https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5446/HUMANITAS._2006._Letras.ocr.pdf b4c6842b3a76715cd7010788876bdf89 PDF Text Text SEGUNDA SECCIÓN LETRAS �DON QUIJOTE Y EL VALOR DE LO CABALLERESCO t Dr. Agustín Basave Femández del Valle Director fundador del Centro de Estudios Humanísticos Palabras Preliminares e•e ómo hablar de El Quijote -piensa el común de la gente- sin caer en el trillado lugar común, en la fosilizada interpretación? Es cierto que los siglos han ido acumulando multitud de comentarios de todo género y sabias exégesis eruditas. Pero no hay que temer; no se ha dicho todo y nunca se dirá todo mientras haya vida sobre la Tierra. La potencialidad de las grandes obras como ElQufjote es inexhaustible. Esta misma novela, con el avance de los tiempos, puede ser mejor comprendida, más profundamente vivida. El Quijote no padece -no debe padecer- la rigidez de las estatuas y la inmovilidad de los museos. "El síntoma de los valores máximos -ha dicho José Ortega y Gasset- es la ilimitación". \ No soy filólogo y sólo gusto de la erudición en pequeñas dosis. Mi vocación, definida y probada, es filosófica. Por la meditación y el análisis he tratado de contemplar en ElQuijote su más intima contextura y su valor primordial. Sobre lo anecdótico y lo libresco he querido poner lo constructivo y lo reflexivo. Quisiera agrupar en to~no a unas cuantas líneas directrices -y acaso alrededor de un supremo valor- el contenido de la obra maestra de Cervantes. Al enfrentarme con mi propósito, han surgido en mi conciencia problemática una bandada de interrogaciones. Vayan aquí unas cuantas: ¿Hay una filosofía de E/Quijote o cabe más bien hacer una filosofía sobre ElQuijote como obra de arte? ¿Cuál es el verdadero Quijote, el Quijo~e del autor o el Quijote del lector? �208 AGUSTÍN BASAVE FERNÁNDEZ DEL VALLE DON QUIJOTE Y EL VALOR DE LO CABALLERESCO Entre el Quijote de Cervantes y el Quijote de cad~ lector, ¿no habrá siempre la posibilidad de contemplar esa obra de V1da humana plasmada? ·Cabe hablar de El Quijote como portador de un valor? ¿Puede ser coniiderado el quijotismo como una actitud vital hispánica? ¿~ó_mo encaminarnos hacia una axiología de El Quijote? ¿Cuál es, en últuna instancia, el mensaje de Don Quijote? libre y adecuada a los valores del espíritu. Percepción sensible, memoria, fantasía y gusto están gobernados en el proceso creador de Cervantes por una peculiar voluntad artística. El Quijote es la revelación de una actitud espiritual desconocida para todos aquellos hombres que no poseen la visión honda y virginal del artista. El caballero de la Mancha no es una creación de la fantasía divergente de la vida. ElQuijote sólo se aparta de la vida para henchirla y enaltecerla. Y esto se realiza a través de ese caballero andante que se convierte en símbolo, es decir, en una figura que, además de lo que ella es en sí y por sí misma, desempeña la función de descifrar y evocar una constante humana. Más que la cabal solución de los problemas -~nu~ci~dos, quisier~ ~azar caminos, proponer criterios de comprens1on, 1nc1t~r a ~a vis1on directa de la obra literaria en la lengua española que ha sido mas propagada y encomiada en el mundo. Mi estudio es primordialmen!e axiológico. Resulta bastante extraño el hecho de que no_ se haya intentado aún una comprensión de ElQuijote a la luz de la teona de los valores. Producto de una creación humana, ElQuijote promueve, a su vez, la hechura del hombre. Y nosotros tenemos la certidumbre de que esa figura escuálida que transitaba por los polvorientos caminos de la Mancha ha vencido la destrucción y la muerte y posee ahora un valor de eternidad. I -¿Filosofia de El Quijote o Filosofia sobre El Quijote? La imagen espiritual del hombre no sería completa sin El Quijote. Justamente por ello, el personaje "Don Quijote" entró a fo~ar parte ~e los cuatro o cinco entes de ficción imprescindibles en la literatura uruversal. El Quijote es hijo de España, genio tutelar de la raza y ~pica encarnación del homo hispanicus. Pero es algo más, es el hombre uruversal y eterno, el hombre específico cristalizado por el sublime crisol del arte. Se ha tratado de hacer una filosofía de ElQuijote. En libros no exentos de mérito -recuerdo en este momento La Ftlosofta del Quijote de David Rubio- se ha pretendido construir la filosofía implícita que y~ce en la genial obra de Cervantes. Pero en el intento -aún en ~l senttdo de una filosofía como actitud vital, lato sensu- ha resultado fallido. Cervantes no se afana ni corre en pos de la sabiduría. No hay en toda la obra El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha, ning_una investigació~ metódica de la realidad universal en su puro ser en s1 o como es en s1 (no sólo como es para Don Quijote). El autor de Don f2uijote no se muestra preocupado por darnos una cosmovisión, por bnndarnos una explicación del universo por sus causas. En cambio, cabe muy bien, a nuestro juicio, hacer una filosofía ~obre ElQuijote como obra de arte. El Quijote es una actividad expres~va y cristalizada que ha sido producida por el espíritu. Y esta obra ~e vida humana cristalizada, al ser contemplada por los espectadores, tte~~e a provocar los mismos o parecidos procesos que aquéllos que l~ ?n~aron. La figura del hidalgo manchego tiene una cierta perf~cc10~ 1de~ adecuada para elevar nuestros sentinúentos vitales a una existencia mas 209 El Quijote como obra de arte vive por sí solo y ostenta un sustrato material que está en el libro. Pero desde que salió de las manos de Cervantes empezó a vivir con una vida propia, cobrando existencia cada vez que se refleja en el espíritu de un lector comprensivo. ElQuijote trae consigo un eco de la realidad, pero no debe su sentido artístico a lo que es como puro libro, sino a un " algo" virtual que representa o expresa en él se da una transposición del sentido. Don Quijote, individualista hasta los tuétanos, afirma de bulto su personalidad, su libertad. Molido y maltrecho, vuelve a cabalgar siempre con nuevos bríos en busca de más audaces aventuras. Nunca perdió su tenacidad. Idealista profundo, no deja por ello de ser realista. Para el aumento de su honra y para el servicio de su república se hace caballero andante y se esfuerza por deshacer todo género de agravio. En la segunda parte del libro, Don Quijote paga en las ventas y no hace valer sus derechos de caballero, permite a Sancho que le contradiga y hasta comprende que alguien pueda considerar como más bella a otra mujer que no sea su Dulcinea del Toboso. 1 No es posible separar definitivamente a Don Quijote de Sancho, sin acabar por quitarles su significación. Ambos forman el verdadero y único protagonista de la novela inmortal -observa el Dr. Sarbelio Navarrete-. En el curso de la lectura de la obra se piensa, a veces, que Cervantes tiene preferencia por Sancho; 1 Recuérdese el capítulo XX de la parte segunda. �210 AGUSTÍN BASAVE FERNÁNDEZ DEL VALLE ÜON QUIJOTE Y EL VALOR DE LO CABALLERESCO pero, en medio de los ridículos y desgraciados lances en que compromete a su héroe, se advierte en él un piadoso y entrañable afecto hacia aquel hijo seco, avellanado y antojadizo, que engendró su imaginación en la desolada tristeza de una cárcel. Ni Sancho es un grosero materialista ni Don Quijote un idealista puro, extraño a las cosas de la Tierra. Ese anacrónico caballero gótico del ensueño, con sus armas desusadas, que transita por los polvorientos caminos de Castilla en pleno Renacimiento, es un verdadero revolucionario. Contra burlas de grandes y pequeños, se alza su figura triste y macilenta, que va tras el eterno ideal del hombre. No se trata de letra, sino de espíritu. Y su espíritu -soplo de Dios vivo en el barro- vence siempre a su materia. Su carne se la deja a Sancho y él se queda con una chispa de cuerpo enjuto, encendida por una voluntad de no detenerse ante el obstáculo, en su propósito agónico de ascensión. II- El Quijote del autor y El Quijote del lector Nos gustaría poder seguir esa intuición cervantina de El Quijote, esa experiencia de la propia sustancia espiritual del alma quijotesca desbordante de belleza en orden a su encarnación o localización material del personaje. Pero la intuición de Cervantes es indescribible por inefable, arranca de las entrañas mismas de la belleza, de su alma de novelista. Nos queda la expresión exterior, la obra. Y esta expresión exterior -obra humana- lleva la marca de su origen. Nacido de u.na experiencia vital, vida, por tanto, Cervantes quiere expresarse por signos portadores de vida, que aproximen al lector a la vivencia original. El sentido poético de El Quijote no es el sentido lógico y la novela nacida en la penumbra del recogimiento es ineludiblemente arcano. En el recogimiento de Cervantes, en las profundidades de su alma, tiene origen El Quijote: plasmación de inteligencia, deseo, intuición, sensibilidad y amor de un hombre y hasta de un pueblo. Ha dicho Goethe en formula certera: "Todo lo que es perfecto en su especie debe elevarse por encima de su especie, llegar a ser otra cosa, un ser incomparable". Don Quijote es un universo que se basta a sí mismo, con una significación exclusivamente suya. Conocemos de sobra el propósito de Cervantes: ...pues no ha sido otro mi deseo que poner en aborrecimiento de los hombres las fingidas y disparatadas historias de los libros de caba- 21 1 llerías, que por los de mi verdadero Don Quijote van ya tropezando y han de caer del todo, sin duda alguna. ' . _Pero poco nos importa este propósito ante el verdadero germen esp~tual de la obra que luego fue plasmada. Con Don Quijote surge por pnmera vez la novela moderna de costumbres y caracteres. Este manantial ép_ico de la novel~ moderna es a la vez la mejor novela picaresca, la mei~r novela realista moderna y la novela social española por antonomasia. Inventor de una nueva belleza Cervantes alcanza las m~s elevadas alturas de poesía. En la seca y adusta llanura manchega, Miguel de Cervantes supo ver lo que otros no vieron. Encendidamente enamorado de Don Quijote, Cervantes no deja por ello de contrastarlo. duram~nte con ~a realidad y hasta de maltratarlo brutalmente y momficarlo mnecesariamente, con el consiguiente disgusto del lector. Unamuno -un lector de E/Quijote apasionado y apasionante- sale por l~s fueros del caball~ro de la trise figura y la embiste -en no pocas ocas10nes- contra el nusmo Cervantes. Si éste pudo decir: "Para mi sólo nací~, Don Quijote, y yo para él; él supo obrar y yo escribir"; aquél -no quenendose quedar a la zaga- pudo exclamar: .. •Y yo digo qu_e para que Cervantes contará su vida y yo la explicará y c~mentara nacieron Don Quijote y Sancho; Cervantes nació para explicarla, y para comentarla nací yo .. . Pero lo cierto es que Don Miguel de Unamuno apenas si hace caso del comentario objetivo y lógico de la obra. Le importa sobre todo recrear ElQuijote, vivirlo en continuo vértigo pasional, ir al sepulcro del Caballero de la locura y deshacerse allí en lágrimas, consumirse de fiebre, morir de sed de océanos, de hambre de universo, de morriña de eternidad ... Acude a E/Quijote para buscar aquello que él lleva en si. y como la genial obra maestra cervantina es una arca riquísima en tesoros, don Miguel de Unamuno selecciona espontáneamente unas cuantas piedras preciosas que traspasan la malla de sus intereses. El gozador del Quijote puede intuir el valor cuya expresión es la figura del andante caballero manchego: el modo y la perfección con que ha encontrado su expresión el valor del ideal caballeresco. Pero la actitud de los hombres ante E/Quijote puede ser variadísima de acuerdo con la multiplicidad de las capacidades para intuir los valores estéticos realizados en el personaje. Los juicios de los críticos, la tradición, la moda y otros factores influyen en la percepción de la mayoría de los gozadores de la obra de arte. Y hasta se podría decir que en una nación, en una zona de un país o en una época, nunca se intuye sino un sector limitado de la esfera de los valores estéticos realizados en Don Q1,ijote. �212 AGUSTÍN 8ASAVE FERNÁNDEZ DEL VALLE Entre el Quijote de Cervantes y el Quijote de cada lector estará siempre esa obra de vida humana objetivada, plasmada, cristalizada, que cabe contemplar desde diversas perspectivas y ofrece muchos aspectos de nuestra consideración. Cervantes despreocupado de otros valores captables, se vuelve hacia el valor expresivo de un caballero andante archiespañol y por lo mismo profundamente humano. Busca la configuración pura, la forma evocadora de sentimientos unitarios y armónicos, la recta proporción, el equilibrio de los contrastes. No intenta revelarnos el ser en si del Quijote, sino expresarlo, comunicarlo como criatura viviente de su espíritu. Y logra su objetivo. Por la pureza expresiva del sentimiento y por lo medularmente humano del personaje, Don Quijote agrada universalmente en el espacio y en el tiempo. 111- Don Quijote y el valor de lo Caballeresco Los valores son cualidades que determinan las cosas. Cualidades con peculiares características: polaridad, diversidad específica y gradación jerárquica. Valor es aquel estadio o modo del ser que estriba en el sentido de excelencia, dignidad, importancia o jerarquía que le acaece en virtud de su adecuación a la ley teleológica, a la causa final que permea todo el orden ontológico. Una cosa vale tanto más cuanto se conforme mejor con el principio de su ordenación final. No se tata de cualidades ideales y absolutas que valgan fuera del dominio del ser en un reino irreal, sino de modelos o arquetipos ontológicos extraídos por la razón de la actualidad del ser y de su potencialidad de perfección; de su norma ideal inmanente contenida en su misma esencia. En rigor, nada hay negativamente valioso; el valor negativo sería un ente privado del ser, es decir, un no-ser. Por lo demás, resulta un contrasentido, un absurdo, que una persona se afane por realizar valores y se pase su vida realizándolos para que, a la postre, se le diga esta zarandaja: "Los valores no son, sino que valen". O son o no son. Si no son, no merecen ni la más pequeña partícula de nuestro aprecio. Don Quijote, al intentar realizar el valor de lo caballeresco, se hace, por esta misma situación, portador de valor. El caballero es la encarnación del honor, valioso por valeroso, por realizador del deber, por honrado en su actuar, por defensor de la justicia, por amparador del débil contra el fuerte. Convierte a la mujer en el ideal más puro de sus amores y le profesa un culto idolátrico, desviándose del auténtico valor que perseguía y enturbiando su actuar. Del castillo feudal sale el caba- DON QUIJOTE Y EL VALOR DE LO CABALLERESCO 213 llero andante, se arma de todas sus armas, abraza su adarga, toma su ~z~ y,. en camino de glorioso alucinado, busca las aventuras por lo mas m~cado de !as selvas, en las más lóbregas encrucijadas y expuesto a las mclemencias del cielo. Combate a los malhechores socorre a los indigentes, impone la paz y la justicia sobre la tierra. Y t~do esto lo hace Don Quijote a la española, con era rara mezcla de orgullo y honor. (_)rgullo fatuo que genera su individualismo y anarquismo; honor acnsolado que gesta el personalismo hispano de tan alto valor. En .el ejercicio de su_ elevado ministerio, Don Quijote se coloca por encuna de toda autoridad. Por encima de él solo reconoce a Dios. Su lanza es su ley, sus bríos son sus fuerzas, su voluntad sus premáticas. España, el grande y heroico pueblo del Romancero y de los Canteres de Gesta, se impregnó del espíritu caballeresco aunque la caballería no se haya establecido propiamente en su suelo. Hay en ElQuijote como un hacerse del interior espiritual al exterior corp?ral. Vi:7e desde sí y para todos. Es un hijo dalgo, es decir, un hijo de bien. Mi maestro en la Universidad Central de Madrid, Alfonso García. Valdecasas, ha explicado que el concepto de hidalgo -radicado en el tiempo- hace referencia a un pasado, a una continuidad, a una sucesión. El tener ascendientes nobles no es más que una causa de o~ligación. ~ad~ cual, por consiguiente, tiene que ser hijo de sus propias obras y Justificarse por ellas. Las obras consisten en la acción esforzada, no en el resultado ni en el éxito. Reiteradamente formula Cervantes estos principios: "Cada cual es hijo de sus propias obras"; "la verdadera nobleza consiste en tu virtud"; "la honra puédela tener el pobre, pero no el vicioso". Un caballero, para Don Quijote, es aquel que, "siendo afable, bien criado, cortés, comedido y oficioso; no soberbio, no arrQgante, no murmurador y, sobre todo, caritativo, que con dos maravedises que con ánimo alegre dé al pobre, se mostrará tan liberal ~orno el que a campana herida da limosna2. La generosidad de alma y el desprecio del éxito es algo muy quijotesco e hispánico. Lo que verdaderamente importa es la obra y el esfuerzo producidos por el ser; el éxito o el fracaso no están determinados por la virtud, sino que en sus efectos interviene la fortuna. Amonestando a Sancho dice ' Don Quijote: "Bien se parece, Sancho, que eres villano, y de aquellos que dicen: ¡Viva quien vence!". Como buen hidalgo, Don Quijote se cuida más del ser que del parecer, y a solas consigo mismo es más hidalgo que nunca. Está siempre por encima de los convencionalismos y del éxito, dependiente sólo de su propia persona y de Dios. Su honor 2 Parte II, capítulo IV. �21 5 AGUSTÍN BASAVE FERNÁNDEZ DEL VALLE DON QUIJOTE Y EL VALOR DE LO CABALLERESCO es más sustan~ial que él mismo. La honra es para "el Caballero de la Triste Figura" cosa de vocación. Abnegado y d~sprendid~ sin proponérselo está listo siempre para defender cualqwer causa iusta. Obra confo~e a su conciencia -norma próxima de moralidad- y esto le salva aunque tuviese conciencia errónea. que ofrece es artística, no real; es un desviar los ojos de la amenaza, no una destrucción de la misma. De ahí que E/ Qufjote, como el arte en general, no puede asumir veces de realidad y menos de religión. Nos quitará, y ya es bastante, el fardo de la existencia por unos momentos, para que, fortalecidos, podamos recomenzar el asalto de la altura. Contra el quijotismo como religión, de Unamuno, proclamamos el quijotismo como espíritu tutelar de nuestra cultura lúspánica. 214 ¿Por qué sigue Sancho a Don Quijote? He aquí la explicación de García Valdecasas: El cazurro Sancho le sigue y le quiere, no ciertamente por loco, sino por hidalgo. Toda su gramática parda y sus infini_tos refranes-~º pueden impedir que Sancho se sienta arrastra~o a segrur_ a Don Q111¡~te. Ni salarios al contado, rú ínsulas prometidas bastanan para explicarlo. Lo explica el natural señorío del hidalgo, que despierta en quienes están en tomo de él las virtudes dormidas, y suscita en cada uno lo mejor que puede dar de sí.3 Lo que en el español hay de humano, su eterna y universal humanidad, trasparece en E/ Quijote, cristalización perenn~ de la ~ande y heroica cultura ibera. No se trata de un libro depnmente, ru de una sátira contra las esencias heroicas que informaban la caballería medieval; siempre generadoras de nobles y abnegadas acciones. En Mad~id, el día 23 de abril de 1948, tuvimos la satisfacción de escuchar de viva voz de don Ramón Menéndez Pidal, Director de la Real Academia Española, un discurso titulado Ceroantes y el ideal caballeresco, cuyas últimas palabras deseamos ahora reproducir: fa Es apreciación muy incomplem toda aquella ~ue ~~ detie~e en burla de la caballería andante y no percibe la complicac1on del tipo qwjotesco: cuerdo cuando raciocina, mueve a ~r~funda y melancólica simpatía, haciendo deseable la santa sed de Justlcia, de Ve:dad y de Belleza que él propugna; loco cuando obra, se_ capta todavia o~estra admiración por su inquebrantable fé, por su magotable energia,_ por s~ martirial poder de sufrimiento, que nos edifica y fortalece. El 1~vene1ble entusiasmo del vencido caballero es donairoso y grave doctanal de tenacidad heróica ante los ideales más arduos, los únicos dignos de tal nombre, los que hoy son un sueño inasequible y sólo se harán asequibles en un futuro mejor. Todo esto está muy bien, a condición de no caer en aquel em~~o de Unamuno de hacer del quijotismo una religión nacional. ElQu9ote nos proporciona descanso en la lucha de la vida, crean~o a nuestro alrededor una zona ideal y estética. Por eso se le expenmenta como "catarsis" y como liberación, pero no como salvación. La liberación 3 Véase " El hidalgo y el honor" Ed. &vista de Occidente, pp. 52-53 IV.- Nuestro Quijotismo Una actitud vital hispánica Con pié en los hidalgos españoles de su tiempo, el genio de Cervantes prototipiza en Don Quijote la figura ideal del caballero lúspánico. Su generosidad, su cortesía, su seriedad y buena fe, su religiosidad interior y respetuosa le configuran como un señor caballero. Absorbido en la visión de una recta ascendente, este hombre gótico, henclúdo de nüsericordia, combate con follones y malandrines. Don Quijote vive en tensión constante con la dura realidad y en continua comunión con la amada idealidad. Es un hombre medieval que vive en el Renacimiento. En esta inadecuación estriba su tragedia. Subsumido en la eternidad de su mundo sereno e inmutable, era natural que chocara con los fragmentos de un realismo verista. Don Quijote se hizo caballero andante no por azar ni locura, sino por amor a la justicia, por llevar el bien a todas partes, por sincera cristiandad, por arrojo a toda prueba. Antes de hacerse caballero ya había en él un caballero ingénito. Era cuestión de necesidad, de vocación. En la plenitud de su vida estética, Don Quijote no causa -no debe causar- risa ni lastima, sino veneración. Es posible que en sus inicios, el personaje cervantino haya sido presentado como objeto de burla, pero llega un momento en que el autor exclamará: "Para nú solo nació Don Quijote, y yo para él, él supo obrar y yo escribir; solos los dos somos para uno." Loco estaba Don Quijote porque no pensaba como el común de las gentes. Loco porque no se acomodaba a la realidad de todos aquellos "cuyos pensamientos jamás habían sobrepasado la' altura de sus sombreros". Su realidad estaba en otras regiones donde no podían respirar los barberos, los bachilleres, los duques y los arrieros. �AGUSfÍN BASAVE FERNÁNDEZ DEL VALLE ÜON QUIJOTE Y EL VALOR DE LO CABALLERESCO A Don Quijóte no le interesaba el éxito, sino el esfuerzo. Derribado por el caballero de la Blanca Luna, hace constar ante Sancho: "Atrevime, en fin, hice lo que pude, derribáronme y, aunque perdí la honra, no perdí ni puedo perder la virtud de cumplir mi palabra". So~re las ruindad~s de la vida, nuestro caballero andante pone siemp~e el ideal. Una fe inquebrantable en el bien, en el triunfo de la justic~a, en el valor de la voluntad y en la nobleza del sacrificio le guían siempre. Como auténtico varón, Don Quijote proclama sus deberes: 216 Convencido de su ideal caballeresco y de la noble misión que tenía que llevar a cabo por las llanuras del Planeta, Don Quijote ofrenda su sangre y su vida a la conquista de un ideal. Tiene conciencia de su misión: Has de saber, Sancho amigo, que yo nací por querer del cielo en esta nuestra edad de hierro para resucitar en ella la dorada o de oro. Yo soy aquel para quien están guardados los peligros, las hazañas grandes, los valerosos fechos. Observa David Rubio que Don Quijote, al revés de Hamlet, no razona su misión, se ha apoderado ya de su corazón, y como la Humanidad en la Edad Media, creyéndose guiado por la mano de Dios, seguirá hasta el fin de su jornada, dejando el ejemplo más grandioso de fe y de valor de su voluntad como no hay otro en la Historia. ''Bien podrán los encantadores quitarme la ventura, pero el esfuerzo y el ánimo es imposible", solía decir el hidalgo manchego. Quiso resucitar la ya muerta andante caballería, y tropezando aquí y levantándose_ acullá, cumplió gran parte de sus deseos socorriendo viudas, amparando doncellas y favoreciendo casadas, huérfanos y pupilos. Don Quijote es un héroe cristiano. ¡Enciéndanlo y no se quieran desentender de ello los amantes de la literatura universal! Comprende y práctica, a la manera cristiana, la doctrina del sacrificio. Cree en la Providencia: Más con todo esto, sube en tu jwnento, Sancho el bueno, y vente tras mí, que Dios, que es proveedor de todas las cosas, no nos ha de faltar, y más andando tanto en su servicio como andamos, pues no falta a los mosquitos del aire, ni a los gusanillos de la tierra, ni a los renacuajos del agua, y es tan piadoso que hace salir su sol sobre los buenos y los malos, y llueve sobre los injustos y justos. El reposo, el regalo y el buen paso se inventó para los blandos cortesanos, no para Don Quijote. Para él, sólo el trabajo, la inquietud y las armas. A cielo abierto, sudando y afanando, este caballero cristiano pone en ejecución el bien y se siente como brazo por quien se ejecuta, en la tierra, la justicia de Dios. Sus intenciones siempre las endereza a buenos fines, que son de hacer bien a todos, mal a ninguno. 217 •• •'.'1atar en los gigantes la soberbia; a la avaricia y envidia, en la gene~os1dad y buen pecho; a la ira, en el reposado continente y quietud del arumo; a la gula y al sueño, en el poco comer que comemos y en el mucho ·velar que velamos; a la lujuria y lascivia, en la lealtad que guardamos a los que hemos hecho señoras de nuestros pensamientos; a la pereza, con andar por todas las partes del mundo buscando las ocasiones que nos pueden hacer y hagan, sobre cristianos, famosos caballeros. Au~~ue frac~se mil veces, Don Quijote no altera su regla: su fuerza al serv1c10 del bien. De esta manera convierte cada fracaso en triunfo de la conciencia. Ha dicho nuestro gran Vasconcelos que: ... con El Quijote dió España a la Humanidad uno de sus libros fundamentales. En cada hombre hay algo de Quijote, no importa cual sea su raza; pero e~ el español se acentúan sus rasgos, y en todo aquel cuya alma se ha for¡ado en el lenguaje de Castilla. Por eso puede afirmarse que El Quijote es tan hispanoamericano como es español. Y tanto España como nosotros, por la común posesión del idioma cervantesco así no hubiese ligas de sangre-, tenemos en El Qufjote un tesoro que crea linajes de espíritu. Pocos pueblos cuentan con ventaja parecida ... El Quijote estaba ya en América, pese a que no llegó a visitarnos Cerv~ntes; vino aquí como adelantado de la raza y fue misionero y capitán; vmo en la esforzada voluntad de Hernán Cortés, un Quijote al que le salió bien la osada aventura ... Y aunque toda la obra colonial de España se perdió para la metrópoli en lo material, el Quijote que guió la conquista, el Quijote que después, durante la colonia, expidió las leyes de Indias, el monwnento jurídico más piadoso que vieron los siglos; el Quijote que más tarde hizo la independencia política, subsiste en nuestra historia ... Es típico del iberoamericano aceptar la pelea por una causa justa, sin plantearse el problema del triunfo o de la derrota. De antemano está dispuesto a sufrir el fracaso, si el honor le impone lib1ar 1a batalla. Para que siga adelante la fe y la exigencia del bien, arriesga su comodidad y la vida misma. Por Hispanoamérica nunca ha hablado el éxit0 económico, ni la potencia guerrera, ni la ambición de mercados. Es el noble espíritu quijotesco el que nos mueve a alzar nuestra voz, a_ embrazar nuestra adarga y �218 AGUSfÍN BASAVE FERNÁNDEZ DEL VALLE DON QUIJOTE Y EL VALOR DE LO CABALLERESCO embestir con nuestra lanza a esta tierra plagada con molinos de iniquidades. Y de esta locura gloriosa no nos podrán curar nunca. V.- Hacia una axiología de El Quijote Como Cervantes, también los lectores acabamos por amar-y no__se~retamente- la actitud del hidalgo. Mucho se ha dicho sobre la _qwJ~ttzación de Sancho Panza, pero hay un hecho más tadical y pnmano: la quijotización de Cervantes. El autor :asi desap~rece en aras_ de su ente de ficción. y queda sólo un mensa1e de hero1smo, una dichosa embriaguez ante el valor de lo caballeresco. Es tiempo ya de afirmarlo: lo esencial de ~on Quijote -el núcleo de donde dimana toda su acción- es eso: el senurse portador de un valor personal: lo caballeresco. Todo el afán de ejercitar su :oluntad so~re su contorno, todas sus esperanzas de reformador, pro':1enen de su mtuición de los valores espirituales en cuyo favor sacnfica todo valor vital. Gusta Don Quijote de hacerle a Sancho observaciones axiológicas. El valor se basa en el bien realizado: Sábete Sancho que no es un hombre m~s que ~tro sino hac~ más que o tro" . Y hasta se pennite señalar una ¡erarqwa de valores:lin'Por· que te hago saber, Sancho, que la boca sin mue~as es como m~ o sm piedra, y en mucho más se ha de estimar un diente que un diamante. (I, XVIII) Desde 1955 insistíamos ya en nuestros artículos publicados en diversos diarios mexicanos, que, Cervantes empleaba la palb a ra "al" v or_ en un sentido axiológico próximo al sentido actual. En 1_957 ha pu~~cado un libro Santiago Montero Díaz -Cervantes, compa~ero eterno en el cual comenta aquel pasaje (1 a, 27) del Quijote: Lucmda a Cardenio. "Cada día descubro en vos valores que me obligan y Juerz.an a que en más os estime... " El Doctor Montero Días apunta: "Como en Shakespeare emplease ya la palab~a valor en riguroso sentido axiológico, es decir, designan,do una cuali~ad 1rreal de alguna manera indicada en un objeto. Observese, ademas, que estos vakJms son descubiertos y estimados en riguroso acuerdo con el ~~quema de toda toma de posición ante un valor descrito por los axtologos modernos v fmalmente obsérvese que el breve pasaje comentado alude, para que '~ada falte, al carácter fundamental de forzosidad de los valor~s, que se imponen por su propia jerarquía. Tres notas, en un solo pasa¡e, 219 esenciales a la teoría de los valores: calidades incorporadas a un objeto, estimación y forzosidad". 4 Hasta ahora no se ha hecho -que yo sepa...:. un estudio rigurosamente axiológico sobre ElQuijote. Y, sin embargo, toda Ja estructura de la novela parece descansar sobre la noción del valor. Pero no de valor en el sentido de una forma apriórica vacía de contenido real, o como una segunda especie de entidad o subsistencia ideal, distinta e independiente de la realidad del ser. Frente a las actitudes del psicologismo, formalismo y autonomismo del valor, Cervantes se orienta hacia una concepción metafísica. En la estructura óntica va ya incluido el valor. Trátese de una manifestación activa del ser, de una ordenación del ente fundada teleológicamente. El basamento de lo caballeresco no está flotando en un mundo etéreo de esencias alógicas, sino que tiene su soporte en eJ mundo real. Vayan, como ejemplo, estos expresivos textos: "A esto puede decir que Dulcinea es hija de sus obras, y que las virtudes adoban la sangre y que en más se ha de estimar y tener un humilde virtuoso que un vicioso levantado". "La honra puédela tener el pobre, pero no el vicioso". "Cada uno es hijo de sus obras". "La virtud vale por sí sola lo que la sangre no vale". A lo largo de toda la obra cervantina, el honor aparece como mero apéndice de la virtud. La dignidad del hombre no pende de la fama, de la opinión, de los galardones o de cualquier otra circunstancia externa, sino de la intimidad de la virtud personal. No hay porque concluir, como lo hace Américo Castro, que la moral naturalista y estoica da frutos originales en Cervantes y que la psicología de sus personajes -empirismo, relativismo y "engaño a los ojos"- nos lleva a los estados de espíritu más exquisitos dentro del Renacimiento precar5 tesiano. Es claro que su flora temática crece en el clima histórico renacentista, pero recuérdese que el Renacimiento español- Renacimiento sui generis- no rompe con la tradición medieval en lo sustancial, en las ideas-madres. La ética de Cervantes es una ética cristiana. El ideal caballeresco del Medievo persiste y se salva en E/ Quijote, ''que sólo satiriza -como lo han apuntado casi unánimemente todos los críticos contemporáneos- los desvaríos y excesos idealistas, en lo que son contrarios a la razón y al sentido de la realidad". 4 Santiago Montero Díaz, Cewantes, compañero eterno. Editorial Aramo, Madrid 1959, pp. 184, 185 5 Véase E/ Pensan1ienlo de Cervantes, Madrid, Casa Editorial Hernando, 1925, p. 387 �220 AGUSTÍN BASAVE FERNÁNDEZ DEL VALLE ÜON QUIJOTE Y EL VALOR DE LO CABALLERESCO ·No! Don Quijote no es un hombre erasmiano, renacentista; es un ca~allero cristiano encendido por nobles afanes de ejecutar "el bien de la tierra", "con el valor de nuestros brazos y el filo de nuestras espadas". Su moral es inconfundiblemente cristiana; dígalo, si no, este pa- Don Quijote -escribe Ramiro de Maeztu- es el prototipo del amor, en su expresión más elevada de amor cósmico, para todas las edades, si se aparta, naturalmente, lo que corresponde a las circunstancias de la caballería andante y a los libros de caballería. Todo gran enamorado se propondrá siempre realizar el bien de la tierra y resucitar la edad de oro en la de hierro, y querrá reservarse para sí las grandes hazañas y los hechos valerosos. Ya no leeremos ElQ11ijote más que en su perspectiva histórica; pero aún entonces, cuando no pueda desalentarnos, porque lo consideraremos como la obra en que tuvieron que inspirarse los españoles cuando estaban cansados y necesitaban reposarse, todavía nos dará otra lección definitiva la obra de Cervantes, la de que Dante se engañaba al decirnos que el amor mueve el sol y las estrellas. El amor sin la fuerza no puede mover nada, y para medir bien la propia fuerza nos hará falta ver las cosas como son. La veracidad es deber inexcusable.7 Hemos de matar, en los gigantes, a la soberbia; a la avaricia y envidia, en la generosidad y buen pecho; a la ira, en el reposado continente y quietud del ánimo; a la gula y al sueño, en ~l p_oco co~~r que comemos y en el mucho velar que velamos; a la lu1una y lascrvta, en la lealtad que guardamos a las que hemos hecho señoras de nuestros pensamientos; a la pereza, con andar por todas las partes del mun?o buscando las ocasiones 9ue nos puedan hacer y hagan, sobre cnsaanos, famosos caballeros. No hay duda alguna, Don Quijote tiene clara conciencia de ser portador del valor de lo caballeresco: Yo nací por querer del cielo, en esta nuestra edad de hierro, para resucitar en ella la de oro ... yo soy a9uel para quien están guardados los peligros, las grandes hazañas, los valores hechos. No importa que tenga un físico débil; la debilidad de su físico la suplirá con el gran temple de su alma. ~ que cue~ta es _l~ lucha contra los obstáculos que se oponen a la felicidad comun. Vieio y achac~so por su cuerpo, el caballero manchego vive a~cament~ sueños e ilusiones de mozo. Esta mezcla inesperada de veiez y de Juventud es la fuente de la vis cómica de Don Quijote. Y, sin embargo, más allá de toda comicidad, habría que exclamar con Merimée: "¡Ay! Del que no haya tenido alguna idea de Don Quijote ni corrido el riesgo de verse apaleado o ridiculizado por enderezar entuertos!". "España -<lijo una vez Nietzche- es un pueblo que quiso ser d~masiado". La característica del siglo XVI estriba en una voluntad de ideal y de fe que se superpone a la realidad, a la evidencia que suministran los sentidos y el raciocinio natural, "como en los cuadros del_ Greco hay una espiritualidad que no tienen graciosamente las figuras, smo que 6 . qweren tener1a, y por eso 1a alcanzan" . Cervantes, con los ojos bien abiertos, contempla a su alrededor la pobreza de España y la fatiga de sus caballeros: todo ~o que le circunda aparece derrengado y jadeante. Tal vez sea necesario_ m~rcar el ~to. Pero ahí está el arrebato de la voluntad española, el des1gruo de realizar increfüles hazañas. En el mundo cervantino, la esfera de lo real colinda, por una parte, con el hemisferio de la ilusión, y por otra parte, con el del ideal. Y esto nos da como resultado lo que el alemán Joseph Bichermann, en su libro Don Qufjote y Fausto, ha llamado el halla~o de un mundo trino en el hombre por parte de Cervantes. Don Quijote no es un ser que husmea lascivamente dentro y fuera de sí, si no un ser que vive, es decir, un ser que quiere realizar la vida integral. Sin eludir ni renegar de la condición carnal de lo humano, tampoco la exalta y sublimiza; le basta con suponerla ... Sus ojos esperanzados siempre están vueltos hacia las alturas. ¡Sí! El Caballero de la Mancha es un loco, un extraviado; pero su locura no se origina en sus altos ideales ni toma pié en sus esfuerzos apasionados. Se trata simplemente del mucho leer la letra muerta de libros extravagantes. Y la realidad se venga cruelmente de él con el molino de viento que no reconoce como tal. Fuera de este punto ciego de su conciencia, ¡qué discreto, qué noble, qué delicado es Don Quijote y cuántas cosas sabe! ¡Cuidado! ¡No hay que burlarnos! "Cualquier hombre que pasa a nuestro lado es un posible Don Quijote, sólo que de tipo y calidad inferior".8 Dos ideas directrices presiden la estructura espiritual de Don Quijote: ecumenicidad e institucionalismo personalista. El caballero español no se conforma con la idea de luchar contra un mal localizado en su país y en su tiempo. Quiere servir a todos los pueblÓs, a la Cristiandad y a todos los tiempos venideros. Su reforma del mundo la confía a 7 6 R. de Maeztu. 221 8 Don Quijote, Don Juany la Celestina Colección Austral, 4ª. Edición, p. 72. , J. Bickermann, Don Quijotey Fa111to. Editorial Aral~ce. / �222 AGUSTÍN BASAVE FERNÁNDEZ DEL VALLE una institució~: la orden de la caballería andante. Pero esta institución deberá reposar en los valores personales del caballero: "Sábete, Sancho, que no es un hombre más que otro si no hace más que otro". Cuando acompañamos a Don Quijote en su evasión de la realidad retornamos más ávidamente a ella, para enraizarnos en la tierra de lo eternamente humano. Después de acompañar a este héroe derrotado por las inclemencias de la suerte, nos queda un sedimento familiar, comprensivo profundamente humano ... Ya podemos contemplar la vida y los hombres "con ojos conmovidos, húmedos de emoción, con la luz entre irónica y oleosa de una limpia melancolía". ¡Lagrimas! Tal vez algunas afloren a los ojos pero impregnadas de sal, saturadas de compasión por los hombres. "¿Por qué ElQuijote es la obra maestra de la ironía? -pregunta Alomar en sus Notas al margen de mi Quijote- Todo el hombre está aquí ... Por eso muestra este libro maravillosamente la identidad matriz de ideal y real, o sea de imagen y cosa; porque se ve despuntar bajo las cosas su identidad con nuestra propia naturaleza, y se las ve acomodar su forma al molde de nuestro espíritu. Por eso también en ElQuijote se inicia la modalidad de los tiempos modernos, hechos de ironía y contraposición, de hipótesis y duda". Concluimos la lectura de El Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha y pensamos que ideal y vida no son dos polos irreconciliables: el_ ideal viene a ser como la luz que ilumina la vitalidad. A través de la inserción del ideal en un ser viviente individual, se realiza esa iluminación. Y hasta cabe hablar de unos "ideales de la vida" y de una "vida de los ideales". El valor de lo caballeresco llegó a erigirse en rector de la vida de Don Quijote, señalándole, como ideal que es, un rumbo por seguir. Pero la promoción de su ser viviente hacia su objetivo debiese a su esforzada voluntad, al calor propio de su emoción vital. Ninguna otra novela, como El Quijote, provoca con may~r int~ns~dad la voluntad de superar las barreras entre la obra y el su1eto, mv1tando a la intropaúa. A su profunda significación une un valor abierto a la Einfahlung. A la realidad primordial de la vida diaria, Cervantes superpone una esfera o estrato de fantasía que, aunque choque con la realidad tangible, se articula con ella. Don Quijote y Sancho conceden al mundo imaginario de la caballería una dimensión de realidad. Argumentos no faltan. El hidalgo manchego aduce en su favor el universal reconocimiento y autorización de la caballería andante y los testimonios de cientos DON QUIJOTE Y EL VALOR DE LO CABALLERESCO 223 libros d~ impresos con licencia real. La sub-realidad quijotesca está caractenzada por peculiares modificaciones al espacio, al tiempo y a la causalidad. Aunque quienes aguarden a Don Quijote, en la entrada de la cueva de Montesinos, afirmen que sólo estúvo dentro, poco más de una hora, el Caballero de la Triste Figura está convencido que pasó en ella tres días. Resulta muy natural el conflicto que se suscita entre el m~do de Don Quijote y el mundo de los otros. Aunque para Don Qm¡ote su mundo sea un mundo lleno de sentido, para los demás -y no me refiero aquí a los altos ideales sino a las extravagancias- se trata de un mundo de locura. Para mantener la dimensión de realidad de su mundo, Don Quijote recorre al hecho del encantamiento, como obra de su archi-enemigo el Mago Frestón, siempre que choca con la realidad primordial. Un día cayó vencido Don Quijote al ímpetu del Caballero de la Blanca Luna. Y la tenue luz de su ocaso le dispuso a recibir la plena luz del sol. Yo me siento, sobrina, a punto de muerte; querria hacerla de tal modo, que diese a entender que no había sido mi vida tan mala que dejase renombre de loco; que puesto que lo he sido, no querria conformar esta verdad en mi muerte (II, 74) Cualquier que haya sido su locura -y no la fue por haber querido realizar altos valores-, no desea acreditarla en la muerte. Lejos de entregarse a cruel desesperación, supo sufrir con paciencia y hasta con dulzura. He aquí su último mensaje, que podría ser el mismo de Job: Post tenebras spero lucem. Después de las tinieblas espero la luz. Nuestros tiempos han ido formando un verdadero culto a la vida. De tanto buscar las fáciles satisfacciones y el "confort'' a todo precio, se ha desembocado en un simple "spleen" sentimental, en un terrible hastío de la vida. En medio de esta confusión moral y política, contemplemos una vez más a Don Quijote. Ridículo a veces por sus extremos de locura, digno de lástima por sus frecuentes descalabros, es noble, es digno, es idealista, esforzado, desinteresado, merecedor en todos los conceptos, de mejor suerte. Se entregó, sin reservas ni claudicaciones, a su nobilísima empresa. ¡Qué importa que no haya obtenido lo que el común de las gentes llaman trofeos, si logró una victoria que su fiel Sancho juzgara la más valiosa: la victoria sobre sí propio! Su solución es, en definitiva, la solución del desinterés y de la justicia. Nos enseñó a pasar sobre el propio yo, qµe es el hombre rudimentario; a vencer al hombre egoísta, que todo lo calibra por el interés; a triunfar sobre el yo meticuloso, que se lisonjea con atribuir a la prudencia su �224 AGUSTÍN BASAVE FERNÁNDEZ DEL VALLE flojedad y su tardanza. Sin negar al bien útil su parte de bondad, supo subordinarle al bien honesto, como medio al fin. Contra los acomoda9 ticios de toda laya, prefirió la buena esperanza a la ruin posesión • Vencedor o vencido, el buen caballero acreditó con sus obras, sus palabras1º. Es incapaz de hacer traición a su programa, aunque postrado en tierra vea blandir sobre su rostro la lanza del rival: Dulcinea del Toboso es la más hermosa mujer del mundo, y yo el más desdichado caballero de la tierra, y no es bien que mi flaqueza defraude esta verdad. Aprieta, caballero, la lanza, y quítame la vida, pues me has quitado la honra. ¡Te equivocas, Don Quijote, la honra no te ha sido quitada! La victoria material, en buena tesis, no concede derechos. Has perdido una batalla, eso es todo, pero has ganado la unidad de un enjambre de pueblos que hablan tu mismo idioma, has enarbolado un ideal que conserva la voluntad personal dentro de la voluntad de Dios y que une el mundo de los acaeceres en el que todos padecemos, con el mundo de los sueños, en el que estamos solos. Los hombres ya no se podrán olvidar de Don Quijote cada vez que renueven sus sentimientos de hidalguía y de honor ¡Y honra, verdadera honra de hijos de Dios, es lo que está necesitando el mundo de nuestros días! LA MUJER EN LA POÉTICA DE URREA Mtro. Alejandro del Bosque División de Humanidades y Ciencias Sociales ITESM -Campus Monterrey L a producción poética del español Pedro Manuel de U rrea (14861530) se conserva reunida en tres impresiones antiguas: el Cancionero viejo de 1513, la Penitencia de amor (1514), y el Cancionero nuevo de 1516. Está conformada por una diversidad de géneros que campean entre lo religioso, alegórico, didáctico, personal y burlesco. (Asensio, XXVIII) Varias obras del Cancionero (1516) de Urrea van precedidas por una serie de epístolas que cumplen con la función de prologarlas. En las epístolas-prólogos, el autor esgrime su derecho, como integrante de la nobleza española1, a expresarse poéticamente sin restricción alguna. La defensa inusual de su oficio poético en esa época constituye, en opinión de Isabel Toro Pascua, una innovación ideológica. En dicha defensa percibimos el influjo intelectual de la mujer (la madre del poeta), quien desempeña un rol significativo en la publicación de su obra. Para valorar esta influencia, que podría considerarse inconcebible en la Baja Edad Media, es necesario describir, en primera instancia, la teo- 9 Il, 7. 10 II, 66 1 En España, señala Roger Boase, ''la nobleza se dividía en tres grados: ricoshom bres, hidalgos y caballeros. Los primeros se distinguían por la posesión de sus estados territoriales y de altos cargos en la Corte; los segundos, por su linaje noble; los terceros, por su condición de caballero." (31) Urrea encajaáa particularmente en el segundo grado debido a que su padre "dejó el cogollo de sus riquezas al mayorazgo Miguel" y el poeta sólo "heredó Trasmoz, aldea situada en las faldas de Moncayo ... " (Asensio, XVIII) · �ALEJANDRO DEL BOSQUE LA MUJER EN LA POÉTICA DE LiRREA ría poética2 que Urrea exp~ne en sus epístolas-prólogos, y sus respectivos condicionamientos sociales. del, autor. La teoría oética de Urrea se sustenta en 1a acu·tud . ~olitiva . ble, como recuerda Pedro Alfonso en su Disciplina Clericalis (cabalgar, nadar, tirar con arco, cazar, practicar la cetrería, jugar al ajedrez y componer poemas). (Alvar y Gómez Moreno, 84) Es decir el ~to creador es la resultante del ejercic10 lib~e yli aut?~omo inc nacion nade su vo'1untad· y esta voluntad de creardobedece, a una t poder que me tural: " ...mi inclinación natural á mos~a o ~~ m1 tan o ,) ha traído a lo que naturalmente soy inclinado (Toro Pascua, 85 Urrea defiende su derecho a expresarse insinuando, en una analogía, que la naturaleza es sabia al otorgar a cada ser sus propios atributos: 226 , que un pasatiempo, · . es una necesidad de El escribir es algo mas al l exdi. ineludible porque su natur eza se o fi presión personal. Su O cio es di · ' aristoHoy esto nos parecería bastante lógico, pero s1: coBn c1on . ta cta • , a segun oase era vis crática le exigía justificarse. La poesia corte~andi . , 3 El p~eta de la como una forma de servicio f una m::r:i :ab:e;~i;: un poeta en la corte era un autor no profesional, y gu . . . ·al, . (13) Esto explica el que U rrea se resista lllici nom1na de esa corte. • mente a publicar su obra: obras Una de las razones por las que Urrea no deseaba que sus d. . . , 1 tatus de los poetas y aca enufu en ublicadas tiene relac1on con e es , . , esd pi última parte de la Edad Media. El era un anstocrata, y no un cos. eb a de la clase media minontana . . d e 1os ¡etrados·' como tal, funrruem ro . · · rial y un cortesadamentalmente era un guerrero, un prop1etano temto no. (177) Si bien uno de los deberes del noble era escrib~ poesía, esta ~ct:ivi. . .en 1mpo . rtane1·a social, y por lo rrusmo, dad ocupaba el séptimo s1~0 constituía un mero entreten1m1ento: Componer poemas, recitarlos o cantarlos es, e_n la Edad Mef:1 ::: tretenimiento áulico por excelencia, uno de los siete deportes . 1 a de las epístolas de Urrea: "la 2 Boase identifica cuacro teorras sobre la _n~tura ez un acto de homenaje); la , (p , 0 forma de serv1c10 o como devota y cortes oes1a com . . onsolación)· la didáctica-moralista . . 1•di (p sía corno entreterum1ento y c , , terapeuuca- u ca oe ,. oscitiva (poesía como busque1 (poesía corno precepto u obligación),_ Y_a estetJc~-co~ ble es la teoría de la profecía da de la verdad y de la belleza). La _uruca orr,us10:;:;:sa) que algunos poetas espa. , . (p , como gracias O 1nspirac1on n , cansmauca oesia d B el marqués de Santillana, parece que ñoles anteriores, como Juan Alfonso e aena y · ·d " ( 175 176) fueron partidanos o segru ores. - alamiento· "Frente a la reali3 Ana M. Rodado coincide con Boase en este s~n trirno~ales el juego del dad de la vida cotidiana sosteruda so~re converuencias ~a un sueño de perfección: f como lo ofrec1a el amor provenz , . amor cortesano o rece, . di .b .d las situaciones son las preVIstas . ¡ q elos papeles estan str1 w os, •a1 d un espacto. •.en e u . . É t es el valor del juego soc1 e1 y no hay cabida par~,el fracas_o odel ab~rn~1en:~-pa:a:empo favorito de los nobles, o la razon amor y ésta es tamb1en , ,, e su eXJto. es lo que es igual, esta de moda. (44) 227 ... esto de trobar a los hombres por naturaleza les viene, porque algunos vemos que con ninguna arte en sus cabecas entrar puede, como en naturaleza crian aves de aquella manera, que vemos hablar a los tordos, papagayos y picacas, y no a las águilas, avantos ni milanos. (86) En otro momento, calificará el escribir como un "vicio dulce" que "no se puede dexar". Por eso la afirmación de Roger Boase respecto a que Urrea "despreciaba la noción de poesía como una profesión total" (175) debe tornarse con cierto recelo. Es difícil coincidir del todo con este punto de vista cuando el poeta defiende con vehemencia su oficio trovadoresco. Para Urrea la poesía es algo más que "puro deleite" (Alvar y Górnez Moreno, 86) como aseguraba Alfonso de Cartagena cuando aludía a la enseñanza de los libros poéticos; es algo más que "un fingimiento de cosas útiles, cubiertas o veladas con muy fermosa cobertura, compuestas, distinguidas e scandidas por cierto cuento, peso e medida" (Toro Pascua 14), como opinaba el Marqués de Santillana; y es algo más que ser un "noble, fidalgo e cortés e mesurado e gentil e gracioso e polido e donoso ... amador e que siempre se precie o se finja ser enamorado... " (48), corno sostenía Juan Alfonso de Baena. Más que deleite, fingimiento y donosura, la poesía era para Urrea la proyección de su condición noble sin cortapisas. La renuencia inicial de Urrea a publicar su obra puede interpretarse como el reflejo de un temor a la crítica social de su tiempo4, pero tarn4 Boase nos brinda una posible explicación a este temor. El resurgimiento de los trovadores en los finales de la Edad Media es resultado de "la crisis que se produjo por una discrepancia entre la teoría social y la realidad social que nunca pudo resolverse, pues la teoría se basaba en la creencia en un sistema divino, preordenado de estratificación social en la que el cambio era inconcebible." (8) Para Boase, "la minoría dominante (que comprendía a la nobleza, los prelados, l~s ricas clases medias y a los funcionarios y oficiales de la Corte) impulsó ese resurgimiento. Agrega: "El ideal provenzal de los fin'amors responde a las necesidades de esta minoría dominante, pues, al basarse en los principios feudales de la lealtad y el servicio, inculcaba un respeto por el estatus y por la jerarquía existente y era un medio de evadirse de las realidades sociales y políticas desagradables." (13,151-152). En este sentido Urrea no requiere licitar su oficio poético porque su poesía respónde a dicho ideal cortesano; en tanto, su poesía, en opinión de Asensio, se inserta: en la tradición literaria por su de- �ALEJANDRO DEL BOSQUE LA MUJER EN LA POÉTICA DE URREA bién como una respuesta autocótica. No desea publicar por tres mo?vos: debido a la temprana edad en la que ha escrito: " .. .la eda~ me r_uega ser bueno" (86); para prevenir la critica de sus de~actores literanos: " ... porque no es cosa nueva, sino muy vieja, lo~ es_cnptore: ~e~e~ a !os maldizientes ... " (87); y por un afán de perfecc1orusmo poettco: :31en conozco yo, a mi manera, no ser conforme el trobar tanto en cantidad, sino en calidad, porque yo necesidad no tengo de hazerme nombrar por muchas coplas ..." (86). que di a la emprenta, que era el Credo glosado .. .la obra no tiene tantas letras cuantas vezes yo me he arrepentido ... " (87) 228 229 Par~ evitar críticas (en ocasiones consideradas injustas por· él), debe prev~nirlas c~n una actitud objetiva: " ...¿cómo esperaré yo librarme, si yo m1smo qwero ofenderme dando causa?" (87) Nueva_~ente? el r~curs~,analógico es empleado; en esta ocasión, para transm1t1r su msat1sfacc1on creativa: Sabemos que finalmente publica su obra en una edad madura, Y desafiando a los "maldizientes". ¿Quiénes eran éstos? Aunque Urrea no proporciona nombres y apellidos, inferimos que son el gru~o de no~les y letrados que podían pronunciarse respecto a su obra con ignorancia Y prejuicio, respectivamente. Las enemistades dentro de la corte eran frecuentes: ... porque no es mi condición que mis obras anden por muchas partes, aun~ue yo las ~en~ bien miradas; porque me acuerda aver leydo lo que haz~an los sabios pmtores de Grecia, que, siendo la ymagen que pintavan perfectamente acabada, el maestro que ponía su nombre debaxo no ?ezía "~ hizo", sino "la hazía", que mostraba no poder ser acabada; ¡quanto mas hazer <levemos nosotros, que las obras lievan alguna duda consigo! (98) ... no cabe duda de que, habitualmente, la corte real no sólo era un foco de creación literaria, con sus propios poetas, sino que, además, era un punto en que confluían y conjuntaban sus experi~ncias autores procedentes de cortes señoriales, a veces adversas. (Beltran, 25) La insatisfacción creativa no implica necesariamente un sentimiento de inseguridad en el poeta. La mejor demostración de esto es al afirmar que tiene "bien miradas" sus obras, y al declararse consciente de estar innovando en su tiempo: Otra rivalidad de Urrea fue la sostenida con los condes de Ribargoza con quienes libró una fuerte disputa por derechos de regadío. (Boase, 171): Teniendo en cuenta la disputa que exisóa entre la familia de Urrea y los condes de Ribargoza, el poeta tenía buenas razones para ser aprehensivo en ese tema. (177) La necesidad de justificar su labor poética dirige a U~e~ a un estado de insatisfacción creativa constante. De ahí, el perfecc1orusmo. La experiencia le ha enseñado el riesgo de publicar prematura Y neg~gent:mente. Posee conciencia del "voluntario desastre de una obrezilla rrua seo de evasión. (XVII).El núedo de Urrea obedece a que es ~onsciente d:l cambio ideológico que está proponiendo: el derecho de un noble a dedicarse pro_f~s10nalme~te a la poesía. De ahí la necesidad de legitimación. No sólo es una cuesnon de escrupulos, como afirma Asensio. . 5 Este perfeccionismo se ilustra con mayor claridad cuando el poe_ta, personalmente, dirige las dos ediciones de su Cancionero, de 1513 y 15~6'. en 1~ ~~ren~. La imprenta, como innovación tecnológica del siglo ~• in:enn~o el mdividu~smo poético debido a las enormes posibilidades de difusión literaaa que promeua. El mismo individualismo que, finalmente, se sobrepuso a ~os t~mores de publicació2 de Urrea. Es el mismo individualismo que lleva a Boase a idennficar a lJrrea como una figura de transición entre la Edad Media y el Renacimiento." (181) Y assí suplico a Vuestra Señoría que se acuerde del saber de los sa?ios, que es mirar adelante y tomar la parte más segura, y que yo no mnove yo una cosa tan nueva en mi linaje, sino que siga las pisadas de los otros en lo que hlziere; que quede guardado, para que, después de yo muerto, puedan ver que he bivido, mostrando entonces estas mis obras el que las quisiere mostrar, y no agora yo con mis propias manos, para que después adelante no me quexase de rni mismo, que es el mayor mal ... (87-88) De lo anterior se desprenden las siguientes reflexiones: Sabemos, según Toro Pascua, que si bien Urrea innovó ideológicamente al desafiar los prejuicios sociales de su época, no lo logró estéticamente. Es decir, su poesía cortesana se ciñó a los parámetros tradicionales de la Edad Media. Se sujetó a la visión convencional del amor cortés: "desordenado y illicito"; cuya concepción es propia de la tradición gallega. (Beltrán, 45). Se respaldó en la visión dualista de la. Edad Media que contraponía binomios como: concordia / discordia; sabiduría / ignorancia; razón / pasión, entre otros. Cultivó un estereotipo trovadoresco de la mujer, "de hermosas jóvenes cuya principal actividad era ser encantadoras con los hombres" (Wade, 106). Fue, en fin, un incondicional de la doctrina del fin 'amours-, un verso de él es elocuente: "El amor que es fino amor/ ningún galardón procura". (Asensio, XXXII). Las únicas dos excepciones a esto radicarían en que Urrea no oculta el �230 ALEJANDRO DEL BOSQUE nombre de la amada (Leonor) como solía hacerse, y en que el poeta dedica varios de sus versos a su esposa María (algo infrecuente). Por otra parte, el que haya finalmente publicado en vida sugeriría una contradicción con su teoría poética. Sin embargo, esto bjen podría ser considerado como un rasgo innovador. Por lo regular toda arte poética se mantiene en consonancia con el producto literario de quien la proclama. El que Urrea no cumpla con este presupuesto nos arroja la presencia de un poeta que parece asumir su propia contradicción. En el fondo, haber publicado es un signo más de la seguridad del autor en su obra. Observamos una conciencia de su propü valía como escritor, incluso cuando se rehusaba a publicar: ¿Cómo pensaré que mi trabajo está bien empleado, viendo que por la emprenta ande yo en bodegones y cozinas, y en poder de rapazes, que me juzguen maldicientes, y que cuantos lo quisieran saber lo sepan, y que veng-a yo a ser vendido? Parezca a Vuestra Señoría mejor que el que me quisiera ver no pueda, porque lo que es bueno pocos lo saben ... (88) El publicar en vida es no sólo una señal de confianza en sí mismo, sino también un indicador de un anhelo de reconocimjento social y fama, que el autor ya había anticipado en sus epístolas-prólogos: " .. .Jo que yo hasta aquí he hecho no á sido otra cosa sino una esperanca de ser algo." (85) Cuando se refiere a los villancicos dedicados a doña Beatriz de Urrea, muestra también un deseo de ser leído. Al dedicárselos cumple con el tradicional servicio cortesano que solía brindar un poeta. Sin embargo, detrás de la voluntad de servicio subyace un anhelo de reconocimjento social: " ... no se mire el poco valer que ellos lievan, sino al mucho deseo que a mí queda, el cualpide el ser satisfecho con ser conocido"(106) Podríamos pensar, por otra parte, que el deseo de fama obedece a la hipótesis sugerida por Eugenio Asensio respecto al peso social de ser el "segundón"6 de la familia: .. . su secreta amargura de haber nacido segundón.