https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5437/HUMANITAS._2004._Letras.ocr.pdf ffa5ba0237e6216bc2cfa0a597070ceb PDF Text Text Sección Segunda LETRAS �ACERCAMIENTO SOCIOLINGÜÍSTICO A LOS DILEMAS DEL HOMBRE ACTUAL Dra. Alma Silvia Rodríguez Pérez Centro de Estudios Humanísticos Facultad de Derecho y Criminología Instituto de Investigaciones Jurídicas Universidad Autónoma de Nuevo León Elproblema de.fondo radica en tener con10 referente el desa,rollo tecnológico de los países avanzadosy no una axiología que lleve como qe aquellas necesidades humanas que sólo se manifiestan cuando el hambre desapareció. F. FemándeZJ 1997 1. Lo mediático Hoy en día, cabría preguntarse si el acceso al uso de la tecnología y la inmersión en el ciberespacio, nos ha llevado a olvidar al hombre relegándolo a simple recepror de una cultura para él desconocida que ha invadido su entorno y lo ha conducido a una debilidad ontológica, de ideas y moral 1• A través de los medios (prensa, radio, televisión y cine) hemos creado una sociedad ciega y consumista; el hombre adquiere nuevas formas de vida por la interactividad teleinformática, e interpreta el 1 Vattimo, La sociedad transparente. Piados, Barcelona, España, 1990. 215 �mundo por una metanarración y un saber manipulado. Hay un pensar descontextualizado de lógica a favor de modelos o estereotipos que se conectan a procesos mentales conforme a un mercado mundial de bienes simbólicos2. Ikram Antaki, se preguntó si la solución a la crisis no se encontraría en el regreso a los clásicos griegos, pues ellos distinguían tres niveles de discurso, que se correspondían a tres categorías de personas: el discurso demostrativo, que alude a aquellos hombres capaces de acceder al conocimiento demostrativo; el dialéctico, que corresponde a un grupo más numeroso de sujetos que, sin certidumbres auténticas, aceptan u ofrecen varias soluciones posibles por cada interrogante; el retórico, que se refiere a la gran mayoría, asociado a nuestra idea moderna de igualitarismo, que conduce a la demagogia3• Ningún pensador contemporáneo defendería esta clasificación, pues el problema de la crisis actual es falta de comprensión de la persona humana. Lo ideal sería una democratización de la información que participara tanto del primer nivel, como de cierta retórica amigable de información. Indudablemente que las tecnologías mediáticas se han convertido en el instrumento más eficaz para la deshumanización. Arma poderosa de los grandes corporativos comunicacionales y entidades oficiales y privadas que han conducido al hombre a una crisis espiritual de valores e identidad. Hoy -escribe Baudrillard- estamos amenazados por una insolación mental, por una profusión enceguecedora a causa del feed-backs incesante de la información sobre todos los puntos del globo4. Los medios se han quedado en el nivel de la demagogia que, asociada a formas politicadas, es el vehículo perfecto para convencer y manipular al espectador tanto de una verdad como de su opuesto. La civilización de la iqlagen, ha abierto la puerta a los juegos del lenguaje, discursos vacuos, indigentes a la reflexión, triunfadores en el artificio y la manipulación ideologizada de las voluntades populares. A escala mundial pesa un imperialismo informativo que, a nivel nacional, es controlado por el estado, convirtiéndolo en aparato 2 Herlinghaus, "Entre posmodernidad latinoamericana y postcolonialismo angloamericano. Un debate necesario en torno a una nueva ecología de identidades". Diálogos de la conmnicaci.ón. IX Encuentro Latinoamericano de Facultades de Comunicación Social. Núm. 49. Lima, Perú, 1997. 3 Ikram Antaki, Manual del ci.udada110 contemporáneo. México: Ariel, 2000. 4 Warner, La m1111dializaci.ón de fa c11lt11ra. Barcelona, España: Gedisa, 2002. 216 ideológico. La fuerza de las presiones culturales que se produce por los mensajes transmitidos a través de los usos colectivos de lo mediático, construyen, facilitan y generan transgresiones y desplazamientos hfbridos, que descubren un manejo controlador represivo; la confabulación de un grupo sea privado o estatal, y la actitud de un público, que ha perdido el derecho a la autodeterminación. Las mismas estructuras discursivas determinan un papel social de gran importancia, expresan el consenso que respalda el poder de las élites frente a una amplia mayoría conformada simplemente por los otros-, que incluso legitiman, desde el punto de vista internacional, las relaciones entre los grupos de poder5• Es indiscutible que un comercio mundial libre y competitivo es el mejor y más eficiente vehículo de transferencia tecnológica y, por ende, impulsor de desarrollo. Pero cuando en este proceso convergen la supravaloración del comercio competitivo y la explotación del hombre, sobreviene la crisis. Una invasiva omnipresencia de las comunicaciones que valida la búsqueda de ia riqueza y el poder. Al mismo tiempo que favorece una anticultura teñida de escepticismo y relativismo, que se manifiesta a través de la demagogia, arma efectiva de largo alcance para cambiar expectativas de formas de vida y conciencia en aras de un sueño de bienestar. Postulados falaces en pos de una felicidad que no existe. Los enfoques de analistas como Huntington y Warner sobre la apropiación de la producción, transmisión cultural, concentración industrial, interactividad de transmisión definidas por el markenting cultural, y el debilitamiento del rol de intermediarios como religiones, escuelas, universidad y familia, hacen hincapié en el alto riesgo de la mente, la voluntad y el sentimiento de los pueblos. Tal pareciera que e/ imptt!so gfobalizador/ homogeneizador, acrecentara en forma generalizada la filosofía relativista y el triunfo de la razón, que es una razón escéptica, mera vacuidad, palabras huecas, indiferencia a la verdad y consecuentemente, desacralización de los valores. En un sentido antropológico, hablar de estos tópicos entraña también flujos de bienes infinitamente diversificados que sirven para construir un macrocontexto social, que determina las formas de poder. Pero ¿quiénes fijan las expectativas del liderazgo en este escenario globalizado? 5 Van Dijk, La ideología. México: Gedisa, 1998. 217 �2. La mundialización de la cultura Una de las consecuencias del impulso por el desarrollo, es la mundialización de la cultura. La industria cultural conquista el mercado mundial difundiendo su producción. El término industrias culturales fue utilizada por primera vez en 1974 por sociólogos de la Escuela de Fankfurt. Sin embargo, sólo posteriormente la expresión despertó interés, cuando la actividad de estas industrias se asocia a la econonúa que se finca por la venta de espacios, tiempo de antena y productos culturales. En este sentido, los sectores del vestido, salud, alimentación, tiempo libre, hábitat y transporte, son tan culturales como los sectores de radio, prensa, televisión o cine. Pero, a su vez, todos ellos son objeto de industrialización y controlados por un mundo, sometido a los vaivenes del mercado. La econonúa de las industrias culturales se relaciona así, directamente con la globalización y su impacto en el contexto de la actividad internacional. La mundialización de los flujos mediáticos, tecnológicos y comerciales inundan hasta el último rincón del planeta y alteran profundamente las prácticas locales. Hibridez simbólica, que conlleva un gran potencial desestabilizador y acentúa interacciones complejas, nuevas identidades culturales ajenas al conjunto de los repertorios de lengua, cultura y acción, que permiten a una persona reconocer que pertenece a cierto grupo social e identificarse con él. Este es el drama de hoy. Un hombre desprovisto de referencias propias, objetivos y valores, herido por un escepticismo y relativismo que encierran frecuentemente una negación de la vida. 3. La quimera del progreso Las consecuencias de este drama en el ámbito de nuestra realidad total son decisivas. Hay una absolutización del poder, que se manifiesta cada vez más en el marco de una cultura que combina refinamiento intelectual con prácticas sociales que determinan un comportamiento comunicativo. Estamos ante la nueva frontera virtual, el espacio cibernético que, al proporcionar un flujo casi continuo de información, va fomentando la cultura de lo efímero. La atención se concentra en lo 218 tangible, útil y asequible. Foro en el que prácticamente todo es aceptable, y se promueve una falta de compromiso total. . Al o~servar las formas de actividad humana que constituyen la realidad soe1al y cultural de los grupos humanos6, así como los mecanismos concretos que operan en los fenómenos discursivos pod~m~s afirmar que su función ideológica es la reproducción social d; un s1?°1ficado esp_ecífico, para mantener la centralización del poder. El estu~o del lenguaJe que se apoya en la teoría social, particularmente en ~ordie~, Focault y Habermas, señala que los fenómenos de poder y la 1deologta que opera en los textos, tiene lugar a través de interacciones simbólicas. · La id~olo~a se construye con formas lingüísticas, cuya elección ~o e~ aleato~a, smo que guarda una estrecha correspondencia con el ~teres de qw~n lo. produce y el contexto en que es producido, que mcluye el destmatano. La pretendida objetividad del discurso no es tal, pero goza de po¿~r para presenta_rse a sí mismo, como la visión válida y, por tanto, la uruca forma racionalmente aceptada7• Construcciones s~bólicas o modos socioculturales de producción y recepción de discursos, que producen efectos específicos de carácter cultural, que amenazan la democracia. La~ redes de transmisión, no son por tanto, neutrales respecto a los conterudos y el control de los mismos. Denotan formas concretas del entorno sociocultural, y connotan mitos, traducibles en pautas colectivas de acción.. Comunicación de masas hechas con estrategias discursivas que ponen en ¡uego normas sintácticas que generan la ilusión de lo real, hasta crear un flujo hipnótico que deviene en persuasión ideológica8• ¿Cómo restablecer el orden moral y social? ¿Hacia dónde encaminar una política cultural? El hombre ha hecho del poder el camino para deificarse así mismo, lo que significa la destrucción de lo humano en ~n sentido total. El conflicto es cultural y moral, pues no existe ningún t1po de afirmación o política concreta que enderece el rumbo hacia valores que puedan consolidar un mundo ajeno a la corrupción. 6 Gumperz,_"Li11g11istic and Social Interactio11 i11 Ti110 Con11J11mitiei', The Ethnograpl?J oj Cov1t111mzcaho11, Amencan Anthropologist 66(6), 11 (Special Issue), 1964. 7 Focault, El orden del discurso. Universidad de Lima Perú, 1981. 8 Lomas, Cómo enseñar a hacer cosas con las palabras: te01iay práctica de la edt1cación /ingiiística. Barcelona Piados, 1999. 219 �4. Política cultural Las políticas culturales se fundamentan en tres aspectos fundamentales: 1. Las industrias culturales son una rama importante de la economía. Crean trabajo, en un sentido amplio, son un factor de desarrollo económico. El patrimonio cultural, representado por museos, monumentos, si?os ~stóricos, paisajes, es ciertamente una dimensión de ~a identidad, pero también es un recurso turístico, a menudo importante. Toda política económica tiene también una política cultural. 2. La transmisión de las tradiciones culturales se basa en el patrimonio heredado del pasado. De aquí que la. ~fusión cultural está estrechamente vinculada con la educacion, pues le permite establecer lazos con la sociedad y sus tradicion~s. 3. La mundialización de los flujos mediáticos y comerciales afecta intensamente a las políticas culturales de los grupos, colectividades y estados, de suerte que, desde el advenimiento de los medios se plantea la cuestión de una política mundial 9 de la cultura • Pero en realidad, son los grupos de poder, los principales responsables de la dirección del flujo medi~tico. Cor~es~ondiendo al estado el definir una política cultural y fungir como arbitro entre los intereses sectoriales implicados en la gestión del patrimonio y las industrias culturales. La UNESCO (United Nations Educational Scientific and Cultural O,ganization), que nació en 1945, justamente para reconstruir el sistema educativo, las bibliotecas, los museos, devastados por la segunda guerra mundial, era un proyecto idealista que consideraba _la cultura y la educación no como fines en sí mismo, sino co~o un ~~dio al servicio de la paz. Ideal que lamentablemente ha favorecido políticas educativas asociadas a los vectores poderosos de las políticas culturales. La evolución de la economía a escala internacional y el avance de las telecomunicaciones en la dinámica de la dimensión globalizadora, 9 Warnier, La ,mmdializrición de la cultura. Barcelona, España: Gedisa, 2002. 220 originaron nuevas formas de control social sujetas a un modelo político democrático que lejos de dar frutos a prácticas justas, pareciera someter a las industrias culturales a la estructura internacional, dando lugar a una política controlada por los fondos- de inversión. En cierta manera, los procesos de transformación tecnológica, la industrialización de la producción de las imágenes, los nuevos medios de comunicación 10 masiva , nos sitúan frente a una fuerza subyacente de dominio de gran alcance. Las redes cibernéticas, desarrolladas dentro de la macrotendencia de la economía y el comercio, ofrecen sucedáneos que paralizan la energía humana y la voluntad política, para fraguar a través del discurso, la producción social del significado por medio del cual se produce una información al servicio del poder11 • En este contexto de receptores y productos de la información, las tecnologías de la información y comunicación utilizan el lenguaje como arma poderosa a disposición de los grupos de poder. La influencia de los medios en detrimento del otro colonizado 12, acelera un desarraigo cultural, arrasando las raíces de la identidad del hombre y de los pueblos, para dar paso a la progresiva asiatización de las relaciones mundiales. Esto es, aunque todos los países del mundo están siendo alcanzados en mayor o menor escala por lo que se llama la mundialización de los flujos comerciales, la realidad nos muestra un intercambio privilegiado entre los países más ricos, pues los bienes están repartidos de manera muy desigual por la superficie del globo. La evidencia empírica presenta el dominio ejercido por los países ricos sobre las industrias de la cultura, actividad que pone en juego la capacidad de los pueblos para crecer, producir su propia cultura y hacerla perdurar ante las agresiones exteriores. No se trata entonces sólo de desarrollo tecnológico, sino de dominar a través de agencias de noticias, de publicidad, exportadores de materiales impresos, audiovisuales y auditivos (tecnología de 10 P. Terrero, 1997 "Ocio, prácticas y consumos culturales. Aproximación a su estudio en la sociedad mediatizada" . Diálogos de la co!!11111icación. IX Encuentro Latinoamericano de Facultades de Comunicación Social. úm. 49. Lima, Perú. 11 Fq~ault, El orden del discurso. Universidad de Lima Perú, 1981. 12 Herlinghaus, " Entre posmodernidad latinoamericana y pos tcolonialismo angloamericano. Un debate necesario en torno a una nueva ecología de identidades". Diálogos de la co1111micació11. IX Encuentro Latinoamericano de Facultades de Comunicación Social. N úm. 49. Lima, Perú, 1997. 221 �comunicación) corporaciones transnacionales anunciantes, compañias internacionales de telecomunicación, que nos transmiten ideas que circulan en enunciados y palabras, que generan la imagen del acontecimiento y crean o modifican las condiciones para interpretar las acciones como actos y juzgar su propiedad. Los mensajes se convierten en metáforas que articulan el sentido común popular y practican de manera sutil, la coercitividad. Es decir, legitiman una visión del mundo, connotan formas concretas del entorno, traducibles en una ideología; modos de producción y recepción de discursos conforme a la ideología dominante. Esto quiere decir que la palabra se tiñe de juegos sociales, con el fin de producir efectos culturales previamente determinados por los grupos de poder. La importancia creciente de la producción de comunicación y en general la extraordinaria expansión de la red informática mundial, constituyen sin duda un desafío crucial. El hombre moderno recibe a través de los medios, múltiples ofertas de verdades que van expandiéndose y tomando fuerza con apoyo de corrientes de pensamiento, que dan sustento a una política cultural que goza de poder para presentarse a sí misma como la única visión válida racionalmente. Este fenómeno ligado a la tendencia de homogenización y multicttlturalismo, diluye la internalización de un yo, encargado de tomar decisiones y 13 desarrollar el sentido moral • Vivimos actualmente en una civilización pragmática donde la calidad de vida, interpretada según cánones de eficiencia económica, consumismo, belleza y goce de la vida física, posterga o anula la dimensión profunda del hombre, para fomentar la cultura del narcisismo, donde los antihéroes y los egoístas dominan el ámbito de lo que hoy se proclama como producciones culturales. La cultura entrelazada en la dinámica de estos fenómenos sociales, está a punto de estallido. Los giros bruscos del acontecer, han roto los límites geográficos generando intersecciones del espacio, que se traducen en nuevas representaciones de la historia. El hombre es arrancado de la esfera del vivir cotidiano, para caer en el dominio de lo relativo, donde fatalmente es abatido por el juego errático de los signos que enmudecen el eco sonoro e interrumpido de un mundo 13 Haaften, Wren, Tellings, Sensibilidades moralesy educación. Barcelona: Geclisa, 2001. 222 convulsionado por la inseguridad, el terrorismo, la criminalidad, la violencia, y la injusticia. 5. El poder de las élites El poder crea las reglas, pero éstas no son precisamente para el que las hace, sino se ejercen para los demás. Pareciera que todos somos unos simios, pues actuamos como tales, es decir, entroniz~mos al simio más fuerte, el más poderoso, y cuando envejece, le sucede el macho más joven, y con más vigor. Lo mismo ocurre cuando el poder s:upremo recae en la persona de aqHél que ostenta el poder. Ejemplo de esta forma de gobierno podemos observarla en las constituciones modernas, el jefe de ~stado no puede ser sometido a un proceditniento judicial ordinario, lo que sigue siendo una huella secularizada del carácter incólume de la vida del soberano 14• El poder en las sociedades actuales ha recaído en manos de las élites, grupos que dirigen el rumbo de la econonúa internacional hacia la conquista de mercados. La búsqueda del poder se hace en un contexto de democracia liberal, entendida como expresión de la libertad, que en términos reales, no es más que un instrumento de control y sometimiento. Arenal expone en base a la tesis de Morgenthan, que en las luchas de poder, la política pretende tres metas: una política para mantener el poder, otra para aumentarlo y una tercera para demostrarlo. La teoría determina que el sistema es estable hasta que otro considere que el cambio es provechoso, aunque también sucede cuando hay un desequilibrio o desajuste, lo que se asemeja a la historia de los simios. Bajo estas circunstancias, surge el aparato de adoctrinamiento social, sujeto a los intereses de un grupo, que tiene por objeto la manipulación del pensamiento y de la opinión pública. Se trata de ofrecer una imagen del mundo que se ajuste a una ideología. Esto es, un sistema de propaganda especializada que puede llegar a tener una influencia decisiva en las decisiones del estado, con la consecuente destrucción de la sociedad civil y la vida pública, en la que el protagonista principal son los medios de comunicación15• 14 Amaki, Manual del ci11dadano contemporáneo. México: Ariel, 2000. 15 Choms_J<y, Políticay Cttlt11ra afinales del siglo XX. México: Ariel, 1995. 223 �El modelo politizador del discurso tiene, por ende, un efecto directo a nivel ideológico sobre las acciones de los sujetos. Una vez que el grupo de poder logra tener control, puede mantener en estado de enajenación a una sociedad entera. Ejercer con libertad plena. recursos inadvertidos de subversión, para actuar conforme a sus 1ntereses. Camino hacia la destrucción de la sociedad civil, que es finalmente la ruta de la tiranía. Se trata de un mecanismo de control social y de pensamiento que garantiza que los ciudadanos permanezcan en estado de no ~articipació~. ·Cómo se logra? A través de instrumentos de poder que se tmponen s1n 16 ~uestionamiento en la nueva cultura a la que se sujeta la sociedad tolerante • Este mecanismo de control, significa una creciente fuerza de poder ante el escenario internacional global. ¿Qué expectativas podemos tener ante esta realidad?¿Quiénes fijan los nuevos paradigmas una globalización que no es uniformemente beneficiosa para todos los países del mundo?. Algunos, cierran los ojos ante este suceso. Incluso, el gobierno actual parece estar de acuerdo con esta distribución de los poderes. Los verdaderos dueños del mundo, son los medios, poderosa fuerza cultural, que penetra hasta las entrañas mismas de las relaciones internacionales de poder. 6. Prolegómeno hlstórico ¿Cuál es la actitud del hombre en este marco de referencia? ¿El manúfero más altamente desarrollado? ... desde la Ilustración, la ratio se convirtió en el paradigma por excelencia; nos atrevimos a pensar en el · • • 17 hombre sólo desde la perspectiva genética de su respuesta mstilltlva. Sería inagotable hacer un inventario sobre las diversas teorías en torno a este tema. En la senda de nuestra historia, sólo interesa la objetividad, el dominio de lo observable. Con estos antecedentes, emerge el concepto del ser biológico que se opone a la imagen noológica. Pero el hombre, sujeto pensante y sujeto de la cultura, no es sólo materia, posee c_uatro dimensiones: lógica (referencia a sQ, ontológica (el ego auto-centnsmo, de donde se deriva la ego-auto-trascendencia); ética (distribución de valores) y etológica (ego-auto-f1nalidad). Es decir, el hombre comparte 16 Íbidem 17 V. Frankl, El hombre en busca del sentido. Barcelona: Herder, 1996. 224 rasgos distintivos con los seres unicelulares, pero su definición lo 18 rebasa • Hoy como ayer, la auto-reflexividad y la autoreferencia remite al sujeto a su enunciación, pero no a una enunciación hacia la nada, que lo hundiría en el vacío existencial. · Cuando descubrimos la verdad de quiénes somos y lo que debemos hacer, comenzamos a existir, a ser libres de encontrar un sentido a nuestra propia existencia. Preguntarse por el sentido de la vida, por su valor, no es una manifestación sintomática de que el hombre está enfermo, como pensaba Freud, es sencillamente expresión de madurez humana. Una forma de afirmación del ser, que se atreve a preguntar por la ·existencia. El yo tiene como referente, lo humano; pero la conciencia nos pone en contacto con el espíritu, que trasciende nuestra existencia, nuestra actitud cognitiva, la historia, y aun todo aquello con lo que nos enfrentamos cotidianamente. ¿Qué pasaría si no existiera la conciencia de nuestro ser como personas? ... No dudo que es más fácil pensar y vivir como el homo Jaber, aquél que sólo conoce dos categorías: éxito y fracaso; el que llena su 9 existencia produciendo 1 • Pero vivir, en tanto trascender, es la instalación objetiva del sentido, del sentir humano. Se trata de la actuación del hombre sobre la materia, en la que el sujeto descubre su ser en medio de la realidad y a la realidad como un ser otro y mismo. El yo sólo es cierto en mi realidad, sé la fecha en que nací, en la que escribo o leo, pero desconozco lo que soy, lo que fui, lo que seré. Percibo lo que me rodea, pero me desconozco, ignoro mi interioridad. Borges escribe citando a León Bloy: "no hay en la Tierra un ser humano capaz de declarar quién es con certidumbre. Nadie sabe qué ha vendido hacer a este mundo, a qué corresponden sus actos, sus sentimientos, sus ideas, ni cuál es su nombre en el registro de la luz ... la historia es una inmensa liturgia donde las iotas y los puntos no valen menos que los versículos o los capítulos íntegros, pero la importancia de unos y otros es determinable y está profundamente escondida"2º. La vida es un acontecimiento inesperado. No es una repetición de algo que queremos decir o hacer. Es enfrentarnos a lo ignorado; descubrir en cada hecho, nuestra propia existencia; buscar un sentido. La 18 Morín, llltrod11cción alpe11sa1J1iento coJJJp!ejo. España: Gedisa, 2000. 19 Íbide111 20 Borges, Ficciones. Argentina: Emecé, 1966. 225 �experiencia de encontrarse existiendo, permite alcanzar autoconciencia de 21 sentido, que nos defiende de cualquier enajenación o posible extravío • Entrar al mundo simbólico que abre posibilidades infinitas hasta lo imaginario, y permite la auto-reflexividad, de donde emerge la experiencia de la libertad, que no está determinada por las cosas, sino por la capacidad que tiene el hombre de elegir. Sólo la persona humana elige reflexivamente; puede discernir entre el bien y el mal y dar razón de su elección para realizarnos en plenitud. 7. La moral y la ética Llegados a este punto de análisis, es importante, examinar a la luz de la moral y de la ética, las normas y principios que nos rigen, puesto que somos un animal de realidades, cuyos actos efectuamos 22 colectivamente • La moral es una vivencia pura, se refiere al conjunto de normas o reglas de convivencia en una determinada realidad histórica y concreta. Tiene como finalidad establecer obligaciones de las personas entre sí y para su comunidad, dentro de un marco de valores aceptados por la mayoría. La ética parte de la moral, no la crea. Busca racionalmente la fundamentación, el origen, la objetividad, la validez de los criterios morales. Aunque la moral y la ética se refieren a la conducta humana, la primera establece criterios normativos; mientras que la ética reflexiona sobre estos criterios. Trata de distinguir lo que el hombre afirma, asevera, juzga en su existir. En cuanto representa el ser que existe y subsume la nada para afirmar su ser. Él esy existe. El hombre como realidad es una cosa más, un medio del todo óntico, al que llamamos realidad. Por el conocimiento el hombre se sabe sabiendo y abandona su condición originaria (ser pura onticidad) para descubrirse como una estructura ontológica, que es propiamente el yo, donde radica su conciencia moral, que le permite discernir y elegir sobre sus actos. 21 Kundera, M. La insoportable levedad del ser. España: Tusquets, 2002. 22 Zubiri, Siete ensayos de antropología filosófica. Bogotá: Ed. USTA.1982. 226 Por naturaleza'. el hombre actúa siempre en función de un fin, y par~ lograrlo pone_en ¡uego sus normas de conducta, aunque sujetas a la razon como cnteno para la toma de decisiones, lo que puede ocasionar q_ue,_ eventualmente, decida subjetivamente, considerando el propio bien, s1n _unportar los demás. Es por eso que existe la lry moral, universal y racional, que busca el bien común. Lo que es bueno para mí (moralmente hablando) debe ser bueno para los demás y viceversa. El deber moral no es, consiguientemente, presión externa ni física ni psicológica, ni social, ni divina. Es la responsabilidad de hacer el bien. Las fuerzas culturalmente poderosas insisten en que los .derechos de la conciencia s?~ violado~, porgue están sujetos a la ley moral, que implica una abrogacion de la libertad. Aunque ¿de qué concepto de libertad se habla? . . , El pro_blema de la libertad trae consigo la responsabilidad de la ~ecision. Realizar un acto humano libre, es una facultad O poder que tiene el hombre, pero a la vez es un problema de elección. El hombre se hace persona cuando elige y se realiza en medio del mundo. Los alcances Y los_ límites d~ mi opción, se miden por nuestras acciones. Ser persona, consiste en abnrse paso en el mundo; caminar hacia nuestra realización que si~fica construcción de la realidad, aceptando la responsabilidad que nos unponen ciertas obligaciones reconocidas como universalmente verdaderas y sujetas a la moral. Desde luego que también el hombre tiene libertad de hacer u om_itir, porgue los actos humanos proceden de la voluntad libre y deliberada: _Este aspecto nos lleva a hablar de la dignidad humana, como re:ponsabilidad frente al mundo y a la historia. Apel y Habermas han senalado_, que la éti~a concebida ~esde una racionalidad dialógica y compartida, es la dest1nada a constrwr lo humano fuera de totalitarismos. Pertinente es entonces mencionar, que los seres humanos no sólo procesamos lo que acontece en el mundo, sino que emitimos juicios de valor con criterios metalógicos que trascienden lo real. En este sentido, elegir presupone asumir una postura, una conducta conforme a v~ores y principios que hacen referencia, a una realidad metaempírica y vienen a constituir la entraña óntica de las cosas, hechos, eventos y personas, ordenados en un sistema. Un conjunto de hipótesis sobre la natur~eza del hombre, el mundo y la sociedad. Los valores, por tanto, constituyen la base de los procesos psicodinámicos interiorizados de manera consciente o inconsciente que conforman la personalidad, y la 227 �ideología del ser humano. Todos obramos conforme al libre_ ~b_edrío, a nuestra conciencia. Pero la conciencia no es infalible en sus Jlllctos. Por eso, es necesario puntualizar que la conciencia debe educarse a fin de que pueda discernir, elegir reflexivamente. 8. El criterio axiológico En un orden axiológico, hablar de educación de la conciencia, se asocia definitivamente a la estructura ontológica. Existir es descubrir el espacio íntimo, la fuente creadora de la existencia cap~z ~e hacernos trascender, a través de la cual podemos alcanzar la digrudad de ser hombres; tomar conciencia de nosotros mismos como proyecto; aceptar mi propio valor, cualidad estructural que existe independient_e ~el- sujeto, pero hace referencia a él, haciendo posible una di~am1:a de perfeccionamiento gradual, que lo lleva a fortalecer su 1dent1dad y trascender. De ahí la importancia del desarrollo del ser humano integral. Lo que da sentido profundo a la existencia del hombre, manifiesta en la responsabilidad consigo mismo y con los demás. Se elige en base a ~na ley de libertad, y ésta es un postulado de la razón, que se concrenza únicamente en referencia a otro. Cuando el ser humano se abre, y se reconoce en relación a su entorno, empieza a forjar su proyecto de vida. El respeto hacia el ejercicio de la libertad y el compromiso moral, son condiciones esenciales de nuestra existencia. La conciencia de la libertad la adquirimos porque su razón esencial es la ley moral. Si no hubiera libertad, no podríamos hablar de ley moral, cuyas líneas están dictadas por la conciencia del sujeto. La historia del hombre es, por ende, la historia personal de la libertad en la cual cada decisión está inscrita en nuestro tiempo ' particular, histórico y, a la vez existencial, infinito y trascendente. D e acuerdo a la dialéctica, es en el presente, donde el tiempo de la existencia, que es trans-histórico, permite al hombre entrar en el mundo de la trascendencia. 9. El futuro ¿Qué desafíos colectivos nos esperan? ¿Cómo descifrar el futuro? El siglo ha empezado de nuevo con la lucha de los grandes emporios por 228 el poder, el avance del progreso científico y tecnológico adverso al hombre, las manipulaciones genéticas, la destrucción de recursos naturales, otras guerras, fuerzas antagónicas que parecieran vaticinar el fin de una era. El espacio se extiende más allá del tiempo y nos invita a trasponer intrépidamente este mundo en el que el ser humano se encuentra perplejo, carente de sentido. Liberados los valores, el hombre lucha consta.ntemente entre la moralidad y la pemusibilidad absoluta. Sobre el eje temporal coexisten los movimientos cíclicos, llevando consigo la dinámica del cambio. El dilema consiste en estar situados en un mundo donde la serenidad es menos verosúnil que el homicidio.23 Sin embargo, los excesos de la historia siempre son limitados, y bajo la dicotomia angustia-esperanza, la prioridad es de afrontar los retos de nuestro tiempo, y redefinir el camino, entrar en un nuevo renacimiento. 10. La ética intercultural La ética intercultural tiene como sentido principal el ser común a todos. Su universalidad consiste en ser compartida por las culturas y constituirse en atributo realmente común a todas. Nada impide empezar a buscar el diálogo. Ninguna cultura subsiste sin estar en contacto con otra. Si nos aislamos, nos encaminaríamos a la deriva y desapareceríamos. Su finalidad es contribuir, desde las actitudes y la decisión de conductas, a la convivencia en la diversidad, de manera que se haga posible el requisito de una democracia pluralista. D esde luego el pluralismo no es únicamente su único objetivo cívico, posee también un aspecto moral, como es ayudar a la supervivencia humana en condiciones de diversidad étnica, nacional y cultural, pues la ética en sí misma pretende que el ser humano alcance la felicidad además de ser bueno y justo. Estos son sus fines. Pero también, la ética intercultural nos debe orientar en un sentido más genérico o formal a la apertura, porque la ética es una en lo fundamental, pero es al mismo tiempo pluralidad moral y cultural en su conjunto. Con esto se afirma la búsqueda de la 23 Lotman, CNll11ray explosión. Barcelona: Gedisa, 1998. 229 �consónancia y la valoración de las disonancias. Por consiguiente, es ahora, ante el nuevo derrotero intercultural, cuando la ética puede empezar a cumplir su vieja aspiración universal. No obstante es necesario cuidar el que la ética intercultural puede desvirtuarse a sí misma si comete el error de hacer pasar por universal lo que es todavía una visión particular. La ética intercultural adquiere relevancia por estar acompañada de valores compartidos. El pluralismo, como fenómeno sociológico abarca tres aspectos fundamentales: pluralidad de opiniones y diversidad de conductas; coexistencia pacífica y respetuosa entre las personas y grupos que sostienen opiniones y conductas diferentes; aceptación y legitimación de la diversidad. De ahí, que se convierta necesariamente en un valor cívico de singular importancia al no interferir con los valores propios de cada cultura. Los etnólogos han llegado a una conclusión de manera unánime. Ellos dan testimonio de la erosión rápida e irreversible de las culturas singulares a escala planetaria. Pero también, sustentan que en la práctica de su profesión, y en el contacto directo con las comunidades locales, esta erosión está limitada por elementos sólidos que poseen todas las culturas por tradición. Es decir, en todo el mundo hay una producción constante, abundante y diversificada a pesar de la hegemonía cultural ejercida por los países industrializados en pro del bienestar de todos los hombres. En una sociedad inmersa en el consumo, compartir, crecer en la pluralidad y la apertura a los otros, es signo de vivir, crecer en plenitud y poner en marcha la unidad entre los hombres, el respeto a las normas de los otros, para construir una sociedad más digna y atenta a las exigencias del bien común. FERNÁNDEZ, Fátima (1999) Medios de difusión masiva. México: Juan Pablos. Bibliografía FOCAULT M. (1981). El orden del discurso. Universidad de Lima Perú ANT AKI, Ikram. (2000) Manual del ciudadano contemporáneo. Ariel. México. FRANKL, Viktor Emil (1996) El hombre en busca del sentido. Barcelona: Herder. APEL, Karl Otto (1967) Wittgenstein y Heidegger: La pregunta por el sentido del sery la sospecha de falta de sentido contra toda metafísica. México: F.C.E. FRIS~Y,. Habermas, Wellmer y otros. (1992) Modernidad y pos/modernidad. Prefac10, mtroducción y compilación de Josep Picó. Madrid: Editorial Alianza. ARE AL (1993) Introducción a las relaciones internacionales. México: Rei FROMM, E. 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Los mismos nobles estiman más el conocimiento de las letras clásicas que el brillo de sus propios blasones. Gustan de las tertulias literarias, de certámenes y de lectura de obras valiosas, en ese ambiente nació Cervantes. Menudeaban los cultivadores de todas las ramas del saber humano. Con América se abre el siglo político de España, con los Habsbourgs ingresamos en el periodo más brillante de la literatura. Este periodo -largo y rico- se prolonga hasta los principios del reinado de Carlos II. Se suele dividir el mal llamado Siglo de Oro en tres períodos: 1.- hasta el reinado de Felipe II (1555-1598); 2.- hasta la muerte de Lope 235 �de Vega (1635); 3.- hasta el deceso de Calderón (1681). Estas marcas en el tiempo corresponden al comienzo, al !pogeo, y ~ ocaso ~e lo ~ue los hispanos llamaron el Siglo de Oro. Duena de si trusma, e°,:1quec1da con los tesoros al parecer inagotables del Nuevo Mundo, Espana lucha ~n lo sucesivo ya no para reconquistar su territorio n~~ral o para su urudad, sino para la hegemorúa universal e~ el ord~n. belico y e~ el _or~en de la cultura busca imponer "a fartiori' su ideal religioso y monarqwco. Un monarca Un imperio Y una espada. (Soneto de Acuña al Emperador) España combate sobre todo co_ntra_ Francia. Italia, es el e_scenario común de ese duelo de múltiples penpecias. En los paises ba¡os y en Alemania reinan las guerras religiosas. España irá en búsqueda _de sus antiguos enemigos a Tunez y a Lepan to. Ingleses y flamencos se dis~utan la supremacía del océano. En su cruzada contra la _herejía, el gobierno español es ayudado por la inquisición. Todo p:nsatrue~~o heter~~oxo es aplastado impíamente. A la realización de este ideal político y relig10so, la nación española sacrificará lo que le quedaba de libertad comunal Qos comuneros de Castilla, las Germanas de las costas del Levante). To~a esa anarquía acumulada durante los siglos precedentes, ah?ra sobreexcitada, termina por agotarse. La obra emprendida por el geruo del _Emper_ador Carlos I de España y V de Alemania y proseguida por la hábil ~ paciente perseverancia de Felipe II, match~ hacia _ocaso con Felipe _III Y concluye su hegemorúa en los dos re1nados sigwentes. Portugal se liberta nuevamente en 1640 y los países bajos se libran por el tratado de Westfalia (1648), de esa España en cuyos do~os no se_ ~orúa el sol.~ mediados del siglo XVII España sólo conservara sus pos1c10nes de Italia y de América. _ , A la muerte de Isabel, la reina católica (1504), Espana hab1a conseguido su triple unidad: política, religiosa y lingüística. Por eso se forjó abriéndose en rosa a todos los rumbos. _ _ La reconquista fue coronada por el descubntruento, lengua y espada, inteligencia y fuerza, todo es portent?s~. Los li_mites_ entre poesía y verdad se desdibujan. España avanza en _A.frica _hacia ?nente y Túnez. El imperio español incluye los paises ba¡os, Napoles, Sc1cilia, :1 ~º-~ª 236 Cerdeña, el franco-condado, el Archiducado de Austria y los extensos territorios conquistados en América. España coloniza, evangeliza y contiene la reforma en el concilio de Trento, que duró 18 años y en donde prevalecieron las _voces de los teólogos españoles. Esta es la España que se agita y bulle con aire culto, bélico y religioso, en la época de Cervantes. La decadencia política y económica vino aparejada en España, de la decadencia en el aspecto cultural. Afines del siglo XVII se consume el triste declive. Pero la pujanza intelectual española en el siglo y medio de esplendor, fue tan profunda y tan· intensa que aun nos nutrimos espiritualmente de sus esencias, de sus valores. Si tratamos de caracterizar esencialmente el Siglo de Oro, habría que empezar por las universidades españolas; lugar propicio para el cultivo de la inteligencia y del carácter, surge un extraordinario desarrollo, con centros de cultura superior que se multiplican en toda la perúnsula ibérica. Unos de esos centros culturales de educación superior imitan a la clásica y tradicional Universidad de Salamanca, otros a la renaciente o humanista Universidad de Alcalá. Las universidades son creadas por los reyes (Carlos I funda la Universidad de Granada), por los municipios (todas las creadas por la corona de Aragón) y la mayoría por particulares, especialmente eclesiásticos, que forjan el tipo de universidades-conventos. Su número llegó, aproximadamente, a 40. No todas podían tener las facultades completas; por eso se dividían en mayores y menores. La Universidad de Valladolid sobresalió en Derecho, aunque haya tenido también cátedras de Filosofía, Cánone:s, Teología, Medicina, Cirugía y Matemáticas, régimen interior medieval y conexión estrecha con el poder civil. Salamanca, democrática y descentralizada, compite con Alcalá aristocrática y ordenancista. Al lado de las universidades persisten los colegios, con sus rentas, becas y recepción de enseñanzas. Las ceremonias de otorgamiento de grados (bachiller, licenciado y doctor), incremeritan la solemnidad y el esplendor que terúan en la alta edad media. Felipe IV (1625) funda un :.centro de cultura con el título de "Estudios reales de San Isidro", para formar a los primogénitos de los nobles. Los jesuitas, por su parte fundan sus colegios. Numerosas bibliotecas reúnen un importante acervo de libros. Los archivos públicos de documentos se organizan para conservar la memoria histórica. España no sobresale en su producción científica, aunque presenta aspectos valiosos en materia de estudios geográficos, 237 �cosmográficos, cartográficos, náuticos, astronómicos y matemáticos. En física y química los españoles siguen a Aristóteles y se inclinan por la doctrina experimentalista. Lo mismo acaece en medicina, botánica y mineralogía. Lo que resulta verdaderamente notable es el florecimiento filosófico y jurídico en los siglos XVI y XVII. Este desarrollo presupone el previo desenvolvimiento de la teología. Recordemos que en el Concilio de Trento, sus cultivadores principales fueron: Melchor Cano, Salmeron y Torres, los Jesuitas, Laines Vitoria, Soto, Vázquez, Villalpando y Francisco Suárez. Quiero recordar que Europa se nutrió durante más de un siglo, de la metafísica de Suárez, el gran renovador de la escolástica. ¿Y como olvidar al gran Francisco de Vitoria, el Sócrates español fundador del moderno Derecho Internacional?. La figura del humanista Luis Vives, con sus libros de Teología, Pedagogía y Ciencias Sociales ilumina un singular brillo al Renacimiento Español. La pujanza alcanzada por la filosofía española se pone también de relieve en los nombres de Fox Morcillo, Herrera, el Brocence y tantos otros. Todos ellos muestran una gran libertad de pensamiento en todo aquello que no era dogma de fe; tendencia al realismo, a la armonía y a los principios nuevos expuestos por precursores iberos de sistemas como camino intermedio entre la creencia y el conocimiento, entre la fe y la ciencia, surge, preñada de amor a Dios, la nústica española: comunicación directa del alma purificada por la renuncia de las cosas terrenales, por el amor y la oración, en éxtasis con Dios mismo. La comunicación del hombre con Dios no implica pérdida de la individualidad espiritual ni de la inteligencia cognoscitiva de Dios. La contemplación pura se hermana con las obras de amor al prójimo. La literatura nústica española se engalana con los nombres de Santa Teresa de Ávila, San Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Fray Luis de Granada, Fray Jerónimo Gracian, San Pedro de Alcántara, Juan de la Cruz ... Se advierte en todos ellos una gran riqueza estilística y un hábil manejo -en prosa o en verso- del idioma castellano. Los problemas jurídicos que planteaban las guerras, las luchas religiosas y la conquista de los territorios descubiertos, movieron la participación de los grandes legistas en la vida política. A ellos les consultaban y les protegían los propios reyes. La cuestión de la gobernación colonial o el tema de la educación del príncipe incita a los grandes colaboradores del Derecho Político: Mariana Suárez, Fox Morcillo, Arias Montano, Gracian, Solórzano, Pereira, Saavedra Fajardo y una legión que constituye toda una literatura cortesana y política. El habla nacional entra por cauces gramaticales con Nebrija, autor de un diccionario y de su Arte de la Lengua Castellana. Valdés, en su Dialogo de la Le_ngua; Covarrubias, en su Tesoro de la Lengua Castellana Fray Miguel de Salinas, Pérez de Oliva, Fray Luis de León y tantos otros, enriquecieron y flexibilizaron la expresión de todas las ideas y de todos los e_s~ados anímicos. Depuraron la ortografía, fijaron la fonética y perrrutteron la aparición de las obras maestras de la literatura de los siglos aureos. Las Bellas Artes, en la historia de España, nunca tuvieron una época de mayor esplendor que en los siglos de oro. La nación entera se cubr~ de monumentos, de estatuas, de cuadros, de obras de arte que convierten a España en un vasto y viviente museo. La mayoría de los artistas españoles reciben la influencia preponderante del renacimiento italia_no, pero la transforman con maestría y con originalidad singular arqwtectura barroca y plateresca de inagotable riqueza decorativa, de apasionada abundancia de formas, de patetismo vital trascendente. Hacia el fin del siglo XVI Juan de Herrera inaugura un estilo neo-romano conforme al sobrio y antiguo canon. El Escorial (1575-1582) y la catedral de Valladolid quedan como mudos e imperecederos modelos de esa desnudez y sobriedad de masas. La estructura se desarrolla con esa pasión tan española y con ese brillo de un vitalismo de inaplacable vigor. Retablos, puerta, sillas labradas y escultura sobre madera son en España más ricos que en cualquiera otra parte. Sevilla y Valladolid son las dos grandes capitales del arte nacional de la imaginería: Alonso Berruguete (1480-1516), Gaspar Becerra (1520-1570), Juan de Juni (1566), Gregorio Hernández (1566-1622), Martínez Montañez (muerto en 1549) y Alonso cano (1601-1667). Orfebrería religiosa, música y sobre todo, la pintura genial de Diego V elásquez (1599-1660), Bartolomé Esteban Murillo (1617-1682), Zurbarán (1588-1601), y el portentoso pintor griegoespañol el Greco (1548-1623). En la época de su esplendor, florecen en España todos los géneros literarios. Pero entre todos ellos sobresale, de manera singular, el género dramático -comparable al de la alta integridad clásica- y la gran novela de don Miguel de Cervantes Saavedra. El teatro avanza a pasos agigantados, desde Fernando de Rojas y Lope de Rueda, hasta Lope de Vega y Calderón. Se inicia el teatro con 238 239 �un naturalismo ingenuo. Estudiantes, bachilleres, liéenciados, alguaciles, lacayos, soldados y rústicos comparecen en escena tales como son en la vida real; aún con los detalles más ínfimos. Lope de Vega recurre a personajes de todas las épocas, con máxima libertad. Reforma por completo la escena española. Sigue el arte dramático de los corrales y escribe o improvisa la comedia popular que sobrepasa por completo las reglas clásicas. Le importan los caracteres, el movimiento y la vida. Mereció el mayor aplauso de sus conciudadanos y le llamaron "el Fénix de los Ingenios", "Monstruo de la Naturaleza"," "El Padre Adán de la comedia".Era usual decir: "Parece de Lope" cuando algo era maravilloso. Calderón de la Barca supera en profundidad a Lope, fue -que duda cabe- la figura culminante de la dramaturgia española. Menor producción pero mayor calidad. Este genio del teatro desprecia las reglas porque él va a fijar lenguaje, estilo, pasiones vinculadas, realismo, ferocidad, síntesis de un país y de una época. Personajes sujetos al poder absoluto del rey y de la religión en lucha contra estos poderes que se tienen por ineludibles y necesarios, de ahí surgen las situaciones dramáticas de máxima intensidad y emoción. Debo decir, no obstante, que en el teatro clásico español echó de menos la ternura, la nota humanística. El honor y la justicia brillan, resplandecen y triunfan; pero queda una sequedad anímica y una cierta rudeza rayana en la crueldad, que campea en la mayor parte de las escenas. Pocas veces la galantería deja de ser hiperbólica y artificiosa. Se ha hecho notar que el amor sano está ausente, como lo están también la madre y el niño (Cánovas). La idea directriz y motora es el honor; es la fidelidad, la fe en Dios y en la patria, la mujer, mirada como joya o fetiche, es sacrificada aunque sea la mujer amada, en aras de un honor hipertrofiado por los celos. Diríase que hay un atavismo sarraceno en ese furor amoroso, en ese orgullo feroz del marido que al menor indicio o a la menor apariencia de falta, condena inexorablemente a su mujer. El rigorismo llega hasta la locura en "el médico de su honra". Recordemos aquella siniestra carta : "el amor te adora, el honor te aborrece, y así, el uno te mata y el otro te ansía. Dos horas tienes de vida: Cristiana eres salva el alma, que la vida es imposible". Siempre me ha producido escalofríos este fanático culto del honor calderiano. El honor empezó a ser en Cervantes un apéndice de la virtud. Pero terminó en extermidad, fanatismo, soberbia, celos delirantes, obnubilación y crimen. 