https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5400/HUMANITAS._1997._Letras.ocr.pdf 1955ff353d0bf2136d0723977ae6e57b PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �113 EL HABLA DEL NORESTE A TRAVÉS DE LA LIRICA POPULAR 1 Dra. Alma Silvia Rodríguez Jefe de investigación del Colegio de Letras de la Facultad de Filosofía y Letras y Jefe de la Sección de Letras del Centro de Estudios Humanísticos de la U.A.N.L. 1.- Introducción Todo trabajo de investigación tiene una razón de ser: la que le otorga el investigador inserto en la circunstancia del momento. Las más grandes hazañas que ha conocido la humanidad, indudablemente se han debido al genio creadot del hombre que desde su contexto, se expresa a través de la lengua. Este es el ámbito en el que se ubica el presente trabajo. La lengua, instrumento de comunicación por excelencia, de investigación, por construir, es objeto de infinidad de trabajos de investigación, al construir la manifestación intrínseca de todas las interacciones sociales. ¿Cómo surgió la necesidad de trabajar sobre regionalismos? Fueron varias las circunstancias: a) haber encontrado en otras investigaciones, la pervivencia de ciertos vocablos de la región, cuyo significado no se localiza en los diccionarios; b) descubrir un sinúmero de dichos, términos, en antiguos corridos de Nuevo León; c) observar que dichos regionalismos, no son de uso cotidiano en el área metropolitana de nuestro Estado; d) cuestionamos si dichas palabras se utilizan todavía, o bien si sólo se usan en ciertas regiones de Nuevo León; e) considerar una 1 Premio de Investigación (Estatal y Nacional) del Consejo Nacional para las Culturas Populares. �115 114 necesidad, el rescatar y copilar en un glosario los regionalismos de esta Entidad. Sin embargo, había otra circunstancia trascendental, la invitación directa, en 1995, de la Academia Mexicana de la Lengua para colaborar en la elaboración del Diccionario de Mexicanismos. La investigación tenía que enfocarse al tratamiento de vocablos por vía popular; enlazar fenómenos histórico-culturales, referidos en los corridos, con variedades lingüísticas. Es decir, tratar de revelar el significado de cada palabra; de cada regionalismo, a partir de los diccionarios parlantes, pobladores de los lugares. ,. Estudiar las palabras en su significado contextual. La diversidad de significados -de acuerdo a los contextos-, es lo que nos permite hablar del fenómeno denominado polisemia. Sin embargo, cuando utilizamos el término "regionalismo", nos referimos, a que tal o cual vocablo forma parte del acervo léxico de una región particular, por lo que se reduce la pluralidad sémica; aunque a veces sucede, lo contrario (V. campos semánticos). Cuando se detecta y registra un estado de lengua, se evidencia cierta organización conceptual de la realidad de una comunidad, que constituye el patrimonio cultural de una población reproducida históricamente. En otros términos, cada expresión de una comunidad, es parte de su proceso vital y de su cultura, por eso, el registro de voces se convierte en una tarea de particular importancia. Los objetivos de esta investigación fueron: 1. Recolectar voces características de la región; 2. Aportar información de carácter sociolingüístico; 3. Reunir datos léxicos para integrarlos al nuevo Diccionario de Mexicanismos; 4. Integrar un banco de datos para investigaci~nes futuras. La hipótesis fundamental de trabajo fue: existe una mayor abundancia de voces regionales en zonas alejadas y de menor desarrollo; que en las zonas urbanas, por efecto propio de la urbanización. P~a la captur~ del co~us, se consideraron las variables de sexo y edad, considerando la 1deologia que sostiene la existencia de la feminidad y afirma el uso de ciertos vocablos exclusivos del hombre. ' Se tomó en cuenta, además, la hipótesis que concierne al nivel generacional, pues de acuerdo con la edad se presentan los fenómenos de resistenc~ Y c~bio. Los vi~os tienden a conservar los vocablos propios de la región; nuentras que los jóvenes se inclinan por la innovación. . N~~o es mencionar que para la realización de este proyecto se .tuvieron limitac1ones, tanto económicas -la falta de fianciamiento no nos permití~ abarcar más poblaciones, ni visitar las regiones previamente d~das, como recursos humanos, el equipo de investigación se reduJO a sólo doce personas y una coordinadora, mismos que se dieron a la tarea de aplicar las encuestas. Por esta razón el alcance geográfico, tuvo que circunscribirse. De la división_ de Nuevo León_ en ocho zonas, se escogió un municipio representativo del ~ta.do, ubicado en la zona 2: el municipio de Cerralvo, por ser el ~ ~tiguo del Estado con la convicción de que pudieran quedar remxrusencias de vocabulario ancestral. La investiga~ión llevada a acabo fue de carácter sociolingüístico. No está de más repetir que esta área de investigación, incide en el uso de la lengua en su contexto social. . Para abordar el léxico, se procedió inicialmente, al análisis, de los comd~ de,~uevo León y su significado particular o regional, por ser la ~ ó n lírica más representativa del Estado. Después se hizo una ~oón de p~br~ que fueron incluidas en una encuesta, con el objeto de ~dagar: a) s1 Siguen en uso, y en el caso de que sea afirmativo; b) registrar sus significados. . Nuestra búsqueda fue orientada hacia el habla popular, para aproxunamos al conocimiento de la idiosincracia de los habitantes del lugar. �117 116 D.· El marco teórico fue sustentado en las teorías y los trabajos de eminentes sociolingüístas: Labov, Fishman, Bemstein, R. Hamel Y Héctor Muños. Con respecto a Labov, se adoptó la postura que él plantea: es tarea de la sociolingüística estudiar el habla de la gen~ cuando no es ~b~rv~da sistemáticamente; aunque, esta misma observación debe ser s1Stemática, como único medio para llevar a cabo la investigación. Para obtener datos, la técnica utilizada fue aplicar una encuesta, por considerarla adecuada a nuestros fin:5 y limitacio!'es. Los lineamientos aplicados en su elaboración seguir fueron los señalados por Lope Blanch y Luis Femando Lara, en su teoría de la lengua estándar. Análisis de los resultados a) Nivel generacional Dentro del universo lingüístico, la manera como se emplea la palabra nos remite ya sea al pasado (si se trata de palabras en desuso o en completo olvido), al presente (modismos, palabras de uso diario, etc.), o al futuro (palabras referentes al avance de la ciencia y la tecnología, por ejemplo). Es decir, la palabra nos permite una regresión o un avance en el tiempo, la hisotria cobra vida en cada término que usamos. La palabra manifiesta nuestra pertenecía a un grupo, de manera De acuerdo con el estilo, las características, formas y diferencias de las palabras, se puede ubicar a los disitintos hablantes en diferentes grupos de edades: niños, jóvenes, adultos, y ancianos. En la presente investigación se corrobora esta teoría lingüísitca. especial, a un nivel generacional. Esta investigación tuvo como antecedente, otra denominada "Hacia la búsqueda de regionalismos". En esa prim~ra fase se tu~~ ~orno objetivo esencial rescatar de regionalismos Se seleccionó un muruc1p10 en cada zona. El método fue: Al comparar los tres grupos generacionales, se determinó que, entre los cerralvences, existe una marcada tendencia para abandonar el uso 1. Seleccionar ochenta y cuatro palabras extraídas de los corridos de Nuevo León, cuyos significados no se encuentran en diccionarios. 2 Elaborar un formato de encuesta que incluía las ochenta y cuatro p~bras regionales, para las cuales se establecía la frecuencia de uso con los rangos de: siempre, algunas veces, nunca. A un lado de cada palabra se incluyó una línea en la que, en el caso de que la respuesta fuera una de las dos primeras opciones (siempre o algunas veces), el encuestador transcribía el significado, o los significados, de ellas. 3. Indagar sobre esos términos a través de 135 encuestas. 4. En la aplicación, de encuenstas, se co~i~eró los ~veles_ generacionales y i¡exo, con la finalidad de observar la vanac1ón. (V. hipótes1S) . . 5. Los encuestadores se dedicaron a aplicar individual y eqwtativame~lf las encuestas en Cerralvo. La muestra de población del lugar se determinó con base en los datos del censo de pob~ción de 1990 (INEGI). de regionalismos. El porcentaje de los hablantes que no recurren a estas voces es muy elevado, mayor al 40% en todos los casos. Es sorprendente que incluso los ancianos y los adultos de la comunidad ya no empleen, de manera tan generaliz.ada, los regionalismos que antes los distinguín. Incluso, al contrastar los resultados se pudo observar que, conforme se trata de población más joven, menor es el uso de estas voces. Es decir minetras que el grupo de gente mayor, el 38.65% siempre emplea los regionalismos, el grupo de los jóvenes sólo un 32.8% recurre a ellos. La misma conclusión se obtiene si se verifica que el mayor porcentaje (48.77%) de los que aseguraron que nunca utilizaban estas voces, pertenecen al grupo de los jóvenes. Con respecto a este fenómeno, cabe señalar que la hipótesis fundamental de este trabajo pareciera invalidarse. Sin embargo, si sumamos los porcentajes en las respuestas siempre y algunas veces, podemos concluir que los regionalismos aún siguen vigentes. Además, es preciso aclarar, que esta hipótesis fue perfectamente validada en una primera fase. Sin embargo, será necesario continuar con este trabajo, para precisar criterios de validez. �118 b) La educación como transmisora de la cultura La lengua es el medio por el cual podemos definir nuestra cultura. A través de la educación transmitimos nuestros conocimientos como comunidad a las generaciones futuras. Por eso, la palabra está anclada en la cultura y en la educación. Definitivamente, la cercanía con la frontera influye en la cultura de los habitantes de Cerralvo. Esto trae como resultado la aculturación de sus pobladores. Las nuevas generaciones se encuentran inmersas en nuevas formas de hablar que se entremezclan con el habla tradicional. Al recorrer la ciudad, llama la atención la circulación de automóviles extranjeros con placas de frontera en la plaza principal, mientras que en otro rincón se oye música regional en la celebración de una quinceañera. Esa es la realidad cultural de Cerralvo: un sincretismo particular, debido a su calidad de entidad pequeña, de costumbres apegadas al campo y, a la vez, una comunidad donde los lujos de la sociedad norteamericana se encuentran al alcance de los que tienen dinero. 1 1 l. Cabe destacar que, en Cerralvo, la educación llega hasta la preparatoria. No existen planteles de eduación superior en el área, por lo que, para poder contar con estudios profesionales, se debe emigrar a otras ciudades, como Monterrey, o al país vecino. Este es un fenómento muy interesante, pues varios de los jóvenes de 21 a 24 años expresaron con orgullo estudiar en esuelas norteamericanas. Sin embargo, esto no sucede con todos los jóvenes entrevistados. El estatus social al que pertenecen determina la escuela donde estudiarán. La falta de escuelas especializadas trae como resultado varios problemas. La migración, antes mencionada, también la necesidad de briscar buenos planteles en otros lugares. En lo que respecta a este fenómeno, hay que notar que, mediante la educación formal, el hablante ingresa al mundo de la comunicación escrita. Por lo que la carencia de ~ trae como consecuencia un alto índice de analfabetismo en la población. En la investigación realizada .se arrojaron datos muy interesant~ sobre el tema del analfabetismo en cuanto a los hombres y a las mu1eres. En Cerralvo hay un alto pocentaje de analfabetismo. Sobre la m~estra seleccionada, el 11.11 % de la población se encuentra sin haber realizado estudios de ningún tipo. Este número es muy elevado, por lo que se 119 puede intuir que el problema de la educación es uno de los más graves a los que se enfrenta la población. La importancia de comparar los géneros, y los resultados anteriores, constatan en el hecho de que la educación juega un papel diferente para los hombres y para las mujeres. En una ciudad chica como Cerralvo, la mujer todavía se encuentra en la posición de estudiar y trabajar hasta que se llegue al matrimonio, y después de eso, dedicar a cuidar el hogar y la familia. El hombre debe estudiar y trabajar para mantener la familia. Los roles de género se encuentran muy marcados en toda la publicación. Estudiar, por consecuencia, es importante en la medida que se pueda mantener a una familia (en el caso de los hombres), o se puedan adquirir los conocimientos básicos para vivir la soltería (en caso de las mujeres). La palabra, entonces, se ve limitada al uso que se le da, según el género. Lo que conlleva un nivel educativo diferenciado según los sexos. ~parando los géneros, las mujeres se encuentran en amplia desventaia con los hombres. Un 14.8% de las mujeres son analfabetas comparadas con un 7.7% de los varones. Sólo un 12.8% tienen preparatoria/ escuela técnica y un 4 % tienen estudios profesionales. Esto es, porque la mayoria de las mujeres se dedican a ser amas de caso o si no trabajan hasta quedar embarazadas. ' La diferencia entre los géneros y su educación también se ve reflejada de la forma en los niveles de estudio que alcanzan los dos géneros ~r separado. La mayoria de las encuestadas llegó hasta la primaria, uuentras que entre los hombres, se da un porcentaje igual entre los que terminaron la primaria y los que terminaron la secundaria. Comparando el 9.2% de los hombres que estudiaron profesional contra el 4% (menos de la mitad) de las mujeres que hicieron lo mismo, podemos apreciar que el superarse educativamente no es una de las metas de ambos géneros. El estudio se refleja en la familiaridad que las mujeres muestran con respecto al léxico regional que se les presentó en la encuesta: el 49% del listado (menos de la mitad) es conocido por las mujeres encuestadas. Esto implica que poco menos de la mitad de la sección femenina desonoce los regionalismos presentados en la muestra. Podríamos aventurear una respuesta a este fenómeno comparándolo con los resultdos arrojados por las encuestas hechas a los hombres. �120 Los hombres que participaron como encuestados conocen el 57% del vocabulario consultado, lo que implica que las palabras son manejadas con mayor frecuencia por este grupo. Muchas de las observaciones hechas por las personas que contestaban el cuestionario apuntaban a que los regionalismos listados son "de rancho". Esta habla se considera exclusiva de los hombres que salen a realizar labor en el rancho. Además de ésto, las mujeres por lo general, no tienen acceso al uso de estas palabras, que en muchos casos, son pronunciadas en círculos masculinos (a punta de riata, por ejemplo, una buena parte de los hombres la interpreta con una connotación fálica) y su doble sentido se encuentra lejano al conocimiento de las mujeres. Sin embargo, la diferencia en la educación de los géneros no es la única razón para el desconocimiento del vocabulario regional, también se debe tomar en cuenta, el hecho de la aculturación que se mencionó anteriormente. Ei progreso de la ciudad y el cambio en la educación se hace evidente en los resultados por edades. Lo urbano desplaza poco a poco lo rural. Es un hecho que el habla se transforma paulatinamente. El desconocimiento de la mayoría de los términos investigados denota que la memoria oral contenida en estas voces sufre un lento, pero continuo desgaste, al mismo tiempo que da paso a nuevas palabras, nuevos modelos culturales. Los jóvenes -tanto hombres como mujeres- muestran un distanciamento mucho más grande con el vocabulario regional. El 52% y el 54% del vocabulario desconocido para los jóvenes de 15 a 24 años hombres y mujeres, respectivamente-, se reduce gradualmente a 38% y 46% en los grupos de 44 años en adelante. Esto muestra que la tradición oral, contenida en el significado de las palabras, se diluye poco a poco en las nuevas generaciones, cuyos modelos y patrones culturales se encuentran influenciados por los de Estados Unidos; incluso por otro idioma (muchos de los jóvenes que se congregan en la plaza al atardecer, aquellos que van a estudiar al otro país, se hablan entre sí en inglés, parecen dominar mejor esta lengua que el español, su lengua nativa). Sin embargo, también se debe de tomar en cuenta que la mayoría de los jovénes corregia las encuestas en ciertas expresiones regionales (autopsia por utopsía, orilla por oría, traía por traiba), eón lo que demostraban tener conciencia sobre la norma o el uso de la lengua estándar. También la influencia que ejercen los medios en el habla de la gente, desplaza la tradición de la cultura oral. La mayoría de las palabras contenida en el vocabulario de la encuesta tienen que ver con la vida rural, un tipo de vida 121 que se va perdiendo poco a poco, con el avance de la urbanización y el progreso. Los resultados de los niveles educativos son alarmantes cuando se hace el análisis del grupo muestra. El 39%, sólo tiene el nivel de la primaria o la comenzó a cursar; mientras que el 26% terminó la secundaria. La escuela técnica o preparatoria fue concluida por un 17% de los encuestados , mientras que el grado profesional, fue alcanzado tan sólo por un 6.6% de la gente entrevistada. Asi fue como se llegó al antes mencionado 11.1 % de personas sin estudios de ninguna clase. La situación de Cerralvo es interesante desde múltiples planos. Siendo la primera ciudad fundada en el estado, la más antigua y por lo tanto la que más historia poseé, el análisis sobre el uso de los regionalismos, muestra que la mayoría desconoce el vocabulario identificado a través de la Lírica, como el característico del habla de Nuevo León. Sin embargo, el porcentaje de las personas que conocen estos términos (poco más de la mitad), nos permite concluir que estas palabras son imágenes del pasado, de una historia que aún se mantiene en la memoria oral. Las palabras son el espejo en el que se refleja la realidad de las personas, la cultura que los envuelve. La palabra es un símbolo de ~en~~ad, que marca, en este caso, los nuevos modelos culturales, que los identifica ante otros grupos. El uso de ciertas palabras nos define como gru~ social. Pero la cultura se sustenta en la educación. No tan sólo por medio de la educación formal, sino también por los ritos y tradiciones sociales, que se tienen como herencia del pasado. La sociedad se refleja en la forma en que habla y se expresa, ya que la palabra es el resultado de una convención social. La educación debe tomar en cuenta, que la palabra es la sumatoria de la historia de la comunidad, de su progreso, así como de las raíces que la conforman. La palabra constituye el lazo que une a la comunidad con su pasado, con su presente y con su futuro. �122 e) El sexo En este apartado se hizó una comparación entre los resultados obtenidos en las encuestas contestadas por hombres y por mujeres. Se tomó primero los resultados generales, y después los resultados particulares de cada palabra con sus respectivos significados. Para los resultados generales se procedió a encuestas a 65 hombres, de los cuales el 57% había escuchado las 84 palabras que compoI'lía la encuesta; de este porcentaje el 37% consideró que las palabras se escuchan o son de uso cotidiano y sólo el 20% restante contestó que son palabras que se usan algunas veces. En el caso de las mujeres las 70 personas encuestadas contestaron que sólo el 49% de las palabras se escuchan o se usan entre la gente de la región; y de ese 49%, el 30%, respondió que son palabras que se escuchan siempre y el otro 19% palabras que se escuchan sólo a veces. La comparación entre los datos obtenidos, con base en los resultados generales, refleja que un 9%, desconoce el vocabulario, lo que corresponde a un porcentaje muy pequeño. Esto en primera instancia podría hacer pensar que no existe·una diferencia marcada entre el habla de las mujeres y el de los hombres. Sin embargo, un estudio más específico de cada una de las palabras demostró lo contrario. Las palabras que integran la encuesta, fueron tomadas de diversos corridos regionales. Las letras de este género musical generalmente cuentan historias del campo, de caballos u otros medios de locomoción, de inmigrantes, de revolucionarios, etc. El mundo que en ellos se describe está más ligado con la vida diaria del hombre, que con la de la mujer de esta región. Los resultados que se obtuvieron en algunas de la palabras, relacionadas con los particulares temas arriba mencionados, muestra claramente lo anterior. Ejemplo de ello es la palabra cordada, que es una manera que se utiliza para nombrar a la policía, el 67% de los hombres encuestados contestaron que habían ~scuchado la palabra, mientras que solamente el 27% de las mu~res sabían el significado de la misma. Otro ejemplo es la palabra camella,, cuyo significado es trabajar muy duro o arar el campo; el 61 % de los hombres la había escuchado y solamente el 27% de las mujeres. El último ejemplo es la palabra torete, que significa oro chico o apodo que se le da a un muchacho; esta palabra solo la 123 conocían un 50% de las mujeres y un 73% de los hombres. Con las ~bras relacionad~ con peleas sucedió lo mismo. Por ejemplo, gresca y trifaka, el porcentaJE? de hombres que conocían la palabra fue mayor, en un 24% y 19%, con respecto a los resultados obtenidos con las mujeres. Solamente en pocas palabras los resultados fueron inversos, como en el caso de Luz de Dios, una manera de llamar a Dios o lo relativo a la divinidad, las mujeres respondieron en un porcentaje más alto, el 52% de las encuestadas contestaron que habían escuchado la expresión a diferencia del 42% de los hombres. Lo mismo sucedió, aunque en menor escala, con la palabra matachines y la expresión la del mero Nuevo Le6n. Otro factor que influyó en los resultados generales es que muchas de las palabras que componían la encuesta resultaron ser polisémicas, es decir, que poseen varios significados. Este aspecto no se tomó en cuenta a la hora de graficar, por lo que una palabra puede aparecer con un porcentaje que no siempre corresponde a un significado único. Un ejemplo de esto es mocho que puede referirse tanto a un lisiado como a un hombre muy religioso o, incluso, a un soldado; el 89% de los encuestados respondieron que habían escuchado la palabra. Sin embargo de estas personas no todas contestaron con un sólo significado. Si pretendemos hacer un análisis de las diferencias entre el habla de los hombres de Cerralvo y las mujeres, es necesario hablar de estos significados. Un ejemplo que puede ilustrar el por qué de esta necesidad es la palabra mota, que tanto puede ser una forma de nombrar la marihuana como puede designar una bola de estambre o un banderín de porrista. En general, la diferencia entre las respuestas es mínima, el 93 % de los ho~bres c~ntes~n que ya habían escuchado la palabra y el 86% de ~ ?'UJeres dto la nusma respuesta. Sin embargo, al preguntarles el ~ d o , la mayoría de los hombres respondieron que mota significa ~uana y, en el caso de las mujeres, las respuestas acerca del Significado se inclinaron más a las bolas de estambre y a los banderines. Lo anterior. no indica que las mujeres desconocen el otro significado de la palabra. Srmplemente, optaron por decir lo que ellas consideraban como una mejor respuesta. Otra de las situaciones donde sucede esto, es la ~~ guasa, que puede ser una parte de la tuerca, pero que también Significa una broma o una burla. La mayoría de las mujeres que afirmaron conocer la palabra (un 61 %) mencionaron primero el significado relativo a la broma. Los hombres (89%), a excepción de algunos de los menores de 25 de años, mencionaron el otro significado. Aquí los significados �125 124 usados tienen más relación con la forma de vida, que con el uso de la palabra. Es más común que un hombre utilice en su vida diaria las tuercas, que una mujer. Otros ejemplos de lo anterior son: gallito jugado y mentar. Un aspectotambién importante que se debe de tomar en cuenta, son las palabras tabú, que normalmente se usan con un doble sentido, por lo general relacionado con la sexualidad. En la encuesta vienen dos palabras que podían ser consideradas como palabras tabú: a punta de riat, y talegas, las cuales además de sus respectivos significados se utilizan para nombrar los órganos sexuales masculinos. Tanto hombres como mujeres optaron, en su mayoría, por abstenerse a dar el significado tabú de la palabra, por lo que se limitaron a dar el sentido denotativo de la palabra, o bien, se negaron a responder. Lo anterior demuestra que tanto en hombres como en mujeres se encontró cierta predisposición para hablar "claramente" frente al encuestador. Como hemos visto, existe una diferencia entre el habla de una mujer y la de un hombre, y ésta principlamente origina por las diferencias en actividades que realizan. Los hechos que mencionamos son una muestra de como el medio social influye en la lengua. En un municipio como Cerralvo donde aún los roles de la mujer y el hombre están muy marcados, las palabras que ambos usan son el resultado de su visión del mundo. 1 l. d) Los campos semánticos A partir de los resultados obtenidos en las encuestas, se creó un pequeño glosario de término no de acuerdo con los diferentes significados que brindaron los encuestados. Para la creación del mismo se observaron los siguientes criterios: evitar redundancias, repeticiones y datos irrelevantes, por lo cual fueron eliminadas las respuestas que no coincidían. De esta manera, sólo se dan la definiciones con un mayor índice de frecuencias. Los problemas que surgieron al crear este pequeño diccionario de regionalismos fueron los siguientes: a) en la encuesta se presentaron palabras cuyo significado ningún encuestado pudo señalar, b) hubo palabras que los encuestados no utilizaban tal y como se encontrab~ en la encuesta y c) hubo palabras cuyo significado resultó dudoso, debido a la incongruencia de los significados proporcionados. Dentro del primer grupo, se incluyen las palabras cuari6 y fiebos: los encuestados respondieron que nunca habían escuchado estos términos. Por esta razón, no se incorporaron en la clasificación de campos semánticos. El segundo grupo lo formaron palabras que los encuestados conocían, pero no las utilizaban tal y como estaban escritas en las encuestas. Estas palabras son orla, traiba y utopsia. En estos casos, la gente respondió que utilizaban los términos: orilla, traía y autopsia, respectivamente, lo cual significa que se dieron cuenta de la diferencia entre un uso coloquial y el normativo. El último grupo lo constituyen las palabras cuyo significado resultó dudoso debido a que los encuestados brindaron respuestas variadas, lo cual imposibilitó su integración en una definición común a todas las respuestas. Se trata de las palabras a topar las hordas, abajeno, alfajores, arredran, bald6n, gabelas, pardines, remuda y tremolear. Por lo tanto, tampoco fueron incluídas en la clasificación de campos semánticos, debido a la falta de datos para catalogarlas. Considerando a la variedad temática de los significados de las palabras, las agrupamos dentro de nueve campos semánticos, que a la vez subdividimos de acuerdo con la utilización de cada palabra.2 Existen distintos criterios y/ u opiniones referentes a la creación de diccionarios de regionalismos, que atienden a diferentes aspectos. A continuación transcribimos la opinión de Luis Fernando Lara, del Colegio de México, con respecto a éstos: Los diccionarios de regionalismos obedecen por lo tanto, en la mayor parte de los casos, al interés por registrar la variedad léxica del español, a la que por lo general se aprecia por su carácter cultural, étnico o nacional; pero romo su único papel ideológico consiste en el desvio respecto de lo castellano castiw y en el peligro que representan para la unidad de la lengua, tienen que aceptar su incapacidad de principio para competir con el DRAB y para postular valores lingüísticos independientes. 1 Recordemos que el criterio tomado para la elaboración de campos semánticos está basado '9tridamente en las respuestas de las encuenstas, por lo tanto, en el uso que los hablantes le dan acada palabra. �126 127 mregionalismo, en cuanto desvío de las normas académicas, se ve como un caso especial del "barbarismo" y adquiere, en relación con el ideal de lengua general, el valor negativo que atestiguan muchas obras lexicográficas hispanoamericanas.3 De acuerdo con los criterios descritos, los campos semánticos que se formaron son: cultura popular, flora, fauna, geografía, autoridades, acciones, objetos, apodos y maldiciones. J Cultura popular: En este campo semántico se agruparon las palabras referentes a vicios, pleitos, religión y fiestas. Incluimos estos términos dentro de esta clasificación por la frecuencia de su uso dentro de la lengua hablada en el entorno popular o pueblerino, ya que son palabras muy utilizadas en el municipio de Cerralvo por gente de todas las edades y de ambos sexos. Las palabras incluidas en el subcampo de vicio fueron: a punta de borracheras, que se refiere al acto de ingerir bebidas alcohólicas en grandes cantidades; mota, que en este caso, se refiere a la marihuana;4 pisto, vinculado a las bebidad alcohólicas; se le llama así tanto a la bebida, como a la personal que las ingiere. El subcampo de pleitos incluye palabras como: alegar, que es un sinónimo de discutir y en ocasiones se puede interpretar como una especie de discusión violenta, que ocasiona conflictos; borlote, se refiere a un grupo de gente que hace escándalo o bulla, por lo que altera el orden público; bravatas, que, al igual que alegar, significa discutir con violencia; gresca, sinónimo de riña; habladas, que significa hablar mal de la gente con el fin de criticar; relices, que se refiere a pleitos; trifulca, relativo a un grupo de personas que buscan involucrarse en conflictos. El subcampo de religión se refiere a las palabras que aluden a Dios o a tradiciones apegadas a la iglesia. Estas expresiones son: luz de Dios, que se refiere a Dios; matachines, que son bailarines que danzan frente a la iglesia en días festivos eclesiásticos. Y· por úl~o, el subcampo de fiestas, Lara, Luis Femando. Dimensiones de la lexicografía.. A propósito del diccionario del espai\ol de México. fil Colegio de México, 1990, p. 172 • Esta es una palabra polisémica, ya que tiene dos significados: uno es marihuana (droga) ye! otro una pequeña bola de estambre. ID segundo significado se incluye dentro del caDIPo semántico de objetos, que veremos más adelante. 3 donde incluimos la expresión de hacer gorra por su naturaleza semántica, interpretada como el hecho de ir a una fiesta o a un lugar sin estar invitado. El siguiente campo semántico es el que concierne a la flora en donde agrupamos las palabras relacionadas con los diversos tipos de vegetación. Estos fueron: anacahuita, árbol típico de la región de Cerralvo que se caracteriza por sus flores blancas; comas y anacuas, las comas son una especie de fruta pequeña comestible que dan las anacuas que son los árboles de dicha fruta; retamas, que es una variedad de árbol con flor amarilla y verde. Después se encuentra una subdivisión para una sola palabra, que dentro de las encuestas destaca por su correlación con la flora. Por consiguiente, la clasificamos bajo la categoria de palabras referentes a la flora. Se trata de la palabra chinampas, que en la mayoria de los casos fue citada como una parcela de tierra para sembrar. El tercer campo semántico es el de la fauna, en donde se encuentran, en primer lugar, aquellas palabras que denominan diversos tipos de animales de manera directa. Los términos son los siguientes: jaibo, referente a un animal acuático; jaina, animal del color del caballo; puraques, palabra que se utiliza ·para designar a una especie de pájaros pequeños; tamb~én se e~plea para referirse a ciertos pájaros; torete, que significa toro JOVen; chicharra, especie de grillo que producen ruido durante la noche; chincuales, pequeños animales que provocan rozadura en la piel de los niños recién nacidos. "!"~~, La subdivisión de la fauna, a su vez, se llevó a cabo bajo el criterio de relacionar modismos referentes a esta categoria semántica. Se trata de las siguientes palabras: a punta de riata, relacionada con la acción de arriar animales; amarrar la carrera, que se refiere a los tratos hechos con respecto a los caballos en carreras de esta índole; arrió, acción de trasladar el ganado de un lugar a otro; caballos pelones, designación aplicable a los caballos con pelo escaso; cabresto, palabra polisémica que encierra varios aspectos referentes a los objetos utilizados para montar; coleaderas, tradición que se lleva a cabo en las charreadas; gallito jugado, que se refiere a los gallos de pelea; llevar en ancas, cuyo significado es montar sin silla; pial, que se usa para nombrar al mecate que se emplea para amarrar a las vacas durante la �128 129 ordeña; y finalmente, punta de ganado, expresión utilizada durante el arreo del ganado. El siguiente campo semántico es el que se relaciona con la geografía. Las palabras que conforman este campo son: caminos riales, cuyo significado corresponde a los caminos vecinales que, en la mayoría de los casos, son angostos; devisadero, lugar de relieve desde el cual se puede ver a lo lejos el panorama; y re/ices, que se refiere a una zona específica de relieve terrenal. .1 • ) J El campo semántico referente a las autoridades lo conforman las siguientes palabras: cordada, que significa policía; mochos, sinónimo de soldados; y rinches, policía estadounidense. La subdivisión de este campo se relaciona con lo relativo a las autoridades, y la única palabra que conforma este subcampo es chicharra, utilizada para designar un bastón o aparato de uso policíaco para dar toques eléctricos a los detenidos. El siguiente campo semántico es el de las acciones, y se subdividió en verbos, sustantivos y adjetivos. Las palabras incluidas en la subdivisón de verbos son: a.figurar, distorsión del verbo figurar, que significa imaginar o creer; apearse, que viene del verbo apear, cuyo significado es bajar o descender de algo; arrió, conjugación en tiempo pasado del verbo arriar, que significa trasladar el ganado de un lugar a otro; camellar, que quiere decir trabajar; cuadrar, sinónimo de medir un terreno; mentar, deformación del verbo mencionar; motejar, se refiere a criticar o hablar mal de la gente; parejear, que significa andar en parejas; venadear, cuyo significado es esperar escondido a alguien para matarlo a traición (como a los venados se les caza sin que se den cuenta). Los sustantivos que se refieren a una acción son: calada, derivado de la acción de calar, que significa probar o examinar algo; dilación, modismo del verbo dilatar, que significa tardanza; encomendero, derivado del verbo encomendar, referente a la persona a quien se le encomienda algo; guasa, vinculado al verbo vacQar, que significa broma, vacilada; habladas, modismo del verbo hablar, que a su· vez quiere decir chismes o habladurías; portador, que sé refiere a la acción de portar o llevar algo; querencia, distorsión de la palabra querer, que se utiliza para hablar de algo que se quiere o con el que se está encariñado; zambullidor, término con el que se nombra a una persona que se zambulle. Y por último, los adjetivos son: fraguado, que se refiere a forjar el hierro; tapado, derivado de la acción de tapar; y tronchados, proviniente de la acción de tronchar, que se refiere a las apuestas o también a partir algo. Algunas palabras utilizadas para designar cosas físicas no lograron conformar ningún campo semántico que conservara vínculos temáticos, así que se decidió creél! un campo semántico nuevo denominado objetos. Dicho campo está constituido por palabras como: belduque, que es un cuchillo grande con mucho filo; guasa, que es un componente complementario del tomillo; horcones, troncos grandes utilizados para detener cercas; talegas, referentes a montoncitos o bolsas de algo; y mota, denominación dada a bolas pequeñas de estambre. Los apodos conforman un distinto campo semántico, aunque muchas de las palabras que incluimos en él ya habían sido incorporadas en otros campos. Ésto se debe a que los hablantes adecuan el significado de estas palabras para designar personas o cosas con ciertas características. Dentro de este campo se sitúan términos como: atrabancado, personas muy impulsivas; gallito jugado, personas con experiencia y muy decididas; gañan, hombre mentiroso, ventajoso y abusivo; jaibo, personas originarias de Tampico; jaina, como se les llama a las novias; la de mero Nuevo León, expresión utilizada para designar algo o alguien originario de Nuevo León; mantenedor, persona que mantiene o sostiene algo; mochos, que puede significar incompleto o, también, foraneo, extranjero; talegas, gente floja u holgaz.ana; tapado, persona cerrada o torpe; taraváa, persona que habla mucho y rápidamente; tartana, expresión utilizada para referirse a un carro o vehículo vi!