¡Quién sabe si no publicó sus poemas para buscar el camino de las letras la gloria que su hermano Miguel disfrutaba sin haberse tomado otro trabajo que el de nacer! (XVII) 6 Urrea tuvo dos hermanos: Miguel, el mayorazgo; y Juan, el menor de la familia que fue abad de Montearagón. El poeta perdió a su padr~, Lope II, conde de Ara~da, cuando era aún muy pequeño. Su madre se llamaba Catalina de lxar. Urrea heredo de su padre "una mísera aldea montañosa" llamada Trasmoz (Asensio, XVIII-XIX) LA MUJER EN LA POÉTICA DE URREA 231 Tal hipótesis es aventurada pues si bien Urrea, de los dos hermanos, fue_ ~l ~enos_ favorecido económicamente, esto no predispuso su aspiracton literana. ¿Acaso la gloria se obtiene por ser noble? ¿Acaso se alcanzaba por el solo hecho de cultivar versos? No todos los nobles poetas trascendieron. Habría que buscar otra explicación más razonable. María Rosa Llda de Malkiel nos la propone al plantear la coexistencia en la. Edad Me~~ de dos esferas opuestas: la eclesiástica y la pro~an~. _La pnmera, }scettca, qu~ "rechaza en principio el ansia de gloria indivtdual terrena (99), propia de la esfera profana. Para Lida de Malkiel: La experiencia poética de esta esfera, no regida en su pensamiento por la clerecía, es, por excelencia, la poesía trovadoresca provenzal que, con sus tres rasgos negativos - ni devota, ni didáctica ni veneradora de la Antigüedad grecorromana-, aparta su rumbo del marcado hasta entonces por la única clase culta, la eclesiástica. (118) Aunque la poesía castellana de Urrea echa raíces en la poesía gallega, y a su vez ésta, se deriva de la provenzal, hereda ese prurito de fama que la tradición eclesiástica deniega. De hecho, no es el único poeta noble ansioso de gloria: El ansia de_ per~urar _en la me~oria de los hombres, que aqueja agudamente al mqweto siglo XV español, halla formulación perfecta en _la divisa del Marqués de Villena, uno de sus hombres más representaavos hasta en su frustración intelectual y desbaratada existencia. (230) Para Llda de Malkiel el caso opuesto es el Marqués de Santillana quien "a pesar de su ávida ambición de ricohombre y de su no pequeña vanidad de aficionado a las letras, no demuestra sincera pasión de fama". (276) Sin embargo dicho poeta se convierte en uno de los más prestigiados de la corte. En Santillana no existe una voluntad abierta de obtener fama, pero "involuntariamente" la obtiene. Urrea sí declara su deseo de fama, y para esto existe una posible explicación: Precisamente, como los autores perciben la pugna entre su ambición de gloria mundana y el ideal ascético que en principio sustenta la Iglesia, hállanse en la literatura más declaraciones, más reflexiones sobre la fama, sobre su esfera propia, su valor, sus limitaciones, sus artífices, que en el mismo Siglo de Oro cuando, triunfante el Renacimiento, ya no había necesidad de defensas y apologías para lo que antes había inquietado por su atractivo de nov~dad y rebeldía. (231-232) �ALEJANDRO DEL BOSQUE LA MUJER EN LA POÉTICA DE UR.REA El reconocimiento literario actual de Urrea se deriva esencialmente de su defensa poética. Sin embargo, su producción lírica, en opinión de Enrique Asensio, es mediocre. Lo considera un imitador más de Petrarca, un poeta sumamente influenciable Qa marcada presencia de Juan del Encina en su obra), y un poeta apegado a la tradición cortesana de la época. A pesar de esto, Asensio le concede el privilegio de !a duda al plantear que quizá la Peregrinación, una obra "prohibida en el Indice inquisitorial de Valladolid ... " y que "ha desaparecido sin dejar más huellas que la minuciosa descripción de Femando Colón", pudo haber sido su obra maestra. (XLIII) Mas, cuando pienso quánto es ya lo que está dicho y quán poco lo que se, puede dear, gran p~e del desseo pierdo; porque, cierto, Señor, ya estan los vocablos tan dichos y los limes y caminos tan tomados que no puede nadie passar sin topar con otro, y aun, si mucho dize: consigo rmsmo; pero huyendo lo más que se puede, porque de conti~uo puede aver cosas nuevas, no se debe dexar de gastar algo del tiempo en aquello que los sabios lo han. (98-99) 232 Menéndez y Pelayo es también riguroso en su apreciación literaria: " ... escribe de una manera difusa y descuidada y no tiene un instinto para encontrar la forma perfecta". (Boase, 182). Excesivos o no los planteamientos de ambos especialistas, lo cierto es que estamos frente a un poeta honesto. Desea la fama, pero reconoce sus limitaciones. El ser noble no le garantizaba ser necesariamente un hombre culto, y mucho menos ser diestro en el latín: · Yo siempre, de muy pequeño, he sido muy codicioso de la lengua latina, y aunque carezca della, que no haya alcancado tanto como quisiera y para esto e fuera necesario, con lo poco que della he oydo, la doblada affición á consentido á consentido un poco obra al mucho desseo, no que sea merescedora de alabanca. (85) No bastaba con que él lo reconociera. La ignorancia pervivía dentro de la nobleza, y esto acarreaba la consecuente incomprensión de su 7 obra; aunque ésta haya sido escrita y divulgada en lengua vernácula. Urrea se percibía rodeado de "hombres soezes", cuya insensibilidad manifiesta era un escollo para el reconocimiento y difusión de su poesía. El escribir se enriquece con la lectura, pero la suya no era una sociedad culta. Del mismo modo, quienes juzgan irresponsablemente su obra son quienes no suelen leer. Urrea es también honesto al declarar que todo ya está dicho por "los ingeniosos passados", pero aspira a innovar, y con ello obtener la fama: 7 "La poesía lírica medieval se caracteriza por la coexistencia de tres corrientes perfectamente definidas y, en principio, delimitadas con toda claridad: la lírica de tipo tradicional, en lengua vernácula; la lírica culta, escrita en laán; y la lírica cortés, culta, pero escrita en lengua vulgar." (Alvar y Gómez Moreno, 15! La lírica de_ Urrea se inscribe en esta última corriente, respondiendo así a las necesidades expresivas de su época. 233 rª Otras aportaciones valiosas de Urrea en su defensa poética son: a) Su visión comunicativa del qercicio poético; La literatura es un evento comunicativo que puede disfrutarse tanto en pr~sa como _en verso pues conlleva un signo de identidad lingüística. Existen ocasiones en que "la lectura es más agradable en prosa que en metro, porque se comprenden mejor las razones, porgue se allega más a nuestro hablar" (102). Esto es relevante porque Urrea visualiza, aunque sea someramente, el valor de la recepción lectora. b) Su vis-ión hedonista (velada) de la poesía. Si bien la poesía era concebida convencionalmente como un "descanso" o pasatiempo para los nobles, Urrea nos ofrece otra connotación cuando la_ :alifi~a ?e "vicio dulce" que no puede evitar. Es evidente que la formac1on cnsnana del autor le impide expresar con holgura la palabra "placer", dada su significación "pecaminosa", pero la trasluce en cada argumento apasionado de su teoría poética. Su visión conciliadora-liberadora de la poesía. Urrea escribe no sólo pensando en facilitar la conciliación de sus seres queridos (su madre y su hermano mayor), sino también para liberar la tristeza gue esta desavenencia le provoca: ''Y con la dulce poesía alivio los amargos pensamientos que en mi moran, causados por el triste pleyto que entre mi Señora y el Señor Conde está, en lo cual nadie deve hablar, pues el mal hablar daña y el bueno no aprovecha." (92) Podemos observar el protagonismo del poeta al inicio de la cita. Si bien la poesía suele estar al "servicio" de los otros, en este caso parece estar al "servicio" de su autor. El incidente familiar es un motivo más para proyectar el individualismo poético. e) Hemos visto, hasta este momento, cómo la voluntad creativa (inclinación natural) de Urrea lo conmina a defender su derecho a expresarse poéticamente a pesar de los prejuicios de su entorno. Asimismo, hemos descrito algunos planteamientos de su apología con base en diversos condicionamientos sociales. Resta- averiguar de qué modo la �234 ALEJANDRO DEL BOSQUE LA MUJER EN LA POÉTICA DE URREA madre del poeta pudo haber influido en su disertación literaria. Desde esta perspectiva, encontramos una estrecha relación entre la voluntad de educar (de la madre) y la voluntad de crear (del poeta). La influencia de la madre no sólo_ es notoria porque Urrea le dedica su obra más trascendente: el Cancionero, sino porque en las epístolas-prólogos ya se percibe: .. . viendo que las voluntades de madre qyan trabajado para con nosotros en bazer de fo poco mucbo,y de fo mucho más. (81) Podría pensarse que la influencia es meramente familiar o moral, pero el hecho de que Urrea "traduzca" las virtudes cristianas de su madre en virtudes poéticas nos demanda una lectura distinta. Revisemos algunos ejemplos. Para Urrea su madre es un modelo de virtudes; entre éstas, la templanza es una de las más distintivas. Ha enfrentado y resistido la amenaza de la veleidosa Fortuna: " .. . algunas vezes se á avido fa Fortuna con Vuestra Señoría como m19 enemiga, y Vuestra Señoría con ella como pmona que le á poco temor." (81) Al respecto, Boase comenta que "la práctica típicamente medieval de dar "exempla" se utiliza por Urrea en alabanza a la templanza de su madre". (179) Sin embargo, Urrea asimila esta vinud y la "traduce" en constancia y cordura. Al igual que su madre, el poeta ha debido enfrentar las vicisitudes de la Fortuna, quien a veces favorece a quien no debe, y no beneficia a quien debiera. ¿Quién es la Fortuna? Según la tradición, correspondería a la ventura o desventura, a la suerte o la desgracia, a la buena o a la mala suerte; cuyo carácter es "voluble y caprichoso". (Rodado, 92-93) Quizá podría ser un dios oculto que no se nombra en el ánimo de no ofenderlo o una especie de destino inescrutable. Según la tradición petrarquista, la Fortuna es "la que siguen los poetas castellanos del siglo XV"; la que "sirve para justificar todo acontecimiento de la vida que carezca de explicación racional". (90) Pero, en la experiencia social de Urrea, la Fortuna adquiere un rostro menos abstracto. Podríamos inferir que algunas veces, detrás de la Fortuna, se agrupa simbólicamente la sociedad adversa al poeta que aprueba o no lo que escribe; que desafía al creador talentoso en tanto amenaza con inhibir su oficio. La madre del poeta combate, con cordura, a la ciega Fortuna que "muchas veces atrista a los buenos": Pero Vuestra Señoría con la cordura la apartóy con el saber no la dexó sentir, porque dize un philósopbo que la mqyor maravilla es el sabio averpesar. (84-85) Urrea asume ese ejemplo de cordura de su madre cuando decide no publicar con anticipación; al moderar el apetito de ser reconocido en una edad temprana; y en su percepción sobria de "no trobar tanto en canti~ad, sino en calidad... " (86). Asimismo traduce la templanza en 235 constancia al ejerce~ un control racional en su proceso de escritura, sin someterse a las pasiones; y al combatir la pereza realizando "el trabajo ~ece~sari?" con el que "podemos levantar nuestros sentidos" dado que los ingeniosos passados nos han dexado camino muy ancho en la iflustríssima por ellos a/caneada ciencid'. (93) ~tra virtud de la madre asimilada poéticamente por Urrea es la humild~d. El escribir co~eva una actitud humilde que se expresa en la modestJa del autor al calificar sus obras con epítetos como: "obras pobre!', "baldío trabajo", "baxas obras"; entre otros. ¿Falsa modestia porq_ue e~ e~ fond_o sabe o cree que sí son valiosas? Lo cierto es que hay cierta 1ns1stenc1a en mostrarse así al incluirse en la lista de quienes carecen de sabiduría: En los libros famosísimos de los sabios passados .. .leemos cosas tan dinas de alabanca, que no sé cómo los presentes, aunque tengan voluntad, tengan osadía para poner sus obras adelante; cuanto más aquéllos que la Fortuna de la sciencia á partido tan mal con ellos, que de la sabiduóa agenos los á dexado. Yo, contándome por uno déstos ... (91) La humildad equivale al propio "contentamiento de la voluntad". Quienes juzgan una obra literaria deben, en opinión de Urrea, de empezar por sí mismos: ... porque me paresce que devria cualquiera contentarse de una cosa que otro ha hecho, si el que la vee no sabe hazer otra mejor que aquélla, y no cotejarla con otros passados, sino consigo rrúsmo.. . Más devóa ~ualquiera ver primero lo que está en él que lo que está en otro, y no ¡uzgar, por no ser juzgado, porque con la vara que midiere ha de ser medido ... (101-102) La enseñanza bíblica, como puede observarse, sobresale en la postura poé?ca del autor. La humildad es una demostración de sabiduría, y las mu1eres pueden ser un ejemplo de esto: ... he querido más nombrar aquellas sabias mugeres, porque, aunque de los varones he leydo grandes hazañas gualardonadas, con la perpetua memoria, las mugeres hallo hizieron cosas que sabían tanto a varoniles como las mismas por ellos hechas. (94) La madre del poeta, en este sentido, no es sólo un ejemplo de castidad sino también de sabiduría. Prevalece la visión medieval de la castidad que proporciona "gran fama y corona" (82), y al mismo tiempo se filtra una visión renovadora al reconocer los atributos intelectuales de �236 ALEJANDRO DEL BOSQUE la mujer. El origen de esta apreciación habría que indagarlo en el siglo XII, con Alfonso X el Sabio: Es en tiempo del Rey Alfonso el Sabio, el rey de las Cantigas a la Virgen Maria, cuando, a mi entender, comienza a valorizarse la maternidad no sólo como función reproductora, sino también como fuente de amor, de afecto y de honra. (Pastor, 192) A la mujer se le honra no sólo por ser la principal fuente de procreación humana garantizadora del linaje social, por ser una pieza clave en las alianzas políticas matrimoniales o por ser la destinataria central del amor cortés; también se le honra, veladamente, por sus aptitudes intelectuales. Estamos frente a una visión masculina de la mujer (castidad) en la Baja Edad Media, y una visión masculinizada (sabiduría) de la núsma. Veamos la diferencia. Queda claro que la variedad de funciones sociales de la mujer confirma que no estaba excluida ideológicamente. Pero es evidente que en la época de Urrea pervivía una actitud restringida e irresponsable hacia la mujer a pesar de su indiscutible presencia intercultural. La núsoginia medieval tiene una explicación religiosa: La concepción de la mujer de los pensadores medievrues se basaba en su fácil aceptación de la esencial inferioridad medieval de la misma, que explicaban como resultado natural del pecado de Eva. (Wade Labarge, 50) Para Francisco López Estrada: Los testimonios de las obras literarias coinciden en que la recomendación general es que se mantenga a la mujer alejada de las letras, y cuanto más, mejor. Esto puede probarse fácilmente con cualquiera de los alegatos que se escribieron en castellano en el sentido misógino. (11) Sin embargo, es sabido que las mujeres de la nobleza eran las principales oyentes y lectoras de esa época (del siglo XII al XV). El mismo López Estrada lo advierte: En las manifestaciones elementales y comunes a la mayor parte, la mujer gusta de la obra literaria como oyente de la poesía (casi siempre cantada) y de las narraciones foll<lóricas, y si es hábil, como intérprete de una y otras; en grado más avanzado, aparece como oyente o lectora de libros, y, finalmente, alcanza de diversas maneras el grado de autora de las poesías o de los libros en prosa. (10) Y agrega que la lectura era "un ejercicio frecuente en la mujer", aunque esto sea difícil de comprobar: LA MUJER EN LA POÉTICA DE URREA 237 Faltos, pues, de estadisticas, podemos recurrir a otros medios para probar esto; la difusión de esta literatura leída por las mujeres, que puede ser desde libros de horas con un texto establecido o libros de devoción, más variados, o libros de ficción caballeresca o sentimental o cancioneros, se testimonia de manera indirecta por la pintura y lo: grabados de la época; son más numerosas las representaciones de las mujeres que leen que las de hombres, sobre todo si los libros se refieren a esta literatura "interior" que requiere la literatura personal. (21) La madre del poeta era, con seguridad, una asidua lectora. La confianza que Urrea deposita en ella se reitera al encomendarle su obra literaria antes de ser publicada. Confía en su madre no sólo por el apoyo moral que le brinda, sino también por su buen juicio literario, desprendido de su afición lectora: ... yo, no hallando cosa tan justa a mis obras pobres, de saber carescedoras, he querido ponerlas debaxo del nombre de Vuestra Señoría, para que, siendo de allí corregidas, puedan yr por dondequiera sin temer de detractores ... (85) Urrea valora indirectamente la apreciación literaria de su madre al confiarle su obra. Esto se realza cuando refiere "el contentanúemo" de su progenitora quien "ha mostrado rescebir huelgo con mi baldío trabajo ... " (85). Asinúsmo, confía en su sentido de responsabilidad al entregarle el Candonero para que lo muestre "a aquéllos de quien no se espera sino secreta ennúenda, si menester fuere, y no público juycio, a las vezes sin causa." (85) La madre de Urrea no sólo es una habitual oyente de la poesía del autor; se espera de ella una opinión personal: Porque me acuerdo que, leyendo Vuestra Merced las obras de mi Cancionero, por ser ellas oy' das con mayor gana que eran merecedoras, fueron en más subido grado puestas en el contentamiento de Vuestra Merced, que en otro ninguno serían ... (89) Es necesario aclarar que en ningún momento de su teoría poética, Urrea declara abiertamente el influjo intelectual de su madre, porque no era común hacerlo en una época de mentalidad restrictiva. De alú que el poeta atribuya cualidades masculinas a su madre para reconocer, de modo indirecro, su valor intelectual. Estamos frente a una visión masculinizada de la mujer, a falta de admitir sus inherentes cualidades literarias: ... cuanto más que en las cosas que Vuestra Señoría á hecho á mostrado más varoniles fuercas que ánimo mugeril. Ptres como dize Juan �238 LA MUJER EN LA POÉTICA DE URREA ALEJANDRO DEL BOSQUE Boccaccio en el libro que compuso, De daris mulieribus, las tales cosas en los hombres serían muy alabadas, ¡cuánto más lo deven ser en las mujeres, a quien naturaleza negó las fuercas varoniles! (83) Se podía reconocer la sabiduría de las mujeres, pero era difícil aceptar públicamente su influencia intelectual. A pesar de esto, existen dos acciones particulares de Urrea que ilustran la influencia. En primer lugar, publica el Credo glosado por insistencia de su madre: "Pero mirando el mandamiento de Vuestra Merced la mucha fuerca que en mí tiene, he por bien que la tal obra paresca, por ser cosa de devoción, aunque por esto no dexará de ser juzgada ... " (89). Podemos pensar que la publicación del Credo obedece a que era menos riesgosa debido a su naturaleza convencional "por ser cosa de devoción", pero en el fondo subsistía la conciencia de que sería criticada. En segundo término, publica el Cancionero porque su madre lo induce a ello. La madre quizá coincidió con la cordura del poeta, en un primer momento, debido a la "temprana edad" en que la obra había sido escrita. Si ella insiste en que su hijo publique es porque tal vez estaba consciente del valor literario de su poesía. Podemos pensar que su apreciación femenina estuvo condicionada por su amor maternal; que su juicio literario, por ende, era de un carácter subjetivo o emotivo; pero lo que resulta inminente es esa "fuerca" que proyectó tener en su hijo. Las "varoniles fuercas" que Urrea identifica en su madre sugieren no sólo una "suprema alabanca", "suprema para la época" (según Asensio), sino también el reconocimiento de su papel fotjador en la educación del poeta. La viudez repentina de la madre del escritor, cuando éste aún era un niño, es un condicionante social de la formación social, y después literaria, de éste. Urrea atribuye esas "varoniles fuercas" a la responsabilidad que su madre necesitó asumir ante la ausencia del padre. Para Margaret Wade Labarge, el verdadero poder de una mujer llegaba con la viudez, "momento en el que asumía el pleno control de su dote de viuda y, frecuentemente, si el heredero era menor de edad, controlaba también la explotación y supervisión de todas las tierras e ingresos hasta que el hijo alcanzara la mayoría de edad". (102) El pleno control era económico, pero también educativo. La viudez de doña Catalina de Ixar y de Urrea nos aclara su enorme influencia en las decisiones literarias de su hijo, y su "varonil fuerca" no es más que la visión masculinizada que Urrea posee de ella. Esta visión en ningún momento pretende ser una reivindicación de la mujer en el siglo XV, pero sí al menos nos indica un reconocimiento de su rol intelectual. La madre del 239 poeta no es sólo lectora, oyente y albacea de su obra literaria; es también una voz crítica, consejera y persuasiva. El que Urrea se dirija a ella por medio de varias epístolas, que luego él publica como prólogos, destaca también su relevancia. A través de dicha correspondencia podemos percatarnos de la valoración femenina: Uno de los avances notorios de los siglos XIV y XV es la aparición de información más personal, que nos permite conocer mejor la vida cotidiana de la clase alta. Dado que los hombres importantes eran siempre mucho más visibles para los cronistas medievales, más interesados en sus actividades guerreras, caballerescas o eclesiásticas, el crecimiento y la conservación de documentos, tales como cuentas pávadas domésticas, una amplia gama de testamentos y los comienzos de una auténtica correspondencia personal equilibran en alguna medida la situación, porque a menudo dan cuenta de las ocupaciones e intereses de las mujeres, que generalmente eran olvidadas en los documentos de carácter más público. (Wade Labarge 116) Gracias a la correspondencia de Urrea apreciamos el influjo de su madre en él. Lo deseable hubiera sido tener acceso a las epístolas (si acaso existieron) de doña Catalina para obtener una perspectiva más objetiva y rigurosa. Al final de este recorrido por la teoría poética de Pedro Manuel de Urrea quedan algunas interrogantes por plantear que tal vez cuestionarían la sinceridad literaria del autor: ¿Para qué publicar lo que en principio no se deseaba publicar? (el Cancionero); ¿para qué publicar las epístolas (en forma de prólogos) que evidencian el deseo de no publicar? ¿para qué publicar una gran cantidad de folios cuando en principio se otorgaba primacía a la calidad? ¿para qué publicar sólo tomando el punto de vista amoroso de sus parientes y amigos? En síntesis, ¿para qué publicar contradiciendo con ello los principales argumentos de su teoría poética? Esto en sí es lo que particularmente atrae nuestra atención. Es un poeta ideológicamente innovador al transgredir las convenciones sociales de su tiempo, pero también al efectuar la más difícil de las rupturas: la propia; la realizada consigo mismo. La publicación de su obra es el corolario de su evolución poética. Y detrás de ésta, va aparejada la presencia intelectual de la mujer. Bibliografia ALVAR Carlos y Ángel Gómez Moreno, La poesía lírica medieval, Tauros, Madrid, 1987. . �240 ALEJANDRO DEL BOSQUE ASENSIO, Eugenio, ''Introducción", pp. X-XLill, en Églogas dramáticas, Pedro Manuel de Urrea, Colección Joyas Bibliográficas, Madrid, 1950. BOASE, Roger, El resurgimiento de los trovadores, Ediciones Pegaso, Madrid, 1981. BELTRÁN, Vicenc, Edad Media: Uricay Cancioneros. Vol.2, Crítica, Barcelona, 2002. LIDA DE MALKIEL, María Rosa, La idea de la Fama en la Edad Media Castellana. Fondo de Cultura Económica, Sección de Lengua y Estudios Literarios, Madrid, 1983. DEL CAMINO Y EL MUNDO RURAL: UN ESTUDIO DE ECOLOGÍA CULTURAL LÓPEZ ESTRADA, Francisco, "Las mujeres escritoras en la Edad Media castellana", pp. 9-38; Pastor, Reyna. ''Para una historia social de la mujer hispano-medieval. Problemática y puntos de vista", pp. 187-214, en La condición de la mujer en la Edad Media. Coloquio Hispano-Francés, Coord. Yves-René Fonqueme y Alfonso Esteban, Universidad Complutense, Madrid, 1986. Después de tantas horas de ca1'JJi11ar sin encontrar ni una sombra de árbol ni 1111a semilla de árbol ni una raíz de nada, se '!JC el ladrar de los perros. Uno ha creído a veces, en tnedio de este ca111ino sin orillas, que nada habría después; que no se podría encontrar nada al otro lado, alfinal de esta llanura rqada de grietasy de ªTTT!JºS secos. Pero sí, hqy algo. Hqy un pueblo. Se '!Ye que ladran los perrosy se siente en el aire el olor del humo, y se saborea ese olor de la gente con,o síji,era una esperanza. Juan Rulfo. Nos han dado la tim-a. RODADO RUIZ, Ana M, Tristura conmigo va. F11nda,11entos de Amor Cortés, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, Colección Humanidades No. 49, Madrid, 2000. TORO PASCUA, Maria Isabel, "Marqués de Santillana. Proemio e carta", pp. 11-23; ''Juan Alfonso de Baena. Cancionero (preliminares), pp. 35-49; "Pedro Manuel de Urrea. Prólogos a varias obras de su Cancionero (1516)", pp. 79106, en E/ arte de la poesía: el Cancionero (feoría e ideas sobre la poesía en lo siglos XV y XVI). Publicaciones del SEMYR (Seminario de Estudios Medievales y Renacentistas), Prospectos y Manuales 4, Salamanca, 1999. WADE LABARGE, Margaret, La mujer en la Edad Media. Nerea, Madrid, 1986. Dr. Adolfo Benito Narváez Tijerina 1 Facultad de Arquitectura / UANL U n camino se abre ante los ojos como una posibilidad aún no resuelta. Tal vez ni siquiera imaginada. Un camino une y destruye, a veces, el mismo contacto que promete. En un filme franco-macedonio que vi hace }'ª algún tiempo, el principal actor estaba atado al camino que conecta su pueblo (serbio) con el pueblo vecino (albanés). Con parentelas hechas, relaciones familiares establecidas, novias perdidas que nunca volvieron a ser vistas; estos pueblos, trágicamente enlazados por el camino, con historias cruzadas, inextricablemente enlazadas sus vidas, se encontraban en guerra. En una parte del filme los enemigos se reconocen como parientes; cristiano y musulmán compartiendo una sangre y un pasado, que se vuelve incómodo, que no se puede sacar de uno, que mete al enemigo 1 Profesor Investigador de la Facultad de Arquitectura / UANL. Arquitecto, Maestro en Diseño Arquitectónico, Doctcir en Arquitectura (UNAM, 1997) Miembro del Sistema Nacional de Investigadores nivel 2, Académico número 34 de la Academia Nacional de Arquitectura, Miembro de la A<;adernia Mexicana de Ciencias. �242 ADOLFO BENITO NARVÁEZ TIJERINA DEL CAMINO Y EL MUNDO RURAL: UN ESTUDIO DE ECOLOGÍA CULTURAL a las entrañas. Una curiosidad fascinante, sin duda, esta clase de "enemigo entrañable" que sólo puede tomar cuerpo en una guerra civil como la que retrata la película. El camino, de ida y vuelta entre estos dos poblados que comunica la ira contenida de años, hace borrosas las lineas de demarcación entre las etnias, pues, de tanto tiempo de traer y llevar amores, rivalidades, deseos, sueños y desventuras, ha mezclado las almas. Por el camino se han confundido los colores, como en un día de lluvia. El camino ahora permanece entre los escombros de una guerra entre hermanos. Sigue allí, escapando de esa realidad atrapada en el laberinto de tantas historias que se cruzan entre las casas apretadas de estos pueblos ensangrentados. El camino, abierto así ahora por sus extremos, es un listón tirado a la deriva en un río, que corre imperturbable, eterno. Existe una oposición fundamental entre el camino que se tiende en el campo abierto y el que se enhebra sobre sí en la ciudad. Munrañola2 ha señalado cómo el "espacio itinerante" que han construido alrededor de sí los pueblos nómadas encuentra su opuesto en el "espacio racliante" de los pueblos sedentarios. Refiriéndose a la hipótesis de Heidegger, el arquitecto catalán elabora una descripción de la base existencial de esta clistinción, a través de las ideas de Hegel, en las que se implica, como una sola cosa indisoluble, al lugar y al tiempo. Admite que la construcción del espacio radiante se relaciona con la posibilidad descubierta por el hombre de "des-alejar" el mundo y organizarlo mediante un "dirigir" que condiciona este acto constructivo y lo organiza en torno a la existencia. La especulación de Muntañola hace suponer que el hecho de ''dejar a la mano" a la realidad construida para dar soporte a la vida de la persona, establece los límites y las posibilidades del lugar, que como quien mira en torno, inmóvil, como en una llanura desértica y sin marcas, se convierte en el centro, en torno del cual radia toda la existencia. El espacio radiante, así construido, establecería la primera noción de frontera, demarcaría la primera diferencia, adentro y afuera se hacen entonces por primera vez opuestos. Leroi-Gourham lleva más lejos esta suposición y establece la oposición entre este espacio que radia y el que se recorre: En la concepción del lugar humano existen dos tipos de estructuras: el espacio itinerante y el upacio radiante (el lugar radiante y el lugar iti- ner~te)._ Uno dinámico, que consiste en recorrer el espacio tomando conc1enc1a de lo que se recorre, el otro estático, que permite, inmóvil, el reconstruir los círculos sucesivos que se amortiguan hasta los límites ~e lo desconocido. En el primero la imagen del mundo es un itinerano, ~n el segundo ~a imagen se integra en dos superficies opuestas, la del cielo y la de la □erra que se unen en el horizonte. Estos dos modos de -~pr~hen~er el lugar... coexisten y han dado lugar a una doble representaaon 1:m11/tanea del n11m~o, ~~ro, al parecer, en función inversa antes y ~es~u~s de la sedentanzac1on. El espacio o lugar itinerante parece fis10logicamente más relacionado con las propiedades musculares v el lugar radiante con la visión.3 ' E! c~~o se o~one a la ciudad; establece su apertura como el pri~~r 1ndic10 de, su difere~cia. Estar en un camino implica la doble posibilidad de la V1a, en medio de la nada existencial de quien se mueve es la única certeza de civilización y de destino, a veces, que uno pu~de ha_llar e~ un paisaje, acaso sean los caminos y las veredas sobre un paisa¡e abierto las marcas más reconocibles de una inteligencia con un 4 propósito habitando un espacio. En cambio, las calles, correlato apenas en lo físico del camino en el mundo rural, parecen enredarse sobre sí, su dimensión, al interior de este laberinto que es la ciudad, crece hasta lo inconmensurable, miles de kilómetros desarrollados en circunvoluciones al interior de una masa compacta. La ciudad, así, puede entenderse como un mundo-en-sí-mismo, cada vez más autónomo. Recorrer la ciudad puede demorar años de infinitos descubrimientos. Como un ser vivo, cambia cada vez que uno le mira y a la vuelta de unos años para el visitante ocasional o para el expatriado que vuelve al hogar se hace irreconocible. El camino que une los poblados en el mundo rural es en cambio unidireccional, heterónomo del paisaje, descubierto, desprotegido. En el camino rural se puede presenciar la maravilla, terrible, sobrecogedora y a veces aterradora de una tormenta que se acerca, arrancando la tierra y los matorrales como una mano gigantesca, sobrehumana. Se puede tener la certeza de que uno puede morir si no se divisa una cueva O un poblado en lontananza (como en las llanuras desérticas del Noreste de Méxi~o, que nos ocupará más adelante en el texto). La violencia que se expenmenta en estas soledades es un drama sobrehumano, de proporciones cósmicas. No es cotidiano, no está enraizado en el estrés y la 3 Citado 4 2 Joseph Muntañola, Arq11itectura como lr¡gar, Gustavo Gili, Barcelona, 1974. 243 en Muntañola, 1974:34. . No es de extrañar que en 1877 Schiaparelli hubiera declarado como verosímil la afirmación de la existencia de vida fuera de la tierra al descubrir unas marcas rectas parecidas a canales (canalk) sobre la superficie,de Marte. �244 ADOLFO BENITO NARVÁEZTIJERINA DEL CAMINO Y EL MUNDO RURAL: UN ESTUDIO DE ECOLOGÍA CULTURAL prisa ni en la miseria de unas pasiones que hace esta.llar el encierro. El camino rural encuentra en la calle su oposición más fuerte. En el noreste de México, con una tradición más mestiza y española, la tendencia a agrupar los poblados campesinos es mayor y, sin embargo, esta evidente mayor densidad en los poblados rurales de dicha región del país no cambia esto que apuntábamos líneas atrás en el sentido de la profunda conexión del poblado y el paisaje; que en buena medida está mediatizado por el tránsito que hace posible el camino y que, como veremos, establece pautas diferenciadas a la cognición ambiental del habitante campesino con respecto a la del habitante urbano. Pero esta oposición se atenúa en la forma de vivir del habitante rural, ya que, lejos del nómada que hace de la ruta el espacio vivo de su supervivencia, el campesino reconoce como centro su propia comunidad y su comarca, y es a partir de ese centro vital que establece distinciones. Así, para éL los caminos son vías a lo ignoto, por lo tanto, oposiciones de ese lugar radiante que es el centro de sus afanes: la querencia. Sin embargo, el camino rural no es, desde esta perspectiva, un lugar de existencia pasiva, es parte importante de la vida, del acontecimiento de las personas y colectividades. Desde un punto de vista estrictamente personal, las redes de caminos de las comarcas agrícolas, son el escenario de acontecimientos muy importantes en la vida de los campesinos. Al igual que en los lugares radiantes, que son el centro de la vida de las comunidades rurales, existen diversos niveles de apropiación sobre estos territorios que sólo en apariencia son del uso general de la gente. En las redes de caminos de la zona agrícola de la frontera noreste de México, el camino rural es impenetrable, peligroso y salvaje. El tráfico de narcóticos ha hecho sospechosa a cualquier persona que se percibe como ajena al lugar, por lo que vale pensar que esta red es como un entramado de protección, de mimetismo, como un laberinto que en su centro oculta un gran secreto o un monstruo. Desde este punto de vista, se puede confirmar la tesis de Gatti5 que ha establecido a la región (correlato territorial de la regencia) como el espacio vital total del habitante rural. 6 La comarca es el espacio vital del campesino, y éste es un asunto fundamental para la comprensión de la perspectiva cognitiva con respecto al lugar de los habitantes del campo, que establecen una notable dependencia del centro de su lugar de vida con respecto a la comarca, dependencia que hace que exista una conexión paisajística evidente entre el poblado y sus alrededores naturales. En el sentido que lo señala Boils7 serían notables ejemplos de esto algunos poblados de indígenas del sureste de México (algunos hoy ya desaparecidos) en los que cada casa de un poblado dista a veces kilómetros de las de sus vecinos, y en los que el único rasgo a veces reconocible de la presencia de un poblado sea la iglesia. 5 Luis María Gatti, Victoria Chenaut, La Costa Totonaca: cuestiones ret)onales ll, Cuadernos De La Casa Chata, SEP, México, 1987. 6 Y por lo tanto, en el que se puede ver manifiestas las marcas físicas y mnémicas de su apropiación. 7 Boils, La casa ca111pesina en elporftriato. SEP, México, 1982. 245 La escala del mundo rural frente a lo urbano no solamente está relacionada con un asunto de dimensiones, sino con un sentido laxo del tiempo y una disminución en la velocidad de los acontecimientos y desplazamientos. El efecto que esta diferencia tiene en la cognición del campesino, es notable por varias razones: la más evidente es la de una extrañeza con respecto al mundo urbano que suele manifestarse como negación y terror frente a la ciudad. Aún hoy es posible ver a campesinos aterrorizados hasta la parálisis ante la necesidad de cruzar una avenida densamente transitada. Una campesina de la región rural que estudiamos, aledaña a Monterrey en México nos informó que para ella es imposible cruzar las avenidas por los pasos peatonales elevados, pues el mareo de cruzar estos puentes dificulta el tránsito por los aires y entre los carros veloces que pasan debajo como un río crecido. Tiene que auxiliarse de alguna amiga o pariente (es decir, que por fuerza necesita compañía en sus viajes a la ciudad) y cruzar con los ojos cerrados el puente. Otras razones, las que atañen al tiempo y a la velocidad del desplazamiento, tienen efectos interesantes en la configuración del paisaje, ya que un cambio en la calidad del camino rural, que abra la posibilidad de aumentar la velocidad en el desplazamiento, el tendido de redes de comunicación y de transporte público o un aumento en su frecuencia, acelera la transformación del hábitat rural y hace plausible la llegada de · elementos ñsicos nuevos a los asentamientos. Presumiblemente, el cambio que introduce en el mundo rural la posibilidad de una nueva velocidad tendría efectos en la cognición ambiental de los campesinos; nuevos códigos visuales configurarían otras posibilidades de lenguaje para la casa y el paisaje, la nueva velocidad transformaría el sentido de tiempo, y, por lo tanto, del espacio que se hace relativamente más pequeño, subsidiario de otros mayores, conectado, dependiente. Ésta es una de las ideas centrales del presente trabajo: que es el camino y sus características las qu·e establecen los límites y las posibilidades de la transformación del hábitat ~ral y su integración con espacios �246 247 ADOLFO BENITO NARVÁE.Z TU ERINA DEL CAMINO Y EL M UNDO RURAL UN ESfUDIO DE ECOLOGÍA CULTURAL habitados mayores hasta generar una estructura en red sobre el territorio que poco a poco lo irá ocupando en forma extensa, estableciendo la semilla de unidades urbanas de escala regional o incluso mayores. sigue atada a los rasgos edificados sobre el paisaje- para que recupere el camino. El camino rural y sus resonancias simbólicas En otro trabajo y en otro contexto de investigación8 ha surgido la idea de que el medio ambiente puede imaginarse como un sistema de información. En el medio urbano, la forma física de la arquitectura y la ciudad podría interpretarse como la traducción de imaginarios hondamente enraizados en la psique de quienes habitan esos espacios. La imagen de la ciudad podría traducir con una especial eficiencia a los mitos que arman el sistema de creencias de la población. Más allá de ello, podríamos afirmar que la imagen -que se reproduce en el mito estructurador del pensamiento- es el sitio en el que el mito a su vez puede reproducirse. Esta circularidad esencial que se establece entre la psique de cada habitante y la realidad edificada por él mismo, revela un aspecto interesante de las razones profundas que sui?Jacen al acto de construirse para sí mismo un ambiente, y que en última instancia dejan ver lo profundamente imbricados que están el orden moral que controla y regula las relaciones entre las personas y la estructura física de su hábitat. El camino que se ha de recorrer de ida y vuelta hasta acabarse la vida -difícilmente el camino se acaba antes que la vida de quien lo recorre- posee en sí mismo atributos simbólicos y religiosos que establecen su legalidad y su permanencia como elemento que estructura y regula la forma física del hábitat y las relaciones entre las personas y sus cosas. Un camino en este sentido es una dirección adecuada, recta. Salirse del camino en el habla de los habitantes rurales de México, equivaldría a una ruptura moral con el orden establecido, así como encontrarse en la encrucijada es la oportunidad de decidir por un destino incierto. La importancia de ello se hace patente en las costumbres que se adoptan para marcar estos sitios especiales de los caminos en el medio rural. Alguien que se sale del buen camino, en un accidente mortal por ejemplo, no hallará la senda a menos que se le muestre, que se de un norte a su atormentada alma -que en una vida paralela, la de espíritu, 8 2000. Adolfo Narváez, Crónicas de los viqjeros de la ciudad, Idearium, Argentina, En medio del dolor por una pérdida así acontecida, suele plantarse una cruz (a veces lo que se hace, casi como un exceso es un cenotafio en memoria de los fallecidos~ que señala el sitio de la tragedia y que dirigirá la ruta al alma para que complete su camino. Es habitual que en el medio rural, cuando no se ha llevado a cabo este ritual, se informe sobre aparecidos en la carretera o en el camino, que se identifican con estas personas que no pueden regresar al camino redo, que se han extraviado. Otras formas habituales de referirse a esta necesidad de completar la ruta que se ha emprendido, son las que tienen que ver con las peregrinaciones a los santuarios para "pagar una manda". Es común que se elaboren historias en torno al viaje que emprenden con este fin juntos vivos y muertos, sobre el extraño proceder de lo divino que en estos casos establece, como regla, (que ni la muerte rompe) el pagar con la oración y la penitencia en el santuario, el favor concedido por la divinidad. Ello hace que ni aún muerto se pueda apartar el ser humano del camino recto. Existe la pulsión por alinear todo el acontecer del viaje al camino. Es como en la novela de Rulfo, 10 en la que Juan Preciado es acompañado por ánimas, que confunde siempre con los vivos en el viaje abrasador a Comala. Hay aquí un asunto interesante y podría servir para explicarnos estructuralmente la función del camino en la formación de la imagen de su hábitat del habitante rural. El camino existe como un hecho que junta dos realidades del ser, la que vive y la que existe después del mundo tras la muerte. No obstante, la realidad después de la muerte pertenece aún a este mundo. El camino no se desdobla o deja de existir para el espíritu, vivos y muertos moran la misma tierra y, como en un realismo mágico, aún interaccionan. El sentido del camino, con hondas connotaciones religiosas, 11 se amplia hasta ocupar el del sentido total de la vida o incluso habitualmente ser una metáfora de la existencia personal. Esta manera de existir del espacio, al mismo tiempo el lugar en el que convergen los dos lados de la realidad del ser, en la dirección moral que 9 Estas estructuras en el oeste argentino se les llama «animiras», por los caminos rurales de las comarcas precordilleranas suele verse gente que baja de sus carros a llevar flores y pedir favores al pariente muerto, no es en el panteón en d~nde se hace esto sino en la fecha que conmemora la muerte del ser quendo, en el smo en el que ésta 'ha ac~ntecido, aún y que sus restos físicos no reposen en el lugar. 10 Juan Rulfo, Pedro Páramo, FCE, México, 1955. . . 11 «Entren por la puerta angosta, porque ancha es la puerta y espaczoso el can11no que conduce a la ruina» (Mateo 7:13, las cu:sivas son mías). �248 ADOLFO BENITO NARVÁEZ TIJERINA asuma la vida de quien lo recorre de ida y vuelta, establece una realidad paralela por ~posición: si el camino es la vida y la muerte, todo lo que no sea el carruno es la no existencia. El ~amino en el campo, en este sentido, aquieta el miedo a lo ignoto, extiende la morada, aparta al ser del caos. Con el tiempo, esta distinción va desapareciendo, poco a poco la propiedad rural se transforma en pequeñas posesiones, la naturaleza se domestica, pierde su antiguo sentido de lugar salvaje, de lucha. Una señal de ello es el cada vez más grave problema de la basura en los caminos rurales. Pero hay sitios en los caminos que, como decíamos, se plantan señal~s que tratan de controlar a las fuerzas de ese caos con el que se mantiene una lucha permanente. En las encrucijadas de los caminos rurales suelen existir cruces como señales, que no marcan el sitio en el que una persona perdió la vida, sino la encrucijada en sí. Pertenecen a las cruces puestas en campo abierto que comúnmente se asocian a la necesidad de controlar fuerzas de la naturaleza, como las que se ponen en la cima d~ _algur.ios cerros, de los que se cree que proviene el agua (como prop1c1atonas de la lluvia) o las que se colocan cerca de ojos de agua, con el fin de que no pierdan su fuerza ni se sequen. Las cruces plantadas en los encuentros de caminos tienen la virtud de aquietar a los espíritus que habitan esos parajes. Es curioso que entre las prácticas mágicas que ejercen algunos habitantes rurales de México, se encuentre la de plantar artefactos mágicos preparados ex profes? para el fin que se persiga en la brujería (el hacer un negocio, destrwr a una persona, enamorarla, curar la enfenneciad o propiciarla, secar las cosechas o atraer a la prosperidad, etc.) precisamente en los cruces de caminos. Luego es interesante que en la presencia de la Cruz de encrucijada, dicha práctica no pueda llevarse a efecto. Ello hace suponer que en la práctica mágica de enterrar o quemar el artefacto de la brujerí~ en la encrucijada de caminos se acude al encuentro y la ayuda de entidades sobrenaturales 12 que habitan en estos sitios. 12 Un asunto que puede brindarnos ayuda para entender la estructura del mundo de los habitantes rurales, e~ el co~statar que existe un mundo dado, más o menos fijo, en el que transcurre la e.x1stenc1a, una existencia que se relaciona con este mundo pero que da tras la muerte (en el realismo mágico en el que viven muchos habitantes rurales _de M~xico ambos modos de existencia del ser tienen lugar en el mismo sitio) ~n las mmediac1ones de este mundo y a veces en sitios especialmente importantes de este tiene lugar 1a e.x1stenc1a de entidades no humanas que influyen de manera decisiva en la vida de las personas. El sitio se convierte en la confluencia de mundos con diferentes legalidades pero que pueden entrar en contacto precisamente e11 el mundo en el aquíy el ahora. ' DEL CAMINO Y EL MUNDO RURAL: UN ESfUDIO DE ECOLOGÍA CULTURAL 249 La cruz calma a las fuerzas que habitan el sitio y que pueden desorientar al caminante en el trance de decidir cuál es el mejor camino a seguir. En Pedro Páramo, Rulfo hace que Juan Preciado espere en un encuentro, pues había extraviado el camino a Comala; hasta que un arriero de burros (que después sabrá que es su medio hermano) pasa y lo lleva casi hasta el pueblo. Es interesante la metáfora de Rulfo, pues es el camino el que lleva a preciado a Comala, la casualidad que se presenta en el encuentro no es tal, es la fuerza que subyace a esa tierra -Pedro 13 ' . paramo: «un rencor vivo» - la que Ie va llevando, la que va apoderándose de él hasta matarlo; hasta que le mararon los murmullos de tantas a~as alrededor del personaje siempre evocado, ausente y a la vez siempre presente. No es tan arriesgado afirmar que para el habitante rural de México el camino resuene simbólicamente con la existencia. Ello abre un lado más en este espacio de lo rural, y genera otra oposición simbólica, no en el sentido que se apuntaba antes en este escrito del espacio radiante frente al itinerante, sino en el de la oposición más profunda del orden frente al caos, de lo edificado frente a lo no domesticado. El camino es un espacio dinámico, que arma y da energía a ese otro lado de la existencia caracterizado por la movilidad y lo masculino. Frente a la pasividad contenida, oscura, entregada y materna de la morada, el camino se abre al enfrentamiento. Es el espacio de una honda transformación. Apuntábamos líneas atrás que con el cambio en las caracte.rísticas de los caminos rurales se establecían nuevas condiciones para la transformación de lo rural en su conjunto. El sistema de caminos como una red de información Ello lleva a pensar en el camino como un canal para la trasmisión de información en el medio rural, que irá integrando, como un vehículo . que finalmente humanizará sus alrededores, hasta saturar el espacio salvaje, domesticándolo. Según García García, (1999) con la pavimentación del camino que conduce a Laguna de Sánchez, una comunidad rural en zona montañosa del municipio de Santiago, N.L. (Muy próximo a Monterrey en México) la fisononúa del poblado cambió ostensiblemente. La otrora comunidad serrana que utilizaba profusamente la piedra y la madera para la edificación de moradas de planta rectangular con techos a dos aguas de una pendiente muy pronunciada, se trans- 13 Op. cit. p.10 �250 ADOLFO BENITO NARVÁEZ TUERINA formó en el espacio de unos pocos años en un poblado con casas edificadas a la manera de las poblaciones a la vera de la Carretera Nacional. Se introdujo el concreto en las cubiertas ahora planas, en los muros y en los pisos. Se empezaron a utilizar elementos prefabricados de concreto, como balaustradas, para dar a las moradas una fisonomía semejante a la de los pueblos de abajo; también se empezaron a usar pinturas de muchos colores para recubrir los aplanados de cemento y arena. Las razones por las que la gente decidió transformar sus viviendas tuvieron que ver con la percepción de que el lenguaje arquitectónico de los pueblos de abajo (evidentemente más prósperos que las comunidades serranas por su cercanía con la Carretera Nacional) era la expresión de la riqueza material y, en consecuencia de una mejora material de sus condiciones de vida, motivada en parte por la mayor facilidad para comunicarse con Santiago y sus alrededores. Sería la arquitectura la que mostraría mejor esta condición. Otras razones de esta transformación estarían relacionadas probablemente con el incremento en la frecuencia de los viajes de los habitantes fuera de este ámbito doméstico de su vida. Una mayor permanencia de los habitantes serranos en los poblados de abajo y una mayor dependencia funcional con estos centros suburbanos más cercanos a la vitalidad del centro mayor, Monterrey, es posible que haya acostumbrado la mirada, y como las aves al final del día, que vuelan a los cerros, hubiera subido ese otro imaginario a la sierra. Esta idea puede ayudar a establecer un problema más, relacionado con esta red de información del mundo rural, y es el del sentido de la trasmisión de la información; ya que si el ejemplo de Laguna de Sánchez sirve de algo, es para señalar un sentido unidireccional en la hegemonía de unos imaginarios sobre otros. Lo que nos lleva a imaginar unos nodos que estructuran y dan sentido a esa red. Ésta, ¿está relacionada con la jerarquía funcional del sistema de caminos regional? Hay una lógica muy simple que nos indica que la red de caminos va configurándose como el agua que va anegando una parcela de siembra, de la acequia el agua escurre por los surcos en el sentido general de la pendiente del terreno, el ramal principal del riego se va bifurcando, una y otra vez, basta empapar toda la tierra. En un sentido histórico, tras la conformación de un camino, van surgiendo comunidades sobre su recorrido, y comunidades más alejadas que establecen una comunicación -y una dependencia- con el ramal principal de la comunicación. DEL CAMINO Y EL MUNDO RURAL UN ESTUDIO DE ECOLOGÍA CULTURAL 251 ~~:11"1º E_l Real de Ti~rra Adentro (el antiguo Camino de la Plata) que 1rucio su trazado haaa 1550 para enlazar a la Capital de la Nueva 1:-~paña con~: provin~ia de Nuevo México, al norte, fue el que permitlo _la fundac1on paulatma de los poblados ·que a la postre darían origen a ciudades como Santa Fe y Alburquerque, hoy en territorio estadounidense; Juárez (~l antiguo Paso del Norte), Chihuahua, Durango, Zacatecas, Aguascalientes, San Luis Potosí, Guanajuato y Querétaro. Gran parte del poblamiento y la consolidación del sistema de ciudades de esta zona de Aridoamérica se debería al trazado de este camino. Aunque las razones de su trazado hubieran sido el tender una ruta eficiente Y ~egura q~e conectara a la capital de la Nueva España con los yacimientos minerales del norte del territorio de este virreinato, el trazo en sí abrió la posibilidad de organizar un sistema de poblados en su recorrido que no estarían solamente relacionados con las explotaciones minerales. ~a~ postas de abastecimiento para los viajeros, las misiones y los presidios, las haciendas para la explotación agropecuaria, etc., establecerían una red de localizaciones dependientes de esta rota. Es posible pl~ntear que al mismo paso de los viajeros que transitaron por el Camino Real de Tierra Adentro, se iáan dispersando los imaginarios, 9ue a la postre darían cuerpo y materia a los asentamientos y que estableceáan profundas relaciones entre sus fisonomías. Este fenómeno es visible muy especialmente en las rutas misioneras. ~on e~ establecimiento de los conventos y otros edificios religiosos en tierra ignota y con la organización de los poblados alrededor de las misiones, es fácil observar una familiaridad en la imagen de las edificaciones a lo largo de estas rutas. Es posible notar además esta misma familia~idad en el habla cotidiana, en el vestido, en los códigos de comunicación no verbales, en las costumbres de alimentación, etc. Aparentemente, de la fuente misionera se habría anegado el territorio; los caminos habáan conducido ciertos modos de vida, ciertas visiones de mundo, imaginarios, códigos de conducta y ciertas maneras de relacionarse con el territorio hasta instalarlos en _el corazón de la tierra ignota. Es posible, entonces, imaginar el sentido histórico del viaje de los imaginarios que darían forma a los diversos asentamientos rurales, desde las rotas principales hasta las rutas de menor jerarquía. Al parecer, y esta afirmación la respalda la evidencia de una gran cantidad de caminos recorridos a lo largo de muchos años, los asentamientos de cada ruta, a pesar de que encuentran una identificación en muchos ámbitos con las cercanías funcionales de mayor jerarquía (un centro administra- �ADOLFO BENITO NARVÁEZ TIJERINA 252 tivo, del poder político, del comercio, al que se va a recibir al~ se~cio O al que se va a trabajar allende la frontera) poseen una identidad propia de la mta. Lo anterior tiene sobre todo que ver con los pequeños caminos que se enlazan con una vía importante e ingresan a una región. de características fisiográficas y climatológicas diferentes, por ejemplo la de los poblados serranos de Santiago, frente a los poblados de la Carret~ra Nacional en Nuevo León, México. El abrupto ascenso de la ruta pnncipal a la sierra, que lleva de una altitud de 500 ~1etros sobre el nivel d~l mar a más de 1500 en 35 kilómetros de recomdo establece un cambio muy fuerte en el paisaje de la ruta. De un sistema ~atológico tropic~ semiárido se pasa a un sistema de montaña. Es posible ver,_ en los diversos techos altitudinales que se atraviesan, cómo las espeaes vegetales predominantes van cambiando hasta ser del todo diferentes de las de la ruta principal que se ha dejado atrás. Así, a lo largo de esta ruta secundaria que conecta a los poblados de la zona serrana de Nuevo León con ios poblados rurales de los alrededores de Arteaga, C~ahuila, es perceptible una fisonomía de los asentamientos y de la arqwtectura que es más o menos homogénea. Parcialmente se relaciona con la utilización de ciertos materiales Y sistemas estructurales semejantes en la edificación, pero en un sentido más total, tendría que ver con unos modos de vida de los pobladores de estas comunidades rurales que se identifican. Hacia los extremos de esta ruta (el que se conecta a la Carretera Nacional _en Nuevo ~ón Yel de las cercarúas de Saltillo, en Coahuila) es percepnble un cambio en la plástica de los edificios, que, como se comentaba líneas atrás tiene que ver con la utilización de otros materiales y elementos de la construcción además de la introducción de variaciones importantes a las tipo, b. t4 S , logías tradicionales, como cambios en la forma de la. cu 1erta : ena posible imaginar a esta ruta que se describe como un sistema parcialmente ce,rado. Es decir, como cualquier ecosistema natural, que posea una extensión geográfica determinada y una frontera apreciablemente fuerte e impenetrable (como por ejemplo una isla). El hecho de que esta t4 Es remarcable el hecho de que frente a los grandes cambios que se introdu- cen en la arquitectura de estos poblados, la organización espacial d~ los edi~cios ~s más O menos permanente. Ello, siguiendo a Rapoport (197:) su~enna una res1stenc~a de los modos de vida tradicionales frente a los que se podrían Vlvtr en la nueva re~dad visitada por los campesinos de la sierra. El hec~o de uno_s _cambios en la or~zación espacial de los edificios, en este mismo senndo, sugenna un_a transformac1on de los modos de vida de los campesinos de la sierra, lo que llevana naturalmente a especular sobre el acontecimie~to de una profunda transformación cultural. DEL CAMINO Y EL MUNDO RURAL: UN ESTUDIO DE ECOLOGÍA CULTURAL 253 ruta esté tan «apartada» del resto de la geografía de los dos estados, con límites tan fuertes e infranqueables, la convierte en un medio ideal para explicar el fenómeno de transmisión de información de un ecosistema de asentamientos rurales que se da a lo largo de una ruta a otro ecosistema conectado de alguna forma con este. Es posible pensar que los procesos de transformación de la arquitectura y los asentamientos en el medio rural estén relacionados además de con la calidad en la construcción del camino, con dos características del ecosistema que crea la ruta: su extensión y la magnitud de su frontera, o para plantearlo en términos geográficos, con la dimensión absoluta de las zonas de contacto del ecosistema de asentamientos rurales con otros ecosistemas de asentamientos aledaños. En el caso del sistema de asentamientos de la zona serrana de Santiago- Arteaga, decíamos que las zonas fronterizas del ecosistema son pequeñas en comparación con la extensión del camino, En cambio en las cercanías de la Carretera Nacional en Nuevo León, los sistemas de caminos que se han formado alrededor de los asentamientos al margen de la ruta poseen zonas fronterizas muy extensas y un gran número de ecosistemas de asentamientos rurales en sus alrededores. Esta característica particular de estos ecosistemas podría ser una pieza importante para explicar los procesos de transformación diferenciados en un caso, como el de la zona serrana que posee una frontera muy pequeña en contra de los ecosistemas que bordean a la Carretera Nacional, con fronteras extensas y una gran interacción entre ellos. Esta idea sugiere que en tanto los ecosistemas que crea la ruta entren en interacción, será mayor la posibilidad de que estos se transformen con el tiempo, aunque habría que pensar que si, en un momento dado, los procesos de intercambio de todo tipo que desencadenan la transformación en la forma del asentamiento y de la arquitectura, disminuyen o se hacen más lentos, los ecosistemas puedan llegar a una fase de homeostasis, en la que dicho flujo se interrumpa o sea mínimo. Es posible adelantar que en tales circunstancias estaríamos en presencia de un sistema unijicada15• Tal vez, una ciudad-red regional pueda caracterizar aproximadamente a este estado de sistema. De todas formas sería posible pensar que dadas unas características físicas del ecosistema de asentamientos rurales que se crea sobre una ruta, es posible caracterizar 15 Esta unificación y aislamiento del sistema con respecto a su medio ¿será el resultado de una convergencia del espacio físico que se ha entrelazado merced a las vías de comunicación y se ha homogeneizado por,la ocupación extensa y urbana del territorio con la hegemonía de un espacio social? �254 ADOLFO BENITO NARVÁEZ TIJERINA las posibilidades de transformación de dicho sistema en el tiempo, mediante el conocimiento de los flujos de información que son transportados en la red de caminos que establece la interacción entre sistemas. Esta idea es atrayente por varias razones, en primer lugar, porque abre la posibilidad de definir, en los términos que hacen posible la medición y el cálculo, las características físicas que definen el grado con el que un sistema interactúa con otro, es decir los desencadenantes de la interacción y en consecuencia, de la transformación de los modos de vida de los pobladores rurales y de sus asentamientos. Ya habíamos dicho antes en este trabajo que era evidente que el cambio en la calidad del camino, lo que establecía una mayor velocidad en las comunicaciones entre un ecosistema de asentamientos rurales y otros (a lo que los geógrafos llaman una disminución de la distancia relativa entre los puntos de un territorio) era un desencadenante de la interacción. Si llevamos esto a los términos que hemos estado manejando en este trabajo, diríamos que un cambio en la calidad del camino equivaldría a un cambio en las dimensiones relativas de la frontera entre ecosistemas. Así, como es posible inferir la existencia de esta correlación, es posible suponer que las fronteras de estos ecosistemas pueden cambiar si los flujos de transporte público y privado cambian, si la situación económica de sus pobladores cambia, por ejemplo, si ésta les obliga amoverse en el ámbito de la nación o internacionalmente por razones del empleo. La existencia o la ausencia de cadenas de producción que generen dependencias económicas entre ecosistemas de asentamientos rurales es un desencadenante del cambio de las fronteras del ecosistema, y por lo tanto de su capacidad de transformarse en el tiempo, incrementando o deteniendo los flujos de intercambio de informaciones y cosas. Otto desencadenante del cambio en la extensión relativa del ecosistema está relacionado con la incorporación de nuevos pobladores. Procesos de incorporación de los asentamientos rurales como cercanías de las áreas urbanas en expansión han generado en muchos casos procesos de suburbanización de estos asentamientos tras la creación de fraccionamientos campestres como segunda residencia o habitación vacacional para algunos habitantes de la ciudad. Este proceso, que ha introducido fuertes transformaciones a los antiguos poblados rurales, dada la imposibilidad de que se generen redes sociales de relación horizontal _ entre los antiguos y nuevos pobladores, además ha introducido otras maneras de concebir la organización de los espacios públicos y privados. DEL CAMINO Y EL MUNDO RURAL: UN ESTUDIO DE ECOLOGÍA CULTURAL 255 Otro fenómeno no menos importante es el que se relaciona con los procesos de pauperización de los asentamientos rurales que se han incorporado a las zonas urbanas en crecimiento. En efecto, junto al fenómeno de suburbanización existe otro de creación de cinturones de miseria en antiguas zonas rurales. Ello incorpora nuevas visiones y formas de vida a los ecosistemas rurales que generan cambios muy importantes en su estructura territorial y en la imagen de la arquitectura rural, la reutilización de grandes objetos de desecho puede ilustrar muy bien cómo se incorporan algunos elementos de la vida urbana a la vida rural. En algunos lugares aledaños a las áreas metropolitanas, es usual ver cómo ciertos elementos de desecho industrial son reutilizados como elementos para la construcción de casas o corrales. En Concepción, en la ribera del Bío Bío en Chile, es posible observar viejos contenedores dfl acero para el transporte de mercancía por barco, transformados en viviendas precarias o en instalaciones del almacenamiento de suministros en lugares públicos alejados de esta pequeña ciudad. Las nuevas formas de uso de estos elementos cambia su sentido de manera importante, y al mismo tiempo, incorpora, para los habitantes urbanos una imagen de decadencia, de vida al margen, que sitúa a la cercanía rural o a la periferia urbana depauperada en el terreno de lo inferior, de lo quien vive de los desperdicios, en medio de la basura. La transformación de un ecosistema de asentamientos rurales además tiene que ver con la disposición espacial de sus elementos y la extensión de sus redes internas. La mayoría de los geógrafos y los ecólogos coinciden en señalar que el proceso de interacción de un ecosistema con otro es una función que depende de la forma del espacio geográfico de los ecosistemas en interacción, es decir que a mayor concentración del espacio, las áreas de contacto se minimizan, mientras que a mayor dispersión de la forma, las áreas fronterizas se maximizan. Otro tanto puede suceder con los ecosistemas de asentamientos rurales, sólo que las consideraciones de su espacialidad son un tanto diferentes de las de un ecosistema natural. Veamos a qué me refiero: un ecosistema natural está inextricablemente enlazado a la realidad física de su extensión geográfica, es decir su localización en una topografía y un sistema climático determinados. Un ecosistema de asentamientos rurales no lo está tanto. Se trata de un lugar cultural, es decir, un lugar que está enclavado en una geografía física, pero que está ?