240 En la Villa de Alcalá de Henares, nace Miguel de Cervantes un domingo de 1547 cuya fecha no ha podido precisarse hasta ahora. Hijo de Rodrigo Cervantes y de Leonor de Cortinas. Padre pobre, con cierto linaje, de oficio cirujano.. Madre sin eslabones, pero con buen dote. Le preceden dos hermanas, Andrea y Luisa; y le van a seguir una nueva hermana, Magdalena, y un hermano, Rodrigo. En Córdoba y en Sevilla el pequeño Miguel asiste al colegio de Jesuitas. Sus profesores le tienen en alta estima. El joven Cervantes se siente atraído hacia las representaciones teatrales festejadas por Lope de Rueda. Empieza a presagiar su destino. Su padre se traslada, con toda la familia, de una ciudad a otra. Tanto peregrinaje no favorece los estudios completos de Miguel. En Madrid opta por frecuentar los estudios de un gramático, Francisco del Bayo, y de un humanista, Juan López de Hoyos. Escribe el joven Cervantes un poema que conmueve la sensibilidad del humanista López de Hoyos: "Historia y relación verdadera de la enfermedad, felicísimo transito y exequias fúnebres de ...doña Isabel de Valois". Se adivina el literato en Ciernes. Verbo ágil, preclaro y armonioso. Pero antes de su entrega a las letras, va a pasar una larga temporada en las armas y en las cárceles. Se incorpora audazmente al séquito particular del cardenal Acquaviva, y parte para Italia. Empiezan sus andanzas militares con los soldados españoles. Se alista en la tripulación de la galera "Marquesa" y sale pletórico de valor y de ensueños para combatir al infiel turco. El día 7 de octubre de 1571, en plena batalla de Lepanto, recibe dos arcabuzazos en el pecho y uno en la mano izquierda. Había luchado con ejemplar denuedo y singular pericia. Varios marinos turcos fueron abatidos por este bizarro soldado español que sale a combatir con alta fiebre y rara enfermedad. Nunca se arrepintió de haber participado en gesta tan gloriosa, aunque le haya costado la perdida del brazo izquierdo: " ... orgullo muy noble me cabe de haber peleado en Lepanto bajo las banderas del hijo del rayo de la guerra, Carlos V, de feliz memoria". ¿Por qué no ver en estos rasgos altivos y luchadores un boceto prelitninar del Ingenioso Hidalgo Manchego? Caballero andante fue, sin duda el joven Cervantes. Vendrán muchas batallas que arrostra con porte y distinción. Su pulso nunca tembló, ni su animo; siempre se mantuvo firme y erguido. Pero la suerte no lo acompaño a Cervantes, cuando viajaba en la "Galera Sol" y fue apresado por corsarios argelinos. Arnaute Mami le somete a duro y largo cautiverio. Mas de 5 años ha de 241 �permanecer a merced de la ambición y del capricho del pirata islámico. Privaciones abundantes, malos tratos, frecuentes daños, humedad que causa enfermedad, fatiga y prematuro envejecimiento. Nadie paga el alto precio fijado por su rescate: 5,000 escudos. Bajan la tarifa y sale por fin libre, gracias a la Orden Mercedaria, a su familia y al consejo de cruzada. Los intentos de fuga le co~taron muy caros, pero nunca perdió la esperanza de salir de la mazmorra. En el silencio de la cautividad pudo escribir La gran turquesa y La gran sultana, Batalla Naval y Los tratos de Argel. La prosaica realidad y los altos ideales se debaten vivamente en el alma cervatina. Las finas y gratas fantasías -¡Oh tristeza!- no suelen ser correspondidas por los dictados de la vida cotidiana. Este conflicto será llevado, con el tiempo a la esencia. De vuelta en España saborea, por corto tiempo, la felicidad del retorno. Vuelve al ejercicio de las armas -Portugal e Islas Terceras- por algunos meses. Su madurez le exige atender a la llamada vocacional. Su misión será escribir y escribir. Vuela la pluma y se aquieta el corazón. Las musas están con él. Frecuenta "Los corrales castizos", los mesones y las hospederías. Convive con bohemios, ricos en ensueños y esperanzas. En aquel mundillo de la Villa y Corte, contempla riñas de capa y espada y sabe de romances imposibles. Autos de fe en plazas públicas; suspiros de amores traicionados en corazones solitarios, desiertos. Marco inquieto y colorista que sirve para tejer los hilos de una obra: Ca/atea, -novela pastoril con frescura, de velos, gracejo e irorúa. Empieza la representación de sus obras teatrales Los tratos de Argel Numancia y La Confusa. Saborea elogios y tiene una hija natural con Ana Franca. En la vida de Esquivias conoce a doña Catalina de Palacioscarente de fortuna y de cultura- pero no de gracia y de fortaleza y casase con ella cuando tenia 37 años de edad. Su salud ya no es buena y reclama cuidados más intensos y delicados. Pero sigue en la brega literaria, ganando brillo y pujanza. Conoce la gloria teatral, aunque le produzca muy contadas monedas. Siempre se ha dado más culto a la forja y al comercio que a la belleza del espíritu. La estrechez económica le persiguió siempre. Aunque le conozcan en los corrales madrileños, tiene que andar mendigando favores de señores provincianos o de altos cargos reales. Consigue un empleo: recaudador de provisiones para la armada imperial. Y cae nuevamente en la cárcel -esta vez de Sevilla- por ajenos enredos y negligencias. Era el año de 1592, en esa desolada cárcel de Sevilla va a surgir la intuición de su gran obra maestra. Él mismo nos lo 242 dice: "El Ingenioso Hidalgo se fragua en una cárcel donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación". Inmerso en la realidad de su tiempo, en la época en que España imperial y · conquistadora asiste al lento e inexorable desmoronamiento de su prodigiosa grandeza, un hombre se consuela y nos consuela extrayendo del fondo de su humanidad lo más humano de lo humano. Ahí en el seno de una España nústica y guerrera, donde las excelencias de lo espiritual marchan hermanadas con la más desenfrenada codicia y lujuria; donde magnificencia y miseria muéstrense indisolublemente unidas, está este humanismo Cervantes víctima y producto de su tiempo; perdurable expresión del Quijote y del Sancho que todos llevamos dentro. Él mismo se describe físicamente: "este que veis aquí afirma en su autorretrato, de rostro aguileño, de cabello castaño, frente liza y desembarazada, de alegres ojos y de nariz corva, aunque bien proporcionada; las barbas de plata..." Su semblanza moral la encontraremos a lo largo de miles de páginas y de hechos. Cervantes fue un hombre desgraciado e independiente, idealista, magnámino, observador y un tanto erudito. Estuvo versado en todas las miserias humanas y fue a la par, convencido de la superior dignidad del hombre. Soportó victoriosamente las dudas y dio ejemplo, con su muerte, de lo que es un sincero y verdadero creyente. ¡Que extraña figura! Magnate de invenciones -un verdadero rey de la imaginación creadora- un menesteroso de tantas y necesarias cosas. Enriqueció el género humano, mientras vivió endeudado. Su vida fue una cadena de fracasos. Asombra su constancia, su indulgencia ante el espectáculo de la ruindad, de la estulticia o de la torpeza de la gente. Este bravo y blando caballero sonríe con un amor que sabe perdurar. Saca fuerzas de sus propios descalabros. Lejos de resentimiento y más allá de la resignación levanta, para todos los siglos futuros, la gran estatua de su Quijote y de su Sancho indisolublemente unidos en la lucha de los tiempos porgue se conocía a sí mismo conocía al hombre; al hombre grandioso que confía en Dios y que sabe que el hombre -en el mundo- está encomendado al hombre. Su frustración humana no le hizo perder su idealismo superior. La imagen de España -y de los pueblos que hablamos su lengua- no hubiese sido posible sin Cervantes. Entre Cervantes y el Quijote hay fusión imperecedera. La inmortal filosofía del caballero manchego y el estoico modo de afrontar los escollos de la vida, son de pura cepa cervantina. El desengaño y el 243 �desencanto, buenos consejeros, nos señalan límites a nuestras posibilidades. Aquel hijo seco y avell~nado de la Manc~a sale a p~lear con gigantes nunca vencidos, es un hi¡o rebelde y levantisco del Miguel de Cervantes que camino sobre lo palpable y lo real. U~a parte de Cervantes ha sido vencida por la otra parte fundada en la razon y el buen sentido, pero siempre queda algo del caballero andante que por su honor y por su justicia, sale al mundo entero con el fin de "desfacer entuertos". La grandeza del Caballero de la triste figura estriba en que su ser es el nuestro. ¿Acaso no comprenderemos que sus fantasías no nos son extrañas?. Somos cada uno de nosotros -sepámoslo o no- un don Quijote, lanza en ristre y sueños en la cabeza y ~n e~ corazón. Al lo~o del flaco rocinante, fustigados por el sol de medio día, nuestro corazon va ahi dentro de ese inmortal ente de ficción, más real que muchos fantoches y muñecos que transitan a nuestra vera. Cada vez que renovamos nuestro entusiasmo, caliente de inagotables energías, es nuestro genio tutelar quien nos impulsa en la gran ave~~ª- human~. En vano pretendió el escritor Cervantes ridiculizar, al pnnc1p10, el genero caballeresco. Lo que verdaderamente hizo fue dignificarlo, sublimarlo. ·Como nos duele verle dolorido y lleno de impotencia, tratando de levantarse cuando uno de los mercaderes toledanos le apaleo! ¡Pobre caballero que vocea la culpabilidad de rocinante _r~ra disfrazar su decrépita debilidad! ¿cómo pueden ser los hechos distintos.ª el noble caballero los ve e imagina? A veces la duda le hace sufnr: ¿donde estás, señora mía, que no te duele mi mal?. O no lo sabes señora, o eres falsa y desleal". No quería ver lo que hay que ver. La justicia y el bien no siempre se imponen. Sancho, con su asno, sus alforjas y una bota, no cree en príncipes y magos, pero tampoco cree en sí mismo. Por eso -y por cierto ideal escondido- fue presa de don Quijote y, guijotizándose, le siguió hasta el fin. Ingenuo y bonachón, más que hacer dejar hacer. Pero no deja de tener un fondo de sabiduría: la vida, cuando más apacible Y sencilla, se vive mejor. Y esta sabiduría sanchopancesca templa algunas veces la fiebre activista de don Quijote. El amo de Sancho -no lo dudemos- es tan iluso como tenaz. o conoce el desaliento y desprecia los argumentos realistas del buen Sancho. Cervantes vivió cocido del dolor; por eso su amor es el más sublime acto vital y humano. Sublima la realidad en aras de ensueños y de ideales. El amor -mito y sacrificio, honor e inmortalidad- alcanza el nivel de acción suprema de la existencia y de sacrosanta aventura. ;.º~º 244 Cervantes -como muchos de nosotros los hombres- es muy vulnerable a la belleza fisica de la mujer. Por eso pone en boca de don Quijote su escala axiológica: "porgue has de saber, Sancho, si no lo sabes, que dos son las· cosas que incitan a amar más que otras que son: la buena fama y la mucha hermosura". Como buen renacentista Cervantes · , ' con su característico equilibrio estético exige, en lo visto, ritmo y melodía, templanza y mesura. El amor no es un breve destello; permanece más allá del recuerdo y de la tumba. No es necesario ver con frecuencia a la enamorada. Para don Quijote b;sta con "limitar amor entre los dos a un hondo mirar. Y aún esto, tan de cuando en cuando, que osaré jurar con verdad que en 12 años que ha que la quiero... no la he visto cuatro veces". Cervantes, compasivo, le hace saborear a don Quijote, muy de vez en cuando, las mieles del triunfo. En la aventura de los dos frailes de la Orden de San Benito y de la dama vizcaína sale triunfante: libera a la supuesta dama secuestrada y hace huir a los "feroces enemigos (dos frailes religiosos de la Orden de San Benito). También en la aventura de los leones sale victorioso. Para don Diego l\firanda -a quien el Ingenioso Hidalgo le llama el Caballero del Verde Gabán-, don Quijote aparece como una extraña mezcla de razón y extravió, de seriedad e infantilismo. También su hijo, el joven Lorenzo, concluye por decir: "pese a palabras tan serias y bien fundadas, no dejo de adivinar en el "resplandores de quimera" y sueños disparatados". Don Quijote concluye su discurso sobre la ciencia de la caballería con un código ético: " ...por encima de todo eso, el caballero ha de ser fiel a Dios y a su dama, la vida ha de dar por defender la verdad y compartir los pecados que manchan al mundo. De todas estas grandes y pequeñas partes se consume un buen caballero andante. Juzgue vuestra merced si no aventaja esta ciencia a las más estiradas y pomposas que en gimnasios y escuelas se enseñan". Más allá de placeres y posiciones materiales está el verdadero ideal -justicia y amor que se funden y confunden de la caballería andante- por eso en las bodas de Camacho, don Quijote toma al partido de Basilio: el pobre y el débil frente al rico y el prepotente. E n su plenitud creadora, don Miguel de Cervantes Saavedra oye los pasos de la muerte. "Bien me doy cuenta de la vanalidad que ciñe el torso de nuestra vida y el pasajero aliento de nuestras ilusiones y esperanzas. La muerte es una prueba que trataré de afrontar con valentía 245 �y dignidad". Sus vivencias religiosas aumentan día a día, sin extinguir su vena literaria. Se prepara para el final, deja atrás el ambiente literario de la corte (envidias y calumnias, superfluidades y engaños) para ingresar a la Orden Tercera de San Francisco como hermano novicio. Vive con frugalidad y sencillez, enfermo siempre. Asiste al declive con ánimo sereno y realista. No teme a la muerte. Recibe los Santos Sacramentos con toda unción, ha encontrado la paz de espíritu y muere con naturalidad, rodeado ¡;:>or hermanos Franciscanos. Amortajado con el hábito de la Orden, fue enterrado en el Convento de las Trinitarias el 23 de Abril de 1616. ¡Cuantas generaciones han pasado desde entonces! ¡Cuantos cambios han sucedido! Pero ahí está plantado, con su figura inmortal, el caballero Miguel de Cervantes, inmune al tiempo; firme y digno, adentro muy adentro, en la entraña misma de la humanidad. EDUCACIÓN DE UN PRÍNCIPE CRISTIANO DE ERASMO: UN ESPEJO CON IMAGEN PÚBLICA Mtro. Alejandro del Bosque División de Humanidades y Ciencias Sociales Instituto Tecnológico de Estudios Superiores de Monterrey El humanismo cristiano español, o la síntesis de la cultura grecolatina y el pensamiento cristiano, estuvo conformado entre los siglos XV y XVI por tres vertientes: la filológica (introducida por Nebrija en la época de los Reyes Católicos e inspirada en la obra de Lorenzo Valla: Elegancias de la lengua latina; Nebrija aduce que una lengua nace, florece y decae con el imperio que la habla; plantea la necesidad de depurar el latín como recurso para afrontar la barbarie); el socratismo cristiano (donde la sabiduría se traduce a través de las acciones cristianas; Sócrates visto como un modelo de comportamiento moral); y el erasmismo (difundido durante el reinado de Carlos V a raíz de que Erasmo le dedicara a éste un manual de comportamiento virtuoso).(Carceles de Laborde, 29-55) Erasmo de Rotterdam (1469-1536) escribe en latín el tratado Institutio Principis Christian (Educación delpríncipe cristiano) en 1515 a petición de Jean Le Sauvage, canciller de Brabante. Se trata de un espejo de príncipes, "un género tradicional dirigido a la educación personal, moral Ypolítica de un príncipe".(Blockmans, 34); una obra de orientación para el futuro rey. La obra es publicada en 1516; tres años después de la escritura de El Príncipe de Nicolás Maquiavelo. 246 247 �Durante el reinado de Carlos V, en el siglo .1..7VI, se impulsó el erasmismo en España para proyectar la imagen pública de una monarquía regida irrestrictamente por un ideario cristiano. No el erasmismo auto crítico, enérgico y realista que se muestra en obras tan lúcidas como Elogio de la locura, sino el erasmismo atemperado, dirigista y utópico que prevalece en Educación de un príncipe cristiano. Esta obra está en consonancia con el bien llamado humanismo cristiano español que, a diferencia del humanismo renacentista difundido en otros países europeos, ve en la religión el instrumento más confiable para la renovación integral del ser humano. De ahí el maridaje necesario entre valores cristianos y poder político. El poder político de un príncipe honesto debe sustentarse, según Erasmo, en el ejercicio de la bondad y la sabiduría. Y esta es la imagen pública que precisa transmitir Carlos V con el propósito de fortalecer su poder imperial. Cabe aclarar que no estamos frente a un príncipe auténticamente "maquiavélico" que pretende aparentar ser virtuoso pues es justo reconocer que estaba moldeado por preceptos cristianos; se trata, más bien, de un príncipe que promueve su cristiandad bajo el amparo del bien intencionado libro de Erasmo; libro usado para divulgar, ante la opinión pública, la imagen de un modelo ejemplar de príncipe. A diferencia de otros futuros espejos de príncipes, la propuesta erasmista es sincera y respetuosa. Erasmo se dirigía a un joven príncipe que aún no era investido como rey, pero que depositaba en él su esperanza de pacificación. La dedicaba, además, sin ninguna intención panegírica; sin aspirar a una prebenda política. Y si bien su propuesta es sincera y respetuosa, también está desprovista de argucia política. Esa 1 argucia encaminada a preservar el poder sin destruir al enemigo • Para Erasmo bastaba el empleo sabio y bueno del poder para propici~ una mejora social y política. Virtudes cristianas divorciadas de habilidades políticas. Esas habilidades necesarias para subsistir en un mundo irracional y cruento. De ahí la inviabilidad práctica de la propuesta erasmista. Sin embargo, la propagación del erasmismo en España fue exitosa. ¿Razón? Fue la justificación filosófica de un pensamiento 1 Difícil precisar el punto medio cuando confluyen, en la misma época de Carlos V, dos teorías extremas: la "ferocidad" política de Maquiavelo y la "benignidad" filosófica de Erasmo. La ética política contemporánea aspiraría a una visión ecléctica: la legitimidad de un gobernante no sólo estriba en que procure el bien público sino en que posea la suficiente pericia para consolidarlo. 248 imperial. La propuesta erasmista resultó funcional y estratégica en términos propaganclisticos. Poco importaba que Carlos V la aplicara cabalmente; lo relevante era suponer que se guiaba por ella. Pero detrás ?e todo est? asoma 1.ma pregunta: ¿Por qué Carlos V habría de querer unpulsa~ l~ unagen de un príncipe cristiano modelo si por herencia ya loera~ swza porque las adversas circunstancias históricas de su tiempo le advut1eron que no bastaba ser un buen cristiano sino también requería fortalecerse como tal. Pero la mejor respuesta nos la brinda Erasmo en la medida_ ~ue contrastemos su ideario politico y algunos de los acontec1m1entos históricos del imperio de Carlos V. No con el deseo de parec~r novedosos ante un asunto ya estudiado. profusamente, sino para a~rectar el recurso legitimador de la imagen cristiana de un príncipe e¡emplar, a través de sus condicionamientos sociceconómicos y politicos. l. Condicionamiento socioeconómico. Un extranjero en los hombros de un reino . ¿Qué significa ser extranjero ·en el siglo XVI, en España? Habría que indagar en el concepto de nación, inexistente, en ese periodo: ... en los siglos XVI y XVII el concepto de patria o de nación tiene un significado dominante limitado al ámbito regnícola. Hasta el siglo XVIIl no existe conciencia española, ni jurídica ni sentimental. Extranjeros para los castellanos eran tanto los ciudadanos de la Corona de Aragón, como para los catalanes, los valencianos o los aragoneses .. . (García Cárcel, 16) En este sentido, para ser extranjero bastaba con ser ciudadano del Imperio. Si bien Carlos V era heredero legítimo de la corona de España, llevaba sobre sus hombros el "peso" de haber sido educado lejos de España, en Gante. Era percibido como un extranjero en casa. Al respecto, Alonso Manrique de Lara, obispo de Badajoz, enfatiza en una carta dirigida al Cardenal Cisneros, el 8 de marzo de 1516, lo siguiente: El principe, nuestro señor, tiene gracia a Dios muy buenas cualidades y un carácter fuerte, pero se le ha educado lejos del mundo, y ante todo lejos de los españoles, y así se le sigue educando, lo que es malo y aún será peor cuando vuelva allá (a España) . Agrega: " ... no sabe decir ni una palabra en castellano, aunque entiende un poco".(Kohler, 47) D e ahí que Fernando, su hermano, fuera 249 �considerado como un candidato idóneo al reino por haber racido en Alcalá de H enares. El emperador Maximiliano de Austria se había responsabilizado de la tutela y formación de Carlos, y el rey Penando de Aragón se inclinó por Fernando. Maximiliano le encomendó a su hija Margarita la educación de Carlos y sus hermanas en la ciudad de Malinas. (Cierva, 7) Aunque a Carlos le correspondía el derecho al reino ¡or ser el p rimogénito, prevaleció el sentimiento público de que Esptña sería eobernada por un "extranjero"; lo cual resultaba incómodo ante los r,retendidos intereses de unidad monárquica. Erasmo, en Ed,cación del tninczpe c,istiano expresa: Desearía gue el príncipe naciera y se educara entre aquellos alos gue ha de gobernar porgue así se establece y consolida mejor la amisad, habida cuenta de que el principio de la benevolencia se origina por estas condiciones. El vulgo aborrece y odia los bienes desconoci1os; por el contrario, los males conocidos son, a veces, objeto de anor. Esta circunstancia acarreará una doble ventaja: el príncipe estará má; inclinado hacia los suyos y los considerará más como suyos y el puolo tendrá hacia él un afecto mayor y, gustosamente, lo reconocerá como su príncipe. (104-105) El príncipe Carlos no cuenta, en un inicio, con ese afeco debido 1 ·u procedencia "extranjera". Erasmo no sugiere alguna ~strategia Dtecisa para resolver esta "limitación", pero tampoco fue necsaria. El , 1nciller Le Sauvage es el mejor promotor inicial del futu:o rey al divulgar que, si bien Carlos no fue educado en España, es un príncipe que asume y practica los valores cristianos al leer obras cono la de F rasmo. Recibió el apoyo aplastante de su abuelo aún vivo, el enperador Maximiliano, quien abogó porque fuera elegido como Rey de Romanos y como su sucesor. Buscó el respaldo de los príncipes electores .!emanes, en su aspiración al trono de España, utilizando la diplomaci:. E n ese momento no sabía alemán, pero copió varias notas en este idi)ma para rer-madirlos de que se inclinaran por él. Tal fue el efecto dipomático, , J. 1e la Casa de Austria lo presentó después como "un príncipe chediente, nacido y educado alemán, que sabe hablar y escribir alemán pues es ducho, y a su edad de veinte años ya es de gran ayuda y una povechosa ,dünza." (Kohler, 62). Asimismo, es decisivo el apoyo de l:anqueros europeos como Los Fugger y los E lser para que Carlos set elegido <"mperador. Logró, con dicho respaldo, que los príncipes estuvitran de su 250 lado al duplicar la cantidad de dinero que Francisco I, rey de Francia y también aspirante al trono, había ofrecido. (Voltes Bou, 93-94). Ya instalado en el poder, Carlos V buscó en su hermano Fernando un aliado leal al otorgarle los territorios austriacos, bohemios y húngaros. Esta estrategia de control imperial la extiende a otros miembros de la familia: a su hermana María la nombra gobernadora de los Países Bajos, e Isabel, su <:spos~, asume la regencia de España en varias ocasiones. Constituye su 1mpeno con servidores públicos extranjeros; en parte porque sus ancestros (Alfonso el Magnánimo, Fernando el Católico y Maximiliano I) ya lo habían hecho, y también para rodearse de un séquito que le r~sultase conocido y seguro. Si después el emperador invitó a participar a cmdadanos españoles dentro de su gobierno fue porque las Cortes de Valladolid de 1518 y las de la Coruña de 1520 le exigieron que no otorgase más cargos a extranjeros. (Ochoa Brun, 26)2. Y también porque estaba e~ entredicho. su imagen de príncipe español. Lo cierto es que, por motivos de segundad personal, conformó su gobierno con hombres de su absoluta confianza, provenientes de los Países Bajos: Adriano de Utrecht (preceptor suyo), cardenal de Tortosa, nombrado gran inquisidor en 1517, posterior Papa; Guillermo de Croyy Chievres, su gran mayordomo; Jean Le Sauvage, jurista flamenco y gran canciller hasta 1518; Mercurino di Gattinara, sucesor de Le Sauvage, desde 151 8 hasta 1530. (Blockmans, 162) Reformó la administración pública de España c?n ~ase en el modelo desarrollado en los Países Bajos pues se requería vigorizar la economía imperial. La reforma administrativa fue una innovación necesaria, pero Erasmo se pronuncia en contra de cualquier innovación_: "El príncipe debe huir de cualquier innovación siempre que le sea posible. Pues incluso, si cambia para mejor, la novedad en sí misma crea cierto malestar." Pero más adelante reconoce que " .. .si hay algo que ya es imposible de mantener, deberá ser corregido, pero con tacto y paulatinamente". (1 11) Lo curioso es que el imperio tenía poca paciencia en reformar "con tacto y paulatinamente". Se transmitía la imagen de que la situación económica mejoraba, pero en el fondo no se habían modernizado los cimientos sociales que la sostenían. La imagen de innovación económica 2 A pesar de esto, precisa José Antonio Maravall, el incremento de colaboradores españoles en el remo de Carlo s V no significó necesariamente que aumentara también su influencia en tas decisiones ideológicas del monarca._~Carlos V y el pensamiento político del Renacimiento, 74-76) Con esto queda claro la unagen polioca de cambio de forma sin fondo. 251 �era necesaria aunque en el fondo todo permaneciera igual, salvo un imperio que se iba ensanchando. Es una monarquía que prolonga un viejo sistema de privilegios. Prevalecía el monopolio de las grandes sociedades prestamistas de la época. Según Kohler los recursos económicos del rey eran vastos pero insuficientes para realizar su actividad política. Tuvo que recurrir a esas sociedades prestamistas para financiar su guerra contra Francia en 1522. A partir de los años cuarenta las arcas del Estado se habían agotado, y en 1557 la amenaza constante de bancarrota se perpetuó. (152-153). La campaña de Túnez de 1535, por ejemplo, fue financiada con plata proveniente de América. (251) Una posible ventaja económica para el rey, de acuerdo con Blockmans, es el que los grandes centros financieros de occidente hayan estado dentro de su imperio: los de Amberes, Sevilla, Augsburgo, Milán, Génova, Florencia: En estas ciudades estaban establecidas las mayores entidades comerciales y bancarias produciéndose más rápidamente por Europa la circulación monetaria por medio de letras de cambio. (54) Pero esto era insuficiente porque no se tomó alguna medida contra el avance demográfico vertiginoso del siglo XVI: " .. .los aproximadamente 80 millones de habitantes del 1500 aumentaron a 100 ó 110 millones en 1600". (Simón Tarrés, 67) Es un siglo marcado por la carestía y el hambre: · La caresóa y el hambre procuraron regularse desde los poderes establecidos; se trató por medios que iban desde la multa a la pena de cárcel, de evitar la acumulación y la especulación consiguiente. La escasez ayudaba a los especuladores, y el alza de los precios contribuía al agravamiento de la situación de los pobres y a la generalización del descontento social ( ...) El crecimiento demográfico, el alza de los precios, la inmigración del campo la ciudad, llenaron los caminos de vagabundos y las ciudades de pordioseros en demanda de trabajo o de limosna". (Rodríguez Sánchez, 103-104) Toledo, una de las principales sedes imperiales del gobierno de Carlos V, atrajo la atención de infinidad de mendigos y enfermos deseosos de encontrar protección en hospitales e instituciones benéficas. (Morollón, 8) Toledo era una ciudad próspera debido a la expansión económica de su industria textil Qa sedera) y el establecimiento de la corte. La pobreza fue enfrentada con violencia: los delincuentes eran ejecutados públicamente en la plaza de Zocodover; el mismo sitio en 252 donde la Inquisición realizaba sus autos de fe contra los judaizantes.(48) El converso pobre era visto como una amenaza doble: por ser pobre y por ser converso; como pobre era un candidato a ejercer la delincuencia, y como converso nunca dejó de ser visto como un extranjero. En el tratado tercero del Lazarillo de Tormes 3 el narrador refiere las medidas de policía tomadas por el ~yuntamiento de Toledo contra mendigos y vagabundos de procedencia extranjera: Y fue, como el año en esta tierra fuese estéril de pan, acordaron el Ayuntamiento que todos los pobres extranjeros se fuesen de la ciudad con pregón que el que de allí adelante topasen fuese punido con azotes'. Y así, ejecutando la ley, desde a cuatro días que el pregón se dio, vi llegar una procesión de pobres azotando por las Cuatro Calles; lo cual me puso tan grande espanto que nunca osé desmandarme a demandar.(57) Francisco Rico señala que en Toledo, debido a la crisis económica,.se prohibió la mendicidad sin licencia del Concejo en 1525; y que ~ part:lr de 1540 esto cobró más fuerza. Como se sabe, Fray Dorrun~o de Soto se pronun_ció en contra de la arbitrariedad de esta ley. Defendía la causa del extran¡ero pobre arguyendo "que nadie puede ser desterrado de ningún lugar sino por culpa o crimen que comenta". Esto es, porque le asiste el derecho natural y que "cada uno tiene la libertad de andar ,,por do?d~ quie~e, con tal de que no sea enemigo ni haga m~. . . (3~) Asmusmo, ttene derecho a pedir limosna pues "ninguna ley p~ede ?bligarlos a p::.decer necesidad" (37) Soto justifica que los pobres pidan limosna en lugares donde haya más caridad porque de lo contrario tendrían más necesidad (39) Importante es también brindarles hospitalidad pues todos los seres humanos son iguales y en algún momento fueron peregrinos extranjeros. (40-41) A todo esto, ¿cómo respondía el gobierno de Carlos V? Ocultaba la pobreza sin disminuirla. Por ofrecer un ejemplo: en Toledo se fundó el Hosp~tal de S~n Juan Bautista o de Tavera (1540) para atender a pobres y neces~tados que de ese modo dejaban de vagar por las calles, contrtbuyendo a la mejora de la imagen urbana". (Morollón, 15) Para Rodríguez Sánchez, la ley contra la mendicidad tiene como objeto 3 E~ el tratado tercer~ aparece el escudero,_tercer amo del Lazarillo. Procedía de Castilla y era cons1derndo, por lo mismo, como un extran¡ero. A esto había que agregar su oficio, ya en plena decadencia, que no le garantizaba ningún estatus social; de ahí su consecuente po breza. A pesar de se~ un "pobre extranjero" que había contraído diversas deudas, es, de todos los amos de Lazarillo, el que le ofrece un mejo r trato humano. 253 �ocultar la pobreza y reducir las molestias que produce en su entorno. (240) º61 . .J:c ;i E ¿Estamos frente a un emperador insens1 e e 10w1erente. rasmo es categórico. Amonesta a los príncipes que están más ?reocupa~os por colocar a sus sobrinos o hermanos en el poder, mientras miles de hombres con sus hijos y esposas mueren de hambre. (11 7) Carlos v_ está demasiado ocupado en gravar lo más posible productos de pnrnera necesidad para costearse su guerra. Erasrno sugiere ahorrar pues "gran impuesto es el ahorro", pero esto se antoja imposible: el emp~~a~or enfrenta una época de endeudamiento debido a los préstamos crediticios. Es innegable que Carlos V practica la beneficen~ia, pero nutrien~o su imagen pública. De ahí la severidad de Doffiillgo_ de Soto. S1 _los emperadores cristianos predican el ejemplo de la humildad de Jesucnsto lavando los pies a los pobres una vez al año, "¿por qué no será religión que cada día coman los pobres en las casas de la gente principal?". (127) 1,.,1 comportamiento ético del emperador es convencionalmente ambiguo: d, ··extranjero", es misericordioso ofreciéndole cargos públicos a los extranjeros que le sirven en el poder, pero es inflexible con los ··e:-..tranjeros" que abruman al reino con su ofensiva pobreza. Par~ Soto el pnncipe tiene autoridad para prohibir que nadie ande a pedir por l Jios. con tal de que por otra vía provea enteramente todas sus necesidades de comer y vestir y todas las demás ... " (104-105) Pero, ;cómo ser misericordioso en tiempos de expansión imperial? Fray Juan de Robles recomienda que la misericordia ande siempre acompañada de la justicia. (205) Pero, ¿cómo ser justo cuando la justicia es entendida en tunción de los intereses personales del rey? Justicia es recuperar la herencia borgoñona arrebatada por Francia.Justicia es hacerle la guerra a los turcos.Justicia es combatir a los herejes. Había otra ley en Toledo que afectaba también al extranjero pobre: el estatuto de limpieza de sangre, que prohibía ejercer ciertos puestos públicos a cualquier descendiente de musulmán o judío. Este estatuto remarcaba la diferencia social entre cristianos viejos y nuevos 1Morollón, 68). Los pobres extranjeros azotados solian vivir, según Rico, en la Plaza Cuatro Calles; un área poblada por hispanojudíos, y referida en el pasaje ya mencionado del Lazarillo. El ejercicio de la tolerancia nacia los extranjeros, demandada por Erasmo, se incumple: Aunque debe ser continua preocupación del príncipe que no se cometa injusticia contra nadie, sin embargo, según la sentencia de Platón, debe velar con mayor diligencia para que en nada sean lesionados los legítimos derechos de los extra njeros, tanto como si se tratase de sus propios ciudadanos, porque los extranjeros, privados de la ayuda de sus amigos y parientes, están más expuestos a las injusticias, por lo que se consideraba que tenían como vengador a J úpiter, a quien por esta causa le dieron el nombre de Xenófilo, es decir, amante del extranjero. ( I 23-124) El estatuto de limpieza de sangre está lejos de ser una ley que responda a un ideal de equidad. En el fondo se sospechaba que los conversos seguían judaizando con disimulo, y de ahí que se creara el tribunal de la Inquisición desde la época de los Reyes Católicos. (Baldeón Baruque, 84)4. Los conversos eran percibidos corno falsos y peligrosos cristianos nuevos pues "podían ejercer, al menos en teoría, a los mismos ámbitos que los cristianos viejos, incluidos lógicamente los cargos públicos". ('/9) La pena de muerte, contra la que se pronuncia Erasmo, queda justificada en el caso de los conversos judaizantes. o bastaron la represión antijudía de 1391 en Sevilla, ni la acción violenta de las Cortes de Toledo en 1480, ni la expulsión de 1492. La acción represiva de Carlos V contra los conversos brindó la imagen de un príncipe cristiano que velaba por el bien común. Un bien común selectivo y alejado del ideal erasmista. Sin embargo, Erasmo recomienda amputar "un miembro desahuciado e incurable" que pueda dañar o contagiar a ese gran cuerpo que es la república del príncipe. Sería poco cristiano pensar que Erasmo legitima la eliminación del judaizante cuando en otros momentos aboga por la tolerancia hacia los extranjeros. El bien común que exige Erasmo sería entonces selectivo. Y en esto, Carlos V seguiría el consejo. Si la tolerancia es la cualidad principal de un príncipe filósofo, según Erasmo, ¿qué clase de tolerancia es la que está proponiendo? A los ociosos, por ejemplo, exige expulsarlos de la ciudad si se resisten a trabajar. ¿En qué radicaría entonces la misericordia? ¿Es de cristianos ejecutar a los líderes principales de la rebelión de los comuneros de Castilla en 1520? ¿Es de cristianos promulgar leyes para favorecer a los nobles cuando éstos cometían un delito? ¿Es de cristianos financiar expediciones bélicas explotando y robando a los indígenas de América? ¿Es de crislianos 4 t\nron10 Domínguez Ortiz, a pesar de su discuáble postura hacia los judíos y com·ersos en España, cuya existencia "envenenó la existencia nacional durante vanos siglos" (7), admite el endurecimiento políáco de Cario~ V en la consolidación de los estatutos de limpieza: "Carlos dio fuerza de ley a los estatutos de limpieza de los Colegios \ 1ayores, sancionó el Cabildo de Toledo, el más sonado de todos, sosturn siempre a la Inquisición conrra los pri\Jlegios y dispensas que en Roma obtenían los com·crsos" (35) 254 255 �reprurur militarmente a dichos indígenas por considerarlos, según Sepúlveda, seres naturalmente irracionales e incivilizados? Podría argumentarse, a favor del emperador, que fundó el Consejo Supremo de las Indias en 1554 y que promulgó las Leyes uevas para América en 1542, para evitar la injusticia y los abusos contra los indígenas; leyes que después se violaron de modo puntual. Podría decirse, además, que hubo religiosos, como Las Casas, que abogaron por la conquista pacífica espiritual de los infieles; religiosos combatidos por una filosofía partidaria del sometimiento forzado de los indígenas. D e que el emperador condenaba, a la distancia, el abuso de los encomenderos; encomenderos que perpetuaron sus desmanes. De un rey bueno que importó negros a América no por conmiseración hacia los indígenas, sino porque éstos eran menos aptos para el trabajo de las minas. D e un rey cuya campaña política fue auspiciada por los banqueros Welser, quienes se encargaron de facilitar el traslado de los negros a América porque veían en las Indias, según Voltes Bou, un verdadero negocio. Cárceles Laborde sostiene que las leyes deben actuar como agentes de la educación moral. Agrega que las leyes serán efectivas en tanto se cuente con eficaces gobernantes y magistrados ejemplares. Jean Le Sauvage, el primer gran canciller de Carlos V, el que invitara a Erasmo a escribir el manual de un buen príncipe cristiano, "fue odiado ... porque se había apropiado por privilegio real de los derechos de aduana en la explotación de frutas del reino de Granada, y las había dado en arriendo de nuevo por la suma de 168.000 ducados". (Blockmans, 38) Lo irónico: el comportamiento ominoso de un servidor público que no predicó con el ejemplo. Es verdad que un príncipe no puede ser el depositario absoluto de todo lo que acontezca en su reinado, pero es el principal responsable en tanto es el ejemplo a seguir por sus súbditos, en opinión de Erasmo. Éste parte del presupuesto de que basta educar a la cabeza de un reino para que el pueblo siga su ejemplo. De ser así, el rey es el responsable directo de la aplicación justa de las leyes; de que se ejerza el bien público con sabiduría; de actuar con tolerancia hacia los pobres, y particularmente con los extranjeros pobres. Aquí cabría la imagen literaria, difundida en el siglo XII, de los enanos que van en los hombros de los gigantes, citada por José Antonio Maravall, quien la utiliza para explicar la relación existente entre antiguos y presentes (modernos): l~>s presentes, se dijo entonces, son como enanos en hombros de unos gigantes, · - los annguos; , . de manera que, aunque aquellos ~ean , por ..st', mas pequenos que estos, sin embargo, \'en más ) alcanzan más porque están colocados sobre su altura. (589) Pod~m?s to~ar prestada esta imagen para adecuarla a la relación entre un pnnc1pe (gigante)_ y un enano (extranjero): Todo príncipe lleva en sus ~ombros un extran¡ero. Un extranjero le permitirá ver, si no un p_oco mas, al menos v_er desde otra perspectiva, con mayor tolerancia. Lo cierto es gue ~odo gigante es inseparable de su enano, \' más cuando alguna_ vez el gigante ocupó el sitio del enano; cuando alg~na vez se fue extran¡ero en los hombros de un reino. 11. Condicionamiento político. Un portador de guerra en 1a sangre Erasmo desautoriza la guerra porgue con ella "surgen tod 1 males d 1 , bli ,, (45) os os e _ª repu ca , "porgue es semilla de otra ... y termina con gra_ves danos y derran:iamiento de sangre" (167), porgue "deja muchos huerf~nos, muchas vmdas, muchos ancianos desamparados, muchos mencüg~~• Y en suma, muchos infelices" (169) Sólo existe una excepción: c~ando -ª~~tadas todas las tentativas, (el príncipe) no pueda evitarla con dip~o~_acrn. (167) De tener gue realizarla, hacerlo "con el mrnimo pre¡mc10 de l?s suyos y con el mínimo derramamiento de sangre posible Ygue se termine lo antes posible." (168). Erasmo apela a la conciencia cristiana del futuro emperador para ahuyentar las confrontaciones bélicas: Después de que el príncipe haya calculado todos los males que se deri\'an de una guerra (s1 es gue pueden calcularse), medite consigo: <¿Yo sólo VO) a ser el autor de tantos males? ¿Seré yo el único responsable de tanta sangre hu':1ana, de tantas viudas, de tantas casas desechas en llanto, de tantc~s. ~c,anos abandonados, de tantos necesitados sin mereculo, de la perd1c1on ele las costumbres, de las leyes y ele la piedad? ¿Tendré que responder de todo esto ante Cristo?>. (173) en La _c~hortación pacifista de Erasmo, como se sabe, no tendrá ceo las dec1s1ones políticas del emperador. Carlos V es un hombre que porta la guerra en la sangre. La guerra es una suma herecütaria. Se realiza ~~ra darle_ c?ntin~dad a _un imp~rio, y para expandirlo; para defender ores cnstianos rnamovtbles e inconmovibles. ¿Cómo persuadir a un 256 257 �príncipe contra la _guerra si ya es portador de ella? ¿Córr:io educar cristianamente a un príncipe adolescente contra la guerra s1 desde la infancia ha sido instruido por su familia para realizarla? La educación cristiana, sostiene Erasmo, debe inculcarse en el príncipe desde su infancia; para corregirlo a tiempo, "cuando él todavía no sabe que es príncipe".(14) Pero la educación cristiana que Carlos recibe es mesiánica y bélica. Su familia le enfatiza, desde niño, que será prioritario recuperar la herencia borgoñona arrebatada por Francia. Que los turcos son una amenaza latente contra la seguridad e integridad del reino cristiano; sobre todo desde que conquistaron Constantinopla. Que cualquiera innovación religiosa (tradúzcase después como Reforma Protestante) es un riesgo pues vulnera la unidad de un ideario tradicionalmente cristiano. Su familia lo instruye, desde niño, no sólo con lecturas adecuadas a su edad, sino también con aquellas que Erasmo considera perniciosas: ... hoy día vemos a muchos que se deleitan con las fábulas de Arturo, Lanzarote o con otras por el estilo, no sólo inductoras de conductas tiránicas, sino incluso absolutamente faltas de erudición, necias y propias de viejas, de manera que emplear el tiempo en la lectura de comedias o en invenciones poéticas que gastarlo en delirantes lecturas del tipo ya mencionadas. (94) Lecturas caballerescas como Amadís de Gaufa o El cabaffero determinado de Olivier de la Marche, delinean el carácter ¿aguerrido? ¿guerrero? del futuro emperador. Definen el estilo combatiente y reivindicativo de Carlos V. Su atractivo descansa en la combinación de ideales cristianos y una portentosa imaginación. Después de leerlas, el príncipe Carlos presupone que es posible imaginar un mundo modificado (más bueno y justo) con base en un esquema exclusivamente cristiano. Cuando Carlos lee a Erasmo ya es un príncipe adolescente con un carácter bélico forjado por herencia familiar. Una herencia familiar signada por tres marcas: la territorial, la religiosa y la literaria. La territorial implica la preservación y recuperación de lo propio (guerra contra Francia para recuperar Borgoña); y la obtención de lo ajeno (guerra contra Italia para someterla al imperio) La religiosa conlleva la preservación de los propios valores (guerra contra los turcos) y el combate de los contrarios y "novedosos" (guerra contra las ciudades 258 protestantes) La literaria presupone la preservación de los valores cristianos aprendidos y reafirmados en la lectura de obras caballerescas (gue_rra con~a cualquier enemigo de la cristiandad, pero ejerciendo las cualidades inherentes de un código de honor: compasión por el derrotado, valentía, lealtad, etc)5. A continuación veremos como detrás de estas ~e~ mar~a~ subsiste la inquietud por transmitir la imagen pública de un pnnc1pe cnstiano ejemplar. La hostilidad de Carlos V hacia Francia es heredada de sus abuelo~ Fernando de Aragón y Maximiliano de Austria, y de su tutora Mar~anta. ¿Ra~one~? Borgoña (herencia usurpada por Francia), Navarra (region fr~ntenza hispano-francesa) y Milán (aspiración italiana apetecida por Francia). (~choa Brun, 38) Aunque la guerra parece justa, Erasmo cuestiona el sentido de lo justo: --. ¡qué calamitosa y abominable es la guerra y cómo trae consigo la suma de todos los males aunque se considere una guerra justa, si es que finalmente puede llamarse tal! (168) La guerra entre el imperio de Carlos V y Francia es una confro~ta~ión doblemente reprochable, pensaría Erasmo, por librarse entre cnsttanos: ¿Con q~é _nombre pensamos que debe llamarse la guerra que enfrenta a unos cnstianos con otros unidos entre sí por tantos vínculos? ¿Qué decir cuando I_a ~erra se dec!ara_ no s~ sabe a santo de qué, por odio personal, por estuptda petulancia ¡uvenil, y se realiza con absurda crueldad prorrogándose durante muchos años? (170) La guerra contra Francia se prolongó demasiado. ¿Estamos frente a u~ rey rencoroso, petulante y cruel? ¿O acaso un rey al que le asiste la razon de. rr:iantener una guerra que considera justa? Para Erasmo la urudad cristiana, en este tipo de enfrentamientos, pende de un hilo. Pero el empe~ador piensa distinto: precisamente esa unidad depende del somet1m1ento del rey de Francia. Como bien comenta Maravall el vencer Ysujetar al rey francés era, para Carlos V, una manera de conse~ la paz 5 Muestras de apego de Carlos V a un código de honor: la palabra empeñada (al respetar el ~al~oconducto _de Lutero, a pesar ser condenado como hereje en la Dieta de \'V'orms); la piedad ~ci_a ~l enemigo vencido (al respetar la vida de Francisco l durante su prisión); el honor reivindic~do (al desafiar en duelo a Francisco D- (Blockmans, 206). Ideales vigentes en un mundo 1maginar10, y colisionados en el mundo real. 259 �de los cristianos; sólo después de esto estaría en condiciones de enfrentar a los herejes, y desaparecer la amenaza turca. (78) En el fondo, Carlos V pretendía asegurar la hegemonía cristi~a._ Req~e?a d~mostrars: Y demostrar al imperio que no sólo era un pnncipe cristiano smo adem~s el príncipe cristiano más poderoso, influyente e indispensable. Carlos sigue el consejo de los mayores (recomendación de Erasmo) siempre y cuando los mayores sean el espejo de sí mismo. Esto explica por qué en ocasiones obedece el consejo de su gran canciller Gattinara, y en otros lo ignora. En la lucha contra Francia, atiende las pauta~ . de conducta sugeridas por Gattinara: voluntad, necesidad y posibilidad. (Ochoa Brun,33). Lo que Erasmo llama tibiamente disposición de ánimo: "No cabe la menor duda de que tú, el más ilustre de los príncipes, tendrás esta disposición de ánimo, pues con ella naciste y en ella te formaron hombres óptimos e integérrimos" (178), Gattinara lo traduce en voluntad de poder. E n la lucha contra Francia, se debatía la imagen de un príncipe cristiano poderoso (guerrero) y la de un príncipe cristiano débil (pacífico) Por tanto, la paz, según Gattinara, significaba una pérdida de prestigio. (Kohler, 167) Desde esta óptica, era menester que Carlos V librara la guerra contra Francia para atraer la amistad del Papa y conservar el respeto de los ingleses, para hacer gala de fuerza, y para corroborar que los franceses eran inferiores militarmente. (165-168) El ejercicio de la guerra legitima la imagen de un príncipe cristiano en tanto transmite seguridad y confianza a sus súbditos. Si Carlos V decide no liquidar a su prisionero Francisco I, rey de Francia, es no sólo por aplicar una ley del código de honor 0a clemencia hacia el enemigo vencido; la confianza en la palabra de honor del mismo) en la cual creía, sino también por el temor a despertar una imagen de aborrecimiento entre los príncipes aliados. Cuando Francisco I es liberado, y traiciona el acuerdo de paz sin devolver Borgoña, Carlos V reniega de la clemencia que había depositado en él. La experiencia le enseña que la virtud aconsejada por Erasmo no es tan confiable como parece: La clemencia invita a mejorar de vida a quienes reconocen su propio mal, y les concede el favor del perdón al esforzarse por compensar con buenas obras los errores de su vida pasada ... (107) 260 La experiencia le recuerda que la represión de los comuneros de Castilla en_ 1520 (una temprana demostración de poder y exenta de piedad) fue mas contundente. No basta haber heredado el poder, es necesario dem_os~ar, ante la op~ón pública, que realmente se posee. La confianza en si ffilsmo es la leccion de la experiencia. Maravall, con notoria lucidez desvela el valor político de la experiencia en el siglo XVI: ' En el Renacimiento español no hay propiamente fórmulas canónicas sobr~ ~I hombre .. -~n España lo que se encuentra, más que 1dealizae1ones, son test1rnomos de hombres, muestras experimentales de lo humano, en las que se traduce la relación práctica del individuo con su mundo. A esto se llama en la época experiencia. (37) Y más a_delante añade: "La obra de un príncipe es una empresa que éste, con raz~n y volu~tad, trata de llevar a cabo". (48) Sin embargo, Erasmo d~~confía en los di~tados de la juventud porque sólo la experienciá de los VJe¡o_s puede suplirlos. Para el filósofo holandés existe una estrecha relación entre inexperiencia y guerra: ~uizá alguna vez una guerra declarada temerariamente por un joven mex_perto se prolongue durante veinte años. ¡Qué marejada de males a partir de ese hecho! (33) Carlos V, el joven "inexperto", debió haber leído con interés la dedicatoria de ebrija a Miguel Almazán, canciller secretario de Fernando de Aragón: Deja _de lado _est~s cartas privadas mías y busca en la experiencia pasada, consúltate a a nusmo, obedécete a ti mismo, recuerda el esplendor de tu vida cortesa~a y cívica. r a~e mejor que tú puede dar normas a tus hijos, gue no proVJenen de los libros de los filósofos sino de tu experiencia e ingenio. (75) La experiencia personal norma el comportamiento político del 6 emperador . Es un rey acostumbrado a seguir los consejos que le dicta la 6 Erra~a o acertada, la experiencia personal del rey es su hilo conductor. La vejez no es necesa~iamente garantía de madurez y buen juicio. Carlos V se aferró a sus principios políticos con ahínco hasta el final de su imperio. En uno de los diálogos de la obra de Luis Vives Budeo le pregunta a Grmfcrantes sobre la opinión del sabio Flexfüulo respecto a las leyes ,. c~stumbres cuando · · · • · " G· e • • . • "son . . malas, irucuas y tJrarucas . nn,erantes le contesta que "si hay santas le)·es las har tambten m1usta " ¡ · · · . ' · . . s , pero asume que a tnexpenencia de la Juventud impide apreciar lo justo 0 t lnJUS o de una ley. (Vives, 205). Sin embargo, )' como ya hemos comentado, Carlos V, en ~lena 261 �razón; la razón del poder personal, que es una pro~on~ación del fa~ar. De ahí que desoiga los consejos pacifistas de sus subditos. Jean Gla~10n, uno de sus consejeros, recomendaba mantener la pa~ con Francia (a diferencia de Gattinara); y otro de ellos, Gérard de Pleme La. Roche, se quejaba en 1523 de que el rey no aceptara el consejo de nadie Y el que quisiera decidir y solventar todo solo.. (Ko~er, 174) ... De ~ que no consulte a los príncipes electores para mvestlr a su. hijo Felipe con el feudo de Milán en 1540, sin considerar los mtereses franceses tradicionales en el ducado. (270) De ahí que ignore el con~e¡o de los militares y ataque Argel a pesar de las adversas :ondic1ones d~ navegación advertidas por ellos; el resultado fue catastro~co y aument_o la amenaza corsaria en el Mediterráneo. (274-276) De ahí que desconfíe de los aduladores que pueden esconderse en la máscara de un aparente buen consejero. Esta enseñanza sí la aprende de ~rasm~, per~ por razones de seguridad personal: " ... sepa que los más pu¡antes llllpenos de los más encumbrados reyes, cayeron por las lenguas de los aduladores." A través del diálogo (sugerido con el uso de la segunda persona en singular por el rey), el ser humano, puntualiza Cárceles Laborde, se nutre de la experiencia de la vida, de los otros; tiene un papel clave en la formación y acumulación del saber. (187) Existen, además, dos formas de aprendizaje, según Vives y Huarte: con la fuerza del entendimiento (por medio de la vista) o con la ayuda del maestro (por medio del oído). Ambos coinciden en que el oído es la forma más efectiva de aprendizaje. (182). Por eso, Carlos V se dirige su hijo como un maestro que busca ser escuchado más que leído. Escuchar es asimilar el patrimonio de la experiencia, y la experiencia respalda la imagen pública de un príncipe bueno y justo. Por otra parte, el emperador podrá desconfiar de los consejos de quienes le rodean, pero atenderá los consejos espontáneos de la sabiduría popular. En el capítulo VI de la obra Crónica burlesca del emperador Carlos V de Don Francés de Zúñiga8, el narrador refiere el arribo del rey a Aragón: (85) Su escepticismo en los consejos de otros se evide~cia al eliminar el puesto de gran canciller a ~aíz de 1~ muerte, de. Gattmara en ~ 530. Carlos V se convierte en el meior conse¡ero de s1 m1smo. Esto explica el porqué los consejos que Carlos V brinda a .su hijo ~elipe pr?vienen esencialmente de su experiencia personal. La unagen publica e.xito~a de un príncipe cristiano se desprende de las lecciones de la expenenc1a. El emperador emplea el recurso del diálogo para ~~comen~arle, ror ejemplo, que evite la flaqueza "que estorba a hacer ~¡os y qwta l_a vida, como lo hizo al príncipe don Juan, por donde vme a ~eredar estos reinos". Carlos V se basa en la experiencia fatídica del príncipe Juan para enfatizarle que "por eso os habéis mucho de guardar cuan~o estuviéredes cabe vuestra mujer, y porque es algo dificultoso, el remedio es apartaros della lo más que fuere posible ... " (100). Asimismo le aconseja que respete a los papas pero "sin abandonar naturalmente ninguno de los derechos, intereses, ni el provecho común y bienestar de 7 vuestras posesiones". (Blockmans, 216-217) • madurez, persistió en aplicar leyes severas contra pobres y conversos. Veamos esto como un ejercicio cristianamente ideológico. . 