Y Pantaleón y las visitadoras es precisamente Conversación en la Catedral. IV. BIBLIOGRAFÍA Conversaci6n en la Catedral. Mario Vargas Llosa, Sebe Barral, Barcelona, 1972. Jorge, Nue va Novela Latinoamericana, Paid6s, Buenos Aires, 1969. IIARss, Luis, Los Nuestros, Ed. Sudamericana, Buenos Aires, 1968. LAFFORGUE_, Lo aparentemente innovador no lo es en realidad. Si tomamos la aseveración de un crítico de que Conversación en la Catedral está formado por "cuatro libros estilisticamente diferenciados" enseguida saltará a la vista que no hay tal diferenciación estilística, pues se limita a introducir una subdivisión tipográfica y a cambiar la dosis de la mezcla, es decir que en vez de cambiar el tema de línea a línea lo hace de página a página, señalizando con un espacio en blanco. El estilo, o sea la manera de decirlo y lo que dice continúan inmutables a través de toda la obra. Lo único que pudiera resultar una nove- 264 I 265 �LA SOLEDAD EN LA OBRA POÉTICA DE RAFAEL ALBERT! Lle. ISRAEL GUAJAR.DO G. Universidad Aut6noma de Nuevo Le6n. ¡ Qué solo estoy a veces, oh qué solo, y hasta qué pobre y triste y olvidado! Me gustaría así pedir limosna por mis playas natales y mis campos. Dad al que vuelve ¡ por amor!, un trozo de luz tranquila, un cielo sosegado. ¡ Por caridad! Y a no me conocéis. .. No es mucho lo que pido. .. Dadme algo. ¡QUÉ SOLO ESTOY! ... RAFAEL ALBERTI Poemas de Punta del Este PROLOGO Básicamente, el propósito que preside la realización de este trabajo es una búsqueda y no una demostración. Habrá que ver, primero, algunos matices expresivos en los que la soledad corno elemento poético sea advertible y luego, mediante los procedimientos en uso, explicar o deducir el significado específico de dicho elemento y sus implicaciones más inmediatas; esto supone una doble dificultad, pues, por una parte, Alberti no escribe con la intención de transmitir un estado de ánimo determinado y libre de otras situaciones aní- 267 �micas, ya que esto sería tanto como reducir al mínimo el horizonte de expansión espiritual que el quehacer poético necesita; además, los contenidos anímicos y el modo peculiar con que cada poeta los expresa son de tal manera complejos que resultaría ilusorio tratar de reducirlos a un sistema fijo de coordenadas en donde datos aislados: amor, deseo, muerte, fueran piezas sueltas de una construcción inmóvil; el modo de ser de la poesía precisa de un punto de vista dinámico y, en este sentido la operación que encamina esta búsqueda aparece como artificial pero necesaria. Y por otra parte, se tiene que, la determinación del significado y sus relaciones (se alude al significado no en sentido semántico sino en función de las posibilidades de sentido que emite la soledad considerada como elemento poético) con los datos que lo motivan o lo explican, es algo que implica aventura y riesgo, pues no siempre es dable acertar con exactitud en el blanco verbal sugerido por el poeta. Además, Alberti no sólo explota en su poesía la ambigüedad o la sugestión, sino que, con frecuencia deja indeterminado el sentido de sus composiciones como en el caso de "Sobre los Angeles". La indeterminación es quizá el grado más alto del enigma poético. Estas tres aclaraciones forman el límite dentro del cual se mueve esta El poeta se siente otro; no tiene compromiso inmediato con las cosas. Está en el polo sur, es decir, del otro lado, en la otra orilla. .Pero amalgamado con su conciencia de alteridad el poeta expresa dolor o tnsteza por el mal en el mundo: "Al corazón del mundo le han matado las flechas de los nuevos flecheros". E~ estos versos la soledad es un elemento no explícito sino supuesto casi mediante una representación alegórica. "Ya el buque de los años con la brújula rota está varado." Y luego, una imagen muy representativa del estado interior del poeta: "Arterias infinitas, mares del corazón que se desangra." p. 6 He aquí pues, la presencia de la soledad en los primeros intentos líricos de Rafael Alberti. investigación. LA SOLEDAD EN LA OBRA POtTICA DE RAFAEL ALBERT! l. PRIMEROS POEMAS SE TRATA DE seis pequeñas composiciones que publica el poeta en dos revistas literarias por el año de 1922. En este momento tiene Alberti escasos veinte años de edad y ya puede advertirse en sus versos la soledad como un desasimiento, un dolor y una inmovilidad. Curiosamente, las tres primeras composiciones aluden a esa soledad y, las tres últimas parecen dedicadas a Sofía. Se tiene entonces que los poemas dedicados a Sofía son de comunicación ( todo poema pretende comunicar, pero aquí comunicación se emplea en contraposición a soledad) y los tres restantes hablarán de un apartamiento o distancia con respecto al resto del mundo. "Descalzo de las cosas, ¡ qué polo sur del alma!" p. 5 II. MARINERO EN TIERRA El propio título del libro es ya de su yo muy representativo• se trata de un sujeto fuera de situación, para quien la verdadera vida exisU: en el contacto primario y amoroso con la naturaleza y no en la artificiosidad de la vida citadina. En ocasiones el apartamiento es voluntario y deliberadamente requerido c~mo en el caso del soneto "Verano", pues el apartarse espera una comunicación con algo, con alguien o consigo mismo. "Sal tú, bebiendo campos y ciudades, en largo ciervo de agua convertido, hacia el mar de las albas claridades, del martín-pescador mecido nido; que yo saldré a esperarte amortecido, hecho junco, a las altas soledades, 269 268 �herido por el aire y requerido por tu voz, sola entre las tempestades. Deja que escriba, débil junco frío, mi nombre en esas aguas corredoras, que el viento llama, solitario, río. Disuelto ya en tu nieve el nombre mío, vuélvete a tus montañas trepadoras ciervo de espuma, rey del montería." p. 23 Este distanciamiento es más bien un juego verbal para emitir un deseo de relación humana. En realidad, muchas de las composiciones de este libro van a indicar una soledad casi a manera de juego sugiriendo, de ordinario, un abandono: "Novia ayer el pino verde, hoy, novia del pino seco. Greñas ayer para el aire, hoy soledad para el viento." Una indicación indirecta de la propia soledad del poeta aJeno ya de la amada es ésta: "Sola". "La que ayer fue mi querida va sola entre los cantuesos. Tras ella una mariposa y un saltamontes guerrero. Tres veredas: Mi querida, la del centro. La mariposa, la izquierda. Y el saltamonteguerrero, Es muy probable que la intención de "Marinero en Tierra" sea la denuncia de la incomodidad del poeta ante la artificiosidad del mundo civilizado; es por ello quizá que tiende hacia la simplicidad de la vida marinera. tl solo con el mundo, pero en fusión amorosa. De tal manera que contra la soledad angustiosa de la ciudad con sus rostros fantasmas, Alberti busca una soledad edénica, plena y personal, que tenga sentido de fusión vital en relación con la naturaleza. III. LA AMANTE Son escasas en este libro las composiciones que directamente conducen hacia la idea de soledad; sin embargo, en algunas ocasiones este elemento tiene que ver con estados de tristeza. El poema "Ruinas" es un· buen ejemplo de esta actitud. "¡ Dejadme llorar aquí, sobre esta piedra sentado, castellanos, mientras que llenan las mozas de agüita fresca los cántaros! Niño un vasito de agua, que tengo locos los labios." p. 109 Aquí el poeta retoma la temática del deseo de la proximidad con la naturaleza; Castilla es lo opuesto a esa compañía del mar, por eso pide un poco de agua simbolizando así la necesidad de comunión con lo elemental. El mar sigue siendo para el poeta el signo inequívoco de una soledad buscada con el fin de obtener comunicación espiritual, pues agua, río, mar no son solamente una topografía grata a los sentidos sino la matización de un anhelo de realización vital. saltando, por la derecha." Su clamor en pos del mar es otra manera indirecta de denunciar su soledad y su necesidad de llenar su vida con la proximidad de la naturaleza. "El mar. La mar. El mar. ¡Sólo la mar! ¿Por qué me trajiste, padre, a la ciudad?" 270 IV. Dos ESTAMPIDAS REALES En ninguna de las dos composiciones que integran este pequeño libro aparece la soledad como algo manifiesto, pero el deseo de comunicación del poeta con la naturaleza permite suponer que se da un distanciamiento entre la realidad que se vive y el anhelo que se quiere. 271 �V. EL ALBA DEL ALHELÍ . ., . t la concepción poética de Este libro marca una trans1c1on importan e en . . Alberti; aquí su visión solitaria de las cosas parece agudizarse. . l"b d nciones de aquellos "En El alba del alhelí, tercero y último .i rel e ca fneras saditanas . ·z ( ) l color azul de mu p ayeras y sa i años ¡uveni es . . • aque d l l l voz ta¡·ante dura, de las "ble ( ) aun a pesar e so , a ' ya no era posi ... t d l to en casi todo lo que entonces sombras iban a poner como un man o e u escribiera. .." P· 147 , será de aquí en adelante la conEsta declaración permite entrever como cepción del mundo por el poeta. . rte del libro toma las figuras humanas de la La soledad en la pnmera pa 1 d do de color delicadamente . . ellas va reve an o un mun 1 navidad cnstiana y con one claramente la situación de a . d o. "Navidad", es un poema que exp poet iza llegada de la Virgen, sola. "¡Muchachas, las panderetas! De abajo yo, por las cuestas, cantando, hacia el barrio alto. La virgen María, llorando, arrecida, hacia el barrio bajo. ,,, p · 153 i Las panderetas, mue IiacltQS. . . , del estado doloroso del solo. El poema "El Pescador" es una repet1c1on "Toda la noche pescando y todo el día remando, para encontrarte llorando. No llores tú, niño mío, que estos luceros del río, verdes te irán consolando." p. 157 . el único consuelo para la soledad del niño serán Nótese como en ellpo~1~uceros y en este caso de color verde, quizá simlos elementos natura es, os bolizando la esperanza. Algunas veces la soledad evidencia pérdida de alguna relación humana que el poeta inventa para dar idea de abandono y pesadumbre. "Me estoy quedando sin sangre. ¡ No puedo vivir, miradme! Nunca más podré vivir, que se me ha muerto mi amante." La totalidad del libro muestra siempre actitudes análogas con respecto al abandono, la muerte, el encarcelamiento del mundo y el lenguaje mismo que es concebido por Alberti como una prisión. Definitivamente en "El Alba del Alhelí", la soledad no está presente como un elemento puro sino relacionado con múltiples estados de ánimo como son, la ausencia, la muerte, el olvido, la esperanza... y, ciertamente, hay en el libro una atmósfera pesimista y dolorida por una desdicha inconcreta que el poeta ha venido disfrazando con estampas marineras, pero que forzosamente están referidas a motivos no manifiestamente declarados. VI. CAL y CANTO Libro escrito por los años de 1926-1927 precisamente en el año en que se revaloriza la poesía de don Luis de Góngora después de siglos de olvido. Lógicamente, el estilo y los supuestos estéticos que se asumen corresponden sin discusión a la tendencia barroca, la cual, persigue (en todas las artes) la repetición al infinito. Por lo que a este libro de Alberti se refiere, cabe decir que, salvadas las distancias de tiempo y evolución artísticas, sigue a Góngora en cuanto a la complejidad constructiva del poema (como en el caso de "Soledad Tercera") y también en la concepción atrevida del modo de plasmar las imágenes y las metáforas. No en todas las composiciones del libro la soledad queda implicada en sentido existencial sino que aparece como el supuesto básico e inicial para una posible compañía. Aquí la soledad es solamente un tema cuya proyección da como resultado un deseo de fusión con el objeto amado que al final puede considerarse como impedimento o limitación. "La soledad, dormida en la espesura, calza su pie de céfiro y desciende del olmo alto al mar de la llanura. 273 272 Hum-18 �túnel mudo hacia el fondo de la tierra rasgando iba contigo. Su cuerpo en sombra, oscuro, se le enciende, y gladiadora, como una ascua impura, entre Amaranta y su amador se tiende." p. 243 -¡Socorro, luz, socorro! Me estabas viendo arriba. i Ay! me estabas tú viendo, pero un puño de cal paralizaba mi lengua pies y manos. ( ...) Resulta claro que, esa soledad cósmica consigue separar amante y amada. La misma soledad es el mismo plano cósmico del caso anterior permite al poeta contemplar y verbalizar la presencia de la luna considerada en un contexto taurino. Lo que predica Alberti de esa luna es el reflejo inequívoco de su propio estado interior. ' faroles, sepultado "Gacela sin por siete bayonetas, no de flores, el coraz6n sin pulso y resultado, ( ...)' Siete toros amor, y siete espadas, rayos rectos sin curva, los tendidos remontando y, fijándose, elevadas, en ti, centro del mundo, virgen sola, que arrastrabas la noche en los vestidos y la muerte en un pico de tu cola. ( ...) flor de percal, que, abierta en los corrales, entre siete relámpagos de oro moriste en las barandas celestiales." p. 257 Algunas ocasiones como en el caso del poema "Claroscuro", la soledad será imposibilidad de comunicación impregnada de un fuerte tono dramático. Las alusiones son deliberadamente oscuras y lo único que puede decirse de la situación humana que plantea el poema es el deseo de salvación que implica la presencia de un "yo" y un "tú". Dicha imposibilidad es lo que imprime su Naufragabas tú abajo, en lo hondo oscuro Y yo arriba, en lo claro." La declarada para la salvac1on, . ' la idea . il" impotencia h de muerte y el . t d aux io acen que esta soledad sea especialmente patética. gn o e Es muy importante no olvidar que en este mis lib composición "Soledad T ,, h ch . mo ro se encuentra una ' ercera ' e a casi como una ,f . d dades gongorinas En ell • para ras1S e las sole. a e1 personaJe es un pere · .. ésta la forma más elemental l , ~mo que viaJa solo. Sería al mundo. ' a go as1 como una independencia física frente ta La. persistencia . f de ciertos matices espirituales recurrentes hace ver un disnciamiento ísico y espiritual que el poeta no d condición ontológica de la realidad del mundo. esea, pero que pa~ece ser Pero , . donde con mayor clan·d ad puede apreciarse la soledad d l la ultima composición del libro: "Carta Abierta". e poeta es en "¿ Qué será de mi alma que hace tiempo bate el record continuo de la ausencia?" p. 308 Y luego hacia el final: tono dramático al poema. " .. .y yo -me estabas viendo--, luz ante el precipicio de las sombras, sin poder liberarte. -¡Socorro, luz, socorro! Enterrador, la noche sin piqueta ni azada, 274 "S_abed ~e mí, que dije por teléfono mi madrigal dinámico a los hombres · ¿Quién eres tú, de acero, rayo y pl~mo? Un relámpago más, la nueva vida." , I La desolación es patente pues el mensaje de com "ó 1 algo efímero. um n con os hombres es 275 �VII. Es éste quizá el libro más rico en contenido espiritual que ha escrito Alberti. Los ángeles son para el poeta sus estados anímicos delicadamente expresados. La concepción de la vida que habrá de manifestar el libro al lector está basada en la idea de que el mundo es un paraíso venido a menos en el cual el hombre no es más que un ángel caído. El anhelo de plenitud existencial es abolido por la desdicha o la pena; el dolor y la muerte atormentan la conciencia del poeta es un mundo sin luz. Cabe decir que en éste como en ningún otro libro de Alberti existen tantos elementos emotivos y tantos matices espirituales finamente intuidos por su conciencia que es difícil decidir cuál es el que le da coherencia al intrincado sistema emocional: todos los elementos sirven para el sostenimiento de la totalidad poética como obra acabada. El' primer poema del libro ya es bien significativo con respecto a lo que habrá de seguir: "Paraíso Perdido". "A través de los siglos, por la nada del mundo, yo, sin sueño, buscándote. ( ...) Nadie lo sabe. Hombres fijos, de pie, a la orilla parada de las tumbas, me ignoran, aves tristes, cantos petrificados, en éxtasis el rumbo, ciegas. No saben nada. ( ) ¡ Atrás, atrás! ¡ Qué espanto de tinieblas sin voces! ¡ Qué perdida mi alma! (. ) ... .. Silencio. Más silencio. Inmóviles los pulsos del sinfín de la noche. 276 ¡ Paraíso perdido! Perdido por buscarte, yo, sin luz para siempre." SOBRE LOS ÁNGELES La desolación interior es evidente. Nada ni nadie podrá modificar esta manera de entender el mundo y la vida. De paraíso a infierno con carácter de irreversibilidad. El poeta considera su alma como un gran salón deshabitado al que los vientos hieren. Llora y lamenta su condición edénica perdida; en esta mecánica espiritual tienen un lugar la muerte y el olvido pues ambos elementos despueblan y vacían el agua del que habla. Alberti se considera a sí mismo como un ser sin i_dentidad y sin historia, un fantasma en un mundo fantasma. Existe también en este horizonte gris la presencia del bien simbolizada por los ángeles buenos, pero en ningún momento su fuerza supera las potencias del mal ni pueden detener el proceso de destrucción que ahoga su conciencia. Alberti se sitúa como un ser aislado frente a ángeles belicosos e implacables; es una torre combatida hasta desplomarse de sí misma. En un mundo tal la búsqueda de antemano resulta carente de sentido. La vida es un acto de muerte anticipado e ineludible. La situación del poeta no implica su soledad únicamente sino multitud de detalles que se le aproximan, sufrimiento, duda, pena. . . En "El Ángel del Misterio", puede verse la asociación del aislamiento con el sentimiento de inseguridad ante lo desconocido. "Un sueño sin far oles y una humedad de olvidos, pisados por un nombre y una sombra. No sé si por un nombre o muchos nombres, si por una sombra o muchas sombras. Reveládmelo. Sé que habitan los pozos frías voces (. ) No sé, Decídmelo. .. Que un caballo sin nadie va estampando a su amazona -antigua por los muros. Que en las almenas grita, muerto, alguien 277 �( ... ) Cae la monarquía de Alfonso XIII y se proclama la Repúblique yo toqué, dormido, en un espejo, que yo mudo le dije ... No sé Explicádmelo." Y además, el contenido significacional del poema no es univoco sino que permite multitud de interpretaciones; lo cierto es que estos versos son los de un solo que pide auxilio. El misterio, la pena, el desconcierto son datos complementarios pero también importantes. VIII. SERMONES y MORADAS Las palabras con que Alberti prologa su libro son interesantes en función del elemento que esta investigación pretende destacar: "Sermones y Moradas, dentro de una atmósfera todavía más dura, confusa y electrizante que Sobre los ángeles, señala casi el final de la crisis devastadora de aquellos cuatro años míos anteriores a la República. Los ángeles, al abandonarme, s6lo me habían dejado el hueco de la herida por la que se escaparon como un humo deshecho. ¿ Qué me quedaba al fin? Moradas sin aire, Sermones rebotando contra un muro, sin réplica posible. Pero tal vez una pequeña luz se adivinaba ya al fondo de aquel túnel." ca ( ... )".p. XII Así pues es claro que la crisis a que el poeta alude se debe sin duda alguna a los acontecimientos sociales y políticos de esa época. Se sitúa aquí como un escritor comprometido. Dicha crisis parece terminar con la declaración de la república y con el matrimonio del autor con María Teresa. La dificultad para el examen del texto consiste en que el lenguaje es manejado al estilo surrealista en donde imágenes como ésta desconciertan e impiden ser reducidas a concepto: "Bien poco importa a la acidez de los mostos descompuestos que mi alegría se consuma a lo largo de las maderas en las fermentaciones más tristes que tan sólo causan la muerte al hormigón anónimo que trafica con su grano de orujo." Como quiera, habrá que buscar la soledad y sus aproximaciones a través de las composiciones del texto ya que por lo dicho en el prólogo del autor al mismo, este componente afectivo está llevado hacia sus últimas consecuencias. "El sermón de las Cuatro Verdades", Alberti identifica su alma con un sótano habitado por cuatro desgracias: la primera es el no poder entregar todo lo malo al olvido; lo expresa así: ''La primera verdad es ésta: No pudo aquel hombre sumergir sus fantasmas, porque siempre hay cielos reacios a que las superficies inexploradas revelen su secreto ( ... ) ". p. 383 Este escritor pretende mostrar la correlación existente entre su vida y su obra. Y dice que su crisis tiene que ver con el tiempo previo a la instauración de la República Española. Hay algo que puede aclarar un poco más esta relación; en la primera parte de sus obras poéticas, al principio mismo del libro, hace él una breve sinopsis histórica de su vida y nos dice refiriéndose a los Luego añade: "La segunda verdad es ésta: U na estrella diluida en un vaso de agua devuelve a los ojos el color de las ortigas o del ácido prásico. ( ... ) He aquí al hombre." p. 385 años del 29 y del 30. "Amor. Ira. C6lera. Rabia. Fracaso. Desconcierto. Sobre los ángeles. ( ... ) Publico Cal y canto y Sobre los ángeles. Gran éxito de este último ( ... ) Empiezo a intervenir en las luchas estudiantiles contra la dictadura del general Primo de Rivera. Conozco a la escritora María Teresa León, con quien me caso poco después. 278 La última frase lo coloca como una especie de redentor a nivel humano y allí su soledad es una pasión de martirio. Y así siguiendo hasta llegar a la verdad última en la que se dice: ''La cuarta y última verdad es ésta: Cuando los escabeles son mordidos por las sombras y unos pies poco seguros intentan comprobar si en los 279 �YA ES ASl rincones donde el polvo se desilusiona sin huellas las telarañas han dado sepultura a la avaricia del mosquito, sobre el silencio húmedo y cóncavo de las bodegas se persiguen los diez ecos que desprende el cadáver de un hombre al chocar contra una superficie demasiado refractaria a la luz." p. 388 Nótese la voluntad de dejar el contenido en una especie de indeterminación expresiva (casi no hay signos de puntuación) . Los ecos ( las voces) del cadáver son la figura del poeta en la cúspide de su lucha; la destrucción, el fuego. En ocasiones la comunicabilidad del lenguaje en el poema se hace más claro como en el caso de "Sin más Remedio"; este mecanismo oscuridad-aclaración va a utilizarlo el poeta en todo el libro según quiera ser más o menos entendido. "Tenía yo que salir de la tierra la tierra tenía que escupirme de una vez para siempre como un hijo bastardo, como un hijo temido a quien no esperan nunca reconocer las ciudades. Había que llorar hasta mover los trenes y trastornar a gritos las horas de las mareas, dando al cielo motivo para abandonarse a una pena sin "Cada vez más caído, más distante de las superficies castigadas por los pies de los combatientes o más lejos de los que apoyándose en voz baja mis hombros quisieran retenerme como pedazo vacilante de tierra. Veo mi sangre a un lado de mi cuerpo, fuera de él precipitarse como un vértigo frío. Y esta lengua, esta garganta constituida ya para ahogar ese poco de agua que se oye siempre en todos los adioses, esta lengua y esta garganta me hacen pesado el mundo, huir y enmudecer antes de tiempo. allá abajo, perdido en esa luz que me trata lo mismo que a un muerto más entre las tumbas, junto al peligro de los hombres que se pulverizan, con la lejana tristeza del que no pudo hablar de sus viajes, a derecha e izquierda de los demasiado solos te espero." ''Los demasiados solos", ésta es la clave que abre ese mundo de lucha e incomprensión humana en que el poeta se abate. lluvia. Había que expatriarse involuntariamente, dejar ciertas alcobas, ciertos ecos, ciertos ojos vacíos." p. 391 El contenido de este poema es más claro que el del caso anterior; aquí, la conciencia de no tener cabida en su patria hace a Alberti pensar en abandonar su casa, pero, en un sentido más generalizado lo que habría que dejar sería el mundo mismo. En "Morada del alma" que espera la paz Alberti sufre su aislamiento casi con rabia, con desesperación. Y así el resto de las partes que integran el todo del libro. Va ahondando hasta llegar a un momento climático en el cual la soledad es una pena sin nombre. He aquí el texto íntegro de ese último poema: IX. Yo ERA uN TONTO••• In~nta aquí el autor hacer broma poética y sin embargo el libro posee algo de tnsteza entremezclada con dolor y apartamiento. Por supuesto que no es intención del poeta hacer poesía demasiado grave pero aún así la soledad no está aquí ausente del todo. La cuestión de leer detenidamente los siguientes poemas: 1. "Cita triste de Charlot'' (p. 415), 2. "Noticiario de un Colegial Melancólico" (p. 424). 3. "A Rafael Alberti le Preocupa..." (p. 425). En ellos se encontrará disimuladamente tras las máscara del humor todo un 281 280 �mundo emotivo de contenida exaltación. Véase si no este poema titulado "Larry Semon Explica a Stan Laurel. .." . "Angelito constipado cielo. Pienso alas moscas horrorizado y en dolor tiernas orejitas alondras campos. Cielo constipado angelito. Nunca supe nada sepelio niños y sí pura ascen,ión cuellos pajaritas. Angelito cielo constipado. Preguntad por mí a la saliva desconsolada suelo y a triste y solitaria colilla. También yo he muerto. La soledad en este libro no precisa ya de más aclaraciones. X. XI. ENTRE EL CLAVEL y LA ESPADA Con el objeto de situar el momento histórico y el estado interior del poeta por los años de 1939-1940 conviene citar algunas de sus declaraciones. "Todavía en Madrid, escucho por radio, en una noche de febrero, la muerte, en Colliure, de Antonio Machado. Todo había concluido. (... ) a primeros de marzo salgo milagrosamente de mi patria, camino de Orán. Nuevamente en París, tanto María Teresa como yo nos ganamos la vida trabajando de locutores en la Radio París Mondiale. Largas noches de soledad y congoja. En medio del más triste y acolchado silencio comienzo a escribir La arboleda perdida ( ... )" p. XVI Luego, ya dentro del propio libro Entre el clavel,, la espada dice: "Si yo no viniera de donde vengo; si aquel reaparecido, pálido, yerto horror no me hubiera empujado a estos nuevos kilómetros todavía sin lágrimas; si no colgara, incluso de los mapas más tranquilos, la continua advertencia de esa helada y doble hoja de muerte; si mi nombre no fuera un compromiso, una palabra dada,..." p. 453. VERTE y NO VERTE Un pequeño libro formado por cinco composiciones alusivas a la muerte del torero Ignacio Sánchez Mejías. Aquí, el poeta se duele por la pérdida irremediable del torero y del amigo. La idea de separación definitiva aparece magistralmente definida en estos versos: " (Por el mar negro un barco va a Rumanía. Por caminos sin agua va tu agonía. Verte y no verte. Y o, lejos navegando; tú, por la muerte.)" p. 439. Aquí, el distanciamiento, la vida del solo que pierde la vida del amigo. Una de las formas más tristes y más dolorosas de la soledad. Bastaría lo dicho en estos dos fragmentos para -dejar plenamente evidenciado que el poeta sufre de abatimiento; su desolación interior se hermana con ese dolor, con esa pena sin nombre. Con los datos que han sido recopilados ya es posible decir que la razón fundamental por la cual Alberti vive una soledad enardecida consiste en su lucha social contra el sistema de gobierno que le ha tocado padecer y además, por la lucha ideológica que esta actitud supone. Y, ciertamente, el desastre de la Segunda Guerra Mundial es razón más que poderosa para que su ánimo se contriste. El título de la obra es sugestivo y permite suponer por el contenido mismo que el poeta vive entre el amor y la desdicha. Entre el clavel y la espada. Hay un soneto interesante desde el punto de vista de lo que es en el poeta impotencia o desvanecimiento: "Cuerpo entre yerba y pólvora soñado, amor de brizna helada y explosiones, sólo me diste un haz de exhalaciones sobre un temblor de césped graneado. 