=!jo; tintina, persona delgada y menuda; torete, joven o adolescente; y zambullidor, persona que se zambulle. El último campo y el más pequeño es el de las maldiciones en el que entran palabras como: diantre, expresión que se refiere a un niño travieso; mentar, que se emplea como una grosería (mentar la madre) CAMPOS SEMÁNTICOS CULTURA POPULAR a) vicio a punta de borrachera mota pisto �130 b) pleitos alegar borlote bravatas gresca habladas relices trifulca e) religión luz de Dios matachines 1 • ) J d) fiestas hacer gorra GEOGRAFIA caminos riales devisadero relices 131 comas y anacuas retamas o) relativo a la flora chinampas AUTORIDADES cordada mochos rinches o) relativo a las autoridades chicharra OBJETOS belduque guasa horcones talegas APODOS 1 L atrabancado gallito jugado gañán jaibo jaina la de mero Nuevo León mantenedor mochos relegas tapado taravfa tartana tintina torete zambullidor FLORA Anacahuita mota FAUNA jaibo jaina puraques tintina torete chicharra chincuales o) modismos a punta de riata amarrar la carrera 126 arrió caballito aceitero caballos pelones 7 �132 cabresto coleaderas gallito jugado llevar en ancas pial puraques ACCIONES a) verbos 1 -· J afigurar apearse arrió camellar cuarar mentar motejar parejear venadear b) sustantivos . .., calada dilación encomendadero guasa habladas portador querencia zambullidor e) adjetivos fraguado tapado tronchados MALDIO0NES diantre mentar 133 Como se pudo observar, existen muchas palabras que contienen varios significados y que se incluyen en más de un campo semántico, por lo tanto poseen la cualidad de ser polisémicas. Dichas palabras se utilizan indistintamente para designar diferentes cosas. Tomemos el ejemplo de torete, que dentro del campo semántico de la fauna es un toro joven que aún se encuentra en crecimiento, mientras que la misma palabra posee la característica de ser un apodo que se refiere a un muchacho adolescente. Fsta ambivalencia de significados puede explicarse por medio de la cultura popular. La gente, al utilizar este término, que originalmente se refiere a un animal, lo adopta también para referirse a una persona que presenta características similares al animal (edad joven, hombre que está en la etapa de crecimiento). Al igual que esta palabra existen muchos otros ejemplos aplicables a este fenómeno sociocultural y lingüístico que nos demuestra cómo la gente se sirve de diversas expresiones para referirse a aspectos de su realidad cotidiana. En relación a dichas palabras por lo general se puede detectar un tono de burla o de sátira en su empleo. Por ejemplo, talegas, cuyo significado original es bolsas, montoncitos o sacos para guardar algo, pero que los hablantes han tomado para nombrar a la gente floja o, como vulgarmente dicen, "huevona". Las fenómenos lingüísticos que se han reseñado, ponen de relieve la extrapoblación de un momento histórico-social en el uso de la lengua, la conjunción de la dimensión lingüística inserta en el sujeto, aún más allá de la autoconciencia. La perspectiva de la sociolingüística coincide con esta presentación. En este mismo sentido, la historia social del hombre, adquiere un carácter protagónico a través de la palabra. Antes de concluir, quiero dejar sentado públicamente, el agradecimineto sincero a mis alumnos de la U.A.N.L. y del ITFSM del seminario de Sociolingüística en el semestre de primavera de 1996, sin los cuales hubiera sido muy difícil llevar a cabo esta investigación. t �135 CÉSAR VALLEJO (LOS HERALDOS NEGROS, TRILCE._} Mtro. José Javier Villarreal Catedrático de Post-Grado de la Facultad de Filosofía y Letras "Hay golpes en la vida, tan fuertes ... Yo no sé!" César Vallejo m dieciséis de marzo de 1892, en el barrio de Cajabamba, Calle Colón (hoy César Vallejo), número%, en Santiago de Chuco, Perú, nace el poeta César Abraham Vallejo.t 1 Fue el menor de once hermanos. Su afición por la lectura y un carácter un tanto introvertido se manifestarán en él desde muy tempr~ edad; y es de suponer, por el ambiente que reinaba en la familia, que sus primeras lecturas consistieran en textos de índole religiosa. Cursa su instrucción secundaria en el Colegio Nacional de San Nicolás, en Huamachuco. A pesar de las notas obtenidas, de su facilidad para el estudio y de__.. sus dotes de buen versificador, por razones de naturaleu económica, tiene que permanecer en Santiago de Chuco. 1 1.os datos que sobre la vida del poeta aparecen "en este ensayo se basan fundamentalmente en el imprescindible libro de Ángel flores: César Vallejo: Síntesis biográfica, bibliografía e IDdice de poemas ( N. del A. ). • �136 En 1910 se matricula en la Facultad de Letras de la Universidad de la Libertad, en Trujillo. De nuevo su precaria economía le obligará a volver a Santiago. Al año siguiente, apoyado por su padre y su hermano Víctor, viaja a la ciudad de Lima para incorporarse a la Universidad Mayor de San Marcos. Esta vez se tratará de la facultad de Medicina, a la que pronto renunciará para dedicarse -temporalmente- a la docencia particular. Después de ejercer una serie de trabajos, desde preceptor hasta ayudante de cajero de hacienda, en 1913 ingresa finalmente a la Facultad de Filosoña y Letras de la Universidad de La Libertad, en Trujillo, donde deberá emplearse como maestro en un centro de enseñanza media para poder sostenerse. En esta época lee la Filosofía del siglo XIX de Taine, que será fundamental para su tesis sobre El Romanticismo en la poesía Castellana. Al año siguiente aparecen poemas suyos en revistas y periódicos, que años más tarde recogerá, luego de previas correcciones, en Los heraldos negros ("Sauce" y "Terceto autóctono"). 1915 es un año decisivo en la formación del poeta. Su vida universitaria, su labor de maestro de primer año de instrucción primaria y la bohemia lo llevan a descubrir lecturas (Whitman, Verlaine, Maeterlinck, Kierkegaard, La poesía francesa moderna de Enrique Díez-Canedo y Femando Fortún, etc. ); en ese mismo periodo tiene experiencias que serán claves tanto en su vida como en su obra, como sin duda lo fue el fallecimiento de su hermano Miguel que marcará con la presencia de la muerte su poesía. Ese mismo año recibe el título de Bachiller en Filosofía y Letras con su tesis: El Romanticismo en la poesía castellana. Continúa en Trujillo con sus estudios de Derecho que realizaba a la par de los de Letras. Aparecen publicados más poemas que integrarán Los herald08 negros ("Aldeana", "Noche en el campo", que en el libro se. llamará "Hojas de ébano"). Vive con María Rosa Sandoval,uno de los más intensos 137 romane~ de su vida de estudiante. María Rosa es una muchacha taciturna y sensible que embona perfectamente con el carácter del ta ·d te poe · Desgracia amen , tres años más tarde, en 1918, a la edad de 24 años muere ella. , En 1917, gracias a la librería "Cultura Popular" de la plaza 1 ·to de la ciudad de Trujillo, tiene acceso a revistas como España, Cerv~s ; La &fera ~e España, y Colónida, revista peruana dirigida por el cuentista y futuro anugo del poeta Abraham Valdelomar; publicaciones que difund la vanguardia literaria de aquellos años. Lee a Romain Rolland, a H enn e~ Barbusse Y el libro: La canción de las_figuras del poeta peruano José María Eguren. Inicia su desafortunada relación con Zoila Rosa Cuadra que según los estudiosos del autor, es el modelo de la protagonista de "H '" d 1 • eces , uno .e os mepr_poemas de Los heraldos negros! Y de lo que integrará este libro se publican en ese mismo año "amor'' y "Pagana", al ti.empo que es ~ d o el poema "El poeta a su amada" por la revista limeña Vanedades. Lee, muy presumiblemente por esas fechas, a Ortega y Gasset, a Unamuno, Azorín, Spengler, Ibsen, Tolstoi, O' Annunzio, etc. . . . El 26 de diciembre, después de una escena romántica de intento de swad10 por celos, provocados al parecer por "Mirtho" ( Zoila) van · ~dona Trujillo para llegar el día 30 de ese mes a la ciudad de LU:~º Tiene 25 años de edad. · Se inscribe en la Facultad de Letras de la Universidad Mayor de San Marcos, Y meses más tarde recibe una carta de Federico Esquerre do~de le notifica la muerte de María Rosa Sandoval. Se ha querido establecer una referencia de este hecho en el poema "Los dados eternos" de Los heraldos negros! Se emplea como maestro en el Cplegio Barrós. �138 139 El 8 de agosto muere su madre en Santiago de Chuco, lo que afectará terriblemente el ánimo del poeta, y el día 6 de septiembre fallece don Pedro M. Barrós, fundador y director del Colegio Barrós. Vallejo, asumirá la dirección del plantel y se verá obligado a cambiarle el nombre por el de Instituto Nacional. "ID poeta a su amada" es uno de los sonetos ~ extraños y sugerentes que conforman Los heraldos negros. En él, la pasión de Cristo, concretamente su muerte, se fusiona a la pasión del poeta por su amada. Gracias a un logradísimo manejo del lenguaje, el autor va creando una serie de imágenes desgarradoras y violentas en su desmesurada carga semántica, en su afanosa retórica por revelar lo indecible: Vallejo sostiene relaciones con Otilia Villanueva, cuñada de uno de sus compañeros del Instituto. La joven, que cuenta con sólo 15 años de edad, se embaraza, por lo que su familia presiona al poeta para que éste se -,. ... ) J . .. case con ella. Vallejo rehusa casarse y propone que Otilia se haga practicar un aborto. El problema trasciende y la familia de Otilia consigue que lo despidan de su cargo en el Instituto. Breve periodo de desempleo hasta que consigue incorporarse en el Colegio Guadalupe. A mediados de ese año (1919) aparece su libro Los heraldos negros! En esta noche rara que tanto me has mirado, la Muerte ha estado alegre y ha cantado en su hueso. En esta noche de septiembre se ha oficiado mi segundo caída y el más humano beso. Es obligado señalar aquí una honda coincidencia entre el universo lfrico de César Vallejo y el de Ramón López Velarde. La naturaleza de algunas imágenes; el provincianismo, el dolor, las referencias y correspondencias con elementos propios del mundo cristiano y el estado ebrio de la zozobra los hermanan profundamente. La densidad y el dolor se desbordan a través de los versos de César Vallejo. Vallejo es un poeta que apuesta por lo verdadero y próximo, por lo elemental y cotidiano. Su poesía es un tenso testimonio de vida, una gran alegoría que penetra y corroe, que se estanca en el pecho y nos dobla; se sirve del lenguaje para configurar un universo sordo y cerrado donde las imágenes y metáforas dan razón de un padecer alucinante que se cobija, paradójicamente, en la belleza. Sin embargo, esta belleza tiene varios canales para manifestarse. Unas veces será por medio de un manejo del lenguaje cuyas referencias últimas tienen que ver con el mundo presentado a lo largo de la Biblia, y otras veces, a través del recurso de una zoología que servirá de pantalla emocional para que el hombre proyecte todas sus angustias y temores. En poemas como "La araña", perteneciente a su primer libro: Los heraldos negros, encontramos un manejo exacto de la ironía al momento que el poeta describe al animal que da título al texto; pero el efecto que provoca el poema en el lector es de una inmensa ternura y un hondo desamparo. Años más tarde, en un poema de Trilce, su segundo libro, escribirá: "lloriquea, gusanea la arácnida acuarela / de la melancolía."2 Los heraldos negros, "fechado en 'Lima, 1918' ( no consta el nombre del editor, pero fue impreso en los talleres de Souza Ferreyra ), no vio la luz hasta mediados de 1919, probablemente en julio",.a es el libro de arranque de un poeta excepcional, en él encontramos un depurado lenguaje modernista que proviene de tres de los más importantes poetas de este movimiento literario: Rubén Darío, Leopoldo Lugones y Julio Herrera YReissig. No obstante, estas excelentes presencias sirven de trampolín para que Vallejo emprenda el vuelo rum~ a una retórica más concentrada y 2César Vallejo. Trilce, p. 314. 3Cáar Vallejo. Obra Poétia, p. 6. La desolación golpea el rostro del poeta y lo hace confesar, en medio de las arenas movedizas de la depresión, su más oscuro y cierto lamento: Esta tarde llueve, llueve mucho. ¡Y no tengo ganas de vivir, corazón! �141 140 personal, por medio de la cual la realidad se acerque y manifieste en el poema sin los preciosismos y exotismos tan caros al lenguaje modernisla, Los heraldos negros es un primer libro de violencia inusual; su autor afina en él una voz primigenia y misteriosa, una voz que se alza desde 811 desarraigo para crear su propia realidad lingüística. ) ) j .. A pesar del pesado lastre modernista, empieza en este libro a despuntar un lenguaje coloquial enriquecido con un soporte conceptual que viene a revelar un trasfondo lírico personalísimo y grave. Las imágenes más que ser visuales se convierten, por medio de las comparaciones y los símiles, en energías sugestivas abiertas a la seducción por medio de lo misterioso; de ahí que el plano alegórico en esta poesía sea fundamental Buena parte de los textos de Los heraldos negros presenta esta característica; siendo entonces este libro un saldo de cuentas y un urgente aviso de algo por venir. Entre las preocupaciones más evidentes que se manifiestan en este volumen destacan como un sólido triunvirato: dios, la muerte y la mujer. El poeta, traspasado por el dolor, se abandonará en un laberinto erigido por estas tres fuerzas y presencias directrices del universo lírico de Loe heraldos negros. César Vallejo establece en este libro una indisoluble relación, una especie de amalgama acciona! entre dios, la muerte y la mujer. Dios será una entidad poderosa y soberbia que escarnecerá y jugará con el destino del hombre; una presencia a la cual el hombre, trágicamente, combatirá La influencia de Nietzsche en estos poemas es por demás evidente: Dios mío, si tú hubieras sido hombre, hoy supieras ser Dios; pero tú, que estuviste siempre bien, no sientes nada de tu creación. Y el hombre sí te sufre: el Dios es él! La muerte, más que ser el término de la vida, es la vida misma. La muerte para César Vallejo es la condición miserable del hombre, esa amargura y desamparo que la culpa agigantará a dimensiones insoportables: Hasta cuándo la Duda nos brindará blasones por haber padecido!. .. Ya nos hemos sentado mucho a la mesa, con la amargura de un niño que a media noche, llora de hambre, desvelado ... La mujer gestará la vida(" ¿La Vida? Hembra proteica." ),4 que será la muerte ( "La tumba es todavía / un sexo de mujer que atrae al hombre!" )5 que, a su vez, estará gobernada por dios en detrimento del hombre. Dios, la muerte Y la mujer se plasman como una terrible trinidad que reduce al hombre a la condición de frágil criatura. El pesimismo y la fatalidad serán las cicatrices más detectables y definitorias de Los heraldos negros. Si quisiéramos ensayar una especie de disección de Los heraldos negros_ ésta podría ser una posible guía de lectura: primero, el sufrimiento en general. Segundo, la desolación íntima vista a través de los otros. Tercero, la fatalidad, la desesperanza. Cuarto, la rebelión trágica. El poeta, ula voz de la tribu". Y quinto, el universo íntimo del poeta visto a través del padre, la madre, el hermano y él mismo como víctima de un destino adverso. "Canciones de hogar" es el último de los 6 apartados de Los heraldos... ("Plafones ágiles", "Buzos", "De la tierra", "Nostalgias imperiales" y "Truenos". ), y es donde el libro alcanza su momento más álgido, donde los poemas fluyen de manera cierta y decantada hacia el ~en~ mismo de la emoción. Vallejo, en poemas como "Los pasos lejanos", A nu hermano Miguel", "Enereida" y "Espergesia" termina de saldar su 4César Vallejo. Poesía_completa, p. 101. ~p.92. . �142 143 cuenta con el modernismo, prueba sus recursos y posibilidades, demuestra ser un poeta de fueru y tono impresionantes. Su ribno es más suelto que en sus primeros poemas, la musicalidad se apoya en un tono melódico cercano a la confesión, a la plática en voz baja. El ribno guarda ya estrecha relación con el hecho revelado, revelado en esas imágenes que se concretan a través de ese lenguaje aparentemente coloquial que irá conformando. Ese lenguaje de pasión descamada que se manifestará en su siguiente libro, en su último libro de poemas publicado en vida: Trilce. "Trilce se empezó a escribir en 1918; la mayor parte del libro fue escrita en 1919, y los últimos dos poemas en 1922."6 • > ) J ."> .. En agosto de 1919 terminan definitivamente las relaciones entre Vallejo y Otilia Villanueva, cuando la familia de ésta decide mandarla a San Mateo de Surco. Al parecer, Vallejo nunca tuvo noticias sobre el resultado final del embarazo de Otilia. En noviembre de ese mismo año, muere víctima de un accidente Abraham Valdelomar, el que fuera su amigo más cercano dentro del ambiente literario limeño. A principios de 1920 es cesado, por razones presupuesta.les, de su cargo de Inspector Disciplinario del Colegio de Nuestra Señora de Guadalupe. Al verse desempleado determina irse a Europa, no sin antes despedirse de la familia y de sus amigos de Trujillo. 1 t De mayo a agosto el poeta se desplazará de Lima a Trujillo, de Trujillo a Santiago de Chuco, de Santiago, nuevamente a Trujillo; y ya_en camino a Lima, Vallejo cambia su rumbo hacia Huamchuco, y, de ahí, a Santiago de Chuco. Este rodeo sentimental acabará trágicamente con los disturbios que se llevan a cabo, la tarde del domingo primero de agosto, en Santiago, durante los cuales es saqueada e . incendiada la tien~a de don Carlos Santa.maría, la casa comercial más importante de la región. ~ 6César Vallejo. Trilce, p. 25. indd~te provocará una ~tencia de formal prisión en contra del poeta. Vallejo se esconde en Mansiche, en la casa de campo de su amigo y crítico Atenor Orrego. Después de dos meses y medio de permanecer oculto en Mansiche opta por refugiarse en Trujillo, donde es capturado el 6 de noviembre en una redada que tenía como objetivo aprehender a otra persona. De todos los implicados en el caso, sólo Vallejo y uno de sus amigos son apresados en la Cárcel Central de Trujillo. . Gru~s de intelectuale~, estudiantes y periodistas de Trujillo y de Areqwpa, as1 como la Federación de Estudiantes del Perú se manifiestan públicamente en contra de la detención de Vallejo. Ese 24 de diciembre, estando Vallejo en la cárcel, gana un concurso de poesía que lo hace acreedor a 50 libras. Al término de 112 días -el 26 de febrero de 1921-, gracias a la intervención de la prensa como de personalidades influyentes en el medio cultural peruano como el poeta Percy Gibson, Vallejo es liberado bajo libertad condicional. m 30 de marzo llega a la ciudad de Lima e inicia una vida dominada por el espíritu de la bohemia. Es nombrado preceptor suplente de la sección primaria del Colegio Nacional de Nuestra Señora de Gua~upe. Publica en La Crónica, a manera de un solo poema, primeras versiones de textos que formarán parte de Trilce. A finales de ese año gana con "Más allá de la vida y la muerte" un concurso de cuento convocado por la Sociedad Femenina "Entre Nous", por el cual recibe 20 libras. Este dinero el poeta lo destinará para costear la edición de su nuevo libro_de poemas: Trilce; y en la revista Perú, que dirigiera José Eulogio Garrido, en el número 3, correspondiente al mes de diciembre, se publica el texto "Las personas mayores de la casa...", que vendría a ser el poema m de este nuevo libro. l �144 A mediados de 1922, en junio, en la revista Variedades de Lima, aparece publicado su cuento "Más allá de la vida y la muerte"; el texto es acompañado con una fotografía del autor y tres ilustraciones de René Valencia. Poco a poco Vallejo se va alejando de la bohemia literaria, al grado que llega un momento en que no convive prácticamente con nadie. Envuelto en una soledad, a la vez hostil y creadora, aparece en octubre de ese año, con prólogo de Atenor Orrego, Trilce, impreso en los Talleres Tipográficos de la Penitenciaría de Lima. Esta edición de ~utor le c?stó a Vallejo 150 soles, el ti.raje fue de 200 ejemplares, y el precio al público de cada ejemplar fue de tres soles. mrihno, la lógica del ribno; ese arrebato del poeta por el rihno es 1 el eje, el cauce que lleva y conduce gran parte de la tremenda carga lírica de Trilce. "Gallos cancionan escarbando en vano'';7 cuatro acentos que caen sonoros como badajo de campana, rihno que golpea y con su arrebato seduce; aviso de un universo que se perfila a partir de ecos que nos van llevando, que nos van jalando a un mundo subterráneo, a un mundo por revelar. El yo y la confesión, el lenguaje coloquial y giros gramaticales un tanto explicativos que estarían más cercanos al tono de la ..prosa se incorporan a ese hilo ribnico que, de poema a poema, va tejiendo un telaraña donde los recuerdos se materializan en los integrantes de la familia del poeta, vistos a través de la infancia, como es el caso de T ( m): t 1 Aguedita, Nativa, Miguel? Llamo, busco al tanteo en la oscuridad. No me vayan a haber dejado solo, y el único recluso sea yo. y el lenguaje será infancia. No sólo servirá éste para ev~arla, sino 145 tomará viva y real, inconmensurable y tangible (" delta al sol tenebloso / bina entre los dos").8 Además la infancia tendrá aquí sus fantasmas protagónicos en los cuales encarnar: la madre por sobre todo, los hermanos más allegados, la cocina como espacio cargado del afecto materno y una sugerente simbiosis entre la madre y Otilia que se manifestará por medio de un lenguaje infantil: Nosotros reiremos a hurtadillas de esto, mordiendo el canto de las tibias colchas de vicuña ¡y no me vayas a hacer cosas! Un rihno veloz, en casi todo el libro, y preciso, en cuanto a la abnósfera emocional de cada texto, va configurado un yo poético múltiple, un universo que acaba por presentarse de bulto, con todo su peso y todos sus lados. A medida que se adensa y diversifica esta intimidad lírica, el lenguaje se dispara, renuncia a una consabida lógica para estallar en un caos que propicie una naturaleza afín al mundo sentimental del poeta. Así, los neologismos, las grafías aparentemente caprichosas que también alcanzan el uso de los signos auxiliares de la redacción, el recurso de la onomatopeya -quiz.á proveniente, en su caso, de los poetas futuristas--, la aspereza tonal de los versos en base a la supresión de los artículos y el manejo de la disposición tipográfica de los versos y de las palabras dentro de los versos, sacuden al lector, tanto al de 1922 como al de 1996, de una inercia "poética", de un buen decir que no arriesga, que no busca su "otra manera". Trilce sigue siendo a la fecha una obra inquietante y nutricia, en el sentido que motiva al desasosiego creativo. Pero la propuesta de Vallejo no termina con los recursos antes enunciados, sino que, a parte de ellos, utiliza términos propios del lenguaje científico e incorpora al discurso poético, cifras numéricas que vienen a enriquecer el carácter polivalente del texto; así, en I ( V ), para presentamos el sentimiento de ruptura -el dolor de un amante- escribe: que por medio de su misma sonoridad, de su balbuceo deliberado la 7Jbid., p. 48. 'lbid.,p.78. �146 147 La creada voz rebélase y no quiere ser malla, ni amor. Los novios sean novios en eternidad. Pues no deis 1, que resonará al infinito. Y no deis O, que callará tanto, hasta despertar y poner de pie al l. Ah grupo bicardiaco. El recurso de la inclusión de cifras numéricas en su lenguaje poético lo empleará en buena parte de los textos de Trilce. Como también se valerá del manejo de las mayúsculas. Tendrá versos enteros en altas (¡COMO NO VA PODER! )9 en los que la intención será demasiado obvia; otras veces pondrán mayúsculas a mitad de verso como haciendo hincapié en una cesura dramática ( "bulla que reprende A vertical subordinadan ), 10 y otras, a mitad, a final, o toda la palabra, para subrayar una intención sonora ( "de pobre sesgo FSFORZAOO" ).11 En cuanto al ritmo, experimenta con formas de estribillo que se remontan a los utilizados por los poetas galaico-portugueses de los siglos XIII y XIV; en éstos, a partir de la acumulación, de ir prolongando el verso se iba produciendo un eco que remataba y servia de final a la cantiga. Pienso en Martín Codax cuando Vallejo escribe al final de T (XXXIII): Oh si se dispusieran los tácitos volantes para todas las cintas más distantes, para todas las citas más distintas. Pero si el ritmo se desborda y en su torrente contestatario y radical va edificando su propia libertad creadora, el tiempo no podrá permanecer ajeno a ésta. Y esta libertad poética exigirá y establecerá su propio tiempo, un tiempo que se detiene, que retrocede lo mismo que avanza, que cronometra la intensidad de la emoción y no el lapso lineal de la anécdota: "ID traje que vestí mañana/ no lo ha lavado mi lavandera"12. Su caudal imperioso fluye con una rauda presión; las palabras son signos, sombras de una contención que se delata en el choque y la fuerza que se generan entre los sujetos adjetivados y los adjetivos sustantivados. A medida que vamos leyendo y compenetrándonos con este libro sentimos, no leemos, su espesura sentimental. Los arcaísmos utilizados funcionan como puentes desde los cuales la nostalgia establecerá contacto con un presente ilusorio en el cual sólo el dolor por la ruptura, ya sea amorosa, física o existencial, hará palpitar y discurrir ese lenguaje aparentemente complejo y profundamente diáfano en su extrema expresividad que se tensa a lo largo de Trilce: Fallo bolver de golpe el golpe. No ensillaremos jamás el toroso Vaveo de egoismo y de aquel ludir mortal de sábana, desque la mujer esta ¡cuánto pesa de general! No será lo que aún no haya venido, sino lo que ha llegado y ya se ha ido, sino lo que ha llegado y ya se ha ido. O más radical en T ( LXV ): Y hembra es el alma de la ausente. Y hembra es el alma mia. 9Ibid.,p. 63. 1"Ibid., p. 116. llJbid., p. 143. UOrid., p. 63. �149 148 escisión aunque su lógica se quebrante: "me he sentado / a caminar''1s, Realmente es difícil, mas no imposible, rastrear en Tri.lee el hilo conductor de la anécdota, ese basamento que cuando no mide como plomada derrumba el andamiaje todo del poema; mismo que intentaremos dilucidar en algunos de estos textos cuando así lo consideremos necesario. En T (X) Otilia y Vallejo se han fusionado en una incertidumbre que anida en un mundo trágico. La cosmovisión trágica en este texto se da a partir de la desarticulación de un orden numérico, de una lógica secuencial que ha sido trastornada y trastocada por la imposibilidad amorosa. La culpa convertirá a los protagonistas en antagonistas, en victimarios víctimas de un universo convulso y absurdo, crudo y brutal. - ., ) J La idealización entonces habrá sido desterrada. El poeta no se permite subterfugios ni entramados que velen la contundencia del urgente deseo. La amada no sufre metamorfosis alguna en razón de una determinada retórica amorosa. El deseo, la culpa, el temor y una desdibujada esperanz.a dictan los lumínicos y sonoros versos de I ( XIIl ): Pienso en tu sexo. Simplificando el corazón, pienso en tu sexo, ante el hijar maduro del día. Palpo el botón de dicha, está en sazón. Y muere un sentimiento antiguo degenerado en sexo. El fusionar las palabras, como el escribirlas al revés, es decir, jugando con la realidad visual del espejo, será uno de los recursos de Vallejo para presentar un mundo negado, una acción deseada que M puede ser, que en su accionar se imposibilita (¡Odumodneurtse! )13, y en su imposibilidad nos sumerge en un ambiente de grisácea mediocridad anecdótica: "Pero he venido de Trujillo a Lima. / Pero gano un sueldo de cinco soles" .14 El poeta no sólo se distancia de esa realidad cotidiana que lo confunde, se distancia de él mismo y el lenguaje tiene que avalar dicha 131bidem. Hibid., p. 91 pero esto no termina aquí, el ritmo va en crescendo a una velocidad tal que las comas tiene que eliminarse; el mundo edificado se nos viene encima: En esta noche pluviosa, ya lejos de ambos dos, salto de pronto ... Son dos puertas abriéndose cerrándose, dos puertas que al viento van y viene sombra a sombra. Trilce, sin duda alguna, es uno de los libros más herméticos, experimentales y logrados de la poesía en lengua española. Los poemas de este libro no aceptan una lectura que presuponga una posible "traducción" en prosa donde se evidencie el plano anecdótico de los mismos; aunque en algunos casos sea válido intuirlo. Tampoco facilita una lectura cifrada a partir de pistas y relaciones implícitas donde pueda llegarse a desentrañar el "verdadero" sentido de los poemas. Los textos de Trilce, en su extremada radicalidad, vienen a invalidar todo criterio de lectura, de acercamiento global que no sea el de la aceptación y comunión entre el lector y el poema. Acercamiento que deberá estar libre de todo tipo de prejuicios formales o retóricos. El discurso poético de Trilce no se basa en la imagen, aunque habría que señalar y aplaudir la contundencia semántica emocional que en esta poética exhibe; sino en la unión y desunión de las palabras, en la articulación o desarticulación gráfica de los morfemas: en la lengua que empieza a deletrear los enredos de enredos de los enredos, y unta el otro zapato, a escondidas, con un poquito de saliba y tierra, pero con un poquito nomá.s. �150 151 Y es desde el plano ríbnico, como ya habíamos dicho, de donde se desprenden las fuerzas y tensiones de esta poesía. Lo anecdótico, cuando se presenta, es circunstancial; el tono, las pausas, los ruidos, los acentos gráficos dramáticos ("que tánto se entreabre, / cása bien los cerrojos")16 y los puentes melódicos son los que van dictando la intención lírica de los textos. Trilce no ofrece una memoria, levanta una polifonía sentimental de naturaleza atemporal. J T (XXIII ) es uno de los textos capitales del libro y uno de los poemas fundamentales de César Vallejo. En él encontramos elementos bíblicos (nada raros en su orfebrería poética que también, a la manera de los misterios medievales, utilizó como asuntos pasajes de la Biblia; tener en cuenta T (XXIV).); así como las pronunciadas evocaciones a la madre y a sus hermanos más cercanos y una recreación de su universo infantil en contraposición violenta con su realidad de adulto. Sin embargo, estas características son aplicables a una buena cantidad de los textos que integran Los heraldos negros; la diferencia estriba en la fuerza y decantación del lenguaje utilizado por el poeta. Vallejo en este poema. suponemos, parte de un suceso biográfico para construir un lenguaje climático donde el yo no sólo se reafirme, sino que se pluralice en el desamparo y el dolor. Esto se logra de cuerpo entero, triunfando así un lenguaje peculiar y concentrado que, de tan urgente y verdadero, hace de este texto una punta de flecha de lo que vendría a ser, años más tarde, la vanguardia de los treinta ( Altazor de Vicente Huidobro, 1931 y Residencia en la tierra de Pablo Neruda, 1933; sólo por citar dos grandes ejemplos.). .... Madre, y ahora! Ahora, en cuál alvéolo quedaría, en qué retoño capilar, cierta migaja que hoy se me ata al cuello y no quiere pasar. Hoy que hasta Tus puros huesos estarán harina t6lbid., p. 290. que no habrá en qué amasar ¡tierna dulcera de amor, hasta en la cruda sombra, hasta en el gran molar cuya encía late en aquel lácteo hoyuelo que inadvertido lábrase y pulula ¡tú lo viste tánto! en las cerradas manos recién nacidas. Muchos de los recursos cuya función estriba en provocar la velocidad ríbnica, la mayoría de las veces, violentan el valor semántico de un verso en su totalidad, o las estructuras internas de interpolación a nivel de imágenes encabalgadas, o bien, desarticuladas o articuladas en base a oscuras referencias culturales, ya sean de .o rden particular o universal. Hoy, dichos mecanismos que operan con fluidez en la obra de poetas como el chileno Gonzalo Rojas, el mexicano Gerardo Deniz o el brasileño Ferreira Gullar, tienen su antecedente clarísimo en este libro de 1922, en esta aventura poética en lengua española que César Vallejo inició con Trilce y que aún hoy, a finales del siglo XX, no ha sido concluida. T ( XXVI ) es una de las elegías más concentradas y singulares de este libro. En ella los versos presentan imágenes contenidas, frases que se cortan, golpes de voz que no terminan. A partir de un uso indiscriminado d~ las comas, de imágenes elípticas que se contradicen unas veces y se ruegan otras, pero que en su conjunto logran articular un ribno de sollozo, de n~do en la garganta , a la vez que conforman un caleidoscopio emocional por su retacería metafórica: el dolor y el desamparo se nos ~elven presencias, entidades que habitan el poema, que son el texto ~º· En T ( XXXV ) el tono se recrudecerá por medio de la irrupción de giros chuscos que restarán importancia al discurso elegiaco, provocando un distanciamiento que vendrá a subrayar un estado avasallantemente patético. Vallejo creó su propia retórica a partir de su propio dolor y desamparo y de una urgente necesidad de exorcizarlos. El lenguaje empleado en .Trilce manifiesta un sinfín de posibilidades lúdicas. Hemos ya señalado UI\ buen número de ellas. Sin �152 embargo, éstas se multiplican dependiendo de la inten~ón lírica de cada texto de los 77 que integran el libro. Un recurso muy ~ d o P?r ~~- a~tor es el de combinar, bajo un espíritu de naturaleza barroca, giros lingutsticos coloquiales, cercanos incluso al caló, con un lenguaje deliberadamente alegórico cuya esencia última radica y tiene su razón de ser en el mundo íntimo del poeta; esto vendría a ser una de las líneas del ángulo de lo hermético en la poesía vallejiana. Otro procedimiento que se reitera es el de amalgamar en su discurso paráfrasis de versos de otros autores, por ejemplo de Samain, a la manera del collage; y el de fundir, ríbnicamente, la prosa y el verso en una perfecta armonía fonética, como es el caso de T ( LV): .t. invocación escrita, en el centro del emisor y del receptor, estableciendo así un canal donde la codificación y decodificación se dan de manera simultánea. Pero en esta aventura lingüística tanto la impersonalización, el desprender los objetos de su rigidez lógica confiriéndoles vida ( " también / se acurrucan los rincones" )18 como la certeza de que hay un afuera y que nosotros estamos en un eterno adentro carga las imágenes, por desgarradoras que sean, de una infinita ternura, de una inocencia lírica sin precedentes que se manifiesta por medio de la interpolación: Samain diría el aire es quieto y de una contenida tristeza. ) Vallejo dice hoy la Muerte está soldando cada lindero a cada hebra de cabello perdido, desde la cubeta de un frontal, donde hay algas, toronjiles que cantan divinos almácigos en guardia, y versos antisépticos sin dueño. El miércoles, con uñas destronadas se abre las propias uñas de alcanfor, e instila por polvorientos harneros, ecos, páginas vueltas, zarros, zumbidos de moscas cuando hay muerto, y pena clara esponjosa y cierta esperanza. 