7 El diálogo es fundamental en el aprendizaje de un príncipe. En el famoso diálogo 20 de Vives, Moróbulo intenta persuadir al príncipe Felipe de que abandone el estudio de las letras por considerar que sólo le sirve a quienes "se inician para el sacerdocio o los que han de ganarse la vida con el estudio". Lo conmina al ocio y minimiza la labor pedagógica de su tutor, Juan de 262 El rei entró en Aragón y fue en la villa de calatayud recebido con gran plazer y alegrías. Y yendo por la calle el rei yva descuidado, abierta la boca; y llegó por quillas un villano de la dicha villa y le dixo: -"Monseñor, cerra la boca, porque las moscas de este reyno son traviesas." El rei le respondió que le plazía, que del necio el primer consejo. Y el rei le mandó dar trecientos ducados al labrador porque era pobre. (13) Zúñiga. Sofóbulo interviene en la conversación para demostrar el juicio erróneo de Moróbulo, y que Felipe concluya por sí mismo que "nada hay tan necesario a mi condición y a mi persona de póncipe como la ciencia y el arte de gobernar''. El recurso empleado por Sofóbulo es el del juego; Felipe debe jugar a que es rey. Sofóbulo le pide que como rey ordene al caballerizo mayor le traiga un caballo napolitano "coceador y falso", para que Felipe lo monte. Éste se rehúsa a hacerlo porque "todavía no tengo experiencia ni fuerzas para regir un cabaUo que tasca el freno". A lo que Sofóbulo contesta: "¿ o te atreves a subir el caballo y te dispones a gobernar un pueblo más difícil de tratar y dirigir que cualquier caballo?" (Vives, 159-163) La experiencia se adquiere leyendo, pero también gobernando. Esto último no lo enfatiza Sofóbulo. 8 Don Francés de Zúñiga (1490-1533) perteneció a una famiÍia de ascendencia judía convertida al cristianismo a finales del siglo XV. Sirvió como bufón en la corte de CarlosV, de 1517 a 1529. En su obra Crónica burlesca del emperador Carlos V narra en forma humorística y subjetiva algunos acontecimientos vividos por el rey en ese lapso. Para José Antonio Sánchez Paso, su estilo de narrar carece de una estructura interna y coherente; no tiene el propósito de historizar al ser poco objetivo; "no está más que comportándose dentro de la "urbanitas" y siguiendo la trayectoria renacentista del yo como eje sobre el que gira la conducta humanista" (43). Aunque el testimonio ~e Zúñiga es siempre partidario de la causa del rey, es relevante porque, en su carácter llltrahistórico, no pretende ajustarse a un canon predeterminado de composición narrativa; esto le imprime cierta frescura y naturalidad. Puede o no creerse lo ahí relatado, pero presenta una perspectiva alterna de la época. 263 �En este pasaje podemos resaltar la importancia de la experiencia (sabiduría popular) de la cual Carlos V aprendía cuando viajaba. El consejo de cerrar la boca ~a cautela) pudiera parecer insignificante por provenir de un hombre humilde, pero el rey le concede relevancia debido a que lo recibe espontáneamente. Aunque Erasmo le aconseja el viajar como un medio idóneo para conocer lo que se reina, y de este modo velar por el bien común, Carlos V lo hace para corroborar su dominio en él. Por eso asume el riesgo de realizar viajes largos. La movilidad política es un reflejo de poder imperial. Esto explica el que su monarquía haya utilizado capitales temporales para evitar posibles revueltas sociales. (Morollón, 5) Sin embargo, el viajar como instrumento de dominación política tenía sus propios límites. Se podía viajar a Francia para someter al rey enemigo, pero una vez liberado éste, era peligroso y sumamente oneroso el mantener dicha dinámica. Es aquí donde las alianzas matrimoniales desempeñan un rol estratégico. La boda de Leonor, hermana de Carlos V, con Francisco I, se ideó para reforzar el tratado de paz con Francia, pero en el fondo se procuraba ejercer un mayor control sobre éste (Kohler, 207) Esta alianza ofrecía, ante la opinión pública, el mensaje de un rey (Carlos V) que no sólo sabía perdonar a su enemigo, sino que también confiaba en él, al grado de "cederle" a su hermana. La misma experiencia le enseñará a Carlos V a no pecar de incauto. No sólo no recuperó Borgoña, sino que propició la infelicidad de Leonor: no tuvo hijos con Francisco I, quien a su vez la engañaba con otras mujeres, al grado de otorgarles títulos nobiliarios. (Blockmans, 44) La advertencia contra las alianzas matrimoniales ya había sido enunciada por Erasmo: "Si las alianzas matrimoniales de príncipes entre sí otorgasen tranquilidad al mundo, desearía yo que todos estuvieran ligados por multitud de alianzas matrimoniales." Y agrega: "¿De qué sirvió hace años la alianza matrimonial si Jacobo, rey de Escocia, invadió con sus tropas hostiles?" (157) Para Erasmo lo ideal es que el príncipe se despose por amor con una mujer virtuosa: "la mujer más recomendable por su integridad, por su modestia y por su prudencia". (156) Si Carlos V elige a Isabel de Portugal no es particularmente por el recuento de sus virtudes, sino por intereses económicos. La utilidad de la boda estribaba en que Portugal aportó una dote que ascendía a dos millones de ducados; los indispensables para que Carlos V continuara financiando su guerra 264 contra Francia. (Kohler, 178-179) El éxito de la alianza matrimonial la quiso repetir casando a su hija natural, Margarita, con Octavio Farnesio, ni~to. de Pablo !Il, para "estrechar" los lazos con el poder papal. ~s~smo, resolVIó casar a su hijo Felipe con_María, hermanastra del rey mgles Eduardo VI, para fortalecer las relaciones diplomáticas con Inglaterra. Lo paradójico es que Felipe y Maria no tuvieron descendencia. (Kohler, 333) Nuevamente los consejos de Erasmo son ignorados. Las decisiones ideológicas del emperador son hijas de la intuición política. Carlos V intuye que es un predestinado. Gattinara se lo confirmó al traducir su voluntad de poder en el presupuesto de una 9 monarquía universal • Para éste, "un Emperador y una sola ley son los garantes de la paz y de la justicia." (97) Por eso, el sometimiento de Italia sólo podría cristalizarse con la coronación de Carlos V en Bolonia. No b_astaba con imitar el ejemplo de Jesucristo; había que superarlo. Es cierto que Erasmo aboga por una monarquía, pero siempre y cuando ésta '.'quedase moderada y equilibrada con aristocracia y democracia para que ¡amás degenerase en tiranía, sino que, al nivelarse estas tres formas de gobierno entre sí, la república adquiriese consistencia". (58-59) Como sabemos, la aristocracia y la democracia quedaron sometidas a los designios del rey guerrero. Erasmo reconoce que "reinar es cosa divina", pero nunca postula que quien reine emule a un dios. Erasmo admite "q~e ~o_bernar a hombr:~ libres y bien dispuestos ante el mando es algo mas divmo que humano (60), pero lo dice para recalcar que el gobernar es un privilegio y una responsabilidad cívica de quien ejerce la autoridad. En síntesis, Eras~o está muy lejos de promulgar una monarquía uruversal. Como bien señala Kohler, la única monarchia orbis para Erasmo era la de Cristo (95); un ideal igualmente pretencioso p~es trasluce una visión religiosa eurocéntrica. Pero esa imagen labrada de monarca universal es la que legitima el saqueo de Roma, en 1527. El objetivo de viajar a Italia era propiciar la elección de Fernando, hermano de Carlos, como Rey de Romanos y ejercer de este modo la ~ El origen del concepto ."monarquía universal" es medieval. Dante Alighieri, en su tratado Moaarchia" (1314), descnbe el "Imperiurn" como "el único gobierno temporal unitario que garantiza la paz _uru~rersal" (KohJer, 95). La visión de 1\lighieri es congruente con su concepción tolome1_ca (geocentnca). Otro antecedente podría ser bíblico. Salomón, rey adalid de la justicia y la sab1du?a, encabe_za "metafóricamente" el ideal de monarquía universal. Íñigo López de Mendoza, marques de Santillana, menciona en uno de sus proverbios: "Salomón sabiduría / procuró/ con ~a qua! -~d,~stró/ _la señoría/ del mund~, la monarchia/ universal,/ sin contienda nin egua[/ omparua . (El cancionero castellano del siglo i-..'V, 16) 1 o es gratuita, por ende, la vinculación de Carlos V con el rey Salomón. 265 �primacía de los Austrias en el Sacro Imperio Romano. En esta intervención murieron más de 10,000 personas, se incendió parte de la ciudad, se hurtaron los tesoros de las iglesias, y el Papa Clemente VII fu? hecho prisionero. (Kohler, 191-94) Se piensa que el emperador la~ento el resultado final de su empresa arguyendo que los excesos estuvieron fuera de su control. ¿Qué hubiera opinado Erasmo al respecto? Sostendría que un príncipe que lacera implacablemente un remo se devalúa a sí mismo: Creso una vez tomada la ciudad al ver a los soldados, les preguntó qué hacía~. Le respondieron que hacían _lo que suele, hacer __un ejército vencedor, saquear los bienes de los cmdadanos, y el les di¡o: < <~er~ •qué oigo? ·No son ya tuyos todos estos bienes puestos que me venciste. e·Por qué epues esos devastan lo tuyo?>> Uununa . do e·iro por estas ~alabras, instó ; sus soldados a abandonar el saqueo. Esco mismo deberá tenerlo siempre en cuenta el príncipe: <<T?do l? que se saca ?ºn extorsión me incumbe; me afecta que se expolie y pisotee a los demas y todo lo que delinco contra ellos, contra mí mismo lo hago>>. (69) Podríamos suponer que el saqueo de Roma deterioró la imagen pública del emperador, pero en r~alidad ~~ , capitalizó este_ hecho vergonzoso. Se promovió que I~lia ª?qwru1~ un nuevo_ , tmpulso socioeconómico bajo la tutela de un 1mpeno en v1as de expans10~, y que además seguiría contando con el apoyo de las principales sociedades bancarias genovesas para consolidarlo. De rebo_te,. el poder _r~pal aprendería a obedecer y someterse a los des1gruos_ del maXlffio ¿representante? ¿defensor? de los inter~s~s divinos en la ~er~a: Carl?s V. ·Un tirano disfrazado de interlocutor divmo? Erasmo decia: Pero tu que ~res un príncipe cristiano, cuando oyes o lees que eres imagen de Dios, que eres su vicario, intenta no enorgullecerte de e~o." (36~ Agre?a: ''.Pues el poder sin bondad se convierte en puro despotismo, sm sab1duna, en prejuicio, en vez de gobierno". (36) Más adelante señala: "En fin, son dignos del título de príncipe, no aquellos que toman la república para su propio beneficio, sino quienes se entregan al servicio de la república (...) Séneca dijo la gran verdad de que un tirano se diferencia de un rey por sus obras, no por el nombre". (40-41) Entendamos con esto que el emperador tomó la república de Italia no para sí mismo sino para la causa del imperio de Dios. Por ende, un príncipe que actúa justificado por tan excelsos ideales cristianos no debe ser visto como un tirano sino como un príncipe humanista. 266 Aplíquese esto a la ¿Conquista? ¿saqueo? ¿expansión divina? en América. El emperador anhelaba el beneficio futuro de los pueblos sometidos. Es de cristianos obrar así. El éxito imperial es el resultado de un comportamiento ético ambiguo. Erasmo proporciona el origen de esta fórmula sin saberlo, cuando distingue entre un tirano y un rey: La intención del tirano es hacer todo lo que se le antoja, por el contrario, el del rey es obrar recta y honestamente. El premio del tirano son las riquezas, el del rey el honor que conlleva la virtud. (43) La fórmula descansa en una mezcla cautelosa de riquezas y honor. Es decir, se puede ser virtuoso sin dejar de ser rico. Sin embargo, Carlos V fue cuestionado por su actitud ostentosa al ser coronado en Bolonia (1530): ... avanzaba el propio Emperador bajo un palio lujosamente adornado, con la armadura completa y el cetro en la mano. Su yelmo mostraba una gran águila y las gualdrapas de su cabello eran de paño dorado recamado de pedrería. (Kohler, 210) En defensa del rey podemos decir que iba vestido a la altura de Dios. Que una imagen humilde o harapienta hubiese menguado el impacto social y político en el espíritu de sus súbditos. Pocas veces un rey estuvo tan seguro de sí mismo. No sólo predica el paternalismo recomendado por Erasmo: "Pues ¿qué otra cosa es el reino sino una gran familia? ¿Qué es el rey sino el padre de muchísima gente? "(52), sino que le sirve para legitimar su guerra férrea contra los turcos y los protestantes. La astucia, una cualidad política tan vilipendiada por los manuales de comportamiento cristiano, le permitirá intuir y reconocer cuáles son los momentos y los medios propicios para enfrentar al enemigo religioso; la astucia, esa "villana" despreciada no sólo por su connotación maquiavélica sino también por considerársele un "distintivo judío". Al respecto, Bensión Netanyahu cuestiona la visión maniquea de Claudio Sánchez-Albornoz: Dicho en otras palabras, según Sánchez-AJbornoz los judíos de España se las ingeniaron con su peculiar astucia para enriquecerse a sí mismos y subyugar a los cristianos, en consonancia con su creencia mesiánica, su pasión por los bienes materiales y sus ideales comunitarios. Todo esto no pasa de ser mero eco de algunos clichés antisemitas medievales ... 267 �Y luego apunta demoledor: Ahí, pues, radica el gran conflicto: de una parte, l?s_ judíos, ricos en sentido de comurúdad astucia y propensión matenalista; de otra, los españoles, individualistas, idealistas, soñadores en el otro mundo. Pero ¡qué extraño que este país tan místico fuera capaz de ?ar la vuelta al mundo en busca de algo tan "abstracto" como el oro! ¡que raro _que gente tan orientada al otro mundo lograra fundar un impeno mundial basado . . 1 , inevitablemente en empresas mundanas y asp1Iac1ones terrenas. ¡que inverosímil que pueblo tan poco interesado en el d~~o y tan ignorante en el sentido de la astucia, contrariamente a los Judíos, estableciera su poderío sobre el espionaje, el estado policial, la eliminación despiadada y la diplomacia artera! (100-101) Por eso resulta más cristiano emplear el vocablo prudencia que el de astucia; por no parecer reiterativos al afirmar que es más pru~ente emplear prudencia. En la guerra contra los turcos, Erasmo recorruenda prudencia: y O considero que rú siquiera contra los turcos debe dedararse ~a _g~erra a la ligera, ante todo porque pienso que el reino de Cns~o _se ongmo, se propagó y se consolidó por un camino totalmente distinto. ~~ vez convenga intentar propagarlo por medios distintos a los que nac10 Y se extenclió (...) Ante todo procuremos vivir fraternalmente como cristianos y, después, si lo consideramos necesario, ataquemos a los turcos. (176-177) negociar con el pirata Barbarroja en la costa de Berbería para que éste se aliara contra los turcos. (31-32) Carlos V sabía que no podía arriesgar su imagen cristiana; por eso recurrió a estos subterfugios diplomáticos. El consejo de Erasmo es pertinente cuando dice: "El tirano pretende ser temido, el rey ser amado" (44), pero el medio que aconseja para evitar ser odiado es poco cristiano de su parte: Y no debe pasarse por alto a este propósito el consejo de Aristóteles, según el cual el príncipe que quiere evitar el oclio de sus súbditos y hacerse acreedor a su benevolencia, delegue en otros los asuntos odiosos y haga por sí mismo los dignos de aplauso. Obrando así una gran parte de la odiosidad recaerá en los que se encargan de la administradón, principalmente si son además ocliosos al pueblo por otras razones. (109) La propuesta erasmista es un elogio a la astucia. ¿O debemos seguir insistiendo en llamarle a esto prudencia? Carlos V aplica de manera íntegra el consejo del filósofo para evitar el desprestigio. En las acciones emprendidas para lidiar contra el enemigo moderno de su tiempo: el luteranismo, el rey se auxilió de medidas cautelosas. Si bien condenó la herejía protestante en la Dieta de Worms (1521), "no eludió la búsqueda de formas de entendimiento, plasmados en su insistencia por la convocatoria de un Concilio ecuménico ... " (Ochoa Brun, 38) Esto ~xplica por qué, a pesar de esa condena, en los Países Bajos se forjó la unagen de un príncipe hasta cierto punto tolerante. En el fondo, la "tolerancia" de Carlos V (en el caso particular de Lutero) responde a una motivación económica y política: Pero, ¿cuáles podrían ser esos medios distintos para ensanchar el reino de Dios? ¿medios prudentes? ¿medios distintos a los empleados durante las Cruzadas, que fueron sangrientos y crueles pero cristianamente justificados? ¿Cómo se puede seguir viviendo fraternalmente como cristianos después de haber exterminado con prudencia al enemigo? ¿Medios prudentes son aquellos que empleó el rey para evitar el avance de los turcos en la frontera húngara? Recordemos dos casos en donde era ilícito el negociar una alianza con los infieles. En uno de ellos Carlos V lo hizo indirectamente para concertar una tregua con los otomanos en la frontera húngara "cuya defensa correspondía a Fernando de Austria, hermano del Emperador."(Ochoa Brun, 31) Carlos le solicitó a su hermano que enviara emisarios a pactar temporalmente con el enemigo. El otro caso se suscitó cuando el capitán Alonso de Alarcón intentó A este condicionamiento económico es posible añadir uno político: Carlos inútilmente quiso quemar los libros de Lutero en el imperio alemán, pues éste contaba con la protección del duque de Sajonia (el príncipe elector Federico el Sabio, fundador de la Universidad de Wittenberg) quien exigió que se le diera a Lutero la oportunidad de defenderse. Por eso Carlos V no pudo actuar a1 inicio con sumo rigor contra Lutero, y tuvo que ofrecerle un salvoconducto para ser Interrogado en la Dieta de Worms. (104) Sin embargo, Carlos V, como 268 269 En el imperio alemán el emperador no disponía de medios suficientes para someter directamente a sus súbditos, estando obligado a colaborar con los correspondientes gobernadores municipales y territoriales para el ejercicio de su autoridad. (Blockmans, 104) �portador de guerra en la sangre~ no olvidaba el determinante ~onsejo familiar: su ineludible compronuso de defender con vehemencia la fe católica; y el enemigo acechaba. Supuso, como bi~ comenta Blockmans, que bastaba con someter a los prín?ipes cristianos para detene~ un movimiento religioso que ya se habta propagado. (119) Del nusmo modo, Erasmo supuso que bastaba con aplicar .al pi~ de. la letra las enseñanzas cristianas para mantener la unidad del rmpeno. Sin embargo, se superpone de nuevo la ambigüedad ética_ de Cado~ V. T_rata con clemencia al príncipe elector protestante Fedenco,,despues de tn~nfar en la batalla de Mühlberg a pesar de que éste se habia burlado de el, en un escrito llamándole "Carlos de Gante, que se tiene por Emperador" (K.ohl:r, 333); y no le confisca sus propiedades, pero sí lo humi!la al obligarlo a que se arrodille ante él, "exigiéndole elevadas sumas de dinero como indemnización por haber actuado en su contra" (Bloc~a~s, 121) Tiempo después, en 1551, los príncipes protestante~ se aliaran con Enrique II, rey de Francia, enemigo de Carlos. La nec;s1dad de _e~frentar a Francia obligó al emperador a pasar por alto el escandalo religios~ del divorcio de Enrique VIII, rey de Inglaterra, para asegurarse un aliado poderoso. (58) Arriesgó su imagen católica, pero pres~rvó su ~o~er imperial. Abdicó en el momento preciso ~vitan~o que_ s~ rmagen publica se depreciara, y asegurándose de que su hi¡o Felipe recibiera el trono para darle continuidad a su política monárquica. Su abdicación no significó el término de su carrera política. Para algunos especialistas es cómoda la imagen del e~perador místi~o ~ue se retira para vivir apaciblemente en el monasteno de Yuste: Si bien_ ~e dedica aquí a la pesca, al reposo y al cuidado de sus relo1es, ~~mb1en invierte su tiempo en velar con sigilo el proceso de su sucesion; y a deleitarse en la lectura de sus obras predilectas; entre ellas, la recomendada por herencia familiar: E/ cabaflero determinado que, se~ún Checa Cremades, le había transmitido las principales virtudes del código caballeresco: sabiduría, honor, fortaleza, nobleza, liberalidad etc. (20-21) En las ilustraciones de dicha obra aparece su autor dialogando con Pensamiento, combate con Desconcierto, come con Entendimiento, y en el llano del Tiempo lidia y sucumbe a la edad; llega al Palacio de los Amores donde Deseo busca tentarlo con las cosas pasadas. Abandona el Palacio y arriba a un cementerio "en donde la muerte aparece en todo su horror". (339-341) En otras láminas de la obra transitan figuras históricas como la de la reina Isabel La Católica que " marcha segura de sí misma en un carro triunfal", y que aunque muere, la Fama y la Gloria aparecen dándole sepultura. (341-342) Es probable que esta obra de corte caballeresco haya impactado a Carlos V por tres razones; la primera es que el principal atractivo de la obra para el rey recaía en las ilustraciones o en las imágenes que acompañaban a su lectura; esto explica el que Carlos V conciba el arte (particularmente la pintura y la escultura) como herramienta clave de su proyección política. La segunda es que se identificaba plenamente con las virtudes personificadas en el comportamiento del caballero; inteligencia, perspicacia, prudencia, templanza, a pesar de que, como en la danza ?e la muerte, ni la más alta potestad mundana escape de ella. La tercera es que veía, en el desfile de sus ancestros históricos (Isabel, por ejemplo), un destino similar para él: la obtención de la gloria, a pesar de la muerte. Pero, ¿cómo vencer a la muerte en vida? ¿cómo asegurarse de que sería recordado a través de los siglos? Quizá glorificándose a sí mismo a través del arte. El arte es también portador de guerra en tanto es utilizado para exaltar los momentos gloriosos del combativo emperador. El arte como una crónica integradora de sus grandes conquistas. Coincidimos con Kohler cuando afirma que Carlos V utilizó las artes para dar realce a su reputación y poder, y para conservar la gloria y la fama de su familia. (95) Una obra probablemente inspiradora de esta idea es El caballero determinado. Tiziano y Leone Leoni son, en la opinión de Checa Cremades, los dos pintores italianos que exaltan la imagen cesárea del rey a través de su obra. (276) En la inmortal pintura La Gloria de Tiziano el impacto del arte en la opinión pública es triple: un rey en actitud humilde que se desprende de su corona; un rey en actitud humilde que se postra ante las autoridades celestiales; y un rey en actitud humilde que obtiene el acceso al cielo. La gloria es la compensación de la humildad. El arte es un artífice ideológico en la medida que construye y transmite este mensaje social. Pero, ¿acaso no es legítimo que un emperador desee auto complacerse a través del arte para asegurarse que ha obtenido la gloria antes de expirar? ¿Qué piensa Erasmo al respecto? Diría que la auto alabanza en el arte es una forma disimulada de adulación: Si tratas de parecer ilustre, no hagas ostentación de esculturas o falsos retratos de colores en los que, si algo es de verdadera alabanza, esto se debe al talento y actividad que el pintor evidencia. Más bien al contrario, reproduce con tu modo de vivir el monumento de tu virtud. (28) 270 271 �Pero para Carlos V no es suficiente haber vivido y triunfado; es necesario certificarlo artísticamente. Desde esta perspectiva, haber luchado contra el furor de su época (entiéndase por furor aquel enemigo impío que desequilibra el orden universal que el rey procuraba mantener) no era suficiente; había que proporcionar un testimonio artístico de ello. Tal y como lo hizo Leoni con El Furor donde Carlos V aparece como un príncipe. magnánimo y bondadoso que "ha hecho que el templo de la Guerra se cierre dejando dentro al Furor". (Checa Cremades, 287) Pero aventuremos un argumento a favor del rey. Para Sepúlveda el deseo de gloria mundana es honesto porque no es contrario al ejercicio de la virtud. Esto, porque la gloria se ha buscado a través de la prudencia. (Maravall, 201-02) Y ya hemos visto a lo largo de este trabajo cómo el emperador ha cultivado la virtud cristiana de la prudencia. La gloria es virtuosa porque emana del rey. Erasmo, queriéndolo o no, justifica esta idea. El oro, la púrpura y el cetro son símbolos de virtudes, y el deseo de gloria no es contrario al ejercicio de la virtud: ¿Qué indica el oro, sino una sabiduría singular? ¿Qué el fulgor de las joyas sino virtudes eximias y rrúnirnamente plebeyas? ¿Qué la resplandeciente púrpura, sino el sumo amor a la república? ¿Qué el cetro, sino el tenaz espíritu de la justicia el cual no se apartará por ninguna desviación del camino recto? (....) La diadema, el cetro, el manto, el collar, el tahalí (cinturón) en el buen príncipe son insignias de símbolos de virtudes; en el malo, indicios de vicios. (28-29) Erasmo va más allá: una de las más profundas virtudes de un príncipe descansa en el dominio de sí mismo; antesala de la gloria: Y si no hubiera a nadie a quien vencer, lucha contigo mismo, pues ése es el más hermoso de todos los combates y verdaderamente digno de un príncipe invicto si cada día se esfuerza por mejorarse a sí mismo. (51) Tal combate consigo mismo que abdica y se despoja artísticamente de su corona con un efecto certero de humildad. En otro momento Erasmo menciona: Que te venza el respeto de lo honesto; que la utilidad pública venza las inquietudes privadas del alma. (32) . ~a ~xaltación. artística de Carlos V es exitosa porque mezcla con sab1du~a, c1ert~s ~~sis d~ protago~smo, y. paternalismo. El emperador subor~~ el e¡erc1c10 político del b1en publico a sus intereses personales. Supo ¡ust1ficarlos, ante la opinión popular, como sociales. Reconozcamos el mérito._ ~ua~do ~rasmo se expresa de este modo: "Piensa siempre que, d_o~o, tmpeno, reino~ majestad; poderío son vocablos paganos, no cnstlanos. El gobierno cristiano sólo es buena administración beneficencia y vigilancia"(61), ¿en qué clase de príncipe terrenal estarí~ pe~sando, cuando precisamente esos vocablos: dominio, imperio, reino, m~¡estad _Y poderío serían los elementos coyunturales de la pretendida urudad cnst1ana? · · A pesar de nuestras discrepancias con el ideario filosófico de Eras~~ en Educación de un príncipe cristiano, es inobjetable su función coerc1t1va dentro del humanismo español del siglo XVI. La honestidad del pensamiento erasmista no está en discusión pero_ s~s depositarios no estuvieron a la altura de ese pensamiento. Fu~ un SltVlente d~ las exigencias reales. Fue adoptado estratégicamente para fortalecer la tmagen pública de un imperio cristiano: "extranjero" y bélico. , . La pro~uesta erasmista, aunque legítima, fue diseñada para un pnnc1pe 1mpos1ble. El reino de Erasmo no era de este mundo. Ya Jesucristo ~a~ía advertido que su reino tampoco lo era; tampoco lo fue el modelo cnst1ano que la Iglesia católica osó imponer a quienes les asistía el derecho de vivir su fe de un modo distinto. El ser humano, antes que religioso, es un ser con vocación bestial qu~ requiere ~er co~stantemente educado. Su naturaleza irracional y egolatra es qwen me¡or nos ayuda a reconocerlo. En este sentido no existe una _apla~tant_e, diferencia entre las guerras de ayer y las de ho;. La gue_rra _es ~aginac1on de poder, y es también poder sin imaginación. Qwen tmagina tenerlo nunca lo tiene del todo. Subyace la sensación de que quien triunfa ha sido vencido un poco. Bibliografía BLOCKMANS, Wim (2000), Carlos V. La utopía del iniperio. Madrid Alianza ~ro~. ' CÁRCELES LABORDE, Concepción (1993), H11t11anismo y educación en España (1450-1650) Pamplona, Ediciones Universidad de Navarra. 272 273 �CICERI, Marcella (1995), El Cancionero castellano del siglo XV de la Biblioteca Estense de Módena. 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Esto se ha .manifestado en todos los tiempos y en los más diferentes espacios. Durante el siglo XIX, irrumpe en el ámbito literario un género que alcanzaría su pleno desenvolvimiento en el XX: la literatura detectivesca, la cual estudiaremos en el presente trabajo, enfocándonos tanto en el aspecto teórico como en el práctico del mismo. El motivo fundamental que nos indujo a seleccionar este aspecto, es el interés de querer ahondar en un género que, a través del tiempo, ha suscitado una serie de interrogaciones y de críticas, a veces favorables, en ocasiones desfavorables, pero siempre con alto grado de polémica. En el desarrollo de este trabajo, primeramente haremos un estudio sobre lo que es la literatura detectivesca, con el propósito de ubicarla en el tiempo y en el espacio, en su inicio y en su evolución, realizando una breve reseña histórica y mencionando a los iniciadores del género y a sus principales representantes. Con la intención de encauzar . debidamente este aspecto de la investigación, procuraremos proveernos de una serie de fuentes consideradas confiables, con una bibliografía lo 277 �más específica posible. . En otr¿ apartado habremos de analizar deterudamente las principales características de la literatura detectivesca. Para ~llo nos apoyaremos en una serie de textos cuyos autores son considerados autoridades en la materia. En seguida, mencionaremos los datos biobibliográ~cos de una de las autoras más representativas dentro de la novela detectivesca: Agatha Christie así como también nombraremos sus obras más sobresalientes. Finalmente haremos un estudio minucioso sobre una de las obras pertenecientes a la literatura detectivesca: ,"~oirot en Egi~to", de Agatha Christie, para localizar en ella las caractensticas que la ~b1_can dentro del género y analizar detenidamente si dichas caractenstlcas se hacen presentes en la obra cuestionada. . . . ., . . En la realización del presente traba¡o de 111vest1gac1on literana, habremos de apoyarnos en la metodología utilizada a_ctualmente por la Universidad Autónoma de Nuevo León. D e la misma manera nos auxiliaremos de una serie de libros y revistas que consideramos autoridades y confiables en el tema. . . , En la elaboración de la presente labor, la fuente pnnc1pal sera el libro cuya ficha bibliográfica es: CHRISTIE, AGATHA. Poirot en Egipto. (Col. Selecciones de Biblioteca de Oro. No. 146.) Traducción de H. C. Gramch. Ed. Molino. S/N/Ed. Barcelona, 1985. I Literatura de D etectives 1. Concepto de género detectivesco Para comprender cabalmente la función de la novela y en_nuestro caso la novela de detectives, debemos tener presente que lo impreso autoriza, ya que al reflejar la sociedad presenta de ella una imagen ac~va y el escritor se esfuerza en realizar su obra de la mejor manera posible inventando para ello, si no reglas fijas, por lo menos una técnica ardua Y meticulosa. En el género de la novela dete<:tjvesca el mérito consiste en haber 278 sabido fabricar "una deontología imperativa, pero en el terreno del 1 enigma del juego lógico" .Este tipo de novela requiere el arte de la combinación y exige el ingenio de un experto en el lenguaje. La novela detectivesca se revela como un juego de la mente en el cual la envoltura novelesca tiende a olvidarse y el lector se aboca a definir el mecanismo intelectual que encubre. Este abstracto placer se sitúa infaliblemente entre el cadáver de una o varias víctimas y el descubrimiento de los homicidas. Esto implica una proposición mental de las diversas maneras de cometer un crimen, así como de las distintas técnicas detectivescas para resolverlo. Uno de los aspectos más importantes de la literatura detectivesca se da a nivel técnico: para suscitar la dificultad hay que disimular al asesino; para dejar al lector una oportunidad de descubrirlo hace falta, por lo menos, presentárselo. Esta doble obligación forma parte de los deberes contradictorios del novelista: proporcionar los elementos de una solución que tiene que volver difícil y sorprendente. Vemos los polos opuestos entre los cuales vacila la novela detectivesca; cómo halaga a la vez las ambiciones de la inteligencia y los apetitos de sensación. Es necesario sacrificar el segundo aspecto en el sentido riguroso. La novela de detectives despierta toda clase de emociones, pero especialmente las que responden a los instintos elementales. Su objetivo final es recurrir al intelecto a organizar y dominar el conflicto presentado. Este tipo de novelas "representa la lucha entre el elemento de organización y el elemento de turbulencia cuya perfecta rivalidad equilibra el universo"2• 2. Evolución de la literatura detectivesca Son variadas y muy discutibles las teorías planteadas en torno al surgimiento de la literatura de detectives: desde quién remonta los orígenes del género a los asesinatos e intrigas de la tragedia griega, hasta quién afirma que la novela de detectives nace durante el período de la Revolución Industrial y de aguda lucha de clases, en el siglo XIX. Sin pretender fijar una fecha exacta de surgimiento del género detectivesco, no cabe duda de que factores históricos como el desarrollo 1 Callcis, Roger. Acercal!limtos a lo i111aginario. Traduc. de José Andrés Pérez Carballo. (Colee. Popular. o. 414). Fondo de CuJrura Económica. 1•. edición México, 1989. p. 204. 2 Ibíd. p. 294. 279 �de las grandes concentraciones urbanas _-y del con~i~uiente auge de la criminalidad-, la aparición de las primeras polic1as sec~e_tas Y el nacimiento de la prensa sensacionalista{ fueron elementos dec1s1vos en la aparición del género, que nace oficialmente con "Los crímenes de la calle Morgue", de Poe. . Por otro lado la desconfianza popular en la justicia oficial, engendró desde muy :emprana fecha la figura del detective privado. q~e actúa al margen (y muchas veces en franca rivalidad) de los po~c1as oficiales. La función principal del detective es la de perseguir Y desenmascarar a quienes han atentado contra la vida o fortuna de los poderosos. Nombres como el de C~a_rles A~guste Dupin, creado por Poe Hércules Poirot, de Agatha Christie, el celebre Sherlock Holmes de Co~an Doyle, el padre Braun de Chesterton o el Abo?ado Perry Mason de Erle Stanty Gardner, son sólo algunos de los detectives creados por la imaginación de un autor. . Es precisamente con Edgar Allan Poe, (1809-1849), escntor especializado en el género terrorífico, que na~e, en 1841, la novela detectivesca y su primer detective: Auguste Duprn. Po~ crea l~s t~mas Y personajes que harán triunfar este género: El detective ex~entnco, s_u asistente, el crimen y el misterio que lo rodea, así como la 10operanc1a policial y la estratagema del investigador. , . . Otro de los grandes escritores en el amb1to de la literatura de detectives es Artur Conan Doyle (1859-1930), creador del más famoso personaje literario dentro de los investigadores privados: S~er_lock Holmes, así como de su ayudante el Dr. Watson. Dentro de sus múltiples novelas podemos citar Estudio en escarlata y El signo de _los cuatro. A este autor se le atribuye la introducción del método deductivo para resolver los casos presentados. En los inicios del siglo XX aparecen en Francia dos de las figuras más representativas del género: Arsenio Lupin, obra del periodista M_anuel Leblanc, (1864-1941 ), que fue el comienzo de toda una sene de aventuras; y R.ouletabille de Gastón Leroux (1868-1927), quien en ~a novela El misterio del cuarto amarillo desarrolla el enigma por excelencia como lo es el de la habitación cerrada. Dentro de la literatura inglesa de la segunda mitad del siglo XX, destaca Gilbert Keit Chesterton (1874-19 36), creador de la legendaria figura del Padre Brawn, sacerdote que desentraña de manera racional y científica los más diversos crímenes. Otr? de los grandes detectives creados en la literatura es Sam Spade, a qwen dio vida el escritor Samuel Dashiell Hammett (1894-1961) con la novela llamada El halcón Maltés. El mérito de H ammett consiste en "colocar el asesinato entre aquellos que en realidad suelen cometerlo y no para proporcionar sencillamente un cadáver"3• ' , Son ~últiples y muy variados los nombres de grandes autores del genero detectivesco; a los ya mencionados podemos agregar a Raymond Chandler, John Dickson Carr, Stanley Gardner, Leslie Chartens, Ross Mac Don~d, Chester Himes, Peter Cheyney, Georges Simenon y muchos mas. ?no de los casos más especiales dentro de la novela detectiv~sca lo constituye la célebre Agatha Christie, cuyos datos mencionaremos en un apartado especial. 3. Características de la literatura de detectives A. Presentación de un caso sin explicación inmediata . Este caso puede ser un crimen, un robo o un hecho delictuoso cualqwera. El ~scritor es libre de exponer el caso como lo desee, ya sea e~ ~orma sencilla o de manera más complicada, hasta llegar a formas t~crucas muy el~boradas. El suceso no tiene una explicación inmediata s!-110 que se reqwere de un detective para que lo resuelva en determinado tiempo. " ~n este tipo de novela, más importante que la historia narrada es . el ~aba¡~ ~ ue la _rec?nstruye, pues procura satisfacer, antes que nada, la 4 1nteligenc1a . La 1ntr1ga debe ser sólo una y los malhechores O criminales d~ben funcionar como unidad para que el interés del lector no se bifurque y no se extravíen los progresos de la investigación. Los pr? bl_emas adicionales no deben mezclar sus datos con los del enigma prmc1pal. Esto es a lo que los estudiosos del género llaman "unidad de acción". El n~velista escoge la manera más idónea de presentar el caso: algunos corruenzan su texto presentando el hecho delictuoso, otros lo narran como algo que ya sucedió, mientras que hay autores que prefieren 3 S/ A. La novela polidaca. Prólogo de Ro mán Gubern. Ediciones del Cota! S/ N/ Ed Barcel 1979. p. 22. . . ona, 4 Callois, Roger. Op. Cit. p. 256. 280 281 �per~onaje sensible en su trato con los demás, pero no debe mezclarse en mtnga~ amorosas, porque ~ada debe turbarlo, ni el corazón ni la carne ~ebe distraer su cerebro. S1 algún detective muestra a su compañera no ti~ne nunca palabra ni gest?s afectuosos para ella, quien parece ser ~ás b1en una col:boradora a ~wen felicita o reprocha, según lo maneja. En la no_vela d~l $enero detectivesco lo que importa es el sentido intelectu 1 el ¡uego Jogico. ª Y hacerlo a la manera tradicional, es decir, empiezan la historia en forma común y van preparando la mentalidad del lector para el suceso que de pronto se presenta y que constituye el caso a resolver, luego aparece el detective e inicia las investigaciones y hace deducciones necesarias para aclarar el conflicto y descubrir al criminal. B. La necesaria intervención de un detectivey de uno o varios culpables En este género es imprescindible la intervención de un personaje de características muy especiales: el detective, ya que sólo él puede descubrir al culpable. Resulta necesario mencionar que en el género detectivesco tanto el investigador como el malhechor son personas muy inteligentes: el delincuente busca realizar su tarea de la manera más perfecta posible; el detective debe encontrar algún error que haya pasado por alto el asesino o ladrón; para esto sigue el rigor de los razonamientos de sus reflexiones. Su investigación consiste en discutir posibilidades y llegar al triunfo cuando consigue que coincidan en un individuo una ocasión y un móvil. La tarea del detective consiste fundamentalmente en encontrar al criminal, pero este trabajo está sembrado de trampas: primero se disculpa a quienes presentan una coartada sólida o demuestran que no tienen mterés en la muerte del asesinado, pero pronto el lector se percata de que todos (o casi todos) los personajes que intervienen en el drama terúan alguna razón para llegar al asesinato y posibilidades equivalentes de hacerlo. Al llegar a este punto el detective se deja guiar por el procedimiento de discriminación. Otro de los medios habitualmente empleados para averiguar qU1én es el culpable del crimen investigado es ver quién miente; pero todos, en mayor o menor medida, tienen algo en su conciencia que han querido ocultar, por lo tanto todos mienten. El detective se esfuerza en descubrir la causa de esas mentiras diversas y el que ha mentido sin tener orra cosa que disimular que el crimen, ese será el homicida; para descubrir esto se maneja una serie de hipótesis laboriosamente estructuradas, que se van eliminando poco a poco, hasta que queda una sola teoría y a través de ella la verdad surge por sí sola. El detective, además de una inteligencia fuera de lo normal, de una gran capacidad de observación y de análisis, de un poder de razonamiento y de deducción perfectamente ejercitados, debe ser un 282 El ~sm~ de\ectiv:e ?uede intervenir en Ja solución del crimen o ~bo en va~as histor~as distintas, por ejemplo Auguste Dupin, SherJock olmes, Hercules Po1rot, Jane Maple, Perry Mason Ellery Queen Philo Vanee, etc. ' ' . Por su parte, el delincuente también posee características mu especiales que ~o hacen destacar del resto de los persona¡·es que actúan ey el relato· s p di ·, . . n d . . , ~ nmera con c1on es su mteligencia para cometer un hecho elictivo sm delatarse. También es muy importante la sagacidad para ocultar s~s actos por medio de coartadas aparentemente perfectas su sangre ~~la al e~fre~t~rse a los problemas que se le presenten duran:e la plane~c1on y e¡ecuc1on de su delito. El personaje delincuente debe ser mane¡a~o de tal manera que destaque la actuación del detective para d escubmlo. C La fucha de laj11sticia contra la ityusticia Este aspecto_ siempre está presente en la novela detectivesca ya sea de manera explícita o implícita. ' d En la relación auto~-lector, el primero maneja casi siempre Ja idea e que lo canallesco, lo rum, debe ser castigado y lleva al lector a desear que. al fina] de la novela triunfe la justicia, que el delincuente reciba su castigo. Por ello en las obras de dicho género la mayoría de los escritores tratan de resolver el caso, o sea, que se atrape al malhechor y lo castiguen. Deb_emos anotar que en las actuales novelas de este género, este asp~cto ha 1do cambiando y, en algunos casos, el malhechor queda sin caS tigo Yhasta se burla de la justicia. D. Procedimientos basados en fa razóny en fa observación Es muy interesante observar que en la novelística perteneciente aJ 283 �. . ortante más que el relato, lo constituye la género detec~vesco lo ~p . ' da es sobresaliente el trabajo que la deducción; mas que la histona_ co~ta ' antiene a medida que se van · t és de la mtnga se m reconstruye. El m er ·al hasta que llega a . d d una manera muy especi , desenvolvien o e . del cual se produce un suave • en "un problema puro a partir convertirse . , ,,s 1 deslizamiento del _enunciado a la so uci:n;ria inteligencia y poder de El detective, con su extrao 1 el hecho delictivo: una ., b a metódicamente a reso ver li observac1on, se a oc . l l ar donde se cometió el de to, de sus obligaciones es la de exammar ~ di~g. algunas huellas que le d contrar algún m cio O · hí ya que a pue e en hi , . En caso de un crimen, necesita . lcmien estuvo cerca del Permitan ir formulando una pot~s1s. . .d 1 cadáver mvest1gar si a oestudiar deteru amente e ' b arse a buscar la existencia de tró el muerto y a oc d sitio don e se encon . 61 on la persona asesinada. Por 1o algún individuo que tuviera ~ro .emas e tan sa az ue puede resolver al el detective es tan mteligente Y g ,q Al final él gener .' . . ortar lo complicado que este sea. ., cualqwer caso, sm 1mp 1h h a través de toda una sene de , , stuto que e1ma ec or y, siempre sera mas ª . , . llegará a descubrir al culpable. juicios y de razonamientos 1ogicos, E. Preferencia por los lugares cerrados • al género detectivesco di hay. una nes E n las narraciones pertenecientes d que en esas con cio fuerte predilección por l~s lugares .dcerra osp,r~::nciado o escuchado por , difí il el delito cometl o sea d es mas c que . etidos en un universo cerra o. alcmien: la mayoría de los delitos sodn clomd bnrru··ento del homicidio al o. . di "des e e escu Al respecto Caillo1s ce que . , . la menor intervención exterior del culpable, todo debe producte, ~ s~ tud de un razonamiento bien y todo alli debe aclararse por a uruca w 6 11 d " · eva o . . . b l momento y el sitio preciso para El asestno tiene que use~ e . en un es acio cerrado, lograr lo que se propone;.~uando piensa ª::s:i~(o por al~na persona. se da menos la probabilidad . de que s 1 bo el asalto etc.- se otros tipos de delitos -como e ro ' ' A· · s1m1smo, d durante la noche, por ejecutan casi siempre e~ un lugar c~rra o y eo un sitio donde se ejemplo: una casa, una tienda comercial, un mus ' exhiba algo valioso, et~. 5 Ibídem. 6 lbíd. p. 263. 284 Cuando un crimen o robo se comete en algún lugar exterior, el ejecutante cuida que el sitio esté solitario. Si es un asesinato, el homicida trata de que éste parezca un accidente, pero el detective se encarga de demostrar lo contrario. F Manf!JO del tiempo Por lo general, en la novela del género detectivesco el relato sigue el orden del descubrimiento, es decir, parte de un suceso (robo, asesinato, etc.) y de este supuesto se remonta a las causas que ·han originado la tragedia. D e esta inversión del tiempo, de la sustitución del orden del acontecimiento por el orden del descubrimiento, se deriva la situación de la novela detectivesca en la literatura novelada: no se trata de un relato, sino de una deducción. El detective, por lo general, se encuentra ante un hecho consumado: un delito gue se comete, la mayoría de las ocasiones, en tiempo presente. El investigado parte de ese suceso y maneja el tiempo en presente; pero muchas veces tiene la necesidad de escuchar datos de hechos acontecidos anteriormente al hecho delictuoso, por lo que algunas escenas se reconstruyen en el pasado pero se narran en el presente. Esto constituye una de las técnicas narrativas más utilizadas en la novela detectivesca. G. Manefo de técnicay leng11qje Aunque el género detectivesco interesa escasamente a la crítica desde el punto de vista de la estricta literariedad, de su valor específicamente literario, hay autores que demuestran su magnífica calidad en su prosa y buenas cualidades técnicas (Edgar Allan Poe y Samuel Hammett son muestras de ello). En las narraciones pertenecientes al género detectivesco, se requiere de un lenguaje claro, preciso, pues el autor, por medio de sus frases, pretende llevar a sus lectores a la posible solución del misterio, del caso. Esto implica que los autores gue manejan dicho género deben ser extremadamente cuidadosos con el empleo de su lenguaje. Utilizan ciertos recursos literarios como las comparaciones, adjetivaciones, descripciones y llegan, de alguna manera, a emplear el lenguaje metafórico, pero teniendo suma precaución de no afectar la hebra en 285 �cuanto a claridad y precisión de los términos utilizados. . , . Por lo general, la historia se narra en forma sencilla, facil de comprender, y sobre todo, de una manera que logre_ interesar_~ lector e inmiscuirlo y llevarlo a ponerse en el lugar del detective. Los diálogos, en la mayoría de los casos, son breves y directos, y sólo l?s par~amentos del detective se extienden al dar las explicaciones del caso mvest1gado. Los autores que manejan este género utilizan, por regla general, las explicaciones incompletas, los diálogos corta~os y son ~uy _proliferes en el uso de las frases interrogativas, exclamativas y dub1tat1vas, cuyo objetivo es llegar a deducciones matemáticamente planteadas y milimétricamente resueltas. 