https://hemerotecadigital.uanl.mx/files/original/305/5451/HUMANITAS._2009._Letras._0002015905.ocrocr.pdf 5705fb0720c65d819191eff5486e5702 PDF Text Text Humanitas Anuario del Centro de Estudios Humanísticos de la Universidad Autónoma de Nuevo León 2009 Año 36 Vol. 111 Letras UANL ® ��FONDO UNIVERSITARIO �HU MANITAS ANUARIO Rector ' ncer Rodríguez ecretario de Exten ión y Cultura Rogeh Villarreal Elizondo E. TTR D TUDI H L'i I\ R IDAD TÓ O 1A Í TI o D ~ L\ DE 'CE\'OI Director F1111dador J-\gu tln , Ba ave f ernánd d l t:z e a11e D,rector Centr d E tudio Humaní rico i\lfon. o Rangel uerra RangeJ Guerra Jefe de la ecció11 mJe llOSO_iltl ·, ,Ir. Cuauhtémo antú' arda Jefi de la eaió11 de Letras Alma 1"J Vla · Re dríguez Pérez JefaRide la de ( imtia'.S oaa,es .. , cardo Villarrc:al rrambide nuario rlti111m1itas s una publicación trunestral de humarudadl!s editada ¡,or la ntvtr idad utónorna di: , 1 uevo León, a travé · del entro de E tudio~ Humaní ucos. ,crtifica<lo dt: Licitud <le Tíru1o , onrcrudo numero 04-200 09\012392000 102. )liana: r..difiao Je Ll 13ibliotct:a L ru\'Cl:sitarm ''Raúl Ran!,>el frías·•. av1.:n1Ja Alfonso Reye · 4l)(l() te. Primer piso, .P. 64440., lonterrcy, . 1- r 1cxicc Tdefono y fa. (81 1 83 29 40 66. Dorn1cilio d ctróruco: cest/mn,a@tnailuo11l111 par1a<lo po. tal o. 138, uc. l: <l. Cntn:rsttana. 'an 1cola de lo. . rLa, ·. \. ~ léxico. F.di íón: Fr.mCt!.CO Ruv ni.is. Portada Cindua Pérez. f'Ccto11 ¡,,fe dt' lt1 etao11 de• I ,u,ona , .. , . L rae} Ca,·a'o • '· arza �ANUARIO HUMANITAS 2009 Letras �ÍNDICE JOSÉ J AVIER VILLARREA.L, Entorno 9 ELVIAE. SALIN,\S HINOJOSA J UANA GARZA DE LA GAnZA, Fantasía y terror el I.igeia de Edgar Allan Poe 23 LINo GARCÍA, En torno a Ja poesía en Don Quijote de la Mancha. ll-1615 45 D IETER Ü ELKER, Aproximación a la poesía de NeczabuaJcóyotl 65 El manifiesto vanguardista como A LEJANDRO D EL B OSQUE, expresión ideológica. Dos casos: Martín Fierro y el estridentismo 93 MINERVA MARGARITA VILI.ARREAL, ¿Y para qué poetas en tiempos de miseria? México y la poesía como valor DORA G ONZÁLEZ CORTINA, Algunas constantes del estilo literario de Jotge Ibargüengoitia ALMA Srr.VIA R ODRÍGUEZ 111 115 PÉREZ~ ELBA GPE. R ODRÍGUEZ P ÉREZ, Léxico afectivo y aprendizaje 123 �lr ~ • 1 G ZMÁN SEP 'LVEDA, Balas de Plata de Élmer Mendoza y el capital social degradado por el efecto del narcotráfico 139 NoRA MARTHA E. GARCÍA SEPÚLVEDA, Cambio de código del humarúsmo 151 LI E VII.LANUEVA LóPEZ La Celesti11cr. Obra vital de la literatura DlA . ' 169 española ENTORNO n problema de crítica literaria regional 181 VícroR BARRERA ENDERLE, José Javier Villarreal GABRIELA RlVERos EuzoNDo, Destierros PATRICIA L. CERDA, Jo 195 É GREGOR10 JR. ALVARADO PÉREZ, iolencia urbana y lenguaje mediático desde la teoría del cultivo Por un instante están hs 110111bres habitados. Octavio Paz 205 RESE - A 219 Y COMENTARJOS Discur O de ingre o del Lic. Alfonso Rangel Guerra a la Academia · d e Ia Lengua 221 Iexicana. GABRIELA RlvERos, tes MI proxímacíon s a Sólido AZfild R Lipe fon223 ERVA MARGARITA VILLARREAL, identidad Ornar Lara: eña de 231 MARro A.Lo so MARTíNEz CORDERO, Cuerpo y silencio 241 Mo SERRAT MoRONE AVI - A, "De la Hibris moderna a la Phronesis postmoderna", I oloquío Internacional: Filo ofía, Educación y Humanidade 243 I porque sólo así se consigue la más alta concentración. Aún más extremo. Con lo ojos cerrados, el cuerpo tumbado y la lengua pegada al paladar intentar detener la corriente de pensamiento, el fluido que antecede en.marca y continúa a la obra de arte; aquello que se alcanzó y aquello que, sólo a través de lo alcanzado, sabemo que no se alcanzó. Pero esta experiencia nos afecta, deja su huella, y sus consecuencias pueden aparecer en cualquier momento y en cualquier dirección. Esto viene a formar parte de nuestra educación sentimental, de nuestro estar en el mundo, de cómo nos acercamos o alejamo , de e e grado de comprorrúso que es la comprensión; quizá ese tú en mí que potencia la piedad y expresa el lenguaje amoroso. Las leyes de amor on precisas e inflexibles. E tá la comunión que obliga a la ttan formación- no importa la flecha o el blanco, no importa la naturaleza de los amante ; tanto en el cielo como en la cierra el E PO 1c1ó DE REPO o, 9 �H ,1;, ,,, ,,,, l alma auhela con cguir y constituir el encuentro, llenar el vacío que el nombre evoca: 1a fu ión consciente de sus partes, de su ser único en dos, de ser dos en uno. La senhal, esa grieta que abre el nombre y no permite atisbar al otro; ese otro que no revela; aquello que, en su ocultamiento y aparente distancia nos presenta. E1 decir, quizá, del poema lírico. Il Dejar de pensar; no pensar. bandonarse en un estado donde no haya más conciencia, donde la nada nos envuelva y proteja. En esa paradójica superficie de la no conciencia, donde pretendemos estar, ir a la deriva; abandono que se opone a la dinámica del rapto. Aquí la acedia se confunde con su opuesto, pero el gesto termina por emerger y la contemplación pinta su raya, impone el vacío de u cuerpo, ese bostezo de la melancolía que e la gruta el laberinto del pensar que impone u dosi de tristeza, de incompletud, su saber de la muerte. Imposible no padecer el nocturno y barroco -no renacentista- locus amoem,s donde, al decir de Góngora, habita Polifemo; pero también la caída, junto con Ro alba, de esa cabalgadura que zigzaguea por las escarpadas pendientes calderooiaoas de La vida es s11etio. Pero aún, y a pesar de esto, siempre amenaza un hilillo de luz, un haz que se convierte en rayo; rayo que siempre uena, crece y se desborda en trueno y no obliga a apretar los párpado , a fruncir el ceño y a ten, ar la mand.Jbulas. Pareciera que fuéramos víctimas del acontecimiento, de lo inesperado que obliga - indefectiblemente- al reconocimiento. Dice alvatore Qua imodo, en versión de Manuel Durán: Cada hombre está solo sobre el corazón de la tiem1 traspasado por 1111 rqyo de sol· y anochece de pronto. Siempre -y esto es un don- estamo a merced del rapto rígido como éxtasi . Suspeo ión que antecede y potencia esa poiesis que tiene como objeto el asalto de la realidad, el enfrentamiento con 10 ella; la condición desde la cual es po ible percibir el ritmo de las co a , su incesante movimiento, su danza y música de transformación. s vivir en el peligro, no aceptar el dictado axiológíco de una determinada moral, escapar de la convención y exponerno a lo que es en una uerte de repercu ión de reflujo, que no implica en un ahora que no desdeña, sino al contrario, la memoria de un pa ado que no ce a de transfigurarse, de inventar e a sí misma y labrar la geografía de un futuro. e trata de que todo poema es una "zona de transformación", como advirtiera Gottfried Benn; que el lector, su lector, deberá habitar. Leer un poema erá estar en situación de rie go, a la orilla misma del abismo, junto al crucificado, y no tener certeza de que esta tarde se estará en el paraíso. Borges, por otro camino, habla de la literatura como una forma de felicidad. Ahonda. La poesía no e tá en los libros, tampoco en el e pacio hechizado de la biblioteca; la belleza no acecha permanentemente; la poesía se da -dice Borg - en e extraño y singular momento en 9ue el lector y el libro e encuentran. El encuentro parece ser el eje de esta rotación; uerte de e tricta danza como lo entendiera Valéry. Y la música es una constelación cambiante, un caos donde cualquier movimiento o alteración tienen su estricta causa. Ponemos orden y contamos las sílabas, dividimos lo ver os por el preciso filo de la cesura; llegamo a la pausa y volvemos, regresamo a la siguiente línea que no hace avanzar; paradójico regreso el del verso que no ?bliga al movimiento hacia delante. Tenemos lo acentos como eje unprescindible para el compá melódico y. a partir de ellos, dibuíar el patrón rítmico. Pero esta armazón no está antes ni despué del lenguaje poético, de e a otra lengua qu rebasa y borra los limite ; ya que el silencio, origen y destino del verso, viene a er parte de lo expresado, de ese otro lenguaj que urge ante la desconfianza, como Paz afirmara, y la in uficiencia del lenguaje heredado. El ritmo le pertenece, por él se desarrolla. 1 poema no e un proyecto, es un hecho con umado que, como todo hecho o acontecimiento de vida , no acaba y gracia a la memoria, al recuerdo que radicali7.a a sus agentes, lo proyecta a una eternidad gue nos hace sujetos proclive a lo grandioso, a lo íntimo de lo grandioso. De ahí el ritmo épico 11 �I con c.iu . iemprt: s ha cantado lo e ti<lian , cuando en verdad lo cocidiano ha ido cantado. ice Minam to no , lune ·uki, en v r ión de Aurelio • iam iev¡pre so11 rerdes los pinos, pero llega la pri11Javera J' el color de los pinos es 1111 poco 111ás verde. m Estamo a punto, no falta tan p co, } emp zamo a imaginar lo contorno, , la inuosidade d una grafía que de taca n un cuadro curo, en una pizarra desprovi ta de márgenes. P ro no erdad, sro no a í, no haJ clibujo algun , no hay ti mpo. ucede, e tamo iluminadoc;, o bien, curecido. , rod ado. de ombra y cu rpo que e ag1tan, n ac1one qu no tra pa an, certez que no 'Ulneran \ una nece idad, una terca razón que obliga a la xpies1on. La grafia. adquiere u rango de e ir ografía y la pizarra se Yu k espacio ) la expr .ión movimiento- e tamo · m ne ante el canto; camo que danza en un ball l v:i t . 1 íd } e cuchado en Ln tempestad hake penana, en la fuga ovidiana que d ti ne en el centro mismo de la fábula al wronar u transformación, p ro también, obre todo, en la formulación, en la <luda imaginativa que funda u centro múltiple n 1 no c ntro d la Co111edia; e a lección de per pecri\'a qu ahora, tudo. lo pejo. lar rales no advienen: 'lo obj t en 1 • pejo e. tán má c rea de lo gue par e n '. V mo ólo aqu llo gue no 1meresa, que no falta; enmn e no vemo n emos n lo objeto. que creemo. \' r; in embargo, trata de un refl jo de no otro mismo. ; reducimos la realidad (e a co a tan compl ja) a 12 /c1 WI un e pejo qu nos devuel e nue tra propia imagen y no vemos levancam una pared que no aí la y protege; habitamo un mundo de reflejo , de apariencias. Pero lo objetos e tán ahí de doblando u carácter de eres· tan cerca que al rozarlo e produc una m Jodía un hálito que lo de nuda todo a partir del mi terio, de la orpre a, de la inocencia conseguida con base a la xperieocia; a 'música callada (e a) cena qu recrea y enamora"; al decir de an Juan de la Cruz. l leoguaj , de de la respiración e vuel e intraducible r a la vez revelatorio, ya que nos pre enta en el mi t río que no rodea y con rituye. quí una de la Tóces de Antonio Porchia e impone en u rotunda apiencia incue ti nabl : ' Quien n llena su mundo de fanta~mas, se queda olo'. l fanta ma s la pr encia de l au ente; aquello que no e tá pero que e hac pr ente, e vuelve pre nt n la proximidad d su imagen, en u. tremenda con ecuencias que la vi ión otorga a aquél qu ufr la xperi ncia de contemplar en el otro que no deja de er el otro, pero qu ahora, por la potencia de u aparición, l otro en mi, n quien cont mpla. Aquí la frontera entr el ujeto y el objeto e difumina; e tamos ante la irrupción del milagro n la parcela más clara de lo epifánic · s un de pronto qu no orprende y ante el cual no rendimo . La b U za e in tala y la po ibilidad de la imagen poética de pliega u p tencias en la imantación qu crea en l cruce d mirada ; a que lo qu e tá en ju go n es la relación d I uj to con u bj t , in que trata d la impronta, d la hi toria por pre entar e entre d ujeto que s miran y e reconocen' com reza uno de lo verso d · Pi d.ra de ol", de Octa,io Paz; ólo que en e cruce de miradas en esa imantación, n e e úbitamente, da la comprensión e implicación d l bello , úruco; d aquell que no hac mem rabie el in tant que lo d ti ne. [i terio o camin del univer o amoro o vuelto vi ión, aura. ubra 10: la imagen poética, I fanta ma o ombra qu también nos e a no otro como una au ncia r cobrada del todo pad cicla. o v mo ; contemplamo . La xp ición, la vuln rabilidad on extrema, · e ramo a la intemperi r en ituación de e cuchar de d jat r por a r alidad 1 13 �que manifi ta su lado metafísico, u mirada ) hambre de reconocimiento, de sorpr nders en ese fino y delicado escrutinio que la muda de objeto en sujeto, que le da nombre y poder de nominación; ese juego de claroscuro y e a yuxtapo icióo de u tanda qu , al decir de Junichiro Tanizaki, conforman la belleza. Pero también e e cruce de mirada , esa singularidad cuya nominación, tanto en el tiempo como o el espacio, tá t osada por el amor y coronada por el eros. i\ca o se trate del lenguaje p ético, d l cuerpo del poema, del len.guaje encarnado o, como reza la Biblia, del verbo hecho carne, de Lázaro vuelto d I paí de los muertos, de la penumbra, de las sombra . De e e viaje a los infierno tan socorrido ) necesarío por la literatura de todos los tiempos. IV La dema iada Luz no permite percibir las lámpara que e han encendído, lo to tras y contornos, los accidentes, las texturas y ra gos expre.ivo . La, co as sólo son co a , aún no alcanzan u carácter único, singular- aún no han jdo cocadas por el sumo enamoramiento que la revele. on deseos, ausencias, no presencia ; mero catálogo en reposo. La luz nos encandila y no vemo más allá de lo aparente. o ha~ duda, lo aprendid no cierra el paso. Urge desaprender ir contra lo aprendido, integrarnos al fondo de las cosa., no habitar en lo aparente problemati.zru:no con la . up rfici , con el rasgo definitivo (distintivo) de la co a , con la forma en us potencia y consecuencias. La sombra, el claroscuro nos otorga la gracia de la vi ión, de ir más allá; pero no tenemos conciencia. o hay e cucha, posible de ti.nata.rio; no no alcanzamo. a oír, pero decimos nos decimos en la emoción d La expre ión donde aún no hay lo expre ado, en e e monólog que • urge por deber, porque í que alienta la sustancia lírica en su manifestación ingobernable mcuestionable, sin para qué. Y esto que e a expresando en una voluntad ina ible p ro sumamente r conocible, es el recuerdo, un recuerdo que no emana -ciertament - de lugar alguno. E ter cuerdo exige lugar en el tono de la expresión y lo funda, lo ofrenda, no, lo entrega en una comunión donde la certeza de p rtenencia no repara 14 en grados. E tamo de frente a lo au ente en una presentificación que subraya el vacío, el despojamiento, la falta, la pérdida de lo no recobrado, pero sí presente. El poema nos coloca en el no centro nómada de la orfandad. o importa dónde nos , icuemo , si mpre estaremo a mitad de todo y a la deriva. eremos, después de 1a experiencia. de lectura, náufragos en una playa qu aparece y desaparece ince autemente, y las cosas, los pecio del naufragio, serán lo ser s que nos acompañarán en nue tra i la, en nue ·tta doble condición d exilio. La distancia ha ido trastocada y anulada, 1a perspectiva es muy otra; convivimos con lo au ente en su sesgo de eternidad. Es un rostro el que nos ve. ornos nosotros contemplando ese ro tro que no ve)' en el cruce de mirada suc de "lo improbable probable'', al decir de Y es Bonnefoy. El hallazgo no es el re-conocimiento, sino el conocimiento, la revelación, el diálogo que e busca en un pasado presente de naturaleza inédita }' tran gresora; condición epifánica del encuentro. Roberto Juarroz afirma que "todo a.mor primer amor". E tostro percibido es el objeto del ujeto; pero ese objeto tambi 'n ve y e vuelve u jeto. La mirada es el lazo, el campo magnético, la fuerza física r sentimental que revela el lado no vi ible de lo seres, pero no por e o inexistente, menos real. La obra artística, ya ea figurati a o abstracta, , ólo está constituida por seres, por singularida<le . Por eso, má. que s r un objeto acabado, la obra de art e una exp .ciencia de vida un suceso, un accidente. V El tiempo es una convención que emana de lo recordado, de lo pronunciado o contemplado en un extrañamiento que b.rota desde la composición misma. Tener en cuenta e anhelo de Garcila o de la Vega de que "ojalá se vie e 1 poema y no e leyese". Lo escribe en la pnmera mitad del iglo :\'l. É ta -la composición- es inmediata, surge junto con... realiza en e e alud expr ivo que no dibuja grafía alguna; rompe el . ilencio , , en u agudeza, en su deseada decantación vuelv a él tran formado en imagen, en lago po 'tico· 9ue es d cir, pres ocia de lo ausente, aquello que vemo y nos ve 15 �/!., /ni. I <-Jue escuchamos y no escucha. La imagen _iene de _una interiorización de lo exterior que va nuevament hacia lo xterior y lo detien , lo . orpr nde siempre en la exclamación que es el lenguaje poético, la pausa que ant cede a la acción; es tiempo no tiempo desdoblado en una con telación de asombro , de irrupciones, de quiebres a la linea recta. Revelacione que nos salen al paso al doblar la esquina. Es una red de acontecimientos, una narra.ti a de lo di continuo y único, de la per onalida.d 9ue nos reviste de un carácter primigenio; ver el mundo desde el primer clia in renunciar, por ello, a Ja experiencia de lo vivido y padecido con antelación. in esta memoria di puesta al asombro oo hay descubrimiento; podrá haber in ención, en ese caso no estamos en el lenguaje poético sino que no hayamos detrás del habla, en una convención que enmascara y traduce. Por I tanto, siendo riguro o : engaña. Lo que se expre a en el lenguaie poético no se puede decir a través del habla. El poeta, al decir de Patrick üskind, escribe de aquelJo que no abe; por lo tanto no hay tesi ni comprobación; hay asombro, compenecracióu, implicación, descubrimiento. Y agrega que por eso hay novelas, poemas, cuentos, obras dramáticas; de no ser así ólo habría publicaciones. Dice Antonio Gamoneda: sólo al leerlo sé Jo qu pienso, y entonces e está en situación de aprender, de aprehenderse por medio de esa ensibilidad que permite el conocimiento poético, esa sensibilización del pensamiento que apela a los entidos, a e a erótica: amorosa irisación d la inteligencia. El poema es su cuerpo· el lenguaje, su carne que ba resucitado del habla. Hay compenetración. Vemos lo leído. Hay implicación, pero no explicación. Hay comprensión, pe.ro no traducción; sin embargo, irremediablemente -al decir de Juan de Yepe - sabemo en ese no saber 'toda ciencia trascendiendo". Por otra parte, per en la misma orilla, el tiempo esa convención que nos esclaviza, ese producto al alcance de la u, ura, y que no e encuentra como tal en el poema, tiene realmente poco de pesar entre nosotro . . G. ebald, en su novela Austerlitz, nos dice lo sigwente por boca de su personaje del mismo nombre: "hasta que se sincronizaron los horarios de ferrocarril, lo relojes de Lllte o Lüttich no iban de acuerdo con los 16 de Gante o Amberes, y sólo desde su armonización hacia mediados del XIX reinó el tiempo en el mundo de una forma indiscutida." El poema la obra, viene a ser la perenne cliscusión, la defen a, iempre apasionada, de lo informe, de aquello que atesoramo in detenerlo; de e e espacio privado, de ese tiempo propio. eguimos pues en la mi ma orilla: la otra, la de Rimbaud, la que cabalga junto con el Quijote, precisamente en esas hora cuando éste no cabalga; cuando Cervantes encuentra, en esos rato de atenta lectura, rodeado de un ilencio propiciadot, las «dulce prendas por su mal halladas". Volvemo a Borges, a ese milagro del libro y su lector. O a ese infatigable nadador de Ortega y Gasset gue es el lector de novelas cuando cierra el libro, saca la cabeza deJ agua y jala, con desesperación, la bocanada de aire. Vuelve a la uperficie, a e e otro lado de la realidad. Situaciones estrictamente cotidianas no exentas de cierto riesgo, las de encararnos con el milagro, con nosotros mismos. Se ha escrito que la poesía es lo más particular, Lo má intimo; aquello que e ~capa y e opone a Lo universal y cosmopolita. Uo poema no puede traducirse. Pessoa escribió que nada que pueda traducirse mereció ser escrito. Villaurrutia se quejaba amargamente de la imposibilidad de traducir un poern.a y decía que lo único que se cons guía era una fruta desprovi ta d sabor alguno. El poeta vendría a ser el habitante de ese espacio cerrado el sujeto que le canta alo má próximo, aquello que le es más cercano. Dante escribe de Florencia, Joyce de Duhlín y ópez Velarde, vencido por "una íntima tristeza reaccionaria" del terruño perdido, de su Jerez .inalcanzable del que salió a los nueve año ; exactamente la edad t]ue tenía Dante cuando vio a Beatriz por vez primera. Y Jerez. Dublín y Florencia son imágene , fantasmas, .ficciones insustituibles de Ramón López Velarde, de James Joyce, de Dante Alighieri y de todos sus lectores, los del siglo xrv, los del XX, los del XXI y lo de los siglos que el optimismo alcance. Escribimos de frente a lo ausente; sin embargo, el vacío e puebla con la respiración de quien lee. Leer un poema será traducir un universo que nos interpela y condiciona en el esfu rzo que presupone la exposición que se lleva J7 �/ ll J •· /11 J a cabo en la extrema experiencia que supone la. lectura de un texto. Paradóiicamente al enfrentarnos al espacio cerrado, a la lectura de un poema que no admite traducción alguna, lo únicos sujeto jmplicados y traducido somos los lectores, los verdadero y únicos agentes del poema. J\uden tenía razón: lo único que se puede traducir de un poema es u imaginario y éste viene a completarse sólo con la colaboración activa de su lector. La poe ía es tan íntima y particular como el ujeto que la lee; aquel que, al decir de Lezama Llma, e tá destinado a leer e e poema y no otro. Cada libro bu ca a su lector y establece su propio tiempo de encuentro. ¿Qué más intimo y particular que el pozo del patio, la textura del papel con que se envuelven lo riñones en la carrucería o la mirada aguda y eficaz del sastre a la hora de pa ar el hilo por eJ ojo de la aguja? ¿ o son acaso, éstas -paradójicamente-, huellas de lo más trascendente y universal? Dante, Joyce y López Velarde, aún en traducción -los do primeros-, nos siguen hablando. At nder o no es una decisión eminentetnente íntima y personal. VI o hay referente está por crear e, y la sonoridad conduce: puebla. o hay acuerdo ni contrato comunicativo. La emisión pertenece a lo silvestre; lo in memoria crea la memoria. na memona que nace y es al pronunciarse. Reconoce en la atención, en la minuciosidad, en esa ob ervadón que danza en la quietud de lo contemplado. Dice José Carlo Becerra en su poema "El pequeño Cé ar" de R.elaci611 de lo.r hechos-. Te detuviste a desear aquello q11e mirabas, te detr1viste a inventar aq11ello que mirabas. La observación puede llevar al padecimiento; entonces sufrimos lo observado con minuciosidad, con arrobo y disposición de comunión. EJ exttanamiento es la ru tancia, la per pectiva que nos somete a lo memorable de la mimesi que implica un reconocimiento, un atar cabos, un egwr lo patrones, un liberarse de la conciencia !8 /oJr. /ut ,~ l : .,._ de la mu_e1:e y uponer que se avanza por medio d las semejanzas, del dormruo de Ja técnica y los materiales que marca la diferencia abismal que hay entre la imitación y la copia; pero también está la purga, el sacrificio de la catar is: la llama -iniciación, goce o dolorque ~~es~po~e- la experiencia de la retórica amorosa. Hay una reflexion unpliata en la obra poética desde el campo semántico de 1~ poético que es el otro lenguaje que cada poema, en su ser único e rrrepetible, segrega· el lenguaje se ha convertido en acto, en instante gue ha creado su propio tiempo frente al concepto que desconoce ese acontecimiento en aras de una atemporalidad, de una respue ta que va má allá de lo inmediato y e evapora en u irrealidad que vendría a ser ~ idea ~ue iempre lo precede y condena. FJ concepto nunca e e1 ob¡eto, s100 lo que está en su lugar. Hay una evocación, per~ no una presentificación. El lenguaje poético al er acto, e t~alidad que e uma a la realidad. El poema -dice José Lezama T~- _crea lo inexistente. Lo que e tá antes, durante y de pués es el rrusteno, no el amor o el oruo; el mi. terio que ubrava la vitalidad del pasado· la avia que otorga su tancia al presente,y la promesa de u~ futuro d~l todo consecuente. La ola vu lve a la playa, de gasta s~ ~rilla; se repite, pero no es la misma. La oímo , pero cada una es distmta Y vuelve; vuelve una y otra vez a la orilla y la cambia, la transforma. Cada ola es única y nos recuerda a la anterior en el momento justo que la reconocemos. La sonoridad nos invita a la aventura. Prolongamos un sorudo que siempre vuelve; que nos hace volver a un origen. El ritmo nos lle a conduce la almoclia, eJ himno 0 1a ?da. Al final ese ritmo, con sus acentos y compa es melóruco , ha cifrado un mapa iliscursivo 'sobre la móvil página deJ aire." A veces la hoja es la memoria, el poder de retención y el paso fume del cuerpo a través de una habitación iluminada por la llamas _ como las ola nunca iguale - de la chim nea, o la vorágine conte~plativa de un extático tran currir por el laberinto de un jardín. !mpostb~e no citar en extenso esa aparición y de aparición que tamos rn~ocando de Esplendor del El ,nono gramático, de Octavio Paz; e. e viaje de los entido e a honda y estiva se:xualidad del Jengua¡e Y su múltiples consecuencia . Dice Paz: "AJ reflejarse en 19 �la pared, e os movimientos inventan una pantomima en la que festín y ritual . e de. cuartiza a una víctima y se e pareen us partes en un e pacio que cambia continuamente de forma y dirección como las estrofas de uo poema que una voz despliega sobre la móvil página del aire. Las llamas crecen }' el muro e agita con violencia corno una arboleda golpeada por l viento. El cuerpo de E pi ndor e renierce, se de gaja y se repart en una, dos, tre , cuatro, cinco, eis, iete, ocho, nueve, diez porcionc -hasta desvanecerse enteramente. El cuarto e tá totalmente iluminado. El hombre se levanta y camina de un lado para otro, ligeramente encorvado y como i habla e a sola . u sombra inclinada parece buscar en la superfici del muro-ljsa, parpadeante y desierta: agua vacía-lo. r, stos de la desaparecida.' Ese-amo muy cerca de los límites, tan peligrosamente como advirtiera Roberto Juarroz cuando asentara que no hay nada más real que la experiencia poética; y e to e estar del lado de lo complejo, por encillo y simple. In isto, es habitar el árbol desde la raíz, penetrar en u semilla a la hora que gustamos del fruto o conquistar esa inocencia que sólo se gana con la experiencia. El poema, nos recuerda Borges, e tan inexplicable y real como el abor de una fruta o la proximidad de una mujer. VIl E l presente y el futuro pasarán, sólo el pasado "permanece y dura" -al decir de Francisco d Quevedo- en ese in tante memorable que es la huella de lo eterno. vw El lenguaj poético implica lo eterno, lo que no desaparee , sino que permanece en un no tiempo 9ue es pasado presente. Eclosión, choque, enfrentamiento. Tambi, n combu, tión, fusión. Lo expresado es el reflejo de la expres.ión, el fruto que cuelga <lel árbol aunque el fruto justifique al árbol y el árbol a la sombra, y la sombra a1 follaje, y el follaje a la raíz que lo so ' tiene y alimenta; y todo esto tenga sentido si un ave se posá o no, o si un rayo Jo t:raspa a en un día de tormenta, con lluvia o in ella. Habría que mencionar que si s trata de un descampado, llueve, la vacas -que no estaban, pero que ahora están- se guarecerán bajo la copa de los árboles, al rededor de su tronco. Y esto, visto a la distancia desde Ja ventanilla de un auto o, más cerca, dentro del mismo paisaje, desde la altura de una illa de montar, es una imagen poética, un detenimiento, un mirar con suma y consciente minuciosidad. De ser así el involucramiento, que es la pertenencia, eJ arraigo, será la mi ma desde el auto o el caballo. Somos habitantes del pasado ea la medida que somos accidentes de una voluntad de belleza, de una esperanza de mañana. r XI La obra de arte se nos ha vuelto un estar una experiencia de vida. La promesa se define y alcanza en el padecimiento, pero la cura y la redención siempre amenazan, y todo e to dentro de la más íntima de las historias posibles: la de todo nosotro , 1a de cada uno de no otros. El po ta francés Jean Follain }~en escribe. Traducción de la traducción. juego de espejos de un ~co ro tro que todos oos empeñamo en escribir y con el cual quiero terminar. lba ca111inando por 11t1 sendero congelado en s11 bolsillo las llaves de hierro IX El habla iempre surge de una necesidad; el lenguaje poético de un rendimiento, de un vencimiento ante la expresión. 20 cribió el poema La mú ica de las esferas" que fue traducido al inglé por Czeslaw Milo z y Robert H~ss que, a su vez, fue traducido aJ español por Martha Fabela y tintineaban J C011 la punta de SIi 21 zapato �tocó dish-aídamente el cilindro de 1111a vieja lata q11e por 11tJos seg1mdos ,vdó et1 s11 frío danzó por 1m i11stante J' paró btfio 11n cielo co1tzplet11mente es/re/lado. FANTASÍA Y TERROR EN LIGEIA, DE EDGAR ALLAN PoE Elvia E. Salina Hinojosa Juana Garza de la Garza Introducción fa.. LA HI TORIA DE LA LETRAS norteamericanas e una tradición muy arraigada la e ploración de l s distintos campo dentro de Ja literatura, abarcando temática tan variada que van de lo amoroso a lo cómico, de lo trivial a lo profundo, de lo realista a lo fantá rico, de lo plácido aJ terror, al misterio. Uno de lo autores norteam ricano más fecundo en ternas fantásticos y terroríficos es Edgar Allan Poe. Algunos de us cuentos -particularmente el titulado Lgeia-, on objeto del presente ensayo con el c;ual rendimos homenaje al mae tto del género del misterio y creador de la noveJa detectivesca. Celebramos a í el b1centcnano de su natalicio: retomando su obra y profundizando en el empleo 9ue dicho autor hace de lo fantástico, para esclarecer i el terror está empleado de una manera técnicamente correcta. Realizaremos primeramente un estudio sobre la Literatura fantástica y sobre los géneros que se acercan a ella, con el propó ito de ubicar el cuento mencionado dentro d una de las divi. ione ele e ta misma literatura. simismo, abordaremos la temática del terror en lo fantástico extraño. 22 23 �Continuaremos con un tudio panoráuúco sobr la obra narrativa de dgar ,\llan Poe, de tacando sobre todo us Historias extraordít1arias y la clasificación de las misma . simi mo expondremo alguna de la premi as teórica que el propio Poe concibió para la elaboración de us narraciones, lo que ervirá para aclarar el análisi de las mj, ma . En otro apartado reali¿aremos un minucio, o análisis del cuento Ligeia, eo donde determinaremos i el relato es fantástico o no y compro baremo. l p rqué de dicha afirmación o negación, poni ndo e pecial cuidado en lo · difcrent s elementos con que el autor de dicha obra se auxilia para lograr el e6 cto d eado. Para concluir realizaremos un estudio obre I tratami nto del terror qu hac n el texto, presentando una gráfica de la intensidad dramática ob ervada a lo largo del relato, lo que nos servirá de apoyo para demostrar si el terror fue tratado -a nuc tr juici~ de la manera más correcta, esto es, si se lograron los efecto pretendidos en la relación autor-lector. Desarrollo l. El terror en lo fantástico-extraño 1. Lo fantá tico Partiendo de la idead c¡ue la literatura e comunicación, la expresión de lo que puede ser, porqu toma la realidad y la cambia por medio de la ficción estética, uno de los género en que se divide este arte la llamada literatura fantá tica. Lo fantástico se define como 'una percepción particular de acontecimiento extraños". 1 unque egún Borges, las -ficcione fantásticas, "vieja · como el miedo",2 aparee n desde i mpre, por lo que on anteriores a las letra ; est g 'nero alcanza u verdadero 1 Todorm, Tzvetan. l11trodllrnó11 a la literalftrafa11táslúa. (Colección Trabajo Crioco Editorial Tiempo Contemporáneo. 2' 1 edición. Bueno Aire , l 974. p. 111. 2 Borg Jorge Luis; ilvtna (k:.unpo; et al .41tt1/ogfiuie la lilera/urafa11tástica. ( k'CdÓíl Piragua /. Editonal ucwnérica. Tercera edióón. Argem:i.na., 1967. p. 7. / 24 de arrollo en el iglo XIX y logra u perfección a principio del en que la literatura fantástica e enriquece y e divide en una infinidad de ubgéneros, que abarcan variedade tan distintas entre í como lo relato de terror, los propiamente fantá rico y mucho más. u popularidad ha ido en creciente aumento, a tal grado que en lo últimos año "lo fantástico ha tra cendido su condición minoritaria para hacer e accesible al hombre d la calle, u popularidad e manifie ta a tra é de todos los medíos de comunicación -novelas relato , revi tas, publicacione -, etc. " 3 El primero en enunciar la concepción de lo fantástico es el .filósofo Vladimir oloviov. "En el verdadero <:ampo de lo fantá tico, existe iempre la posibilidad xterior y formal de una explicación imple de lo fenómenos, pero aJ mismo tiempo, esta explicación carece por completo de probabilidad interna". 4 Lo fantástico urge cuando el lector se encuentra en un mundo claro y ólido, en el cual se iente seguro· de pronto sobreviene un suceso extraño aterrador, inexplicable; y se experimenta una ensación de estremecimiento provocada por el conflicto entre lo real y lo po ible pues es así como al surgir un acontecimiento que no e puede explicar por las leyes del mundo familiar se Jlega a lo fantástico. Pero al presentarse dicho acontecinuento el lector debe elegir una de la do, posible oluciones para obtener una explicación: o e trata de una ilusión de los entidos y la leye del mundo siguen siendo lo que , oo; o el uceso se produjo realmente y se integra a una realidad que e tá regida por la leye que e de conocen. Lo fantá tico es "la vacilación experimentada por un ·er que no conoce má que la leye naturales, frente a un acontecimiento aparentemente obrenaturaJ". 5 2. Cla ificación Lo fantá tico se itúa, iguiendo a Todorm~ eo el "lúnite de do / A.A11tología de lo literat11raJantásliet1 e.rpmiok,. Recopilada por José Lms Guamer. Eunorial Burguera. Barcelona, 1969, p .8. 'Todorov, Tzvetan. Op. Cit. p. 35. ' lhíd., p. 34. 25 �, . géneros: lo maravilloso y lo extraño".6 S consideran dentro del género fantástico-maravillo o lo relato que e presentan como fantá ricos y terminan con la aceptación de lo sobrenatural. oo los gue más e acercan a lo fantástico puro. AJ final de dichos relatos no e encuentra ninguna explicación real para ello ; por lo tanto, es necesario admitir nuevas I yes de la naturaleza para explicar e te fenómeno, lo que produce un estado de angustia en el lector. El estado angustioso s forma n el individuo debido a ' una erie de situaciones que e presentan como nebulosa , amenazantes, pero sin una ba e concreta".Por el contrario pertenecen al género fantástico-extraño los relatos que parecen obrenaturales, pero que finalmente reciben una explicación natural, es decir, la leye de la realidad quedan intactas y permiten explicar los fenómenos de cr:itos. Lo extraño sólo cumple una de las condiciones de lo fantástico, la descripción de cierras reacciones en particular la del miedo; esto tiene relación olamente con lo entimientos de las personas, pero no se alude algún acontecimiento material que d a:ffe la razón, por lo que el miedo no pasa a tran formarse en angustia, ino que queda como tal. 3. Narrativa de terror Al definir el miedo como "una perturbación ansío a del ánimo por un riesgo o mal que realmente e anuncia, o que e fija en la imaginación", 8 e aprecia que "el miedo e demasiado formal, demasiado serio como género (...) El miedo se deja sentir como demasiado importante como para permitir que se juegue con él".9 Por esta razón, y entendiendo qu miedo r terror e presuponen, al hablar de la literatura fantástica-extraña s debe aclarar qu "el arte fantástico debe introducir terrores imaginario en el seno del mundo real' .10 6 !bid., p. 33. , ovoa,JuanCarlos.Afprincipiofae e/11,iedo. Ediciones Roca. México, 1978. p. 94. 8 Jbíd., p. 93. '1 García Gómez,Juan José. 'La oovela gótica". Cóthedra, Revista de la Famltad tk Fifosujiay L.etms de k, UA1 IL. FFL, fonterrey, o. 2 enero-marzo, 1975. p. 11. w Vax, Louis. ArteJ literahm1 fantásticas. Traducida de la segunda edición por Juan l\ [enno. Eclitorial "C niversitana de Buenos Aires. 2'. edición. Argentina, 197 l. p. 6. 26 El terror es tan prinútivo como el tiempo y el espacio, pasa de generación en generación y prevalece en 1a interioridad d los hombres y de las mujeres de hoy; es la primera ensación humana duradera gue , pre enta cuando lo personaje de determinados textos se enfrentan a "situacione inexplicable que rompen con u cotidianeidad recurren a la escala curio idad-duda-rniedo-terror en el desarrollo de la función argumental". 11 r La narrativa del terror es una de las ramificacione de la novela gótica que exige del autor del lector una reglamentación lúdica que ambo deben eguir para alcanzar el fin propuesto; en e te caso, la finalidad del autor al escribir u.o relato de terror será lle ar al lect?r por toda la gama de en, aciones que de emboqu n precisamente en eso: en terror. . Para lograr esto, todo escritor debe partir de la intención de lograr cierto efecto, para lo cual el autor 'inventará lo incidente combinándolo de la manera que mejor lo ayuden a lograr e1 efect~ preconcebido (...). En la práctica (...) el efecto logrado depende, en Suma, de epi odios o de atmósferas que e capan originalmente a su dominio lo cual ólo se impone a posteriori' . 12 Por otra parte, este tipo de obras literarias exige lo que se llama "e fu ·d ,, u erzo so teru o , que no e iodispen able en la novela común, pero gue en la narrativa de terror adquiere una gran importancia. Al e tudiar la sorpresa como factor literario, o lo argumentos, se ve cómo la literatura a tran formando lo lectore y en con. ecuencia, cómo éstos exigen una continua tran formación de 1a Uteratura. Par-a que la otpre a del argumento ea eficaz deb estar preparada, atenuada. También es necesario tomar en cuenta el ambiente o atmósE ra ~ue debe er propicio al terr r, a í como 1a enumeración de elemento ' tantá, tico . Cabe agregar que "lo fantá tico implica una integración del lector :~ García Gómez,JuanJosé. Op. Cit. p. 6. :oe, Edgar Afian. Ens,ryo.ry crfliras. Traducción, inuoducción y notas de Julio Co~tazar. hao.za ¼irorial. / '!bid., p. 44. 1/ ed. Madrid, 1973. p. 33. 27 �1 con el mundo de lo per onajes; e define por la percepción ambigua que el propjo lector tiene de los acontecimientos relatados. Hay que advertir de -inmediato que con ello no tenemo presente tal o cual lector particular, real, sino una 'función' de lector, implícita al texto (a í como también está implícita la función del narrador)". 14 II. Un maestro en el género del misterio: Edgar Allan Poe 1. Historias extraordinaria De los e critores norteamericano del iglo XIX, Edgar AJlan Poe es uno de lo, más controvertidos. E te escritor po tromántico, nacido en Baltimore en una familia de comediantes, quedó huérfano a la edad de tres año , por lo que fue recogido por un rico agricultor del e tado d ' irginia. Todos esto acontecimientos tuvieron gran influencia en u vida, tanto personal como de escritor. u obra, aunque mur vasta, resume a varios poemas algunos ensayos de crítica, una novela titulada Aventuras de Artur Gordon Pytn v la Histo,ias extraordinarias. - S~ colección de cuento llamada Historias extraordinarias e tá compue ta por sesenta y iete relatos que en un principio se agruparon en do volúmenes; el primero de ello se tituló allaciones de lo grotesco J' ro arabesco (1840) y el egundo arraciones (1845). El título de Historias extraordinarias le fue dado por Baudelair en la traducción que hizo al francés de los principale relatos de lo do olúmenes anteriormente señalado . Algunos e. tudiosos de Poe han coincidido en dividir sus narraci nes corta en ocho grupos: cu ntos de terror de lo sobrenatural, de lo metafísico, analítico , de anticipación y retro pección, de pai aje, de lo grate co y satíricos. in mbargo, la mayoría d us crítico coinciden en aceptar una visión más general. Iarco Cunliffe dice al respecto que u obra de cuentos se divide en dos clase.: "los d horror y los de raciocinio' .15 En la primera categoria se encuentran relatos como Elgato negro, L-! caída de la Casa de Ushe,; Iigeia y otros; en la segunda: El escarabtfio de oro, La carta robada, etc. Pero hay alguno relato como El doble asesinato de la ralle 1Um-g11e donde se mezclan la do categotias: lo macabro y Jo metódico. Lo cuento metódicos dieron lugar a la creación d un nuevo género: el policial o detective co, que ha tenido gran aceptación en I mundo entero. 2. Poe y u teoóa del cuento Poe manífe tó a través d su ensayos , u prefer ncia por el género cuentí tico, sobre el que de arrolló una teoría muy patticular e llltere ante: primeramente opina que el cuento breve da oportunidad al _autor de desarrollar con plenitud su propósito , pues por u Ollsma cortedad hace que durante la lectura del relato "el alma del lector esté sometida a la voluntad de aquél". 16 Otro de los asp ctos de su teoría consiste en la afirmación de que un cuento d, la intención para alcanzar cierto efecto· para con, eguir eso el autor "inventará lo incidentes, combinándolos de la manera que mejor la ayuden a lograr el efecto preconcebido" .iil tercer punto <l su doctrina propone la declinación de todo propó ito estético del cuento, pues opina que "la belleza es territorio del poema" 18 defendiendo los cuentos efecti. tas gue del itan a los lectore. 3. Recursos utilizados por Poe en sus cuento En cuanto a la temática de su. relato , en ello predomina. la idea <le " . . d . . extravagancia, , eu o c1enc1a, horror y muerte reencarnación fa n ta.s1a- (...)"- 19 to d o e to umdo · a la melancolía , , protunda ' . ' qu se perc'.be en sus cuentos, así como una gran dese peración t¡ue se refle¡a a través d Jo mi mo y las perver 'ione de la mente anormal· -- -- - - - - Todorov, Tzvetan. Op Gt. p. 41. Cunliffc, Marcus. L, literat11m de hs EsklfÍIJs Uttidos. Traducción de Victori110 Pércz.. (ColecaonDemo l1 'led).EditoaalGuarania. /1 / ed. [éxico,1956. p.64. "' Poe, Edgar Allan. Op. Cit. p. 33. 'lhídet,1. "/bidem. ,~ 7. d 13 ~ardoya, Concha. H i.rtona de la litera/Jfrfl 11ortea111tricrmu. E<limrial Labor. /. / e · arcelona, 1956. p. 134. 28 29 14 15 �,. I l(} ademá de un humori mo gr-ot , co y terrorífico. Los personaje de Poe son sombríos, aislado de lo. demás por barreras psíquica,; ofrecen pocos elementos para su caracterización y no hay otra forma conocerlo ino en el desarrollo de los acontecimientos. El er humano se convierte en 'un medio que recibe estímulos y trasmite su conciencia d ellos) aberrante en el más de lo ca o ''. 20 La mayoría d u héroes o heroínas son de alto linaje, ari tocráticos, eruditos y cultos, pero todo -o u mayoría-están condenados pues inclusi e los personaje femeninos están destinados a la locura, a lapo esíón d moníaca ... y aún cuando algunas de ellas sean hermosas las de cribe como cadáv. res como eres humano obre los que ' se hubiese ve tia.o polvo de mármol, lisas, blanca , monumentales, un poco horripilantes' .21 Llega a un grado de de humanización de lo per onajes que culmirui en una sexualidad anormal, porque ello, aman, pero su amor no es común, sino que se itúa en planos de angelismo o satanismo. Rl ambiente en que se sitúan su relato son lugares extraños, con decoraciones complicadas y luce débile y e peluznantes utilizando lo lúgubre de manera continua. Varia de sus narraciones lrua ubica en lugares habitados por fantasmas, en valles lleno de sombras, de espíritus } espectros terroríficos. El ambiente de sus cuentos es 'un mundo en el que oímo la o curidad, saboreamo la muerte, sentimos lo onidos y colore , vemos lo invisible, tocamos lo no existente r abrazamos lo incorpóreo". 22 Con frecuencia, Poe fue duramente criticado por la simbología presentada en u obras, pues él adaptó los símbolos literarios, que sin duda "son tomados necesariamente del mundo objetivo, o tienen su simulación en él"P a u acritud mental innata, lo que hizo que .,, 1f:o.-well, D. E. . La ,w11('/o 11orteo1J1ericana. J1,fo11do ínlekrt11al Traducido por Rafael !\hreles. .di tonal Pax-México. Pñmera edioón en cspaiiol. léxico, 1976. p. 87. i , Cunliffe Iatcu . Op. Cit. p. 65. Z2. Dauwea Za bel, Mortoo. Historia de la literatura 11orteamerica110. Desde los orígenes ha.rto el día. Jlfs maeslros, tradicio11e.r · probk,no.r. Editonal Lozada. / 1 / ed. Buenos Aires, 1950. p. 93. 21 faxwell, D. E . . Op. Cit. p. 89. 3ll ( • f r estos e tornaran extremadamente exóticos, pues sus infortunada circun taocias personale lo hicieron proyectt'lrse dentro de dichos ímbolos. orno motivo literarios se d be destacar la belleza, el misterio, el terror, la fantasía. Hay en el escritor una serie de motivos recurrentes como son: la catalepsia, lo enterrados en vída, lo obrenatural, lo oculto, la muerte el vampirismo. Además de utilizar todo los recur o anteriormente mencionados, Poe afirma que la t 'cnica para escribir u cuento era redactando todo en función de la última linea, a la vez que e forzándose por explorar el subcon ciente de los per onaje que maneja, utiliza un estilo tan e c-rupulosamente artístico, de un lenguaje tan refinado, que algunos de su textos son consid rados "\Terdaderos poemas en prosa" 24 pero empleando siempre un tono misterioso y morbo o, muy parecido al de los escritores romántico ; a la vez que un método narrativo que desea impre ionar emocionalmente al lector, má que narrar una acción. III. Fantasía y terror en Ligeia l. Estructura externa El relato cuestionado se inicia con una cita que el autor refiere «y allí dentro está la voluntad gue no muere. ¿Quién conoce los misterio de la voluntad en toda u fuerza? Porque Dios no s ino una gran voluntad que llena todas la co a con el carácter de us designios. El hombre no se rinde a los ángeles, ni totalmente a la muerte, ino por la flaqueza de su débil voluntad . Joseph Glanville". 25 El texto está e crito en prosa, con la intercalación d un p ema: "¡ fua! ¡ s noche de fiesta! Zarcloya, Concha. Op. Cit. p. 134. Poe, Edga.r Allan. Historia.r extraordiJ1onas. Editorial Burguera. Edición especial. España, 1973. p.47. 