-· su vez determinado por la geografía imaginaria -la suma de percepciones, procesos de construcción cognoscitiva del ambiente habitado y la valoración ambiental- que crean los propios habitantes alrededor del ámbito que se han apropiado para vivir. �256 ADOLFO BENITO NARVÁEZ TIJERINA DEL CAMINO Y EL MUNDO RURAL: UN ESTUDIO DE ECOLOGÍA CULTURAL Ello establece limites a la naturaleza de estos lugares que hacen difícil el equipararlos a los ecosistemas naturales que les dan soporte, dado que su frontera es diferente, por ejemplo. Frente a los ecosistemas naturales, los culturales estarían determinados por la presencia de elementos edificados -ciñéndose, desde luego, a los producidos por culturas con una concepción radiante de su espacio edificado-. En los ecosistemas de asentamientos rurales que crean los caminos esto es así, sólo que la interrelación de los ecosistemas naturales y los culturales es mayor que en el medio urbano. Si consideráramos para el análisis de la extensión del ecosistema cultural sólo a los sitios construidos (edificaciones, lugares públicos, caminos, siembras, huertas, campos de pastoreo, establos, trojes, etc.) estaríamos olvidando que existe una dependencia muy fuerte para la vida y la producción de los habitantes con algunos sitios difíciles de considerar como parte de los espacios edificados. dios sobre las maneras en las que los propios pobladores entienden, perciben y valoran su ambiente. Una herramienta que hemos usado con bastante éxito en este contexto, y que mostraremos más adelante en este capítulo es el uso de la mapificación mental. Por ejemplo, en La Ciudadela, un poblado rural sobre la ruta JuárezSantiago de 118 habitantes en las cercanías de Juárez, Nuevo León, en México, es común que los propietarios, que poseen derechos comunales desde la época colonial sobre una porción de la Cordillera de la Silla, utilicen esta tierra como un campo de pastoreo para el ganado en época de estío, como un refugio para el ganado en la época de las heladas en el invierno, como lugar de caza (como estrategia de supervivencia y variación de la dieta) y como el sitio en el que se dotan de madera (como combustible y material de construcción, principalmente) Es notable cómo los habitantes de la comunidad, a pesar de no intervenir ostensiblemente este paisaje, dependan tan estrechamente de él. Otra cosa que es notable en esta comunidad es la diferenciación tan importante que existe entre esta área «natural» y lo que se podría considerar como los lugares culturales de la comunidad: las siembras se circunscriben a las pequeñas propiedades y a los ejidos, mientras que las tierras comunales permanecen aparentemente intocadas. Sin embargo, a pesar de esta apariencia sería muy arriesgado el establecer una frontera del ecosistema cultural ateniéndose sólo a la evidencia física de los sitios edificados o en los que es notable la intervención humana en su conformación física. La gran dependencia que se establece en los ecosistemas de asentamientos rurales con respecto al derredor es un elemento a considerar para su lectura y la evaluación de su grado de interacción con otros ecosistemas culturales, amén de que es importante para definir la naturaleza de su espacialidad. Creo que para entender al lugar cultural en el medio rural hay que partir de estu- 257 Un ecosistema de asentamientos rurales es un lugar cultural, es un ecosistema en el que entran en interacción la naturaleza y los símbolos, es el vehículo por el que se domestica lo ignoto, acaso, la frontera de lo humano y lo no humano. Hay ocasiones en las que el ecosistema cultural sobrepasa al natural en extensión. Si podemos considerar como un ecosistema muy cerrado al de las comunidades serranas del camino Santiago-Arteaga es porque la evidencia nos ha hecho ver que los campesinos habitantes de las comunidades a lo largo de la ruta comparten una serie de rasgos culturales y las zonas fronterizas de su ecosistema como veíamos- son pequeñas y escasas, ello motivado, sobre todo por la naturaleza del emplazamiento del ecosistema, que se mete entre un intrincado y abrupto sistema de valles en la Sierra Madre Oriental, que conforman unas barreras formidables para la interacción con otros ecosistemas. Sin embargo, los campesinos de ambos extremos de la ruta no comparten las mismas estrategias de siembra y recolección de las cosechas, dado que los medios naturales en los que habitan son sensiblemente diferentes. Uno de los aspectos que hacen que la dimensión de la frontera de interacción entre los ecosistemas de asentamientos rurales cambie está en función de la cantidad de conexiones que cada ecosistema posea, ello es, la extensión de la red de caminos que se genere a su interior junto con la extensión densidad y conectividad de las redes sociales por las que se mueven los pobladores de estos espacios. Cuando hablábamos de que un ecosistema de forma agrupada posee menor cantidad de zonas de interacción que uno en forma dispersa, nos referimos parcialmente a la forma física del ecosistema cultural; la medida de la dispersión de su forma 0a cantidad de conexiones que pueda establecer un ecosistema con otros) tiene que ver en ciertos aspectos con la extensión y transitabilidad de la red de cam.inos, en un sentido muy general, esta consideración aparta la posibilidad de compaúbilizar los criterios de análisis del espacio geográfico de los ecosistemas naturales frente a los culturales. La extensión de la red de caminos y su transitabilidad, así como de los atributos correlacionados a estos de las redes de socialización, son una función que depende no sólo de la dimensión física de la red, sino de su dimensión simbólica, de las maneras en que los habitantes rurales usan la red de camin·us y ias redes sociales y a través de éstas �258 ADOLFO BENITO NARVÁEZ TIJERINA interactúan con otras zonas rurales y de las interpretaciones del mundo que estas redes permiten (el camino no sólo se transita, se viven en él eventos que le marcan de forma indeleble, superponiendo así sobre las dimensiones físicas las dimensiones de lo imaginario) ello pone el acento, como la posibilidad de entender este entrecruzamiento de lo físico y lo simbólico, en la investigación sobre las representaciones del ambiente que construyen los habitantes del medio rural. Bibliografia BOILS, La casa ca,npesina en elpo,jiriato. SEP, México, 1982. CERTEAU, Michel de, Giard, Luce, Mayol, Pierre, L, invención de lo cotidiano, 2. habitar, cocinar, Universidad Iberoamericana, ITESO. Guadalajara, 1999. EL VERSO LIBRE EN LA POESÍA DE XAVIER VILLAURRUTIA Lic. Ana Mercedes Narváez Tijerina Facultad de Filosofía y Letras UANL Universidad Complutense Madrid DEGENNÉ, Alain, ''Un langage pour l'étude des réseaux sociaux" en L'esprit des lieux - Localités et changement social en France, Ed. CNRS, París, 1986, 350p. GATTI, Luis Maria/CHENAUT, Victoria, L, Costa Totonaca: cuestiones regionales JI, Cuadernos De La Casa Chata, SEP, México, 1987. GRAFMEYER, Yves, Sociologie urbaine, Ed. Nathan, París, 1994, 128p. JAYNES, Julian, "Cuatro Hipótesis sobre el origen de la mente", &vista Cienciay Desarrollo, CONACYT, México, Vol. XVIII Num. 100, 1991. MUNTAÑOLA, Joseph, Arquitectura co1110 lugar, Gustavo Gili, Barcelona, 1974. NARVÁEZ, Adolfo, Crónicas de los viqjeros de la ciudad, ldearium, Argentina, 2000. RAPOPORT, Amos, Vivienday cultura, Gustavo Gilí, Barcelona, 1974. RULFO,Juan, Pedro Páramo, FCE, México, 1955. RULFO,Juan, El llano en llamas, FCE, México, 1953. X avier Villaurrutia es un poeta mexicano que importa por varias cosas, pero la más importante de ellas es quizá que forma parte del grupo de intelectuales que introduce las vanguardias europeas a México, lo que permite el paso del arte mexicano hacia la moderrlidad. El vivir en el periodo posrevolucionario, cuando la política o:ficialista ha impuesto una corriente que busca la creación ideológica de lo mexicano, hace que tanto él como su grupo reaccionen, buscando por sobre cualquier cosa su identidad. No un arte al servicio del estado, sino un arte per se cuya premisa fundamental sea el goce de la creación. Así, el autor es uno de los pocos que practican el concepto del poeta total, en tanto que esta poesía es aplicada a cada uno de los campos de su vida. Él mayormente escribe ensayo, crítica literaria y teatro, y sin embargo es considerado poeta por sobre cualquiera de las otras disciplinas que toca, ya que, incluso, existen dibujos hechos por el artista. En cuanto a sus conceptos sobre poesía en general Villaurrutia se refiere primero que a cualquier cosa a los viajes, afirmando que para el, viajar es una manera de nutrir la quietud, si se conserva la quietud en el viaje. Por eso prefiere nutrir el viaje con un movimiento tan lento que no pueda distinguirse de la quietud. Quizá el viaje, así, resultaría más corto; quizá sabía que resultaba más intenso. �260 ANA MERCEDES NARVÁEZ TIJERINA Para él, la poesía ha sido el viaje alrededor del mundo, en vez del "viaje alrededor de nuestra alcoba" 1 y quizá por esto, el tópico del viaje introspectivo es recurrente. El erotismo y el sueño, la soledad y la noche, se manifiestan como reflejos de cosas materiales. Él deseaba que la pasión estuviera en él, y la frialdad en los demás; también dice que todo es una cuestión de forma. Desea para su poesía la forma de ella misma, siempre diferente; la forma de los objetos que describfa2 • Asimismo, afirma que la gran preocupación de la poesía debe ser la expresión del drama del hombre y este drama ha de ser verdadero, y que toda la poesía no es sino un intento para el conocimiento del hombre. Sin embargo, la expresión de este drama se logra más estrictamente con ideas; para que estas ideas tengan categoría poética, no basta con enunciarlas en verso, sino que es preciso cristalizadas, de manera que se vivan real y plenamente, consubstancialmente (Capistrán, 1994). "Nunca pondría en mi poesía una sola palabra sin un sentido exacto o bien que fuera puramente decorativa. Si he usado los "juegos de palabras" es porque han sido precisos para expresar con ellos alguna idea.3" A partir de lo que conocemos con respecto a su espíritu profundamente crítico, se desprende el inherente perfeccionismo que formó parte esencial de la personalidad del poeta; tanto su poesía como su teatro y su crítica se rigieron por el control hasta en los más inequívocos destellos inventivos. En cuanto a la muerte, tema esencial de la poesía villaurrutiana, sabemos que la ve como un hecho innegable en cuanto a la preocupación y predilección por ella como objeto y sujeto de la poesía contemporánea. En México, los poetas de su generación coinciden, por caminos diversos, haciendo de la muerte un tema sustantivo en su poesía, afirmando que la muerte, en los tiempos que se viven, es lo único que no le pueden quitar al hombre, ya que éste la lleva dentro como el fruto lleva a la semilla. El título de su libro, Nostalgia de la nJUerte, se desprende del juicio que afirma que la muerte, también, es una patria a la que se 1 Javier Aranda Luna, Lospoetas de Carlos Pellicer. 14/ 04/ 02 http:/ /www.jornada.unam.mx/ 2002/ feb02/020213/ 05aa1cu1.php?origen=opin ion.html 2 Miguel Capistrán, Miguel, Los Contemporáneos por sí mismos, Lecturas Mexicanas, No. 93, tercera serie, Consejo Nacional para la cultura y las artes, 1994. 3 Aranda, 2002. EL VERSO LIBRE EN LA POESÍA DE XAVIER VILLAURRUTIA 261 vuelve, ya que la muerte es algo ya conocido por el hombre.4 '~sí muerto, el tiempo lo siento intacto, claro, definitivo, sin un rekímpago, sin una penu1J1bra, como si estuviera bañado con su luZ: " 5 Particularmente, Villaurrutia entendió el clima de la noche, y es quizá a partir de esto que la clave de su poesía es el Nocturno, y dentro del Nocturno, la muerte. Para él, una característica esencial del hombre moderno es la de morir y asistir a su propia muerte, de vivirla auténticamente todos los días (al menos él) teniendo la posesión de la angustia y del misterio que esto produce. El poeta lírico, afirma, es sólo dueño, sin embargo, de un tema que repite indefinidamente, pero esa repetición hay que entenderla en altura o en profundidad, siempre verticalmente. De sus poemas, dice que en ellos busca un movimiento tan lento que no se distinga de la quietud; a este juicio, Celestino Goroztiza se o.p one definitivamente diciendo que el movimiento era tan rápido que no se distinguía de la quietud (Capistrán, 1994) Todas estas afinnaciones, propias y ajenas, definen su poesía a partir de la vida propia, cuya concepción va cambiando como lo hace su historia personal. El poemario "Nostalgia de la Muerte" Esta obra resulta de particular interés por el hecho de haber sido escrita por uno de los artistas que formaron parte del único grupo que se aparta del modelo institucionalista del gobierno, y que sin embargo tiene como tema central uno que es mexicano por antonomasia, en tanto que el t~ma de la muerte es fundamental para el mexicano desde tiempos prehispánicos, pero innovando en cuanto a la forma en la que este tema es descrito, tomado y retomado casi hasta el cansancio, viendo de este tema tantas caras como caras pueda tener un enorme poliedro inacabable. Con referencia a este apartarse del modelo ideológico gubernamental, tenemos que "Los verdaderos ,naestros de este gmpo de inquietos escritores no eran los poetas mexicanos sino los escritores franceses -Apollinaire, Cocteau, Gide, Proust- los ingleses, sobre todo Eliot,y los italianos, Pirande/lo ante todo" 6• 4 5 Ídem. Mónica Mateos-Vega. Se inaugura exposición acerca de las diferentes facetas creativas del poeta; El quehacer aróstico· de Xavier Villaurrutia trasciende la mera descripción de la muerte. 14/04/ 02. http:/ /www.nuclecu.unam.mx/ -jomada/010509.dir/ 04an1cul.html 6 El Gmpo de "Contemporáneos'~ 14/ 04/ 02. �262 ANA MERCEDES NARVÁEZ TIJERINA Resulta por lo tanto paradójico que siendo funcionarios públicos lo que les permite realizar bastantes de sus publicaciones- se aparten del modelo que el gobierno pugna por crear, y muestren una nueva manera de ver y de hacer arte que se refleja no sólo en su obra, sino también en su postura ante la crítica y como críticos en sí, puesto que son ellos, el grupo Contemporáneos, quienes inician dentro del país la disciplina de la crítica de arte de manera mucho más seria, utilizando para ello sus revistas literarias. Esto, aunado a la figura específica del poeta más activo en cuestión intelectual de todo el grupo, puesto que hace teatro, ensayo, poesía, artículos periodísticos, critica de arte y en algún momento hasta dibujo, hace que su obra tenga particular interés puesto que en ella convergen las teorías expuestas por el grupo sobre una nueva y moderna poesía mexicana, mismas que se identifican tanto en sus ensayos de crítica como en la Antología de la poesía mexicana moderna, publicación que en la que el grupo expone su "manifiesto literario" a partir de los criterios de selección que utilizan para incluir o excluir a poetas considerados como angulares dentro del desarrollo de la poesía nacional. Villaurrutia definió la poesía como un ''Juego difícil, de ironía e inteligencia" En su primer libro predominan los juegos de palabras y de ideas. Después, la emoción se somete a la vigilancia de la inteligencia y logra un equilibrio entre ambas facultades. El poemario Nostalgia de la muerte1 (publicado por primera vez en 1938) no trata de una muerte genérica, sino de nuestra propia muerte, padecida, transformada en bella nostalgia, porque el drama de sentirse perecedero no puede permanecer sólo como angustia. La obra poética de Xavier Villaurrutia no es prolija, ni abarca grandes volúmenes, tal y como ocurre con su ensayística, su obra crítica o incluso las páginas que dedica al teatro. Sin embargo, siempre ha sido considerado un poeta antes que ensayista o dramaturgo. El propio título de su poemario principal es importante porque exhibe una de las preocupaciones fundamentales tanto del grupo de Contemporáneos como de otros escritores de la misma generación, pero que recibió en Villaurrutia un tratamiento único. El haber terminado su vida después de un trágico accidente a los 47 años no permitió que continuara escribiendo. Después de esto, sus http://www.arts-history.mx/ travesia/ postS.html#cont 7 Xavier Villaurruria, Nostalgia de la muerte, FCE, México, 1984. EL VERSO LIBRE EN LA POESÍA DE XAVIER VILLAURRUTIA 263 amigos publican un volumen en el que se reúne su obra completa8 donde podemos darnos cuenta, después de una lenta revisión, que murió en la etapa más importante de su carrera, ya que se encontraba en plena madurez lireraria. El título del poemario: Nostalgia de la muerte Una de las preocupaciones principales del grupo de poetas al que pertenecía Villaurrutia, sobre todo al momento de escribir algunos de sus textos poéticos, era el tema de la muerte. Como sus compañeros, Villaurrutia lo explora, pero desde una de las perspectivas más innovadoras: la de la nostalgia. Lo sorprendente es el hecho de que se hable de nostalgia producida por un evento que aún no ocurre, a pesar de que el propio Villaurrutia mencionó en alguna ocasión y hablando de su propia poesía que la muerte es una patria a la que se vuelve, como si se tratara, según su propia descripción, de un vacío existencial, una nada perpetua y sin medida de la que se emerge al nacer, para regresar a ella cuando se termina el ciclo vital. Esto permite, puesto que es un lugar ya conocido, el sentimiento nostálgico. Todo poeta, como visionario y profeta, ve lo que a los demás permanece vedado. Villaurrutia, a través de sus textos, nos permite ver un mundo al que, profetiza, llegaremos seguramente, por el cual él siente nostalgia. Este mundo, como cualquiera que habite el ser humano es visto y explorado desde diferentes perspectivas, que son vistas a través de las modificaciones que se observan en el comportamiento del yo poético, que cambia su perspectiva de un texto a otro, dándonos diferentes visiones e interpretaciones del tema central. El título, más que otra cosa, es una invitación en tanto que provoca la curiosidad del lector, quien instintiva y culturalmente teme a la muerte. ¿Cómo es posible sentir nostalgia por algo qu~ provoca temor? ·Qué mundo puede ser éste en el que el poeta se siente confortable, ~undo al que, generalmente, no se desea llegar a menos que un terrible estado emocional se asiente en el alma del que así lo expresa? Semánticamente el que estas dos palabras aparezcan asociadas resulta sumamente ~teresante. Desde el punto de vista de la retórica, estamos hablando de una metáfora sintáctica, en tanto que se asocian s Xavier Villaurruria. Obras. Colección Letras Mexicanas, FCE, primera edición 1953. , �ANA MERCEDES NARVÁEZ TIJERINA EL VERSO LIBRE EN lA POESÍA DE XAVIER VILlAURRUTIA dos términos semánticamente sinúlares; la muerte produce diferentes sentimientos en el que la experimenta de manera indirecta: dolor, au- q~e, viéndose a sí mismas una frente a otra, o presintiendo su existenc_1a, no s~ ~econocen. Esta falta de reconocimiento es uno de los matenales poettcos a través del cual se produce la ansiedad y la angustia que se denota al lee~ el texto, en donde la tranquilidad vuelve cuando estas dos caras del nusmo yo se reconcilian, por lo menos de forma temporal. 264 sencia, tristeza, y nostalgia. La singularidad de la construcción surge a partir de que esta nostalgia, en lugar de ser producida a raíz de que se ha experimentado la muerte, emana de la misma muerte, lo que le confiere a ésta un valor diferente, ya que toma la dimensión de algo ya vivido que debió ser agradable en tanto que se desea volver a experimentarlo. Cuando consultamos los apartados, aparecen tres subtítulos: Nocturnos, Otros Nocturnos, y Nostalgias. Cuando la muerte ocurre, uno de los primeros sentidos que se pierde es la vista, por lo que la muerte es, primero que otra cosa, oscuridad; esta oscuridad se vive diariamente en el transcurso de la noche. En esta noche también transcurre la etapa del sueño, de la inconsciencia: otra de las características que acompañan a la agonía. Durante este periodo de oscuridad e inconsciencia ocurren todo tipo de sucesos que, vistos a plena luz del día, pudieran o no estar poblados de una profunda irrealidad a partir de que el cerebro humano, que no descansa, crea todo un universo de imágenes que vierte en lo que denominamos sueños. Estos traducen las vivencias diurnas, y los sentimientos reprimidos a imágenes que el ser consciente pueda conocer sin que su razón se vea afectada en el proceso, y solamente el psicoanálisis se ha dedicado a interpretarlos. Para el poeta, este universo de temores, dudas, odios, miedos y amores prohibidos representa los fantasmas que le visitan para atormentarle o para darle, a lo largo de tan pocas horas, el alimento vital que su alma necesita para crear. Por esto, en la noche se ocultan para el poeta los espectros y las sombras, reales e imaginadas, que han sido vividas durante la dolorosa vigilia o la inconsciencia que semeja la muerte. Durante la noche, por tanto, es más posible morir que durante el día. Durante la noche llena de peligros y sucesos desconocidos, cuando se recibe la visita de los fantasmas y los demonios que atormentan. Por tanto, y más que ninguna otra cosa, lo que se explora es esta noche prolongada y profunda, multidimensionada a partir de los Noct11rnos, que no terminan ya que se vuelve necesario retomarlos en una segunda exploración: Otros Noct11rnos. Y cuando se piensa que se ha vivido todo, se produce la nostalgia, que también se nutre de diferentes fantasmas en el apartado que se titula Nostalgias. Esto crea, por tanto,_una nueva forma de simbolización que merece tratarse de forma especial, después por supuesto de la exploración estructural puesto que lo más externo de la obra, lo primero que tenemos enfre~te, e~ esta estructu~a, es~e andamiaje en el que se construye la o~ra literana de manera mtenc1onal y que utiliza todo tipo de herranuentas encontradas para crear nuevas formas de significación. El afán de experimentación: La estructura de los poemas De acuerdo a la ~vi~ión que presenta la edición que publica el Fondo de Cultura Econonuca, tenemos que la obra se divide en tres partes: Noct11rnos, con 11 poemas; Otros Nocturnos, con 8 poemas, y Nostafgjas, con 7 poemas, lo que da un total de 26 textos poéticos. . , Consi~erando que "en la estrofa castellana, además de la acumulacton de ritmos que po_t~ncia la expresividad estrófica, puede anotarse como factor de re~ev~eton expresiva el hecho manifiesto y constante de que_ ~os ~actor~s ntnucos se concentran y organizan en torno a la infleXIon distens_1va de c~da uno de los grupos melódicos de versos, [ya que] la arm~rua que dimana de la composición de elementos rítmicos en un total, (que] multiplica los efectos expresivos de la cadena fo_ruca , s~ ~el:e relevante analizar y determinar el lugar donde se localiza_ el axis _ntmJco y el tipo de estrofa que se utiliza en los poe~as _de V:~:urr~tta, puesto_q~~, tomando los textos como "juegos de 1nteligenc1a setun la descnpcton de su propio autor -esto es realizad~s en plena conciencia-, este es uno de los niveles de experimentac1on con los que juega el poeta. :º~º ~r1º El acomodo_ de los textos, después de analizar lo anterior, es relevante e_n el sentido de que el autor juega con la homeometria y la heter?°:etrta de man~ra que ~ste acomodo también forma parte del juego ludico de la experunentac1ón poemática. 9 Rafael ,d~ Bal~ín: ~isten1a de Rítt11ica Castellana, Tercera edición aumentada, Biblioteca Romaruca Hisparuca No. 64, Ecl. Gredos, Madrid, 1975. . Esta exploración mulridimensional se da incluso desde vivencias oníricas en las que el yo poético se convierte en dos caras del mismo yo 265 �266 ANA MERCEDES NARVÁEZ TUERINA EL VERSO LIBRE EN LA POESÍA DE XAVIER VILLAURRUTIA Como si fuera un círculo -un ciclo que se repite de manera continua- el autor utiliza la homeometría como característica principal de los ;ersos del primer apartado, para abrirse a la experimentació_n del verso libre total -rítmica y léxicamente libre- en la segunda, volviendo a la homeometría primigenia en la última parte. 267 2 paraestrofas Nocturno de la Alcoba Cuando la Tarde Estancias Nocturnas 36 versos en 11 estrofas Heterométrica 26 versos en 3 estrofas 20 versos en 5 estrofas Heterométrica Homeométrica Considerando estos datos estructurales, el poemario puede ser descrito de la siguiente manera: PRIMERA PARTE· NOCTURNOS TIPO DE ESTROEXTENSIÓN POEMA FA Homeométrica 38 versos en 6 estrofas Nocturno Horneométrica 20 versos en 5 estrofas Nocturno Miedo lsométrica 18 versos en 5 estrofas Nocturno Grito Nocturno de la Esta- 13 versos en 3 estrofas tua 33 versos en 1 estrofa de Nocturno en que 2 partes nada se oye 36 versos en 9 estrofas Nocturno Sueño 1Oversos en 1 estrofa de Nocturno Preso 3 partes 38 versos en 1 estrofa de Nocturno Amor 5 partes 1Oversos en 1 estrofa de Nocturno Solo 2 partes 41 versos en 12 paraesNocturno Eterno trofas Nocturno Muerto 14 versos en 4 estrofas Homeométrica Heterométrica Heterométrica Isométrica Heterométrica Isométrica Heterométrica Homeométrica;soneto SEGUNDA PARTE· OTROS NOCTURNOS TIPO DE ESTROEXTENSIÓN POEMA FA 30 versos en 10 estrofas Homeométrica Nocturno Nocturno en que Heterométrica 48 versos en 3 estrofas Habla la Muerte Nocturno de los An- 63 versos en 1Oestrofas Heterométrica geles 53 versos en 11 estrofas Heterométrica Nocturno Rosa 56 poemas en 9 estrofas y Heterométrica Nocturno Mar TERCERA PARTE: NOSTALGIAS TIPO DE ESTROPOEMA EXTENSIÓN FA Nostalgia de la Nieve 27 versos en 5 estrofas Heterométrica Cementerio en la 21 versos en 4 estrofas Heterométrica Nieve 49 versos en 9 estrofas y Heterométrica y North Carolina Blues 8 paraestrofas homeométrica 43 versos en 5 estrofas y Muerte en el Frío Heterométrica 7 paraestrofas Paradoja del Miedo 60 versos en 8 estrofas Heterométrica 12 versos en 1 estrofa de Volver Homeométrica 4 partes 100 versos en 1OestroDécima Muerte Homeométrica fas De este primer acercamiento, y de la observación del manejo de la puntuación dentro de los textos, hay que precisar que algunos de los poemas monoestróficos de la primera parte presentan al inicio de cada verso -con excepción del primero- el uso de la minúscula en tanto que se trate de un sólo contenido temático; cuando el contenido temático cambia o evoluciona, el siguiente verso empieza con mayúscula, aunque no exista el renglón en blanco que comúnmente divide las estrofas. Este tipo de división, considerada parte y no paraestrofa, se encuentra en los poemas que no poseen puntuación al final del verso, como el Nocturno en que nada se qye, versos 15-18: .. .dentro del aire de vidrio dentro delJuego lívido q11e corla como elgrito Y en elj uego angustioso de un espejo frente a otro cae mi voz... En los que si presentan el uso regular de la· puntuación, como el Nocturno Solo, versos 3-6, estas partes se distinguen coi:i mayor facilidad, ya que, aunque no exista el renglón en blanco, el sitio donde debería �268 269 ANA MERCEDES NARVÁEZ TUERINA EL VERSO LIBRE EN LA POESÍA DE XAVIER VILLAURRUTIA colocarse se encuentra señalado por el punto final en el verso que cierra una idea, y mayúscula al inicio del siguiente verso: En estos poemas -poliestróficos o monoestróficos-, Villaurrutia utiliza la rima aunque no como un recurso indispensable; así, encontramos poemas en los que se utiliza en algunas estrofas y en otras no, a pesar de que se trata del mismo texto. Como ejemplo de esto podemos mencionar las primeras dos estrofas del Noc/111110 Sueño, donde si existe un cierto esquema de rima consonante, ya que en los versos uno, tres y cinco se encuentra, mientras que en los versos dos y tres no. En la segunda estrofa, el esquema cambia, puesto que el verso seis, siete y nueve terminan con el fonema (o]; aquí, a pesar de que coincide esta vocal, no es posible considerar que existe la rima (ni asonante ni consonante) puesto que la otra vocal, la anterior inmediata, no coincide de un verso a otro, lo que no sucede con los versos ocho y diez, donde nuevamente encontramos rima consonante. líquida sombra en q11e me hundo, vado delpemamiento. Y ni siquiera el acento de una voz indefinible En cuanto a la extensión, ésta se vuelve mayor en la segunda parte en tanto que no se encuentran poesías con un desarrollo versal menor a 20 versos. El uso del verso libre (métrica y léxicamente) se vuelve más importante que en la parte anterior o en la subsecuente, puesto que en la tercera parte la heterometría sigue siendo la característica sobresaliente. En el poema North Carolina Blues, la característica predominante de las estrofas es la heterometría, mientras que las paraestrofas son homeométricas. El esquema es válido para casi todo el poema; solamente una estrofa, la número dos es homeométrica, como las paraestrofas, que en este caso específico también pueden denominarse estribi- Abría las salas prof1111daselsueño y voces delgadas corrientes de aire entraban llo. Del barco del cielo delpapelpautado caía la escala por donde mi cuerpo bajaba Los dos últimos poemas -Volver y Décima Muerte-, cierran el ciclo volviendo a la homeometría de la primera parte. Décima m11erte, se encuentra formado por 10 décimas monoestróficas homeométricas, aunque no necesariamente de una sola parte: tenemos que la número 1, la número 2, la número 9 y la número 1O constan de dos partes -y no paraestrofas-, mientras que todas las demás son de una sola parte. Es importante, en esta etapa, observar que el poemario se encuentra escrito en verso libre casi en so totalidad, ya que existen dos poemas isométricos, que se adaptan al modelo de la décima castellana regular descrita por Tomás Navarro Tomás 1°. En cuanto al tipo de verso que utiliza Villaurrutia, tenemos que se trata de verso libre, por el que entendemos: . . .aquel que suele emplear juntamente desde las medidas [silábicas] más breves a las más extensas [cuyos] acentos prosódicos de los conceptos principales dan lugar a grupos rítmico-semánticos que se suceden con relativo compá~, [correspondiendo] a veces a metros regulares, [donde] de ordinario no se hace uso de la rima ni de la estrofa11• 10 Tomás Navarro Tomás, Arte del Verso, Colección Ideas, Letras y Vida, Compañía General de Ediciones, México, 1959. 11 Íde111. Así mismo, encontramos otros poemas en los que este recurso poético desaparece totalmente, como en el Nocturno de los ángeles, del que se transcribe la estrofa número 7 en tanto que es una de las más extensas -en cuanto a número de versos que la componen-, y que además combina mayor número de metros, puesto que hay versos que tan sólo cuentan con cuatro sílabas, mientras que otros tienen dieciocho: ¡Son los ángeles! ha bqjado a la he"a por invisibles escalas. Vienen del mar, que es el esp~jo del cielo, m barcos de humoy sombra, afundirsey confundirse con los mortales, a rendir susfrentes en los muslos de las mr!feres, a dyar que otras manos palpen sus cuerposfebrilmente, a defar que otros cuerpos busquen los suyos hasta encontrarlos como se encuentran al cen-arse los labios de una mistt1a boca, afatigar su boca tanto tiempo inactiva, �270 aponer en libertad sus lenguas defuego, a decir las canciones, losjuramentos, las malas palabras en que los hombres concentran el antiguo misterio de la carne, la sangrey el deseo. En lo que al uso de la estrofa se refiere, es un recurso que el autor si utiliza con frecuencia. Solamente cinco poemas -de 26 que forman el total del libro- son monoestróficos, mientras que los otros 21 si utilizan este recurso para exponer su desarrollo. Utilizando una vertiente analítica del versolibrísmo que aparece por primera vez en 198512, podemos acercamos al texto de manera un poco más profunda, en otro de los niveles de experimentación que sirven al poeta para expresarse. Observando los textos de manera sucesiva, podemos darnos cuenta de que el autor utiliza varías vertientes versolibrístas de forma alternada, que son: el verso libre métrico, la versificación libre fluctuante, la versificación libre estrófica, canción libre, versificación paralelística y verso libre de imágenes acumuladas o yuxtapuestas. Como resultaría demasiado extensa la trascripción de los poemas completos para ejemplificar cada uno de los tipos de verso libre, únicamente se pondrá un ejemplo claro que denote la aparición de las características que se señalan como fundamentales de acuerdo a la definición encontrada de cada uno. El verso libre métrico ¿Qué VOZJ qué sombra, qué sueño despierto que no he soñado serán la vozy la sombra y el sueño que me han robado? La rima, que si aparece en las tres estrofas, presenta esquemas diferentes en cada una, razón por la cual se considera que se trata de verso libre métrico y no de verso métrico tradicional. En la primera estrofa, versos 1 y 2, esta rima es de tipo consonante, puesto que la última sílaba acentuada observa el fonema vocálico [o]; en la segunda estrofa, en los versos 3 y 5 también hay rima consonante, puesto que ambos versos terminan con el fonema [a]; en los versos 4 y 6 la rima es asonante, puesto que ambos versos terminan con la sílaba -ando. En la estrofa número tres el esquema de la rima vuelve a cambiar. Los versos 7, 8 y 10 presentan rima consonante, puesto que ambos terminan con el fonema [o]; el verso 8 y el verso 10 tienen, entre sí, rima asonante, puesto que ambos terminan en la sílaba -ado. El verso 9, sin embargo, se sale del esquema mas o menos regular que se había presentado, puesto que en esta estrofa es el único que termina con el fonema vocálico [a]. Por otro lado, no presenta quebrados en el metro de base, puesto que todos los versos son octosílabos. El esquema acentual, sin embargo, si es irregular, puesto que no todos los versos se acentúan las mismas sílabas. El verso libre métrico, definido como aquel "que aparece normalmente rimado arromanzado casi siempre, o bien con asonancias o consonancias de libre distribución, [y que] suele carecer de disposición estrófica (aunque James Freyre la utiliza) y admite quebrados en el metro de base si éste es largo" (Paraíso, 1985) se utiliza en Volver y Nocturno Grito. Por ejemplo, en las primeras tres estrofas de Nocturno Grito -penta estrófico- se observa lo siguiente: Tengo miedo de mi voz y busco f!Ji so111bra en vano. ¿Será mía aquella sombra sin cuerpo que va pasando? ¿Y mía la vozperdida que va la calk incendiando? 2 5 Paraíso, El verso libre hispánico, Gredos, 1985. 1 3 7 2 5 7 /-/--- / - / / / 3 5 7 2 7 -//-/- / - / _-_ - / - / - / - - / / 2 7 2 4 7 - / - / 1 3 12 Isabel 271 EL VERSO LIBRE EN LA POESÍA DE XAVIER VILLAURRUTIA ANA MERCEDES NARVÁEZ TUERINA 4 6 7 - / - f /- / / �272 ANA MERCEDES NARVÁEZ TIJERINA 2 10 2 4 7 7 - EL VERSO LIBRE EN LA POESÍA DE XAVIER VILLAURRUTIA / - / - / / / -/--- / 2 7 5 6 7 8 3 2 5 5 4 4 7 7 7 7 --/-/- - / - / - / - - - - / - / / / / 9 10 11 12 13 15 2 5 2 3 5 1 4 7 7 7 7 / / / / -/---- / --/-/- / - - - - / - - / - 14 15 16 17 18 19 Si existe una distribución estrófica, pero esta tampoco es regular, puesto que hay cuatro estrofas que agrupan cuatro versos cada una, y una sola que agrupa dos versos. El verso libre fluctuante En lo que se refiere a la versificación libre fluctuante, que es definida como aquella que "tiene un metro de base, en torno al cual giran los otros metros, por aumento o disminución de sílabas con respecto al metro-patrón, [cuyo] metro es variable según los autores y el tono más grave o ligero de la composición (Paraíso, 1985) se concluye que los poemas Nocturno (Nocturnos), Nocturno Miedo, Nocturno Sueño, Nocturno Muerto y Nocturno (Otros Nocturnos) pertenecen a esta variedad, en tanto que son los que utilizan menor número de variaciones métricas; Nocturno (de Nocturnos) posee una base heptasilábica, en tanto que es el metro predominante, combinando, de manera alternada, este metro con trisilabo, tetrasílabo o pentasílabo de la siguiente manera: 1 2 3 4 Todo lo que la noche dibuja con su mano de sombra; elplacer que revela, 7 7 3 7 / / /----rn - - - - - / --/-- / el vicio que desnuda. 7 Todo lo que la sombra hace oír con el duro golpe de su silencio: las voces imprevistas que a interoalos enciende, elgnto de la sangre, el rumor de unos pasos perdidos. 7 7 7 7 7 7 7 3 Todo lo que el sikncio hace huír de las cosas: el vaho del deseo, el sudor de la tierra, la fragancia sin nombre de lapieL 7 7 7 7 7 4 273 / - ' / / / / - ¡ ·_ - / / - / - / / - - / / - / / - - / / - / / / / / / / / - - / - / - / - / / - Aunque no existe precisión ni constancia en el verso corto puesto que se alternan el trisilabo, tetrasílabo y pentasílabo conforme las necesidades del autor, se halla una regularidad rítmico acentual que indica que la fluctuación es regular. De la segunda estrofa, los versos 6, 7 y 8 se encuentran acentuados en la primera silaba; los versos 9, 10, 11 y 12 alternan acentos en 2ª y en 3ª de manera sucesiva; en la siguiente estrofa, los versos 14 y 15 nuevamente acentúan la primera sílaba, y a este acento se suma nuevamente el juego de acentuación en 2ª y en 3ª entre los versos 15 y 16; por otro lado, los versos 17 y 18 acentúan, ambos, la 3ª sílaba. En el poema Nocturno Sueño la regularidad es mayor, puesto que allí solamente se alternan el hexasílabo y el trisílabo en las estrofas 1, 2 y 3; las demás estr0fas utilizan el hexasílabo únicamente: 1 2 3 4 5 6 7 8 Abría las salas profundas el sueño y voces delgadas corrientes de aire entraban / 6 6 6 - / - / 6 - / - / - - - - / - - - - 3 Del barco del cielo 6 delpapelpautado 6 caía la escala 6 ,_ / - / / / / / / / / �274 ANA MERCEDES NARVÁEZ TIJERINA EL VERSO LIBRE EN LA POESÍA DE XAVIER VILLAURRUTIA 9 10 por donde mi cuerpo 6 bajaba 3 - / 15 Me robó mi sombra la sombra cen-ada Quieto de silencio oí que mis pasos pasaban 6 - - 6 - 16 17 18 19 6 6 3 - / - / / / - - / / / / / / / En cuanto al esquema acentual, hay más regularidad que en Noaumo (Nocturnos), puesto que en la primera estrofa encontramos acentuada, en todos los versos, la segunda sílaba. En la segunda, hay tres versos (6, 8 y 9) que acentúan nuevamente la segunda sílaba, mientras que en la cuarta solamente dos versos, el 16 y el 18 poseen la segunda sílaba acentuada. Esta fluctuación acentual, junto con la medida estrófica (variable en el número de versos formantes de cada una: 5, 5, 4, 5, 5, 4, 4, 2, 2) es lo que permite calificar como versolibrista este poema, y no como alguna de las variedades métricas regulares que suelen presentar algún tipo de fluctuación, y que Tomás Navarro considera como verso semi libre. El verso libre estrófico Por lo que respecta a la versificación libre estrófica, tenemos que ésta "agrupa los versos del poema en bloques estróficos, generalmente de 4 en 4 versos (por ser la estrofa de 4 versos la más frecuente en castellano), más raramente de 3 en 3, de 5 en 5, 6 en 6 u otros conjuntos. Se distingue de las estrofas tradicionales por ser irregular (fluctuante o amétrica) Puede recibir rima consonante, asonante (arromanzada o no), o carecer de rima" (Paraíso, 1985) Este tipo de esquema versolibrista es utilizado únicamente en dos poemas, en tanto que sólo dos mantienen la misma cantidad de versos en las estrofas sucesivas; estos poemas son Estancias Nocturnas, con cinco estrofas de 4 versos cada una, y Décima Muerte, formada por 1Odécimas. Se omite la trascripción de este último poema por ser demasiado extensa, por lo que es preferible para nuestro (m ejemplificar con Estancias Noa11mas, que además presenta un esquema de rima asonante alterna(considerando el seseo en el español de México, que utiliza el mismo fonema para las grafías s y z) con esquema ABAB CACA DEDE FGFG HIHL En lo que a la medida versal se refiere, encontramos tri.decasílabos, tetra decasílabos y penta decasílabos, alternados en el siguiente orden: 1 SONÁMBULO, dormidoy despierto a la vev 2 en silencio recon-o la ciudad sumergida. 3 ¡Y dudo! Y no me atrevo apreguntarme si es 4 el despertar de un sueño o es un sueño mi vida. 5 EN la noche resuena, como en un mundo hueco, 6 7 8 el mido de mis pasos prolongados, distantes. Siento miedo de que no sea sino el eco de otrospasos ajenos, que pasaron m1¡1cho antes. 9 MIEDO de no ser nada f!lás que unjirón del 10 sueño 275 13 14 15 15 14 14 13 15 14 13 11 de alguien-¿de Dios?- q11e sueña este mtmdo 12 amargo. 15 Miedo de que despierte ese alguien-¿Dios?-, ei 13 dueño 14 de un sueño cada vez másprofundoy más largo. 14 15 16 ESTRELJ.A que te asomas, temblorosay despierta, 17 tímida aparición en el cielo impasible, 18 tú, comoyo -hace siglos-, estás heladay muerta, 19 mas por t11 propia luz sigues siendo visible. 20 13 13 15 13 14 14 14 14 ¡SERÉ poivo en elpolvoy olvido en el olvido! Pero alguien, en la angustia de una noche vada, sin saberlo é4 mjo, aiguien que no ha nacido dirá con mis palabras su noauma agonía. Canción libre Otro tipo de verso libre encontrado en el poemario es la canción libre que " es~cturalm _ ente, suele poseer rima asonante, y reforzar su carác-, te~ mus~~al mediante estribillos (aunque éstos no son imprescindibles) y reue~aaon de versos o motivos. La longitud de los versos s-uele ser media o breve, co~o corresponde al tipo ligero de canción" (Paraíso, 19_85); el North Cariina Biues -del que se transcriben únicamente las tres pnmeras_ estrofas con ~us respectivos estribillos- es el único poema perteneciente a esta vanante, puesto que presenta estribillo, y rima asonante y consonante de la siguiente manera, teniendo en cuenta que se �276 ANA MERCEDES NARVÁEZ TIJERINA EL VERSO LIBRE EN LA POESÍA DE XAVIER VILLAURRUTIA utilizan dos tipos de nombre para los versos que terminan con el fonema [a]: a asonante y a consonante, en tanto que hay algunos que repiten exactamente las mismas consonantes y vocales y otros versos que no lo hacen, esto con la finalidad de que un mismo fonema no quede representado por diferentes letras puesto que puede prestarse a confusión: disminuyéndolas cuando aparece un trisílabo; escasamente se recurre a otro metro, como en el caso del versos 6 y 18, por lo que se considera de tipo fluctuante; ciertamente, el que los versos distintos se encuentren en lugares múltiplos de 6 aporta cierta proporcionalidad adicional. 277 La versificación paralelistica # verso 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 1 1 I ¡ 14 15 16 17 18 19 20 Tipo rima a(asonante) En North Carolina b(consonante) el aire nocturno a(asonante) es de piel humana. b(consonante) Cuando lo acaricio me deja, de pronto, b(consonante) en /,os dedos, b(consonante) el sudor de una gota de A(consonante) agua. a(asonante) En North Carolina e # sílabas 6 6 6 6 6 4 9 6 Meciendo el tronco vertica4 desde las plantas de los pies hasta las palmas de las ntanos el hombre es árbol otra vez. D(asonante) E D(asonante) 9 9 9 9 a(asonante) 6 En North Carolina d(consonante) F(consonante) f(consonante) a(consonante) a(consonante) a(consonante) 6 9 6 6 7 3 a(asonante) 6 Si el negro sonríe enseña granadas encías y frutas nevadas. Mas si el negro calla, su boca es una rqja entraña. Una variante más del verso libre, más explotada en tanto que mayor número de poemas pertenecen a esta vertiente, es la versificación paralelística, cuyo rasgo principal es que "implica un retorno ideológico, bien en forma positiva o negativa. [Este] retorno se plasma frecuentemente en recurrencias sintácticas y en recurrencias léxicas o semánticas. La versificación paralelística posee un fuerte andamiaje sintáctico y semántico, que en ocasiones se expande incluso al plano fónico" (Paraíso, 1985) Una de las figuras retóricas más frecuentes en los poemas de Villaurrutia es la enumeración, simple y compleja. Dentro de este tipo de desarrollo poemático encontramos Nocturno (Nocturnos), Nocturno Miedo, Nocturno Grito, Nocturno en que Nada se Oye, Nocturno Eterno, Nocturno de la Estatua, Nocturno en que Habla la Muerte, Nocturno Mar, Noctumo de la Aicoba, Cuando la Tarde, Nostalgia de la Nieve, Muerte en el Frío, Paradqja del Miedo y Volver. El poema en el que se destacan con mayor facilidad las figuras retóricas es el Nocturno en que nada se qye. La más importante es la enumeración compleja polisindética, como la de los versos 8, 9 y 1O: sin brazos que tender sin dedos para alcanzar la escala que cae de un piano invisible sin más que una miraday una voz o la que se obse!Va en los versos 14, 15 y 16: dentro del agua que no moja dentro del aire de vidrio dentro delfuego lívido que corla co,no elgrito En North Carolina Por lo que se refiere a la estrofa, nos damos cuenta que es muy variable: la estrofa 1 posee 7 versos, la dos cuatro, la tres 6, la cuatro 2, la cinco 4, la seis 4, la siete 9 y la ocho 5; métricamente, se utiliza el he:xasílabo como base, aumentándo tres sílabas para formar eneasílabo, o en donde lo que se enumera son, a su vez, figuras retóric~s pertenecientes al orden de la paradoja, puesto que los términos que se asocian son semánticamente opuestos: tenemos agua que no mqja, aire que no es libre, ya que se encuentra congelado, Juego que no posee color, y además posee la cualidad de cortar, serna que a su vez se asocia con el grito, en donde la voz toma cuerpo suficiente para herir. , �278 EL VERSO LIBRE EN LA POESÍA DE ANA MERCEDES NARVÁEZ TIJERINA La primera de las paradojas sugiere un lago congelado, que ,e~ visto ~ero como parte de un escenario; el aire de vidrio, congelado, ng:ido, sugiere un lugar en el que se encuentra en suspenso, mientras que,el J~ego lívido sugiere un fuego fatuo, que tampoco es real, y que ademas ~ere en lo más profundo, puesto que corta como el grito, en donde el gnto se asocia a las palabras hirientes. Más adelante, en los versos 19 al 22, encontramos que las enumeraciones cambian de forma, se vuelven más complejas todavía, dándonos como producto un calembur: y mi voz que madura y mi voz q11en1ad11ra y mi bosque madura y mi voz quema dura aquí, mediante un juego sintáctico y fonológico, el autor no~ describe ~a maduración del yo poético, que primeramente toma mayor importancia puesto que esta madurando, luego, una_ vez _q~e ha_ madurad?, se tr~sfigura en algo que quema, en algo no solo cálido, smo ademas a~~s1vo; en el siguiente verso nuevamente encontramos una transformacron, ya que ahora el asunto posee connotaciones se:imales, para volver, nuevamente a hablar de la voz que nuevamente se vuelve similar al fuego, capaz de causar heridas que cicatrizan (como son las producidas por el fuego) y que dejan una marca permanente. En los versos 23 y 24 nuevamente se esta utilizando la enumeración compleja polisindética para agrupar paradojas: ,, como el hielo de vidrio como elgrito de hielo En los versos 26 y 27 encontramos un quiasmo, al que preferimos señalar mediante el subrayado: Por tanto, este es el sentido del poeta visionario al que se hacía referencia, uno que es capaz de describir lo incognoscible para volverlo real, como si se tratara de estampas o pinturas que nos muestran no sólo lo que no podemos conocer, sino además aquello de lo que, una vez conociéndolo, no podremos dar testimonio alguno, tal y como ocurre con el infierno de Dante, aquel que ha ilustrado por generaciones la forma del sitio en donde se encuentra el ángel desterrado por Dios13. Verso libre de imágenes acwnuladas o yuxtapuestas El tipo de verso libre paralelístico se ve comúnmente mezclado con el verso libre de imágenes acumuladas o yuxtapuestas que se caracteriza por que "la recurrencia semántica de este tipo [...], favorito de las literaturas de vanguardia, se encuentra en las imágenes -metáfora, sobre todo-. El poema de este tipo no presenta la trabazón sintáctica y léxica del verso paralelístico; por el contrario, parece desligado, disperso, inconexo, extraño. Es porque su ritmo no radica en la forma versal ni en la estructura sintáctico-semántica, sino en la red de imágenes afectivamente equivalentes, que traducen un especial estado anímico del poeta, a veces lúdico, a veces inefablemente amargo" (Paraíso, 1985) este tipo de verso libre se encuentra íntimamente relacionado con el desarrollo poemático del tipo anterior, la versificación paralelística, razón por la cual varios poemas de Nostalgia de la Muerte pueden ser clasificados dentro de cualquiera de estos dos apartados, o en ambos; estos son: Nocturno (Nocturnos), Nocturno Miedo, Nocturno Grito, Nocturno en que Nada se Oye y Nocturno de la Estatua. Sin embargo, hay otros que se consideran dentro de este tipo únicamente, como Nocturno Amor, Noctumo de los Ángeles, Nocturna Rosa, Nostalgia de la Nieve y Cementerio en la Nieve. Para ilustrar este tipo de verso se transcribe la primera estrofa del Nocturno de los Angeles, donde se analizan las metáforas intentando desvelar su contenido: el latido de un mar en el q11e no sé nada 1. Se ditia que las calles fll!Yen dulcemente en la noche. en el que no se nada 2. 3. 4. 5. A través de la utilización de estas figuras el autor nos describe un lugar sin sonido y sin sombras: el de la muerte. ~ste sitio ti_ene que ser aprehendido de este modo en virtud de que nadie ha descnto con certeza, en tanto que no puede conocerse como comúnmente se hace, esto es, mediante la utilización de los sentidos (tacto, vista, oído, etc.) 279 XAVIER VILLAURRUTIA 13 Las luces no son tan vivas que logren desvelar el secreto, el secreto que los hombres que vany vienen conocen porque todos están en el secreto y nada se ganarla con partirlo en milpedazos Véase como ejemplo en el sentido ilustrativo, puesto que, no es posible comparar a Dante con Villaurrutia, puesto que sus obras son diametralmente distintas. �280 ANA MERCEDES NARVÁEZ TIJERINA 6. s~ por el contrario, es tan dulce guardarlo 7. y co111partirlo sólo con la persona elegida. En el primer verso, cuando el verbo se conjuga utilizando el reflexivo en lugar de un tiempo simple, se nos empieza a dar la idea de un universo ficciooado, que no ocurre en el mundo real. En el mismo verso encontramos otra metáfora, que se utiliza para describir las calles de la ciudad nocturna, que no suelen ser tan violentas como lo son en el día: las calles Jl19en dulcemente en la noche, en tanto que el tráfico vehicular es menos denso, lo que permite apreciar a los peatones, que en este caso son los que interesan. En el siguiente verso se construye un universo intimista, puesto que las luces que se describen no son tan vivas para poder darnos cuenta de la realidad, desvelar el secreto. El que exista un secreto requiere, primero, de la creación de un ambiente, como se mencionó con anterioridad, y de saber quienes son exactamente los que poseen este secreto. Estos seres son, primero, los noctámbulos -kJs hombres que vany vienen-, que buscan amor furtivo, un amor que por ser ilícito tiene que buscarse de noche, solamente entre aquellos que se encuentran dentro de ese secreto. En este poema no se encuentran, como en el anterior, una sucesión de figuras retóricas para trasmitir el mensaje. Lo que si se encuentra, como se ha ilustrado, es una sucesión de imágenes capaces de presentar al lector el escenario donde esos seres imprecisos y noctámbulos deambulan. El yo poético Y a se ha mencionado que el yo poético en estos textos también resulta un material con el que se experimenta para expresar sensaciones o subrayar el ambiente que se crea con la asociación sémica de términos desemejantes. Este yo poético en algunas ocasiones utiliza un tono masculino, . como en el poema titulado Nocturno Grito, del que se transcriben la tercera y cuarta estrofa: ;,Q,ué VOZJ qué sombra, qué sueño despierto que no he soñado serán la vozy la sombra EL VERSO LIBRE EN LA POESÍA DE XAVIER VILLAURRUTIA 281 y el sueño que me han robado? Para oír brotar la sangre de mi corazón CetTado, ¿pondré la orefa en mipecho como en elpulso la mano? Además del tono, se puede mencionar el hecho de que el espíritu no está en el cuerpo, el yo ya no está en el yo: se oirá a sí mismo, para comprobar su existencia, colocando la oreja en el pecho muerto del cuerpo que se encuentra fuera de sí mismo. Otro poema en el que el yo se encuentra frente a sí mismo es el Nocturno a la Estatua, en donde el yo no se halla a sí mismo a pesar de perseguirse en una vivencia claramente onírica para encontrarse en un espejo, muerto y darse nueva vida amorosamente no fundiéndose en sí mismo sino reconciliándose con su otra naturaleza, amándose pero no integrándose: Soñar, soñar la noche, la calle, la escalera y elgrito de la estatua desdoblando la esquina Comr hacia la estatuay encontrar sólo el grito, querer tocar elgritoy sólo hallar el eco, q11erer asir el ecoy encontrar sólo el muro y com:r hacia el muroy tocar un esp'!Jo. Hallar en el espf()o la estatua asesinada Sacarla de la sangre de su sombra, [ . .] acariciarla cotno a una hermana i1nprevista Yjugar con lasfichas. de sus dedos [ . .] hasta oírla decir: ''Estqy n111erta de sueno'~ Este yo que ·se ha perdido, que se busca en el poema, es un yo femenino que finalmente se reconcilia con el yo masculino que la persigue, pero que forma parte de una misma persona puesto que se ve a sí mismo reflejado en un espejo. Este yo femenino mencionado como la estatua está tan reprimido que ha muerto, pero él lo revive mostrándole compasión y cariño. Pero, reconciliándose, no se vuelve a _fundir con él, con quien coexistirá corno si se tratase de dos personas distintas. Este tono homosexual es más claro en el poema titulado Nocturno Amor, en donde la atmósfera que se construye es de una ira clara por el engaño del amante (versos 3 a 6, 16 a 18) �282 ANA MERCEDES NARVÁEZ nJERINA EL VERSO LIBRE EN LA POESÍA DE XAVIER VILLAURRUTIA ... en tu respiración sigo la angustia del crimen y caes en la red que tiende el sueño Guardas el nombre de tu cómplice en los ojos pero encuentro tus párpados más duros que el silencio ... ... Yo sé cuál es el sexo de tu boca y lo que g11t1rda la avaricia de tu axila y maldigo el rumor que inunda el laberinto de tu oreja ... En este poema los sentimientos tienen la potestad de tomar hasta color de tan intensos: esta cólera se vuelve amarilla, tal y como lo describen los versos número 22 y 23: ... sino la cólera circula por mis arterias amarilla de incendio en la mitad de la noche ... En otras ocasiones, tenemos un yo poético espectador, como en el poema Nocturno de los Ángeles, gue observa una atmósfera de bellos chicos gue andan de aquí a allá ofertando su belleza. Siendo el observador un hombre, nuevamente la mirada es homosexual, pero divertida. ,1 !I1 JI ¡ ,, 1 Si cada uno dfjera en un momento dado, En un solo una palabra, lo que piensa, Las cinco letras del DESEO fonnarían una enorme cicatriz luminosa, Una constelación más antigua, más viva aún que las otras. Y esa constelación sería como un ardiente sexo En elprofundo cuerpo de la noche, O, mtjor, como los Gemelos quepor vezprimera en la vida Se t11iran de frente, a los qjos, y se abrazanya para siempre. Estos gemelos son dos personas idénticas no sólo en inteligencia sino también de forma física, como las descritas por Platón en su diálogo Fedro o ei Amor, que representan el amor ideal, el amor entre iguales, el amor homosexual. Un amor homosexual libre, socialmente permitido puesto que las figuras iguales se abrazan, no se repelen. Se aceptan. El Nocturno Eterno, siendo una alegoría, muestra un tono más reflexivo que lanza la mirada hacia el final de la existencia, cuando no sólo la vejez se ha hecho presente, sino también la autodegradación que el avance de la edad permite. CuandlJ los hombres alzan los hombrosy pasan o CHando dtjan caer sus nombres hasta que/a sombra se asombra 283 Cuando un polvo más fino aún que el humo se adhiere a los cnstales de la voz y a la piel de los rostrosy a las cosas. .. Esta caída que significa la vejez es tan terrible para su reflexión que en ese entonces, cuando la vejez empañe la existencia, las palabras se tornarán sombras de las cosas que significan, lo que añade al tono una profunda tristeza sin esperanzas. En el corolario que significa un poemario entero, ahondar en todos y cada uno de los matices del yo poético, tan activo y cambiante, seria materia para un análisis mucho más minucioso del gue se ha querido ejemplificar. Baste lo que se ha dicho para mostrar de forma descriptiva, con un acercamiento interpretativo muy somero, la calidad de uno de los poetas mexicanos más activos cuyos textos poéticos son capaces de resistir cualquier clase de análisis, sin que esto llegare a demeritar la belleza de los mismos y el goce que se vive al leerlos, aún y cuando sean leídos con la intención de analizarlos. Bibliografía A GUIAR E SILVA, Vítor Manuel de, Teoría de la Uteratura, Col. Biblioteca Románica Hispánica. Serie: Tratados y Monografías. Num. 13, Ed. Gredas, Madrid, 1998, Reimp. ALONSO, Amado, Materia y forma en poesía, Biblioteca Románica Hispánica No.17, Ed. Gredas, Madrid, 1986. BALBÍN, Rafael de, Sistema de Rítmica Castellana, Tercera edición ~umentada, Biblioteca Románica Hispánica No. 64, Ed. Gredas, Madrid, 1975. BLOOM, Harold, Como leery por qué, Anagrama, Barcelona, 2000. BOUSOÑO, Carlos, El i"acionalismo poético (el sí,nbolo), Segunda edición revisada, Biblioteca Románica Hispánica No. 271, Ed. Gredos, Madrid, 1981. BOUSOÑO, Carlos, Supemalümo poético y simbolización, Bibliote~a Románica Hispánica No. 288, Ed. Gredos, Madrid, 1979. CAPISTRÁN, Miguel, Los Contemporáneos por sí mismos, Lecturas Mexicanas, No. 93, tercera serie, Consejo Nacional para la cultura y las artes, 1994. �284 ANA MERCEDES NARVÁEZ TUERINA EL VERSO LIBRE EN LA POESÍA DE 285 XAVIER VILLAURRUTIA COHEN, Jean, El lenguaje de la Poesía. Teoría de la poeticidad, Versión española de Soledad García Mouton, Biblioteca románica Hispánica No. 322, Ed. Gredos, Madrid, 1979. ÚJs Contemporáneos. 14/04/02. http://redescolar.ilce.edu.mx/redescolar/publicaciones/publi_quepaso / salva dornovo.htm#contemporaneos CUESTA, Jorge, Antología de la poesía mexicana moderna, FCE, México, 1998. RIVAS MERCADO, MaríaAntonieta. 14/04/02 http://difusion.cultw:al.unam.mx/prensa/boletines/octubre/boletin473.html Elpequeño Larousse en color, 1997. Larousse, México, 1996 LÓPEZ ESTRADA, Francisco, Métrica Espa,loia del siglo XX, Biblioteca Románica Hispánica No. 24, Ed. Gredos, Madrid, 1987. NAVARRO, Tomás, Arte del Verso, Colección Ideas, Letras y Vida, Compañía General de Ediciones, México, 1959. ,, Xavier Villaurrutia,14/04/02. http://freeweb.pdq.net/heron5 / a/xavier.htm#Biograffa Xavier Villaurrutia,14/04/02. http:/ /www.arts-history.mx/literat/litv.html#villaurrutia NOVO, Salvador, Viajesy Ensayos l., FCE, México, 1996. Xavier Villaurrutia, 14/04/02. http:/ /www.columbia.edu/~gmo9 /poetry/ xavier/xavierbio.html PARAÍSO, Isabel, El verso libre hispánico. Orígenes y corrientes, Biblioteca Románica Hispánica No. 339, Ed. Gredos, Madrid, 1985. Xavier Villaurrutia, 14/04/02. http://papeldeliteratw:a.inba.gob.mx/mayo/tema.html VILLAURRUTIA, Xavier, Nostalgia de la muerte, Lecturas Mexicanas No. 36, FCE/SEP, México, 1984. _ _ _ _ _ __, Nostalgia de la muerte, Edición Facsimilar, Colección Reino Imaginario No. 58, Ediciones Coyoacán, México, 1999. _ _ _ _ _ __, Obras, FCE, México, 1996. ARANDA LUNA,Javier, ÚJs poetas de Carlos Pellicer. 14/04/02 http://www.jomada.unam.mx/2002/feb02/020213/05aa1cul.php?origen=o pinion.html Fuentes hemerográficas CASTRO, Germán, La sacralización de la noche en Reflejos de Villaurrutia: Reflejos de 1926. 14/04/02. http:/ /www.babab.com/no09 /xavier_ villaurrutía.htm Homenaje a Xavier Villaurrutia. Revista de la Biblioteca de México, CONACULTA, No. 64, julio-agosto de 2001. LEÓN CAICEDO, Adolfo, Soliloquio de la inteligencia: La poética de Jorge Cuesta. 14/ 04/ 02. http://www.banrep.gov.co /blaavirtual/boletí5 /bol22/ ensayis.htm Fuentes en intemet LEYVA, Gabriel, Vicente Quirarte: Vilhurrutia ha dtjado un invaluabla testimonio sobre su lecturay defensa de Gide. 14/ 04/ 02. http://www.cnca.gob.mx/enea/nuevo/2001 / diarias/may/080501 /xvillaur.h tml • 11 1, 1 11 El Grupo de "Contemporáneos': 14/04/02. http:/ /www.arts-history.mx/travesía/ post5.html#cont NANDINO, Elías. 14/04/02. http:/ /www.columbia.edu/ ~gmo9 /poetry/ nandino/ nandinobio.html NANDINO VAILARTA, Elías. 14/04/02 http:/ /www.jalisco.gob.mx/nuestroedo/ muro/nandinov.html ÚJs Conte,,,poráneos Hoy. 14/04/02 http:/ /www.sre.gob.mx/e-imexci/ cultural/ nacional/literatura29.htm MATEOS-VEGA, Monica, Se inaugura exposición acerca de las diferentes facetas creativas delpoeta; El quehacer artístico de Xavier Villaurrutia trasciende la mera descripción de la muerte. 