https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5385/HUMANITAS._1980._Letras.ocr.pdf b271b43686f6b90ad080b6ca6d7f78d5 PDF Text Text Sección Segunda LETRAS 241 h umanitas-16 �LENGUA Y CULTURA DRA. ALMA SILVIA RODRÍGUEZ DE FLORES Universidad Autónoma de Nuevo León EMPECEMOS POR ACEPTAR que hay una estrecha correlación entre el lenguaje y el hombre y enseguida, que para cada individuo, de alguna manera o en alguna forma, el acto de ver es equivalente a nombrar. La más vaga mirada dirigida al mundo descubre el relieve de las cosas, porque el hombre las ha individualizado denominándolas. La palabra es pues, un elemento consubstancial al desarrollo del ser. Esto significa que las formas más variadas del saber humano, sean éstas sobre sí mismo, del sentimiento de la propia existencia y del mundo, se han descubierto a través del lenguaje. Atendiendo a esta peculiaridad, es necesario primero, precisar la importancia de las lenguas y su relación con el lingüista. Un lingüista tiene la autoridad de su formación y experiencia para: 1) fijar las bases de una descripción completa de los sonidos, así como las formas y el vocabulario de una lengua -sea ésta escrita o no descrita con anterioridad-; 2) establecer el estudio comparado de dos o más lenguas para delimitar las relaciones que hay entre ellas; 3) llegar a la determinación de la naturaleza y la amplitud de variación de los dialectos que haya dentro de una lengua; 4) hacer el estudio de la historia de los sonidos y las formas y el vocabulario de una lengua y, 5) exponer la teoría lingüística general. Además un lingüista es capaz de colaborar con especialistas de otras disciplinas, en operaciones como : a) la preparación de un análisis para contrastar entre sí dos lenguas con el fin de señalar las semejanzas y diferencias que 243 �existan enm. ellas y sentar la base del material instructivo para enseñar una de ellas a los que hablan la otra: b) la preparación de libros de texto para el aprendizaje de idiomas basado en el análisis lingüístico; c) la preparación de pruebas para determinar el aprovechamiento de una lengua y la aptitud que se tenga para cierta clase de estudio de los idiomas; d) el análisis del sistema de escritura de una lengua, para determinar hasta qué punto hay correlación entre puntuación y gramática, y la creación de una ortografía para una lengua no escrita; e) la preparación de materiales para la alfabetización en determinada lengua; f) el análisis lingüístico y preparación de programas para el traslado mecánico de una lengua a otra y, g) elaboración y 1 valoración de la política lingüística oficial y educativa. Consecuente con lo anterior, en años recientes, se ha empleado un número creciente de lingüistas en proyectos de investigación, como la preparación de textos o diccionarios, otros se dedican al estudio de las lenguas amerindias, o para el trabajo en campos especializados, como la elaboración de mapas lingüísticos, interpretación de códices, etc., destacando una buena cantidad de lingüistas que se halla dedicado a la enseñanza, en las secciones de lenguas de las universidades. De paso, puntualizaremos que el lingüista no tiene por qué ser profesor de idiomas, ni el profesor de idiomas que ser un lingüista. El profesor de idiomas debe ser capaz de aprender del lingüista lo que éste pueda proporcionarle ya sea con datos relacionados con la historia literaria y cultural del país cuya lengua enseña, o bien pueda proporcionarle cuáles son sus ramificaciones y conexiones o datos relacionados directamente aplicables a la lengua hablada, sea aislada o comparada. En las debidas condiciones, debe haber colaboración plena entre lingüista y profesor de idiomas. Segundo: Ahora bien, considerando que la comunicac1on ocurre a través de la palabra la que adquiere un relieve significativo porque muestra nuestra particular percepción del mundo, hablemos de cómo la lengua se encuentra objetivamente fundada en una cultura. Esto es, los múltiples juegos lingüísticos enlazan matices de riqueza indescriptible, porque destacan una forma de vida. Comunicar es traer a la superficie lingüística, la multiplicidad de D; acuer~o a la~ definicio~es de Lado, Porter y otros, cultura es el instrumen o que etermma y configura una percepción propia del mundo. _Cada individuo_ que vive dentro de una comunidad comparte con los otros ~1embros una sene de valores específicos, así como toda una serie de . . pios alrededor de los cuales constituye y desarrolla una vida. prmc1I~abº C. lBroun coincide con esta idea al decir que la cultura es la forma de . . . . fperc1T ir e mundo." Percepción que se a dqmere imc1almente dentro del núcleo ami iar ~ postenormente a través de la influencia de otros miembros d l grupo social. e ::ª R. Lado señala que los tr:s factores más importantes en el aprendizaºe de cultura son, la obse,vaoón, la participación y el lenguaje y que un lindime;~o adperelnade una _cult~ra o los elementos y reglas que la constituyen, por comumcac10n.2 El proceso de asimilación de una cultura es mucho más efe t' dº cuand~ hacemos uso de ~a lengua. La imagen del mundo fu~~:~: e~r::: p;~ra~da~ de esque1:1a~ simbólicos se manifiesta en la expresión, de ahí que e en"uaJe se:3- el m~s importante instrumento de comunicación y consecuentemente el mas efectivo proceso para la transmisión de la cultura. La estr:cha relación que hay entre lengua y cultura, crea la importancia y la necesidad de aprender y entender la cultura de un país al mi ti que se aprende la lengua. ' smo empo W. Rivers destaca esta idea refiriéndose a la hipótesis de Sapir-Wh f ga~do _adem~ que deben aprenderse las diferencias culturales si ~u:::ee~ evitar impresiones falsas y malos entendimientos.s s:r En otras. p_alabras, no existe garantía posible de que enseñando solamente a leer, escribir y hablar una lengua extranjera, el individuo sea capaz de comprender y comunicar sus ideas con éxito. . Lado. aña~e que la simple enseñanza de una lengua extranjera puede oca1sionar ·situaciones · , d confusas y que para evitar dicha confusi,on, deb e ensenarse a con1ugac10n e 1os valores y actitudes de la cultura nativa con los d 1 otra cultura.4 e a significaciones, la insondable riqueza de cada cultura. • ~DO, Cultura, en realidad es un término bastante amplio: según Alfred L. Krober y Clyde Kluckhohn existen más de trescientas acepciones del concepto cultura. México, Ed. Diana, 1970~ pp. 199-214. 'PEI, Mario, Invitaci6n a la Lingü!stica. Fundamentos de la Ciencia del Lengua;e, 1 Roberto, "Enculturation Versus Education in Foreign Langua e Teachº ,, 1 Foreign Languages mg ' D b I W and the Schools: A Book of Readings' Ed· Mºld re d Rg. D onoghuc uque, owa, ." M. C. Brown Co. Publishers, 1967, p. 223. ' M. RrvERS, Wilga, The Psychologist and the Foreign Language Te h Chº The University of Chicago Press, 1964, p. 134. ac er, icago, ~ ' LADO, Roberto, Op. Cit., p. 228. 245 244 �Abundando en ésto, Howard Lee Nostrand reconoce que se obtienen con el estudio de la otra cultura dos nociones: una perspectiva cultural diferente de la nativa, proporcionando un avance dentro de la captación de la naturaleza de otras culturas y sociedades en general y otra, la comprensión de dos sistemas socio-culturales.5 Por otro lado, comunicarse en una lengua extranjera, proporciona la capacidad de participar en otra sociedad. Las opiniones de Lado y Nostrand se complementan una con otra. Es decir, el proceso de educación sólo es válido si proporciona los elementos de conocimiento de la otra cultura. La comunicación se adquiere al combinarse cuidadosamente la cultura, al mismo tiempo que se enseña la lengua extranjera. Reflexionando un poco más sobre este tema, debemos afirmar que el proceso de adquirir una segunda cultura no es fácil. Que el término cultura abarca toda una forma de vida de un grupo particular de individuos. Que además, la cultura es prácticamente inherente a la vida del individuo. Un niño nace dentro de una sociedad que va a comunicarle -directa o indirectamente- su modo particular de percibir el mundo. De aquí que la persona que se introduce por primera vez en una cultura, tendrá que verla antinatural porque le es ajena. Este hecho sucede en la mayoría de los casos en que los estudiantes que aprenden la lengua extranjera han sobrepasado la niñez. Obviamente para esta etapa, el individuo ha hecho propios, una serie de valores que proceden de su cultura, y como consecuencia lógica, esos valores determinan y conforman sus actitudes frente a la lengua y a la cultura extranjera. El hecho es trascedental porque como dice Lambert, las tendencias y las actitudes del estudiante determinan el éxito en el aprendizaje de la nueva lengua.º Importantísimo es entonces, que el estudiante reciba una orientación positiva, porque ello va a determinar su motivación, esto es, los estudiantes que posean una actitud positiva hacia la nueva cultura, tendrán más éxito 7 que los estudiantes con actitudes negativas. • LEE NosTRANDi Howard, "Language, Culture, and the Curriculum", Foreign Languages and the Schools: A Book Reading, Ed. Mildred R. Donoghue, Ioawa, W. M. C. Brown Co. Publishers, 1967, p. 237. • E. LAMBERT, Wallace, "A Social Psychology of Bilingualism", Teaching English as a second Language: A Book o/ Readings, Eds. Harold B. Allen and Russell N. Campbell, New York, McGraw-Hill, lntcrnational Book Co., 1965, pp. 395-397. ' G. MoaA1N, Genelle, "Cultural Pluraslim", Pluraslim in Foreign Language Education, Ed. Dale L. Lange, Skokie, Illinois, National Textbook Co., 1973, p. 61. Estudios realizados por Gardner y Lambert apoyan esta tesis. Los estudiantes que tienen una actitud de integración hacia la otra cultura, desarrollan mucho mejor que los estudiantes que poseen una actitud adversa. Lo mismo sucede con aquellos estudiantes cuyo propósito es utilitario. Por otro lado, los autores mencionados, encontraron una relación directa entre las actitudes del estudiante y las actitudes de los padres. Lo dicho anteriormente sugiere, con un alto grado de significación, que para el logro de un aprendizaje efectivo, debe haber y se hace necesario propiciar, una actitud positiva por parte del estudiante. La transformación de las actitudes del estudiante pueden favorecerse a través del proceso educativo, es decir, la enseñanza de cualquier lengua, deberá orientarse al plano que conlleva el factor cultural. Concretamente desde el primer momento, deberá enseñarse conjuntamente la estructura d~ la lengua y la cultura. Pero el problema se inicia aquí. Muchos educadores todavía se preguntan cómo incluir el estudio de la cultura en la enseñanza de lengua. La realidad es que existen numerosos puntos de vista. Nelson Brooks, figura prominente en la enseñanza de lengua extranjera, ha sido uno de los primeros en expresar su opinión. Para este autor la cultura debe eneseñarse desde el primer día de clases. Aspectos relativos a la cultura y que pueden utilizarse en el salón de clase serían: saludos, expresiones de cortesía, festividades, juegos, "hobbies", etc. Brooks establece que al presentar estos elementos de cultura, el profesor puede transformar su salón de clase en el lugar donde los estudiantes puedan aprender nuevos valores favoreciendo así el aprendizaje de la lengua extranjera.8 La lista de los aspectos culturales que Brooks proporciona es interesante y ciertamente útil para todas aquellas personas que necesitan conocer cuáles elementos de cultura pueden introducir fácilmente en el salón de clase. Sin embargo, dicha lista no abarca la totalidad de los aspectos culturales deseados, por cuyo motivo no es definitiva. Según Brooks, la cultura contiene cinco capítulos: 1) el crecimiento biológico; 2) el desarrollo personal; 3) la literatura y las bellas artes; 4) las formas de vida; 5) y la suma total de una forma específica de vida; pero señala, que el concepto más funcional en la enseñanza de la lengua extranjera se encuentra en el patrón de vida, entendiéndose como tal, el rol que cada 1 BaooKs, Nelson, Language and Language Learning: Theory and Practice, New York: Harcourt, Brace and World, 1964, pp. 90-95. 247 246 �individuo desempeña en su comunidad y que condiciona su conducta dentro de un orden social.9 ¡ i Complementando lo anterior, Brooks propone que el estudio de estos factores concierne al desarrollo de las actividades intelectuales del individuo, así como a sus necesidades básicas. Los patrones sociales deberán pues, considerarse en una íntima interrelación entre el individuo y la sociedad en la ,1.. jli i 1 i i1Jii1~ ... ¡ . •- J que vive. De estas consideraciones Brooks divide los patrones de vida en dos planos: los que corresponden a la cultura formal y los que se dan a nivel de una .. w i "5 JI ¡ ! ª cultura profunda. Edward T. Hall, interesado también en el estudio de la cultura, rechaza -hasta cierto punto- la división de Brooks. Para él la clasificación de cultura formal y cultura profunda es la misma que han planteado los antropólogos y que ha servido de guía a los psicoanalistas. Consecuentemente, Hall decide ir más allá del sistema bipolar de Brooks y propone dividir el concepto que nos ocupa, en tres niveles: el formal, el informal y el técnico. Hall en unión con Trager, establece que el hombre tiene tres modos de conducta: el informal, que se refiere a aquellos aspectos de la cultura que se aprenden por observación e imitación. El aspecto formal que se refiere a los patrones de conducta gobernados por reglas fijas establecidas por una comunidad. Finalmente, el aspecto técnico que se refiere al conocimiento que se adquiere a través de un oficio, una profesión, o por medio del uso de términos técnicos. Los tres niveles, sin embargo, no se excluyen mutuamente. En un momento determinado uno puede ser más importante que otro, o bien, para una específica cultura un aspecto puede ser más determinante que el otro. Es decir, en un tiempo específico, puede ser importante lo técnico, pero más tarde puede cambiarse a otro plano. Lo formal para un grupo, puede ser informal La división anterior debe entenderse en un plano dinámico, esto es, debe interpretarse en el sentido de que pueden efectuarse cambios dependiendo del grupo social, del tiempo, o de las circunstancias. Nelson, "Teaching Culture in the Foreign Language Classroom", Foreign Language Annals, i, 3 March 1968, p. 210. 10 T. HALL, Edward, The Silent Language, New York, Fawcett World Library, 1959, pp. 64-70. 248 .! ] !. ! ·-. i: - lj ! . ; ~ l j ~ j 1 l . ! j ~ . 1. l . il J . ! ii ¿ .! -~ ll .,jj f- para otro.10 • BROOKS, & -l 1! !e �Hall además, albora otro importante trabajo, en él señala diez aspectos fundamentales para la descripción de cualquier actividad humana: 1) acción o influencia recíproca a través del lenguaje; 2) asociación o agrupación social; 3) subsistencia (estructura económica) : 4) sexo; 5) territorio ( relación espacial) ; 6) temporalidad; 7) aprendizaje; 8) juego; 9) creencias (defensa) ; 11 10) explotación de los recursos naturales. Estos diez aspectos, denominados "Primary Message System", se combinan con los niveles esbozados anteriormente. Así Hall integra lo que él denomina, su mapa cultural, ofreciéndonos con ello la estructura básica para la enseñanza de la cultura. Es decir, la finalidad que guía al autor es contribuir, en alguna medida, a esclarecer la naturaleza y sentido de la cultura, inseparable de la vida misma. De manera que, dentro de los límites propios de su esquema, el mapa exterioriza las manifestaciones que convergen hacia aquello que refleja el curso de la existencia en su finitud. (Véase mapa) . Se comprende que, por la índole misma, la tesis de Hall abre perspectivas educativas diversas, en cuanto que implica desarrollar ciertas ideas acerca de la naturaleza del hombre. Las formas de expresión sólo pueden comprenderse en función de la compleja trama de implicaciones entre los vínculos del hombre consigo mismo, el otro, la naturaleza y la cultura. K.RoBER, Al!r~~ L., and CLYDE Kluckhohn, Culture: A Critica! Review of Concepts and Defin1t1ons, New York, Random House, 1954. LADO, ~oberto, "Enculturation Versus Education in Foreign Language Teaching" Fore1gn Language and the Schools: A Book of Readings, Ed. Mildred R. Donoghue' Dubuque, Iowa, WM. C. Brown Co. Publishers, 1967. ' LA~BERT, Wallace E., "A Social Psychology of Bilingualism", Teaching English as a econd Language: A Book Readings, Eds. Harold B. Allen and Russell N. Campell, New York, McGraw-Hill International Book Co., 1965. º! MoRAIN G., Genelle, "Cultu:al Pl~ra~ism", Pluralism in Foreign Language Education Ed. Dale L. Lange, Skok1e, Illm01s, National Textbook Co., 1973. ' S NosTRAND d th L hHowa l rd' "Language, C ulture and the Currículum" , Foreign Languages an e e oo s: A Book o/ Readings, Ed. Mildred R. Donoghue Iowa WM e ' ' · '· B rown 0 o. Pubhshers, 1967. PEI, _Mario, ln~itaci6n a la Lingüística. Fundamentos de la Ciencia del Lenguaje México, Ed. Diana, 1977. ' RIVERS.' W~lga M., 7:he Psychologist and the Foreign Language Teacher, Chicago The Umvers1ty of Ch1cago Press, 1964. ' Debemos insistir pues, que la expresividad como forma de relación con el otro y el mundo, constituye un conjunto de elementos humanos y culturales cada vez más complejos. El encadenamiento de todos los factores enumerados en este artículo, más el sinnúmero de hechos comprobados por la observación y comparación descriptiva del aprendizaje de las lenguas, nos hace considerar que si bien la estructura fonémica y morfémica de una lengua es el punto esencial en la enseñanza, no se debe descuidar aspectos que a mc1'rnlo se soslayan en un afán purista. BIBLIOGRAFÍA; BROOKS, Nelson, Language and Language Learning: The ory and Practice, ::;cw York, Harcourt, Brace and World, 1964. -"Teaching Culture in the Foreign Language Classroom", Foreign L aniuage Annals, I, 3 (March, 1968). HALL, Edward T., The Silent Language, New York,, Fawcett World Library, 1959, p p. 64-65. 251 250 �DENSIDADES CROMATICAS EN LA OBRA POÉTICA DE JULIO HERRERA Y REISSIG DRA. LETICIA PF.REZ GUTIÉRREZ Universidad de Missouri EL MOVIMIENTO DEL MODERNISMO en Uruguay fue de tardía floración. Los primeros modernistas aparecen en Marzo de 1895 con la publicación de una revista intitulada Revista Nacional de Literatura y Ciencias Sociales, la cual llevaba entre sus editores al distinguido escritor José Enrique Rodó, a Víctor Pérez Petit y a Carlos y Daniel Martínez Vigil. Algunas de las páginas de la revista se orientaron a presentar obras de Rubén Darío, de Ricardo Jaimes y de Leopoldo Lugones. En Noviembre de 1897 al terminar la publicación de la revista un pequeño grupo de escritores fundó el Centro Internacional de Estudios Sociales. Estos amantes de las letras tenían como punto de reunión aparte del Centro mencionado, dos pequeños cenáculos literarios llamados el Consistorio del Gay Saber y La Torre de los Panoramas. De el primero la figura más relevante fue Horacio Quiroga y del segundo Julio Herrera y Reissig. Herrera y Reissig nació en Montevideo el 10 de enero de 1875. Fue el sexto hijo. De familia acomodada e ilustre que contó entre sus hombres preclaros a Julio Herrera y Obes que fue Presidente de la República Oriental y padrino del poeta. La vida de Julio fue corta pues murió el 18 de marzo de 1910, pero su obra literaria le colocó como uno de los principales poetas modernistas del Uruguay. De temperamento nervioso, sumamente imaginativo, una afección cardiaca lo marcó tempranamente. Fundó en su propia casa el Cenáculo literario La Torre de los Panoramas donde recibía todas las tardes a sus amigos; tertulias que vieron entre sus asistentes a Leopoldo Lugones, Horacio Quiroga, César Miranda, Javier de Viana, Florencio Sánchez, Carlos Reyles y Roberto de las Carreras. Este último ejerció una influencia 253 • �decisiva en la labor literaria de Herrera. Con motivo de haber escrito de las Carreras un panfleto que ridiculizaba a la sociedad de Montevideo y el haber sido Julio su defensor fueron los factores que estrecharon la amistad entre los dos poetas. De las Carreras, que había estado en Europa dio a conocer a Julio todas las novedades literarias europeas, y Julio desde ese momento se sinti6 atraído por lo francés. París fue siempre su ilusión. Esta amistad con De las Carreras terminó con algunas discrepancias y un proyectado duelo. En la obra de Reissig pueden constatarse tres etapas. Una preliminar que llega hasta 1899. Es la época llamada por el escritor "su época de ver~üenza" en la que se da a conocer y en la cual las influencias románticas son evidentes. Una segunda de línea barroca donde se perfila como modernista y donde el lenguaje y la imagen se retuercen en formas algunas veces absurdas, difíciles y que define así Guillermo de Torre: " En su poesía complicada, de línea sinusoide y aire sibilino, palpita una inquietud ideológica y un barroquismo formal, que se destríe en visiones divergentes y en metáforas insólitas. Voluntaria y extralúcidamente a la manera de Quevedo y Góngora, es conceptista y culterano, se retuerce en espasmos verbales y, al modo de Mallarmé, da una doble 1 vuelta con la llave del hermetismo a los recintos subjetivistas" . Una tercera etapa aborda el tema pastoril, pero no por eso menos complicada, y que termina diluyéndose en una poesía de simbolismo hermético como en "La Torre de las Esfinges". En la obra de Herrera se pueden constatar influencias de los poetas franceses Baudelaire, Verlaine, Mallanné y Albert Samain (a quien tradujo) , 2 así como del norteamericano Edgar Allan Poe. La parte más importante de la obra de Reissig se inicia hacia 1904 con la publicación de "Los txtasis de la Montaña", para terminar en 1910 con "Berceuse Blanca" la última composición poética que escribiera seis días antes de morir.3 Juan Mas y Pi expresa a propósito de la obra de Reissig que, ésta es: 1 DE ToRRE, Guillermo, citado por Ercasty y Castro en Antologla Llrica de Julio Herrera y Reissig, (Santiago de Chile: Editorial Aguilar, 1966.) p. 160. • Cfr. G1covATE, Bemard, Julio Herrera y Reissig and the S ymbolist, (Berkley and Los Angeles: University of California Press, 1957) . pp. 25 y ss. • La Obra Literaria de Herrera comprende los siguientes títulos: Primeros Poemas ( 1891-1900), Los Parques Abandonados ( 1901 ), Los Maitines de la N oche ( 1902 ), La Sortija Encantada (1902) , Las Manzanas de Amarilys (1902) , Giles Alucinada ( 1903 ) , "Complicada en grandes giros intelectuales que a veces le obligan a insistir sobre un tema tratado años atrás, no puede ser vista en el detallismo de una cronología, porque su espíritu no señaló jamás la vacilación de adelantos ni de retrocesos. Todo en él fue completo, como si su trayectoria no fuese más que un gran giro sobre sí mismo." 4 Una de las características principales que se encuentran en todos los poetas modernistas es el uso del color. Toda la gama cromática del espectro se vuelca materialmente en la poesía, el cuento y la novela de esta corriente literaria. En muchos casos llega a tender al simbolismo y fue precisamente la influencia de los Simbolistas y de los Parnasianos y Decadentes franceses la que puede comprobarse en el Modernismo. Los franceses Baudelaire, Verlaine, Mallarmé, buscaron íntimamente relaciones y correspondencias entre colores, música y sonidos. Los modernistas con Martí, Gutiérrez Najera y Darlo recibieron su influencia y llenaron sus poemas de colores y sonidos. I van A. Schulman al rastrear el uso del color entre los modernistas atribuye a José Martí la primacía al haber adoptado el azul en sus poemas hacia 1875, 5 esto es un año antes que Gutiérrez Nájera y once antes que Darío. Max Henríquez Ureña por su parte va más allá y establece que los Modernistas recibieron influencias del parnasiano Theophile Gautier con su "Symphonie en blanc majeur". Uno de los primeros poemas de Herrera intitulado "A Eduardo", y que fue dedicado por éste a su hermano, presenta los primeros signos del Modernismo. Fue escrito hacia 1897 y en él se encuentra una sinestesia muy interesante, tal es: "y una mi.rada/ tiene perfumes, trinos y cadencias".6 Dos de los elementos, sonidos y aromas que fueron después admirablemente maneLa Vida, Ecos Sonetos de Asia (1903 ) , Cuentos: El Traje Lila, Delicias Fú.nebres y Mademoiselle Jaque/in. Los 2xtasis de la Montaña ( Primera Serie) (1904) , D ivagaciones Románticas (1905), Opalos y Pensamientos (1906 ), El Abanico de Perlas (1906), El Collar de Salamb6 (1906) , Las Campanas Solariegas (1907), Sonetos Vascos (1908 ), Los Parques Abandonados ( Segunda Serie) ( 1908), El Laurel Rosa ( 1909-191 O), La Torre de las Esfinges (1909), Las Clepsidras (1909), Los 2xtasis de la Montaña (1910), Berceuse Blanca (1910). • MAS y PI, Juan, citado por Ercasty, Op. Cit., p. 25. ' ScHULMAN, lván A., Slmbolo y Color en la Obra de José Martí, (Madrid, Ed. Gredos, 1960). p. 472. ' HERRERA Y RE1ss10, Julio, Poesias Completas y Páginas en Prosa, (Madrid, Editorial Aguilar, 1961), p. 177 (De aqui en adelante todas las citas relacionadas a poemas de este libro se señalarán en el trabajo a continuación de la cita mencionando la página). 255 254 �jados por Herrera. El tercer elemento, el color, se añadirá más tarde. Los primeros versos de Julio Herrera y Reissig aparecieron en la prensa La Raz6n de Montevideo y se intitulaban "Miraje". Llevaban un comentario de Samuel Blixen que mencionaba a Herrera como un joven poeta no sólo prometedor, sino ya consagrado. Lo interesante de dicho poema radica en hecho que lleva en sí el germen de toda la paleta polícroma que se derramara en la obra de Reissig: desde el blanco, pasando por el oro, dorado, carmín, rojo, verde, hasta el negro, sólo está ausente el azul, el color del ensueño y de lo ideal. El violeta, uno de los colores preferidos de Herrera, se incorporará e! posteriormente. Como Manuel Gutiérrez Nájera, el blanco es el color más utilizado por Herrera y Reissig. El blanco siempre alude a lo puro, lo limpio. Es el símbolo de lo virginal y de lo ideal. Reissig lo relaciona con el amor, la mue:te, el ideal, la poesía, la mujer, la ilusión, las nupcias, la naturalez_a, los an~~les y las cosas.1 El blanco es utilizado para calificar o en sentido metafonco. Existen muchos poemas en los cuales el blanco es mencionado o insinuado mediante palabras que lo sugieren como por ejemplo: perlas, luna, azahares, espumas, luces. En La Musa de la Playa (p. 255) compara a Montevideo, su ciudad natal con una blanca novia. En este poema Herrera invita a la musa de la Inspiración a ambular con él por la playa de Montevideo. El poema fue escrito en cuartetos endecasílabos, de rima consonante ABAB y en éstos la admiración de Herrera por su ciudad natal es evidente. El poeta es el único que habla. Las dos cuartetas finales son síntesis, esperanza y anhelo de infinitud: "Escucha, el Universo es poesía. ¡ Dios canta su divina serenata; la playa es un gran piano de armonía, la luna es una hipérbole de plata! ' HERRERA y RE1ssm usa el blanco también en las siguientes citas: a la Poesía (p. 207), a los Angeles (p. 347),, A la Hostia (p. 423), a la Plegaria (p. 11), a ~a nostalgia (p. 388), a la quimera (p. 326), a la conciencia (p. 448), a la neuralgia (p. 141), al corazón (p. 11), a la gangrena (p. 324), a las nubes (p. 186), al bostezo (p. 451), a la vía láctea (p. 386), al día (p. 374), a la cumbre (p. 324), a la tempestad (p. 146), a la espuma (p. 209), a la mujer (p,. 276), al busto (p. 154), a la frente (p. 277), a la piel (p. 477.398), a la novia (p. 255), a los velos (p. 2_56), al tul (p. 206), a la majada y a las ovejas (p. 121), a corderos (p. 423), a cisnes (p. 459), a elefantes (p. 477), a los animales (p. 344), a la casa y corti_nas (p. 276), a la aldea (p. 448), al lecho (p. 473), a los minaretes (p. 480), a los castillos (p. 152). Ven, nuestras vidas a ese mar confiemos; mi corazón para ese mar te quiso: ¡ si farman nuestras almas los dos remos ha de llegar la barca al paraíso!" Todo es blanco en el poema, la musa, la luna, "envuelta en blanquecino velo", "las eucarísticas espumas" que son "arabescos flotantes de azucenas". Se insinúa el blanco en adjetivos o sustantivos que denotan blancura como novia, conchas, perlas, alabastro, luna, azahares, espuma, vía láctea, brumas, luces, nieve, lirio, piano y plata. Entre los títulos de poemas, tres llevan el blanco usado adjetivalmente y éstos son: "Amor Blanco'' (p. 322), "Muerte Blanca" ( p. 415), y "Berceuse Blanca" (p. 485). El poema "Nivosa" (p. 311), "Nieve Floral" (p. 185), y "Rosada y Blanca" (p. 314) insinúan lo blanco. Sería imposible comentar todos los poemas en los que Reissig emplea el blanco pero creemos que "Nivosa" y "Berceuse Blanca" se deben mencionar especialmente. "Nivosa" es un poema dentro de la Colección Los Maitines de la Noche ( 1900-1903). Fue dedicado, según dice el epígrafe, al escritor Casimiro Prieto Valdés. Es un poema de 16 sílabas con censura en la octava. La rima es consonante, pero hay variaciones; a veces riman los versos extremos ABBA, en otros la rima es cruzada ABAB, y en otros la rima va pareada AABB. Las estrofas 9-11-12-15 presentan versos octosílabos alternando con hexadecasílabos. Las seis primeras estrofas describen el escenario. Es de noche y en el mes de Junio, pero la noche es de "neurastenias". Todo presenta el blanco y Herrera repite dos veces en el poema "Todo es blanco". La mujer se ha sentado al piano y está ejecutando una serenata para el poeta, quién en su ensueño, piensa en la Inspiración a quien llama su hermosa desposada. En la primera parte las nubes vierten "nevado lloro", en el "níveo" campanario hay "dos palomas muy blancas", las rocas parecen recostadas en "un diván de albo lino", el monte tiene cabeza "de gran pontífice albino" y en el piano las manos de 1~ mujer como "dos blancas azucenas" deshojan una armonía en "mil pétalos de lirio". En la segunda parte, lo evocado por Herrera al escuchar la música, el blanco adquiere categoría de símbolo al aludir a la inspiración, la musa, la poesía. En esta parte el poema se ~elve hermético en su explicación. Se piensa que esta segunda mujer a la que alude Herrera es la misma que esta en el piano tocando, pero no es así. Llevan a interpretar esto en forma distinta los versos siguientes: "Ven, neurasténica loca de mis inviernos de hastío! 257 256 humanitas-17 �sus preferidos. En el uso del color se hermana al poeta simbolista Albert Samain. Herrera fue un admirador durante toda su vida de Samain y hacia 1900 tradujo "Aux flanes du vase". La influencia de Samain se significa en el uso del color violeta y en palabras como "heliotropo" y "amatista".1 º !Lejos de tí siento frío: . l ,., ven, neurastémea oca. "Tus ojeras son las flores que te deja el amor mío, .rio flor y hostia, gasa, niebla, luz y pluma: ala, l' , f tu boca ' los cirios que buscan uego en · seran mis· ¿;entes • ,,, ~ tus brazos en mi cuerpo dos serpentinas de espuma. .. . h ensar y cavilar es el primero del El verso más significativo y que n~s ace p 1 flores que te deja el amor d" . "tus 03eras son as último cuarteto donde ice. . dadera sino a un símbolo: mío" y creemos que no alude allí a una mu3er ver la Inspiración. "b" ra fue "La Berceuse Blanca"' poema , • a que Herrera escn 1e . L El u1timo poem d tr de la obra Herrenana. a . . "f dos conceptos en que smtetlza Y um ica . Becqueriana "Poesía eres tu"• . , "d .:f atlas como en 1a nma mu3er y la poes1a 1 enw ic . l ., El poema lleva un a la misma conc us10n. 11 En este poema el poeta ega h "do en diversas ediciones , Jul" t'" con que a aparec1 epígrafe: "A ti, ieta, a i '. . ce en el manuscrito.ª Julieta fue ' t Bula Pmz no apare pero que segun apun a .' te que aquí en el poema va a ser • H la esposa a qmen errera amó tiernamen Y L . . , de la dama es de 1 ta mientras duerme. a pos1c1on contemplada por e poe , 1 "B use" significa canción de cuna. El El ·smo titu o erce completo reposo. rm , . ·1 tre dos tonos blanco-azul. Blanco, "d d romatica osc1 a en . d poema en su ens1 a e . . t . lo azul lo espiritual, el ideal, . , . d virofoeo lunpio, cas o, Y ' . smommo e pureza, ,,,_ '. . p , l te" Los colores mencionados , "la divma oesia ce es . rf"l 1 identificado aqm con 1 cabello de la mujer, el ma . 1 l azul son e negro en e aparte del blaneo y e , . l ntos dentro del poema smo . b marcan contrastes vio e y el rosa. Sm em argo n O l l En las nueve partes de d ás lo blanco y o azu · . que coadyuvan a estacar m d "b a la muJ·er apaciblemente dormida el poeta escn e que consta el poema, . af, . lo hace un poema de extray en estado yacente. La gran nqueza met onca ° , ordinaria belleza. .d . ados como las tonalidades preEl lila y violeta siempre han s1 o ~enc1on ocupan el segundo lugar en • · to puede ser cierto, pero dilectas de R eissig, Y es H , Ureña en su Breve Historia del frecuencia entre los colores. Maxd"l e~:iquez el color violeta fue estrenada . -(,nr e la pre 1 eccion por M odermsmo e.,..t' tea qu S eto de "Los Crepúsculos del en el Plata por Leopoldo Lugones len ;u tr::Sformará y hará de él uno de Jardín".ª Herrera va a tomar ese co or, o Pá . en Prosa de Julio Herrera Roberto, en Poesias Completas y ginas ' . . (M dr"d Ed Aguilar 1961) p. 485. . Fe E y Re1ss1g, a 1, . t Historia del Modernismo, (MéX1co, . . ., • Cfr. HENRÍQUEZ; URENA, Max, Breve 1954) p. XXVII. a BuLA P1RIZ, La primera vez que aparece el lila en la obra de Herrera es en "Los Parques abandonados" (Primera Serie) libro que recoge poemas de 1902 a 1905. El poema de fecha más antigua en el cual se menciona el lila en relación a "las ojeras lilas" de una mujer es en "La Novicia", poema escrito en 1900, y dedicado a Goicoechea Menéndez. Este soneto con otros más, fueron publicados en Montevideo en la revista Vida Moderna en junio de 1903. De allí en adelante el color lila impregnará la poesía de Herrera con un tinte enfermizo de melancolía para culminar en 1905 en "Poema Violeta" y en 1907 en "La muerte del Pastor''. Este color, afirma Magela Flores Mora "define el daltonismo de Herrera, es la sal que extrae de todos los saleros supramundanos para sazonar sus conocimientos intelectuales".11 Saliéndose un poco al margen pero también en relación íntima con este color lila, Herrera escribió un cuentecillo que gozó de mucha fama. El cuento lleva como título El Traje Lila, y fue publicado el 20 de septiembre de 1903 en Alborada y dedicado a Manuel Medina Betancourt. El cuento tiene corte romántico y todo el argumento gira alrededor de un traje lila. El color proyecta un tono enfermizo a todo el cuento y ahonda la connotación de la enfermedad incurable de la protagonista, Laura, poseedora del traje lila. Laura ama a Carlos y éste le corresponde, pero Laura está marcada por el destino y finalmente muere. Violeta su hermana está enamorada de Carlos y un día, éste la confunde con Laura al verla con el traje lila de la muerta. Uniendo sus desconsuelos Violeta y Carlos se casan, pero Violeta no es feliz creyendo mancillado el recuerdo de su hermana muerta. El cuento termina cuando Violeta por una inspiración sugerida ante el retrato de su hermana pide a Carlos que la llame Laura. Se aplica la connotación de lila, al traje, a los celos, las ojeras y al cielo. El color violeta se le menciona con relación a los ojos y al nombre de Violeta ( 15 veces) . Los otros colores mencionados son el amarillo y el oro ( una vez), el rojo (3 veces) y el escarlata. La sinestesia se utiliza cuatro veces al aludir a los "celos lilas". El color lila ahonda la melancolía. Solo se mencionan colores cálidos y se alude varias veces al negro en metáforas como "ojos de cisterna", "jardines moribundos", "glorieta muda", "ojos ebrios de noche", y al mencionar los "encajes negros del traje lila" (8 veces). 1 • Cfr. GmoVATE, p. 33. u FLORES MoRA, Magela, Julio Herrera y Reissig, Estudio Biográfico, (Montevideo, Editorial Letras, 1947). p. 80. 259 258 �Examinando la poesía de Herrera, la forma más usual de utilizar el lila es como adjetivo atributivo, así las ojeras de la mujer son "ojeras lilas" (p. 153); la mujer viste de lila cuando "una declaración de terciopelos marquesea en las lilas del encaje" (p. 335) ; y lleva un adorno en la cabeza que pone a lucir la tarde como "con ojeras lilas en toilette de otoño" (p. 157). Las palomas también son "palomas lilas" (p. 157) que gimen "entre los alcores". El viento en la ventana se sahuma "de lilas y de heliotropo" (p. 155). También es usado el lila en forma sustantiva! como en el ejemplo anterior. En "Muerte Blanca" presenta una mujer agonizante que en el momento de morir deja escapar de las pupilas "como sonrisas muertas de tus ojos/dos sueña _en tu boca". Las ojeras son "un vago jardín de lilas" mientras "en la una .violeta "augural". La tarde y la mu1·er se i.dentif.ican, sbocah1uega con "M , on ermanas. uno la tarde violeta, tu hermana de soledad" le dice el po~ta. En es~e poema se destaca la mujer en una posición privilegiada. Ella esta _entre Dios y el hombre. La mujer convida al poeta a subir al cielo or med10 del amor y en la última cuarteta el poeta exclama: p "Y sabré, ciego de hinojos, como ante el lúgubre Amós, todo lo que hablan tus ojos, de la otra vida, y de Dios!" diminutas mariposas lilas (p. 415) . Vinculado al lila, el violeta que es una tonalidad un poco más fuerte, aparece también en la poesía de Herrera pasando por las tonalidades amatista, violeta y ultravioleta. En dos formas se encuentra utilizado el violeta, ya como sustantivo y así alude a la "pálida violeta" (p. 459) ; a las ilusiones que se llevan en el alma escondidas "cual fragante violeta'' (p. 176), o al nombre de la mujer Violeta como en el cuento "El traje lila". Con connotación adjetival designa la "bruma violeta" (p. 120), la "tormenta violeta" (p. 451), el "crepúsculo violeta" (p. 428), el "pañuelo suave de violeta" (p. 153); la "cabellera violeta" (p. 139); las mejillas de la mujer que parecen de "fruta/que aterciopelada en vello brumoso de violeta" (p. 449); y los ojos mencionados como "ojos de noche, de imposibles mundos,/de ter• ciopelo ultra-violeta" (p. 338). Herrera menciona dos tonalidades entre el lila y el violeta, el amatista, en "el lago amatista" (p. 143) y el crepúsculo jacinto" (p. 422). El "Poema Violeta", así intitulado en la edición de sus Obras Completas llevó anteriormente otro título: "Hora Violeta" y un epígrafe de la "Chanson d'automne" de Verlaine. El poema aparece en esta edición con un epígrafe que a la letra dice : "A la manera de Schumann", y en realidad como una de esas obras musicales del genial alemán se presenta un tema, en diversas modalidades, en el cual aparece el color lila. El poema está dividido en 10 partes. Todo está impregnado de suave melancolía. No hay mención de colores fuertes o estridentes. Los adjetivos y sustantivos van abriendo un surco de dolor contenido y de tristeza. Entre estos dos se desenvuelve el poema. No presenta una estructura estrófica rígida. Las partes contienen de dos cuartetas hasta 16. El tema principal es la cita con la mujer amada. Cita que dura desde la tarde hasta la noche vestida con "peinador lila" . A la luz de la luna la cabellera de la mujer es "cabello-ultravioleta", y la "singulariza un sello/ varonil de gracia loca,/la paradoja de vello lila, que (p. 440) Esta ~osición contemplativa de la mujer, en cuyos ojos como en un espejo se refleJa la belleza divina, habla bien a las claras de una . fl . d en Herrera. m uenc1a antesca El poema más importante en cuanto a la utilización del lila es "La M rt del, p as t or" ' e~cn.t~ · h ac1a • 1907, ya en plena madurez del poeta. Llevaue une ep1grafe de V1rg1ho el poeta latino y un subtítulo de "Balada Eglógica". En cuanto a a su estructura no se comporta rígidamente. Los versos se agrupan en estrofas. de. 4 a 22 sílabas indistintamente. Sin embargo, puede constatarse 11 " A una musicalidad especial debido al ritmo anfíbraco de los est n.b.ios:l'd id rmando! ¡ Armando!" y " 1• Es cierto' es c1·erto'" · · El poema en su tota i a se viste de colores suaves a excepción del vestido rojo de la pastora que ·11 destaca entre la verdura del campo• La forma anecdo'ti.ca d e un cuentec1 b.d o lo hace más interesante. Según uno de sus bio'grafos el p oema f ue conce i o en una tarde de tormenta, en la Plaza de Colón.12 El pastor Armando ha muerto y la pastora_ su enamorada va por los caminos "violetas" buscándolo. El abuelo. de la Joven se queda solo en la casa con la compañía del perro Lux. Nadie puede dar razón de Armando, ni el Ad.1vmo, . · m. e1 Sa b.10 ru e1 Po~ta. La pastora no regresó a su casa, pero cuenta la "grey rusticana'; que en ciertas noches: "suele verse una carreta/ y detrás una serrana/ tocand una pandereta/~or el camino violeta/que conduce a la fontana .. . " (p. l 70)o En el poema, Impregnado de melancolía se menciona el "camino violet ,; en el cual la pastora vierte "lágrimas lilas" • El 1·1 , ª 1 a, no ob stante esto cede el paso al blanco al recordar días felices. La Pastora y A d ' "bl rman o en una manana anca, compartieron el queso, pan y la leche de cabra", todos 12 !bid., p. 64. 