https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5430/HUMANITAS._2003._Letras.ocr.pdf 3e17f80e781a016659720db3467fdd3e PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �VALORES: LA ENCRUCIJADA ACTUAL Dra. Alma Silvia Roorígucz fa1Joo de lxm:ho yCnminclqefa ln.~(U(O Je uwesci~D<llltSJuridicas GXITT.!in.nira Sro:ión de l1.tra1 c~um de Estudia, Hlll1lal1Í\lÍcu; Univer.;ida.l Aurónoma de Nuevo León La vorágine de nuestro_tiempo -agitado al extremo en lo intelectual y lo social- ha propiciado de manera acuciante una revitalización de la discusión en torno a los valores. ~Por qué? Porque cada día, a la par que se cuestiona el empobrecimiento de nuestra cultura, estamos presenciando una imagen lacerada del mundo -guerra, explotación humana, crimen organizado, corrupción, degradación del ambiente, abusos de la biogenética, violencia familiar, maltrato de niños, prostitución, adicciones, y muchos otro$ problemas de alcance similar-, que nos sitúa anee el dilema humanismo o deshumanización. Lo que parece estar en ju ego, es el vínculo entre el yo con el otro social y metasocial. Por este camino, que apunta a lo que la filosofía, desde los griegos, llama el ser, el hombre ha ido perdie ndo sus referencias al plano axiológico, a las categorías inmutables, a la conciencia de saber quién es, y por ende, a su capacidad de asumir responsabilidades. Apostado además, anee una pluralidad de interpretaciones y sin un anclaje ideológico seguro, se coloca en una dimensión caracterizada por lo fugaz, donde sólo se valida lo fático, y los valores son 251 �concebidos como meros productos de la emotividad o se ofrecen en subasta en un mercado regido por intereses políticos y económicos. La política cultural La evolución de la economía a escala internacional y el avance de las telecomunicaciones en la dinámica de la dimensión globalizadora, han originado nuevas formas de control social. En cierta manera, los profundos procesos de transformación tecnológica, la industrialización de la producción de las imágenes, los nuevos medios de comunicación masiva (P . Terrero, 1997), nos sitúan frente a una fuerza subyacente de dominio de gran alcance. Las redes cibernéticas, desarrolladas dentro de la macrocendencia de la economía y el comercio, ofrecen sucedáneos que paralizan la energía humana y la voluntad política, para fraguar una sociedad clonada, como diría E. Sábato. Trágicamente, en este contexto de receptores y productos de la información, el lenguaje funciona como arma poderosa a disposición de los grupos de poder, para exponer su influencia en detrimento de otro colonizado (Herling Haus, 1997), acelerar un desarraigo cultural, y arrasar las raíces de la identidad del hombre y de los pueblos. No se trata entonces sólo de tecnología, sino de dominar. Usar los medios y emplear el lenguaje para ejercer, veladamente, formas de manipulación. Las ideas circulan en enunciados, palabras, signos que generan un proceso activo de comportamiento comunicativo y crean una ilusión de lo real, un flujo hipnótico que arrastra al hombre y lo enajena. Los mensajes se convierten en construcciones simbólicas, transformaciones metafóricas que articulan el sentido común popular y practican de manera sutil, la coercitividad. Es decir, legitiman una visión del mundo, a través del_nombrar. Textos iconoverbales que denotan los mitos actuales y connotan formas concretas del en torno, traducible en pautas colectivas de acción; modos de producción y recepción de discursos utilizados en interacciones simbólicas, para producir efectos culrnrales confabulados. 252 La . im portanc1a · creciente de la ., comunicación y en l l producc1on de . genera a excrordinaria ., Jnternet, constituyen sin d u d a un d esaf10 , cruc·expans10n 1 El h bde l mo d erno, recibe mú lt ip º Ies o ferras de ve d ia. om re d ex pan d iéndose y comand o f uerza, con apoyo rd a es .que van pensamiento que ha 11 d a d o sustento e cornentes de ·, postura. El relativismo qu d y expres1on, a una , • e goza e poder p s1 mismo como la úni· .. , . ara presentarse a . ca v1s1on válida · l . . , raciona menee, que l igado al fenómeno de homogen1zac1on por u 1 d otro a l concepto de l . I 1· n a o, y por . I mu ticu tura zsmo h dºI •d l 1n terna ización de un d , a I u1 o a d yo, encarga O de to d .. esarrollar el sen cid o m I (H f mar ec1s10nes y 2001). ora ªª ten, Wren, Tellings, Esca es la civilización pragmática v1v1mos, donde la calidad d 'd . que actualmente cánones de r· . . e vi a, interpretada según e 1c1enc1a económica . goce de la vida fís' ' consumismo, belleza y 1ca, posterga O an 1 1 d. pro f unda del homb f u ª a 1mensión narcisismo, dond I re, _pa,ra omentar la cultura del ámbito de I e oshant1heroes y los egoístas dominan el 0 que oy se p roe 1ama como producciones culturales. La cultura entrelazada en la dinám· sociales, desarrolla una 'f . ica de estos procesos meta ora v isual estallido. Los giros br d I que aparece en uscos e acontecer l l' geográficos y las intersecciones del e ro_mpen os imites nuevas representaciones d I h . s~aC10, para generar arranc ado de la esfe d l e.. a l~t~r1a. El hombre es ra e v1vlf cot1d1an 11 · d o, para evarlo al d om in io de ]o re l at1vo, onde fatalm . errát ico de l . ente cae en el Juego os signos que enm d I interrumpido de d u ecen e eco sonoro e . .d d un mun o convulsionado p ¡ 1nsegur 1 a ' el miedo, la crimina lidad l . 1' . or a inj usticia. ' ª vio enc1a, y la ¿De 1ónde proviene este desacuerdo? ¿Sera porque el canto uni versa! el alma _ no canta aquello que canta el mar, _y, cana pensante, se rebela ? ¿y desde la tierrrt h ast,1 las ríltimas estrellas hasta ahora lJ ue J a siempre · . respuesta s1n 25.3 �la voz de quien grita en el desierto la protesta del ,tima desolada? ( Lo 1111 t1 n, I 9 9 lí; 15 ! E I i m p u ls O g lo b a l i z ad o r / h o m o ge n e i z ;~ J o r , p a rece acre centar en forma generalizada l::i filosof1a reL~t1v1sta y el triunfo de la razón, que es una razón escept1ca, mera vacuidad, palabras huecas, indifer encia a la ve rdad Y consecuentemente, desacralización de los va lo res . . •Qué d esafío s colect ivos nos esperan? El siglo ha emp~ezado de nuevo con otra guerra_, lu,c~a de los_ gra,nd~s emporios por e l poder, progreso c1en,t 1_f1 co y tecnol?g1co adverso al hom bre, manipulaciones genet1cas , Jestrucc1on de rec ursos naturales, fuerzas a n tagónicas que pa rec ieran va t i c i n a r e l f i n d e u n a e r a . Es co mo si estuviéramos presenciando el movimiento cíclico determinant e del comporta mi ento humano que se corre sponde con las et apas de la human i dad. El des;.1rollo hi stóri co nos mue stra la cade n a de hechos que se repiten y mutabilidad exp uestas al una y otra vez. Inmutabilidad ' f efecto multiforme de la cu ltura, pe ro articuladas con orme a las leyes de la causalidad lóg ica. . . E'i espacio se extie nd e más allá del tiempo y nos 1nv1ta a tra spa sa r intrépidamente el m und o light en qu~ el ser humano se encuentra perplejo, carente de se ntid o. ~1be rad os los valores, lucha constantemente entre la morali~ad Y la permisibilidad abso lut a. Sob re el eje t_emporal co~x 1~ten los movimientos cíclicos, llevando cons i go la d1nam1ca del cam bio. La particularidad consiste en e l h ec ho de esta r situados en un mundo donde la serenidad es me~~~ verosímil que el homicidio (Lotma n , 1998; 167). em bargo, los excesos de la historia siempre son l1m1tados, co nduci éndonos a p ensar en la necesidad de afr~nt_ar los retos de nu es tro tiempo, y entra r e n un nuevo rena~1,m1ento. El paradigma contemporán~o sup~ne la redu ~c1on de los contenidos ét icos, una praxis su¡eta al mas . absoluto permisivismo moral. Hedo~ismo y espíritu lib~rtano se han ido pe rm ea ndo bajo e l mito de la a utonom1a absoluta Y d Es la inteligen cia sin moralidad, la apoteosis. La humanidad clama por rec rear una cult ura en la diversidad, que se consolide en el encue ntro del hombre consigo mismo y con los demás. Los paradigm as de la s sociedades en el e~ce~a:io int ernacional glob al, no s impelen a emprender el eJerc1c10 de la política y la conducción de la economía dentro de un marco ide n tifica do con el humanism o , esto es, ~ tr~vés del ~ctu_ar de hombres ca pace s de salvaguardar su 1!1al1en.ab_le d1gn1dad, no sólo en lo que respecta a sus requ~nm1entos ele':1entales, sino también en aquellos que provienen de su dimensión de v ida asoc iativa y grega ria. Este es el camino que se abre a una nueva. El problem a c entral, es en ro nces, el hombre, realidad que no puede alcanzarse mediante la mera construcción de sistemas, ~ue serían otras fases de la mera producc ión, sino, p~r med io de la comprensión certera del macro y del m1croentorno , en término s de la experiencia coca! del ser. F rente al absurdo que sig ni fica un caminar que co ncl uye en la nada, se hace presente la necesidad de rec up erar una visión moral. Empre nder un vuelo metafísico, más allá de nu estro contexto cultural de liberalismo político, soc ial y económico. II. Pobreza espiritual 2 .1 ¿Hacia dónde vamos? . S_i nos pusiéramos a reflexio n ar un poco en nuestro ex1st1r, tal vez caeríamos en la desesperanza. La rea lid ad se enc uentra fragmentada, no exis te un ayer o mañana . La moral de principios dur aderos ha sido subst itu ida por una mora l de oportunidad, flexi ble segú n e l suceso de ocasión; n o h ay _un puert~ a donde llegar, lo importante es navegar en el c1berespac10. Esta es la posmodernidad, u n m und o ll eno de artifi ciali d ad en donde no distinguimos la fronte r a en tre el mu ndo creado por el hombre y el mundo n at ura l. No hay espacios públicos o privados, todo se confunde . Las sociedades materialmente hiperdesarrolladas se vue lven d inosaurios in saciab les que arriesgan a ceras a mor ir de a u to s u f i c i en t e d e 1a r a z ó n 254 255 �.. h'persaciados h !JOS . . po que generan i ., h am b re, ª I mismo uem . d indigesoon. • que se exponen a morir e I ue tratan de describir esta Existen dos conceptos caves q realidad posmoderna: . olmar el espacio y llegar . , . tiborram1ento, c ., o • Saturac1on. ª ., la comunicac1on, Yª n , L exagerac1on en . al vac10. a . mientas propios. sonas Slll pensa d 1 comunica, crea per d f nración ruptura e a . u ida ragme , • Vaciamiento: vac , 1 , . Los sujetos carecen hunde a esp1riru. d d realidad, furili a que l , dida de fundamentos, se . , . a y anee a per la de conciencia cr1t1c , . al libertinaje, que da cauce a ampara el derecho irresrncto I El hedonismo pasa a ser , ¡ desenfreno sexua · · , · de f pornogra ia y a cía Se r liberal es s1I1on1mo la postura por excelen . 1 ncad sin freno. Algunos f de una vo u . 1 , conductas a avor . os utilirartstas, os mas, ales son kantianos; otr f de vida donde l .b l er lleva a una orma escépticos, lo que nos . . 1 por consecuencia una impera la pobreza esp1r1tu\ ; or las más elementales sociedad que ya ~o s_e. preor~ fon~¡ otro, sino sólo de uno obligaciones de la ¡usooa P~ d <lumbre. Es la libertad mismo dejando atrás m1serd1a Y_ po lr:ión de la persona y la ' pleca esv1ncu a •, encendida como com d 1·1bre o la intervenc1on d f d el merca o sociedad, que e_ten e onomía, autónoma respecto a del estado, y se rige por una ec las leyes morales. 2.2 La era del vacío d" no es ni el decadente El hombre moderno, _coml o bl)~r~or oprimido de Marx, N'ietzsc he nt de era a¡a . 'd d pesimista d e bando por cunost a , uno se parece más al celes pecta do r piro no che o al consumidor ograrnas e ª tras otro 1os pr . k 2000). llenando su carrito (G. ~1pov~ts -~• n la vida social los El sig lo XXI ha introh uctheoch: posible la difusión de elementos tecnológicos que \an , remotos puntos. Sin , hasta os mas sonido e imagenes . en los esfuerzos por c rece r embargo, cabe preguntarse s1 lvidado del hombre y lo . nos hemos o 1 tecnológicamente no I d eceptor de una cu cura hemos relegado al simple¡ pahpe. ea;ido su entorno y lo ha para él desconoc1'd a 9 ue e a rnv. 25G conducido a la debilidad de pensamiento (Vattimo, 1990), que es debi lidad ontológica, de ideas y de moral. De esta manera hemos creado una sociedad ciega y consumista; el hombre confiere sentido a las cosas y así mismo por la interacción múltiple, practicando un saber incorporado y una narración actuante, en vez de un saber sobre o una narración sobre. Lo que significa un saber desconrextualizado de lógica a favor de patterns. Es decir, modelos, formas, matices q ue se conectan a procesos mentales conforme al mercado mundia l de bienes simbólicos (Herl in ghaus, 1997). En esta misma forma, mediante sutil coercirividad, el sujeto es inducido a comprar hasta lo que no necesita y a veces, a gastar lo que no tiene. La brutal compe tencia por atiborrar el t iempo de la radio y la televisión con objetos de consumo, está cobrando alto precio. Basta advertir el proceso de clonación al que hemos sid o sometidos por las reglas del mercado. Si el fin social de los medios de comunicación es informar, educar, divertir y entretener, muy lejos estamos aún de alcanzar racionalmente tales objetivos con la difusión de teledramas o radionovelas que se rigen por los parámetros de consumismo y, por si fuera poco, con el añadido de mensajes publicitarios que incitan al consumo de lo superfluo (Aipuro Bel trán, 1983). Los medios de comunicación masiva juegan un papel determ ina nte en la percepción humana; son lo s grandes instrumentos que permiten la fabric ación de opiniones y la mod elación de conductas. Sin embargo, el melting pop de la hom ogeneización mundial, nos ha conducido a una domesticación de comportamientos, a una sociedad donde nuestras conductas automatizadas, vacías, se asemejan a las de los personajes de Aldous Huxley y George Orwell. El hombre ha dotado a su actividad consumidora de un profundo sig ni ficad o cu I ru r a1, t r a ns fo r m á n do I a de me ro aprovechami ento instrumental de rec u rsos, a la expresión más altamente socializada del mundo globalizado. Justamente en este movimiento de transformación se efectúa el paso del consumo al consumismo (Pérez Tornero, 1999) . D a v i d Ri es m a n d i s t i n g u e t res t i p o s d e so e ie d;¡ d u : 0 �l. La q u e p o se e u n fu e rr e p o re n c i a I d e c re e i m I e rH o , y esrá caracterizada por la lenrirud de los ombios en su organización social y por un sistema cerrado de valores sociales. En esre tipo de sociedad, los individuos están determinados por la tradición (tradition-directed) v los guardianes de las tradiciones dieran los usos. En ella reina un conformismo tradicional, ejemplo, la sociedad europea de la Edad Media. 2. La de crecimiento transitorio, caracterizada por cambios rápidos en su organización social y por la liberrad en sus valores. Aquí, los individuos son intro-determinados (inner-directed), es decir, que se determinan por efecro de ideales personales interiores, ejemplo , la Rusia soviética. 3 . La d en o m i n a d a d e c Ii n a c i ó n d e m o g rá f i c a , ca r a c re r rzada por una nueva forma de estabilidad, donde los individuos son extro-deterrninados (other-directed), es decir , que los comportamientos de los sujetos están condicionados por influjos exteriores, ejemplo, los Estados Unidos de América y los estados capitalistas de Europa Occidental, y algunas capitales de Latinoamérica. En este último tipo, el individuo se preocupa por saber lo que hacen los otros, pero sólo para hacer lo mismo que los demás. Las formas de sensibilidad colect iva describen el modus operandi de la comunicación masiva. Por medio de ella, todo se convierte en objeto de consumo (consumo mediatizado), aún la cultura y la política. De esta forma se cons truye una personalidad que da la espalda a rodo compromiso que no esté rnserro en el marco de la competencia. Obviamente, el patrón de consumismo, introduce al hombre en un mundo en que sólo priva aquello que está de moda y da establishment. Enrique Rojas (Rojas, 2002) nos amplía lo antes expuesto con su definición del "Homb re Light", producto del consumismo y la globalización. Este hombre en su escala de valores, hace del consumismo su meta principal. Es más importante tener que ser . El hombre y la mujer light so n como su nombre ... ¡ligeros! Tienen mucha apariencia pero poco conten ido, como la coca cofa light, leche light, mayonesa light; lo que importa es la apariencia, no interesa la cultura, 258 al menos que se le pueda poner un precio. Picasso es maravilloso cuando conocen su valor monetario. 2. 3 La cultura de masas Tiene como fin primordial, captar al máximo la atención de la audiencia. La tecnología interesa más que el contenido. Esto supone, que el mercado de los medios, gira ante todo, alrededor de la acción de atraer por encima de cualquier otro interés. La mercancía pareciera ser el principal instrumento ideológico de este proceso, donde entran en juego estrategias discursivas que utilizan formas sintácticas que generan la ilusión de lo real y crean un flujo hipnótico que deviene en persuación ideológica. Marcuse dio nombre de undimensional a la sociedad creada bajo estos parámetros, describiendo al individuo extra-determinado como castrado, vacío de su esencia, alienado, deshumanizado, des persona! izado, masificado. (Me. Quali, 1996) La m asi fi ca ció n es el · res u I tado de dos factores que acumulan su acción y se agravan mutuamente a manera de círculo vicioso irresistible: 1. La despersonalización típica de la extrodeterminac1on, con sus implicaciones de pérdida de valores, abandono del papel de agente de cambio político, conformidad de la conducta en relación al comportamiento de los demás, alienación. 2. La acción de los medios de comunicación social que produce la muchedumbre solitaria es decir, rompe y descompone los grupos naturales y los grupos organizados conduciendo al aislamiento, y afectando así a cada uno individualmente en su soledad. La multitud de personas solas, la masa vulnerable a la sugestión y el control. La producción y circulación de palabras , imágenes, información, ideas, que ocurren a través de los medios, consiguen fomentar ciertos comportamientos, operando un condicionamiento a dos niveles: 1. Al de la transmisión comercial. El codicionamiento publicitario, fija al cliente a una marca; se le obliga a pensar 259 �en un producto. Este pensar es una ilusión de pensamiento dada por un automatismo aprendido y repetido. 2. Iconos massmediáticos a escala de conjunto . En este caso hablamos de un verdadero cultivo de clientes. Se da, en efecto, el aprendizaje de un modo de vida. Hay un reforzamiento de los comportamientos mediante la repetición, es decir, el proceso por el cual las formas simbólicas se transmiten de productores a receptores. Esencialmente este condicionamiento subraya lo que algunos autores llaman el efecto de "lavado de cerebro que reclama la publicidad, y los medios de comunicación social, como si fueran drogas". (M uchielli, 1998; 21-26). La cultura de masas calificada en esta forma, por el hecho de que los mensajes transmitidos por los medios, están a disposición de públicos relativamente grandes, ha generado abundancia en la producción y la información, por medio de una explosión de signos circulantes. Al concebir la comunicación de las masas en términos de bienes simbólicos, su transmisión, control y mane¡o se ha convertido en una cuestión clave de poder social y económico. Hasta el punto de que esta movilización de la información, es la que está marcando las diferencias entre clases y grupos sociales, las asimetrías de la modernidad. En paralelo con el crecimiento de la información, se produce la expansión simbólica o comunicativa de todos los productos de consumo. La realidad material que nos rodea parece haberse convertido en un macrotexto dispuesto a ser interpretado y leído. De hecho, se da una hiperfobia de la si g n i fi ca ció n y de I a i n formación , de modo q u e Ia mayoría de los bienes de consumo, más allá de su utilidad y de su función práctica, contribuyen a introducir sentido en el entorno, a marcar la realidad; sirven para significar a su poseedor o a su usuario, identificándolo y estra tificándolo en clases y categorías. Así, son los mismos productos los que, a partir de su nueva función, empiezan a valorarse no tanto por su utilidad o uso, sino por su apariencia, cuanto más vale la im agen de un producto, tanto mayor es su valor en el mercado. 260 Los individuos de la sociedad de consumo tienden a practicar lo que algunos autores denominan el consumo ostentoso, es decir, buscan rodearse de objetos que no son ni funcionales ni útiles, pero que son caros y difíciles de obtener, con lo cual están mostrando su poder adquisitivo. De es~e modo, marcan su distancia con respecto a los demás y exhiben su superioridad. Lo que prevalece en ellos es el mito del dinero, intrínseco a la ideología del tener. Esta pugna por la imagen- y la apariencia, junto a los factores que he mencionado, han hecho crecer enormemente el ámbi,to de las comunicaciones. Por lo que hace a la econ~m1a, este fenómeno se manifiesta por el peso que adqu_1e_ren los sectores de marketing, la comercialización y la publ1c1_dad en detrimento de los propiamente productivos. Netl Postman ha descrito esta situación como el show business. La expresión no puede ser más explicativa. Según es te a u t~ ~, ~/, show de los negocios está representad o por la mercantd1zac1on de_ la televisión, la información en general y, sobre todo, el discurso publicitario, que penetra en las entrañas mismas del receptor. La publicidad y los medios forman una mancuerna decisiva en la actual concepción del mundo. La televisión propone una secuencia continuada en su programación. de manera que no se puedan considerar aisladamente los programas. Un programa se relaciona con otro mediante a n un c_i os pub I i citar i os, teniendo en cuenta e I p ú b I i c o a] que se d1r1ge y las horas en que éste ve la televisión. Así, en vez de la esfera pública deliberante que pregonaban los filósofos desd e Kant a Habermas, nos enfrentamos a un nuevo imperio frente al cual los demás poderes se hallan pe_rrurb ados (Brunner, 1997). Todo pasa a formar parre del mi smo espectáculo. Se consume información manipulada, películas para no pensar en el problema de mañana, concursos para evadir las preocupaciones familiares, v p u b I i c i d a d p a r a i d e n r i f i c a r s e c o n I os h é ro es d e 1 111 o m e n t o . Esta situación se ha agravado recie nt em ente por la tenden cia a relacionar la actividad publicitaria con el patroc1n10, pese a la existencia de leves que 1ntt:11 tan frenarlos. Lo s medios han terminado por ~ambiar inclu so el 2<í 1 �escenario de la política. Hoy por hoy, se puede decir no sólo que el.contenido de los programas viene determinado_p_or la publicidad, sino que los programas mismos son publ1nd~d. El espectáculo lo invade todo, aprovechando los art1lug1os del lenguaje y las imágenes. La tendencia a homogeneizar por efecto de la globalización y la cultura de las masas, no quisiera que fuera asociada a la neoapocalíptica o negativa. Mi análisis se basa en la realidad pragmática que vivimos, caracterizada por irracional y desarticulada. Distintos teóri cos, entre ellos García Canclini, han asociado los medios con esta tendencia. Comparto su preocupación, pero también me inclino a la antropología que explora las posibilidades de modelos de sociedad alternativos, buscando equ ilibrar la visión del efecto unificador de los facto res globalizan res. 2. 4 La ideología del dinero El dinero es uno de los elementos clave en nuestra sociedad actual, dominada por un fuerte determinismo económico. En la ideología neoliberal se conjuga el ser y el tener en una sola categoría; la sociedad se divide en triunfadores y perdedores, lo que supone una única realidad posible, la representada por la apariencia. Según el estudio realizado por la Universidad Autónoma de México, existen cuatro opciones fundamenta les con las cuales se podría encontrar un conjunto de significaciones al concepto del dinero en la sociedad, éstas son: ser-tener, astucia-inteligencia, triunfo-suerte, apariencia-realidad. Cada grupo de transformaciones que se presentan a partir de las oposiciones anteriores, conduce a una concepción del dinero y a una filosofía de vida diferente. Siguiendo la investigación realizada por Cascaingrs sobre esta ideología (Castaingts, 1997), las oposiciones pueden analizarse de la siguiente manera: los sectores que privilegian el ser sobre el tener, suelen tener una visión negativa del dinero como producto de explotación, corrupción, falsedad, etc. Incluso piensan que la verdadera vida se obtiene por los valores humanos. Al contrario, los 262 ~ue adoptan el tener, postulan que ten er el dinero es más importante que contar co n cualidades humanas. La cultura neolibera l sufr!me la diferencia entre el ser y el tener, pues para ellos la un1ca forma de ser es por medio del tener. Cuando se habla del a~turo, nos referimos al su j eto que ha logrado el n:ianeJo de cierras procesos para apropiarse de grandes ganancias. Aquí sucede algo semejante a lo an ter ior. pues la única inteligencia válida es la astucia para los pro ces os financieros. _Respecto al triunfo y la suerte, nos explica que la sociedad actual ya no se divide en clases, sino en dos grupo s que se conocen por sus resultados: los triunfadores y los perdedores. El mico del triunfador aparece asociado con el deseo y la vol untad de triunfo. La relación de dinero con tr!unfador e~ directa, pues en el imagin ario social sólo se es tnunfador s1 se logra_ dinero. En esca misma línea , los q ue tienen suerte logran nqueza monetaria. En el primer caso la nqueza es un triunfo estructural, en la suerte, es covuncur~l. ~leg~mos a la última de las oposiciones donde la a pan e nc1a posee un significado clave. Si en nuestra sociedad tener es prioridad sobre el ser, la apariencia del te ner resulta determinante para configurarse una identidad social. Pero no todo es apariencia y simulación , existe la realidad. Sin embargo, hemos llegado a una enajenación cal, que, cuando se encuentra la representación de lo real , se califica como cínica. Estructura de oposiciones fundamentales: cultura-dinero 11 Astucia e inteligencia 0 !!!!! 1 !!!!! 1tll---1l!!!!!!!!!·!!!!!rr!!!!!1u!!!!! n~!!!!! su!!!!! ert !!!!!c!!!!!!!!!!~ □ Ser v tener Aoaricncia I realidad Dos posibilidades de 1nteroretac1ón a) Ser> Tener b) Ser< Tener 263 �El área de significación 1, representa la ideolog ía o las normas básicas según se otorga el triunfo. En el área 2, la inteligencia se liga tanto con el ser-tener, como con el juego de apariencia-realidad. De esta manera, el área significa el gran teatro del mundo, a través del cual los hombres se realizan en términos del ser y tener. El área 3 representa el juego social en aras del triunfo. Pero no es el ser o el tener lo que determina el triunfo, sino al contrario. Cuando en esta área el tener es superior al ser, entonces la conducta humana se caracteriza por el cinismo. Las tres áreas se integran lógicamente. La primera marca la norma; la segunda, el teatro y la tercera, la conducta. Estos tres aspectos tienden a cambiar conforme se vive en culturas que privilegien el ser sobre el tener y viceversa. Debe observarse que el nodo central es el sertener, concepto que ha ido cambiando a través de la historia. Actualmente, el neoliberalismo se ha impuesto como ideología, y penetrado al ser social ligado a la cultura del dinero. El dinero es una correlación semiótica que se asocia al nombre de una persona, una cantidad, o una cifra. Postura que se corresponde con la libertad entendida como totalitarismo, y que combina el hedonismo consumista con el re fin amiento in telecrual, para justificar e I acrua r por encima de todo y de todos, sin importar la honra ni el alma. Este es el relativismo ético bajo sus múltiples ropajes, que está enmarcado no sólo por el tener, sino por la apariencia. 2.5 Globalización y fragmentación Sábaro explica cómo la globalización repercute en los patrones de conducta social y desestabiliza al hombre, generando varias posturas: • Cuando aplasta con su poder e impone una uniformidad arrogante. En esta posición, se observa cómo el ser humano, en su desconcierto, pierde el sentido de los valores y de sí mismo, y no sabe en qué o en quién creer. • La tendencia a ir perdiendo la originalidad de los pueblos, la riqueza de sus diferencias. En su deseo descomunal de homogeneizar, la globalización presenta el 264 síntoma de la dominación. Quien no ama a su provincia, su pue blo, su colo nia, su propia casa, nunca podrá entender la heterogeneidad cu! tura l. De aquí surgen las corrientes nacionalistas que luchan por la fragmentación cultural como reacción a la despersonalización. Rescatar el patrimonio (tradición), las raíces propias. • El conocimiento de culturas otorga una perspectiva de apertura marcada por la macro-globalización. El problema es que esta posición puede caer en una propuesta populista. Por lo pronto, la human idad sucumbe en la dinámi ca globalizadora que debilita las culturas, al imponer sobre ella un único patrón. La soc iedad actual reclama su derecho a la diversidad y al principio de no discriminación. La globalización renue va con fuerza la s corrientes nacion~listas, y así, la dinámica social produce la gran parado¡a del mundo contemporáneo, continentes en miseria ju_nto a la opulencia; posibilidades de vida suntuosa junco a millones de hombres desocupados, sin hogar, sin asistencia médica, sin educación. La masificación va hac iend o sus estragos, y cada día es más difícil encontrar un equilibrio. Bajo los dictámenes de esta economía, la vida de personas, pueblo~, se pierde <Acaso no comprendemos que el desarraigo cultura l nos va haciendo aptos para la clonación? Este fenómeno, sin duda nos ha llevado a lo q ue Vattimo explica de la siguiente manera , se trata de proceder a la reducción de todo valor de uso a valor de cambio. Liberados los valores de su esencia en una ültirna instancia, cada un o se convierte en cualquier otro, Je acuerdo ;i[ mercado. Econornicismo y relativismo se dan la mano. Cua lq uier realidad se puede convert1r conformt: a la narnral eza de l dinero, que puede ser permutado ind iferentemente por cualquier cosa. El mecanismo del cambio, extendido a la vida entera, celebra el despojo de la persona, a Ia que se arrebata su di g n id a <l. C o 111 o Io .di r 111 a Magris, coda opción categórica llev a consigo la conciencia del agravio. La relativización de los valores se prescnt,1 como la única posibilidad de superar ese mal radical que imp lican la s concepcionn morales absoluLis, la un1 c.i Íorrna Je �abandonar la conciencia de culpa que acompaña a coda actuación formal. Hoy resulta fuera de lógica -arriesgado incluso- apelar a una fundamentación metafísica y antropológica para hacer frente al relativismo moral. La levedad del permisivismo convierte a la ética en estética, o incluso en dietética, porque los un1cos mandamientos incondicionales son actualmente los del disfrute dionisiaco y los de la higiene puritana. Los nuevos personajes, emancipados con respecto a coda exigencia de valor y significado, son igualmente magnánimos en su indiferencia soberana y en su condición de objetos consumibles. Exentos de prejuicios, la permutabilidad de los valores determina la vacuidad de los acontecimientos. El problema se centra en que al convertir incluso a las personas en objetos de consumo adquieren una deriva cruel. Lo que esto supone es justamente el dominio de los fuerces sobre los débiles, de los sanos sobre los enfermos, de los ricos sobre los pobres, de los integrados sobre los marginales. El relativismo ético absolutiza los parámetros culturales dominantes. Lleva así, a un acomodo de las fuerzas en presencia, que acaba por anestesiar la capacidad de indignación moral, el coraje ético necesario para proclamar que la verdad es la perfección de la persona humana, posición que sólo puede mantenerse desde una renovación de la comprensión del hombre . Sin la apertura a la verdad entendida como la lucha por alcanzar el c o n o c i m ie n to , y a se a a rt ís ei c o , es p i r i tu a I o c ie n tÍ f i c o , 1a libertad humana se ve ahogada por el subjetivismo, que se desprende de la pragmática. Es indiscutible que un comercio mundi:il libre y competmvo es el me1or y más eficiente vehículo de transferencia tecnológica y, por ende , impulsor del desarrollo. Pero cuando en este proceso convergen la supravaloración de la tecnología y la exp lota ció n del hombre, sobreviene la crisis. Una invasiva omnipresencia de las comunicaciones qu e válida codos los caminos, la búsqueda de la riqueza y el poder, nos ] leva al del o rigen. Los grupos de poder, se han valido de los medios de 2GG comunicación como su H111.1 nds efcc ti \',l v de largo alcance, pua cambiar expecuriv.is de for ma s de vi~la v de conciencia en aras del sueño de l bicncst.ir o de 1111 rncjo-r nivt.>I de vida, e n b as e a ar g u m e n t os fa Ia ces q u e p ro p o n e n c u a ]q II i e r O b j e t 0 como medio para conseg uir la felicidad aii o r.ida. ¿Qué instrument o eficicnre y eficaz tiene e l mundo fLl Lt contrarrestar estas pricricas? Indudablemente, el in str umento m ,Í s eficaz par a la des hum a ni za ció n , h ,1 n si d O ] 0 s medios,- Arma pode rosa de Ios gra n des cor po ra t 1vos comuni_caciona les y entidades oficiales y privadas, que han conducido al hombre a esta crisis espiritual, de valo res, e identidad. Hoy -escribe Baudrillard-, estamos amenazados por una insolación mental por una profusión enceguecedora, a causa del feed-backs incesante de coda la información sobre codos los puntos del globo (Warner, 2002; 10 5) . Los medios tienen por oponente la incapacidad de las mayorías para a ce r s_e . de _su con trol. A esca Ia m un di a 1 pes a u 11 impertalismo informativo; en escala nac ional, el control de la información es por parte del Estado, convirtiéndola en un ~pararo !1eológico a su servicio. Es la opulencia de la informacion, qu~ se logra por la ca nt idad de mensajes que pueden transmmrse por la circulación de diar ios, revistas, radio, televisión y la realidad virtual. Pero es ta opulencia presenta la sombra de la d esigual dad internacional en la !ntenció~ controladora, represiva; en supeditar la 1nformac1ón al maneJO del empresariado sea privado 0 estatal, y en la actitud del público en una m era entidad receptora, pasiva. Los enfoques de los ana listas (Bayarc i, Ramon ee, Huncing_ton, Warner) sobre la apropia ció n de la producción, transm isió n cultural, concentración indust ria l, interactividad_ ~e tr~nsmisión definidas por e l markenting cu ltural, y el debd1tamiento del rol de intermediarios como religiones, escue_las, un!versidad y fami lia, muestran el aleo riesgo y la agresividad ideoló gica del poderío norteamericano, unida a la sed ucción caracterizada por el individual is mo. Sin embargo, en un sentido antropológico habl ar de la ~undiali zació n de la cultura entraña ta mb ién flujos de biene s infinitamente diversificados que sirven para construir ? 267 �la diferencia y la identidad. Pero ¿quienes determinan las expectativas del liderazgo en este escenario globalizado? 111 Educación en valores integrar la moral a un conjunto de disposiciones prosociales que impulsan al hombre a pensar y actuar desde una perspectiva moral (Haafcen, Wren y Tellings, 2001). ¿Qué implicaciones entrañan estas afirmaciones? Pensar en que la educación es un proceso antropológico donde los seres humanos se construyen a sí mismos, tanto en lo individual como en lo colectivo. ,~ejamos . atrás el individualismo, epistemológico y pol1t1co; la libertad encendicfa como desvinculación de la persona y su entorno, para abrirnos a formar no sólo intelectualmente a los jóvenes, sino también orientarlos a a~u_1;1ir una postura axiológica que se corresponda con la v1s1on _del mundo y la postura antropológica de nuestra comunidad, con el fin de guiarlos a descubrir sus propios valor~s_, las raíces de su iden tidad y los haga capaces de adqumr su responsabilidad, ser solidarios, dispuestos a desafiar las exigencias actuales. Ayudarlos a enfrentar conflictos de valores, aumentar la conciencia del razonamiento moral que se cenera en el ejercicio de la justicia, virtud moral y garantía legal que vela sobre el respeto de derechos y deberes, asociados a los proce sos de socialización . Educar para una ciudadanía democrática. El alcance de esta problemática y su repercurs1on en la educación nos ha colocado en la búsqueda de directrices apropiadas en base a nuevos modelos para educar en valores ¿cómo hemos de enseñarlos? ¿cómo podemos asegurar que la revolución de la información y la comunicación que tienen en internet su principal aliado, promuevan objetivos vinculados con la promoción de valo res? Al respecto, las postu,ras asumidas en los últimos años, han incidido en la filosofía moral de Kant y la psicología moral de Kolhberg. Sin embargo, ni la primera, que diera origen a la psicología moral de Piaget, ni la de Kolhberg, pudieron generar una forma universal de educación. En ambas se supone que la moral kantiana es la correcta y que todas las demás tradiciones son erróneas. Por ello, hemos empezado a v1v1r una era poskohlbergiana (Campe![ y Christopher, Lapsley, Walker, Pires, Henning y Matsuba), con enfoques que reconocen la validez del pluralismo moral y explican cómo los seres humanos llegan a tener concepciones morales y son capaces de adquirir el carácter moral que ostentan. La tarea educativa está orientada entonces, en la afirmación explícita de que los valores se enseñan, no son conceptos vacíos, sino que se viven y guían la formación moral del sujeto (Haaften, Wren y Tellings, 2001). Poniendo, a su vez, especial hincapié no sólo en lo que respecta a sus requerimientos elementales provenientes de la vida individual, sino también aquello relacionado con la vida en sociedad que impulsa al hombre a pensar y actuar desde una perspectiva moral. Factores de absoluta relevancia que superan cualquier tópico ideológico y que deben ser asumidos de manera ineludible. Desde esta perspectiva que se contrapone al pragma cismo que impera en nuestro tiempo, es posible la toma de conciencia y el rescate de valores y principios que constituyen el ethos esencial de la humanidad y dejan atrás las antiguas divisiones entre juicio moral y acciones, para La vida colectiva potencia y enriquece al hombre, de ahí , que los enfoqL'.es e_ducarivos actuales, promuevan integrar al aula, las expenenc1as propias en la construcción de l sentido de sí mismo y del mundo que nos rodea, como parte del proceso psicosocial de formación de la identidad. En esta tarea, las opciones educativas han ampliado la noción misma de moral, vinculada menos con la teoría ética formal, y más con el desarrollo del carácter, lo s procesos de socialización de base cognitiva y las sensibilidades morales (Haaften, Wren y Tellings, 2000) postura generadora de acciones enfocadas no solamente a lo intelecrnal (ju ici os mor ales) que por su esencia no establece un sistema de criterios morales, sino también a lo efectivo (scntimienros moral es), en mira al futuro. La base de la educación m oral de una persona, debe tener un enfoque integrador, orientado a la defensa de la dignidad i na I i en a b 1<.: de I h o m b re \' l.1 268 269 �construcción del bien común, en el marco de la dimensión cul rural. El reto es trabajar de manera pluridiscplinari:i, no sólo epistemológicamente, sino desde el punto ético y político Magris, Claudio ( 1999) Utopía y desencanto: historias, esperanzas e ilusiones de la modernidad. Editoria l Anagrama. España. 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CahridJ Rivcros Elíwndo Escrirnra nucvolconesa Monrcrrcv, México Sabnmos m,ís acnm de cómo es 1111a cu/111rr1 si co111m110s co,, brs voces de hombres y 1m'leres. No hay 11i11g1111a m:wn por la que el canon deba hablar co11 1111a sola voz o como un solo hombre sobre k/S mcsriom'., fi111drm1n11ak·s de /41 o:paimcin h11mt111t1. I ifon S. Robirnon En 1982 aparece en los Estados Unidos la primera edición en oscellano del libro de cuencos Cambio de armas de la aurora argent ina Luisa Valenzuela. El libro consta de c in co c uencos : Cuarta uersión, La palabra asesino, Ceremonias de rechazo, De noche soy tu caballo y Camhio de armas. Es precisamente de este último cuenco, el que lleva el nombre del libro, del que nos ocuparemos en el presente ensayo . Ya de e ntrada el título nos sugiere cierto juego de intercambio, de la interacción e ntre una serie de voces, silencios, objetos, rea lidades, palabras, sujetos, recuerd os, realid ades, tiempos, discursos, espacios y fronteras que aparecerán en constante transfo rmación a io largo del cuento. Desde su 1n1c10, éste parte de un estado "deconst ruido ", derrideanamente hablando, a lo largo del cuento uno como lector es transg redido po r esca fragmentación, por el estado de crisis (en ei buen se n tido de la palabra, crisis como estado límite, como cuest ionamienco) y caos en el que se 273 �encuentran los elementos principales que constituyen el texto. Me refiero con ello, no sólo a la estructura externa del cuento, a la voz y el papel del narrador, sino a una crisis presente en codos los niveles del texto como lo serían: la conformación de los personajes, de la historia (con mayúscula y minúscula), los temas, los ejes simbólicos, el lenguaje, el metalenguaje , los cuerpos, los sujetos, los campos semánticos conforme a conceptos y realidades que el cuento se encarga de abolir como "universales". El presente ensayo tiene como objetivo analizar los ejes principales sobre los que gira esta "realidad deconstruida", despojada de significados previos, realidad cnt1ca y fragmentada. Para ello he dividido en tres grupos temáticos mi aproximación. En el primero analizaré la noción de sujeto que Yalenzuela sugiere y en ello añadiré al cuerpo, la memoria vs. amnesia y la psique; en el segundo, exploraré el lenguaje y la escritura como tema y como material de construcción, los códigos, el episreme, el concepto de tiempo y espacio, el orden simbólico, la realidad y el contexto histórico; el tercer punto a analizar será lo masculino y lo femenino dentro de la obra, quizá este último apartado pudiera analizarse junto con el segundo punto en donde se exploran los discursos ... En fin, Cambio de armas, sugiere un sinnúmero de lecturas y aquí estamos nosotros como espectadores azorados frente a la frontera, al límite entre nuestras posibles lecturas y el vértigo que nos causa su propuesta misma decididos a encarar siquiera una de estas posibilidades. Finalmente, plantearé cómo estos eres ejes fundamentales sufren un "cambio de armas", una "vuelta de tuerca" a partir de los cuales se elabora en diversos planos del texto una "reeconstrucción", una nueva escritura y se sortean al azar en ese afán d . memoria mediante 1 . e recuperar la identidad y la .b a escntura. Doce apa t d tn us, los primeros cuatro tt't 1 1 d _r a os como doce ¡ 6 u os a u en a signo b o a stracto, los siguientes o h h h s que nom ran cuatro a abstracciones d c o a ec os concretos, los últ imos e nuevo . Para dar inicio a este .d . dijo, de la deconstrucción rTecorn o, partiremos, como ya se · enemos como mar · • o 6 ra d econstruida el d' , . ena pnma una . ' iscurso estet1co del un estado d - . . c uento es ¡precisamente . e cuesr1onam1ento en ¡ • ¡ os mismos significantes son des o· d . e __que incuso el tercer párrafo del P J3 os de su s1gn1f1cado. Ya en cuento tenemos al . personaJe masculino d econstruido: al que fepuedeponer cualqu1er . nombre que se fe pasÉse, él,lael sinnombre b anda e porla ca eza, total, todos son igualmente eficaces y el tipo, cuando por casa le contesta aunque ÚJ llame Huuo 5 b . , .l . Alfedo oh que sea y de. , , ,_ . ó ' e astzan, gnac10, lat b - ¿·b . . . rpues estan ws ob;etos cotidianos: esos ll:zmados R P 0 , ano, 1 ro cama taza ejemph, enfenta~e con ILt ll:zm:lie.pr:!:t:mpa. esulta dese~pherante, por Y reguntarse que acer. (Valcnzucla, 1983, pp. 113 v 1 14) reconstruye la memoria. El cuento consta de doce apartados o capítulos que la autora ha titulado y ha separado unos de otros cuyos cítulos son: Las palabras, El concepto, La fotografía, Los nombres, La planta, Los espejos, La ventana, Los colegas, El pozo, El rebenque, La mirilla, Las laves, Las voces , El secreto (los secretos), La revelación y El desenlace. Una especie de juego de lotería o rompecabezas en donde se delinea el univer so de Laura, la protagonista, en donde las carcas o los nombres se de esta manera' al persona¡e . mascu li n · Tenemos · SUJeto sin nom b re aunque 11 o como u n personalidad propia. En V nlo por¡ e 1º' como se verá, libre de a enzue a os nomb ·e , 11' por su significado propio . , 1' I s es ta n a I no , sino so o para que l . escuc h en su propia voz os persona¡es una vez que pron · ¡ I en este acto se atribuyen identidad L _un~¡.an as pa abras y relación a los signifi d h' . os s1gn1 icantes no tie nen ca os, av una re lac 1·' 11 · ar b itraria tampoco ¡ '. º sausse r1a na ' e con texto ttene m · ¡ . otra realidad más profund . ayor re evanc1a. H ay Luisa Vale l , a, in_tensa y abstracta en la obra de nzue a 9 ue esta mediando ·_ ¡ d . sus personajes. Los objetos que rodea: ;1(~1sct~e:~o\~,apsac~1odas del que se mueve La u ra son, mas , que extraños y · en e como extraños y ajenos d d 1 , ªJenos, tratados los significados ,s1·no d enrr_o el redxtod. No se tra ta de camb iar · e mirar os . extraií.e za con otros o. . es_ e u na perspectiva de Ia "E' ¡os. Lo dice el mismo narrador ace rc-1 de ura xtrana es com · E,xtran¡era, . de ui encs d o :e s1en_te. distinta. ¿Dis t'inta 19893 11,S)eElas ddemas mu¡eres, de sí mi sma" (Vale nzueh ' P· sc -1 econst ·' , '' significados . . 