24 ..?S 31 �En e to. último años de olado (... ) _)' s11 protago11ista, s11 héroe, el Gmano (. ic) Co11q11istador ( ic)".u. D . taca la casez <le diálog en el cu nto, pue en él ólo e aprecian do int rvencion . dialogadas; todo el r to ba a en la narración, la cual manifie ta en uo solo bloque, o tiene capí ulo · ni indicac1one de blanco~ que indiquen una divi.si ' n de la bra. 2. Estructura interna Ugeia e un cuento con argumenlo fuera de lo normal, pue to que crata de un hombre -el narrad r de pmnera per ona- qu recuerda (aunque duda de , us recuerd s) una ép ca de u vida. Primero evoca a u primera e, po a llamada Ligeia, el amor tan esp cial que joúeron uno por el otro, la úbita nfennedad <le u mujer y u lucha contra la muerte, ant la cual ucumb . Lu go relata u egundo matrimonio con J,ady Rowena Trcvacion , u corta vi.da de casado c n ella pues al poc<. tiempo la mu1cr ~mpieza a manifestar una rara" enfermedad: e ombras percibe suce o extraño , ha ~ta que una noche en que ella stá grave, ·1 ·\ e" una ombra t¡ue atravie a la habitación y "p ne" una, gota. roja en l va o qu o ti n la muj r en us mano ; después <ll' esto mucre'. Pero lu o-o e d stncadena una erie de hecho durant la v lación b de la "difunta", que por \ aria \·ecc. ,,ud •e a la vida para luego retornar a u tado de muen ; hasta que al final de la narración Lad\ Row na e k, anta y al quitar-e la. \'enda mortuoria', apa;ecen lo ''ojo lle L1geia ' en Yez d lo u ·os: "Abrió lo oio (... )¿Podría equlY carme? ~ to on los ojos negro , lo magnífico~ Je mt amada' .v om pod mu. apreciar, el cuento no ofrece un tema mu~ exLravagante, lleno de alu ion de l rrot, de muerte r dt: hecho 010. (. .. ) fantá tlCOS. on re p cto a 1 per ona1c , é to" papel protagónico dentro de la narración, predominand I de Ligeia per onaj que no s conoce por la acción, ino a travé de lo recuerdo del per onaj ma colino. lla e d crita de manera muy completa por el narrador tanto ñs1ca como psicológicamente: "El carácter de mi amada, u xtraordinaria cultura, u ingular y plácida belleza (... ). u imponente erenidad y anchura (. ..) y luego aquella cabellera negra como ala de cuervo (...); y los grandes ojos".:'.s Del gundo per onaje Lad · Rowena Trevanion nada conocemos a través de la descripción; tampoco se menciona en lo escasí irnos diálogos que se presentan en la obra. ólo a oma a travé de la narración que hace el per onaje masculino. Otro de los personajes es el hombre que narra la historia; obre él tampoco ha alusion que permitan conocerlo a que e de conoce su nombre y lamente , e intuye u forma de er y us sentimientos a travé de u comportamiento a lo largo de todo el relato. El cuanto a la topografía, ésta se da en vario plano : En primer término e tá. el lugar de de el cual el personaje narrador cuenta u experiencias: es un espacio indefinido, pue to que en ningún m mento nos permite aber dónde ubicarlo. n egundo plano e el itio que e pre enta en la primera parte de u recuerdos: "La conocí (...) en cierta ciudad antigua va ta y ruinosa ituada a las orilla del Rin".29 Pero dentro de la retro peccióo se da un cambio de lugar lo que ocurre de pué de la muerte de Ligeia: ''Yo (...) no pude ufrir la soledad de mi morada en aquella de tartalada y ombría ciudad de ~- orilla del Rin (...). d9uió y re tauré un poco una abadía (...) situada n una de la parte más primitiva y meno frecuentada de la hermo a Inglaterra".',(} La cronografía también e variada: Primeramente e presenta el tiempo n que el narrador e tá relatando u hi toria, lo que lógicamente ucede en l momento pre ente: o puedo, en verdad, recordar cómo ni cuánd ni siquiera n tre. y todo ocupan un ;'l! ]J, /bid., Pássim. Ih,d. p. 47. 1 "' Jb:w.,p .56. :!<, !bid., pp. 5 55. r: lbíd., p. 64 32 33 �1Ú con precisión, dónde, por primera ve:t conocí a Lady Lig ia";31 este tiempo actual e Logra captar fácilmente a travé _del primer verbo de la narración, pero luego se aprecia que, casi a continuación el narrador u, a el verbo en tro tiempo, lo que indica un cambio temporal, pue por medio del vocablo "conocí" el narrador no ubica en un plano totalmente distinto, ya que él rrúsmo dice que: 'desde entonces han transcurrido Largos año y mi memoria e ba debilitado a causa d los mucho ufrimientos' :12 Estos cambios de tiempo, realizado a tra: és del u o de los verbos, continúan manifestándose en codo el relato lo que hace que el lector viva intensos salto del presente al pa ado vice ersa. 'He hablado antes de la cultura de Ligeia: era inmensa, algo que nunca había vi to ante en una mujer'>.33 Dentro de las rerrospeccione narrativas ob ervamo un tiempo más definido en la segunda parte de la hi tocia, cuando comi nzan a desencadenarse lo acontecimiento que no tienen explicación normal dentro de la obra: "Hacia fines del segundo me del matrimonio, Lady Rowena (...). na noche hacia lo últimos del m de eptiembre (...). La tercera noche iguiente (.. .)". 34 Sin <luda, llama la atención que el único tiempo plenamente objetivo e manifieste en la parte del relato l¡ue está escrita con base en la objetividad En Ligeia hay moti os literarios muy claram nte delimitable como son, entre otros: e1 amor, pero un amor un tanto " anormal"·. "Fácilmente comprendía que en un pecho como el uy 1 amor no podía reinar con pasión ordinaria". 35 Otro de lo motivos que ,e aprecian es el del ab urdo: " urgen en mí, como un recuerdo 9ue nunca conocí (...) '. 36 También se aprecia como motivo literario la fantasía, a la cual hasta el propio narrador hace alusión: "Quizá debido a mí acalorada fantasía".r lbíd., p. 47. Ibídem. 33 lbíd., p. 52. 3-1 Ibíd., Pássi111. 3' /bid., p. 33. l6 lbíd., p. 48. ~ Ibíd., p. 50. 31 .ii \ufll , H /«r< En cuanto a lo motivos dominantes del cuento, uno de ello e claramente perceptible: el que e refiere a lo ojos de Ligeia, relacionados con el color negro, lo que llegan a convertirse n elemento ob esionante: "¡Aquello ojo ! ¡Podria ser que en aquellos ojos de mi amada (...). 1 tono de sus pupilas era de la más profunda negrura(. ..). ¡La expresión de lo ojos de Ligeia (...)".38 El otro se refiere a la obsesión necrofilica manifestada a través de todo el cuento. Es conveniente mencionar el papel tan importante que juega el narrador en la obra, ya que contribuye al logro del objetivo del cuento: el texto comienza con una primera persona claramente delineada. Este e tilo narrativo e sostiene a lo largo de toda la obra: ' o puedo ocultar lo que noté (...) Miré con ojos inquieto (--:) De pué mi ojos se po a.ron (...) o temblé ni me moví (...) gnte con todas mis fuerza (. ..)".39 Desde el punto de vi ta del narrador, éste a ume una actitud deficiente, pues continuamente está poniendo en duda la veracidad de su afirmacione : "Creo que la conocí por primera vez (. ..). Podría ser 9u~ en aquello ojo. de mi amada (...). ~ aunque también pude haber sonado lo que v,i (.. .). eria ya la media noche, o tal vez má, temprano 0 mfu tarde". 40 E te es un recur o que p rmite al lector la duda continua de lo que está leyendo, por lo que atrae má u atención ·obre la obra. Como recur o del lenguaje J autor emplea además de los cambio del verbos mencionados con anterioridad una erie de comparacione un tanto mágicas y llamativas: "Era igual que el re plandor d un sueño de opio (...); aquella cabellera negra como ala de cuervo (... ). Defüantes yj iones (... ) revolot aban, como ombras, ante rni". 41 A imismo utiliza también abundantes adjetiv~~ione , en forma ya imple ya compu ta: "plácida Ligeia (...), ~álida mano (...), cerúlea blancura (. ..). Cabellera n gra (...) reluc1ent , abundante, uaturalm nte rizada (...). quellas pupjja e pl ndoro as, grandes, divinas (.. .)". 42 Hasta llegar a convertirse lbíd., PtÍ.Is-iw. Tbíd., Páss-im. ~ lbíd., Páss1111. H Tbíd., Pás11111. ~2 lb-id., Pás.rim. 38 '9 34 r ,u.,.º 35 �L. 1/ en una erie de beromosísimas aposiciones: ' (... ) hacia Ligeia, 1a amada la augusta, La hermosa, la sepultada' .43 Otros recursos utilizado por el autor en el desarrollo del presente relato son: El con tante usd de intenextos, claramente dirigido, al lector con el propósito de introducirlo en un mundo 9ue no es suyo pero que e lo debe de apropiar para sentir al personaje, al narrador y, finalmente, al autor. Tal es el ca o del epígrafe que atribuye al e critor, filó ofi y clérigo inglés Jo eph Glanvill. Pero el mismo Poe aclara luego que dicho epígrafe es de su creación. Tras una basta amplitud de sonido, ocultaremos nue tra ignorancia de muchas cosa del e píritu. "éQuién conoce los misterios de la voluntad en toda su fuerza? «El hombre no e rinde a los ángeles, ni totalmente a la muerte, sino por la flaqueza de su débil volumad". 44 La descripción de lugares y de personajes e un elemento muy importante en esta narración, puesto que por meclio de ella el autor e adentra en el ambiente del texto narrativo: :Aquella destartalada y sombría ciudad de las orilla del Rio (...). La lóbrega y desolada grandeza del edificio, eJ aspecto casi salvaje de aquella propiedad (...). La habitación situada en una elevada torre de la encastillada abadía (...) era pentagonal (...) de forma que cuando los rayo del ol o de la luna la atravesaban, caían con siniestro fulgor sobre lo objeto del interior (...). En cada uno de los ángulos de la estancia e alzaba un gigantesco arcófago". 45 Pero todo los recursos anteriormente mencionados tienen u objetivo en función de la última parte del relato, sin la cual no tendría razón de ser la complejidad de argumentos utilizados por el autor, pues su impacto es total: "-¡Aquí e tán, por fin! -grité con todas mis fuerzas-. ¿Aca o podía yo engañarme? ¿Podría equivocarme? Ésto on los ojo negros. Los magníficos ojo de mi amor perdido, de mi amada. ¡T ,as ojo de Lady Lgcia!". 46 EJ aspecto "terror" e maneja n relación a la acción del relato. El te ·to comienza con una supuesta cita de Jos ph Glanville, lo cual es un hecho normal pero a medida que transcurre 1a lectura de la misma, provoca ci rta curiosidad en el lector: "Y allí dentro e tá 1a voluntad que no muere. ¿Quién conoce lo misterios de la voluntad en toda su fuerza? Porque Dios no es sino una gran voluntad que IJena toda· las cosas con el carácter de u designios. El hombre no e rinde a los ángeles, ni totalmente a Ja muerte, sino por la flaqueza de u débil voluntad". 4~ Esta curiosidad se mantiene estacionaria, y hasta puede decirse que disminuye en buena parte de la narración. es sino hasta mucho más adelante cuando la curio idad se transforma en duda, que aparece cuando el personaje masculino evoca sus conversaciones con Ligeia: "Mi cerebro giraba cuando yo escuchaba, lleno de asombro, aquella melodía más que mortal y unas aspiraciones Y afirmaciones que Ja mortalidad jamás había conocido' .18 Pero esta duela es más bien de carácter fiJosófico, una disertación manejada con gran elocuencia por parte del autor, quien en un momento dado pone en boca de JJgeia la mayor duda de 1a humanidad: ¿es posible vencer a !a muerte? En todo este apartado la intensidad dramática se presenta a tln nivel mu}' bajo, por lo que se puede catalogar como casi nula. Es durante la evocación d su se6rundo matrimonio por parre del personaje masculino, cuando empiezan fas primera manifestaciones de una narración de misterio, pues al referir, e a Lady Rowena: "llilblaba de ruidos y de movimientos dentro y fuera de la habitación } de la t rre",4 9 por lo que J miedo comienza a revelarse de forma sistemática a tra é de accione inexplicable , U gando un momento que ocurren hechos maravillo os: "Llaman mi atención do, circunstancias verdaderamente alarmante . Acababa de notar que a~gún obj to palpable aunque invisible, había rozado mi cuerpo; y vi extenderse sobre la dorada alfombra (...) una sombra'',51) lo cual e? 1/Jíd., p. 47. !bid., p. 53. '' lbíd., p. 59. :iO !bid., p. 60. 48 36 e ' 3. Tratamiento del terror I" T lbíd., p. 58. -1-1 lbíd., Pá.rsim. 45 lbíd. Pássim. 46 /híd., p. 64. 43 , 37 �1 0 es inexplicable desde el punto de vista racional. El pa o del miedo al terror se apr cía perfectamente en el momento n que él está velando el cadáver d u segunda e po a: " ería va la medianoche (...) cuando un sollozo, uavc, quedo, pero muy claro, me sobrecogió (...) ·sentí que procedía del lecho (... ) ·· » .Sl f".Sto ' mortuorio. Presté más atención presa de1terror upcrst1c1oso constituye el primer anticlímax d la narración. Enseguida pre enta otro elemento fantástico-maravilloso, al de cubrir c¡ue "cierto matiz de coloración muy débil y ca i imperceptible e había extendido obre las mejillas y enillas de los párpados de mi mujer", 52 r forzado por una expresión en la que e manifi sta un terror cada vez má intenso: " tacado por un inexplicable panto para el que no ex.i ten palabras que puedan describirlo, sentí que mi corazón dejaba de latir, y que mis miembros acababan de tensar e paralizándo e totalmente". 51 A partir de este momento, empiezan a mezclarse los elementos fantástico con el terror. Todo esto ucede en la narración de las continua muerte y resurrecciones de Lady Rowena, l que es totalmente inexplicable e increíble. l narrador lo dice con una palabra muy simples: '¿Para qué de cribir (...) los indecibles horrore. de a 1uella noche? (...). Hasta muy cerca del amanecer, hubo de r petirse constantemente aquel horrendo drama de reviv:ificación"~ 54 para dar un final e ·trcmcccdor al cuento, un clima." total, cuando dice: ' -sto on los ojos negros, los magníficos ojos ... Jntensidad dram ática Obra fisica lbíd., p. 61. lb,d., pp. 61 -62. ' 1 lb1d., p. 62. 1 Ihíd., p. 63. '1 ,2 I IIJ,O, { ( ( ,.., de mi amor perdido, de mi amada. ¡Los ojos de Lady Ligeia!".55 Con ba e en el estudio del relato detectamos que, i bien la gráfica del tratamient ideal de la intensidad dramática es la anterior. La gráfica de intensidad dramática obre el tratamiento del terror en Ligeia es Ja iguient : Intensidad dramática Obra fisica Conclusiones: Cuando un lector toma en ·us manos una obra literaria fantá rica presupone en ella dos elementos: lo ab urdo y lo contradictorio. D entro de los límit de la literatura fantá rica se encuentran lo extraño y lo maravillo o. El género fantá rico es ricamente ariado; en él se ubica la narrativa de terror, la cual ha sido explotada por diferentes autore en todas la épocas y lo más diversos lugares. no de los grandes maestros del género de misterio es l norteamericano Edgar A11an Poe, quien en su, Historias extraordi11arias pre enta vario cuento que e consideran obras maestra de t rror y de misterio. _ A través d us nsayos y crítica Poe dio Ja premisa de lo que el consideraba guc debe er un buen cuento de terror destacando la imp rtancia que tienen el ambiente, los per onaje, , el lenguaje, para lograr el efecto deseado y recorrer con éxito la e cala curiosidadduda-rniedo-terror. --- » 38 ., ' lbíd. , p. 64. 39 �I • El relato Ligeia de Poe, se ubica d ntro del género fantásticomaravilloso, pues los acontecimiento que en él se narran son inexplicable desde el punt de YÍ ta de la realidad cotidiana y no tienen justificación alguna. __ En el análi 1 del cuento cuestionado, apreciamos que Poe utiliza, a lo largo de toda su narración varios recurso -tanto de lenguaje como semántico - que le permiten lograr un gran efectivi mo en el lector. Destaca sobre todo su estilo de prosa, pue emplea un lenguaje lír.ico que adorna el horror del cuento, lo que hace que triunfe la belleza sobre el mal. !aneja con gran d treza sus personajes, las situaciones, pero sobre todo eJ ambiente, pues , te es elemento básico para la compenetración del lector con la obra, al ir inttoducién<lolo poc a poco, en el mundo que él creó para el desarrollo d su historia. special atención merece el tratamiento que el autor hac del tiempo. En T.igeia e te recur o , e emplea con gran sobriedad a travé del uso de lo erbos. Al realizar un estudio sobre el tratamiento del terror dentro de una obra narrativa, s necesario situarla en la escala curiosidadduda-miedo-terror, así como mantener al lector en un ascendente estado de ten ión para culminar en el máximo grado d intensidad dramática de la obra que se pretenda explorar. AJ analizar el tratamiento del terror en la narración anteriormente citada, encontramo. que ésta n u inicio, induce al lector a sentir cierta curio idad obre el tema, pero dicha curiosidad no va ea aumento, ino que en un momento dado se estanca y decae. De pué llega un momento en que el lector manifiesta ci rtas dudas por el planteamiento filosófico gue e hac n us per onaje o que se pres man por meclio de interte, to · dichas duda se manifie tan tanto en lo pcr ·om1jes corno en el lector. mediación del cuento se pre entan ci rto, acto, que pmvocao el urgimiento del elemento 'miedo , el cual e va tratando gradualmente ha ta qu , casi para terminar el relato, e e tniedo se trasforma en terror. Para llegar a la culminación de la cala mencionada, el autor utilizó lo elementos apropiados· ntre lo 40 más destacados se encuentran: ambiente lóbrego y sombrío, personajes adecuados al relato elementos fantásticos, el lenguaje empleado en el texto. La narrativa del terror exige como requisito el esfuerzo sostenido a lo largo de toda la obra. Intento fallido en las primeras páginas del relato, pues no se mantiene el ascenso de intensidad dramática. Pero en la eguada mitad del cuento, sí se cumple esta premisa del esfuerzo sostenido, ya que los últimos do a pectas -miedo y terrorson manejados de forma magistral. Esta misma temática la retoma Poe en varia de sus narraciones con algunas variantes. Así, en lo textos titulado Morelia Berenice,' E/eonora, también predomina la obsesión necrofílica. En todos esto cuento Poe utiliza la mi ma técnica: los sitúa dentro del ámbito de lo fantástico, emplea descripciones lúgubres, personajes deshumanizados, un extraño vampirismo, el terror de crito en forma poética, muy poca realidad objetiva, una gran magia en la expresión. Todos estos elementos hacen que Poe sea considerado una gran figura de la literatura no sólo norteamericana, sino universal A do siglos de su nacimiento, Poe igue despertando nuestra curio idad de lectores, nuestra avidez por descubrir en sus cuentos el misterio de la belleza de lo indescifrable, la calidez en la aparente frialdad con que maneja us textos. u arradones extraordinarias no conmueven por el ufrimiento que manifiestan, porque no compenetramos con el espíritu del autor: e píritu de trabajo arduo, de lucha con tante por mostrar us idea en torno a la fantasía y al terror. I...igeia es una clara mue tta de su maestría. 41 �/ I J/1 ! ;, 1 1 1• f BORG ,Jorge Luis. Introd11cciót1 a la literat11ra norteanwricana. (Colección esquemas o. 77). Editorial Colurnba. / /ed. Argentina, 1967. COW-LEY, Malcolm. Facetas de la crítica. flS'!JOS sobre literalttra y escritores norteanmicanos. Traducción de gustín Bárcena. Editorial Pax- :léxico. 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Argentina, 1967. \ 43 �EN TORNO A LA POESÍA EN DON Q UIJOTE DE LA MANCHA. 11- 1615 Lino García' Es d Miguel de Cervante aaveclra in primero separar los dos concepto - ervantes/Poe ía; ya que el uno e tan misterioso como el primero. Podemos decir también qu el autor se formaba de su arte de poetizar, el hombre &ente al mi cerio de la poesía; de la vida misma, la ilu ión y tal vez el fanta ma que po eía el verso cervantino. Bien e sabido que ervante oñaba ser el gran poeta al modo de Lopc <le Vega, de Góngora, y de Quevedo, lo tres contemporáneos del Príncipe de los Ingenios. El destino, quien dirige nue tras pasos temporale , decretó que aunque Cenrantes no fuese el gran poeta en u ver os, lo ería en su obra magistral ''Don Quijote de la Mancha", pue la novela e en sí un e tudio verdadero en la ilusión que nos entretiene la lectura del manchego Hidalgo. Fuese como fuese, ligue! de Cervanr aavedra fue autor de unos de lo más bello -versos dentro de su obra prominente, dentro de su novela de caballería; \ er, o <-Jue en este estudio s analizarán. \LGo DIFÍOL HABLAR DE LA PO · ÍJ\ El soneto iguiente tiene como tema el amor o la queja amorosa 1 -- --- - - - ruversidad de Te1as-Pan Amencan, en Ec.linburg. .¡_5 �l del amante, en este caso el caballero del bosque. Encontramos antítesis en la tercera estrofa "blanda cera/ diamante duro". Y en la última estrofa el amante declara u amor eterno. La rima e : a, b, b, a, ; a. b, b, a, ; e, d, , · e, e, d. Dadn,e, set7ora, l(tJ tér111i110 que siga, ro11.fom1e r1 v11estra volrmtad cortado, q"e será de la 111ía así estimttdo, que por101J1rís un pnnlo de él desdiga. Si g11Jláis q11e callando n,i fatiga 111uera, ro11tudn1eya por acabado; si qneréis que os la c1111t1te en des11sado 111odo, haré qlfe el mismo 11111or la diga. A pmeba de ro11tra1ios esloy hecho, de blanda rem_)' de diamante duro, _y a las l9•es de runor el fllt11fl qJllSto. Blat1do C/l(JI es ofimte, efre-zro el perho: C11taUad o il1,prit11id lo q11e os dé g11sto, q11e de g1tardtzrla eterna111enltlj11ro. 2 Esta e una glosa que don Lorenzo hijo de don Diego de fuanda, lee de sus propio para impresionar a don Quijot de u d streza en e! arte de poetizar. Jlacc juego con los tiempos, y se refier a (¡ue todo puede ser, fue, y será, I termina pregw:itándose r elaborando en el temor de lo que será. e refiere a la "fortuna'' como ente personificado, y e dirige a ella, ya que expte a tales sentimiento como: " iglos ha ya que m ves, / fortuna puesto a tus pies / vuél eme a ser venturoso,/ que erá mi er dichoso /s1 mi "fue' toma e a es". Lamento el pasar del tiempo, que pasando, no hay nada que lo detenga, indicando que "corre el tiempo.. '. Los 1 i\figuel de Cervantes, D011Q11f¡otede !tJ,,Ianrho, Edición Alfaguara, RAE, 2005. /il (. , , versos son de una glosa con ocho sílabas, , alternan las estrofas en cuatro versos y diez ver os. ¡ i ,ne 'J11e" tomase a •~s•~ sin esperar más "será", o viniese el tiempoya de lo q11e será desp11és ... ! AJfin, como todo pasa, bien q11e v,e dio Jortl(na, 1(11 tie111po 110 escasa, y nunca me le J1olvió, ni ab1111dtz11te ni por tasa. Siglos haya q11e 711e 11es, fart11na, p11esto a t11s pies: vuélve11Je a ser venturoso, q11e será mi ser dichoso si 11ti _'/J1e'1 tornase a "es'1 o q,tiero otro gus/<1 o gloria, otra pa/1110 o vet1ci1nie11to, otro tril{fifo otra vidoria, sino el volver al contmto q11e espesar e11 mi 11mnoriu. Si !tí me v11elves a allá, fort11na, tMJJplado está todo el 1igor de miJ11ego, y IJJÓS si este bim es l11ego, sin esperar 111ás será. Cosas imposibles pido, p11es 11ol11er el /Í{'fJl_PO a ser desp11és q11e 11110 vez ha sido, 110 hqy m la fierra poder q"e a tanto se hq)'a extendido. Con-e el liettpo, 1111elvaJ' va p.635. 46 47 �1/ n: I , ligero,y no wlnrá, J' e,raría el q11e pidiese, o el q1te el tiempoya se fuese o ,,i,liese el lien;po_ya. v¡,,¡,. 1!11 perpleja iida, ya esperando, ya tmliendo, es 11111erte nJt!)' ronocida. y es mucho mqor 11Jt1rie11do b11srar al dolor salida. A 111í meJ11era interés acabar, 111ris no lo es, p11es, ron discurso 1mjor, me da la vitki el /ef/Jor de lo q11e será desp11és. 3 • I on to iguieote e típico de la época, con us catorce versos, y once silaba. . "Amor' se r fiere a cupido y 'Chipr " a la i la consagrada a su madre, la dio a nu ". Elogia al amor que puede, porque e. el amor que facilita la entrada, siendo tan poderoso en í. Al fin e tan grande el amor de ello que pide la muerte, un sepulcro, )' sólo queda una m moria. La rima e de: a, b, b, a ; a, b b, a ;c, d, e,; c, d e, El 111111v ro11;pe la doncella bem10sa q11e de Pim1t10 abrió elgallardo pecho; parte el. lflJOr de Cbiprr )' ,,a dmcho a ,,er la qHiehra es/n!chfly prodigiosa. Habla el silencio allí. porq11e tm osa la 1·oz entrar por ta11 estrerho estrecho; las lla111as si, q11e t1n1or suele de hecho facílitar la 111t1s dificil cosa. l _,, Salió el deseo de con,pás,y elpaso de la impmdente virgen solicita por su g11s-to s11 muerte. Ved qué histona: q11e a entrafJJbos en 1111 punto, ¡oh extraño caso! los mata, los encr,brey res11cita 11na espada, 11t1 sep11lcro, 1111a memoria. 4 La copla siguiente es de verso que alternan con ocho sílabas, y la primera e trofa tiene solamente tre ver o , siguiendo una de iete ver os, y la última cuenta con diez ver o . Quien habla primero es el dios Cupido, alabándo e de lo poderoso que es. De pués habla el interé , indicando lo podero o gue es ya que todo mundo obra por él. ale después la poe ía, ya que lo amante utilizan la poesía en u amore . Al fin sale la liberalidad, alabando el dar, ya que al hacer esto demue tro u amor. C,tpido Yo Sf!Y el dios poderoso e11 el airey en la tierra y en el ancho mar 1111doso )' en Ct1at1to el abis1110 encierra en s11 báratro espantoso. unca conod q11é es miedo; todo CJ(anto qrliero p11edo a11t1q11e q11iera lo imposible y e,1 todo lo que posihle 1J1ando, q11ito, po11goy vedo. El Interés 5~ q11ien p11ede IJJÓS q11e Amor, y es A11Jor el q11e 111e guía; Sf!Y tk la estirpe m'!}or que el cielo en la tierra cria más conociday 111ayor. Jb!d pp. 685-686. 48 <, 49 �1 , i S'!Y el foterés, en quien pocos snele11 obrar bien, y obrar sin mí es gnm milagro; J' cual Si!)' te n1e ronsagro, por siemprejamás, amén. La Poesía En d"lrísi1JJos conceptos, la duldsi!lla Poesía, altos, gravesy discretos, setlora, el alma te envía em111elta en/7-e n1il sonetos. si acaso 110 te iJJJ_porhma mi po,jia, t11.fortuna, de otras muchas envidiada, se-rá por tJJÍ levantada sobre el cerco de la hma. La Liberalidad Llaman Liberalidad al dar q11e el e:x:tremo hrtye de la prodigalidad y del contrario, q11e arg11 e libia_y jlrja 110/1111tad. l\1asyo, por le engrandecer. de hf!Y más prodiga he de ser: q11e a11nq11e es vírio, es 1icio honrado y de pecho enamorado, que en el dar se echa de ve,: 5 acrificio en prueba de su amor hacia ella . la epuJtura Durandarte in u corazón. pp. 703-704. Dentro del teatro iniciado por los duques aparece la figura de .Merlín, llamado l Encantador per onaje legendario de las novela de caballerías del ciclo bretón. e pre enta allí, llamándo e hijo del cliablo; pero se excu a diciendo que realment s bueno tierno amable y no como lo pintan. Pretende dar el remedio para de encantar a la bella Dulcinea del Toboso, dando así la penitencia que debe de hacer ancho para el de encantamiento de Dulcinea, dándose tres mil tresciento azotes en arnba po adera . "Ciencia zoroá trica " e refiere a al reformador de la religión de persa y de u filo offa mística. Lo ver o on de onc ílaba m nma. Yo sqy lvierlí11 aq11el q11e las historias dicen que t11ve por 111i padnt al diablo mentira autorizada de los tie111pos, príncipe de la 111ágicay lll0narca .J' archivo de la ciencia zoroástrica, émfl.lo a las edades a los siglos q11e solapar pntenden las hazr,ña de los anda11tes bravos caballeros, a q11ie11yo t111ie ¡ tengo gra11 canño. Y p"esto q11e es de los enca11tadores, de los magos o lllágicos ronli11110 6 50 veía en "!Oh m mi pri1110 1\tlontesi11os! Lo postrero que os rogaba, que Citandoyo fuere m11erto y mi ánima ª"ancada, que llevéis ,ni corazón adonde Belmna estaba, sacándomela delpecho, ya con p111ial, ya con daga". 6 El caballero Durandarte quien está epultado en la Cueva de fontesino , habla dirigiéndose al anciano Montesinos, exclamando que su corazón muerto e lo llevase a su reina y amada B lerma, pues a ella le pertenece. Era costumbre de los cabalier s enamorado entregarse por completo a sus damas, ofreciendo todo tipo de 5 en verdad p. 726. 51 �lfm. 1• . I 1 ~, d11ra lo condicióJ1, ásperoy fuerte, la nlÍa eJ tierno, blanday a1110,wa, )' amiga de hacer bie11 a lodos genteJ. B,1 laJ cavernaJ lóbregas de Dite, donde estaba 111i ahna entretenido en Jimnar ciertos rombos)' caracteres, llegó la voz doliente de la bella y .fin par Dtt/rinea del Toboso. Sr¡pe s11 e11ca11lan1ient{) y s11 desgracia, y s11 transfom1adó11 de gentil datna en rtistita aldeana; condoli111e, )' encerrando ,ni espíritu en el hueco de esta espantosaJ•ftera 11otot11ía, desp11é.r de haber re1JJ1elto cim 111il lt'bros de esta ciencia ende111omaday torpe, ve11go a dar el ret11edio que convime a /amat7o, dolo,~ a 11Jal tamaiio. r, ( de s11 desgracia han sido los autores, y a esto es mi venida , ,nis señores. La dama Altisidora e enamora. de don Quijote d la :rvfancha y le hace el poema siguiente. Es un romance de cuatro ersos cada estrofa, de los cuales t:ienediez y nueve , y cada verso goza de ocho sílabas. En el primer verso de la primera estrofa,Altisidora se refiere con : 'tú" al mismo don Quijote, pu~ le llama 'caballero el má valiente/ que ha producido fa ancha"; mientras que ella misma. se refiere como : " ... una triste doncella ... ". ómo pucliese Altisidora cambiar su destino por el de Dulcinea, a quien don Quijote ha entregado u corazón. igue, entonce , Alti idora a describirse a sí mi ma con la e peranza de que el caballero andante le escuche le brinde amor. Romance de Altisidora ¡Oh tri, que eJlás en ftl lecho, et1tre sábanas de holanda, drmmimdo a piema fefldído de la noche a la 111a,ia11ti. ¡Oh f¡j glmi-0.1 honor de cuantos vistm las tJÍnicas de acero)' de diamante, l11zy farol . senderv , norte)' guía de t1q11e/llJs q11e, defando el torpe s11e1io y las ociosas pl11111as, se acw,odan a 11.rar el tjército intolerable de las snngne11t'as_y pesadas amias! A li digo, ¡oh 11aró11 como 1e debe p01ja,nás alobado!, a ti valiente ju11/a1m:11tey discreto don Qt1j¡ote1 de /p 1'1a11cha esplendor, de Espa,ia estrella, que pam recobrar SIi estado p,i,no la sin par Dulci11ea del toboso e.r 111e11ester q11e Sancho !11 ese11dero se di tre,cmil azotesy tmcientos et1 a111btJJ Sl(S valientes posaderas, al aire desct1biertns , de modo, q11e /e est11ezan, /e tJ/lldlf/lell J' le mfade11. l' en esto se reS11el11en todos c11anto.r Caballero el 11,ás valiente qtte ha prod11cido la Mancha n,ás honestoy ,nás bendito qmf el oro fino de Arabia! Oye a 11110 triste doncella bien creciday mal lograda, q11e en la l-11z de tia dos soles .re siente abrazar el alf!Ja. Trí b11scas tus avent11ras J' C!Jenas desdichas hallas, das lasJetidt11J' niegas el remedio de sanarlas. pp. 823-824. 52 7 53 �I Dime, t10/eroso joren, q11e Dios prospere t11s a11sios. si te criaste en lo Ubio o e11 los 111onto17as de Jaca, si sierpes te dieron leche, si o dicho J11ero11 tus amas la aspl'litZfl de las se/ros , el ho"or de las ,no11tmias. •\Jtf)' bien puede D11lci11eo, doncella rollizaJ' sana, pre.darse de q11e ha rendido o 11110 tigre;'fiera brava. Por es/o seráJa111osa desde Henares o.faraq111, desdt el Ttyo a Ala11za11ares. desde Pw,erga has/a Ar/onza. Troi-ára111eJ'O po,- ella diem e11t1111a 11110 S"!JO de ltu 111ás gqyados fllÍas, q11e de oro le adaman frmyas. ¡Oh, r¡mé11 se 11iem en t11s hra;;;ps o, SÍ 110, JllllfO (I h, Cal/la, rascándose la raheZfl y 111atá11dose k1 caspa! .\ lucho pidoy no Sf!J' digna de q1erred /f/11 mi<1!tult1: los pies q11isiera traerle, que a uno ÍJ1111Jilde esto le basta. ¡Oh , qui de rosas k diera, qm· de esrorpi11e.r tb plata, q1té dt c{/lzas de do111t1sco. q11é de lm-remelos de f-lola11do! l ,, TJJ ¡Q11éfi11ísiv1as perlas, rada mol co1110 1111t1 agalla, q11e a no tener compa,ieras <las solas> J11era11 llamados! o 111ires de /11 Tarprya ,:ste i11ce11dio q1te 111e abraza 1 erón 111a11chego del ,mmdo, 11i Je avives ro11 /11 satia. üia S'!'J, /111/rela tierna; ,m edad de q11ince no pasa: mtorce tetJgo y tres ,,,eses, le_¡11ro en Dios y e11 111i ánimo. No S(!)' r1:11ca1 ni sq;• 'OJº• 11i le11go 11ado de ma11m.; ros cabellos, como lirios, qne, e11 pie, pfJr el s11clo ª"aslmn; y 011nq11e es mi boro ag,11ileña )' k1 11an'z algo chola, ser n1is dientes de !oporios 1111 belleza al rielo ensalza. .\11 vo:ziya ves, si n,e umrhas, q11e a la qm es más d11/ce i¡¡1ok1, _1 soy de disposición algo mmo.r q11e "'ediana. E.rtos_y olms gracias ,mas so11 despojos de lt1 a!Jal,a, de esta casr, Sf?Y doncella J' Ailisidora U1e llo111a11. 8 En los erso iguiente el m.Ln.10 don Quijote expr a u. 'entim.iento por medio de la , iguientes forma poética . Hace una pp. 884-886. 54 �11. ·, ¡, L r, j comparación entre las doncellas que aspiran a ser casadas, y de lo caballero andantes, dándono una lección de amor, y de que aunque los caballeros u hombres en general gozan con las mujeres de libre rumbo, al fin llegan a casarse con la honestas. Son unos versos clidácticos con el propó ito de enseñarnos una lección en el e coger del amor verdadero y fiel. Termina con la afirmación de que u Dulcinea del Toboso está bien esculpida en su alma para er borrada. La estructura e de cuatro verso , con ocho sílabas cada verso sin ninguna aparente rima. 1/i: < las it11ágenes 110 dtJa bien i11,presas en el alma. Pinhtra sobre pintura ni se muestra ni señala, y do hl.!J primera belleza, la segunda no hace baza. Dulcinea del Toboso del alma en la tabla rasa tengo pintada de modo q11e es íviposible horrar/a Suelen las.fuerz.as de 0111or sacar de q11icio a las al111as, tomando por i11slmn1e11to la ociosidod duCt1idada. Suele el cocer_>, el labrar )' el estor sientpre oc11padt1 ser antídoto al 1et1eno de las a111orosas ansias. JT[Í) ( , La ji1weza en los amantes es la parte más preciada, por q111'en hace amor lllilagros y " s-í 111is1110 los leva11ta. 9 1 Las doncellas recogidas que aspiran a ser casadas, la bo11estidod es la dote J' voz de SlfS alabanzas. in embargo ya pesar de las in istencias de Altisidora expresándole amor a don Quijote, y del rechazo de ella por él a causa de su lealtad ª u dama Dulcinea del Toboso, la determinada u in istencía m <liante lo siguiente verso . Canción Dokrosa de Altisidora ús andantes caballeros J' los q1fe 1:11 la corte andan re-qttiébran.re con las libres. con las honestas se casan. Escucha, //la/ caballero, detén un poco /a.r riendas, no f atíg11es las ijadas de /11 mal regida bestia. Hqy tlfnores tk levante, q11e entre huéspedes se tratan, que llega.11 presto al p011ienle, porq11e en elpartir.re acaban. .Mira, falso, q11e 110 ht!Jes de alg1111a serpiente fiera, sino de una corderilla que estás fllt!J lqos de ov9a. El amor recién venido, que h'!] lkgóy se va //J(Jlia11a, 9 56 pp. 884-886. 5, ti idora sigue en �JI l'l, .tn//J.í J..,t, J T,í has burlado, mons/r110 horrendo, la más hermosa doncella que Diana vio en sus montes, qm Venus 1t1iró e11 sus selvas. menos tus pasatiempos, en olvidos IIISJim1ezas. e11 Cmel T/ireno, J11gifit'() Eneas, Ba,Tabás te aco11,patie, allá te ave11gas. Cruel Vire110, fugitivo Emas, Barrabás te acompmle, allá te avengas. Sean temido porfalso desde Setil/a a Marrhe11a, desde Granada hasta Loja, de Londres a Inglaterra. Tú llevas, ¡llevar impío!, en las garras de t11s cerras las enlraiias de 11na h11milde, COf/JO enamorada tierna. SiJitglares al reinado, los cientos o la primero, los reyes hl!Jan de li, ases ni sietes 110 veas. Uet1aste tres tocadores y 11nas ligas de rmos piernas que al mármolparo se igJ1alan en lisas, blancay negras. Si te corta-res los callos, sangre las heridas t1ierta11, y qtlédenle los raigones si le sacaras las mm/as. I..Jevaste dos mil snspiros, que a ser de fnego pudieran abrasar a dos mil T ff!JOS, si dos mi/Trqya.s h11biera. Cmel Vireno, fi,gitivo E11em, Barrabás te aco1JJpane, allá te ave11gas. 10 Cmel I /ircno, fugitivo Eneas, Barrabás te acompa,ie, allá te avengas. De ese Sancho tt, ese11dero las entrañas sean tan tercas y ton d11ras, qne no salga de s11 encanto D11/cinea. De la c11lpa qffe !ti tienes lkt e la Inste la pena, q11e;11sto por pecadores tal vez.pagan en mi tierra. 1 En los iguiente, verso que forman una copla, don Qmjote canta sus amor mediante unos . u piros y quejas amorosa que siente por u Dulcinea del Tobo o. e dirige al «amor" al cual personifica y exclama así: 1\mor, cuando yo pienso/ en el mal que (tú) me da terrible Yfuerte ... ". queja de cómo el Amor lo ha llevado a este paso, usando ciertos imágenes del. mar para anunciar u tormento, y así exclama: "..que es pueno en e t mar de mi tormento ... '. En la tercera estrofa, u a el antíte i para reforzar la idea, y así mezcla el. vivir con la muerte' , terminando con el verso qu concluye toda u pena: "! Oh condición no oída/ la que conmigo muerte vida trata.'' Ttí 111ás finas aventuras e11 desvenlllras se v11elvan, 10 58 pp. 896-897. 59 �I 1• ,,,111111,,, l .,Jr~ Amor C11ando yo pienso en el 11tal q11e v,e da.r terribley fi1erte, 11qy corriendo a la nmérle, pensando así acabar ,ni mal ÍnUJenso· 11,a.s en llegando al paso q11e es p11erto fJ11 este ,,,ar rk mi tor,nento, tanta alegtia siento, que la vida se eifuerz.a , y 110 le paso. Asi el 1rivir me n,ata, qt1e la. 11111erte 1Jte torna a dar la vida. ¡Oh condición no oída la que conmigo muertey vida trata! 11 Un mancebo hermoso vestido a lo romano y al on de una harpa canta los siguientes versos en honor de Altisidora1 quien siente un amor profundo por don Quijote de la {ancha, y así entonces dice lo siguiente. Va a cantar la belleza de .Altisidora enamorada doncella de nuestro caballero andante. Le acusa haber muerto ella a causa d la crueldad del caballeo andante, quien en escenas previas, había prometido lealtad a su Dulcinea del Toboso, fiel y amante caballero que siempre fue, y sin ningún amor hacia ninguna otra dama excepto a su Dulcinea. 1JJas con la le11g¡1a muerta y Jiio en /a boca pienso 111over la voz a ti debida. libre ,11i alma de s11 eslrecha roca, por e estigio lago cot1d11rido, celebrándole irá, y aquel sonido hará parar las aguas del olttido. 12 Los sjguient v r os son los nuevo pitafio que Sans_ón Carrasco puse en la sepultura de don Quijote de Ja lancha, digo nuevos, porque hubo otro de la primera parte de la novela. o interesante on los últimos dos versos que determinan y enaltecen la hi toria, y mi ión de don Quijote la cual fu enderezar tuertos, creyéndolo el mundo ''loco" en cntido patológico pero en realidad era su locura más bien de actuar en un mundo lleno de múltiples realidades dentro de las cuales el caballero manchego a vece, se nos presentaba como "cuerdo" y a veces como "loco", y así entonces los versos que terminan con: «morir cuerdo r vivir loco". Yace aquí ei hida/¡,o fuerte q11e a tanto e.-<hw10 llegó de ,,aliente, que se advierte que la. mHerte no tri1111fo tk s11 vida con s11 muerte. EtJ tanto que en sí 1111elve AJtisidora 11111erta por la eme/dad de don Q11fiote, y T11vo a todo 1111mdo en poro, fue el espantqoJ' el coco del 1111mdo, en tal l'f!}U1Jf11ra, q11e acreditó 111 tent11ra morir merdo y vit•ir loco. 13 la11to que en la corle encantadora se 1J1:S-tirro11 las da,nas de picote, y e11 tanto que a s11s dueiias mi se1iora vistiert de b"!Jela y de anascote, cantaré SIi bellezay Sll desgracia, con m9orplectro ljlle el cantor de Tracio. e11 Y a11n 110 se me figura que 111e toca at¡l(este oficio solat11e11te en vida, Los verso siguiente fueron pronunciados por Cicle Hamete Benengeli, supu to autor Arabe de la obra Don Quijote de la Mancha 12 11 pp. 981-983. 13 60 p. l 067. p. 107 l. 61 �t-b,111 11 t.1 J r. " al darle fin a u novela exclama, explicando que nadie en el futuro podrá coger la pluma y e cribir la tercera parte de esta novela, ya que te destino se le debe olamente a él. Folloncicos significa cobardes, y así, entonces bien nos lo dice en los versos siguientes. 1/fl (,11~ I. Bibliografia: Alborg, J.L., Cemmtes, Madrid, Gredos, 1966. Blecua, J.M., Sobre la Poesía de la Edad de Oro,._Madrid, Gredos, 1970 . ¡ Tate, late, ( midado, <!JO•• )folloncicos! / De t1it1g11na sea tocada ( la plullla con qfle escribir la tercera pc,rte), / Porq11e es/a e,npresa, b11en rry/ para mí estabag11ardadt1. ¡Tate, tate, Jollonricos! De 11i11g11110 eso locada, porq11e esta en¡presa, buen rry, para ,ní estaba guardada. H Bien, ntonces, podemos ver como ííguel de Cervantes aavedra, aunque nunca realizar su sueño de ser poeta al nivel de Lope de ega, bien poetizó en manera prominente, usando la estructura de su obra magi tral Don QNijote de la Mancha en la cual colocó sus poemas adecuados según el tópico del argumento, probando a í u grao maestría en el arte de poetizar. Pudo utilizar Cervantes, y lo hizo con gran talento, todos los géneros poético prominentes de la época en la cual ·vivió para así demo ·tramo vario y grandes temas que se presentan en la poesía de su obra magi tral. Cervantes, Miguel de, Don Quijote de la Mancha, RAE, Edición Alfaguara, Madrid, 2005. Claube, Joseph f., «La poe ía lírica de Cervante ", Ho111e11aje a Inmla. ~ladrid, 1948, pp. 151-187. Diego Gerardo de,' Cervantes y la Poesía", Revista de Fiwlogía Espmlola, CXII, enero-diciembre, no., 1-4, 1948, pp. 213-236. lllades, Gustavo y Iffland, James, El Qujjote dusde A,11érica, México, 2006. Lacarta, fanucl, Diccionario del Quijote, ; diciooe Madrid, 1994. olegio de Aldcraban, Lacarra, Manuel, Biogrqftc, razonada, Ediciones Sílex, Madrid, 2005. Maán Diego, Pouía Erpanola, bt11dio.r de Hispanófila, Carolina, 1971. niversity of orth Marte! José y Hymen, Alpern, Die-z. Co111edias del SigkJ de Oro, I larper & Row, ew York, 1968. Pércz alera, Jo é Eduardo, Una ueva LectJ1ra del Qufjote, Lniver.idad Iberoamericana, Mexico City, D.F., 1994. Wardropper, Bruce W , Spanish Poetry oj tbe Golden Agc, [rvington Publisbers, 1971, ew York. '~p. l 105. 62 63 �APROXIMACIÓN A LA POESÍA DE NETZAHUALCÓYOTL Dieter Oelker* Co1110 .ri fr1cra11 jlom, los ca11/os son ""estro atat!Ío, oh, anngos: ron ellos ve11i111os a l'izir e11 la tierra. {Nezalmalttfyotl, "Lo cantos on nuestro atavío''.) Presentación E.' ESTA OPORTUNIDAD DESEO COMPARTIR con ustedes mi fa cinación por la poesía de los pueblos naguas, especialmente por la de los mexica o aztecas que a la llegada de los españoles dominaban 1 altiplano central de féxko. Para ello le ofreceré la lectura de algunos poema de etzah11alctfyot/, el h11ry tlatoani que gobernó Texcoco entre 1431 y 1472. {í objetivo es avanzar en la comprensión de eso textos y aproximarme a la poética implícita en ello . En otras palabras, me propongo examinar 1a estructura significativa de esas composicione y explicarla como 'documentos de una intención operativa, rastros de una intención" (Eco 1962: 346). Claro está que al acercarnos a esta poe ía debemos hacerlo •L rúversidad de Concepción 65 �11 ,,, 1 '~ / l .,. J plenamente consciente de las limitaciones que implica reflexionar sobre textos: a. Transvasados - así León-Portilla - 1 desde la oralidad )' la escritura pictográfica, ideográfica y parcialmente fonética a la grafía alfabética occidental, b. Traducidos e interpretados, es decir - como lo señala Vierecksubordinados al dominio de la lengua española,2 y leídos a la luz de los esquemas culturales europeos. Cada uno de e to acto ignifica, no obstante el sfuerzo - como ubraya Garibay (1958: 25) - por e expresar en términos más congruente al carácte.r del idioma [náhuatl] las ideas contenidas bajo su velo", otras tanta intervenciones en los enunciados nahuas y los modos de su enunciación. Y lo mismo se produce inevitablemente como consecuencia de la utilización de categorías y procedimientos elaborados en la traclición europea de lo estuclios literario De ahí que <lebrunos e tar persuadidos de que e ta conceptuación, conjuntamente con el trans ase y 1a traducción, no pueden dejar de producir algún efecto en la (re)construcción de lo intentado, es decir, del sentido conjunto y total de los poema•. León-Porrilla 1997. 2 iereck, 2000. J Consúltese Pomar, Juan Bautista de, "Relación de Juan Baunsta Pomar (Tezcoco, 1582)", e peciahneore los Párrafo 5 y 6, en: Garibay 2000: I, t.53. 1 Ixtlilxóchitl, Fernando de Al.va (1575-1648), «Relación de la venida <le los españoló y prumpio de la ley evangélica", especia1rm:me el párrafo 112, en: Sahagún 1985: 840 1 66 11 /J. Apena unos versos quedan, pues, de la obra de 1etzah1lalcefyotl, pero nada d Texcoco, ciudad que bajo su regencia llegó a con tituirse en 'un modelo de gobierno virtude y cuJrura para lo antiguo pueblo . indígenas de la altiplanicie" (Martínez 1990: 38), y de us descendiente . sólo sobrevivieron la conqui ta y la evangelización lo que terminaron por someterse a los dictámenes del vencedor. Ante este hecho de la total de trucción de su realidad acontecida . ' unos Cillcuenta años despué de su muerte, admira que el regente afirme en uno de us poema , como anticipando esa aniquilación de los suyos, de su mundo y de u obra que: "vendrá tiempo que serán deshechos y destrozado tus vasallos, quedando todas tus co as en las nieblas del olvido ( ...) entonces serán las afliccione ' Jas miserias y per ecuciones que padecerán tus hijos y nieto ". (p. 222) 1 Sin embargo, igualmente enfatiza en otra de sus compo iciones que: La poesía de Netzahualcóyotl La composiciones poéticas de Tetzph11alcqyo1/ - se conservan treinca y ei poema que e pueden atribuir con certeza a u autoría - son a.caso lo vestigio más .importantes del sabio gobernante de T11Xcoc(). Lo demá , sus palacios obra de ingeniería, jardines templos J escuelas, fue arrasado por los conqui tadore militares y religiosos. Y otro tanto sucedió con sus archivos que fueron destruidos en su mayor parte por Cortés y u. aliados tlaxcalteras en 1520, y los pocos 'libros pintado ' que entonces ·e habían salvado, los ordenó quemar el Obi po Zumárraga en 1528. 3 T «dejaré pintada una obra de arte, oy poeta y mi canto vivirá en la tierra: con mi canto seré recordado ' oh mis oyentes". (p. 208) t o hallamos aquí ante dos a ertos que atraviesan y marcan 1a obr~ de etz,ah11akóyot/, y que el poeta desarrolla y profundiza a traves de cada uno d u composiciones poéticas, . • . Pº: una parte la afirmación que se refiere a la anticipada e de la "niebla del olvido'', por lo que destaca la condíc1on temporal del la exi teucia hwnana y lo peligros que la pe~ 1:~cia ~ alvo Otra indicación, Jo texto de 1,'e'ZfltJ11au.vyol " L '--' ¡se citan siguiendo a Martíoez, 1990. 67 �[I 1l,;ruatt,1,11 1,efru.• amenazan, y por otta parte, su certeza de que "con mi canto eré .recordado", que evidencia su convicción del carácter atemporal de "¿Eres tú verdadero (tienes raíz)? ólo quien todas la cosas domina, el Dador de la Vida. ¿Es esto verdad? ¿Aca o no lo e , como dicen?'' (p. 191) " o acabarán mis flores, no acabarán mis cantos: yo los elevo: soy un cantor".(p. 184) "¿Es que acaso se vive de verdad en la cierra? ¡ o por siempre en la tierra, sólo por breve tiempo aquí!"(p. 186) Por eso se interroga una otra vez en sus poemas "la región de los muertos, el lugar de la incierta existencia" (p. 224): • Por el má allá, "¿ un se vive allá en el Remo del ivüsterio?" (p. 217) "¿En el itio de lo Misterioso aun habrá de ser asi?" (p. 183) • Por la verdad, por si "hay algo acaso que en pie perdure'' 68 )., (Gacibay 2000: II, 108): la creación poética: Los pensadores mexicas perciben la realidad en que viven y su propia condición en ella como frágil e inconsi tente, signada por la transformación y el cambio. Impulsados por esta "honda experiencia de la fugacidad uni ersal de la cosas", los sabio-, sacerdote y poetas, se preocupan de manera persistente - según lo señala Miguel León-Portilla en su libro La Filosofía Táhuatl estudiada en s11s f11entes por "encontrar un fundamento del mundo y del hombre" (LeónPortilla 1979: 61). Tetzah11alcóyotl participa intensamente de esta bú queda, por lo que su poesía se constituye en el testimonio de un siempre renovado esfuerzo por hallar para los seres humano algún cimiento donde apoyarse en su precariedad: f . • Y por el er humano y , us po ibilidade existenciales «en (p.201) donde "la amargura predice el destino" (p □erra prestada" 198): . ' Alguien ha de er cesar el dolor, la angu tia del mundo?' (p. 202) La creación artística, la poe ía y el arte, bu ca responder a estas mterrogantes para lo cual debe avanzar a través de la apariencia de la co as hasta alcanzar su realidad real. Porque, como escribe Paul ~esthei.m en su libro Ideas_fimda1J1et1tales el arte prehispánico en México para el _hombre creador artístico del .M ' xico antiguo (...) la realidad es, ~l nuto: lo que considera real en el fenómeno es su cualidad l1lltlca. La apariencia física no e sino disfraz, fachada tras la cual se esconde la verdadera naturaleza. Penetrar ha ta ella, detectarla hacerla pr sente e el , entido del pen amiento y de la misión d J arte" (1957: 27). Claro está que sta meta sólo se alcanza _ en comprensión de los mexicas - cuando el artista fes] capaz e adiestra, es hábil·, dialoga con su co.razon, , encu ntm . las co as con' u mente" "[cuan do sJ entendido, [lleva) Dio en su corazón diviniza con su' corazón a las cosas " . "[ cuan d o ] h umaruza(r) · , el querer de la gente 'lcuando] hace vivir a las co, as, Ja crea." (León-Porrilla 1978· m~ . La concepción nahua de la creación poética El Pensarmento . nahua perece tensar e entre dos polos entre ~retéot~ el dios dual, masculino y femenino "que habia enge~drado 0 ~oses, al mundo } a lo hombre. " (Caso I 993: 18), r cJ CC!JJandhuac, el orbe, má específicamente el tlaltícpac, la tierra: ••e1 69 �1lit, ml l ,._ orden de lo fenoménico lo que no está fundado en si mismo, lo que es transitorio y deberá terminar" (León-Portilla. 