261 260 �los cuales aluden al blanco. Se refiere también a pureza e inocencia esta estrofa, pues menciona "la ingenuidad" y "el primer beso" que se pueden simbólicamente representar con el color blanco. Excepto este pequeño núcleo del recuerdo feliz, el poema welve a recogerse hacia la tonalidad lila para acabar en ella. El lila se le relaciona con la melancolía, la muerte y la nostalgia. Por ser un color tan especial y porque algunos de los poemas presentan esta tonalidad, ha sido la causa de que a Herrera se le atribuya el "imperio del violeta" .11 Esta tonalidad retrata en el mismo poeta un estado enfermizo, ya que desde joven se sintió tocado y marcado por la mano de la muerte. El azul lo aplica Herrera a dos campos distintos: al plano ideal y abstracto y al real y concreto. En el plano real, el azul se presenta en dos tonalidades: azul y celeste, y sirve para describir y calificar el cielo y el aire: "y en el aire sonoro de campanas celestes" (p. 115), dirá en "El Consejo". En la colección de poemas "Los Peregrinos de Piedra" en la parte IV el poema "Et noctem quietam concedet Dominus ... " tiene esta metáfora de singular belleza: "y es el molino una agreste libéluda embalsamada, en un alfiler picada a la vitrina celeste." Aquí vitrina celeste es identificada con el cielo. El color azul se encuentra casi siempre unido al campo; al mar "que enwelve un beso de turquesa/ en su sonrisa de papel de plomo" (p. 319) , y al cielo. A la mujer la describe Herrera en varios poemas diciendo que se distingue con "su palidez celeste de reclusa" (p. 407) ; con "la caravana azul de sus ojeras" (p. 339); la mujer "llora/ un hilo de agua celeste" (p. 378); es poseedora de "ojos glaucos" en cuyos ojos exclama el poeta "yo quiero ver ... una tiniebla azulina (p. 315) , y es también la mujer a quien dice en "Nocturno": "Yo soy el bardo de un sueño agreste,/tú lo celeste/ de un lecho aéreo de luz nupcial" (p. 208). Herrera dedicó varios poemas a los ojos de las mujeres. Están contenidos en El Collar de Salambó, y a estos Rubén Darío los definió como "un milagroso collar de milagrosas pupilas".u Entre los colores se encuentra el azul. En el poema "Los Ojos Azules" las comparaciones son exquisitas y bien logradas. Espigamos las siguientes: "Son más dulces que un Leteo/ sus pupilas" y "fulgen místicas centellas/en inefable azuleo". Todo el soneto se vestirá Ibid., p. 79. ,. DARfo, Rubén, citado por Ercasty y Castro, p. 142. 11 de la tonalidad azul pues el último terceto termina: "y te amaré en la Isla Azul/de la eterna Primavera ... " (p. 464). En este momento el poeta ha llegado a identificar el lugar ideal con el azul. El azul es el color utilizado como bandera por los Modernistas, recuérdese el libro Azul de Rubén Darlo, y La Revista Azul. Reissig utiliza este color para aplicarlo a las cosas abstractas, así en su obra: "el silencio es azul" (p. 124) ; el sueño es "el lago azul" (p. 116) ; el amor es "arca y ciclón, paloma azul y oliva" (p. 376); los versos son "sabios en azul quimera" (p. 336); y el beso "es madrigal con que el amor travieso/ abre el álbum azul del Porvenir" (p. 81). Entre los poemas no podía faltar uno que llevara el adjetivo azul como título, así entre los poemas de "La Sortija Encantada" ( 1902) se halla el Soneto "Azul". Aun cuando ostenta ese título no se menciona la palabra azul. No hay rastro de colores a excepción de un color rosa en sentido sustantivo y otro en forma adjetival. El tema se halla ligado al 15 amor y la mujer y por ende al ideal, que se puede relacionar con el azul. El poeta y la mujer se aman "a las postreras relaciones bronces/ del sol". El color dorado es insinuado por el sustantivo "bronces" que comunica luz a la tarde en que por vez primera los amantes se besan, "como dos niños, bajo el, olmo espeso". (p. 337) . El rojo es utilizado en las descripciones vinculado con el sol. El rojo significa vida, fuego, pasión. Se le relaciona con el alba, el sol, la tarde, la primavera. La imagen más interesante es la mención de "nimbos grosellas". El rojo se presenta en la poesía de Herrera en diversas tonalidades: cárdenas, grosellas, carmines y rojas. El rojo se encuentra también en el fuego. El fuego produce luz y más si es observado de noche en la montaña. Reissig lo describe como "las lumbres en la montaña welcan sobre el paisaje,/ claroscuros cromáticos y vagos infra-rojos" (p. 122) . El poema intitulado "Mayo'' se mueve dentro del color rojo. Lleva el epígrafe que dice: "Otoño amante de los tísicos/Tiene el crepúsculo camelias rojas". El único color que se menciona en este poema en diversos tonos es el rojo. Así el sol es como un "ígneo Creso" y lleva en sus ojos un color carmeso", mientras la excéntrica laguna "entre el síncope mustio de las hojas,/obnubilada por pasiones rojas,/sueña un crimen". (p. 319) . El rojo es usado por Herrera como adjetivo descriptivo al señalar los vestidos y "pasamanerías de escarlata" (p. 413}, los chalecos de "rojos insultantes" (p. 474) , y "el rojo diván de seda intacta" (p. 414) ; a objetos que usan las mujeres como "capas rojas" (p. 412) o al 11 Ver Dr. CARTER Boyd G., Las Revistas Literarias de Hispanoamérica, Mf:dco, 1 Studium, 1959. 263 262 �efecto de luz que se refleja en el anillo de boda sobre el cual "s~ngra. u~ b' 1 CrucifiJ'o (p. 412); a la risa que se derrama "entre sus labios r?JºS,, ru i e 2) y al casto rubor de la rec1en . , casad a, " presa de ardores purpurinos (p 42 · · b'' 1 s cosas .abstractas " ( 122). Herrera gusta de presentar en roJO tam ien a P· . , bol d 1 G metría la describe como como al hablar de Pentesilea como sim o e a eo . . d ,, ( 392). y al Dios Saturno lo apoda un Arcángel incendiando un mun o p. ' 1 "U " . " ( 98) El pensamiento y la música comparten este co or: n el roJ~ p. _, ·R . do" (p 373) y "una música absurda poseída,/ pensamiento sone,1 OJO, mu · ' . . d , bo d ltura" (p 397). También la miseria es con cardeno sa r e sepu · . . .e /funa roºa tonalidad así como el coro de la noche: "Tu miseria es de una roJa as. J . , de .impostura" (p. 140) , "en el coro de la noche/cárdena del otro cmacton mundo" ( p. 144) • "R sa" (p 460) lo dedicó Reissig a una mujer así llamada, El poema o·' ºd · , . d I poema es el juego entre las tonahda es rOJO, rosa, ero lo caracterist1co e " bot 'n" P . la "Rosa roJ·a, rosa blanca" o rosa c1ara en , o• blanco ya que menciona ' . . . . ado en el balance de los colores., E1 u1timo 1 , Para terminar en un Juego msmu . la letra. "que a m1 me c avo d terceto de este soneto de arte menor ice a . una Rosa/su espina en el corazón". El color amarillo se presenta en las tonalidades ~e . oro, ámbar, d~r~do, trino rubio azufre y ocre. Es utilizado casi siempre para calificar. sulfuro, ce , , " • tal" (p 398) • . 0) 1' Así se encuentra que la tarde es "dorada" lujosamente onen . 2 o "como un exótico abanico de oro/cerró la tarde en el pmar (p. d4 A~ ·1: cosecha es "una gloria de oro" ( p. 454) ; y zulema en "Bouquet e ri · " (p 336) El oro es canta la "exquisita música de oro/de su primavera . . . , 1 1 · de lo más vahoso as1 se también representante del poder, de 1a g oria, . " ' " e t 'bu e también al Creador, y el altar de pino se enciende con oros es ::ar :on luces. El señor Cura en la procesión "Impuesto de sus oro~ s~,gra- serramego • " (p • 444) , y en la Iglesia una dos" encabeza el "piadoso rebano b . d ¡ , eo que una escala de Jaco legión de átomos sube un cannno e oro aer ' interpreta". (p. 114). El oro se le relaciona también con los ojos. Este motivo estét_ic~ d: lo~ . s de las mujeres aparecerá constantemente en la obra de Re1ss1g. qu OJO 1 amarillo el que presta sus tonalidades para encontrar en "El C~llar ~e es e • t'ene unos "extranos OJOS Salambó" un soneto de arte menor a 1a muJer qu~ 1 , d d " d ro" y que "sueñan heroicos delirios/tus OJOS, como aureos ar os . Le o . "oJ·os de topacio" en este soneto es invitada por el amante a ~ruzar a muJer A d una amazona diestralos espacios infinitos para encontrar a1 roa o, coro~ .. r mente montad a en elavileño que en este poema se ident1f1ca con el Amo ' 264 sublime corcel.16 No sólo los ojos de la mujer, sino también las lágrimas son de este color. En el soneto "El espejo" Neith "enjuga el oro líquido de sus ojos" (p. 446). En "Panteísmo" la enamorada al recordar "los tiempos viejos/rodaron en su tez oros furtivos" (p. 404) ; en "La Soledad" la mujer es añorada y soñada "como una agua de oro" (p. 428). El ámbar, el cetrino, el color de los "ojos de azufre" del buho, la Primavera con su eterna pisada "de ocre" y el rubio en las cabelleras, cierran el círculo de tonalidades del amarillo. Yuxtaponiendo el amarillo y el verde, Herrera escribió un soneto con incomparables efectos no solo sensoriales sino auditivos y olfativos. Tal es el soneto "Verde-Amarillo para Flauta, llave de U", donde la metáfora se adelgaza hasta llegar a integrar el símbolo. En este poema, es Herrera discípulo de la escuela simbolista. Los colores insinuados desde el título son verde y amarillo y simbolizan la primavera y el otoño. El epígrafe ahonda los dos tonos que predominan. El primer cuarteto sugiere el verde en "la lujuria perfuma con su fruta/la púbera frescura de la ruta". El segundo cuarteto sugiere el amarillo en la "hirsuta barba rubia del Dios Agricultura". Los dos tercetos mencionan vocablos que sugieren verde, tales son "uvas", "aceitunas", "verdura" y otros, el amarillo como "rubia", "bilis" y "armadura". La sinestesia más interesante se halla en el verso doce cuando dice: "Hay bilis en las rudas armaduras" que sigriifica el color amarillo-oro de la bilis y el bronce dorado de la armadura, pero aquí está utilizada simbólica y metafóricamente, ya que la armadura corresponde a la corteza de la fruta que puede llegar a ser dura, y el color de la bilis y de la armadura corresponden a la fruta ya madura. El verde siempre se le relaciona con la naturaleza. Reissig utiliza este color con relación a ella y lo usa descriptivamente. Así la naturaleza se diluye en "ingenuos verdores" (p. 103); la pradera mira "en éxtasis verde" (p. 444); y se huye en el campo hacia un "sitio verdegeante" (p. 441). Las frutas se visten de verde "hasta que la incitante fruta de ajena casa/les brinda la luz verde de su racimo" (p. 26) ; y el cielo se "abre en un gesto verde" (p. 133). Todo en el campo es "verde luz y heliotropo". (p. 120). Del verde participan también los ojos de las mujeres, que por lo mismo vienen a ser seres ideales y enigmáticos. El poema de la Colección "El Collar de Salambó" dedicado a los ojos verdes lleva interesantes comparaciones. Como un algo lejano y misterioso, Escocia, el país colindante con Inglaterra, presta a He11 Clavileño fue el famoso caballo en el cual Don Quijote de la Mancha y Sancho Panza realizaron un imaginario viaje por el espacio 265 �rrera la imagen que destaca límpida y pura, los ojos "vagos" de la mujer que reflejan "La Escocia de verdes lagos". En uno de los Sonetos de arte menor se mencionan metáforas relacionadas con los ojos como las siguientes: "oblícuos ojos felinos" o "magos cometas" "honda mirada verde" "mar de vida" (p. 463) . El negro como el blanco no es un color propiamente dicho. El negro es la ausencia de color. Siempre se le vincula con lo misterioso, lo extraño, la muerte, lo ignoto. Es utilizado por Herrera en dos formas: en sentido descriptivo presentándolo sencillamente como adjetivo y aplicándolo a la noche, los gatos, los abanicos, los cisnes, los ojos y otras cosas; y en segundo lugar, insinuado, cuando bajo el ropaje tropológico la imagen se reviste de oscuridad. Varios poemas los dedica Herrera a los negros ojos de las mujeres: "Ojos negros", "Incógnita", "Ojos Negros" (del Collar de Salamb6), "Heliofina" y "Dolores". El más interesante por la gran riqueza metafórica es "Ojos Negros"; un extenso poema de 38 estrofas octavas de arte menor con rima consonante en los versos pares. En este poema Herrera hace gala y alarde de gran creatividad imaginativa. El poema se publicó por primera vez en "La Revista" de Herrera con el título "Psicología de unos ojos negros" y con la dedicatoria "A mi turca". El poema fue corregido por el poeta varias veces hasta llegar a la edición definitiva.17 El negro es utilizado con profusión pero lo que lo hace más interesante es la insinuación del negro en las imágenes. Algunos ejemplos espigados de este singular poema son: "profundos ojos de símbolo, lóbregas linternas mágicas", "alcázares de silencio", "ojos de enigma sombrío", "negras esfinges de duda", "astros de eclipse", "duendes emboscados", "Alhambras de sombra", "Cuervos de Odín en visión", "Ojos crujías del Caos", "Braseros de Nigromancia". El poema presenta otros detalles interesantes. Además del negro sólo se mencionan tres colores y una sola vez cada color, éstos son: el violado, el café y el azur (sic). El poema oscila entre una oscuridad insinuada hasta un negro culminante con la mención de los ojos como "negros ruiseñores", "ojos como dos uvas negras" y Ojos como "negros cisnes". El rosa es otro color que se halla en la poesía de Herrera y Reissig. Con este color intitula dos poemas: "El Laurel Rosa" ( Apoteosís, primera versión) compuesto por el poeta en 1903 como homenaje a Alberto Nin Frías, un amigo suyo; y un segundo "Laurel Rosa" donde refunde el poema anterior y lo dedica en su versión defintiva a Sully Prudhomme. No obstante el título, "El Laurel Rosa", el poema sólo sugiere colores. La influencia mitológica :udJ.;r~~eanaltulí ifncoldntednible. El rosa se aplica al "rosas · tech b a" a e rosa claro" ( p. 149) ; . d' uml res (p. l12); al acto sexual en ª l Jar m y as montañas. describir los vestidos de la 1os techos de las casas de "Emblema Afrodisiaco" y ' En "R0 sad ª Y Blanca" ( P· 314) ya desde el título del poema se anticipa e1. uso , mteresantes • . d e1 rosa y el blanco. Los versos mas son "Rosa rosada divma como una rósea ilusión,/Blanca como una nevada de ru' fl y de nie e" l ,l · veas ores v ' y e u timo terceto de este soneto que dice a la letra: , "Divina r~sada rosa, suspira, perfuma y ama s~ u~ ens~e.no que embalsama y una rosa que perfuma se cisne, lino y ensueño, rosa y éter, nieve y bruma. _T~dos los vocablos juegan en una dulce oscilación insinuada con predomiruo del blanco en los vocablos: "cisne" "li . " "nieve", "bruma" y "éter". ' no , De los colores del espectro menos utilizados por Herrera el ris lo . 1 con la melancolía y la tristeza, con el aburrimiento el ,g . vmcu a encuentra con carácter adjetival. Algunas veces se us: sólo ~m..s~mpre se como en "el gris surtidor" (p· 140) 0 " e1 rurvana . . de escnp vamente gris la Naturaleza" ~ ( p. 4 18). Pero hay dos ejemplos interesantes relacionados con hech abstractas "el aburrimiento gris" (p· 315) Y 1a " neurasterua . gns" . os cosas (p.o 320). El to1:1asol no es propiamente un color sino un agrupamiento de colores. Es menc10nado cuatro veces por Reissig en "El Laurel Rosa" en "L T de las E f " , a orre 1 se halla ~:=~i~:~v=j~: Y AD Completorium", y siempre : 1:~~;n~J: e: "En un bostezo de horror, tuerce el estero holgazán su boca de Leviatán tornasolada de horror . .. ,, (p. 136) "Tú que has entrado en mi imperio como feroz dentellada, demonia tornasolada". (p. 138) "BuLA Pnuz ha estudiado las numerosas variantes de este poema. 167 266 �Entre la gama de colores utilizada por Herrera y Reissig hay algunos indefinibles e imprecisos, y es difícil adscribirlos en alguno de los grupos del espectro. Están relacionados casi siempre con sinestesias, de allí la dificultad. Son sumamente interesantes por su carácter tropológico. He aquí algunos ejemplos. Cuando describe a la tarde dice: "Vistió la tarde soñadoras tintas a modo de romántica viuda". (p. 159) La metáfora es interesante, pero el lector se pregunta: ¿ cuáles son las tintas soñadoras? Y Sólo se acierta a contestar que lo son los colores pálidos; colores que por su tonalidad no indican fuego o vida, sino melancolía, con algo de tristeza. Otro ejemplo interesante es el siguiente: "¡Con su veste en color de serpentina reía la voluble Primavera!" (p. 418) Y vuelve a aflorar la pregunta ¿ Cuál es el color de serpentina? Y al aplicar el color a la naciente y, según dice, "voluble primavera" se comprende que Herrera alude a toda la gama de colores con que la primavera se reviste. El tercer color se menciona como título de un poema "Color de Sueño" (p. 160). El poema se refiere a la visita que el alma hace al poeta. Todo el poema oscila entre tonalidades insinuadas por sustantivos y adjetivos, como "palidez muerta", "náufragos ojos", "mustia frente", "languidecía en fúnebre asfodelo", y se puede concluir, aun cuando sin precisar, que se alude al negro, si se atiene a la relación que existe entre la conciencia despierta y el acto de dormir que supone un sumergirse en la oscuridad del sueño y la inconsciencia. No se puede dejar de mencionar el libro de Poemas en Prosa que está dividido en "Opalos" y "Pensamientos". Hay pocos colores. La temática principal de todos los poemas y pensamientos es el amor, y como sub-tema, la muerte, pero aun a estos poemas los alcanza, el imperio del cromatismo. El amor es relacionado a lo blanco y al púrpura; y el azul vuelve al plano abstracto al simbolizar el ideal y lo divino. 268 Julio Herrera y Re_issig, el eminente poeta uruguayo, legó a la posteridad todo el admirable bagaje de su impenetrable poesía. Por el milagro de su obra las cosas se vistieron de exóticos ropajes. Sus poemas asombraron a sus contemporáneos y para muchos quedaron incomprensibles y extraños como aves de un paraíso virginal. Las terribles crisis de su espíritu y su cercanía con la pálida y fría doncella, la muerte, que lo visitó tempranamente imprimió una huella de melancolía y tristeza en su obra. No obstante esto, su poesía se singulariza. Jorge Luis Borges al definirla escribió: "Remozó las imágenes, vedó a sus labios la dicción de la belleza antigua; puso crugientes pesadeces de oro en el mundo. Buscó en el verso preeminencia pictórica".18 Modernista y amante de todo lo francés volcó toda la paleta cromática en su obra. El blanco aludiendo a lo puro, lo límpido, lo virginal y también como símbolo de la ilusión, la musa, la inspiración. El violeta el cual utilizado en menor proporción que el blanco pero con su tonalidad enfermiza y melancólica teñirá la poesía de Herrera haciéndola inolvidable y marcándola indeleblemente. El azul identificado con el ideal, lo más elevado, abriendo todo un cúmulo de imágenes modernistas. El rojo vinculado a la vida, al fuego, a la pasión. El amarillo en diversas tonalidades desde el oro al ocre. El verde en estrecha relación con la naturaleza. El negro imprimiendo relieves y destacando lo misterioso, lo extraño. El rosa coloreando estelas de ilusiones. El color fue para Herrera y Reissig no sólo un instrumento dúctil en sus manos, sino que además a la manera de los simbolistas buscó la sugerencia, el símbolo, la insinuación. Fue vanguardista y precursor de las tendencias subsiguientes. 19 Federico de Onís escribió una vez de Herrera: "A través de la variedad de estas obras y de las influencias que reflejan, se manifiesta la identidad de una personalidad originalísima, que, con máxima pureza poética, crea su propio mundo de sensaciones y de expresiones."2º Julio Herrera y Reissig fue un poeta diferente, personalista, con una visión estética muy especial, llegando en algunos casos hasta pisar los linderos de lo absurdo, de lo extravagante. Eso es lo que lo hizo precisamente ser él, y no hay mejor definición de Herrera sino aquella que él mismo dijera al terminar una polémica en su cenáculo de "La Torre de los Panoramas": ,. BoROEs, 11 Jorge Luis, citado por Ercasty Opus cit., p. 105. Historia General de la Lit eratura Española e Hispano-Americana, (Madrid, Editorial Aguilar, 1966), p. 1218. "'DE ÜNIS, Federico, citado por Ercasty, Opus cit., p. 19. DIEz-EcHARRI Y RocA FRANQUESA, 269 �"Abomino de la promiscuidad del catálogo. Sólo y conmigo mismo. Proclamo la inmunidad literaria de mi persona. Ego sum imperator. Me incomoda que ciertos peluqueros de la crítica me hagan la barba ... Dejad en paz a los dioses. Yo, Julio, Torre de los Panoramas" u BIBLIOGRAFIA "LOS LUStADAS", UNA EPOPEYA UNIVERSAL CARTER, Boyd G., Las Revistas Literarias de Hispanoamérica, México, Studium1 1959. CASTILLO, Homero, Estudios Criticas sobre el Modernismo, Madrid, Editorial Gredos, PATRICIA BASAVE DE MEDINA 1974. -Antologla de Poetas Modernistas Hispano-Americanos, New Jersey: Prentice Hall, Inc., 1972. DiEz-EcHARRI y RocA FRANQUESA, Historia General de la Literatura Española e Hispanoamericana, Madrid, Editorial Aguilar, 1966. ERCASTY, SABAT y DE CASTRO, Manuel, Antología Lírica de Julio Herrera y Reissig, Santiago de Chile, Ediciones Ercilla, 1939. FLORES MoRA, Magela, Julio Herrera y Reissig, Estudio Biográfico, Montevideo, Editorial Letras, 1947. 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Grande no por la cantidad, claro está, ( 1102 estrofas), sino por la alta calidad y la peifección de sus versos, por la delicadeza de sentimientos que traduce, por el patriotismo auténtico que respira, por los altos conceptos que expresa. Esta obra ha sido objeto de variados e interesantes estudios, tanto nacionales como extranjeros, y se ha traducido a todas las lenguas cultas. Esto despierta el orgullo portugués: "Los Lusíadas" es una especie de 'biblia' lusitana. Tanto, que hay quien afirma que fuera de ella no se encuentra nada valioso en la Literatura Portuguesa. En la epopeya se retratan, con maravilloso esteticismo, hechos y lugares que el autor observó y recorrió. Porque Camoens además de excelente poeta fue, a la usanza de la época, soldado y navt>gante, por lo que llevó una vida plena de aventuras, heroísmo e infortunios. Aparte de sus experiencias, se manifiesta en su obra una vasta cultura: ya se trate de Geografía o de Historia, de Astronomía o de Matemáticas, de Mitología o de fenómenos físicos de la Naturaleza, el autor sabe desenvolverse con considerable soltura. El motivo que inspira su poema no estaba para él lejano en tiempo: el descubrimiento del camino marítimo a la India, realizado por Vasco de Gama, bajo el reinado de Don Manuel I en el año de 1498. (Camoens nació en 1524). Bajo este pretexto, va a cantar las hazañas portuguesas de todos los tiempos y en todos los continentes. Así, "Los Lusíadas" resulta un poema n Cfr. DIEZ EcHARRI, p. 1217. 271 270 �de verdad histórica, realzada por un patriotismo exaltado pero sincero, y de un tono épico, no exento de cierto lirismo muy portugués. La obra se ajusta perfectamente a la definición clásica de epopeya. En todos sus rasgos se va amoldando, sin perder por ello flexibilidad, a los requisitos del género. La narración histórica se reviste de poesía y busca conmover con el ejemplo de grandes hazañas y la exaltación de la naturaleza humana; asimismo, intenta despertar nobles sentimientos y admiración racia las cosas que merecen ser imitadas. La máquina del poema épico comprende la intervención de los dioses y de seres mortales, pero no es sólo la glosa poética de uno o varios mitos. Desde el punto de vista del género, el autor debe seguir ciertas reglas, y Camoens lo hace: unidad, integridad, grandeza e interés de acción; número adecuado de personajes, en torno a un protagonista central; forma elevada de expresión, generalmente -tal es el caso de "Los Lusíadas"- octava real; estilo armonioso, brillante, variado, lleno de color y movimiento; tono heróico, digno, figurativo. Son éstos suficientes méritos ya para un poeta épico. Cierto que Camoens no es enteramente original (¿y quién lo es?). Resulta fácil rastrear en sus versos la influencia de los modelos clásicos de Grecia y Roma, quizá también de la épica europea culta. Homero y Virgilio dejaron huella patente en nuestro autor, así en la forma (estructura, lenguaje) como en el contenido (ideas, sentimientos). Renacentista al fin, Luis Vas de Camoens se encuentra empapado de cultura clásica: la conoce a fondo y la incorpora en su obra, 'Sin tratar de ocultarla, antes al contrario, aludiendo a ella constantemente. La influencia clásica aflora, pues, desbordándose en elementos mitológicos. Precisamente fue el empleo de la Mitología antigua lo que le valió acerbas críticas, ya que se consideraba impropio de un defensor del Cristianismo. Sin embargo, muchos otros escritores cristianos se han servido de la misma Mitología sin incurrir en censuras análogas. Lo que se le imputaba a Camoens era que sus dioses no parecían funcionar sólo como símbolos, colores retóricos o simples pretextos literarios, sino como verdaderas divinidades que inciden en la acción, a pesar de ser extrañas a la conciencia del autor, de los personajes y del mundo histórico representado. Nada más lejos de la verdad. Valiéndose precisamente de las divinidades mitológicas, el poeta logra admirables efectos estéticos -basados sobre todo en imágenes sensorialesy un delicado lirismo, que en ocasiones revela un temperamento bucólico y elegíaco. Un ejemplo, entre los múltiples que nos ofrece la obra, sería el episodio de Adamástor, personificación del Cabo de las Tormentas, llamado luego Cabo de Buena Esperanza. Con su gigantesca estatura, rostro cruel poblado de barba hirsuta, cabellos fangosos, negros labios y actitud torva, 272 primero hiela la sangre a Vasco de Gama, con sus terribles predicciones de acontecimientos luctuosos. Pero enseguida es digno de compasión al deshacerse en lágrimas y nostálgicas confesiones mientras narra su rebelión contra Júpiter, su amor hacia la bella esposa de Peleo y la burla de la que se le hace objeto: cuando creía estar estrechando sobre su pecho la seductora figura f~menina, se encuentra abrazado a una dura montaña. Más tarde, en cas~1go ~or su audacia, queda petrificado. Son muchas las divinidades que mterv1enen en la acción: Júpiter, Baco, las Nereidas, Tetis ... Por encima d:, todas desta~ Venus, la_ gran protectora de los portugueses. En la descripc1on de esta diosa se percibe una vena de cálida y sentimental sensualidad que palpita, casi siempre frenada y contenida, en la cadencia de las octavas reales. A base de imágenes sensoriales, Camoens traza el retrato de su gran belleza: cuello más blanco que la nieve, rizos de oro, lácteos y perfectos pechos, andar suave y majestuoso. A su lado, nos muestra a las ninfas, seguidoras de la alta escuela de la diosa del Amor en el arte de enseñar escondiendo Yde simular pudor disimulando deseos. Es curioso -señalan algunos críticos-que un poeta de la Contrarreforma se deleitase con descripciones tan lascivas. Lo que aquí se condena como lascivia y erotismo, no es sino placer estético: el gusto clásico estaba sumamente arraigado en nuestro autor v no por eso dejó de ser un hombre cristiano y honesto. · Además de los elementos mitológicos, destacan en "Los Lusíadas" los hist~ricos. Sería ~te~nable mencionarlos todos, ya que la epopeya narra prec1sa~en~~ la h1stona _de Portugal. Una historia plasmada con sinceridad y admirac10n, porque s1 hay exaltado sentimiento patriótico, hay rambi'~n -salvo raras excepciones- la objetividad necesaria. Desde muy joven, Camoens ~e sintió atraído hacia el estudio de la historia de su país, y en sus ~ers~s, Junto a los conocimientos eruditos, vibra un sincero amor patrio, una fidelidad a los reyes y una admiración por los héroes nacionales, que carecen de fingimiento y dobleces: su juicio suele ser recto, auténtico. Desfilan por la obra muchos de los monarcas lusitanos: los Juanes, los Alfonsos, Pedro el Cruel, Fernando, Sebastián, etc. Cita por otra parte a gran número de nobles caballeros que se destacaron por sus acciones guerreras al servicio de su Patria. Algunos de estos relatos históricos resultan realmente interesantes porque se les puede sentir llenos de vida y calor humano, de actualidad'. Sobresale entre todos, la historia de Doña Inés de Castro y del Rey Don Pedro, llamado más tarde el Cruel, con la que obtiene bellísimos momentos líricos, descriptivos y dramáticos. Encontramos además datos históricos de º~?s. países: ~spaña, Francia, . Gr~cia, Italia, y alusiones a algunos pueblos as1aticos, prmc1palmente la India, tierra a la que se intentaba llegar por mar. 273 humanitas-18 �Como un tercer elemento de la obra, al lado de los ya mencionados, cabría señalar el concepto caballeresco. Hay que recordar que éste se transformó en el Renacimiento si bien los altos ideales permanecen esencialmente los mismos de la Edad Media. Para Camoens, hombre y artista de los Siglos de Oro, el amor tiene un lugar en la epopeya, pero en episodios secundarios; es más importante para el autor el aspecto heróico y el afán de fama y gloria no en función de una dama sino de un país y un nombre. Los rasgos tan singularizadores y esenciales de "Los Lusíadas" hacen de este poema, a pesar de tratarse de una obra de la llamada épica culta, una epopeya popular, puesto que recoge -como la "Ilíada", la "Chanson de Roland" o el "Poema del Cid"- todo el pensar y el sentir de su pueblo. La unidad literaria se mantiene en las 1102 octavas reales, dispuestas en diez Cantos, gracias al tema central: "las armas y los guerreros ilustres que desde la costa occidental de Portugal, por mares nunca antes navegados, lleo-aron más allá de Taprobana" (hoy Ceilán). En otros términos, se trata de la primera expedición de Gama, empresa que tras una larga serie de tentativas fracasadas, se había visto finalmente coronada por el éxito, convirtiendo en realidad las esperanzas de llegar por vía marítima desde el Occidente hasta el lejano y fabuloso Oriente. Esta hazaña gozó del fervor unánime de la época y se considero digna de ser celebrada por un nuevo Homero o un nuevo Virgilio. A ella dedicó Luis Vas de Camoens su musa, consagrándole gran parte de su vida (quizá desde 1545 hasta 1570). Pero su propósito fue cantar al mismo tiempo la gloria de su Patria desde sus orígenes: "las gestas gloriosas de los soberanos que fueron dilatando la fe y el reino, y devastando las tierras de infieles de Africa y Asia". En efecto, gracias al empleo de artificios habituales en la técnica de la épica clásica, inserta en la narración del gran viaje, la historia del pasado portugués. De este modo, la empresa aparece ante los ojos del poeta como un eslabón más -apenas de mayor brillo que otros-- en la larga cadena de la historia imperial de su país, y casi como un pretexto para su ingente esfuerzo de "heraldo del nido nativo". De ahí el título adecuadísimo para una obra que intentaba ser, fue y sigue siendo la epopeya nacional de un pueblo. Porque llamarla "LOS LUSíADAS" vale tanto como decir los portugueses o los lusitanos ( +) ; es decir, el pueblo todo, la historia completa y no sólo el viaje marít~o de uno de sus héroes. (+) Se ignora cuál sea el origen preciso de este nombre. Camoens lo relaciona con una tradición mitológica difundida entre los escritores renacentistas, según la cual, Luso hijo de Baco- habría conquistado el pais, que de él tomó su nombre: Lusitania. 274 La narración del viaJe y también los relatos históricos intercalados siguen de cerca las crónicas. Pero la historia se supera en la celebración poética que busca recrear los hechos, con verosimiltud, sí, pero además con intención literaria. Hacia ella tiende la elocución, que se propone ser en todo momento so~e~ne y ele~ad~ y q~e se :ale de los recursos técnicos de las epopeyas clasicas: descnpc10nes, mvenciones fantásticas, disgresiones gnómicas, apóstrofes, vaticinios, intervenciones sobrenaturales... La participación de los dioses paganos, por ejemplo, no queda limitada al episodio de la isla del Amor, sino que acompaña a toda la aventura. Así, mientras Venus y Marte protegen a los portugueses, Baco se les opone tenazmente, de donde resultan disputados consejos en el Olimpo y continuas intervenciones de las divinidades antagonistas, que mueven -ora en un sentido, ora en otro-- a los demás dioses y van determinando la fortuna de los hombres, aunque en última instancia la voluntad humana triunfa y hace palidecer el poder de los dioses. En cuanto al manejo poético de "Los Lusíadas", se puede observar el predominio de figuras literarias basadas en la sensorialidad. El autor se abandona, con la mayor naturalidad, al éxtasis de los colores vivos, de la luz intensa, de los sonidos clamorosos. Encontramos en sus versos toda la gama de los tonos encarnados: rojo, rubí, bermejo, escarlata, púrpura; el brillo terso ! resplandeciente de los metálicos y tornasolados: oro, plata, joyas, crista~, di~antes,. estrellas, perlas, rocío, lágrimas, bombas incandescentes, aguas c_nstahnas,_rubios cabellos. . . Las sensaciones se entremezclan: visuales, auditivas, tactiles. Muchas veces busca el contraste, por ejemplo en los sonidos: redoblar de tambores y tintineo de címbalos, disparos de artillería y ruidos del mar, resonar de trompetas y gritos de los marineros. Camoens hace convergir todos estos elementos con maestría, gracias al deslumbrante don del lenguaje intenso, hiperbólico, perifrástico, entusiasta; en una palabra: poético. Todos sus recursos vuelven una y otra vez a los versos con una insistencia ~ue en ~casi~nes -~e torna monótona, elemental, casi podría decirse que infantil. L~ 1IDagmac1on del poeta es ingenua, espontánea, con una inagotable capacidad de asombro ante lo nuevo y exótico. Si tuviéramos que caracterizar "Los ~~sí~das", desde el pu~to de vista estructural, con una sola palabra, la cahfi~aria~os como esencialmente 'escenográfica'. La epopeya constiuye un genumo eJemplar del arte renacentista, aunque esto no contradice otro aspecto relevante de la personalidad del artista: el reflexivo, que se a O 'ª . . d' 1· . p y en su conciencia igna y 1IDpia, y se expresa en un lenguaje grandilocuente ro~undo, ~rq~itectónico. De este modo, consigue conciliar genialmente la: brisas fantasticas que soplaban en la India con los fuertes vientos de realidad 275 �que venían de Portugal y del mar; es decir, concilia el elemento maravilloso con el realista. Otro importante logro conciliador del gran poeta lusitano es el referente a la combinación de Mitología y Cristianismo; la primera en la forma, el segundo en el contenido y el espíritu que informa a la obra. Además de lírico delicado, Camoens se nos muestra en su epopeya como pensador psicólogo, al analizar el alma de sus personajes. V asco de Gama es el protagonista de "Los Lusíadas", pero si lo sitúa en el centro del poema es únicamente por obedecer los preceptos aristotélicos y dar unidad a sus múltiples historias. Al contrario de lo que frecuentemente se dice, Gama no es el héroe máximo de la epopeya sino un símbolo ,del espíritu heróico de Portugal en su época de gloria. Es el pueblo lusitano quien protagoniza la obra y a quien se enaltece en ella. El gran navegante se nos ofrece como el caballero puro que lucha por su Dios y su rey, que navega atraído por el misterio y la aventura, pero también por un cierto espíritu evangélico. Es el héroe de su pueblo, enamorado de la gloria nacional y personal. Su figura tiene muchos de los rasgos del piadoso Eneas: lleva en sus naves la fortuna de su patria. Sin embargo, difiere de él en cuanto que no le empuja ninguna voluntad superior, ningún hado, sino su fe, su humana voluntad de fama y conquista. Se asemeja también a Ulises en su sed de aventuras y conocimientos. Gama quiere descubrir mundos desconocidos para descubrirse a sí mismo; por eso su alma se consume en 'saudade': romántica nostalgia de todo lo que es lejano e inasequible. Este último rasgo es el más característico de su nacionalidad y permite darle al personaje una interpretación autobiográfica. En efecto, Camoens tenía en común con Vasco de Gama la concepción heróica de la vida, el patriotismo, el ansia de aventura y la fe en los destinos superiores del hombre: "Por medio de tan horribles pruebas, a costa de tan insoportables trabajos y temores, es como alcanzan honra inmortal y elevados puestos los amantes de la gloria ( . . . ) Sólo así se encallece honrosamente el pecho despreciador de honras y dinero; honras y dinero que se deben al acaso y no a la áspera y recta virtud." El acierto al trazar a su protagonista radica en que no lo entrega como una evocación o valor del pasado, sino como un retrato vivo, auténtico. Camoens nos presenta a Gama como el hombre que realmente fue: estudioso, tenaz, emprendedor, enérgico, intrépido, mantenedor de su palabra, con un espíritu de justicia que no se subordinaba a intereses materiales ni a ruegos. En síntesis, como un hombre digno de ser respetado por sus contemporáneos y por las generaciones venideras; como un gran portugués, pero también 276 como un símbolo de todo lo noble y superior que existe en el ser humano. De_ ahí la vitalidad dinámica de "Los Lusíadas", su trascendencia, pues sin deJar de ser la ep~peya na~i~nal de Portugal, se convierte al mismo tiempo en una epopeya universal válida en cualquier tiempo y en cualquier lugar. Dignos de mención son también los caracteres de Don Pedro y Doña Inés de Castro, aunque aparecen en un episodio secundario. Con el relato d su triste destino logra Camoens uno de los mayores aciertos líricos y patético: de El buen pueblo portugués del Siglo XIV amó a su rey Don Pedro,. l su obra. , e amo _por ver en él a un seguro defensor de la justicia, un hombre liberal y agasaJa~or que sintió una pasión muy humana: el amor hacia una mujer. El frenesi del rey, su embeleso, la intriga política en la que se ve envuelta Doña Inés, su ejecución por razón de estado, permitida por Don Alfonso, padre de Don Pedro, todo es pintado con mano maestra. La entrevista del r~y p~dre con la amada de su hijo es una de las páginas más patéticas en la histona de Portugal y Camoens acierta en su descripción. Viene luego el truculento relato de aquella venganza feroz y la solemne traslación del cadáver de Doña Inés, ante la locura de Don Pedro, quien gritaba ¡ la reina de Portugal!, ordenan~o a todos que besaran la mano, cadavérica ya, y publicand~ .;ue había sido su mujer legítima. Después de esto, Don Pedro se c~nvrrtio en,un gobernante dedicado a castigar delitos con una fiereza inaudita; de ahi su sobrenombre de Cruel. El autor no justifica esta pasión devastadora, pero se conmueve y la comprende : "¿ Pero quién puede librarse de los lazos que tiende blandamente el Amor ~ntr~, rosas Y la pura nieve humana, el oro y el alabastro transparente? e: Quien es capaz de apartarse de una peregrina hermosura, de un verdadero r~stro d~ Medusa, que aprisiona el corazón, convirtiéndolo no ya en dura piedra, smo en un encendido deseo?" Patetismo, tragedia por un amor que llev_~ a la muerte Y_ a la locura, por un destino infortunado en donde la pasion tempestuosa, mcontrolable, domina la razón y la pierde. Tras ,~ste somero estudio, cabría preguntarse: Pues bien, ¿qué valor último ofrece Los Lusíadas"?, ¿cuál es el balance final? La épica es la Literatura de. las grandes h~zañas del hombre, y lo que convierte una epopeya en ~mversal es, precisamente, ese saber romper las barreras del espacio y del tiem?o, prese~ta~do una obra válida para todos. La verdadera epopeya es aquella que, si bien ensalza las virtudes, los hechos heróicos y el espíritu de ~ ~~eblo determinado, nos ofrece al HOMBRE en el más pleno y universal sigmficado, al héroe que amalgama lo mejor del espíritu humano sin sujetarlo a raza, época o país específicos. 277 �Y es ésta la gran aportación del poema épico lusitano. Injustamente, la crítica no lo ha levantado aún a la altura que se merece. Hay muchos estudios sobre la obra y su autor, es cierto, pero por lo general se les ha confinado al ámbito nacional, a un género y un movimiento literario circunscrito, pero sin destacar el alcance universal que encierra. "Los Lusíadas" es el himno a la gloria humana que venció una de sus grandes batallas: la conquista del mar, la unión de los dos hemisferios morales de la Tierra, el dominio de nuevos mundos. Independientemente de los inestimables valores históricos y literarios que la obra contiene, está su profundo sentido humano: Camoens nos entrega su sensibilidad, su espíritu y el de su pueblo a través del protagonista Vasco de Gama y de los diversos relatos que entrelaza. Dejando a un lado los nobles ideales que exalta -generosidad, justicia, valentía, fidelidad, etc.