1 1 L 153 El lenguaje en este libro elude un realidad anecdótica y alude a una realidad sentimental. En textos como T ( XLIV ) se construye tod~ una imagen que embona dentro de la ambientación onírica de la pintura surrealista. Pienso concretamente en algunos cuad~s. de Magritte cuan~~ Vallejo escribe: "Este piano viaja para adentro, / via.Ja a saltos alegres. la imagen tiene que ver con un mundo interior que se clava, desde su 1711,id., p. 210. El compañero de prisión comía el trigo de las lomas, como mi propia cuchara, cuando, a la mesa de mis padres, niño, me quedaba dormido masticando. Si en Los heraldos negros los tres grandes polos magnéticos eran dios, la muerte y la mujer; en Trilce se verán metamorfoseados en la madre, la cárcel y Otilia, que, a su vez, vendrán a representar el desamparo, la soledad y la pérdida dentro de un universo hirientemente doloroso que se hermana con algunos poemas del libro anterior; concretamente con los textos de tema familiar. En este sentido, Trilce es la coronación de un mundo a la deriva donde dios-madre, muerte-cárcel y mujer-Otilia se mezclan en un caos que será el móvil, la esencia última de esta primera y fundamental obra poética vallejiana. En Los heraldos negros dios juega un papel antagónico: el de ser la conciencia culpígena del hombre, la omnipotencia adversa que rige el destino de sus débiles criaturas. En Trilce la madre adquiere dimensiones divinas, es el bien, la infancia, la época dorada del poeta. En Los heraldos ... la muerte rondará permanentemente, será la bestia acechante, el fin ineludible. En Trilce se convertirá en la vida entendida como una cárcel a la manera de los ascetas del siglo x_vI, de donde la madre-dios nos 1'11,¡cf_, p. 272. ---- �155 154 rescatará y premiará. En Los heraldos ... la mujer es la vida que escapa, que se diluye entre los dedos del deseo. En Trilce ésta encamará en la figura de Otilia, que es decir, para el poeta, el amor frustrado. Desde esta perspectiva, la poesía de César Vallejo, contenida en estos dos libros, al igual que gran parte de la obra poética de su contemporáneo brasileño Manuel Bandeira, es la crónica lírica de una serie de pérdidas o la bitácora de una eterna travesía por los páramos de la ausencia, o como bien dice el último de los versos de Tri1ce: "Canta, lluvia, en la costa aún sin mar¡"19 ... _, .- César Vallejo publicó en vida, además de Los heraldos negros y Trilce, un libro de cuentos ( Escalas melografiadas, 1923 ) y dos novelas ( Fabla salvaje, 1923 y El tungsteno, 1931 ), dejando inédita el resto de su producción poética ( Poemas humanos y España, aparta de mí este cáliz) y literaria ( ensayos, reportajes, cuentos, etc.) que vendría a ser de capital importancia dentro de su obra. Murió el viernes 15 de abri1 de 1938 en París a las 9:20 de la mañana. Fue sepultado en Montrouge. Sus restos se trasladaron en 1970 al cementerio de Montpamasse. 1 Bibliografía: Flores, Angel. César Vallejo. Síntesis biográfica, bibliografía e índice de poemas, México: Premiá Editora, 1982. Vallejo, César. Poesía completa, Prólogo de Carlos Meneses. México: Premiá Editora, 1978. -. Ferrari. España-México: Consejo Nacional para la Cultura y las Artes, 1989. -. r l_= t9Jbid., p, 356. Obra poética. Edición crítica bajo la coordinación de Américo Trilce. Edición de Julio Ortega. Madrid: Ediciones Cátedra, 1991 �157 CONQUISTA Y DOMINAOÓN: LA VISIÓN DE CARLOS FUENTE.5 -· -A través de Todos los gatos son pardos de Carlos Fuentes- Lic. Blanca López· de Mariscal Directora del Departamento de Letras Españolas del ITFSM El teatro es acción, acción compleja que involucra diversos códigos y diversos niveles de significado, que funcionan en forma simultánea ya en el escenario, en el momento de la puesta en escena; ya en el espacio en que el lector actualiza el texto, acotado por las didascalias, en la lectura personal. En una obra como Todos los gatos son pardos de Carlos Fuentes el trabajo de construcción de la acción dramática necesariamente pone en juego no sólo los códigos propios de la representación escénica, como son el tono, la mímica, los gestos, los movimientos, el maquillaje, el peinado y los trajes de los actores¡ que aunados a accesorios, decorado, iluminación, música y sonido, son portadores de significados que funcionan como apoyos y multiplicadores de la significación del texto pronunciado. Sin embargo, para penetrar en el significado profundo del texto dramático, es necesario también, actualizar los contextos en los que la acción dramática se realiza, ya sean éstos religiosos, culturales o históricos. �158 En Todos los gatos son pardos el lector/espectador asiste a la gran gesta que da origen al nacimiento de un nuevo pueblo: la conquista de México. Que en esta obra se plantea, como bien advierte Fuentes en su prólogo, como el "encuentro dramático de un hombre que lo tenía todo. Moctezuma- y un hombre que nada tenía -Cortés-." (5)1, como un vasto intento para recuperar la memoria por medio de la palabra. Se trata de una obra monumental, con 41 actores en escena, sin contar el número no precisado de extras, entre los que se incluyen la familia de Tzompantecutli, doncellas, jorobados, albinos, enanos, guerreros, músicos danzantes, cantantes, artesanos, mujeres, niños, educadores, tamemes, mancebos, españoles y un escribano. Una obra que con gran magnificencia reconstruye, en el tono de las grandes tragedias, el histórico encuentro entre dos pueblos que habían vivido hasta entonces ignorantes el uno del otro. t.· ' , ) 1 1 1 l !1 ! 'J A_ La obra se abre con una total oscuridad y dos rumores contrapuestos que van adueñándose del espacio teatral: una pareja que se ama y una escoba que barre. Barrer en el mundo mesoamericano, y especialmente en el altiplano es, un acto de autosacrificio mediante el cual el individuo había de modelar su carácter y expiar sus pequeñas culpas cotidianas. Encontramos un buen ejemplo de ello en uno de los textos del Huehuetlatoli en el que las jóvenes doncellas son exhortadas a no dejarse vencer por la pereza o el cansancio. El padre habla a la hija: -· ...... , Y durante la noche, manténte en vela. Levántate presto: extiende tus manos, desperézate: lava tu cara, lava tus manos, lava tu boca. Toma presto la escoba y ponte a barrer. No des gusto a la cama; no te sientas a gusto en tu calor...(119) 159 Muy diferente de esa abnósfera de sacrificio, es aquella en la que se presenta a Marina en el primer cuadro de la obra. En un ambiente de OICUridad y de rumores antitéticos (códigos visual y auditivo), aparece Marina con una antorcha encendida, única luz en el escenario que al inaugurar el claroscuro da pie a una nueva antítesis visual, reiterada por el blanco huipil y el pelo negro enmarañado(13). El monólogo de Marina, único parlamento de la primera parte, es un lamento profundo en retrospectiva. La conquista ya se ha consumado y desde un 'futuro histórico' Marina recapitula sobre las consecuencias de la conquista y de su propia participación: Malintzin, Malintzin, Malintzin... Marina, Marina, Marina... Malinche, Malinche, Malinche... ¡Ay!, ¿a dónde iré? Nuestro mundo se acaba. ¡Ay!, ¿a dónde iré? Acaso la única casa de todos sea la casa de los que ya no tienen cuerpo, la casa de los muertos, en el interior del ~ielo; o acaso esta misma tierra es ya y siempre ha sido la casa de los muertos. ¡Ay! Totalmente nos vamos, totalmente nos vamos. ¡Nadie perdura en la tierra! ¡Alegrémonos!... Malintzin, Malintzin, Malintzin... Marina, Marina, Marina... Malinche, Malinche, Malinche... Tres fueron tus nombres mujer: el que te dieron tus padres, el que te dio tu amante, el que te dio tu pueblo... Malintzin, dijeron tus padres: hechicera, diosa de la mala suerte y de la reyerta de sangre... Marina, dijo tu hombre, recordando el océano por donde vino hasta estas tierras... Malinche dijo tu pueblo: traidora, lengua y guía del hombre blanco. Diosa, amante o madre, yo viví esta historia y puedo contarla, no es sino la historia de dos hombres: uno que lo tenía todo y su nombre era Moctezuma Xocoyotzin, Gran Tlatoani de México; el otro que nada tenía y su nombre era Fernando Cortés, pequeño capitán y pequeño hidalgo de España. Yo viví esta historia y puedo contarla, no es sino la historia de dos historias: la de una nación que dudó demasiado y la de otra nación que dudó demasiado poco. Malintzin, Marina, Malinche: yo fui la partera de esta historia, porque primero fui la diosa que la imaginó, luego la amante que recibió su semilla, y finalmente la madre que la parió. Diosa, Malintzin; puta Marina; madre, Malinche. Como podemos ver en este monólogo, Marina se ha erigido ya 1 Cito en forma abreviada, poniendo entre paréntesis los números de las p4~s. La obr~ que he consultado para este trabajo es Fuentes, Carlos. Todos los gatos ""' pardas. Siglo XXI editores, México, 198l (La primera edición es de 19'70) como el narrador testigo de la conquista, y con su presencia en el escenario, además de las antítesis sustentadas a nivel visual y a nivel auditivo, �161 160 introduce dos binomios sobre los que va a estar construida la totalidad de la obra: por un lado los dos protagonistas que se enfrentan; y por otro la historia de dos naciones, antitéticas también, que entran en coalición. Para referirse a si misma, en cambio, utiliza una figura triádica, en la que en forma dialéctica ella misma aparece como tesis (el mundo mesoamericano) antítesis (los conquistadores españoles) y síntesis (el nacimiento de un nuevo pueblo, el mexicano). Existen en Todos los gatos son pardos tres isotopías semiológicas predominantes2 que garantizan la homogeneidad del mensaje y sobre las cuales se montan los conjuntos figurativos antitéticos de los que hemos estado hablando: una isotopía motivacional, una isotopía mítico religiosa y una isotopía del poder. 1 1 La primera: la motivacional, nos obliga a reflexionar sobre los motores de la acción en la reconstrucción de esta gran empresa que significó la conquista. En el texto de Fuentes, a Cortés y sus hombres los mueve la ambición, la búsqueda del honor, el poder y el oro. En cambio en tomo a España, al Rey y a Dios se hace un silencio que es profundamente significativo. Cortés deja muy claro en el texto que en la empresa de la conquista los grandes protagonistas de la historia son ellos y que el monarca ha dejado de ser el foco de atención para la historia: 1 l~-."J-· Hacemos más que el rey ¿Ha marchado el rey con nosotros, ha barrenado sus naves, se ha enfrentado a un imperio con quinientos hombres? Sin embargo, éstas no son verdades que se puedan presentar de cara a la historia, y por tanto es preciso actuar con tiento: "Nuestro honor o riqueza dependen de que se nos considere cruz.ados de la evangelización de estas tierras... " - dice Cortés (145) Los personajes, entonces, intentan ccniliar en su actuación el nivel del ser con el nivel del parecer, y las decisiones van a fluctuar siempre entre estas dos oposiciones. A Moctezuma en cambio lo motiva mantener el orden del mundo que él domina. Pero este orden está construido sobre frágiles sustentos, de ahí las dudas y los t;mores que van a teñir su actuación a lo largo de toda la pieza dramática. El conoce dónde se encuentran las grietas que apuntan ya el desquebrajamiento de su mundo, y el lector espectador a medida que avanza en el texto las va localizando también en los conjuntos figurativos que sustentan las otras dos isotopías. La segunda: la mítico religiosa, está construida a partir de la oposición de dos religiones que se enfrentan: el politeísmo mesoamericano en cuyo seno todos los dioses tienen cabida; y el monoteísmo cristiano, que oo admite ningún otro dios junto al propio. Sin embargo, la cosmovisión azteca se construye a su vez a partir de dualidades que al mismo tiempo que se oponen, se complementan. Esto se ve con claridad en el momento que presenciamos las dudas de Moctezuma, quien se debate ante la disyuntiva de seguir las enseñanzas del dios civilizador Quetzalc6at13 con la posibilidad de recibir al recién llegado como la cristalización del retomo anunciado. O por el contrario, seguir el mandato del dios tribal, dios de la guerra, Huitzilopochtli; cuya doctrina místico guerrera lo impelía a rechazar a los intrusos y aniquilarlos; ya mediante la muerte en la guerra, ya mediante la muerte al filo de obsidiana (muerte por sacrificio). No Ordaz, no rebajes tu propia epopeya; lo que hemos hecho tú Y yo ya es arrebatarle el privilegio del drama a la casta de los reyes y los cortesanos. Actuamos este intenso misterio: nosotros el pueblo de España somos ahora los protagonistas. (144) 2 Llamamos isotopfa semiológi,ca a la que está constituida por la redundancia y la pennanend,I ele categorías nucleares, es decir de semas nucleares. a . Anáfüis semiótico tk textos. Grupo de entreveres....... 3 Qaemlcó.11 C{Ue en el ll!xto se define como:'el que ensei\ó a aus h.ijoe a pulir el jade, a cultivar el maíz, a amejar loe lelares, a leil.ir las mantu' (29), creador de la quinta humanidad y dador de los sustentos, y de ..-i" dice que había inventado 'a los hombres en el amor y para el amor, en la luz y para la luz' (28). �162 163 Augur/ Huitzilopochtli Concierta a diez mil de tus hombres; lánzalos contra las tierras que aún no te juran fidelidad, como la insumisa Tiaxcala; o contra las que murmuran de tu poder, como la intrigante Cempoala; aniquila a sus guerreros, y a quienes no mates, captúralos; a los capturados ofrécelos en sacrificio en la gran pirámide de Tenochtitlan tu sede. Te juro Moctezuma, que el sol beberá esa sangre y renacerá al día siguiente. (26) Presenciamos también una religión cuyo pensamiento sagrado, y los ritos conectados a éste, se construyen a su vez sobre el signo de los opuestos: .> ) J Sacerdote 1 ' ! '1 l l 1 1 _f El orden de lo sagrado es lo mismo en todas partes: alguien muere para que los demás vivan.(139) ...En el origen de la vida siempre hay un hecho de sangre: matar para sobrevivir; matar para dar vida; y sin embargo conservar lo que debe morir, a fin de que nos siga alimentando y el orden mismo del mundo se mantenga. Patos... venados... hombres... los dioses mismos conocen el holocausto a fin de dar, con su sangre, la vida. (138) bondad y dulzura! ¡huyan estos malditos ídolos de esta señal de la cruz porque en otra de esa hechura padeciste Tu pasión y muerte por salvar ~ todo el género humano! ¡En Tu nombre hemos venido a estas ti.erras bérl,aras, en Tu nombre las reclamamos, en Tu nombre salvamos a estos salvajes del error y el crimen en que los tiene capturados Satanás! (140) La misma conducta del fraile de la Merced, Bartolomé de Olmedo, está construida a partir de facetas antitéticas. En las acotaciones, Fuentes indica que este personaje ha de avanzar "con cólera al centro del altar y apoya[r] allí el gran crucifijo contra la imagen de Quetzalcóatl. Luego mira a Cortés y se aparta contrito"(140). Frente a los extremos en los que Olmedo se mueve (cólera y contrición), destaca el encuentro de la cruz y la serpiente, los grandes símbolos de dos pueblos que se enfrentan, no sólo en una coalición armada, sino en el escenario de una conquista espiritual que en muchos casos va a dar como resultado el sincretismo cultural y religioso que seguimos presenciando hasta nuestros días. Cortés se mueve también entre los opuestos al dudar si presentarse romo el dios que los indígenas quieren ver en él, o saciar su hambre mostrando así su debilidad humana; duda entre la única posibilidad de triunfar como dios y la certeza del castigo inquisitorial por la blasfemia. La tercera: la isotopía del poder, está concebida como una isotopía .....-· en Ja que predominan los conjuntos figurativos del imperialismo, la Una religión que se enfrenta a otra religión, traída por los españoles y presentada como la buena nueva que llega desde occidente. En principio aparentemente irreconciliables, pero que en el texto de Fuentes resaltan sus profundas y paradójicas similitudes. Olmedo ¡Oh Señor Nuestro Jesucristo, que a nuestros ojos has reservado mirar estas abominaciones, sólo para creer más en ti y en tu religión de opresión y el totalitarismo. Como en la anterior encontramos una iteración de los rasgos semánticos de dichas figuras, no sólo en los dos mundos que se enfrentan sino también en la síntesis de ambos: el México contemporáneo. Ya desde el segundo cuadro, la interacción de dos macehuales un mercader y un pastor, nos sitúan en el imperio de Moctezuma. ~bos ~ j e s no tienen derecho de levantar la vista, ya que puede cegarlos la brillante luz que irradia el Huey tlatoani, encarnación del sol y dueño de ~ la tierra conocida. Nadie en su extenso imperio tiene derecho a mirarle: "No fueron hechos nuestros ojos para mirar tanta grandeza"(l6), , 1 �164 165 pero tampoco tienen derecho a soñar, ya que sus sueños son presagios del regreso de la deidad benigna Quetzalcóatl, a la que tanto temor tiene Moctezuma, ya que se sabe culpable de estar usurpándole el trooo, exactamente de la misma forma que han hecho sus antepasados los 'advenedizos' tlatoanis aztecas. Moctezuma se mueve entre el poder absoluto y el infinito temor. En su palacio los Augures dan cuenta de una serie "presagios que se suceden sin tregua"(40), anunciando la llegada de los hombres barbados; Moctezuma duda, y Cihuacoatl anuncia que se acerca "el fin del tiempo'. Los arrebatos, las dudas y los temores de Moctezuma sólo dan como resultado un gran perdedor, el pueblo mexicano: .. Tzompantecuhtli. Desventurada ciudad, tributaria del sueño; desventurado país, donde la duda de los poderosos no conoce más solución que el crimen. (55) Por todos lados brotan en el escenario las voces de Augures y consejeros de Moctezuma, que desean hacerlo consciente de la imposibilidad de seguir gobernando a un pueblo desde el principio de la guerra y la opresión. Lo que el espectador atestigu~ es un momen~ de cambios profundos, cambios que no sólo se dan a partir del enfrentamienlD de los dos pueblos, sino que se encontraban ya en gestación y que surgían del corazón mismo de la organización del imperio azteca. Amo y señor... le dice Tzompantecuhtli a Moctezuma- lo que bí pides no es justo. Arruinarás a tu pueblp y ofenderás al cielo. Debes saber que el dios que invocas [Huitzilopochtli] no será siempre el nuestro Yque el amo de todo y creador de los hombres no tarda en llegar. (54) Quetzalcóatl es el principio del bien que tú niegas con tus actos: Y ese bien es una realidad, escondida, maltrecha, oprimida, oscura, pero aerta, en el pecho de cada hombre nacido sobre la tierra. Regresará Qae11.81cóatl. Y su regreso será el de la memoria del origen de los hombres embrutecidos por la opresión. Esa memoria tiene un propósito: ser dueños de sus propias vidas; rescatarlas del capricho de un monarca. (55) Marina, en el cuadro número seis, describe la estructura del imperio de Moctezuma como una construcción piramidal, tanto desde el punto de vista del espacio geográfico, como en el espacio de la polis. Pirámide también el estado, sostenida en su base por los esclavos, por los maceguales, los cargadores de fardos y los miles de hombres sin nombre; luego por la hormigueante actividad de los recaudadores de impuestos, los artesanos, los mercaderes...más arriba por el orgullo y privilegio de los príncipes; en la cima de la pirámide está Moctezuma, suyo es el poder absoluto. (97) Paradójicamente, esta estructura piramidal no es una estructura sólida, todo lo contrario, el imperio de Moctezuma es un imperio resquebrajado por la tiranía, por el miedo y por los sueños inconclusos: 'Nuestro mundo está roto, fragmentado por demasiados sueños, demasiados miedos, demasiados principios opuestos. Por eso puede un sólo hombre Moctezuma, dominarnos con su tiranía" (98). Ilusión de poder para Moctezuma, frágilmente construida, ya que los pueblos por él dominados optarán con facilidad por cualquier alternativa que se les presente. Esta debilidad es la que permitirá a Cortés penetrar en el espacio sagrado del mundo azteca, dominarlo y aniquilarlo. Pero Cortés también construye su poderío sobre la base del imperialismo y la opresión, utiliza la astucia y el cinismo para imponer su orden puesto que es el representante del más grande monarca de la tierra, en cuyos dominios el sol no se ponía. En el siguiente diálogo con Fray Bartolomé de Olmedo podemos observar su concepción del imperio: �166 167 Olmedo ¿Tú extremeño?, ¿tú emperador de indios? para el lector/ espectador, la trágica convicción de que Todos los gatos Cortés A un imperio me enfrento Olmedo Sí, pero sólo porque otro imperio te sostiene Cortés Los imperios no han hecho más que pasar de unas manos a las otras, desde Alejandro, hasta Carlos. (107) . ) ) J :) pecho, y el joven sacrificado de Cholula, que ahora aparece vestido como estudiante, es acribillado por los granaderos. Dejando como única opción En otro espacio y en otro tiempo, Cuauhtémoc repite con palabras casi idénticas la idea expuesta por Hemán Cortés, el imperio que pasa de unas manos a otras, de tal forma que la historia mesoamericana no es ajem a la historia de occidente, el lector/ espectador se encuentra inmerso en un mundo en el que los opuestos resultan paradójicamente similares, los extremos se tocan: 1011 pardos. La obra de Carlos Fuentes leída a veintisiete años de su primera edición resulta de una vigencia casi profética, en ella el autor da vida a los protagonistas de la historia de la conquista, para brindarles un espacio en el que una vez más son ellos los que toman la palabra. Sus parlamentos conjugan muchas otras voces que habían quedado atrapadas en los textos de los narradores testigos de la conquista y, a través de un mosaico de intertextualidad: como si presenciáramos una danza de espfritus, se van entretejiendo en el texto fragmentos del libro XIl del Códice florentino, del Lienzo de Tlaxcala, del Códice Mexicayotl, de las Cartas de Rtlaci6n, de la Verdadera historia de la conquista, de los Cantares mexicanos y de tantos otros que al actualizarse en el espacio escénico van construyendo una memoria que es a la vez "memoria personal y memoria histórica" . Cuauhtémoc Los imperios no han hecho más que pasar de unas manos a otras. Recuerda Señor que el reino de México Tenochtitlan es muy reciente, que se fundó sobre las herencias de Tula y Teotihuacan, frente a los cuales nosotros somos unos usurpadores y recién venidos a esta tiern antiquísima, anterior a nuestra estirpe... Un día nosotros también fuüm extranjeros y conquistadores en estas tierras. En eso nos parecemos a Co~tés y sus hombres. (129) El poder nunca desaparece, ni siquiera se transforma , sólo pasa de mano en mano. En este momento crucial para la historia de México. Moctezuma asume su realidad con las siguientes palabras: "El poder... No, no lo pierdo, no... lo lego a los españoles... ellos lo continuarán... ellos, en mi nombre, impondrán mi mismo vasallaje a estas tierras... ellos también sacrificarán." (169). Como si éste fuese un destino del que el Nuevo Mundo no puede escapar, la escena se repite al fin de la obra cuando aparecen~ mismos personajes ya adaptados al contexto del siglo XX, Cortés en tra, del ejército americano, Moctezuma con la banda presidencial sobre el Éste también, como bien ha dicho Gonzalo Celorio, es un texto escrito desde la posteridad; que desde la perspectiva de los diversos pasados que se sobreponen, nos transmite información, no sólo sobre la gesta del siglo XVI sino también, y en gran medida, sobre la realidad de nuestro presente; trágicamente inmerso en una temporalidad circular en la que la historia parece repetirse en un acontecer sin fin. �169 LENGUAJE E INMORTALIDAD EN LA PORSIA DE ROSARIO CASfELLANOS Por Alejandro Valdéz del Bosque Catedrático del ITE.5M '( > I • J .... En los llamados tiempos posmodemos es revitalizante volver la mirada hacia una escritora mexicana que ya los anticipaba en su poética: Rosario Castellanos. La tolerancia tiene un tratamiento posmodemo entre los versos de "Poesía no eres tú" a través del paradigma: conciliacióninmortalidad. Para lograrlo, reconoce la facultad conciliadora del lenguaje a través del proceso creador y la memoria . La conciliación, en este sentido, es resultado de una actitud tolerante que se muestra en el uso poético del lenguaje. "Porque una palabra es el sabor que nuestra lengua tiene de lo eterno, por eso hablo." l. LENGUAJE Y CREACIÓN a. Nacimiento y muerte en el proceso creativo Hay palabras que nacen y ~tán destinadas a morir. No son poéticas. No pertenecen a Rosario. Las de Rosario nacen de la roca oscura y áspera; roca que a fuerza de· alisarse expulsa su luz contenida de siglos iluminando a quien la percibe. Pero el nacimiento del proceso creativo no inicia necesariamente en haber tallado con minuciosidad y paciencia la roca. o en haber dispuesto la fe entera en ella, o en haberla dominado �170 porque su hermetismo y rebeldía impedían que nombrara algo en forma poética. Inicia en la lectura: Desde hace años, lectura / tu lento arado se hunde en mis entrañas, ¡ remueve la escondida fertilidad, penetra / hasta donde lo oscuro -esto es lo oacuro: roca-/ rechaz.a los metales con un chispazo lívido. (p. 101) La prosopopeya: " desde hace años, lectura / tu lento arado se hunde en mis entrañas..." indica acción, movilidad. El poetizar no es un fenómeno estático. Atrás parece quedar aquella idea de la musa que desciende y susurra palabras al oído del poeta. La magia se conquista en el oficio constante que inicia con una disciplina de lectura. El poeta que lee se prepara para confeccionar más tarde su poema-cosa, como diria Heidegger.1 Pero la lectura exige algo más que preparación. Exige asimilar lo leído para no repetirlo, para no repetir la roca creyendo esculpir un poema. Rosario posee esta conciencia del proceso creador. La literatura es acción, revelación y cambio, según Sartre.2 Pero Rosario percibe que la poesía no puede actuar, revelar ni cambiar al mundo mientras el autor no se transforme a si mismo. La lectura consciente lo transforma, lo aproxima al futuro lector que admirará o ignorará su obra. El poeta necesita situarse en el lugar del lector e intentar 171 un acercamiento. Buscar, como lector, su propia liberación.3 Liberación pera tener acceso a otra visión del mundo, encontrar la propia y responsabilizarse por ella. En este sentido la poesía es conocimiento y dolor, Enfrenta al lector a un mundo-espejo en el que no desearía mirarse. De ahí el aparente fracaso de la poesía expuesto por Sartre.4 El lector contemporáneo tiende a rehuir la poesía porque lo confronta consigo mismO al develar el ser de la vida. Si la poesía enfrenta y hiere un tanto al lector, ¿cómo sobrevivir a estos embates? Rosario presenta un posible camino: la fe en el espíritu que se oculta y mueve dentro del poema: Lo que soñó la tierra/ es visible en el árbol. / La armazón bien trabada del tronco, la hermosura / sostenida en la rama / y el rumor del espíritu en libertad: la hoja. (p.101) Es el espíritu el que mueve al libro y con-mueve al lector. La creación es signo de existencia, 5 pero las posibilidades de ::'· ·~ 1, . 1' 1• '(...)Para Sartre la obra de arte no tiene finalidad; es en si misma un fin. Obedece a un llamamiento puro qaeea la exigencia pura de existir. La obra de arte es valor porque es llamamiento. Un libro se propone la lilleitad_ del lector. Esta libertad har.1' existir la obra (. . .) Según Sartre: "La lectura es un pacto de pnm,aidad entre el autor y el lector; cada uno confla en el otro, cuenta con él y le exige tanto como 11e exiF • li mismo(...) Los dos toman una decisión libre (que conduce a una exigencia reciproca)(...) As~ m lillertad, al manifestarse, revela la libertad del otro. "!bid., pp. 72-72. 78-79. t La cosa es lo percibido en los sentidos por medio de las sensaciones (color, sonido, aspeiw. dureza, tacto, etx:.). marte es una cosa en tanto es un ente cuya esencia busca ser interpretada por quien la percibe. La obra de arte es una cosa confeccionada porque tiene un car6da de "útil": sirve para algo, pero también es una cosa espontánea al provenir no sólo de la 111111D del hombre sino de su espíritu. Cfr. Martin Heidegger. Arte y poesia, FCB, México, 1958, PP. 39, 35, 40 y 44. 2 "m escritor 'comprometido' sabe que la palabra es acción; sabe que revelar es cambiar Yqlf no es posible revelar sin proponerse el cambio( ...) mescritor ha optado por revelar el mmlo y especialmente el hombre a los dem6s hombres, para que éstos, ante el objeto así puellD al desnudo, asuman todas sus responsabilidades. "Jean-Paul Sartre. ¿Qué es la literatura? Losada, Buenos Aires, 1957, pp. 54-55. • "La ~ por otra parte, se vuelven meros pretextos para alcanzar una conciencia del lenguaje en su ~ • . As~ se ha reemplazado, en la poesla, una actitud prActica y utilitaria frente al lenguaje, por D lldilud conll!mplativa; se ha sustituido un hacer por un ser. De alú que, para Sartre, la historia de la P-. moderna. en términos de la vida de loe poetas y de su relación con la eociedad, - una historia, no de logro, -de lracu,. "Frederic Jameson. "Tres métodos en la critica literaria de Sartre" en: La modemll critica litll?raria ' - - . De l'loust y Valéty al estTucturalismo, Comp. John K. Simon, FCB, México, 1984, pp. 217-218. 'PaWiru de Rosario: "Comparto la opinión de los antiguos en el sentido de que vivir no es necesario. Pero le vive, por lo menos habr, que superar esta contingencia escribiendo" (. . .) Y agrega: "Para mi,uar_ los fantasmas que me rodeaban yo no tuve a mi alcance sino las palabras. Mu una vez JI,- ~ su poder se evaporaba, se diluía en el aire, se perdía. Era preciso fijarlas en una 111stancia • filme, en una materia m'5 duradera". Cardou y Aragón también comparte este pensamiento al a6nnu que "la poesía es la única prueba concreta de la existencia del hombre•. Véanse respectivamente: ltaauioCanellanoa. Confrontaciones. Los narradores ante au público, Joaquln Mortiz, México, 1966, p.89 YlaisCardoza y Aragón Poeslas completas y algunas prosas, FO!, Te7.0nde, México, 1975, p.474. �173 172 etemidad6 sólo las confiere la fe en el espíritu anidado entre los versos de cada poema. . ,. . ) ., 1 ') Cuando Rosario desea dormir su último día bajo la sombra de 1111 árbol, está indicando también su deseo de no claudicar y seguir combatiendo con sus mejores armas: las letras. Estar "al pie de la letra• 00 es combatir contra el lector, es conciliarse con él, compartir el ofici, literario. Siempre a la espera de que algún lector recoja el verso-disparo de alguno de sus poemas. Quien ha sido "herido" por su poesía, no muere del todo, renace. Por eso, no importa que ella muera al pie de la letra pues muere creando. Si crear es dar vida, no hay muerte. Quien la lee conscientemente germina, renace. Al nacer un verdadero poema renace quien lo lee y renace quien murió al pie de la letras. Poetas-lectores como José Emilo Pacheco comparten esta idea al expresar: "Mas si alguien vive, yo estaré despierto" en un poema dedicado a Rosario.7 Sin embargo, a pesar de la fe en el espíritu anteriormente señalada, es innegable que subyace la angustia: "Nadie verá la destrucción. Ninguno / recogerá la página inconclusa". (p.184) La muerte es solitaria, pero la muerte de un poeta es una de las más solitarias.8 Muere sin sus palabras pues éstas se han quedado en la '~ ;1 l. .. '• ...t: -·· ..,. tierra para recordarlo. Rosario teme, en apariencia, que nadie se acuerde de ella después de morir; teme morir dejando interrumpida su labor creativa. Según Rosario: "Al través de las palabras ( ...) etemiz.amos las formas fugitivas; hacemol patente la armonía del universo; conjuramos la muerte y la destrucción y el olvido. "Y al 111 entrevistada por Emmanuel Carballo opina: "Las palabras poéticas constituyen el único modo de alcaNar lo pennanente en este mundo". Véanse respectivamente: Rosario Castellanos. "La corrupción intelectual" en: La corrupción, Nuestro Tiempo, México, 1970, p. '27., y Bnunanml Carballo. Protagoniaw de Lt literatura mexicana, Ediciones del Ermitai\o, Diógenes, México. 1986, p.529. 7 "Presencia" (de JOlié E. Pacheco): "¿Qué va a quedu de mi cuando me muera/sino estallaft ilesa de agonia,/estas pocas palabras con que el dia/dejó cenizas de su sombra &ra?/¿Q,í va a quedu de mí cuando me hiera/esa daga final? Acaso mía/ será la noche fúnebre Y vadA/que vuelva a ser de pronto primavera./No queduá el trabajo ni la pena/de creer Y• amar. m tiempo abierto,/semejante a los mares y el desierto,/ha de borru de la aJIIÍ9 areM/ todo lo que me salva o encadena./Mas si alguien vive yo estaré despierto". José BmiliD Pacheco. Fin de siglo y otros poemas, SEP, Lecturas Mexicanas" 44, Méxko, 1984, p.13 • Dice Elena Poniatowsb con respecto a Rosario: "Desde niña se refugia en la soledad y salJe que escribir disminuye esta sensación." mena Poniatowska. ¡Ay vida no me merces! CIIIDI Fuentes, Rosario Castellanos, Juan Rulfo, La Literatura de la Onda, Joaquín Mortiz, Méxi», 1985, p.60. 6 De ahí que sobrevenga la angustia. Para contrarrestarla es necesario apelar al diálogo: Y sin embargo, hermano, amante, hijo, / amigo, antepasado, / no hay IOledad, no hay muerte / aunque yo olvide, y aunque yo me acabe. (p. 185) La paradoja: "no hay muerte... aunque yo me acabe" expone el deseo de permanencia a pesar de la muerte. Por eso el diálogo es un recurso necesario para cerciorarse de que será recordada. Escribe para existir. Esto le contesta Rosario, en tono coloquial e irónico, a un reportero •sagaz" que le pregunta: ( ...)-¿Porqué y para qué escribe? / - Pero, señor, es obvio. Porque alguien / (cuando yo era pequeña) / dijo que gente como yo, no existe. / Porque su cuerpo no proyecta sombra, / porque no arroja peso en la balanz.a, / porque su nombre es de los que se olvidan. (p. 293) El tono irónico no es usual en la poesía de Rosario. Predomina en su última etapa productiva y responde a un estado de madurez intelectual alcanzado por el oficio y la disciplina.9 El tono, en apariencia ligero, no deja de ser estremecedor. La ironía imprime en su poesía una mayor soltura y dinamismo dándole un carácter autocrítico. 10 Es autocrítico cuando reconoce que como poeta también tiene un "mausoleo" de poemas, versos fallidos, no logrados como el feto que reposa en un frasco de alcohol: ¿Quiere pasar a ver mi mausoleo?/ ¿Le gusta este cadáver? Pero si es nada más / una amistad inocua. / Y ésta es una simpatía que no cuajó y aquél / no es más que un feto. Un feto. (p.293). 'llatriz Reyes Nevares cita al doctor Nahum Megged, de la Facultad de Humanidades de la ~ a d Hebrea de Jerusalén: "En el ámbitó literario _los años en Israel fueron para ella {Rmuio) un viraje en su expresión,-dejando la poesía trágica y dolorosa para entrar en la cmlemplación irónica de los hechos, viendo lo que ocurre sin mitos ni clichés. "Beatriz Reyes Neva-. Rosario Castellanos, Secretaria de la Presidencia, México, 1976, p.59. 