1979: 390 ): "¡Oh, tú con flores pintas las co as, Dador de la Vida: con cantos tu las metes en tinte las matizas de colores: a todo lo que ha de vivir en la tierral ( ...) ¡ ólo en tu pmtura hemos vivido aquí en la tierra! (p. 203) "Como una pintura nos iremos borrando, como una flor hemos de secamos sobre la tierra, cual ropaje de pluma del quetzal, del zacuán, del azulejo, iremos pereciendo. Iremos a su casa. 5 (p. 204) in embargo, aquello dos polos en verdad no on sino aspecto. complementarios de una mi ma realidad regida por un im,puls~ creador que en u profusión e inten idad siempre apunta mas allá de la forma alcanzada, que por e o destruye para recrearla transformada en la dialéctica de un devenir eterno. Por eso de taca Paul estheim en su libro LA calavera, que "la forma del fenómeno cambia· puede ser y es destruida, y está sujeta, como todo acaecer, a aquel dinami mo que es uno de lo principios rectore de la concepción del mundo mesoamericana; pero lo que se conserva e la fuerza vital a la cual el fenómeno debe su existencia: no puede perecer, tampoco puede desaparecer- una otra vez vuelve a resurgir en forma distinta" (1992: 26 s): r " í, es verdad que nadie ha de agotar tu riqueza, tu flores, oh Arbitro upremo .. .' (p. 182) Ante el trasfondo de sta v:i ión azteca de la realidad, no deja de llamar la at nción como la duaJjdad, la nergía creadora de O,mtéotl "tú con flores / pintas las cosas", y eJ orden aparencia! del ilallfrpac, 'como una pintura/ no iremos borrando", se reitera en do idea claves para nuestro propósito de estudiar la poética náhuatl. os referimos, por una parte, a la idea de personalidad de los mexicas, que ellos enuncian mecliante el difrasismo, 6 in ixtü: in yoi/otl, y por otra., al conc pto de poesía zi1 xochitl, in c11icatl. Í1I ixtii, in yol/otL Los componentes de esta locución significan literalmente ro tro y corazón, pero connotan forma y energía. En conjunto, ambos términos sugieren la idea <le per onalidad que los aztecas entendían constituida por la fuerza vital que resid en el corazón, pero sometida a lo principios que deben regir 1 pen amiento y la conducta: el de arrollo de la fortaleza y el control sobre sí mi rno, la práctica de las convenciones }' la rectitud y l ejercicio de la introspección, el conocimiento de sí mismo y de lo que se debe llegar a seL La realización de estas normas di ciplinantes sucede en el ujeto como un "diálogo con el propio corazón", como un proce o que significa darle una forma al impul o vital proceso que le confiere a los seres humanos un rostro, un relieve espiritual inconfundible su identidad. in embargo,., la meta última. de este esfuerzo perman nte con iste en alcanzar una cada vez mayor apertura hacia "quien todas las cosas domina,/ el Dador de la Vida" (p. 191 ), para de esta manera poseer un yolteot4 un ' corazón endiosado". El otro difrasisrno que mencionamos, in xochitl, in ct1icatl significa a la Jetra> flor y canto, peto "tiene como sentido metafórico él de Poesía, expre'ión artística y, en última palabra imbolismo' (León- -------6 5 Azulejo: Ave de color azul que úra a verdoso y negro (RAE 1992: 1, s.v.). 70 Garibay defin el difrasi, mo como un "procedimiento que consiste en aparear dos m táfora · que junta · dan el medio simbólico pata expresar un solo pensamiento" (Garibay 2000a; 67). 71 �l> Portilla 1999: 126). En cuanto flor, la poesía integra el mundo <le las formas y es tan sólo uno de lo rostros fugaces de la energía divina que todo lo crea. in embargo, en su significación de canto que también ha sido definido como "el soplo de la criatura respondiendo al soplo creador"/ ella participa de esa inagotable fuerza creadora, pero que sólo adquiere consi tencia para los nahua cuando el poeta es "entendido [porque lleva] Dios en el corazón". xpresión de esta consolidación de la energía divina y creadora es la obra artística, la composición poética, que se articula como declaración de un corazón po esionado pox la divinidad. En con ecuencia, la energía. Ometéot'1 define la realidad permanente, )' de ella on parte el corazón (in yollot~ y el canto (in micatl). La forma, en cambio, en que se manifiesta la energía, corre pande a la dimensión de la apariencia fugaz. ella pertenecen el rostro (i11 ixtli) y la flor (in xocbit~: "Un breve instante en esta forma es la mansión de las flores del canto." (p. 194) Lo expuesto explica por qué los pen adores mexicas distinguen claramente entre dos fases complementarias en el proceso de creación poética, entre la inspiración, gracias a la cual "encuentra [el artista] las cosas con u mente', las "hace vivir (...), las crea", "diviniza con su corazón las cosas", y la ejecución de la obra. La inspiración supone que la divinidad se pose ione del corazón del poeta,8 para lo cual debe prepararse - como lo señaláramos antes -a través de un riguroso proceso de formación: ' Canto. ''El canto es el ímbolo de la palab.ra que liga la potencia creadora a su creación, en ramo que ésta reconoce su independencia de criatura y la. expresa eo d gozo, la adoración o la implo.ración. Es el soplo de la c.riat:w:a respondiendo al.soplil del cteadoL" (Chevalier / Gheebrant 1999: s.v. osotros subrayamos). 8 ~rúa lo afirma López Austm, el corazón "cubre los campos de la vitalidad'. d conocimiento, la. tendencia y la afección. A este órgano pertenecen en forma exclusiva la referencias a la memo.ria, al hábito, a la afición, a la voluntad, a la dirección de la acción ya la emoción." (1996: t, 207). 72 r 1 "Dentro de ti vive, dentro de ti e cribe, crea el uto.r de la Vida" (Garibay 2000: 1 83) - apoderamiento que le permite "div:iniza(r) con u corazón las cosas", es decir, descubri.r y exponerlas en su origen divino, en u verdadera naturaleza. Porque, como escribe Westheim, "el arte [náhuatl] no se conforma con reproducir Ja apariencia de las cosas [ru] puede aceptarla como norma y criterio" (1957: 27). Para realizar este propósito el poeta debe valerse en la fase de la eiecución de la obra de "un lenguaje de signos y símbolos basados en el mito' (Westheim 1957: 27) es decir, de los procedimiento artístico - como escribe Fray Diego de Durán en el siglo XVI - de ''unas metáforas tan oscura que apenas hay quien Jas entienda,(...) [pero que] después [deJ platicar y conferido, on admirable sentencias' (1951: II, 233). in embargo, la utilización de e te lenguaje figurado siempre constituye un riesgo, porque:"Del interior del cielo vienen, las bellas flores, los bellos canto . Los afea nuestro anhelo nuestra inventiva los hecha a perder." (León-Portilla 1978: 153)9 Veamos un ejemplo una compo ición de "Con flores veteadas de oro ... " etzah11alaf>•atl, el poema «Con flore negras veteadas de oro entrelaza el bello canto. Con él vienes a engalanar a la gente, ní cantor: con variadas flores revistes a la gente. Gozad, oh príncipes. ¿ ca o así se vive ahora r asís vive allá en el . itio del mi terio? ¿ :un alli hay placer? - - -- - - -- - ~ Sorprende observar que Platón escribe ea el Ion. que "un poeta es un ser luminoso y alado, y no se da invención alguna hasta que llega a estar mspir-ado" (S34c), y en el Fedro afuma que ' su habilidad no le basL'lfá para hacerlo poet.a" (24Se). Aristóteles, por su parte, anota en la Poética, que el talento de un poeta se lllamfiesta en su capacidad de "hacer buenas metáfo.ra. " (1459a 6-7), y escuer.ameote ca la Retórica, que "la poe ía es una cosa inspirada" (1408b). �1f " .,· 1 l>itJ ¡ Ah solamente aquí en la tierra: con flores se da uno a conocer, con flores se manifiesta uno, oh amigo mío! Engalánate con tus flores, flores de color de luciente guacamayo brillantes como el sol; con flores del cuervo engalanétnono en la ti.erra, aqui, pero sólo aquí. ólo un breve instante sea así: por muy breve tiempo e tienen en préstamo sus flores. Ya son llevadas a u casa y al lugar de los sin cuerpo, también su casa, y no con eso así han de perecer nuestra amargura, nuestra tristeza." (p. 174) Todo indica que esta composición debe haber formado parte.de alguno de esos «diálogo de flor y canto", corno los llama LeonPortilla,w en los que los sabios y poetas de la nobleza nahua .e reunían para leer sus creaciones y reflexionar sobre el sentido ~~ la poesía y el arte. Por eso se articula en el texto una voz que se dirige a sí misma "tó, poeta", "engalánate con tus t1ores" que apela a los nobles, "gozad oh príncipes", y que finalmente se incluye_ en :' llamado que dirige a sus interlocutores, "enga.Lmémonos en la tierra · Claramente el énfasis está puesto en el o lo receptores del texto, hecho que a~ se intensifica por la secuencia de forma interrogativas que conforman la segunda estrofa del poema. , , . E1 tema en cuanto "denominador estructural comun (RimmooKenan 1985: 404) del poema son las flores que en su recurrencia van desplegando los sentidos de la compo ición. Sin embargo - Y ello es, como lo observan Karttunen y Lockhart (1983: 16), _ua rasgo propio de la poesía azteca - e1 poema " no esta, cons trUidO sobre la base de una jerarquía lineal, es decir, no tiene una linea de 111 V éase la respectJva explicaaón eo León-Portilla l 978: 121 s - 74 desarrollo lógico (...). Al contrario, es como si los ver os estuvieran dispuestos a1r dedor de un cen.tr - [en nuestro ca o, la flor] - con el cual se enlazan directamente de modo emejante en vez de relacionarse unos con otros". En una primera lectura literal de la composición, la flores e constituyen en el adorno con que no regala, aunque ea tan ólo por breve tiempo el Dador de la ida para embellecer y realzar nuestra existencia y perrrútirno gozar de 1a vida . on flores de un color luciente, las "flores negras veteada de oro' , en reminiscencia del zacuán, que es "a e de pluma fina, dorada y negra" ( ahagún 1985: • 963, s.v.) las "flores del cuervo", de las que ahagún destaca que "son hermosas (...) metaladas de colorado, amarillo y blanco, son de suave olor y confortan el corazón (...). Alguna on negras" (Sahagún 1985: Libro XI, 7: 233) y • las "flores color de luciente guacamayo", ave esta última que en palabra de Garibay (2000: II, LXXIII) ''recuerda[n] la luz del sol y también la sangre de la que el sol se alimenta." Obviamente, esta última observación que nos advierte obre el significado de uno de los elementos comparativo utilizados para destacar el color y tal vez el significado de la flor, hace necesario que realicemo una segunda lectura pero ahora fígural del poema. e trata, pues, de avanzar de de el sentido inmediato a la sigruficación simbólica del texto, símbolo que Paul Ricoeur (2004: 18) define como ''un signo de grado compuesro donde el enti.do, no conforme con designar un objeto cualquiera designa otro sentido que no podría alcanzarse sino en esa y por esa traslación"'. En la palabra flor operan por consiguiente dos sentido , el literal, que denota su l'a referida condición vegetal y el evocado, c.¡ue significa poetna, y en su complementan edad con el canto~ "con flores negras veteadas de oro / entrelaza el bello canto" - poesía in xochitl, in micatl, es decir, forma sostenida por la inspiración. En relación a u significado figura!, detengámonos en primer lugar en 1 color de las flores que son negras aunque "veteadas de oro", �r n S. J ,,, «flore de cuervo" o 'color de luciente guacamaya, brillantes como el sol". e trata, pue , d flores que para los azteca imbolizan sabiduría, en la combinación de los colore negro-rojo, y que en la relación negro-dorado remiten a O,netéot4 a la suprema dualidad." 11 Por eso estimamos que etzf1hualcóyotl comparte la antes enunciada concepción de la creación artística, egún la cual la poesía e halla signada por su origen divino, hecho que por lo demás destaca explícitamente en otro de us poemas, cuando afirma que las flores - tanto en su acepción literal como figurada "La inventa el Dador de la Vida, las ha hecho descender el Inventor de i mi mo, flore placenteras, con e to vuestro disgusto se clisipa."(p. 172) La alusión al guacamayo y su comparación con el sol para destacar el color tojo y brillante de las flores introduce una nueva significación én el poema. Amba, menciones se relacionan ntre sí, no sólo por su referencia a una cualidad fí ica, sino porque es convicción de lo nahua que la almas de lo muertos en la guerra o en la pi dra de los sacrificios van con el sol y lo acompañan desde el amanecer hasta el mediodía. Desde allí "bajan en forma d aves a beber miel en las flores. Y cuando han cumplido cuatro años en este ejercicio, se tru can totalmente en aves o mariposas". (Garibay 2000: I, 108). Estas flores y av s son todas roja , anaranjadas y doradas en atención a que todo el complejo simboliza al sol y a los guerreros caído o sacrificado, que lo acompañan. 12 Obviamente e ta asociación de la flores en u notación e piritual con el guacamayo y con e1 sol, apela a relacionar la poe ía :Miguel León-Portilla anma que la yuxtaposición de los colore negro ) rojo. oscundad y !uz. "evoca la idea del saber que obrepasa la compren ión ordinaria" 1979: 342). Por u parte, Ganbay eiiala que lo~ colores negro y oro son "los colores de 1a dualidad' (2000: 11, LTilll). 12 Para est1 temática consúlte. e Sahagún Libro lll: Apéndice ID, 1-5 y Libro VI: CTX, 8. 11 76 > ,- con el acrificio. "[Ella] e un su tituto de acrificio" escribe Garibav en su Histona de la literatura 11áh11atl, y "su cantar comienza ya entr~ ello a er 'sacrificio d alabanza' " (Ga.ribay 2000: 162). Por eso leemo en otro de lo poema de 1 etzaht1alcóyotL· "Comienzo a cantar: elevo a 1a altura el canto de aquel por quien todo vive. Canto festivo ha llegado: viene a alcanzar al urno Arbitro." (p. 194) A travé del sacrificio pien an lo nahuas cumplir con su cometido de corresponder al sacrificio de lo dio es que se sangraron para darles vida a los primeros ere humanos. 13 Igualmente cumplen con ello su misión de colaborar con la di inida<l solar en su lucha diaria contra lo poderes de la noche, ofreciéndole en alimento sus corazone , es decir, su energía vital para, de esta man ra, evitar que se produzca el catacli mo anunciado en 1a L yenda de los soles: ~I qllit1to Sol: 4-Movedor. Se lfa111a tJJÍ porq11e vr, sig11ie11do su Según dicen los vi'!}os. en ésta ¿edad; hahrá terremotos, ha11Jbre general con que acabare,nos. 14 s11 signo Caftllno, se 11a moviendo. e trata, pues, de hacer frente , de evitar esta catástrofe, para lo cual es nec sario vigorizar al Sol mediante la ofrenda de lo más precio o que poseen los seres humano,, la sangre y lo corazones, qu~ ,_oa lo, depositarios de la fuer;r.a vital. in mbargo, no es esta la _uruca concepción del sacrificio, sino má bien la que resulta de la remterpretación e pecíficament mexica de la tradición cultural de uv-e~se "His tona- d e México", Párrafos 124 v- 125, en: Historia de los Mex uanos. fü~ ~~usculos del 1glo xvr. [éxico, Ed. Porrúa, 1996, p. 106. ~tamos el texto egún aparece en Ganbay" ernejanza de algunos conceptos filoso!Jcos de raS i_ , cul .J ,' turas hin<lu. y na'hua tl'' , en: C11duenu;.r ,w1et1ra110.r. XV111, 2 Mexico : , 1959, p.133.s. v·ease tam b"' 1en "Lo so1e o edades gue hao existido", en:' l..con-Ponilla 1978: 7 s . 77 �T) lo. toltecas. Porque para esto el sacrificio consi tia en sup rar la condición humana corpora~ encauzar la energía ital de los seres humano a la. purificación espiritual de l corazones y ofrendar este proceso de perfeccionami nto expr ado en poesía y canto a la divinidad. adie duda. de que se deben sacrificar corazones, sólo que: a. no , los que adherían a la concepción azteca dominante, definida por H11itz/lopchtli, el Sol Guerrero, estaban cierto que debían ofrecerse literalmente corazones palpitante a lo dio e propósito para el cual ·e in tituyen las 'guerras floridas" cuya finalidad es - y en ello reside su justificación teológica -obtener las victimas para lo sacrificios, mientras que: b. Otros, lo que vivían en la tradición tolteca de Q11efZfJlcóatl el sabio gobernante y gran acerdote de Tula, que "nunca quiso l acrificar hombres], porque quería mucho a su pueblo que eran lo toltecas, (Anal s de Cuauhtitlán en: León-Portilla 1978: 40), y que de pués se tran forma n "dios d la vida ... [y] benefactor constante de la humanidad ... [que le] enseñó al hombre la ciencia" (Ca ·o 1993: 39), - a quienes vivían en esta tradición sólo e le p rmitía elevar corazone endiosados a la deidad. retZf1h11alc4Yot/ participa de sta egunda concepción para la cual "el canto en lo poetas era un sacrificio al sol, como lo era el de lo corazones adquiridos en eJ campo de batalla" (Garibay 2000:1, 132). Y tal como sucede en la ofrenda de los corazones la poe fa 'e constituy , en corr spondencia con l sacrificio de los dioses, en una respue ta a la divinidad. Porque i a "las flore que embriagan (...) las inventa el Dador de la Vida" (p. 172) para alegrarno , para que con ellas ''vuestro disgusto se disipe", el poeta náhua.tl, el «pájaro cascabel", como se le llama metafóricamente en el Diálogo de flor y canto, 15 Garibay (2000: ll, CX\'111) descdbe al cq_yo/Jotutl, "pájaro cascabel". como "un ave de canto intermirente y muy ·onnro" 'afirma c.1ue "evoca a los grande reyes, poeta ". ahagú.n, por su parte. e'll.--phca que «canta muy bien'', [J que pe re o] St' llama cO)•oltotot/, 9uc quiere decir ave que canta como cascabel" ([jbro XL 2: 127). En 2000: ll, XXJ , afuma Garibay que el "pájaro cascabel" nene a ser ''emblema <ld poera" Las e<:trofas del ·'Diálogo de flor y canto" que cttamo· a continm1.c1óo pertenecen a la traducción de León-Porrilla incluida en 1978: 153 ss. 15 ~ 1 r "(...) el poeta de pliega sus caneas preciosos uno a uno los entrega al Dador de la Vida. Le respond el pájaro cascabel. oda cantando, ofrece flores. uesrras flores ofrece. llá escucho sus voces, en verdad el Dador de la Vida responde, responde al pájaro cascabel. (León-Portilla 1978: 154) Conjuntamente con la aves a las que siempre aparecen asociadas, las flor s son - en su sígnificadón simbólica - ''por un lado, Ja expresión del dina.mi, mo de la vida y, por otro, de la agi rada fugacidad del tiempo que desemboca en la muerte. Por una parce, son las encargadas de expresar el placer, la felicidad, la abundancia, la fertilidad y, por otra, ellas simbolizan, a través de los combatientes, las armas y la sangre, toda la realidad de la guerra y de la muerte" (Sautron-Chompré 2004: 339). Es por eso, por el permanente aprenúo que deviene del carácter dual de la exi tencia y que no le permite pensar en la vida sin pensar en la muerte, realidad inexcut;able que las flores le hacen pre ente, es por eso que ,\etzahualcefJ'ofl se interroga: "¿Acaso así se Yive aho.ra y así se vive allá en el itio del nústerio? ¿Aun allí bay placer?", e responde: "¡Ah, solamente aquí en la tierra con flores se da uno a conocer, con flores e manifiesta uno oh amigo mío!", E invita a lo otros y a sí mi mo: 79 �"Engalánate con tu flore , flores de color de luciente guacamaya brillantes como el sol; con flores de cuervo engalanémonos en la tietra, aquí, pero sólo aquí." Estos versos - su llamado a engalanarse - nos remiten en primer término al sentido literal de la flores y destacan, aludiendo a u función decorativa, el encanto de u hermo ura. in embargo, por el sólo hecho de esta referencia a su perfección, se trasciende el ignificado inmediato y material de la belleza y se lo proyecta hacia su significación simbólico-espitjtual. Porque no nos olvidemos que en su origen "lo bellos canto ólo vienen / de u casa, d dentro del cielo" (León-Portilla 1978: L08), por lo cual eo la tierra, la hermosura no es sino una manifestación sensible de la divinidad. En consecuencia, si bien e, cierto que los nahuas gusraban adornarst con flore - ahagún anota aJ resp cto que, por ejemplo, la "flore del cuervo", in cacalo:i,:ocbít!. "eran reservadas antiguamente para lo señores' (1985: XI, VII: 233) - ellas también aparecen a ociadas al principio creador supremo y por eso al acrificio. Es a í como en la fiesta qu e celebraba en honor a Tezcotlipoco, - egún el antes citado Sahagún, "la principal de todas la fiestas" - el joven que ería inmolado y que representaba aJ dios, 'andaba por todo el pueblo muy ataviado, con flore en la mano" (1985: ll, T: 1-2), porque engalanarse con flores ignifica adamar e, divinizarse y ofrendarse en remini cencia y actualización del sacrificio de los diose para crear 1a vida en el universo. Sin embargo, además de e te primer sentido que hallamos en el llamado a ataviars con flor s, ¿gue significa esa otra afirmación egün la cual sólo con ella no manifestamos y nos clamo a conocer en la tierra? Lo supuesto para manifestarse y darse a conocer en el mundo azteca son la sabiduáa it1 tJamalilit-ii, 1 el valor, i11 tiacoal¿yotl Ambai cualidade encuentran su máxima expr sión en el sacrifici de la. flores del corazón, inyolloxoc/J'itl, flores ésta que pueden ser - como hemo visto antes - tanto las obra del poeta como los corazone 80 palpitantes de los guerreros muertos. 16 Ello explica, por qué establece .\etzahnakóyotl en sus poemas una clara equivalencia entre las flores r la gloria: "Por muy breve tiempo e tienen en pré t-amo sus .flores Das de Aquel por quien vivimos] (p. 174) "Por muy breve tiempo se tiene presrada la gloria de Aquel por quien todo vive' (León-Portilla 1978: 126), y entre las flores y la "muerte .florida a la ob idiana", 1a muerte en combate o en sacrificio. ,- "¡Ah, solamente aquí eo la tierra: con flores se da uno a conocer". "La muerte al filo de obsidiana la muerte en la guerra. Con la muerte en guerra os daréis a conocer''. (p. 212. osotros . ubrayamos) En consecuencia, el símbolo de la flor alberga y expresa, junto con la vida y la muerte, e decir, el anudamiento existencial del vivir y el morir, la pregunta por el sentido de la vida y de la muerte, por el ¿para qué vivimos y morimos? problema al que se contesta con la pregunta por la calidad de la vida y - muy e pecialmeme "por el género de muerte que [se J había tenido" (Caso 1942: 127). Pensamo que esta interrogante encuentra su respue ta para los nahua en el anhelo de rebasar la condición corpórea y material; a. A travé de un proceso de superación espiritual - de un progresivo "endiosanúento del corazón' - en el que cada nuevo "•Pomar anota al respecto que "esforzábanse los oobles y aun los plebeyos, si oo eran para la guerra, para valer por ser sabio , componer cantos en que introducían por vía de historia, muchos sucesos pró peros yadversos yhechos notables de los reyes Ypersonas ilustras y de valer. Y el que llegaba al punto de esta que en ellos c?mpooíau ... "Relacióo de Juan Bamista Pomar (Tezcow 1582), 0 168, en: Gariba" 2000: I, 190. 1 -Ganbay, 2000: 1 142. 81 �J / 111 HIia> 1d, ,r nivel alcanzado supone metafóricamente la muerte de la condición superada, o b, Mediante la aniquilación del cuerpo en la "muerte florida", gracias a .la cual se llega directamente al cielo "donde vive el sor' ( ahagún 111 111: 2). Sólo se da a conocer quien se sacrifica sea corporalmente o de manera espiritual quien ofrenda - ahí está otra vez la significación plural del símbolo - flores del corazón, quien se diviniza en la ofrenda que eleva a los dioses, a Ometéot4 el dios dual. El poema "Con flores negras veteadas de oro..." termina con la estrofa: ''Por muy breve tiempo sé tienen en préstamo sus flores. Ya son llevadas a su casa y al lugar de los sin cuerpo, también su casa, y no con eso así han de perecer nuestra amargura, nuestra tristeza' . individual intensifica el temor ante la muerte y la vehemencia con 9ue se pregunta por el "lugar de los sin cuerpo". En rnanto a e to último es posible distinguir en la re puesta de lo sabios y poetas aztecas - según lo señala León-Portilla (1979: 203 ss) - tres diferentes corrientes de pensamiento: l. Uuna primera, conforme a la cu.al sólo se existe aquí en la tierra r que por eso hay que disfrutar de la vida - consecuencia que recuerda el tópico clá ico del carpe die,11, del 'gozar el @', 2. La segunda, que postula una vida - aunque ignota - en el más allá, por lo que se sufre de un creciente miedo ante lo incierto y desconocido en un temple que lleva a rememorar la disposición de ánimo correspondiente al tópico clásico del ubi s11nt,, del '¿dónde , ;::,, esta.o. , y 3. Una tercera en cuyo concepto no es aquí en la tierra sino en otra parte donde se halla la felicidad - concepción que nos evoca el otro tópico clásico del contefltptt, t111mdz~ del <desprecio del mundo'. Netzabualcr!Jotl combina en la postura que él asume ante el q11ma1nican, el lugar del cómo ( e vive si hay vida ah(),1. 8 las primeras do visiones que señalamos. Porque si, por una parte, en plena conciencia de que: Claramente se explicita en esta zona del te,xto la angustia que atraviesa toda la composición, por la certeza que se tiene del carácter efímero de la vida: "Lo de esta vida es prestado, que en un instante lo hemos de dejar" (p. 222) Se pregunta: ''Por muy breve tiempo se tienen en préstamo sus flores. Ya son llevadas a su casa." "¿Cómo he de irme y perderme en la Región de los foertos?'' (p. 224) . Por otra parte Uama - justamente por eso - a vivir y gozar de 1a Y por no saber nada sobre el más allá, el "lugar de los sin cuerpo": vida: "¡En buen tiempo vinimos a vivir, hemos venido en tiempo primaveral! ¡Instante brevísimo, oh amigo ! ¡Aun así tan breve, que se v:iva!" (p. 210) "¿ caso a í se vive ahora y así se vive allá en el iúo del Misterio?" La conciencia de la brevedad de la vida en su conformación -----13 82 ¡ . 11 q11P1101mcaH, d ., _ , e qt1ent11m, como, y ca11, 'lugar'. (León-Porrilla L979: 387: s:v.) 83 �. o iremos, Lo digo yo, ª} ... , 1 ¡gozaos. en cuya oscuridad impenetrable se pierde la forma individual: f!Z,ah11t1cqyot/" (p. 186) "(...) us flores. Ante el conocimiento de u finitud y la incertidumbre del después de la muerte, el po ta responde con la invitación a disfrutar de todo aquello que se puede llegar a tener aunque en préstamo, de la flor y el canto, la fama y la gloria, la dicha y la felicidad: "Realidades preciosas haces llover, de ti proviene tu felicidad, ¡ Dador de la Vida!" 19 e trata, pues, de aceptar "la ley de las flores, la ley del canto" (p. 200), de admitir que sólo se permanece por un: "Breve instante a tu lado oh, Por guíen todo vive: verdaderamente tú marcas el destino del hombre ¿puede haber 9uien se sienta sin dicha en la tierra?" (p. 194) Porque mantener e y permanecer, aunque sea tan sólo "por un breve instante" al lado del O,mtéotl, significa vivir y significa "encüosarse", participar del flujo creador y - en una máxima intensificación de la vida - confundirse con él en el sacrificio. Y ya dijimos que ello se logra a travé de la ofrenda de las flores del corazón, del saber inscrito en los códice y en las obra de creacióo artística - "libro de pinturas es tu corazón / has venido a cantar" (p. 179) - o en la sangre derramada por el filo de la obsidiana. in embargo, esto no le basta a ret-z.ah11alcefyoti, • Primero, porque fundirse con el eterno fluir de la energía creadora significa aceptar la muerte como parte de la vida que continúa, esa fase que el hombre desconoce completamente, pero 1"etzalJ11akfjotl no sólo a.finna que la dicha y la felicidad pertenecen al Dador d.: la Vida sino también la flor y el can to (p. 180) y la fama y la gloria (p. 206). 19 84 Ya son llevadas a su e-asa y ílO con e o así han de perecer nuestra amargura, nue tra tristeza." • Y luego, porque lo que le aflige es justamente la pérdida de su conformación singular, irrepetible, única, privación diametralmente opue ta a su ardiente deseo de conser arla eo su individualidad: "Me siento ebrio, lloro, r de vivir para siempre sufro cuando sé, digo y recuerdo: ¡Ojalá nunca muriera yo, ojalá jamás pereciera! ¿En dónde no hay muerte? ¿En dónde es la vicroria? Allá fuera yo ... ¡Ojalá tJUe nunca muriera yo, ojalá que jamá pereciera! (Garibay ,2000: U, 137) Netz.ah11alcóyotl se re iste a dejar d er el yo que ahora es. Por eso se_r~bela contra la concepción vigente en u entorno cultural, que pmrilegia la permanencia del principio de 1a vida que actúa en el cosmos y en la comunidad por sobre las an ias de inmortalidad personal. "Orgullo. a de sí misma se levanta la ciudad de México-Tenocbtitlán. quí nadie teme la muerte en la guerra. Esta es nuestra gloria. E. te e tu mandato. ¡Ob Dador de Ja \'ida! ¿Quién podrá sitiar a Tenochtitlán? 85 �~Quién podrá conmover lo cimienros del cielo... ?" (León-Portilla 197 : 13 ) Los nahuas conciben a la exi t ncia en el mundo como la r petición indefinida d l mi mo ritmo que oh ervan enla naturaleza: nacimiento, muerte renacer. Pero - en su in ten. o anhelo de persistencia per onal y eterna - 'etzah11alaf_yotl n e resigna a perder u actual conformación individual y única en la germinación, impetuosa y permanente, d la fuerza infirúta de la divinidad. Conclusión Recapitul mos. AJ iniciar e ta expo ición ñalé que perseguía l propó ito de precisar la estructura ignificati.va de los poema de ·etz,ah"alcef;•otly avanzar hacia la formulación de la poética implícita en esta poesía. En relación a lo primero ob ervamo, la importancia fundamental que tiene el contraste entre fugacidad y permanencia, tanto en el poema "Con flore n gra veteadas de oro... " como en cada uno de lo textos que hemos aducido para u mejor comprensión. El soporte temático-simbólico de sta poe ía es la flor, concepto en el cual ha.llamo diferentes capa, emiológkas, cada una pota.dora de una ignificación dual. E tos estrato desean an uno obre el otro, de tal manera que el nivel de significación u tentado ólo puede alcanzar. e por traslación desd el estrato sostenedor. La. cada vez nueva. capas mantienen latente la significación de lru anteriore , lo cual explica la alta complejidad del entid imbólico que va alcaru:ando la flor. E te hecho hace comprensible, ademál la. ambigüedad_que 1e es consustancial al . imbolismo nahua y que también deteraunan su re pect:ivo entorno textualc,. Consecuentemente, el símbo/.o de la jlor que e d . arrolla en esta poesía ignifica para L etzah11alcqrotf. a. Forma: bellera, terrenal y fugaz, y, por o, poema y sacrificio, a la Ye7 que b. Energía: belleza di ina y eterna y, por eso, po ía } eodiosami nto, significa 86 c. Certeza de finitud que e eJ motivo de la angustia y del llamado a gozar de los bienes de la ida, a la vez que d. lncert:idumbre sobre el más allá, origen de esa anguutiosa e peranza qu aun es acr c ntada por la duda en re pecto a la concepciones de mundo vigentes en u entorno cultural: "¿ .. esto verdad? ¿ ca o no lo es como clic n? Todo lo que es verdadero die o que no es verdadero. El Dador de la Vida. ólo se muestra arbitrario". (p. 191) 1gnifica, también, un ardiente deseo de permanencia, de no perder -com anotamo. hace un momento - el yo que ahora es, su incfüidualidad, su especial modo de ser. El únbolo de la flor acumula todos esto ignificado ·, y si bi n puede pre•:alecer uno obre los otros, ninguno se desactiva cuando ·e enuncia alguno de ello en particular. Ello explica su reiteración en la poc ía azteca, que . upuestamentc resentiría el alor de esta composiciones, pero que en verdad no, on. ino la manifestación de una cada vez renovada bú queda de algún medio que pre enga contra la creciente ansiedad de vivir n una realidad, donde: "solamente . e vi ne a vivir la angustia y el dolor de los que en el mundo \'ÍVen", aquí, al lado de la gente." (p. 202) EL significado de cada nueva composición poética se . edim nte en la anterior, y tod poema e el resultado de una cada vez reno ada indagación metafísica realizada por lo sabio j poetas mexicas. Ello explica la complejidad del ímbolo y de lo texto que . e tejen en torno a '), que por so terminan constitu, éndose en lo que LeónPortilla (1979: 258) ha denominado un "enjambre de símbolo ' . La poética implicita en e tos texto e articula conforme a esa 8 �I" búsqueda de un fundamento sobre el cual se puedan apoyar los seres en el mundo con truir e su realidad. fectivamenre, la función de la poesía consiste en descubrir, más allá de la apariencia, de la fugacidad de la formas exteriore , u fondo oculto el mundo real y permanente que las sostiene. Pero para ello es necesario gue el poeta "divinice con u corazón a las cosas' 1, es decir, que las tran patente para evidenciar en ellas u su tancia djvi.na. r "Con colore. de ave dorada, de rojinegra y de roja luciente matizas tus cantos". (p. 195) El medio para lograr est propó ito e el "corazón endiosado'', un corazón abierto al conocimiento del mW1do a la vez que ejercitado en la introspección. La poesía tiene su origen en el diálogo del poeta con su ''corazón endiosado", proceso de formación en la reflexión y el saber. El resultado de esta actividad es el hallazgo que el principio creador universal late en la vida de su propio cora~ón. Los poemas surgen desde la embriaguez de este encuentro, )' cada uno de ellos buscajunto con la certeza de que ste e el fondo real }' permanente de la existencia - la angustia que sienten los individuo ante la esencial volubilidad de este fundamento, su inconstancia y condición mudadiza. vienen en darse en pré tamo los cantos y las flores del dios". (p. 180) Y porque la fuerza creadora, el principio vital inagotable, se transparenta a través de las formas que va adoptando la poesía, formas que en las flores revelan la inconsistencia y fugacidad de su condición, es que nace en et-:zah11alcefyotl ese inten o anhelo de permanencia, ele no dejar de tener lo que ahota tiene ni de dejar de ser lo que ahora es: "Hasta ahora es feliz mi corazón: oig ese canto, veo una flor: ¡que jamás se marchiten en la tierra!" (p.173) "Tú ólo reparte flores que embriagan, flores preciosas. Tú eres cantor''. (p. 179) Consecuentemente, en lo que e refiere a la. naturaleza, la poesía es divina por su origen y su participación en la energía creadora univer al, y humana n lo que atañe a los proceditniento de lo que se vale el poeta para darles forma y consistencia a los poeJ1ll\! • En relación a esto último sabemos de su esencial fragilidad, pue: "por breve tiempo 88 89 �t , • l Referencias: RlSTÓTELES, 1974: Poética. Madrid, fadrid, Ed. redo,. d. Gredo . 1990: Retórird. CASO, Alfoo o, 1942: "El parai o terrenal en Teotihuacáo'', en: Cl(odernos .Americanos, Vol. VI J O 6, pp. 127-136. -1993: Elp11eblo del sol féx:ico, FCE. 1997: El destino de la palabra. De la oralidad_)' los códices n1esoa111e1iranos a !t1 e.rm'tura o!fa/Jética. féxico, F ~E. 1999: Los cmtiguos 111e."'x.iconos a tratiés de s11s crótricas_y cantares. féxico, FCE. LIE HARD, Martín, 1990: La l'OV' la h11ella. La ha ha.na, Eruciones Casa <le fas Américas. 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(Schwartz 33) Esto es primordial para entender el carácter ideológico que subyace en las Yanguarclias del siglo XX, y particularmente en los manifiestos europeos r latinoamericanos. Lo ideológico entendido en su acepción más amplia; es decir, una postura que no se conscnñe a Jo político o en hacer de la literatura un proyectil político. J,0 ideológico, en los manifiestos vanguardistas latinoamericanos, visto como la expresión de un compromiso estético; en donde se demanda una renovación literaria. Centrémonos en las propuestas ideológicas de dos manifiestos lannoamericanos: Actt,c,I ,Vú111. 1 (de Méx.ico) y Martín Fierro (de \rgentina). El manifiest0Act11a/J\:1ím. 1 o estridentista, proclamado por Manuel Maples .Arce, en 1921; y el martinfierrista, que llevaba la firma de Oliverio Gjrondo, en 1924. Luís Leal ha detectado cierta familiaridad entre estri<lentismo } martinfierrismo: 93 �Debido a q11e el eslridentún10 en Méxiro se desarrolla al mi.filio tie,npo que PI ultrai.rmo o martinftenismo en Argenti,na (. . .) 11olare111os q11e exislen algunos p1mtos m común mtre las dos esmeías. En el prólo¡p al '7ndice df' la nueva poesfa americana", de 1925 (. . .) los prinripio.r estéticos expuestos por Borge.r corresponden a los de los estn"den6stos; mnbas esmelas dan gran 1,1¡podancia a la ,nettifora; a la 011Ji.rio11 dt las frases medianeras, de los nexos gramaticales, los atfjetivos imítiles, de lo orna111entaf,· al 11so de versos e imágmes sueltos; al predomi11io del verbo actirn sobre el intransítiuo. (Leal 106). Aguí cabrían dos observaciones: a) Lo principios estéticos de Borge fueron enunciados en el manifiesto: Ultraísmo, en 1921, anterior al de "Af01tít1 Fierro. Sin embargo, ultraísmo y martinfi.erri mo han sido emparentados por la historia literaria debido a que coinciden en los mismo presupuestos e réticos, y a que Borge colabonba en la misma revista que Girondo: lvlarlin fiqrro. mbas escuelas, ultrai ta (o martinfierrista) y la stridentista, nacen entonces en 1921, y culminan en 1927; b) Lo principio estéticos de Borge , señalados por Leal se aprecian más en la obra poética de los e tridentista · que en el manifiesto de éstos, donde se aluden vagamente. E to es porque Leal se concr ta a explicar la influencia d una escuela en otra, pero no entre un mao.ifiesto r otro. o iempre lo 9ue se proponga en un manifiesto vanguardista e verá íntegramente reflejado en la producción poética de esa escuela. Lo anterior no, jmpel a abondar en aquello elementos e. tructurales 9u se ob ervan entre lo do manifiestos, dada su contemporaneidad, con base en ·u. propuesta.is ideológica : 1. Presencia de una voz colecti a. Aunque los dos manifiestos lle,·an la firma de un solo escritor (Girondo, enAlt11tín Fierro; y Maplcs Arce, en Acta T/Írn. 1), parecen representar a una comunidad literaria qu e ha adheddo a ellos por convicción propia. De de e ta per pectiva, la ,·oz de Girondo "representaría" a otros e cntores que colaboraron en la revista, como Jorge Luis Borges, Leopoldo farecbal, Eduardo González Lanuza, entre otros. Asimi mo, la voz 94 de Maples Arce estaría secundada por Germán List Arzubide, Arqueles Vela, Salvador Gallardo. in embargo, uingún manifiesto obliga e1ernamente a sus miembros a cumplimentarlo. Como se sabe, Borges fue un respetable disidente del ultraísmo. Él comparte sus razones: Estqy arrepentido de esa participación m CSClfelas literarias. H(t)I creo en ellas. Son fartllas de publicidad o conveniencias para la historia de In literat11ra. Aa11almenfe no profeso ninguna estética. Creo que cada te,na ilnpone s11 estética al poema, es decir, recibo algo (puede ser un argtf111ento, p11ede ser tmaJáb11la, p11ede ser uagavm1te 11n poema), ] a contintfación, ese tema me dice có7110 quiere ser tratado. Desco,ifio de 1111a estética preliminar, sobre todo de 1111a est#ica previa. Hqy, cuandfJ pienso en esas escuelas, pienso que fueron 11n ;i1ego y, a veces, 1m ;i1ego hecho para la publiddad, nada 1JJás. o obstante tengo 1m bmm rec11erdo de aq11eílos mr1igos, pero no de mmtras arbitrarias teorías. (Schwartz 50) 110 De las dos e, cuelas, el estridentismo fue quien mantuvo una mayor unidad coercitiva entre sus miembros. De hecho, uno de sus tntegrantes, L t Azurbide, se preocupó por preservar las memoria del movimiento, en 1926. Pero, ruptura, como la de Borges conduce a preguntamos: ¿[ lasta qué punto la voz colectiva de un manifiesto e tan representativa de un~ generación de escritores? La pregunta obedece al innegable protagonismo de esa voz colectiva. La personalidad literaria del firmante e impone en la elaboración estili tica del manifiesto. i bien Girondo parece guardar cierta distancia con el u jeto de su proclama, L'l revista /\ fa11i11 Fierro, al referir e a é re en tercera persona (confiriéndole categoría de personaje), u oz Jjteraria, inconfundible, s uperpone al inicio del manifiesto: Frente a la i11,pc-nnet1hiiidad hipopotá111ica del honorable p,íblico. (112) Quien haya leído la. poesía de Girando, reconocerá de inmediato, en la adjetit,ación jnesperada, us proezas sintácticas. Es el estilo de un autor el que dibuja la personalidad del manifiesto, y al núsmo 95 �tiempo se erige como líder literario de u impatizantes. E improbable qu Borge se haya sentido identificado con taJ estile~ pues procuraba la mesura del epíteto. in embargo 1a nece idad de forjar y fortalecer una id ntidad grupal exigió, n su momento, una adhe. ión sin cortapi a. . Maples Arce, a diferencia de Girondo, no disfraza protagonismo: u Jfe co111plaZfO etJ p1irticipar a mi m1111erosa clientela fo11ogr4/ica dt estolist(l.f potenciales, críticos desrrados, y biliosos, roídos por todas /l1J llagas lacerantes de la 1iCJa literatura agonizante_y apestada ... (16 El e tilo es el manifiesto. El lenguaje exhibjcionista de Maple. Arce proyecta un afán de parecer novedoso y sorprendente; un imperioso deseo de er, como el nombre de u manifiesto, Act11ül. A diferencia de Martín fierro, en donde sus integrantes conservaron una autonomía literaria pese al 1ndiv1dualisrno de Girondo, h miembros del estridentismo fueron émulo, o seguidores leales de Maples rce· de tal forma que terminaron "eclip ado " dentro Y fuera del manifiesto por la voz autorizada de su líder moral. ¿\'oz colectiva o voz tutelar? Quizá amba a la vez. Piénse e en otros manifiesto europeos en donde el estilo son. u jerarca.: Apollinaire. Marinetti, Tzara. Lo nue tJ:os no fueron la excepción. Girondo ' í\faples Arce rinden un culto a su per onalidad tal y como lo hizo Huidobro en 1\To11 Ser11id111 ( 1914), en donde el protagoru ta de u manifie to e él mismo, desdoblado en la figura de un poeta que st resi te a im.itar a la natural za. 2. Pronunciamiento inicial en contra de convenciones ociale Otro punto en común entre los do manifie to la actitud iconocla ta con que comienza su redacción. Tanto Girondo corno Maples \rce dinamitan los cánone. h.i ráticos que regían durantt su tiempo. Vanguardia e ruptura } e. compromiso estético, ~ero no ha} comprorni o estético . tn previa ruptura. De aht, b 96 awmosidad de ambos escritores por fu tigar lo que con ideran decadente. Girondo se pronuncia, en los primeros ei parágrafos, contra la re istencia al cambio: Frente a la impert11eabilidad hipopotámica del ho11orable príbliro; contra el e tancamiento intelectual: Frente a la f11neraria solemnidad del historiador y del catedrático q11e mo111ifica todo c11a11to toctr, contra el decadenti mo literario de u época: Frente al recetario qlle inspira las e/11cubraciones de n11estros 111áJ ''bellos espínt11s"y a la afidón al anacronis,110J' al mimetismo q11e de!l111estran; y contra el elogio de la ignorancia: Frente a la incapacidad de contev¡plar la vida sin escalar las estanterías de las bibliotecas (112-113)- entre otras. Por u parre, faple Arce, "en nombre de la vanguarclia actualista de léxico" se mue tra irreYerente al incurrir en clicterios contra héroes nacionales, venerados por inercia popular; o contra calle populares de la ciudad de f éxico que llevan nombres de santos; una doble afrenta: .\lt,era el C11ra Hidalgo, Abtl.Jo San Rafael San Ldzmv, Esquina, Se prohíbe fijar anuncios. (162) E1 escritor estridenti.sta. no olvida, en otro manifiesto, la figura de guien venciera a los france e en desigual batalla: CAGLBJONOS: Prinmv: n la estat11a del Gral Zaragoza, bra1111cón 111sole11te de zar?Jiela. .. (171) ¿Por qué la preferencia de Maple Arce de pronunciarse particularmente en contra de Hidalgo y Zaragoza? Borges diría que es arbitraria. er moderno es erigirse contra lo canónico. La elección e aleatoria. El objetivo es perturbar. n ambo casos Girondo v ~ . . , , ' faples Arce lo consiguen. De¡an preparado el terreno para exponer u principios vanguarcli t.as. 3. Declaración de un principio vagguardista rector. Asentado el pronunciamiento inicial, prosigue la enunciación de los principios 9 �f/r, I que caracterizan a cada manifiesto. Sin mbargo, iempre hay un principio que sobresale entre todo , y que constituye la columna vertebral del discurso. A veces, lo autores ofrecen marcas enfáticas al lector con el propó ito de destacar el principio vertebral de su manifiesto. Girando emplea la mayúscula : Martín Fierro siente la necesidad imprescindible de definirse J tk llamar a e11antos son capaces de percibir q11e nos hallamos en presencia de 1ma TUEVA SE SIBILIDAD )' de 11na UEfíl COMPRE 1SIÓ 7, q11e, alponernos de aCJ1erdo co11 nosotros !llis111os, nos desc11bre n11evos panora!llas i11sospechadosJ' mm1os medios)' jo1711tJS de e>.presión. (113). Pero esa nueva sensibilidad y esa nueva comprensión (que requieren "nuevos medios y formas de expresión") no se explicitan en el parágrafo. ¿A qué tipo de sensibilidad y comprensión se refiere Girando? ¿A qué clase de medios y formas de expre ión alude d e critor ultraísta? El principio rector ha quedado expuesto, pero demanda .u reafirmación. De ahí que los ub ecuences enunciado sean necesarios para ampliar , enriquecer la propuesta ideológica marrinfierrista ele modo integral. Más adelante, el lector se percata de que los nuevos medio de expresión (renovación estética) depend n de asumir en forma tran parente un compromiso estético: Martín l-'1erro acepta las consemencias y las responsabilidades de localiZf,rsr. porq11e sabe qtte de ello depende s11 salud... (113); de que los nuevo medios se expresan con 1111 acento co1tfm1porá11eo; de que e expresan con un estilo propio y autosuficiente: Mar/in I'-ierro tiene Je en n11es/rlJ fonética, Ptl nuestra zisión, en 1111estros 111odales, ett nuestro oído, en 11m.r/rd capacidad digesh·va y de asú11ilació11 (113-114). in embargo, el manifiesto no precisa cuále deben ser los nuevos medios expresivos. Por eso se recurre a manifiestos "hermano " como el Ultraísmo, de Borge , para comprender que esa nueva sensibilidad tiene nombr y apellido: El 11ltraís1J10 lo apadrind 98 " i11iríalnmlfe el gran pwsista sevillano Rqfae/ Cansinos Asséns ... (105); el ultraí mo como una respuesta acérrima al n1benia11is1110 J' anecdotis111o ngmtes (103). Recurrir también a Borges para reconocer los nuevo. medios expre ivos n los iguientes principios: 1. &ducción de la IJ,ica a s11 ele111ento primordial.- la 111et4fora. 2. Tachad11ra de las frases f/Jedianeras, los nexos J' los arjjetivos imíft!es. 3. Aboliriófl de los trebejos orna111entales, el conjesionalismo, la drc,mstanciación, las prédicas J' la neb11losidod rebuscada. 