11 Agatha Christie: Datos Biobibliográficos Se le conoce mundialmente con el nombre de "La gran dama de la novela policíaca". Nace en Inglaterra en el año de 1890 y muer~- a edad muy avanzada, en 1977. Fue el tercero y último de los hi¡os del marrunonio Miller. Desde pequeña, Agatha mostró una gran afición por las novelas, mclmándose sobre todo por las narraciones de espadachines y las de carácter colonial. Sus autores favoritos eran Kipling y Conrad. Más tarde se aficiona apasionadamente por las novelas de detectives, siendo una ferviente admiradora de Conan Doyle y su gran investigador Sherlock Holmes. Su primera novela policíaca fue E/ misterioso caso de S ryles, escrita después de su matrimonio con el comandante Archibald Christie. Cuando finaliza la Primera Guerra Mundial, esta novela, en la cual aparece el detective Hércules Poirot, se imprime, pero tiene poco éxito. Su importancia radica, sin embargo, en el hecho de crear un personaje el detective- que luego intervendrá en una buena parte de la producción de la gran escritora inglesa. Al respecto, ella misma dice: Necesitaba un nombre ampuloso, uno de esos nombres que Sherlock Holmes y su familia tenían ¿Cómo se llamaba el hermano de Sherlock? Mycroft... ¿Qué tal si llamaba mi hombrecito Hércules? Su apellido ya resultaba más difícil. No recuerdo cómo obtuve el de Poirot. El caso es que el apellido surgió. Pegaba bien con Hércules: Hércules Po irot7. . Creó t?da una imagen de la personalidad de este pequeño detect1v~ de ongen _bel~a: hombre alto, culto, de fmas maneras, una gran personalidad y una 1nteligencia fuera de lo normal. Además de Hércules Poirot, la novelista inglesa prueba otras grandes fi~ras d~l detective: Mis Marple, anciana intuitiva y sagaz con dote~ de_ mvestigadora. También hizo famoso a Mr. Quinn al matrimoruo_ B_ereford, a Parker Pyne y Rogelio Akroyd. Chr1stie es una escritora muy prolífica; a lo largo de 45 años produce una larg~ serie de títulos de gran popularidad; son ochenta y una novelas pertenecientes al género. D en~o de su extensa producción se encuentran: Diez negritos, La ratonera, Testigo de Ca,go, La muerte visita al dentista, Asesinato en el Oriente Express, Muerte en el Nilo, etc. En 1~32, Agatha Christie es condecorada por la reina de ~nglaterra, qwen le. oto~ga el tí~o de "D ama del imperio británico". o~o antes de monr, cierra el ciclo de sus personajes, pues "mata" a Po1rot en su novela Telón (1975) y a Miss Marple en Un crimen J0 ...,,,·J 0970. ~.-~o . Mue~e en enero de 1977 después de una larga vida, dedicada a cult1var el genero detectivesco con una maestría que no ha sido igualada hasta la fecha. III Análisis de la Novela Poirot en Egipto de Agatha Christie "No los deifiguró la e'?fem1edad· son muertos que a!Ín consman la sonrisa en sus ostros y así, graciosamente los recibe en s11 corte' Prose,pina." Henirich Heine 1. Estructura externa Al realizar el estudio de la obra en cuestión, percibimos, en la po~tada del texto, la caracterización del detective Hércules Poirot, teniendo como fondo una de las grandes pirámides egipcias. En la contraportada se encuentra un listado con los capítulos de las obras más 7 S/ A Op. Cit. p. 14. 286 287 �sobresalientes de.la autora de la novela, objeto de este estudio. La novela, en su inicio, presenta una guía para el lector que contiene los nombres de los personajes principales que intervienen en la obra. Frente a cada nombre se dan algunos datos muy someros de dichos persona¡es. La novela Poirot en Egipto o Muerte en el Nilo, está dividida en treinta y un capítulos de corta extensión. Contiene, además, una especie de plano del barco donde transcurre la acción. llevan al descubrimiento de los asesinos. B. Aparición del detectivey del criminal . . ,End la novela Poirot en Egipto, el .personaje detective hace su apanc1on e una manera m · gul como: uy srn ar, pues el narrador lo presenta un hombrecillo de apariencia cómica, con bigotes negros exuberantes ;~c~iqw;; o;servador ~asual habría creído que hacía muy poco favo: ez a ante 77 (sic) con su presencias. . 2. Estructura inte rna A medida que transcurren los acontecimientos primarios del relato, el narrador nos va presentando las características del detective: A. Presentación del caso Por medio de la lectura de la obra cuestionada percibimos que la autora, en la presentación del caso, actúa de manera muy convencional, ya que inicia la narración con la presentación de los personajes y algunos sucesos que más tarde desencadenarán la acción principal: los crímenes y el descubrimiento del o de los criminales. En cuanto al relato anecdótico se refiere, la narración se divide en tres partes perfectamente delimitadas: en el primer tercio de la novela, la mayoría de los per sonajes, que luego participarán en el caso, intervienen de manera muy breve y nos dejan ver su relación con uno de los personajes de mayor trascendencia: Linnet Ridgeway. En esta primera parte también aparece el personaje central: Hércules Poirot. Durante el segundo tercio del relato se suceden los hechos que motivarán la intervención del detective Poirot y del coronel Rice como su ayudante: primero es asesinado Linnet Ridgeway y más tarde dos personas más de las que viajan en el barco donde acontecen los sucesos. Todo esto provoca que el detective Poirot y el coronel Rice se lance a toda una serie de investigaciones, razonamientos y deducciones para aclarar dichos asesinatos. La obra termina con el descubrimiento de los criminales por Hércules Poirot, lo que provoca que uno de los asesinos mate al otro y él termine suicidándose. Vemos, por medio del resumen del argumento, como la novela estudiada nos muestra un caso criminal: tres asesinatos que no tienen explicación inmediata, y que los sospechosos pueden ser todos pero tampoco hay uno definitivo y no es sino hasta el final de la novela cuando el autor nos da la clave para descifrar los datos esenciales que nos 288 : érculesi oirot hablaba_ alegremente, su expresión era de beatífico buen umor. evaba un traJe de seda cruda, un sombrero panamá espantamoscas cubierto de adornos con mango de ámbar ( ) L ~ .:"1 de H ' u1 p · ... a vis1on ere es o1rot, vestido de punta en blanco, con un tra·e de seda cruda, canusa rosada, corbata negra y albo sombrero (.. .)9. J . El narrador se explaya en la descripción física y el atuendo del d etective a lo largo de la novela. , Pero los rasgos de su personalidad los conocemos por una parte ~ ~aves de ~as observaciones de los otros personajes: "No es usted l~ uruca _celebnda~ aquí, querid. Ese hombrecillo es Hércules Poirot el detective (...) (s1c)" 1º · detective '· . ' Y, sobre tod 0 , en boca del propio cuando Linnet Doyle le pide ayuda, él le responde así: , qwen No acepto · · ·, ~uya. Lo haré por interés de la humanidad. . runguna conu~1on Eso es. Estamos en una s1tuac1ón llena de dificultades y de peligros H , lo qu~- pueda por acelerarla (sic) pero no tengo gran confianza e.n ~e posibilidades de éxito 11. nus al Luego_ aconseja a Jackeline Bellefort que no habrá su corazón al m , porque s1 lo hace el mal vendrá y entrará en su corazón y no hab , fuerza humana que lo desaloje. ra 8 Christie' Agatha · 1 en E:g;pto. · (Co.¡ Selecc1ones . _ · poiro de Biblioteca de Oro 146) Ed Molin S/N/Ed• Espana, 1985. p. 40. · · · o. 9 Ibíd Pássim. 10 l bíd. p. 42 11 Ibíd p. 55. 289 �Ante todo, Hércules Poirot se siente orgulloso de su trabajo de detective: descubiertos, la mujer afirma: Yo trabajo con mi cerebro y no me avergüenzo de decirlo (...). No soy de la clase media, pertenezco a la clase superior (...). Soy detective (...). Soy el rey (...). Soy libre como el aire12• Es importante mencionar el hecho de que surge el personaje que actúa como ayudante: el coronel Rice, persona inteligente y cuidadosa que ayuda y apoya la labor del detective. Poirot, por otra parte, cuando es necesario, muestra humildad: Reconozco mis debilidades, se ha dicho de nú que me gusta complicar, hacer difícil un caso (...) creyó que ella había picado en el cebo, que la acusación contra su valor había triunfado donde sus argumentos más sutiles fallaron 13. Pero el detective sabe, tiene la seguridad y confianza en sí mismo de que al final y por medio de su inteligencia y sus deducciones, descubrirá la verdad. Cuando le preguntan que cómo sabe las cosas él responde: ¡Todo ha terminado! Fue usted demasiado hábil para nosotros, Sr. Poirot (.. .) era un juego de necios y hemos.perdido. Eso es todo15_ . Este fracaso lleva a la mujer a disparar contra el hombre y luego ella m1sma se quita la vida. C Justicia contra it!fusticia Esta característica de la novela detectivesca está claramente marcada en la narración objeto de nuestro estudio. La justicia está rep~e,sentada por el d~tective y su ayudante. Pero no es la justicia de la polic1a, de la ley propiamente dicha, sino que se da a través del afán por esclarecer la verdad, por vencer las cosas negativas de la vida como son los asesinatos impulsados por la ambición hacia el dinero. ' Poirot lleva a Jackeline a reflexionar sobre lo tristemente deplorable de su proceder y ella afirma: Y? ya no soy una persona que ofrezca seguridad. Yo misma lo noto (...). Hizo ~sted manto ~udo por nú. Aquella noch~ en Assuán me dijo que no _abne~e mJ corazon al mal (...). Ahora sé lo que usted quería decir con abnr . ~l corazón al demonio... (sic) sabe usted perfectamente lo que acaeao. Eso es lo que hace el crirnenI6_ ¡Porque yo soy Hércules Poirot! No necesito que me lo digan (...) Usted (...) mintió (...). Lo que he tratado de hacer: quitar toda la materia extraña con el objetivo de que pudiéramos ver la verdad desnuda y brillante14 . Es notable observar cómo el personaje detective, a pesar de conservar su posición de hombre algo excéntrico y hasta vanidoso, totalmente seguro de su inteligencia y de su poder de deducción, hay momentos en los cuales se torna humilde y se concede el privilegio de la duda y tiene la suficiente honradez para reconocer sus errores y sus fallas. Frente a la personalidad de Poirot, se nos muestran los personajes antagonistas, es decir, los criminales: Simón Doyle y Jackeline de Bellefort, los cuales muestran una clara inteligencia y gran sagacidad en la elaboración de sus planes para asesinar a Linnet Ridgeway. Pero las cosas se complican de tal manera que tienen que asesinar a dos personas más. Ellos reconocen que el detective es superior en inteligencia y al ser 12 lbíd. p. 90. 13 lbíd. pássi111. 14 lbídem. D. Los procedimientos Este aspecto tan importante es manejado con gran habilidad en la n~vela Poiro~ en Egipto._ En efecto, al enfrentarse al hecho consumado (el pnmer asesma~o), Potrot y Rice empiezan a formar una hipótesis al respecto. La pnmera de ellas la da el Coronel al sugerir que el asesinato podría haber sido realizado por una persona que no estuviera en el !(arna~, barco donde suceden los hechos, pero esta primera hipótesis es llmediatamente descartada por Poirot. Así se va ideando nuevas conjeturas y de la misma manera son desechadas por falta de pruebas. Se duda de todos: del administrador de un posible terrorista que se encuentra en el barco, de una escritora ; su 15 lbídem. 16 Ibídem 290 291 �hija, de una anciana enferma y su sobrino, del médico, etc.; pero, a través de la observación minuciosa de los hechos, poco a poco se van descartando todas estas hipótesis. Es a través de la deducción como el detective llega a la verdad. Empieza a cuestionarse sobre el arma homicida. Entonces alguien saca la pistola del lugar donde estaba fuera del alcance de la vista, debajo de la otomana (...), alguien que sabía que estaba ahí. (...) Quiero decir que la concatenación de los acontecimientos es imposible. Hay algo que está equivocado 17• Poirot realiza una serie de procesos mentales deductivos. Cuando no encuentra salida, con gran paciencia vuelve a comenzar: Hemos de empezar de nuevo, dado que nuestra primera concepción de la historia era enteramente equivocada. Esto es lo que algunas personas no quieren hacer. Conciben una hipótesis que todo encaje en ella (...), pero siempre los hechos que no encajan son los significativos 18• Es a través de todo este proceso como puede llegar a descubrir a los asesinos así como los móviles que los llevan a cometer sus delitos. E. Ubicación espacial La novela Poirot en Egipto maneja la ubicación espacial de acuerdo a la premisa de la literatura de detectives: el crimen se realiza en un lugar cerrado: el barco de nombre Karnak. Esto no significa que toda la acción de la novela transcurra sólo en la embarcación, pues a través de la lectura y análisis de la obra citada, notamos claramente cómo la primera parte de la misma ·transcurre en varios lugares del planeta: Inglaterra, París, etc. Pero llega un momento en que todos los personajes se concentran en un solo lugar: el Karnak. Es en un barco de recreo, durante un recorrido por el Nilo, donde acontece la acción principal: los asesinatos y el descubrimiento de los criminales. F. Ubicación temporal 17 Ibídem. 18 Ihíd. p. 190. 292 En cuanto al manejo del tiempo se refiere, podemos afirmar que, en relación a la acción principal, el tiempo es perfectamente lineal. A partir del. primer asesinato y desde el momento en que Poirot y el coronel Rice se hacen cargo del asunto, iodo va sucediendo de manera progresiva: los interrogatorios a los personajes, las revisiones del barco, los dos asesinatos posteriores, las investigaciones, el descubrimiento de los asesinos y el suicidio de éstos. Con ~ase en lo anteriormente afirmado, podemos aseverar que la ~ovela cuestionada, desde el punto de vista temporal, se grafica linealmente de principio a fin: A---------------------------------B G. Técnicasy lenguqje . D~:e Robbe-Grillet_ respecto a escribir una novela que "la forma es 1nvenc10n y no receta, tiene una arquitectura que no está destinada a 19 nada ni a nadie". El cómo, la técnica utilizada por el autor de "Poirot en Egipt~" para mostrar la realidad y las relaciones que se tienen que dar en este tipo de novelas, tienen ciertas peculiaridades que consideramos necesano comentar. La presencia del narrador es muy importante puesto que a través de él, el lector visualiza las situaciones, los lugares y los momentos determinantes en la obra. En esta novela hay un predominio muy notable de narrador omnisciente. Es un narrador desde fuera, que enuncia en tercera persona: Una _criatura monísima, piensa él (...). No guapa, en realidad, pero decididamente atractiva (...). La señora Allerton pensó (.. .). Poirot pensó en su interior (...) tenemos que enfrentarnos ahora20. Por medio del narrador, la autora se muestra como alguien que conoce completamente a sus personajes y los interioriza. También utiliza la técnica del periodismo como una manera de poner a los personajes en contacto con el mundo que los rodea y para acercar al lector al mundo de la época. Asimismo usa, con bastante frecuencia, la insertación de cartas y recados entre sus personajes. Esto l 9 Robb~ Grillet, Alain. Por 1111a 1101•ela t1llera. Ed. Seix Barral. 1ª edición. Barcelona, 1965. p. 74. 20 Chrisue, Agatha. Op. Cit. Pássim. 293 �contribuye a· aumentar las situaciones tensionantes que conducen al clímax del relato. Una técnica muy socorrida es el empleo de descripciones de personajes por otros personajes, pues no sólo deja dichas descripciones en boca del narrador, lo que contribuye a dar agilidad al ritmo de la obra. Por otro lado, la autora utiliza, con bastante frecuencia, la técnica del interrogatorio. El detective cuestiona, por medio de constantes preguntas, a todos los sospechosos. Lo mismo hace en sus deducciones para llegar a la verdad. Así vemos a Poirot decirle al coronel Rice: Todo está claro, ¿no es verdad? (...) ¿Y luego qué hace el asesino? ¿Dejar la pistola para que la encuentre cualquiera? ¿Por qué, amigo mío, por qué?21_ De la misma manera, es muy notoria la utilización constante de frases cortadas aparentemente inconexas: Y ni se recatan (...) Ya no puedo alcanzarlos (...) Tengo miedo... (sic) miedo de todo. Esas rocas solitarias... (sic) y ahora me odian... (sic) todos me odian... (sic) estoy rodeada de enemigos22. La ironía es utilizada con mucha frecuencia. Abundan los comentarios como: Eres la reina de los detectives. El famoso Hércules Poirot tendrá que esforzarse para conservar sus laureles si tú decides hacerle competencia23. En cuanto al uso lenguaje se refiere, debemos destacar que, aunque éste es sencillo y muy claro, la autora utiliza algunas figuras literarias como la comparación: Los ojos abiertos como círculos (...). La escritura de la pobre Juana (...) parece que se quiere salir del sobre, como una araña enloquecida (...). Es como la luna cuando sale el sol, queda uno deslumbrado24 . Asimismo emplea constantemente la descripción, ya sea de objetos, de paisajes, de personas, etc. Además destacan las frases de otros 21 lbíd. p. 149. 22 f bíd. pássi111. 23 Ibíd. p. 81. 24 Jbíd. pássi111. i~omas, sobr~ todo en boca de Poirot: "Un qui aime et une qui se /aisse azmer (...) Le ruz est mort, vive le roi',25• El manejo del diálogo es otro de los aspectos importantes en la n~vela. Al emplear una gran cantidad de personajes, hace que los diálogos se~n muy breves; generalmente se maneja el diálogo directo, con base en P:eguntas y respuestas, aunque cabe aclarar que en dos ocasiones la autora 1ntroduce diálogo indirecto. Conclusiones La literatura es una constante renovación. Esto se manifiesta de una . manera muy especial con los múltiples movimientos artísticos surgidos en las dos últimas centurias de nuestra era. Uno de los géneros más populares en la actualidad es el detectivesco, surgido durante el siglo XIX y que alcanza su mayor esplendor en nuestra centuria. Corresponde a Edgar Allan Poe el honor de ser el iniciador de este tipo de narraciones en las cuales destacan grandes n~mbres como Conan Doyle, Chesterton, Dashiell Hammet y muy especialmente¡ Agatha Christie. Dentro de las principales características de la literatura detectivesca está el planteamiento de un caso sin solución inmediata de una intriga que debe hacer necesaria la aparición de un detective es d;cir ' ' qu,e re~os_a forzosamente en un acto detectivesco, delictuoso, y de uno o mas crnrunales que deberán ser descubiertos por el detective mediante los métodos de observación y deducción. "La literatura detectivesca llama la atención por inventar cada vez ~ás sus propias reglas: tratan de eliminar, sobre todo, la fantasía y lo pmto_r~sco; se proponen poner al lector, lo mismo que el detective, en condiciones de descubrir la solución, pero siempre que esa solución esté ya ~onte~da en los hechos y pueda descubrirse por medio de la 1nt~ligenc1a_ y nunca por un hecho fortuito o de la casualidad: manejan la urudad de tiempo y de lugar de una forma muy precisa y marcada. Dentro del vastísimo ámbito de la literatura de detectives, destaca de manera impresionante la figura de Agatha Christie, cuya producción de, no~e~as ha dado la vuelta al mundo entero y ha sido traducida a mulnples idiomas. Esta autora mantiene su vigencia en nuestra época y 8! 25 ibídem. 294 295 �sus novelas de detectives son muy apreciadas y leídas por jóvenes y adultos de diferentes nacionalidades. En la novela Poirot en Egipto podemos apreciar, a través del estudio y análisis de la misma, la técnica que la autora emplea en su creación: hay un caso delictuoso, sin solución inmediata; aparece el detective -Hércules Poirot- que, de manera concienzuda y sistemática, va formulando sus hipótesis y descartando posibilidades hasta llegar a descubrir a los culpables por medio de sus deducciones. Poirot en Egipto es una clara muestra de novela detectivesca; en ella el espacio cerrado -en este caso el barco- ocupa un lugar muy importante, así como el manejo de un tiempo perfectamente lineal. Aparentemente la novela detectivesca es sencilla en cuanto a técnica y lenguaje se refiere, pero vemos cómo la autora utiliza diferentes técnicas narrativas para lograr su objetivo: emplea el narrador omnisciente, notas periodísticas, frases cortadas; utiliza de manera muy profusa el interrogatorio directo y breve; y, lo más importante, el método deductivo, que está manejado con gran maestría. En cuanto al lenguaje, aunque es sencillo, emplea con bastante propiedad algunas figuras literarias, como son: la descripción, la comparación, las frases de otros idiomas, los diversos tipos de diálogos, etc. Todo esto da como resultado una novela interesante y amena para el lector. Retomando la idea de Robbe Grillet donde alude que el novelista propone y el lector dispone, pues el escritor no le prohfbe nada, es como hemos llegado, durante el tiempo de la lectura, a las anteriores conclusiones. En efecto, en la obra hay una problemática que el autor plantea y que de alguna manera ha quedado clara para el lector. CASTAGNINO, Raúl H. ¿Qué es la literatura? Ed. Nova. 1ª Edición. Buenos Aires, 1972. CHRISTIE, Agatha. Poirot en Egipto. (Col. s·e1ecciones de Biblioteca de Oro. 146). Traducción de H. C. Gramch. Ed. Molino. S/N/Ed. Barcelona, 1985. LLAPP, Orrín E. Héroes, villanosy locos. Ed. Grijalbo. 1ª Edición. México, 1970. PRIETO CABALLERO, Raúl; Jorge Luis Pérez. La novela policíaca. Novedades Editores S/ /ED. México, S/F/Ed. ROBBE GRILLET, Alain. Por una novela m,eva. Ed. Seix Barral. 1ª. Edición. Barcelona, 1965. S/A. La novela policíaca. Prólogo de Román Gubern. Ediciones del Cota!. S/N/Ed. Barcelona, 1979. Bibliografia BAQUERO GOYANES, Mariano. Estmcturas de la novela actual. Ed. Planeta. S/N/Ed. Barcelona, 1972. BUCKLEY, Ramón. Problemas formales de la novela espanola conten¡poránea. Ediciones Perúnsula. 2ª. Edición. Barcelona, 1973. CALLCIS, Roger. Acercamientos a lo imaginario. Traducción de José Andrés Pérez Carballo. (Colección Popular. No. 414). Fondo de Cultura Económica. 1'. Edición. México, 1989. 296 297 �TRANSGRESIÓN Y LA ESCRITURA DEL YO .EN EL AMANTE DE MARGUERITE DURAS Mtra. Gabriela Rivero Escritora Neolonesa ITESM El presente ensayo tiene como propósito mostrar como en Ei amante (1997) de Marguerite Duras, novela autobiográfica publicada hacia 1984, la transgresión es el eje que motiva la práctica escritura! en la autora. A lo largo del trabajo se plantearán diversos elementos vinculados a dicha transgresión; el primer elemento a analizarse es el cuerpo, este como herramienta para ejercer el poder sobre los otros, para transgredir las barreras de la intimidad y del status social que implican el sexo, la raza y la vestimenta de los personajes en su contexto sociohistórico. Este elemento nos conduce al análisis del yo que plantea la autora, un ser fragmentado, sin nombre, desintegrado y recuperado mediante la escritura; el tercer elemento es la deconstrucción propuesta por Duras de la iry patriarcai mediante las intervenciones de los personajes y reflexiones directas del narrador; el cuarto elemento es la escritura y el género noveiístico como medios de transgresión; el quinto es un análisis del espacio como súnbolo de un elemento transgredido a lo largo de la novela; por último, el acto transgresor por excelencia: la muerte. La acción transcurre mediante la evocación de los recuerdos de Duras desde un viaje por el Mekong en el transbordador que va de Vinhlong a Sadec. Este viaje más que externo, es principalmente un viaje 299 �interno que simboliza una transición -el paso de una tierra a otra-, de la adolescencia a la madurez interna. La narración muestra la historia entre la autora a los quince años y un chino rico mayor que ella, su vida en Indochina durante la colonización francesa y las desgarradoras relaciones familiares que la rodearon. Sidonie Smith presenta una referencia a la narradora acerca de esta relación que establece mediante un proceso de traer al consciente el yo autos, la memoria de la vida bios y la voluntad de construirse mediante la escritura graphos y de cómo estos elementos transgreden el contexto en el que se desarrolla la narración y son transgredidos en aras de una nueva propuesta axiológica: La práctica autobiográfica se convierte en un medio de cambio, el sujeto se compromete en un proceso de auto/conciencia crítico a través del cual se percata de la relación de su cuerpo con el " cuerpo" cultural y con el cuerpo político. Ese cambio en la conciencia provoca la crítica culturaJI. transgresor: la penetración de un cuerpo, la seducción mental y erótica del otro. Penetrar la piel para entrar al yo, al espacio predilecto en el que Duras desarrolla su obra: el espacio de la interioridad, la subjetividad, las emociones y los sucesos ocultos e innombrables. El mismo título El amante nos arroja ya a esta intimidad transgresora del orden propuesto por los cuerpos, por la delicada frontera de la piel que nos define como seres y nos aisla del "otro". El título nos sugiere, obviamente, esta constante del sexo en la obra dada no sólo a través de relaciones heterosexuales sino a través del incesto sugerido entre la madre y el hermano mayor de la narradora y del lesbianismo por parte de la misma. El segundo elemento dentro de la categoría de cuerpo es ia raza puesto que se trata de una obra ubicada en una colonia francesa donde habitan chinos ricos y pobres (colonizados), indígenas pobres y franceses ricos y pobres (colonizadores). Duras, quien pertenece a la clase colonizadora pobre, juega al presentarnos a estos tipos: no sabemos si es mejor ser chino rico y francés pobre; el racismo está presente en ambas razas. El padre del amante prefiere ver muerto a su hijo que casado con una francesa; para el europeo colonizador el unirse a un chino colonizado implica lo mismo. En este sentido, concluimos que en la organización patriarcal de la colonia hay toda una carga semiótica en esos cuerpos blancos o amarillos que determina el rol social del individuo y aminora sus características propias, su personalidad. Los personajes son su cuerpo, el juego de poder impuesto por éste (hermano violador o asesino, madre sin placer, Duras con poder sobre el amante ... ). Sidonie Smith enuncia al respecto: El primer elemento mediante el cual Marguerite Duras transgrede los patrones establecidos es el cuerpo; aquí podemos referirnos tanto al suyo como también al del resto de los personajes. El cuerpo de la narradora es a lo largo de la novela el instrumento mediante el cual ella ejerce el poder; desde niña puede parecer lo que ella quiere frente a los demás. Más tarde, en su rélación con el amante chino es ella quien lo domina desde la primera ocasión en que descubren sus cuerpos. De esta manera su cuerpo no tiene la connotación tradicional de "prostituido" puesto que ella tiene el control y ella recibe un placer mediante el acto sexual que siempre es llevado a cabo bajo las reglas del personaje femenino. El amante, el servil, es el personaje masculino, preso de su obsesión, de su flaqueza, de la ley paterna e incluso, de la ley femenina. Sin embargo, la narradora no sólo utiliza su cuerpo para actuar sobre los otros, sino que su cuerpo mismo actúa sobre su "yo". El cuerpo la transgrede, ella es espectadora pasiva de cómo su rostro se torna devastado . en unos cuantos años, de cómo se apodera de sus rasgos, de cómo su cara reflejaba el placer incluso antes de que ella supiera de ello. Tres elementos integrados al cuerpo que considero importantes mencionar a continuación son: el sexo, la raza y la vestimenta. El sexo es quizá la acción principal en la obra mediante la cual se realice un acto El tercer elemento dentro de la categoría de cuerpo es la vestimenta del personaje central femenino. Marguerite usa el vestido de seda que le hereda la madre, se inviste de ella. Esta es quizá una manera de superar, de transgredir la existencia de su progenitora. Sin embargo, ese vestido es, además, escotado y transparente; el escote y la exposición del cuerpo simbolizan de manera velada lo que la madre no dice a su hija, la 1 Smith S., S11ijectívity, ldenlity, a11d the Body: IIVomen Atilobiographical Practíces in the TJ1Je11tieth Cent11,y. University Press, Bloomington , Indiana, 1993, p. 13. 2 Smith S; S11ijectívity, Identity, a11d the Body: IIVome11 A11tobiographical Praclices i11 the TJ1Jenlieth Ce11t11ry. University Press, Bloornington, Indiana, 1993, p. 130. 300 301 el cuerpo no puede pensarse por separado de la formación social, topografía sJTibólica y constitución del sujeto. El cuerpo no es un don puramente natural ni es una metáfora textual, es un operador privilegiado para transgredir otras áreas 2. �complicidad implícita de volverla un asunto público a fin de que traiga dinero y de que sea víctima de un sistema patriarcal como lo fue ella (aunque en circunstancias muy diversas), todo esto, por supuesto, sin enunciarse. Duras asume su cuerpo y su identidad mediante este vestido, los tacones dorados, el maquillaje y el sombrero de hombre. Principalmente este último, representa la transgresión de su concepto de niña a transformarse en "otro", en objeto sexual: De repente me veo como otra, como otra sería vista, fuera, puesta a disposición de todos, puesta a disposición de todas las miradas, puesta en la circulación de las ciudades, de las carreteras, del deseo. Cojo el sombrero, ya no me separo de él, tengo eso, ese sombrero que me hace enteramente suya, ya no lo abandono3• El segundo aspecto va estrechamente vinculado al del cuerpo arriba expuesto, se trata del yo. El "yo" obtiene poder, por un lado, gracias a los juegos establecidos mediante el cuerpo, por otro, gracias a la escritura, al afán de construir el "yo" mediante la escritura de la propia vida. Nunca he escrito, creyendo hacerlo, nunca he amado, creyendo amar, nunca he hecho nada salvo esperar delante de la puerta cerrada4. La autora es una serie de voces y recuerdos fragmentados acumulados en el silencio de la piel; la escritura es la profanación de esas voces, la forma en que su "yo" cobra existencia: La historia de mi vida no existe. Eso no existe. Nunca hay centro. Ni camino, ni línea. Hay vastos pasajes donde se insinúa que alguien hubo, no es cierto, no hubo nadie . . . Con anterioridad he hablado de los periodos claros, de los que estaban clarificados. Aquí hablo de los períodos ocultos de esa misma juventud, de ciertos ocultamientos a los que he sometido ciertos hechos, ciertos sentimientos ... 5 Esta ausencia de centro y de lineas es el rechazo a las estructuras patriarcales y occidentales; precisamente en esta obra se propone hablar de lo oculto y no de lo claro, de lo privado y no de lo público. Deconstruye su interioridad mediante la escritura y, a partir de alú, 3 Duras, M. E/Amante. México: Tusquets Editores, 1997, pp. 20 y 21. 4 Duras, M. E/Amante. México: Tusquets, Editores, 1997, p. 3. 5 Op Cit, p. 14. 302 elabora un nuevo discurso, una magistral propuesta estética que le permite construirse a si misma. Sin embargo, poco podríamos .avanzar aquí sin antes establecer de manera más clara el tercer elemento del trabajo que es la /ry patriarcal y la forma en que Duras transgrede dicho canon. Como se mencionó arriba, el mismo título de la obra ya sugiere esta relación opuesta a la tradición en donde el varón está para seguir las reglas femeninas, para servirle y amarla sin condición alguna: el amante. La mujer domina a través de su actitud, su cuerpo, su silencio y su escritura (esta última es considerada como un acto público dentro del canon patriarcal). · Por otra parte, se presentan otras formas de desmitificar los puntos masculinos: el amor tradicional, impuesto por el padre del chino (el matrimonio arreglado con la china) sólo conlleva a la desdicha. El lesbianismo y la infidelidad presentes en la obra son otra forma de transgredir estos esquemas amorosos tradicionales. Además, queda claro que se trata de una obra en donde lo privado está por encima de lo público. En esta histoóa común de núna y de muerte que era la de nuestra familia, de todos modos, tanto en la del amor como en la del odio, y que aún escapa a mi entendimiento, me es inaccesible, oculta en lo más profundo de mi piel, ciega como un recién nacido. Es el ámbito en cuyo seno empieza el silencio. Lo que ahí ocurre es precisamente el silencio, ese lento trabajo de toda mi vida. Aún estoy ahí, ante esos niños posesos, a la misma distancia del misteóa6. Es decir, el argumento de la novela es una serie de microhistorias no enunciadas que se tejen en el interior de los personajes y que apenas se sugieren: el amor-odio entre los miembros de la familia, el miedo a la locura, la angustia, lo que la madre no dice que Marguerite haga y sin embargo, lo propicia. Las muestras de amor no son válidas por ser "femeninas", en la familia no se miran ni se hablan, los amantes tampoco se hablan; esta estructura masculina queda desacreditada a lo largo de la lectura ya que sólo conduce a la soledad y a la locura a los personajes. Otras formas de aplastar la ley patriarcal son los hechos de que la intuición, los sentimientos, los recuerdos imperan sobre la lógica de la razón, la muerte de Dios cuando la autora confunde a Dios con el alcohol, el hecho de que la protagonista está siempre sobre los hombres puesto que ella intuye cosas que ni su amante ni sus hermanos pueden 6 Duras, M. E/Amante. México: Tusquets, Editores, 1997, p.36. 303 �acceder; su visión femenina le otorga de una lectura multidimensional mucho más rica que la masculina, la novela se desarrolla en un espacio donde la barbarie predomina sobre la civilización. La autora deja ver cómo en el esquema patriarcal la carencia de macho desposée a la mujer de una identidad y una dignidad, la relega al margen: Hélene, pueden casarla, instalarla en la conyugalidad, asustarla, explicarle lo que le da miedo y no comprende, ordenarle esperar ahí, esperar7. Esta ley patriarcal ya enunciada encuentra su encamación principalmente en la figura del hermano mayor de la protagonista: Confundo el tiempo de la guerra con el reinado de mi hermano mayor ... Veo la guerra como él era, propagarse por todas partes, penetrar por todas partes, robar, encarcelar, estar por todas partes, unida a todo, mezclada, presente en el cuerpo, en el pensamiento, en la vigilia, en el sueño, siempre, presa de la pasión embriagadora de ocupar el territorio adorable del cuerpo del niño, el cuerpo de los menos fuertes, de los pueblos vencidos, porque el mal está ahí, a las puertas, contra la piel. 8 Aquí pueden encontrarse claramente estos dos esquemas el masculino opresor -guerra, reinado, propagación, penetración, robar, encarcelar, ocupar territorio... - y el femenino oprimido -mezclada, cuerpo, pensamiento, vigilia, sueño, presa de la pasión, cuerpo del niño, de los menos fuertes, de los pueblos vencidos, las puertas ... -. La autora hace referencias directas a la vocación cultural de la mujer: las mujeres que nunca partían, que se quedaban para preservar la tierra natal, la raza, los bienes, la razón de ser de su entomo9• Sin embargo, no todas las mujeres que aparecen en la novela están exentas de culpa. Duras condena a cierto tipo de mujeres (colonizadoras) encargadas de conservar los "errores" a través del tiempo, de reproducir el esquema patriarcal: No hacen nada, sólo se reservan, se reservan para Europa, los amantes, las vacaciones en Italia, los largos permisos de seis meses, cada tres años 7 Op Cit, p. 93. 8 Duras, ME/Amante. México: Tusquets Editores 1997, p.81. 9 Op Czt, p. 136. 304 ... ellas esperan. Se visten para nada. Se contemplan ... Algunas se vuelven locas. Algunas son abandonadas ... Algunas se matan. Ese faltar de la mujeres a sí mismas ejercido por ellas mismas siempre lo he considerado un error10. El cuarto elemento a abordar en el trabajo es la transgresión en la escritura y en el género novelístico autobiográfico. ¿Qué hace Marguerite Duras con la autobiografia como género? Lo empuja, lo rompe, lo lleva hasta la orilla y desde allí le muestra el abismo. Rompe con los esquemas tradicionales de contar la vida propia en aras de una nueva propuesta estética que, finalmente, la conduce a un acercamiento mucho más profundo de si misma. Duras logra esto mediante una escritura "femenina" en donde sobresale la fragmentación, el lenguaje poético y simbólico, la locura, los elementos oníricos, los discursos que no siguen una lógica racional. En un mismo párrafo hay saltos de tiempo y de espacio, se incorporan diálogos, hay cambios de persona gramatical en el narrador o más bien, hay un desdoblamiento de la voz narrativa que va cediendo su voz a una tercera persona y al resto de los personajes. Podemos decir también que la fotografia es un elemento transgresor puesto que se trata de una imagen -ícono- que violenta el tiempo, lo atrapa, apresa un instante. La auto-bios-graphos como género se transforma un poco; todo se pone al servicio de los elementos "novelísticos"; con esto no quiero siquiera sugerir que se ha pretendido ficcionalizar el bios, sin embargo, creo que los elementos están puestos al servicio de una propuesta del graphos (escritura estética) y con ello, en cierta manera alterados (tal sugerencia puede comprobarse si se compara esta obra con una escrita por la misma autora en los años cincuenta Un barrage contra le pacifique, en donde se también se refiere la relación amorosa con el chino. Incluso, podemos percibir que la escritura es uno de los temas principales dentro de la novela. La autora habla de la escritura en cuanto a la relación consigo misma y en cuanto a la relación con su madre. "Escribir no tiene mérito, no es un trabajo, es un cuento -más tarde me dirá: una fantasía infantil." La escritura es el medio a través del cual la autora devela su "yo". Importa el acto de escritura, el hecho de construir un nuevo discurso más que contar un suceso. La escritura es el proceso 10 Op Cit, pp. 28 y 29. 305 �mediante el cual la narradora deconstruye sus principales símbolos; actúa en ella a manera de psicoanálisis. Además, inserta al discurso una serie de reflexiones subjetivas en las que ella se fascina ante si misma, se juzga, es una narradora omnisciente. Otra manera mediante la cual ella deconstruye la novela, rompe con los esquemas tradicionales es la metaficción. Hay referencias directas acerca del sentido del acto de escribir, de la construcción misma de la novela. En El amante la trama es lo de menos; importan los hechos que duermen en la periferia, lo íntimo se vuelve el centro. Un recurso estilístico importante presente en la obra que colabora en la labor transgresora de la autora es la ironía: una manera de decir lo menos para significar lo más. Esta forma "femenina" de decir lo que no se puede está presente en múltiples ocasiones; por ejemplo, cuando dice que aunque tuvieran que vender sus muebles para conseguir dinero, siempre tenían un criado que cocinaba y les servía; incluso a veces se daban el lujo de despreciar la comida. La ironía es una forma más de derrumbar el sistema patriarcal que avala las diferencias en las clases sociales, de formas de organización social que no se sostienen. El quinto elemento a destacar es el del los espacios como símbolo de transgresión. Es decir, la mayor parte de los hechos suceden al margen de la vida pública o de la vida oficial: en la cantina, en un cuarto ... De esta manera vemos que la acción se situa en una colonia francesa y no en Francia, en la alcoba más que en la calle, lo oculto siempre predomina sobre lo expuesto, el silencio sobre las voces, parte de los sucesos con el amante son durante la noche y no en la claridad del día. No sólo los encuentros sexuales sino también los encuentros con ella misma: sus introspecciones, deseos y meditaciones surgen en la noche, la noche es su espacio predilecto. Debió de suceder por la noche. Tenía miedo de mí, tenía mie~o de Dios. Cuando amanecía, tenía menos miedo y menos grave parecía la muerte. Pero el miedo no me abandonaba11• El sexto y último elemento que abordaremos es la muerte como el acto perfecto que lo transgrede todo. La narradora quiere matar a su hermano mayor porque es quien encarna la ley patriarcal que la oprime a ella y a su hermano menor; hay un "velo negro" que la conduce a la idea de acabar con la ley animal del hermano, la del macho, el poder, el amor incestuoso hacia la madre. Por otra parte, podemos decir que en algunos fragmentos las referencias a la muerte aparecen vinculadas al origen, a la madre y al placer. La muerte es el vehículo para transgredir su relación con la madre y en ello descubrir su "yo". Aparecen otras muertes como por ejemplo, la del padre, la de la madre, la del bebé de Duras, 1~ de una suicida en el barco -un suicida es alguien que decide romper en definitiva con todos los patrones prestablecidos- y la muerte del hermano menor como la única salida a su condición de víctima y oprimido. Por lo tanto, podemos concluir que Marguerite Duras propone la transgresión de un sistema milenario occidental como lo es el patriarcado. Derruye uno a uno los diversos elementos que sustentan dichos valores en la sociedad actual; deconstruye el poder, el sexo, los espacios, la muerte y la identidad femenina y masculina mediante la escritura, la instauración de una nueva propuesta discursiva femenina que también ha logrado transgredir el género de novela autobiográfica. Duras lanza una propuesta abierta en la que nosotros los lectores también nos construimos mediante su escritura. La palabra nos transgrede en un acto amoroso. "No se trata de que sea necesario conseguir algo, sino de que es necesario salirse de donde se está." 12 Bibliografía DURAS, M. E/Amante. México: Tusquets Editores. 1997. SMI1H, S. Sub.Jectiviry, Identiry, and the Boc!J: Women Autobiographical Practices in the Twentieth Century. Bloomington: Indiana University Press. 1993. Quería matar, a mi hermano mC[JOr, quería matark, llegar a vencerle una VCZ; una sola vezy verle morir. 12 Duras, M. E/Amante,. México: Tusquets Editores, 1997, p. 33. 11 Duras, ME/Amante. México: Tusquets, Editores, 1997, p.13. 306 307 �ALGUNAS CONSTANTES TEMÁTICAS EN GUADALUPE LOAEZA Mtra. Dora González Cortina Preparatoria Nº 7, Unidad Puentes Universidad Autónoma de Nuevo León I En todo texto literario se encierran dos características peculiares como son la dosis de ficción y el reflejo de una realidad existente cuya evidencia es innegable; pero también los escritores han de hacer acopio de su imaginación y talento para poder crear una obra de esa naturaleza. Nadie escapa a lo anterior y por ello, Guadalupe Loaeza, ha de configurar sus textos circunscribiéndose a tales características dado que en toda época a partir de las revoluciones suscitadas en los diferentes países, la literatura dejó de desempeñar su función de entretenimiento para adquirir cada vez más un profundo tono de muestreo, que no de denuncia, gracias al cual, los lectores a través de su ejercicio, captan de manera más completa la complejidad del ser humano y las razones de su comportamiento. El temno social pintado por Loaeza no es otro que el de las capitales del mundo donde se nota más el clasismo y "las buenas costumbres". Precisamente esta es una de las constantes temáticas de sus productos artísticos y con ella iniciamos este análisis. Enfocamos 308 309 �ironía y cierta dosis de humorismo nos describe y narra Loaeza en Los de primeramente la obra Los de arriba por sujetarnos a un orden cronológico. En esta obra, la famosa periodista y escritora toma un pensamiento de Carlos Fuentes como epígrafe en el que el escritor subraya que la burguesía mexicana no tiene idea de la grandeza histórica de la europea y desconoce las maneras de consagrarse públicamente. Obviamente esto resulta innegable ya que se debe a causas más lógicas que culturales: nos llevan siglos de avance y de experiencia, tanto en épocas de florecimiento como en las de decadencia. Tanto los llamados de arriba como los de abajo han sido descritos por otros escritores como Paz, Fuentes... pero lo que interesa aquí es señalar la manera en que la autora que nos ocupa, narra de tal suerte que nos invita con su estilo a sonreír ante hechos y circunstancias que tratadas a otros niveles de mayor seriedad, invitarían más a la ofensa y al escándalo. E l estilo de Loaeza siempre ha despertado simpatía en sus lectores por esa tenacidad de decir las cosas como son, pero bañadas con sutileza y "candor" para no generar un ambiente narrativo capaz de suscitar la lágrima o la risa sarcástica, que como ya han dicho algunos filósofos y escritores alemanes, no es la salida adecuada para lo literario. Debido a circunstancias políticas, religiosas, históricas, o si lo prefiere pensar, estimado lector de este ensayo, por azares del destino, en la sociedad actual y no sólo en México, se ha disparado la brecha económica y generacional; la primera porque ya no se puede hablar en los pueblos de nosotros los pobres y ustedes los ricos, ahora es de decenas de millones de pobres por "los trescientos y otros más, ricos"; y la segunda, porqu~ como se ha extendido el límite de edad para los que fallecen de muerte natural, aunque son muchos los jóvenes, también ahora existen mayor número de personas ancianas, díganlo si no, la cantidad de asilos, casas de reposo o de retiro y demás instituciones abiertas para otorgarles lo que hoy se llama calidad de vida. Que el hombre en lo general ha dejado el nomadismo es un hecho, pero también lo es que no han bastado las leyes impuestas por el Estado, ni las normas morales o religiosas para detener dos características en él fundamentales: volubilidad y contradicción. La primera ataca fuertemente el sistema social en cuanto la familia y la segunda, produce el inconformismo ya no sólo del hombre frente a otros, sino del hombre frente a sí mismo. Esto es lo que con una fina aniba. Esta obra aparece estructurada en cuatro apartados que comprenden desde la década de los treinta -todavía con secuela porfirista- hasta nuestro reciente siglo XXI; en todos, desde luego, el enfoque son los de arriba, pero como es lógico suponer, se toca también los de abajo y los que quieren subir o están en la cuerda floja. En ella se constata el amplio conocimiento de la escritora, su detallada investigación y la hábil pluma para diseñar como sobre un escenario, las penas, alegrías, pláticas, deseos, aspiraciones, juegos y ocupacion~s de esa clase privilegiada que parece no sufrir y dedicarse únicamente al lujo, las fiestas y críticas a los que no pertenecen a su gente: la gente bien. Cuando describe Loaeza lo hace con conocimiento de causa, utiliza los adjetivos apropiados y la hipérbole que en otros escritores parece más ficticia, el lector capta que en ella, no lo es. Pero cuando abandona ese afán de dejar que otros hablen para agregar verosimilitud a su obra, entonces es cuando más puntos se anota a su favor, porque el hilo conductor de su humorismo innato, favorece la simpatía de su estilo. Aquí es necesario destacar otra de sus constantes: el uso de interlextos basados en opiniones ajenas, eso sí, debidamente entrecomillados y señalando la fuente de donde se extrajeron. Dicha constante que otros podrían decir que pertenece más a cuestiones estilísticas que temáticas, la hemos considerado como éstas en razón de que los utiliza para ampliar, profundizar, o simplemente para reafirmar, aquello de lo que ella opina. Cabe advertir que todo texto literario o no, está compuesto de hechos, inferencias y opiniones; por ello, mencionaremos una serie de estos elementos que se aprecian en Los de aniba. A) Hechos • • • • • En la década de los treinta el sector social más alto en categoría económica y de rancio abolengo estaba constituido por los de arriba. Esta clase vivía en casonas bien amuebladas donde no faltaba el buen gusto. Tenían bajo su servicio un grupo de ayudantes domésticos. Hacían grandes fiestas a las que acudían sólo gente de su clase. El modelo a seguir era el europeo, especialmente el francés. 311 310 �• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • En la década de los cincuenta aparecen los arribistas, tienen dinero pero no "clase". Surge una nueva burguesía mexicana: capitalistas (ejecutivos), comerciantes y técnicos. Se inicia una mezcla social conveniente. La moral se vuelve elástica. Los modelos a seguir eran Londres e Italia. En la década de los setenta y pese a la tragedia del '68, los de arriba parecían mantenerse igual, siguen recibiendo prebendas del gobierno. La gente bien, llamada también "los popis" se mezcla con los políticos. Las discriminaciones son más evidentes. La injusticia social se encrudece. El PRI ya no sólo cansa a la clase baja, sino también a la alta. Los jóvenes se solidarizan en el terremoto del '85. El modelo a seguir era el norteamericano. Crece el número de partidos políticos. La clase alta sigue con sus convencionalismos. Se dan devaluaciones debido a la inflación económica. Crece la inseguridad, impunidad y la ola de secuestros. En el 2000, el PAN constituye un parteaguas. Fox influye hasta en el discurso oral y escrito. La clase alta discrimina a los nuevos ricos. El famoso cambio no llega. B) Inferencias • • • • • • • Las mezclas sociales son cada vez más frecuentes y tolerables. La clase rica, venida a menos, es más escrupulosa. Los nuevos ricos se vuelven cursis. La alta sociedad -banal y frívola- ignora que el mundo es cambiante. Muchas niñas bien no podían dejar de ser racistas y desubicadas. Fácilmente se acomoda la clase alta a sus privilegios. Lo menos que les envidia el sector pobre a los ricos es su "clase". 