283 282 �Y a que mi sangre armaste de humo helado y grama ardida en mis entrañas pones, prende treguas, congela mediaciones, volviendo a yerba y pólvora mi estado. Verde pie en el desastre, desafío de estallada pasión y lumbre fiera contra el helor quemado de tu empeño. Más ¿cómo arder, si el humo ya está frío, si el césped ya es ceniza barredera y fue tan sólo pólvora mi sueño?". p. 464 Asimismo, la sección sexta (pp. 523-528) contiene un largo e interesante poema alusivo al destierro del hombre de su patria y de sí mismo. La última parte del libro (sección séptima) plantea la posibilidad del regreso después de prolongado destierro. El poeta asemeja su existencia a la del Cid Campeador. Al poeta a lo largo de todo el libro no parece preocuparle el problema de la comunicación humana a nivel de relación amistosa y cordial; su problema de soledad lo motivan su desacuerdo con el ambiente social y el sistema político de su amada patria. XII. Es ésta también, por incapacidad física o espiritual, otra de las formas de la incomunicación. Otra de las características de esa soledad albertiana son, el amor a la patria y al hogar ausente (poema 19, página 501), el juego de poem~ dedicado al amigo solo que llora, el recuerdo del toro abandonado y hendo en la noche (poema 22, p. 503), el toro llorando en la sombra, etc... También hay composiciones en las que el llanto es el factor más relevante, como ésta: "Dejadme llorar a mares, largamente como los sauces. Largamente y sin consuelo. podéis doleros. .. Pero dejadme. Los álamos carolinos podrán, si quieran, consolarme. Vosotros... Como hace el viento ... Podéis doleros . .. Pero dejadme." p. 511 Incidiendo en la temática del hombre que se aparta porque es otro refiere Alberti el poema número diez de la serie dedicada a Antonio Machado, p. 516. Otra posibilidad expresiva de la incomunicación tiene que ver con s~ concepción crítica del lenguaje en cuanto portador de significado. PLEAMAR Para entender cabalmente la intención de este libro es bueno citar las propias palabras del poeta, dice: "Este es mi primer libro de poesía escrito totalmente en América, ya que parte de Entre el clavel y la espada la hice en París y en medio del Atlántico, viajando hacia mi destierro argentino. En él continúa agudizándose la nostalgia insufrible de la patria perdida. Mi vida comienza a suceder entre las dos orillas del río de la Plata, con mi hija Aitana recién nacida, el mar que me golpea y lleva a todas horas a mis orígenes, los amigos ya muertos, los nuevos que aparecen, la música. . . y tantas, tantas cosas que han de seguir siempre conmigo hasta ese día esperado que transportará un barco sobre una pleamar que no bajará nunca." p. 548. La característica más sobresaliente de esta obra es que en ella la pasión desbordada de otros años se remansa. La soledad y la pena son lo mismo pero como si el paso del tiempo hubiera sosegado su primitivo ímpetu. El poeta ya no espera mucho de la vida sino que vive, según palabras de Octavio Paz, "La conciencia de la soledad y la soledad de la conciencia". El libro está organizado en ocho secciones en las que canta la compañía de su hija, la presencia del mar, símbolo fijo de su aislamiento; el recuerdo de los poetas muertos, y la pasión por la música como consuelo a su existencia desterrada. "Iba a decir, más cuando fue a decirlo había muerto el lenguaje." p. 517 285 284 �XIII. A LA PINTURA Por supuesto que la idea que genera las composiciones y el contenido de este libro no es manifestar de manera directa los estados anímicos del poeta. La idea que parece presidir todo el conjunto es hacer un canto de amor a la pintura en sí misma y en sus diferentes manifestaciones ( autores, tonos, preferencias cromáticas de poeta-pintor) ; sin embargo el elemento soledad no es ajeno a esta edificaci6n verbal pues por lo menos dos composiciones aluden claramente a ese modo de ser del autor que toca el asunto de su vida como un tema delicadamente frecuentado. Evocando sus años mozos, cuando era pintor, dice: "Feliz imagen que en mi vida dio su más bella luminaria a esta academia necesaria que abre su flor citando se olvida." 4) Señor, ya no tengo dientes ni lengua ya ni garganta en las sombras 5) é La voz? Y a no tengo voz ni grito para llamarme en las sombras 6) Calla el hombre 7) Son las sombras las qtte lloran en las sombras." En ambos casos la visi6n del mundo en el poeta es de una devastadora soledad ya sin respuesta. XIV. Pol!.MAS DIVEll!OS "Aquí se sufre )1 se llora, se grita y llora y llora como si hubiera el lagrimal del mundo Los poemas que integran este libro no poseen, como en el caso de los otros, unidad estructural; son composiciones sueltas que el poeta ha agrupado y ordenado a su arbitrio. bajado a las entrañas de un hombre, un triste y solo, Hay en este libro un poema escrito casi con intenci6n de juego, en el cual, Alberti transparenta su sentir trágico de la vida: desamparado hombre. Se precipita el llanto, rueda, cae, se desploma el llanto, y se le escucha igual que goterones de piedras de llanto, grito y llanto. Vertiginosas lágrimas ardiendo, sin luz hacia el abismo." El poeta llora su destino de advenedi7.0 y el desamparo que es ser hombre. El texto del otro poema es éste: 1) Los cabellos se me empapan de sombras y estoy desnudo "Salte el vocablo que equivoca y tuerce el curso del poema, poniendo al barco ante el dilema de darse o no contra la roca. ( ...) ¡ Rimar, remar al mediodía, rumbo a la tensa luz del verso por la prisión del universo libre y sin fin de la Poesía!" p. 820 La creaci6n poética es algo azaroso y el mundo se concibe como cárcel cuya llave es la creaci6n liberadora del poeta. "Llora el hombre. en las sombras. 3) Grita el hombre Nunca desaparece la nota triste del hombre solo: 2) ¿Los ojos? Ni tengo ojos ni llanto para llorarme en las sombras "Noche largas en bares y cantinas, de amaneceres sin amigo." p. 820 287 286 �Tragedia y frustración son los componentes del poema siete: "No hagas correr, Trag.tdia, tu sangre por encima de las venas. Cauce oculto, temblores subterráneos. Que la tragedia de tu sangre sea la de angustiarse por querer hacerse visible, sin lograrlo." p. 826 . , de abandono y pesadurob re resulta b1·en clara en esta pobre L a sensac1on raíz: "Y a no sabes qué hacer, planta sin riego, pobre raíz que el agua no sustenta, cada vez más al aire y, más cruenta la mano, cada vez, que te echa al fuego." p. 843 Hay, no obstante una débil esperanza: "¿ Soy hombre-poeta-de soledad, de soledades, como para vivir lejos del mundo de los hombres? Antes pensaba que lo era, ahora, cuando me quedo solo demasiado tiempo, perdido el choque de mi vida con los demás, siento que en mí se paraliza algo, remordiéndome. Y entonces vuelvo a mis soledades con más ímpetu, más renovadas amias de contacto." p. 864. Finge Alberti dudar un poco acerca de si realmente ha sido la soledad lo que ha buscado, pero al final parece aceptar su condición de solo tras la cual se esconde la pretensión del contacto humano. Para poder comunicar y comunicarse es menester haber vivido apartadamente. XVI. RETORNOS DE LO VIVO LEJANO El conjunto formado por este grupo de poemas tiene una característica esencial: se trata de situaciones y hechos pasados por los que el poeta se guía para hacer un inventario sentimental de lo que ya no tiene, como por ejemplo, las tardes de lluvia, los años del colegio, la casa paterna, los amigos idos, etc... "Más si ya al borde pido luz al día, tal siga a la fuerza sustentada por el agua feliz de la alegría." El dolor por el desarraigo necesario hace al poeta deplorar esos días. Pero en medio de todo rememora algo dulce y aún valedero, el amor de su amada que aún posee: Inútil raronamiento para quien vive desde antiguo en el lugar de la tris"Cuando tú apareciste, penaba yo en la entraña más profunda de una cueva sin aire y sin salida." p. 921 teza. XV. POEMAS DE PUNTA DEL ESTE - libro de poemas la mayoría de ellos en prosa en Se trata de un pequeno ' , 1 1 autor reflexiona y recuerda sus días juveniles. Lo que mas preocuos que e 1 . , de España la España de sus días felices. (p. 857) pa al poeta es su e1arua ' La soledad es ya para este autor como su estado esencial. España sigue siendo su dolor fundamental, por ella ha vivido y por ella espera y anhela. En esta obra como en las que habrán de seguir, Alberti es un hombre fundamentalmente solo. Su única consolación, la compañía de su familia y la fe en los infrecuentes pero altos valores humanos. XVII. BUENOS Am.Es EN TINTA CHINA "Lo miro. y a el primer hombre lo miro como yo: Solo." p. 858 El libro proyecta la visión del hombre agradecido que fue acogido por una tierra extraña en los momentos más críticos de su vida. Su conciencia de advenedizo no impide que reconozca en Buenos Aires una segunda casa. y en fin, se tiene además su declaración personal y directa: 289 288 Hum-19 ' �XVIII. ORA :MARÍnMA Obra escrita con motivo del tercer milenio de la fundación de la ciudad de Cádiz. "A Cádiz, la ciudad más antigua de occidente, que abrió sus ojos a la luz del Atlántico en el año de 1100 a. de J.C..., al celebrar ahora su tercer milenario le ofrece desde lejos este poema un hijo fiel de su ba- XX. ABIERTO A TODAS HORAS L~ composic~ón de este libro permite advertir una muy clara necesidad de sencillez expresiva; esto es, el lenguaje poético se torna claro y al leer estos versos p_ar~ce como si lo dicho fuera una confesión personal; esto se da como un mov1ID1ento de mostración de intimidad casi sin distanciamiento estético. . ~~r otra parte, se alude a una apertura espiritual o a un estado de disporubihdad el poeta está Abierto a todas horas, su disponibilidad es permanente para los demás y para con él mismo. hía." p. 972 Las composiciones aluden al amor y al deseo y al dolor por la patria perdida. La ciudad está concebida míticamente pues dice haber sido fundada por Menesteos, un personaje de la Ilíada. XIX. BALADAS y CANCIONES DE PARANÁ Los poemas de esta obra son canciones generalmente con estribillos que operan como motivos líricos de buen alcance para reiterar las imágenes doloridas que obsesionan al poeta. El barco, la mar, el silencio, el miedo y sobre todo la persistencia inevitable de la sensación de abandono y olvido. Algo dice de esto la "Balada de la Nostalgia Inseparable". "Siempre esta nostalgia, esta inseparable nostalgia que todo lo aleja y lo cambia." p. 1028 También el amigo ausente tiene un lugar en el corazón de Alberti, el amigo poeta que se ha ido para siempre: Canción 24 (a Pedro Salinas) . ¡ Qué dolor que te hayas ido, sin haberte visto más, como yo hubiera querido; Amigo." p. 1044 La soledad ordena todo el conjunto aunque la temática varíe en intensidad y realización; por ejemplo, la canción 42 y la 46 son algo neutras pero no por ello carentes de significación. XXI. EL MATADOR último libro de Rafael Alberti con temática taurina. Aquí el toro es símbolo de lucha en soledad. El autor los ha pensado como texto poético pero también para ser representados. "La soledad", "Lo que yo hubiera amado" "La estatua" son las composiciones más significativas de este conjunto. ' La visión del mundo como desamparo es verdaderamente desgarradora. "¿ Qué soy yo, Quién soy yo ( ...) Murieron mis hermanos mis hijos y mis nietos. .. Toda mi descendencia. He quedado yo solo." Y remata el texto un soneto de afirmación en la fe del verdadero genuino legítimo espíritu humano: ' ' "Ni barbas por adentro o por afuera. Bste es mi rostro, el mío, el verdadero. Tengo sesenta años, sí, y los quiero llevar como quien lleva una bandera. Fuera más joven, y aunque no lo fuera, cantando, como siempre, alegre espero. Vendrá otra edad, vendrá, pero primero se tendrá que morir la primavera. Tengo sesenta años, amo al hombre, al que mi siglo levantó, robusto, 291 290 �las rodillas y en paz abrió la mano. Tengo fe en lo que creo, porque es justo. Aquí lo afirmo y firmo con mi nombre: 'Yo Rafael Alberti, gaditano'." p. 1226. Así cierra el poeta este ciclo de poesía, en la cual, por extraña ocasión, señala una posibilidad de unificación; se trata de esa fe, esa confianza en lo mejor del hombre y más que nada en el amor. XXII. POEMAS CON NOMBRE Versos, poemas no agrupados con mucho rigor forman este apartado. Existen, en la mayoría de los casos, poemas dedicados a personas históricas o a seres de ficción como es el caso del poema para una de las ediciones del Martín Fierro. Son poemas de admiración, comunión y tristeza. 2. Conclusión cuasi-gratuita Una de las causas de la limitación en cuanto al 1 . .. fiere, ~en~ que ver ~on la soledad como elemento p~~c:,d;!::~~~:ose r:: ta a si rrusmo •al deJarse llevar por una corriente de atormentado desarraigo. .g S: 3. Por . . último , . ' no •se, puede negar que a su conciencia de la soledad debe Alberti sus pagmas mas bellas d , d la más absoluta fid lid d y qu:, espues e todo, encontró su estrella en e a a su propia naturaleza de solo frente al mundo. BIBLIOGRAFÍA ALBERTr, drid, Rafael, 1972. Poesía (192(?)-1967) B·br i wteca de Autores Modernos. Aguilar, Ma- CONCLUSIONES l. La búsqueda que orientó este trabajo en función de la soledad como formante fundamental de la obra de Rafael Alberti ha dado con los siguientes resultados: A. Toda, absolutamente toda la producción lírica de este autor está saturada de una soledad esencialmente vivenciada. B. Algunas veces este elemento existe como un distanciamiento necesario para volver hacia las cosas. C. No se encuentra nunca en este autor la soledad en estado puro sino acompañada de otro tipo de formantes cuya complejidad expresiva nunca fue · posible estudiar. D. La causa concreta de ese estado de ánimo en el poeta es directamente relacionable con su particular manera de reaccionar contra la vida política de su país. Pero tiene que ver, también, con sus ideas respecto al hombre y al mundo. 292 293 �EL AMOR EN LA OBRA PO'l!.TICA DE LUIS CERNUDA ORA. LETICIA CANTÚ DE G. Universidad Aut6noma de Nuevo Le6n. INTRODUCCIÓN LA PRESENTE INVESTIGACIÓN explora y describe el modo de ser de la pasión amorosa en la obra de Luis Cernuda. Se parte del supuesto de que el contenido de la realidad y el deseo está saturado por la presencia del amor como una fuerza que largamente se padece y cuya nota esencial es el no tener en quién resonar para establecer la corriente del contacto humano. Idealmente, el amor es la manifestación perfecta de la experiencia comunicadora o el grado óptimo de unión que puede darse entre los hombres; sin embargo, puede ser también la forma más radical obstinada e insobornable de la soledad. Cernuda, el poeta, participa decididamente en esta segunda categoría. A través de sus versos se irá buscando ese modo de ser, esa obstinación rigurosa. l. PRIMERAS POESÍAS En este libro la primera manifestación amorosa tiene que ver con la naturaleza; los sentidos del poeta están abiertos a la experiencia del mundo y así, sin rodeos, se llega a la primera muestra de disconformidad con ese mismo mundo: la relación en que están puestos hombre y naturaleza permite advertir que no obstante el amor algo entorpece la corriente comunicadora. La causa de dicho desnivel se da a priori necesariamente. Si el poeta desea es 295 �porque verdaderamente algo le falta; el poeta tiende hacia el mundo pero el mundo no responde. Pero hay algo más, Cernuda manifiesta en este libro un afán, un anhelo, un deseo con una doble tendencia que va hacia lo amoroso y hacia lo indiferente. Ante la imposibilidad de lo amoroso busca refugio en el olvido. El mecanismo amoroso está ya diseñado desde este momento: el poeta es un deseo, luego, un recuerdo de ese deseo y por último la nada del recuerdo del deseo. Abundante en desilusión, el amor a la naturaleza no tiene sentido, el amor de deseo yerra demasiado lejos. Una posibilidad casi vergonzante de ese amor es la que allega el sueño, más Cernuda advierte esta salida como un camino falso, testimonio cierto de sus limitaciones humanas. II. Cernuda ha tenido que probar el desengaño, la amargura de las cosas sórdidas, la indiferencia y el centro mismo del hastío: aquello que importando ya no importa. El poeta quiere tener razón para vivir sin miedo tratando de imponer su amor a la realidad que prohíbe y delata; a esa realidad acusa Ccrnuda para abolirla: "Que derriben también imperios de una noche, Monarquías de un beso, No significa nada." p. 55 ÉGLOGA, ELEGÍA, ÜDA La primera composición de este conjunto manifiesta un amor elaboradamente estético hacia la poesía gongorina. Los tres poemas restantes logran realizar secretamente la teoría mitificante de Cernuda acerca de su estilo amoroso, el cual es notoriamente homosexual. Aunque el libro pretende la más jubilosa exaltación de lo fálico se puede advertir con claridad que el poeta está sujeto a una serie de tensiones que provocan su desgarramiento, pues su concepción de lo amoroso supone una ruptura grande con la realidad. Evidentemente, el de Cernuda no es el amor de quien encuentra su objeto y en el se funda, ahonda y edifica sino el de quien ama con la cólera en punta de los desesperados para quienes el fuego de la pasión es un incendio que va en incremento constante, ardor tras ardor, llama tras llama, hasta la incandescencia, hasta la transparencia. Y Cernuda es así, loco de amor discurre en torno a un centro fijo al cual habrá de volver repetidamente, cansado sin cansancio, con una luciC:ez que ningún cuerpo apacigua: el objeto de su amor es una búsqueda sin fin, más ardorosa cuanto más asidua, en la que él y lo amado no habrán de encontrarse nunca. III. UN RÍO, UN AMOR Aquí el amor es como un río que pasa y no regresa. Característica de este amor es su fuga silenciosa hacia imposibles latitudes creciendo misteriosamente para ahogarse a sí mismo porque nadie responde. Esta experiencia de comunicación frustrada se resume en estas líneas: 296 "Adonde nadie Sabe nada de nadie Adonde acaba el mundo" p. 52 Por eso la idea de fuga impera a lo largo de todo el libro; se necesita un mundo distinto, diferente dónde establecer el imperio de los impulsos subjetivos. Cernuda esgrime dos cosas, su cansancio y su valentía. Él necesita fuerza para continuar su camino que ya sabe infinito y declara su virtud de haber dejado todo por sólo un ardiente deseo. Su deseo de amor que no es sino algo transitorio realizable únicamente en los hombres aptos por su juventud· y belleza para recibirlo pero que no se detiene ante quienes (jóvenes o no) lo necesitan. Hay también una nota ambiental al desarrollo del amor del poeta: siempre se sitúa en lugares muy deteriorados o muy devaluados como ocurre en estos versos. "Furia color de amor, Amor color de olvido, Aptos ya solamente para triste buhardilla." p. 60 En tal estado de cosas el amor se convierte en desesperación solitaria. El deseo nunca satisfecho en lo permanente quiere saciarse en la incorporación de lo fálico para olvidarse de la dolorosa condición del mundo, pero como esta salida es fugaz el poeta obstina el arrebato de su fuego para incendiarlo todo, el mundo y su conciencia, su conciencia del mundo. En este libro Cernuda es consciente de manera absoluta de que el amor es una enfermedad que lleva a la muerte por el deseo. 297 �IV. Los PLACERES PROHIBIDOS Se abre este conjunto con el poema "Diré como nacisteis", en el cual Cernuda hace profesi6n de fe declarando su situaci6n de homosexual ante el mundo y la vida. Es este poema ciertamente la proclamación de su propio estilo, de su modo de ser y es además un intento de abolición de la realidad mediante la palabra. Tal parece que después del amor hay todo un proceso por describir ya que el poeta pretende entonces hacer una reconstrucci6n con el vacío que queda después de haber amado y también existe una especie de preparación para volver a iniciar dicho proceso. El procedimiento es circular y cíclico ya que siempre se welve a un mismo punto de partida. Hay un mundo de amor doloroso al que el poeta debe hacer frente. Si el amor conduce al vacío hay que enfrentarlo silenciosamente y sin oponer resistencia. Se llega a decir más claramente que el amor es una relación que ofrece el deseo, amarga y voluptuosa, al margen de todo principio ético. En ocasiones varias el amor y el deseo se identifican. No que sean lo mismo sino que el poeta los iguala. Así sucede en "No decía palabras", poema en el cual el deseo como el amor no conocen reciprocidad. Para Cernuda ese amor y ese deseo suponen cierta renuncia a lo personal y una especie de sacrificio en aras de lo amado; para él el amor es una forma de libertad en la que se posee la capacidad de elegir de quién se va a ser esclavo. Pero la intimidad de su vida se haya fuertemente matizada de apartamiento; esa marginalidad del autor es notoria a cada paso: "Qué más da. Tu destino es mirar las torres que se levantan, las flores que abren, los niños que mueren; aparte, como naipe cuya baraja se ha perdido." p. 73 Pero sus declaraciones llegan a ser dolorosamente explícitas a efecto de que acerca del ser de su amor no quepa duda. "Sabes bien, recuerdo de siglos Cómo el amor es lucha Donde se muerden dos cuerpos iguales." p. 73 Desde este momento se puede empezar a hablar no de deseo ni de amor sino de la violencia de una pasi6n desesperada. 298 es la meta del deseo cuyo frenesi , cuando ha pasadoavio1 · 1 La fugacidad • enta. ~Jada de la pasi6n, deja s6lo la turbulencia, la conciencia del mal la evidencia de l.a corrupcion. · ' C emuda que lo sabe lo expresa sinceramente' . como qwen no tiene a quien convencer: "Una mano dará el poder de sonrisa Otra dará las rencorosas lágrimas, Otra el puñal experimentado, Otra el deseo que se corrompe, formando bajo la vida La charca de cosas pálidas, Donde s~rgen serpientes, nenúfares, insectos, maldades, Corrompiendo los labios, lo más puro. No podrás pues besar con inocencia vivir aquellas realidades que te gritan con lengua inagotable." p. 76 J:i ta ~~ete~de trascen?erse el autor mediante juegos panteístas en que todo, hase ~ o , llegara a_serlo__todo. Las cosas y los seres que el poeta ha amado y en vida ~o ha podido fiJar, habrán de pertenecerle por entero cuando la muerte lo iguale a todos ellos. El amo: que el poeta ha entregado depasa las contingencias temporales y al ~o realizarse _en el ser amado se proyecta (amor sin qué ni quién) hacia el olvido; este olvido · . no es una desmemoria involuntan· a smo un querer no ser ya nada para siempre. V. DONDE HABITE EL OLVIDO ?ernuda plantea en este libro el problema de la esencialidad de su amor. P~eramente lo expone como una huida hacia la nada, pero esta actitud no es s~o el pretexto para declarar los límites entre los cuales su amor se ha movido. composiciones que en diversa medida y diferent e modo van a darSon diecisiete . un registro específicamente desolado de un amor siempre solo. 1. En este poema el olvido es la máscara del amor que se evoca. 2. La búsqueda de la esencia del amor a través de la vi·da y de ¡a muerte. 3. El ~or es una experiencia inalcanzable, carente de plenitud. 4. La Juventud es con el amor; al amor el mundo destruye El poeta es en el amor. · ya no 299 �5. El amor y su no correspondencia despierta en el poeta el deseo de la muerte. 6. Se repite la búsqueda de la muerte debido a la ausencia del amor Y la falta de respuesta al deseo. 7. El amor escapa hasta para los sentidos que lentamente se van entorpeciendo (para la perfección de los deleites carnales el poeta sugiere la idea de que sean éstos buscados en juventud). 8. La desolación del poeta se toma en amargura cuando la fe en todo amor ha muerto. 9. El poeta llora la destrucción del significado del amor. Su destrucció~ por el deseo, por la pasión que lenta y largamente le consume en silencio. 10. A la caída del amor sucede la soledad, pero esta es concretísima ( el poeta sufre la soledad de unos labios no suyos) y constante. La vida es amarga porque el tiempo joven del amor ha terminado. El tiempo y los hombres y su propia conciencia hacen del poeta un hombre en trance de destrucción. Con todo, el amor es lo único inaccesible a la derrota. 11. El recuerdo del a.mor es idéntico a la pena. 12. El amor existe independientemente del cuerpo que lo padece. El deseo anula la inocencia; el olvido es la insatisfacción del deseo o viceversa. 13. El amor retiene lo perdido. El amor que ya no es del poeta con él va para siempre por una voluntad de permanencia que no habrá de abandonarle nunca. 14. La vida ha pasado y nunca ha sido vivida como propia. El amor ha pasado sin armas entre vivencias que destruyen. 15. Los hombres nunca se comunican entre ellos; la muerte ocupa el lugar del amor. El poeta es un prisionero de su propia pasión. 16. El desengaño amoroso es la muerte misma, pero ella y sus concomitancias proporcionan una idea clara de que en la vida todo escapa cuando el amor se acerca. 17. Opera esta última composición como una síntesis de lo dicho en los otros poemas de este libro. Cemuda unifica su deseo generalizándolo, identificándolo con el ser del mundo. El amor es una forma que se concreta en algunos cuerpos pero que existe desde siempre y para siempre. El amor y la vida ya no son necesariamente cuerpos de adolescente, sino la tierra y todas sus criaturas. Por un instante se siente partícipe de las glorias ajenas de este mundo: "Dejadme, dejadme abarcar, ver unos instantes este mundo divino que ahora es mío, 300 Mío como lo soy '.)'O mismo, Como lo fueron otros cuerpos que estrecharon m is brazos." para luego recaer en su experiencia de incomunicación: Como la arena, tierra, Como la arena misma, La caricia es mentira, el amor es mentira, la amistad es mentira, Tú solas quedas con el deseo, Con este deseo que aparenta ser mío y ni siquiera es mío, Sino el deseo de todos, Malvados, inocentes, Enamorados o canallas. Tierra, tierra y deseo Una forma perdida." p. 101 Este poema habla de la pasión amorosa como algo solamente padecido; aquí el amor no tiene salvación. VI. INVOCACIONES Se abre esta obra con la declaración del amor a la figura masculina que el poeta quiere glorificar representada por un muchacho a la orilla del mar. El proceso es mitificante pues el joven es el aire, el mar, la vida, una flor y en fin, la naturaleza misma. Al creer en ese muchacho cree el poeta en el amor y en la vida. La característica más sobresaliente de esta etapa en la obra de Cernuda es su capacidad para ir haciendo de su amor algo universalmente valedero, superando en parte su retraimiento anterior. Al referirse a los hombres dice amarlos con la sabiduría que proporciona la soledad. "Por ti, mi soledad, los busqué un día En ti, mi soledad, los amo ahora. Verdaderamente, Cernuda ha encontrado una manera más que saludable de sublimar su pasión. "La Gloria del Poeta" es un poema clave para entender los frutos de esta evolución; él, como poeta que es, ha experimentado la burla de los otros, pero 301 �erige su amor como una estatua para dar testimonio de su fe en los valores absolutos de lo humano. Pero ese amor no pierde la esencia de trastorno que ha tenido desde el comienzo de la pasión; es decir, Cemuda tiene conciencia de lo deleznable que es ante el mundo su posición de hombre, y la frialdad que su concepción amorosa supone o implica. "La soledad poblé de seres a mi imagen Como un dios aburrido; Los amé si eran bellos, Mi compañía les di cuando me amaron, Y ahora como ese mismo dios aislado, estoy Inerme y blanco tal una flor cortada." p. 123 Ese amor no es sino la esencia misma de la soledad. VII. LAS NUBES El proceso de crecimiento del amor sigue su curso. Cemuda, se diría, crece como individuo para abarcar un poco más el mundo que se le ha rehusado. Su pasión, su amor, su vida es la patria perdida a quien añora sin medida; esa España suya es eterna en sus designios espirituales, a ella pregunta para no olvidarla. "Tu pasado eres tú Y al mismo tiempo eres La aurora que aún no alumbra nuestros campos." p. 137 "Pero a ti, Dios, ¿con qué te aplacaremos? Mi sed eras tú, tú fuiste mi amor perdido, Mi casa rota, mi vida trabajada, y la casa 'Y la vida De tantos hombres como yo a la deriva En el naufragio de un país. Levantados los naipes Uno tras otro iban cayendo mis pobres paraísos. ¿M ovi6 tu mano el aire que fuera derribándolos Y tras ellos, en el profundo abatimiento, en el hondo vacío, Se alza al fin ante mí la nube que oculta tu presencia?" p. 149 Resulta claro que el poeta inicia un diálogo con Dios para encontrarlo y encontrarse. El pensamiento de Cemuda se hace solidario con sus compatriotas; su individualismo empieza a borrarse. Termina el poema pidiendo asistencia y amor a Dios: "No golpees airado mi cuerpo con tu rayo; Si el amor no eres tú, ¿quién lo será en tu mundo? Compadécete al fin, escucha este murmullo Que ascendiendo llega como una ola Al pié de tu divina indiferencia. Mira las tristes piedras que llevamos Y a sobre nuestros hombros para enterrar tus dones: La hermosura, la verdad, la justicia, cuy.o afán imposible Tú s6lo eres capaz de infundir en nosotros. Si ellas murieran hoy, de la memoria tú te borrarías Como un sueño remoto de los hombres que fueron." p. 149 Importa mucho este libro en la trayectoria poética de Cemuda, pues en el se asiste a la madurez de un amor que anteriormente se complacía en el egoísmo. Cemuda espera la resurrección de su patria con un amor que se llama es- VIII. peranza; "Si con dolor el alma se ha templado, es invencible; Pero, como el amor, debe el dolor ser mudo; No lo digáis, sufridlo en esperanza. Así este pueblo iluso Agonizará antes, presa ya de la muerte, Y vedle luego abierto, rosa eterna en los mares." p. 143. Otro movimiento del amor cemudiano es su tendencia hacia Dios. Pecador, enamorado, lúcido y solitario el poeta sabe que Dios le aguarda al fin de su camino. 