1' drucc1on esta presente inc luso en los SOCla es cuan o el la prcaun t·,1 "·1M. , b ( e tengo quc 274 275 �Pero al menos sabe ... que no se trata de un escaparse de la razón o del entendimiento, sino de un estado general de olvido que no le resul ta del todo desagradable. Y para nada angusciante. La llamada angustia es otra cosa: la llamada angustia le oprime a veces la boca del estómago (Valenzuela, 1983,p.115). La memoria está vedada y con ello el sujeto por una cuestión psíquica. La menee ha recluido en un "pozo" oscuro parte de su pasado, de las palabras que ella no puede afrontar a manera de mecanismo de autodefensa. Una situación límite en la que ella fue torturada, colocada frente a la muerte por el sujeto masculino y moldeada mediante una terapia de lavado de cerebro para ser un "no ser". Valenzuela, maneja con maestría admirable los pequeños recovecos del ser, su interioridad mediante un lenguaje poético en donde se entrelazan diversos elementos re lacionados al psique, a lo femenino, al cuerpo, a la memona ... todo otorgado mediante un ritmo exquisito en el lenguaje: Un oscuro, inalcanzable fondo de ella, el aquí-Lugar, el sitio de una interioridad donde está encerrado todo fo que ella sabe sin querer saberlo, sin en verdad saberlo y ella se acuna, se mece sobre la silla, y el que se va durmiendo es su pozo negro, animal aquietado. Pero el animal existe, está dentro del pozo y es a la vez el pozo, y ella no quiere azuzarlo por temor al zarpazo. Pobre negro profundo pozo suyo tan maltratado, tan dejado de lado, abandonado. Ella pasa largas horas dada vuelta como un guante metida dentro de su propio pozo interno, en una oscuridad de 1úero casi tibia, casi húmeda. (Valenzuela, 1983, p. 130). poner contenta con un vestido nuevo? ¿Un vestido nuevo es algo?" (Valenzuela, 1983, p. 127). U na vez expuesto este estado de deconstrucción pasaremos a analizar el primer grupo de elementos relacionados con el "sujeto" que sobresalen en el texto. El concepto de sujeto lo he vinculado al cuerpo, a la memoria y al psique. Tenemos entonces que desde la primer frase del cuento hay una alusión directa al asunto. No le asombra para nada el hecho de estar sin memoria, de sentirse totalmente desnuda de recuerdos . .. . Lo que sí la tiene bastante preocupada es lo otro, esa capacidad suya para aplicarle el nombre exacto a cada cosa y recibir una taza de té cuando dice quiero (y ese quiero también la desconcierra, ese acto de voluntad), cuando dice quiero una taza de ré .... le han dicho que se llama Laura pero eso también forma parte de la nebulosa en la que transcurre su vida (Valenzuela , 1983, p. 113). El concepto de sujeto, Íntegro o fragmentado, precisa de una memoria que lo sustente como un ser dotado de "continuidad", de una serie de recuerdos propios y compartidos que lo "garanticen" como individuo . Laura, nuestro personaje femenino aparece desmemoriada desde la primer frase y con ella exenta de identidad. La amnesia nos despoja de la historia propia. Más bien, parece desconcertarla la integración del sujeto; es decir, la voluntad, la capacidad "masculina" de nominar el mundo y con ello causar efectos, imponer poder. Este estado inic ial sin memoria -no deja de recordarnos al memorioso de Borges, Funes, cuya situación era justo lo contrario ... nos sugiere una posible trama para seguir: la historia mediante la cual el personaje recuperará memoria, el pasacio, su historia, la integración de su ser y su tiempo mediante las palabras. Memoria y amnesia son una constante a lo largo del cuento. Al inicio no hay ningún interés por recuperar esta memoria. Esto permanece casi hasta el final del cuento, hasta el último instante y las últimas líneas en las que el personaje vive el "cambio de armas". Lo que ha quedado atrás y ya no recuperará porque, en el fondo, de lo que menos ganas tiene es de recuperarlo (Valenzuela, 1983, p. 116). Existe también la memoria del personaje masculino quien actúa a manera de custodio. Él posee la memoria que ella carece; él es a lo largo del cuento el donador de poder, dominio, conocimiento y memoria. "Después él queda como ido, entre ansioso y aterrado de que ella recuerde algo concreto" (Valenzuela, 1983, p. 115). Nosotros como le ctores estamos sujetos a ir reconstruyendo la historia y la identidad de Laura mediante pistas y algunas accion es realizadas por el 276 277 �personaje masculino; es decir, no hay un episteme dado, más bien nosotros como lectores caminamos junto a Laura por ese universo oscuro, con los ojos vendados intentand o descifrar el pasado, el presente y el futuro. "Imposible tener a~ceso a ese rincón de su cerebro donde se le agazapa la memoria. Por eso nada encuentra: bloqueada la memoria, enquistada en sí misma como en una defensa" (Valenzuela, 1983, p. 116). Además de la memoria y el psique como elementos fundamentales del sujeto, está por supuesto, el elemento del cuerpo. Dice Sharon Magnarelli al respecto: El cuerpo mismo, como el sujeto hablante, es siempre intersectado y constituido por numerosos ejes de diferenciación(es) -clase, género, raza, nacionalidad, etc. Por lo tanto, nuestro acceso al cuerpo está mediatizado por el mismo lenguaje que utilizamos para describirlo. De manera similar, y quizás como resultado de ello, la experiencia, el conocimiento y la verdad a que accedemos por medio del cuerpo, no son nunca tan unificados, fiables, universales y estables como nos gustaría que fueran. Obviamente, tanto el cuerpo como nuestra experiencia de "lo real" llegan a nosotros de una forma mediatizada. (Magnarelli, slf, p. 59) Este cuerpo involucra una serie de temas dentro del cuento. El cuerpo es el símbolo del sujeto , la materia me~i,a nre el cu~l los otros nos otorgan existencia. El cuerp o es cambien el espacio mediante el cual Laura se reconstruye. Cuando se mira desnuda en los espejos, entonces sabe que ese conjunto de miembros y piel son ella, que esa nariz deforme por la tortura es ella., El cuerpo pasa una serie de rituales en Cambio de armas: aqui el cuerpo, de man era similar a Farabeuf de Salvad~r Elizondo ,_está vinculado al erotismo. Laura recupera su identidad, ella misma dice que haciendo el amor es de la única manera que tiene certeza de que esas sensaciones le pertenecen, de que esas sensaciones dispersas por la piel son percibidas por un sólo ser que es ella: "va sab iendo que esa pierna es suya porque la siente v iva bajo la lengua y de golpe esa rodilla que está observando ~n el espejo también es suya" (Valenzue la, 1983, p. 123). Sin embargo, ese cuerpo es siempre manipulado o marcad o por "el 278 otro", po~ el C~ronel. El erotismo, igual que en Elizondo, es u_na esp_ec1e de neo en_~onde la tortura, el sadomasoquismo, la v10 le ncia, la transgresion y la muerte están p resentes a manera de comunión. Se trata de un "erotismo sagrado" en pala bras de Bataille. El Corone l de "Cambio de armas " ha re -escrito a Laura; no sólo le ha. dejado marcada la espalda (u na cicatriz que él la fuerza a mirar con _frecuencia, _para que vea la inscri pción del poder del amo), _s111~ que _además ha borrado su pasado e 111cluso su len gua¡e, imponiéndole el suyo. O al menos así parece hasta que en los ú ltimos momentos del texto ella le apu n ta con "este instrumento negro que él llama revó lver" y el lect~r se queda pregu n tándose si ahora va a ser el la quien escriba en un cuerpo. (Magnarell i, p. 57) . ¿No está _el cuerpo acaso siempre mediatizado por dzscursos previos, estructuras narrativas previas, es decir, narrativas dominantes (del amo) y/o narrativas de supremacía? [ ... ] distinguir entre esos dos "modos" de escribir con el cuerpo, porque los personajes no sólo escriben (y se escriben) con el cuerpo, sino que se escribe metafóricamente en sus cuerpos; sus cuerpos son inscritos, marca1os, con Los signos "grrificos" de La violencia y la agreS1on (Magnarelli, p. 56) ,Tene mos en un primer plano al personaje mas culino quien actua sobre ella me d iante su cuerpo -l a cicatriz, la viole ncia , el acto sexua l, las bofetadas- pues to que ella se encuentra alejada de las palabras; han de pdo de cobrar significado en ella. En u 11 seg undo plano está ella, quien asume su ident idad mediante las sensaciones que él va depositando en su cuerpo; son su manera de saberse viva, de sabe rse. F ina lmente , esd el p lano de la "esc ri tura con el cuerpo" Jtribuí<la a Valenzuela en donde participamos nosotros como lecrores enfrentándonos a un discurso elaborado en base a una poétic a del cuerpo, a u na serie de sensac_iones ~ragrnentadas que no siempre corresponden al o rd en racional, ilustrado y phalocénrrico. De hecho, en el texto queda,bastante claro c~mo el cuerpo significa algo mu:,' distinto para el y pa ra ella. El, nHcho, se comunica mediante orro código que ella: el del abuso, el poder, la rransgr<:silÍn, la 27'J �violencia y las palabras. Ella, hembra, mediante el silencio y una serie de sensaciones y evocaciones sin nombre que inundan las escenas del cuento. Es como si la destrozara, corno si la mordiera por dentro -y quizá la mordió- ese grito como si él le estuviera retorciendo el brazo hasta rompérselo, como si le estuviera pateando la cabeza. Abrí los ojos, cantá, decime quién te manda, quién dio la orden, y ella grita un no tan intenso, tan profundo que no resuena para nada en el ámbito donde se encuentran y él no alcanza a oírlo, un no que parece hacer est,1!far el espejo del techo, que multiplica y mutila y destroza La imagen de él ... y ella al exhalar el aire retenido sople Roque, por primera vez el verdadero nombre de él, pero tampo co eso oye él, ajeno como está a tanto desgarramiento interno. (Valenzuela, 1983, p. 124) sus elementos fundamennles bloques · d ' - hs ' pa lª l)Lls- constirnycn 1 a partlf e los cuales ella os rompecabezas . Aunq ue ' como v ,1. me n e .I o n -armad su propio ¡ · · • d 1111 . cuento 1as Pal a 6r a , i , . , . os,.r.,1 1111 e JO . e 1 , s es tan t espopdas d desde un perspectiva de t b I e s1gn1 icados, v1sc1s a II a rasa L·1ura I d · ¡ tortura a, la violad-i I . . d' ' ·, a espo¡a( a, la d • , a s 11en e I a a 1·i d . d retomando palabras e . .' , .', , csmcmor 1a a iri . .f. ,magenes acusucas -es d .· . . .f. Y signi 1cantes- para edifeut, s1gn1 1cados , icar una personali :lad . en esta ocasión, a partir d eunavountadyd I t propia, aunque 1·6· lb , as palabras son llevad h 11' . e un ' ie a edr10. L . as ast.1 e im ite pt eca lo que no se p d d . iesto que se usan par.1 d · ue e eca; muestran · · <l nominar el mundo real. su 1nept1tu para . y de golpe se apaga, de golpe como por obra d rnterruptor se apa l . ./', e un algo mucho mds o gay e tr,mn;o se convierte en duda o en U 1: paco, dificdmente explicable, insondabl ;o;p:,t/::ec ,a que hay algo dmd, de todo e,o pao ,; d Las marcas en el cuerpo de Laura, como sería por ejemplo la cicatriz de la espalda, la escena del rebenque y los espías por la mirilla, nos sirven como lectores para identificar al personaje, para atribuirle una h istoria, para verificar un contexto político, una relación con el Coronel. Es decir, aquí la tortura sobre el cuerpo cobra una serie de significa dos den ero del texto. El segundo grupo de temas desde los cuales partiremos para seguir el análisis de Cambio de armas es el relacionado al lenguaje, la escritura, los códigos, el episceme, el t iempo y el espacio, el orden simbólico, la "realidad" y el contexto h istórico. He decid ido agrupar codos estos temas puesto que comparten entre ellos la característica de ser formas de leer, percibir y organizar la "realidad ". La escritura parece ser uno de los cernas p rincipales dentro de la obra de Valenzuela. Ésta se presenta de diversas maneras: obviamente como elemento fundamental - sus cuentos son escritura-; sin embargo, la escritu ra es también tema que los personajes o el narrador cuestionan o comentan, los procesos mismos de creación, en ellos no hay nada fijo o estable, Cambio de armas (como el título mismo lo sugiere) es una transformación constante, un proceso de reescrituración mediante la cua l la historia cobra forma y Laura reelabora su identidad. Para Laura la escritura y 280 U es siquiera un pensamiento elaborado sól . eta e que se Le cruza por la cabeza d ', o un ( Valenzue!a, 1983, pp . 116 y 117) y espues nada. Queda as! pensa d ¡ palabras todo ara . n o en e secreto poder de las ' P ya no .. · (Valenzue!a, 1983, p. 119) Se podría decir que en Cambio d incluso presentes teo , l e armas se encuentran nas act ua es sobre ¡1· , . protago nista lleva a cabo b . ngu1st1ca, la . .r· un t ra ªJº de deco ., s1gn1 1cado/significant e como parte de 1 de · , nsrrucc1on S rememorar d . ª accion. u acto de e reconstru1rse esta, siempre · palabras. , asociado a las Dice -o piensa- gimiendo . . imagen de la pal b . ' Y es como sz viera la o , 'd a ra, una imagen nítida a pesa r de lo co n1t1 a que puede ser una szmple . . palabra U P. imagen que s d d , · na se habrá zn_d u¡ª esta cargada de recuerdos (¿y dónde n met1 o os recuerdos? -P , 51.. sabiendo mucho mds d ¡¡ · < or que t10 andarán e e a que ella misma?) Al o se ¡ escon d e, y ella a veces trata de es t.1rar una mano . g el para atrapar un recuerdo al I menta (Va_Lenzuela, 1983, pp. 115 y 116; ue o, cosa imposible. La escnrura está también presente como met f · , . esto quiero decir que el na rra d or a veces deuene . a 1cc1 0 11; con la historia en 281 �cuestión para comentar el proceso de creac1on del mismo cuenco o en ocasiones sobre las acciones de los personajes. Por supuesto que el lenguaje, la escritura, es también un elemento fundamental desde la perspectiva de éste como una herramienta para nominar, clasificar, valorar y dar vida a una realidad. El lenguaje como instrumento de poder de quien se apropia de las palabras para lograr que la realidad silenciada e in cerna, aflore y se vuelva realidad. El mico de Adán de nuevo, Laura al inicio del cuenco cuestiona esa facultad de decir "quiero cé" y que el té esté servido. Empieza la historia como el Génesis, un es t ado sin memoria, casi sin significados salvo algunos que son ocultos para los personajes -la sabiduría y el mal para Adán y Eva-, la sabiduría y el pasado tortuoso para Laura; en ambos existe una especie de estado ideal o idílico que se desarrolla en un espacio "cerrado", paraíso terrenal o departamento, desde donde los personajes permanecen protegidos del exterior; sin embargo, en Cambio de armas se traca de un ambiente de angustia e incertidumbre despojado de "presencia" -de nuevo, derrideanamente hablando-; no hay centro, no hay dios, no hay sujeto. Además, sabemos que el universo de las palabras le pertenece al Coronel, al hombre, al donador de significados. El concepto de tiempo y espacio son dos elementos que considero muy importantes dentro del cuento. Se trata de tiempos y espacios cerrados dentro de la historia; con esto quiero decir que la acción transcurre en pocos días aunque el lector al igual que la protagonista nunca lo sabrá de con certeza. El tiempo y el espacio se manejan como se hace cuando se pretende hacer un lavado de cerebro. No sabemos cuando es de noche ni cuando es de día, tampoco sabemos que tan atrás sucedieron los hechos, las marcas, las cicatrices, porque Laura no puede recordar, apenas tenemos algunas referencias otorgadas por el Coronel (el donante de la sabiduría y la información para la protagonista y para el lector. .. ) que nos permiten conocer el contexto histórico de la Argentina ele las persecuciones, las torturas y los desaparecidos. Se ha.bla de bombas en los cuarteles Je Palermo, Je una guerrilla. en el norte. Es decir, aunque el tiempo Je la historia. (no la Hi s toria ) no es muy preciso, el de la Historia como s uceso político podemos intuirlo y ubicarlo en la década Je los setenta. 282 Dejando de lado estos tiempos transcurridos en la his toria y en la Historia, podernos hablar de otro concepto de tiempo en Cambio de armas, del tiempo femenino, del interno, del que no puede ser registrado, del ritmo interno de Laura tan dis t into al del Coronel. Se trata de un tiempo casi irreal, un tiempo desordenado sin principio ni fin que contrasta con el tiempo real que concibe el personaje masculino, con sus horarios de visitas, sus referencias a eventos pasados. Lind a Huccheon aborda el tema de la escritura · histórica e n la posmodernidad elevando este plano de lo subjetivo propuesto por los personaj es femeninos de Valenzuela al plano de lo público en donde los significados no están ya dados por los eventos sino en los sistemas que los provocan. To eleva te "private experience to pub!ic consciousness" in postmodern historiographic metafiction is not real/y to expand the subjective; it is to render inextricable the public and historica! and the private and biographica! ( Hutcheon, 1988, p. 94) What the postmodern writing of both history and litera tu re has taught us is that both history and Jiction are discourses, that both constltute systems of signification by which we make sense of the past. In other words, the meaning and shape are not in the events, but in the systems which make those past "events" into present historical 'facts ". This is not a "dishonest refuge fronz truth" but an aknow!edgement of the meaning-nl(/king function of human constructs. ( Hutcheon, 1988, p. 89) El espacio como y:1 mencioné se rrata de un espacio cerrado , limit:.ido, a manera de "pa raíso" cuyo contacto co n el exterior sólo es una ventana a la que Laura no tiene acceso puesto que la llave del picaporre la ll eva él. Su única posib ilidad de aperrur:1, de tr:.insgresión de l espacio esd vedada por el Coronel , adern:is de los personajes llamados Uno y Dos que custodian la puerta. Orra manera de analizar el espacio es centdndonos en la relación entre lo pt'1blico y lo privado. T radicion,ilmcntc lo público es lo vincu lado al homb re y lo priv,1do ,l l.1 mu jer (t.il v corno sucede en este cuento ). Aquí existe cLnamcntc un .1d cn1r;> 28.) �del departamento y un afuera. "Es decir que afuer.1 no sólo h.i y ojos, también hay oídos. Afuera quid no sólo estén Uno\" Dos , afuera también esos ciertos colegas. Afuera." (Valcnrnela, 1983 , p. 136). Sin embargo , como todo en V;denzueL1 es1:1 di\·i silín entre lo público y lo privado es sólo aparente. El csp.iuo privado de b mujer es un lugar violado, una especie de cír cel utilizada para transgredir su psique . Un lugar donde es esp1ad.1. Aparece también el concepto de cuerpo como una nLiscara bajo la cual se puede ondrar la privado "Cubrirse con el cuerpo de él como una funda. Un cuerpo -y no el propio, claro que no el propio- que le sirva de pantalh, de m:íscara p.1r.1 enfrenen a los otros . O no: una pantalla para poder esconderse de los oiros, desaparecer para siempre tras o bajo otro cuerpo" (Valenzuela , 1983, p. 136) . Por último, está el orden simbóli co como otra forma de escritura, de codificación de una realidad que no quiere ser expuesta. Por supuesto que este orden simbólico también corresponde a la manera en la que la mente agrupa los sucesos en el inconsciente, en símbolos, en medforas. Aquí, de nuevo, la profundidad psicológica con que Valenzuela presenta a sus personajes . Algunos de los símbolos principales_ so_n la fotografía, la planta, los espejos, el picaporte, la cicatriz, el revólver, la ventana y el pozo. La fotografía, al igual que en Farabeuf, es un símbolo que sirve al personaje para atrapar el tiempo, un signo material en donde queda :J.testiguado lo que pasó, p:J.rte del pasado que se oculta en la hist?ria de Laura. La fotografía y ahora el video son quizás los únicos medios para atrapar el paso del tiempo, para almacenar i~ágenes, ~ara atrapar instantes. En dla Laura se encuentra vesuda de novia y casándose con un tal Roque. Sin embargo, se trata también de signos deconstruidos, la foro no le dice nada al personaje. "Y dentro de esa casa por demás ajena, ese elemento personal que es lo menos suyo de todo: la foto del casamiento." (Valenzuela, 1997, p. 119). lncluso dicho símbolo "personal" se nos presenta como desprovisto de significado para ella. Otro símbolo que aparece es la planea, el narrador asegura que es el único recuerdo que ella guarda. Sabemos también que ella le tiene cariño y que la planta simboliza al hombre puesto que tiene las características de él "hojas bellas, hieráticas, 284 oscuras, ~uy como él, muy hecha a imagen de él aunque la ha_ya eleg1~0 Martina'.' (Valenzuela, 1997, p. 120). Además, mientras tienen relaciones sexuales, ella mira su cara en el espe¡o del te~ho y su cara le recuerda a la planta. Esa planta guar~a ademas, el concepto de vida de Laura; "la vida: una a~on1a desde el principio con algo de esplendor y bastante msteza, (Valenzuela, 1997, p. 122) . Están también los espejos como s~mbolos de la deconstrucción y la desintegración del person_aJe "el único problema real es el que aflora cuando se topa s111 quer~r c_on su imagen ante el espejo y se queda largo rato _frente a~'. misma, c_ratando de indagarse". Sin embargo, los espe¡o_s tamb1en van un1d~s a los conceptos de tiempo , espacio Y realidad ya tra tados amba. La multiplicación propuesta por ello~, las imágenes fragmentadas que aparecen en ellos de realidades que son y no son, de individuos que se conciben y se contemplan allí nos sugieren otro concepto de espacio en el que ~e 11~,van _.3 cabo las acciones y por supuesto, de sentido de lo real.· . S_e, trata de_ una multiplicación inexp licable, mult1pl}cac1on de ella misma en los espejos y multiplicación de ~speJos (Valenzuela, 1983, p. 122). Sabemos además que, al igual que en la novela Farabeuf hay un espejo colocado en el techo en donde el personaje femenino tiene la obligación de contemplarse durante el rito erótico. ~l picaporte aparece también como la llave secreta prop1~dad del hombre que encierra la posibilidad de ser libre, de sa lH ª. la calle o por lo menos, mirar a través de la ventana. Ella asocia el ~icaporre a un arma, la calle y un puño (tres element,os del d1scu~so masculino). Aparece además el rebenque como s1mbolo _d~ v10lencia, de abuso sexual, de violación, de tortura. La, mmlla como símbolo de la d'1v1s1on · · ' entre ¡os . . . es_ra~1os publicas y pnvados (de los privados que se vuelven publ1cos). Las llaves son el instrumento de libertad poseído por el macho, son el phalo que le permite proveer a la hembra de cosas para su guarida, de libertad, de controlarla. Por. último, mencionaré sólo algunos de los aspectos más sobresalientes en cuanto a lo masculino y lo femenino. No ahondaré aquí en el asunto puesto que ya se han hecho n umer~sas alusiones a lo largo del trabajo. Los planos masculino y femenino se encuentran muy bien delimitados e n 285 �Cambio de armas; la aurora escribe desde un discurso femenino caracterizado por la fragmentación, el orden no racional, la experimentación en el lenguaje, la deconstrucción de los significados ilustrados, de los signos convencionales, caracterizado por la escritura con el cuerpo como mediador, por el énfasis que hace en las acciones internas, en el silencio, en la desintegración del sujeto que sirve al "otro" para tomarla como materia prima, en la violencia. El discurso masculino, por su parte, como ya se ha mencionado se encuentra caracterizado por el poder, lo público, lo real, el dominio, su capacidad creadora mediante el uso del lenguaje, donador, dueño de las llaves, de la intimidad de Laura, de la memoria, del tiempo real, de las palabras, del revólver, de la política, las leyes, la economía ... Esta diferenciación entre el mundo de ambos, entre sus conceptos de "verdad" queda expresada cuando el narrador apun ca: Él en cambio sí sería capaz de revelarle unas cuantas verdades, pero La verdad nada tiene que ver con él, que sólo dice Lo que quiere decir y Lo que no quiere decir nunca es Lo que a ella le interesa. Posiblemente la verdad no sea importante para él. (Valenzuela, 1983 , p. 125) El macho tiene la capacidad. y el conocimiento; sin embargo, no pertenecen a ella. Por otro lado, se ve muy claro lo que el opresor hombre espera de la oprimida muj er; él mismo la arroja hacia el no ser, hacia el transformarse en una serie de características que le satisfagan y lo complemen ten. Su voz es siempre la misma y son siempre Las mismas exigencias: que ella esté con él pero no demasiado. Una ella borrada es Lo que él requiere, un ser maleable para armarlo a su antojo. Ella se siente de barro, dúctil bajo las caricias de él y no quisiera, no quiere para nada ser dúctil y cambiante, y sus voces internas aúlLfln de rabia y golpean las pflredes de w cuerpo mientras él v11 moldeándola a su flntojo. ( Valenzue/11. 1983. p. 138 y 139). De hecho Walter Mignolo menciona que la mujer al busc.ll una propuesta estética discursiva t¡uc la rcprcsc.:nrc.:, 1crmin.1 por e laborar su discurso de manera contracanónica. "La lucha por el 28(, poder interpretativo de la . . confesiones e historias d ' d mu1der se localiza en carcas , e v1 as, to as fo l ' generos canónicos" (M' ¡ rmas ª margen de los parte, asocia este disc1gno o, 1994, p. 26). Toril Moi, por su d . urso con un afán d . es pop a las esferas trad. . 1 d econsrrucrtvo que . ·r· d tetona es e homb . s1gn1 tea os otorgados 1 1 . re y mu1er de sus por a ey patna 1 "Th f par excellence becomes rhe dec rea ·. e eminist rask metaphy~ics" (Moi, 1988, . 126) º~:ucuon of patriarchal este sentido de la escr1·t pi . . . as adelante, ahonda en ura Y a mu1er en l ¡ · · entre el caos la nada y l . e im1te, en la frontera ' a presencia. .l( patriarchy sees women as occu . . posztion within the b ¡· d pyzng a marginal sym o ,c or er th . t h em as the limit or b d ¡ · ' en tt can construe or er- tne of th t d F P h aflocentric point o+ . or er. rom a 'J vtew, women wt!I th represent the necessarv fi . b en come to J rontter etween d h . ¡· mtln an c aos, b ut because o+ thPtr ver 'J 'Y margina 1ty thev ·¡¡ ¡ ¡ seem to recede int d J wi a so a ways o an merge with th h J outside. Women seen as th /' . e c aos º1 the wi/1 in other words sh . eh1md1_t of the_ symbolic arder are tn t e tsconcert1 · a !! rontiers: thev will b . . . ng propert1es of . fi h J e ne1ther tnside ·¿ nezt er known nor unk (M . nor outst e, nown. o1, 1988, pp. 126 y 127) ª. Una vez revisados estos tres e·es . . hemos vis ro como C b. d J prtncipales en donde . am JO e armas parte d SUJeto, escritura Y discursos d ',d e un propuesta de · · d · - econstru1 os d crts1s e rodos los element J·. ' e una puesra en os rra 1c1onales f sa 6er, a 1os persona¡ºes 1 . . que con orman el , as acciones el ti I memoria y la realidad d. '11 empo y e espacio, la recorrido. Aquí me g ' ehmos ega r al fin al de nuestro usta1 Ja acer re fer . cuento que propone . . enc1a a esa teoría del . que un cuento s1ern d . que caminan en líneas para! 1 pre son os historias ' e as· una pcrma . 1 y es 1a del an écdota 1~ ' '61 , ncce en a superficie , •• comprens 1 e · segunda es la ¡ · • ª primera vista. La 11stona que realmente cu , permanece a manera de . . . en Lt , pero 9 ue 1ncons c1entc vehd · . , , a, avanza sutil b:1jo 1a. otra y sólo asoma SLis voces en pocas - . ·¡ . 1 , ocas1011u. F tina! de l.1 h istoria casi siempre - 1 . 1 1 ]' t es u ta se r a dcvela ci , J , ocu ra; a inea subterdne·1 . fl . on e es:i p .1rrc d ,, · ' .1 oia )' entonces vic 1 . , " 6. e armas que sorprende 11 . 1t. ese c 1111 io . a ector v que de 1 1 internos t]ue co d · l I , ve a os 111srrumcnto\ n u¡eron os 1cchos. ~? 287 �De esta misma manera, Camhio de ar111as. re construye .<,e deconstrucción. En el noveno capírulo hay unas frase s en donde se sugiere I a imagen de Laura a pu n rando con u n r i íl e; es t.1 imagen resulta extraña al lector. Sin embargo, ha c i,1 el final , )'ª en los üitimos párrafos, este signo se resuelve. Encendemos que el signo del revólver es la clave que eleva la hisror ia oculr.1 al plano de la superficial, Laura surge al mundo masculino , al real, al de la memoria, las palabras y lo público gracias :1' revólver. Nosotros como lectores sal ramos también a esre plano gracias al discurso masculino, el Coronel nos devela un;i. hisroria al confesarle a Laura la verdad. Estos dos elementos son la clave para que en unos cuanros segundos Laura pueda resol ver su identidad: el revólver y la hisroria; es decir, el signo del opresor y las palabras. Aquí es donde se da e l Camhio df armas, se reconstruye la identidad del personaje , por supuesto no a cómo era an re r·io rme n te. Laura parte de un a deco ns t rucc ió n p:na rero mar algunas de sus partes, modificar sus si gn i fi cados y reelaborarse a sí misma. De la misma manera, el lenguaje y la escricura como herramientas del personaje y del autor plantean un cambio de armas. Se restituye la identidad y la "historia" a partir de un lenguaje subjetivo, poético, femenino. Se muestra el reverso de la moneda puesto que a través de este lenguaje el personaje logra recuperar memoria, identidad y escritura para asumir su cambio de armas, dejar a un lado su silencio, tomar el revólver y apuntar al hombre. Mig?olo, W. (1994-1995) "Entre el canon y el corpus. Alternativas para los estudios literarios y culturales en y sobre América Latina" . Nuevo texto crítico. Moi, T. (1988) "Feminisc, Fema le, Feminine". E C Bl n · e sey Y J•. ~oore,. ed. The Feminist Reader. Essays in Gender and the Polrtzcs of Ltterary Criticism. Blackwell Pub. _R~binson, L. (1998) "Traicionando nuestro texto. Desafíos fem1111stas al canon literario." en Eric Jcuila' , ed . El canon . . ltterano. Madrid: Arco/Libros. _Y alenzuela, L. (1983) Cambio de armas. México: Martín Casillas Editores . Bibliografía Hurcheon, L. (1988) "Hisrorizicing che Posmodern: The Problematizing of History". 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Úl.s pd,bms de onvs el mito i11vol1111{//ri11J tejm de 1111 existir rna,u/o y11 mismte II ido. Si e:,.1miío todo, (l/mbien ,1mso mmos dum s11 existir se dnir~ como siya dorado ele aque/1,1 Jlll'ltej,kil p11m 11111dJ().1 que ames les fl/lJl(lió. apeJflr rl,· s11 rl,d,,, 111ds mm m clísfur,1r de [is /,m;u ,ol,'¡/[fo_ Lkg,1dos a [1 p11e1td del r¡11,:fi1m1 íll u1,11to, omp11do por onv. clete111rlos w1 p1111t11, silencl/lsos 1111 p11mo. 1'smd1¡11·p,1reci1111 mmo siji,em II habfok1 ,·! 1111Se111,·. m111q11e e,r11111e1;1 y~ ap,1cig11,vlo, sí11 m11ámci,1, m el scg11m dmvle ,,/fin 1q,11,i111 lo., i11111go, 291 �Hay en la poética de Luis CcrnuJa siempre un centro, :, no .1 pcs:ir de la escisión abisal que pronuncia esa gran vía Je! mundo del siglo XX y de los siglos que vienen, que es la asertiva, la imprescindible metáfora que enmarca su obra: "La realidad v el deseo"; no :1 pesar de ella, sino por ella. Una moneda de dos caras ¿uva reconciliación es un trazo imposible, la vida, el tránsito que ésta supo~e, el c:1cr rodando del círculo Je fuego cuva solución exige una operación sagrada: la encarnación : "Pero cü no er~s sino una carra más en el juego, y éste, aunque el reconocerlo así te desazone, no se juega por ti ni para ti, sino contigo y por un instante." ("La concha vacía", Variaciones sobre un tema mexicano. Desolación de la quimera, 1990) La metáfora que emerge de esa gran división, de esa ruprura empotrada en vacío, es justamente del orden de lo sagrado: la encarnación. Hacer que el deseo encarne en la palabra )' en su hálito alado pronuncie la poesía como lo más recóndito, como el resonar de las palabras de una tribu que no es historia sino llaga, internamiento, multitud de personas en la voz del poeta. Efectuar esta operac,on milagrosa como una conversión. Luis Cernuda convierte el deseo en realidad. Toda la beligerancia del potro enarbolando el placer en las monturas del cuerpo. Pues la bestialidad es asunto del espíritu, dice, el cuerpo es inocente. Y contrario a las reticencias de Santa Teresa que renegaba del halago a sus pies desnudos. Cernuda desnuda su cuerpo en la fe del deseo. La fe del deseo, esa práctica obtusa e inapresable que rompe toda ley moral, ese amor que no sabe, no puede, no quiere decir no, porque la vida le muere de por medio. Esa fuerza que rige la obra de Luis Cemuda en palabra y en acto; es decir, en cuanto el poeta asumió el padecimiento como la única posibilidad de hacer frente con honor y valentía al desdén pedregoso de lo humano que le rodeaba. El amor, "única luz del mundo", irradia al final del "Epílogo", de los -Poemas para un cuerpo- ( Variaciones sobre un tema mexicano. Desolación de la quimera, 1990) . El amor es la fuerza vectora imprescindible para recorrer la zan¡a abierta entre realidad y deseo. Es la posibilidad de la encarnación. Esa fuerza no proviene sino de la lealtad a una tradición que lejos de inventar, como piensa Borges que opera el designio desde la autonomía de un escritor, le llama, le pide claustro, le privilegia aislándole, fortificándolo en la dificulcad y el abandono. Sólo el título: "Vivir sin estar viviendo", del libro noveno de La realidad y el deseo, para constatar que se trata de la tradición de la poesía mística, del fervor que golpea, pero ahora, a Dios se 292 í le sujeta cara a cara y se le acerca, se le goza en la fugacidad que encarna el milagro del ser. Del ser pleno solamente en manos del amor. En cuerpo se da el amor, allí se otorga. Así, la encarnación, con el misterio que encierra, haciendo del imposible un acontecimiento, con su doble naturaleza rige la potencia de la poesía cernudiana. Entre el cuerpo y el alma la voz expresa su razón sangrando: Ú1. poesía habla en nosotros la misma lengua con que hablaron antes, y mucho antes de nacer nosotros, las gentes en que hallara raíz nuestra existencia; no es elpoeta sóh quien ahí habla, sino las bocas mudas de hs suyos a quienes él da voz y les libera. ¿Puede cambiarse eso? Poeta alguno su tradición escoge, ni su tierra, ni tampoco su lengua; él las siroe, fielmente si es posible. Mas la fidelidad mds alta es para su conciencia; y yo a ésa siroo pues, siroiéndala, así a la poesía al mismo tiempo siroo. (de "Díptico e.~p:uíol". en Variaa1mes sobre 1111 tema mexiamo. Desolaáon de/,¡ quimera, 1990) El centro es justamente el fruto de un c:1mino, único y definitivo, espinoso y áspero, solitario y doliente, empecinado y viril, frontal, sin concesiones, arrastrado por la pasión de amor hasta el olvido. Muy en los intestinos de sí, dejando registro de esa trama oculta a la realidad que no entiende razones, explayándole lo inminente, lo impostergable, el quebrantamiento de los sentidos, allá adentro, en las deleitosas disposiciones del cuerpo, "vehículo gozoso e inmundo de conocimiento, en la posibilidad de adentrarse en las cavernas donde cal vez se oculte lo 2 sagrado" • Mas cuando hablamos de olvido, pensamos siempre en el otro, en el vacío donde caemos de un furor previo, vacío que proviene de un continente que se nos quitó, que se negó a ser más en lo posible. Pero la justicia de Cernuda es más cruel y despiadada, es la justicia hacia sí mismo, allí, en ese cenero que es plexo, que es pecho que encierra al corazón. El olvido que padece Luis Cernuda, después del arrebato de 293 �amor, después de su festín de cuerpos que se enredan, que se entregan y yacen, extenuados y exangües, es el olvido de sí mismo. Es la desolación que entra como huracán con yelmo, todo furia y desastre, a lapidar el lecho del recuerdo. La desolación que trae consigo el destello solar del fulgor primero, el origen de los rayos del amor. Y también la forma desencajada e iracunda del dolor de su pérdida. Así pues, el registro del paso del amor es tormentoso, es sufrimiento y sentido, plenitud de sentido el milagro de esta fuerza creativa que, como la vida, pone fin al principio instaurando su pócima de muerte. Es Luis Cernuda, y la poética de su tránsito instala a la palabra, al fruto de la mirada, a la posterior fuerza de una voz en la escisión. Aceptar este hecho, y otorgarlo a la poesía como un libro, una carta que volvía a aparecer, edición eras edición, como un todo repitiéndose con énfasis en su sorda dinámica dista mucho del candor con el que a veces se bautizan los libros de poesía en cuanto novedad reveladora. No, Cernuda insicía, insistió, insiste. La realidad y el deseo. La realidad y el deseo y en su centro, habitando la desbandada perenne, la dádiva goteando como un silicio en una cárcel oscura, la desbandada del amor que se ofrece, que palpita y se niega, que es atropellado, vituperado, abofeteado por impúdico, y en su cenero Cernuda recorriendo las dos habitaciones, reconociendo la ofensa y aceptándola, encerrándose, aislándose, conviniéndose en ese pastor de Ticiano, que acaricia a la ninfa bajo los dardos de la luz. Creando desde esa luz que es el centro mismo de la desolación, y cuyas proporciones devastan en filos pronunciados las articulaciones sonoras de la lengua. Cernuda vuelve al solar de la lengua, al español hablado de México, ese otro mundo que tramita el valor de su existencia en las adversidades de la miseria. Y,"porque la lengua del poeta no sólo es materia de su trabajo sino condición misma de su existencia", Cernuda atraviesa el orro lado, la frontera del lenguaje, hasta sorber de los manantiales de esa luz. Ese centro, ese origen que regresa también con el calor del sol y con la irradiación del amor. Cernuda canta la novedad y es acusado con su primer libro: Perfil del aire, de lo contrario. Canta la novedad, pero como su novedad es entrañable, alude y expone lo que se juega en el ser cuando este ama, no puede verse. El mundo no puede ver lo que no quiere ver. Y la poesía de Luis Cernuda es demasiado la vida. Demasiado la evidencia de que la vida late donde no se la quiere. Cernuda canea lo indecible hasta entonces. Canta que el amor es duelo , porque, en tan ro vida, es muerte y sucede. Y si antes, siglos anees, en su preciado Garcilaso ya tenemos esta arrebatada concepción del amor, no la tenemos, ni la tendremos hasta la poesía de Luis Cernuda, en cuanto que el amor es la gran herida, la gran travesía a donde entramos para desangrarnos interiormente, pues resulta que esa pregunta que asomó en el niño Cernuda sobre la eternidad y el infinito, sobre el siempre, siempre, siempre está sonando dentro, dentro, dentro y su eco perfora así, infinito, grave, como campana de maitines, en una internidad, en ese cuerpo donde la eternidad opera siempre volcándose, virando hacia el adentro, derramándose en la fugacidad y muerte de la entrega amorosa. · Cernuda se entrega. Y lo hace desde el centro vacío de la desolación que sucede a la pasión de amor. Si todo encuentro es un reencuentro, el encuentro de los amantes los regresa al origen, a la primera pareja, al imposible, a la expulsión. Sí hay un camino de unión entre la realidad y el deseo. Por más sanguinario que sea el despojo que la realidad hace del deseo, para solventar su equidad y el principio edificante de su perpetua ruina, el deseo contraataca, filtra sus donaciones en asentamientos cuyo poseedor es el amor. Pero el amor aunque no espera nada a cambio, aunque se da como ese accidente de una substancia del que hablaba Dante, se debate y desola, se amedrenta y esconde arrinconado ante la falca de solvento. El centro de la poética de la desolación como lugar de encuentro en la poesía de Luis Cernuda es el amor. Y el amor se renueva en la cierra, renace en el origen al que nos conduce. Es la tierra y su infatigable rotación alrededor del sol, es decir, alrededor del deseo que no pide permiso para amanecer y quemar al mediodía, que no preguma la condición civil o el sexo que demanda. Cernuda es fiel a la palabra, a la lengua, al origen, al cemro de su quehacer y de su patria interna que no encierra otra cosa sino b expoliación del exilio. Estuvo exiliado desde entonces, desde su primer libro o antes, desde su ser hombre en una casa de niñas, desde reconocerse en la piel y en el cuerpo de una sensibilidad can profunda y adusta como para repeler el con tacro de cualquier tipo de mediocridad, así fuera la del tono personalista con la que Pedro Salinas comenta su aparición en las letras. Viendo a la persona, a la intuición equívoca de la persona, no al fondo revelador y puro y mis rarde amargo, que deronaría en sus !erras. La poesía de Luis Cernuda se consagr:i corno una poesía que pone a su servicio el lenguaje, lo consrriñc, lo cií1e. lo estructura para decir exactamente la precisión qu('. pide. Nada a la intuición ni a la adivinación, la sugerencia es en sus poemas un:i 294 295 �conflagración de la evidencia. Y la evidencia es ese ta¡o cruel que nm abisma y divide en nuestra propia piel, esa piel recorrida por la lengua <lcl poeta como fuente exclusiva de inrensid:i.d. Así sea el sentimiento más áspero, la espina más fina y punnnre que atraviese la carne del poema, tendrá brillo b aspereza y una gota de c;í.l11 escurrirá por esa espina aderezándoia Es Luis Cernuda, es la vicisitud más honda, la más limpia. Es el bisturí que fue tajo y rasgó el papel en el que imprimía la percepción no de lo que observaba con los ojos, sino de la mirada que desplegaba el corazón. La fuerza de Luis Cernuda es el amor. Y sólo por él pudo instalarse en la grieta, esa división t:i.jante, esa frontera. La tierra es el cuerpo que abraza. El origen es el amor. La palabra, la posibilidad de edificarlo. L1 vía por la que el poeta :i.craviesa la realidad y el deseo aunque se clava en el amor no se constriñe a él. El indio es una crítica profunda al mundo en que vivimos, el mundo que pretende ganarnos. El es una decisión frente al mundo. Tan fuerce como la desolación de la quimera del poeta, la ruina que no muere. El deseo que persiste en la distancia, corroído su cuerpo. La desolación es terrena, es terrena y vaga en los remotos confines del desierto, arenosa y helada, despejada del contacto, de la protección del sol. La quimera es la belleza poniendo a prueba al poeta, sometiéndole, perdida y amarga anee la prueba de su deslealtad. No el mar desolado de Villaurruria, no los nocturnos sitiados por las estatuas, sino la desnudez de éstas en la claridad del alba, en su fuga, la fuga hacia la materia vital que hay en lo inerte. La mutilación, el cuerpo minado por los rasgos del envejecimiento, de la decrepitud encima, la nariz carcomida de la quimera que así evidencia su falca como la mano cortada al fondo del mar, mano de yeso, resto de estatua: "Pero ninguna era comparable a una mano de yeso cortada. Era can bella que decidí robarla. Desde entonces llena mis noches y mis días; me acaricia y me ama. La llamo la verdad del amor". ("Había en el fondo del mar", en Los placeres prohibidos) Rotundo el amor con su paso de muerte. La maldición del cuerpo, de su furtiva vanidad, de la prolongación inclemente de su deseo. No "la destrucción o el amor" como pedía Aleixandre, sino el doble filo de su daga. 296 Bibliografía Luis Cernuda. la realidad y e! deseo, México: fondo de Cultura Económica, 1980. Luis Cernuda. Variaciones sobre un tema mexicano. Desolación de !a quimera. México: Consejo Nacional para la Cultur;t y las Arres, (Lecturas Mexicanas, Tercera Serie, N°. 