4. Sí11tesis de drJs o más i111ágenes en tina, q11e ensancha de ese 111odo JI( famltad de .rugerencia': (105). i\faples Arce, en lugar de introducir el principjo rector de pué del pronunciamjento inicial (como lo hace Girando) lo rraslada al cuarto parágrafo. En éste propone una estética moderna · urbana: Es necesario exal!at en todos los tonos estridentes de nuestro diapasón estridentista, la belleza act11alista de las máqHinas, de los p11entes ghm¡jcos recientemente extmdidos sobre las vertientes por l!IIÍsct1!os de acero, el h111110 de las fábrica,r, las emociones C11bistas de los grandes ~asatlá11ticos con h1l!l1eantes chin1eneas de rqjo J negro (.. .) el régtinen md11strialista de las grandes ci,idades palpitantes, las h!uzas (sic) ªZflles de ks obreros explosivos e11 esta hora u11oc1011a11te J' ron111ovida; toda esta belleza del siglo ( . .) (164) El e tridenti mo e un canto a e a belleza actuali ·ta. -- quivalclría a una especie de ''nueva cnsibilidad". AJ igual que irondo, faples :\rce emplea marcas enfáticas: la reiteración deJ nombre del maoifie to: tonos estridentes y diapa.ró11 est,ideniista; las imágene OSlen iblemence actuale gue aparecen en la · fra . es larga : . .. los P11entes gímnicos recie11/e171enfe exte11didos sobre las 11ertimtt1s por 1111ísmlos de acero.•.· los error s ortográfico, intencionales: ... las bl11zas ªZflles de l!Js obreros. · El principio de la belleza actual e antecede en los primero 99 �1,, parágrafo . La aprehensión de esa belleza depende de asimilar que la verdad es una proyección interior: La verdad, 110 acontece ni s11cetk n1111ca jffera de t1osotros ... y de que La verdad estética es tan sólo un estado de emoción ... ; de aceptar que no debemos i111itar a la Natttraleza, sino estudiar s11s leyes, y comportarnos en elfondo co,110 ella:, y de satisfacer una J11nriót1 espitit11al en 1m momento determinado. (162-163). Aunque la propuestas estéticas de Girando y Maple Arce poseen rasgos di tintivo , concuerdan en un propósito: la exigencia ideológica de una renovación poética en el marco de una nueva época. 4. Incorporación de proclamas de otros manifiestos. Hay manifiestos europeos, como el de Marinetti, cuyo aliento modernizante alcanza a Girondo y Maple Arce por igual. Ambos poeta latinoamericanos parafrasean una frase célebre del escritor futurísta; hoy, umamente desgastada: Un a11to1JJóvil en movimiento, es más bello que la Victotio de Samotracia (163): Girando: .. .11n b11en HISPA..'JO-SUIZO es una obra de arte 1m1chísimo más pe,facta que una silla de manos de la época de L11is XV. (113) . r una contrarucción; en el parágrafo cuarto incorpora la proclama futurísta ya mencionada, pero luego rechaza el futurisrno en el parágrafo doce: oda de retrospección. Nada de fi11t1tis1110 (. . .) Hagamos ach1alisn10. (167). Es comprensible que el escritor estridentista desee marcar una distancia con el futurismo para diferenciarse de éste, y moldear una personalidad propia. Pero es ab. urdo pretender negar lo que se es. Y el rnanifie to de Maples t\r.ce e , como e sabe, la Yersión mexicana del futurismo. Hay manifiestos, como el de Hwdobm ( ron Ser11ia111), que han dejado huella en los de nue tros autore . Schwartz comparte este pensamiento. Cuando Girondo se pronuncia contra el mimetismo de los "más bellos espíritu "de su época, está evocando I principio de Huidobro: Ton sen•ia111. 'o be de ser 111 esclavo, madre 1'\Jahm1; seré fu ª"'º (73). Cuando Iaple rce afuma que Tosohvs b11sca111os Ir, verdad en Id realidad pensada,)' no en la realidad pensada (163), recuerda aquello de X1111ca hm1os creado fl'alidadespropias (72). Otro regi tro huidobrian en .Maples Arce e presenta cuando éste exhorta a Hacer poesfa p11ra, sffprinmndo todo elet11e11to e.Ytraiio J' desnaturalizado (desrripdó11 anécdota, perspectiva). (167) Como se abe, Huidobro desde11a el lenguaje descriptivo y anecdótico que atrofia lo poético. in embargo, a diferencia del critor chileno, Iaples Arce extiende el concepto de pureza y lo traslada al ámbito pictórico: Maples Arce: C11ánta 11,qyor)' más honda emoción he logrado vivir en 1m recorte tÍI pen·ódico arbitrario y sugerente, que en todos los organille,ismos pseub líricos)' bo11Jbones ,nelódicos, para recitales de changa"º gratis a las se,lon"tas ... (163) ¿Escasez de originalidad al adoptar la proclama extranjera? En defensa de ambo podría decirse que en su des o de er "modernos'' buscaron adaptarla a sus circunstancias sociales· Girondo para desacralizar el concepto anquilosado de arte; y Maples Arce, para cuestionar la poesía almibarada d u tiempo a la que todavía e le rendía tributo. De los dos manifiestos, es el de faple Arce el que incurre en 100 S11primir en pit1t11ra toda s11gestión 111mtal_l' postizo literah1rismo, lotJ opklt(dido por 11uestra crítica b,ifa (. . .) U11 mte llttet'O (. . .) requiere llna sinta...'\.is 111reva· de aq11í siendo posiliva la aserción de Braq11e: el pintor piema et1 colores, ded11zro la 11eresidad de N11a n,1e11a sintaxis rolorística. (167). 5. El humor como un utensilio ideológico. Girondo y faples Atce transgreden la solemnidad ceremoniosa que caracteri7.aba a los discursos ancestrales al vigorizar los canales de expresión de su rnarufie tos. no de esos canales, 1 humor, e, usado para transmitir u ideología literaria. El humor de Gir ndo e vierte en • us epítetos In. 0 pechados: .. . lo li11pem1eahilidad bipopolá!llica del honorable público lfJ l �(112); en u~ , ímilc. agresivos: ,1 ,n11eslro nacionalismo i11telect11al hinchando valores falsos q11e al pri111erpit1chazo se desit1Jla11 co1110 thcmchitor. en su sarcasmo: ... la incapacidad de co11te11¡plar la vida sin escalar !tu estanterías de la.r bibliotecas (113)- en lo desplazamiento conceptuales (típjcos de Giroodo) que traslucen la befa del autor: 1Vfartín rirrro, r cdtico, sabe que 1111(1 locomotora t10 e.r co11¡-parahle a 1ma manzana y el hecho de q11e todo el ,mmdo ampare 1111a locon1otora coJJ 11t1a 1J1at1za11a, ' a(g111101 opten por la foco111otora, rectijica para él la sospecha de q11e hqy f1111tÍJos ,,,ás negros de lo q11e se cree. (114) El humor de fapJe ce recurre al auxilio de numet·oso adverbios: En 11011Jbre de la vangt1ardia act11c,lista de A1é.xico, sit1cera111enk horrorizp.da de todas lfJ.S placas notariales (.. .) de mi i11sffslit11ible categoría presentís/a equiláteramente convencida 'e11Jine11te111et1/e revo/ncionaria, nlie11/rtJJ qffe todo el 11u111do q11e está fttera del eje se contempla tfférica,mnlt ató11ito ... (162)' de neologismos irónico: ... todas esas poe111atizncio11eJ entt1siasta111ente aplmdidas e11 charlotadas literarias, e11 q11e solo se j11s~jira el refltjo cartonario de alg11t1os literafNripedos •~rpecimen" 163-164); y de exhortaciones exce iva : ¡Chopi11 a la silla eléctrica! He aquí 11na afir111ación bigienista_y detersoria. )á /Qs_f11t11ristas a11ti-selenegr4ficos pidieron ;" /e/ras de molde el asesinato del daro de !11t10... (164 ); entre otros a pectos. El humor incisivo de Girondo y faples Arce es vigente en tanto siempre existirá un aparato literari anquilosado contra el cual manifestar, e. 6. Apología de la modernidad del siglo XX. En el manifiesto de Girondo se vanagloria tenuemente la modernidad del siglo X..'\; e to <lebido quizá a la naturaleza ultraísta que se limitó a reconocer lo. vientos progresi ta , pero sin desbordar-e hasta el punto de idolatrados, como sí acontece con faples ce. Lo anterior e:x:pliOI el mpleo cautelo o de signo. moderno en el manifiesto martinfierrista. Girondo reconoce el automóvil hispano- uáo corno una bra de arte más peifécta q11e 1111a silla de 111a11os de la época de ]JJIJ XT r, pero hasta ahí. alora artí ricamente un baúl itmovatio11, un marconigrama o una rotativa, p ro sin exaltad .. Admite el u 0 102 cun<liano de 1111 deHt(frico s11eco, de unos toallas de Fronda_¡• de 1111 jabón i11glis, porque es co a del sentido común. La modernidad de los e tridentistas, valga el pJeona mo, es e tridente. Es, valga Ja hipérbole, excesivamente estridente. J manifiesto stá bombardeado por sjgnos que traducen una obse ión por ero por parecer "actual": .. . telffeno.r_J' diálogos pe,ji1mados q11e se M1'tlnat1 al desgaire por hilos co11d11ctores (162); "la belleza actuali ta de las máquina '', "los músculo <le acero", "el humo de las fábricas'', "muelles efer scente · congestionado " (164); .. .accesorios de a11/0111ó1i/es, refocciom.r Hqynes, llantas, acunJl(ladores y dínamos, chasis, ue11u1riticos, k/a...,.:ons, b1y1a.r, !t1bricr111tes, gasolina (165). Por si no bastara con esto, la última palabra d I ruscur o es otro igno de la modernidad tecnológica: .. .me il11tJJit10 Cll la 111ara1illosa i11cat1descmcia de mis nervios rléchicos (168). Debido a este abuso e, tridenti ta, lo que empieza sienJo novedoso termina en fastidio. 7. Po tura critica ante el pasado literario. Ya hemo, señalado la animadversión que de pertaba en Borges la vigencia, en su tiempo, Je una literatura rubeniana ,v anecdótica. Girondo, in embargo' se muestra má ecuánime en cuanto al legado poético de Rubén Darío: .. .el mo1rimie11to de independencia iniciado en el idioma, por R.r1bé11 Darío, 110 significa q11e habremos de remmciar, 11i 11J11cho 111enos ji,yan1os desconocer q11e todas las mononas nos serrimos de 1111 de11t[fiico SI/eco, di- 111/ll.í toallas tÍ9 Francia y de 1111 ;abón mg/i.r (113). La propuesta moderna de Girondo e conciliadora, en este sentido. Hay, cuan<lo mucho, una crítica velada a los "bellos e, pintus' anacrónicos y miméticos pues no menciona nombres y apellidos. Sin embargo en sus manife, taciones pública , el martínfierrismo arremetió contra Leopoldo Lugones que tuvo el ''desliz' de "haber defenrudo en tu iastament la métrica r 1a rjma' se~ chwartz. T..o irónico es cómo d pué en 1937 Borges resarce la t-igura poética de Lugone al "di orciar " de Ja stética ultraísta. La oscilación de Jas postura e téti.cas de Girondo y Borge desvela 103 �f: la divergencia ideológica qu ubyace en un manifiesto. in embargo, e , innegable la po tura equilibrada de Girondo n Martín Pierro: valora el pa ado literario (modemi mo), pero condena su eterna prolongación (anacroni. mo). Para lo e tri dentistas el pasado literario e una e pecie de apéndice que urge extirpar. Todo lo que lo antec de es caduco inoperante. La con igna: ¡ hopit1 a la .rilla eléchim! certifica la defunción del romanticismo. Explica el porc.1ué de la liqwdación, en la memoria literaria del recuerdo poético de escritore como Manuel Acuña, cuyo nombre e sugerido: Perpet11en1os n11estro crillietl en el 111ela11rolir""! trasnochado de los ' od11mos",)'proclo111ell10s, si11rrónica111ente, la oristomma de lo gasolina. (164) Explica el desprecio por las aportacionc simboli ta de Enrique González l\fartínez: Axito a todos los poetas, pintores_)' e.rmltoresjóvenes de ,\,fo..ico (. . .) o todos Í!ls que"º han ido o lomtr los platos e11 los festines ct1linarios de _flriq11e Conzále-z. Martíne:v partJ hacer arte con el estilitidio de s11s 111emtn1odo11es ii1telect11ales ... (168). t o hay tregua pues, para el pa ado literario. ta sube timación e. tridentista e revertirá con el tiempo. El gmp Conten¡porá,uof menospreciará su herencia poética. Lo mirarán como un corchete curioso d l iglo ' , del cual puede prescindir la literatura sin verse a~ ctada. in embargo, si obviamos la actitud oberbia de lo e ttidencista ·, podríamos reconocer su contribución a oxigenar la alicaída poesía de e a época. 8. Posición ideológica ante lo nacional. En lo. do man.ifie tos, el compromi o estético no excluye lo nací nal· má bien lo incorpora Girondo abe de la importancia discursiva d la historia; ella es b que con truye el entimicnto nacional, moldea nuestra idea de país. De ahi u pronunciamiento contra la funeraria lemnidad dd hi toriador", qui na veces posee una apreciación estrecha <le los acontecimiento, socialc . Giron<lo abe qu la proyección de esa hi toria, y por ende del . en cimiento naciona~ depende básicamenre de la formación académica de las per ona . De ahí u pronunciamiento contra el catedrático, que al igual que l historiadoL "momifica todo cuanto toca '. t\simi mo Gitondo reprueba un 104 mcionali mo mal entendido, insuflado en valore. endebles que al primer pinchazo se de inflan como chanchito ". Ya ea porque on valores propios so tenidos o la hipocresía ocial o porque son valores ajeno que imposta.o el rostro nacional. Se trata, insinúa Girondo, de amplificar la e tructura de valores nacionales: reconocer lo propio y 1 ajeno en su ju ta medida: Aif.artín Fierro cree en la i11,portancia del aporte i11tekct110/ de ÁHJérica, previ.Q tijeretazo a todo cordón t1111bilira/. (113). La posición moderada de Girando respecto a lo nacional Oo cual no lo convierte en un patriota empedernido) se pre erva en su manifiesto. Pero fuera de éste, su producción poética se balancea hacia un desenfadado cosmopolitismo. Lo anterior sugeriría una mconsistencia entre el discurso del manifiesto y el di curso poético. Borge lo explicaría de otro modo: sucede que un escrüor evoluciona us modos expre ivos. Tan evoluciona que Borge di, crepó de las escuelas vanguardista , y escribió una obra como Fervor de Buenos Aires (1923), provista de un aliento local. El consabido cosmopolitismo de Giroodo queda reafirmado por la _contienda uscitada entre dos grupo, literario : Florido (Oliverio G1r~ndo y partidario europeizantes) y Boedo (Roberto Marianí y seguidores nacionalista ). Los nombres de los grupos correspondían a lo. de <los calles argentinas: una (Florida) untuosa, y 1a otra (Boedo), proletaria. La pugna estaba centrada en la crítica de Boedo hacia el grupo Florida por el nulo compromi o ocial de é te con el país. El manifiesto ,, fartín Fierro ya anticipaba la renuencia de Girondo a abordar el terna político. Para él, el compromi o estético podrá IIlt~ar lo ocial pero jamá upeditar e a éste. Hacerlo significaría 9UJzá, desviar sus pre, upuesto literario.. in embargo, sab mo que eJ ultraí mo no fue una e.cuela ajena a lo vaivenes políticos argentinos. De hecho, el futuro de Martín Fierro dependió, como apunta Schwartz, de eso nexos: L rettisto defó de p11blicarse por t11otivos políticos, c11011r/Q s1, director se t1egó a as111nir 11110 11i11c11/aa"ó11 partidaria, rechazando apoyar al entonces candidato t1 la preside11cia del país, Hipólito }'ngf!)-en. (102) 105 �Ju. t,l i• A esto habría que agregar una diferencia interna: Borge s1 apoyaba a higo ren por lo que las diferencias internas se agudizaron. La po ición crítica de Maple .Arce campea entre el vapuleo de lo nacional y el elogio de lo universal. us proclama son ca i anarqui tas. ¿Razones? Desafía la idolatría popular hacia per onajes hi tóricos como el cura figuel Hidalgo; anatematiza a la clase burguesa reY:i riéndola con un epíteto injurio o: AJ fin, los tramim han sido redimidos del dicterio de prosaicos, etJ qHe prestigiosamente los había llalon·zado la b11rguesía ven/ruda con hijas casaderas por tantos mios de retardarismo sucesivo e intra11sigencia 111elancólica de archivos cronológicos. (164 ); repudia una literaru.ra nacional "putrefacta", cuyos "gérmenes'' hay que exterminar, o una "vieja literatura agonizante y ape rada'' que ha provocado "llagas lacerantes" (167). En medio de todo esto urge una aporía estridentista. Fuera del di curso de este manifi sto lo estridentistas so tienen u compromiso con la ReYolución 1exicana. Aseguran ser el movimiento estético que la incorpora. ¿E creíble? En el manifie to. como 'ª e explicó, se perfila una ruptura con lo nacional. í existen, de pronto alu iones a la da e obrera, pero no para defenderla sino para decorar el discur o e tridenti ta: .. .las bl11zas (sic) ªZflÍes de 101 obreros e:>,.,p/osivos etJ esta hora emocio11a11te )' cot1111ouida... (164); í existe, de pronto, un interé por fusionar Literatura y revolución, pero sólo en la lid de la. palabra ; esto se aprecia en el manifiesto número 4: HéMOJ LET /1 TADO E I A RA1AS CO TRA r.L AG IACT-IIRUSMO UTElv.J.RJO E TAJÉXJ O (174). ros El compromiso estético con lo revolucionario es de forma y no de fondo. Es frívolo y fatuo. Arenga contra Jo nacional (dentro del manifie to), defiende la cau a obrera (fuera del manifiesto) y encomia lo universal (dentro del manifiesto). A esto habría que recordar que lo contenidos poéticos de l s e tridentista están muy alejados de ese compromi o revoluc10nario. •n medio de esta 1mpree1sione ideológica,, lo prevaleciente e. el llamado de fa ple Arce: 106 Cosmopoliticémono.r. Ya no es posihle fe11erse en cap_í111~os com•encional.es de arte nacio11aL Las noticias se expanden por telegrcifos; sobre los rascacielos, esos /Jlaravil/osos rascacielos lan vit11perados por todo el IJJHndo, hqJ' nubes droJJJedatias, J' entre sus ttjidos 111uscttlares se connme1,e el ascensor eléctrico. (166) • Al igual que los ultraísta , los estridentista ufriero~ el e cozor de lo político. Quizá con más incertidumbre porque de1aron de . er apoyados, en Jalapa, por el gobernador de Veracruz (el general Heriberto Jara): ,L de/general en 1927 significó ta1nbié11 elfin del 1II011i1niento La cazua .. stridentista. ·Con lo qlie pasó a la historia siendo el rínico n1ov11mento ede vanguar.d.' A.,,,,;..;c,,.u Latina q11e contó con apoyo militar! (161) za en ru,,.,. El posible conflicto ideológico no descansa en que una estética e proclame nacionalista o cosmopolita, sino en la ese~~ª . entre 1o dicho (manifie to) y lo creado (producc1on congruencta cli poética). obre todo si con ideramos que las e cuelas v~ar stas olían respaldarse (por no decir legitimar e) en sus manifiesto . 9. Actitud "manifestocentrista". Spengler adjudica~a la decadencia de Occidente a su tendencia "eurocentrista", cultivada a lo largo de lo siglos. Parafraseando a pengler, se podría afir~ . de la dos vanguardias que no ocupan es debida, que la d ecad enc1a d en parte, al "manifestocentrismo" _qu~ se ob enTaba en ~llas des _e . . . La vanguardias enveiec1eron porque no rmraron un pnnc1p10. , l mas al . alla, de I, rrusmas. u s manifiesto fueron el espejo a traves de cu . se deleitaron, y ucumbieron siguiendo la enseñanza d_e_ i are1s~. Los martinfierristas y lo estridentistas no fueron la excepc1?n. Martin . nene . Gitondo F.zero una ac tl.tud ('manife tocentri ta" cuando . , . lo instala como protagonista absoluto en forma r~tterada: el~ q~~ se define a sí mismo: Martín Fierro siente la necestdad de defimrse .. . , el s quien está en el escaparate literario: Martín Fierro acepta las ·n .J de lioca/i'>'arse co11sec11e11cias y las responsabwaaues "\: , porque sabe que de ello 107 �• l depende m salud... : él es quien orienta lo moderno: 1v1artín Fierro sabe q"e "todo es n11e110 brgo el sol" si todo se mira con unas p,¡pilas aclltales ... ; él es quien sabe lo que es verdaderam nte artí rico, él es quien tiene fi en sí mismo (en u fonética, en sus m dale., en su oído, te): él es artista v crítico a la vez; y sobre todo, él . abe percibir lo auténtico porque . ;be apreciar e: Martín herro sólo aprecia a kJs negros) a les blancos q11e son realmente negros o blancos y 110 pretenden en lo más lllÍ11imo cambiar de color. (114) El estridenti ta no disimula su "manife tocentrism " porque incluso lo predica; . e ve a í mismo como la íntesis de todo· lo movimiento de vanguardia: Ya nada de creacionismo, dadaí mo, paroxi mo, expre.ioni mo, sintetismo, imaginismo, cubi mo orfi mo etcétera, etcétera, de ' ismo '' má o m nos teorizados y eficiente . Hagamo una ínte is quinta-e encial y depuradora de toda las tendencia florecida en el plano máximo de nuestra moderna exaltación iluminad~}' epatance, no ólo por un fal de eo conciliatorio -sincreri mo- -mo por una rigurosa con\'Ícción estética y de urgencia spíritual. (165) Mapl~ Arce se cita a sí mi mo dentro del manifiesto en un acto de suprema vanidad: (i\f.M.A. frade 111ark) es 1ma preparaci011 tllaratilÍ()sa; en /lei11llJ cJ(afro horas exterminó todos los gérmenes de la literat1m1 p1ttrejadaJ s11 !{SO es agradabilísi11Jo )' henéfico. (164) 10. El medio es el manifiesto. e sabe que la comunicación efectiva con un público determinado depende de la. condiciones favorabl en qu e ll ve a cabo. Girondo eligió u revista para divulgar d marufie to en gentina, y faple Arce optó por ,,ario muros ~ Puebla. La pregunta: ¿ uál de los dos fue má. leído? parecería ob,~a. Podríamos suponer que el de Girando dado su distribución periódu:a y nacional. Pero, ¿a qué tipo de público aspiraba llegar Giroodo? 108 ¿ ólo al letrado o int lectual? El lenguaje, característico de Girondo, no e. precisamente popular. La clave puede indagarse en el tono apelati:rn utilizado. EJ único momento n que Afartí11 fierro se dirige a un público Octor) n particular s al final del manifiesto: ¿.fo1patiZf1 usted con 1Uartín ~Fierro? ¡Colabore 11sted ro11 1\lartí11 Pierro! ¡S11srrib11se 11sted a 2\tlartí11 T7ierro! (114) Girondo presupone que la autode cripción pre\na de la revi ta e· suficiente para qu el público se tntere e en adquirirla, y de paso, encerarse de su propuesta estética. Ese público es naturalmente literario. Lo que ignifica, imaginando el grado de analfabeti. mo de esa época, que I impacto del manific ·to ultraí. ta fue menor. umcmos a esto el carácter cosmopolita (no popular) de la mavorfa de lo, artículos publicados en la revista. in pretender ser cr~eles, es posible que el pueblo argentino recuerde más al popular personaje gaucho fartín Fierro que a la revista que tomó e1 nombre prestado; mucho meno al manifiesto. La po ibilidades de penetración popular del manifie to e trideotista fueron exiguas, La nación re ultante de una cruenta guerra ciyi] Yivfa apenas su reacomodo social. T..o "triunfadore " de la Revolución Mexicana eran. en su mayoría. ignorant . Y fueron ellos los que dieron continuidad a unos ideales de justicia ) libertad apa'.entemente exito'os. En el marco de e te contexto, ¿quién Jed1caría u tiempo en leer \' aprehend r 1a honduras e téticas de ~tapie. Arce publicadas en. provincia? o nos imag1namo. a un pueblo recién desgarrado por el conflicto bélico, } todavía escindido t:n los años veint por la rebatingas de poder, . olidarizándose con el nacience movimiento e tri<lentista. El lenguaje retórico de I\1aples \rce Y los desplante. que tiene hacia ese público on dos razone · uficientes para ahuyentarlo: Haga,nos ach1alismo(. .. ) ¿QHé el ptÍblico 110 tiene reamos intelectuales para pmetrar el prodigio de nlfestra fo1711idable estética IOIJ �dinámica? .1'119 bien. Que se quede en la p()rtcria o q11e se resigne al MUdeviile. 1 '11estro egoís1110 es ya superlativo; 1111estr.a com,icció11, inquehnmtable. (161) 1 E cierto que en otro momento de su discurso, faples Arce conmina al co mopolitismo. Pero queda claro que a quien e dirige aquí no es a ese público que después meno. precia, por la sencilla causa de que ese público Qnfiéra e pueblo) no Lo sabe 'valorar·. E. evidente gue el sector íncelecrual es su auditorio real, y qu.izá sólo un fragmento de esa población. ¿Qué habrá visto el general Jara en los estridentistas .al punto de subvencionar su mo,-imiento? ¿ Habrá encontrado en eUos la plataforma estética. de su campaña política? ¿Habrá sospechado L, longeva existencia del estridentismo? El medio es e] manifiesto. Lo que hoy e lee mañana se conserva o e desecha, cual periódico. Los manifiestos martinfierrista y esttidentista han sido preservados por la memoria literaria como un registro ele una época que descba una reno ación estética integral. A la otra memoria, la popular, habria qué preguntarle. ¿Habria qué preguntarle!" ¿Y PARA QUÉ POETAS EN TIEMPOS DE MISERIA? MÉXICO Y LA POESÍA COMO VALOR Minerva Margarita Vtllarceal a José Rmilio A mores y sus felices noventa años. mientras el aire en su regazo lleve perfumes y armonías, mientras haya en el mundo primavera, habrtí poesía! Rim.tis. Gustavo Adolfo Béquer Bibliografia: Leal, Lui . 1...o.r 11a11g11ardi.r,no1 en la .A11Jirica Litina. Ed. Óscar Collazos. Ediciones Península, Barcelona., l 979. Schwartz, Jorge. Las t'fl!Jf,lltlfdios k11it1oa111edca11as. Texlos prog,rallltiticosy crítiWCatcd ra, \fadrid, 1991. 1 to .\. principios de 2009, del 13 al 17 de matzo, se celebró en París el Salón del Libro. Una feria internacional con un sinfín de propuesta eclitoriales. México er-a el país invitado. El pabellón de México, poblado de bandera de colores intensos, ofrecía ediciones de Conaculta, que es 1a casa editora del estado, del Fondo de Cultura ~conómica, de Era, de Ediciones Sin ombre. El centralismo como e¡ercicio cultural no sólo se evidenció en la forma como se seleccionaron a los participante . i no que negó la tradición poética al privilegiar a la narrativa como género «activo" en su carrera comercial; r en una nación como Francia, que ha hecho tradición de su festejo: La Primavera de los Poetas, el negrito en el arroz más notorio fue, evidentemente, la casi nula participación de poetas en 111 �\11.1,,. nue tro listado oficial. parecieron Tomás egovia, Eisa Cross, Pura López Colomé y Homero Aridjis ante .la vasta suma de narradores: Carlos Fuentes, Elena Poniatowska, Cario Monsiváis, Daniel ada, Héctor fanjarr z, nuestro David Toscana, .Ana arda Bergua, farjo Bellaún, fargo Glantz, armen Boullosa, Jorge Volpi, etc., etc. Los eventos en lo que participó mayoritariam nte la poesía, y má , la poesía <le los estados, fueron promovido por la editorial Écrits des Forges, desde Québec, anadá. Es e L'l editorial, a través de quien fuera ·u director, Gas ton Bellemare, presidente del Festival Internacional de Poesía Troi Ríviéres, CJtiien se preocupó por llevar a la audiencia francófona materiales de los poetas del interior de la república mexicana. Resulta so pechoso en estos tiempos en los que la viol ncia y la ingobcrnabilidad brillan ea nuestro país, que oficialmente se promueva más el entr tenimiento, las historia que dicen de otros, las anécdotas en la que nos sumergimos para distraemos, y no la poesía, que es e1 arte que nos implica porque implica al lector con su entorno más inmediato. fientra que n la novela , omos espectadores en la poe ía omos protagonistas. Y digo que resulta sospechoso este ejercicio guiado del consumo literario porque nada mejoraría má al paí ' que el acce o a un nivel superior de cultura en el cual el lector tuviera un mayor grado de compromiso. El francés en Canadá es w1.a lengua que ha sido devaluada por el mercado anglófono y la poesía un arle que relega el mercado editorial.¿ o es entonces una suma de marginalidades coincidente que una editorial de Canadá, en Québec donde se habla francés, se preocupe por extender su catálogo hacia poetas mexicanos, a quienes traduce y promueve? El mundo e está desviando de su origen al negar el orig n de u creación, pue la poesia es la palabra, la v·oz con la que fa divínida<l hizo al univer o, el opJo, el hálito que se filtra por la piel humana. Está más allá de los poetas. La po sía nombra, }' al nombrar hace que xista aquello para lo cual no tenemos nombre. l ..a poesía es lo inefable dicho. Lo inefable dicho de uno mismo, del lector. in embargo, n los inicio. de esta primavera el aire en u regazo, más que perfumes y armonías ve caer muertos, ve correr ·angre, ve, por ejemplo, cómo el joven poeta tabasqueño Álvaro Solis, de 35 años, en la ciudad de Puebla, donde trabaja dando clases de preparatoria y talleres para .la SOGE 1, fue aprehendido este 14 de marzo por tres agentes de la policía, golpeado junto a do amigos periodistas, injuriado, ecuesrrado en una camioneta y arrojado en la carretera lejos de la ciudad. E to le pudo haber pasado a cualquiera, es el clima inarmónico y hostil que respiramo hoy, pero le pa ó a uno de lo talentos jóvenes de la poesía mexicana, al autor de También sqy un fantasma, Solisón Cantalao, Los días y s11s designios y Ríos de la 11oche osC11ra. quien ha obtenido reconocimientos importantes como el premio nacional de poesía José Carlos Becerra de Tabasco, el premio Amado ervo, el Clemencia lsaura 2007, y en ese mismo año el premio nacional de poesía joven Gurierre de Cecina. El poeta es la mala conciencia de u tiempo, escribió aint-John Petse· y lo dijo seguramente bajo la influencia de Rilke, quien atribuyó a lo ángeles el sino de lo terrible. Andarse por las nubes nada tiene que ver con andarse por las rama . Quien viaja hacia las alturas de la imaginación sabe que no puede titubear al volver a la tierra, baja directo, como una flecha al blanco. Entonce incomoda, conflictúa, se vuelve "mala conciencia" porque apunta y seña.la lo desviado de un camino, la pérdida del valor absoluto, la &agilidad en la que ha caído lo real. Ya bien cantó Hólderlin que lo irreal exi te, sí, existe, allí a donde vuela la imaginación de los poeta para nutrirse y poder solventar al ser cuando la realidad lo debilita o lo despoja de sí. Al apartarse del origen el hombre pierde esencia, ya no puede quererse porque e ha alejado de la palabra que e la semilla de la creación. El hálito de lo sagrado es vulnerado al máximo, como si no deshiciéramos de lo divino y saliéramos arrepentidos de no saber, de sólo desear, de ólo comprar, de sólo anhelar un plano donde las comodidade y lo vicios parecen llenarlo todo. Movemos en el plano de la apariencia es apetecible también para lo, poetas, que se enamoran de todo y no quieren renunciar pero habitar sólo en este plano es quedarse en el vacío, y lo que es más 11 2 l13 �lamentabl : er re poosables de su perpetuación. Como eñala este gran poema de Roberto Ju.arroz: "El vado de la mano cerrada es mayor que el de la mano abierta". Habitar la apariencia es cerrar la mano, egoistarnos, plasmamos en la vitrina dond no deleitamos sin contemplar. os hemos apartado del ejercicio de la contemplación como nos hemos alejado del rezo. Hemos cambjado lo más por lo meno . Pero habría que subrayar que la poesía antes que conocimiento es acción, es apertura e ingreso activo en las zonas imperceptibles del ser. Y esas áreas permanecen vedadas si no potenciamos su ejercicio..\sl mientras la espiritualidad se aleja lo que parece fácil se convierte ea drama del infierno. !vfientra. despojamos a la vida diaria de la poesía, mientras la in tituciones se cierran a u verdad, la vida se empobre<;e. Y pareciera que hoy vivimos mejor que hace 30 años. pero no he escuchado a ningún niño que de memoria sepa " 1argarita, está linda la mar', del ejemplar Rubén Darío que en lm libros de texto aprendíamos, donde una princesa e capaz de lanzarse a las estrellas para hacerse decorar un prendedor sólo con el poder de su imaginación. Vedada la imaginación el ser se cierra en un círculo. Cerrado el círculo el hombre necesita algo que no sabe qué es. La angu tia crece y la droga prolifera. Ar..GUNASCONSTANTESDEL ESTILO LITERARIO DE JORGE 1 IBARGÜENGOITIA Dora González Cortina ESCRITOR tan controvertido en el campo de la recepción tan singular en su manera de decir la cosas como el que ahora nos ocupa es necesario realizar la relectura de u variada obra. Cultivador de la dramaturgia, de la narración y del periodismo (crónica y critica) dejó el color de su pluma impregnado en los tres género y aunque también escribió cuentos al parecer no tuvo mucha fortuna en ellos. El conocido autor guanajuaten e tuvo el mérito y fortuna, a veces caminan juncos, de ganar en do años consecutivos el Premio Casa de las Américas de Cuba, primero por su obra dramática de carácter histórico E/ atentado (1963) y luego por su Primera novela Los relámpagos de agosto de terna revolucionario al año iguie:nte. P\RA HABLAR DE I r Precisamente e ros títulos sirven como tal para la edición critica que Conaculta el Fondo de ultura Económica realizaron en el 2002 en la cual , e incluyen interesantes y críticos artículos -pe e al peso del carácter autobiográfico de éstos- firmados por autores y ensayista como García Ponce, Pitol, Carballido, Leñero y los propios coordmadores de esta edición Juan Villoro y Víctor Díaz t\rciniega entre otros. 114 115 �( Esta obra viene a ·er un complemento sólido para le lectura de Ibargüengoitia ya que incluye además de la obras mencionadas f lo comentario críticos de más de veinte de sus lectores o amigos, una completa cronología de su \·ida y de su quehacer literario. El talento y la disciplina convierten al ser humano en artista. Si falta w10 de estos elementos el hecho no se da, por ello la discusión de si el artista nace o se hace ha quedado atrás. Ibargüengoitia contaba con ambo y por eso se convirtió en uno de los escritores mexicanos más conocidos de , u tiempo aunque algunos de us críticos se hayan limitado a decir que sus obras tienen carácter humorista e inclu o lo aproximaran con el caricaturista Quezada. o obstante el lector erio ha de reconocer que lejos de provocar la risotada, sus obras sirven de ruptura con la mitificación que e ba hecho de la guerra de independencia y de la revolución de 191 O por parte de Lo gobernantes e inclll o de otros escritores que centran su mirada en héroes ficticios para estar dentro del presupuesto oficial. El estilo de Ibargüengoitia ha sido muy criticado porque su novela y su teatro resultan una parodia que no busca enmascarar y respetar lo que La historia narra con fervor patriótico en un país que se volvió me tizo gracias a otro que ra lo padecía y cuyo saqueo provocó mi pobreza que cerca ya de cinco sjglo de la conquista española no ha podido reponerse. Por ahora enfocaremos sólo cinco de sus obras, las ya mencionadas y tres más: Estas ruinas que ves (1975) Dos crimene~ (1979) y u última obra, Los pasos de López (1982). Esta última es de carácter hi. tórico y nos permite verificar que pese a la crítJ.ca negativa por su irreverente mfrada a nuestro pa ado histórico Ibargüengoitia fue fiel ha ta el final de sus días a su intención Je mirar la realidad sin ofuscarse en embellecerla o exaltada 1maginativamente. Al morir joven (1928 -1983) por un desgrac..i:i<l0 accidente aéreo nos deja ignorantes a , us lectores y a su público si con el paso de los años llegaría a ·os tener esa mirada irónica, objetiva y fria de su mundo. En E/ atentado el autor maneja dos hilos conductores: la historia y la ficción. Lo, diálogos presentan un realismo extraordinario donde 116 { r, • se muestran las caras d l poder -motor manipulador del pensar y sentir de la gente joven y sencilla- forcejeando entre sí por ganarse la umisión popular: política contra clero. En el Primer acto sucede la explosión en los sanitarios de la Cámara de Diputados quienes e siemen altamente ofendidos y de ean castigar mediante el rigor de la ley a cualquiera sospecho o o no, para demostrar el poder policíaco. •sa misma ley que fue reformada en la Cámara para que Ignacio Borge , expresidente con ertido en agricultor pudiera ocupar de nuevo la. silla que id.al Sánchcz osa llamarla: ''1\fadre generosa, esposa preclara y fid lísima amante inagotable, te me vas de la vida. ¡Qué seco y duro oy sin ti!"' Las fuerza mencionadas presionan }' dan con eJ ejecutor de e e acto fallido puesto que sólo cau ó algunos desperfecto , Juan Valdivia, a quien a través de tortura intentan obligarlo a declarar que el obispo le ordenó hacerlo. En el egundo acto, José Pereyra, amigo de Valdivia y del padre Ramírez, su confesor, da muerte a Borges después de egrur1o do días con esa determinación que da la necesidad de hacer algo nece ario en bien Je la justicia. Se cierra este Acto con los funerales de Borge y el concento y agradecimiento de Vid.al ánchez hacia Pepe cuyo futuro trágico le e total.mente indiferente. En el Tercer acto se desarrolla el íuício donde lo te tigos, sobre todo los <l.iputados quedan muy mal parados y 1 acusador involucra a la madre Conchita porque está contra el clero y quiere más culpables. La sentencia prevista desde el principio fu la pena de umert conmutada para la abadesa por veint años de descierro en las l las !arias a solicitud d 1 pre id me Vida} ánchez en consideración a u sexo. La torpe pregunta reiterativa para todos los testigos por parte del defensor "Díganos, ¿notó usted un brillo de sinceridad en su mirada?" puso en videncia su ineptitud medianamente salvada por su opinión en la participación final de que se encontraban frente a un tiranicida y no frente a un asesino. El acto se cierta con La ejecución de Pepe y la alianza entre el pre idente y el obispo, apareciendo el mandato de Cristo: maos lo unos a los otros. 1 E/ alentado. LoJ relámpagos de agosf(). P.dición críllca. p.32. 117 �'' El re umen anterior de la historia del texto deja al margen lo aciertos dramático de la pluma de lbargüengoitia por lo cual re ulta justo mencionarlos: la proyección de imágenes como fondo, el juego de luz-o curidad para marcar la importancia ucesión de varia e tampa en el escenario, el tono irónico de alguno personaje , la inocencia fingida de otros, la malicia opaca ele alguno que esconden su juego, la acotacione de reacciones ant discursos prefabricado. como aplauso bravos, mú ica de orquesta, etc. son complemento que dotan la obra de vivacidad y fuego emocional matizados de un realismo ba. ado en un hecho de nuestra historia que siempre fascinó a Ibargüengoitia según afirma en la relación de us Libro : el asesmato del general Álvaro Obregón. 2 Durante la preparación de El atentado explica el autor que leyó mucho sobre la revolución m xicana lo c1ue derivaría su interés en producir ~ u primera novela: Los rekiv¡pagos de agosto de I.a cua.l reconoce que no es histórica ino libre ca que es consciente de man jar mejor la espada que la pluma. De de el prólogo el autor la califica de Iemoria · y el protagoni, ta-narrador es el generalJosé Guadalupe rroyo quien dedica la obra a ·u e posa !atilde. Otra vez encontramos el lenguaje coloquial la anécdota abrosa e hinente porque no habíamos acostumbrado al. respeto irrestricto de los caudillos revolucionarios marcado por la historia oficial, el vaivén del azar que como lo antiguos dio . griego ayuda en una Y perjudica en otras, la ·ínceri<lad medida para aceptar con parsimonia lo. reveses d la fortuna, la ob. e. ión por a cender y trn. cender \' ese era fondo que con t:ituye el rencor evidenciado en la v nganza por quien obstaculiza el éxito de Ja empresa sea cual fuere . u índole. son muestras del conocimiento que tiene Ibargüengoit:ia no sólo del mexicano sino de la naturaleza humana. ntre l.a risa y el llanto .e manifiesta la vida pero cada indi,riduo quiere ·er útil para sí mismo y los suyos sacándole la Y-1.ielta al martirio. Lo p r onaje de Ibargüengoitia no son dJscretos, e. belto educado , bienaventurado n.i presto al , acrificio, pero e difícil e inútil repetir los lugares r r 1 Op11s.ril. p. 425. 118 comunes de calificar us obras como parodias, caricaturas en palabras o humorísticas porque ería descon cer e1 planteamiento que como artre se hace el propio autor: Porgué se e cribe, cómo e escribe, para quién e escribe. e dice que en la guerra y en el amor todo se val.e y así se actuó en ]o tiempos revolucionarios y e actúa en los espacios político : Muerlo el rey viva el rey. El escepticismo reflejado en las obras de nuestro escritor es suscitado no sólo por lectura previa , ba e de todo autor, sino por la lectura crítica de su espacio ) d u tiempo. Pareciera escribir como diciendo i no les gu.ta ni modo si les queda el saco, pónganselo o simplemente, yo no niego la realidad. En esta novela la anécdota sal.pica de humor todo el espacio narrativo y el general José Guadalupe royo comete errores, aprovecha lo aprovechable, estuvo a punto de ser fu ilado, se exilia a ao Antonio y a los ocho años de ausencia regresa en compañía de do compatriotas, Trenza y Camaleón único supervrv1ent de l.a Revolución del 29, investidos de heroí mo gracia a las vueltas de la política y del.a vida como se da a conocer a los lectores a través del epílogo. Con mucha claridad el autor mue. tra cómo lo ofendidos e cobran la humillación en cuanto ocupan un puesto clave n el poder gubernamental ) también la manera en gue los deudores de un favor pagan su agradecimiento en cuanto se da la oportunidad. De la mano con lo literario podemo afirmar que nadie es totalmente bueno ni totalm nte mal.o. Pasamos ahora a otra obra difícil de clasificar dado , us aproximaciones al relato, la anécdota, novela breve, autobiografía, crónica, etc. Esta obra recibió el Premio Internacional de ovela 'México' l 975. El texto es un pretexto para encumbrar la provincia de Cuévan por parte del protagonista y narrador, Francisco Aldebarán. Después de vivir en la capital r gresa a su lugar de origen contratad como profesor de literatura. La añoranza lo envuelve y se emociona al conocer a Gloria de quien se ha rumorado padece una enfermedad del corazón que le imposibilita tener orga mos. Francisco lo toma en serio y todo el tiempo padece el aber que una mujer tan bonita y valiente como ella que e opuso a la autoridad paterna para defender u libertad a los vemtiún años, no pueda er 119 �¡) amada ni casarse. Al final se entera que eso era falso y comprende que perdió la oportunidad de conquistarla ya que estaba a punto de casarse con Rocafuerte. u. amigos Paco Malangón., -ienten envidia de E pinaza desde que dijo que no necesitaba fotos pornográficas porque él y su esposa (Sarita) ya habían recorrido toda la gama de la experiencia sexual. La, visitas a re t.1.urantes, la compra de churros -los mejore del mundo- sus pa eo nocturnos, fie:,:;tas, a istencia a conferencias, cine, etc. terminaban invariablemente en la cantina de su preferencia o en el café Flor de Cuevano donde se daban cita lo amigos, las amigas y los pretendientes o tn la casa de uno de ellos donde tomaban la última copita del día. El hilo conductor d e ta narración es [a irania con que se describe lo mejor que han hecho lo cuevanenses, el aspecto geográfico de Cuévano con su <lualidad de tiempo seco o inundaciones y la. acciones del protagonista y su, amigos. También retoma, u pasado bistócico y la fuer7,a de u economía, las minas de plata. Esto lo trata en el inicio de la obra y menciona algunos de los cuevanen e, distinguido . Como tra, fon<lo transita la mentira creída por cl narrador a pies juntillas la cual caerá en el final como los castillo· que e construyen en el aire. Pransisco Aldebarán es un hombre simpático según su propia opinión y debemos creerlo puesto gue la esposa de Espinoza con él se enreda. La liviandad de esta mujer es tal que la malas lengua, dicen qu no usa ropa ini-erior. Elfa también engaña a su marido con 1alangón quien en la ocasión que aquél los de cubre huye por una ventana y se la, tima un tobillo. El título ale precisamente de las vistas que ofrece Cué-rano desde arriba o cuando alguien llega al pueblo natal y expresa: ' En féxico no soy nadie, en Cuévano, en cambjo, hasta los perros me conocen." 3 El narrador condnúa:"También pueden verse a lo leja las ruinas: mina inundadas, haciendas de beneficio abandonadas, iglesia destruida: pueblos fanca mas ... " 4 Cabe elogiar las ediciones consultada, por el acierto de utilizar fotografías y pinturas pertenecientes al Archivo de Joy l.aville, su e posa, ahora u viuda. ~ lbargüengoiúa. Jorge. Eslas ruillflS qffe /'l'S, Ed. Joaquín fortiz, :mus. p.11, ' Op11s cit. p.12. 120 ( , Estas minas que ves se filma en 1978 bajo la dirección de Jnlián Pa, tor, el guión de Jorge Patiño. producción de onacine y actúan: Pedro Armendáriz J r., Fernando Luján, Guillermo Orea, Blanca Guerra, Adriana Walrer, Roberto Cabo y Víctor Junco. En h novela Do crímenes el protagoni.sta-narrador relata una historia de género policiaco y para nuestro gusto my bien hecha. Comienza con una fiesta en que la pareja formada por Marco González y la Chamuca invitan a sus amigos para celebrar su quinto aniversario de unión libre. De .repente llega otro amigo no invitado que pide permiso de pasar la nocbe con ellos, farws acepta y en la. mañana siguiente la pareja se va al trabajo quedándose E odio ;\.!cocer dormido. Después Estefaruta 1a port ra del edificio donde VIvíala pareja le comunica por teléfono que unos hombres la hicieron abrir su casa y se llevaron a vodio. La pareja inocente pero temerosa de sufrir represalias por sus ideas contraria al istema imperante deciden huir, ella a ca a de su prima en Jerez y Marcos a Iuérdago a ver a su tío Ramón arragona para peditle dinero. C:uando él llega a Muérdago u prima Amalia Tarragona finge no conocerlo y luego cuando él le pide ver a su tío ella le niega la entrada argumentando yue ha estado muy enfermo. Para fortuna de Marcos, clon Pepe Lira, boticario y muy amigo de Ramón le ofrece la. cena, su casa y llevarlo por la mañana a casa de su tío cuando no se encuentre Amalia. Ramón, contento de ver aJ sobrino ahora con barbas, jorongo r botas argentinas Lo apoya en un proy cto inventado por {arcos. La sucesión de anécdotas se da de l.llla manera intrigosa conforme al género y poco a poco se renuevan los afectos entre Ramón y Marcos. Éste abierto a la aventura no sólo acepta el filtreo de la Prima Amalia sino también el de la. ruja de su prima Lucero pese a su gran querencia, la Charnuca. En lo último capítulo , e da la polifrmia porgue a rafa del deceso del tio Ramón como suele suceder en estos casos y más cuando ei médico tiene dudas de i fue por causas naturales cada personaje involucrado explica lo que sucedió el día anterior o la últimas hora antes de la defunción. A don Pepe le toca narrar los últimos acontecimientos) el egundo crimen que se comete erróneamente en contra de otra per ona. La 6caón �recorre cada capítulo de la mano de medias verdades por9ue L, hechura del hombre se mece entre el bien}' el mal r no e tarea <le la literatura llegar a verdades profundas, sin embargo el autor que no ocupa tuvo valor de denunciar las corruptelas burocráucas r policíacas que sufren parcialmente los ricos y en u rotal.id.ad h, pobres. La clase media es la 9ue sigue sosteniendo este país con su trabajo, su tesón y sus deudas. Los demás no, ya sea por egoísmo o ambición o por padecer el desempleo y la miseria. *"_¿Está u ted seguro? _preguntó el gerente. Por cien peso más me enseñó el registro." 5 "_Haberlo dicho antes don Pepe -dijo Majorro, yo creo que la primera parte, que es la que me corresponde a mí, se puede arreglar, sobre todo sabiendo que hay dinero su6cieme para pagar comisiones. Ya ve u ted lo gue es eso. H 2y mucha gente complicada. Hay que pagarles para que guarden discreción. ,~Usted qué opi□a, licenciado? _Yo veo obstáculos -dijo antana -pero ninguno es infranqueable." (El subrayado es nuestro). Dos crín,enes, es llevada a la pantalla gtandc en 1993, dirección y guión de Roberto Sneider I" producdón del In tituto de Cinematografía y el Pondo de Fomento a la alidad Cinematográfica. ctorcs: Damián Alcázar,José Carlos Ruiz y Margarita Isabel, entr otros.<• La última novela de lbargüengoitia es la titulada Los pasos dt Lcípezde la cual opina Adolfo Castañón: "La novela de Iba.rgüengoit.J.i difunde lo que - de Lucas Alamfo a Franci co Bulne - la historia ya sabía: que los padres de la patria fueron hombres impmvisados. guiados por la buena fe, de ·encaminados por la necedad, aprendices de brujo iempre rebasados por la fortuna. La no ela se lee como una de esas reconstrucciones, tan caras a Pío Baroja, a los Dumas n a Próspero l\Ierimée, donde . in pausa la acción sucede a la acción."oincidimos con esta opjnión y agregamos gue nuestro autor supo irnpreguar sus obras de una ironía no tan suti.J lo cual parece haber molestado a algunos sobte todo en el tiempo de aparición <le su obras. En Los pasos de Ljpe-z. se vuelve al inicio al tomar un tema " Ibargücng01úa,.Jorge. Dosc,i,,.m1es. Joaquín i\íornz, p. 205. '' Op11s.nl. p. l 90. ' lbarguengo1t1a,Jorge. F./ alm/ad(}. 