10 Solne su obra Apuntes para WU1 declaración de fe (1949), Rosario opina en forma l1l1Dcrttica: "Era muy retórica y la mayor parte de las formas de expresión usadas allí no me 11111 propias. Son esos de quienes estaban más próximos a mi o el deseo de seguir una moda, ana ll6ruca y un acento que predominaban entonces. "Poniatowska, op. cit., p.76. ......, \ �174 Esta alusión del poema-feto refleja la humildad,11 poco Común entre los escritores, de reconocer la hechura mediocre12 de una O'eal:Qi poética. Cada poeta tiene su propio mausoleo, pocos lo reconocen. Por 1!11, la ironía autocrítica de Rosario conlleva un humor incisivo. Se premia )a mediocridad con insistencia; se alaba por costumbre: Nunca fue viable. Un feto en su frasco de alcohol. / Es decir, un poema/ del libro del que usted hará el elogio. (p. 294) 175 Escribir para existir. No es el capricho de una mujer; es la necesidad de espíritu. No es mera terapia o catarsis; es proyección del ser. No es sólo femenina;15 es la Poética (visión del mundo) de un ser humano. Paede ser también un engañoso narcisismo que oculta una intención demoledora: recordar que la escritura no es juego ególatra; es un )üeratura compromiso: Cuando abro los periódicos / (perdón por la inmodestia, pero a veces / un poco de verdad / es más alimenticia y confortante / que un par de huevos a la - ~ • > ) J .... Se entrevé una propuesta : aceptar el fracaso de aquel poema puede ser el inicio de una iluminación.13 El poema no es un ente aislado; forma parte de una totalidad dada por la obra de arte. El poema fallido no es necesariamente como la manzana podrida que afecta a las otras, pero si se persigue la unidad poética deben contemplarse las limitaciones y posibilidades de dicho poema antes de publicarse. Depurar o abortar, sin conservar deshechos. Obcecarse en darle permanencia a un ser no logrado conduce paradójicamente a la intrascendencia de quien lo procrea. Quien insiste en ello, crea sobre ruina y su destino puede ser el olvido, la oscuridad. Quien acepta el fracaso identifica el error, recrea, y su destin, puede ser lo eterno. La literatura es acción. Admitir que el poema aquel es una acción fallida, transparenta el verdadero ser de la obra literaria.14 C.on respecto a la humildad del escritor, Rosario piensa que:"(...) ser humilde es aceplmll prioridad del objeto estético por encima del sujeto creador. Que se someta asi a las exigeuil múltiples de ese objeto: trabajo, constancia, lucidez para admitir los errores, prontitud PIII rectificarlos." Rosario Castellanos. Mujer que ube latin, Se~tentas, FCE, México, 19'13,p. 166. 12 Para Rosario, el creador artístico se corrompe "sustituyendo la verdadera disciplina porll hábil simulación abandonando la búsqueda de la originalidad para imitar las modal imperantes, renunciando a lo auténtico para halagar el gusto del público(...) L a _ ~ desciende sobre el elegido: éste es un hecho innegable. Pero cuando el elegido ha lido perezoso, cuando se ha abandonado a la ignorancia, a la falta de destreza, el descenso de 11 inspiración es infructuoso". Ramón López Velarde opinaba algo similar: "Nuestros homliia de pluma aderezan párrafos y estrofas como guisotes. Asi es como el ejercicio de las letnl• ha vuelto industria de chalanes y filón de trapaceros. "Y agrega: qui7.á la m6s P" consecuencia del lenguaje postizo y pródigo consista en el abandono del alma. •vt,_ respectivamente: Rosario Castellanos, "La corrupción...", pp. 33-34 Y Ramón López VelmdrNovedad de la Patria y otras prosas, Olimpia, México, 1987, pp.113-114 y 117. u Según Rosario: "(...) la poesía es un ejercicio de ascetismo, un intento de llegar a la ralzlil loa objetos(...)" C&rballo, op. cit, p.524 . H Pffeiffer piensa: "Que la poesía no es <listracción, sino concentración, no susti_tu~ de la~ sino iluminación del ser, no claridad del entendimiento, sino verdad del senmruento (. · -~ Johanne Pffeiffer. La poesia, FCE, Breviarios, México, 1983, p.90. 11 mexicana) / es para leer mi nombre escrito en ellos. (p. 294) En la acotación aclaratoria, Rosario emplea nuevamente la ironía critica y autocritica. El poeta narcisista prostituye su creación en tanto la concibe como un estanque de agua en donde palaciegamente puede reflejarse. En todo autobiografismo hay cierto aliento narcisista, pero no es elcasode Rosario. Se le ha reprochado el tono autobiográfico de su poesía, y aún más en sus novelas. Aunque ella y algunos de sus críticos admiten esa tendencia, su poesía está exenta de narcisismo. La suya es creación intimista que establece un mundo a partir de sus experiencias vivenciales.16 Mundo que supera lo autobiográfico al traducir lo vivencia! en intimista.17 15 Afirmar que la literatura de Rosario sólo es feminista implicaría reducir sus múltiples polibilidades interpretativas. Según Monsiváis: "En Rosario Castellanos se extingue la lilmltura femenina (como atenuante y salvoconducto) y se inicia la literatura de la mujer mexicana". Al respecto, Julian Palley opina que: "Aunque mucha parte de su poesía es feminista. a fin de cuentas, su arte trasciende el feminismo: a través de su obra encontramos la inqaietad por todo el sufrimiento humano y una búsqueda de la justicia". Véanse respectivamente: Carlos Monsiváis. La poesía mexicana del siglo XX, Empresas editoriales, Mexico, 1966, p.64 y Julian Palley. "Rosario Castellanos: eros y ethos" en: Meditación en el ail¡ral. Antologia poética, Prólogo de E. Poniatowska, FCE, Col. Popular #'297, M • In muchas ocasiones se confunden los conceptos: autobiografismo e intimismo. P'clniatowska reconoce el tono autobiográfico en la obra de Rosario:"(...) Castellanos hace lileratura con los sucesos de su vida diaria; sus novelas son autobiográficas, sus poemas un ie8ejo de su desamor, la minuta de sus sensaciones que caen siempre en la angunstia de la dedad•. Jaime l.abastida justifica esa inclinaciófl en Rosario, al aludir a Blliot y comentar que la expresiones poéticas se enlazan con las experiencias vitales, pero no son idénticas a ellas. ~ Joaquín Blanco critica lo autobiográfico en Rosario diciendo que sus poemas "son may eentimentales, amargos, religiosos y domésticos, aderezados con mitos (Hecuba, Fenelope, Nausiaca, etcétera) y formas alegóricas (la Madre, la Solterona, la Abandonada, la Corteana. etcétera). "Poniatowska se opone a esta apreciación pues:"(...) Rosario, además de religioea y doméstica (...) es critica y autocrltica (...). "Finalmente Pffeifer opina con 1'lpeCto a lo autobiográfico: "La verdadera poes1a puede expresar las cosas más intimas sin �176 177 Rosario, siempre consciente de su proceso creativo, revela a través del lenguaje signos de cordura intelectual: Mi nombre, que no abrevio por rúnguna razón, / es, a pesar de todo, tan pequeño/ como una anguila huidiza y se me pierde/ entre las líneas ágata queli hablaban de mí/ no recurrían más que al adjetivo neutro/ tras el que se oculta mi persona, mi libro/ mi última conferencia. (p. 294) - .. . ) J \ m temor del poeta es crear la palabra vacía, la carente de autonomía y dirección, la intrusa que inevitablemente terminará por vaciarlo de tanto no designar. Rosario, sin ser ajena a este riesgo, describe el caso de un poeta cuyo diálogo con su público presencial es ausente. mvacío que rodea al poeta y Lejos de vanagloriarse, el símil: "Mi nombre ... tan pequeño / como una anguila huidiza... " muestra su sencillez entre el autoproclamado narcisismo. La poesía otorga un lugar en el mundo al verdadero creador. No estar ahí es no existir: del cual éste es corresponsable se describe por medio de poder evocador de los verbos. Según Bergson, los verbos son las palabras más evocadoras porque expresan accionest9. ¡Bah! ¡Qué importaba! ¡Estaba alú! ¡Existía! / Real, patente ante mis ojos./ Pero cuando no estaba... Bueno, en fin, / hay que ensayar la muerte puesto que ea mortal. / Y cuando era una errrata. .. (p. 294) •se arregla la corbata(...) sube al escenario( ...) tiembla / se sobrepone( ...) profiero (...) se quita la corbata ( ...) la pisotea (...) maldice a Apolo (...) , ) b)Palabra y vacío La reticencia que aparece en: "pero cuando no estaba..." refuerza la idea de que se escribe para existir. El ritmo estacando por la acotación inicial del poema: "(perdón por la inmodestia, pero a veces...)" y la suspensión del último verso: "Y cuando era una errata...", le exigen al lector una mayor concentración en el mensaje emitido. Y si el mensaje es un alma hecho objetolS según Sartre, entonces el lector tiene la posibilidad de aprehender esa alma. El lector ejerce su libertad de aprehenderla. Al hacerlo, permite que el poema exista y trascienda. Algunas de las principales acciones ejecutadas por este poeta son: desciende (...) busca en la luneta algún sitio sin dueño( ...) se entrega a las delicias del anonimato ( ...) te arrojan con la música a otra parte. Estos verbos orientan la progresión lineal20 del poema: desde la llegada del poeta (indicada por el rema "se arregla") hasta su expulsión. En su función evocadora, los verbos recrean la atmósfera de vacío, tema del poema. Rosario utiliza el adjetivo "vacío", reduplicado, para ambientar esa atmósfera: Pero se sobrepone porque Apolo / le ha infundido el divino valor, lo ha emborrachado / de vaticinios y helo aquí, en el centro / de un gran espacio oscuro / ¿y vacío?¿Y vacío? (p.199) Rosario le cede lúcidamente la voz al poeta para que dialogue con un público sordo. En realidad, el poeta no tiene intención alguna de comunicarse. Su desinterés se indica con una subyección: hacerae por ello desvergonuda, sin provocar en nosohos la penosa sensación que nos ~ toda impúdica traición de st misma". Véanse: Poniatowska, op. cit pp. 67 y 84., Jaimt Labestida. m amor, el sueí\o y la muerte, Instituto PolilÉCrlÍCO Nacional, México, 1969, ~.61, Joeé Joaquln Blanco. Crónica de la poesía mexicana, Posada, México, 1987, p.235., y Pffeifln. op. cit, p.109. 11 fil establecimiento de un mundo y la hechura de la tierra son, según Heidegger, los rasgos esenciales de una obra artistica. Establecer un mundo es nombrar, designar los 1'88fll esenciales de la obra. La hechura de la tierra es la esencia encubierta de esa obra que es necesario desocultar, descifrar, hasta dar con la unidad del ente-poema. Portuondo interpreta a Heidegger afumando que: "La poesía resulta ast la designación, el nombramiento ~ la esencia de las cosas(. . .) la fundación de lo permanente y esencial en el seno de lo cambianlt y accidental" . Cf. Heidegger, op. cit., pp. 6.3, 60-61 y 68. Véase además: JO!lé Antmlil Portuondo. Concepto de la poeafa y otroe emayoe, Grijalbo, México, 1974, p.108. 11 Sartre, op.cit, p.62 Señoras y señores... el micrófono / funciona bien. ¿Se escucha? ¿Quién etcucha? / ¿Uno? ¿Varios? ¿Ninguno? / Nome importa. / (p. 199-200). 11 Henri Bergson. Memoria y vida, Comp. Guilles Deleuz.e, A1ianz.a Bditoria, Madrid, 1977, p.7'3 ª Progresión lineal: Es una sucesión de remas. El rema de una frase es aquel que antecede al lema. mrema de una frase se convierte en el tema de la siguiente. El rema se puede dividir en varios temas. Cf. Cesare Segre. Principi011 de aniliaia del texto literario, Grijalbo, 8an:elona_ 1985, p.199. �179 178 Al contestarse a sí mismo, muestra su apatía y decepción ante la sordera de un público ajeno; sordera provocada por "el estruendo que les reventó los tímpanos". Esta es una alegoría sobre los efectos negativos del progreso moderno que ha ensordecido o ahuyentado a un numeroao público lector. Pero el sentido más profundo del poema no ve por ea dirección. Lo que se plantea es un asunto más delicado: un diálogo de mudos en el proceso de comunicación poética. El poeta referido se asume auténticc,21 al sugerir que, en el proceso comunicativo, él es el incomprendido: "(...) La sordera no es lo que hace al silencio./ Lo que hace al silencio esla mudez. / Y no quiero ser cómplice / de ese crimen contra la humanidad. / Porque sin la palabra nadie es el hombre, nada / distinto de la piedra. En el cosmos entero / un dios puso en sus labios el sello de exención. / Y el poeta es quien da voz a lo que no habla, / es el que..." / reflectores, de repente, se encienden / y el que declama mira a su auditorio. (p. 200) Pero el verbo "declama" del último verso connota una falsa retórica. Resulta entonces un diálogo de mudos pues un poeta vacío dirige un discurso vacío a una público igualmente vacío. Ante el estruendo que ensordece, se propone el silencio como restaurador del diálogo. El vado es una forma cotidiana de muerte. Si el ruido ensordecedor ha conducido al vacío, el silencio, por ende, debe llevar al diálogo recordando que dia1ogar es existir. Sin embargo, prevalece el humor incisivo de Rosario al exclamar sarcásticamente la imposibilidad del silencio: No hay gemido de víctimas. No hay clamor de justicia / No hay ulular de fieras. / ¡Cómo, si es inaudible / aun el estruendo de la tempestad! (p: 201) Y es que el silencio es imposible para quien se ha traicionado a si mismo. Por tanto, se impone el vacío, ausencia de luz, ausencia de Apolo. Sobreviene la derrota del poeta que maldice y ha liquidado cualquier posibilidad de conciliación.22 La sordera es una forma de muerte; la traid6n es otra. En este caso, la muerte ha derrotado al poeta. El lenguaje se convierte en lápida. Sepulta al ser poético. El lenguaje es aquí un peligro,%! "un guante venenoso". El ser es amenazado y devorado por el siendo (ausencia de diálogo). De ahí la angustia. La inmortalidad se anula. l)esemboca en un pesimismo que justifica la definición de "palabra" dada por Rosario: "Una palabra es sólo / la imagen deformada en un espejo". Si u espejo" se asocia con realidad y la palabra es una imagen deformada de la realidad (espejo), entonces la palabra es pura apariencia. La relación paradigmática24 (apariencia-palabra y realidad-espejo) trasluce la angustia anteriormente mencionada. mcompromiso del poeta es combatir dicha apariencia tratando de transmitir su verdadera interioridad a la palabra que crea. Mientras no suceda esto, todo parece un sinsentido: Me arrebataron la razón del mundo / y me dijeron: gasta tus años componiendo/ este rompecabezas sin sentido. (p.174) La desesperanza lleva a pensar que nada cambia: "Ni siquiera se muere"; a un interrogarse sin respuesta: ¿Qué vas a amar? ¿Un cuerpo que se pudre / -ese pantano lento en que te ahogas-/ o un alma que no existe? (p. 174) 11 "Heidegger sostiene con Holderlin (poeta alemán) que el lenguaje es el más peligroso de los bienes que han sido dados al hombre". El lenguaje es un bien porque testifica lo humano en el hombre(. ..) Es también un peligro porque( ...) crea la posibilidad de todos los peligros al CNU la amenaza del ser por el siendo, la destrucción del ser (...) Por otra parte, el lenguaje es an bien que actúa. como instrumento de comprensión entre los hombres(. ..) El lenguaje sitúa 11 hombre en el mundo y con ello lo hace un ser histórico. Estar en el mundo y ser histórico se identifican y realiz.an (...) ' desde que somos diálogo' (.. .) Dialogar es la nota ontológica de la exilleiicia del hombre. "Portuando, op. cit., p.107.-108. •(. • ,) los modos fundamentales de la composición verbal son la selección (paradigma) y la combinaci6n (sintagma). El primero se produce sobre la base de la equivalencia, en tanto que ehegando reposa en la combinación de la propia 'cadena hablada'. El paradigma es( ...) un 11 n La poesia auténtica, según Pfeiffer, responde espontánea y verdaderamente a la interioridai de su creador, a un estado de mimo verdadero(. . .) O . Pfeiffer, op. cit, p.55 22 Sobre la conciliación en la poética de Rosario, Martha Robles expresa: "ID suyo puece ail de levantarse sobre si misma para reconocerse desde fuera, encontrar un sentido de ser en k palabra y conciliar aspectos espirituales m la creación literaria. "Martha Robles. La ,omllll fugitivL &critoru en la cultura nacional, Tomo II., Diana, México, 1989, p.155. ~ de posiblidades del cual se escoge el o los elementos para formar un mensaje ( . . .) m ~ es una cadena de signos lingüísticos articulados y organizados m forma lineal(...) Signoe que se emiten en el tiempo, uno detrás de otro, guardando entre sí relación de dependenaa", Pedro Chávez y Eva Lydia Oseguera. Literatura Universal 1, Publicaciones CalturaJ, México, 1987, p.276. �180 181 La piedra, símbolo de inmovilidad y dureza, refleja un tiempo circular infinito. La reduplicación: "Otra vez. Otra vez" evoca ea naturaleza icónica25 de lo infinito: Ni siquiera se muere. Algo muy leve cambia / y sigues dura, en ~ creciendo en vegetal / y otra vez despertando en lo que eras. / Otra vez. Otra vez. (p.174) Evoca también un eterno no morir angustiante, debido a la búsqueda de lo perdido o robado: -... Me dijeron: no busques. Nada se te ha perdido. / Y los vi desde lejos / ocultar lo que roban y reír. (p. 174) Para Rosario el ser es lo oculto que da sentido al mundo. Es 1aJa del creador intenta desocultar dicho ser para revelarlo al mundo y hacen, existir. Combatir el siendo (la apariencia) para que el ser de la paJabn brote. c. Palabra y eternidad Quien domine la palabra, será eterno. Quien sea dominado por ella será perecedero. Rosario nos muestra que ambas aseveraciones son 1U1 falacia. El conflicto esta en el verbo "dominar". En su poesía, Rosario m busca demostrar que domina o ha sido dominada por la palabra. Su méml es más bien mostrarla espontánea y libremente para que cada lector desoculte26 el ser inmerso en ella. La palabra sólo es "dominada" en tarm> su creador le inyecta un sentido de ser. Esto marca la diferencia entre 111l palabra que "está." acomodada entre varios renglones, y aquella palabn que "es" entre varios versos. Inconicidad poética: "Un verso, gracias a la disposición de las palabras o/y simellil verbales puede imitar icónicamente aquello de lo que habla (...) muchas figuras ietóD1I tienen naturaleza icónicA; la repetición de una palabra o sintagma en una situci/11 equivalente (anáfora, epifora, complexión) representa también su persistencia e insistmda• el discurso(...)" Segre, op. cit, p.66. 16 Desocultar es descubrir la esencia verdadera del ente-poema. Según Heidegger hay qll buscar la verdad desocultando al ente, si está adentro y más allá de lo iluminado por e11 la Luz que garantiza un tránsito al ente que no somos nosotros y una vía de acceso al en1e qll somos nosotros mismos. Cf. Heidegger, op. cil, p.68. En el lenguaje poético de Rosario, vida y muerte se contienen eslffl:hamente. El milagro de su lenguaje es preservar la vida aunque ésta tranSCUffll infatigable, y "se parta en ráfagas". Ya verás cómo sube / de ser semilla a rama. / Ya verás cómo pasa / de instanlie a hora sagrada. Ya está y aún no lo adviertes, / ya mueres y aún te alarmas. / Porque es tuya. eres tú lo que es más tú: / el tuétano, la sangre, la palabra.(p. 203-204). En los anteriores versos se infiere una analogía: la vida, como el viento, no termina con la muerte. La vida, además, se metaforiza con la sal: #sal hay una y no más". Asimismo, Rosario establece una serie de relaciones paradigmáticas: agua-sorbo / mar-ola / fuego-llama, en donde asi como el agua está contenida en el sorbo, el mar en la ola y el fuego en la Dama, también la vida se contiene en la muerte. Además, son paradigmas que se repiten en el tiempo eternamente. El movimiento rítmico del poema fluye y asciende gracias a estos paradigmas relacionados con un símil. De hecho se percibe una musicalidad o eufonía27 en el predominio de vocales oscuras y bajas (~u-e.).28 Ritmo y eufonía se complementan favoreciendo la progresión lineal y vertiginosa del poema. Del rema inicial (viento) se pasa a otros remas (semilla, rama, instante, hora sagrada, tuétano, sangre) hasta llegar al tema (palabra). Esta progresión lineal indica la evolución y trascendencia del ser a través de la palabra. Es asi como surge la última relación paradigmática entre ser y "palabra". Es decir, el ser del hombre se contiene en la palabra.29 Y la palabra es el hombre. En su creativa el poeta trabaja las palabras "fruta verde" hasta madurarlas, hasta darles color y sentido. Para Rosario, mientras la fruta~ siga verde, la actitud de un poeta será meramente pasiva; se 25 ira.. Wellek y Austin Warren. Teoría literaria; Gredos, Madrid, 1962, p. 188. • PStiler considera que dependiendo de los sonidos verbales (melodía) existen vocales - . . y bajas (o,u,a) y claras y altas (1,e). Píeiffer, op. cit, p.22. ª la idea de que el ser del hombre está contenido en la palabra, remite a una definición de eallo lllgerida por Rosario: "Estilo es el modo con que el hombre asume su propio ser, el ~ ffae concede a su persona, el sentido que da a su vida y el repertorio de formas de que dilpone para realizarla" Santa Teresa. Su vida, Prólogo de Rosario Castellanos, UNAM, Naestioe Cl6sicos, México, 1962. ��185 184 primero, admitir el dolor ante la memoria ausente; y segundo, ir tras la ea memoria que se oculta en el más profundo ser de las palabras. Eflenguaje poético de Rosario buscará crear una nueva memona que la acerque a sus propias raíces. El lector decide si accede a sa encuentro o la rehusa; tiene libertad para ello. Porque el Sur se evapora, / lo arrastra el tiempo, lo hunde la distancia, / incendiando, a nuestra espalda. / No miremos atrás que sólo llega / un abrasado aliento de desierto.(p.43) 111! (XJ11111JN!, Las anteriores prosopopeyas (" el Sur se evapora", "lo arrastra el tiemp<>", "lo hunde la distancia", "se consume, incendiando, a nuestra espalda") sugieren un Sur etéreo, frágil, aislado, destruido. No es a la sombra de cómo Rosario desea recordar al Sur; es preferible olvidarla: a) La memoria ausente Sinónimos: el Sur, la patria, el país. Rosario agrega otros: ruina, devastación, silencio. Asociaciones tentativas: las piedras del sur, la patria encendida e incendiando, el país que calla. En algunos de sus poemas, Rosario reconoce la existencia de una memoria que evoca el pasad1r presente indígena. Sin embargo, prefiere arrullarla para que se duerma y no duela tanto: Arrullemos / con canciones de cuna a la memoria / y amemos esta 7An devastada.(p.43) Hay imágenes que anticipan la devastación: "los ojos se acostumbran / a circular en rieles de neblina" pero también hay epitellls engañosos que muestran sólo apariencias: "íntimas huertas", "árboles ascendidos de trinos", "hierba temblorosa", "campanas invisibles". 1All epítetos crean una identidad, pero una acotación intempestiva desenmascara la anterior intención: Olvidé mi memoria / dejé jirones rotos, esparcidos / en el último sitio donde una breve estancia / se creyera dichosa: / allí donde comíamos en torno de una mesa/ el pan de la alegria y los frutos del gozo. (p.44) Los jirones rotos y esparcidos evocan aquel poema indígena, testimonio de la barbarie española del siglo XVI, cuando en los caminos yacían dardos rotos, los gusanos polulaban por las calles, y la única herencia era una red de agujeros.34 El Sur, red agujerada, obliga a ladear la cabeza y olvidar. Pero el olvido conduce a la soledad. Quien busca olvidar termina aislándose. La soledad personificada como mujer, tiene un destino aún más amargo: "el más desolado y tremendo crepúsculo" que se #llamará locura" la soledad-mujer buscará hundirse en el "pantano de saliva amarga", y desaparecer cualquier registro de memoria. La locura, •ese alegre extravío de la razón35 hará más llevadero el paso de los recuerdos. El Sur "estrella, caída", "piedra celeste ya refinada", busca un lugar en ese mundo. El Sur perdió su cielo aquí, en la tierra. Rosario lamenta la ausencia de una memoria que transmita y registre la pérdida de ese cielo: En vano es que digamos: / "yo vengo de un país de íntimas huertas / Y recuerdo los árboles encendidos de trinos, / la hierba temblorosa bajo la última lluvia / y el cielo de las tardes / vibrando de campanas invisible / Vengo de esa ciudad donde los niños / quiebran en mil pedazos el silencio / y colocan el pie/ en la inmanencia limpia del estanque / y los labios al borde del espejo. / en salones ocultos un piano negro calla. )" (p.42-43) Lo negro del piano evoca la noche que también sabe de silenca Una noche sin teclas, un piano hecho noche. Sin luz no hay música, no hay Sur. Nadie puede escuchar el mecerse de los platanares ni la lluvia que. huracanada, los moja. ¿Qué es entonces el Sur para Rosario? Es lo que observa: una fruta podrida, cuna cárcel: ¿Quién dirá los silencios de mis muertos? / ¿Quién lloraría ruina de nú aiaa? / Entre la soledad una flauta de hueso / derramando una música triste y ~da y áspera. (p. 76) Si la memoria se ausenta, la inmortalidad resulta imposible. Sin memoria, el pasado sepulta al presente, niega el futuro: 11 Miguel León-Portilla. m reverso de la conquista. Relaciones aztecaa, mayas e incu, Joaquin Mortiz, México, 1964, p.53. 31 1!raano. mogio de la locura, Bspasa-Calpe, Col. Austral, Madrid, 1982, p.73. �187 186 ¿Quién me castró de mi posteridad? / ¿Quién me puso esta gil,a monstruosa del pasado? (p. 116). De ahí la angustia al reconocer que mientras el tiempo transcurre para los demás, en el Sur permanece como prolongación de vida y muerte: "Esta tierra, lo mismo que la otra de mi infancia, / tiene aún en su rostro, ¡ marcada a fuego y a injusticia y crimen, / su cicatriz de esclava. (p . 112) La presencia de la extranjera es inquietante porque simboliza la ausencia de memoria; ella es "el huracán que parte ramas", es traición y olvido: Se va empozando en mí, por centurias, el tiempo. Se mueve y no transcurre. / Se agita y permanece. (p. 116). .. - ~ ) - ~ J ~ t .. .<: Si la memoria está ausente, no habrá un rostr~ en donde se dibujen los rasgos ancestrales de una cultura: Se olvidaron de mí, me dejaron aparte. / Y yo no sé quién soy / porque ninguno ha dicho mí nombre; porque nadie / me ha dado ser, mirándome. Mirar una cultura es reconocer su existencia; abrazar una cultura es transformarla. Pero el abrazo no llega, la cultura se entume y la nostalgia de días mejores es un refugio: Demasiado temprano / escupí en los lugares / que la plebe consagra para la reverencia. / Y entre la multitud yo era como el perro / que ofende con su sama y su íomicación / y su ladrido inoportuno, en medio / del rito y la importante ceremonia- (p. 113) Como tal, el anillo de oro que porta es una ofensa contra los de su rua. Contrasta la opulencia de unos y la miseria de otros: Basta. He callado más de lo que he dicho. / Tostó mi mano el sol de las alturas / y en el dedo que dicen aquí "del corazón" / tengo un anillo de oro con un sello grabado. Hablamos de la lengua / de los dioses, pero era también nuestro silencio/ igual al de las piedras. / Eramos el abrazo de amor en que se unían / el cielo con la tierra. (p. 74) Nostalgia. Cuando la ceiba era el puente de unión entre la tierra y el cielo; cuando los dioses contemplaban a los hombres del Sur como la copa del árbol a su tronco, como el tronco a sus ramas: No era como ahora / que parecemos aventadas nubes / o dispenadal hojas. / Estábamos entonces cerca, apretados, juntos. / No era como ahora (p. 7475) Pero no hay memoria que anticipe hasta cuándo terminarán de desprenderse los hombres del tronco. Ramas en éxodo, sin retoffil. Algunas, la que logran quedarse, se vuelven "llama petrificada", alcanz.an "la mudez mineral de la estatua". Son extranjeras en su patria, donde se han quedado para olvidarla. Igual que la extranjera en su monólogo: "Su mayor lucha (de Rosario) fue la de forjarse un rostro (...) como s!mbolo de identidad (que a su vez) tiene raiz en la cultura indigena: perder cara equivale a deshonor, indignidad 0 desvergüenza; no tenerla, DUlrginación total; no dar cara, cobardia. "Robles, op. cit., p.157. 36 manillo que sirve/ para identificar a los cadáveres. (p. 114) Si la extranjera simboliza el olvido, resulta irónico que intente identificar los cadáveres cuyos nombres no recuerda ni podrá recordar. En realidad, la extranjera se avergüenza de su "raza vencida", prefiere olvidarla. Este sentimiento que desemboca en traición es más palpable en un poema-crónica de Rosario. En este poema, el yo lírico cede su voz a un yo colectivo que narra37 cómo: "Vendimos la memoria y por befa trocaremos / la alegría, por sarcasmo la esperanza." 11 La nund6n es un recurso estético de la poesla de Rosario. Para Aguia.r e Silva: "El dato ~ , que puede formar parte de la estru~ra de un poema lirico, tiene como función ~ evocar una situación intima y revelar el contenido de una subjetividad". Víctor Manuel AgaiareSilva. Teorfa de lita-atura lá, Gredos, Madrid, 1979, p.181. �188 189 El narrador metadiegético38 Esperanza,/ ¿eres sólo una lápida? Lo dijimos entonces. / Cuando los años de la cobardía, / cuando toda lt tierra hedió de las entrañas / podridas del augur y enormes animales¡ mugieron en los páramos nocturnos. (p. 101-102) 39 Y a la vez homodiegético: No diré con los otros que también me olvidaste./ No ingresaré en el coro que te desprecian / ni seguiré al ejército blasfemo. Si no existe& / yo te haré a semejanza de mi anhelo, / a imagen de mis ansias. (p. {6). Es difícil derrumbar el muro de las lamentaciones: "Lloro por esa a• ¿Qué le dimos? ¿La voz que o tenían, / los ojos que faltaban lágrimas, / un corazón que fuera la casa de su angustia? / No, sino la re&puellade Caín, / la espalda del que niega, del que huye. (p. 103). Relata desde su perspectiva, en tono de autorreproche, cómo por miedo traicionó a sus hermanos de sangre. Lo interesante del poema es que inicia narrando en un pasado continuo:40 "lo dijimos entonces...n para finalizar en un presente histórico:41 "Nuestra historia la escribe/ reptando entre cenizas la serpiente." En el poema, el presente inmediato no es 11161 que la prolongación del pasado en el presente. De ser así, el pasado siempre está presente y condiciona el futuro. Aunque el poema-crónica de Rosario finalice en presente, el pasado termina por imponerse. ¿Por qué! La traición (ausencia de memoria) es un hecho del pasado que se prolonga, y lastima al presente. La memoria que se conserva, en dicho poema, es la de vencedores. Ante la memoria vendida queda el silencio de la lengua propia: Llevamos nuestros pies / donde la soledad tiene su casa / y alli 1111 detuvimos para siempre. / En silencio aguardamos / hasta aprender la muerte. (p.75). Si la memoria indígena parece pulverizarse, ¿qué esperanza habd de recuperarla? Para Rosario, si no existe la esperanza, se construye, com, el que inventa un dios personal: Chávez-Oseguera, op. cit, pág. 325. Segré, op. cit., p .31 . to Según Bergson: "La duración es el progreso continuo del pasado que corroe el porverur y• hincha al avanzar. "Bergson, op. cit, p.47. . patria que no he tenido nunca", pero es necesario edificar el de las posi'bilidades. Sin embargo, subyace el miedo, la duda: ¿Existen suficientes ladrillos y cemento para un muro de esa naturaleza? De ahí el refugio en la fe. La fe es anterior a la esperanza, a las palabras. Un acto de fe precede al lenguaje poético de Rosario. La fe que probablemente le permita construir una nueva memoria. b) Tras la nueva memoria La construcción de la nueva memoria, la que inmortalizará poéticamente el ser de una cultura, le exige a Rosario su involucramiento. Involucrarse para conformar una memoria colectiva que se imagine un rostro para una cultura abandonada, y un rostro que refleje espiritualmente a Rosario. Ambas memorias se integrarán en una sola: la nueva memoria. Para conformar la memoria colectiva, Rosario utiliza el n!C1l1'SO de la crónica. Presta su voz a un augur que narra en primera peraona del plural. El propósito es lúdico: contar nuevamente la fundación azteca de Tenochtitlan, como si no hubiera contado antes. El augurRosario, narrador homodiegético, relata con una intención evidente: inmortalizar no sólo el acontecimiento histórico sino también el ser divino y humano que hizo posible ese hecho; es decir, revelar la comunión dioseshombre. Preservar a los dioses es preservar la vida: Pero alguno sentía ya dentro de su entraña / el espasmo del dios, / la quemadura de la profecía. / Al fin prevaleció sobre sus adversarios. / Pasamos a aer hombres que llevan a su espalda / un cargamento, un peso, un ídolo, un destino (...) ~ Las deidades descansan en nosotr~s. (pp. 117 y 120) • :ia 39 u Presente histórico: hechos narrados que sucedieron, pero se narran como si estaVd ocurriendo. Ibid., p.23 La convicción, no mera duda, de que los dioses moran en el rombre, despiertan en éste la confianza en la inmortalidad. El narrador, más que contar o inventar, pretende el recuerdo eterno de su relato. "No es �191 190 ueon., mentira. / No invento lo que digo. / Sólo estoy recordando. recuerdo, muestra diversos signos evocadores 42 de la cultura azteca: "ht aquí la heredad: el valle, el valle", "comimos alimañas, hojas inmunda,, moscos", "Acechador, ladrón, tal era nuestro mote", "fija crueldad dek obsidiana", entre otros. La nueva memoria registra enemigos y aliados de esa cultura. Enemigos como la niebla que "juega a enloquecemos", aliados como el viento, nos dictaba / mandatos la hojarasca. "Sigma de permanencia como el de la piedra y el tronco "talado y huecon qae "resonaba invocando a lo divino", pero también el presagio como sigoo de duda: Se multiplican voces: / del mar vendrá la tempestad. Del mar. Ay, todo lo que vemos/ tiene un temblor funesto de presagio. ¡ Del mar vendrá la tempestad ¡ ¡ Del mar ¡ (p. 120). El lIUlr43 en Rosario surge como un signo temido en k conformación de la nueva memoria. Puede quemarla sin ser fuego; puede sepultarla sin ser piedra. mmar insinúa muerte, y en este poema, la mum reviste un carácter profano, sagrado y funesto. Profano porque la muerte de algunos peregrinos obstaculiza temporalmente los designios de los dioses: El muerto se moría y su muerte nos era / afrenta, deserción, pa incumplido / y juramento roto. / Lo abandonábamos a la intemperie, / al buillt,al que devora carroña, al exterminio. (p.117). Sagrado porque el sacrificio de victimas humanas es necesario JWl la supervivencia: a Para Bergson existen dos tipos de memoria: "La habitu~ que rep~ta nuestra~ pasada, y la evocadora de imágenes que es la auténtica memona al ser t.vexliemlVI ala conciencia. Estas dos formas de memoria en realidad van unidas porque el ser ~ -¡ percibir como hábito las experiencias pasadas llega a concientizar el presente hill6lil haciéndolo memoria". Ibid., p.85-86. t-1 m poema "Marcas" de St-John Perse, traducido por Rosario, y que se incluye en el tillo "Poesía no eres tú", aborda también el tema del mar. St-John Perse ve en el mar ~ ~ inspiradora, un car6cter divino, un poder evocador de "los grandes muros de la ~ • --"'• • cel" • Y ::;;;;., -'--'"" • puerta liberadora sin regreso, "libro de piedra11 que e"""'"ª a VlVU, wa doncellas, promesa de lo eterno, "la inmensa compasión de todas las cosas pe . · Rosario Castellanos. "Marcas" de St-John Perse en : Poeeia no eres tú, FCB, MéXJCO, t911. pp.243-ZJ'l. Asi fue como abrimos corazones, / como despedazamos materias, como bidmOI / de toda cosa augurio, y del destazador, / del cuchillo, su intérprete. (p.117). Funesto porque los presagios son una amenaza de exterminio: Más ¿por qué este sabor caduco en nuestros cantos? / ¿Por qué nuestros adomol ae marchitan? / ¿Por qué aun lo duradero nos predice / el fin de nuestro agio? (p.120). Es el mar el presagio más significativo. No sólo del mar provino el pueblo que intentó ahogar o ausentar la vieja memoria prehispánica; también arribó el dolor. La llaga de agua evoca destrucción. Los vencedores exterminaron casi por completo una cultura, el tiempo terminó con ellos, pero nadie se acordó de ocultar al mar para que ya no siguiera evocando. Bn ese momento, Rosario hace uso de su memoria para sobrevivir. Ella se compara con un pájaro en la orilla de los acantilados. Pájaro que contempla el mar, "porque la ola exhala una densa humareda de exterminio". Rosario-pájaro-vuelo contempla la ola-mundo-cadena que refleja una muerte interminable. ¿Qué es el ir y venir de las olas sino el recordatorio de una muerte sin fin? ¿De qué le sirve a Rosario contemplar la destrucción si esto, al parecer, no cambia nada? Pero no Rosario-Pájaro oo contempla pasivamente. Rosario percibe la imagen del dolor, la grava en su memoria y emigra. No para evadir la realidad, sino para preservar el recuerdo y sobrevivir. Según Bergson, un una imagen percibida siempre 111bsiste porque la percepción se proyecta hacia el futuro. 