23), 1990. Notas Bibliográficas 1 Ponencia presentada en el Encuentro Literario Internacional: --Luis Cernuda y los exilios'', celebrado en Sevilla, Espaiia del 5 al 8 de noviembre de 2002. ] Aline Petterson: ··Cosas. sólo cosas". trabajo presentado en el Homenaje a Nélida Piiión. Feria Internaciona l del Libro. Guadalajara, Jalisco, Noviembre 26 de 2000, pág. 3. 297 �LAS )ARCHAS: UNA LECTURA Mtro. José Ja\'ier Villarrcal Universidad Autónoma de Nuevo León Facultad de ¡.:¡Josofía y Lma; I. Contexto histórico-literario. Era el reino del deseo, el planto exigiendo la prese ncia del amado, la urgen cia inconsolable de su cuerpo y los anhelados besos de su boca. En medio de una sociedad altamente cosmopolita y refinada , como sin duda lo fue el mundo del al-Andalus, se evidencia -a mediados del siglo XI- una poesía en mozárabe, es decir "el romance hablado en la España musulmana por los cristianos y también por los árabes bilingües"', que ap unta e inaugura , desde las literaturas árabe y hebrea, las muestras m ás arcaicas de la líri ca románica hispana. Dentro de la poesía árabe la saura fue uno de los subgéneros más socorridos y gustados por los escnrores y lectores del mundo musulmán. La sátira, para el siglo VIII, se transformó en algo muy cercano a lo que había sido en la. literatura griega la poesía yámbica y, en la romana, e l ep igra ma. Este epigrama satírico fue cultivado profusamente y se desa rrolló junco con la poesía panegmca, otra de las vertientes líricas más ensayadas por los escr i cores del Islam. Un punto más de contacto entre la poesía árabe clásica y la romana, aparte de cultivar las dos el epigrama de coree sacírico, fue la función social y política que establecieron con las sociedades en las cua les se desarrollaron. El apogeo de la líri ca 299 �Homero, se le represen ta ciego . La moaxaja se edifica, como señaló el preceptista egipcio de finales del siglo XII Ibn Sana' al-Mulk, so bre el pedestal d e la jarcha: remate, estribillo o finida que, paradójicamente, antecede, cierra y condiciona la naturaleza rítmica del texto en su totalidad. Además, este Ibn Sana' al-M ulk, estab leció cinco reglas con respecto a la jarcha: "1.a La jarcha ha de ser sorprendente y electrizante. 2. a Ha de estar en estilo directo, o sea, puesta en boca de alguien. 3. a Ha de estar por lo común en lengua vulgar ára be, en argot o en lengua vulgar romance , pues sólo estará en árabe clásico en casos contados y tra tá ndose de poemas panegíricos. 4. a Co.mo la jarcha es la esencia de la muwassaha, debe componerse antes que ésta, y ésta se aj ustará l uego a ella como a un pie forzado. 5. a Si el poeta no es capaz 1 de componer una buena jarcha, será mejor que tome una ajena " . La jarcha, aguijón sentimental del poema cabe, en su mayoría, dentro de los límites de la cuarteta, en menor cantidad se p resenta por medio del dístico o pareado y en un porcentaje más pobre en erísticos escritos siempre, en variable y desigual proporción, en árabe y mozárabe o en he b reo y mozárabe, pero en caracte res arábigos; es decir, aljamiados. Estos remates bilingües testimonian la exis tencia de una "esc uela poética 1 popular" románica anter ior a la tradición árabe y hebrea de la moaxaja, que fue asimilada por esta última y gracias a la cual conocemos. Es importante señalar aquí que tanto la sátira como la moaxaja panegírica se volvieron pasatiempo y solaz de las esferas cultas y e legantes de l mun do árabe y , por lo tanto, también del al-Andalus; además, hay q ue tener en cu enta que e l período de mayor ílorecimiento de la poesía, y la literat u ra en general, en el al-Andalus, que va del siglo XI al XII, coincide y explica e l porqué es esta la época cro no lógica de mavor dat:ición de moaxajas con jarcha románica. Un porcen;aje amplio de las moaxajas se inscribe de ntro de la vertiente de elogio "oficial" que fu e ra tan practicado por las clases airas cercanas a los coros de p ode r y a la s esferas cortesanas v refinadas de los salones y escuelas lite rari as . · El descubrimiento de esta lírica románica prerrovadoresca, intuida ya po r la corriente crítica-fi lo lógica quehacía hincapié en una poes ía popular colectiva -y que contó, entre sus representantes más destacados, con la p resencia d e don Menénd ez Pel ayo-, tuvo lugar en 1948 cuan d o, en la revis ta A lAndalus , el egiptólogo Samuel Mikl os Stern publicó bajo el 300 501 latina obedece a un gran momento del aparato de poder romano que alcanza con el imperio su plena rea lizaci ón. El mecenazgo fue una práctica tanto de los círculos imperiales de Roma como de los califaros árabes; de ahí la cantidad tan abrumadora de odas en la poesía latina como de poemas de corte laudatorio en el mundo literario musulmán. , La poesía lírica árabe exhibe varias características que no sólo le sirven de soporte formal, sino que se vuelven lugares comunes, huellas dactilares de una retórica pétrea que acaba por convertirse en expresión formularia. U no de los tópicos más socorridos, por ejemplo, de la voz masculina, dentro de esta poesía, es la metaforización de los ojos de la amada en dardos que se clavan en e l pecho del amante, en fr:inca desproporción de efectividad frente a los ojos del amado que apenas si consiguen ruborizar un poco el rostro de estas huríes despiadadas, primas lejanas de las altivas señoras de los trouveres del siglo XII. Parientes también, pero de los lauzengiers trovadorescos, son los esp ías y calumniadores que aparecen ya en estas dramatizaciones líricas que presenta la poesía árabe de naturaleza amatoria. II. La moaxaja: cascarón de la jarcha. Atendiendo al rigor formal y conceptual de esta poesía, a las qasidas y gacelas, a esos diwanes de impecable factura, se suma también la presencia de la moaxaja: requiebro amoroso donde el ero ti smo - la sugerencia inequívoca de los sentidos bajo la égida del deseo-, juega a lo largo de cinco es trofas y un preludio, en base a rimas cruzadas, con un encomio a través de los sigilosos caminos de una estricta retórica panegírica. Cuando la moaxaja carece de preludio se dice que es calva: agra . La invención de este subgénero poético, que habr ía de ejercer una decisiva iníluencia en la lírica romance medieval -e n lo conce rniente a los juegos de rima y a la división estrófica de los poemas-, se le atribuye al poeta árabe de la ciudad de Cabra Mocádem Benmoafa (m. a. 912) que, al igual q uc al mítico �rítulo de "Les vers finaux en espagnol dans les muwassahs hispano-hébra·1ques" veinte textos poéticos , que vendrían a ser las primeras jarchas "románicas " , de la serie hebrea , conocid as. 111. Los autores de las moaxajas con jarcha romance. Yosef al-Karib, "el escriba". Poeta hispano-judío de la primera mitad del siglo XI que perteneció o se movió cerca del círculo de iníluencia del mecenas Semuel ibn Nagrella, apodado ha-Nahid, "el príncipe". La moaxaja con jarcha romance de este Yosef al-Kacib -misma que se incluye en el presente trabajo- se considera anterior a 1042, siendo, por lo tanto, la más antigua de las jarchas romances de que se tiene noticia. Abu Bakr 'Abd al-Aziz. Ibn al-Mu'allim. Poera hispanoárabe, visir del rey Muradid de Sevilla, quien gobernara de 1042 a 1069. A este autor se le considera el primer moaxa jero conocido de la serie árabe con jarcha romance; ubidndosel e a mediados del siglo XI. Abu Bakr Muhammad lbn Arfa Raso. Poeta hispano-árabe, cantor de Mamun ibn Di-1-Nun de Toledo, quien reinó de 1043 a l 075, y de Yusuf ibn Hud de Zaragoza, cuyo gobierno fue de 1080 a 1085. Autor, este Ibn Arfa Raso , que, como la mayoría, se situó y buscó la protección del mundo refinado y cortesano del alAndalus. Se le atribuyen dos moaxajas con jarchas romances y se le ubica, obviamente, hacia la segunda mitad del siglo XI. Abu Bakr Ahmad Ibn Malik Saraqusti. Poeta hispano - árabe que además fuera visir y filósofo. Disciplinas que en la antigüedad era frecuente encontrar en una sola persona. Viajó a Egipto y, al parecer, también a Marrakus. Su padre fue el visir Abu-1-Walid. Sabemos que murió en Sevilla en el año de 1175. Abu Isa Ibn Labbun. Poeta hispano-árabe, señor de Murviedro y visir de Abd al-Aziz de Valencia, quien muriera en 1085. Fue también cadí, este Ibn Labbun, del destronado rey de Toledo Mamun Di-1-Nun, quien se destacó como impulsor y protector de las artes. Se sabe que Ibn Labbun, de haber sido un poderoso señor del Levante, fue despojado de su feudo por el señor de la Sahla, Ibn Razin. Altibajos sociales que conlleva el acercarse demasiado a los poderosos. A este autor , que 302 ubicamos hacia la segunda mirad del siglo XI, se le atribuyen dos moaxajas con jarchas romances. Abu-l-Walid Yunus lbn Isa al-Jabbaz al-Mursi, "el panadero de Murcia" . Poeta hispano-árabe posiblemente del tiempo almohade y ya de fina les del siglo XI, principios del XII. Se dice que era, a diferencia del grueso de los poetas del alAndalus, un artista iletrado al cual no se le conocía preparación alguna que no fuera la concerniente a su oficio de panadero. Este curioso dato lo particulariza y aisla del resto de sus colegas literarios. Yehuda Ibn Gaiyat de Lucena. Poeta hispano-judío, amigo íntimo de dos de los tres más grandes poetas del mundo hebreoespañol: de Mose Ibn Ezra y de Yehudá Ha-Leví; el otro poera, sin duda alguna, es Ibn Gabirol. Ibn Gaiyar part1c1po activamente en la vida cultural y religiosa de Lucena, ya que se le asocia con la academia rabínica de esa ciudad y con su director el rabino Yosef Halevi Ibn Migas. Su fecha lugar de nacimiento se suelen fijar en Lucen a en el año de 1038 y la de su muerte en Córdoba, entre los años de 1089 y 1090. Muhammad lbn 'Abbád Ibn Muhammad Al-Mu'tamid. Poeta hispano-árabe rey en la rayfa d e Sevilla de 1069 a 1091. Se dice que era cal su afición por la poesía que tenía en su corte esclavas que habían sido educadas y preparadas pa ra dominar la estricta retórica de la poesía árabe clásica; así , en todo momento, el rey podía conversar y trabajar con interlocutores de gran nivel literario. Nació en 1040 y murió en Agmat en 1095, cuatro años después de perder su reino frente a los almorávides, sus antiguos aliados en contra de los cristianos. Abu Bakr Muhammad Ibn 'Isa al-Lajmi lbn al-Labbana ad-Dani , "el de Denia". Poeta hispano-árabe que mantuvo relación tanto con al-Mucamid Ibn Abbad, rey de Sevilla , como con Mamun Ibn Di-1-Nun, rey de Toledo, de quien buscó -especialmente- su protección . Murió a principios del siglo XII en Mallorca en el año de 1113. Muhammad Ibn Ubada al-Qaz.zaz al-Malaqi, "el de Málaga". Poeta hispano-árabe que al parecer trabajó para la coree de Mutasim de Almería, quien reinó de 1051 a 1091. A este poeta se le atribuyen dos moaxajas que contienen jarchas romances. Lo ubicamos, por lo tanto, a finales del siglo XI. y 303 �Abu Bakr Yahya al-Saraqusti al-Yazzar, "el carnicero". Poeta hispano-árabe de Zaragoza que, según cuenca la leyenda, dejó de escribir hacia finales del siglo XI desoyendo los consejos y razones de Ibn Hasday -ministro de al-Mu'camin Ibn Hud , quien reinara de 1081 a 1085-, para volver a su oficio de siempre, que había sido y habría de ser, el de la carnicería. A este singular matancero se le ubica hacia la segunda mitad del siglo XI. Abu Bakr Yahya lbn Baqi. Poeta hispano-árabe natural de Córdoba, a quien se le atribuyen cuatro moaxajas con jarchas romances. Este autor, uno de los más prolíficos de la serie árabe, murió en el año de 1145. Mose Ibn Ezra. Poeta hispano-judío que nació en Granada en el año de 1055. Discípulo de Ibn Gayyac y amigo cercano de Yehudá Ha-Leví a quien le dedicara una moaxaja . Vivió, durante su juventud, en Granada gozando de los favores y de la protección del rey hasta que se produce la invasión almorávide a esa ciudad. A partir de ese momento inicia una vida marcada por la pobreza y el exilio por cierras de la España cristiana. Se le atribuyen eres moaxajas con jarchas romances. Muere en 1135. Abu Bakr Muhammad Ibn al-Hasan al-Kumait al-Garbi, "el del Algarbe", al-Batalyawsi, "el de Badajoz". Poeta hispanoárabe que fuera cantor del rey Mustain de Zaragoza, quien reinara de 1085 a 1110. A este autor se le atribuyen cuatro moaxajas con jarchas romances que, en realidad , sólo son tres; ya que una de estas moaxajas se repite, pero con diferente jarcha en romance, dando por resultado cuatro jarchas del codo distintas. A este poeta se le ubica a finales del siglo XI. III. El universo de la jarcha. La acción sentimental de la jarcha, en un oche nt a por ciento, es evocada a través de la voz femenina , situándose o al anochecer o al amanecer; en esas horas cuando la ausencia del amado se hace más patente e insoportable. La madre, agente secundario y silencioso del poema , realiza la doble función de ser, por una parte, el pretexto para que la doncella -único actuante acciona! del texto- exhiba, por medio de la confidencia y de una serie de preguntas retóricas, sus deseos y 304 anhelos con respec to a su amigo -ep icentro de sus p_a siones-; así como tamb ién la de ser un rec urso deliberado q ue le confiere a los versos un coloquia lismo y una veros im ilitud de carácter popular que se antepone y cierra al tono formu la rio y cortesano de la moaxaja. Si bien la jarcha se apoya de, y presenta, un mundo individual cargado de giros coloquiales que aluden a una intim idad y cono confesional qu_e escaparían, aparen temente, d e codo lenguaje retórico como es el que priva y alienta a la moaxaja, tendríamos que dejar entreabierta la posibilidad de que la jarcha -pese a su apariencia- podría inscribirse dentro de una poesía erudita que jugara deliberadamente con la ficción poética de lo popu lar y co nfesiona l, en base, por q :1é no, a una trad ición de tipo oral colectiva, inventando o recreando así una voz femenina, una madre silente que sirviera de motivo para exteriorizar las penas amorosas e impu lsos eróticos de la donc ella.; un continente que incorporara e lem entos prop ios de la poesía báquica, como lo son el vino y sus derivados: el banquete, el escanciador y la ebriedad como puerta a la con fes ión. Adelantándose a los trovadores y Minnesinger, por lo menos cuarenta años, aparecen ya las habitaciones furtivas como escenario donde se evocan y consume n los deseos de los amantes; la alborada continúa siendo aquí el te rmómetro temporal de los encuentros y desencuentros de los amigos sólo testimoniados por el monólogo lír ico femenino del texto (ya que las jarchas bien pudieran suscri birse dentro de esa poesía "primitiva" q ue podemos rastrear desde la lírica arcaica griega y cuyo elemento característico es, precisamente, el alba como centro referencial de l poema); también encontramos la insoportable presencia del gilós (posible descend iente del velador de las albas y ances tro directo del !auzengier trovadoresco) -celoso, espía, guardián que obstaculiza el encuen tro físico de los amanees y pone en pel igro la reputación social de los mismos-; el marido bur la do, donde la insati sfacción y rechazo de la consorte no s ace rca a las canciones de las malmaridadas; la noche como geografía de los amantes; el rópico de los ojos (las m ira das que matan) y el "buen amor", entendido como la pas ió n amorosa que sc 30'i �desarrolla fuera del matrimonio siguiendo , en este ciso, la ~ ve leid osas reglas del deseo. La jarcha -apuntábamos arriba- es el pie y el remare de l.1 rnoaxaja. La moaxaja florece en el al-AnJalus entre los siglos X y XIII , sus autores son poetas cultos que se aventuran por los ca minos del in ge nio sometién d ose a las esrricras reglas de una preceptiva lite rar ia como es la que delineó J la poesía árabe clási ca ; dentro de es ta línea podríamos imaginar cierta influencia de las poesías :irabe y hebrea con respecto a la tradición lírica ora l románic.i pre-trovadoresca re presentada por las jarchas. Por una parte, la carga erótica que manifiestan tanto las qasidas y gacelas como la poesía lírica hispano-hebrea en las co rrespondencias medulares que establece n entre el amo r profano y el amor sacro . Pensemos en un poeta Je la ralla de Selomo ben Yehuda Ibn Gabirol. Por orra pa rte , ren gamos en cuenta la utilización de los ddlogos que se tejen entre el aman re y los elementos que le rodean, como es el caso de buena parte de los rexros Je lbn Zaydún e Ibn Arabi. Esras características se ant ojan como posibles referencias co n respecto a la decisiva carga erótica de las jarchas así corno al hecho de introducir personajes dentro del mundo e moc ional evocado. Sin embargo, el al-Andalus, corno criso l de cu lruras que fue (á rab e, hebrea y cristiana), impuso formas peculiares para representar y ac recen tar la realidad; la moaxaja fue una de ellas. Ahora bien, ¿el autor de la moaxaja es el autor de la jarcha, o el autor de la moaxaja pide en prést am o a una tradición lírica popular bilingüe su pie y remare formal? Aseverar un a respuesta rot un da se ría pecar de jactan cia y resbalar in exorab leme nte en el más espeso de los caldos de la torpeza . En base a los trabajos de García Gómez, de Sola-Solé y de Margit Frenk Alatorre es posible afirmar que muchas de las jarch as fueron escr ita s po r los mismos autores árabes y hebreos de las moax aj as que las contienen, pero el he cho de que haya moaxajas con la mi sma jarcha es un pálido indi cado r de la posibl e fuente popular de esta última. Podríamos entonces responder que han llegado hasta nosotros moaxajas con jarcha romance de dos formas; las que presentan una cla ra auroría, por parte de los poeras árabes y hebreos , y aquellas arras que h an tenido que ser clasificadas como anon1rnas, amén de aquellas cuyo contenido léxico románico es, francamente, pobre. Sola-Solé apunta que la jarcha romance más antigua conocida se remonta a "mediados del siglo XI. Se erara de la muwassaha hebrea de Yosef al-Kacib, 'e l escriba'"', que sin duda la jarcha que ostenta es uno de los eje mplos más bellos y conrundentes de esta poesía: 306 307 ¡Tanto amar, tanto amar, amigo, tanto amar! ¡Enfermaron unos ojos brillantes y duelen tan mal IV. División temática de las jarchas. Podernos dividir las jarchas en nueve apartados: 1. Donde predomina el tono de lamento o queja; 2. Donde la voz se centra en el reclamo al amigo; 3. Aquéllas donde predomina cierto gusto por el juego galante; 4. Aquéllas otras cuyo tema principal es la espera del amado; 5. En las que impera y domina la demanda sex ual de la voz femenina; 6. Donde el gozo y la celebración del deseo trazan los versos de la fin ida; 7. Las dominadas y cond icionadas por la figura del gilós y/o guardián; 8. Aquéllas donde el despecho de la amada dispara la temperatura emocional de la jarcha; y, finalment e, 9. Aquéllas, las menos, donde aparece ya nominalmente la prese ncia del elemento urbano: infraestructura física y social que imperó en el mundo del al-Andalus. Con respecto al primer apartado, a las jarchas de lamento o queja, tenemos una serie de constantes que trazan y configuran el espectro sentimental del planco exhibido . Por un lado , la ausencia , no del amado, sino de los ojos de éste; por el otro, el vacío que deja su ausencia , mismo que orillará a la amada a los linderos de la muerte. Las fie stas de carácter social, co mo lo es la pascua, subrayarán, en su algarabía, la falca del objeto amado. También tenemos el tópico de la noche en ve la , la comparación del amante con un hijo ajeno que tarde o temprano tendrá que alejarse; la an cestral , y aquí renovada, correspondencia entre el llanto y el mar. En las jarchas árabes encontramos a la madre como confidente, mientras que en las hebreas aparecerán las �hermanas realizando la misma función; y, por t'.dcimo, el corazón enfermo de la amanee a causa de los desdenes del amigo. Las jarchas de reclamo alzan sus banderas en los arenosos terrenos del insomnio. La voz femenina exige el regreso del amigo y reprueba su huida, misma que se convertirá en tópico de este "subgénero" temático de las jarchas. El amado, objeto de las exigencias de la doncella, será entonces invocado como el "¡Alma de mi alegría!"\ metamorfoseado en "hechicero,,- o aludido bajo la imagen de "Boquica de collar, / dulce como la 8 miel" • El amor que se manifiesta en estos cexcos es de carácter sensual y su propósito es culminar, dentro de un franco erotismo, la sexualidad de los amanees. Pero el amor también se vuelve una patología física que debilita y pone en riesgo la sal ud de la amanee abandonada. Una característi ca de las jarchas de reclamo correspondientes al mundo h ebreo, y que no se advierte en las de procedencia árabe, es la de intercalar nombres propios dentro del contexto sentimental de la canción: Dueño mío Ibrahim. oh nombre dulce, ventea mí de noche. Si no, si no quieres, irémea ti -¡díme adónde.L ? a verte. o Madre, dile 11 Yáqub: la sensatez de las mujeres es poca. No pases la noche lejos de mí: mi amor es para el que se queda. cúrcuma", será una reiterac1on, una especie de estribillo en este canto de los sentidos. Ahora bien, si el desencuentro se plantea como una enfermedad, que incluso puede llegar a macar a la doncella despreciada; la presencia del amigo , sus besos y caricias, sus anhelados escarceos amorosos serán la medicina, la cura de la amanee en desgracia. Las jarchas de procedencia hebrea, que podemos reunir dentro de este aparcado de tono galante, aluden a un mundo todavía más sofisticado y permis-ible. Por una parce, la presencia de los mercaderes, quienes proveerán a la doncella de collares y alhajas para resaltar, todavía más, su belleza anee los ojos del amado. Francesco Alberoni , en su libro El erotismo, señala que uno de los elementos femeninos de seducción y erocización es, precisamente, el vestuario, aquellos ornamentos que cubren y revisten al cuerpo de la mujer con una aureola de fascinación anee los ojos del hombre; de ahí la importancia que tienen los collares y alhajas en las doncellas de las jarchas para recibir y retener al amigo, ya que un cuello desnudo nunca será can seductor como otro adornado de incitadores obstáculos al tacto, al gusto y a la vista. Por otra parre, se deja entrever la práctica de la prostitución masculina en el mundo social del al-Andalus, sin que en esto se advierta ningún reproche que no sea el motivado por los celos: Su amor vende a otros, adulador, a pkzz.os. La pasión que se canea y padece en escas fin ida s, a través del monólogo femenino, tiene su fuente en los veneros del deseo, el cual es potenciado por medio de un ingenuo y, a la vez, atrevido erotismo que alienta y define la demanda sexual de la muchacha coloreando a la noche con la censa calma que anuncia siempre la violenta embestida del huracán: Las jarchas de tono galante evidencian el placer sensual y el cu ico a la belleza física que privaron en el mundo cultural y cortesano del al-Andalus. Hay un gozo, una sensibilidad que permite exaltar la belleza masculina desde una perpectiva propia de la mujer que no se anda con rodeos, que se detiene en la calidez de una piel morena igual que se deleita con un hombre blanco de rubia cabellera. La boca d el amado, "roja como la La urgencia incontenible de satisfacer la libido se manifiesta en las jarch as por medio de la poses ión violenta que deber.í revestir al acto sexual; misma que corred a ca rgo del .1111ign, 308 .309 No te amaré sino con /,a condición de que juntes mi ajorca del tobillo ron mis pendientes. �mientras que la muchacha jtigará el rol de víctima, constituyéndose así un binomio donde la exaltación de lo 1 violento -"el deseo es una pulsión violenta y posesiva-" " es un acicate más para edificar y apuntalar el erotismo que envuelve a los amantes: Este desvngonmdo, madre, este alb01vtado, me toma porfaerm, y no veo yo elporoenir. o ¡No me m11.erdas, amigo.'¡No, 1 110 quiero al que hace daiío. El c01piño esfi'ágiL ¡Basta! A todo me niego. Y. firvzlmente: ¡Qui heridas (hay) en (mis) pechos.' Me muerdes con mordeduras de ser de la jarcha; el amante requerido cobrará dimensiones ciclópeas al reflejar las fantasías que la muchacha deposite en él: Mi pena es a causa de un hombre violento: si salgo con nmles me veré; no me deja mover o soy recrirninadtT. Madre, dime, qué har/'. Pero no codo en las jarchas se reduce al planto y a la endecha, también el placer y la reconciliación rasgan el cielo oscuro de la vigilia e inauguran el lumínico día de los amantes: ¡Albo día este día, día de la Ansara en verdmi! Vestiré mi jubón brochado y quebraremos la lanz.a. Si la madre es pretexto para que la muchacha exteriorice sus pasiones y demandas sexuales por el amigo, en una suerte de exhibicionismo auditivo, que es finalmente la propuesta y razón Los amantes se reúnen, el anhelo se vue lve gozo, disfrute: "Dije: ¡Cómo / hace revivir u na boquica / dulce como ésa". La sensualidad de las jarchas es más que innegable, es su eleme n to, el único lente que aceptan para ver y explicar al mundo. Pero el mundo del deseo es rabiosamente individua l. Los amantes son, en su particularidad, en su ser únicos y diferentes, un elemento perturbador y t rasgreso r de la norma social. La sociedad al verse ignorada o rebasada en sus reglas y valo res creará obstáculos que impidan el fortalec imie nto de aquellas pasiones que escapen a su área de in fluencia ideológica; surgirán así los guardianes, los defensores y representantes del aparato social frente a la tendencia a lo indivu dual del mundo gobernado por el deseo. El romanz de Tristán e !sol da, de finales del siglo XII, es uno de los poemas donde más claramente se ve esta lucha entre el orden social del deber ser y el universo de lo continuo y discontinuo regido por el deseo. Podríamos imaginarnos cierra dinámica con respecto a los actuantes que aparecen de fijo en las jarchas . La doncella, la voz ·femenina que sostiene el monólogo, sería el sujeto del poema, el elemento que provoca la acción emoc ional en el texto; el amigo, el destinatario de los embates de la voz femen in a, vendría a ser el objeto, aquel lo que busca la voz femenina como fi n del 310 311 agudas como ktn:zas, . 11 como punta dedummntes . Un recurso de la jarcha que podríamos calificar como suspense emocional reside en la tremenda sugerencia que ésta suscita a través de un lenguaje cimentado en expresiones y frases sumamente ambiguas; "Comprendieron que el sentido literal de un poema no es, y no cumple, codo su fin; que no es 1 por lo canto necesariamente único" 2, ya que la jarcha no sólo se vale, en su impulso sentimental, de lo que expresa en boca de la muchacha, sino en lo que no dice pero insinúa. Es como si se tratara de un cuerpo que las sombras fragmentaran, pero escas mismas sombras, en su ocultamiento, prometieran en la atracción que ejerce lo no visto pero sí imaginado y esperado: ¿Qué haré, madre? Mi amigo está a fa puerta. �Málaga, Toledo, Zaragoza, Valencia y Guadalajara, entre otras. Una de las jarchas más bellas y sugerentes del corpus románico es sin duda la que encontramos en una moaxaja del gran poeta hispano-hebreo Yehudá ha-Leví: poema. La madre -en las jarchas árabes- y las hermanas -en las. hebreas- serían el ayudante del sujeto en su necesidad de alcanzar su objeto, en este caso, de deseo. Finalmente, el gilós, viene a ser el oponente, el obstáculo, el celoso que se interpone entre el sujeto -la voz femenina- y su objeto -el amigo-. Sin embargo, el erotismo que permea estas canciones hace que el gilós se co nvierta en un elemento más de erotización dentro de las pequeñas representaciones líricas de las jarchas: Cuaruw mi señor (mi CideL/o) viene -¡qué buena aLbnáa.'como rayo de sol sale en Guadaltjara,.. ¡Oh seductor, oh seductor! José Ma. Millás Vallicrosa, en su libro Yehudá Ha -Leví como poeta y apologista, nos dice que este Cidello era en realidad Yosef ben Ferrusell, un distinguido político y hombre de ciencia judío que llegó a ser médico y consejero de Alfonso V I, rey de León. Además, se distinguió como protector de los hebreos que emigraron del sur a causa de la invasión almorávide de 1086. De ser esto así, nuestra jarcha se debe a la pluma del propio Yehudá Ha-Leví; lo cual viene a confirmar que muchas de estas finidas pertenecen al autor de las moaxajas que las contienen. Esto no niega la procedencia popular románica colectiva de la jarcha como modelo formal de expresión poéti ca, pero sí nos alerta de una reelaboración de la misma dentro de una poesía refinada y cortesana como lo fue la moaxaja dentro del mundo político, social y literario del al-Andalus. El ambiente que domina en las jarchas es eminentemente urbano , no hay una sola alusión a la naturaleza, no existe otro mundo que el de los amantes y éstos se encuentran en est:J.do de acecho; es como si el deseo, en su terrible urgencia , redujera el campo de acción de los actantes a su mínima dimensión para poder así potenciar todavía más la urgente premura de los amantes. Entráos aquí, cuaruw elgiJós duerma. Frente a la continuidad de la pas1on femenina tenemos la naturaleza discontinua del deseo masculino. La amante se siente humillada al saber que el amigo la engaña, que le es infiel al romper la exclusividad de la pareja y disparar su pulsión sexual fuera de ésta . El aman te no ha traicionado una convención social, un contrato matrimonial, ya que éste está fuera del foco acciona! de las jarchas; el amigo se ha apartado de las leyes que amor impone, ha traicionado a la amante al ya no querer reconocerla entre todas, ha negado su decisión primera al emprender nuevas rutas amorosas. La voz femenina, en las canciones que podríamos catalogar de despecho, sacrifica su deseo al desenmascarar y alejar de sí al amigo infiel: Aurora bella, dime de donde vienes. Ya sé que amas a otra y a mí no me quieres. El al-Andalus comprendió un poderoso conjunto de ciudades; si bien el brillo de cada una de estas dependió de la casa gobernante, de los intereses regionales, del punto estrateg1co en que estaban situadas, de sus relaciones políticas, militares y mercantiles que establecían con oriente, o del mismo juego de fuerzas que se tensaba en su interior, siempre mantuvo esa esencia urbana, cosmopolita, esa fusión de culturas que lo caracterizó y alcanza uno de sus ejemplos más notable en la escuela de traductores de Toledo. El al -Andalus no fue sólo Córdoba, Sevilla y Granada; también lo fueron Almería, 312 V . Lo esencialmente femenino de las jarchas. 1. Si la naturaleza co rno pais:i¡e es inexistente en el universo de las jarchas, puesto que sólo se ha ce mención del sol y del mar en función de exaltar poéticamente al am:ido por medi o de las comparaciones que se establecen entre estos clcml'ntos \' su figura; omisión que viene a subL1yar y .i sobre pon er l'l car,íctcr í n t i m o y ce r rad o de 1 111 u n do is Lí m ic o v 111 l' d i e va I f l' 111 l' 11 i 11 o :115 �sobre el campo soc i,11 y abierto del mundo ma sutlino; t:l cuerpo se verá curiosamente fragmentado . De él sól o intere~.u:in lo, ojos, la boca, el rostro, e I cuello, los pechos, los to b i11 os ~, 1os pies; siempre y cuand o se escé hablando d el rnerpo fr 1111.: ni no. Con respecto al masculino só lo se descacarfo los ojos y la boL.1. No deja de ser sincomácico que en este mundo do111in.1Jo por 1.:l deseo haya una especie de virginal crndor .11 <..ckbr H Lis p.n10 del cuerpo , de ese imp erio de la se nsualid ad c.1n <.: ~pcr,ido y exigido por parte de la voz fcrnenin,1. La sugcrenciJ sobr<: lo explícito parece ser la tónica que sigue n escas ca ncioncil la, mozárabes. Esta relación tan desigual ent re lo fe me nino y m.isc ulin o también se da co n respecco al vesc u.iri o y o rnam e nco de los perso naj es evocados. Es así corno encontr,1mos co rpiñ os, collares, ajorcas y pendientes. En nin gú n momenco se men ciona o alude -a excepción hecha del unisex jubón que, en cm.: caso, corresponde al de un a muchacha- ,l un sólo accesorio que pudiéramos co nside ra r propio del vestuario de los personajes ma sculinos de estas canciones. Asimismo, el es pacio físico, la escenografía que las jarchas sugieren es, si n duda, la conformada por los pasillos, el jardín, la cocina, 1.i~ habita cio nes de cos tura y la recá mara; es decir , lo s in cerio res de una casa árabe. Esca ca sa, para la doncella, se rá el cene ro mismo del mundo , el lugar a donde llega el amanee o del cual se aleja. En esce sentido la casa vendrá a representar un universo erninencernente femenino , una es pecie de refugio, de coco sagrado al cual sólo tienen acceso la madre, las herm anas y, obviamente, el amigo; aunque, habría que advertir, ronde en ella la figura amenazante y co nflictiva del gi lós. Ahora bien , si el espacio que domina es de índole femenino, si se hace mayor hincapié en las parces del cue rpo de la mu jer que en las del hom bre, si el vestuario -en su totalidad- es para adornar y potenciar el poder seductor de la doncella ; si la casa, asimism o , obedece a un co ntin e nte femenino donde el grupo familiar desconoce del codo a la fi gu ra paterna, só lo que la asociemos a la presencia del guardián; el lengua je poét ico de las jarchas, cuyo basamento son las co mpar aciones y algunas pocas metáforas , tendrá como blanco de exaltación a la figura del amado, al objeto de deseo de la voz femenina. Entonces, el 314 amigo será visto como la "faz del alba", lo verán salir co mo un " rayo de sol", suscitará la ternura de un " hi jito ajeno", será "dulce como la miel", tendrá el vigor del "oleaje" y sus dientes d olerán "corno lanzas, como punta de diamantes". Más all á de codo esto se le nombrará "boquita de perlas o de cerezas", "carita bella" o " nii'ieca del ojo''. Mientras que la doncella só lo se comparará en sus repetidos besos con la " paloma rojiza " y metaforizará sus dientes en "sarta de perlas". Dentro de este reducido catálogo poético habrá un caso particular, una 111etáfora para designar la guerra que en codo recordará el cono de las kenninger de la antigua poesía germana, cuando leamos: Oh seductor, oh seductor, entrad (de nuevo) aquí cuando lo quiera el rekt.jamiento de la tarea dificil J . I/1 es aecrr: l.fl guara . En este universo femenino la noche, como espacio abierto al deseo de la doncella, adquiere un papel medular. Durante la noche se dan los encuentros e igualmente se sufren las decepciones. Es el t iemp o propicio para que su rjan "las ensoñaciones y las angustias, la ternura y el engaño"'(,. Es la otra parte del día cuando los amanees se juegan el codo por el codo; y es el espacio desde el cual se pronuncia y escucha ese monólogo erótico femenino de los siglos XI, XII y XIII que , lejos de perder su frescura, se alza anee nuestros ojos de lecto res de fin de milenio seduciéndonos y asombrándonos. El Paso, Texas. Diciembre de 1994. Bibliografía Alberoni , Francesco . El erotismo, Traducción de Beatriz E. Anascasi de Lonné, Barcelona , Gedisa editorial, 1994. Alonso, Dámaso. Obras co mpletas II Estudio s y ensayos sobre literatura (primera parce), Madrid, Editorial Gredos, 1973. Alvar, Manuel. Antigua poesía española líri ca y narrativa, México, Editorial Porrúa, 1970. (Sepan cuá ntos, 151 ). 315 �Alvar, Carlos Y Angel Gómez Moreno. La poesía lírica medieval, Madrid, Taurus ediciones, 1987, (Historia crítica de la literatura hispánica, 1). Bleiberg, Germán y J ulián Marías. Diccionario de literatura española, Madrid, Ediciones de la Revista de Occidente, 1972. 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Ghccrbrant /J1cc1011ar10 de los símbolos. p. 753 1 2 Germán ° 317 �LA ESTÉTICA DEL ESPECTÁCULO EN LA NOVELA CAGLIOSTRO DE VICENTE HUIDOBRO Dr. Alejandro del Rosque lnscituco Tecnológico y de Escudios Superiores de MonrcrrC\' ¡, 11 El nombre del escritor chileno Vicente Huidobro (1893-1948) va asociado con lo que la crítica literaria considera su mayor monumento poético: Altazor, publicado en 1931. Pocas veces se recuerda a este :iutor por haber concebido una novela experimental, Cagliostro, b:isa-da en b vida del nigromante Joseph B:ilsamo, que vivió en el siglo XVIII durante la época de transición entre el reino de luis XV y el de Luis XVI. en Fr:incia. Fue un novedoso texto que Huidobro denominó novela-film: He querido escribir sobre Cagliostro una novela visual. En eífa fa técnica, los medios de expresión, los acontecirnientos elegidos, concurren hacia una forma realmente cinematográfica. (26) Huidobro redactó en francés Cagliostro en 1921. Después escribió el guión cinematográfico de la obra en 1923, motivado por un proyecto de montaje del director rumano Mime Mezo. Sin emb:irgo, es en l <)T cuando su novela-film es premiada en Estados Unidos con rnorrncs posibilidades de ser "llevada" a Li pantalla, considerando la efcrvc:.'>cenci:1 del cine mudo de esa época. No sucede así, y sólo se publica en 19.34 si11 resonancia literaria alguna en Chile. También se sabe que h noveLi apareció impresa en inglés, en 1931, con un tírulo distinto Mlrror o/ Mage. iQué pudo haber inclinado a Huidobro a crear u11a novela-film? René de Costa, piensa que para Huidobro "el cinc es un medio expresivo 519 �totalmente nuevo, y de ahí el esfuerw por escribir ucili,.rndo sus t~c111cJ~ para ver si accedían a un público mayoritario" (De Cosca, 79). De hecho, el escritor chileno lo refiere en el prefacio de su novdJ: Creo que el público de hoy, con la costumbre que uene del cinematógrafo, puede comprenda sin gr,111 rlificulti1d 1111,1 11ouel,1 di' este género. (26) El deseo de acceder a ese público m.1yoricario s<.: justific;t porque en palabras de Miguel Siguán, el hombre del siglo XX es el hombre que va al cine: "Ningún especdculo en la Historia se ha prop:tg.1do con t:tl velocidad y ha alcanzado tal penecr:tción en proíundid:td y excemión". El ser humano asiste al cine, agrega Sigu.ín, porque bmca un,1 "contemplación que le produzca un goce" ( ... ) "quiú.1sc o no, el cint.: es un espectáculo l!Jmado a deso:nder al nivel de püblico mi, amplio posible" (Siguán, 7-9). ¿Podríamos pensar que H uidobro estab,1 sumamente preocup.1do porque la literatura de su tiempo se veía "amenazada" o desplazada por la ebullición del cine, y de ahí su necesidad de adaptarse a los medios de este género para "se r vigente" o "estar a la moda"? ¿Pod ríamos pensar que b escribió para recuperar los lectores perdidos o para conservar los que aún le quedaban? ¿Podríamos pens.1r que la escribió porque quiso aprovecharse del éxito del ci ne como espectáculo de masas? ,Acaso la escribió porque quería influir en el comportamiento del público-lector, y cambiarlo? ¿Acaso la escribió sabiendo a qué cipo de público iría di rigida (culto-ignorante; burgués-popular, etc)? ¿Buscaba la empatía del públicolector con su novela? ¿Deseaba transmitir con ella una ideología determinada? Estas y otras preguntas curiosas se asoman a qu ien lee por vez primera Cagliostro. En él cabe el contestarlas. Lo que sí queda claro es que si Huidob ro hubiera creído que en la novela-film se encontraba la panacea de la futura literatura se habría dedicado a escribir novelas de esa índole, a complacer a sus lectores potenciales, y no lo hizo. Pero, ¿qué tan preocupado estaba Huidobro po r acceder a las masas? Basta con leer Aftazor para constatar que él es su propia pre-ocupación, y que el extenso poema es su única ocupación. Basta con revisar la tendencia europeizante de su literatura (Cagliostro y Mío Cid Campeador, otro de sus mitos rejuvenecidos, no son un par de héroes chilenos precisamente) para percatarnos de que no pretende recuperar las raíces latinoamericanas ni retratar las crisis sociopolíticas recurrentes de su país. César Fernández Moreno inscribiría a nuestro autor en una vanguardia hiperartíst ica en 320 donde el arte prescinde de cualquier circunstanciación; donde el arce aspira sólo a modificar la fornu de expresar la realidad, sin tratar de entenderla (como sí lo haría la vanguardia hipervital). En efecto, Cagfiostro es una obra vanguardista que sigue predominantemente una dirección hiperarcística (al modificar la forma convencional de escribir una novela), pero no descuida sus contenidos expresivos que nos permiten apreciar la universalidad del comportamiento humano. Por otra parce, resulta una tarea estéril preguntarse qué tan preocupado estaba Huidobro por su lector cuando es más apremiante y productivo revisar el tipo de relaciones que se establecen entre quien escribe-dirige-produce la novela-film (autor) y quien la lee-observa-escucha (lector). Asumamos la convención literaria de Huidobro de que estamos frente a una novelafilm. Desde esta perspectiva, la unidad narrativa de Cagliostro descansa en la estructura cinematográfica que su autor le confirió. Sin embargo, esa unidad también está fortalecida por la presencia de una serie de recursos coyunturales que le indican al lector que está presenciando, m:ís que una novela-film , una novela-espectáculo. ¿Qué vamos a entender por el concepto "espectáculo"? ¿Cómo explicar su difícil vinculación con la literatura cuando ésta se ha sobreentendido como un fenómeno "serio" y "trascendente", y el espectáculo como un evento "superficial" y "efímero"? Tadeusz Kowzan distingue entre "espectáculo" y "arte del espectáculo (o espectáculo artístico)". Ambos se caracterizan porque expresan una sucesión de acontecimientos, provistos de un ejecutante y un destinatario, en un espacio y tiempo determinados. Pero se distinguen porque el arte del espectáculo, a diferencia del espectáculo, es "una manifestación cuyo desarrollo y están previstos y ordenados con antelación, y cuyo desarroÍlo y sobre todo cuyo desenlace no pueden ser alterados de modo decisivo por la intervención inopinada de la vida" (Kowzan, 4 5-46). En este sentido, agrega el autor, espectáculos como la tauromaquia, un combate de gladiadores o uno de box, no son artísticos dado que su desarrollo y fin son imprevistos. En cambio, una representación teatral, la proyección de una película o un concierto musical sí se inscribirían como espectáculos artísticos. Sin embargo, comenta Kowzan, existen autores para quienes el cine no es un espectáculo porque piensan que es una escrimra (guión) que no requiere de ningún público para constituirse como género estilístico. Ante esta postura, Kowzan sostiene que "Au nque en_ el cine no haya comunicación bilateral actores-espectadores, el público existe como una realidad social y psíquica tan evidente como en un 321 �11 llt 1 ¡,,¡ convierte en cine o en una película; es decir, en otro medio. Si fuera así, dejaría de ser novela para ser una película. Lo que sucede con Cagfisotro es que se trata de una novela (medio) que utiliza un modo (el cinematográfico) para comunicarse con el lector. Veremos cómo dentro de la obra confluyen otros modos, satelitales al cinematográfico, que refuerzan ese vínculo con el lector. Modos de expresión como el circense, el didáctico, el folletinesco, el teatral, y el creacionista. Si los modos fueran medios estaríamos en un circo, en un salón de clases, leyendo un fo lletín, en un teatro o frente a un-a tendencia literaria. Son pues los modos de expresión los que conforman la estética del espectáculo de espectáculo en vivo, en el teatro o en el circo". Además, las películas "se comunican obligatoriamente en el espacio y el tiempo. El movimiento es necesario para su comunicación" (Kowzan, 36-40). Por tanto, el cine es un espectáculo. Pero, ~qué pensaría Kowzan de una novela-film como Cagfiostro? En primera instancia diría que es artística porque posee una estructura literaria que se ha previsto con anterioridad, y que es potencialmente espectacular porque porta los elementos comunicativos esenciales para ser "filmada", dentro de un espacio y tiempo determinados. El inconveniente es que Kowzan hace un severo distingo entre literatura y espectáculo: " .. . se trata de dos campos de arce claramente diferenciados. Una obra de teatro en las manos de un lector no es lo mismo que una obra representada; el mejor de los diálogos dramáticos no consigue más que sugerir el espectáculo ... " (Kowzan, 61 ). Si parafraseamos lo anterior, con relación a Cagfiostro, diríamos: "Una novela en las manos de un lector no es lo mismo que una película proyectada". Por ende, la obra Cagliostro quedaría descartada como un espectáculo de arte. Sin embargo, su naturaleza híbrida (novela-cine) la provee de múltiples posibilidades de ser valorada como novelaespectáculo. De hecho, Kowzan reconoce que existe una interdependencia entre la obra dramática y de la representación teatral, y que "el paso de la forma literaria, en el sentido más amplio de la palabra, a la espectacular (... )" depende del tipo de transformación que se establezca. "Esta transformación consiste en un cambio de medios de expresión" (Kowzan, 71, 149). Es decir, una novela tendrá posibilidades de convertirse en un espectáculo, según Kowzan, en tanto modifique sus medios de expresarse. Puede recurrir a los efectos visuales y espaciotemporales, agrega el autor, para lograrlo. Lo interesante es que la novela de H uidobro, al ser propuesta como una novela-film, ya contiene los efectos necesarios que indica Kowzan para ser entendida como espectáculo artístico. No coincido con éste en tanto sea indispensable un cambio de los medios de expresión porque la novela de Huidobro es un medio en sí mismo; tampoco requiere modificar sus modos de expresión porque éstos ya son espectaculares de igual manera; Huidobro los ha adaptado previa y narrativarnente. Cabe aquí establecer una distinción entre medios y modos de expresión. El medio correspondería al vehículo en el que se transmite el mensaje; en este caso, la novela Cagliostro. El modo es el procedimiento o recurso en que se codifica dicho mensaje; es decir, el cinematográfico. El hecho de que sea una novela-film no la No es lo mismo decir "codo el mundo ha oído habLu" que "leído". El lector, al que se dirige Huidobro, es aquel cuyo aprendizaje ha sido preferentemente oral, no literario. Este tipo de lecrores (que no lo son tanto) suele repetir lo que escucha aunque no le conste, por lo que se trasluce su ignorancia. La voz del autor evoca la voz animadora de los circos que pretende atrapar y mantener la atención Je un pLJblico masivo a través de la reiteración. Enfatiza la idc:i de lo misterioso para dirigir la mirada del lector hacia Cagliosrro; y la idea de lo curioso, p:ira apelar al lector mismo. El segundo padgrafo va anr<:cedido por la frase interrogar iva: '\Quién era Cagliostro?" Tal pregunta evidencia que el autor dcsconCía 322 52:, Cagliostro. Superado el posible divorcio entre literatura y espectáculo o la relación incestuosa que algunos todavía quisieran ver en la peculiar pareja, no queda más que rastrear dichos modos empleados por Huidobro. Todos estos recursos, como se verá, contribuyen al logro unitario de la novela. Cagliostro está dividida en tres capítulos precedidos de un prefacio que es fundamental para dimensionar su orientación narrativa. La simple lectura del concepto "Prefacio" le sugiere de entrada al lector que está a punto de leer una novela "tradicional". Pero basta asomarse al primer parágrafo del texto para percatarse de que todo no será como parece. El autor inicia su prefacio presupuestando que sus lectores son cultos o de que al menos tienen noticia del nigrornanre Cagliostro: Sin duda alguna todo el mundo ha oído hablar de Cagfiostro. Un hombre tan misterioso, rodeado de una vida tan misteriosa, no puede dejar de interesar a las gentes y sobre todo a los curiosos de cosas curiosas. (2 1) �del conocimiento popular, y reafirma su pem:pción inicial Je un lectorpúblico ignorante. Por lo tanto, recurre mordazmenre al "auxilio" de diversas enciclopedias, donde cuestiona, de paso, la pretensión erudita y sintética Jel hombre moderno, quien se afana en saberlo rodo en forma rápida y superficial; soluciones expeditas que empobrecen el conocimiento de un público ansioso: Si buscamos su nombre en un diccionario enciclopédico, el Larousse, por ejemplo, encontramos Las siguientes palabras: "CagLiostro. Hábil charlatán, médico y ocultista italiano (según se cree), nacido en Palermo y muerto (según se dice) en el castillo de San León, cerca de Roma (1743 -1795). 