https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5375/HUMANITAS._1977._Letras.ocr.pdf 78bc90e88e726222c469f07c61e570f8 PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �TIEMPO Y ESPACIO EN LA PRODUCCIÓN DE JORGE LUIS BORGES Lxc. EnuARDo GuERRA CAsTELLANos Centro de Estudios Humanísticos UANL EL MOVIMIENTO superrealista se desprende del Ultraísmo. Se puede decir que es una evolución de las artes plásticas. Ya que en cierta forma se desprende del Cubismo. Al evolucionar -dentro de las corrientes literarias-se convierte en una abstracción de los objetos exteriores, o al menos, del orden que la costumbre del espíritu confiere a la percepción de esos objetos, y en yuxtaposición, sin buscar entre ellos relaciones lógicas, recuerdos, sensaciones, citas e ideas de muy distinto origen. Se puede decir que se alcanza una realidad superior gracias a esa liberación -por así decirlo-de los instintos. A esta corriente precisamente pertenece Jorge Luis Borges. Sabemos que junto con Gerardo Diego y Guillermo de Torri lanzaron el manifiesto ultraísta en España. Sabemos también que ese ultraísmo evolucionó hasta el superrealismo. Y sobre todo, sabemos que es Jorge Luis Borges el principal -por no decir único- representante de este movimiento en América. Este superrealismo atenuado de Borges se ve perfectamente en su producción literaria. De esta producción literaria hemos tomado nosotros dos o tres cuentos que nos servirán de apoyo en nuestro trabajo. Notaremos perfectamente ese manejo majestuoso de los elementos de la lengua que pronto se convierten en seres de propio existir en Borges. Se hacen unidades aisladas, con significación propia, única. En la producción de Borges las palabras tienen -por así decirlo- vida y movimiento temporal propio. 245 �En casi todos los cuentos del libro titulado Ficciones nos encontramos una misma característica de hombre. El Hombre -con mayúscula, si se quiereterreno, corporizado con sentido propio. Con vida propia. No prestada. No donada. Vive su propio vivir. En "El Milagro Secreto" nos encontrarnos a ese Hombre personificado por Jaromir Hladík "autor de la inconclusa tragedia Los enemigos, de una Vindicaci6n de la eternidad y de un examen de las indirectas fuentes judías de Jakob Boehme".1 Un hombre que vive su propio existir, sueña lo que debe soñar. Un hombre común. -Así lo parece en un principio. Este hombre se encuentra en Praga. Es el 14 de marzo de 1939. Plena guerra. La realidad histórica parece ser de lo más real. Los datos son exactos --en el buen decir-, las fechas son ciertas. Los acontecimientos podrían haber sucedido. Pero ... El día 15 entraron las tropas del tercer Reich. El día 19 éstas recibieron una denuncia, y al atardecer Jaromir Hladík fue arrestado. Era judío. Este hombre en los primeros momentos sintió -todos los hombres sienten- terror. Pensaba que el acto de morir era lo terrible. Sin embargo, en cierta forma se atormentaba pensando -inventando- las distintas maneras de cómo podía morir. "Antes del día prefijado por Julius Rothe, murió centenares de muertes, en patios cuyas formas y cuyos ángulos fatigaban la geometría, ametrallado por soldados variables, en número cambiante, que a veces lo ultimaban desde lejos; otras, desde muy cerca." 2 Poco a poco el tormento -autotormento- surtió un efecto. Las reflecciones lo hicieron llegar a otras conclusiones. "Con lógica perversa infirió que prever un detalle circunstancial es impedir que éste suceda. Fiel a esta débil magia, inventaba, para que no sucedieran, rasgos atroces; naturalmente, acabó por temer que esos rasgos fueran proféticos." s Llegó a anhelar la descarga ... Pero un día antes de su ya prometida muerte, su pensamiento se transformó. Olvidó sus abyecciones y se puso a razonar sobre su obra. Su drama "Los enemigos". 1 BoRoEs, Jorge Luis, Ficciones. 2a. cdic. p. 159. ("El Milagro Secreto".) • BoRoEs, Jorge Luis, op. cit., pp. 160-61. • Ibid., p. 161. 246 Edit. Emecé. Buenos Aires, 1958, Borges, aquí empieza el segundo relato -por llamarle así-. Nos presenta a Hladík tal cual era. Nos hace ver que el ejercicio de la literatura era lo que constituía la vida de éste. En cierta forma Hladík quería redimirse -nos dice Borges- de su anterior vida por medio de su drama. Que estaba inconcluso. Borges entra en una digresión del tema para narrarnos en pocas palabras la trama de esta obra. ¡ Razgo superrealista! Había Hladík terminado el primer acto. Su obra era en verso. Pensó en ese momento --cerca de su muerte- que pronto iba a morir y que su obra no estaba terminada. Así pues, habló con Dios en la obscuridad. "Si de algún modo existo, si no soy una de tus repeticiones y erratas, existo como autor del drama 'Los enemigos'. Para llevar a término ese drama, que puede justificarme y justificarte, requiero un año más. Otórgame esos días, Tú de quien son los siglos y el tiempo."' Esa noche durmió Hladík. Entra una nueva digresión. Borges nos narra un sueño de Hladík. Sueño de simbolismo puro. El Hombre a la búsqueda de Dios. ¡ Y no lo encuentra! En ese sueño que soñó Hladík "una voz oblicua le dijo: El tiempo de tu labor ha sido otorgado".5 Hladík despertó. El día esperado había llegado. El día de su muerte. Dos soldados entraron en la celda y le ordenaron que los siguiera. Borges nos narra que Hladík se había imaginado en sus elucubraciones "un laberinto de galerías, escaleras y pabellones". Pero la realidad fue menos rica. "Bajaron al traspatio por una sola escalera de fierro." 6 En el momento de irlo a fusilar, dice Borges, "el universo físico se detuvo" .7 Todo se había paralizado. Los soldados, las cosas, el cigarrillo tirado, todo. Absolutamente todo. Sólo una cosa. Podía pensar. . . Su obra pues, por milagro de ese dios desconocido, podía completarse. La trama interior del cuento, por lo que acabamos de ver está muy bien urdida. Los momentos psicológicos del personaje están perfectos. Las evoluciones son sorprendentes. Y la ficción . .. El cuento por sí solo constituye unidad. El relato no saca de la realidad • • • ' BoaoES, Jorge Luis, op. cit., p. 164. Ibid. Ibid., p. 165. BoRGES, Jorge Luis, op. cit., p. 165. 247 �ficticia que estamos viviendo. Las palabras de Borges están bien condicionadas al espíritu del lector. El escape de la realidad sensórea está palpable. Se entra a un nuevo mundo. El de la mente. ¿Un mundo ideal o ficticio? Podemos verlo muy bien. El final del cuento nos da -en cierta formala explicación necesaria. ¿ El año transcurrido por Hladík fue el año que transcurrió verdaderamente en el tiempo? -Posiblemente no. Posiblemente sí. ¿El tiempo fue de su imaginación? -Es seguro, pero ... El lenguaje de Borges, decíamos anteriormente, tiene vida propia y precisamente la toma de ese uso casi exclusivo -diría y0- del adjetivo. Los sustantivos, los nombres en Borges tienen su adjetivo que les cae perfectamente. Las cosas se nos presentan más reales. En "El Milagro Secreto" nos dice Borges: "soñó con un largo ajedrez".8 Se nos indica la largura del ajedrez, nos da idea de tiempo, de lonjevidad, de edad. Es un ajedrez viejo el que soñaba Hladík. Luego nos dice, en ese mismo párrafo: "el soñador corría por las arenas de un desierto lluvioso".~ Lo que llueve posiblemente no sea agua, sino angustia. Es un desierto, no hay que olvidarlo. Casi al final se nos dice: "Inició un grito enloque· cido".1º La angustia de encontrarnos frente a frente con la muerte no era para menos. El grito, claro está, no es el enloquecido. Es Hladík. Es el grito de una angustia incontrolable ante la muerte. El enloquecido es el que la sufre. El que la lleva. Los cultismos en el lenguaje de Borges son frecuentes. A cada momento los encontramos. Y es claro. Ya desde los tiempos de la poesía gauchesca se había establecido el precedente de que el poeta -escritor- era culto. Era un hombre de la ciudad cantando las glorias de la Pampa. Borges no se queda atrás. Basta ver una lista pequeña tomada de dos o tres cuentos. Omnipotencia, oprobio, símbolo, crepúsculo, cámara de bronce, Pirro, Euforbo, Heráclidas, Pitágoras, vicisitudes análogas, atroz, impostura, imperfecto, conjeturas blasfemas, carácter plebeyo, agraciados, interpolación, rectángulos, elementos no pecuniarios, simetría, carmesí, letrina sagrada, acueducto, apoteosis, mutilación, hexágono, líneas caóticas, supersticiosa, bibliotecarios, dictamen, inalterables, dialectal, análisis combinatorio, etc. • BoaoEs, Jorge Luis, Ficciones. 2a. edic. Edit. Emecé. Buenos Aires, 1958, p. 159. ( "El Milagro Secreto".) • BoaoEs, Jorge Luis, op. cit., p. 159. • Ibid., p. 167. 248 Y éstos son pocos. Hay cantidades. Cada paso en sus cuentos constituye un sendero de cultismos. En algunas ocasiones gusta de utilizar algunos argentinismos: como trenzador, mate, cimarrón, compadrito, estancia, planchadora, catre, larga payada de contrapunto, pulpería, chambergo, palenque, una caña (bebida) , facón (daga) , etc. · Estas últimas, usadas en poca proporción, nos dan la idea que el autor quiere darnos. No es abuso de regionalismos, es únicamente la sección, el corte propio de cierto lugar. Borges tiene mucho cuidado al usarlos. Como vemos sólo para esto y nada más. Porque ya hemos visto que sus personajes viven por sí solos. El habla de cada región es un símbolo de pintoresquismo. El cuento que acabamos de considerar nos da una idea del manejo del tiempo en Borges. Para él, el tiempo no es el que transcurre aquí, sino el que es en cada uno de nosotros. El tiempo es una de las circunstancias de nuestro vivir. Por eso Hladík vive su tiempo de justificación. Las acciones -circunstancias que lo rodean- se suspenden. El universo físico de Hladí.k se paraliza. El tiempo que transcurre es el de él y no el de otro. Es su propio tiempo. Hladí.k murió en efecto a la hora en que debía morir para los demás. Pero esos instantes, esas décimas de segundo de nuestro tiempo, antes de su muerte, se convirtieron en días, en meses, en años. Su mente trabajó lo que podría haber trabajado en un año. Su obra concluyó. ¿ Pero pasó ese verdadero año? -No. Nunca pasó más de un segundo. El tiempo en Borges, además, se convierte en escape hacia una irrealidad, hacia el ideal, hacia lo fantástico. . . Es pues una puerta, una salida de nuestro propio yo hacia esa realidad irreal que nos quiere comunicar Borges. El tiempo sigue transcurriendo. Pero por ser salida y por ser circunstancia de nuestro yo, se convierte en un ser dentro de nuestro ser. En un yo que hace juego con nuestro yo. El tiempo se convierte pues, en algo de nosotros mismos. Ya no es el tiempo para los demás, sino para mí mismo. El elemento fantástico tiene pues esa salida: El tiempo. Así se convierte en parte de nuestra imaginación. Si el fin -o uno de los fines- de la literatura es divertir, sacar de nuestro mundo a nuestra imaginación, el elemento fantástico lo logra. Y lo logra a través del Tiempo en Borges. �En Borges podemos notar una influencia muy marcada de la tradición argentina. La pampa, la llanura, el llano son temas muy tratados por las literaturas iberoamericanas. Pero sucede ~orno en todas las cosas- que cada país, cada región tiene su forma de ver las cosas. La pampa, la gran extensión de las tierras argentinas se convierte en la obsesión -por decirlo así- nacional. Desde la aparición del Romanticismo la pampa se empezaba a cantar ¡ ¡ ¡ No lo digamos con la aparición de la poesía gauchesca!!! Borges, tomando pie en esta tradición, toma a la pampa en algunos de sus cuentos, no en todos, y la hace vibrar. ENSAYOS SOBRE "EL EXTRANJERO Y EL MITO DE StSIFO'' DE A. CAMUS. PREMIO NOBEL 1957 PR.oFRA, DRA. MARÍA G u ADALU PE La pampa ya no es esa extensión, puede ser el patio de una casa en Buenos Aires o en Río de la Plata. La pampa es el argentino mismo. No es la extensión espacial.11 MAR.TÍNEZ DE RooRÍCUEZ Universidad Aut6noma de Nuevo Le6n ¿Por qué de esto? -Es sencillo. La pampa se va terminando cada vez más. Los cercos se multiplican. Ya no es la gran extensión. Ahora son las pequeñas extensiones. Luego vienen las ciudades que van robando -por así decirlo- el terreno a la pampa. Ya no son ni siquiera pequeñas extensiones, ahora son plazas y patios. La pampa pues ya no es la extensión, es el alma argentina. I. Datos bio-bibliográficos. Su filosofía del absurdo Esa limitación que da la pampa en otros cuentos de Borges no se encuentra. Los otros cuentos son sin espacio. Porque las ciudades pueden ser reales o ficticias. Ya no importa el espacio, sino el desarrollo de un tiempo. Camus hizo sus estudios primarios y secundarios en una Escuela y en un Liceo de Argelia -1918-30-. Ya para entonces tenía ciertas manifestaciones de la tuberculosis, que se le desarrolló poco después. Sus estudios superiores los hizo en la