1..o.r ri:ltí111pago.r de r1gosto. p. 164. 122 LÉXICO AFECTIVO Y APRENDIZAJE Alma Silvia Rodríguez Pérez E lba Guadalupe Rodríguez Pérez El rr:c11erdo etemo ql(l deja l(h maestro e,r t111estra mente, se debe 110 sólo a stt aparienciaftsica, 11i al tono de su 110-v 11i a su mirada, mr1! covocinlimto que tenía de la matena. S11 evocación illlperuedera .re debe a /,1 ·,om1fnicació11 afectiva·; que se logró f1fl un mommto detert11inado, y q11e prowcó en 1111estra vida 1mo lraniforn1ació11. Elba Guadalupe Rodríguez-Pérez fa A\'t\NCe MÁS IMPORTANTE re.la.cionado con el aprendizaje fue llevado ª cabo a finales del siglo pa ado cuando la educación se encontró con la eurociencia (Wolfe, 2001). Esta última explica cómo el cerebro, a través de <<redes neurales», lanza a todo er humano a un Proceso cognoscltlvo extraordinario continuo al codificar d , ' escocüficar, organizar, almacenar, recordar y evocar la información externa captada por los órganos sensoriales, que se almacenó en la ~e111on·a a largo plazo llenando nuestro «mundo interno». Este 'almacén" conforma un bagaje experiencial, el cual nos configura, conforma y transforma de tal manera que cada ser humano va a poseer una identidad propia e individual que nunca llega a término, 123 �iJ IIJ r¡ ti I 't, porque el de arrollo cognitivo termina cuando se agota la "ida. Por eso faturana (2003) proclama gue "los seres ,rivos somos sistemas dinámicos en continuo cambio estructural interno el cual es modulado por las interacciones con los demás seres vivos r el medio ambiente". Más delante eJ neuropsicólogo Joseph Ledoux, autor del libro El cerebro emocional, confirma lo anterior cuando dice gue "los procesos mentales, donde e apoyan la conducta y el comportamiento humano, conforman el marco donde se adquiere la conciencia experiencial", lo cual se ha podido evidenciar por el avance de Ja neurociencia. Ledoux afuma: "podemo conseguir una vi ta extraordinaria y ventajo a de este misterioso "rompecabezas" que es el terreno mental, al poderlo ahora escudriñar dentro del í tema nervioso cerebral". También Bailey Kandel y Kausik (2004), y Kensinger y Corking (2003), afuman que el engranaje neural de las experiencia captadas por el er humano son guía del aprendizaje conductual, proceso conocido como cognición. 1faturana (1995), desde un punto de vi ta meramente biológico, nos dice que "la v:icla e un fenómeno cognitivo". La ciencia educativa siempre ha luchado por que los alumnos aprendan a aprender a umiendo la premisa de que al ser humano e le pueden "introducir" en la mente, de manera fácil, conocimientos que vienen del exterior. Durante décadas e ha hablado de gue una determinada técnica didáctica era excelente porque los alumno mostraban una gran capacidad para memorizar concepto,, para re olver problemas, para aber más que los demás. Y nos engaruuno al seguir utilizando un sinnúmero de paradigmas: aprendizaje por elaboración de mapas conceptuales, por resolución de problemas 0 a través de grupos colaborativo . tos modelos, como lo demuestra la experiencia, nos han servido para sobrevivir pero no para sobre alir en el mundo, porque están ba ado. en la Uamada cola cognitio,z (en español, "cognición fría"), cognición in emoción. Sin embargo, los esfuerzos por lograr aprender a aprender continuaron, y n 1986 aparece en el mundo de la educación la teoría triárqlli,a de la it1teligencia de Robert J. Stenberg (Stenberg, 1984). 124 en donde se habla de que la conducta inteligente surge de un equilibrio entre capacidades analíticas creadoras y prácticas. Esta capacidades funcionan para permitir que grupos de estudiante logren el éxito dentro de contextos socíoculturale particulares, en donde yano se mide como talla inteligencia (coeficiente intelectual), ino que e trata de que el e tudiante vea ei mundo y su mundo Interno para lograr e1 éxito en la vida, por eso este autor dice que: "la actividad mental dirigida con el propósito de adaptación al entorno del mundo real e relevante en la vida de uno mismo". Este tipo de aprendizaje es fundamental porque el estudiante debe saber qué tipo de capacidades po ee para poder ser exitoso en la vida. De modo gue si poseía tal nto analítico el estudiante podría evaluar, analizar, comparar y contrastar información. i su inteligencia e dirigía a la creación, entonce e te estudiante podría dedicar e a la investigación, a inventar, a crear y a todo tipo de tentativa creadora . i su talento eran las cuestiones prácticas entonce podría aplicar lo que había aprendido. A mediados de los años ochenta aparece Gregory Bat son (Vis ser, 2003) e inicia una etapa nueva en la educación al declarar que los .erel! humano al aprender tenemos que eran formarnos, e decir, sufru un cambio interno tan fuerte que podría hacer variar hasta nuestra herencia genética; por e o dice qlle sólo hay aprendizaje si desarrollamos una capacidad más allá de lo límite hereclado . í, e.te investigador da ifica los tipos de aprendizaje según la calidad de e as tran formacione : si el individuo no logra un "cambio interno", entonces sólo se trata de un acopio de información, sin transformación; pero cuando se desencadenan cambio personale profundos, aún en ausencia de nueva información, ·e puede decir que el aprendiz ha llegado a adquirir una ruta de perfección didáctica. Así Bate on (Visser, 2003; Gara); 2004), inicia su teoría educativa diciéndonos que , i no existe un cambio interno en la per, ona , realmente no se está logrando el aprendizaje. En este momento de la hi toria educativa . ólo e hablaba de cognición co/d o cold cogt1itio11 (esta es una cognición en la que la persona e excesivamente crítica r tiende a sobre-analizar us pensamientos). 125 �1 ]/,/tN,,, f. Léln.f Poco de pués surgen Reuven Feuerstein y Donald Meichembaum oguez, 2002); el primero afuma que el profesor actúa como mediador del aprendizaje, siendo a la vez canalizador, seleccionador y pre entador de la información. Feuer tein centra su atención en la "tran ferencia" del aprendizaje· para logar ésta e debía facilitar al alumno la tran misión de proce amiento de pen amiento relacionado con a pecto de su vida en general, no sólo académicos, para que llegara a generalizar e te aprendizaje con cualquier situación que e le pre entara en su vida. Por otro lado, el psiquiatra Donald Meichembautn (1997), utilizó estrategia de entrenamiento conductual cognitivo para el control de lo procesos de pensamiento a través del "lenguaje interior". Usó e te tipo de aprendizaje e pecialmente en pacientes con esquizofrerua; para e te investigador canadiense, la utilización del lenguaje interior ervía como regulador del pensamiento y de la conducta en general, porque consideraba que el lenguaje verbal con tituye un vehículo para conformar las estructuras cognitiva En este tipo de aprendizaje el mae tro sirve de modelo, porque mientras ejecuta una acción, formula su pensamiento en voz alta, Y después el alumno realiza su trabajo con la guía verbal del mae tro; en el momento de efectuar u tarea nuevamente, el aprendiz ahora se auto-in truye, hasta que la in trucción se vuelve menos explicita v entonce, se dice que el alumno logró el autocontrol mental. Al final las auto instrucciones implícita van a manifestar el control mental. Estos do inve tigadores empezaron a e tudiar el proceso de la metacognición lo que fue un gran avance en el conocimiento del proce o cognitivo } el aprendizaje. Pero e con Humberto Maturana (2 03 1984) con quien se inicia la era del aprendizaje ba ado en la cognición y el "amor" vi to este último como una emoción-relación/ conducta tran mitida a través del lenguaje no hablado, sino 'vivido'' por el maestro de tal manera que el alumno se irá "transformando en la convivencia"; e to impliai la exi tencia de un maestro instruido en e ta emoción y que quiera tran mitir lo bueno de u 'yo interno", teniendo entendido de que si e intran igente, iracundo o perezoso, el e tudiante captatll 126 1, 1 \ 1 l 1 internamente esto. defi eros no como algo externo, ino como un modo de ser en el vivir 1 Iaturana, 2003). Por el contrario, sj el maestro es generoso, cujdadoso en su quehacer) alegre, transformará el comportamiento de los seres Vl\~o a u alrededor; por so Maturaoa (2003), llega a esta conclusión: si de generación en generación vamos educando a nuestros hijos a través de relaciones de amor, emoción que ya estaría presente en el primer linaje humano encontrarfamo respuesta para un gran cambio en nuestro entorno. La educación deb e tar c mrac.la en la conducción de esta particular emoción r sí ella e transmitida de linaje en linaje lograríamos mejorar no sólo la misma e<lucación, sino a la sociedad en su conjunto (.Maturana, 20 3). De ahí que este proce o de aprendizaje e conocido como ~dom/t111ización o aprmdiz.aje social (Garay, 2004). laturana (2003), pien a c¡ue e te aprendizaje odal se logra con el lenguaje, a trav , de una conYersación afectiva"; puede er hablada, escrita o gestual (comunicación no verbal), porque él e tá convencido de que "el hablar tiene con ecuencia,, ningún hablar es inocente. r na palabra de ternura e también una caricia. Una expresión verbal de odio, puede herir hasta lo más profundo } duele má. que un palo bien dado''. i el lenguaje tiende a la afectividad a la emoción entonces exi ·te una coherencia entre lenguaje, emocione y aprendizaje. Con ~faturana (Bach y Darder 2002), se inicia el e tilo d aprendizaje que toma en cuenta las emocion , dando pa o al afecto ) a la \'lflculación emocional en comunión con el otro. De pu , de Maturana (2003), aparece en 1 mundo del manejo dt la emociones Howard Gardner ( ardncr, 2005), yuien labora 5u IM,1a de 1í1telige11cias mríltip!es, la cual, al intercalarla en la educación, no clice que el proceso de aprendizaje no sólo depende del conocimiento y la capacidad intelectual de los estudiante , sino el la manera en que controlan sus emocione · y de aquellos gue e tén alrededor habilidades a las cuale Uamó: li1teligenat1 inte,perso11al, que 1 127 �~ería b capacidad para comprender la intenctonc , motivacio_n_e r des os de otra. per onas, e i11telf~u1ria i11traper.ro11rll, 9ue e ha~1hdad m<.:.ntal para auto conocernos, apr ciar nuc. tro. sentun~cnto:, temore. y morivacionc . ,uando e refien: a us alumnos, l,ardni.:r (2005), afirma: de. eo ,¡ue mi. oino compr ndan el mundo, p m no . impk.mcnt p0rque I mw1Jo fa. cma y la mente humma t:!cunosa. Des O qut' ellos le comprLndan para que dlo · lo po, l--;m v In hagan meior. EJ conocimi oto no e · lo nusmo c.1u~ lo moral, pero •e nece itan para evitar errore , mo,cmo. n dJrc~c1one~ pro<lu nva. . na parte importante <le la comprcns1on lk · nosoLros nusmos es .·ab l'r t¡ u1· e,.,1e • somo v, l que ¡1odemm hacer. La man<.:rn dt auto-conocerno interiormcnle no. permitirá como . t'rc. hum.mos, comprender a<.¡uclio que no. puede at erar, tanto para b1 n como para mal". Por fin aparece D·micl Goleman ( 19%), quien propo~e un mmlelo Je aprend1za1e basán<lose en la distinción de la~ h_ab11it.fade. puramcnt cognitiv, s y las aptitu<lc. personales, y ultimamt:ntc también la. oc1ale ( ,olcman, 19%). El aprendizaje <>lo. puc~k adquirir ·e "vi\ 1cnJo" ituacion1.- rdaciona<las ce n xpe~1t'nc::1 emoti 'ª·. Procurar una ,•ida . ocia! ,mpetcntc, lo cual 11nphc:i percibir el c. tado interior Je las pcrs<:nas, a. í com~ compre,~~ r_ ~ enumi nto. ~ pen. amiemn. (empaua), leer las cnale · cn1.o_c1on,uc no ,erbah.:s, e ·cuchar con absoluta reccptiYidad y armornz_ar con él conoce como intclit•cncia emocional · 1a pcrs,ina , es ll) l1ue l", I social. . ¡\ finale!-i del iglo . - · apan.:ce la ncurocicnc1a, que em~11:z;1 ~ csmdiar el cerebro a profund1da<l a mn·l'.s ck aparato sofi uod~, · apan:ctendo nuevos término · relac10na<lo on el proceso Cohrnttl ·o \' la mam:ra en que trabaja el cen:hro cuamlo se pone co cont'.tct0 ~on <liver os estímulos sln. onale. cargado d emocton- tern~10t:omo r1:ftm1,1 ,1(edim, t1 rrhro t 11H1áo11t1I. 11m111Jri<1 e111orro11al, f>{J/eH,1"_aon · • J es on11i11011 mlunlr mmv11r1/, e.,:periu,ria en1orio11a¡, 11pre11d"IZJl/1· , 111oaor1<1, l'.!X inglés: hot f0Jllitin11J, 111ídeo del (!ferio, prorcso di 1'tJ/orr,rirí11 (en ingl1:s: 11¡,¡m11st1~, dt>.rpertar et11odo11,1/ 1l·n ingJ¿s: am11Ja~. Csms c11nocu,ue~1to dan la pauta ·ienáfica para abcr por 9ué c. importame e<lu ar romando en cuenta la emocione:-. ¿Realment el . er humano p11 ~ecd un .r1stn1111 ll/i:rtiro? r\ ·í lo ere<. Dalgleish 2fl04). basándose en lo" avances de la neurociencia, la cual ha mo rraJo llU~ zona del cerebro cst'.!n l'ncargadas dd pr()ce u emocional ,. cu~les e ·tru_c~ura. Ct rebralcs est:in encargada d<. Jcd<lir si un· ,i,p111 ,dyw~rr una carga o una role11ai1 1111,ao11a/. Fddman-Barrct (2(1117), 1m·es11gadora ognith·a, sl' atreve a decir lJUl' lo. ·t:res humanos rO~e~mos un .ris1t:111a 11(t'ftir11, d cual e tá ~n argado Je manejar i:mocronc., a tran~s Je varias estructuras cert'brales l'llCargada. dt: Jarks un \ alnr posinvo o negarivo a lo. est11nulos l'nsoriak. entrames ) tran. timnarlos t'n i-.,pnimcid.r <f/i'rtim.r, l'stas . L' guanlin en un rmlm 1(/ •r/11•0, tJUt: e. un itio Je alm:1cc:naje JL" mmrirmcs I,tlóradas (memoria emocional). E. decir. al atran.'sar ht anu:~dab Ct.·rl·br:1I c.·ro \ afores van :t t:r la propieJad básica de la e.'\-pt!Ít'/Jt1(1 de la 1•1110ao11, \ un componente fundamt:ntal para la respue. ta <:11 "ª unocional (Feldman-Barn·t, 2007. 2006, 20 l). Pnr e. o es de vital 1mportanc1a cduc.1r en la· Cmllciones tanto a como a los alumnos, para tJUC L'll un procc. 0 de intcrn~~:ición o intro -pección, a~ ud.tdu · i:¡uizás p<,r per. onas <: ·pec'.alizada en d área Je la psict>logia, lleguen a conocer su h:1krajc emocional o u rt'lltm c!f'1t/if'(J. ,\si, Da, i<lson (2110-1-), afimu yue ".,j (JUcremo. ser genuinamente fdices hay lJUe urifo-:ar el aebro''. Poryue 1a ·ogruc1on • • • cornpn:ndc :lLJuello, pnice. os 1TI1.:n1alcs donde e ªPº) an las con<luct1. r comportamientos humanos, unido ..t la. circun. rancias 9uc conform~m el marco ·n d t!UL' d individuo va a lomar conciencia de lo· ucc. o Je u existencia ) tran ·formarlos c-n Pl'º_-amien1os (L.-Doux, Wll ); B ·rndgt, 21l113). llna parte Je ki_ nll'c:mr mos co~rni1h·os cons1s1l' en la ,tprd1c11. ic'>n de: lo. . uce 11 ~ 1V· rcnor, en «fl'CogLD> fas c.xpl·ricnci:t · captada. durante fo , iJa 1 ·1.:r humano, las cualc <l1.:bcn primero . i:r dettlflifirad11s pam dl' puc lo~rrar qul' c:s1c apr ndizaje md1/ict1do lle, e al humbre a un cornpoi tJmientn de:eado. De. pué· ·t: utilizan las '•mcrnorra ··· !ºe; m.1t.stros 12') �l • l. plaNo r .. . ,uh/ícilo 111eJ11ona ""r V JIU/1/(Jria fJJJ{JtÍO//(I~ . d1:.1 (111cJ1Jo11a a ur~o -.. •. , dd aprendizaje con<luctu.u · . ~ . entran como gwa almaccna1e \ l.: t,lS . . 4· r~ k'·n Baars Ramamurth r \ J l . f..:.aus1k 200 , ran " , • ., <1~atle), Kan,.e \ .' • Corkino, 2004). \.1 la formaoon dd \'1.:ntura, 200 ,; 1--.t.:n. mgcr ~ · . t- ·a1 . UlJCJa con la pr • t:n0;1 . · n·tl-e •pcm:nc1 se • bagaie Ct ,gnmv ,-emoc1~ . _1 , • luado por el ·ercbro le .. . , ,, de un c.:. umulo, que ;u ser e, a .. } capiac1un l ación ·e pro<luora la n bas á t:sa e, a u l irnpmnc un va or, ' t.: , l · (l\lvaradn 2002; · l al 1ficadu clt e t. e ttmu 1 > r pucsm aprop1al a ign l (?'}lll)) (?OU3t. ·s , ,\' we ter -' , ~ • '> O'> HuJlicka, 2rn) .>2) . p or c. lwans, - -· . d uc· . npr~11der mt.Jur lo amertor no. ice q . para COI ,., • r. · • un proce o ., ·omienza con la emoc1on, todo lo l1uc hacemo e .1 • • como un "termo. ,ato • 1 cu·u hmcrona cognit1vu donunanct: ~ e • · .· n. • Je ,, . . rea ,. maneja nuc:trn vanactu e biológico que monao . · ¡ r ma de la :ucncton. •=J 1 \lema . actl\'a nuc tro , . normau al. .i:.t , . . ·aft'a \ <l spue acava 1 le lo qu1. no. e es identifi b Ulllanucas l dan en la solución de problemas al¡ueUo. ·tstcma 9uL no~ ayu • d . d manera consci nte a al a re. pon cr c 1 , "•·r .,~ humano . 9 u ayu (Jan cuall)uier L'xpen ncia. 1 cogniri\O del cue1.po h u. mano ' · d afectivo< 1 ,. • , áreas cacbm i:. . , >nfornudo por vano. organn.) · · <.:.m1 ,c1onal, esta e . . . ?()Ir>) donde se cncucntra a ·ter . • (uira\, - - ' t Ü b. l l si. tema m tco • . . ], rten ante□< ir cin~rubl a. 'g<lah ¡umo con .1 co · hipocampo V 1a amJ._ · • . &.:1n dc prm: · · • , , ,¡ compc ,rtam1cnto \' ·e encart->_ . 1. diri~cn las emoc1onc ) e l d . _1erta el aprendiza¡t: u · · · n •l esrn.c u t.: ;u • t1.le como: la mouvac1u , l.: • • • • 1. ·exuak . J ?()()?) las actt,·1daJ1.:s vJ ua c.' · · memoria (Ah-ara º· - - • . · ti a así ramb1Cfl . . . , ·¡, stati,·a • olfot,ma y seman c. , .. hcdomcas, racu es, gu . rn. hara Dama.101 , c.1e las actl\ . ·idadc . motora. ,,..ec ' como la mayona fu . . . imnort.ant. , b r O una J. la ncrone'- ma r ,. Damasio, 20 3 in em a g .' 1 b I la cual está c.:ncarg.tw 1. • la anug<la a CLrL ra Jd cerebro racuca t: n . . _ J: l l . . una ,·akodl . d . f • lo'- cod1hca am o c. Je valorar todo upo e 111P11 s) . · . ··d <l ._ p lC tia ( ·n ~ Como ntro. -. L ·t ·mas e '. . ' <l . cucr<lo a ~t on const era o 1 po:-.rnva o ncgama, l.: a . . 1d ·1 ser humano), como agradabt contcxtc del entorno y p1.:rson,1 ,t: 1. t:chazo/ac ·re. m1ent• po ºÍ[l. \ 'OS ' a\t.rstvo<;/negacnos, e.e r h•Jfiiucos I nn pJacenr eros lauguu·e, 200 l. Lel oux. 2000; lla.'-;ter 1 ~Iurr;t), 21102; Hechara, Damasio ) Damas10, 2003; Bcrridge, 2 3). llna vez ljllC d hombre plrcibc cuak¡uicr e 1ímulo . cnsonal, el tcm.1 cogrúri, o-emoc1on:tl conduce aJ st:r humano a dcadir sus accione;;s, tales como: dirigir la atención, tfectuar den iones, ebcuar comp1irtarrú ·ntos, dcciuir de. tJdo de ánimo ( ch1mmack, 01 ·hi y D1cner, 20112), y comandar las rrnís importantes <limensiont.: de 1a emodé,n c.¡ue on: la intensidad) la valencia \ parur de e 'ro, Klaus chcrer (200~) iJcó un modelo de d,mo la n1Lnrt: evalúa un 1i,¡,111 y lo dcnnnlin1'> Pmrao de d.1l'q11eo de l'{J/rm1rió11 semt11t1al de 11111l1i11i,d (en tn,l?le.; A¡,pmisal ur prore.rs qj' 1111t!tí11i,•d Hm ndlll rhl'Cki1{!!J. 1~:te tm~ rigaclor afirma que hay cuatro mom1.:ntos unportam s (Jllt' un . r humano experimenta cuando se pone ln contacto con un i11p11t en.orial llllt.: Uc,·a emocion. Primero ti cu hro Jk·va a cabo un ,uuli ·1 d1. la rtlrl'a11da <ld , tunulo situación; . ehrundo, viene d proc o de t'l'Oll1miót1 ti,· k1 "'1'li1,1do11 e.le! rnJi\'i<luo con d e 1imulo o situación; tercero, nuc. tr:1 1nt•nrc mide la capaciJad de control para IIJrr,11/,,r (en inglé : ropi11jJ una ckternú1L'lda situacil'rn, bien analiza 111 recurso. Ji ·porublc para realizar fa rar . xigida p01 la siruacic"m; .¡J fin:.il considera la sig11f/icc111at1 personal que posee la 1tu·1ciún para t'i individuo, 1.k: de la per ·pc:ctl,-a de las norma sociales ) culturales tn h que srá m erta la pcr ona ( cha1..:r 2004). , 1 el proclso cognilin-, se lle,·a a cabo ·mir ligado a la valoración Je un c:tímulo, '-e denominada 'fJ/d mg11lio11 1cognición fría), pno CUaadn d i11¡,111 es valorad{) l1u1erL Jccir ljUt: nene endosado con Un;¡ em, •ciém, y por eso ahora la cognicion se considera cnmo hnt • 1111,(111 (cognición calit.:nre . 'in embar~o. no hay procvo cognitivo tn cmocic',n, ni emoc1on ·m cogruc1on.) f '.st es muy 1mportanrc en educacií)O p<m¡ue e ta c..lunostrado yut: b cogruci6n unida a la ttnoa,jn e respon:abk Je c.¡uc una per. una <lctcnr • una fijacic'.m lliernon rica pntenre y p r ene.le d recuerdo c.k b experiencia vivic..la e.~ casi tmpo. ible yuc yue se olvic.le). Por eso las emociones L tereJ:1n crimo auténucas artífice. <lel pwccso e< •~ni1fro-cmoc1onal hurnann ,, chaefer, Colle1e, Philipp11t, Van der Lin<len, Laurey, ! 1 �/ 1l"lu Delfi.ore, Degueldere, faquet, Luxen, alrnon). De ahí que ylwester (2003) afirme que "hay que considerar la relación cogniciónemoción como los bloques del edificio de la mente, de la memoria v de los rasgos de la personalidad". , Como lo escribimos anteriormente, el proceso cognitivoemocional e fundamenta en la valoración o evaluación, comandada por la amígdala (Haifa, 2004), la cual valora los estímulos senso~ales moldeando la memoria emocional, y ocurre el proce o emocional (Marinier ) Laird, 2006; Marinier, 2006). La mayoría de las veces los pasos del proceso cognitivo-emocional requieren que la persona esté consciente, y por tanto el proceso es deliberado, pero en otraS. e mconsciente y comandado por la memoria implícita ( cberer, 2004). Por eso Feldman-Barret (2006), nos dice que la valoración Pero si un estímulo se repite hay una correlación de estas dimensione dentro de la valencia. Un estímulo aversivo (el paso de una uña en el pizarrón) típicamente es displacentero, pero cuando se repite, como la valencia es negativa, la reproducción de 1a acción se vuelve más intensa. El proceso de valoración Guzgar si algo e útil o perjudicial) proporciona al er humano un modo e pecial de relacionar e con los demá, y con I medio ambiente de manera individual; así cada per ona crea su propia experiencia afectivas. y por ende también el rentm del afecto (Feldman-Barret, 2008), o por decirlo de otra manera, "el corazón de almacenaje de emociones" hace a cada individuo único en el mundo. La experiencia emocional forma parte del curso de la vida mi ma, porque las emociones se conforman, se almacenan e pueden re-conformar durante la vida del ser humano, en conjunción con modificaciones neuro.fisiológicas, lo que conduce a lo, seres humanos a conformar u propio J'º interno o su se!f, y con e te centro emocional, la disposición para actuar de una manera particular (Feldman-Barret 2006; Russel, 2003). Según Russel, el centro emocional tiene también un significado afectivo, porque puede impactar y cambiar el estado homeostático del individuo, los estados de ánimo, la motivación, la empatía, la meta-experiencia emocional, y por último, afecta la regulación de la tmoción, porque todas las vivencias experienciales-emocionales neoden a agruparse de acuerdo a su valencia, por eso si educamos con objetos o estímuJos emocionales cargado de positi\·Ísmo, todos lo procesos cognitivo se ampJjficarán (ver figura o. 1). r (oppraisa~ es el bloque del edificio básico, e invariante de la vid 1 emocional, gue deriva de la capacidad de la mente humana para concatenar procesos de evaluación o de juicios entre algo que podría ser positivo o negativo para l ser humano. ~ vtth emocional deriva en gran parte de la valoración (forma slfllple de análisis de significado, en términos de lo cual el ser buffiltllO codifica el ambiente y determina i algo es bueno o malo, benéfico o dañino, placentero o displacentero, agradable 0 aversivo). os significado, en el proceso de valoración dan lugar a que un objeto o experiencia posean un valor positivo o negativo, y esto.es - uaw,ma, '-- · que no es_:solo lo que Feldman- Barret (2006) denomma una propiedad bá ica de la experiencia emocional ino tamb1e~ d componente fundamental del ntídeo del efecto (core ajfec~. Para expli~ este efecto de ,alencia, Ander on, Christoff, Stappen, Pant 17, Ghahremi, Glover, Gabrieli y . obel (2003), lo relacionan con b · · · l o: s1· una persona 0 bsen1 intensidad y no ponen el sigmente eiemp , . (cuerpo mu tilado) este , un e nmulo negativo se grnba roa's en. b memoria y con mayor intensidad que una e cena positiva (un perrito' 132 133 �Ir. , De pertar (aurosal) alto(excitado, agitado) Baja valencia (negativa) "confort " "muerte " Alta valencia (po itiva) Bajo despertar (activando, calmando) . No. l. La experiencias afectn--as pueden er descritas en dos dimensione-: la Figura .. / . vel Yalcncia que se refiera a la manera como e valora UO evento posttJVO negatIYO, despertar (aro11sa4, que refleja i un evento es e.xcitad?/ agitado o calmado/ activad~: Las palabras dencro del círculo indican una \·alenc1a aproX1IDada Vlos grados aro11saf (Kensinger, 2004). Como podemos er, la emociones son fenómen~s que no pueden reducirse a un componente unitario o celular, smo que son de naturaleza compuesta u orga11ísmica podríamos decir que son el re ultado emergente de la acción de múltiples elemen~~ con tituyente que la caracterizan como tale ·. Tienen 1~ fu~cto: de "informar" acerca de cómo pueden ser apreciadas la s1tuac10ne. de la vida ( cherer, 2004; Ekman y Davidson, 1994). La experiencias emocionales inconscientes no sólo nos infor~~n respecto a una situación presente en torno a un objeto de em~cton, sino que además on producto de una con tr~c~~ón lingüí tica, 1~ cual les da el carácter de "experiencia afectiva ( cherer, 2004, rtony, Clore, & ollin . 1996). El conocimiento de experiencia de e111odón es fundamental en la 134 compren ión de la conilición humana porque el centro afectivo es una ventana que e puede activar conscientemente o inconscientemente, influenciando para bien o parn mal la cognición y la salud mental de la persona . Y tambi, n la manera de cornportarno en la vida ocial, porque lo ser humanos re pondemo emocionalmente a las palabra , a las expresiones facial , a lo. ge to del cu rpo, a m inuacione ac rea del xo, la etnia acerca de 1a orientación exual de alguien información hacia la ho til.idad o cooperación, y toda ariedad de otros estímulos ociale (Bargh, Chaiken, Govender, & Pratto, 1992). Para concluir, Iaturana (1995) dice que la historia depende de nuestras emocione y de eos. La hi toria que construyan nuestro hijos será aquella que urja de sus deseos y emociones, e decir, de lo que quieran hacer. De ahí que el nivel má importante a nivel educacional sea precisamente el nivel emocional. El ni,.,e} emocional es el nivel formador de la persona. De hecho todos podemo aprender a usar in trumentos y cualquier actividad manipulativa porque, en definitiva, todos los ser humano amos igualmente mteligente . o e cierto que haya pet ona má inteligente que otras. La diferencia está en la emociones, en lo que uno quiere. Bibliografía: Alvarado, J.L. y A. Garrido (Ed .) (2003). Psirologia Social Perspectivas psicologicas y oc10lógicas. Madnd: facGraw-Hill. .\nderson, A.K; K. Christoft~ I. tappen, D. Panitz, G. Gbahremi, G. Glover, J.D. G.lbneli & '. obel (2003). "Dis octated neural repre entations of intensity and valence in human olfaccioo", en J'\a/Jm,. re1,ro- scie11ce 6 (2) pp. 196-202. Bach, E. & P. Darder (Eds) (2002). S11dúcete para sedr,dr. Vi,iry educar las et110cio11es. Barcelona: Paidós Jbérica. 135 �Bargh. J. 1\., Chaiken. ., ( ,< n·ndl·r. R. · Pratto. . (1992). The gt:nerali 11f ¡ h; autr ,mal ic :i rti111Jc acti\'auon cffl.:ct. Jormial f!f Pmo11,1/it¡ ,mtl ,\ond Pryr/111/'@, 62, pp. 891-912. B:tu. da, 1LE. (20115). "MoúYar para :tprcnd r en el aula. Las 1cte claves parn la motiYación e col:tr l,ilhert I". 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Datos del Grupo .Reforma indican que en diciembre de 2006 se registraron 94 ejecuciones; en 2007, se reponaron 2 mil 275 muerte adjudicadas al narcotráfico; e□ 2008, se contabilizaron 5 mil 207 muertes violentas, y del primero de enero de este año hasta ayer se registraron 2 mil 444 homicidios atribuible al crimen organizado. ()iménez: 2009) - -- - - - - • Di,,1 ión de Humarudad~ v Ciencias oc1alesTecaoló~c0 de Monterre,, Cam· pu Monterrey. 139 �a Titulares en los peri ' dicos como ''Triplican narcotraficante la cuota de jecuciones", "Pelea narco, mutilan a nu ve per ooas", «Rastrean lavado de lo Arellano" '"Ven en corrupción ·aporte dd narco", " raigan a alcaldes vinculados con el narco" son frases asidua en las páginas de los periódico cada mañana. La literatura m :-::icana hace presencia para roo trnr la descomposición social de un E tado para algunos fallido por la falta de solidez, congruencia y actuación d u instituciones, y mostrar a trav ' de us textos a una sociedad que ha sido rebasada por el poder del narcotráfico, así escritores de diferente, ámbito de la República fexicana recon. truyen esta problemárica 9ue e ha convertido en una amenaza constante a 1a seguridad nacional. Balils de PlatrJ e. una novela negra, novela neopolicíaca, donde narcotraficante· políticos y policías se entremezclan se asocian 1· :e destruren en un ambiente de violencia y corrupción. La estructura del texto lleva implícito un cu stionamiento, ¿quién de esta colectividades e el culpable del deterioro social? El propósito de mi en ayo . examinar el capital social y el papel de la ciudadanía como víctimas o cómplices del desmoron.,'UllÍento de las estructuras ociales. La no eJa será analizada bajo la óptica sociológica in dejar a un hido el estudio narratológico que hicieron de Balas dePlata una noYela reconocida por la crítica r valorada en el nu vo género de la narconovela. EJ orte de [éxico es una región próspera en donde podemos hablar d desarrollo y progre ·o, pero también simultáneamente de pobreza, violencia intrafamiliar, narcotráfico, migración y corrupción judicial. Ba!.as de plata expresa la crisis de la modernidad en donde no todo es auge, crecimiento y éxito, sino es una entidad matizada por los claroscuro de las a imetrfas económica , y sociales. na frase carg-ada de ironía marca el ton d la novela que e inicia con la fra e: "La modernidad de una ciudad e mide por la! armas gue truenan en u calles", esta frase inaugural e pa ea Por toda la narración alimentando lo uce os de la historia guc se narra. La de Édgar «.E l Zurdo» Mendieta, policía, que busca desenredar el 141) asesinato del Lic. Bruno Canizal Agricultura. hijo de un ex ecrecario de Aunque nunca se menciona El Cártel de Sinaloa, la acción principal se ubica en las calles de Culiacán, por lo que esta organización criminal teje el subsuelo de la novela. Se nombran como r alema calle y colonia, conocidas en la que aparecen "encobijado ", asesinatos atribuidos al narcotráfico y que on mediatizados por el periodi ta Daniel Quiroz en el noticiero "Vigilant octurno, ". El cartel de inaloa es una de la organizaciones de narcotraficantes más grandes del mundo, con presencia en más de 36 paí es ' con un fuerte poder en udamérica. e dedica principalmente a la distribución de marihuana, cocaína colombiana Yheroína del udeste asiático, aunque también produce su propias anfetaminas, opio y marihuana. Los elementos que bordan la no ela son los corrido , la camioneta lobo y las Hurnmer con vidrio ahumado , las alianza entre narcotraficante y políticos, los rezo a Malverde la violencia Y la tortura, la figura inconfundible de los guardaespaldas. Los asesinatos en donde eliminar a la per. ona e una práctica cotidiana cosificando a la personas corno i fueran objetos de echables. En e ta novela además, resalta la pre encia de nuevo per onaje , la narca. hija o amante de importantes narcotraficantes, ellas ~bién desafían a la ju rica, son autoritaria y muy seguras de sí mismas una de ellas es ospechosa de la muerte de su amante del Lic. Canizales se llama amantha, el di curso de fendoz; va urientado a subrayar la frivolidad y el vacío de estas mujeres, de ella e dice que "era alta., de medidas perfectas aunque un poco excedida de caderas; se rumoraba 9ue había invertido una fortuna en cirujanos plá ricos, peto que ni lo bra ileños habían logrado arreglarla" (82) . El material con el que trabaja esta novela es gestado a partir de la llnaginación y de lo recur os mediático . ¿Quiénes on realmente los narcotraficantes? ¿Logra el lector ahondar en su mundo interior? La caracterización de los personajes n Balas de plata es en ba e a 141 �arquetipos que part n de la prensa, de las noticias de la televi ión, del cine e incluso de los narcocotrido , po iblemente en entre\.istas exploratorias por parte del autor, el tema no le e ajeno ya estaba presente desde su primera novela El asesi110 solitario, eo laque el autor hizo gala de una exploración detallada y puntual, ahondando en lo que su personaje llamó "el drenaje profundo" El sociólogo Luis Astorga apunta «El volumen de los capitales, la complejidad de las transacciones financieras y la diver idad ele los campos de inversión del dinero del tráfico de drogas, sugieren una gran capacidad de organización, de ad.ministración y de compra, y sometimiento de conciencias". (2004: 33) En este sentido e que quiero abordar el tema del capital acial el concepto capital seria aquí el valor que ignifica tener relaciones, conocer a personas que facilitan el camino. Distintos sociólogos han definido las implicaciones del capital social I entre los que de tacan: James S. Coleman, Pierre Bourdieu, Robert D. Putnam, entre otros. Todos coinciden en algunos elementos implicados en el concepto: confianza, reciprocidad, redes sociales, normas comunes de comportamiento, compromiso ocia!, entido de pe.rtenencia. Al igual que otras formas de capital, el 1 Una de las interpretaciones más completas sobre el capital social lo da Piem Bourdieu en torno al concepto "El capital social e el conjunto de recursos accuaks o potenciales ligado a la posesión de una red duradera de relaciones más o cnenoS institucionali:zadas de ínter- conocimiento y de inter-reconocimieoto, o en otllll térrruoo , a la perteneocta a uo grupo, como con1unto de agentes que no s~lo dotados de propiedade comunes sino también que oo unidos por "relacionó permanentes e útile . El volumen del capital social que posee un agente parttcul.r depende entonces del tamaño de la red de relaciones que puede efecl:lvam~tt movilizar y del volumen del capital (económico, culrural o simbólico) dispürnblt por cada uno de lo miembros de la red.[ ... ]La utilidad que procure la pertenenoJ a un grupo es la base de la solidaridad que lo hace posibles. La existencia de una~ de relaciones no es dato natural[...], ino el producto de un trabajo dein tauraaoa y de mantenimiento indispensable para producir y reproducir relacione durader:isr útiles, capaces de procurar provecho materiales pimbólicos [.. -1, la red es el produ<10 de estrategias de inversión social concientemente o inconscientemente orientad:&! hacia la in.stirución o la reproducción de relacione ociales directamente utilizable.\ a corto o largo plazo" Pierre Bourd.íeu. Le capital social, Attes de la RtcherdJt 11 Scienm Sociales, 1980, nº L pp. 2-3. (Traducción Anne Fouquet) ·°! 142 capital ocial es productivo y hace posible el logro de cierto fines que erian inalcanzables en su ausencia. La novela muestra e, tructuras en donde se da e ta confiabilidad > expresada en alianzas, por ejemplo el Ingeniero Canizales, posible candidato a la presidencia, 'a la grande" se muestra aliado con empresarios y amigos del gobierno, protegido por el abogado icolás Beltrán, y por el comandante de la policía Briseño. La credibilidad se da porque en base a una serie de redes aciales aben que lograrán un objetivo, así para qu se dé el capital ocial e necesaria 1a confianza, a \"ece determinada ésta por el ometimi.ento de conciencias. La estructura del capital ocial genera reciprocidad, intercambio, rnrnplirmeta , obtener ganancia y resultados. Otros condicionantes son la interacciones la interdependencia, la generación de ciertos vínculos, así como la coordinación y estos elementos se perciben en Balas de plata al tener un inter' en el capital material, así como alguno, de lo personaje buscan también en el capital político. Putnam advierte que el capital social favorece la coop ración y aquí ésta se da en po d una ganancia de capital material y de reconocimiento por el grupo. Colemao señal.a que: "[... ] el capital socíal se define por su función. entidad, sino una variedad de cüsúntas entidades característi.cas en común: todas consisten de algún estructura , ocial r facilitan cierta acciones de lo están dentro de la e. tructura' (1990:302). o es una sola que tienen dos aspecto de una individuos c1ue s~ el crimen organizado e una eslructura compuesta por varias enridade que tienen diferente roles y que facilitan 1a con ecución de sus fines y esa interdependencia es la que ha logrado resultado tncontrolabJe por el E ta<lo ación. El político e aprovecha de las redes sociales poderosas del narcotráfico, el policía compensa u bajo salario con la, ganancia de é t , el desempleado adquiere trabajo si se involucra en la ilegalidad, el narcotráfico financia b c:¡mpaña del político, así es una cadena en donde cada rol va propiciando cierta acciones de los indh i<luos que retribuyen finalmente a todo los que están dentro de la estructura. 143 �1 . ,,_,,,. El narcotráfico valora e identifica ciertos recurso de la policía, de la política, de la empresa, como información potencial, relaciones de autoridad, normas coercitivas, organizaci, n ocial, por eso se alía con estas entidades para poder sumar capitales. El capital social implica un condicionante: tener un interé y podemo ver el rédito obtenido en los imperios creado por los distintos cárteles, esta ituación se ve ejemplificada en la novela por farcelo Valdés propietario de automóviles, casas, avione , guardias, de él e dice que "con poco hacía temblar medio paí ~hasta el estado del tiempo se le consultaba "(36) La normas coercitiva dentro de la red social son empleadas porque generan una conducta entre lo narcos, hay una serie de reglamentaciones que a la larga retribuyen en beneficios comune . La novela dibuja con claridad las redes sociales que en e te ca o en lugar de ser productoras de desarrollo social, su intencionalidad es la antípoda, su resultado es de tructi o y degenerativo de ámbitos muy diferente , de de la alud pública ha ta la ética. La novela desentraña la rnoralJdad de los personajes, así como del sistema político, y la confusión de valores expresados en la justificación de la hija de Valdés, Samantha la 'narcojunior", quien le dice al detective: Te busqué por dos asuntos, .Mendieta, primero re p~ta a mi padre, cabrón; es uno <le los hombres más importantes de e, te pais; d presidente, u ecretano y cuanto Iamb1scón anda con ellos e k cuadran, si no fuera por él millones de gente estarían desempleada.~ muriéndo e de hambre; ¿9uiéo ere tú para fastidiado en u casa.' Un inmundo poli muerto de hambre (83) Las redes sociales e expre an en complicidad entre narcotraficantes y policías frase. como ' 1i papá los tiene compra· do ". (84) son comunes en el discur o de la nov la, la corrupción es un comportamiento obligado, le dice amantha a i fend.ieta ''d procurador nos pasó el teléfono <le tu jefe que a su ve7 nos dio d tuyo; más o menos calculamos tu preao, prefieres fadrid, Pan.\ ueva York o efi ctivo" (85). 144 O el propio papá del licencia.do an.izales a quien el asesmato de su hijo le entorpece, le en, ucia su carrera. política, y con un aire de anismo le dice al detective fend.ieta: "hablaré con el procurador dd estado para que suspenda la inve tigación} pueda usted dedicarse a otro ca o" (7 I) Por toda la novela se ejemplifican situaciones de deshonestidad, en donde pareciera qu es el modus VJvendi de] ciudadano es el fraude, el engaño el oborno, la corruptela, comportamientos arraigado a W1a cultura que , olapa, deja pasar, aporta, e conforma }' no cu stiona. La corrupción e el hilo que teje la trama de Balas de Plata, situadone, hiperbólica que ubrayan la descomposición de las personas. obresaJ una escena de la Poliáa Federal de Caminos haciendo a,rtidoping a los conductores de camione , y la contraparte t el Chapo bitia, un ex policía que aparece vendiendo a lo chofere ampolletas de orines sanos como antídoto para vitar las multas o detencione "[... ] no le vayas a dar en la madte a ni riñón, ~cuántas dosi está. vendiendo al día? Poca,, arer vendí cincuenta I' <los. [ .. .J los hijos están en la escuela y son un costal sin fondo'' (93) La novela de l\Iendoza ironiza el papel de la policía, frente a un agente ju to como l\[endieta quien tiene interés por re olver el caso, pero se pre entan coto, de poder dentro de la misma organización que impiden .realizar u encomienda hasta obligarlo a suspender el caso y darle carpetazo. La ciudadanía es muy débil porqu us derechos no son respet.idos, la administración de la justicia es casi nula la legaLidad no se cumple, la di criminación, el derecho a la vida, a la integridad fi ica v a la seguridad e tán llcU entes de las calles d Culiacán, por tjemplo una muier qu vio un asesinato comenta: "¿ sted fue la que llamó a la ¡efatura? 1 i loca, alu Juego la traen a una en sui; vuelta 9ue termina por no tener ru para los camiones para ir a declarar, en este país la justicrn e ·ta en manos de los uelincuentes ) mientra u tedes, los del Gobierno, se hagan de la \1 ta gorda, vamo a seguir igual" (160) 145 �La novela nos mue tra una sociedad cuyas organizaciooes sociales articulan a su miembro pero con obj tivos obscutos, Élmer f endoza profundiza en el lado gris del capital social construido por el narcotráfico mexicano, sus paradojas e dan en grupm como éste, o como la mafia Üaillilla o el kukus klan quienes producen efectos destructivos en la sociedad de la cual forman parte. Observamo un desgaste social ocasionado por el lazo entre 1a organización del narcotráfico la institución política, en donde el capital acial es vert brador creaod , en ste caso, redes sociales 9ue no dignifican el espíritu democrático, o.í la a piraci · n de ¡ustici.1 obligada para el poder judicial. Las redes sociale gestan valores e .ideología en Balas de plata se muestra la otra cara de la moneda, la redes ·on de ttuctivas y afectan y deterioran 1a dinámica social. En el texto de Élmer ,fendoza se observa en los ant:ivalores gestados en las relaciones familiares y en las relaciones de pareja, die la mamá d l licenciado asesinado refiriéndose a su esposo el candidato «a la grande", a la presidencia": "[...] estoy egura de que él lo mandó matar, es un desgraciado, un monstruo que ha de arder en el infierno. u boca se retorcía de odio. ¿Qué le hace pensar que fue él? porque jamás ha tenido escrúpulos y desaprobaba la vida de mi muchacho; su ambición no tiene limites, ¿sabe de quién se ha rodeado?, de la e caria de su partido, lo miró con ojos secos". [72] La organización <le! narcotráfico trasciende los límites nacionales . se detonan problemáticas y retos sociale generados por la sociedaJ global. Varias veces se menciona en la novela el estado de izona. las bala de plata fueron vendidas allá, hay ramificacione del crimen organizado y el e fado nacional pareciera gue e debilita por la eficacia y capacidad de esto tejido sociale globales. •1 mismo título de la obra no remite a la av nturas d I héroe americano "El llanero olitario' , o a la metáfora en inglés Si/rfr Bl1/let. in embargo el texto subvierte el igrúficado original y son ahora lo. narcotraficantes los héroe. de los corridos, de la épica popular, esta inversión e paralela a la pen,ersión <lel capital acial 146 fas redes entre organ.izaciones crean espacios de identidad y 1-alore culturales e ideológicos así corno se com ntó anteriormente e pacios de acción política. l narcotraficante mayor, el capo, se convierte en un padrino protector, es la figura paternalista, autoritaria, patrimonial, que ocupa 1 espacio político no in¡;titucional, como lo refleja en esta cita: ecios se la pasan criticándono pero bien que viven de nosotros; hice crecer este lupanar, levanté barrios enteros y creé más fuentes de trabajo que cualquier gobierno; no permitiré que lo olviden; era un rancho polvoriento cuando empecé y miren hasta donde llega" p. 178. ''¡ La novela recurre a una erie de elementos asociados con la figura del narcotraficante que articulados unos con otro crean la identidad: su mtísica, su vestimenta, su religiosidad sus automóviles, su armas, sus consumos, las páginas de Balas de plata nos confrontan con este imaginario con la identidad de un anti.hér e construido no sólo por sus accion s sino por la in fluencia mediática. A9ui cabe preguntamos ¿qué papel juega 1a narconov la en el espacio de ]a Literatura mexicana contemporánea? La narrativa d l narcotráfico se inició como una literatura marginal, en l 963 aparece la primera novela Diario de litl narcofrajirante de Pedro errano 01iginario también de Sinaloa, Jas primeras obras sobre el tema on muy tegionale , representativas <le la problemática gestada en el norte, onora .inaloa, Chihuahua Baja California, e trataba de una literatura contestataria, asociada a la iz9u.ierda, desafiando la versión oficial. En 1976 aparece Tierra Blanca de leónida Alfaro, otro sinaloen e y aJ decir de la jnvestigadora ausualiana Djaoa Palave.icb, eJ primer narco hild1111g.sro111an mcx.icano. Con el paso del tiempo hay un desplazamiento del margen 31centro. En lo años noventa las editoriales trasnacionale empiezan a promover esta literatura porque se dan cuenta que la narconarraciva es objeto de consumo. Alfaguara, Tusguets y Planeta, empie%an a difundir eJ ubnmndo del narcotráfico. 147 �En el 2002 el español rturo Pérez-Reverte publica l-L1 reinr1 dtl sm; autor que ha afirmado que la inspiración para est'l novela le vino al escuchar lo corrido de Los Tigres <lel arte, en particular «Camelia la Texana». J\ su vez, Los Tigres d I arte corre pondieron creando un corrido titulado 'La r ina d I ur', basado en la no\'eh. También Pérez Reverte afirmó que Élmer Mendoza es u amigo y u maestro "la reina del sur nació de las canúnas del narcocorrido v de las no elas, de Élmer M ndoza" ' Poco a poco, esta avalancha mediática ha contribuido a mar una literatura ' 1bestsele1ia11a" construida a partir de estereotipo,, de lugares comunes, pareciera gue lalverde, los corrido , la Humm E ta literatura peligra porque en lugar de mostrar la oscuridad se convierte en una gesta que no profuniliza en la dimen ión ética que conlleva el fenómeno. Peligra, porque en lugar de oscurecer ilumina el desorden con la heroicidad del mito, con el glamour de las botas de piel de avestruz, con el ritmo de los narcocorridos. Thoma Hobbes en u <<l..eviatán» (1651) expre ó que la función central e insustituible de las estructuras políticas es impedir el retorno al «Estado de naturaleza>>, es decir, a la guerra de todo contra todos, esta guerra, esta violencia, esta injusticia, este caos son tareas pendientes en el lenguaje de la literatura mexicana contemporánea que ahonda en el narcotráfico. r las Ak 47 son indispensables. ¿Cómo narrar el narcotráfico? Hasta hoy se ha dado un realismo exacerbado, un costumbrismo, un regionalismo, pero no se ha logrado compenetrar en el entretejido, n la complejidad del narco distinto. autores lo han esbozado, Federico Campbell, Gabriel Trujillo ~luñoz. Élmer Mendoza, LuL Humberto Crosthwaite,Juan José Rodrígue7, Eduardo ntonio Parra, Luis Felipe G. Lomeli, pero basta hO\ faltaría ahondar en su condición existencial. El tema se ha comercializado, se ha gastado, nos falta todaYÍa b gran novela. Reconocemos los aportes narrativo de Élmer Men<loza, un rescate de la oralidad, la captura de un cli curso marginal, la eficiencia de un ritmo desplazado en diálogos paralel~~. en cuestionamiento , en frase telegráficas, en regionalismo, c1J/abu en un humor corrosivo. Un discur o preparado para guc el lector vaya atando los cabos de las distinta líneas de investigación. Y también una crítica al capital social, a la ambición y al poder que corrompen el tejido social. _, Sin embargo, eJ caos, el de orden, el delirio, la degeneracto~ social, la per ecución, el miedo, la clausura, la represión, 10dav13 no uenen voz en la füeratura mexicana del narcotráfico, hasta ahora no han podido er encarnados. Faltaría ahondar en la psique de 5tli protagonistas y de sus víctima , en u soberbia y u dolor, en 5u re entimiento y , u cobardía, dibujar u fantasmas, decir lo impnr nunciable, desconcertar al lector, perturbarlo, quizás amenazarlo. 