44 Rosario percibe para conciliar el ser de una criatura consigo misma; percibe para crear la nueva memoria, la memoria, la memoria que concilia. Pero Rosario ~bién percibe para buscar su rostro entre las ruinas. En algunas ocasiones monologa y no se considera digna de retomar a sus raíces, a la tierra de sus muertos: Acepta nada más los hechos: has venido / y es igual que te hubieras quedado o que si nunca/ te hubieras ido. Para ti. Para todos. (p.330). t1Berpon, op. cit., p.50. �193 192 Y sin embargo el retomo a las raíces es una de las constantes poéticas de Rosario. Encontrarlas es encontrarse, darles un rostro es dárselo, recordarlas es reconciliarse. Conciliar, para ella, es la búsqueda de integración en el ser de una cultura, la suya. Por eso Rosario aspira a ser selva, y lo logra a través de un juego de ambigüedades. En uno de sus poemas se imagina a sí mima como una niña ciega que busca borrarse a si misma, pero no lo logra pues el borrar su nombre sería como desaparecer la selva. Por otra parte parece ignorar su "destino de vegetal", pero en el fondo lo sospecha. Además intenta ocultar su "color de selva", pero es inútil: (He debido cubrirme el rostro con un velo / por no mostrar este color de selva / -esplendor y catástofre- / que todavía no me ha abandonado.) (p.198). La elipsis del verbo "palpar" ya se anunciaba deseo de omitirse y omitir: Niña ciega, palpaba el rostro con mis manos / no para ver / par borrar la línea / donde el perfil dice "mañana"; donde / alza el mentón su hueso que se opone a la muerte (p.197) Suprimir el verbo es como suprimir la memoria que duele. Ocultar el verde (selva) por medio del negro (velo) es, finalmente, ocultarse a si misma. El que Rosario perciba un "destino de vegetal" la involucra, en forma inevitable, con la selva; a ser su sinónimo. Y, alrededor, la selva ¡Cuánta corteza de árbol / en q . , hill0 de viajero / grabó la letra el rumbo! /·Cuánta h . d' ~e rundgun c~~ . 'bl ' / C , 1 ºJª !Cien o su 1d10ma n:omprens1 e. ¡ uanta raíz a la que no desciendo! (p. 206). · Rosario te adquiere una identidad al relatar· Al relatar construye la memona an s ausente y moldea, cual figura de barro, su propio rostro. El amul~ o ~d~ de ámbar que recibe en la selva es una promesa de eternidad. la presencia divina del Sol "para que me recuerden / d és Simboliza d • espu ' cuan o yo . 1ucrarse , . .muera- aquellos que me amaron" . Al mvo como persona1e, Rosano evita que el rostro de la cultura .. ;.,.dí bo , gena se rre: Encima de los otros su destino / resplandeció una h / . . como un astro caído. / Pero su rostro no ha sido borrad0 / ora y se prec1p1tó fue testigo. (p. 71). porque uno entre todos . . Por otra parte, Rosario va tras la nueva memoria evocando su infancia y adolescencia. Utiliza la fábula y la topografía como recursos evocadores de ambas etapas, respectivamente. A través de la fábula ella se desdobla en una niña perdida dentro de una "Torre de Viento": 10la, en ~ esa Torre_ la niña, en ~ Torre / vieja como mi cuerpo, abandonada, / rwnas lo nusmo que nu cuerpo. / En esa Torre búscala rsí ela ¡ rastrea la huella de su pie desnudo / y el olor de jazmín entre s~ ~lo manos fluyendo como dos breves ríos/ y sus ojos dispersos. (p. 50 ). y sus s;1 ' lec El pro~sito de la fábula no es tanto el mensaje implícito que el tor pueda mterpretar; es más bien un sentido de búsqueda y ~entro por parte de Rosario. No se trata de descifrar una moral ·a smo de lograr un mayor acercamiento consigo misma. e, ' Mientras el mar la tranquiliza, la selva la reconforta. Cuando la selva le muestra la interioridad de su ser, Rosario es selva. Para lograr esto, Rosario necesita involucrarse como personaje, como relatora de historias para reducir la distancia que la separa de su espejo-selva: Al , go similar ocurre cuando evoca su etapa adolescente. La pobién~afíal emp_leada recrea no sólo el abandono de la casa descrita lam e prop10: ' Cuento la eterna lucha de los dioses / para vencer al caos / y las primel'II peregrinaciones / y los que se perdieron o no acabaron / antes de presenciar el milagro del alba (p.2a3) F.n el . ~~ viento, / g~lpean l"8 maderas tercamente / contra los muros viejos. ¡ Jllr donde la hierba empieza / a derramar su imperio ¡ en las salas d Cuando percibe que la selva es un cuerpo, abandonado como el de ella, lleno de árboles y sin viento que los mueva, decide involucrarse: to mecen Yo ~erdo una casa que he dejado/ Ahora está vacía./ Las cortinas se muebles enfund d ¡ . . ' e / de sil . blanaosd, e~ espe¡os desiertos / camina, se deliza la soledad calzada enoo Y o terciopelo. (p. 51). \ �194 195 ¿Para qué evocar dos instantes tan desolados? Rosario destapa la cañería infantil y adolescente para que drene el dolor y deje de oler a pasado. Reconocer el derrumbe de "la casa que no supo retenerte" es aceptar el propio, en ese momento. Ella evoca porque ha olido el presente, y ha imaginado el olor del futuro. "LOS CORRIIX>S. VOZ DEL PUEBLO" Porque Rosario no es ajena a la realidad de su presente, desea registrar también un hecho oficial recordará "lo que no hay, huellas, cadáveres". La nueva memoria será la luz que desenmascare a la noche. Ella concatena oscuridad y violencia para subrayar la complicidad de la coche en el crimen: La obscuridad engendra la violencia / y la violencia pide oscuridad / para cuajar en crimen. (p. 287). Rosario compara el efecto del arma homicida con el de un relámpago: rápido y destructivo. Para la memoria oficial es inútil buscar los muertos que no han muerto: e :·.. ,.,,.. ....:, 1) 1-·►...t- La plaza amaneció barrida; los periódicos / dieron como noticia principll / el estado del tiempo. / Y en la televisión, en la radio, en el cine no hubo ningún cambio de programa, / ningún anuncio intercalado ni un / minuto de silencio en el banquete. / ( pues prosiguió el banquete). (p. 288). El compromiso de Rosario con sus lectores es mostrar cómo se quiso borrar la memoria al barrer la plaza. La memoria oficial es una sepulturera; la nueva memoria, desenterradora. Pero ésta no es ese tipo de memorias que desocultan la verdad para renacer el rencor. La nueva memoria no responde con agresión y amargura. Su intención es conciliadora sin dejar de ser imperativa: Lic. Aracely Jiménez Catedrático de la Facultad de Ciencias de la Comunic:ación 1.1 Antecedentes medios ~:::!~os años ~ ~ visto una proliferación del corrido en los videos que persisteea :::"~ª~~n, prensa, radio, televisión, inclusive . s e empo en nuestro país y en la frontera norte, porque el comdo es expresión del pueblo a mayo . . tendencia a expre tr , ' r cns1s, mayor altamente difund'~se ~ ave_s de ellos. Considero que este género musical 1 o es sufriendo alteraciones en gran medida por el uso Yabuso. netamente .mercantil, prod ucto d e una econorma , consumista Los Y ~eces1dades que el pueblo creó y que son una elabo · -6 =ta del mismo han ·d te . rac1 n intereses . , s1 o rgiversados y en ocasiones alterados por ªr'ºs a suborigen. Por éstas y otras razones, creo prudente hacer estudios diversos so re el corrido En ta · me propongo un análisis acerca de las . . . es ocasión social influencias que produce dicho género musical en el entorno Ena,es mexi Andrés 1:fenesterosa en su libro Espuma y flor de corridos ~ - c;71der~ que el corrido juega un papel fundamental en la actuali ia e mexicano. Este mismo autor señala que el corrido en la d~d, no representa, en todos los casos, el papel fundamental 1 que naaó un canto épico. para o Mas he aquí que toco una llaga: es mi memoria. / Duele, luego es verdad. / Sangra con sangre. / Y si la llamo mía traiciono a todos. / Recuerdo, recordamol/ Esa es nuestra manera de ayudar que amanezca / sobre tantas concieroll mancilladas, / sobre un texto iracundo, sobre una reja abierta, / sobre el rostro aparentado sobre la máscara. Recuerdo, recordemos / hasta que la: justicia se siente entre nosotros". (p. 288). 1.2 Características del corrido "Recuerdo", memoria individual y "Recordemos", memoria colectiva, se han integrado en una sola. Ya no habrá quien olvide, aunque se lo proponga. Quien olvida, muere. lrad' '6 El corrido tiene carácter épico, lírico y narrativo, es producto de la que: n popular y muchas veces anónimo. Tiene gran éxito entre la gente en estas obras, hazañas increíbles, tales como los corridos de la l\ �197 1% Revolución. Ejemplos: Las esperanzas de la Patria por la rendición de Villa, El cuartelazo Felicista, La toma de Zacatecas o civiles como el corrido de Diego Rivera. Henesterosa, autor de este último, explica cómo John Reed, en México insurgente, fue testigo del nacimiento de un corrido, después de aquellas bravas acciones de Francisco Villa y su creación casi instantánea. "Una noche, dice John Reed, sorprendió a unos soldados en cuclillas, la cobija colgándole los hombros y las llamas de una hoguera iluminándoles los rostros obscuros y sencillos, componiendo lo que él llama la extraordinaria Balada de Francisco Villa, mientras que llllll6 componían una cuarteta, los otros la mirada fija en el suelo arreglaban la de su tumo. En unos cuantos minutos el corrido se había compuesto y los soldados lo entonaron." (Henesterosa, 1977: 15) \ t El mismo autor nos explica el carácter anónimo del corrido en los siguientes términos: "La condición de anónimo que persiste en el corrido, permite que el pueblo lo vaya transformando, agregándole o modificando circunstancias para acomodarlo a distintas realidades, ya que el corrido es realista, dice Henesterosa, puede, hasta cuando inventa, manejar una 'realidad ideal', algo que se anhela, una mentira que es imagen y anticipación de una realidad." (Henesterosa, 1977: 16) 2.1 El arte como cosmovisión traducido en canciones En el mundo sonoro están inscritas muchas cosas, la historia de b pueblos, la cultura en sí se funde en gran parte, en no~s mu~ instrumentos de cuerda y aire, sonidos que nos llevan a latitudes 1~ que llegan a nosotros cargadas de historia y geografía; musical resonaroa que nos sitúa en los tiempos precolombinos, lenguajes entrecortados de culturas dispares, que unidas por la costumbre impuesta de los años, Y_~ la peor de las conquistas fratricidas, a veces, descubren el quehacer_~ del hombre del pasado y del presente reducido todo esto en tra_d1C1~ multicolores, que guardan con un celo inquebrantable, creencias, viv~ formas de ver el mundo, dimensiones diferentes que a un tiempo presentan ante nosotros la cosmovisión de un pueblo de orígenes dis~~ fundidos en un todo que llamamos historia, traducida en canciones. corridos, cultura popular, mezcolanza de pueblos y orígenes que cantan~ mitos, las creencias, situaciones que retratan en verso la vida coloquial de nuestro entorno. Desd~ los "cuicatl in xoxchitl", versos floridos de los aztecas, hasta llegar al comdo en nuestra región, encontramos la historia traducida en ~erso que co~de la realidad co_n el mito, con el rito apocalíptic~ de ntuales d~ antaño'. otrora cometidos por cuestión religiosa hasta la problemática de la tierra en que nos tocó vivir: el norte. Hay que descifrar el mundo a través de los lenguajes, y en el arte los encontramos todos. La forma en que nos apropiamos del mundo y que lo hacemos nuestro, es el camino que habremos de seguir para ~on~os con ~ realidades humanas que, plasmadas en el verso de la histona, toman valioso el estudio del corrido. : en este c ~ el hom~re se topa con el arte, hecho palabra; manuscnto hecho canción, hecho historia, pasado impregnado de razones Yca~, que nos a~dará a tener una cosmovisión más amplia del sentir del co~do. El lenguaJe, la expresión verbal, escrita, abarca y contiene otros lengua,es que se descubren como contenedores de la vida en su conjunto. A través de la conservación del lenguaje sonoro, también se fueron ~ando otros lenguajes. Y así, las estructuras sociales, costumbres, creenoas, formas de vivir y de ver el mundo, fueron manteniéndose a través del tiempo. . Nuestra música es un lenguaje social y poético que retrata la realidad Y la_ recrea, donde encontramos en lo profano y lo religioso, toda la problemática que se refleja en una sociedad. Pero al hablar de cosmovisión en el arte, hablo de realidades vivas fenómenos ~n movimiento, universos de paisajes, montañas, ríos, tierras: fies_tas multicolores sacrosantas y profanas, lenguaje diario que contiene la antigüedad actualizada, hecha vida diaria. Entonces me pregunto: ¿Qué es el · arte como cosmovisión o reptesentación del universo? · rombre El arte es una forma de conocimiento como decía Levi Strauss. El para vivir y sobrevivir en el mundo, tuvo que asimilar lo que le �198 199 · · interno de rodeaba y darle explicación, para asi, tranquilizar ese mundo , cuestionamientos que le inquietaban. ¿Por qué estaba ~' en ese mundo . inhóspito y agresivo para su vida? ¿Cuál era la q ue le resultab a salva,e, · él? desd los . .... . e razón de su extSu::ncia.1 ¿. A qué se debía si estancia en . . , rimeros tiempos se cuestionó y respondió a sus propias pre~tas P dándose las razones para su estadía en ese mundo que todos los dias era nuevo. '"\ Tenía que ~ner sus propios significados y comenzó a ~xplicarse la vida Se apoderó del mundo a través de su lenguaje, la exp~esión ver~ y escri~ ue son los portadores de otros lenguajes, expresiones, sonida&, . os' ~ovimientos corporales, hasta llegar a la palabra, da1l7.as, ntm_ ' to reencias historias noticias, sucesos, refranes, en fin, vestimentas, cuen s, c ' ' · ·6 d pueblo alid d humanas dieron como resultado la cosmovisi n e un ' re . a e~ ' afia su cultura su psicología, sus creencias hechas su histona, su geogr ' ' ·d to de cultura· en . ·as el pasado y el presente converti o en un ac . ' ntos y co_nseJ ' T d esta visión nos da el significado socio cultural testimoruo, en canto. o a . to totalmente a nuestro entorno actual. Pero mis conceptos no serán vis , s través de la parcialidad de las ciencias, ya que esto estaría un completo entendimiento de él. La actividad artística no tiene su soporte exclusivamente en la técnica sino en la creatividad y el genio del hombre. ': 2.2 Cultura popular , ul ular' tienda intencionalmente 1 Tal vez el concepto de c . tura ~p manifestado entre la& . • la discusión que desde siglos siempre se ha . la supnnur te Ya que mientras para unos diferentes clases sociales y sus e~nen s. ncia la idea de cultivar el cultura es un elemento que c~ntie~e en s:~do ~ obtendrá la idea de es íritu de una manera col\SClente, por o vés del cJtura en tomo a todo lo que el hombre ha logrado acumular a trrocaeso de un P tiempo. Por lo tanto, me apego ª la i·dea de cultura,d como · gularidad para . tiene elementos e sin ' comunicación colectiv_a que man. dad humanas de toda mdole. En ese hacerse presente y satisfacer necesi es . dría que ti.d al hablar de cultura como conciencia colectiva se teln .i,a..:1 y sen o, te · rmente se verá o WIJU1 hablar de folklore. Por lo expuesto an no tr ultura popular ari riguroso que es marcar los límites y fronteras en e c ' popular, folklore y tradición. La cultura popular es el saber apreciado por el pueblo, es todo lo que envuelve al hombre y lo hace partícipe de una identidad social colectiva y regional. Para convertirlo en actor de su entorno a través del mundo interno y externo. Por el camino de esa cultura popular, se llega al Folklore, ya que al hablar sobre él se observa un conocimiento general de una ciencia popular que delimita por costumbre ciertos arquetipos de nuestro mundo nacional. Por ejemplo, el charro, las charreadas, las corridas de toros, los mariachis, las serenatas, etc., los que vamos reconociendo como figuras representativas; todo un mundo que dibuja al mexicano como tal Oiré también que es la mitología popular y cotidiana la que delimita nuestra idiosincrasia y y nuestra identidad como mexicanos y enmarca los estereotipos que continuamente se darán en toda nuestra historia: el macho mexicano por excelencia, el valiente, el borracho, la muerte, Xochimilco, las trajineras, hasta las pinturas de Orozco, Dr. Atl, Rivera, Siqueiros, pasando por las calaveras de Posadas hasta las caricaturas de los Supermachos, Kalimán, Los Agachados. Mundo paradójico, el miedo a la muerte transformado con frases como "la vida no vale nada", o el día de muertos como en Janitzio y en toda la República Mexicana. Tin Tan, el pachuco del cine mexicano y Cantinflas y el peladito mexicano, el teatro de carpa y Medel, el chachachá y Resortes, el mambo y Pérez Prado,. ritmos y personajes que nutren la memoria cinética del México nocturno. Ferias, peleas de gallos, el Gallo Giro, Luis Aguilar, las cartas, las imágenes representando los iconos tan conocidos, el Ixtla y el Popo en la lejanía del horizonte capitalino, El cine mexicano con su imagineria, que, gastada por el uso que le da Televisa, impone los moldes costumbristas de nuestro modo de ser; María Félix y Jorge Negrete, Pedro Infante y Andrés Soler, mitos del espectáculo colectivo que ya forman parte de nuestra historia nacional, Pedro Annendáriz; en "Los tres alegres compadres", Tongolele, Rosa Carmina, Niñón Sevilla, las rumberas del centro nocturno capitalino de una época de oro, hoy casi de papel. Hombres y mujeres que alimentaron la historia de una época del cine y el folklore nacional. Los caifanes, México nocturno, diferencia de clases, mercado popular en decadencia. Además de arquetipos que describen la imagen del hombre de campo, "Allá en el rancho grande", Tito Guízar; imágenes que fueron dibujando el carácter del hombre de campo, así como el de la ciudad. Personajes de historia, de cuentos y leyendas. Pedro Páramo y Juan �201 200 Rulio, que marcan y son marcas de los rasgos venerados y aceptados por nuestra idiosincrasia nacional. ... "' . ,_ Personajes que, a fuerza de repetirse constantemente en nuestro entorno diario, marcan un folklore por excelencia... Poco a poco se dibuja el origen y a él se vuelve; indio ladino y abuso de autoridad. ~ , mujer fuerte e indomable de pasiones inconfesables y obscuras, Dona Bárbara, más la bondad hipócrita y mezquina con caracteres de santa de domingo, Doña Perfecta, con Dolores del Río, religiosidad sin límites. El Indio Fernández, ojo alerta que relata un México que ya se fue; Gabriel Figueroa que retrata con certeza la realidad del México de todos los días; el ~ alegre y siempre fiel a la autoridad paterna, Pedro Infante en la ~eia Negra, o padre autoritario de todos los días: Femando ~ler en la ~ película del cine de oro mexicano, Sara Garci.a, la .ª?n~gac1ón hecha mu,er; río de lágrimas que marca las arrugas de una vieiec1ta buena, pero muy autoritaria, mujer del norte y del centro, o el borracho parrandero y jugador, características fundamentales del hombre a carta cabal. Pedro Armendáriz en "Juan Charrasqueado", México que se repite, celuloide revelado, Pedro Infante y Jorge en "J?os tipos de cuidado", eso también es folklore. Y por qué no seguir con las esquinas de cualquier calle del centro de la gran urbe, nos sale al encuentra ~ , Su~r ~~o, y hasta el Santo y He-Man. La China Poblana, Pancho Villa, Maximiliano y Carlota, Y hasta la Diana cazadora lanzando su flecha al aire como diciéndonos pa' donde está el norte; Los Indios verdes y Garibaldi con su verbena singular trasnochadora y sedienta de una aventura más. Pero eso no es todo, Palacio Nacional, 15 de septiembre, el grito con olor a pólvora ~ a humana muchedumbre, rehiletes fulgurantes, artificios de colores, ata anual transfigurada en Hidal~o, patriotis°!º' pre.texto trasnochador~. soledad acompañada de Octavio Paz y su Labennto de la soledad , peladito sin madre con añoranza de origen, rabia convertida en lengua que todos recitan a diario. Más seguridad ferviente que a todos une y enaltece respeto sacrosanto, el doce de diciembre, fervor patrio y religioso al unísono, es el símbolo perfecto, la imagen Guadalupana que no~_espera en Diciembre siempre con sus brazos abiertos para nosotros sus hiJOS, ~ Victoria Lola Beltrán, el Mariachi Vargas, Televisa, Bronco y los comdos, Mañani~ de Nostalgia, promesas de algo mejor; pero también existe la otra cara de la moneda olvidada, Salón México, El Tenampa, y el trago que lo acompaña, ribno que inunda la fiesta de algún lugar alejado, za.patito de pulsera, piesito y paso menudo, en si bemol por favor ... Considero que las series de imágenes míticas aquí vertidas, son ejemplo del folklore que envuelve a nuestro pueblo. 2.3 Arte popular Hablar del arte popular no es tarea fácil, todos consideramos que el arte popular es la creación en forma sencilla y artesanal de objetos hechos a mano por el pueblo, incluyendo su creación y concepción muy personales con influencia de su región. Sin embargo, la Enciclopedia de México amplía el término diciendo: "El arte popular comprende las artesanías con intención artística y la arquitectura, la pintura, la escultura, la música, la danza, las leyendas y los mitos peculiares de cada localidad. En ocasiones se le llama arte follclórico, arte etnográfico, arte in situ y aún, arte indígena." (Enciclopedia de México. Tomo 10, 1977: 872.) En nuestro país se comienza a hablar de arte popular en el año de 1921, cuando el Dr. Atl (Gerardo Murillo) montó la primera exposición de arte popular, festejando el centenario de la Independencia de México. Es la primera vez que el Estado le da importancia a tal vocablo, y con él todo lo que contiene, pues es cuando cobra vida en el discurso oficial. Fue José Vasconcelos quien, siendo Secretario de Educación Pública (1921-1924), realizó un gran labor de difusión cultural, de rescate del pabimonio del país por considerarlo patrimonio nacional, y así redescubrir nuestros orígenes indígenas. Sin embargo, es cuando comienza la verdadera problemática, para poder delimitar qué es el arte popular y, con ello, qué es la cultura popular, pues cada Administración la propone y considera de diferente manera. Dado que mi interés se centra en el corrido como arte y cultura popular, me apego a la posición de Guillermo Bonfil Batalla, quien considera que: la cultura popular es una manifestación viva del pueblo, todo un fenómeno en movimiento. (Quijano A., 1994) Dice Alvaro Quijano, que en México se comienza a hablar de cultura popular cuando hablamos d~l teatro de revista, la carpa y la historieta, (Quijano A., 1994). Sin embargo, el.término abarca muchas más situaciones, la cultura popular va más allá, no sólo se trataba de rescatar un nacionalismo o de darle forma a la idea del México de ese momento o de conocer los orígenes de los mexicanos. En el término "cultura popular" �202 203 encontramos otra serie de manifestaciones que nos hablan de un quehacer popular, de un arte popular en sí. La cultura popular es otra cosa, es la representación hecha arte de toda forma de manifestación que tiene su ancla en la realidad que circunscribe al ser humano, es híbrida y está llena de sincretismo. En ella se encuentran todas las formas de las artesanías tradicionales, la pintura, la alfarería, los textiles, los juguetes de madera, las piñatas, las máscaras, las calaveras en los días de muertos, los altares de ofrendas, los dulces, las frutas cristalizadas, los nacimientos de barro y otros materiales. Los adornos de barro, al igual que lo que vemos en los mercados populares, y que sólo ahí se venden por ser de manufactura netamente popular. Eso es lo que se ve, un conglomerado de cosas, más inclusive has1a lo que se come; pero hay otra faceta de las culturas populares, la que se sale de los tianguis, de los mercados, la que se encuentra en las alamedas de las grandes ciudades, en el centro, en las calles, en las bardas de los edificios, afuera de las escuelas, la cultura urbana, las pintas en los baños y en los camiones que circulan por la gran mancha urbana de nuestras ciudades grandes y pequeñas; la otra cara de la moneda, la que se canta en las alamedas, la que se toca en las bandas en tiempo de los desfil~, los graffitis, el lenguaje de las bandas, la vestimenta p~a fiestas .º _vel?nos, los murales en los grandes edificios, las luchas por las ide~s publicitarias~ los grandes anuncios luminosos, las verbenas de los dommgos, los conoertos, lo que se vende a grito abierto por otra clase de voceadores, ~ ~ las palabras groseras y gastadas, al igual que los dichos, las supersti<:1on~, las consejas populares, las leyendas, y, ¿por qué no?, los cantos testimoniales de los rituales religiosos, las fechas en que se venera a algún santo particular de algún barrio o regi~n del p~, las ~estas a la ?uadalu_pana, Y hasta lo que se edita, que mantiene un cierto tiempo su influencia en el alma de la gente. Pero volviendo a la cultura popular, nos encontramos con la música como es el corrido. Pocos fenómenos sirven tanto de vehículo de expresión como es este canto popular. El can~ popular, ~l _corrido, que formado de lenguaje contiene a otros lenguaJeS, las tradioones hechas música, hechas verso, recordando el pregonero de las ciudades pueblos; nos encontramos con los músicos en las calles, tocando de pu en puerta las antiguas canciones de nuestro pueblo. Y;: Así los escuchamos en los bares, como en las fiestas de alguna familia que algo quiere festejar, nunca faltará la música, como el corrido que pasan de boca en boca, de generación en generación, y que se van tranSformando constantemente, pero que guardan de igual manera, el espiritu de la gente y sus orígenes. Por lo que he citado anteriormente, considero que el corridista es un artista, es un creador, continuador y catalizador individual y colectivo de la cultura popular. El hacedor de corridos igualmente crea y recrea los sua!SOS populares en sus textos. El arte también es popular por que el artista se recrea en la vida del pueblo para hacer sus creaciones. De hecho, se han perdido los linderos entre el arte culto y popular, siendo este último el que invade los museos y el que impera entre las masas. Es un reflejo indiscriminatorio de todos los sucesos de un país, e incluso de sucesos que cruzan las fronteras. Guarda y retrata todos los acontecimientos, los fenómenos sociales, y además se nutr del vivir diario. Cambia constantemente, es heterogéneo y permeable, mantiene las sociedades y los pequeños grupos humanos que a través de él perviven y reciclan constantemente, los valores de esos pueblos y países. sí resguarda y mantiene su identidad. En esa misma forma, el corrido que siempre es popular es un reflejo de lo que contien un país. porque el artista se recrea en la vida del pueblo para hacer sus creaciones. Considero que la actividad artística tiene su soporte no sólo en la bica, sino en la creatividad humana y en el genio del hombre. Así, el artista popular recrea diario nuevas creaciones para el mundo. La cultura popular nace en función de la vida misma y del gozo o del dolor de vivir; de las experiencias que el hombre experimenta a diario y que, en su afán de fijar los sucesos que vive, crea y plasma en el arte, su ingenio o historia. La cultura popular en sí, no es más que el reflejo del vivir diario del hombre y su entorno. No se puede perder ·esta cultura porque está respaldada por eso, por ser popular; las raíces de las que se nutre perviven desde siglos, y se transmutan y catalizan el sentir colectivo que flota en el espacio de las grandes ciudades, como en las pequeñas. Ahí es donde se nutre y se �205 204 transforma nuestro arte constantemente, convirtiéndose en cultura almacenda por siglos, en un saber colectivo y general. al fo~ore tenía que hablar de tradición. La tradición está contenida en el len~Je, Y e~ el ~enguaje la principal herencfia del hombre, con él ~esta su identidad, su cultura, su bagaje histórico, y su manera de ~ al -~undo, ~e conceptuar la realidad, el lenguaje contiene e 2.4 El folklore como conciencia popular mplica trad1c1ón, ongen ancestral, identidad, culhtra, creencias y costumbres que nos contienen. Por eso al hablar de tradición, llegamos al folklore. Si se analiza el concepto de folklore, desde una perspectiva social, se encuentra que es: "Todos los mitos, consejas, tradiciones de las llamadas clases populares. La llamada sabiduría del pueblo, considerando como pueblo cualquitr casta, tribu primitiva, los miembros más simples y menos educados de las masas de cualquier población" (T. Muñoz y Medina E. JCalvo, 1963: 126) Además, dentro del concepto del folklore, el elemento de la tradición, es que es el camino para llegar a los orígenes y conocimientos de un pueblo: Como dice atinadamente M~i~~ Chavalie_r, La riqueza de la tradición es tan grande que ni Cervantes la desperdiczo. (Chavalier M., 1978) Para hablar de folklore hay que hablar de tradición, entendiendo por tradición el término desde el latín traditio: "Comunicación o tr~nsmisión de noticias, costumbres, doctrinas, noticia transmitida de un hecho antiguo, etc., hechas de generación en generación." (Nuevo Diccionario: 1420, Enciclopedia Ilustrada, 1960: 1420) ., 1• ... '~ ~¡: _:, ,--. -· La tradición está hecha de lenguaje, un hecho lingüístico como tal es contenedor de otros lenguajes. Todos estos hechos, actos, lengua~ corporales, comportamientos, consecuencia del pr~pio l~~~~' contenedores todos de la historia de los actos del hombre: La tradmon mas antigua es la oral y en ella encontramos no sólo la ~~~ón de tran~mitir ~g~, sino la de "algo" transmitido de ese modo: la tradicwn en sentido objetivo. Por consiguiente, la tradición es por naturaleza tanto un acto de habla, sea en lengwqe verbal o no, como un mensaje." (Pérez Martínez H., 1989) La verdad de la tradición se refuerza en sí misma; es una garantía de la verdad como lo señala Abbagnano: "La herencia cultural es la transmisión de creencias y técnicas de una a otra generación. En el dominio de la filosofía al apelar a la tradición, implica el reconocimiento de la verdad_ de la tradición misma. Desde este punto de vista la tradición resulta una garantía de la verdad y a veces la única garantía posible." (Abbagnano N., 1966: 1146) Se dice que la tradición es todo lo que transita a través del tiemPo, a través de las fronteras, no importando las distancias. Por eso, para llegar u El _folklore, se~ ~1 Diccionario de la Real Academia de la Lengua es: El con7unto de las tradzetones, creencias y costumbres de las clases populares (Menéndez P, 1956: 629) . 11 . ~er~ el folklore va. más allá, se encuentra en todas las clases y no hace d1Stinc~ón alguna; no ~porta a qué clase se pertenezca, el hombre se ~ontrará ,mmer~ en él. Este se encuentra en la cultura misma, en ella tiene sus raices, no. rmporta la clase social a la que pertenezca, instituc1ones, · . comportamientos, costumbres, creencias, etc. Desde mi perspectiva el folklore une y engloba al mismo tiempo que discrimina todo lo que en él se eocuentra y lo que a él pertenece. Para hacer en todo caso una distinción habría que plantar, por ejemplo, una diferencia entre lo popular y aquello que pertenece a las clases altas, pero a fin de cuentas, igualmente folklore. Cuando se habla de estas dos clases de folklore, el perteneciente a las ~ s altas, Me?ter de Clerecía, y el perteneciente al pueblo, Mester de Juglaría, se nos obliga a ~blar i_gualmente de lenguaje tradicional, y es ahí donde encontramos las diferencias de género en el tema. .. \ ! 