https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5395/HUMANITAS._1990._Letras.ocr.pdf 9486c23d77092e642111450dcb2ab043 PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �EL VILLANCICO DE MELIBEA ANDRÉS ESTRADA JASSO U.A.N.L. .). EN POCAS OBRAS DE LITERATURA se ha creado un ambiente tan poético y despreocupado a la hora de la tragedia, como en la Celestina. Suelen los autores ir preparando los momentos más dramáticos con un fondo tenebroso, a tono con el desenlace fatal. En la Celestina ocurre lo contrario: los personajes, ni lo sospechan; el huerto no huele a muerte; todo está dispuesto para el supremo acto de amor de los jóvenes, cuya situación psicológica no deja de ser más tranquila: los invade una despreocupación total de lo ajeno, y la ocupación única de ellos: la imagen de la vieja alcahueta (sin la cual, esa visita nocturna no hubiera sido posible) se ha borrado por completo, suplantada por la vitalidad de Calisto y Melibea. Los criados (muertos y ajusticiados después de despeñados) han sido sustituídos por otros dos muy inexpertos, e ignorantes de que las pupilas de Celestina se han puesto de acuerdo con un brabucón, para vengarla dándole un susto a Calisto. El hermoso huerto de la casa del rico naviero, padre de Melibea, tiene, por la parte de atrás, vista hacia el río; en el centro del jardín, una fuente cuyas ·desbordadas aguas corren con suave murmullo por entre las frescas yerbas. Melibea y su criada cómplice se sientan en bancos de piedra o mármol a los lados de las callecillas humedecidas por las acequias. Hay pequeñas avenidas bordeadas de altos cipreses, que a estas horas de la madrugada mueven sus ramos en pincel por intercesión de un vientecillo que hace que se entrecrucen unas con otras, como brazos de judío que mutuamente se dicen "shalom". Arriba, la luna; abajo, la complicidad de las sombras anteriores al amariecer. El silencio también es cómplice: Calisto llegará muy paso por entre las verduricas, que los que pasaren tras las bardas no lo sentirán. Hay tantas flores en los setos que Lucrecia qúisiera convertirse en jardinera para cortar cada mañana un raino de ellas y dárselas a Calisto. Ciertamente había lirios y azucenas blancas y olorosas, y también rosas, que nunca faltan en los jardines y otras flores que a la hora del amanecer empiezan a tomar de nuevo sus colores. Todo es hermosura en aquel huerto que rodea a la gentil y renacentista Melibea, mujer hecha carne, sensual y serena, voluptuosa y estilizada, como la pinta Calisto, y como ella lo quiso ser. �. Para que el ambiente sea completo, el poeta qu~ con todo acierto adiciona la obra de Fernando de Rojas, introduce el elemento poesía, y poesía musicada: todo lo que Lucrecia canta, relacionando la hermosura del jardín con la próxima }Jegada de Calisto, la epicúrea Melibea se lo imagina tan vivamente, que se deshace de gozo. La alegría del encuentro (la alegría que ya está sobre la barda espiando señales de su amor en ausencia) sólo es comparable al frescor del agua para el sediento, al brillo de los ojos del lobo cuando avista ganado, al retozar de los cabritos en viendo las tetas de la madre. Así será la noche más sin fatiga. La música es contagiosa, y más cuando se sabe que la letra se refiere a ella. Por eso Melibea le hará segunda al buen son de Lucrecia. En el duo desean complicar en su gozo a toda la Naturaleza: a la vegetal, ordenándole a los árboles sombrosos que le hagan reverencias a Calisto cuando llegue; increpa a las estrellas, anticipos del día, que lo despierten, si es que duerme. También el reino animal debe participar en estos momentos de placer: Melibea conmina a Lucrecia a callar, por su vida, y a escucharla porque tiene deseos de cantar un solo: y el de _la espera, d~sde el punto. de vista de sus variantes o ulares popul.~nzantes; es d~cir: ~eremos cómo estos temas aparecen en l~s ~ancione~ de an~igo y en ~os villancicos (cancioncillas) del tiempo antiguo, y cómo han seducido ~ escritores de todas las épocas en diferentes países len Lod~s:nto hasta aquí en una mala prosificación del contenldo del act~ cimono_no de la tragicomedia, con objeto de mostrar cómo el autor stabdi~~entle quiso engastar, en un trasfondo culto, estajoyi·ta de la literatura ra ic10na. El Comence~os por el apósu·ofe dirigido a las aves que madrugan con el alba ~utor, volviendo acertadamente a la primitiva costumbre, no se dirige a 1~ ~ 1~ co~fidente para.Pedirle nuevas del amado, sino como en la 1~ _ic1 n e os siglos XIII y XIV, invoca a la naturaleza como el Re Don Dnus (1261-1325) en estos delicados versos de estilo par~lelístico pro\o de t;o;afor:s portuguesef, en los que se dirige al mundo vegetal tal ~ez al a1 o e as estas Mayas, aquí el pino adornado con flores: ' p~~~~o ~ª/\º ~º-~ 1Y flores, ay flores do verde pyno, 1.se sabredes novas do 11U!U amigo? Ay, Deus, ie hu é? Ay flores, ay flores do verde ramo ise sabredes novas de 11U!U amado? Ay, Deus, ü hu é?2 Papagallos, ruiseñores que cantáys a la alborada: LJevad nuevas a mis arrwres córrw espero aqui asentada. Llama en su auxilio, como mensajeros de su amor, a las aves canoras matutinas, para que le hagan saber al amado, que ella, la perfecta amadora, lo espera desde hace buen rato. Es entonces cuando Melibea -<:on su voz de contralto, a sotovoce, como el cisne que dicen que sólo canta cuanto va a morir- lanza al aire "estas palabras sin seso", si, porque son del corazón, no de la cabeza: Su contemporáne~ Martín Codax lanza la pregunta por el amado a las olas en otro cantar de amigo, y a la vez un poema marinesco3 , O?ulas do mar de Vigo: se vistes mue amigo. E, ay, Deus, se verrá cedo Ondas do mar levado: 1A 11U!dia noche es pasada e no viene, Sabed11U! si ay otra amada que wdetiene. Estos versos que han motivado una tan larga introducción, son el tema del presente estudio, por estar cargados de tan alto sentido poético, que a pesar de su origen popular, tienen una larga trayectoria. Aquí se trata solamente de exponer algunas de sus múltiples imbricaciones a través del tiempo. Los temas propuestos, algunas veces entreverados, son el del amor a la alborada El pino es una gimnosperma y no tiene flores visibles 1 a las flores com que adornan elárbol má .co de las fies~r o que se supon~ que se refiere y adornos de nuestro árbol de Navidadr Mayas, (algo semepnte a las luces 2 Ay, flores, ay, flores del verde pino/ ¿5¡ sabéis nuevas de . . ' . . está?/ Ay, flores, Ay, flores del verde ramo/ ¿si bé'15 mi amigoJ Ay, Dios, <y dónde dónde está? sa nuevas de m1 amado?/ ay,Dios, ¿y I 3 Astey V., Luis. Una edición del Perga · y· del M Col. Poesía en el Mundo, núm. 130.: oono m . onterrey, Ed. Sierra Madre, 1978. 143 142 �se vistes meu amado. E, ay Deus se verrá cedo Se vistes meu amigo o por que eu sospiro. E, ay Deus, se verrá cedo. Al alba venid, buen amigo, al alba venid. Amigo, el que yo más quería, venid a la luz del día. Amigo, el q~e yo más amaba, venid a la luz del alba. Venid a la luz del día ' no trayáis compañía. Venid a la luz del alba ' no trayáis gran compaña. 6 4 Bajo en número 7 del mismo pergamino el apostrofado es el mar, como · el anterior, pero la relación con la Celestina es más clara: Ay ondas que eu vine veer; se 11l'? sabredes dicer por qué tarda meu amigo sin min. Ay ondas que eu vin mirar: se me sabn-edes contar por qué tarda rneu amigo 5 sin min. El tema del alba tiene. una connotación erótica especial. ¿será la hora escogida por el amante para cantarle a su amiga unas mañanitas, a la hora en que trina el ruiseñor, como lo dice este hermoso villancico: O como en Shakespeare, puede ser el mom de los enamorados o esposos seer t I e~to pesaroso de la separación e os, os que dIScute · 1 era el der ruiseñor o el de la alondra· í bol . n s1 e canto que oyeron de la noche y la segunda d 1 's m os, el pnmero, de la última parte ' , e amanecer En este villancico espano - 1, e1gaIIo les· anuncia la hora de la para.da: Ya cantan los gallos, buen amor, y vete, cata que amanece. 1 En este otro se combina el tema del anuncio del dí~ con el de. la espera: Recordedes, niña, con el albore; oiredes el canto del ruiseiiore. Recordé, que no dormía, esperando a quien solía, Y no ha llegado. Pues el gallo ha cantado y no viene, algo tiene en el campo que le pene. 8 o puede ser la hora de la cita, como se puede ver en esta canción de alba, imitación del estilo paralelístico portugués, cantada por una mujer en espera del amado: 6 7 Olas del mar de Vigo/ si habréis visto a mi amigoJ Y, ay Dios, si vendrá prontoJ/ Olas del mar encrespadoJ si habréis visto a mi amado✓ Y, ay Dios, si vendrá prontoJ/ Si habréis visto a mi amigo/ por el que suspiro✓ Y, ay Dios, si vendrá pronto. 5 Ay olas que vine a ver/ s1 me supieses dear/ por qué tardas mi amigo/ sin nú.// Olas que vine a mirarJ si me supieses contar/por qué tarda mi amigo/ sin rní. • 144 8 Alonso, tr di • Dámaso Y José M· Blueca. Antología de la p Ib~d aona!L. Madrid. Gredos 1956 Col Ant0 10 m, H' ~fa Española. Poesía de tipo 1 • p. XIX. ' · · 6 - 1Spáruca. p. LVI. Procede de los "Cartapacios Literarios Sahn . " . Boletín de la academia de la Lengua, 1914, p.;~:~. editados por Menéndez Pidal en 145 H umanitas-10 �Como se ve, el tema de la tardanza procede también de la literatura tradicional, pues ya se encuentra en una "ensalada" del Cancionero Musical de Palacio de los siglos XV y XVI,9 pues era la costumbre en este tipo de composiciones hacer una mixtificación de poesía culta y poesía tradicional antigua, por lo que arguye una gran antigüedad. La letra, con melodía de Peñalosa dice así: Aquel pastocico, madre que 1w viene, algo tiene en el campo que le detiene. 8 4 7 5 (Núm,. 82) cuya versificación irregular parece indicar su antigüedad, mayor que el de la Celestina; pues los primitivos cantarcillos, en aquellos lejanos tiempos, aún no conocían las reglas del Gay Saber, por lo que no obedecían a cánones escolásticos, sino que discurrían libremente, como agua cristalina por el arroyo, y no encajonada en acequias por mano de eruditos. Con la ligera modificación aparece en un manuscrito del siglo XVI en la Sección de Música de la Biblioteca Central de Barcelona, descrito por Pedrell en su Catalach, con una glosa, cuya continuación se ha perdido: ...algo tiene en el campo que le duele. Segaba la mañana El Cancionero de Upsala, también del si lo XVI b . , ha conservado la b ll' · , . g ' ~o el numero XIV nos e lSlma mus1ca de este villancico con su res . 1 e~ el q_ue el interlocutor puede ser una persona ausente lpectlva g osa, d1stanc1a: , Y e pregunta a Si la noche hace escura Y tan corto es el camino, ¿c6mo no ven.is, amigor Glosa La media noche es pasada y el que me pena no viene, mi desdicha lo detiene ique naci tan desdichada! Házeme vivir penada Y muéstraseme enemigo, ü6mo no venís, ami,go? Lami~meapcalnc~º6 n d e amigo figura entre los textos perdidos del Cancionero Musical ª aoo, pero está marcada 1 , d. . libro para vihuela de Diego Pisador, a::q:eu~:~:; 1:;b1én apar~ce ~n el donde parece que el verso exclamativo es una contamina:~:ª ;;l~lf~la1, ~n c01~:l documento ante~o1:mente citado, para comprobarlo. . e cotejo . ~n pleno Renac1m1ento aparece otra imitación ba ·o la segmd11la, en obras de teatro: en el Coloquio de Tmbri d forma de en La Luna de la Sierra de Luis Vélez de Guevara tcomienza e Lope así: de Rueda. y ~ En el villancico que aparece en el tomo de "La versificación irregular en la Poesía Castellana" de Pedro Enríquez Ureña, lo que motiva la pregunta son los celos de la esposa que supane que otra lo detiene. Es interesante la fijación de la hora: Las doce son dadas, mi esposo no viene, ¿quién será la dichosa 10 que lo detiene? 9 10 146 Transcrito y publicado p0r Francisco Asenjo Barbieri, Madrid, 1890, ydespués p0r el P. Higinio Anglés en "Música en la Corte de los Reyes Católicos. Barcelona, 1947, pp. LIII y Núm.64. Madrid, 1933, p. 109. ~ Toca la queda, mi amor no viene ' algo tiene en el campo que la detiene, en la que imaginamos a la amada a eso de la 1 d las campanas de la catedral dan el t~ ue de s O e la noche, oyendo que y cerrar los portones de las casas y la; puerta~u~:~; y;s lal:10ra ~e recogerse va a tener problemas con la uardia o l ura a, y a amado que hasta el día siguiente. g a ronda, o se quedará en el campo En una parodia de Quiñones de Benave In dte, e~ el entremés de "La puent.e re a ama o y fija la época: segoviana", parece que le da nomb 147 �tan de mañana, si a la media wche ¿Dónde está Manz.anares que w viene1 Algo tiene en Agosto que la detiene. villancico ha dado motivo a múltiples Como ya se habrá n~tado,tu:tr~s de oro de la Literatura Española; una glosas, hecho muy comun e~ os 1g d 1 gallo Se transcriben completas de ellas hace de nuevo alus1ódn· ª1 ~~nto popul~rizante, que al final de la para hacer ver la estructura e v1 anc glosa repite parte de la cabeza. ic; Aquel pastorcico, madre, que 1W viene, algo tiene en el campo que le pene. Recordé, que 1W dormía, esperando a quien solía y 1W ha llegado; . pues el gallo ha cantado Y 1W vume algo tiene en el campo que le pene. .venir pensaba! Cena, esposa y come, mi amor 1W viene, algo tiene en el campo que le detiene. 11 No podría faltar el gran Lope de Vega, que tanto se inspiró en cantarcillos populares, que de un verso creaba todo un drama, como el Caballero de Olmedo, Fuente Ovejuna, etc. Efectivamente, en La Dorotea lo intercala prosificado así: "Estar triste Dorotea y no ir a los toros ... algo tiene en el campo que le detiene". En una España católica parecería imposible que alguien no divinizara este cantarcillo, como lo hicieron con otros muchos villancicos, adivinanzas, juegos, poemas, etc. Así aparecen tres versiones a lo divino de fray Ambrosio de Montesino, para cantarse "al son de Aquel pastorcico, madre", pero el texto no hace referencia ninguna al villancico. Parece ser que las épocas neoclásicas; tao opuestas a la literatura popular, no están representadas con alguna variante. Pero en el Romanticismo resurgió la estima por lo popular. Más cerca de nosotros, D. Francisco Rodríguez Marín recogio esta seguidilla andaluza: El otro está tomado del Cancionero de la Sablonara: Tañen la queda, mi amor 1W viene, algo tiene en el campo que le detiene. Glosa A la queda taiíen, espadas quiten; con su esposa cena quien tiene dicha. Al salir el día mi amor 1W viene, algo tiene en el campo que le detiene. iQué mal hizo en irse Las ánimas han dado, mi amor 1w viene, alguna picarona me lo entretiene. Otro folklorista literario, Eduardo Martínez Torner, hizo notar la relación que existe con otra cancioncilla asturiana, recogida por él, puesta en boca de un varón: Aquí la estoy aguardando ¡,or ver si viene o no viene, 11 Enel BoletíndelaAcademiadela Lengua. Vol. IV, 1917. p. 295. �~:~ que colocó precisamente en el punto culmin d es preparación para el momento trágico y sut~:e obra, porque toda ella intenso y duradero que la posesión misma) m 'ti a ~pera amo1:osa (1~1ás por ver si venía sola o un gnlán me la entretiene. ::'!~:~do en el mejor lugar, como diamante qu:n,:s~~~u~r;i:! :~:.::~:~ 12 La cancioncilla pronto cruzó el atlánúco y llegó a América : en Lima y en pluma de Santa Rosa (1586-1617) con sólo ponerle mayúscula a Esposo, la 13 refirió a Cristo. Lamentablemente no la he podido encontrar en México, pero si alguien topa con ella, "sabedme si hay otra ..." CONCLUSIONES La importancia de la literatura popular es tan grande en España que no sólo marca el principio ~e la nuestra, sino el de toda Europa, como es el caso de las jarshas. Pero su mérito no sólo es histórico, sino que úene valor por sí misma, tanto que se halla incluída en obras clásicas, como los dichos en el Libro de Buen amor, en la Celesúna, en el Quijote, señal del aprecio de los literatos que al introducirlas en sus obras, (algunas de ellas excesivamente cultas, como la Celesúna) confirman su valor poético. En cuanto a los villancicos, son tan hermosos en su pequeñez, que sólo se me ocurre compararlos con los Hai-kais japoneses. (Aunque entre ellos haya grandes diferencias). Una nota caracterísúca de la literatura folklórica es su riqueza de formas: corno el pueblo se siente dueño de ella, con la misma sabiduría y arte con que la inició, con esas mismas la modifica, la adiciona o reduce. Sus derechos de autor sobre el los hace valer en sus múlúples variantes, que constituyen su vida. El villancico de la Celestina no es mas que un eslabón de la larga cadena que comienza no se sabe dónde, ni tampoco cuándo terminará, porque su perennidad es la del pueblo mismo. Si pues estos ·,ersos no son originales del coautor de la Celestina, ¿cuál es su mérito? El haber descubierto esta piedra preciosa, haberla sacado del tesoro de lo folklórico y haberla engastado en la parte centwl de su joyel para que brillase y atrajese sobre sí la mirada de admiradores e investigadores; porque el poeta, "a mi entender divino" (Cervantes) realizó en el acto decimonono el climax de su obra no sólo argumental, sino lírico, embellecido con la presencia de la música y la poesía por medio de este villancico popular 12 también llegó a Italia, como se deduce del arúculo de Male, E., "Un villancico della Celestina Popalare in Italia nel cinquencento" en Giornale Storico della Literatura Italiana. CVI. 13 150 O 934) PP.· 288-291. Ver Sánchez Romeralo, Antonio, El villancico. Madrid, Credos, 1975. 151 �DESCRIPCIÓN LINGÜÍSTICA ESTRUCTURAL DEL SONETO 11 QUE DEDICARA PEDRO DE TREJO A LAS HONRAS FUNEBRES DE CARLOS V. Cutos ARREDONOO TREVIl'JO. Facultad Filosofia y Letras U.A.N.L. Aquella Trinidad y es(s)encia pura, supremo Hacedor, Dios inefab/,e, c@mutador de todo inc@mutab/.e, inenarrab/,e poder y hermosura. Aqueste llevó a Carlos a l(a) altura, trocó /,o transitorio por lo eterno, quitó/,e de ocasi@es del infierno por ser el más subido de natura. En suelo fue 1rwnarc(h)a esta criatura y c@ eterno gozo es recibido en bienaventuranza colocado. Está en delectación que siempre dura c@ el que tiene su mismo apellido, por ser de los morta/,es el dechado. "Pedro de Trejo" SIN PRETENDER UN TRABAJO TOTALMENTE CONCLUÍDO, pn;sentamos a continuación una serie de apuntes sobre un posible análisis lingüístico del Soneto 11 que escribiera Pedro de Trejo en 1569 a las honras fúnebres de Carlos V. Se trabajaron los niveles simbólico, en el apartado I, semántico, en el apartado 11, sintáctico, en el I~I, léxico, en el IV, y fonológico en el V. Y se siguió este orden por razones de facilidad expositiva. Dentro de cada nivel se trataron aspectos que tuvieron que replantearse en varias ocasiones por su pertinencia para más de uno de los niveles. Sin embargo, no consideramos haber dejado de lado nada que realmente fuera relevante a tratar, sin que esto quiera decir que lo agotamos. �La división de niveles nos permitió conservar la claridad, aunque en otros aspectos limitó considerablemente las asociaciones que entre ellos guardan y que en momentos no pudimos más que sugerir. El criterio predominante durante todo el trabajo fue el de presentar una descripción lingüística de este soneto, evitando hasta donde nos fue Posible algunas observaciones menos objetivas y más intuitivas que acostumbran ha- cerse en el terreno de la estilística. El trabajo, en su edición original va acompañado de una serie de cuadros y notas indispensables para esta descripción; aunque los datos del escrito no necesariamente se corresPonden con ellos Por haber sido modificados en el transcurso de la redacción y que ahora aquí presentamos. l. A partir de la simbología cristiana del siglo XVI, Pedro de Trejo dedica, basándose de las "Dignidades de Dios" (como casi todo el arte de su época), este Soneto II como homenaje a la muerte de Carlos V. Lo innombrable o absoluto se evoca de la misma forma en que se contraPonen las figuras del triángulo, la esfera y el rectángulo, bases de la alquimia pre-cabalística de la época, y cuya finalidad fundamental radicó en la explicación que Raimundo Lulio diera a las tres culturas: española, árabe y judía,. sobre el misterio de la Santisima Trinidad. La alquimia elemental del "matrimonio de los opuestos" está presente: Carlos V y Dios unidos por la gracia y voluntad del segundo, mismo que premia al monarca y a sus terrenales virtud~s con la gloria de la eternidad. La trinidad es Dios (v.l), el Hacedor (v.2) Universal cuyos atributos sirvieron para el desarrollo de la filosofia ocultista del Renacimiento, así como para el nacimiento de la ciencia de la cábala. Bonitas, Magnitud.o, Etemitas, Potestas, Sapientia, Voluntas, Virtus, Veritas y Gloria, forman el BCDEFGHIJ de Ja clave que explicaría parcialmente, o diera cuenta del misterio de Dios. Para Raimundo Lulio "A" quedaría para aquello que llamó innombrable o inefable absoluto. El Poder (v.4) divino (v.2) en la Trinidad(v.l) se presenta en su inenarrabilidad (v.4) y en su carácter de inefable (v.2). Lo absoluto "A" se define por sus atributos: Pureza (v.l), Superioridad (v.2), Hermosura (v.4) y Eternidad (vv. 10 y 12); única manera de definir al sujeto actuante del soneto. El simbolismo de la Trinidad concuerda con el de los tres planos en que está manejado el poema y cuyo diagrama sería el siguiente: El mundo de Dios es el de la Trinidad, figura Por demás perfecta que por su carácter inombrable se define como inefable, o como absoluto. Pedro de Trejo describe al sujeto actuante del soneto por sus atributos en la primera estrofa del soneto, y mediante ello define con claridad su postura teológica: "Dios es Uno y Trino", como diría el propio autor en otro de sus poemas. El destino de Carlos V, así, se ve señalado por la gracia de Dios en la segunda estrofa; recuperación del Paraíso perdido gradas a que en la tierra MUNDO CUATRO DIOS EN TRINIDAD ELEMENTOS VIDA fue ejemplo o modelo de la perfección. Al morir Carlos V . . . contraPosiciones entre lo distinto (v.13) lo cambiab ' Dios a~iquila las monarca con su Gracia d" . La Y le (v.6), para igualar al . ivma. vo1untad de Dios se prese ta especie de "destino marcado" o zodiacal Dios . d . n como una debe se uir el ' nge Y etermma el camino que ecado gv 7 monarca dotándolo de virtudes eternas (v.6) y alejándolo del 1 P El _( · ) por ser en entre "... los mortales el dechado" (v 14) · mvel de los Elementos naturales (el rectángul ) . o eJemp o. :::;:;; ;~::::::::a aCarlos como el mo:a:!':i:ª~;:::: V que la vida o realidad a la y que ~a muerto: Su poco desarrollo, se debe a que se quiere referir el p ta 1 mayor justificación señala el paso de lo trans"t . oel ' es aque la _que sin 1 0 "trance" de 1 ono eterno mediante el a muerte· es el m"I d" · monarca y lo introduc: de 1 1 ag~o ~vmo que venturosamente elige al La b a mano e Dios en el terreno de lo Eterno accione:r~: q~e conduce hac~a el terreno de los muertos se sustituye .orlas de la de los elem~ntos. mnecesana una abundante información sobre el mundo ª Tierraº;;~: ~uyos atnbutos, por estar alejados de las imperfe!iones 155 I 51 1 1 �La visión que presenta Pedro de Trejo corre~pondía (en equivalen~e) a la concepción astrobiológica de trascender la reahdad ? natur~le_za; o bien, en el terreno de la filosoffa, a un especie de neo-platonismo religioso que en el pensamiento se traduce como el oximorom resuelto en la cúpula simbólica del poema, y que de alguna forma sellan la ideología del siglo XVI en Nueva España. . II. El soneto, escrito como alegoría a la muerte de Carlos V, obhga al poeta a manejar únicamente dos tipos de funciones: la función poétic~ y la función referencial. La alternancia de ambas dan el carácter narrauvo y épico del texto. En ninguna de las cuatro estrofas que componen el soneto predomina una sobre la otra, y en este aspecto puede ~bserva~e la regularidad narrativa con que se desarrolla el poema. La función P?