14/04/02. http://www.nuclecu.unam.mx/ ~jornada/010509 .dir/04an1cul.html MORALES, Enrique, Olvidada la faceta de dibujante de Xavier Villaurrutia, porque seponderó más su actividad co,no dramatmgo y poeta. 14/04/02. http://www.cnca.gob.mx/cnca/nuevo/2001/diarias/may/020501/xvillaur.h trol �286 ANA MERCEDES NARVÁEZ TUERINA ORTUÑO, Ángel. Salvador Novo: XX.poemas y NCtJcrcvcr. 14/04/02. http:/ /www.geocities.com/Paris/Metro/2923/voz_revista/nuevavoz4 / ortu no.html QUIRARTE, Vicente. Escritores en la diplomacia mexicana: Gilberto ~en. Las Relaciones Internacionales de México. Versión escrita del programa transnuttdo el 12 de febrero de 2002. 14/04/02 http:/ /www.sre.gob.mx/imred/difyext/ trascripciones/radio02/vquirarte.ht m EL NATURALISMO EN ESPAÑA: LA DESHEREDADA, NOVELA DE BENITO PÉREZ GALDÓS SILVY,J.L.. Celebraremos. .. 14/04/02 http:/ /www.alianzafrancesa.org.mx/garconuncafe/numero4/agenda.html SOSA, Víctor. Poesíay critica de arte. 14/04/02 http:/ /www.secrel.com.br/jpoesia/bh5villaurrutia.htm Dr. Alfonso Rangel Guerra Director del Centro de Estudios Humanísticos SUÑÉN,Juan Carlos. Gmpo si.ngmpo. 14/04/02. http:/ /www.abc.es/cultural/historico/ semana72/ fijas/libros/ escaparate_00S .asp S i se toma en cuenta la fecha de la dedicatoria escrita aJ frente de la novela, La desheredada fue concluida por Benito Pérez GaJdós en 1 el mes de enero de 1881. Terúa entonces el novelista canario, 38 años de edad y hacía 16 que había escrito, entre 1865 y 1866, una serie de textos recogidos después con el titulo Crónica de Madrid, y en el primero de estos años su obre primeriza de teatro, titulada La expulsión de los moriscos, lamentablemente perdida.2 A La desheredada le anteceden la Primera y Segunda Parte de los Episodios Nadonales (20 obras) y siete novelas (la primera: La fontana de oro, publicada en 1870). Después de 1881, Pérez GaJdós escribió otras 24 novelas, la Tercera, Cuarta y Quinta Parte de los Epis~dios Nacionales (26 obras) y 23 obras de teatro, más otros quince volúmenes de crónicas, memorias, viajes y crítica literaria. Con excepción de La fontana de oro, dice Sáinz de Robles, "puede asegurarse que todas las demás producciones de GaJdós se publicaron en el mismo año en que fueron escritas, o un par de meses después, si se terminaron de escribir con el último mes del año."3 De acuerdo con este criterio, la Primera Parte de La desheredada se escribió 1 Para este trabajo se utilizó la edición de las Obras Completas de Benito Pérez Galdós, con Introducción, Biografía, Bibliografía, notas y censo de personajes galdosianos por Federico Carlos Sáinz de Robles, Ed. Aguilar, S.A., Madrid, vol. I, 1950 y vol. IV, 1949. 2 Según la bibliografía de Sáinz de Robles, op cit. P. 197. 3 lbíd, p. 195. �288 ALFONSO RANGEL GUERRA EL NATURALISMO EN ESPAÑA: LA DESHEREDADA, NOVELA DE BENITO PÉREZ GALDÓS en los últimos meses de 1880 y la Segunda Parte en los primeros de 1881. fin de establecer su posición sobre el arte de narrar y en general sobre la novela. Por la información que aporta el propio Pérez Galdós en el desarrollo de los acontecimientos narrados en La desheredada, la Primera Parte transcurre entre los años de 1870 y 1871, hasta mediados o finales de 1873, y la Segunda Parte se ubica entre esta última fecha y el año de 1876 ó 1877. En aproximadamente seis años se cumple la singular historia de Isidora, protagonista de esta novela, víctima de sí misma y de la circunstancia social que le toca vivir. En el año de 1870 escribió, en un trabajo dedicado· a la obra de Ventura Ruiz Aguilera, afirmaciones categóricas sobre el principal problema que en España impedía tener un desarrollo adecuado de la novela. Según Pérez Galdós, los novelistas españoles utilizan elementos extraños a la condición propia, que en forma abundante ofrece lo necesario para crear una novela de costumbres, capaz de revelar lo caracteristico de la sociedad nacional. Añade que ocurre esto porque "los Españoles somos poco observadores, y carecemos por lo tanto de la principal virtud para la creación de la novela modema."8 El problema lo ubica, principalmente, en lo idealista característico de los escritores, inclinados más a imaginar que a observar. Además la novela, para Pérez Galdós, sólo puede darse en un ámbito de paz y las continuas contiendas políticas alteran ese ámbito generando además un "pesimismo terrible". ¿Y cuál es la parte de la sociedad nacional que el novelista debe observar para realizru;. su trabajo literario? Es la clase media, que a pesar de ser el modelo a seguir, es la más olvidada por los narradores. "La novela moderna de costumbres -añade Galdós- ha de ser la expresión de cuanto bueno y malo existe en el fondo de esa clase, de la incesante agitación que la elabora, de ese empeño que manifiesta por encontrar ciertos ideales y resolver ciertos problemas que preocupan a todos, y conocer el origen y el remedio de ciertos males que turban a las familias. La grande inspiración del arte literario en nuestro tiempo 9 es dar forma a todo esto." Cuando afirmó esto Pérez Galdós todavía no había iniciado sus Episodios Nacionales y sólo había escrito ' sus dos primeras novelas, LJ:l fontana de oro (1868) y La sombra (1870). Puede afirmarse, en consecuencia, que esta visión de lo que debía ser la novela española de su tiempo, impulsó su trabajo narrativo, orientándolo hacia la realidad imperante en la vida nacional, o si se quiere, de la vida madrileña. Seis años después de 1870 escribíó Doña Perfacta. Dos años más y aparecen Mansela y La familia de León Roch y en 1881 La desheredada. Pasan los años y la visión de Benito Pérez Galdós se enriquece. En su discurso de ingreso a la Real Academia Española, d~l año de 1897 (casi tres décadas después de aquel texto sobre la clase media, encontramos ya una concepción más amplia en su exposición sobre la teoria Para el propósito de identificar la novela de Pérez Galdós en el contexto francés y español del movimiento naturalista, en el que se identifica esta obra, baste decir que en la literatura francesa y re~éndonos sólo al máximo exponente de la citada corriente literaria, Emile Zola, su primera gran novela, reconocida además como perteneciente al citado movimiento naturalista, Therése Raquin, se publicó catorce años antes, en 1867. Otras dos grandes obras del escritor francés, L'assommoir, apareció diez años después, en 1877 y Naná en 1880, el mismo año en que Pérez Galdós escribió La desheredada. En cuanto al principal ensayo de Zola dedicado a explicar y fundamentar su teoría de la novela experimental, Le roman experimental, es del año 1880, mismo en que apareció Naná. En relación al ámbito español, merecen destacarse dos trabajos de crítica, anteriores a la publicación de La desheredada, el primero de Urbano González Serrano, "El Naturalismo contemporáneo", de 1879,4 y otro, de Manuel Revilla, "El Naturalismo en el arte",5 Posteriores a la novela de Galdós, aparecieron "Del Naturalismo", de Leopoldo Alas (Clarin),6 el año de 1882 y de Emilia Pardo Bazán La cuestión palpitante, el año de 1883.7 No es muy extensa la obra de Galdós dedicada a exponer sus ideas sobre la novela y el arte de narrar, pues la mayoría de sus ensayos y escritos de critica literaria están dedicados a autores y obras. Sin embargo, hay algunos escritos dedicados a teorizar sobre estos problemas y una lectura atenta permite recoger algunas reflexiones importantes, a La Revista de Espaíia, Madrid, núm. 67, pp. 215-232 y 347-367. LtJ Revista de España, Madrid, núm. 68, pp. 164-184. 6 Se publicó en siete entregas, en La Diana, Madrid, del 1º de febrero al 16 de julio de 1882. Recogido por Serge Beser, Leopoldo Alas: Teoríay crítica de fa novela española, Ed. Laia, Barcelona, 1972, pp. 108-149. 7 Se publicó en varias entregas, del 7 de noviembre de 1882 al 16 de abril de 1883, en LtJ Época, Madrid. 4 289 5 8 "Observaciones sobre la novela contemporánea mo.d erna", en Benito Pérez Galdós, Ensqyos de crítica literaria, selección introducción y notas de Laureano Bonet, Ediciones Península, Barcelona, 1972, p. 116. 9 !bid, pp. 122-123. �ALFONSO RANGEL GUERRA 290 EL NATURALISMO EN ESPAÑA: LA DESHEREDADA, NOVELA DE BENITO PÉREZ GALDÓS de la novela española y el título mismo de su discurso, "La s~ciedad presente como materia novelable", es ya un programa de_ traba¡o para el ejercicio de narrar. Lo que llama la ate?ción _en esta idea sobre la novela, es el valor que se otorga a la realidad circ~nd~nte ~orno elemento a considerar por el novelista para su traba¡o literano. Y au~ puede decirse que sorprende la certera afirmación u~ada para de~ el arte de la novela: "Imagen de la vida en la novela , escnbe Galdos. Quien declara esto tiene ya la experiencia de toda una vida en e~ arte_de novelar. Para entonces ya escribió 27 de sus 32 novelas, es decir, qmen habla en la Real Academia Española sabe ya, sin ninguna d~da, 1~ que significa hacer novelas y cómo éstas s~ alimen~n ,?e la vida nus~a. Merece recogerse la idea completa de Perez Galdos: Imagen de ~a vida es la novela -comienza diciendo- y el arte de componerlas estnba en reconocer los caracteres humanos, las pasiones, las deb~~ades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisionomía~, todo lo espmtual y lo físico que nos constituye y nos rodea, el lengua!~ que es la ~arca de la raza, y las viviendas, que son el signo. de t,10 familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos de la personali<;lad. ¿Qué falta aquí para completar la tarea, del q~e ,escribe nov~las, o aun para identificar la novelística de Galdos? Qwza nada. Aqw te~emos una visión totalizadora de lo que fue el arte de novelar de Galdos. En esta definición del arte de hacer novelas, nada sobra y quizá nada falta. Desde lo más externo a la persona como es su vestido y su vivienda, hasta lo más profundo del alma, todo es asunto de la novela. Si confrontamos estas ideas de Galdós sobre la novela, con las correspondientes a la concepción del naturalis~? literario francés, veremos que hay poca distancia entre ambas_ pos1C1ones, p~e~,en el fon~o, lo que perseguía el naturalism~ era preosamente esa vis10n_ de la vida humana sometida, como dijo Emile Zola, a los elementos 1mperantes del medio y las circunstancias. Podría recogerse otra idea de Pérez Galdós en su discurso de la Real Academia de la Lengua. Se refiere a la rapidez con que ~e produce~}os avances en el campo de la ciencia, al aparecer nuevos inventos y ~~l mismo modo -dice- en el orden literario, parece que es ley de volubili. dad de la opinión estética y de continuo la vem~s pasa~ ante nu~s ~ros ojos, fugaz y antojadiza como las modas de vestir. Y as1, en brevis1m? tiemf)O, saltamos del idealismo nebuloso a los extremos de 1~ natu~alidad: hoy amamos el detalle menudo, mañana las líneas amplias Y vigo10 291 rosas tan pronto vemos fuente de belleza en la sequedad filosófica mal aprendida, como en las ardientes creencias heredadas." 11 Esta rapidez con que se dan los cambios y las posturas estéticas propicia diferentes valoraciones y visiones de la tarea literaria. Pero lo que queremos hacer notar es más bien la parte final de este pensamiento de Galdós, distante de la postura naturalista, pues mientras ésta considera la obra literaria en su valor fundamental, al margen de aspectos de forma o de estilo, en Pérez Galdós lo que merece destacarse es que la rapidez en los cambios se traduce en visiones diferentes, pero en todo caso lo que se considera diferente es la "fuente de belleza" es decir, cambia la consideración de dónde se encuentra la belleza, pero ésta siempre está formando parte esencial de la obra literaria. En el naturalismo, en cambio, lo que importa es la capacidad de la novela para mostrar las pasiones humanas en su reacción a las fuerzas del medio y la circunstancia, dominantes en la conducta humana. Así la novelística de Galdós se acerca, en algunas de sus obras, a la concepción naturalista, manteniendo de todas formas alguna distancia de los modelos de la literatura francesa; y por su parte, el naturalismo, aunque se ubica claramente en un momento determinado de las letras del siglo XIX, no es difícil encontrar en las manifestaciones novelísticas anteriores, como es el caso de las novelas de Balzac, o de Flaubert o Stendhal, presencias que pudieron identificarse con la corriente naturalista, en la medida en que la novela ha buscado, siempre, reflejar la vida humana y sus conflictos. * La desheredada (1881), novela de Benito Pérez Galdós, narra sucesos ocurridos en la década de los años setenta del siglo XIX. Cuenta la historia de Isidora, jov.e n que por noticias recibidas de su tío el canónigo de Tomelloso, se considera heredera de la marquesa de Aransis, cabeza de la familia de ese nombre. La marquesa sería su abuela y su madre la hija de ésta, Virginia, muerta muy joven, quien tuvo una hija y un hijo. Isidora tiene un hermano, Mariano y todo hace suponer a Isidora, con base en la documentación que posee su tío, que ella es la hija de Virginia. Un muy breve resumen de la historia podría ser el siguiente: La novela empieza en un manicomio, donde se encuentra recluido Tomás Rufete, anciano cuya locura se manifiesta en sú permanente posición de alto funcionario dedicado a elaborar leyes y·disposiciones de todo tipo. La falta de pago al manicomio por cuidar a este anciano, Ibíd, pp. 175-176. 11 [bíd, pp. 179-180. �ALFONSO RANGEL GUERRA EL NATURALISMO EN ESPAÑA: LA DESHEREDADA, NOVELA DE BENITO PÉREZ GALDÓS genera la disposición de la autoridad de trasladarlo a la sección de indigentes. Llega Isidora, su hija, a pagar la pensión, pero don Tomás es ya un moribundo y el director de la institución no deja a Isidora verlo. Al poco tiempo muere. Por influencia de las noticias que siempre le comunicó su tío el canónigo, Isidora no se considera hija de Tomás Rufete y persiste en su idea de pertenecer a una familia rica y noble. Conoce a Augusto Miques, estudiante de medicina y pasea con él, quien la enamora, pero Isidora vive en las alturas de su sueño y lo desdeña. mentales disminuidas por una enfermedad y va a trabajar con el catalán Juan Bou. La curación propuesta por el doctor Miquis incluye el casamiento con Bou, pero ella rechaza categóricamente la idea. En el juicio por el reconocimiento del apellido Aransis, una acusación de falsificación de documentos lleva a la cárcel a Isidora. Allí permanece, mientras su hermano, con pistola, pretende asesinar al rey en un desfile de corte. 292 Rotas sus relaciones con la tía Encarnación, a la que había visitado para ver a su hermano Mariano, Isidora vive en la casa de la familia Relimpio, con su padrino don José. Mariano, hermano de Isidora Qo llaman "Pecado"), es miembro de una pandilla de jovenzuelos y en u.na reyerta mata a uno de sus contrarios en el barrio próximo a Arganzuela. Va a la cárcel. El Palacio de Aransis, propiedad de la familia a la que Isidora afirma pertenece, fue abierto después de muchos años y puede visitarse. Está deshabitado y ahí v~ Isidora. Renueva sus expectativas de conseguir el reconocimiento familiar. En su casa, Isidora recibe en su casa recado del marqués viudo de Saldeoro. Es Joaquín, el hijo mayor de la familia Pez, y su padre y hermanos, como él mismo, son señoritos y arribistas. Es además mujeriego. Visitó a Isidora por encargo del tío de ésta, el canónigo de Tomelloso. Por intermediación de Joaquín, Isidora _obtiene una entrevista con la marquesa de Aransis. Al plantearle su afirmación de ser hija de Virginia, o sea nieta de la marquesa, ésta la desconoce como miembro de su familia. Después de este inesperado fracaso, Isidora pelea con la esposa de su padrino, don José Relimpio, se va a la calle, donde encuentra a Joaquín y se entrega a él. Él le pone casa en la calle Hortaleza y poco después tiene un hijo de Joaquín, Riquín. Isidora sigue viviendo su sueño. Inicia un juicio ante los tribunales y sigue comportándose como si tuviera la posici{m social y económica a la que aspira. La situación económica de Joaquín, parásito social, viene a menos y afecta directamente a Isidora. Ella misma, incapaz de trabajar, pone en venta todo y su casa de la calle de Hortaleza va quedándose vacía. Un personaje la aborda en la iglesia. Es Fermín, con relaciones en el Poder Legislativo y acepta Isidora someterse a su dominio, pero poco después rompe con Fermín por la reacción de él al transgredir sus reglas de sojusgamiento. lsidora va descendiendo en su posición social. Augusto Miquis, ahora médico, le receta una curación: irse a vivir al campo con Eugenia, hija de su padrino don José y casada con un ortopedista. Por otra parte, sale Mariano de la cárcel con sus facultades 293 El suegro de Miquis es el notario de la marquesa de Aransis y le notifica a Isidora que si renuncia a su derecho que dice tener, retiran su acusación. Isidora no cede pero después de varios meses opta por hacerlo, para abandonar la cárcel. Para entonces, habiendo aceptado casarse con Juan Bou, éste ya lo había hecho con otra dama. Isidora acepta irse a vivir a casa de "Gaitita", un personaje de los bajos fondos, con buena presencia pero a quien era ajena toda moral. Tan bajo cae Isidora que incluso hace suyo el lenguaje de "Gaitita". Después de que éste la golpea y le hace un tajo de navaja en la cara, la abandona e Isidora queda en la miseria, cuidada por su padrino. Mientras, Joaquín ha llegado también muy bajo y ella se sacrifica por él vendiendo lo último que tiene. Joaquín se va después a La Habana. Perdido el hijo porque él quiere quedarse con Emilia, que es quien lo cuida, Isidora deja su padrino (que muere poco después) y se pierde en la prostitución. La novela concluye con una moraleja. Considerada desde el punto de vista del naturalismo, la novela ofrece diferentes aspectos de la sociedad de su tiempo y de las condiciones en que viven determinados sectores de la sociedad. Las primeras escenas de la novela corresponden al manicomio donde está recluido Tomás Rufete. Aunque estas escenas muestran algunas condiciones de vida de los reclusos, no pasan de ser visiones realistas de ese lugar. Lo mismo pasa cuando Isidora, después de morir su padre, va a visitar a sus tía Encarnación y acude al lugar de trabajo de su hermano Mariano, una fábrica de producción de sogas de cáñamo. La fábrica contiene al fondo de un túnel, una gran rueda de madera que cumple la función de enredar los hilos de cáñamo, todo con un ruido ensordecedor. Mariano, el hermano de Isidora, tiene apenas trece años y se piensa de inmediato que asistiremos a escenas del trabajo infantil. Pero el momento se reduce a narrar el encuentro de los dos hermanos en el ámbito de la fábrica. Más cruda es la escena siguiente, situada de nuevo en la casa de la tía Encarnación, conocida como la "Sanguijuelera". Ante las pretensiones de lsidora, pues desea que su hermano d~je de trabajar y vaya al colegio, la tía empieza a burlarse de los hermanos. Isidora le cuenta su situación: ''No somos hijos de don Tomás Rufete ni de doña Francisca �ALFONSO RANGEL GUERRA EL NATURALISMO EN ESPAÑA: LA DESHEREDADA NOVELA DE BENITO PÉREZ GALDÓS ' Guillén. Esos dos señores, a quienes quiero mucho, muchísimo, no fueron nuestros padres verdaderos. Nos criaron fingiendo ser nuestros papás y llamándonos hijos ... " 12 A pregunta de su tía, Isidora cuenta que esa historia se la dejó su tío el canónigo. Las burlas de la tía desconciertan a Isidora, y más cuando con una caña la tía empieza a golpearla al tiempo que le dice todo lo que piensa de su grandeza y su marquesado. Isidora se despide con una sentencia categórica: "Qué 13 o dioso, que' soez y que repugnante es el pue blo." Galdós, prácticamente media España de su tiempo; la segunda razón es qu: d~n Manuel José Ramón del Pez es padre de Joaquín Pez, el marq~~s ':mdo ~e ~~deoro, quien intervendrá en la vida de Isidora y propiciara, al pnncip10 y al final de su historia, su caída. La tercera razón se refiere al naturalismo, que se reconoce como la corriente literaria en la q~e se ubica la novela. Estrictamente, este estilo que muestra lo que el nu_smo Galdós va a denominar, en un escrito posterior que veremos mas adelante, la "socarronería española", no va con la narrativa naturalis~a, que si bien puede mostrar este tipo de visión general de un persona¡e, no lo hace con este estilo burlón e incisivo, más identificado con la comicidad o la ironía que con esa visión dramática de la realidad propia de la corriente literaria francesa. ' 294 Esta visión de las clases bajas de Madrid, se enriquecerá con otros personajes, principalmente niños, moviéndose y actuando en los suburbios de la ciudad, desplegando su condición de desposeídos y mostrando, al enfrentarse unos a otros en la pugna del dominio y el poder, su crueldad y naturaleza violenta, que culmina con la lucha entre "Pecado" y "Zapapicos" y la muerte de éste por arma blanca que esgrime el primero, acto que lo conduce a la cárcel. Donde es más aguda la pluma de Galdós es en la presentación de las formas de vida de una familia completa, la de don Manuel José Ramón del Pez. Así lo retrata el novelista: "lumbrera de la Administración, fanal de sus oficinas, astro de segunda magnitud en la política, padre de los expedientes, hijo de sus obras, hermano de dos cofradías, yerno de su suegro el señor don Juan de Pipaón, indispensable en las comisiones, necesario en las juntas, la primera cabeza del orbe para acelerar o detener un asunto, la mejor mano para trazar un negocio, servidor de sí mismo y de los demás, enciclopedia de chistes políticos, apóstol nunca fatigado de esas venerandas rutinas sobre que descansa el noble edificio de nuestra gloriosa apatía nacional, maquinilla de hacer leyes, cortar reglamentos, picar ordenanzas y vaciar instrucciones, ordeñador mayor por juro de heredad de las ubres del presupuesto, hombre en fin, que vosotros y yo conocemos como los dedos de nuestra mano, porque más que hombre es una generación, y más que persona es una era, y más que personaje es una casta, una tribu, un medio Madrid, cifra y compendio de una media España."14 Esta larga cita era necesaria por tres razones: la primera es que curiosamente este personaje no tendrá como tal gran presencia en la novela, pero sí tendrá significación en la historia de Isidora , pues ésta no sólo será víctima de su propia ilusión al creer que es de familia noble, sino de la sociedad de su tiempo conformada por este tipo de seres humanos que configuran, como dijo 12 Galdós, La desheredada, p. 999. lb# p. 981. 14 lbíd, p. 1028. 13 295 .. Don Manuel José Ramón del Pez es padre de dos hijas y cuatro hi¡os, el mayor Joaquín, todos beneficiados de una o de otra manera por el pr:sup_ue~to público. _Don Manuel queda clasificado así por Pé~ rez Galdos, sigwendo el estilo utilizado para presentarlo al lector: Ord:n, de los mala~opterigios abdominales. Familia, barbas voracissimus. EspeCle, remora vastatnx. Est?s personajes pululaban en el tiempo en que Isidora pelea su herencia del marquesado de Aransis. Salvo Joaquín, que participa directamente en la perdición de lsidora, los demás son sólo maneras de ser actuantes en esa sociedad, cuya condición general propició el abandonar a sus fuerzas a esta pobre mujer, engañada por una ilusión animada a su vez por todos esos falsos valores de la fortuna económica la eleganc~a, el disfrut~ del ocio improductivo, que sin embargo propi~iaba la propiedad ~xces1va de un patrimonio económico al margen de los problemas sociales. Todo esto era lo mismo que pretendía obtener Isidora por el solo hecho de ingresar a una escala social poseedora de todos lo; beneficios materiales y económicos. En el mundo de Isidora el trabajo no tenía lugar. Es más, ella no tenía la menor posibilidad para desarrollarlo o cumplirlo de acuerdo a sus propias :apac~dades humanas. Aunque en más de una ocasión pensó en tr~ba¡~r, Isidora n~ca tuvo cabalmente una idea precisa de lo que esto unplicaba, es decir, era una mujer incapacitada para realizar alguna tarea o -~esempeñar alguna función de trabajo. De ahí que todo fuera c?nd~ctendola, fatal y lentamente, a su destrucción, pues ·esta es una histori,a que cue~~ _el _destino trágico de una mujer engañada por la fantas1a de la pos1bilidaé:! del acceso a los altos niveles de la sociedad. Al mismo tiempo, todo esto implica también una honda crítica a estas formas de vida parasitaria, en las que sus beneficiarios son incapaces de �ALFONSO RANGEL GUERRA EL NATURALISMO EN ESPAÑA: LA DESHEREDADA, NOVELA DE BENITO PÉREZ GALDÓS realizar cualquier trabaj.o productivo. Esta era la meta existencial de Isidora. No poseyendo nada para acceder a este tipo de vida, era natural que encontrara el rechazo y fuera decayendo hasta descender a los más bajos niveles de la degradación humana. entrar en mi nueva, en mi verdadera familia con paz, no con guerra, recibiendo un beso de mi abuela y sintiendo que la cara se me moja con sus lágrimas. ¡Es tan buena mi abuela!" 15 Pero cuarn;lo se realiza la entrevista y la marquesa le niega el reconocimiento y dice claramente a Isidora: "-Si tan convencida está usted, acuda usted a los Tribunales.", "-Acudiré- exclamó Isidora con firme convicción.''16 296 Si consideramos la novela naturalista tal como la muestra Émile Zola en su estudio dedicado a la novela experimental, la pasión objeto de estudio de L:i desheredada, de Benito Pérez Galdós, es la pasión de Isidora Rufete por pertenecer a una vida de alta sociedad con todos los beneficios que ésta conlleva y desea hacer propios. El desenlace del juicio ante los tribunales nos permite saber que toda la esper~nza de Isidora se apoyaba en documentación falsificada, no por ella s1110 por su úo el canónigo calificado por quien lo conoció, como un tonto y un inútil. Isidora creyó, hasta entonces, que su reclamo era legítimo y todos sus sueños se apoyaban en una mentira. Cuando ya le es imposible aceptar las condiciones carcelarias que se vuelven insoportables, decide renunciar a su reclamo con tal de ser liberada. Pero entonces, no solo rechaza el apoyo económico que le ofreció la marquesa de Aransis, sino también cualquier posibilidad de reintegrarse a la sociedad en condiciones precarias y opta por dejarlo todo y entregarse a la prostitución, llevando en su cara la cicatriz que le dejó la navaja de "Gaitita", como si fuera un autocastigo por todo lo que equivocadamente defendió en su vida. Esta pasión que envuelve a Isidora y domina y condiciona su existencia, es finalmente el punto central de la novela. Si Benito Pérez Galdós hubiera llamado a esta obra L:i engañada, quizá reflejara con mayor certeza la lamentable condición de la joven Isidora, víctima de las circunstancias que la envolvieron y, como ya quedó dicho, víctima también de si misma. Las reflexiones de Isidora sobre su supuesta condición de nobleza, son patéticas si se ven bajo la luz de la realidad, que al final de la novela se muestra en su crudeza. Después de visitar el palacio de Aransis, que había estado cerrado mucho tiempo y ahora podía visitarse, piensa Isidora: "¡Qué hermoso palacio, Dios de mi vida! ¡Cuánto habrá costado todo aquello! ¡Pensar que es mío por la naturaleza, por la ley, por Dios y por los hombres, y que no puedo poseerlo!...Esto me vuelve loca. Dios no quiere protegerme, o quiere atormentarme para que aprecie después mejor el bien que me destina. Si así no fuera, Dios hubiera hecho que yo me enterara de que la marquesa estaba en Madrid. El corazón no puede engañarme, el corazón me dice que cuando yo me presente a ella, cuando me vea ... No, no quiero pleitos, quiero 297 Todo lo anterior a esta entrevista eran expectativas y posibilidades en torno a la idea de Isidora de pertenecer a la nobleza. A partir de esta entrevista y la negativa de la marquesa, empieza para ella la lucha por obtener lo que cree le pertenece. Veremos como va cambiando la idea de la protagonista sobre su derecho hereditario. En un largo pronunciamiento, que al concluir el autor declara que es "Voz de la conciencia de Isidora o interrogatorio indiscreto del autor", escribe Pérez Galdós dirigiéndose a su personaje: "¿ Persistes en creerte de la estirpe de Aransis? Sí; antes perderás la vida que la convicción de tu derecho. Bien, sea. Pero deja al tiempo y a los Tribunales que resuelvan esto, y no te atormentes, instruyendo en tu espíritu una segunda vida ilusoria y fantástica. Ten paciencia, no te anticipes a la realidad, no te trabajes interiormente; no saborees con falsificada sensibilidad goces de que están privados tus sentidos. Miquis lo ha dicho, bien lo sabes, que eso es un vicio, un puro vicio, como tantos otros hábitos repugnantes, como la embriaguez o el juego, y de ese vicio nace una verdadera enfermedad. El pensamiento se pone malo como las muelas y el pulmón, y ¡hay de ti si llegas a un estado morboso que te impida disfrutar luego en la realidad lo que ahora quieres gozar, en sueños, contraviniendo a las leyes del tiempo y del sentido común!"17 Pareciera que el propio novelista se desespera de la actitud de su personaje, cuya terquedad mantiene su persistencia en mantener la misma posición en cuanto a sus derechos hereditarios. Pero él nada puede hacer, no tiene ningún derecho para falsificar la realidad y salvar a Isidora de su destrucción. Y hasta puede añadirse que precisamente lo que el novelista desea es presentar la pasión de Isidora y sus efectos destructores. En esto, el propio Galdós es fiel a su tarea de narrador y no cae en la tentación de ceder e intervenir en la historia personal del personaje. Cuando Isidora ya lo ha perdido todo, su amigo Miquis le aconseja casarse con Juan Bou. La respuesta es expresión suficien~e ·de su postu- 15 Ibíd, p. 1026. Ibíd, p. 1050. 17 lbíd, p. 1063. 16 �298 ALFONSO RANGEL GUERRA ra indeclinable: "Para juzgar las cosas conviene verlas completas. Es verdad que si fuera yo nada más que lo que parezco, la cosa no tenía duda, pero tú bien sabes que sostengo un pleito de filiación con una familia poderosa; tú debes considerar que el mejor día gano el pleito, como es de ley; que paso a ocupar mi puesto y a heredar la fortuna y 18 nombre de esa familia, que son míos y me pertenecen." Ya en la cárcel por el problema de la falsificación de documentos, después de que el Notario Muñoz y Nones le contó cómo fue hecha esa falsificación, Isidora pasa tres días dando vueltas a las razones oídas. Reconoció que el úo canónigo era un tonto, que Tomás Rufete era su padre y que todo estaba en contra de ella. Y su locura estalla: "-Y sin embargo, soy noble. Jueces, notarios, abuela, gente toda que me tenéis aquí, yo soy noble!- Luego recorría de un ángulo a otro el cuarto, con las manos en la cabeza, gritando: -Soy noble, soy noble. No me quitaréis mi nobleza, porque es mi esencia, y yo no puedo ser sin ella, , es e1camino, . ru. ese , es e1 cammo. . -." 19 ru. ese Después de conocer el atentado cometido por su hermano Mariano, Isidora volvió a los gritos, pero ahora pidiendo libertad. "-Que me saquen de aquí. Señor Nones, yo firmaré lo que usted quiera, con tal que me saquen de esta basura. Quiero aire, calle, mi baño, mi casa, 20 vestirme como debo, y ser honrada y feliz. -" Las conclusiones de Isidora son inevitables: "Pero ¿y sus derechos? Ya dudaba de ellos, ya casi no creía en ellos. ¡Ay de aquel dogma que es contaminado por la duda! En seguida se daña y muere, y pára en ser ludibrio de quien antes lo adoraba. Libertad, pues, y adiós para siempre. La ilusión de toda su vida, el sostén y fundamento de su ser moral: adiós nobleza, marquesae ,,21 d o, 1ortuna ... El final de la pasión de Isidora se produce poco más tarde: "Un mes después de la primera entrevista con el suegro de Miquis, Isidora había perdido ya la fe en sus derechos a la casa de Aransis. De ellos no quedaba en su alma sino una grande y disolvente ironía. Ya no creía en sí misma, o lo que es lo mismo, no creía en nada. Deshojada poco a poco por una lógica al principio tímida y por último irresistible, aquella vistosa flor de su presunción aristocrática, la cual, a falta de otras morales, desempeñaba en su alma un papel defensivo de primer orden, quedó completamente seca, muerta y más propia para irrisorio sambenito que Jbíd., p. 1104. Ibíd., p. 1138. 20 Ibíd., p. 1142. 21 Ibidefll. EL NATURALISMO EN ESPAÑA: LA DESHEREDADA NOVELA DE BENITO PÉREZ GALDÓS ' 299 22 para adorno del cuerpo del alma." Todo gran novelista es, en el fondo, ~n ps,icólogo capaz de penetrar en los vericuetos del alma humana. Beru_to _Perez Galdós demuestra, en esta trágica historia y en su desenvolvmuento y desenlace, el convencimiento de los caracteres humanos de sus ~aquezas y también de sus poderosos impulsos que llevan ai per~onaJe a ~u propia destrucción. Esta es, propiamente, la fuerza narrativa que alimentó la construcción y desarrollo de la historia de Isidora, contada de acuerdo a la visión de la novela del naturalismo francés trasplantado a 1a literatura española. ' La sagacidad le permitió al narrador concebir a su personaje acompaña~o de su contraparte, de la figura opuesta que ofrece la presencia negativa:, el hermano_ Mariano. Aunque en la primera visión que tenemos de el, cuando Is1dora lo visita en la fábrica de cáñamo y sale de la rueda, el autor nos dice: "Era un muchacho hermoso y robusto como de trece años", pero poco a poco veremos su verdadera naturale;a con una mente de escasas luces y una obsesión, paralela a 1a de su he~ana pe~o finalmente diferente. Mariano piensa, en sus limitaciones, que no es Justo que o~os tengan mucho y él no tenga nada. La imagen que emerge de Manano, al acercarse a los niños y adolescentes que pelean en las calles su~ias del Madrid suburbano, es ya la que prevalecerá: "un muchacho forrudo, rechoncho, tan mal vestido como los demás, el cual a cada paso lai:zaba una interjección y amenazaba con el puño."23 Este he~ªº? de Is1~ora cumple la función de perturbar la imagen de ésta, 0 ?1eJ~r dicho, la unagen de sus derechos hereditarios; el lector contrasta tnev1tab!emente la belleza de la joven y su indiscutible presencia, con Ja de este ¡ovenzuelo que en el avance de la novela irá mostrando su verdad_era naturaleza y su condición perteneciente a los bajos fondos de la soctedad madrileña. Mariano también cumplirá en su momento un papel_ significativo en el proceso de aniquilamiento de las pretensiones de Istdora, después del fallido atentado en el que participa. Los dos hermanos, cada uno por su propio camino, avanzan en su destrucción. Leopoldo Alas (CJaán) calificó La desheredada de Pérez Galdós como 24 una novela naturalista. Para este juicio tomó en cuenta varios elemento~: el prime~~ se refiere a los personajes, en el sentido en que dispone 1nco1?o_rac1?n de figuras de la clase baja. No es, como dice, el pueblo inverosímil, ru el pueblo idealizado, sino los desposeídos tal y como !ª 18 22 19 23 24 Ibíd., p. 1145. Ibíd., p. 1001. Sergio Beser, LeopoldoAlas. Teoríay critica de la novela e.spáñola, Editorial Laia, Barcelona, 1972. El texto de Clarín es "u desheredada", pp. 225-239. �ALFONSO RANGEL GUERRA 300 viven y se desenvuelven en sus viviendas y en sus acciones. Leopold? Alas considera que "para Pérez Galdós, como para Zola, la mayor nnseria del pueblo, de la plebe, para que nos entendamos, es su podredumbre moral y a lo que a primero que hay que ate~der es a salvar su espíritu."25 La presencia en La_ desheredada de estos. t1pos humanos con su degradación interior y extenor, es uno de sus acie~os y de su fuerza novelesca. Otro elemento a considerar, y éste es propiamente el asunto de La desheredada, es el añadir a las miserias del cuerpo, "las de la fanta, siempre · s1a, engan~ada. Esta clase de miseria alcanza a muchas clases, aun a la que llamamos acomodada; el af~ ~e pa~ece~ más de lo que se es engendra en nuestra sociedad una m1sena casi uruversal; ~ste es en d;finitiva el asunto de La desheredada."26 Sin embargo, es preciso aclarar que Isidora no pretende parecer lo que no es. El problema de este personaje galdosiano es haberse mantenido engañada s?bre la veracidad de sus pretensiones de ser reconocida com~ perteneciente a la noble~a. y un elemento más que apunta Clarín consiste en reconocer al nov_elista su capacidad para comprender que en vez de que _el autor reflexione sobre los problemas de sus personajes, son ellos nusmos lo~ encargados de mostrar la visión de su existencia, como procede el m1smo Zola con Gervaisse en L'assommoir. Otro aspecto que debe s~ñalarse en la visión de Clarín, es que Galdós hace hablar a sus personaies tal y c_o~o lo hacen en su propia escala social. Y por último, destaca la ~xpos~c1on descarnada de las condiciones en que se desenvuelve la existencia de los niños en la sociedad madrileña de su tiempo. Veinte años después, en 1901, le corresponde a Gald?s prologar la novela La &genia, de Leopoldo Alas. La fec~a ~e este prologo. es enero de 1901, escrito unos meses antes del falleclllllento del novelista asturiano, ocurrido el 13 de junio de ese mismo año. Benito Pérez Galdós, al referirse a1 tiempo en que se escribió ~ ~genia, "fue cuando andábamos en aquella procesión del_ ~aturalis~o , que asustaba a muchos por su pres,entación de las co?dic1ones ~octal~~ y humanas más deprimente~. '~Cre1~n que el Naturalismo -escnbe Pe rez Galdós- sustituía el Dicc1onano usual por otro formado con la recopilación prolija de cuanto dicen en sus m~mentos de furor l~~ ca2 rreteros y verduleras, los chulos y golfos mas desvergonzados. La zs Ibfd, p. 229. •~~m ... Benito Pérez Galdós, Enst!JOS de critica literaria, Edioones Perunsula, Bar~e_lona, 1972, p. 214. La &genia se ha publicad~ en va~as ocasiones, _en España y Amenca, Y ha sido frecuente incorporar en la edic1on el prologo de Galdos. 21 EL NATURALISMO EN ESPAÑA: LA DESHEREDADA, NOVELA DE BENITO PÉREZ GALDÓS 301 tesis de Pérez Galdós es que el Realismo español, manifiesto en muchas novelas, incluidas las de costumbres, pasó a la novela inglesa y después a la novela francesa, regresándola después Francia, con todo el poderío que entonces poseía su cultura y su literatura, con el nombre de Naturalismo. Cuando esta corriente francesa llegó a España -dice Galdós- se consideró la "repatriación de una vieja idea", pero al pasar a las obras de Fielding, Dickens y Thackeray, ya no llevaba la "socarronería española", y en Francia cambió el Naturalismo al incorporarle la "fuerza analítica". Concluye Pérez Galdós diciendo: "aceptárnosla nosotros restaurando el naturalismo y devolviéndole lo que le habían quitado, el humorismo, y empleando éste en las formas narrativa y descriptiva conforme a la tradición cervantesca."28 No podemos tener la certeza de que estas ideas de Pérez Galdós, expuestas en 1901, ya estaban presentes veinte años antes, al escribir La desheredada. Esto es importante, porque precisamente es en esta novela, reconocida por la crítica como una de las mejores expresiones del Naturalismo en la obra de Galdós, donde puede observarse la presencia de este estilo español en el manejo del Realismo, con las características señaladas por él en el prólogo a La &genia: humorismo, socarronería española y cierta presencia de la picaresca, en fin todo eso que imprime a la novelística española su "gracia y donosura", como dijo el mismo Galdós. En efecto, estas características de estilo narrativo están presentes en todas las obras de Galdós y La desheredada no es la excepción. En sus novelas Benito Pérez Galdós establece una especie de acercamiento entre el narrador y su lector, consistente en esas llamadas de atención para que se observen, o se tomen en cuenta, detenninadas formas de ser o de actuar de los personajes. Este estilo narrativo aproxima al lector, sin duda, en lo que va encontrando en las páginas de la novela al paso de su lectura. La postura narrativa de Galdós es la del autor omnisciente, que todo lo sabe de sus personajes y aun puede ser, como ocurre en La desheredada, que el narrador, en esa postura de confianza que comparte con el lector, le hace saber cómo fue que se enteró de lo ocurrido a cierto personaje en un periodo de su vida, gracias precisamente a lo que le contó otro de los personajes. Todo este juego de posiciones, actitudes o aun de confesiones o comentarios que el novelista le entrega al lector, pueden formar parte de esta personalidad narrativa española a la que hizo mención Pérez Galdós en el prólogo a La &genia. Obviamente, todo esto es ajeno al Naturalismo francés, donde el narrador cumple su misión sin hacer, por así decirlo, acto 28 Ibíd, p. 215. �302 ALFONSO RANGEL GUERRA EL NATURALISMO EN ESPAÑA: LA DESHEREDADA, NOVELA DE BENITO PÉREZ GALDÓS de presencia en la novela, lo que le permite ~sumir esa acti_tud objetiva y distante que muestra el acontecer de la V1da ~umana, sin_ ª_Partes o manifestaciones que enjuician o valoran las actitudes o decis10nes de los personajes. Esta posición narrativa distante~ no e~tá presente en L:i desheredada y en esto radica, quizá, la mayor distanaa que guarda esta obra con el Naturalismo francés. La Segunda Parte de L:i desheredada tiene un comienzo poco común para la narrativa de la época del narrador cuenta, cómo fue que se enteró de los últimos sucesos en la vida de Isidora. Habían pasado varios acontecimientos en la vida política del país Oa República, el Cantonalismo, el golpe de Estado del 3 de enero, la Restauración ... ). En todo este tiempo, dice el novelista, nada supo de Isidora y de su hermano. Esto significa que el autor y los personajes conviven en el mismo plano de la realidad. Esto puede entenderse. Puede entenderse como una aportación del novelista para robustecer la afirmación de que esta historia es real y verdadera. Lo que sigue, amplía la situación, pues el novelista padeció una fuerte neuralgia y fue a consultar al doctor Augusto Miquis, otro de sus personajes, y fue éste quien le contó lo ocurrido a Isidora en todo ese tiempo. Este procedimiento, inusual para la época, pero con antecedentes lejanos en El Quijote, muestra a Pérez Galdós como un autor capaz de imaginar nuévos procedimientos novelísticos, quizá nunca antes utilizados, es decir, en la novela decimonónica. Al introducirnos en I...a desheredada encontraremos diversas maneras de manejar en la narración estas formas de comunicación del auto: con el lector. En el Capítulo VIII, dedicado a presentarnos a don Jose Relimpio y su familia, encontramos quizá el primero de estros comentarios. Es una llamada de atención dirigida al lector: "A la mano se V1e~e ahora reclamando su puesto, una de las principales figuras de esta historia de verdad y análisis. Reconoced al punto el original del retrato 29 exacto y breve trazado con tanta destreza por Isidora.~' De acuerdo con lo anterior, la presentación que sigue del person~Je ll~mad? don José Relimpio, es hecho por otro p,e~s_o~aje_ de esta histona calificada por el propio autor, "de verdad y análisis : Isidora Rufete. Más adelante, en el Capítulo XII, para mostrarnos a la familia Pez, el novelista incluye, junto al título del capítulo, la mención e~tre paré_ntesis: (Sermón). Antes de iniciar el sermón_ antepone Galdos una c,ita del Génesis y comienza dirigiéndose a qwenes escuchan el s:rmon: "Amados hijos núos:". Lo repite en el segundo apartad~ del cap1tulo,,Y en el tercero dedicado casi solamente a retratar a J oaqum Pez, marques ' . , viudo de Saldeoro, termina explicando algo de la táctica que seguira para hacer caer a Isidora, utilizando el lenguaje de la táctica militar. Es sólo una anticipación y el sermón concluye con un llamado: "En el capítulo siguiente veréis, ¡oh amados feligreses!, lo que pasó."30 El Capítulo XVIII, último de la Primera Parte de la novela, _llev~ un título en primera persona, como si quien narrara fuera la propia ~sidora: "Últimos consejos de mi tío el canónigo"; sin embargo, el com1enzo del capítulo muestra de inmediato que la º~:ración con_tinúa en ~anos del novelista utilizando además una expres1on perteneciente al estilo ya mencionado'antes de comunicación directa con el lector: "¡Qué lástima no ser poeta épico para expresar, con la elocuencia propia del caso, el · de d ona - Laura ... " 31 eno10 303 En el Capítulo siguiente el novelista se dirige a su personaje y lo interpela: "Isidorita Rufete, ¿conoces tú el equilibrio de sentimientos, el ritmo suave de un vivir templado, deslizándose entre las realidades comunes de la vida, las ocupaciones y los intereses? ¿conoces este ritmo que es como el pulso del hombre sano? no; tu espíritu está siempre en estado de fiebre ... " El llamado al personaje continúa y al concluir, dice Pérez Galdós: "Voz de la conciencia de Isidora o interrogatorio indiscreto del autor, lo escrito vale."32 • Más adelante, el autor cambia de procedimiento y el Capítulo VI es una escena teatral, con dos personajes: Isidora y Joaquín. ¿Por qué introduce Pérez Galdós una éscena teatral en la novela? Quizá busca que los personajes hablen por sí mismos, al margen de toda narración, como un procedimiento utilizado para dar más veracidad a lo que ocurre. Esto es también inusual para la época y otorga a la novela características peculiares, distinguiéndola de todo lo escrito hasta entonces en la literatura española. Este procedimiento teatral vuelve a utilizarse en el Capítulo XII, titulado "Escenas". Primero un monólogo de Joaquín expresando su decisión de quitarse la vida, lo que obviamente no hace porque su personalidad es ajena a ese tipo de decisiones. Todas estas manifestaciones del procedimiento utilizado por el narrador, y otras que no han sido mencionadas, son testimonio de las 29 30 31 LJJ desheredada, Jbíd., p. 1034. Jbíd., p. 1055. op. cit., p. 1004. 32 Jbíd, pp. 1063-1064. �304 ALFONSO RANGEL GUERRA formas narrativas galdosianas, propias del espíritu singular de este poderoso narrador que fue Pérez Galdós. El final de Li desheredada culmina una lústoria inevitable, narrada con certeza y expuesta a diversos procedimientos que sin duda enriquecen la novela. Quizá no corresponde rigurosamente a los lineamientos establecidos por el Naturalismo francés, pero esto no le resta ni fuerza creativa ni poderío expresiv.o en una lústoria que el autor, dueño ya de una capacidad narrativa indiscutible, enriqueció notablemente la literatura de su tiempo. La lústoria concluye con una moraleja. No hacía falta para evaluar e identificar los errores de una vida sujeta a un sueño, como fue la vida de Isidora. Siendo esta novela, como afirmó su autor, una "historia de verdad y análisis", de sus páginas se desprende una lección de vida que no requería esta moraleja. El tiempo ha antepuesto a 1A desheredada otras obras del mismo Pérez Galdós, sin duda mayores en su concepción y en la realización de su forma, pero merece destacarse la riqueza narrativa y la visión de la sociedad de su tiempo, una de las virtudes que, sin duda, caracterizan a toda gran novela. Además, deja testimonio sobre la condición pasajera del Naturalismo, incluso el trasplantado a España con todas las características de su propia literatura. Émile Zola afirmó que la novela experimental era la fonna novelística que prevalecería a lo largo del tiempo en la creación literaria. El propio Galdós en el prólogo a Li &genia, consideraba al Naturalismo como un movimiento del pasado; y en efecto, fue sólo una manifestación de una época, pero dejó grandes obras en las letras francesas y, con su propia peculiaridad, en las españolas de los principios del último tercio del siglo XIX. DESDE LA CIUDAD, EL POETA Lle. Gabriela Riveros Elizondo Escritora Neoleonesa ... porqueyo no S((j un hombre, ni un poeta, ni 11na hoja, pero sí un prdso herido que sonda las cosas del otro lado. Federico García ÚJrca, "Poema doble del Lago Edén". H a~ia 1929 y 193~ Fed~rico_ García Lorca ingresa corno estudiante a Columbia Uruvers1ty en la ciudad de Nueva York, y durante ese periodo escribe un poemario al que titula Poeta en N_fíeva York;' como dice el mismo García Lorca tiempo después: "He dicho un poeta en Nueva York y he debido decir Nueva York en un poeta. Un poeta que soy yo." (15) En esta afirmación encontramos una de las claves fundamentales para realizar la lectura que aquí nos proponemos del poemario: Federico García Lorca no se limita a ser un estudiante, un hombre que turistea recopilando imágenes por el Nueva York de la "gran depresión", por la ciudad de geometria y angfístia que ofrece al peatón un constante murmullo de voces, de caucho enfurecido surcando el asfalto, de multitudes, velocidad, sombras y rostros. García Lorca vive la ciudad, comulga con ella; la ciudad se convierte en su espacio interno, en una polifonía de voces que surgen para evocar en él u.na serie de crisis que Gabriela Cerviño ha nominado como de índole: personal, socialy económica y literaria. A lo largo del presente ensayo abordaremos, de manera muy general, diversos aspectos que muestran c_ómo la ciudad se vuelca y se transforma en el poeta, cómo imágenes y ntmos urbanos se vuelven parte del lenguaje con el que el autor construirá, no sólo sus poemas, sino también_con el que se escribirá a sí 1 Federico García Lorca, Poeta en NPeva York, Lozacl'a, España, 1991. �GABRIEL.A RIVEROS ELIZONDO DESDE LA CIUDAD, EL POETA mismo. Además, se analizará de manera parúc~ ~l p~~ma "Poe~a doble del lago Edén". Poeta en Nueva York es la_ cnstalizac1on de_ su busqueda interna; la experimentación del lengua¡e es su herrarruenta. de trabajo. Como diría el mismo García Lorca en 1931 en u~a ~mrev1sta con Gil Benumeya "una interpretación personal, abstracc1on ~personal, sin lugar ni tiempo dentro de aq~ella ciuda_d mundo. Un s1mbolo patético: sufrimiento. Pero del revés, sm dramat1smo. ~s. una puesta en contacto de mi mundo poético con el mundo poeuco de Nueva y ork."2 Más tarde, en una entrevista con L. Méndez Dornínguez en 1933 diría: En la misma entrevista ya citada con Gil Benumeya García Lorca menc10na: 306 Y los negros. ¡Sobre todo los negros! Con su tristeza se han hecho el eje espiritual de aquella América. El negro que está. tan cerca de la naturaleza humana pura y de la otra naturaleza. ¡Ese negro se saca la música hasta de los bolsillos! Fuera del ane negro, no queda en los Estados Unidos más que mecánica y automatismo. 5 En 1933 en otra entrevista con L. Méndez Donúnguez6 mencmna: Es indudable que ellos ~os negros] ejercen enorme influencia en Norteamérica, y, pese a quien pese, son lo más espiritual y lo más delicado de aquel mundo. Porque creen, porque esperan, porque cantan y porque tienen una exquisita pereza religiosa que los salva de todos sus peligrosos afanes actuales. 7 No he querido hacer una descripción por fuera de Nueva York [.: ·1 Mi observación ha de ser, pues, lírica. Arquitectura extrahumana Y ntmo furioso, geometría y angustia. Sin embargo, no hay alegria, pese al ritmo. Hombre y máquina viven la esclavitud del momento. [.._.] Nada más poético y terrible que la lucha de los rascacielos con el aelo que los cubre.3 . Ejército de ventanas, donde ni una sola ~ersona tiene tiempo de rrurar una nube O dialogar con una de las delicadas bnsas que tercamente envía el mar, sin tener jamás respuesta ... 4 La estructura externa de Poeta en Nueva York podemos mencionar _que el poemario está dividido en 10 capítulos (cada uno a su vez contiene diversos poemas) y una "addenda" -<:abe d~stacarse ~~e la mayor parte de estos apartados están dedicados. Gabnela Cervino :fi~ma que la ordenación actual de Poeta en Nueva York ha causado polecruca; esto se debe a que García Lorca fue ejecutado antes de que decl~rase un o~den definitivo y además, el manuscrito original ha desaparecido. El pruner capítulo tit~lado "Poemas de la soledad en Colu~bia University" nos introduce a un enfrentamiento con el yo, con la cmdad; se evocan r~cuerdos de la patria, de la infancia y de las amistades. Desde este pnmer capítulo impera ya un ambiente de silencio: las calles, el asfalto, los árboles sin canto. En el segundo capítulo ''Los negros" nos encontramos con una serie de sonidos e imágenes en los que se yuxtapone? elementos de la cultura africana sobre otros característicos de la amencana, como si los cocodrilos, las flechas, las aves~ces, las aldeas e incluso los reinos habitaran el inconsciente de los cmdadanos de color. Yo quería hacer el poema de la raza negra en Norteamérica y subrayar el dolor que tienen los negros de ser negros en un mundo contrario; esclavos de todos los inventos del hombre blanco y de todas sus máquinas, con el perpetuo susto de que se les olvide un día encender la estufa de gas, o guiar el automóvil, o abrocharse el cuello almidonado, o clavarse el tenedor en un ojo. Porque los inventos no son suyos ... Tt'einta entrevistas a Federico Garría Lorca, Selección, Introducción y notas de An- drés Soria Olmedo, Editorial Aguilar, 1989, pp. 40-41. 3 Jbide,n, p.41. 4 Ibídem, p. 50 8 "Calles y sueños", por su parte, presenta ese tono festivo de la ciudad externa, común a todos, con sus parques y bicicletas y la interna que cada individuo construye para sí mismo, para habitarla y dejarse habitar por ella. Se trata de un viaje introspectivo a través de "calles y sueños" en donde el tiempo y el espacio se paralizan para que Federico los moldee. La ciudad es un desfile de gordas, multitudes, violencia, tribus africanas. . . Este "yo" desolado y sumergido en la ciudad se retira del bullicio en "Poemas del lago Edén Milis" capítulo cuarto formado por dos poemas "Poema doble del lago Edén" (mismo que se analizará adelante) y "Cielo vivo" en donde a partir de la naturaleza el autor se zambulle en los lagos de su memoria, en su voz antigua, en esa herida que lo colma y arrastra a sondear lo inasible, a vivir entre perpetuas contradicciones proyectadas en cielos, lagos y en paisajes de su geografía interna. El quinto apartado se denomina "En la cabaña del farmer" y queda conformado por tres poemas. Aunque también evocan la vida del campo "El niño Stamon", ''Vaca" y "Niña ahogada en el pozo" 5 2 307 6 [bidem, p.41. Treinta entrevistas a Federico Garría Lorca. Selección, introducción y notas de An- drés Socia Olmedo. Madrid: Editorial Aguilar, 1989, pp. 40,41. 7 Treinta entrevistas... Op. Cit. p. 51. s Ibídem, p. 52. �309 GABRIELA RIVEROS ELIZONDO DESDE LA CIUDAD, EL POETA cada uno contiene una fuerza propia, siempre hurgando en la melancolía, la muerte y la desmemoria "para que aprendas, hijo, lo que tu pueblo olvida"9• Sus héroes son hombres, mujeres y niños víctimas del 1 olvido, la enfermedad "el día que el cáncer te dio una paliza" º, el desamor el bullicio citadino o la naturaleza misma. "Introducción a la ' Poemas de la soledad en Vermont" evoca, al igual que en el muerte: primer capítulo, un enfrentamiento personal del autor con la soledad, con el vacío "el hueco" y ahora, además, con la muerte. Su discurso descansa sobre palabras como luna, noche, tumbas, ruinas, insectos ... todas ellas simbolizan el ocaso, la transformación de un estado a otro. El capítulo séptimo, al estilo del segundo, "Vuelta a la ciudad" es el regreso a la ciudad lorquiana, al Nueva York de oficinas y cementerios judíos denunciado por conjura Por otra parte, Cerviño interpreta el poemario con base en tres tipos de lectura (mencionadas arriba): primero, desde el punto de vista de una crisis social y económica que conmocionó al capitalismo moderno con el hundimiento de la Bolsa neoyorquina en 1929; segundo, el poemario como sublimación de una fuerte crisis personal que el poeta acarrea desde España (fracaso amoroso con su amante Emilio Aladrén), sentimiento de traición por parte de varios amigos y tercero, la obra como crisis de su propia evolución literaria (14). 308 Yo denuncio la conjura de estas desiertas oficinas que no radían la agonía que borran los programas de la selva y me ofrezco a ser comido por las vacas estrujadas cuando sus gritos llenan el valle donde el Hudson se emborracha con aceite. 11 El octavo capítulo "Dos odas" presenta un homenaje a Whitman y a Roma, al gran poeta y a la ciudad de ciudades: Roma y Whitman son la metáfora del Poeta en Nueva York. En "Huida de Nueva York", noveno apartado, percibimo!- el mismo afán de alejarse de una ciudad devoradora que en el capítulo cuarto, aquí mediante el contacto con la naturaleza, los recuerdos de Europa y la infancia. Por último, el capítulo diez "El poeta llega a La Habana" proyecta la salida del poeta de Nueva York y se viaje a Cuba en donde la poesía refleja los ritmos tropicales de la música cubana. Retomando de nuevo la idea de que Poeta en Nueva York es el registro de una búsqueda interna, de un viaje subjetivo, podríamos sugerir que, en cierta manera, este poemario es para García Lorca lo que "Primero Sueño" es para Sor Juana (sólo en el sentido del viaje interno), lo que L.a Divina Comedia es para Dante, lo que el Ulises es para Homero o Joyce... registros de viajes intelectuales, épicos o espirituales en donde el personaje emprende una búsqueda interna de manera consciente o inconsciente. Como diría Octavío Paz de la obra de Sor Juana: [...] un poema gongorino[... ) una verdadera confesión en la que relata su aventura intelectual y la examina [...] la poetisa mexicana se propone describir una realidad que, por defuúción, no es visible. Su tema es la experiencia de un mundo que está más allá de los sentidos. 13 García Lorca parece referimos esta realidad no visible que va más allá de los sentidos. Lo que importa nunca es la ciudad ni la sublimación de esta, importan los símbolos que el autor extrae de ella para integrar su andamiaje personal. Con esto de nuevo la idea de que Poeta en Nueva York se inserta dentro de una tradición del viaje interno, en la que el personaje va en búsqueda de sí mismo. García Lorca prolonga una tradición y a la vez rompe con ella mediante la novedad y la subversión en el lenguaje. Gabriela Cerviño12 afirma que la estructura de los primeros cinco capítulos se repite en los segundos cinco basándose en el reclamo personal (Capítulos I y VI) cuyo carácter es introspectivo, y en la denuncia colectiva (Capítulos 11, 111, VII y VIII) cuyo carácter es social. Los capítulos IV, V, IX y X son huidas de la ciudad, una especie de interludio. 9 Federico García Lorca, Poeta en Nueva York., l..ozada, España, 1991, p.496. 10 11 Íbidem. Íbidem, p. 519. García Lorca, Federico. Poeta en Nueva York: Estudio Preliminar y Bibliografía de Gabriela Cerviño. España: Lozada. 12 Cf. Poeta en Nueva York rompe las ataduras con un grito doloroso, estremecido e lúriente, protestando por todo aquello que en nuestra sociedad está sometido a poderes injustos; clamando, desde su rebeldía, libertad; y denunciando una civilización que ha perdido toda verdadera comunicación con la naturaleza (7). 