302 CoMO QUIEN ESPERA EL ALBA Una modalidad nueva del amor en Cemuda es su visión del mundo como algo en ruinas; para él todo lo humano corre hacia la destrucción y hacia la muerte. La presencia del hombre es, frente a Dios, algo meramente incidental; pero el poeta ama el modo de ser del mundo a pesar de su evidente desmaterialización. La obra de arte resiste un poco más el estrago obrado por el tiempo; él a ella se acoge: mediante el poema el poeta se sobrevive; la creación poética está entendida como una manera de comunicar amor. 303 �. amoroso es "Apología pro vita sua"' , . conterudo . Pero el poema mas 1:co _en 1 b0 de una pasión ya sin sentido. d ir siguiendo e rum en el cua1 se pue e blimizados por el ue sus amores quepan su Se inicia con una apertura para q timiento de contrición por . luego' hay un sen . . nto adentro de su amor' sufnnue ha . "d el amor apasionado que VlVI o. "Si el amor no es un hombre, un La solidaridad de Cemuda con el resto del mundo es clara y su tendencia hacia Dios permite afinnar que su pasión se ha orientado hacia meta más permanente. IX. VIVIR SIN ESTAR VIVIENDO a experiencia inútil ,a los labios (. • .) ·mporta" p · 204 · y o creo que te he amad o. Mas eso ya no i - do al poeta el dolor de lo que _ya será Sus vencidos amantes le han ense~a 1 deseo para arder en el ya sm espepara siempre impasible. Sólo le qt ~gos es sagrado y el poeta lo guarda; El lugar que queda para os ranza. "d . amigos que ha robado el olVl o. · amig · os·. ''La razón era vuestra, mis Es el olvido la verdad más alta." p. 205 . , . diferencia. curioso es advertir que su Para sus familiares no tiene_ mas que m L mue~te es lo que el poeta ena. dicte tal sentir tan escaso. a amor sea quien · tiempo · morado d e 1a 1uz desea y teme al mismo D" s aun cuando parezca negarlo : El poeta busca a 10 "He vivido sin ti, mi Dios, pues no ~yudaste . d l;dad que hizo triste mi alma. Esta incre u • , . h Heme aquí ya vencido, presa facil a ora De tus ministros ( • · .) . e ya sus elementos · restituye E ste cuerPo qu i.J b Puede la gracia sellarlo todavía con un es_o p la virtud de aquel oscuro jugo de la oliva ;;giendo al luchador y al moribundo." p. 207 Nota: Lo que se estudia en este libro se centra en dos poemas: "Silla de Rey" y "El César". En la primera composición el poeta es el rey que gobierna un imperio que es alma y nunca cuerpo. Esa tierra es la España en agonía que Cemuda presiente desde lejos; a ella rige con los signos del poema, signos con los cuales la verdad aparece sacando a relucir la esencia espiritual que la patria fue y será para siempre. La voluntad de piedra obstinadísima suya y de sus hermanos, que al trabajar la crean, es para Cemuda el centro de esa lucha: forjar patria. Tanto es así que sus versos son el testimonio más inmediato de esa verdad. "Mi obra no está fuera, sino adentro, En el alma; y el alma, en los azares Del bien y el mal, es igual a sí misma: Ni nace ni perece. Y esto que yo edifico No es piedra sino alma, el fuego inextinguible." p. 266 Es innegable que sólo el amor, el auténtico amor, puede confiar tan ciega y fuertemente en las fuerzas creadoras. Y Dios es su testigo para no equivocarse: "No puedo equivocarme, no debo equivocarme; Y aunque me equivocase haría fil que mi error se tornara Verdad, pues que mi error no existe Sino por fil, y por fil acertando me equivoco." p. 267 , Q e lo diga el poeta: Pero el ir hacia Dios supone algo mas. u . l .h n · s si es obra de tus manos; "No destruyas mi ama, o to' Sálvala con tu amor, donde no prevalezcan . ll las tinieblas con su astucia profunda, , En e a y t 'mplala con tu fuego hasta que pueda un dia Er:.beberse en la luz por ti creada." p. 208 304 "El César" es una posibilidad no explorada del amor. César, Cernuda, el poeta, son lo mismo. Por esa terquedad del que quiere igualar realidad y deseo se consigue que la razón finalmente le asista; el poeta es dueño de sí mismo y del mundo circundante; es un amo que ya no tiraniza. La fórmula segura es la renuncia; mediante ella, el poeta aplicará al deseo y al amor que éste allega. Así, negándose al amor es que más ama, renunciando, olvidando. 305 Hum-20 �X. Que en el aire y en mí Un pedazo de azul. CoN LAS HORAS CONTADAS A otros la ambición De fortuna y poder; Y o sólo quise ser Con mi luz y mi amor." p. 234 Cernuda sabe que lo más importante de su obra ya ha sido dicho; esto lo declara en uno de los poemas de este libro, el poema se llama "Amor en música"; sin embargo, él se deleita con las variaciones sobre un mismo tema amoroso que hará resonar incesantemente hasta el fin de sus días. Al poeta no le queda sino poseer lo perdido mediante el pensamiento; aferrarse a lo que amó ~ero lo que el poeta pedía, la manera en que lo quería fue del todo impoSible. es su manera de vivir en el amor: Sería injusto decir que el poeta no lo , , . su estilo de vida. lo que 'l h _grod sus propos1tos amorosos debido a ' a e a ocurn o es lo mi padecen amor humano: smo que a todos los que "Y yo, este Luis Cernuda Incógnito, que dura Tan sólo un breve espacio De amor esperanzado." p. 305 "El amor es una pregunta cuya respuesta nadie sabe." L.C. Pero no sólo es eso lo que desgarra al poeta, sino el no haber podido matar del todo en él el deseo, la pasión atonnentada y larga. A Dios mismo pide que el ser amado regrese: CONCLUSIÓN "Por eso insisto aún, Señor, por eso vengo De nuevo a ti, temiendo y aun seguro De que si soy blasfemo me perdones: Devuélveme, Señor, lo que he perdido, El solo ser por quien vivir deseo." p. 207 El amor para el poeta Luis Cemuda fue uno l . su obra; tuvo diferentes matices y e IIllsmo a lo largo de toda fe, de su llama, de su entre a , grados y vuel~s, pero dejó constancia de su su posible amor. El se entr;gó t:7~' r:=~~:. ~ tm rels'edrvdas a1, objeto tácito de ' e a rea i a que sabe del deseo? En realidad el amor en esta obra es la evocación de la pasión con un enardecimiento sin precedentes, sólo que el lenguaje empleado para expresarlo es tanto más terso cuanto más la pasión se ha exacerbado. BIBLIOGRAFÍA CERNUD~, Luis, La realidad )' el deseo, Fondo de Cultura E . . pres16n de la edición cuarta, 'México, 1970. con6nuca, pnmera reim- XI. DESOLACIÓN DE LA QUIMERA , Hay un pequeño poema en este último libro del poeta que aparee~como muy revelador acerca de cómo ha querido ser el amor de este hombre. Su texto es el siguiente: ANTES DE IRSE "Más no pedí de ti, Tú mundo sin virtud, 307 306 �CAMINOS DE LA LENGUA ESPA~OLA FRANctsco MoNTERDE Academia Mexicana de la Lengua PR.oCEDE EL CLARO timbre de la lengua española de un metal fundido en el crisol de la península ibérica donde se combinan las aportaciones de diferentes razas que allí se mezclaron. Fenicios, helenos y cartagineses dieron su contribución para ella; mas antes de que arribaran sucesivamente, existió en la península una población que hablaba la lengua indoeuropea, sucesora de aquélla que originó el vascuence: es lo que don Ramón Menéndez Pida! ha llamado "el substrato mediterráneo occidental" (Ampurias, 11, 1940) y corresponde a la época prerromana. En la toponimia y en las inscripciones con caracteres ibéricos, subsisten sus huellas. Dos siglos antes de la era cristiana, los romanos dan principio a la conquista, y en unos 80 años precede al nacimiento de Cristo la escuela de gramática, establecida en Huesca por Sertorio. Ya en los días de Augusto, desde el Tíber hasta el Betis, sólo se habla la lengua latina, en la que se apoya el imperio. Mas, como en cualquier conquista, la dominada iba a hispanizar en parte a Roma, a través de cónsules, filósofos, poetas y oradores hispanos: Séneca, Marcial y Lucano, entre los primeros. El latín de los escritores no era, ni en la misma Roma, el del pueblo. De éste, que fue el que los españoles oían hablar a los soldados -antes de haber escuchado arengas de Julio César-, procedieron las lenguas romances a las que dio origen. Cristianizada la península, al afirmarse la Iglesia por Constantino y Teodosio, el hispano --que borró el paganismo, al edificar una basílica sobre antiguo templo, en Alejandría-, fue el latín lengua del nuevo culto, como lo había sido del precedente: los toponímicos peninsulares lo recuerdan, al atestiguar la veneración de los mártires que dieron su nombre a muchos sitios hispanos. La lengua heredada también recibió su influjo, como los documentos 309 �en latín vulgar español vienen a probarlo. Al decaer la literatura romana, escritores de origen hispano -el poeta Juvenco, el gobernador de Tarragona, Prudencio, el papa español san Dámaso-- la renuevan con savia joven. Al desmembrarse el imperio occidental, en el siglo V, cada pueblo quedó atenido a sus propias fuerzas y se formaron las lenguas romances -dálmata, español, francés, italiano, portugués, provenzal, rético, rumano y sardo-- procedentes del latín que siguió siendo la lengua escrita empleada por todos ellos. En España penetran alanos, suevos y vándalos, antes de que los godos, germanos, constituyan un reino. Godos e hispanos se mezclan, restaurado el catolicismo y establecida la igualdad en las leyes, para unos y otros, antes separados por sus creencias. Tal fusión se advierte en los nombres de pila y en los toponímicos. De los dialectos germánicos aún quedaba rastro en el naciente romance español que por la articulación de sonidos, se aparta cada vez más del latín. El vocabulario se amplía con palabras procedentes del lenguaje científico. Toledo y otras ciudades se distinguen por su cultura, en la plenitud de la monarquía visigoda. San Isidoro de Sevilla (570-636) da entonces sus etimologías, en que la ciencia está sintetizada. Discípulos ilustres continúan su obra: son los santos Braulio, de Tajón, y los obispos toledanos Eugenio, Julián e Ildefonso. ' "La cultura de todos estos escritores -dice Jaime Oliver Asín, ~n su Historia de la lengua española, Madrid, 1941- procede de fuentes bíblicas, patrísticas y grecorromanas, pues de los visigodos no heredamos una cultura original, como no sea algunas instituciones jurídicas." Agrega: "De la época visigótica proceden, además, algunas de las voces griegas del español propagadas aquí en tiempos de Justiniano (527-565), como consecuencia del dominio político, religioso y artístico que los bizantinos ejercieron, manteniendo como propia durante setenta años una zona interior extendida por la Bética y la Cartaginense". Otras voces griegas, advierte, "han sido introducidas en tiempos modernos, como tecnicismos científicos...". El Islam penetró en la península en 711, y fueron " ... no mucho después los musulmanes españoles quienes enseñaron a Europa la medicina, la alquimia, el álgebra, la filosofía, la música; en una palabra, b. ciencia griega, que el viejo continente apenas conocía ya, tras la invasión de los bárbaros. "La lengua española revela en pequeños detalles esa trayectoria histórica de la civilización: España recibió y difundió luego términos técnicos que hoy, a pesar de la intensa modernización de la terminología científica, son todavía internacionales..." Como los musulmanes ocuparon la mayor de la península, exceptuadas las zonas del norte y del Cantábrico, el árabe que hablaban, "lengua semítica como el hebreo y el arameo", se unió a las lenguas peninsulares y 310 "mantuvo su hegemonía lingüística en España. Las voces que de ellas hereda el español, en su mayoría principian con la vocal a -adalid, adarga, acicateo con la sílaba al, que era el artículo el -no leído sino escuchado-- que permanece unido al nombre: alcalde, alférez, alfanje, y perdura en centenares de palabras que son ya nuestras y se emplean en el trato diario, en el comercio, el arte, la industria, la agricultura. Muchas de ellas persisten sólo en determinadas regiones, como algunas de las terminadas en i: alfonsí, guadamecí. La interjección ojalá -quiera Dios- es de los arabismos persistentes." La conquista de España por el Islam no impidió que continuara la evolución del romance. Dividida en las mencionadas zonas del norte y del sur, en aquélla se organizaron los cristianos, desde el octavo siglo, en León, Castilla, Aragón, Navarra y Cataluña, con matices propios de cada una de esas regiones, en el habla. Durante aquel siglo y el siguiente, predomina el astur porque la corte visigoda halló amparo en Toledo; en el X y el XI, trasladada a León, la hegemonía fue para el leonés, intermedio entre lo galaico y lo castellano, aunque se inclinaba hacia lo arcaico hispano-godo conservadoramente. La Castilla de Hernán González se extiende, en el siglo X, hasta las márgenes del Duero, y su romance, innovador, se convierte en la lengua de los primeros cantares de gesta, según lo confirma el mismo Menéndez Pidal en Poesía juglaresca y juglares, apoyado en las Glosas de Silos y San Millán, hasta convertirse en rival del leonés, al cual se adelanta. En tanto, en la zona musulmana, los romano-godos llamados mozábares, conservan su religión -por la que ofrendan mártires, como santa Flora y santa Argcntla, hija de Ornar Ben Hafsún-, y su lengua, asediada por el árabe; el romance mozárabe presenta analogías con el catalán y el galaico-portugués, que se fortalecen por medio de la España islámica, a pesar de su retraso en relación con el castellano. Tal romance de los cristianos mozárabes, era conocido de los musulmanes, no sólo cultos, que lo entendían y aun lo hablaban. La lengua escrita de aquéllos seguía siendo la del Lacio. Esa tradición no se observa, lógicamente, en la zona árabiga. El dominador impuso su lengua, que sustituyó al latín, como defensora de la cultura. Los mozárabes se vieron obligados a expresarse en ella, a la vez que en romance; la poesía arábiga les seduce, y aun el arzobispo Juan, de Sevilla, pone en árabe la Biblia. Córdoba no fue sólo asiento de la filosofía y las artes: a ella acuden teólogos, músicos, y poetas; el emperador bizantino obsequió a Abderramán 111 el códice del griego Dioscórides que servirá en el siglo XIII para los descollantes estudios de Abenalbeitar, nacido en Málaga. Aún en el instante en que el califato va a desaparecer, brilla en Córdoba, 311 �con su mezquita, el eminente Abenházam, teólogo, poeta y filósofo, que escribió una Historia crítica de las ideas religiosas, dada a conocer por Asín Palacios, en los cinco volúmenes al autor dedicados, que publicó la Real Academia de la Historia (Madrid, 1927-32) y cuyo tratado psicológico del amor El collar de la paloma -que Emilio García Gómez tradujo- se compara a la Vita nova. El mérito de la España islámica, bilingüe, no sólo fue comprendido por los mozárabes cristianos, que conocieron el árabe a la vez que el romance; la calidad de la literatura árabiga que también fue apreciada en la zona cristiana de la península, como la estimó la parte culta de Europa que vio en Córdoba el eje intelectual y científico, del que irradiaban las ciencias y las artes. El dialecto leonés cede sitio al castellano, al mediar el siglo XI. Navarra y León habían dejado de preponderar; si la unidad que debían al califato, los musulmanes, desunidos, comenzaban a ceder terreno ante Castilla, que impondrá la hegemonía con su leyenda. El Cid conquista a Valencia a fines de aquel siglo, y en el siguiente se corona emperador Alfonso VII ( 1125-1157) , en presencia de reyes moros y cristianos que le rinden vasallaje. El castellano se difunde ampliamente por toda España, y pronto va a pasar a otras tierras. No sólo se impone por razones políticas: es más flexible y eufórico; vocales y consonantes, bien combinadas, le prestan sonoridad, elegancia y armonía con las que supera a los demás dialectos, aun antes de haber llegado a ser lengua escrita, pues el latín ocupa ese puesto hasta los siglos de oro de la literatura árabigo-española. Vencen a esta brillante cultura de Sevilla y Córdoba los almorávides, bárbaros africanos, que pronto retroceden ante la civilizadora Andalucía. Sus poetas perduran en los florilegios. Hasta los días de los vigorosos Almohades llega el impulso de las ciencias; con Aben Said, de Alcalá, y Aben al-Abbar, de Valencia, la literatura; con Avernpace, de Zaragoza; Aben Tofail, de Guadix, y Averroes, de Córdoba, la filosofía; con Abenzoar, de Córdoba también, la medicina. El místico Aben Arabi, de Murcia, va a elogiar las virtudes de Andalucía, frente a los invasores beréberes. Al triunfar sobre el invasor los cristianos españoles, a un hijo del conquistador san Femando (1217-1252), el sabio Alfonso X ( 1252-1284) , corresponde afirmar la castellanización de España entera, liberada. La España del siglo XIII no tenía aún lenguaje escrito. El latín persistía no sólo en los manuscritos eclesiásticos. Se carecía de unidad en lo escrito y hablado, porque la evolución del romance hasta la afirmación del castellano, había sido oral; obra del pueblo que no sabía escribirlo. Hubo de volver los 312 ojos a Grecia, Roma y el mismo Islam, para ir en pos de la unidad en ambas formas de expresión; tal fue la segunda conquista que realizó el castellano convertido en lengua oficial. Alfonso el Sabio lo impuso, con excelentes colaboradores que él guiaba; tras la poesía del Cantar de Mío Cid y de Gonzalo de Berceo, vino la prosa -sin que por ella Alfonso X olvidara la lírica-; fue preciso poner en romance la ciencia, antes escrita en latín o en árabe, la historia y las leyes, para hacerlas claras, inteligibles. El Rey Sabio escribe, corrige, ordena y difunde la prosa castellana por la península entera. La prosa de Alfonso el Sabio no reproduce exactamente el castellano hablado: "nuestra prosa, escribe Oliver Asín, se fue plasmando sobre el molde de la poesía romance, del latín y aun mucho más del árabe, la lengua que más se traducía. Por eso en los viejos prosistas han de aparecer siempre expresiones poéticas o juglarescas y giros propios de las lenguas vertidas. Muchos sabor arábigo guarda, por lo mismo, la prosa medieval; la frecuencia, por ejemplo, con que aparece en las obras de Alfonso el Sabio, y después en las del siglo XIV, la conjunción e, la separación de los parlamentos en el diálogo mediante el verbo dijo, y la ambigüedad en el uso del pronombre él, son rasgos de origen árabe." Continuador de la obra de Alfonso X fue su sobrino, el infante don Juan Manuel (1282-1348) , quien se esforzó en perfeccionar la prosa castellana. Como su tío a quien admira, se propone usar solamente, en sus Ejemplos -lo son no sólo por la moraleja-, palabras del vulgo; demostrar que bastan para expresarse por escrito, y evita el uso de palabras próximas al latín. Busca, sobre todo, claridad, pues quiere que sus Ejemplos sean "muy llanos". Sólo por complacer a su mejor amigo, don Jaime, señor de Xérica, se hizo voluntariamente oscuro, y advirtió por qué lo hacía. Aun en la segunda parte del Libro de Patronio hay expresiones oscuras; mas en el cuarto libro recobra la sencillez. Deseaba decir todo "en las nuevas palabras que se podía poner", según el Rey Sabio lo había recomendado a su hijo Fernando; supera la prosa de aquél, aunque en los Ejemplos persistan las monótonas repeticiones señaladas. Faltaba acercar a la expresión escrita la poesía, balbuceante en la lírica, en la época del anónimo autor del Cantar y en las Cantigas, donde la música impuso ritmos y voces. Contribuye a lograrlo el primer poeta lírico del siglo XIV: Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, el castellano que escribe el Libro de buen amor, antes de que medie aquel siglo. Su vocabulario popular es más rico, abundante en sinónimos coloridos y vivaces, que le permiten expresar de varias maneras la misma idea. En el siglo XV, Juan de Mena (1411-1456) y otros escritores tratan de reaccionar contra ese vulgarismo; pero lo popular vuelve a imponerse con El Corbacho (1488) de Alfonso Martínez de Toledo, Arcipreste de Talavera. Prosiguió la difusión del castellano entre los mudéjares o 313 �moriscos que al transcribir en árabe la lengua hablada empleaban el alfabeto árabe. Esto se llamó "literatura aljamíada". preponderancia política e intelectual sin contraste, prosperidad duradera, perpetua". (La Lectura, Madrid, 1902). El árabe literario tenía aún su reducto final en Granada; las poesías de Aben Zumruk servían para decorar los muros del alcázar, y los escritos de Aben al-Jatib daban altura y brillo al arte arábigo-andaluz; mas como en cualquier lucha por la independencia de un pueblo, había que llegar hasta el fondo en la reconquista de España: a los reyes católicos, Fernando e Isabel, correspondía realizar tal acto. La consumaron el mismo año en que Cristóbal Colón partió con ayuda de la reina hacia tierras desconocidas y aunque se publicó una obra maestra: la Tragicomedia de Calixto y Melibea, conocida como La Celestina, de cuya paternidad aparece responsable Fernando de Rojas. Como en el apogeo de Roma, la lengua era la mejor arma de conquista y dominio; a su exaltación, estudio y cultivo se consagran los ingenios. Se tiene presente el ejemplo que, desde Italia, al perfeccionar el toscano, dieron Dante y Petrarca. El español prefiere e>,.-presarse en el habla de Castilla la Nueva que se adapta mejor a esas aspiraciones elevadas. . Asentada la hegemonía de Castilla, con el castellano, reyes y nobles podían tornar al estudio del latín. Los maestros de latín recibían honores en los palacios. En Salamanca, Pedro Mártir de Anglería era llevado en hombros de sus alumnos, al aula donde comentaba a Juvenal. Roma servía de modelo para el imperio español, naciente. Su instrumento sería la lengua castellana, como el de Roma había sido el latín. La unidad ambicionada, de mando y lengua, obligó al rey aragonés Fernando, a cambiar su dialecto por el imperante: el castellano que hablaba la reina. En el momento de expansión mayor de la lengua española, se aprovecha el reciente invento: la imprenta, y los libros en castellano se multiplican. Uno de ellos será el arte de Gramática Castellana, de Antonio de Nebrija, quien compuso también un diccionario romance latino (1491). Después, en 1513, colaboraría con el cardenal Cisneros en la Biblia Políglota. En el prólogo puesto a su Gramática, Nebrija traza entonces la primera historia del español. La reina era sobria al expresarse, por reacción contra los artificios de la corte de su padre Juan II, y su buen gusto -"no aprendida aptitud para saber elegir las imágenes y los vocablos más adecuados, agradables y hermosos"-., influye en quienes la rodean y comprenden que el castellano, según Nebrija, estaba "ya tanto en la cumbre, que más se pudiera temer el descendimiento de ella que esperar la subida". Al iniciarse el siglo XVI --como observó Farinelli apenas transcurridos cuatro años, tras la pérdida de las últimas colonias en Ultramar de España- , ésta se hallaba en plenitud que ningún imperio había alcanzado: " ... iba a la cabeza del mundo. Las grandes y heroicas hazañas, las peregrinaciones atrevidas, una milicia de las mejor organizadas y de las más temibles, la conciencia nacional despierta, el ingenio español más vivo, dúctil y poderoso, capaz de ideas más grandes y robustas que en ningún otro siglo: todo parecía prometer una 314 Lo cultivan, además de Garcilaso, entre otros, los poetas Diego Hurtado de Mendoza ( 1503-1575), Gutierre de Cetina ( 1520-1557), Remando de Acuña (1530-1580); los prosistas fray Antonio de Guevara (1480-1545) y Alfonso de Valdés ( +1532) , quien detesta los artificios y dice de su estilo: " ...me es natural y sin afectación ninguna". Al recargamiento, se prefiere la selección; pero no se desdeña lo mejor que aporta el vulgo, y el caudal de los proverbios se enriquecerá hasta que llegue a Cervantes, en el siglo inmediato, y con él culmine. Al mediar el siglo XVI reaccionan sevillanos y salmantinos con opuestas actitudes, que representan el modo de pensar de andaluces y castellanos sobre la lengua. Son las del cordobés Ambrosio de Morales ( 1513-1591) , autor del Discurso acerca del mismo asunto, escrito en 1546 y modificado en 1585; de los que rodean al maestro Mal Lara ( +1514) que enseñaba en Sevilla; de los que admiran y comentan a Garcilaso y a fray Luis de Granada (1504-1587), y siguen a los poetas Baltasar de Alcázar ( 1540-1606) , Barahona de Soto ( 1548 a 1595) y Juan de la Cueva ( 1550-1610) . En Salamanca enseña fray Luis de León ( 1528-1591) , que habla sobre la lengua en L os nombres de Cristo ( 1585), y estudia san Juan de la Cruz (1542-1591 ) . Aquéllos juzgan excesiva la admiración por el habla del pueblo; " .. .el hablar bien es diferente del común", opina Morales y fray Luis de León insiste: " . . .el bien hablar no es común, sino negocio de particular juicio". Abundan los que discrepan sobre el prestigio exagerado del habla toledana y consideran que la de Andalucía no es inferior a aquélla; entre ellos está el sevillano Herrera, quien dice: " ...no hay por qué establecer preferencias regionales: la lengua perfecta es la de la 'gente bien hablada'. Castilla había impuesto su fonética; pero en los días de Felipe II, la lengua se moldea según la de Burgos y deja de aspirarse la h. Desde entonces su actual fisonomía fonética: la misma del castellano medieval auténtica, según Oliver Asín recuerda. Existió otro grupo de escritores que rechazaba "el habla de la Corte como autoridad del lenguaje". Herrera pregunta al conde de Haro, que la defiende: "¿qué son dicciones? ¿Son de otra naturaleza que las que se usan en todo el reino?" Para él "la lengua cortesana es menos propia, más adulterada, como aquella que sufre más alteración por 315 �la diversidad de gentes extrañas que concurren a la corte". Fue el lenguaje artístico el que se impuso finalmente, el que logró Garcilaso, en quien aquellos hombres descubren la autoridad suprema de la lengua, la autoridad literaria que cincuenta años antes echaba España en falta, cuando se comparaba con Italia, satisfecha de su petrarca. Se le exalta, a pesar de sus defectos. "Os6 entremeter, dice Herrera, muchas voces latinas, italianas y nuevas." Para mejorar el lenguaje poético, lo hace Herrera más libre al incorporar "muchas voces griegas, latinas, italianas o de los 'otros reinos peregrinos' ", y a.sí la hace más digna "de la grandeza de España". . . "solemne: magnífica y rotunda". Mas Herrera, a su vez, resulta "afectado". Faltaba hacer del castellano una lengua apta para la ciencia, pues la verdad, en el terreno de lo divino -teología- y en el campo de las ciencias humanas, como la medicina, se expresaba aún en latín, porque la lengua romance, popular, se juzgaba inferior para emplearla en la ciencia. Felipe 11 -para la tradición, aislado en su retiro-- desde el recinto de meditación prosigue y completa la obra de su padre, con el apoyo de la Universidad de Salamanca, la cual por su voluntad se transforma hasta permitir que estudiantes y catedráticos hablen la lengua propia y no únicamente el latín, dentro y fuera de las aulas. Fray Luis de Le6n fue uno de los decididos defensores de la lengua española: " ...nuestra lengua, afirmó, recibe bien todo lo que se le encomienda, y no es dura ni pobre, como algunos dicen, sino de cera y abundante para los que la saben tratar." En la literatura había surgido una nueva forma, al emplearse dicha lengua en asuntos elevados; así lo hicieron santa Teresa y san Juan de la Cruz al hablar sobre teología y escribir con ella sobre arrebatos místicos y cuestiones dogmáticas, la usa con sencillez, en el habla del pueblo; el otro con pulida forma, y altos y profundos pensamientos. Desde el Escorial continuaba el propósito imperialista -recuerda Menéndez Pidal-: "a todas guió, dice Oliver Asín, en su tarea de cultivar y perfeccionar el idioma, el ideal imperialista de hacer del español la lengua universal y perfecta, convencidos siempre de que el caso de Grecia y de Roma volvía a repetirse con creces en España". tl mismo agrega: "Que estos ideales eran también los de Felipe II, nos lo dice su historiador Cabrera de Córdoba. Sabía el monarca latín y francés e italiano que aprendió por intérpretes; mas de tales lenguas 'usó muy pocas veces, aunque muchas entendió con ellas, haciendo la castellana general y conocida de todo lo que alumbra el sol' . ..". Claridad que contrasta con la sombra de que se ha rodeado. Al finalizar el segundo decenio del XVI, aún no publica Valdés el Diálogo de la lengua (c. de 1536) ni Juan Boscán ha traducido, por consejo de Garcilaso de la Vega, El cortesano, ce Castiglione: las dos obras que servirán de 316 - guía a los escritores de España, en el segundo tercio de aquel siglo. Perdura -modelo en el diálogo renacentista- la Tragicomedia de Calixto y Melibea. Toledo, que fue capital de los godos, se