éuca se det~cta en su carácter alegórico, simbólico o religioso; y fu_nción r~fere_ncial alude a las verdades teologales cristianas y al suceso hIStónco que imphca la muerte de un monarca. La función referencial del mensaje, se sostiene en una serie de alusiones sobre el destino de Carlos V y Dios y en una descripción del mundo moral o ideológico, pero en escasas referencias al mu~d~ real ~~ qu~ viv~ó el monarca. Lo más importante aquí, resulta la descnpción de conciencia a Conciencia" de "abstraído a Abstractador" de "terreno a Divino" de "imperfecto / a Perfecto", identificación de opuestos a través del puente que significa la religión. Desde el punto de vista semántico el soneto se encuentra es~ctura?o en dos cuartetos independientes y dos tercetos que guardan relaciones mternas de carácter significativo. !ª ?1~ Aquella Trinidad y es(s)encia pura, supremo Hacedor, Dfos inefable, conmutador de wdo inconmutable, inenarrable poder y hernwsura. Aqueste llevó a Carl.os a l(a) altura trocó w transiwrio por lo etenw, quit,óle de ocasiones del infierrw por ser el más subido de natura. En suew fue monarc(h)a esta criatura y con etenw gow es recibido en bienaventuranza cowcado. Está en delectaci6n que siempre dura con el que tiene su mesmo apellido, por ser de ws mortales el dechado. 156 El primer cuarteto se divide en dos unidades consecutivas dos dísticos independientes: vv. 1 y 2; y vv. 3 y 4. El primero lo constituye; una serie de nombres de Dios con diferentes epítetos que dan una aproximación significativ~ al verdad~ro sujeto actuante del soneto; y los otros dos guardan una relación semánuca en cuanto a que el v.3 declara a Dios como el único conmutador de lo inconmutable y comparado con el v.4, en donde se afirma su carácter inenarrable, el sujeto de comparación en ambos versos resulta ser el hombre. En el v.3 es para los mortales para quienes hay cosas "inconmutabl~:, que en cierta_ fo_rma res~ltan tambi'en imposibles de realizar ya que los situa como seres limitados o imperfectos, y en el v.4 Dios es "inenarrable pod~r" en cuanto a la imposibilidad pragmática que poseen los hombres para exphcarlo. En ~l segundo cuarteto se relacionan el v.5 con el v.8 y el v.6 con el v.7. Los primero dos versos explican el por qué concedió Dios la Gracia divina a Carlos V; y los otros dos describen lo que hizo Dios para conceder la perfección al monarca. Lo~ do~ tercetos, en cambio, se encuentran ligados uno con el otro; en una combmac16n más compleja, puesto que ahora se involucran tres combinaciones distintas presen~d~ de la siguiente forma: vv.9 y 14; vv.10 y 11 yvv. 12 Y 13. Lo~ vv. 9 y 14_J~s~fican el papel de Carlos V en la Tierra; los vv. 10 y 11 describen el rec1bim1ento que Dios hiciera al monarca y los vv. 12 y 13 ~eñalan el "estado" en que éste se encuentra dentro del marco religioso que predomina en la descripción. _El léxico de~ poema está dividido en dos campos de significación. El primero, Y importante por su extensión y frecuencia, es el que se refiere al_ Mundo di7;1no, y en el cual se agrupan los diversos nombres que se dan a Dios, sus atributos, la forma en que premió a Carlos V en el día de su muerte y alusiones al Paraíso divino y al mundo terrenal. ' Dios (v.2) en el Hacedor (v.2), es Trinidad (v.l), Es (s)encia (v.l), Conmutador (v.~) Y Poder (v.4); nombres que aluden a la divinidad definida por sus atributos: pura (v.l), supremo (v.2), inefable (v.2), inenarrable (v.4), hermosura (v.4) yetenw (vv. 10 y 12) . E! Paraíso ~e presenta mediante palabras úpicamente de la ideología cnsu_ana que sitúan ~spaci_al y te~p~ralmente a este lugar, la altura (v.5) y la eternidad (v.6) son dimensiones sigmficativas que alejan a sus moradores de la corruptabilidad de la vida terrena. El Paraíso, a su vez, se define también mediante su oposición con la vida terrena, natura (v.8) transitoria (v.6), suew (v.9) donde moran los mortales (v.14).. El Señor llevó (v.5) a Carlos V a las "alturas", trocó (v.6) las imperfecciones del ~onarca en virtudes y lo quitó (v. 7) del pecado, para con ello hacer al sujeto paciente del soneto en digno merecedor del premio divino. :J 157 �En esta forma, Dios recibió a Carlos V con gozo (v.10) y lo dotó de bienaventuranUL (v.11) eterna. El segundo campo de significación es mucho más breve, se refiere al Mundo terrenal; a Carlos V, sus atributos y las acciones que recibiera de Dios. Carlos (v.5) V es llamado monarc(h)a (v.9), criatura (v.9) y dechado (v.14). Dechado por su comparación con los demás criaturas terrenas; poseedor de subditos (v.8) atributos o virtudes que lo llevaron a ser recibido (v.10), colocado (v.11) y a estar (v.12) en "delectación" eterna Podria decirse que globalmente el poema responde en su organización interna a una antítesis que enfrenta a su sujeto activo (Dios) frente a otro pasivo (Carlos V) y que repercute en la manera de definir algunos de los conceptos que se manejan; por ejemplo, en un mismo verso encontramos antinomias como las siguientes: conmutador/inconmutable (v.3), transitorio/eterrw (v.6); o bien, recordemos que las alusiones al mundo terrenal sirven única y exclusivamente para contrastar y resaltar la significación de lo eterno, utilizando recursos metonímicos más que metafóricos. Desde otro punto de vista, la última palabra de cada uno de los versos, guardan una relación semántica de tipo sinonímico interesanta de señalarse. El primer cuarteto agrupa en las rimas términos que nos hablan de los atributos de Dios: pura/inefable/inconmutable/1,,ernwsura, en donde la única palabra no conectada sintácticamente como atributo es "inconmutable", aunque por otro lado, útil para explicar la validez del misterio divino como universal y eterno. Las rimas del segundo cuarteto se dividen en dos dísticos, vv. 5 y 6; y vv. 7 y 8: altura/eterrw e infierno/natura. La asociación de las dos primeras pertenecen al ya conocido vocabulario de la religión cristiana, y las otras dos, aparentemente de un uso más arcaico, hacen referencia al mundo de los elementos como el lugar donde moran las imperfecciones o el pecado. En los tercetos hay relación sinonímicas entre los vv. 9 y 14 y entre los vv. 1Oy 11. Criatura/dechado son usados de la misma forma que recibido/colocado. Los vv. 12 y 13 no guardan ninguna relación semántica en sus rimas. III. U na vez descritos algunos aspectos de los niveles simbólico y semántico del poema, llegamos a su estructura sintáctica, en donde la característica más sobresaliente resulta el paraleli5mo-o emparejamiento de algunas estructuras que trataremos de explicar a continuación. En este nivel, nuevamente, el primer cuarteto parece coincidir en la unión de dos dísticos organizados mediante estructuras sintácticas muy semejantes: FN(M + N) +Conj. + FN(N + M) FN(M+N)+(, )+FN(N+M) 158 . La estructura de los dos primeros versos mantienen un paralelismo sintácnco dº sorprendente. . ºó l Cuatro frases nominales unidas las dos pnmeras por coor mact n y as segundas por yuxtaposición. La manera de ordenar los e:e.m;n~os ~es~lta armónica entre sí: los núcleos de las cuatro estrofas hacia e m enor e os versos, y los modificadores en los márgenes: los núcleos corrl~dspodnden a los nombres de Dios y los modificadores a sus atributos o cua 1 a es. Los s~guientes dos versos de este primer cuarteto mantienen el paralelismo en una 1orma un poco más compleja: FN(N)+ Prep. + FN(N + M) FN(M + N)+Conj. + FN(N) Dos enlaces, una preposición y una conjunción, unen dos frases nominales con estructura exactamente inversa. Dos frases nomma · les 1ormadas e , • , umca mente por un nucleo al inicio del v.3 y al final del v 4 y d fr . formada , · os ases nominales1 Lo , s por un nuc eo y un modificador al final del v.3 y al inicio del v 4 s nucleos pefirmanece_n, en estas frases nominales, hacia el interior de io~ versos y se re eren a Dios nuevamente. co Ellsegundo c?arteto está formado por tres oraciones que se corresponden n os_ tres pnmeros versos. La primera y segunda oración uardan u paralelismo estructural que se sintetiza en la estructura de la terc!ra oración~ O=FN(N)+FV( +FN OD+C. Lug.) O= FN(N) +FV(N+FN OD+C. Tiem.) O= FN(N) *+FV(N+FN OD+C. Tiem.+C. Lug.) Aunque • fi . 1 las estructuras del v.5 y v.6 son equivalentes en su estructura supe_r eta ' aparece una va~iante que afecta la estructura profunda de ambas ~~ctones. En 1:15 dos el Sujeto actuante (que aparece en la primera oración . y queda tácito en la segunda v.6) sigue siendo Dios aludido m dº1 ~:º;¡°m~re demostrativo. La predicación en ambos c~os resultaedi ;~~:~e~ tiem pn~ero aparece un cincunstante de lugar y en el segundo uno d~ F· m embargo, las diferencias de estructura profunda se sintetizan mente en la terce~a oración, uniendo una estructura semejante a enores pero con un ctrcunstante de tiempo que conecta de ·n dº ;:ta estructura del v.7, con la anterior del v.6; seguida de otro de \um:r ta~~ un7!:::tJn:efuerza al ~-5; u por si fuera poco, justifica las tres estr~ctu~as jante sól l frase nommal, que forma el v.8, de carácter explicativo, semeo a ~ que aparece en el v.14 y con que termina el oema . regulandad sintáctico estructural de los tercetos res!lta ba~ta t eta en comparación con los dos cuartetos antes descri¡os. n e par- :!:tª-f ~ de ~;d:;!:n~~~:~i°(!º;)mados po_r dos oraciones coordinadas, la primera . con un ctrcunstante de lugar; y la segunda de voz 159 �pasiva, con un circunstante de modo. La tercera oración que corresponde al v.11 también es de voz pasiva, y posee un circunstante que connotativamente podría interpretarse como de lugar. En esta dirección, el paralelismo sintáctico en estas tres oraciones del priemer terceto, podrfa considerarse en la correspondencia o alternancia de circunstanciales, ya que "bienaventuranza" juega con la doble significación de modo y de lugar en este caso. El segundo terceto es mucho más irregular: lo forman una oración de verbo de estado (v.12), seguido de una subordinación adverbial que nos describe la compañía de Carlos V después de muerto, y remata con una oración adjetiva explicativa de verbo de estado. La función de esta última estrofa y su carácter conclusivo hacen de ella innecesariamente regular. Los dos tercetos concuerdan en la colocación de los núcleos de frases nominales, colocándolos en los márgenes de versos, además de su referencia a Carlos V y no a Dios, como venía sucediendo en los cuartetos. La división sintáctica del soneto guarda relación con su estructura obligatoria de dos cuartetos y dos tercetos, aunque bien podría señalarse la agrupación de un octeto y un sexteto, debido a la regularidad estructural que presentan. Diríamos que en el octeto (los dos cuartetos) se presentan una serie de paralelismos sintácticos que lo hacen mucho más armónico que el sexteto (los dos tercetos) en donde se concentran el mayor número de variantes sintácticas. En el octeto las regularidades son múltiples, por su colocación, tipo y vocabulario; mientras que en el sexteto la mayoría de las relaciones equivalentes son más de tipo funcional. O bien, repetimos, los modificadores del octeto se sitúan hacia el interior de los versos, mientras que en el sexteto se colocan en los márgenes. Desde otro punto de vista, el octeto presenta el asunto del poema, y el sexteto describe su desarrollo: el octeto sitúa al lector en los antecedentes del suceso (las virtudes de Dios y lo que hizo con Carlos V), mientras que el sexteto describe lo que realmente sucede (la muerte del monarca). La temporalidad de los cuartetos se maneja en pretérito imperfecto, que dan un carácter menos definido que el uso de presentes con que están descritos los tercetos. La tercera oración del segundo cuarteto se encabalga con la frase nominal que forma el v .8, subordinando y complicando esta estructura ya antes aludida. Los versos de los dos tercetos, en cambio, se encuentran encabalgados en ambas estrofas: en el primer terceto se unen dos oraciones coordinadas (vv.9 y 10) con otra, que por raz~nes métricas, se encuentran yuxtapuestas, y en donde la oración principal es la que forma el v.9. El segundo terceto lo forman, en cambio, tres oraciones subordinadas, de las cuales el v.12 sería la oración principal. El v.9 lo forma una oración declarativa, y el v.12 una de verbo de estado, fenómeno que sugiere alguuas relaciones semánticas que se corresponden con las estructuras gramaticales con que juega el autor. El. prin~ipio rftmico constructivo de los versos, por otro lado, guarda relación directa con las d™:repancias estructurales sintácticas que forman cada _estrofa: y crea una sene de paralelismos de otro orden (que Pone en r~Ia_ción el ntmo con el significado de cada verso) y que da una dimensión distinta del soneto. Aquella Trinidad y es(s)encia pura, ENDECASILABO HEROICO Supremo Hacedor, Dios inefable, ENDECASILABO HEROICO conmutador de todo inconmutable ENDECASILABO SAFICO inenarrable poder y hermosura ENDECASILABO SAFICO Aqueste llevó a Carlos a l(a) altura, ENDECASILABO HEROICO tr~ó lo transitorio por lo eterno, ENDECASILABO HEROICO qmtole de ocasiones del infierno ENDECASILABO HEROICO por ser el más subido de natura. ENDECASILABO HEROICO En el suelo fue monarc(h)a esta criatura ENDECASILABO HEROICO y co~ eterno gozo es recibido ENDECASILABO SAFICO en bienaventuranza colocado. ENDECASILABO HEROICO Está en del~ctación que siempre dura ENDECASILABO HEROICO con el que nene su mesmo apellido ENDECASILABO SAFICO por ser de los mortales el dechado. ENDECASILABO HEROICO . Los endecasílabos heróicos describen los acontecimientos que se narran, mientras q~e los sáficos se encargan de agregar un matiz lírico. E~ el pnmer cuarteto encontramos nuevamente dos dístintos que separan las d~ferentes estructuras con que está formado: ANB B, en donde el cambio rítmico concuerda con la variación sintáctico-estructural. El_ segundo cuarteto, en cambio, presenta una regularidad rítmica que refleja .la continuidad oracional que lo forman·. A A A A su d"imensi·6 n semántica es más narrativa que descriptiva. En los tercetos encontramos unjuego interesante: NB/A y NB/A, en donde los endeca~ílabos ~áticos (B) concuerdan sintácticamente por ser introductor~s de oraciones circunstanciales, además de dar una tonalidad lírica descriptiva a un soneto en _dond~ predomina la dimensión narrativo alegórica. IV. La frecuencia léxica es poco redundante, excepto en los casos de al · · degunas preposiciones q~e se usan reiteradamente en el poema (a(2), con(2), (5), en(3), por (3), o bien, algunos artículos, pronombres o conjunciones (el(4), lo(2), y(3). Las únicas palabras que destacan por su frecuencia, del resto de palabras son el adjetivo "eterno"(2) yeherbo "ser"(2) que por sí solos resumen la ide~ global que plantea el poema. Ambas palabreas aparecen en un cuarteto y en algunos de los tercetos. 16 1 160 Humanit.u-11 �La unidad métrica de los endecasílabos fluctúa en períodos formados por 6, 7 u 8 morfemas, presentando una regularidad morfemática curiosa en un soneto que exige, como ya sabemos, once sHab~. El primer cuarteto está formado por una sene de versos heptamorfemáticos, y el segundo por versos examorfemáticos. El primer terceto, en cambio, una dos versos, vv .9 y 1O, de ocho morfem~ y otro, v.11, de seis. Mientras que el último terceto lo forman tres endecasilabos heptamorfemáticos, también. . . . Esta regularidad morfémica, no guarda relación_ directa con el ntmo, mientras que sí, obligatoriamente, con el metro. :~ómo manten~r una regularidad métrica con versos de diferente co~posición morfemá?ca? De ahí el equilibrio y la precisión con que está realizado; y sus paralelismo en este nivel resultan una muestra más del control que requiere la forma del so~W. . Otra variante en el léxico, digna de señalarse, es la que constituyen las palabras sobre las que descansa la rim~- ~ combina~iones categoréticas de la rima guardan una serie de paralelismo independientes de su estructura fónica. • d l Por ejemplo, el primer cuarteto está dormado por dos dísticos e a siguiente forma: ADJETIVO/ADJETIVO Y SUSTANTIVO/SUSTANTIVO. y el seiundo cuarteto: SUSTANTIVO/SUSTANTIVO/SUSTANTIVO/SUSTANTIVO. En los tercetos hay una combinación encadenada: SUSTANTIVO/ADJETIVO/ADJETIVO/ADJETIVO y ADJETIVO/S~STANTIVO/SUST~TIVO, en donde se encabalgan las funciones gramaticales que desem~enan las palabras rimadas de ambas estrofas. Esta dimensión da una regularidad más, en otro nivel a la estructura general del soneto. v. Las rim'as consonantes que forman el soneto se encuentran distribuidas de la siguiente manera: A B B A : A C C A : A D E : A D E. Y ~n ?onde predominan las vocales abiertas y medias; y las consonantes bqwdas y oclusivas sonoras. . El primer cuarteto concuerda en el uso de rimas de carácter vocálico, y discrepa sólo en .que en B aparece ~na conson~nte oclusiva sonora que comparte este último rasgo con la líquida r de la nma A .. En el segundo cuarteto, discrepa con A la rima C sólo en la aparición de la En la fonología de las rimas podríamos decir que se presenta una confluencia de sonidos sonoros que realzan la significación del poema, además de darle una fluidez extraordinaria. El ritmo, por otro lado, ofrece una serie de variantes nuevamente de interés para nuestra descripción. El primer cuarteto está formado de dos versos vv.l y 2 con período corto en anacrusis; mientras que los dos versos restantes vv.3·y 4 están marcados con un período largo. El segundo cuarteto presenta una regularidad total en sus cuatro versos, en donde aparecen marcados con períodos cortos en anacrusis. Los dos tercetos, en cambio, encadenan sus períodos rítmicos de la siguiente manera: -é---á- --ú---é-ó---í-é- --í ---áá---ó---ú---é--é--í-é---á---á_en donde los vv. 10 y 13 concuerdan en períodos largos en anacrusis, mientras que los vv. 9, 11, 12 y 14 están formados por períodos cortos. E~ la ~centuación rítmica predominan las vocales media y palatales, y su destnbución y contraste con las velares juega con la organización descriptivo semántica del poema. En el primer cuarteto se presenta un fuerte contraste de las vocales a~terio~es con las de la serie posterior, produciendo una sensación de magmfisencia ante el poder de Dios y sus atributos. La empresa que tuv~ Dios para con Carlos V, descrita en el segundo cuarteto, se d~staca mediante un extraordinario juego rítmico fonológico, ya que aparecen igual número de vocales palatales que velares, y sólo una vocal media. En los tercetos predominan las vocales media y las de la serie anterior. Así el _soneto se ve enmarcado rítmicamente en una serie de tonalidades predommant~mente claras (vocales a,e,i) sobre las oscuras (o,u) que sólo sirven para dramatizar el suceso que se describe. nasal n. y en los tercetos, la rima concuerda en el hecho de estar formadas por tres fonemas de los cuales dos son vocales y uno consonante. Las rimas finales D y E, guardan, sin embargo, una similitud mayor, en cuanto a que ambas están formadas por los fonemas d y o aunque discrepan en su núcl~o o vocal tónica. 162 163 �SIMBOLISMO MÍSTICO EN 1A POESÍA DE CONCHA URQUIZA DRA. LETICIA PÉREZ GtmÉRREZ Universidad de Missouri UNO DE LOS CAMPOS MÁS FÉRTILES en la poesía mexicana es el de la poesía religiosa. Hay excelentes ejemplos de ésta durante los siglos de la Colonia y el siglo XIX, pero son pocas las figuras litera1ias conocidas. Por lo general la poesía religiosa que se lee se debe a la pluma de escritores varones, y salvo la honrosa excepción de Sor Juana Inés de la Cruz, los nombres de las escritoras, tanto como sus obras, ya poemas o prosas, son totalmente desconocidas. Este panorama cambia al entrar el siglo veinte. A este respecto, observa Carlos González Salas, que la producción poética debida a la pluma de mujeres escritoras en México en el siglo veinte "es un fenómeno desusado por la amplitud, profundidad y calidad de las m1tjeres que escriben poemas, fenómeno jamás visto en siglo alguno pasado de nuestra historia, y por ello, dificil de enjuiciar y dificil de catalogar." 