Facultad de Argelia, en donde obtuvo su licenciatura en letras, presentando como tesis un estudio comparado sobre San CAMus nació el día 7 de noviembre de 1913, en Mondovi, provincia de Constantinopla, Argelia. Era de familia de obreros: Su padre, francés, murió en la guerra de 1914. Su madre, de ascendencia española. ALBERT Agustín y Plotino. Como era de posición modesta, trabajó como vendedor de accesorios de automóviles, alternando su trabajo con el estudio. Desde joven se notó su pasión por el teatro, fundando un grupo teatral denominado "El Equipo" -1935-. Fue asimismo, animador y actor. Montó diversas piezas de teatro, tales como: "Rebelión de las Asturias", escrita por él mismo -1934-, que fue prohibida por la censura; "El regreso del hijo pródigo", de Andrés Gide; adaptó "El tiempo del desprecio", de André Malraux; representó "Paquebote Tenacity", de Vildroc; "La mujer silenciosa", de Ben Johnson; etc. En este trabajo viajó por diversos lugares de Europa: España, Italia, Checoslovaquia, etc. BoRoEs, Jorge Luis, Evaristo Carriego. la. edic. Edit. Emecé. Buenos Aires, 1955, pp. 11-32. u También fue periodista en Argelia, luego en París colaborando con el periódico Paris-Soir; redactor-jefe de Combat, puesto que abandonó hacia 251 250 �1945. Ya para entonces era conocido en el ámbito literario. Luego, hacia 1946 viajó por los Estados Unidos de América. Obras: Sus obras principales son: Actuales -1950-, colección de editoriales, El revés y el derecho -1938- (f), Nupcias (n), El extranjero -1942- (n), El mito de Sísifo -1943- (e. f.), El malentendido (t) , Calígula -1945- (t), El estado de sitio -1948-- (t), Los justos -1950(t), La peste -1947- (n. f.), El hombre rebelde -1951- (e. f. ) , La caída -1956--- (e. f.), El exilio y el reino -1957-, entre otras. En 1957 recibió el premio Nobel de literatura con su obra La peste. Para introducirnos en el comentario de las obras de Camus, vamos a dar una somera explicación de su pensamiento filosófico. Camus es el creador de la "filosofía del absurdo". Ahora bien, ¿qué es el absurdo para Camus? El absurdo en el pensamiento de Camus, es lo que no tiene sentido para el hombre, cuya conciencia del mismo, nace de la comparación de elementos. O sea que "lo absurdo" del mundo nace en el hombre de su inconformidad con su "circunstancia", de ese divorcio de su yo con su mundo y este conocimiento de "la absurdidad" lo tiene el hombre cuando ha adquirido uso de razón. Así Camus dice que el hombre es y luego tiene conciencia de ser; que el hombre cada momento se da cuenta del "absurdo" en el mundo: Por ejemplo, que los hombres se maten los unos a los otros; que se les imputen determinados crímenes aun siendo falsos, etc. Por ello, Camus simboliza al "hombre absurdo" como el hombre que vivió inmediatamente después de la última guerra mundial: Nos pinta el estado anímico del hombre angustiado y desesperado de esa época, destrozado moralmente sin ningún ideal ni creencia. Así, el hombre se encuentra en este Universo extenso, de repente, privado de ilusiones y de luces y se siente un extranjero ... Sin embargo, Camus opina que este estado de ánimo del "hombre absurdo" fue pasajero; que el hombre se vio envuelto en este mundo cruel, sin conciencia y sin bondad por las circunstancias que le rodearon pero que el hombre es un ser capaz de ser bueno y de conocer la verdad y la belleza a través del amor. Además del concepto del "absurdo" en el pensamiento de Camus tenemos otros dos: el del suicidio y el de la esperanza que en seguida comentamos. En principio, Camus condena el suicidio así como también la esperanza como escape de la realidad -suicidio metafísico--. Dice que el hombre es llevado al suicidio físico, a la muerte, por escapar a esa realidad en que vive, con la cual está inconforme. Opina que se ha hablado de muchas 252 causas del suicidio: "disgustos íntimos", "enfermedades incurables", "trastornos mentales", etc., pero que el suicida al momento de suicidarse confiesa que no ha comprendido la vida y "que no vale la pena vivirla". De aquí el divorcio del hombre con su mundo, el "absurdo", cuyo tema lo trata en "El mito de Sísifo". Recordemos la actitud romántica: El romántico se suicida por escapar a su vida y a su subjetividad. En la historia literaria tenemos este problema tratado en "Werther", de Goethe; en "Romeo y Julieta", de Shakespeare o en la poesía de Manuel Acuña, en México, por ejemplo. El otro suicidio, el metafísico, es, según Camus, la actitud del hombre al tener una esperanza en "otra vida futura" y de creer en un "más allá". Dice que el hombre con esta creencia -actitud religiosa- vive esta vida no por sí misma sino por aquella que cree y espera merecer, actitud de escape, dice, del hombre en general y del filósofo, quien, al topar con la negación de su razón para explicar al Universo creado y al hombre mismo, acepta la fe que permite la creencia en Dios como Ser Superior, Creador del mundo y del hombre, actitud que condena. Sin embargo, recordemos que el pensamiento escolástico a través del tiempo y ~un en el contemporáneo de ciertos filósofos existencialistas como Kierkegaard, en este punto de la insuficiencia de la razón humana para explicar claramente la existencia de Dios, el hombre se religa al Creador, puesto que reconoce su insignificancia, pero a la vez, su enorme valor, al ser dotado de razón, única diferencia que le distingue de entre los demás seres creados. Camus, como decíamos, dentro de su pensamiento positivista, prefiere permanecer en el estado de "claridad mental", ya que es ateo. Más aún, dentro de su pensamiento existencial da las bases de una moralidad para el hombre al que le reconoce su dignidad de persona humana. Opina que el ser humano tiene una "razón de ser'' y por ello no tiene ningún derecho ni a suicidarse física ni racionalmente, cuya "razón de ser" el hombre debe encontrarla en sí mismo y en el amor a sus semejantes. Es, pues, su pensamiento humanista, angustioso, realista. Camus, como vemos, tiene importancia porque se sitúa con su actitud filosófica dentro de la problemática existencial de nuestros días. Con estas nociones, comentaremos, en seguida, las obras: El extranjero y El mito de Sísifo, haciendo un enfoque personal sobre las tesis negativa y valorativa del hombre en el pensamiento filosófico de Camus. 253 �11. Sinopsis de El extranjero -1942- (n) El extranjero es una novela de la negaci6n en la que Camus sostiene la tesis del absurdo. En cambio, en El mito de Sísifo sostiene la tesis de la libertad a través de la cual, el hombre, con su esfuerzo, es capaz de lograr Camus, con esta tesis, hubiera sido condenado por la crítica literaria y filos6fica si no publica inmediatamente después su otra obra El mito de Sísifo, en la que sustenta la tesis de la libertad a través de la cual el hombre es capaz de conseguir, mediante su esfuerzo personal, el triunfo y atacar las circunstancias adversas que le rodean. lo que se propone, tesis realista y valorativa del ser humano. El extranjero, novela publicada en 1942, tiene influencia de la obra de Franz Kafka: El Proceso. Argumento: El extranjero, Mersault, es arrestado por un crimen que cometió y que no sabe explicar por qué actuó arrastrado por las circunstancias que lo rodeaban. Ha matado un árabe. Sin embargo decía que se había dado cuenta de que "había destruido el equilibrio del día" . . . Mersault, el protagonista, fue a un asilo de ancianos a Morengo, a 80 kil6metros de Argelia, en donde su madre había muerto. Asistió al sepelio pero todo le fue extraño: Recordaba que todos a su alrededor lloraban y que él permanecía impasible. Luego, que decidió ir a la playa, ya que disponía de unos días de vacaciones y allí fue donde mat6 al árabe; que el día que mató al árabe hacía el mismo sol que el día que habían enterrado a su madre. Y que una vez que le dio muerte, tir6 todavía cuatro tiros más sobre el cuerpo inerte, que le parecieron cuatro golpes sobre la puerta de su tragedia íntima. Luego, fue arrestado y al ser conducido a presidio le pusieron un abogado defensor quien trat6 de defenderlo, mas le fue imposible ya que el reo no tenía ninguna "excluyente de responsabilidad". Camus, en esta obra, como decíamos, tiene la influencia de Franz Kafka, aunque éste enfoca a su anti-héroe desde un punto meramente imaginario, pues en El Proceso, José K., el protagonista, perdió todo contacto con la realidad y la vida, en cambio Mersault sentía el apego al mundo. El "héroe absurdo" de Camus, es el símbolo del hombre de inmediatamente después de la última guerra mundial, quien perdió la esperanza de un mundo mejor; la fe en la justicia humana y divina y la religión; pues cuando Mersault fue visitado por el sacerdote que fue a su celda, quien le decía que tuviera fe en la "justicia de Dios", le respondi6 que a él ya no le importaba vivir, puesto que la única razón de su vida sería el amor de María, de quien ya no sabía nada, luego estaba dispuesto a morir resignado a su suerte. Es una novela de la negación. Todo en ella es nulo: el amor, el asesinato, la defensa, la creencia religiosa, su vida, sus esfuerzos ... Lo único que esperaba el extranjero, Mersault, era verse rodeado de sus semejantes el día de su ejecuci6n con sus gritos de odio . . . 254 III. El mito de Sísifo -1943- (e. f.) En esta obra, El mito de Sísifo, Camus se basa en la literatura griega: Según Homero, los dioses habían condenado a Sísifo a hacer rodar una roca hasta la cumbre de una montaña, de donde volvía a caerse, ya que consideraban que no había mayor pena que la de condenar a un hombre al trabajo inútil y sin esperanza; sin embargo, Sísifo logr6 vencer las circunstancias adversas que le rodeaban por su constancia y apego a la vida. Según la Mitología griega, Sísifo era el más sabio y prudente de los mortales, por ello y porque había encadenado a la Muerte, lo habían condenado a rodar la piedra hasta la cumbre de la montaña, pero Plutón un día no pudo soportar el espectáculo de ver su imperio desierto y envió al dios de la guerra para que librara a la Muerte de manos de su vencedor. Por ello, Sísifo se vio condenado a morir. . . En esto, Sísifo, desde el infierno, quiso probar el amor de su mujer y le ordenó que arrojara su cuerpo sin sepultura en medio de la plaza pública, lo que ella, obedientemente hizo. Entonces, Sísifo, encolerizado por la obediencia ciega de su mujer y tan contraria al amor humano, pidió a Plutón que le permitiera regresar a la Tierra para castigar a su esposa. Mas cuando regresó al reino de los mortales, que gustó nuevamente de este mundo, de la naturaleza, del sol, del paisaje del mar, etc., no quiso regresar a las sombras del infierno ... De este mito griego tenemos una conclusión moral: el hombre, a pesar de sus desgracias y desventuras, se apega al mundo porque en él encuentra la alegría de vivir y el amor. El héroe mitológico aunque castigado por los dioses y viviendo bajo las sombras infernales, habiendo sentido la desgracia y desventura que reina en los imperios de Plutón, una vez que vuelve al mundo terreno, capta, aun con mayor alegría, la belleza, la sabiduría, el amor y la bondad de los mortales, teme a la muerte y se apega a la vida. Sísifo es, pues, el símbolo del "héroe" de Camus. Homero nos da la visión del mundo de los griegos con su mitología pagana y Camus nos muestra un enfoque personal de la realidad de su tiempo. Sísifo, aunque condenado a trabajar sin cesar, al final de su vida, ya pró- 255 �ximo a la muerte, se da cuenta de la dimensión profunda del Universo y del hombre. . . Al cabo de muchos esfuerzos, el "héroe mitológico" alcanza la cima de la montaña de donde se le cae la roca que hasta allí ha llevado; mas, nuevamente, y con mayor energía, vuelve a comenzar su camino hasta que los dioses se apiaden de él. Sísifo, a cada momento de volver a empezar su condena, que tiene "conciencia de sí" y de su "circunstancia", es más fuerte que la roca. Es el héroe consciente que sólo la esperanza de alcanzar el triunfo le sostiene con su actitud firme, quien a pesar de su tragedia se apega a su vida y a su condena. La misma lucha por alcanzar la cima de la montaña es suficiente para llenar el corazón del hombre. Necesitamos imaginar a Sísifo feliz, símbolo del hombre. Camus, con Sísifo, como decíamos, simboliza al hombre del Siglo XX, quien, a pesar de las circunstancias por las que ha atravesado en estos últimos años, que ha sobrevivido a los trágicos acontecimientos de las guerras mundiales y que se ha visto en un punto de desesperación y de angustia, reconoce que su victoria está en el trabajo continuo, en la "conciencia de sí", de sus posibilidades, y, en la esperanza de un futuro mejor. Dice Camus que así como Edipo, el héroe trágico griego, ciego