mantiene como pivote <le la lengua -la de Castilla la Nueva, con la h aspirada, que los conquistadores andaluces llevarán al Nuevo Mundo--, y es su centro el Alcázar, embellecido entonces por el monarca en cuyas sienes brillan dos coronas con las que impera sobre alemanes y españoles. De esa capital del castellano proceden los modelos que se imitan dentro y fuera de España, porque la lengua vulgar de Toledo se ha elevado hasta alcanzar la categoría de lengua de la corte, ennoblecida, con metáforas en las Eglogas de Garcilaso. Como habla de los cortesanos, la imitan no solamente los nobles; el pueblo se siente honrado por ella, pues nacida en sus labios, se fortaleció en los poemas, antes de convertirse en habla regia: es la que por voluntad de quien rige el imperio, será pronto lengua de dos mundos, al consumarse la conquista de tierra firme e islas en el Nuevo Continente. Ha sido enriquecida con neologismos que proceden del griego, del latín y del italiano, y ha quedado transformada, así, en lenguaje de artistas. Hemández de Oviedo acata ese castellano como lengua "de la casa real"; se hallara ésta donde se hallase, en Toledo o en otra ciudad de España, y un médico reputado como excelente prosista: Villalobos (1473-1549), aunque llegue a criticar ciertas formas toledanas con las cuales no transige -como la aspirada h de Sevilla-, otorga autoridad al "habla de arte", sin influjos de región o corte alguna. Juan de Valdés será quien trate de poner armonía entre la lengua natural y los artificios de innovadores, al oponerse a la adopción de neologismos inú- tiles, aunque reconociese que la cultura española requeriría el empleo de voces nuevas que llegaran a universalizarse: " ...si algunas cosas no las podemos explicar con una palabra, dice, explicárnoslas con dos o tres, como mejor podemos". Casiodoro de Reina sin duda recordó este parecer al realizar su admirada obra: la Biblia en castellano, cuya inicial edición fue terminada en septiembre de 1569. La dignificación del habla vulgar que defendió Nebrija y a la que había contribuido el marqués de Santillana, antes que otros, con su copilación de refranes, tuvo eco aun fuera de España, preferentemente en Italia, con Pedro Bembo, autor de Prose della volgar lingua ( 1525), donde opinaba que todos estamos "obligados a ilustrar y enriquecer la lengua que nos es natural", antes que las ajenas aprendidas en libros. Cada nación - incluida la francesa, en317 �tonces doblegada-, se consagró a exaltar su propia lengua, y varias compitieron para resolver cuál podría ser la mejor de ellas. La española, según Valdés, "noble, entera, gentil y abundante", fue declarada "la primera del mundo entre todas las modernas", recuerda Jaime Oliver Asín, en su Historia de la lengua española. Tal fue la opinión de un siciliano, Lucio Marineo, al hablar de ellas en su obra acerca "De las cosas memorables de España", donde afirma que " ...hace yentajas a todas las otras en elegancia y copia de vocablos", y añade que las supera "por la conformidad que tiene con la latina, a la cual es tan semejante". Había probado esto desde 1498, el padre del poeta Garcilaso, en su oración pronunciada en el Vaticano, "compuesta en un latín que resultaba a la vez castellano", según puede comprobarse al leerla en la antología del mismo Oliver Asín. Otros escribirían prosas y versos que eran a la vez castellanos y latinos. Prosa, en Las sergas de Esplandián, incurre en el exceso de opinar que la lengua española superaba a la latina, y otros lo siguen: el licenciado Juan Antonio de Herrera, entre ellos, según Buceta. (Revista "Filología Española", 1932). El emperador Carlos V de Alemania y I de España -quien según el gramático doctor Busto, maestro del príncipe, era polígloto y podía hablar sin intérpretes con los representantes de las naciones a él sometidas, pues dominaba la lengua de cada uno- puso especial empeño en difundir el castellano, para realizar el propósito de Nebrija y los reyes católicos: imponerlo como lengua universal, imperialmente. Como César, el nuevo Alejandro deseaba "hacer del mundo una sola patria universal, cuyas gentes viviesen en mutua amistad y concordia, con una sola lengua...". Mas apenas en 1517 había conocido la patria de la reina María aquel joven que aunque "hablaba francés y flamenco, y conocía algo el alemán e italiano, ignoraba el español". (Oliver Asín.) Aún necesitaba intérpretes. Cuando ante Paulo III, en Roma, desafía Carlos V, el 17 de abnl de 1536, al rey de Francia, a quien señala como enemigo de la cristiandad y lo reta a singular combate, habla en español; y al interrumpirle el obispo representante de aquel rey, que pretextó no entender esa lengua, el emperador repuso: " ...entiéndame si quiere, y no espere de mí otras palabras que de mi lengua española la cual es tan noble, que merece ser sabida y entendida de toda la gente cristiana". Obligaba a quienes deseaban solicitar algo, que la hablaran, lo mismo en Italia que en Alemania, y él "respondía en español hablándoles mansa y agradablemente". Sus embajadores siguen tal ejemplo, en Venecia y en otras ciudades, según recuerdan varios escritores. Su actitud se refleja en frases y relatos anecdóticos: "en el Paraíso, Dios habla en castellano, por ser lengua creadora y divina". ¿Cuál mejor, por consiguiente, para dirigirse a él? Carlos V solía decir que "para hablar a Dios", la castellana "era la lengua que empleaba". Gisbert confirma que "para plorar, la española" era la lengua indispensable, y Castillejo, en el Diálogo entre el autor y su pluma, da testimonio de que en las Indias se enseña y adorna. Aquí, en el Nuevo Mundo, se enriquecería con abundantes voces de las Antillas, de México, del Perú y de otras partes. Mientras, en el Viejo Mundo, cunde y arraiga en varios países; en Italia, sobre todo. Se habló en Holanda y Bélgica -el emperador había nacido en Gante--, los humanistas la estudian. Los alemanes, según el licenciado Villalón, se "holgaban de hablar el castellano". En Francia la mayoría podía entenderla, dice el señor de Brantome, en sus Rodomontades. Allá y en Inglaterra se editan obras en español, como en nuestros días se hace en los Estados Unidos y otros países que hablan idiomas diferentes. En 1518, al reunirse las primeras Cortes en España, los procuradores le ruegan que hable castellano, para entender más pronto a sus vasallos y para que éstos le entiendan. El contestó que se esforzaría en hacerlo; mas en 1520 no lo ha aprendido y los españoles se desesperan. Eso explica en parte por qué la primera de las cartas de relación de Cortés va dirigida a doña Juana, la madre de Carlos V. Mas algún tiempo después lo entiende y lo habla correctamente. Ante el senado de Génova inicia un discurso con estas palabras: "Aunque pudiera hablaros en latín, toscano, francés y tudesco, he querido preferir la lengua castellana, porque me entiendan todos". Lo que significa, sin duda, que los genoveses también la hablaban. Cunde el ejemplo dado por el emperador, y sus vasallos de otros países lo imitan en el aprendizaje y en el uso de la lengua española. 318 319 �LA EVOLUCIÓN POÉTICA EN LA OBRA DE LUIS CERNUDA Da. LEÓNIDAS Moscon1 G. U.N.A.M. LA de Luis Cernuda es un cuerpo verbal en movumento. Un cuerpo vivo que emite señales que buscan la trasparencia. Nace como la fuerza de un deseo que trata de incorporarse a la realidad que niega, al mundo que se rehúsa. OBRA POÉTICA El poeta, del otro lado de la vida, dice del desengaño de su amor y de su atormentada sensibilidad. Ni los sentidos son capaces de gozarse en lo elemental y la conciencia sufre la soledad enardecida que ningún cuerpo acompaña. Cernuda expresa su urgencia de compañía en términos que suponen su desgarramiento interior: "Quiero como horizonte para mi muda gloria Tus brazos, que ciñendo Mi vida la deshojan." p. 24 Él reconcentra su silencio y deja que su sueño viva de la palabra, como un astro que se consume en su propia incandescencia. Hay que seguir la trayectoria de esa voz y de esa luz que no termina. Habrá que preguntar por el deseo. Éste es una fuerza, una potencia del espíritu que se dirige hacia algo, hacia alguien. La primera vez que aparece en la obra se presenta como un afán, como un esfuerzo del deseo, intemporal y solo. Luego será definido por la meta a que tiende; el deseo va en busca del amor no para ensalzarlo gloriosamente sino para convertirlo en olvido. Se manifiesta a través del tiempo como una perturbación dolorosa que aleja y enajena la paz de la conciencia y se puede saber 321 Hum-21 �que existe como una prolongación del poeta en pos de lo imposible. La posibilidad de la comunicación es aquí una e.xperiencia de soledad. El amor que busca el deseo es subterráneo e irrealizable. El poeta disfraza y desenmascara su homosexualidad mediante la mitificación de lo fálico en la serie titulada ":E:gloga, Elegía, Oda." La voz del deseo es un canto de amor a ese dios imposible que trasciende tiempo y espacio pero que carece de fundamentación. Vive el poeta el triste sacrificio donde oficia el sexo sus placeres más profanos. Pero Cernuda no siempre podrá ser congruente, coherente y consecuente con su propio sistema pues su conciencia puede experimentar el remordimiento. Este dolor se presenta cuando la pasión disipa el arrebato de su fuego y queda esa conciencia desnuda ante sí misma. Cemuda nunca alega tener razón pues sus palabras dan testimonio solamente; aunque en ocasiones parece abanderar su amor contra el mundo. "Mas este amor cerrado por ver s6lo su forma Su forma entre las brumas escarlata Quiere imponer la vida, como otoño ascendiertdo tantas [hojas Hacia el último cielo, Donde estrellas Sus labios den a otras estrellas, Donde mis ojos, estos ojos Se despierten en otros." p. 55 En "Los placeres prohibidos" el deseo y el amor defienden abiertamente y de un modo radical el fruto de sus inclinaciones: he aquí el cambio de actitud respecto a las composiciones anteriormente estudiadas. En la primera parte de la obra, el poeta se sitúa para proclamar su estilo de vida y hace la declaración explícita de su realidad personal: "Tu deseo es beber esas hojas lascivas O dormir en esa agua acariciadora. No importa; Ya declara,i tu espíritu impuro." p. 65 "Tú nada sabes de ello T' , u estás allá, cruel como el día . día, esa luz que abraza estrechamente un triste muro n muro, ¿no comprendes?, . Un muro frente al cual estoy solo." p. 67 i Tal estado de cosas propicia el anhelar u . ., , . o un olvido absoluto pero de d. . na s1tuac1on l1m1te como la muerte ' or mano es preciso enf rentar e1 dolor, dejarle hacer su estrago. " No saber más de mí mismo es algo triste . · ' D ame la guitarra para guardar mis lágrimas." p. 74 Importa señalar que Cemuda está' v1en . do al mundo d 'l llama cristal agua .d . e una manera peculiar; e le . , , vi no opaco filtro. • 1 que le sirve para situarse como . di .d ' ' ese cnsta es la distancia m VI uo ante el lector. "Con todo ello haré un filtro sempiterno. Bebe unas gotas y verás la vida como a, través de un vidrio [coloreado." p. 78 S~ estado emocional es el equivalente a la en . . . su vida es y no suya debido a a1enac1ón pues conSJdera que ha deseado. que nunca ha poseído permanentemente lo que El sueño y el olvido pueden considerarse com . la obra nunca tienen validez compl ta . o Juegos de evasión ya que en el ardor de las heridas. e sm~ en función de un querer apaciguar también será para Cemud a un deseo frustradO "DEl dolvido Habite . el Olvido" , f . on e p Y as1 unoona en · ero esto no obsta para I f se conserve intacta pues ru· el uf . . que a uerza de su amor ' s rumento · ¡ · dif . angustia amenguan su obstin d r· ' m, a m erenc1a, el odio o la a a irmeza Aqu1 el Je . d 1 torna transparentemente nítido: . nguaJe e a pasión se "Pesa, pesa el deseo recordado. Fuerza joven quisieras ·· ' para alzar nuevamente Co~ fango, lágrimas, odio, injusticia, , la imagen del amor hasta el cielo la imagen del amor en la luz pu,;_,, p. 94 El resultado de esta actitud es el encarcelamiento del poeta en su propio mundo. La desolación no puede ser más evidente. 322 Como una prolongación de la fuerza amorosa y como un desenvolvimiento 323 �de la misma se analiza el poema "Los Fantasmas del Deseo". En este poema aparece claramente expuesta la idea de Cemuda acerca del problema de la unidad del hombre y el mundo; dicha idea se ha venido desarrollando a lo largo de su obra de manera fragmentaria pero insistente. La única posibilidad del hombre para fusionarse con la naturaleza es mediante la incorporación material a ella. Radica ahí precisamente la paradoja, el no poder participar del mundo mientras se vive sino sólo en la inconsciencia absoluta de la muerte. Cemuda aspira a confundirse para siempre con esa realidad que le ha negado participación. Muy probablemente se tenga que considerar este deseo como otro juego de evasión en que el poeta es experto. Hay un sentimiento de igualación entre el i.fán del poeta y los anhelos del transcurrir terrestre; este poema es también la culminación de la idea de lo amoroso, la cual, recuerda un poco la teoría platónica de las formas: ''Y o no te conocía, tierra; ( ...) Mis brazos, tierra, son ya más anchos, ágiles Para llevar tu afán que nada satisface. ( ...) El amor no tiene ésta o aquella forma, No puede detenerse en criatura alguna; Todas son por igual viles y soñadoras. Placer que nunca muere, Beso que nunca muere, Sólo en ti misma encuentro, tierra mía." Su decepción por las criaturas que pueblan el mundo y por los hombres y A partir de este _momento el autor deposa lo meramente personal para abarcar bajo su concepción humana el destino de todos los hombres. El libro Invocaciones tiene sentido de cosas convocadas para recrear sobre ellas las temáticas frecuentadas por el autor. Primeramente, se repite la tendencia hacia la mitificación de lo masculino como ocurre en "A un muchacho andaluz"; las primeras estrofas funcionan como un ofrecimiento a una aparición casi milagrosa: El muchacho aparece como una venus marina Emanación del mar El mar Forma primera La vida misma La verdad El p~ta se postra ante su dios humano, para reconocer en él mismo la presencia de lo que se sabe de antemano imposible. La hora de la tarde, el río y la colina son escenario de la negación a esa vida. "Te enviaban a mí, a mi afán ya caído, como verdad tangible." La presencia del joven hace que el poeta crea en él, a .ciegas y para siempre. "Creí en ti, muchachillo ( ...) Porque nunca he querido dioses crucificados Tristes dioses que insultan ' Esa tierra ardorosa que te hizo y deshace." sus valores en general es patética: "Como la arena, tierra, Como la arena misma, La caricia es mentira, el amor es mentira, la amistad es [mentira, Tú sola quedas con el deseo, Con este deseo que aparenta ser mío o ni siquiera es '[mío, Sino el deseo de todos, Malvados, inocentes, Enamorados o canallas. Tierra, tierra y deseo. Una forma perdida." p. 101 , L~ego, el tema de la soledad ya no es visto como un simple abandono de s1 nusmo Y cuanto lo rodea; para el poeta la soledad será en adelante el estado n~t~al para el hombre. Lo que en un principio fuera situación incómoda del existir · . . ahora habrá de verse como una plenitud vi"tal ,• lo primero era 1a conc1enc1a _de ~na sole?ad, lo segundo la aceptación definitiva de la soledad de su conc1enc1a. La formula es sencilla aún a modo de pregunta: "Cómo llenarte soledad, Sino contigo misma." Esta soledad contiene la pasada esperanza de realización que celosamente guardara el poeta, su lucha por negar la condición isleña de todo ejemplar 325 324 �humano, sus fantasmas que disfrazaron las heridas, los placeres de la carnt en vías de disoluci6n y todas las fantasías que harían las veces del esencial apar• tamiento que es la vida. Cernuda, desde la otra orilla de su conciencia revalara su existencia y encuentra su pleno significado al volver sobre el m\lf\do con ojos perfectamente desengañados: "Soy en la noche un diamante que gira advirtiendo a lo, [hombres Por quienes vivo, aun cuando no los vea; Y así, lejos de ellos, Ya olvidados sus nombres, los amo en muchedumbres. "Por ti, mi soledad, los busqué un día; En tí, mi soledad, los amo ahora." p. 108 Soledad perfectamente asimilada como parte de la realidad del mundo; con dolor o sin él, el poeta parece conforme. El poema "La gloria del poeta" es una forma de justificación y de crítica al género humano. Ciertamente la crítica es dura y en cierta manera exagerada. Para Cernuda, su modo de ser en el mundo no es el mejor pero acusa a los hombres en general de vivir en un mundo falso. Contra la burla de quienes le humillan se alza su voz para hacer ver la materia frágil de que está hecho el mundo; sus detractores deben conocer la tambaleante arquitectura de la realidad; la existencia humana es fugaz como un sueño y engañosa como el delirio, los estilos de vida (como el del hombre que tiene mujer e hijos y habita un departamento) usados son tristemente cotidianos, los códigos legales incapaces de regir la vida secreta del humano existir. Por los hombres habitantes de un mundo en descomposición muere el amor del poeta. En algo puede entreverse la crítica de la vida burguesa y el señalamiento de los trabajos del artista. Y contemplas con gesto distraído desde la altura Esta sucia tierra donde el poeta se ahoga." p. 114 Pero aquí el poeta trata de llevar las cosas hasta el límite· desea la comu. ., , . ' mcacion autenticamente amorosa, aquella que depase la frontera de la palabra. La muerte del amor es otra posibilidad de una pasión continuamente sufrid~. Para el ~or se ~ecesita una libertad ilimitada capaz de abarcar el mayor numero posible de e1emplares concretos de la especie humana. Pasado cierto tiempo ya no es posible participar en el juego amoroso sino solamente inflamarse de deseo y contemplar la belleza de los cuerpos que se rehúsan al amante envejecido; el poeta comprende, al exponer tales ideas, que el tiempo de su primavera ha terminado. "Pobres amantes, ¿De qué os sirvieron las infantiles arras que cruzasteis, Cartas, rizos, de luz recién cortada, seda cobriza o negra ala? Los atardeceres de manos furtivas, El trémulo palpitar, los labios que suspiran, La adoración rendida a un leve sexo vanidoso , Los ay mi vida y los ay muerte mía, Todo, todo, Amarillea y cae y huye con el aire que no vuelve." p. 110 El :u~ño del amor termina debido a que la belleza sucumbe en el tiempo Y_ lo uruco ~ue ~rmanece es el deseo para hacer más dolorosa la comproba~~n de lo unpos1bl:..Por supuesto que tal concepción es unilateral y hasta m1usta pues ~ce r~1dir el centro del amor en el atractivo físico de los cuerpos Y_ no en _l~ mas delicadamente humano de la relación que supone comunicación espmtual y la aceptación del paso del tiempo como una contingencia necesaria y, al fin y al cabo, soportable. La razón de la tristeza emana de la concepción de lo bello y de lo amoroso. De acuerdo con las ideas expresadas por el poeta el amor que se afinca en lo "Éstos son, hermano mío, Los seres con quienes muero a solas Fantasmas que harán brotar un día El solemne erudito, oráculo de estas palabras mías ante [alumnos extraños, Obteniendo por ello renombre, ( . ..) En tanto tú, tras irisada niebla Acaricias los rizos de tu cabellera transitorio está de antemano condenado a la intrascendencia. El amor así visto conduce al abandono. No puede la voz del poeta ser más elocuente a este respecto: "La soledad poblé de seres a mi imagen Como un dios aburrido,· Los amé si eran bellos, 327 326 �Mi compañía les di cuando me amaron, Y ahora como ese mismo dios aislado estay, Inerme y blanco tal una flor cortada." Ante tal situación la finalidad del poeta es ser el transmisor de la tristeza que aqueja la vida de los hombres; debe ser además el intérprete desolado que muestre al mundo el por qué de las cosas. La definición que de la tristeza hace Cemuda es magnífica y absoluta: "No eres hiel ni eres pena, sino amor de justicia imposible. Tú, la compasión humana de los dioses." p. 125 La nota más saliente de las obras de este autor será a partir de Las nubes una conciencia crítica de la realidad que se explora ampliamente en varias direcciones hasta llegar a dejar descubierta por completo la desdicha de ser hombre y la necesidad de la muerte y el sueño de la salvación. Cernuda nunca será superficial; con su pasión al hombre ha tenido que recorrer un largo camino para enfrentar sin velos la minuciosa condición del mundo cuando éste despliega sus fuerzas abarcándolo todo. No es ya la declaración de un dolor o una insatisfacción personal lo que denotan sus palabras; su hablar es el de todos. El mundo para el hombre es cruel pues lo desvive enajenándolo implacablemente en su marchar cotidiano. Si busca la esencia del espíritu español no encuentra sino tendencias humanas que se resuelven en odio hasta la muerte. Pero la patria no responde por tanta vida creadora de afanes en busca de eternidad; sus frutos son de muerte pese al esfuerzo de los brazos que la forjaron. Piensa el poeta que lo único que puede salvar esa tierra será la esperanza en los hombres futuros. La causa de la ruina es el odio practicado por sus propios hombres. El poeta tiene plena conciencia de la devastación que el tiempo ha obrado en su ser y en el del mundo: es frente a su tristeza donde espera la muerte. Es, como ya se dijo, el odio la causa por la cual el poeta ve fracasar al hombre, de un lado los ricos y del otro los pobres; si la revolución nace del hombre el odio es causado por la sutileza de esa diferencia que separa invisiblemente a unos de otros. Todo esto no en tono de declaración de denuncia social sino como un desastre personalmente vivido. "Por mi dolor comprendo que otros inmensos su/ren Hombres callados a quienes falta el ocio Para arrojar al cielo su tormento..." p. 148 He aquí la nota esencial; la comprobación del mal del mundo no le viene de fuera sino que crece desde dentro para igualarse con lo circundante. El poeta se encuentra en lo diferente. El tiempo es quien deshabita al hombre permitiéndole forjar quimeras a la medida de su ceguera: "Unos quieren así locamente su mágico reflejo Mas otros le conjuran con un hijo Ofreciendo en los brazos como víctima, Porque de nueva vida se mantiene su vida Como el aeua del agua llorada por los hombres." p. 149 Dios, entre los destinos de los hombres es una figura ausente a quien habla el poeta para pedir por todos. Es evidente que el poeta ha salido de su ensimismamiento para abarcar y confundir su existencia y su suerte con la de los demás hombres. Su soledad, su afán, su pasión, su deseo, son la vida de nadie o la vida del mundo. El poema "El ruiseñor sobre la piedra" permite estudiar con mayor precisión la apertura de Luis Cernuda hacia el destino de su patria lejana. El Escorial es el símbolo español de la fe en lo trascendental y eterno del espíritu mediante el sacrificio de lo humano en lo divino. Esa tierra es contemplada por el poeta desde su destierro voluntario pero la siente más suya que si sobre ella viviera. La declaración del amor a su patria es cosa cierta: "Hay quienes aman los cuerpos Y aquéllos que las almas aman. Hay también los enamorados de las sombras Como poder y gloria. Yo también he amado En otro tiempo alguna de esas cosas, Más después me sentí a solas con mi tierra, Y la amé, porque algo debe amarse Mientras dura la vida. Pero en la vida todo Huye cuando el amor quiere fijarlo. Asi también mi tierra la he perdido, Y si hoy hablo de ti es buscando recuerdos En el trágico ocio del poeta." p. 180 Mas no es sólo una búsqueda estéril; es más bien una enardecida declaración en pro de las fuerzas intemporales del espíritu. El poeta expone su teoría de la esencia española hecha de ideales que trascienden las contingencias de 329 328 �"Porque presiento que este alejamiento humano Cuán míos habrán de ser los hombres venideros, Cómo esta soledad será poblada un día, Aunque sin mí, de camaradas puros a tu imagen. Si renuncio a la vida es para hallarla luego Conforme a mi deseo, en tu memoria." p. 202 lo inmediato para proyectarse en vuelo hacia lo eterno. La esencia de esa España del recuerdo es un proyecto invisible que se realiza en sus hijos pese a que éstos no miren sus fronteras y se debatan lejos como al fondo de un sueño. En "A un poeta futuro" Cernuda desarrolla sus ideas de comunicación mediante la obra poética; su conocimiento de los hombres es fragmentario y declara conocerlos mejor muertos que vivos. Él mismo pretende dejarse conocer con mayor perfección en muerte que en vida. La vida de los seres y los hombres no puede ser conocida por completo más que en la muerte, es entonces cuando se puede decir cómo alguien verdaderamente fue. Cernuda se orienta, para dejarse conocer completo, no hacia los que fueron sino a los que serán. Dice no conocer, no comprender a los hombres a quienes entendería sólo en silencio y soledad como pudieran conocerse los demás seres que pueblan el mundo; el tiempo es la causa del desacuerdo entre todos los hombres. Ni siquiera puede el poeta decirse comprendido por sus contemporáneos. C. La obra poética está planteada como una posibilidad de comunicación que supera las limitaciones de la muerte del autor. El poeta futuro y el poema siempre podrán encontrarse. D. El poeta no ha olvidado sus tendencias hacia lo masculino pero las ha sublimado mediante su entrega al hombre mediante su obra poética. Cernuda evoluciona de un panteísmo literario hacia la fe y la esperanza en Dios. Su camino, ya se dijo, fue torturadamente largo pero al fin sale de sí mismo para pedir la salvación: "He vivido sin ti, Mi Dios, pues no ayudaste Esta incredulidad que hizo triste mi alma (. .) No destruyas mi alma, oh Dios, si es obra de tus manos; Sálvala con tu amor, donde no prevalezcan En ella las tinieblas con su astucia profunda, Y témplala con tu fuego hasta que pueda un día Embeberse en la luz por ti creada. (. . .) Tras esta noche oscura vendrá el alba Y hallaremos en ti resurrección y, vida." p. 208 Él, se sabe diferente a los demás y por eso mismo quiere ser comprendido por alguien que se le parezca aunque todavía no exista: . "Yo no me cuido de ser desconocido En medio de estos cuerpos casi contemporáneos Vivos de modo diferente al de mi cuerpo De tierra loca que pugna por ser ala Y alcanzar aquel muro del espacio Separando mis años de los tuyos futuros." p. 201 Luego aparecerá la materia de esa comunicación hacia el futuro. P;imeramente, el poeta necesita la comprensión de un alma semejante a la suya; no puede ser su poesía un código de mensajes interpretado por cualquier persona. La materia de esa comunicación es una serie de submensajes que La trayectoria descrita por Cernuda a lo largo de su vida puede definirse como una frustración y como un encuentro. BIBLIOGRAFÍA integran un todo. A. Hay una queja táctica de incomprensión humana. El poeta ya no canta la luz del mundo porque el amor se le ha marchitado. CERNUDA, Luis, La realidad y el deseo, Ed. Fondo de Cultura Econ6mica, México, 1970. B. El poeta es valiente en su miedo pues debe olvidar los detalles que han enajenado su existencia, debe hacer a un lado el sufrimiento y todas las vivencias negativas para poder igualarse en un tiempo futuro con seres a él semejantes. 331 330 �LOS FACTORES ANGLOSAJONES EN LAS OBRAS DE JORGE LUIS BORGES DR. RoBERT G. CoLLMER Baylor Univenity JoROE Luis BoaoEs es un enigma. Nacido en Argentina ("Las calles de Buenos Aires / Ya son la entrada de mi alma"), ha tenido más influencia fuera de su país y fuera de su lenguaje que en el mundo hispanoamericano. Casi ciego la mitad de su vida y ahora medio sordo, ha desempeñado el cargo de director de la Biblioteca Nacional de Argentina. Sin inmiscuirse en asuntos políticos, fue humillado por Perón y forzado a servir como "Inspector de aves de corral" en Buenos Aires. Bien documentado acerca de conceptos filosóficos y teológicos, utiliza su "inteligencia siempre alerta. . • al servicio del juego y no de la convicción" ( como nos informa su amiga fiel Alicia Jurado) . Pequeño, débil, modesto, le gusta narrar cuentos del gaucho, el héroe militar argentino y el "gangster'' norteamericano. Aunque una vez dijo: "Yo pienso en Inglaterra como se piensa en una persona querida"; antes de los sesenta años no había visitado ni Inglaterra ni los Estados Unidos. Apenas conocido fuera de un grupo de amistades en Buenos Aires hace diez años, ahora brilla su nombre en todo el mundo como personaje literario, exótico y atractivo, especialmente entre los jóvenes de letras. Casi todo estudiante universitario conoce los libros Ficciones y Obra poética o si no, lee tales cuentos como ''Las ruinas circulares" o "El jardín de senderos que se bifurcan" o "El sur" en las antologías que se utilizan en el primer año de estudios literarios universitarios. Secreto y aislado, admite que "mi vida es una fuga y todo lo pierdo y todo es del olvido", pero sus declaraciones son citadas en las páginas de diarios mundiales y sus conferencias en Cambridge, Massachusetts, Nueva York, Londres y México son numerosas. Conocí a Borges durante mi estancia de dos años académicos, como profesor huésped en la Universidad Nacional de Asunción, Paraguay, de 1966-1967. 