1 Algunos críticos, como Antonio Castro Leal, han establecido la diferencia entre la temática que utilizan en sus poemas los escritores mexicanos y la que usan los de Centro y América del Sur. A este respecto, dice Castro Leal que la poesía mexicana difiere de la de los otros países "sobre todo porque, más que las frescas gracias de la carne, vive de las iluminaciones del 2 Espíritu." Hay una pléyade de escritoras que han tocado el tema religioso, entre ellas Guadalupe (Pita) Amor, Emma Godoy, Enriqueta Ochoa, María Magallón, Glo1ia Riestra, Concha Mojica, Ana María de López Tena, Isaura Calderón y Ana María Alonso Guevara. Entre todas ellas es Concha Urquiza "donde la poesía femenina de México alcama mayor fuerza y hermosura formal. De ella, como <le las que hemos mencionado en primer término Carlos González Salas, "Poesía Femetúna Mexicana del Siglo XX.'' Abside. XXXI 3 (1967), p.320. 2 Antonio Castro Leal, La poesía Mel.icana Moderna. (México: Fondo de Cultura Económica, 1953) p.38. 1 �(Gloria Riestra, Isaura Calderón, Emma Godoy) no cabe decir que sea poesía mística la que escriben."3 De la poesía de Concha Urquiza ha dicho Joaquín A Peñalosa, que "desde Sor Juana, ninguna otra poesía de mujer había 4 tenido en México la resonancia de los versos de Concha U rquiza." La poesía y aún la vida de Concha · es desconocida casi totalmente. La extremada inquietud que caracterizó a la escritora la hizo cambiar de lugar constantemente, y su vida, trágicamente cortada a los treinta y cinco años hizo que su obra poética y prosística no fuera conocida por el público lector. El interés de Concha por la poesía empieza tempranamente pues ya hacia 1923, cuando sólo tenía trece años, se publicaron sus primeros balbuceos poéticos "Canto de Oro" y "Conventual" en la Revista de Yucatán. Luego "Plegaria de Luz", "Los Bohemios'' y" Arrepentimiento" en Revista de Revis- tas.Raul Leyva dice de Concha: "No perteneció a ningún grupo, a ninguna capilla literaria, por esa razón su figura literaria la ubicamos cronológicamente, (nació en 191 O) entre Los Contemporáneos y Taller." Sus poemas no llegaron a publicarse en libro, hasta la edición póstuma hecha por Gabriel Méndez Plancarte. Algunos poemas aparecieron esporádicamente en revistas como El Hogar, Abside, Lectura, Rueca, México al día, Juventud, y Saber de México, D. F.; en JAgos, de Morelia, y Aula y Labor de San Luis Potosí. Su obra permaneció dispersa hasta que a raíz de su muerte, Gabriel Méndez Plancarte la recopiló y publicó como homenaje póstumo a Concha con el título de Obras: Poemas y Prosas. La obra recopilada por Méndez Plancarte consta de unos poemas distribuídos en varias secciones en la Antología y corresponden al período de 1937 a 1945. Algunos de ellos fueron agrnpados por la misma autora, como "Los Sonetos Bíblicos," las "Variaciones sobre el Evangelio", la "Egloga del Pastor Nocturno," los "Cinco Sonetos en torno a un tema Erótico", y el díptico de sonetos "Nox". Los demás poemas fueron ordenados por Méndez Plancarte. Estas secciones llevan los títulos de "Recuerdos líricos," "Sonetos de los Cantares", "Liras", "Eglogas", "Romances", "Canciones", "Del Amor Doloroso", y "Paisajes Michoacanos". En el prólogo de las Obras, Méndez Plancarte establece que no le pareció bien incluir los poemas de niñez porque son "demasiado imperfectos y pueriles" y también por sus indecisiones y balbuceos. Las influencias claramente perceptibles sobre la obra de Concha ya han sido perfectamente señaladas por sus críticos, enu·e ellas están: la Biblia, Fray Luis de León, San Juan de la Cruz Go García Lorca, Julio Herrera y R' . _nzalo de B~rceo, el Arcipestre de Hita H . . e1ss1g, Manuel José Othó . ' ome10, Esqmlo, Horacio y v T . n, Y los clásicos ción. 1rg1 10 a qmenes ella profesaba gran admiraLa poesía de Concha Urquiza es eminente , . maestro al insigne Fray L . d Le . mente lmca. Llevó como , e: ms e ón de qmen ep1gra1es en poemas como "J b" . . se encuentran algunos Ella lo llamaba "el Maistro" ~ y a qu~en dedica su "Egloga en tercetos." paisaje, y el bucolismo soseg~doequreay L~IS de León tomó el sentimiento del . , se vierte en un Jir· f:" •¡ d . y ég logas, que s1 bien presentan al un , . ismo dCi e canciones subliman después para llegar a lo d~ . as raices clásicas griegas y latinas se ivmo. Emma S S . ' para1elo entre Concha Urqui F . usana perattl apunta un "de familia de conversos él~ y ray Lms de León diciendo que ambos era: c. ' , conversa en otro s tid l prornndamente religiosos, los dos er , , . en o, e la. Religiosos, rrados los dos. Con alta as . . , ' p ~ ~o m1st1cos. Humanísimos y desgap1racion espmtual a b amargura de los que, por algún . . m os, y ambos con la honda La obra poéu· d C mouvo, se sienten proscritos."s ca e oncha pued d. ·d· dos. Un grnpo de poemas presentae 1v1 Irse .Para su estudio entres aparta. n una acutud rer · · poemas reflexiona sobre su pos1·c1·6 n con respecto a ¡ tg1osa y. vital, en otros . 1 a se1 para ella otro medio más d e Ulll'611 con la ff ..da dnatm a eza, que llega son los poemas que tienen resonancias bíblica _1v1m a .' Un s~gundo grupo tuyen los poemas con símbolos r . s, y el te1cer grnpo lo constitercer grupo se dedicará nuesu-~::~\~~~ y los poemas místicos. Hacia este F !"f~Y dos clases de símbolos literarios en la , rehg10sos y los místicos Los s' b 1 .. poesia de Concha Urquiza· los · · im o os rehg1oso d · re1anonan en una u ou·a form l . s son to os aquellos que se . a con e culto litúrgico Al . se usan en la literatura como mOtlVOS . y • o ya e , ·¡. gunos son ob1etos J enn,queceu el poema religioso Lo , n s1m1 es y comparaciones y la poesía de Concha so11· el . . s quelse presentan con más frecuencia en . . vmo en os poe "Y vestidura" (p.37),6 Cuándo (p 57)' "C . mas o para no vestir mi · ··· · Y nsto en I c " ( con e1anterior están Ja vid y el cálÍz O la co a ª, 1:1z p.49): ~elacionados es que de la vid se saca el vino é t P . La muma relac1on entre ellos ~tos ~otivos se hallan prese~re/e: ;:~onsagra el cáliz en la Santa Misa. Gánd1da fuí, mi Dios, aquella hora" (p foº)em,~{ Loores por _Cristo" (p.53), En algunos poemas se men . 1· •, y oores por Cnsto" (p.45) c1onan e tngo la • · 1 que son otros de los símbolos que , espiga, e granero y el pan, constantemente aparecen en la Biblia, ya :º 5 6 3 4 Carlos Gonz.ález Salas,"Las !bid., p. 322. JoaqublA. Peñaloza, Obras de Concha Urquiza," Abside, XI, No. l. (1947), p.184. Susana 1 Urq · Speratti "J · Piñero' "Temas Bíbli cos Y Greco-Roma ¡ Las uá~' dlttuJo Potosino de Bellas Arles (1961) 8 nos en a poesía de Concha p . gmas e los poemas que !'e mencio~rán de' p. . UrqUiza, Obras: Poemas 'Y Prosas. (México· B . uf en adela~te corresponden a Concha · · ªJº e igno de Abs1de, 1946). ti 167 166 �como metáforas que llegan a símbolos, o como alegorías. Estos se hallan en los poemas de Concha: "¿Cuándo..." (p. 57), "Cristo en la Cruz" (p. 53), "Cancioncillas" (p.106), "Loores por Cristo" (p. 46), y "Sonetos en dos rimas." (p. 41). Hay algunos motivos y objetos que son mencionados frecuentemente en la Biblia, como la miria, que era apreciada por su inestimable valor. Aparece como motivo en dos sonetos "Hijas de la ciudad, que váis ceñida" (p.37), y en "Manojillo de mirra entre mis pechos" (p.65). Hay alusiones a símbolos místicos como, "el huerto deleitable del amado," en "Manojillo de mirra entre mis pechos", (p. 65), y "Loores por Cristo" (p. 45). Además se mencionan, por su vinculación en ciertas ceremonias del culto litúrgico, el aceite y el olivo, en el poemas "Loores par Cristo" (p.46), y el óleo en "Aunque tu nombre es tierno como un beso" (p. 35). Existen también algunos nombres que se usan en innumerables comparaciones dentro de las parábolas o máximas de la Biblia, por ejemplo se aplica el nombre de "Pastor" a Ci-isto, o el de la "oveja" o el de "ciervo" al alma. Estos aparecen frecuentemente en la poesía. Además hay otros nombres que Concha aplica a Jesús y que son de uso común en la liturgia sagrada, como por ejemplo en el poema "Loores por Cristo" (p. 45) los apelativos de "Deseo", "Amor", "Cordero", "Fruto deleitable", y "Victima de amor". En la obra poética de Concha, más importantes que los símbolos literarios religiosos son los símbolos místicos, que merecen tratarse por separado. El uso de estos símbolos apoyan la calificación de "poesía mística" con que se ha designado la poesía de Concha. Los críticos como Méndez Plancarte, Joaquín A. Peñalosa, Raul Leiva, Pedro Gringoire y otros han otorgado el calificativo de mística de la poesía de ella apoyándose en la definición que Menéndez y Pelayo estableció en su "Discurso de entrada a la Academia Española", y la cual repite Gabriel Méndez Plancarte en el prólogo a las obras de Concha Urquiza, indicando que la paesía religiosa de esta autora es mística porque refleja una "ahincada contemplación de lo divino y ultraterreno, aquella sagrada 'obsesión de Dios' que caracteriza a ciertas almas de excepción, aquel ímpetu irreprimible que volando por sobre todas las creaturas va a clavarse como un dardo de fue~o en las entrañas del Absoluto y a fundirse con El en arcana unión de amor." El símbolo de la fuente en la poesía mística ha sido analizado por helmut Hatzfeld, quien ha encontrado las raíces Lulianas y Ruysbroeckianas de éste. El símbolo de la fuente se considera como indicador de la presencia de Dios en el alma y su unión con ella Aparece l diversas formas, que van de la. táfi e~ ~ f'.°esía de Concha adoptando La fuente se queda solam::e eº:ª~: s1md y al sfm~lo místico. ascender al símbolo en "Canc· b plano tropológico del símil sin iones en e 1 osque" d C relación tan estrecha del cicl cuan o oncha observa la unión entre ambos es tal o que se retrata en el agua de la fuente. Esta que parecen confund'd b tercetos de "C · i os. en un a razo. En los . . anciones en el bosque", Concha d . vanac1ón esarrollae esta . de este símbolo se halla en el poema "Loore • ,,idea. Una la poetlza, al alabar a la Virgen l .d s por nsto en el cual . to nae1.6. ' a cons1 era como la "alt.a funte" d d d. ns e on e e Hatzfeld explica que el símbolo resen . concepción Luliana, y por ésta el símb ) : una raíz ?n~ntal según la ser símbolo de la fe que existe ~ puc e tener dos s1gmficados. Puede mismo. En este se undo sentidoen e a ma, y por otro ser símbolo de Dios poema "Cristo en Cruz" despuéses dencuenbtlra en la poesía de Concha. En el 1 , " • e esta ecer una compara ·ó y esus amancillado y muerto" (p 50) 1 . ci n entre e la J penúltima de las liras dice así· "R. e ~oe_ma se diluye en una oración. La de tu costado" (p 53) La ·.d as~a mi Dios, la fuente / del divino dolor · • consi eración de Cri t ' 1 todo procede es completamente 1 r La fu s o como a fuente de donde herido de Cristo. u iana. ente, en este caso, es el costado ¡° i Una variación del mismo símbolo se halla en el oe " donde Concha se acerca tambié l p ma ¿cuándo... ?" el alma enamorada. n a concepto platónico hacia donde tiende En otra de las liras de este mismo ema s d . sólo que con una variación. Concha r;'e e es.taca~• mis~o pensamiento, fuente/ hurtan del bien deseado / g~~t?lOS mismo: <:Porqué la dulce Si dios es el centro, la fuente de dónd~~~d o b~ 10 corazón burlado." (p. 57) fin del alma, hacia el cual tiende el l o ien dimana, la belleza increada, , . a ma enamorada qu · 1 . mIStlca, Concha no comprende cómo n·10s puede negars e aspira, a¡·a umón . e a sus sup icas. Otra vanación en el símbolo d l fu en el se retratan las facciones del~ /n;l es considerarla como un espejo "Sonetos de los Cantares" es un 1ª o. . segundo soneto de la colección . exce ente eie•nplo dond . e se conJugan todos l?s diversos aspectos del símbolo. El soneti IÍ . hras más conocidas de San J d C eva c?m? epígrafe una de las inspiración de este poema. uan e 1a ruz, y esta sirvió como motivación e a. r Según Hatzfeld el mirarse en la fuente ''v° la unión mística, galardón de la más alta ur:~~1e ~ se~,rn acabado símbolo de en Las Moradas explica que ella e' lP ae16n. S~nta Teresa de Jesús v ia su a ma como un espejo, primero cubierto 8 ~t6~.elmut Hatzfeld, Estudios Literarios sobre Mlstica Española. (Madrid: Gredos' 1968),pp. 7 Méndez Planearle, "Prologo" a Obras "Poemas y Prosas" de Concha Urquiza. p. XXVI. 169 16t'- �por "un paño negro", pero después como un espejo tan límpio y puro que en él aparecía la imagen de Cristo. En el soneto de Concha la imagen del espejo se superpone a la fuente y así ésta, en lugar de reflejar la imagen del amado, presenta una superficie toda alborotada y en plena efervescencia. Esto es debido, dice Concha, a que en él las impurezas, las corrientes (equivalesntes aquí a las tentaciones), y la amarguras de la vida misma hacen cambiar el aspecto de la fuente-espejo. En el símil literario que usa Santa Teresa el "paño negro", que cubre el espejo, cae y en el espejo se refleja la imagen de Cristo y esto significa la suprema unión con el Amado. en el poema de Concha la suprema unión no es consumada, ~e queda sólo en una aspiración, por eso exclama en el primer terceto del poema: "Si tendierns la mano solamente." Para que se consume la unión mística no sólo es necesario el deseo del amante, sino también la voluntad de Dios que favorece al alma con sus gracias. Por eso el poema de Concha termina solamente en la aspiración. El símbolo de la fuente tiene también otra raíz, y esta es la occidental 9 germana que proviene de Ruysbroeck. El soneto "Como la cierva ..." de la colección "Del amor Doloroso" es un excelente ejemplo de este segundo aspecto del símbolo de la fuente. En ella el "rostro manso" de Dios fluye perennemente. A esa fuente, dice Concha, se acercan: "los que te aman bien con labios y pupilas,/ saciando sed eterna sobre el hondo remanso". (p. 113) Concha no sigue, como San Juan de la Cruz y Ruysbroeck hasta el total desarrollo del símbolo y de las consecuencias posteriores al beber y saciar la "sed eterna" del alma. Concha llega solamente hasta la utilización del símbolo literario, al reconocimiento de la fuente, pues dice que: "sólo a veces el viento, que tan de lejos vuela, / le dice la frescura de aquella fontezuela" (p.114), y a la imagen reflejada en la fuente que "es donde el Rostro manso fluye perennemente. (p. 114) Frecuentemente en la poesía mística se hallan los símbolos del ciervo, el cazador, la caza y la herida de amor, que hunden sus raíces por un lado en la tradición bíblica y por otra en la oriental, germana y la española. Hatzafeld explica que el símbolo de la caza se encuentra tempranamente en la poesía de Francisco de Osuna. Dámaso Alonso, por su parte, rastrea las raíces populares del símbolo y encuentra que hay en la literatura española, una serie de coplas profanas que comparan el amor con una cacería. Estas coplas fueron aprovechadas por San Juan de la Cruz y elevadas a lo divino, así "la pobre cancioncilla amatoria, tocada y transfor- 9 Jbid., pp. 54-57. ~ada por la mano sel Santo, subleva ahora en nosotros un Cional: el alma se nos va con ella hacia al d" . .10 frenesí aseenEl · go 1V1no. ciervo es el animal que aparece frecuenteme . Dos aspectos tiene este símbolo ue se a lica _nte asociado con la caza. alma. San Juan de la Cruz utilizó~l símlx>1:o d Í~r igual, ya a Dios o bien al en sus "Canciones entre el alma el es ~. Ciervo c~mo sí~bolo de Dios exclama· "¿Adónd t d" y poso. En la pnmera bra la esposa • el· ciervo· huiste "e Ee escond 1ste, ¡ Amado, y me d eJaste con gemido. / Como ciervo como sí~bolond;~l;: aspectos se"halla en ~a poesía de Concha. El Además en el . d aparece en Mons Dei" en la cuarta parte !s:;:~;~:!::~: "Como la cierva ..~'r::~::ar;o!~: ~loroso" i~1tituÍado éste es el verso segundo del Salmo XLI . fuente directa de "Com 1 . que aparece en el epígrafe del poema o a cierva que brama en las corrientes de las aguas " (p 118) En el tercer poema de "Canciones ·en el B " . . ciervo identificado con Dios. osque , por su parte, aparece el O~o aspecto de la caza lo constituye la representación de 1 . segmda y herida s , H e a Cierva per. egun atz1eld los místicos Lulio y Ruysbro k e~ s~s obras dos aspectos distintos de este símbolo. Para el oriee~ta;~c~~na~ Di:'~ :1 ~ ~:~: ~::::: {. n::;s la presa; en cambio, para Ruysbroeck, Concha En la "E 1 p cazada. Las dos formas aparecen en la poesía de 0 así éste ~e convie~t:~ªne;: ;;;:: ;:r:~::a~namorada tiende a buscar a Dios, :~u:i:~:~s~~~:;:r::~J~•erido siguiendo su ganado por las sendas :.~~;~• corre, búscale, así aprendas la ciencia del amor pura y savrosa. ~\~;:t~•::~:~:.'.":ad:i:;1:::~~:~ :=11~¡:::,~,c~~~::: "C . amoso poema en lengua española donde se recrea este símbolo e~ anc1ones entre el alma y el esposo" d S J lee: "huiste;/habiéndome herido." En' 1a\xª~- u~~ de la Cruz, en el cual se versos escribe San Juan que el alm h "d P icaCI nen prosa de estos dos Así explica el Santo· "Este s u· ~ es en a y muere con "herida de amor". · en miento aparece as' ta . d aquella herida de amor que hace Dios al ªl ma, 11eván g1an porque ntase ele,afecto de en la 10 Dámaso Alonso, Poesía Española. (Madrid: Credos, 1966), p. 244. 171 170 �. d 1Am d " 11 Lo que interesa aquí voluntad con súbita presteza a la posesión e a ~a ha sido herida y éstas es el hecho explicado por San Juan die la ?rut~·aEDlª1·os en "muchas diferencias . . , d. · ndo el Santo as e1ec u hendas, continua 1c1e ' l llaga de amor suele hacer unos de visi~s que Dios hace al alma,~::~:d: saeta de fuego hieren y traspasan e~c~:~~~; ~t:í::c:::~u:;anta Teresa mencionan este fenómbeno ~óe l! e a . . s nombres entre ellos: "transver eraci n, herida de amor ?,~.nddodle d~~:~amas" Rosa María Lida ha buscado las raíces "toques de amor, ar os, · . h ·d l notado r:: :~r~: tec~~~~;~;ne: ;~ i i:~:\~:r~ ~::: :: :::~:b~~;::~:o IV 67 ss) donde habla de la cierva henda y que este ~~ncepto,_q é de ' c. ·1· r u·ene continuidad con la tradición clásica a trav s ha hecho tan 1ami ia , ú ,.)3 SanCAgus . n. tural del Santo de Hipona pasó a los místicos españoles y de orno es na , u · . d.. ctamente hasta Concha rqmza. San Juan de la Crnz viene ne. l "Wuándo...?" de Concha se Entre los símbolos que conJunta e poema encuentra el de la cierv~. herida. de los Cantares" el símbolo sufre una En el texto de los Sonetos . Dios a arece en la figura de Pastor conversión, el ci';"~ pasa_ a s::¡~;~;ra llev!rla de nuevo al redil, pero la que va en busca e a oveJa P do cu os brazos / manchó de . h ·d • "Pastor enamora Y ovep se pres~nta en_ ª·,. n este oema el cambio de símbolos sangre la ovejuela_ hericla · (p. :~)-. E se c~nvierte en ovejuela herida, el p1·esenta aspectos mteresantes. cie1voh_ re se convierte en flauta, pues el cazador pasa a ser pastor y el arma que ie d"da / la llamó por zarzales y . .. f1 ta en cantares encen 1 • poema dice: cuya au . los símbolos cambia también el senti1U1ento eriazos" (p. 38). Al cambiar d . e~ esta forma tintes de ternura y proyectado en el ~oema,t;:~o: d!:::dos en el acto de la caza y el cazador. delica~eza, c?ntrana1?.en orado" de su oveja, se une en el poema Al simbolismo del Pastor enam d , l "nudo místico". Este motivo otro motivo llamado por Santa Teresa e J e~ustae1 Lul·iano El alma es atacada , bº én en el concepto onen . hunde sus raices tam i d·cen· "La conduiiste en l ·- n Los versos que i · :i por Dios con lazos que eme · h ñiste" (p 38) implican clara1 apretados lazos," y "con cíngulo estrec o a ce ' . ' ª 11 :; 172 l " Obra Poética. pp. 75-76. San Tuan de la Cruz "Canciones entre el alma y e esposo ' . biá. 74 . Latinos en la Poesfa línea ~~•~"arf; Licia, "Trans~i~n YRecrhea~t d~T;:e1:te~'r;~la de Filolog(a Hispánica. Española." Parte Segunda El oervo en o y Tomo l. (1939), pp. 31 ss. mente la idea del nudo, sólo que en lugar de llamarlo nudo, Concha Urquiza lo denomina "apretado lazo" y "cíngulo estrecho." San Juan de la Cruz menciona que los toques místicos con que Dios favorece a las almas que lo siguen son: "a la manera de saetas de fuego (que) hieren y traspasan el alma y la dejan toda cauterizada con fuego de amor, y estas propiamente se llaman "heridas de amor." En tres poemas menciona Concha estar herida de amor. El símbolo se repite exacto cuando escribe "Decidle que de amor estoy herida" (p.36), "Corazón bajo la lluvia/ herido de amor te llevo" (p.96), y "¿A quién contaré mi herida?". (p. 106). · Dámaso Alonso en su estudio sobre la poesía de San Juan de la Cruz, al llegar a la explicación de "la noche oscura del alma" y la "llama de amor viva" considera que "este símbolo de la noche lleva necesariamente en su desarrollo el de la llama, el de la absoluta iluminación, de tal modo, que no son dos símbolos correspondientes, sino uno sólo y total." 14 Siguiendo esta pauta marcada por Dámaso Alonso se pueden analizar estos dos conceptos simbóJicos, la noc,1e y la llama, en la poesía de Concha Urquiza. No se puede negar que ella recibió la influencia directa de San Juan de la Cruz y su obra poética. Ya Alfonso Méndez Plancarte, ensu estudio "Sanjuande la Cruz en México" apuntaba la influencia del Santo de Avila en algunos de los escritores mexicanos y entre ellos Concha Urquiza. 15 Cinco poemas de Concha que mencionan la noche oscura del alma son: "¿Cuándo... ?", "A Jesús llamado el Cristo," "Canciones," y los sonetos "Nox". En las prosas y páginas del diario de Concha se pueden encontrar también cierto número de alusiones a estados psicológicos que pudieran ser signos de la noche del espíritu. Gabriel Méndez Plancarte en el Prólogo de la Obra de Concha explica que "ese estado de ánimo, -noche oscura y dolorosa con que Dios prueba con frecuencia a sus elegidos, trágica tiniebla en que parecen hundirse tocias las estrellas "aridez espiritual" que finge ahogar todo renuevo y por la que han pasado todos los místicos, es el que se refleja en el díptico de sonetos "Nox". Estos sonetos fueron enviados por la misma Concha a Méndez Plancarte en su última carta pocos días antes de morir. Y al decir de Ménclez Plancarte condensan ese esta.do espiritual de aridez y de desolación propios de las pruebas soportadas por los fieles amadores en el camino del espíritu. El primero de los dos sonetos es una recapitulación. Concha enumera en él los sueños y aspiraciones de su "juventud más verdadera." El segundo de los H 15 Dárnaso Alonso, La Poesía de San Juan de la Cruz. (Madrid: Aguilar, 1966), p. 160. Para mayor información ver el Capitulo "Concha Urquiza" en Alfonso Méndez Planearle, San juan de la Cruz en México. (México: Fondo de Cultura Económica, 1959), pp. 76-86. 