y desesperado, al darse cuenta de su tragedia, reconoce que lo único que le ata al mundo es el amor, "la mano fresca de una joven", así también, el hombre desesperado y trágico del siglo XX, el "hombre absurdo" pero consciente de sí mismo se apega al mundo por amor, luego su destino él debe forjárselo ... Camus así nos presenta un aspecto de la realidad en que vivió. Por un lado, al hombre desesperado que fue arrastrado a la muerte o sea la tesis de la negación y por otro, al hombre consciente de sí y de su "circunstancia", que forja su porvenir, que tiene fe y esperanza en sus semejantes y en el futuro de la humanidad. Camus, como decíamos, condena tanto el suicidio físico como el metafísico, pues opina, dentro de su pensamiento existencial, que la vida es un don que el hombre tiene y por lo tanto ningún derecho le permite quitarse la vida ni quitar la de sus semejantes; que el suicida ha tenido un falso concepto de la realidad en que vivió, que ha actuado irracionalmente y así ha querido resolver su situación angustiosa en el mundo; que el hombre que se apega a la vida es un hombre "consciente de sí", a pesar de lo absurdo que le parezca el mundo, actitud ésta que valora. IV. Conclusión Aunque Camus no hace una relación del hombre y Dios, no la niega. Su tesis filosófica permanece dentro de la concepción meramente existencial pues no hace relaciones metafísicas y la trascendencia del hombre le es desconocida en su pensamiento ya que opina que el hombre con el conocimiento de la "absurdidad del mundo" tiene dos caminos para elegir: el uno, que conduce a la desesperación y al suicidio, camino que siguieron muchos hombres después de la última guerra mundial -que Camus rechaza, puesto que valora al hombre-, y el otro, que toma el hombre consciente de sí y de su "dignidad de persona humana", que se forja la ilusión de dejar una huella de su paso por este mundo, camino que siguen la mayoría de los humanistas contemporáneos y el hombre en general, puesto que el hombre es un ser espiritual cuya espiritualidad despliega en sus semejantes por medio del amor ... Camus, por lo tanto, en su obra El mito de Sísifo propugna por la tesis realista-valorativa del ser humano, a pesar de que en El extranjero da a publicidad su concepción realista-negativa del hombre de inmediatamente después de la última guerra mundial. En conclusión, opinamos que Albert Camus como escritor y como filósofo existencial tiene un lugar prominente dentro de la Literatura Universal y Francesa y dentro del pensamiento contemporáneo actual. Monterrey, N. L., marzo de 1977 BIBLIOGRAFfA l. CAKus, Albert, L'Etranger. Librairie Gallimard. 5 Rue Sebastien Bottin, Paris, Vlle. -"Le livre de poche"-. 86e. ed. 2. CAMUS, Albert, Le Mythe de Sisyphe. Gallimard. 5 Rue Sebastien Bottin, París, VIle. 95e. ed. 3. DARMON, Serge P., Contestación a un acto de acusación. "Armas y Letras". Boletín Trimestral de la U.N.L., Año XV, No. 10, octubre de 1957. 4. HENRIOT, Emile --de la Academia Francesa-, Albert Camus, premio Nobel. "Armas y Letras". Boletín Trimestral de la U.N.L., Año XV, No. 10, octubre de 1957. 5. LUPPE, Roberto de, Albert Camus. Editions Universitaires, No. l. Classiques du XXe. Siecle. 6. KAFKA, Franz, El Proceso. Novela. Editorial Losada, 5a. ed., 1957. 7. MoELLER, Charles, Literatura del Siglo XX y Cristianismo. Tomo I, -El silencio de Dios"-. Camus, Gide, A. Huxley, Simone Wei1, Graham Greene, Julien Green, Bernanos). 4a. ed. Editorial Gredos, Madrid, 1961. 257 256 HUMANITAS-17 �EL TEATRO DEL ESPEJO EN: ASl ES, SI ASl OS PARECE RosAURA BARAHONA A. Así es, si así os parece: "El público del teatro Atelier ha sido materialmente violado por la filosofía ... " Fran~ois Mauriac trae el estreno de la obra Chacun se verité, en París. l. Mundo de Fantasía. llusi6n y realidad Poa LO GENERAL, al hablar de fantasía en literatura y en particular en drama, nos referimos concretamente a los aspectos no reales creados por la mente del autor o de uno de los personajes para alterar, invertir o mutilar una realidad que les molesta o aburre y de la cual desean huir al menos instantáneamente. En Pirandello, sin embargo, el aspecto fantástico adquiere otro sentido, y por lo mismo, es difícil marcar una línea que divida tajantemente los mundos ilusorios y reales del autor. De hecho, en este caso particular lo ilusorio nunca logra sobrepasar el horror de lo real y por lo mismo, Pirandello no busca huir de sus sufrimientos a través de un mundo de sueños o de fantasías extraordinarias, ni tampoco busca permanecer inmóvil como víctima de la miseria humana. Más bien, intenta darle "a su purgatorio vital un nivel de tragedia".1 Los planos de realidad e irrealidad están dados en la mayoría de sus obras por la visión propia que cada uno de sus personajes posee, de tal 1 LuALEY, Frederic.k, Now trends in 20th Century Drama. Press, New York, 1967 (pp. 20-21). Oxford University 259 �forma, que casi nunca existirá una realidad objetiva como tal, sino que nos será presentada fragmentadam.ente de acuerdo con la opinión de los que la manejan. Lumley lo explica en pocas líneas: "Todas las explicaciones diferentes -aunque cada una sea contradictoria frente a la otra- pueden ser las correctas puesto que cada quien hace su propia verdad".2 En Así es, si así os parece, la realidad se nos da de manera concreta en un solo aspecto, el de los habitantes de la ciudad convertidos en investigadores. Sus entradas, sus salidas, sus encuentros, sus deducciones, en el plano vital no-filosófico, se pueden seguir y estudiar como acontecimientos a lo largo del drama. Sin embargo, lo que se oculta tras eso escapa ya a la realidad determinada. Lo que lleva a cada uno de ellos a pensar de tal manera o a opinar tal cosa, escapa a nuestra apreciación, porque también en ellos se cumple el principio pirandeliano de que toda realidad es válida en cuanto está ahí en alguno de nosotros, aunque los demás seamos incapaces de verla, de captarla o de comprenderla. Aquí no podemos hablar de un solo plano de fantasía sino de varios. Se nos dan, indudablemente, a través de la Sra. Frola, del Sr. Ponza y -rematándolos- de la Sra. Ponza. La locura, la muerte, el manicomio, el amor por el otro que es el demente, las prohibiciones, los permisos, etc., nos son dados como algo casi ajeno a la realidad en tanto que todo eso se gesta en la cabeza de unos personajes que nunca acaban de ser absolutamente reales si los comparamos con los vecinos inquisidores. Aquí, nuevamente, habría que aclarar que la búsqueda pirandeliana de estos aspectos de fantasía son más que puertas de huida puntos de apoyo que le ayudan a cimentar sus principios de pesimismo vital. Hay que recor· dar también, que en Pirandello como en Strindberg y como en algunas obras de Maeterlinck, los incidentes en la vida están determinados por el destino, de tal forma que la gente no es culpable en sí, lo que le permite actuar en ocasiones sin ningún sentimiento de culpa. Si bien el anterior principio se aplica a los autores que acabamos de mencionar, también es cierto que no podemos perder de vista el hecho de que en Pirandello los incidentes se welven abstracciones, lo que dará nombre a su teatro. 11. La sátira social: protesta contra quienes escudriñan los secretos de los demás. No corresponde a este trabajo señalar los motivos que provocaron en el Pirandello-autor el pesimismo que lo caracteriza y que, por otro lado, sus críticos parecen justificar plenamente al estudiar la vida de Pirandellohombre. "Lo que no se debe olvidar, es que estos personajes son un espejo no del mundo ni de una moda literaria, sino de la vida del propio Pirandello; son su apología y su justificación para el profundo pesimismo que lo embarga." 3 "Por lo general, Pirandello expresaba siempre su insatisfacción respecto al arte porque según él, estaba siempre demasiado suavizado con respecto a la realidad." • Es con base en lo anterior que se siente obligado a exagerar algunos de los personajes o de las situaciones que presenta en sus comedias hasta, en ocasiones, caer en lo grotesco (característica de su obra que veremos posteriormente) . Dentro de estas exageraciones, bien se puede incluir la sátira social que hace en Así es, si así os parece. El motivo que lleva a los habitantes de la ciudad a convertirse en investigadores voluntarios casi las veinticuatro horas del día, es lo de menos. A Pirandello no le importa qué relación pueda existir realmente entre la Sra. Frola, su yerno y su supuesta segunda esposa. Es decir, se pudo utilizar cualquier otro tipo de relación e incluso cualquier otro tipo de situación y la obra no se hubiera alterado esencialmente porque lo que interesaba señalar era la conversión de los atentos vecinos en crueles inquisidores. Por supuesto, esta especie de tribunal inquisidor cae dentro de la estructura dramática de la obra aunque no está lejos de la realidad que se vive actualmente en las ciudades pequeñas o en los pueblos en donde el espacio y el tiempo aún permiten que se entable este tipo de lazos y esta clase de "comunicación". En la obra, quien nos marca la pauta de la sátira es Laudisi que desempeña el papel de "raisonneur" (y que, en último término es el vocero de las ideas pirandelianas respecto a la obra misma) . Es Laudisi quien nunca pierde la serenidad ante los desbocados acontecimientos que se presentan para alterar la serenidad de la ciudad y sus habitantes. Es él quien se molesta con los demás porque son incapaces de respetar una vida ajena y una realidad también lejana a ellos, sólo por el hecho de que no la "ven clara" y porque no "saben". Por lo mismo, lucha porque el asunto sea • LUMLEY, • LuMLEY, Frederick, op. cit. (p. 22.) • GASSNER, Frederick, op. cit. (p. 18.) John, Masters o/ Drama. Dovor Publications. Ncw York, 1954 (p. 44'.!). 260 261 �olvidado y todo vuelva a la normalidad para que se salven las víctimas de los inquisidores. LAuoISI. Ya está. Siéntese usted ahí. Rompa medio pliego de información, que no dice nada, y aquí, en la otra mitad, escriba usted una información concreta y segura. CENTURY. ¿Yo? ¿Cómo? ¿ Qué información? LAums1. Una cualquiera, la que más le guste a usted. Es por el bien de todos. Para devolverle el sosiego a toda la ciudad. Quieren una verdad, no importa cuál, con tal de que sea rotunda y categórica . . . y que sea usted el que la diga. Laudisi juega el papel de sincerador y a la vez de acusador. Con el mejor de los humores y con toda la finura que se podía esperar de él, acusa a las señoras Cini y Nenni de hipócritas, metiches y tontas en una escena casi cómica en donde les toma el pelo con toda facilidad, gracias a que ellas se dejan llevar al juego porque éste ha sido provocado por Laudisi a través de una serie de preguntas que, aparentemente, tienen que ver con la Sra. Frola, su hija y el Sr. Ponza. Sin embargo, lo que en un momento determinado pudo ser una broma, en realidad cubre una situación por demás dolorosa (también este aspecto lo trataremos con más detalle posteriormente), de tal forma que Laudisi no se rió de sus bromas ni de sus comentarios porque se da cuenta del dolor que se está provocando en dos seres que hasta entonces habían logrado sobre· vivir a base de quién sabe qué realidad propia, mentira tácita, o acuerdo falso que les permitía sostenerse a cada uno en sí, a la vez que les ayudaba a sostener al otro. Lo cierto es que conforme vamos leyendo la obra, vamos simpatizando cada vez más con la Sra. Frola y con el Sr. Ponza, aunque sospechemos o intuyamos que jamás llegaremos a conocer realmente quiénes son. (Aquí cabe una de las preguntas que sostienen toda la obra de Pirandello, ¿ realmente podemos llegar en alguna ocasión a saber quién es el otro, el que está frente a nú, aun si ese otro es mi propia imagen reflejada en un espejo?) Y conforme nos aliamos a ellos, pobres locos (¿uno? ¿los dos? ¿ninguno??), vamos alejando de nuestra simpatía a los demás personajes porque se convierten en atacantes y su ataque no es individual ni bienintencionado, sino colectivo y cruel, a pesar de que saben que nada lograrán de 262 su investigación, sino satisfacer una curiosidad malsana que no alterará sus vidas: será otro de tantos temas de conversación que suenan durante una temporada para luego ser echados al olvido. Así, la Sra. Cini que en su primera aparición nos pudo simpatizar porque surge casi como caricatura de la vieja chismosa del pueblo, al poco tiempo, nos empezará a molestar por su insistencia y su morbosidad contaminantes. La sátira social es pues, clarísima y durísima. Como miembros de un grupo social determinado, no nos está permitido poseer verdadera privacidad en nuestras vidas. Cualquier motivo de duelo o de alegría que nos aflija, aun en lo más íntimo de nosotros mismos, deberá ser aireado tarde o temprano por el resto de nuestros vecinos que se convertirán tácita y automáticamente en jueces listos a emitir su fallo. Probablemente habrá tantas sentencias distintas como jueces aparezcan, pero eso también es parte del proceso, de tal modo que si tratásemos de indagar cuál fue la situación que originó todo aquello, nos encontraríamos con tantas versiones que sería poco menos que imposible armar la verdadera. 