312 • • • • • • El dinero no es la felicidad, pero sí da comodidad y seguridad en la enfermedad. Los ricos también sufren porque el dinero. no llena la soledad. La clase trabajadora sigue igual. La educación se vuelve elitista. La pobreza ha crecido. Los ricos sueñan con ser más ricos y los pobres, con ser menos pobres. C) Opiniones La autora destaca op1n1ones de otros escritores, periodistas y ensayistas de manera oportuna y apropiada, creemos que de esta forma elude internarse por los senderos de la literatura comprometida, lo que dado su estilo, desde luego, sería inesperado. Por esta razón lo que daremos cuenta en este inciso será de algunas referencias con base en sus intertextos: • • • • • • El prólogo del libro Cinegética social -selección de la columna del mismo nombre escrita en el diario Esto- por el duque de Otranto. La vida en México de Salvador Novo. Una entrevista a una niña bien de la revista Social marzo de 1950. La crónica de Carlos Tello sobre la fiesta organizada por Charlie Béistegui en Venecia en 1951, calificada como "la fiesta del siglo" en la revista Gatopardo, agosto del 2002. Tragicomedia mexicana 1 de José Agustín. Ricasy famosas de Daniela Rossell. En esta última obra se inspira Loaeza para elaborar un monólogo de una niña bien, con el cual cierra con broche de oro su obra Los de arriba. Hemos de reconocer que desde aquí se apuntala la creación de su primera novela Las yeguas finas, de la cual nos ocuparemos más tarde, y que desde luego presenta las características de su estilo que señalamos anteriormente. 313 �11 La vida de toda mujer está marcada por los hombres que la rodean, más cuando se vive en una sociedad machista como la mexicana. Así lo muestra la literatura de todos los tiempos y lugares. Esto mismo pudiera decirse a la inversa pero con menos razones de peso. La propia dedicatoria de la autora de Hombres ¿maravillosos? avala esta aseveración; a sus cinco hombres: esposo, padre, dos hijos y a su nieto. Con esta obra Loaeza nos recuerda la clasificación que Osear Wilde hace de las personas en cuanto a su crítica de las categorías buenas y malas, él prefiere la de encantadoras y aburridas. La conocida periodista, hoy escritora, nos muestra lo más trascendente de la vida de artistas, escritores, cantantes, políticos, poetas y familiares. La obra se divide en cinco apartados o capítulos subtitulados como sigue: Hombres de leyenda Hombres de palabra Hombres de imagen Hombres de poder Mis hombres Se ha dicho que la obra de Loaeza es difícil de clasificar y efectivamente así resulta. Aquí hay algunas páginas poéticas, hirientes por la crítica y otras totalmente legendarias, pero en todas sobresale el estilo logrado por la autora que gusta a los lectores por la facilidad de la hipérbole, la oportuna colación de la frase sacada de canciones populares, la anécdota apropiada, y desde luego el humorismo y la fina ironía. Lo que sí resulta innegable es que detrás de la escritora hay un trabajo de investigación muy fuerte y serio, que permite el avance de lo narrativo sin llegar a un depurado desvío fantástico. Su rica imaginación le facilita ahuyentar lo superfluo y dejar sólo lo necesario para la creación de una prosa que difícilmente desea ser dejada de leer. Hombres ¿maravillosos? inicia con una dedicatoria muy larga: una misiva al abuelo paterno de la autora, fallecido en 1945. Entre los hombres considerados como tema para el primer apartado "Hombres de l~yenda" queremos destacar los referentes a Cantinflas, Joselito y el t:J.tulado La caricatura de Walt Disnry. En el primero se estructura una 314 entrevista del mimo mexicano con San Pedro y surge el problema porque el artista se cree con derecho para entrar al cielo y San Pedro se lo niega en base a que en el diario de registro, aparecen dos tipos de personalidad con diferente nombre. Uno es Cantinflas de quien se dice que se ha portado bien y otro, Mario Moreno, ·quien tiene demasiadas cualidades negativas para que se le abran las puertas del cielo. Lo anterior descrito y narrado con la pluma ágil de Loaeza se vuelve casi real y tiene un sabor tan grato que se suscita la complicidad con el lector. Las dos caras de la moneda también se dan en algunos seres humanos. Se ve la paja en el ojo ajeno, pero no la viga en el propio. En el caso del valenciano de la voz de oro, conocido como El'ruiseñor, llamado José Jiménez y por cariño Joselito, la anécdota sobre el descubrimiento de su don para el canto realizado por su madre, está contada impecablemente. Otra de las constantes más socorridas en esta obra como en otras de Loaeza son el recorrido histórico que impregna al tema de interés y amenidad. El orden cronológico, característica de los textos históricos, brinda al lector la seguridad de que lo que le llega así pudo ser y como sabemos la literatura completa la vida, así como la oportunidad de constatar, por los nombres y fechas citados, haciendo un poco de memoria, la posibilidad cierta de los hechos. En el caso de Hombres ¿maravillosos?, su carácter biográfico se presta indudablemente para que se dé lo mencionado en el párrafo anterior, amén de ofrecer una información bien recabada aunque matizada con los colores diversos del lenguaje connotativo, propio de los géneros literarios. El mismo título de esta obra deja abierta la posibilidad de creer o de dudar sobre "lo maravilloso" de los hombres gracias a la ironía que encierra el uso de los signos de interrogación. En cuanto a "La caricatura de Walt Disney'', otra vez nos enteramos que la vida del hombre es sumamente compleja, que puede aparentar lo que no es, cambiar de nombre, realizar acciones nobles a veces, y en otras, malsanas, que se puede odiar a unos y amar a otros, ignorando o desconociendo todas las doctrinas religiosas existentes que invitan a la bondad, piedad, igualdad y amor. En el pecado se lleva la penitencia, por ello, quien vive de esa manera, al final se queda solo, arrepentido, castigado o autocastigado, pero nunca contento, ya que se la pasa existiendo, pero ni vive, ni deja vivir. 315 �En el apartado "Hombres de palabra" hace referencia a varios de sus poetas preferidos entre ellos destacamos aquí a Octavio Paz y a Jaime Sabines, a éste le dedica la mayor extensión en esta sección. Del primero, recoge la experiencia del poeta cuando niño y subraya el tema tan reiterativo de Paz: la soledad. El desamparo sufrido por nuestro Premio Nóbel ante lo inexplicable de la muerte, la burla de sus compañeros en el jardín de niños en un país extraño cuya lengua desconocía y después, las de otros que lo trataron como extranjero en su propia patria, lo marcaron para siempre, y de acuerdo al criterio de Loaeza lo llevaron a crear una de sus mejores obras: El laberinto de la soledad. Los lectores de Loaeza sabemos cómo se las gasta cuando de elogios se trata. Lo que sí coincidimos es que Paz muy pronto se dio cuenta de la necesidad de comunicarse mediante la palabra, y a ello se debe su afán de utilizarla constantemente en todos los espacios y de todos los calibres, como lo prueba la extensión e intensidad de su obra poética y ensayística. Dos rasgos coinciden en los escritores: imaginación y sensibilidad. La sensibilidad que encuentra Loaeza en Jaime Sabines, es la misma que ella destila en sus obras, y de la imaginación veamos dos ejemplos: No sé si lo soñé o si fue cierto pero creo que un día le telefoneé a don Jaime Sabines para pedirle consejo sobre el desamor (...) Después no sé si s_oñé, o me lo contó el mismo poeta, o más bien si lo leí en el espléndido libro que Carla Zarebska le dedicó al poeta; el caso es que me enteré que el p_adre de don Jaime había sido una persona de lo más común y comente, pero eso sí, con una gran sensibilidad 1. . . Para la creación de sus obras, Loaeza sigue el consejo y la opllllón de Sabines: vivir y escribir, en ese orden. De qué se puede escr~bir. De lo que tocamos y de lo que nos rodea. Esto es lo que hace Lup1ta, como la llama cariñosamente este escritor en una entrevista que le concede a la periodista capitalina. En el apartado "Hombres de imagen", incluye a los artistas de su preferencia, pintores y de cine. Uno de los mejor retratados a través de su pluma es el del italiano Marcello Mastroianni. En los "Hombres de poder'~ ,incluye a los de época reciente y entre veras y mentiras, critica la actuac1on de los culpables del deterioro de nuestra moneda nacional y de la pérdida de fe en los jefes del gobierno emanados del PRI. Claro que unido a esto, se desborda en alabanzas al PAN por haber llegado a Los Pinos, como si en más de siete décadas no hubiera podido hacerlo si así lo hubiera deseado. En el último apartado, "Mis hombres", nos describe a sus familiares más queridos y destaca el tema de la cultura, que es la herencia de su abuelo y señor padre, reconociendo que de ellos le vino el gusto por la hispanidad y lo literario. La sensibilidad está presente en todos los retratos, pero más en los titulados: Amor platónico y Dos estampas de mi padre. Estas dos obras que nos ocupan Los de arriba y ·Hombres ¿maravillosos? podrían sintetizarse temáticamente en los siguientes rubros: la muerte, el amor, la risa, la vida y la política; destacando este último, desde luego, en Los de arriba. 111 Hemos llegado a la primera obra de Loaeza que sí permite la clasificación en cuanto a los géneros literarios: la novela Las yeguas finas, en ella nos pinta la realidad mexicana que rodea a la clase alta en una época alejada de la nuestra por cerca de cuatro décadas. Queremos reproducir el epígrafe tomado por ella; corresponde a un pensamiento de Giambattista Vico (1744) por lo atinado de su elección: Por lo que la memoria es lo mismo que la fantasía ... y adquiere estas tres diferencias: que es memoria, cuando recuerda las cosas; fantasía, cuando las altera y transforma; ingenio, cuando les da forma y pone en sazón y en orden" 2. Estas diferencias marcadas por Vico explican quizá sin intentarlo la tarea del escritor: vivir y recordar lo vivido, pero a la luz de la fantasía parecerá menos o más adornado y a través del ingenio, ordenado para darle sabor grato o ingrato, según las segundas intenciones de lo literario. La autora de Las yeguas finas crea un personaje infantil femenino para que sea aparte de la protagonista, también la narradora: Sofía. Sin duda alguna que este nombre no es gratuito; el conocimiento se adquiere de los libros y básicamente en la escuela; pero la sabiduría proviene de la observación, recordemos aquí que este nombre propio, procedente del 1 Loaeza, Hombres ¿maravilhsos? Océano, pp. 121,122. 2 Loaeza, G., Lasyeguasfinas, Planer.a, México, 2003 316 317 �,, griego, eso significa. La historia se ubica en los 60, época muy conocida por la brillante escritora, dado que son los años de su entrada a la adolescencia. Otra vez está presente la soledad, Sofía es ignorada por sus padres, principalmente por su madre y ella encuentra pese a su corta edad -once años- un buen recurso, la evasión; mediante una doble personalidad con la que se hace acompañar para poder hablar y obtener respuestas, o al menos escuchar sus preguntas. Sin la habilidad de la escritora para utilizar el humorismo y una fina ironía, esta historia sería patética y el relato falto de interés para los lectores, pero estos dos rasgos estilísticos la convierten en una novela que no queremos soltar para saber en que termina el universo de Sofía, quien se comunica más con una de las maestras (monjas) del colegio que con su mamá que acostumbra hablar con sus "amigas" horas y horas por teléfono. En el Colegio San Cosme, todas las alumnas son consideradas yeguas finas porque provienen de familias que pueden pagarlo y sólo se rozan con gente de abolengo, las niñas de hoy proceden de bisabuelas, abuelas y madres que también fueron yeguas finas; son niñas bien, no se juntan con cualquiera, sus casas ubicadas en Polanco y demás colonias de la alta sociedad, cuentan con servidumbre aunque ésta sea mal pagada, y por supuesto con choferes. El inconveniente de Sofía es que su familia ya no cuenta con los recursos económicos para llevar el tren de vida de las familias de la colonia citada, pero su madre desea seguir aparentando que sí. En cuatro capítulos, Sofía, narra lo que sufre por la ausencia de sus hermanas -estudian en Francia- sobre todo por Inés quien le escribe y le patentiza su cariño; porque batalla con la conjugación verbal; porque en su dualidad: Sofía la que se rebela, arremete y cuestiona lo que se sale de su lógica infantil y desacomoda con ello el mundo de los adultos, y la otra, la Sofía buena, que ama, admira, tiene una buena amiga -Sara- que la trata como igual, pese a que su familia si cuenta con dinero y que no haya qué hacer con el desamparo en que la deja la muerte de Sara, Sari, Sarita. La Sofía que no entiende cómo si debemos ser buenos, una compañera no puede soplarle las respuestas del examen para que ella pueda pasar el año escolar; porqué otras e0mpañeras tienen comodidades y su familia no; porque su tía no se casó si es más buena que su mamá; porque las monjas son tan malas si dicen amar a Jesucristo y a ella la tratan con indiferencia y le recuerdan que le diga a su mamá que mande la colegiatura atrasada. La Sofía buena que quiere ser amable con todos; que perdona a su padre que haya sido infiel a su madre; que sabe guardar un secreto, que quiere comprender a su padre y que intenta justificar la indiferencia de su madre. Sofía encuentra en su mente la solución para que no le duela sólo existir: unos polvos mágicos que la vuelven invisible y entonces no tiene que responder cuando alguien le hace preguntas hirientes o de mala fe; así es ella la que desaparece voluntariamente y ya no siente tan feo el que otros la minimicen. En Las yeguas finas encontramos las constantes temáticas ya mencionadas en las obras anteriores: la vida, la soledad, el clasismo, la muerte, la política, el abolengo, pero podemos agregar otras como la intolerancia, el favoritismo, la amistad, la comunicación y la indiferencia. De todas ellas es la soledad la que parece ser imperante; y es que de qué sirve el dinero cuando no se puede disfrutar de compañía,; el hombre conoce que la riqueza no garantiza la felicidad, pero se hace la ilusión que con ella puede conseguir todo lo que quiera. La novela que nos ocupa muestra que la felicidad no depende de cuánto tienes en lo material, sino en cuánto sirves para hacer feliz a otro y a ti mismo. La indiferencia hacia los demás provoca un gran vacío puesto que el hombre es eminentemente un ser social y hemos subrayado el término para diferenciarlo de un sinónimo que le queda chico: festivo. A Sofía la silencian los adultos porque sus preguntas son como dardos contra la moral que ellos han vuelto elástica; en el colegio francés se canta La Marsellesa y cuando pregunta el porqué no se canta nuestro Himno Nacional, por respuesta obtiene un -Shhh- muy quedito. La alegría propia de la infancia que no la puede abandonar porque forma parte de la inocencia que la caracteriza, la obliga a reconocer, ante su amiga Sara, que ella no nació para monja porque no se quiere casar con Jesucristo, y cuando ésta le completa que entonces nació para maceta, Sofía de muy buen humor, le corrige que nació para payasa. Cuando estuvo a punto de reprobar el año, su mamá la amenazó de mandarla de criada, cosa que no cumplió, pero Sofía había preparado tres cartas de recomendación por si acaso. Con los tristes y peyorativos calificativos que Sofía recibía de su madre era natural que sintiera que le 318 319 �quedaban bien y en ocasiones le hablaba al diablo para que le ayudara, ya que a su ángel de la guarda no lo veía cerca. Otro de los temas más socorridos por Loaeza y que no escapa de esta novela es el racismo. A la madre de Sofía no le gusta la piel morena; además como buena creída aristócrata es muy selectiva en su vocabulario, etiquetando como pelados a quienes no hablan como ella, con salpicones de francés. El rol de otra Sofía le sirvió a la niña para suavizar su infortunio: ignorada en su casa e ignorada en la escuela. No llevaba torta para el recreo y ninguna de sus compañeras era capaz de ofrecerle de la suya. En su juego psicológico llamaba Sofi a la otra niña a quien se daba el lujo de observarla, y de esta manera se abstenía de preguntar o responder según el caso o situación presentes. En el final de la novela Sofía cansada de no ocupar nunca el papel principal, se arriesga a fingirse torera y sale lesionada, hecho que no puede ser comunicado a sus padres porque el teléfono marca ocupado por más tiempo que se insista. Pero Loaeza saca un as de la manga y nos sorprende gratamente al anunciar a los lectores que este es el fin de la primera parte y que habrá una segunda parte cuyo título versa: Lasyeguas desbocadas. Lo anterior nos llena de gozo, pero ignorarnos si debemos tomarlo en serio o si se trata sólo de un final sorpresivo. Claro que Loaeza tiene mucha tela de donde cortar, por lo cual nos inclinamos a esperar esa segunda parte que promete ser muy interesante, dado que si en Las yeguas finas existe la opresión de una educación muy puritana, por el título de la segunda parte, bien podemos suponer que el tema será la reacción contraria para lograr cierta liberación. La obra está llena de las aventuras que vive Sofía pero también de las desventuras que le toca sufrir por no tener cerca personas que la comprendan y la traten como lo que es: una niña. La única que le prodiga ciertos cuidados es su tía, hermana soltera de su madre, pero lo que es en el Colegio Francés San Cosme, sus compañeras no la toman en cuenta, con excepción de Sara. Entre sus aventuras Sofía narra el paseo que realizó una vez a la casa que los padres de Sara tenían en Cuernavaca, claro está : grande, cómoda y linda. Pero ella estaba lejos de la envidia pues se decía que en su casa no cabrían todos los muebles, piscina, coches, etc. de que disponía esta familia. Lo que más apreciaría sería el apoyo y cariño de sus 320 maestras y compañeras, ya que en el "hogar" no los tenía, pero captaba perfectamente que eso no lo podía conseguir; de sus maestras sólo una la apoyó y de las monjas sólo una la trató con compasión, en cuanto al afecto de sus compañeras sólo lo tuvo de Sara que por desgracia hubo de morir, ahondando ya de por sí su solitaria vida. En un cuento de Augusto Monterroso, titulado "Mr Taylor", el protagonista para justificar que no cuenta con un centavo recuerda una postura leída en un libro: -<La pobreza no es deshonra si no se tiene envidia de los ricos>- pero, cuando gracias a un negocio cambia su estado económico, recuerda otra gran idea sacada del mismo lipro: -<Ser millonario no deshonra si no se desprecia a los pobres>-. Conociendo la ironía no tan fina del autor inferimos la convencional postura de este singular personaje Mr Taylor. En Lisyeguas finas de Loaeza, encontrarnos que la tradición familiar impone ciertos criterios absolutos que se siguen al pie de la letra para no perder la posición ganada por sus ancestros, hecho que no requiere, por lo tanto, de justificaciones ante otros, ni siquiera para consigo mismo. Si se tiene el dinero se puede rozar con la clase alta aunque no se haya nacido en ella, pero si se emana de ella, entonces no importa la estrechez económica porque se mantiene vivo y coleando el abolengo. En el cuento ya citado se manejan los conceptos progreso y democracia en cuanto a su referencia con los negocios; el desarrollo y extensión de éstos produce el alza económica de los bolsillos de empresarios y comerciantes, pero el alcance de la evolución tecnológica populariza los productos, de tal suerte que quedan a la mano de cualquiera, hasta de diputados y maestros; con el tono despectivo utilizado por el narrador inventado por Monterroso. La sociedad de hace cuatro décadas que es el tema tratado por Loaeza en Lisyeguas finas -aún con su lente muy marcado en Los de aniba-, no deja lugar a dudas acerca de las injusticias que se cometen cuando existe la disctiminación, cualquiera que sea su índole. El concepto subrayado connota otros sentidos que sólo sirven para humillar y aplicar la conocida ley de la selva que también funciona en las ciudades modernas, la del más fuerte: desprecio y marcar límites. Todo ser humano posee fortalezas y debilidades y esto puede equilibrarse a través de la educación, pero en este terreno, por desgracia, en nuestro país aún falta mucho por hacer. No basta el aprendizaje de una segunda lengua que desde luego sería el inglés y no el francés de los 321 �60, ni el hecho de manejar sistemas de cómputo para asegurar el acceso a una buena fuente de trabajo; el individuo ha de estar contento consigo mismo antes de emprender tareas de tal envergadura como serían la elección de carrera, de casarse, de descubrir y aceptar su vocación o un cambio de estudios o trabajo; esto amerita tomar conciencia de sus alcances y limitaciones, de un análisis no superficial de lo que dispone y de los que desea, de la consecución de los recursos no disponibles, etc. lo que conlleva a requerir una educación integral que le permita formular su anteproyecto y proyecto de vida. Cuando se disfruta de un alto nivel de vida, es decir, de la opulencia, es fácil ignorar las penurias de las clases desprotegidas, y entonces se toman los falsos criterios señalados anteriormente al pie de la letra. Por señalar un ejemplo, cuando una joven sale embarazada o sufre cualquier otro percance -uso de drogas, alcoholismo- en el caso de los de arriba se puede ocultar con enviarla a Europa o bien casarla con todas las de la ley como si nada; en cambio, en los de abajo, tal circunstancia se convierte en una desgracia porque si se elige el aborto, no hay modo de ocultarlo, y si se opta por el casorio, no hay medios ni para el "jolgorio" ni para preparar los gastos que se ameritan durante el embarazo. El miedo a la humillación se tiene desde niño pero más en la adolescencia, ese miedo lo vive con mucha angustia la pobre protagonista de Lasyeguas finas-. Sofía, o la otra, Sofi. La primera observa a la otra, porque ella se evade para no sufrir tan directamente su invisibilidad. Ésta gracia inventada por ella deja de serlo porque no fue voluntaria, sino que se vio obligada a crearla por el trato de los demás. Ante el estímulo de la indiferencia, siempre cruel pero más aún por tratarse de una niña, Sofía reacciona con la misma moneda, si ella no le importa a los demás, éstos tampoco le importan a ella, y su mirada comienza a destilar ese desprecio por las criaturas que creen ser buenas y piadosas por creer en Dios, Jesús y la virgen María, porque van a misa y comulgan, pero de las cuales ha descubierto sus pecados y entonces, no deja de ser un juez implacable, que sólo lo suaviza el cariño de su tía y la amistad de Sarita. Guardar las apariencias cuesta y esto lo sabe más el rico que el pobre. Nos enteramos por el universo de Sofía, que hay seres humanos que viven de la ostentación, vanidad, competencia, habladurías, soberbia, envidia, y desde luego, de las apariencias. Esto último cuesta mucho porque por seguir con un tren de vida cuando ya se carece de los medios de que antes se disfrutaba, implica grandes decisiones, como preferir la compra de un vestido para equis fiesta, que la comida de una semana; la adquisición de una joya ostentosa a la de un mueble necesario en el hogar; pagar renta en un departamento o casona de colonias residenciales, que vivir en casa propia en colonias populares. De lo anterior se deduce que los de abajo son gente sencilla, trabajadora, leal y más sincera; sólo puede adquirir lo que su modesta posición económica le permite, y entre cosas superfluas y necesarias, su elección es lógica, rápida y prudente. Se atreven a . echarse un compromiso de casa pagadera a diez, quince o veinte años con la esperanza de terminar un día y quitarse la molestia y amenaza del rentero. Debemos admitir que los de abajo tienen poco que cuidar y mucho por luchar o alcanzar, pero con todas sus carencias disfrutan de mayor unidad y en las desgracias, se vuelven más solidarios. De esto carecen los de arriba, ya que en cuanto saben que alguien ha perdido su estatus, o simplemente se ha enemistado con los influyentes -gente de poder- en seguida dejan de hablarle y de invitarle a sus fiestas, porque no lo ven como el hermano caído, sino como alguien que apesta a pobre. Entre veras y bromas el terreno social que describe Loaeza es donde vivimos todos, nuestra sociedad mexicana que lucha por mejorar cada día y no siempre lo consigue, porque la democracia es más verbal que práctica. Hoy en día dentro de los discursos políticos el país ha mejorado en todos los rubros: educación, empleos, electrificación, el campo, etc. pero vemos con tristeza que el camino es largo y el paso es corto; que son muchos los millones de pesos que se escapan del país en sobornos, secuestros, robos a mano armada, asaltos a bancos, "mordidas" en todos los ámbitos, inversión en recarpeteo asfáltico con registro de primera pero en aplicación de segunda por lo cual los baches en la primera lluvia se hacen fosos y en tantos otros errores de los que sólo los funcionarios guardan memoria porque el pueblo está tan preocupado en qué va a comer mañana, cómo estudiarán sus hijos si no hay cupo en las escuelas públicas y de su bolsillo no alcanza para las privadas, si su hijos cumple seis años -por desgracia- en el mes de septiembre y entonces por haber terminado su educación preescolar ya no cabe ni en los jardines de niños ni en las escuelas primarias, y otros tantos problemas de primer orden, que no lo dejan involucrarse con el quehacer político y tomar su rol civil de ciudadano. 322 323 �Por las razones anteriores se comprende cómo un partido pudo estar al frente del Ejecutivo por no menos de siete décadas y cómo lo que hoy nos parece inadmisible -Castro con más de tres décadas en la presidencia de Cuba- se vivió en nuestro país con el porfirismo y el beneplácito de la clase alta. La novela de Loaeza, así como las otras _obras de su hechura analizadas en este ensayo, reflejan la sociedad mexicana dividida extremosamente, pero poca cuenta da de la clase media, que es la que más subsiste, la más trabajadora, la que paga sus impuestos puntualmente y desde luego, la que más le cuesta guardar el equilibrio para no sucumbir a la debilidad de los de abajo, ni tampoco pretender acceder a un lugar que no le pertenece y donde sería totalmente repudiado: la clase alta; por ello es la más consciente de sus derechos y obligaciones y es la que puede dormir sus ocho horas sin el miedo a ser robado por humanos, o a ser víctima propiciatoria a los vendavales climáticos. Este enfoque parcial es lo que separaría a esta escritora de otros de mayor renombre y desde luego el incidente de ser mujer. No obstante, se abre paso en el quehacer literario siendo fiel a su estilo y a sus intenciones, por lo cual no dudamos que el éxito de sus obras actuales y las que estén por venir, sea duradero y placentero tanto para ella como para nosotros, los lectores. EL LUGAR ES LA AUSENCIA: JOSÉ ÁNGEL VALENTE Y EL LENGUAJE DE LA DISOLUCIÓN Mtra. Minerva Margarita VillarreaJ Facultad de Filosofía y Letras UANL para Catalina Roel; a la memoria de su padre Santiago Roel García (1919-2001) Bibliografia Loaeza, G., Los de aniba, Plaza Janés, México, 2002. Loaeza, G., Hombres maravillosos, Océano, México, 2003. Loaeza, G., Lasyeguasfinas, Planeta, México, 2003. La escritura de José Ángel V alente (1929-2000) es un legado, una clave más por abrir dentro de una honda tradición poética que inicia c~n el gran acontecimiento cultural que significó el hecho que Fray Lws de León tradujera (reesc+-ibiera), en 1571, El cantar de los cantares, asentando así uno de los pilares de los siglos de oro. Como si todo el brillo del espíritu tuviera que ir contracorriente, esta recreación del carmen más bello de amor jamás escrito, se enfrentó, de entrada, con el rechazo y la censura. La versión V11lgata de la Biblia se imponía negando la exploración erudita, y sobre todo, el encuentro con la belleza. "Oculta Luis tras la transparencia de la traducción su 1 verdadero quehacer: la recreación formal del verso" • El poeta accede al deseo de una mujer, su prima Isabel Osorio, para acercarnos lo imposible: hacer nuestro, parte esencial de la poesía en 1 Barasoain Alberto: Frqy u1is de León, ]úcar, Barcelona, 1982, pág. 11. 324 325 �lengua española, uno de los cantos bíblicos más excelsos. Así, El cantar de los cantares se encumbra desde nuestra lengua en fuente sagrada. Es un poema que redimensiona su potencia lírica: escrito en el español del siglo XVI, con la belleza formal de la octava rima, sustrae en ella el enigma de amor y el paisaje bucólico del remoto paraje de la tierra santa. Las promesas de amor que se debaten ante la pérdida del objeto amado, en su fuga constante, no alcanzarían su condición sagrada sin el demorado trabajo del lenguaje. Y digo que Fray Luis hace nuestro el poema porque en la acción de traducir se devana el lenguaje hasta su centro primigenio, las palabras quedan expuestas en su desnudez original y desde ahí son transmitidas en otra lengua, para nacer de nuevo. Esta espléndida versión de El cantar de los cantares derribó fronteras en la medida en que el poeta actuó directamente en la tradición de la sagrada escritura desde su fuente original: el hebreo. De ahí que una aportación fuera tomada como una irrupción, como un atentado. Lo encierran con cinco años de cárcel por mostrar un poema distinto a la versión latina. Un poema en el que el amor se expresa derramándose. Como si su trabajo como traductor revelara ese aspecto de lo sagrado que el dogma insiste en ocultar: negar el cuerpo, su belleza y su expresión erótica como esencias mismas de la imagen del amor de Dios. Así, este poema es centro y puente de dos tradiciones que entroncan en el siglo XVI para desde allí erguirse hasta la actualidad en la poesía hispánica. Esta disyuntiva es una zanja abierta, una frontera cultural demarcada desde entonces por las persecuciones y la expulsión que impuso la monarquía católica. Y el exilio, esa marca cultural del siglo veinte español, confirmó que esa herida seguía viva. Si la cárcel ciñó entonces al príncipe de los poetas, el exilio, esa otra suerte celda en el destierro, marcó la vida de la poesía española a partir de la dominación franquista: Porque es nuestro el exilio. No el reino. Noventa y nueve poemas (1981) Este poema de José Ángel Valente, en su síntesis, ilumina el camino de la tradición a la que me refiero. El exilio de Valente va más allá, remite al camino de la exégesis y al retiro espiritual como vías de unión entre pensamiento y poesía, entre mística y hallazgo poético. Es una tradición que se arraiga en la fe cristiana, a partir del siglo XVI, y que tiene su inicial gestor en Fray Luis de León, descendiente de judíos, quien hace suya la herencia de la lengua hebrea cuya expresión prosperará en los dos impresionantes carmelitas: Santa Teresa y San Juan de la Cruz. A esta tendencia cristiana le acompaña el sino de contrición y despojamiento, de apartamiento y fundación. Como si el mundo que se iba, violentado y perseguido del al-Andalus, soterrara en el espacio ibérico la fuente de su fe y sus tradiciones fueran retomadas en la conversión, de manera oscura y derivada. Así, la fuerza de lo nombrado elevó su potencia, pues más de lo que se podía, pedía ser dicho. Como poetas fulgurantes la tradición suma en el siglo XX a Juan Ramón Jiménez, antecedente de la generación del 27; a Federico García Lorca como fuente lírica de esta generación, que introdujo la formulación de "casidas" y "gacelas"2 en su Diván del Tamarit, y, junto con el Poema del cante jondo, abrió las compuertas a una cultura oficialmente negada, a un pasado vivo al invocarlo; a ese poeta excepcional que es Luis Cernuda, fuego vivo en el destierro cuyo dios es la daga del amor prohibido; a Luis Rosales como punta de lanza de una renovación formal de la poesía española que hace derivar en narratividad el verso libre y fusiona amor, carnalidad y evangelio en el Diario de una resumcción; y a Claudio Rodríguez y a José Ángel Valente como vértices diferenciados y autónomos de la generación de la joven posguerra. Aunque los caminos de estos últimos fulguren por vías distintas. Los poetas aquí nombrados concentran su devoción espiritual en explorar la experiencia del ser, es decir su manifestación directa, en el cuerpo, el cuerpo como morada de la interioridad. Especialmente Cernuda, Rosales y Valente. En este último la unión es extrema y meritoria en cuanto a que Dios, y el poder de toda la creación refulgen su vacío como espacio vital, habitable. La existencia pasa por el vacío o no encuentra sentido. La escritura es atravesada por la negación como fuerza que es prueba del poeta, desde un rechazo a la formulación previa, al espíritu de un momento. Omitir por vía de una voluntad que pide encuentro. El camino de la palabra es entonces silencio. Aprender el silencio. Escuchar el silencio. El silencio y su rostro de nada, sin historia posible, desvaneciéndose los actos, las imágenes: 2 Nombres de formas clásicas de la poesía árabe con las gue García Lorca divide su poemario. 326 327 �Supo, después de mucho tiempo en la espera metódica de quien aguarda un día el seco golpe del azar, que sólo en su omisión o en su vacío el último fragmento llegaría a existir (Raíz/ Fragmentos de un libro futuro (2000) La experiencia espiritual en torno a Dios se refunde en la nada. Y como una variable del encuentro que, partiendo de Homero, en la Odisea es a la vez enfrentamiento entre Odisea y el cíclope. (Al ser Polifemo hijo de un dios: Poseidón y de la ninfa Toosa, no deja de apreciarse la condición monstruosa de la intervención carnal de la divinidad). Después de que Polifemo ha devorado a varios marineros, Odisea, para protegerse ante la pregunta del cíclope sobre su identidad, responde con una variante de su nombre: "Oudeis" que quiere decir Nadie. Siendo Nadie, Odisea puede vencer al monstruo, al monstruo que tiene una parte de dios. Valente, va diluyendo el contenido de la persona lírica hasta decir: Nadie, como si en ese Nadie, en esa negación con mayúsculas del yo y del nombre mismo, existiera la posibilidad de un encuentro con la divinidad, con el absoluto, que evitara el ser devorado por ésta. Como si el poeta tuviera que ser Nadie, asumir su condición de Nadie, para establecer trato con las instancias divinas, que lo implican y someten, y sólo en el lenguaje aceptan su posibilidad de ser: El diosy el mar. Y más allá, los diosesy los mares. Siempre. Como las ag11as besan las arenas y tan sólo se alefan para volver, regreso a tu cintura, a tus labios mqjados por el tiempo, a la luz de tu piel que el viento bqjo fa tarde enciende. Territorio, tu cuerpo. El descenso qfilado de la piedra hacia el mar, del cabo hacia las aguas. Y el vacío de todo lo creado envolvente, materno, como inmensa morada. (Cabo de Gata) Fragmentos de un libro futuro (2000) 3 Todos lo~ poema~ citados -~ertenecen a libros de J osé Ángel Valente. Señalo el título del poema y el titulo y ano de edic1on del libro. 328 Esa expresión de Fray Luis de León: "Al amor sólo el amor le habla y le 4 entiende y le merece" es motor _de un lenguaje que los poetas mencionados cifrarán como esencia de su poesía. En el caso específico de V alente, su búsqueda subsume poesía y mística. Y adentrándose en el arrojo de la obra de San Juan de la Cruz, su simbología abrevará en la religiosidad y en la imaginería islámica. De ahí que, por ejemplo, el pájaro sea un símbolo especial en su obra. Pero no cualquier pájaro, se trata del pájaro solitario, aquel que para San Juan debe reunir estas condiciones: La primera, que se va a lo más alto; la segunda, que no sefre compañía, aunque sea de su naturaleza; la tercera, que pone el pico al aire; la cuarta, que no tiene determinado color,· la quinta, que canta suavemente. Recordemos que el pájaro eleva su vuelo con su canto, que canto y elevación son notas de un mismo sentido que rebasa los limites del entendimiento, porque va más allá, e incluso, en su espiritualidad no encuentra eco siquiera en el sentido. Vuela hacia el lugar del encuentro con el ser cuya remota posibilidad sólo se crea en el interior de uno mismo. Por eso otra de las ponderaciones de la poesía de Valente es el silencio. Y de no prestar la debida atención, de no comprender que sus palabras son aves que se elevan o precipitan, que se encienden o caen despojadas de sí, no captaríamos cómo esta obra, que inicia siendo enfática cerrando poemas con contundencia y golpe, regulada por el tono de su generación Qain1e Gil de Biedma, Ángel González, Carlos Barral y Claudia Rodríguez) viaja hacia la deriva del yo, nulificándolo, instalándolo en el lugar que le corresponde: la nada, para así invocar al ángel, a las representaciones de la divinidad, con la consabida señal de su seguro arrasamiento: BORRARSE. Sólo en fa ausencia de todo signo Se posa el dios. Al dios del lugar (1989) Este poema es una flecha y a la vez un ala, un ala que vuela como flecha para despojarnos. Va hacia allá. Y si como dijo el Maestro Eckhart, los sentidos saltan sobre los pensamientos, en la proeza mística que pa1te de la contemplación y el reposo, el deseo pierde su referente, puede convertirse en carroña, y en este rumbo la propia anulación trae consigo 4 !bid., pág. 33. 329 �la anulación del lenguaje. Valente logra lo más difícil: asume la gracia, aunque sea sólo por el milagro de ser apenas su lenguaje tocado. Sus poemas evolucionan hacia una vía marcada por la disolución. Así, el poeta acumula silencio como arma de viento. Se aísla en un proceso de despojamiento que resguarda, pues sólo en él se accede a la voz. El camino es palabra y la palabra es piedra. Lo innombrable está ahí, aguardando desde un lugar que no es en la medida que no tiene nombre. Las palabras de la tribu (1971), Variaciones sobre el ptjjaro y la red precedido de la piedray el centro (1991 ), así como su edición de Hermenéuticay mística: 5an Juan de la Cruz (199 5) en colaboración con José Lara Garrido, son libros de profunda y auténtica atención sobre el fenómeno poético y la religiosidad del mismo. Y son también los aportes para una disidencia desde la radicalidad del rescate del mundo místico que puede habitar la poesía. El camino de Valente hacia la poesía fue de despojamiento y comunión. Pero también de reflexión. Y quizás es en este certero merodeo de sus ensayos donde Valente establece la gloria de su lenguaje. Paradójicamente para la poesía el lugar que se privilegia es el lugar de la ausencia. Un acercamiento gozoso y castigado que bordeó la abismal hendidura. Esa división que da origen. Esa aceptación de la escisión. Mas su palabra, su palabra paloma, para citarlo, su palabra al vuelo, su poesía, cuya concepción se adentra en la simbología árabe que se eleva en el venerado Coloquio de los ptjjaros del místico persa Farid al-Din Abú Talib Muhámm_ad ben Ibrahim Attar, centra su hallazgo en el sentido en que él lo entendía y en el que debe toda verdadera poesía encumbrarse: el canto como una explosión del silencio, como un tesoro por encontrar. De hecho en ello radica su poética: Tan sólo escribe criptogrefías. Sigue en su hechura las técnicas instintivas del disimulo y de la ocultación. Percibido, hace esas comp~siciones inquietantes. Tal vez hqy en una de ellas, en la que acaso constzt19a el centro del laberinto, tltl secreto, un tesoro escondido. Pero no sabemos cuál es. (Estética) Fragmentos de un libro futuro (2000) S~enc~o en cuanto isla interiQr, exilio propio, fundación del margen. Silencio en cuanto elección de soledad, de soledad como vía de amor. Un amor que se distancia de la inmediatez para afincarse en lo profundo de la lejanía, en la labor exquisita de la búsqueda de lo inaccesible. Y lo inaccesible es lenguaje. Como los pájaros del Coloquio... referido, al acecho de su remoto rey Simurg, (saben que el nombre de su rey quiere decir treinta pájaros) pueden buscarlo en la montaña circular que rodea la tierra. "Acometen la casi infinita aventura; superan siete valles, o mares; el nombre del penúltimo es Vértigo; el último se llama Aniquilación. Muchos peregrinos desertan; otros perecen. Treinta, purificados por los trabajos, pisan la montaña del Simurg. Lo contemplan al fin: perciben 5 que ellos son el Simurg y que el Simurg es cada uno de ellos y todos" • Así, la poesía de José Ángel Valente, propensa al v.értigo de la aniquilación, tiende a disolverse, a explotar brevemente en sus silencios, a remover en sus líneas y párrafos, en su prosa sonora, la idealidad de su deificación. No edificación, como pedía Valéry, sino deificación entre ruinas. Desde el rostro inclemente de la nada. Deificación que se derrumba en el lenguaje para fulgurar en los espacios brillantes del esmero, en la blancura del silencio, en el presagio del papel. Remoto en su sonoridad, el lenguaje emite en breves líneas, en prodigiosos instantes, su posibilidad, las frecuencias y ondulaciones de su movimiento, de su ritmo que es alma por manifestarse. Al disolverse el lenguaje silencia, pacifica. Cercano a la vía ascética de la Canción de la vida solitaria de Fray Luis de León, que pedía reposo, alejamiento del oro y del mundo del ruido, la poesía de José Ángel Valente cierra sus lazos con su tradición, actualizándola. Fragmentos de un libro futuro es un poemario cuya voz se sitúa en la frontera, en la vigilia entre vida y muerte. Ese camino cuya trascendencia radica en la fusión del sufrimiento y la contemplación, en la reivindicación del objeto de amor como asidero del espíritu. La eternidad es interna y es entrañable porque radica en las entrañas. Más que síntesis o brillantez, en la brevedad de estos poemas encontramos los residuos de la vida que ha ido sembrando la muerte. Hay un diálogo con la muerte. Y más allá. Hay un vislumbre de la trascendencia. Y el insomnio es el tránsito; la noche: su críptica inmensidad donde la intensidad está latiendo, dando vida a esa voz y al mismo tiempo, amenazándola. Encerrada en el centro de sí, orillada al abismo de un Dios, ¿pero cuál? Así, estos poemas se sitúan más allá de una posible identidad o historia, pues ésta deja de tener sentido, ya que todo se lo lleva "el ritual 5 Borges Jorge Luis, Historia de la etemidad. EMECÉ, Buenos Aires, 1953., pág. 144 330 331 �aciago del adiós"; sólo la vida, pálida sombra, encuentra todavía fundamento. La duda recae no sobre la existencia sino sobre la ambigüedad de su designio. Más que lección de hunúldad estamos ante una lección de negación en la cual la evolución mística se retrotrae y viaja hacia la impureza, allí donde la impiedad anula el perdón y el amor es golpeado, puesto a prueba como absoluto agente de la redención, ya que el fuego de la ausencia, el principio de la disolución, el poder del cielo para disolver están allí, ejerciendo su rigor mayúsculo. Por eso el deseo, la usura, la corrupción, el ángel, Dios y su inmediata interrogante: ¿cuál dios?, se erigen como constantes que guardan relación entre sí, y se desplazan vinculándose. Lejos de ese encuentro cierto que San Juan de la Cruz logró con lo divino, ese dejarse volar en el lenguaje, desatándolo, elevando sentidos y pensamiento en una fusión única, al vuelo. La forma se trastoca cuando se participa de la sobrenaturaleza. Y los casos son muy aislados e irrepetibles. En la obra poética de José Ángel Valente, la forma se aniquila, se resume y disuelve; se convierte en morada el vacío, en ala la palabra. Pero más que arrobamiento hay un arrasamiento. Un vaciamiento del ser que es a la vez morada, espacio que sobrevive en la palabra, que sobrevuela la paloma palabra a la espera de los ojos del ser. -------------. La experiencia abisal, Círculo de Lectores / G alaxia G utenberg, Barcelona, 2004. -------------. Las palabras de la tn·bu, Siglo XXI de España, Madrid, 1971. -------------. No amanece el cantor, Tusquets (col. Nuevos textos sagrados), Barcelona, 1993. -------------. Noventay nueve poemas, Alianza, Madrid, 1981. -------------. Variaciones sobre elpájaroy la red, T usquets, Barcelona, 2000. VALE TE, José Ángel y José Lara Garrido, editores, He1mené11tica y mística: San Juan de la Crut Tecnos (col. Metrópolis), Madrid, 1995. Bibliografia BORGES, Jorge Luis. Historia de la eternidad. EMECÉ, Buenos Aires, 1953. BARASOAIN, Alberto. 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A excepción, cabe advertir, de su labor como dramaturgo donde lo abundoso -sea dicho de paso y con la inseguridad de lo que no se ha vuelto a visitar- no compensó la cuantía de la expresión conseguida. Sin embargo, en la crítica le debemos la primera gran revaloración, a partir de una inteligente y amorosa lectura, de la obra poética de Ramón López Velarde. El kón y /,a virgen, además de ser una exacta radiografía del ritmo sentimental del poeta, del "viudo oscilar del trapecio", es también una imprescindible antología de la obra lírica del autor de La suave patria. Si cada época ha de rendir testimonio de la lectura que hace de sus poetas por medio de una selección de la obra de los mismos; ésta, con respecto a Ramón López Velarde la realizó, en los años cuarenta, Xavier Villaurrutia. Aunque su prólogo se publicó de manera autónoma desde 1935. También está su memorioso y bien ordenado ensayo introductorio 335 �a la Antología de h poesía moderna en lengua española. Laurel. Antología q~e realizara en colaboración con Emilio Prados y con los jóvenes Juan GilAlbert y Octavio Paz; y que publicara, en 1941, José Bergamín e~ su editorial Séneca. En dicho ensayo Xavier Villaurrutia, de manera sucmta, traza las líneas fundacionales de la poesía moderna en lengua española. Es impresionante su claridad para ver el origen de la bifurcación de los senderos de la poesía peninsular y de la americana, en lengua española, cuando apunta: las oscilaciones entre lo popular y lo individual -característica de la poesía española de todos los tiempos- se hace presente en los poetas españoles, mientras los poetas americanos -los mexicanos sobre todo- mantienen su poesía lejos del contacto de lo popular; o ensayan con inteligencia -los argentinos sobre todo- wu transfusión de elementos castizos y criollos en la poesía. Bifurcación que hoy, a principios del XXI, se antoja un abismo, y no sólo en el quehacer, sino en la tradición que solventa ambas expresiones poéticas. Baste mencionar la poesía "de la experiencia", por parte de España, y la "neobarroca", por parte de iberoamérica. Pero Xavier Villaurrutia, ajeno -tanto en el tiempo como en el espacio- a estas nomenclaturas, finalizaba su introducción a Laurel con una cita de Paul Valéry sobre la naturaleza de la poesía. Y no sólo Paul Valéry, también T.S. Eliot será otra de sus brújulas para recorrer los intrincados y apasionantes territorios de la reflexión poética. Entre los meses de abril y julio de 1936 Xavier Villaurrutia mantiene una intensa y cordial correspondencia con su amigo Salvador Novo. El motivo es un viaje y una estancia en los Estados Unidos donde realizará estudios de dramaturgia en la Universidad de Yale, con su también amigo Rodolfo Usigli. Las cartas se suceden con esa ávida frescura del que se entrega al cultivo vital de su desbocada curiosidad intelectual. Por intelectual entiendo tanto las razones y necesidades del alma como las del cuerpo, ya que sin esta fusión no hay apasionamiento. Sin apasionamiento no hay imaginación, y sin imaginación no hay, por ejemplo, erotismo. Xavier Villaurrutia, durante su viaje, se e>,.'