173 �• . . un lamentar de quien teniéndolo sonetos es un acabado retrato psico16g1col' tan 1·mportante en la poesía de . dido La natura eza, todo siente que 1o 1ia per . l l los misterios del Arcano, todo se Concha pues a tr~vés de..ella se ~. re::aª:oche del espíritu, la llama Conc~a: vuelve un "tal vez ensu n~grura,,, y"ne ro viento del Génesis" y "Vértigo "Universo sin puntos cardinales, y g d México en 1945 son el " 88) Est s poemas fecha os en . de sombra (p.l . o l l n sus angustias y su azatoso cammo testamento espiritual de Conc ia y reve a . del espíritu. r tema principal gira alrededor del ¿Cuándo ... ?" es un poema ~n i_ras ~ºdos rimeros versos de la primera deseo de la unión perfecta_~:~..~~~ánd~, Seífor, oh cuándo/ te entregarás lira condensan esta temáu . . "6 d Concha y su visión de las cosas .d " (p 56) La posio n e . d " siempre a m1 eseo. - . . d l . lo Se describe "a oscuras, suspiran o del mundo la hacen anora~ las e . oed . ontraste con el sentido de pesadez "d de tedio Hacien oc . . "d y llevando una_v1 a . l 'ltimo verso "Tiras de mi propia vi a de la primera hra, que se ahonda en e_ u l dad d d "d a de ligereza y eve . rastreando." La segun a a Id~ l n una serie de consideraciones que Las seis liras restantes se isue ven e d e acelere la fecha del feliz . cer al Crea or qu tienen como objeto conven d, dole a éste todos los favores que le encuentr6, es decir, la muerte, red~º~ anuna lucha entre líneas, y ésta es la "d E 1 poema se a ivina ha concedi o. n e d d Dios que comprende la enorme consid~raci6n del alma en~mora :ni;n con el no ha sido completa aún, y distancia que la separ~ d~ Dios. ~echazo de arte de Dios. Concha siente un sennm1~~to de os tratalstas místicos mencionan como Se trasluce la noche espmtualque ~ . ºt 1 Es ésta la llamada "noche á d as de la vida espm ua · una de las pruebas m s _ur é d l ber llamado y atraído al alma con del espíritu" en la cual D1~s, despu s de i: . do al alma sola.en una densa suaves y delicados deliqmos, se escon e, eJan noche espiritual. . ,, oneto en el tono y la idea similar al "AJesús, llamado el Cnsto. es un s 1 a debido al uso de antítesis terior Un aire barroco se oerne en e poem an · , d s r Juana Inés de la Cruz. que recuerdan la poes1a e o ;ma alude a la noche bajo la metáfora ''.de El segundo cuarteto de este po " Lo tercetos presentan una resolución este piélago oscuro en que navego. 1 s 'o / guárdate en paz, regalos " . . es darme o que ansi ... aradójica: Mas s1 no quier é " El lenguaie que Concha P á ue nunca te amar por eso. ~ d y embeleso, .../ y m s q titéticos la acerca a los· gran es usó en este poema por sus conceptos an ' . escritores del barroco. . e Concha llama "Oh dulce " • " sutuye un canto qu El poema Caminos con tá{'. denotan placidez, como las que . . ,, ( 07) Las me 1oras . d l canto de v1aJe p. 1 . t te con el estado psicológico e a . l 1 za y hacen con ras f; Esta es la más importante de1 describen a a natura e poetisa, que se adivina en la tercera estro a. . poema en cuanto al contenido, ya que las estrofas primera, segunda, cuarta y quinta con sólo descriptivas y de gran sabor Gardiloquiano. La estrofa central es la siguiente: iCuán largo camino largo desde esta noche a la aurora!' mas un cantarcillo alegre los labios sedientos moja "iQué amor y qué amores tengo allá en fronteras remotas! ¿qué camino será largo siendo ca1ni1w de bodas?" (p. 108) La estrofa puede interpretarse en dos formas distintas, una profana y la otra a lo divino. En la primera los versos mencionan que el camino es largo desde la noche a la aurora, y que no es largo si es camino de bodas. En la segunda interpretación a lo divino, pueden adivinarse dos referencias místicas encubiertas bajo el ropaje metafórico tan sencillo, "la noche" y las "bodas místicas." El poema puede ser así algo más que una simple canción de amor profano, y reflejar un sublime canto de amor divino, del alma que va en busca del amado a quien se unirá en una boda celestial. Según se ha dicho anteriormente, el símbolo de la noche se complementa con el de la "llama". "Entre todos los símbolos místicos el más interesante es sin duda alguna el de la llama devoradora que consume en suaves deliquios al alma entregada a la acción del Espíritu Santo. Ruysbroeck, Malón de Chaide, Giordano de Pisa, fray Luis de León, y San Juan de la Cruz, la mencionan en sus escritos. En el uso del símbolo existen diversos grados de calidad. Nó todas las llamas mencionadas en la poesía corresponden a la categoría mística. La llama puede significar el amor de Dios por ejemplo en el soneto de Concha, "Cuando el herido cuerpo desfallece", "y ella escribe: "el herido cuerpo desfallece," y "entonces el alma enciende su divina flama" (p.39). Con una connotación peyorativa la llama puede significar también el fuego del pecado, por ejemplo cuando Concha se presenta en el soneto "Como la cierva" en figura de cierva, en salvaje carrera, y "con las astas en llama", y además como "bestia enloquecida que galopa," (p. 113), o en el poema "¿Cuándo... ?" en donde el corazón se encuentra "preso en la antigua llama" (p.56), que en este caso es símbolo de pecado. 175 174 �La llama puede aplicarse también a la descripción de las miradas del Amado, por ejemplo en el poema "Dicha" escribe Concha: "Pienso que tu mirada/ -llama pura y serena-/ secó del llanto la escondida vena" (p. 54). En "Loores por Cristo" Concha aplica a Cristo el nombre de "fuego de amor vivo" y de "incendio profundo / que trueca en oro nuestro barro inmundo" (p. 46). En este mismo poema describe Concha la unión perfecta de amor entre la Virgen y su Hijo. El poema "Canciones" de la colección "Romance y Canciones" es una descripción de Cristo similar a la del Cant,ar de los Cant.ares. Como la esposa del Cantar, Concha describe los ojos y los labios del Amado, a través de una serie de metáforas bien elaboradas. Entre ellas hay una interesante que presenta uno de esos símiles que según Hatzfeld son característicos de los españoles. El espíritu español busca sus símiles para describir estados espirituales en cosas de la vida diaria, costumbres o hechos, a diferencia del espíritu francés que es más racionalista. Este símil es el de comparar los labios de Cristo con "cuencos de leche". Esta comparación si se examina bien no tiene nada destacado en ella, pero lo importante viene a ser la segunda parte del símil que dice: "en donde el fuego' divino / quiere sabernos a leche, / conociéndonos tan niños" (p. l 03) Ahora sí, el símil se aparta completamente del modelo del Cantar que dice: "sus labios son dos lirios / que destilan exquisita mirra," y lo que lo hace más interesante en el poema de Concha es la combinación antitética de "fuego divino" y "leche". Otro de los símbolos clásicos que indican la "sublimación de la vida ascética en la vida mística ha sido el símil del madero que se convierte en llama." Este símbolo, dice Hatzfeld "constituye una añadidura simbólica al antiguo símbolo de Hugo de San Víctor, en el cual todo el proceso de la purgación del alma por la llama devoradora y purificadora se compara a un madero ~;;!e;·e~~~;:~; :~~~imación que se halla en la poesía de San Juan de la 0 Explica San Juan en su comentario a "Llama de a . " " llama de amor es el Espíritu de su Es oso m~r. vivo que: esta siente ya el alma en sí no sól p ru'que es el Espmtu Santo, al cual , o como ego que 1 ti . transformada en suave amor sino fu a ene consumida y llama, y aquella llama baña el ~lma eC::g~~ria ey1º qufre ardiendo en ella echa eterna " 17 El · ª re esca con temple de vida . soneto qumto de la serie "A Jesús llamad 1 • ,, mejor explica este símbolo de la llama y el fu o e Cr~sto es el que Por todo lo expresado anterio . ego que consum1a a Concha. mística se entiende a uella l rmente p~dem~s conc_l~ir que si por poesía d_icho los críticos "la ~bsesió~i~;e~~~. ~;enc1a~ espmtuales y como han s1derarse mística S f◄ • , poes1a de Concha puede contodas las cosas ; f~e ~:.::: ::r~:oso amor a Dios la llevó a b~scarlo en anhelos fervientes. Allí )están en poemas Y_~rosas constancias de sus preferidos que dan a su obra un se~~ poesí~ r~hg1o_sa todos _esos símbolos el huerto la noche y la llama 1 fi especial. el tngo y el vmo, la mirra y ' • , a uente como símbolo de D" . donde se retratan las facciones del Amado Ad 1 , ios y co~o.espeJO el sentido utili d • · opta os simbolos m1stlcos en en lazos o nud:dºe apmoroLruLaho y Rhuys?roeck, de la cierva herida y estrechada ' • noc e tlene partic 1 · ºfi d d~ las pruebas interiores por los que pasó. El s~1:~:;~n~e ~: o pues es signo diversos aspectos que van desde el significado de amo D" llamtlresenta pecado, la purificación, hasta el incendio de amor C r : ws, e ego del del Cantar. describe los ojos y los labios del Am d. onc a, como la esposa ur!:¡~1:~:::~;~:s~uoeceesnmtráe los poetads rel~gi~~os de México, Concha . s connota as de la pri • d . Vemte, y su poesía constitu e una mera mita del siglo sentimiento poético religiosfmexica!:~as más depuradas expresiones del 16 ardiendo en todas sus etapas. Este símbolo se usa para designar la etapa posterior al desposorio espiritual, y es el místico Ruysbroeck quien tempranamente en el siglo XVI lo menciona en sus obras. El símbolo se encuentra en el poema "La oración en Tercetos" de Concha, sólo que con una variación. Concha dice a Jesús: "El ciego centro de mi vida toca, / y éntrate al corazón como la llama, / que en flaco leño con fiereza emboca" (p. 132). Los elementos están allí, la llama y el madero, pero no representan un estado místico alcanzado, sino una aspiración tan sólo. Para explicarla Concha se ha valido de los símbolos de la llama y del madero, pero éstos se han quedado solo en la categoría de 17 16 San Juan de la Cruz, Obra. Poética. (Barcelona: Montaner YSimon, 1942). P· 235 Hatzfeld, p. 11. 177 176 H umanitas-12 �1A PROSA DE BORGES Jost ROBERTO MENDIRICHAGA Facultad de Filosoffa y Letras, UANL. "LA GLORIA ES UNA FORMA DEL OLVIDO" HONESTAMENTE, haber titulado así este artículo representa un atrevimiento por lo ambicioso del tema, lo que sólo alcanza una explicación debido a cierto infantil entusiasmo al poder abordar algo que es muy de mi agrado. Mayor atrevimiento es, si se considera que no he leído íntegramente toda la prosa de Borges, la que es sumamente extensa e incluye prólogos, prefacios, traducciones, ensayos, artículos, anotaciones, guiones de película, relatos y cuentos. Una forma de abordar el tema de la prosa de Borges sería apegarse al orden cronológico de las obras; otra, tomar un ejemplo de cada uno de estos géneros y someterlo al análisis literario; una más, seguir un orden temático previamente definido y desarrollarlo esquemáticamente. He preferido, sin embargo, dar muestras de la prosa de Borges a través de ciertas citas y referencias, y elaborar una somera crítica que aproxime a la prosa borgiana. El presente trabajo consta de cuatro partes fundamentales: un resumen de lo que Borges ha hecho durante su ya octogenaria existencia; cómo Borges tiene como punto de referencia el costumbrismo americano; en qué momento da el salto a la universidad y penetra de lleno en ella; y, por último, qué elementos constituyen la técnica borgiana. Para concluir, emitiré una opinión acerca de la prosa de Borges, a partir de los textos antológicos y sus referencias. BORGES EN EL TIEMPO Y EN EL ESPACIO No que el conocimiento de la vida del autor nos dé una explicación exhaustiva y puntual acerca de su obra, pero sí nos ayuda a entender estilo, �temática y ciertas actitudes del narrador, dentro y fuera de la creación literaria. Para esto sería muy recomendable acudir a la obra poética de Borges, cuando allá por 1923 publicó Fervor de Buenos Aires, y en 1925, Luna de enfrente. La verdad es que Borges tuvo una infancia poco feliz, debido al enclaustramiento que su padre le impuso, pues temía que su hijo contrajera alguna enfermedad contagiosa en la escuela. Era cuestión de la época en ese estrato social, no tanto de Jorge Borges, abogado, lingüista y autor de una novela olvidada. El hecho es que el pequeño Borges se volvió introvertido y sugestionable. A los seis años de edad escribió un cuento en castellano antiguo titulado "La visera fatal" y para los i{ueve años, además de los clásicos de la literatura hispanoamericana, había consumido y digerido a Dickens, Twain, Poe, Wells, los que más tarde amplió a James, Quincey, Chesterton, Stevenson y Shaw; literatura inglesa en su mayoría, puesto que su abuelo era un británico emigrado a la Argentina. Cursó su bachillei-ato en Ginebra, de 1914 a 1919. Luego pasó a España, donde se reunió con escritores ultraístas. Sin embargo, su corazón parece haberse quedado en América, pues a su regreso escribe: "Los años que he vivido en Europa son ilusorios; yo he estado siempre (y estaré) en Buenos Aires". Hacia 1922, junto con su maestro Macedonio Fernández, funda la revista "Proa", donde bebe las aguas de la filosofia idealista. En ese medio conoce también a escritores y poetas de la vieja guardia, tales como Güiraldes y Lugones. Borges, desde sus primeros años de escritor, se ubica dentro del grnpo de los "no-comprometidos", del barrio bonaerense de Florida, donde la actitud no es de crítica social sino puramente literaria y extemporánea, cosa que le ha valido no pocas críticas y abiertos vituperios. Pero así es Borges: individualista y único, original y genial, accesible y, a la vez, pedante y burlón. A los ochenta y tres años de vida --<:on más de cincuenta de publicar ininterrumpidamente-, Borges es el personaje más importante de las letras hispanoamericanas. Su palabra, su gesto, es noticia, así sea ésta en ocasiones paradójica o francamente contradictoria y aberrante. Es buscado con avidez por los periodistas; y él se deja cortejar, porque es tremendamente vanidoso, lo que no puede disimular del todo. ¿Quién iba a sospechar que aquel tímido escritor "descubierto" en Francia hace poco más de una década y de cuyo ejemplar Historia de la eternidad se vendieran apenas treinta y siete libros en un año, habría de ser con el tiempo uno de los autores contemporáneos más leídos? En esa ciudad de la que "es preferible sufrir su nostalgia en el extran. . " dsoporta_r su fealdad de cerca, que . · uern , es onde vive Bo s · en su el rostro en una inexistente . . diana monotonía. Fiio :i m ·rges. H um1do d • cátedra en la Universidad . , . UJer. a eJado ya su . , pero continua siendo d' d . Nacional y camina por la calle 11 'd l irector e la Biblioteca ' en o por a ceguera l l · del plano terrenal y lo sitúa en lo l d . que e a eJa cada vez más El ha dich " egen ano Yen lo mítico. o que ...la ceguera gradual no es á . atardecer de verano" En e d tr gica. Es como un lento . se atar ecer se des a fi tanto crece su fama lo que val d . . v nece su gura corporal, en ' e ecir, su realidad. EL COSTIJMBRISMO COMO PRETEXTO Casi desde el inicio de su carrera literaria esquema barroco historicis·ta y t d' . ' Borges logra zafarse del ' ra icional de la · l • la que antes de la década del narrattva atmoamericana .. . os cuarenta va a estar re . ' Gmraldes, Azuela, Guzmán Rivera y G 11 p1 esentada por Quiroga, ' a egos pero qt e · d como Asturias Carpentier Yá M ' i a parur e escritores , ' nez, arechal y nat . l tomar un nuevo rumbo. , uta mente, Borges, va a En el caso de Borges, éste contribu e l . elevando la literatura a metal .y a a creación de un "nuevo lenguaje" europea. engua_,e y renovando las técnicas de la novel~ Pero lo anterior no imposibilita a B . americanismo idiomático 01ges para tomar el costumbrismo o el . como punto de referenci PIanteam1ento universal Lo a t . a o pretexto para su . · n enor puede co ·d luspanistas, por lo que declara l ~si erarse como desafio a los " ª guerra a la dictadura dé · que el lenguaje es acción vida· u· I aca mICa y afirma " ' · , empo presente" . Tal como ocurre con la ciencia, en la litera . . paradójicamente el más imag· u· l tma el escntor más realista es ' ma vo, e más esp l · ' mayor desconfianza en la rcali'dad , . ecu attvo, el que muestra empmcayenla -6 aquél cuya ficción viene a . percepc1 n de los sentidos . ser como una lupót . d b . ' realidad se encargará de fi esis e tra ªJº, que luego la . con rmar o recha Es · sido Julio Veme Lewis Car1·ol St zar. cntores de este tipo han . ' , evenson Edgar Ali p Lms Borges" -apunta Jaime Va . .' an _oe, Kafka y Jorge Latinoamé1ica. 2 ld1v1eso, en Realidad y ficción de "Ad· ~1erte, sin embargo, prudentemente contra el Ji . pasa_iero. Entre una retórica importada dialpe gro que confundir el presente con lo ·merme t dia, a la que se ha ate1u·d cJesd Y un ecto casero, aboga por una posición 0 S . e entonces" L · H ~damencan:1, 1978, p. 113. · lllS arss, Los nuestros, Editorial 2 Jaune . amé nea,. · Toaqtún Mortiz, México, 1975, p. 15. ValdiVJeso' Realidad Y fica"6nenLauno 1 181 180 �r " s" ya que sus relatos y Es decir ubicamos a Borges en un rea ismo a seca ' . .d d ensayos e1~ prosa poética son un serio intento por desc1~rar 1~ reah a , expresado lo anterior con un sentido de belleza de valor und1vlebrsa ·1· e "La· " mezcla e uco ISffiO qu Releamos este relato suyo llamado intrusa ' . él tecta en la narrativa tradicional y el paso a una narrativa ~.rbaln~ qued Se de · " d · " 1"g 1apo a ntmo e . m one donde empieza a aparecer el compa nto ' e t ' ~a !ilo~ga, entre tragos de aguardiente y presto a es~llar en v~olenta :uerella arr~balera, que por motivos de espacio reproducunos aqu1 sólo f1agmen- i tanamente. "Volvieron a lo que ya se ha diclw. La infam.e soluci6n había fracasad~; los_ do~ habían cedido a la tentaci6n de hacer trampa. Caín anda_ba por aht: 1:~;o .;s . ~ ent..e los Nilsen era m•a'I) crrande -iquién sabe qué ngores y q~e p gi canno , :1 o· . ·6n enos Con habían compa1tido!- y j>refirieron desah?gar su exasp~,aci con 1 ·dia un desco1wcido, con los perros, con la Juliana, que habia traído la disco1 . ª. El mes de marzo estaba por concluir y el calor no cejaba. U~ domingo (~s domingos la gente siiele recogerse temf1:~no) E1~rdo, que volv1a del almac , vio que Cristián uncía los bueyes. Cnstian le dyo. -Vení; tenemos qu.e dejar unos cueros en lo de Pardo; ya los cargué; aproveche11ws la fresca. El co11urcio de Pardo quedaba, creo, más al Sur; tomaron j>or el Cami~ de las Tropas; después, por un desvío. El campo iba agrandándose con la noc e. Orillaron un J1ajonal; Cristián tir6 el cigarro qu,e había encendido y dijo sin universal, pues nunca la parte se entendió sin el todo. Claro es que el conocimiento, la educación, tienen que comenzar por la parte: por eso 'universal' nunca se confunde con 'descastado'. A esta universalidad enraizada se dirige vigorosamente la literarura latinoamericana de hoy". 4 Otra visión más de Reyes, aparte de la Visi6n de Anáhuac. Pudo atisbar el mejor crítico de habla hispana lo que sucedería con nuestra literatura, lo que se dio a partir de la nueva escuela encabezada inconscientemente por Borges. No todos coinciden en esta universalidad de Borges, leyenda a través de lo concreto. Mario Benedetti, por ejemplo, ha dicho que, sin tratar de restar méritos a Borges (ya que su dominio del lenguaje y su capacidad de convertir la literatura en metafisica y viceversa, está fuera de toda discusión), "cada uno de sus personajes argentinos por lo común es (para decirlo en una de las lenguas que Borges más estima) tlie wrong man in tlie wrong place, ya que ha sido pensado con una mirada (y lo que es más decisivo: con una mentalidad) europea"5• Quien nos da la clave para entender esta antinomia es Carlos Fuentes. En La nueva novela hispanoa11UJricana, Fuentes apunta que " ... el lenguaje de los argentinos es una respuesta a la exigencia de una ciudad que quiere ser verbalizada para afirmar su ser fantasmal. De allí la necedad de los que acusan a Borges de sei- 'extranjerizante' o 'europeísta': ¿puede haber algo más argentino que esa necesidad de llenar verbalmente los vacíos.. .?" Para Carlos Fuentes, esta prosa borgiana "fría" y "deslumbrante" es la primera que nos "relaciona" y nos constituye. 6 Vamos a una muestra de esta universalidad en Borges. Se trata de "EL hacedor", nombre a la vez de otro de sus libros y que representa nada menos que la simbiosis de tres géneros: poesía, ensayo y cuento.7 apuro: -A traba ·ar, hermano. Después nos ayudarán l~s ~~ranclws. Hoy la maté. Que se iude / uí con sus pilchas, ya no hará más pe11uict0s: Se abrazaron,_ llor~ndo. A¡;ora los !taba, otro ví1uulo: la mujer tristem.ente sacrificada y la obligaci6n de "Con grave asombro comfJrendi6. En esta noche de sus ojos 11W1tales, a la que ahora descendía, lo aguardaban también el amor y el riesgo. Ares y Afrodita, porque ya adivinaba (porque ya lo cercaba) un runwr de gloria y de hexámetros, un ru11Wr de hombres qu.e defienden un templo que los dioses nos salvarán y de bajeles negros que buscan por el mar una isla querida, el nmwr de las Odiseas e Ilíadas que era su destino cantary dejar resonando c6ncavam.ente en la me11Wria humana. Sabemos estas cosas, j>ero no las que sinti6 al descender a la última sombra". olvidarla." SALTO A LO UNIVERSAL Ramón Xirau, en su estudio "Crisis de~ realismo"'. c~ta a Alfons~..Rey~~:~ A vuelta de correo, donde el mexicano umversal ~scnb1a en 1932. La u manera de ser provechosamente nacional consiste en ser generosamente Ramón Xirau en Crisis del realismo,América Latina en su Literatura, Coordinación de César Fernández Moreno, Tercera edición, Siglo Veintiuno Editores, México, 1976, p. 203. 