111. Lo grotesco. La máscara y el rostro En algunas de sus declaraciones, Pirandello tocó el aspecto de la máscara y el rostro en su teatro: "Quien ha nacido personaje, no puede permitirse el lujo de reírse de la muerte porque su ser no cambia día a día. Esos personajes entrevistados por su creador los domingos por la mañana, viven y sufren dentro de los límites inmutables de su creación, dentro de la lucha entre la verdad objetiva y la lógica subjetiva, lo absoluto y lo relatívo, lo real y lo ilusorio, la máscara y el rostro".5 ¿A qué se refiere cuando habla de máscara y de rostro? Esencialmente a la apariencia y a la realidad que se dan en sus tragedias, comedias, o tragicomedias. La máscara sería la apariencia que cubre la realidad del rostro. Es decir, en un primer contacto con la obra de Pirandello, nos puede parecer que sus situaciones tienen mucho de comicidad y que incluso a la hora de determinar el tipo de montaje que se utilizará para poner la obra en un teatro se podría pensar en un montaje ligero, característico de las comedias. Sin embargo, si se penetra realmente la obra, se descubrirá una situación por demás dramática e incluso trágica: "Aunque su pesimismo es innegable, sus obras no traspiran pesimismo. Hay una máscara sobre la vida y esa máscara, a menudo provoca hila• LuHLEY, Frederick, op. cit. (p. 17.) 263 �ridad. Cuanta más risa provoca, mayor la tragedia. Y es precisamente a través de la risa, de la ironía, de la sátira y de las inconsistencias entre la máscara y el rostro que Pirandello logra desarrollar plenamente sus obras. Su habilidad técnica es infalible, su diálogo tenso y abrupto ideal para el propósito buscado. Sus personajes son individuos ordinarios. A menudo la dialéctica del problema les impide aparecer como personajes hasta que la máscara desaparece repentinamente y surgen como individuos, porque Pirandello es un gran individualista." 6 Sin embargo, aquí cabe preguntarse si este planteamiento no será más bien teórico en lo referente a la producción pirandeliana. Porque ¿ realmente hay una separación entre lo que se considera máscara y lo que se considera rostro, si la máscara participa de muchas de las características del rostro? Aclaremos. Podríamos hablar con mucha seguridad de estos dos términos, si los aspectos aparentes en la obra de Pirandello fuesen totalmente distintos de la realidad, o mejor dicho, del fondo que están tratando de ocultar. Pero si en este caso, la risa que hay en ese primer plano de apariencia, es una risa triste, más que una risa desorbitada o sin~eramente alegre, ¿ podemos realmente considerarla risa? ¿ No será más bien una risa dolorosa, una risa que nos deja adivinar que está ahí para evitar que surja el llanto? Quizá sea eso lo que llevó a otro de sus críticos a declarar que en Pirandello no hay necesidad de usar la máscara puesto que rostro y máscara son lo mismo. Quizás, entonces, sería más justo hablar de la máscara y el rostro como una técnica pirandeliana más que como un recurso. Lo sentimos más justo porque eso nos haría presuponer que como cualquier técnica el autor la está manejando conscientemente lo que permite hablar ya de una exploración dramática a través de esa técnica particular. No podemos olvidar que siempre que hablemos de Pirandello debemos hablar de su teatro cerebral. No es un autor intuitivo ni lírico, aunque por supuesto, no se le puede negar que posee a ratos ambas características. Su teatro, es un teatro pensado y creado para molestar al espectador medio que acude a presenciar algo que lo haga gozar con una obra que lo distraiga y entretenga, pero nunca que lo obligue a pensar. Pirandello busca irritar a ese espectador medio y hacerlo brincar de su asiento, con un teatro descarnado, amoral, de ideas, filos6fico, nunca simplemente entretenido. "Ni teatro es serio. Quiere toda la participación de la entidad moral-hombre. No es, ciertamente, un teatro cómodo. Teatro difícil. Teatro • LuMLEY, 264 Frederick, op. cit. (p. 20.) peligroso. Nietzsche decía que los griegos levantaban blancas estatuas sobre el abismo para ocultarlo. Yo, en cambio, las derribo para revelarlo ... Es la tragedia del alma moderna." 7 IV. Tres grupos de personajes La separación de los personajes en tres grupos puede hacerse de manera tajante, o siguiendo una serie de matices que complicaría un poco la división. Por lo mismo, nos quedaremos con la primera clasificación, pero no sin antes añadir que de los elementos que incluyamos en el grupo tres, se puede hacer a su vez una subdivisión. El primero de los grupos, no es tal. Es decir, en la primera categoría aparecería un solo personaje: Lamberto Laudini, vocero de las ideas de Pirandello, raisonneur, moderador y, en cierta forma, la única conciencia más o menos ajena a la morbosidad que se apodera de las mentes de los habitantes de la pequeña ciudad. En un momento determinado, estuvimos tentados a incluir en este grupo al Prefecto que hace su aparición hacia el final de la obra porque si bien, participa de la curiosidad de la mayoría, también es cierto que conserva la serenidad al menos durante más tiempo que los demás. Sin embargo, su actuación a la hora de resolver el conflicto, nos hizo que lo dejáramos en el tercer grupo. La segunda categoría la constituyen esencialmente la Sra. Frola y el Sr. Ponza, aunque tácitamente, se incluye en ella desde el principio -y concretamente hacia el final- a la Sra. Ponza. Son, además de los vivientes del drama, los únicos que conocen la verdad ( aunque ésta sea tres verdades y no una) y los que, no sólo involuntariamente sino en contra de su voluntad provocan todo el problema que se desarrollará a lo largo de la obra. No son personajes inocentes ni culpables. Simplemente son. Y por el hecho de ser y de no poder (o no querer) explicar a los demás qué los hace ser así, se convierten en los individuos ( en el sentido de únicos) de la ciudad y eso en sí, constituye delito que hay que pagar diluyendo esa individualidad entre la de los demás. Y deberán hacerlo sometiéndose así a las leyes de un grupo determinado que no soporta "misterios" de los que no participa. Permanecer ahí, como individuos, atenta contra la tranquilidad de la comunidad. El tercer grupo, el de los inquisidores, lo integran principalmente Agazzi, ' P1RANDELL0, Luigi, Obras escogidas. Madrid, 1963, 6a. ed. (p. 30.) Ed. Aguilar (Colección Premio Nobel). 2fi5 �Amalia, Dina, el Sr. Sirelli y su esposa, Centuri, la Sra. Cini, la Sra. Nenni y el Prefecto, además de los señores y señoras que amorfamente aparecen al final de la obra como habitantes casi constantes de lo que el Prefecto llama "el cuartel general" desde donde se realizan las investigaciones y desde donde se "controla" la situación. El criado no se nos escapa, pero preferimos dejarlo simplemente como un personaje de fondo del que se vale Pirandello para ver varias cosas. Este tercer grupo dará el valor real y característico a la obra. Representada toda la ignominia, la falta de respeto, la inmoralidad y la hipocre~ía de una sociedad que devora a quienes son raros en su seno. Todos ellos son también los instrumentos de que se vale el autor para reafirmar su tesis de que somos incapaces de penetrar al misterio que en- cierra la identidad de cualquier persona. Por lo mismo, "debemos de mostrar tolerancia hacia los demás, es decir, debemos respetar sus motivaciones personales más profundas en tanto que nunca podremos llegar a conocerlas realmente".8 Si a nosotros como habitantes de este mundo concreto en que nos estamos moviendo, nos sucediera algo similar a lo que sucedió dentro de la obra, si repentinamente y por equis circunstancia todos los papeles que nos identifican legalmente ante los demás y que certifican lo que somos llegaran a desaparecer, y además, no quedara a nuestro alrededor nadie que con su testimonio nos avalara en cuanto a lo que decimos ser, ¿ cómo probarlo satisfactoriamente ante la mente y el espíritu de los demás? Para Pirandello el punto a discutir no es cómo probar todo lo anterior, sino el hecho de que no es necesario y sí inútil el intentar probarlo porque en último término ningún certificado será capaz de penetrar en una verdad que, con toda seguridad, es distinta para cada uno de los que se enfrentan a ella y aun para el mismo ser que desea identificarse. LAumsr. (Se pasea un momento sonriendo y moviendo la cabeza: luego, se detiene delante del espejo, contempla su imagen y habla con ella.) ¡ Hola, muy buenas! (La saluda con dos dedos, guiña un ojo maliciosamente, ríe con picardía.) ¿Qué hay amigo? ¿Cuál es el loco de nosotros dos? ( Apunta con el dedo a su imagen, que naturalmente le devuelve el gesto. Ríe nuevamente.) Ya lo sabía. Yo digo que tú, y tú me señalas a mí con el dedo. ¡ Cómo nos conocemos tú y yo! ¡ Lástima que los demás no te vean como yo te veo! ¿ Pues, en qué te transformas, amigo mío? Aquí, frente a ti, me veo y me pregunto: "¿ Cómo eres para los demás?" Un fantasma, amigo mío, un fantasma. Y, sin embargo, ¿ves esos locos? Sin fijarse en el fantasma que cada uno lleva dentro de sí mismo, corren llenos de curiosidad detrás del fantasma de los demás, y creen que es otra cosa distinta. (Acto II, escena III ) V. El teatro del espejo en la obra: Cuando se habla del "teatro del espejo", se hace referencia a un teatro de contrastes para explorar un univeroo imaginario que tiene similitudes con el nuestro, sólo que refleja un mundo imperfecto en el espejo del ideal. Antes de tratar de señalar por qué ciertos aspectos de la obra que nos ocupa parecen caer dentro de lo que se llama "teatro del espejo" hemos querido incluir las propias declaraciones de Pirandello acerca de este tema porque consideramos que explican muchos de los aspectos que, por tradición, se consideran poco claros en su obra. "Creo que la vida es una triste bufonada, ya que sin poder saber ni indagar ni por qué ni de quién, sentimos siempre la necesidad de engañamos a nosotros mismos con la espontánea creación de una realidad ( una para cada cual y nunca igual para todos), que de cuando en cuando se nos muestra ilusoria y vana ... Lleno está mi arte de compasión por todos cuantos se engañan, pero nada impide que esta compasión derive una burla ferm contra el destino que así condena al hombre al engaño. Cuando uno vive, vive y no se ve. Ahora bien, haced que se vea en el acto de vivir, presa de sus pasiones, poniéndolo frente a un espejo: o queda atónito y desconcertado ante su propio aspecto o desvía la mirada para no verse, o indignado escupe a su imagen, o levanta airadamente el puño como si fuera a destrozarla. Si lloraba, ya no puede llorar y si reía, ya no puede reír. De esto deriva a la postre, forzosamente, una desventura. En tal desventura consiste mi teatro." 9 Y será, precisamente, a partir de este teatro del espejo manejado por Pirandello o por sus seguidores, o aun por quienes han sido influidos por él y niegan su influencia, que el dramaturgo busca intervenir directamente en ' CUSTODIO, • GASSNER, 266 John, op. cit. (p. 440.) Alvaro, Forjadores de un mundo moderno (Luigi Pirandello) . México, 1957 (p. 751). 