1i Como dice ~e~cedes Díaz Roig: "Para Menéndez Pidal, el pueblo nroldeab~ los textos recibidos hasta darles un estilo propio, el estilo tradicional, : segun_ ~odemos ~er, tanto en los texto~ antiguos como en los modernos, este 0 tradicional esta muchas veces salpicado con creaciones de otros estilos ~lares Y aun cultos. ¿Cómo entonces distinguir los textos tradicionales de los ~ ? Por supues~o que es una ~estión de dosis. Así decimos que un texto es lradtaonal cuando ti~ne una dosis mayoritaria de este estilo y semivulgar 0 stnuculto cuando la tiene de otros estilos. "/Díaz de Roig M., 1989: 126) N Por eso es que se púede hablar de diferentes clases de folklore u~o lenguaje está impregnado de folklore, éste se encuentra inmer~ ~~teratura tradicional, la cual aprendemos desde la infancia. El folklore JUnto con el romance en los cuentos narrados de padres a hijos, de ... .. '" �207 206 . canciones infantiles, como el viejo juego y abuelos a nietoS, en los Juegos y . fr és del siglo XVIIl: canto de Mambrú, romance de ongen anc ie{orzando desde la infancia los elementos de lenguaje culto y vulgar que son parte ya de nuestra cultura diaria. Dice Mercedes Díaz Roig que una de las características del lenguaje MAMBRÚ "Mambrú se fue a la guerra" Mambrú se fue a la guerra, do, re, mi, Mambrú se fue a la guerra, no sé cuándo vendrá, do, re, mi, fa, sol, la, no sé cuándo vendrá. (Henriquez Ureña P., 1984: 380) tradicional es: "El nivel del lenguaje mismo utilizado en las composiciones tn,dicionales que se pueden definir como de tipo medio, que guarda un equilibrio mtrt lo culto y lo vulgar, el lenguaje de uso común en su nivel más alto, comprensible sin esfuerzo para todo el mundo, por que tiene sus raíces tanto en lo conocido, como en los sustratos culturales formados por la literatura tradicional. ú, lírica, la canción narrativa, el cuento y el refranero están hechos, en principio, aJll los mismos elementos; el oyente va asimilando desde niño, estos elementos; que st esfuerzan durante toda su vida por el contacto frecuente de con uno o varios gh,tros tradicionales." (Díaz Roig M., 1989: 126) Pero, ¿qué es el folklore en sí?, ¿cómo lo aprendemos? infantiles forman parte de la infancia de Muchos juegos con cantos 1 manees españoles y franceses, que . Tan antiguos como os ro los mexicanos. , dición oral viva. llegan hasta nosotros a o-aves de una tra . di . nal es raigambre de ritos, creencias, mitos Así, el lengua,e tra cm ' d tiguas costumbres y culturas. que de sustratos e an formar Lo · y relatos. nusmo lalíri' pular que pasará luego a , ca M po bella' el Romance de Delgadina Sus ongenes se observan en te del corrido como el Romance a =ar=--- O ~ de los más antiguos de la lírica castellana. "DELGADINA" Delgadina se paseaba por su sala muy cuadrada por su sala de hi4' de oro que su peclw ~flei~Llegó su papa y le d110: -Yo te quiero para una dama -Ni lo quiera Dios, papá ni la virgen soberana, que es ofensa para_ Dios y también para m1 mama. Se puede decir que el folklore nace en todas partes, en donde se encuentre lo humano, las costumbres, las creencias de un pueblo, sus canciones, sus ritos, leyendas, mitos, misterios que encierran valores y modos de vivir, todas las formas que el ser humano use para asirse al mundo que le circunda , el pasado inmerso en el presente, circundar el pasado inmerso en el presente, todo lo que le de sentido y razón a su vida desde las creencias y sus festejos, las formas de vestir para tal o cual ocasión. La etiqueta para vivir en armonía con el otro, ritos en sus religiones, mitos y creencias, manera de preparar los alimentos, fórmulas para atraer la buena suerte, días de guardar luto o festejar la vida, lugares que venerar, imágenes que respetarr y llevar en procesión, colores qué usar cuándo y en qué lugar determinado, todo lo que sencuentra en nuestro diario vivir para darle un sentido a la vida, nustras formas de pensar y conservar el mundo mítico ancestral que contenemos y que nos contiene. Nuestros orígenes míticos y religiosos, todo de alguna manera está COlllenido en el folklore. De hecho hay que admitir que es el folklore el que mi contiene a nosotros, el que marca las fechas de nuestro calendario, nos tiene cautivos y en la mayoría de las ocasiones vivimos de él, con él, para pn!aervarlo y preservamos al mismo tiempo sin siquiera damos cuenta. (Henríquez Ureña P., 1984: 366) . nu~ se presenta vivo en la lírica popular, en imi]andoy 1 E romance s· do el pueblo el que va as canciones, leyendas, refranes, etc. ten "El folklore se transmite de una manera subconsciente y se aprende de igv,l modo de una forma casi intuitiva y a base de imitación. O sea que el folklore \ �208 no se enseña ni se cultiva de una manera deliberada y consciente. Seria una anomalía por lo tanto, es difícil hablar de una academia del folklore, ya que éste es simple y sencillamente alma, intuición, sentir y expresión espontánea de un pueblo." (Herrera F., 1992: 175) Hablo de una conciencia popular como sinónimo de folklore, la cual se encuentra en cualquier pueblo, tribu o nación, todo esto lo encontramos en la conciencia colectiva de los pueblos del mundo. "En sí, el término folklore es acuñadi en Inglaterra en el año 1846, por Willyam John Toms quien hizo un llamamiento para que se recogieran todos los usos, costumbres, ritos, supersticiones, baladas, proverbios, etc.; de tiempos pasados para ser estudiados y comparados con el material reunido par los hermanos Grimm y otros especialistas." (Enciclopedia Internacional de las Ciencias Sociales, Volumen 5: 20) Estos materiales constaban de cuentos, leyendas, cancines, supersticiones y todo lo que diera una pista, una razón para conocer las creencias conforme a la idiosincrasia de un pueblo. Hablar de folklore es hablar de región y por tanto, con este concepto, se hace referencia a las semejanzas en costumbre y en relaciones sociales de grupos y subgrupos cultural y geográficamente unificados. Para hablar de folklore, también existe el término Foil<. Podemos citar el término "Folk Sociology. Para determinada dirección norteamericana constituye una rama de la Sociología que se apoya concretamentt en el reconocimiento de que el Folk (el pueblo de vida tradicional) es una bast importante de las relaciones sociales. Está estrechamente identificada con el concepto de "región" y subraya las relaciones localizadas de los grupos geográficay culturalmente unificados. Término de difícil traducción cf Pueblo, región, usos sociales" ( Pratt Fairchild H., 1963: 126) El término folklore ha sido poco estudiado, pero analizando la sabiduría popular puedo afirmar que es el estudio de las tradiciones Y costumbres. Los mitos, los ritos, contenidos en el folklore y las manifestaciones culturales, no solamente se verbalizan, la mayoria de las veces se actúan. Pero ¿Quién es el sujeto folklórico si lo hay? Resulta que el sujelll folklórico somos todos en un momento dado inmersos en nuestra vida cotidiana y que habiendo aprendido nuestra lengua, asumimos en ella Y con ella nuestra manera de concebir el mundo y de asirnos a él. Así nos 209 a,nvertimos en actores y portadores de todos Ios mensaiP!;: q • en el fenómeno folklórico como parte d e nuestro devenir,-ue nos insertan diario. . . Somos contenedores y portadores cada un . recibidos de generación en generación ue o en su m~d10, de textos que forman una cultura en un río ~~ . ~ardan m~nsaJes ancestrales, populares. En sí somos herederos de una no;.d e ~reencias y conocimientos embargo lo ignoramos. sa 1 uria ancestral de siglos y sin La literatura tradicional y folkló . tipos textuales por toda la lín ular nea_ está constituida entre otros .a- al ea pop ' no tmporta di . 111111 romancero y,por ende al estud' d I . ' 10 e comdo. su con c1ón, la más Ahora me pregunto ¿cuál es la . . esencia radica en que es un ser híb 'd esencia del SUJeto folklórico? Su la calle, a la plaza, a los barrio n : que pertenece a todos los mundos, hace fácil de analizar Di Ms, con ene toda una cultura interna que le . • ce ercedes Díaz R • . ,, A , blklónco posee dos lenguajes parecid o1g.._ s1 pues, el sujeto para la vida diaria ha os, pero no iguales el que utiliza . . Y que aprendido del habla d I ' ~ o que ha aprendido de muchos texto ale os que lo rodean, el llmbién en su entorno. Man,>;a ambo s or es que le transmiten, --•--¡ -, s con soltura y a wu.uAr os a veces, en general utiliza ca ' unque puede adecuado" (Díaz Roing, M., 1089: 127). da uno de ellos en el contexto Todo esto nos lleva a concebir al . como el resultado de una cultur p T su1;to folklórico y su lenguaje lffltido amplio o etnográfi a. ara ylor: Cultura o civilización en su co es ese complejo d . . arte, moral, derecho, costumbres . e conocmuentos o creencias, que el hombre adquiere como . y ~ual~squtera otras actitudes y hábitos H.1989: 25). nuem ro e una sociedad" (Pérez Martínez ., manera ~ ~::~~o~ós~c~;rá ~l resultado en sí de esa sociedad de alguna ' guaje Y en su comportamiento. La lengua y el folklore siempre van de la e&peramos nos encontramos con te mano y cuando menos lo algo cercano de lo que parecía m qu¡e· nemos algo lejano de lo cercano y uy eJémO a nosotros. . Se habla de quién es el1am sujeto folkló . . neo y resulta que el sujeto blklónco lo encontramos no 1116s b so ente en los meno d d po res, sino que también d . s e uca os y en los ~ todos en algunos aspectopod emos cons~derar que el sujeto folklórico s e nuestra vida. - �211 210 Así pues, interpretando a Maxime Chavalier se puede decir que: el folklore nos restringe y nos circunda como si estuviéramos presos en él (Chavalier, M., 1978). El folklore es vivido así por toda clase de gente y en él también se retrata, se refleja, pobres, ricos, ignorantes y cultos, religiosos y ateos, todos en nuestra vida estamos inmersos en el folklore. ·- El luto, la muerte, la religión y sus ritos hasta el destino final de nuestro ser espiritual entran en esta fiesta del asombro que encontramos todos los días. Entre las fechas del calendario que nos aplazan para vivir la vida de cierta manera, y bajo ciertas normas y circunstancias que parece que se perdieran en el tiempo y, que sólo llegando por el camino de las tradiciones encontramos sus orígenes. Muy remotos y muy cercanos a nosotros, en la mayor parte de los ritos que conforman nuestro diario vivir. Por ejemplo, la comida típica, las fiestas de guardar, las peregrinaciones a un santuario determinado, las creencias en lugares especiales y sagrados, la forma de orar y de pedir perdón, las serenatas, los cantos, todo tendrá en su momento, razones parecidas por las cuales 11! actúa de tal o cual manera, en alguna localidad lejana o cercana a nosotros. Los regalos especiales en las fiestas especiales, los ritos, los nuevos parentescos después de alguna ceremonia, y lo que ésta representa ante la comunidad. Todos nos lleva a lo mismo, a enteramos de nueva vez, de que somos partícipes constantes de la tradición que nos ayuda a descifrar cada día las marcas que otros antes que nosotros vivieron, dejaron e impulsaron e impusieron como parte de su y nuestra existencia. El folklore resguarda a la sociedad en sus costumbres y creencias, tiene función de cohesión social, es gran evocador del pasado actuando en tiempo presente. Llegamos entonces a la conclusión, de que hablar de folklore, es en sí hablar de cultura y que hablar de cultura es hablar de formas de comportamiento que nos llevarán como consecuencia a estilos de coIM:ebir el mundo y nuestro entorno. Cómo nos amoldamos , en dado caso, cómO captamos la realidad y la transformamos, para hacerla y hacem>S partícipes, de ella, y así vivir nuestra vida y darle un sentido, formas de comportamiento, traducirlas en palabras. Palabras que a su vez se descifran en actos que darán por resultado una cultura y por tanto de una ideología: "Un conjunto de ideas acerca del mundo y la sociedad" (SátdeZ Vázquez, A. 1976: 147) :.i-1nm?'~::~ente la ':"adición y el folklore tienen nexos con la gia que al igual que todo acto de comportamiento trmmUte a través del .lenguaje. Pues de él parten y nacen y a él regresan, ' se . ,.. estar en comurucaaón continua con el mundo .-irill 1 · Y enmarcan una ,--n ante e nusmo. Un lenguaje que tendrá una forma de ser ~tado y de nuestro derredor y de ser observados y captados por los ~- . . ~ado que el folklore tiene una de sus representaciones más ~ativas en los textos musicales y se basa en la tradición trataré de explicar lo que se encuentra a través de su estudio. , 2.5 el Folklore a través de la música. Analizar el folklore es en cierta medida una tarea· ardua dado &le permea todas q_ue • las actividades humanas·' conocmu··e'ntos y' creencias populares están inmersos dentro del folklore. "Delimitamo~ la etimología de la palabra folklore como folk-~e~lo y lore-<:iencia. Así entendemos por folklore la cie . cmocmuento del pueblo" (Pardo J. R. 1981:4) ncia o elemen El f~lklorista trabaja con otros elementos difíciles de encontrar con l!llleditos edl_ ~asado, como son leyendas, refranes, recetas cu~as os me icinales y canciones entre otras cosas. , . f: Estas últimas, las canciones en los corridos, son las que realme te Es il ioA.n, cudenta cómo los viejos cantos son sustituidos por otr~s nuev~s ..... la gen te JOVen, • . vte;>s,en1 o.d en ese proceso . con sus expenencias: pues los IIICe8()o v~e anr en ~as1ones ~ letra compl~ta, con su tonada o ribno o el . q P oduJO la canaón. En ocasiones los jóvenes modifi' la fll!ncia can ue . del canto y has ta su tonada. Existen canciones mu anti as deacriben y tan~ q aua m sucesos• acaecidos e una comunidad' hechos, ctrc·uns cias que omento cimbraron las bases de una sociedad y hasta c b' , eKritaras am iaron sus ...._ . . n e.J~plo _de estas canciones son nuestros corridos que es el o----u musical a investigar. :n:teresan, porque están transformándose constantemente u · · . �213 212 En la música, y sobre todo en el corrido se encuentran también las claves para dilucidar el origen y la esencia de nuestro pueblo y de nuestra raza. Su fusión política, sus choques religiosos, su naturaleza humana, sa cultura, su forma de vivir. Todo a través del lenguaje de la música, de sus textos musicales de sus influencias. Tener una visión de este proceso en un tiempo determinado, es lo que nos da una idea de las circunstancias del hombre y del quehacer de su época. Lo que les interesaba, en lo que cretan y de lo que carecían. Por ejemplo, el corrido enmarca una manera de analizar y captar la realidad, al mismo tiempo que denunciarla. El corrido nos permite en esa forma analizar ciertas costumbres, comportamiento& e historia de nuestro país encontrando su origen en ese género perdido - llamado Romance. "En la época de la conquista los soldados de Hemán Cortés cantaron el primer romance español que escucharon oídos indígenas y dice: En Tacuba está Cortés, con su escuadrón reforzado, triste estaba muy penoso, triste y con gran cuidado, la mano en la mejilla y la otra en el costado. i'1 Este primer romance español escrito en América, dio origen a la leyenda del llanto de Cortés, a la sombra de un ahuehuete en la calz.ada de Tacuba" (María y Campos A. de 1%2: 19) ( .... El romance data de la época medieval. Ahí encontramos kl6 antecedentes del corrido mexicano, en las cortes francesas y en las corll!s castellanas con los cantares de gestas, representados por el oficio de kl6 juglares llamado "Mester de Juglarla" conjunto de poemas épicos que constituyen la poesía primitiva española. Sin embargo, según el autor Armando de María y Campos en su libro "Orígenes del Corrido, Temas Políticos y Revolucionarios" nos da otra posición con respecto al origen del corrido y considera que este tiene su origen en los cantos prehispanicos dándonos un bello ejemplo de aquellos. . "Todo esto pasó con nosotros. Nosotros lo vemos, nosotros lo adJlljramos, a,,SUtrte lamentosa nos vimos angustiados t11 los caminos yacen dardos rotos lo, arbtllos están esparcidos. ' D,sttduulas están las casas F.nrojeddos tienen sus mur~s Gllstmos pululan par calles y plazas Y'!' las "!"edes están salpicados los sesos. Rt.;,s estan las aguas, están como teñidas y cuando las bebemos, es como si hubiéramos bebido agua de salitr C,olptábamos en tanto los muros de adobe e. ytra nuestra herencia una red de agujeros. En los e_scudos fue un resguardo; ¡Ptro ni con escudos puede ser sostenida su soledad' lttmos comido palos de eritrina · Htmos masticado grama salitr~sa Pitdra de ado"be, lagartijas, ratorz:s, tierra en polvo, gusanos... Estt canto pertenece a los manuscritos en Náhuatl de la H" t . de l . Náhuatl del sabio y erudito An el M , G . is ona a Literatura 21) g ana anbay K. (María Campos A. de 1962: cantos Con_ este ~emplo nos dice el autor anteriormente citado cómo los prehispánicos son los antecedentes de la "Bola S . ;, corrido típico de las tierras del Sur de nu , unana , clase de El Corrido del Sitio de 11altiza estr~ pa.IS Y nos da como muestra di:e el autor "As' pan (suceso ocumdo el 13 de agosto de 1916) y i se comprobará como una miste . h . hisla el guitarró _.y nosa erencia Náhuatl 1 Marciano Silva" ~ ! eCamcorazón!- del extraordinario versero que fue aria Y pos A. De 1 %2: 21) Un canto del último siglo de la colonia dedicado a Cuauhtémoc es: -CUAUlITEMOCZIN- Eii oqutlla guerra 411 lchcateopan tuvo ,or libtrar su tierra ;,,.,,, que estuvo,' Alaatzol y el Rey �214 Y en esa sonada y tenaz contenida a Guauyatital también con gusto el valiente Ahuitzol, que en la triste senda se la enamoró... Y allá en lchcateopan con sincero amor la joven y Ahuitzol se unieron en flor Y "hay" nació Cuautémoc el Emperador c. ~I 1 1 l '• Por eso dice Armando de María y Campos: "Fresca y débil -no tímida- imitación en su forma del romance español, apareció el corrido nuestro de los cuarenta a los setenta años de nuestro primer siglo de nación independiente. Lo alumbró la llama -el alma- de la noticia oportuna; k> vivificó la médula de la historia y le brotó en su propia entraña -milagro de la reproducción eterna- el acento ético, la emoción lírica -hembra y macho como todo en la naturaleza -; nació en la calle, hijo del arroyo, o en el campo, fruto natural de la tierra y aprendió a gorjear; de cada trino him una copla, ensartó sus trinos, sus coplas en el hilo de un relato. Y se echó a andar, noticia lírica en la voz de los troveros, tirando son en las guitarras. Los naturales de esta tierra conservaron en su corazón el eco de los cantantes antiguos, y llegado el momento de expresar sus emociones -llanto o alegría comunes a todos los hombres- compusieron, mitad recuerdo de los cantares primitivos, mitad influencia del romance espard mensajes líricos para exaltar a sus primeros héroes". (Cita María y Cam~ A.1%2: 21) Por eso es que menciono al principio de mi trabajo en el capítulo "El Arte como cosmovisión traducido en canciones" eso que se refiere a "musical resonancia que nos sitúa en los tiempos precolombinos, lenguajes entrecortados de culturas dispares que unidos por la costumbre impuesta de los años, y por la de las conquistas fraticidas, a veces descubren el quehacer diario del hombre del pasado y el presente". 215 Don Andrés Henestrosa tamb·én . ct~do Miguel Othon de ana de las formas más r _e comdo Mexicano. "El corrid lileraria netamente ver:~~es de dcanlctón popular, tiene una estructu~~ . . uno e os primeros tar por )os pnmeros indígenas en espan~ 1 _e can es compuestos o , C01uorme a s ti que cant6, con acompañamiento d . u an gua usanza, es el alumnos d e1 Co1egio de Santa Cru de vanos instrumentos, uno de los Tla &ente a la iglesia de San HipólitozT_e telolco, en la fiesta del Perdón . final . tene como corrido tual ' prmo Y su despedida y en tod d ac su convité tratar los asuntos es un c .d o su esarrollo, y en la manera de ' om o perfecto 1 . ampuesto en la Nueva España ' e pnmer corrido, quizá mcotin, sin duda alusivo a '~que en aquella época llevaba el nombre habitualmente acompañado" (H notas del Teponaztle con que era · enestrosa A: 1977:14) Mendu.abal en su libro Espuma y Flo ~ ª También hay q ue reconocer que existe ' . . cantando en las primeras fiesta d 1 un corrido antiquísimo lhúversidad de México allá s er o~ maes~~s de la Antigua y Pontifica "Colorado, Colorado " y ue vie!: quuuentos Y tantos llamados del autor Rafael Landívari. recreado en la obra (Ruscatio Mexicana Pero volviendo al Romance ha cantada por el pueblo iba de boca y bocque recordar que esta poesía era .a---:bian ' en a era na ti' ~ sucesos acaecidos a rso . , rra va y en ellos se umpeador, o el Romance de la B tallped na,es famosos como El Cid a e Roncesvalles. ª Pero había muchos otros ro de Amor, etc. que pertenecen a la :;;;nces como el de Delgadina, El Mal cantados por el pueblo. ca caStellana, Y que son igualmente En nuestro país el corrido se tiliza ~ de carácter épico, descriptivo u realis para narrar largas historias y diíerentes instrumentos, de acuerdo a~ . ta. De esta música se emplean 11! usan el acordeón, la guitarra, el vio:t?n que representa. En el norte leldo. , Junto con el tololoche y bajo . En el centro y sur se utiliza ~ . ~entos tradicionales de la reo-ió manmba, ~l arpa, unidos a otros rn.;,.,,__ te ºª n, como la guitarra. En Michoacán, y ·-...aau1en en lugares de Pacífico se u . . que ~ muestra que no importa el,ins tiliza la ~hora, la chirimía, lo bansmitir. trumento, smo lo que se pretende �216 217 "El corrido es una prolongación de romance español. Ha florecido tanto en la altiplanicie como en el norte de México, y ha traspasado las fronteras con los Estados Unidos, y se escucha en cualquier lugar donde se hable el idioma castellano". (Henríquez, Ureña P. 1984: 361) "Según Vicente T. Mendoza, esta forma de romance fue la más difundida y aceptada en México, sobre todo en la región del centro en los estados de Michoacán, Guanajuato, Jalisco, Guerrero, Oaxaca, Puebla y México". (Mendoza, T. 1954: 118) Lo cual nos muestra una visión particular de lo que es el género corrido, pues a través del tiempo éste ha evolucionado absorbiendo e interpretando una casuística social propia de nuestra época, como sería el narco corrido. También se canta en Nuevo León, Coahuila, Tamaulipas, Chihuahua, Sonora y en sí toda nuestra frontera con Estados Unidos y en cualquier lugar de ese país en donde se encuentre un pequeño núcleo de mexicanos. Es nuestro representante por excelencia. Incluso en esta época, en que ha dado pie a tantos y tan variados géneros musicales, como la quebradita, bailable proveniente del corrido muy popular en el Norte de México y Sur de Texas, al igual que la música chicana. Por lo dicho anteriormente, el folklore en lo cotidiano, sobre todo en nuestro país, tiene su representante más enfático en el corrido. Expresión representante de la Literatura Mexicana, como el romance en la Literatura Castellana. 2.6 El Corrido Representante del Folklore. El corrido es el gran representante de la literatura, la prensa y la historia mexicana. Fue transmitido y conservado por medio de hojas sueltas, publicadas por sencillas casas editoriales, como fueron las Imprentas de Eduardo Guerrero y la Casa de Vanegas Arroyo, su transmisión fue por tradición oral, alcanzando entre el pueblo gran popularidad. Al final del siglo XIX, era material de gran consumo entre el pueblo, que carecía de dinero para hacerse· de periódicos y además la mayoría era analfabeta. Su distribución era por semana. No existe acometimiento alguno que no toque el corrido, cantado y comentado. Ejercía gran influencia en la población, pues la mantenía informada de todas clases de sucesos que se registraban. Es el gran portavoz de la prensa popular mexicana. En el corrido y su historia, vemos así como en un periódico, transitar la vida de México, pero con una característica fundamental, es detallista por excelencia y guarda y resguarda en sus cantos el ingenio popular. El corrido viene del romance castellano, de los cantos prehispánicos y su horizonte se expande. El corrido es un género variado dentro de la música mexicana. Recibe distintos nombres según sean los temas que hace referencia. Es llamado: roman~e, historia, narración, recuerdos, versos y coplas, dependiendo de los asuntos que trata. Cuando se le llama Romance hay razón para ello, pues tiene su métrica y ritmo siendo de versos decasílabos, asonantados, pareciendo un romance real como el romance a Lucrecia. Para Francisco Valdez se encuentran semejanzas entre el romance y el corrido en: 1. En la medida silábica, en el carácter narrativo, en lo anónimo de los autores y en lo popular de los temas. 2 En que los versos de ambas composiciones son octosílabos asonantados. 3. Los asuntos están tomados de la vida del pueblo ...(Valdez F. 1973: 74). Nos dice la historia que ya para los siglos IX y XI, aparece el romance, logrando su esplendor en la época de los Reyes Católicos cuando eran muy populares. Su transmisión fue por vía oral y de generación en generación. De ahí todas las variantes en sus textos, hasta llegar a nosotros, pues cada juglar al ir trashumante de-región en región recogía y aprendía nuevos romances, nuevas historias y poco a poco sin darse cuenta fueron registrando o imprimiendo cambios en la letra·de los mismos. "Según Andrés Bello, Milá Fontanals, Menéndez y Pelayo, y Menéndez Pidal, los romances son fragmentos desprendidos de los antiguos poemas épicos españoles o cantares de gesta, de los cuales a �217 218 medida que fueron recitados por los juglares en los distintos pueblos, se desprendieron dichos fragmentos". (Valdez F. 1973: 74) El romance pervive a través de la memoria del pueblo, una memoria legión y guarda en sus versos la imaginación popular, la historia real, la ficción, la noticia y el cuento. "Por su versificación, son composiciones lírico narrativas, escritas en verso de dieciséis sílabas, divididas en hemistiquios, octosílabos, y que tienen la misma rima sonante desde el principio hasta el final. En época posterior, los juglares al copiarlos, o las imprentas al darlas a la estampa, dividieron los versos por mitad, con lo que resultaban de ocho sílabas, y asonantados los pares, tal como los conocemos actualmente. Menéndez y Pelayo dice: "El arte no aprendido, que en pocos rasgos condenan una situación y levantan la figura de un héroe; la manera franca y sencilla y vigorosa con que se apoderan de la realidad; la precisión gráfica de sus descripciones; la rapidez cortante expresiva de los diálogos; el nervioso desenfado, del estilo; el ardor bélico que todavía conservan la inspiración patriótica dejan indeleble huella en nuestra mente. (Valdez F. ·- 1973: 69) ... ..... i r.: (. Como se puede acotar, el corrido tiene las mismas características del romance español, una historia que lo remonta con un pasado que nos transporta y nos permite encontrar el acontecer del hombre a través del tiempo. Así encontramos al héroe anónimo, al forajido, fuera de la ley, como al luchador incansable por la libertad, al igual que los amores a una dama, hasta desastres naturales. ) Por eso considero que el corrido no solamente retrata una época. sino que retrata la historia de todas las épocas, es el centinela de la historia. 1.3 El corrido en Nuevo León Hablar del corrido en Nuevo León, es evocar en verso, identidade11, microhistorias. El corrido es un gran censor social, un poderoso medio de información, cronista por excelencia, narrador con mil voces. Nuevo León es rico en corridos, en ellos encontramos las historias de nuestro pueblo, gentes que vivieron y que dejaron sus propias marcas, sus propias señaS de identidad, un modo de ser, una forma de actuar; dibujando con férre8S "Según Vicente T. Mendoza esta fo difundida y aceptada en México to rma de romance fue la más estados de Michoacán, Guanaj~a: ; ~ o en la región del centro en los México". (Mendoza, T. 1954: ) ' o, Guerrero, Oaxaca, Puebla y 118 b También se canta en Nuevo León Coahuila T . u1111uahua, Sonora y en sí toda nuestra fr te , , amaulipas, cualquier lugar de ese país en dond on ra con Estados Unidos y en . e se encuentre un peq 1 mexicanos. Es nuestro representante r . ueno núc eo de en que ha dado . po excelencia. Incluso en esta época pie a tantos y tan variado é , quebradita, bailable proveniente del .d s g neros musicales, como la 0 0 México y Sur de Texas al igual q lac 1;1. muy popular en el Norte de ' ue mus1ca chicana. l"'l.n. El corrido es un género variad d , . Recibe distintos nombres según Io entro de la mus1ca mexicana llamado: romance histo . sean_ os temas que hace referencia. E~ ' na, narración recuerdo s, versos y coplas, dependiendo de los asuntos que trata. , . Cu~do se le llama Romance ha razón . métrica y ntmo siendo de versos decasU:bo para ello, pues tiene su romance real como el romance a L . s, asonantados, pareciendo un ucrecia. Para Francisco Valdez se encuentran . yel corrido en: semejanzas entre el romance 1. En la medida silábica, en el carácter narr . ntores y en lo popular de los te ativo, en lo anónimo de los l En 1 mas. . . 3 Losque os versos de ambas compos1c10nes son octosílabos a d . asuntos están tomados de la vida d e I pueblo ... (Valdez F.sonanta 1973: 74).os . e: Nos dice la historia ue a romance, logrando su esplend~r la ~ara l~s ~iglos IX y XI, aparece el eian muy populares. Su transmisión : a e ,os Reyes Católicos cuando gffleración. De ahí todas las variante por v1a oral y de generación en pues cada juglar al ir trashumante ds en s~s textos, hasta llegar a nosotros nuevos romances nuevas histo . e región en región recogía y aprend~ · ' nas y poco a poc · d iegi&trando o imprimiendo Cé)lilbios e la 1 tr d o sm . arse cuenta fueron n e a elosmISmos. "Según Andrés Bello Milá F ~ e z Pidal, los roman;es son :ntanals, Menéndez y Pelayo, y llltiguos poemas épicos español agmentos desprendidos de los es o cantares de gesta, de los cuales a �219 218 medida que fueron recitados por los juglares en los distintos pueblos, se desprendieron dichos fragmentos". (Valdez F. 1973: 74) El romance pervive a través de la memoria del pueblo, una memoria legión y guarda en sus versos la imaginación popular, la historia real, la ficción, la noticia y el cuento. "Por su versificación, son composiciones lírico narrativas, escritas en verso de dieciséis sílabas, divididas en hemistiquios, octosílabos, y que tienen la misma rima sonante desde el principio hasta el final. En época posterior, los juglares al copiarlos, o las imprentas al darlas a la estampa, dividieron los versos por mitad, con lo que resultaban de ocho silabas, y asonantados los pares, tal como los conocemos actualmente. Menéndez y Pelayo dice: "El arte no aprendido, que en pocos rasgos condenan una situación y levantan la figura de un héroe; la manera franca y sencilla y vigorosa con que se apoderan de la realidad; la precisión gráfica de sus descripciones; la rapidez cortante expresiva de los diálogos; el nervioso desenfado, del estilo; el ardor bélico que todavía conservan la inspiración patriótica dejan indeleble huella en nuestra mente. (Valdez F. c. \ . ,. l :5 (. : ' ► 1 ""'·-- pinceladas el carácter, creencias y moral d l Nuevo León encontramos nuestras tr dº . e nuevoleonés. El corrido en a 1c1ones. Nombres como Agapito treviño Chito Dimas de León Arturo Garza T ._ ' Cano, Porfirio Cadena ':..as61 revmo, Santos Cantú l T . ' w•"'"' o son algunos de los . , e eruente de nuestros corridos. Estos persona·persona,es que conforman los mitos de hR>ria social Jes Y otros más fo colectiva, genera· es la otr his . , rman parte de una k>dos los días. En Nuevo León 'un a . torta, la que canta el pueblo penonaje, ni es norteño es sólo unpseersona1ed~orteño, sin su corrido, ni es r a me 1as pues , • ' . urucamente el que llega a tener su propio corrido logr en el laberinto de nuestro corrid a su pasaporte a la mmortalidad. Entrar 0 es profundizar en el alma d • conocer otra dimensión del espíritu d el norteño, de visualizar el mundo El co ºd e nuestro pueblo y descifrar su forma _._.al las . .. º m O retrata COmO · , ...__..., v1c1S1tudes realidades y . rungun otro género ~ S .d , carencias del homb d •~i,-•.. u VI a, su fe, sus sueños Nos d b re e nuestra lA!6n enfrenta problemáticas . las escu re como el hombre de Nuevo -1:1,..d , Y resuelve describe • ~..-... ose as1 en nuestros corridos conductas muy ' . crrcunstancias vanadas y temerarias. Reconocer el corrido como nuestro , es reconocemos y aceptar a 1as. 1973: 69) nuestra sociedad en unos cuantas estroc Como se puede acotar, el corrido tiene las mismaS características del romance español, una historia que lo remonta con un pasado que oos transporta y nos permite encontrar el acontecer del hombre a través del tiempo. Asi encontramos al héroe anónimo, al forajido, fuera de la ley, como al luchador incansable por la libertad, al igual que los amores a una dama, hasta desastres naturales. En el corrido en Nuevo León e tr romo pueblo, como comunid d n~on_ ~os una autodeterminación 11111 identidad étnica y un orgulla' comlo md1v1duos; también descubrimos 0 cu tural El corrid ~ r-e verse como un perfil de dinámi . . o y su supervivencia cultural. de nuestra región, de nuestro Es~~:.xial, un rasgo de resistencia Por eso considero que el corrido no solamente retrata una época, sino que retrata la historia de todas las épocas, es el centinela de la historia. 1.3 El corrido en Nuevo León Hablar del corrido en Nuevo León, es evocar en verso, identidades. microhistorias. El corrido es un gran censor social, un poderoso medio de información, cronista por excelencia, narrador con mil voces. Nuevo León es rico en corridos, en ellos encontramos las historias de nuestro pueblo, gentes que vivieron y que dejaron sus propias marcas, sus propias señaS de identidad, un modo de ser, una forma de actuar; dibujando con férrellS El . y cultural d 1 . . corrido es una marca étnica _ exislencia por el propio pueblo se hall e norteno. Resguarda su q municipios y en la periferia de la . adrdresentado c?n más calidez en gálero, distintivo de nuestro Estad c1u a , que en la cmdad misma. Este pueblos como China General B o, Tse presenta con mayor vigencia en Dr. Arrollyo. Los hecl\Os que re:~o, erán, _Allende, El Cercado, Linares lo confirman como el representante' su creac16 y la vida diaria que refleja'. de la región, El corrido nunca ha sid~a~or ~r excelencia de los sucesos ~ urbano el que busc~ r e ~ ~~ruo ~el hombre urbano, es el través de él. Su música que se ese cha las d~ntidad, su auto imagen a lravés de cassettes o espectácul ud finen diferentes radiodifusoras o a en fo os e de semana . . rma permanente No sól ' eiercer una influencia . o con los personajes comentados, sino a �220 demás convirtiendo a los intérpretes del corrido en verdaderos mitos, dignos de ser imitados. m pueblo insiste en querer ser, no solamente COIIM> los personajes de los corridos, sino como los actores de los mismos. Hay una doble identificación con el protagonista del corrido, en primera instancia; pero más importante es hacer notar que el corridista ocupe el lugar preponderante de identificación con el que gusta del corrido. Esa intérpretes influyen en el modo de pensar, de sentir, de hablar, de bailar, de vestir, de las grandes comunidades que gustan de este género musical. De hecho el anonimato social ante una gran heterogénea y latil, hace que el hombre que emigra del campo a la ciudad, logre en el corrido recrear añoranzas y carencias de una identidad cultural y psicológica casi perdidas y por el corrido rescatadas. Así los personajes, más los intérpretes del corrido, van ocupando el lugar que antes tenían los héroes de la revolución. Un mito popular era en singular, como Pancho Villa, Francisco l. Madero. Ahora vemos, como tienen que ser varios los personajes de un grupo, los que sirven para identificación e influencia de un individuo o grandes comunidades. ,., Esto sucede ante la carencia de imágenes de fuerte personalidad histórica y social. Los espacios son ocupados por nuevos héroes, mitos del corrido, y el anti héroe, como el narcotraficante. Ante la falta de personajes que puedan servir de ejemplo a seguir, para alimentar el pensamiento y el alma de una sociedad, nace una subcultura. La que hace más fuertes b lazos de una hermandad social, desértica de mitos hermanadas a aa territorio desértico en su geografía . En esta forma es como nace en contia punto la adherencia a mitos necesarios, publicitarios al fin. pelO igualmente seductores, como los personajes de las epopeyas medievos. Así vemos a grupos, como el de Bronco, Los Alegres de Terán, Los í¡p del Norte, Carlos y José, Luis y Julián, Los Mier, que sirven en la actualidad como ejemplo a seguir. Estos son, junto con los personajes de sus col'filb mitos que en lugar del héroe revolucionario marcan nuevas derrotero& ell la fantasía y mitología popular; verdaderos mitos populares que afianan su existencia a través de la televisión y la radio. Todo esto llega • conformar un grupo, y se da un fenómeno extraño, pues vemos e~• arquetipo determinado, sirve para conformar la conducta y persona1idlll de un solo individuo o una comunidad. 221 Hacia 1920, el. corrido hace su apanc1 . .6n en la md . u tria d. _.._...,. sufr -r,~, e mutilaciones por las nec 'd d s JSquera, sin corridos de treinta O sesenta estr0 fas En est ª es técnicas al grabar. Hay de Higueras, escnto . por Don Anastasi • Nuevo . León, ..,__ i.cuemos el corrido elln)fas. Pero, es interesante ve o Villareal que consta de cien a,rrido encuentra su camino p: qulae pesar ~e haber sido reducido el rf producción d. áfi ' CllllpO pe ecto para su divulgación As' tSCogr ca, que es el de S;"8" éxito y gran tradición en la ~dus~ c~mo se con~ierte en género BI cierto que el corrido a través d la ~uera regional y nacional dllm> 'ginal e s grabac10n · d · . ~n es, pero el pueblo lo asimila lo ::ier e su esencia y su lffllalizándolo constantemente En ' ta Y lo hace renacer aguardando una vigencia histó ·. . esa forma, el corrido sigue nea, enmarca un se timi r,,-- y regional, es sentir del pueblo co n ento y exaltación de car6cter nacional y local Su . . , n respecto a los acontecimientos de moda . . . vigencia persiste' es perenne y nunca pasa , testigo fiel de nuestra histo . piwnte en pleno siglo veinte. El cor:: trav~ de los_ siglos se encuentra llor,voz del pueblo. está vivo Y sigue siendo historia ª ª -1.. . U El Corrido en la Producción Discográfica ~ e la década de los años vein lllli,dilusión, tanto en Estados Unid te, con la aparición de la •de los géneros más difundid os, como en México, encontramos que os en nuestro país es el corrido. = . .El paso del tiempo, nos enseña ue es IIIIMmientos de mercadotecnia como cu'!u . te no que?ª al margen de los Da de las gentes de ta qwer otro artículo que se pone al de la oferta ~ la de:.m~; el l corrido ingresa al juego de en su libro Vida y Muerte .en l e/roe e autor Armando Hugo Ortiz ,e: a ntera Cancionero Norestense . "El advenimiento de la fonografía lllliaci6n ambivalente: por un lado O _represen~ p~a el corrido una portunidad de difusión amplia ll t.-11...:.._ '. . su aspecto negafivo afectó , egar ~ se limitó -más bien uniformó la • . en que por necesidad '5rev./m. Debe tener entre 6 9 extensión del corrido. Un disco y cuartetas. (Ortíz G. H. A. 1992: 16) a11M público· pero ~ lo anterior se comprende ue . ~ el corrido tuvo que ser red por motivos técnicos de uc1 o en sus estrofas. El ejemplo lo .