- nos encara con otros más altos todavía: fe y esperanza del hombre en el mundo y en su destino. El aspecto culminante que se proiecta en la epopeya es el afán de fama, la búsqueda de gloria imperecedera, de inmortalidad. Esto explica la tremenda lucha por singularizarse, por sobrevivir en la memoria de los hombres: "La inmortalidad que, según los antiguos, tan entusiastas de sus grandes hombres, alcanzaban los héroes en el estelífero Olimpo, a donde los remontaban en alas de la Fama en premio de sus acciones valerosas y de ese trabajo inmenso que se llama el pendiente y escabroso camino de la virtud, pero dulce, agradable y lleno de delicias cuando se llega a su término, no era otra cosa sino la recompensa que concedía el mundo por sus inmortales y sublimes hechos." Luis Vas de Camoens, portugués universal, logra su propósito último al entregarse a sí mismo en "Los Lusíadas" : con ella se inmortaliza, consigue la supervivencia literaria y humana de la fama, porque lega, además de una obra de arte inmarcesible, su propio espíritu, el cual palpita siempre lleno de vida en cada hombre que al leer la epopeya sienta su belleza y su verdad, y comparta esas ansias de trascender. EL MITO Y LA HISTORIA EN LA REGIÓN MAS TRANSPARENTE LYDIA R. DE DÍAz Mayo de 1980. ~L T~MA CENTRAL EN La Región más Transparente es la búsqueda de la identidad del mexicano. Para efectuar esta búsqueda, Carlos Fuentes realiza en, s~ novela _una_ eval~ación de la historia de nuestro país. Sin embargo, en Mex1co_ la h1stona esta hecha de mitos; y a la vez, en nuestro modo de ~ond~c1rnos se revela que la Mitología Náhuatl sigue teniendo un fuerte mfluJ~ en nuestras estructuras mentales. Los antiguos mitos s::>lamente han c~n_ib1ado en su forma exterior; pero, en el fondo, constituyen la motivación bas1ca de _g ran parte de nuestras acciones. Por ello, si la revisión histórica ha de para. comprender la personalidad (o falta de ella) del mexicano, · e 1 servir F contenido mí..:c · d ar os uentes mtroduce también un amolio . u 0 . El an ál" 1s1s e _es: fondo mitológico conduce a la captación de un mensaje en extremo pesimista _que el autor ha plasmado en la obra. Y, a la exposición de ese P1cns;,)je tiende el presente ensayo. , Todo en México e~ inex_plicable a la lógica. Zamacona es el personaje cric solo . muere porque s1, acción que representa el carácter de ilogicidad en el mex:cano: la causa ~e su muerte es el hecho de que a su victimario no le gusto su forn_ia de mirar. Y el mismo Zamacona es quien mejor evalúa c~te problema lo mexicano es sentimentalmente bueno, .,,.un, .social; dice: . "Todo , . que pracbcamente sea mutil"; y, "México no se explica; en México se cree". Sin emb~rgo, el fondo mítico de la novela halla su más amplia expresión en Ixca Cienfuegos, con su triple valor: como personaje, como símbolo de la urbe, y como espíritu de los dioses caídos del Anáhuac, que exigen su 279 278 �. E · lugar hay que analizar reconocimiento en la realidad naciona1. n prrrner ' 1 . . . d ienfuegos que se hallan esbozados en e principio e C estos tres valores de , . . . la obra. Ixca empieza el relato con un yo individual: . fuegos. N aci' y vi·vo en la ciudad de "MI NOMBRE es lxca Cien . . México ( . .. ) veo mis poros oscuros y sé que me lo vedaron aba70, aba¡o en el fondo del techo del valle. (p. l9) · ". ·, f ,, lo necesario para Lo que han vedado a Ixca es el ¡uego, accion, e , 1 d 11 su valor como persona y su individualidad. En ugar e e o, para conservar f t ,, 1 espíritu orien México ni siquiera hay tragedia, "todo se vuelve a ren a Y_de duende · ta se ha convertl o en · 1 ginal de la cultura violentada en a con~ms ' al 1 se diri e Cienfuegos "Duende del Anáhuac" que deambula siempre, cua g se le llamaba "7. Serpiente"); esa serpiente a la que homenajeamos en recuerdo de la fundación de Tenochtitlán. Con el sentimiento de derrota causado en el mexicano por la muerte de sus dioses, Ixca se dirige al capitalino ( que aquí representará a todos los mexicanos) y le infunde valor: "¡No te rajes manito!" Y cuando le aconseja que saque sus pencas y afile sus cuchillos, evoca los antiguos ritos, los preparativos del sacrificio diario a los dioses; dioses que tenían que ser sostenidos por el mexicano, responsable único de que el sol naciera "todos los días, en el parto". (p. 20). Para comprender esta responsabilidad del pueblo azteca hay que recordar su mito de la creación, que es más adelante sugerido en la frase del propio Ixca, cuando invita a su paisano a dejarse caer juntos en la "cicatriz lunar de nuestra ciudad". en tono de exaltación. "D de del Anáhuac que no machaca uvas corazones; que no bebe uen . de osamen tas ; ( . . . ) I· oh . bálsamo de tierra su vino, gelatina licor, , · me coloca , m; derrota que a nadie sabria comunicar, que derro t a mta, • , ·d d de cara frente a los dioses que no me dispensaron su pi~ a , q~e m~ . para sa ber de m't y de mis seme¡antes. exi ieron apurarla hasta el fin . faz de mi derrota, faz inaguantable de oro sangrante y, tierr~ seca, faz de música rajada y colores turbios! Guerrero en el va~io.dV ~to la coraza de la bravaconada; pero mis sienes sollozan y no de70 e uscar lo suave. La patria ( . .. ). Vocación de libertad que se escapa en la red de encrucijadas sin vértebra. (pp. 19-20) · .ot . mas , mterme . d"iano · a la primera persona del E .da el relato pasa sm nsegm ' . 1 ti habla a nombre de 1 1 cuando Ixca encarna al personaJe co ec vo y ~o~: 'ios mexicanos, que, con los restos del espíritu del Anáhuac: "mojamos los pinceles, y nos sentamos a la vera del camino para jugar con los colores . .. " (p. 20) · ue al morir el espíritu patrio se desterró _la "palabra, la_ que nos hubiera liqado las lenguas en las semejanzas", Ixca siente la presencia de ese duende q~e sigue produciendo los "ecos de atabales que se. ~s~ucha~ ;bre ;l ruido de motores y sinfonolas". Cuando Cienfuegos, _al ~ingirse .ª :entu: citadino le dice: "Las serpientes, los animales con historia dormitan ~ . ,, alude a los dioses aztecas: la serpiente emplumada, Quetzalcolatl' ,Y urnas , . · as (en náhuatl a ma12 la serpiente, representación de la tierra y sus nquez ' Pese a 280 Según el mito azteca de la creacion, el mundo surgio a partir de una primera pareja original: Ometecuhtli y Omecíhuatl, principios masculino y femenino. De esos primeros padres nacieron cuatro dioses (el cuatro era número sagrado, representaba los cuatro puntos cardinales) : Tezcatlipoca Negro, Tezcatlipoca Rojo, Quetzalcóatl, dios del aire y de la vida, y Huitzilopochtli, que es el Tezcatlipoca Azul. Tezcatlipoca Negro es el dios de la luna. Pero (como todos los dioses) en la última etapa náhuatl, es un ser inmaterial, corresponde a una idea abstracta, la del ser que es dueño de vidas y fortunas; es quien da a los hombres la bebida del maguey, pero castiga con enfermedades a los viciosos. · Los diferentes dioses tuvieron cada uno su momento de preeminencia: en la primera época, el sol, Tonacatecuhtli; en la segunda, que corresponde al esplendor tolteca, la preeminencia corresponde a Quetzalcóatl, la estrella de la tarde; y, la época propiamente mexica fue el turno de la luna, Tezcatlipoca. De allí que Ixca llame a México "hija de la luna"; y, la cicatriz que menciona sería el propio lago de Texcoco, llamado Meztliapán, "el lago de la luna". El hombre, por su parte, fue creado varias veces. La última por Quetzalcóatl, el Prometeo mexicano, quien bajó al mundo de los muertos, reco6ió los huesos de las generaciones pasadas, y los regó con su sangre, creando la última humanidad. Ese sacrificio de los dioses es el que hay que corresponder con sangre humana. Huitzilopochtli es el dios del sol y de la guerra, se representa por el águila que asciende todas las mañanas desde Coatlicue, la tierra, su madre en ese 281 �parto diario; y a ella vuelve cuando desciende por la tarde. Para nacer vence a sus hermanos, los astros nocturnos, y a la vez, es derrotado por ellos antes de caer moribundo al final del día. Esta lucha constante por la vida, es "el salto mortal hacia mañana" por el que Cienfuegos explica la desunión de los mexicanos. Ahora bien, el pueblo azteca es el elegido por Huitzilopochtli, y por ello tiene un gran compromiso con él. Como dios de la guerra deben alimentarlo con los corazones de los prisioneros. La sangre humana es el único alimento digno del dios, y los tenochcas son los encargados de proporcionárselo. De los mexicas depende el que el sol se alimente y nazca diariamente para dar la energía vital. Esta responsabilidad es la que lleva a Ixca a buscar el sacrificio necesario que mantenga vivos a los dioses; y es también la base de la seguridad de Cienfuegos cuando afirma: " ... si los mexicanos no se salvan, no se salvará un sólo hombre de la creación." (p. 378). Por otra parte, a la protección de los tres dioses principales: Huitzilopchtli, Quetzalcóatl y Tezcatlipoca, apunta cuando en sus "letanías" a la ciudad, le llama: "ciudad de los tres ombligos''. Y, evoca el vencimiento de los mismos apostrofándola como: "ciudad de la derrota violada (la que no pudimos amamantar a la luz, la derrota secreta)" y "ciudad del fracaso ansiado" o "encarnación de pluma", "Tuna incandescente. Águila sin alas. Serpiente de estrellas". (p. 21). Más adelante, la resignación ante la triste suerte humana toma forma en la frase de Cienfuegos: "Aquí nos tocó. Qué le vamos a hacer". Esta aceptación pasiva de la situación, se explica en la moral azteca. El deber ético primordial, para ellos, era evitar el pecado; pero el pecado más grave era la falta de colaboración en el cumplimiento con los dioses, ya que todo depende de ellos. El hombre, para el azteca, no tiene ninguna capacidad para resolver sus problemas; sólo le es permitido rogar a los dioses para que se apiaden de él. Ante las decisiones divinas, no queda más camino que la práctica de la virtud máxima : el estoicismo, la aceptación con valentía del dolor y la muerte. Ese estoicismo fue el demostrado por nuestro máximo héroe: Cuauhtémoc, y por el pueblo mismo, los vencidos que aceptaron su derrota seguros de que era la decisión divina, ya que se iniciaría el nuevo ciclo anunciado por Quetzalcóatl una vez que se llegara el tiempo de su regreso. De allí el "no te rajes manito" y el "qué le vamos a hacer", frases que Ixca introduce pero que les oiremos principalmente a los "macehualli", nombre que daban 282 los aztecas a los inte0o-rantes de 1a c1ase inferior y a los sojuzgados en la guerra sagrada. La visión que Ixca tiene del mundo resulta más patente en la discusión que entabla con Rodrigo Pola, quien defiende la concepción cristiana de un Dios único. Para Cienfuegos: "El mundo no nos es dado - ( · · · ) - T enemas que recrearlo. Tenemos El mundo es ciego y es bruto · De7ºado a sus fuerzas se a que mantenerlo. , rrugana como un~ manzana arrancada al tronco; penetrada de gusanos. El tronco le dio su savia y su vida' si'. p ero la mano que arrancó l a manzana debe conservarla, o morir con ella." (p. 261). Con respecto a ello, Caso dice que para el azteca "la c ., don gracioso hecho al hombre por el di . rea?1on no era un l bl" . , os, smo un compromiso que implica a o igac1on de una adoración continua por parte del hombre" (El p bl 1el _Sol p. 28). Para Ixca, si el creador se arrepintió de lo creado . . u~ o :.1 t1en~ el remed_i? para esa situación. En su determinismo fatali:t: 1:q::~~ Jra y a corrupc1on mundanas fueron tarnbº, eso son inextirpables. ien puestas por obra divina; por Cienfuegos expone a Pola sus teorías sobre la multiplicidad de l dº Pero late en él un deseo íntimo de Unicidad Ante la mm · . . d los ioses. l lid d dº . . mencia e a enorme p ura a JVma, externa su esperanza fallida: , . sin . nombre, donde la . ". ª •l . Quizá ºd d ha' 'ª u~ punto de contacto unico, sm"'u ar'. a se da cita. Pero de ese punto arranca un río de nombres que reciben la creación y se obligan a mantener! , . que crean." (pp. 263-2 ). a, Y otro no de dioses 64 hu~! se explica este per_sonaje la desintegración, problema universal del ser no, que muy especialmente se da en México . falta de c ., a cual no co t" , . · omumon por 11 . mpar !IDOS propos1tos ni ideologías solidariamente Cua d e pnmer capítulo confiesa: "jamás nos h hº d . . n o en . ºb. l . emos mea o ¡untos tú y iecz ir a misma hostia; desgarrados juntos s 'l . ' yo,. a lados" ( p. 20) reafirma la soledad del .' o o morimos ~ara nosotros, azslaberinto (citando a Octavio Paz) ' con~:x~:::;id~~edse encierra ~u propio o e que, comoendice Ixca: la creación d'e un D.tos, R od rigo; . bre"Cada d hombre ·, alimenta d cada homd ' caD~ sucesi~n e hombres, refleja el rostro 1' los colores sin forma e un tos que o marca y lo determina y lo persi ue has muerte se reintegra a la dualidad original. (p. 264 { ta que en la 283 �Para Cienfuegos, el hombre tiene solamente la libertad de decidir: " ... si ese tránsito entre la creación y la muerte, ese breve ~aso se cum• ple con la intensiáad propicia al alim~nto d~l cre~dor, o si se gasta en el compromiso, en el simple transcurso inconsciente. (p. 264) · Por eso, Rodrigo intuye que lo que el mestizo le propone no es "un aumento de los valores en la vida," sino: " ... un escueto sacrificio, la renuncia que en un _estalf:do final diera su significado a la vida y la rescartar de la mediocridad. (p. 264) · Efectivamente, para Ixca, es de importancia vital el cum~lir con. el sacri: ficio exigido por los dioses; por ello, al no lograrlo con Ro~n~o, lo ~:e~tara · · ~ de Rosa, y después con Norma·. El diario sacrificio con J orgito, el nmo . .en la vida de México con su explicación en el ritual azteca, es lo que mspira estas frases que aparecen en el capítulo final: " ... largo es el cuchillo, cercanos los corazones, pronto el sacri(icio qu~ otorgas sin caridad, sin furia, veloz y negro, porque te lo pides a ti mismo porque tú quisieras ser ese pecho herido, ese corazón levantado mátal; en la primavera de resurrecciones, la ~ri7:1avera eterna, qu~ no te permite contar las canas, las señales, los transitas; mata a ese igual , mis · mo que eres tú mátalo antes de que pueda hablar porque el a si ' , d" ·· día que oigas su voz no lo podrás resistir, sentiras o io y vergu~nza Y ' vwir · · p ara e'l, que no eres tú, que no tienes nombre: matalo Y querras creerás en él, mátalo y tendrás tu héroe:" (p. 455) · Ixca es el representante de los dioses, el encargado de conseguir el sacrificio. Una vez que cumple su misión, no tiene na~a ~ás que hacer. Esto _es, una vez que "todos encontraron su dest~no", pn~cipalmente No:;rna, quien murió precisamente en aras de ese sacrificio "pero sm d~rse cuenta (p. 45;,l · Precisamente por esa misión, lxca no tuvo que ser mas que exr:ectador, el único hombre libre", como le dice Rodrigo. Y por ello, ~olvera ª ª?ª~ecer con la siguiente generación, donde quizá vuelva a repetir el cumplimiento de su sagrado deber. Pero hay otro personaje que también encarna a los dioses: Teódula. Ell_a represe~ta a la diosa de la tierra, y como dice María A. Salgado (If omena¡e · de M exico, ' · · Y que la diosa de la . 237), hay que recordar que es la tierra • ~erra tenía tres representaciones para los aztecas: Tonantzm, nuestra madre, 284 llamada así porque ha amamantado a todos los dioses y a todos los hombres; Cihuacoatle, mujer serpiente; y Coatlicue, la de las faldas de serpientes. Coatlicue es la madre del sol, de Huitzilopochtli, el dios guerrero que exige sacrificios; y Teódula es la madre de Ixca, quien dice de ella: "mi madre es de piedra, de serpientes," (p. 452). Pero, al igual que Cienfuegos, Teódula tiene un papel complejo, es a la vez representante de los dioses mismos, y su defensora o sacerdotisa. Es también la motivadora de las acciones de Ixca, por eso no le permite olvidar su misión y le pide un sacrificio "aunque sea pequeño". Teódula, como Ixca, no considera que los hombres sean dueños de su destino; y cree qué la unidad está en el origen, que es la tierra misma: "no son los hombres los que hacen la vida sino la tierra misma que pisan, uabes? Pueden venir los que vinieron, todos, los que nos quitaron las cosas y nos hicieron olvidar los signos, pero debajo de la tierra, allá, hijo, en los lugares oscuritos a donde sus pies ya no pueden pisotearnos, allá todo sigue igualito, y se escuchan igualitas las voces de donde venimos: tú lo sabes." (p. 341). Estas frases de Teódula tienen varias significaciones: sirven por una parte, para caracterizar las creencias religiosas de ella, como personaje; y nos llevan a la convicción de que en el fondo de todos los mexicanos, "en los lugares oscuritos" del inconsciente, "allá" donde los pies de los conquistadores de todas las épocas, no han podido "pisotearnos", subyace una personalidad nacional que permanece, pese a todas las invasiones sufridas. Ese fondo común nos mantiene atados a una conducta que como dice Jorge Carrión, se explica mejor dándole un sentido más mágico que razonable; la mayor parte de los actos en los mexicanos tienen motivaciones míticas; por eso ante la duda de Ixca relativa a que los mexicanos parecen estar cubiertos por un nuevo sol, Teódula responde: "Puede que con nuevos trajes y otros ritos nuevos que tú y yo no conocemos se cumplan las mismas cosas." (p. 342) . Para ella, el incendio de la casa de los Robles, no tiene otra explicación que la exigencia de los dioses que al fin obtienen el sacrificio, porque "andan escondidos, pero luego salen, a recibir la ofrenda y el sacrificio". (p. 406) . Por eso, alü entrega Teódula sus joyas como lo había anunciado (p. 343) . Y por irrazonable que parezcan sus convicciones no son nada extrañas en 285 �en este mundo novelesco donde todos los demás personajes actúan con la misma irracionalidad. Hay muertes sin sentido, como la de Gabriel y la de Zamacona, y como las que llenan las páginas rojas de nuestros diarios. Y ¿no es igualmente ilógica la entrega orgiástica de los trasnochadores en casa de Robó?, ¿no es sólo una superposición de mitos la que hace creer a Robles en su Revolución? Por ello, tenemos que secundar a Teódula cuando cree en el valor de los antiguos dioses y sus mitos: "todo acaba donde empezó, en ellos y sus ·signos" (p. 343). Además, Teódula y sus ritos religiosos, simbolizan la mezcla inextricable que el pueblo mexicano ha hecho de la religión católica y su propia mentalidad. Expresa a la virgen de Guadalupe, una oración muy semejante a la que Octavio Paz registra, en El Laberinto de la Soledad, como testimonio de dicha mezcla : agua, se amortajaba al difunto en cuclillas liándolo fuertemente con mantas y papeles. Otros papeles le servían para atravesar por las sierras que se juntan ... " (El Pueblo del Sol p. 82) . Además, agrega Caso, los restos, después de ser incinerados (se incineraba el cuerpo pero no el cráneo, según otros autores), se colocaban en una urna especial que se enterraba en alguna de las habitaciones de la casa. Todas estas ei...-plicaciones tiene la ceremonia ritual de Teódula, quien dirigiéndose a su marido muerto, enumera los amuletos que ella misma ha depositado con el cadáver. Este ritual, según la costumbre azteca, debía efectuarse a los ochenta días después del fallecimiento, y luego, una vez al año, hasta los cuatro que duraba el viaje a ultratumba. De allí que Teódula se preocupe por sus muertos. " ... Aquí estás, Celedonio, y encima de ti el nahuaque cercano, para que tus huesos no dejen de cantar nunca ... (p. 214). " .. . No hace falta ir a la Villa, porque la madrecita santa anda suelta por todos lados ( .. .). Tu no necesitas altar, pues yo te ofrezco mi corazón, ay tilma de rosas, ay falda de serpientes, ay madre misericordiosa, ay corazón de los vientos." ( p. 209). La virgen de Guadalupe se confunde en su rezo con Coatlicue, la de la falda de serpientes; con Tonantzin, la gran madre tierra; y con Quetzalcóatl, el dios de los vientos, benefactor de la humanidad. Del mismo modo, es difícil determinar el origen de todo el ritual que la madre de Ixca realiza en sus ceremonias funerales. En el mundo de los muertos, según las creencias aztecas, había un paraíso especial para los elegidos por el Sol o por el dios de la lluvia, Tláloc; según Caso, en un templo teotihuacano se hallaron recientemente pinturas que testimonian la existencia de esa creencia en el Tlalocan, jardín edénico que acogía a los que hubieran muerto: ahogados; por rayo; o por enfermedades que, como la lepra, tuvieran relación con los dioses del agua. Otro lugar escogido era "la Casa del Sol" o Tonatiuhichan a donde iban los guerreros distinguidos. Las mujeres muertas en parto también ocupaban lugar especial en "la casa del maíz", Cincalco. Mientras que, todos los demás muertos, los no elegidos, iban simplemente al Mictlán donde las almas eran sujetas a una serie de pruebas para pasar por los infiernos. Para ayudar al muerto en su tránsito trasmundano, dice Caso: " .. . se ponía con el cadáver un con junto de amuletos que le permitían soportar las pruebas mágicas. Para el camino se le daba un jarrillo con Quizás aquí se refiera al ídolo de Quetzalcóatl, quien con su cara daba música al maíz, y es "el que habla (el verbo) y protector del sueño· sigue Teódula refiriéndose ahora a la "Ixcuina de cuatro caras". La Ixcuin; era otra representación de la diosa de la tierra, la protectora de la agricultura, que contaba con las cuatro estaciones de año (de allí, Ixcuina de cuatro caras) . Luego, al dios del tránsito mortuorio: " ... el de las dos caras, para que los veas a ellos y nos veas a nosotros, )' no llegues nunca y nunca te vayas." (p. 214). Tampoco ha olvidado la viuda al dios de la medicina, al "patecal", que fracasó en su intento de sanarlo; y a los conejillos que se encargarán de re~over _la tierra para que reciba el abono de los huesos del difunto, quien as1 se reintegra con su "Gran Madre". Lo _d~fícil de definir es la costumbre que la lleva a pintar la calavera y a escribir el nombre del muerto en ella; los códices aztecas no se refieren al origen de esta tradición que, por otra parte, si es auténtica y conocida aún en nuestros tiempos, ya que, cerca del día 2 de noviembre, se venden Jas calaveras de chocolate con sus nombres en la frente. Con respecto a los hijos de Teódula, parece que murieron muy pequeños, ella dice que: "apenas se alejó el chihuateteo que nos mata al parir y llecró ·- a 11evarse ' Ios" . A e11os los acompaña el idolillo "de la carita ' negra " e1 otro mno que cura todos los males", esto es, Tezcatlipoca, el negro, dios de la oscuridad y de la magia. (Cfr. p. 215). 287 286 �Ixca también practica la tradición funeraria cuando rez2 con su "voz inaudible" ante la muerte del niño de Rosa: "Cuatro días para llegar a la feria - ( . .. ) porque sé que vamos juntos a la feria, donde soplan las ánimas de los peregrinos. Se abre el corazón de las montañas para que lleguemos a la feria oscura. Aceite entre las piernas, sangre en el pelo, para llegar dignamente. El perro rojo nos lleva por el río( . .. ) ya estamos en la tierra renegada, la misma tierra que dejamos vuelta a nacer ( . .. ) toda ella es sepultura. No hemos viajado." (p. 407). Por otra parte, hay dos personajes más que evocan el fondo mítico ná~ua~l, Gladys y Beto, quienes en una interpolación de cor~~entes ~e c~nc1enc1a paráfrasis del autor, acerca de los mitos de la creac1on. Parafras1s donde Fuentes crea una simbología estructurada por él, con base en ese fondo azteca. Cuando ambos "macehualli" comparten el ensueño gracias al cual: "el guajolote nos habla desde el trono de amatistas y con las plumas nos coloca las máscaras del sueño y de la danza", lo que hace el autor es retratar los _s~eñ~s de gloria de sus personajes, ya que las amatistas y las plumas eran pnvi_Ieg10 de la clase alta, de la aristocracia azteca. Más adelante hablan de los signos del tiempo: " ... nuestros signos, los que nos trajeron y nos llevarán, el conejo Y el agua, la serpi.ente y el cocodrilo, la hierba y el jaguar." (p. 207). Efectivamente, para los aztecas, el mes estaba formado por veinte días con nombres individuales para cada uno; los que se mencionan aquí correspon· " ; e19o.: " cocoden: al lo.: "conejo"; el So.: "agua"; el 80.: "serpiente drilo"; el 12o.: "hierba"; y el 14.: "jaguar". De este modo, se simboliza el flujo del tiempo. Enseguida: "Nuestra es la casa de la diadema de turquesas, nuestras las insignias del que habla, nuestro el espejo negro de las premoniciones." (p. 207) • La diadema de turquesas es la vía láctea. Y "el que habla" es Quctzalcóatl. En cuanto al espejo negro, se refiere al de obsidiana, uno de los atributos de Tezcatlipoca, dios de la magia y de las premoniciones. Mediante esos espejos de piedra pulida, aún en pleno día, los adivinos leían el reflejo_ de las e~trellas, que daban a conocer la verdad. Así, Beto y Gladys se sienten urudos de este modo a los dioses; con el privilegio de tenerlos por compañeros, pese a que pertenecen al estrato inferior en la sociedad. 288 Luego, evocan a Quetzalcóatl, cuando entregó al hombre la palabra y el maíz: "y fue dicho el primer discurso, _para que todos recibieran su grano de maíz y construyeran la ciudad"; y a la fundación de Tenochtitlán, realizada por orden de Huitzilopochtli, "desde el centro del ojo del águila". Al mismo dios del Sol se refiere el atributo de las alas de colibrí en el siguiente pasaje: "Ay pordioseros, ay hermanitos, coman sus insectos, que el ojo de agua se secó y vuelve la marea del lodazal a cubrir las ciudades: bailen descalzos y abran los brazos sobre el nopal, clávense las manos a las alas del colibrí mientras el perro sarnoso les roe el ombligo . .. " ( p. 208) . Es el abandono de los dioses el que los mantiene con hambre, como decía Ixca en su discurso inicial, el mexicano se encuentra solo en su lucha, sus héroes no han de volver para ayudarlo. (p. 20) . Además, se encuentra en la novela otra mitología más universal, la representada por Hortensia Chacón. Es ella la ciega vidente, personaje siempre vivo en la Literatura. Robles vuelve a ella como retorno al origen a la madre a lo oscuro de donde salió. Al mismo tiempo, Robles encarna el 'mito revolu~ cionario (que pertenece más bien a nuestro país) . Según su modo de ver las cosas, en México estamos en el paraíso, ya que no hemos vivido las guerras mundiales. Tiene absoluta fe en el progreso que, según él, México ha ido conquistando después de la Revolución. Es Zamacona (su hijo) quien se encarga de la desmitificación. En las guerras mundiales, dice Zamacona, se luchó por rescatar la dignidad humana, mientras, en México: "¿ qué justifica la destrucción del mundo indígena, nuestra derrota frente a Estados Unidos, la muerte de Hidalgo y Madero? ¿qué justifica el hambre, los campos secos, las plagas, los asesinatos, las violaciones ... " (pp. 277-278). Lo que sucede es que los mexicanos hemos seguido el ejemplo de Robles, hemos sustituido los antiguos mitos por otros nuevos en la explicación de nuestra realidad y, con ellos, seguimos justificando nuestra paradójica conducta. Los antiguos fetiches (cuchillos de obsidiana, espejos, plumas, jade y amatistas) se han cambiado por automóviles de lujo y demás objetos de ostentación. Los ritos a los dioses se cambiaron por los que se le rinden a nuevos ídolos: la riqueza, y el poder; dioses importados de ideologías consumistas. Para lucir los nuevos fetiches, se organizan grandes fiestas, como la 289 humanitas-19 �d olores nueva manifestación de conde Bobó, que cuenta con su luces e e_ .', la pérdida del valor y la ltado es la ena1enacion, f El ducta ritualista. resu d los dioses (ahora con di erente . . . 1 S irnos todos ata os a . f libertad mdividua es. egu d . 'lo ha cambiado la orma d eños de nuestro estmo, so . máscara) ' son e11os 1os u 1· . , de la idea cíclica del tiempo , D llí la nueva ap icacion exterior de los idolos. e a d fluir en un eterno retorno. estructura de la novela: to o es que muestra 1a . N h ., ·tos es nuestra característica naciona~. -~ ay La renovac1on de los m1 T d en la determmac1on de . d nsamiento que sea va i a .d 1 nin!Yuna cornente e pe impotencia de las 1 eo oº El . Zamacona expone esa nuestra con_ducta. rms~o uestra situación cuando dice: gías extran1eras para explicar n F L" homme mayen sensue¡, t. qué diablos exª A polo, Dionisia, austo, n m~ro impenetrable, hecho de r ~ Nada. todos se estrellan ante u . ,, ( 278) p ican. ,' h reaado sin justicia la tierra. p. . la sangre mas espesa que a "' . , de los mitos Zamacona . G f gos es la encarnac1on ' . De modo que, si Ixca ien ue b. , (como la adoración a los d10ses Jo es de la verdad histórica, ausente taro ien . l . del pasado nac1ona . 'd ) en nuestras interpretaciones ca1 os · l r·esu• . t, . o tiene mueh o mayor importancia en e h l Este nuevo plano, e is onc ' . 't 1 Carlos Fuentes pinta allí , 1 el último cap1 u o. roen que efectua e autor en d d mural al estilo de Diego de . letando un ver a ero l nuestra histona, comp bl rápidas pinceladas) repasa e Rivera. Con ligeras alusiones (compar~ es_ a .f. f as desde Acamapichtli lidades roas s1gm ica iv ' nombre de nuestras persona . , eos como Orozco y Canh ta persona1es contemporan ' h. t' ) ( primer rey azteca ' as d gos las diferentes etapas is o. 1 d pinta a gran es ras , . 'l tinflas. De 1gua mo O ' • • ·t . "porque el anciano so o . l d d" un estnb1llo que se rep1 e. l . ricas. A H1da go e ica 1 " ( 460) Pasa luego a recordar a tra1quería la libertad para los ese avos P: . . ción a la Independencia, obra de Iturbide. 1822 doña Nicolasita se ha convertido " ... ya es la noche de mayo de.. y l . Gentiles hombres de . los demás en U7ieres de Pa acto y en princesa Y Cámara con ejercicio." (p. 46l) · d los pasteles "ochocientos pesos para Enseguida, alude: a la guerra e A , "un párroco que cabalga . R mostel'' . a Santa nna, . pasteles de Mons1eur e . . . ' d l L.b 1· mo "los escoceses y los yorqm. " . al imcio e I era is , d a enterrar una pierna ' d las cuales menciona los nombres e . os" . a las luchas de la Reforma, e qum , • ·' ricana · las batallas; y después, a la mvasion ame . " ... enarbolar la bandera estrellada de nuestro país en el palacio nacional; la bandera, primera insignia extraña que había ondeado sobre este edificio desde la conquista de Cortés . .. " (p. 462). Con gran ironía, muestra cómo, mientras entrega Texas, Su Alteza Serenísima (Santa Anna) : "decreta las ocasiones en que pueden usar bastón los Consejeros de Estado" y señala quiénes pueden vestir de amarillo a sus lacayos. En sugestivas frases, el relato apunta la separación de la Iglesia y el Estado, y la invasión francesa. En ésta última referencia, hay un despliegue humorístico, cuando citas del italiano ( recordar que Maximiliano se hallaba en Italia cuando fue enviado a México) puestas entre paréntesis, contienen las advertencias con las que el narrador previene al príncipe francés: "La corona imperial de México ( non te fidare) se ofrece a Su Alteza Imperial y Real (torna al castello) el Príncipe Fernando Maximiliano (trono pútrido de Moctezuma) para sí y para sus descendientes (nappo galico pieno d'espuma) y el indio de Guelatao con la capa negra y el alto sombrero negro recorre en la carroza negra la tierra aplanada por la sequía y la pólvora." (p. 463). El texto habla de la paz porfiriana. Y de la reacción surgida contra esa paz mantenida a la fuerza; esto es, de la huelga obrera (Cananea y Río Blanco), la cárcel para presos políticos (Belén), los periódicos de protesta ("El Hijo del Ahuizote" y las calaveras de Posada) , y la demagogia naciente. Así, la narración llega al momento en que "todos los hombres y cantos y frases y ordenanzas y batallas y ritos" "no son sino el recuerdo de mañana, el recuerdo que no quisimos encontrar hoy", la Revolución. Es el momento en que todos los mexicanos participan "reconociéndose sobre la tierra cuadriculada de sangre". Pero, pronto se concluye que esa Revolución no fue sino otro intento fallido, cuando tenninó con el asesinato de Zapata ( "camino de Huehuetoca" p. 466). Después ... las guitarras y las fiestas, la Revolución convertida en "la pompas ricas de colores", y . . . de nuevo, la ciudad inflada, marcada por todo tipo de inautenticidad. Un retrato parecido de la historia se da también en otro monólogo de de Ixca, el que tiene lugar "desde los vidrios azulados de la oficina de Federico Robles". Cienfuegos divisa la Avenida Juárez y toda la historia que la calle encierra: un día de agosto, la entrada del Ejército Constitucionalista; un día de julio, el paso de la carroza con los restos de Obregón; un día de junio, cuando Maximiliano y Carlota, "pareja de juguetes engañados", pasa 291 290 �bajo los arcos de flores"; una noche de septiembre, la invasión americana; y una noche de mayo, más atrás en el tiempo, la traición a la Independencia, Iturbide ("el Momo"); "más lejos por fin, al lejano día de agosto en que las aguas se dividen", esto es, la conquista; y desde entonces, piensa Ixca, son dos: " ... el del origen y el del destino, los dos plantados sobre la misma avenida, fuese de agua o de cemento. Del Yei Calli al 1951. Siempre dos, el águila reptante, el sol nocturno." (pp. 269-270). Robles tiene su propia visión de la lucha revolucionaria, la que le dio su experiencia en ella. Sabe que sólo fue la entrega a una guerra sin metas, sin programa y sin ideas, "con jefes improvisados y pintorescos. Sin táctica ni pensamiento revolucionario auténtico". Pero él cree que al fin, los "eficaces", Carranza y Calles ( y él mismo luchando al lado de ellos), salvaron la situación del país "ensuciándose las manos". Porque para los que, como él, sostienen el mito de la Revolución benefactora, hay cosas más importante que la dignidad : " .. los que fuimos lambiscones con los de arriba y altaneros con los de abajo; los que acabamos con algo de nuestra dignidad para salvar cosas más importantes". (p. 373). La revolución está perfectamente evaluada en La Región más Transparente. Para ello se da un amplio campo de perspectivas. Los de Ovando sabían que " la paz y el progreso" porfirianos tenderían a imponerse, que la Revolución sería sólo "una llamarada de petate" y que el país volvería a tener su "élite directiva". Entonces, la burguesía habría de "volver a su lugar": "Esté quien éste a la cabeza del gobierno, poco a poco irán regresando los elementos que no en balde han sabido conducir a la nación por las sendas del progreso material y la seriedad administrativa." (p. 92). Pimpinela aplica, a su manera, la idea del eterno retomo. Recuerda que en el tiempo de su abuelita, las "gentes decentes" eran los lerdistas. Ellos vieron con desconfianza el ascenso de Díaz y los suyos, pese a que su riqueza fue obtenida gracias a que se habían apoderado de los bienes del clero. Una generación después, los enriquecidos gracias a don Porfirio desconfiaron de la entrada de Villa y de Zapata. Y áhora se pregunta Pimpinela: "¿ a quién verán entrar con horror mañana los aristócratas de la Revolución?" (p. 166). 292 El eterno retorno lleva a Robles a escudarse con las mismas racionalizaciones de Porfirio Díaz. El banquero (como Díaz) afirma que el propósito de los ejecutores del plan revolucionario, fue crear la clase media como "elemento activo de la sociedad"; una "clase media activa, trabajadora, amante del adelanto" (p. 122). A este respecto, Zamacona (la verdad histórica) dice acerca del progreso tan cacareado por los porfiristas y los revolucionarios: "¿Progresar hacia dónde? {p. 279). Ante la respuesta de Robles, que se refiere a la "felicidad" particular de cada mexicano, Manuel insiste en que primero habría que conocer a ese mexicano, para estar seguros de lo que quiere. Quizá, lo que menos desea es la acumulación de bienes materiales: " ... ¿Cree usted que quienes ya tienen todo eso se sienten plenamente satisfechos? (p. 280). Sin embargo, antes y después de la Revolución los propósitos de "progreso" siguen encaminados hacia iguales metas. Esa resurrección de valores ya gastados y estériles, es la raíz donde ve Zamacona concentrados nuestros males. Por eso menciona el mito de Lázaro. Para él, el resucitado ya no tiene que vivir moralmente para salvarse, puesto que no tiene como posibilidades la salvación ni la inmortalidad de su alma en una vida ultraterrena. La corrupción como producto de lo resurrecto es insinuada en su afirmación: "El resurrecto ya no se salva, porque no puede renunciar a nada, porque no es libre, porque no puede pecar." (p. 375). Por eso, el camino de México es para Zamacona el que le aconseja a Robles en la aceptación de su derrota: "asumir el dolor y la culpa" y renunciar a lo hecho; no volver a revivir lo que pertenece ya al pasado, sino situar la mira en un futuro que represente una vida nueva y no la repetición de lo mismo. No obstante, en estas últimas afirmaciones se palpa la caída del mismo Zamacona en los terrenos del mito, sitúa en el futuro un paraíso que es correlato del pasado edénico de Ixca. El encargado de despertarlo a la realidad es ahora el propio Cienfuegos: " ... toda esa tesis está bien cuando se apoya en una idea de personalidad capaz de recibir, y engendrar, redención, culpa, etcétera. Pero no veo que razón tenga en un país donde no hay personas, sino otra cosa, aire, sangre, sol, un tumulto sin nombre, una masa torcida de hueso y piedras y rencores, pero jamás una persona." (p. 376). 293 �A esta conclusión nos lleva la revisión histórica de la novela. México no seguirá un camino de prosperidad y verdadero progreso (que lleve a la solución de sus múltiples problemas) mientras sus habitantes continúen despersonalizados, sin validez ni libertad individual. Y, como esto no se consigue más que con la solución de las necesidades básicas, estamos en un círculo sin soluciones a corto plazo. "(Todo se nos da por añadidura En una tierra condenada a repetirse sin tregua Todos somos indignos Hasta los muertos enrojecen Hasta los ciegos deletrean la escritura del látigo Racimos de mendigos cuelgan de las ciudades Casas de ira torres de frente obtusa)". "BALUN-CANAN: Dos Mundos: Una Realidad" Lic. ÜCTAVIO VIRGINIA CosTA G. "El hombre no es un género que se determine por la piel, o la situación histórica en la que se encuentre, es una realidad concreta en la que convergen lo uno y lo otro. El hombre se va realizando día a día dentro de una piel, con una carne, y con una sangre, y también dentro de un mundo físico, cultural, histórico; el mundo creado con su acción con otros hombres". PAZ ("Semillas para un Himno") BIBLIOGRAFlA LEOPOLDO ZEA CARRIÓN, Jorge, Mito y Magia del Mexicano, Cuarta Edición. Editorial Nuestro Tiempo. México, 1974. CAso, Alfonso, El Pueblo del Sol, Fondo de Cultura Económica. (Col. Popular No. 104) México, 1978. CHAVERO, Alfredo, El último Quetzalcóatl, Editorial Cosmos, México, 1978. FUENTES, Carlos, La Región más Transparente, Segunda edición. (Col. Popular No. 86). Fondo de Cultura Económica. México, 1977. K. Angel Ma., Selección de 2pica Náhuatl, (Biblioteca del Estudiante Universitario No. 51) U.N.A.M. México, 1978. GARIBAY, GIACOMAN, Helmy F., Homenaje a Carlos Fuentes, Variaciones interpretativas en torno a su obra, (Col. Homenajes) Ed. las Américas, Madrid. SousTELLE, Jacques, La Vida Cotidiana de los Aztecas, Trad. Carlos Villegas, Segunda edición. Fondo de Cultura Económica. México, 1972. 294 INTRODUCCIÓN ~A CREACIÓ~. artística es un reto y exige un enorme compromiso para quien m~enta clanficar ese mundo complejo y acabado, conjunción de ideas, senti~1entos : :mociones que habiendo encontrado la forma suprema de aflorar, ruegan v1v1damente su independencia. BaltÍn- Canán, es la primera novela de Rosario Castellanos, es una nueva forma de expresar una inquietud que se había manifestado con anterioridad en su obra poética: su preocupación por la situación del indígena en nuestro país. Así, Balún-Canán es la denuncia de un problema social la codición de n:1ªr~nalidad. y subordinación en que viven los indígenas :n un apartado rmcon de Chiapas, es la toma de conciencia de que el tener una determinada cultura, lejos de ser expresión de inferioridad, viene a ser exprrsión de Jo que hace de hombre un hombre, ésto es su personalidad, su individualidad. Pero es también una creación poética. 295 �Siguiendo a Bergson "La misión del artista es divina", es una transformación de intuiciones en creación, comunión que enriquece nuestra esencia humana siempre en búsqueda. La responsabilidad se acentúa, fondo y forma son inseparables y cada obra es un proyecto distinto. En este caso, el nuestro se propone analizar la estructura, los recursos estilísticos y el lenguaje, cómo le sirven a la autora para presentar la problemática social que le interesa: la fusión de dos mundos que han constituido una nueva realidad. Nosotros no hacemos más que regresar; hemos cumplido nuestra tarea; nuestros días están acabados. Pensad en nosotros no nos borréis de vuestra memoria, no, nos olvidéis". (B.C. p. 8). ~ esde .el_P~to de vista de los indígenas, es el castigo por no haberles de1ado m s1qmera la oportunidad de atesorar Ja palabra "que es el d la · " h b arca e memona , por a er1os arrancado de su origen de sus ra'ices 8• b J bl , , m em argo, os ancas tampoco podrán escapar a su sino, en el delito está la penitencia Y es entonces cuando el objeto se vuelve contra el sujeto clamando venganza~ En una problemática social existe siempre un trasfondo histórico que la genera, en Balún-Canán es imprescindible un breve análisis diacrónico, para situarnos en el periodo del General Lázaro Cárdenas, tiempo histórico en que se desarrolla la novela. "Desde aquellos días arden y se consumen con el leño de z h S b l¡ l . a oguera. u e e zumo en_ e ~iento Y se deshace, queda la ceniza sin rostro. Para que puedas venir tu y el que es menor que tú y les baste un soplo solamente un soplo". (B.C. p. 9). ' l. ESTRUCTURA. Después de la primera lectura de Balún-Canán, surgió la interrogante de ¿ Cuál sería la motivación que llevó a Rosario Castellanos a romper la unidad narrativa de su novela? Algunos críticos consideran esta ruptura como un error, en la medida que la consideran innecesaria. Surgía la necesidad de ir más allá de especulaciones emergentes de lo superficial, de una primera impresión. Rosario Castellanos se presentaba, quizás, demasiado consciente de su hacer literario. Aquí, intentamos encontrar una justificación. Son tres las partes de la novela y toda ella es una retrospccción. Los acontecimientos que se escenifican en los capítulos que conforman las partes primera y tercera, son referidos en primera persona por una niña de siete años, ésto es una mera convención, Rosario Castellanos está recreando, ínter• pretando una realidad captada por los ojos ingenuos de una niña y que cobran su auténtica dimensión en el razonamiento del adulto. Ella misma ha confesado que en Balún-Canán se encuentran plasmadas muchas de sus vivencias infantiles en Chiapas; con todo, la autora, más que mostrarnos su yo íntimo, nos enseña, al desnudo el alma ajena. El epígrafe -extraído del Libro Del Consejo de los Mayas- que precede a la primera parte de la novela, está sugiriendo la problemática que se planteará a lo largo de la obra: las causas de la decadencia de una familia de terratenientes, los Argüello. "Musitaremos el origen. Musitaremos solamente la historia, el relato 296 1 , La oh~ _en lo que se refiere a la organización del material sigue una lmea ,tr~d1c1onal. La narración va avanzando paulatinamente y sólo en forma esporad1ca se presentan dos acciones simultáneas. como cuando se desa 11 1 'al d ¡ . · rro a e ceremoru e ,ª errruta y al mismo tiempo César y Zoraida conversan. La _novela va cargandose de dramatismo a medida que se desarrolla el te El interés va intensificándose, no es sostenido. ma. E~ la primera pa~te la ~arradora presenta sólo una exposición de los hechos. la marcada d1ferenc1a entre indios y blancos atisbos de Ja ps· J : d 1 . ' ICO º 1•ª e os persona1es, en el caso de Francisca, Romelia Matilde Cc'sar y z ·d · , d f' ·d , , ora1 a, pero mas e m1 a en lo que respecta a la nana además de l d . , os cua ros costumbristas que describen el ambiente pueblerino de Comitán. C~~r Rodríguez C~icharro, nos dice en su tesis "Novela Indigenista Mexique hay una sene de capítulos de tranquilidad, de vida sencilla muelle. 