7iwo un gran éxito en la corte de Luis XVI y en la sociedad parisiense de aquel tiempo, desempeñó un gran papel en la francmasonería, estuvo mezclado en 11arios ajfaires y en el famoso Affaire del Collar. Luego se trasladó a Roma, en donde fi,e condenado a muerte por la Inquisición; la pena le fae conmutada por prisión perpetua. (21) 11 11 1, 1",11 .. La inclusión de comentarios entre paréntesis: "(según se cree)" y "(según se dice)" refleja la vulnerabilidad de algunas fuentes del saber. Asimismo, el no precisarle al lector en qué consistió "el famoso affaire del Collar" proyecta no sólo la irresponsabilidad de esa fuente (que da por sentado que todos los lectores-público ya lo conocen) sino la falsa creencia de que se confía en la experiencia literaria del público, y que por eso se omite. La otra posibilidad, quizá cándida, es que no se explique el susodicho affaire para "despertar" el interés del lector de averiguarlo por su cuenta. Del modo "circense" de narrar del primer parágrafo se transita a un modo "didáctico" en el segundo. Esto podría parecer extraño, pero ubiquemos la voz narradora que lanza la pregunta: "iQuién era Cagliostro" como la del catedrático que se dirige a sus alumnos, y que en el estilo más ortodoxo no espera respuesta alguna de ellos porque él mismo (showman) la contesta al citar diversas enciclopedias. Pero la "cátedra" de Huidobro es.espectacular por los recursos "didácticos" que emplea: método expositivo: al referir quién era Cagliostro; actitud heteróclita, al recurrir no sólo al Larousse sino también a otras fuentes del saber, con la intención de ser objetivo e "imparcial": Otras enciclopedias dicen que nada se sabe de cierto sobre su origen; ni tampoco sobre su muerte. Otras agregan que se hacía pasar por mago y que pretendía fabricar el oro (. .. ) Para que nada faite a su leyenda hasta se ha !leg,1do a decir que 324 Cagliostro se creyó capaz de resucitar a los muertos. (21-22); habilidad sintética, al abstraer y condensar los argumenrns de otros autores: Todo eL poder extraordinario de este hombre debe atribuirse, según estos autores, a que era un hábil charlatán, un prestidigitador de primer orden. .. (22) ; capacidad de inferencia irónica, al interpretar el pensam1en to Je esos autores: Es decir, que este mago charlatán, que este mago prestidigitador obraba verdaderos milagros debido sólo a fa sugestión colectiva; por tanto, no eran verdaderos milagros, sino falsos milagros, milagros fingidos (22); actirud crítica, al cuestionar lo inferido: Curioso argumento es éste que, queriendo destruir hechos maravillosos, los explica por medio de otros hechos no menos maravillosos. Rechazan un extraordinario en nombre de otro extraordinario (22); postura argumentativa, para sostener su crítica: Porque es innegable que un hombre que tiene el poder de sugestionar a toda una colectividad para hacerle ver Lo que él quiere que vea es, por Lo menos, tan extraordznano como el hombre que fabricara oro, que alargara la vida o hiciera crecer Las perlas, y que este hecho es tan maravilloso como Los otros (22-23); pensamiento reflexivo, al meditar sobre la intolerancia y contradicciones de su época: Estos falsos hombres de ciencia de La generación de hace unos treinta o cuarenta años... que se encabritan contra todo fenómeno un poco extraño, y que cuando tratan de explicarlo se embrollan y se enredan en sus palabras y en sus razones... (23); postura comprometida, al expresar su punro de vista: No se crea por esto que yo soy un milagroso y que creo en todos los prodigios que cuentan las beatas de aldea. Ni mucho menos. Solamente que me parece que hay unos fenómenos que no conocemos aún y que, si no se pueden explicar de un modo inteligente, más vafe La pena no explicarlos y declarar con franqueza que por ahora no pueden explicarse. Esta actitud me parece más digna y menos ridícula que la de dar mediocres explicaciones (23). En otro parágrafo Huidobro emplea de nueva cuenta el recurso didáctico de la pregunta: ¿Por qué suponer imposible que Los alquimistas de otros tiempos hayan fabricado el oro? Pero de nuevo él mismo se la contesta y por medio de otra pregunta: ¿Porqué es demasiado extraordinario? (23) Lo anterior proyecta el protagonismo de un autor-expositor cuyo espectáculo consiste en monologar todo el tiempo, y lucirse ante su lector-alumno a través de su discurso fenomenal (por aquello del 325 �fenómeno misterioso que está abordando). Él es su propio espectáculo ante el cual el lector tiene una acritud contemplativa. Más adelante, el autor-expositor pareciera "resumirle" al leccor, en una especie de cuestionario para estudiar, lo concerniente al mago: ¿Cuál era La gran pretensión de Cagliostro? Poseer ciertos secretos que desconocían sus contemporáneos, curar Las enfermedades del cuerpo y sobre todo Las del espíritu para adquirir un real ascendiente sobre los hombres y Los pueblos. ¿Con qué objeto? Unos dicen que era eL representante visible de ciertas sectas ocultas que perseguían un fin desconocido; otros dicen que sólo quería implantar en La tierra un régimen de mayor justicia social y de Libertad de ideas. (25) •1 I' 1 111, :¡ .I' 11 11 Después de haber jugado el rol de autor-expositor, Huidobro adopta un modo "folletinesco" de narrar, y por tanto, de conducir el espectáculo . Como bien se sabe, el folletín fue un instrumento clave en la difusión de la literatura del siglo XIX. Regularmente, en cada ejemplar se anticipaba, con actitud misteriosa y un canto complaciente con el lector, lo que éste probablemente leería en la siguiente entrega. De hecho, la hiscoriera, en el siglo XX, toma prestado dicho recurso. Huidobro juega con esta estructura tradicional rompiendo con ella; es decir, le anuncia al leccor lo que no abordará: El autor de este libro no ha seguido a Cagfiostro en todas Las peripecias de su vida. Nada os contará de sus viajes a Inglaterra, ni del proceso que tuvo en Londres ante La justicia ... nada os hablará de su viaje a Rusia y su estancia en La corte de Catalina ni de sus años vividos en Italia. (25) Y no las contesta porque nuestro narrador cede la voz de Cagliosrro para que, como cualquier personaje de folletín, brinde su propio testimonio. Esto le imprime credibilidad y objetividad al recurso: Yo no soy de ninguna época ni de ningún sitio. Fuera del tiempo y del espacio mi ser espiritual vive su eterna existencia(. . .)juzgad mis costumbres, es decir, actos, decid si ellas son buenas, si vosotros habéis visto otras de más potencia; entonces no os ocupéis de mi nacionalidad, ni de mi rango ni de mi religión. (26) El testimonio de Caglioscro parece apelar al lector; es fundamental en la relación axiológica que se pueda forjar entre el personaje y el lector. Es decir, Huidobro pareciera dejar en manos del lector-público la valoración de los actos de su personaje Cagliostro. Esto demuestra que a pesar de la megalomanía literaria del autor, internacionalmente reconocida, existen indicios de verdadero interés en el lector. Tan verdadero interés, que la novela está montada en la idea del espectáculo, y todo espectáculo es un acto de comunicación. El cono folletinesco será retomado en el desarrollo de la novela. El auco r lo hará para reforzar la estructura interna de su obra. U no de esos momentos evoca una literatura de acenco moralina: Algunos hombres, seguramente con malas intenciones, se esconden detrás de los árboles del camino ... al ver salir al príncipe Rolland dei palacio de la marquesa. (65) Otro momento sitúa una literatura de orden tremendista: Numerosas voces, temblando de emoción, exhalan un: -¡Qué horror.', ¡qué atrocidad! Otras voces murmuran: -Es monstruoso. (121) Sin embargo, el efecto espectacular del recurso folletinesco se conserva porque el autor logra intrigar al lector respecto a pasajes atractivos de la vida del personaje. Las pregun ras sin ,es puesta que Huidobro formula consiguen el mismo propósito: ¿Era Cagliostro un personaje al servicio de una nación o de una secta oculta que pretendía cambiar el régimen político genmt! en Europa? ¿Era simplemente un inspirado o un hombre al servicio de proyectos secretos? (25) Y otro , para intri gar al lector, y que siga quid "compran do'' fu rn ras novelas: ¿Qué pasó después? ¿A dónde fue a reji1giarse? ¿Fudo umar 11 La muerte?¿ Vive aún con los myos en a((l,11n11 pmrd ( JJ4) 32(i .l27 El prefacio de la novela culmina con L1 revehción del rol cinematográfico que el narrador desea ejecutar: �He querido escribir sobre Cagliostro 11w11101:el11 uirnal. Fn ella la técnica, los medios de expresión, los rtcOntffimimros f'lixidos, concurren hacia una forma realmente cinenwtogrríf,m. (26) Tal novela visual va dirigida a un lecror consumisra de una époc.i que vaticinaba el advenimiento de una sociedad pragmática e insensible. Huidobro escribe una novela "úril", necesariamenre especracular p,ira el nuevo lector-público que esraba naciendo: Creo que el público de hoy, con la costumbre que tiene de! cinematógrafo, puede comprender sin gran dificultad u11a novela de este género. (26) 1 1 .,.'~ El desplazamiento conceprual, con el que se cierra el prefacio, le recuerda al lector que deberá sacudirse la costumbre solemne de querer inrerpretarlo todo con la lógica de la razón: De todas mis lecturas y mis reflexiones sobre este personaje, ha nacido esta novela-film. Lo que le ha colgado mi fantasía es acaso menos que lo que él pudo hacer y tal vez lo que él hizo y que nosotros ignoramos. Cuando se tieneu buenas espaldas se puede echar carga encima, y la tentación es grande... Sólo se presta a los ricos, ha dicho un psicólogo. (26) El que Cag!iostro haya sido escrita como novela-film por su autor nos conduce a identificar el modo cinematográfico como el eje central del discurso narrativo. En el prefacio habíamos señalado el papel pasivo del lector frente al auror. Sin embargo, en las páginas previas al primer capítulo pareciera ser que hay un cambio de rol. Este "pareciera ser" obedece a que si bien el autor intenta involucrar al lector en su obra, como un espectador de su novela-film, esto no significa necesariamente que al autor le interese lo que el lector pueda comentar u opinar dentro de ella. Huidobro podrá ser un Virgilio moderno que conduce al Dance-lector en su obra, pero no habrá lugar para que el lecror exprese sus impresiones durante la "proyección", como lo hacía Dante. El autor le "vende" o le "fabrica" la ilusión al lector de que leer su novela es como estar frente a una pantalla de cine, pero hasta ahí: Suponga el lector que no ha comprado este libro en una librería, sino que ha comprado un billete para entrar al 328 cinematógrafo. Así pues, lector, no vienes saliendo de una librería sino que vas entrando al teatro. Te sientrts en un sillón ... (29) El que el lector no se exprese no significa que el autor le reste importancia. Sólo significa que la relación es de otra índole: auror: director-guía, y lector: espectador-acompañante. El manejo de la "cámara" o focalización narrativa del auror decidirá el tipo de víncu lo que éste quiera establecer con el lector en su calidad de espectador y-o acompañante. Este protagonismo narrativo queda también registrado en los "créditos" iniciales de su novela-película, que son excluyentes: Cagliostro por Vicente Huidobro etc., etc., etc., etc., etc. (29) Y si los iniciales son excluyentes, los finales están ausentes salvo la palabra "FIN" que solía aparecer en las viejas cintas del cine mudo. De hecho, René de Costa percibe la influencia del cine expresionista alemán de los años veinte en la construcción de CagLiostro. Las películas de horror como "El Gabinete del Doctor Caligari" (1920), "Nosferam" ( 1922), "Figuras de cera" ( 1924) y "El estudiante de Praga" ( 1926) no convierten a Cagliostro en una novela de horror, pero sí de enorme misterio. La influencia más notoria del cine expresionista alemán está en los recursos técnicos de la novela. Al respecto, De Costa precisa que "Escenas de levitación, proyección espacial, hipnotismo, y magia negra abundan en Cagliostro" (De Costa, 74). De las películas mencionadas, "El Gabinete del Doctor Caligari" es la que más ha inspirado a Huidobro; el influjo es notorio en el efecto expresionista de las sombras: Extraños reflejos de luz y de sombra parecen alargar aún más su rostro pálido de asceta. {80); de los cuerpos: El conde de Sabfons se despide de Cagliostro respetuosamente y doblando su cuerpo sale por fa chimenea. (82); de los objetos: (. .. ) Cagliostro hace funcionar el resorte del haiU y la plataforma con el cuerpo de Lorenza desciende hasta que el cuerpo desaparece en el interior. (85) El expresionismo o la "expresión subjetiva e inreriorizante de la realidad humana" (Schwartz, 404) es tamb ién, en palabras de Borges, la preferencia por la intensidad de las imágenes proyectadas; es el predominio de la imagen visual. Y esto es lo que Huidobro pretende alcanzar en su recorrido cinematográfico. En este sentido, el autor 329 �.. recreará al personaje Cagliostro como él lo imagina, y no necesariamente como tuvo que haber sido; y por su parre, el lector "verá" lo que él quiera ver, y no necesariamente lo que es. La ambigüedad expresionista es expuesta en la película "El Gabinete del_ Doctor Caliga~i:'. Verl~ e~ una experiencia enriquecedora porque exhibe la concepc10n subJetJ~a y relativa de la existencia. No todo lo que se ve es lo que parece. La misma experiencia vive el lector-espectador de Cagliostro. La intensa imagen visual que recibe el lector transforma y condiciona la opinión que pueda crearse del personaje y su entorno. Huidobro juega con esto nar:ando escenas cuya ambigüedad desafía cualquier rigidez de pensamiento. Después de leer la novela, el lector tendrá que pensarlo d~s veces antes de pronunciarse "éticamente" sobre la conducta del persona¡e porque, como dice Edschmidt, la realidad deberá ser creada por codos nosotros. De Costa también certifica la influencia del cubismo en la prosa narrativa de Huidobro. Considera al cubismo como "el promotor de cierras técnicas que ahora se consideran fundamentales en la cinematografía: el montaje y la discontinuidad" (De Costa, 75). De las dos, el montaje es la más persistente en la composición narrativa de Cagliostro. Un director de cine filmaría las escenas po_r separado, y el montaje se daría al yuxtaponerlas en la pantalla. Hu1dobro crea este efecto de simultaneidad en diversas ocasiones. Una muestra de yuxtaposición escénica es cuando tenemos en una escena a madame de Barrer y al doctor Osterrag urdiendo la farsa del sirviente enfermo, y simultáneamente la marquesa de Monrverr le pide a Caglioscro una demostración de su poder (51 ). Otra muestra es, a nivel de superposición de planos, cuando Lorenza es hipnotizada por Cagliostro para que le relate lo que está aconteciendo en la casa del conde de Sablons (46). Cabe destacar en esta alternancia escénica, la verosimilitud alcanzada por el autor al presentarnos una Lorenza que se expresa en forma espontánea y natural sobre lo que está observando: -Veo en casa del conde de Sablons ... Sí, sí, veo en la biblioteca del conde... hay una reunión ... aguarda ... se discute sobre ti... espera, espera. (4 6) Para Mireya Camurati la simultaneidad es la que conduce a la superposición de planos; la simultaneidad se presenta en tres direcciones: en el espacio o lugar (situaciones simultáneas que ocurren en lugares distintos; como el caso de la hipnosis de Lorenz:1: en el laboratorio y en la casa del conde de Sablons); en el tiempo (situaciones simuldneas que 330 ocurren en tiempos distintos) y en la perspectiva (situaciones simultáneas que ocurren desde distintos puntos de observación) (Camurati, 79-119). Lo que no se percibe en la obra de Cagfiostro son los recursos cubistas de descomposición y collage que menciona Camurati. Es decir, el lector-espectador no está presenciando la representación geométrica de escenas que se rompen o descomponen para conformar un todo, y que luego se reordenan o recomponen de acuerdo a su propia configuración; ni tampoco está frente a un collage ~omplejo de imágenes visuales porque Huidobro se concreta sólo en la simultaneidad y yuxtaposición escénica. De Costa observa, en Cagliostro, recursos propiamente cinematográficos como el "fade-out" (desaparición gradual de la imagen) que se emplea en dos ocasiones: al principio y al final de la historia, cuando Huidobro describe que una nube especial desriende hasta el suelo para ocultarla a fa curiosidad humana (39) / una nube cae lentamente hasta el suelo (134). Recursos como el de la cámara fija (muy propia del cine mudo dado que no se conocía el "travelling" ni el "zoom"): Cagliostro aparece de pronto en el sendero hacia la carroza. A medida que se acerca parece ser que se agranda de un modo increíble (39). Como el del "flashback" (retroceso temporal) cuando Cagliostro recuerda y relata cómo fue iniciado en Egipto hace mds de tres mil años (97). Lo interesante aquí es la fusión entre una técnica inicialmente cinematográfica y un recurso, como la hipérbole, tradicionalmente literario. De hecho, la descripción de las pruebas a las que se somete el mago es también hiperbólica; quizá con el propósito de procurar el interés del lector-espectador. No por nada, la reiteración de sustantivos como "horrible": "horrible esqueleto " (1 O1), "horrible angustia" / "horrible rnmba"/ "horrible canal" ( l 02), ere. Esto evoca al tipo de películas que buscan provocarle "mucho miedo" al pt'1blico. Otro recurso cirado por De Costa es el "ílash-for.vard" (anticipación temporal); lo ubicamos cuando Cagliosrro rettere a los reyes Luis XVI y María Antonieta su furnra decapitación: En el mismo instante aparece en el espejo un verdadero racimo de cabezas cortadas, e111re las cuales casi todos los asistentes se reconocen, aterrados.(120). Lo peculiar de est:i anticipación es que Huid obro ya la había sugerido ;1\ lector, analógicamente, en diversos momentos previ os: en el incidente dd cochero: El cochero se ve matnífico en su actitud de dnmer los mbllllos espantados. Parece un monarca sobre el carro del f:srado al borde del ab1S1110 de la Revolución, etc (32); en el accidente irónico del Doctor Guillotin atropellado por el carruaje de las damas <le honor de M.iría Anroni(."t.1 (1 15); y en el comentario del .1uror sobre d signittcado con not.ttivo de l.i .),\ 1 �flor que después Cagliostro obscqui.1r.í .1 l.i reina: S,11 c111h,11go. l t ' tl,rí,, que en lm mejillas de los reyes 1111t1 flo r t1go11iZ11 lmtilJJJt'J/tt'. Í.Ol liH'-' Sl' mueren. (118). Además de los recursos cinematográficos .11101.1dos por Dt: Co-,1.1, podemos agregar otros que inciden en la estética del t:spcu.iculo de l.1 obra de Huidobro. Si Cagliostro hubit:ra sido !1l1md.1 en cinc mudo, Li parte "Preliminar" (que antecede inmedi.name1rn: JI primt:r <...tpírulo) sería "leída" en b panrall.1 por el espectador; de film.me en ci ne ~onoro, dicha parte sería "escuchada" a través de una "voz en off': Hacia el final dd reino de Luis >tV. Fm11m1 )' w111 gm11 p111u de Europa estaban invad1dt1S por numerosas sect11s serrer11S, cuy// acción, aunque ignorada di' fil mayoría de lt1s gmres, ruuo 111111 p·1111 influencill en los aconrecin11entos de /11 época (. .. ) (30) ostálgica es la intercalación de corrinill.is "narrativ.1s" que evocan ,11 viejo cine, y que contribuyen a servir de enlace escénico y cominuid.1d secuencial: ,. I' • 1 1 ij No lejos de ahí, en otro sitio de la ciudad, !t1s visiones del profeta se cumplían también. (55) Mientras, la marquesa de Montvert zmefa hacia P11rís para lleg11r a tiempo ti fa fiesta de la corte. (76) 11 Cap richoso es el desplazamienro de la cámara dependiendo del movimienro de los personajes. La cámara de Huidobro resta importancia a la selva cuando Cagliosrro se aleja de ella: La selva se hace más misteriosa al contacto de t'se hombre de paso firma que la atraviesa y fa impregna de su vida y de su calor, hasta que saliendo por el otro extremo, la selva se 11uelve pobre y sin interés, los árboles comienwn a tiritar de frío. (33) Desmesurados son los efecros visuales (como el de la pecera); y artificiosos, los efecros sonoros (como el del sonido hueco): En el interior de la pecera la cabeza del herido se agranda, se vuelve enorme, desborda de la pecera y ocupa roda fa escena. La cabeza sola, con una herida en La frente, abierta, chorreando sangre, /11 cabeut es como un muro ante nuestros ojos. (52) EL personaje de ojos de fósforo al llegar al viejo patio empieut 11 golpear con el pie el suelo en diferentes sitios. Un sonido hueco le 332 hace detenerse, se inclina a tierra(. .. ) y levantll dwdido untl trampa bmtante pesada para un hombre normal. (34) "Congeladas" son algunas escenas (como la del ciego que deja de ser atendido temporalmente por Cagliosrro porque éste dialoga con Lorenza, se desplaza a casa del Conde de Sablons, y "regresa" a la escena en donde el ciego lo sigue esperando) (45-54); y otras, contrapunteadas (como la de Albios queriendo macar a Lorenza, y la de Marcival tratando de impedirlo): En el mismo instante en que Albios va a dejar caer su puñal y clavarlo en el pecho de Lorenza, Marcival, en fa calle, levanta también La mano al cielo, como si quisiera detener la fi1talidad. (125) Otro modo cinematográfico de armar el espectáculo narrativo es a través del suspense. Creado y mantenido de múltiples formas: Por el desconocimiento inicial del lector en romo a lo que está "viendo": Gondin escribe una carca; el lector sospecha que la venganza es el motivo, pero ignora su contenido; después se enterará de éste. Por el empleo de reiteraciones: La extraña portezuela del extraño carruaje... (32). Por las escenas espectaculares: el rayo que cae sobre un caballo, el arribo de Cagliosrro en una bola de madera roja, entre otras. Por las escenas de airo riesgo: el duelo de venenos entre Cagliostro y el doctor Oscercag, que nos recuerda el duelo de armas del viejo oeste. Por el manejo de la iluminación en donde la oscuridad es una constante que aviva el misterio: En ese instante Marcival entra en su pieza y cierra la puerta. Está obscura la calle y un poco más obscura la pieza. (7980). Por las abruptas interrupciones de diálogos o situaciones por parre del autor; la conversación entre Saint-Germain y uno de los rosacruces se "corta" cuando éste realiza una pregunta (lo que podría encenderse como una discontinuidad escénica dado que lo que prosigue es la narración de H uidobro): Él ya sabe lo que debe hacer. ¿Qué hará el segundo jefe de Los rosacruces? Afuera, fatigado y sentado sobre el paisaje, el viejo lagar en ruinas, indiferente a todo Lo que pasa en su propio seno, parece prestar sus oídos a las sordas discusiones de los astros. (38) 333 �J 1, ¡( 11 ,, 1 y 1,-1t1,; 1 'l. • 1 .,. El suspense se regisrra rambién por una especie de intensidad "musical" que prevalece en el rranscurso de los rres capírulos de la novela. De esra forma, el suspense está marcado por el inicio agresivo del primer capírulo o "movimiento": "Preludio en rempesrad mayor"; por el acenro grave en que se sosriene duran re el segundo capírulo o movimiento; y por la intensidad circular con la que culmina en el rercero. Es decir, esre úlrimo capírulo equivaldría a un movimiento circular dado que acaba con la misma intensidad del primero: Cagliosrro destruye sus secreros y su casa; y parce en una carroza llevándose el cadáver de la amada. Mención aparre merece el rirmo de la prosa lireraria de la obra para garantizar rambién el suspense. Es en ese mismo capítulo, "Preludio en rempesrad mayor", en donde se aprecia la importancia del rirmo. Pareciera graruiro, por lúdico, el círulo, pero si romamos más en serio a Huidobro, descubriremos que, a la manera de una pieza clásica (como ya se comentó anteriormente) la obra inicia con un primer movimienro incenso, en un rono mayor (signado por la palabra "tempestad") en do nde las cláusulas largas de la narración (predominanres en la mayoría de los parágrafos de este capírulo) llevan un ritmo acompasado que prolonga el suspense: Una tempestad siglo XVIII retumbaba aqueiia tarde de otoño sobre ifl ALsacia adormecidt1, sobre ia dulce A/sacia rubia a ct1usa de sus hojas y de sus h1jflS. Grandes nubes negras y llenas como vientres de foms sobrenadaban en los vientos mojados en dirección hacia el oeste, guiadas por hábiles aurigas. De cuando en cut1ndo el lanzazo de un relámpago magistral vaciaba sobre la angustia de nuestro panorama ia sangre tibia de una nube herida. (31) Cuando las cláusulas breves se intercalan con bs largas es con regular simetría, equilibran el ritmo, y por canco, mantienen el suspense. Cuando suelen ir solas o "aisladas" de las largas, propician que el lector se "detenga" un poco si n descompensar el ritmo o perjudicar el suspense: El cochero responde humilde, y sus palabras timidas lamen la mano de la noche. La tempestad comienza a calmarse como si hubiera satisfecho su hambre con ese simple caballo carbonizado. (33) 334 Las cláusulas breves adquieren contundencia en los diálogos corros entre Cagliostro y Saint Germain; y entre éste y los hermanos rosacruces, debido a que repercutirán en el desarrollo de fururos acontecimienros. Su extensión corca, si bien imprime un ritmo monótono o muy pausado, permite que el lecror codifique rápida y eficazmente los signos relevantes de la novela. Asimismo el ritmo se da en el contraste permanente de palabras duras y suaves, registrado por el u~o de consonantes fuerces o rígidas como: /r/ y Ir/ cuya sonoridad grave y melódica se conjuga con el empleo de consonantes débiles o blandas como: /s/ /6/ /e/. De este modo, el contraste se efectúa en los binomios débil-fuerce (dominante-dominado): tempestad/Alsacia (la Alsacia dulce acechada por la tempestad); viento/selva (la selva se queja del vienro); tiritan/árboles (los árboles sufren el frío); ruina/casa (la condición física de la casa visitada por Caglioscro); en los binomios fuerce-fuerce (dominante-dominante): Libertad/Fraternidad (la consigna rosacruz), Cagliostro/Saint-Germain (el equilibrio de poderes). La pregunta es: ¿De qué modo el ritmo de la prosa narrativa favorece el suspense? La velocidad con la que la cámara (autor) registra lo que observa depende del manejo del rirmo narrativo. Si el ritmo es lento, la cámara capeará ese tipo de movimiento, y de igual forma si es rápido. La cámara depende del ritmo narrativo. Del modo en como la cámara capte el movimienro (de personajes y situaciones) será el suspense obtenido. Si consideramos el texto de H uidobro como una especie de enunciación cinematográfi ca o base a través de la cual se articulan personas (quienes), lugares (donde) y riempos (n1Jndo) del film (Caseci, 42), reconoceremos no só lo al sujeto de la enunciación (H uidobro ) conduciendo el proceso narrativo sino rambién su punto de \·isra respecro a lo que acontece en el discurso secuencial. Desde este ángulo, el autor interviene en la novela-film con diversos propó~iros: Para interpelar al lector, y centrar su ,Hención en aquello ("close-up" o cámara subjeriva en los ojos de Cagliosrro) que el autor considera relevanre: ¿Habéis 11isto sus ojos? Sus ojos fosforescentes como los ,1rroyos que corren sobre las minas de mercurio( . .) /v!iradlos bie11, porque esos ojos son ei centro de mi historia y hr1n atral'esr1do todo el s1~r!Jo XVIII como riel electrizado. (33) Para apelar al lecror, y disolver tradicion.dcs arrificim litcr,1rios: 555 �Mi feo lector o mi hermosa lectorr1 t!d)t'11 n'tm,nla i1~i¿_101U.í metros pant 110 ser srzlpff11dos por !,1s ruallls rll' l'Sl,' 11w1aio 1¡11,' pasa. (32) Par.1 inregr.u-se "rridimcnsion.1l1rn:11r,,-', rnmo pn\011;1jc, en ,u propia novela, v de paso incluir al kcror: Lr! c,11-rozll llegil del,1111e de llosorm.,, muy Cl'r(rl, ,1 ,1~1;1010., me/ros de nuestros ojos. (3.2) Para emular a l.1 cim.ira dt:sLTih1cndo, en form.1 porn1u1on1,1d.1 \" \·oy·eurisc1, Lis accion,:s del pn,011.1je, :· de p.1,0 incluir .il b.:tor pau que se posicione de ell.1: Un11 p,'quntll esrnl1>ri1 ilp,1recc mue rns o¡os, dt.1cicl/{I/' por ,·l/,1 y la rn1mpa se cierra sobre il como 11n11 t11111ha. buonres el exrr,u10 persowye que uamos s1iuirnrlo se O1c11e11tn1 en 1111 .í/1Utrrr,Ínrn de picdrt1s 1•erdosas y /I/Oj11d,1s de recuerdos Imprecisos. 1. >·! ) Para mostrar su humor in'>nico .il rehur situaciones de riesgo: De improuiso !a te111prstr1d crece, los reltÍ/llpt1gos c,zlienran 1111estros o_¡os mojados, y i-1 rayo. esetlpándose de su yu11que invisible, se desploma sobre u11 caballo de la carroza enlutada, que se torna más enlutada con un wballo muerto tmdido m rlcrm y los otros dos enmbrltados de justa ind(~wzcldn (32) Para omitir aquellas descripciones que considera. b,unles, y apelar al lector a que las imagine. Basta. con que la cáma ra (imaginación) del lector lo haga. En este SCI1rido, cabe la posibilidad de que el especcículo se re.die~ en la mente del lector. El cspccr;kulo no sólo es lo que el auror le ofrece al lector, sino también lo que éste imagine: (l,ecror, piensa en fa mujer más hermosa que has visto en tu 1•1da y apllca rz !.ormza su hermosu m. As/ me fvit,zrds }' te evirards una larga desmpción.) (46) Para cransmirirle al lector, a través del di:ilogo de sus personajes, la vigencia v universalidad del pensamiento nügico en una sociedad m~dcrna Í1astiada dd vacío religioso y político. La fe en la magia obedece no sólo ,1 la natural y prirniti\'a inclinación del ser humano h:.icia ella, sino t.rn1bién a una decadenci.1 de las estructuras sociales. El apoyo popul.ir, oculto o no, a las teorías nigromántic.1s, durante el auge ))Ú cicnríllco del siglo XVIII. muestra el predominio de e-;c pensamiento m;igico. El deseo inicial de Flianc por creer en h magia y su cambio de p3.recer posterior es un signo de desoricnL1ci<Ín soci.il dcmro de una socicdJd en crisis. El que L1 ciencia se vea n·idcnciada por la magia de Cagliostro al tratar de sal··ar al docror Ostcrrag L'S visra como un signo de la superioridad de la 1mgia en el imaginario colectini: Nosotros queremos creer fll usterl -dice Elir111c; -t1111ro hemos oído hab!tzr rle su poder extraordinario y de sus milagros. (50) Lentamente !rts convulsiones agriniCfls de! rlortor crnplczan 11 calmarse. Cagliostro se inclina sobre él, le hace rzly,u11os pmes magnéticos y signos misteriosos, que ta! vez ,1yurlr111 rz ohmr al medicamento. (73) Además de sus modos cinematográficos, la 11m-ela Cagliostro nos obsequia un roque de tearralidad. La misma composición narr;niva da Ll pauta para ser "vista" como un:.i especie de representación tearral. Los tres capítulos de la novela bien podrían corresponder a tres ;icros, respe-ctivamenre, de una obra dramárica. El primer acto: "Preludio en tempestad mayor"; el segundo acto: "Hacia arriba. El halo de Esrr;1.,burgo"; y el tercer acro: "Cumbre y riniehla". Los tres actos se difercnci:111 entre sí no sólo por los cambios espacioremporales (el primero se desarrolla en Alsacia, durante el reinado de Luis XV; el segundo en Esrrasburgo; y el tercero en París, en el reinado de Luis >--.'VI) sino también porque cada acto 111:irca la evolución que el personaje vive (el primero: su fama reconocida por la Orden Rosacruz: el segundo: su aloria extendida entre humildes \' ricos; ,\' el tercero : su "dec1d cncia" al ;::, traicionar la misión encornendad,1 por la Logia) . Los tres actos, a su vez, están precedidos por los "antecedentes" que el coro-autor le enfatiza al espectador-lector. Un coro un tanto moderno porque "rompe" con la cuarta pared e invira al lector, si no a panicip:1 r, al menos a ser su comparsa con relación a lo que sucede en el esccnarionovela. Un coro muy informado respecto a h vida y obra de C1gliostro para que el lector no pierda. ning t'111 detalle, y valore Li complejidad del personaje y del contexto en que se rcprcsentar;Í el :1cro-capítLdo. C:omo todo coro de la tragedia cL1sica, el narrador inter\'cndr:í en di\'(:rsas ocasiones, pero en forma arbirr:iri.1. Por su parre, la estrucrnra "dram:ír ica" de la novela 110 ofreced mayores sorpresas: cuenta con un inicio (el enrnentro entre Cagliosrro v Saint Germain, donde éste le asigna la misión rosacrnz), \'arios puntos de ~ �cens1on dramática (suscitados por los enemigos del nugo, y ,111re los cuales éste reacciona), un punro climático (cuando Loren'U traiciona al nigromante y Caglioscro ordena su muerte) y un desenbce (el suicidio <le Lorenza y la partida de Cagliostro). Como en toda obra rearral, las acciones constituyen su colum1u \'enebral. En ella se podrá prescindir del diJlogo de los personajes o de h esceno,,rafía entera, pero n u nea de sus acciones. De hecho. subvace un o , equilibrio dramático de las acciones en los tres "actos'' <le h novela. L1 caioa "positiva" ,y "negativa" de las acciones es lo (jUC garantiza es,1 O armonía durante la mayor parte de los "actos". En el primer acro (el más breve, pero decisivo de lo eres) no se invoca h necesidad de un equilibrio dr,1m,írico porque no se presenta una acción "negativa" que demande un contrapeso. La acción más relevante es Li enrrega del documento secreto que Saint Germain encomiend:1 ,l Caoliostro. Es cierro que al parcir Car.liosrro, Sainr Cerman se dirige al "segundo jefe de los rosacruces" (cuya verdadera idrntidad el espectador desconoce aquí) diciéndole: -Ahor11 t!Í sahes lo que dehu IJtzccr. (38) Si bien esta petición reflejJ, en el fondo, un,1 acritud de desconfianza haái Cagliostro, dmante este primer Jeto el mago aún no realiz.1 una acción contraria a los ide,1les rosJCrnces que implique la necesidad de otra que la e ~ ~1 ~ equilibre. En el segundo acto idcntiftc.11110s las siguientes acciones que se susci tan, alternada o progresivamente, y cuya urga neg;niv,1 (-) tiene un contrapeso en una carga positiva (+). Fsu ;isignación de lo negali\'O :' positivo se desprende de la visión duc1lisca del bien y del mal que los personajes tienen, excepto C:agliosrro y sus partidarios: Acciones: a) (+) Cagliosrro realiza el milagro de s.111ar a un inv.ílido (us.1 su poder para ayudar ;1! necesi cado) b) (-) Cagliosuo hipnotiza a Lorenza (usa :;u poder pau su propio beneficio) a) (-) Cagliostro hace ap;uecer la cabeza del marido en l.1 pecera (us,1 su poder para perturbar l.1 p,17. de los muertos) b) ( +) Pero regresa 3 su e.isa para scgui r ,Hendiendo a un ciego. a) (-) l;n "fantasma" (cnvi.1do por Cagliostro) rob:1 el documento de Gondin. b) (+) Mientra\ que Cagliostro terrnin.1 de .1trndcr ,11 ciego. :1) (-) Cagliostro expone la vida del doctor Osrenag en un duelo de venenos. 6) (+) Pero se apiada de él y lo salva. a) (+) Caglioscro envía un carruaje a Eliane par,1 que pueda viajar a París. b) (-) Pero lo hace para vengarse <le Condin, a quien le envía una carca burlona. En el tercer acto, el equilibrio dram;ítico de las acciones va no recae t'inicamente en el mismo personaje que las ejecuta, sino que d,emanda las acciones de otro (Marcival ), para mantenerlo. Lo anterior insinúa una gradual pérdida de poder o conrrol absoluto del mago, que se nivela con una participación más Firme y decisiva de Marcival (.1 diferencia del segundo acto en donde se introduce y delinea su personalidad mística. pero pasiva): a) (-) Albios vende los lingotes de oro, de oscura procedencia, a un jo:·ero (sabemos que h:i sido enviado por C:aglioscro). b) (+) Marcival le compra al joyero los lingotes de oro par.1 evitar la estafa. a) (-) Cagliosrro se ve ten tado a poseer a Lorenza con el uso de sus poderes. b) (+) Pero contiene su instinto. a) (+ ) Cagliosrro impide que el duque Anastasio y su hij.1 perezcan en un accidente de trineo. b) (-) Pero al hacerlo, infri nge el curso narural de la vida\' del destino. a) (-) Cagliostro hipnotiz.1 a la 111,uqucsa de :-1oncven p.1r.1 que se enan10re del príncipe Rolland. b) (+) Marcival rompe el son ilcgio. a) (-) Cagliosrro hipnotiza a Lorcnza par.t c¡ue lo ,1111e. b) (+) Marciv,11 lo evita.. a) (-) Caglioscro hipnotiza a su criado p:ua t¡ue ,1sesine a Toru11.1. b) (+) Marciv.11 lo impide. a) (-) Caglioscro decide 111.1Lll' .i lorcnz.,1 person.1lmc nte. b) (+) Marc ival advierte a Lorem,1 e impide ese ,icto. a) (-) Cagliostro y ,\1a rci\·,1l no pucdrn impedir ,¡ue lmem,1 se ,uici de El equilibrio dr.1m.íticc1 fW·cce romper,e rnn c,r.1 t'dr im.1 ,ict1.1rn'rn. Sin emb.1rgo, el que C1gliostro pmc.1 el Eli\ir Lk l.1 \'id.1 \' l.1 prc¡i.11.1, ic'i :1 para resucitar a los muertos. imint'u Li pmihilid,td ,k un.1 .lCL. i<'in 11wu te:itral que puede servir de co11tr.1peso. /n (Jlll mnlid.t e l ct¡11ili h110 �clr.1m;ítico yue prev.ikce e11 L1 ohr.1 rn1ilr.1 c,peLUll1l.u p.n.1 el pL'1hli~(): En tanto Huidobro rC'Cllrrt· .1 l.1 g.1,1.1d.1 kH11ll!l.1 nwr,di,1.1 ,kl enfrenr.1mie1Ho entre las t'u<:rl,b del hicn y del rn.1I. \:o p(H LTccr en ell.1 , sino porque rearral y cinc111.1tllgr.ít1c.rnll'nte e:, fu1H:ion.1l: por ,m .iclione, "ne<'ativas" C:agliostro es "c,1srigado" .d fncrdcr .1 Lure111.1 ·\' .d ,u ~ "repudiado " por ,us hcrm.mos ros.1nt1Lc:, !\ro el 1111.11 de l.1 110\·cl.1 ll<h adviene ocr.1 cuestión. ¿Qué t.111 L,1,tig.1do es que t icnc l.1 up()rtunid,1d de resuciur a L1 a111ad.1? ¿Qu¿ t.uHo k i111pon.1r.í el rqll!d10 de ,u, hcrn1.rnu, si decide destruir ~us secretos nigrom.ínticm p.1r.1 no cornp.1rnrlos urn n.1die 111.1s' En fin, ¡qué r,rnto le comt.i .d bien su rriunto ,ohrc el 111.1P Basu r<:pasar el di.ílogo en tre ~L1rci\·,d \' Eli.1nc, su nut:q di,cí¡rnl.i. p.1r.t sospechar que la "bat.illa contra el 111.11" ,1pt:11.1, in ici.1 (lo que dn¡1 icr1.1 l.1 morbosidad de quienes dcse.111 conou:r rn.ís ,\\'rnrur.1, del pcr,011,1jc): -Fll!onccs -diff //,- 101/dos rnmu dos ah,111;·, wmo dos so111hm.i (. . .) U!lldos, mi bumrl 111111~1!,il, J>rlm lrl realización de 1111estril gmn ohm. Es, rrd vez 1111rl !11ch11 mcxorablc. l,11 /1,J11,í')i1 ,Vegm es mu_¡ jiffrrc, y romo no retrocede 1111re n,1d11, ella rime mds rffurso, que li1 1'vf11gia Bl1111c11. ( 130) L' ' 1 l A fina l de cuciH,lS, ;rn;Íl l'S el conflicto de h obr.1 que da p,1t1c,1 .il dcs.1rrollo de bs acciones (considerando que wda obr.1 tc.m.11 pr<:\enLi uno )? Los tres Maestros rosacruces tienen h r<:spuesra: -S11béis, conde Caglwsffo, que los que eswmos 11qu! pffsc11tcs somos tres A-Ir/estros. Leed la sentenc/11 de vuestro c/lstigo. Veréis que se os acusa de preuancacid11 )' de trah,(jar sólo pen1guimdo ambicioms pmonales. (J 32) Si el conflicro es ese, pareciera que Cagliomo aprendió L1 lección al quemar sus manuscritos, pero esre hecho es engañoso; se rr.lta de un nuevo acto de egoísmo, soberbia, \'cnganza y rebeidía: -Nadie sabrá j11mds lo que yo he sabido -exrl1ur/{/ el mago. (JJ3) A final de cuentas, ;quien es el \·erdadcro héroe' Es una pregunra vacua cuya respuesta incierta se retomad m:ís adelanre. Revisemos orros modos tearrales de conducir el cspecdculo. La urilcría o conjunto de accesorios que ayudan a vcsrir .1 una obra dr;1mirica tiene un lugar preponderante en Ci1gfiosrro. Cbica mos acccsonos significativos que proceden como elcmenco~ conectores de l::i novela, como-el del documenw q ue Sa ine Cernuin cncrega ;1 Cagliosrro. El yue el mago sepa o no conservarlo es viral por dos razones: contirne informació n secreta y valiosa parc1 la l.ogi;1, y su divulgación es visea como un acto de traición o deslealtad. Es un accesorio conector porc¡ue Cagliostro lo recibe en el primer capículo , lo conserva dur:rnte el segundo, y lo "pierde " en el tercero cuando Lorcnza lo hu na y lo rntrega a las auroridades. Una parte del "castigo'' de Cagliostro es d<:bida a esta infracción. Por tanro, lo que sucede con el documento siempre interesa al espectador. El otro accesorio conector es la carta corno instrumento de venganza y poder. El género epistolar fue un recurso lite rario explorado hasta la saciedad durante el siglo XVIII. Huidobro se ci ñe históricamente a este arrifici o. En el segundo capítulo, la cana co nnot a un deseo de venganza: Gondin envía una (en una palom,1 mensajera) a un policí,1 francés para que el mago sea aprehendido en París. Cagliostro le envía otra a Gondin para comunicarle que fracasó su plan contra Elianc. Fn el tercer capírulo, la carta es un signo de pérdida de poder o una advenencia de que el poder está en riesgo: Conde Cagliostro: ¡Cuidado' Alguim sigue tw pmos. Todo lo que es secreto puede dejar de serlo. Ya en dos ocasiones has pretendido turbar el ritmo dr la vida. ¡Oh gran Copto.', tu castigo smí terrible.