333 �Un amigo paraguayo, Juan Santiago Dávalos (cuya memoria conservo con afecto ya que ha fallecido), conociendo mi interés en el poeta inglés John Donne, me informó que Borges compartía esta misma curiosidad. Hice dos viajes a Buenos Aires en 1967, para charlar con él, habiendo encontrado una de las mentes más ágiles y la persona más singular en toda mi experiencia. Mostró ser un hombre sin igual. Hablamos en inglés, intercalando algunas palabras en español. Su madre, que contaba entonces con más de noventa años, no se alejaba de su lado, lo cuidaba y lo llamaba "Georgie", utilizando también una mezcla de inglés y español. Le presenté una edición del siglo XVIII, del diccionario del doctor Samuel Johnson, el padre de la lexicografía inglesa y a su vez me obsequió una copia de su libro más reciente. En 1968 nos visitó en nuestra casa en Texas, acompañado de su esposa con quien se había casado en 1967, siendo ahora divorciado. En nuestro primer encuentro me pidió que le leyera unos trozos en inglés moderno del inglés antiguo (que para nosotros mismos es como una lengua extranjera) y él los citó en el original. Me informó que durante los últimos meses se había dedicado al estudio del noruego antiguo. En I la ciudad de Buenos Aires, lejos de las masas de habla inglesa, vivía este hombre que leía autores olvidados por la mayoría de las personas de habla inglesa. Al investigar la vida y las obras de Borges, se nota que conoce profundamente la lengua y la literatura inglesas. Nació en Buenos Aires en 1899, de antepasados españoles y portugueses, que habían habitado en Argentina por generaciones, pero su abuela paterna nació en Inglaterra. Su padre era profesor de psicología e inglés en escuelas secundarias de Buenos Aires. En la casa y durante los años de su niñez, la familia hablaba inglés y mantenía la biblioteca repleta de libros de esa lengua. Lector voraz, Borges había leído Don Quijote antes de cumplir los ocho años y a la edad de nueve dominaba la lengua inglesa lo suficiente para hacer su primera traducción de este idioma; el cuento corto de Osear Wilde, "El príncipe feliz". Siendo muy joven, lo llevaron sus padres a Europa, donde vivió de 1914 a 1921. En Ginebra completó sus estudios secundarios y de ahí pasó a España. Frecuentaba un grupo de jóvenes poetas vanguardistas bajo la influencia del movimiento literario forjado por Rafael Cansinos Assens, denominado ultraísmo, llegando a ser portavoz de' este movimiento en el Nuevo Mundo, proclamando en oposición a los movimientos ligados con José Enrique Rodó y Rubén Darío, la necesidad de escribir en un estilo aproximado al que Baudelaire y Mallarmé habían recomendado para el francés y que Ezra Pound había practicado en el idioma inglés. Se abogaba por la reducción del poema a su elemento primordial, la imagen, la supresión de adjetivos inútiles, la abolición del adorno y la comprensión de símbolos para ampliar el poder de sugestión. 334 . _Parece ser q~e Borges piensa en inglés: ha publicado dos poemas en este 1~0~~ Y ademas en~abeza ensayos con títulos en inglés, por ejemplo "Dream- tige~ • Ha desempen~do el cargo de profesor de literatura inglesa en la Universidad de" Buenos Aires durante varios años. El tema de este traba'JO es pre. , cisamente ¿ que forma toma la literatura inglesa y norteamericana en las obras de Borges ?" Antes de procurar resol~er este problema, debemos definir Ja relación de ~orges c?n la lengua extran1era predominante en los círculos literarios de Aménea el francés.. Desde .fines del siglo XVIII, la lengu a francesa y los d ·Latma: d a mira __ores de Fra~c1a h~n sido la fuente intelectual de los escritores hispanoamencanos. V~ltair~, Diderot, Rugo, Baudelaire, Mallarmé, Rimbaud, Sartre, Camus, _han mflmdo en la vida intelectual de Hispanoamérica. A la vez, los, autores ingleses _laureados por los franceses, eran casi los únicos también ahi, honrados. Por :Jemplo Byron, Poe y Whitman sólo fueron admirados despues de ser reconOCidos en Francia. En este punto Borges se separa de los otros pensad~res castellanos, porque no es seguidor de guías franceses. Pero hay una paradoja end esta· , relación. Borges dice: "Le debo muchísimo · " . La · · a Francia ~rirnera tra_ uccion de una de sus obras por ejemplo, fue al francés. Continúa: Creo ~ue mclus~ en, ~spaña se me considera con más seriedad ahora, quizá por encima de rrus mentos, a causa de mi consagración en Francia y l0 · _ roo aq m, ' en Argentma · " . L a primera revista que dedicó u · IDJS ' Borges fue l'Herne en 1964. Sin embargo insiste· "Tengonlnu~ero ~~tero a h d · a impresion que emo~ pasa o d~I francés al inglés y del inglés a la ignorancia. Hubo una especie de cambio. Admiro a la literatura inglesa más que a · te I . ., h nmguna, pero w::,,.a impresion que emos pasado del francés literario al inglés de HollyBorges _se considera un precursor del movimiento hacia la literatura inglesa. Pero son los escritores significativos de esta literatura;,. E n cier · t o sen'd ¿ cuales · ti o ~xiste ~a oxtod~xia en el estudio literario. Hay en todas las literaturas ~na Jera~~1~ d~' escntores, y las personas que enseñan literatura ponen énfasis en los nght autores. Por ejemplo, en la literatura británica designamos entre los . grandes a Chaucer, Shakespeare, Milto~, Wordsworth, T ennyson· y en l a l 1teratura norteamericana a Emerson, Hawthome, M eJv1·11e, Wh'1tman ' Eli ot. Nosotros los profesores, repetirnos el catecismo de los autores calificado: como buenos. i:ero Borg~s no tuvo la oportunidad -o no llevó Ja cadenade haber estudiado la literatura inglesa con profesores del "establishment". ~a clave para el pensamiento de Borges, es la que nos presenta el caso extrano de un hombre que no maduró. En una entrevista dijo: 'Me pasé la 'd leyendo_ a Stevenson, Kipling, Wells, Shaw. .. A Chesterton ¡0 leo y lo lo considero como a un amigo person al . . . Cuand o era Joven, · , enormeleia 1:~ ; 335 �Borges, t a Whitman" • U na y otra vez en las obras y conversaciones deºbli mene encontramos el patrón de lectura de un muchacho aislado en una b1 ~~eca recaudada por un aficionado a los libros, de fines del siglo XIX, que escogio _los volúmenes que le atraían según su juicio comple~ente p:rsonal. Los pe~itos que analizan las obras de Borges, notan la repetlc1~n de s~bolos, por eJ~plo: el laberinto, el espejo, el tigre, el libro,que ~ntiene en. s1 todos los demas libros. Alicia Jurado comenta cómo le hab1a fascma~-º el ugre, tenemos un dibujo de un tigre que hizo Borges cuando ~ran nmo. En el libro El hacedor (título traducido al inglés como Dreamtigers) leemos: r Pienso en un tigre. La penumbra exalta La vasta Biblioteca laboriosa Y parece alejar los anaqueles; Fuerte, inocente, ensangrentado y nuevo, El irá por su selva y, su mañana Y marcará su rastro en la limosa Margen de un río cuyo nombre ignora (En su mundo no hay nombres ni pasado Ni porvenir, sólo un instante cie'Tto). Cunde la tarde en mi alma y reflexiono Que el tigre vocativo de mi verso Es un tigre de símbolos y sombras, U na serie de tropos literarios Y de memorias de la enciclopedia Y no el tigre fatal . .. Ha mantenido el entusiasmo de un mno en su primer encuentro con el objeto ajeno O personaje nuevo. El .1:1'1u9do e~~b~ animado o en e~tado de fluidez, no sujeto a formulaciones f1Jas y pre1mc1os concrechtos. La htera~ura no toma forma según la mano muerta de profesores que mu as veces repiten sin comprender, las interpretaciones ya vacías y sin vida. Podemos tomar como ejemplo de la actitud de Borges hacia la literatura · l la manera cómo descubrió a Donne. El lector moderno confronta a mg esa, , • El" ' de T . S. Eliot. En cambio Borges, quien cita a 1ot pero no D onne a traves simpatiza con él, halla a Donne por medio de la prosa románti~ de Thom~ de · Hoy en día casi nadie lee a De Quincey, autor de Las Confesiones Q wncey. 'd u rb de un opiófago inglés", pero a fines del siglo -~I~ er~ muy le1 o. n 1 ro hn Donne una defensa del swc1d10 Biathanates, fue comenen proSa de Jo • , d 1 · ·d· . cey El libro de Donne es la primera apolog1a tado por D e Qwn • . . e 3UICI 10 en tiempos modernos. Con vasta documentación, citando a casi ciento setenta Y cinco autoridades, Donne, en más de doscientas páginas, procura insistir en que ningima ley, ni la de Dios, ni de la naturaleza, ni de la razón se viola si la persona, bajo ciertas condiciones se suicida. Es un libro de teología casuística, y Borges incluye a Donne entre los heresiarcas históricos. Una de las ficciones mejor conocidas, "Tres versiones de Judas", según un crítico, toma como punto de partida a Biathanates. El ensayo sobre BiathanatPs escrito por Borges se incluye en Otras inquisiciones. Lo que le atrae a Borges en la li~eratura inglesa, es la idea aislada o el detalle olvidado, o el autor recóndito. Podemos trazar los elementos anglosajones en las obras de Borges con la ayuda de dos breves libros que contienen los apuntes para sus conferencias dictadas en la Universidad de Buenos Aires, en su cátedra como profesor de literatura inglesa. Estos libritos son Una introducción a la litnatura inglesa y Una introducción a la literatura norteamericana. Comenta Borges sobre De Quincey: "su obra entera, que abarca catorce volúmenes, está hecha de artículos, que en aquel tiempo equivalían, en extensión y profundidad, a lo que hoy llamaríamos libros. Intentó, y muchas veces logró, como Sir Thomas Browne, una prosa tan poética como el verso... Buscó un placer intelectual en el opio; éste aumentaba su sensibilidad para la música y le permitía entender o creer que entendía las páginas más abstrusas de Kant. . . Pequeño, frágil y singiilarmente cortés, su imagen perdura en la memoria de los hombres como la de un personaje de ficción, no de la realidad". Esta última descripción de De Quincey cumple bien con la de Borges mismo. Al mencionar a Sir Thomas Browne, encontramos otro elemento inglés. Borges alega en su Introducción a la literatura inglesa, que éste "ha sido juzgado el mejor prosista de las letras inglesas", y un crítico del estilo de escribir de Borges encuentra en éste la intención precisa de adaptar el estilo de Browne al castellano. Pero hay muy pocas personas, salvo los especialistas en la literatura inglesa, que ahora leen a Browne; es un autor casi olvidado. Pero Borges revivifica a autores muertos y vuelve a utilizar id~s que el resto del mundo califica como agotadas. El estilo de Browne se distingue por la mezcla de palabras de etimología latina y griega con palabras teutónicas, "latinismos y neologismos" (según Borges) . El pensanúento de Browne, dice Borges en su primer libro, Religio Medici (la religión de un médico), "encierra una paradoja, los médicos eran tenidos por ateos". Y sigiie: "En su obra capital, Urnas sepulcrales, el sujeto es apenas un pretexto para sabios y dilatados párrafos musicales, donde lo que se dice es harto menos importante que lo que se sugiere". No por casualidad, el amigo más cercano de Borges, Adolfo Bioy Casares, tradujo al castellano este libro. Los profesores de inglés consideran Religio Medici su mejor obra. 337 336 Hum-22 �Aunque "el horror de los espejos" (mencionado en el poema "Los Espejos" ) es, como dice el crítico Miguel Enguídanos, "tema recurrente en toda la obra de Borges", sin embargo Borges busca su propio reflejo en los autores a quienes él imita. O quizás podríamos decir que Borges busca a los autores que cuento . que <lur t 1 que , l se · llama • Pierre Monard, autor del Qui1ºote,, • Bas t a d ec1r an e os u timos d1:z años, Lewis ha sido descubierto como autor si~ficativo pero Borges lo hab1a notado ya hace más de treinta años. ' lo dupliquen a él. Regresemos a otros escritores que influyeron en él. Son como dije, autores que leyó en sus primeros años. Eran los escritores populares a fines del siglo XIX y principios del presente: G. K. Chesterton, H. G. Wells y Rudyard Kipling. Chesterton utilizaba el cuento policial para promover ideas filosóficas, especialmente en los cuentos del pa.dre Brown, el detective sacerdote. Con su amigo Bioy Casares, Borges hizo una edición de Los mejorPs cuentos policiales, e incluyo un cuento de Chesterton. Recordemos "La muerte y la brújula" con la integración de elementos de la religión hebráica y la búsqueda de "un puro razonador", el detective Erik Lonnrot, así como también el ase- a . rac1on anticipada a los grandes (en la literatura inglesa - Shakes eare M1lton; en la literatura norteamericana - Poe Whitman) p y aquellos factores que lo duplican a él mismo. y ' pero le atraen sinato fabricado de "Emma Zunz". H. G. Wells, considerado por algunos historiadores como el padre de la ficción científica, procuraba unir la ciencia, a veces fantástica -por ejemplo en La máquina del tiempo-, con la ideología. Sin educación universitaria, pobre y enfermo, Wells muestra rasgos parecidos a los de Borges. La ciencia de éste, en contraste con la de Wells, con sus investigadores de planetas lejanos y el mundo futuro, regresa al pasado en "La lotería en Babilonia", a la obscuridad de la literatura en "La busca de Averroes", o raras veces se adentra en el futuro como en "Tlon, Uqbar, Orbis Tertius". Wells se opuso al cristianismo de Inglaterra, como Borges también examina con admiración la herejía en "Tres versiones de Judas" . Después de Wells, Borges se acerca a otro autor inglés que utilizó la ciencia como vehículo para exponer su filosofía, C. S. Lewis. En una entrevista Borges explicó cómo había abandonado la poesía para dedicarse al género narrativo: "En el año 1939 caí muy enfermo de una septicemia, como Dahlmann en El Sur. La fiebre y el delirio fueron tales que creí enloquecer y temí que ya no podría volver a escribir. No quería ni siquiera que mi madre me leyera libros porque tenía miedo de no poder entenderlos. Una ,noche en el sanatorio, ya un poco mejorado, ella me empezó a leer un libro de C. S. Lewis, Out of the Silent Planet, que acababa de llegar de Londres. De pronto, descubrí que estaba llorando de alegría, porque sí entendía lo que mi madre me leía. Entonces decidí escribir algo, pero algo nuevo y diferente para mí, para poder echarle la culpa a la novedad del empeño si fracasaba. Me puse a escribir ese 338 En cuanto a •la• literatura norteamericana' el caso es paralelo. Borges expresa drni ·, Como ya lo _he mencionado, tenemos la ventaja de poder examinar el esquema de la l~te:atura en un pequeño libro de texto. Obra de no m, d sesent~ y dos pagmas; está dividida en catorce capítulos. Hay capítul t'a~ e por eJemplo " Hawth rone Y p oe,, , " el Trascendentalismo" "Whºt ,os 1p1cos, H man M l ·11 " p ' I man y er. . e v1 e . ero hay otros, los últimos "La novela policial" " . f1ct1on y el ,Lejano O est e,, y "la poesía oral' de los pieles rojas". ,Cautel~sasc1ence. mente los cntlcos norte~mericanos han admitido la influencia del oeste leºano pero para Borges. la vida de los cowboys y las novelas que la refle. an J so~ de ser estudiadas · y Borges todav1a , se ant1C1pa .. J 'a un fverdaderamente t . dignas . hu ;ro recon~1~_1ento, al insistir en la importancia de la poesía oral de los a itantes . ch pnrmtlvos . . de América del Norte· As'1 como entran en su literatura 1os gau . os y los m~1os de ~rgentina, de la misma manera quiere que también se estudien persona1es seme1antes en la literatura norteamericana. emos notado y la hereJº1'a• Podriamos , 0 ta Hbº, , • su interés en la teoloofa comentar m ien c~mo m_troduce factores y nombres y mitos de los judíos y los árabes (Borges mismo tiene un poco de sangre Jºudía·) L e m . t eresan d os autores pu-. · ~tan:s, ahora recordados por los especialistas en historia y teología Cotton at er y Jonathan Edwards. Creo que los puritanos son en ciertos ~s ectos probablemente, los descendientes intelectuales de los judíos U d p . ' res poemas se titula "Jonathan Edwards". . no e sus meJoJONATHAN EDWARDS (1703-1758) L ejos de la ciudad, lejos del foro Clamoroso y del tiempo, que es mudanza, Edwards, eterno ya, sueña y avanza A la sombra de árboles de oro. H oy. es mañana y es ayer. No hay una Cosa de Dios en el sereno ambiente Que no lo exalte misteriosamente El oro de la tarde O de la luna. ' 339 �Piensa feliz que el mundo es un eterno Instrumento de ira y que el ansiado Cielo para unos pocos fue creado y casi para todos el infierno. En el centro puntual de la maraña Hay otro prisionero, Dios, la Araña. C 1 F entes sobre la prosa Este poema en Parte 1·ustifica el juicio d e ar os u de Borges: "Borges confunde todos los géneros, rescata todas las tradicio_nes, mbata os hábitos crea un orden nuevo de exigencia y no-or " so . re , todos 1os m al ' · ' ero tamb1en 1 el cual pueden levantarse la ironía, el humor, e Juego, s1i p. . ., una profunda revoluci6n que equipara la_ libe~d co~ a ima,~mac1on y con ambas constituye un nuevo lenguaje latmoamencano... Siempre hay la ironía, el humor, el juego. Siempre hay Borges. . , , ro ia palabra se cri6 "en un Jardm, En resumen, aunque Borges segun su p Pb.blioteca de ilimitados libros in, d 1·a con lanzas y en una i . <letras e una ver ' , d d América Latina en la hteragleses"' ha llegado a ser la voz mas po erosa e tura universal. las literaturas ex6ticas, las había adaptado y A pesar de algunos rasgos en Bor es muestra que la imaginación las había convertido en unahco: nue~\omb;e es creador. Como dijo en su crea el mundo, el poeta es ace or, e poema "Mi vida entera": C que mis jornadas y mis noches se igualan en reo d D' l de pobreza y en riqueza a las e ios y a as todos los hombres. Borges no es inglés, ni es argenfmo, es hombre universal. EL DISTANCIAMIENTO IRÓNICO EN "TIEMPO DE SILENCIO" DE LUIS MARTlN SANTOS Gn.BERTO TRIVIÑOS Instituto Central de Lenguas. Universidad de Concepci6n, Chile LA PR.ooucc1ÓN LITE~ . d,e Luis ,M:artín Santos tiene proporciones físicas mínimas: Dos novelas, una publicada en 1962, la otra aún inédita, y una serie de breves relatos llamados "apólogos" completan una narrativa de redueida extensión que contrasta con la amplitud cuantitativa de la obra psiquiátri~ que Luis Martín Santos, escribe sin interrupción desde 1950 hasta 1964. Podr~ pensarse que la literatura de ficción de este autor está regida por ese virtuosismo de lo exiguo que caracteriza a la mayoría de los novelistas españoles de las últimas dos décadas, sin hablar de los numerosos autores de un solo libro que desaparecen en el más absoluto anonimato artístico no obstante haber obtenido el premio Planeta, A donáis, o Alfahuara. No es éste, sin embargo, el caso del autor de Tiempo de silencio, no sólo por ser un "gran escritor de una sola novela", sino porque desaparece trágicamente cuando sólo había iniciado su obra literaria. Sus proyectos narrativos, recordados por los qué con él intimaron, confirman que su práctica literaria estaba signada por la misma voluntad creadora perceptible en su quehacer psiquiátrico. Tiempo de silencio,1 la única novela publicada de Luis Martín Santos, es la narración de un fracaso. En 1962, año de su primera edición, el tema del fracaso no es nuevo en la literatura española contemporánea. Por el contrario, está presente, por ejemplo, en Homenaje privado ( 1962) , de Andrés ~ MAltTÍN SANTOS, Luis, Tiempo de silencio, Barcelona, Seix Barral, 1962. (Citaremos por esta edici6n). 341 340 �novela social, dicen, presenta un reflejo fotográfico de lo inmediato y visible. Pero lo que le~ ,molesta ~o es, en realidad, el nivel del reflejo, sino el objeto de ~~ r~presentaaon.. Sus singulares expresiones -"fuei:a el realismo socialista", olvido · ,, " y desprecio para los novelistas ateos", "basta de novelas d e mineros , no más chabolas ni piquetas", "se acabaron las demagogias en el campo andaluz"- tienen idéntica significación a la de la fórmula " no ha nad · · Y conª q ue mod'f' i .icar" de1 prota_gomsta de Tiempo de silencio: la complicidad lo e~tablecido, 1~ conforrrudad con la injusticia. La imparcialidad que sus promocionadores asignan a este grupo es, por consiguiente, una pura ilusión. Manuel San Martín Y Andrés Bosch narrán en sus obras la historia de una derrota, pero el problema es para ellos un problema metafísico. Su narrativa revela ,en este sent.id~, . una mistificación de la realidad, ya que presenta con el caracter de ahistonco y universal lo que es un dato de 1a expenenaa , · • , . histonca española. Bosch y en El borrador ( 1961), de Manuel San Martín. Años después, en Señas de identidad ( 1966), de Juan Goytisolo. Esta persistencia es por sí misma significativa. Está directamente relacionada con un período de la historia española contemporánea. De manera específica, con la problemática de los intelectuales de la posguerra. La falta de participación en el desarrollo de la sociedad se convierte, después de la guerra civil, en el destino de muchos intelectuales. Estarán obligados a renunciar a su necesidad de desempeñar una misión histórica, de tener una influencia práctica en su sociedad. Este hecho hace surgir en ellos el sentimiento de que carecen en absoluto de influencia, de que son completamente superfluos, innecesarios. España ha evolucionado, pero sin recurrir a ellos, sin necesitarlos. El escritor Juan Goytisolo ha reconocido en forma explícita esta marginación en una conversación con Emir Rodríguez Monegal: Lo que interesa analizar no es sólo esta similitud significativa. El hecho de desta~ar la semejanza de diversas realizaciones artísticas es insuficiente. Nada nos dice del valor estético de estas obras, de la especificidad de cada una de ellas. El arte consiste en dar forma y sólo la forma convierte un producto en obra de arte.. C~d~ realización artística es, en este aspecto, producto de un con~ormador indlVldual. La historia proporciona la materia, la realidad. El escritor la ela~ora y la tran~forma convirtiéndola en poesía. En el caso que estam.os estudiando, esta afirmación tiene importancia decisiva. Las obras mencionad~ se relacionan entre sí por reflejar, en el plano de la literatura, una determ_mada problemática histórica, pero el modo de resolverla artísticam,ente es diverso en _cada una. Lo decisivo es el examen de estas diferencias. Solo entonces es posible aprehender la singularidad de cada obra particular. "Nosotros contábamos con una posibilidad de intervenir en la evolución de la sociedad española y nos hemos dado cuenta de que esta evolución se ha operado sin nosotros, a nuestras espaldas. Eso ha creado . . . una sensación de malestar y de contradicción y de degarro." Esta es la problemática que, con diversas soluciones individuales, se refleja en la literatura española contemporánea, especialmente en la novela, por observarse en ella la forma más adecuada para su expresión. Luis Martin Santos y Juan Goytisolo no evaden literariamente esta problemática. La asumen de manera crítica no sólo para exorcisarla de modo subjetivo, sino para superarla en la realidad. En este sentido fundamental la literatura no constituye para ellos una zona privilegiada de refugio, de mistificación y de sublimación en que todos sus sueños se realicen, en que toda tensión entre individuo y sociedad esté excluida de modo sistemático. Distinto es el caso de Manuel San Martín y de Andrés Bosch. Pertenecen a un grupo de novelistas que se autodenomina creador de la nueva novela española. Las declaraciones explícitas de este grupo revelan que su interés no está en los problemas históricos de su país, sino en los problemas de un tiempo que es "el de hoy, el de ayer y el de mañana, porque es el tiempo del hombre, que no pasa, que permanece". Esta idea de una literatura de lo ahistórico les hace oponer a la novela social española, que según ellos se caracterizaría por la parcialidad, por su falta de fantasía y de imaginación creadora, una novela metafís ica, en la cual lo esencial sería el antipartidismo, la imparcialidad, la objetividad y la profundidad. La falsa conciencia de este grupo se revela, sin embargo, en sus múltiples declaraciones teóricas. Sus objeciones estéticas contra la novela social son incapaces de disimular los prejuicios políticos y sociales que las determinan. La 342 fe Tiempo_ silencio ha si~o, en este sentido, erróneamente interpretada. Su ~reocupaci?n por el lenguaJe, su propósito de superar las estructuras naturalistas Y su intento de renovar los modos narrativos tradicionales inhabituales en narrativa española de la década del 50, han contribuido a'la supervaloracion de s~s valores formales, a tal extremo que se ha llegado a observar en ella un e~u1v~lente de la novela más famosa del escritor irlandés James Joyce., Este · duda, una d e 1as razones . enfasis en rasgos de carácter formal es, sm mas .1:°portan.t~s. que han contribuido a silenciar el sentido inconformista, la funcion desmitiftcadora y el propósito crítico de T i' emp o de si·zencio. · La nov~la con e~ carácter de pura. literatura de entretenimiento, de experimento solo en el mvel de las formas, sm pretensión ninguna de tener una si·gru·f·c· · ' "lid d • 1 ac1on Y utl a , social es,sistemáticamente 'l . . . . negada por Luis Martín Santos,nosoo en su ?racuca ar.t:stl~~ rrusma'. smo también en sus reflexiones sobre lo que denommaba funcion desacrahzadora-sacrogenética" del novelista: "Su fun- !~ ' 343 �ción es la que llamó desacralizadora-sacrogenética: Desacralizadora, destruye mediante una crítica a,,auda lo injusto. Sacrogenética, al mismo tiempo col~bora a la edificación de los nuevos mitos que pasan a formar las Sagradas Escnturas del mañana." Tiempo de silencio posee, sin duda, rasgos joyceanos. De ningún ~odo, s~ embargo, su singularidad reside sólo en este aspect~. ~a ~ovela d.e Luis M~rtin Santos es, por sobre todo, el relato irónico de la asimilación del inconformismo en la España de posguerra. Todo análisis que omita est~ elemento estr~cturador f damental deformará necesariamente la comprens1on de la totalidad. La un ' de su sentido es, por este motivo, imprescm · d'bl explicitación 1 e. " ...un hombre encuentra en su ciudad no sólo su determinación como persona y su razón de ser, sino también los impedimentos múltiples y los obstáculos invencibles que le impiden llegar a ser..." (p. 14) La urbe madrileña se caracteriza, pues, por su negatividad. Ella frustra a los intelectuales descontentos, a los provincianos inquietos, a los emigrantes ilusionados. Las palabras "destruido", "eunuco" y "castrado" sensibilizan este carácter aniquilador de la ciudad e insistentemente repetidas adquieren el carácter de los leit-motivs fundamentales del irónico relato del narrador. 1 El inconformismo del protagonista de Tiempo de silencio tiene una función decisiva. Es precisamente el elemento que 'din~iza el relato, el factor .que produce y mantiene el movimiento novelesco. Nmguno de los cua~ros soc.1al~ descritos en la obra es un mero cuadro social estático, ya que recibe su s1gruficación directa de este factor estructurador. Cada uno de .el~os. represe~ta ~_na etapa, una fase, un momento importante ~e un pro~eso dmanuco ~ue. implica el suraimiento y la neutralización de un mconfonrusmo .. Las des~npc1ones de las ch=bolas y sub-chabolas, de los cafés literarios, de las fiestas de mtelec~ual~s, de la cárcel, no son simples descripciones estáti~ de diversos ~scenanos mtroducidos para producir una impresión de totalidad human~, smo que co~stituyen un requisito indispensable para mostrar con profundidad la _evoluc1on espiritual del protagonista, quien irá modificándose en contacto_ d1.r~cto con la realidad exterior. El conocimiento del mundo de las chabolas s1gnif1ca para él una ruptura de sus gestos rutinarios y habituales; reunión e~, el .café literario señala el cambio de sus relaciones con la realidad; la reumon intelectual en casa de Matías revela los extremos y tensiones entre los cuales os- !ª cila; y así sucesivamente. La metrópolis madrileña en la cual transcurren los diversos acon:ec~mientos narrativos es, en este sentido, un elemento integrante de la esencialidad artística de la obra; de ningún modo constituye una instancia puramente secundaria, sino que es inseparable de las existencias que se despliegan ~n el. mun~o de la obra. Lo que define a todos los personajes, de un modo pnmano y basico es su carácter de habitantes de la gran ciudad española. Madrid es ellos -Pedro Muecas Amador, Cartucho, Matías, Dorita, etc.