5 Mario Benedetti en Temas y problemas, i6id., p.366. 6 Carlos Fuentes, La nueva novela hispanoamericana, Joaquín Mortiz, México, 1969, pp. 25-26. 7 Borges El Hacedor, Emecé Editores, Buenos Aires, 1960, pp. 9-11. 4 3 . . é M d ·ct 1974 pp 15-23· o en Jorge Luis Borges, El irifornie de _Brodie, Alianza-Em~c ' 1~8~ p'P· 189-194. ' Nueva antología personal, Editonal Bruguera, Barce ona, ' 183 182 �ue a uí hay un retorno a los clásicos. En_ 1975, cuando un Es p;egu~ó qué opinaba de la literatura argenttna actu_al, B?,rges reportero 1e á los unegos La d·ó· "Hace tiempo que mis contempor neos son o· . .. respon 1 • h . 1o han sido. La exphcac1ón erdad es que desde hace mucho, mue o uempo, d V . . 1 l t ra el que --en otra e sus la debemos a su empecinado v1c10 por a ec u ' LA TÉCNICA BORGIANA tá claro :ie::~~ simulaciones- p~e:::~ de un relato donde intervienen personajes Pero veamos e . de de lo universal Se trata de "El puñal", contenido en de la pampa, e:scp1:sonal arbitraria obra donde el autor seleccionó los que la Nueva antow15.a . , . 8 a su juicio eran sus meJores escritos. EL PUÑAL En un caj6n hay un puií.al. lo d. Fue forjado en Toledo, a fines del siglo pasado; Lu~ Melián Lafinur se w a mi padre que lo trajo del Uruguay; Evaristo Camego lo tuvo alguna vez en la mano. ad · hace mucho que ienes lo ven tienen que jugar un rato con él; se vierte que ~ubttscaban; la mano se apresura a apr~t~r la empu17:adura que la espera; la hoja obediente y poderosa juega con precision en la vaina. Otra cosa quiere el puñal. lo Es más que una estructura hecha de metales; los lwmbres lo ~ensaron Y he formaron para un fin muy preciso; es, de algún modo eterno, el puna~ que~~ mató a un lwmbre en Tacuaremh6 y los puñales que mataron a Cesar. x:.,uiere ~ l matar' quwre derramar brusca sangre. suena el En un caj6n del escritorio, entre borradores y cartas, t·ntemu·nablemente . ~ l s""'rillo sue1ío de ticrre, y la mano se anima cuando ~o_nge porque_ e puna su ~•~ t,· l ho d para qmen metal se anima, el metal que J1resiente en cada con,,acto a mici a lo crearon los lwmbres. . . b •b · A veces me da lástima. Tanta dureza, tanta fe, tan apasible o uwcente so e1 ia, y los a1íos pasan, inútiles. . 1·dad la logra Borges al dar al relato un sello de verosimilitud Esa umversa 1 E · C ·ego ¿cómo fue que Borges logró aportar a la literatura europea una técnica similar al noveau roman francés, pero anterior a éste en tiempo? ¿A qué atribuir tanta versatilidad, de manera que este escritor argentino represente "el primer caso de incontestable influencia original, ejercida de manera amplia y reconocida sobre los países de origen por un modo nuevo de entender la escritura?"9 La respuesta es breve y sencilla. Lo anterior se debe a su talento, a su imaginación creadora. Pero este talento y esta imaginación, las ha concretado Borges en una técnica que subyuga al lector y que al crítico motiva y entusiasma. Podríamos hacer un enorme listado de características en la narrativa de Borges; las hay en abundancia, aunque por razones de espacio debamos elegir las más representativas. Para nosotros, tres son los elementos básicos que integran esta técnica: a) Carácter lúdico de la narrativa; b) De la crónica a la ficción; y c) El arte del escamoteo. Para analizar estos puntos, nos vamos a apoyar nu.e vamente en relatos de Borges que concreten y prueben la existencia de tales características. a) Carácter Lúdico de la Narrativa.- Hasta donde analizamos, hemos descubierto destinos a través de los personajes. No existe lo programado; todo lleva a la acción. En "La intrusa", "El hacedor" y "El puñal", todo está por hacerse. He aquí un nuevo relato, éste titulado "Episodio del enemigo", el que procede de la ya citada Nueva antologf,a personal. Aquí sucede lo que deleita, lo inesperado, que marca con un sello especial su relato atemporal. 10 "Aquí 1ws encontra1nos al fin y lo que antes ocurrió no tiene sentido. Mientras yo hablaba, se había desabrochado el sobretodo. La mano derecha estaba en el bolsillo del saco. Algo me señalaba y yo sentí que era un revólver. Me dijo entonces con voz firme: -Para entrar en su casa, he recurrido a la compasión. Lo tengo ahora a mi merced y no soy misericordioso. Ensayé unas palabras. No soy un hombre fite1te y s6lo las palabras podían salvanne. Atiné a decir: -En ·oerdad qzte hace twmpo maltraté a un nirio, pe1·0 usted ya no es aquel niño ni yo aqttel insensato. Además, la verganza no es menos vanidosa y ridícula que e historicidad, donde alternan el padre de B;rges y b~an~~sa/;~ un (nombre de otro de sus libros), un hom~re de acuarem y , intento suyo por borrar los linderos del tiempo. 9 s 184 "'"personal, Editorial Bruguera, Barcelona, 1980, PP· 73-74. Borges, N ueva antol05~ 10 Antonio Canilido en "Literatura y subdesarrollo", América /Alina en su literatura, ed. cit., p. 346. Borges, ibid., pp. 75-76. 185 �y le dijeron que a1íadiruna cerradura era más facil qu.e forzar veinticuatro, pero él repetía con astucia maravillosa: Yo quiero exami11.ar el contenido de este castillo. Entonces le ofrecieron cuantas riquezas podían acumular, en rebaños, en ídolos cristianos, en plata y oro, pero él no quiso desistir y abri6 la puerta con su mano derecha (que arderá para siempre) Adentro estaban figurados los árabes en metal y en madera, sobre sus rápidos camellos y potros, con turbantes que ondeaban sobre la espalda y alfanjes suspendidos de talabartes y la derecha lanza en la diestra." el perdón. .- - me "'eJ . p ya no SO'\J aquel nmo ,, 7lic6- tengo que matarlo. - Precisamente orque . J un acto de ·usticia. Sus argumentos, Borges, No se trata de una venganza, sino de Jl mate Usted ya no puede hacer son meras estragemas de su terror para que no o . nada. té -Pu.edo ·hacer una cosa -le cantes . _ ¿Cuál?-me pregunt6. - DespertaTr/U!. y así lo hice." "La septima cámara les jJareció vacía y era tan la1ga que el más hábil de los arqueros hubiera disparado un flecha desde la puerta sin conseguir clavarla en el fondo. En la pared final vieron grabada una inscripción terrible. El rey la examin6 y la comprendió, y decía de esta sue1te: Si alguna mano abre la puerta de este castillo, los guerreros de carne que se parecen a los guerreros de metal de la entrada se aduetiarán del reino." . s tras orta por la imaginación a lo En un breve relato, el narrado~ no P 1 ego en la realidad. "Borges fi ·ó para deprnos caer u l insospechado de a cc1 n, d l'bro combina felizmente, y en las -nos dice Luis Harss en su estupen o lit ema Usa la sorpresa, la falsa . d el suspenso y e eor . l formas más mespera as, . l de la novela policial; mezc a . 1 nto sofistico a a manera ·e ,,11 apariencia y e argume . da la realidad y el hecho apócmo · _ la mofa y la metafísica, la lógtca Y1a argu ' ' ' "Estas cosas acontecieron el mio 89 de la hégi.ra. Antes que tocara a sufin, Tárik se apoderó de esa fortaleza y derrotó a ese rey y vendió a sus mujeres y a sus hijos y desoló sus tierras. Así se fueron dilatando los árabes por el reino de Andalucía, con sus higueras y praderas regadas en las que no se sufre de sed. En cuanto a los tesoros, es fama que Tárik, hijo de Zaid, los remitió al califa su señor, que los guardó en una pirámide." . . B es arte generalmente de un texto b) De la Cr6nica a la Ftcct6n.org d más lo inventa No ha faltado histórico, toma de allí algunos ele_1~en~o~.\ oqsu:n considere q~e esto va en quien no lo entienda y ~lame: ip ag10., demérito de la creación hterana. i e arten de un determinado texto o La verdad es que los relatos qu Pl. te enriquecidos conteniendo . . . cuentran amp iamen , . . referencia lustónca, se en . . Lo ue Borges hace es recurnr a mno pocos elementos autobiog1áficos. q 1·ar conieturas y finalmente, • · ntar autores, amp 1 ~ ' • · 'ón del lector g eniosos expedientes,d mve 1 nto a la unagmac1 . dejar la mayor parte e _asu ,, del libro Historia universal de la Para esto, "La Cámara de las estatuas ' - ,r. · 12 es un buen eJ·emplo de ellos. in1 arnia , . d l , l . de los andaluces una ciuda en a que "En los primeros días habia en e rei1w_,_ Lebt;t o Ceuta o Jaén. Había un . . ue tenfa por no-,,wre •, ' . residieron sus reyes y 1 rt d dos batientes no era para entrar ni · Fuerte castillo en esa ciudad, cuya pi~ ª e 1 Cada vez que un rey fallecía J' t· · p •a que la tnvieran cerrat a. aun para sa ir, sino a1 . é - d' con sus manos una ce?Tadura . ltísinw ste ana ia otro rey heredaba su t10no.a ' . t' trolas cerraduras una por cada Y ha t que Fueron vem icua ' nueva a la pu.e,ta, s ª J' _ ,_ l do que no era de la casa real, se '6 que un lwuwre ma va , . . rey. Entonces acaeci _ d" rradura quiso que las veinticuatro adueñó del poder, y~ lugar de an~ ir ~na~:nido de aquel castillo. El visir y los anteriores fueran abie1tas par~ :nzrarle cm l escondieron el llavero de hierro emires le suplicaron que no hiciera ta cosa y e JI 12 186 Harss,op.~it.,p. 15_3. aldelain'01nia Alianza,Madrid, 1975,pp.114-117. Borges, Histona umvers 1· ' e) El arte del Escam,Jteo.- Borges es un perfecto simulador. A veces llega uno a dudar de sus afirmaciones y opiniones extraliterarias, especialmente en lo que se refiere a su posición existencial. José Ortega, crítico contemporáneo, nos ofrece un interesante enfoque acerca de las ficciones de Borges, en las que el tiempo juega un papel fundamental en la elaboración que de la realidad lleva a cabo el escritor argentino. Distingue Ortega entre: I . - temporalidad de la conciencia; 2.- tiempo narrativo y 3.- metafisica del tiempo. Sin embargo, su análisis está realizado en base a "Tlon, Uqbar, Orbis Terturius", lo que nos aleja del propósito de elegir textos breves. Más a nuestro alcance para ilustrar estas trasposiciones temporales, es el relato "Enigma de Edward Fitzgerald", el que nos conduce a los linderos de lo sobrenatural, en místicas manifestaciones panteístas, donde igualmente no existe fhtjo, ni causa y efecto, ni consecuencia, ni tiempo. 13 "El caso invita a conjeturas de índole metaflsica. Umar profesó (lo sabemos) la doctrina platónica y pitag6rica del tránsito del alma por muchos cuerpos; al cabo 13 Oiras inquisiciones, Emecé Editores, Buenos Aires, 1960, pp. 101-105. 187 �de los siglos, la suya acaso reencarnó en Inglaterra para cumplir en un lejano idioma germánico veteado de latín el destino liurario que en Nishapur reprimieron las matemáticas. Isaac Luria el León enseñó que el alma de un muerto puede entrar en una alma de un aesventurada para sostenerla o instruirla; quir.á el alma de Umar se hospedó, hacia 1857, en la de Fitzgerald. En las Rubaiyat se lee que la historia universal es un espectáculo que Dios concibe, representa y cmuempla; esta especulación (cuyo nombre técnico es pante!smo) nos deja,ia pensar que el inglés pude recrear al persa, porque ambos eran, esencialmente, Dios ocaras momentáneas de Dios. Más verosímil y no menos maravillosa que estas conj'eturas de tipo sobrenatu,·al es la St1posición de un azar benéfico. Las nubes configuran, a veces, formas de montañas o leones; análogamente la tristeza de Edward Fitzgerald y un mantLScrito de papel amarillo y de letras purpúreas, olvidado en un anaquel de la Bodleina de Oxford, configuraron, para nuestro bien, el poema. Toda colaboración es misteriosa. Esta del inglés y del persa lo fue más que ninguna, porque eran muy distintos los dos y acaso en vida no hubieran trabado amistad y la muerte y las vicisitudes y el tiempo sirvieron para que uno Sttpiera del otro y fueran un soÚ> poeta." A MANERA DE SINTESIS La prosa de Borges es original, única, generadora de una narrativa con identidad propia, la que no oculta su respeto por quien parece esperar ya con cierto gozo la muerte En latinoamérica, Borges opta por los laberintos metafisicos, la creación de un nuevo lenguaje (que la generación posterior acabará por hacer cuajar), las nuevas posibilidades de tiempo y espacio, y la creación de un género propio situado a medio camino entre el cuento y el ensayo. Su técnica es personal y consiste fundamentalmente en hacer de la literatura algo lúdico; en saltar de lo histórico a lo imaginario; y en utilizar el arte literario de la simulación y el escamoteo, dejando que el lector ate cabos y saque sus propias conclusiones. Así, concluimos que la preocupación sicológica, existencial y metafisica de Jorge Luis Borges da como resultado -muy al margen de sus opiniones y actitudes- la existencia de una obra que le ha valido la fama (él la llama "olvido"), aunque la Academia Sueca siga pensando que Borges no merece el Nóbel. 188 BREVE ANÁLISIS DE LA DISLOCACIÓN DEL TIEMPO EN EL TEATRO DEJ. B. PRIESTLEY. Lic.EuSABETH KtuN DE HINOJOSA. LA TEORÍA QUE NOS OFRECE PRIESTLEY en C • y provocativa. A pesar de que el uatro de sus piezas es interesante . " autor separa la pri "u mspector de las otras tres que llama "T: '"• mera na llegado un peli~osa", "EltiempoylosConway" "Yoestu::sa"-us sobr~ el tiempo": "Esquina que mclufrla dentro del mismo E quí una vez ' no podemos menos tiempo que tenemos y lo presentapo. n estas obras, se aleja del concepto del . con nuevas facetas 1 h emos. expenmentado en alguna ocasi.6n y ant 1 que a gunos de nosotros 1 confusión o incredulidad. e as cua es hemos sentido r/ "EsQUINA PELIGROSA" Presenta un "corte en el tiem o"· o ... instante dado, los persona ·es ued ' sea la posibilidad de que en cierto en el tiempo se da en est1 obp en !escoger entre dos alternativas. El corte ra, en e momento de int 1 · que están escuchando los rso . . em mp1rse el drama rad señorita Mockridge: ¿cuá~s es::!: en e! i~. ~n el primer acto dice la al incidente de la ca iita de m, . pe~dunos? Sigue el drama hasta llegar . -., usica una c1garre d tragedia, que da a conocer la e 'd d ra, causa el desarrollo de la personajes. v r ª era personalidad de cada uno de los Al mismo tiempo, se discute la validez d 1 de perjudicial, al dem1mbarse el d eda verdad, en lo que puede tener . mun o e todo d exporuendo cosas que hubiera sido fi . un grupo e personas, conocer toda la verdad Stanto d. pre enble no remover. Es mejor no · n ice a este respe to· "p· verdad es tan saludable como resb 1 . c . ienso que decir la noventa kilómetros" En el t a ar mientras doblamos una esquina a . . · ercer acto, Freda dice· " R be . vivido de ilusiones y que eso lo ha a dad . : ,,··· y o rt dice que ha "¿Por qué no la dejaste en az ento yu o a viv1r . Luego amargamente· verdad toda la noche com:un neci:~~s, en lugar de ponerte a clamar por 1~ El mundo en el que habían vivido el conocimiento de toda la verdad . no ex· ;[1retoma iste, ~a quedado destruído por el tiempo en el momento en �. rito de una mujer como al principio del pr~mer que se oye un disparo, el ~ énfasis pero con cierto mattz de acto. Olwen: (en la obscundad, con ~aná" Se r¡pite el diálogo hasta llegar misterio) "No puede suceder. _No suc~ _er . ro aquí los personajes toman la de nuevo al incidente de la caJa d~ mus1ca,_pe de la radio: "No hablemos de alternativa insinuada por la canción que viene eso". . . , . retación de algunos psicólogos, puede La caja de c1garnllos, se~un •~tebrópl_ de la famosa caia de Pandora, que ás eva versión stm ica :1 • : ::s~=~aso~:;autodos los secretos de cada uno de los personaJeS. EL TIEMPO y Los CoNWAY. . ( d J W Dunne de que"... cada uno Escrita bajo la infl~cnc1a de laa~:~.::enese~ic¡ corresp~ndientes de tiempo de nosotros es una sene de observ " d decirse que morimos, pues los "observador" uno pue e t y sólo en cuan o . ,, (El futurorevelado en suenos; 1 b ·g ientes son mmorta es ... . observad ores su s1 u " . . b f gmentarios.") Este es el Tiempo cuando el "observador dos ttene atlS os ra Serial. . . acto se undo es en donde el personaje Según dice el mismo Pnestley, el ..6 bg ·o la influencia de la excitación Kay, tiene ese atisbo del futuro, ~~a ".!;l ~~rc:Jr acto retoma la historia de la y la canción cantada por su ma •~K con su "observador dos" todavía . <. d l ·mero pero la misma ay . Joven I ay e pn , di l a diferente de lo que era en el pnmer despierto y recordando a me as, es a tor d l b . • . to a Alan al final e a o I a . acto, de ahí su ll~mam1en 1 ·em es un demonio que lo destroza todo, Kay tiene la idea de que e ti Po "d Somos denotados por él. ·1 . l humanidad nuestras vt as. , sueños, t us1ones, a l '. es" sólo una especie de sueño' que Alan le da la respuesta de que e ~~m~~ lo -~~encial es que, en este momento nos mueve de una escena a otra. icel. ... te un corte transversal de nuestro . o nento somos so amen . d o en cualquier m i ' l l ·t d total de nosotros mismos, e ser real. Lo que_realmente so•:~~~: :::sg~l~in de esta vida, todos esos se~es, nuestro enter~ oempo, y cua . g l verdadero tú, el verdadero yo. y quizás todo nuestro tiempo serán nosot10s ... e . Po que será tan sólo otra clase de entonces nos despertaremos en otro tiem , sueño." . K l ue ha previsto llama a Alan en su En el tercer acto, al r~ahzar ay o q ue sólo le p;omete y que Kay ha da ero todavía no tiene la respuesta q :::bid~ en esa visión que ha tenido del futuro. Yo F.sTUVE AQUI UNA VEZ. . . rrencia modificada (según teoría de El tiempo Circular o la rec~ ó e todos hemos experimentado más Ouspensky) se presenta en la sensact n qu 190 de una vez, de haber dicho, oído o hecho algo, o de haber estado en algún sitio. Priestley le trata en esta obra. Su personaje el Dr. Gortler, crea un ambiente de hostilidad, nerviosismo y angustia en la posada del Toro Negro, a donde ha ido a probar su teoría de que"... el tiempo no es único y universal. Es sólo el nombre que damos a las dimensiones más altas de las cosas. En nuestro estado actual de conciencia, no podemos experimentar espacialmente estas dimensiones, sino sólo sucesivamente. A eso le llamamos tiempo. Pero hay más de un tiempo.• Cuando Sam el hostelero dice: "Si pudiera empezar de nuevo ... ", el doctor le contesta que el tiempo da vueltas haciendo círculos y espirales, que algunos de nosotros damos vueltas y vueltas con el mismo estilo de vida, sin cambiar, pero no sucede así con todos. Gortler: "Algunas personas que se desarrollan progresivamente, agotarán las posibilidades de sus círculos de tiempo, y finalmente pasarán de ellos a nuevas exigencias. Otros -los criminales, los locos, los suicidas- viven su vida en círculos cada vez más oscuros de su tiempo. La fatalidad empieza a acecharlos. Más y más de su vida va ti·anscurriendo a la sombra de la muerte. Poco a poco se hunden ... " Farrant el joven maestro no acepta esta teoría. El no ha experimentado esas sensaciones. "Se dice que cuando se produce un agotamiento nervioso, los dos hemisferios cerebrales no sincronizan. Entonces es cuando se produce la ilusión de que reconocemos alguna cosa." El Dr. Gortler trata de convencer a los personajes implicados en el experimento de recurrencia e interferencia, que lo que va a suceder ya lo experimentó él en un ciclo pasado de su vida, un recuerdo real de algo ya vivido. ¿Cómo es posible conocer esos sucesos? Provocando estados mentales, o recuerdos (ayudado por una droga) "Es preciso cambiar el foco de la tentación, que hemos habituado a concentrar en el presente. Mi problema era resbalarme del presente ... como hacemos en sueños ... Y a la vez mantenerme atento, advirtiéndolo todo." Se pregunta uno de los personajes desesperado: "Podemos crear nuestras vidas, foo es cierto?" Contesta el Dr. Gortler: "Después se sabe sí. Sólo el conocimiento da libertad. Creo que las huellas por las cuales va corriendo nuestra vida son creadas por los sentimientos, la imagen y la voluntad. Si lo sabemos, y hacemos un esfuerzo, podemos cambiar nuestras vidas. No estamos dando vueltas y vueltas en el infierno. Y podemos ayudarnos unos a los otros." Cada quien vive el cuento de hadas que se crea. Sigue diciendo el Dr. Gortler: "No giramos en un círculo. Eso es una ilusión, tal como el girar de los planetas y estrellas es sus órbitas es una ilusión. Nos movemos a lo largo de una huella en espiral. El viaje de la cuna al sepulcro es un absoluto el mismo cada vez. En algunos casos las diferencias son pequefias, y en otros son 191 �importantes. Partimos cada vez del mismo camino, pero a lo largo de él podemos elegir nuestras aventuras._d tes por eso a veces se cree ver el han ocun-i o an , Ya algunas cosas nos .6 Pero se puede llegar a romper futuro, pero en realidad aquello ya nos oc~:' penetra es una nueva huella uno de los círculos y saltar a una nueva v1 a. del tiempo. Se "PEDRO DE RIVADENEYRA Y 1A REALIDAD MAQUIAVÉLICA" HA LUGAOO UN INSPECTOR. bras sobre el tiempo, éste es aquí un Aunque no incluida dentro de lasb o El . pector Goole venido de la nada, · rtantedelao ra. ms ' l d n elemento o parte impo . d la obra al verse todos mezc a os e hace reaccionar a todos los persona)es e ' el fatal destino de la joven Eva s;uth. "que se porta bien" festeja alegreUna familia aparenteme~te igna cuando suena el timbre de la puerta mente el compromiso de She~la y = Lle a en el preciso momento en 9ue y aparece el inspector de policía " e. h!mbre debe atender su negocio y Sirling aconseja a los jóvene! 