0 ~ Juegos de las_niñas que asisten a la escuela de Silvina, el por ~ué de ¡~ tnsteza de ~maha, el vuelo de los papalotes, la fallida función circense tienen la ,func~ón d~ ~ejorar estéticamente la novela "Leemos gustosos esa 'serie de parentes1s opt1m1stas en los que la vida discurre normalmente" (N I M ;an~ p. 93). . · · . Ciertam:nt: _es ~negable su valor estético y descriptivo, sin embargo, su mvel de s1gnif1cac16n es más profundo y en algun Am · os casos - como el de alia, o el vuelo de los papalotes, o el de la tullida- se red d , la parte final. on earan en 297 �Por otro lado, sólo aparecen alusiones de mayoría de las cuales son corolario obligado exige de los terratenientes el sostenimiento educación de los indios que trabajan en sus mínimo para los campesinos, que insta a los a sus patrones. carácter económico y social, la de la política de Cárdenas que de maestros encargados de ~a feudos, que establece el salario tzeltales a que no den "baId'10" ¿Es entonces realmente un error, el rompimiento de la unidad arquitectónica de la novela? No, no lo es, haberlo respetado significaría sacrificar la fuerza, la acción directa que caracteriza a la segunda parte de Balún-Canán; porque si bien es cierto que la sensibilidad de la niña, percibía diferencias sociales, o como eran o sentían los personajes; su presentación de los acontecimientos que se sucedieron tendría que haber perdido fuerza, ser más indirecta. La respuesta airada de los terratenientes (César y Zoraida) ante estas pet'.ciones, hacen pensar que la crisis se avecina, ésto se ve ~forza_do por la aparición de ciertos personajes o acontecimientos que simbolizan el choque inminente entre ladinos e indios. Recordemos al tío David con "ya se acabó el baldillito de los rancheros de acá", o a doña Pastora que dice a Zoraida que le vende un secreto "un lugar en la frontera para cuando sea necesario huir", o el indio de Chactajal muerto. "Esto es lo que se recuerda de aquellos días" (B.C., p. 75) nos dice Rosario Castellanos en letra cursiva. La primera parte se había desarrollado en el presente, pero estas palabras confirman que toda la novela responde a una analítica mirada retrospectiva. No obstante estar estos capítulos entrecruzados con los otros -que ~os presentan cuadros costumbristas, que parecen emanar tranquilidad- no pierden su fuerza, "huele a tempestad". La amenaza sigue en el aire, se nos clava en el pecho. Y esperamos. César Argüello, se traslada a su finca: Chactajal, en compañ~a- de Zor~ida, las niñas y Ernesto. No ignora que las circunstancias, que la pohtica ambiente no es favorable. La ley le obliga a dotar a los indios de su feudo de un maestro. De no hacerlo así, aquellos se rebelarían. Esta tensión que reina en la atmósfera se desencadenará en acción -viva, palpitante- en la segunda parte. "Toda luna, todo año, todo día, todo viento camina y pasa también. y ambién toda sangre llega al lugar de su quietud, como llega a su poder y a su trono". (B.C., p. 75). Lo anterior nos lo dice el libro de Chilam-Balam de Chumayanel y con ésto sugiere ~na concepción cíclica del mundo, todo surge, llega a la cima, pero todo tiene que declinar, en el "lugar de su quietud". Este epígrafe tiene sentido en relación a la problemática planteada en_ la segunda parte del libro, aquí es importante destacar, que el punto de vista narrativo cambia. Sin embargo el estilo de las tres partes es uniforme, lo que podría representar un error desde el punto de vista técnico, "porque jamás" dos personas se han expresado de la misma forma (N.I.M., p. 9); pero realmente Rosario Castellanos no pretende hacernos creer que es realmente la niña la que narra, ya se había señalado anteriormente que es una mera convención. 298 Chactajal, la hacienda de los Argüello, es el marco espacial que presidirá la problemática interna y externa de los personajes, personalidades que se habían dibujado en la primera parte, se muestran al desnudo aquí, es una exploración de sus almas, de sus motivaciones ocultas, sus anhelos y frustraciones. Es como si la autora nos dijera entre líneas que perdida la unidad, sobreviene irremisiblemente el caos, éste es el caso de los Argüello cada uno enfrascado en una lucha personal, con objetivos distintos, César, Zoraida, Ernesto, Matilde, un mundo. Y en el otro, los indios, cansados de años y años de opresión, que ahora luchan denodadamente por sus fueros. Se sienten por primera vez protegidos por las autoridades y especialmente por el presidente Cárdenas, ente poderoso, a quien Felipe (quien capitanea a los indios de Chactajal) viera en Tapachula. Y ello les da fuerzas y ánimos para combatir contra la opresión, contra el abuso de que han sido objeto hasta ese momento. Lo social, el por qué de la rebeldía de los indios, lo presenta Rosario Castellanos en esta parte. La tensión crece y alcanza su momento más dramático en el desenlace obligado: los indígenas se alzan y queman el cañaveral de los Argüello, todo queda reducido a cenizas y viene a nuestra mente esa frase del epígrafe: También toda sangre llega al lugar de su quietud, como llega a su poder y a su trono". Pero ésto con ser mucho, no lo es todo: el hijo de César, Mario, morirá. Tal es el asunto de la última parte. Ya el epígrafe que encabeza esta tercera parte lo había sugerido". "Y muy pronto comenzaron para ellos los presagios. Un animal llamado Guarda Barranca se quej6 en la puerta de Lugar de la Abundan- 299 �cía, cuando salimos de Lugar de la Abundancia, ¡Moriréis! ¡Os perderéis! Yo soy vuestro augur' (B.C., p. 217). Porque al morir Mario, fenece con él la dinastía de los Argüello. En esta última parte, Rosario Castellanos recurre a la misma técnica de la primera, es decir, a través de los ojos de la niña se nos narran los acontecimientos, que no obstante ser trágicos, no alcanzan el tono de dramatismo de la parte anterior. Estamos nuevamente en Comitán, nadie sabrá explicar el por qué de la muerte de Mario, su padecimiento, ni siquiera el médico de Comitán. Se habla de los hechiceros indígenas que quieren acabar con la dinastía de los Argüello y que con sus brujerías han matado al niño; menciona la niña la posibilidad de ser ella quien ha matado a su hermanito, pues instó a Mario a que robaran la llave del oratorio de la casa. Lo cierto es, que paralelamente a la muerte de Mario, conocemos el mundo de superstición y de magia en que viven los habitantes del aislado pueblo de Comitán. El enfoque juvenil que dota a la novela de su tono sensitivo e irreal, impide a la vez su extensión. Para evadir esta limitación la autora prefirió narrar en tercera persona la segunda parte, sin embargo creemos que recurriendo a la niña como narradora de la sección final, se restringe el desenlace a una perspectiva reducida, dejando desatados varios cabos de la trama. El tiempo en Balún-Canán es lineal, con referencias al pasado, como en el caso en que Zoraida y Matilde recuerdan su niñez. El tiempo histórico, comprende los últimos años del periodo del presidente Calles y el gobierno del general Lázaro Cárdenas ( 1934-1938), la referencia a la clausura de los templos, (lo cual es importante) implica que la acción se sitúa en el primero o a lo más en el segundo año de su régimen presidencial II. ESTILO. Stephen Ullman en su libro "Lenguaje y Estilo" refiriéndose al enfoque funcional en los estudios sobre el estilo dice "un hecho estilístico puede definirse como un elemento lingüístico considerado en cuanto a su utilización con fines literarios en una obra dada" de esta forma el estilo más que un documento psicológico, es uno de los componentes esenciales de cualquier obra literaria y que desempeña su función particular dentro de la estructura total de la misma. 300 Aparecen en Balún-Canán de Rosario Castellanos una serie de recursos o características estilísticas que tienen un cometido en el contexto total de la novela. Llama primeramente la atención el cambio de punto de vista; -mencionado superficialmente al tratar estructura- mientras que la primera y tercera parte están narradas por la niña en primera persona, la segunda está referida por la autora, en tercera persona omnisciente. La niña participa activamente de los acontecimientos o por lo menos es una muda espectadora, sería improbable que fuera capaz de captar, interpretar y aun ser espectadora de muchas de las pasiones que se desatan en Chactajal. Pero no sólo la estructura está marcando un cambio en el punto de vista. El narrador omnisciente de la segunda parte adquirirá diferentes modalidades que tienen un sentido en el contexto situacional. En ocasiones es un observador objetivo, tradicional: "No había modo de negarse. Porque ya en la mañana, muy temprano, doña Amantina había sacado de su cofre unas ramas de madre del cacao y con ellas barrió el cuerpo desnudo de Matilde. Después volvió a arroparla, pero entre las sábanas quedaron las ramas utilizadas para la barrida" (B.C., p. 169). En otras ocasiones y sobre todo en aquellas que muestran al desnudo los sentimientos y pasiones ocultas, el narrador parece interpretar y no sólo ésto, sino compenetrarse con los pensamientos de los personajes, gran parte de la fuerza que caracteriza a esta parte, emanará de este recurso, que va más allá de proporcionar valor enfático. Es en estos momentos cuando ahondamos en la psicología de los personajes, en su drama existencial, en sus posibles justificaciones. Recordemos que la crítica ha elogiado la objetividad que despliega Rosario Castellanos al mostrar con fidelidad "los puntos de vista de los dos actores principales del drama comiteco -blanco e indígena-" y que con este recurso es llevado a sus últimas consecuencias: "Cuando la mujer de Felipe volvió a quedarse sola se llevó ambas manos al sitio del corazón, porque sus latidos eran tan rápidos y tan fuertes que sentían como si su pecho se le fuera a romper. Se había atrevido a hacer aquello. Juana la sumisa, la que era como una sombra sin voluntad se había atrevido a echar de su casa a María" (B.C., p. 178). 301 �La interpretación o compenetración es más ostensible, cuando en un instante, sin que nos percatemos, se pierde la tercera persona y es el personaje quien expone directamente sus pensamientos: "César quería hacer de su hijo un hombre y no un naguilón como Ernesto. A la edad de Mario, él, César ya sabía montar a caballo y salía a campear con los vaqueros y lazaba sus becerritos. Hubiera querido que su hijo lo imitara. Pero Zoraida ponía el grito en el cielo cada vez que se hablaba del asunto. Trataba a su hijo con una delicadeza como si estuviera hecho de alfeñique. Claro, como ella no era una ranchera no quería que Mario le saliera ranchero. Hasta estaría haciéndose ilusiones de que iban a mandarlo a estudiar a México. Si, como no. Para que le resultara una alhaja como el fam oso hijo de Jaime Rovelo que nos sale ahora con la novedad de que los patrones son una rémora para el progreso y que debería arrebatarnos nuestras fincas. Sólo falta que nos dejemos. Creen que unos cuantos gritos bastan para asustarnos. Y no saben que estamos cansados de velar muertos. De situaciones más desesperadas hemos salido con bien. Yo se que otros en mi lugar no se tentarían el alma y el tal por cual de Felipe estaría hamaqueándose a la ceiba de la majada con la lengua de fuera" (B.C., p. 204) . No podemos excluir que este cambio de tercera a primera persona obedezca a un error de construcción, sin embargo creemos que ayuda a introducimos más directamente en la problemática. Transcribe directamente una noticia del periódico y la carta de Felipe, donde narra la construcción de la escuela, este recurso tiene una pretensión economicista, mientras que en caso de la transcripción de las cartas de César además de cumplir esta funcionalidad, llevan un significado latente mostrarnos la realidad de César en Tuxtla Gutiérrez, su infructuosa lucha. Descripciones que además de poéticas son grandes aciertos narrativos y que nos adentran cada vez más en la situación social que a la autora le interesa presentar. Veamos también como el ambiente de Chactajal, mucho más rural y mucho más propiamente indígena, está también acertadamente delineado; son los casos en que se nos presentan como todo un acontecimiento la llegada de los custitaleros: "¿ T enés dinero vos? ( pregunta una de las indias a otra cuando éstos vienen) -He estado juntando todo el año. Porque los custitaleros traían en aquellos enormes baúles forrados un caudal innagotable de objetos: calderas de latón, panzudas, relumbrosas; ( . .. ) para las muchachas, gargantillas de coral, listones anchos . .. " (B.C., p. 19). O, con una significación mucho mayor, las tradiciones y costumbres indígenas; como el ceremonial religioso a Nuestra Señora de la Salud y el noviazgo de Juana y Felipe (descrito a través de la memoria de Juana): "(Recordaba) El baile en la ermita cuando Felipe la escogió tirándole el pañuelo colorado sobre la falda. Las tardes, cuando volvía del río, con el tzec todavía escurriendo agua y Felipe la miraba, ceñudo, sentado en un tronco del camino. Los tratos entre las dos familias. El año de prueba que había pasado cada uno sirviendo a los padres del otro." (B. C., p. 106). Siempre con un afán realista, Rosario Castellanos describe vigorosamente el ambiente pueblerino de Comitán, así cuando la pequeña protagonista va caminando junto con su nana por las calles del pueblo hacia la escuela. Es así mismo interesante advertir en la obra la influencia que ha ejercido la lectura de los más significativos monumentos de la literatura maya-quiché en la autora. Esta no es una afirmación_gratuita. Son numerosos los pasajes en que puede advertirse tal influjo. Ejemplo de lo anterior es el capítulo XVIII de la primera parte, en que se transcribe un documento escrito por un indio "el hermano mayor" y que narra, en forma muy similar al "Popo! Vuh", la historia de sus antepasados y la de la casta de los Argüello y lo que éstos hicieron en Chactajal. "Los balcones están siempre asomados a la calle, mirándola subir y bajar y dar vueltas en las esquinas. Mirando pasar a los señores con bastón de caoba; a los rancheros que arrastran las espuelas al caminar; a los indios que corren bajo el peso de su carga. Y a todas horas el trotecillo diligente de los burros que acarrean el agua en barriles de madera". (B.C., p. 11). Están también las leyendas del Dzulum y de la creación del hombre. Este recurso tiene una ingerencia directa en la problemática (por lo que se tratará más adelante al hablar de mitos), en la medida en que tales leyendas son piedras angulares en la personalidad del indio e irradian un influjo del cual el blanco no ha logrado escapar. Además son importantes desde el punto de vista estilístico por el elevado tono poético que alcanzan. 302 303 �A. LENGUAJE. Además de las leyendas, la mayoría de los parlamentos de la nana, la descripción del incendio de Chactajal y la memoria de la. construcción de la escuela, tienen el tono poético de las leyendas de los libros de los mayas. Ello, claramente implica que Rosario Castellanos se ha inmerso en la lectura de esas obras y se ha dejado voluntariamente influir por ellas. El dzulum (que tan importante papel desempeña en Balún-Ca~án) ~s aparentemente un ser sobrenatural imaginado por la autora, ya que mvest1gadores han tratado de investigar su origen, sin embargo, no se encuentra, en fuentes tz~ltales, ni fuentes tojolabales. Por otra parte, ambos idiomas carecen del somdo dz con que empieza el vocablo. Con todo, la palabra está bien construída desde el punto de vista lingüístico dentro de los cánones del grupo mayence y es una prueba de que la autora se ha compenetrado y ha asimilado el espíritu de las voces mayenses a través de la lectura de sus libros sagrados; aún el término dzul, significa "señor" en lengua mayence. (N.I, Confr., p. 94). El término dzulum significa en la novela "ansia de morir". Todos estos pasajes poéticos acentúan la nota de realismo en la novela, es el lenguaje metafórico, indirecto del indio el que se pone de relieve: "Desde aquellos días arden y se consumen con el leño en la hoguera. Sube el humo en el viento y se deshace. Queda la ceniza sin rostro. Para que puedas venir tú y el que es menor que tú y les baste un soplo, solamente un soplo." (B.C., p. 9). También se nos dan los significados de los vocablos indígenas más importantes: Balún-Canán, palabra que da título a la novela y que se refiere al mito de los nueve guardianes del pueblo, significa "nueve estrellas". Aunque en un principio no parece tener relación directa con la problemática planteada en la novela, tal título tiene un sentido, con él se alude a que los nueve guardianes míticos del pueblo han favorecido que termine el ciclo de los Argüello y que probablemente en un futuro vuelva a reinar la armonía y la justicia en el pueblo indígena. Otra de estas palabras es Chactajal "lugar abundante de gua". Otras constantes que se perciben en estos relatos son: la anáfora con fines enfáticos y las reiteradas comparaciones que aluden a animales, cosas, estrechamente ligadas a la naturaleza: "Porque ya habían hecho la tierra. Porque ya habían hecho el mar frente al que tiembla el que lo mira. Y a habían hecho para que fuera como el guardián de cada cosa" (B.C., p. 28) • 304 "Apiádate de sus manos. Que no las cierre como el tigre sobre sus presas. Que las abra para dar lo que posee. Que las abra para recibir lo que necesita (B.C., p. 63). Pensar que Rosario Castellanos sólo utiliza este lenguaje para dar realismo y variedad estética a Balún-Canán es limitar en mucho el valor semántico que posee. Las digresiones poéticas de la narradora tendrán este sello característico y más que influencia a nivel inconsciente, parece un esfuerzo consciente de la autora, esfuerzo que se traduce o -aún más-- se proyecta en reinvidicación o exaltación del lenguaje indígena. Recordemos el capítulo del incendio de Chactajal. La temática de las leyendas y los mitos impregnan a la novela de un tono irreal, fantástico, sería paradójico dada la afirmación hecha anteriormente, pero ambas no se niegan; el realismo parte del lenguaje, lo fantástico, de que nos transporta a una realidad ajena a la nuestra. Carlos Fuentes en su libro La Nueva Novela señala que hay una característica que es común a la mayoría de los escritores latinoamericanos contemporáneos, su deseo de encontrar un nuevo lenguaje que refleje la esencia del latinoamericano, en un mundo en que las palabras han dejado de comunicar "cargadas de todos los sentidos menos del sentido mismo: la palabra al servicio del nihilismo establecido" (L.N.N., p. 87•). Así, Balún-Canán es la búsqueda y el esfuerzo de una escritora de encontrar un lenguaje representativo que exprese la esencia de sus personajes, que no son más que la fusión de dos razas, de dos culturas distintas. Los vocablos indígenas se sucederán en toda la obra expresados indistintamente por blancos e indígenas: "tzec", "pichulej", "tzesim", "parihuela", "poso!" y palabras que aún no sucumben a la castellanización como "tzilacayote" (chilacayote) . Sobre todo en los diálogos, los personajes hablan por sí mismos, se expresan en su propio lenguaje, de esta manera se describe certeramente el habla cotidiana. En ocasiones aparecen repeticiones y redundancias en un deseo de dejar fluir libremente el discurso del pueblo: "Que lo que aquí sucede no pase de aquí. No salgamos bubuluqueando a la calle, que si hacemos, que si tornamos . .. " (B.C., p. 15). De esta forma se percibe la reinvidicación del lenguaje coloquial, rechazando nociones puristas. 305 humanitas-20 �. . ··'stica afirman que no hay fonna mejor de Los estudiosos de la Psicolm~i 1 . refranes y proverbios, así bl que a traves de su enguaJe, . , 1 c:onocer a un pue o . 1 e ha sido su exisilinc1a:, en a su esencia y en qu . penetrarnos en 1o que es . el alma popular. y es precisamente medida que se encuentran enraizados en . . • 1 el que se encuentra transento. el lenguaJe popu ar , . t que te vas a pasmar. , M , José' No te quedes all i, cria ura, ". Jesus aria y . 38) Pas~ adel:nte estás en el mero chifl6n" (B.C., p. . ° uiros léxicos y sintácticos de valor regional: "tenePor otra parte aparecen .,. " "Y d·ay'' 1 ·· meaqm,,, , "tentempie ' "Oílo vos, este indio igualado permiso?" (B.C., P· 38 ) · hablando en Castilla ¿Quién le daría atical es una particularidad de la región, la Al parecer esta forma gram h l El español es privilegio nues, d 1 t "porque ay reg as. niña lo explica mas a e an e d 1 uperiores. de tú a los iguales nuestro. y lo usamos hablando de uste a os s ' 39 y de vos a los indios" (B.C., P· )· . . . . • 1 pues no existe comunicaEsta moda l1"dad acentúa más la d1ferenci2. racia' ción entre indios y blancos. ., . arecen en Balún-Canán esta gana Con todos los elementos estihst1cos que abp_, las pinceladas clave que nos . "d d . e a pero son tarn ien en expres1V1 a y nqu z ' d R" y Siqueiros- con la reat -al estilo de los murales e ivera compene ran ll desea presentar. lidad mexicana que Rosario Caste anos nos CIAL: Dos Mundos: Una realidad. III. PROBLEMÁTICA SO . otras novelas enmarcadas dentro del género de Balún-Canán, 1unto co~ . aspectos un rompimiento con las . . ta constituye en vanos d I Novela n igems ' . d h ce treinta o cuarenta años, era • L rt tura de este tipo e . anteriores. a i era ·a1 1 s autores En ténnmos 1ite, ·t de protesta soci en motivada por un espm u . . , d" eta de la "Novela de la Rearte una contmuac1on ire . . rarios, fue en gran p imientos limitados del md10, estas . , " E ·t por autores con conoc l l voluc1on . sen a . 1 , f ra de nacionalismo cu tura y . d" . t " efleJaban a atroos e novelas "m igems as r , ximo en la era de Cár. l h b' n alcanzado su momento ma reforma socia que a ia , mbiar la mentalidad y la conal eocupaban mas por ca denas. En gener ' se pr l d" capitalina que profundizar en ciencia social de sus lectores: la e ase me ia ' ª ° · . la realidad indígena. Este era el medio para conseguir un fin y el fin se relacionaba a menudo con las cuestiones ideológicas de la época. Preocupados más por problemas y por aspectos económicos y sociales, estas obras descuidan las técnicas literarias y lo que es aún más triste y más trágico sólo plasman un personaje indígena estereotipado. (Confr. El Ciclo de Chiapas, pp. 244-247). No logran escapar al peligro que corren la mayoría de los movimientos nacionalistas, el de mitificar o parcelar la realidad, porque si bien es cierto que el indio es el explotado y el oprimido y que es importante la descripción folklórica de sus costumbres, también lo es que no se resume ahí su realidad vital. Esto es solo una parte. Era necesario -y Rosario Castellanos lo hace- descubrir al indio en su propio contexto cultural, presentar personajes indígenas convincentes, retratados con sus personalidades auténticas. Trata la autora de penetrar en la psicología y cosmología indígena, refleja la conciemJic. de novelar tomando en cuenta criterios culturales. Quizás menos preocupada por la ideología -aunque sin excluirla del todo- la autora nos da una literatura de comprensión humana honda y por tanto verdaderamente notable. Las obras de arte que se precian de serlo, son aquellas que alcanzan el ansiado equilibrio entre fondo y forma y ésto se logra cuando el proceso creativo obedece a una necesidad interior. Como anteriormente habíamos mencionado, la novela no trata de un tema indígena, sin embargo, la presencia de los indios, es el asunto principal. Su tema central es la jerarquía de valores y prejuicios en la aristocrática familia Argüello, causas de su decadencia. Nos presenta dos mundos antagónicos, pero no por ésto radicalmente distintos: opresores y oprimidos; ahonda en su psicología, en sus soterradas motivaciones, en la carga histórico-cultural que vienen arrastrando y que en última instancia conformará su personalidad. Un mundo, el indígena, el oprimido, víctima de la explotación ancestral, justificada por la falacia de una inferioridad racial, que ellos han lle~ado a aceptar y que explica en gran medida su sumisión y servilismo. Sus limitaciones espaciales (ya que su universo lo constituye Chactajal) , les impide contemplar otra realidad, que podría despertarlos del letargo, hacerles tomar conciencia crítica. De hecho, en los indios de Comitán se percibe un connato de rebeldía, producto de la toma de conciencia de su situación. Así, en la escena de la feria, cuando el indio ha estado a punto de caer de la rueda de la fortuna: 307 306 �"El indio palpa a su alrededor el desprecio y la burla.. Sostiene el desafío. -Quiero otro boleto. Voy a ir como me gusta. Y no me vayan a mermar la ración" (B.C., p. 40). Y los ojos arrasados en llanto de la nana, ante su impotencia, -por la misma condición marginada que comparte con sus hermanos de raza, en una situación que percibe como humillante. Sin embargo, aparece un rompimiento con esta concepcion estereotipada del indio, el conglomerado indígena toma conciencia de su fuerza, aparece un líder Felipe Carranza Pech, que será el encargado de levantar el espíritu de rebeldía de los indios de Chactajal, que clamarán por sus derechos. Existe una compenetración profunda con la problemática del indígena. Esta limitación espacial, el exacerbado localismo, le impedirá gozar de las ventajas de la cultura, viven sumidos en un mundo de ignorancia, magia, supersticiones y mitos, que se entremezclan con la religión católica que no han llegado a asimilar, por la superposición brutal de una cultura que les era ajena. Octavio Paz lo ha explicado claramente": Del mismo modo que una pirámide azteca, recubre a veces un edificio más antiguo, la unificación religiosa afectaba solamente a la superficie de la conciencia, dejando intactas las creencias primitivas. Esta situación prefiguraba lo que introduciría el catolicismo, 'que también es una religión superpuesta a un fondo religioso original y siempre viYiente" (L.D.S., p. 84). En el mundo de los blancos cad . t .al ' ª personaJe· presentara, sus características exis enci es que lo harán diferente y único sin embargo ha , d · d l ' Y un comun enomma or: e orgullo de sentirse étnicamente superiores y el creer 1 razonable de su situación. en o Es un mundo en decadencia. Su existir se desenvuelve entre la . . 1 · · · • ignorancia os preJmcios raciales y sociales Y, en muchos casos la frustración. Aferrado: a sus valores neofeudales' desean perpctuar m . der·iru"d amente la explotación • d' del m igena. De tal . de persona Jes . ¡ suerte desfilan ante nuestros oJ·os' toda u na sene -que a a~tora parece haber estudiado profundamente- algunos de ello~ muy complicados psicológicamente y CU)'as personalidades n . . B os impresionan a una necesidad de denuncia social, por •pea un- .anan ,responde . -.a n to sus. rsonaJeS seran tipos, cuyas motivaciones, sentimientos y emociones inf ·• mos, y~ que no están explícitamente expuestos en la novela, éste es o~;o gran acierto de la autora: su poder sugestivo. z, e , Por otra parte, los mitos, supersticiones y la religión, juegan un trascendente papel en estas personalidades híbri"das, producto de la fusión de dos culturas tan opuestas, irreconciliables en apanenc1a, · · y que han llegado a constituir una nueva realidad, distinta. A. PSICOLOGfA DE LOS PERSONAJES. Y es precisamente la voz de la narradora, Rosario Castellanos, la que nos dice lo siguiente: "Los que vinieron después bautizaron las cosas de otro modo. Nuestra Señora de la Salud. Este era el nombre de los días de fiesta que los indios no sabían pronunciar. Les era ajeno. Como la casa grande. Como la ermita. Como el trapiche" (B.C., p. 193). Balún-Canán, es una novela de comprensión humana, pero al mismo tiempo la autora no subestima los aspectos negativos de las supersticiones o del alcoholismo inspirado en rituales fanáticos o producto de humillaciones diarias. Es aquí donde se reconcilian los dos mundos; aunque no con la misma fuerza el blanco comulgará con muchas de estas cosas y a la larga las mismas supersticiones e ignorancia de los Argüello, inevitables en una sociedad fundada para perpetuar los mismos atributos en los indígenas, traen consigo la tragedia al hogar de la familia, es el efecto contagioso que el privar al indio del progreso ejerce sobre los explotadores. 308 tad~mpresdion~ edl despotism? y la fortaleza de carácter de César figura respey a rrura a, su arraigo a la tie ' C . d rra Y a va1ores tradicionales feudales onsc1ente e que el mundo cambia se transform (h .. d . vive aferrado a una escala de valore; que n· ª1 a v1aJa o a Europa)' 1óo-i E . . . iegan e progreso técnico e ideoo·co. n su ignorancia se cierra a todo aquell namiento de su realidad -1 . o que ,representa un cuestio' o ruega- porque es la umca que lo satisface. Es el amo y ésto le da seguridad y el derecho de hace . seres humanos)' su voluntad. Tiene la amoralidad d rl c~n. todo ( mclusive esp - ¡ d ¡ - f e vieJo encomendero a~o ' . e senor eudal. Por eso, proclama con orgullo haberles hecho explica si con su consentimiento) buen número de h.. 1 . di ( no 1 trata d d. ¡ , · Jºs as m as. No obstante , e_ ser ip omatico para evitar que sus indios se declaren en abierta rebeld1a' más el orgullo torna su diplomacia en fiereza. ª César re_presenta a todo un sistema feudal ya en d ecadencia, porque Ja nueva rea1id ad exigía irremisiblemente un b" cam 10, una nueva mentalidad. 309 �En la última parte vemos a César enfrascado en una lucha por salvar el patrimonio de su hijo, es la figura que se derrumba y quizás por esto se supers~cioso de~ indígena, cree dogmáticamente que los brujos de Chactajal mataran a Mano y acude a la religión como último recurso. nos humaniza: Esto se explica, porque aún el mito es parte viva de la realidad del indígena, que el blanco comparte. Se explica támbién por la ignorancia general. Recordemos que nadie, ni aun el párroco niega ésto, que parece convertirse en verdad, ya que "todos los hombres pueden hacer daño". "Los niños y tú me hacen mucha falta, en las noches salimos con Jaime a dar la vuelta, porque no se puede quedar uno encerrado en el cuarto del hotel" (B.C., p. 234) . Siguiendo a los psicoanalistas, es imprescindible para conocer la actitud vital de un ser humano, el conocimiento de su pasado, César no conocía el fracaso y ésto explica hasta cierto punto su actitud materialista frente al mundo, su falta de religiosidad y el hecho de ser el personaje que parece no sucumbir completamente a la superstición y el mito. El caso de Zoraida, su esposa, es distinto. Mujer orgullosa, detesta la miseria tanto como a los indios, su personalidad se nos presenta al desnudo en sus pensamientos y en sus acciones. Guiada por el interés económico, aceptó un matrimonio sin amor, que la hizo ascender en la jerarquía social. Su mundo es el de la vanidad. Carga sobre sus espaldas la experiencia traumática de la pobreza, pero más que ésta le horroriza el rechazo social : "No quiero que me miren de menos donde fuí principal. Y no porque le salte yo al bulto del trabajo. Trabajar si sé. Antes tejía yo pichulej, costuraba sombrero3 de palma. Bien me podría yo ganar la vida, en cualquier parte, donde no me conozcan. Sostener la casa. Y o sola con mis hijos. Pero no en Comitán" (B.C., p. 201). Es un personaje egocéntrico, más que por amor filial, la muerte de Mario le preocupa, porque se trata del varón, continuamente a lo largo de la novela aparecen referencias que subrayan su predilección, "había tenido dos hijos y uno de ellos era varón", es el patrimonio del varón". Esto se explica, porque vive en un tipo de sociedad que valora la realización de la mujer como madre y que sustenta valores feudales como la preeminencia del hombre - sobre la mujer- encargado de perpetuar la dinastía y heredero del patrimonio. Por otra parte, no se cuestiona su realidad, ni tiene conciencia: de su yo, cuida a la tullida porque cree firmemente que "ningún rico puede entrar en el cielo si un pobre no lo lleva de la mano" (B.C., p. 30), vemos la fuerza persistente del mito de la creación narrado por la nana y la incongruencia de Zoraida en su desprecio por el indio. Sucumbre al contagio del mundo 310 Zoraida tipifica a un género de mujer, que aún en la actualidad engendra nuestr~ cultur~: la esposa sumisa, incapaz de afirmar su individualidad, pese a sentme humillada por su condición servil. Fra~cisca, , es el. único personaje femenino que niega esta tipología. Su negac10n sera relativa ya que su problemática es distinta. Dura y autoritaria renuncia al matrimonio, para cuidar a sus hermanas, su sentido existencial -que parece convertirse en obsesión- es conservar su patrimonio. . Astuta Y perspicaz, logra compenetrarse con el mundo del indígena. Consciente d; que es su única salida, se defenderá sutilmente: se finge bruja y logra asi el respeto supersticioso del indígena. Matilde es una solterona que sucumbe, sin alegría a la pasión sexual. Se cntre~a a Ernesto irreflexivamente, guiada por el deseo de satisfacer una necesidad. . , . Ello le acarreará un terrible problema de concienci·a. Es un perso~aJe debil de carácter, dependiente de Francisca, su hermana, frustrada e ~adaptada. El temor al escándalo la pondrá al borde de la histeria, se propicia el aborto porque no desea tener un hijo bastardo y por vergüenza. Esto nos las presenta como un ser lleno de prejuicios. En el fondo el único motivo por el que rechaza a Ernesto es por su condición de hijo ilegítimo. Ernesto asiste a su propia destrucción, propiciada por el conflicto entre su respeto '. admiración por César y los de su clase, al mismo tiempo que guarda hacia ellos y en especial hacia su padre un tremendo resentimiento. Desde pequeño ha sufrido el estigma social de ser hijo natural• se aferra a su madre y la cuida, es el aspecto más positivo de su personalidad. Decimos que lo llev~ hacia su propia destrucción porque este personaje se debate entre l.os suenos y el rencor y ésto le impide -dásica problemática de la clase mestiza emergente- hacer de su vida algo producti O d l ·¿,· E vyaro meJo~, e si mismo. s import~nte, d:stacar su desprecio hacia los indios, que tambien es un rasgo del mestizo tipico, querer aliarse con los poderosos, vemos en el transcurso de la novela como enfatiza su consanguinidad 1 .. 11 con os Argue o. 311 �Por su madre, Ernesto sentirá amor y rechazo. Santiago Ramírez en El Perfil del Hombre y la Cultura en México", explica el "sentimiento de inferioridad del mexicano", en ese saberse hijo de un amor ilícito, por lo cual rechazará en el fondo a su madre, pero la exaltará por su sentimiento de culpa. Dice respecto a ella: "¿Te crees mejor que ella, más honrada? ¿Por qué? ~-Porque preferiste secarte en tu soltería que sacrificarte Mr un hijo? Ella se ha sacrificado por mí. Y yo no me afrento d'e que sea mi madre. No me afrento de que nos vean juntos en la calle, aunque vaya mal vestida y descalza. Y aunque esté ciega. Ernesto se dejó caer en una silla. Con su pañuelo se limpió el sudor que le corría por las sienes. ¿Se estaba volviendo loco? ¿Por qué se había dejado llevar así? ¿Qué necesidad tenía esa mujer de contemplar el conflicto que lo torturaba desde que nació"? (B.C., p. 124). Amalia nos interesa básicamente por dos razones: por una parte, es único personaje consciente de su "yo", íntimo, debido a su soledad, enfrasca en una búsqueda por darle sentido a su existencia y ella misma confiesa; tratando además de asirse a cualquier cosa por encontrarlo (a proteccionismo cristero, a sus clases de catecismo . .. ) . el se lo su El otro aspecto, no menos interesante y trascendente es su concepción religiosa, que Octavio Paz señala como común denominador del mexicano, mezcla de las antiguas y nuevas creencias, Amalia sumerge en una taza de té que habrá de tomar Mario, una reliquia traída de Lourdes, con el objeto de que de este modo se opere el milagro de su curación. Sigue diciendo Paz, que nuestra particular concepción religiosa explica buena parte de nuestra historia y es el origen de muchos de nuestros conflictos psíquicos "El catolicismo europeo en decadencia, sólo ofrece una filosofía hecha y una fe petrificada; de modo que la originalidad de los nuevos creyentes no encuentra ocasión de manifestarse. Su adhesión es pasiva" (L.D.S., p. 95). "Entonces es necesario que sepan lo más importante: hay infierno" (B.C., p. 54). La_:ensi~i~dad de ~ario -del cual no sabemos casi nada excepto que es u~ _runo deb1l -se vera afectada por la visión de un mundo innimaginado, mitlco, en donde convergen lo católico y lo pagano, ya que los mitos indígenas (como el de Catashaná) son igualmente tenebrosos. Su muerte, fue consecuencia de la angustia y el sentimiento de culpa provocado por el temor al castigo "divino", por el "pecado" de haber robado la llave. Su muerte fue también la de una familia que pagó un portazgo exagerado de rechazo por el privilegio de seguir explotando a un grupo. ' Nos impresiona también fuertemente la personalidad de la niña que se verá influenciada por las leyendas tzeltales y por la aparición de 1~ religión en su vida. Su ~oled~d es aún más cruda que la de su hermano, en la medida en que la racionaliza, es una víctima de la discriminación sexual inherente a esa s~ciedad y que su propia madre le hará ostensible. Propicia~á la envidia que sie~~e por s,u hermano y que la lleva a ocultar la llave no obstante la desesperac10n de este. La llave simboliza la masculinidad y el retenerla una forma de aprehensión. Recordemos que según la teoría freudiana la llave es un símbolo fálico. Al final contemplamos con dramatismo su angustia propiciada por el sentimiento de culpa. La niña será el puente entre los dos mundos, el blanco y el indígena, el d: l~s opresore~ y el de los oprimidos, ésto es por el benéfico influjo que e1erc1era su sabia y bondadosa nana. Es también una esperanza de su c · _ r ., ' ns ta 1~a~10n no podemos estar seguros, ya que su posición con respecto a los opnm1dos no queda definida en la realidad que circunscribe la novela. "Aunq~e algún día encuentre a mi nana, no sé si podré reconocerla, hace tanto tiempo. que nos separaron. Además todos los indios son iguales" (B.C., p. 291), . (D~J~ndo a un lado el mundo de ficción -sin olvidar que la novela e~ autob1ograf1ca- su preocupación por la suerte del indígena lleva a Rosano C_astellanos a colaborar con el Instituto Nacional Indigenista en calidad de miembro activo, durante varios años) . Por su misma decadencia europea, el catolicismo niega a sus adeptos hispanoamericanos, la posibilidad de imprimirle su individualidad, ya que realmente muy pocos pudieron interiorivivencialmente las nuevas creencias. El mundo del indígena en que la novela nos sitúa, está envuelto en la magia, el mito, la religión y la superstición que se funden en un todo. Es precisamente esta religión mitificada, la que Amalia enseña a los niños, sobrecogiendo su mundo apacible y causándoles problemas psíquicos. Las memorias del hermano mayor, son una denuncia del desarraigo en que la colonización dejó al tzeltal, es un remontarse a los orígenes mismos de 312 313 �su tragedia, "musitaremos el origen, musitaremos la historia, el relato", dice el epígrafe y así la memoria de la tribu musitó: "No dormíamos sobre las lanzas, sino sobre la fatiga de un día laborioso. No ejercitamos la mirada en el acecho, sino que dilata~~s en el asombro. Y bien habíamos aprendido de antifuo el oficio de victt.mas. Lloramos la tierra cultivada; lloramos a las doncellas envilecidas. Pero entre nosotros y la imagen destruída del ídolo ni aún el llanto era !~ posible." (B.O., p. 98). El abandono de los dioses, la muerte de los jefes, la destrucción de toda su cultura deja al indígena en la soledad más completa. Por un~ ?arte la religiosidad del indígena se explica en la medida en que el catohc1smo les hace reanudar sus lazos con el mundo, y por otra la persistencia del mito se debe a que el encanto del mito vuelve futuro lo que fue pasado. J?esde entonces "a quienes les atormenta el presente, lo evaden en una enmienda mítica" (N.I.R.T., p. 34). La fuerza y el vigor del fondo precortesiano permanece vivo en _c~actajal, el ritual de la ermita, en donde se funden elementos paganos Y cristianos, es en cierta forma la catarsis de una raza, su evasión. El personaje indígena que parece alcanzar una honda c_o~p:ensión de lo anterior es la Nana, sabia y bondadosa señala desde un prmc1p10 la trascendencia de la desposesión de la palabra, "que es el arca de la memoria", desde ese momento cualquier forma inalienable de realización era imposible. Su sabiduría y bondad descansan en su experiencia vital: ha participado de las dos realidades, la del blanco y la del indígena. e_nto~;es se e~igirá en el defensor de su raza, consciente de que sólo la unificac1on podra salvarlos, y que es esta la mejor forma de lucha. No debían esperar más la resurrección de sus dioses que los habían abandonado en la hora del infortunio. ~n ~l está representada la concepción cíclica del tiempo, que ha permitido al md1gena soportar sus infortunios a lo largo de su historia; para Felipe Cárdenas era la encarnación de la justicia y el signo de que el tiempo había madurado para que la justicia se cumpliera. Regresó porque era necesario que alguien se constituyera en el hermano mayor, los antiguos habían teni~o uno "que los guiaba en sus peregrinaciones, que los aconsejaba entre sueños. Este dejó constancia de su paso, una constancia que también les arrebataron." (B.O., p. 106). Como el hermano mayor dejó constancia de la fundación de la escuela para que quedara inscrita en la memoria de la tribu. En su ignorancia n~ alcan~a a compren_d:r'. toda la trascendencia del cambio, para él, la época de Cardenas es el m1c10 de una nueva era en la historia de su raza, embriagada de luz y esperanzas. IV. TRASFONDO HISTÓRICO. La problemática social que denuncia Rosario Castellanos en Balún-Canán es una fricción de fuerzas que se explican en el devenir histórico, problem~ que se hace universal ya que es común de una u otra forma al de muchos países en el mundo y que tiene su origen en el proceso colonizador europeo. Desde entonces los pueblos sometidos vivirán en una situación de dependencia y marginalidad. Toda su sabiduría la transmitirán a la niña, en la que cifra una esperanza para su raza. Así, suplica en el oratorio : "Tú le reservaste siervos. Tú le reservarás también el ánimo de hermano mayor, de custodio, de guardián. Tú le reservarás la balanza que pesa las acciones. Para que pese más su paciencia que su cólera. Para que pese más su compasión que su justicia. Para que pese más su amor que su venganza." (B.C., p. 63). Felipe, simboliza al líder puro, que sacrifica todo, familia y bienestar, se entrega a la lucha por un ideal. Despierta de la inconsciencia por el contacto con otra realidad. Conoce a Cárdenas -ahí radicará su fuerza- y desde 314 A. NEIGENISMO. Cada pueblo es hijo de su propia historia, con una realidad distinta· similitudes y diferencias que señalan la proximidad entre los pueblos. En ei caso de México, la colonización primero, el liberalismo después, destruyeron - entre ot:as cosas- la economía agraria propia de la sociedad indígena. En ]a primera, el español -según Paz- más que por conciencia humanitaria no extermi~ó al indígena porque necesitaba mano de obra para la explota~ión ?e ,sus fmcas. En el segundo terminó de consumarse esta desposesión, así el '.nd:gena pasa a ser parte explotable de la tierra que de ellos fuera y el md1gena queda transformado en simple objeto de explotación fuera de Ja Nación" (N.T.N.I., p. 22) . 