13 Octavio Paz. Sor Juana Inés de la Cruz: La1 Trampa1 de la Fe (México: Fondo de Cultura Económica, 1985) 475. Aquí cabrían mencionarse dos cosas: primera, Góngora escribe dos Soledade1, segunda, es preciso recordar que la generación del 27 a la que Lorca pertenece -y denominó- tiene su nombre en base a la fecha de muerte de Góngora (1627). �310 GABRIEL.A RIVEROS ELIZONDO DESDE LA CIUDAD. EL POETA Aunque Poeta en N11eva York nos evoca las propuestas de sus contemporáneos surrealistas, el mismo García Lorca se ha encargado de aclararnos en la carta que envía a Sebastián Gasch su postura contraria "No es surrealismo ... ¡ojo!, la conciencia más clara los ilumina.". García Lorca niega rotundamente que su obra tenga relación alguna con el surrealismo de Aragón o Bretón en donde el sueño, el inconsciente y la escritura automática son los elementos principales de un discurso caracterizado por la ausencia de una razón controladora, al margen de toda preocupación estética. "Si es verdad que soy poeta por la gracia de Dios - o del demonio -, también lo es que soy poeta por la gracia de la técnica y el esfuerzo, y de darme cuenta en absoluto de lo que es un poema." Para él, las técnicas escriturales sólo están en función de lo que él desea expresar y no del azar. zación. Cabe resaltarse que en el ambiente urbano destaca la cantidad de animales que se enuncian; así percibimos la convivencia de parques, autos, iguanas, osos, edificios, caballos, hormigas, vacas, zapatos, mariposas, barcos, camellos, teatros, lobos, cristales, sapos, toros, lunas ... En cambio, cuando García Lorca se refiere al paisaje campirano, como sería el caso del poema en cuestión, su lenguaje presenta un equilibrio entre la nostalgia, la naturaleza, lo material y una serie de reclamos personales enunciados en primera persona. El poema incluye un epígrafe de Garcilaso de la Vega, padre de este lirismo bucólico, en donde la comunión entre la naturaleza y el hombre tiene una de sus expresiones más importantes: "Nuestro ganado pace, el viento expira". Incluso este epígrafe guarda ya el sentido de contraste. La misma naturaleza esconde estas dualidades, el ganado en acción, el viento en paz. Sin embargo, Cerviño menciona otra versión del surrealismo en la que ciertamente Poeta en Nueva York podría encajar: Segundo, otra dualidad presente es la confrontación entre el pasado y el presente. En este poema García Lorca se muestra niño: "Era mi voz antigua/ ignorante de los densos jugos amargos". El poeta habla desde antes de perder la inocencia "ay voz de mi verdad" y nos entrega un diálogo entre el poeta niño y el adulto "cuando todas las rosas manaban de mi lengua/ y el césped no conocía la impasible dentadura del caballo". Esta dentadura de caballo es la que se ha encargado de mutilarlo internamente, de arrancar algunas de sus ilusiones "bebiendo mi humor de niño pesado" y esto en contraposición a la crudeza del mundo adulto citadino "mientras mis ojos se quiebran en el viento/con el aluminio y las voces de los borrachos." Si entendemos por surrealismo las actitudes y procedimientos que facilitan la comunicación del mundo más íntimo del artista con el mundo exterior; la adhesión a un arte libre de ataduras que posibilita la expresión sincera; el derribar los límites de la lógica [tradicional] para mostrar mejor una realidad otra; el lenguaje corrosivo de la obra, su sorprendente imaginería; su manera de unir elementos hasta entonces no conjugados para desautomatizar 1a realidad y hacerla visible imponiendo una visión de las cosas distinta a la habitual; y la mutación constante a la que está sometida la "realidad" (entre otras cosas) para reflejar su devenir caótico, sin duda podremos considerar, consecuentemente, a Poeta en Nueva York una obra de corte surrealista, rebelde y libre (no supeditada a las normas y limitaciones del grupo de Bretón). (13) Hasta aquí hemos esbozado de manera muy general algunos rasgos del poemario, paso aquí a un acercamiento más detallado a partir del análisis del "Poema doble del lago Edén" (Capítulo IV). Ya su útulo sugiere cierta polaridad presente en todo el poemario. García Lorca lo llama "poema doble", ¿a qué dualidad puede referirse en torno a un lago cuyo nombre, además, nos evoca el paraíso? Recordemos que la posición de este poema en la obra corresponde al primer interludio, espacio en el que el autor expone una huida de la ciudad y una inmersión a la naturaleza. Esta dualidad Baudeleriana en la que el hombre siempre es víctima de los extremos, de las situaciones límite, del infierno o la gloria, se presenta en la obra de diversas maneras. Primero, el autor introduce este capítulo a manera de contrapeso del capítulo anterior "Calles y sueños"; de esta manera la naturaleza se opone a la civili- 311 Tercero, en la cuarta estrofa se trata el tema de la dualidad por excelencia: la disputa del bien y el mal en el paraíso terrenal por heredar el mundo y el tiempo. Aquí aparecen Adán, Eva y el "hombrecillo de los cuernos". García Lorca pide entrar a este reino, al universo de la contradicción humana, en donde habita lo perverso: Déjame pasar la puerta donde Eva come las hormigas y Adán fecunda peces deslumbrados. Déjame pasar, bombrecillo de los cuernos (489- 490) En la quinta y sexta estrofas esta presente la oposición entre libertad y represión. García Lorca dice conocer el secreto de "un alfiler oxidado", de los instrumentos que nos perforan, nos transgreden y nos penetran para hacernos daño. Conoce el "horror de unos ojos despiertos", del espanto, la angustia y el insomnio. Y por eso, clama en la estrofa sexta un ansia de libertad. El poeta no quiere "mundo ni sueño", �312 GABRIELA RIVEROS EUZONDO DESDE LA CIUDAD, EL POETA no le interesa el poder sino "mi libertad, mi amor humano/ en el rincón más oscuro de la brisa que nadie quiera." Ese anhelo desespe~ado de amor humano en el rincón oscuro quizá sugiere su homosexualidad y las decepciones amorosas que vivió justo antes de arribar a Nueva York. reloj, luz y muerte: lo permanente y lo finito. Aquí de nuevo la dualidad que lo acosa. Hemos llegado aquí ~ la mitad del poema pasando por la evocación de la infancia, la inocencia perdida, su lllgreso al paraíso terrenal, a l~s ciudades y el amor humano. En esta segunda p~rte del poema, ~e~~nco se autode:fine y lo hace siempre desde la dualidad y la contradicc1on, lleva consigo al niño y al adulto, al "niño y abeto a la orilla de este lago". Aquí transcribo la estrofa octava: Quiero llorar porque me da la gana como lloran los niños del último banco, porque yo no soy un hombre, ni un poeta, ni una hoja, pero sí un pulso herido que sonda las cosas del otro lado. (490) Esta es quizás la definición más precisa y magistral que podemos encontrar de un poeta. García Lorca se derrumba a llorar como un niño y desde allí se autodefine: no es sólo un ~ombre -un ser integro y fuerte- ni tampoco es sólo el poeta, -el escntor famoso al que todos tenemos acceso- ni tampoco es su escritura, sus poemas, "una hoja"; Federico anida un dolor desde siempre y ha decidido enmendar esa herida mediante la escritura; por supuesto, siempre percibiendo el mundo desde "el otro lado", desde ese lugar restringido para el genio en donde se aprecian otras lecturas de la vida. Quiero llorar diciendo mi nombre, rosa, niño y abeto a la orilla de este lago, para decir mi verdad de hombre de sangre matando en mí la burla y la sugestión del vocablo. (490) El llanto, la infancia, el lago y el honor son auténticos. El juego de la escritura tiene preso a Federico en ese doble juego que implica la palabra. La palabra no es la cosa misma, es sólo una "sugestión", el si~ficado no es el significante diría Saussure, es una forma de evocaoon. Federico tiene plena conciencia de este juego, de esta trampa y lo trastorna. En la penúltima estrofa, Federico se sitúa "En el laberint~ de bi~mbos es mi desnudo el que recibe/ la luna de castigo y el reloj ~nceruzado". El laberinto por el que deambula, la vida misma, la crndad de Nueva York al ritmo de su memoria primigenia, le muestran luna y 313 Ya la última estrofa nos presenta un cambio e~ el tiempo de la narración: Así hablaba yo. Así hablaba yo cuando Saturno decuvo los trenes y la bruma y el Sueño y la Muene me estaban buscando. Me estaban buscando allí donde mugen las vacas que tienen patitas de paje y allí donde flota mi cuerpo entre los equilibrios contrarios. '(490) La primera linea afirma que todo el poema ha sido un discurso enunciado hace tiempo en donde nos da a entender que todo lo narrado ha quedado atrás: que ese era su discurso en el momento en que la muerte lo sorprendió. Se le aparece Saturno quien también es conocido como Cronos, el dios del tiempo. Llega este dios para detener "los trenes", para detener el transcurso de la vida. Es así como el Sueño y la Muerte buscan al poeta en esta tierra ordinaria y perenne "allí donde mugen las vacas". Flllalmente, la muerte descubre a García Lorca "allí donde flota mi cuerpo entre los equilibrios contrarios", en esta condición humana nuestra labrada a partir de la contradicción. Su hogar no es su cuerpo ni España ni Nueva York, no es siquiera las hojas ni la sangre. El hogar de Federico García Lorca es ese anhelo permanente de libertad, de sondear las cosas desde el otro lado para sanar su herida, el sentido de contradicción. Porque como ha dicho Salvador Dali, contemporáneo a él: "todo lo contradictorio crea vida". El análisis de este ''Poema doble del Lago Edén" nos ha pemútido exponer algunas de las características que están presentes en todo el poemario: el sentido de contradicción, temas como el amor, la lllfancia, la muerte, el vacío y la naturaleza, el estilo lorquiano para construir imágenes que se asemeja más bien a una unión lógica de imágenes ilógicas, y la musicalidad y el ritmo de su poesía. Federico García Lorca nos legó en este Poeta en Nueva York o Nueva York en el poeta, un registro de su exhaustiva búsqueda del paraíso perdido en los olores de la infancia, del amor humano lllcomprendido, en la soledad y la contradicción. Federico parece anticipar su muerte, la visita de Saturno que lo descubre preso ½n parajes internos que loangustian y lo hieren; el genio herido escribe, el poeta hereda sus voces a nosotros, habitantes también de ciudades internas. �314 GABRIEL.A RIVEROS ELIZONDO Bibliografia GARCÍA LORCA, Federico. Obras Completas. Tomo I: Recopilación, cronología, bibliografía y notas de Arturo del Hoyo. Prólogo de Jorge Guillén. México: Editorial Aguilar, 1991. - - - - - - - - ~ ' Obras Con¡pletas. Tomo III: Recopilación, cronología, bibliografía y notas de Arturo del Hoyo. Prólogo de Jorge Guillén. México: Editorial Aguilar, 1991. . . . . , Poeta en Nueva York: Estudio Preliminar y Btbliografía de Gabriela Cerviño. España: Lozada. ________ LENGUAJE Y COGNICIÓN p AZ, Oc tavio; Sor Juana Inés de la Cruz: Lu Trampas de la Fe. México: Fondo de Cultura Econónúca, 1985. Dra. Alma Silvia Rodríguez Pérez Facultad de Derecho y Crinúnología Instituto de Investigaciones J uridicas Jefe de la Sección de Letras Centro de Estudios Humarústicos Universidad Autónoma de Nuevo León T rn11ta entrevistas a Federico Carda Lorca. Selección, introducción y notas de Andrés Socia Olmedo. Madrid: Editorial Aguilar, 1989. Introducción P ara mejorar la formación de profesionistas eficientes y competitivos -lo que Vigotsky llama las funciones intelectuales superiores-, y coadyuvar al fortalecimiento del programa de enseñanza de la lengua materna de la UANL, actualmente realizo un proyecto, Lenguqje y Cognición, enfocado a promover la inteligencia lingüística. El propósito fundamental es contribuir a resolver las demandas del proceso de enseñanza-aprendizaje, en lo concerniente al mejoramiento de las habilidades lingüísticas y cognitivas, ofreciendo una alternativa instruccional, conforme a las tendencias actuales en la educación, la calidad educativa, el aprendizaje significativo el enfoque cognitivista y la teoría de las inteligencias múltiples. Saber leer y escribir es una condición básica para formar personas capaces de desarrollar habilidades de razonamiento y pensamiento crítico, en aras de garantizar su competencia. De acuerdo a Gardner, una persona verbalmente inteligente logra un manejo del conocimiento en niveles superiores a los que todos poseemos en alguna medida. De ahí que el proyecto esté dirigido a elaborar un manual para la enseñanza de la lengua materna desde la perspectiva didáctica, ver- �316 ALMA SILVIA RODRÍGUEZ PÉREZ LENGUAJE Y COGNICIÓN tiente que confluye con las ciencias del lenguaje y nos pennite llegar al ámbito multidimensional de la comunicación lingüística. 1. Planteamiento del problema El análisis sobre el proceso de enseñanza-aprendizaje, me llevó a plantearme la necesidad de diseñar un prototipo para la enseñanza de la lengua materna; actualizar el proceso y hacer frente al reto de transformar el paradigma unidimensional basado en la transmisión de conocimientos. Incorporar al aula la tecnología y ofrecer un espacio virtual que permita estimular, facilitar y apoyar el progreso del conocimiento, bajo los supuestos de un humanismo integral. Las ciencias del lenguaje han realizado progresos significativos. Después de los trabajos saussureanos que abrieran el camino a la lingüística como ciencia, los estudios especializados en tomo a la lengua han proliferado en múltiples sentidos. El evento comunicativo se analiza intentando entender el desarrollo del lenguaje en términos cognitivos; la competencia mental asociada a la racionalidad de la comunicación. Desde la mismidad del ser, que significa, el hombre en situación y circunstancia, comunicándose por medios de actos de habla. · La importancia del estudio del lenguaje, radica precisamente en estas premisas. Los especialistas en la enseñanza de la lengua, somos responsables directos del proceso de enseñanza aprendizaje, así como del mecanismo de la comunicación e interacción. Pero, a la vez, estamos comprometidos con el desarrollo del lenguaje y su uso, en su significado más profundo. Una y otra vez debemos pensar que no habrá ser humano completo que pueda darse a conocer sin un grado avanzado de posesión de su lengua, como lo expresa Pedro Salinas: "El individuo se posee a sí mismo, se conoce, expresando lo que lleva adentro y esa expresión sólo se cumple por medio del lenguaje". 2. Antecedentes ¿Qué ha pasado con el lenguaje y el hombre? Todo lo que podemos saber del ser humano es lo que ha quedado de su rastro en signos: trazos sobre roca, dibujos que retienen las formas del mundo, gráficas que relatan de unos a otros la memoria de hombres y pueblos. La historia de la humanidad supone una cultura basada en la palabra que flota en el espacio natural y se despliega con la riqueza innata que posee. La 317 lingüística se ocupa de la comunicación, esto es, del sujeto hablante como ser social, dialógico y creador de la lengua. Pero ¿qué sucede actualmente en el campo de la enseñanza? Estamos inmersos en un sinnúmero de cambios, que nos marcan 1a pauta hacia la perspectiva del aprendizaje conducido. El docente se encuentra ahora, incorporando una selección de materiales para entrar en interfase con sus alumnos, crear nuevos ambientes dentro y fuera del aula e invitar al estudiante a aprender y (:omunicarse, ampliando su visión del mundo y siendo participante activo dentro del proceso de construcción de su conocimiento. Consciente de esta situación, realicé una cuidadosa selección de materiales didácticos, con el objeto de despertar interés en el estudiante hacia el dominio del instrumento más valioso de comunicación. Mi deseo es formar estudiantes conocedores de su lengua, baluarte del hombre y herramienta fiel al servicio del intelecto. 3. Metas y objetivos El proyecto tiene una meta concreta: realizar una investigación dinámica sobre la base de adquisición del lenguaje, enfocada al desarrollo de la inteligencia lingüística. El objetivo fundamental fue: • Elaborar un 1JJodelo educativo. El diseño del modelo educativo para la enseñanza de la lengua materna, está hecho con el fin de favorecer en el alumno el desarrollo de las funciones intelectuales superiores. Su fundamento teórico se basa en las siguientes posturas: la teoría de las inteligencias múltiples, la inteligencia emocional, la teoría de diferenciación psicológica, la calidad educatz~ va, el proceso de ensenanza-aprendizaje y la teoria del aprendizaje significativo. Además aquellos aspectos referidos a: a. El carácter interactivo del curso El proceso de enseñanza-aprendizaje depende de las interacciones humanas, sujetas tanto a las condiciones personales del alumno, como a las características de su entorno. . b. Relatividad El aprovechamiento no puede establecerse con carácter definitivo ni de fonna detenninanre porque está sujeto a ·1as particularidades del los alumnos, factor detenninante para una adecuada ,planeación de estrate- gias didácticas. �318 • LENGUAJE Y COGNICIÓN ALMA SILVIA RODRÍGUEZ PÉREZ Hipótesis de trabajo. . La lúpótesis es de causa-efecto: el cam?10 en el ~roceso de enseñanza-aprendizaje (variable k) contribuye a meiorar la capacidad de comprensión de conocimientos y fortalece el desarrollo de habilidades (variable V). 3 4 5 ➔ Modelo centrado en el aprendizaje ➔ Aplicación de estrategias didácticas en base a las teorías 6 Variable de cambio en el proceso de enseñanzaaprendiza¡e ➔ Planeación estratégica para desarrollar habilidades, actitudes y valores ➔ Uso de recursos tecnológicos (software en preparación) ➔ Evaluación sumativa Variable independiente Cambio en el proceso de enseñanzaaprendizaje Variables dependientes H1 Mejora en la capacidad de comprensión del conocimiento. H2 Fortalecimiento del desarrollo de habilidades 4. Principios básicos que orientan la hipótesis de trabajo El modelo propuesto contempla varios principios fundamentales, a saber: 1 Convertir el proceso de enseñanza en otro, centrado en el aprendi- 2 zaje. . . Facilitar, ayudar, cooperar a la generación de conocmuentos a tra- 7 319 vés del proceso de enseñanza-aprendizaje. Incorporar el uso de estrategias de aprendizaje para que el alumno asuma su papel participativo y colaborativo. Transformar el aula en un espacio abierto de reflexión, donde se promuevan, junto con la adquisición del metaconocimiento, las actividades y valores que requieren el trabajo comprometido. Contribuir a mejorar la comprensión y la profundización de conocimientos y a partir de ellos fortalecer el desarrollo de las habilidades. Situar al alumno en un proceso reflexivo, proponiendo acciones o estrategias apropiadas para estimular el desarrollo cognitivo y el perfeccionamiento de sus aptitudes. Consolidar el aprendizaje auto-dirigido, poniendo al alumno en contacto con un software educativo que ofrece un ambiente amigable al aprendizaje y lo enriquece. 5. Justificación La práctica docente tiene como objetivo coadyuvar a la formación del estudiante, para avanzar en el conocimiento científico y hacerlo competitivo. Por ello, es fundamental que el alumno domine todos los recursos de la lengua para desarrollar su capacidad comunicativa, entendida según lingüistas de renombre, como el conjunto de precondiciones, conocimientos y reglas que hacen posible y actuable para todo individuo el significar y comunicar.1 Algunos neófitos consideran que poseer esta competencia consiste en aprender a leer y escribir; para el lingüista actual, el dominio de la lengua significa no sólo esas capacidades, sino también, y de manera relevante, la posibilidad de ampliar el universo cognoscitivo en función de la interacción de códigos lingüísticos y por ende la comunicación entre hablantes diversos; camino írnprescindible para que el hombre pueda ser dueño de su código lingüístico, lo que representa la posesión delyo y de su entorno. Pero además, los procesos concretos implicados en la adquisición de la lengua, incluyendo la interacción social, son responsables de estimular, facilitar y apoyar el progreso del conocimiento, la metacognición, es decir, la habilidad para comprender y p-ensar acerca de las propias experiencias cognitivas y ser consciente de circunstancias, acontecimientos sociales, tareas y personas.2 1 2 Bitti y Zani, Com11nicación social, Editorial Grijalbo, México, 1997. A. Garton, Aprendizajey proceso de a!fabeliZf1dón, México, Oxford, 1998. �320 ALMA SILVIA RODRÍGUEZ PÉREZ LENGUAJE Y COGNICIÓN Pensar en esto nos obliga a dejar atrás los modelos de enseñanza tradicionales, para retomar el planteamiento semiológico, que pone de relieve el impacto de los agentes sociales, el continuum semiótico productor de significados y atrapado en las redes de las ideologías, como lo señala Kristeva. Postura que atañe a la capacitación del alumno en el uso de la competencia significativa y semiótica. Es preciso, por tanto, darnos cuenta que el lenguaje es el instrumento más importante en la educación; la forma más efectiva para la comunicación del saber, de la cultura, del escenario dinámico, a la vez que mosaico polémico, sobre el cual grandes filósofos discutieran hace tiem~o, y más recientemente Vatimo, junto con otros posmodemos, lo definieran como un estado de consunción de la civilización, que pierde la fuerza de la creación. Innegablemente, estamos viviendo una nueva cultura. Las mutaciones tecnológicas informatizadas, nos conducen a una movilidad social, donde se establece una relación sinergética que demanda otras formas de vida. En este entorno, el siglo XXI ha trasformado el rol tradicional de la enseñanza al de aprender, que se concreta en la administración del conocimiento y nos compromete a preparar profesionistas aptos para enfrentar los cambios económicos, políticos y culturales que hasta hace poco eran inamovibles. La historia se mueve vertiginosamente y habrá procesos para los cuales no estamos preparados. Pero creo que la postura como docentes es incentivar la capacidad creativa que permita a nuestros jóvenes asumir los desafíos del momento, prepararlos para hacer frente a las transformaciones abruptas en la forma de reinterpretar la realidad, lo que Thomas Kuhn llama, los nuevos paradigmas. Nuestra labor es lograr que contrapongan la verdad; y la única vía es que sepan procesar sus pensamientos, para que después sean capaces de resolver problemas y estar abiertos al mañana, en una actitud que redunde en un comportamiento responsable, que reconozca el verdadero valor del ser humano. El lenguaje, como forma de relación con el otro y el mundo, integra todo ese conjunto de elementos humanos y culturales cada vez más complejos. La palabra entreteje el devenir cósmico o la fragilidad de la vida, como dice Milán Kundera. Es el lugar donde se forma la primera pareja entre un referente y un signo, de acuerdo a lo expresado por Roland Barthes y muchos otros lingüistas, y donde se instalan, de una vez y para siempre, los grandes temas de la existencia. Ante este axioma maravilloso ¿qué debemos hacer los docentes en 321 nuestro campo del saber? Es evidente que ha llegado el momento de colocar al lenguaje en su sitio, darle su carácter protagónico en la enseñanza. Desde el punto de vista antropológico y conductual, el lenguaje como fenómeno de 3 emancipación y autorrealización debe ser el elemento más significativo de la educación, para lo cual necesitamos especialistas en lengua, con una base sólida de formación en las ciencias del lenguaje. Ante este imperativo, mi compromiso es incentivar el atractivo por la enseñanza-aprendizaje de la lengua materna, incorporando al aula la tecnología, "las estéticas psicotrópicas de la fiesta mediática" y ofrecer a nuestros estudianres un espacio de aprendizaje, dinámico y socializador, colaborativo e interactivo de actualización curricular e incorporación de información. La principal fuerza económica en el mundo del futuro será el conocimiento que impulse a pensar, imaginar, desarrollar creatividad, experiencia única, capaz de construir el progreso y permitirnos resolver problemas en un esfuerzo por consolidar un patrimonio que es el nuestro, y del que nace la realidad en que estamos insertos. 6. Criterios teóricos y metodológicos 6.1. Marco teórico 6.1.1. Lo epistemológico Un aspecto central en el diseño de cualquier directriz o selección de curricula representa hacer planes de contenidos, unidades, actividades y tareas; considerar estrategias de trabajo dentro y fuera del aula, proveer materiales, distribuir el tiempo y planificar. Pero también significa asumir una postura. Desde el orden epistemológico, mi trabajo está orientado a rescatar la investigación que he realizado a través de muchos años de docencia en el área de lingüística y plasmar mi experiencia como docente, tratando de encontrar la relación dialéctica entre lo cognoscente y el objeto. El resultado fue establecer una correlación entre teorías lingüísticas, cognitivas y estrategias de aprendizaje, encaminadas a aplicarse en el aula como espacio reflexivo. Desde un punto de vista epistémico el saber cientfftco lo referí a la lingüística que tiene como condición sine qua non la sistematización del conocimiento. El esquema--guía fue planeado en forma tal que pudiera describir y explicar, a partir de los elementos 3 Renzo Titote, Psicolingiiística aplicada: Introducción o la didáctica de la lengua, Kapeluz, Buenos Aires, 1976. �322 ALMA SILVIA RODRÍGUEZ PÉREZ LENGUAJE Y COGNICIÓN concernientes de la didáctica, el saber práctico del manejo de la lengua, puntualizando en el fenómeno del fenguqje, como fa férula para el desarrollo del conocimiento en niveles superiores. Hoy por hoy, todas las sociedades conocidas sitúan a la inteligencia lingüística entre las capacidades cognitivas y sociales más valoradas, siendo importante de por sí y como elemento auxiliar para actuar en casi todos los dominios. 6.1.2. Teoría de las inteligencias mtÍ!tipfes La Teoría de las inteligencias 111últipfes,4 ha sido una revelación significativa para entender las inteligencias múltiples, entre las cuales la lingüística ocupa un lugar preponderante. Gardner insiste en colocar al lenguaje en una posición medular, a la par que otr-as concepciones científicas, desde la relativa a las neuronas hasta el nivel de organización social.5 Pretender, por tanto, trabajar en este campo, constituye uno de los desafíos más significativos, considerando que los seres humanos se comunican simbólicamente, es decir, a través de lenguajes. Por esto, la planificación del proyecto debe entenderse a partir de que la cultura está inscrita en el cerebro de los hombres. Así es como la vía de la representación pennite la comprensión de numerosos problemas, explicados dentro de un concepto de racionalidad, pero interpretados a la luz de la estrecha concomitancia que guardan entre sí las estructuras mentales y el lenguaje. La Teoría de las inteligencias múltiples (MI) postula que todos los individuos poseen, en mayor o menor grado y con diferentes combinaciones, por lo menos nueve inteligencias diferentes: lingüística, lógicamatemática, visual-espacial, musical-rítmica, corporal-kinestésica, interpersona~ intrapersonal, naturalística y existencial, que pueden ser desarrolladas por medio de actividades especialmente diseñadas. Al principio, Gardner sustentó la existencia de siete inteligencias y después agregó dos. Su teoría asume que la inteligencia es funcional y se manifiesta de diferentes maneras en diversos contextos. Según esta teoría, la combinación personal de inteligencias determina el estilo de aprendizaje del individuo. 4 La (MI) propone un nuevo modelo centrado en el alumno, que desarrolla habilidades y estrategias según las diferentes inteligencias. Para favorecer el cultivo de las inteligencias, Gardner y sus colaboradores diseñaron el Plr!)lecto Spettmm, que muestra actividades e instrumentos que evalúan la competencia cognitiva. Desde un punto de vista educativo, el Prqyecto Spectmm tiene interesantes importantes, pues explica las diferencias individuales en la adquisición de conocimientos y ofrece los medios para mejorar la acción educativa y el proceso de enseñanza-aprendizaje. Pero, además, nos abre perspectivas interesantes en cuanto nos permite pensar que un sujeto que presente bajo rendimiento en un dominio del conocimiento, puede ser capaz de desarrollar cualquier otra de sus inteligencias. En efecto, teniendo en cuenta estas nueve inteligencias, es posible en la p_rfctica. didáctica, mej~rar sensiblemente la motivación y la participacton acttva de los estudiantes, logrando aprender y desarrollar áreas no exploradas. Las investigaciones sobre (MI) han permitido elaborar una lista de ~versas actividades y materiales según los diferentes tipos de inteligencias. Todas estas herramientas, de fácil consulta en intemet, se pueden utilizar para la elaboración de las tareas, aunque en nuestro caso, se enfocaron al estilo de aprendizaje correspondiente a la inteligencia lingüística. Para lograr satisfacer las necesidades de aprendizaje de los estudiantes, se consideró, que cada individuo privilegia una combinación de por lo menos dos o tres inteligencias, para lo cual, se adaptan y contextualizan los materiales correspondientes.6 • 6.1.3. La inteligencia emocional La Teoría de fa inteligencia emocional marca la unión entre dos componentes fundamentales: el sistema emocional y el cognitivo. Las teorías del conocimiento y las emociones postulan una serie de habilidades importantes relacionadas con el desarrollo personal y el funcionamiento so- cial. Las emociones son parte vital de nuestra existencia. Uno debe ser competente para entender nuestras emociones -positivas o negativas-, ser capaz de procesar la información emocional exacta y eficientemente H. Gardner, M11ltiple lntelligences: The theory in practice, Basic Books, New York, 1993. 6 H. Gardner, The Disciplined Mind: Bryond Facts And Stafldardized Tests, The K-12 Educatio11 That Every Child Deseroes, Penguin Putnam, New York, 2000. 5 323 M. La Roca, ''La creación de hipertextos", Revista Ekcfró11ica Didáttica. Español en la lengua extranjera, Número 3, 2003. 7 D. Goleman, La inteligencia emocional, 1995. �ALMA SILVIA RODRÍGUEZ PÉREZ LENGUAJE Y COGNICIÓN y tener la capacidad para utilizar diestramente las emociones, resolver 8 nuestros problemas y elaborar planes de vida y metas. individual refleja la dirección de un proceso de desarrollo individual, por las que se encamina, por un lado, hacia una cada vez mayor separación entre el yo y el mundo exterior y hacia un funcionanúento cada vez más autónomo; y por el otro hacia una más profunda comunión entre el yo y el otro, y hacia un funcionanúento más integrado. 10 324 Las investigaciones sobre los efectos benéficos de_ las em?cio~~s positivas y de la inteligencia emocional sobre el bienestar fis1co y ps1col?gtco, son limitadas. Hasta el momento, la mayor parte se enfocan hacia el reconocimiento, entendimiento y manejo de emociones negativas en el servicio del funcionamiento interpersonal e intrapersonal, con poca mención de cómo la emoción positiva puede ser importante para el desarrollo de la inteligencia emocional. Incluso la capacida? de rec~nocer y usar emociones positivas para manejar circunstanaas negativas puede tener efectos benéficos para el bienestar de la persona y la reconstrucción del yo. Es común que una persona con inteligencia emocional puede apr~ciar totalmente las ventajas de la emoción positiva. Uno de los pnnc1pales determinantes del manejo inteligente de las emociones es tener el acceso a nuestra vida emocional,9 lo que implica la capacidad de usar nuestros sentimientos como medios de entender y guiar nuestro comportan1iento y, por ende, intervenir eficazmente en la recuperación de algunas enfermedades mentales severas. 6.1.4. Otras teorías Psicólogos gestalistas han encontrado múltiples a_s?~iaciones entre el lenguaje y aspectos de la personalidad; los cogrut1vistas, postulan el Modelo de Competición, suscribiendo que el uso, la estructura y el desarrollo del lenguaje, están determinados por principi_os cognitivos. ~n este apartado me referiré sólo a Witkin (1962) del pnmer grupo, qwen empezó a desarrollar la Teo,ia de la diferenciación psicológica (IDP). Witkin y seguidores posteriores de esta corriente, exponen _que el grado de diferenciación alcanzado por un individuo es susc~ptible de reflejarse en una gran variedad de conductas que se c?rre~c1onan _c~n las dimensiones; relacional (extensión del sentido de identidad) orechca (niveles de especificidad en el uso de los mecanismos de control _Y defensa entendidos en el sentido freudiano) y cognitiva (grados de articulación de la experiencia percibida y/o conocida). La versión ~ctual ~e la (IDP) plantea que cada una de las modalidades de funcionamiento 8 J. D. Mayer, y Salovey, What is tfllotional intelligence a11d the consfmr:tion and regulatio11 offaelings. Applied a11dpreventive P!JchobJ,g, 1997. 9 Ibídem. 325 Desde otra perspectiva, Williams y Burden, partiendo de una visión constructiva del aprendizaje basada en las teorías de Piaget, Bruner y Kelly, proponen un modelo del proceso de enseñanza-aprendizaje que toma en consideración, las aportaciones del Interaccionismo Social de Vygotsky y Feurstein. Para Williams y Burden el constructivismo permite explicar las formas en que los estudiantes construyen su percepción personal de las tareas que realizan, del contexto educativo, del rol del profesor y del propio proceso de aprendizaje. El concepto constructivista en que se basa el modelo, y que constituye su eje fundamental, es la centralidad del proceso de construcción de conocimientos llevado a cabo por los alumnos. El Interaccionismo Social en que se en.marca este concepto, agrega al modelo la dimensión social que considera el proceso de construcción del significado por parte de los sujetos, el cual se realiza a través de su interacción en un contexto social. El enfoque metodológico, para el estudio de las diferencias individuales en la actividad lingüística, así como el uso del aprendizaje socioconstructiva, permiten apreciar el perfil cognitivo de los sujetos y explorar las características del lenguaje. Sin embargo, para enriquecer la experiencia de los alumnos en este dominio, es conveniente utilizar actividades diversas que requieren el empleo de otras destrezas 6.1.5. f,I lenguaje Por supuesto, frente al problema de elaborar el diseño del un manual para el desarrollo de la inteligencia lingüística, traté de establecer los lineamientos epistemológicos que fundamentaran el quehacer lingüístico en forma armónica con el objeto de estudio del proyecto, pero puntualizando en la lengua como la fuerza motora para el desarrollo del hombre. El entendimiento y la sabiduría son frutos que provienen de la posesión de la lengua. 10 A. Camargo, Leng11qjeJ cognición. Universos H11manos, Instituto Caro y Cuervo, Bogotá, 2001. �ALMA SILVIA RODRÍGUEZ PÉREZ LENGUAJE Y COGNICIÓN Es preciso, por tanto, darnos cuenta que la lengua es el instrumento de construcción y expresión de pensamiento, producto de la inteligencia humana. Resulta claro, entonces, que aquello llamado capacidad comunicativa no corresponde exclusivamente a la cotnpetencia lingüística, sino que debe entenderse también como la habilidad para el 111an~jo del conocimiento adquirido, la cual implica el uso de fo11nas simbólicas de acción e interacción que controlan las estructuras sociales entre el individuo y el 11 grupo. La transmisión del conocimiento es una de las tareas más complejas por su carácter multifactorial y multiprofesional. Implícitamente requiere personas con alto nivel de liderazgo educacional. Sujetos dispuestos a ser agentes de cambio; a trabajar sobre la base de la participación activa y transformadora. 326 En otros términos, hablar del lenguaje implica referirnos a: • La construcción del yo, la conciencia de identidad, el estableciendo de la alteridad. • El horizonte situacional; apertura al mundo. • El proceso y la manera en que se hace efectiva la adquisición de · conocimientos, las formas de sociabilidad, de interacción social. Innegablemente, el lenguaje es la piedra angular en la vida del hombre; el espacio plurivalente que Martha Traba definió como autoreferente y autosuficiente y que Umberto Eco lo explicara como la interpelación de las realidades fáticas de la existencia. La historia de la humanidad se entreteje por la palabra; acto de creación, hilo mágico entre el pensamiento del hombre y el mundo y poder que da vida o la destruye. Mi compromiso como lingüista es obvio y palpable; trascender "la metáfora cibernética" y trabajar con una visión global de la realidad, pero a la vez, cumpliendo con satisfacer las necesidades sociales y humanas del entorno; ser capaz de aplicar mi conocimiento y trasmitirlo; luchar por el bien común. 6. 2. Método 6. 2. 1. El modelo de enseñanza-aprendizaje Dentro de esta perspectiva, resulta pertinente insistir en la necesidad de un cambio de actitud y mentalidad. Buscar nuevos caminos que fortalezcan la autorregulación y puesta en práctica de modelos educativos que consoliden el proceso de enseñanza-aprendizaje, de acuerdo a sus variables. 11 Ibídem. 327 Los nuevos modelos cambian el esquema tradicional en dos aspectos fundamentales: convertir el proceso de enseñanza, en aprendizaje y desarrollar habilidades, actitudes y valores. Esta nueva perspectiva compromete al docente a superar su papel de transmisor de información por el de generador de conocimientos. Hombres y mujeres comprometidos con el desarrollo del país, que sean garantía para la sociedad, conforme a los nuevos tiempos. El progreso tiene como fundamento el usufructo estratégico del conocimiento. Es decir, la formación de estudiantes capaces de generar conocimientos útiles y dispuesros a aprovechar sus recursos de manera exitosa. Las empresas actuales se consolidan con personas que poseen actitudes de apertura, flexibilidad, conocimiento e intelecto organizado. Lo que quiero dejar explícito es que la importancia de elaborar modelos es para el docente, y para la sociedad entera, fundamental. No basta sólo teorizar sobre el hecho educativo, es necesario conjugar la teoría con la práctica pedagógica, en toda la densidad y proyección que tiene; responder de manera clara y eficaz al compromiso que tenemos, es decir, promover una praxis pedagógica de calidad destinada al logro del conocimiento intelectual y el desarrollo de competencias, bajo los presupuestos antropológicos del humanismo de este siglo. El estilo de la didáctica actual, intenta responder a los presupuestos de la antropología filosófica, cuyo elemento central es el hombre pensante considerado como totalidad y situado en un entorno nacional e internacional. Las concepciones filosóficas mecanicistas y las que surgen de idealismo que exaltan la postura individualista, desligando al hombre de su realidad natural, social y propiciando un reduccionismo excluyente y totalizador, han quedado atrás. y El rediseño del proceso de enseñanza-aprendizaje el trabajo programador exigen un fortalecimiento de la actitud de colaboración. A nivel social, educativo, político, económico y social hoy se busca aprovechar el conocimiento que cada uno de los miembros posee para que vía sinergia cognitiva se canalice de manera racional el capital intelectual. �328 ALMA SILVIA RODRÍGUEZ PÉREZ LENGUAJE Y COGNICIÓN Mi respuesta ante este reto, fue elaborar un diseño que identificara con claridad las intenciones educativas y planificar la secuencia de las sesiones, tomando en cuenta el contenido de la materia y las condiciones requeridas para estimular el aprendizaje. Especificar las estrategias didácticas como apoyo para la actividad docente y la construcción del conocinúento y cultivar un campo del saber que propiciara el diálogo constructivo y la formación de profesionistas capaces de profundizar el conocimiento y hábiles en el manejo de sus capacidades. educación, porque incrementa la calidad y cantidad de los significados que los estudiantes deducen de lo que leen y perciben; de lo que expresan en lo que escriben y dicen y, finalmente, de la· movilización y perfección de las destrezas cognitivas que componen el pensamiento crítico. El criterio metodológico para el diseño de estrategias, se hizo aplicando el método descriptivo que permite el desarrollo de la inteligencia lingüística, desde el contenido semántico y procedimental de la materia, sin descuidar aquellas condiciones requeridas para estimular el proceso de enseñanza-aprendizaje. En este sentido, pretendo dejar claro, por un lado, que es necesario revisar continuamente el proceso de enseñanza-aprendizaje, y por otro, un imperativo para todos nosotros como docentes actualizarnos día a día en beneficio de un mayor nivel de aprovechamiento escolar de nuestros alumnos. Es innegable que la mayoría de los maestros en educación superior poseen una formación sólida, al menos en los requerimientos para impartir su materia; sin embargo, hay todavía un buen número que no está dispuesto a actualizarse. Ame esta realidad, quiero enfatizar en que el propósito de este diseño es contribuir a mejorar al proceso de enseñanza-aprendizaje y así aspirar a mayores niveles de aprovechamiento, considerando que es importante para el docente conocer nuevos recursos que se puedan utilizar para alcanzar objetivos, sin dejar de lado la interacción, como condición indispensable de toda estrategia de aprendizaje, es decir, el diálogo didáctico. 6.2.2. LA calidad educativa Planear un modelo con base en la calidad educativa requería afrontar lo que significaba formar estudiantes que piensen por sí mismos, y no solamente que aprendan lo que otros piensan. Esta premisa la tuve siempre presente. Sabía con certeza que los alumnos que no son enseñados a pensar, no son sensibles al contexto, ni autocorrectivos; no están educados para pensar críticamente. La enseñanza del pensamiento crítico, aunado a la admi11istración del desan-ollo del conocti11iento, mejora la 329 Es decir, la episteme debe ser el fundamento, la relación y la razón de lo que viene a caracterizar el perfil del educando y sus rasgos principales: metódico, crítico de su propio razonamiento y, en un sentido más amplio, ante su propia educación; sistemático, capaz de correlacionar conceptos, hacer inferencias válidas, descubrir supuestos, percibir relaciones y analogías, con visión para interpretar fenómenos y resolverlos. Bajo estos parámetros, la creación de espacios participativos debe promover el que los alumnos superen la oposición con el otro en comprensión y consenso. En otros términos, es preciso introducir ámbitos de intercambio comunicativo de por lo menos dos sujetos capaces de lenguaje y de acción (ya sea con medios verbales o extra verbales). De esta manera, los actos dialogales se convierten en instrumentos de enseñanza axiológica que, de acuerdo a Habermas, generan una mltura del diálogo en la diferencia y orientan el esfuerzo colectivo hacia el reconocimiento de la pluralidad y la cooperación, facilitando la creación de bienes colectivos. El cambio que actualmente vivimos, obliga y da sentido a la tarea educativa, sustentada en el referente de la cultura de calidad, acorde a las tendencias de la educación superior contemporánea. El siglo XXI abrió la puerta a la era del conocimiento, valor agregado fundamental en todos los procesos de producción de bienes y servicios, que convierten el dominio del saber en el elemento más poderoso a nivel social. El fenómeno del conocimiento, aunado al de la información, nos exige una reingeniería institucional; una cult11ra del desarrollo que promueva el cambio al modelo educativo actual, acorde a los nuevos paradigmas, lo que implica directrices orientadas a garantizar en los educandos mayor flexibilidad ante la diversificación y evolución del mercado laboral,· intemacionalización, mediante una comprensión de las diversas culturas; habilidad para el aprendizaje contin110; capacidad de comunicación y disposición para asumir responsabilidades. En otras palabras, aunque el profesor no es el único agente que diseña el currículum, le corresponde asumir el ·reto de formar sujetos pensantes y analíticos, indagadores, críticos, con capacidad de comprensión, creatividad y responsabilidad social; personas con una mentalidad �330 ALMA SILVIA RODRÍGUEZ PÉREZ LENGUAJE Y COGNICIÓN enfocada a la investigación. Los avances tecnológicos abren múltiples posibilidades de creación de nuevos ambientes de enseñanza-aprendizaje, que propicien la calidad educativa y enriquezcan las actividades didácticas y el material de apoyo para investigar, aprender, comunicar e intercambiar opiniones y dudas, ampliando la visión del alumno y pennitiéndole ser participante activo del proceso de construcción de su conocimiento como resultado de sus experiencias, intereses e inquietudes. El trabajo es arduo y complejo, y por lo mismo requiere de una cultura de trabajo más allá de legislaciones. Lo que significa asumir la tarea educativa como compromiso esencial e irrenunciable de nuestro actuar, con el fin último de formar al hombre e incrementar sus competencias. Lo que en el pensamiento griego seria situar a la persona en el ethos, con los pies puestos en una realidad con vista al mañana. 6. 2. 3 Aprendizaje sistemdticoy planijicado El aprendizaje sistemático y planificado es el principal motor de este modelo: el que genera una acción propositiva encaminada al desarrollo consciente y deliberado de habilidades y conocimientos. Es decir, un diseño intencional, controlado, verificable, que puede reproducirse, prescriptivo, que admite retroalimentación y es optimizable,12 pero al mismo tiempo, con un tipo de estrategias que permitan desarrollar y enriquecer el meta-conocimiento con un enfoque integral. Aprender sobre la base de la retroalimentación, la autoregulación y el mejoramiento continuo. Es decir, atender las variables cognitivas, de desempeño, pero también las socioculturales, psicológicas y educativas en general. La presentación estratégica de las actividades de aprendizaje, es en esta forma, uno de los atributos distintivos del modelo. Pero además, deben ser apropiadas y favorables para realizar un aprendizaje interactivo, individualizado, con experiencias significativas que aseguren un progresivo mejoramiento. Con este objeto, el libro contará con un software en donde los ejercicios aparecerán de forma interactiva. El ~so del software presupone, además, una propuesta metodológica de aprendizaje. Manejar esta alternativa tecnológica es necesario para lograr un mejoramiento de los estándares educativos. 12 M. Sánchez, Metodología para desarrollar la habilidad para cprender a aprender, 1998. 331 6. 2. 4 Los lineamientos que inco,pora el modelo Este modelo fue concebido con base en: 1 Introd11cción. Explicación de los aspectos esenciales del curso, como planeación, diseño de estrategias de aprendizaje interactivo y uso sistemático de los materiales de apoyo. 2 Intenciones educativas. Aluden a los propósitos del curso. 3 Objetivos generales. Marco de referencia para presentar las metas por alcanzar; objetivos particulares desglosados por unidades temáticas, conforme a tiempo, y aprendizaje planeado. 4 Contenidos. Eje fundamental del curso; principios que rigen la estructura del conocimiento, y donde -como lo señala Ausubel- se produce el aprendizaje significativo. Hablar de contenidos presupone objetivos y contenidos por módulo, así como sesiones planeadas para facilitar el saber, al igual que estrategias que ayuden a la organización del proceso enseñanza-aprendizaje. Distribución de temas con el criterio de desempeño en el aprendizaje. Formato de mejoramiento continúo del modelo. 5 Índice general del libro-. Uso de herramientas facilitadoras de la comprensión: prefijos y sufijos/sinónimos y antónimos ~sc~ones del edificio lingüístico: las preposiciones y las con¡unc10nes El verbo en diferentes contextos concretos Interpretación y redacción de textos 6 Sistema de evaluación. Regido por evaluaciones diversas: participación en clase, ejercicios, tareas, exámenes. 6.2.5. Desarrollo integral Mi propuesta educativa está orientada al desarrollo integral del ser humano; a buscar un encuentro dialógico mediante el aprendizaje interactivo; presentar un modelo educativo interactivo, en el cual el profesor pueda incluir, en el salón de clase, el ejercicio del diálogo y el pensamiento crítico. El proceso renovador que la educación está planteando, propicia una práctica pedagógica abierta, de naturaleza sistemática y reflexiva, generadora de la constru~ción del conocimiento y el desarrollo de habilidades. En cuanto al uso de la tecnología, el software fue incorporado con el objeto de dinamizar el aprendizaje, la perfección de las tareas cogni- �332 ALMA SILVIA RODRÍGUEZ PÉREZ tivas que componen el pensamiento crítico y el quehacer del estudiante para hacerlo sensible al proceso de adquisición de su lengua. 6.3. Corolario Un país que demanda un alto nivel de desarrollo, requiere profesionistas que posean una conciencia plena de su valor como personas y su compromiso social. Con esta idea en mente, mi tarea al realizar este proyecto fue pugnar por el desarrollo integral del educando. Colateralmente, formar especialistas en la enseñanza de lengua materna. En esta forma integré un sólido equipo de trabajo con estudiantes de licenciatura, maestría y doctorado. Unos trabajan como profesores adjuntos en talleres y otros en la captura y procesamiento de materiales didácticos. Al cooperar en estas tareas, desarrollan sus propios trabajos de tesis, integrando su investigación con los conocimientos derivados de la práctica. La formación de recursos humanos, es parte esencial de la misión de la Universidad, de alú que mi trabajo está enfocado en formar estudiantes de alto nivel y futuros investigadores. Jóvenes que realizan sus tesis y están interesados en la investigación. Pero el proyecto no se ha quedado sólo en esto; pues considerando que la optimación de la producción de un bien, es detectar y explotar sus fortalezas, se desarrollaron talleres literarios para personas con enfermedades mentales severas, así como un taller de arte para estudiar el lenguaje simbólico. Este tipo de interrelación no estaba preestablecido, sin embargo, fue concretado como una oportunidad para descubrir nuevas destrezas cognitivas, más allá de los límites propios de un dominio (adquisición, posesión de conocimientos y destrezas de una determinada disciplina). En esta forma, ha sido posible alcanzar un mejor desarrollo de lo que se está trabajando, conjuntando varias competencias a la vez y canalizando al sujeto hacia aquélla donde sea más apto. Lo interesante a futuro, sería investigar ampliamente el nivel de representación simbólica, habilidad innata de los seres humanos, que, canalizada en diferentes formas, según el área predominante de cada sujeto, puede permitir el desarrollo integral de las personas. LENGUAJE Y COGNICIÓN 332 Bibliografia Sobre el lenguaje ALARCOS, Llorach, Fonología es-paño/a, Gredos, Madrid, 1965. - - -:, Gramática estructural, Gredos, Madrid, 1967. _ __, Estudios de gramáticafuncional del español, Gredos, Madrid, 1978. ___, La noción del suplemento. Logroño, Gobierno de la Rioja, 1990. ___, Gramática de la lengua es-paño/a. Espasa-Calpe. Madrid, 1994. BITTI Y ZANI, Com11nicación social, Editorial Grijalbo, México, 1997. CAMARGO A., Lenguaje y cognición. Universos Humanos, Bogotá, Colombia, Instituto Caro y Cuervo, 2001. CASSIRER, E, Filosofta de lasformas simbólicas. Traducción de Armando Morones. Fondo de Cultura Económica, Madrid, 1971. COSERLU, Sincronía, diacronía e historia. Gramática, semántica, universales, Gredos, Madrid, 1973. CHOMSKY, N., El lenguqjey el entendimiento, Seix Barral, Barcelona, 1971. ECO, Umberto, La búsqueda de la lengua perfeda, Editorial Grijalbo, México. DALE, P., Desarrollo del lenguqje. Un enfoque psicolingiiístico, Ed. Trillas, México, 1980. FOUCAULT, M., Et orden de disCHrso, Editorial Pincel. (fotocopias) LA ROCA, M., "La creación de hipertextos". &vista electrónica Didáctica. Español en la lengt1a extra'!}era, número 3, 2003. MARCOS Marín, F., Aproximación a la gramática española, Editorial Cincel, Madrid, 1975. ____ Lingüísticay lengua española, Editorial Cincel, Madrid, 1975. ____&fomtay modernización del español (ensayo de sociolingüística histórica), Editorial Cátedra, 1979. _ _ __ .Introducción a la lingüística: historiay modelos, Editorial Síntesis, Madrid, 1990. ____.Comentario lingüístico (Metodología y práctica), Cátedra, Madrid, 1994. - --~ltiformáticay humanidades. Gredos, Madrid, 1994. MONTANGERO Jacques y Tryphon A. (compiladores), unguqjey cognición, Colección Cuadernos de la fundación de Jean Piaget, Editorial México Uni- �334 ALMA SILVIA RODRÍGUEZ PÉREZ LENGUAJE Y COGNICIÓN 335 versidad de Guadalajara y Gama, 1994. CASSIRER, E., Language and Myth, New York, Dover, 1953. MORENO Cabrera, J.C., La lingüística teórica- tipolágjca, Editorial Gredos, Madrid, 1995. ---~Introducción a la lingüística. Enfoque tipológico y universalista, Síntesis. Madrid, 1995. NARBONA JIMÉNEZ, Antonio, Sintaxis español.- nuevos y viejos enfoques, Eclitorial Ariel Lingüística, Barcelona, 1989. POLO, José, "Mi primera visión de la enseñanza de la lengua", Thesavrvs, Boletín del Instituto Caro y Cuervo, Santafé de Bogotá, 1997. RODRÍGUEZ PÉREZ, Alma Silvia, ''Un método para la enseñanza de la lingüística", H111llanitas, UANL, Nuevo León, 2001. SAPIR, E., El lenguqje, Traducción de Margit y Antonio Alatorre, Fondo de Cultura Económica, México, 1945. SAUSSURE, Ferdinand de, Curso de lingüística general, Traducción, prólogo y notas de Amado Alonso, Editorial Losada, Buenos Aires, 1945. TITONE, Renzo, Psicolingiiística aplicada: Introducción a la didáctica de la lengua, Kapeluz, Buenos Aires, 1976, VILLARREAL VÁSQUEZ, Luis José, "Didáctica del enriquecimiento de una lengua", Thesavrvs, Boletín del Instituto Caro y Cuervo, Santa fe de Bogotá, 1996. Sobre aspectos psicológicos-. ALDOUS, R., A new look at transference. Lecture given to the Basic Group Theory course, March 26, 1992. Group Psychotherapy Training Program, Holy Cross Hospital Institute for Psychotherapy, Calgary, Canada. CONNELL, M., SHERIDAN, K, & GARDNER, H. (10 press), "Experts, generalists, and expert generalists: On the relation between general competence ª?d expertise in a domain", in R.J. Sternberg and E. Grigerenko (Eds), Perspectrves on the prycholog of abilities, competencies, and expertise, Cambridge University Press, New York. DA VIS, J., & GARDNER, H., "The cognitive revolution: lts consequences for the understanding and education of the child as artist", in B. Reimer & R. A. Smith (Eds.), The Arls, EdHcation, and Aesthetic Klzowing: Nineryjirst Yearbook of the National Socie!J far the Stutfy of Educa/ion, Patt JI. University of Chicago Press, Chicago, 1992. GARDNER H., Leadership: A cognitive perspectri,e. SAJS Review, 1996, 16(2), 109-122. _ _ _ _ _ ''Multiple Approaches to Understanding", in C. Reigeluth (Ed.), Instructional Design Theon'es and Models, Mahwah, NJ., Lawrence Erlbaum Associates, Inc., 1999. _ _ _ _ _ Frontes of Mind: The Theory of Mu/tiple Intelligences. Ba&ic Books, New York, 1983. _ _ _ _ _Frames of Mind· The theo,y of ,mtltiple intel/igences, Tenth Anniversary Edition with new .introduction, Basic Books, New York, 1993. _ _ _ _ _ The Mind's New Science: A History ofthe Cognitive &volution, Basic Books, New York, 1985. _ _ _ _ _ The Unschooled Mind: How cbildren tbink and how schools sho11/d teacb, Basic Books, New York, 1991. _ _ _ _ _ Mu/tiple Intelligences: The theory in practice, Basic Books, New York, 1993. _ _ __ _ "Are there additional intelligences?" J. Kane (Ed.), E d11cation, itiformation and transformation, Pretience Hall, Upper Saddle River, NJ, 1999, pp.111-131. _ _ ___La nueva ciencia de la 11tente. Historia de la revisión congnitiva, Paidós, Barcelona, 1987. BROWN, M.W. Aggleton,J.P., "Recognition memory: ¿What are the roles of the perirhinal cortex and hippocampus?", Neuroscience. 2, 51-61, Harvard University Press, 2001. GARDNER, H., Komhaber, M., & Wake, W., Intelligence: M11ltzple perspectives. Harcourt Brace, Fort Worth, TX, 1996. BRUNER, J., Acts of Meaning, Harvard Uoiversity Press, Cambriadge, Mass, 1990. GARDNER, J., & Gardner, H., Classics in Child P.rycholo!!J (32 volume series), Arno Press, New York, 1975. CAROTHERS, J.T., & GARDNER, H., 1JJhett children's drawings become art: The emergence of aesthetic prod11ction and perception, Developmental Psychology, 15, 1979, 570-580. GOLEMAN, D., La inteligencia emociona~ 1995. MAYER, J .D. y Salovey, Whatis emotional intelligence and the construction and regula- �336 ALMA SILVIA RODRÍGUEZ PÉREZ LENGUAJE Y COGNICIÓN tion offeelings. Applied andpreventive P!Jcholo!ff, 1997. PERKINS, D., Outsmarting I.Q.: The Emetging Sdence Free Press, New York, 1995. 1987. of Learnable Intelligence. WILUAMS, W. M., Blythe, T., White, N ., Li, J., Stemberg, R. J., & Gardner, H. , Practica/ intelligence far school, HarperCollins College Publishers, New York, 1996. WINNER, E., & Gardner, H., The comprehension of metaphor in brain-damaged patients, Brain, 100, 1977, 719-727. ___ Fact, Fiction, and Fanla!J in Childhood. New Directions far Child Developn1ent, 6, 1979. ZURJF, E.B., Gardner, H., & Brownell, H., The case against the case against group studies, Brain and Cognition, 10, 1989, 237-255. Sobre didáctica COll, C., Psicologíay Currimlum. Piados, Barcelona, 1991. DÍAZ BARRIGA, F., Estrategias docentes para un aprendizaje significativo, Me. Graw Hill, México, 1998. GARDELS, Nathan P., Fin de siglo. Grandes pensadores hacen reflexiones sobre nuestro tiempo, McGraw-HiII, México, 1996. GARTON, 4lison, Aprendizqje y proceso de A!fabetizadón, Oxford, México, 1998. NÉRlCI, L., Metodología de la enseñanza, Kapelúz Mexicana, México, 1980. NISBET, 1992. J., 337 Estrategias de aprendiZP}e, Santillana, Serie Aula ~ ' México, PÉREZ Y PÉREZ, Manual para el diseño de la práctica docente, ITESM, Monterrey, 1997. SÁNCHEZ, M., Metodología para desarrollar la habilidad para aprender a aprender, 1998. SCURATI, C. y DAMIANO, E., Interdisciplinanedady didáctica, Aldara, Madrid, 1974. STENHOUSE, Lawewnce, Investigadón y desa,ro/lo del vi.tac, Morata, Madrid, WITfR.OCK, Merlín, La investigadón de la enseñan?a III. Piados Barcelona 1990. "\:, ' ' ZABALAZA, Miguel, Diseñoy desarrollo curricular, 1995. ZARZAR, C., Grupos de aprendizaje, Nueva imagen, México, 1997. _ _ _ _ _, Habilidades básicaspara la docencia, Trillas, México, 1998. FERREIRO, R., Aprendizaje colaborativo, ITESM. Ceotro de Capacitación y Desarrollo, Monterrey, 1998. �EMOCIÓN, REDES NEURALES Y EVALUACIONES AFECTIVAS OLFATIVAS Y SEMÁTICAS Lo más bonito quepodemos experimentar es elhlisterio. Es la fumfe de todo arle verdaderoy de toda ciencia. Aq1él a quien le sea exfratia esta e111oción, aqf(e/ que no pueda detenerse a n,aravillarsey permanecer obsorlo de asombro, es co1110 un nJ11erlo: 111s qjos están cerrados. Albert Einstein Mtra. Elba G. Rodríguez Pérez Centro de Enfermedades Infecciosas Facultad de Medicina / UANL a emoción desde el punto de vista conexionista,1 debe ser entendida en términos de procesos cerebrales internos, que se elicitan en los seres humanos después de la presentación de un estímulo sea este: visual, olfativo, semántico, táctil, gustativo. Los difer<>ntes inputs permiten la generación de estados afectivos, experiencias emocionales (sentimientos) y comportamientos. Se sabe que estamos equipados con múltiples canales sensoriales mediante los cuales podemos mantener todo lo que percibimos de manera unificada y coherente, porque la econorrúa de nuestro cerebro posee una capacidad mulrimodal,2 esto se comprueba cuando el ser humano es expuesto al manejo de olores junto con inputs tipo semánticos. Royet, Koenig, .Gregoire, Vigouroux, & Mauguiere, probaron que la representación perceptual de olores está almacenada en patrones de subsistemas de activa- L 1 M.F. Gutiérrez (Ed), Teorías del desarrollo cognihvo, Mac Graw Hilllnteramericana, Madrid, 2005. 2 A.G. Calvert, "Crossmodal Processing in the Human Brain. Insights from Functional Neuroimaging Studies", Cerebro/ Corlex, 11, 2001, 1110-1123. �340 ELBA G. RODRÍGUEZ PÉREZ ción, mientras que las representaciones semánticas están en la memoria asociativa, junto con otros tipos de información3• En este contexto Fazio,4 da a conocer su modelo denominado Activación Automática de Evaluaciones Afectivas, donde demuestra que para que el proceso emocional se active o despierte el ser humano debe ponerse en contacto con un input sensorial los cuales incitan a las células nerviosas a una "conversación interna",5 llevada a cabo en los receptores químicos de las dendritas neuronales que se encuentran en diferentes partes del cerebro integrado por: la amígdala, ínsula, striatum ventral, las regiones del giro cingulado anterior y la corteza prefrontal. Otras regiones cerebrales importantes comprende: el hipocampo, el giro cingulado anterior y también parte de la corteza prefrontal.6 La dinámica de estacomunicación se lleva a cabo a través de "redes neurales", las cuales se sincronizan y actúan de manera paralela y jerárquica,7 para permitir que el ser humano active una respuesta cognitiva-emocional, cuánto mayor número de neuronas se activen y sea más compleja la excitación, las redes neuronales elicitan respuestas que se ejecuta a gran velocidad,8 la activación de estas redes no estaría completa sin la acción de metabolitos conocidos como neurotransmisores. De ahí que Panksepp afirma que: "Hay una triangulación entre los indicadores psicológicos, neurológicos y del comportamiento de emociones, estas estrategias son esenciales para que los seres humanos podamos penetrar en la naturaleza básica de emociones".9 EMOCIÓN, REDES NEURALES, Y EVALUACIONES AFECTIVAS OLFATIVAS Y SEMÁTICAS 341 Antecedentes Desde el momento de la concepción se inician en el ser humano una serie de transformaciones internas y externas, los cuales sólo terminan hasta que el hombre muere, sin embargo es fácil observar en un individuo su crecimiento y maduración a nivel corporal/ físico, mientras que por lo general, quizá el hombre al final de su vida, se da cuenta que dentro de su ser se llevó al unísono una estructuración y modulación de eso llamado yo interno, el cual sutilmente se organiza y modela inconscientemente porque este desarrollo se logra: percibiendo, sintiendo, aprendiendo, conociendo, sufriendo, es decir viviendo la vida. 10 Sin embargo durante más de tres siglos, científicos y filósofos consideraron a la mente como una unidad intangible y separada casi totalmente del 11 cuerpo, hasta que se inició la era de la neurofisio-psicología. 12 13 Capra, uno de los pensadores más importante de este siglo escribe en su libro Conexiones Ocultas que el crecimiento interior en el hombre (figura No. 1), se inicia con la percepción de miríadas de estímulos provenientes del medio exterior; aromas, sensaciones a través del tacto, palabras, sonidos, colores, las cuales se van acumulando en nuestra memoria, originando lo que Maturana y Varela,14 llaman cognición, "proceso de conocimiento" o "actividad implicada en la autogénesis y la autoperpetuación de las redes vivas", porque el proceso cognoscitivo comprende el proceso mismo de la vida: percepción, emoción y comportamiento. 3 J .P. Royet, O. Koenig, M.C. Gregoire, M. Vigouroux, & F. Mauguiere, "Functional Anatomy of Perceptual and Semantic Processing for Odors", ]011rnal ef Cognitve Ne11roscience. 11 (1 ), 2000, 94-109. 4 H.R. Fazio, "On the automatic activation of associated evaluation: An overview'', Cognition and Emotion, 15, 2001, 115-141. 5 N, Alvarado, "The Role of Emotion in an Architecture of Mind", Motivation and En1otion, 26 (2), 2002, revisado en junio 24 de 2004, disponible en: http://www.csupomona.edu/ ~nalvarado /PDFs/Emotion.pdf 6 R.E.O. López (Ed), El eefoq11e cognitivo de la memoria humana. Técnicas de investigación, México, D.F. Trillas, 2002. 