9-::uidau:e de los demás. cuidar de sí y de los suyos, ... ~i . d·ce· "Pero recuerden esto. Una El I~pector ~r el contra~o, ~e~:~ra~~o~es.y millones de Evas Smith y Eva Smith se ha ido, pero aun q .d sus esperanzas y temores, su de Johns Smiths entre nosot~os, con~us v1:;¡e.ido con nuestras vidas. Con sufrimieto y posibilidad de dichas, t o en_ . J solos Somos miembros de . y hacemos No vivimos · lo que pensamos, desimos . d los otros y les digo que pronto · lección . un cuerpo. Somos res po nsables unos e den esta la aprend erá n 11 rá el día en que si los hombres no apren " ' ega tias Buenas noches. . .6 con fuego, sangre y angus . . b·etode una burla, Uamanalamspecc1 n Para cerciorarse de que han sido o ~ d. ha suicidado. Pretenden olvidar al saber que na 1e se . . de policía y se a1egran d enos Sheila que los recnmma por n 0 el mal que en realidad han cau~ o, :odo de nsar y de actuar. Al fina~izar querer aceptar su culpa y ca1~:~r~~éfono y corexpresión de pánico rec1~e,n el tercer acto, suena de pron S . th l aviso de que un inspector de pohc1a la npoticia de la muerte de Eva mi .6Y e a a ocurrir ya la han vivido. Por . . garlos La aco n que v . va en camino a mterro . . l ,d entre las otras tres, sobre el nempo. esto, la obra puede quedar me Ul a 11 BIBLIOGRAFÍA . ctor Tres piez;as sobre el tiempo: Esquina Pritstley,j. B. Teatro. Ha llegado un mspe /una ver.. Ed. Losada, Buenos Aires, peligrosa. El tiempo y los Conway. Yo estuve aqu 1958 NO!L M. V ALIS Univ. de Georgia SE CONSIDERA CON RAZÓN que el jesuita Pedro de Rivadeneyra (1527-1611) es uno de los antimaquiavelistas más vehementes de la Contrarreforma, 1 pero curiosamente deja escapar este autor toqu~s maquiavélicos en su obra, 'Tratado de la religión y virtudes que debe tener el príncipe cristiano para gobernar y conservar sus estados, contra lo que Nicolás Maquiavelo y los políticos deste tiempo enseñan" (1595). Rivadeneyra parece reconocer en algunos lugares de su n·atado la necesidad de actuar de modo maquiavélico en ciertas situaciones políticas, aunque no reconoce que estas mismas costumbres políticas que veremos más tarde son, en esencia, maquiavélicas. Vamos a considerar aquí a Maquiavélo como un realista en su tratamiento de las realidades políticas y hacer una distinción entre este realismo maquiavélico y el idealismo religioso de Rivadeneyra. Cuando digo que el jesuita muestra tendencias maquiavélicas, no implico hipocresía en la actitud de Rivadeneyra sino que, más bien, podemos distinguir dos realidades en él - sean reconocidas conscientemente o no por él -, la exterior (la cristiana) y la interior (la 1 Es el juicio acertado de tales críticos como Gonzalo Femández de la Mora, "Maquiavelo, visto por los tratadistas políticos españoles de la Contrarreforma," Arbor, 13, Nos. 43-44 (1949), 417-449; Donald W. Bleznick, "Spanish Reaction to Maclúavelli in the Sixteenth and Seventeenth Centuries," j ournal of the History of Ideas, 19 (1958), 542-550; y José Maravall, 1A Teoría española <kl eslado en el siglo XVII (Madrid: Instituto de Estudios Políticos, 1944), Fernándcz de la Mora notó en 1949 que "de modo superficial se ha estudiado por los extranjeros el antimaquiavelismo español..." (pág. 423). Ha sido Donald Bleznick, quien ha sugerido la presencia "subterránea" de lo maquiavélico en antimaquiavelistas tan acérrimos como Rivadeneyra, diciendo: "Were we to disregard the religious trappings ofthe stale envisioned by Spanish political theorists, we would lay bare a statc remarkably similar lO t11e unbaptized Machiavellian state" (pag. 548). Sin querer olvidar la crítica anterior, trato yo de adentrar un poco más en detalle en estos toques maquiavélicos de Rivadeneyra. 192 llumanitas-13 �maquiavélica).2 El punto de vista cristiano no reconoce la situación concreta puesto que se hace hincapié en el más allá como propósito final del hombre; mientras, en contraste, la perspectiva maquiavélica acentúa la problemática concreta del ahora. El primer sentido del tratado jesuita-el exterior- consta del punto de vista religioso; el menos obvio reconoce la realidad política tal como la vio Maquiavelo, y es esta segunda realidad que estudiaremos en Pedro de Rivadeneyra. Antes de destacarla, quisiera mostrar algunos paralelos y contrastes en la actitud de ambos escritores hacia la condición humana que quizá pudiera aclarar el maquiavelismo diseminado aquí y allá en el jesuita. Aunque Maquiavelo lo ve todo desde un punto de vista secularizado y Rivadeneyra lo pinta todo en términos religiosos, ambos describen la naturaleza humana como inclinada naturalmente hacia el mal. Maquiavelo dice francamente que "...e necessario a chi dispone una republica ed ordina leggi in quella, presupparre tutti gli uomini rei, e che li abbiano sempre a usare3la malignita dello animo loro qualunque volta ne abbiano libera occasione." Por eso el florentino ve la necesidad de leyes y disciplina para restringir la maldad humana, pero su perspectiva es básicamente pesimista puesto que no ve la posibidad de redención. Al contrario, aunque Rivadeneyra declara también que el hombre peca con facilidad natural y que su naturaleza es frágil y débil, la existencia de Dios y su gracia hacen posible la salvación del ser humano. Los dos analizan también de manera análoga la impermanencia del mundo real. Para Rivadeneyra, el católico ortodoxo, el mundo se describe así: " ...todas las cosas humanas son como un poco de aire o como un sueño; y que desaparecen como humo y se deshacen como espuma,4 y se pasan como sombra, y que no tienen tono, firmeza ni estabilidad." Maquiavelo no ve tampoco permanencia humana, diciendo: "Ma sendo tutte le cose degli uomini in moto, e non potendo stare salde, conviene che le salghino o che le scendino ..." (Discorsi, pág. 109). Claro que Maquiavelo no olvida la ruina de su querida Florencia; y que Rivadeneyra tiene en cuenta el desastre de la Armada Invencible,5 pero no sólo la historia contemporánea les persuade de James Burnham en TM Machiavellians define estaS dos realidades como "formal 1neaning" y "real meaning". "Real meaning" describe el mundo concreto y "formal meaning" consiste más bien en la realidad mítica de la religión y la metafísica (Chicago: Henry Regnery Co.. 2 3 4 5 1963, p.ig. 11). Niccofo Machiavelli, Oiscorsi sopra la prima deca di Títo l..ivio, en Opere (a cura di Mario Bonfantini) (Milano/NaPoli: Ricardo Ricciardi Editore, 1954), pág. 100. Todas las citas tomadas de los Discorsi y del Principe provienen de esta edición. Pedro de Rivadeneyra, Tratado de la tribulación, vol. 60 (Madrid: BAE, 1952), pág. 374. De aquí en adelante, todas las citas de este Tratado así como del Tratado de la religión y virtudes de provienen de esta Tratado la tribulación se edición. escribió para consolar al rey y al país de la pérdida de la Armada- la ~nestabilidad de la condición humana si . qmavelo, la historia antigua de R no ~mb1én el pasado: para Madel hombre enseñan esta ~erd doma y, para ~1vadeneyra, la historia bíblica histó . a eterna As1 que ambo ti!" neos _p_ara aclarar su posición. . s u izan ejemplos La frag1hdad de la situación humanas d b humanas sino también a t &: e e e no sólo a la debilidad y maldad ma iuerza sobrehumana Il controlar sin dificultades En el d . que e 10mbre no puede d . . · caso e Maqmavelo esta fu l po er irracional que puede desu· . 1 la • . erza es a Fortuna, Maquiavelo compara a una . mr os P. nes de cualqmer individuo y que muJer y también a un río impetuoso: ;,a~~:omiglio quella a _un? di_ questi fiumi rovinosi che, uando ano, allagano e p1a111, rumano gli alberi e gli edºfi .. q1· a questa parte terreno I zu, ievano d loro dinanzi, ognuno ced/a~:~gi~:ºe~: lquell'altra: ciasc~~10 fugge parte obstare E bcnché sie1 P , c. or_o sanza poterv1 m akuna . . · 10 cos1 1attI non resta 1 . uo1mm, quando cono temp·1 qmetI . . non •vi potessi pero c 1e h . c. vedimenti . 111 . mo , do che cresecendo no iare· prov· e con ripari e arg·1111• 1· and rebbano per uno canale r· poi, o eg i licenzioso né si dannos~ (TJ ~ _upnpeto loro non sarebbe né sl nncz e, pág. 80). p . ~ fortuna es una fuerza de la naturaleza a la dific1lmente y sin la seguridad d od ' ~ual el hombre puede resistir E ' e P er ganar siempre notro 1ugar escribe: " ...la fortuna e donna· ed . . tenere sotto, batterla e urtarla" (TJ p . . . 8 e necessano, volendola fortuna) e varia variano le rep blº mu:l~pe, pág, 2). Y "•·· e perché la (la ' u te1ie e g I stati spesso ···" (Dzscorsi, · · pág. 303). nalmente: ' Y fi ...gli uomini possono secondare la fortuna e n . sono tessere gli orditi suoi e on opporsegh, posabbandonare mai· perché /ºn ro~pergli. Debbono bene non si quella per vie tra~erse ed . on sa~p1elndo il fine suo, e andando mcogmte ianno sem sperando non si abbandonare in ' pre a sperare e que travaglio si truovino (Discorsl~~;_ni;;/ortuna ed in qualun. La fortuna es caprichosa y eni má . . . se_ nota que el hombre no ti!ne tI~~~J~más vencida por completo; pero R1vadeneyra opone al hombre otra fi q e~esperarse de esta situación. Providencia, al contrario de la F t uer~ so _reln~mana: la Providencia. La · • or una, m es 1rrac1onal 111· d smo e1mstrumento racional de D" un po er natural como la Fortuna ni a la Provide11~;¡;ero e~fre~uentemente tan enigmática Maquiavelo y Rivadeneyra ser' . Y_am as Jue_gan papeles análogos en "dé n a·cas. ' ia mconecto defimr estas dos 1uerzas c. como i Ni el jesuita ni el florentino niega 1ª. ex1s_tenc1a • . del libre albedrío del hombre. La audacia del homb re maqmavéhco afirma el libre albedrío 195 194 �humano contra el poder de la Fortuna puesto que para Maquiavelo, el libre albedrío y la Fortuna dividen en dos mitades el gobierno del universo. Rivadeneyra no trata de medir el control que la Providencia y el libre albedrlo tienen, insistiendo en la eficacia del libre albedrío como cualquier católico ortodoxo haría, ya que todo hombre es responsable de sus acciones. En dos ocasiones Rivadeneyra habla del concepto pagano de la Fortuna exactamente como el mismo Maquiavelo, escribiendo que "la meda de la fortuna es muy voluble y presurosa, y no hay otra manera para tenerla, sino conocerla y no fiarse della ..." (Tratado de la religi6n... ,pág. 558). Y también: " ...El varón magnánimo y constante en la dificultad cobra ánimo, y en el peligro esfuerzo, y en lo que los otros desmayan, muestra él su pecho y valor, y desta manera da a entender que no puede ser vencido de la fortuna" (T1·atado de la tribulación, pág. 433). En la segunda cita, Rivadeneyra describe al hombre de coraje que resiste la fortuna, hombre que se parece mucho al mismo individuo maquiavélico que posee "virtu." Lo más. interesante es que este hombre enérgico y valeroso lucha mejor en tiempos de dificultad o, en otros términos, cuando hay necesidad de actuar así, punto que Maquiavelo igualmente destaca en sus escritos. El papel de la necesidad en ambos escritores lo investigaremos más tarde. Vemos que el universo en Rivadeneyra consta de tres fuerzas: la Providencia y el libre albedrío, que son las más básicas e importantes; y la fortuna, que no parece jugar un papel tan esencial. En Maquiavelo, la Fortuna y el libre albedrío gobiernan el mundo mientras que la Providencia no se menciona. En otras palabras, en Rivadeneyra, se acentúan el punto de vista religioso y el hombre religioso; en Maquiavelo, se destaca el hombre político. Pero lo que quisiera mostrar en este estudio es el hecho de que los dos autores, aunque no idénticos en su actitud, atraviesan líneas paralelas: el hombre, inclinándose hacia el mal, vive en un mundo inestable que decae y degenera en cada momento -por eso no hay progreso terrestre- donde fuerzas sobrehumanas compiten con el libre albedrío humano. Se evidencia también otro aspecto semejante en los dos escritores: cierto extremismo en su intolerancia del enemigo. Para Rivadeneyra, los herejes -el enemigo por excelencia de la Iglesia católica- deben ser extirpados del mundo: "Los herejes deben ser castigados" porque "las herejías son causa de revoluciones y perdimientos de estados" (Tratado de la religión, pág. 450). Nótese que Rivadeneyra aconseja este castigo de los herejes porque amenazan los poderes terrestres, algo que Maquiavelo habría aprobado sin duda. A veces, el jesuita parece confundir a los herejes con los políticos maquiavélicos, y entonces, condena igualmente ambas manifestaciones "diabólicas." Maquiavelo, no fiándose de métodos más benévolos puesto que no tiene confianza en la naturaleza humana, aconseja la destrucción del enemigo político cuando la necesidad dicta que un príncipe no puede sobrevivir con la presencia de una oposición. También, el florentino manifie~196 ta u~a postura negativa al tratar de disuad· . políttcas porque tienden a descampo ir al p~íncipe de permitir facciones la de Rivadeneyra en contra de v . ner un gob_1e_rno, actitud que paralela a Claro que el padre R1· d anas s~ctas rehg1osas en el Estado d va eneyra escribe . . y e Fel!pe 11, cuya política internacional ~n ttempos de la Contrarreforma confundirse con los intereses del Im ri e ~roteger la fe católica llegó a apoya con una adhesión completa o espanol, política que Rivadeneyra de la tribulación trata de comprend y ~m resquemores ningunos. En su Tratado un desastre incomprensible puest: ~/::o~es po~ el ?esastre de la Armada, protegedor de la fe, tenía razón lq , _gun el Jesmta, el pueblo español de la religión y virtudes describe a ;:ii en;~1go no. La ~e~icatoria del Tratai hay duda de la posición política de d como un prmc1pe cristiano· así no defiende a la vez los intereses del I va. eneyra. y al defender la fe c;tólica hech_o, junto con la visión del cosm:~~:o ~spafiol. Acentúo esto porque est~ explica la aparición de usos y conse. R1~ade~eyra que he descrito antes - "real meaning" según Burnham Jº:;naqmavé!1cos en el jesuita. La realidad de los cuales los jesuitas eran u11a Im~no y la Corte españoles dentro époc d . mam1estac1ón más d l e ~- e a1to espfntu religioso-militar . e a ontrarreforma, es_ m1htar partiendo del jefe llamado y en efetto, laJerarquía de los jesuitas Ri-~~deneyra, j_esuita por excelencia ge:~~ª . ~ara subrayar esta realidad, m1 itares y bélicas cuando or . , u iza recuentemente imágenes "escuadrones".ª Dios "capitá: en~;:..rlo, llama a los hijos de la Iglesia En el estudio de algunos d! estos ~os . parecen muchas veces un eco de M . y consejos de Rivadeneyra ue la guerra, 2)la disimulación y 3)v:~mavelo, en particular, 1)la cuestió n\e espero mostrar que el tratam. ¡1as costumbres de la política práctica espafiol que da Rivadeneyra e~e~:o e_ la problemática concreta del Imperi~ to -sea parcial o no- de la reali~::J::npl_?s manifest:1rá un reconocimienpor su tratamiento de la guerra Un e , panola de su ttempo. Comencemos a~te la ~erra es el cuarenta y. tres re;;~dor de la actitud del jesuita virtudes, tttulado "Cómo se debe el rínci J ro . e su Tratado de la religión y lo que indica claramente que R" pd pe esttmar y honrar el arte militar " M . 1va eneyra no . • aqmavelo puesto que ambos ven Ja . es paci 6ista como tampoco suficiente. Se ha atacado a Ma uiavel~eces1_da~ de la guerra cuando hay causa c_ualquier razón pero la verd;d es u:'~JUS~ficar y aconsejar la guerra por tiempo de necesidad. Por eso el críti~o M ~qu1kavelo s~lo pidió la guerra en emec e escnbe· Even in the most evil and notoriou . Cl~apter 18, which justifies breach of e; chapter of the Principe, prmce (and especially a ne . ntract, and declares that a • w prmce) for ti mg the State 'is often obl' d ( ' . le purpose of maintain. ' ige necessztaw) t · w1_thout merey, without humanit . o act "'.1~1out loyalty, tlus chapter he still emphasizes and '_V1tl10ut rehg1on' -even in ata pnnce, when he can, should pe R1 ~! :1 ;:11t.1: i' 197 �not leave the path of morality, but only that he should, in case of 6 necessity... , also know how to tread the path of evil. Esta observación de Meinecke explica la motivación no sólo de Maquiavelo sino también de parte de la actitud de Rivadeneyra: es decir, el comportamiento de un príncipe torna alrededor del concepto de la necesidad. En el campo de la política práctica, aún Rivadeneyra confesará que a veces un rey tiene que hacer guerra, disimular y hacer otras cosas en contra los herejes, según el jesuita, es justa y santa. Por eso escribe que "la necesidad es un arma tan fuerte y poderosa que no se le pueda resistir, y que excusa lo que sin ella no se podría excusar" (Tratado de la religión, pág. 565); y de esta manera, Rivadeneyra justifica las acciones frecuentemente no muy cristianas del rey español. No sólo justifican Rivadeneyra y Maquiavelo la guerra en momentos dificiles sino también declaran ambos que el ejército y las armas son la fundación del Estado: " ... no se puede negar sino que las armas y los buenos soldados son los tutores, conservadores, defensores y amplificadores de la república, los nervios de los reinos, y el establecimiento y seguridad de los 7 reyes" (Tratado de la religi6n, pág. 582) • Para Maquiavelo, " ...ol fondamento di tutti gli stati e la buona milizia, e come dove non e questa non possono essere ne leggi buone né aleona altra cosa buona ... " (Discorsi, pág. 391). Aquí, hay una clara admisión de parte de Rivadeneyra, sin referencia a Maquiavelo se sobreentiende, que la realidad dura no es el reino de Dios en la tierra sino la existencia de oposiciones tercas y animosidades crueles. Puesto que los soldados constituyen la protección esencial de una nación, ambos escritores recomiendan con ahinco que, aún en tiempos de paz, un ejército sea bien preparado para cualquier ataque inesperado: ...si el príncipe quiere tener buenos y valerosos soldados, debe procurar que los caballeros y nobles y vasallos de su reino en tiempo d~ paz se ensayen para la guerra, y tengan ejercicios y entrenamientos militares, con los cuales huyan la ociosidad y se hagan más hábiles y dispuestos para los trabajos de la guerra, como son: esgrimir, tirar, correr, saltar, luchar, nadar, cazar, andar armado y hacer mal a un caballo y jugar de todas armas (Tratado de la religi6n, pág. 58-1). Maquiavelo aconseja también que un príncipe no olvide los ejercicios militares para sí mismo y para sus soldados: "Debbe pertanto mai levare il 6 7 Fricdrich Meinecke, Machiavellism, ~g. 40, citado p<?T Donald Bleznick, ~g. 550. · En o tro lugar, al decir que la conservacio n del Estado depende de la voluntad de Dios (p~g. 521), no trata Rivadencyra de conciliar esta opinión religiosa con la otra de índole más pensiero da q ues to eserc1Z10 . . della . eserc1tare che nella guerra· ·1 1 guerra, e nella pace vi si debb ., l'altr~ c~n la mente. E qu~~ti :~1:uo fare in dua modi, l'uno con le oe eserc1tat1 e sua debbe sta . . opere, oltre al tenere bene ord· P. d' , . • 1 e sempre m su 1 . mau e e 1corpo a d1sagi···"(IJ p nncipe, . . pág. 48). e cacee, e mediante quelle a ssue1are c. e 'tr~1 orno se ve en la cita anterior M . los soldados y como paralelo Ri • daqmavelo desea una vida espartana pa T , va eneyra es ·b " ra m1 itar pertenece el quitar del e "ército tod en e: A esta misma disciplina los soldados, que es el lujo y reg!lo la o ~o q~e puede ablandar y afeminar las leyes de Dios y de a buena mdicia" . ~ . s muJerc1llas (T do d que traen consigo, contra I este ~onseJo, muy concreto, mu real rata e la religión, pág. 583). En en pie de igualdad con la ética. y • se observa que la cuestión práctica está r::~nc~r e" . En el florentino y el jesuita el . ideal para los soldados, y por e~ o _el rey es el ejemplo, el modelo a un príncipe hábil en la guerra que a~mavelo y Rivadeneyra favorecen r~munerar y castigar los que m~recen:un u~n guerrero, y que sabe además e padre Rivadeneyra, como Maq . lprem1os o_penas. Más generalmente pagado mavedo,1 aconse1a q ue todo el ejército . . . . p ara rcCJ·b·ir mejores servicios . J sea• d1sc1ph~~ militar es tratar bien a los solde mismo: "el primer capítulo de la de la religión y tenerlos pagados ··· " (-r. d . • pág. 583)· T oda esta prepa ados ·6 .. .l ?ata o garantizar la perservación del Estad rac1 n m1htar en tiempo de paz debe es necesario hacer gt1erra para asern~;aprelraota vece~1•·dsegún ambos escritores o· ranqm I ad: ' ... aunque la paz es el blanco a que muchas veces no se ;uede ai::: g~bierno debe mirar, pero buena guerra. La cual es ta . r m conservar buena paz sin n necesana para d fi d y tener paz, como lo es la d" . e en er la república me 1cma am en fiermo ...Se ve que la uerra arga para la salud del supuesta la malicia degl I se puede hacer santamente y que . os 1ombres m 1 ' ' necesano en la república ... (T do • uc_i~s veces es un mal Má . rata de la religuín, pág. 579). ._s semejanza al pensamiento de . necesidad de la guerra como un l. . Maqu1avelo no puede haber· la es un_concepto maquiavélico que m:r:;ee;;tab~e a ~aus~ de_ la maldad hum~na El mismo Maquiavelo utiliza taJb. é p~tlr elJesmta sm admitir la fuente la necesidad de la guerra como re 1 nd_una imagen medicinal para expresa; " me JO contra más guerras: p~~ché e Roma ni feciono in uesti cas. . savu debbano fare· li qua11· n q I I quello che tutti e principi . . onsoamenteh d a 11 I scandoli presentí ma ' r. • auno a avere riguardo . a 1utun e a quell .. o bv1are; perché prevedend . d'. o con ogm mdustria • · OSI lSCOStO fa "J • • nmed1are, ma aspettando ch . . . c1 mente v1 s1 puo tempo, perché la malattia e ~-u s1 app~essmo la medicina non e a vedendo discosto gli inconven:;::u~ -~ncudr~bile ...Pero e Romani v1 tune wrno sempre, e non li práctica, un ejemplo más de la ambigüedad del escritor jesuita. 