315 �El indígena nunca aceptó totalmente la nueva cultura, sino que a lo sumo se limitó a reinterpretarla dentro de sus viejos patrones culturales; pero el perfil de la cultura de México quedó marcada por esta fusión cultural. La actitud frente al indígena ha sido diversa a lo largo de nut,tra historia. La preocupación por valorar al indio y su cultura se hace ya patente a fines del siglo XVIII ésto es, pocas décadas antes de que se inicié el movimiento de emancipación política en México y no se genera precisamente de él mismo, sino del otro: el mestizo. Desde la Revolución Mexicana las políticas gubernamentales ya no se enfocan al problema de la división nacional con carácter racial. No es ya la pugna entre indios y blancos, sino entre explotados y explotadores, entre campesinos y oligarquía. El problema de la discriminación racial, parece haber quedado sumergido entre las oleadas revolucionarias como perteneciente a una época de oscurantismo ideológico ya superada. Cuestionar la verdad de este enunciado, sería cuestionar la verdad misma de la Revolución Mexicana. Así, ya no se habla en nuestros días de el exterminio de una explotación sustentada en la superioridad étnica, lo cual no quiere decir, que la hoja en la que el indio imprime su historia haya sido volteada. Existe una preocupación por reinvidicar al indígena -quizás más que antes- y por integrarlo a la comunidad nacional. Leopoldo Zea nos dice que su asimilación es considerada necesaria y urgente, ya que será a partir de esa asimilación que el hombre latinoamericano pueda establecer la necesaria unidad de su ser, es a este ser a quien le interesa definirse como una expresión concreta del hombre. Prueba fehaciente de lo anterior, es el hecho de que el artista y el intelectual de México se han proyectado en una búsqueda de la identidad del mexicano, búsqueda retrospectiva, que en Literatura ha cristalizado en obras tan trascendentes como Pedro Páramo o La Región Más Transparente. Aunque en Balún-Canán, esta búsqueda no es abierta, comulga en cierta forma con esta novelística. Para poder integrar al indígena es ineludible conocerlo y este conocimiento sólo puede ser posible en la comprensión de sus fenómenos culturales. "El hombre no es un género que se determine por la piel, ción histórica en que se encuentre, es una realidad concreta convergen lo uno y lo otro. El hombre se va realizando día a de una piel, con una carne, y también dentro de un mundo tural, histórico; el mundo creado con su acción con otros (N.T.N.I., p. 22). o la situaen la que día dentro físico, culhombres." Así la ddimensión humana de la novela se amplía· La rea1·¿ 1 ad no puede se~ nega__ a para ~oder actuar sobre ella. Rosario Castellanos denuncia ue ve~te _an_os ~~spues ~e consumada la Revolución Mexicana, la explotac1ón y d1scnmmac1on continúa, condicionada por la ignorancia. Balún-Can_án, fue publicada en 1957, ¿por qué Rosario Castellanos decidió tomar el penado de gobierno del general Lázaro Cárdenas com t" hi t' · d , o 1empo sanco para esarrollar su acción novelística;, Básicamente porqu t . d . , · eesepenoo se constituyo en una nueva perspectiva sobre todo en los dos as ectos a la autora parecen inquietarle más: el de la edu~acio'n y el d lp 1que · ' d 1 · d' e a exp otacwn e m 1gena en el campo. a) Educación. ?~mit~n, podr!a tipificar la situación de muchos pueblos apartados de Mcxico, mcomumcado, y por tanto divorciado de los adelantos científicos y culturales. La permanencia de estructuras feudales obedece a esta carencia. L~ ~nef~cacia del sistema educativo, pese a la Constitución de 1917 exi ía mod1f1cac1ones. , ser un gran mstrumcnto . ' g d . . Para Cárdenas la educación debena e camb10 social que garantizara la democracia. La situación que imperaba en torno a este problema se ilustra en las siguientes palabras de la niña: "Nadie ha logrado descubrir qué grado cursa cada una de nosotras. Todas estamos revueltas aunque somos tan distintas. situaciones •"Estas , . . se prolongan durante años• y d e p ronto, sin que nmgun acontecimiento lo anuncie' se produce el mi'lagro. U na d e las -ninas es llevada aparte y se le dice: -Trae un pliego del papel cartoncillo por que d"b mundi." (B.O., p. 13). vas a z ujar el mapa Conocimientos inconexos, sin un plan estructurad0 d t b . , ·f 1 · e ra ªJº, que no pod1a satis acer os rmperativos esenciales de la ed ., d . . 1d 1 ucac10n, es ec1r el desarrollo mtegra e ser humano. ' el Plan Sexenal de Gobierno que serv1na . , de proo-rama d En 1934 . , 1se elaboró ·¿ O e acc1on a pres1 ente de La República. En lo que se refie d • , el PI s l · d , re a 1a e ucac10n an exena mtro ucia una modalidad orientadora de la educación, el' socialismo. 316 317 �A través de la nueva doctrina se procuraba enseñar un concepto exacto del universo y de la vida social. Se pensaba que coadyuvaría a la desaparici6n de las clases sociales ya que se pretendía que los beneficios de la educaci6n alcanzaran los más recónditos lugares del territorio nacional. Con la educación socialista renacieron entre otras cosas, la improvisación y la oposición religiosa; resurgió la improvisación porque no se llegaría jamás a precisar ante la sociedad el concepto de socialista que calificaba a la educación y porque llegó a manejarse con una actitud demagógica y propagandística. Por ende no se logró estructurar un esquema de trabajo, que permitiera Así, como en Comitán, en cada mexicano convergerán los dos mundos Leopoldo Zea, dice que quien intente negar ésto no hará más que aumenta; su de.~endencia. En la medida en que Balún-Canán reivindica al indígena, es tamb1en una novela de búsqueda. . El estilo y el lenguaje sirven a la autora para dar realismo y variedad esté~ca a su nove_la, la inclusión de los elementos indígenas obedece a una necesidad de refleJar la esencia de sus personajes, y a un deseo de reivindicación. su cabal difusión. Entre sus aspectos positivos está el hecho de que el pueblo descubrió al fin que tenía derechos y entre ellos el derecho a la educación. Recordemos las palabras de Felipe: • "-No soy yo el que pide que se construya la escuela. Es la ley. Y hay un castigo para el que no la cumpla". (B.C., p. 103). Los indios tuvieron la escuela gracias a su esfuerzo, lo que vino después, viene a comprobar la ineficacia de una reforma realizada sin un análisis profundo de la realidad. CONCLUSIONES Balún-Canán, es algo más que una novela que expone un problema social con depurado lirismo; como creación artística, ofrece una gama infinita de posibilidades semánticas, las que manifiestamente nos expone y las que subyacen, ambas marchan juntas, interactuando siempre. El título del trabajo "Dos Mundos: Una Realidad" pretende unificar esa pluralidad de significados formales y conceptuales, los que se dicen y aún más, aquellos que silenciosamente se manifiestan. Aparentemente nos encontramos enfrentados a dos mundos, con características existenciales distintas, dos universos que se contraponen y luchan entre sí, pero esta negación sólo puede llevarlos a su propia destrucción. Ambos son ya inseparables. No podemos hablar del mundo blanco tajantemente distanciado del mundo indígena, sólo de la nueva realidad que ellos conforman. 319 318 �"HACIA EL MOVIMIENTO INTERNO DE: EL LUTO HUMANO" CRISTINA MARÍA GoNzÁLEz L.L.E. Mayo de 1980. Monterrey, N. L. • 38567 " ... Porque la historia es terca y yo tengo su misma insistencia JosÉ REVUELTAS "Cada vez tengo más viva la sensación de que todos somos víctimas de una inundación, que no sabemos nada de nada, ni sobre nosotros mismos ni sobre los demás, y que tenemos a los buitres volando encima de nosotros. Y, bueno, si esa es nuestra realidad, como tal hay que reconocerla. Sólo reconociéndola podremos empezar a luchar contra ella para tran&formarla." JosÉ REvuELTAs INTRODUCCióN PARA CUALQUIBRA QUE SE propone adentrarse a la obra de José Revueltas, parece imprescindible acercarse a su vida, en cuanto que ésta está perennemente vinculada a aquella. Su obra es un aspecto de la militancia a piedra y lodo que como comunista, mantuvo Revueltas a lo largo de toda su vida. José Revueltas (1914-1976) fue, además de escritor, un destacado ideólogo del materialismo dialéctico y un hombre comprometido en todo momento con ideales y con una verdad que no dejó de buscar nunca en un constante 321 humanitas-21 �cuestionamiento ideológico. Una vida intensa, caracterizada por la lucha y por la rebeldía en pro de una ideología; a los 14 años estuvo ya en un reformatorio, debido a su participación en un mitin de izquierda y más tarde conoció las Islas Marías, a donde fue deportado en dos ocasiones antes de cumplir los 20 años, también por razones políticas. A raíz de su participación como líder en el movimiento estudiantil del 68 hubo de volver después de muchos años a la cárcel, esta vez al palacio de Lecumberri, donde permaneció hasta 1971. Con estos antecedentes de militancia uno se acerca a su obra esperando encontrar denuncia llana y, o cuando más un análisis frío y rigidez de juicio y por eso sorprende descubrir en El Luto Humano (Premio Unión Panamericana 1943) una alma sensible que ama profundamente su patria y un método dialéctico puro, por medio del cual, llega a la raíz de Movimientos históricos vitales en la vida de México. Revueltas es ante todo un artista y defiende el derecho al arte pero al mismo tiempo afirma que debe ser útil reflejar la realidad y transmitir una ideología que busque soluciones. Ha definido su método como Realismo Materialista y dialéctico y por medio de ésta intenta llegar a las motivaciones internas y últimas de la realidad. Sus experiencias carcelarias de Revueltas nutren muchas de sus obras. Así, sus estancias en las Islas Marías ( 1932 y 1934) dan tema a su primera novela Los Muros de Agua ( 1941) y están presentes en algunas otras Lecumberri; sugiere la problemática al último de sus escritos El Apando. Probablemente no solamente su ideología materialista sino también el recuerdo de estas vivencias de ese tono más que pesimista, fatalista y desesperanzado de toda su obra. Una gran carga existencial hay en su obra que en El Luto Humano apenas se anuncia. Lo que más impresiona de la obra Revueltana es esa constante búsqueda, su sempiterno cuestionarse la realidad hasta el extremo de llegar a entrar en conflicto con sus propios compañeros de Partido. Revueltas parecía considerar este cuestionamiento dialéctico lo más alto de su persona y crítica al dogmatismo partidario en dos de sus novelas Los Días Terrenales (1949) y Los Errores ( 1964) , considerada por la crítica como las mejores. La publicación de éstas le valió fuertes conflictos con el partido. Tres libros de cuentos -género que maneja magistralmente- se suman a lo mejor de sus obras Dormir en Tierra, Material de los Sueños y Dios en El Luto mática del Humano campe . es un ~ novela de smo mexicano, pero 1toda . , nuestra 1 atención es la dial,eet'ica ucion Y ª guerra de los cristeros. 1a tlerra · por cuanto trata de la probleaún más que transfondo 1 quelamerece con que trata los procesoso de Revo • LaaynoDv_ell~ st: ajusta perfec~amente a los postulados del Realismo Materiata ec 1co pero tambi'n 1 'd list cual apunta todo ese pesimi:moª~:;e:a~:~o dqe~ee~:::~:~:~o, ~acia el su novela. 1mpnme en b,Otro aspecto que el autor se cuestiona dialécticamente es la R ro-·, usqueda encerrada en el cura y en la f d e 1º 1on y su tera revela un cristianismo atormentado o::s: pr:sentar, la Rebelión Crispnmera epoca del escritor. . . ·La novela discurre entre dos polos.· el ma~:sm •= o 1erurusmo y el · rmento religioso, especialmente en lo que se ref1'ere a1 cnshamsmo. . . . cuestlona- La obra esta constituida como una parábola en la u , los y se combinan los mitos b'bl' d q e abundan los simboalcanzar un nivel más alto d I i_cos'f" e ~tecas con el propósito evidente de e s1gm icac1on que el que se d d d 1 hechos concretos. (Ruffinelli, p. 58). espren e e os Por otra parte, Revueltas incorpora en El Luto H . (aún antes que Agustín Yañez) nuevas t' . um_ano, por primera vez, de perspectivismo y el recurso' onírico ;;:1~:s uvas,. como c;erto tipo :::;a en una de las primeras de la nueva nar~ativa hispan;a;:;i::;:~ a a novela Se ha criticado precisamente la falta de fluidez en 1 ., . la inserción de estas técnicas sin e b a narrac10n debido a fica o extraña su técnica de ~o I ~ argo, como podremos verlo que sacrive ar w.ene como propósito p t importante del contenido. resen ar un aspecto El lenguaje es un actor de gran importancia en esta novel , de los usuales efectos connotativos y dennotaf f a, pu:s ademas ccnte de gran relevancia Ad , ivos, i~ne un contenido subyacaptar el lenguaje popuiar ;;~, entre todos los niveles del discurso, logra profundidad sicológica a los pe:~::;s.por medio del cual caracteriza y da Diversos niveles de significación ha en l I • • son posibles, en el estudio que sigue s; trata::~:ea:: vanosd u pos de aná!isis para ello lo hemos dividido en tres capítulos. rcar to o ese contenido, En _la primera parte, "El Realismo, Materialismo Dialéctico d , . ,, se delinearán la estructura, la t'ecmca . narrativa . y se a r , 1e1 la Estetica . la dinámica será la inversa de la del escrito anaTis1s . nfaorrna izarla' epues enguaJ~ pero partiremos Tierra. 323 322 �de la intención realista materialista dialéctica del autor y veremos como es ésta la que va delineando la forma. Debido a que el análisis es más bien contextual, justificamos la forma de los símbolos y de los mitos en es~e apartado, aunque se ahonde en su significación al hablar de la problemática. El segundo capítulo corresponde a la problemática histórico-social que básicamente expone un problema grave en base a su devenir histórico. El autor hace también una minuciosa semblanza del campesino y retrata su lucha, con esto tratan de mover de tal manera los sentimientos del autor que esta pueda aceptar más fácilmente su ideología. De esa lucha desesperada del hombre contra la tierra nace la problemática humana de la obra que nos llevará a su significación más cabal. El Luto Humano es la muerte en la vida y la vida en la muerte, es el fatalismo y la desesperanza desesperanzada, el éxodo, la lucha, el agobio. En el tercer capítulo del trabajo intentaremos extraer todas estas ideas que viven en la novela; y véase determinadas por el materialismo, que hace al hombre consciente de su finitud hasta tal grado que llega ya a perfilarse un existencialismo. J . El Realismo Materialista Dialéctico como Fundamento de la Estética en El Luto Humano. Hay en El Luto Humano, como prácticamente en cualquier novela, tres aspectos que nos interesan: Su condición de hecho estético; la problemática humana que plantea, y que será lo que en última instancia dé universalidad a la obra; y en el aspecto social, tanto el trasfondo, puesto que como sabemos la obra es un reflejo del medio que la genera, como el contenido que en forma de testimonio denuncia o critica, pueda aparecer como asunto -y si la hay- la carga ideológica que al autor pueda interesar transmitir. Todos estos niveles de contenido interactúan en la novela y condicionan la forma que la constituirá en obra de arte. En El Luto Humano vemos interactuar una problemática social: La realidad del campesino mexicano, con unas intensas pasiones humanas, son incluso las que denuncian el problema. En la forma de manejar el contenido, por medio de un denso sistema de símbolos y con un lenguaje de acabado lírico. Revueltas infiltra su ideología marxista-leninista al tiempo que imprime a la novela un cierto valor estético. Para lograr la fusión de todos estos elementos, Revueltas se adscribe a la corriente estética, que se ha denominado Realista Materialista Dialéctico, la cual funciona de acuerdo con esta concepción (materialista dialéctica) de 324 la realidad y con el pensamiento marxista-leninista. Esta manera de crear literatura presupone un método bien delineado, por ello nos parece interesante describir la base sobre la que se asienta la estética revueltiana, ya que al hacerlo estaremos asistiendo al proceso mediante el cual se gesta El Luto Humano. El Realismo Materialista Dialéctico. Esta corriente, a la que Revueltas se ciñe fielmente y de la que señala su postulado repetidamente tiene su origen en la teoría materialista del conocimiento. Esta teoría presupone antes que nada, la existencia de un mundo exterior autónomo independiente, y anterior al pensamiento. Este mundo exterior se encuentra en constante cambio, en un incesante devenir, y su movimiento opera mediante la lucha de contrarios, por su interpenetración hasta alcanzar un cierto equilibrio inestable, que terminará por romperse violentamente, en una dirección síntesis, o sea en una transformación dialéctica. 1 Ahora bien, toda concepción del mundo exterior no es sino un reflejo de éste en la conciencia humana 2 y por lo tanto aunque acepta que todo es cognoscible, este conocimiento únicamente podrá ser alcanzado aliando la ciencia a la práxis técnica, es decir que el conocimiento será esencialmente sensible· no obstante, el pensamiento racional le será necesario para ordenar estos datos' en la conciencia.3 De esta forma, tomando en cuenta que la realidad está en un devenir constante, se deduce que el único método por el cual es posible conocerla es el dialéctico, que es una forma de análisis de los fenómenos que podemos percibir sensiblemente. El método dialéctico de conocimiento de la realidad supone la noción de verdades absolutas, que son el resultado de lo que podría llamarse una suma de verdades relativas. "La verdad absoluta existe en un tiempo y espacio co~cretos. Ninguna dase de conocimiento sería posible sin la aceptación de este principio. La dialéctica no es una abstracción sino una forma concreta de ser la realidad en el tiempo y en el espacio". Una verdad es absoluta en un instante pero inmediatamente se supera a sí misma dialécticamente, en cuanto cambian las condiciones. (Cuestionamientos e Intenciones, p. 34). ' Cuestionamientos e Intenciones, (pp. 58-59). ' LucKÁs, (p. 11). ' ÉocHENSKY, (pp. 90-91). 325 �Lo que hace el método dialéctico, en síntesis, es captar la realidad como un devenir y, así aprehendida, es posible extrapolar las leyes que la determinan. (E. Escalante, p. 22). rosamente sea ordenada y articulada, la representación de la vida en la creacinó artística, mejor logrará su propósito (Luckács, p. 35). La manera de captar esta realidad y de plasmarla era una cuestión de intuición artística de estilo. La estética que se fundamenta en la teoría antes expuesta sigue las mismas cerlas cabalmente. El método dialéctico de que se valdrá el autor para esa representación sistemática de la realidad con sus movimientos ocultos, su representación como un devenir sujeto a leyes, tiene tres objetivos dentro de la creación artística, la novela en este caso es lo que nos preocupa. 1) Primeramente intentará presentar lo general -el problema planteado-- en un hecho particular, es decir en una ficción 2) La esencia de esta problemática debe ser perceptible en el fenómeno completo. 3) En el caso particular expuesto deben revelarse las leyes que son su causa motriz específica. (Luckács, p. 20). Y sí como mencionábamos, la concepción del mundo no es sino el reflejo que de éste tenemos en nuestra conciencia, el reflejo del mundo que presenta la obra, parte de la concepción que el escritor tiene de la realidad, así, la realidad presentada será objetiva desde un punto de vista particular, lo que implica un partido y sugiere una praxis. Todo el proceso de selección y ordenamiento de la realidad, así como la forma como es expresada, no serán una acción partidista sino tarea individual del artista. Cabe señalar, no obstante, como última premisa de ]a estética materialista, que la forma debe ajustarse sin excesos, a la presentación fiel del contenido. "El materialismo comporta en cierto modo -dice Lenin- el elemento del partido en cuanto se compromete a adoptar directa y abiertamente, en toda valoración de un acontecimiento, el punto de vista de un determinado grupo José Revueltas era un materialista dialéctico y creía firmemente en esta concepción estética. Es por ello que El Luto Humano -como la mayor parte de sus obras- refleja en cada uno de sus signos, el esfuerzo dialéctico de su autor para captar la realidad de nuestro país. premisas. Los teóricos marxistas-leninistas conciben a la estética como una forma de conocimiento; por medio de ella hay que aprehender la realidad que por lo tanto debe ser reflejada lo más fielmente posible. No es realidad aparente la que se pretende captar, sino aquella que está en constante movimiento. El artista debe capturar la dinámica interna de las cosas para poder cono- social". 4 La Dialéctica en El Luto Humano se expresa en los siguientes términos: Pero, la ideología del artista no estará ahí como mera propaganda sino que surgirá espontáneamente en la dialéctica con que la realidad es presentada. De ahí que el autor no transcriba en su obra el mayor número de elementos que le es posible percibir en la realidad; su labor será selectiva y ordenadora, pues pretende enfocar determinado aspecto de una realidad que es mucho más amplia. El movimiento histórico que la novela presenta como momentos críticos en la historia de México -la Revolución y la guerra de los cristeros- para presentar diversas facetas del campesino. Este proceso, con sus constantes luchas de contrarios desemboca en una realidad que es reflejada por la problemática humana que presenta la anécdota concreta que mueve el relato: El reflejo de la realidad será entonces más fiel en su esencia, pues más allá de las propias experiencias y por encima de la colección y abstracción de éstas se dirige hacia una visión más concreta de la realidad, en la que .las experiencias que el lector tiene de la realidad se vean ampliadas y profundizadas. (Luckács, p. 23). Siete personajes reunidos para el velorio de una niña, son víctimas de una inundación, que es la última de una serie de catástrofes: El fracaso de una huelga y un sistema de riego, la lucha infructuosa contra una tierra yerma. Los cuatro últimos sobrevivientes terminan sobre el tejado de una casa, para ser finalmente, devorados por los buitres. Como militante de partido, al autor le interesará proyectar tales emociones sobre sus lectores, que éstos sientan la necesidad de una transformación y tomen una actitud hacia el mundo externo, que entre más rica y más viga- Analizando: El autor pretende por medio de ésto, reflejar la realidad del campo y el campesino mexicano; para ello toma en la novela un periodo completo (aproximadamente veintidos años después de la Revolución), así como personajes representantes del estrato. La lucha infructífera de los personajes en sucesivas situaciones de fracaso reflejará la esencia del problema. ' LucKÁcs, (p. 13). 326 327 �La presentación sistemática del devenir histórico nos sugerirá las causas motoras de este problema, como son entre otras, la religión y la psicología de los personajes y la estructura social, nociones que en última instancia sugerirán que es necesaria una transformación. El autor logra en esta novela, su objetivo, ceñirse por completo al método dialéctco, éste posee una peculiaridad que hemos olvidado señalar: En tanto, muestro un devenir sujeto a leyes, muestra también, una realidad que se transforma incesantemente, hasta su desaparición y, por lo tanto, se niega a si mismo. (E.E., p. 22). Esto sería una concepción negativista de la Realidad, pero Revueltas comenta al respecto: "Yo proponía mi tendencia como negativista, pero ¿ En qué sentido? en el sentido de que hay que saber encontrar, en los fenómenos cuál es aquel punto en que, se produce la negación de la negación, es decir la afirmación de una fase superior." (C.C.J.R., p. 89). Es mediante esta negación de la negación que nace en El Luto Humano la idea de transformación a la que aludimos. Para el desarrollo de esta densa problemática en la que hasta las mínimas situaciones se expresan de manera dialéctica, Revueltas escogerá la parábola, con una abigarrado sistema de símbolos, todo lo cual exigirá del lector una intensa tarea de lectura. El Luto Humano se caracteriza entonces por la complejidad de rasgos que operan en distintos niveles, que nos proporcionan la cabal significación de la novela. La combinación de todos estos rasgos, -que confirman el estilo y la estética del autor-, se debe al intento de denunciar mediante una dialéctica rigurosa, un problema de gran trascendencia social, una realidad que ha de ser transformada. La problemática a presentar y la ideología determinan el método, y el método los rasgos de estilo, en este capítulo nos interesa destacar el papel del método para determinar los rasgos estilísticos. Una vez más, es el contenido lo que determina la forma. Por otra parte, a través de toda la novela, el autor destilará contenido concreto de transfondo materialista dialéctico. Revueltas afirma que su interés se centra principalmente en el hombre, pero concibe a éste como un ser enajenado y es así como lo presenta en El Luto Humano. Otro rasgo concreto de su pensamiento, es la conciencia de la finitud humana, de la cual quiere también hacernos conscientes, pues de acuerdo al 328 marxismo, únicamente enfrentados a esta idea surgirá en nosotros la necesidad de transformar la realidad. ' Estos contenidos se dan _por lo general mediante descripciones, con lo cual ( al menos que) el lenguaJe, responde también a la necesidad de transmitir un pensamiento. I. B) Técnica Narrativa. Revueltas _es un escritor eminentemente realista. Aún antes de sumergirnos en el co_ntemdo de su novela, ya encontramos un estilo con claras resonancias d~I reahsm~ ru:o del siglo XIX. Esta reminiscencia procede especialmente de ciertas ~editac1ones llenas de lirismo que de cuando en cuando delatan la presencia del narrador en el relato. No obstante, para describir más acertadamente su peculiar estilo, hemos de d tomar en cuenta . , . muchos factores · En El Luto H umano, la mayor parte e1 pr~ceso dialectico, con la correspondiente presentación de la lucha de contrarios, se da en base a un complicado juego de regresiones los cuales extenderán a un periodo temporal mucho más largo, los cinco O ;eis días qu~ transcurran en el tiempo objetivo del relato. , Toman~o en cuent~, la brevedad de la trama de la novela, se observa que es,t~, no siempre podna construir el hilo unitivo para tales regresiones anécdohcas, entoces -Revueltas- se vale de un m't · . . el narrador . e odo exp¡·1cativo que se perfila mmed1atamente como ensayo. Este estilo e~sa:~stic?, le sirv~ al narrador, además, para destacar O sugerir la verdadera s1~,if1cac~o~ de cierto acontecimiento dentro del relato y surge como una refleXIon poetlca del autor, así al inicio del capítulo VIII. "Luchaba~t tres días sobre la azotea y, desfallecientes, no eran capaces de pronunciar la menor palabra, moribundos casi, respirando con dificultad. . 'Se ~bandona la _vida y un sentimiento indefinible de resignación ansiosa impulsa a mirar todo con ojos detenidos y fervientes y cobran las cosas, su humanidad y un calor de pasos, de huellas habitad ,,' (E.L.H., p. 139). as· · · · 1 En· estas meditaciones . . , el autor infiltra muchas veces su modo de conceb'ir a vida y su meditac1on culminó en un salto del impersonal a la primera persona, en que el narrador exalta su "yo" y se hace presente en el relato. 329 �. . . Existo y me lo comunican mi cuerpo y mi espíritu, que van a dejar de existir . .. " (E.L.H., p. 139) • El resto del relato, está dirigido por un narrador omniscient~ en tercera persona que conduce al lector del presente al p~a~o, y de la.realidad externa al pensamiento de los personajes. Una caractenstica del estilo de ~evueltas es que en ocasiones se pierde el límite entre lo narrado y el pensamiento del personaje: "Ahora empezaba a sentir temor de aquel hombre, lo veía terco Y brusco, como siempre, más terco desde su sombra. Que Ursulo llegara. (E.L.H., p. 58). Al presentarse el narrador (a introducir) en la novela, parece pretender exponerse como parte de una realidad extraliteraria, como una forro~ de hacer sentir al lector que la novela es eso, novela, pero que hay una realidad fuera del relato que si le toca transformar: "Soy el contrapunto, el tema análogo y co_ntrario. L~ ~ultitud me rodea en mi soledad, en mis rincones, la multitud de M_ exico, ronca de ocultas lágrimas, la profunda multitud soviética, encendida que rodea a Stalin, que me rodea, que te rodea." (E.L.H., PP· 286, 287) · Como vemos, el autor aquí deja de lado la narración para dirigirse al lector directamente. El narrador omnisciente conoce también, sucesos que ocultará al lector, · 1uso engañándolo, para informar de ellos bastante.más tarde. De 1nc . . , esta forma, aunque al final del segundo capítulo el cura presiente la accion qu~ ~a a cometer, no nos enteramos de que asesina a Adán sino hasta el ultimo .. Algo similar ocurre en lo que se refiere al éxodo del capítulo IV, en el que se nos describe la huída de los personajes por entre los campos anegado~, cuando más tarde rectifica -error no exento de significación- que en realidad no habían salido de la casa. Este recurso no se emplea con un mero afán de suspenso; en real~dad, ,es parte del principio de la estética materialista-dialéctica, en todo refleJO artistico de la realidad; para ellos "Las conexiones más profundas de una n~vela, de un drama, solo pueden revelarse al final. Forma parte d: la esencia de 0 su convicción y de su efecto, el que solamente el final proporciona la aclaración verdadera y completa del principio". 330 Pero esto no implica que no debe aparecer la evidencia desde el principio. (Luckács, p. 30). Lo anterior explica el porque escoge la parábola que se describe en la última página, así como el de otros rasgos de la narración. El afán dialéctico se descubre en cada una de las técnicas que el autor utiliza en la narración. Los primeros capítulos de la novela marcan, esencialmente, los hechos concretos de los protagonistas en el presente, sin embargo, comienzan a darse atisbos de una problemática mucho más extensa, que a lo largo del relato si irá descubriendo; se menciona, por ejemplo, el fracaso de una huelga o el odio acumulado entre Adán y Ursulo. Un complejo juego de Regresiones y Retrocesos que conforman la novela, proporcicnando cada vez más información. Aquí debemos considerar varios aspectos de la técnica de novelar: Las regresiones: (Reminiscencias a partir de los personajes) y los retrocesos (reminiscencias a partir del autor) implican obviamente saltos temporales, que proporcionarán datos sobre un periodo histórico relativamente extenso y algunas veces tienen conexiones propias entre ellos, o sea, que no todos parten del presente, con lo cual, digresiones tiene un propósito específico en la presentación del movimiento dialéctico. Por otra parte, el conjunto de regresiones implica, hasta cierto punto, una técnica perspectuística -en los que muchos han señalado la influencia de Faulkner- pero este perspectivimo se refiere no a distintos puntos de vista respecto de una sola realidad, sino a que por medio de los distintos personajes se presentan diferentes aspectos, que constituyen una realidad más amplia, cuyo íntegro significado, obviamente, obtendremos hasta el final. Otro de los recursos que utiliza, en el que notamos la influencia de nuestro siglo, es el onírico, que Revueltas incluye en forma original; no obstante, parece obedecer a un deseo intelectualizado de innovar. Por la forma de presentarlo cabe preguntarse si no será un esfuerzo consciente más que un recurso ya internonizado. Aparece una vez que ha muerto Jerónimo, en una regresión para presentar su agonía: "Inmensa J' terrible fue su agonía; primero en la casa, frente al cadáver de Chonita. Rezaba Chonita de rodillas sobre su propio cuerpo ( . .. ) Entonces de la planta de los pies salíanle a Chonita llamaradas azules, pues se les había puesto aceite para que ardieran. Quería suplicar Jer6nimo que no lo abandonasen . .. " (E.L.H., pp. 96-97). 331 �Sin embargo, aunque su inclusión sea artificial, no podemos dejar de observar que el sueño simboliza toda la problemática de luto humano. Nos parece importante anotar; no obstante, que una de las críticas más frecuentes a El Luto Humano es precisamente que los recursos, específica• mente, las regresiones, entorpecen la fluidez del relato. Esto es cierto, pues aunque Revueltas lo hace para delinear una nueva dialéctica; el pensamiento, también dialéctico, de un personaje o una nueva faceta de su pensamiento, los recursos se vuelven innecesarios desde el punto de vista estético. Este es el caso de la extensa digresión en la que, casi al término de la novela, (que) Marcela medita sobre un artículo, leído mucho tiempo atrás, acerca de un preso que muere en la silla eléctrica. Sin embargo, reconocemos, que en los dos ejemplos mencionados los recursos se justifican para presentar el movimiento interior de los personajes, que es lo que al autor le interesa. La constante referencia a mitos, bíblicos e indígenas en la novela es otro recurso para ahondar en el devenir interno de la historia y en el significado de la existencia humana, pero de ello hablaremos más adelante, aquí interesa mencionarlos porque al incluir el mito del Retorno de Quetzalcóatl ( en Adán) utiliza como recurso el intertexto. El relato mítico, escrito en negrilla, abarca aproximadamente una página. Destaca un párarfo tomado de Fray Bemardino de Sahagún, pero de lo demás no se dan datos sobre la fuente. Al incluir este intertexto, Revueltas quiere afirmar que lo que el pretende señalar con las alusiones a la diosa de la india (La Borrada), y el dios bar• hado (Adán) en el mito del Eterno Retomo. (Es algo característico en el autor no dejar sugerencias vagas que eviten que el lector capte su mensaje íntegramente, por eso siempre que utiliza un símbolo o se refiere a un mito o alude explícitamente a la connotación que habrá de dársele). El primer encuentro entre Natividad y Adán se caracteriza por el marcado contraste de sus personalidades, el autor logra presentar acertadamente este contraste utilizando una técnica que podríase llamar de paralelo; así, mien• tras Adán platica a Natividad como es el método de siembra que se sigue en la región, las agudas observaciones del campo que van recorriendo y sus pensamientos que aparecen entre paréntesis - hacen ostensible el odio y el "-¿Cómo trabajan aquí- preguntó (Natividad) sabiendo por experiencia que los métodos cambian según los climas y el cultivo. -Pués primero es barbechar- repusó Adán con voz queda y nostálgica. (De cerca sin embargo, el agua no era transparente, más bien blan• quecina. Junto a las pequeñas compuertas de los drenes mostraba cierta espuma de salitre y materias perjudiciales). -Luego viene la siembra . .. ( A la larga este líquido impuro podría estropear la tierra, ya de SU)IO mala, probablemente de fosfatos en cantidad suficiente). ( E.L.H., p. 211) . Observamos que en El Luto Humano las técnicas narrativas se ajustan al esfuerzo del autor de captar el movimiento interno de la realidad y que cada una de ellas está sustentada en un estilo ensayístico que permite al autor más claridad que la exposición de sus ideas. I. C) Estructura. El estilo ensayístico sirve al autor, entre otras cosas, para damos una gradación de la información y para hilvanar sistema de retrocesos y regresiones. Este juego de rompimientos temporales constituye uno de los recuerdos de la gradación, que es la intención de fondo en la estructuración de El Luto Humano. La estructura del relato supeditada a estas técnicas en novelas, tiene consecuentemente, su fundamento en el Realismo Materialista dialéctico. Revueltas distribuye su relato en nueve capítulos que siguen una secuencia lineal en la descripción de la trama, sin embargo, la progresión de la acción es entorpecida constantemente por los retrocesos y regresiones, que muestran en su conjunto el devenir de acontecimientos que explican la situación actual de los personajes (este devenir se vale del materialismo histórico). Aparentemente, nada la refleja del orden tradicional, a no ser la manera como van intensificándose en los capítulos la exposición del desarrollo dialéctico, hasta culminar en el capítulo noveno y por un final abierto. Los ocho primeros capítulos de la novela se avienen a la exposición de los acontecimientos actuales, evidenciando poco a poco el movimiento interno y las leyes que los han determinado. Pero la totalidad del proceso dialéctico no se proporciona sino hasta el noveno capítulo, sujeto a un mayor juego de retrocesos, y que ocupa poco menos de la mitad de la novela. La problemática de la novela va siendo identificada en la forma como es expuesta, a través de los capítulos, culminando en el capítulo noveno, en que se da la total desenvoltura dialéctica de los acontecimientos. desinterés del primero. 