267 �nuestra vida e ideas de espectador. En tal forma, que se nos exige una participación activa al enfrentarnos a la obra para que ésta se convierta en parte integral de nuestra vida al menos durante el momento en que nos planteamos su problemática. Ahora, si la obra nos obliga a pensar, a alternarnos espiritual y quizás definitivamente, qué mejor: uno de los fines de toda manifestación artística se habrá cumplido: inquietar anímicamente al espectador. Concretamente, se puede hablar de teatro del espejo dentro de la obra, al hacer referencia a los tres personajes juzgados: la Sra. Frola, su yerno y la esposa de éste. Se les obliga a enfrentarse a una realidad tan abruptamente que no soportan reconocer la diferencia que existe entre ésta y el engaño en que cada uno ha decidido vivir. Pero esa realidad se deforma en cada enfrentamiento, como si se reflejara en un espejo defectuoso que alarga, acorta, ensancha o ridiculiza la figura que proyecta. Así la locura que pudo haber sido verdadera, se nos escurre de la realidad concreta porque pasa a ser una locura incapaz de ser determinada. Es la locura de la Sra. Frola, o la del Sr. Ponza ... o la de la Sra. Ponza ... o, quizás ¿la de los inquisidores? ¿Julia es Lina o es Julia, o es Julia-Lina, o no es ninguna de las dos, o es, como ella afirma, en una de las partes más bellas de la obra: SRA. PoNZA. EL PREFECTO. (Lentamente subrayando) . . . la verdad. ¿ No es eso? Pues óiganla ustedes: yo soy. . . sí. .. , la hija de la señora Frola . .. y la segunda mujer del señor Ponza. Sí, para ellos soy eso. Para mí . . . no soy ninguna de las dos. cables (para nuestra mente llenas de conceptos tradicionales) formas dimensionales. Todo esto, quizás aclara -y en cierta forma justifica-, el pesimismo metafísico del autor, así como su concepto del hombre como ser falso, creador y amante de falsedades. Es también quizás esto, lo que ha conservado en el teatro de Pirandello la frescura que le permite ser representado en la actualidad con toda vigencia y ser considerado, aun ahora, como una de las manifestaciones teatrales más originales y apasionantes del siglo. Esto, cuando muchos de sus contemporáneos han envejecido en sus obras y nos hablan en ellas de cosas que sentimos ya muy lejanas a la problemática actual. Así es, si así os parece se deja penetrar sólo después de varias lecturas que inducen a la meditación porque en ella se manejan valores muy particulares: cada hombre no es una conciencia sino muchas conciencias al mismo tiempo, la realidad es subjetiva y relativa, la vida, en su constante fluir, se contrapone a la forma o a la apariencia que pretende inútilmente detenerla en el tiempo; sólo el personaje o creación es inmortal ya que el hombre, instrumento de esa creación, parece inexorablemente, la reflexión, espejo de la conciencia, congela el sentimiento hasta casi matarlo; lo grotesco, que nos puede parecer desorbitado, es a veces más tenue que la realidad que se nos trata de ocultar bajo la máscara. Quizá todo se justifique y reafirme si recordamos las palabras de Pirandello, buscador de la verdad: "Como hombre, he querido decir algo a los hombres sin ninguna ambición, excepto la de vengarse de haber nacido. Y, sin embargo, la vida aún con todo aquello que me ha hecho sufrir, ¡ es tan bella!" 10 ¡ Ah, no! Para usted, señora ... tiene que ser la una o la otra. BIBLIOGRAFIA SRA. PoNzA. No, señores. Para mí, soy ... solamente ... la que los demás creen que soy. Este planteamiento de qué es la realidad y hasta dónde es posible aprehenderla, no se había dado bajo esta forma dentro del teatro. Por eso Mauriac habló de filosofía tras el estreno de la obra en París. Hay que recordar que Pirandello participa de un movimiento renovador en la literatura coincidente con la filosofía bergsoniana, orteguista y heideggeriana con su punto de arranque en la teoría de la relatividad de Einstein. Es decir tiempo y espacio, como dimensiones humanas, se ha alterado en cuanto a conceptos filosófico-científicos, y por lo mismo, la realidad que participando de ellos nos rodeaba, ha desaparecido para dejar lugar a nuevas e inexpli- 268 CusT0D10, Alvaro, Forjadores de un mundo moderno. (Cap . Luigi Pirandello ) , vol. 2. México, 1957. DENUR, Guy, Historie des spectacles. Ed. Gallimard. Paris, 1965. GAsSNAR, John, Masters of Drama. Dover Publications. New York, 1954. Lu11uEv, Frederick, New trends in 20th Century Drama. Oxford University Press. New York, 1967. PlRANDELLo, Luigi, Obras completas. Ed. Plaza y Janés. Colección Clásicos del siglo XX, vol. l. Barcelona, 1961. PIRANDELLO, Luigi, Obras escogidas. Ed. Aguilar ( C olección Premio Nobel ) . Madrid, 1963. '" LUMLEY, Frederick, op. cit. (p. 17.) 269 �GEORGES BATAILLE GIAMPIERO Buccr ITESM INTRODUCCIÓN UNA VIDA DE modesto bibliotecario, transcurrida en los estudios hasta la muerte ( 1961) no amparó a Georges Bataille de las polémicas con dos verdaderas instituciones: Breton y Sartre. Póstumo ha llegado un reconocimiento por parte de la vanguardia: El Quel lo considera una figura capital de nuestro siglo. Derrida, Barthes y Foucault lo leen hasta una (imposible) asimilación. "Ecos de Bataille" se encuentran en la poesía de Paz y en el marxismo antihumanístico de Althusser. Si su libro más conocido es L'erótisme (1957) y su obra maestra La Part Maudite (1949), Bataille no se ha expresado con menos plenitud en los artículos diseminados en efímeras revistas de los años '30 Documents, La critique sociale, Minotaure, Acéphale. Estas migas de filosofía por estar estrechamente ligadas con La somme athéologique, su meditación más llena y dolorosa de la guerra y postguerra, y por la coherencia con el cuerpo de las obras mayores, merecen ser leídas con la atención debida a una pregunta todavía abierta en la filosofía moderna. En Le langage fleurs Bataille aplica el par alto/bajo (ya usado con éxito en L'Anu.s Solaire) a la figura de las flores. La flor es asociada con el amor. ¿Por qué? Bataille se lo pregunta, y rechaza en esta metáfora toda connotación obligada, rechazando así mismo la idea de una "connaissance des relations" entre "les divers objets". Para él las correspondencias no hay que buscarlas, a la manera de Baudelaire, sino inventarlas: de otra forma el proceso de la metáfora, el deslizamiento que la caracteriza dependería de una identidad objetiva comprobada. En contra de estas llaves obligatorias, Bataille recuerda que para el psicoanálisis todo el proceso es "presque toujours 271 �un rapprochement accidental". Si es así, a la raíz de cada metáfora hay un deseo, cuando menos en el caso de la metáfora "libre". En los otros casos, cuando la metáfora identifica elementos comunes, su proceso es obligado justamente a partir de esta identificación. La metaforización libre nos permite liberarnos de una visión " ... suivant laquelle les formes extérieures, qu'elles soient sésuisantes ou horribles decéleraient dans tous les phénomenes certaines décisions capitales que les décisions humaines se borneraient a amplifier. 11 y aurait ainsi lieu de renoncer immédiatement a la possibilite de substituer l'aspect au mot comme élément de l'analyse philosophique. Or, il serait facile de montrer que le mot permet seulement d'envisager dans les choses les caracteres qui determinent, une situation relative, c'est-a-nre les propriétés qui permettent une action extérieure, cependant, L'aspect introduirait les valeurs decisives des choses ... ". Aspectos en contra de palabras, arbitrariedad (deseos) en contra de identidad, pues ésta rige el reconocimiento como base de lo útil, de la acción y del proyecto. Asociar flor y amor (en cuanto a la fecundación) , por ejemplo, quiere decir hacer depender la metáfora de propiedades " ... qui permetten t une action extérieure" (cfr. supra) . Además, esta metáfora "menor" tiene una función idealizadora (¿y por qué no sublimadora?) . La flor es un ideal humano, entonces encierra un deseo de perfección. ( Otra vez un désir sublimado.) Con el gesto de la metáfora menor, el hombre finca el mundo del proyecto, del saber, y de la jerarquía, removiendo al mismo tiempo el erotismo, el obsceno, la risa. Remover quiere decir explotar la organización de un espacio (nacido con la misma remoción) en pares alto/bajo, inteligible/ sensible, bien/mal. El mundo profano se constituye así como una jerarquía de funciones y objetos descontinuos, regidos por el moi abstrait que es deveras el vicario de Dios y que Dios a su vez garantiza. Cuando el moi es moi qui meurt como en Le Sacrifice, cuando está al borde de las lágrimas, Dios desaparece. Pero ¿qué es este sacrificio de integridad? Este desmembramiento sacrificador es la automutilación de Van Gogh en presencia del sol, que mutila al mismo Dios. El orden del cuerpo es violado por una fuerza que debe serle interior, si su experiencia es intérieure. Esta fuerza es la muerte, y solicitarla quebranta el interdicto por medio del cual el hombre se ha constituido, vivo y en discontinuidad con los otros hombres. Bataille habla de la sociedad moderna y de la ciencia que la conoce y construye como de una falta de continuidad en acto. Recordando Le Valeur D'Usage de D. A . F. DE SADE: La ciencia es una mirada cargada de intenciones, no es neutral, ya que "leyendo" ciertas relaciones, las "escribe", las crea. Estas relaciones son las de la proximidad discreta (Platón dice lo mismo 272 en el Teetetes), nada más que están allí para ser violados. (Esto Platón no lo dice.) La rosa de Sade está allí para ser deshojada, como el pie de la reina está allí para ser besado. En Le Gros Orteil sabemos que el pie de la reina se viola porque es sagrado, y que su sacralidad es penetrada y superada por el deseo mayor (de la violación) pero no quebrada y el interdicto es mantenido. Esta situación de la ley, abierta y cerrada a la vez, es la base misma del pensamiento de Bataille. Para él la misma filosofía humana nace de una profanación, el cuerpo siendo el lugar en que un alto, la cabeza, se defiende de las erupciones de un bajo, los genitales, que podrían cortarla. Bataille piensa en una transgresión conservadora, una ley a la base misma del hombre, que si no fuera violada lo mutilaría. Y violarla para superarla no sería menos reductivo. Aquí está el típico problema de una lectura de Bataille: no aislarlo en uno de los elementos del par, no leerlo como a un gótico. En esto nos ayuda saber que Bataille es atraído fuertemente por los sistemas dualistas, y que ésta atracción lo acerca al materialismo (A) dialéctico y a la gnosis con el mismo movimiento. Justamente en relación a la gnosis Bataille se da cuenta de la necesidad de disociar la materia de toda afinidad con el espíritu, de hacer de ella un principio activo y "otro" del espíritu. Su dualismo es una voluntad de resistencia a todo sistema: que por su naturaleza misma, es monista, cientista y reductor.1 El sistema, lo sabemos, es el de Hegel, que de dos términos opuestos, materia y espíritu, hace dos términos simétricos, removiendo la materia en lo bajo del papel pasivo ("Les murs de la prison" cfr. Le Bas Materialisme Et La Gnose). Ahora, si los dos mundos, el proyecto y su sacrificio, son simétricos, no hay en ellos que la falsa oposición del bien y del mal. Esto sería quedarse en el mundo del bien, porque se escoge siempre un objeto, y voluntad y objetos, en su dinámica de fines, son típicos del mundo del proyecto del bien. El mal no es escogido, escoge. Por esto L' expérience intérieure es un método de caída, no de hallazgo. El mundo al que resiste es el mundo del proyecto, condenado a remover la muerte y el erotismo desde su mismo origen. Este mundo se esconde su (originaria) fractura abrazando el ser con una mirada totalizadora y omnipotente como su misma voluntad de monismo. Bataille no se ha hecho ilusiones acerca de la era de oro. El mundo arcaico para él no es el mundo orgiástico del erotismo, porque de todas maneras es un mundo humano, es decir fincado a partir de un interdicto, única condición de humanidad. Su amor por los aztecas y por 1 Por esto L'Heterologie no es ciencia, es Scatologie, o sea obscenidad. cfr. Le Valeur D'Usage de D. A. F. de Sade. 273 HUMANITAS-18 �las prácticas del potlatch no le permite leer la historia del hombre desde el caos hasta el individualismo moderno, sólo quiere subrayar la mayor apertura de las sociedades arcaicas a lo sagrado. Así es en La Notion De Dépense, cuando leemos que en el mundo burgués "La jalousie d'etre humain a etre humain se libére comme chez les sauvages, avec une brutalité équivalente: seules la générosité, la noblesse ont disparu". 