(115- 116) La importancia de esta carta corno acceso rio conector es debido a que anticipa el motivo de la orra parte del cast igo de Cagliostro: su ambición personal. Por tanto, lo q ue sucede con las cartas mantiene al lector a la expecrariva. Sin embargo, Huidobro desaprovecha, descuida o deja de lado accesorios que ini cialrnenre parecían relevantes: la sortija que Saim German le entrega a Cagliosrro (se qued.1 a nivel de símbolo) y los documentos que un ladrón- fa ntasma le roba a Concli n (no sabemos por qué eran tan importantes para el policía). No hay una consecución de una utilería que se antojaba atractiva para el espectador-lector. Es fal lida en el sentido espect:icular. La mímica (o movimien to gestual y corporal) de los personajes es, como sabernos, propiamente teatral. Pero H uidobro no Ll olvida y la incluye en su novela-film . A través de la gestirnlaci<Íll y los movim ientos corporales (desplazamientos escén icos) de los personajes se perfila el carácter y la intencional idad de los p(rsona jes: Al introducir a Marcival como person,1je. el aucor in dic1: Y1l �fs un hombre impenetrable. No tiene necesidad de hahl,1r; co11 un solo gesto domina toda la escenr1, ennoblece e! ambimte con 111111 sola palabra en sus labios. (48) Marcival, desde su rinró11, sig11e !a escer111 ron un gesto l(:Jt1no y desinteresado. (51) Para refornr el poder de los actos hipnóticos de Cagliosrro: Antes que Eliane tengr1 tiempo de decir la pnmerr1 prdabrt1, Cagliostro, tll!f1nzando hacia ella, levanta la mano y con el gesto de alguien que rociara un líquido en el aire, la hipnotiza (. .. ) (9293) Para ilustrar la complicidad enrre el doctor Osterrag >' el falso sirvienre enfermo: Al entrar en la sala biblioteca los dos criados se acerwn al doctor Ostertag. EL enfermo hace un gesto rdpido rl su amo, indicándole que ha comprendido su papel. Ostertag se dirige hacia Cag!iostro, que charf,1 animado m el grupo de /,1 11u1rquesa, yrz repuesta de su crisis. (53) 1 1 Los desplazamienros esccn1cos, que se observan en bs anteriores citas, bien podrían ir indicados en acotaciones (recurso naturalmente rcacral), pero Huidobro cransgrcde esta convenio dram:üico. Cuando acude a la acotación es para darle otro uso; por ejemplo, para soliutarle un favor a sus lectoras: (Ruego a Las lectoras que 110 !Jt1p1n conocido 11 Do11 juan, el uerdadero Don Juan, que observrn con atmcld11 los gestos )' movimientos de Casanova .. . ). (87) En otras ocasiones, Huidobro prefiere jugar el rol de la acoución, al interrumpir el relaro de la prueba de la carne de su propio personaje: Al otro !rtdo me c11co11td en 1111a m,1g11!/icr1 s,drt de pr1!11Cio egipcio. Cr1r,liostro, extenuado de fatiga, aparece r111tes 1111estros ojos, dirigiéndose /;¡¡C/a uu grr111 Jl!ldn de madmz litlmid,1 r¡11c ff encuentra ante u1111 mesa)' e11 el mal se dcjit raer pcJ·r1d1n11rnrc. Lr mesrt está preparada como si esperitrrz r1 alguim(. .. ) Dtrriís ele! sillón en do11dt está fflltado Cr{(fllostro se mrnrnlrtt 1m corttn,1¡e ó . grande)' prs¡¡r/o(. .. ) Cay,fiostro roma 1mi1 copa y ht'he ,í1 1irl11111,'11lt' Su rostro rrmperii el rnlor ( .. ) ( 10 7 ) Y juega ese mismo rol también con un propostco mera teatral: mostrarnos a un personaje consciente de que es un actor desempeñado el papel de cochero: La carroza de la marquesa espera a la puerta, con el paciente cochero dormido sobre su asiento, siguiendo La vieja tradición de todos Los cocheros poseídos de su papel (65) Otros recursos, tradicionalmente teacr:i.les, que percibimos son: el manejo de algunos diálogos acartonados y casi declamatorios (co rno los del príncipe Rolland); la relevancia de los ddlogos iniciales y finales enrre Cagliostro y los rosacruces (di;ilogos portadores del rumbo narrativo); un lenguaje que oscila entre el apego a un castellano antiguo que at'tn pervive, y un uso informal del mismo, como cuando H uidobro dice: Cagliostro sonríe altanero y responde: -¿Quién sois vos? Yo no os conozco, y me r!o de vuestras ¡,rcdiccio11es. (128) Mientras, la marq11csa de /11ontvert vuela haoa Far!s para llrgar a tiempo a la fiesta de la corte. (76) Una informalidad semánr1c1 (incongruencia premeditada ) nLÍ presente en la escenografía o decorado: De pronto abre la puerta, sin tocarla, con la wli1 fi1erzr1 de s11 mirada. A sus ojos aparece 1111 gmn salón de estilo Edad Media para cinema. (34) Una indicación gr:icuira de vestu.nio: Cuando la puerta que dr1 sohrc lr1 mi/e se ,ihrey rl/)({!Ht 1!/h1os 11estido a la europea, f_emherg lt1 a111,1 la (1zlH::t1 de 01tn· w.i papeles y _(e dinie s011ric11do J,aci,1 el /I/Ostr11dor. (7- ) 1 O una ambientación musiu l ( reumo espor.ídico en l.1 ohr.1 ) nH1\· amancri1da: Az~1ul'11 /}[¡ coloulflo 1dli ¡/ {'_i()S rlos 11/IÍ.i/(()_i, ,1(1,111l'I/ /1,1 provocado i1rtjh1ost1mc11te es// aglo111crilcirí11 pop11 /,n· ;( ·011 1¡11,: o~jeto; Fa! vez p11r11 que nar/11, se ,1pcrc1U11 de o n-toJ po·.101111¡n tjll<' entmn {'11 11n1i crzs11 1 /'Clllil. (5}4-<JS) 1 �Como si caya11 del cit'lo, 111111 nnísi,·11 l'.\1r1111,1 sr derr,1111,1 t11 /,1 sala, e11vol11icndo t1Í m,1go 1'11 la rih11,z11 dr su m,n110 mtl11rl1ow. (108) 1 1 El especdculo contrnua gr;1cias a la b.rnciliz.ición de lm anteriores recursos ceacrales que alcann el '>UlllO gr.ido de la ridirnlcz. Y la ridiculización es una herrarnien tci rn,fa del espc::cticulo. Resta abordar los modos creKioniscas que pudieron detectarse en Cagliostro. Corno se sabe, el creacionismo fue una cendenci,1 v.rngu.udisu suroida en 1916 \' procLi111.1d,1 por un latino.rn1c:nccino: Vicente HtJdobro. Su presupuesto cenrr.11 es, en sí, una búsqueda de originalidad poética; es decir, el poera debe crear y no imitar a la narnr:1leza, corno regularmente suLede. Parecería inconcebible imagi1~.u huellas del creacion ismo en u1u obra narrati\'a, pero críticos corno Edu:irdo Angu1ca han declarado que ''La prosa de Huidobro ha recihido t.1mbién Li iníluencia de su poérica creacionista." (Anguira, 346) Es peninente re\'isar dos ejes ce ntrales del creacioni'>mo (desde b perspectiva del poera, y desde la del poema) para comprender los posibles modos en que se presenta en la novela Czy,fiostro: I .fi poeta es un creador absoluto. En su manifiesto Non Sen1111m (leído en el Ateneo de Santiago de Chile, en 1914), Huidobro menciona: "Hasta ahora no hemos hecho ocra cosa que imit:n al mundo en sus aspectos, no hemos creado nad,// ··~unca hemos creado realidades propias ... "/ Non serviam. '.'Jo he de ser tu esclavo, madre \latura; seré cu amo. Te servids de mí; está bien. No quiero y no puedo evitarlo; pero yo también me serviré de ti. Yo tendré mis ,irboles, que no scrfo como los rnvos, tendré mis montañas, tend ré mis ríos y mis mares, rendré mi cielo \' ~is estrellas". (Schwarrz, 72-73) . El poeta posee la faCLdtad de crear, y por tanto no necesita im itar a la naturaleza. En el fondo, nos dice el verso de un poema de El espejo de agua (1916) de Huidobro, "el Poeta esun pequeño Dios". Como ral debe ser capa?. <le ~~minar p.,labra, serv1,:s_e de ella. "Escuchad estas palabras de Emerson , nos dice Hu1dobro: El poeta es el único sabio verdadero; sólo él nos habla de cosas nuevas, pues sólo él esrnvo presente a las manifestaciones íntimas de las cosas que describe. Es un contemplador de ideas; anuncia las cosas que exisren de roda necesidad, corno las cosas evcnrnales( ... )" (Schuarrz, 75) La sabiduría le permitid al poeta, en ¡dabras de Huidobro, ''hum.1nizar las cosas", pues "codo lo que pasa a rravés del organismo del poeta debe b tomar la m:ís grande cantidad de su calor". de tal forma <¡ue "una cosa vasca, enorme como el horizome, se humaniza .. . " (Arenas, 197) . 2. Ef poema es u1111 cret1ción p zmz. Dice Huidobro: '' El poema creacionista se compone de imJgenes creadas, de conceptos creados; no escatima ningún elemento de la poesía tradicional. s:ilvo que rn él dichos elementos son ímegramcnte inventados, sin preocuparse en absoluto de la realid:id ni de la veracidad anteriores al acto de realización" (Schawanz, 87) . Imágenes creadas, como: "Un cornera sin manto muriéndose de frío" o "La ros:i que trae el recuerdo de sus abuelos" (Alcazor, 88, 112). Como acto de creación pura, el poema debe renunciar a rodo aquello que lo empobrece: lenguaje descriptivo, anecdótico, retórico: "El arrisr:1 no debe darnos lo habicu:il. Debe crear (. . . ) Hay que b:irrer lo anecdótico, evitar el relato. Sólo lo absurdo, lo inhabitual, está dentro del arce. Los hechos, las acciones, están dentro de h vida real." (Ro jas Jirnú1ez, 75) . El poema ha de proyectar lo esencial y desprenderse de ad jetivos v sust:intivos innecesarios: "( ... ) el adjetivo, cuando no da vid:i , mara'', nc;s dice EL espejo de agua. Para el logro de la autonomía poética puede prescindirse de los signos de puntuación, recurrir a una composición ripográfic:i desorganizada, dej:ir espacios en blanco, auxiliarse de caligram:is, crear nuevas palabras, jugar con las viejas o arnplific:ir el poder evocacivo de las imágenes y medfous. La poesía, visea corno tal, "es un desafío a la Razón, el único desafío que la razón puede aceptar, pues una crea su real idad en el mundo que ES y la otra en el que EST1\ SIENDO" ( \ \ ·\111 .11ch1 k ,l /cu!1111 ,1, h11id1 ih rn, 11u11 i!í, , 1,, .' l!i ,i1) . La palabra poética escapa al dominio racio nal en canco está provista de un :ilicnto mágico. Nos dice Huidobro: "Aparte de la significación gramatica l del lenguaje, hay otra, una significación mágica, que es la ún ica que nos interesa .. . En codas las cosas hay una palabra incern:i, una palabra laten re que está debajo de la palabra que las designa. Esa es la palabra que debe descubrir el poeta." (Arenas, 192) Intentemos ahora reconocer aquellos rasgos del creac1on1smo que pueden percibirse como recursos del especdculo en h novela de H uidobro: l. El poeta es un crerzdor absoluto. Sin lugar a dudas, Huidobro es el creador absoluto de su personaje al proveerlo de una configuración propia. No lo es en tanto el miro de Cagl iostro era ya conocido; en tanto , existió corno personaje histórico en el siglo ;{VIII. ¿Cu;í] es entonces el grado de originalidad del :iutor cuando parece, que en lugar de crear, �imita a un perso1uje ya existente? Huidobro se defenderL.1 diciéndole a la Historia: "Yo tendré mi Cagliostro que no será como el tuyo". Y efectivamente. Estamos frente a un Caglioscro literario parecido al histórico y mítico, pero no idénuco. Paz diría que esto es cxplic:ible porque vivimos dentro de una tradición moderna. El pasado no se puede cambiar, pero sí la percepción histórica que rengamos de él. Lo novedoso en Huidobro radica en la creación humanizada de su personaje. No lo idealiLa, como los integrantes de la Orden Rosacruz: "Cagliosrro viajó extensamente por roda Europa y por Orienre, y por donde pasó siempre fue reconocido por su gran generosidad Y elevado esp1ntu" (\\\\'\\ u\.L~ l ·:--.1 IZ\ rP\.11.r111 .11t 1. ,1;-:1 ;1::·1). i tampoco lo condena, como d Sanco Oficio, y sus mLiltiples enemigos. Para Umbeno Eco ·• ... se rrara de un personaje c1ue carece de misterio" y ..... es uno de los personajes más obvios de propio tiempo (Eco, 13-34). Eco considera que, a través de los siglos, los partidarios y enemigos del mago son los que se han encargado de alimentar un miro endeble al s:inrificarlo o al demonizarlo. En síntesis, valga el pleonasmo, el mito es lircralmenre una mentira. Miro o no, la Orden Rosacruz proporcioru los siguientes datos "históricos" de su Gran Maestro que pueden ser cotejados con los tbros literarios: Giuseppe Bálsamo (P:1lermo, 1-.43-1 795). Hijo del (;ran Maestro de la Orden de Malta. Iniciado por el Ros,1cruz Alrhor:1s. Casado con Lorenza Feliciani. Impulsor de la Logia ~1.isónica di rito Egizio. Instituyó el uso del airar rriangubr en el templo Rosacruz. Buscaba la rransform1eión p,1cífica de l.1 socied,1d .11 colabor.n con el Conde de Saint Germ.1in. Inició ,l un joven teniente de origen corso, llamado :--.Japoleón, que llegó .1 ser emperador de francia. Sufrió la persecución del S:mto Oficio, quien n1.1nipuló .1 su espos.1 Lorenza haciéndole creer que su marido er.1 un rcprescntrnte del demonio. Fundó una logia en Roma, pero fue traicionado por un espía del Santo OGcio, Francesco de San M:1uricio, quien proporcionó pruebas adversas que permirieron su detención. fue encarcelado y tonur;1do en el C1Stillo de Sancangclo. Su esposa fue igualmente torturada p,1L1 que declar.1ra que Cagliosrro "adoraba al diablo y que bbsfemaba del nombre del señor". No fue perdonado, y se le encerró en la forcalcz.1 de San Leo. Un;1 leyenda dice que Cagliostro no murió sino ,¡ue el cadh·er encontrJdo en su celda er.1 el de un monje qu<.: iba .1 ,cr reconforurlo <.:,pirit11.ilrne nre. (\,.,111 u \ , \ l '\I l{\·rP,.1l1111 111,,1:: 11i!1 ). Huidobro <.:, poco !'icl ,11 perfil rosacruz pues cre.1 un C1gliostro má, comprometido consigo mismo que con la sociedad, y m.ís m.ígico :· urn.11. r.1 C.1gliosrrn de Huidobro es irreverente en rodas las direcciones: con la Orden RosKruz porque se ridiculizan las claves secretas Je la Logia, y el n.irr.1dor 11.trn.i ''secra" a la Orden (cuando ésta se considera a sí misma como "u na fraternidad esotérica, iniciácica v tradicional) o porc1ue el Caoliostro b hisrórico nunca traicionó a sus hermanos rosacruces; y, Je igual forma, es irreverente con el cristianismo al caricaturizar el milagro de la resurrección de Lázaro cuando el muerto atendido por el 111ago demora en despertar; y por el traro papal que le ofrece el pueblo a Cagliosrro, al irse de Emasburgo. La creación de Caglioscro es un espectáculo. Los ingredientes son sencillos, pero eficazmeme espectaculares: un mucho de n1.1gia, otro ranro de sentimientos, y un poco más de a111or. ¿Por qué se identifica el lector con Cagliostro si no es un héroe en el sentido mor.1lmente convencional? Posibles motivos: -Por su individualismo. Su frase lo abandera: ''tgo sum qui sum" (Yo soy quien soy). Es individualista por su elevado ego que perjudica su compromiso rosacrm, y por su egoísmo ,1] retener a quien le cerne o no le ama, entre otros motivos. Pero, ¿por qué el lector habría de idenc ificarse con .1lguien así? Porque son defectos. Se nos dirá que, en rodo c,1s0, Marcival, el bueno de la hisrori.1, el que sirve de contrapeso es el depositario de rodo el ,1precio del lector. H.uidobro jueg.1 con el miro del héroe~· del .rntihéroe (propio del cinc). Ambos pcrson.1je., son "fuentes" de luz (enciéndase poder): Cagliostro (de ojos "fc.)st<.m:sccntcs") \' Marciv.il (de "ojos místicos llenos -de flores luminos.1s''), pero l.t dirccció;1 de esas fuentes de luz. dependiendo del tipo de .1cciones, sed .1cerud.1 o errónea. Esro nos recuerda .1 person.1jes como S.1t.rn,Í\, de l:i A1rr1Íso Perdido de ,1-dilron: un fogel bucno que dcwicí su hie11te de luz \' fue merecedor del l1üierno. Sin emb.1rgo. el lector \C ,irnre 111.1, idl·111ifiL,1do con él porque rn compon,1mienro- es m.ís humano. h decir, .1,í t.01110 Milcon hum.111iz.1 .1 S.1t.111:ís :· le pnmite .d lector \·.dor,ir l.1 uimplcj,1 naturaleza del holllhre, .1sí I luidobro luce lo propio con \ll ¡ier,on.1je. Marcival reunir.í Lis \·inudcs idóne.1s p.1r.1 ser consider.1c.lo rnmo el f.1vorico de la histori.1. pero no m,1 cspect,1ud,1r111e11te su poder Lomo lo hace Caglioscro, m111c1 dernueqr,1 '>m de\eos l,m1.de.,, n1111L.l ,e n¡111\0L,I. siempre time l.1 rnón: en !111, n delll,l\l,tLlo ,1b11rrido ¡i.ir,1 ,L·r ,1lln¡it.1do por el leccor. Pero debemos n.:conou:r que rn oiHe11(i.1 L<>lll() l1LT,011.tiL· esd jusrificH.ia porq11L· nuc,tr.1 soued,1d se 1111trL· 1.1111li1rn de idL",1k,. 1· I lector se conecta wn C.1glioqro nort¡ue é,te n dcliLim,1111c11tL· .1111h1<>110. "' r :-, mientras aciende .1 un uego (.!Leo h11m.1nitJ110) puede c,t.11 rn,1q11i11.1111.I() ~ ' 1 �cómo \·enoarsc de su, enemigos. L1 prcgu11t.1 ql!l· Eli.111c k li.lLl' .il nl.lgo lo sinreci·,; todo: -;Fs , . usral 11;1 ,í110cl o u1; tln1101110 ~, ).> J -Poi su vulncr.1hilicL1J. l-l kLtor no tcnd1.1 lo, p1Hkrl·, dl' C.1glio,tro. pero sufre y se cntnstelc Lomo él Huidoliro h,1 uc.1do un mmklo vulner,1hk de 111.1go con c.:I n:.il rodo, poJcmo., idcn ti l1c.ir1w,. Encendemos ,1 C.1¡:.liostro cu.111do 110 pu,·c/1• rt'pnJ111r 1t11 11101 ·11111t11t11 rl, r,1b111 ... (67) .il s.1her que quicn:n Jcsp1l·rng1.1rlo; Lt1,1ndo ,c .1pud.1 de quien quiso h.icerle d.1110 (el dollor l)sterr.ig): cu.rndo mue,tr.1 ,1g11m dl' .1goc.unicnto: ( ... ) ,1 pes,1r de /,1 1ll/portt111(111 y el 111rnis rle nu li1bor. yi1 f>11pi1•zo ,z ,dlllrrimu· d1• 1·crrl11d. f8 l J; .,1 mmtr.n miedo en \.i., prueb.1, inici.íciCls Je b Logi,1: l '11 lt'rror .1uhito .H' ,1porlao t!e ll/Í. /Jpe11,1s pude dommar JI/IS 1/('l'l'/OS, me /,me/ m //lt'tlio de lo.i rorhl'fl111os r/1•/iu-go. r 10·0; .il no resistir Li tcnt.1Lion Je reLorJ.nk el p.1s.1Ju ,1 Fli.rnl' o de .111tic1p.1r el fll(uro .1 lm re~·e'i cu.rndo s.ibc qul' lo ti<.:111: prohibido. -Por su sencimienco amormo. ¿C:u.ínt.l\ vece'> 1.:I lcccor no h.1br.í escuchado .1 s11 ,1ln:dcdor .1 alguien decir: "Te prometo t¡ue tt'1 ,cr.1'> 1111 rein.1 y yo seré cu re/'? Caglioscrn no podíJ ,er l.1 cxcc¡xión rn 'ill .1mor por Lorcn1..1: -Q111éreml' wmo ;o te q111ao y tt /111ré l,1 rt111,1 drl ll/111ulo. (59) ¿Cuforas veces el lector no h.1br.í .,abido del rechazo, de un .11nor no correspondido? Lorenu t's el vivo e¡emplo: -Qut' 111t' 1111port,1 sa 111 rem,1 del mundo s, debo perder ,m alm,1 par,1 smnpre... (59) F.I con<limenco religioso (b ,1menaz,1 bcrnce de sucumbir en el pecado) no podí,1 falcar, si considera:-nos .1l amor como un,1 carroza gui.1<l.1 por el .1uriga del principio rnor.1l. ;Quién en su vida no lu recibido fra~<.:s melosas como las de Caglioscro' Escuchémoslo: .. .y, sin ell/bilrgo. t1í sahes bien que yo te quiero, r¡ue ní eres toda mi alev·iil, mi 1ínic,1 i1dor,1ció11 m el mundo ... (58) ¿Quién no lu insiscido h,1sc.1 L1 sacied.1d por el amor d<.: alguien? Pr<.:guncémosle .11 ,rncor: F./ prinripe Roll1111d 111 r1 despedirse dr la mrtrqufs11 Fli,111e df ,\1ontuat, qur parte a />aris, y 11pro1iech11 esta ocasión partt hacrrff u1111 dcclr1mció11 amorosa por 111ilésim,1 VfZ. (6,1) Huidobro ironiz,1 respecto al sencimienco ,1moroso Je rns personajes: El príncipe. que era en ese mommro u11 príncipe enm11t11do, enr1111t11do por los enwntos de la enc,mt,1dor,1, 110 puede dejar escapar la ocasión defimri1111 de dar libre rnrso 11 /11 corriente de sw obsesiolles. (91) En oeros momencos, el autor se ancoja refl exivo, y se anima a construir una breve ceoría sobre el amor, en tres p.mes sar~.íscicas: /. Es difiol dommar el amor. La lurlit1 entre fl amor y la ambioón es implacable. 2. . .. m,dquier obseruador 1 eri,1 que esrri col/teniendo su pasión. que no quiere ir demasiado lejos. lid vez por la imposibilidad de tomar dign11meJ1te un ,1mor 110 compartido, fllÍ 1·cz porque .~ 1 1 sabe que esa p¡¡;jer, 111 perda SIi ¡,i,g¡;¡idad, padl'rí,1 sus cu,ilidllrles excepcionales que hacen de ellri 11n imtru111mto precioso. J. f:1 ,nnor es peligroso, hace oluidar lm otms pffornp,1rionfs, ,1un Las cosm rlf 111111 import,mci,1 decism1 en lr1 11id11 de los hombres. (60) O se: burla del JLín social por adherirse .1 un kí.gil ideal escécico fe,rn:nino, pues L1. hija del duque Anasrasio: (No debe ser más hermosil qut Lorenza, porque entonces !11 primera actriz protestari11) (89) Por ocr.1 parce, <quién no ha sido dominado por la pasión al grado de querer Jescruir lo que ama? Caglioscro lo ordena a su sirviente: -~nda al albergue de "La Estreffa de Oro")' m11t11. 11 Lorenza. ( 123) Lo original rn Huidobro no es pbsnur el sencimiento amoroso como ral. sino de construirlo ,1 parcir de su focalización (incisiva) de aucor y de la focalización (sincer.1, y a veces cursi) de sus personJjes. El lector, como espectador, recibe y distingue las dos visiones; es quien toma conciencia del discurso .unoroso. 2. EL poema es una creacióll pum. Está claro que Ci1gliostro es sólo prosa narraciva y no es una obra pura en canto no se ciííe a los parfo1~,ros creacion iscas poéticos, salvo en la reílexión del ap,mado anterior ~obre el modo en que el aucor construyó a su person,1je. Lo paradójict, ..,¡uí es ver cómo Huidobro se vale de lo no creJcionisca para crear lo "poécico" y cinem.uográfico de su obra. Veamos. El autor condena el abuso de adjetivos y suscancivos que an iquilan L1 efectividad escécica de un po<.:ma. En el segundo parágrafo del primer capítulo el amor no abusa del adjetivo "magiscral" porque aquí sólo lo emple.1 una \'CZ. Pero d hecho de que lo retome más adelante con insistencia, y el que emplee sinónimos inmediatos como "magnífica" desgastan la efectividad del adjetivo, y le confiere un acento retórico a la narración. Es decir, Huidobro incurre, delibera<l,1.menre, en lo que mis detesta: (. . .)De cuando en r1"1ndo el lt111Zt1zo de un relámpago ,wzgistrit! Mciaba sobre la angustia de nul'stro panorama /11 sangre tibia de 111111 nube herida. (31) El uso del adjetivo "magiscral" y del sustancivo "angusti,1" cicnen un,1 intencionalidad lúdict1 al parodiar el ef<.:ctO sonoro dd rel.impago, recurrente en el cine de horror. Es evideme q uc estamos frente .1 un,1 imagen seudo poética ("el lanzazo de un rd:ímpago magistral" que vacía sobre "la angustia de nuestro panorama la s:mgre cibia de una nube herida") debido a b inclusión forz.1da del adjeti\·o y dd susunrivo. Sin embargo, experimencemos. Si Huidobro hubier.1 suprimido ese .1djecivo y ese sustantivo, y su concexto fuer,1 ocro: un poema ~· no est,1 novela; y �conserváramos sólo lo esencial para darle una caregoría de imagen poética, otro sería el efecto: "... el lanzazo de un relámpago vaciaba sobre nuestro panorama la sangre tibia de una nube herida". El resultado: una imagen creacionista. Pero esto no puede ocurrir en Cagliostro porque el propósito y el resultado narrativos son distintos. ¿Y qué pasa con el empleo del símil? Huid.obro hace lo mismo: lo agora hasta el cansancio (todo lo que un buen poeta creacionista no debería hacer en su vida poética): Grandes nubes negras y llenas como vientres de focas ... / La selva magnífica se queja agitada por el viento corno un órgano o como una gruta marina,,,/ ... dos linternas paralelas balanceríndose como un borracho que canta en el horizonte ... (31 -32) Pero despreocupémonos. El símil y el adjetivo no "matan" la narración porque la narración se "entretiene" con ellos. l.o mismo se aplica al lenguaje retórico. El creacionismo lo repudia , pero a Huidobro le sir\'c, no para armar narrativamente una escena cinematogrM'1ca sino para sostener su liviandad discursiva: EL exceso de uida retiene el exceso de uida, ese exceso de vida producido por e! pánico y que tiene su origen en la simple electricidad nerviosa. (32) O para insinuarle al lector que la vida es un lugar comün: ... que la hizo estremecerse hasta la médula de los huesos (34) La paloma parte como una flecha, es dffir, partir!tt como una flecha, si esta comparación no fuera demasiado usada (61) Cuando Huidobro se niega a describirnos algo (como la belleza femenina o el estilo de decoración) querernos suponer que lo l1:1cc por ahuyentar el lenguaje descriptivo y anecdótico que él dcccsc.1 o que lo hace porque confía en la imaginación porrentosa del lector, quien es capaz de erigir un espectáculo propio en su men ee. Si admi timos la ausencia de imágenes en un rígido sentido poético, enconces aquí cabría la observación de Braulio Are1us: En Cagliostro, "las imágenes poéticas (están) incorporadas a la acción hasta c.11 punto que d autor no necesica recurrir a las im;1gencs para expresarse, pues la acción misma es la imagen poética" (Are11;1s, 204). Pero dudo que rn Huidobro 550 haya habido tal incención porque su objetivo, como s::ibemos, era experimentar con los recursos cinemarográficos. Tal vez la~ acciones sed.n visualizadas como poéticas cuando sean transferidas al cinc. Es decir, lo poético no radica en las acciones sino en el pensamiento de Hu idobro que las imagina y crea; el pensamiento de Huidobro es el csencialmencc poético. Las acciones narradas son sus hijas; lo poético que pudiera haber en ellas sería una consecuencia de ese pensamiento. Es probable que quien sepa "doblar'' cinemarogdficamenre el pensamiento del autor conciba escenas poéticas. Quien lo logre habrá entendido la significación mágica de la palabra a la que aludía nuestro escritor chileno. Difícil tarea. El hallazgo de lo sublime dentro de una obra que, en engañosa apanenc1a, parece no tomarse en serio a sí misma. Bibliografía Anguica, Eduardo. "Viccnre Huidobro, el creador ( 1945)", ppJ33348; Braulio Arenas. 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Ya Alfonso Reves enfat izaba la relació n ex iste nte e n tre el ca m ino <le la ciencia \: el de la lite rarn ra, en ambos interviene la ocu rrencia , la crearivicla<l, el azar y la elección d e tér minos; la única d is crepancia c¡ue cabe es que mientras en el primero se busca la verdad, prec isión y exactitud , en el otro se p retende un log ro estét ico que hag.i reflexionar, en t retene r o tomar conciencia. 552 35.3 �11 1 La gramática como conjunto de normas que regulan el uso adecuado de los elementos a través del conocimienro de sus funciones, nos permite que no se pierda la comunicación en t rt los usuarios ya sean hablantes, escribientes o escr1rores. Llamamos escribientes a todos los que escriben y dejamos el término de escritores para los que se dedican a la expresión literaria, en cualquiera de sus manifestaciones: poesía, narrativa , d Llmá t ica, ensayo o crítica. Por la razón anterior aun los literatos han de respet ar la norma gramatical, ya que de no hacerlo, perderían la función literaria: comunicar. La literatura también enseña verdades, aunque a algunos les gusta hablar de ve rdades y mentiras o verdades a medias; lo que nosotros hemos advertido es que los escritores dicen m ,'Ís entre líneas que de manera directa. Esto se da porque el elemento esencial de la lirerarura que es la ficción, permite decir lo que en otro lenguaje sería incomod idad o atropello. En el presente análisis del criterio semfotico y su repercusion en el discurso literario pretendemos evidenciar lo difícil que resulta la obra literaria rnando no se ha practicado la lectura comp rensiva , y la dificultad que enc ierr a conocer L1s intenciones del autor, implíci tas en el narrador y las acciones del personaje o personajes, cuando se ignoran los vericuetos del lenguaje figurativo o metafórico. Los elementos de la oración gramatical Generalmente se puede llegar al juicio erróneo de que los literatos por contar con la libertad que caracteriza todo acto de creacion o artístico, no lnn de someterse a Li s normas gramaricalcs; nada m:ís alejado de la verdad, )'J. que por el contrario son los que dados su vocació n :' oficio, dcbedn conrar con el conocimiento claro v extenso de su lengua para aprovcch,n rodas las posibilidades de los c.1mbios, ajtistcs )' acep tacione s reales, a fin de no daíur esta materia con la que rrabajan. Es la palabra escrita la que de luoar a la estabilidad del o idioma y a la rransmis ió n de la sabiduría popu lar y empínca, por ello, cuando los hablantes ejercemos la libertad de expresión en su manifestación permanente, se adquiere un compromiso éticosocial ineludible, tan es así, que siempre el número de hablantes será mayor que el de escribanos y escr itores. 1 De acuerdo con Revilla los elementos de la. oración gramatical con base en el :riterio semántico que hoy nos ocupa, pueden ser palabras llenas o vacías, Entre las primeras se encuentran el sustantivo con su clasificaci ón en co mún o propio, concreto o abstracto, co lectivo o individ ual, y partitivo o 1~t'dupl o, esta cla_se _es también para adjetivos; el ad jetivo que se divide en descripuvos como los ca lificativos, numerales v gentilicios, o b ien, no descriptivos como son los p0'. ~:;ivo;, de mosrr_a ti vos, indefini do s, relativos, interrogat ivos y adm1rauvos; el verbo que denota aspectos atribu idos a un suieto (acción, estado, cualidad, relación ... ) ; el adverbio que expresa circunstanc ias diversas y la inter jecc ión que n .111 ifiesta sentimientos o emocio nes. Dentro de las vacías se inc luve aquello_s elementos que muestran dependenc ia de otra categoiía grama(lcal en cuanto carecen de signi fic.ido prop io como son : e l articu lo, la prepos ic ión, el pronombre, la conjunción v los verboides. · No hay necesidad de ofrecer ejemp los bástenv :; razonar sobre el hecho de que el artículo no significa nada por sí so lo, como rampo co la preposición y los verboides - infin itivo, gerundio \' part ic ipio-; en cuanto al prono mbre, su contenido se:nfor ico e.s nulo, dado que adquiere un significado ocasiona l. depend icn rc de un conrexto. Todo escritor que se :ip rcc ie de ser lo li a de romar en cuenL1 l~s fu1~ciones de rodas las categorías gramaticales p:1ra rcspet:ir la si11raxis re cta o directa que le producid unidad v coherencia en cada párrafo q ue elabore; tamb ié n ha de estar ,e nte rado de l.1) licenci as otorgadas gracias :i la sintaxis ind11ccu o Cigu ra da. C:on base en ese conocim iento lingiiístico perm iti d ,1 rns lcctorn enconrrar sus i nrcnc ioncs auténricas \' el disfrute de su ob r.1. Recordemos aquí que él es el p rimer lc~ror de e lla:· por lo t:111to . el primero que la d isfruta . . 1 �Nada en h obra licér,iria es gr.1tuiro; en el s1n11u111cro Lk elecciones que ha de realiz.ir el escritor se e1H.:uc11tr,111 Li, siguientes: título, tema, subcern.1s, perso11:1jes, .iccioncs de ésto,, nudo o conflicto, cipo de fin.11, ecc. dcpendie11do d-: lm c.í1rnnn q u e le d i c ra n e I gé 11 e ro Ll m b ié n se k cc io 11.1 d o : ¡rn é 1 1c o . narrativo, dram:írico o cnsa:,·ístico . En el esrndio que nos ocupa dejaremos de lado el .111 .ílisi~ de los criterios morfosindccico, porque ofrece rnc11or dificultad ,u conocimiento en comparació11 con el seni:i11cico. Desde luego que subrayamos el hecho de que fHLl que un p:írra!'o- demento de cualquier escrico- sea cnrendible ha de lubersc puesro en su construcción sus dos c.ir:1cccrísr1cas csenci.ilcs: t1111d.1d \' cohe rencia. De acuerdo a I c r ir e ri o se nLÍ n tic o d is p o 11 e m os de var i,1 s e las es de palabras que las acercrn o distancian s<.:gún su significado; así por ejemplo podemos hablar de sinónimos que sirven paL1 preu, .1r lo que se quiere expresar y evitar redundancias o perog rulladas , y de antónimos que son aquellas que se oponen en su c o re nido se m ;Í 11 ri co . Ta m b ié n ha:' a palabras que se c las ifi un c o 111 o p o Iis é micas, éstas con eien en varios si g ni ficado s, de ahí les viene el nombre, pero por supuesto que dentro de un enunciado sólo se pone en juego uno de ellos. En cuanto a las parónimas, el problema radica en que se desconoce el significado propio y no a su parecido formal enrre ellas; así pues que resuelra esra t raba, se pueden utilizar acertadamente y evitar fal las de índole ortográfica. El problema en sí proviene de la falca de un rico léxico y éste se forma a rravés de la lectura v la consranre visita a los diccionarios. El leng¡1ajc literario es indirecto, figurado, ambiguo; con forme a su propósito alejado de lo cien cí fico y tecnológico , el suvo es most rar una realidad imaginaria o apegada J la verdad, pe.ro no demuestra , no fu n clamen ta, no da cuenta rora 1, sólo da una visión sinaular de un trozo de lo que rodea al aucor . b Entonces la palabra se vuelve batu ta de director musical y parece caminar sola, inocente, pura; pero no es así; ella es dominada por el literato y aparece reflejando lo que se le ordena suti lmente. De lo anterior deriva una pequeña contradicción más aparente que real: la literatura explica y no expl ica, enseí1a y no ense11a. Sabemos su propósito: anres del siglo XIX entretener, divertir; después, hacer reflexionar, crítica social, reflejar el mundo visro por el escriror, detrás ele bambalinas haciendo actuar a aquellos personajes que dotó de vida ficticia, pero al fin vida, o bien provocando emociones y emparías en sus lt:ctorcs cuando da curso a su vena poética. Volv iendo a Revilla, nos percatamos que no es fácil en el contexto lirerario marginar las palabras vacías, dado que el autor las maneja con elasticidad y con aplomo para declarar u ond tar sus verdaderas intenciones. En la obra literaria cuenca lo que se di ce y lo que no se dice, y un buen lector ha de saber porqué el autor dice esto o aquello, y tamb ién porqué calla o se desvía. Con base en lo anterior podemos deducir que el escritor conoce la gram:írica para luego desobedecerla cuando puede; esto no nos debe causar alguna incomodidad, dado que exisren casos más delicados como el de los abogados que conocen la dureza de las leyes para luego buscar la manera de encontrar un lado elástico que sirva a intereses particulares; claro que no son todos. pero sí son muchos. II Ya hemos definido lo que es la lengua como producto social pero nos falca hablar de las relaciones que guardan los signos entre sí y los usuarios de este sistema con el mismo. Desde luego que el signo lingüístico es convencional y biplfoico, es <lecir, nace por imitación y conveniencia y comprende dos planos : forma y contenido . En el aspecto formal sabemos que consta de un o o más fonemas y qu e Saussure llamó significante a la imagen acüscica y significado al contenido. Cuando se utiliza la primera manifestación de la lengua que es el habla, ex iste la oportunidad de repetir el parlamento en caso de que haya habido interferencia y no se escuche adecuadamente, también se da margen par:1 que el audienrc pregunte en caso de duda, y por si fuera poco, hay otra ventaja, el apoyo que representa la mímica. En su manifestación escrita se dan otras venrajas , pero no éstas, ellas son: la palab ra escrita perman ece, se puede leer el escrico varias veces hasta entenderlo Y se puede ampliar el nivel de audiencia. 357 �No obsranre, también los hab lanre s pasan por s1ruauo n es que no quieren mostrar o confesar a familiares o amigos, en esros casos se utilizan rodeos, evasivas, monosílabos, tartamudeo s, e incluso, silencios . En la escritura se cu e ntan con los signos de puntuación, en particular los de inrerrogación y excla m a t ivos para denotar o connotar tales recursos, pero siempre resulta m ás rápida y fluida la comunicación o ral que la es c rita. Para ejemplificar un caso de rodeo o perífrasis tornemos e l siguiente ejemplo: Delia puede estar resfriada; desde el pu n to de vista sindctico se trata de un verbo auxiliar y otro auxiliado q ue no tiene más ciencia. Se trata de u na perífrasis verbal que como sabemos se compone de un verboide -forma ve rbal sin mor femay otra forma verbal con morfema personal, es decir, conjugado, esto es comprobable po rque no cabe la e lusión , cuando cabe entonces no es perífrasis, tal es el caso de algunos ejemp los 2 citados por Alarcos Llorach. En un dis c urso lite rar io esta cuest1on ni siquiera se mira; el autor ha de colocar, en el supuesto caso que necesitara o quisiera utilizar ese enunciado , una situación que dé lugar para e llo y para el lector es básico que significa que no es u na afirmación ni un hecho consumado; entonces puede significar una duda o pudiera concluir una experiencia en que ese personaje llamado Del ia, esruvo b ajo la lluvia v entonces se entendería como una. consecue n cia.. Ye n do más lejos, así lo permite el terreno estético que pisamos aho ra, el la no bajó de su redmara a la reunión famil iar de un viernes social, lo cual convertiría a ese enunciado en una disculpa no velada. En las complejas sociedades que con for man nuestro siglo XXI encontramos que a pesar de los avances materi;1les, la humanidad parece caminar hacia su autodestrucción : ho y en d ía tras el grito de No a la guerra, las naciones ofendidas, ofensivas y ofensoras se preparan para iniciar una lucha que dadas sus dimensiones pudiera significar la tercera guerra mundial. Y es que el hombre común y ordinario dice q ue sí a a lgo propuesto con la palabra oral o escrita y luego niega co n los hechos, se requiere de mucha fueua moral y esp irirua l para sostener un equilibrio entre el decir y el hacer , entre ti ser y no se r. Mien t ras millones de seres rnanifiesr.111 su protesta concra h guerra con pa.ncarras, discursos , caminatas, dcsnudm , ayu nos, 358 e_tc. y otros tan tos oran para pedir la paz y la armonía, los que tienen la sartén por el mango, no quieren negociar, se han llenado de soberbi a, ambición y coraje para derrochar un cosco q ue salvaría a muchas n ac iones de la pobreza o de deudas ex t ra_n jeras. Si nos p regu ndsemos qué nos pasa , la respuesca sería la misma que se da cuando n o se ena lrec e n los valores: se p ierde el rumbo cuando no camina m os hacia e l b ien . . _Practica ndo un poco la autoescritura, direm os ahora porqué ut1l1zamos e n el párrafo anr erior un a frase coloquial y el nombre de u n programa que tenía H écrn r Suúez: para decir una verdad con u n matiz m ::ís suave que el de queja o aspaviento . Como p uede observarse aquí estamos lejos d e utilizar perífrasis, v a p ro pós ito de és ta d ire mos que tamb ién puede usarse en el su{ero y no sólo en el predicado. Es curioso observar que cuando un h ab la n te la utiliza para inter rogar a otro, éste siempre contesca de la misma forma . Pongam os un e jemp lo : ¿Qué esds haciendo en mi cuarro 1 Estoy leyendo ; pocos dirían : Leo . La elipsis como antónimo del pleonasmo ahorra palabras y con e_ll o tiempo en el ha bla y esp aci o en la escricura , pero cabe menc io nar que en ésta a veces lo que se in te nta es la precisión o ev itar red u n dancias y no el ahorro; ta l es el caso de las frases ase;civas en rórn los o !cereros y d e los tículos de libros . capírulos, amcu los .' etc, que se sacan del lenguaje coloquial y se convienen en s1gn 1f1cantes del significado g lob .il de l texto que a.nuncian. Pongam os un ejem p lo que p:ira m uestra co11 un borón b:1sc.1 : las memor ias reun idas por Garc ía \Lírqun en s11 li bro Vivir para co ntarla nos re cuerda. con su cítulo los casos consabidos de vec in os o co n ocidos que alguna vez vieron la muerte mu\· cerca pero que vivieron para con tarlo. · La frase poética desti la d.1 e n cada verso no serí,1 razonable parafrasearla en una oración n os dice Al.ucos Llor,ich en L1 obr,1 ya ci tad a; no le fa lt a razón, pero un especi,disr:1 en l.elr.1<; li,1 de enconcrar las rehciones inr ern.1s de l text o literar io v hs que guarda con la realidad social que refleja; t.1111liién h.1 de husc.11 lo que se h a llama d o las segund,1s incencionn, ,1si como infer i r L1 influencia y cr ascendcncia de l:i obr.1 que an.il iz:1 e intnpret.1 p o r su p 3. rt e Re Vi l l.1 de e ()) e ¡¡ (.:' 1 p r 6 lo g o d e ' ll G r a lll á t i e a española moderna, se adhie re al cri te ri o de, l.1 lZe,1! 1\cidcrni,1 Española en c uanto a que la tn111ino lo;í .1 e\ Lo 11 1'e11cio11 .1 I ,. �que por m:is que se .1po\'e una p.1L1bra l)ll~\',l l ' ll el -,i:lC l11.l significativo de la lengu.1 que viene ,1 ser el enfoque cttrnulo¡:_1..-<1. el término nunca es tot.ilmt1He connot;itivo, v:1 que n:1gc un.1 defin ición propia. Claro esd que es :1sí en el c.1so de 1od.1s las disc iplinas cienríficas, dentro de las cu:1lcs se cnrnentLl, l.1 lingüística. Hasta ahora n,1die h:1 definido mejor la disc1nc i,1 entre ciencia v literatura que Alfonso Reyes en su obr.1 El des linde; en ella el a,utor regiom o ntano pone el punto en l.1 i cuando sep .ua Lis ciencias exactas, soci:1lcs \' natur.1les del arre tT1:1s comunicativo v humanizante qu¿ constituye la literatura. La materia p r i m a , del es cr i to r son las p JI abras y por e 11 o h as Ll Ie rinden tributo como l.i ha hecho Octavio Paz y P.1blo Neruda en trc otros poetas. Mientras que hs palabras se cuentan sihbicamente y se procuran coincidir sus terminaciones en ;i\gunos poemas, ~11 los rexros narrativos o dramúicos se dejan correr com o si fueran hilvanadas mágicamente . Mas no nos engañemos ni engaí1emos 1 nadie; 13. paL1brJ elegidJ se debe a un motivo consc1enrc o inconsciente; el inicio, conflicto Y final tuvieron su rnón. Cierramente que 3.\gunos rasgos estil ísticos son determinados por el rema y el género en cuestión, pero lo Jem,í.s se debe a elecciones propias del autor y he allí el compromiso personal v social que implica escribir y publ icar, porque todo el que escribe acaricia la idea de que orros, los demás, se enteren de lo que quiso decir; recordemos aq u: el D i.nio de Ana F rJnk que t1ene un caricter híbrido: histórico-literar io. Li pequeña Ana, con tan sólo 13 ó 14 anos, supo captar h angustia de la guerra , la soledad, el miedo, la injusticia y aún rn:ís: llevarlo a un papel para que sus ideas y sent1rn 1enros no se quedaran a merced del olv ido. Porque leía mucho en el Anexo Secreto (su escond ite familiar) aprendió cómo cscnb1r y supo :1 través de buenos aurores las reglas de sintaxis y ortografía. En su Diario describe con lujo de detalles las experiencias amargas, jocosas y amorosas que le rocó vivir en una época muy dura y ter r ib Ie, c Iar o que no sabía e I fi na I de es e cuaderno n i siquiera s1 ella misma tendría futuro, pero esa actividad febr il le ayudó a soportar la dureza del encierro en una edad propia para las 0 ilusiones. Dentro de la ambigüedad que permite el uso del lenguaje literario con todo el esplendor de las medforas, ningL'1n escriror quiere quedar tan oscuro como para que sus lectores no putdan 111terpretarlo; sería tanto como pensar que alguien hablara para no ser escuchado, es decir cuando esci solo. Los ha habido, pero incluso habría de por medio alguna razón sicológicJ o temor de represal ia para hacerlo. Recordamos el caso ~{e la escritura automática, el poeta llamado El Nigromante, y desde luego los poetas malditos encabezados por Baudelaire . Conviene hacer aquí una pequena pausa para recordar qué es la sem;Í.nrica y cuales son sus funciones. Esre término proviene del griego semantikós que es significativo o relativo a las significaciones. El primero que lo acuñó fue Michel Brea! en 1897 y ha tenido mayor aceptación que el tomado del .,:-: rnfo semasiologie que en español da semasiología. Ésta ha sido definidJ como la disciplina científica que se ocupa del estudio de la significación de las palabras o vocablos. La sendntica lingüística descansa, desde luego, en el análisis lH signo lingüístico, el cual no ata un nombre con un objeto, srno aquél con un concepto. Como ya ha sido explicado por Saussure el complejo sonoro de una palabra que gráficamente se rep resenta, pongamos por caso el vocablo mesa (m-e-s-a) es llamado significante y lo que éste evoca en el espíritu viene a ser el significado, es decir el objeto con todas su~ característ icas esenciales. Por ello cuando estudiarnos un idioma extranjero lo que aprendemos son otros significantes pJra conceptos que va m;rnejamos, como por ejemplo: árbol, tree, baurn, foret. ' Insistimos en este mecanismo semántico: la relación entre el concepto y el objeto es indirecta y ésta se da J través del sentido . Es decir el nombre evoca la idea subjetiva de la cosa, en nuestro ejemplo mesa, y no la cosa propiamente dicha . Así el significado s1rve de vínculo para relacionar dos mundos opuestos: el lingüístico de los nombres y el no lingüístico de los objeros . Esto explica el movimiento semántico que afecta todo léxico, su dinamismo y variabilidad. Presentamos ahora en esquemas las causas esenciales así como las modalidades de este movimiento semántico y quien desee mayor explicación puede consultar en anotado en las fuentes bibliográficas utilizadJs para este trabajo. 