!)One al teatro, al cine, a la literatura, a los night clubs, y para nosotros -sus lectores- realiza, gracias a su anfitrión y amigo Agustín J. Fink, su decisiva visita a la ciudad de Los Ángeles que lo llevaría a escribir ese hermosísimo poema del Nocturno de los ángeles: "Los 336 Ángeles no tiene belleza -le escribe a Novo en una de sus cartas- sino_ en la noche irresistible. Los night clubs son preciosos y en ellos descanso, bebiendo cerveza antes de emprender una nueva ascensión al cielo de mi cuarto, en el noveno piso. Cuando crees que esa ascensión será la última de la noche, una tentación, una nueva oportunidad. No sé de qué color es el sueño de Los Ángeles, sólo sé que éstos son azules." Hasta aquí la carta. Luego vendrá el poema a trastocarlo todo, a cantar ese mundo real -vivido o soñado- que la imaginación ya estaba padeciendo: Sonríen maliciosamente al subir en los ascensores de los hoteles donde aún se practica el vuelo lento y vertical. En sus cuerpos desnudos hay huellas celestiales; signos, estrellas y letras azules. Se dejan caer en las camas, se hunden en las almohadas que los hacen pensar todavía un momento en las nubes. Pero cierran los ojos para entregarse mejor a los goces de su encarnación misteriosa, y, cuando duermen, sueñan no con los ángeles sino con los mortales. Así termina el poema que se publicó el primero de diciembre de 1936 en una plaquette de cien ejemplares por ediciones de Hipocampo, impresa por Miguel N. Lira en los Talleres Fábula. Poema que incluiría su autor en su ya canónico libro Nostalgia de la muerte que fuera editado en 1938 por la mítica Editorial Sur de Buenos Aires. La de Borges, la de Bianco, la de Bioy Casares, la de Victoria y Silvina Ocampo. Pero también la de Alfonso Reyes, la de Witold Gombrowicz, la de Roger Caillois y la de Virgilio Piñera. Estamos volando en círculos de fuego y sólo Dante los comprende. Y qué decir sobre la devoción filológica de Xavier Villaurrutia por los Sonetos de sor Juana Inés de la Cruz. De su defensa a Juan Ruiz de Alarcón vituperado y despreciado por la crítica española de principios de siglo enarbolada, nada menos y nada más que, por el mismo José Bergamín, el editor de Laurel. Su excelente Introducción a la poesía mexicana que impactaría hondamente en la perspectiva posterior de la crítica con respecto al fenómeno poético en nuestro país. Ya que en esta introducción Villaurrutia dejará asentadas las huellas que la crítica, a veces por coincidencia y otras por pereza, no se cansará de repetir: "su apartamiento, su soledad, su aristocracia, su tono íntimo de confesión, su carácter reflexivo y meditativo, 337 �su color y su hora." Estos juicios de Xavier Villaurrutia fueron hallazgos, clarificaciones de una tradición que se iba definiendo como tal. Pero tal fue su impacto que se quedaron como cartas inamovibles e indiscutibles de presentación, como verdades únicas de carácter escolástico. Y la crítica posterior, salvo honrosas excepciones, las ha venido repitiendo sin ningún sentido crítico, valga la redundante paradoja. Fechado entre 1925 y 1926, pero editado hasta 1928, encontramos ese seductor y sonámbulo relato titulado Dama de corazones. Con mucho la mejor prosa de ficción de Xavier Villaurrutia dentro de su escasísima obra bajo este sesgo. César Moro, poeta peruano en francés y en mucho menor medida en español, y amigo de Villaurrutia -quien también cumple este año su centenario- escribió sobre el surrealismo lo siguiente: formas diversas y delirantes de aerolito sobre una sábana de sangre transparente que agita el viento nocturno sobre el basalto ardiente del insomnio. La fiesta propositiva, más llena de inventos, de ingeniosidades que de hallazgos y descubrimientos, que había iniciado a principios de siglo con el dadá y el futurismo hacía erupción, en la década de los veinte, con el surrealismo. La escritura automática, la asociación libre, el collage, el azar y la dimensión de la realidad onírica se convirtieron en instrumentos, medios, procedimientos para activar la trasgresión que toda obra de arte debe contener. La obra como reflejo de la autonomía absoluta del arte y de la libertad total del artista. Sin embargo, ante tal aparente desarreglo de los sentidos: la puerta huera del facilismo, la estéril condición de lo formulario. Y el arte, el verdadero arte no soporta la fórmula, sino que surge del misterio y crece con él. De ahí que la obra se pueda comprender, jamás explicar. Lo que se llega a explicar y analizar es el poema, nunca la poesía. Octavio Paz escribió que le debió a Xavier Villaurrutia el saber distinguir la inspiración de la facilidad y a no confundirla con el procedimiento. Villaurrutia tomó aquello que le brindaba su época, es decir, el estilo de su tiempo 0as vanguardias y, con ellas, el surrealismo). Lo cribó todo a partir de sus necesidades creativas más urgentes y lo volvió su "letra", al decir de W.H. Auden; lo transformó en expresión justa y precisa. Los materiales poéticos y los recursos formales, en Villaurrutia -como ya vimos en el caso del Nocturno de los ángeles-, gracias a una paciente y meticulosa vigilancia amorosa se convierten en poemas, en hallazgos, descubrimientos, y no en meras invenciones. El surrealismo, como lo vemos a través de lírica. Por el contrario, si atendemos tanto a su obra lírica como a su obra crítica nos daremos cuenta que la intención creativa de Villaurrutia no fue la de refugiarse en un mundo de naturaleza onírica, sino la de integrar el mundo de los sueños con la realidad diurna por medio de un estado insomne de implacable vigilia. Su duermevela, su "silencio desierto como la calle antes del crimen", está poblada de presencias desencadenantes que igual son resultantes, consecuencias de una vida apasionada que la lúcida conjura por construir un mundo, no aparte, sino en espeso y sensual diálogo con la realidad de todos los días. Decir que el universo lírico de Xavier Villaurrutia está flaco de sensualidad es un exceso que se ha venido repitiendo sin ahondar en esas presencias marmóreas que, en su desquiciante frialdad, acusan el fuego de la carne, la exigen a cada instante como única redención posible, como único puerto a llegar, como "esa realidad poética que podemos llamar la presencia de una ausencia," como él mismo lo escribiera en su presentación a la "Exposición de Arte Moderno", de 1932. Pero en este reclamo, en este desasosiego de enfrentarse constantemente con el silencio insomne que antecede el instante del crimen, la traducción significó otro camino de exploración, de entrega amorosa donde la pasión se deleitó con la inteligencia y la hizo suya para fundar el espacio donde la sensualidad es una forma de dicha inteligencia. Sin embargo, y pese a haber traducido a William Blake (Matrimonio del cielo y el i'!ftemo, 1929 y 1942), Xavier Villaurrutia era un desencantado de la traducción de poesía. No creía en ella: "la traducción de la poesía es siempre un trabajo melancólico. Los frutos de la cosecha son pálidos, convencionales muestras; basta hincarles el diente para recibir un zumo sin sabor ni perfume, una ausencia en vez de una presencia deliciosa. La transfusión de sangre de un idioma a otro, posible cuando se trata de una obra escrita en prosa, no lo es cuando de poesía se trata." Congruente a su credo fue su labor como traductor. De André Gide: El regreso del hfjo pródigo y La escuela de las mteferes, esta última en colaboración con Antonieta Rivas. De Luigi Pirandello: La vida que te di, en colaboración con Agustín Lazo. De Paul Morand: Viqje a México. Y de Jean Giraudoux: Judith, en colaboración con Agustín Lazo. Nunca más la poesía. Su respeto y conocimiento por el trabajo mayor y su profunda fascinación por el misterio y el secreto que 338 339 Dama de corazones, fue un recurso más en las búsquedas exploratorias de Xavier Villaurrutia, nunca un fin que parcelara y definiera su expresión �conllevan todo poema lo inhibieron al acto sacrílego -en el mejor de los casos-, estéril -en el más- de volver a intentar la traducción de poesía. La pasión, sin duda, de la difícil libertad del poeta, fue la brújula que guió la vida de Xavier Villaurrutia; el testimonio de ésta fue su obra. Sin duda alguna uno de nuestros grandes poetas es Xavier Villaurrutia. Nocturno de los ángeles A Agustín J. Fink Se diría que las calles fluyen dulcemente en la noche. Las luces no son tan vivas que logren desvelar el secreto, el secreto que los hombres que van y vienen conocen, porque todos están en el secreto y nada se ganaría con partirlo en mil pedazos si, por el contrario, es tan dulce guardarlo y compartirlo sólo con la persona elegida. Si cada uno dijera en un momento dado, en sólo una palabra, lo que piensa, las cinco letras del DESEO formarían una enorme cicatriz luminosa, una constelación más antigua, más viva aún que las otras. Y esa constelación seria como un ardiente sexo en el profundo cuerpo de la noche, o, mejor, como los Gemelos que por vez primera en la vida se miraran de frente, a los ojos, y se abrazaran ya para siempn De pronto el río de la calle se puebla de sedientos seres, caminan, se detienen, prosiguen. Cambian miradas, atreven sonrisas, forman imprevistas parejas ... Hay recodos y bancos de sombra, orillas de indefinibles formas profundas y súbitos huecos de luz que ciega y puertas que ceden a la presión más leve. Luego parece remontar de sí mismo deseoso de volver a empezar. Queda un momento paralizado, mudo, anhelante como el corazón entre dos espasmos. Pero una nueva pulsación, un nuevo latido arroja al río de la calle nuevos sedientos seres. Se cruzan, se entrecruzan y suben. Vuelan a ras de tierra. Nadan de pie, tan milagrosamente que nadie se atrevería a decir que no caminan. ¡Son los ángeles! Han bajado a la tierra por invisibles escalas. Vienen del mar, que es el espejo del cielo, en barcos de humo y sombra, a fundirse y confundirse con los mortales, a rendir sus frentes en los muslos de las mujeres, a dejar que otras manos palpen sus cuerpos febrilmente, y que otros cuerpos busquen los suyos hasta encontrarlos como se encuentran al cerrarse los labios de una misma boca, a fatigar su boca tanto tiempo inactiva, a poner en libertad sus lenguas de fuego, a decir las canciones, los juramentos, las malas palabras en que los hombres concentran el antiguo misterio de la carne, la sangre y el deseo. Tienen nombres supuestos, divinamente sencillos. Se llaman Dick o John, o Marvin o Louis. En nada sino en la belleza se distinguen de los mortales. Caminan, se detienen, prosiguen. Cambian miradas, atreven sonrisas. Forman imprevistas parejas. El río de la calle queda desierto un instante. 340 341 �Sonríen maliciosamente al subir en los ascensores de los hoteles donde aún se practica el vuelo lento y vertical. En sus cuerpos desnudos hay huellas celestiales; signos, estrellas y letras azules. Se dejan caer en la camas, se hunden en las almohadas que los hacen pensar todavía un momento en las nubes. Pero cierran los ojos para entregarse mejor a los goces de su encamación misteriosa, y, cuando duermen, sueñan no con los ángeles sino con los mortales. Los Ángeles, California. NOVELA COMO NUBE. UNA NOVELA LÍRICA DE GILBERTO OWEN Lic. Ludivina Cantú Ortiz Facultad de Filosofía y Letras UANL Palabra que no sabes lo que nombras. Palabra, ¡reina altiva! Uamas nube a la sombrafugitiva de un mundo en que las nubes son las sombras. Xavier Villaurrutia Experimentación, pero más que experimento, juego. Estos dos conceptos definen la postura de Gilberto Owen en Novela como nube, y no sólo de Owen; sino de todos los Contemporáneos que participaron del auge novelístico. Frente a la novela de la revolución surge la ¿novela experimental?, diremos mejor la prosa novelística de los Contemporáneos. Posterior a la poesía y anterior al teatro, como dice Sheridan, se da un auge prosístico entre 1924 y 1928; periodo en el que surgen Margarita de niebla de Torres Bodet (octubre de 1927), Dama de corazones de Xavier Villaurrutia (abril de 1928) y Novela como nube Gulio de 1928). La llama fria de Owen había aparecido en 1925, convirtiéndose así en el iniciador de la prosa narrativa del grupo. También en este ámbito los Contemporáneos suscitaror polémica y fueron el blanco de agudas críticas por parte de los virile! 342 343 �pues, según éstos, la novela debía representar directamente la realidad y poseer un carácter documental, y " porque, en ese género, sí había quienes se adecuaban a la idea fija y preconcebida de lo que debía ser una literatura viri/' 1• E sta declaración nos confirma el hecho de que lo que hicieron los Contemporáneos en su narrativa fue distinto a lo que se estaba produciendo en México en ese momento; mejor aún, completamente opuesto. Modernos, contemporáneos, vanguardistas tanto en la poesía como en la prosa, leían a Gide, a J ules Laforgue, a Paul Morand, a Marce! Proust, a Valery Larbaud, a Pierre Girard y ajean Giraudoux. o es de extrañar que esta faceta del grupo sin grupo permanezca un tanto -o un mucho- desconocida, y entre todos ellos el poeta más desconocido del grupo, o como dijera José Joaquín Blanco, el poeta de la mala suerte: Gilberto Owen. o se sabe si por descuido o porque así lo prefirió, Gilberto Owen iba dejando por ahí (en los países por donde viajó) lo que escribía. Fueron sus amigos los que se encargaron de recoger su obra, y sólo hasta un año después de su muerte, en 1953, se publicó su obra completa con el título de Poesía y prosa por la Imprenta Universitaria, en edición de Josefina Procopio y con prólogo de Ali Chumacera. La segunda edición, aumentada, fue publicada en la colección Letras Mexicanas del Fondo de Cultura Económica en 1979, con el título de Obra!. Tenemos noticia de la tercera edición publicada por CO ACULTA en 1990. Gilberto Owen, la conciencia teológica del gmpo como se autonombraba, fue, al decir de Raúl Leiva, tm alquimista de la poesía que transformaba el plano cotidiano en lingotes de oro, donde su renovada expe,iencia dejaba pedazos de su alma: piedras preciosas que han enriquecido el li,ismo mexicano contetnporánea3. Buscador incansable del paraíso perdido según Leiva, y de la libertad proclamada por los vanguardistas europeos. Buscador de sí mismo y del amor. Viajero infatigable en busca de sus ideales; no en vano se identificó con Simbad en su Perseo vencido. Pero ... ¿encontró lo que buscaba? 01ven es el poeta que no encontró las cosas que buscaba porque tenía tm te,ror teológico de as11mir!as, de encetrarse en el infierno de una definición ''imdenta ,,,_ 1 ~heridan Guillermo. Los Contemporáneos ayer, F.C.E., México, 1985, p. 244. 2 Esta es la edición que utilizamos para el presente estudio. 3 Leiva Raúl. ln1age11 de la poesía mexicana conte,,,poránea, Imprenta Uruvers1taria, México p. 180. 4 Blanco José Joaquín. Crónica de la poesía mexicana, Katún, México, p. 192. 344 He ahí a Perseo vencido. La tristeza, la desdicha y la desesperanza que lo caracterizaban, al igual que el afán de búsqueda y de libertad se conjugaron para crear un texto original y revolucionario que, en una primera instancia pareciera oscuro, pero que al penetrar en sus profundidades provoca un delicioso deleite. H ablamos de ove/a como nube o ove/a en forma de nube, según su título original. Prosa y no poesía, ¿o prosa y poesía?, o ¿prosa poetizada? Lo analizaremos más adelante. Pero de lo que sí estamos seguros es que 1\Jo11ela como 1111be representa esa búsqueda que delineó la vida del poeta. Búsqueda que lo lleva -y nos lleva- a la experimentación y al juego. Ahora bien, si en cada época cultural hay una frase de iniciación en la que se experimentan las formas artísticas que más tarde se consolidarán, el arte del siglo JG-X, en sus manifestaciones más innovadoras, es una perpetua experimentación, dice Romero Tobar. Ese experimentalismo propio de las vanguardias lo abarca todo. Y en literatura, también la novela experimenta. Aunque es difícil definirla, tradicionalmente se ha considerado a la novela como una narración que constituye una imagen de la vida. Debe presentar una trama, un suceder de acontecimientos basados en el tiempo que describan una secuencia completa de acciones. Sin embargo, este género, de oscura ascendencia como dice Aguiar en su Teoría de la Literatura, es flexible y ambiguo, pues posee un carácter singular que proviene, en primer término, de Slf !eng11qje. ¿Es prosa? Si se piensa en las epopeyas, evidentemente sí lo es. Apenas se la co!Jlpara con los géneros clásicos de la prosa - el ensqyo, el disc11rso, el tratado, la epístola o la histona- se percibe q11e no obedece a las mismas !eyel. Por otro lado, discurriendo sobre Pqjaro Pinto de Antonio Espina, el mismo Owen nos dice que: Un día del siglo XX la novela se enamoró del poema y la literatura pareció que iba a descarrilarse sin remedio, pero ya Giraudoux había inventado unos neumáticos que hacen inútil la vía. (...] o se entrega al lector con facilidad, este libro de prosas que enmarca una novela [...] entre relatos incorpóreos que son otras tantas murallas de un cristal irrompible, sólo sobornables los centinelas para los que se hayan habituado a leer un poco entre líneas. Hay que abordarlo sin ánimo de molicie, e irlo rindiendo reducto tras reducto; a fin de cuentas puede encontrarse, en pago, mucho, poco o nada, según el lector. [...] 5 Octavio Paz. él arco y la lira, r.C.E., J\léx.ico, p. 224. 345 �Todo consiste, en efecto, en sorprender en él una lógica no discursiva, sino más afinada, injerto de la poética mallarmeana y la fotogénica, situándose en un plano fronterizo "entre el poema y la cinegrafía", [...] buscando una especie de"proyección imaginista sobre la blanca pantalla del libro"6. Owen nos describe la novela contemporánea, pero Novela como nube ¿qué es? ¿A qué leyes obedece? ¿Cómo clasificarla? ¿Cómo definirla? El propio autor nos lo dice: una novela; pero no se piense que es una novela convencional, sino una novela como nube. ¿Qué significa esto? Ya desde el título percibimos los dos géneros que confluyen en ella: el narrativo y el lírico. El género narrativo está presente porque Novela como nube, ya sea una novela corta según Juan Coronado, o un intento fallido de novela como dice García Terrés; es una novela porque, en una primera instancia, cumple con los aspectos -diremos- formales: cuenta una lústoria, posee una trama, acción, personajes, etc. Pero en Novela como nube también está presente el género lírico. Pensemos un momento en el título de la novela. Desde aquí Owen juega con el leguaje, pues "novela como nube" es una metáfora, una extraordinaria y gigantesca metáfora que abarca por completo a Novela como nube. Una nube es algo etéreo, sutil, inasible. Una nube es amorfa y polimorfa a la vez; es estática, pero sólo aparentemente porque se mueve, aunque éste, su movimiento sea muy lento; imperceptible casi a nuestros sentidos la nube avanza lenta, muy lentamente; y entonces se transforma, cambia y adquiere diferentes configuraciones. Así es Novela como nube. Lo lírico está precisamente en el manejo que hace Owen del lenguaje y en la recreación del instante a través de la imagen y la metáfora. Por tanto, Novela como nube no es una novela tradicional; coincidimos con Juan Coronado en que es una novela lírica. La novela lírica, dice Ralph F reedman, puede ser un viaje de exploración en un extraño mar subterráneo en el cual el modo lírico -abreviado, casi truncado, en verso- actúa en un mundo de ficciones poblado por una galena de figuras animada por una imagineria de escena!. En este caso, el novelista enfrenta la tarea de reconciliar la sucesión en el tiempo y las secuencias de causa y efecto con la acción instantánea de la lírica, dice Freedman. De aquí que Octavio Paz afirme que el novelista no demuestra ni cuenta: recrea un 6 Owen Gilberto. Pújaro Pinto, ULlSES, F.C.E., México, p. 38. 7 Freedman Ralph. L, novela lírica, Barral, Barcelona p. 358. 346 mundo; no le interesa contar qué pasó, sino revivir un instante o una serie de instantes. Por esto, dice Paz, el novelista acude a los poderes rítmicos del lenguaje y a las virtudes transmutadoras de la imagen; su obra entera es una imagen. Y eso es Novela como nube-. una imagen, una metáfora, una historia, vestida de arlequín, hecha toda de pedacitos de prosa de colory clase diferentel; una novela lírica donde a un mismo tiempo se cuenta una lústoria y se recrea un instante y un mundo en imágenes. Desde la perspectiva de la narración, notamos el avance del tiempo en la novela, aunque éste es, como las nubes, muy lento: Nada 9 ese día, ni el siguiente, hasta el sábado, preñado de maravillas • Con respecto al nivel lírico, el autor desvía la atencÍón del lector, de la acción hacia la imagen y la metáfora: Noviembre olía a su día de muertos y todo elyodo marino no bastaba a apagar las llamas de cirio que eran, alarg,ados e invertidos, los corazonesy las bocas en forma de corazón de las ,mgeres que se tendían, pesadas de pensamientos cotidianos, melancólicos, sobre las n,cas y las bancas del paseo. Y las mbias, que eran las t11ás letradas, sabían q11e en noviembre las tardes tienen que ser de lo más amarillo, y, para 0 lograrlo, se peinaban frente al mar hecho triza/ . En un nivel descriptivo Novela como nube se divide en dos partes, cada una de las cuales consta de trece cuadros o capítulos. Pero ¿qué nos cuenta la novela? Dijimos antes que la novela en el siglo XX también experimenta; pues bien, Novela como nube es un experimento donde casi no hay anécdota. Uno de los elementos innovadores del género es precisamente éste, en la novela casi no se cuenta nada; pero el casi, aquí, es importante. En ese afán por mezclar lírica y prosa en su creación, los autores no se preocupan por inventar una historia: la buscan, la utilizan y la adaptan a sus necesidades. En algunas corrientes literarias contemporáneas se dio un renacimiento de los mitos clásicos, un brote de entusiasmo por la mitología correspondiente a un arte radicalmente nuevo. Díez del Corral explica por qué: La índole especial del mito griego explica su ulterior desarrollo fuera de su propio marco histórico. Los mitos griegos se han comportado como 8 Owen Gilberto. Novela como nube, en Obras, F.C.E., México, p. 170. 9 O_wen Gilberto, Novela como n11be, F.C.E., México, p. 156. 10 lde,11., p. 151. 347 �puras formas en disponibilidades, capaces de aprehender cualquier realidad histórica y de abrazarse a ella, engendrando inmediatamente un significado nuevo, saltarín y travieso Tal vitalidad suponía la perduración no de ciertos temas, estilos literarios, imágenes, alegorías o símbolos, sino la supervivencia en cuerpo y alma de los personajes de la mitología greco-latina 11 • E n Novela como nube Owen retoma el mito de Ixión para contarnos la historia de Ernesto, que puede resumirse así: Ernesto en busca del amor y/o de la mujer ideal, se enfrenta a dos hermanas: Elena (el ideal, el espacio y el tiempo) y Rosa Amalia (falsa, pérfida y muy hábi~. Termina casándose con Rosa Amalia. Pero ¿dónde está la relación con el mito? Veamos la confrontación entre el mito y la anécdota de la novela: Mito Novela Ixión Nivel Terrenal 1. Busca el amor en una mujer. 2. Viaja hasta encontrarlo. 3. Lo encuentra: es Día, hija de Dioneo. 4. "Pecado": Ixión mata a Dioneo, su suegro. 5. Ixión es desterrado. Nivel Mítico 6. Trasciende: Zeus lo acoge en el Olimpo. 7. Ixión se enamora de Hera, esposa de Zeus. 8. Zeus convierte a una nube, efelé, en Hera. La encuentra Ixión y creyendo que es Hera, la obliga a tener amores con él. 9. Ixión es castigado por Zeus y lo envía al Tártaro, donde eternamente permanecerá atado a una rueda con serpientes. Ernesto Nivel Onírico 1. Busca el amor en una mujer. 2. Viaja intentando encontrarlo. 3. Cree encontrarlo en Eva tercera. 4. "Pecado": Ernesto y Eva tercera se convierten en amantes. 5. El marido de Eva tercera "mata" a Ernesto. Nivel Terrenal 6. Trasciende: Ernesto "renace" en casa de Elena, en Pachuca. 7. Ernesto se enamora (nuevamente) de Elena, esposa de su tío Enrique. 8. Ernesto ve la sombra de una mujer y creyendo que es Elena, le propone una cita para la medianoche. La mujer era Rosa Amalia. 9. Ernesto se casa con Rosa Amalia; sin embargo, él ve su matrimonio como un castigo eterno. 11 Díez del Corral Luis. Laf1111ción del mito en la litera/11ra contemporá11ea, Gredos, Madrid, p. 75. 348 En el nivel ancdótico, Owen sólo narra el mito de lxión actualizándolo en el personaje. Así, tenemos que la historia de Ernesto, como la de Ixión, está contada en dos planos: A. Ixión en la Tierra: ivel terrenal en el mito de Ixión. ivel onírico en la historia de Ernesto. B. Ixión en el Olimpo: ivel mítico en el mito del Ixión. ivel terrenal (anecdótico) en la historia de E!nesto. Se da un entrecruzamiento entre el mito de Ixión y la historia que nos ofrece Owen. En el primer nivel que aparece en la novela, el marido de Eva tercera "mata" a Ernesto, lo cual permite que este último trascienda a otro nivel, a otro plano; en la novela, Ernesto "renace" en el plano terrenal cuando despierta de su sueño; en el mito Ixión asciende al plano mítico, al Olimpo. Ernesto, como Ixión y como Owen, ¿buscará también la libertad? Es en el cuadro "13, notas de policía" donde matan a Ernesto; por lo tanto, esto podría se simbólico pues el 13 es el signo, no de una muerte común, sino de verdadero &nacimiento... Es elfértil reventar de una granada, cuyo grano, como el de la parábola bíblica, tJJuere para volver a J? fiructzificar... Ernesto muere para renacer después, ¿será este renacer la libertad anhelada? Sí, pero comete un error, vuelve a "pecar" como Ixión, y es castigado por toda la eternidad. Y a no hay salvación posible. ... si se atreviera a decirle que no es ella a quien esperaba... o, muy endurecido en el mal estará él, pero no tanto que para salvarse tuviera que herir a Rosa Amalia, comprometiendo a Elena de paso. Tendrá que aceptar las consecuencias. Su rueda de lxión será el matrimonio. (...) Es su esposa. ¡Ay, Elena inasible, haberte amado siempre en imagen! En Eva, Ofelia, la otra Eva, y todas, todas. Júpiter vengativo, habitante del Real, seré el esposo de Rosa Amalia, de esta nube! Ixión en el Tártaro, el matrimonio, el matrimonio 13. 12 García Terrés Jaime. Poesíay alq11imia. Los tres 1111mdos de Gilberto Owen, Era, México, p. 87. 13 Owen Gilberto. Novela como m1be, en Obras F.C.E., México, pp.184 y 186. 349 �Podríamos aventurarnos y decir que observamos aquí la figura de otro personaje mítico: Perseo, pero vencido. ¿No será que Owen se identifica a la vez con Ixión, con Ernesto y con Perseo vencido? ¿O los cuatro serán el mismo personaje en la novela? Lo que sí observamos claramente es que el autor interviene en su creación y nos hace tomar conciencia de que él es el creador de "su mundo", él dispone a su antojo de personajes, escenarios, acciones, ¿y lectores? Es un juego consciente en el que nos hace participar Gilberto Owen. Una historia narrada en tercera persona, pero ¿por quién? Por la conciencia o por la memoria o por el recuerdo de Ernesto, pues mi personqje sólo tiene ojos y memoria; aun recordando sólo sabe ver, dice Owen. Novela como nube aparece entonces como un monólogo interior donde advertimos el fluir de la conciencia de Ernesto; lo cual permite que "el diseño" de la novela sea un conjunto de imágenes y motivos producidos por las asociaciones de la mente. Elemento éste constitutivo de la novela lírica, según ha dicho Freedman. Sin embargo, esta voz que nos cuenta lo que sucede, por momentos parece desdoblarse y es el mismo autor quien nos habla: aparece entonces el punto de vista lírico o el Yo del poeta. En la mascarada de la novela, dice Freedman, este punto de vista es la máscara del poeta así como la fuente de su conciencia. Tendrá que usar un mono clo humo de Londres para ocultarla. Ladrar del viento policía, investigando asesinatos líricos. A la luna la mató Picasso en la calle Lepic, una noche del mes de ... ¿de qué año?, del siglo XX. Aquel profesor de historia que refería: "día y noche, bajo los rayos del sol, los ejércitos..." La mala música del Sr. unó, fuerte como un trago de alcohol; los mismos resultados, alcohol o música, bebida, oída 14• (30) Sabemos que en la novela tradicional resultaría imposible que el autor interviniera como tal en su obra, a excepción de la voz narrativa, que es la "voz" que toma el autor; pero en una novela lírica, el autor como tal y/ o como el Yo lírico o poético aparece en su propia creación: Entre Robinsón y Simbad anda el novelista contemporáneo. O poetiza la prosa recreándose en su propio juego, desrealizándola en el narcisismo del cuaderno de notas lleno de apuntes personales, creando primero los objetos para subsistir -como el Robinsón de la isla-, o se lanza a la aventura del viaje por sus sueños y sus instintos en diálogo con Freud (arduo conversador para señoritas sport) o nos cuenta una nueva vida de abejas, de hormigas y de térmites, que se parecen al hombre, para atraer nuestra atención y dominarla en este pequeño viaje del tranvía cotidiano.[...] En la nueva novela no nos distraen del diálogo directo del autor, el personaje y la situación [...] alejada de la anécdota que enriquece desde afuera el personaje creado, el autor quiere crearse a sí mismo, mira a su interior, vuelve sobre sus pasos en vez de animar otros personajes que a su vez se conviertan en autores de sí mismos, [...] El autor lo es todo como en la poesía y, como en el poema, cada palabra, cada frase vale por sí, por su propia virtud. Como habla el autor, no el persoi:iaje, en la flecha partida, dirigida, en el juego de palabras, difícil consonante de la prosa, hallamos el valor de su espíritu y los matices tónicos de su concepción 15. (31) Pero Novela como nube no es sólo una historia narrada en tercera persona, también es una sucesión de imágenes cuya estructura parece conformar un cuadro cubista, pues nos presenta una visión fragmentada de la historia que narra. Como la nube, la novela de Gilberto Owen parece ser estática, y en ese estatismo el autor se regodea en el lenguaje, juega en y con la palabra llena de sugerencias. Luego la tarde se transfigura, ensaya colores, se va llenando de cosas milagrosas; [...] Alberto Durero que hace de las suyas, dibujando sus monstruos pueriles en el esqueleto metálico de un inmueble que no se acabará de construir nunca, contra el poniente enrojecido. La tarde, como esas muchachas que se ruborizan queriendo ocultar una hemorragia inesperada, y es como si la sangre les llenara todo el rostro, todo el cuerpo. Alguien, vestido de azul, el único sin manchas de sangre, se columpia, suavemente, en una nube atada de dos pararrayos, como una hamaca de púrpura 16. Owen recrea un instante y produce imágenes en cascada, una tras otra y evita con ello que la novela avance, esto la vuelve lenta, lánguida. El tiempo está detenido: toda la primera parte es un sueño de Ernesto, y en la segunda parte transcurren sólo dos o tres días. La novela lírica es 15 Ortiz de Montellano Bernardo. Avent11ras de la 1101,e/a en Co11te111poráneos I, F.C.E., México p. 207. 16 Owen Gilberto, Novela como 1111/Je, en Obras, F. C. E., México. p.157. 17 Ihíd., p. 178. 14 Owen Gilberto, Op Cit., p. 146. 350 �lenta porque el autor se centra en el instante, no le interesa el transcurrir del tiempo y la acción. Por otro lado, percibimos que no sólo la novela es como una nube, también los personajes son como nubes. ¿Quién es Elena? E s Hera, Eva y el ideal de mujer que busca Ernesto. ¿Y Rosa Amalia? Ésta es sólo una sombra de Elena, del ideal; Rosa Amalia es Nefelé, la nube transformada, la impostora. ¿Y Ernesto? Ernesto es su memoria, su conciencia, sus ojos; la voz del autor: el Yo que junto a Owen se convierte en creador de su mundo poético y de sí mismo. Es la máscara del poeta, es su sombra. La relación entre el Yo poético del autor y el personaje nos conduce a la figura del espejo, en cuya imagen ambos se funden. Así, en el aspecto lírico de Novela como nube ya no es Ernesto el prota?onista; ahora el protagonista es el Yo poético. Éste percibe, experimenta y transforma sus percepciones en formas poéticas. Trátese de imágenes o metáforas: El día, un parpadeo terúa su alba en el espejo. Un espejo que soñaba retratar a San Jorge, mordido infinitamente por el dragón dorado del marco. Aplacaría su sed en el estanque, y el que cayera al agua sería devorado. Rompían a cantar los pájaros en el bosque del tapiz y, en el nncón más alejado, sobre el piano que jugaba al dominó, no se sabía si Chopin lúgubre acechaba, santo medieval, al Dragón, o era él mismo otro dr:gón al acecho de almas sentimentales. Con qué exquisita correcc1on se sentaban las sillas del estrado 17• Trátese de paisajes: Y se entran en una primavera sólo de luces y de sombras, corno enmudeóda por ~quella carencia absoluta de color; así tendrá que ser toda. pnrnavern Vl_sta, a través del recuerdo, desde el otoño que ahora termma. El paisa¡e cuadrado tiene un primer térrrúno con césped y bancos y un fondo de árboles verdaderos pero corno llenos de noche sin un amarillo de hoja seca, sin un verdiamarillo de hoja tierna 18. ' Puede tratarse también de cuadros con técnica cubista: La nariz, bajo la boca, en el lugar del cuello. Tiene aislada un valor definitorio independiente; sensual, nerviosa, de alet;s eléctricas como 18 !bid, p. 159. 352 carne de rana en un experimento de laboratorio. Dos pares de ojos, en el lugar de las orejas, le brillan como dos aretes líquidos, incendiados. (...) La frente es todo el resto de la cara, multiplicada su convexidad por la del cristal de la botella 19• Así como encontramos cuadros cubistas, también hay marinas: Se sigue una marina muy sencilla. Puede pintarse con sólo tres brochazos paralelos; en la primera franja, la más clara, se escriben muchos VVVV decrecientes, cifra de las gaviotas, y en la de en medio basta recordar que el mar valúa en mil emes de espuma su oleaje; luego sólo falta esparcir estatuas de sombra por la playa20. Y también encontramos retratos: A un lado cose Elena. [...] Vislumbra Ernesto que su figura podría resolverse en chorros, en corrientes caídas de luces y colores. Está la cabellera bermeja, sin acabar de caer nunca, con sus oleadas de barro torrencial, sobre los hombros redondos y perfectos; y en la confluencia del entrecejo los ojos alargados unen sus aguas azules a la de las cejas, para seguir por el recto acueducto de la nariz, rosa de agua de luz de amanecer. Y lo mismo pondría su técnica ésta para el cuello, para el descote, para ese brazo abandonado sobre la rodilla, ahora que ha dejado un instante de coser, con la mano detenida en su caer por un fenómeno gemelo del que inmoviliza, en el invierno del Niágara, estalactitas de hielo21 . De tal suerte que, como dijera Jaime Torres Bodet: ... para romper todo comprorrúso externo con la acción, todo diálogo, lla novela] se ha hecho monólogo interior, autobiografía de pausas y, para sentirse más sola, se extiende desnuda sobre su reflejo y viaja en él, sobre su propia conciencia, como un Narciso que hubiera leído a Freud y que, en vez de acuñar su imagen en la moneda redonda, inmóvil, ele una fuente, prefiriera fluir con el arroyo que, al retratarlo, lo corrige, lo deshace y, a pedazos, lo reconstruye 22 . (38) Así aparece lo que Juan Coronado llama la unidady coherencia total de la novela en otra imagen: el mito de Narciso, y nos dice: 01ven se ve en su 19 Ibíd. p. 149. 20 Ibíd., p. 159. 21 Ibíd., p. 168. 22 Torres Bodet Jaime. Novelay 1111be m Conten,porá11eos II, F.C.E., México p. 88. 353 �obra. Observa su acto creadory se enamora de la imagen de la nube. Sabe que ahí está la posibilidad de su transftg11ración23. Observamos también que en Novela como nube confluyen diversas "voces": desde Freud y su influencia en el novela psicológica; Proust con los juegos temporales y la alteración de planos (subjetivo-objetivo); Joyce con el fluir de conciencia y el monólogo interior; la llamada novela intelectual con la "supresión" de la historia y de los personajes, así como la morosidad: elementos básicos de la narración; por otro lado, también está presente el cine que, con su extrema objetividad, impide que el narrador describa al personaje en su interior, y sólo lo presenta a través del diálogo (si lo hay), de los gestos y de las acciones, como lo haría una cámara cinematográfica. Por tanto, en la novela Owen nos invita a asistir a un concierto, a su concierto, donde la multiplicidad de voces que en ella convergen, armoruzan. Asistimos a la revelación de un texto, en el que los personajes, la acción, los escenarios son como nubes; parecen diluirse entre las manos y se transforman ante nuestros ojos. Tal vez sea porque, como dice Owen al finalizar su novela: Es un consuelo pensar en que nada se nos da, no conocemos nada en efecto. De las cosas sabemos alguno o algunos de sus aspectos, los más falsos casi siempre. [...] nunca se nos entregan, nunca nos dan más que una nube con su figura ... Así, descubrimos que en Novela como nube nos encontramos ante la presencia de una novela poética, polifónica, ambigua, polimorfa, lánguida, deleitable y difícil de asir en tanto que es una novela como nube. BLANCO, José Joaquín. Crónica de la poesía mexicana. México: Katún.,Col. Libro de Bolsillo Serie Ensayo 1, 1983. BRUSHWOOD, John S. La novela hispanoamericana del siglo xx. México: FCE, Col. Tierra Firme, 1984. CORONADO, Juan. Fabuladores de dos mundos. México: U Al\1, Col. Textos de Humanidades 38, 1984. DÍEZ DEL CORRAL, Luis. La función del mito clásico en la literatura contemporánea. Madrid: Gredas, 1957. FREEDMAN, Ralph. La novela lírica. Barcelona: Barral, Col. 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Marina López López Universidad Michoacana de San icolás de Hidalgo Una hora, 11na vez instalada en la mente humana, puede abarcar cincuenta o cien veces SJI tiempo cm11ofl1étrico; inversamente, una hora puede comsponder a un segundo en el tiempo 111ental. Él tiene dos adversarios: el prime,v le presiona desde atrás, desde s11 origen. El segundo le bloquea el camino hacia adelante. LJicha co!lh"(l ambos. En realidad, elprimero le apoya en su lucha contra el segundo, pues le quiere empt!Jar hacia adelante e, igualmente, el seg1111do le presta su apqyo en sH lucha contra el p,imero,ya que le presiona desde ah-ás. Pero esto es sólo teóricamente asi Pues 110 están solos los dos adversatios, sino él 111is1JJO también. FranzKnfka Lo que me propongo comentar a continuación es la novela Orlando de Virginia Woolf, a partir de tres temas centrales: el paso del tiempo y en él el lugar de aparición y actualización del espacio y la expresión de la sensibilidad. Pero antes de empezar a dar cuenta del contenido de la novela como tal, y de mencionar directamente los temas presupuestos, 356 357 �me gustaría detenerme en una semblanza de la autora, en una caracterización general de su obra y en la ubicación y descripción de la novela en cuestión en el cuerpo de su propuesta literaria. Posteriormente abordaremos el tema a partir de dos premisas básicas: a) el tiempo y su vinculación con el espacio y b) el sentido de la sensibilidad en la configuración de la cultura. Ambas premisas y su vinculación pretenden ser al menos esbozadas a fin de extraer su vigencia y posibilidad. Expongo el desarrollo de lo anterior en dos partes posteriores a la presentación general de Virginia Woolf: 1) Espacio, tiempo y creación, que persigue señalar el carácter inextricablemente unido entre el espacio y el tiempo, no como categorías de conocimiento sensible, como lo concibe Kant, sino como dimensiones de la realidad en las que se realiza una experiencia, la humana y sus manifestaciones de creación. Tomaré de paso la interpretación que realiza Hannah Arendt de la noción de tiempo agustiniana, no por un capricho o desvío del tema, sino porque me parece que la interpretación arendtinana nos permite tener una comprensión distinta del tiempo, como no lineal y sucesivo tal como podemos ordenar los hechos pasados, sino multidimensional, un tiempo real vivido por seres humanos y expresados, desde nuestro punto de vista, por el personaje central de la novela de Virginia: Orlando. 2) Sensibilidad y corporalidad. En esta parte abordamos el sentido e importancia que Virginia Woolf expone en su novela acerca de la capacidad de sentir en un cuerpo sexuado, masculino o femenino o andrógino, en el que se manifiesta la concretud y realidad del ser que siente y vive el mundo. La sensibilidad y la corporalidad son condiciones indisociables que constituyen fundamentalmente la existencia humana, condiciones y capacidades en las que se actualiza un deseo, una expectativa, y donde se encarna toda posibilidad de subversión del orden social y cultural establecido. En la novela de Virginia Woolf, Orlando representa este sujeto sensible, corporal, que subvierte en el transcurso del relato las maneras de ser y sentir en épocas históricas distintas. Nos apoyaremos para sostener lo anterior en Orlando, por supuesto, pero también en la propuesta de Mikel Dufrenne acerca de la importancia del sujeto como posibilidad de creación de la cultura a partir de la afirmación del cuerpo y la sensibilidad. La referencia a Dufrenne tampoco es arbitraria. Considero que el filósofo nos da pistas acerca de la primacía del sujeto en la transformación de la cultura, pero ese sujeto, aunque sensible, parece todavía abstracto. La novela de Virginia Woolf, por su 358 parte, nos permite pensar en ese sujeto como diverso, como hombre o como mujer según el personaje Orlando, tan masculino como femenino. Virginia Stephen-Woolf (1882-1941) Virginia Woolf formó parte del "Bloomsbury Group" al lado de algunos de los intelectuales de Cambridge: Lytton Strachey, John Maynard Keynes y otros. Virginia y su hermana Vanessa, ambas integrantes del Grupo de Bloomsbury, recibieron educación humanística al interior de su casa, por parte de su padre, el escritor victoriano Leslie Stephen; la razón que comentan Julio de Martina y Marina Brussece se arguye acerca de esta forma de educación es que en aquellos primeros años del siglo XX no estaba permitido a las mujeres inscribirse en la Universidad 1• Desde el principio, Virginia se reveló como una escritora versátil a diferencia de su hermana Vanessa quien mostraba mayor talento para la pintura. Según algunas interpretaciones, después de la muerte de su madre (1895) Virginia experimentaba desórdenes mentales, que se agudizaron una vez que murió su padre en 1904 y su hermano Thoby en 1906. Virginia recibió la influencia intelectual de varios filósofos entre los que se cuentan Locke, Berkeley, Rousseau y "había leído muchísima literatura, antigua y moderna, tuvo la oportunidad de conocer la obra de Henry Bergson, los Principios de psicología de William James, las obras de Freud (de las cuales los bloomsburianos fueron unos de los primeros divulgadores en Inglaterra), aceptando, sin embargo, a Freud más como estimulo intelectual que como inventor de una ciencia y de una práctica terapéutica"2• Las ideas estéticas de Virginia Woolf, "su oposición al naturalismo, la apertura hacia el gusto y los métodos de las nacientes vanguardias artísticas", estuvieron influidas por las ideas de Fry, alumno de Moore3. En 1912 se casa con Leonard Woolf, en una época Oa eduardiana) en la que se acentuaba el radicalismo político y los conflictos sociales, situación respecto a la que Virginia reaccionó radicalmente mediante la literatura y afirmaba: "cada vez tengo más claro que las únicas personas honestas son los artistas"4• Fundó la H ogarth Press en 1 Martino,Julio de y Marina Brussece, u1s.filósofas, Barcelona, Catédra, 2000, p. 367. 2 !bid., p. 368. 3 Idem. 4 Diario citado en !bid., p. 368. 359 �1917, editorial en la que aparecieron los poemas de Thomas S. Eliot. Puso fin a su vida ahogándose en el río Ouse el 28 de marzo de 1941 Según Julio de Martino y Marina Brussece, Virginia Woolf intentaba alejarse de la narrativa realista y la novela victoriana, característica expresada en el ensayo La ficción moderna (1915). Virginia Woolf desconfiaba de la razón y de la posibilidad de encontrar un sentido en el devenir de la historia y de los individuos. La realidad, para ella, no estaba constituida por una sola dimensión sino que adquiría una forma caleidoscópica y mutable, nunca unívoca y unidireccional. ''Virginia Woolf era escéptica respecto al significado atribuible a las impresiones que la mente recibía a través de los sentidos"5, según ella, las mentes vivían en un estado de aislamiento permanente bastante alejada de la experiencia común, quizás en un espacio imaginario y atemporal que ponía en cuestión las estructuras sociales reinantes en cada época. La novela... debía presentarse en el espacio-tiempo reversible de la conciencia y afrontar con diversos niveles de escritura los diferentes 'estratos' del ser, trazando correspondencias y relaciones no inmediatamente perceptibles entre las distintas mentes y entre éstas y la 'realidad'. 'Quiero inventar un nuevo nombre para mis libros para sustituir el de noveld [decía Wool~ 6. En 1922, publica La habitación de Jacob en la que destaca la "ausencia de trama definida ...de nexos causales unívocos, personajes delineados a través del análisis de sus estados mentales globales y fragmentados. Para Woolf, el Yo se presenta como un mosaico en el que confluyen segmentos de espacio-tiempo procedentes de cualquier dimensión .. .7" y sus temáticas de fondo eran la crítica del realismo y el positivismo victorianos·, la disgregación de la individualidad y de la identidad y la desaparición del significado de la vida de lo singular. Otro aspecto relevante y significativo de la escritura woolfiana es su búsqueda de una mediación entre las formas de creación literaria masculina y femenina dirigiendo sus propuestas hacia una escritura andrógina: "el arte no podía ser ya sólo masculino, y menos que nunca sólo femenino, pero la mente superior que podía crear el arte debía ser, como había escrito Coleridge, una mente andrógina, una mente que fundía 5 Idem. 6 Ibid., p. 370. 7 Ide!ll. todas sus facultades", según la opinión de la autora en Una habitación . 8 propia. El Eros andrógino fue colocado por Woolf como símbolo de la auténtica creación arústica moderna y, en este sec.tido, la unidad de la mente entendida como andrógina y no como egocentrismo androcéntrico es, según ella, el objetivo del arte. Una habitación propia, tiene la forma de una conferencia en la que Virginia plantea como tema central la relación que hay entre las mujeres y la novela, en ella denuncia la ausencia de una tradición propiamente femenina a partir de la que las mujeres puedan desarrollar sus aptitudes literarias sin remitirse a las formas propiamente masculinas de significar las cosas. Según la interpretación de Julio de Martina y Marina Brussese, una de las propuestas de Virginia en esa novela es realizar la historia del género centrada en las mujeres no con el afán de hacer una historia distinta o en la que no aparezcan los seres de género masculino, sino con una intención de redimensionar las maneras tradicionales de comprender las formas de ser y hacer tanto masculinas como femeninas. Según los autores sería "reescribir la historia" intentado explicar la ausencia de las mujeres en la historia de la cultura. Pero, desde mi punto de vista, Virginia Woolf no propone reescribir la historia de la humanidad, más bien denuncia la urgencia y necesidad de las mujeres de crear sus propios medios de desarrollo intelectual no únicamente literario, sino en cada uno de los campos del saber humano. La escritora no habla de una situación inferior de las mujeres en relación a los varones, ni propone igualar sus condiciones a las de éstos, exige, por el contrario, que las mujeres sean capaces de crear para sí mismas las condiciones de creación y afirmación, condiciones de las que, a principios del siglo XX, Virginia apenas veía indicios. Me parece, entonces, que la consideración de que Virginia propone escribir la historia del género, es una desviación realizada por los autores de Las filósofas; cierto es, sin embargo, que Virginia recurre a los archivos y textos escritos en distintas épocas para hablar de la situación de las mujeres en diferentes momentos de la historia: lo que se nos ofrece ( ... ) es un cúmulo de informaciones; a qué edad se casaba, cuántos hijos solía tener, si tenía una habitación para ella sola, si se ocupaba personalmente de la cocina o si tenía una sirvienta. Todas esas cosas se pueden encontrar probablemente en los registros de 8 Ibid., p. 374-375, las cursivas son mías. 360 361 �9 Él era Orlando y el relato de su vida (de los diecisiete a los treinta y seis años) sólo refiere tres siglos de su existencia, de 1586, según la fecha escrita en la primera página de La Encina, a 1928. Tres siglos durante los que sólo transcurren diecinueve años para Orlando y, sin embargo, ella es la misma el jueves 28 de octubre de 1928 a las once de la mañana. En esta mínima descripción se puede resumir a grandes rasgos la trama de la novela y esbozar un apunte respecto al interrogante que consideramos central en la novela, "¿Qué es un siglo? ¿qué somos 'nosotros?"; sin embargo, entretejidos al tema del tiempo y de la existencia humana, Virginia aborda de modo explícito una crítica al orden establecido, a las condiciones de la vida humana a principios del siglo XX y el lugar ocupado por las mujeres en las tres épocas (la isabelina, la victoriana y la eduarcliana) en las que vive el protagonista. En este sentido, podríamos ir aventurando una hipótesis de trabajo: la novela de Virginia Woolf tiene unas implicaciones para la teoría y la práctica políticas, expresadas de forma estética, en tanto que ella toma como pretexto la singular vida del personaje como un modo de subvertir el orden dado de las cosas y la manera común que tenemos de · interpretarlas: como realidades histórica y socialmente asignadas. Los temas que se entretejen en la novela son, entonces, el paso del tiempo, la apertura de espacios, la deconstrucción de imágenes, una crítica a los roles establecidos, la sensibilidad masculina y femenina, la relación entre la vida y la literatura y la actitud del biógrafo. Todos estos temas pueden ser abordados, y como parte de un todo, seguramente, desde un punto de vista psicologista, bajo dos perspectivas: a) respecto a la autora: la novela es una expresión de un orden mental desviado -consideración ya hecha y atribuida a la muerte de algunos de los seres queridos de Virginia-,1 1 b) respecto a la obra: es pura fantasía que revela el inconsciente de quien la escribió. También puede ser interpretada desde una postura feminista a partir de la personalidad del protagonista: hay una crítica a la sociedad y a los roles establecidos, además la novela fue escrita por una mujer: Virginia Woolf. Pero desde mi punto de vista, ambas maneras de interpretación dejan de lado otros elementos presentes en la novela (más la psicologista que la feminista) dentro de los que ciertamente se dan tanto la crítica al orden establecido como la aparición de lo fantástico, tema que por el momento dejaremos de lado, sólo que dentro de un marco de referencia más general. En el plano de la interpretación psicologista simplemente hay una reducción y simplificación del valor literario y la significación cultural de la novela misma, puesto que ella sólo nos mostraría los deseos reprimidos de la autora. En el caso de la interpretación feminista nos centraríamos en las afirmaciones que hace Orlando acerca de su identidad femenina en un contexto que en algún momento fue suyo, el mundo masculino mientras 9 Virginia Woolf, Una babilació11 propia... , tomado de / ,asfl/ósofas, op. cit. 10 Woolf, Virginia, Orlando, Trad. Jorge Luis Borges, Pocket Eldasa, México, 2000 pp. 12-13. 11 las parroquias y en los libros contables de la época .. . ; pero no es el asunto central. Lo que la escritora hace notar con estos apuntes es la relación de las mujeres y la creación literaria, las maneras en las que se comprendían en épocas distintas los roles de cada uno de los sexos. Orlando (de 1928), por su parte, es una novela a modo de cuento y ensayo en la que Virginia asume el papel del historiador y el biógrafo, narrador de las vivencias de Orlando durante los tres siglos en los que se desarrolla la vida del personaje; pero a la vez que la autora narra las vivencias del protagonista nos ubica y describe las costumbres que caracterizan las sociedades y las épocas en las que Orlando vivió, cada uso, cada rasgo del paisaje y las maneras en las que el propio Orlando las vive. Desde mi punto de vista, la novela se desarrolla en torno a un doble interrogante. "¿Qué es un siglo? ¿qué somos 'nosotros'?", cuya respuesta está expresada en Orlando, el joven que a sus diecisiete años era Sultán de Constantinopla y escribía el poema La Encina, en el año de 1586. Sobre este personaje, valga citar su descripción: Él -porque no cabría duda sobre su sexo, aunque la moda de la época contribuyera a disfrazarlo-, tenía hermosas piernas, gallardo cuerpo y hombros bien hechos; el rojo de sus mejillas era aterciopelado como un durazno; el vello sobre el labio era a penas un poco más tupido que el vello sobre las mejillas. Los labios eran cortos y ligeramente replegados sobre los dientes de una exquisita blancura de almendra. ada molestaba el vuelo breve y tenso de la sagitaria nariz; el cabello era oscuro, las orejas pequeñas y bien pegadas a la cabeza. Pero ¡ay de mi!, estos catálogos de la hermosura juvenil no pueden acabar sin mencionar la frente y los ojos ... tenía unos ojos como violetas empapadas ... 