7 M.F. Gutiérrez, Teorías del desarrollo cognitivo, Mac Graw Hill-Interamericana, Madrid, 2005; J.T. Cacciopo, W.L. Gardner, & G.G. Bemtson, ''The Affect System Has Parallel and lntegrative Processing Components Form Follows Function", Journal efPersonality and Social Psycholo!J, 76(5), 1999, 839-855. 8 L. M. Phillips, C. W. Drevets, S. L. Raunch, & R. Lane, "Neurobiology of Emotion Perception I: The Neural Basis of Normal Emotion Perception", Sociery ef Biologicai Psychiatry. 54, 2003, 504-514. 9 M. Levav, "Neuropsicología de la emoción. Particularidades en la infancia", Revista Argentina de Neuropsicología, 5, 2005, 15-24. Cognición implica memorias, entre las cuales se encuentra la llamada de largo plazo, memoria de trabajo, memoria implícita la cual "al10 A.M. Bell, "Emotion and Cognition: An Intricately Bound Developmental Process", Child Developmenl, 75(2), 2004, 366-370; K. C., Berridge, ''Pleasures of the Brain", Brain and Cognition, 52, 2003, 106-1 28. 11 R. K. Scherer, Plato's legary: Relationships betwee11 cognition, en;otion, and motivatio11, University of Geneva, 1993, revisado el 22 de octubre de 2004, disponible en: http:/ / www.unige.ch/ fapse/emotion/ publications/ pdf/ Plato.pdf 12 J. A. arbado, D. P. Aizpiri & G. A. Cañones, A spectos sobre Neurobiología de la conducta humana, 2002, revisado en octubre 22 de 2005, dispo nible en: http://www.semg.es/ revista/ revista_45/ pdf/500-513.pdf 13 Capra, F. (Ed), Conexiones O(J(ltas: implicaciones sociales, n1edioan1bientales económicasJ' biológicas de una nueva visión del mundo, Anagrama, E spaña, 1998. 14 Ibídem. g.es/ revista/ revista_45/ pdf/ 500-513.pdf Capra, F. (Ed), Conexiones ocultas: i111plicaciones sociple,s, medioambientales económicasy biológicas de una nueva visión del mundo, Anagrama, España, 1998. 14 14 lbíde,n �342 ELBA G. RODRÍGUEZ PÉREZ EMOCIÓN, REDES NEURALES, Y EVALUACIONES AFECTIVAS OLFATIVAS Y SEMÁTICAS macena", las experiencias cognitivas-emocionales durante toda la vida, y a la vez permite que el ser humano evoque consciente o inconscientemente, acciones, pensamientos, percepciones y emociones que le permiten al sujeto evaluarlos o re-evaluarlos más rápidamente para tomar decisiones importantes en su vida, pero también la cognición implica planificación de actos y comportamientos para que la persona alcance aquellas metas trazadas en su vida, las cuales "impuso" y guardo en su cerebro basándose precisamente en las habilidades percepti15 vas y de reconocimiento. (Figura 2). El ser humano también elicita procesos cognitivos rápidos, automáticos, con diversidad tan compleja como la racionalización, el razonamiento, lo mismo clasifica, valora y lleva a cabo la modulación voluntaria, que por lo general impacta en una experiencia emocional.16 EW>CION REDES NEURAI..ES 1 1 t Figura No. 1. Ruta de la autogénesis y autoperpetuación del proceso del conocimiento. Todos estos procesos de memoria cognitivos-emocional llevan intercambios de información, a través de una compleja actividad neural, que puede ser unimodal o a través de redes morfo-funcionales, que codifican información mediante potenciales de acción la cual tienden a ser 343 reproducibles y guarda caracteristicas similares en cada sinapsis, la velocidad de este procesamiento increíblemente es menor que el que se lleva a cabo en los procesadores con circuitos electrónicos. Esto binomio se activa también rápidamente porque el proceso se lleva a cabo 17 "en paralelo", y de manera multimodal despertando diferentes memorias sensoriales al unísono. 18 Figura No. 2. Muestra las conexiones ocultas conocidas como "redes vívas". 19 El procesamiento multimodal es llevado a cabo por las neuronas de "proyección" las cuales se asocian para construir mapas neuronales,20 constituidos a su vez por redes interconectadas (Figura No. 3), este conjunto de dendritas excitadas forman nudos neurales tan complejos que son capaces de crear pensamientos, emociones, percepciones, codificación de rnemorias.21 Además, las mismas neuronas se disparan varias veces, recordando una misma ruta sináptica con "memoria codificada", este proceso cada vez más rápido, es llamado "aprendizaje 17 15 E. Eich, JE. Kihlstrom, G.H. Bower, J.P. Forgas, & Niedenthal. (Ecls), Cog- nicióny emoción, Mac Graw Hill Interamericana, Madrid, 2000. 16 A. Schafer, F. Collete, P. Philippot, M. Van der Linden, S. Laureys, G. Delfiore, Ch. Degueldre, P. Maquet, A. Luxen, & E. Salmon, Neural correlates of «hot» and «cok!» emocional processing: a multilevel approach to the functional anatomy of emotion, Neurolmage. 18, 2003, 938-949; F. L. Barret, "Knowing what you're feeling and knowing what to do about it: Mapping the relation between emotion differentiation and emotion regulation", Cognition and Emotion, 16(6), 2001, 713-724. M. F. Gutiérrez (Ecl), Teorías del desanvllo cognitivo, Mac Graw Hillloteramericaoa, Madrid, 2005; J. T. Cacdopo, W. L. Gardner, & G.G. Bemtson, "The Affect System Has Parallel and Integrative Processing Components Form Follows Fonction",Joumal ofPersonality and Social P!Jcholoo, 76(5), f999, 839-855. 18 M. D. Small & J. Prescott, "Odor/ Taste lntegrat:ion and the Perception of Flavor", Experimental Brain Ruearch, 166, 2005, 345-357. 19 Capra, Op. Cit. 20 Barret, Op. Cit. 21 L. A. Téllez, O. H. Téllez, G. M. E. Mendoza; L. E. Butcher, R.C. Pacheco & M. Tirado (Eds), Atención, aprendizajey 1J1emoria, Editorial Trillas, México, 2002. �344 ELBA G. RODRÍGUEZ PÉREZ EMOCIÓN. REDES NEURALES, Y EVALUACIONES AFECTIVAS OLFATIVAS Y SEMÁTICAS 345 22 hebbiano", esta proceso de reconocimiento o de recuerdo permite que nuestro cerebro comande un inconsciente anamnésico-cognitivo neural.23 R E D E s N E ~------il Situación emocional lf---------, ,-+ 1 AMIGDALA 1 1 Memoria emocional implícita \ s Memoria explicita de la sltuaáón emocional u R A L E ,i-------i1 HIPOTALAMO Memoria de traba)/ e o N E X 1 o N 1 s 1 '---------;' Estímulo EMOCIONAL ¡--'-------'----' de repetición ¡ ¡ M o Figura No. 3 Comunicación neuronal entre cognición, memorias y emoción El proceso neural, se establece cuando Papez da a conocer su teoría, según la cual las estructuras neurales del "cerebro antiguo", están conectados anatómica y fisiológicamente entre los hemisferios cerebrales, 24 el tálamo dorsal e hipotálamo, pero Ledoux:25 especifica que la amígdala y el hipocampo están implicados en funciones emocionales, formando parte de el sistema límbico.26 J. A. Barbado, D. P. Aizpiri, & G. A. Cañones, Aspectos sobre Neurobiología de la conducta huma11a, 2002, revisado en octubre 22 de 2005, disponible en: http://www.semg.es/revism/revista_45/pdf/500-513.pdf 23 A. G. Calvert, "Crossmodal Processing in the Human Brain. Insights &om Functional Neuroimaging Studies", Cerebral Cortex, 11, 1 I 10-1123. 24 M. Levav, "Neuropsicología de la emoción. Particularidades en la infancia", Revista Argentina de Neu-ropsicología, 5, 2005, 15-24. 25 J. E. Ledoux, "Emotion Circuits in the Brain", Amma/ Review Ne11roscience, 23, 2000, 155-184. 26 J. P. Sánchez-Navarro, & F. Román, "Amígdala, corteza prefrontal y especialización hemisférica en la experiencia y expresión emocional", Anales de Psicología, 20(2), 2004, 223-240. 22 Y más delante esto se confirmó con estudios de neuroimágen, utilizando la Tomografía Axial Computarizada u otras técnicas,27 cuando se observo las zonas o áreas del cerebro que se "activan" en los procesos cognitivos y emocionales de ahí se sabe que la amígdala está encargada del procesamiento emocional de las señales sensoriales, ya que recibe proyecciones neurales de todos los órganos encargados de la percepción (oído, gusto, tacto, habla, olfato, visión). Este ganglio basal del sistema límbico, a través conexiones neuronales tálamo-amigdalinas, posee la capacidad de proporcionar significado afectivo y de valoración 28 a los estímulos, que es una cualidad determinante para la ocurrencia de la emoción y aunque no todas las valoraciones significativas dan lugar a una emoción si podemos decir que toda emoción siempre es el 29 resultado de una valoración. Esta estructura cerebral también se activa en respuesta a la observación de caras no familiares, durante la detección de una mirada fija, en representaciones de miedo o temor, con expresiones faciales de felicidad, o en escenas emotivas.30 Se le relaciona también con procesos semánticos,31 en la identificación de aromas displacenteros, en estímulos gustativos, y en la modulación de la vigilancia y atención de la información emocional per se.32 También en funciones implícitas y automáticas, se activa rápidamente ante situaciones sociales, en representaciones cognitivas y conductuales según el valor social del estímulo y es muy sensible a estímulos negativos.33 La amígdala v R.F. Rosales, "Resonancia Magnética Funcional. Una nueva herramienta para explorar la actividad cerebral y obtener un mapa de su corteza", Revista Chilena de Radiología, 9 (2), 2003, 86-91; Calvert, Op. Cit. 28 A. K. Anderson, K Christoff, l. M. Stappen, D. Panitz, G. Ghahremani, & G. Glover, "Dissociated Neural Representations of Intensity and Valence in Human Olfaction", Nature neuroscience, 6, 2003, 196-202. 29 J. .S. Winston, J. A.Gottfried, J.M. Kilner R.J. & Dolan, ''Integrnted Neural Representations of Odor Intensity and Affective Valence in Human Amygdala", The Journal efNeuroscimce, 25(39), 2005, 8907-8903; R.E.O. López, (Ed), El enfoque cognitivo de la memoria hu1J1a1Ja. Técnicas de i11vestigació11, México, D.F. Trillas, 2002. 30 A E. Phelps, "Emotion and Cognition: Insights from Studies of Human Amygdala", A11nua/ Revie111 PsichologicaL 57, 2006, 27-53. 31 J. De Hower & T. Randell, "Robust affective priming effects in a condicional pronunciation task: Evidence for the semantic representation bf evaluative information", Cognitio11 and Emotio11, 18 (2), 2004, 251-264; Royet, et al., Op.Cit. 32 L.M. Phillips, C.W. Drevets, S. L. Raunch, & R. Lane, "Neurobiology of Emotion Perception I: The Neural Basis of Normal Emorion Perception", Sociery ef Biologica/ P.rychiatry. 54, 2003, 504-514; Sánchez-Navarro & Román, Op.Cit. 33 M. Levav, "Neuropsicología de la emoción. Particularidades en la infancia", Revista Argentina de Neuropsicología, 5, 2005, 15-24. �346 ELBA G. RODRÍGUEZ PÉREZ EMOCIÓN, REDES NEURALES, Y EVALUACIONES AFECTIVAS OLFATIVAS Y SEMÁTICAS controla respuestas corporales (conductuales, autónomas, endocrinas, etc.) que proveen retroalimentación que influye directamente en los procesos corticales, tales como las hormonas adrenales (adrenalina).34 Otra zona del cerebro importante en cognición-emoción es el hipotálamo y el hipocampo, el cual se activa en situaciones de aprendizaje ante situaciones ambientales relacionada al miedo o al contexto en el . que ocurre un suceso adverso.35 Se piensa que este es necesano para 1a adquisición de recuerdos declarativos o explícitos, en otras pala~ras en la capacidad de adquirir recuerdos conscientemente. Es necesano para adouirir conocimiento explicito sobre las características negativas de un eve'nto. El hipocampo y la anúgdala pueden funcionar independientemente para adquirir diferentes tipos de representaciones que presentan propiedades negativas de sucesos. El hipocampo posibilita cambios del foco de atención, facilita la capacidad de adaptación a situaciones nuevas contribuye al cambio de estrategias de acción, nos permite tomar opciones en -situaciones nuevas o viejas y facilita la mediación de la conducta cooperativa, además provee información sobre posición espacial, asociación de lugares, familiaridad, novedad de sucesos que ocurren en un lugar particular, además es capaz de la discriminación de objetos. La corteza prefrontal, especialmente las áreas prefrontales dorsola. • 36 terales, están implicadas en los procesos de la memona operativa, que cumple funciones de control del procesamiento y de ~~acenamie~to de la información durante la realización de tareas cogruttvas comple¡as como el aprendizaje, la comprensión o el razonamiento. Los estímulos primarios y las representaciones almacenadas se integran por medio de las áreas prefrontales, a los sistemas de procesamiento sensorial que sirven como protectores de la memoria a corto plazo y como procesadores preceptúales y por último está implicada con el sistema de la memoria explicita. 1 l' Scherer37 confirma lo escrito anteriormente cuando nos dice que: "la emoción puede ser definida como una sincronización temporal de todos los subsistemas del funcionamiento orgarúsmico, representado por cinco componentes (cognición, regulación, motivación, expresión motora y monitoreo/sentimientos), en respuesta á la evaluación de un estímulo interno o externo que es relevante para el ser humano". 38 Scherer, afirma, en sus teorías de valoraciones (Apraissal), que la percepción de un estímulo, tiene que pasar fundamentalmente por un proceso de evaluación o valoración para elicitar múltiples procesos cognitivos desde procesos rápidos, automáticos e implícitos hasta otros de tipo complejo (racionalización, razonamiento, modulación voluntaria, de clasificación), que van a impactar en la experiencia emocional. El ser humano posee la capacidad de manejar la cognición-emoción por medio de dos modelos, puede utilizar el sistema hot (cognición coloreada con sentimientos), el cual abarca representaciones implícitas y abstractas, información sensorial, perceptual, y semántica, origina también una categoría de experiencia emocional como: cambios autonómicos, subjetivos, y expresivos, este proceso, es la base de la emocionalidad, miedos y pasiones, es impulsivo-reflexivo e inicialmente es controlado por estímulos innatos y condicionamientos emocionales. El segundo sistema es el proposicional, responsable de los procesos "coo!' de la emoción, es cognitivo, pero emocionalmente neutro, contemplativo, flexible, integrado, coherente, temporo-espacial, lento, episódico, y estratégico. Este sistema no es necesario para activar la respuesta emocional pero esta involucrado de primariamente en la autorregulación voluntaria de las emociones, y asociado con la modalidad analíticaracional de procesar las emociones. 39 Para que se inicie el proceso cognitivo emocional es necesario la valoración de los objetos, esta proceso evaluativo puede producirse a partir de la influencia de un estímulo exterior, o a partir de la influencia de un estímulo interno, como la memoria o la imaginación y lleva o adquiere una carga/ valencia, de acuerdo a si el sujeto consideró a el estímulo como, agradable o aversivo, bueno o malo, positivo o negati40 vo, estos datos de valoración, han sido interpretados como evidencia pa.ra asumir que los seres humano estamos dotados con mecanismos 38 Barbado, et. al. Op. Cit. 35 Sánchez-Navarro & Román, Op. Cit. 36 A. K. Anderson, et al., Dissociated Neural Representations of lntensity and Valence in Human Olfaction", Natnre neuroscience, 6, 2003, 196-202 37 Il K. Scherer, ''What are emotions? And how can they be measured?" Social 34 Science lnformation, 44(4), 2005, 695-729. 347 R. K. Scherer, Theories and Models of Emotion: a S»wnp. Emotion Researrh Group, 2004, revisado en octubre 24 de 2004, disponible en: http://emotionresearch.net/ ws/ wp3 /ExtraMaterial/ HUMAIN1?-Scherer.pdf 39 A. Schafer, et. al., Neural correlates of «hot» and «cold» emocional processing: a multilevel approach to the functional anatomy of emotion, Neuroln,age. 18, 2003, 938-949. 40 Phillips, et. al. Op. Cit. �348 ELBA G. RODRÍGUEZ PÉREZ de decisión evaluadora que nos permite calificar afectivamente y de manera automática la información de un estímulo.41 Cuando un input entra por segunda vez por los sistemas sensoriales, no tiene que ser evaluado nuevamente, sino que la carga afectiva que posee activa de manera rápida e inconsciente, a aquellas experiencias emocionales presentes en la memoria implícita especialmente si estos estímulos son afectivamente similares o de valencia igual, lo cual es una de las premisas centrales de un gran número de modelos para el estudio de la emoción, entre los cuales se encuentra el de la Activación Automática de Evaluaciones Asociadas.42 Este investigador utilizó el paradigma experimental llamado "Priming Afectivo", probando que las actitudes afectivas son conceptualizadas en la memoria semántica como "objetos de evaluación", es decir que poseen una valencia la cual se puede asociar con otros objetos (semánticos, visuales, olfativos, gustativos táctiles), que poseen la misma o similar carga evaluativo, para ejemplificar lo anterior sería, si los estímulos son semánticos amorfelicidad, el tiempo de evaluación es coto porque ambas palabras poseen una valencia similar, también se pueden hacer combinaciones como semánticos con olfativos como: amor-aroma de vainilla. (Figura No.4) Para comprender lo anterior en las primeras Evaluaciones Afectivas se utilizaron estímulos visuales como: palabras, líneas simples, dibujos, fotografías, como objetos llamados facilitadores y otros inputs como objetivos; aromas, lecturas, palabras, palabras habladas, etcétera.43 Hermans, Baeyens, & Eelen, demostraron que olores (sustancias aromáticas) positivos y negativos podrían relacionarse afectivamente con palabras con valencias similares y así expusieron a un número de sujetos a un aroma (ejemplo, vainilla), el cual probaron que este olor posee una valencia positiva, este primer input es llamado facilitador (primes), después se presenta a la persona en estudio, palabras positivas, negativas y neutras, los cuales actúan como objetivos (targets), como segun44 do estímulo. Los resultados de este estudio mostraron que las pala41 A. K. Anderson, et. Al. Op. Cit, K. C. Berridge, " Pleasures of the Brain", Brain and Cognition, 52,106-128. 42 H. R.. Fazio, "On the automatic activation of associated evaluation: An overview'', Cognition and Emotion, 15, 2001, 115-141. 43 De Hower, et al. Op. Cit. 44 D. Hermans, A. Spruyt, J. De Hower & P. Eelen, P., Affective priming with subliminally presented pictures, Canadian joHmal ofExperimentaJ P~chology, 2003, (! de julio de 2004), disponible en:http://www.findarticles.com/p/articles EMOCIÓN, REDES NEURALES. Y EVALUACIONES AFECTIVAS OLFATIVAS Y SEMÁTICAS 349 bras objetivos, fueron evaluadas más rápidamente sí el aroma O facilitad~~ que se perc~b_ió como prime, poseen valencia similar (palabra positiva-aroma positivo), presentando congruencia afectiva, comparado con el par aroma-palabra 1ncongruentemente afectivo (palabra positivaaroma negativo). (Figura 5) n ~\sto Figura No. 4 Esquematización del proceso de activación automática de evaluaciones afectivas . Si. el es~mulo se~ántico y el aroma son congruentes, el tiempo de 1d~ntificac1on _afectiva llamada respuesta de latencia SOA (intervalo extstente, e?tre la aparición del facilitador y la presentación del objetivo), es rap1da comparada a la prueba de cuando el estímulo semántico Y e~ olo_r poseen una valencia opuesta (ejemplo: negativo- positiva), aqw el tiempo de identificación SOA sería lento. Así el fundamento de este proceso de Evaluación afectiva, también llamado Congruencia afecuva, es determinar la fuerza asociativa entre el estímulo aromático facilitador y el objetivo que se "despierta" de la memoria semántica guardada como abstracción o memoria implícita,45_ porque estos mismos autores comprobaron que esta evaluación se lleva a cabo de forma ~mi_qa3690/is_200306/ai_n9243543; D. Hermans,J. Hower & P. Eelen, P., "A tune course analysis of the affective prirning effect", Cognition and E,notion 1 (2) 2001 143-165. ' ' ' 45 De Hower,J., & Randell, Op. Cit. �350 EMOCIÓN, REDES NEURALES, Y EVALUACIONES AFECTIVAS OLFATIVAS Y SEMÁTICAS ELBA G. RODRÍGUEZ PÉREZ automática, sin esfuerzo y sin la interferencia de procesos cognitivos superiores. La activación de la memoria_ implícita ~ trav~s del proceso de la Activación Automática de Evaluaciones afectivas, Juega un papel crítico en muchos fenómenos importantes en el ser humano, tales como: la atención, la categorización, la toma de decisiones y en última instancia, los juicios y el comportamiento. 46 Más importante es q~e el ser humano a través de la actuación automática fomenta la aproxunación del individuo hacia los objetos que ha clasificado personalmente como positivos y el alejamiento de aquellos que ha clasificado negativarnente.47 PALABRAS DE LA MEMORIA SEMANTICA/l'ARGETS U OBJETIVOS Amor Homicidio Violación Incesto Guerra Risa. Beso. Amigo. Vacaciones. Paz Abrazar Matrimonio Verano Abrazo (+) Sida Tortura Tumor (-) Ejecución Enfermedad. Cáncer. Dientes. Mantequilla Escarabajo Marlil Saltamontes. Camión Dornilorio Cuadrado Tijeras. Chicle. AROMAS UTILIZADOS COMO PRIMES O FAClLITADORFS Vainilla MaMllllL Rosas. Huevo podrido Carne putrefac1a. Orín de perro. Figura No.5 Muestran un ejemplo de las palabras y aromas utilizadas en una evaluación afectiva.48 351 mulos sensoriales y miles de experiencias guardadas en las memorias. También es importante comprender que cada e$tímulo importante en nuestra vida lleva una valencia emocional que los califica como; agradable-desagradable, bueno-malo, positivo o negativo, lo que se puede comprobar experimentalmente a través del mecanismo de Activación Automática de Evaluaciones Afectivas y determinar así que la memoria emocional implícita, se activa de manera automática, inconsciente y rápida. Conclusiones Para comprender el proceso de cognitivo-emocional es necesario estudiarlo desde el punto de vista organísmico, punto de vista de Capra,49 es decir, como una sucesión de conexiones ocultas que forman "redes vivas", donde están involucrados, los cromosomas, los genes, el Ácido Desoxi:ribo Nucléico, el cerebro, las neuronas, los neurotransmisores, la percepción, la misma cognición y la emoción. En cuanto a la Activación Automática de Evaluaciones Afectivas, como escribe Facio: 50 "aún hay muchos aspectos que tienen que ser analizados a mayor profundidad, y hay que seguir adentrándonos en este paradigma y en las posibilidades teóricas que ofrece". Bibliografia ALVARADO, N., ''The Role of Emotion in an Architecture of Mind", Motívation and Emolion. 26 (2), 2002, revisado en junio 24 de 2004, disponible en: http://www.csupomona.edu/ ~nalvarado/PDFs/Emotion.pdf Objetivo ANDERSON, A.K, Christoff, K., Stappen, I.M., Panitz, D., Ghahremani, G., & Glover, G., "Dissociated Neural Representations of lntensity and Valence in Human Olfaction", Nat11re neuroscience, 6, 2003, 196-202. Entender como e1 proceso cognitivo-emocional en el ser humanos es una relación simbiótica (una no puede existir sin la otra), porque se concatenan a través de un sistema neural so?sticado. Po~, otro lad? para que este mecanismo se active es necesaria la percepc1on de estt- BARBADO, J.A., Aizpiri, D.P., & Cañones, G.A., Aspectos sobre Neurobiología de la conducta humana, 2002, revisado en octubre 22 de 2005, disponible en: http://www.semg.es/revista/revista_ 45/pdf/500-513.pdf ·¡ R. K. Scherer, ''What are emorions? And how can they be measured;>"S . ocza Sci.ence Ieformation, 44(4), 2005, 695-729. . . 47 u. Schimmack & L.S. Crites, The Ongjns and S trucl!tre Aifect. A.Jfectzve Expenences, 2004, revisado el 20 de noviembre de 2004, disponible en: • http:¡¡www.eri.utoronto.ca~w3psyuli/ms%20Affect~o20Handbook01/o20Reprmt.pdf 48 D. Hermans, J. D. Hower, & P. Eelen, Op. Cit. 46 49 50 Capra, Op. Cit. H. R. Fazio, "On the automatic activation of associated evaluation: An overview", Cognition and Emotion, 15, 2001, 115-141. �352 ELBA G. RODRÍGUEZ PÉREZ EMOCIÓN, REDES NEURALES, Y EVALUACIONES AFECTIVAS OLFATIVAS Y SEMÁTICAS 353 BARRET, F.L., "Mental representations of affect knowledge", Cognition and Emotion, 15(3), 2001, 333-363. BARRET, F.L., "Knowing what you're feeling and knowing what to do about it: Mapping the relation between emotion differentiation and emotion regulation", Cognition and Emotion, 16(6), 2001, 713-724. BELL, A.M., "Emotion and Cognition: An lntricately Bound Developmental Process", Child Development, 75(2), 2004, 366-370. BENSAFI, M., Rouby, C., Farget, V., Bertrand, B., Vigouroux, M., & Holley, A., "Autonornic Nervous System Responses to Odours: the Role of Pleasantness and Arousal", Chemical Sense, 27, 2002, 703-709. HERMANS, D., Spruyt, A., De Hower,J., & Eelen, P., Affective priming with subliminally presented pictures, Canadian ]011mal ofExpenmental P!Jchology, 2003, (7 de julio de 2004), disponible en: http://www.findarticles.com/p/articlesrni_qa3690/is_200306/ai_n9243543 HUDRY,J., Ryvlin, P., Royet,J .P., & Mauguiere, F., "Odorants Elicit Evokes Potentials in the Human Amygdala", Cerebral Cortex, 11(7), 2001, 619-627. LEDOUX, J.E., "Emotion Circuits in the Brain", Annual Review Neuroscience, 23, 2000, 155-184. LEVAV, M., "Neuropsicologfa de la emoción. Particularidades en la infancia", Revista Argentina de Neuropsicología, 5, 2005, 15-24. BERRIDGE, KC., "Pleasures of the Brain", Brain and Cognition, 52,106-128. CALVERT, A.G., "Crossmodal Processing in the Human Brain. Insights from Functional Neuroimaging Studies", Cerebral Cortex, 11, 1110-1123. CACCIOPO, J.T., Gardner, W.L., & Bemtson, G.G., "The Affect System Has Parallel and lntegrative Processing Components Form Follows Function" Joumal ofPersonali/)' and Social P!Jchology, 76(5), 1999, 839-855. CAMPOS, J.J., Frankel, C.B., & Camras, L., On the Nature of Emotion Regulation, Chi/d Developn1ent, 75(2), 2004, 377-394. CAPRA, F. (Ed.), Conexiones Ocultas: lrnplicaciones Sociales, Medioambientales Económicas Y Biológicas De Una Nueva Visión Del Mundo, Anagrama, España, 1998. DE HOWER, J., & Randell, T., Robust affective priming effects in a condicional pronunciation task: Evidence for the semantic representation of evaluative information, Cognition and Emo#on, 18 (2), 2004, 251-264. EICH, E., Kihlstrom, J.E., Bower, G.H., Porgas, J.P., & Niedenthal. (Eds), Cognicióny emoción, Mac Graw Hill Interamericana, Madrid, 2000. F AZIO H.R., "On the automatic activation of associated evaluation: An overview", Cognition and Emotion, 15, 2001, 115-141. GUTIÉRREZ, M.F. (Ed), Teorías del desarrolm cognitivo, Mac Graw HillInteramericana, Madrid, 2005. HERMAi'\JS, D., Hower, J.D., & Eelen, P., "A time course analysis of the affective priming effect", Cognition and E111otion, 1(2), 2001, 143-165. LEWIS, M., & Haviland-Jones, M.J. (Eds), Handbook ford Press, New York, 2004. ef E111otions, Toe Guil- LÓPEZ, R.E.O. (Ed), El enfoq11e cognitivo de la me11101ia hn111ana. Técnicas de investigación, México, D.F. Trillas, 2002. PHELPS, A. E., Emotion and Cognition: Insights from Studies of Human Amygdala. Annual Review PsichologicaL 57, 2006, 27-53. PHILLIPS, L.M., Drevets, C.W., Raunch, S.L., & La.ne, R., ''Neurobiology of Emotion Perception I: The Neural Basis of Normal Emotion Perception", Society ofBiolojcal P!Jchiatry. 54, 2003, 504-514. ROSALES, RF., "Resonancia Magnética Funcional. Una nueva herramienta para explorar la actividad cerebral y obtener un mapa de su corteza", Revista Chilena de F.adiomgía, 9 (2), 2003, 86-91. ROYET, J.P., Koenig, O., Gregoire, M.C., Vigouroux, M., & Mauguiere, F., "Functional Anatomy of Perceptual and Semantic Processing for Odors", Joumal ofCognitve Neuroscience. 11 (1), 2000, 94-109. SÁNCHEZ-NAVARRO, J.P., & Román, F., "Amígdalá, corteza prefrontal y especialización hemisférica en la experiencia y expresión emocional", Anales de Psicología, 20(2), 2004, 223-240. SCHERER, R. K., Plato's lega~y: &lationships between cognition, emotion, and motivation, University of Geneva, 1993, revisado el 22 de octubre de 2004, disponible en: http://www.unige.ch/fapse/emotion/ publications/pdf/Plato.pdf �354 ELBA G. RODRÍGUEZ PÉREZ SCHERER, R. K., Theories and Models oj Emoti.rm: a Swamp. Emotion Research Group, 2004, revisado en octubre 24 de 2004, disponible en: http:/ / emotionresearch.net/ws/wp3 /ExtraMaterial/ HUMAINE-Scherer.pdf SCHERER, R. K., ''What are emotions? And how can they be measured?" Social Science Infarmation, 44(4), 2005, 695-729. SCHAFER, A., Collete, F., Philippot, P., Van der Linden, M., Laureys, S., Delfiore, G., Degueldre, Ch., Maquet, P., Luxen, A., & Salman, E., Neural correlates of «hot» and «cold» emocional processing: a multilevel approach to the functional anatomy of emotion, Ne11rolmage. 18, 2003, 938-949. SEN EL PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA SCHIMMACK, U., & Crites, L.S., The Origins and Struct11re Ajftct. Ajftctive Experiences, 2004, revisado el 20 de noviembre de 2004, disponible en: http://www.eri.utoronto.ca~w3psyuli/ms%20Affect%20Handbook%20Rep rintpdf SMALL, M.D., & Prescott, J., "Odor/Taste lntegration and the Perception of Flavor", Experimental Brain Research, 166, 2005, 345-357. TÉLLEZ, L.A., Téllez, O.H., Mendoza, G.M.E., Butcher, L.E., Pacheco, R.C., &Tirado, M. (Eds), Atención, aprendi,zajey men,oria, Editorial Trillas, México, 2002. WINSTON, J.S., Gottfried, J.A., Kiloer, J.M. Kilner, & Dolan, R.J., "Integrated Neural Representations of Odor Inrensity and Affective Valence in Human Amygdala", The ]otmzal ofNeuroscience, 25(39), 2005, 8907-8903. Mtra. Elvia Esthela Salinas Hinojosa Mtra. Juana Garza de la Garza Preparatoria Nº 9 y 7 U.A.N.L. I. EL POSBOOM E 1 ténnin~ posboom como designación general se refiere a aquellos escntores que llegaron a la madurez una década o más después de los del boom, y cuya primera obra importante apareció después del movimiento de 1968. Las tendencias desde ese año han sido diversas, y uno de los lazos las une tal vez sea el género testimonial, un género autobiográfico que narra las historias de aquellos que, hasta la fecha, no han tenido acceso a la palabra escrita. Se trata de descripciones hechas por testigos oculares de acontecimientos en los que toman parte personas realmente existentes y/ o reportajes hechos por individuos que representan a grupos sociales involucrados en una situación histórica particularmente significativa 1. Cabe subrayar que el estilo de estas obras posee la tendencia a ser realistas y pretenden revelar aspectos ocultos de la realidad. Es necesario mencionar que: ... el testimonio constituye un género grato a la izquierda, especialmente porque el testigo tiende a pertenecer !l. los sectores desheredados u oprimidos de la sociedad. No sorprende que el testimonio apareciera 1 254. Shaw, Donald L. (1999). Nueva narrativa hispanoamericana. Madrid: Cátedra. p. �ELVIA ESfHELA SALINAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA 356 SENEL PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA por primera vez en su fonna moderna en la Cuba de Fidel Castro, donde recibió el apoyo del gobierno, que reconoció su contribución a la tarea de crear en el pueblo una conciencia revolucionaria2• Juan Armando Epple cita tres características básicas en el posboom: : -.la parodia de l~,s géneros literarios y los códigos· oficiales del lengua¡e; l_a caractenzac1on protagonista del estrato adolescente y juvenil de la socreda?'. y la incorporación a la textualidad narrativa de la expresividad poetlca corno forma natural de decir; o sea: parodia, poesía y pop4. Por otro lado, se asevera que la obra testimonial pretende reforzar la voluntad de resistir la opresión, acusar la violencia y la explotación institucionalizadas. Asimismo, cabe destacar que la literatura testimonial sobresale en la época literaria hispanoamericana a fines de los setenta y principios de los ochenta. En este sentido la narrativa del posboom permite una reflexión más fructífera sobre los conflictos actuales, los problemas de la vida diaria y la necesidad de impedir que el ser humano pierda su facultad de soñar. También, cabe hacer mención de las características del posboom: una aceptación renovada de la realidad -frecuentemente relacionada con el compromiso social-, un retorno al ideal del amor, la experiencia del exilio y una mayor legibilidad alcanzada en el reconocimiento del lector sobre el tiempo, causalidad y referencias lingüísticas, pues el lenguaje es -parafraseando a Rodrigo Bazán Bonfil- el verdadero protagonista de este periodo literario. Por otra parte, se cultivó la sátira con sentido lúdico; se experimentó con la fantasía, se reformuló la historia y se agregaron nuevas técnicas de escritura, el tema del sexo se volvió más explícito y combativo. Asimismo, entre las particularidades del posboom se puede citar el abandono de la orfebrería verbal: . . .de la retórica narcisista que llama más la atención sobre el virtuosismo y. los artificios del autor que sobre la materia narrada. Otra característica (...) es que en el posboom el exilio, interior o exterior, no fue por vocación cultural sino por desgarro de nuestras naciones, lo cual arroja una escritura sin pretensión de hacer decálogos políticos revolucionarios para Latinoamérica3• Otro de los rubros del posboom que merece especial atención es que se observa, una especie de renovación de los sentimientos -romanticismo, amor-, de la alegría de vivir y de la sensualidad. El posboom, además, adopta una postura que integra necesariamente un renacimiento de la confianza en la capacidad del escritor de observar e interpretar la realidad y emplear el lenguaje directo y referencial. El tema de protesta también es empleado por estos escritores. 3 http://www.ecomchaco.rom.ar/ruhura/!itrnuura/mempd)l.hnn p. 11. Narrativa Cubana Actual Primeramente se debe recordar que los grandes traumas sociales traen como consecuencia cambios en el interior de la sociedad. Estos cambi~s requieren e~pr~s:irse, ,c~ticar, _referir una situación, dando un giro m~s crea~or al e¡~rc1c10 art1st1co y literario en la inmensa mayoría de los pa.tses lattnoamencanos, materializándose en la eclosión creativa de las últimas décadas del siglo XX y los escasos años del siglo XXI. "En ~uba, ,e~ estudio ~ientífico de la literatura no se produjo de manera s1stemat1ca hasta bien entrado el siglo XX.".s El cre_cimienro geográfico de la diáspora es uno de los signos de los nuevos tiempos y entre sus consecuencias inmediatas está la apertura d~l núcleo de la liter.atura nacional (cuyo lógico espacio es la isla) que al dispersarse, ha per~do gran parte de su relación de contigüidad, por lo que para los estudiosos resulta prácticamente imposible establecer coordenadas de sistematicidad debido a que el acceso a esa literatura enfrenta 1~ dific~tad de la dispersión en varios países y la imposibilidad de su cu-culac1on en Cuba. Por supuesto, esta dispersión provoca una real sensación de vacío, que se manifiesta además en términos de edición y circulación. Este v~cío, sin em~argo, es pasajero en cuanto a creación global, pues con 1nde~endenc1a de sitios de residencia y filiaciones políticas, todos esos escntores mantienen -incluso a pesar de ellos mismos O de las instituciones oficiales cubanas- una relación de pertenencia con una literatura nacional que está por encima de voluntades políticas más 0 menos permanentes: la de estos autores sigue siendo literatura cubana y como tal debe ser asumida por los que valoran los procesos culturales. Entre los efectos a largo plazo de esta diáspora está la más peligrosa ruptura de una relación del escritor con su ambiente natural (geográfico, cultural, lingüístico), del que generalmente se nutre y al que suele 4 2 Jbidem. 2. 357 Shaw, Donald L. Op. Cit. pp. 264-265. , Pormondo, José Antonio, (1986). EnsC!JOS de estética y de teoría literaria. Cuba: Editorial Letras cubanas. p. 311. 5 �ELVIA ESTHELA SALINAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA SENEL PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA C UBANA dirigirse, lo cual puede obligarlo a un lamentable desarraigo ~ue, en general, no ha sido especialmente favorabl_e para los autores emigrados en las últimas décadas, cuyas obras -las mas de las veces- han quedado estancadas entre la nostalgia y el resentimiento político, ingredientes que aplicados en exceso suelen ser fatales para la obra artística. En la narrativa aparecían nuevos personajes y se comenzaba a escribir sobre zonas oscuras de la realidad y se proponía, en fin, una imagen polisémica, contradictoria, multiforme de la vida cubana contemporánea, totalmente diversa de la patentada en años anteriores. La narrativa de esta época es particularmente cotidiana y conlleva un tono fuera de la retórica épica y de los barroquismos verbales. 358 Así mediada la última década del siglo, la literatura cubana se presenta ~orno un cuerpo escindido, difuso, sin la necesaria interactividad entre el autor y sus lectores naturales y con el factor po~~co gravi~~do como una nube oscura y persistente sobre las propos1c1ones estettcas de muchos escritores de hoy. La crisis y la diáspora son, sin embargo, sólo los f~nómen?s más visibles y lamentables de una evolución artística cuyo_ ~1gno ~a_s _característico, tal vez, sea la ganancia de espacios de reflexton y análisis por la más reciente literatura de la isla. El hecho de que la literatura escrita en Cuba durante las dé~adas del sesenta al ochenta dependiera para su publicación casi exclus1v~mente de su aceptación por las editoriales cubanas -todas estatales~ ,impu~o nom1as de censura y autocensura que gravitaron sobre la creac1on a~stica: "la nueva línea narrativa que se va conformando en los ano_s ochenta se encuentra íntimamente relacionada con un cambio de actttud en la propia Revolución Cubana".6 Esta situación se hizo particularmente visible en la década del setenta cuando las valoraciones ideológicas se impusieron de un modo más fé~reo y se exigió, desde posiciones reductivista~ y ya como política cultural la creación de una literatura revoluc10nana -en su forma Y en su cont~nido- que de algún modo trató de alentar la existencia de un realismo socialista cubano, que llegó a fraguar en obras y autores hoy totalmente olvidados. Pero esa coyuntura alentó, lógicamente, la elaboración de aquella literatura reafirmativa en términos polític?s, de la cual desaparecieron todos los conflictos capaces de problematlZar verdaderamente las circunstancias de la realidad cubana. Ahora bien, lo que parece indudable es que en los ~os de crisis que marcan la primera mitad de los noventa se pr~dujo un 1mpo~ante,r~levo generacional que tiene evidentes connotac1o?es de cambio estettco, lo cual se hace especialmente visible en la narrattva. 6 Huertas, Begoña. (1993). Ensqyo de un cambio. La na"ativa cubana de los '80. Cuba: Casa de las Américas. p. 8. 359 En general, los autores vivos y actuantes en la literatura cubana de la isla, por encima de esquemáticos a favor de o en contra de, se han lanzado a la más profunda y necesaria reflexión de su circunstancia desde una perspectiva que sí le es propia a la literatura: su necesidad de enjuiciamiento crítico de la realidad, su intención de testimoniar artísticamente la cotidianeidad del país y su vocación participativa, desde presupuestos estéticos, en la dificilísima vida diaria que comparten con varios millones de cubanos. Pero los escritores cubanos han ido reclamando y recuperando ese derecho a la crítica y a la reflexión, a ubicar su luz en zonas oscuras para darle su imagen peculiar a la creación: la imagen de una literatura que, aun refiriéndose a una realidad altamente politizada en cada uno de sus actos y acontecimientos, ha sabido recuperar sus verdaderas capacidades artísticas y misiones sociales, para valer, ante todo, como productos estéticos antes que como piezas de servicio político inmediato. Por otro lado, cabe subrayar que la narrativa cubana se distingue por la polarización de núcleos de narradores en diferentes provincias del país; predominio del cuento y la confluencia generacional -donde coexisten narradores desde los años cuarenta hasta los noventa- cuando la creación alcanza altos niveles de calidad considerados como la vuelta del péndulo. Asimismo, se debe mencionar que Cuba atravesó por un periodo de oro (19 59-1972), el cual se inició con el triunfo de la Revolución; destacan autores como José Lezama Lima Paradiso, Alejo Carpentier E / siglo de fas luces, Omelio Jorge Cardoso, Lino Novás Calvo, Guillermo Cabrera Infante Tres Instes tigres, Antonio Benítez Rojo El escudo de hqjas secas, Eduardo Heras León Los pasos en la hierba, Jesús Díaz Los años duros, Norberto Fuentes, Reinaldo Arenas Celestino A ntes del alba, Reynaldo González, Manuel Cofiño y José Soler Puig E l pan dormido, entre otros. Un aspecto digno de citarse es que: �SENEL PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA ELVIA ESTHELA SALINAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA 360 La insistencia en el rechazo a una literatura que se limitara a reflejar esquemáticamente la superficie de lo real y el propósito de recuperar los logros positivos de la narrativa del primer decenio de la Revolución se revelan (...) como aspectos prioritarios tanto para los dirigentes culcurales como para los propios creadores7 . Por otro lado, hay que ubicar un periodo gris, el cual se ubica entre 1972 y 1980, cuando se convierte Cuba en una tierra estéril, literariamente hablando, debido a las influencias recibidas por el realismo socialista, la politización de la cultura cubana y otras causas de origen no cultural. Este periodo se caracteriza, además, por la repetición de algunos esquemas literarios, manejo de temas sin conflicto alguno, normas sobrentendidas y falta de discusión critica. En aquellas primeras etapas todos los análisis en el plano sociológico de nuestro desarrollo cultural pasaron inevitablemente por dos filtros básicos: primero, la euforia revolucionaria y la lucha por la consolidación del triunfo; y el segundo, el debate ideológico revolucionario en 8 contra de los ataques constantes del imperialismo norteamericano . Es ahora cuando, en 1980, se inicia el despegue del péndulo con dos promociones: la de los ochenta (desde fines del setenta y consolidada en la década siguiente) y la de los noventa (que principia a mediados de los ochenta y madura en los noventa), junto a una nueva producción de jóvenes narradores que caracterizan el panorama de la narrativa cubana en lo_s _textos temas conflictivos de la actualidad cubana al ti prop1C1a un afán de rigor en la experimentación lingüística 10. empo que Dentro del despegue del , dul b. · ler Puig r r J d len . o se u ican autores como: José Sov n munao e cosas, Felix Pita Rodri A "fe Vitier Rtgando la lena está Ant ' Arruf: ~z qui s Serdán 18, Cintio Travieso Elpolvo el ' on at , noche del aguafiestas, Julio Díaz Las iniciales"je ;rii;,.:~;!ºn~;:~Lao~lcue;:¡n_ de p1in~ios,Jesús otros destacados como autores de pr º?za ez ~elo sometidos, entre omociones antenores. De losAmir narradores de los 1:-oventa, conviene . Matarife citar a: Guillermo Vidal Vi" . _, Valle Manuscntos del muerto, Gumersindo Pacheco M , zrgmia se va de vacaciones, etc. ana A ... pnncip10s de los ochenta fue cuando en realidad di . . . f¡ temente la narrativa cubana actual " d .º ~cio uerprodujo en un momento e ' ... y ;u entra_ a a la vida literaria se el quehac li . . n que d?s fenomenos interesantes marcaban er terarto nacional· pnm l ,· recién fallecido y entonces a¿n no :~;~r:d~rte~c;e:~:eti~ contra el gundo, comenzaba a evidenciarse con cierta fu gns (...) y senarrativo · , erza un nuevo modo talm qu~~aractenzana a los propios narradores del 80 fundamen ente en ros de Senel Paz, A bel Prieto, entre otros"lt. ' 111. Narrativa de los Ochenta Caracteristicas actual; .. .las jóvenes generaciones se aprestan al estudio entrañado, científico de la literatura, persuadidos de que (...) 'una revolución que está empeñada en transformar la vida cultural de un país debe comenzar precisamente por recoger, purificándolo, evaluándolo con sentido histórico, todo el acervo cultural de la nación" 9• Begoña Huertas le llama periodo de rectificación, el cual: ...si bien remitía esencialmente al sistema administrativo cubano, a la actividad laboral y a la economía, tendría unas consecuencias a nivel sociológico primordiales para este particular proceso de 'rectificación' en el campo de las letras. El llamamiento a recuperar los valores morales y el idealismo de los primeros años revolucionarios provee al conjunto d e la sociedad de un espíritu crítico de transformación. En el ámbito literario, esta actitud abre las puertas a la posibilidad de abordar Ibíd., p. 18. s http://www.mbaliternria rom/ pediles/ narotiva_2html p. 2. 9 Portuondo, José Antonio. Op. Cit., pp. 382-383. 7 361 La ~écada de lo~ ochenta, con la llegada de una nueva promoción de escntores · d 1 li ' produ¡o cambio: unportantes en las perspectivas ideológicas .e a teratura cubana, al nempo que una flexibilidad l , tl.ca cultural · ·, . . mayor en a políla realidad d penrudtlol una ci~~a ?osis. de crítica y problematización de entro e a creac1on literana. No obsta?te, la_ estrecha relación escritor-instituciones estatales m:tuvo y solo la rncapacidad de respuesta por parte de las editorial:: cu ana:, en_ los noventa'. permitió su ruptura· y con ella una notable ganancia de mdependencta del artista con respecto al Estad ( h ent? nces no sólo lo editó, si no también lo promovió naci~nJu: in::t~ nacionalmente en muchos casos). r 10 Huertas, Begoña. 11 Op. Cit. p. 23. http:// www.liternturas.com/IslasAmitvallehiaX)3.htm pp. 5-6. �ELVIA ESTHELA SAUNAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA 362 Pero, con la distancia entre esos dos polos llegó a la literatura cubana una posibilidad de exploración en nuevos espacios temáticos y argumentales antes vedados -la marginalidad, el homosexualismo, la corrupción en las esferas oficiales, la prostitución, el desencanto, el exilio, etc.- con una perspectiva crítica e interrogativa que, en las nuevas circunstancias, casi siempre ha sido asimilada con sabiduría política por las esferas burocráticas y de poder. Es factible ubicar este periodo literario dentro del posboom, ya que "podría utilizarse (...) asumiendo con ello todas las imprecisiones que conlleva y en atención a razones meramente prácticas. (...) si bien pudiera servir también este término para referirnos a la narrativa cubana de los ochenta como narrativa cubana del postboom (sic) (...) Llámesele postboom (sic), narrativa de los ochenta o, una vez más, 'nueva na12 rrativa', el hecho es que ahí están los textos para constatarlo" • A estos nuevos espacios de reflexión y creación se debe, sin duda, la existencia de muchas obras que desde perspectivas antes inéditas analizan, enjuician o simplemente reflejan lados oscuros de la sociedad cubana, en un tardío aunque necesario balance con la memoria o en una indagación en la contemporaneidad. Ahora bien, ¿qué literatura se escribe bajo estas nuevas realidades, relaciones y condiciones? Como antes queda dicho, cualquier acercamiento a la actual literatura cubana corre el riesgo de ser parcial en la medida en que la circulación de obras se ha dispersado, a lo que se suma la circunstancia de que muchas piezas, escritas en estos años, aún no han tenido su posibilidad editorial por razones económicas ya más que conocidas. No obstante, ciertas regularidades provisionales se pueden establecer, de acuerdo a comportamientos generales de los textos publicados y conocidos; .. .la nueva producción asume unas caracteristicas que se plantean en clara oposición a las que predominaran en la etapa de los setenta: lo lírico frente a lo épico; lo cotidiano frente a los grandes acontecimientos; lo reflexivo frente a la acción. 13- Así, una de las características de la actual literatura cubana es la preponderancia de los géneros breves -la poesía y el cuento- sobre los 12 Huertas, Begoña. n Ibíd., p. 49. SENEL PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA 363 extensos_ ~l~ novela y el ensayo-, lo que guarda relación no sólo con una de amplio cultivo de la línea · y e1 relato b trad1c1on ya , establecida . reve e? el prus, s1no que responde en gran medida a la necesidad de los escntores de establecer un vínculo de inmediatez entre la literatura y su contexto contemporáneo específico. ~a inexistencia de una reflexión sostenida sobre aspectos álgidos de la vida cubana en los medios de prensa ha hecho sentir la obligación a ~~chos autores cubanos de transferir a su literatura la necesidad del ~álogo con ~u presente que tendría su mejor espacio en la prensa cotidiana. ~sta m~errelación, que puede llegar a ser reduccionista entre arte-~ealid~d, dicta entonces pautas y urgencias, y ha propiciado la presenc~a casi per_manente de la realidad más inmediata en un sector significativo d~ la literatura actual, sin que por ello se haya creado un nuevo cdro:tumbnsmo que se agote con la propia circunstancia que lo engeno. Por el contrario, poetas y narradores se han lanzado desde la estética. a una reflexión al -, ética de un mundo cambiante que, de algún mod o, exige su v _?racton y que encuentra en el arte un espacio posible. Junto a esa creac1~n, por supuesto, ha aflorado otra, de menos vuelo estético ~ue ha cul~vado una cierta literatura del período especial, poblada d~ Jill,eteras, dificultades económicas, balseros y renegados, que atiende mas al pul~o de l~ que de lo permanente y que por lo general pone de relieve el ¡wc10 ideológico. ~-º~ª En las obras cubanas de los ochenta es frecuente, en efecto el emple~ de e~en:e~tos ~x~t~rarios: recursos del género testimonial, Iengua¡e _periodístt~o, mclus1on de personajes y hechos históricos, jergas ¡uveniles, parodias de documentos oficiales, etc.14_ Po~ otra ~arte, la extensa y profunda tradición poética cubana, de sosterud~ calidad d~ante casi dos siglos, ha mantenido sus niveles de excelencia pero, _ale¡ada del arte afirmativo y de consignas que la perme~on en_ una epoca, ha optado en los últimos años por un examen c~s1 sos~e_rudo de_ la ~elac~ón del individuo con su contexto, en valoraciones et1c_as de mdiscutible trascendencia y desde un tono intimista que se cultiva a partir de la pasada década. ~simism~, cabe subrayar que los escritores de los ochenta pretenden mtroduru referentes extratextuales· en la ficción del texto: Op. Cit. Pássim. 14 Ibíd., p. 71. �ELVIA ESTHELA SAUNAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA 364 ... el machismo, el esquematismo ideológico, la demagogia., la sociedad de consumo, o ciertos tópicos irrumpen en la ficción de estos años a través de un tratamiento desenfadado que no disminuye el rigor del juicio; (...) la preocupación que manifiest.an los escritores de los ochent.a por la elaboración formal de los textos es otro aspecto que merece ser destacado. Echando mano de cuanto recurso crea necesario para reforzar la expresividad del lenguaje, el autor de estos años muestra una plena conciencia de sus posibilidades 15. Si~ embargo, no deja de ser un hecho contradictorio que un género como la novela (el más cultivado y consumido internacionalmente y el que mejor aceptación tiene por las editoriales de la lengua), se haya visto rezagado en su desarrollo dentro de Cuba. Cierto es que muchos de los autores que radican en el exterior han publicado varias novelas en estos años y algunos con más éxito del que la calidad de los textos hacía presumir. · Es también una tradición en Cuba la necesidad de reafirmación generacional. Con frecuencia se oye hablar de nuevos escritores que, aún siendo nuevos, ven llegar a unos autores que son novísimos o, incluso a ultranovísimos, como si la edad fuera el signo distintivo posible y más importante en una evolución estética. Los autores que emergieron en los ochenta y protagonizaron una reacción contra la literatura anterior (excesivamente politizada), se distinguían, entre otras características, por una preocupación técnica hacia los recursos dramáticos empleados en sus textos, por la creación de personajes creíbles y aferrados a sus circunstancias y por el e~tabl~~imiento de códigos generalmente realistas, en busca de una clanficac1on de condiciones vitales que los afectaban como artistas y como personas. "Llama la atención (...) el tono que adopta esa crítica: la ironía y la capacidad de juzgar con humor los aspectos negativos de una sociedad en marcha"16• Cabe reconocer que el humor manejado en la obra literaria permite el acercamiento al lector y compartir una misma realidad; asimismo, permite hacer verosímiles las reflexiones éticas. Un elemento localizable en estas creaciones es el elemento maravilloso, es decir se refiere al tratamiento mágico de la realidad; ...la concreción del referente espacio-temporal común a la producción de los ochenta hace que el uso de estos elementos 'maravillo sos' con1s Ibíd., Pássim. 16 Ibíd., p. 24. SENEL PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA 365 tribuya a crear una visión más complet.a de la realidad en todas sus dmensiones pero no que desemboque en una abstracción o en la conlguración de un espacio irreaJ1 7• No es casual, entonces, que muchos de ellos escribieran, peferentemente, sobre personajes jóvenes o adolescentes -Senel Paz (quien aborda los pequeños asuntos diarios de la vida en un tono intmista), Arturo Arango, José Ramón Fajardo, Luis Manuel García, etc-, que buscan su lugar en el mundo, que no es otro que el propio hgar de estos entonces jóvenes escritores. En sus obras se advierte una aparente vocación evasiva, conla cual trata? de desentenderse de la realidad circundante o que, cuaido es refle¡ada, se hace por caminos simbólicos para asumirla con citerios alejados del realismo tradicional. No es casual, por ello, que al.unden los mundos míticos y cerrados, las búsquedas en los universo: de la cul1:1ra, la rec~eación de textos previos más que la indagaciór en la realidad. Pero ¡usto es anotar, también, que esta postura no es rrás que una clara reacción contra el reflejo realista predominante durant1 décadas en la literatura nacional y hacia el cual estos jóvenes autores, más conectados con las tendencias postmodernas internacionales, m parecen sentir ninguna afinidad. Esta tendencia, sin embargo, no es la única entre estos jóveres que se asumen a sí mismos como herejes políticos y postmodernos estéticos, pues hay otros de ellos que sí se interesan por el tratamientodirecto de la realidad, pero lo hacen con dosis críticas altamente exphsivas, en la mayoría de los casos. En cualquiera de las dos tendencias, la relación problemática de estos jóvenes con una realidad que ha cambiado y en la cual no etcuentran el sitio al que ellos parecían aspirar marca sus afinidades eséticas, temáticas e ideológicas, que se caracterizan por la ruptura con l. obra de sus predecesores. Si bien es cierto que en ocasiones los juicios más serios emiticbs sobre esta producción literaria se han preocupado por trascender elplano de su posible y más evidente filiación política, resulta sencillanente asombrosa la mantenida insistencia por definir la creación de losescritores cubanos a partir de una supuesta manifestación político-lite·aria a favor de o en contra de, siri importar, ~ lanzar estas definiciones l.istintivas, los verdaderos y más ocultos valores de la obra artistica, la cvolu17 lbíd., p. 37. �366 SEN EL PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA ELVIA ESTHELA SAUNAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA ción interna de esta literatura y mucho menos las intenciones personales de sus creadores. La polarización política que se produjo en el ya lejano inicio de este trataban tema~ más trascende~tes desde una perspectiva donde el yo del poet~ volv1a a ocupar un ruvel protagónico, mientras se interrogaba una realida? desde una postura que propendía a la participación más que a la fácil reafirmación. período obligó a los escritores y artistas cubanos a una necesaria toma de partido: mientras en Cuba se estatuía como precepto de toda una política cultural la frase de Fidel Castro "Con la revolución todo, contra la revolución nada", fuera de la isla los escritores y artistas que entonces emigraron parecieron concordar en que su lema era "Contra la revolución todo, con la revolución nada". Así se engendraba un antagonismo de puro valor ideológico que las esferas políticas internas y externas trataron de asumir como esencia estética de la creación de los escritores cubanos. Sin embargo, es justo reconocer que el proceso de valoración ideológica de la literatura ha atravesado diversos momentos en la Cuba revolucionaria: desde períodos que van del matrimonio feliz entre los artistas y el poder, típico de los años sesenta, al periodo de una férrea perspectiva ideológica de los procesos culturales, hasta el arribo de una etapa de mayor comprensión de las necesidades expresivas de los artistas, como la alcanzada a partir de los años ochenta y patente en muchísimos textos narrativos, poéticos y dramáticos, filmes y productos plásticos y en la flexibilidad incipiente de las editoriales y revistas cubanas respecto a la publicación de obras de los que se fueron. En cambio, Ornar González Jiménez expresa: .. _.considero que existen tres rasgos que la distinguen: a) su filiación re~sta; b) su perspectiva y esencia revolucionaria; c) su situación de busqueda o carácter de narrativa en desarrollo'8 _ Por otro lado: •: .si el_ tiempo de la narración se centra en los años del triunfo revolucwnano, no se hará ya partiendo de una abstracción 'héroe' ni manteruendo el foco de atención en el gran acontecimiento colectivo, como pudo ser frecuente en la narrativa de los setenta, sino basándose en una visión individual y cotidiana, en la cara aparentemente irrelevante que no constataría un cronista épico•9_ De lo anteriormente expresado, se concluye que la narrativa cubana de los ochenta puede agruparse en dos grandes núcleos: El p~ero seria el constituido por aquellas obras en las que se vuelve 1~ 011rada al pasado con el motivo de registrar la infancia, la adolescencta de un _per:onaje instalado ya en su madurez. Es el caso de (...) Un rey en el ¡ardín. (...) El segundo núcleo lo constituirian aquellas obras que se plantean en torno a un aspecto más circunstancial situado en el presente inmediato y con una perspectiva menos abarcad~ra20- Fuera de Cuba la magnitud de esta polarización tiene un reflejo más que evidente en el acceso de los autores cubanos disidentes o problemáticos a ciertos circuitos editoriales que, en cambio, son prácticamente inaccesibles para los que viven y escriben en el país. Ahora bien, el proceso más interesante de superación de los esquemas políticos trasladados a la obra literaria se ha producido en la isla a partir de la década del ochenta, en especial gracias a la labor de una nueva generación o promoción de autores que llegan a la literatura en estos años y traen con su labor una preocupación que los distingue: colocar a la obra artística en el campo de los deberes estéticos y alejarla, todo cuanto sea posible, de la contaminación política inmediata y oportunista. Varios fueron los síntomas que evidenciaron el cambio de cualidades de la literatura cubana a partir de los ochenta y que hicieron totalmente obsoleta la vieja división ideológica esquematizante. Por ejemplo, rápidamente se hizo notable cómo en la poesía se reaccionaba contra la comunicación directa del llamado conversacionalismo y se 367 2. Autores Durante la época de los ochenta sobresalen: Miguel Mejides: Nacido en 1950, en Nuevitas, Camagüey. De entre sus obras destaca &mba Palace Cuento publicado en el libro homónimo del autor (Ediciones Unión' UNE~C, 1995), e incl~d~ en la antologí~ del cuento cubano del sigl~ XX, Aire de Luz. El¡ardm de las flores silvestres; Peroersiones en el Prado (Ediciones Uni~n, 1999) es un texto que quien lee se irá forjando en su cabeza y que sm querer, lo irá equiparando con su realidad. Pero el 18 Go~zález Jiménez, Ornar. Citado en: Bemard,Jorge L. y Juan A. Pola. (1985). Q111enes escriben en Cuba. Cuba: Editorial Letras Cubanas. p. 309. 19 Huertas, Begoña. Op. Cit. p. 31 20 lbíd., p. 50. ., �368 ELVIA E5THELA SALINAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA SENEL PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA empeño del propio escritor en establecer distancias con el presente, a pesar de abordarlo, lo hará acudir, a lo fantástico y a la fuerza del absurdo. Para ello Mejides con volteretas y bifurcaciones, nos propone algo más que mostrar el mundo cotidiano, tal como es. Prefiere que interpretemos, que nos sintamos distintos, que no esperemos fácilmente lo que la realidad nos dicta. En Prado 112, este libro de Mejides, conviven personajes disímiles. Personajes intercomunicables, lejanos de la calma y del sosiego, de las grandes residencias y del buen confort. para niños, 1987), Aventuras eslavas de DonAntolín del Corqjo y crónica del Nuevo M1mdo según lván el Tenible (¿novela testimonio?, 1989; Habanecer (cuento, 1992), Recuerdos del olvido (cuento, 1993), Salto Mortal (antología personal de cuentos, bilingüe, 1993) y Un asombro pendiente (poesía, 1994) le han valido, entre otros, los premios «David», «UNEAC», «Casa de las Américas» y el «Premio Nacional de la Crítica», todos en La Habana, y los premios «Antonio Oliver Belmas», «Camilo José Cela», «Ciudad de Novelda» «Emiliano Barral», <9ulio Cortázarn, «Ciudad de Elda», <<Miguel de Unamuno» y «Vicente Blasco Ibáñez», en España. Colabora habitualmente con diferentes órganos de prensa. Reside en España desde 1994. Premio Vicente Blasco Ibáñez, de novela. La novela Demonios sin Remedios (280 páginas), ha obtenido el Premio de Narrativa en Castellano «Vicente Blasco Ibáñez» que otorga la Ciudad de Valencia, España. Francisco López Sacha. Compone El CtJmpkaños delfuego; habla, de los iconoclastas, y allí, en esa palabra, une a violentos y a exquisitos, sabe que hablar de iconoclastas en la cuentística cubana de los últimos quince años es hablar de muchas cosas. Esa idea, seduce, no sólo estructuras nuevas, juegos lingüísticos diferentes y más osados, sino, sobre todo, personajes distintos, más atrevidos. La memoria de un grupo generacional cuya adolescencia coincide con las grandes catarsis transformadoras que los cubanos conocimos en la segunda mitad del siglo XX, marca la atmósfera particular del cuaderno Dorado mundo, con el cual Francisco López Sacha obtuvo el Premio "Alejo Carpentier" de cuento en su última edición. 