361 �Causas esenciales Históricas Lingüísticas Sociales Sicológicas Derivación Modalidades del Innovación Uso metafórico movimiento semánúco . 1 ,, .! { Composición Prefijación Sufijación Parsínteis { Homogénea Heterogénea Uso metonímico Apropiación Usos varios { Gkio Adopción Complementación El uso metafórico abarca el empleo general izado de una comparación condensada por medio de la cual los hablantes expresan una identidad concreta o intuitiva, como por eJe_mplo cuando decimos el ojo de la aguja o la cabeza de un clavo. El uso metonímico consiste en designar una cosa con el nombre de otra por sucesión inmediata de los conceptos respectivos, como ,cuando el cuero tratado para escribir es llamado pergamino (de Pergamo) ., 0 de la persona de buen comer, se le llama de buen diente_ . . Entre los usos varios podemos mencionar la espec1al1zac1on (forma: horma), la generalización( vándalo: vandalisn10) y el uso traslaticio (firma: rúbrica). Podemos concluir este punto co n base en la lingüística general afirmando que el contenido. del , signo lingüístico -l lámese palabra, vocablo, térm1110 . o c~_1cuon- es arbitrario y convencional; que el significado o s1gn1hcados son dinámicos y variables y que éstos no se someten a leyes como las físicas o las correspondencias fonético-fonológicas. No obstance, las causas y modos de esas variaciones sí pueden ser ordenadas Y clasificadas con cr iteri o científico. ;362 Toda obra literaria es producco de una emoción o confrontación del autor con su realidad actual o pasada por ello conmociona en algunos lectores puede ser en mayor o menor grado, depende de la capacidad emoti\'a del sujeto y de su experiencia previa. La siguiente cita lo explica mejor: "Tiene sentido la afirmación de Jean Pau l Sartre: el deseo de leer es violar lo oscuro. Tras las incie rtas portadas de un libro, y en su contenido esdtico, hay un mundo que bulle, h:.1y palabras que construyen formas, emociones que emanan de un mundo qu e crece bajo nuestros ojos y en nuestro ánimo. U inrelccco participa del festín de las pa la bras. Libros culpables de encender hogueras en las mentes, libros prohibidos y autores condenados a muerte como Salman Rushdie en Irán, libros que en sus ficciones, en sus mundos de papel inflamable gritan verdades \' hosrigan cspírirus. Una hisroria, cu;ilquier historiJ, es rn;Ís que b anécdota que nos cuenta. Cuando sentimos la conmoción de lo q ue yace bajo las palabras estarnos frente ah literatura'''. Cada vez que un hombre p;isa por un reto del CLul sale airoso él quiere contarlo -torna mos hombre por género humano- y esto se da desde el pr incip io de la humanidad. Si es esc ritor o quiere serlo escogerá una de dos formas narrativas: el cuenco o la no\'ela . Ésta se ha comparado con un río, aquél con un arroyo; el ,nte de contar es antenor a la fo rrnJ, al género novela, nos dice Giardine lli, y. aoreoa: "~o hav• novela sin cuento, porque 110 ha\· o t> novela sin hiscoria contada, pero sí hay cuento ~in novela . (Y no sólo es la extensión, la diferencia, claro esd, ni se prercnde aquí una absurda compe tenc ia ). El cu<:nro es ese indefinible e imprecisablc pase de magi,1 que me sirve p:na exponer un peq uer10 breve ins tante, un derallc, qu e IL1 de tener validez unin::rsal. Y q ue ha de significar para el lccror L1 convocJtori.1 de ese sist ema de conexiones de que habhbJ Cordz.ir: roda una serie de ern ociom:s que yo desconozco en el momento de escribir, pero ciue !un de desatarse para que 1111 c uenco tenga ex 1srencL1, compos1uo11 final" ' . Podríamos ver <:I cuento como una p.11ricul.ni1,1 ció11 de l.1 realidad y la nove la como una gencr.ili1,1ción. :\q l1 Í no ,e tr.ll,l e definir sí una Je esus fo rmas n,1rrati\·.1s ticr1c m,1yor o 111c1101 trascende ncia, las cuestiones sobre otét iu , rccordcmo, q uc todo arre busca la expresión de l.1 hcllu:1, no pueden q1jet.tr,c :1 órdc11c, �jerárquicos, menos aún cuando sabemos de_ los géneros híbridm Y la evolución de los fines, ::ihora son reílcx1on.ll y <:11trctener; por ello hay biografías, género ambiguo, qu<: parecen novelas y 110\'cLts cortas que parecen cuentos largos . _ Dentro de lo mucho que se ha lublado de los m1ros acerca de su ficción, nos gustaría puntualizar el brillante estudio que realizó sobre ellos Luis Ccncillo. Fn su obr::i Mito. Semántica y realidad analiza canto su estructura como los significantes y significados. No podemos pasar por airo sus aseveraciones bien fundamentadas en cuanto al peso y relación sociopsicológio que guardan con la cultura del hombre moderno. En este sentido resulta 111tcresante destacar la parte IV de esca obra intitulada: Realidad)' mito, _en la cual explica las coordenadas lógico-onrológicas. en que mito se inscribe, sin reducirse al estudio del lengua¡e y realidad que resultan conocimientos insuficientes para abordar su función y sentido básicos. Desde luego que la función es la de comunicar y su sentido proyectar la naturaleza humana frcxHe al mundo ajeno y presentar los problemas propios d_e sus del1m1rac1ones como · criacura suieta a los d·1oses, ·,1z.ar o c1rcunstanc1as, 1,' con menos d '➔ 1 dores que ellos. La obra de arte, como dice Cencillo, es una mediación dialéctica entre diversos órdenes: materialidad y sentido, Namralna y cultura, individualidad y colectividad, y esto canto en el eje si~crónico como en el diacrónico; en síntesi_s, el comú~ denominador de todos los niveles de objetos y de realidades en s1, de cualquier orden, es la tensión normativa. Y es que el _mundo de las cosas y objetos materiales tomado como ob¡eto de conocimiento es producto de la integración cultural que se manifiesta como una experiencia del lenguaje. El hombre no puede filosofar sin relacionar el movimiento mental con los ámbitos vivenciales y contextuales. Esta es la tarea del filósofo, tarea permanente e impostergable. Este proceso progresivo es permitido gracias a la si?nifi~a~ión pero _si se llegara a una zona límite donde las categonas basteas y radicales no se conectaran de un modo lógico, habría que recurrir para que tomara expresión, al símbolo y analogía que se conoce con el nombre de mico. La verdadera realidad de\ hombre no se reduce a las conexiones conteXLuales lógicas, porque tamb ién experimenta unas .36/4 'presencias' crans\ógicas que se le 1nsi1Hbn v lo cnvuekcn desde los diferentes límites de su mundo, como cxp lic.1 Cencil lo : "L1 particularidad de la síntesis ~cmfotica del mito (-Hrihución predicativa, cte.) es que, a diforencia de rodas Lis dcnds, en ella ni el sujeto lóg ico es dirccurncnte vivcnci.1do ni el predicado pertenece a un contexto racionalmente claro con 'lug;nes' semánticos determinados y en conexión con otros contextos idiomáticos de propiedades análogas". ' Así como la real idad histórica resulta irrelevante en la hermenéutica mítica, también en el drama no es es<:ncial la realidad física de los actores, sino la significativid.1d de los personajes que encarnan. Que el mito es un saber y una info rmación es innegable, como también así resulta su densidad expresiva que corresponde a múltiples dimensiones. L1 función del mito es orientadora, de aquí parte su cadcter universa l; sus alcances de profundidad y plenitud lo doran de llna constante actualidad. El horno sapiens es m;is que saber formalizado, es nús que conocimiento verdadero, es más que experiencia sensoria l, es el binomio materia/espíritu que enfrenta problemas semfoticos como el de distinguir entre exactirnd v rIP-Or verdad .v t'> , verosimilitud, pensar y senm, medir y evaluar, cu;-intificar :' cualificar, y todo ello, para encontrar el camino ético y estético que lo siga apartando de la bestia. Nada mejor para internarnos en el mundo de la ficción que retomar los mitos griegos. En una obra de cadcter didfrt ico 6 escrita por Potter/Rrobinson se incluyen cuatro referidos a Ulises, el de su encuentro con Circe, con los cíclopes, el de su estrategia para escuchar las sirenas y su inesperado regreso para los pretendientes de Penélope y tan esperado por ésta y Telémaco. Ulises es el personaje de Homero más delineado aunque no el de mayor altura; este personaje es ingenioso pero no tiene el cadCler indomable de Aquiles ni el valor demostrado por Héctor en la famosa Ilíada de Homero. De aquí la duda, para algunos razonable, de que este autor no puede ser el mismo que el de La Odisea. Para nosotros no cabe duda porque si bien es cieno que hay características disímiles en cuanto a fo rma v fondo , son fáciles de explicar dado el propósito del autor: en la p;.imcra se trataba de encumbrar el coraje de los contendientes ante un destino va conocido e incambiable por la dinastía de sus dioses; en la ¿ 36 5 �. • 1 ' , I ll', 11 l segunda, es una larga aventura que constituye el regreso de Ulises después de veinte años, en que al parecer tuvo el azar de su parre. Sin saberlo el ciego de Chíos, inauguraba hace muchos siglos la primera novela. Aquí rnmaremos sólo el primero; cabe mencionar que las versiones que aparecen en la obra citada son modernas y simplificadas en aras del aprendizaje de los esrndiantes. Para quienes lo hemos leído sabemos el poder de Circe que convirtió a cerdos a los compañeros de Ulises, pero no es la anécdota la que nos interesa, sino los significados de las acritudes de ambos personajes. Ella quería compañía puesto que estaba sola en la isla; él deseaba volver a Ícaca, lo llamaban su familia y su reino. De maga caprichosa ella pasa a sumisa mujer por retenerlo y obedece la solicitud de Ulises de que quite el hechizo realizado. La nostalgia invade a Ulises y a sus hombres y después de un año han de dejar la isla, Circe se queda triste. Es claro que al partir de traducciones no se cuenta con la fidelidad que se logra cuando se lee en la lengua original, no obstante, corremos el riesgo porque más pierde el que no arriesga; en el breve diálogo suscitado entre ellos se denota que cada uno quiere atender lo que requiere: ella compañía, él regresar a su cierra. Cada uno cede en sus pretensiones y se negocia la paz, porque dentro de la ficción no es tan costosa e improbable. Este miro tan lejos de nuestro tiempo y de nuestra culrnra conserva los valores y antivalores propios del hombre; las connotaciones íluyen desde la primera lectura: de qué sirve el poder y la magia en l:i soledad, de qué sirve satisfacer el cuerpo si el espíritu añora orros tiempos y otro lugar. Siempre será rarea del lector conectar la realidad transformada que presenta el autor, a través de sus personajes, con la que a él le circunda, y además interpretarla para que pueda emitir un juicio de valor en el que exprese su adhesión u oposición a lo descrito o narrado, porque como ya otros han advertido, después de leer un rexro literario ya no somos los mismos, podemos ser mejores o peores, pero siempre distintos. Coincidimos con Giardinelli cuando afirma que la historia del cuento es la historia del hombre y que la historia de la humanidad es una narración; así como reconocemos que l.1 pedagogía griega se servía de la lirerarnr.1, en los poemas épi cos y tragedias (representación de lo contado) como lo sigue haci-:ndo la pedagogía moderna porque son nds imporr ,1nt-:~ los hechos narrados que la retenc1on de fechas y darns de difícil retención, además, el uso de la tecnología actual permite el uso y aprovechamienco de grabaciones, videos, películas, documentales, etc. para dar paso al desarrollo del pensamiento crítico y que el estudiante aprenda a leer la realidad y reflexione sobre todos los poderes: ejecutivo, legislativo, judicial y el de moda que parece ser el de mayor peso: prensa y televisión. Aunque hay sinónimos que se acercan mucho en su contenido, sabemos que no existen exactos a no ser que sean nombres de la misma cosa, como por ejemplo asno y burro. Indudablemente que después de leer Platero y yo, se tiene otra versión de ese mamífero gracias a la lírica de Juan Ramón Marrínez. Ano ramos un matiz diferencial entre legrtl y fegltimo a pesar de provenir de la misma palabra latina: lcx, lcg1s; 1,t-,il es arreglado conforme a la ley y legítimo, arreglado a la justi cia y derecho, en el caso de una herencia se aplica un procedimi e nto legal cuando se procede a la forma que prescribe la ley: heredero legítimo es aquél que lo es por derecho de sucesiól' ') por la justicia que le asiste en una manda legal como viene a ser un tesramcnro. Así podemos ver muchos casos, como el de error v yerro, error es una equivocación que procede del entendimiento y por ello puede ser un concepto o juicio falso del cual se puede retractar , yerro es una falta cometida por error, malicia, inadvertencia, descuido, o ignorancia, solicita 1..nmienda y va contra las leyes divinas y hum,1nas. Enronces el error se tiene o profesa, el yerro se comete cu,111do se dice, se toma o se luce una cosa por otra. Entre rnsridad y continencia, lo primero se da cuando el hombre se abstiene de los placeres carnales conforme el nundaro divino y la continencia, cuando no comerci ,1 con ellos; así un hombre casado puede ser continente sin ser usto, o puede caer en este vicio tan viejo como L1 humanidad. El significado de la palabra mrrrírtnrt es: tiempo desde que amanece hasta el mediodía, dí,1 próximo al de ho~·. tiempo rururo. indefinido; se expande curndo es colocada como 11ot.1 que acompañ:i un r,1mo de flores que recibe el pnrnn,1jc: k1hel de h conocida obra Los árboles mueren de pie de Alej,111dro Cason,1, momentos antes de un proyecr ,1Jo suicidio: ,tlguien h conoce, no está sola, ;dguien se inrcrcs.1 en ella, pul'de ser am,1da, puede .1111,n a otro, enronccs nu11ía11r1 es c,per.111,,1, inLcrriJumhre, r.1bl.1 de �salvación , cur iosid ad , noved:1d, compa 1-1L1, amo r. <:re. \. n·1t.1 l.1 tragedia. Se connota aún m,ís: te cono·1,co, me g,\1sr.1,, no te v.1:·,1s. no me dejes, te quiero , te t:spero , re busca ré, concíccrn<:, et,. \' entonces Isabel se cercior.i que no puede morir es,1 noche. En la obra de Cason.1 perreneciente ,d te.uro imf)ITs io n i,r.1 \ simbólico se prese nta un juego de rchcio ncs entre lo, deseos\' Ll realidad , entre L1 verdad y la ilmi ó n; en es.1 c1s:1 de Li fcl icid.1d unos ocultan la realidad aparen tando que son felices, pero después de apreciar la debilid.id c¡ue encierra roda menrir.1, prefieren despreciar és ta v vivir en L. v<: rch d rnnquc )ólo <;c;1 por momentos, mientras la ;1bucla co nti nú.1 la Ln~a par.1 .1gr.1 dcce r lm días felices c¡ue le bri ndaro n los otro) aunque por dentro su espíritu deca iga por la injusc1 co ndu c.1 del 111cto dt c 1bu,.1 d ur.1 , para ella el mañana sed diferente y cruel, pno monr.í de fli<: '! 1 como un frbol. Par:i Pierre G uir:iud sem:-in t icamen te hablando la pala h r.1 tiene dn sentido de base ~- otro contextual, algunos lingüistas les d:i n lo , no mbres de se ntido y significación, respectivc1mente. Para el pri 1er caso ayuda e l or igen erimológico, pero es innegable que con el tiempo exista una evolución, amén de las contam in aciones propias de todo organismo vivo y así se ha consider:1do la lengua corno sistema de signos arb it ra ri os, si bie n Saussure ya marcaba signos reb tivam ente mot ivados . Precis amente co n el csrudio de ca mpos semánti cos y de famil ia de palabras es co rno me jo r se conocen los vericuetos de la lingüística aplicada. U n signo evoca a otro, así la palabra evoca la image n de la cosa no n1brada; esto viene a ser la significación que t ien e carácter psicológico, puesto c¡ue codo ocur re en la mente. Guiraud concl uye el primer cap ítulo de su obra La sem ánt ica re con oc iendo que la palabra no trasmite la cosa , sino la imagen de ella ; el si gno lingüíst ico es una asociación de dos imágenes mentales : forma y co n cepto y que es ca asociac ión es un proceso psíquico , bipo lar y recíproco, ya que el nombre evoca el sentido y éste evoca el no mb re .Aunq ue es ciert o que exis te co n frecuenc ia una rel ación natural o endoglócica -ésta pede ser morfológ ica o semántica- es la asociación convencional la que acredita el se nt ido . Aquí tomaríamos como ej em plo los casos en que el hablante o el esc ritor desea n utilizar el leng uaje co loqui al p ara divertir o frases he chas del dom ini o púb lico para ahorrarse explicac iones largas o .3G8 tediosas, a veces co n un refrán se puede concluir o interrumpir una discusión y los interlocutores acep ta n de buena gana esa salida. Los valores rransnociona les dan color a la palabra, Guiraud así los llama para que no se confu nd an con el sentido de la mot ivación or iginal; hay dos clases de nominaciones: la cognitiva que describe la cosa actualizando sus rasgos ob jetivos que definen su ser y la expresiva que designa la cosa en relación con el que habla y expresa el valor afectivo, desiderativo, es tético , moral, que el locutor le atrib uye . El mundo literario utiliza esta última v para ellos se vale de los tropos y figuras retóricas, principa lment.e de la me táfora, sinécdoque y metonimia . Más adelante veremos ejemplos de éstos. Guiraud concluye su val ioso esrudio con una. cuestión muv interesan te si tomamos en cuenta que repasa las teorías más relevantes sobre esta parce de la lingü ística que ahora nos ornpa, se pla.nrea si lo que tratan de hacer los es(lldiosos de la semántica es un sistema sém ico que consti(llya una axiomática, as í como en los d iccionar ios aparecen los términos cada vez más genera lizados; y agrega, de ser así, cabe preguntarse si ella tendrfa universalidad y_ si _h abría varias semánticas, no obstante queda cierto en que s1 bien las sus tan cias de estos sistemas son Yariables seglln las cul(llras, su fo rma sigue siendo condicionada por las necesid:ides de una razón natural. En la obra de Elena Poniatowska Las siete cabritas , la conocida period ista y esc ritora rinde ho nor a siere mu je res fuera de lo com ún . Po r hoy sólo nos detend remos en una de ellas: Elena Garro quien es llamada la partícula revoltosa, aunque este calificativo quedara bien tamb ié n para otras <le las c¡uc incluye en esta anto logía biográ fica . Elena Garro identificada como la esposa de nuestro Octavio Paz, sobre todo por los que no han leído sus ob ras, reíleja en los personajes femen inos de sus novel as sus propias caracterísricas. Esto no se da po rque sí; existen conocimientos de causa que Poniatowska enu ncia con su refi nado estilo; el miedo que se detecta en la autora de Los recuerdos de l porvenir o en Testimon ios sobre Mariana no es otro miedo que el que siente cualquier ind ividuo que se siente arrapado en un círculo social en el que el hampa o la mafia intelectual han hecho presenc ia de �acto. Nada es fácil en la vida, s1 estás abajo los de arriba no te salvan, si eres de los de arriba sufres las presiones de los de en medio y éstos, las cuyas y las de los ínfimos. La economía, motor que mueve el mundo, es implacable; es la arpía que destroza las buenas relaciones, está por debajo de cada contienda o debate, y permanece más alta que la moral y la religión. Ella fue la culpable del movimiento de 1%8 de triste memoria, ella es la llama de la guerra que ahora nos circunda y amenaza, sin tener vela en el entierro. La escritora Garro, inteligente y valiente, supo defender a los campesinos con arrojo y prestarle servicios fraternales pero no tuvo el dinero necesario para enmendar los errores de los funcionarios en rumo. También se enfrentó a los intelectuales que eran revolucionarios sólo en sus discursos y ante la prensa, pero no de hecho. Como dice la vieja Dorotea en su mejor novela según juicios de Paz y Carballo, Los recuerdos del porvenir: Hay que ser pobre para entender al 8 1 I' ,, pobre. En los diálogos los personajes denotan lo infructuoso de la revolución que tanto costó a los campesinos; el pesimismo y la decepción están presentes, desnudo se viene al mundo y el que se va, se va vestido, sólo esto puede llevarse, lo que traía puesto . Cuando en la obra citada se descubre el secreto de que la querida del general Rosas dormía desnuda, Felipe Hurtado connota que hay personas que están de sobra en este mundo, e Isabel Moneada re conoce que ella lo está desde tiempo atrás. En esta novela en que la memoria recorre el tiempo que viven los rebeldes y los soldados durante la guerra de los cristeros y se enfocan las antinomias propias de la vida humana: amor/odio, ignorancia/sabiduría, inocencia/culpa, dolor/placer, igualdad/injusticia, ere., se encuentran los sentidos que tiene cada vida aquí descrita, donde cada uno intuye la fuerza de su destino que es un1co e incambiable. Estamos aquí ante la eterna fatalidad heredada de los arrnguos mitos gncgos. Para Can tú/Flores/Roque no basta comunicar un mensaje con las palabras exactas para que sea efectivo, ya que es necesari o que el receptor capte la intención implícita en el mensaje que le envía el emisor; por ello destacan que hay que conocer los diferentes significados de las palabras para facilitar la comunicación, tanto el literal que es el se encuentra en el .'170 diccionario y que se llama denotativo, como el connotativo que lleva una carga emotiva u otro significado por asoc iación, compartido por miembros de una cultura en panicular. Algunos ejemplos que ofrecen a los alumnos en su libro de Comunicación oral y escrita, son los vocablos siguientes, en que el estudiante ha de identificar ambos significados: pino , águila, estrella, fresa, anillo, justicia y libertad. ') También los invitan a que formulen enunciados donde se adviertan los dos tipos de lenguaje. Tomamos el concepto Libertad vía ejercicio, por ser el de mayor trascendencia en la vida humana. Libertad es de acuerdo con el diccionario el poder 111minente al sujeto en orden de su realización _que puede definirse como la capacidad de decidirse y autodeterm1narsc; estado del que no sufre sujeción 0 impedimento; naturalidad, soltura, etc., éste es el litera l, como enunciado podemos formular; Pedro es libre o Quién conociendo la libertad, quiere perderla; en cuanto al significado connotativo se nos abre un panorama rico en posibilidades: Cree en Cristo y su Palabra te hará libre; Ellos viven en unión libre; Julián obrnvo la libertad bajo palabra; Octavio Paz escribió: Libertad bajo palabra; Libertad Lamarque cantó extraordinariamente; El individuo ha de elegir libremente su credo, ca rre ra y pareja, esto es, sin presión o coacción algunas; la lista sería tan inagotable como la Noche sin fin de Villaurrutia. Todos conocemos el llamado Cuarto Poder: los medios masivos de comunicación, esencialmente la televisión \' el periódico ; en ese orden. En la obra de Poppcr/Con:lrv, encontramos valiosos estudios que se han hecho acerca de, su audiencia y de su influjo en la de-;-educación de niños v jóvenes. El índice de violencia incrementado en los últimos :lños es una prueba de su negativa perrnasión, mediante el lenguaje sublimado. A esto se agrega la pesada carga publicitaria q uc h,1ce de cada telespectador, un consumidor empedernido, un indi\'iJuo sedentario y un cazador de créditos \' ofertas cstimuLido con slogans como: Compre hoy y pague h,{sr.1 octubre, corriendo el mes de julio o Uévcsclo ahor.1 sin eng:111che v sin intereses, \' Lis ofertas increíbles del 70~<J de descuc~1to: ,H¡.uí c.ihe preg1111;,ll')L' cuánto cuesra el producto en sí, o 111:ís bien, ,1 qué precio ~e vende cuando no está en ofert:1, ¿diez \'cccs m:í,; de lo que ,·:ilc~ 1 �i 1 Cracias a la televi~ión los miembros Je un.1 f.1111il1.1 bien unid,1 y <le buena cosrnmbres rcn<lr.í l.1 oponuniJ.Hl de tener te111.1s Je convers.1ción o de sJn,1 discusión, pero ctundo 110 '.,C d.111 estm factores, la televisi ón se vueh-c mal.1 maest r.1 como \l'. sd1.1l.1 con lujo de Jec.illes en Li obr,1 ciuJa. FI prohlcrn,1 de l.1 vioknci.1 en programas tele\'isivos y la re.il parecen ese.ir \'inutl.1dos, .1sí lo h,1n de most rad o m:ís de 3,000 in,·esrig,1ciones re.iliz.1d.15 en di,·crso, países, principalmente en be.idos L1nidos. Aunque h.1~· .tlguno, defensores que ;1firm.111 que los hechos sangrientos ,us cit.1dos en las urbes modernas se deben 111.b .il consumo de drog,1 o .1 discusiones familiares, b.1srarí.1 com.ir en cuent.1 l.1 respucsr.1 que dio el diputa do demócrata Je Nueva York, C h.irl u F. Schumer en Lis audiencias que presidió en diciembre dt 1992 .1 los ddensore, de la televisión: iSi IJ televisión 11 0 tiene .dgún cfeuo sob re el especu<lor, cómo se explicJn los miles de millones Je dóL1rcs gast.1dos c.ida ario en publicidad televisiva; Tal es invest igaciones han sid o real izadas por soc iólogos ~· sicólogos y han encontrado un efecto muy perjudici.d sobre rodo e n niño s y jóve nes. C abe athe rrir que en frecuenres oosiones , cuando los moradores de una casJ cstfo \'iendo un programa para rodo püblico, entre los momenros <le pub licidad se dan escenas de películas aptas sólo para adulrns, es decir con la ca tegoría C. En encuestas aplicadas en ciudades principales de algunos países se ha rncontrado que el 63% de los encuestados, e incl uso arrib,1 del 75<3-á, reconocen los efectos negativos: como efecto-ag resor, efccro víctirna y efecro-indiferen te. En la actualidad donde muchas parejas rrabajan , los meno res se encuencrc1n a merced de ese influjo; los programas infantiles de ca ricarnras contie nen un air o grado de violencia que se acepra con alegría por su com icidad. Esro como es lógico suponer aleja al niño de su ambiente real y puede ll egar a confusiones enrre lo fondsr ico y I verda dero. Orro facror es el bombardeo de noticias rojas que alrera Ll esrabilidad emocional de muchas personas por cons rarar la falta de seguridad en la calle y la impunidad de que gozan los mJleantes. Los au tores de la obra mencionada se quejan y no sin razó n del peligro lat ente que e ncierra una televisión fuer,1 del co nrrol eduCJrivo y moral. Todos sabemos también el uso que le dan los parridos políticos sobre rodo en épocas elecrorales: CJd.1 p,1rrido se pinta co mo el mejor y destroza a sus oposirores, p:ira después de h con rienda si les fue bien quedar corno amigos de rodos pero si no, entonces colocar piedrit.1s en el c.1rnino p.1r.1 molesr.ll' ,11 .1dvers.1rio triunfador. Los defensores de la rele\·isión alegan que siempre ha habido contenido de violencia en las obras históricas y las lirerari.1s; también aluden a los miros y tragedias griegos; no obstante nosotros coincidimos con Popper y Con<lry cuando enfatizan que el grado de socializac ión de este medio que anal iza n es pob re. Además la publicidad se orienta hacia el consum ismo, .11 placer, a la belleza, la esbeltez y demás rasgos de modJ que permi ten desviar la mirada de los va lo res éticos, tan es así, que la audiencia se fija más en el acror o arrisca de hoy, que en las cu alidad es del pe rsonaje que acrüa. Por lo regular no se enfoc1 y menos se orienta hacia el estudio o la formación del carácter y las buenas costumbres, esto se le dei.1 a la escuela, pero si contamos el tiem po que el niño o joven bachiller pasa en ésra, comparado con el que le queda para su casa, comr···: :1deremos que la televisión, juegos electró nicos, videos, películas rentadas, ere., le pinran una realidad distorsionada que puede provocar más perjuicio que beneficio. III A mane ra de conclusión diremos que si la cul tura es la su ma de rodas las actividades humanas: lenguaje, leyes, moda, creencias, cien cia, arte, tecnol ogía, etc., el hombre es un efectivo y autént ico transformador de su medio, lo que lo pierde son el tipo de sus intenciones; el fin no justifica los medios, aunque después de El príncipe de Maquiavelo, muchos piense n, y lo que es peor, apli ca n lo contrario. Toda obses ión o Jberración que cometa el hombre lleva en sí su cast igo; nu nca como ahora el ser humano se ha sentido m,ís impotente, solitario y estres,1do que ahora, probabl emente por sus yerros. La única tabla salvadora que es la ed ucación se aleja de las clases populares y la dis tancia entre los pobres y los ricos no ha sido op,loda. En espera <le ser sembrado se muere el campo )' con él los campes inos; las sociedades se corrompen porque los individuos eligen ese camino. En rodos cabe algo de culpa pero no queremos reconocerla, menos �¡ 1 1, .. y HI publicarla. Es fácil señalar la ruta pero el líder se queda solo, faltan los arrestos para seguirlo. Quisiéramos decir como en el cuento de Garro, la culpa es de los tlaxcaltecas, que semánticamente y dentro del contexto que lo apropiamos, significa, es de muchos, pero son otros. En todo discurso aparece el sentido denotativo pero como afirmamos anteriormente es en el literario donde se manejan más las connotaciones; el sentido figurado es el sustento de ése y existe una complicidad entre el autor y el lector: ambos entienden lo que se dice y lo que se calla. Las figuras de construcción y los tropos son los que permiten esa eventualidad rebuscada, hacer uso de la libertad creado ra siempre será una de las manifestaciones más caras al hombre, y aquí el término lo asociamos con la palabra querida por contigüidad y consistencia. Educar es conducir hacia el bien, no perdamos la ruta , que el camino es largo y sinuoso, pero vale la pena andarlo; nos espera algo parecido a la felicidad: la satisfacción personal y el aprecio de sí mismo. Si la niñez y juventud se educan nuestro país podrá salir avantl , porque ellos tendrán las armas del conocimiento, la conciencia del bien y del mal, y por si fuera poco, el legado de los sabios que impulsaron el desarrollo de los valores universales: la Guirod, Pierre. La semántica. Chile: F. C. E., 1995. Poniatowska, Elena. Las siete cabritrIS. México: Ediciones Era, 2001. Popper, Karl R. y John Condry. La teleuisión es mala maestra. México: F. C. E., 2000. Potter/Robinson. Mitos y leyendas deL mundo. México: Grupo Patria Culrnral, 2001. Revilla de Cos, Santiago . Gramática españoLa moderna. México: Mac Graw Hill, 1995. Notas Bibliográficas '. Rcvilla de Cos. Santiago. Gramá//ca espw1ola moderna. México: :vtac Grall' l lill. 1995 . ; Alarcos Llorach. Emilio. Gramática de la Lengua española. p.260. Lavín, Mónica. Leo. luego escribo. p. 22. ~ Giardinelli. Mempo. Así se escribe un cuento. p. 35. : Cencillo. Luis. Mirn. Semántica y realidad. p. 414. , Pottcr/Robinson . .\!,tos y leyendas del 11111ndo. pp 85-1 1O. · Guiraud. Pierre. La semántica. p.34. 8 Garro. l lekna. !,os rernerdos del porvenir. p. 15. Q Can tú/ Florc5/ Roqu-:. C01111111icación oral rescrita. p I O ll\ " Popper/ Condry . La televisión es 111ala maestra. 11 Popper/ Condry. La telel'isión es mala maestra. p. 111. vida, la salud y la educación . Bibliografía Alarcos Llorah, Emilio. Gramática de la lengua espflñola, España: Espasa Calpe, 1995 . Cantú/ Flores/ Roque. Comunicación oral y escrita. México: CECSA, 200 l. Cencillo, Luis. Mito. Semántica y realidad. Madrid: Biblioteca de Autores Cristianos, 1970. Casona, Alejandro. Los árboles mueren de pie. Madrid: Biblioteca EDAF, 1983. Enciclopedia Autodicl:ictio Arísridcs Quillcr. México: Quillet, 1965, p. l 05. Garro, Elena. Los recuerdos del poruenir. México: Joaquín Moniz, 1992. Giardinelli, Mempo. Así se escribe un rnento. México: P:1tria, 1998. 375 �CLASSROOM DISCOURSEANALYSIS Mtra. Laura Esrhda Carda r\lvarcz Universidad Autónoma ck :\ 1icvo León Incroduction '1 Extended panicipation in sociocultural events and acrivicies :iccounrs for most of an individual's major cognitive, linguistic and social leuning (Hall 2002, 18G). Sincc schooling represcnts one of rhc most forrnalized and prolonged socioculrnral evenrs for a number of individuals, srndying what goes on in rhc classroom becomcs relcv:int not onlv for che oncs inrnlved, both teachcrs and srndents, but for anybody interested in socializarion processes. Analvzing cbssroo m inreraction can shcd light on che proccsses undertaken for rhc lea rner's language as well as tcachcrs', social, and cognitivc development. Of special interese for education :He the discursive pracuces, te::ichcr-stuc.knrs, srndcnts-studcnrs- rhat promore a powerful learning environrnenr and can rdlect ::ind/or inílucnce other socio cultural evcnts or practices. In chis respcct, rhc prcscnt srndv will trT ro answcr thc follo\\'ing questions: \'<1hat is active learning) \v'hat rype of classrnom intcracrion can promote active learning 1 How can discourse a11.1l:·s1s hclp idrnri~· classroom intcraction rhat prornotes or hinders active k,uning? For th,ll purpose, l wíll introduce sorne sencral concc:pts ahout disrnursc ,111,ih·<;i) (DA), classroom interacrion, and actÍ\"t: lcarning on 1hc one hand . 011 che other, I will analyze a section of an E.nglish gradu,nc cl:tss a, ,1 \\,l;' oC exemplifying sorne diffc:rent Cocí of discoursc ,rnal:·si, (tc1chcr ulk, student participa.tion, and IIZE/lRF) rhar u11 prumotc 1c11chc1-.' a.warencss of his/hc:r discursÍ\'t pracricc:s as wcll as tuchcrs' prolc,,iorul developmcn t. �Discourse analysis ; 1 ! 1~ 1 " Ac che college leve! sorne ccachcrs rend ro forns mon: 011 rhc contrnt of che subjccc chcy rec,ch rhan on hO\v rhc~· dclivcr ir. Thc rnn1cn1 o( rhc English coursc is che Lrnguage irself. how ic is produccd or .1pprcci,llcd, cricicized or used. Fnglish rcachcrs nccd ro considcr ch,ll rhcv tc,ich die language, abouc rhe Lrngu.1gt, ,md rhrough rhc L111gu.1gc. For dur re.1s011, becoming aware of che nrnlciplc dimcnsions of languagc use in thc classroom is a must. Van Lier (1984: 122) considcrs chrcc general t'uncrions of Lrnguagc in educacion: a. Language as goal: Firsr or sccond hngu:i.gc acquisirion, liccracy acquisirion, forms of cxpression such as or.llory, debate, and cornpos1cion, and che like, as well as forms of comprehrnsion and apprecut1011. b. Language as mediator: Tr:i.nsmission of knowlcdge, informarion, social and culrnral values, and skills. c. Languagc as rcgulator: Organizacion, scructure and rcgulation of patterns of inceracrion berwecn parricipancs in educacional settings For che purpose of analyzing whar work che language does in rhe classroom van Lier proposes discourse analysis (DA). Lazaracon (2002:35) pcrceives DA as ,111 increasingly irnporrant rool for language teaching, for sccond languagc acquisirion and for language resr developmenr and validarion . Ir can also become an empowcring tool for teachcr professional devclopmenr (Allwrighr & Bailey 1991). O iscourse analysis is considered a rescarch merhodology (Titscher et al. 2000, Johnstone 2000), according co J ohnson & J ohnson ( 1998:99) Discourse analysis is che srudy of how srrecches of languagc used in communication assume meaning, purposc, and unity for cheir uses: che qualiry of coherence ... coherence derives from an inceraction of cexr wirh given panicipants, and is chus not an absolute properry, bue relativc to conrext. Conrexr includes panicipanr's knowledge and perceprion of paralanguage, orher rexts, che siruarion, rhe culture, che world in genera l and rhe role, intenrions, and relationships of participants. Johnscone (2000: 123) and Lazararon refer co both quanritative and qualitarive approaches to discourse analysis. For che lacrer researcher, "quantitarive discourse analysis seek co determine how often somerimes happens, while why and how chings happen are the focus of qualirarivc 378 discourse analyses." (2002:33). In a review of rcsc:arch done in the lasr five years, Lazaraton found thac there are very few srudies using empírica! rnechods. This author divides che DA qualirative research merhodologies inco che ones chac employ conversacion analysis and che ones rhar use che echnography of communicacion approach . On che orher hand, che echnography of cornmunicarion approach "aims ar describing che forms and funccions of verbal and non-verbal communicarive behavior in particular cultural or social secrings Oohnson & J ohnson 1998: 118). Since the larger social contexr is an importanr dercrminanc of social behavior within a classroom, it can be considered rhac che practices of the classroom inreraccion chac cake place there can borh reílecr and/or shape rhar larger context, especialiy in a classroom whcre che (graduare) scudenrs are actually reachers chemselves. le is chrough similar expd;cnces of classroom inceraction that mosc reachers have 'learned' how to behave as teachers. Therefore, analysis of classroom inreraccion -ceacher/scudenr, srndenc/srndenc- and discourse analysis can help ceachers become aware of che gap becween teaching and learning, berween educar ion :1 research and pracrice, bue especially che one rhat exiscs becween how faculry acwally reach and rhe way rhey know they should reach (Bonwell & Elison 1991:21). For thar purpose an area of DA developed more chan rhirry years ago. Classroom discourse analysis hisrory is well sumrnarized in Lindsay (1990: 108). The aurhor refers to Bellack's pedago¡)cal moves: (a) struccuring -focusing attention in subject maner; (6) soliciting -eliciting verbal response; (c) responding; and (d) accing. Flandcrs used ten caregories. Borh Flanders and Bellack are considered procces-producc orienced approaches instead of sociolinguiscics. Sinclair and Coulrhard designed che füst sociolinguisric scudy of discourse in che classroom. Moves Lessons Framing Focusing Opening Transact ions Exchanges ( Elicit-Reply-F ollow-up) Answering Follow-u Moves Acts Table 1. Sinclair and Coulthard's Rank Scalc Analysis 379 1 1 L �They elaborated a rank scalc analysis system for coding classroom discourse data. Sinclair and Coulthard chose Hallidayan grammar because ''Halliday's descriptive principies are well suited to the problem of handling ne\v data -for instance many grammatical descriptions assign particular importance to sentence as a unit of analysis; in a Hallidayan description ali units are of cqual importance and this was a significant point as \Ve had no idea even of how manv units there might be." (Coulthard. Montgomery & Brazil 1981 :7) Finally, Lindsay mentions Mehan's sequential organization of the session consisting of an opening. an instructionaL and a closing phase. which also incorporates elcments of Sinclair & Coulthard such as ini tiation-reply-eval uation. , : 1 ,,1 Coulthard & Montgomery ( 1981 ). and Hall (2002) agree in the importance for learning of the exchange sequence, particularly in the last constituent: the follow up. Berry ( 1981 ). elaborating from l-lalliday's functional grammar, contributed to the coding of the sequence introducing the ccncept 'knower' of information for the interpersonal !ayer, the proposition as the measure for the ideational !ayer, and turn-taking as the unit Í<' the textual layer. Depending on the context and function. this follo\,-up can be of three classes of acts: accepting, evaluating. or commenting (Lindsay 1990: 109). Bonwell & Ellison (1991) as well as Nunn (1996), among other scholars. agree in the fact that the class of act of the follow up of teachers was crucial to promote active learning. For children "going beyond to elaborate, to volunteer contributions and ideas. and to ask questions ·· (Di !Ion 1990 quoted in Nunn 1996:246). depended on the type of fol low up gi\'en by the tcacher. 1f it consisted of praise. or was performed as an acceptance or rejection of the studcnts answer, students fclt no need to pa11icipate more. since they felt that their task was done. On the other han d. ,, hen teachcrs remained silent, nodded as if expecting some more inforrnation. or just repeated the students contribution as expecting some more information, when given the time students participated more. Another approach for analyzing discourse is the systernic functional functional model. The main thcoretical claims of this approach cstablish 'that language use is functional: that its function is to make meanings: that these mcanings are influenced by thc social and cultural contcxt in which they are exchanged; and that the process of using languagc is a scrniotic process, a process of making mcanings by choosing." (Eggins 1995:2). This approach, ,vas applicd to classroom discourse by Nassaji and Wclls (2000) in a study that reviscd the typc of follow up gi\'cn by teachcrs in order to 380 explore the way this follow up enabled students to take ··a more active role in negotiating the curricular topics to be studied and the rneans used in investigating them.'· (381) . For the purposes of this study I will analyze classroom discourse using Smcla1r and Coulthard·s moves. Berry's conccpt of knower of information and Nassaji & Wells systemic approach. Classroom interaction and active Iearning Classroom interaction is how students and teachers build a body of knowledge. Through their interaction they construe their roles and relationship. and the patterns. norms. and opportunities for active involvement and learning. ·· Students draw upon these patterns and norms to participate in subsequent classroom activities and thus they are consequential 111 tenns of not only what students ultimately learn. but al so. and more broadly. their participation in future educational events and the roles and group memcberships that they hold within these events.· (Hall 2002: 188). In thesc 'future educational events· 1 would include teachers as ,,cll. since students can become, teacher in the future. or actual tcachers wcre students before being teachers. Therefore the socialization through educational e,·ents can be perpetuating of a status quo or transforming if rneaningful and purposeful. An educational evcnt can become mean ingful and purposcful when students become in\'olved. Students· inrnlvement means studen1s· engagement with the material being learned. And active learnino is closeh linked to students' invol\'ement. si1;ce acti\e lcarning "invohes~tudents ¡;, doing things and thinking about things they are doing" (B01rnell & Ellison 1991: 19). Thesc researchers present the learning process as a continuum. from passive to active \\ith the corresponding typified attituclcs of studcnts. ?udents wander from one end to the other depending on the degrce of mvolvement in the class and the typc of classroom intcraction dc\t~loped b, both students and teachers. · Nunn (1996). B01mell & Ellison (1991). and Smith (1977) refcr to thc fact that teacher talk clominates the class. And thc ratio of time thcv mcnti on gob from 80% to 86% teacher talk. Accorcling to Bellack. quot<:i in Smith. these figures were observed in classes described eithcr as lccturc or discussion. Nevertheless. the lecture format has bccn thc onc under re, is ion. since it is inferred. not accurately. as the formal that does 1101 neccssarih promote active learning. For that reason sorne rcsearch has becn done an~i the following altcrnatives to the lccturc formal ha,c bccn suggcstcd. Among others, Bo11\\cll & Ellison ( 1991} mcntion: thc fc~dback lccturi:. consisting of two minilecturcs separatcd b:, a small group study scssio11 built 581 �around a study guide: the guided lccture. in \\hich studcnts listen to a 20 w 30 minute presentation \\ ithout taking notes. followed by thcir ,, riting for five minutes what they rcmcmber and spcnding thc remainder of thc class period in small groups clarifying and elaborating the material. l)iscussion in class also promotes long tcrm rctention of information and motivates students toward further lcarning espcciall: ,,hen a supporti,e intcllectual and emotional environment that encouragcs students to takc risi-;s has been created. Other instructional strategies that promotc active learning mentioned by these researchers are the case study and the Guided design Finally. cooperative learning. debates. drama. role playing. simulation. and peer teaching are also considcred acti,·e learning instructional ski lis. The Learning Process Acti\e Passive .' .. Sitting in class inattentively 1 1 1 1 1 • ·•,,. Divided concentration Daydream ing 'attent iveness to the lecturc Listen ing/occasional 1itera! notes Nonliteral paraphrased notes wiriting & asking questions when confused rnade during one session in the summer of 2002. The class ,,as taped in a st_andard recorder with no externa! microphone. Since the equiprncnt ,,as not h1gh tech and the class \\as numerous ( 15) and highly pai1icipative (loquacious) there are sorne gaps in the transcription (Appendix A). The code used for the transcription is in Appendix l3. The students ,,ere ali Engl ish tcachers frorn di fferent areas: cornposition. 