- y ellos son la imagen de Madrid. Todas las instancias en que esta novela se divide cobra_n unidad en cuanto son facetas de la urbe madrileña. Es ésta el superpersona1.e bicuo que asimila destruye y frustra. No es exagerado decir que en los pn:eros fragmentos ;stá explícitamente formulada la problemática fundamental de la obra literaria de Luis Martín Santos: 344 La disposición temporal del proceso narrativo en Tiempo de silencio está caracterizada por su linealidad de tal modo que el comienzo y el término de la novela constituyen el principio y el final de una serie de acontecimientos cronológicamente dispuestos. La visión de totalidad que el hablante en tercera persona posee sobre los hechos por él narrados, le permite seleccionar y desarrollar lentamente sólo aquellas instancias que determinan una transformación fundamental en el protagonista. Esta perspectiva determina que la narración se concentre sólo en un breve número de días en los cuales acontecen a Pedro los sucesos importantes y decisivos en la configuración de su destino. La duración efectiva del proceso narrado es, de este modo, muy breve, pero la especial manera de considerar las instancias significativas mediante s11 dilataci6n o expansión y las continuas proyecciones hacia el pasado y el futuro de los personajes, crean una sensación de existencia completamente desplegada en su totalidad. Luis Martín Santos meditó en las dificultades, obstáculos, límites y servidumbres que implica el relato de una historia en el prólogo de su segunda novela, aún inédita, denominada Tiempo de destrucción. Estos pensamientos, que constituyen una importante reflexión sobre el proceso de escribir una novela, permiten comprender su estética narrativa, especialmente su método de composición novelesca. Sus observaciones sobre la manera de construir la historia del protagonista de Tiempo de destrucción, evidencian, en efecto, la práctica de una poética que denominaremos, utilizando la terminología de Umberto Eco, poética de la intriga: " . . .Se me debe perdonar que renuncie a la habitual secuencia cronológica y que vaya picoteando aquí y allá al vuelo de mi imaginación. Me demoraré más en algunas épocas. De otras apenas podré decir nada. Seleccionaré así de modo semejante a como lo hace nuestra memoria, lo esencial de cuanto tengo que contar. Nuestra memoria también tiene el privilegio de olvidar todo lo que no es importante. O quizá, de un modo preferente, todo lo que nos avergüenza recordar (según la cono345 �prepara.~ons. • . a mettre en pleine lumiere, par la seule adresse de la compos1tion les evenements essentiels et a donner a tous les autres le <legre de relief qui leur convient, suivant leur importance..." cicla máxima del gran bigotudo) . Esta libertad, que conserva a mí mismo y que espero no enoje al lector, debe dar más variedad a la narración y hacerla más esencial, más significativa, recortar mejor la imagen de mi personaje." 2 El principio de construcción que rige las dos novelas de Luis Martín Santos es idéntico.ª El relato implica, en ambas, una organización jerárquica de los hechos, el establecimiento de una perspectiva de valores. Lo que se narra es sólo lo importante, lo esencial y lo significativo. La historia de un hombre no debe relatarse, por consiguiente, a través de una pura multiplicidad de datos, fechas y peripecias externas. Es necesario recurrir a ellos, pero de su innumerable cantidad no se puede deducir que sea captado lo que es'importante en ese hombre. La tarea del novelista no se completa con puros datos porque lo que debe captarse es una figura interior, la forma de un movimiento espiritual. Y esto no se capta cuando el hombre realiza cosas habituales, previsibles, rutinarias. Sólo en la sorpresa de lo inesperado, de lo imprevisto, se manifestaría lo que él tiene de profundo y digno de ser comprendido. La tarea del narrador será, según el autor de Tiempo de silencio, la de aprehender en esos momentos inhabituales la forma del movimiento espiritual de los protagonistas de sus relatos. Todo lo que es inesencial debe ser, por consiguiente, excluido de la narración. La materia narrativa debe estar constituida sólo por lo que Luis Martín Santos denomina las esenciales ocasiones. Varios críticos, entre ellos Ramón Buckley en sus Problemas formales en la novela española contemporánea, han conectado la novela de Luis Martín Santos con la de James Joyce. Esta relación es equívoca y, en todo caso, irrelevante, ya que ambas obras se rigen por poéticas totalmente diferentes. El principio estructurador del relato en la novela de Luis Martín Santos coincide, exceptuando el valor narrativo otorgado a lo inhabitual e imprevisto, con el principio de la novela tradicional, enunciado por Maupassant en el prefacio de su Pierre et Jean: "La vie... laisse tout au meme plan, preipite les faits ou les traine indefiniment. L'art, au contraire, consiste a user des precautions et de • MARTÍN SANTOS, Luis, Ap6logos y otras prosas inéditas, Barcelona, Seuc Barral, 1970, pág. 152. ' El modo narrativo de ambas novelas es, sin embargo, diferente. En Tiempo de silencio existe sucesividad cronológica; en Tiempo de destrucci6n hay, por el contrario, ruptura de la secuencia cronológica. La misma poética de lo esencial se resuelve, en el plano del modo narrativo, de modo diferente en cada una de las obras mencionadas. 346 _La novela, es, según este criterio, una organización, una ordenación verosímil de acontecimientos importantes: "Soil fait_ t;nir d~_s trois cents pages dix ans d'une vie pour montrer quelle de tous les etres qui l'ont entouré, sa signifiºcat·10n . aJi ete, au rmheu . particu ,ere et bien. caracteristique, il devrá savoir éliminer, parmi les ~en~s evenements mnombrables et quotidiens, tous ceux qui lui sont mutiles,_ et_ mettre en lumiere, d'une fac;on spéciale, tous ceux qui seront demeures maperc;us pour des observateurs peu clairvoyants . . ." S~lo con Ja~es Joyce se produjo la ruptura de este principio que hasta comienzos del s1g_lo XX, se identificó con lo novelístico. Umberto Eco demuestra que en el Ultses no ocurren ya sólo cosas grandes, cosas importantes sino que ocurren todas l~s pequeñas cosas, sin vínculo mutuo, en el flujo in'coherente de su so~revemr: Los pensamientos y los gestos, las asociaciones de ideas Y los automatis~os- de co~portamiento. La materia narrativa la constituyen t~d~s. los. aconte~1m1ent~s sm discriminación. Lo insignificante se nivela con lo sigruf1cabvo, con lo . . . . , lo mesenc1al . . esencial. Todos los hechos, d esaparec1·do el pr_mcipio Je~arqmco, se hacen igualmente importantes. La poética de la intriga, que tiene _s~ fundamento en la poética aristotélica, específicamente las normas ' · " , es . .dque el filosofo daba para la construcción de una "intri·ga t rag1ca sust1~1 ª. ~or_ la, poé~ica del corte a lo ancho, la cual implica la renuncia a la o~g~mzacio~ Je~a~qu~~a Y, por consiguiente, la asunción de todos los acontecrmientos sm d1stmcion. La po~tica_ que rige a Ulises es, pues, diferente a la poética que rige a Tiempo de silenczo. Esto invalida toda relación sianificativa entre ambas ob Af · ° ras. . _irmar, por eJemp1o, que ellas revelan una notable semejanza en la utilizac10n del monólogo interior, significa simplemente desconocer que esta técnica por el hecho de estar__regida por principios de construcción distintos, tiene e~ cada -~ovela una ~unaon, una forma y un sentido que hace arbitraria toda postulac1on de semeJanza. ~l carácter innovador de Tiempo de silencio no reside en el modo de consel rel~to. S~ singularidad está en la creación de un lenguaje que establece una d1sta_nc1a entr~ el lector y lo narrado, que relata pero a la vez desen~ta el material _narrativo, que interesa, intriga, crea el rito de la ficción, el mgreso de lo pasivo en lo narrado, pero que simultáneamente devuelve a los truir 347 �lectores a sí mismos, les provoca, les incita a una postura personal, les impone una lectura crítica. Este distanciamiento se logra precisamente a través de la ironía. De ningún modo el decir irónico es secundario en Tiempo de silencio; es, por el contrario, un factor estructurante de importancia decisiva. El significado de la obra depende precisamente de su efectividad. Lo importante para Luis Martín Santos no es el logro de un nuevo estilo narrativo, la invención de una nueva forma novelesca, sino la conciencia misma del lector, y, por consiguiente, su poder para ser el sujeto de la historia. La necesidad de lograr este propósito le hace excluir implacablemente todos los estilos que absorben totalmente a los lectores en el relato y que por medio de una compasión desenfrenada o una emotividad exagerada pueden favorecer una total complicidad con la derrota del protagonista. Rechaza el tremendjsmo, el patetismo, el dramatismo, el sentimentalismo, la truculencia, el efect~smo, el énfasis, en síntesis, todos los estilos de participación capaces de impulsar a los lectores a identificarse toinpletamente con la frustración de Pedro, a participar pasivamente en su conformi$rno silencioso. Sólo el decir irónico le hace crear una novel~qqet.de modo simultáneo, representa y hacer juzgar la historia narrada. Tiemp6 dt s#encio es, en este sentido, una obra dotada de un -poder mayéutico en que tpdo conéurre a impresionar sin eliminar la fac~ltad reflexiva, ·en• q~ todo p,oduce la i¡0lidaridad crítica e impide el contagio conformista. En 1a 'novela hay una serié de hechos característicqs de los folletines convencionales. El aborto, encarcelamiento, asesinato, i:niseria, frustración, enterramiento, etc., son tópicos de la cinematografía realista y la novelística social. Sin embargo, todos ellos están irónicamente desdramatizados en Tiempo de silencio. El objeto del lenguaje narrativo no es destacar el patetismo de estas sítuaciones. Por el contrario, toda la obra está sometida, a través del decir irónico, a un distanciamiento de todo lo trágico. Su forma, regida por la consistencia de momentos narrativos y reflexivos, adquiere en este plano su valor más significativo. La perspectiva superior desde la cual los diverscs sucesos son presentados, es asumida por un narrador provisto de una serie de rasgos que le confieren una personalidad definida y concreta. Los más perceptibles son, sin duda, su amplia erudición y un hábito reflexivo que descompone y suspende la trama novelesca, dándole a la obra un tono híbrido, genéricamente impuro que es importante precisar. El acontecer novelesco es interrumpido constantemente por extensas y significativas reflexiones que pertenecen a un plano distinto del narrativo-descriptivo. Son juicios, pensamientos, teorías, ideas del narrador formuladas de modo irónico y manifiestan su tendencia explícita a asumir de un modo crítico la historia por él relatada. Su discurso revela desde el comienzo la coexistencia de momentos narrativos y reflexivos que determinan la forma de Tiempo de silencio: 348 "Sonaba el teléfono y he oído el timbre. He cogido el N he enterado bien. He dejado el teléfon~ He dicho· 'Aapadrat~. Ho me ·d . · • ma or . a ve~~ o con sus gruesos la~~os y ha cogido el teléfono. Yo miraba por el ocular ,Y la preparacion no parecía poder ser atendida. He mirado otra vez: Claro, cancerosa'. Pero, tras la mitosis la mancha azul . ºb tin · d , ., , se i a ex se funden estas bombillas, Amador' . .1.,io; ,r es que h ·gwen d o. Tambien , o el cable. i. Enchufa!' Esta hablando por teléfono • '·, Am ad or.I' Te p1Sa d an gor , '. 'Y h o, tan, ,sonriente. Habla despacio' mira, me ve• 'No h ay mas a no a y mas . ¡ Se acabaron los ratones!. .." (p. 5 ) . Est~ pórtico .de la obra_nos introduce directamente en el monólogo de un investigador ~entras rea!~ sus experimentos y en el diálogo con su auxiliar de !~~ratono. La repet1c1on de determinadas palabras y la utilización del pretento verbal la contin·uiºdad Y monotorna ✓ d J b · en su forma imperfectiva suo-ieren ,:,e os tr~ ªJºS de. laboratorio. Esta rutina es alterada por el término de las r~tas .traidas espec1alme~te de Illinois para realizar los experimentos. El fluir silencioso de los p~nsamientos del investigador revela que este hecho, estructuralmente el motivo generador de la tensión novelesca sigru"fiºca Ja · ·b· l"d d d • . , rmposi 1i a e continuar sus investigaciones por falta de presupuesto. . Inmediatamente después, sin palabras introductoras que adviertan del cambio, hay una · ·, . extensa reflexión del narrador que comienza con una d escnpcion enumerativa en · ., . la cual la anáfora tan intensifica y da énfasis a la 1"dea d e pnvacion que nge la totalidad del discurso: ':Hay ciudades tan descabaladas, tan faltas de sustancia histórica, tan t~a1das y llevadas por gobernantes arbitrarios, tan caprichosamente edific~as en desie1:~s, tan parcamente pobladas por una continuidad aprehensible de familias, tan lejanas de un mar o de un río, tan ostentosas en r:parto de su menguada pobreza, tan favorecidas por un cielo esplendido qu,e h_ace olvidar casi todos sus defectos, tan ingenuamente contentas de s1 nusmas al modo de las mozas quinceañeras.. ." (p. 11-12) :1 . Lo que ~evenía pura narración se ha tornado meditación, pensamiento, idea. Es eVIdente que estas reflexiones suspenden el fluir del movimiento noveles_co, el desarro_llo y la continuidad de la tensión que había comenzado a co~fi-~rarse_ antenormente. Esto es lo decisivo. Las meditaciones, generalmente rrorucas, mte:~pen siempr; el relato en los momentos de mayor tensión. Cuand~ las posibilidades dramaticas del aborto de Florita, del enterramiento de Flonta o del encarcelamiento de Pedro están desplegad.as a un máximo, su relato es suspendido sistemáticamente por el narrador y reabsorbido por una 349 �reflexión irónica. La función estética de este procedimiento que interrumpe el relato en sus momentos de mayor posibilidad dramática es producir una distensión que impide a los lectores abandonarse a una recepción pur~en:e emotiva y los obliga a tomar a sí mismos para asumir éticamente las msuf1ciencias de que son testigos. La jdentificación paralizadora es, de esta manera, sistemáticamente destruida. El ejemplo más significativo es el episodio del encarcelamiento de Pedro. ,~ psicológicamente esperado es que el narrador se detenga a presentar exp!1c1tamen te los horrores de la prisión, la humillación y la soledad del protagonista. Se produce, sin embargo, todo lo contrario, ya que el narrador hace una extensa narración irónica sobre los diversos usos que puede tener el lecho de una celda. Este recurso niega la posibilidad predominante en las novelas sociales de la época en que fue publicada Tiempo de silencio. En ellas, en efecto, el objeto del narrador es fundamentalmente representar de modo directo las imperfecciones de la realidad social española. La forma de Tiempo de silencio sólo se explica, por consiguiente, por la voluntad de desdramatización que rige a toda la novela. Su hibridismo no proviene de una incapacidad de Luis Martín Santos para crear una obra narrativa pura. La coherencia y equilibrio, logrados en la disposición y gradación de los elementos heterogéneos que integran la totalidad novelesca, revelan que la coexistencia de lo narrativo y de lo reflexivo es absolutamente consciente. En otras palabras, la forma de Tiempo de silencio es la respuesta a una determinada conciencia que su autor tuvo de lo que debía ser el novelista, la novela y los lectores. La necesidad de evitar la identificación paralizadora del lector con los hechos narrados se ha resuelto estéticamente en una forma novelística dotada de una estructura narración reflexión irónica prosecusión de la fluencia narrativa reflexión ... y así sucesivamente-- en la cual existe íntima determinación entre los elementos constitutivos y de ningún modo una mera y simple yuxtaposición. Todo intento de valorar estos aspectos en forma autónoma dará una idea incompleta e imperfecta de la novela, pues los dos planos que la integran son independientes e inseparables. La narración solicita la reflexión irónica. Sin ella, la novela se convertiría en un mero melodrama + + + social. La desdramatización de Tiempo de silencio no se debe, pues, a un puro exhibicionismo o a un divertimiento refinado. Su sentido, fundamentalmente es moral, constructivo. Revela el drama y la tragedia de la España contemporánea en todo su significado. Y esta significación surge en la novela_ desde sí misma y se mantiene con mayor efectividad al no revelarse por el discurso explícitamente dramático del autor, sino a través de un lenguaje lúdico, de 350 n~rr~ciones y r~~lexion~ irónicas, de una estructura novelística que, aunque trag1ca Y dramattca, esta tratada rehuyendo el dramatismo, desmitificando la tragedia. El sentido moral de este distanciamiento reside fundamentalmente en el hecho de que impide la identificación puramente sentimental con lo narrad9, de que excluye la conmiseración pasiva, la compasión paralizadora: "No obstante, en el momento en que la mano diestra -que empuñará un mundo- quiere abrir la puerta de su alcoba ascética de sabio es la . . ' mano s1mestra la que con fruición acariciadora entreabre el cáliz deseado. Dorita se sorprende apenas cuando siente sobre su cuerpo las manos dudadoras. Tras un estremecimiento, dice susurrante: -¿ Eres tú ... ? ¡ Cariño! Pedro se hunde sin poder apenas distinguir lo que es cuerpo de lo que es tibieza acogedora... (p. 84) Este episodio tiene importancia decisiva en la novela. Representa el momento en que Pedro es derrotado en lo que podríamos llamar la prueba de la tentació~ de la diosa. Su propósito subjetivo era liberarse del compromiso con una realidad prosaica, materialista, convencional. Su fracaso en la prueba de las "parcas", ~egún denomina el narrador a la tríada femenina que regenta Ja modesta pensión del protagonista, revela su incapacidad para rechazar en la, ~ráctica las tent~iones que la realidad le presenta para absorber su propos1to, para neutralizar su ,resistencia a repetir los gestos habituales. El narrador sabe lo que Pedro aún se niega ~ reconocer y expresa este discernimiento d~' manera iró~ica. S~ lenguaje desmitifica, a través de la simple representac10n de la amb1valenc1a de un gesto, el heroísmo del protagonista. Revela que todo lo que se dice a sí mismo es negado por su obrar, que todo Jo que cree ser está en contradicción con lo que hace. Pedro carece, en realidad. de voluntad para '.1°Pºn:r su idea a la realidad. Su protesta es meramente subjetiva y, por eso mismo, inoperante. Su espíritu lo inclina a desasirse de la realidad ~ediocre, pero su estrato fisiológico lo atrae a ella en forma grotesca. La realidad n<? sólo continúa igual, sino que lo somete a una constante irrisión. Todo se torna, de esta manera, en pura tragicomedia. según podemos observar en la descripción del estado de Pedro en el día siguiente a la posesión de Dorita: "En entrando, un aroma desagradable y ácido mezclado con vapores alcohólicos, les hizo adivinar lo que iban a ver, que fue las sábanas manchadas de vómito vinoso y al arcángel yacente envuelto en ronquidos y mancillado por sus mismas deyecciones, lamentable imagen de la con- 351 �dición humana y no divina que nuestros primeros padres nos legaron. (p. 105) La fórmula ''arcángel yacente" es una de las expresiones irónicas de mayor efecto artístico de las empleadas por el narrador para designar la contradicción constitutiva del protagonista. tl es un arcángel, pero yacente. Es, en otras palabras, un arcángel degradado. El valor sintético de la fórmula está en el hecho de que todos los valores positivos implícitos en el primer vocablo, son inmediatamente anulados por los valores negativos sugeridos por la segunda palabra. Estar yacente es, en realidad, la negación de la esencia del arcángel. El resultado es grotesco, tragicómico. Es lo que les pasa a aquellos que pretenden ser diferentes a la realidad sin tener la voluntad necesaria para imponerse. La función del distanciamiento revela en los dos fragmentos transcritos el valor decisivo que tiene en la novela. El lector se identifica con la actitud del protagonista, pero nunca totalmente. Sólo de manera limitada. La ironía es el elemento creador de esta perspectiva necesaria. Es ella la que permite que el lector se retire en el momento oportuno del inconformismo de Pedro para juzgarlo, la que lo obliga a continuar siendo libre para meditar en las causas de la derrota narrada. La estética de Luis Martín Santos es, en este sentido fundamental, diferente a la de muchos novelistas españoles contemporáneos. El objeto del lenguaje narrativo de las obras de Armando López Salinas, Jesús López Pacheco, Andrés Bosch, Manuel San Martín, por ejemplo, es conmover a los lectores, identificarlos completamente con los protagonistas. La preocupación fundamental de los narradores de sus novelas es lograr estos efectos. La narrativa del autor de Tiempo de silencio se opone radicalmente a este tipo de literatura. La conmiseración y la compasión son para él efectos falsos que sustituyen a los efectos auténticos. El efecto de su obra es, en consecuencia, distanciarse sistemáticamente de los sentimientos que, por ser puramente pasivos, sólo contribuyen a que la realidad continúe siendo imperfecta, insuficiente, irracional. El lector no debe identificarse con el protagonista, sino discutirlo; no debe compadecerlo, sino juzgarlo; no debe abandonarse pasivamente a la idea de la fatalidad de su derrota, sino conservar una libertad que le impulse a la desmitificación de esa realidad. La estética de Luis Martín Santos, caracterizada por el fenómeno del distanciamiento, tiene una profunda significación ética. Podemos decir, en efecto, que el estilo irónico en Tiempo de silencio tiene dos sentidos fundamentales: una función estética a través de la cual se desdramatiza lo narrado y una función ética que consiste en impedir a los lectores el abandono a los falsos efectos. Todo intento de estudiar la novela excluyendo 352 estas funciones simultáneas e interdependientes de la . , ll . erróneas. Es lo que le ha pasado a Pablo G'l C d rrorua eva a conclus1ones de silencio, incluido en su libro La novela lsoc:~a e;p:~o~~:examen de Tiempo ".·.son diversos factores de un problema que el novelista analiza y de 1 :alp~eguntas que se formula. ¿ Qué es lo que se puede esperar del ac ombre español? ¿ Cuál es su perspectiva su destino? p • trar una • ' · ara enconrespuesta exarmna el sentido de la .d d I . . · ¡ al d VI ª Y e a conc1enc1a nac1ona , y arse cuenta cuál es la realidad Ia cntica .. e' . d . dlada~e~te Y, aldemás, la ridiculiza. Pero po/ debajo de 1~:rÍa ge:~: e pesllDlsmo e dolor y en .... ...... , ' resumen, una total desesperanza. (p. 280) ............ . . . . . . . . . . . . d~· ~l · "(. · .) En resumen: Pedro vie~~ ~-~;~-~~~~ció~ -~~~~t~· j~ r~ota, de l_a desesperanza, de la resignación, sentidas en el ámbito n:: c10nal y, sm duda, por su creador." (p. 284) Estas afirmaciones son totalmente erróneas E . , . . Santos participa del conformismo final del .ro~ ru~gun sen?do Luis Mai:tín e_s que Pablo Gil Casado, ignorando el efect~ dis!:~:· L; lqlue ha _sucedido tivo de la obra ha identif1·cado án. c1a or e enguaJe narra' mee 1camente el pen · d p el de su creador. El resultado es el señalado L . ~1ento e edro con se atribuye también a Luis Martín Santos. S. da res1gr¡ac16n del prota?onista Tiempo de silencio surge de un inconformi:m:s:onoce, ~nbclonsecuenc1a, que ob ha fl . . 1rrenunc1a e En la misma ra y una re exi6n sobre la génesis de El Q . . . la génesis de Tiempo de silencio: u17ote que permite explicarnos "Pe_ro no se sabe quién fue aquel a quien llaman Don Mi 1 conociera la calle provinciana tranquil lim . N . gue que 1 f · ' ª Y P1ª· unca dorrunado 0 a unosa locura que, sin embargo, dormitaba en él. sólo 1 - bp r ~~~=~~.~ :~~~;~as de su cabeza adolorida, evitó. acaba~ª s::~oa J sil Est?s pensamientos no están introducidos de modo arbitrario en Tiempo d ~-"~• pues el deseo de mejorar el mundo que tiene su protagonista es~ _ia o en_ ella con el deseo de Don Quijote. La imposibilidad d p d re~1_zar el ideal de la investigación es hom6loga a la imposibilieda; ~o 1;ra QUIJOte para realizar el ideal caballeresco La relac1·o'n es s· on t · , · · , m embargo epura men e rromca ya que Pedro carece de todas las cualidade ' ~ácter heroico a la lucha de Don Quijote contra la realida; que ?torgan camteresa desta sól prosaica. Lo que car no es o este paralelismo irónico entre dos fracasos, sino el 353 Hum-23 �hecho de que las reflexiones sobre Cervantes evidencian implícitamente el significado que Luis Martín Santos otorga a su novela Tiempo de silencio. Esta es la única forma a través de la cual puede objetivar su descontento, la única posibilidad que tiene para exteriorizar su inconformismo. Su literatura es, en definitiva, la única forma de praxis contra el "tiempo de silencio" predominante en el país. En ella representa, en efecto, la "derrota", la "resignación,, y la "desesperanza", sentidas en el ámbito nacional. Su honradez de escritor le impide desconocer estos rasgos negativos de la España contemporánea. Negarlos le habría hecho mistificar la realidad. Lo decisivo, sin embargo, es que él se distancia críticamente de esos rasgos, que los rechaza sistemáticamente a través de la ironía. La forma, el estilo, los leit-motivs, etc., de Tiempo de silencio son, en este sentido fundamental, la respuesta estética de Luis Martín Santos a su toma de posición contra la realidad representada. Es igualmente erróneo atribuir a Luis Martín Santos el pesimismo del monólogo final del relato, que ahora analizaremos para precisar su función artística en la totalidad novelesca. El desenlace de la obra es el momento de la abdicación definitiva del protagonista: " ...Si yo me hubiera dedicado sólo a la ratas. ¿Pero qué iba a hacer yo? ¿Qué tenía que hacer yo? Si la cosa está dispuesta así. No hay nada que modificar. Y a se sabe lo que hay que aprender, hay que aprender a recetar sulfas." (p. 216) (Lo subrayado es nuestro.) Pedro revela en estas palabras su degradación espiritual. Ha renunciado sin concederse el derecho de la rebeldía y de la lucha a realizar sus anhelos de liberarse de una realidad oprimente. Ha admitido lo que todos quieren. Ha sustituido sus deseos imprecisos de modificar la realidad por la idea de que hay que adaptarse a ella. Todo rasgo heroico, toda voluntad de afirmación, toda esperanza en la perfección de sí mismo son remplazados por una disposición a la complicidad, por la tendencia a vivir sin objetivos y a vivir oscuramente. Nunca logrará renunciar en su interioridad de modo definitivo a sus anhelos, pero su realización es ya imposible. Lo que antes era una posibilidad latente se ha transformado ahora en una posibilidad efectiva. El protagonista se ha convencido de que nada hay que modificar. La historia de este fracaso no es sólo una historia única, individual, irrepetible. El protagonista se objetiva, en efecto, en dos niveles constitutivos: es un individuo concreto, y simultáneamente, un tipo simbólico. Luis Martín Santos reconoce explícitamente este método de creación novelística en el prólogo anteriormente citado: 354 "¿En efecto, qué se le da al lector del destino de un hombre . di . duaJ? •Q ' d , m v1• . "'e: ue se me a a m1 a despecho de mi enfermizo afecto agusti·ruano,: <.· No son acaso 1as penpec1as · · íntimas de esta ley gravitatoria de Agustm, en el fondo, solamente anecdóticas? S No. Yo he llegado a pensar que más que ane'cdotas eran parábolas. urgen, a"d veces, hombres parabólicos y la human1"dad se nutre de tales parabol01 es y bucea en su simbolismo durante sig . 