1 1 Aquí la generosidad es la disposición abierta hacia lo sagrado: la fascinación, movimiento que la voluntad ni siquiera puede reconocer. Así, no se escoge entre bien y mal, pues si se escoge el objeto siempre es el bien. Para Bataille una violación a sangre fría del interdicto simplemente sería la demostración que éste ha sido desplazado. Pensemos en la sexualidad "natural" de las revistas neo-femeninas, a la ideología hippy y al mito de la vuelta a la naturaleza. Un pensamiento de este género ha sido inmediatamente absorbido por la ideología neo-capitalista, y no por caso, pues dejando creer que la sexualidad sea un "campo" que por fin la ciencia puede penetrar y liberar, se le puede quitar toda carga "escandalosa" , poniéndola en la serie de los objetos compatibles con un deseo compatible, y reduciéndola a lo homogéneo. Una sociedad que espera "practicar" la sexualidad esconde mal su carácter represivo, y se parece a una sociedad que inserte el proletariado en el cuadro del poder. De hecho liberalización sexual y socialdemocracia siempre van juntas. La "fecondité celeste" ( recordamos Le Gésuve) es la condición misma de la historia, del lenguaje, de la racionalidad. Nuestra sociedad nos da el ejemplo de una aparente ignorancia de la ley que Bataille hubiera mirado con sospecha. El interdicto es el origen mismo de toda historia y sin embargo es permeable, finca el bien como huida de la animalidad, pero ésta puede volver (como lo removido) y sitiar sin fin el territorio limitado por la ley. Los dos mundos, sociedad y naturaleza, vida y muerte, están lejísimos el uno del otro, separados por una estricta voluntad de dualismo. ¿Pero cómo se pasa del uno al otro? Cómo se refiere a la metáfora menor sin que ésta hable a través de esa jerarquía de gestos que es la voluntad? Con la violación, en el momento puntual del pasaje de la línea del interdicto. Más allá del bien, todavía hay bien, hay la voluntad que vuelve a apoderarse de sus derechos y a fincar el proyecto. El yo diferente del yo abstracto aparece "a la limite de la mort" ( Le Sacrifice) y cuando la muerte aparece, la voluntad deja espacio al désir, porque la voluntad proyecta y el désir destruye, destroza el cuerpo y decentra. Por eso, deshojar la flor no quiere decir guardar el tallo: si fuera así, habría una pura sustitución de elementos en la misma estructura: el bajo en lugar del alto, una simple sustitución a la manera del materialismo 274 clásico. Esta transgresión sin descanso, que en Bataille es capital, la en~n~ramos igual en La Littérature et le Mal, sobre el problema del profes10rusmo del mal en Genet: La perfección de Arman es ilusoria y acaba por hacerlo parecer a un SS, pues lo obliga a querer. No hay fidelidad al mal, el Gésuve tiene que tener erupciones breves: antes y después no hay más que el bien, un objeto entre los otros que se busca con la voluntad. C~ando és~ cae, su objeto se vuelve impensable: un objeto erótico, es decir abierto al Juego de la seducción, que lo recorre de lo alto a lo bajo, que lo sacrifica y el sacrificio vale también para el sujeto. En los sacrificios " ... la bete et l'homme ne forment qu'un seul etre" (La Mutilation Sacrificielle .. . cit.) Así "il est possible d'etre en toute liberté un jouet du mal si le mal lui-meme n'a pas a repondre devant dieu" (Le Bas M atérialisme. . . cit.) . En los últimos renglones de Le Gros Orteil leemos " ... qui on est séduit ( ... ) en écarquillant les yeux". Los ojos se abren como se abre la voluntad en la caída desde los H auts Lieux de la conciencia despierta. Así se pas~ a lo sagrado, que se define a partir de su trascendencia en relaci6n a lo profano. Lo sagrado es víctima de una separaci6n que con el mismo acto ha constituido lo profano, y removido una zona del ser que por eso mismo ~s s~da. El interdicto es ya una transgresión, un gesto de separación, el mterdicto nace de una fractura que rige con su existencia los dos campos que separa; en uno de los cuales, además, la fractura se revela constitutiva pues lo profano es justamente el mundo de las separaciones 2 la lógica d; las separaciones llega a poner lo sagrado que acaba por ser lo profano alterado, trans~redido por sí mismo. La aparición de lo sagrado no destruye lo profan~ smo lo hace más fuerte, así como la muerte no viola la vida que para alimentarla. La frase de L'Srotisme "L'trotisme est ( ... ) l'aprobation de la vie jusqu'a la mort" significa que la muerte no es otra cosa que la plétora de la vida, guardada y respaldada por el interdicto. Hay en el hombre una exigencia de dépense más sensible que pensable y el problema de Bataille es como decirla con un lenguaje que no la borre, que no la reduzca a un simple contrario. Bataille cita una frase de Breton, sacada del Second Manifeste au Surréalisme: "Tout porte a croire qu'il existe un certain point de l'esprit d'ou la vie et la mort, le reel et l'immaginaire, le passé et le futur, le communicable et l'incommunicable cessent d'etre percus contradictoirement". Y escribe "fajouterai: le bien et le mal, la douleur et la joie" (cfr. La ' Por esto Denis Hollier escribe "Le monde profane se définit done comme séparation: pure séparation ou, a la rigueur, séparation u profane et du sacré ... " cfr. Hollier Le Matérialisme dualiste de G. B. in "Tel Que)" printemps 1966, pp. 41-54. 275 �Littérature et le Mal, p. 226) pero no escribe que también lo sagrado y lo profano pueden ser percibidos de una manera contradictoria. Y ¿ cómo pudo escribir lo sagrado y más cómo pudo evitar Nietzsche, su doble, cayera entre las figuras de la Fenomenología al lado del siervo? En Méthode De Méditation, leemos "L'idee du silence (C'est l'inaccessible) est desarmante! Je ne puis parler d'une absence de sens; sinon lui donnant un sense qu'elle n'a pas. Le silence est rompu, puisque j'ai dit ... toujours quelque lamma sabachtani finit l'histoire, et crie notre impuissance, a nous taire; je donner un sens a ce qui n'en a pas: le etre a la fin nous est donne com.me impossible!". El lenguaje que tiene que "decir" la mutilación de Van Gogh la dice en términos medios, encerrándolo: toda la Somme Athéologique será atravesada por la necesidad de hacer deslizar sus conceptos hacia un punto más allá de la comprensión del lector, para que este se pierda como en un laberinto. Bataille ha aislado la dépense sabiendo que no la iba a agotar: ahora sabemos que la dépense tiene el carácter del inconsciente, es inapropriable. "Seule la pensee violente coincide avec l'evanoussement de la pensée (Le coupable). El libro debería de reír pero como, si "le rire de l'extase ne rit pas, mais il m'ouvre infiniment?" si el filósofo es sacrificado en su mismo pensamiento, si es transgredido por su misma escritura nace una diferente posibilidad la del filósofo loco: " ... je ne suis pas un philosophe, mais un saint. Peut-etre un fou'' (Méthode De Méditation). Bataille ha hablado para que en él hablara otro, para quebrar " .. .l'unite sereine d'une subjectivite" (Foucault) y aludir a ese centro fuera de puesto que el psicoanálisis ha revelado al pensamiento occidental. El filósofo-sujeto, Hegel, frente a él es el filósofo profano. ¿Pero es el Siervo? si Hegel es el Siervo, nace el peligro que un filósofo de lo sagrado, Nietzsche, ocupe el lugar del Amo. La oposición entre el hombre de la dépense conceptual y el hombre quien se ha negado a lo sagrado removiendo la muerte en el trabajo no ha de ser vista dialécticamente. El souverain (l'acéphale), es el exceso del amo y del siervo, su exceso moral, no el opuesto de uno de ellos. Ya sabemos que lo sagrado no se opone a lo profano, está más allá de las oposiciones dialécticas (porque es innacible). En la dialéctica Siervo-Amo ninguno de los dos es sagrado, pues los dos huyen de la muerte, representando en esto a la perfección Hegel, y su sistema que ha vaciado frente a la muerte y la ha llamado trabajo, poder de lo negativo. La palabra de la muerte Bataille tiene que pronunciarla fuera del sistema, fuera del todo, o sea no "pronunciarla", para evitar la trampa de Hegel, la negativa abstracta. Bataille tiene que decir " ... ce qui dans l'homme est irreductible au projet: l'existence non discu~ive, le rire, l'extase, qui lient en dernier lieu-l'homme a la négation du projet. .. " (L'Expérience 276 lnteorieure). El Souverain (¿Nietzsche? ¿Bataille?) es muy parecido al Amo, pero hay una diferencia: el Amo no debe morir para poder gozar lo que ha arriesgado enfrentándose con la muerte. Viviendo la proximidad a la muerte, finca el sentido y la cadena de la vida. La diferencia es la repercusión de lo negativo o su gasto. Bataille no puede escribir ( es decir dar sentido, hacer trabajar) la risa del Souverain sino con palabras que deslicen, con conceptos que se sacrifiquen y expíen su mismo sentido: tiene que escribir un silencio soberano: "Le silence est un mot qui n'est pas un mot et le souffle un objet qui n'est pas un objet ... " (L'Expérience lnterieure) y duplicar la escritura. A la escritura servil, para la cual "nous restons condamnes a nous faire reconnaitre, a vouloir etre un dieu pour la foule" ha sobrepuesto la soberana "j'ecris pour annuller, en moi-meme, un jeu d'operations subordonnees (c'est, somme toute, superflu)" (Méthode De Meditation) la alteración de los conceptos está toda en este espacio. Bataille no crea conceptos nuevos, decapita los de Hegel. La dépense no puede guardar nada de sí, no debe curarse de su misma huella bajo pena de caer en la dialéctica. Bataille obra un potlatch filosófico, lo que Sartre no ha querido ver, escribiendo "Bataille ne veut pas voir que le non savoir est imrnanent a la pensée. Une pensée qui pense qu'elle ne sait pas c'est encore une pensée".8 Pero si la soberanía escribiera su texto, éste sería un saber protegido por la presencia responsable de una experiencia, mientras nosotros sabemos que la materia "Ne peut servir en aucun cas a singer une autorite quelconque" ( Le Bas M aterialisme . .. ) Bataille sigue siendo de alguna manera ilegible por ser "L'exces abolu de toute épisteme, de toute philosophie et ·de toute science" (Derrida) . Y más ilegible para un filósofo del proyecto como Sartre. A sus "discípulos" (Barthes, Derrida) les quedan más las armas de Borges "La alusión o mención" que las de una escuela, y la tarea de leerlo con los ojos cerrados como él tuvo su experiencia interior, para poder ver "Ce qui vaut la peine d'etre regarde" (Rene Char) . • J. P. Sartre, Un Noveau. M ystique in Situ.ations l . Galimard, 1947. 277 �LA CONCEPCIÓN DE LA TRAGEDIA EN ALFONSO REYES DR. JUAN GÓMEZ GARCÍA ITESM LA TRAGEDIA, sabemos nosotros, surge del ditirambo. Etimológicamente significa "canto de macho cabrío", porque los coros --dice Niet:zsche- generalmente se componían de sátiros, los que recibían el nombre de "trogoi". "El origen de la tragedia se encuentra en el Peloponeso, entre los corintios y los siciones." 1 Los elementos líricos constituyen la base en sentido propio de la tragedia, y sólo poco a poco retroceden ante el diálogo. La tragedia griega surge de los ritos dionisíacos y nunca cambió de tono. Así pues, la tragedia surge de la lírica dionisíaca y no de la apolínea. "El hombre estremecido en todos sus fundamentos por el placer y el horror por el milagro que le rodea, percibe, de pronto, un nuevo orden transfigurado de las cosas: culpa, destino, muerte del héroe, son sólo medios para que la mirada se abra a este nuevo mundo transfigurado." 2 La tragedia es fiesta para todo el pueblo griego. Hay "un estado de ánimo religioso, animado, y, sereno, libre como un amanecer. El estado de ánimo de los espectadores es de enorme influencia en el desarrollo del teatro ... " 8 "La tragedia griega se caracteriza y se diferencia por la proporción de la acción. Para nuestro criterio, la acción de una tragedia griega debería constituir sólo un acto. El fin y el propósito del poeta son una grandiosa escena NIETZSCHE, Federico, La Cultura de los Griegos. Tomo XIV de Obras Completas, la. Edic. Edit. Aguilar. Argentina, 1955, p. 79. • lbid., p. 80. • NIETZSCHE, Federico, op. cit., p. 80. 1 279 �llena de resonancia, el Pathos, un punto culminante de la vivencia lírica; todo lo que sucede está destinado a abrir un camino para ello. . . En resumen, la construcción de la tragedia griega es mucho más sencilla y unitaria."' En la tragedia los hechos son originariamente episódicos, algo accesorio, escueto. El argumento no interesaba por la curiosidad -por decirlo asísino lo que realmente tenía importancia era la solución presentada. "Su atención se concentraba en el núcleo y en el tronco del mito." 5 TEORÍA DE DON .ALFONSO REYES SOBRE LA TRAGEDIA "La tragedia griega es, desde luego, humana, pero universalmente humana, en cuanto sumerge al hombre en el cuadro de las energías que desbordan su ser. . . Al griego, sus propios dolores, se le presentaban como ecos de un mal general: él no era más que una oreja en la conciencia dolorida del universo. Este era, precisamente, el consuelo, esta alegría fundamental de la vida griega: que el hombre no estaba a solas con su dolor, que su dolor mismo no era exclusivamente suyo. Esto era también lo que hacía posibles la desesperación y el desahogo dionisíacos: el duelo era comunicable al mundo." 8 "Para los aspectos más individuales de su pasión, el griego usaba de la lírica. Al teatro no quería llevar más que un diálogo cosmogónico, aunque revestido de pretextos humanos ciertamente, porque sólo al modo humano tenemos noticia de la agencia de los destinos. Y el griego prestaba al Teatro, por lo demás, la misma imaginación colorida que tuvo para su religión." 