1iterature. Engl ish as a second or foreign language. Therc were twelve Americans. onc Asían, one Middle Eastern and one Latín American. The teacher of the course ,,as American. The obscrver asked consent to the class prcvious to thc recording. Thc teacher and fourteen of the students did not object. One student asked~not to be recorded and for that rea son on ly the part of the record ing ,, herc she d id not participatc was transcribed. Only thc name of the studcnt on the board was kept. In this class the students were ncgotiating the final assignment: the content of an introduction book for thc composition theorics class. Each student was responsible for developing a chapter of that book. as his/her final paper. Thc purpose of the study was to apply part of what ,,as learned in our Language and Social Context course and fulfill the final papcr requirernent. The analysis of the transcription was focused on thc typical lnitiationResponsc sequence of the class, which may also contain Follov.-up moves. The latcr were divided in follow-up givc. a11cl Follo\, -Up demancl moves. depending on the function performecl by the language. From the analysis it can be obsen·ed that in the sequencc the students frequently perforrned thc lnitiation and Follow up rnovcs, traditionally performed by the teacher. And that the teacher sometirnes completed the Response movc reoularlv e , made bv • students. Table 2. !3onwell & Ellinson·s characterization ofthe learning process (1991) So far. according to the ,,orks cited above. 1 can state, first. that active learning is the one that engages students in actually "doing" something with the new knowledge and reflecting on what they are doing (Bonwell & Ellison). Second. that the most importan! class of act. in the exchange sequence. is the follow-up. In this respect. tcachers might promote more participation of students, especially giving them opportunity to participate more elaborating their responses. What fol lows is the report of the study and results frorn classroom observation applying discourse analysis. Background of the study and Analysis of Data 1. S l: Letms talk about how man y Mc)\'e Status a, knower K2 Question lnit pages. 1 1 2. S 2: That depends. 3. T: !mil be teacherly. mrnimummaximum. something around 20 to 25 pages. K2 lnit Kl Resp 1 The source of the data for this study \\asan English graduate class ("Composition Theorics· ) in a US uni,ersity. Thc ciassroom observation was 382 Function 1 383 C'omment Opinion Bid 1 1 �2 ITD Conf1r111 .i Rcsp- Am\\Cr 5. S 3: MLA documen1a11on. 6. S 1: APA. 1 2 Re~pome bid Quest1on K2 lnil K2 lnil Que~11on Resp Personal Expenenc e 2 \ ego11a11ng-wgge,uon 1 , able 4. Analys1s of thc exchangc sequencc and the differcnl functions of 1he ~ 7. T: You decide. 1 never have written APA. for any Journal. Kl follow-up mo, es from the teachcr. 1 Table 3. lnitiation rnoves b) students and response rnovc by teacher. i 1 ! 1 1 j The observer coded undcr function the ·presurned intention· ( ·assaji & \\'ells 2000) of the participants. perfectly aware that the) rnight be interpreted differently since there is no notation of the intonation. In order to have a complete \ is ion of the sequence you can turn to Appendix A. The role of the kno\\er of the inforrnation was closer to the norm than that pre\ iously discussed of the function. Most frcquently the teachcr knO\\S the ans\,ers, especially for the questions asked by him. From the classroom discourse anal)sis is easy to infer that this was not a typical teacher centered class. In reference to the tcacher talk ratio rnentioned in Srnith ( 1977). in fact the teacher dominates the class. though much lcss than the 80% mentioned in the literature. Thc ratio was 69% teacher-talk. 31 % student-talk. Another fact that su pports the idea of a less teacher-controllcd class is the rotation of the traditional moves of students and teacher. Students in itiatc and teachers responds. not exactly \\ hat happens in the traditional classroom. Though you ha\C to take into consideration the nature of thc task. egotiating final papcrs natural!) promoted that att itude. Students \\ anted to kno,, what \\ as e:-.pectcd from them. They needcd the anS\\ ers. The last feature to be analyzed is the type of learning promoted b) teacher-student interaction. Did it promote acti\ e lcarning? According to Bonwell & El Iin son' s characterization of the learn ing process ( 1991 ). acti\ e learning is best obscrved through the participation of studcnts asl-.ing questions \\ hen confused. And that is \\ hat can be obsen·ed in the transcription: Students asking questions about the charactcristics of the final task. From the figures in the table. nevertheless. it can be observed that the follow-up gi\'c movemcnts indicating e,aluation. praise \\Cre abundant compared \\ ith the other functi on. These \\Cíe preciscly thc t) pe of me)\ es that thc rcsearchcrs signalcd as less effrctivc to promotc studcnts extended participation, and in consequencc learning. Concl usions From thc study we can concludc that classroom discoursc anal,, is is an cffecti,e \\3) of analyzing teachcr practicc. The class observed. by the nature of its topic promotcd acli\c student participation. Teachcr-talk ratio \,as lo\,er than the norm indicating a less tcacher-ccntercd class. e,crthclcss. thc anal;,sis of thc type and function of follcm-up mo,·es re, calcd an a rea of opportunit) for thc te:icher. Classroom intcraction in this scssion \\3S intense. though 1hc role of 1hc 1cacher. in a \\3). reproduced traditional 1cachcr altitudes of C\alua1ion and praisc. lnstcad. thc li1eraturc recommcnds an atti1udc tha1 promotcs longer par1icipat1011 of ~tudent \\ hcrc thcy can elaboratc and bu iId 1hcir 1-.nO\\ lcdge during thc intcraction ( Bon\\ e11 & Elli son 1991: Nunn 1996). Thc recommcnda1ion of thc e:-.:pcrts is for the teacher to remain silcnt. no<l a~ c:-.pccting some more information. or just rcpcat thc students· contribution as c:-.pccting ~omc information. This gi\CS students opportunit) to participatc. and lcarn. mon:. Bihliography Alh,right. D.. l3aile). K. \1. ( 1991 ). Forn, 111 rhl' !, e111g11uge Cl(I\.\Jw1111 . Ne\\ Yorl-.: Cambrid11.c Uni\Cr')it,. Pre..,:-,. 8cm. M. {1981 ). \, ~tcmic linuui:;tics and discoun,c anah ~i~: a multilayc-rcd approach to ~:-.changc -,t,~ucturc-, ... In \1. Coulthard. ;rnd \1 . Montgomer) (cd~). S111die, 111 /)i ,c11111 ,e .-111u/n11. 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Dem.rnd .. · ll \ \ up O r dix B Toral of srudcrus ' worJ, Toral of rcachcr's w,Hds 1. S 1: Ler 's ral k abour how rnam· pagcs. IQ lnir (~u<.: \t H)J~ 2. S 2: T h:H dcpends. K2 l11ir ( ·nm111cm ¡.,: ¡ Rc,p ( )p 1n 1011 3. T: 1'11 he teJchrrl~·. minim um•11ux imum , 1 1 i 4. S 1: ündcr or º"er d lirtle li ir coukl he OK K2 l'LTl 5. S 3: MI A docurne~wion . IQ l111r (~un(1on 6. S l: APA. K.:1 lnrr Qw.·::-rio11 f.:I Resp U.rri!Íc.Hro 11 -. T: You decide. 1 ncvcr ha\'e wrirrcn Al'A. for .rn1· iourn.11. l\·1<;01ul ExpnÍ<.'TH..C 1 1 8. S 4: 1 c m do borh 9. S 2: Go back r,, the purple K2 ITC Cornmc1H f.:2 fTC CommcrH f.:2 fTC 1 1 10. S 4: Now rhcre's one black 1 1 266. 12. Ss: [ discuss ] 1 ( lrnf,c.HH) 1\ lnir KI ( ~ l l t '\( )(11\ 1 1 1 7 1 ! f.:.2 1 1 U • T: For rhc sake of argumenr we " ·di use M L \. lf th1s rurns ro be a problem wc' II rcwnsider rr. Rc., p KI : Starem 14 · (Referring ro Cullcr's ' Litcr.m Thcon-') One of rhe rcasons I pickcd this book ;,. is rh.r; he does1i' t havc schools. 1 1 Toprc 1 1 1 FUD Sr;item 18. Maybc by rhc rime )'0 11 lc.l\'C hcre rnu'II An 1:i w1.:r 1 15 Righr' 16. He has . .. urn . .. imrcs. "\)il ur rs Thcon·'" "Whar is Lircraturc'" (ralk) Yeah. 17. 1 rhink wc shoul<l tf)' and (rnuffbl) rnmp,m rhe new wirh the old and set whrre wc .irc ..rnd rhen . up d1.H . maybe wc can cvcn SCJrt to :,,1gn pornt. .386 Brd ¡ somerhing around 20 ro 2'i pagcs . 11. T: Almosr 100% \'ou'II he asked MLA. Th111k ;ibout CCC. W1,o's Al'A' Research. A Methodological Perspective. lntenwtio11al Joumal of the Socio/ogy of La11g11age, 49, l l-133. h111crio11 1 kllü\\Tí 376-406. Nunn. C. E. ( 1996). Discussion in the Collcge Classroom. Triangulating Observational and Survey Res ults. .lo urna/ nf HiJ!_her Eclucatio11. 6 7 :3. 244Smith. D. G. ( 1977). College Classroom lnteractions and Crit ica! Thinking. 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Tin.1: C onrrng<.:nL~' f.qlua1ion Acc FUG Kl rcl1.1bilirv? >lego1 Rcsp A n ::i\\'l'f '12. S,·l'<'ul Ss: "grncr.d1?.1h1! 11,·. ·• K2 'i.\. T lll.l: ! <..: o u ld n ' r rrmcm hcr w h.1 t tl1c wnrtl K' )Ú. Bid Rc¡cc1 1 s ): Yc.1h. gcncr.d11,.1l,,l11,·. S 5. You h.1n..·11·{ r,lkn1 l)ot1 ·., cl.h\ . .\ 11,pl .\,kno« kcl .1w.n· fro m 1) \ill whu1 hl· Fl.' C i lnH ( 'omll ll'IH ; \tL An.w,:n r UC Cum111cn1 1\mpl 37. T: Yeah KI rL:c h ·.,lu.uíon 38 S 6: \X1ia1 abou1 au1hor Jnd .1ud1ont)'' K2 lni1 l¿ u t,tlO I I 39 T: Audwr .1nd JUthont)'I Kl introd uu1on. T l· L C ,A.u. MOVES .- <¿ue\titn, llll l - ·--l\n-p ---_ L :\ 11,w,·,· 1 lniriaring Sraremenr Qucsrion _ _ _J 1 L ~ :- ¡- :\~llt 1 1 Appcndix B A1t:'IW(Í l·.\'.1 \u .ttH1n 1 Kl 1 :\11,,•,:cr Kl ·- - - ' 1 Rnp - -- 1 11 -·- f· l_ '(; -+. - ··· - ~-r-,,1 l fl l l l1...; h ► ¡- fZT7-~- ¡~,;:- (,O. (1.1ugl11c,) 1 K2 1 1 ,\,,epi Ro¡, ()uc~t 10 ( (~ut::-.c1on !111r Rop Kl kl'y is,ut.''. Kl --i---- ) 1 1 ~ t: ! K2 - - -- 41. T. C:on11111:c11tr Jn<l ~rnc1 ,1!1L.1h1li1v S t,lt Clll ,\J..:! 59. T: Uh. I ti~- ro _<..Uy ll,líl > u lk111,: l,kc 1h.n K2 1 il.1uslmr) hsucs. 40. S 6: Con1íngc nc y . . . (nmffkd) ,he \cit. 1 Cumm!.:m 1 Kl T: h t!u r c,·cn .t word. ~tTtt"r.il11,1hdn!·? 58. ~¡ :iugl11n l\'::.UCS. ;1 ¡ 1 n ·c 1 Su~g 1 Kc ~- 34 \Xlha1 are our issue,? Al i right - ~~- 1 ) ! s 1: (ovcrl:1ps) Nor "vn,m." 1hougl1. Bcc.HJsc th.11 1a,·, imuflled) ) ). 33. 1 wan1 you to think .1bou1 wh.H we !uve lll'rn reading; . T ha1's wherc we're going to t,nd our 1 bcr Qw:q1011 1 Au 1on Pr.H, t l rrn ) ·l . Sugg Nq;ot .rnd w.1,. l'raisc FUG 32. rorget 1he minuto. f'ut 1hosc IT\IIHIICS ,1w.1y' Don't )'OU look a1 1ho,e' Chea1ers1 Che.Her> .. Tlu r's - Op,n,011 Kl 11 \ 36 S 5: Because 1ha1 should he l1s1ed ,n 1hc F l'.IIU.l{l()ll Kl 48. S .3: Yoti'rc .1 good chenlc.1dcr. Acknowl 31 Ali righr. .l.c1·s . . ~ow, di is is wkH ~-ou need ro do. You need w de.ir your mrnds. 35. Ss: Ye, , 1ha1's rigl11. Tha1·s ex.icdy 11gh1. IT(; . . onc of my hecrrr ql1.1I iut, 29 (L1ughtcr) .,. An,,\·t·r Pr.11:-.l· Conf lni1 30 T: Thank you so much . Ro¡' 4) T . Clobal .inJ Loc.11' 0 .! 1 1 Pr.1 i:-.t: 23. You wa!H 10 gcr inro small groups for brclinsrorming or you ali work ... ' (1alk) 128. Tina: Tlw's ali righ1 . . . 1 know how we al! !,ve. .(:) ( Juc,,rion 1 1 1 21. T: Ler's do char. In ,, 1nir Statcm Qucst 11 �11. T: Alnl()st I OOºo rnu'II he .t<knl .\llA Th ink ahou, CCC. \Xh ,·, Al'N Rcsp Res¡2onding Ans Answer Acknov,rle<lgc Ack Follow up: Ciw u T: For die s.1kc of .1r~u111rn1 wc wt!I us~ 1'.!L-\. If 1h rs 11Jr11s t,; be., prohk11, wc 11 rc·,ons,dn 11. fL;C EvaluJtion Accepr Re(ormulaté (J) Acc Ref KI Pr.1 ise Commenr Exem Exemplific.nion Connccr ion Conn 14. (Retcrri11~ rn Culler's ·111cr.m· Thcory') Onc of ,he rc,i,ons I prckcd rl,i, book w,is 1h.1t 11(' docS1i't ha"e sd1ools. Rcjcct Pr.mc Rcj 15 R,gh t' (b) Ampli!1cation Summarizc Ampl Sum KI 1G. He h.,s . . . lllll. i.,sucs. "\'('l,,11 Theo,.-' " "\X'h.1t i, Litc r:mm·'" (talkl Yeah. - -- -ln 1t (~UC\I ion Rc,p All\W(.'f StJftlll Top1e f'U!) Co11i· S1.1tc·111 Commcnr 1 is 1 St.HCl11 Commcnr i'\cgot Con¡ l111t (~unr :\et ion lrrrrnd FUD Coní Inn Quesuon \it:bO( Sugg lrrit (~ueq ion n:c Praisc \ k got Sugg 17. I think ""' ,hould try and (mufílcd) compare che ncw "'ll h thc old ,nd Follow up: Dcmand FUD sce whcre 1 1 1 ,, li ! .1nd thcn nu rbe \\-'t' can Commcnr Excm Exemplificarion Connecrion Conn Jusrificarion Just (J) ...., \\'t" ,líC', C\'en stan ro sign up th,u poinr. Arnplificarion Opinion Sumrn:uizc Ampl Opin Sum 18. Mal'be hr che ume you ical'c hcre rnu'II actually know wh,1t you' re <loing. 19 Wouldn'¡ d1.1t he n1cc' Clarifica tion (b) Reperition Rep Confirmation Conf Idenrificarion Ident 21. T: Lei ·s do t!1at. Kl 22. Al i riglu' 23 . You want to get into small groups for brainstorming or )'OU ,di \\'Ork .. . ' {talk) 24. Ali ngl11, kc's do che whole cbss . A<lJpted from Nassaji & Wells 2000:401 25. \Xiho wams to be che board pcrson' 30. T: Thank you so much . Appendix C Kl .31. Ali righL . . l.et's .. . Now. chis is whac you nccd to do. Yo u necd to ele.u your minds. .l. T: 1 rn be ,c.1ehcrl\', <l\lntllHl<ll· 1 Kl B,J Res¡, 11ux1mun1. ~011wrh1ng Jrou111..l 20 tn 2) p.1gn. 1 KI - T: You dc,idc I nt\'Cr haw wrÍlíC"n 1 1 Al':\, for ,rn,· ¡ourn.1I. Rcsp J\; C):<)( 1 1 33. 1 want ¡-ou to tl11nk about "hat """ have been rcadmg; .. T hac's whcrc " ·ere 1 39 1 Y.JO i B,d 1 !1<.'r)O ll,ll F,¡H.:rn:nu: 1 Acc,on 32. Forgcc the minutes. Put t!wsc minutes .1w:1r' Do,i' t rou look ,lt drnsc! Chc:tters' Chcatcrs . . . S11gg �going to flnd our issucs. ln1t Qucstiu n b ·aluar ,on Accepc 34. Whar are our issucs' Ali righc Íillln- 37. T: Ycah Kl FCC 39 T: Aurhor :rnd aurhorir/ Thar's a key issue' Kl Rcsp .Arnwc r .=uc Fv.1luat1lrn 41. T: Contingenry .ind gcneralizabil,rv Kl Rcsp Answn 43. T: local' Kl Resp ,\11~wcr 45 T: C lob.11 and !.ocal'. Kl FUC Es,du..Hion 47. T: This ,s good 1 Wc'rc good' Kl rCG Comment Op1111on 49. T: (bughs) Yc.1h. 1 do dm well. T h.1t's righc ... one of my bcncr qu:1li1ics Kl AU bct 55_ T: Is rhat ewn a word. gencralinbiliry' Kl lnic Quc,tion 59. T: Oh. 1 try co scay away from Don whcn he srms talking hkc tl1.1t. Kl rUC :\ce PrJÍ\t 11 1 ., ....' ' .. ,1.. CLASSROOM INTERACTION & INSTRUMENTAL TEXTS Comml'nt Ctllll1<.:Lt10ll :'vltra. Sara Al iua Ancira t\r~chiga Centro d,· Evaluacio11<:s L'nivnsidad Autónoma d~ :,; 11~vo León Incroduccion The aim of rhis paper is to explore from a Jiscourse point of view, rhe srructure of sorne wrirren instructions of some excrciscs thar werc urilizcd in che course Lmgrústics rznd the English Tcr1rhcr. Instrucrions become "instrumental rcxrs" accordi ng to Dendri110s ( 1992: 43) sin ce thcy are "texts whosc funcrion is w provide thc learncr with information concerning thc tcaching an d learning mattcr and wit h insrrucrio ns rcgarding what to do with". Also, rhis p,ipcr is intendcd to be an cxercise of reflecrion about the naturc of rhc wmtcn 111strnct1om used in class which wc use cverv cbv in class \Y/e, as tcachers, are farniliarized cnough wirh in.m ucrions. The\' appear everywhere from texrbooks ro dai ly cbssroom auivir ics. The:' Me characteristic of rhe pedagogicil discourse. lt wou ld be diH1cult nor to relate teaching with rhesc instrumental rcxts. tor cx;implc, in ll1ndcrs· lnteraction Analysis Catcgorics (FIA() describes comn1t111iutio11 th:11 is carried out in rhe classroom (sce Mah rmh - T homas 1991 ). \v'ith i11 thc categorics mcnrioned by ll1nders th-1t com1)risc such cl.t\,roolll observarion instrurncn rs. cncgo rv nurnber six, thcrc i, rctercncc ro che following teachcr ralk "Civi~1g ·dircctiom: Direcrions. uJ11111i;rn~k or 5')2 �identify, rhink". . . . Instructions are presenred in ordcr to make tt eas1er for the d_1recr addressee, rhe learner. However, the teacher works as a mediator between rhe texr and rhe learner. According ro chis, Dendrinos mentions, "study of classroom practices indicares thar frequendy rhe reacher intervenes ro translare, interpret, restare, paraphrase che texr; so as facilitare rhe :1ccomplishmcnt of rhc rcquircd actio n" ( 1992:(1(1). From that evidencc ir secms, cvcn ir sounJs dra111;1t ic, thar instrumental rexts are addressed to the reacher insrcad of the lc.1mcr. Hcncc ir could be a paradox rhat rhose rexrs whose pmposc is to giYc insrructio ns abour whar ro do, frequently necd cbriúcarions or cxpL111arions, bcsidcs regarding the EFL class, rhar in addirion rhe lcarner has to fice rhe handicap of rhe languagc barrier irselt. The quinressenrial characterisric of the insrrumcnral rext is rhc use of strong direcrives which command learncrs ro do somerhinati' evcn if rhev. are willing or not, capable or not, motivared or nor; thev !uve to obc\', ro respond to this aurhoricarive discourse (Dendrinos Í 992: 53) . ·The samples rhat were selecced as instrumen tal rexrs are characrerizcd bv commands. Tobtlidou (1986: quored by Dendrinos 1992: 51,) discusses che issue of unequal po,ver disrriburion in rhe school classroom, and claims that ,extbooks use language of authoriry, cven more rhan teachers do. Thus, ir is very common to see verbs in imperative form in the textbooks. In rhe choscn samples rhesc verbs forms can be founcl: Respond ... answer. .. listen ... think ... which indicares rhar the autho rirv sratements are presenced nor onlv' due ro rhe linouisric form ' rh~ t, imperative, bue also because of che context rhev are inserred in. lt depends on rhe instirutional devclopment rhar characrerized rhe school or che classroom wherein chose instrumental texrs are present. They are :i sample of rhe power relarions rhat exisr in rhe scholasric environmenr, as Giroux (1983 :205) states "rhe producrion of school knowledae and t, meanings are determined by broader relations". The power relarion has to do with control, which can be variable, according to Bernstein (1990:36 quoted by Dendrinos 1992). He explains rhis control by designaring it according to its framing which relates to "che principie regulating che communicarive practices of rhe social relations berween transmitters and acquirers". When rhere are variations in framing, there are changes or variarions in principies of communication. Framing may be stron g or wcak, Bernstein srares, and explains rhat where framing is srrong, characterisrics of rhe communicarive context are expl icirly adminisrered by the transmitrer bur, when it is weak, chey are managcd, ro sorne exrenc, by rhc acquirer. Regarding that rhe elemcnrs which form rhe pedagogical communicarive conrext, as described by Bernstain, includc fearnres such as sclectio n, organization, pacing, crireria of rhe communicators and rhe organizarion of the physical location, then we realize thar when framing is srrong rhe .394 395 ordcrs wirh which a ¡rnpil is expcctcd to Lornply'' (~L1Lt111.1 - n1om,1s 1 1 11,, ' 1991: 21). When rhosc insrrucrions are \\'rincn, tl1cv ,trc \\'rirtcn only follo\\'ing rhe parrern of wh.1t an insrruction is likc .lLLording ,ro tl_1<.: cxpcrirncc .ts reichers. This makcs srnsc bccamc .11.:cord111g ro Kres~ argumcnts thc funcrion of a wrirer is "not .1 crc.1ror of ll'Xt. liur .111 assembler of rcxt. Thar is, our of her or his cxpcricncc o!' orhcr tcxts, shc or he ere.u es .i ne\\' rcxt which mecrs thc demands of a parrirnbr social occasion" ( 198(): 47). Thc rdevancc of rhis stmh· is ro ex.iminc in .1 i. : loscr vÍC\\' s0111c o! thc wrincn inscrucrions uscd l)\' giradu.1te srudcnts in rhcir lcadcrship oC onc 40-minute class segment in "rhc scssions oC l.inr,uistlcs rllld rhe f:'nglish 7eacher in lndia~a Univcrsiry of Pcrrnsylvania. C:onsidcring thc_ fol\owing: "the analysis or discoursc is, ncccss.llih·, rhc analysis of_ lan(Juaae in use''. As sucl1, it c.innor be restricrcd ro rhe dcscnpt1on ot ]in:uis;ic forrns independent of rhe purposes or funcrions which those for~m are designcd to serve in human affairs (ílró\rn ,rnd Yule 1993: l ) Hence, insrrucrions as ins rrumenr.il rexts ;ne cxam1ncd under rhe pcrspcctive of Den drinos ( 1992). . 1 ". Instructions as Instrumental T exts . id . j I t is in fact, che instrumen r:il texts of che rextbook rhat basically position learners as social beings. Those rcxrs define. learners relat ion wirh rhe objcct of inmuction, and more generally w1th_ the ob¡ect of knowledge, as well as their relations with thc members ol the classroom as social sening (Ocndrinos 1992: 68). The selecred samples fo in what Dendrinos (1992) calls instrumental rexrs, rhat is, "rhc texts whosc function is to provide the learner wich informarion concerning rhe reaching/learning matter and wirh inmucrions rcgarding what to do wich ic"(l 992: 43). They _!uve, according to her, besides che linguisrics properries, sorne charactemt1cs, and rhese samples are no exceprion. Firsr, they are formed ma1nly_ by acrion verbs such :is "listen, answcr, respond and by mental verbs nooce, to �cransmirrer has complete control over rhem, bue when ic is weak che acquirer has cercain control over che, pedagogical performance including organizarion and pacing (see Dendrinos 1992 :57). According to Bemscein's concepts, rhrough che selecced samples of instrumental cexcs, differenc degrees in framing can be recognized. The control exercised in che inscruccions has sorne var:acions. However, mosc of chem show a srrong framing. Sample l Listen co four segmcncs from four different songs. T ry ro idencify che accencs. Sample 2 i 1 1 ,, 1 .. . 1 1 Picase idencifv wich (M) che conversacion berween rwo men and wich (W) che con.versacion becween rwo women. Give cwo reasons for your choice. To conclude, the samples include rhose characrerisrics chac, ro a sig~i0~anc exrenr,_ cons_rrucr che instrumental cexc(s) employed in che act1v1t1es of che d1sc_uss1on s~ssions; rhar is, "che language used to give learners necessary informaoon and instructions rhac aim ar rheir accomplishing a verbal, ?r non-verbal action", as ir is defined by Dendnnos (1992 :50). I hese characrerisrics, among orher aspects, are rhe source of che auchorirarive fu ncrion chey have and rhac cranslace, bv means of cercain discourse, rhe values and ideologies of che educarion~I sysrem that underl ie che discourse and social pracrices of dailv classroom life. Undersranding rhat ideology, according to Giroux (1983), refers co "che way in which meanings and ideas are produced, mediared, and embodied in forms of knowlcdge, cultural experience, social pracrices and cultural artifacrs". By conrrast, if we observe orhcr insrrumencal rexrs (i nsrr c1<..tions) from orher concexrs besides rhose from school, we can norice rhar, ar a superficial leve!, rhey are similar. For example, che following inscrucrions were rakcn from a different source in order to detecr similarities and di fferences berween these and rhose presenred in rhe samples r ,ken from classroom acriviry (see sample 5 in appendix) . , • ..,,. id In chis case che control of the rransmicrer over che acquirer (leamer) is complete, since che control over che organizarion is spccific abour whar che lcarner has to do. Also, excl usively che cransmitter who will assess che performance of che learner determines che objecc of knowledge. By concrast in Sample 3 There are examples showing change because of che "gender-neutral". Let's chink of more examples, and talk abouc chatas a group. Here, learners have to some excent che control ovcr che selcction of che knowledge, in chis case che learner has rhe opcion ro chink and decide what to do with his own answers. Thus rhe learner h;1s a choKe of controllin g che knowledge. The text gives the learner an opporcunicy to answer a~cording to her/his knowledge of che world and it is an opportunity wherein che learner is not constraincd in che performance of the activiry. Sample 5 Read garmcnt labels and follow direcrions. Plug cord into a standard ourlcr and move Temperarnre Selector co desired serring in a Srcam arca (from 4 ro 7) on rhe dial. When chese instrumental rexrs are comparcd wirh rl10se from rhe samplc, we can. derect similarirics in che recurren e use of srronob direct i\'es bY means of imperarive verb form, so rhev are at rhe sarnc "grammaricosrntacric lcvcl'' as Dcnd rinos savs. ' Nevcnhcless rhcir pragmatic value is different. Considering rhat pragmatics rcfers ro "che study of how the meaning of discourse is crcaccd in panicuLu contcxts for particular scndcrs and recei\'crs" (Cook 1993: 1~7). We can derccr in instrumental rexts (insrruccio ns) from thc selccred acti\'ities for che discussion sessions rhac che irnpcratÍ\'e \·erb form is a command to ali learners. Thcy are ordered to achieve ,111 .ic1ion, rhough tlH'.\' m ,l\' not he interested, willing, or able to. Both tuchcr ani .1u ivicics ·(from -1 �rexrbook oran exercise) are aurhori1ed ro irnpose assignmc,rn upon thcrn (Dendrinos 1992: 53). Conversely, rhe imperarivc vcrb form uscd in rhosc instrumcnral rcxts (instrucrio ns), which are from differcnr contcxrs, cxccpr thosc frorn school, operares as recornrncndation ro thc inrcrcsred rec1der, ( Dendrin os 1992: 53-4) see appendix. Sample 5 in ...., J / Allow rhe iron upper pomion. to prehcar 1 or 2 minutes . Sream burron should be Thc meJ.ning of this comrn,rnd becorncs ,1 rccornrncndation. As wc cJ.n noricc chis instrnmcncil text sl1J.res sorne of rhc lingu i,rics forms of some insrrucrions from che acrivities of rhc Lingu istics scssions. Nevenheless ir is obvious tbt thcir pragmaric vJ.luc, in othcr \\'ords, rheir pragm:n ic meJ.ning is differenr. One is J. srrong direcrive J.nd che orher is J. rccornmendacion. Kceping in mind rhc following: "Thus, mcaning in pragn ..:cics is defincd rcbcive ro ,l spe:iker or uscr of bnguage, whereas meaning in sem:intics is defined purely ,1s a propeny of expressions in J. given langu:ige, in abstr:iction from panicular sicuations, speakers, or hearers" (Leech 199 1:6). For insrance, we havc thac rhe underlying pr:igmacic meaning of Sample 4 Rank che following in arder of imponance first to you, :ind chen to rhe ceacher is different from form denotes a recomrnendarion, and as che text Í\ wntten in bold letters, insread of being a strong directive, ir is a very imponant recommendation. The pragmaric mcani ng of rhe tlrst instrumental ccxt is " you must read and decide che order" vou know thac vou do not havc any choice; you have to do thc task, under thc condici~n given by thc reacher or che instrumental rext irself. Oppositcly, in che sccond instrumental texc che pragmatic meaning is chat of ''you are adviscd to follow chese directions in order to keep your clorhes in good con<lirions". "Following chis direction is a matter of convenience for vou" . This indicares that the sim ilaritv betwcen , those d.ifferenr instrumental texts is only superficial. As ir, has been cxpb ined. they have different communicative purposes. In addicion we can observe che following cexrs. Sample 1 Did you notice any panicularities in word choice, synrax, or orher, characteristic to each variety' Sample 1 Listen again and compare che ways the highlighred wo rds are pronounced by different performers. Both samples belong to rhe instructions used in che discussion sessions rhey present different linguisric forms . While the first one is a question, che imperative form embodies che second onc. Hence, what is the communicative purpose of each? T he same. Borh, question and imperacive, command to che reader (rhe learncr) to obev. The auchoritv of the imperarive form is also irnplied in che question. See che following . . ~ mstructtons, Sample 2 S:imple 5 Rea<l garmcnts labels and follow directions Boch instrumental texts use che impcrative verb form, buc in che former one, rh is use implies an order, a command. \X/hile on che contrary, in rhe btter instrumental text the use of che irnperarive verb 398 . Can you identify which of your own arcirudes co rrespond rhc mosr w1rh three of rhese differences and under which circumstances? Could you identify three that do noc co rrespond ro T :innen's observacions and specify why? 39') �As Holmes ( 1983: 102-3) pointed out, an interrogarive da use is to be interpreted as a command to do "if it contains one of rhe modals can, could, will, would, and sometimes going to". Also, when rhe subjecr of the clause is rhe addressee, and when the predicare describes an action that is physically possible at the time of rhe urrerance. SimiLi.rly, we have anorher form of command rhat is presenc in the insrrucrions of rhe activities, chac is, the use of Let + first person plural -Let's, which would suggest solidaricy, however in a classroom, che use of such forms are not suggesrions, but strong direccives. Sample 3 There are examples showing change because of rhe "gender-neucral". Ler's rhink of more examples, and talk about that as a group. 1, ,, 'I 1 •1 1 .... ,, .,. ·.¡ Bv contrast, the communicative purpose of rhe instrumental cexts in sampl~s rhat were not taken from a textbook or school exercises, rhei r pragmatic meaning is that of recommending, instead of ordering, by given as much derailed informarion as possible by means of srrategies proposed by Dendrinos (1992: 55). Sorne examples are presented as follows: Illustration Sample Plug cord inro a standard outlet and move Temperature Selector to desired setting in rhe Steam area (from 4 ro 7) on che dial. Foreseeing difficulty 5 If you are unsure of the fiber content of a garment, test a small area (a seam or inside hem) befare ironing. Providing al rernatives Sample L 5 ir , .¡ l)j l¡()(J L Ir is imporrant to kecp in mind tlut in these insrrurne11ul tcxts thc performance of rhe acrors will not be assessed or t\'aluatcd lw anvbodv. Whcn they foil carrying out rhe instructio11s, rhemsclvcs will :;sscs; chc~1 , and they can evaluare the insrructions as 111adcquate. In rhis case, sorne alternarivcs are presented c.g. cal! your local service manager. On rhe orhcr hand, in rhe school contcxt, che rc;1chcr or rhe texrbook, in this case rhc cxcrciscs, \vhich are the .1uthoritv, will decide whar are the possiblc actors' needs. This aurhoritv tk~ides what is ncedcd "ro know" or "to learn'' and assumptions abo~Jt ho\\" rhe learner acquires knowledge will be rhc basis on what learncrs are asked to perform. So, we have rhar the language of aurhority rhat embodics the texrbook/activities instrumental rcxts, comes not onlv from thc linouisr1c forms, bur also from orher aspccts not prcscnt in rhc¡e texrs. r:, Hence, wc have obscrved rhat ,ill <liffcrent insrrumenc1! rcxrs -those used in school rexts and in other contcxts, acqt1ire rheir mc,lllino not because of their linguistic forms th.1t rhev sharc, rathcr ,1s a rcsu!t thc conrext _whercin the:· occur. Considering comexr as nor on ly rl1e :1spccts of phys1cal or social settings, bue also ;1s "a1w backoround knowlcd"e t°' ('.) assume<l to be sharcd by s (speaker) an<l /; (hearer) and which contributes to h's interpretations of \vhac mc,rns bv a g1ven utterancc as 1t 1s considered by Lccch ( 199 1). · Taking rhis into accounr, \\'C h;n·c that rhc strong dirccti\'Cs \\'hich characteri1.c rhe instrumental rexrs (i11structio11s) from tcx1hooks or, as it ~s in rhis case, activi tics provided lw thc "tc.1cher/ grad u.ne se u den l " .1re 111rerprctcd as commands, bccausc of thc pü\\Tr rclatio11s rh.1t :ire assumcd bct\\"ccn the rcachcr ,rnd dic lc,irncr :rnd hcl\\'CU1 1hc tcxtbook/activitics providcd lw thc 1c,1chcr .111d rhc lc:1111 lr. Thc,c assumptions are takcn for gr.lllted, rcl.Hed to clit ,lll thorit.lli\·e pmi1io11 of rhe school as institution. \\?ithin this conrcxr 1hc 1c,1chcr a, \\'el! .is 1hc texrbook/acrivi ries gi\'en by rhc tcachcr - conscq uc1n 1:· rhe i11srrn 111rn i;11 texrs- play t hei r roles. Ar school, besi<lcs rhc position el authoritv, is tlw of crudite. who knows what is convcnient to rhosc \\'ho ,\re ig11or.111t ,111d mu<;t t~Jl io\,. whar it is indicated. Ir is a rclJtionship hc1w: cn thc "cruditl·" .l!ld die "ignorant'' and each onc ,isq1mc; iicr/lii, po,irio11. T h.1t i-; \\·11\· 1hc L 5 Sample . When in doubt, stan wirh low heat. If wrinkks rcmain, gradt1a!ly mercase heat to Ílnd thc bcst scrring for good results wirhot1t damagi 11g rhe fabric. �parricipanrs of rhis cvenr, rhe instrumental rcxrs, rhc tc:.ichcr ,\) mnli.1tor of rhem (\v'illiams and Burden 1997:40) and die lcnner inrcrprcr in .1 natural way the srrong dircuivcs insrrurnenr.11 rexrs. Lc.m1cr, do 110t have options; rhey havc ro follow wh.11 rhosc insrrumcnr.11 rexts 111d 1cltc. Howevcr, I want ro underlinc rh:H die srrong dirccri\·cs, .111d die aurhori ry mea ni ng rh.u cm bodics rhc instrumcn ul tcxts of .111 v rexrbook/acriviry givcn by rhc teachcr -rhcir prcscncc, .ib,cnu: or Jcgrcc of iníluence- will depcnJ to great cxrern 011 che classroom d.1il:,· Ktivir1cs and rhus rhe insricurion's own dyrumics. or Conclusion , 1 ' ,,.. 1 ," ., .,. I !uve exarnined a se!ccreJ s.implc of the \\'rirren insrrucrions urilized in rhe ,1ctivitics of rhe d1scussion sessions of rhe course of Lmguistlcs {111(/ the English TMcher of surnmer [, 200 l .whcrein [ derccred rh.H rhe authorirv of rexrbook/insrructions' ,1ct ivitics is duc to thc aurhority of che mstiruu~n, rhar is rhe school. more rhan rhe insrrucrions rhemselves " . . . asking, be ir for acrion or inforrn.1tion , is generally ,1 posit1on of power, as roo is giving informarion -exccpt wherc ir has bccn asked for'' (Fairclough 1989 : 126). In English rcxrbooks/activiries insrruccions, we have seen diverse writren forrns of direcrivcs -the irnpcrative and the polirc irnperative, as ir is named by Harch (1992: 122), who adds, \\'hen "\\'e make a requcsr, we expecr rhat request to be compiled wich", and ''rhe grearer rhe risk of refusal, the more indirective rhe direccive wil l be", as we observe in rhe selecred instrumental rexrs raken from che Linguistic class activiries (Wherc the insrrucror is nor rhe instructor, but insread , is a classmate). Considering rhe similariry (the use of the imperati\·e verb form) and rhe differences (use of clarificarion, illusrration, providing alrernarives, arnong orhers) found between che selecred instrucrions frorn rhe class exercises and rhose frorn orher conrexrs, I 1nterprered rhe pragmaoc meaning of che class insrrucrions as rhat of a scrong direct ive which command learners ro obey based rather on rhe relarion of power rhat exisr berween reacher/rexr,book (in rhis case rhe exercises) and learner rhan on rhe linguistic propcrties rhar cmbod ied instruccions in rhe scholar environment. In conrrast I demonsrrared rhar rhe pragm:iric value of che ourside school insrrucrions is more orienred roward a recommendarion rhan a srrong direccive. Thus, "similar grammarical 402 forms h,1\·e diffr.·rcnc code signif1c.nio11s in difbrnr rnnrcxrs; m.ukers ,He contexr spccific'' (Bcmstcin 1990: 1 I ')) Lodc Bibliography Bemsrein, Basil. ( 1990). Thc Srrnctrmnr,: Dlscormc. 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T rv ro idenrify che accenrs. . hl' h d d · 2) Listen again and compare che v.:ays che h1g ig te wor s a1e p 11, ronounced by differenc pcrformers. .. . .. , _ r 3) Oid you notice any panicularn1es 111 word choice, S) ncax, o orher, characteriscic to each variery' ------------------------------------------------------------ ------------------ 1 1 ,.., .,,,. id ' ,.' idencifv which of vour own actitudes correspond che most an vou , h' h · , Could w1.c11 three- o f chese differences and under w .te c1rcums_ , \ranccs. · d vou idencify three chac do not correspond to annen s o )servac1ons an -C· r ~pecify why? •fy Wlt· ¡1 (M) che conversation berween cwo men afn<l· please ·¿ 1 entt " wirh (W) che convers:nion berwecn cwo womcn. C1vc cwo reasons 01 your choice ------------------------ ----------------------------------------------------------- 3. of Lm()uaoc Can you t h.111 k of any examnles ~ o o ch,1nge v-:h1ch are < • . e¡1rnge b·· ··ofrhc"oendcr-ncutral". There are examples s110w111g cousc ti 1 1 m~~-~-~-~~~~!:~~~~~~,~~~-t~~l!~-;~~~~ :_:~~·~~~~~~~-~~~~~~ ~-- --------------- ,jl)!j Whar do you like abour your peer's wricing? Whar questions would you luve about his/her paper, What polishing do you fecl your peer's paper needs before it 1s finished? If you are using another approach, would you tell us rhe characrerisrics of your approach and why you prefrr using ir. Thanks Would you please take sorne rime to answer che fol lowing quescionnaires to be :is a srart for our Mondav discussion on rhe importancc of mcracogniri,·e a\\'areness on 1he parr of lcarners What <loes good writing mean to rou? What do you do when you focc trouble writing' Rank rhe following in or<lcr of importance fose to vou, and rhen ro che reacher. Directions: fol lowing are staccments rcbted to reachers' pcrspec1ives wirh regard ro rhe implcmen1:1tio11 of Journal \'('riring in rheir classcs. Please indicare your degrec of agreement wirh each sraremcnr b:· ,,-riting che answcr on che blank in fronc of rhe irem. ----------------------------------------------------------------------------------- L " emonona . ll y cl1arged" for ,you? fhink about sorne of che arcas 111 , relarion to your own acritudes to language changc. Let' s think of Please respond ro che wrirings of che members of your group. In responding ro your peer's writing, answer che following questions: ____ _ 5. lron instrucrions '1 1, �AD COMl'v!EMORADOS RENOVANDOSQUE JOSÉ \!!ARÍA l ! EREOIA Y JOSÉ .\1r\RTÍ DOS PRESE:-.:CIAS Cl"ll.-\:-.: 1\S E\: LA l'IU--\:S.-\ \!l·.\IC.-\'.\' ,\ DEL SICLO XIX 1 ic. Yol:tnd.1 l\.1cltc C1,i r,', lnsritutl> d~ !11,·cstig,1ci,,nn Filolúgic.1, L' ~ .-\\! lt! ·1 1 1 La 1nmigrac1on cubana en México duranre el sig lo xix c o n r r i b u yó a I e n r i q u e c i m ie n ro d e l a I i te r a r u r a y fo m en t ó u n gran desarrollo de l periodismo. La presencia Je José Maria Heredia, en la segunda década, rrajo como resulrado la fundaci ón de El Iris (182G), irnporrantísima vera en la hisroria del periodismo hispanoamericano. En el ültimo tercio del siglo, la breve estadía de José i\1arrí en la Ciudad de México y su labor periodística en la Revista Universal ( 1875-1876) y en El Federrdista ( 1876), así como su corresponsalía desde Nueva York para El Partido Ubertl! (1886-1 894), propició un enriquec1m1enro cultural y la d i fu s i ó n de Ia Ii ee r a rn r a me x ica n a h a c i a o t ro s c o n f i n es . Las vidas de ambos poetas cubanos, Hcredia y Marrí, coincide n en muchos aspectos: adcm;Ís de la patria que los vio nacer, los dos vivieron un autocxilio en '.\'"ucva York, ciu d ad donde pu blicaron algunas de sus obras, ambos viajaron a Venezuela, ocuparon diversos cargos públicos, radi caron en la C iudad de México y ahí ejercieron su labor como periodistas, corno li te ratos v d ebutaro n corno auro res dram.üicos. La id e a ame rica ni s ta de u n i Fi ca e ió n i n terco n ti n-: n ta 1, as 1 como la preo cupac ión por dar a conocer la s literaturas 1, �'J ,. t " t· 1fl li ~ '! ¡ .,.. j ,. :i ~ 1 ...' , •)·\ 'IH, ' ' ·'!' ·1 , ' • excranjeras -de Inglaterra y Francia especialmente- ~ue se vio reíl.::jada en- las traducciones que ambos poetas publicaron en los diar-ios ~,que .les.:-br-iu;udaron cobi-jo, son s·ólo dos· a.spectos c0muF.l'es en ·la o,bra d¡: [o;s bardos isleño.!. Aten tos a , to·da" manifestación· cultural, He red ia y M arrí dieron reseña del acontecer teatral llevado a cabo en escenarios mexicanos. Cada uno postuló su particular concepción del fenómeno escénico. La cercanía con actores prestigiados marcó importantes huellas en la vida dos los dos poetas d~icad-os al periodismo. . -, _ · •.. · ·. · • · · · · : . · · Jos~ "•hhría, Heré·d+a '-(l 803-1839), · llega· a· la· Ciudad· de México, ror ,sogun.da·· ocasión en octubre de 1825 .procedente de Nueva YorR, ·donde se había autoüiliad0 · en •L8Jr3 ; ;M.as habe r. ·-sido. aG:u3a.do. de· pa:rticipar fen·•h oon.spiÍrnGÍ'Ón ·de:·lo:s Soles y - Rayos .,de· B·olívar en Cuba. Heredia con raba cor1 2} t anos ·. · ., · El poeta es recibi-do con •~ben-epl-áci-l'O•• pOl'l el~; presiden te Guadalupe Vict_oria, quien le otorga un · cargo publico y lo hospeda en Palacio Naci.onal. . •. • :· · ~. . , _ Pronto Heredia .se i,nc-@rpQ_ra; a hs lide-s pc;nod1sucas ·Y colabora- ,-as~duarnen.re- .ei;1 . La. - Gacetfl Dit1ria- de , México, periódico que acoge en su, cuerpo de redacción a otrn•s cubanos establecidos en México. · Cuatro meses después de su lfegada, el_po"eta está al fr.ente de un importante proyecto per_rodísi:ica: eh febrero .d·e 1826, el paréntesis de paz otorgado por las logi_as__ masónicas qu~ se disputaban el poder, favoreció l~ apa~tCIOl_l de . El-Jns '·. la primera · publioción ;crítico l1terarra le'· 1lusrrad_a de Hispanoamérica. , _ Corolario de!. esfuerzo de tres extran¡er_q_s ~f1nca@os en la c1udad de M é x ico : el e u b a n o · José 1\1-a rfa H ere d i á y I os iralia~os ·claudia !,inati y Florencio Galli, la revista fue dedicada al "bello sexo" y a las personas de buen gusto en gcn~ral; _con el objer,_? 'de 'distracd~s su~ y ;'._l iviar su~ farígas. ,$i~ b~·t·n: en, b. ·")nrróduccron. , '.Hcre?'.:1·1: ;1 ,_n9m_~~re- de los etlifores·,• se propone · tYfrcccr · numeros;1s l1rogra!1as de héroes americanos y no tocar nada concerni'e1~t~ .ª l.i f~)lírica, prónto estos p~opósitos son Jban·donad'os ·dcbido al clima que ,1c el país vivía. 1¡()8 º:ios De los tres fundadores, Heredia es quien 1mpr1me a la publicación un sello americanista en aras de la universalidad. Los ideales de unificación continental heredianos conciben una América que, al norte, amplía sus límites territoriales hasta los Estados Unidos de Norteamérica. Heredia vierte en EL Iris el germen de la escuela que franca y abiertamente lo acogería: el romanticismo. Un confesado propósito de renovar el gusto literario, el tono enfático de sus críticas alejadas de t odo academicismo, lo cual revela una independencia intelectual, serán los rasgos distintivos de la escritura herediana en El Iris. Sus estudios sobre literatura inglesa y sobre literatura francesa revelan una preocupación que será compartida a lo largo del siglo XIX: la apertura cul cural latinoameric:.na, la justa valoración de la literatura del momento. El acercamiento a las obras poéticas del inglés Thomas Campbell y del colombiano José Fernández de Madrid, la carta sobre los Estados Unidos en la que rememora su a11toexilio, constatan los ideales cosmopolitas heredianos. Al comentar la obra de Lord Byron, Heredia señala la necesidad Je que "el noble idioma inglés, idioma de los hombres libres, esté tan extendido entre nosotros como el francés". En el estudio que hace de la literatura francesa de su mamen to repara en la importante presencia en la historid del teatro de M arie Joscph de Chenier y de Jean Francois Ducis -introductor éste- de las obras de Shakespeare en el proscenio francés. Sus críticas teatrales, motivo de discrepancias y simpatías con otros colegas y aun con sus mismos compañeros de redacción, estuvieron impregnadas de su personal apreciación valorativa, de su concepto particular sobre el arte escénico: "escuela de la vida y espejo de las costumbres". Abogando por el talento interpretativo en una pucsu en escena, Heredia sentencia categórico: "El mérito del teatro no consiste en que haya un batallón de actores, sino en que los necesarios sean buenos"; insiste además que los artistas deben representar papeles de acuerdo a su físico y a su edad. El comportam1enco indecoroso de los senorttos, l;1s de coraciones mezquinas o inapropiadas -demasiado "modernas" en algunos casos como en áscar !Hjo de Osú1n-, las 1Í09 �representaciones afortunadas, los inc o n\·cni e nrc s cconóm1co\, morales y arrísticos que propic1.1 L1 in rcrvcnc i<Í1'. de L1 autoridad municipal en el ,ímbiro re,1rral, la Lilr.1 de sensibilidad de empresarios - el mal gt1sro de rep rc sen t.ir Sancho Ortiz de las Ro elas, ''dram;1 <-¡tte pregon,1 como heroísmo la o be di e 11 c i a fon á rica a L1 vol un r ad de u 11 ti r.111 o" , obra escogida para celebrar el cierre de las ses iones de l Co ngreso __:- , lo s acierros y los errores in tcrprerativos artistas ... consrituyen ... los aspectos esencial es Je la críc1ci teatral de Heredia. Un hecho vinculado al reatro n una de Lis causas que suscira la separación de H credi,1 de F/ Iris. A raíz de sus ¡uicios negativos sohre e l acror español Andrés Priet o y al esdndalo que la po lé m ic1 en rre ambos provocó en la pre n sa ca pH~1 l rna, el poeta cubano prueba el amargo sabor del desengaño: Cal!r y Linati, q ui enes profesaban abierta simpa tí a por Priero , revelan a e~ re la manipulación periodística de H eredia para de des acred itarlo. ' !