¿ �223 222 tenemos en corridos como el de Benito Canales, que originalmente contiene dando pie maevas. a una histo na, · un hecho acaecido una · . a otras ' circunstancia 35 estrofas. "Una somera comparación" entre corridos nuevos y antiguos apunta principalmente a: 1. - Utilizar sextillas en vez de cuartetos en las estrofas 2 - Acelerar el ribno musical 3. - Forzar la creatividad a decir toda la historia en un intervalo de 6 y 9 versos" (Ortíz G. H. A. 1992: 16)" A pesar de que el corrido es mutilado es sus grabaciones pasa aaer de gran consumo entre la población. Es interesante ver como a pesar de ea circunstancia, el corrido encuentra en el camino de la produa:ül discográfica el campo perfecto para su divulgación en la industria disquell mexicana. Es cierto que el corrido a través de las grabaciones pierde • esencia y ribno originales, pero lo asimila el pueblo, lo canta y lo lllC! renacer en pleno siglo veinte, transformándose en patrimonio nacional c.1 l l f: .' • Considero que el corrido sigue resguardando en sus textos UN vigencia histórica, enmarca el sentimiento y exaltación popular, el sentir del pueblo, con respecto a los acontecimientos de carácter nacional y local. Su vigencia persiste, es perenne y como dijo uno de los encuestados "DIDCI pasa de moda". El corrido está vigente, vivo y sigue siendo historia hay, voz del pueblo. La tradición oral junto con la m . _emona del oyente son las bases u:: ero musical. pua la programación de es.... gén La aprehensión en la memoria tr . . bale de la difusión del corrido y la c Y -~•ón por la oralidad son la pm difundirse son la razón para apac1 ~ para pasar de boca en boca mblar d e la memoria en el corrido sus vanantes ha . En el pasado, es básico' OIII plasmada en la memona· del , pues y que recordar que la tradición verso era la , · h el pueblo para recordar corridos pues ha uruca erramienta que tenía ayorfa era analfabeta. ' Y que tomar en cuenta que la Menéndez Pidal habla de un ,,autor le . ,, l!xtD8 sus creaciones y recreado gtón que plasma en sus ..1;d d nes constantemente , .-...,..... a ' capacidad para recordar originali'd d , segun sea su •aab' legión" se refiere Pidal ' a para versificar. A este transformación, del romance lo mism cuaneddo habla de la creación y 0 suc e con el corrido. El corrido al igual que el romance . al, se conforma básicamente de dos illlginación y capacidad de creac:~ es Y_ el cu~nto, las leyendas, la mnpoaitores. n e invención del intérprete y elementos: las noticias los sucesos El corrido muestra revolució 1 . n ~ e testimonio épico de las asañas ..__ ,--, censor social de 1 hech , ...... de ser cantados por el pueblo s· b os os y acontecimientos el corrido tiene en sus textos un 11 . d m em argo, no hay que olvidar que Mlacomo cierta. se O e verdad, que la misma comunidad de 1118 persona;_ es el gran 1 t-6 El Corrido y el Mito en el Folklore Nuevoleones El origen del corrido, lo encontramos en el romance espafd Ncl viene por tradición oral y en sus textos encontramos al tiempo, el corrido• mueve en espacio y en el tiempo. Estas dos caracteristicas dan pie a • supervivencia como tradición oral. Cada verso va dejando en sus ~ ~ circunstancias y variaciones de su tiempo, que plasmadas en la tradki» oral, son el factor principal para su supervivencia. Estas variantes ae VII amoldando a los gustos de los intérpretes y en ello estriba si renovadól J adaptación en las preferencias particulareS de la gente, quedando 1Í plasmados en los textos del corrido las circunstancias que marcaron época. El corrido se revitaliza y cunde por medio de la tradición oral. El com'do guarda en sus textos los orí ,-bias, de sus hombres de genes Y el pasado de sus ~ e identidad de ~ his:ages-:i Y aventuras, guarda en sí los Clllectiva. Esta historia esta respald ;:: común todos; una identidad ~ la cual hace aún más fu rte por sus personajes convertidos en • épico como el tema civJ es su efec~. en la comunidad. Tanto el ~ a n infinidad de co 'd tán Implícitos en el corrido y asi lo P81enecientes a la histo . m os que recuerdan los hechos de personaiPs aJnidos na como son Pancho Villa Ca ,que recuerdan la época como la ~ d ' rranza, Madero o oma e 2.acatecas, o la Toma de ª· ª \ 11 �224 Papantla, al igual que corridos de carácter civil como el corrido de la Güerra Chavela (o Jesús Cadenas) Rosita Alvírez el corrido de Teodoro Barajas lo mismo que de accidentes y desastres, como el corrido de La Catástrofe Ciclónica (o Tragedia de Tanúco) o el Corrido de Loa Temblores de Veracruz. Aquí en Nuevo León algunos ejemplos de corridos de temática civil son: El corrido de Los Compadres, o el corrido de la Tragedia del Coyote o el corrido de Lupe Villanueva o el corrido de la Tragedia del Cortijo. Al igual que en el romance en el corrido la épica nos da la temática militar, y la balada hecha corrido nos da la temática civil Todo esto da al corrido un horizonte am.pllsimo en sus temas, pues tiene visión de noticia, veracidad, realidad histírica, narrativa, testimonio y sobre todo aceptación en la comunidad. Solo asi se vuelve obra folklórica, cuando ha sido avalado por la comunidad. Dice Roman Jakobson: "La existencia de una obra foll<lórica, como tal, solo empieza cuando ha sido aceptada por determinada comunidad, y solo existe de ella, aquello de los que dicha comunidad se haya apropiado" . Oakobson R. 1967: 9) -· : _I asánilandolo a su manera ha .énd 1 225 caracteristicas que el mismo p ~l o suyo dándole validez en las ~ . En la medida en q~: l~s : ; n e c~n los r~gos de su propia pasan a ser aceptadas por la com "d d gos e mnovac10nes individuales • -~ pasa a ser obra del foll<l'::. El~:e!a; plasmadas en el corrido y tocudmm y pasa a ser parte del foll<lore o ~l foll<lore se unen, se B8o es el corrido en el foll<lore. caractenstico de esa comunidad. ? ª ?' En SI,, en el foll<lore perduran s61 ~ d psicosocial para la comuni¿:que~ fo~ que cubren 1.ma ~ d o en la comunidad, formand · ahí, que se encuentre 0 decodificandola. parte de ella, identificandola, En el corrido encontraremos narr poderosamente la sensibilidad de las m ad?s, hechos que han afectado combates, creando, dando vida y d ultitudes, describiendo hazñas el bl fl . recor ando una histo . d , pue o, re e,ando su identidad Por . na el pueblo, para puados y presentes. . eso en el corrido se rescatan hechos Esto se puede observar en el corrido, en donde predomina el género épico, lírico, narrativo. C.l I 1 ,. 1 H i 111 Se dice que la obra foll<lórica para serlo tiene que ser aceptada. avalada, por la comunicad y esto sucede con el corrido pues es una forma de creación que pertenece y nace de los sucesos que se registran en una comunidad. En muchas ocasiones su creación es anónima y es considerado obra foll<lórica, pues nace en comunidad, y como el foll<lore registra las necesidades, ideales y carencias que en ésta comunicad existen. Una obra foll<lórica como es el corrido, unida en ocasiones al anonimato, preserva en ella el personaje mítico como Agapito Treviik>, aquí en Nuevo León. De esta manera, va formando parte de la idiosincracia de dicha comunidad, por eso es válida. La obra folklórica. en si, el corrido, pasa a ser extraperssonal y tiene por su autononúa. Sil existenca potencial, que le da la propia tradición oral ya en boca de todos. El corrido guarda en sus textos características, origen y rasgos de tradiciones pasadas y actuales que los intérpretes, creadores, recreadores Y 0 propagadores de la misma, animan con su propia cración individual colectiva, su inventiva y capacidad de creación. Asi pasa a ser propiedad colectiva y hecho del folklore. La comunidad lo avala, lo hace su)'O imponiéndole los rasgos de su propia creación y arreglandolo Y Respecto a sus mitos, el corrido es . Dice Malinow ~ semillero de historia, por 11 VIVO, el mito no esuna explicación ue ~ki respect_c> al mito: "Estudiado la resurección narrativa de q sa~faga un mterés científico sino lltisfac una necesidad · ·• ' er profundas necesidades reli . _pnnutiva, contada para 9). giosas y ans1as morales". May R. 1992: ~ un semillero de mitos. . E texto del corrido está investido de . ~ades del medio de la problemáticaun u~ social, que nace de las ~os quedan en la memoria del ueblo socia! de su tiempo. Los ~ quedan. La historia del ho!b . Los nutos guardados en éstos Yida o Ja muerte del mito Es la histo _re es lo que regula la durabilidad la ima.,;..,,..; · nal humana, sus carencias y deseos' lo -o----•º colectivo que hace que pase o real al lenguaje mitico. i-, loDice Roland Barthes "Puesto que la histo . .., ;:1 .real al estado del habla, solo ~lla re h~a, es la que hace ehnítoLejana o no, la mitologia solo puede ten: vida y ½1 m~erte del es un habla elegida por la historia" {Barth dameto histónco, pues · es R. 1998: 200). ~ E mito . y el rito se resguardan la lllnada y actuada. El corrido es un nido den . ~adición, en la herencia e tradición narrada y actuada, es \ �226 227 un testimonio arquetípico, es una forma de dar vida a sus mitos, (personajes). ldentificatoria en su contenido, marca las señas del individi>, · sus orígenes. Los chicanos por ejemplo van en busca y al reencuentro de sus origenes, de sus mitos y en su corrido podría definirse como la herencia ancestral y mitológica del norteño, es su carta de identidad natal En nuestros mitos encontramos a nuestros héroes, sus hazañas, sus aciertos, es la empiria del acierto, el saber, que en el corrido pondera valores universales. El héroe, el super hombre que supo hacer en su momento, lo apropiado para su vida y nos dio libertad, valor, valer. Es nuestro propia heroismo en el reflejado y salvaguardado para siempre, nuestros ideales realizados y suspendidos en el tiempo. El mito nos da la tranquilidad de la supervivencia como individuo. Realizada, prolongada y reflejada, en el héroe, la continuidad, la presencia eterna e imborrable, la inmortalidad y con nuestro pasado, la herencia, la identificación con nuestros mitos, los cuales llenan el vado histórico de nuestro tiempo. Por eso recurrimos al mito, como dice Bronislaw Malinowski "El mito ... expresa, fomenta, y codifica la conciencia; salvaguarda y refuerza la moral; garatiza la eficacia del ritual y contiene reglas prácticas por las que el hombre puede guiarlle. Es pues, un ingrediente vital de la civilización humana; no es un cuento inutil, sino una fuerza activa muy elaborada". (May T. 1962: 31). Es en el corrido a Monterrey en donde encontramos nuestra identidad, nuestro origen, nuestro sentido de pertenencia, nuestro paislje exterior e interior, nuestra historia particular y privada en coincidem:ia de comunidad unificada en la palabra "norteño". Es el texto de nuestro corrido, el que nos convencie de que no somos exiliados en nuestra porpia tierra, aunque muchos vengan de distintos lugares y de diferenlel orígenes, todos somos regiomontanos "norteños". Es el texto de nuestro corrido, el que nos convence de que no somos exiliados en nuestra propia tierra, aunque muchos vengan de distintos lugares y de diferelllel orígenes, todos somos regiomontanos "norteños de corazón". El mito pi lo nuevo y por el cambio. Un Nuevo Nuevo León es una catapulta q1I! reaccionando en oposición con la idea de pasado y origen nos ~ acercamos y resguardamos en los textos de nuestras canciones para 11 salvaguardar nuestra identidad psicológica y conseguri tranquilidad interior emocional. En contrapunto con la intranquilidad económica q1I! sucito tal frase. Otro mito importante es el mito del héroe solitario. Agav,r, Treviño (caballo blanco) el justiciero por excelencia, el Robín Hood rorteño, el que roba a los ricos para darl l su porp·ia mano, el que recorre ' os pobres, el que e1erce · los e ª tes justicia por de sus seguidores esa llama de re . n_1on . norteños Y brilla en los ojos lanbres y ha m.uucencia y añoranza C . a no y! Asi los vemos refl . d . ¿ ómo esos Tieviño, el que tiene conciencia social e,a os en el corrido a Agapito , amor al pueblo, reto a la autoridad. Conocedor de todos los camino / " delHuajuco, /Estado de Nuevo León ~?so bandido/, En el Cañón de corazón./ Como se hizo respetar , . itaba Agapito, /un hombre lemblar, / pues era un hombre de a~~~: tod/Sita la r~gión, / hasta los hacia sa caballo montado para asalta 1 ' u carabma en la mano Í y en ' r os caminos / era alli . ' ' un g to Jugado. Al que llegaba ª asa1tar, / pues el nunca lo yel dinero les quitaba.JE! a nadie le te=taba,_J nomás los hacia bailar, / pues se pasaba contento ¡ por esos . ' / ru ª las Fuerzas Federales ¡ ' cammos reales./ ' ;·ahí En si el mito es la señal d his . rolectiva. Apagito Treviño e una tona individual que se vuelve corrid d pues pertenece a tod E o onde encontramos un habla 1 . os. s en el texto del •et mito es un hablas". En el discursoc~e~tiva: Dice Roland Barthes que sa habla no por lo que dice, sino po 1 ,: comdo encontramos al mito en _r a iorma en que Io d ice, ' mvistiendo . r---na,es de todos los valores a l!n el corrido encontramos lo ima ~ue _nosotros deseamos y admiramos añ, y a él lo engendra. gmano colectivo como sostenedor dei ª""""' . - . Por eso para Barthes ,,el mito . . :-m, designa, notifica, hace comprend:;ne. efecti~:unente una doble -,. e unpone . (Barthes R. 1973: Die . e Roland Barthes que no ha . : ,eterni~en al mito y aquí encontram~ ~~~ etelmos pero si vehículos trasciende como tal. Sí c aiz, e centro de por que un Cl!O reo que no hay ·to que la palabra en su tradición oral . mi s eternos, pero también :&eneración, va llevando a los mitos aºe:::!ren su paso de generacióon ~de las g_eneraciones los mitos se revital:nDe una ~era u otra es particulares para convertir . , el lenguaJe necesita ~tram se en mito y e 1 . . os con esa resurrección del .to n e comdo nos corridos de nuestra reuión de trmi . Cada palabra que conforma los tlllbma o· , nues os perso · la t do el corrido es lo que nos ll la naJes, . orma en que esta eva a sobreVIvencia del mito, por \ �229 "El mito adquiere sentido en una sociedad 228 i1 .. l I'! eso el mito no sólo es lo que se dice, sino cómo se dice. El mito en si es un mensaje, una idea que en su significación guarda una historia. "Lejana 0 no, la mitología sólo puede tener fundamento histórico pues el mito es un habla elegida por la historia: no surge de la naturaleza de las cosa,(' (Barthes R. 1973: 200): la concepción del mito es consustancial a la historia del personaaje y la visualización que de él se tiene. El mito no es lo que se narra, sino como se narra, es el habla traducida de la visión y sentimienkls internos del hombre en un mometno de la historia. Aquí en el corrido el mito trasciende y vive gracias a las visiones, ideales, necesidades y carencias de un pueblo, en el se plasma lo que no se tiene y se requim para un momento histórico determinado por eso el mito trasciende con la palabra escrita, en el verso, o en la narración al igual que trasciende en las formas vehículos e imágenes que hacen factibles y necesaria su reproducción en la vida particular de un pueblo. El mito es una visión. transformada en palabras, en imágenes, el mito es una idea que trasciende en el tiempo. De ahí nace el sentido de su significación y su fuena para plasmarse en la imaginación. El mito es una lectura de la historia y de la realidad hecha presencia tangible a travéz de el sentir, el habla y los aca del hombre. Se desprende de su propia naturaleza para trrascender en su significación hacia la inmortalidad. Presupone la conciencia de una época de un girón de nuestra historia y en el lenguaje trasciende. Sí el mito es un habla elegida por la historia el corrido es el vehiculo de expresión de esa habla, de esa historia. Aquí es donde el mito cobra fuerza como verdad, en el se cree, por que delimita y da vida a una realidad extra cotidiana y se vuerle testimonio, creencia, el mito adquiere vida por su fuerza intrínsea y su visión y capacidad para descorrer la cortina de la realidad y convertir las carencias e incluso lo que se tiene como mito con el valor de lo subU.. Por que sublima una realidad, abarca una esperanza y trasciende y cubre necesidades de toda indole. La escritura del mito implica una investidun especial de la que es dotado el ser mítico junto con su historia. Asi el mim se vuelve realidad tangible hecha vierso, hecha canción, hecha creencia Y trasciende en la historia en la imaginación y en el tiempo. El mito es 1111 significado y un signo traducido en historia y ésta traducido en mito. Pl corrido es una habla mítica llena de memoria y testimonio, es la narraólD y cómo se narra lo que hace del mito una realidad mítica, tangible y en ella va su resurrección y su significación social. Trasciende en su credibilidad a lo real para transformarse en 11111 verdad. esa sociadad, esta completo" ,, postu.la un saber un por que en el se refleja pasad0 . un orden comparativo de hechos de .d d d' . . , una memona, • ' i eas e ecisiones El ·to · un sistema de valores· una histo . mi contiene literatura" (Barthes R. 1973: 209) "un~be~ gogr~, una moral, una vida actitudes básicas, un saber. · Los mitos aportan a nuestra Enpersonal. primer lugar' 1os mi·tos nos confieren nuestro sentido de identidad En segundo lugar hacer posible nuestro sentido d . ellos se hace patente nuestro sentido de lealtad a la patria, . e_ comurudad, en. ciudad o nación En tercer lugar, los mitos _......., li º6 '"'""""A re gi n, nuestras creencias. _e,_____ é1Jü:UU4.lt tr nues os valores al mor es, En cuarto lugar la mitolo , . al inescrutable misterio de la crea~~onstituye una forma de enfrentamos . es el ropaJe . del misterio" (May R. l9'12: ).Dice Thomas Mann que "El mito 70 También podemos citar al corrido como . m testimonial por que da fé y es t:estim·orno . d e la E!Je • histoplo · de é ·una(narrativa . épica) del corrido de la revolua·ón, como d e una histo . na· pica, ·vil (narrativa pues en sus textos se presenta h . na c1 ' narrativa civil) ICOl\tecimientos ue . un onzonte, un abanico de q por si solos descubren, la evolución de las 'd en nuestro país desde la C . i eas que se dieron actual ......... Co . onqwsta hasta la Revolución llegando a la ..,...... mo narrativa t:estimonial e1 comdo . CÍltunStancias· sociales . denuncia las 11 ideología liti ' la mo~alidad de un pueblo, su nivel de religiosidad dmibe las : ca, su ~cología y la forma de asumir la realidad' 11 narrativaes ~~ sociales y la formación de una nación. Descubre en' • vii6n de unaposiciones .edad de persona·Je&, acciones y acontecimientos y la . soa con respecto a la d ICCIOnes y acontecimientos la visi con ~eta de sus personajes, Clllducta de sus . Y _ó n .de una sociedad con respecto a la personaJe&. El comdo es t:estimO nial Name como verdad y esa verd d por que el pueblo lo llll'rltiva t:estimoniaÍ, al . al a es una de las características de la PIOblemá.ti . . . igu que al describir en sus textos una . ca civil, el comdo cmo micro historia d .b . 1 . l'llnunidades y su forma de actuar y deslinar p;ob~e:ti~a!';:~so::.i!~ \ �231 230 jugando con el reto locales y nacionales. O la muerte' O describiendo acciones de personajes CONCLUSIONES GENERALES El corrido contiene un lenguaje social, está lleno de significados, de Belllidos, contiene una carga histórica y emocional, que hace que resutjan ele manera constante las formas repetidas de apreciar el mundo nuestro, a tmés de los valores perpetuados por las imágenes y mitos que contiene. La imaginación colectiva hace del corrido, nido de mitos que Ollentan valores que sobreviven en la sociedad y que guardan una manera ele ver el mundo y de actuar en él. A través de las preguntas de nuestra encuesta, y de las correlaciones que de ellas se hicieron, se comprueba en primer lugar: que el corrido permanece como acompañante en el tiempo de ocio de las gentes, incluso es parte de la tradición familiar en nuestro elfldo, sobre todo en nuestros municipios. Se encuentra instalado en el pslD de los individuos mayores, maduros y jóvenes. Se descubre que el corrido funciona como un gran evocador, con él vienen a la memoria hechos pasados y presentes que afectaron fuertemente a un individuo o a n comunidad. Los individuos de todas edades pero sobre todo los maduros y jóvenes, dicen aprender con el corrido por tanto algunos corridos como los "corridos ejemplos" ejercen en la comunidad una fanci6n didáctica. Igualmente el corrido mantiene un lazo de pertenencia e identidad con la tierra, la familia, los amigos, siendo su función la de enluar y confraternizar al hombre con su medio social Además el corrido fmima como un vínculo que reafirma al individuo con su pasado y sus lllfgenes. También se encuentra junto al corrido el alcohol, como ICOlllpaftante casi constante. Cuando pregunté a los encuestados ¿Si les gustaría que les aJmpusieran un corrido? Al ver la sorpresa reflejada en su rostro y sus "8pUestas al respecto, se demuestra q\le "el corrido es un pasaporte a la ilnortalidad". Las respuestas_como "los corridos sólo son para quienes se .,llll!recen", o "la negación a ser parte de un corrido porque tendrían que haber participado en un hecho delictivo o violento", me permite concluir �232 . es un énero que causa respeto; incluso el hombre que el corrido también g .d porque en ocasiones afectan su común, teme formar parte de un com o imagen o la d e la familia O conlleva la muerte. . "d es visto con respeto por la comunidad y llevatraa la el com o . T bién en el corrido se encuen inmortalidad a _sus ~rso.na~ ena:ta investigación se demues~ que b fenómeno de la identificac1ó . Gabm·o Barrera Pancho Villa, Juan • ser como ' · de encuestados qweren_ . .dad de personajes que conforman arqu~pos Charasqueado Y una infini bserva en el pueblo, la influenoa de b nuestra sociedad Y ~ul~a. ~se¡° bandoleros y matones profesionale&, personajes revoluoonanos o e os l . ginario colectivo para formar narcotraficantes y como influyen en o una parte de nuestra cultura. 233 mayoría se enorgullecen de ser muy valientes, muy machos, muy hombres y asf es como aparecen y quieren ser identificados en el corrido, aproximándose éste al prototipo del hombre de nuestra región. El ima · ción desbordada, la En esta identificación se da _la s:res que alimentan la . , ular los personajes míticos pop imagmena pop ' totipo del hombre del norte. fantasía y conforman e1pro . de tinú tos contenidos en 1oscorridos y la inclinación . -'--&:.Por los sen en afín se observan las carencias 1111::\.UY""' los encuestados ha~ lo que les : se logra adentrar en la cosmovisión del sus deseos, lo que anoran, con es hombre del norte. • • .... '1 1 .ó ue tiene el hombre de la mujer, y Con respecto a la percepa n q_ descrita en forma violenta y . ómo es tratada en el corrido?, la mu,er es la sociedad misma. Ncl ¿c . _,.•. 1 h0 bre tanto como por muy devaluada por e ~ 'da baja como la mujer es col\Sldt:1- 1 informa de la manera desv~a d . de ser maltratada y devaluada. pesar de ser vista com~ valien~'. . romo se decía en las concl11Sdl5 siendo blanco de ~gres1onesre:r~rtadora, receptora y causa de': de nuestra, "la mu,er es c~n h br~ " Para la mayoría, la mujer es tra . los males que les pasan a os om a. otros es tratada con justicia com> • · · ticia mas par ' ·d 1111 en el corrido, con m~ , ue se tiene de la mujer en el com o es al se lo mereciera. La imagen q mala Con respecto a ¿cómo se trata imagen despreciada, devaluada, el .hombre hace gala y se enorgulitt hombre en el corrido? ; a pesar q~e al .e,__, lle,g o a concluir que el hom1111141 • de su bravura, machismo y valenüa, . ues ellos nusmos se calificall de está igual de devaluado qu~ la m=r~ pobservo que el hombre se percibe bandonadores e ingratos. Sm em g ' podrán desean tenet en a " ali nte" cualidad que todos y ·ova. La a sí mismo, como v . ~ po'r el propio hombre, en forma más post sí, el hombre, es vis :O El corrido es un espejo en el que se refleja el hombre en toda su dimensión de héroe y de mito, de valiente y de macho, es en la .-percepción idealizada donde vuelve a aparecer lo imaginario colectivo, existe una magia general colectiva en donde las proezas y llmftas de los personajes de los corridos, funcionan como una " unción agrada" que desprendiéndose del personaje factual del corrido es recibida por el cantador y el aficionado al corrido, en un contenedor y poseedor de melas las cualidades dignas de elogio y admiradas en los personajes por ellos deseados; invistiendo a los cantadores y escuchas del corrido; con melas las cualidades que el personaje del corrido ostenta y el cantador y el aficionado al corrido, desea tener, y asf se transforma momentáneamente el t'll1tador y escucha del corrido en un consagrado y ungido con la penonalidad y las cualidades, que en los personajes míticos del corrido, el lanbre del pueblo admira. Por eso, podemos decir que al escuchar y ser participe de un corrido, se da una ceremonia de "unción", una •saaaliz.ación", un rito y el que escucha o canta el corrido, resulta ser el angido. Esta ceremonia se da en lo privado o en una fiesta, no importa el lagar. Esta es una ilusión y una transposición donde pasan los valores y tll'lderfsticas heroicas y valerosas, que tiene el personaje mítico del mrrido, al hombre común, que escucha y siente el corrido, elaborándose así a relación imaginaria y personal con el personaje ideal del corrido y su pn,pia relación con la realidad. El corrido en sí es una manifestación ailectiva de cualidades míticas y heroicas, casi supra humanas, vertidas y Diadas por una sociedad y/ o por un individuo. En nuestro corrido, en Ml!VO León, se encuentra una autodeterminación, una identidad étnica y •orgullo cultural y de origen, ejemplo nuestro corrido de Monterrey. En lia>rrido y su supervivencia, se puede observar un rasgo dinámico social, ,- ee hace siempre presente ante un hecho sucedido. Igualmente, -.ro corrido es ejemplo de resistencia cultural, pues es el pueblo quien ., llllntiene vivo; es una marca étnica y cultural de nuestra región, se lleaentra resguardada su existencia pqr el propio pueblo, lo encontramos lprelerttado con mas calidE;Z en los municipios del estado que en la dldad. es un género musical, histórico social distintivo de nuestro estado. r �235 234 · · en ocasiones junto con el El corrido actúa en situaciones propicias, alcohol en lo imaginario colectivo y personal. ifflacnnario colectivo", pues guarda en En el corrido se refugia 10 t>--'d social que enmarca his · resultado de una VI ª ' él la tradición oral, una . to_na,d la munidad y que a través de él, le co las neces1'da d es Y expenenoas e . ro historias regionales o --..:--1... 1ULW111111:11. . .6 y costumbres en mic .. d rescata la tra 10 n . . . tan las épocas de crisis, las trélJlSIClODl!S También en el comdo se manifi~ los cambio histórico políticos y históricas del poder, las mutacion~ y la tradición oral, retratan b sociales de la nación, que enmarena as enser una nación, contenida en 1IDI . para egar a . hechos que nos sucedieron . la histo . actualizada. En el corrido se • mantiene na las tradición oral viva que . .entos históricos, las luchas armadas, y reflejan las etapas de los ~º~e una sociedad en todos los aspecb necesidades y problemátic~ 1 El corrido se canta, con él se históricos, sociales, económicos y munaora esca.tarsis colectiva. Como dice Jean • tonces como · recuerda y funct0na ~n . . todas las sociedades, si desapareaera. "Lo imamnano eXISte en . d estupor d Ouvignau t>--bandonarse a una especie e la sociedad estaría condenada a a alucinado de lo real" • • ... 11 . énero musical, escuchado en Cuando me refiero al comdo c~~\tservo el poder de la palabra .dades y vivo en nuestro pue o, , las comuru comportamiento humano. influencia poderosa en e1 y su . '....mi_ trar al corrido en ésta investir,--" Deda que para llegar a ~~on de ocio de los individuos. Aquies tenía que saber qué pasaba con~ ::~:medios masivos de c o m ~ donde se encuentra la influe~c: unicación oral por excelencia, y &Ir. como la radio el cuál es m~io e comte en la población. De hecho, en ella es el que ejerce su influenciaec:;'5:: por ciento de la población tiene ~ investigación, se mu~tra q:re todo en sus ratos de ocio, con~ con 11 algún momento del dta, so . ul "Los habitantes de campo atestigUlll . Co dice Claude Pllll'a t . . d ' nPffl sol,tt radio. mo al ,, y es en nuestro medio cita mo, r - - ~ vitalidad de las cultur~ or : ~ sea en los municipios de n~es~ dt todo en nuestro medio rur_ , nia la influencia de este básico íácil donde prevalece y se testim~ te todo es un instrumento oraL y . '6 p 0 r que la radio, an ' rtátil comunicaci n. d manPin práctico y po · · · es barato e -,económico de ad qwnr, Se dispone de él en cualquier hogar, y nos mantiene informados y ,:lullizados con la realidad local y nacional. Abarca con sus transmisiones ámbitos de la nación y es puente de enlace y ayuda, en momentos diflci]es para todo el país y la región. _,.1o5 De hecho, con respecto a otros medios de comunicación, como son la prensa. la televisión, o el cine, la radio posee un lugar muy especial entre b medios masivos de comunicación, por estar siempre presente en amientos de emergencia y por el bienestar que brinda a la comunidad a la GIDIUUdad. Tomando en cuenta que la radio, no sólo acompaña al hcmbre en sas momentos de esparcimiento, sino que también tiene una gran fm:ión didáctica en sus programaciones. Con respecto al poder de la palabra que él conlleva, informa, forma opinión y se sensibiliza a un auditorio cautivo y ávido de conocimiento, lf;ls de enajenar, enlaza y proyecta imágenes, y personajes estimula la inaginación. Es aquí en este estudio donde vemos a través de la radio, mgir al corrido, en sí las emisiones de programas de corridos tienen un laario. En especial, se suceden estos o muy temprano por la mañana caando los hombres se preparan para sus labores cotidianas, ir al campo, a labor o a sus trabajos. En realidad las emisiones radiofónicas a temprana lma van dirigidas al hombre, en otros momentos del día serán dirigidas a olro p6blico: mujeres (novelas), niños (programas infantiles), noticias (p6blico en general). Se observa entonces que la radio será un transmisor de mensajes que llega no sólo a todos los ámbitos de la región, o de la ación, sino también a cada sector de la población, en un horario y para un lldmrio diferente en cada momento, e incluso en cada estación. Se puede aaprobar que entre el auditorio de la ciudad y del campo, existen ifnt,11:s inclinaciones y gustos, a partir de las predilecciones que el IÍlllo público, aunadas de estas características que el público radio ~tenga.Según sea sus rangos a nivel de educación y cultura y sus ~ de clase y elección. Por eso es que se observa, entre el público radio escucha urbano y el p6bJioo rural, una gran diferencia cqn respecto a las estaciones de radio ,e esa y aquellos prefieren. Es aquí donde la palabra adquiere fuerza, ,-el contenido de esta será simple. En si, las radiodifusoras dirigidas al llldilorio rural y el contenido de sus programas, son las que sin lJl'Oponén¡eJo, en la pertinencia de sus contenidos de programación "8guardan una tradición oral, que se rescata y al mismo �237 236 tiempo influye en los modos de pensar y actuar de las comunidades. En esta forma constituyen un gran cerco alrededor de las ciudades, ~ depositarias de toda una tradición folklórica oral, musical y cultural, que ciñe y restringe y en ocasiones modifica conductas en los individuos. l!n estas emisiones se impone el corrido y la música ranchera, en el gusto del público, porque, captan y dan vida al espiritu de una comunidad y región. a sus personajes, sus historias, su tradición oral viva. En si, la radio rural es depositaria en retroalimentación constante con el público radio escucha, del lenguaje, costumbres, tradiciones orales, cuentos, historias, narraciones, novela y música en general, que hacen que la imaginación colectiva, reviva su pasado y resguarde sus costumbres y tradiciones locales y regionales. En si, la radio, es la palabra llevada a larga distancia. Cuando se pregunta ¿Le gustan los corridos?, se puede constatar que el corrido se encuentra arraigado en la comunidad, tanto en la ciudad como en b; municipios, encontramos una muy nutrida audiencia radio escucha, que mantiene altos niveles de "raitings" en sus programaciones a través de programas "Corridos y más Corridos", "Puro Corrido", y "Comb Famosos". c. Como se ve' pued0 d ecrr . que se d la . no hay mitos eternos obse ª presencia del mito, pero cambian pero los valores como _que con el tiempo los mitos ~ - En cada época son otros losJUS ~ta, _el heroísmo y la valentía del aficionado al corrido. Hay q lape na~ que capturan la atención ---'-" ue ac rar también q 1 . . . ue e comdo "no pasa de DlUWI , se puede decir que es el an tnl(ljjón oral. En sí en el corrido gr ed sobrev1v1ente y depositario de la deleo", o la aftoranza de haber s1·dseo pu en encontrar las "mitologistas del como... aJIIX> Con respeto al comportamiento, cuando se escucha el corrido, observo que este influye en la conducta de los individuos; haciéndob actuar en ocasiones muchas veces violenta. Ya vimos que en muchas circunstancias este va acompañando del alcohol, e insisten los individll(I en responder que mientras más ingieren bebidas alcohólicas, más gustan de este género musical. La mayoría de los individuos consideran que el corrido si ejerce efectos en la comunidad. El espectro de comportainienk> que abarca el corrido es amplio, va desde el recuerdo, la tranquilidad ola alegría, hasta la agresión y la violencia extrema, siendo causa en p<O ocasiones, de riñas, ofensas, e incluso la muerte de algunos de b protagonistas. Entre los oficios contenidos en los textos de los corridos. 9! encuentra también una amplia gama de gustos y predilecciones. Desde b individuos mayores que prefieren los corridos de su época haSII b individuos maduros que al igual que disfrutan de corridos de i0 revolución, sienten preferencia por corridos de bandoleros, asaltantes narcotraficantes. Es entre los individuos jóvenes donde es más notori> e! gusto por corridos de narcotraficantes, hombres valientes, tahures, etc. ::~o~ Respecto al nivel de realidad verdad demuestra que _para el pueblo, el c:rrido la que guarda el corrido se ffl'dadero, confirma una realidad, un hech maforía de las veces es enmarca en la historia como hech al o sucedido y con su relato lo -A... o re La may , d l ,..,,.,.-ron creer como verdad lo Í oria e os encuestados al corrido como testimonio fiel d laquealie_ texto del corrido contiene y ven de e re dad y la his · ' sus comunidades O incluso d la . torta pasada y actual revolucionario. Para el pueblo el e .d nación, como es el corrido -A , com o en sí es histo . ·..,--er, que hay personajes de co .d ria, e insisten en amo el encuestado que relató habem ~s que ellos conocieron o conocen ""'-" r sido testi d la ' , "'6" ' personaje de un corrido ori . . go_ e muerte de "La esto el corrido tiene un sello de gmanal Po de Sabinas Hidalgo, N.L. Por deJcubrir re · ues no hay más . en e1 texto del corrido, los ideal cosa real que ~ de un pueblo en su transcurrir his _eS, afecto~, necesidades y de identidad social; ya que el hombre iden . !6nco. El comdo es un género • pasado histórico, aprende de la . ~ca _en él sus orígenes, reafirma expenencta aJena. . El corrido modifica conductas r fI . 1'llidad según las necesidad '. e e_ia, recrea Y transforma la l1llómico e his es Y carencias del med · . tórico; actualiza un hecho to y su entorno socio :::.