1os a veces · otras veces d urante menos tiempo." (p. 149_ 150 ) ' de Pedro, igual que el de Agust'm, es un d estmo . smgular . m·El destino . y a un hi:::a ti;~po, carac~ellrístdico. Los rec~rsos otorgan valor representativo a esta . mas senc1 o e ellos conS1Ste en hablar del ro . . , dolo sólo con el apelativo genérico de Pedro 10 ~ tagon~ta, designanla historia narrada no • . , .' que sugiere preC1Samente que d~l protagonista eviden:: s;~~:•p:::z::l e;am;n/t monólogo final Tie":po de silencio otorga valor significativo a :u ~::o eE~u~l el au_tor de ceptible Pedro cambia d · orma 1mper"nosotros", la forma ver:n,:0 ;~ ;:;~~og~ el r~nom~~e "yo" po~ su plural de amplificac"ó . pura somos . Esta sencilla forma 1 n convierte su drama particular en d 1 . su fracaso es sól , , . rama co ectivo; revela que o uno mas entre multiples fracasos individuales. Amador señala explícitamente el carácter típico del fracaso de Pedro: "¡ C_uánta pérdida de tiempo, don Pedro! Se lo digo yo que he visto tanta Juventud gastada en esta casa..." (p. 195) La resignación pasiva de Pedro a los valores d . toda inquietud y toda aspirac· , e una sociedad para la cual ion son extranas no significa un cili" "6 . se rep ' 1·1ega b ahsoluta. Por el contrario· El personaJe , a ·recon aci n su descontento y su soledad en un . so re si mismo y revela 1 d_ad y la amargura, la desolación ye;~:a;~o:I l~u~C:sm~; la voluptuos~c1smo. Su monólogo final está re .do 1 _pe 6n y el esceptiLa impresión que le domina es 1:1de : : : !em~ o~ses1~0 de la impotencia. poderes exteriores a su voluntad u estino a sido determinado por de frustración de paralizac·, ' a lsupodsdeseos, a su elección. Esta sensación ' ion por e er de las ci · !izado a través de un recurso de . r:unstanc1as está sensibilas "mojamas": gran eficacia expresiva: es el leit motiv de ;•s~mosdtodos mojamas tendidas al aire purísimo de la meseta que están co ga as e un alambre oxidado hasta ue ha - , lencioso." (p. 220) q gan su pequeno extasis si- 355 �d 'd ob'eto a cosa manipulable. El es Pedro se exper~entaNpues, :io ~~~e ºm:tiv~ el ~ue se reitera obsesivamente igual que una mojama. 0 es s iensa O siente evoca la 1 en el monólogo del protago~ista, ya ~u~ to~o Eol ql~: p tiv de la "castración" . . , d carencia de def1C1enc1a. e1 mo idea de pnvaoon, e d' , . plasticidad Pedro se siente, en está en este sentido, dotado e una max1ma . . . d ue ha 0 e_fde:to, dpri:;: E::i::~c:!º~0 ~~;e e;:p::!ó;re:~~:;::t:ld:s~ ;u: : hacía s1 o re uci · . , · s destino ser hombre: de la libertad para constrwr a si mismo u . . El título de la obra está extraído en este monólogo final del protagonista: " Estamos en el tiempo de la anestesia, estamos en el. tiem?o en q~e ... .d L bomba no mata con el rwdo sino con a las cosas hacen poco rw o., a . . los ra os de deutones, o radiación alta que es ( en si)' silenciosa, o con y , 1 s aroma o con los rayos cósmicos, todos los cuales son mas con os rayo g ta También castran como los rayos X. Pero . , . il nc·1osos que un garro zo. s e . de s1·¡encio. . La mejor maquina tal para qué. Es un tiempo yo, ya, to , ) eficaz es la que no hace ruido." (p. 219 . . te d e .la fórmula con'1 la cualEl nombre de la novela proviene precisamen . . resar su im tencia. El Tiempo de silencio es para e. un .es Pedro qwer~ e~p d po_ '6 . no significa reposo y serenidad mtenor, tado de exp1Iaoón y no e asprrao n' d la ción y del dinamis. desintegración y disolución. No es la etapa e crea smoo sino de la incapacidad creadora y de la pasividad más absoluta. m' 'd · d ad tiene, · ' li . , de Pedro con la cm en consecuencia' un sentl 0 La reconc1 acion . . 1 ue se ha incorporado se caractotalmente negativo. El tiempo lde sdil~~:io ~ q de la urbe Este es el sentido . r la complicidad con as e ioencias . . . . tenza po . la li .dad La tensión ha termmado. Su mqweúltimo de su renuncia: comp c1 . Ah '1 tud ha sido absorbid~, Y la 5?cie?ad lo h: r::~=; ;:~1::~:~a 1::a:a~ existe una desesperacion pasiva mcapaz e , . . , La novela debe llegar necesariamente a su termino. cion. , f . , d=:•i·va A través de ella Luis Martín San. , la aqw su uncion """' · La ~~~::e del conformismo de Pedro. No se identifica, pues, con, ~t~ tos se . . Relata la historia de su fracaso en forma enoca, personaje, Por el <:>ntrario. n hombre mediocre, pero sin dramatizarla; revela presenta la formación de u 'al e han decidido el destino del protago. blemente las fuerzas soo es qu · El inexora . .d d . rabie pone de relieve sus deficiencias. nista y con la misma v~rac1 ~d m;:te sentido en que se distancia, a través valor último de la nov resi e, .' r ina a los des. . ó . del narrador de una sociedad que roa g del lenguaje _ir ruco d 1' s descontentos que la rechazan sin tener la contentos Y, sunultáneamente, e o ª 356 voluntad necesaria. El inconformismo no es destruido, según Luis Martín Santos, porque sea en sí mismo utópico, innecesario o absurdo, sino por la falta de valor humano de los que son sus portadores. Es efectivo que Luis Martín Santos lo critica todo, es innegable que todo es desmitificado por él de modo sistemático, pero lo hace porque cree que la negatividad por el perseguida no es inalterable, inmodificable. La naturaleza humana no es para él una constante históricamente inmutable. Esto sería un rasgo irracionalista y conservador. El que no cree en la capacidad de evolución del hombre, habitualmente no quiere tampoco que el hombre, y con el la sociedad, cambien. La diferencia de Luis Martín Santos con el protagonista de su novela es, en este plano, fundamental. Él tiene la esperanza c:n la posibilidad de una transformación. Más aún, la detecta en la misma realidad insuficiente por él representada: "Es preciso, ante estas ciudades, suspender el juicio, hasta que repentinamente -o quizá poco a poco aunque esto apenas es creíble- tome forma una cosa que adivinamos que está presente y que no vemos, hasta que esa sustancia que se arrastra ahora por el suelo se solidifique, hasta que los que ahora ríen tristemente aprenden a mirar cara a cara a un destino mediocre y dejen vacías las grandes construcciones redondas o elípticas de cemento armado para recogerse en la intimidad estrecha de sus casas." (p. 13) La realidad representada en Tiempo de silencio posee en sí la posibilidad de un cambio. Pero sólo en estado larvario. Luis Martín Santos no sabe aún dar forma a este aspecto germinal, no logra objetivarlo en personajes novelescos, pero intuye que existe objetivamente. La metrópolis sensibilizada en la novela, de la cual la más lograda expresión simbólica es la familia que regenta la pensión de Pedro, niega el devenir, evocando, en obsesión perenne, glorias pretéritas, figurándose ser aún aquélla que describe la historia. Se mira en sus leyendas donde se encuentra grande y se niega a mirarse frente a frente para captarse en toda su pequeñez. La regeneración de la ciudad sólo se producirá cuando se sustituya la ficción por la realidad, el parecer por el ser; necesita retornar a sí misma para lograr un conocimiento que le haga renunciar a tener cualidades que ya le están rehusadas, que le hagan, a través de la reflexión y la crítica, reconocer sus límites objetivos. La esperanza de Luis Martín Santos en el porvenir se manifiesta, de este modo, en una praxis de la autenticidad, aunque ignore la naturaleza de los hechos que la posibilitarán. Desmitifica el presente del que es testigo porque cree en un futuro distinto. Ignoramos la evolución que experimentó su pensamiento después de haber 357 �escrito Tiempo de silencio. Sólo conocemos el prólogo d~ su otra novela, ~ inédita que él denominó con el significativo título de Tiempo d~ destru~c n. En todo caso el fragmento trascrito de su única obra narrativa pu_bh~a ' . . a él atribuido por desconocimiento de la funo6n disrevela que e1 pesumsmo ' . . uede hacerse tanciadora del lenguaje irónico, es la máxuna deformación q~e p . . to sobre la problemática del intelectual espanol y, por cons1a su pensarmen guiente, sobre la problemática de la España contemporánea. ALFONSO SASTRE: DRAMATURGO Y ACTIVISTA BIBLIOGllAPL\ DRA. T. AVRIL BRYAN Universidad de Rhode lsland 1. Obras leídas del autor. . Tiempo de silencio, Barcelona, Seix Barral, 1962. MARTÍN SANTOS, L uis, ·-'d'• Barcelona Seix Barral 1970. L · .Apól gos 'Y otras prosas '"" a.as, ' ' . MAR~N SSANTOS, L~s• Libe;tad temporalidad 'Y transferencia en el psicoanálisis exasMARuN ANTOS, W , ' tencial, Barcelona, Seix Barral, 1964. 2. Bibliografla sobre la obra narrativa de Luis Martln Santos. BucKLEY, Ram6n, Problemas formales en la novela española contemporánea, Barcelona, 52 9 Península 1968, pp. l9 - 0 , la novela española de postguerra, MonteviCuRUTCRET,' Juan Carlos, Introducción a D deo, Alfa~~::d:~n~! :n~O~~vela irrepetible, en Insula. No. 187 _Ounio, 19~2), p.;· OMENECR, Al Lo real 'Y lo actual en Tiempo de silencio, de Lws Martin GEOROESCU, "e,caNn erRevista de Filología Hispánica", No. 1, 1971, pp. 114-120. Santos, en ueva S • B ¡ 1968 pp 274-290 eix arra ' ' .. . G1L C ASADO, Pablo, La novela social española, Barcelona, d •¡ • en "Cuadernos HispanoaroeFélix, Luis Martín Santos: Tiempo e si encio, GRANDE, 337-342. ticanos", No. 158A (fe~reroT19.:!~• ~~~ de novela española. (1938-1968), Madrid, LAGUNA IGLESIAS, ntoruo, rea d 1968, T. I. 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LI, number 2 (mayo 19 ' pp. . n º• ALFONSO SASTRE, el dramaturgo y hombre de letras, ha sabido ser una figura de controversia en el teatro español contemporáneo. Ha sido atacado y alabado, defendido y despreciado. No obstante, él ha seguido escribiendo dramas y ha tratado de defender su posición en varios artículos. A causa de estas opiniones tan opuestas, Sastre ha sido el tópico de muchos artículos eruditos que tratan de su teatro y también de sus ensayos. Tal vez él es el dramaturgo más discutido hoy día en España. Un crítico ha sugerido que el nombre de Alfonso Sastre es más bien conocido que su teatro -por lo menos en España-, puesto que Sastre es un autor que "ha sabido llevar su voz de protesta y disconformidad más allá de los ámbitos específicos de su dedicación literaria... y que su obra dramática no ha encontrado los cauces oportunos para su libre y normal expresión en los escenarios".1 No es una coincidencia insignificante que el apuro actual de Sastre ha causado una inquietud internacionalmente en grupos políticos y literarios. Sastre y su esposa, psicóloga Genoveva Forest, fueron encarcelados en el otoño de 1974 por las autoridades españolas a causa de unos crímenes supuestos que Genoveva cometió contra el estado. La esposa de Sastre estaba implicada en unas bombas explosivas en Madrid durante 1973 y 1974, y fue acusada de estar comprometida con unos terroristas vascos del asesinato del primer ministro almirante Luis Carrera Blanco, en diciembre de 1973. Según la ley española un esposo es responsable legalmente de los crímenes cometidos por su esposa. r Se ha atacado a Sastre el dramaturgo para destruir su prestigio. 1 DowÉNECH, Ricardo, "Notas de bibliografía teatral", Cuadernos Hispanoamerica- nos, 233 (may 1969), p. 470. • Véase Barbara Probst Solomon, "Torture in Spain", The New York Times, 25 november, 1974. 359 358 �·Porqué ha llegado este escritor a ser un tópico de controversia? El debate é - 1 sobre Sastre tiene mucho que ver directamente con el estado del teatro espano contemporáneo. Los críticos en general quedan en que el teatro español está en un estado de crisis desde la Guerra Civil, aunque hay mucho debate sobre las razones por esta situación crítica. La culpa de esta crisis prolongada varía de la economía al público. El aumento de precios durante las décadas de los cincuenta y los sesenta prohibió muchas producciones de teatro tan bien como la entrada de muchos espectadores interesados. La entrada al cine fue menos y por lo tanto, esto atrajo al público del teatro. Los intelectuales asistieron rara vez al teatro mientras los burgueses delegaron la selección de sus pasatiem' pos en el crítico de su periódico, el cual es "el catalizador del éxito teatral en España".3 Muchos teatros tuvieron que cerrarse a causa del aumento de pasatiempos como el fútbol y el cine. La apatía del público contribuyó también al problema. Los críticos de los periódicos, en vez de los críticos literarios y eruditos, han seguido dictando su opinión teatral a los burgueses que parecen apreciar más las comedias extranjeras. Entre las comedias representadas durante las décadas de los cincuenta y los sesenta, existía una gran diferencia entre una comedia que se entiende como premiable y lo que se puede entender como representable. En realidad, el recibo de un premio no era una garantía de gran excelencia dramática. 1 En cambio, un drama como Escuadra hacia la muerte, por Sastre, el que fue aclamado por los críticos, fue prohibido después de solamente tres representaciones en 1953, a causa de la censura española. Esta censura rígida todavía es un obstáculo difícil para muchos escritores y ha prohibido la representación de unas obras como las de García Lorca. 5 y sus dramas, con la excepción de Buero, Sastre, Olmo y Muñoz, también no 6 son conocidos. Los redactores y los directores están poco dispuestos a publicar o producir estos dramas si existe la posibilidad que la censura los prohíba. Así en España muchos dramas de valor quedan inéditos y no son producidos. Los dramas que siguen siendo producidos en España por la mayor parte son extranjeros. Alfonso Sastre mismo ha traducido y adaptado dramas extranjeros. Además de las sátiras sociales e históricas del período antes de la Guerra Civil, el drama más aclamado ha sido el "teatro de evasión" y el más serio "teatro de obligación". Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre son los líderes de éste, y es caracterizado por los problemas contemporáneos que se presentan, y por la relación de las opiniones políticas del dramaturgo al arte. Este es un teatro de protesta con un mensaje que tiene que ser presentado de una manera es7 pecial. Otra característica de este drama es su fin abierto en que el dramaturgo no ofrece ninguna solución al problema. Puesto que no se cuenta con ninguna solución dialéctica, el propósito es producir una catarsis en el espectador la cual le causará a la persona a agonizar sobre una solución posible. Esto es lo q~e Sastre llama "un teatro de agonía" y para él es el más importante. Francis Donahue apunta que los dramaturgos españoles no tratan de presentar obras con la misma estructura de Jean-Paul Sartre, aunque la angustia existencial es evidente, particularmente en las obras de Alfonso Sastre.ª El espectador debe formular su opinión después de una reflexión subjetiva. La tragedia es el medio para esta clase de teatro, Sastre afirma que "el espectador de la tragedia no busca el sufrimiento; acepta la mortificación. El espectador se siente merecidamente mortificado. Acepta la tortura en un movimiento de autocastigo. Entonces, ¿ es que se siente culpable? Sí, la tragedia despierta en él un profundo sentimiento de culpabilidad. ¿Y. .. ? Acepta ser mortificado. ¿ Y después? Cuando la tragedia termina su espíritu ha sido purificado. ¿ Y después? Después -a veces- una revolución social. O, por lo menos, un socorro social. Entonces, ¿ resulta que la tragedia era otra cosa?" 9 Hoy día, a pesar de las dificultades, los escritores todavía siguen su contribución al drama español. Unos críticos temen que una profusión de obras dramáticas signifique una decadencia en el teatro. Otros apuntan que el teatro no es completamente decrépito. George Wellwarth indica que muchas veces los dramas de valor, en particular los que inciten una controversia en la censura, no se permiten en el teatro. Sin embargo, muchos dramaturgos españoles siguen escribiendo dramas de valor y no permiten que la censura ~evera los desanime. El público no conoce estos dramas censurados y muchos escritores Sastre, quien nació en 1926, participó en 1945 en la organización de un grupo llamado Arte Nuevo -un grupo experimental de teatro--. Por la mayor parte consistió en estudiantes universitarios y constituyó un esfuerzo para responder a la crisis en el teatro español. El grupo duró dos años durante ]os • SoLDEVILLA DURANTE, Ignacio, "Sobre el teatro español de los últimos veinticinco años" Cuadernos Americanos, 22, 1 (enero-febrero 1963), 258. CASTELLANO, Juan, "Los premios nacionales de teatro de España", Hispania 38, 3 (september 1955), 291-293. • DECosTER, Cyrus, "The Theatrical Season in Madrid 1945-55", Hispania 39, 2 (may 1956), 185. . • WELLWARTH, George, Spanish Underground Drama (University Park, Pennsylvama: Pennsylvania State University Press, 1972), p. 5. ' Véase Francis Donahue, "Spain's Theater of Commitment", Books Abroad, 43, 3 (Summer 1969), 354-58. ' /bid., 355. ' SASTRE, Alfonso, Drama y sociedad (Madrid: Tauros, 1956), p. 97. • R. 360 361 �que Sastre escribió dos dramas cortos Uranio 235 y Cargamento de sueños. También colaboró con Medardo Fraile para escribir Ha sonado la mue'.te -~ Comedia sonámbula. Después de la disolución de este grupo, Sastre s1gwo escribiendo dramas y artículos. En 1950, junto con José María de Qui~to,_ ,él anunció la fundación de un nuevo grupo teatral llamado Teatro de Agitac1on Social (T.A.S.). En octubre de ese año el grupo publicó un manifiesto en que propuso representar una visión total de la sociedad y,~º ser só~o un teatro del proletariado. Los miembros negaron que fue:~n _pol~tic~s y afirmaron que fueron hombres del teatro que querían llevar la agitación a todas las partes de la vida española. Volvieron a afirmar el hecho de que el teatro_ es un ,~e social: a) porque el teatro no puede reducirse a una contemplación estetica de una minoría refinada y b) a causa de esta proyección, el teatro no puede ser sólo artístico. Dieron énfasis a la importancia de lo social sobre lo artíst.KQ El propo'sito del manifiesto fue empujar al público otra . vez1 al teatro. Antes de que pudiera llevar a cabo estos ideales, el grupo fue disue to a causa de la opresión oficial. Sastre y José María de Quinto una vez más decidieron respo_nder a la_ cn_sis teatral y en 1955 con otras personas notables, publicaron una lista de cntenos que juzgaron ser esenciales para triunfar de los problemas actuales del teatro españo1.10 Primero explicaron lo que consideraron como las ~az~~es de la. decadencia: el aumento en la popularidad del cine y su orgaru~1on supeno~a Y la empresa anacrónica e insuficiente del teatro. Entre las soluc10nes ~ue d10_ el grupo fueron la creación de pequeños teatros que darían representaciones ~1arias bajo la dirección de responsables personas del teatro; la ayu~a del ?ob1erno en la fundación de teatros nacionales; la negación de premios nacionales si no había ningunas obras que los merecieran; la sanción legal para obras en vez de la censura actual; la enseñanza del teatro como forma ~e _arte en Es~~ña; varios proyectos para capturar~ un nuev~ públi~o; una ~uphca :i los cnticos teatrales para que consideren la Importancia artística y social de la repr~sentación; y la necesidad de hacer propagan~a ~:l teatro españ~l en el_ extran1e~o. Por fin, el grupo declaró su fe en la reahzac1on de ~st~ objetos -~1entras afirmó que• un "Teatro de Preocupación Política y Social fue positivamente posible. 1 Durante este período, Sastre presenció la represen~~ión de su _drama La mordaza, que fue dirigido por su amigo Quinto. 7amb1en fue publicada D ~ama y sociedad, su primera colección de ensayos cnticos. En 1960 Sastre Y Qum- ,. s Alfonso José María de Quinto et al. "Coloquios sobre problemas act~ales de~s:::~o en E:paña", en Alfonso Sastre, Teatro, ed. José Monleón (Madnd: Taurus, 1964), pp. 101-106. 362 to se atrevieron una vez más a formar otro grupo teatral. Fue llamado el Grupo de Teatro Realista (G.T.R.). El propósito de este grupo fue revitalizar el teatro español pero su plan fue más refinado y preciso que el del T .A.S. En la declaración del G.T.R.11 Sastre y Quinto afirmaron que su propósito fue intervenir en el desarrollo del teatro español de una manera enérgica y pública. Pensaron investigar de una manera teórica y práctica las varias formas del realismo. El G.T.R. también hubo de cuidar de la enseñanza de actores nuevos y del estudio de técnicas dramáticas e interpretación. Una relación se estableció con el Instituto Internacional del Teatro de UNESCO, tan bien como con colegas y publicaciones en Europa y América. Cinco años después de la fundación del G.T.R. Sastre publicó Anatomía del realismo. Esta fue otra colección de ensayos críticos que reflexionaron su interés profundo en el realismo. Como los otros grupos las actividades de esta organización fueron disminuidas a causa de unas dificultades financieras y con la censura. Durante el período en que Sastre participó en la fundación de los grupos teatrales ya discutidos, siguió escribiendo dramas. Sus dramas pueden colocarse en categorías distintas que corresponden a las ideas y teorías dramáticas del artista. Los cuatro primeros dramas de un acto, escritos durante el período del Arte Nuevo, son experimentales con respecto a la forma. Hacia 1950 Sastre empezó a explorar el aspecto social del teatro. Un crítico ve tres etapas distintas en el desarrollo del teatro édito de Sastre: 1) un drama experimental, 2) un drama de agitación social y 3) un drama de investigación.12 Otro crítico, Farris Anderson, define dos categorías principales con respecto a la imagen del hombre representado: 1) dramas de frustración y 2) dramas de 13 posibilidad. Además, subdivide la categoría segunda con respecto a las formas y técnicas utilizadas según a) dramas del realismo social y b) el drama épico, que incluye cuatro dramas inéditos. Anderson considera los dramas de frustración como los en que los personajes son vencidos por sus circunstancias y ninguna solución existe. Los dramas de frustración todavía son experimentales en forma. Varios rasgos como sueños, deformaciones del tiempo y del espacio, narraciones largas y aun la apariencia del autor, dan una forma dra11 Véase "Declaración del G.T.R.", en Alfonso Sastre, Teatro, pp, 115-116. El manifiesto fue publicado primero en Primer Acto, 16 (Sept.-Oct. 1960), n.p. Además, la producción de la primera temporada de la G.T.R. resultó en la publicación de otro documento "G.T.R. - Primera temporada", Primer Acto, 23 (mayo 1961), pp. 12-18. ,. E. BiLnu, Elbert, "Alfonso Sastre: An Analysis of his Dramas through 1960", Diss. University of Colorado, 1968, p. 100. 11 ANDERSON, Farris, Alfonso Sastre (New Yorw: Twayne Publishers Inc., 1971 ), pp. 70-71. 363 �mática al mundo insensible en estos dramas.14 El segundo grupo de esta categoría incluye cuatro dramas inéditos, La sangre y la ceniza, La taberna fan15 tástica, El banquete y Crónicas romanas. En todos los dramas de posibilidad una solución es posible si el individuo decide utilizar su voluntad y proceder de inacción a acción. Los protagonistas tienen que funcionar para dar un sentido a su existencia. Por medio de su iniciativa pueden transformar la circunstancia aunque los resultados de su acción causen dolor y sufrimiento. Hay la oportunidad para mejorar la fortuna en la vida o más bien en la sociedad. Los dramas del realismo o agitación sociales reflejan la preocupación profunda de Sastre con el papel de la sociedad en el teatro. La base para la tragedia es el concepto de Aristóteles. Sastre escogió la tragedia como el medio de sus ideas y técnicas. En su concepción de tragedia y drama, él considera la tragedia como algo duradero. "Hay, pues, en la tragedia algo permanente: su sustancia metafísica; algo permanente pero dotado de plasticidad: la forma artística, y algo corruptible; lo que llega a la tragedia por ser esta, en cada momento, una función social." 16 Otra dimensión a este concepto se encuentra en la declaración de Sastre que un drama es algo de una tragedia, "pero con menos sangre, con menos gritos, con un lenguaje más llano, con personajes más vulgares, con expresiones menos turbulentas, con un tono de voz más apa. muerte o con una muerte no muy aparatosa" .17 .Aunque gado, con un final sm Sastre afirma que existen distintas clases de drama, él define la tragedia como la que perdura cuando todo irreal, aun la risa, se ha diezmado; "nos_ he~os quedado con algo real, punzante".18 En realidad, su concepto de traged1a,uene una base en las Poéticas de Aristóteles. Él concede que esta obra de aquel fue la base de Drama y sociedad.19 Así, para Sastre, la tragedia "es una representación lúcida de la existencia humana" .20 No es sólo un drama de lo bueno y lo malo. La tragedia tiene algo perdurable que el melodrama no tiene. Puesto que el culpable no se ve claramente en la tragedia, el espectador sale del "' !bid., p. 71. . . 11 ]bid., Anderson ha estudiado los manuscritos de los cuatro dramas inéditos Y los ha discutido en un artículo "The New Theatre of Alfonso Sastre", Hispania, 55, 4 (Dec. 1972 ), 840-847. No voy a discutirlo en este estudio. 11 Drama y sociedad, p. 22. " lbid., p. 13. " lbid., p. 17. " Véase el "Prefacio" de Anatomía del realismo (Barcelona: Sebe Barral, 1965), p. 7. " Drama y sociedad, p. 33. 364 teatro lleno de dudas y preguntas, para las que el autor no da ninguna respuesta. La e~~a épica en el desarrollo dramático de Sastre revela la influencia del t~atro ep1co de Bertolt Brecht y un punto de vista marxista de la literatura. Sm embargo, Sastre considera que no hay nada admirable en el teatr d Br:~t. No está de acuerdo con las teorías dramáticas de Brecht. La c:ac~ t::isttca de Brecht es la de una responsabilidad social sin comprometer la emoc1on. El resultado es un "disconcerting complexity of tone which is assisted by the apparently cl~sy l~se textured structure of the 'epic' style".21 Moelwyn Merchant tamb1en afrrma que lo más estimado en el pensamiento de ~r~ht se encuen~ra en "the moral and dramatic dilemmas inherent in this rroruc counterposmg of involvement and detachment".2<2 . Sastre no es de la opinión de Brecht en cuanto al uso de técnicas especiales del actor ,c~mo la separación entre él mismo y el personaje que representa. El actor epico es un narrador de historia y no de una narrativa dramática.. Además, Sasn:e rec~aza el teatro de Brecht a causa de su preocupación con un real espacio -tiempo porque indica la irrealidad de un espacio-tiempo dramático. 23 Sastre también declara que el teatro de Brecht corresponde al futuro y que la misión del dramaturgo se encuentra en la negación dialéctica de la negación de Brecht.24 El propósito del teatro épico de Sastre es mostrar la posibilidad de una transformación en la sociedad. Utiliza unas de las técnicas de Brecht pero su '. 'attempt_ to ~urp:iss Br~cht in the creation of a powerful revolutiona~ theatre 1s embod1ed m bis pers1stent use of shock treatment in sound, light and scenic . . en que esta etapa épica de Sastre no signifique una effects.,,, .25 Anderson i~s1ste negacion del pensamiento de Sastre, sino otra fase en el desarrollo dialéctico que ha caracterizado la obra de Sastre. La polémica que ocurrió entre Sastre y Buero Vallejo sobre "posibilismo 0 " Véase W. Moelwyn Merchant "The irony of Bertolt Brecht'' en Man in the Modern Theatre, ed. Nathan A. Scott Jr. (Richmond Virginia: John Knox Press 1965) p. 60. ' ' ' 21 lbid., p. 62. .. Véase_ Kessel Schwartz. "Tragedy and the Criticism of Alfonso Sastre", Symposium 21, 4 (Wmter 1967), 338-346. Este articulo fue publicado también en un libro de artículos, publicado por el profesor Schwartz en The Meaning of Existence in Contemporary Hispanic, Literature. (Coral Gables, Florida: University of Miami Press 1969) pp. 162-70. ' ' " SASTRE, Alfonso, "Primeras notas para un encuentro con Bertolt Brecht" Primer Ac!o, 13 (marzo~;bril 1959) , p. 13. Además véase Anatomía del realismo, p.' 48, 68. ANDERSON, The New Theatre of Alfonso Sastre", p. 841. 365 �imposibilismo" del drama, revela otro rasgo interesante de Sastre como artista. Esta polémica es un resultado directo de los problem~ de Sastre en cuanto a la censura. Sastre ha criticado la clase de censura que existe en España. Él opina que en su forma actual representa una vergüenza pública y privada.119 Él y Quinto mantienen que la censura debe ser legítima y lógica. Al principio del régimen actual, la censura fue más rígida que lo es hoy. Los censores fueron, por la mayor parte, sacerdotes que prohibieron todo lo que agravara la Iglesia, el Estado o una moralidad rígida.~ 7 Sastre es sólo uno de !os muchos escritores españoles para quienes es difícil hacer publicar y representar sus obras. Lo deplorable es que se prohíben las obras sin explicación específica. Además del problema de la censura, Sastre ha tenido que enfrentarse con el desinterés del público. Este mismo público sigue aplaudiendo a Buero Vallejo aunque "the intellectual, moral and political intentions of the two are very similar".28 El medio de comunicación utilizado por Sastre es distinto. Se ha criticado a Sastre por "defectos" que también se encuentran en las obras de otros: una falta de poesía, un partidarismo ideológico y un estilo brusco.29 La obra de Buero puede ser caracterizada como tragedia de esperanza, mientras la de Sastre puede ser llamada una tragedia de agonía. Las dos teorías tratan de la posibilidad de una situación abierta contra una cerrada.30 El teatro de Buero es una negación de desesperanza. Sastre criticó a Buero por su conformidad. En cambio, Buero criticó a los que escriben un "teatro imposible", aunque saben que sería prohibido y que el resultado sería un aumento, particularmente en la publicidad extranjera. 