7 Don Alfonso Reyes piensa que el coro es el embrión de la tragedia griega y que éste representa la danza de los sátiros alucinados. Esa alucinación -dice don Alfonso Reyes- engendra al Dios, al héroe o al actor trágico Sin embargo, al afirmar don Alfonso que el coro conserva el principio lírico está en cierta forma contradiciendo la teoría general de que la tragedia es dionisíaca, puesto que lo lírico -según concepción de Federico Nietzsche- es apolíneo. ' !bid., p. 81. ' !bid., p. 82. • REYES, Alfonso, Obras Completas, tomo X ( testimonio o constancia poética), la. edic. Edit. Fondo de Cultura Económica, col. Letras Mexicanas. México, 1959, p. 353. ' !bid. 280 Don Alfonso Reyes afirma categóricamente que "el coro produce a los actores" 8 y esta concepción -o afirmación- no difiere en lo absoluto de la teoría general. Para don Alfonso -posiblemente influenciado por Nietzsche y los críticos alemanes- el coro es en cierta forma el público ideal, pero también es "el instrumento dinámico por donde estalla, en cantos, en gritos, en 'ololygmoi', el sedimento o carga emocional precipitados por los episodios de la tragedia".9 Para don Alfonso Reyes el coro es el instrumento de la kátharsis. Es decir el instrumento purificador. En cierta forma esta concepción se aparta de la teoría general. En último término, don Alfonso afirma ya más categóricamente lo apolíneo del coro. Es el instrumento de purificación, es el que viene a limpiar -descargar- del pecado de la emoción dionisíaca, del pecado de transfigurarse en cosas de la naturaleza, del pecado de la opresión que se olvida. El coro es la válvula de escape de las pasiones contenidas del dolor. "Es el dios que lo ve todo, eres tú, soy yo, y es -más que nada- la conciencia misma del drama, enfrentada con su propio espectáculo." 10 Don Alfonso piensa en tres clases de coro: Fiel. Traidor. Indiferente. El traidor -dice don Alfonso- se convierte en actor. El Indiferente es un mero adorno. El Fiel es el verdadero coro, pero debe ser pasivo. Sólo debe contemplar el desastre y como es incapaz de evitarlo sólo se desahoga por la boca. Entrando a la lfigenia dice don Alfonso que él ha cambiado la solución, como pudo hacerlo otro trágico de los tiempos clásicos, porque para él la "maldición no se redime sino con otro choque de la fatalidad". 11 Y sigue diciendo don Alfonso "Y ante todo, queremos que lfigenia, sacerdotisa de Táuride, viva como en sueños, sin el recuerdo de su vida anterior, el cual una divinidad sabia, armónica, habrá cuidado de arrebatarle al envolverla en el vaho sagrado que la ocultó. Que sea Orestes quien venga, como la fulminación del rayo, a encender en ella la memoria de su vida anterior, irritando -con la alegría de la conciencia cobrada- el horror de • REvEs, Alfonso, op. cit., p. 355. ' !bid. '° REns, Alfonso, op. cit., p. 356. u REYES, Alfonso, op. cit., p. 359. 281 �saberse hija de una casta criminal. Que Orestes robe en buena hora la estatua de la Diosa, pero que no logre convencer a Ifigenia".12 GÉNESIS DEL CONFLICTO TRÁGICO Y SU SOLUCIÓN EN LA bIGENIA CRUEL La tragedia clásica nos muestra a una Ifigenia que nunca ha perdido la memoria. Ella sabe quién es. Cuando llega Orestes -cumpliendo un trabajo para redimir a su raza- viene la anagnórisis (reconocimiento) . Ifigenia ayuda a Orestes a robar a la Diosa y luego parte con él. El conflicto en esta tragedia -la clásica, claro está- lo encontramos en ese reconocimiento. La solución es la huida. Orestes es el que redime a la raza maldita. Ifigenia sólo es un agente secundario. y yo no -suspensa del aire-, grito que nadie lanzó. 13 Ifigenia se está quejando de su soledad. Ella no es igual a las demás mujeres. Y sobre todo no sabe si su destino es estar allí o no estar. Ella no sabe quién es. Hay en ella un vacío absoluto de recuerdos. Ella de pronto se ha encontrado a los pies de la Diosa (Artemisa) y se ha dado cuenta que es una sacrificadora. Ifigenia -al fin mujer- siente algo de su pasado "humano" porque dice: Y, sin embargo, siento que circula una fluida vida por sus venas: algo blando que, a solas, necesita lástimas y piedades.14 Pero veamos la tragedia de don Alfonso Reyes. Don Alfonso, decíamos anteriormente, piensa su solución de distinta manera. Aquí Ifigenia después de la anagnórisis decide quedarse. La solución se nos presenta desde otro ángulo. Pero veamos el conflicto. Pero hay algo más fuerte que la llama: La diosa. Alguien se asoma al mundo por mi alma; alguien husmea el triunfo por mis poros; alguien me alarga el brazo hasta el cuchillo; alguien me exprime, me exprime el corazón.15 Don Alfonso pensó su Ifigenia que no recordaba nada de su vida anterior. Un dios bienhechor le borró su pasado antes de que ésta fuera envuelta en el "vaho sagrado". La génesis del conflicto está en que Ifigenia se encuentra sin un solo recuerdo. El monólogo con que don Alfonso la introduce a la escena es bastante revelador de su sentimiento, que no es otro que el de una soledad absoluta -¿razgo autobiográfico ... ?-. Ifigenia es Sacrificadora. No puede saber quién es. El coro se ha dado cuenta del problema. Ifigenia no tiene pasado. Y la descarga emocional viene inmediatamente: ¡ Pero tú, que ni nos engañas siquiera! Tú que nos das la nada que te llena, ¿no harás, al menos, por forjar un sueño, una memoria hechiza que nos pague la sed de consolarte que tenemos? 16 lFIGENIA (que ha perdido la memoria de su vida anterior) Ay de mí, que nazco sin madre y ando recelosa de mí, acechando el ruido de mis plantas por si adivino adónde voy. Otros, como senda animada, caminan de la madre hasta el hijo, " !bid. 282 El coro pide a Ifigenia que ésta haga algo para recordar. El coro sólo habla. No puede actuar ni remediar nada. Alfonso, op. cit., p. 31 7, Part. I. Alfonso, op. cit., p. 320. " 1bid., p. 321. 11 lbid., p. 324. u REYES, " REYES, 283 �El conflicto es éste. La solución de don Alfonso ya la conocemos: La anagnórisis -Orestes se encuentra con Ifigenia-. Y luego el tomar - como cordero expiatorio-- la culpa de su casa y quedarse a cumplir su destino. Ifigenia, pues, se ha convertido en el ser que ya se conoce y que por un acto de plena libertad ha escogido el quedarse a cumplir su destino. El encuentro de los dos hermanos no ha venido a ser sino una especie de kátharsis, purificación. Ifigenia ahora sabe quién es. El reconocimiento no es sólo de su hermano, sino de sí misma. EL MODERNISMO EN HISPANOAMÉRICA A. SÁNCHEZ ITESM PROFRA. BERTHA LA PALABRA "modernismo" había sido usada en el Concilio Vaticano con un sentido teológico. La admisión de esta palabra en la Academia de la Lengua Española causó serias divergencias. En el año de 1895 el término "Modernismo" no estaba bien cimentado. Menéndez Pidal defiende su antigüedad diciendo que José Cadalso ya la había utilizado. Por fin en 1925 aparece la primera definición "oficial" de la Academia: "Modernismo", afición excesiva a las cosas modernas con menosprecio de las antiguas sobre todo en Arte, Literatura y Religión. Samuel Gil y Gaya, en su diccionario Vox indica lo siguiente: Modernismo, corriente literaria de principios de siglo cuyo principal exponente es Rubén Darío. 1 1 1 El Modernismo -ya como corriente literaria- es el culto a las apariencias tangibles y visibles. A su poesía se aplica la técnica de las Artes Plásticas. Es -dice Menéndez Pidal- una Escuela decadente. El Modernismo supone una renovación en el léxico. Hay una gran adjetivación. Hay renovación en rimas y en estrofas. Se presenta -dice Llannes- la belleza como ideal exclusivo. Se puede decir que es una poesía optimista que se presenta como frente al pesimismo de la Generación del Noventa y Ocho. La poesía Modernista es amoral. No inmoral. "Ante todo, debe quedar constancia de dos hechos. Primero: el moder- 284 285 �nismo, al menos en la lírica, no es un movimiento totalmente nuevo, como se viene afirmando. Se fragua a lo largo de dos o tres décadas; tiene su inevitable período de preparación, con una serie de creaciones que se pueden calificar de 'premodernistas' y antes de triunfar ha realizado sus tanteos, ni más ni menos que lo hicieron en su día el romanticismo, y mucho antes, la escuela neo-clásica. Segundo: la poesía modernista no es, no lo fue nunca, una reacción contra la poesía anterior; mucho menos una negación de ésta." 1 Innovaciones temáticas El cambio más notable en el Modernismo es en la temática y en la versificación (concepto que veremos más delante). Los temas sociales y los filosóficos desaparecen. "Surgen, en cambio, los de ambiente popular tratados con cierto aristocratismo y vistos siempre a través del prisma estético. Se vuelve a la Historia que también es observada de una manera convencional: primero interesa el mundo entre galante y escéptico del siglo XVIII, particularmente el francés; luego, la edad imperial española, más en lo externo y anecdótico que en lo entrañable y substancial; por último ya bajo el influjo de los ensayistas del 98, busca la inspiración en los sustratos raciales de la Edad Media siempre, repitámoslo, con preferencia de la consideración estética sobre toda otra." 2 "Casal tomó sus temas de Gracia, del Oriente, y aun el del Lejano Oriente. Jaimes Freyre sacó de la mitología escandinava el material de su 'Castalia bárbara'; las primitivas leyendas cristianas inspiraron a Valencia su 'San Antonio' y 'el centauro' y su 'Palemón el estilita'." Los temas nativos, que tanto los clásicos como los románticos consideraron esenciales a nuestra independencia literaria, yacían ahora en un olvido casi general. Hay un paisaje tropical en Silva, dos o tres en Casal. Gutiérrez Nájera, sin nombrar a México, traza una imagen fiel del paisaje de aquel país en el altiplano, con sus matices de luz, color y temperatura. Pero Darío, en el desafiante prólogo a Prosas Pro/anas, declaró que detestaba la vida y el tiempo en que le había tocado nacer, y que "si hay poesía en nuestra América, ella está en las cosas viejas, en Palenque y Utatlán, en el indio legendario, y en el inca sensual y fino, y en el gran Moctezuma • Dú:z-ECHARRI y RocA FRANQUESA, Historia General de la Literatura Española e Hispanoamericana, la. edic., Edit. Aguilar. Madrid, 1960, p. 1176. • DfEz-EcHARRJ y RoCA FRANQUEsA, op. cit., p. 1177. 286 de la silla de Oro". "Lo demás -añade- es tuyo, demócrata Walt Whitman." Prosas Profanas es una orgía de lujo que procede de todos los puntos cardinales, con Versalles por meridiano. El contenido poético del volumen es a menudo soberbio; pero los escenarios y aderezos han envejecido: Palacios, lirios, cisnes, pavos reales, marfil, perlas. Se ha acusado a Darío y a sus imitadores de excesivo apego a las tradiciones y modas del Mundo Antiguo; en realidad, toda aquella parafernalia extranjera no era más que un disfraz." 3 El conocimiento de los Modernistas de toda esta riqueza y todo este lujo no es de simples lecturas: los había visto. "Versalles era un nombre simbólico para la nueva vida de las ya prósperas ciudades de la América."• Otras fuentes de inspiración para la lírica modernista son los primitivos españoles: Berceo, Hita, Manrique, los Cancioneros. En algunos clásicos como Góngora. Los modernistas despiertan todo el mundo clásico olvidado por los románticos. Todo este mundo clásico --es seguro - venía a través de la literatura francesa, muy de su predilección. Innovaciones formales Como es natural, al cambiar la temática cambió el estilo. Se encuentran nuevas palabras. Se simplifica la sintaxis. Se suprime el hipérbaton exceptuando --dice Henríquez Ureña- las formas que le eran comunes en el habla popular. "En metros y formas poéticas la riqueza de la innovación fue extraordinaria, y se debió en gran parte a Rubén Darlo." 5 Antes del modernismo se contaba con unos cuantos metros ya muy utilizados como los endecasílabos (importados de Italia), y el castizo octosílabo. En el romanticismo se cae en lo más profundo de la ignorancia métrica. Hay intentos -desafortunados todos ellos-- de inventar formas nuevas. Al llegar el movimiento modernista se empiezan a utilizar los metros más conocidos -todos por no decir otra cosa-. La variedad de formas estróficas se hace infinita. Rubén Darío utiliza el verso libre, aunque con mucha timidez. Usa el • HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro, Las Corrientts Literarias en la América Hispánica. la. edic. Edit. Fondo de Cultura Económica. México, 1949, pp. 175-76. ' !bid. • HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro, op. cit., pp. 178-79-80. 