148 Referencias Astorga A, Luis A. (2004). MitohJgía del narcotraficante en México Plaza y Valdés. Iéxico, Bourdieu, Pierre. (1980). Le capital social, Actes de la R.echerche en Sciences Sociales, n ° 1, pp. 2-3. Coleman, D., 1990, Fo,mdations University Press. oJ Social Tbeory, Cambridge, Cambridge J.iménez Benito, (2009, 31- iay-2009). SutJJa gestión de Felipe 10 111il 20 e¡emciones. Recuperado eJ 4 de junio de 2009, de http://busqued as.grupo reforma. c o m /el norte/Documentos/ Documentolmpresa.aspx 1lillán René, ara Gordon. (2004). Capital ocia!.: una lectura de tres perspectivas clásicas. Revista nrexicana de sociología, Año 66, pp711-747. T~ 4 (oct.-dic.), Mendoza Élmer. (2008). Balas de plata. Tusquets. Pa!aversich, Diana (2006): The Politic of Drug Trafficking in [exican and Me-xico-Related arcano-velas en Aztlan: A]oumal oJ Chicano St11d- ies Vo/111ne 31, l'tu111ber2 / Foil, pp. 85-110. 149 �t-1 , L ,IJ Ponthieux ophie (2006) Le capital social, Collection Repére , u Decouverce, París. Putnam, Roben (1999) Bo1vling Alone, Simon & ShusteL CAMBIO DE CÓDIGO DEL HUMANISMO Martha E. García Sepúlveda Sólo e:-..isle ai,iltzaaón ª"té111ica alli do11de el ho111brr ha aislado la idea del co11oa1111e11to en su p11rrza ol?Jeliva, y consm•ado y desarrollado í1111t11a111e11te el smtido de In verdad. J.11antam, 1936. Lo 11t'f"dad sie111pre hll sidó 1111 co11cepto dif1cJ/ para el bomlm caído. Hughes, 2009. ~Cr• \J F u ESE, 'f 1 \ DEL HUMA. 1 MO? ¿Porqué se han postergado las humanidades en la educación superior, proponiéndolas como e pecialización? ¿Qué fundamenta un humanismo integral? ¿Qué con ecuencia tiene en la planeación de licenciaturas? Después de una acentuada tendencia positivista en la educación supenor, se ha prornoYido la necesidad de retomar la Humanidades Y re,·italizarla , como solución a la crisis de valores de la ociedad en general y de los profe ionista en particular. La Dra. Raquel Giazman (1993) afirmó "sj la Educación upenor no vuelve a las liumanidade , va al fraca o ... " 1 1 Raquel Glazmao.Cumm/11111 htisico 111m•mít11rio (Conferencia). México: hcultad de f·ilosofía y Letras de la A 1993. LSO 151 �( En realidad no deja de haber áreas de humanidades, posgrados en humanidades, misión humanística en lo c1mic11/a. universitario., congresos de humanidades ... como una galaxia expresiva que no se cuestiona en la academia. El humanismo actual está inmerso en la complejidad y ambigüedad. Aunque toda palabra es polisémica y su sentido depende del contexto, siempre hay una tradición que sienta la base epistemológica; por esta razón tendríamos que decodificar primero hrmNJIIÍSm& y htttlltmidades, desde fuentes de autoridad. Después de ofrecer algunas definiciones y registrar claves de contextualización, proponemos contestar las preguntas del micio, desde los resultados de la decodificación de rasgos del h11111a11ismrr, luego podrán incorporase rasgo de sentido provenientes de los contextos en que se forjan distinto estilos de humanismos.• o tratamos de describir todos los sentidos e .integrarlos en una red de ignificado, ino de diferenciar dos paradigmas educativos que subyacen en la formulación de las h1J111atlidades y que en términos de Semiótica, identifican dos códigos o sistemas de reglas con encionalizados de naturaleza distinta, bajo un mismo término. Se trata de un cambio de código: del paradigma de humanismo universalista o perennialista al paradigma de humanismo deb postmodernidad (mejor difundido como h11manidades en d sector educativo). Y en el intermedio todo un elenco de humanismos racionalistas , anti-humanismos ,r nuevos humanismos. E te cambio de código es una evidencia que permite percararse de la naturaleza enciclopédica del ignificado y de ·u condicionamiento pragmático, sin descuidar la r d de rasgos conceptuales de la tradición educativa; retomando así el Yieio precepto retórico de Santo Tomás, referido a que antes de hablar de un asunto, hay que definir el entido de lo. términos. in duda qUt la tarea decodificadora es parte del proceso de comprensión, pero conceptualizar sobre b111na11i.rmo ería parcial si se pone al margen b teoría de la universidad, la historia del humanismo , la teor1a curricular. J. D. Wilson centraba la calidad de la educación en calidad dt' 152 gestión, calidad del profesorado y calidad de las tareas. 2 La presencia de un h11111anisn10 po.rt111oderno en educación deja huelfa. en el olvido de los pilares educativos que IBSCO ha recorda<lo, no se pondera el valor perenne del ser, del saber y del hacer, y por calidad llega a entenderse .ólo la atisfacción de indicadore o estándares conducentes a certificación; sin embargo, ambos humani mos - el postmoderno y el propuesto por ESCO- coexi.sten en la actualidad. Por otra parte al no exi tir UJJa filosofía educativa orientadora en las univer jdades pública , se promueve una misión que las normas de calidad requieren en la admini, tración de instituciones, misión que puede quedarse en los documentos. Al director y al equipo ge tor on a 91-úenes compete en primera 1n,tancia la realización de un proyecto educativo de calidad, con la imprescindible profesionalización educativa en la tarea de la pbtneacióo. El trabajo docente está influido por decisiones adoptadas a ruvel superior; si bien es cierto que la interpretación y adecuación son condicionada · por la destreza y habilidad del profesor, quien también requiere de capacitación y ad cripción a la filosofía y didáctica universitarias. La misión humanista de la universidad es intrín eca, no tendría que cuestionarse si tuviera como eje la dignificación de la persona, la búsqueda de 1a verdad y el servicio en primer plano, puesto que el fin de la educación no puede ser otro que el fin del hombre. La filosofía educativa ramiza las decisiones curriculares, las funcione de difusión de conocimiento, docencia, investigación y extensión cultural. Como expresa lbáñez: "si se dedica la univer ·idad a proporcionar diplomas utilitarios ) utilizables, la formación dialéctica cultural, crítica, reflexiva, semántica, necesaria para bacer progresar una sociedad no se hará en ninguna parte.'· 3 Hay en nue tra sociedad } en el mundo actual una sensible rltmanda de que los profe ionista de las ciencia naturales, exactas r de ciencias sociales tengan una per pectiva humanista, reflejada en su traba¡o. 1 John \Vilson. Cómo valorar la cali<lac.l de la enseñanza. México: Paidós, I 988. losé . Tbáiiez. Ilaaa famlllrió11 h1111kmírlico. fadricl: ílerder, 1989, p 110. ""ª 153 �La ciencia, la!' teoría. actuak:., la tecnología y bs r mpetcnciru :on lacmrcs importantes en d de:arrollo de un humani m > autt·nuco, pero para yue iodo lo man e. :m·an al hombn:'.., e m:ccsaria b actnud g m:rada no por un condic1onamierno, ino por una formación • onv1cc1ón, pro) ccrión de una perspectiva a o tropo. ófica en la plru1L~ac1<1n ) progmmacic'm. La fil )sofia ducativa de las univc1. idatles publica e. un filtro urricular que c. pua su <le, arrollo, El ,;ociólugo Pedro , lorand · ,< urt, proft:. or de la Pontificia Llm er,;idad Caté>lica d • Clule, expr ·a <.JUC "la un" er. idaJ corre el ne go de perder su \'Oca 10n humanista cu, n<lo 1 rit río. dt acn:d1mc1on, rcn<lirmcnto y calidad hactn ¡ue Jé lo 1111 mo estudtar en uak1uier urn, ersitlad y con cuak¡ui r profe. r". 1 De ahí 4ue H:ngamo. L', t >. reto·: t:valuar la naturaleza Jel hum,1111smn po ·Lm0tkrno (anti humaru ta, po t-rac1onalisra t irra ionalista) frente al humanr_ m per nne ) adaptar. e :1 lo ·- tandare · de certificación ) cali ti<l, en ba:e a una plancación con su ten to admini. trariYo, ·pi ·tcmolÚ!;ICll, filo ófico-cJuc;lli o, psicopnl::tgúgico ) didáctico, no scku11entL: pragm,'Ítico. El propos110 no es 1.:.-pnncr una ii.lu, ofia educa.á,·a uni,·er. uana, sino clarificar yue ha Je l J111,,,111iw10.r a h111111J111s111os:. :wn a n1vd doetoml, la. humani ladc. pul·dcn yucJar n una ·ulnir:1 gc:ncml t¡uc ddat, e.u 'ncia de t11rrímla bá<,i os en hc1.:nciarura . Colocar la e ·presic'in l 11111imidc1des en lo rubro. Je .ilguna. liccnc1atur,1 1 promover 1:1 intcrdi. ciplinaricdad o ciertas a. ignatur•. humant u en Los planc Je e tuJio d 1:1. licenciaturas, no la, conv1crt automáücamente Ln .·pre 1c,n de un humani mo autC•nrjco. C imo c. presa Baz ln:sch Parada: 'e. puc muy importantt: ~ rcngamo una idc,l cl:tra de I qu • 'l' <.JLÚere decir pe >r h11111,1f1JJIIM h:to e. tanto n :í importante cuam I e te término c. mu) :m1bigut d:i<lo I hecho J 4ue istcn tnU\ <.fü·ersas , aun contr.1dKtooa5 manera. Je pcn. ar 4uc afuman ser humam 1.a .'' 1 ( .. mnt:n l•.kn:1 \111la. / ,t11miffm1u1,/, esfriar, de hHffllll/lJ/IIIJ y 110 111dwrrii1 ~ Entn\·i r;1 al ,,cj,,11 ,gi,, prc,h:. c1r e tnYt:sngador Pedro :\lorandé (,outt. (l'i dctnaJ21' Jl' 211119). '/.mrl. \\'t'b. lmp:/ /\\ W\\.zentt.or~. Rt-cupaad(l d 13 de llla) o Je iMl9 Ju.- n E. Ba;,dre ch P. r:ul.1. ( ó1111, b,Mr ,; .,.,,tm1 la fn1111úao11 l111111a111sliJ fil 1 11mmdud, \I ~XJu>: ,uadt:rnos de Rctlcxi,111 l ruH·rs11aria.. l 1 \, 19')4. l'i L1s hllf11a11irlllde.r refieren a le s . b . la o ie<lad <l I p:t ad • >I J.1 re::. o c1enc1a obre el hombre prt: ·nre Ht · ' tema: ·u:rcnta<lo ¡· . . rman1. an on lo. n l l\ crgl·nt ·s con .· , . . ·rdd hombre lo h . p l nes Je:-! c,u:ur "del umarn. mo cenrra 1 1 . • que t•n la anualidad caben ha· l b , tos n a ex1 lmcia on lo 1 e . ru ro de huma111dade . La palabra 'h ·. , ' • • 0 0 te:: 4 umarn. ta , que:: de tgnó a coml'nzci a u. ar ·e en 1tal' 1 .' ' un cieno □ pode estudio:o 13 l'O e ~tolo , ~ 'l· 1 , . d • prende a palabra como ·11 . r- , , , a fltu humani ta 'h . umaru. mo 'hum·1111, 13 . ·¡ , umanismus' ('hum · ~) . ' • , rnman1da<le •'· ª111 · 111 mp1e:-'.a a dif J . Los hwm1nista han fi J . . unurs a parur J 180 1h111 ra o nrno lid ·r · ' l ¡· , 1 mmunidade . . . . e t.s ln as t ,. unra cultun • c.1r,1c1t:nzan por 1 1 • •· como valor\' preocupa if . 1 1 a u Jtcacton dd ser humano a afirm . , J 1 de lodo lo- :eres hum >n centra ·1 .' _acmn e a igu, 1dignidad anos e r con1 t . • <l . ptr onal v cultural 1 . miento e la Jiver i<lad , , a .tpertura al c.les·urc ll d l re pelo a iJea \ en: ·n ·. , > o e conocumento el C· lh º . t c1,1 , y rech:oo a la \'iolencia , ,,mt l reprt:s nr;¡ a un 11umanis1·1 . • \ertfad, la hhcrtad la . . . . , prrncupado por la paz la • ' ' JU 11 ·,a • lo val • . , ' Uíll\cr.1d.1d, la formación l1 ·.. . ' t>:e. Ul11\crsalc.:.; en la ~ umarn 11ca pod rn 1~ perh 1huma ni ta •in <l ,·. d. · ' t:r e krmenrn de 1al . , q.1r t rtconocer l)U • e I· f ·¡· cxpnimenta vivamente ·J J . 11 ,l ami Ja ·n donde º e e arro o como . ·r 1 1 s ucla huma . . . 1umano. ..a tamiha fu ,ru.t1ca,erac·pcnen··a 1 llor humano su inmaJ •. . u. marca a follas dd ( • , urcz. por e te e ha .on •rl·so Inrernacional d . J J' ilº pue tn en claro, rr.t d ' · dO quc:-par. t'nfocar 1>s ¡>r bl e a. 1•;un la - ll l9 ' eft:crua en \k 1co, O b m.1. numano J-. ¡ .·, 1 ¡ flersp c/11'0 de /t11J1ilir1. c a < lt:l at t' ncce. aria una Jan¡uc M· · · • • 1 anrarn expresa en 1916· ".¡ ¡ . tstnc1, fm1.:111c a hacer al l 1 • . . <: lum:1n1. rnn cienJc man¡ • 10 m >te ma verch J te. tar ·u gran<lc:za ori . 11 •.' ' l c:ramcntc humano \' a 1'111uJ ,, grna l:t rendolo p·trtic' • J • I""' e rnntruec rl . I· , 'P.U" en ro .10 ruanro be c:n ,l nílluraJaa r rn la h'. · R . mpo ljlll' d homhre dt.: llrroll l . , . J lona. C<-¡UJcre , un fu • . ' a '1r1 uahdadt.· n ~, • trzas cread< ira ,, 1·1 .-J d 1 , e C< ntt:rudas 1 a t: a razon., · .' ' \ . b· · . ' fu t:r,r.a, del mun i fí' • • ' rr,1 ,lft para com· rtir O 1 1 1 Para ,\L1nt· -1 l h , c .> en m ,·rru mt·nt<>~ te . u lihl'rtad." 6 .11n, e umanr,;m t > • l . n:. t1e1a . en b r spc ,nsahilid,t<l <le lat·t¡uc • M · ¡ .1.ma1n. -l/111111111 moJ,1 m/(19 6a) B . e, l}/H. p. -1. • u~no. \tn:i,,: hhcioncs Cario. ~ l �L I reducir las cosas a la verdad, reintegrando a la plenitud de u fuente original la esp ranzas de justicia y las no talgia de comunión, suscitando a í una fuerza cultural y temporal fraterna, capaz de acruar sobre la hi toria y de servir a los hombres. ota la necesidad de una sana filosofía ocial y una sana filosofía de la historia moderna. Los hw11ani tas trabajarían en la u titución del régim n inhumano, por un régimen de civilización caracterizado por un humani mo integral, una nu va civilización cristiana s cuJar. Lo hombres que po een conviccione metafLicas o religiosas difer nte. y ha, ta opuesta entre sí -lo materiali ta , idealista , agnó tico , cristianos y judíos, mu ulmanes y budi ta - podrían converger hacia la, mismas condusion s y participar de la mi. ma «filo ofía» d mocrática práctica, ietnpre que reconozcan análogam nte, aunque por razone muy diferentes la verdad y la inteligencia, la dignidad humana, la libertad, el amor fraternal r el valor ab oluto del bien moral. Don Alfonso Reyes asevera en 1949: «hoy el humanismo no es, pues, un cuerpo determinado de conocimiento , ni tampoco una escuela. ~Jás que como un contenido e pecífico e enti nde como una orientación. La orientación está n poner aJ servicio del bien humano todo nue. tro saber y todas nuestras actividades. Para adquirir esta orientación no hace falta er especialista en runguna ciencia o técnica det rminada pero i registrar , us saldo . I uego e necesario cont'lf con una topografía general del saber y fijar su sitio a cada noción. Por lo demá , toda disciplina particular, por ser disciplina, ej rcita la e trategia del conocimiento, robustece la aptitud de investigación y no estorba, antes ayuda, aJ viaje por el océano de la humanidades." Y termina "... ta función del humanismo . ólo puede plenamente ejercerse y ó]o fructifica sobre el u lo de la libertad: el uelo seguro, ) no ó]o la libertad política - lo cual e obvio r ni siguiera admitimo discutirlo por no agraviar a quien nos lea o nos escuche rebajándolo a nivel de la deficiencia mental-, sino también la Libertad de espíritu del inteJecto n el má amplio y cabal entido." ~ La filosofía educativa de la niver idad Iberoamericana define al humani mo en 1994 como "el desarrollo integral de los dinamismos fundamentale del hombr : creatividad, criticidad, libertad, solidaridad, integración afectiva conciencia de la incondicionalidad e ilimitación del horizonte de nuestro actuar." 8 Con id ra que el humani mo e refleja en una actitHd caracterizada por el pensamiento ordenado y critico; la clara expresión oral y escrita; el planteamiento y la olución del cuestionamiento básico del hombre en el mundo ( u origen, destino y naturaleza)· la conciencia histórica· la experiencia estética· la cooperación social re ponsable y la congruencia entre pen amiento y conducta. 9 En re umen, el J111manis1110 perenne, como sistema educativo, concierne a una filo ofía práctica, fundada en el juicio, en la formación integral del hombre y en la coherencia de vida; se expresa en la actitud y el comportamiento. El humani mo tiene una ba e epistemológica r curricular que hay que recuperar, pue ahí se su tentan las habilidades básicas, la interdisciplinariedad, el juicio, la formación crítica, la comprensión, la argumentación, la interpretación, el compromiso en la olución de problemas, lo principio , la formación del carácter, la coherencia de vida, los valores n acción. En la formación humanística está la tradición o fuente de lo que ahora se conocen como competencias básicas y de solución de proble111as, aunque ahora el discurso constituyente se erige desde un código de innovación, el cual tiene us aportes, como el desarrollo psicopedagógico, estratégico y tecnológico. El h11111anis1110, no está recluido en l pa ado, por esto se califica de 1mú'ersalista y perenne. En teoría curricular se le denomina modelo academicista y e una ba e formativa para discernir po iciones en la cultura, incluida la ciencia, y enriquecer Ja aplicación del saber actual en la comprensión y solución cle problema . El hu.mani mo auténtico e tá dirigido a la acción, pero la docencia e inve tigación tienen un sentido di tinto pues e t.án comprometida con el hombre y con la ociedad. demá no e tá reñido con los aportes de las r 8 7 Alfonso Reyes. Obras Co11,pletas. T X,'( _ México: f,CE, 19 7 9, pp.479-480. 156 Juan E. Bazdresch. Op. Cit., p.14. "Tbid. 157 �ciencia humana y sociales. Una nueva cultura , una nueva civilización requieren de este humarusmo universalista secular, que e pcrsonalista, comunitario, pluralista y teísta. Las maestrías y doctorado en bumarudades eo la acrualidad portan disciplina sobre lo humano, pero no garantizan una actitud humanista. e han postergado porque en la licenciatura no e han valorado las habilidades básica , la verdad y el fundamento filo ófico del humani mo· ahora sólo se alude a habilid,1des transversales, y su desarrollo no tiene mas que un fin práctico. La educación integral es parte del código del humani mo universalista y sólo puede ser bien entendida desde ese marco, ya que es el único que e centra en la formación de la per ona y oo exclusivamente en habilidade y conocimientos para la profesión. En el humanismo integral notamo cuatro rasgo fundamentalei: tiene como punto de partida el conocimiento y de arrollo de la persona; es mediado por profesores, padre y directivo ; relaciona los objetivos educativos a las necesidade del entamo social y tiene una perspectiva comprensiva, integral, en lo procesos de en eñanzaaprendizaje.10 .. La trascendencia de un proyecto humanístico en la planeac1on de licenciaturas es que generaría mayor pertinencia en el aprendizaje, más conciencia de la rrúsión docente y un entido más coherente entre lo que orno y hacemos en el ejercicio profe ional. Todo ello redundaría en una educación con principios, en que se re peta la dignidad de la persona y se compromete en la realización de una sociedad más justa. Por otro lado, a fines del siglo _/ cobra gran irnpul o la pos/modernidad, movimiento artístico y cultural caracterizado por _su oposición al racionalismo, por el individualismo y la falta de compro~lL'iO social Dese tabiliza la percepción racional o t ológica de la realidad, la estructura antropológica qu dio Dios al hombre y a la mujer, Ycl orden del universo tal y como fue establecido por Dios. La modernidad ofrecía do per pectivas importantes: la razón io Martha E. García . Lo Ed11cacw11 i11tegr11l e11 el Jig!tJ XXI, Conferencia prescnraili en la njversidad La alle, 1oncerrey, 25 de abril de 2008. (1 nédita) 158 ilustrada y 1a emancipación de ataduras tradicional , así como el progre o ilimitado )' la fe en la ciencia. La po modernidad tiene también do. caras: hay una ruptura abierta con la modemidad, a la 9ue con idera decadente y subestima 1a formación humaoistica; por otra parte, regenera la utopía, a fayor de un bumarúsmo po t-ideológico o planetario que promue,Te la libertad, igualdad, fraternidad y solidaridad. La egunda vertiente de lapo tmodernidad desemboca en el neocon ervadurismo social !. la religio idad ecléctica de la 7'-.1e1v A ge. El principio básico e que toda realidad es una con ttucción social, la verdad y la realidad no tienen un contenido estable y objetivo, no existen. La realidad vendría a ser un texto que hay que interpretar, y toda las interpretacione tienen un valor equivalente. i no hay nada "dado", entonces las norma y estructuras sociales, política , jurídicas y espiriruale pueden ser deconstruidas y reconstruidas a voluntad egún la tran formacione ociales del momento. Entre los filó ofo postmodemistas más influyentes podemos citar a igmund Freud, Frederic ietzche Michel Foucault, Herbert Marcuse,Jean-Paul anre,Jürgen Habermas,Jean-Frans:oi Lyotard, Richard Rorty, Jacques Derrida, 1Iichel Onfra, , entre otros. La postmodernidad desconstruye también los abusos de la modernidad, e decir, el racionali mo, el institucionalismo, el formalismo, el autoritarismo el marxismo, también impulsa la apo tasía occidental má allá de la modernidad y anuncia el pragmatismo. La postmodero.idad exalta la oberanía arbitraria del 10dividuo v u derecho a elegir. La ética mundial posunoderna celebra la~ diferencias, la di,rer idad d opciones la diversidad cultural la libertad cultural la diver idad sexual (di tintas orientacione sexuales), como lo que promueve Obama vía legal, a través del movmliento LGTB. Esta 'celebración" de hecho e la de la "liberación" del hombre y de la mujer de la condiciones de existencia en la que Dios los ha situado. En el siglo XX hubo cuatro grande manifie tos y dedaracione humanista : el Manifiesto humanista L el Manifiesto humanista 11, la 159 �1 r: Declaració11 lm1t1anisll1 semlor y la Dedaración de interdependenda. Todos ellos de corte postmoderno. El 1\/Ítmifiesto h111na11ista 1 apareció en 1933, tras la depre ión mundial, firmado por 34 humanistas americanos -entre ellos, el filósofo John Dewey-: reflexionaba sobre lo retos de aquella época, recomendando, en primer lugar una forma de humanismo religioso no teísta como alternativa a las religiones de la éporn y, en segundo lugar una planificación nacional de índole económica , acial. 11 El Manifiesto htm,ani.rta l1 fue publicado en 1973 para resolver los problemas que habían emergido en la escena mundial. Defendía e! derecho al control de la natalidad, al aborto, aJ divorcio, a la libertad sexual y a la eutanasia. Pretendía protege los derechos de las minorías, abogaba por la tolerancia de estilos de vida alternari,'o \' la negociación de las diferencias por procedimi ntos pacificos, asimismo deploraba lo antagonismo raciales, religiosos y de cL1se~ sociales; a!Ümismo, permitió cohabitar el humanismo naturalista Y el humanismo teligio o liberal. E1 Manifiesto era humanista respecto al panorama gue se abría ante la Humanidad. lndicaba los beneficios de la ciencia y la tecnología para el biene tar humano y predecía gue el siglo XXI llegaría a ser la cent11ria del hu111anis1110. 12 El Janijiesto hun1anista ll fue suscrito por muchos Líderes del pensamiento } de la acción a nivel internacional: Andrei Sakharo\' -notorio disidente ov:iético-, Julian Huxley -primer presidente de la nesco-, idney Hook, Betty Friedan, unnar Myrdal, Jacqu~ fonod, Francis Crick Margaret Knigth, James Farmer, Allan Guttmacher Ritchie Calder y . Philip Randolph, entre otros. Defendieron los derechos humanos a escala universal y dejaron abierta la cuestión sobre los sistemas económicos alternativo , n T,a Declaración hJJttumista .rec"lar fue publicada en 1980, porque el Ma11ijiesto b11nHmista II había sido sometido a duro ataques por parn: cademia Internacional de Hurnaru mo. Al1111ffeesto 2000: 11n l/a11101nie11l0 11 firr« h11111,;111s1t10 pla!letario. (1999). http:// www.geocities.com/ pedroJ.geo maoifiesto.htm. Recuperado el 3 de junio del 2009. 11 dt 11111111evo lbui. u Ibid. 12 160 de lo fundamentalismos religioso y de las fuerzas política de la derecha en Estados Unido . luchas de e as críticas ostenían que el humanismo ecular era una religión. En consecuencia, la enseñanza del humanismo secular en las escu las, argüían, violaba la. sepru:-ación entre Iglesia y Est-ado y establecía una nueva religión. La Declaración respondía gue el humanismo ecular expresaba un conjunto de valores morale y un punto de vista filosófico y científico no tcista, que no podían hacerse eguivalentes con Ja fe religiosa. So tenía que la enseñanza del punto de ví ta del humani mo ecular no \10Jaba el principio d separación, defendía la idea democrática de que el Estado secular debería s r neutral, in ponerse ni a favor ni en contra de la religión. l-t En 1988, la Academia Internacional de Humanismo ofreció un cuarto documento, una Declaración de i11terdependenda, haciendo un llamamiento a favor de una nueva ética global )' de la construcción de una comunidad mundial, que era cada vez más nece ·aria a la \'Ísta de las nuevas organizaciones globales que se estaban desarrollando con rapidez. 15 En el 2000 se expuso el _'i.1a11ifiesto de 11t11JHe10 h111t1anis1110 plcmelario, que pre enta una perspectiva, pos-posmoderna. cepta los mejores \'alotes de la modernidad, pero intenta trascender la negatividad d.el posmodernismo mirando hacia la era ele la información y lo gue significa para el futuro de la humanidad. 16 1 Todos e tos manifiestos tienen en común la dimensión existencial terrena, del hombre; no se fundan en un i tema filosófico metafísico' ' gnoscológico y ético, sino gue má bien expre an <-¡ue el humanismo es una actitud. El ámbito educativo ha sido influido por este contexto y viene a ofrecer una visión heterogénea del hombre, de de las disciplina humanas } sociales, ju nficada u difu ión sólo por la novedad. Est_o lleva implícito la pérdida de entido de la educación y la pérdida de 1denticlad del hombre. - ------lhirl. ''lbul. '" lbid. 11 161 �Para concretar csle cambio c.k código, en sta t,ibla e comp;1ran Conclu ión algunos ra~gos ,mporcamc. : H umanismo r Human nni\"cr alisla smo Autocunot ,mu:nlu Solo st'tjUJbl,- rar.1 lo <jlf<: •• 1111' r~ por d a.\unt,' o p!U ~,s 'Iº" .:,tu,hw , ,·nndo ua ct:rnl, ut, ,Id ¡,,tt:ol11¡:1a ,nal ·nt1do 111m~•wnn ta humb1t 1 lrin f' 'e\\ ,\g,· plic:.1ci1111c, \'a n11 "" una i-nm.1.,,1 ., ¡,non ,:nmo ,,1 ·J rac.u1nah~mo, mu ;¡u">l:fllL \1e1<.tnu lt-,r u,mo apus1.1sia. l..t r,11oa fuml., al rr/omisión metafi-..k-.1. r ba e Jd con, >ecr Conocer e Jbieio: el Obi ,·I herh" rmpmco/ lo r.1ct,.nal Tcorí,1 '""" rucc urn J«·.,n<tr ,,onnD· 11 c11c.1 u¡,·tn nh1t to d conucunu~.nt,, ( u 111111 I" •~Jcrg,iJa <Jpetonal ·r/ b ":nbd feo ria =1..on1,·mpllCIOII ,ld ,rr.J>nnc1p1n. \uiocono :.rmit·nrn , O •l f lffl"D 1.unv xuwJ. lnttiJ.i~ncd.J,I t.<ctllltnttlrt1(-.il lJ.JI ':\.11:'" r ,-~ Rcti....... >,.._JQClt ltRC'}TOCU IRIJ'l(J,td.1 ( -'Cttp'ICIICLI! t.J Jr~ .. ' 11.Jd,J.,J,,,,..,,,,,,,,..,._ l ., .l-:,, ndd,J.\lm•• 1 hcolmxo, • 1,q,;r • ffll:ltt.."20)0. ,Je 110 ~ .... Jd ,mi,,, rc-•ibl11ttl\/SCJ'\--..., 1 maltdJ,I. tmnn¡;a, ,un/ M>Clt•J;rd d ,mcoll,IJ dd Jd,ct H ac r l·und.idu < 11 ,·1 J h<·r '<'f r 111mlad Je \'Jll.lj \u1orr.Jhza ron ntKlo ir cl'.n,l,·111 <i<· l.i Jc,ii,n !oi;1J,1u1t·1,1 <JU<' st·a). \,hn1n1 ira.1111. en ,dor t a d ~ p:sndrr..i.l tn !1b1c- ht,,.i \f1mdi,1/ IJ'"'"'rrmm•J b1, .1 unH' rsal pnnnp111s) In ro\t to ,1~ al •una. u111,er.-1d.1J,·, pn~.,J.1 : ( 1,\ , P.m.,mc ana. nga, ton r ~J pur d méroJo 1·1 Pro l'.C1•> tll" muchn, .J,,ctnr.1du. ;lctu,,!t-, (mmulldos d, IINm111mI1,-/dJ d~ ltcl"ll<'l>tllrJS ,k_ _ _ _ ..1 l___L_ _ _ _-----1..._aún _ __ 1..a ge tión académica admini trau,·a uenc grnndcs responsabilidades. En ésra rccat. la planjficación de mnovacioncs, de estrat gia" dt· ejccucion de tst1ndare •.. y de pmmocic>n de proyectos, t:ntrt: estos, de un pro 't'/10 h111111111ishm i se desea c¡u la un.iver 1<lad publica llc\·t.: d sdlo de 'humani ·tica ·, e n cohercncia, in<lcpu1<licntcmcntc.: de la existencia Je hcenc.iaturn o posgrados con tal denominación. P,,Jría t.:. perar e que lo aca<lem1co. (k: bs c1enc1as humanas rechacen lo. prejuicio contra la filo, ofía humani ·rn, a la que Foucault t¡uiso dimmar. P:1ra Fournult d hombrt: nace con las cien ,a, del hombrt, sólo a inicio del . iglo XL . , l.1 acadt mia univLr. Ílana 1 involucrada en las cieoctas . oc1ales r descubre la tradición sapicn□al rn torno al hombre ) retstabkcl'. d ,·alor Jcl lengua; como 1n trumcnto de Jemosrración, poJra e\laluar ) enn9u cc.-r on su!-aportc. la. pr:ic11cas profcs1onaks, denrro y fuera de la umver ida<l. Dilthev nos· inhibic; al rdt.nrse ;1 In tie11dt1s del espíri/11 y e, idcnciar <¡ue lo específico de Ua es el proyccro hoy demandado por ·dgar lorin: /(I C1J11,Pn:11rirí11. Esta tarea es import;1nte para ljUC la. <lcm:i. ;Ír a ud conocimiento acojan la formacic'>n humanística con pertinencia • por comicciún, ya en currículum bá ico o general~ o bien, planeando c. tratégicamentc la. habilidaJc tran ,, r alcs. La uniH~r. idad pública Jebe forjar en c.:l curriculum real I perfü humani. tico yue ostenu tn su Jocumtnto. <le difu. i,'m. r,._ rambicn una tarea d I úrea Je ciencia· : ciale., e:pecia.lmcntc <ld arta <le la ciencia <.:<lucativa ) de u cu ·r¡)O. aca<l~mico:, d problema e.Id . clarcc1micnto <le lo filtros del diseño curricular) la n.-alización Jt un pr ycct<, de didá tica uni e r itaria congruente C(ln la vi. ión filosófica ,\' pstcopt.Jagógica qut de.sea promover, así como de las e trategtas para lograr e e t.ipo de Jid:ictica. En un 1ic1npo en yut la rnltda<l cducati\'a también e definl' en el ámbito lntc.:rnacionaJ por la capacitacii,n y profcsionaliz·ición d la dncencfa, no ·<'>lo por la In\ e ugación, la gcsd<'m lon•n1 puede cooperar con la gestión adm101strati\·a para la m ·jora continua. 16::1 �T • ., La capacitación del profesorado no ólo n u disciplina, tno en la planeación y desarrollo curricular es un proyecto que motivará d interés del profesorndo por cómo hace su trabajo y dará más cnndo al para qué de su acción edm;ativa. Tras la difu ión de estándares in.tetnacionales d I docente de calidad, cabe proyectar el tipo de didáctica humaní rica, pue no puede entenderse una universidad humarústica sin una docencia humfillÍstica. i no se potencia la dignidad de la persona hwnana y u dimensión tra cendente po.r la acción, la moral y la ética se obvian o e transgreden; la · decisiones que e toman en la universidad _deben tener sustento adn1inistratiJJo (dirigida al bjen común), referente disciplinar, democrático, justo y ético. El radica]j roo po tmoderno e típula que el individuo, para ejercer su derecho a elegir, debe liberar e de todo marco normativo, ya ca semántico, ontológico, político, moral, social, cultural o religioso. Esta supuesta «liberación" se convierte en un imperativo de la nueva ética. Pasa p9 · la desestabüb.aci ' n y la d con trucción (dos palabrru· clave de la postmodemidad) de las definiciones claras, del cootcrudo del lenguaje, de las tradiciones, del ser, de la. instruccione,~ del conocimiento objetivo, de la razón de la v rdad, de la autondad, de la naturaleza, del crecimiento, de la identidad, de todo lo c.¡ue se considera universal. Tal es el caso de la perspectiva de género que se ha instaurado en alguna univer idades r que no es una defen~a de los derechos de la mujer, como pudiera creerse. La existencia de un curso de ética en el C11mátl111t1 n parece cr congruente en un estilo humani ta . i no e vive honesta Y respetuosamente en la relación laboral, comunitaria y doce~te. Los postmodemi, tas piensan que el humanismo no e un s1stem 3 hi tórico filo ·ófico, sino óJo una actitud y que no se pueden · · , del descubrir esencias; tampoco se reconoce l a tra d 1c10n pensamiento occidental, se piensa que el debate a favor de un nuevo humanismo apenas inicia. Hoy, al humani mo contracultural Je ~1 posmodernidad se enfrenta el humanismo planet'lri.o (2000), m:u progresi ta, pe.ro que también se nmarca en idea. ele la posmodernidad; al mismo tiempo, aparecen en educación los \ / w/,, ¡' ¡ 4 I tl planteamientos dela ESCO, que sin autodenominarse h11n1anirtico ni 11niversalista, lo proyecta. iLa universidad pública es el escenatio de un pluralismo ideológico yde novedades del pensamiento, pero como motor responsable del sistema educativo -al menos eso debe ser-, incardinado a la EP y a su Programa sectorial, tiene el comprorrúso de planear las directrices de la educación integral a través del sistema; esto no se puede efectuar sin una visión humaní ti.ca universa]jsta, que evite la fragmentación, confusión y el shock de 1a persona, porque no sabe cómo encarar los cambios y lo ambientes de conveniencia. Sólo esta perspectiva humanista universalista puede actuar como e trategia homeostáti.ca que realice el voto que don Alfonso Reyes hizo al fundarse la niver idad del orte, para lograr una ociedad humani, ta. Realidad utópica, en proyecto. Los docentes e investigadores somo importantes agentes del humanismo, al asumir nuestra misión y vocación. Así, un sociólogo, Pedro forandé, investigador de la Univer idad Católica de Chile expresa: Nosotros hemos apre11dido de 1111-estros profesores por su calidad h11n1ana, "º por lo que nos tra11st11itiero11. .Los saberes puede q11e estén en los libros. En cambio esa sabid111ia encamada en lo experiencia es lo IÍnico q11e nos permite etttender el s-ignificado de todas las cosas. 13 171 . acques D (Comp). LA ednracirJIJ encierra 1111 leroro. Madrid: Editorial Sancillana. Ediciones U CO, 1997. '· Entrevista a Pedro Morandé Courr. Op. Gt. 164 \1 165 �f 1 ¡/,t ~ I \l.,• , / ,. ( ,i f .u l Fuentes electrónicas: Bibliografia: : V. 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Villanue a López' o ARTJSTH debe aquilatarse <le acuerdo con las caracterísljcas de la época qu la ha aflorado, producido, acondicionado. De e ·ta suerte, la creación intelectiva Ueva mexcusablemente la impronta d u Liempo: así en d cosmo literano el poema de Mío Cid, la floración poética de la época de Don Juan el egundo, y, fundamentalmente el tema que nos ocupa LII Celesli11a, obra L]UC pu de domjc1harse en el pórtico del segundo Renacimiento español. acida bajo el reinado de ]os Reye Católicos, época d fijación d la lengua, pre cnta en su texto admirablt: las ilikreme direccione o modal1dade idiornáticru } el panorama social mhereotL al cruce de la Edad 1edia: la magia, la upers11c1on, el fatah. mo, Jt; un lado }' el neoplatonismo y el senndo jocundo y a las veces sereno de la vida <lel otro, ínsito del Renacirruento pl'runsular AJ aparecer el amor tras el acendrado ascetismo del MedJeYO, d L1\ OBRA UTF.ll\RI \ ... • Origina.na <le alullo, oahu1la. RL~1<leute en .\lonterre\ desde :.u juvcntuJ. Profesora por la E cuela orinal Miguel I·. '.\fani11c1. y l .1cenctada en Lc::tras por la Facultad Je Filosofía , Letra:. de la C.'\. .L l\lurió en Momerre,, '\,.L. el S de nm 1embrc Je 2008. �1' conflicto entre cristiani. mo y sensualidad, entre mandato y castigo, s dio así marg n a la solución trágka que entraña La Celesfimr. el cipo Tristán y el cipo "Cárcel de Amor", de Diego de an Pedro, antecedentes éticos de esa creación plurisecular. En el reinado de Fernando e Isabel tiene, pues asiento, desarrollo e irradiación posterior h má versátil, la má. discutida, la más honda y p rturbadora obra literaria española, que hizo exclamar al padre de Don Quijote: obra en opini-0t1 di-1i-11a / si enmbriera JJ1tÍS kJ h11111a-110/. La época del nuevo reinado (1474--L504), además de la eclo ión poética tan vasta y d lo vagidos de la dramaturgia españoJa, tienen vida nueva asombrosos acaecimientos que ponen aún en azoro a lo hombre de nuestro días: la jntroducción de la .imprenta en la Península, pues ésta surge el año de iniciación del glorioso reinado (1474), y el primer libro impre,o Les /robes en la borde la f/erge María, es fruto de un certamen poético de Valencia· la meditación sobre el propio idioma -como instrumento político, cultural ~ evangelizadora de las nueva, tierras descubierta y próxjmas a conquistar e-, representada por el hw.nani t'l andaluz Elio .Antonio de ebrija -el cbrisense-; la rendición de Granada con u postrer reyezuelo moro, lograda por la bue tes <le Santa Fe con lo monarcas a la cabeza en los días invernales de 1492, y para el coronamiento del nuevo milagro; Ja llegada a la d sconocida América p r las naves del aln:rirante. Tal e, el fondo social, político y cultural en que surge de L1 Celestina, obra de a. ombro. La aparición de este libro dramático trae aparejados una serie de problemas, desde el bibliográfico hasta el moral, cuya última palabra, a nuestro modesto juicio, ha sido pontificada por don farcelino Menéndez y Pelayo, sabio d toda erudición española. El primero de ellos, el bibliográfico, tradicionalmente tratado por los críticos y e tudioso , tiene sus particularidades, <le las yue debemos de hablar. La primera edición conocida e la burgalesa, de 1499, cuyo único ejemplar conoci<lo y cu todiado carece de la Lapa o portada. impresión prínceps que probablemente llevó el nombre de Co111rdit1 170 de Cafisto )' 1\!Jefibea y consta de dieciséis acto o auctos, como e decía en aquel entonces. Pero nos parece lógico suponer que hubo una edición o ediaooes anteriores. Si hemo de hablar de una, se situaría en 1492, año de la sumisión de Granada (acordémonos de aquel parlamento en las páginas de L.a Celestincr. ' ¿Qué dirías Ji f!Jtfses decir: ganada es Cra11ada, la p11e11te es llevada?' o bien en 1497, do año, ante de L-t edición conocida por primigenia. Aparece después la edición hispanen e, la de 1501, en la 9 ue figura el mismo número d actos y contiene una carta prólogo en que se atribuye la primern estancia del ejemplar a cierto «antiguo autor" y unos v rsos acrósticos que re · elan el nombre de su creador. Vjene a continuación la impresión sevillana de 1502, en la que aparece reformado el titulo de la obra inmortal. e llamará desde entonce, 'f no por mucho tiempo Tra..~icomedia de Calistoy 1\fe!ibeo, y entrañará cinco partes más, int rpoladas esto es veintiún estancia . egún ciertos críticos, fueron agregada por el mismo autor; a juicio de otros, son de diferente factura. En las ediciones posteriores a 1519 llevará el rubro de La Celestino, empleado de d dicha fecha aún en las traducciones italiana y en las reimprc iones españolas... iguen todavía algunas vjci itudes bibliográfica del pasmoso libro. Bástenos decir al respecto y para concluir este punto, gue en el siglo XVI alcanzó hasta 76 edicione española . ¿Cómo se explica tan notoria versatilidad en esa obra de la alta tra c ndencia en la, letra españolas? El ilustre don Ramón Menéndez Pidal, cuyos ben méritos estudios han fijado la hi toriografía literaria hispánica ha resudtu con acierto el problema de e. te libro y de mucho que aparecieron en la cuna de la imprenta Yque llevan el nombre de incunable , por haber visto la luz en los año iniciales del arre de imprimir. Desde la introducción de la imprenta-147~ y ha ta los primero. años de la decimo exta centuria, tuvo <.1ue operarse inev1tablemente un periodo de confusión muy conforme a este inicio, en el que los lectores, amanuenses e impresores al catar o verter la obra haáan enmienda a u sabor, de acuerdo con su sentir confesional o u 171 �l •.. r.: grado de elevación cultural deformando el ejemplar prístino y definitivo. Algo de esto acaeció con La Celestina y con otra creaciones que ahora merced a 1a critica científica moderna, son enjuiciada n us múJtiples problemas. ¿Su autor? El bachiller Fernando de Rojas, judío conver o, nacido en la Puebla de Montalbán hacia 1465, estudiante en alamanca, corregidor n Talavera de la Reina, donde murió: infancia toledana, juventud universitaria, saboreando en las aulas el sabor del Renacimiento, }' plenitud con preocupaciones jurídicas y el erv1ao de la ciudad. A Marcelino fenéndez y Pelayo, Julio Cejador y Frauca, fanuel Ser.rano y áenz Valle Lersundi, Castro Guisasola y duardo Juliá 1'1artínez, se deben los esclar cedor s estudios básico ele La Celestina y de u autor, Fernando de Rojas. Existe otro problema anexo a ese libro: el dramatismo o forffill novelesca de la obra genial. Aunque por su desmesura no tenga carácter e cénico y sólo en nuestros días el Teatro Español de Álvaro Custodio lo haya hecho convencionalmente, los parlamentos, la viveza o crudeza de la acción y el profundo sentido de conflicto v contra ces hacen de esta creación un verdadero drama y un punto capital en la historia del teatro hispánico r universal. Desde luego en el texto del libro encontramo evidencias de que la Comedia, Traticomedia o La Celesh-,1a se compuso pensando en que un grupo de interlocutores parlamentarían trozos correspondientes, sentados en rueda, recitando ---como decimos- Y adoptando un timbre de voz un gesto. w1a intensidad adecuada a los actos y palabras de los personajes: Si quieres leyC1Jdo a Calisto ,nover los t?)etJfes, m111pre. q11e sepas hablar entre dientes finge, leyendo mil artes y modos, pregunta _y responde por boca de todos, llorando y ,~yendo en tiempo J' razón. ~sta estrofa es del editor sevillano Alonso de Proaza, que realizó las lillpresiones de 1501 y 1502. o aparece clara la localización de La Celestina. Se ha supuesto el desarrollo del drama en Salamanca, evilla, Toledo. En la obra aparece un río navegable llevando en sus aguas pequeño navíos. ¿Sería, acaso, Sevilla? lguien, en aquellas épocas, señalaba consternado por el miedo, la casa de la zurcidora de voluntades la maléfica tía Celestina. ' . Lo más lógico es que el bachiller Rojas pensó en una ciudad ideal tal como lo han hecho Balzac, Galdó y Pérez Ayala. La trama. de la fübula dramática e declara en castiza lengua en el texto de la obra y puede servir de epígrafe a su desarrollo y trágico desenlace. Dejemos la palabra al escritor renacentista· ' ~ah"sto fue de noble linqje, de claro genio, de gentil disposición, de lmda enanza, dotado de 11mchas. gracias, de estado mediano. Ftte preso en e~ a11tor de lv[elibea, tJ111jer moza de alta J' serenísima sangre, snbh,nada en próspero estado, una sola heredera de s11 padre Pleberio )' de m madre Alisa Htf!)' antada. ~or .ro'.ic~·tt,d del ptmgi,do Calisto reunido el casto propósito de ella {lntervzmmdo Celestino 111ala )' asft,ta ,mfier. ron dos sirvientes del vencido Ca/isto, engañados y por esta tornados des/gafes, presa s,, .fidelidad con an'Zf,(elo de codiciay de deleit.e), vinieron los a,11antcs.J' los que les IIN"nistraron, en amargo desastrado fin. Para co111ienzo de lo a veces con gr¡zo, esperanza y pasión; Ctial disptfso la adversa forhma htgar oporttmo, donde a la presencia a veces airado co11 9-a11 turbación; de Calisto, se presentó la deseada A1elibea. 172 173 �I El primer chispazo de aquella honda pasión prendió en un lance casual. El lugar; la huerta florida de felibea. Para ganar e el afecto de la mujer impar, el deslumbrado galán aconsejado por su criado empronio se vale de una vieja barbuda que se llama Celestina, hechicera, a tuta, sagaz en cuanta maldades hay, upersticio a codiciosa y bebedora, eo quien han clavado sus garras los siete pecados capitales. sí, escuchándola luego la incauta Ielibea podrá expresar con azoro: To 11Je maravillo qt1e un solo 111aestro de vicios dicm q11e basta para corromper 1111 gran p11eb/o. . .. Valiéndose de insospechable artilugio, la Celestina se presenta inopinadamente en casa de la codiciosa Melibea. Al quedarse sola con ella trata de captarse su simpatía con alabanzas, antes de declararle el verdadero objeto de la visita. Los términos vago., deliberadamente ambiguos, que emplea antes de exponer resueltamente su embajada, causan confu ión, aunque no recelo, eo el ánimo de lelibea. o bien ha acabado de manifestar aquella su pen amiento. cuando, la doncella replica con la más profunda indignación, con amenazas coléricas. En tanto que dura la enojosa escena, la astuta Cele, tina no replica sino entre dientes disculpándo e luego con ser sólo mensajera. L3 doncella -sangre joven y ardorosa- prosigue con invectiva. rápidas, centelleantes. La Celestina ni e amilana por ello ni pierde su confianza en la vjctoria final. En efecto, en la segunda entrevista, la tercerona logra que lelibea conceda una cita al fervoro,o ! vulnerado galán. Así la pérfida enredadora ha logrado taimadamente el triunfo del amor que ella misma describe como: encendido, 11na agradable llaga, 1m sabroso veneno, mu1 dula amarg,,ra, 11n11 deleitabk dolencia, 11n alegre tormento, 1111a d11/ce.7 fiera herida, 11n11 blanda rn11erte. rm fi11go 174 I La ptimera entrevista entre Catisto y Melibea se limita a la declaración de amor, y a la prome a que ella le concede de tener libre entrada en la ca a la noche siguiente. Pármeno y empro.ni.o, criado de Calisto, qu desde el póncipio estaban de acuerdo con la ele ·tina para compartirse las ganancias que ésta le sacara a su señor le piden u parre a la vieja· lla e excusa de dársela, tiñen y acaban los criado por matar a la ruin embaucadora, y ello son, a la vez, prendido y ajusticiado . Dos amigas y protegidas de Celestina, mozas del partido con ribetes rufianescos, vengan su muerte en la persona del rendido y J'ª compensado Calisto, flor de enamorados. La última entrevista de lo apa ionado jóvenes, en el perfumado jarclin de Melibea, testigo de blanda delicia , está revestida de admirable poe ía, digna de antologarse en nuestra lengua, mas de súbito va a tener patético desenlace esta febril trama de amor. Dos pajes de Cali to, que vigilan n Ja calle son asaltados por enemigos y dan voces. Calisto.- Se1iora, Socia es aq11el q11e da voces. Dija111e ir a valer/e, no le maten, que 110 está sino 11n pqjecito con él. Da1J1e presto 11Ji capa, que está debajo de ti. Melibea.- ¡Oh histe de mi ve11t11ra! .,'_Jo rayas allá sin ft1s comzas, tórnate a armat: Cali, to.- Sni<Jra lo que 110 hace espada)' capa] corazóJI, fl<J lo hacen corazas, y tapacete J' cobardía. Calisto, al de cender por una escala que ha colgado del muro de la huerta, pone el pie en el vacío, cae y se ma.ta. .e 1elibea, con grandes mue tra de dolor, e retira a su aposento. ingún consuelo basta a calmarle el clímax del dolor. rinalmente, en u de esperación, se 175 �f 1'/u , f Ir t arranca la vida arrojándose desde lo alto de una torre o azotea de sa casa. Así, la Trai-co111edia de Calisto y A1.elíbea, de de el punto de vista técnico de la dramaturgia del siglo X I, está labrada con pritnor í fervore de ará.fice que cuida con dilección hasta el último destello de la joya. J li< l 1 !1/J1111: ,., l ,,p. · de Leonis entre los libros profanos. Ha quedado probado por el conocimiento de diversos docwnentos biográficos el origen de Fernando de Roja . Ya Ramiro de faetzá fijó la atención de Ja simiente judaica que se encuentra presente en la obra. La raíz de La Celestina se encuentra evidentemente en lo lamentos de Pleberio, el padre de la enamorada doncella: * * * ¡Oh a111or, amor! ¡Que no pen-sé que tenías fuerza ni poder de t11atar a Marcelino Menéndez y Pelayo afirmó en su estudio sobre La Ceiestim1 que los orígenes de esta obra inmortal son literarios y no populares. Esta ase eración nos lleva a considerar las fuentes de la Tragicomedia y la cultura renacentista del judío conver o creador de la novela dramática. Su autor escanció obre el libro todo su saber y todo su sentir. . . don Manuel Serrano y Sáenz, profesor de l:a. ruvers1dad de Zaragoza y al malogrado catedrático Castro Guisa ola, debe~o la información de la librería de Roja y los autores clásicos medie\tales y contemporáneos del bachiller cuyo influjo se advierte en la discutida producción del Quinientos. Una relación bastante larga y acaso tediosa, aunque no pedante, se ha sendereado en las páginas de Agatón, Anacarsis, Demóstenes, Di' medes, E quines, Hecatón, Osocrátes, Xenofonte, Periandro, Peristrato, Pitaco, Platón., ócrate , Solón, Teofrastro, Xenócraces_ r Zenón entre los griego . Aprovechó obras de Vtrgilio, Oviclio, Persio, Terencio, Séneca, el pseudo éneca y Boecio, entre los latinos; _de Petrarca y Bocaccio entre los italianos, y Alfonso X, Arcipreste de Hua, , , - el 1arqués de Pedro López de Ayala, Juan de Mena, H e.man unez, . Santillana, Baena, Juan Rodtiguez del Padrón, Burgos, Quirós, ~ex.ta. CarvajaJe , Arcipreste de Talavera, el To tado, Gómez fann~ue, Rodríguez ora,Juan de la Encina, Cortan.a, Diego de Quiñones, Diego de an Pedro y icolás de úñez. . Es, a la ez, muy extensa la influencia de los libros bíblicos. singularmente del Génesis, ]11eces, Apóstoles)' Epístolas, así como de Orígenes y San Pedro Crirólogo entre los libros eclesiá tico , } el Tns,·1aA 176 tus s1getos.' Herida fi,e de ti mi juventud, enviedio de tus brazos pasé; ¿cómo me soltaste para no dar la paga de la huída de 111i vefez? Bien pensé que de t11s brazos me había librado cuando los ct1aret1ta a1los toqué, cuando fui contento con mi C01!)111gal conlj>a1iera, cuando me vi con elfmto que me corlaste el día de hqy. Topensé q11e tomabas en los hijos la venganza de los padres. La influencia de esta obra fue general y u huella quedó estampada ea la multitud de producciones, ya con influencia de conjunto ya con reminiscencia de frases. * * * Lo original de la obra de Rojas reposa entre dos tonalidades díver as del sentimiento: en lo lírico, pa ión amorosa, idilio y tragedia de Calisto y Ielibea, y la tonalidad sombría y sini tra del cosmos r magia. negra que preside la figura de Celestina. Esta dualidad de ternas fundamentales, abiamente armonizada es el que pre ta a esra obra, a pe ar de las múltiples in.fluencia y fuentes de inspiración que en ella sean han descubierto, una in ub tituible personalidad. Al inicio del drama pronto llegan a entretejerse, y presenciamos cómo el mandato de lo tenebroso acaba por arrastrar y someter a su fatídico embaimiento la pura esencia lírica de la pasión de lo dos enamorados. 