'f.. una frente como la curva de una cúpula de mármol apretada entre los dos medallones lisos que eran sus sienes 10. 362 qr. Martino,Julio y Marina Brussece, Lasfilósofas, op. rit., p. 367. 363 �era hombre, y correríamos el riesgo de olvidar el sentido propositivo que tiene el propio personaje, tan femenino como masculino. Sobre esta novela me propongo hacer un ejercicio descriptivo que persigue indicar en la expresión literaria de Virgini_a nociones ~es como tiempo, espacio y sensibilidad. Creo que los tres: tiempo, espacio y sensibilidad pueden ser considerados como categorías de pensamiento estético: a) el tiempo como el momento en el que se revela la cosa que aparece, b) el espacio como el lugar del aparecer de cosas nuevas y c) la sensibilidad como la capacidad humana de percibir lo que se revela, lo que aparece a nuestros sentidos en un lugar y en un tiempo reales. No voy a hacer un ejercicio psicoanalítico de las experiencias relatadas de Orlando; me centraré en las descripciones de historiador que nos proporciona Virginia Woolf para indicar y subvertir rasgos de la sensibilidad masculina y femenina -siguiendo a la autora- como maneras preasignadas culturalmente de percibir el mundo. Es en este sentido como considero que Virginia no sólo nos indica una noción poco común de la temporalidad, la espacialidad y la sensibilidad, sino que además emplea estas ideas para emitir una crítica a las formas establecidas de entender y vivir en sociedad. Me incliné por la lectura y comentario de Orlando por dos razones: a) es inquietante la manera en que se presenta el transcurrir del tiempo y los cambios que a través de él experimenta el protagonista: su historia se desarrolla en el transcurso de tres siglos en cuyo tránsito Orlando cambia de sexo a sus treinta años de edad, después de una curiosa comprehensión del tiempo aparece en un cuerpo de mujer; Orlando, además, no encarna la figura de lo que actualmente conocemos como travestí (un ser humano nacido con una fisonomía oculta tras el vestido y la apariencia del sexo opuesto); Orlando era, después de un largo sueño no percibido por él, esencial y físicamente mujer, y b) la expresión literaria tanto del transcurso del tiempo como de las transformaciones de Orlando durante tres siglos expresan en rigor el devenir humano: en los treinta y seis años de vida de Orlando se resumen tres épocas de la historia británica, sus gentes, sus costumbres y los climas de cada momento a la vez que se observan los cambios que un individuo particular puede vivir y manifestar. Por otra parte, mi preocupación parte de una inquietud personal acerca de la diferencia o semejanza de percibir el mundo por hombres y mujeres, inquietud que tiene su origen en la evidente diferencia corporal de ambos sexos, y que la poeta 12 mexicana Kyra Galván expresó, de manera un tanto melancólica, como sigue: Sí y nuestras razas tan distintas. Nuestros sexos tan diversamente complementarios. Yin & Yang. La otra parte es el misterio que nunca desnudaremos. unca podré saber -y lo quisieraqué se siente estar enfundada en un cuerpo masculino y ellos no sabrán lo que es olerse a mujer tener cólicos y jaquecas y todas esas prendas que solemos usar. Contradicciones ideológicas al lavar 1111 plato13 _ _ En el relato de Orlando, el espacio permanece (el Imperio Bntáruco) aun después del viaje de Orlando a Turquía, inmediatamente despué_s de su transfiguración; también sus propiedades, sus cargos (Emba¡ador de Gran Bretaña ante la corte del Sultán), su familia, sus amigos, su mujer y sus hijos, al igual que los recuerdos de su amada Sasha, una princesa rusa que lo traicionó con un marinero justo antes de su transformación. Sólo Orlando y sus formas de percibir y escribir acerca de lo que le rodeaba, lugares y personas, se modificaba rádicalmente a cada momento -Orlando escribía poemas desde el inicio del relato-; todo permanece sin causar gran sorpresa entre quienes rodean a O~lando los cambios que éste/ a experimenta, salvo a la propio Orlando qwen, por un lado, se adapta paulatinamente al cambio de su fisonomía ~' por otro,_ al trato que recibe socialmente una mujer, a sus comportam1entos y actitudes frente a las presencias masculinas. ¡Ca~i tresciento_s años ~ue estaba trabajándolo [el poema La Encina]!... ¡que poco hab1a cambiado en tantos años! Había sido un muchacho melan~ólico, enamorado de la muerte, como son los muchachos; y despues amoroso y exuberante; y después travieso y burlón .. . P ero a 12 .O poensa . o como se le qwera · llamar mientras nos ponemos de acuerdo respecto a si una mu1~r pu~de o no llevar el nombre de poeta asignado comúnmente a los varones. Cfr. Rubí de Maaa Gomez, Campos,_ Estética y fe111i11is1110, sobre los conceptos de estilo J' diferencia sex11al, en Mario rii;oro Ram.irez Cobian (Comp.), Variaciones sobre arte, estética y cultura, MoreLia, U~ISt 1-1, 13 Flores, Ángel y Kate, PoesíaJenlinisla del 111u11do hispano, Ed. S. XXI, México, 1998, p. 284. 364 365 �través de todos esos cambios, ella no había cambiado ... Es verdad, qu: ahora ocupa el trono la Reina Vict0ria y no la Reína Isabel, pero que diferencia ... 14. Orlando encarna en momentos distintos maneras diversas de percibir y describir el mundo, y lo que me .inte~esa_ rescatar de su experiencia, aunque fantástica, son algunas . unplicaciones para una propuesta estética anclada en las formas de V1venciar corporalmente 1~ realidad cultural. En este sentido mi pregunta fundamental es ¿~~e sentido tiene la sensibilidad en la aprehensión de la cultura? Una c~est1on inmediata a esta pretensión sería acerca de la validez que ue_ne la expresión literaria para darnos pistas al respecto. No pretendo decir que en la literatura se encuentren de manera directa las formas concretas del vivir humano, 0 no así exactamente, lo que me parece es ~ue la propuesta implícita de Virginia Woolf desemboca en denunciar las formas de proceder humano frente a lo establecido. Como indicaba antes, podemos dar muchos enfoques a la interpretación, pero ahora sólo quiero arriesgarme a hacer un ~sfuerzo conceptual, filosófico, de la novela de Woolf aunque corra el r~esgo ~e quitarle precisamente lo fantástico como uno de sus rasgos esenciales; _s!-11 embargo, me tranquilizo al recordar -aunque vaga~ente- la noc1on arendtiana de interpretación: hacer explícito lo implícito con todo Y_ su~ contradicciones. La angustia puede disminuir, es cierto, pero ¿y s1 mi objeto a interpretar es una novela y no una obra filosófic~ o un c?ncepto 0 una teoría?¿qué hago con la fantasía?¿la olvido o conv1~rto mi ensayo que tiene pretensiones filosóficas en literatura? ?l miedo en estas situaciones, tal vez en cada situación, la pone a una tiesa y se hace una de dos cosas (o quizás las dos); o deja una lo que se proponía hace~ o busc~ consuelo en sí misma o en otro. Tal vez sin quererlo, encentre uno, s1, uno, en la propia Virginia Woolf, sólo que en una novela distinta, a saber, Una habitación propia. Alú Virginia nos da una pista para lo que nos proponemos; respecto al elemento fantástico -que no es para nada desdeñable filosóficamente- Virginia Woolf dice lo siguiente: 14 A pesar de los cambios y del paso del tiempo, hay algo que permanece'. que nos permite identificar a las personas y los lugares, una especie de sustancia que no se mocbfica_a pesar de los cambios que se dan en esos lugares y esas personas, de las costumbres. Es decir, el paso del tiempo no afecta de modo sustancial el aspecto y la fu nción de las costumbres, hay algo que nos permite saber que se trata de unas y no de o tras, pero eso no cancela la posibilidad de que haya innovación y recreación de lo viejo. lbíd., p. 174. 366 De mis labios fluirán mentiras, pero tal vez se mezclará con ellas alguna verdad; a ustedes les toca buscar esta verdad y resolver si vale la pena guardarla 15• Obviamente, la escritora lo decía en relación a Un cuatto propio, pero ¿no podremos también hacerla decir de mi pluma "fluirán mentiras [al escribir Orlando] pero tal vez se mezclará con ellas alguna verdad; a ustedes les toca buscar esta verdad y resolver si vale la pena guardarla"? Desde mi punto de vista hay tres temas generales a partir de los que podemos tener una comprensión más amplia sin eludir los temas ya señalados, a saber: el paso del tiempo, la imaginación creadora y la sensibilidad masculina y femenina (andrógina), sin decir nunca de modo terminante en lo que consiste cada una. El tiempo aparece comprimido en una ausencia de medición: parece que lo que le acontece a Orlando está fuera del tiempo, salvo por los instantes en los que se pasa de un siglo a otro y excepto por el señalamiento de fechas específicas, por ejemplo, "martes, 16 de junio de 1712", día en que Orlando se preguntaba "¿Qué demonios me pasa?" después de asistir a una reunión social en Arlington House, fastidiada de la gente gritaba: "Ojalá no vuelva a encontrar un ser humano en toda mi vida", dados los comportamientos (por lo demás, análogos a los de su faldero Pippin) de 16 la alta sociedad británica. El espacio se actualiza en la medida en que Orlando vive en las distintas épocas: su casa, los bosques, el reino entero; Turquía, Constantinopla, Londres, y las calles donde transitó. ¡Ah, también su cuarto, su escritorio, su cama! Todas sus propiedades. El paso del tiempo es el eje que atraviesa toda la novela: los treinta y seis años de vida de Orlando transcurren en tres siglos; pero en ese tiempo aparece a cada instante la idea de la imaginación creadora a partir de la que es posible la deconstrucción de imágenes y la creación de unas nuevas, así como la crítica a los roles establecidos. Pero Orlando no es un personaje común: hasta sus treinta años fue hombre, después fue mujer. Virginia Woolf no deja de lado ni a la sensibilidad masculina ni a la femenina, más bien, el personaje encarna una sensibilidad andrógina a partir de la que se reconstruyen imágenes, se critican los roles establecidos y se crean unos nuevos nunca fijos y determinantes, todo a 15 ~oolf'. Virginia, Un c11arto propio, Trd. Jorge Luis Borges, Ed. Colofón, México, 2000, p. 8. 16 V1rguua Wolf, Orlando, op. cit., p. 145. 367 �través de un tiempo n~ unidimensional. Las preguntas centrales en todo esto serían entonces ¿qué es el tiempo? ¿qué es la sensibilidad? ¿en qué consiste la creación? Virginia nos da pistas en la novela y a lo que me dedicaré a continuación es a hablar de ellas. 1. Tiempo, espacio y creación ¿Qué es el tiempo? La pregunta nos remite inmediatamente a uno de los filósofos que se han planteado el problema de modo directo: San Agustín 17; no sólo por formular la cuestión sino también porque su intento de dar una respuesta fue sistemático, aun cuando llegó a varias paradojas: primero, el tiempo no es en sí un problema, sino hasta que se pregunta por lo que es; segundo, el tiempo coincide con la presencia de seres finitos, mortales, cuya existencia permite la medición del tiempo; así, la pregunta acerca de la esencia del tiempo remite a la pregunta por el ser de los mortales, pues al igual que el tiempo se torna en un problema en cuanto se pregunta acerca de su esencia, el ser es un problema no para otro sino para quien se lo pregunta. El "me he vuelto un problema para mí mismo" es también una interrogación acerca del tiempo de mi existencia; pero aquí está la paradoja: mientras se es, no se existe, no se es temporal (excepto Dios). Tiempo y espacio son abordados aquí como dos tópicos estrechamente unidos, puesto que al entender al tiempo como una sucesión de instantes en línea recta, el espacio también se abre como si se refiriera a lugares que se suceden uno al otro en una sola dirección. Pero, si tal como asevero en la hipótesis, el tiempo es multidimensional, el espacio también lo es. Y parto de una sugerencia de Hannah Arendt para afirmar esto: el tiempo sólo es posible de medir desde un lugar, un espacio (ya sea este pasado, presente o futuro) en cualquiera de las tres dimensiones temporales: "el tiempo existe sólo en la medida en que puede medirse, y la regla con que lo medimos es el espacio". Ese espacio está en nuestra memoria, donde se depositan todas las cosas, espacio que 8 puede ser trasladado al futuro, como expectativa1 • 17 En esto seguiremos la interpretación que hace I lannah Arendt del co ncepto de amor en el santo, publicada por primera vez en l 929 y presentada como tesis doctoral en 1924; aunque el tema central de Arendt es el concepto de amor, su análisis nos muestra la solución de algunas de las paradojas con las que se encuentra el santo a la hora de tratar el tema. Hannah Arendt, El concepto de amor e11 Sa11 Ag11slí11, Ed. Encuentro Madrid, 2001. 18 Hannah Arendt, op. cit., p. 31. Pero, una premisa más: es el presente la única real de esas tres dimensiones. El pasado "ya no" es (y si lo es, es en recuerdos traídos del pas~do al presente) y el futuro "todavía no" llega, si suponemos que algo s~ra es desde nuestro presente. Por otra parte, el presente está fuera del tiempo, es eternida_d, puesto que se refiere de una dimensión que no ?ºd~~os detener ru encerrar en un momento inamovible; es, por tanto, l!lffiovil, permanece aun cuando es imposible de detener. El Ahora es lo que mid~ el tiempo retrospectiva y prospectivamence, porque el ahora no es en ogor tiempo, sino que está fuera del tiempo. En el Ahora se encuentran pasado y futuro; por un momento fugaz ambos son simultáneosI9_ . Pero procedamos con orden y partamos de la definición del tiempo de Agustín interpretada por Hannah Arendt: En contraste con nuestra comprensión del tiempo [dice Hannah Arendt] para san Agustín el tiempo no empieza en el pasado para, a través del presente, progresar hacia el futuro y, por así decir, corre hacia atrás a través del presente para acabar en el pasado20_ Tal consideración no se refiere a una simple inversión o de una aparente renuncia a un destino que se realiza en el porvenir. Más bien ~xpresa una paradoja: a nuestros ojos, el tiempo transcurre de form~ lineal y sucesiva _desde el pa_sado (un origen) hacia el futuro (un final). Para el ~anto, el tiempo consiste en un retorno, en una "precesión". Pero e~ ese ir avanzando de espaldas al futuro, con la mirada puesta en lo sido, se recurre a la memoria y a cada suceso posible de recordar del pasado. Así que, ~l ser h~ano en la búsqueda de sí mismo Oo que es) desea volver al ongen (Dios); esto implica, según interpreta Arendt que se desea lo que se conoce, no lo desconocido, el origen no el final. A partir de la imagen que nos presenta Hannah Arendt de la conc~pción agus~ana de ~empo, podríamos nosotros decir que el paso del tiempo adq~ere el sentido de un devenir no de manera progresiva, tal como ~e entiende progreso: u: de lo peor a lo mejor, sino en un regreso al mstante del comienzo, al "'de dónde' yo vengo" y no al '" d'ond,., e ire yo a parar". El devenir, entonces, no es en una sola dirección,ª 19 Ibíd., p. 31 20 lbíd., p. 47. 369 368 �sin que se entiendan sus posibles cambios en sentido negativo. D evenir no es sólo movimiento, antes bien, implica un cambio; no se refiere a un regreso o progreso, sino a una actualización de las posibilidades de ser a partir de la rememoración del pasado, puesto que es este del que tenemos conocimiento, no del porvenir. El ser humano reúne la extensión del tiempo por la memoria y la expectativa. Pero más que ser la expectativa lo que guía la existencia humana, la inevitable ruta hacia la muerte, es la memoria; es el conocimiento previo que tenemos lo que nos lleva a recordar nuestro pasado: "Sólo el hombre, y ningún otro ser mortal, vive vuelto hacia su origen último mientras va viviendo hacia la frontera última de la muerte"21 • El tiempo es movimiento: inicio y fin. Antes de continuar es necesaria una distinción: principi11m e initium no son lo mismo según Arendt. El primero alude al comienzo del mundo y las cosas, sin distinción entre instantes. Con la creación del mundo apareció el tiempo pero no hay propiamente una separación entre instantes, una medición. El segundo, en cambio, indica más bien la creación del alma, de seres mortales y, con ellas, el tiempo. El tiempo, así entendidas las cosas, emerge de la eternidad como un segmento o un instante vivenciado por alguien. D el movimiento de la eternidad, que ya no es eternidad sino tiempo, resultan las tres dimensiones temporales que conocemos: pasado, presente y futuro; o, en otros términos, el "ya no", el "ahora" y el "todavía no". Pero como el pasado siempre es lo que ya no es y el futuro siempre es lo que aún no es, es el presente un eterno instante. Así, el presente, única dimensión real del tiempo, está fuera del tiempo, es eternidad. Ya anticipábamos que el tiempo es movimiento: inicio y fin. También decíamos que el tiempo inicia con la aparición de seres mortales, es decir, seres que tienen que morir y con cuya muerte se marca el fin de su existencia Qa vida es temporal). Inicio es, entonces, entendido como aparecer, llegar, nacer; fin como desaparecer, irse, morir. El tiempo no es algo etéreo o metafísico en el sentido de algo que esté más allá de 22 la experiencia de los hombres, sino una realidad propiamente humana • La vida entendida como un intervalo entre el nacer y el morir es lo realmente presente: la vida es eternidad porque está entre el pasado y el futuro, en el presente, una dimensión que está fuera del tiempo. La vida es un instante o una eternidad. Al nacer nos colocamos en un lugar, un sitio, un espacio que actualiza el tiempo; ames de ese lugar sólo hay eternidad, no propiamente tiempo. Los instantes son en la eternidad, están fuera del tiempo; son instantes reales que actualizan el pasado a través de la memoria y posibilitan el futuro con la expectativa. Pasado y futuro son también atemporales: pueden ser en tanto alguien los hace presentes, pero no son ya pasado o futuro sino presente. En el presente se configura lo que fue y prefigura lo que será en un movimiento deconsrructivo-constructivo de imágenes pasadas y futuras. Piénsese en imágenes de costumbres, de roles, de identidad, pues la imagen es un recuerdo o una expectativa no de lo desconocido sino de lo que tenemos experiencia; en primer término de nosotros mismos. E l tiempo, encendido como progreso de pasado a futuro y mediado por el presente, es unidimensional ¡también el espacio! La propuesta del santo interpretada por .1. \rende abre nuevas posibilidades, como la de entender ambas dimensiones de la realidad de forma multidimensional, puesto gue a partir de la erncación del pasado la expectativa del futuro en un instante se abren tantos espacios como posibilidades de tiempo seamos capaces de actualizar. Tenemos que pese a la sistematicidad del santo, el problema de la definición del tiempo no es únicamente conceptual sino, antes bien, una condición propia de la existencia humana, en la que quien es también existe; es <lecir, quien vive en el tiempo es un ser humano concreto y dada su variabilidad temporal no le es posible definirlo, si acaso vivirlo. El tiempo vivido, puede ser o muy extenso o muy corto y no por ello falso o inexistente. Tiene la cualidad de extenderse o encogerse, quizás todo dependa de lo gue hagamos en un instante, y, sin embargo, hay un tiempo en c1 que se sitúan varios individuos; es decir, el tiempo se compone <le brevedad y duración objetivas en las que la duración <le una vida particular se extiende o se contraé' . En la novela de Virginia Wolf, brevedad y duración son vividas por Orlando: en él/ ella se condensan infinidad de instantes en un momento donde se actualiza todo lo que fue la Inglaterra isabelina, la victoriana y la eduardiana; Orlando encarna un instante (en el presente) lo que "ya no" es la vida inglesa, r en el vértigo de ese instante actualiza 21 Ibíd., p. 84. 22 Cfr. I lannah Arendt, La condición h11111ana, Paidos, Barcelona, 1987. 23 Af rcspec10 rnlc también la rcYis1ón <le las consi<lcracioncs de Bcrgson acerca <le la duración. Cfr., por ejemplo, l lenry Bcrgson, "u, 1111t1~111aai,11 mador,," en 0 /Jras esro,~idas, ,\1,ruilar, \la<ln<l, 1963. 370 371 �en breve las costumbres que le preceden, y advierte que pese al cambio del entorno, algo le perrrúte durar. La vida de Orlando transcurre en una fórmula: "'pasó el tiempo' (la cifra exacta puede ir entre paréntesis)": ... todo su pasado, tan infinitamente largo y ran múltiple, se agolpaba en el segundo pendiente, lo hinchaba de increíble manera, lo reñía <le mil colores y lo colmaba con todos los desperdicios del universo (...) Hubo semanas que le añadieron un siglo, otras no más de tres segundos. En resumen, la tarea de estimar la longimd de la vida humana (no nos atrevemos a hablar <le los animales) excede nuestra capaci<la<l, pues en cuanto decimos que dura siglos, nos recuerda que dura menos que la caída del pétalo de una rosa. D e las dos fo1mas que alternativamente, y lo que es más confuso aún, simultáneamente, gobiernan nuestro pobre cerebro -la brevedad y la duración-, una, la divinidad con pies de elefante, mandaba a veces a Orlando; otras veces, la divinida<l con alas de En este sentido, la memoria no procede de modo ordenado, tal como aparecen los hechos, sino de modo e,·ocativo: el recuerdo de nuestra vida pasada aparece según el momento específico que evoquemos, nunca hay entre ese hecho específico y nuestro presente el recuerdo ordenado y sucesivo de todo lo ocurrido de modo retrospectivo. La Memoria es ese espacio en el que se guardan todos los recuerdos, es el espacio del pasado que se actualiza y se realiza en el presente; es decir, un lugar que no se reduce a un sitio específico sino que adquiere las dimensiones de cada uno de los hechos recordados en un momento particular: las cosas, los hechos, las palabras, los personajes que influyeron en un acontecirrúento recordado devienen otros dadas las formas rrústeriosas de proceder de la memoria. Orlando es capaz de evocar las imágenes de cada una de las escenas vividas en su pasado y trasfigurarlas en medio de las cosas y los hechos presentes: mosca24. Contracción y distensión, dos movuruentos simultáneos del tiempo, en los que se añaden años o sólo días. Pero ya decíamos que el tiempo no es hacia el futuro, sino al pasado (según el señalarrúento de Arendt sobre la concepción agustiniana del tiempo), sin una negación total de aquél; así, contracción y distensión actúan en el tiempo vívido o actual, pero, recordemos, el momento actual es un instante que se escapa al instante siguiente, está fuera del tiempo, es eternidad, en todo caso es hacia el pasado: "la memoria es el espacio en el que se depositan todas las cosaJ'. Así, Orlando se detuvo antes de seguir escribiendo La Encina, el poema que había iniciado en el siglo XVI, cuando tenía 17 años. ¿Por qué lo hizo? Este silencio, indica Virginia, es muy significativo: ¡apareció esa costurera que une con un hilo cada recuerdo, esa costurera es la Memoria! La costurera es la Memoria, y por cierro bien caprichosa. La 1\lcmoria mete y saca su aguja, de arriba abajo, de acá para allá. lgnoramos lo que viene en seguida, lo que vendrá después ... rn acto más común -sentarse a b mesa, acercarse al tintero- puede agitar mil fragmentos dispares, un rato iluminados, un rato en sombra.2., 24 \'i.rginia Woolf, O rlando, Op. cit., p. 76. 25 lbitl., p. 61. . .. la tinta salpicó toda la mesa: hecho que por cualquier explicación que le demos 6· no hay explicación posible: la 1\1emoria es inexplicable) y sustituyó b cara de la Princesa por otra muy distinta ~a del gordo raído en el cuarto de Twirchett aqucUa noche en que la Reina Bess fue a cenar a casa de Orlando, " hace ya tantos ai'ios"J 26• Siglos después, Orlando se quedó quieta, no escribía, no hacía movirrúento alguno, era como si estuviera muerta; pero recordaba. La Memoria aparecía nuevamente y hacía de las suyas. Así que la vida es Movimiento, corrúenzo y fin27. Movirrúento no sólo físico, sino también mental, deconstructivo, devenir: devenir no urucamente como movimiento, sino también como cambio; tampoco como evolución o involución sino transformación en algo que está de modo implícito en la esencia de lo que es, una posibilidad real28• Basta un silencio, un quedarte quieto para percibir el advenirrúento de un sin fin de hechos pasados que se actualizan en un instante, el presente, y sin embargo cada uno en 26 Ibitlem. 27 "¿Qué es la vida?... ¡Es la \'ida, la \'ida, la \'ida!, grita el pájaro ... una pajita (si chirrido como el suyo merece el nombre rnn sagrado ,Y can tierno) !dice!, la ,;da es rarea ... la hormiga está de acuerdo, y las abejas ... Es risa, es risa, dicen las mariposas". (...) "• •• fuerza es retroceder y deci.r directamente al lector que espere todo trémulo escuchar qué cosa es la vida: ¡ay!, no lo sabemos". I/1ítl., pp. l 98-199. 28 "La \-ida, según conücncn todos aquellos cuya opinión ,·ale algo es el t'.1nico tema digno del novelista o del biógrafo; la \-ida se guía por esas mismas autoridades, nada tiene 9uc \'Cr con estar sentada en una silla, pensando. pensamiento la vida son polos opuestos", Jhíd, p. 196. rn 372 y 373 �momentos distintos: Orlando va a escribir, se detiene, la tinta salpica la mesa y la mancha que forma delinea el rostro de una Princesa, luego, la de un gordo a quien Orlando vio "hace ya tantos años". Pero esta lluvia de recuerdos no es resultado de una mentalidad desordenada, para demostrar esto basca atender a nuestros recuerdos o a nuestros proyectos. Y es que, aun cuando se opte por echar a la 11emoria de todo cuanto hacemos "(porque si podemos, si la decisión no nos falca, expulsar de la casa a esa loca de la Memoria y a su disparatado sequito)", aun cuando intentemos hacer codo de modo ordenado y sin desvío alguno hacia el futuro, en cada momento en que Orlando se detiene, las pasiones no dejan de aparecer: "ahora, por segunda vez, se detm'o, y en la brecha así abierta saltaron la I\mbición, esa energúmena, y la poesía, esa hechicera, y la Codicia de la Gloria, esa prostituta, y se tomaron <le la 29 mano y pisotearon con su baile el corazón de Orlando" . Los eres siglos que transcurren durante los 36 años de Orlando corresponden a una memoria histórica: Orlando vive las costumbres y los ambientes de eres épocas distintas del Imperio Británico (la isabelina, la victoriana y la eduardiana), mientras su vida se desarrollaba el jueves once de octubre de 1928, momento en que, además de ser delgadas, "las mujeres no hacen canto misterio, pensó, empolvándose con el mayor desparpajo . . . [y] aunque ya había cumplido los 36, no representaba un día más"3º. Era el siglo X.,-X, no había intimidad, y Orlando experimentaba simple y sencillamente, vértigo. Subía el ascensor de un centro comercial al que llegó en busca de sardinas, sales para baño y zapatos de varón: "que se los lleve el diablo", gritó mientras sonaban las campanas, porque "oír dar la hora es un sobresalto para el sistema nervioso" . Por otra parte, en el espacio de la memoria habita un sin fin de 'yoes' latentes: cada uno de ellos aparece conforme acuden al presente imágenes de hechos ya pasados del yo que rememora y, que ahora en el presente, es codo ese cúmulo de 'yoes' pasados: porque si hay (<ligamos) sctcnra y seis ocmpos <lisrincos que laten a la \'e7 en el alma, ¿Cuántas personas diferentes no habrá -el Ciclo nos asistaque se alojan, en uno u ocro tiempo, en cada espíriru humano? \lgunos dicen que dos mil cincuent.a y <los 11. 29 l bíd., p. 62. 30 Jbíd., p. 221. 31 lbíd., p. 225. Los 'yoes' que nos forman, según Virginia, tienen lazos con otra parte, de alú que a veces aparezca uno y no otro; éste y no aquél que queríamos: "¡Ven, Yen! Este yo me harta. I ecesito otro" ("de qué mezcla de cuanto hay estamos formados ... ¡Qué fantasmagoría es la mente y qué depósito <le cosas incompatibles!''). Pero no se trata de usar un disfraz en el sentido de que el anterior ya está demasiado sucio o desgastado, más bien, en el transcurso del tiempo con la mirada al pasado y a-vanzando hacia el futuro, el yo deviene otro yo que no es otro, en sentido estricto, sino yo: "devenir no es progresar ni regresar según una serie. Y, sobre todo, devenir no se produce en la imaginación, incluso cuando ésta alcanza el nivel cósmico o dinámico. Los devenires animales no son sueños ni fantasmas. Son perfectamente reales ... El devenir no produce otra cosa que sí mismo"32 • Como lo dice la misma Virginia: los trajes nos hacen hombre o mujer, por nosotros mismos sólo somos seres humanos que devienen de una época a otra, por eso es "imposible resoker por ahora si Orlando era más hombre o más mujer". ... son los trajes los que nos usan, r no nosotros los que usamos los erajes: podemos imponerles la forma de nuestro bra;:o o <le nuestro pecho, pero ellos forman a su antojo nuestros corazones, nuestras lenguas, nuesrros cerebros . . \ fuerza de usar faldas por canto tiempo, ya un cierto cambio era visible en Orlan<lo. (... ) .\forruna<lamente, la <lifcrencia <le los sexos es más profunda. Los trajes no son otra cosa que símbolos de algo escondido muy adentro ... Por diversos que sean los sexos, se confunden. 1 o hay ser humano que oscile de un sexo a ocro, y a menudo sólo los trajes siguen siendo varones o mujeres, mientras que el sexo oculto es lo contrario del que está a la visea 13. El tiempo aparece de forma multiclimensional. Esta me parece una forma de asumir una posición crítica ante las maneras tradicionales y ya caducas de comprender el tiempo uniclimcnsionalmente, con un 32 Al respccw podemos señalar que dcYcnir no es únicamc111c mo,·crsc de hol' a mañana o de un lugar_~ otro (de la puerta de L1 habaación hacia la silla que está en el centro: por ejemplo). sino tamb1cn cambio. Cfr. Guilles Dcleuzc 1· Félix Gua11ari " Dcvenir-1111cnso devenir-animal devenir-imperceptible ... " en ,\Ji/ ///ese/as, c;,,.i:a/is//111 ) e~q11i,;,~(re11itJ, \'alencta Pr;-re.xms 1997 p'. 224. r "· ' ' ' 33 \'irginia \X'oolf, Orlando, Op. ril., pp. 140 143. 374 375 �principio y un final cuya trayectoria es una linea recca. No quiero <lecir, sin embargo, que haya una negación de ese principio y ese final. Indudablemente algo que inicia termina (de esto sabemos que del inicio tenemos la certeza, mas no del final); pero, lo que está en duda es que la trayectoria que recorre el moYimiento a que está condicionado, y enciéndase condición como posibilidad, no como determinación, lo iniciado sea recta y unilineal. En este sentido, meter y sacar la aguja en el cajón de la memoria, y si es verdad que es a partir de lo conocido como podemos desear, permite la creación a cada instante, creación del mw1do, de la cultura, del sujeto, no de la nada sino a partir de la experiencia humana misma, no de otro mundo sino del único en que se ha dado un espacio para la vida y la expet-iencia humanas. El tiempo es medido por los seres humanos como forma sucesiva en forma lineal y en la concepción del santo ,\gustín esa unilinealidad es ,·igente. Sin embargo, como afirmábamos anees, ,\ren<lt considera que en el ir aYanzando hacia un futuro desconocido con la mirada en el pasado, el instante presente se abre en múltiples de evocación \' reconstrucción del recuerdo. Orlando, el personaje de Virginia W~olf vive en un tiempo multidimensional que no <leja de aparecer a nuestros sentidos de forma lineal, en el que actualiza un sin fm de imágene y reconstruye el pasado. 2. Sensibilidad y corporalidad Pasamos ahora a la sensibilidad. Opino respecto a ella que está inscrita en un tiempo y en un espacio no unidimensionales; no se desarrolla a partir de una especie de evolución ni como si fuera una película cuyas escenas estuvieran w1a seguida de la otra. Es multidimensional: abre caneas dimensiones como recuerdos confluyan en un mismo instante, sin importar los lugares y las situaciones dispares que se actualicen. Pero agreguemos un ingrediente más que le dará consistencia34. La sensibili<la<l no es algo vacío posado en cualquier lugar del tiempo y del espacio, ante todo ella es posible por un cuerpo, masculino o femenino, considerando que la materia inanimada no sienta; 34 ¿O sazón? no, no es el sazón, éste se lo da el cocmcro, es más bien lo que dará rnns1stcnc1,1, espesura -¡también una ttxrura: lisa, grumosa, quien sabl·1 : en pocas palabra~. un.1 fonn,1, unA matcna. 376 de todos modos, y sea lo que sea, lo que ahora nos incumbe es la sensibilidad humana. La cosa que ,·ive ese tiempo real no unilineal, en espacios que se abren conforme recuerdos instantáneos aparecen, es un ser humano de carne y hueso, inscrito en una sociedad ) una cultura dadas. Pero... indiquémoslo de una ,rcz, ese ser humano no es algo abstracto, sino llue es un hombre o una mujer; sujetos, si queremos manejar esto más o menos categóricamente: cosas que piensan (segun el buen Ot:scartes), que sienten (¡urnm, a quién colocamos en este paréntesis!) y establecen relaciones con el pasado, con sm. contemporáneos y con su posible futuro, to<los estos en el presente; "lo cierto es que una cualidad sude estar donde menos lo sospechamos". Pero anees de hablar de la noción de sensibilidad que aparece implícita en la noYela de \'irginia \'\'oolf, detengámonos por un instante a matizar la idea de que la sensibilidad está inmersa en una cultura y que es de ella de donde adquiere las formas de percibir lo que le rodea. Tvlikcl Dufrenne, el filósofo francés, nos propone pensar la sensibilidad como la carne del mundo, pues es ahí <londe se expresa el deseo con to<lo y sus im·ersiones y Yicisitudes: es en el campo de lo sensible y lo imaginario que podemos siruarnos. Sin embargo, ese espacio no es algo que esté fuera de la realidad cotidiana, y en ese sentido, de las formas culturales reinantes. La idea de Oufrenne tiene mayores alcances: en la medida en que nuestras maneras de comprensión de la realidad están gobernadas por las nociones unidimensionales de temporalidad y espacialidad, la imaginación y la sensibilidad se agotan en canto no haya espacios a los que remitirse en busca de expresiones nuevas. 1\sí, el arte de elite, el reconocido como arte, es una manera sesgada de apreciación tamo Je la experiencia estética como de la creación anística, restringiéndola al campo de lo extraordinario y otorgándole una legitimidad a partir de unos critet-ios <lefini<los y, al parecer, inamoYiblcs: "la cultura gobierna la experiencia estética y la dist1-ibuye desigualmente: para la elite un arte de elite, para las masas un ane <le masas".'" Tanto el ámbito <le la imaginación como <le la sensibili<la<l se reducen a lo que es adecuado o no para un determinado grupo social. Pero las cosas no tienen por qué ser únicamente de esta manera. Ya decíamos que Dufrennc considera que el deseo habita en un ser de carne y hueso, una especie de carne del mundo que experimenta placer, 35 \hkcl Dufrcnnc, ''1./ l11••11r de /11 r.'\.paiwn,1 nltli r,1 m /11 m/J11r,¡'' en \!ano Tco Ramiro CobL'Ín (ccx>rd.). \ anac1oncs sohrc arle, estcuca 1· cuhura, Op. ni., p. 21 l. 377 �no impuesto ni arrebatado por nadie, simplemente -dice Dufrenne-, es subversivo y en canto que es vivido por un ser particular, un sujeto, es en el sujeto donde se encuentran las posibilidades de rehabilitación no sólo del arte, sino de la cultura en general: Puede ser que la experiencia estética guarde codavfa su sentido y su virtud, y que la fuente de sensibilidad no esté agotada. Para descubrirla, sin embargo, no es del lado de la cultura donde debemos ver, es fuera de ella, del lado del sujeto, pues es en él donde la sensibilidad puede desplegarse ... En fin, la iniciativa de la experiencia estéóca está en el sujeco36• En este sentido, es en la sensibilidad donde encuentra su posibilidad de transformación una cultura, una realidad, el arte mismo. La subversión propuesta por Dufrenne apunta a una noción no unidimensional de la realidad (noción propuesta también por Marcase, según el mismo Dufrrenne lo reconoce) y a la apertura de posibilidades de creación con cada uno de los seres sensibles aun a pesar de las formas en que en un momento dado se comprenda la creación artística y la creación en general: Sin embargo [propone el autor], lo originario está siempre ahí, esa carne del mundo de la que nuestra carne es réplica. Vivimos esta proximidad sin saberlo, pero podemos asumirla siempre cuando simpaúzamos con una flor en un prado, con la curva de una colina, la incandescencia de una puesta de sol y hasta el despliegue de la jungla urbana ... E s en este sentido que la experiencia estética de la naturaleza tiene supremacía sobre la del arter. Pues sólo a partir de la experiencia que nos brinde la naturaleza, lo que nos ha sido dado sin petición alguna, como la imaginación se desborda en un sin fin de imágenes que configuran nuestra memoria. Y volviendo a nuestra novela, me parece que Virginia Woolf coincide con Dufrenne y concibe a través de Orlando un sujeto en el que están las posibilidades de creación de la cultura. Orlando es siempre un ser humano que permite que el paisaje y los colores, los climas y la naturaleza le desborden. Orlando no es un ser especial, en el senúdo de 36 lbíd., p. 212. 37 lbíd., 213. algo exu·aordinario y maravillosa criatura de Dios, sino habitante de una época u otra, devorado por ellas en cada momento. Comparaba las flores con el esmalte, el césped a las alfombras turcas adelgazadas por el uso. Los árboles eran· brujas decrépitas; las ovejas, penas grises. Cada cosa, en efecto, era otra cosa ,K_ 39 Orlando era escritor -y ceiúa dinero- con lo que Virginia pone en duda la consideración común y aceptada de que los genios y creadores sean algo suprahumano, más bien, ellos son testigos de una época, la propia, y la expresan de modo artístico o filosófico, mediante sus obras; pero no necesariamente tal como es la realidad de su momento: la· literatura y la vida no son la misma cosa, en la primera se enriquecen los colores, las formas, las dimensiones de la segunda, no por un capricho d~l ge~io creador, sino por la capacidad humana de abrir espacios y ~ens1ones de nempo donde parece que no es posible: aunque eso no qlllta que los grandes literatos de la época isabelina, por ejemplo (y Shakespeare, entre ellos) hayan sido seres completamente mundanos, entregados al vicio, la mentira y los enredos ,'11.es. Eran seres humanos de cuyo interior chisporroteaban luces de ingenio literario. Así, icholas Greene refiere a Orlando: Shakespeare, 1Iarlowe Ben Jonsón, Browne, Donne: ' ¡!Quienes¡ habían sido sus dioses! [de Orlando] La mitad eran borrachos y calavera~. Casi todos re11ían con sus mujeres; ninguno era incapaz de una menura o de un enredo de la clase más vil. Garabateaban sus melodramas en el reverso de las cuentas de la lavandera y hacían pupitre de la cabeza de un aprendiz de imprenta, en la puerta de calle. Así entregaron hs manuscritos de Hamler; así de Ocelo; así de J.car'º. Orlando, por su parte, escribía La _Encina, Poema. Escribía en él hasta mucho después de la medianoche. Pero por cada verso que agregaba borraba otro, el total a fin de año, solía ser menos que al principio, y era como si, a fuerza de escribirlo, el poema se fuera convirtiendo en un poema en blanco4 I. 38 Virginia Woolf, Orlando, Op. tit., p. 108. 39 ¿~erá Orland~ la novela en que : ' irginta \X'oolf expresa en un ejemplo las condic1ones que considera necesanas para que una mu¡er escnba novelas en Una habitación propia, a saber, dinero y un cuarto propio? 40 lbíd., p. 70. 41 lbid., p. 85. 379 378 �.As~ cabe decir que mediante el recuerdo de lo ya sido es posible no sólo reYivir momentos y situaciones agradables o desagradables, sino también, se abre la posibilidad de comprensión, creación y recreación de lo dicho, escrito y hecho por otros y por nosotros mismos en un contexto particular: una sociedad, una cultura. La Memoria, lo escrito, no está muerto, al menos sí embalsamado: los actos bélicos y las hazañas son tan inmortales, como lo son las obras escritas, también éstas inmortalizan a sus autores. En la novela se describen escenarios y formas de vida desde el siglo XVI hasta el siglo XX: las maneras de comprender y condenar actitudes propias e impropias. Orlando tuvo la experiencia de cada paisaje, cada modo de ser a lo largo de sus tres siglos de vida. Pero, Orlando, no aguantaba tanto los modales a que estaba obligado, en su lugar actuaba contra lo dado. Desde mi punto de vista, Virginia Woolf propone a través del/la personaje la posibilidad de poner en cuestión las nonnas socialmente impuestas. Y es que, si recordamos el sentido de la multidimensionalidad del tiempo y el espacio, crear es un acto continuo siempre a partir de una forma de percibir las cosas. As~ desde su decepción con el poeta Nicholas Greene, Orlando se consiguió unos perros con los que pasaba largas horas y paseaba por toda su propiedad: ,\unque Orlando desempeñaba esas tareas a maravilla y jamás discutía que ellas constituyen tal vez el fundamento de las relaciones diplomáticas, es indudable que lo fatigaban y deprimían tan profundamente que prefería comer solo con sus perros42. Recién nombrado ayudante de la reina (Sultán de Constantinopla), a sus dieciséis años, Orlando salía disfrazado a tomar cerveza y escuchar historias de marinos que habían perdido alguna parte de su cuerpo en alguna batalla. .Ahí, Orlando se involucraba también con mujeres de toda estirpe. Digamos que la Yida de Orlando por varias épocas y la constante rcrrus10n a los acontcclffilcntos pasados, tiene una finalidad reconstructiva: una manera distinta de comprender la realidad social y cultural a partir de lo ya vivido, de la memoria que se actualiza con el fin de proyectar un futuro. En este sentido, la sensibilidad representa un campo de acción en el que los mortales son capaces de plantearse mundos distintos, no salidos de la nada, sino anclados en un pasado que les precede y a partir del que les es posible desear cosas distintas. Los roles, las costumbres, los modos de ser de una comunidad particular, no son, en este sentido, definitivas, sino suscep~bles de recreación y revitalización. Pero avancemos un poco más, hasta donde nuestras fuerzas y la novela de Woolf nos lo permitan. Anticipábamos que Orlando no es un personaje común, y quizás sea el más común de los personajes: a sus treinta años durmió durante siete noches y sus días, al despertar, era mujer ¡.Ah, qué golpe a la imaginación, qué verdadera charlatanería! Pero no, ahora Orlando tiene cuerpo de mujer, vive como mujer. ¡Golpe a la imagm·ación, charlatanería! si lo vemos claro está ' ' desde un punto de vista racionalista duro, ése que afirma la unilinealidad del tiempo, el avance de lo peor a lo mejor en un movimiento ascendente o novelado del espíritu, del absoluto, o de alguna existencia trascendente a la propiamente humana. Desviación, desorden ¡locura! si con el uso del pensar somos capaces de negarle contingencia e indeterminación a los actos humanos; si somos capaces de omitir aspectos de la vida que pongan en duda lo que pretendidamente somos. Uno de los grandes errores de la tradición filosófica occidental ha sido el creer que es sólo a través de la razón como podemos acceder a un conocimiento verdadero, y seguramente esto es posible; pero ésta no es una razón suficiente para negar la aparición de verdades más allá del pensamiento entendido como una capacidad humana contenida en determinados órganos humanos (interpretación psicologista o mccanicista -más bien- que da por hecho que los pensamientos y las ideas están contenidas en el cerebro). Más allá de estas consideraciones intelectualistas, racionalistas, o como se las llame, y sin tener que recurrir a métodos rigurosos de adquisición de conocimientos, la imaginación, la sensibilidad, la realidad misma y nuestra instalación en ella refutan toda negación, toda omisión de los hechos: ¡Ojalá pudiéramos ahora empuñar la pluma y escribir la palabra fil ! Oja_lá pudiéramos ocultar al lector el conocimiento de lo gue sigue y deC1.rle en breves palabras: Orlando faUeció y lo enterraron. Pero aguí, ¡ay de m1!, la Verdad, la Prangueza y la Honradez, austeras diosas que hacen 42 lbíd., p. 94. 380 381 �la guardia junto al tintero del biógrafo, gritan: ¡La Verdad!, y por tercera 3 vez retumban en concierto: ¡La Verdad y sólo la Verdad!~ . Uno de los temas mencionados de paso, quizás como un respiro literario, pero digno de considerar aquí, es el de .la actitud del b~ógrafo Y del historiador que asume Virginia Woolf, actitud que la obliga .ª no renunciar a ninguna de las formas de comportanúento y las emociones de Orlando, tampoco a falsearlas, aunque le falten_ datos que e~,P~~o del tiempo eliminó de los perganúnos. A diferen~1a. ~e todo b1ografo competente", y más allá de la mera fantasía, Vtrgirua trata ~ Orland? como un ser humano real, de carne y hueso, del que no es posible referir la historia total de su vida, pues algunos pergaminos ya no están,,otros se encuentran quemados y los lugares donde Orlando permanecia no es posible describirlos de punta a cabo, sus vivencias, su vida entera. Como por una suerte de honestida?, de f~anqueza, ~emos. de seguir atemos a cada cambio, no por una razon o actitud profes1on~~ s1 es que estamos dedicados al ejercicio ~el pens_ar o d~ reconstruc~1~n de los hechos sino como necesidad vital, de rnstalac10n y reconoclffilento de lo real c~n todo lo desagradable e impensable que en él se encuentre. ;ª H enos aquí, por consiguiente, solos y abandonados en el cuarto con Orlando que duerme y con las tromperas. Las trompetas en fila e1mte~1 un terrible esttuendo, uno solo: ¡L1\ VERDAD! Y orlando se despeno. Se estiró. Se paró. Se irguió con completa desnudez, ante nuestros o¡os Y mientras las trompetas rugían: ¡Verdad! ¡Verdad! ¡Verdad! Debemos confesarlo: era una muje~. Orlando era fuerte, hermoso y gracioso, caractensticas que lo hacen ser no sólo hombre, no sólo mujer, sino ambos: andrógino. P ero antes de poner completo interés en su singular existencia, a~~tamos que el ser mujer de Orlando le permite ahora poner en cuest1on el mun_do que hasta antes de su sueño era suyo: un mundo masculino en el que iba y venía por todas partes; y también preguntarse acerca del modo de experimentar placer ¡quién vive de modo más intenso, el hombre o la mujer! Orlando "reconoció la indescriptible delicia de la primera vez que vio a Sasha hace cim años. Entonces era el perseguidor, ahora la fugitiva. ¿Cuál es el i:xtasis mayor? ¿El de la mujer o el del hombre? ¿No son acaso el 43 lbíd., p. 101. 44 lbíd., p. 104. mismo? No, pensó, éste es más delicioso (agradeciendo al cap1tan [Nicholas Benedict Bartolus que le ofrecía: "'¿un poco de gordura señora?' ... 'Permiramc scr\'Írlc una rebanadim del tamaño de una ut'ta'. Bastaron esas palabras para yue la recorriera un delicioso temblor. Hubo un cantar de pájaros; hubo una precipitación de totTcntcs"j y rehusando); rehusar ) verlo triste. Bueno, si él insisúa, ella aceptaría una rebanadira, pero casi invisible. Esto era lo más delicioso; ceder) verlo sonrcír"4>_ Orlando vive ahora en el mundo de los varones, aunque, recordémoslo, ella era hombre y como tal tiene la experiencia de la corporalidad y la sensibilidad masculina, sabe que también los hombres lloran y se enui.stecen por cualquier nimiedad, pero también se sotprende de las actitudes que ellos roman frente al descubrimiento de un tobillo femenino ¡caerse del mástil, por ejemplo!~6 Orlando ,1ve ahora en un cuerpo de mujer (lo que modifica su porvenir, no su identidad, pues sigue siendo lo mismo: humana. Orlando, legalmente era mujer: "¿Pero? ¡Ah!, ¿qué resuelven sobre el sexo? J\Ii sexo.. . se declara indiscutiblemente, y sin asomo de duda... femenino"4;) y busca un amante: ¡Shelmerdine! En menos <le un instante Orlando se rompe un tobillo, se enamora, se casa con Shelmerdine y espera un hijo: "Orlando dio a luz con toda felicidad, el martes 20 de marzo, a las tres de la madrugada .. . ". De inmediato el siglo X,X: jueves 28 de octubre de 1928 a las once de la mañana48. Orlando era Orlando, la chica que empolvaba su nariz y sentía vértigo, quien gritaba en sobresalto al escuchar las campanas que repiqueteaban el tiempo, quien escti.bía y ganaba prenúos. D evino mujer 45 lhíd., p. 117. 46 lbíd., pp. 118- 119:"Caerse de un m:ísul. .. port¡uc una mujer muestra los tobillos; <lisfrazarse de mamarracho r d_csfilar por la calle para que las mu¡cres lo admiren; negar instrucción a la mujer para qu~ no se na de uno; ser el esclavo de la falda más msignificamc, ) , si.n embargo, pal'(mcarsc como st fue~an los reyes de 1~ creación. ¡Ciclos! Pensó. ¡Qué tontas nos hacen, qué tontas somos! (. •-)era ,·aron, era rnu¡er, sabia los secretos, comparáa las flat¡uczas de los dos". (...) "'Po_r, pobres e 1gnorames qu~ seamos comparadas con el otro sexo', pensú, continuando la orac1on que dc¡o m_conclusa d1as pasadm, 'am,ados de pies a cabeza como esrán en ranro que a nosotras nos prohiben hasta el conocurncnto del alfabeto .. . sin embargo, se caen del palo mayor''. p. 119. 47 lbíd., p. 187. t\quí es cl_ara crítica a la legtslación que decide lo que es algo r lo que no. Orlando era legalmente mu¡cr Slll u11portar realmente las maneras que tenía de percibir la realidad )" su modo paracular de , i,·enciar el mundo. 