333 332 �E I relato se estructura como sigue: En el capítulo I da comienzo a la acc1on; Chonita muere y Ursulo sale en busca del cura; se pierde y encuentra a Adán, su enemigo, que lo acompaña por el cura, sólo se nos da aquí un atisbo del pasado; Ursulo y Adán son enemigos y éste último ha matado "más de cinco." En el capítulo 11, los dos hombres se encuentran frente al cura, en quien si se establece desde el principio un pensamiento dialéctico. Observa a los hombres y a través de él comenzamos a conocerlos. Además en su recuerdo de la Rebelión cristera nos da un dato, que se desarrollará más tarde: Adán, jefe en la represión de los cristeros "habrá matado a Guadalupe y torturado salvajemente a Valentín, otro de los jefes cristeros". (pp. 40-41). Además, al final de este capítulo queda en suspenso, después sabremos que entre este capítulo y el que le sigue se lleva a cabo el asesinato de Adán por el cura. El capítulo III nos traslada de nuevo a la casa de Ursulo, donde se han reunido los vecinos. El autor describe aquí el ambiente de luto que está presente en toda la novela. Lo que más relevancia tiene para la exposición dialéctica es este capítulo, son las actividades de los personajes enfrentados a la muerte. Actividades enajenadas como el espíritu religioso fatalista, la necesidad de alcohol frente a la muerte; la aproximación al pecado (Cecilia) y la lujuria (Calixto), la apatía y el horror a la muerte (La Calixta). El capítulo IV se centra en las relaciones entre los personajes, unidos frente a la muerte. Se aproxima la inundación y todos se unen en el éxodo, la huída. Ursulo se aferra al cadáver de Chonita como último vestigio de esperanza, ha perdido a Cecilia. Las regresiones, también, intensifican su significación y todas las acciones de los personajes tienen un gran valor simbólico. El éxodo continúa en el capítulo V. Los vínculos afectivos entre los personajes se pierden, y a cada cual le interesa salvarse a sí mismo. Jerónimo muere y en su agonía por medio del recurso onírico se da una significación importante para la problemática: Chonita es un cadáver que se reza a sí mismo, como son los muertos los que se ocupan de los muertos. La vida es un éxodo y un constante luto. El capítulo VI se centra en la figura del cura, en cuyo interior se desarrolla una vigorosa dialéctica, un cuestionamiento sobre el sentido del Bien y de la Religión a partir de recuerdos de momentos que tuvieron honda influencia en su vida. El capítulo termina cuando el sacerdote se deja morir sin haber encontrado respuesta a sus inquisiciones. Este capítulo es trascendental en 334 lo que se refiere a la dialéctica que establece el autor en la novela, entre la religión y el marxismo-leninismo. El símbolo del Éxodo se hace evidente en el capítulo VII. Los personajes se enfrentan ya directamente a la muerte. Las relaciones se perfilan mejor -los personajes están solos y el cuerpo de Chonita, como una última esperanza, se vuelve una obsesión. El capítulo VIII nos presenta la soledad de los personajes frente a la muerte y su derrota frente a la vida. Esta realidad propicia los recuerdos de Calixto, toda su historia de desposesión que termina en este último fracaso. El cuerpo de Adán asesinado, aparece flotando en el río hacia el final del capítulo. En el capítulo XI, toda la historia de los personajes que culmina en la trama de la novela y a la que nos hemos asomado en (la nieve) los recuerdos de algunos de ellos va a ser ampliada y desarrollada dialécticamente por el narrador. Con una reflexión sobre Adán y su muerte, que parece partir de Ursulo -aunque prevalece la voz del narrador- comienza el amplio relato (casi ochenta de las 300 páginas del libro) que mostrará el decurso de los movimientos históricos, La Revolución, La Rebelión cristera, ahondando en la problemática social así como el devenir dialéctico del fracaso de la huelga con la que comienzan los fracasos de Ursulo y de otros, éste último será expresado mediante el contraste de personalidades de Adán y Natividad. La lucha que libró siempre Ursulo también se expone en todo su alcance. En este capítulo se redondean las perspectivas de los distintos personajes y concluye el autor con una síntesis, expresada como los significados de la parábola, ve vertido en las dos últimás páginas y que conducen al final necesario en una dialéctica materialista. I. D) Símbolos y Mitos. Uno de los recursos a que Revueltas apela para presentar el devenir de la realidad son los símbolos incluídos dentro de éstos las referencias a mitos bíblicos y náhualts. Dichos recursos tienen el papel de dotar a la novela de un nivel de significación más hondo que el de la mera concatenación o contraposición de hechos concretos en la narración. Los símbolos que aparecen en el Luto Humano son de índole diversa y poseen diferentes niveles de complejidad. Una práctica que parece agradar mucho al autor, es la de asignar a sus personajes nombres que hagan resaltar sus principales características. Así encontramos en "Natividad" al hombre Nuevo, de quien emanan o "Nacen" 335 �las ideas revolucionarias. "Chonita", Encamación, es en realidad quien encarna la esperanza para los demás personajes, su muerte significa entonces la desesperanza pero una desesperanza esperanzada -si cabe tal menciónpues todos, y en especial Ursulo, se afinan a su cuerpo muerto. A Valentín el cristero, lo vemos admirar clemente soportar la tortura que le es impuesta por Adán, así justifica su nombre. Un símbolo que se reitera a lo largo del capítulo tercero es la mariposa, una mariposa negra que más que por su significado específico de muerte interesa porque sugiere ciertamente ese ambiente de luto que reina en la casa y porque constituye un mal augurio. El río, que es uno de los lutnotius en la novela, es mencionado continuamente y asociado con nociones que lo enlazan, e incluso llegan a superponerlo a otros símbolos. Originalmente el río adquiere dos significaciones contrarias, producidas por las condiciones contrapuestas que lo definen: Es el dador de vida, es también dador de muerte. Hemos descrito ya que el lenguaje poético que caracteriza a las descripciones favorece la inmersión del autor en reflexiones profundas. En ocasiones, éstas se constituyen en un sistema de relaciones poéticas que forman metáforas y eventualmente conducen a la creación de símbolos. La muerte tomaba con frecuencia esa forma de reptil inesperado, a2redía a mansalva y agradándose (SIC) simplemente para dejar la mordedura y retroceder a rincón húmedo . .. ( Ahora estrechaba sus anillos y era el río." (E.L.H., p. 47). Reflexión ésta que alude a la inundación provocada por el desbordamiento del río. Decimos que existe una superposición de significados porque el símbolo de la serpiente -junto al águila en el mito azteca- adquiere luego otro sentido. Una víbora con ojos casi inexpresivos de tan fríos, luchando sujeta por el águila rabiosa, invencibles ambos en ese combatir eterno y fijo sobre el cáctus doloroso del pueblo cubierto de espinas". (E.L.H., p. 47). El mito se refiere aquí a la eterna lucha de contrarios que determina el destino de un pueblo, más específicamente puede simbolizar la lucha entre el opresor y el oprimido. El autor logra un efecto muy valioso al intercalar, siguiendo a la anterior descripción, el canto luctuoso: "Perdón, Oh Dios mío mil veces nos pesa el haberte ofendido . .. " (E.L.H., p. 47•). "El olfato los llevó al río y, también, un sentido que era una especie de reunión de todos los sentidos, como si la lengua corriente del río se percibiera ( . .. ) únicamente porque el hombre es también agua que corre y desemboca". (E.L.H., pp. 18-19). Resaltando con una ironía oculta, que el hombre está condicionado por la historia. El mismo narrador concluye: Ahí el río se compara al hombre, a la vida, en su devenir constante y un poco más adelante, cuando se describe como el ruido de tormenta no deja escuchar el de los remos : Mientras persistiera el símbolo trágico de la serpiente y el águila, del veneno y la rapacidad, no habría esperanza. Habíase escogido lo más atrás para representar ( . .. ) la patria absurda, donde el nopal con sus flores sangrientas era ( . .. ) cruz extraña y tímida, india y resignada." (E.L.H., p. 48). "Era como si el río fuese de tierra y los remos paletadas sobre el vacío de otra tierra, mortuoria y sin consuelo. Un río de tierra. Mañana Chonita, estaría bajo tierra." (E.L.H., p. 21). Continúa el sistema de relaciones. El hombre como un río; el río de tierra; mañana Chonita estaría bajo tierra, donde encontramos ya la alusión clara al sentido de muerte que cobra el río, más adelante después se hace más clara la idea, al ser metaforizado (el río) como serpiente: Los zopilotes que terminan por abalanzarse sobre los damnificados tienen también tratamiento simbólico; presuponen la negación de la negación y enfatizan la finitud y la materialidad humana. Pero, esto lo desarrollaremos posteriormente. Los símbolos, pero más intensamente las referencias míticas, son empleadas en las novelas para alcanzar un nivel de significado superior, dentro del cual se expresan más sugestivamente las leyes que determinan el movimiento his- 336 337 hurnanitas-22 �tórico y el devenir del hombre en la vida, con lo que se amplían enormemente los horizontes de la dialéctica revueltiana. Por otro lado, proporcionan a la novela de un estilo peculiar único. En El Luto Humano aparecen referencias a mitos bíblicos y a mitos aztecas pero en alguna ocasión se superponen dos para ampliar su significación. Cuando Adán se encuentra en la aldea indígena, al mando de cinco soldados y amparado por las autoridades, toma por esposa a la Borrada. En una ocasión, al regresar por la tarde a su casa, la mujer le informa que Gabriel, uno de sus soldados, ha querido jugar con ella (La Traición) Adán entonces sale y dispara sobre Gabriel y ordena a Onofre que dé el tiro de gracia a su compañero. Este es el primer asesinato que Adán realiza por su propia iniciativa. La referencia bíblica más obvia en el relato es el éxodo que se describe del capítulo cuarto al séptimo; en este último nos damos cuenta de que nunca lo emprendieron realmente. La caída en este caso no proviene de un pecado erótico, pero si se aclara en la novela que el matar es para el hombre un intento de compartir los atributos de la divinidad: Al referir este episodio en la novela, Revueltas nos está sugiriendo que toda la vida del hombre transcurre en una huída y una búsqueda constante que no puede ser superada porque el mundo nos aprisiona y nos enajena como a los protagonistas de la novela. El hombre se moverá siempre con la esperanza de tierra prometida que no encontrará nunca. Otro mito tomado de la Bíblia es el del Diluvio, que el autor trae a la novela, por la misma necesidad, de terminar con todo lo creado que hay en el mito bíblico. Sin embargo, si el antiguo testamento se salva Noe y los de su nave, aquí sólo quedan los zopilotes, pero esto no quiere decir que la novela sea por completo pesimista, puesto que, habiendo sido la vida de los protagonistas una negación constante, su muerte será la negación de esta negación y, por lo tanto, la transición necesaria para que surja algo nuevo y mejor, la destrucción para la creación. Siguiendo esta misma línea Mexicana que es presentada en la novela como aparece una referencia al Génesis en la forma en que es presentada la Revolución desde luego, que para el materialismo dialéctico toda revolución es génesis en el sentido de que de la lucha de contrarios que llega a una crisis surge una nueva síntesis; pero si aquí hablamos de una referencia al génesis bíblico es porque también aparece la figura de Adán, personaje al que se menciona siempre en relación al de la Biblia (Adán, padre de Abe!, padre de Caín). (E.L.H., p. 23). "Un poder como abismo se les había revelado ( a los revolucionarios), grandioso y primitivo que de pronto estaba en la sangre, girando con su veneno ... Sólo dióses lo poseían pues era el divino y demoníaco de de arrebatar la vida." (E.L.H., p. 155). Así como una afirmación de su virilidad: "He aquí que aquello mecánico e inteligente, tan parecido a un sexo, la pistola, habiáseles incorporado al organismo, al corazón. . . resultaba imposible que se consideraran inferiores, capaces y, como eran, de matar. Como un sexo que eyaculase muerte." (E.L.H., p. 155). (Y un instinto). La muerte de Gabriel le revela a Adán una independencia tal que lo hace sentir desorientado. "De súbito comenzó a comprender que su alma era una hoja perdida en la borrasca, sin asidero alguno, zarandeada a capricho y carente de albedrío". (E.L.H., p. 304). De ahora en adelante sentiría la necesidad de afirmarse en su virilidad y en su independencia, de matar: Si el Adán de la Bíblia es dador de la Vida, el Adán del Luto Humano es en cambio dador de muerte, de aquí también que el mito de génesis se revele por sus diferencias en la novela. "El hecho de haber llamado a Onofre para que disparase el tiro de gracia . .. , era el reconocimiento de que algo principiaba a erguirse frente a él, sometiéndolo." ( E.L.H., p. 203) . La caída de Adán estará constituida -como en el génesis-- por la primera acción que el hombre realiza por voluntad propia y en contra de lo que la Autoridad espera de él. Todo el pasaje tiene un vago paralelo con la caída de Adán bíblico, entendida ésta como un pecado carnal. A partir de la caída, el hombre será esclavo de sus pasiones y, expulsado del paraíso perennemente en busca de aquello definitivo y sólido que perdió. Para el Adán de El Luto Humano cada asesinato dará una búsqueda. Esto 338 339 �se percibe claramente cuando le ordenan el asesinato de Ursulo. El autor interpreta su pensamiento: "Quizá fuera, ese homicidio próximo, el de la libertad, el que, por fin, le diera la proporción justa e inaccesible a la cual ansiaba llegar (pp. 102-103). El retorno de Adán, que condena otra vez a los hombres a la búsqueda, se proyecta y amplía en el mito náhuatl del retorno de Quetzalcóatl de cuya actualización también es protagonista. El mito azteca supone la caída y la huída del dios hijo del sol, con lo que ya obtenemos una similitud de fondo entre este personaje bíblico. Sin embargo, Quetzalcóatl criador de los hombres, al huir sabe que será deseado mientras está ausente, por eso promete regresar. Carlos Fuentes expresa bellamente la trascendencia de esta promesa. "Quetzalcóatl se fue sin saber que había sido el protagonista simultáneo de la creación de la caída. Sembró en la tierra, el maíz; pero en las almas de los mexicanos sembró una infinita sospecha circular." (Tiempo Mexicano, p. 17). Los indígenas, que esperan su retorno y su reinado, permiten que entre el extranjero a su tierra y le abren las puertas al opresor blanco que llega por el oriente, creen que es su dios. Se trata de un falso retorno pero es ésta la realidad que va a hacerse mítica. La "sospecha circular'' se justifica porque una y otra vez se ha abierto el paso al opresor en el curso de nuestra historia. Cuando La Malinche se entrega a Cortés, lo hace sin reservas, lo cual constituye hoy para los mexicanos una traición. De su unión con el hombre blanco va a nacer una nueva raza, maldita y condenada a vivir siempre en la opresión. Antonia "era una diosa que iba a parir un cuchillo de obsidiano" (p. 93) está ahí cumpliendo su destino, su misión en el mundo es dar a luz ese cuchillo de obsidiano, el cuchillo del ciclo anterior. El caso de Adán y La Borrada es el que mayor significación tiene desde el punto de vista de la superación dialéctica de la historia. La Borrada también es descrita como "diosa india" y a Adán se le llama en alguna ocasión el "hombre blanco" pero sabemos que ambos son mestizos. Una transformación se ha llevado a cabo. A partir de la Revolución Mexicana ha sido cuando realmente ha surgido la conciencia de ser mexicano, divisorias entre el ser español o ser indio, pero aún dentro de la misma raza surgen los opresores y permanecen los marginados. Adán amparado en el poder que le da su condición de jefe durante la relación cristera o en la protección de unos políticos, constituye un ejemplo de esta nueva clase de opresores: . . "Tenía Adán esa sangre envenenada mestiza, en la cual los indígenas veían su propio miedo y encontraban su propia nostalgia imperecedera." (E.L.H., p. 19). La Borrada, por otra parte, no será ya la indígena sumisa, sino que ejercerá cierta influencia sobre Adán. Un salto histórico enorme se ha dado, pero, a pesar de ello, hay mayor similitud entre Adán y el primer hombre barbado (Cortés) , es con Adán con quien realmente resurge el mito. Al retomar este pasaje histórico como mito en la novela, a lo que se alude verdaderamente es a esa concepción cíclica del tiempo que tenían los indígenas y que permanece vagamente en todo mexicano. También Cortés trajo al pueblo mexicano una muerte espiritual, puesto que hizo desaparecer a sus dioses. (Nótese la confluencia de los mitos), trajo así mismo un largo periodo de dominación, pero esto no era algo nuevo para los indígenas. Adán, como ya observamos, trae la muerte física y el fracaso. La primera referencia al mito se centra en la figura de Antonia, la madre de Ursulo, una india pura que es seducida por un hacendado criollo. En la superación dialéctica del mito, es la Borrada quien da el gran paso, pues se rebela a tener hijos. "Don Vicente la tomó de la cabeza, y luego por los hombros. Lo dijeron ya los antepasados de ella "que esta tierra había de ser poseída por los hijos del Sol". Resignadamente recibió Antonia la semilla con la cual morirían sus dioses". (E.L.H., p. 93). "De tener un hijo La Borrada ese hijo volveríase la tierra misma resurrecta en lobo. Y otra vez con la serpiente viva, con la serpiente emperatriz y la sangre renovada con otro, similar veneno". (E.L.H., p. 197). "Que no fuera a embarazarse la mujer". (E.L.H., p. 197). 340 341 �Son los deseos de un pueblo expresado por un v1eJo patriarca indígena que ha sufrido los abusos de los descendientes del falso Quetzalcóatl. Y aún más clara está la conciencia en su lenguaje cuando habla del nombre que Adán había grabado en su boca: La funcióón de los mitos en esta obra es revelar las leyes que rigen el destino del hombre, concretamente del mexicano. La idea que los modula es la de que el disecamiento no es determinismo y la transformación es posible. El devenir histórico es cíclico pero puede y debe autotrascenderse dialécticamente. "Con un hierro ardiendo le había puesto La Cautivadora en un costado, hendidas las letras en torno a la be labial." (E.L.H., p. 18). I. E) LENGUAJE. Considerando El Luto Humano como praxis, hemos penetrado ya en el intrincado mecanismo de juegos narrativos, símbolos y metáforas que nos muestran los distintos ordenes dialécticos que conviven en la novela. i i Ahora nos enfrentamos al análisis de la materia literaria concreta, o sea el lenguaje, que también se ajusta a nociones realistas, materialistas y dialécticas. Ante todo, Revueltas, es un escritor que aunque se adscribe a la tarea de transmitir una ideología, no llega a autotrascenderse, pues siempre está su obra presidiéndola. Veíamos como incluso llega a hacerse presente como narrador en el relato cuando interviene en primera persona con una meditación de corte materialista existencial. Y como además siempre recalca el papel de las anécdotas o interpreta sus propios símbolos, con lo que nos hace sentir que esta ahí con una mera intención comunicativa. De ahí que no podamos dejar de advertir en toda la obra la intención o la carga ideológica que el autor pretende comunicar; si él está inmediatamente recalcándola. Los diálogos son perfectamente realistas, y se encuentran en ellos uno de los mayores aciertos del autor, pues ayudan grandemente a la caracterización de los personajes, los retratan en cuerpo y alma: ¿Qué le trae por aquí? preguntó Adán. -Nada más que saludarlo y ver que nuevas hay ... Adán esbozó una sonrisa irónica. -Pues ya ve: yo aquí cortándome las uñas ... " (E.L.H., p. 174). Nada más efectivo para perfilar la apatía y la simplicidad de Adán que este diálogo sostenido con el ayudante del gobernador. Y nada más revelador para nosotros la personalidad y la sumisión del indio que el siguiente: "-¿ Cómo te llamas? -preguntó el oficial. El campesino no levantó la vista del suelo. -Ya pa'que, señor, de una vez máteme ... ( ... ) De igual manera, patentiza su presencia en su consciente uso del lenguaje. En su afán realista introduce frases tan regionales como "quiere madrugarme", ''debía más de cinco muertes" y palabras como "mentadas" dentro de su narración como queriendo captar en tales expresiones la esencia misma del mexicano, su psicología, y para que el lector se percate de todo el contenido, aparecen en negrilla o hace una reflexión sobre ellos: "Dice la gente que debe más de cinco muertes; y quien sabe porque el más, pues a lo mejor s6lo a cinco había matado . . . 'Más de cinco.' Más, más fatalidad para, resignaci6n triste y antigua, donde usan apatía interior, atenta, inevitable y desolada, esperaba sin oponerse crímenes nuevos, más y más difuntos.'' (E.L.H., pp. 20-21). 342 -¿ Y porqué andabas de cristero? --continuó el oficial con cierta zumba. Porque ha de ser, señor -repuso el indígena con su anterior tono quebrado, lagrimeante y melódico- si quieren matar a Diosito ... " (E.L.H., p. 117). También por medio de los diálogos se descubre el lenguaje rural más elemental. "-Gabriel-... -daca esa matatena" (E.L.H., p. 188). "-Ya le dije a usted, jefe, máteme diatiro . . . " (p. 118). "¡No fumen, chingao, que los blanquean!" (E.L.H., p. 147). "-¡ Dispénsame, manito!" (E.L.H., p. 202). 343 �Un recurso original de Revueltas es la utilización de formas de corte oral que capturan cierta actitud de importancia en los personajes. gura, anhelo, sicología. Un mar humano. Hombres hechos de olas suce-sivas rocosas, con peces, con monstruos''. (E.L.H., p. 255). " .. .Pero caminarían. Sin destino, sin objeto, sin esperanza. Por no dejar". (E.L.H., p. 81). "¿Qué le vamos a hacer? -pensó"¡ Ya me tocaría!" (E.L.H., p. 116). " ... y ya para qué nada" (E.L.H., p. . .. ) . En ambos casos parece demostrarse que el movimiento es consecuencia de la fuerza que de la unión, pero es en las descripciones que hace de los huelguistas, con un tono enormemente poético como logra infiltrar la idea: Pero el lenguaje más característico de la novela no se encuentra en el realismo, diálogos y descripciones, sino en el permanente tono lírico de la narración. Es en ese lirismo donde encontramos las estructuras subyacentes de significado. Las meditaciones del narrador, a las que ya nos hemos referido insistentemente adquieren un tono que llega a la exaltación pero videncian las leyes de la dialéctica en la novela. Cuando se manifiesta el mito del Retorno en Adán y La Borrada, por ejemplo, el narrador capta la trascendencia del mito en un cuestionamiento: "¿Qué es el viento y de donde parte, de qué rincón? ... Su llanto sobre la tierna es llorar de las cadenas de los hombres . .. " (E.L.H., p. 263). ' Cabe anotar que muchas de estas reflexiones comienzan como cuestionamiento, enfatizando así el carácter ensayístico de la novela. En gran medida se debe al lirismo el ritmo lento, la prosa: como la acción es poca y las divagaciones del narrador abundan, es obvia la intención de hacer meditar al lector sobre lo que se está diciendo. No obstante, de vez en cuando se acelera el ritmo. "No se escuchaba ningún rumor en la vasta extensión. Sin embargo había un movimiento, un caminar. Justamente un ruido, unos pasos que eran como la negación de todo ruido. Pues una huelga es aquello al margen del silencio, pero silencioso también. Los huelguistas callan, pero tienen una voz. Quédanse quietos, pero como si caminaran. Los hombres tienen otra voz y otra manera de caminar y otras miradas, y en el aire se siente algo poderoso que sube como una masa firme. Se trata del asombro. Existe una materia nutrida, en la atmósfera, como si los corazones se congregaran para erigir muros de energía y algo fuese a ocurrir, eminente y primero." (E.L.H., pp. 247-248). Sublimando la acción de los huelguistas por medio del lenguaje logra quizá una mayor persuasión. La descripción de cuerpos en descomposición y excrecencias humanas es otro recurso frecuente. "Natividad hizo un (sic) Incisión en la mano tumefacta ... " (E.L.H., p. 220). "Un grupo de zopilotes, desde la altura, giraba lentamente, atraído por el olor de la carroña que se desprendía del cuerpo de Chonita". (E.L.H., p. 140). "Yo sé que guardo toda la miseria y toda la grandeza dentro de mi propio ser (sic). Que, defeco y eyaculo, y puedo llenarme de pus el cuerpo entero". (E.L.H., p. 294). "El entusiasmo no deja decir sus últimas palabras. Ha dicho una barbaridad. La huelga pretende tan sólo, un aumento de salarios y la reducción de la jornada . .. " (E.L.H., p. 249). Es manifiesto en ellas (especialmente cuando son expresiones del propio narrador) el propósito de concientizar al lector de su materia perecedora y su cuerpo sujeto a descomposición. También las descripciones generalmente pausadas adquieren en ocasiones matices efectistas: La crudez de términos como "eyaculado", "carroña o pus" tienen un efecto contra algo a la sublimación que implican las descripciones anteriores pero en ambos casos notamos la verdadera intención de causar una impresión que eventualmente tenga un efecto concreto sobre las actitudes el individuo. Es esta una literatura militante que no pretende la impresión estética por sí "Rostros, puños, voces, ojos, dientes, cabezas, palabras, brazos, pómulos, mentones, gritos, pechos, eso era la multitud. Silencio, rabia, amar- 344 345 �lo que para denunciar el problema campesino, que es uno de los móviles de la obra, Revueltas examinará dialécticamente dos momentos críticos en la historia de México: y, la Revolución y la Rebelión Cristera y, aunque menos rigurosamente, tratará también algunos aspectos del periodo presidencial de Cárdenas. mismo, sino la producción de un cambio de disposición del individuo, que puede llevarlo a unirse a un sindicato o bien angustiar su espíritu con la certidumbre de su temporalidad en el mundo para que sienta la necesidad de una lucha para transformarlo. El segundo caso que hemos expuesto constituye un nivel del discurso que apela a la literalidad, a la fuerza formal de las palabras para lograr una mayor persuasión (Confr. con Evodio Escalante, pp. 36-37). Pero lo que él busca es determinar las leyes y las causas motoras del problema y de aquí que al margen del devenir histórico ahonde especialmente en un cuestionamiento religioso, pues es uno de los aspectos más directamente relacionados con la psicología de los individuos y con la actitud hacia la vida que como militante del comunismo pretende transformar Revueltas. Muchos recursos más, caracterizan al estilo de Revueltas; la acumulación de adverbios y adjetivos; "Comenzaba a sentirse tanto, tal como pensó en un principio y solo la conciencia de la estupidez, era la única inteligente que se movía aún en su cerebro opaco y sordo." (E.L.H., p. 8). "Hubiese querido ser como él: claro, fuerte, activo, leal''. (E.L.H., II. A) La Dialéctica de la Revolución. El Luto Humano nos ofrece una visión de la Revolución Mexicana profunda y vigorosa, que está a la altura de novelas como las de Azuela o Martín Luis Guzmán, de género netamente revolucionario. A través de una técnica perspectivística bien lograda, logra plasmar el movimiento en todo su alcance. p. 134). El Hipérbaton: ¡ Y cómo murió de pronto, al Chonita morir! (E.L.H., p. 127). La duplicación: Lo religioso tenía para su iglesia un estilo estricto y letral; re ligare, ligarse, atarse, volver a ser, ingresar al origen o arraigar a un destino. (E.L.H., p. 38). Justa pero a la vez bárbara y caótica fue esta Revolución, concebida por unos cuantos intelectuales oscuros que jamás llegaron a definir plenamente sus ideales. Así la proyecta en esta novela Revueltas, que sentencia: "Curiosa esta revolución que parecía no saberse a sí misma." (E.L.H., Así cuando la carga semántica no se complica mediante el simbolismo a el lenguaje annotativo, el lenguaje se acumula haciéndose denso, cerrándose. Por eso dice Escalante que el lenguaje "no es solo denso sino que muestra un movimiento circular casi paranoico por su tendencia envolvente". (E.E., p. 7) . Es como si quisiera demostrar que el mundo es una prisión; no es casual que sus personajes revelen un movimiento opuesto, desenajenante. Lo que el autor está haciendo, sigue diciendo, es envolver al lector en un proceso de prolentazación y utilizándolo, al obligarlo a un concentrado esfuerzo en la lectura. Lo único que el lector puede hacer para defenderse es aprender a captar el movimiento interno del texto, los movimientos dialécticos y los degradantes. (Confr. con E. Escalante, pp. 28-33). II. Problemática Histórico-Social. Para llegar a conocer una verdad social, postulan los materialistas dialécticos que es necesario observar su devenir a través del tiempo y en el espacio, por 346 p. 228). ' Uno de sus mayores logros es el haberse compenetrado con la psicología de los diversos tipos humanos que hicieron la revolución; cada hombre obedeciendo a una búsqueda individual, a un móvil distinto. Natividad, Adán y Calixto, exponen tres testimonios distintos de lo que fue su revolución. Natividad era el joven entusiasta que creía en el ideal revolucionario y que servía a su causa con el convencimiento de quien espera algo en el porvenir. Para Adán, en cambio, la Revolución era la revuelta, perderse en la masa y en la euforia de la batalla. "Era correr por el monte sin sentido. Era pisotear un sembrado. Exactamente pisotear un sembrado". (E.L.H., p. 244). El placer de la destrucción. La contraposición de estas dos actitudes está magistralmente plasmada en dos anécdotas -aparentemente incongruentes con el resto de la novelaque se relatan uno al otro en su primer encuentro. 347 �Para Calixto la Revolución no era un ideal, pero tampoco representaba la euforia ni la aventura; para él, un desposeído, la revuelta era una oportunidad. El representaba el oportunismo y la rapiña que no faltan en un momento de crisis. El único recuerdo que Calixto tiene de la revolución es una bolsa de joyas; su Revolución era el atraco y el atropello por la posesión de algo. "Patética y aterrorizada frente a la divinidad". "Era un canto pavoroso y sin solemnidad, lleno de terror ante Dios. Cantaban con toda su alma, intuyéndo un castigo infinito. De ser posible hubiesen sacrificado a un ser humano sacándole el corazón". (E.L.H., p. 46). Los hombres como Natividad, que hicieron la Revolución porque creían en ella, fueron los menos; la mayoría eran los otros, los que estaban ahí por un prurito de anarquía y libertad; por un desenfreno destructivo o por un irracional deseo de posesión por la posesión misma. Eran Adanes y Calixtos los que constituyeron la masa anónima que realmente hizo la Revolución. Para estos seres elementales, la religión es el único asidero, el único refugio, pero, fruto de una cultura de opresión y de pobreza, sólo puede reflejar el pesimismo y el temor, que desde el punto de vista materialista los lleva a crearla como una expresión de esas fuerzas de la naturaleza que son incontrolables y no pueden explicarse. De estos hombres oscuros no podría surgir la Revolución transformadora y creadora que propone el Comunismo; de ellos sólo pudo surgir un génesis oscuro, una reforma que no se sabe a sí misma y una historia que corre sin sentido. Lo que Revueltas pretende es concientizar y señalar el camino. Para estos seres sufridos y constantemente derrotados por la naturaleza, Dios sólo puede ser una potencia dictatorial a la que hay que rendir culto, con la vaga esperanza de una vida mejor. El suyo, es un canto de sumisión, hasta la ironía: La Revolución para Adán, es sed de sangre y muerte; para Calixto sed de tierra; para Natividad, sed de transformación. Ninguno pudo saciarla, nada sufrió cambio. Adán se convirtió en un asesino mercenario. Calixto después de la Revolución, quiso trabajar la tierra, pero continuó siendo un desposeído y Natividad, Natividad fue destruído. Pero persiste la esperanza, quizás el diluvio ... II . B) La Religión Mexicana. En el Luto Humano se encuentra desarrollada una importante problemática religiosa, tanto porque la religión cristiana es la principal doctrina que nutre las actitudes del pueblo y sobre ella trata de destacar el autor los valores de su doctrina, como demuestra la escrupulosidad dialéctica, el autor intenta reafirmar en sí mismo una verdad fundamental, el materialismo, que parece recién descubierta. En El Luto Humano, el autor tratará en primera instancia, de captar la esencia de la religión del campesino, pues es ésta la única doctrina que nutre su vida. La religión y más concretamente sus ritos, es la que en gran parte determina la identidad de un pueblo. La que nos muestra Revueltas en su novela es la expresión religiosa característicamente mexicana; la religión del indígena, converso, el que perdió sus dioses para cambiarlo por otro tan irracional, por lo lejano, como aquellos. Sólo conserva el rito, la expresión temerosa de culto a la divinidad. 348 "Perdón, indulgencia, perdón y piedad . .. " (E.L.H., p. 46). Y cuando la lucha ha sido mantenida durante generaciones, siempre sin fruto y sin esperanza, el temor termina por volverse resignación; así, para los indígenas, Dios se convertirá en un ser triste y sin poder, en el ''Diosito" de tepalcate que es su única posesión y su único consuelo. El sentimiento que los lleva a la rebelión cristera es ese, defender algo propio, su baluarte de identidad. En El Luto Humano, no se cuestionarán las instituciones religiosas, lo que Revueltas pone en tela de juicio son las verdades fundamentales de la religión. "Dios, siempre Dios. ¡Qué Dios triste, sin poder, ese del pobre indígena! No. No tenía dioses, ni Dios, tan sólo pena". (E.L.H., p. 104). Cuando ahorcan al indio cristero, éste no deja de gritar "¡ Viva Cristo Rey!" "Dos, tres, cuatro veces, y siempre si Viva Cristo Rey, terco, sombrío, porque no era Cristo sino algo terrible e inmortal, sin nombre que latía junto a su corazón, y que no dejó de latir cuando éste quedó en el aire, muerto dentro del cuerpo". (E.L.H., p. 120). Un episodio especialmente significativo, que ilustra la idea de que la religión es una creación de la mente, se encuentra en una de las regresiones del 349 �cura, que recuerda como un indígena, que llegó a confesarse le relata que había golpeado a su perro, El Príncipe, hasta dejarlo agonizando. " ... y cuál no sería mi sorpresa cuando veo que el animalito se levanta como ciego y llega hasta mí, para lamerme los pies . .. Ese perro, padre mío, ¿No sería Él?". (E.L.H., p. 107). Este fue un hombre siempre atormentado por la duda y ahora: "Ocurría que, próximo a la muerte, se le revelaba la esterilidad monstruosa de su existencia, cuyos propósitos ahora aparecerían sin sentido." (E.L.H., p. 100). Enfrentado a la muerte, es consciente de que ese Dios que había motivado todas sus acciones en realidad no existía. Hoy se le revelaba la finitud de su existencia "todo está consumado" ... (E.L.H., p. 99). Toda su labor ha sido inútil porque las acciones que dan la victoria, las que son realmente grandes y fecundas, son las que se realizan con la conciencia de que esta vida es la única realidad (Confr. con el Luto Humano pp. 99-101). El asesinato de Adán era el único de sus actos que pudo darle la victoria, la expiación, pero quizás la realizó demasiado tarde. El absurdo trastorno histórico que constituyó la rebelión cristera da tema a otra reflexión : "En el fondo las dos iglesias no hacían más que partir de un mismo sentimiento oscuro, subterráneo, confuso y atormentado, que latía en el pueblo carente de religión en el estricto sentido pragmático de la palabra, pero religioso. . . más bien en busca de la divinidad ( . .. ) que dueño ya de un Dios! (E.L.H., p. 272). Todo el derramamiento de sangre sólo podía explicarse como producto de la desposesión. Desde la conquista española, el pueblo mexicano había quedado en un estado de radical desposesión y si con la Revolución trató de recuperar la tierra, con esta tierra trataba de recuperar a la Divinidad. La deUscripción de Revueltas sobre la rebelión está llena de crudeza y nihilismo. Los hombres se torturaban unos a otros con saña. Odio había sido la historia desde sus comienzos, rivalidad y hostilidad, los hombres morirían sin saber la verdad: tenían miedo, y estaban solos, no tenían fe ni Dios. 350 En cambio cuando describe el entierro de Natividad: "Natividad bajó a la tumba encendida de banderas, en llama, rodeado de la silenciosa, totalmente silenciosa multitud". (E.L.H., p. 283). Parece decirnos que la verdadera religión es esa que el líder proclamaba. Una religión que une a los hombres, no aquella que siembra destrucción. II. C) La Reforma Agraria. La denuncia específica del problema agrario se encuentra formulado en los sucesos que rodean al fracaso del sistema de riego. Metodológicamente parece que Revueltas se aparta de la dialéctica para denunciar y criticar abiertamente, pero en realidad lo que hace aquí es presentar una situación agraria concreta y en el momento histórico que más alarde ha hecho de favorecer el agrarismo y de cumplir el ideal revolucionario, o sea el periodo gubernamental de Lázaro Cárdenas. Esto no se dice en la novela, pero al nosotros contraponer la realidad presentada en la obra de Revueltas con los logros proclamados por el gobierno cardenista; la crítica y la ironía a su gobierno y a su política agraria están implícitos. Los acontecimientos que conducen al fracaso del sitema de riego, nos hablan de una situación ampliamente repetida en México. Si las cortinas de la presa empiezan a cuartiarse es porque está construída con materiales de baja calidad, lo que está apuntando ya una corrupción burocrática. Denuncia que es reafirmada por el medio que eligen para "solucionar la huelga". Al mismo tiempo, el autor incide directamente en la explotación del campesino indígena a quien se pagaba un máximo de setenta y cinco centavos -<.:asi siempre menos- por una jornada indeterminada de trabajo. Todo el episodio en que se dejan emborrachar por el enganchador de jornaleros y luego la reacción desenfrenada en que lo linchan, a pesar de la intervención del sindicato está señalando, también el problema de raíces mucho más hondas: alfabetismo, desnutrición, humillación ancestral. Si el modo de propiedad en sistema de riego era inapropiado o si la cooperativa que proponía Natividad era adecuada a la situación no es algo que se preste a discusión aquí, (pero si enfatizamos) ni tampoco que si las cosas estaban mejor antes de la huelga que después de su fracaso, pero si enfatizamos una vez más, en la tendencia socialista en el pensamiento del líder. 351 �La huelga fracasó, pero esa era una realidad ya aceptada, cuando la h11clga fue propuesta: "Después de la huelga los niños pobres continuarán siendo enfermos y tristes y pobres. ¡ Pero qué fuerza y que prodigiosa insensatez! Sus palabras son inmaculadas y puras, y la verdad que encierran no puede ser más grande. Son los pasos. Ahí está la bandera roja, que pronto, con el sol y el aire, perderá calor volviéndose tan humilde y desgarrada como los hombres que cobija. Más escúchese el ruido, no es ruido, es una forma de silencio. Es la forma de los pasos cuando los hombres van tras la esperanza." (E.L.H., pp. 249-250). II. D) La Semblanza del Campesino Mexicano. Al abordar en la novela todas estas facetas de la vida del campesino a través de ua historia, Revueltas perfila su carácter 1 sus motivaciones, viendo al movimiento oculto de su ser. Revueltas ha apuntado que su preocupac1on fundamental en la creación artística es el hombre, que concibe como un ser enajenado. Los personajes de El Luto Humano describen formas de enajenaci6n distintas, que son producto de la opresión y la lucha sostenida inútilmente con la tierra. Esta enajenación que en la novela termina en la desolaci6n. Leopoldo Zea explica en uno de sus ensayos la situaci6n social que produce esta enajenaci6n en el campesino mexicano. Dice Zea que a partir de la Revoluci6n Mexicana se planteaba de nuevo el problema de la posesi6n de la tierra. La tierra era una tierra dura, difícil, pobre y el hombre debería luchar con inútil ahínco para arrancarle el sustento diario, que s6lo satisfacía necesidades inmediatas. Esta difícil explotaci6n hacía imposible una previsión, y una planificaci6n para el futuro. En el Luto Humano el hombre está irremediablemente solo, todas las relaciones humanas se caracterizan por la desconfianza, el recelo, el miedo; las personas estarán siempre enajenadas. La desposesi6n, el sufrimiento y el sentimiento del fracaso serán sus causas. Momentos críticos que reflejan este estado son aquellos como cuando Onofre, el soldado al que Adán ordena dar el tiro de gracia a su amigo, después de dar el tiro de gracia a Gabriel, vuelve tranquilamente a su quehacer. Los personajes así degradados llegan a lindar con lo animal. Una situación simbólica más, permite cantar este contenido. Gazzull el perro de Gabriel ladra desesperadamente cada vez que oye el toque ele corneta. Es el animal que enloquece al escuchar la orden, el mandato, no los soldados. (E.E., p. ??) . La Calixta es también un personaje completamente enajenado, denuncia la enajenaci6n de la mujer del pueblo. Incluso toma su nombre del de su esposo, al cual no ama, pero permanece ceñida a él porque es su seguridad y su protección. Al perder a Calixto se siente desamparada, perdida. Por esa raz6n a la primera señal de alarma enloquece y sale a perderse en la tormenta. Marcela representa en la novela el materialismo y el espíritu de sacrificio, también son formas de enajenación. Calixto, con su bolsita de joyas y el oportunismo que se revela al tratar de conquistar a Celilia estará reflejando fijación de poseer. Ursulo más dramáticamente representa al desposeído perpetuo, de ahí su deseo ilimitado de aprisionar a Cecilia, a su tierra. Cuando la pierde se aferra al fruto seco que le ha dejado, a Chonita, sin ella se siente vacío, aniquilado y despojado. Ursulo es sin duda el personaje más dramático y amargo de la novela; al perder a la niña no se concede siquiera la esperanza de una vida eterna. Pierde también a Cecilia, lo único que había llegado a poseer y por lo cual luch6 tanto. Es una víctima de un sistema opresivo, pero en los últimos momentos de su vida se culpa de que todos hayan fracasado. .. "Este pueblo se habrá de expresar en forma tan difícil y complicada como la t¿erra en que se había establecido. Un pueblo formado por hombres hostiles entre sí, como hostil era la tierra de donde tenían q1~e sacar su diario sustento". Será Jer6nimo, que una vez tuvo ideales que podían salvarlo, hoy el alcohol es la forma de escapar a la realidad. Tierra sedienta y llena de calamidades climáticas que dio lugar a hombres aislados, casi sin sentimientos de comunidad: La huelga propuesta por Natividad fue para todos un intento de fuga, pero, una vez fracasada está señalado su camino de decadencia. "El hombre de esta tierra sólo tenía de su realidad una visión parcial, local casi introspectiva." (L.Z., pp. 21-22). 352 Estas situaciones de lucha y de fracaso nos llevan, de problemas humanos concretos, a encontrar la esencia, el sentido de la existencia que es tema del Luto Humano. 353 humanitas-23 �III. El Luto Humano: Parábola de la Vida o de la Muerte. Como corresponde a un Realismo Materialista Dialéctico la obra de Revueltas se diera con la explicación de los últimos símbolos, que le dan su más amplia significación, una significación nueva, si bien ya prefigurada. De aquí su carácter de parábola. La obra presenta como ya hemos dicho, la lucha unilateral y sin sentido que sostiene el campesino contra la tierra seca y dura, para hacerla florecer. El fracaso y la desesperanza resultante de aquel dan a la vida de este hombre un sentido de luto que vemos desarrollarse dialécticamente en la novela; y la interpretación última de la misma la encontramos por medio de la concatenación de símbolos que en ella aparecen. El Luto Humano comienza con la muerte de Chonita, la pequeña hija de Ursulo y Cecilia que representaba el futuro. Desde este momento la desesperanza se apodera del pensamiento y preconiza la catástrofe. Sin embargo, como afirma repetidamente el relato, Chonita no importaba en vida, es la muerte la que le otorga su mayor valor. Ahora que la semilla ha muerto, un infinito miedo hace que Ursulo se aferre a su cuerpo, pero ya la destrucción es inevitable. El éxodo qu; los personajes inician cuando se ven amenazados por la inundación es la representación de la vida. El mito bíblico de la búsqueda de la tierra prometida está aquí fielmente vivenciado por la lucha infructífera y desesperada. Una y otra promesa les ofrece la historia, pero siempre a la promesa sigue la destrucción o el fracaso. En este sentimiento de constante éxodo entre las cuatro paredes de una casa, es donde el sentido existencial raya con el existencialismo; condenados a ser libres, a buscar la tierra prometida dentro de una situación opresiva que los aprisiona, los envuelve y los enajena. El sentimiento de luto está también implícito en esta lucha en la inmovilidad. En estas circunstancias se vive dentro de la muerte. Por eso el diluvio, la destrucción de tal género de vida será la negación de una negación y, como dice Revueltas, la afirmación de una fase superior. Los zopilotes serán entonces los reyes de la creación que sigue a esta destrucción. Todo el sentimiento de desesperanza que hay en el Luto Humano tendrá esta esperanza final, por eso no decimos que sea una obra nihilista, al ver el trágico fin de los personajes. Porque además a lo largo de toda la obra el autor propone una solución. 