1 ' Reinaldo Montero. Es autor de narrativa: Dot!fuanes (Septeto habanero volumen II), Editorial Casa de las Américas, La Habana 1986. Con esta creación obtuvo el premio «Casa de Las Américas» en 1986, en Cuba. También es una novela fragmentada, volumen II de Septeto habanero, donde se desenvuelven, odiseas de absoluta contemporaneidad donde siempre se halla lo maligno asociado al viejo y renovado tópico de la culpa. Septeto habanero es un ciclo narrativo. El suplicio ~e Tántalo (~tr~ vez), Ediciones Unión, La Habana 1994. 6 mtgeres 6, Editora Pens1en, Sao Paulo, Brasil 1994. Trabajos de amor perdidos, Ediciones Vigía, Matanzas, Cuba 1997. Misiones, novela extensa. Memoria de las lluvias, Ediciones Unión, La Habana 1989. Historias de Caracol (incluye Aquiles y la tortuga, Una clase magistral, El último cuadre y Breve e infinito coloquio de dos babosas sin caracol), Editorial Letras cubanas, La Habana 1994. Medea, Ediciones Unión, La Habana 1997. Escribe Poesía: En el año del cometa, Editorial Letras cubanas, La Habana 1986. En este café de F.onda, Ediciones Giner de los Ríos, Ronda, España 1992. Sin el penniso de Mnssorgski, Ediciones Unión, La Habana 1992. Luis Manuel García Méndez. (La Habana, Cuba, 1954): Sus libros publicados: Sin perder la temttra (cuento, 1987), Los amados de los dioses (cuento, 1987), Los Forasteros (cuento, 1988), El Planeta AZfll (cuentos 369 Agustín de Rojas. (Santa Clara 1949). Es autor de E/ año 200. Escritor profesional; Profesor de Historia del Teatro de la Escuela de Instructores de Arte de la ciudad de Villa Clara. Miembro de la UNEAC desde 1981. Premios obtenidos: Premio David de Ciencia Ficción en 1980 con la novela Espiral, novela de ciencia ficción, Editorial Unión, 1982. Premio Especial de Novela Dulce María Loinaz con Elpublicano, novela lústórica de 1997. Historia del Teatro: de los orígenes al medioevo. Dentro de sus publicaciones se cuenta con: Una lryenda del futuro, novela de ciencia ficción, Editorial Letras Cubanas, 1985. Arturo Arango. Nació en Manzanillo en 1955. Escribe La Habana elegante. Ganó el concurso de cuento de la Unión de escritores y artistas de Cuba con La mda es una semana, en 1988; en 1992, Bola, banderay gallardete obtuvo premio, en el Concurso Internacional "Juan Rulfo", en París; y en 1994 Lista de espera, ganó el premio Carlos Castro Saavedra en Medellin, Colombia. Maria Elena Llana. Había dado a conocer en 1965 un libro titulado La nja y demoró casi veinte años en publicar la colección Casas del Vedado, que es de 1983. Quince años después, en 1998, vio la luz Castillos de naipes, libro irregular que contiene algunas piezas atendibles. Su enseñanza radica, así, en la creación de atmósferas donde el límite de lo real es también, a veces, el límite de lo imaginario o lo fantástico. Su secreto -prodigado en medio de los µovísimos y de quienes se dan a conocer luego- consiste en evitar con mucho cuidado el amaneramiento de la narración, del estilo, conservando cierta elegancia y cierta fidelidad al orden tradicional del relato. �370 ELVIA ESTHELA SAUNAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA SEN EL PAZ; UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA Félix Luis Viera. (Santa Clara 1945). Poeta, cuentista y novelista cubano. Ha obtenido en dos ocasiones (1983 y 1988) el importante Premio Nacional de la Crítica concedido en la Isla a los mejores libros de cada año. En el campo de la narrativa tiene publicados los libros de cuentos Las llamas en el cielo (considerado un clásico del género en Cuba) y En el nombre del hijo, y las novelas Con tu vestido blanco; Serás com11nista, pero te quiero, Inglaterra Hemándev Un cieroo herido. Actualmente trabaja en México. Mirta Yánez. (La Habana, 1947) Poeta, narradora y crítica. Es autora de Todos los negros tomamos café. Obtuvo el Premio de la Crítica 1989 con La narratt:va del romanticismo en Latinoamérica. Ha publicado, entre otras, A!gún lugar en ruinas y Natraciones desordenadas e incon¡pletas. Sene] Paz. Nace en Sancti Spíritus, Cuba en 1950. Licenciado en periodismo en la Universidad de La Habana en 1973. Es director de la escuela internacional de cine de san Antonio de los Baños. Entre sus cuentos figuran Ese niño (1980); LJJS pequeños se divierten (1989); Los hermanas (1993) y finalmente fue coguionista de la película cubana "Fresa y chocolate" inspirada en su cuento El lobo, el bosque y el m,evo hombre (1990), por el cual obtuvo el prestigioso premio literario internacional de Juan Rulfo. Sus obras teatrales incluyen Una novia para D~vid (198_5), Mentiras adorables (1992), el cual fue galardonado el Premio al me¡or guión en el Festival de Cine Latinoamericano que ~~vo lu~ar en Tri~ste, l talia. Por otra parte Fresay Chocolate (1992) tambten gano el Prerruo al mejor guión en el XlV Festival Internacional de Cine Latinoamericano celebrado en La Habana. Y en 1996 salió Malena es un nombre para tango. Muchas de sus historias, como también algunos capítulos de_ sus novelas, han sido llevados a la televisión, la radio y el teatro. Por e¡emplo Tú eres parte de la culpa, una obra en reproducción por el grupo cubano Teatro Escambray está basada en historias de Senel Paz; "sus historias han sido traducidas en siete idiomas y publicadas en antologías por todo el mundo"21 • Además escribe Un rry en e/jardín, en 1983 (novela galardonada con el Premio a la Crítica, ~ditada en Esp~a~, novela -"género literario fundamentalmente narrat1vo; pero cuyos límites son difíciles de establecer dada su capacidad para incorporar elementos de otros géneros como el teatro, la poesía, el periodismo, etc."ZL que es objeto de análisis en esta investigación. IV. SENEL PAZ: Un rey en el jardín. El texto literario permite el acercamiento· a las raíces, conocer las motivaciones y "soñar" los caminos más saludables. Cabe destacar que la lectura de esta clase de textos -literarios- se convierte también en un pretexto para propiciar prácticas de escritura, en las cuales los lectores recrean su contacto con el libro y la percepción que tienen del hecho social y cultural en que se produjo. En este sentido, es necesario subrayar que los escritores son "quienes alimentan la relación público-arte a diario"23• El texto, concebido como creación artística, multiplica en su interior las posibilidades de significación, obliga a profundizar en sus procedimientos, por los cuales una sucesión de sintagmas son susceptibles de una variedad de recomposiciones mentales, cada una de ellas productora de un sentido. Segre habla de dos movimientos: "uno centrífugo, hacia la realidad, otro centrípeto, en el interior de la esfera del texto"24; ambos intentan integrarse y producir un efecto estético y un efecto de sentido. Adolfo Sánchez Vázquez expresa que la utilidad de la obra artística depende de su capacidad de satisfacer el deseo que tiene el hombre de humanizar todo cuanto esté a su alcance, de afirmar su esencia y de llegar a reconocerse en el mundo objetivo creado por él mismo. También establece como fin de la obra de arte el hecho de ampliar y enriquecer el territorio de lo humano. El hombre realiza esta finalidad cuando crea un objeto que satisface su necesidad de expresión y comurucación. Agrega, además, que: .._.el valor supremo de la obra de arte, su valor estético, lo alcanza el artista en la medida en que es capaz de imprimir una forma determinada a una materia para objetivar un detenninado contenido ideológico y emocional humano, como resultado de lo cual el hombre extiende su propia realidad25. La novela hispanoamericana contemporánea: 23 http:/ /www.enlace.cu/periodismo/senel.htrnl Segre, Cesare. (1985). Principios de análisis del texto literan·o. Traducción castellana de Maria Pardo de Santayana. Barcelona: Editori¡tl Critica. p. 179. 25 Sánchez Vázquez, Adolfo. (1976). Sexta edición. Lis ideas estéticas de Marx. México: Biblioteca Era. pp. 114-115. 24 21 http://=.glootlc.atg/puhsd/north/furulty/mcamey/_p. 2. , . . . , . Álvarez del Real, María Eloísa. (1990). Diccionano de ter,mnos lzteranosy artistzcos. Panamá: Editorial América. p. 231. 22 371 �SEN EL ELVIA ESTHELA SALINAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA 372 ... se convierte en expresión de caracteres netamente americanos que nunca antes habían sido tratados con ese enfoque: problemas étnicos ( ...), políticos (...), sociales (...),novela histórica, por mencionar sólo algunos ejemplos del enorme caudal que representa la narrativa hispanoamericana de hoy día26• Cuba es un país que cuanta con grandes escritores, los cuales han sido premiados en diversas ocasiones y con una gran variedad de premios. Se debe reconocer que "es pródiga en obras de verdadera trascendencia estética"27· Senel Paz, en una entrevista, afirma que: No es la intención de estas páginas valorar la narrativa cubana interior en detrimento de la exterior, en la que se cuentan tantas obras de trascendencia y valía indiscutibles que admiro profundamente, sino sólo señalar que la literatura cubana que se escribe en Cuba tiene una gran vitalidad y se inscribe, tanto o más que la de afuera, en la vigorosa tradición literaria cubana, sin duda una de las más ricas del continente28. Uno de estos autores es Senel Paz, quien nace en Sancti Spíritus, Cuba en 1950. Licenciado en periodismo en la Urúversidad de La Habana en 1973. "Paz es un representante de la nueva generación de escritores cubanos que ha sido promovido en la isla desde la creación del Ministerio de Cultura en 1979"'1:J. Mercedes Santos Moray realizó un trabajo de investigación donde afirma que esta novela es el tema de estudio para la película La.fidelidad "cortometraje de 33' de la realizadora Rebeca Chávez, con Marta Parré y Jacqueline Arenal, Susana Maria Pérez Rayero entre otros. Inspirado en un pasaje de la novela del cubano Senel Paz, Un rey en eljardín'!i!Cabe mencionar que toda obra literaria presenta una gran pluralidad de aspectos que pueden analizarse y comentarse. En este sentido, es necesario subrayar que la presente tarea enfocará algunos rubros como: 26 p. 396. 21 Franco, Lourdes. (2000). Literatura hispanoamericana. México: Noriega Editores. . 373 la técnica narrativa, lo retó.rico: recursos de lenguaje; la relación realidad-fantasía, lo histórico, lo filosófico; las costumbres y la denuncia. Aplicación de la Lingüística al Análisis Literario Desde tiempos remotos, la lingüística ha sido motivo de estudio por todos los pueblos ~ por todas las civilizaciones que tienen un grado de cul~a corre~pondiente a la época en que viven. As~ por ejemplo, en la antigua Greaa, como en otras regiones, se realizaron estudios al respecto, estudios que se han seguido realizando a través de diversos métodos y enfoque~, ampliándose cada vez más con los puntos de vista agregados_ po~ diferentes lingüistas, lo que ha dado por consecuencia que esta c1enc1a sea cada vez más importante y profunda. . C~nsideran.do el campo de aplicación de la lingüística, desde sus irúctos, este ha s1do muy restringido, limitado, ya que al realizarse los estu~os teóricas sobre la materia, ha podido deducirse que solamente se apli~aba tomando en cuenta el punto de vista normativo, es decir, gramatical, en lo que se refiere al aspecto morfológico y sintáctico. A principios del siglo XX, las innovaciones introducidas por Saussure en el campo de la lingüística han sido abundantes; gracias a ellas, esta ciencia ha diversificado su campo de acción, por lo que ha motivado que se transforme de una ciencia estática a una ciencia dinámica p~es Saussure representa el punto de partida para que sus discípulos, pnmero, y, posteriormente, otros lingüistas se avoquen a los problemas de esta ciencia, considerando no sólo el aspecto normativo sino también las aplicaciones que esta ciencia puede tener en los distintos campos del saber. Así se obtiene una lingüística aplicada a la traducción, una sociolingilist:ica, una psicolingüística y la misma lingüística aplicada al análisis literario. ) Al estudiar una obra literaria desde el punto de vista de la estilística, se exprese en verso o en prosa, se ha observado que ha evolucionado con el paso del tiempo; así se tiene, por ejemplo, que en las culturas clásicas tomaba el nombre de retórica, pero consideraban únicamente el estilo como "la manera de escribir, la utilización por el escritor de los medios de expresión con fines literarios"31 • . Diccionario de la literatura cubana. (1984). Tomo II. Cuba: Editonal Letras Cuba- nas. p. 667. 28 http://www.jornada.unam.mx/2002/dic0Z/021208/sem-amir.html. 'J!J Traducción de Foster, David William. (1994). Lztin Ameritan Writers on Gqy and Lesbian Themes. London: Greenwood Press. p. 305. '!IJwww.trabajadores.cubaweb.cu/sugerencias/ cultura/ cubayelcine/ peliculas/10g .htm PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA La forma como este aspecto evolucionó trajo consigo que en la actualidad, además de considerar lo anteriormente mencionado, el estudio de la obra literaria se realice en forma estructural, es decir, que con31 Gtúraud, Pierre. (S/F/Ed.) Lz estilística. Buenos Aires: Editorial Nova. p. 14. �ELVIA ESTHELA SALINAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA SENEL PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA sidere en un núsrno nivel de importancia todos los aspectos del análisis literario: el morfo-sintáctico, el fonético y el semántico, puesto que cada uno de estos niveles traen por consecuencia que el lector obtenga una visión más arnplia sobre b obra estudiada, debiendo considerar el lenguaje no sólo como instrumento de comunicación, sino también como el material con que el autor manifiesta su mensaje. Tú s_erás_ el com~dante, y por los pueblos se te unirán otros niños con sus Jardines, ve~as ~uchas matas caminando... (sic). Él me nombró coman~ante del Jardín, me ordenó ponerlas a ustedes en fila, flores y a las maaposa,~, zunzunes, a las palmarreales, los cocuyos, las higuer;tas, to~o~ los pa1aros Y todos los árboles, y marchar hacia el Occidente (Passun). 374 Debido a la relación existente entre lenguaje y estilo, es lógico pensar que los métodos lingüísticos se pueden emplear en la descripción exacta y objetiva del empleo literario del lenguaje. Sin embargo, una descripción lingüística, estructural, del estilo, requiere alguna precisión adicional: por una parte "los hechos de estilo sólo pueden aprehenderse en el lenguaje, que es su vehículo; por otra, sólo si poseen un carácter específico podremos distinguirlos de los hechos de lengua"32, porque un análisis exclusivamente lingüístico de una obra literaria ofrecerá sólo elementos lingüísticos; mas en su descripción no indicará los rasgos que puedan constituir unidades estilísticas; pero el hecho de aplicar los métodos lingüísticos a bs unidades del lenguaje ofrecerá un conocinúento objetivo de su doble papel como elementos del sistema lingüístico y a la vez del sistema estilístico. Tornando como punto de partida que el lenguaje expresa, núentras que el estilo realiza, se debe estudiar el lenguaje en toda la variedad de sus funciones: Función reftrenciaL Se orienta hacia el referente o contexto. La intención comunicativa. es informar, por lo cual también se denomina función informativa.. Dentro de este rubro maneja.do sobre de la realidad, ca.be mencionar que Begoña Huertas señab que: Esta base subjetiva de la materia narrada se aproxima a la captación 'real del mundo y se aleja de la visión y los datos indiscutibles de un narrador omnisciente. Como observa Tacca: (...) 'si el realismo es considerado como una imagen del mundo y de la vida, en sus propias condiciones de aprehensión, es decir, como una imagen fiel no sólo del mundo, sino de su modo de captación, la novela pretendidamente realista, la novela impersonal y omnisciente, es la menos realista de todas: en efecto, la realidad que el mundo nos ofrece es la de un conocimiento siempre personal, sujeto a un punto de vista individual y a una apreciación subjetivas'33: 32 Rifaterre, Michael. (1975). Bfls~s d, ,stilíslico ,stntC'INrtJI. Bucelona: Editorial Seix Barral. p. 36. 33 Huertas, Begoña. Op. Cit. p. 59. 375 ~unción emotiva ~ expresiva.. Centrada sobre el emisor; es la expresión directa ~e la act1~d del su¡eto en relación con aquello de lo que habla. ~ransrmte emoc1on, verdadera o fingida. Difiere del lenguaje referencial tanto por su sistema fónico como por su función sintáctica. Es representa~o mayormente por exclamaciones o interjecciones: -¡Co1a esa puerta! (. ..) -¡Largo! (p. 162). Funci~n conativa o ap~~tiva. Se d~ en relación con el destinatario y "halla su ma~ p_ura expres10n gramancal en el vocativo y el imperativo"34. El mensa¡e mtenta provocar un cambio de conducta en el receptor: trata de convencerlo, persuadido o mandarlo: Ya estoy vencida. (...) ~hora les toca a Estela y a ustedes: tienen que hacerse hombres y muieres antes de tiempo. No dejen que su madre haga loc~ras~ (. . .)Ahí toda la gente es mala y nada más están vigilando a ver que dano pueden hacer, qué se puede robar (p. 95). Función fática. Muchas ~eces los ~ensajes sirven esencialmente para esta~lecer, prolongar o 11uerrump1r la comunicación, para verificar si funciona el contacto: ¿Qué pasará entre las higueretas? Nosotras no nos atrevemos a ... (sic) p. 5. Función metalingüfstica. El discurso se centra en el código, a.parece cuando se habla. no de los º?jeto,~, sino del lenguaje mismo, del código que se .emplea. para comuruca.r cuando el destinador y/ o el destinatario qmeren co°:fi.rmar que están usando el mismo código"3s, No qwero que quede rú una mata ni una semilla ni una hoja, ¿me están oyendo? p. 76. Función/oética o_estética. Es la orientación hacia el lenguaje como tal. Es la func1on dormna.nte, determinante que, "al promocionar la patentiza.- Jakobson, Roman. (1975). Ensqyos de lingiiística general. Barcelona: Editorial Seix Barral. p. 355. , 35 lbíd., p. 357. 34 �ELVIA ESfHELA SALINAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA 376 ción de los signos, profundiza la dicotomía fundamental de signos y objetos"36: Volteé la cabeza y los vi. Los árboles, los pájaros, las mariposas, las flores, las dos palmarreales. Nos habían seguido en silencio. (...) Pronto lo convertiré en un mataperros o un limpiabotas. Eso, si antes no roba o un santero le abre el pecho y le lleva el corazón. El hombre herido no dará con él, lo aseguro. (p. 108) "Sin embargo, el mayor interés de Jakobson no está en definir con rigor su concepto de función poética, le interesa más bien determinar cuál es el criterio lingüístico que permite reconocer empíricamente la función poética"37, es decir, definir el elemento formal que dominará en toda la obra poética. Distingue primeramente dos formas para organizar el mensaje verbal: la selección y la combinación. La selección se basa en el principio de equivalencia, la semejanza y desemejanza, sinonimilla antinomia; mientras que la combinación se basa en la contigüidad. Al realizar el análisis estructural se tomarán básicamente los siguientes aspectos: Nivel morfo-sintáctico. En este plano se consideran objeto de estudio las categorías gramaticales, las funciones que éstas desempeñan dentro del texto literario, así como también las formas de embellecer el lenguaje (figuras literarias). Anáfora. Figura que consiste en la repetición de una o varias palabras al inicio de una frase de distintas frases en un periodo: -No, que se muera. Y que se quede ciega. -Y que a mamá le dé catarro del malo (p. 79). Derivación. Formación de una palabra nueva, a través de la adición, supresión o intercambio de sufijos: Pero que no eran yerbas, nos dimos cuenta después; eran flores, flores de todo tipo, que florecieron al mismo tiempo. Cataplum. Qué florerío. Allí había de cuanta flor hay, y nos llenamos de mariposas (p. 21). Hipérbaton. Alteración del orden sintáctico de las palabras: Ahora mismo, allá afuera, una sombra avanza por la pared (119). p. 358. Mora Sánchez, B. E., et. al (1977). Deslindes literarios. México: El Colegio de México. p. 142. 36 Ibíd., 37 SENEL PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATIJRA CUBANA 377 Co,yunción. Repetición de un nexo conjuntivo: (... ) Y los brillos brillando, y encima del cielo, enorme, y las nubes ~!ancas, y por todas las lomas lejísimo, los potreros, los árboles y las tierras aradas de doña Florinda. Y las garzas. (p. 11). Empleo de la preposición. Repetición de un nexo prepositivo: Pero la gente se asoma y se asoma, por las puertas, por las ventanas, por las rendijas, por las tablas que desclavan (p. 194). Elipsis. Omisión de un elemento lógico: Pero él botaba mucho el dinero y abusaban a costa suya, porque era muy desprendido, prestaba dinero y después no se acordaba ni a quién (p. 99). Hipérbole. Figura que consiste en la exageración de un suceso o relato: Las hermanas trajeron palanganas con agua de bicarbonato para cuando la gente acabara de aplaudir, y talco para las ampollas (p. 170). Onomatopeyas Tun, tun, tun. ¿Tun tun run? (p. 188). Empleo de locuciones adverbiales. Combinación de varios términos con carácter de adverbio: La noche que nació Estela, andaba p~a un chivo matado, y tuve que mandarle aviso. No pudo venir porque estaba borracho, y al otro día tampoco (p. 101). Uso de pronombres personales. "Categoría_ que Aristóteles fundió con el artícul? (.. .) 'lo que reemplaza al nombre, lo que hace sus veces"'JS, El no, él no le da dolores de cabeza, él siempre le habla suave y la mira bonito. Si ella se muere hoy, él se muere mañana (p. 17). Man~o de varios tie,npos verbales. Presente: (. ..) en eso suena el primer disparo y comienza la guerra, la guerra en persona. Suena el primer disparo y comienza la guerra. ¡Pummm!, retumba.( ...) Son los rebeldes, nos están atacando (pp. 189-190) Preterito, combinado con el copretérito: Cuando tenninó de comer, obligado, le dijeron -que podía irse, quedaba en libertad, pero podía volver todos los días al cuartel, que allí siempre iba a encontrar alguna sopita o un pedazo de pan. A la gente que peleó por Cuba en tiempos de España, decía mamá, había que respetarla aunque fueran pordioseros (p. 138). 38 Carreter, Fernando Lázaro. (1981). Diccionario de términos filológicos. Madrid: Editorial Gredos p. 336. �378 ELVIA ESTHELA SALINAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA SENEL PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA 2. Nivel fonético. Este aspecto es de gran importancia en el estudio estructural de la obra literaria. La fonética estilística tiene como finalidad "hacer el inventario de los procedimientos propios para elevar la expresividad"39. Algunas de las variantes que considera la fonoes~s~ca son: las aliteraciones, repeticiones de una misma palabra, comb1nac10nes de sonidos sonoros, de sonidos sordos, frases interrogativas y exclamativas, etc. Aliteración. Repetición de uno o varios sonidos acústicamente semejantes, en una palabra o en un enunciado: ¿El pueblo?, preguntó ella. Mamá quedó allá adelante, lela. ¿El pueblo?, volvió a preguntar abuela aspirando aire. Sí, dijo, el pueblo, el pueblo en persona. (p. 107) 379 Metáfora. Comparación. Relacionar varios objetos -mediante la palabra como- de acuerdo a su igualdad: Genero la imita; la mira provocativo, como un toro a una vaca, y comienza a aproximársele" (p. 154). Símil Comparación embellecedora, pero abreviada. Imaginación. Facultad para crear imágenes de las cosas reales o ideales: El niño, quien ha sido nombrado -por su padre- Comandante y rey del jardín, echa a volar su imaginación -sin ella "no hay creación-"40: Cuando a uno lo crían con vergüenza, lo cnan con verguenza. Ahora yo sueño poco (p. 86). Tú serás el comandante, y por los pueblos se te unirán otros niños con sus jardines, verás muchas matas caminando... (sic). Él me nombró comandante del jardín, me ordenó ponerlas a ustedes en fila, flores, y a las mariposas, zunzunes, a las palmarreales, los cocuyos, las higueretas, todos los pájaros y todos los árboles, y marchar hacia el Occidente (Pássim). Onomatopryas. Se produce cuando los fonemas de una palabra sugieren el objeto que significa: Descripción. Se refiere al empleo del lenguaje con la finalidad de referir los rasgos de una situación determinada: ( ...) me gusta decir queralinda, y cocuyo, biajaca, palmarreal. Queralinda, queralinda, queralinda. Cuando lo digo así empieza a llov~r. Queralinda, queralinda, queralinda. ¿Ves? También me gusta caracolito retorcido. A abuela le gusta decir Félix, a mamá un día tiene que ser, y a una de mis hermanas baraja y a la otra igual. La lluvia dice guao-guao y los sillones en la sala trucu trucu, trucu trucu (p. 13). Tropezar con alguien en la calle era una suerte. Sólo se hacía para saber de alguien que estmriera enfermo o por alguna otra diligencia importante. Uno se paraba en un portal, miraba para un lado y para otro y lo que veía eran las calles vacías y el sol contra las fachadas de las casas. (p. 67). Reduplicación. Repetición de uno o varios sonidos de la palabra o de la palabra entera: , .. Inte,rogación. Se emplea como un adorno enfático: Porque eso es lo que a mí me preocupa, ¿de qué se van a acordar ustedes cuando lleguen a viejos?, ¿de esta calamidad? (p.88). Exclamación. Oraciones que adoptan una forma de tono diferente al resto de las expresiones: -¡Viene una pareja de la Guardia Rural! (...). -¡Ay, Dios mío, por mi culpa! (p. 63). 3. Nivel semántico. Tomando en consideración este rubro, se plantea el problema de los efectos naturales y de los efectos evocativos de las palabras, así como también el de los cambios de sentido, tomándose en cuenta una serie de figuras como son: 39 Guiraud, Pierre. Op. Cit. p. 63. Topogrefia. Descripción que consiste en delinear detalladamente un lugar mediante el uso del lenguaje: Allá está mi casa, rodeada de matas y arbustos y con las enredaderas trepándole las paredes, los bejucos que le llegan al techo y todas las flores abiertas y perfumando, lo mismo las que sólo abren de día que las que sólo abren de noche (p. 11) Prosopoprya. Descripción de los rasgos físicos de una persona o animal mediante el empleo del lenguaje: (...) y vi al abuelo de ustedes, que entonces era un mocetón grande, colorado y siempre bien vestido, con unas zapatillas negras que a cualquier mujer le llamaban la atención (p. 97). 40 Yáñez, Mirta. "Sin imaginación no hay ci:eación". Citado en: Bernard, Jorge L. y Juan A. Pola. (1985). Q11iénes escriben en C11ba. Cuba: Editorial Letras Cubanas. p. 571. �380 ELVIA ESTHELA SALINAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA SEN EL PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA Aninnsmo. "Creencia que atribuye vida anímica y poderes a los objetos so de los personajes: es el narrador quien dirime -anula- las contradic. . 42 c10nes en que puedan caer 1os persona1es. de la naturaleza"41 : -Oye, gallina -le dijeron las hermanas a una gallina. -¿Qué? -¿Por qué tú no pones? -Porque ustedes no me echan maíz. -Pues, mira, ponte a poner, porque dice abuela que las va a encerrar a todas y les va a retorcer el pescuezo. -Gallo, gallo, muchachitas -salió gritando la gallina-, escuchen lo que dicen las rúñas (p. 52). El texto en cuestión es rico en recursos técnicos. Entre ellos destacan los siguientes: Hay un narrador protagonista: un niño que vive con su madre, con sus hermanas y con su abuela, a quien adoran y admiran: No es china, ni negra, se llama Adela Elvira, pero abuelo le dice así, mi negra, mi china. (...) abuela es de oro, como ella no hay otra, un día se nos va a acabar y entonces sí que vamos a saber lo que es el pan de piquitos. (pp. 16-17); así como con su abuelo Félix: Él no, él no le da dolores de cabeza, él siempre le habla suave y la mira bonito.43 Enumeración. Figura que consiste en referir varias ideas sobre un concepto: .. . Volteé la cabeza y los vi. Los árboles, los paiaros, las manposas, las flores, las dos palmarreales (108). Intertextualidad. Térrrúno empleado por Segre para casos que se pueden individualizar, puesto que representan relatos anteriores e_n u? texto determinado, lo que en el ámbito literario equivale a la ~lunvocidad de la lengua. En el texto, objeto de análisis se da en la alusión a la novela de Rómulo Gallegos: . . , -Puedes ir cuando te dé la gana. Por cierto, los episodios estan de lo más buenos. Esta noche Moneada se faja con doña Bárbara para que se deje de abuso con los campesinos. Tiene que ganar, aunq~e esa gente está armada hasta los dientes. Ah, ¿y esa pollona? (p. 75). Empleo del monólogo. Representa una reflexión en voz alta o un diálogo consigo mismo. En la novela que aquí se refiere se emplea conlleva una visión interiorizada del personaje: A lo mejor ya estoy degollado, ya estoy en la bolsa de nailon y por eso todo está tan oscuro. Pero no voy a moverme, no voy a llevar la mano hasta la garganta para tocar la sangre que me corre, no voy a mover un pie (p. 122). Pero también es muy importante la voz narrativa de la abuela Adela Elvira, pues ella nos remite, a la vez que a la historia presente, a su propia niñez y a otra época de la historia cubana: la guerra contra los españoles. Resulta muy interesante mencionar que en el texto destaca la mezcla de tiempos narrativos: tan pronto narra un personaje como otro; incluso se llegan a interrelacionar tres narradores: la abuela: "Cuando tú naciste, alabao, qué aguaceros. Llovía hacía tres días, pero no aguaceros así: no, aquello eran chorreras" (p. 19); el niño: "Mi mamá contaba que una vez, muy en los tiempos antiguos, cuando Dios andaba por la tierra, se molestó con la gente no sé por qué, una de esas bravuras que él coge',44; y su madre: "Pero hubo un hombre, Noel, que fue más bicho que Dios, contaba mi mamá".45 Las historias familiares forman pane de la técnica utilizada por el autor para que el lector conozca el contexto del personaje: El otro remedio bueno que yo conocía para las parturientas era ponerles el sombrero del marido, pero qué marido si antes de que tú nacieras tu padre cogió el camino y hasta el día de hoy no se le ha visto el pelo. (p. 20) 1. Técnica narrativa Una lectura literaria se atiene a que el discurso del narrador es tenido por verdadero. El receptor otorga credibilidad a las frases del narr~dor que crean una "imagen del mundo", como_ diría_ Martínez B?natt. De alli que el discurso del narrador tenga preemmenc1a frente al discur- La historia de su padre se va narrando a lo largo de la novela: es el hombre herido que su madre atiende y que le da el nombramiento de rey del jardín, lo que desata las fantasías infantiles hasta el final de la novela. 42 Martínez Bonati, F. (1981) Fictive iliscourre and the ,tmctures ofliterature. 43 lbídem 41 Diccionario de la Lengua Española. (2001). Vigésima segunda edición. Madrid: Real Academia Española. p. 158. 381 44 lbíden, 45 lbíden, �ELVIA ESTHELA SALINAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA 382 Otro aspecto atrayente dentro de los recursos narrativos se da cuando un personaje presenta a otro hablando con un tercero: Después vimos a abuela echándole agua caliente al caimito y al limonero. (...) Más tarde anunció: -Mañana voy al pueblo a hablar con Anastasio. -Sí, mamá -dijo mamá. (p. 53) Los retrocesos y adelantos en la narración son un aspecto de particular importancia: Se calló de repente, porque de pronto, todos al mismo tiempo, idencificamos el olor. Nos miramos, pálidos. -El olor del abuelo. Entraba por la ventana. Queríamos mirar. Allí estaba él. Allí debía estar. -No miren -dijo abuela-. Si miramos, se va. ¿Qué día es hoy? (p. 157) El animismo -"creencia que atribuye vida anímica y poderes a los objetos de la naturaleza"46- es una de las técnicas más recurrentes a lo largo de la novela: -Oye, gallina -le dijeron las hermanas a una gallina. -¿Qué? -¿Por qué tú no pones? -Porque ustedes no me echan maíz. -Pues, mira, ponte a poner, porque dice abuela que las va a encerrar a todas y les va a retorcer el pescuezo. -Gallo, gallo, muchachitas -salió gritando la gallina- , escuchen lo que dicen las niñas. (p. 52) Otro ejemplo es cuando la mula se dirige a Adela Elvira y le habla para decirle que la quiere mucho, ya que desde pequeña ha estado siempre a su lado. La mula reconoce que fue recogida sin saber nada sobre ella y que había ayudado durante muchas ocasiones al padre de Adela Elvira. Este animal pide disculpas y se queja de no haber tenido días de felicidad y de no tener hijos. La intertextualidad -término empleado por Segre para casos que se pueden individualizar, puesto que representan relatos anteriores en un texto determinado, lo que en el ámbito literario equivale a la plurivocidad de la lengua- se da en la alusión a la novela de Rómulo Gallegos: - Puedes ir cuando te dé la gana. Por cierto, los episodios están de lo más buenos. Esta noche Moneada se faja con doña Bárbara para que 46 Diccionario de la Le11g11a Española. (2001). Vigésima segunda edición. Madrid: Real Academia Española. p. 158. SENEL PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA 383 se deje de abuso con los campesinos. Tiene que ganar, aUP.que esa gente está armada hasta los dientes. Ah, ¿y esa pollona? (p. 75) Otro ejemplo de intertextualidad es el empleo de algunas canciones populares: Después del intennedio viene el momento de las canciones. La cantante es mamá. (...) fumando espera al hombre que ella quiere. El hombre que ella quiere. (...)Quiérela mucho, dulce amor suyo, que amante siempre, ella te adorará. (...) Cuando se quiere de veras, como te quiere ella a ti, es imposible, su cielo, t.an separados vivir. (pp. 165166) Cabe subrayar que el modo como el texto literario evoca otros textos permite garantizar la validez que los espectadores le asignaran a la obra. La intertextualidad constituye una serie de orientaciones del texto para la lectura cuyo reconocimiento posibilita la asignación de un significado coherente en el nivel de las relaciones extra-textuales; en este sentido, el autor permite "establecer relaciones y asociaciones posibles"47· 2. Lo retórico: recursos de lenguaje En todo momento en la historia de las artes, el binomio formacontenido se establece como una condición y un resultado necesarios en toda producción estética y lo más importante es que la obra literaria debe manifestar o reflejar la experiencia de todo ser humano. El artista, antes que la forma, concibe la idea gue desea representar, la cu~ es un reflejo de su época. El deseo de trasmitir esta idea obliga al arttsta a elaborar una forma que le permita comunicar con cierta garantía el reflejo social concebido en la mente. Y aunque el contenido aparece como el resultado de una determinada forma, lo cierto es que en el proceso real de producción artística, la forma aparece como un medio condicionado por la idea que desea expresar el autor. El contenido no sólo ti~ne que ver con la forma que lo creó, sino además con la idea del artista, ya que es la síntesis de la interacción dialéctica entre intención ~dea) y modo de expresión (forma). 47 Paz, Sene!. (1999). "Qué manera de pintar una fruta, qué manera". Arte c11bano. Revist.a de artes visuales. No. 1. Nueva Época. Cuba: Arte cubano Ediciones. pp. 63. �ELVIA ESTHELA SALINAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA SEN EL PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA Cabe señalar, en este apartado, la riqueza de la forma -recursosempleada por el Senel Paz; recursos que van de lo lúdico a lo barroco, de los constantes juegos de palabras a los diminutivos, las repeticiones, etc. -¿Quieres que te haga un cocimiento de vicarias? -preguntó mamá casi alegre. 384 Lo primero que habría que destacar es la exhuberancia en las descripciones realizadas en tono infantil e intimista: Allá está mi casa, rodeada de matas y arbustos y con las enredaderas trepándole las paredes, los bejucos que le llegan al techo y todas las flores abiertas y perfumando, lo mismo las que sólo abren de día que las que sólo abren de noche. (p. 11) La descripción de los personajes ocupa un lugar trascendente en el texto: ... y vi al abuelo de ustedes, que entonces era un mocetón grande, colorado y siempre bien vestido, éon unas zapatillas negras que a cualquier mujer le llamaban la atención. (p. 97) Las descripciones del pueblo son ricas en colorido: Por fin apareció el pueblo. Apareció de repente, cuando doblamos una curva y volaron tres palomas grises. Los hermanitos corrimos hacia la abuela. ¿El pueblo?, preguntó ella. Mamá quedó allá adelante, lela. ¿El pueblo?, volvió a preguntar abuela aspirando aíre. Sí, dijo, el pueblo, el pueblo en persona. (...)Aquél es el edificio del ayuntamiento, no me acuerdo ahora para qué sirve, creo que alú se casa la gente. Aquéllos son los postes del tendido público, quiere decir la electricidad, porque en los pueblos la luz hay que pagarla. (...) Lo demás son los techos de las casas. (p. 107) El personaje protagonista juega con el lenguaje y abundan las onomatopeyas: (...) me gusta decir queralinda, y cocuyo, biajaca, palmarreal. Queralinda, queralinda, queralinda. Cuando lo digo así empieza a llover. Queralinda, queralinda, queralinda. ¿Ves? También me gusta caracolito retorcido. A abuela le gusta decir Félix, a mamá un día tiene que ser, y a una de mis hermanas baraja y a la otra igual. La lluvia dice guao-guao y los sillones en la sala trucu trucu, trucu trucu. (p. 13) También se describen las costumbres de la época: Tropezar con alguien en la calle era una suerte. Sólo se hacía para saber de alguien que estuviera enfermo o por alguna otra diligencia importante. Uno se paraba en un portal, miraba para un lado y para otro y lo que veía eran las calles vacías y el sol contra las fachadas de las casas. (p. 67). Refiriéndose a la cotidianidad, alude a juegos propios de la niñez: 385 Las hermanas comenzaron a cantar que llueva que llueva, que la V1rgen está en la cueva. (p. 70) Otro de los recursos lingüísticos que emplea el narrador es el uso de refranes: -¡El muerto al hoyo y el vivo al pollo! -gritó. (...) ¡Cría cuervos y te sacarán los ojos! (pp. 41-42), los cuales son propios del habla popular, y con ellos contribuye al realismo característico del relato. Por otro lado, se observa el empleo del monólogo, el cual conlleva una visión interiorizada del personaje: ' A lo mejor ya estoy degollado, ya estoy en la bolsa de nailon y por eso todo está tan oscuro. Pero no voy a moverme, no voy a llevar la mano hasta la garganta para tocar la sangre que me corre, no voy a mover un pie. (p. 122) Éste u~ t~xto donde se manifiesta la preocupación por los pequeños ~s~ntos ~anos .en un tono intimista. La introspección, el relato que uruta el discumr mental del narrador-protagonista, es el uno de los soportes más fuertes de la obra. Así mismo, destaca el uso frecuente de regionalismos: . . .los mataperros me reciben con entusiasmo, pues son mi claque. (p. 164) La hipérbole también es un recurso lingüístico en que se apoya el autor para realzar su novela: Las hermanas trajeron palanganas con agua de bicarbonato para cuando la gente acabara de aplaudir, y talco para las ampollas. (p. 170); además, emplea onomatopeyas Tun, tun, run. ¿Tun tun tun? (p. 188) Cabe destacar que todos estos recursos del lenguaje conllevan la espontaneidad, pues la obra está impregnada de un tono ingenuo, lo que ~~bellece el tema cotidiano mediante un lenguaje coloquial cargado de lirismo, lo cual permite detectar "el empleo del lenguaje coloquial en busca de una dimensión poética"48. !ª~º' Por otro es necesario subrayar que el lenguaje del personaje na~a~or est~ unpregnado de un fuerte lirismo, puesto que el ritmo ~fauco marufiesta el mundo observado; además, se incluye una diversidad en los entes presentados; asimismo, aborda una densidad tropo48 Begoña Huertas. Op. Cit., p. 102. �ELVIA ESTHELA SALINAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA SENEL PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA lógica. Todos y cada uno de los recursos de lenguaje empleados por el autor permiten observar que Paz es "un escritor que trabaja su idioma con soltura y habilidad"49 • la ~quietud creativa, puesto que se pretende plasmar en la obra un uruverso de relaciones entre los personajes elegidos. 386 A manera de conclusión se observa que toda la narración se edifica sobre la espontaneidad, la ingenuidad del niño narrador a través del empleo de dichos infantiles, onomatopeyas, exclamaciones, repeticiones y diminutivos. 3. Relación realidad-fantasía Dentro de este rubro, Jorge Rufinelli afirma que: "la concepción misma del realismo entra en una faz critica evidente: se busca su redefinición, se convierte en objeto de polemica entre escritores y entre teóricos, y la narrativa no demora en asumir estructuras que dejan atrás(... ) la técnica y el estilo de la mimesisSO(múnesis)"51• La lectura y análisis de esta novela conduce, indefectiblemente, al cuestionamiento sobre la relación realidad-fantasía sugerida en el texto. Cabe aclarar que, de acuerdo a Begoña Huertas, "en el nivel ficcional los elementos que rompen con el orden habitual pueden estar justificados dentro del propio texto de acuerdo con las leyes de la lógica -bien como alusión, sueño, imaginación, etc.- o no estarlo. En el primer caso se hablará de literatura "realista" (sic) y en el segundo de literatura "fantástica" (sic)"52. En esta novela hay momentos en que la fantasía se mezcla con la realidad, mas pueden ser alucinaciones o las pesadillas del inconsciente. Se da la imaginación tan propia de la niñez: Volteé la cabeza y los vi. Los árboles, los pájaros, las mariposas, las flores, las dos palmarreales. Nos habían seguido en silencio. ( ...) Pronto lo convertiré en un mataperros o un limpiabotas. Eso, si antes no roba o un santero le abre el pecho y le lleva el corazón. El hombre herido no dará con él, lo aseguro. (p. 108) Al respecto, se observa que la imaginación representa la síntesis de toda una experiencia que se ha acumulado a través del tiempo; además, 49 50 S/ A (1990). Li literatura cubana ante la crítica. Cuba: Ediciones Unión. p. 85. En la estética clásica, imitación de la naturaleza que como finalidad esencial tiene el arte. Tomado de Diccionario de la Lengua Española. (2001). Vigésima segunda edición. Madrid: Real Academia Española. p. 1507. 51 Rufinelli, Jorge. (1982). "La explosión del realismo". & vista de Bellas Arles. Mayo. México: INBA. p. 14. 52Begoña Huertas. Op. Cit. p. 105. 387 ~l ~ño, quien ha sido nombrado -por su padre- Comandante y rey del Jardín, echa a volar su imaginación -sin ella "no hay creación"53_ y se lanza al mundo del ensueño: Tú serás el comandante, y por los pueblos se te unirán otros niños co~ sus jardines, verás muchas matas caminando... (sic). Él me nombro comandante del jardín, me ordenó ponerlas a ustedes en fila flor~s, y a las mariposas, zunzunes, a las palmarreales, los cocuyo;, las higu~retas, todos los pájaros y todos los árboles, y marchar hacia el Occidente. (Pássim) El escritor muestra su visión del mundo, sus conflictos, su modo de m~nejar el lenguaje que es, como dice Carlos Fuentes, nuestra primera mascara, pues el autor no puede narrar de manera anodina los textos que inv_enta, sino qu~, empeña en ellos su sensibilidad y su concepción de la vida. La creac1on de una obra narrativa depende del equilibrio entre los modos de presentar y los hechos registrados. Dentro de este rubro manejado sobre de la realidad, cabe mencionar que Begoña Huertas señala: "esta base subjetiva de la materia narrada se apr?~ª ª. la captación 'real del mundo y se aleja de la visión y los datos mdiscuubles de un narrador omnisciente. Como observa Tacca: (-) si el realismo ~s consi~e_rado como una imagen del mundo y de la ~da, en sus propias condiciones de aprehensión, es decir, como una unagen fie! no sólo del ~undo, sino de su modo de captación, la novela pretendi~amenre realista, la novela impersonal y omnisciente, es la menos realista de todas: en efecto, la realidad que el mundo nos ofrece ~s 1~ _de un conocimiento siempre personal, sujeto a un punto de vista tndiVIdual y a una apreciación subjetivas54. Dentro de este rubro, cabe mencionar que Jaime Sarusky ratifica que "no es. p_osible_concebir la literatura sin imaginación. Claro que la fuente nutricia de esta es la realidad. Incluso las obras menos realistas o que se evaden de ella, siempre, de un modo u otro, parten de la realidad, aunque sea para contradecirla"55• 53Yáñez, Mi.rta. "Sin ~~naci~n no hay creación". Cirado en: Bemard, Jorge ~[ Juan A. Pola. (1985). Quienes escriben en Cub~. Cuba: Editorial Letras Cubanas. p. 7 54 lbíd. p. 59. . 55 Sarusky, Jaime. ''No es posible concebir la literatura sin imaginación". Citado en. Bemard, Jorge L. YJuan A. Pola. (1985). Quiénes escríben en Cuba. Cuba: Editorial Letras Cubanas. p. 509. �ELVIA ESTHELA SALINAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA 388 SENEL PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA 389 4. Lo histórico También es parte de la historia el sufrimiento de la guerra: Al considerar el texto narrativo como una historia que se cuenta con lenguaje, que se convierte en hechos lingüísticos,_ dich? _texto es, pa~a Sara Sefchovich, "la cristalización de un proyecto 1deologico por_ medio del cual el autor va a tratar de precisar su posición frente a la sociedad Y los acontecimientos históricos"56 porque para ella el arte sólo se cumple a expensas de la historia y las marcas de la época están siempre presentes aunque sea en la metaficción. Es importante reflexionar en la trascendencia del contex~o histórico que ofrece el texto. Este referente histórico se da desde vanas perspectivas: En el relato de la abuela, se muestra otra época de la historia cubana: la relativa a la última guerra contra España: (...) a la gente la perseguían los españoles y si se hací'.111, l~s bobas, las mataban. (p. 33); aquí el autor critica el trato que los 1bencos daban a los cubanos: Ya desde entonces nosotros trabajábamos como mayores. (...) Como él era isleño, o sea de las Islas Canarias, q~e es de donde son los isleños de verdad, lo que más le gustaba era cultivar tabaco. (p. 35); y satiriza en tomo a algunos de ellos: Pero la maestra i:ne celaba. Digo, celaba al marido, que era un asturiano gordo (un astunano es un gallego muy tacaño). (p. 36) Así mismo, se manifiesta el respeto del pueblo a los veteranos de la guerra contra España: . _ . , A la gente que peleó por Cuba en tiempos de Espana, decta mama, había que respetarla aunque fueran pordioseros. (p. 138) - La pobre -elijo China-, lo que está sufriendo, le mataron un hijo, que apareció muerto en esa misma calle, sin ojos ni uñas; y el otro hijo parece que también está alzado en las lomas (...). ¿Ustedes vienen huyendo de la guerra? En Oáente la cosa está que arde. (p. 113) Además, la historia cotidiana forma parte de su universo: Un suponer, ¿una gallina puso un huevo?, ustedes van y se fijan, y luego se fijan si ese huevo se vendió o nació un pollito que más tarde fue gallina o un gallo, y le siguen la historia. (p. 87) Como parte de esta historia cotidiana, se mencionan los avances tecnológicos de la época: Con la noticia del ferrocarril la vida del pueblo cambió. No llovió más a las cuatro, comenzaron a construir un hote~ abrieron tres hares y compraron victrolas. (p. 83) Además, uno de los rubros que se debe mencionar es que "el empeño por ligar las obras con esa realidad de la que surge el relato es evidente en esta narrativa a través de la naturalidad del discurso, la cotidianidad de lo narrado, la potenciación de referentes extratextuales y la inclusión de la figura autoral"57• 5. Lo filosófico Los discernimientos de tono filosófico son abundantes en el texto: En tomo al medio ambiente: El hombre herido, (...) dijo que llegaremos, (...) al lugar donde una luz muy luminosa saldrá del cielo o de la tierra. Allí encontraremos a otros niños y otras multitudes y juntos inauguraremos una nueva época o una ciudad completamente limpia. (p. 72) El narrador-protagonista narra la guerra de la época presente del relato: (...) en eso suena el primer disparo y comienza la guerra, la guerra en persona. Suena el primer disparo y comienza la guerra. ¡Pummm!, retumba. (...) Son los rebeldes, nos están atacando. (pp. 189-190) La filosofía popular también está presente en apartados como éste: Pagaba los lunes, y como se ahorcó un sábado no pudo cumplir. (...) Cuando a uno lo crían con vergüenza, lo crian con vergüenza. Ahora yo sueño poco. Lo que hago es pensar y hablar sola, casi siempre de cosas de antes. (p. 86) Se realiza la crónica de la toma del pueblo, de su lucha y liberación: No, soy yo, Carmen Teresa. (...) vine a decirles que ya tomaron la escuela. (...) y asoma Maribel: ya están en la iglesia. (...) Ya tumbaron el puente, dice Micaela. ¡Métanse para adentro, señoras!, di~en los re_beldes. Uno se queda mirando a mamá. Micaela y el mando que nene ahora llegan corriendo: ¡Cayó el cuartel, cayó el cuartel! (pp. 192-194) Abundan los razonamientos sobre la vida, la vejez, la muerte, etc.: Y como también yo tengo mis recuerdos, mi mamá, mi papá, mis hermanos, pues también ellos están en la casa. '(. ..) Porque eso es lo Sefchovich, Sara. (1987). México: país de ideas, país de novelas. México: Editorial Grijalbo. p. 4. 56 57 Begoña Huertas. Op. Cit. p. 83. �390 que a mí me preocupa, ¿de qué se van a acordar ustedes cuando lleguen a viejos? (...)gracias al cielo están los tres juntos y nadie los va a separar, que separar a los hermanos es el crimen más grande que hay. (p.88) La abuela filosofa sobre la problemática de los pueblos: Ya estoy vencida. (. ..) Ahora les toca a Estela y a ustedes: tienen que hacerse hombres y mujeres antes de tiempo. No dejen que su madre haga locuras. (...) Afú toda la gente es mala y nada más están vigilando a ver qué daño pueden hacer, qué se puede robar. (p. 95) Y el niño emite su opinión sobre la guerra: Aunque de todos modos creo que sí, que tengo miedo, algún miedo. Abuela nos ha dicho que las guerras no son juego, son lo último del mundo. (p. 186) Incluso -utilizando la técnica del animismo- el jardín se rebela ante la amenaza de su destrucción: Esto es un crimen, dijeron las dalias. (...) Y las orquídeas dijeron: ¿Tú no eras el comandante del jardín? (...) Y las higueretas exclamaron: ¿Qué dirá el hombre herido que está ahora en la guerra ofreciendo la sangre de sus dos venas azules? (p. 77) 6. Costumbres Dentro de la realidad plural de la obra, se deben mencionar algunos datos que sugieren las cosrumbres de los personajes y son una representación de la época en que su ubica el texto: Cuando la familia procedente del campo llega al pueblo, las vecinas no tardan en presentarse a curiosear: Quienes llegaron fueron las vecinas. Lo que hay en mi casa es de ustedes.(...) Yo soy Maribel (...),vivo en la cuarteria del frente.(...) Me estoy tratando con un viejo porque, muchacha, llevo diez años de casada y no salgo barrigona. ¿Tú eres casada? (p. 111) 1 i SEN EL PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA ELVIA ESTHELA SALINAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA Cabe mencionar a Llsandro Otero, quien afirma que "en los últimos años la preocupación con la Revolución y los temas que ésta genera han sido las características más subrayadas de nuestra literatura. Creo que siempre ha existido un interés por el reflejo ambiental, la novela de costumbres, el deseo de mostrar la vida cubana tal como es"58• 58 Otero, Lisandro. "Para nú el punto de partida es la realidad circundante". Citado en: Bemard,Jorge L. y Juan A. Pola. (1985).Q11iénes escriben en Cuba. Cuba: Editorial Letras Cubanas. p. 442. 391 Otro rasgo de costumbre es no salir por las noches: -Y yo voy a preparar algo de comer. (...). . - ¡En los pueblos las mujeres decentes no saJen de noche! (p. 114) ~ a s mujeres se desempeñan como curanderas. La abuela ejercía ese ofic10: Y ahí mismo nos encargó que no dijéramos delante de nadie que ella era curandera,(...) Lo que teníamos que decir era: No señor O no señora, ~quí no _vive ninguna curandera, pero pase y siéntese, ~ue le voy a avisar a nu abuela. (...) -Para eso torna cocimiento de doradilla. No comas huevos, carne de puerco, garbanzos, chocolate, ni ninguna de esas cosas pesadas. (...) y, en ayunas, todos los días un vaso de agua lo más caliente que puedas. (Pássim). ' Otro de los rubros que particularizan la propia realidad es el hecho de que los ancianos, cuando ven cercana la muerte, reparten sus tesoros, como es el caso de la abuela: En el hueco de su mano abuela contempla un anillito y dos areticos de oro. (...) ~ pide a las h~rmanas que se acerquen, y a la que mejor le queda el anillito la besa pnmero y le dice ( ...):Todo esto es tuyo (...). Besa a la otra. Y esto es para ti. Las pertenencias del abuelo le corresponden a1 niño. (p. 173) La discriminación sexual está presente en el texto cuestionado: Fue cuando nos p~simos a cantar la canción que nos gusta. Íbamos por la parte esa que dice con uná, vela en la mano con uná vela en 1a m~o, cuando_ vimos a abuela junto a las saJvias. ( .. .) De ahí para allá, gnto, es el patio de las hermanas. Y de ahí para acá, el suyo. ¡Cada cual en su lado! ¡Las hembras y los varones no juegan juntos! (p. 71) 7. Denuncia ~ respect?, cab~ recordar que las órdenes o imperativos presuponen siempre diferencias de poder y autoridad. Van Dijk es concluyente cuando plantea que en todos los niveles del discurso podemos encontrar _la_s huella~ del contexto en las que las características sociales de los part:1.a~~tes Juegan ~ rol fundamental o vital tales como género, clase, etntcidad, edad, ongen y posición u otras formas de pertenencia grupal. Además, sostiene q~e los contextos social.es no siempre son estáticos Y que, como usuano~ de una lengua, ~e obedece pasivamente a las ~structura de grupo, sociedad o cultura; así el discurso y los usuarios t:le_nen una relación dialéctica en el contexto. Es decir además de estar su¡etos a los límites sociales del contexto se contribuy; también a cons- �392 ELVIA ESTHELA SALINAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA truir o cambiar ese contexto; se puede comprometer negociaciones flexibles como función de las exigencias contextuales junto con los límites generales de la cultura y la sociedad; al mismo tiempo qu_e se obedece al poder del grupo también lo desafía, pues las normas sociales y sus reglas pueden ser cambiadas de un modo creativo donde se puede dar origen a un orden social nuevo. Hay en el texto un vago tono de acusación contra la clase poderosa, que utiliza al niño como animal para divertir a s_us lújo~: Llora como un bendito porque el nene no qwere conuda. Pero que se fije bien quién anda por alú, un perro glotón que ha venido a comerse su papa, que se apure y no deje nada. (...) Es para el niño, además, ¿ní me oyes, perro?, para el final hay postre, mermelada de leche, y tampoco te vamos a dar. (p. 149) .. Se crítica la injusticia de los ricos: -Sí. Ella le hace igualito a todas las sirvientas, para no pagarles el último mes -dijo Carmen Teresa. -Cuando venga mi marido... (sic) -Su marido es un descarado -dijo mamá muy valiente- , ¿sabe por qué me pide que le lleve café a su despacho? Para recibirme con la cosa afuera. (p. 175) El uso del poder, provenga de la fuente que sea, agudiza las contradicciones entre poderosos y sumisos y siempre acaban por perder aquéllos frente al embate irracional y violento de éstos. En ningún c~so el poder es absoluto, todos los hombres tienen algo que otro necesita, aunque sólo sea nuestra capacidad de trabajo; así, todos ejercemos poder sobre otros y de esta manera el poder se transforma en un sistema, en una red que sostiene un conjunto de equilibrios y desequilibrios que se forman, se rompen y se reconstruyen. Conclusiones Un aspecto determinante en la narrativa latinoamericana es la restauración del referente en la ficción del relato. La producción narrativa de los ochenta, en gran parte, se centra en la infancia o adolescencia y los autores adecuan la voz narradora al lenguaje propio de los protagonistas. La narrativa del posboom recrea un mundo literario, el cual es sólo una parte de la visión del mundo que encuentra su identidad en la suma de distintos planos. SEN EL PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA 393 El empleo de diversas técnicas literarias y de los diferentes recursos de la lengua son una muestra de la conciencia de Jas posibilidades creativas y de una gran voluntad innovadora. Las creaciones literarias de los ochenta se distinguen específicamente por captar la realidad cotidiana de una manera subjetiva. Constituyen textos que clarifican el mensaje literario y la voluntad de acercarse a los grandes conflictos actuales de Cuba. El deseo de romper los moldes estéticos de las épocas pasadas, la voluntad de querer profundizar en el debate literario y la negación de criterios personales para juzgar la obra, representan el inicio de una nueva etapa. Esta nueva narrativa cubana se distingue por el afán de naturalidad que persigue el discurso literario. Para ello los escritores se valen de distintos elementos como: las referencias de una supuesta voz del autor, y la dificultad de su tarea literaria, los cómplices del lector· o comentarios de la voz narradora. Asimismo, estas obras pretenden crear un discurso coloquial poetizado. Cabe agregar que el tratamiento de la realidad interiorizada representa otro de los principales rasgos de la producción .narrativa. Esa realidad se dirige a un contexto más amplio. Otro de los rubros que se debe mencionar es el factor humorístico el cual se plasma en una ironía o en un sarcasmo. ' El escritor se interesa por el momento lústórico más cercano a su propia experiencia, es decir, por el presente o pasado inmediato. En este sentido, es determinante el papel de la Revolución Cubana, tema que aporta al escritor el manejo de su identidad literaria. La ficción de la obra narrativa de los ochenta trata de enlazarse con la realidad externa a ella. Los jóvenes autores de la época de los ochenta distanciaban su labor literaria de las grandes figuras y anunciaban una forma diferente de creación. Es por ello que se plantea la posibilidad de darle el nombre de posboom a esta nueva fase de la narrativa. _Cabe subrayar que Un rry en e/jardín integra voces del lenguaje coloqwal y va en busca de una dimensión poética. Se observa que Un rey en eljardín es un¡¡ mezcla de recuerdos e ima~naciones, sueños y suposiciones. Vuelve al pasado prerrevolucionano, a la lucha de 1959; se centra en la actualidad de Cuba y limita el espacio del relato. �394 ELVIA ESTHELA SALINAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA La obra presenta una estructura fragmentaria y gran subjetividad. Se apoya fuertemente en la introspección del narrador-protagonista: un niño que mezcla la realidad cotidiana con la realidad de su imaginación infantil. Los tiempos narrativos, los retrocesos y adelantos y el animismo son las técnicas más destacadas en la construcción del texto. Cabe resaltar que la subjetividad del relato y la estructura fragmentaria coinciden en la configuración de la realidad plural, la cual resulta de la renuncia a una visión totalizadora. Es una novela lúdica porque juega con la escritura; en ella destacan la espontaneidad y la ingenuidad del personaje narrador; se caracteriza por el lenguaje basado en onomatopeyas, dichos infantiles, juegos en los que interviene la imaginación de la niñez, exclamaciones, constantes repeticiones y el uso frecuente de los diminutivos; además, por el empleo de las descripciones más variadas. PAZ: UNA JOYA DE LA LITERATURA CUBANA 395 cas ... pero ante todo, en su tendencia renovadora, en su dinamismo y en su frescura y emotividad. Bibliografia ÁLVAREZ del Real, María Eloísa. (1990). Diccionario de tbminos literarios y artísticos. Panamá: Editorial América. BE_~ARD, Jorge L. Y Juan A. Pola. (1985). Qmenes escriben en Cuba. Cuba: Editonal Letras Cubanas. Diccionario de _la Lengua Española. (2001). Vigésima segunda edición. Madrid: Real Academia Española. Diccionano de la litera/Jtra cubana. (1984). Tomo II. Cuba: Editorial Letras Cubanas. En esta obra de registro histórico se mezclan los recuerdos, la imaginación y los sueños; pero todo sujeto a las normas de la literatura realista. Es un texto que maneja una visión distinta de la realidad. En él la imaginación infantil juega un papel fundamental. !?