199 198 �lasciorno mai seguire per fuggire una guerra, perché sapevono che la guerra non si leva ma si differisce a vantaggio di altri..." (/1 Principe, pág. 10) Puesto que el fin-la paz y supervivencia de la nacion-justifica los medios -la guerra-, las reglas de la buena conducta ética no se aplican en tiempas de guerra, como lo dice el mismo Maquiavelo, Rivadeneyra reconoce que un príncipe puede disimular y engañar al enemigo durante un conflicto. Explica que "andando entre enemigos, necesario es que vayan armados, y que con los disimulados usen de alguna disimulación" (Tratado de la religión, pág. 524). Maquiavelo escribe también que un principe debe saber engañar al enemigo y que cualquier truco es permisible en la guerra. Impartantes igualmente en ambos tratadistas son la necesidad de medir bien las fuerzas del enemigo para juzgar los obstáculos y dificultades de su empresa, y el problema de aliarse con un lado u otro, situación donde, al presentar varias alternativas, aconsejan gran prudencia al escoger a un aliado o quedarse neutral. Se ha mencionado el uso de la disimulación y el engaño durante la guerra, táctica que llega a ser un problema en tiempa de paz en Rivadeneyra lo mismo que en Maquiavelo. Se recuerde que los ataques más virulentos contra Maquiavelo -incluso los de Rivadeneyra- condenan el reconocimiento franco del florentino de la ventaja y necesidad de disimular y mentir en la política, pero lo más interesante en Rivadeneyra -y él es un modelo que ou·os escritores siguen más tarde- es el hecho de que después de haber condenado al italiano de ser maliciosamente engañador y traidor, aconseje el mismo jesuita la disimulación delante del enemigo disimulador, lo mismo que dice Maquiavelo. Una vez más, la necesidad dicta un mal ineludible, hasta el punto de preguntarnos, ¿es un mal necesario para el más allá o para la preservación del país? Aunque es obvio que este aviso de Rivadeneyra no tiene nada que ver con el reino de Dios sino con el ahora del Imperio español, no obstante es impartante tener en cuenta que el propósito sincero del jesuita es mostrar las virtudes cristianas que debe tener un prícipe para asegurar el bienestar del país o para su propia salvación. Habrá que comprender que Rivadeneyra no hace una distinción entre la moralidad pública y privada del príncipe sino que supone que un rey actuará de modo igual en ambas situaciones; pero acá y allá su supasición no vale y tiene que adaptarse a una diferencia entre las dos moralidades, la cuestión del engaño acentuando esta distinción. Rivadeneyra nos advierte que sólo las verdades virtudes y no las fingidas valen en un príncipe; y el que utiliza las "virtudes" para fines temparales -como la conservación del Estado- no emplea virtudes verdaderas sino la astucia. Esto aparece en el capítulo II del Libro II. En el capítulo IV del mismo libro, el autor se pregunta si hay momentos cuando "se puede tolerar alguna simulación en el príncipe" (Tmtado de la religi6n, pág. 524), y respande qu.e sí; 200 que T a veces hay que "liacer 1as cosas con d . ( ~atado de la religión, pág. 525) Es d ~ru encia para bien de la república" líC1tos en tiempos difkiles para 1~ pres:~r, ~ e;gaño o la disimulación son condenado lo mismo en Ma uiavelo ac1 n el Estado; y sin embar o ha la adversidad o la neces1·dad~i eqmeren . porque escribe tamb'ég , mal el florentino . i n que aquí la ambivalencia del jesuita d d asacc1onescomoelengaño. Vemo de astucia - y por eso no virtuo:_e actuar para el bien del país es un act; :)~~os momentos, circunstancias e:unque s_f parece que es permisible en Riec1d1rse ni por el lado temporal ni qu~ Rivadeneyra no parece poder vad~neyra aconseja la disimulaciJ:r/ e:erno. De modo maquiavélico enemigos" porque es necesario com n e r~y cuando "andando entr~ y q~e con los disimulados usen' de ; ya se citado, "que vayan armados escnbe que no es lícito mentir" a guna d1S1mulación." Al mismo tiem , un~ _palabra de Dios, verdader!°~que la palabra del príncipe debe ser co:O re/,{1'16n á ' cierta, constante ,, d 0 •• • P g. 5 25). Disimular no es menti , _Y segura... (Tmtado de la es~1ar al enemigo, o en otras ocasi r~segun Rivadeneyra, sino más bien acciones grandfsismo secreto co ones, callar y guardar en sus conse ·os hacer):··" (!ratado de la 1·eligi6n, ~I gobierno de los estados se :-~) Jesuita porque para el príncipe ~o~rdarsecr~toses muy importante i ~res y oportunistas en cada rincón ay se~undad en su Corte, ha necesidad o utilidad grande lo pide) d '. y freso, no es mentira (cuando sentido, aunque crea el que las d. ectr a gunas palabras verdaderas en u podrá to ice que el que las n mar en diferente sentido" (Tratado d o~e~ por ser equívocas, las :iay u~ frontera sutil entre la mentira el en e ~ relzg,6n, pág. 525). Así que ~plícitamcnte cierto peligro· "P y . gano, poSlura que lleva consigo d1S1mulación) de llegar, sin que.Dio:ro mtren bien hasta donde ha (la h~ de tener su recato y artificio se ofenda,_ y los términos y límites que dis_d?ulos de Cristo, no se ha n' ~ara que, siendo príncipes cristianos rel1g1ón, pág. 524). Aunque nie= el~1scí~ulos de Maquiavelo" (Tratado de verdad es que sí los da pero recom/:~~:ta que da _consejos maquiavélicos, la prudente -astuto en el sen•=d . p_rudencia y cautela al usarlos Se - I . u o maqmavéhco. d' . r espan? a. R1vadeneyra trata de se ara ~s_m ispensable en la Corte ma~mavélica, diciendo que la suya ~en; su defimc_ió~ de la prudencia, de la realidad, a veces es dificil distJ·ng . que ser cnstiana y virtuosa. pero en , mrentre una d . ' , ais por eso, astutay otra menos m . pru_ enc1a provechosa para el P en el bien de la república. Ambos escrito aqmavéhca que piensa igualmente c~~o u~o que sabe escoger ministros le:res definen_ a un príncipe prudente d~s~ngu1rentre un amigo falso un rea es y embajadores discretos, puede vigilar las personas de su gobic~no 1, ;be rechazar a los aduladores sabe un solo jefe del país y del ejército y n~ no iars; de muchas de ellas, insi;te en aprovecharse de las circunstancias :e~~:~ agmentación del poder, puede y po y actuar con firmeza, puede !1~ ~ág~;2;; ~e~ 1: J -r 201 �animar a los buenos mercaderes y agricultores con premios, puede ser liberal sin ser excesivo ni opresivo con impuestos, etc. Todos estos consejos de la 8 política práctica que da Rivadeneyra los da también Maquiavelo. En ambos escritores, se presume primero la prudencia del príncipe para escoger ministros y embajadores prudentes que no piensan en sus propios intereses y que son leales al príncipe. El problema de escoger amigos verdaderos es tan dificil como el de reconocer y rechazar a los aduladores, o los falsos amigos, como vemos en los útulos mismos de los capítulos respectivos: "Quomodo adulatores sint fugiendi" (Maquiavelo) y "Cómo se debe guardar el principe de los lisonjeros," (Rivadeneyra), porque los lisonjeros esconden la verdad y alaban el amor propio del príncipe hasta el punto de perder de vista el bien p(1blico. Es comprensible el precepto de velar constantemente a los seguidores de la Corte ya que vemos la dificultad de saber distinguir entre los amigos y los enemigos domésticos. Y, en términos históricos, los faccionarios de las ciudades-estados italianas y de la Corte de Felipe II explican en gran parte la actitud parecida en Maquiavelo y Rivadeneyra respecto a las intrigas e incertidumbres de la política práctica de su tiempo. También aclara el 9optar por un jefe y no una fragmentación del poder para preservar el Estado. Para ambos tratadistas, un príncipe prudente es el que puede adaptarse a las circunstancias cambiantes y actuar con fuerza decisiva en momentos de crisis: "No es menos regla de prudencia mirar mucho la circunstancia del tiempo, sin la cual se hace muy dificil y aún imposible lo que con ella es fácil y llano" (Tratado de la religión, pág. 563). Y también: "Antes de comenzar, consúltalo bien; después de haberlo consultado, ejecútalo con presteza" (Tratado de la religión, pág. 563). Maquiavelo lo expresa así: " ...sono felici mentre concordano insieme, e come discordano infelici. Io iudico bene questo, che sia meglio essere impetuoso che respettivo... (/l Príncipe, pág. 82). Añadamos que Rivadeneyra favorece al príncipe que puede actuar firmemente en tiempos . de adversidad, o sea, admira a un hombre de voluntad: "No me parece que hay hombre más desdichado que el que nunca tuvo alguna adversidad ... (para) 1 hacer prueba de sí..." (Trntado de la tribulación pág. 403) Maquiavelo piensa lo mismo porque cree que la adversidad forma muchas veces un hombre que F_inalmente, Maquiavelo Rivade casugo~ no sólo en el ejércii sino tan~~~ª ven la_ nec~s~dad de premios y aconsejan que un príncipe estimule los e;fi n en la/ida civil, y por eso ambos tores. También, aconseja cautela en el asu u;r~o\ e _los mercaderes y agriculcreen que es imprudente en un r' . n ? e os impuestos porque ambos pueblo o quitar la hacienda de lof/n~1pde imponer cargos excesivos en el pr?vocar un amor del pueblo haci~uet Todos_esto~ recursos deben qmavelo está satisfecho de no ins irar el pr~nc1pe'. segun Rivadeneyra; Mapueblo, pero ninguno de los dos dp . od10 haC1a el príncipe por parte del d l l esesttma la im · po~tancia de los ciudadanos Y e pape del príncipe en mantener el Todos estos toques maquiavélicos co?tentam1ento del pueblo. hecho ?e ~ue el jesuita condene deen Rivadeneyra no deben esconder el s~bordmac16n de la religión al Estad modo vel~emente en Maquiavelo la ~empo Rivadeneyra tiene que rec:Jo~~ a~orahdad ~olítica, pero al mismo ttempo; y es por eso que aparecen estos c1~rtas realidades políticas de su de _un tratado antimaquiavelista Ri d nseJOS y usos maquiavélicos dentro actttud ambivalente de varios aut~re va e~eyra es un buen ejemplo de la no pueden admitir el realismo .s es~anoles de la Contraneforma JI q la complejidad de su propia ép:::mavéhco pero que tampoco pueden neg~; ª~º~- c: BIBLIOGRAFÍA James Willis Robb Los Puntos sobre l Transparente del Aire de Alfonso Re as í~s: e~1 busca de La Región más . con u~a Comedia de EquivocacioJ:ss) (Histona y reexamen del epígrafe, Lmo Gama, J r. Ideología y Realidad en . Carlos Fuentes. La Región Transparente del Aire de Jorge Green Huie Inclán G . del Caudillo. y uzmán: Menosprecio del Gobierno, Alabanza Lmo García Jr· Y Jorge Green Huie· La Balbuena, Precursor de Adan Smilh. . erandeza Mexicana: Bernardo de º. los tiempos de ociosidad. 8 9 10 202 El consejo y consejeros del Príncipe, que es el libro primero del quinto tratado de la Institución del Príncipe (1559), de Fadrique Furió Cerio!, antecede en España cronológicamente los consejos prácticos de Rivadeneyra, véase el vol. 36 de BAE. Rivadeneyra defiende 1amo1én el principio del jefe (mico en términos religiosos diciendo que hay sólo un Dios que gobierna el universo y as!, análogamente, hay sólo un rey en el pa!s (Tratado de la religió_n y virtudes, pág.566). Aparece aqu! una noia de senequismo, característico de Rivadeneyra. 11 Dald Bleznick, págs. 542-550. 203 �IDEOLOGÍA Y REALIDAD EN LA REGIÓN MÁS TRANSPARENTE DELA/RE DE CARLOS FUENTES. LINO GARciA, JR. University ofTcxas-Pan American Edinburg, Texas EMPIEZA LA NOVELA CON LA APARIENCIA DE GLADYS GARCÍA, una cabaretera que trabaja de noche. Fuentes pinta esta vida solitaria de estas mujeres y usa a Gladys como medio para retratar esta clase social. Asi que se pasan páginas, el lector va conociendo ese mundo interno de cabaretes y cantinas que es parte de la gran Ciudad de México. Después aparece ante nuestros ojos una escena en la cual se ven los del "set" internacional. Sus diálogos están mezclados con frases afrancesadas. Se infiere que todos van a una fiesta en casa de una de ellos. Poco a poco se presentan los personajes de esta novela. Aparecen Bobo, Charlotte García, Manuel Zamacona, Federico Robles, su esposa Norma, Rodrigo, Hortensia Chacón, e Ixca Cienfuegos. Todos ellos resaltarán constantemente de las páginas para actuar y revelar sus condiciones, sus filosofias y sus fracasos. Carlos Fuentes usa una técnica de retroceso para ampliar su estilo y de este modo se ven las vidas pasadas de ciertos personajes. Todos tienen su historia amarga; y todos han sido víctimas de la vida mexicana desde la Revolución. Federico Robles se presenta como un latifundista que pertenece a la aristocracia. Conoció a Norma en una fiesta y se casaron inmediatamente. Todo resultó vacío de amor, y esta pareja pronto se ocupó en asistir a toda clase de fiesta. Norma, entonces, se convirtió en una dama social. Ixca Cienfuegos se presenta como una misteriosa figura que pugna por un México más indígena. Al pasar él ante los ojos del lector, pasa también todo diverso tipo social que se encuentra en México. Sirve él como centro magnético para atraer a los personajes hacia él. Entre todo esto, Fuentes da también algunas escenas de la Revolución. Esto ocurre solamente en la memoria de algunos personajes. Es Ixca Cienfuegos quien logra penetrar el alma de Norma y los dos salen para Acapuko. Fuentes presenta aquí esa vida vacía de muchas mujeres de la aristocracia. Mientras Norma e Ixca tienen su �encuentro en la playa, Federico está para perder su fortuna. Cuendo esto sucede, entonces Norma también lo rechaza y se va Federico a buscar a Hortencia con quien había vivido y quien ha tenido un hijo de él. La novela es una especie de escenas llenos de personajes que actúan frente al lector, dicen lo que tienen que decir, y después desaparecen para volver a aparecer en la mitad o al fin de la obra. Las vidas de muchos de estos personajes como Norma, Ixca, Rodrigo, Federico, Manuel Zamacona, y Hortencia están entretejidas, aunque el tema central está colocado alrededor de Ixca, Normc!., y Federico. Esta novela innovadora de Carlos Fuentes trata de las diversas clases sociales de la Ciudad de México. Ixca Cienfuegos es uno de los personajes centrales de la obra, pero es la ciudad el verdadero protagonista. Es alrededor de Ixca donde los demás personajes se rodean para hilar y revelar sus historias personales, los que son, a la vez, un reflejo de la historia de México. Surgen, entonces, tipos de todas clases. Federico Robles es el latifundista que fue revolucionario. Había sido idealista al estallarse la Revolución, pero con los años se hizo un hombre de bienes. El representa cierta clase social en el México moderno. Norma, la espesa de Federico, aprendió muy pronto en la vida a sobrevivir. Relata toda su vida amarga y llena de fracasos. Al casarse con Federico se hizo una dama de la aristocracia. Sus amigas y ella representan otra clase social en el México de hoy. Fuentes también injerta diferentes episodios de retroceso que retratan a los mexicanos durante la Revolución. Aparece también el pceta Manuel Zamacona, quien pugna por un futuro mejor en México. Fuentes empieza a pintar una serie de retratos amargos de la vida baja en México, donde los escritores, los artistas y los colaboradores se juntan con los nuevos ricos y con la pseudoaristocracia. Pero es Ixca Cienfuegos quien sirve de unificador y que escucha a cada personaje narrar su historia y hacer su protesta. Escucha a estos personajes que, en realidad, son la encarnación de la historia de México y que constituyen un destino moral, psicológico y social del país. Es Cienfuegos también quien, al fin de la novela, se queda a dar una indicación final de lo que México significa para los mexicanos. Carlos Fuentes publicó /:.a Región Más Transparent,e en 1958. Es su primera novela y la que abrió paso a los nuevos escritores mexicanos. Fuentes explica de qué semilla brota esta obra: 206 Parte de una observación elemental d l . necesidad de ser testigo de l e a ciudad de México y de una • . o que pasa en ell Q · tesa.momo de su vida' redescubº1e1.ta por l a imagmación.1 . . a. mse ofrecer un En esta novela la ciudad de Mé .· personajes no son más que puntos eXIco es el verdadero protagonist1. Los n que este protago · h .. se enfrenta al lector 2 Ca1·I F msta se ace v1S1ble y • · os uentes se val d é · mexicanos, y que ya habían "dO d e e t C111cas en las letras ·¡· si usa as por autore · utI iza para expresar la verdade "d d . s extranJeros. Fuentes las ra v1 a e México Esta té . que emplea Fuentes se las atribuye w·Ir . s cmcas novedoras a D.H. Lawrence. El autor mis a I tam Faulkner, a John Dos Passos y mo reconoce su deuda a los extranjeros· ' Fundamentalmente son las de Fa lk . menos grado Huxley las c t u ner, Dos Passos, Lawrencw y en • ' • ua ro grande · fI · ' SClentemente en la creación d s i!ln uenc1as que admití cone esta novela. Fue Dos Passos, el autor norteamericano . . Fuentes. El mexicano lo llamó su "bºblº 1· ' ~me,:1 mfluyó más en Canos ,r. . • ta 1terana " La l d ery la tnlogía U.S.A de Do p . · ectura e Manhauan TransJ - p . s assos 1e apas10naron F anos. ero no se puede prescindir de w·Ir a uentes a los quince refiriéndose a la educación literaria d 1 iam Faulkner con su técnica }' estilo Transparent,e los personajes van desarro~áC~rlos Fuentes. En lA Región Más encontrando su misma identidad 1 . dn ose a través de la obra. Ellos van también va tomando su propio esJI iac1en o su progreso espiritual. La novela a través de la novela misma T do y se encuentra una búsqueda de la novela Faulkner.s D.H. Lawrence y . téo º. esto atribuye Carlos Fuentes a William su cmca se ve pres t 1 macona, quien simboliza el futt d . en e en e personaje Manuel Za "Lawrence es el novelista de l tro e México . Fue nt es lo confiesa diciendo: 0 que puede ser d · · s~creta y misteriosa.',ó En Doss Passos " "e7 una mmmencia futura, s1endo";s en Lawrence se encuentra "I todo fue ; en ;aulkner "todo está grandes maestros y los tres as ectos od~r-puede ser.". Son estos, pues, los Fuentes en esta novela. p aempo que mfluyeron a Carlos 1 Emmanuel Carballo, "Conversaaón . con Carlos Fuentes " 5;-1,,, XIV pá 6· sl· , -...r.e, <maro, 1962), vador Reyes Nevares "Notas Sobr La . (octubre, 1958), ~g. 166. e RtgiónMds TranspartmtdtlAirt,EalacÍ01lts" 111 s E~manual Carbállo cü pá 6 ' ' 4 /bid. • r· ·• g. . 5 /bid. 6 /bid. 7 /bid. s /bid. 9 /bid. 2 º" 207 �Encontró Fuentes gran inspiración en los textos de Octavio Paz, escritor mexicano y descubridor de tonos del idioma español en México. Hay gran estilo y estructura en esta novela. Carlos Fuentes cambia el estilo de su obra al pasar de personaje a personaje, adaptando su manera de escribir a los varios 1 tipos. En fin, como dice Fuentes: "Todos estos personajes dictan su estilo." º El diálogo para Carlos Fuentes no es importante. Según él, no es lo que sostiene una novela. El lenguaje de los personajes reside en lo que piensan y sienten:" en lo que son." Asi es que Fuentes escribió esta novela con personajes que hablan siempre el mismo idioma-los adolescentes, los adultos, los pobres, la clase media y la oligarquía todos conversan al mismo nivel del habla. 11 Sin embargo, el estilo cambia, según la procedencia social o la ocupación de cada grupo. Cada gn1po representado en esta obra y su existencia a través de la novela se descubre a si mismo en su propio estilo. Con esta novela Carlos Fuentes entierra la novela nacionalista y le da el golpe de remate al folklore. Procede Fuentes con un cuadro de la vida mexicana en el cual retrata una variedad de tipos y clases sociales del México postrevolucionario. Se ven aqui tipos de los más bajos de la sociedad hasta los más refinados. Fuentes presenta un reflejo vivo, agudo y penetrante de lo que observó en su país natal. Propone dos caminos para la salvación de México y para la tranquilidad del mexicano. El uno es exaltar y encontrar de nuevo lo pasado en la vida indígena. Esto lo simboliza Ixca Cienfuegos, uno de los personajes de esta obra. Es Ixca quien pugna por el renacimiento de los ídolos pre-hispánicos. Fuentes, al proponer esta solución, busca la completa asimilación del mexicano con todo su pasado para así poder enfrentarse con un futuro mejor. Ixca Cienfuegos encarna esta filosofia y su nombre refleja la dualidad racial en México. Esto se contrapone con lo que expone el poeta Manuel Zamacona quien arroja el peso muerto de las civilizaciones prehispánicas. Zamacona prefiere no ver lo que ya ha pasado. Su visión se dirige hacia el futuro y tiene el deseo de incorporar a México con el vasto movimien12 to mundial. Asl como Ixca es la personificación de las tradiciones pre-hispánicas y Zamacona proyecta su visión hacia el futuro, es Federico Robles quien disfruta del presente. Fuentes usa estos tres personajes simbólicamente. Son tres tiempos que existen en cada conciencia. Los personajes de Fuentes han sido extraídos de la realidad mexicana que Fuentes ama y conoce íntimamente. Federico Robles es la encarnación del revolucionario idealista que "ha triun- fad o " y para quien su fortuna le ha h . A Federico le complace escuchar los d:~o posibl~ adqu!rir una bella esposa. u~a defensa de su posición. Es Robles el ~~e ~~ertos mtelectuales y ofrece ? re~o de antaño que se ha convertido en n ~ta que ha triunfado; es el mferi~e los sentimientos de Federic d el a~tócrata de bienes. Puede Subimos muy de prisa coro o e sus propias palabras: a edi . o para pensar que l . Ínas m o siglo trabajabamos bajo las ó d somos os mismos que hace a iora tanto por hacer. Abrir fuentes de t r. enes de hacendados. Tenemos Después, en la obra, como si as ira rabaJo. Hacer la grandeza del país. 13 habíamos hecho la Revolución? N p raque le compredieran: "¿Para qué de nuestros ideales, sino para trab;:ara :nta~nos a contemplar el triunfo Fuentes no para e . :i , ca a qmen en Jo suyo "ª l l n pmtar ese conjunto d . . as c ases sociales y abre ese rincó f • e personaJes. Sigue mostrando el si~nifi~ado del México actual. R:::o ~el s~~onscie?te para encontrar apariencias e hipocrecfa. Estos rso al_ set mternacional con todas sus decorado con frases en francés re pe naJes cuyo lenguaje está siempre todo _al triunfar la Revolución; y e,:es~ntan los olvi~ados; los que perdieron los pmta como son: hipócritas e hi e _menos tuvieron fe en ella. Fuentes cual no sienten orgullo, sino rene: D:~cos hdasta de su mismo país, para el -Vamos a ver cuán•o d · uno e ellos: " ura este país sin las -lis sont bétes. Un país de indios companías petroleras. ~... ha~e falta otra Junta de No~61!obernado por un indio... enmigración europea. ... s. Allf estaba la solución. O en la ! Como Argentina, ya van ustedes is F~entes, con un buen conocimi;~to de . escritor, baja a ese pensa . d su materia y gran maestría d F d . miento e esta el . e . e erico, es una creación tí ica de es ase social. Norma, la esposa de :,ndígena y tiene orgullo d: haber h:~~:;~ Ella ~e avergüenza de su madre ¿cómo pudo mi padre, rubio es el tipo de su padre. Dice ella: heredé el tipo de él .. 