354 Natividad anhelaba transformar la tierra y la doctrina suponía un hombre nuevo y libre sobre una tierra nueva y libre. Por eso Cecilia que era la tierra de México, lo amó. Y por eso fue asesinado, es cierto, pero es incluso Adán el que ve el futuro de México perteneciente a hombres como Natividad: Hombres como Natividad levantaríanse un día sobre la tierra de México, una mañana de sol. Nuevos y con una sonrisa. Entonces ya nadie podría nada en su contra porque ello sería el entusiasmo y la emoción definitiva." (E.L.H., p. 286) . Natividad y también Jerónimo eran ideología que perdura, por eso a ellos no se los comen los zopilotes sino que quedan viviendo en la tierra de México. U rsulo y Calixto eran, como lo dice el autor "la transición amarga", los cimientos de lo que aguarda en el porvenir, porque sus muertes están "ligadas a la vida de los demás". La vida y la lucha de estos hombres son el devenir necesario, la incesante interpretación de contrarios y su muerte, entendida como la prefiguración de una creación posterior, su victoria. CONCLUSIONES El Luto Humano, es una obra eminentemente oclusiva; sus diversas significaciones nos envuelven, obligándonos a un intenso trabajo de lectura. En· este análisis creemos haber tenido una visión suficientemente incisiva para captar el movimiento interno de la obra. La obra se ajusta por completo a los postulados del Realismo Materialista Dialéctico, es decir, que además de captar el movimiento interno de la realidad del campesino mexicano y denunciar su problemática, se propone transmitir varios aspectos de la ideología marxistaleninista, soluciones que parecen surgir del mismo devenir de acontecimientos en la obra. La Estética por su parte se ajusta a los postulados de esta corriente, pero la disposición de elementos y el original estilo de Revueltas la elevan a un destacado lugar dentro de la narrativa mexicana contemporánea. BIBLIOGRAFfA I.M., La Filoso/la .Actual, 2a. Edici6n, Editorial Fondo de Cultura Eco• n6mica, México, 1971. BocHENSKY, 355 �EscALANTE, Evodio, José Revueltas: Una Literatura del "lado movidor", Ediciones Era, la. Edición, México, 1979. LucKÁcs, George, Problemas del Realismo, Editorial Fondo de Cultura Económica, México, 1966. Rl!vuELTAS, José, Cuestionamientos e Intenciones, Obras Completas No. 18, la. Edición. Ediciones Era, S. A. México, 1978. ROMERO, Publio Octavio, Los Mitos Blblicos en Luto Humano, Revista Texto Crítico, Ed. Universidad Veracruzana. Jalapa, Ver. México, Junio de 1975, pp. 81-87. 42 PM RUFFINELLI, Jorge, José Revueltas, Ed. Universidad Veracruzana, Jalapa, Ver. México, 1977. Lic. ARio SAINZ, Gustavo, et. al. Conversaciones con José Revueltas, Ed. Universidad Veracruzana, Jalapa, Veracruz. México, 1977. GARZA MERCADO El Colegio de México. o 42 PM ES UN POEMA cargado de veladas, desveladas y un tanto entreveradas alusiones o citas bibliográficas hemerográficas o audio-visuales implícitas o explícitas, que, como es natural en este caso, son líricas y más o menos épicas, dramáticas y cinematográficas, un tanto modernistas para ser o no ser románticas o cínicas, un oso o una cerver.a o más bien al contrario y, ya puesto a pensar, coronado de epítetos esdrújulos pero sólo al principio como Muerte sin Fin en otra parte, porque te oigo teclear a media noche en una máquina que me recuerda que sin metáforas ni endecasílabos no te puedo decir nada importante. 356 357 �1 El asunto es distinto Es un pavor inmenso hasta ahora inconfeso La piedad infinita en un King Kong de ayer enanecido (d'ailleurs encanecido) dirigida hacia adentro como un amor gigante que conoce la torpeza asesina de sus manos de niño Vaya: como una angustia que portamos hecha de transistores como una sumadora de bolsillo que impregna la camisa y los pulmones Es la importancia de llamarse honesto con la inutilidad de ser honrado Es la impotencia de decir te quiero en un teléfono que cambia las palabras y no me deja oírte. 2 Quiero dormir tres días Tal vez una semana sin alcohol ni tabaco ni complejos de culpa ni hipotecas ni tesis Quedarme muerto un largo rato como cuando donde el tiempo existe no corrían los relojes Y despertar contento. 3 Me verás con mi copa de poeta maldito Me dirás qué te pasa y yo estaré pensando en Casablanca y Humphrey Bogart o sintiéndome un conde que acaba de salir 358 del Castillo de lff en una antigua cinta mexicana Te diré que estoy triste o, mejor, fatigado como el viejo piloto que escribió El Principito Si preguntas por qué te diré que me pasa como a Rubén Daría pues lloro cuando bebo pero no cuando debo Nos reíremos juntos de la rima indiscreta y hablaremos de cosas mientras de pie cenamos un chorizo con huevo y frijoles con ripios y escuchamos la tercera de Brahms desde la sala. 4 No son las canas No me ponen triste Hasta puedo decir casi sinceramente que me adornan como a Arturo de Córdova desde mis buenos tiempos de la escuela al mismo tiempo que te presentía en Silvana Mangana y Marga López Es más bien el cansancio levantarse temprano y gritarle a los niños sacrificar la siesta y la lectura por un almuerzo de negocios luego de haber llegado tarde a la oficina y regresar corriendo Es leer en los diarios las esquelas de gente conocida y casi todas las mañanas algo que envenena la carne y los cigarros y nos hace pensar en la cirrosis o el infarto o en algo peor con que nos amenazan siempre 359 �Es la escasez de tiempo en una gran ciudad para escribir poemas y decir que te quiero en cuatro idiomas y dos manos por lo menos las tardes de los sábados o siquiera el domingo como cuando conjeábamos caricias en el cine apenas escuchando las películas "SOME CONSTRAINTS ON ENGLISH-SPANISH CODE-SWITCHING" 5 A la mejor de veras no es vejez ni tristeza Es tan sólo el cansancio Un gusto de apiadarse de uno mismo como cuando te sorprendes y te enterneces porque te sale un gesto como el de Cyrano lanzando el monedero sobre el foro (En tiempos de inflación I' desempleo si no te vas a la guerrilla acabas como esta noche redactando tangos) A la mejor es puro cuento todo lo del pavor inmenso y es tan sólo pequeño Vámonos a dormir estoy cansado. Bv DoRis L. HENDERSON University of Texas at Austin. 1s coDE·SWITCHINo? Tsuzaki describes code-switching as "the alternate use of two languages ---or the introduction of a completely unassimilated word from one languaje into another." 1 This practice then is that of the bilingual. True bilingualism, as defined by Roger Thompson, is "the ability to alternate between two or more speech variteties." 2 WHAT Bilingualism, it itself, offers so many possibilities for investigation that one must restrict oneself to specific areas of study. Comparatively little research has been done on language switching ( code-switching), and it seemed feasible to investigate further this neglected area of linguistics. However, a detailed study would require much more time and, perhaps, a team effort of severa! investigators doing the field work. As a class project, the gathering of data for such a study could be divided into three main areas of investigation; lexical, syntactical and phonological. The work of the first phase of investigation would be to analyze the structural of elements and that of the second phase an analysis of its sociostructural features, such as area, situation, ages and sex of speakers. The purpose of this limited study has been two-fold: l. To determine sorne of the syntactical constraints of code-switching in the speech habits of bilinguals. 1 TsuzAKI, Stanley M., "English Influences on Mexican Spanish in Detroit," Mouton, the Hauge Press, 1970. • THOMPSON, Roger, "Language Loyalty in Austin, Texas." A study of a bilingual neighborhood, Dissertation, The University of Texas, 1971. 360 361 �2. To show that code-switching is not necessarily restricted to certain social classes, namely, the lower socio-economic or uneducated. (On the way to class) "Oh, y ese Daniel tan chulito con su lonchecito; I jus !ove him." The first part of the investigation concerns those syntactical features represented by the data ( See charts pp. 26-34) . The second and more heavily emphasized, deals with the area of socio-linguistics, as to the "who", "when"_. and "why" of code-switching. The study concludes that the matter of codeswitching involves not only bilingualism, but also biculturalism. In other words, cultural traits, as well as linguistic elements are apparent. The investigator purposely did not code-switch, so as not to influence the speaker, who did it so many times that the investigator lost count. This case suggests that the speaker is not aware of her code-switching, even though she frequently does it. In all other cases bilinguals freely admitted their code-switching and viewed it as an informal speech style used with other bilingual friends at certain times. Most of the field work done in previous studies on English-Spanish codeswitching has been limited to studying the speech of children up to high-school leve! and members of a lower socio-economic class. This stucl,y, on the other hand, includes college level students, teachers whose native language in Spanish, and others of varied professions who would not be considered members of a lower-economic group. The data used herein also includes literary examples of code-switching, as representative of a particular style. At the high school leve!, the investigator employed the use of students to gather data as they spoke; freely to their friends at school, home, on the bus, at parties, etc. These field workers were told the purpose of the study so that they would feel a part of the project. Perhaps the most authentic data concerning adult leve] code-switching was gathered through recorded telephone conversations. The investigator (sender) called two bilingual friends ( teachers) purposely speaking in one language (code) , in this case, Spanish. The participant ( receiver) was able to speak freely. On both of these occasions receivers consistently code-switched. One did not seem aware of the investigator's speech pattem, while the other asked why the inv~tigator spoke only Spanish. In two other telephone conversations the investigator code-switched naturally. Even more code-switching was apparent in these cases, and the tone was friendlier, as more topics were discussed in a natural and informal style. The investigator, in fact, forgot she was investigating. These conversations would not be defined as interviews. They were purposely kept informal, as questions about language itself would have evoked more careful speech. In sorne instances no code-switching took place, such as the conversation where code-switching was critized as being "inferior" and the language of the "uneducated." This same bilingual teacher, who had code-switched on various occasions with friends, denied it when confronted with the question directly. However, on a later date she code-switched quite naturally, when language, correct speech, code-switching, etc. were not the topics: (telephone conversation) "Oh, I was going to call you about that, PERO, I wanted to call the principie at Govalle first." 362 Another form of data gathered at the high school level involved the use of a series of sentences in which the variables were ali English, all Spanish or mixed. A class of thirteen Spanish native speakers was asked to check which ones were likely to be heard. (See charts pp. 26-34.) WHO CODE-SWITCHES? As is shown in the data chart, bilinguals speaking with other bilinguals sharing the same languages tend to merge both languages, whether it is done consciously or unconsciously, partially or imperfectly. Code-switching is not limited to any social, age or economic group. P.osaura Sánchez claims that a uniform languaje in the Mexican-American community or "pueblo" does not exist. Children whose parents are immigrants speak Spanish. Second generation children in the United States speak a mixture of English and Spanish. Roger Thompson observed that the majority of parents of the second generation had stopped teaching their children Spanish. However, they were still leaming to speak it, at least partially, from neighbors and other Spanish speakers. The Mexican-American is bilingual because he possesses two linguistic systems -English and Spanish- which he uses altemately and many times mixes. Roger Thompson maintains that "every adult is bilingual since everyone has at least two styles: formal and intimate. This broad definition of bilingualism allows us to make the social inquistic generalization that the phenomena are the same whether a speaker is using two languages, two dialects or two styles." 3 According to Fishman, the term, "diglossia," refers to distinct varieties or ' See footnote 2. 363 �styles within the same language. For example, in Arab countries there is a written language that is used in government, religion, and literature; the other style is the popular dialect. It is interesting to examine when, where and with whom each variety is considered appropriate. Fishman claims that these norms are defined and inforced by the society rather than by the individual. Sorne norms are leamed at home, others in the neighborhood, at school, on the bus, etc. Priests and ministers who come from Spain, Mexico, or South America woulcl naturally speak Spanish to their congregations. However, a priest or minister raised in the United States, a Mexican-American, would tend to speak the language of bis congregation, even if it called for code-switching: (Austin, Tex.) "So, así es que, tenemos que ... " ( Benavides, Tex.) "Los six graders son los peores pecadores." Modem ministers and priests want to communicate whether it is in a U. S. barrio or in Mexico City. Therefore, a facility in codeswitching would seem a necessity for a priest or minister working in a Mexican-American community. Rosaura Sanchez has a special way of explaining the use of both J. Gumperz and Eduardo Hernandez Chavez have found that such language constraints are social and defined by the ethnic identity of the participants, by the topic being discussed, and by the informality of the situation. They further say that every dialect has its phonological, syntactical and semantic constraints whether spoken or written. Rosaura Sanchez urges Mexican-Americans to recognize the validity of thcir dialect, and, in addition, to leam others for their own convenience. She points out that most Mexican-Americans codeswitch consciously and will admit it when asked. "Pos, hablamos revuelto inglés y español." The response to the same question asked to many bilingual Spanish teachers was. "Of course we do it, but it depends on the situation." Code-switching clefinitely seems to be a special style used in informal situations. Severa! students at the University of Texas claim that their Spanish teachers code-switch when relating personal experiences. Dr. Fred Hensey, Professor of Linguistics at the University of Texas, states that this is a common practice among bilingual teachers. He further states that those who frown upon codeswitching and claim they do not practice it, have an identity problem. Perhaps, this denial is due to the fact that Spanish in the United States has traditionally been associated with low socio-economic status, illiteracy, and ignorance. Howc• SANCHEZ, Rosaura, "Nuestra circunstancia lingüística," El Grito, Quinto Sol Publications, Berkley, California, 1972. 364 ver, with more Spanish speakers entering the professions and otherwise acheving higher prestige in our socity, this stereotype is changing. Hayden found that bilingualism in San Antonio, Texas, is stable. This is natural, since San Antonio is the historie center of hispanic culture in Texas. He further states: "If we were to linguistically analyse the speech varieties used in various topics, domain roles, etc., we would find a spectrum with considerable mixing of the two languages at sorne points." 5 He warns that one must not be too much of a purist in determining which language is being used in various domains, since this is the popular style in this area. Roger Thompson's chart on "Frequency Rating for Spanish Usage," considering the variables of generation, indicates that Spanish is not being rejected, ancl that a stable relationship between English and Spanish has developed for "intra-ethnic communication." His study condueles that: "There are no significant differences between generations for the use of half or only Spanish with friends and neighbors. There is a strong tendency for those born in Austin to use half Spanish." 6 This practice is logical, since Austinites receive their educational training in English rather than in Spanish. It will be interesting to investigate what happens with the younger generation which is receiving instruction in both Spanish and English in the bilingual schools. This analysis indicates that Spanish-English code-switching will, more than likely, exist in Austin for many years to come, probably indefinitely. The study on contrastive linguistics in Puerto Rico by Nash and Rose showed considerable English influence in newspapers, finding such influence especially prevalent in the following sections: sports, commercial ads, entertainment, industry, commerce and social events. The results of thier study proved that the English vocabulary found in Spanish newspapers is also found in the spoken language of adolescents, regardless of social status. Reasons given for preference of an English or Spanish word were: for personal needs, quicker to say, non-existence of Spanish or English equivalent, or the chosen word better described the immediate situation. Members of the lower socio-economic class showed less awareness of code-switching than members of the upper class. Labov claims that there are no single-style speakers. Sorne informants show a much wider range of style shifting than others, but, every speaker shows a shift of sorne linguistic variable as the social context and tapie change. As • FrsHMAN, Joshua A., Readings in the Sociology of Language, Article by Hayden, 1966, Paris: Mouton, 1970. • See footnote 2. 365 �Halliday explains: "Each speaker has a range of varieties and chooses between them at different times." 7 from wall to wall, mockingly manifesting your inner savagery . .. One of the best literary examples of variety m style and code switching can be seen in Canto y grito mi liberación by Ricardo Sánchez. In this case, the author uses code-switching for literary effect. - -"amid crescendoes or conviviality, betwist softness and strains of peace, inaugurable tintinnabulations lilt out muted love calls from my famine/weak esprit ... (Ali Spanish) : - -"horizonte paseño, duelo de juventud, calles corridas hambrientamente, mi alma un peñasco mi vida un poema" - -"hijita linda, siento orgullo en el pecho miro tu rostro y sé, vida mía, que embelleces mi existir." Recuerdo ... - -"recuerdo un viejo fuerte, con hombros anchos, alma llena, y palabras que iluminaban mi vida y tal hombre era padre mío, fuerte y cariñoso (Ali English) : --Tap, tap, tap ... again do ,,our heels tap; . ~ their resonance echoing, reverberating • HALLIDAY, M. A. D.., "The users and uses of language," Readings in the Sociology of Language, edited by Fishman, Mouton: Paris, 1970. 366 "tonight soft sounds shall emanate and flood my thought world, again i shall behold you in the furtiveness of hope . .. (Mixed): --"and I question self-motives and mi alma weeps out its paradox; - -"madre, todo is too much, and my soul boíl its juices and i shout ¡YA BASTA! to uncomprehending f ools and hope that it is not too late . .. - - "the sounds of a furious past assail mind/ soul, ritmos y gritos tun-tun-pa ca-tum-ba tun-tun-pa 367 �canto y grito mi liberación y lloro mis desmadrazgos, carisma, carisma tun-tunpa, i am serpent, i am man ca-tum-ba, ca-tum-ba tun-tun-pa.8 This anonymous English-Spanish poem was found one Christmas m the Austin newspaper: LA NOCHE BEFORE CHRISTMAS Twas the night before Christmas, and all through the casa, Not a creature was stirring, Caramba, Qué pasa? The work was all done and the tired old nanas H ad tucked all the children away in their camas. The stockings were all hung in their places with cuidado In hopes that Saint Nick would feel obligado. When all of a sudden 1 heard such a grito, 1 jumped to my feet like a frightened cabrito. 1 ran to the window to look para afuera and who in the world do you think that it era? Saint Nick in a sleigh and a big red sombrero Carne flying along like a crazy bombero. And pulling the sleigh instead of venados Were eight little burros, approaching volados. I watched as they carne and this quaint little hombre W as shouting and whistling and calling by nombre: Ay, Pancho! Ay, Pepo! Ay, Cuca! Ay, Beto! Ay, Chato! Ay, Memo! Ay, Bruca ya Neto! • SANCHEZ, Ricardo, Canto y grito mi liberación, Amber Press, Doubleday a::id Co., New York, 1973. 368 Then standing erect with his hand on his pecho He flew to the top of our very own techo. With his round, little belly like a bowl of jalea. He struggles to fit down our old chiminea, Then huffing and puffing at last in our sala He füled all the stockings with lovely regalos For none of the children had been very malos. Then chuckling aloud (he seemed muy contento) He turned like a flash, and was gone like the viento. But, 1 heard him exclaim, -and this es verdad, Salud y Pesetas FELIZ NAVIDAD. Most of the code-switching in this poem was done with nouns or adjectives ocurring at the end of each line. When/where is code-switching done? This question was discussed in part in the preceding section. As is shown in the data chart, code-switching takes place when two bilinguals sharing the same languages and cultures, are engaged in conversation. Situations inviting code-switching a1so seem to be informal ones, involving participants who know each other well. Code-switching then becomes a natural instinct, or reflex, which in turn, leads to mutual understanding, and, somehow, a warmer relationship. There are certain situations where code-switching would not take place. These are related to the formality of the occasion and the group of participant~ For example, no one would have code-switched during the conference on "Martin Fierro" that took place at the University of Texas. Imagine switching to English when discussing Don Quijote or the Literature of the Golden Age: Calderón Quevedo or Lope de Vega. A U. S. bilingual would not switch with a bilingual from Spain, South America or Mexico until a personal relationship had been established. Formal situations are not conducive to code-switching. Many purists are of the op1ruon that code-switching is the beginning of Ianguage change. Their theory is that the first generation imrnigrants speak the native tongue; and that the second generation, when exposed to the "other" language, speaks the native language to parents, but the "othcr" . language to peers groups, in school, etc. The third generation will speak only the "other" language. Not so! Code-switching does not fall under the realm of language change. If it did, bilingual speakers would not be able to control 369 humanitas-24 �it. lt is a language style all its own and has coexisted with both standard and non-standard English and Spanish for generations. It is this investigator's opinion, and that of rnany other Spanish teachers, that it will continue to do so, because of our proximity to Mexico and, more importantly, because our .3panish-speaking population has assimilated two cultures. Fishman, in collaboration with Cooper and Kniple, supported the belief "that language is not merely a rnedium but is in itself a source of meaning." Language switching among bilinguals evokes sterotypes. An experirnent arnong Puerto Ricans who had a facility in language switching included making tapes that were played to other Puerto Ricans who, in turn, were asked whether English or Spanish would have been as effective in certain instances. They concluded that these bilinguals had "internalized norms of the two cultures." Language, as defined by sorne linguists, is "an instrurnent used by the rnernbers of the cornrnunity to communicate with one another." Herman believes that the function of language is organizing groups of ideas and that this process "takes a peculiar developrnent in the case of each individual." 10 A speaker rnay be using social and stylistic variations to say the same thing in a different way, but language has changes only when a group of speakers use a different pattern to communicate with each other. Erwin and Lipp say that: "A speaker in any language community who enters diverse situations normally has a repertorie of speech altematives which shift with the situation." 11 Fishrnan states that "there has been too little realization that language and society revea! various kinds and degrees of co-variation." 13 Within a given language, one may be concerned with regional varieties of a single code. These rnay be social class variations or stylistic variations related to levels of forrnality. It would, therefore, seern safe to conclude that code-switching is a type of social behavior. The data provided in the charts pp. 26-34 is representative of conversations heard in various places, such as school, bus, home, office, rneetings, workshops, parties, etc., by bilinguals whose native language is Spanish. In sqrne cases, both languages were considered native, as speakers leamed them both before age six. It is interesting to note that the rnajority of speakers, when inserting English terms in a Spanish sentence, keep the phonological English pronunciation. This can be seen, for example, in sentences No. 6 and No. 15 on the charts, pp. 26-27 with the word "basketball", in No. 5 with "later" and No. 14 with "assernbly." When similar elements exist in either language, the transition appears to be easy. Quite frequently the systern differs, such as in the following example given by Rosaura Sanchez: In English the preposition appears before the gerund, and not before the infinitive, as it does in Spanish. In a mixed sentence, if one of the two elements is English, the English rule would domínate. Toe compliment in the following sentences is a gerund: I t has already been mentioned that code-switching depends on whether the setting is informal or formal. Uriel Weinrich clairns: There is sorne reason to believe that a facility in switching languages even within a single sentence or phrase is characteristic of bilinguals. It remains to be determined empirically whether habitual switching of this type represents a transitional stage in the shift from regular uses of another. Of course, it is obvious that a shift does not necessarily haue to pass through such a transitional stage. A switch in language may be a single morpheme, an accent or simply a change in word order.12 • KNIPLE, Janes, CooPER, Robert and FISHMAN, "Language switching and interference of Conversation," Lingua, 1969. 10 See footnote 5. Siman Herman, "Explorations in the Social Psychology of Language Choice." 11 EawIN-LIPP, Susan, "An analysis of The Interaction of Language, Topic, and Listerner," American Anthropologist, 1964. " WEINRICH, Uriel, Languages in Contact, Paris: Mouton, 1968. 370 1) I'rn talking about conociéndonos. 2) Está hablando de understanding. 3) Estoy por lowering the standard. But such changes would not be allowed, for exarnple, with interrogatives: 1) How did he do it? *How lo hizo? ¿Cómo lo hizo? 2) When did he do it? '*When lo hizo? ¿ Cuándo lo hizo? : The reason perhaps is because Spanish puts the verb before the subject in questions. Even though there are rnany examples given in the verb charts, there seem to be sorne constraints. (See pp. 26-34.) 11 See footnote 5. 371 �1. Lexical items for which Spanish equivalent is not as familiar as the English were uses frequently with a Spanish article; No. 12 un ice-cream, No. 14 un ticket, No. 20 el typewriter, No. 37 el education committee, No. 17 los tapes, No. 21 arthritis, No. 32 el legislature, No. 15 el basketball game. In sentence No. 38 the words "parties" and "Christmas" do not have the same connotations that "fiesta" and "Navidad" seem to have. 2. Much code-switching was done within the verb phrase in the chart examples, however, it is quite common in the noun phrase, also: el wedding es mañana; El building está muy cerca. On the other hand the English article with Spanish noun seems to be uncommon: the muchacha, the hombre. 3. Repitition of complete sentences in the other languages frequently occurs even though only one example is given in the charts: No. 18. Another example is: Vuelvo ahorita; l'll be back in a minute. This seems to be done for emphasis or clarification. 4. Spanish proverbs are used quite frequently to prove a point or simply for effect. (See p. 29, Sentence No. 31.) 5. Popular or fixed phrases in Spanish or English are used at will: "tú sabes," "you know." 6. Conjunctions frequently serve to switch codes: No. 23, No. 30, while at other times only the conjunction is said in Spanish: No. 28. 7. Proper nouns frequently serve to switch codes. 8. A noun in English can be modified by a Spanish adjective: (nosotros "Somos polite", No. 39 "el highway oscuro." 9. An awkward sentence to this investigator was No. 26: No tiene que ir *to school. 10. Rosaura Sanchez gave examples of Spanish article and English adjective plus English noun: "Un frien diy atmosphere." 11. English adjectives can be modified by Spanish adverbs: No. 10-Bien windy.; No. 11-Somos muy polite.; No. 26-Es muy buena. However, one would not say: *Es very buena. * Somos very polite. 12. An "Ir' clause is heard in Spanish with the remainder of the sentence in English. No. 8. 372 13. Prepositional phrases in English with the main part of the sentence in Spanish are quite common: No. 15, No. 9, No. 26, No. 4 and No. 7. 14. After Spanish prepositions the noun may be in English: No. 41 "under Blue-Cross." 15. Spanish or English adverbs with the rest of the phrases in the other language: No. 44-ayer, No. 15-tonight, s No.-también, No. 10-afuera. Why do Bilinguals code-switch? One oí the problems which has not received enough attention is that of the choice by a bilingual speaker of one language over another in situations where either language could serve as the medium of conversation. So far, it seems to be dependent on such factors as personal needs, background, relationship of the speakers, and the immediate situation. A speaker makes use of both languages, depending on which language best expresses his thoughts at the time. Martin Jaos claims that there are five styles of speech: intimate, casual, consultative, formal and frozen. Simon Hermon says that "A speaker who finds himself in two psycological situations which exist simultanously will allow bis personal needs to domínate." 14 Sorne of the variables are the following: 1) When/where the activity takes place. 2) When the behavior in the situation may be interpreted as providing cues to group identification including social status. 3) When the person involved in the activity wishes to identify with a particular group or to be disassociated from it. Other linguists differentiate variables as to formality or informality: 1) the relationship between two or more persons involved, considered from the speaker's point of view. 2) Sex, regardless of intimacy or status. 3) Origin or area a person comes from. 4) Aspects of situation. The social context of language leaming is the mother-child interaction. However, at a later stage the child forms a new grammar which is influenced by his peers. Even if a child speaks nothing but Spanish ( the mother tongue) in his formative years, when exposed to other children who speak English or a mixture of Spanish-English, the child would assume that style through natural contact. It is a fact that when children move to a new dialect area, they adopt the new and prevalent language form, without abondoning their former rules and merely adding those rules that do not syntactically conflict with their own. I " ]Aos, Martin, "The isolation of style.1," edited by Joshua A,. Fishman, Paru: Mouton, 1968. 373 �William Mackey believes that "a self-sufficient bilingual community has no reason to remain bilingual since all are fluent in two languages, but as long as there are different monolingual communities, there is a liklihood of contact between them." 13 This language contact keeps bilingualism alive. Haugen insists that "bilingualism is not a phenomenom of language; it is a characteristic of its use. It is not a feature of the code but of the message." t e In other words, the speakers decide whether or not the situation warrants the switching of codes. The function of each language in total behavior, and the degree to which the bilingual and bis hearers have mastered both languajcs, determine the amount of code-switching which takes place from one language to the other. Sorne children have been conditioned to speak two different languages to the same person. These bilingual speakers can be said to have two native languages. This includes any child who has learned a language before age six from parents or others. Not every linguistic change receives social evaluation, or even recognjtion. Lambert's studies in New York City proved that speakers who use the highest dcgree of a stigmatized feature such as code-switching show the greatest tendency to stigmatize others for their use of the same form. Sorne reasons as to the why of code-switching which Lambert chooses to disregard as valid considerations are the following: 1) Speakers are too lazy or careless to use recognized norms. 2) Differences in community patterns mean that lower class speakers would not be aware of the subjective norms of upper class speakers. Lambert states that we should reject class bias as a reason for code-switching, since "there is no reason to think that any one class has a monopoly on lazi17 ness." He advises students of linguistics to broaden their thinking on language diversity and consider the possibility and probability of relative cultural isolation (ali English or ali Spanish) and cultural pluralism (Enquish-Spanish) as coexisting. It is a fact that in many areas of the United States especially the Southwest, language switching, namely from English to Spanish, has existed for many years without becoming one code. "Language Diversity," as Lambert calls it, should have value for ali humans other than linguists, for if one is not switching languages, he is switching styles. 11 MACKEY, William, "The Description of Bilingualism," edited by Joshua Fishman, Mouton: Paris, 1970. " l!AuoEN, Einar, "The Analysis of Linguistic Borrowing," Language, 1950. " LAMBERT, "English, Spanish and Code-switching, alternate use of Both Languages," The New York City Studies, Readings in the Sociology of Language, Joshua Fishman, Mouton: Paris, 1970. Sorne communities have developed a mixed language as their usual means of communication. This new language cannot be considered sub standard, as it has gained full stature in a community as an effective means of language interaction. There is no reason for this type of language to be considered less effective than any other. There are too many participants who code-switch, either consciously or unconsciously, to label such language use sub-standard or inferior. Code-switching is most likely to happen wherever there is contact between two languages. There are no grounds on which the linguist who observes and describes this phenomenom could object to it as a use of language, because it works. Tsuzaki discovered in bis Detroit studies on Mexican-Spanish that influences stem from linguistic interference which has been accepted, rather than influences which have resulted from a lack of knowledge of, or disregard for, English as the donor language. Preference takes the form of switching which individuals use quite frequently. .. Sorne linguists call the mixture of Spanish and English "Spanglish," as if a new language had developed. However, Weinrich insists that a new language must have the following characteristics: 1) a form palpably different from either stock language, 2) a certain stability of forro after initial fluctuations, 3) functions other than those of a workday vernacular, and 4) a rating among the speakers themselves as a separate language. It is this investigator's opinion that code-switching, as discussed therein, does not represent a new language, but rather a new style, since speakers can speak one language or the other, or mix them at will. Weinrich, like Tsuzaki, identifies the influences of one language on another as interference. He says two or more languages are said to be "in contact'' if they are used alternately by the sarne persons. Those instances of deviation from the norms of either language which occur in the speech of bilinguals as a result of their familiarity with more than one language are called "interference." This is a pretty broad definition of code-switching, and it does not take into account the aspect of control. Sorne bilinguals, especially those who have become students of language, have control over their preferences; thus, the term "interference" seems too broad, because it categorizes, speech habits of ali bilinguals as an uncontrollable factor. As has been mentioned before, sorne bilinguals have found a warmer, more intimate form of communication in code-switching and they do it at will, not because they must. Sorne thoughts are better expressed in one language than another, and bilinguals choose to use the one best suited for the immediate situation. Somehow, the term "ínter- 374 375 �ference," does not apply in such instances. Meillet states: "a speaker always knows that he is using the one system or the other." 18 What effect does code-switching have on bilinguals? The use of mixed language seems to invite criticism. Lambert, for example, is primarily concerned with the effect of underlying social values upon the bilingual child, the language learner and the bilingual community as a whole. Rosaura Sanchez warns: Tenemos que exigir programas de educación bilingue en las escuelas, pero programas bien planificadas con profesoras bien preparadas, que entiendan que el hablar un dialecto no standard no es un obstáculo para el aprendisaje de un dialecto standard o de otras lenguas. El obstáculo es la profesora ignorante de todo aquello que no sea la norma.19 Perhaps the most frequent complaint is related to linquistic decay. Fishman states that this is simply nonsense, since all the dialects, including all forros of standard English, are subtct to change, both through the normal tendency of language to change and as a result of externa! factors such as movement of populations. A speaker who is made ashamed of his own language habits suffers injury as a human being; to make anyone, especially a child, feel so ashamed is as indefensible as to make him f eel ashamed of the color of his skin.20 There is no justification for discriminating against any language whatsoever. Obviously, certain languages have to be established as the national language of a new nation. What matters is that the real issues and problems should not be allowed to be discredited by false notions that one language is inferior to another. One language style may be preferable to another in certain situations, but that does not render the other inferior per se. CONCLUSIONS It has not been my purpose to determine whether or not code-switching is grammatical or if it will someday be considered a standard language of its NAsu, Rose, Spanish-English Contrastive Linguistics (Reference to article by Meillet), International American University Press, Puerto Rico. ,. See footnote 4. 20 See footnote 5. 11 own. Teachers agree that it should not be the language of the classroom for many reasons; the obvious one being that all students are not bilinguaJ. It is further agreed, among many students of language that it will probably remain as it is: an informal, relaxed means of communication between bilinguals sharing; the same language and culture. This is not to imply that it is sub-standard, since it was found in many cases, especially among the educated, that perfectly grammatical English and Spanish were being used simultaneously. This investigator is merely observing that code-switching does exist dcspite all purists' efforts to stop it; and, because of its extensive use in many areas, it should be recognized and studied by linguists who have tended to ignore it in the past. Furthermore, since it facilitates communication, it is simply incorrect to !abe} those who practice code-switching inferior or uncultured. How can so many "code-switchers" be inferior? Having established that code-switching occurs frequently between two or more people who share languages and cultures, one also observes that the practice encourages a friendlier and, therefore, more rela..xed atmosphere, one which is conducive to greater understanding. In view of my investigation and research, I would ask those purists who feel that code-switching is a mark of inferiority: What is so wrong with being able to function in two or more language codes simultaneously? Objectively speaking, this practice actually enriches communication rather than detracts from it. It makes for better understanding in this so called "melting pot of America." It seems appropriate to code-switch here: "No estamos perdiendo nuestra cultura; we're gaining another." It is important to keep in mind that all bilinguals do not have to switch, they just like to. It is fun! At any given time, they could switch to one code or the other, depending on the situation, and that factor is what makes their speech so interesting. Havig a command of various speech styles may be viewed as a talent rather than a weakness. Having a mother whose native language is Spanish and a father who spoke nothing but English makes this investigator a prime candidate for use of codcswitching. She has always felt fortunate to have had two cultures, and she is forever grateful to her parents for having taught her two codes, �CODE-SWITCHING DATA CHART No. 1 Abreviations: FHS-female high school student MHS-male high school student FCS-female college student MCS-male college student F / Ad-female adult SP /Tr.