º~~ELLA,_ An~ Rosa. (2002). (&)escribir la historia desde la novela de fin de siglo. Mexico: Uruvers1dad Autónoma Metropolitana. El relato se apoya en un contexto histórico presente y pasado. En el presente, se refiere al inicio de la Revolución cubana -aquí se incluye la crónica de la llegada de los rebeldes al pueblo-; en el pasado, alude a la guerra de Cuba contra los españoles. Así mismo, el autor maneja la historia cotidiana de la familia. FRANCO, Lourdes. (2000). Uterat11ra hispanoamericana. México: Noriega Editores. En al ámbito de lo filosófico, el autor discurre -a través de sus personajes- en torno a la vida y la muerte, al medio ambiente, a la guerra, entre otros temas de importancia en la actualidad. il SENEL Cabe señalar también que, aunque en menor escala, el texto presenta una serie de costumbres como son: la curiosidad de la gente de los pueblos por investigar las vidas de los demás, el temor de salir por las noches, ejercer el oficio de curanderas ante la carencia de recursos económicos y la discriminación sexual, entre otros aspectos. Así mismo, es digna de mencionar, en apartado especial, la denuncia que el autor hace del abuso de la clase poderosa para con los pobres, llegando al grado de la animalización de las personas humildes. Para finalizar, resulta necesario subrayar que la riqueza del texto radica, ante todo, en su espontaneidad, en su lenguaje vivo y vivificante, en su realismo encubierto de imaginación, en la variedad de sus temáti- FOSTER, David William. (1994). Litin ADJerican Writers on Gl!J and Lesbian Themes. London: Greenwood Press. GUIRAUD, Pierre. (S/ F /Ed.) Li estilística. Buenos Aires: Editorial Nova. HUERTAS, Begoña. (1993). Ensayo de un cambio. La narrativa cubana de los '80. Cuba: Casa de las Américas. http:/ / www.cubaliteraria.com/ perfiles/narrativa_2.htrnl http:/ / www.ecomchaco.corn.ar/ cultura/ literatura/ mempo01.htrnl http://www.enlace.cu/ periodismo/ senel.htrnl http:// www.globalc.org/ puhsd/ north/ faculty/ mcamey/ http:/ / www.jomada.unam.mx/2002/ dic02/ 021208/ sem-amir.htrnl http:/ /www.Jiteraturas.com/IslasAmirvallecuba2003.htmI✓ http://www.trabajadores.cubaweb.cu/ sugerencias/ cultura/cubayelcine/ pelic ulas/ 10g.htm Jf\KOBSON, Roman. (1975). Ensqyos de lingÚstica ,general. Barcelona: Editorial Se1x Barral. �396 ELVIA ESTHELA SALINAS HINOJOSA JUANA GARZA DE LA GARZA MARTINEZ, Bonari, F. (1981). Fictive disco11rse and the str11ct11res of literatrm. Comell UP. MENTON, Seymour. (1993). La nueva novela histórica de la Alnérica Latina. 1979-1992. México: FCE. PAZ, Senel. (1995). "Consejos de Arnaldo para estar con una virgen". Casa de las Américas. Julio-septiembre. Año XXXVI, No. 200. Cuba: órgano de la Casa de las Américas. pp. 62-63. ____ · (1999). "Qué manera de p~nrar una fruta, qué manera". -:4_11e cubano. Revista de artes visuales. No. 1. Nueva Epoca. Cuba: Artecubano Ediciones. pp. 62-64. _ _ _ (1994). Un rry en eljardín. México: UNAM. ... LA REALIDAD EN LOS DOS QUIJOTES COMO ATRIL DE UNA LECTURA SUBVERSIVA PORTUONDO, José Antonio. (1986). Ensqyos de estética y de teoría literaria. Cuba: Editorial Letras cubanas. p. 311. RIFATERRE, Michael. (1975). Ensqyos de estilística estructural. Barcelona: Editorial Seix Barral. RUFINELLI, Jorge. (1982). "La explosión del realismo". Revista de Bellas Artes. Mayo. No. 2. México: INBA. pp. 14-21. S/A (1990). La literatura cubana ante la crítica. Cuba: Ediciones Unión. SÁNCHEZ Vázquez, Adolfo. (1976). Sexta edición. Las ideas estéticas de Marx. México: Biblioteca Era. SEFCHOVl CH, Sara. (1987). México: país de ideas, país de novelas. México: ~ditorial Grijalbo. SEGRE, Cesare. (1985). Principios de análisis del texto literario. Traducción castellana de María Pardo de Sanrayana. Barcelona: Editorial Crítica. SHAW, Donald L. (1999). Nueva natrativa hispanoamericana. Madrid: Cátedra. VAN Dijk, T. A. (1988). Quinta edición. Estructuras y fanciones del discurso. México: Siglo XXI. Dos libros E Dr. José Javier Villarreal* Facultad de Filosofía y Letras UANL l Primer Qu!Jote aparece publicado en 1605. En 1585, quince años atrás, Miguel de Cervantes Saavedra, a la edad de 38 años, había editado su novela pastoril La Ca/atea. El Segundo Quijote aparecerá diez años y ocho meses después con respecto al Pri11JerQufjote, es decir, a finales de 1615. Cervantes morirá el 23 de abril de 1616 a la edad de 69 años. Entre el Primer Qufjote y el Seg1mdo Miguel de Cervantes publica el grueso de su obra: las Novelas qemplares, en 1613; el Vi'!)e del Parnaso, en 1614; Ocho comedias y ocho entretmses, en 1615. Los trabqjos de Persiles y Sigismunda aparecerá, póstumamente, en 1617. Es obvio 9ue el Segundo Quijote trata de la continuación de las aventuras de don Quijote y Sancho Panza, de su tercera salida, aunque Alonso Fernández de Avellaneda (seudónimo de quien aún no sabemos su verdadera identidad, aunque la crítica especule con un rosario de insignes * José Javier Villarreal (fijuana, 1959) es licenciado en Letras Españolas por la Universidad Autónoma de Nuevo león, Master of Fine Arts por la Universidad de Texas en El P_aso, y doctor por El Colegio de Michoacán. Es autor de una obra poética, ensayísnca y de traducción. En 1997 publicó Los fantastnas de. ·1a pasión, ensayos sobre poesía mexicana, y en el 2003, Fábula, su más reciente libro de poesía. Ha traducido a Ezra Pound, Manuel Bandeira y Oswald de Andrade. En 1987 recibió el Premio Nacional de Poesía Aguascalienres y en 1991 el Premio a las Artes de la Universidad Autónoma de Nuevo León. Actualmente es miembro d~I Sistema Nacional de Creadores de Arte. �398 LA REALIDAD, EN LOS DOS QUIJOTES, COMO ATRIL DE UNA LECTURA SUBVERSIVA JOSÉ JAVIER VILLARREAL 399 Memoria y realidad autores, entre los que se cuentan a Bartolomé Leonardo de Arg~n~ola, Lope de Vega, Ruiz de Alarcón, Tirso de Molina -~ s~ seu?orumo de Gabriel Téllez-, Guillén de Castro y, hasta el misnusuno, Miguel de Cervantes, entre otros) ya había publicado, en 1614, el Segund~ tomo del Ingenioso hidalgo Don Qu&ote de la Mancha, q1,e contiene su tercera salzda ...; no obstante, la tercera, en versión de Cervantes, será -como ya ,h~mos apuntado-, un año después, en 1615. Y es de notar que, en los últunos capítulos del Segundo Quijote, Miguel de Cervantes n~s presente, a _su paladín hojeando, con notable desagrado~ esta 1:1ent1rosa y apocrifa historia de sus hazañas. Al grado que decide no rr a Zaragoza, como ahí se narra y tal era su propósito, y dirigirse, en can:ibio, a Barc~lona para contradecir y evidenciar la false~ad _de t:in necio y despreciable libro. En el Segundo Quijote se recordara y Jugara constantemente con el PrimerQuijote y se desacreditará, desde la historia misma q~e se ~ªO:ª• al apócrifo de 1614. Nada que pertenezca al Quijote le es a1eno ru le1ano a Cervantes. :ez Son varias las cosas que hasta aquí llaman nuestra atención. _Primero, que la obra de Cervantes, a excepción de L.a Ca/atea, se publique en los últimos diez años de vida del autor. Se trata de una obra que se gesta en plena madurez si no física sí intelectual. Una obra que se va ensanchando contra el tiempo, que se derrama por la prosa y por el verso y se contiene tanto en la exactitud ~métrica_ d~l endecasílab~, como en la velocidad del diálogo y en la medida asociativa y acumulativa de la novela. Podríamos especular, sin mucho margen de error, que el éxito del Primer Quijote aceleró el proceso de publicación de la ob~a de Cervantes; obra que se añejaba a la espera de una buena oporturudad para la, no económica, inversión de la~ prens~~- Y segundo, que tanta agua discursiva que pasó, entre el Primer Qugote y el Segundo, es lógico que modificara la estructura interna de presentar la trama de las novelas de condicionar las cualidades de los capítulos, de madurar el carácte; de los personajes y su peso dentro del universo narrativo del cual forman parte; que la perspectiva, los tiempos y de~onantes, _los diálogos, las intervenciones, interrupciones de las secuencias narrativas a cargo de los "autores" de la historia -no excluyendo al "traduc~or"-, irrumpieran modificando el contar. Lo cual nos lle_va, a cuatrocientos años de distancia, a pensar que no estamos, estnctamente, ante un mismo Quijote-, sino que se trara, en realidad, de dos libros distintos con no tan iguales protagonistas. En el Primer Quijote estamos ante una realidad que ha sido trastocada por la mucha lectura del protagonista: un hidalgo pobre de más de mediana edad que ha dado con apasionarse de los valores, ideales y fines que revisten a los héroes andantes. A tal grado que siente la urgencia de armarse caballero y salir al mundo en busca de aventuras donde redimir injusticias y vengar a los más débiles caídos en desgracia; piénsese en huérfanos, doncellas, viudas y princesas en peligro, preferentemente. La cualidad mayor que posee este PnmerQuijote es la de recordar, en la realidad contemplada, lo leído en los libros de caballerías. Es como si la realidad fuera la ocasión de reafirmar lo imaginado a través de la lectura. Donde a cada movircienco se confirmase el portentoso mundo de los héroes y sus acciones. Claves hay muchas. Imaginemos la rutina de este hidalgo doblemente retirado; retirado por condición social y retirado por edad. Las largas horas de aburrimiento que trasudan de administrar una hacienda que tanto el ama como su sobrina, en realidad, manejan; de sus exaltadas pláticas con el cura y el barbero sobre las proezas y gallardías de sus héroes novelescos. Héroes que pueblan sus imaginativas y febriles horas nocturnas que contrastan, violentamente, con las diurnas de apacible tosquedad. Ame tal desequilibrio la desmesura de la imaginación hace suyo a este ávido lector que ya no se contentará con ser un mero espectador, sino que dará el paso que lo llevará a trastocar su realidad en un universo pleno de exaltación continuada. De lector pasará a protagonista de lo leído. Será un habitante de su propia imaginación. En el Segundo Quijote será un habitante de la imaginación de sus recientes lectores. ;:. Las aventuras del "Caballero de la triste figura" -como lo bautizara Sancho-, en el Segundo Quijote, ya han sido llevadas a la estampa. Es decir, ya se han publicado. Don Quijote y Sancho se enfrentarán, ahora, con sus lectores; serán obligados a vivir en el extraordinario mundo imaginado por ellos. Más que un recorrido a extramuros, como fue en el Primer Quf;ote, donde la realidad servía de coartada para detonar y confirmar la memoria de lo leído; en el Segund,{) se tratará de un recorrido a intramuros, dentro de una escenografía teatral, edificada ex prefeso, donde la realidad, forzosamente, se adecuará al mundo del im~o:inario caballeresco y, también ¿por qué no?, pastoril. Recordemos al grupo de muchachas y muchachos, con los que topa el Quijote, que hao decidido vestirse y actuar como los pastores cantados por, nada más y nada menos que, Garcilaso y Camoes. Este pasaje guardará, como ya veremos, sustanciales consecuencias en el imaginario del protagonista. DoP �400 JOSÉ JAVIER VILL.ARREAL Quijote ya no recordará lo leído, sino que ahora se enfrentará con una realidad construida por la imaginación de sus lectores. Don Quijote habita un mundo que se sucede página a página, capítulo a capítulo. La realidad se le ofrece como un libro en pleno proceso de elaboración. Paradójicamente, de ser protagonista de sus lecturas, ha pasado, en el SegundoQuijote, a ser personaje de sus lectores. El andante de la libertad ... La novela está llena de novedades -de ahí su nombre-, de noticias que captan poderosamente nuestra atención, hechos que contrastan con la rutina cotidiana y nos sitúan en otro mundo donde el tiempo transcurre de un clímax a otro. Estamos en una dimensión ávida de aventuras, de prodigiosos portentos que rrúdan la valentía y constancia del héroe. Ante una lógica consecutiva que busca lo grandioso, lo desmesurado y único, Alonso Quijano se rinde no ante sus lecturas, propiamente dichas, sino ante su mucho imaginarlas. Es decir, la imagen poética que éstas -las lecturas- han suscitado en su lector, obligan a éste a habitar ese imaginario cuya contemplación demanda el acto decidido de la acción. Alonso Quijano se convierte en don Quijote y éste necesita salir en pos de las novedades, noticias y aventuras que su vida cotidiana no ofrece. Su mundo, su pequeño mundo le resulta asfixiante; es imperioso poner pies en el camino. Pero una vez que el sujeto imaginativo se pone en marcha se da cuenta que el mundo, el gran mundo, le resulta igualmente pequeño; ante esta pequeñez habrá que multiplicarlo por medio de la imaginación. El mundo de Quijano es un mundo sujeto a los valores de la época, a las reglas de una finitud que procura los bienes y satisfactores de la inmediatez. Pienso en Sancho Panza y su afición por el dinero, por los botines de guerra, por su ambición y reiterativa demanda de verse gobernador de una ínsula. En el Segundo Quijote conoceremos más de cerca a su familia, sobre todo a Teresa Panza, su mujer, y a Sanchica, su hija. Los motivos de éstas subrayarán al Sancho inocente y corto de luces del Primer Quijote, personaje que sufrirá una profunda y radical transformación hacia el final del 5 egundo. En cambio el mundo de don Quijote será un mundo inmenso, rebosante de portentos que obedecerá a un tiempo sin fechas cuyos valores transgreden la temporalidad y se fijan en un tiempo primero, ideal, donde la justicia va de la mano de un alto sentido de la libertad. Un mundo donde la libertad impone los deberes de una humanidad conscientemente subversiva, plenamente apasionada. LA REALIDAD, EN LOS DOS QUIJOTES, COMO ATRIL DE UNA LECTURA SUBVERSIVA 401 Este principio ético de la libertad se convierte, en manos de Cervantes, en un principio estético. La libertad imaginativa establece sus propios carrúnos de presentificación. La historia se noveliza brincando de una anécdota a otra. Interrumpe su secuencia lineal con las varias, y cada vez más definitorias, introrrúsiones de una voz que comenta no sólo los actos emprendidos por los protagonistas, sino los giros narrativos llevados a cabo por el autor. Pero el "autor" estará a merced de su "traductor". Se encubren momentos de la historia, se acortan descripciones, se pide aplauso para lo dicho y doble aplauso para lo orrútido. Los juicios, sobre lo narrado, se multiplican. El autor, engolosinado y divertido, ensaya cuanto sesgo literario encuentra. Los dos Quijotes se abandonan en una bien ordenada suma barroca donde los componentes (novela de caballerías, literatura y poesía petrarquistas, novela galante, novela de cautivos, novela pastoril y novela picaresca; comedia de enredos, teatro realista, teatro de aventuras, etcétera) vienen a integrar un mega cuerpo narrativo abierto que, a pesar de su poderosa estructura, nunca niega sus partes. Esta compleja y bien resuelta ecuación tiene un común denominador: la parodia, y más, al decir de Severo Sarduy, con respecto al neobarroco, la "camavalización" del texto parodiado. Desde esta perspectiva Cervantes, al fundar -junto con Góngora- el barroco del siglo XVII ya era un autor neobarroco de los siglos X,,_'( y XXI. Pero no sólo la parodia, también la intertextualidad con respecto a un horizonte literario que la rodea y alimenta; asirrúsmo un juego de razones y consecuencias que se lleva a cabo entre el Primer y Segundo Quijote, sin olvidar, por supuesto, la inclusión de la versión apócrifa de Avellaneda como asunto literario del accionar anecdótico de los protagonistas. La realidad: un laberinto sin hilo de Ariadna El PrimerQuijote, a diferencia del Segundo, traza un itinerario cabalmente caballeresco, ceñido a la lógica expositiva y secuencial de los libros de caballerías. El héroe lo abandona todo y se lanza a la tan añorada y anhelada aventura. Pero la aventura se compone de aventuras, de eventos que se le van presentando al protagonista como gracia otorgada, como don conferido donde deberá, con su hacer-, con sus hazañas, llegar a constituirse en lo deseado, en el más virtuoso, galante, valeroso, enamorado y sabio de los caballeros andantes que han existido y que habrán de existir en lo futuro. Bajo este ideal el aspirante a caballero llega a una venta que, a sus ojos de lector, imaginará, recordará, como un castillo. Esta situación imaginativamente transgresora de don Quijo- �402 JOSÉ JAVIER VIU.ARREAL LA REALIDAD. EN LOS DOS QUIJOTES, COMO ATRIL DE UNA LECTURA SUBVERSIVA te, con respecto a la realidad, no obedecerá a una lógica determinada, al menos no aparentemente. Las ventas no serán sinónimo de castillos, ni toda doncella será princesa, ni cualquier rebaño se convertirá, ante sus ojos, en ejército de esforzados caballeros. Unas veces sí y otras no; es decir, no habrá un patrón aparente que rija estas mutaciones de la realidad. Su mirada de lector establecerá una -no declarada- relación entre eJ cansancio físico y el ímpetu imaginativo. Dinámica que escapará al entendimiento de su escudero, ya que éste siempre estará a la expectativa de la reacción de su señor. En el Segundo Quijote las transformaciones serán mucho más escasas. Importante hallazgo de Cervantes, como creador de la novela moderna, ya que si el universo narrativo que se contiene bajo el genérico nombre del Quijote ha sido calificado por Francis Thompson como "una duplicidad dentro de la duplicidad, una espada que gira en todas direcciones"1; para que esta espada gire y para que esta duplicidad de la imaginación cree sus coartadas textuales y múltiples referencias sociales, el autor confirió a don Quijote -en eJ Primer Quijote- la particularidad de poseer ojos y mirada de lector. Y esto viene a liberar a la realidad de su univocidad. El Quijote, a diferencia de su escudero y demás pobladores de este universo de ficción, no ve la realidad, sino que la lee al imaginarla buscando siempre su referente en alguna lectura. Se trata de recordar -como ya habíamos señalado- lo leído a través de lo contemplado; por lo tanto, la realidad percibida por el Quijote multiplica sus rostros por medio de la naturaleza ingobernable y dinámica de la imagen poética. La realidad será el accidente donde se confirmará el imaginario del lector ahora vuelto habitante de su propia ficción, de su propia lectura. El Quijote habita su propia realidad, una realidad particular 9ue cubre y niega constantemente a la realidad de todos; realidad que, desde el principio mismo de la ficción argumental, se verá sometida a la del protagonista; recordemos como el ventero, entre socarrón y medroso, arma caballero a don Quijote y le aconseja sobre la pertinencia de llevar dineros, cambios de ropa y hacerse servir por un escudero. Así se va configurando la constelación del rompecabezas. Gracias a la primera salida tendremos una segunda más abastecida y, sobre todo, tendremos la clave justificadora de esa incesante metamorfosis de la realidad que se lleva a cabo en los dos Quijotes, y ésta será posible por la activa complicidad del ama, la sobrina, el cura y el barbero; es decir, precisamente, los antagonistas, los censores de la imaginación. 1 Stephen Gilman, La novela según Cen;antes, pról. Roy Harvey Pearce, trad. Carlos Ávila Flores, Fondo de Cultura Económica, México, 1993, p. 9. 403 Pero hasta aquí la segunda salida; que es decir, el Primer Quijote. En el Segundo -en la tercera salida-, la realidad de don Quijote se verá terriblemente zarandeada, ya que sus lectores: el bachiller Sansón Carrasco y los duques, entre muchos, por ejemplo, le obligarán a trocar su mirada de lector (esa mirada fundacional que libera a la realidad de su falta de expresión al otorgarle la de un imaginario caballeresco) por una mirada de personaje sorprendido, cada vez más inseguro del mundo que pisa. El Quijote, en el Segundo Quijote, ha perdido su capacidad de imponer su imaginario, ahora está sujeto al imaginario de sus lectores que le trazan aventuras a su arbitrio. Vemos como don Quijote no logra imponer su nuevo mote, el del "Caballero de los leones", ya que esta aventura es muy reciente y sus lectores aún no la han leído; para ellos seguirá siendo "el Caballero de la triste figura", como lo leyeron en el Primer Quijote. Por vez primera no estará seguro de lo que contempla. Ha vencido al discretísimo Caballero de los Espejos, pero no está seguro de quién es éste en realidad, ya que se parece tanto al bachiller Carrasco como "un huevo a otro huevo". Sancho lo confunde haciéndole creer que una tosca labradora es doña Dulcinea del Toboso; don Quijote duda. Luego la duquesa hará creer a Sancho que en realidad esa tosca labradora, con la cual él creyó engatusar a don Quijote, es la misma Dulcinea del Toboso; Sancho no duda. Más tarde, en la cueva de Montesinos, no atina, don Quijote, a distinguir qué visiones vio y cuales, quizá, soñó. Al defender la honra de la hija de doña Rodríguez el caballero vencido resulta ser el lacayo Tosilos del duque, y no el hijo, del labrador rico, que la burló con falsas promesas de matrimonio; sin embargo, a cambio de nada mejor, la desdichada lo acepta en matrimonio. Don Quijote ha comenzado un largo proceso de descalabros que le harán dudar y, al mismo tiempo, aferrarse, con uñas y colmillos, a la imago como "la última de las historias posibles". Incluso la entereza, que había mostrado en el Primer Quijote, aquí se derrumba cuando, desesperado, le confiesa a Sancho, en medio de su confusión que le produce la distancia de la realidad que le escenifican sus lectores con respecto a la que él alcanza a avizorar, sus intenciones de dejarse morir por el medio más cruel: el hambre. Sancho le reanima diciéndole que coma algo y que luego se eche a dormir y ya verá como, al despertar, todo irá mejor. Sancho Panza irá creciendo como personaje. Un personaje cada vez más dueño de sí mismo, un personaje que brilla y cuya influencia nos hace contemplar la historia desde cierta perspectiva de una esperanza burlada, de sino trágico. Una especie de guía, a lo Virgilio, que conduce a un perdido Quijote, corréspondiente al Dante el viajero, de la Comedia. Por otra parte, continuando con Sancho, reparo �404 LA REALIDAD, EN LOS DOS QUIJOTES. COMO ATRIL DE UNA LECTURA SUBVERSIVA JOSÉ JAVIER VILLARREAL en el pasaje donde éste encuentra a su viejo vecino Ricote, un morisco que se vio en la necesidad de abandonar a su familia, para irse a Alemania en busca de un lugar donde vivir, ante el .decreto de expulsión promulgado por el rey en contra de su pueblo. Este decreto se hizo efectivo, en la realidad histórica, en 1609. En 1611 los moriscos de V al de Ricote -el valle de Ricote- enviaron una carta a Felipe 111 donde pedían su comprensión y permiso para no abandonar sus casas y tierras. La respuesta ponderó la intolerancia de la corona. En el pasaje literario Ricote, el vecino, justifica y alaba, increíblemente, la decisión del rey. Sancho promete no delatado, pero se niega a prestarle ayuda, ya que de hacerlo iría contra su rey. Cervantes, pese a todo, deja constancia de su liberalidad con respecto a los atropellos de su tiempo. Es obvio que no compartía la política de pureza de sangre que regía las manías del Imperio, al grado que, capítulos más adelante, establecerá un juego de espejos entre la realidad literaria y la histórica cuando el visorrey de Barcelona promete interceder por Ricote y su familia ante el mismísimo Filipo Tercero. En la obra literaria quedamos en suspenso ante la respuesta del monarca; en la realidad histórica, tanto Cervantes como nosotros, alcanzamos a conocerla; respuesta que ya era toda una dolorosa realidad cuando apareció el Segundo Quijote. No se trató de una intolerancia de carácter xenofóbico, puesto que los moriscos no eran extranjeros, sino de la cerrazón dogmática del pensamiento religioso que iba estrechando filas. El peso de Sancho, en el Segundo Quijote, será de tal magnitud que, poco a poco, refrán a refrán, se irá convirtiendo en el personaje sobre el cual gire la semántica sentimental y vital de la historia, la del Segundo Quijote, la del desengaño, la del barroco, la del siglo XVII. Origen de la caballería y aval de las metamorfosis Aquí, junto con el apaleado Quijote, que será la característica del personaje del Primer Q11ijote, mas no del Segundo (ya que el de este último rara vez será escarnecido por sus semejantes, más bien se tratará de atropellos, de encontronazos con la realidad ajena, tanto a su imaginario, como a la de sus lectores), hemos llegado a ese lugar de la Mancha de cuyo nombre nadie se ha querido acordar; incluso el "autor": Cide Hamete Benengeli que no da el nombre de la aldea para "que todas las villas y lugares de la Mancha contendiesen entre sí por ahijársele y tenérsele por suyo, como contendieron las siete ciudades de Grecia por 405 2 Homero". Don Quijote yace en su cama reponiéndose de su primera salida mientras el cura, el barbero, la sobrina y el ama se confabulan en contra de su desvarío. El veredicto no puede ser otro: la locura del hidalgo se debe al mucho leer, más imaginar y poco dormir; es preciso, entonces, arrancar de raíz el origen del mal: los libros, la biblioteca entera. En su excelente libro Por qué leer los clásicos,3 ltalo Calvino nos recuerda el comienzo de Tirant lo Blanch. Un caballero se ha quedado dormido sobre su cabalgadura y ésta, vagando por el bosque, da con una fuente. El caballero, que es el propio Tirant lo Blanch, despierta y ve a un anciano, junto a la fuente, con un libro en la mano. Tirant lo Blanch le confiesa su deseo de hacerse armar caballero y el ermitaño le responde que en su juventud él lo fue y que en el libro, que tiene entre las manos, está contenido todo lo concerniente sobre la orden de la caballería andante. Acto seguido el viejo ex caballero arma al que será el nuevo caballero. En el Segundo Quijote, "el Caballero de los leones" o "de la triste figura", antes de convertirse en "el pastor Quijótiz" y de volver a ser Alonso Quijano el Bueno, nos regala una larga perorata donde nos ilustra que la caballería es una orden como lo son las religiosas, sólo que las segundas dan la batalla a lo divino, mientras que la primera, de la cual él es flor y nata -al decir de sus lectores-, se concentra en lo profano. Llegando, incluso, a calificar, en su arrebato, de andantes caballeros a don San Jorge, a San Martín ("más liberal que valiente''), a don San Diego Matamoros (caballero "de las escuadras de Cristo'') y a Pablo ("caballero andante por la vida"). Los libros están estrechamente unidos a la caballería andante. Si consideramos que el Tirant lo Blanch es el primer libro de caballerías de que se tiene noticia en la península ibérica ryalencia, 1490; ya que el Amadís de Ga11/a se publica en Zaragoza, en 1508) tendremos que convenir que detrás de la iniciación de un caballero hay un libro. Detrás, al lado y de frente. De un libro surge la caballería andante, las proezas del caballero serán recogidas en un libro y su fama, que lo ha de inmortalizar, se deberá a un libro que le asegure la memoria entre sus lectores. Cervantes se huelga de esto y sigue el patrón con severas dosis de ironía. El Pnmer Quijote surge ·de la lectura paródica de los libros de caballerías; el Segundo, se desprende de la lectura, doblemente paródica, del Pri,ner Quijote. Don Quijote no tiene más de dos meses de haber salido, por vez primera, a sus andanzas y ya, para la tercer salida, no sólo se ha impreso el Primer 2 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Ma,,cha, ed. Martín de Riquer, v. II, RBA Editores, Barcelona, 1994, p. 1163. 3 Italo Calvino, Por q11é leer Jo¡ cláJicos, trad. Aurora Bernárdez, Tusquets editores, México, 1993. �406 JOSÉ JAVIER VILL.ARREAL Quijote, donde se recogen sus hazañas, sino que ya tiene múltiples lectores porque las ediciones se han sucedido unas detrás de otras. " ... que tengo para mí que el día de hoy están impresos más de doce mil libros de la tal historia; si no, dígalo Portugal, Barcelona y Valencia, donde se han impreso; y aun hay fama que se está imprimiendo en Amberes, y a mí se me trasluce que no ha de haber nación ni lengua donde no se 4 traduzga." La lógica de la realidad se disloca con los tiempos particulares de los dos Quijotes. Cervantes nos avisa, entre risas, que estamos en un mundo desmesuradamente libresco. Único origen de la caballería andante que consiste, paradójicamente, en el ejercicio del mucho imaginar. Por lo tanto la acción condenatoria que llevan a cabo el ama, la sobrina, el cura y el barbero, con respecto a los libros y a la biblioteca toda de Alonso Quijano, tiene implicaciones y consecuencias que van mucho más lejos de la supuesta cura del hidalgo. Al quemar los libros se está aniquilando a la caballería andante. Y a que por una parte, se borra la memoria y, por otra, se destruye el instrumento que puede propiciarla tanto en el presente como en lo fururo: los libros. Desde esta perspectiva se comprende plenamente la doble maquinaria que se echa andar en el Primer Quijote. Por un lado, la realidad desmesuradamente libresca de las novelas de caballerías; realidad que no otorga ninguna concesión con el marco extra literario. El universo del héroe se desprende de una tradición que se continúa de libro en libro, sin permitirse un solo guiño con la realidad no comprendida dentro del horizonte textual. De ahí su naturaleza fantástica e hiperbólica, de ahí la verticalidad del código moral que rige al caballero y a su mundo. Los buenos y los malos. Por otro lado, está la realidad que presenta Cervantes, en el Pniner Quijote, q'ue escapa a los patrones tanto de la literatura de caballerías como de la pastoril, la realidad rural de los viajeros de los caminos y ventas de la Mancha; realidad que tiene mucho más que ver con los motivos y razones de la picaresca y su cinismo que con los valores y preceptos de la andante caballería y sus ideales. Del choque de estas dos realidades surge la curiosa exposición del Primer Quijote, esa dicotomía que enfrenta y opone el mundo fantástico de los libros al mundo llano y sin gracia de la cotidianidad más unívoca. Y en esta guerra por la verdad, donde la locura y la cordura entran en severa crisis, los paladines de la censura (el ama, la sobrina, el cura y el barbero) dan el resbalón que justificará plenamente toda desavenencia entre la realidad de don Quijote y la de sus interlocutores. En su afán por sofocar las fuentes que originan la locura de don Quijote -que será una caracte- 4 Miguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, v. II, Op., Cit., p. 647. LA REALIDAD, EN LOS DOS QUIJOTES. COMO ATRIL DE UNA LECTURA SUBVERSIVA 407 rística que agrupará a los cuerdos, ya que todos, a lo largo del Primer Quijote, a diferencia del Segundo, se propondrán _curar al hidalgo de su terrible mal- estos paladines de la censura ( el arna, la sobrina, el cura y el barbero) hacen una tremenda hoguera, en el corral, con los libros de Quijano; pero no satisfechos con tal fuego deciden tapiar el acceso de la biblioteca, desaparecer el espacio donde se incubó la maliciosa imaginación que hizo perder a Quijano y ganar a don Quijote. Una vez que el hidalgo se ha recobrado .intenta llegar a su biblioteca, pero no la encuentra, no da con la puerta. Admirado interroga a la sobrina y al ama recibiendo la respuesta que ha de librar, de manera definitiva, de todas las trancas y cerraduras, a su imaginación: el "encantamento". Sin embargo, este recurso liberador, en el Segundo Quijote, se convertirá en una pálida y dolorosa coartada; justificación penosa de un descreimiento que conducirá, inevitablemente, al desengaño. Tono, este último, que envolverá al Segundo Quijote en señalado contraste con el Primer Quijote. Recuerdo esa impactante escena donde el "Caballero de la triste figura", en un gesto, maliciosamente triste, le dice a Sancho que le creerá todas las visiones que dice haber tenido durante el vuelo, en ancas de Clavileño, por los celestes aires, si él le cree las visiones que presenció en la cueva de Montesinos. Sancho calla y don Quijote mastica su triunfo; un triunfo amargo que nos conmueve y, a pesar de ser sus lectores del siglo XXI, desasosiega e intimida. He aquí el rostro oculto del encantamiento en el Segundo Quijote. Pero volvamos al origen de esto. En medio de nubes y montado en una serpiente un poderoso encantador, adversario suyo, llegó e hizo desaparecer su biblioteca con todos sus libros y haberes. Rápidamente don Quijote da con el autor de tan inimaginable afrenta; se trata, sin duda alguna, de su gran enemigo Frestón, sabio que le tiene gran ojeriza. A partir de aquí su mundo se irá poblando de encantados y encantamientos, sobre todo en el Segundo QJJjjote, donde tales prodigios dominarán el tiempo y el espacio de la narración. Si la venta, que él ve castillo, resulta a los ojos de Sancho de dudosa grandeza se tratará de un encantamiento. Si durante el vergonzoso episodio del manteo de Sancho, por parte de los villanos, el Quijote se ve impedido de brincar la barda para auxiliarlo será, sin duda alguna, por estar sujeto a su montura por encantamiento, y los villanos dejarán de ser tales para convertirse en fantasmas. Explicación que no terminará nunca de satisfacer, a lo largo de los dos Q11!Jotes, a Sancho. Si los ejércitos poblados de nobles y graves caballeros resultan ser rebaños de ovejas y cabras, se tratará, sin duda, de algún encantamiento para restarle mérito a su proeza. ·Si los desmesurados y desaforados gigantes, una vez vencidos, en dudosa lid, acaban transformados en �408 LA REALIDAD, EN LOS DOS QUIJOTES, COMO ATRIL DE UNA LECTURA SUBVERSIVA JOSÉ JAVIER VILLARREAL molinos de viento, se tratará igualmente de algún sortilegio ~ara reb~jar su victoria; y así todo tendrá una explicación que unifiq~e, sm ~onflicto alguno, su visión de la realidad con respecto a la re~da~ rrusma. La verdad caerá en entre dicho ante la libertad conseguida. No se trata tan sólo de que la imaginación se apega a la realidad,. sino también ~e que la realidad se apega a la imagina~ión y de que ~sta 1~ter~,epe~denoa es esencial"5 La libertad del pensarruento y de la rmagmac1on dictan_~ª libertad del obrar. En este sentido estamos de lleno en el Segundo Quyo- te. " .. .la realidad se apega a la imaginación ... " La frase es del poe~ Wallace Stevens, y la frase califica a la lógica ~xpositiva_ del Segundo [2.utjote. Aquí no habrá más libros de caballerías que parodiar; par~dia s_e centrará en un solo libro: el Pri111er Quijote. Cervantes no solo ha 1maginado lo inimaginable, sino que ha realizado lo irrealizable: un ~e~~o libro que parodia "carnavalescamente" a una obra que pub~co diez años atrás. Cervantes se parodia a sí mismo. El Segundo Quqote es la parodia del Primer Quijote, y el primer don _Quijote ser~ lle~~do al máximo de su expresión literaria en el maneJo y prese~t:J.ficacion del segundo don Quijote; Sancho, en cambio, "_dime con qwen andas y ~e diré quien eres", "el que a buen árbol se arnm:, buena som~ra le cobija", "el que anda con lobos a aullar se enseña , ha aprendido de don Qmjote la discreción y se nos ha revelado como una ~oz moral que trasciende toda temporalidad. Habrá otro libro en la m1ra de! ~egundo Quijote; la condena tendrá su blanco, imperdonabl~, en el apocn~~ de Avellaneda. Este último será revisado con desprecio por don Qwiote, vituperado por sus lectores, condenado al, infierno, negado por sus propios personajes, como es el caso de don Alvaro Tarfe que lo declara como un libro mentiroso ante un alcalde, mandado llamar por don Quijote, que así lo consigna en acta oficial. Y a~~ al final de~ libro, Cicle Hamete Benengeli se cuidará de atestarle un último coscorron. !ª La realidad, en este Segundo Q11ijote, será trastocada y modificada al ser escenificada y dirigida por los lectores del Pnmer Quijote. Y~ esto establece una rotunda diferencia entre los personajes de ambos libros; de venteros, yangüeses, cabreros, barberos, gale~tes, soldados, mozos de mulas; pasamos, en el Segundo Quijote, a bachilleres, actores, comediantes, poetas, titiriteros, labradores ricos, duques, cortesano~, doctores, generales, visorreyes, etcétera. De un mundo rural de iletrados, donde don Quijote mudaba la realidad de acuerdo a sus lecturas, pasas Wallace Stevens, El ángel necesario. Ensqyos sobre la realidady la imaginación, trad. A. J. Desmonts, Visor, Madrid, 1994, p. 32. 409 mos a un mundo cortesano y burgués de lectores que mudan la realidad de don Quijote de acuerdo al imaginario de sus lecturas. El mundo se ha trocado en un gran escenario. La realidad sigue de cerca, como habíamos dicho, a la imaginación, y ésta hace gala de una liberalidad que envuelve tanto a don Quijote como a Sancho Panza y a su mujer Teresa Panza. La literatura, en el Segundo Quijote, se ha adueñado de la realidad. La realidad es un accidente donde poder imaginar. Por eso, si en el PrimerQuijote, los cuerdos buscaban volver de su locura al caballero andante; en el Seg¡mdo, lucharán por conservar a don Quijote dentro de su locura. Locura que significará para todos, no sólo divertimento, sino la posibilidad de escapar a una rutina limitante y asfixiante, y avizorar, a lo lejos, otra vida. He aquí la carga transgresora de don Quijote y Sancho, a fuerza de libertad han creado un mundo, han decidido -pese a todo- crear un mundo donde vivir. Alonso Quijano no sólo ha decidido buscar al otro que es su verdadero yo, sino que también ha decidido buscar ese otro mundo donde la vida, la verdadera, parodiando a Rimbaud, citado por Saramago,6 se encuentra. La constelación barroca Cervantes corre todos los riesgos y se somete a los estrictos parámetros creativos de la libertad. Tenemos dos libros compuestos de libros que obedecen a diferentes tiempos e intenciones. Universo que ha sido escrito por un inasible "autor" arábigo: Cicle Hamete Benengeli. Pero la obra de éste ha sido traducida al español por un "traductor cristiano" (¿Cervantes?) que, a lo largo de la lectura, nos hemos dado cuenta que se ha tomado infinitas libertades. Amén del "autor" y de su "coautor", está el narrador y los varios personajes que cuentan sus historias, fingen otras, se cruzan misivas o leen las historias de otros, no olvidando, claro está, a los comentadores de la historia principal. "Real y verdaderamente, todos los que gustan de semejantes historias como ésta deben de mostrarse agradecidos a Cicle Hamete, su autor primero, por la curiosidad que tuvo en contarnos las semínimas della, sin dejar cosa, por menuda que fuese, que no la sacase a luz distintamente. Pinta los pensamientos, descubre las imaginaciones, responde a las tácitas, aclara las dudas, resuelve los argumentos; finalmente, los átomos del más curioso deseo manifiesta. ¡Oh autor celebérrimo! ¡Oh don Quijote dichoso! ¡Oh Dulcinea famosa! ¡Oh Sancho Panza gracioso! Todos juntos y cada uno de por sí viváis siglos infinitos, para gusto y general pasatiempo de 6 José Saramago, "La falsa locura de Alonso Qwjano", trad. Pilar del Río, en E/ País, 22/V/ 2005, pp. 11-12. �410 JOSÉ JAVIER VILLARREAL LA REALIDAD. EN LOS DOS QUIJOTES, COMO ATRIL DE UNA LECTURA SUBVERSIVA .. los vivientes."7 La pluralidad de voces se convierte, en los dos Quijotes, en pluralidad de mundos. Signo medular del carácter barroco éste -el de la variedad- que agrupa registros y universos dentro de una sola constelación artística, dentro de un sistema solar integrado por varios planetas, pero cuya conformación no los hace perder su propia individualidad. Tenemos la parodia a los libros de caballerías, la conformación del caballero según las más estrictas leyes de la orden andante, la secuencia de aventuras que integran su día con día que lo volverán digno a los ojos de su dama; su dama que le otorgará razón de existir y justificará su espíritu redentor. Entidad amorosa -la dama- que romperá las reglas mismas de la existencia tangible y se refugiará en las razones de la poesía; ya que el fingimiento del amor alcanzará al mismo fingimiento y ficción de la destinataria de tan apasionado fingimiento. Don Quijote está condenado, y él lo sabe a plena conciencia, en el Segunda Quijote, por los agüeros que interpreta, al llegar a su aldea y que Sancho se cansa en desmentir, a nunca ver a la dueña de sus pensamientos y suspiros. La parodia del libro parodiado que, a su vez, parodió a los libros de caballerías, alcanza también a la idealización del amor que llevó a cabo el neoplatonismo del siglo XVI con respecto al amor de los trovadores, al amor cortés, que habían convertido en una verdadera religión. Y esto no es del todo extraño ya que los preceptos, conceptos y términos de esta filosofía del amor se deben, en su origen, al mundo de la mística. Se trataba de justificar y dignificar el amor a lo profano. Mas una nueva forma de narrar había surgido en 1554 con el Lzzari1/o de To1111es, pero se había afianzado hasta 1599 con el GuZ!J1án de A!farache, de Mateo Alemán: la picaresca, el ingenio picaresco, la perspectiva "desde el punto de vista del rencor",8 se hacía sentir en la literatura española de finales de siglo; y Cervantes no se quedaría con los brazos cruzados. La grotesca novedad estaba ahí. Un mundo al revés donde el héroe se metamorfoseaba en antihéroe y las gestas se convertían en acciones no subversivas, sino cínicamente rastreras y acomodaticias dentro de un sistema de vida que empezaba a crujir por lo hueco y podrido. Y así, bajo la perspectiva crítica del que escribe el PrimerQuijote, el andante caballero va a dar con esa cadena de galeotes, rosario de vidas picarescas que se presentan hasta revelar a la perla de todas ellas, la de Ginés de Pasamonte, que en el Segundo Quijote lo veremos metaMiguel de Cervantes, Don Quijote de la Mancha, v. II, Op. Cit., p. 915. Francisco de Quevedo, Vida del buscón don Pablos * uzarillo de Tormes, ed. Guillermo Díaz-Plaja, Porrúa, México, 1974, p. XV. 7 8 4 11 morfoseado en el maese Pedro, con su retablo y su mono adivinador. Pero aquí, en el PrimerQuijote, la parodia también- alcanzará a la picaresca cuando Ginés le advierte a don Quijote que está escribiendo un libro so~re las peripecias de su propia vida. Cuando el caballero le pregunta st ya ha terminado el libro, el pícaro, de viva voz, le responde que cómo podría haberlo terminado si su vida aún no ha terminado. La narración picaresca obedece a un capitulado cronológico que nos presenta al pícaro desde su nacimiento. El texto es pronunciado desde la primera persona del singular y el tono apuesta por un realismo de car~cter,. eminentemente, verista. Las acciones cesan cuando el protagorusta sienta cabeza, se retira del mundanal ruido, envejece o muere. La narración sigue, a pie juntillas, el dictado de la azarosa vida del pícaro. Llte.ratura y ~da ~e confunden en un solo cuerpo apuntalado por el rea~smo ~est11norual. Por eso cuando el Quijote pregunta si el libro ya esta te~ado, su autor-protagonista le responde que imposible, ya que su vida aún continúa. La burla, nada sutil, de Cervantes, hacia el n~evo género narrativo, es demoledora, al grado que el Primer Quijote vmo a menguar fuertemente el gusto del público por tal literatura. Con su aparición, en 1605, la picaresca vio declinar su imperio ante una ~onc~pc~ón del quehacer literario que exhibía y presumía sus recursos 1magmat1vos; recursos que se subrayarían hasta conformar el detonante discursivo del Seg11ndo Quijote. . La novela pastoril también tiene cabida en el mundo de los dos Quijotes. En el Primer Quijote aparece el cuento o novelera de la hermosa Marcela y el desdichado Crisóstomo. Don Quijote es un mero espectador que oye y ve transcurrir la historia. Y la historia intercala poemas a 1~ usanza de Jorge de Montemayor en Los Siete Libros de Diana (Valen~1a, 1559). Pero a diferencia de la tipificación del género la parodia trrumpe en la "camavalización" de la mentida pastora; ya que ésta aparece en pleno funeral de su trágico amador para defenderse de las acusaciones que allí se le imputan. Ya que si recordamos las características que re:vestía_n al objeto de deseo, debemos acordar que la amada, aparte de su maudita belleza, debía ser cruel y desdeñosa en extremo. Marcela ar~enta que ella no tiene la culpa de la belleza que le atribuyen y que no ttene porque verse forzada a entregarse a quien no ama aunque éste· le ame. Los pastores fingidos y verdaderos, que allí se han reunido, puesto que tenemos cortesanos vestidos de pastores junto a pastores de carrera, por decirlo así, quedan pasmados ante las razones de la pastora y don Quijo~e- se declara su defensor. , Intenta encontrarla para ponerse a su serv1c10, pero no da con ella en tan espesa sierra. Don Quijote no debe cruzar la frontera entre la n<?vela de caballerías y la �412 JOSÉ JAVIER VILLARREAL pastoril. En el Segundo Quijote asistimos a la parodia no ya de la novela pastoril, sino del Primer Qu&ote, como ya hemos dicho. Al final del Segundo el Caballero y Sancho dan con un grupo de muchachas y muchachos que han decidido imitar a los pastores y al universo poético contenido en las églogas de Garcilaso y Camoes. Don Quijote va de vuelta a su aldea derrotado por el Caballero de la Blanca Luna quien lo ha hecho prometer que, por espacio de un año, no ejercerá el oficio de la andante caballería. Como don Quijote no puede resignarse a volver a ser quien no es, empieza a planear hacerse pastor. Él será "el pastor Quijótiz"; Sancho será "el pastor Pancino"; el bachiller Sansón Carrasco se convertirá en "el pastor Sansonino" o "Carrascón"; el barbero Nicolás, "Miculoso", en honor a Juan Boscán, que se llamó ''Nemoroso"; y el cura, "el pastor Curiambro". Es de notar, ya que así da inicio el universo de las aventuras de don Quijote, y así termina, que el ama, el barbero, el cura, la sobrina y, ahora, el bachiller, que no es otro que el mismísimo Caballero de la Blanca Luna, animen a Alonso Quijano el Bueno, en su lecho de muerte, a llevar a cabo tan prodigiosa transformación; pero esto no estaba en los planes ni de Cicle Hamete, ni de Miguel de Cervantes. Se trataba de parodiar al Pri1ner Q1-1ijote, no de hacer una obra "autónoma". He aquí el barroquismo extremo de Cervantes y la unidad y diferencia de los dos Q11ijotes-. ser una parodia de la parodia misma, parodiarse a sí mismo; una obra que al crecer termina mordiéndose la cola. Un ejercicio de creación y crítica inseparables. Poesía y poética, un hito de modernidad a través del tiempo. Si la obra de Luis de Góngora, en 1611, estaba sumando y transformando, con una lectura radicalmente particular, las tradiciones poéticas que le precedían; Cervantes, en 1605 y 1615, hacía lo propio, al inaugurar la novela moderna, con las tradiciones narrativas. Se trató, sencillamente, de dos adelantados del siglo XVII a los que les debemos la poesía y la narrativa de nuestro tiempo. · LA ETERNIDAD EN LA RUTINA QUE FUGA ''e Mtra. Minerva Margarita Villarreal Directora de la Capilla Alfonsina Universidad Autónoma de Nuevo León uando algún lector me dice que le gustó algo, mi agradecimiento es tan desbordante que quisiera llevármelo a vivir a la casa". ¿Es la comunicación el amor? Se pregunta Elena Poniatowska al final de su prólogo y después de haber inquirido, a manera de estribillo, una y otra vez, si en cada lazo que filtra la memoria como sostén de la vida, el amor es el hálito que atraviesa, con su lluvia de oro, los vínculos. La madre, el marido, los hijos, los nietos, la editora de Era, un personaje tan definitivo como Jesusa Palancares, o sus mismas amigas Jesúsa Rodríguez y Liliana Felipe. Y finalmente: los lectores. Por allí deberíamos haber empezado. Por el dolor de amor. Porque la falta es el principio. Y un autor sin lector es como un perro sin dueño. O más aún, un dueño sin perro, un amo despojado, un amor desdeñado, un ser sin posesión. En el caso de las letras de Elena Poniatowska, esta travesía por el dolor de amor que \onformó, en esencia, a la madre de nuestra autora, según el propio relato, en ella se configura como el mismo acto escritural. Así, la narradora está en medio de todo, como San Sebastián, atravesada por las finas agujas de hierro que lanza la· realidad. La realidad si la vernos. La realidad si nos guiña. La realidad si nos duele. La realidad si existe. Y si existe es gracias a su marcha, a su puesta en movimiento, a su reactivación en la palabra. Pues la palabra es el dato que la memoria archiva, como sustrato esencial de las imágenes, para constituirnos, para dotarnos de identidad. Y este es y ha sido el compromiso de Elena Poniatowska con la vida. Hurgar en sus terrenos más escabrosos, en sus lomas más altas y despobladas, en sus ca1varios, en las protuberancias de sus martirios. Alcanzar el fuego por el camino del conocimien- �414 MINERVA MARGARITA VILLARREAL to, que es el diamante del pecado, y finalmente, transitado. Y así, transfigurándolo en el ejercicio de la palabra, lograr una caricia de la redención. Todo fijo en el lenguaje, no como testimonio, como pudiera pensarse por su trayectoria periodística, sino como una presencia enriquecida de la realidad, o mejor, hacia la realidad. Como un regalo, un añadido elaborado desde el don de nuestra escritora. Puedo asegurar hoy que la lectura de Obras reunidas. 1. Narrativa breve, recientemente editado por el Fondo de Cultura Económica, me ha perturbado. Puedo asegurar que no soy la misma persona antes y después de leer este volumen, como no fui la misma adolescente después de leer La noche de Tlatelolco. Tuve que cerrar varias veces este libro. Tuve que cerrarlo para contener el desbordamiento de las aguas que sus tormentas provocaban. Y la casa sosegada que en el otero asoma no llegó nunca. Entré sí, en la casa pormenorizada, en el espacio privado, sutil y contrastante, violento, amoroso, hostil, condensado, hospitalario y cruel, en lo que se conoce como mundo doméstico, que Elena desvela. En la casa, en ese reino de confort y armonía donde debe privar la paz, sucede todo menos la domesticación de las pasiones. Ese es el fruto del árbol que Elena madura lenta, pacientemente. Lo planta desde Lilus Kikus, desde allí arraiga la semilla que habrá de crecer y ramificarse, echar fronda, dar sombra y dar luz a un tiempo. ,. 1 Preguntas en apariencia tontas planteadas en sus entrevistas, desencadenan respuestas luminosas, como si desde alli, desde el desparpajo, Poniatowska activara el motor de la poesía que surge del centro de la vida: Cuando le pregunté al sabio de Broglie por su flor predilecta, después de mirarme sorprendido me describió la nebulosa de Andrómeda que va como una rosa desmelenada por el espacio sideral y me habló de los doce pétalos infuútesimales que rodean el centro de la rosa magnética que se abre en el centro de la materia. Yo no le pregunté a Elena por su casa. Pero sí visité su casa. Una mañana cerca del mediodía, o un mediodía invadido aún por la efervescencia matinal visité la casa de Elena Poniatowska en Chimalistac. Allí lo primordial y sensible, lo desmadejado que asoma sus infinitas pendientes son lomos de libros y papeles y papeles y revistas y diarios y más libros y libros en un jardín de letras inagotable en el que los muebles son flores extrañas que apenas se dejan ver. Pero yo no le pregunté a Elena por su casa. No le pregunté por la casa. Detenida en la casa que no me pertenece de un poema que no logra cuajar abro las páginas de este libro y la casa abre sus puertas, y a sus anchas expresa su nudo LA ETERNIDAD EN LA RUTINA QUE FUGA 415 emocional, su rabia, su impotencia, saca su llanto atorado por años de buenas maneras, exhibe sus artistas, su techo viniéndoseme encima, la madre cepillando el cabello de la niña con una furia descomunal, un grito de impotencia que es apagado día tras día por la suma de las obligaciones maternas. Una violación, una muchacha que se pierde en una casa hogar para la readaptación de adictos o la jaula que encierra el canto de unos canaritos. La casa. Todo sucede en la casa y sus alrededores. Y todos los personajes giran sobre su eje. Así sea el ferrocarrilero que hace de su máquina su amor: la Prieta que también es la casa, el nido, la fuente, el asidero sentimental. Y lo maravilloso de este espacio es que hasta un pepenador hace de un tubo su casa. No hay clase o grupo social que no posea casa, así sea de desvencijado cartón. Y hasta los amantes de "Canto quinto", hacen de un sórdido hotel su habitación impostergable. Elena Poniatowska focaliza el discurso y centra la atención en la suma de hallazgos que pueden pronunciar estas cuatro paredes como el cuarto prestado que es el útero de la madre. Pero veamos los instantes mayores de la contradicción que dan luz a la escritura, que la ejercitan como bien mayor, como destino plenipotenciario: Toda la vida he esperado que las soluciones vengan del exterior, que todos los dones caigan del cielo, creo en lo sobrenatural y tengo tendencia a enamorarme de personajes apocalípricos y a vivir sueños que nada rienen que ver con la realidad. Pero mientras esto sucede, la escritura fabrica la realización de su deseo. La narrativa de Elena Poniatowska exhibe el corazón de acontecimientos que dentro de la más pueril de las circunstancias ordenan el mundo o lo exhiben en sus peores contradicciones. Del primer caso tenemos "De noche vienes". Sucede que una mujer, una muchacha, de ojos verde transparencia, enfermera de oficio, se ha casado con cinco hombres a la vez, y se turna, yendo una noche con cada uno, a brindarles su amor y su cuidado, sus atenciones maternales. Hasta que un día, uno de ellos, descubre que ella no trabaja en el hospital donde se supone debería pasar el resto de la semana. La mujer jamás se turba ante los juicios que le asesta como golpes al hígado el oficial en turno en la oficina gris y macilenta del ministerio. Para desposarse con cada uno de los inquilinos de su persona, puesto que, como decía Pita Amor, tía de la autora, "Mi casa soy yo", solamente la había movido el amor, la necesidad de darse, la urgencia de entrega anté los requerimientos y las �416 MINERVA MARGARITA VILLARREAL LA ETERNIDAD EN LA RUTINA QUE FUGA necesidades de atención de cada uno de sus esposos, que para ella eran sus niños. En el segundo punto, tenemos "Las pachecas", un cuento de impecable factura que presenta un centro de rehabilitación juvenil que es el mismo infierno y la in1posibilidad de dignidad y salida. Existen algunos paralelismos entre los relatos de Elena Poniatowska y los cuentos de Elena Garro. Hay ciertas constantes, por ejemplo, en "La semana de colores", Elena Garro, a través de la mirada de una niña, descubre las marcas de un burdel, cada cuarto un color como el destino de cada día sin que la inocencia se pierda. Como las noches de Esmeralda, en "De noche vienes", el misterio es la potencia registrada. La sutileza que pondera cada una de las autoras para expresar lo innombrable es prodigiosa. Otra relación que encuentro sucede entre "La culpa es de los tlaxcaltecas" de Garro y "Coatlicue" de Poniatowska. O entre los cuentos "El árbol" y "El día en que fuimos perros" de Garro, y "La banca" y "Chocolate" de nuestra autora. Entre los primeros, la fusión de tiempos: el tiempo indígena y el tiempo contemporáneo operan bajo la expectativa de un vértigo rutilante que implica fugacidad y tránsito de la realidad. Porque la realidad es puesta en entredicho por ambas autoras, y es puesta en entredicho porque la historia nos conforma y define. La historia que negamos se potencia como la fuerza de la lava de un volcán hasta agotarnos. El primo marido de Laurita, el personaje de Garro, es un indio, como india es Emma Sánchez Pérez, la jardinera o Coatlicue, que Marcela alucina cautivada por su intensa personalidad, y por la alteridad que le infieren sus color y sus rasgos. Ambos personajes femeninos se fugan a un tiempo anterior, a una corteza distinta, prehispánica, que los despoja de su condición actual, que los aleja y subvierte. Es pues, la intención narrativa en los dos relatos, la acción reveladora como acción subversiva. También en "El árbol" y "La banca" suceden acciones semejantes que tienen que ver con el contraste y la oposición social de los personajes. Con sus deseos reprimidos. Son las sirvientas el motor de la debacle de sus patronas. Y es el plano amoroso el que aparece como irrefrenable e indómito. "El árbol" de Garro se secará por recibir las confesiones del crimen de la sirvienta; el árbol de "La banca" será acuchillado para así detener la acción del crimen hacia su marido de parte de la patrona. Ambos relatos son escalofriantes. Ambos relatos exhiben la naturaleza humana sin concesiones. La sexualidad y el deseo ofrecen sus arrebatos sin consideración alguna. Siniestros, macabros, los planos enunciados en "La banca" de Poniatowska y en "Coatlicue" pasan por encima de la razón y de las normas sociales. De noche vienes y Tlapaleria son libros impecables, de magistral unidad y factura. Una suma de las distintas estrategias narrativas de su autora. En la narrativa de Poniatowska la descripción es rigurosamente obsesiva respecto del plano visual. Uno puede advertir una época, un sexenio, el color de un ambiente y hasta los olores que allí emanan, gracias a la combinación que la autora ejercita entre la enumeración y los despliegues de una acción interior tajante por parte de los personajes. Por ejemplo, en "Canto quinto", la pareja que carga su amor "por no dejar, por no decir cárgalo tú nomás". 417 -¿En qué piensas,Julia? Había oscurecido. Julia no contestó. Dijo bajito, muy bajito, como para sí misma: 'Desnúdate mi amor, que vamos a morirnos·. -Julia, ya vámonos. Afuera, al salir,Julia se volvió y vio el anuncio de luz neón: Hotel Soledad. O como sucede magistralmente en la neurótica relación entre la señora y la sirvienta de "Love story": "¡Lupe!¡Lupe! Agotada, después de buscar a su sirvienta enloquecidamente, Teleca se desplomó en la alfombra y puso la cara en sus manos. Sólo entonces sintió sus mejillas mojadas. No era posible que todo este tiempo hubiera estado llorando. Reprimió un sollozo. ¡Lupita! Lo mejor que puedo hacer es acostarme, tomar un tranquilizante, mañana buscaré a otra gente.' Teleca solía olvidar que tenía cuerpo --era tan leve-, pero ahora le ardía, resonaba, amplificaba todos los ruidos en su interior. Teleca estiró los brazos para jalar hacia abajo la hermosa, la pesada colcha de damasco que había sido de sus padres; lo hizo lenta, cuidadosamente y de golpe, alú sobre el lino blanquísimo, a la altura de la A y la S bordadas a mano, entrelazadas bajo el escudo de familia, vio el excremento, una enorme cagada que se extendía en círculos concéntricos, en un aterrador arcoiris, verde, café, verdoso, amarillento, cenizo, caliente. En medio del silencio, comenzó a subir la peste". Así, como las manos que trabajan la eternidad, porque no le temen a ningún oficio que las implique, en "Tlapalería" la manos del dependiente, Don Seki, son puestas en primer plano hasta refrendar en un alboroto de diálogos que son más bien las demandas de los clientes, una nostalgia infinita, como cantaría José Lezama Lima: porque ese alimento dura una recia eternidad y es posible que sólo el hambre y el celo, puedan reemplazar el gran tiburón de plata, que yo he colocado en el centro de mi alcoba. �418 MINERVA MARGARITA VILLARREAL Así la literatura de Elena Poniatowska muestra sus manos de oficiante, sus manos de entrega, sus manos que ejecutan la palabra, que la realizan para que la realidad nos crezca y se avecine muy dentro de nosotros, para que la conozcamos a fondo y no nos reviente corno un volcán, para que abra sus válvulas y transitemos hacia el otro tiempo, el pasado, el prehispánico, el de 11atelolco donde Huitzilopochtli o Huichilobos, como reseña Bemal Díaz, recibía los bienes de los sacrificios, la sangre joven vertida por amor a la vida y para que el bien regresara, no por matanza y destrucción como sucedió hace 38 años por temor al poder de la palabra joven. Para que podamos viajar hacia el futuro con esos ojos que saben que "el cielo es un estado, un modo de ser, y no un lugar". · Bibliografía PONIATOWSKA, Elena, Obras reunidas. 1. Narrativa breve, Fondo de Cultura Económica, México, 2005. TERCERA SECCIÓN CIENCIAS SOCIALES � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 2006 Número Número de la revista 33 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 2006, No 33, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rodríguez, Alma Silvia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2006 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2017368 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. Access Rights may include information regarding access or restrictions based on privacy, security, or other policies. Universidad Autónoma de Nuevo León Rights Holder A person or organization owning or managing rights over the resource. El diseño y los contenidos de La hemeroteca Digital UANL están protegidos por la Ley de derechos de autor, Cap. III. De dominio público. Art. 152. Las obras del dominio público pueden ser libremente utilizadas por cualquier persona, con la sola restricción de respetar los derechos morales de los respectivos autores Cognición Don quijote Ecología cultural Lenguaje Literatura cubana Naturalismo en España Verso libre Xavier Villaurrutia