31 Sastre respondió que ningún teatro es imposible y que tarde o temprano todo el teatro se hace posible. Por eso, el concepto de "imposibilismo" no tiene valor. .. "Documento sobre el teatro español", Alfonso Sastre, Teatro, pp. 117-123. " W. O'CoNNOR, Patricia, "Government censorship in the Contemporary Spanish Theatre", Educational Theater Journal 18, 4 (Dec. 1960), 443-49. •• PÉREZ MINIK, Domingo, "Se trata de Alfonso Sastre, dramaturgo melanc6lico de la revolución", Alfonso Sastre, Teatro, pp. 11-36. 21 Ibid. •• ScHWARTZ, Kessel, "Posibilismo and lmposibilismo : The Buero Vallejo-Sastre Poleinic", Homenaje a Federico de Onís (1885-1966), Revista Hispánica Moderna 34 ( 1968), 436-45. 11 Véanse los artículos siguientes para todos los detalles que tratan de "posibilismo" e "imposibilismo": Alfonso Sastre, "Teatro imposible y pacto social", Primer Acto, 14 (mayo-junio 1960), pp. 1-2; Antonio Buero Vallejo, "Obligada precisión acerca del imposibilismo", Primer Acto 15 (julio-agosto 1960), pp. 1-6 ; Alfonso Sastre, "A modo de respuesta", Primer Acto, 16 (sept.-oct. 1960), pp. 1-2; Anatomía del realismo, pp. 76-77; Rafael Vázquez Zamora, "Alfonso Sastre no acepta el 'posibilismo'", Jnsula, Año 15, 164-165 ( 1960), 27. 366 Sastre ha sido consecuente en la defensa de su teatro y rehúsa conceder a lo que se ha llamado "three redoutable obstacles: censorhip, impresarios with a box office complex and a naive public". 32 Pérez Minik ha declarado que unos teatro~ comerciales aceptan de mala gana las obras de Sastre, aunque los teatros "pnvados" representan sus obras con una devoción extraordinaria. 33 Tal vez esto puede explicar porqué sólo unos pocos dramas suyos han sido representados en España y también porqué sus últimos dramas nunca han sido éditos. Sastre sigue escribiendo dramas aunque la mayoría de sus obras escritas después de 1963 no han sido éditas. Es evidente que Sastre tiene confianza en su vocación y en su misión como dramaturgo. El hecho de que ha seguido su producción dramática, a pesar de tales obstáculos, merece alabanza. Se debe admirar su persistencia. Sin duda él es una inspiración a muchos escritores más jóvenes que siguen produciendo dramas. El teatro de Sastre atrae a la juventud española y sus obras son traducidas y representadas en otras partes de Europa y en América. Se ha sugerido que si Sastre utilizara la materia dramática que existe en la sociedad contemporánea y si rechazara la materia literaria, tal vez llegaría a ser el dramaturgo más importante de la España contemporánea.ª' El deseo de Sastre: restaurar algo de la dignidad perdida al teatro español, es evidente. Es con el esfuerzo de una nueva generación de escritores, con Buero y Sastre como precursores, que el drama español ha llegado a ser verdaderamente internacional. " M. PASQUARIELLO, Anthony, "Alfonso Sastre: Dramatist with a Mission", Escuadra hacia la muerte (New York: Appleton-Century-Crofts, 1967), p. 1. ª "Se trata de Alfonso Sastre...", p. 13. " CHANTRAINE DE VAN PRAAo, Jacqueline, "AUonso Sastre: la esperanza del joven teatro español", La Torre, Año 10, 40 (oct.-dic. 1962), 119. 367 �EL TEMA DEL AMOR EN LA POES1A DE EMILY DICKINSON LETICIA PÉREZ G u TIÉRREZ M.L.E. Amor es un manjar, cuyos sabores se gustan con fruición y con anhelo, y es maridaje de placer y duelo, risa, llanto, caricias y rumor.es. LUIS BARRÓN. EN LA HISTORIA de la literatura uno de los temas que más atraen, tanto a escritores como a lectores, es el del amor, tal vez por esa vinculación estrecha que existe entre el hombre y el amor. Siempre que se habla o escribe de amor, se menciona al hombre, porque sólo el hombre es capaz de amar. Dante creía que el amor es el motor que hacía girar el sol y las estrellas. Asegura Ortega y Gasset en sus Estudios sobre el amor que "nada hay tan fecundo en nuestra vida íntima como el sentimiento amoroso, tanto que viene a ser el símbolo de toda fecundidad". \ ., San Agustín llega a la conclusión de que el amor mueve: "Mi amor es mi peso; por él voy dondequiera que voy"; y más tarde añadirá: "Ama y haz lo que quieras". Interesantes son todas las deficiones que se han hecho del amor. Los poetas, subyugados por el término, lo han definido, estudiado y glosado en sus obras. La poesía ha sido uno de los medios más propicios y dúctiles para expresar el amor. Recordemos a sor Juana Inés de la Cruz: "Este amoroso tormento que en mi corazón se 11e 369 Hum-24 �sé que lo siento, y no sé la causa porque lo siento." "Wait! Look! her little book The leaf at loue turned back." (1) o aquel otro de santa Teresa: "Si en medio de adversidades persevera el corazón con serenidad, con gozo · y con paz, esto es amor." Cuando nos acercamos a la poesía buscamos el placer estético) pero además de éste, la belleza de la palabra. Si aunado a esto, encontramos como temática del quehacer poético, el amor, el placer es mayor. La poesía amorosa ha existido siempre, ya que tiene una característic~ especial, refleja vivencias, ideas y serrtimientos. Nos presenta al hombre rmsmo con toda su complejidad y problemática. En todos los países del mundo existen poetas, hombres y mujeres que experimentaron este complejo sentimiento amoroso y que deja~n en su poesía las huellas claras de su trayectoria erótica. Una de estas mujeres poetas fue Emily Dickinson, nacida en Armherst, Massachusetts, el sigl~ pasado, y que ocupa un lugar de gran importancia en la poesía norteamencana. En una de sus cartas se describe a sí misma como una mujer de pequeña estatura de cabello castaño y con ojos color café claro. Exageradamente delicada, ~i nunca salió de casa, ni visitó a nadie, pero allí recluida como una monja, en su casa de Armherst, escribió poesía de excelente factura, lo que la ha colocado al lado de ese coloso, conocido por sus Leaves of Grass: Walt ¿ Cuál fue la parte anecdótica sustentadora de la poesía amorosa de Emily? A pesar de los estudios que se han dedicado a esclarecer este aspecto, hay pu~tos_que que_dan en la obscuridad. La reclusión voluntaria que se impuso a s1 rmsma le dio el sobrenombre de "la monja de Armherst". El hecho altamente significativo de permanecer siempre en los límites de su jardín, sin visitar a nadie, sin recibir visitas, sin presentarse en la iglesia, y el vestir siempre de blanco hablan a las claras de la enigmática personalidad de la poetisa. Aun cuando ella misma escribiera: "Mi vida ha sido demasiada simple y austera para que pueda perturbar a nadie", existen muchos puntos obscuros en su vida. Siendo Armherst una ciudad pequeña, mucho se ha de haber hablado de su extraña conducta y su reclusión. Esto hizo que se levantara a su alrededor una serie de leyendas a cual más disparatada. Existen dos sin embargo que pueden ser fundamentadas en hechos reales. La primera de ellas se vincula a la amistad entre Emily y un empleado de su padre y la segunda se refiere a lo que ella llamó "una intimidad de muchos años", con un clérigo al que conoció en 1854. Que estas dos amistades le dieron material para sus poemas es indiscutible, pero que alguno fuese su amante, en toda la extensión del término, no existen pruebas. El primero de ellos, según sus biógrafos, fue Benjamín Newton. Brillante pensador, llenó la mente de Emily con nuevas ideas. En una carta dirigida a Higginson escribe : Whitman. Las poesías de Emily no son de grandes proporciones, .son ~i se ~~~re minúsculas, pero cada una de ellas es un pequeño y complejo prisma mdiscente. Uno de los temas principales de su quehacer poético fue el del amor. Glosa el tema con pluralidad de variantes que van desde el amor materno hasta el erótico y el divino. Hay muchos libros que hablan de amor, pero ninguno de ellos con tal gracia y delicadeza como éste. No obstante haberse quedado soltera, Emily descubrió en su reclusión voluntaria en Armherst, la poesía del amor y al amor mismo. Los poemas relativos al amor se hallan contenidos en la parte III (Amor), VII (Otros poemas), y VIII ( Poemas agregados), de sus obras. Según sus críticos el sol de su universo poético lo constituyó el amor. Ella así lo explica en uno de sus poemas: 370 ~'Cuando era pequeña, tuve un amigo que me enseñó qué era la Inmortalidad, pero al acercarse demasiado él mismo a ella, nunca retornó. Poco después murió mi maestro, y durante varios años el diccionario fue mi único compañero." La completa identificación de este amigo a que se refirió la poetisa y Newton se hizo hasta 1933, cuando apareció en el catálogo de un coleccionista de autógrafos una carta inédita, que identificaba sin lugar a dudas a Newton. Cuando Newton murió, Emily se refirió a él como "un hermano mayor, muy querido por cierto, y añorado y recordado". Con la ayuda de Benjamin Newton, el espíritu de Ernily se abrió ante el maravilloso mundo de las ideas. El papel que Newton asumió con respecto a Ernily, lejos de ser de enamorado, fue de preceptor. Estimuló el desarrollo espiritual de la poetisa, le enseñó qué libros leer y cuáles rechazar. Emily lo consideró más que amigo, un hermano espiritual, un compañero en el camino de la vida. Gozó de su 371 �amistad y el poema "Your Riches-taught me-Poverty'' es quizá un tributo de admiración al amigo. Este poema lo envió Emily a Sue, su cuñada, con estas palabras: "Ya ves que recuerdo". El poema es de claras año~anzas, tras el ropaje metafórico se esconde el oculto significado. La muchachita adolescente que añora al amigo ausente y se culpa el no haber sabido apreciar el _verdadero valor de su amigo. En las dos últimas estrofas resume sus pensanuentos: "At least, it solaces to know That there exists, - a Gold Altho'I prove it, just in time lts distance - to behold lts far - far Treasure to surmise And estímate the Pearl That slipped my simple fingers through While justa Girl at School." (2) Los recuerdos sin embargo, bullen en su corazón, llenándolo de tristeza. ' Existen varios poemas en los que alude a tempranas remembranzas. En "A book I have a Friend gave" recuerda al amigo entrañable con melancolía: "A book 1 have a friend gave, Whose pencil, here and there, Had notched the place that pleased him, At rest his fingers are. Now, when 1 read, 1 read not, For interrupting tears Obliterate the etchings Too costly for repairs." (3) Todavía no se borraban en su corazón los recuerdos de Newton, cuando Emily encontró la luz que la guiaría. Fue ésta el reverendo Charles Wadswor~h, pastor de la Arch Street Presbyterian Church of Filadelfia. En 1854 ~mily se trasladó a Filadelfia para visitar a su padre y allí fue donde escucho un sermón de W adsworth. Inmediatamente se sintió subyugada por la personalidad del reverendo. Al referirse a él, le llamaba "el amado clérigo", "el pastor desde mi niñez", "el amigo terrenal más querido" y "el átomo que preferí a todas las listas de arcilla". En el verano de 1856 escribía así a la señora Holland, una de sus amigas: "si Dios hubiese estado aquí este verano y hubiese 372 visto las cosas que yo vi - supongo que hubiera considerado superfluo su paraíso. No se lo diga a él, por nada del mundo, aunque ... Querida señora Rollan~, amo esta noche - la amo a usted y al doctor Holland y al tiempo y al sentido - y las cosas que se marchitan y las que no se marchitan". ~ue el_ suyo ~n amor imposible y sus poemas dan testimonio de todas las congoJas, tnbulaciones y renunciamientos de este amor, que no podría realizarse plenamente, ya que él estaba casado. En .1_860 W ad~worth la visitó en su casa de Armherst. La admiración que esta v1S1ta_levanto en la ~oetisa fue tan grande que escribió: "No puedo pensar en que exista el mundo sm él, tan noble, tan gentil". En sus poemas de esta épo~ la_ l_ucha entre amor y la renunciación fue tema constante. Aún llegó a identifica~ su_ martmo con ,el Calvario, símbolo que contuvo todo su dolor por el renunciamiento, y ademas el nombre de la iglesia donde el reverendo W adsworth era pastor. Cuando él murió fue tal su pena y dolor que enfermó. En una de sus cartas a James Clarck escribió: "Todavía no he comprendido profundamente el hecho de su muerte, y espero no hacerlo hasta que él me asista en el otro mundo". Y en otra agregó: "El amor no tiene más que una fecha _ el primero de Abril. .. Hoy, Ayer y Siempre". Pasada su enfermedad en la primavera de 18~4, es~~ibe: "La crisis del dolor de tantos años es lo ~ue me ca~sa. ~orno Emily Bronte a su Hacedor, yo escribo a mi Desaparecido, 'toda exi~ten~ia'. existe en tí' ". El último de sus admiradores fue el juez Otis P. Lord, amig~ mt1mo ~e. su padre. Después de la muerte de la mujer de Lord, Emily y Otis se convi~tieron en grandes amigos, el amor volvió a llamar a la puerta, pero era demasiado tarde. El tenía 68 años y Emily 50. Estos son los soportes humanos donde ~e ahínca la problemática amorosa de Emily. Pero sus poemas retr-~tan una ~ene de estados anímicos especiales. Paso a paso su espíritu fue abnendose al rmpacto del amor. Registrados en ellos quedaron toda una secuela de estadios en el camino del amor. La personalidad tan especial de la poetisa encuentra en su poesía el mejor medio de expresión. Todas las etapas del amor se hallan consignadas en páginas llenas de gran sentido lírico. Ilusiones, desengaños, renunciamientos, arrebatos, todo se desborda en un torrente de pasión que no alcanza, como Dante, la sublimación divina, sino que se mantiene en los estrechos límites del amor humano. :1. Hacia 1870, el poeta Thomas Wentworth Higginson publicaba un ensayo: "Americanism in Literature", y en él se preguntaba insistentemente si no existía ya, o cuánto habría que esperar por el poeta que sondeara las profundidades de la_ pasión. Emerson y Hawthorne se habían asomado al ámbito pasional, pero el primero había asumido una actitud de desconfianza, mientras Hawthome sólo había mostrado un interés creciente; ninguno de los dos se había estreme- 373 �cido con el hechizo del amor. En el artículo afirmaba: "Todavía está por llegar el poeta norteamericano de la pasión". Y allí en su escritorio Higginson te~ la respuesta en la poesía de Emily Dickinson. Higginson fue pa~ la poe~a el maestro que trató de guiarla por los caminos del quehacer poet1:º· ~a ~scípula obediente siguió las indicaciones del maestro au~ ~uando su msprr_ac1~n se mostró reacia a penetrar los moldes estrechos y trad1c1onales, como H1ggmson aconsejaba. Emily trató el tema del amor con total sinc~ridad. S_u trayectoria amorosa puede rastrearse fácilmente. Examinaremos vanos estadios de ese sentimiento erótico de la poetisa. En la primera etapa de su amor Ernily se abrió como una flor. Era la ª?~lescente que se convertía en joven. Imaginación desbordante, ale'?'e fantas1a, ~n mundo de ensueño que descubría por primera vez. "Q~e no ~ane '!º e~ sueno perfecto ¡ con una mancha de aurora..." exclamara. Su imagmac1on crea mundos fantásticos. Como cualquier mujer se pregunta: ¿ Qué es el amor? Y llega a definirlo así: "Love - is anterior to Lije Posterior - to Death lnitial 0/1 Creation, and The Exponent of Earth." (4) En el poema "Love - thou art high" vuelve a dar otra definición: "Love - thou art high 1 cannot climb thee But, were it Two Who knows but me - .. .. . . . . . .. Love - thou art deep 1 Cannot cross thee But, were there Two Jnstead of One Rower, and Y acht - some sovereign Summer Who knows, but we'd reach the Sun." (5) El otro poema define el amor como "la alegría de todo lo vivo". "Amor -exclamará más tarde- es todo, / Carecer de él es aflicción, poseerlo es una herida." En su análisis del amor considera que muchos aman pero no conocen que 374 el amor todo lo puede. Desconocen esa fuerza que hace valiente a un hombre temeroso, y sublime a una madre que da la vida por sus hijos. Hay algunos cuyo amor es débil y mezquino. "Amor --escribirá- es darse enteramente, completamente al amado, corazón y espíritu", porque: "Sometimes with the Heart Seldom with the Soul Scarcer once with the Might Few - love at all." (6) En las diversas definiciones del amor Emily llegará a considerar que Amor, "Love", tiene solamente una sílaba en inglés, pero cómo quiebra los corazones. El amor rejuvenece, crea mundos maravillosos. Sin embargo, el experimentar este sentimiento tiene también su pago y éste es, esos pequeños "donativos de años" y sobre todo, lágrimas. Para el amante cada minuto que está lejos del amado, es largo; pero si al final se realiza la unión, entonces: "To wait an H our - is long lf Love be just beypnd To wait Eternity - is short lf Love reward the end." (7) En otro poema Emily vuelve los ojos hacia atrás, recuerda su niñez cuando estudiaba el alfabeto y aprendía a leer en El Libros de los Libros y hace una comparación con el amor: Cuando el amor, el verdadero amor llega, se ve en otros ojos y se descifra en ellos lo que nadie puede nunca entender o explicar. Es el amor el que da la doble visión y la sabiduría de la comprensión, así como de la Biblia emana esa luz que comporta dos funciones: iluminar y alimentar a las almas. El amor es considerado por Emily como la vida misma. Platón en su Diálogo El Simposium explica que el amante quiere engendrar en la belleza, y engendrar significa crear. El Amor es como la vida, dinámico. Emily se pregunta: ¿Por qué amo, Señor?, y llega a la conclusión siguiente: No se necesita una razón. El corazón se guía por reglas peculiares y muchas veces extrañas. Si el césped no tiene necesidad de contestar, ¿por qué el viento los mece?, ni el ojo responder a la luz del rayo que percibe, ella no tiene porqué dar una respuesta. Ama y eso es todo: 375 �"The Sunrise - Sir - compelleth Me Because He's Sunrise - and 1 see Therefore - Then 1 love Thee -." (8) Como el amor humano se le había negado, Emily construyó en su fantasía un mundo maravilloso. Si no podía ser esposa de verdad, lo sería sólo del espíritu. En algunos de sus poemas se ve a sí misma como esposa. En "Title divine is mine", escribirá: "My Husband, women say, Stroking the melody.- Is this the way?" (9) La mayoría de los poemas amorosos de Emily no son tranquilos. Naturaleza excesivamente sensible la suya, sumamente nerviosa, se refleja en su poesía dispareja. Varios poemas sugieren que su lealtad fue puesta a prueba po~ el amado: "Doubt me, my dim companion" y "Split the lark and you'll fmd the music". Pero esto fue sólo dramatización de su imaginación. En "If I may have it when it's dead" expresa el pensamiento de que la vida sin el amado es como estar muerta. La pérdida del amado sume al alma en una vida penosa, y tal parece que no se vive. Se añora la muerte _como liberadora. En la muerte se unirá con el amado. Para una pequeña cmdad como Armherst, la muerte era un evento importante. Este contacto tan cercano con ella, dio a Emily la temática de muchos de sus poemas. Muerte, Tiempo, Inmortalidad, tres temas más que se vinculan y encuentran en la poesía de Emily, crisoles de alto sabor lírico. Las circunstancias que rodean la muerte de los seres queridos son siempre motivo de meditación profunda. Los últimos deseos, los pensamientos, los encargos. Todo guarda celosamente el espíritu. Algunos poemas vinculados con la muerte del ser querido se destacan en su obra: "Promise this, when you be dying"; "If he were living- dare I ask"; "To know just how he suffered would be dear." En "You left me-Sire - two Legacies -" habla con el muerto. Amor Y Dolor ha recibido de manos del amado, y le parecen sus legados más grandes y preciosos que el océano, la eternidad o el tiempo. 376 Cuando alguien quiso consolarla diciéndole que con el tiempo viene el consuelo, escribe: "Time is a test of trouble But nota remedy If such it prove, it prove too There was no madaly." (10) Entre los poemas que describen su estado anímico destacan los que ahondan en el tema de la separación del amado, como en: "Oh Moon - and Star"; "It makes no difference abroad"; "I cannot live with you"; ''What shall I do when the Summer troubles"; "There carne a day at summer's fall" • "Because that you are going''. , Cuando el amor está ausente no existe ni el alivio, ni el consuelo, reza el refrán popular y Emily no se sustrajo tampoco a esta ley general. "The sunrise runs for both", "I envy seas whereon he rides"; "I would die to know"; "You see _I ~nnot see your lifetime", y "Because that you are going'', describen sentumentos de añoranzas. La persona amada está lejos. El amante se imagina los mundos extraños en que vive su amado. Daría cualquier cosa, hasta la vida, por saber cómo está y qué hace. Otro pequeño grupo de poemas, casi epigramáticos, muy irregulares en métrica y en ideas que muestran la conmoción que existía en su alma, pero eso sí plenos de una gran fuerza expresiva, son aquéllos que describen un estado físico y espiritual de postración: "After great pains a formal feeling comes"; "There is a languor of the life"; "There is a pain so utter"; "At leisure is the soul". Todo ha terminado, escribirá cuando ve que sus amigos han ido abandonando esta vida terrenal, sólo una cosa queda: rezar, pero esta oración es también angustiosa; las líneas finales del poema "At least - to pray _ is left - is left", son un grito al Señor: "Say, Jesus Christ of NazarethHast thou no Arm for M e?" ( 11) El espíritu de Emily, probado en el crisol del sufrimiento por dos veces, salió de él enriquecido: Había perdido dos veces la batalla del amor. Así lo afirmó en "I never lost as much but twice" y en "My life closed twice before its close", pero aún alentaba en ella la esperanza: 377 �"My life closed twice be/ore its closey et it remains to see lf lnmortality unveil A third event to me So huge, so hopeless to conceive As these that twice be/ell Parting is all we know o/ heaven And all we need of hell." (12) Las dos veces que la muerte le arrebat6 lo que más quería, la marcaron indeleblemente. Emily logró sobrepasar sus estados de ánimo, de depresi6n y frustraci6n al entregarse a su poesía. Allí encontró la ocupación salvadora. Esto y los quehaceres anodinos de la casa le llevaron un poco de consuelo. Varios poemas describen hechos cotidianos como: "l tie my hat, I crease my shawl". También hacia los libros volvi6 la mirada como escribe en "Unto my books - so good to tum". Tras la comparaci6n de los libros como un banquete bien aderezado llega a agradecer a sus "parientes del estante" sus agradables semblantes de cabritilla, que enamoran y prometen una fiesta donde se excluye la noche y repican las campanas de alegría. Reconcentración, soledad, sufrimiento, contribuyeron a desarrollar una intensa vida interior, la cual fue poco comprendida y casi se podría afirmar no conocida ni por sus íntimos familiares, ya que consta, según sus bi6grafos, que su hermana menor se sorprendió al encontrar el gran tesoro de poesías que Emily guardaba cuidadosamente ordenadas y atadas con cintas. A Lavinia se debe la conservaci6n y publicaci6n de los poemas de su hermana. En las primeras etapas de su amor Emily imaginó todo lo que significaba la compañía de un hombre. Construyó un mundo especial donde deific6 al amor y cuanto éste lleg6 con todo su bagaje de penas y sufrimientos, se autonombr6 "Emperatriz del Calvario". Hasta dónde aquel mundo de fantasía la poseyó y con cuántos sufrimientos la realidad le enseñ6 la amarga verdad, todo está registrado en su poesía que lleva junto a toques de genialidad, irregularidades que los críticos despiadadamente criticaron. Algunos aún llegaron a decir que los poemas de Emily deberían ser excluidos de las Antologías porque "pecaban contra las leyes de la gramática y la preceptiva". Su mismo maestro Higginson, temeroso de la opinión del público y del impacto que la poesía de Emily produciría en los lectores, trató de retocarla, cambiando par labras o buscando rimas forzadas, pero al hacerlo destruía el poema. Por eso Higginson, en la edición de los Poemas en 1890, consideró oportuno explicar el estilo tan poco convencional de Emily y la excusó aseverando: "Después 378 ~e to~o, cuando un pensamiento le quita a uno la res iración . tmenc1a hablar de gramática. Si En;üly h bº h chOp ' es u~a- unperb, ·d u iera e caso de la enoca ha r~ si_ o una escritora más, pero al conservar su independencia arribó' a 1~ gemahdad. Ell~ se ~ió siempre por una regla muy especial, pues decía. "Si tengo . la sensación , ÍlSlca de que me levantan la taPª d e los sesos al leerla. (se refiere a su poes1a) sé que eso es poesía." ' f Los poemas b· · de amor , de Emily retratan todos sus estados arum'.1cos. En una orma ar itrana podna reunirse en los grupos siguientes: definiciones del amor encuen~o con el am~r, enamoramiento, constancia en el amor, renunciamienU: a la uru6n en esta vida, desesperación, sufrimiento y Calvario y uruºó l amado en ·d · , n con e una Vl a inmortal más allá de la muerte. Emily Dickinson, la reclusa voluntaria de Armherst y Walt Whitman fueron los renovadores de la poesía norteamericana del siglo pasado A t d ellos la poesía se mantenía en estrechos límites imitativos y trad" : es e se desbordaron en un río caudaloso. Emily a través de su poes':c1?n es) que dis · hizo , l - 1rregu ar y pareJa oirse a voz de la mujer norteamericana toda ternura, delicadeza y que se entrega completamente al amor, como ella misma lo dijera: ,S "lt's ~ll 1 have to bring to - day, This, and my heart beside, This, and my heart, and all the fields, And all the meadows wide. Be sure you count, should J forget, _ Sorne one the sum could tell, This, and my heart, and all the bees Which in the clover dwell." (13) APENDICE ( 1) "¡ Espera! ¡ Mira! su pequeño libro La hoja doblada donde el amor." (2) "Por lo menos consuela saber que allí existe el oro, 379 �Aunque yo lo pruebe solo a tiempo Para contemplarlo a la distancia." "Es un lejano tesoro que vislumbro y estimar la perla Que se escurri6 entre mis dedos Cuando apenas era una niña de escuela." (6) " Algunas veces con el corazón Raras con el alma Escasamente con la Voluntad Pocos aman de verdad." (3) (7) "Tengo un libro que me dio un amigo Cuyo lápi.z, aquí y allá, Marcó el trozo que le agradaba, Sus dedos en descanso están." "Esperar una hora es largo Si el amor está lejano Esperar la Eternidad es corto Si el ~remio del Amor está al final." "Ahora, cuando leo, no leo, Porque interrumpen las lágrimas Borrando grabados Demasiados costosos para repararlos." (4) "El Amor es anterior a la vida posterior - a la muerte. Principio de la Creación y el exponente de la tierra." (8) "El amanacer - Señor - Me arrastr6 Porque Él es Amanecer - y yo veo Por esta raz6n - Entonces Yo te amo." (9) "Mi marido" -dicen las mujeres Acariciando la Melodía ¿Es así - como lo hacen?" (5) "Amor - tú eres alto No puedo subir a ti Pero, si hubiera dos ¿Quién sabría? Solo nosotros." "Amor - tú eres profundo No puedo cruzarte Pero si hubiera dos En lugar de uno Remero y yate - un verano soberano ¿ Quién sabe si no llegaríamos al Sol?" 380 ( 10 ) "El tiempo pone a prueba las dificultades Pero no es un remedio Si así fuese, demostraría también Que no existi6 la enfermedad." (11) " Di, Jesús de Nazareth No tiendes tu brazo por M í?" 381 �( 12) "Mi vida terminó dos veces antes del fin Queda aún por ver Si la Eternidad revelará Un tercer suceso para mí. Tan grande, tan imposible de creer Como los dos que viví La separación es todo lo que conocemos del cielo Y todo lo que necesitamos del infierno." (13) "Es todo lo que ,,.o tengo que ofrecer, hoy, Esto, y mi corazón juntamente Esto, y mi alma y todos los campos Y todas las amplias pr,aderas. Cuenta con seguridad, ¿ olvidaré algo? Alguno la suma podrá decir: Esto, y mi corazón, y todas las abejas que en el trébol viven." BIBLIOGRAFÍA ANDERS0N, Charles R., Emily Dickinson's Poetry. New York: Hoet, Rinehart and Winston, 1966. BLAKE, Caesar R. and WELLS, Carlton F., The Recognition of Emily Dickinson, Ann Arbor: The University of Michigan Press, 1965. DrcKINSON BIANCHI, Martha and l!AMPS0N, Alfred Leete. (ed) Poems by Emily Dickinson. Boston: Little Brown and Company, 1957. JoHNS0N, Thomas H. (ed) The Complete Poems of Emily Dickinson. Boston: Little Brown and Company, 1960. LrNsC0TT, Robert N. (ed) Selected Poems and Letters of Emily Dickinson. 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Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1975 Número Número de la revista 16 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1975, No 16, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1975 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017302 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Alfonso Sastre El amor Evolución poética Pablo de Olavide Rafael Alberti Romanceiro Popular Galego