-Spanish Teacher Speaker Situation Receiver Message 1. FHS at scholl between classes FHS That guy you met, está feo? 2. FHS at school FHS And everything that book says is true, también. 3. MHS Letter girlfriend Pues, like I always say, "La Vida Loca." Syntactical Structure s ,,,-...... NP '+Eng /',VP NP +Eng +Eng +span (adv) E•P• _ - ; , s, - NP ¿ s, / s, Llk• VP NP VP Always ,ay 4. MHS Letter .,. girlfriend I' II love you por toda mi vida loca. Mllllna Col\l. A Loca /1 /1 La vida ..,......s......_ NP +Eng VP .+E"ng .+span (p.p.) ...... Speaker Situation Receiver Message 5. FHS After school friend ¿ Vas pa mi casa later? 6. MHS After school friend Vamos a jugar baskethall at 7:00. (Eng.) 7. FHS After school friend Vamos pa' Highland Mall after school. 8. MHS Sch09l Mall friend Si no "venemos" a la escuela Friday, they won't cal! home. MHS After friend voy a pescar el bus in the morning. 10. MHS . School Mall friend Hace bien windy afuera. 11. MHS School Mall fricnd Somos muy polite. 12. MHS answering fricnd Fue a comprar un ic-e-crcam. 9. VP +Span Syntactical Structure /s'\.. NP VP +si,an +Span +Eng (adv.) ..,.....s, NP yp +si,an +span · +Eng (Div. Obj, p.p.) ...........-s, VP +span +span +Eng. (p.p.). NP Entire sentence modified by Friday. _,,,.s......_ VP +span +span (art.) +1-:ng. (Div. obj. p.p.) NP _........s ........ VP NP +span +1•:ng (adj.) +span (adv.) _.,,,,,-s'-NP VP +Span +Eng (Preads) +span .,.-s'-VP NP +span (art) +span +Eng (div. obj.) �Speaker 13. 14. 15. MHS MHS FHS FHS Situation Receiver question answer friend question question friend fricnd question Syntactical Structure Message ¿ Pá dónde vas? Pál lunchroom. , / S-......._ NP ( Ans.) ¿ Vas a comprar NP FHS answer No, because I have to stay home. friend VP +span (!~P- 3/'t.) +Eng (p.p.) +span ./s '-- ¿ Vas al basketball game f riencl (understood) +Span (pp.) +Eng (obj. of prep.) /s'-...... un ticket? pá ir? ¿ Vas a. ir al assembly in the morning? * VP NP +Span tonight? 16. VP +Span (prep. art) +Eng (adj + N + adv.) No code-switching within sentence. (Ans. to No. 15) COLLEGE LEVEL 17. 18. FCS .Q9_sta Rica MCS in class at U.T. telephone conversation Si tienen los ·•tapes para ayudarles, es más fácil. classmates Por favor, dile a Juan que traiga el libro (Repeated ' sam~ request in English, then switched back to Spanish on a new subjetc.) young lady "' Speaker Situation 19. FCS watching TV 20. FCS in office ..21. FCS cooperating tcachcr Prof. at U.T. students of SP Eng Sorne MexAro. <lec.en t. Anglo, Brazilían. aftcr rlass Dobie Mali Tengo que usar el typewriter. ¿ Qué será? . ,i., 22. sentence for Syntactical Structure ( interjectcd Spanish commcnts about actors) ¡Mira!·¡ Ah! ¡ La mentirosa! Este ... * in officc ítem in Eng. Code-switching of entire emphasis or clarification. Message Receiver FCS * Lexical arthiritis? Interaction Prof. Spokc Portugucsc of saroe to ( 3), students having probleros in Eng. Gra1hmar. Prof. Spoke Spariish to Mcx. Am. stuclents about vacation plans,ctc. Mex.-Am studcnt spoke Eng/ Span to Mex-Am student. Mex. Am/ Anglo spoke English commenting on lang. journal written in English. Braziliam students spoke Portuguese to Spanish students inte1·jecting Eng. words for rlarification. Spanish students spoke Span. to Brazilians. * Lcxical ítem in Eng. * itero i.1 Eng. Lexical �Speaker 23. Fad 24. F / Ad daughter Telephone conversation daughter Conversation F/Ad F / Ad 26. Ven a cenar, or l'm going to put the food up. telephone conversation F Ad 25. son at home Syntactical Structure Messagc Receiver Situation Estaba llorando; I couldn't make out what she was saying He told me to watch my dict; miente, I don't havc an ulcer. El muchachito no tiene que ir to school. (Awk.) -~-- ,.......-s, NP _:;nj n VP +En1 / P• +En1 s'-.,_ NP VP +sp•n +sp.n .,,,-s....____ / s, NP +span / s .......... VP NP +Span +span VP + Eng -s-¡ ,_.........s......._ NP +Eng / s-.......... VP/ S'-. NP NP VP +span VP +Eng _.,..-s, NP +span VP +span +Eng (p.p.) SPANISH TEACHERS 27. SP/Tr telephone 28. SP/Tr telephone mother SP /Teacher Hi, mon; ¿ Que estás haciendo? I was going to call you about that, jJero I haven't spoken to +Eng. greeting A compoul)d Eng. sentence joined by Span <;onj. (Very common) the principal at Govalle. Speaker 29. SP /Tr 30. SP /Tr 31. SP/Tr Situation on the way to class conversation Tele. Conv. Receiver SP /Tr. SP /Tr. SP /Tr. ---s--- / Syntactical Structurc Message Y ese Daniel tan chulito con su lonchecito; I just ]ove him! I have that book, pero no dice nada de' eso. And like we say m Benavides, "Te dieron gato por liebre". ...,........s, NP VP +Span +span /s-........_ NP +Span /s~ --s-- VP +Eng ..,.......s, NP +Eng VP +Eng Eng. sentence NP +Eng . 1_ con¡ +span + VP +Eng /s, VP +span +span. NI' Span. pro\·crb. OTHER PROFESSIONS 32. nilingual program clir. 33. Mcx-Am lawycr Bilingual 34. SP/Tr. Meeting Co-workers (MexAm. master degrees at officc at workshop ¿ Cuántos mexicanos hay en el Client Co-workcr Lexical ítem in Eng. (N). * legislature? You are the only one who knows la \·erdacl. Put the yellow * colores herc un thc table -- s' ./ VP +Eng NP +En;t +Span (<liv. obi ) Le)(ical itcm in span (N) �Speaker Situation Recciver Message Bilin35. parental consultant at workshop Co-worker Give me los colores, so I can clraw the flowers Bilingual 36. aicle at office Co-worker She thinks she is niuy buena in-service training Co-worker P.H.D. 37. student Bilingual 38. Supervisor Tele. conv. Deputy 39. Co. Clerk Colorado Telephone Conversation Deputy 40. Co. Clerk (Colorado) Speaker SP/Tr. Telephone Conversation ( about retiring) Situation Nicce Niece Receiver Deputy 41. Co. Clerk (Colorado) (about operation) Deputy 42. Co. Clerk (Colorado) (about theft problem) Niece Deputy 43. Co. Clerk (Colorado) (about sugar prices) Niece Deputy 44. Co. Clerk (Colorado) Niece Syntactical Structure ( art) Lexical item in span (N) .,,,,,-,s.........__ NP +Eng ¿Cómo se llama la gringa en el * education committee? Lexical ítem in Eng. (N) _,,,,s__ Vamos a unos parties me~icanos during Christmas. Pero se me hace tan feo ahora; everything is so dcacl looking y el HWY tan oscuro. NP +span VP +span +Eng (div. Ya me come todo el mundo a que me quede; I do ali the work, and they get thc big money. NP YP +F.ng /S'-. NP VP +Eng (iex) +span +span --s-- /s, /s, NI' +Span YP +Span NP VP +Eng +Eng Message Syntactical Structure No me cuesta nada urider * Blue-Cross. Lexical item in Eng. (N) Y aquí, robando como siempre; Albert watches, and the mailman brings the mail to the house. ----s---- /s"-. ~ /s......___ NP yp NP. YP NP yp +span +span +Ens +t:ng +Eng +Eng (understood) Mucha gente de aquí went to Mex. to huy sugar. /s'---.. /s, NP +span VP ----s--+span Ayer I had to go to Alamosa; la Dottie quería something. obj. p.p.) s ---:,,s.:::::-/ · "'-.__ NP VP +span NP Niece VP +Eng +Span (adv.+adj.) +Eng /s'-. VP NP VP ·+Eng +span +span +span {adv.) +Eng(div. obj.) MISCELLANEOUS FIXED PHRASES OR POPULAR COMMENTS MADE BY BILINGUALS AT VARIOUS OCCASIONS ldioms: "Right on." "Right off." "Cooling it." "Far out." Comments: "I mean" "you know" "Sabes" "in that· sence" "Maybe" "in other words" "so, like you said" "Este" "pero" "Mira" "Look" "that fit." e. Proverbs: "Like my grandfather always said, "Dime con quien andas y diré quien eres." Many examples such as this fti? one are said to prove a point or simply for effect. Much would be lost in translation. í �"An analysis of a code-switching exercise given to Reagan High School students in 1974." T hirteen students were asked to mark sentences according to whether or not they were likely to hear or use them. BIBLIOGRAPHY ERWIN-LIPP, Susan M;., "An analysis of the lnteraction of Language Topic and Listener," American Anthropologist, 1964. ESPINOSA, Aurelio, Estudios sobre el español de Nuevo Méjico, Buenos Aires, 1930. YES NO 13 o 11 2 5 8 3 10 HAUGEN, Einar, "The Analysis of Linguistic Borrowing," Language, 1956. 5. El hombre old está enojado. 1 12 KNIPLE, James Jr., CooPER, Robert L. and F1sHMAN, Joshua, "Language switching and the interference on conversation," Lingua, 1969, 6. El old hombre está enojado. 3 JO 7. The hombre viejo is mad. 9 4 8. El old man está enojado. 7 .6 9. The man who saw th~ accident is Cuban. 13 10. El hombre que vio el . accident es cubano. 13 o o 11. The man que saw el accidente is cuban. 2 11 l. The old man is mad. I 2. El hombre viejo está enojado. 3. El old man está enojado. 4. El man viejo está enojado. r F1snMAN, Joshua A., Readings in the Sociology of Language, Mouton: París, 1970. 12. El hombre who vio el accident es ¡;ubano. · 7 6 13. El hombre who vio el accidente es cubano. 8 ·5 (It was difficult to determine the validity of this questionaire, since there are no apparent patterns. There are also contradictions as seen in No. 3 and No. 8 Phrases that were phonologically difficult to pronounce were marked YES such as "El old hombre." Other awkward phrases which made no diffe. ") renr.e as to pref erence were " que saw" and "wh o vio. GAONA, Francisco, "El concepto de la clase culta y otras consideraciones de carácter lingüístico", Congreso Intranacional de Hispanistas, Sociolinguistic Patterns, Univ. of Penns. Press, Philadelphia, 1972. GuMPEREZ, J. y HERNANDEZ CHAVEZ, Edwardo, "Cognitive Aspects of Bilingual Communication," Sociolinguistic Patterns, Univ. of Penns,. Press, Philadelphia, 1972. LABov, William D., CoHEN, Paul, and RoBrns, Clarence, "A Preliminary Study of the Structure of English Used; by Negro and Puerto Rican Speakers in New York! City." Final Report, Cooperative Research Project, Washington, 1956. LABov, William, Sociolinguistic J>atterns, University of Penns. Press, Philadelphia, 1972. 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In every language there are certain grammatical structures which have to be considered solely within the grammar of that language. ..J One such structure which poses problems for language students is the system of determiners. Toe comparative usages in French, Spanish, and Portuguese might not seem very different to those who specialize in Romance languages. Yet this judgement is probably made after years of study have erased the menories of the difficulties experienced during the first years of language study. Ali one needs to do is attempt a translation of a passage and the differences in equivalencies become evident. A further comparison with their English equivalents emphasizes the definite problems which can arise. Such a comparison can be acheived by reference to a passage from any work which has been translated into the desired languages. I have chosen L'Age de la Raison by Jean-Paul Sartre which has been translated into English and Spanish. For lack of the Portuguese version, I have translated the corresponding 1 The books refered to are Sartre, Les Chemins de la Liberté 1' L'JI.ge de Raison. París. Gallimard, 1945. - Los Caminos de la Libertad 1: La Edad de la Razón. Trans. Manuel R. Cardoso. Buenos Aires. Editorial Losada, S. A., 1950. - The Roads to Freedom 1: The JI.ge o/ Reason. Trans. Eric Sutton, New York. Alfred A. Knoph Co., 1952. JEAN-PAuL, 389 �examples of the determiners. Not all the classifications of determiners which I shall discuss were to be found in the passage, therefore I pave proposed other examples. In an article published in Linguistics Vol. III, Sept. 1973, Dr. Ernest Haden proposed a scale of definiteness for determiners in French and English (Table I). I would likc to propose a similar categorization for Spanish and Portuguese (Table 11). In keeping with Dr. Haden's categories, the definiteness of determiners begins with the + O generic column and become more definite as one moves to the right of the O. To the left of the generic lie 'the indefinite determiners. I have decided to maintain the - 2 and - 3 columns for Spanish and Portuguese despite the repetition of the entry X N since although they show no difference in form, they mark a difference in function and have distinct equivalents in English and French. The uses of the determiners of classes + 1, + 2, + 3 are not difficult to learn since all four languages have the definite article, the possessive adjective and the demonstrative adjective. The demonstrative adjective is marked the most definite + 3. (Sartre) (1) Fr. cette rue Eng. that street Span. esa rua Port. esta rua 2 (2) mon pere my father mi padre meu pai In Portuguese, the definite article is used to express a possessive not indicating relationship. ( 3) ma maison my house mi casa a minha casa The + 2 section can also present difficulties in the use of reflexive verbs. The three Romance languages do not always repeat the obvious by repeating the possessive adjective, nor do they all use reflexive verbs. • In all succeding examples, this order will be maintained. 390 (4) 11 passa son mouchoir sur son front (Sartre) . He wiped his forhead with his handkerchief. Se pasó el pañuelo por la frente. Alimpou a testa com seu linc;o The + 1 category is the definite article. (5) les automobiles the cars los autos os automoveis (Sartre) The manifestation of the generic article + O is mixed among the four languages.3 In the Romance languages, the article is used, but English has two possibilities. (6) les hommes et les femmes the men and the women or men and women los hombres y las mujeres os homens e as mulheres ( 7) le ciel (Sartre) the sky el cielo o ceo A problem arises when the student, wanting to express the totality of the noun, uses his English as a basis for the translation and formulates (8) *hommes et femmes *hombres y mujeres *homens e mulheres As we move to the left of the + O column, that is towards greater degrees of indefinitemess, the difficulty for the student in comprehending the uses of determiners increases. Column -la, the indefinite article and the numerals has a certain ambiguity in the Romance languages. French and Portuguese distinguish between the article and the number but this occurs only when the words are pronounced. The numeral has the feature of grammatical stress which is marked by a pitch rise and an increase in intensity. • Stylistic uses will not be considered in this paper. 391 �(9) un enterrement a funeral un entierro um enterro ún enterrement one funeral un entierro um enterro The column -lb, the expression of the partitive, contains the greatest discrepancy in equivalences. In view of the individual differences of each language it will be best to consider them separately. The expression of the partitive in French is strictly determined. In his article Haden states: The subdivision headed by / -lb / borrows as it were, the forms of /O / and preposed them to a particle de+ le➔du etc. lt is legitimate to ascribe to this de the semantic value of "separation frorn": de + la N /0/ expresses "separation from totality", (p. 36). The historical basis for the partitive can be traced back to medieval texts where, although it is a rare occurance, it was used to indicate a part of the whole. ( 10) Molt sont il bois del pain destroit Dans le bois ils sont bien privés de pain ( 1.1644) Tristan, Béroul, ed. A. Ewert, Oxford, 1955. In modem French, this meaning is lost unless the noun it followed by a qualifier. ( 11) Voulez-vous du gateau? Do you want sorne cake? Voulez-vous du gateau que J'ai fait? Do you want sorne of the cake I made? In English, there are two ways of expressing the partitive; either by the use of some or by O N. The firts choice is the more common. (12) Voulez-vous du gateau et du café? Do you want cake and coffee? or Do you want sorne cake and coffee? 392 The Spanish and Portuguese partitive is expressed by ON in the singular. ( 13) Peux-tu me preter de !'argent? Can you lend me sorne rnoney? ¿ Puedes prestarme dinero? Podes prestar-me dinheiro? The plural forms of the column marked -1 have different functions depending on the language. In French, des serves as the plural of the partitive as well as the plural of the indefinite article. It exact usage at a given time cannot a always be determined. As Haden states: . . . it is functionally and semantically the plural of un, une, indefinite articles and formally the plural of du, de la, partitive (p. 37). (14) Des corps (Sartre) Bodies Cuerpos Corpos ( 15) sont des salauds (Sartre) are swme son unos puercos sao ladroes. (16) Je veux acheter des roloes. I want to huy sorne dresses Quiero comprar vestidos or unos vestidos. Quero comprar vestidos or uns vestidos. As c.µi be seen in the above examples of the - 1 category, in both Spanish and Portuguese, the plural form is expresses by O N or the plural form of the indefinite article. The use of the plural article emphasizes the approximate number a few severa!, sorne while O N denotes no particular quantity. In Portuguese, the plural article can also denote a pair of things. ( 17) Tenho urnas cal~as. I have a pair of pants. French and English are more complex in their rendering of the equivalent of columns - 2 and - 3 than are Spanish and Portuguese. In French, the 393 �partitive particle is al~ered by expressions containing the preposition de as in + a noun! avoir besoin de (18) J'ai besoin de livres. I need books or sorne books. (Literally: I have need of books.) This substitution of the preposition for the partitive occurs in adverbial expressions of quantity, such as beaucoup ·} assez plus de The last grammatical structure which results m this modification of the partitive in French is the negation. Je n'ai pas d'amis. I have no friends. · I don't have any friends. (21) Je ne rencontre pas de résistance I encounter no resistance. I don't encounter any resistance. (Sartre) In Spanish and Portuguese, the same contruction as was used to mark the partitive -lb, that is O N, is used to render the above examples (18 )-(21 ) . (19a) Tengo muchas plumas. Tenho muitas plumas. No tengo amigos. Nao tenho amigos. • If the noun is qualified, then the + 1 article is expressed. J'ai besoin des livres que je t'ai pretés. 1 394 The final class - 3 consists of five grammatical structures: verbal locutions, idioms, adverbial and adjectival expressions, the vocative, and the neither, nor negation. Verbal locutions are found in all four languages. (22) II fait mauvais temps. It is miserable weather. Hace mal tiempo. Faz máo tempo. (23) ... qui n'avaient pas peur du ciel. (Sartre) . .. who weren't afraid of the sky ... que no tenían miedo del cielo. . .. que nao tinham medo do ceo. J, In all three Romance languages, this change of a noun to an adjective is demonstrated further by the possibility of modifying peur by an adverb. (24) J'ai tres peur. Tengo mucho miedo. Tenho muito medo. The English reading uses an adjective. I arn very afraid. The adverbial and adjectival expressions consist of a preposition and a noun which has Iost its noun quality and now are used to modify verbs, adjectives, or other adverbs. (18a) Necessito libros. Peciso libros. (20a) Tengo amigos. Tenho amigos. (Sartre) . In French, Spanish and Portuguese, idioms such as avoir peur, tener miedo, and ter medo are caracterized by a noun which has lost its noun quality and has become adjectivized. 5 ( 19) J'ai beaucoup de plumes. I have a lot of pens. (20) J'ai des amis. I have friends. (21a) No encuentro resistencia. Nao encontro resistencia. I need the books that I lent you. Necessito los libros que te presté. Peciso os libros que eu te prestei. (25) voyager par train travel by train viajar por tren viajar em carnboio 1 ♦ o • There are many other examples of this: avoir soif avoir chaud to be thirsty to be hot tener sed tener calor ter sed ter calor 395 �(26) avec patience with patience con paciencia com paciencia e<") + (27) sans barreaux without bars sin barras sem barras (Sartre) (28) en décombres (Sartre) + 11) a. + ----- in ruins en escombros em ruinas + The vocative is marked by O N in ali four languages. ( 29) Mesdames et Messieurs .. . Ladies and Gentlemen .. . Señoras y Señores .. . Senhores e Senhoras .. . e: ---o ... (1) N .... o The final use of O N 1s after the negation neither. . . nor m all four languages. (30) 11 n'y a ni pain beurre. There is neither bread nor butter. No hay ni pan ni mantequilla. Nao há nem pao nem manteiga. The general rules stated here for the determiners are far from conclusive. Each language has its exceptions and beyond the exceptions líe stylistic interpretations. Yet, the implications of the different manifestations of the determiner systems of these four languages are striking. What appears on the surface to be simple actually can be quite complex for the beginning student. The old method of verbatem translation can only be carried so far. It must give way to an explanation of the various grammatical structures based on a study of the language as an entity. The student should come to realize that a language <loes not function in a void, that it has a history, and that its present state is but a stage in its constant development. 1 ¡:: ;:s ... >, ----- N 1 ::s c:r + ----e<") 396 c::os 1 z--------- z e ....:! ~ �REFERENCES ... DuNN, Joseph, 1928. A Grammar of the Portuguese Language. Washington, D. C. National Capital Press. ...v e,¡ HADEN, Emest F., 1973.. The Determiners In French. Linguistics 3.31-43. PAROKENT, M. S., 1951. Cours Supérieur de Franrais. New York. The MacMillan Company. «l ~ ...u e,¡ "' "'~ .e ::, - e v .S -E ·-E,.....,..... EE .--....en o ...__ «l ....__ o ._.... ~ ....._ 0 U'.I-' 11) STOCKWELL, Robert P., BoWEN, Donald J., and MARTIN, John W., 1965, The Gram• matical Structures of English and Spanish. Chicago and London. University of Chicago Press. · �JILL'S COMMUNICATIVE COMPETENCE DIANE R. VOM SAAL Toe University of Texas at Austin. LINGUISTIC C0MPETENCE and performance are concepts used by Chomsky to describe sides of language capacity in the linguistic theory of transformationalgenerative grammar. Competence is concerned with the knowledge one has of linguistic structure. Performance is concerned with actual production of the language. This production may be affected by various conditions and thus does not necessarily reflect competence. I t has often been said that an adult's competence can be characterized by eliciting judgements of grammaticality, while the child's competence can only be estimated by studying a corpus of spontaneous speech. Many psycholinguistists have questioned whether one can ever be sure that the child's actual speech output is reliable for constructing the child's grammar or linguistic competence. Chomsky has stated that attempting to derive a child's competence from a description of a corpus may be hopeless.1 There are several problems with this approach to the child's grammar. One problem in relation to establishing the child's grammar is deciding what speech events should be considered as representative of the child's performance. More or less arbitrary means have been devised for dealing with this problem. For example, Bloom decided that constructions appearing three or less times in the corpus of the three children she studied should not be included in the grammar analysis.2 Othe investigators have chosen various 1 C~OMSKY, Noarn, "Formal Discussion of Miller and Ervin's The Development of Grammar in Child Language," in Child Language: A Book of Readings, eds. Aaron Bar-Adon and Wemer F. Leopold (Englewood Cliffs, New Jersey, 1971), p. 343. ' BLOOM, Lois, Languagt Development: Form and Function in Emerging Grammars {Cambridge, Mass.: The M.I.T. Press, 1970), p. 34. 401 humanitas-26 �other solutions for this problem, with heavy reliance on intuition. Even the boundary line which divides output in general from a representative corpus seems to be based on intuition. Should it be four hours of recording, once per week, or eight hours once a month, or twelve hours everyday? When one is in the company of a small child constantly, one wonders how representative of the child's performance a sporadic schedule of recording can be. It is difficult to decide when a corpus is large enough to interpret the significance of what happens at a given moment. Linguistic choices are not made in a vacuum. Each variable in the social context can effect linguistic behavior. Cazden states that sorne characteristics of the situation which are independent variables are: topic, task, listener(s), interaction, and situations with mixed characteristics. 3 She suggests that a description of grammatical competence is not enough and that we must ~lso describe "how the child perceives and categorizes the social situations of his world and differentiates his ways of speaking accordingly." 4 The actual situation in which the child makes his or her linguistic choice is at least as influential as the child's social-class background. 5 Moreover, each new situation is likely to be a first and as innovative as a new sentence created by the child. Thus the child must have the competence to use his language appropriately in each new situational context. Dell Hymes suggests, in reference to the traditional grammatical competence-performance dichotomy, that somewhere in the middle are the rules of 6 performance dealing with sociolinguistic factors affecting linguistic choices. Thus, the corpus at a given point reflects gramrnatical competence as well as competence to judge the acceptability of performance of one variable or another depending on the social context. When taken together, these two kinds of judgements are called "comrnunicative competence" by Hymes.7 In what way <loes the child's corpus reflect communicative competence? How does the investigator know whether or not the child has chosen a variable because of a certain context and not because it is the only variable available in his grammar? Sorne other factors that may change performance are length of sentence and importance of communication.8 Importance of communication is actually one of the sociolinguistic factors mentioned above that affect performance de Villiers and de Villiers state that they themselves and their colleagues Brown and Cazden have not found evidence of systematic effect on performance of sociolinguistic factors such as context. The present paper will examine the influence of situation on performance in order to aid in the establishment of a broader description of communicative competence and factors affecting performance. Description o/ the Experiment The subject for the experiment was the writer's daughter, Jill, age 2.9. The experiment consisted of eliciting judgements of grammaticality (rightness and wrongness) of two irregular past tense forros which have never appeared in Jill's spontaneous speech ("went" and "carne"). The experiment was recorded on cassette tape. Data gathered up to the time of the experiment was recorded in diary forro and was always written clown immediately. Preparation for the experiment involved one month of special modeling of the correct forms in exactly the following way: Jill: Kathy comed home. Mother: Kathy carne home? Jill: Kathy carne home. Since she began speaking, Jill has been in the habit of automatically repeating her mother's model whenever it did not match her original comment. "vVhet" and "carne" were chosen because they were the most frequently produced regularized past forros ("comed", ~•goed"). Other examples of regularized past forms in Jill's grammar are "breaked", "writed", "spitted", and "maked". None of these or other regularized past forms were "corrected" by Jill's mother. Jill: I waked up and Donna waked up too. We share this bed. • CAzDEN, Courtney, "The neglected Situation in Child Language Research and Education," in Language and Poverty: Perspectives on a Theme, ed. Frederick Williams ( Chicago: Rand McNally College Publishing Company, 1973), p. 86. • !bid., p. 84. • !bid. • HYMES , D. H., On Communicative Competence," in Sociolinguistics, eds. Pride and Janet Holmes (Baltimore, Maryland: Penguin, 1972), p. 280. ' !bid., p,. 281. 402 J. B. Sorne irregular past forms have already been incorporated into Jill's performance, but they are not ali stable yet: "told", "thought", "forgot", "said". • DE VILLIERS, Jill G. and DE V1LLIERS, Peter A., "Competence and Performance in Child Language: Are Children really Competent to Judge?' in Journal o/ Child Language, I, 11-22, 1974, p. 12. 403 �Jill: I thought we were gonna have chicken with Claire. I thinked very hard. I told Kathy that seven-up is not for kitty-kats to drink. . . . and Claire said to me, "Yes." Since the terms "right" and "wrong" were necessary for the experiment, data was recorded in the diary to show Jill's understanding of these concepts: +++ + + +++ + + + +++ + + + (Working a puzzle; alternately moving a piece into its place and out again.) Jíll: Dad, I can't do this. Maybe something is wrong. Right. Wrong. Right. Daddy, were do you think this goes? I t goes here. + +I 1 + Procedure For each tria) the cassette recorder was turned on, and then Jill was called to her room where she would find her mother sitting on her bed with two finger puppets. Ther puppets were new to Jill, although she is very familiar with other finger puppets. The two puppets were identical and spoke to Jill in the high voice that she uses to represent ali her puppets and imaginary friends. For the most part, the sentences were ones that Jill had used herself on various occasions. There were seven trials in ali, spaced severa! hours apart over a period of four days. Each tria) was designed to change one variable of the five variables under consideration. Table I shows these variables; the last column lists Jill's final choice for each trial. Each tria! will be discussed separately because so much took place besides the final judgement. + 1 -e- 'ti ~ ~ + ++ + + + 1+ + ++ + + +++ + ::i. (lq (lq 3 o l» g- g_ 11 ~ n o 3 ~ o.. 404 ~ .. ~ :,;- ::s o. �Results = Puppet 1 1 Puppet2 = 2 This time there was no hesitancy. Jill immediately answered "maked". For 2.c. when given a choice between "comed" and "carne", Jill would not say that one was right and one wrong: These are all "carne." Trial l. All subsequent trials had the sarne format as Trial 1 : l. Hi, Jill. 2. Hi, Jill. A. l. I goed in the sandbox. 2. I went in the sandbox. B.l. I say "goed". 2. I say "went". Mother: Which one is right, Jill? For the first trial, Jill was very hesitant and insecure about making a decision. She continually pointed from one puppet to the other asking, "Is this it?" or "Is that right?" Her mother simply kept repeating the sentences casually and coaxed Jill to make a decision by saying, "You tell me." Jill finally answered "went" and asked immediately, "Is that right?" to which her mother answered, "Do you thing it's right?" Jill answered, "Yes." During this trial Jill looked at her mother much more frequently than at the puppets, and she did not seem te connect her final answer to one puppet or the other. After this part of the trial Jill named the puppets, "two Jills." In the same "sitting" the puppets then continued with the "carne" f"comed" sequence. Again, at first Jill said nothing, but she pointed from one puppet to the other. Her mother repeated B severa! times and Jill finally said "carne." Tria! 2. First the same variable options appeared as in trial 1 for "went." Again, "went" was chosen after pointing to both puppets. Then the "Previously corrected" variable was changed for 2.b. An irregular past was introduced that had not been corrected previously. A. l. I maked a picture. 2. I made a picture. 406 Those are all "carne." Two of them are "carne." Trial 3. The next variable to change was the topic. Both puppets were crying and said, "My daddy goed/went to work without me" as in previous trials. Jill responded, "But I'm here; - your daddy." She hugged each puppet as they continued crying and talkin. With sorne pointing to both puppets she finally said, "goed!" in a loud voice, then "goed" in a crying voice with a pouting face. The puppets continued crying for the comed/ carne section of the tria!. Jill talked about the puppets being happy and sad and answered "goed" even though the choice was comed/carne. The comed/carne section was repeated again with the puppets crying. Jill said, "Hey, wait a minute. Wait a minute girls." After requesting a repeat of the first sentenr,e with went/goed, she finally answered "come." Trial 4. The topic was again emotionally charged, but this time because of an exciting topic. Jill had a doll and asked that the puppets address the doll and call it "Georgie." The puppets spoke of a birthday party in excited tones using the same format as previous trials. During the entire trial Jill pretended to spray the puppets with an imaginary hose. She first answered "went" then requested that the puppets ask the doll and answered "goed." The section was repeated again directed to Jill and she answered "goed" firts, then "went." The comed/carne section carne after a short interruption and continued the excited tone about the birthday party. It took a longer time to get a response. Finally, Jill answered "carne? carne? or come. carne." Tria! 5. During this trial the mother was replaced by a woman known slightly ~o Jill. It was the first time she had visited Jill's home. All the other variables remained the same as in Trial l. Goed/went appeared first and Jill did not hesitate to answer "goed." She seemed satisfied with this answer. For the 407 �comed/carne section, she chose "carne" and again did not change her mind. Then she asked to be allowed to put"the puppets on her fingers. She repeated the goed/went trial perfectly to the tester and told the tester to say c.bad" after each sentence. Trial 6. All variables remained unchanged except there was only one puppet and Jill was asked if what the puppet said was right. She said that "goed" was right with little hesitation by resp'onding "right" to the whole sentence. Then after the "comed" sentence, Jill responded, "they're bad . . . and I don't talk." Trial 7. Her mother went on to the next tria! which replaced the verb with an artificial verb. A.l. Yesterday, I "paked" my "del!." 2. Yesterday, I "poke'my "del!." B. l. I say "paked." 2. I say "poke." Mother: Which one is right, Jill? Jill immediately answered, " "Palee." I want the other girl to say "Palee' ", pointing to puppet 2. After ali the planned trials were over, and at the same "sitting" as trial 7, her mother tried one more tria! like No. l. Jill's answer was, "The Jill's are ali right." Discussion Tria! 1 is significant because of the amount of insecurity exhibited in comparison to the subsequent trials. Since Jill was working with her mother, it appears that the initial originality of the game alone is responsible for this reaction in comparison to the other trials. This could be an important consideration for experimental design where only one tria! is required for each child, even if a great amount of time is spent to help the child to relax with the puppets and the investigators. Also, Jill named the puppets "two Jills." She had never given any doll or puppet her name up tp this time. Perhaps she identified with the puppets because they spoke like her. It could be the beginning of a stereotype: these girls sound like me so they must be like me. lt is interesting that in trials 1 and 2, Jill chose forms "went" and "carne" which have never appeared in her own spontaneous conversation. How does this fit into the traditional competence/performance dichotomy? There would be no way to distinguish between Jill's understanding of these forros and that of a child from whom the standard forros cannot be elicited. In both cases, their performance as indicated by the corpus of spontaneous speech would show competence only for the regularized past verb forms. What kind of competence is indicated by Jill's response? It could indicate that she is capable of choosing what is appropriate in her mother's world. To do this. she would have to have a rule that stated, "went" is grammatical for mother: Her hesitation seems to indicate a conflict over the terros right and wrong. She does not seem to want to call her own forms "wrong." There is strong evidence for this in tria! two where she insists that both girls say "carne." The hesitancy and hence, perhaps, the conflict are missing in Jill's response to maked/made in tria! 2. While there has been no attempt to overtly model the correct forro immediately after Jíll's forro to date, both her parents use the correct forro "made" continually, of course, when speakin to Jill or each other. Perhaps Jill could not learn the appropriateness of "made" in her "parents" world without firt having it brought directly to her attention. It is as though this category of appropriateness can be Iearned at her present stage only with direct intervention from other speakers. At any rate she seems t~ have the notion that acceptability for her parents'world is different from acceptability in her world. In tria! three, Jill is possibly forced to retreat into her world because she relates so completely to the emotionally negative experience of the puppets. She seems to be saying that in her world, "goed" and "comed" are grammatical ancl in times of stress she has to stay in her world. ("Come" response in this tria! could be a performance error.) Tria! four seems to support this idea because of the instability shown in the answers. The stress is not quite strong enough to cause a complete retreat, but distracting enough to keep her from µleasing her mother by answering what is correct in her mother's world. It has been explained in the literature that knowledge of sorne forms such as irregular past may be at a stage where they are suppressed in actual speech, but present in the underlying linguistic system. This does not account for the elicitation of these forros in sorne situations and not others. In reference to the instability of her response in tria! 5, it may be that Jill was not sure what answer would be appropriate for this tester. Or the stress 408 409 �may have been greater because the tester was not her mother. The lack of hesitancy and doubt is difficult to explain. It may show relief from not feeling pressure to please her mother. The lack of hesitancy in trial 7 . is p~obably because this form is not one that has been modeled before, as m tnal 2.b. The choice, "pake", is probably a tendency toward regularization. There is no obvious explanation as to why Jill was not bothered by the semantic anomaly of the sentence. In trial 6 a problem arises that other investigators have had. Hearing only the incorrect sentence, the child attends to its semantic contentonly. Jill seemed to be concerned with the truth of the sentence and not the grammaticality. Also, in refusing to talk, she may not have wanted to say explicitly that the forms she uses are wrong. With the change in task, she was asked to make this explicit. Is Jill capable of contemplating the structure of her language? Here 1s sorne evidence from the diary data (age 2.8): Jill: Me and Claire goed in the sandbox. Mother: You and Claire went in the sandbox? Jill: Me and Claire went in the sandbox. (Short pause.) ce <loes include too large a range of contexts and situations to make a complete description of a child's competence possible. However, sorne systematic changing of certain variables may give a braoder picture of the child's communicative competence. We will no longer be able to look at the corpus in one situation, or ignore changing situational variables, without taking these into account in describing the child's competence. BIBLIOGRAPHY BAR-ADON, Aaron and WERNER, Leopold F., Child Language: A Book of Readings. Engelwood Cliffs, New Jersey, Prentice Hall, lnc., 1971. BLOOM, Lois, Language Development: Form and Function in Emerging Crammars. Cambridge, Mass., M.I.T. Press, 1970. DE VILLIERS, Jill G. and VrLLIERs, Peter A., "Competence and Performance in Child Language: Are Children Really Competent to Judge?" ]ournal of Child Language, I, 11-22, 1974. PRIDE, J. B. and HoLMEs, Janet, Sociolinguistics. Baltimore, Maryland, Penguin, 1972. WILLIAMs, Frederick, Language and Poverty: Perspectives on a Theme. Chicago, Rand McNally College Publishing Company, 1973. Me and Claire goed in the sandbox; that's what I say. Also: Jill: Kathy comed to our house. Mother: Kathy carne to our house? Jill: Kathy carne to our house. Or comed. Or carne. Another interesting idea is that Jill might be able to distinguish between formal and informal speech. Jill recites the nursery rhyme, "The cow jumped over the moon." Jill c.onsistently replaces "jumped" with "went". As stated above, "went" has never appeared in her spontaneous speech. Does she scnse the formality of poetry? "Jumped" may be difficult for her to pronounce in this environment. Perhaps she associates "went" with a more formal variety of speech than "goed." Conclusion The evidence here <lefintely points to a broader conception of competence than grammatical competence. Hymes' theory of communicative competen- 410 411 " � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1980 Número Número de la revista 21 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1980, No 21, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource León, Gerardo de, 1926-1987 García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1980 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017317 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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