-1 •: re d i a d es e n ca n t ad o d e s u s c o m p a ñ e ro s , e n d es a c u e r d o con el tono político que adquirió la publicac ió n y con m iras a obtener un puesto público se separa del cuerpo de redacció n de }J Iris, publicación que sob reviviría muy poco tiempo a su ausencia. Posteriormente emprende nuevos d er roteros en el periodismo: en 1831 fund a en Toluca El Conservador y El Fanal ( 1831-1832), ambos periód icos de cinte político re sio nal; la Miscelánea (Talpan 1829-1830; Toluca 1831183 2) v L1 Minerva (T ol uca , 1834), esta última más or ie nt ada a lo ci~ntífico, rales emp resas pretendieron ser con tinuad o ras de los propósitos culturales del El Iris, sin embargo, la tiránica labor de un sólo hombre y los avatares pol íti cos impidieron que estas publicaciones r~vie ran larga vida. Sin alejarse del periodismo, Heredia colabora ocasionalme n te en la Re1mta Mexicana (1835), El Mosa ico Mexicano (1838), el Calendario de La Señoritas Mexicana s ( 1838), El Recreo de Las Familias (1838), entre otros. En 1839 fue nombrado director de l Diario del Gobie rno de La República Mexicano. El prólogo a la segunda edición de sus Poesías (To luca, 1832), recoge de voz propia s u a utobio grafía: 4\ 0 EL torbellino revolucionario me hr1 hecho recorrer en poco tiempo una vastr1 cr1rrera, y con mas o menos fortuna he sido abogado, soldado, vza;ero, profesor dt lenguas, diplomático, periodista, magistrado, historiador y poeta a los veinticinco años. Todos mis escritos deben resentir la rara volubilidad de mi suerte. La nuev,1 generación gozara días más serenos, y los que en ella se consagren a las musas deben ser mucho mrís dichosos. José María He redia, el Poeta del Americanismo, muere en Tolu caen 1839. El 8 de febrero de 1875, el vapor City of Mérida llega al pu erto de Veracruz procedente de La Hab ana. Entre sus trip ulantes se encuentra José Maní (1853-1895) poeta, dramaturgo y ferviente revolucionario. Maní acababa d e cumplir 22 años. Ya en la cap ital de la República , se instala e n e l hogar pa terno en la calle de Moneda. De inmediato se in corpora alas lides per iodísti cas e ingresa al cuerpo de redacc ión de la Re vista Universal. El 7 de marzo, la publ icación en riquece sus plan as con una colaboración del cuba no: una po esía dedicada a Ana, la hermana fallecida el 5 de enero . Días despu és comienza a publicar su traducción de Mes fils, de Hugo y con el seudónimo Orestes firma los boletines de prensa. El prestigio del que goza el poeta cubano y la simpatía que le profesan escr ito res y art is tas le abren las puertas de agrupaciones li terarias: Asiste a la s reuniones en casa de Ros ario de la Peña, es invitado de honor en una sesión de la Sociedad Literaria La Concordia, es socio del Liceo Hidalgo, cenáculo li te rario que le brinda la oportunidad de codearse con lo más granado de la in te lec tua lidad mexicana: Prieto, Altamir ano, Ramírez, Roa Bá rcena, Cuenca ... ; en una de las sesione s del Liceo conoce a Manuel G uti érrez Gómez, autor dramáti co y orgul loso padre de un joven poeta que se ini c ia en el periodis mo y al q ue al correr de los años lo uniría además de un ideal estético, una fraterna amistad. La vinculación de José Martí con el fenómeno escen 1co se dio prim ero en las planas de las pub licaciones que recogieron sus crónicas sobre el acontecer teatral y sus estud ios crít icos 4 1\ l �, ¡ '"'''•1,, '.¡ sobre autores y obras, después en la cercanía con literatos, críticos y actores que fue favorecida en su ca lidad de socio fundador de la Sociedad Alarcón, en la amistad que le profesaron artistas de renombre, y posteriormente en la experiencia como creador al ver en escena una obra suya: el 19 de diciembre de 1875 estrena en el Teatro Principal, el proverbio: Amor con amor se paga. La actuación de concepción Padilla contribuyó enormemente al buen éxi to de la función'. Durante su estancia en la capital y como colaborador de la Revista Universal y EL Federalista, el isleño reseñó el acontecer teatral capitalino y dio noticia sobre dramaturgos y actores extranjeros. En sus colaboracio nes periodísticas se vislumbran, por una parte, la práctica de la esc ritura modernista en roda su plenitud en algunas páginas de impecable factura, y por otra , la concepción marciana sobre el arte escénico diseminada entre líneas en textos críticos. En mavo de 1875, Martí traduce del francés la biografía del violini~ta cubano José White Laffite. Ante la indiferencia del público en la presentación del artista, Martí conmina a asistir al saloncito del Conservatorio para que White "no se lleve una impresión de tibieza de la tierra mexicana"; "el sentimiento de arte no puede est11r muerto en nuestro público", concluye. En otro texto dedicado a su compatriota, Maní hace gala de un lenguaje innovador, pleno de colorido y movimiento; fusiona el sonido y la plástica; caprnra el pu lso emo.::ional de los asistentes que aplauden el arte del intérprete y plasma emocionado la temperarnra del recinto que acoge las notas musicales del v iolinista y las ovaciones que provoca una ejecución magisrral. En las planas de la Revista Universal y El Federalista, Maní, como muchos de sus con re m poráneos, m:rn i fiesta la necesidad de crear una literatura propia: "la vida americana no se desarrolla, brota. [. .. } México necesita una literatura mexicana [. .. } el teatro es copia y consecuencia del pueblo"; "¿por qué no se levanta de su i11d1ferencirz culpable el teatro mexicano 1 [. .. } México tiene su vida; tenga su teatro" y reitera uno de los pr inci pios torales del modernismo: cl de la bellez a, s upremo:' único objeto d e l arte. I¡ \2 Enérgico reprocha a los jóve nes talentos me xicanos que "con imperdonable apatía esquivan la creación de un teatro propio, copia, examen y guía de la naturaleza con quf viven". Pugna por erradicar de los escenarios mexicanos obras de l teatro extranjero que no tienen ni punro en común con la realidad: así al comentar La corte de los milagros, de Pic ón, posrnla la finalidad didáctica de la obra teat ral: "en La comedia si no se satiriza un tipo real, qué utilidad ha de prestar". Alienta a actores noveles para que pongan en escena obras de autores consagrados (subsido). Roberto Esteva, Agustín Cuenca y José Peón Contreras, el autor dramático más fccundo de l úl rimo terci o del siglo XIX, son celebrados enrusiasramente por Maní. En los rres alaba la originalidad y la capacidad de conmover a un público que se ha identificado plenamente con la obra: "para un autor dramático, hay una victoria mayor que arrebatar a los espectadores con su obrri: La de arrebatarlos después de haberlos laJtimado" . De Ambición y coquetismo, del mexicano José Sebastián Segura, celebra la nat ura lidad de los carJcteres, el "rea lismo en la trama": "contentos sallamos del Principal el jueves último, porque habíamos visto una comedirl buena, a 1111 p1íblico inteligente, y a un hombre de talento premiado y aplaudido". Al referirse al teatro <le Echegaray establece dos puntos fundamentales en lJ concepción escénica mart 1ana : Uno: "tiene la literatura drrlmát1ca dos clases de ohrrls completamente distintas, desenuueltas cada una en forma, accidentes, lenguaje y estructura especirlles. Dirlgen.íf 1111as ohras al solaz y regocijo ele la mente; otras a leua11tar cmono11cs co11 la lucha de los afectos más ui11os del corrlzÓ11. V cae/a 11110 d f estos géneros habla a rn1 público espalrt!'' Dos: "hay rlos clases de obrru escénicas: la q11c (n'rl )' la r¡11e copia; fa quf fija _y la que imita; la heroica y frntrisuca, y la cómica,.,. los tiempos nueuos fxigen 'la puse11tacidn en for1111z real de hechos reales', sin embargo, esta tende11cir1 '11;1iq111!11 la imaginación '; 'cuando Sf sirue 11 la csc11cla, la obra 110 n but1111; cuando se sale de ella, ts rul1111ri1hlc ", (lspatos q11 t /,e t.1111rl1,1du en 'José Marti y fl rcr1tro ", trab11jo c11 prep11r11uó11 J 1 �El 29 de diciembre de 1876. José Maní sale de la Ciudad de México rumbo a Veracruz par a cm barca rse a La Haba n 11. Regresa el 1G de diciembre de 1877 y el día 20 contrae nupcias con Carmen Zayas Baz;in; rras breve estadía en l.1 capital, en enero de 1878 los recién casados parren .1 Guatemala. Es la penúltima vez que el poctJ pisará suelo mexicano. Instalado ya en Nueva York, en julio de 1888 en F/ Economista Americano, Marrí publica una semblanza de Heredia, poeta al que "le sobr:iron alientos y le faltó mundo". Marcí vuelca en el texto su admiración por el hombre: compatriota en la cuna, en la lucha, en la vida consagrada a la literatuxa. El 30 de noviembre de 1889, Maní pHtiCip.1 en una velada en honor de Heredia llevada al cabo en Hardman Ha!L. Además de su admiración por el cantor del "Teocalli de Cholula" -"a la naturaleza le faltó sangre que poner en las venas de aquel cubano, puso lava", Martí escribe sen tidas palabras en las que expresa rodo lo que Heredia y' él deben a México: "México es tierra de refugio, donde todo perey,rino h11 haflado hermano". He redia, el "poeta Píndaro", estará presente en las cartas que Maní envía a Manuel A. Mercado, en sus artículos periodísticos, en los discursos que hablan de la tierra oprimida. El 18 de julio de 1894, procedente de Nuev:i Orleans, llega a la Ciudad de México un viajero que se hospeda con el nombre de J .M. Pérez, ocupa el cuarto 51 del Hotel de lturbide. Pronto la identidad y los propósitos del viaje son descubiertos: José Maní se entrevista con el presidente Porfirio Díaz para solicitar apoyo a la causa independentista. La breve estancia del poeta le permite convivir con viejos amigos: visita a Manuel Gutiérrez Nijera, conoce a la pequeña Cecilia, hija del poeta mexicano y le dedica palabras ll enas de ternura; el 2 de agosto su nombre aparece como testigo en el acta del Registro civil que asienta el nacimiento de Margarita, la recién nacida hija del Duque Job. En ese momenro ;\1arrí vive en la casa ubicada en San Ildefonso núm. 7, hogar de su !¡ \!¡ entrañable amigo Manuel Mercado, "todo hermano". pereg nn o halla un En agosto, José Martí se encuen t ra de regreso en Nueva York. Nunca volverá a la tierra que albergo' a H ere d'1a la · l más · tierra que e brindó a él, el más preci·1do don·. l a amista · d. ' , Notas Bibliográficas a:~~~~~a vino ª México por primera vez en 181 9 Y tras breve estadía rec ibió el titulo de e 4 R:b.- 2 ago. 1826 Otra causa fue la presencia del marqués de Santangclo quien da a la bl.. .. · 1·1 U .- d.. · .. · ' pu 1cac1on un li nte ro 1 1co. n a,10 espues de la separac1on de I leredia d, El ¡ • · • . 1877 , · · h p. , d· 1 . 1 ·d •• c Ul - , este\' Priuu lurnan , 1pa e a paz y o v1 an v1c,1as rencillas. Prieto estrena el 8 de enero Ef T'b . . · . ¡ una traducción libre de I kredia de la obra d , J M íl Ch. . -l) . '. e,'º· a parecer . • , . • ·, , . _ . , e ., . . rn1er ( 1cc. Larussc): la 1nkrprdac1on lkl artista cspanol fue am¡,liamentc celebrada por el L'ib ti· . com¡ilac1do autor. P co por el 1 ,,s. 4 había dramáticas·· en 1869 en el pri·nier ., 1·1n1co · nu· ,nero de /.a /' Antes · d• 1 escrilo dos obras . alria. e a Habana. publica su drama A bda/a· en I 871 en rvlalli·i·d •s. · . . d fd '/t·· 1 .• • · ' c.uH,~ su rama : sc,~n~1a. e cua 1 conc 1uyc en Zarngo1a en 187-1. No tengo noticia ck que se hayan lk,ado a �DE RAPOSAS Y DE LOBOS DE ANTONIETA MADRID O LA TEORÍA DE LA NOVELA LABORATORIO Ur:1. l.ud1vina Carrera Universidad Central :\ndr¿s Bello R,1pos,1.1l,1:i ;:orm,, l!nm,,d,Li 1 rambih1 r,1pos,u, se 11podrra11 dt In ,efmoy In harm ap,1rmT como propio. A.nto11Ít·ra Madrid f111m1rlis1a 110 ,·s 11i w1 historúvlo· ni 1111 profeta, es 1111 explomdor de h exútenro1 (Kundcra, 1' l. 1')'JO: 47 ) . '., .. 1,\ ii l·, ' ,¡' 1 El lector de la úlrima novela de la venezolana Antonieta Madrid, De Raposas y de lobos (Madrid, A. 200 l) percibe este mundo ficcional, donde se dan cita diversos personajes, por medio de los "Apuntes de Fulvia Fénix", diario que Mónica Leger lleva en la clínica donde ha sido recluida por trastornos nerviosos causados a raíz de la muerte de su marido Marcelo Cervone, y por la lectura de Las horas amables, "novela de Mónica Leger, escrita bajo el seudónimo de Fulvia Fénix" (41). Ambos textos no son otra cosa que la teoría y la práctica acerca de lo que la propia Antoniera Madrid denomina Novela Laboratorio: "donde todos los trucos han sido celosamente calculados. Siempre aparentado un juego" (41). La protagonista Mónica Leger es hija de Susana Almarza (madre de Vanesa Luder en Ojo de Pez, otra novela de Anroniera Madrid, donde el apellido era Luder, en vez de Leger). Este personaje ha sido recluido en "Campo de Fresas, una de las famosísimas clínicas del doctor Hermógenes Moricha!, destinada a casos desesperados, cuando ya la 417 �,.' familia y los amigos no pueden ayudar" (29). Mónica Leger, la narradora textual de la novela, constituye la voz principal de la obra. Por las páginas de su diario escrito en la clínica, y por el conrenido de la novela Las horas amizbles, también de su producción, es posible conocer las diferenres historias del universo escritura! creado por Anronieta Madrid y recreado por la aurora textual bajo el seudónimo de Fulvia Fénix. De rapsodias y de lobos insiste en la construcción de una macro novela que contiene varias micro novelas. En principio, .. nos recuerda la estrucrura de Ojo de Pez (Madrid, A. 1990), donde la presencia de la Novela Bonsai invoca, convoca, revoca y evoca. Todo al mismo tiempo, [a la vez que] devora las fronteras de la novela" (Carrera, L. 1994: 131). Sin embargo, la última novela de Antonieta Madrid, va más allá de la construcción de una macro y micro-novelas; porque no sólo abarca el diario de Fulvia Fénix y la no\'ela Las horas amables (ambas de la protagonista Mónica Léger), sino que también da cuenta de rodas los escritos: creación y crítica, de los diferentes personajes que se mueven en un mundo ficcional impregnado por la investigación académica universitaria. Las dos obras de Mónica Leger, bajo el seudónimo de Fulvia Fénix contienen relatos propios de la narración extradiegética (Genene, G. 1962), esto es, de la novela De raposas y de lobos de AnronietJ. Madrid que el lector extra textual o real tiene en sus manos; por lo tanto, son textos espejeantes que se complementan y continúan la narración. de los aconrecimienros. El denominado Cuaderno de Fulvia Fénix contlene una mezcla de voces homodiegéticas y heterodiegéticas (Genette, G. 1962). En cuanto al uso homodiegético o en primera persona, se pueden leer los siguienres ejemplos en forma reiterada: . , . Soy yo, Fulvia Fénix, sombra de mí misma (/ l); Soy yo, Fulv1a Fénix. Estoy sentada en una silkz vienesa, en el oscuro rincón de este bar (12); Soy yo, Fulvia Fénix (..) creo reconocer a /,a enfermera de Campo de Fresas. ¡Maldita clínica¡ No quisiera regresar allí nunca mas (15). En este caso, se ha delegado en Fulvia Fénix la responsabilidad de la historia relatada y se conviene en "una especie de SL1Stirnto textual del creador original del enunciado: un autor textual o enridad ficticia a quien corresponde la tarea de enunciar el discurso" (Barrera Linares, L. 1995: 88). Por consiguiente, el personaje Fulvia Fénix (seudónimo de Mónica Leger) corresponde a una delegación del autor, un desdoblamiento. 418 Los relatos heterodiegéticos o en tercera persona se encuen eran mezclados con los primeros y su finalidad es la explicación de las acciones que ya han sido mencionadas por la escritora: "Es Fulvia Fénix que se ha '.ugado de la ~l.ínica por enésima vez" (11); "Fulvia se ha propuesto mvocar el esp1mu de Marcelo Cervone, muerto en circunstancias que deben ser investigadas" (12). Con el juego anterior, se mezclan la "realidad texrnal" y los acontecimientos de las novelas elaboradas dentro de la ficción narr~tiva. En el diario de Fulvia Fénix se puede leer: "No sé si es de día O es de noche. Ca~a vez ~ue me dan esa pastilla roja con yogur, me pasa lo mismo: deliro y pierdo h no~ión del tiempo" (26), acomecimienro que ocurre a la propia protagonista. Lo mismo sucede cuando se declara culparse de la muerte de Marcelo: "agotada confesó el presunto crimen con lujo de detalles, y al no ser creído su testimonio, por coincidir en todos los términos con lo escrito en su novela" (122); "SI. FUI YO. LE DISPARÉ. YO LO MATÉ ... hJI YO, FULVIA FÉNIX. YO. YO FUL" (125). La historia de Mónica Legcr se recrea metaficc:onalcmenre dentro de sus escritos: Trato afiznosamente de anotar mis impresiones en el Cluulcrno. Primero debo achmr si se trata de un szmío, o no. La m.1yor!a de IAs veces olvido lo sofzado y cuando trato de construir IAs secuencias, tergiverso /,;s contenidos y lo descrito bien podri11 pertenecer a 1A litemtum (J09). Lleuar este dian·o mefascin1r pero debo reconocer que puede compllmr IAs cosas. A ueces 110 distingo mtre lo que esm'bo m rl diano y los hechos tal como sr v,m presentm1do m !tt rralidrd (80). El mismo desconcierto se da en otros protagonistas de h obra. Mónica escribe acerca de Pepe Manoa, otro personaje, que confunde 1.1 realidad invemad;, en su novcL1 Noche de rond11 v los acomccimirnros ocurridos en el mundo textual que lo rodea: , Dicen que lz novela también contime a!llSiows a l1 dcs11p11nció11 rlt Marce/o Cr.rnove, y su rsin'tura ha pro;,omdo trdc.i 11iud'.i t!r 11ngz1st111 al profesor, que Sf ha puesto 11 drlhm, conjimdmulo l1 rCfllid1,l mn l1 ficc1ón ¡· anda diciendo 1t los mltgas y pos1U's leaol'l's del hodno qilt /z1t ·él cj1Úe~1 nliltÓ a Ceruone (193). El recurso metahccion.d es rcrnrrrn rc rn Dc rdpmt1s y de loho.i, porque la mayoría de los pcr,011;1Je, ,e ,nueve en medio de l.1 investigación acad<:mica y este hecho da lugar ;1 h escritura de nuc,·m ,j 1') �discursos narrarivos o críricos; morivo por el CLul, se confunde la rt.ilidad cexcual con la rnecaficcional. La misma Mónica Lcger se reconoce en un · de ¡a novela· persona¡e , . "Se. rt..,ita• de b• ¡1roraoonista , ::, " de la noveb, Ana Julia Mercader, al confesar el cnmen que all1 se narr.1 (70).. . Otros aconrecirnienros dan cuenta del plantc1m1ento anrenor, esro es, de la diversidad de novelas contenidas denrro de l.d1 ·tacro- novela. Marcelo Cervone nunca pudo terminar su novela por I er~n tes causas; sin embargo, había escriro algunas páginas que luego desm11na . . Cumulo w conocí, Marcel.o esmbía una novell1 ruyo protagomstfl era un cadáver. Marcel.o lcz'a para mi fragmentos inconexos que_ yo escuchaba extasiada, erzamortd1 (30); Decía que el verd11dero m1lwer no era e! pmon11je sino Ífl propia noveÍfl (30). Afrodisía Lares, personaje rival de b protagonista, en el amor Y en las \erras, se reconoce corno personaje en la novela de M:Hcclo. ., , 1 . 11~ ;AcrlSO fae aquellfl noveÍfl una premonición de l,1 que ocumna despues en ¡; vitÍ/1 real? (40). Alll están ws personajes: Manru1 Kelwgs, con su maravilwso traje azul (40). Ei/11 m1Sma podría reconocerse en aque!lm págiJlrlS, en Ífl propia Man·na o en Thamt1r~ h profesora de letras con su tesis sobre l..11 novch Zombie del Can be Anglófono (40). 1~ Pepe Manoa desarrolla su inspiración narrativa en Noche Ronda, donde coloca a Catalina Bukowska (profesora de Ltngu1st1ca_ Y Escructuralismo) bajo el personaje de Raquel Esparragosa (98). Camcas Guarandol, otro ente ficcional, obtuvo el Premio Romualdo Gavilla por su novela Entre perros y gatos, allí transcribió a modo de Collage, codo lo que había grabado en su reproductor: . Grabó totÍ/ls fm cotorras en fa calle, grabó a heladeros y ch1cheros, grabó en fas busetas y en !.os metrobuses'. en el metro, en parqu~ del Este, .en kioskos, casas y saraos. Grabó a !.os amigos en las cafetenas, grabo a su mu;er, a su suegra y a sus amigas jugadoras de cartas. DICEN QUE Guarando_l grabó y grabó hasta que ya no pudJJ mlÍs y totÍ/ls 1m grabacwne: 1m guarcw. Cwmdo convocaron al concurso, deczdió constn11r fa nove/,a, Entre perros Y :¡ gatos (J 28). Santiago Maestre, Decano de Humanísticas en la UCC, escribe su . . I , ·Ífl (255) Recientemente publicada por Ífl ed1tonal ,~umbre de, A~,1 uecw en que, al ser enviadll a un concurso de nommru:io Úl cuca mt1gi.ca q novela Loquita mía: 420 cuarto lugar porque fe fz!taba "polema" es decir "mrne cruda, sexo y pornogmfa,, de verdad- verdad''. .. (307). Además de los procesos meraficcionales, la autora recurre a la estrategia textual que podríamos llamar "la técnica del rumor". Cada vez que se aparece el impersonalizado "Dicen", la narración avanza y el lector se entera de los sucesos. Dicen que Ífl ciudad de Ciscaras es Ífl Ciudad de Todos (18); (...) Dicen que Afodisia Lars antÍ/1 como alma que lleva e! diflbh por los paslfl.os de Ífl universitkzdporque no le quieren reconocer su tesis sobre b Literatura Qnorr para el ascenso a Profesor Agregado (46); ( .. ) Por allí se dicen cosas. ¿Cosas? ¿qué cosrlS? (58); (..) DICEN QUE el doctor Honey padece una extrañtt enfomedad &madtz limntropía (..) se tmnsform11 en hbo y aúlla (63); (..); Se ha desatado una sen·e de rumores (95); (..) DICE/./ QUE unm semaJ1.11J después, Mónica también desapareció del Cubilete, como por arte de magja, sin dejar rastro (313). En otro orden de ideas, Anotiera Madrid reitera el ,<:ma de la inspiración; su personaje Afrodisía Lars, profesora de semiótica en la Universidad Capital de Cáscaras: Se ha prometi.do a sí misma emplear 1m vacaciones escribiendo un texto diferente a cuantos ha escrito antes. Trata de concentrarse, de entrar en trance, de hgrar ese c!imfl apropiado par que apart::ra el duende y comience a dictar (39). Lo mismo piensa Mónica Leger cuando cree en la existencia de "un duende que dicta y se burla de los lectores de sillón y lamparira de quinqué, los molesta, los fastidia, los hace reventar" (69). Incluso, consta un capículo riculado: "El duende que dicta" (99), donde la escritora escribe: Existe un p!tmo de fa esm'tum totalmente dominado por el flZ{lr. Se trata de /tJ que nos dicta el duende (..) es un duende alegrey despreocupado, creati.vo, dueño de un agudo sentido de humor(..) duende que dicta (99). Sin embargo, junto a esca inspiración, predominan las páginas defensoras del trabajo diario y la presencia de una finalidad, como bien ha dicho Barrera Linares (1995): "Todo texto está marcado por una intención específica, y de ello no se excluye el texto literario. Así que 42 1 11 �1 1 "• 1 1" ninguna obra es absolutamente espondneJ, ~orno sostienen los _(¡ue defienden la elaboración de la literatura a p;1rm de estados inspiranvos paniculares, 0 los que suponen de escritor como un intermediario. un médium un vocero colectivo social". De 'codo lo dicho, se desprende que la clave de la obra está en el propósito interno de su construcción; en_ un rexco críti~o, A~~onietJ Madrid (1991: 11) ha dedicado unas páginas a la denominada novela de au cor" o "novela intelectual'' ; en ere cuyas características se cuentan: el cuestionamienco del género novelesco, el aucocuestionamienco del escritor y la reflexión sobre el acto de escribir (Madrid, A. 1991: 47). Estos mismos señalamientos están presentes en la voz textual de los Cuadernos de Fulvia Fénix y en la novela: "Las horas arnables (... ) rarea eminentemente lúdica"(30); porque una novela es un medio para dar expresión a las ideas y a su vez, experimentar el placer que produce la creación individual. Mónica es un personaje capaz de darse cuenta de su autoría como escriwia de textos en: "una librera empastada, preciosa, para llevar el diario" (58); por dicha razón, escribe lo siguiente: "Anoto en m'. cu:i.de, , 0 " (82); "Debería escribir un di:i.rio" (27). La voz textual. esta consciente de su escritura y de su posible desdoblamiento en escritora /protagonista de su propia novela: . , . Por pura ilusión. Por /¡¡ font11.Sía de parecer otra, Fulv1a Femx en lugar de Mónica Leger (50}; (.. .) Escribo y a medida que voy llenando /¡¡ pagina siento como si me descwM1ra en otra, alguien que, aunque se me parece, no soy yo, y es entonces cu~11do puedo esm~1r lo que m_pasando P,ºr mi mente. Escribo automAtimmente, se11 de i, realidad o de uz nnagmaoon, solo se trata de esmbir y escribiry esmbir (109). También es una persona crítio a la escritura de sus propios texcos en el diario: Tomo el cuaderno, lo abro al (IZflr, (..) Sé que debo disciplinarme y conducir fa escritura ordenadamente, fielmente, de ÍíJ contrrzrio se puede desparramllr y me llevará por donde no quiero i~. Lm palabras deben ir encadenada, una detrás de/¡¡ otra, en perfec1a ji/¡¡ 1ndw (81 ). Cuando Antonieta/Mónica/Fulvia discurre sobre el hecho de escribir, asume que: "por lo menos cu,ltro horas debe durar cada jornada, dependiendo siempre del enrnsiasmo y de la intensidad: Pero se ons,i uno, duele el cuello, b espalda, se sienten deseos 1rrcsist1bks de sal 11 1¡22 corriendo" (67). Es evidente que la teoría de la novela se encuentra en la obra narrativa escrita por la protagonista: "Se erara de Las horas amables novela_de Móni~a Leger, escrita bajo el seudónimo de Fulvia Fénix" (41/ Antonieta Madnd propone el ludismo y la experimentación en la novela por medio de la escritura del mismo personaje: El trabajo. consistía en esmbir en un cuaderno lo que me dictaba /¡¡ memona y /¡¡ zmaginación y en la posterior distnbución azarosa de los ~teritzfe sdisponibles. Novelíz-pastiche. Ensamblaje. Bn'colízje. Combinatona aud,,,z Eclecticismo. Entroniz.ación del f-agmento. f>ostmodermdad (30). De la misma manera introduce el término "Novela Laboratorio" a todo escrito cuidadoso que dé cuenca de la organización del mundo 111ventado por la escritora textual: Nos encontramos anee una novela de laboratorio. donde to?os los trucos han sido celosamente calculados. (4 2) Antonieta Madnd propone la Novela Laboratorio, y ella misma lleva a la práctica la teoría; cuando Mónica comenta: "Esc~ibiré esca novela con fragmentos imbric1.dos. Llenaré cuadernos y cuadernos y mi escritura textoria (... ) Será un texto-rextura-rexturealo. T extu rea.ré textos de verdades con textos de mentiras" (105), es el mismo ripo de lectura convocada por las páginas de De raposas y de lobos. El lector del rexro deb~ seguir un itinerario complejo porque se encuentra ame una obra conformada por la estrucrnrJ de unos apuntes, el diario de tulvia fénix, las fáginas de una novela y las_ intenciones de la escrirora Mónica Leger, amen de l_a_s diferentes creaciones literarias de varios personajes. La fragmentac1on de la novela responde a una realidad rexrnal neurótica de l~s personajes; por esa razón cada fragmento del diario o de la novela será siempre un fragmento de una obra organizada en lo que se podría denornmar Novela Laboratorio por la mezcla y amalgama de sus elementos principales. ~n laboratorio recuerdJ l.1 oficina do11de los químicos hacen sus experimentos y los forrnacéuricos, hs medicinas. Por extensión, se puede decir que es el lugar donde se trabaj,i c11 invcstig,1ción expcriment,d, a fin de resolver problemas científicos o técnicos con los que se enfrenta el progreso humano. El escritor de una Novela Labor.norio experimenta con el material del cual dispone, de la misma rna11era que un científico prueba o examina las propiedades de Lis cosas, :' procm,1 dcsC1Ibrir, comprobar o demostrar decermirudos fenómenos o principios. Di cho Je otra maner:1, el escritor cxpcrimrnt.d se propone "liherar en h lcngu,1 h , ¡ 2) �función polícic1, liberar l.1 kngu,1 Je los usos que la h,1ccn rígid ,1. conducirLi de nuevo a un escaJo de disponibilid.H.l, cx.1lt.n sus porenua les escruccurales" (Grupo (13 . 1965). La org,miz,1dor.1 ccx_w.11 Je _nove~a organiza y experimenra con sus nu re1i1ks: de esca lorm.1 . d1sf rut.1 la construcción con diversos nutcnaks: J.,fónim trabajah11 ('11 L1 !-~1rnltt11I si1mhr1 jcJtocop111s d,, lw t1'xWs, recmraha, pegaha, owm1hlilhil )' fo piews dd r0111pl'cahe:::,L~, 1h1111 enmjando. Nadtz mrís jt"íclL. Un méwdo de corte estmcmnil1st,1. ,\olo do-' operaciones: rfCOrtc y ensm11bl✓1je, o lo que es lo nwmo: drsco111pos1cwn y reconstrucción (.. .) Con los mismos 1111ttma/_es, ¡qur 111111,1vi!L1¡ se pI1eden construir innurnrmh/,es to.Tos. b /¡z rni1g1a d,: L?S i,ifiwt11S posibiliclzdes de/¡¡ Li comhi11flton"11 (68) Sin ernbaroo. Li ?',;ovcla l.aboracorio no se re.1\i7.a sólo con una combinación ,11icrari:1 de texcos. !\o es un cr;ibajo realizado al azar. Al contrario , Li obra debe ser trabajada minuciosamente, sin que nada quede fuera de b org,rnización inccrna que le ha dado b intencionalidad de b J.utora. En m,znto a fil historia, al 1111zrm·at rz¡¡1rahle, 11 fil rmlld&i descnptihle en el te:>..1O, digamos al contc:1.10 como pretexto para 1111 texto, o al te:-.10 inmerso en el contfXtO, (. .) 1wzli¡uicr contexto es urdido como prete;,,.10 pam w1 te:-.1o, só/JJ se trata de /JJgmr fil re:,..1um yi fil mi.\111ra e:...presadtz. 1610 mixtireado. Conte:...10 textumhle. 16·to-te:-.111m. Texto hillldo, caflldJJ, bordtzdo, hilv{lluUÍO, wf/¡uio, constureado... (253) Entre los textos imbricados en la novel:.1 de Fulvia, aparecen cienos materiales par:iliterarios, cuando se presentan a_¡JUntcs sacados_ ,de l~s enciclopedias v no pretenden el placer del lector, s1~0 la rnforma~ron mas objetiva del entorno. Por ejemplo, se alude a la Ps1c,~s1s en los s1gu1ences términos: "desorganización profunda de la mente .... (18 l ) Y_ª la h1sten~ como "clasificach por la psiquiatría moderna como una ps1coneuros1s (201 ) En 1.1 experimentación del texto se coma en cuenta cada uno de los elementos que integran una narración; como se trata de un rraba¡o minucioso. también los personajes deben estar perfectamente construidos como si se rracase de personas con sus caracterización propia: "En el proceso de la escritura, los personajes_ literarios terminan ocupando el lugar de los modelos \'ivientes que los rnsp1raron y les dieron vida_ en el papel .. ( i --) ''El escritor simula ser cada uno de los perso1u¡es, al 42,1 desdoblarse :val olearios Je los modelcJs• vivÍl' llt•·s" ( j 7V) . 1...omp 1c 1.11 _ ~r o . \l .11.1 su novela_ bien organ1zacb o 110\'eh de Lihor.Horitl, Ant onicu M,idrid coloca al t:nal un apéndice. donde tip ific.1 .1 c.icb uno de los personajes de su novela. En una N~vela Laboratorio, corno texto experimental, también se apela a textos a¡enos. Como todo texto convoc.i otros materiales, existe una lectura en filigrana, porque "esconde otro texto subyacen te ;il que revela, descubre y deja descifrar" (Carrera, L. 1995: 17). Probablerncn cc en ese~ hecho esté el asunto de Li novela: "Raposa! Las w rras, llamadas cambien raposas, se apoderan de lo ajeno y lo hacen a¡n recer co,110 . " . (4 -7) . ~na novela es raposa, porque ' toma elemen cos 3 jenos: pro~10 Mon1ea ha utilizado los escricos de Marcelo en su novela" (70), se comenta en una de las páginas de la obra. Estos juegos textuales convocan la enciclopedi a de los lecron.:s (Eco 1993: 7) ~uya figura es imp_orranre en el juego ficciona l para actualizar la obra segun su competenoa culrural; como coda obra de ,utc, ''está susr_anc1almenre abierta a una serie virtualmente infin ita de lecturas posibles (Eco, 1979: 98), los texcos experimentales convocan nuevos texto_s, y se juega con la transcexrualidad "codo lo que pone al texto en relac1on mamfiesta o secreta con otros textos" (Genere, G. ] 962: 1O). En ~] caso de la novela De rapsodm y de lohos, la autora propone un lecto'.,. capaz de desam~ular e interpretar todos los significados ~mpltcicos en el _rexc~: mediante el conocimiento del conjunto de reglas '.,nherences al_rrnsmo (Barrera Linares; L. 1995: 23), por este motivo, para decodificar un mensaje, el lector ideal debería valerse de su co~petencia literaria" (ídem). Esta es la razón por la cual, en la novela se tnstste con frecuencia en una burla a los lectores incapaces de general nuevas lecturas: Fas_tidiaré a los lectores de fllmpan'ta y velador. Los lectores confort quedtzran confusos, perple;os, anonadados ante tantas mentirm /verdades supe:;uestas, imb~·cadtzs, yuxtapuestas, fasion,zdtzs, sobreimpresas, pafzmpsesteadtz.s, )I m1 tefll-te>-.10 parecerá un moiré tornasol y entonces podré decir que he logrado el bafllnce peifecto (105). En la Novela La~oratorio, propia de un narrador posrmoderno , "las redes tex,~uales cambian y la actitud del lector se hace cada vez más completa (Carrera, L. 2001:1 7) , con esto, "es posible loo-rar el obJ·erivo 0 de la ob l' · · . ra lterana, que consiste en hacer del lector, no un consumidor smo un productor de textos" (Barrhes, R. 1980: 4). Es necesario u~ l ' �lecror aetivo, que tenga competencia literaria y que organice los elemenros de la obra, para que no queden impresionados por asumir la condición de ''Lector confort": [.,11 gran trampa de la litemtura: w centelleante, w intennitente, la ambigüedad con el único propósito de impresior.ar a ws lectores-confort, a Ws lectores de s11wn y silwn orejero y lampanta de quinqué sobre el velador. 7°e>.1os coquetos escritos desde la wcura. Se inventa el amor. Se enmarcara el dowr. Se maquilla !tt momia par engañllr a las incautos inimu:hs en la esca/¡¡J¡z del trompe-l'oeil el blujfy la maroma" (45) En el mismo orden de ideas, hay que observar el hecho de que "bajo el conrcxro del período finisecular contemporáneo, el uso de los mass n1edia se ha visto favorecido de tJl manera que su influenciJ ha alcanzado diversas áreas del saber" (Carrera, L. 200 l: 82). Aneo nieta MJdrid no escapa a esas novedades, porque su novela laboratorio implica el uso de la tecnología; por cs:i razón se producen sus páginas frente a un ordenador (co mputadora), donde se puede "editar" la información por medio de las acciones "con:u" y "pegar". Innovación que, indudablemente, proporciona una gran ayuda a los escritores que hJn dejado de resistirse ante el avance de las herranlicntas de Li informática. El documento electrónico tiene como característica "su capacidad interactiva; en este caso (. ..) permite que el usuario pregunte por contenidos, dé instrucciones para su despliegue y pueda leerlo de diferentes maneras, al ingresar comentarios, modificar o agregar otros contenidos" (Carrera, L. 200 l : 82) . En la obra de Anronieta Madrid, se lee lo siguiente: A el!tz /¡¡ elimino, la saco del cuadro y veo cómo St' va empequeñmmdo hasta desaparecer. [,11 he omitido en la semenáa. Yíz no es mi persoMje. úz he samdo del guión. !..fl echo del esffnrm·o. Zoom out. Se desbordó. Yíz no aparece en la pantal/11, apmas un ojo inmenso, inidentifimbl.e, el lábu!o de una oreja como un11 macha r1mmf1. Ha q11ed¡1do focra de lt1 p(lnttllÍl1 y fuera de la historif/., ha qucd-zdo rrducid111 un 1nw1dro 11lillgint1l como k1 figura de un lector J.¡_, noticias pam cspecmdores sordo-1nut1JJi "(22_3); (..) Se resiste a salir y aún prrn11111cce en u1u1 esquiw1 del C1u1dro, dmzdo manof(IZj)S, haciendo extn11í11s se1í11S, r1mñrtndo VI pr111trdh1 (223); (.} ahom sólo querb. él. Él sóla en /¡¡ pr1ntal!t1 c11 un cloit'-11p 1ínlm c¡11c ht comenmdo a perábir (224). En esta Novela Laboratorio, la experimemació n lle a al J asumi ¡ d' l g , aspecto ue r a paro Ja y a carnavalización en lo que se rec-.1e1·e 1 . d ¡ ' · ¡· · · ll a a pres en c1a e a cm1ca 1terana, desarrollada por algunos entes ttccion l . la escritura del análisis literario A decir d. B· L' a es que Juegan a .' . . · e arrera mares 1 (2000) la c1 mc:1 no es propiamente "I iteratura de creación ( ) a '. , b . ' , fi . d l ¡· , ··· unque o v1amenre orme parce e a iterarnra. Se entiende como discurso sob . 1 1· de c • · ' · ¡ d . . · re a 1cera eura , _r~ac'.on, me uy_e_ escnpc1ón rigurosa y debidamente documentada anal1s1s, y evaluación de Ios textos d e creac1on . , l1terana . . Es -, d. mterpretacton . . un iscu~;º(3q8u)e discute los pnncipios, aplica las reorías y la estética d~ la ¡1terarnra . . .~l'.s_trato de la parodia . es el carnaval, espectáculo simbólico v s111c1 et1co, e · e . · ·d en el que se. mul uplican las conruSiones Y proranac1ones la, excenmc1 ad y la ambivalencia, cuya acción central es L n . -'., aród i • · · 1 a co1onac1on ca, una apoteosis que esconde una irrisio'n L " . ¡ · . , P · ¡· l d' · a ur nava ;;:acio n imp ica a paro ta en la medida en · . ¡ _ f • , . · dº cf . . que equ1va e a con us10n e mceracción '- lstlntos estratos a la mtercexcualidad. Son textos que I b establ , ¡ en a o ra ecen un, espcctacu o teatral dondº'- lo s porta dores de textos son otros i. all i· el carácter polifónico i las ,I-es1s . ¡textos. · . · te . de la' obra' · E11 lª paro d'ta cw !ter.mas, existe una nresenua de 1 6 L _. t . , e emenros carnavalescos. Existe so reauundanua, cornucopia rebosante, prodigalid-id Y derroche . _. . , l'dd J d ,1n1s1011 d etodift. . , ,nuona l a ' ue to a sobriedad. En esta parte del texto l lud1srno se presenta como combinación de sionos vacíos Ve ·b f , e malw1sudas l . 6 d o . l os, orinas - , o' . , -' enguaJeS a un antes que no designan contenido al o uno En l'a novela ~e- raposas y de lobos, existe iron\J y p,,;·oclia en' 9 ll~ respccc.i a L1 rnrica lncrana. Anroniera Madrid se burl·1 d. l -¡- · lit · c1· J l · e os ana 1s1s cranos por me to oe as tesis de sus personajes. Se trata de u~a tesis rtrbitmria, de/;rmzte y peligrosamente e.ven,me'.1ta!. que rlil _uért1go leerl11 J' que no se puede permitir la utd,z.10011 td1mentarlas en el ar¡¡í/isls litera no, .. so b re . J de rategomts . d to•. o s1 se. Jil recurn_do a las sopas de sobre Qno,-,. pr11·a IC'_¡l'nrse . ,/' . a ncrto .tipo de escntum co1110 lltemwm Q·no,·r ti¿ · J 11 I , r u tcnuo c:rmte111do de. gfutamato monosódirn m dichils sop,1s a SI/ c01respo11dt11ot1 ro11 unt1 littrtmm1 deshidr,1tadt1 sin rostro ruern . . ' . ' ,11 . rº' 111 StlllJ;U', n¡ rmgo, romo un tsp!'jo cmp,u1ado (-16) .h /11 !1temt11m d1Sect1da, _e111paquct11d,1 i'll crtjm d!',-01·,1dils ron un pollo amrmllo )' ucrde. fs la littrt1t11m Qnorr. Prefiero dcj,mnc !lez,m· por . · · . r ,¡ 0 di la .senswzf1drtd, . ., por . el pl11cer del tc,to . ' ¡ior e'',~0(('/1/({/l/¡es,wt e .ª_ imagmaoon !1heri1dt1, por el l'frt1go de la comhln1ttor.ltl, por el f111or de la !ubnnd11d, por ltl p11,irJ11 Mdlc,1, por !tl emoClón rll' !t1 L, •• 1i �develación incontenible, cierto/escritura feliz (67). !'itra lil:, la !itcrar1m1 es rnapo Obviamente, resulta irónico el hecho de colocar pahbras inconc:x:is cuando se trata de la crítica literaria; em: hecho también puede ser observado cuando Afrodisía se refiere a la Novela del postmodernismo, resis que luego abandona para dedicarse a la Literat11m de la Colonia: La novela del postmodernismo -escribe en su !ihretrz dt: apuntes-. es una no11elr1 modular, sin contexto.(.. .) se trata de una literatura de Larga durr1ció11. Literatura en conserua (.. .)se escnbm los textos hoy y se guardan enlatados al vacío en sus correspondientes diskettes, con su respectivo "dead-date ". Una novela Qnorr podría ser escrita hoy y desenlatada demro de treima años (. ..) Serán textos impecables, conservados en vinagre ( .. ) Literr1tum avinagrada (147). Al cierre, se puede reiterar que De raposas y de lohos, se basa en ciertos conceptos teóricos que la aurora manipula para llevar a feliz térmi1.,J su experiencia. La aurora logra con su obra, lo mismo que predice en la teoría de su protagonista Mónica Leger: "En la novela de Fulvia Fénix, todo parece magistralmente resuelto: la estrucrnra limpia, la historia verosímil, los personajes arquetípicos". Bibliografía Barrera Linares, L. (1995). Discurso y literatura. Caracas: Ediciones de la Casa de Bello. Barrera Linares, L. (2000) . Análisis crítico del discurso. Caracas: UCAB . Banhes, R. (1980). SIZ. Madrid: Siglo XXI. Carrera, L. (1994). La evolución estilística en Las novelas de Antonieta Madrid. Traba jo para optar al grado de Profesor Titular en el escalafón , . Grupo 63 (1969). La novela experimental. Palermo. Caracas: Monte Avda Edaores. Kund~ra, M. (1990). El arte de la novela. México: Editorial Vuelta. Madnd, A. (199 1). Novela Nostra. Caracas: Fundarte Madrid. A. (1990). Ojo de pez. Caracas: Editorial Pla 1~eta. Madnd. A. (2001). De raposas y de lohos. Caracas: Alfaguara. Notas Bibliográficas i L . M, os pcrsona.1e: - material de laboratorio cmpkado por Mónica Lcger son los siguientes· 1 oni~a Legcr (l·ulvia_ f-cnex_). "Profes_ora de Literaruta Latinoamcric;n Contempor;nca (.... ) :rra .rª·cª~lt~ra de.'.:/ Cuaaerno de h1/via Fénix y de la nov.:la Las lloras .·l111ables" (3 2-t): arce~ . cnone. Profrsor de Literatura del Caribe ( ... ) escritor frustrado \ beodo empe?er111do (... ) se su1c1da por desesperación al no poder escribir" (Ji)·)· ·\t·r<>d·1·t· L . "Profes d s ·· · · - •, a ars d. , · ora e. cm1ot1ca (... )rival de Mónica" (325 ): Christopher lfoncy "Apuesto psiquiatra e f·cuarenta por . 1ecc una extrana , d d ¡¡ai\os. llamado • , .. sus enamoradas ' ' doctor Mi.el ,,... ) p<1c en nme a •. amada licantrop1a (326): Esther Sterling "Psicóloga de Campo de Fresas" lle~mogencs Moricha! "Médico_ps_iquiatra (... ) es el dueño de Campo ck Fresas\' de,E I u I etc e la Luna. famosos ps1qu1atncos de Cáscaras.. (326)· Án J· R ,· :.J estudiante de p ·, 1 , .. ,, . . .. . . , · · . · ge <1 apsoc1a O\ en . . sico og,a (3- 7). Tito Lobo Soc1ologo. escri tor. c11sayist·1 \' hombre el , ~cgbo~ 1 ¡:oksor e1~. la UCC (~27): l'aola Sacramento. ··Joven psiqui;tra'.rc~idcnte ck E~ u I ete .. (; la Luna (328): Jeronimo Dandrú "Abogado. socio \ apoderado d •I do ' t 1',fonchal (329) y, · ·, M , 1 .. • . ~ <.: e or , USA" . · 1.:ron,ca ar,<.: Proksora de Literatura Experimental en una universidad 1 . , (329). Herbcrt lklms. "Pcnod1sta y detective. escritor de no\clas de corte policial" c1.: (328): ~~sana Almarza "Madre de Mónica" (330): Alex García "Profesor de Metodología" ~30): Cat:lina íloko1\::ka "Profesora de Lingüística y Estructuralismo ( ) ex din:ctora el~ la H~cucla de Liter~'.ur: (_33_1): Pere Manoa "Profesor de l listoriografia de la Literatura spanoamencana (J3 I ). Ueonora Corbalán de Lcgcr "Cu11ad·1 de Mo·n,·ca" (332)· e,¡·, · "P 'd' d ' ' ( . ~ t::rlllO aram: 1co. e Campo de Fresas" ~332): Irene "Enfermera de El Cubilete de la Luna" (332) ~ ~tros persona¡cs masculinos y femen inos "por consickrarse de menor relevancia en la 0 ela. algunos pcrsona,1es no han sido mencionados en este recuento" (332). g2:-i· º:· universitario. Caracas: UCAB. Carrera, L. (1995). Reflexiones de lozanía: cinco ensayos de crítica literaria. Caracas: Fondo Editorial T oromaina. Carrera. L. (2001 ). La metaficción virtuai. Caracas: UCAB. Eco, U. (1979). Obra abierta. Barcelona: Ariel. Eco, U. (1993). Lector in fabula. Barcelona: Lumen. Genette, G . (1962). Palimpsestos. Madrid: Ed. Taurus. 428 429 � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 2003 Número Número de la revista 30 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 2003, No 30, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rodríguez, Alma Silvia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2003 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017354 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Criterio semántico Discurso Estética del espectáculo Oración gramatical Sujeto Teoría de la novela Valores