16 Es N Y pano), casarse con ella? Gracias D' · atasha símbolo b' a ,os que ?unca_ha creído en la Revolución ta~ ién de la aristocracia falsa cons~dera_ J~sto y honorable en el MéJ¡ccuyas ideas profanan todo lo que se sonaJes viv1r y actuar frente al l o actual. Fuentes hace a estos per . ector y no ti • contrano, aborrece su modo d , ene simpatía para ellos Al obra. e pensar y los hace aparecer ridículos en ~sta 13 10 11 12 !bid. [bid. Rosario Castellanos, "La Novela Contemporánea y Su Valor t.CSúmonial," Hispa.nía, XLVII (mayo, 1964), pág. 226. 208 Carlos Fuentes, La Regwn Mds Tran.s H 1~58, pág. 91. !bid., pág. 15 16 105 /bid., pág. 116 Tbid. . . paren1t delA1re, México, Fondo de Cul . tura Econónuca, 209 Jl\i111an1taic•14 �Pero además de presentar este cuadro tfpico de lo que consiste México, Fuentes también expresa la agonia del mexicano en su búsqueda des( mismo. Ya se han citado las dos soluciones que los personajes de Fuentes exponen para unificar el pals. Fuentes no dice lo que él propone directamente, pero se le adivina que estaría conforme con la asimilización completa. Esto no es lo que encuentra Fuentes en México. Hay gran pesimismo en muchos de sus personajes. Para ellos, la Revolución no ha cumplido. Hay cinismo en las varias clases sociales, y Fuentes está convencido de que hay desilus_ión con este movimiento social histórico. Uno de sus personajes pronuncia de esta manera el sentimiento del autor: ",Pero qué vamos a hacer cuando todo el poder emanado de la Revolución se ha entregado, voluptuosamente, a las 17 costillas de un cresohedonismo sin paralelo en México? Hasta los personajes que se colocan en la época de la Revolución ya engendran ese cinismo. Dice un revolucionario al encontrarse perdido en un bosque: ,Qué crees que va a salir de todo esto? ,Crees que importa algo que tú y yo luchemos? ... ,Qué podemos, tú y yo, solos aqu(? ,Qué importa lo que hagamos o digamos? ,No se resolverá todo por su cuenta? ,No es el nuestro un sacrificio más en balde? Vámonos, Gervacio, lejos de aqu(, lejos de la bola. 8 que pase en viento sobre nuestras cabezas. Nada va a cambiar. Después, más allá en la obra, se ve este pesimismo en el amargo comentario de otro personaje: "Para eso se había hecho la Revolución. Iban a tener las mismas oportunidades el obrero y el campesino y el abogado y el banquero. 19 Si, como no. En fin, asf lo creíamos entonces." Fuentes sobresale en su estilo creador para reafü.ar el ambiente sobre la revolución. El habla de los revolucionarios es al estilo y retrata con facilidad el estado de los peones antes de la Revolución. en esta novela se ve pasando ante los ojos del lector ese cuadro de personajes incultos que cultivaban las haciendas durante la etapa del porfiriato. Las tiendas de raya, los jefes políticos, los hacendados, la miseria, y al fin, el movimiento revolucionario-todos marchan a través de las páginas de esta novela. Fuentes conoce los sentimientos de los obreros mexicanos y los describe con exactitud. Aquí se muestra la inquietud y la sensibilidad del escritor para con los braceros. En esta novela de protesta y pesimismo, Fuentes extrae esta actitud hasta de los braceros que han regresado de los Estados Unidos. Estos, aunque tienen sus quejas, ven mejor porvenir en trabajar en el norte que en México. Fuentes usa estos personajes como vehículo para hacer su protesta, / /bid., pág. 63. 1a /bid., pág. 75. 19 /bid., pág. 173. 17 210 utilizando una técnica de retroceso ara narra . mujeres que aparecen en esta oh ~ r las vidas de los hombres y pre~nte, y después el autor redu;:·sJ~~;:: fr~nte al lector_, actúan en el anahzar las condiciones que los han trafd l tiempo pretérito como para esto, Fuentes también hace que la l . º.ª s; estado presente. Pero al hacer pase ante los ojos del lector Sal d e México desde la Revolución novela, dice: . va or eyes Nevares, en un análisis de esta us:na Ixca Cienfuegos, además de desem con Robles Pola Norma ? penar su parte dentro de la fábula,J·unto • • , LAmacona etc es u · fi . engranajes en que se apoya la diná : l na pieza_ unc10nal, uno de los un reactivo, y por merced suya mica e a novela. C1enfuegos actúa como rodean.20 conocemos el pasado de los hombres que le ci' Se le ha preguntado a Carlos Fuente . "lC ál fi al escribir LA Región Más Transparente?!Asf u ue ~u preocupación esencial En mi primera novela intenté entre ot respondió el a~t?r: personal de esa especie de ballena a l d ras bcosas, escnbJT una biografía México: sus siluetas sus secre•os ne ~ da dso re una meseta, la ciudad de • " , una cm a que am od' . porque en ella se presentan con la . o y 10 a un tiempo, esperanzas de todo mi pa1's Int té l mayor brutahdad las miserias y las . · en 1acer una sínte · d l . conflictos, aspiraciones rencores N b sis e presente mexicano: c. • • o o stante en Mé · l d . ,antasmas; un pasado trág1·co se cuela a través de ,todas I x1co h . 1ay d emas1ados Yese pasado interrumpe a cada insta te . _as ~Jas elcalendario, c I n en m1 temática 2 ar os Fuentes ha realizado su r . ·1 . Más Transparente historia del ~ opio esti o a través de la novela. LA Región Revolución, ha c~locado a est;urg1~mento de 1~ burguesía mexicana desde la de México. escntor en el pnmcr lugar entre los novelistas op cil n~ 16 Claude Couffon, "Ca~los · Fuentes ·• rg. y 5, La Novela M . " eX1cana, Cuadernos Americanos, XXXXIII (mayo-julio), pág. 67. 20 Salvador Reyes Nevar 21 211 �1A GRANDEZA MEXICANA: BERNARDO DE BALBUENA PRECURSOS DE ADAN SMITH LINO GARCIA y JORGE GREEN HUIE Universidad de Texas Panamericana, DE MANERA CURIOSA, BERNARDO DE BALBUENA ocupa un lugar prominente en el primer capítulo de la historia de la literatura mexicana y también el lugar correspondiente en la historia literaria puertorriqueña. Sin dejar de ser español nunca, aquel sacerdote manchego primero como capellán de Guadalajara, luego como cura de San Pedro Lagunilla,Jalisco, posteriormente como abad de Jamaica y, finalmente, como obispo de Puerto Rico llegó a identificarse de tal grado con el mundo entonces nuevo para los europeos que Marcelino Menéndez y Pelayo lo considera el primer poeta con un espíritu auténticamente americano_en lenf!a española, llamándolo "el verdadero patriarca de la poesía americana". como tal era indudablemente de gran alcance intelectual y quizá, por eso, los lectores y los críticos no han reconocido el tema de sus teorías socio-económicas que da una unidad filosófica al poema más conocido de los tres mayores de su pluma, La grandeza mexicana. Publicada en 1604, La grandeza me:A.-icana representa una epístola larga en verso, formalmente dedicada a la señora doña Isabel de Tobar y Guzmán, una viuda y amiga de la juventud de Balbuena, quien le había pedido información sobre Ciudad de México por tener ella el propósito de viajar a la corte novohispana e ingresar en un convento allí. La estructura en nueve capítulos de la obra se deriva de una introducción de una sola estrofa en forma de octava real que describe "la famosa ciudad de México y sus grandezas": cada verso de la estrofa de introducción se emplea después del séptimo verso que se divide en dos. De la famosa México el asiento, origen y grandeza de edificios, caballos, calles, trato, cumplimiento, 1 Marcelino Menéndez y Pelayo. Historia de la poesta hispanoamericana. Madrid: Victoriano Suárez, 1911, I, p.ig. 62. �letras, virtudes, variedad de oficios, regalos, ocasiones de contento, primavera inmortal y sus indicios, gobierno ilustre, religión y Estado, 2 todo en este discurso está cifrado. Cada capítulo constituye una serie de 56 a 126 tercetos endecasilábicos de rima enlazada que se remata, en cada caso, con un cuarteto endecasilábico con rima cruzada -la tercia rima adaptada del italiano por Garcilaso de la Vega unos cien años antes. En general los críticos han considerado J.A, grandeza mexicana una obra de "gran erudición"5 pero con "las limitaciones de un asunto puramente descriptivo, sin acción alguna" .4 Menéndez y Pelayo comenta muy cortésmente lo que evidentemente le parecía falta de asunto al referirse a "la generosa imprevisión indiana, la opulencia aparatosa y despilfarrada 'sin cortedad ni sombra de escasez"'. Después de citar un terceto de Balbuena sobre el lujo de México en aquel entonces, el crítico español del posromaticismo continúa: "El buen gusto encuentra mucho que reparar en esas interminables enumeraciones, y murmura por lo bajo que en poesía la acumulación no es sinónimo de positiva riqueza." Añade una salvedad: los españoles en general son muy dados al verbalismo abundante. Además alaba la musicalidad de los versos de 5 Balbuena. Evidentemente, Balbuena estimaba la poesía por encima de cualquier otro género literario y consideraba las formas métricas apropiadas para la expresión de muchas ideas que los autores de la edad moderna comunicarían a través de las formas variadas de la prosa. Acordémonos que los hispanohablantes de la época barroca mostraban una marcada preferencia por el teatro en verso, sea de tres actos u obra de género chico. El lector que se haya interesado por el patriarca de las letras mexicanas sabrá además que Balbuena publicó en Madrid en 1608 una novela pastoril en verso, Siglo de oro en las selvas de Erífile, una obra narrativa con la forma métrica del romance tradicional. Que Balbuena tenía un concepto de la poesía algo diferente de las ideas modernas respecto a este género literario es también muy evidente por algunos de sus comentarios sobre la poesía que podemos encontrar en su "Compendio apologético de la poesía", un ensayo sobre la poesía que se publicó junto al texto de la Grand . edición moderna de Porrúa repr:aza me~ana en la edición original y que la la época expresa la idea de que I uce. ~estro autor en un estilo típico de expresión de una gran variedad de :e~:sia es la forma apropiada para la los sabios poetas (de la An . .. todo linaje de cosas cantar:~edad grec~rromana) decir que han tratado de tod ' ~o sólo qui~re también que el que ha de seras as cosas, smo poeta tiene obligación perfeto Yconsumado en todo y tener una uru~ ser glenei:3~ y \onsumado . versa noticia ... En la misma página ta b.é sab. m i n comenta que 1 ios eran los poetas y que "las r· para os antiguos los únicos eran de poesía". Además afirma im~ras letras que enseñaban a sus hijos noble ha de acoirer y sustentar los pc:r:enzo del ensayo citado que "la ciudad pr~echo su~o.'~ e s como una cosa de grande utilidad y at on semeJante concepto de las artes oé . . maicana contiene al un . p t:Jcas no debiera extrañarnos ue encontrar en un tratado de socio1o ideas que el lector moderno esper:fría sorprende es que las teorías socio-!olí:economía I_>Olítica. Lo que realmente dan _exactamente con la teoría modern:~/ont~m~as en esta obra concuerteo~as formuladas por Adán Smith I capitalismo y que anuncian las naci~s de 1776. en su obra maestra, La riqueza de las r: ÚL grandeza " La 1 idea . central de 1as teorías socio econó . d go oso mterés" o la "cudicia" (codicia - . 1:11~cas e Balbuena es la del ~oderno llamaría "el afán de lucro") d~l md1v1duo (lo que un economista grande_za mexicana. Según esta teoría e i~troduce en el primer capítulo de muchos individuos causa que cad , el mte~és económico de cada uno de consonancia con el bien de toda u~o trabaje o actúe de una manera en co_ntro~a por el precio establecido ::i:ldad. Lad rela_ción entre individuos se mide". merca o publico, "el precio que los 1 t su sordo ruido y tráfago entretiene el contratar y aquel bullirse todo , que nadie un punto de sosiego ti~ne. 2 Bernardo de Balbuena. La gra1Uhw mexicana y compendio apologético de la poesía. México: s 4 s 214 Pom1a, 1971, ~g. 59. Julio Torri. Lií, li1eratura es/¡aiiola. José Rojas Garcidueñas. IJeniardo de Balbuena, La vida y la obra. México: Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México, 1958, pág. 137. Mcnéndez y Pelayo. Obra citada, págs. 59-60. 6 7 8 Balbuena La n d . Balbuena: ~dio~,.,c~a, pág. 131. Balbuena, GranTza, pág.e gra111hw mexicana, p.ig. 127. 0 c3;" 65_ 215 �. . do (ha actuado) P todas parte la cud1C1a a ro : or pracuca que ya cuanto se trata y se d es interés de un modo o de otro mo o. Quitad a este gigante el senorío y las leyes que ha impuesto a los mortales; volveréis su concierto en desvarío. Este es el sol que al mundo viv~fica; ºfi 9 q uien lo conserva, n·ge y acrecienta, lo defiende Yforu ca. a lo ampar , l · er . . eral de Ciudad México en e pnm El vocabulario de la desc~pc16n_ ge; e muchísimas palabras claves ~.ue ít lo de La grandeza mexica~ me uyó . tales como "mercaderes y cap u l specuva econ ouca, . dican claramente a per trofas que citamos arnºba, y que !,n tes"_ 10 La primera de las tr~s es 1 . dad contiene la palabra contratan . ºd d comerCJal de a ClU ' dº . " ( odi describe la perpetua acuv1 a f; ofrece las palabras "cu ie1a ~ clave "contratar". La se~nda _estro a nl:s frase moderna "afán de luc_ro . La cia) e "interés" que son smón~ols dee al mundo vivifica" que equivale al estro fa se refiere al so qu tercera · d d' r , rinci io que rige toda la so~1e a . tres ue hemos citado el autor exp ic~ p En Íos doce tercetos que siguen l:ssione~ se dedican, cada uno, a su tare~. cómo los miembros de muchas proÍl tor oficial, tejedor, navegante, escn,. . tán, artesano• escultor. labrador, sol dado, mercader, actor, d pas canómgo sacns . . ta médico ciego reza or, ' bano, Juns , ' entra un terceto de transición y entonces Inmediatamente después se ene~ nanera de ayudarse uno a otro por e1 más que se refieren a a I • dos tercetos <,, dº . ,, 0 "el goloso interés". d Principio de la cu iCJa dan y obe ecen, si unos a otros se ayu ta trabazón y engarce humano yloseshombres con su mundo permanecen, el goloso interés les da la manol, b , refuerza el gusto y acrecienta e 11no, y con el suyo lo hace todo llano. 11 216 Jbidetn. á 64 Balbuena, Grandeza, P g. 67 Balbuena, Grandtui, pág. · Sigue todavía 15otro terceto que habla de "esta oculta fuerza, frente viva/ de la vida política". El capítulo se cierra con unas referencias más generales a la grandeza de la ciudad. Lo equivalente al "goloso interés" de Balbuena que notamos en el tratado sobre las teorías de economía política de la pluma del célebre economista británico Adán Smith en el concepto que Smitlt llama "self interest'', que tambien se introduce al comienzo de La riqueza de las naciones en el segundo capítulo del primer libro. De manera análoga, el autor anglosajón establece el "self interest'' como el principio coordinador de todas las relaciones económicas entre los seres humanos: But man has almost constant occasion for tite help ofhis brethren, and it is vain for him to expect it from tl1eir benevolence only. He will be more likely to prevail ifhe can interest their self !ove in his favour, and shew them tliat it is for tlleir own advantage to do for him what he requires of them. Whoever offers to anotl1er a bargain of any kind, propases to do this. Give me tl1at which I want, and you shall have tlús which you want, is tlle meaning of every such offer; (... ) It is not from the benevol~nce of tl1e butcher, the brewer, or tlle baker, that we expect our dinner, but from . regard to ti1e1T . own mterest. . 14 ti1e1T . . ofrece la opinión de que sm ~s~e A continuación el autor ~ovoh1si:;tindividuo la sociedad se converuna 1 principi~'v d0e::;r~;~é:ue~~;:/:r: ea: ~esva1fo". en caos, 9 JO Caerse han las colunas principales sobre que el mundo y su grandeza estriba, y en confusión serán todos iguales. 12 Aquf las palabras claves son "self-love", "tl1eir own advantage" y "tlleir own interest'' que corresponden exactamente a la terminología perfectamente análoga de Balbuena en 1A grandeza T!U!:i.icana que ya hemos comentado: "el goloso interés", "la cudicia" y "el interés". 12 111 lbukm. lbukm. 14 Adarn Smith. ed. Edwin Cannan. An bzquiry into t/14 NaJurt and Causes o[ lht Wealth o[ NaJions. New York: tl1e Modern Library, 1937, p:!g. 14. 217 �Es especialmente interesante notar que el economista inglés introduce la teoría del "selfinterest", que considera el principio gobernante de la economia política, en relación con su teoria auxiliar de la división del trabajo: se encuentra en un capítulo que se titula "Oftbe Principie which gives Occasion to the Division of Labour". Hablamos notado que el contexto en que Balbuena discute su principio correspondiente del "goloso interés" resulta ser esencialmente el mismo: él habla de su aplicación en toda una serie de profesiones, que incluyen varias de {ndole religiosa. También la división del trabajo, o especialización profesional, es un tema comentado por Balbuena en el prólogo en prosa a 1A grandeza mexicana que se titula "Al letor": ... son varios los talentos y profesiones, los estados, los discursos, las habilidades, las15 · ¡·maciones · . de 1os homb res. me y apentos Naturalmente, existen algunas diferencias notables entre las ideas de los dos autores de tierras y épocas diferentes que hemos comparado arriba. Quizás la diferencia más grande entre las ideas de Balbuena y Smith es que aquél expone sus teorias socio-económicas en un contexto teológico: el cura de San Pedro Lagunilla considera la gran variedad de profesiones un don de Dios: a todos da Dios sus dones, a unos de una manera y a otros de otra. Esa es la belleza del mundo16 y la variedad de los gustos y opiniones de él. El economista de Inglaterra, por otra parte, escribe dentro del ambiente esencialmente racionalista de la segunda mitad del siglo XVIII: presenta sus teorías socio-económicas en un contexto netamente seglar. Las teorías económicas de Balbuena no se limitan al primer capítulo de 1A grandeza m,e:A,-icana. También las encontramos, además de las referencias en el prólogo que ya hemos mencionado, en la pequeña introducción en prosa, donde notamos todavía dos sinónimos más del concepto moderno de "afán 17 de lucro: "hambre de oro, golosina del interés". En el segundo capítulo alude espedficamente al "interés la dulce golosina" que a su parecer había sido lo que atraía a los espafioles a descubrir, explorar, conquistar y colonizar las tierras nuevas de América: Balbuena, Granbu, p.ig. 5. 16 Balbuena, Granbw, i>ái- 6. 17 Balbuena, "Compendio en Grandeia, pág. 55. 15 218 los trajo en hombros de cristal y hielo a ver nuevas estrellas y regiones a estotro rostro y paredón del suelo. 18 Aquí "hombros de cristal y hielo" re . barroca para 'las olas del mar' H I presenta una imagen típicamente · ue ga notar además . . respecto a la actuación histórica de 1 _ ' , que esta opmión 1 senta un sano término medio entr o; espano es en_el Nuevo Mundo repreleyendas negra y blanca. e as mterpretaciones extremistas de las . Hacia fines del segundo capítulo u d . . virreinal, el autor alude de nuevo al•"? : ée~nbe la arquitectura de la sede naciones" y "del trato h l . i~ er s 'que ahora llama "señor de las umano e prmcipal postigo".111 Y así ':1elvo a decir y otra vez digo que el mterés, señor de las naciones del trato humano el principal postig~. 19 :t Aquí hay cierto tono enfáti " 1 vez" expresan un matiz de in~~t::~~e frases vuelvo a decir" y "digo otra análoga a la construcción de Tro R~ contexto_ aho~a es que, de manera el móvil socio-económico que ha:• h y V~necia, el mterés representaba México en relativamente pocos añ:s. ec to posible la construcción de Ciudad 7ª En el tercer y el cuarto capítulo de 1A . reiteradamente del comercio . grandeza 11U/XUana, Balbuena habla a su intercambio comercial coy oAsp~na que México debía mucha de su riqueza · n 13 por el puerto de Ac ul d mtercambio mercantil con la d . 20 ap co, a emás de su . ma re patria El q · í connene varias referencias a "l fa . mnto cap tulo también os mosos mercade " za de la comida mexicana que B lb . res y una extensa alaban' a uena considera d ' d l · en parte como resultado desuco . . e m o e mternacional , merc10 mternacional La fa capitulo vuelve a insistir en el rin . . . · estro final de este comentando: p cipio socio-económico que hemos venido Ycuanto la cudicia y el deseo añadir pueda y alcanzar el arte aquí se hallará, y aquí lo veo, y aquí como en su esfera tienen parte.21 18 19 20 21 Balbuena, Grawür.a pág 68 Balbuena, Grandeu; pág: 10: Balbuena, Grawkr.a p.ig ¿> Balbuena, Grawür.a; pág: 93 _ 219 �Ahora, la idea es que el gran lujo y la posible riqueza de la ciudad virreinal debía su existencia al "goloso interés" del individuo, lo que en esta estrofa se expresa con las palabras "la cudicia" y "el deseo". A partir del séptimo capítulo, que contiene varias referencias explicitas al santo oficio hay muy poco sobre las teorlas socioeconómicas, y generalmente se evita toda mención explícita del "goloso interés" o la "cudicia" como móvil o principio que rige el aspecto económico de la sociedad virreinal. lAl autor le habría parecido que semejante teorla lindara con la herejía? ¿Qué podrla causarle problemas de {ndole grave con los tribunales de la iglesia? Quizás. Pero tanto los lectores modernos como los barrocos no parecen haber reconocido estas tconas socio-económicas que dan una cierta unidad filosófica a los primeros cinco capítulos de su poema largo en alabanza de la sede virreinal construida por encima de las cenizas de Tenochtitlan. Sección Tercera Edinburgo y Brownsville, Texas abril de 1989. HISTORIA 220 • � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 1990 Número Número de la revista 23 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1990, No 23, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Estrada Jasso, Andrés, 1917- García Gómez, Alberto Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1990 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017325 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Grandeza mexicana Pedo de Rivadeneyra Pedro de Trejo Realidad maquiavélica Simbolismo místico Villancico de Melibea