287 �verso corto -sobre todo en su "canto a la Argentina", la "razón de amor" y otros. Lugones --dice Henríquez Ureña- escribe en una especie de verso libre (libre en cuanto a número de sílabas) pero con rima regular. Silva inventa con su "Nocturno" un nuevo tipo de verso (pie de cuatro sílabas que se puede repetir libremente de dos a seis veces. Y para romper la posible monotonía introduce el pie bisílabo) . Darío utiliza el pie de tres sílabas. (Marcha triunfal) (Salutación a Leonardo.) Ensaya el hexámetro (Salutación del optimista y Salutación al águila) pero sin adoptar un sistema definitivo. Se introduce el eneasílabo francés. Se hacen sonetos eneasílabos y alejandrinos, etc. CORRIENTES LITERARIAS FRANCESAS Y SU INFLUENCIA EN EL MODERNISMO PARNASIANOS: 1 1 "Gautier y el parnaso. Entre los románticos cansados de las efusiones y las confidencias, hubo algunos que se orientaron hacia la poesía social y las epopeyas humanitarias, otros no conservaron más que el sentido de lo pintoresco; pero se vuelven más exigentes en la elección de los medios, y como reacción a los poetas que se creen portadores de una misión social, proclaman que el arte no tiene otra finalidad que él mismo. Théophile Gautier ( 1811-1872), por su evolución, por sus obras y por sus brillantes manifiestos, es el que mejor representa a esta tendencia ... " 6 "Gautier desarrolla sus ideas en su última poesía del libro titulado L'Art (El Arte), añadida en 1857. Expresa su predilección por la materia dura, bella, en este caso un verso corto y sin agilidad, que no admite los subterfugios del oficio. Las obras, incluso las menores así realizadas, durarán más que los regímenes po· líticos y tal vez más aún que los dioses. Se nota una constante referencia a las artes plásticas en un momento en que la pintura, por su parte, evoluciona hacia la sobriedad y la imitación de la realidad." 7 • NATHAN, Jacques, Enciclopedia de la Literatura Francesa. Trad. de Luis Felipe Vivanco. la. edic. Edit. Montaner y Simón. Barcelona, 1957, p. 270. ' NATHAN, Jacques, op. cit., p. 271. 288 SIMBOLISTAS: "Los poetas malditos: Desde 1850 hasta final del siglo, los poetas parnasianos consiguen honores y éxito en las librerías. Sin embargo, algunos solitarios, ignorados o calumniados, intentan orientar la poesía hacia un nuevo destino. Son principalmente Baudelaire, Rimbaud y Mallarmé. Estos poetas han sido calificados de simbolistas. Pero el manifiesto del simbolismo apareció hasta 1886 y, para estas fechas Baudelaire había muerto ya, y los demás habían dejado de escribir. La denominación de "poetas malditos", debida a Verlaine, califica mejor sus esfuerzos ignorados. Pero, con todo, no hay que deducir de este nombre colectivo que formaran una escuela entre los cuatro. Con muy pocas excepciones, siguieron, por separado, sendas paralelas y no tuvieron entre sí más que una influencia limitada. El único punto de coincidencia entre ellos es una idea muy general, pero nueva en su época, aunque Rugo la había expresado en varias ocasiones en forma diferente. Existe alrededor de nosotros, además del mundo que conocemos, otro universo misterioso y mucho más bello en el que estamos inmersos sin saberlo. La misión del poeta consiste en explorarlo y hacerlo sensible a los demás, por _medio de sus versos.8 Baudelaire dice que de todos los espectáculos feos y repugnantes el poeta debe extraer la belleza. Rimbaud enseña a todos el desprecio al mundo racional y de las conversaciones. Mallarmé dice que hay que quitarle a la música todo su haber para ponerlo a los pies de la poesía. La influencia -pues-- de las corrientes literarias francesas se puede resumir en un pequeño párrafo. El modernismo -hemos dicho- cambió su temática. Ésta se vuelca -por decirlo así- en las tónicas francesas. El modernismo cambia sus rimas -¿ en busca de musicalidades nuevas? ¿Mallarmé?-. El modernismo aborrece al mundo --dice Darío-- y nos preguntamos -¿Rimbaud? El Modernismo busca la belleza como ideal exclusivo -¿ Gautier o los Parnasianos?-. • NATHAN, Jacques, op. cit., pp. 274-75-76-77. 289 HUMANITAS-\9 �TEMAS AMERICANOS DEL MODERNISMO "Pareci6 durante algún tiempo que los poetas del continente americano, con Rubén a la cabeza, habían vuelto la espalda a los temas americanos. A este sentir general responde la frase de Rod6, aludiendo a Darío cuando aparecieron sus Prosas Profanas; '¡ No es el poeta de América!' La afirmación era injusta. Rubén Darío venía cantando temas americanos desde su juventud: 'del tr6pico', 'Tuetecotzimi', 'Caupolicán', 'Momotombo', 'A Colón' y otros títulos análogos son testigos de ello. Hay que convenir, no obstante, en que la mayoría de esas composiciones sólo se conocieron más tarde y ya publicadas las Prosas; también es cierto que hubo una época, que va desde 'Azul' casi hasta 'Cantos de vida y esperanza' (y en libros posteriores vuelve a ellos con verdadero a~ínco) en que el poeta pareci6 des· entenderse de su tierra y su raza." Su ejemplo es seguido por todos los modernistas, pues el modernismo en América se puede reducir a Rubén Darío.9 BIBLIOGRAFlA DíEZ-EcHARRI y RocA FRANQUESA, Historia General de la Literatura Española e hispanoamericana, la. edic., Edit, Aguilar. Madrid, 1960. HENRÍQUEZ UREÑA, Pedro, Las Corrientes Literarias en la América Hispánica, la. edic., Edit. F.C.E., col. Biblioteca Americana, serie de Lit. Moderna (pensamiento Y acción), México, 1949. NATHAN, Jacques, Enciclopedia de la Literatura Francesa, la. edic. Trad. Luis Felipe Vivanco. Edit. Montaner y Simón. Barcelona, 1957. ' 1 LUZ Y COLOR EN LAS RIMAS INtDITAS DE FERNANDO DE HERRERA Lic. RAMIRO RoDRÍouEz ITESM HEMOS ENCONTRADO un libro titulado Rimas inéditas editado por José Manuel Belecua, donde nos presenta 130 poemas, muchos más que la edición hecha por el mismo Herrera en 1583. La colecci6n data de cinco años antes de la mencionada edición herreriana, es decir de 1578. De estos 130 poemas, cuarenta y seis son inéditos rigurosamente. Los 46 poemas se distribuyen en 34 sonetos, tres canciones, tres elegías, cuatro églogas y dos poemas en estancias. La mayor parte de los sonetos están dedicados a cantar la pasi6n despertada en Herrera por doña Leonor de Milán, eje de casi toda su poesía. Aparecen los ya conocidos temas de la red del cabello de la amada, de los rayos de Luz, los dolores de ausencia o las quejas por el olvido de las promesas. No falta el tema del Carpe diem o el de la mariposa. En otro compara su atrevimiento al de Faet6n. Un interés particular ofrece el soneto que dice: Presa soy de vos solo y por vos muero ( mi bella Luz me dixo dulfemente), y en este dulfe error y bien presente, por vuestra causa sufro el dolor fiero. • DíEz-EcHARRI y RocA FRANQUESA, op. cit., p. 1193. 290 Regalo y amor mío, a quien más quiero si muriéramos ambos juntamente, poco dolor tuviera, pues avsente no estaría de vos, como ya espero. 291 �Yo, que tan tierno engaño oy, cuytado, abrí todas las puertas al desseo, por no quedar ingrato al amor mío. Ahora entiendo el mal, y que engañado fuy de mi Luz, y tarde'el daño veo, sugeto a voluntad de su alvedrío. De ser ciertas estas palabras, y no un recurso poético (aunque por lo inusitado en la estilística herreriana nos debíamos inclinar por la certeza, preferimos apuntar la duda), doña Leonor de Milán correspondió a la pasión del divino Herrera. Pero ¿ quién puede asegurarlo? Ahora bien, aquí hay que observar dos cosas: La Luz se revela ya como una persona y no como un símbolo de persona. Herrera ha hecho hablar a su Luz. Y su Luz lo habla a él. La otra cosa que habíamos de notar es que Herrera ha sufrido un desengaño porque " . . . y tarde el daño veo,/sugeto a voluntad de su alvedrío". La Luz parece ser el día que necesita morir con las primeras nubes de la noche. Y la Luz pide a Herrera que mueran "juntamente". Es decir que el amor soñado se realice. Los tercetos indican con nitidez el desengaño del poeta. Decisivos parecen ser de cierta correspondencia amorosa los tercetos del Soneto XX (Rimas inéditas): 1 diré que no ay amor en vuestro pecho, que el amor que mostrastes fue'vn engaño; que soys ingrata, indina de memoria. 1 Así mismo el principio del soneto XXXIV (Rimas inéditas): Amor, para remedio de mi vida, hízome en mis tormentos eloquente; Valióme vn tiempo, agora no consiente que me valga en fortuna'aborrefida. 1 Muy bellas son las Canciones inéditas, destacando la dirigida al Conde de Gelves (esposo de doña Leonor de Milán). Es una apología de don 1 292 Op. cit., p . 65 (soneto XXXIV). Alvaro, en la cual Herrera le promete la inmortalidad, porque sólo los poetas pueden inmortalizar a sus amigos. Lo demás todo es perecedero. Ofrece además la particularidad de estar escrita en liras, estrofa que sólo había utilizado en otras dos canciones (la que comienza "Cuando con resonante ... ", dedicada a don Juan de Austria, y la II de la colección de inéditas pub. por J. M. Asensio). En la Canción V, jamás alc;o las alas alto al c;ielo, p. 114, después de una descripción delicadísima de doña Leonor que va en el siguiente tono: Hermosos nudos, crespas trenfas de oro, en coronas luzientes sustentadas, que enriquefeys la blanca y roxa frente, llena de puras perlas y lazadas, del propio, rico y felestial tesoro, odores esparziendo de Oriente, al ruuio sol, quando en león ardiente los rayos altos tien (d)e a nuestro suelo, vuestros fercos rebotan, y, rendido, huie del azul cielo, que vuestro resplandor esclarefido a tierra y mar y ayre alumbra, y muestra quánto es mayor la ilustre lumbre vuestra.2 con momentos de la más fina sensualidad, Herrera nos muestra su platonismo amoroso: Tiempla el ardor que siendo la armonía del amoroso verso y dulfe llanto y con doradas alas subo al fielo, ymitando al sublime y graue canto que sigue vuestra luz, Estrella mía; y la frágila corteza dexo al suelo, que impide con su peso el leue buelo; y contemplo por vos la suma'alteza, el felestial espíritu y la gloria de la inmortal belleza, y a vos ordeno aquesta gran victoria, • Op. cit., p. 115 ( canción V). 293 �pues me prestáys el soberano aliento con alto y jeneroso atreuimiento.3 en aquel claro sol de hermosura, alcanfa su virtud toda inflamada.• En estos dos pequeños trozos vemos perfectamente representado el colorido y la luz extraordinaria de Femando de Herrera. Herrera ha encontrado su expresión más grande en este trozo donde el platonismo puro se nos muestra en su mayor interpretación. Pero hay que notar que aquí la Luz se ha convertido en Sol que " . .. quando en león ardiente /los rayos altos tien (d) e a nuestro suelo . .. " y poco después el mismo Sol se espanta y huye " ... del azul cielo" pues el resplandor de su luz " ... a tierra y mar y ayre alumbra". El solo resplandor de la pura Luz que le alumbre le da la mayor esperanza. Su espíritu se eleva a " ... la luz del alto c;ielo" donde la belleza está presente " .. . y siempre nueua". Herrera no puede bajar los ojos de tan inmortal belleza, ni quiere, porque su alma está libre y " .. . rompe la oscuridad del inmortal velo". Allí está su Luz que es un " ... claro sol de hermosura". Herrera trata de nombrar a su luz en todas formas y si no hay oportunidad en el° verso por el tema, él pone la palabra conveniente para invocarla, y así Herrera dice "Hermosos nudos, crespas trenc;as de oro .. . " y aquí nombra el oro que en último término viene a ser luz. Y más abajo dice . . . " ... en coronas luzientes sustentadas ... ". Y aquí vuelve a nosotros con la Luz en "luzientes". Más abajo dice Herrera . .. "llena de puras perlas y lazadas del propio, rico y c;elestial tesoro ... " Y aquí nos vuelve a mencionar su luz en las perlas puras que son propias del celestial tesoro. Pero prosigamos nuestro reconocimiento a las rimas inéditas tan extraordinarias. La mejor expresión del platonismo de nuestro autor, del cual hablamos más delante y que luego tomaremos para exponerlo, la encontramos en la siguiente elegía: El desseo comueue a la alma mía y al resplandor de su pureza llena y ofrefe la esperanfa de alegría. De las églogas que están publicadas en Rimas inéditas la que ofrece más interés es la primera, precisamente por su contenido autobiográfico y su belleza. Herrera toma el nombre de !olas y se lamenta de la ausencia de los condes de Gelves -Albano y Lencotea-, que habían marchado a tierras de Pisuerga: ¿C6mo podré mirar sin dolor mío en su ausencia la selua y el bosque y llano? Aquí con blanca mano la vi despojar flores, mirando los pastores su hermosura, y con pena ueo questá'apartada más que yo desseo. Pisuerga ue lo que mi Betys uía y gosa su desseo. Versos de Betys suená, auena mía.5 Allí haze mi espíritu que mueua las alas a la luz del alto fielo y halle su belleza siempre nueua. Nunca baxo los ojos en el suelo, que la'alma, de sus nubes desatada, rompe la oscuridad del mortal velo. Conofe'el bien que tiene y, admirada • Op. cit., p. 118 ( canci6n V). 294 • Op. cit., p. 91 (Elegía). • Op. cit., p. 72 (Elegía). 295 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1977 Número Número de la revista 18 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1977, No 18, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1977 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017309 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Concepción de la tragedia Fernando de Herrera Georges Bataille Jorge Luis Borges Modernismo Teatro del espejo