~oria colectiva, de sucesos refeJ=~~~~ ~l presente, guarda en SOC_ial,_d~ un suceso local, es depositario de UJO de d_e~es, de una ~ penodIStico por excelencia que e . . . una trad1c1ón oral viva, ~o no presta jerarquías· d , nJ~Cta hechos de toda índole El ~ nacional y reo-ional' Desea a c~beda qwén el lugar que merece e~ la ~;.,., n . costumbres, sacraliza o sataniza •;--~, es el otro o· gran · h:bJio histórico nacional ~~d~ social, histórico y moral, es un gran 118achaz.o da su opinión. El ' -corrido mo es Y rural . . ..' un repo~teja crónica, que en Ílbmador con mil voces "V d l JU1c10 denunciante por excelencia ' oz e pueblo". , \ \ 1 �239 238 El corrido es inductor de violencia, denunciante, fomenta el vicio, exalta el machismo, predisponiendo al hombre a pelar, no dejando 11 alternativa como dicen ellos, los entrevistados, pa' rajarse". Exalta personajes de la región o de la nación, es sinónimo en ocasiones de tragedia, pues al decir tragedia los personajes tienen que morir. Algunos si quieren que se les componga un c?rrido, pues de esa manera pasarían a la posteridad, otros no, pues consideran que tendrian que morir para que les hagan un corrido. El corrido es libe~d, es ~ también vicio, es didáctico, es agresión, es tabú, es masculino, es historia, es noticia, es crónica, es romance, es verdad, es lo añorado, es carencia, es satírico e irrespetuoso, es realista, transgresor de la ley, irreve~te del gobierno, compañero del justo, res~tuoso del héroe, anórumo . por excelencia, Voz del Pueblo. El comdo es ante todo una escntura revolucionara porque describe en sus textos las hazañas, la ~ealidad de una nación en efervescencia, el poder de la palabra y su presencta. También la revolución, con su historia, su sangre, su precio vive en el corrido, con el fuimos y regresamos de una lucha armada ~ue ~ vidas, que peleó territorios, que inundo ~ país ~on_ las pala~ras, ~ufragio Efectivo, no Reelección", por el Norte, y TrabaJO Tierra y Libertad , por el Sur. Más allá de los libros y de las escuelas que no bastaban en su momento, clasistas por excelencia, la Revolución significó y dejó huella por el corrido su principal cronista, y espectador participe_ vivo y fe~te real de tal hecho. En él está la historia, su consagraaón, la descnpción exacta y tangible de la realidad. El corrido es historia, política, traid?res, narcos y bandoleros, tahures, peleas de gallos, toreros,_ amores perdidos. trashumantes del sueño alegórico, y místico corolario de ensueños Y pasiones, por fama, es corrido narrador sin i~8:· Tradición h ~ vm>, cantar que cuenta historias, "hecho que sucedió . ~ el comdo una comunidad que se adueñó hace tiempo de la histona, de los hecM actuales y ;asados y que es firmado por aval, el pueblo, en la mayoría de 1:ªY las ocasiones anónimo. Contiene un lenguaje idealmente libre que aprisiona en sus cantos, las historias de los hombres comunes y corrientes, descubridor Y relator de nuestro pasado y nuestra selección de estar por siempre ~resentes. conciencia general, elección que nos da una historia y un pasado, ideas que renacen en la voz del versero. Así, el corrido se convierte en propiedad colectiva, avalada por el pueblo, que lo canta y lo atestigua, con seguridad del autor, asi se convierte en "autónomo" denunciante de injusticias pasadas y presentes. El corrido es freno de conducta moralista, didáctico por excelencia, llll8C11lino por género,_cronista por vocación, segregacionista por selección, verdad~ por cree~c~, inductor de la violencia en ocasiones no pocas, ako~lico por co1:1~cción, ~~ú por decr~to general (corridos prohibidos) machista por decisión, noticia y crónica exacta por descripción, violento por definición actuaría, libre por convicción, anónimo héroe y crítico por .,1,revivencia, exaltador de valores, catapulta que lanza a la inmortalidad a sas personajes, creador y redentor de mitos, escultor de perfiles regionales ynacionales, moralista y freno conductual, hacedor de héroes, denunciante de~res, de personajes políticos y hechos delictivos, género lírico, épico y narrativo, formador de conciencias, testigo fiel y aliado de la otra general 11 del pueblo, consciente colectivo" narrador de tragedias, testimonio hislórico literario y musical, invitado sorprendente en la fiesta colectiva del pasado y del presente, entre la gente hoy. Voz del pueblo. ' 1 �241 •UNA HECIIlCERA SIN MAGIA PERO CON SUERTE: LA CELE5'TINA DE AGUSI'ÍN DE SALAZAR Y TORRES" Mtra. Libertad González Coordinadora del Colegio de Letras de la Facultad de Filosofíay Letras Uno de los personajes de mayor impacto en la historia de la lileratura es sin duda el de la Celestina. Después de la tragicomedia de Femando de Rojas, decenas de imitadores produjeron tantas versiones del 1 peraonaje que, con el tiempo, su nombre alcanzó el honor de ser lllltantivado, al punto que hoy día una celestina se define como la deacnlnó el bachiller hace casi 500 años. Celestina era -y es- una anciana hechicera, remiendavirgos, lruculenta, avara, tortuosa, tercerona, perversa, borracha, puta: un compendio de vicios que contrastaba felizmente respecto de otros personajes. Pero no todas las celestinas fueron creadas iguales. En particular, la que retrató Agustín de Salazar y Torres en su pieza El encanto es la llmnosura, y el hechizo sin hechizo, aunque funge también como alcahueta, ofrece rasgos singulares que todavía no han sido estudiados en detalle. Aunque ni la obra ni el autor forman parle del panteón más ilustre de la literatura española, la pieza sí se hizo popular a grado tal que fue 1 llmalino Menédez y Pelayo destac., como las aw representativas del género en el siglo XVI. 11a pizu muy cercanas a la del bachiller Rojas: La segunda comedia ih Celeshna, de r...., Silva; La terara parte~ la tragicomedia ih Celestina, de Gaspar Gómez de Toledo, y la r.....,_ ih Lisandro y Roselia, de Sancho Muñón. En el siglo XVII el erudito encuentra llpcelesti.,e,roe en Lope de Vega: La Doroteo y El rujüm autrucho, entre otras, y en Tirso de IWi.: Quitn no ait no 11e levanta y El burlador~ Swilla. M. Menéndez y Pelayo, Orígenes ih la ..... NBAB, Madrid, 1910, t 3, pp. 203 y•· �243 242 difundida en el siglo XIX2 y ha llegado hasta nuestros días con el más breve nombre de La segunda Celestina. El lector atento encuentra en la obra de Salazar y Torres una Celestina más llana: una alcahueta sin pócimas ni artificios mágicos, que aprovecha los vaivenes del azar y una astucia refinada para enhebrar verdades con mentiras en una trama que comprueba el aserto del título: con personajes hermosos los encantos sobran. .................... Pese a las cualidades del personaje y a los méritos del autor -muy celebrado en su tiempo-, Salazar y Torres ha recibido escasa atención de la crítica. Se admite en lo general su destreza y su talento, pero hay pocos estudios específicos de su obra, más allá de menciones marginales 0 antológicas.3 Tal parquedad analítica se debe, en parte, al hecho de que el dramaturgo, inscrito en la nómina de los autores barrocos, tiende a ser visto o bien como un seguidor -más que un heredero- de Calderón de la Barca4, o bien, como un antecesor y modelo para Sor Juana Inés de la Cruz5• Frente a competencia de este calibre, el brillo de Salazar y Torres queda inevitablemente eclipsado. Y si el autor quedó oculto por mayores glorias, lo mismo sucedió con su obra. El encanto es la hermosura... , admitida por casi rodos los historiadores de la literatura como la mejor comedia de Salazar y Torres, que ganó celebridad sobre todo por lo accidentado de su historia, que esbozaré más adelante. En todo caso, esta comedia también sufrió la suerte de su autor: se le suele incluir, un tanto de paso, entre las múltiples secuelas de La Celestina, y como tal queda opacada por la fama de los personajes celestinescos c<;mcebidos por Lope de Vega y Tirso de Molina. 2 Véase Donald G. Castanien, "la segunda Celestina: XVIlth and XIXth Centuries"; Hispania, 43 (1969), 559-564. 3 Thomas Austin O'Connor, de la Universi4ad de Texas A&m, es uno de los pocos especialistas que han dedicado análisis específicos a la oura de Salazar y Torres, incluida su disertación doctoral para la Universiíiad estatal de Nueva York, 1971. ' Ejemplo de ello es el juico de Diez Borque, quien lo incluye en una lista de seguidores a los que atribuyó "escasa originalidad" y "limitada capacidad". Véase José María Diez Borque, El teatro en el siglo XVIll, Tau rus, Madrid, 1988, especialmente el capitulo VII. 5 Cfr. Carlos Miguel Suárez Radillo, El teatro barroco hispanoamericano, José Porrúa Turranzas, Nadrudm 1980, l I, pp. 81 y ss. Espero mostrar en esta exploración de la opus magna de Salazar y Torres que no se justifica la oscuridad relativa en que permanece la pieza: se trata de una comedia redonda, sin cabos sueltos, con una Celestina notable y perspicaz. El análisis dejará entrever, además, algunos de los aiedios de que se vale el dramaturgo para divertir y satirizar sin perder de vista la tesis expresada en su título. n Como dije antes, El encanto es la hermosura... tuvo una historia accidentada e interesante, tan lu'brida como la nacionalidad de su autor. Agustín de Salazar y Torres, que había nacido en Almazán -en pleno corazón de Castilla- en agosto de 1642, en realidad creció y se formó como escritor en la Nueva España, adonde se trasladó antes de cumplir cinco años para vivir bajo la tutela de su tío Marcos de Torres y Rueda. La opulencia de su familia la demuestra el hecho de que su pariente fue primero obispo de Campeche y luego virrey de la Nueva España. De acuerdo con sus biógrafos6, estudió en San Ildefonso y en la Universidad de México, donde recibió una educación clásica que se vio bastante influida por los talentos literarios de Góngora y Calderón. Durante su estancia en la capital novohispana, el dramaturgo ejerció la poesía y participó en certámenes literarios lo suficiente como para dejar huella en los escritores. "Acaso sin Salazar y Torres no habría tanta maestría en Sor Juana", apunta José Joaquín Blanco7• Cumplidos los 18 años, el escritor volvió a España en el séquito del duque de Albuquerque, otro ex virrey novohispano, para incorporarse a la corte real y convertirse en un autor cortesano. "Calderón lo apreció en sus días", anota Alfonso Reyes, "fue a hombrearse con los ingenios de España y podemos imaginarlo, aunque en menor temple, como un segundo Ruiz de A1arcón" 8 • mmás destacado - y el primero- fue su amigo y editor Juan de Vera Tassis y Villaroel, que no s6lo se encargó de editar su obra a título póstumo, sino que aportó un final. Otro que suple detalles interesantes es Cayetano Alberto de Barrera y Leirado, en su Catálogo bibliográfico y lliogrliftco del teatro antiguo español, desde sus orígenes hasta mediados del siglo XVIII, Rivadeneyra, 6 Madrid, 1860. 'J.J. Blanco, Esplendores y miserias de los criollos. La literatura en la Nueva España/2, Cal y Amia, México, 1989, p. 41. Letras de la Nueva España, FCE, México, 1948, p . 93. 1 A. Reyes, \ �245 244 Sa1azar y Torres no vivió lo bastante como para alcanzar la fama del autor de La verdad sospechosa. Después de varios viajes entre la realeza, en los que llegó a ser capitán de armas de su protector, volvió enfermo a Madrid. Padeció una larga enfermedad que no le impidió seguir escribiendo, pero murió en 1675, a los 33 años, dejando inconclusa la pieza aquí tratada. Al parecer, como poeta cortesano se le había encargado una comedia destinada a representarse en diciembre 22 de 1675, durante las festividades de cumpleaños de la Reina Regenta, Mariana de Austria. Sa1azar y Torres murió el 29 de noviembre, menos de un mes antes del festejo, y por ello la representación al menos se aplaz69 • No existe seguridad de que la comedia inconclusa, El encanto es la hermosura..., se haya representado pronto en la Península. Lo que sí se sabe es que la pieza llegó a la Nueva España y se puso en escena en el Coliseo de México entre 1677 y 167910• Se sabe también que la primera versión impresa de la comedia apareció en España en 1694, con la conclusión de la pieza escrita por Juan de Vera Tassis, amigo de Sa1azar y Torres y editor tanto de su obra como de la de Calderón. Esta amistad queda patente en los versos finales de la comedia. Y don Juan de Vera os pide perdón del atrevimiento de acabar una comedia de tan superior ingenio; pues lo hizo motivado de un soberano decreto, y por confirmar, que es solo el Mejor Amigo el Muerto. 11 Sobre las circunstancias de representación de ésta y otras comedias del aulX>r, véase T.A. O'Connor, "On dating the Comedias of Agustin de Salaz.ar y Torres: a Provisional Study', Hispanóftia, 1979, núm.67, 73-81. 10 Véase Suárez Radillo, op. cit., p . 88. • 11 mya citado Vera Tassis publicó una primera edición de !a obra poética de su difunlD amigo en 1681 bajo el título Cythara de Apelo. Bn una segunda edición (1694) que tam.b ién incluyó un segundo IX>mo, el edilX>r agregó las comedias y loas de Salazar y Torres. Aquí se encuentra la obra cuya tercera jornada terminó Vera Tassis. La cita es de una edición realizada en el siglo XIX: Agustín de Salazar y Torres, El encanto es la hermosura, y el hechizo sin hechizo, en Dramáticos posteriores a Lope de Vega, ed. R. de Mesonero Romanos, BAE, Madrid, 1859, t 2, p. 9 264. Un problema adicional fue exacerbado por errores de los especialistas, que creyeron ver dos piezas distintas donde sólo había una -aunque con dos finales-12• La discusión sobre la autoría de los distintos desenlaces levantó recientemente una polémica todavía no resueltat3. m En términos generales, El encanto es la hermosura... se inscribe dentro del teatro barroco posterior a Calderón. Una clasificación bastante más precisa la incluye entre las denominadas comedias de capa y espada. En un estudio sobre la comedia española del Siglo de Oro, Bruce Wardropper cita así la descripción del género hecha por Francisco Bances Candamo (1662-1704): Las comedias de capa y espada son] aquellas cuyos personajes son sólo caballeros particulares, como don Juan o don Diego, etc., y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse del galán, a taparse la dama, y, en fin, a aquellos sucesos más caseros de un galanteo14, ª T. A. O'Connor, "On the Athorship of El encanto es la hermosura: a curious case of dramatic c:o&boration', Bulletin of the Comediantes, 36 (1974), 31-34. 0 Bsta discusión sobre la posible participación de Sor Juana como coautora de una versión 'mestiza'. de la. comedia quedó registrada en las siguientes publicaciones, en orden crono~o: Ale¡andro Toledo, ' Por diversos caminos, AnlDnio AlalX>rre y Guillermo ~ u b e r llegaron a úz Celestina de Sor Juana' , Proceso , 1990, núm. 710 (junio 11), 50-55. An~ AlalX>rre, •~ aprendizaje teatral de Sor Juana' , Proceso, 1990, núm. 710 (junio 11), 5152. Guillermo Schmidhuber, "Las trampas de la investigación literaria: el descubrimiento de 1A segunda Celestina', Proceso, 1990, núm. 713 (julio 2), 56-57. Antonio Alatorre, ' Algo más 10bre Sor Juana y La segunda Celestina', Proceso, 1990, núm. 714 (julio 9), 56-57. Alejandro Toledo, 'No se comprueba la coautoría de Sor Juana en úz segunda Celestina, Editorial Vuelta lle adelantó', Proceso, 1990, núm. 725 (septiembre 24), 52-53. Guillermo Schmidhuber, ' Bn el debate sobre Sor Juana y La segunda Celestina, pide Schmidhuber el beneficio de la obra" PrOctSo, 1990, núm. 731 (noviembre 5), 50-51. José Pascual Buxó, "Las vueltas de Sor Juana", U¡ /ornada Semanal, 1990, núm. 76 (noviembre 25), 29-35. La revista Vuelta 1990 núm. 169 (diciembre), 44.53, publicó un recuenlD de la cuestión en tres artículos: L¿ Leal: ' Una obra iecupera~a d~ _S or Juana~; ~IX>nio ~torre, 'La segunda Celestina de Agustín de Sa1azar y To~. EierOClo de critica, y Guillermo Schmidhuber, ' Respuesta a Antonio AlalX>rre'. Alejandro Toledo, ' No se comprueba la coaulX>ría de Sor Juana, insiste José Pascual Buxó", Procno, 1990, núm. 739 (diciembre 31), 46-51. José Pascual Buxó, "Sor Juana Inés de la Cruz, ~ el anonimato y la anonimia', Proceso, 1990. núm. 739 (diciembre 31), 46-47. Citado por Bruce W. Wardropper, ' La comedia española del Siglo de Oro', en fflder Olson, i \ �247 246 Wardropper añade que en estas comedias "normalmente biunfa el amor, de suerte que el galán desposa a la dama de la que está enamorado y por la que es correspondido". El retrato de Bances Candamo y el agregado de Wardropper describen con bastante exactitud lo que de genérico hay en El encanto es la hermosura... : es una comedia que se desarrolla en Sevilla y en tres jornadas: los protagonistas en trance amatorio son dos parejas, aparece el inevitable viejo que defiende a ultranza su código de honor, y aparecen también varios criados, con un contraste entre el gracioso y el discreto. Efectivamente casera y cotidiana, la obra incluye galanes que se esconden, damas disfrazadas, escenas de celos, puñaladas y duelos (pero sin muertos), descripciones bucólicas, soliloquios y apartes, y el clásico recurso trapacero del espejo como medio de escape. Si lo anterior fuera todo, estaría bien justificada la oscuridad en que ha quedado El encanto es la hermosura... Pero la pieza tiene elementos distintivos, que le confieren un aliento particular y en los que me detendré a continuación. Por una parte, aunque el eje de la trama son las "industrias" de Celestina, llama la atención el tipo de representación que se ofrece de la dama, ejemplificando esto en el caso de doña Beatriz, quien expone con franqueza sus ansias de independencia y el modo en que solía rechazar (ya no) las cuestiones amorosas15: Tan dueña de mi albedrío Vivía que las violencias del amar, vuelvo a decir, despreciaba... (108) La dama en cuestión también "trocaba/ por la inquietud de las selvas/las delicias de la Corte". Sa1azar y Torres describe así un personaje cuyo espíritu práctico tiene un tono resueltame~te alejado de lo convencional: Deja las cortesanías, que imaginaré que no son verdades tus finezas si exageraciones son. (140) Pero no es Beatriz la única dama singular, pues su prima Ana, aunque en menor medida, también adopta una actitud pragmática en presencia de don Juan: le pide ahorrarse lamentos y corta: "hagamos los dos cuenta/ que esto se ha acabado" (124). La misma Ana apura luego a su prima: "vamos, no se pierda tiempo" (191). Es difícil ver en estos personajes la sumisión, el recato y la pasividad16. De acuerdo con Thomas O'Connor, para quien Sa1azar y Torres quiso ridiculizar los formalismos y la virtuosidad en que había caído la comedia española, el autor satirizó abiertamente en El encanto es la hermosura... tres convenciones sociales de su tiempo: la superstición, el honor y los abusos en la autoridad paternat7 • Veamos. La justeza del primer punto puede apreciarse en el papel de Tacón, criado de don Juan, que a más de ser el crédulo de la obra, es también el graciosos y la víctima más afectada por las maniobras de Celestina. En su descripción de la alcahueta, Tacón dice que: Es del amar mandadera, mas su mayor interés sólo se funda en que es tan grandísima hechicera; (60) Don Juan reprocha al criado su credulidad, pero Tacón responde convencido: "¿No crees sus hechicerías?/ pues tú lo verás después". Eventualmente Tacón acusará a Celestina de bruja ante la justicia, sólo para volver a perder. Podemos inferir la intención satírica de Sa1azar y Torres al Teurla de la comedia, Ariel, Barcelona, 19'78, p. 194. [Original en inglés, 1968]. Para las citas directas de la comedia, empleo la siguiente edición: Sor Juana Inés de la Cruz y Agustín de Salazar y Torres, ui segunda Celestina, ed. Guillermo Schmidhuber, V~II, México, 1990. Por razones prActicas, al final de cada cita sólo aparece entre parénllesiS la 15 pAgina correspondiente. " Guillermo Schmidhuber y Antonio Alatorre van en estas afirmaciones de la personalidad femenina la mano de Sor Juana. Véanse los artículos de estos autores referidos en la nota 13. 17 T.A. O'Connor, "Language, Irony and Death: the Poetry of Salazar y Torres' El encnnto es la liamosura•, Romanische Forschungen, 90 (19'78), 61-69. �248 considerar en qué tipo de personaje depositó las supersticiones: en el graciosos. Y esta perspectiva se refuerza con las palabras del amo; "¡Qué propio del vulgo es/creer estas boberías!" (61). El honor está presente en toda la obra, pero alcanza su punto más exagerado en don Luis, el anciano padre de doña Ana, quien siente vulnerada la honra doméstica por haber visto a un hombre hablar a través de la reja de su jardín. Detalle contrastante: este mismo personaje tan celoso de su honra no vacilará más adelante en fiarse de la alcahueta, a quien confía "un secreto/en que consiste mi honor11 (148). Sin embargo, adviértase que don Luis revela su dilema luego de amenazar a Celestina con la muerte si se va de la lengua: 11mi pundonor/no he de fiar de tu secreto" (149). El honor está en todo. Las damas de la comedia, enredadas en amoríos, saben bien que si don Luis se entera de sus devaneos, perderían no sólo el honor, sino hasta la vida; y cuando Celestina corre el riesgo de ser prendida, deciden ayudarla ante el temor egoísta de que la alcahueta revele sus secretos. Pero también ellas exageran la nota: "ya es faltar al respeto/ de mi decoro el oírte11, apostrofa doña Beatriz a don Juan (99). En cuanto a los caballeros, como es común en este tipo de comedias, apenas sienten el piquete del honor, sacan a relucir la espada, aunque con caballerosidad". Curioso código el que lucen los caballeros: pueden asediar a damas solteras a a escondidas de la familia, pero no toleran asediar pueda ocupar su lugar. No menos curioso es, no obstante, el que las damas oculten sus flirteos a los ojos paternos, pero los muestren sin empacho (y hasta con complicidad) con sus criadas -típicamente retratadas como indiscretas y chismosas. El tercer punto anotado por O'Connor, el abuso de la autoridad paterna, queda manifiesto en el temor que tienen doña Beatriz y doña Ana de que don Luis averigüe sus correrías y en el hecho de que las bodas de ambas están arregladas de antemano. "Mi padre/ casarme en Cádiz intenta/ a pesar de mi albedrío11(110), se queja doña Beatriz. Lo mismo hace doña Ana: 11a mi padre no/me atreveré a declarar/ cuando él me trata casar/ en Cádiz" (173). 249 La ironía del autor queda expresada en el poco caso que las doncellas hacen de la figura autoritaria. Aunque frente a él aparecen humildes y obedientes, cumplidas seguidoras del arquetipo de una hija de familia decente, para el espectador -o el lector- aparecen con un cariz distinto, como ya vimos. Además, si el anciano es la máxima expresión del honor, es también el que resulta burlado. de manera más cándida por las criadas, las damas, los caballeros, su propia superstición y, sobre todo, por Celestina, que aparece en todos los casos como el hijo conductor. IV El personaje trazado en más detalle por Sa1azar y Torres es precisamente Celestina, la alcahueta. El autor tiene buen cuidado de indicar que no es la original: es 11hija de Celestina/y heredera de sus obras" (58). Don Luis tiene de ella esta noción: ...Esta es aquella insigne mujer, de quien en toda Sevilla cuentan raras cosas, aun los hombres de más juicio, y más prudencia, y más doctos (134) A pesar de su fama de bruja, descrita con gracia por el supersticioso T~ó~ Salazar y Torres deja ver que las personas prudentes comparten la op~ón de Muñoz, el otro criado, quien afirma que muchos 11la tiene por hechicera", aunque "eso es mentira11 • En un par de ocasiones, Celestina alude a pócimas o conjuros, pero más en tono de burla que en serio, y en un divertido monólogo admite con franqueza en que consiste su verdadera ciencia: ...yo inventé una quimera, que es la que más me ha valido; y es, que yo misma he fingido que say tan grande hechicera, �251 250 el amante más leal no da un cuarto par un tercio (64) que sé el punto donde escriba la fortuna, y que comprendo la astrología, mintiendo aun de las tejas arriba. En esto de las estrellas es más seguro mentir, pues a ninguno puede ir a preguntárselo a ellas. (64)1ª Mira, muchos sienten, que los desprecios son muy buenos, a otros enfrían también; créeme que esto del desdén tiene su más y su menos. (69) De ningún amante creas que no esté expuesto a mudanzas, parque el amar en cualquiera hace sus torres de viento, y le pone sus veletas. (137) Los engaños y enredos, añade en otro punto la alcahueta, son rentables: Aprendan de mí los cuerdos, que miento, y nada me cuesta, y me pagan lo que miento. (191) ... l ~ b t. Claro que parte del mérito de mentir está en decir mentiras y pese a ello ser creído. Celestina se ayuda en este afán señalando con falsa dignidad que "no hay cosa que más me ofenda/en esta vida, que ver/una mujer embustera" (113). Pero la alcahueta parece tener un código de honor con un punto verdadero cuando expresa: "no soy mujer que falto/jamás a lo que prometo" (94). Esto se desprende de su naturaleza: si no es realmente una hechicera, sólo puede medrar ganándose la confianza de la gente -esto es, no faltando a lo ofrecido. Eso si: la vieja muestra en sus parlamentos que conoce a fondo la "ciencia del amor", empezando cuando dice a una de sus clientas "que estas cosas/ piden gran cuenta, y razón" (68). Hay en la comedia varios pasajes que ponen de manifiesto una profunda comprensión de los procesos amatorios: Ya del amar el comercio está poco liberal: 1' Para Méndez Planearle, las últimas cuatro lineas tuvieron tal repercusión popular que llegaron a circular como copia anónima o bajo la paternidad de Campoamor o Quevedo Alfonso Méndez Plancarte, Poetas nouohispancs. Segundo siglo (1621-1 721), UNAM, México, 1944, p. 138. Pero incluso esto debe tomarse "con un grano de sal", pues la mujer sabe que el principal resorte de sus compañeras de sexo es fácil de comprender: Las doncellas más sesudas me creen cualquier disparate, como en casamiento trate, y no lo escupen las viudas (63) Lo más parecido a un encantamiento en toda la trama no es sino una argucia que permite a Celestina resolver dos problemas: don Luis quiere ver al personaje al que sorprendió hablando por la reja de su jardín; don Diego quiere salir de la finca sin peligro. Celestina aprovecha un espejo para "mostrar" al padre celoso quién es el culpable y para permitir al mismo tiempo que el amante escondido escape bajo las barbas mismas del anciano. La alcahueta mata así dos pájaros de una limpia pedrada. El hábil modo en que el dramaturgo manejó este lance ha sido muy elogiado19. En los rasgos hasta aquí vistos, Celestina aparece más como una ~ astuta que como una bruja sórdida, y el personaje resulta simpático, snnpatía que aumenta cuando la anciana -frente a la posibilidad de ir a la cárcel acusada de hechicera- no tiene empacho en admitir públicamente ~ , por ejemplo, A. Alatorre, Raudillo, c,p. cit., p. 91. •maprendizaje teatral de Sor Juana', p. 52. También véase �253 252 V que nunca hubo hechizos ni encantamientos: Pues sabe, que yo en mi vida no aprendí ciencia ninguna, porque mi buena fortuna ha estribado en ser creída [...] Con lo que a unos oía, a otros respuesta daba, y así con éstos ganaba, crédito mi astrología. (215) Esta manera de desenmascararse -un tanto cínica-, podría decirse evidencia en casi todas las situaciones en las que la alcahu~ta no encuentra una salida. Cuando don Luis amenaza con matarla si no le cumple, Celestina se encoge de hombros metafóricamente: ...ahora es lo peor, que no me puedo valer de engaño, ni de invención por ingeniosa que sea (151) El encanto es la hermosura... incluye también un momen~ ~tere~te la anciana -entre irónica y filosófica- cuestiona su propia identidad en que infund · ánim · en relación con la Celestina de Rojas, pero termina por use os. ¿Mas qué es esto?¿ Yo me aflijo? ¿o soy Celestina, o no? yo no sé que he de morir pues ánimo corazón, el morir es lo peor. (153) . En conjunto, El encanto es la hermosura... teje el perfil de la alcahueta alrededor de un enredo múltiple: ya se dijo que en vez de una pareja hay dos, y esto agrega un sinñn de complicaciones basadas en equívocos, honras exacerbadas, celos ciegos y lances amorosos. La secuencia de presentación sigue un patrón relativamente simple: cada personaje expone su predicamento, y alguien cercano le sugiere recurrir a Celestina. Planteando el conflicto, la alcahueta enfatiza las dificultades del encargo, pero no de su imposibilidad. En un acercamiento analítico, la docena de solicitudes de ayuda que se hacen a Celestina pueden agruparse tres categorías: demandas de mera información (don Juan quiere saber quién es doña Beatriz), demandas de ayuda directa (las damas le piden evitar el duelo entre los caballeros) y demandas de búsqueda {doña Beatriz quiere que busque a don Diego). Celestina, más que alcahueta, parece aquí como una auxiliar buena para lodo. Obvia conocedora de la naturaleza humana, Celestina da largas a sus clientes para obtener dos ventajas: tiempos para urdir embustes y, sobre todo, tiempo para que los sucesos se desencadenen solos, limitándose entonces a fungir como transmisora de información, Celestina tampoco es bruja; es simplemente la oreja, la astucia y la lengua adecuada en el momento preciso. La única manipulación real en la que participa la alcahueta consiste en remediar una situación comprometida cargando la culpa sobre el criado Tacón: una mentira salva a la vez la honra de las damas, del anciano y de an caballero. y a lo largo de la obra, Celestina hace gala de respu~stas prontas e incisivas y de un ingenio sagaz que, por ejemplo, le pemute volver a lala ' de Tacón contra el mismo cria · d o, la uruca , · vic ' tima real de enemistad comedia. La alcahueta, modelo dé transparencia, nunca se engaña a sí ~ : esta Celestina sabe bien que de no ser por una serie de feli~es casualidad~ bien aprovechadas por su oportunismo, no habría_ podido resolver 1 embrollos -amorosos y de otro tipo- en que se ve metida. Celestina actúa en toda la obra como la persona de las iniciativas: los protagonistas le endilgan una y otra vez sus problemas, y sólo actúan cuando ella les ha marcado una ruta a seguir. Además del aire desenfadado con que se manejan en El encanto es la litrmosura... hasta las graves cuestiones de la honra familiar, sopla por toda la pieza un viento de ironía que en varios personajes se convierte en franco buen humor. Así, los criados muestran un sólido sentido común cuando �255 254 eluden las pendencias de sus amos. Confiesa Tacón: ...Al punto que escuchamos las espadas fuimos a esgrimir las copas, que es la pendencia más sana. (88) En otro pasaje, don Juan se dice "mariposa ciega"ante la hermosura de doña Ana, admite tener "pavesas" del pasado amor y censura a la dama que ni siquiera sea como el cocodrilo, el cual por lo menos "lamenta/y llora al que ya mató" (118). Más adelante, ya en claro que don Juan prefiere que don Juan prefiere dos amores que uno solo, doña Ana le espeta: ...¿qué hemos de hacer de aquellas tibias pavesas de la incauta mariposa, de la enemiga ribera, del cocodrilo? (123) Una convención común en las comedias de la época era recurrir a medios metateatrales, en que los personajes expresan sin ambages que están participando en una representación teatral. El encanto es la hermosura... no es la excepción, y el autor se les arregla para usar el recurso como llamada de atención a otra novedad: ... Cierra bien la puerta y el Auditorio advierta que está Comedia ha sido la primera en qi:• el viejo se ha escondido (161) Esta declaración de Celestina revela otro rasgo común a las cdmedias de capa y espada -la persona que se oculta-, con la diferencia de que en este pasaje en particular, el que se esconde no es uno de los amantes, sino el padre de una dama. Dentro del mismo tipo de recursos, los apartes ayudaban en las comedias a explicitar ante el espectador detalles no muy claros: Los apartes son recurso habitual dentro de la ca,roencionalidad del teatro para descubrir significados ocultos de la ,ctividad de un personaje , darle pistas al espectador, ayudarle en .,. comprensión , etc. Son una especie de confabulación y se en el artificio de que los personajes-actores que están en escena no oyen lo que otro actor dice al público, pura convención tt,tral 20• Este caso no se aparta de la regla, y abunda en comentarios que no funnan parte del diálogo. Celestina, don Luis, las damas y los caballeros ejemplifican todos el uso de este subterfugio, que permite al espectador desatar la madeja de los enredos. Salazar y Torres supo enfatizar muy claramente la ausencia de hechicerías: los amores son amores reales, no procurados mediante pócimas o engaños; si don Juan y don Diego son hechizados por doña Ana Ydoña Beatriz, ello se debe a que se trata de mujeres encantadoras o, como diría Celestina, a que dan "cátedra de damas" (112). El desenlace no requiere hechizos, y en efecto el encanto está en la hermosura. Celestina aparece entonces como un personaje desmitificador; no es una anciana sórdida y briaga -por más que así le diga Tacón-: es una mujer ~ta, reconfortante, animosa y lista. Vive en un cinismo feliz, pero no tiene empacho en admitir que si le va bien, es porque los demás le creen su pequeña ficción de hechicería. En última instancia explica a todos que sus "encantamientos" fueron sólo un uso eficaz de las circunstancias -y gracias a ello se libra de la cárcel-. El dramaturgo logra un efecto singular: a pesar de las admisiones de Celestina, lo cierto es que disuelve los embrollos, y queda en el aire la idea de_que actuó como piedra de toque para sacar lo mejor de cada personaje y d~ a todos contentos -con la excepción del gracioso-, que como ya se dijo, paga cara su credulidad. ªJ.M. Diez Borque, op. cit., p. 164. .... �256 "¿Qué encantos son éstos?", se pregunta don Juan al ver a doña Beatriz, y lo mismo puede preguntarse un lector al acercarse a la obra: los encantos son los mismos de la comedia: una franqueza desenfadada, un estilo impecable y protagonistas próximos a la vida real pero lo suficientemente caricaturizados para que la obra contenga, como sostiene O'Connor, una semilla de critica social. No en balde el propio Calderón de la Barca, maestro de Sa1azar y Torres, manifestó sin ambages la admiración que le causaba su discípulo. E.M. Wilson, al comentar las Aprobaciones de Calderón, señaló que este dramaturgo "sin duda estaba influido por su amistad por su amistad hacia un difunto cuando alabó tan exageradamente la obra, pero sus tributos a la 21 destreza y habilidad técnica de Salazar no carecían de justificación" • En síntesis, El encanto es la hermosura... ofrece al lector moderno -y sin duda al espectador del siglo XVII- no sólo una Celestina singular, franca y refrescante; no sólo una velada crítica llena de humor, sino también nuevas interrogantes que estudios futuros habrán de atacar, como la intención profunda del dramaturgo, la ideología novohispana en la obra, el contraste de los finales conocidos, y, de comprobarse el carácter "mestizo" de la pieza, qué implicaciones tendría ello sobre lo contenido en la comedia. n Citado por T. A. O'Connor, •Language, Irony and Death: the Poetry of Sal.azar y Torres' El mainto es la hermosura-•, p. 61. Sección Tercera CIENCIAS SOCIALES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. 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Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 1997, No 24, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rodríguez, Alma Silvia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/1997 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017329 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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