48 lbíd., Marmaduke Bonthrop Shelmcrdinc. Esqmrc: '"Shel, eres 1.Jna mujer', <lijo cUa. Orlando, eres un hombre, dijo él"', p. 185. ( ... ) !ª "en el término de tres segundos y medio, wdo había cambiado: se había roro el tobillo. se había enamorado, se había casado con Shclmcrdinc". p 193. 382 383 �en la multiplicidad de devenires de época en época, de lugar en lugar, de instante a instante. D evino mujer siendo mujer, y no es gue el hermoso joven gue era a sus 16 afios, en el siglo XV1, haya sido sólo imaginación: Orlando ha sido hombre, vivido en el pasado y representa la posibilidad de crear. Anticipábamos, sin embargo, gue Orlando no es sólo hombre, no sólo mujer, ante todo Orlando es hombre y mujer, un andrógino, un ser capaz de percibir y reconocer las dos formas generales de la sensibilidad 0a masculina y la femenina) pero Orlando es Orlando, un ser humano 49 instalado en la realidad, en el mundo de los hombres y las mujeres. D evenir otro, masculino o femenino, según sea el caso (y guizás portando un cuerpo específico no se viva realmente como lo que indica que se es) permite no adivinar los secretos gue el otro guarda en su interior, o no sólo eso, con el fin de ejercer un dominio sobre su cuerpo o sobre su existencia como tal, sino gue nos permite saber gue tanto la sensibilidad masculina como la femenina proporcionan maneras de comprender y percibir una realidad común, así como desprendernos de prejuicios con los gue pretendidamente se tiene el conocimiento total de lo gue el/la otro/a es: porque las mujeres no son (a jm:gar por nú rrúsma) sumisas, castas, perfumadas y exquisitamente ataviadas. Sólo una aburriJísi.ma disciplina otorga esas gracias, sin las cuales no pueden conocer ninguno de los placeres de la vidail1• La sensibilidad como campo primigenio de la creación no es, entonces unidimensional ni asexuada: ella abarca además de los cinco sentidos ' la imaginación y la memoria, es, como dice Dufrenne, la inteligencia del mundo; pero, además, ella se expresa en dos modos generales de ser: masculino o femenino, o bien como lo propone Woolf, como una mezcla de las dos, a ratos uno a ratos otro. "Orlando se había transformado en una mujer - inútil negarlo- . Pero, en todo lo demás, 49 Pnidente es apuntar que Orlando no es ni 1ra\'eSÚ ni ga), lo yuc no implica que haya en d planteamiento de \'irgmia \X'oolf un rechaw de una o de otra manera de \'Ívir la sexualidad, tampoco una reivindicación, si acaso un afinnación de que no hay razón alguna para desconocer sus capacidades, menos aún su existencia real. Es declf, \ ' irginia Woolf no propone un cambio <le sexo, sino devenir en las distintas formas de sentir la realidad, el mundo, a los ocros seres, las costumbres, la cultura y redimensionar nuestro modo de comprender y viYir, de creamos fom1as nucrns de relación cnlIC humanos, más allá de las determinaciones unpuesms ailtural, social e históricamente. de insralamos, pues en el mundo y sus contingencias. 50 !bid., pp. 117-118. 384 Orla~do era el mismo. El cambio de sexo modificaba su porvenir, no su 1den11dad ... Orlando fue varón hasta los treinta años; entonces se volvió mujer y ha seguido siéndolo"51 • 3) Conclusiones La historia de Orlando, o mejor dicho, la historia de las vivencias 52 "fan_rásticas" del. personaje Orlando contadas por Virginia Woolf, persigue desde m1 punto de vista lo siguiente: a) la deconstrucción de los roles a partir de una crítica a la manera tradicional de entender la subjetividad y la temporalidad, b) apostar a una nueva manera de co~prender ta~to el_ tiempo como la sensibilidad: el tiempo como una realidad mul11dimens1onal (no sólo bidin1ensional) y la sensibilidad como algo ~o sólido ni asexual, sino vivo y sexuado, o andrógina tal como el propio personaje Orlando lo manifi.esta.53 Pero hay aguí además un supuesto: la experiencia gue nos brinda la sensibilidad va configurando nues~as maneras de percibir la realidad, tanto en el tiempo como en el espacio en un movimiento parecido a la exhortación de Píndaro de "llega a ser lo gue eres" y del kantiano "Ten el valor de pensar por ti mismo" de desencadenar procesos, de ser lo que eres. ' E n este sentido, la novela de Virginia Woolf tiene matices de criti_c~ política, p~_esto que la afirmación de la corporalidad es lo gue . P?s1?ilita la creac10~ de n_uevos órdenes socio-culturales gue expresan la :1talidad de la exis~enc1a humana; la imaginación .juega un papel 1mportante, en el sen11do de gue es a partir de la sensación e imaginación humana como son posibles mundos nuevos. 51 Jbid., p. 105. 52 Pongo_ comillas a la palabra fantásticas porque aun no sé si haya alguna manera de afirmar que lo fantásnco sea sinónimo de lo falso o que el relato fant-istico de épocas pasadas no nos diga nada acerca de ellas -me parece • mas · b.1en que se trata ele un elemento de reconstrucción de tres . stg,los Y tres épocas en la vida del protagonista muy significati\'o: el cambio de ambiente de pracncas, de usos, de formas de vida- actualizadas por una mente humana que "funciona'; no de ma · · . . nera meca· mea, smo tal como •unagmamos las cosas: arbitraria 1· desordenadamente a capncho. ' ' 53 Como 1ª nusma · \ 'º1Ig1rua · · 1o propone de manera explícit1 en L111 mar/o propio. 385 �LA SEMIÓTICA EN PANDO Y LIS DE FERNANDO ARRABAL Lic. Mónica Borrego Garza Facultad de Filosofía y Letras UANL 1. Introducción En este trabajo nos dedicaremos a elaborar un análisis semiótico de la obra Fando y lis del dramaturgo español Fernando Arrabal. Nuestro . ensayo se propone aproximarnos a esa realidad compleja y superficial de lo simbólico, como lo cree Iuri Mijailovich Lotman, sobre todo en su consideración de lo sígnico en el plano de la expresión como un aspecto simple y en el plano del contenido como el ámbito complejo e inagotable del signo. Para el análisis tomaremos en cuenta sólo el texto escrito de la obra teatral, es decir, el guión y no su puesta en escena. Desde luego señalado esto a rúvel de delimitación, ya que no desconocemos que la obra teatral escrita es en sí una representación del hecho teatral, y que la puesta en escena vendría a ser una presentación de la representación que por añadidura, conlleva a la variabilidad en la interpretación por parte del director, los actores, el escenario, los efectos sonoros, el contexto histórico-social, etc. En el análisis semiótico de esta obra de teatro, resultó necesario considerar dos niveles que se combinan para constituir la acción del hecho teatral: por un lado están los diálogos, en donde pueden ser 387 �analizados los signos verbales, y por otro, las acotaciones en donde se concentra el análisis de los signos no verbales, pues a pesar de que aparecen escritos, las acotaciones son una representación y explicación de los signos no verbales que estarían presentes si se hiciese una presentación de la representación, es decir, la puesta en escena o el montaje de la obra. Por último, cabe señalar que al analizar los lenguajes que confluyen en el hecho teatral, esta obra, a causa de su singularidad se dividirá en dos partes, primero en el entendido de una propuesta de producción textual frente a otras corrientes del drama, y en segundo lugar presentaremos los códigos y las funciones sígnicas de producción textual sólo que ahora, centrándonos en el intercambio textual entre los personajes del drama, esto con el afán de ejemplificar algunos de los posibles roles que desempeñan los signos inmersos en la obra. En este segundo sentido, se parte de la visión de una semiótica aplicada, para localizar y distinguir los códigos paralingüísticos, sociales y pasionales. 2. Marco teórico: Desde la semiótica pura Nuestro marco teórico de referencia consistirá por una parte en las ideas semiológicas del intelectual francés de tradición saussureana Roland Barthes, fundamentalmente en su concepción de la dicotomía lengua y habla: · la primera concerniente al ámbito normativo de la significación y la segunda concebida como el ámbito agramatical y conflictivo de la dualidad que posibilita la reconfiguración del signo. Por otro lado, partiremos de uno de los postulados capitales de la Semiosfera de Iuri Mijailovich Lotman, siendo aquél que consiste en aprisionar la producción textual y la generación de sentido en la confrontación de dos sistemas semióticos o culturales para la producción de un nuevo texto. Estas dos perspectivas desde la semiótica pura, nos permitirán identificar cómo Fando y Lis pone en conflicto una tradición dramática y produce a su vez un nuevo texto tanto en su contenido como en su entorno artístico, y que no en última instancia deja huella de la visión de singularidad desde la articulación del discurso artístico, en este caso de la alta creatividad del teatro de Arrabal. Roland Barthes adopta la terminología lingüística saussureana para concebir al signo, entendido similarmente en su traslación a la semiología, como un compuesto de significado y significante. El signo se 388 asume como una re~lidad de dos caras representadas por el anterior par de ~l~~entos. El signo además para Barthes posee un carácter de ambiguedad y de polisemia. . El signo se enfrenta con una serie de términos afines, pero no eqwv~entes como lo son: la señal, el índice, el icono, el símbolo y la aleg?na. Lo que_ esos términos tienen en común con el signo, es que rermten necesanamente a una relación entre dos relata es decir el significante y el significado. ' ' . Los relata se asocian con la definición agustiniana del signo: "Un sign? es una cosa, además de la especie introducida por los sentidos, rermte, de por sí, la mente a otra cosa." Se asume con una función evocadora 1• Pero para encontrar la variación de sentido entre los términos afines al signo, Barthes propone recurrir a un enfrentamiento de los rasgos alternativos de presencia/ ausencia. Barthes acude a varios autores (Hegel, Peirce, Jung y Wallon) para mostrar el enfrentamiento de los rasgos alternativos del signo con los términos que le resultan afines presenta~os s~gún 1~ variación de sentido conforme a la representación: la analogia, la 1nmediatez, la adecuación y la existencialidad. . , ~l se~ólogo francés, retoma para la concepción del signo sermologico, la nn~ort_ante ~~ortació? de Louis Hjelmslev para distinguir que el plano de la s1gruficacion constituye al plano de expresión, mientras que el plano de los significados al plano de contenido. No obstante en los co~ceptos del lingüista y semiólogo danés, todo plano implica necesanamente los strata: la forma y la sustancia. . . En este sentido, como la complementariedad del significante y s1~fi~ado, 1~ dicotomía lengua y habla, se entrecruzan en un proceso ~alect1co. ~entras que la le?gua se define como una institución social y sistema legitimado de la articulación sígnica, el habla lo hace como un acto individual de selección y actualización que permite la evolución de la lengua.. La lengua es el esquema o la forma pura del lenguaje; el habla se deterrmna por el uso concreto de sus consumidores. Con todo, ambos elem_en~os ponen en crisis un sistema semiótico para encausarse en un mov1m1ento de reconfiguración simbólica. El fenómeno móvil de Lengua-Habla, para Barthes ocurre en distintos sectores de la cultura como lo son el vestido, la alimentación, la industria automotriz la moda ' ' 1 Barthes., Elementos de semiología., Trad. Alberto Mendez, Ed. Alberto Corazón, Madrid, 1971: 57 389 �etc. por tanto hacemos válida su aparición en la articulación simbólica del arte dramático. Ahora bien, nuestro segundo aspecto considerado desde la óptica de Lotman, se detalla con la semiosfera entendida como un modelo de carácter abstracto y delimitado, esto es, un espacio cerrado en sí mismo, con diversos procesos comunicativos que funcionan como un continum traducido en la producción de nueva información. La semiosfera es vista así, como un gran sistema fuera del cual resulta imposible la existencia del proceso de semiosis, espacio donde surge la regularidad e irregularidad semiótica que apunta hacia la producción textual. Para Lotman la producción textual se puntualiza cuando en la semiosfera, tenemos la conciencia creadora capaz de elaborar nuevos mensajes. Nuestro autor explica que cuando se poseen dos lenguajes, uno de ellos se encuentra formado por unidades sígnicas discretas, poseen significados estables y una consecutividad lineal de la organización sintagmática del texto; no obstante el segundo lenguaje se caracteriza por poseer una organización espacial no discreta de sus elementos. Así pues, el primer lenguaje se concibe como el lenguaje verbal natural, y el segundo como todo aquél lenguaje icónico, es decir, ambos lenguajes mantienen una identidad pero también una diferencia entre sí, y que en su proceso de entendimiento o traducción producen un nuevo texto o mensaje irreversible. Con esta consideración de Lotman, podremos inscribir a Fando y Lis, en tanto creación, desde su nivel artístico contextual, como desde su contenido interno en donde los personajes representan sistemas semióticos, lenguajes o textos que se contraponen produciendo una nueva textualidad. En suma, estas son las dos perspectivas desde la semiótica pura que nos acercaran a constituir una semiótica aplicada al guión de la obra de teatro Fando y Lis. o obstante señalamos que, paralelamente hemos tomado como punto de referencia, el enfoque de la semiótica aplicada de Algridas Julien Greimás, Pierre Gieraud y de oé Jitrik en sus desarrollos y afinidades con la semiótica del teatro. 3. Semiótica del teatro y semiótica aplicada Para hacer el análisis de la semiótica teatral encaminada a la semiótica aplicada, nos apoyaremos en las aportaciones de Noé Jitrik para el análisis de la obra en su sistema artístico contextual, y para el 390 análisis del sistema semiótico del contenido de la obra recurriré a las consideraciones de A. J. Greimas y Pierre Gireaud. . De _acuerdo con Jitrik el teatro es un sistema en que confluyen diferentes ttpos de lenguaje, a los que debemos acercarnos y analizar para comprender el hecho teatral. Dichos lenguajes son: a) La crítica teatral que es la más frecuente y tiene varios niveles: de método, de función, de inflexión individual. b) La teoría o concepción de algunos productores de teatro que llegan a aplicarse en la obra. c) El lenguaje de la historia del teatro que registra la existencia de los autores, sus conflictos y la significación de la obra las mo~ficaciones de estilo y la importancia que pudieron h~ber terudo los hechos teatrales en la sociedad. d) ~l lengu_aJe de la sociología aplicado al teatro, que manifiesta la V111culac1on entre los hechos teatrales y los acontecimientos sociales, aquí se incluye el lenguaje de la psicología, que e~ cuando las obras presentan ejemplos profundos de lo que es la psique humana. e) El lenguaje de la serruotica teatral, que trata de definir los signos propios del hecho teatral y descubrir como están articulados. Aborda al teatro considerándolo como un lenguaje. Conforme a la propuesta de Greimas analizaremos la org~~zación te~tual, la temporalidad, la disjunción actoral, los roles temattcos, la 1sotopía discursiva y las estructuras aspectuales. Ofreceremos una definición de cada uno de dichos elementos al momento de hacer el análisis del contenido y entrecruce verbal e~ la obra. , En un tercer momento, denotaremos las funciones de los signos segun Roman Jakobson tal como las retoma Pierre Guiraud en su obra La ~em~~:ºg!a: referencial, emotiva, apelativa, poética, fática y metalingws~ca. Dentr? del teatro el uso de los códigos paralingüísticos toman ~an 1mportanc1a en esta forma de expresión, y se conciben como l~s auxiliares del l~nguaje que constituyen una serie de signos paralelos al discurso: ~~tonac1ones, mímica, gestos, tiempo y espacio de acción. Esto~ a~xiliares del lenguaje son los códigos prosódicos, kinésicos, y proxerrucos. 391 �De acuerdo con Gireaud las artes son representaciones de la naturaleza y de la sociedad, pueden ser reales o imaginarias, por ta~to no es extraño que dentro de la obra teatral se utilicen códigos sociales a través de los tres tipos de códigos enumerados, estos se encuentran presentes en la obra a manera de signo~ y formulas de cort~sía, to~os de voz, saludos, injurias, protocolos y los ntos. Todos ellos sera~ analizados como el lenguaje icónico expresado en las acotaciones ?el gU1on. Como se mencionara más adelante, Fando y Lis es una farsa? por tanto, todos estos signos y códigos sociales s~n empleados para saunzar de modo grotesco, variados tipos de convenciones. 4. Pando y Lis en su sistema artístico contextual 1 ¡Artey cultura no pueden ir de acuerdo, contrariamente al uso que se hace de ellos universalmentef2 Fernando Arrabal (Melilla, 1932-) ha sido reconocido en su trayectoria, como ufo de los cineastas, novelistas y poetas españoles más revolucionarios del siglo XX. Aun y cuando, en una gran parte de ~us trabajos, haya adoptado al francés corno lengua liter~ria. Su o~ra ha ~ido condecorada con distintos premios, y ha sido traducida en mas ?e _veinte lenguas. Entre sus novelas representativas se encuentran las siglllentes: Baul ba!¿ylove 1959, L 'eterrement de la sardine 1963, Carta al ~eneral !ranco 1978, La torre herida por el rayo 1983, Carta a Fidel Castro del ro1smo an~, La piedra de la locura de 1984 y Mis humildes pasiones de 1985. Entre_ ~us piezas teatrales se ubican: Pique-nique en campagne 1952, El tnczclo 1953, Orchestation théátrale 1959, Pando y Lis 1964, L'architect et l'empereur d'Assgrie 1967, El laberinto 1983 y Pondrán espos~s a l~s Jlor~s 1984. E~ su producción cinematográfi~a se anotan La ':avesza del ;mperto 1988, F.óbame un billoncito 1990 y Ceremonia por un negro asesinado 1991 . 4 Fando y Lis de Fernando Arrabal es una far~a donde -~uedan expuestos, desnudos diferentes aspectos de la realidad, . fundiendose todos en una continuidad histórica. E l momento catártico toma su secuencia cuando Pando mata a Lis: Él le acaba de prometer que no le pondrá las esposas y que no volverá a golpearla y la obliga a arrastrarse con las esposas puestas para luego golpearla con el cuero. Queda rep~e_senta~o. aquí el hombre que obliga a la mujer a hacer cosas que ella esta unposibilitada de realizar, derivadas de las mismas deficiencias o d~sventajas que él le ha causado. Pero más aúh, la situación de Pando y ~s vu~lve _l~tente una polaridad que podernos encontrar presente en la ¡erargwzacion de la cultura occidental, no solamente en la tradición falocrática que marca la relación entre hombres y mujeres, sino también en las usanz~s elitistas que se dan en la convivencia entre pobres y ricos'. las .tendencias globalizadoras que intentan regir las relaciones entre o_cc1dentales e indígenas, hasta la oposición entre cultura y barbarie, por citar algunos ejemplos. La hostilidad es una constante en la obra, lo cual le da un tono grot~s~o5. La agresión de Fando hacia Lis es tan cruda que raya en la corn1e1dad, como cuando la deja caer y luego la arrastra por el escenario. "La farsa proporciona el placer de contemplar lo ilícito realizado ante 6 nuestra riente sorpresa" • En el teatro de Arrabal, la imagen funge como llave de los estados perceptiv~s que acercan la palabra dramática a la palabra poética, es la clave ruptunsta del texto arrabaliano que se constituye como macro texto p~ético. La aproximación de dos realidades contrapuestas vertebra la realidad o la postrealidad arrabaliana. Representando una ª P:ºxirn_ación entre dos realidades lógicamente exclusivas 0 existencialmente incompatibles, que no obstante, poseen un fundamento común a un nivel prerreflexivo. Hemos de añadir que el uso del lenguaje corporal debe ser d:v~lado en escena, recordemos que Arrabal llama a esta época del teatro paruco: la del teatro cuerpo. El cuerpo provoca, asiente y disiente a la vez de los moldes en gue se produce. Esto se puede entender desde la base de conexión existente entre el teatro de Arrabal y el movimiento underground ~ericano, del que Arrabal toma la provocación y en especial, la provocacion textual y corporal, como uno de los signos distintivos del teatro pánico. ~sí pues, podríamos tener una definición del teatro pánico corno una totalidad ~e c?~trarios, una inclusión anti.exclusiva de elementos que hallan su sentido ultimo en la íntima comunión de los opuestos. El teatro 2 Artaud, E/ teatro y su doble, Trad. Enrique Alonso y Francisco Abelenda, Ed. Hermes, México, 1992: 11. 3 Diccionario de Biograftas, Ed. auti, Colombia, 1978: 32. 4 Ver Anexo 1 392 5 Ver Anexo 2 6 Alatorre, Análisis del dra111a, Gaceta, México, 1993: 112. 393 �dramático se afianza en esta binariedad: lo trágico y lo cómico, lo absurdo y lo realista, lo moral y lo amoral, lo sintético y lo pl~al, lo que nos lleva a la contemplación estática y dinámica de la vida, a una exploración pánica de lo circundante. . La inmediatez de las representaciones arrabalianas sorprenden al espectador que se ve expuesto a un instante totalizador en el que la información procede de la memoria, el sueño se funde con e_l eleme~to caótico que forma dicha imagen. En el pánico se da la eufona, ? meior dicho, el pánico se da en la euforia y concluye en ~a fiesta colectiva Y-~º en la angustia del teatro existencialista de Sartre, smo en la provocacion de lo común y lo eufórico incluyente. , . . El inicio de la ruptura provocativa del teatro paruco conuenza con las reuniones en París, durante 1960: Arrabal, Topor YJodorowsky. El teatro pánico designa todo aquello que sorprende, provo~ando al individuo moderno inserto en la sociedad postvanguardista. El entronque del teatro arrabaliano y los supuestos de origen bretonian? anteriores a él, los sitúa en un espacio concreto remodelando _las tesis bretonianas en un intento de adelantar la provocación, para arnbar a su forma última: la totalización de la experiencia. Arrabal marca en su trabajo teatral sueños, pesadillas y fantasías, unidos a cómicos y grotescos rituales oníricos, surrealistas, metafóricos, y por ende de natural~za sígnica que evocan atmósferas inéditas hasta entonces: En est~ s~nt1do Artaud ha escrito: "Propongo pues un teatro donde v10lentas imagenes físicas quebranten e hipnoticen la sensibilidad del. espectador, arrastrado ,,7 por el teatro como un torbellino de fuerzas superiores .. La provocación vanguardista del t~atro arrabalia~o es ese otro más de los subrayados del teatro pánico. Esta nace precisamente de la inclusión, como hemos venido diciendo. Las matemáticas, el orden Y el principio sistematizador de las posibilidad~s c~ó~cas se funden Y confunden las más de las veces con el sentido últ1mo del caos, de la paradoja, lo antinómico, de lo post-absurdo, en cuanto desafío de la lógica colectiva. . Llega así, Fernando Arrabal a producir textualm_ente lo impredecible mediante la palabra poética-dra~ática, mediante la memoria como imaginación y biografía, y mediante el azar como elemento infusor de confusión e imprevisivilidad. . Esta visión caleidoscópica es la que dota al teatro paruco arrabaliano, de su aura sacralizadora. Arrabal crea el ceremonial ~ntin~~mativo del teatro pánico en una base sagrada, mediante la ~c~usion de lo barroco, de la confusión y el delirio, pero también de la logica conformadora de lo humano y de la ilusión de la palabra poética. Lo .sacrílego sólo es posible a partir de presupuestos sagrados, p~es_ a nadie se 1~ ocurre revelarse contra algo que para él ha dejado de existir. La sacralidad del pánico se entiende en los textos arrabalianos como 1~ sacralid~d de lo dicho, de lo no dicho y también de lo que está por decirse. El nto se asocia a la palabra, el gesto al texto y lo ritual a lo profano. De este modo, el teatro pánico resume_ en sí mismo una con:epción ritual antidogmática de la palabra, de lo dicho como metafora permanente, de la asociación sacralizada en la creación textual de lo arrabaliano. . La indistinción de la moralidad como forma primaria de creación constin:y~ base conceptual del teatro pánico, revelándose como una c~te?oria mdispensa~~e ~n la formulación dramática. La llegada última del Pa~co co1:1? expres~o~ inclu~e?te se da en la catarsis pánica, es la crítica al sisterr.ia etlco ~ estetlco tradicional, traspasando incluso la provocación, para arribar a la mclusión totalizadora. . El_teatro pánico intenta sumergirse en la oposición del bien y del mal, sm diferenciarlos. Considera que todos tenemos el sentimiento de pecado y se nos impide que hablemos de lo que es humano cotidiano. Lo ~~grado se ex?ende así a ~a palabra dramática para sobrepasar la_ p~ovocacion vanguardista proporuendo una nueva idea teatral: la de el paruco como expresión adversa y muy lejana del teatro tradicional. , La voluntad antimanifiestista del teatro pánico encuentra difícil parametro de superación en la vanguardia española. Lo que hace de los pr~supuestos del teatro pánico únicos en la vanguardia es su voluntad ~biertamente antiregulizadora. A ello añadimos que la inclusión de las morales en plural", en la visión antiprogramática del teatro de Arrabal. Morales en plural: rechazo de una moral única de la pureza y otras for~as de determinismos que a la larga nos han conducido a la c~~~enacion (~ la extenn~ación, por ej~~plo, tratándose de una moral P_ tlca) de quien las practicaba. Aceptac1on de concepciones y modos de vida totalmente opuestos a los suyos. . La ruptura como elemento de provocación, se inscribe en las primeras manifestaciones del teatro pánico; que aunan a un tiempo el fa 7 Ibídem. 395 394 �sueño como elemento que conforma la base dramática arra~aliana y, las asociaciones de imágenes compuestas por términos-sígnos aislados pero insertos en la sociedad de la que parten. _ El teatro no tiene porque aceptar la práctica po~tica o s?c1al, Arrabal considera que no cambiará el teatro cuando cambie la sociedad sino más bien será el teatro, junto con otras formas cultural~s'. el que haga cambiar a la sociedad. Hemos de recordar que el teatro paruco, o el movimiento pánico surge en la década de los sesentas con toda la intención de protesta iconoclasta. . Arrabal había descubierto el universo surrealista el pop-art Y los happenings. Intenta una nueva experiencia teatral que deno~a teatro pánico, una red de neurosis sistem~ticas. en el que desliza a sus personajes en mundo de magia, cuyo vivo e¡emplo encarnan en Fando Y Lis, quienes celebran el horror del amor y su alianza -casi de un nuevo sadismo- con el mal. Resulta así un camino terrorista de ruptura brusca y de la provocadón inicial' de la vanguardia. Arrabal da un paso más allá haci~ ,la ruptura, mediante la inclusión total qu~ resulta la mayor p~~voc~ci?n hasta entonces ideada. Podríamos decir que, la provocac1on paruca proviene de la crudeza de sus demostraciones y sus_ planteami~~t?s, en definitiva de la inclusión total de lo humano en un sistema semtot1co de represent~ción antidogmático, antiprogramático, inclusivo y totalizador en su definición. 5. La semiosis contenida en Pando carre_t~ra que narra Lis, tuvo lugar en un pasado reciente, y que su relac1on con Fando, al igual que los maltratos de éste hacia ella se . ' remo~~n a tlemp~s ~ás lejanos en el pasado. Dicho anclaje histórico es 8 muy v1S1ble en el s1gu1ente pasaje: US.- Nunca me haces caso, acuérdate de cómo, a veces, cuando no estaba paralítica, me amarrabas a la cama y me pegabas con la correa. US.- Ayer te empenaste en dqam1e desnuda toda la noche sobre la carreteray sin duda estf!j mala por eso. Respecto al anclaje espacial, los comentarios de los personajes centrales de la obra, denotan un recurrente volver a donde mismo, y aunque no se define el lugar explícitamente y nunca se sabe donde se encuentran, sabemos que es el mismo sitio desde el principio de la obra. FANDO. - Sí, es cierto, que Vf!Y de prisa pero siempre vuelvo al mismo sitio. U S.- Pero otra vez volvemos a estar en el mismo sitio de siempre. No hemos adelantado nada. S~ embargo, las enunciaciones de Mitaro, uno de los personajes secundarios, no revelan que el lugar en que él y sus acompañantes se encuentra con Fando y Lis. Aparecen evocando un cementerio donde se despojan de los sombreros. y Lis La obra se encuentra estructurada en cuadros. Estos se separan unos de otros por medio del cierre de telón, en cada uno de ellos se divide el texto, y existe un predominio discursivo de algún acto_r. Los personajes de la obra se individualizan como sigue: Lis, la mu¡er del carrito; Pando, el hombre que la lleva a Tar; y los tres hombres del paraguas: Namur Mitaro y Toso. Según habíamos mencionado más arriba, en est~ segundo momento del análisis, nos remitimos a la propuesta de Greimas. Para este autor la temporalidad, incluye el anclaje histórico, que es la mención específica de fechas o eventos; y el anclaje espacial, que es la mención de topónimos, ambientes y atmósferas. En Fando y Lis aunque no sabemos en que fecha o época se desarrolla la obra, si sabemos que el suceso de la MITARO. - Y o te había dicho que él le había prometido ir a verla al cementerio con una flory un perro. . . . Greimas asume la disjunción actoral, como una división de posibili~ad del texto de acuerdo con el predominio discursivo de los p~rsona¡es en él manifestados. Este tipo de persona¡·e es sobre el que se fi lª 1~ .:tenc1on . , a lo largo de toda la secuencia o segmentación. La opos1c1on actoral, se funda así, en las distinciones categoriales de los ~ Tod_os los pasajes en cursiva, son extraídos directamente de la obra de la cual incluyo una ::ur 0 hago referencia a la ,otostauca · y _cuya re1erencia e · se haya en la bibliografía. · · a . aci , al final. del traba¡o, ~ on especifica, por dos simples razones, primero para no interrumpir la lectura del ensayo que J_as veces 9~~ se cita son abundantes, y segundo porque la lectura previa de la obra P te ubicar con facilidad los fragmentos que se citan. 397 396 �personajes. En el primer cuadro de la obra, aparecen solamente Fando y Lis, asumiéndose en una participación equilibrada. En el segundo cuadro, la participación discursiva recae sobre Mitaro, Toso y Namur, habiendo también participación de Fando. Lis, aunque está presente tiene una participación muchísimo menor. En el tercer cuadro, la responsabilidad discursiva se acentúa en Fando, Mitaro y Namur. Toso interviene un poco y la presencia de Lis se mantiene durante toda la escena, su intervención es casi nula. En el cuarto cuadro, la participación se carga en Fando y Lis, mientras que la de Toso, Mitaro y Namur es muy breve. En el cuadro quinto Toso, Mitaro y Namur sostienen una conversación que se apropia de la participación discursiva. Fando entra al final haciendo solamente acto de presencia. El actor discursivo predominante en la obra sería Fando, pues en él recae constantemente la verbalización a lo largo del texto. Pero si consideramos a la pareja Fando y Lis como un personaje colectivo, este sería el mayor eje discursivo. Mirados de la primera forma, dejando de situarlos como pareja, Lis se ubicaría en segundo término como un personaje que constituye la oposición, mientras que Toso, Mitaro y Namur se inscribirían en el tercero. Un tercer elemento de relevancia para Greimas, son los roles temáticos, aquí se localizan las construcciones verbales con sus elementos dominantes, establecen connotaciones y buscan la combim.ción entre determinaciones espaciales y definiciones axiológicas. Por ejemplo una determinación espacial aparece en la valoración de Tar. Tar es aquel lugar en que la felicidad será alcanzada, es la esfera a la que todos los personajes desean ingresar, aunque sepan de antemano que resultará inalcanzable. Si bien el lugar en que se desenvuelve la obra, como ya habíamos advertido, es el mismo lugar en que siempre han permanecido. Es la zona de la que quieren escapar y en la que están condenados a permanecer, aun y cuando anhelen una meta juzgada como inaccesible9• FANDO. - Dime que quieres. US.-Que nos pongamos en camino hacia Tar. FANDO. - Ahora mismo nos pondremos en marcha... Pero 11.evamos mucho tiempo intentando llegar a Tar y aún no hemos conseguido nada. US.- Vamos a intentarlo otra veZ: FANDO. - Estás enfadada conmigo porque después de tanto andar, no hemos avanzado nada y estamos en el mismo sitio que siempre. Los personajes creen que al arribar a Tar podrán ser felices porque entonces realizarán cosas que evidentemente pueden hacer si permanecen en ese lugar, o si no pueden, tampoco podrán hacer' en ningún otro lado. En tal personificación del intercambio valorativo, se hace alusión a las discusiones sin sentido e irrelevantes en las que se enfocan los hombres que supuestamente poseen y se jactan de un saber muy vasto, como Toso, Mitaro y Namur. Pero se encuentran en iguales condiciones que todos los demás porque el conocimiento que poseen no representa ninguna utilidad. FANDO.- Y cuando lleguemos a Tar, entonces sí que seremosfelices. US.- Cuando lleguemos a Tar, como seremos felices, inventa nuevas canciones para mí. FANDO.- Que lastima que no estén los hombres del paraguas. Ellos saben muchas cosas. NAMUR- Nosotros llevamosya intentando varios años. No obstante, la principal valoración perfilada de la obra, es la relación de dominación existenJ:e entre hombres y mujeres. La grotesca humillación de Fando hacia Lis, representa uno de los usuales · tratamientos de los hombres a las mujeres. Fando sostiene que quiere a Lis, y que le infringe daño sin saber que lo hacía. La desnuda y la ofrece a otros hombres para hacerlos felices, al igual que en las culturas falocráticas se exhibe al sexo femenino, en el entendido de hacer feliz al genero opuesto debido a la belleza que muestra su desnudez. En cambio, Lis le ruega a Fando que no la abandone, pues él es lo único valioso que ella tiene. En este punto se vuelve palpable el conflicto de los sistemas de significación en un plano moral, y que conforme a la óptica de Lotman, se traducen y entrelazan dos lenguajes, dando como resultado la 9 Greimas, La semiótica del texto, Ejercicios prácticos, Piados, Col. Comunicaciones, Madrid., 1977 6 y SS. 398 399 �creolización que produce una nueva textualidad. Las periferias y los núcleos semióticos entran en una relación recíproca de afectación 1°. la . c~n?uce a una muerte irremediable, se va planteando desde el pnne1p10 a lo largo de la obra, que en contraposición discursiva a Pando la agramaticidad semiótica de Lis se va consolidando gramaticalmente: FANDO.- ¡Arrastratef (Pando la vuelve a azotar. Lis se arrastra titubeando. En un falso movimiento tropiezan sus manos atadas con el tambor y rasga fa badana. Colérico.) 1Me has roto el tambor! ¡Me has roto el tambor! FANDO.- Pero yo lo hice para que te vieran los hombres que pasaban... para que todo el mundo viera fo guapa que eres. US.- (Llora) No, Fando, no me abandones. Sólo te tengo a ti. Siguiendo a Greimas. la isotopía discursiva y las estructuras aspectuales son dos peculiaridades que aparecen en la obra. La primera significa la coherencia discursiva en la existencia del lenguaje, y no de una serie de frases independientes, se reafirma si es posible postular -para la totalidad de las clases que la constituyen- una isotopía común reconocible, gracias a la recurrencia de una categoría o de un conjunto de categorías lingüísticas a lo largo de todo su desarrollo; se basan en una red de combinaciones, que se remiten de una frase a otra para garantizar la permanencia tópica. Fando y Lis quieren llegar a Tar y siempre regresan al mismo lugar, esta movilidad guarda un paralelismo con la relación enfermiza, pues en ella sucede lo mismo al retornar circularmente al mismo punto de partida. La reiteración de su regreso al mismo lugar, la repetición de las reacciones violentas de Fando constituyen el orden que posibilita la permanencia tópica. Si bien, las estructuras aspectuales para Greimas componen un nivel lógico semántico donde ocurren las operaciones lógicas que dan cuenta de las manipulaciones del contenido del texto, implican también un nivel discursivo, en donde dichas operaciones se tornan susceptibles a 11 una formulación de gramática narrativa. A nivel lógico semántico encontramos que por una parte, cada vez que se dice en la obra que se ha vuelto al mismo sitio, la historia entre Fando y Lis se repite y se legitima. Fando la trata muy cariñosamente, de pronto cambia bruscamente y la maltrata de una forma brutal. Esto establece un reflejo entre la relación y el viaje circular a Tar. Pero por otra, la situación desventajosa de Lis, que Lis es fa paralítica de dos piernas. Una cadena de hierro une un pie de Lis con el canito. Lis sigue llevando una cadena larga de hierro que une su tobillo al canito. Lis intenta afíastrarse pero no puede: sus manos unidas por fas esposas se lo impiden. US.- Yo sqy siempre fa que tne he fastidiado. US.- Siempre me dices que no fo volverás a hacer, pero fuego me atormentas en cuanto puedes y me dices que me vas a atar con una cuerda para que no me pueda mover. Me hace florar. Ahora bien, al encaminarnos en un tercer momento del análisis del contenido_ de la obra, como ya mencionábamos, P. Guireaud apunta que _las funciones . de los signos según Roman Jakobson se pueden cons1?erar la c~_ouva, apelativa, poética, fática y metalingüística. En lo que sigue, escnbiremos casi técnicamente, una breve definición de cada una de ellas y los análisis a que nos condujeron. Primeramente tenemos que la función referencial se entiende como las relaciones entre el mensaje y el objeto al que hace referencia. Su problema radica en formular una información verdadera del referente 12• rando va al canitoy saca una coma. El hecho de <¡ue Fando saque la correa del carrito, nos informa del carácter violento, amenazante y serio del mensaje que él transmite al ordenar a Lis que se arrastre. Por su parte la función emotiva se da en la comunicación cuando se expresa una actitud sensible con respecto al objeto referencial. FANDO.- Haré un eifuerzo, pero no sé si podré. ¡No sé si podré! ¡No sé si podré! ¿Tú crees que eso es una contestación? Créeme, Lis. 10 Lotman,. Sen1iosfara: Semiótica de la mlt11ra y del texto, T. I, Trad. Dcsidcrio Navarro, Cátedra, l 2 Guircaud, La sen,iología, Trad. Teresa Porraí'ian, Siglo \ ' eintiuno Editores México 1984: 12 )' Madrid, 1996: 27-29. 11 lbídCIII, 105 SS. SS. 400 ' 401 ' �La repetición insistente, nos indica la actitud de f'.'ando co~ o un mensaje de desesperación. En las siguientes lineas, la acntud de Lis con respecto al mensaje es pesimista La función poética es la relación del mensaje consigo mismo. E n las artes el referente es el mensaje dejando de ser el instrumento de la comunicación, para convertirse en su objeto. FANDO.- FANDO.- Pero no tienes soluciones para todo _ US. - No, yo nunca encuentro soluciones, lo que ocurre es que me engano dicienckJ que las he encontrado. La función apelativa define las relaciones e~tr~ el mensaje y el receptor, pues toda comunicación tiene por objetivo obtener una reacción de este último. Fando pone sus manos sobre las mejillas de Lls J la nnra entusiasmado. . FANDO.- us ¡qué guapa eres! u s, habla. ¿Te aburre~ ¿Quieres que toque el tambor para ti? (Fando mzra a Lls esperando que ella responday luego mt!J contento añade.) . Sí, bien veo que quieres q11e toque el tambor para !t. (Fando, muy contento va hacia el carrito, desa!a e~ tambor y se lo coloca a la altura del estómago.) ¿Que quieres que te toque? Todo el discurso y las acciones de Fando tienen un~ ~nción, que interpela a su receptor, que es Lis, el mensaje tiene por obJe~vo obtener ·, de Li·s• En su mayoría, la brusquedad de las una reacc1on . . acciones que , se dan en la obra, cumplen una función apelativa, pues tienen ademas por objeto obtener una reacción del público o, en este caso del lector, veamos unos ejemplos más: Fando sin ningún cuidado deja caer al suelo a Lis }ando visiblemente disgustado, coge a Lis por 11na pierna y la arrastra por el escenario. US. - ¡Qué canciones tan bonitas! ¡Qué bueno ere~ Fando! (Paus~. Fando, de pronto, saca las esposas y las mzra ft¡amente. Lis nentiosamente.) No me hagas sufiir. 402 Y cuando lleguemos a Tar, entonces sí que seremos felices. Para simbolizar metafórica y metorumicamete, la pesll11.lsta, eterna y absurda búsqueda de la felicidad que anhelan los individuos, se presenta el deseo de llegar a Tar, y durante toda la obra, Tar se convierte en el mensaje en sí, y en la temática principal de la farsa. La función fática por su cuenta es aquélla que afirma, mantiene o detiene la comunicación. El referente del mensaje fático es la propia comunicación. FANDO.- (Avergonzado) Perdón. Excúsenme. Qué bonito hace estar allí (Señala el sitio donde estaba antes.) Oír como discuten ustedes. ¡Q11é bien lo hacen? ¿Me dejan que yo discuta también? (los tres hombres del paraguas se miran disgttstadísimos.) Ella no me quiere hablar y a mí me gusta contarle muchas cosas a cualquiera. Estqy solo. (Los tres hombres del paraguas, en el colmo de su enfado, se acuestan en el suelo, bqjo el paraguas y comienzan a dormir. Humildemenle.) Dios sé muchas cosas. Puedo ayudarles con tal de que me hables. (Pausa. Prosigue un poco avergonzado.) También sé tocar el tambor. (Se ríe tímidamente.) No m19 bien, pero sé canciones bonitas como la canción de la pluma. Van a oír lo que es bueno. (Fando va por el tambor. Los hombres del paraguas duermen concienzudamente, alguno ronca.) Aquí hay dos signos paralelos, uno verbal y uno no verbal, que cumplen con una función fática opuesta, el signo no verbal, que es la actitud de los hombres del paraguas en inscrita en las acotaciones, tiene la finalidad de detener la comunicación, mientras que los signos verbales de Fando tienen por objeto mantenerla. No en último lugar, la función metalingüística tiene por objeto definir el sentido de los signos que corren peligro de no ser 403 �comprendidos por el receptor. Traemos a colación un par de ejemplos considerados indicios naturales, 15 en realidad están muy socializados como lo demuestra el énfasis en la dicción de los personajes. ' de este tipo de función: FANDO. - Lo que más me gusta es besarla. Su cara es m11y suave, da gusto acariciarla. Acaricia/a. MITARO.- ¿Ahora? FANDO.- Sí, acaríciala así. (Fando con sus dos manos coge la cara de Lis las resbala por ella tiernamente. La caricia que hace Pando a Lis, tiene como fin definir el sentido de lo que les propone a los hombres del paraguas hacer a Lis. US. - Además, siempre me dices que me vas a esposar de las manos, como si no tuviera bastante con la cadena. El comentario de Lis, define del signo del grillete, Pando la priva de su libertad. Para cerrar provisionalmente este apartado, ya que no se descartan ulteriores desarrollos, identificamos que Guiraud asume que el uso de los códigos paralingüísticos, toman gran importancia en el drama como forma de expresión, dado que tanto los códigos se conciben como los auxiliares, relevos o sustitutos del lenguaje y constituyen una serie de signos paralelos al discurso: entonaciones, mímica, gestos, tiempo y espacio de acción. Los códigos auxiliares del lenguaje son los códigos prosódicos, kinésicos, y proxémicos, aunque también se entremezclan con los códigos sociales como lo son: signos y formulas de cortesía, 13 tonos de voz, saludos, injurias, protocolos y los ritos • En nuestro análisis dichas códigos se encuentran presentes en la obra, y los encontramos tanto textualmente como en lenguaje icónico expresados en 4 su mayor parte en las acotaciones del guión1 • Los códigos prosódicos representan las variaciones de elevación, de cantidad y de intensidad del habla articulada. Desempeñan un papel importante en la comunicación de sentimientos, y aunque pudiesen ser 13 Tbideni, 63 y ss. 14 En esta apartado del análisis, las acotaciones se muestran en color para poder distinguirlas de lo 9ue expresan verbalmente los personajes. 404 FANDO. - (Gritando) Te he dicho que mires las flores ¿O es que no me entiendes? U S.- (Gritos de dolor) 1Ay, Fando! (Inmediatamente suave, como temiendo disgustar a Fando) ¡Qué daño me has hecho! FANDO.- No haces nada más que molestarme. (G,itand(J) Y no llores. NAMUR- Sí, eso es. Estábamos tratando de saberpor dónde viene el viento. (Añade en tono más bqjo)... Para saber por dónde se va. . En l~s ejemp~os anteriores, los gritos de Fando indican rabia, eno10; los gmos de Lis provocan la idea de dolor, y la suavidad el tono de su voz, evoca el ter:nor que le tiene a Pando; mientras que el tono bajo de la voz de Namur, illdica que se trata de algo de lo que no quiere que se enteren los demás. El código kinésico es simplemente aquél que cumple una comunicación mediante gestos y mímica.s. MITARO.- (Sonriente pero incisivo) Sin desear contradecirte demasiado, quiero dejar bien dicho lo importante q11e es saberpor dónde viene el viento. 1-'"ANDO.- Bésa111e Lis (Lis lllt!J se,ia e incpresiva, per111ite que Fando apasionadamente, la bese). . . La son~sa de Mitaro, nos indica su deseo por ocultar un sen~ento, rruentras que la inexpresividad de Lis, nos habla de una surrus1on y de un rechazo a Fando, tal vez por resentimiento. lS Partimos de la idea de 9ue el signo, sólo alcanza el ru\·el de tal, cuando tiene la intención de co:urucar. C~ando un fenómeno narural comunica sin intención, se le denomina indicio sui em argo, los tn~ci?s pueden ser tomados como signos. En el caso del teatro se rec~~ a moStrar algunos mdic1os naturales, con intención de comunicar algo y es ahí Jond; se convierten en .signos·. De alu,' 9u~ tomemos como signos · , ' · algunos fenomenos 9ue fuera del contexto teatral sena considerados 1ndicios. 405 �Los códigos proxémicos utilizan el espacio entre el emisor,Yel receptor, para expresar la relación que existe entre ellos, o el propos1co más de lo que los personajes pretenden evocar, mas nunca dejan de conjugarse con el lenguaje verbal. de intensidad de su diálogo. 6. Conclusiones (Fando da 11nos pasos entre el carritoy Lis) (Fondo irritado, coge el tambor y a distancia de ella, se pone a repararlo) El acercamiento de Fando refleja su acritud amenazante. Y la lejanía de Fando indica su indiferencia hacia Lis. Los códigos sociales como los tonos de YOZ, los saludos Y formulas de cortesía, protocolos y ritos, se dilucidan y explicitan enumerados de la siguiente manera: FANDO.- (M.19 tierno) Sí, Lis,yo me acordaré de ti. FANDO.- (Violentísimo) ¡Tampoco! FANDO.- (Avergonzado) Perdón. Excúsenme. (Los tres hombres del paraguas, de pie y serios se han quitado s11s sombreros) FAl DO.- (A,1,!J fiemo) Sí, I.Js,Jo me acordaré de ti_y te iré a 1ier con 11110 _flor y un perro. (Pausa larga. }ando mira a Lis. Emocionado) Y en tu entierro cantare por lo bqjines eso de "Qué bonito es 1111 entierro- que bonito es 1111 entierro" que tiene fa n11ísica tan pegadiZf1. (La mira en silencio, lue?,O añade satisfecho) Lo harépor ti. El tono de voz, denota el carácter cambiante de Fan<lo, sus reacciones repentinas, el temor y la desolación que provoca la actitud de Fando en Lis, el avergonzamiento en las disculpas, el movimiento que representa despojarse del sombrero, ._y la enunciación del c~ment_erio como lugar del descanso eterno, se conjuntan para sunboli.zar. Simbolizan la convencionalidad que desempeñan los códigos sociales llevando inherente una fuerza expresiva y comunicativa que pueden decir 406 La representación dramática es una analogía bajo su forma más completa. Con este trabajo, hemos podido desenredar un poco de la gran canodad d_e signos y significados que se entretejen en este texto, pues F_an1o y Us es una obra cargada de signos gue pueden tener múltiples s.igruficados: El grillete que une a Lis con el carrito, las esposas, el paraguas de los tres hombres, el viaje a Tar, y una infinidad de intercambios textuales a nivel de la sensibilidad. Se inserta así en un sistema semiótico dentro de la esfera artística, como un texto perpetuado en su decodificación. Fernando ,\rrabal, como pudimos observar, llena esta obra de contradicciones intencionales, de irorúa y de sátira de la sociedad contemporánea. Posee una enorme carga profana, dota a sus personajes de una fina irorúa que llega a poner en cuestión rituales religiosos de la mayor seriedad como los funerales. Fando y Lis es una obra compleja, con una fuerte dosis pacífica y provocativa, periférica y nuclear, ordenada y absurda. Estos factores su funden y constituyen un agudo interrogatorio a la cultura occidental por la moralidad que se rige abrumadoramente. . Arrabal toma las prácticas cotidianas y, valiéndose de los códigos soe1ales, los conduce al extremo y hace que sus vicios aparezcan de una manera grotesca, llevando de la mano al lector/ espectador al ámbito ilimitado de lo sorpresivo, y a dejarlo sin otra alternativa más que rec~nocer y localizar una complejidad de signos que van configurando el geruo de la obra. os presenta desde su radical singularidad, su visión creativa del mundo guc nos rodea y en el que él mismo se encuentra inmerso, y de esta forma percatarnos, que los fenómenos de la cultura se mantienen sujetos a muy diversos tipos de representación simbólica. Bibliografía ALATORRE, Claudia Cecilia (1993): Análisis del dra111a, Gaceta, México. ARRABAL, Fernando (1967): Fondo y Lis, Ediciones Alfil, Madrid. 407 �---------------------- (1976): El cementerio de automóviles, El arq11itecto y El emperador de Asiría, Cátedra, Madrid. ARTAUD, Antonio (1992): El teahV J' sH doble, Trad. Enrique Alonso y Francisco Abelenda, Ed. 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Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 2004 Número Número de la revista 31 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 2004, No 31, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rodríguez, Alma Silvia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2004 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017360 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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