177 �J :ro De. de el momento en que Celestina ha prendido en el alma de lo rruincebos el amor de los adolescente ad9ui.ere un matiz fatal que aprisiona cada vez más a las víctima en el ruedo tenebro o de u inexorable hechizo. El a111or -dice el académico Jía1111el de ,Uo11toliú- mca11to de la pn111a1Jet-a de 1111estra vida, pm-o efl11vio del anhelo de bellezfl del cora~n lm111a110, ráfaga ron.fortadüra del aliento creadür qt1e Dios i11s1tJla en 1111eslra alma, se lranifom,a allí rápidamente en 1m poder i11perso1111/ todo poderoso, en el genio del mal, en una divinidad q11e se ali,m11ftl en la sangre de s11s víctimas, e,¡ ,m instm,nento diabólico de la fatalid,1tl. e11 1111a fimza i11co11trastable, ante la c11al se doblegan todüs los i11sti11to1, toda.r fas aspiracionesy anhelos del hombre q11e arrastra et1 s11 lor/Jellino de vida o la razón, a la rút11d, al senlltJ1iento del honor )' de l1 dignidad, J' convierte a la criafltra h11ma1ta et1 11t1 uúserablej11g,11ete sir, inteligencia ni vo/1111/ad q11e meda al abismo poseída de 11110 embriaguez sie11pre en a11mento, hasta el i11sla11/e de anonadarse trágicame11te en la muerte. [ Jlld l 1 /" rn / ;,. inexorable que, por serlo, hemos de desearlo para salir de la atroz angu tia que nos embarga. Todo lo 9ue a.l inicio es en los do mancebos candor, ingenuidad, juego infantil, ensueño, arrobamiento, no tarda en convertirse a.l conjuro de la fuerza satánica del ortilegio en que se ven envueltos ineluctablemente, en embriaguez sin limites, vértigo enloquecedor, ed rabiosa de posesión, furia de goce, existencia briosa del instinto, anhelo desenfrenado de anonadar e en el abismo sin fondo del amor. E1 idilio de Cali to y Melibea, que a.l comenzar dama por un marco de paisajes plenilunare y por una or9ue ta de gorjas de ruiseñores, acaba por naufragar en las tinieblas del mundo trágico en que el amor y la muerte se entrelazan en el ósculo de la nada. Lo trágico, lo pesirni ta, lo amargo, hacen con La Celestina u entrada olemne en las letras española , y ya nunca lo desalojarán, sino que eguirán siendo huéspedes, que transformados y di frazados en otras formas volveremos a encontrar en el escenario de la novela picaresca. La figura d Cele tina con todo el Y:ivo y repul ivo realismo con que e tá trazada, tiene la. trascendencia atractiva de un símbolo univer a.l; aparece como el in trumeoto demoniaco de un genio maléfico que envu lve con u tentáculos y empuja al abi mo, cuando así lo acomoda, a las criaturas má sen atas y candorosas. La pura jmpresión de la idilica inocencia que no produce el primtr diálogo de Calisto ) J\f elibea, bien pronto se entenebrece y no tardamos en advertir en la expre ión de u amor, el ordo murmullo de una lejana ola amenazadora qu se va acercando rápidamente para arrollarlos en un incontenibl turbjóo. El ambiente de la tragedia, iniciándose entre una rosada claridad de amanecer blando y acariciador e a. cargando de dramática fatalidad, y el autor ab elevarla. paulatinamente con tanta habilidad que el fin desa trado que arra tra a todos los per onajes de la obra. no comprende, anles bien, produce corno una ensacióo de liberación, e pirirua.l, como algo ya pr ntido, com un de tino 178 -~ 179 �U PROBLEMA DE CRÍTICA LITERARIA REGIO AL Víctor B arrera Enderle l.. r:RJ \CIÓ.· DE TE E · AYO. upone un aleo grado de prO\'Ocaaon: ;cxtste la literatura nuevoleonesa? Y 1 la re ·pue t:a e. afirmauva: ~t:sto unplica, entonce , la ex1srenc1a de una dimen 1On enoca? 1 somo genero ·o ) otorgam enda afirmac1one entonces no ademramo · a un mar de cue ti namiento. nece ario , aunque peligro o ( obre todo para la rutina académica. Pnmeramenre dtbemo dejar de lado las aproximaciones irunanentJ tas que ha ta ahora e han realizado ·obre el tema: e C\·1dente que e han producido y :e iguen produciendo obra hcerarias en . uc,·o León pero e. e no e el problema, o no lo e cornplt tamcn te. Porque lo que hay detrá de todo , to e. un cue uonamiento má profundo (,· má arriesgado): ¿eXJ te un campo literario local? ¿Quien cJcfinc el valor lnerano de dicha produccione ? Y aún más: ¿re pecto a cuál paradigma con truimo e os valore literario ? E e, tdente que. para abordar una literatura regional, e mene. ter hacerlo de.de una per pectiva comparau ta (o, al menos, con a4..t.ino elemento de literatura comparacJa): hablar de literatura en L1tinoamer1ca implica va una cierra noción Je literatura comparada Pero ex1 te un problema nada menor: la comparación no puede 1 181 �' ' ,, ' , 1.,,r • realizarse en términos equitativo (como añora cierta tendencia crítica metropolitana), y menos aún en las literaturas latinoamericanas. Ciertamente una literatura regional cobra ignificado en función de su relación con el centro productor de valores literarios Oéa e capital o centro cultural). in embargo, esa relación dista mucho de et horizontal. La significación se establece, de esta manera, en forma negativa. La producción regional es una porción menor (a vece olvidada, ignorada o, de plano, ilenciada) de una totalidad que se pretende homogénea. hora bien, ¿qué e esa totalidad? O peor todavía: ¿puede hablarse, en el campo literario, de un término tan peligrosamente plano como totalidad? i y no. Píen o que sí para referirme a un corpus textual realizado dentro del espacio geopolítico de la nación; y creo que no para el uso regularizador de totalidad: la producción literaria de una nación jamá será homogénea, pues no es ninguna e encia ni sustancia de algo tan sospechoso como el" er nacional". Es cierto que los estudio modernos de la .Literatura (donde nace por cierto la historiografía Literaria) han estado ligados al concepto de nación y lo han utilizado :indi tintamente como una herramienta básica para la da ificación, la ordenación y la canonb:ación d los campos Literarios. La nación, o mejor: el E tado-nación, ha ido la división fundamental para la clasificación y difusión del fenómeno literario en Occidente. Y el hecho, nada forruito de que en América Latina no exista una d finición clara para el uso de metodologías comparatistas evidencia una erie de problemas pendientes en nue tra historiografía literaria. mucho. de los cuales tienen necesariamente que ver con la relación entre literatura y nación. n hecho impo ible de olvidar: las naciones v las literaturas de Hispanoamérica nacieron al mismo tiempo. Hace ~ o s años, la crítica chilena Ana Pizarro denunció la nece, i~ad de reflexionar sobre las tres posibles direcciones que la perspect1va comparatista latinoamericana debía tener en cuanto: primeramente, la relación entre América latina y la Europa occid ntal; luego, la relación entre las literaturas nacionale al interior mismo de Latinoamérica; y, finalmente, el intento de categorización de la heterogeneidad de dichas literatura nacionale . E to implica, desde 182 luego, una revisión doble: hacia adentro y hacia afuera. Implica, finalmente, la pue ta en duda de la literatura latinoamericana corno totalidad homogénea. Esta perspectiva viene a dar al traste con el enfoque tradicionaJ de los estudio literario , ba. ado en término negativo de "influencia". Pizarro añade: 'Por otra parte podemo observar que esta aproximación ubyace en un tipo de análisis má o menos tradicional en nue tra critica. e trata de aquel en donde se con ideraba los fenómenos propios de nuestra literatura <le de una perspectiva dominada por un eurocemrismo proyectado muchas veces desde nue t:ra mi ma periferia.'' 1 r La con olidación de la relación 'esencial" entre literatura nación se da en el siglo L~'TII. Y detrá · de e ta relación ubyace otro término igualment conflictivo: la modernidad o el pensamiento ilustrado. La modernidad es, en muchas maneras, la expresión de un deseo contradictorio de autononúa que abarca todos lo. ámbitos de la producción humana. La literatura no ería desde luego la excepción. Pero, antes de eguir por este camino, sería preciso hacer una pequeña digresión. ¿Cuándo . urge la ob esjón por las literaturas nacione ? La pregunta encierra una preocupación mayor. Hablar de literatura nacional implica, nece ariamente, mentar el problema de la lengua nacional. La pregunta tendría que er refonnula<la: ¿dónde comienza la preocupación por 1a lengua nacionales? Sin duda, con Dante e inicia la reflexión sobre el problema de las lenguas vulgares. Antes de él, el soporte cultural d Occjdente se reducía a.l dominio del latin y u hegemorúa en los pueblo. de la Europa medie,·al. Dante fue el primero en cue tionar la posjbilidad d la existencia de valore literarios en lenguas no clásicas. AJ hacerlo, puso obre la mesa la di cusión obre la representación literaria. ¿Podría una literatura ,.,1.ilgar reflejar el espíritu de las nuevas naciones tal como en su momento hicieron el griego y el !aún con sus re 'pecti'vo pueblos? ' o habiendo encontrado a nadie que antes de no otro haya tratado la doctrina del idioma vulgar y como vemos c_flle tal idioma 1 Ana Pizarro: "Hiswna y cornparaasmo", en Dr oslrtJS ¡· ra11íbales, , anaago de htle: Editorial L'rnver 1dad de anúago, 1994, p. 14. �11 r,;,. ,. •11 L.1:1,.., es necesario a casi todo (puesto que en él no sólo se esfuerzan los varones, sino también las mujeres y los niños en cuanto se lo permite su naturaleza), y gueriendo dilucidar un poco el conocirrúento de aguellos que como ciegos vagan por la plazas confundiendo una cosa con otra, trataremos, con la ayuda del cielo, de beneficiar un poco e11.diorna vu1gar... »2 El beneficio que busca el vate de Florencia no es otro sino demostrar la capacidades expresivas de Jas lenguas vulgares, y al hacerlo posibilitar y legitimar la expresión literaria nacional. Dante, no lo olvidemos, es un desterrado. El exilio obliga una reflexión sobre el suelo propio y la cultura nativa. El deseo de legitimar el habla local corre ponde con la necesidad de dotar de valor literario a la lengua nativa. Esa estrategia se repetirá a lo largo de lo siguientes siglos y, conforme vayan surgiendo las nuevas naciones europeas, la lucha será clara: vencer al latín como lengua de expresión soporte de la cultura. o son, pues hechos ai lados Y fortuitos la redacción de gramática de lenguas vulgares. Pienso, para el caso hi pánico, en la gramática de ebrija y su fuerte c~a política: sostener un imperio naciente a través de un có,d1?o excluyente: el idioma castellano fijado en reglas y en la log1ca gramatical. La lengua se convierte, durante esta etapa del desarrollo de la cultura occidental, en el principal instrumento político e ideológico. Con ella se cimientan las nuevas identidades colectivas. Y en ella se pretende fijar los caracteres de un pueblo, de una raza... de un país. on lo primeros atisbos de la modernidad y ya exi ten en ello una fuerte dosis de exclusión. Una equivalencia peligrosa principia: lengua = civilización. La cultura se medirá, de ahora en adelante, a tra és de los valores (estético , religiosos literarios, etc.) del idioma nativo. A mayor antigüedad, mayor rigueza; a mayor r •• riqueza, mayor capital simbólico. Do acontecirrúentos vinieron a consolidar este proceso: el "descubrimiento" y la conguísta de América. En muchos sentido , z Dante Alighteci: Trotado de la lengua vulgar, traducción de Hidelberto Yilkgas. féxico: ecretari.i. de Educación Pública, 1986, p. 77. 184 la conquista comenzó con el descubrimiento. Colón tlOfllbró lo disímil del nuevo mundo y le "otorgó" el orden de la grafía, el peso de la letra: con ella legitimó su acción y la dotó de valor hi tórico. A la vi_ol~ncia de la conquista siguió la justificación discursiva: el /ogos eliminaba (o pretendía eliminar) el entimiento de culpa. o otro fue el argumento de epúlveda contra la defensa humanitaria de Battolomé de la Casas. Los indios, al no poseer esencialmente la Lengua Materna (cede de la fe y ustancia de la palabra de los .reyes ausentes), carecían de alma: lapo terior adquisición del idioma sólo los convertía en súbditos de segunda mano. Eran llanamente los otros que los conquistadores necesitaban para set ellos mismos Qa garantía del valor histórico de su empresa). El espacio colonial se construyó, de esta manera, para garantizar 1a supremacía de la Península. En pocas palabras: la Colonia nació subordinada porque en ella se trasplantaron los valores metropolitanos y se impusieron como naturales y orgánicos. El simple hecho de nacer en la Indias Occidentales significaba ya una desventaja (en lo político, en lo racial -sin excluir a los criollos-, en lo económico y en lo estético). La Colonia es un espacio desvirtuado, regido por el orden de la letra Ypor la violencia de la fuetza que lo protege. Alli, la lengua actúa como un factor excluyente de lo local. Con ella se imponen los valores y la creencia de los dominadore (su fe en la 'hazaña civilizadora y humanirarja"). A ttavés de la lógica gramatical del lenguaje hegemónico se ordena el espacio subordinado. Es una dominación lingüística asegurada con la violencia física. •:ho~a bien, traslademos esa peculiaridad al campo literano. ¿Qué s~fiea producir valores füerario en un ámbito controlado y rtgilado como el espacio colonial? ¿Es posible la reflexión en un m~dio donde la critica (en cualquiera de sus manifestaóone) está abiertamente prohibida? De allí la necesidad de atender las particularidades de la formación de Jo si temas culturales ht panoamericanos. Vuelvo con Ana Pizarra: "E por esto que dac,la nuestra conformación histórico-social, pensamos gue' el análisis comparativo en nuestro caso debería orientarse a formas estructurales y concretamente a Jas formas de apropiación que un 185 �continente de formación económica dependiente genera en su recepción de las literatura metropolitanas."3 o es posible pues hablar de una historiografía de la literatura latinoamericana sin reflexionar en las particularidades de su objeto de estudio. Pasar por alto los procesos de producción en nue tto medio equivale a prolongar lo juicios basados en los términos de inmanencia, influencia y dependencia esténca. · o es posible, tampoco, aislar la práctica historiográfica de las otras dos disciplinas paralelas: la teoría y la critica: las tres conforman un triángulo y un equilibrio de fuerzas Qa teoría in crítica es falsa pretensión científica; la crítica in teoría es una impre, ión privilegiada; y las dos sin la historiografía son meras especulaciones filosóficas). De e ta manera, en ayar un acercamiento historiográfico aJ campo literario reqaier de una mirada múltiple. Y revisar el proceso de producción de una literatura regional supone casi un trabajo de arqueología. ¿Por qné? Por una sencilla razón; la Literatura regional, como producto ubvalorado desde el centro, es material de archiv no de tradición (se le mira, cuando se le llega a leer, como documento, nunca como monumento). La creación literaria no ha ocupado aquí un lugar determinante en la configuracióo del capital simbólico, y cuando lo ha hecho, ha sido pronto "absorbido'' por una tradición mayor que, frecuentemente, tiende a la bomogenización: la literatura nacional sí, entre lo que el centro hegemónico "importa" y lo que queda ''olvidado" en los medio_ de difusión locales (diarios, revistas, ediciones ocasionales) sobrev1ene una nebulosa que afecta todo acercamiento críticb. De esta manera, tenemo un problema nada menor: la interpretación de una formación discusiva ilenóada por otras voces dominadoras. El problema ofrece, de iguaJ manera, la pos1"bili'd ~ d de una egunda lectura: ¿qué esperfilllos obtener con un esrudio como éste? ¿t\ca o confiamos en de cubrir una mina de valores literarios injustamente marginados? Es difícil ensayar una respoe sta única. Pero se me ocurre pensar que la critica regional puede ser un 3 Obra atada, p. 26. 18'6 instrumento valioso no sólo para el entorno en el cuaJ realiza su estudio (el de su objeto), sino para la literatura nacional toda. En la medida que e aplique una lectura mucho más horizontal de la producción literaria de un país, se hará evidente su heterogeneidad y la necesidad de una representación más honesta v mucho más amplia. De no ser así, la reproducción de los lug~.res comunes continuará oscureciendo nuestra de por si difícil tarea. Pero la cuestión va má allá de la simple definición de su objeto: la crítica regional debe evitar abusar del discurso reivindicativo, de no ser así, se corre el ríe go de caer en la apología barata en la perorata del cronista de pueblo, cuya función es mucho más cercana al turismo que a la reflexión analítica. Es cierto, el estudioso o la estudiosa de las literaturas regionales e encontrara a ~en~do_ con "injusticias", con olvido poco casuales y silenaarruentos de plano impuestos, sin embargo, el solo intento pot acercarse a esas producciones e , en sí, una forma de vindicación. Por tanto, la preguntas que subyacen a este proceso tendrán que ver necesariamente con la producción de valores literarios con el gusto de una época y de una clase social y con el dorrúnio de un sistetna lingüístico. Y en dichos cuesti.onamiento resultará evidente en la mayoría de lo casos, que las regiones latinoamericana; (apartadas de las capitales nacionales) no poseen de primera mano ~I paradigma de literariedad que la grandes capitales empiezan a un.portar a partir de la segunda mitad del iglo XIX. En esos espacios urbanos el naciente desarrollo capitalista había fomentado el desarrollo de la subjetividad burguesa, la cuaJ se expresaba ahora a través del llamado 'buen gusto" y la "alta cultura". Dichas etpre iones legitimaban un olo sistema literario: el de las "bella lttras'', es decir, aquellos género donde se privilegia el "lirismo'~ de un humanismo moderno (la poesía y la crónica urbana) que pro:7ocaba la sensación de estar habitando cualquier de las grandes capuales europeas. . Es por ello que, al largo de estas págínas, la premisa continuará siendo el análisi comparativo entre lo c~mpos litera.ríos del centro 1·de la región que comprende al estado de uevo León. 'na primera 187 �1[, comparación obligaría un cuestionamiento bá ico: ¿cómo explicar lo desarrollos diversos. incluso contrarios, entre e os dos procesos de producción literaria? Primeramente, me parece oportuno traer aquí alguna nociones da es pata el desarrollo de este trabajo. Dos términos on básicos en esta in·vestigación: el de producción y el de proceso. Con el primero pretendo acentuar las relacione implicadas en la creación de los textos literario . Hablo de prod11aió11 para implicar una serie más amplia de relaciones y trabajo socialmente regulados, con ello pretendo cubrir un área mayor que la estrictamente inmanente de la creación individual, provocada por la inspiración y otro artilugios igualmente sospecho. os .. En cuanto al concepto de proceso, lo utilizo aquí com una. diversidad de estrategjas para la producción, acumulación y di tribución de valores literarios dentro de lo que Pierre Bourdi u denominó como el campo lit ratio. Esta producción de capital simbólico cobra su dimensión valorati a principalmente en relación con el Estadonación aunque en una etapa posterior dirigjrá sus esfuerzos a la conquista de una autonomía de u espacio de enunciación. Des~e luego, esta autonomía tiene como istema de base la comparac1on 'negativa" con otros campos literarios hegemónicos, de los cuales ella apropiará sus valores y paradigmas modernos. hora bien, en el caso que no ocupa, esto es, en el desarrollo ~e la crítica literaria regional n el México del iglo XIX, es nece ano hacer alguna precisiones. Ante que nada, sería importante señalar que la relación entr el naciente campo literario meKicano _Y la consolidación del ideario liberal son dos procesos afJne sobremanera. La preocupación por una literatura nacional no urge en México sino ha ta la derrota del eguodo Imperio en 1867 (e. to, .. an desde luego, no quiere decir que ante de esa fecha no eX1st1er_ esfuerzos por dotar de un valor nacional a la producción literartll, .in embargo, tale acciones carecieron de continuidad y programa). E Ignacio Manuel .Alramirano quien pone en práctica en ese mismo año de 1867, la perspectiva hetderiana de la nación moderna qu~ une esencialmente n un todo homogéneo al pueblo, a la lengua~ a la literatura. Dicha e trategia fundía cliscursivamente al proyecto 188 de Estado-nación liberal con la futura producción literaria e to a través de un proceso hegemónico que se legitima discur ivamente por medio de la apropiación del adjetivo "nacional". Como sabemo , el iglo XIX mexicano es, básicamente, un periodo de lucha por imponer una esencia y dotar de sentido a la nación , la cual fue , en la mayoria de las veces, una proyección del Estado, particularmente del proyecto de nación que la fracción liberal estaba tratando de definir desde 1824. El liberalismo político, cuya búsqueda podríamos definir someramente como el intento por otorgar una autonomía de acción y expresión al recién creado sujeto nacional, requería con urgencia de un liberalismo literario gue fundara las bases (esto es, que creara un origen diáfano y heroico) pata la construcción y el reconocimiento de la nuevas identidades. Ahora bien, el liberalismo literario no produjo, durante los primeros cuarenta años de vida independiente, una obra sistemática (a pesar, claro, de grandes e fuerzos, como la cadernia de Letrán), fue, en cambio, la bjstoriografía la que dotó de un entido heroko a las gesta formadoras de la moderna nación mexicana. La, obras de Fray ervando Teresa de Mier de Lorenzo de Zavala y de José María Luis Mora (por citar los ejemplos más excelsos) cubrieron las necesidades ficcionales de lo nuevos ciudadanos .indep ndientes. Esta particularidad del campo literario mexicana obliga a una mirada más atenta. ¿Cómo e intenta mexicanizar a la literatura? ~Cuáles on los aportes del liberalismo literario mexicano en ese sentido? Como es posible advertir, he preferido hablar aquí de liberalismo literario mexicano y no de romanticismo mexicano, porque considero, primeramente, que, en la formación de los campos artísticos locale , la literatura cumplió una función diversa, incluso contraria, a la que ejercía en los campos metropolitanos. En Francia, por ejemplo, la literatura romántica (o liberali ta, como la llatna Víctor Hugo) vendría a completar las reformas políticas Iniciadas con la Revolución, sería, pues, la cons cuencia de las libertades políticas. En nuestro caso, la literatura debía proyectar esas libertades todavía inexistentes. Pero hay algo má todavía, durante el proceso de concreción de la literatura nacional que con 189 �' l tanto ahínco dirige Ignacio Iaouel Altamirano, se encu ntra la experiencia negati a de lo primeros embate del imperialismo moderno. México padece, en menos de veinte año, dos invasione. afrento a por parte de dos nacione que hasta entonce e habían tenido por modelos de civilidad: Estados nidos y Francia. ¿Cómo demostrar, ante los ojos imperiale del invasor, la cualidade , la. diferencias y el valor de las letra nacionales? La gran e trategia aquí es el proceso de difere11ciatió11 que Altamirano impone en todo el país. Lo fundamental e remarcar las diferencia que no de~en en el panorama literario mundial. De de la primera de las Revistas literarias de ~México (1868) de Altamirano ha ta los magno proyectos colectivos, como el periódico literario E/ Renaciviiento o La Ilr1.rtradón potos-ina, el objetivo era e1 mismo: alentar la producción literaria de corte nacionali ta. La crítica, por tanto, debía ser una forma de estímulo, y no la imposición de un juicio autonómico. . En el a pecto regional, esta per pccti a mantendrá su hegemorua hasta la primera décadas del iglo XIX. uevo León, cuya participación militar en la recuperación de la república, fue ejemplar, con truyó sus valores literario con base en un regionalismo esencial que privilegiaba lo a pectos preceptivos de la le~a Y_ la literatura y los enlazaba con los principio dvicos y nac1ona~scas_ ~ue la República Liberal comenzaba a difundir. La consolidac_10~ del Estado liberal s1gnificó la subordinación (política, econom1ca r cultural) de las regiones, que durante los año de crisis habían de arrollado identidades regionales y alternativa a la. del centro (en nuestro caso, nadie representa mejor este momento que Sanria_g<> idaurri). Ahora comenzaba un proceso de verricalidad valoraova que se sustentaría en el adjetivo de lo _nacional. . . . mi orno va be eñalado en otras ocasione , el hecho de 101c1ar in estiga~ión en el año de 1876 responde básicamente,ª la publicación de la biografía del Padre Mier, compilada y editada ~r Jo é Eleuterio González (Gonzalitos). Allí principia la produccioo · · loeale . G011za11tos ,. " coloca" a fr a), ervando de valore literario, como el centro de la e encialidad ouevoleone a, pero lo hace coll re pecto a u relación con lo nacional. El Padre fier no funge aqtl' 190 como un proceso diferenciador ino como una e trategia de vinculación. Las letra locales intentan, de esta manera, responder a la demandas de Altamirano y u grupo y hacer notar su presencia en al ámbito de la literatura nacional. El problema e que, en ese proceso, el campo literario se constituye con elementos "pre-modernos", como 1a oratoria, la oda y el di curso cívico, lo cual otorga a la literatura una función patriótica de corte pedagógica que sólo garantizará la situación subordinada del fenómeno literario en la sociedad regional. Mientras que en el centro ucede un proceso contrario. La re ponsabilidad nacional que Altamirano le había otorgado a la producción literaria era ahora trocada por un fuerte proceso de asimilació11 con los campos metropolitanos, proce o que comúnmente denominamos como n,odernismo y que podríamos definir como una fuerte lucha por conquistar la autonomía del quehacer literario. La modernidad literaria exige una mayor -y muy sospechosa- independencia entre los procesos creativos y las contingencias ociale . El moderni mo confirma la hegemonía de los centros productore de valores literarios upranacional , lo cual obliga a los escritores locales a autodefinirse como sujeto atta ados y faltos de una educación estética universal. Por tanto, ellos procurarán dedicar e a compl tar e a educación alternativa por medio de su lecturas heterodoxa, e extra-lingüística . in embargo, esta perspectiva e concentraba ólo en la capital de la república dejando a la regiones en la inercia del liberalismo literario. Ahora bien, lo intere ante del caso de uevo León es que la región produjo, en ese periodo, una modernidad material de no poca importancia. Pero lo hizo desde u condición subordinada. El Porfiriato, a travé del gobierno designado de Bernardo Reyes facilitó el de arrollo de una plutocracia local, la cual, como ya he eñalado en otros momento , impu o un paradigma valórico de corte con ervador. En consecuencia, nevo León careció de un moderni mo literario, y u critica literaria re pondió necesariamente a la función de legitimar los gusto ) valore de la ellte económica. La gran función que la crítica le otorgó a la literatura fue la 191 �t,,.,," l ,,. educación, la b11ena ed11cación. Y la gran figura no fue el literato, sino el maestro. Un breve ejemplo nos ayudará a aclarar este punto. En sus célebre Ap1mtes para el estucüo de nuestras letras, Rafael Garza Cantú, al describir Ja actividad literaria. del maestro Serafín Peña, enumera inconscientemente las virtudes que debe tener todo literato local: ''El profesor Serafín Peña no sólo es un educador, un autor didáctico sin segundo [...] para la niñez y para la escuela primaria; sino que es un escritor de primer orden ... " La jerarquía de esta descripción es clara, primero son las virtudes pedagógicas, luego la literarias pero ¿qué querrá decir cuando describe al profe or Peña como 'un escritor de primer orden"? Vuelvo con Garza Cantú, para guien Serafín Peña es un poeta "cuyas facultade se mostraron osten, ibles siempre que la ocasión fue propicia y su modestia refinada [...] le permitieron decir algo en elogio de los grandes sucesos de la historia, o de nuestros progresos industriales o literarios.. .'' (478) De nuevo, son los temas, de corte nacionalista y regionalista, los que otorgan la calidad poética a este escritor que, por cierto, escribe "literatura", sólo cuando la ocasión es propicia, cumpliendo un deber cívico y no desempeñando una vocación literaria. A este breve ejemplo voy a añadir otro del mismo Gru:za Cantú, pues si~ duda él fue un crítico epónimo de su tiempo y quien más se ocupn por historiografiar nuestra producción local. Cuando examina ~ 11tique Goroztieta, uno de los poco poetas de nuestro siglo XL'\ con pretensiones literarias de corte moderno, Garza Guzmán expone a todas luce su criterio valórico. Comentando un poema algo vanguardista de Goroztieta, dice: ''.Algún critico podría adver~ que sufre la sintaxis en cien.a estrofa, o que la prosodia deja de ~egir en cualquiera otra; pero convendrá en que la inspfración se mantiene arrebatada y ardiente del primer verso al último..." (348) Obviame~te que ese crítico que sugiere tan perspicaz y ducho en materias gramatical e no es otro sino él mi mo. que ha nota.do Jas infracoon~ que el poeta comente contra los buenos gusto locales, y, 5111 embargo, lo perdona por la ¡inspiración!, y por el contenido del poema. La sintaxis, la prosodia~ son elementos fundamentales par la crítica local que e basa en la preceptiva y en 1a gramática. E sta5 192 estrategia garantizan, por un lado, Ja enseñanza clara y directa de la literatura (no olvidemos que e] propio Garza. Cantú fue autor de una preceptiva literaria. que tuvo muchísimo éxito en su tiempo), ypor otro el control sobre el campo literario. Desde luego, estos procesos gramatizadores de la enseñanza literaria no impidieron la aparición de "sujetos modernos ade!antados", como Felipe Guerra Castro o Rafael Lozano, quienes tuvieron que enfrentar la adversidad del medio para imponer sus gustos y valores. También es importante hacer notar que est-a configuración del campo literario local no sólo funcionó de manera negativa, sino que sirvió como contrapeso para la forrnaóón de autore tan fundamentales pata la literatura mexicana como Alfonso Reyes. Re?'es accedió al mundo literario a través del mecüo local, r graaas a el entró muy prónto en contacto con la producción clásica castellana, que el liberalismo mexicano, había silenciado. El factor local ayudó sobre mauer-a a la construcción del sujeto moderno en Reyes, obre todo durante u estancia en ·léxico. Reyes adquiere en la cmdad de México, el capital simbólico suficiente para entender a la vocación literaria como una profesión: una ética ante la vida. 'erá a través de la confrontación negativa con la vida literaria local co~o Reyes definirá esa vocación y ese destino. Luego, durante, su exif10 español, recuperará esa formación primaria de corte tradicionalista, la cual le ayudará a acercarse a Góngora y rescatarlo del olvido impuesto en ambos lados del tlántico. A í, en este proceso de mi investigación, estoy ceno:ándome en esaS figuras marginales del espacio literario local v en la forma en é te contri~uy a la configura<~ión del campo literario nacional. oJo en la medida en que las relactones entre estos dos espacios e ~'llelvan más horizontales, será posible el desarrollo de una crítica liter-arfa local. En e te momento, me encuentro en Ja revisión del ~o~texto de enunci-ación de las obras y las per ofüilidade d estos su¡etos modernos adelantados". Me jmeresa en particular destacar los, VI.O.cu - l os y ruptura que estas obra y estos autores establecen entre los dos campos literarios confrontados. La li ta de autores Parte con dos escritores del cambio de siglo: Rafael Lozano aldaña i~e 193 �/1,r 1,, en la critica literaria y Felipe Guerra Castro en la poesía y la narrativa. Lozano es el primero en ensa ·ar, a la hora de ejercer la crítica literaria, criterio, alternativo, a los gustos regionales; y au nque escribe desde el espacio condicionado del prólogo (sobretodo en el que realiza para la obra de Garza Cancú: Compendio de Historia Universa~, ya e perceptible una interpretación intrínseca del fenómeno literario. Con Guerra Castro se evidencian los procesos de marginación que el campo literario local ejerce sobre los gu tos y La conducta moderna (como dato complementario agrego que nuestro autor fue un ferviente opo itor al régimen reyista, esto es un rebelde que rechaza la imposición del gobierno central Yla subordinación cuJtural de la región). El escándalo, el recba7.o a la bohemia Qa conducta más nociva para esa era de industrialización), el estigma y la condena (:¡, habría que añadir, la secreta admiraci~n). Pero también hay que agregar: la expcriment.ación formal y temaaca en la poesía, y la práctica del género narrativo representativo d~ la modernidad: la novela. El historiado!' literario Héctor Gonzalez describe así su formación como escritor: "Desde muy joven dio a conocer su inclinaciones literarias, la que cultivó con cariño, pue para ello fue disciplinado y estudioso.' (2l3) Una vo:ación concretada, nada menos. A stos nombre agrego dos IJguras extranjera que vinieron a vital.izar la vida literaria nuevoleonesa: fax Henriquez reña y Ricardo Arenales. 1\.mbos trabajar~n en importantes proyecto literario·. El primero en el Montcn-ry .l\ eu,s, Y el colombiano en la Revista Conte11¡poránea (1909). Y a<lernás de la ya señalada formación crítica de Alfonso Reve~ (expuesta con precisión en su temprana correspondencia con Pedro Henríquez reña, durante las vacaciones y la visitas de AJfons_o a Monterrey), estaría la edición regiomontana del Arief del ensay15rn uruguayo José Enriqu Rodó en 1908, llevada a cabo por Reye Y Henríquez llreña. Considero qu en la medida.en que esto, elementos ean revisa_dos y puesto de nuevo en circulación, la crítica litetaria Local estru:a en condición de crear una hi toria crítica de la literatura nuevoleonesa. DESTIERROS Gabriela Riveros E lizondo* u MOMENTO AJE o Ar.os ESPECTADORES, reinó el silencio dentro del silencio. El director alzó los brazos. POR Accidentes El 111ensqje ,\ d~ntro del cuarto oscuro Helena frota un cerillo. Su rostro claro y ave¡entado, su cabello de leona entrecano se iluminan. Enciende el cino. Acerca el cerillo a su rostro pata apagarlo. Y brillan sus ojos de lechuza, estanque de arena y sombras. Helena sopla y un hilillo de humo se eleva entre la escasa luz c_obriza. El olor a fósforo quemado se esparce por el cuarto. En un ancón, envuelto en una cobija Alberto, u hijo, ronca con los ojos entreabiertos. Helena e hinca frente a imágenes y estatuillas. Se persigna tre veces, murmura con los párpados cerrados, los dedos entrelazados. "'lic. en letras españoJas por el ITE M, escritora. 194 195 �(, b, Te ruego por mi niña, por mijita, para que vuelva pronto, por ella, Maripaz, mi chiquita, mi bolita de algodón, por lo que más quiera , mi eñor, por favor. que ya no tarde. El dolor es una caricia perversa que sacude el estanque de arena y sombra , la voz entrecortada por el recuerdo de su hija. Tocan a la puerta. Helena frunc l ceño y vuel e su cabeza. Y brillan , u ojo de lechuza. veces Helena descubre su mirada va ta. Cae la noche sobre el desierto. La luna generosa y blanda palpita obre la llanura. El cielo azul inten o resplandece atrás del lomerío lejano. Una estrella relumbra en el horizonte. La brisa de polvo y grillo merodea por los cuarto de adobe, e int roa n el corral con chiva y gallina. , se fütra chillando por lo. huecos entre ventanas muros y techos de Lámina. En medio de la oscuridad, del ca cabelear lejano de vtboras que no e ven, Marina arrastra las sandalia de caucho sobre la arena. Ha caminado toda la tarde con la niña atada a su espalda con el rebozo. Una punzada en la cinmra, un calambre en la espalda le impiden ya levantar lo pies del suelo. La lengua pegada al paladar sedienta y amarga. Iarina fija u mirada en el cuart de adobe que d pide una lucecilla. Un paso. Y otro paso. . . Una punzada y el aliento qu falta. La niña siempre silenciosa. ) en cada pa o su cuerpecito golpeand la espalda dolorida. La tensión en el rebozo polvoriento. Y esa ventana relumbrosa. Ráfagas heladas, cansancio que cega. Toca a la puerta. . . . . ada La puerta cruje; ensegwda un tunelillo se tiende ntre la rrur de amba mujeres. Helena la deja pasar. acude un tap te, l ay~da a descolgar a la niña dormida en su espalda, 1a acomodan ahí. Marina . aca dos monedas de et.neo pe os d e su morra1y las pone •obre la mesa. 196 1. Rlr= I md<> Córima tortía. Córima. Helena le sirve agua, le da unas tortillas dura . Marina las ostiene frente a su boca y la come con de esperación. Helena se lúnca frente al cirio y las estatuilla ; prosigue con us rezos. El silencio del cuarto e entrelaza al crujir de la tortillas gue se di ue!Yen entre lo diente de Marina. Helena, con los párpados cerrados, mueve us labios. Marina la contempla, s acomoda junto a u niña y se queda dormida. Antes del amanecer f arina de pierta. Escucha lo grillos, los ronquidos de Alberto, 1a re piración pe ada de Helena. En silencio se pone de pie se acomoda la faldas, se amarra las sandalias y coloca a la niña dormida en su rebozo. Helena duerme recostada sobre su lado derecho. Marina de pje detrá de ella, junto al catre desvencijado. -Helena ... Helena despierta y se vuelve. us ojos de ámbar asoman desde la oscuridad. El tunelillo entre las miradas se tiende de nuevo r e prolonga durante unos instantes. r farina e acerca a su oído y susurra ... Helena la contempla pa ruada. onríe a la imagen que u mente le devuelve. Marina recoge su morral, se dirige a la puerta y ale. En medio de la oscuridad y el sonido de lo pa os que se alejan, Helena se sienta en el catre y frota us párpados, vuelve su mirada amarilla hacia arriba. e mece. El cirio e ha apagado. Y en el vaivén, el catre cruje. A lo lejo, , el cielo ya destila la claridad del día. 197 �JI ,, t J '!l1J (. . ( El traslado Mamá se puso muy mal, Julia ... Ven.re lo má pronto posible ... Los doctore todavía no saben bien qué es ... Parpadeas, Julia. Y tú eres la única hija mujer, la que viv lejos, siempre corriendo de vuelta al pueblo. Un llano espolvoreado de yucas y pita_ as de cactus y magueyes regados por el azar del desierto se ostienen más allá de tu frontera, de tu párpado sereno, de esa ventana del auto siempre cerrada, a veces para huir del aire que hierve, a veces por co tumbre. Parpadeas, Julia. Vislumbras un llano que inunda cu mirada. Una lágrima ancha y tibia escapa y recorre tu mejilla derecha. ecas con tu mano el rostro, presionas con el índice el lagrimal. Otra brota ~or el ojo izquierdo. Tu cabello oscuro, corto y despeinado por l~ pnsa del viaje. Tus ojos enorme parpadean rápido, quizá para evitar el llanto. Y para qué evitarlo, Julia. . El desierto te envuelve en velos de silencio y claridad. Ba¡a un poco el vidrio del auto. El viento apresurado te ensordece y ern tu rostro. Aprieta los párpados, inhalas ese aire hirviente. Exp!!aS. Los abre . Cierras el vidrio y te recoges. La vastedad de planicies de arena y polvo luminoso se extienden hasta el horizonte. avegas como amonite en el antiguo M.ar de · -- 1 Tetis, navegas fiel al cammo trazado por e1 asb.uto. ~, l~. en d 0 parpadeo, que no dura sino un instante, se entrecorta esa ~s10n. E la lejanía divisas hileras de montañas azuladas y sombr1as por fa distancia, como si alguien las hubiera colocado alú para enmarcar este desierto. Para que los rayos del sol que caen por la tarde encuentren un lecho en el cual penetrar a las escasas nubes ~ue, · d en sl.illllSa plateadas, lumino as y coronadas de mamey, se tten sobre u rugosos y enorme cuerpos. , Pero Julia, el dolor es una punzada que hiere dentro del estomago, detrá de la nuca, a un lado de la memoria, es el aliento sereno que no vuelve y esa angustia que te carcome lenta y perenne, perforando el vaivén de rus días y tus noches hasta volcarlo rodo en un abismo, en una de esas grietas que cargas dentro. 198 El dolor es el silencio que pe1fora y arde en su mudez. El dolor es una au encia, es el tiempo que se detiene de súbito y nos aplasta con su inercia. ¿Quién eres tú, Julia, navegando en este mar prehistórico hoy desolado? 1 o maltrate las señales. 1 o deje piedras en el pavimento. Altura libre 5.5m. 110 km/hr. Paradero de emergencia a 500 m. Trailers que rebasan con su cajas doble us nombres de empre as multinacionales, el mismo travecto desde ru infancia con . ' mejores pavimentos, con doble carril. r Papá y mamá al frente los vidrios abajo y el aire caliente del desierto oreando nuestro sudor, las gotas que resbalan por la espalda, :\Iarcelo )' yo discutiendo para delimitar nuestro territorio obre el asiento trasero, mitad y mitad. famá: Marcelo se está pasando con el codo, ¿falta mucho para llegar? o me gustan esos sandwiches, quiero fritos, una carretera remendada y roída por el desierto, por el descuido del gobierno por la miseria que avanza como una sarna implacable obre la piel de nue tros pueblos. Tolvaneras y vados, remolinos de arena, la firma del diablo, zonas de silencio en medio del silencio má profundo y algunos crucifijo con flores de plástico, papi ¿por qué ponen esa cruces alú?, aerolitos y cuarzos, polvo y más polvo, a veces tienen jugo de naranja en Bermejillo, a veces, pero papá no se detiene nunca y por .las noches las estrellas brillan Palpitantes contenidas tras ese manto claro que e el cielo a punto de estallar, de desbordarse sobre el llano. Cuarenta años de recorrer el mismo camino. La luminosidad reflejada por el polvo y el cielo cohabitan esa inmensidad. A vece se asoman crucifijos al pie del camino, aviso de muerte precoces, ª veces caballos flacos o diminutos caseríos desteñido . 199 �11 Vla, 11 1 Ir,., El desierto nos concibe desolados suspendidos en una mudez absoluta, serenidad qu nos aman a, en ese tiempo que es otro, nos arrebata, nos vuelve invisibles, perdidos de nosotros mismos. Parpadeas Julia, y ese acto se convierte en Ja única forma de corroborar que vives, que estás aquí avanzando sobre la carretera a Chihuahua, en medio de un desierto que se extiende más allá del paisaje, má allá de tu memoria, tendido sobre la cresta de tu monotonía citadina de e ta angu tia que hoy guardas dentro, con temor a que el resplandor de la mañana lo encandile, a que se escurra entre tus dedos y arda sobre esa piel interna donde habitan los recuerdos, tu infancia, tu origen, con miedo a que el dolor mismo te haga de pertar y entonces, tú seas el único testigo de cómo ese concierto de voces que hoy te conforma se desmorone frente al má vertiginoso silencio. Introduces el di co en una e pecie de reflejo involuntario. El Réquiem de fozart, uno de tu predilectos. ecesita silenciarte bajo esa música y esas voces. CD 01. Y el lejano batir de las campanas de una catedral gótica llega hasta tu desierto. Pausado. Como una premonición que avanza tras de ti. La música germina en e e contrapunto sereno, melodía rriste que brota Dio sabe de dónde y te toca esa llaga que arde. ( .,.:/tri Il .,..t, / I ,11 ¡, La rnú ica te desnuda, te de uella. o hay nada que puedas hacer contra eso. lo sabes bien, desde niña. urge la voz de tu madre, con esa claridad de los recuerdos que asombra y permite revivir un instante. Observa el juego util de luz y sombras en. u rostro, el movimiento de su labios al hablar, te acercas casj hasta tocarla ... MejiJJas tersas con lunar, los diminutos poro de la nariz, el iri, verde y miel, las pe tafias siempre agitadas en su continuo parpadeo. Inhalas su aliento sua e, olor de antaño v de infancia, de tardes apacibles, cálidas en el vaivén de aquell~ mecedora, la terraza con u chicharras y aquella canción de cuna r el cielo con su furia de oro y fuego despidiendo el día. Vfalumbras el brillo de 1a luz en sus manos las diminutas grietas de la piel. Acercas tu dedo índice para tocarla, Pero ese intento, esfuma su presencia, una burbuja qu se rompe. La vida o.o puede ser. la misma sin ella. Un estallido se expande dentro de tu pecho... Ya no puedes recordar con exactitud, la forma de su nariz, la comisura de sus labios ... Y el desierto siempre inmutabl , esbozos de montaña descansan a Jo lejos, fantasmas. La carretera nace bajo el cofre de tu auto y se extiende en línea recta ha. ta internar e en eJ horizonte. Julia ¿Por qué te gusta tanto esa música compuesta para velar a un muerto? La idea pasa cerca de ti, como un susurro junto a la oreja y te estremeces. Parpadeas: zona de tolvaneras. Algunos cuartos de adobe junto a la carr tera. Restaurant El Porvenir. Tome Coca Cola. e venden dátiles, pistache . rucifijos grises con flores polvorientas a ornan a la orilla de la carretera. e venden fósile . Matorrales disperso , trozos de llanta regados, un par de caballos -flacos mordisquean la Uanura. Tránsito lento carril derecho. Los trailero fuman, sel Yantan el pantalón jalándolo por detrás. 200 :mt &q11ie1J1 aeternaJJJ dona ets, Domine, Et lux pe,pett,a l11ceat ets. �l ., r I •r,, r .. , , Caseríos. Alcanzas a vislumbrar su interior. El carro ce protege, prolonga ru. guarida. Pasa a unos cuantos metros de los cinco cuartos y de los ocho trailers. Cada uno con u historia personal, sus palabras, su destino. Un escalofrío te recorre. La música se aleja. Julia, eres vulnerable, u.na ponchadura de llanta, cualquier cosa. Tu cuerpo adentro de esos cuartos, fotograña instantánea que te crispa los nervios. Alientos de alcohol y diente manchados. Mirada obscenas. Unos dedos te tocan. Rostros relucientes y cabellos tieso por la gra a de días. Carcajadas y vientres enormes. ñas larga y negras por las co, tra, . na mano sobre tu nalga está rebuena, güecita, no se míasu te que no muerdo fuerte. Forografía instantánea. Eres Julia, pero a quién le importa si eres Juana o Meche o ilvia o Ana, podrías ser lo que ellos quieran. Tu casa queda lejos, e condida en una ciudad de tantas, en una colorúa recóndita sobre una montaña de todas Jas que conforman este país. Tu calle: un punto diminuto casi imperceptible entre el laberinto de hilos (j □e entretejen las ciudades. Y antiago tan lejos tus hijos Adrián Paula y tu madre recostada, moribunda y todo tan ajeno a este desierto estéril en donde u.no podría buscar eternamente la salida Y en ese intento volver siempre al punto de donde se parte. El desierto, su calor, no lame el entendimiento. Y tu madre. El viento quemado por los año por tanta luz; arde la piel r la mirada, exalta lo ánimos de esos guerrero y de sus víctima . Quizá con el machete, con un palo para defender e un pene erguido, uñas que arañan la tierra. Y esa cápsula tuya avanzando sobre la carretera a Chihuahua. Prolongacjón de tu mundillo, el aire acondicionado, las cubas, lo fagots, las soprano el refresco acomodado, los asientos tersos. Confutatis maledictis. El miedo aleja la tri tcza de tu párpado pesado . Una imag~o dulce, que no sabes de dónde viene, aparece sutil en tu memor1a. y 202 r Percibes la uave brisa del continuo movimiento de las siete faldas de una mujer tarahumara que recorre este desierto lumino o tendido bajo el horizonte infinito. El inmenso contraste de las percusiones v los tenores contra el acallado murmullo de sopranos }' violines t~ estremece. Cna tercera. imagen e obtepone: la mancha lejana y acuosa sobre el pavimento. Y in hacerlo con ciente, crees que e un espejismo, como siempre. Y e~as mejillas de sol y polvo de la niña que la acompaña, el ~ov1~ento de us también siete faldas. Dos engranajes que giran y gt.ran Juntos para impedir gue el tiempo se estanque en ese pueblo. El auto de adelante pisa el freno súbitamente; gira dos o tres vece patinando sobre el diesel. El desierro brillante e paraliza, los músculos de tu cuello se contraen, tus ojos se agrandan. Una pipa enorme de gasolina e acerca. Cachalote sereno navegando sobre el sopor deJ medio día. E1 murmullo de Jos baritonos languidece y e aparta de ese tambor recreado en tus sienc , en tu pecho, tus rodillas cosquillean. Pisas el freno, una y otra vez. udos en el estómago, cosquilleo en los brazos, tus ojos enormes y fijos en la defen a, en eJ nombre de antiago, en el cabello de Adrián sobre su frente adolescente , en los deditos de Paula niña, en tu propio horror, en aquel Pedro de antaño, en el murmullo del Requiero, en el brillo extraño de la mirada de aquella ruña de siete faldas. Giras y giras. Esa niña podrías ser tú, Julia, ¿o no? Tu pie sobre eJ freno, los chillidos de los caucho silencian el mutmullo de los coros y violines. Aaaaameeen. Y tu auto y el desierto sólo }' los hombres del caserío. 203 �[l "l llliUJ l h o puedes escapar. El trailer cambia las luces. Un claxon sonoro y desesperado se eleva obre el llano. o encuentra más asidero que la muerte. Giran las siete falda en círculos enorme que te arrojan al Yacio, al silencio. Abres la puerta. Presionas J botón rojo para liberarte. Rueda en el aire. El trailer, la pipa, el auto de adelante y el tuyo en una carambola. na fogata enorme alimenta e te infierno. La llamas crepitan, algunos cuerpo se arra tran entre llamas y polvo. Die n que no hay quien vigile lo cuerpos acíos. Y e~e enorme anhelo de volar. Extiende tus brazos y el aleteo cruje en este aire apretado. Dicen que tú fuiste la menor de los rarámuri . Y todo se con ume lentamente bajo el batir d ráfagas luminosas. Y ese aire ardiente que deforma el paisaje, como si todo esto sucedie e tras un cristal. ombra pardas salen de los cuartos de adobe y corren hacia el accidente. o habrá hi toria. unca hubo historia. Arriba en el cielo, tra un velo de humo, un a e olitaria extiende u ala y planea serena. VIOLENCIA URBANA Y LENGUAJE MEDIÁTICO DESDE LA TEORÍA DEL CULTIVO Patricia L. Cerda Pérez José Gregorio Jr. Alvarado Pérez*"' Coi EL TRA CUR o DEL TIEMPO, el fenómeno de la violencia intrafamiliar en Monterrey y lo municipio de conforman su Área .Metropolitana se ha agudizado. Esto ha provocado la creación de ambiente hostiles y socialmente riesgosos en los que las familia regiomontana tienen que de arrollarse. La presencia de e te fenómeno e sitúa en zonas geográfica en las que convergen otros fenómenos sociales como pandilleri mo y suicidio. Adicionalmente, la comunidad nuevoleonesa está inmersa en esquemas informativo donde la violencia mediática acentúa el ambiente de tensión y an iedad entre la ciudadania. La situación de vioJencia intrafamiliar y la expo ición a lo contenidos violentos de lo medios de comunicación, e tá provocando un nuevo padecuniento denominado "Síndrome de Atribuciones" 1 trastorno en el cual, quiene lo sufren atribuyen a * Profesora y coordinadora del Centro de lnve ngaaón Para la Comunicación de la Facultad de Ciencias de la Comunicación de la U L. ,;q_Estudiante de la maesa:ía en ciencias de 1a comunicación, colaborndor del Centro de Investigación Para la Comunicación, 1 Cerda, P. (2008) r"iole11ciaJ' Fanrilia: Estudio Psícosocial fexico: UA L. 204 205 �1111mm a1 J.,Jr,1, causas ajenas a su realidad familiar los problemas que se presentan en el interior de sus hogares. Con ello, se crea un efecto de tercera persona en el que se magnifican las situaciones de violencia externa -aquellas de índole informativo-, para minimizar la presencia de violencia doméstica como una forma de autoprotección a las problemáticas familiares. En Monterrey y u Asea Metropolitana en el año 2006 un 75 por ciento de las agresiones iotrafamiliare denunciadas penalmente ante la Procuraduría General de Justicia del Gobierno de uevo León, fueron de carácter físico, y e cometieron en u gran mayoría en contra de la mujeres -90 por ciento-, un 8 por ciento contra los adultos mayores y sólo un 2 por ciento en contra de los hombre . En e ta zonas de alto riesgo, la mujer enfrenta esquemas de abandono domiciliarios por parte del cónyuge; de cambios de casa por parte de ella debido a maltratos; de angu tia y temor den~o de sus propio hogares; de miedo que le mantiene prácticamente a1 lada en el interior de su casa y, le impid por de confianza hablar . 2 nuevamente de los ucesos violento por lo que transita. La asimilación de la violencia y su arraigo en la cultura de la víctimas e, una tendencia que se manifiesta en la mayoría de quienes sufren agresiones intrafamil.iares, pues un 55.6 por ciento d~ las persona violentada afirma haber sufrido de maltrato desde _cmco años atrás, lo que demuestra que este tipo de problema~ emp1eza_a formar parte de la vida cotidiana de las familia que sufren violenaa doméstica y que están inserida en la sociedad de Monterrey Y u Área Metropolitana. A lo anterior, debe añadirse el hecho de que la mayoría de las íctimas de violencia intrafamiliar se encuentran expuestas diariamente a los contenidos noticiosos violentos que trasmiten los medios de comunicación. 3 Esto hace que el -impacto que cau, an noticias ajenas a u problemááca se maximiza, mientras que los ,\lvarado, J. (2008). "Encuesta y resultado : Análisis 2006- 2008". En P. Cerda; I "iolenciay Hi111ili11: Estudio Psicosociol (pág. 116). féxico: A L. ' Alvarado, J. (2008). «Encuestas y resultados: Análisis 2006 - 2008". En P. Cerda; Viole11cioyFmni/ia:Est11dioPsicosotial(pág. 116). México: UA L. 2 206 , ,I r conflictos internos en su propio núcleo familiar se minimizan. Este fenómeno se analiza a continuación. La tcotia del cultivo La teoría del cultivo propuesta por George Gerbner dice c¡ue la telev:i ión tiene un efecto sobre la creencia y actitude de los tel videntes, ofreciéndoles as~ una visión diferente de u propia realidad. 4 Sin embargo, el mundo representado en 1a pantalla difier completamente de la realidad n sí misma. 'e muestra un mundo más violento de lo que es en verdad sumado a las repre entaciones de los roles sociales, étnicos · culturales, entre otros, yue se encuentran altamente estereotipados. Entonces, e as percepcionc cultivadas por la televisión, no representan a la realidad n í, sino que la distorsionan. Aunque, el autor, no afume gue la televisión despierte actitudes violentas en la, persona , por el contrario, cree que su consumo constante favorece el desarroUo de actitudes violenta v anti aciales. Todo esto, conlleva a lograr en la persona, una concepción pe imi ta }' paranoica del mundo, que Gerbner denomina como e1 '1Wea11 World Syndrome '.5 También, xi ten aquellas personas que diariamente viv n experiencias paralelas o similares a las violentas que se oh, ervan por la televi ióo, el entorno que b rodea, es un ntorno violento de ante mano; entonces, en estas personas e observa un efecto doble o 'The Do11ble Dose l::.ffict'. Esa violencia es magnificada por la televisión y la persona tiende a asumir que la violencia es mayor a lo que vive diariamente, porgue de esa manera lo ve en la televisión y a.sí lo cree. Específicamente, la premisa de esta teoría ostiene que los televidentes buscan un patrón de solución de problemas ba ado en la intervención externa de héroes o xpettos gue no tienen una relación directa con el problema ru la, víctima . - ~-Cerda, P. (2008). r íoll'1Jdt1) -- - -- h1v1ilia: Ls111d10 Psuo.roru,I. :\féxico: L1 NL. ' Infoamerica (2009). Perfü biográfico y Academtco Je George Gerbner. \'ersion electrónica: Disponiblt en: hup://www;mfoamenca.org. teona/gecbner1 .btm �1l11"1a111t1J / tr ' Según el istema de competencias de kinner6 la percepción es una variable central en e] funcionamiento psicológico humano.1-lide las expectativas que el individuo tiene acerca de la capacidad de controlar los a pectos de su vida, y no permite ubicar a las personas en dos extremos: control interno y control externo. Una persona tiene percepcione de control interno cuando atribuye la cau a de u éxito y fracaso a í mismo. Por otro lado, ti.ene percepciones de control externo cuando atribuye la causa de sus triunfos y derrota a factores fuera de sí mismo, como la buena o mala uerte, el de tino o la influencia de otras personas o entidades (la sociedad los medios de comunicación, entre otras). E tos cultivos se vinculan con la inten idad de la expo ición al medio y con el tiempo de consumo; es decir que: a mayor tiempo de con umo mayor será la coincidencia entte la concepción que se tiene del mundo real , la reptesentación del mismo, en la televisión. Método Con el objetivo de conocer y analizar las condiciones en las que viven las familias que sufren o han sufrido algún caso de violencia doméstica, se efectuó un estudio denominado Violencia y Gudad~que forma parte de una inve tigación longitudinal que analiza la conexión entr los fenómeno de violencia íntrafamiliar, pandilleásmo y uicidio. Como parte d la metodología se desarrolló, entre otras técnicas, una entrevista dirigida y planificada con un cuestionario que se aplicó d manera uniforme en hogare donde se denunció violencia intrafamiliar durante los años 2006 2007 ante la Procuraduría General de Justicia de uevo León; además también se aplicó una escala de actitud para evaluar el medio ambiente en que viven y otra de autoevaluación de grados depresivos denominada 'E cala Zung,, para correlacionar las respuestas dadas p r las familias en relación a u estado anímico, su medio ambiente y la exposición a los medios de comunicación. Boeree, G. (1998) Teona de la personalidad de kinner. Versión elecrróoica. Disponible en: http:/ / webspace.ship.edu/ cgboer/ skmneresp.html " Cerda, P. (2009), r'iolemiaJ' Ciudad. México: AJ. L. 6 208 Participantes El número de víctin1as de violencia imrafamiliar que interpusieron una denuncia ante la autoridades pertinentes del Estado de uevo León, durante el año 2006 fue de l0,647 casos y en 200? fue de 10,762; de estos se seleccionó un total de 400 caso. para cada año, mediante el criterio de selección aleatoria simple. E tos con la finalidad de e tablecer el perfil y las condiciones en la viven las familias que reportaron violencia dom' stica en el interior de u hogares. Procedimiento El e tudio denominado Violmcio_y C'i11dad parte de una continuidad al e tudio Violencia y Familia. 8 El citado análisis se concretó a ~etectar la ubicación geográfica de 1a · zona que en Monterrey y u Atea M tropoli tana en las que convergen lo fenómenos de violencia intrafamiliar, uicidio y panclillerismo durante el año 2006. u tentados en lo anterior e procedió a la elaboración de un estudio longitudinal en el que se investiga la pre. encía de estas rres problemáticas sociales durante el año 2007, su interrelación, desplazami nto y u concentración. e implementaron un total de nueye técnicas propi✓,1s de la investigación social, de índole cuantitativa y cualitativa, desarrolladas bajo un esquema no experimental. e analizaron r clasificaron un total de 10 mil 647) 10 mil 762 casos de violenci~ intrafamiliar u citados en los años 2006 r 2007 respecrivam nte. Dato que fueron proporcionados por la Procuraduria General de Justicia del tado de luevo León. Ademá s identificaron 197 suicidio. acaecido durante 2006 y 204 durante 2007; además de mil 600 pandilla y mil 907 pandillas operante en fonterrey y u área metropolitana durante lo años de estudio. Esto fenómenos fueron ubicados geográficamente, por calle, colonia y coordenada del plano del · rea Metropolítana de _\fonterrey; analizando mil 747 colonia. en el año 2006 y mil 688 en 1 año 2007. "Cerda, P. (2008). T"iok11daJ I 'a/111110: F.st11din Ps,cosonal. i\Iexico: LA.'\JL. 209 �~demás e aphc:iron encut· ras comparativa y Je tendencia cntr la victima· l}Ul denunciaron nolencia ·n su. hogarc durnnre lo. años 20 y 2( O , -no y 40 1 uc ·tionarios re p ctl\'amcntr. r, F.I squema ck anális1 sL su tcnta b, jo la tccmca de cvoluciún de grupl s "cohortes· para t:xruninar la situación 1.:conúmico social: lugare. de ori~cn~ caractt'rí. ucas eme ionaJes dL c. to grupos y Lvalua ión de las accione , r · put: ta jurídicas proporc1onad.1s ;t dlos por partL d 1(, >b1cmo del 1~ tadt> de 1 ut ,·o Leún. Como part(; de la encue ta dcsarrollacb L in trumento una e cala le actitud para l)Ue lo entrc--L tado. valoraran su medi ambiencc, en In correspnnd1entc a las condicione fí ·ica · de . u olnnia. serv1c1os publicos \ medio· mformati, o .. \ í mi mo, durante amhos años t: uulv.o la Lcala de \utoe,•aluacit">n dt: Zung instrumt:nto J med1cion anímica estandarizado ~ urnver almente aceptado. J e tu<lio incluyo la realizac1é>0 de entrevj ta. a funcionarios dc la admimstrac10n Jcl Gobierno del l ' tado dL • ue, o León, a. í e m<i a p nod.1 ca con amplia trayectoria t.n los meilin de 1nfnrmacié,n; con la finalidad de conl ccr lo. programa'- de mlen en 100 de la autondade \ la forma n que la pren<:a aborda tema. v1ncul.1do. on \ 1olcnc1a intrn familiar, pandilkrismo ) swcidt . l .as mras técni a· utilizada · fueron el análi 1s c.k conteru<ln cnn d pmp6:..ito dt: e nocer las 1 n<l ncias inform:ltl\ as 9ue . e Jan cn los medio. de: comunicac1on localt.: . . Un e: tud1u de asociación , cmulaciún t:n los grupo· tk p.mdilkros en In mw1icipio: dd E. t.1do dL L ue,·o Ltón )' la re, 1 1011 de un modelo de mcnciún c.l sa rrolbdo baJO el enfo4uc <le análist · de 1:1 comunic, ci{>n bi-dircccional entre d l,nb1'- roo • 1uninp,11 de an 1colá · d lo. n1rza r la ciud, d:rnfa. viokncta intrafamilfar tienen acceso. De pu· d an,t. ¡·izar 1a· re puesta emiti la . J • • (' L□ CllCUC ta ,L ene . u rteton , mkncia intrafami'-ar u, .n sus h oo-:u s 'n . c.¡ue (i urantc eJ año JOOó el - ( t-,• • e contro co .:,. ct<.:oto le lo hogares ·man n por lo meno. un:1 tele, is1ó1Y el -o 6 epcor de radio; ólo d 36.9 pr:r cuenta con un v apena 18 I L • a prcn ·a e ·cnta . . un . uenta ron acce o a la rt:d. En esto mi mos ruhro ' cn . e.1 ..tno ~ _I ? _ O,' se cncont reí ue 9'> 1 por ciento de los cntrevisradr, e ucnta con re 1,,, 1 1 0 . . 11 ~. • l · . .. • o LO su 101,an:s por c1cnt) con radio -~ s . • . ~ ·, pe .• d . ' ·- prn ciento 'dyut1;rt.; con n:gulandad el no ico , apro ·1madamcotc: eJ 26.7 ticn'- ·crvic1·<l U·'e 1Ot\.rllct. a (1 11 l por ,en~o ;-;;u~~c1:cc; re Rubro Re puc ta 2006 • A ce o a radio l. 0 ab / o onte t • 0% 2. 3. B. A e o 70.6% 29.4% o abe/ o cont tó 3. c. o D. cce o a periódico l. abe/ _ 111 3. 0% 75.6% 24.4% cce o a Internet o abe/ o conte t • medio d comunicación 2007 6% 81% 14% T. Oº'u 18.t°'o J. 9°tí, conte tó 2. F n la actualidad, lo mt:dio inf rmativo locak tienden a incluir material violento n mayor cantida<l dcmro d ·u programacion diaria, por lo cual re ulta imcrc ·:tme analizar ·uales on los medin , la frecuencia ) los contcnid< . violento , lo quL' las n nm:1 de cu Tabla 1. Acce o a medí s Re ultado' iol n ia p11r 0% 36.9% 63.1% o Soto 92.J~,o 3.0% 5.9% 26.7% 63.3% 5.9% 53.5% 40.6% · 1;t. nct1m, de , iolcncia intrafamiliar , En . u ma) nna, ~ntre, tstada dur:tnrc d año 21 )(, declararon l)UC r~ urrian p< r 1 meno un a Hz · .. c1J a ter -cr <lta , :do medio, de c1>muruca 1·.' . > . 0 (() 1 r ,. 1 n a tna te ad dc rnamcmr e mformado 211 ' • 011 mast\'a rt:oistnnd un ., l .. 8 por t-t • �11 ciento· en este mismo ámbito durante el 2007 se encontró que el 76.2 por dento de los agredidos era asiduo a los medios diariamente. Como reflejan los números la población del estado de uevo León se encuentran constantemente expuesto a los contenidos violento transmitidos a través de los medios de comunicación., lo que provoca un efecto en su estado de árumo; durante el año 2006 un 58 por ciento de las víctimas entrevistadas afirmaba este hecho; mientras que durante 2007 el 65.3 por ciento admitió este mismo hecho. Tabla 2. ¿Con qué frecuencia tiene usted noticias de lo que acontece en su municipio,Estado ypais a través deJos medios de información masiva como • ( • ' .., 11., • h /) :abla 3. ~s n~ticia que usted lee, escucha o ve en los diversos medios de informacion, ¿influyen en u estado de ánimo? Respuesta 2006 l. Sí 2. No 3. 2007 65.30% 32.70% 2% 58% o contestó 39% 3% Gráfica 4. Influencia delas noticias radio, prensa o TV? Respuesta 1. Diariamente 2. Cada tercer dfa 3. Una vez por semana 4. Nunca S. No sé / o contestó 2006 2.50% 81.88% 10.00% 1.88% 3.75% 2007 76.2% 10.9% 7.9% 4.0% 1.0% Gráfica 2. Frecuencia de exposición a los medios S1 No Nocoolato la Tal como l~ evidencia~ ~os datos ~enci~nados anteriormente, gran mayor1a de las victuna.s de v10lencia intrafamili.ar tienen acceso a un 0 o varios · . . me d"10s de comunicación masiva d: [)J;ll llllllálf~ , .-irer~ l'11Ht!7¡1()( 1ha >1«11.11t.1 212 Nlllll'l ~nnci~almente a la televisión, y están pendientes diariamente s noticias recientes que e generan con tantemente. L~ teoría del cultivo menciona que la sobre exposición a los medios d · ·, ., . . ~ comurucaaon crea una vers1on distorsionada de realidad :flue~~rnda principalmente por los contenidos violentos ansm1.t:J.dos cada vez con más regularidad en los medios locales del estado de uevo León. 213 �J(,,n. •ml,1.• l ¿f/' r { Respecto a este tema, tenemos que las noticias relacionadas con el narcotráfico son las que causan más impacto entre la víctimas entre entrevistadas, pues obtuvieron un 64.82 por ciento en 2006 y 51.6 por ciento en 2007; en segundo lugar de impacto e encuentran los contenidos 9ue abordan el terna de la violencia familiar coo un 24.83 y 22.8 por ciento; tan sólo un S. 9 por ciento afirma que la violencia transmitida en lo medios no le causa impacto alguno. Tabla 4. ¿Qué tipo de hechos y noticias le impactan más eo Jas informacione relacionadas con la seguridad ciudadana? 2006 64.82% 1.38% 24.83% 2.76% 2.07% 4.14% Respuesta 1. Violencia del narcotráfico 2. Violencia entre pandillas 3. Violencia intrafamiliar 5. Asaltos y robos 6. Ninguna 7. No aplica/ no contestó 2007 51.6% 7.9% 22.8% 5.9% 5.9% 5.9% En el estudjo V iolenciay Citidud e analiza como eJ fenómeno de la presencia de pandillas en el estado de uevo León e ha incrementado, así cotno el conocimiento de u existencia y operación por parte de la ciudadanía; este hecho ha provocado un efecto negativo en la conducta de la población debido a la violencia yue estas producen en la calles. Para las víctimas que sufrieron violencia intrafarniliar durante el año 2006, la mayoría de las persona afirmaban, en un 38.75 por ciento, 9ue la violencia generada por las pandillas no les producía ningún efecto, el 26.57 por ciento declaro sentir depresión por este problema y el 21.55 ansiedad y miedo. En el año siguiente, 2007, de quien s sufrieron agresiones domé ricas el 40.6 por ciento declaró 9ue la vioJencia generada Pº~ !a · pandillas le producía una ensación de inseguridad, el 21.8 afirmo sentir ansiedad y miedo, }' solamente un 5 por ciento de los entrevistados no se veía afectado por esta problemática. 214 I ! ' Tabla S." La violencia de las paodillas en su colonia o calle, ¿Qué le produce o ttansmne? Respuesta 2006 1. Angustia 0.63% 2. Depresión 26.57% 3. Ansiedad y miedo 21.55% 4. o me afecta 38.75% 5. Torna violento al propio ambiente 0.00% 6. Inseguridad * 7. Otra * 8. No sé / No contestó 12.50% 2007 7.90% * 21.80% 5.00% * 40.60% 7.90% 16.80% *Variables no consideradas en encuesta 2006. * *Variables no consideradas en encuesta 2007. Análisis del estado anímico Tal com_o. se mencionó anteriormente, como parte del estudio de fas condic1ones en las que viven las familia que sufren de vi'olencía se llevó a cabo la aplicación de la Escala de Autoevaluación d; Zung. reconoo·d a Internacionalmente · como instrumento para medir el grado de depresión r que e empleó con la finalidad de determinar el e~tado de las víctimas de violencia intrafamiliar en fonteri·ev y su Area Metropolitana. · · . De las per ona agredidas entrevistadas en 2006 el 82.5 por ctenro cuenta coo un diagnóstico de depresión normal , a . d proX1.rna amente el 15.63 por ciento con un grado de depresión leve. Para 2007. esta tendencia cambio pues sólo un 43.3 por ciento d~ las víctima se encuentra en un grado de depre ·ión normal r el m.tsmo porcentaje de los ntrevi tados se encuentra en la categoría de depresión leve. Este hecho refleja que las victimas de violencia intrafamiliar no presentan cuadros depresivos graves o severos, esto aunado a que se en cuentran expuesto a constantemente a los contenido ·. violentos presentados en los medio de comunicación, videncia el hecho de que quienes sufren violencia doméstica le dan una mayor 215 �importan ·ta o le provoca un mayor tmpact fuera Je su hogar s. Tabla 6. la .imaci 'n vivida cala de autoe alua ión de Zung. r el de depre ión 1. ormal (Menor 50) 2_Depre ión 1 ve (Menor 60) 3. Depr ión moderada (Menor 70) 4. Depre ión e era (Ma or a 70) 2006 82.50% 15.63% 1.25% 0.62% 2007 89.1% 10.9% 0% 0% Gráfica 6. R ultado de la e cala de autocvaluación de Zung. •zoo los medro. Je comunicaci<'in para d tinir su realitlad social y ali\'i:.1r la ten ión p1.: rs< mal. -\1 analizar lo re ulm<los qu arroja la cncue ta aplicada :1 la \'ÍC'tima de ,·iolcncía domé ·1ica, nos damu cuerna <-Jtlt: .1 la ma) ona dl' la· pcr ona · le causa un mayor impactu la. nmicu:-; relacionadas con el narcotráfico, quc ·i bien <.\ un factor <-ILK torna \ iolenro su ambiente, no □<.·ne rdación dírccta con el fcnomen<, que v1n·n en el interior de su hog-.ues. ' c!-,rún el conct:pto d<. índrome de J\tribuc1onc. analizado en Vtolt:ncia y Familia: f stud10 Psico ocia! (20118) S<. .1firrn;1 <-¡uc las víctima de violcncia intr.tfamifütr atribuyen a lo.· su <.'. o ele: . u entorno má importancia <-¡ue al ¡,rohkma yue succdt en d 1mcrior de su núcleo familiar, man.ifc tanJo Je t:sra forma una conducta d<.' control cxtcrn en la yuc quicnc. ufrcn agr ·sionc. consideran a e o fact1>re · ajeno. a ello.' como cau ·anre. Je ..·u prnhkmática. De e ta forma ocurre un cfi cw <le rcrc ·ra p ·r ona en la yut· la. vícuma · de \ iolt:ncia intrafamili:1r bu ·can una , utoprorcccic'rn minimizando u propia sirnaci6n y m:th'T1ific:1nJo htchos ajcnm, :i ello . L Al analizar e to. datos c.lcsde d punto <le vi .. t;l ele l. cmí. del Cultiw, dt erbner e puede concluir que c. ·i. te una rd.1cit,n lirect.t entre la expo. ICH>n a lo contenidos \ iolentos transmitidos en lo m ·dios\ la , 1s1on de 1a re1liJad por pant.· <k 1a víctima <le, iol 'nci:i mtrafom1liar. Aparentemente c,;ta r 1:icit'm prm·oca o crea una harrera que cubre la ansiedaJ ,\' medio hacia el interior de la familia; in cmhar •o, taJ .\ como lo r fltjan los re ultadm de la evaluación tld t.:. rado anímico pucd colaborar a fo a. im1l.tcion <le! fenc'mieno de l:t violc.:nci:t como pan<. de: la culrnm y de la \'J(la cotidiana de: bs , íctima . L Le hecho, a . u vez, pnn oca quc las \'Íctima de vio) neta tnt1,tfanuhar acepten la agn: iones r c1hida ·, puc', en u vi 1011 d1storsion:1Ja de la re,11.JdaJ estas son comunes. l .n <-¡uc impide d de arrollo de patrum:s Je deprc:s1011. . f er.wa ormal . . en la víctima I .,¡ • indromc de amhuaoncs: el cu lti\:·o mediácico . Je violencia Jomé. tJca . . •, s descnta De pué. de aplicar la. técnica. de tm esugac1_on ant .· , ntrÓ . d or la lllli ma e enco d . analb.ar lo re ulta<lo arro¡a o p • 'liz:i )qut: ex1. . • Le un a r ra '-ción med1át1ca en la enti<l dt: qu la gente uu .. 216 217 �Bibliografia: Boeree, G. (1998) Teoría de la personalidad. ersión electrónica. Disponible en: http:/ /webspace.ship.edu/ cgboer/ sklnnercsp.httnl 1\Jvarado,J. (2008). "Encuestas, resultados: Análisi, 2006 - 2008". En P. Cerda, r/iolenáa_y F-anlilia: EsiJ1dio Ps-icosocial, (pp. 115 - 154). 1féxtco: L:11.iv rsidad Autónoma de J: uevo León. Infoamerica (2009) Perfil biográfico y Académico de George Gerbncr. Versión electrónica: Disponible en: http://www.infoamerica.org/ teoría/ gerbner 1_hllll Cerda, P. (2009). Viu/e11ria_)' Ciudad. Léxico: ni ersidad utó□oma de uevo León. Cerda, P. (2008) T~iolenday familia: bt11dio Psü-osocia/. Méxtco: CniversidaJ Autónoma de uevo León. RESEÑAS Y COMENTARIOS 218 �DISCURSO DE INGRESO A LA ACADEMIA MEXICANA DE LA LENGUA, DEL Lrc. ALFONSO llANGEL G UERRA . ( ... ... El 23 de abril de 2009, el Lic. Alfonso Rangd Guerra, director del Ct:ntro de Estudios Humanísticos, presentó :rnte la Academia ~lexicana de la Lengua su discurso de ingreso como miembro correspondit·ntc. El átulo de ese trabajo fue: / .o p/rdida de la 111,111.rio11 dorada. Sotas a 1111 oltidado poe111a de 1/fo11so R!'.)'es. El poema comentado se ócub "'\oche de Consejo'' y fue escmo en el mes de abril de 1913; cient la ptculiaridad de ser lo primero \.jue escribió Alfonso Reyes después dc la muerte de su padre, el <J de febrero de ese año de 19 IJ lo último gue escribi6 en México, antes <lt parúr a Veracruz y de ahí a Europa para ocupar el cargo de Segundo Secretario de b legación de ~léxico en París. Su ausmcia dd país fut de once años. r El poema mencionado se ocupa del castigo sufrido, por una falta cometida por Alfonso Re\cs, pri-dndolo de su padre al morir ésrc acribillado :tntt' P·11:lc10 '\ac1onal t'n b ft:cha ya mmctonada. Todo esto se cuenta en "1\ocht de Conscio" de manera encubierta. porque ahí as1 Jec;carg6, en pam:. la culpabiüda<l yut sentía Reyes por habt.:r omitido un planteamiento {ttte, t:n pnnc1p10, <lebió conocer (el gl·neraJ Reves), puo nunca se tu,·o la n·rteza de la reacci<in tJue 221 �hubiera tenido el padre de Reres, y que en teoría pudo evitar fa tragedia. Esta interpretación de un poema en el qu no había reparado la crítica literaria, se expone en el mencionado discur o de ingreso, aportándose ademá la cart.a que Reyes envió a fartín Lw, Guzmán 40 años de pués de la muerte del padre y la respuesta recibida, confirmando y dando testimonio de que así había ocurrido el acontecimiento que recordaba Alfonso Reye . E ta carta y la respue ta otorgaron a Alfonso Reye el testimonio hi tórico que antes se o tenia sólo en la memoria per onal y que como Alfon o Reye dijo en la carta que envió a fartín Lu.i Guzmán: "e. conveniente que todo e epa, aunque ea despué de mi muerte". El discur o de Alfonso Rangel Guerra, fue contestado por Adolfo Castañón, miembro de número de la cademia y ambos texto, , e recogerán próximamente en la edición que habitualmente hace de e tos discursos la Academia fexicana de la Lengua. APROXIMACIÓN A SóLJDO AzUL DE FELIPE MONTES Gabriela Riveros Los atJJorosos andat1 co11,o locos porq11e están solos, sol.os, .ro/os, imipre se esta,¡ •endo, sie11¡pre, hacia algrma pa,te. Espera11, e.rpm111 t1ada, pero esperan. Saben q11e 1111t1ra b,111 de e11contra1: El afllor es lo prorroga p,:rpehm, sie,npre rl paso sig11te11/c, el otro, el otro. (Los a111orosos, Jaime abine ) "º Hacia ?~es _del 2003 , e publica ólido Az.11! de F lipe ~fontes en la Colecc1on Arido Reino del Conarte y el CON,\CULTr\. É ta obra es una o~ra fundacional para el resto de la producción literaria del autor regiomontano, es la semilla de de la cual germinan el re to de u. obras, el campo fértil de de el cual f'elipe inaugura su obra 222 223 �, t,, . I m1 ~ literaria: ese gran proyecto de palabras y lenguaje , de forma de contemplar y de incidir en la vida mi ma; es decir, de vivir en, para y desde la poesía. ólido Azul es una obra que precede a todas la demá (fue ideada por lo meno unos 15 año ante de u publicación ... ). E la obra 'madre" en cuyo eno fue concebido "El igilante", "El Enrabiado", "El Evangelio del 1 iño Fidencio", entre otras ... porque gran parte de la obra de fonte e encuentra e hozada de de su página . Sólido AZftl como un enorme agujero negro apresando uni ersos literario , hi tocias y obre todo, lenguaje. a punto de estallar para así poblar el firmamento de la narrativa norteña. De ahí us otras obras: "Casa 1 atal", libro de poe ía con el que el autor inicia sus publicaciones, una especie de otáculo que lo de tina y no advierte: el autor, ante que escritor, noveli ta, tallerista maestro o amigo, e poeta apasionado de la palabra r ferviente ad.mirador d u natal fonterrey. ''Víctimas de la noche", e el título de aquella opera rock llevada a e cena en el uditorio Luis Elizondo en el año de 1993, "El Vigilante", no-vela voraz que no deYela una ciudad de contra tes y un personaje entrañable "El Enrabiado", furia de lenguajes y de límite para los cuerpos, la fantasía, el horror, el realismo de carnada y la violencia y "El vangelio del 1 1iño Fidencio" novelad largo aliento basada en la figura del personaje real. Sólido AZf,I no presenta una obra transformada, un uo.iv-erso que se expande y se contrae a voluntad de un e critor ambicioso, voraz, ob e, ionado por las palabra que lo habitan y las que lo rondan, por atraparla y ometerlas para hacerfa uyas en e ta reinvenc1on qu upone el arte de la literatura. Recuerdo haber preguntado hace años, al autor , obre el ignificado de Sólido AZftl y e r firió aJ color azul del cielo cuando el día está a punto de m rir, a ese azul intenso que perece sobre el filo de las montañas nuestra n el ocaso y que dura sólo un instante. '' óLido Azul'", es una e pecie de cristalización de explorar los limite, del cuerpo ) la mente, de los hilos interno del lenguaje ) la. emocione estt.tados al máximo, iempre a punto de estallar, de romperse, de de moronar ante el vértigo que nos proYoca el contemplar nu stros abi mos. 224 ' El Vigilante", '' l Enrabiado ) " ólido zul" son obra herma~ada por la absoluta olcdad de us protagoni, ta , habitantes de un tune! que nos recuerda al de Ernesto ábato, por la recreación de lo tradicionales ambientes regiomontanos n los que se plasman co tum~re., conver aciones, formas de emparentarse, ocializar, de c~rteJar, de comer, de dormir, de jugar ... cuadros que parecen extra1do, de la memoria de cualquier hab1tant de Monterre,. El ,erro de la iJJa, hipinquc, las .Mitra., la kermé · del Regio, la coÍonia 061 pado, la Maria Luisa, los bailes d . ecundana, la a\·enida,, Jo hogare , la Fundidora. En " ólido zul" aparece ya ese amor de mesurado, esa devoción que carga cI autor por la ciudad Je Monterrey, e pacio en donde e desarrolla ha ta ho, roda la obra del autor. ·' . Sól~do 4Zftl escapa a la:: categorías tradicionale. de los géneros literanos, deambula ntr las frontera de la novela el cuento v la poe fa. E crita con aire de poema épico, de saga, cantar de ge, ta, d enorme po ma fundacional... " ólido Azul" úene a ser [o 11uc 7 "I E ·a " . ...a net a para lo romanos, una saga épica de viajes externo e mtemo por héroes -aquí antihéroes anónimos) ca i impcrceptibl s (como lo on un peatón o una anacahuita), que ngrandecen \ dan cntido al origen de un pueblo, de ste "Reino", de · u~stro, Padre ". u. personajes e tran, forman con, tantemente, son lo otro , 1 sin nombre, ujeto, ab tractos con nombre de usta.nti\'O Ja, victimas de la noche, h marginado , la flora ) la fauna, insectos, héroe de microhi torias que conforman la cotidianeidad. E cnta n un tono general de desencanto, de ·esperan%a, ironía \' soledad; de inestabilidad tremenda. ' o hav en la obra asider~ irunu~bJe, vamos tras la mirada deJ protagoci ta, cu todiado, por lengua¡e, que recogen y reim entan la novela, pre uroso entre un marasm de tiempos, espacios delirio ) aoh lo yue se de doblan Y se empalman. La realidad ·e transforma por el <l seo, por fas posibilidade (JUe no. brinda la imaginación frente a cada decis16n Ycada rostro, frente a la enajenación que ·uponc el anonunato \ la cxa perante olcdad de un r eatón, de un de empleado, de un ¡ma de casa, un vagabundo, un niño de la calle, de un namorado. ¿ [o; ¿ 225 �1 gui la trama r 1a anécdota quedan en segundo plano. La acción está supeditada al lenguaje. SólidoAZftl e' la historia de la no historia. Hay racimos de llllágenes, olores, sensaciones, onidos, recuerdos: un magi tral derroche de lenguaje. El lenguaje subvierte a la ci~dad, al amor, al poeta.Sólido Az!1/ sigue en esta línea al "Poeta en ueva York" de Federico García Lorca. Lo proceso ele escritura y lectura se tran forman entonces en los de la poesía. Felipe condensa, reelabora, reinventa su mundo interior, la criptografía que lo con forma, lo. ríos subterráneo que lo habitan -como esas imágene que se nos r velan (r belan) en la transición entre la vigilia y el Slleño, cuando estamo a punto de dormir y nos muestran escena enterradas en nuestra memoria. quí el autor pretende llevar todo a la literatura r la literatura a todo. ólido AZfd está estructurada en 4 capítulos. En el primero aparece el protagonista masculino, errante, peatón sin nombre que busca trabajo, víctima de la ciudad, del torbellino y de su desmesurado anhelo de comunicar e con Claudia, de amarla. En el segundo capítulo imperan ciudad y poe ía, su ritmo, su transformación constante, la fusión de los hogares. El tercer capítulo no. pre enta la muerte e.le arios (pareja de Silvia que presentó al protagonista Y a laudia). El cuerpo de éste, , u único amigo, e digerido ~~r la casa que compro con esfuerzo en el Obj pado. El cuarto y ~tuno capítulo es el de la poe ía por excelencia. I lay una especie de evolución que va del primer al cuarto capítulo. Inicia la novela con imágenc tradicionales de los regiomontanos, las familia5 ~le clase media, las calles, la ami tad, el día, el trabajo, el a. talto, la cotidiam:.idacl hasta llegar al cuarto capítulo en donde .e explora la noche, la poesía, los marginados, el horror y la violencia, e. a otra cara <le una mi ma ciudad. Finalmente, llega el amanecer ) su reencuentro con Claudia. 'ó/ido Azrll igue también estructuras que no, remiten a l_a ~e viaje simbólico, e] de liscs, Telémaco o irgilio, a la del peaton 51 nombre, el protagonista gu deambula entre la fronteras ~e ~ ciudad interna } el acoso de los paisaje agresores de la metropoh, protagonista preso entr la gestación permanente de una ciudad ¡° 226 person~je qu. se desdo~la, e estira, nos devora y no integra a u ~emona antigua, tan aJena a las po ibilidade · de la paJabra, tan a1ena aJ orden racional. PrevaJ~c~n en la novela también estructuras oníricas, de pesadillas con_ u Iogic~ prop_ia para hilvanar hechos. E. tructuras gue nos r m1ten a 1a mfanaa Y al orden primigenio, a imágenes fugaces, creadas )' r~creada por nuestra imaginación al soñar dormjdos y despierto srn importar si e tas corresponden a la realidad exterrn;. La novela crea u propio universo con sus leyes que lo rigen dotad de coherencia interna. La obra, por lo tanto, exige un Iect~r activo gue reconstruya e interprete los hechos. Quizá lo más orprendente, la médula de e ta obra de Felipe sea la genial propu sta d~ lenguaje. u poesía arrebata~ transgrede y colma nuestra percepción tradicional de 1a literatura, de esta ciudad nuestra, de 1a vida rrusma. El lenguaje poético con sus ritmos v u musicalidad de las palabras. demás el texto recoge -en su afár; de tran formar la _realidad- corridos, argot de pandilla , lenguaje P?pular, coloquial, calaveras, rezos, letanías, rimas... os permite nslumbrar vestigios de historias populares, levenda urbanas cree~~ias, c~ismes, anécdotas y recuerdos, (aunque no aparece; explíe1tos sino sutilmente sugeridos). Mediante recursos literario como eJ contraste, la hipérboI , la alegoría, Ja metáfora, Monte da cuerpo a Jo innombrable, a ac.1uellas sensaciones, luces lenues fantasía , olores, angustias o emociones sutiles de las que ; conforma nu tro .interior. To qwsiera terminar esta presentación ·in referirme, aun9ue sea de m~era gen~ral a dos per onajes fundamenrales para 1a obra: Claudia y la Crudad de fonterrcy. El primero, Claudia, es una ~spccie d personaje ímbolo (al igual gue la ciudad), una abstracción 1 nalcanzabJ anhelada por el protagoni ta. veces s meja una pieza de rompecabezas interno del mismo. Al igual que la ciudad, , 00 ent~s mutables, en con tan te transformación, inacabados "¿ Y si mana.na oy de otra manera?" (p. 100). Poco e cuchamos las voce · de ella, no iempre es igual físjcament ni en su comportamiento, muta con la ciudad, se fuga a cada in tant . Claudia es una especie 227 �de anzuelo de amor ternura, esperanza, belleza, placer y paz; e el símbolo de todo aquello que aJ protagoni ta le ha sido arrebatado de de su infancía. u amor por Claudia lo redime, le da sentido a su existencia, lo humaniza. E un ideal. El segundo, la ciudad de Monterrey, ciudad-personaje con afán de progres , spacio que domestica a sus habitante mediante el calor y la sed de empleo, impul a los afanes deJ ciudadano, su carencia , la necesidad de ganar má dinero, de amar, de ser como los otro , las alcantarillas, el asfalto, la contaminación, la violencia. Ciudad que guarec a la poesía la imaginación como una manera d r crearla sobre,ivirla. Ciudad fantástica y de ensueño, ciudad conspirada por Reinaldo Arenas en su magnífica n vela "El mundo alucinante" a la cual no. remite" ólido Azul" en recorrido y aventuras (por ejemplo, cuando el protagoni ta recorre 1a ciudad saltando por las azotea y calles del Ionterrey nocturno en busca de Claudia u amada). Al igual que en" 1 igilante", la ciudad es w1a geografía íntima y personal, un entretejido de rutas alterna que no conducen a la ciudad propia. Lo que percibimo de la ciudad aparece como ombras, ecos, luces ... como i ésta vida fuese el eco de otra, <le algo que ucede en otra dimensión ajena a las palabras y a nuestra lógica racional. Las historias emanadas por la ciudad, las voce que brotan del texto son parte ele una memoria colectiva guarecida en ese grao cuerpo que es La Ciudad, ella bosteza, e acomoda y entre su, movimientos brotao fragmento de la historia. Hacia el final Je la novela vemo inclu o como La Ciudad mi ma es el universo entero, ahí e da cabida para cielo, infierno y purgatorio de las almas errantes quienes aun tra la muerte, se incorporan a las entraña, de la ciudad m1 ma. Sólido AZ!li de Felipe i\lonte se yergue airosa obre los campo de la palabra y la imaginación, geografía donde el autor siembra Y cosecha desde hace tiempo, con esmero y abundancia, una ólida obra literaria. Esta obra pre enta una magistral pt puesta e tética de lo lenguajes que en los albores del siglo LXI se reinventan para dar cabida a nuevas formas de concebir la Literatura. ' ólido .Azul'' es entonces, un d safio para lo procesos de lectura y de e critur:i r que hoy conforman los lcngua¡·e d la e nueva narrati\ra mexicana. Bibliogra.fia: Arenas, Reinaldo. El 11111ndo alucinante. Tusquet:, editores, 1990. García Lorca, Federico. Poela en_, T11eva ) órk. Aguilar. Monte , r-elipe. 1::../ ~t10, Casa natal. 1996. y 228 Montes, Felipe. Catedrales. Vestigios, 1998. .Montes, Felipe. El T?ig¡lante. Plaza & Jaoés, 200 l. \lomes Felipe. El enrabiado. fondadori, 2003. Montes, Felipe. Sólido ªZ!''- co 1 ARTE, 2003 _ i\fontes, Felipe. El Emngelio del "t\iiio Fidencio. 2008. Sábato, Ernesto. El T,íne/. Editorial Reí, 1991. 229 �ÜMAR LARA: SEÑAS DE IDENTIDAD Minerva Margarita Villarreal ¡la poesíap,,ra quépuedt servir ti110 paro enco11h'ar.re'? Ornar Lara Cuando Ornar Lata define Ja identidad entramos en un terreno quebradizo, o mejor dicho, quebrantado. Y digo "define" por continuar su juego, un juego donde la ironía gana porque, efectivamente, la identidad no puede ser definida, sa.!Yo por los procedimientos de la teoría antropológica o del psicoanálisis, siempre pobres para abarcar lo ingobernable. Identidad es el título del tercer poema de /J rgmnmlos del dú,, ontolog,a perso11,1/ (1973-2005) 9ue pertenece a la sección "Nueva Imperial/Valdivia: 1963-1973", donde La.ra recoge poemas breves y conrundentes, nutridos por la nostalgia y el dolor, restregados en las faldas de la vida, llorados en la cárcel, con las visitas de los hijos niños, o gozados antes, en la playa, rendido "frente a una mujer / embarazada hace ya mucho tiempo". Son poemas tempranos y definitivos, que nacieron en sus primeros libros, en los que el yo lírico atra,71esa las estaciones, desde el verano con su libertad oceárnca donde el amor se lee como la entrega, hasta el invierno de una "ciudad perdida" en la cual: "Ha 231 �mucho no . t. lec ' ... ) / lo libro~ anl.icron en piras fantást.ica / y ant1.:. toda letra escrtta / los habitant s ba1an la , L ta / lkn<> de confusión \ de vergüenn''. o quiero e ·tablee r analogía ni paraleli mo. ·ntr1.:. d allá } entonce · del Chile de la dictadura que padecio nuc tro p eta) cuya tragedia canta,~ nue. tro ho · en 1éxico. que m golpe militar golp~ todo lo. dtas y . in pira funeraria ednoriale ha generado tal vac10 <le lectura qu má pareciera regir la humillante ignorancia que la confu 1ón y la , ergüenza entre su habitan e . C mar Lara es un po ta que por . upuesto no define porque las Jcfinicione no un materia para la poe ía, . alvo que la metáfora imphcita acrue en función dt. . acara la luz "una realidad inabarcable para la raz · n''. 1 Lara presenta la idena<la<l, ·u i<lenadad,_, n lo t -rminos qu Lui. ernuda, el gran p et.a del amor, tablec1 . ~n :' poema '' 1 d hombrL puJ.11:: ra decir", d J.,0s placeres prolHb~do.:: "1 jberta<l no cono7co • mo la libertad de e tar preso t.n alguien • ondcn:a en 1ctl' ycr.-o. la terca n6 rme<lad qu lo ac > a: como buen poeta L¡m: e da cuenta de su íntoma } nombra .ti cúmulo Jcl proce. o: Identidad el espacio 1·odo que me hiert:, rableT<J mi, méritm. Je . olt'dt1d, <'<Jll efide11cic1 111s puntos 1·11l11erohle.\ y. mal que me pe., e. a III menor descuido me encierro en ti, me huyo. d I poema "Tr~b le:'', en el yu Jorge ( ,mU~n ubra 'ª "Tanto mi tiempo fue ruyo / uc en m1 para 1empre esca:: ¡\ diferencia -1, de si rru rno ~nt l~ po:íhili<lad de <lc:-prendt:r ·e le: la pt.:r <1na amada, un pe_rd~r la JClt-nu<lad en beneficio dircct , d la lowra tiuc la propia nada mcJta: en ara e te .. mc- hu ·o'' in1pl1c•1 un ( lt:·l1'bcra <l e> t·nc1erro · un r cog r l hacia una ntrega ab. olma en llu1en se ama, un poners: en :an11110 Jd amor com una emerg nria ante d pa<lecimicnto Jd vac10 en d qul· ·a ha momdc del tiue ha ido dciuna. Por u,ta razón es yue digo al principio llllC e. tamo cntr:mJo t:n un terreno quebrantado. Porque nuc ·tro poeta sub\·ienc d térmtno al se mer rlo a un pa. ajt 1n1uno. us señas de idcn1id:1d corresponden al irrefrenable <leseo que opera en la intimidad cuando ~par ·ce otro, d cr amado, hacia el cual el yo lírico "hun:". n llllÜ\ 1duo g1.:_ ncmlment · huye de algo, no huye ha ia algo, ·) n11:no se huye: hacia al!-,ttt1<:n. h . ta \ ioleniaci<,n del \'crbo, t:.'le \ ole, rse h~rcndo, implica un ambiu de oriemaciún mu} i1-,mificatÍ\'f I pnryue ntre e otra lecturn del amor, en la cual . e da d :-de la falta, por la carencia, lo que no t nene; . e partc dd propio fracaso al au.emar,;c dt: í para alcarv.ar 1c. radio arnom o. D ·srn manera la palabr.1 en cue. lton crece como una l:ímpara yuc se t·nCJL·nJe en la noche o. ura ~ · c. ta época, porque no · mo. lo que enala nue. rro carnt·l Je idc:n11dad, , mo ayudlo t¡ut· nos obliga y nutre, aquello llUt· nos oriJla )' lJUC generalm1.:01c desconocemo . _ Veamos e. t.1 - palabras de \faría z ~1mb1ano yuc permitl'n ,1. lurnhrar el hallazgo yue tra consigo e. te pocmn: 'La poc:ia permanece en lu agrado } por ello rt:4u1L"re exige. e tado de permanentL s.1crifi1.:io. El sacrilicio c. la. ii1rma prnrn. •r;l Je c;1praci(,n <le la reali<lad. ,\fo tratándo. e u<:: la poesía, la captación e un adentra.miento, una penetración en lo ruJ:n fa informe. La pnc:si:1 no es ~u~rem~L'lÚ\'a prinwrÍ.'l.mente, pue ro yuc es acc16n amt-. yue Frec11e1110 con obstinada ml'la11colía calculo I • 1_110 tl' tgo. me huyo", 1 donde la hui<la :ignificarfa un perdcLl' - 1:onocurucnto . 1 l ,_I poema "ldenri<la<l" pnncipía con una acci<',n t¡LI(: 1.:mprcnde conunuamente la primera per. ona con enfermiza obsrin,1ción, c. Liria Zambrano. \t,,,;,, l,rm/rr{II/Ot:n ( Jcigi:m: . [éx.ico, I :dicione •l Eyuilibn ia, 19R , pp. 3 y 4. l Luí . ernuda. L,1 wlidad el deseo. Tezontle, 1980 p. 73. ' Jorgl (,u1U1:n . .. . Q11, mr. 11 dt1rm lt1 mill: Huen, s \tres, FJ11onal · ud:uni:ncanJ. fé ·icu, PooJo de ultura EconomicJ, 19(lt). p. lO." ~ \lana l u1mhrann o¡,. 111•• p. 'i 1. 2H �L decir, con terquedad hacia el vacío que aquí aparece físicamente en cuanto espacio. Pero su empeño s resultado de una atracción. El a.cío es ll.illl presencia, un sitio que seduce, y en éste asume el yo poético el padecimiento que da cuenta d un autosacrificio al señalar que allí establece su 'méritos de oledad", que fmalmcnte lo conducirán al premeditado conocimiento de los puntos débíle de la persona amada en quien, aunque le pese, se recogerá. ¿Porqué Ornar Lara circunscribe la identidad a ese o, cmo terreno del vínculo amaro o? ¿ o e~ tamos ante un hallazgo que babria que celebrar cuando nombra la identidad no como la seña y rasgos con lo que u ualmente se "identifica" a un individuo ino con su incontenible circunstancia íntima? Lara no de uelve la palabra como revelación, la recarga de sentido, la potencia, nos ofrece u realidad más profunda, porque lo que menos importa en esta acepción del término identidad es el nombre. donde escapa el nombre, eso es lo que somos. Cuando entramos en otro cuando alguien no llena, eso nos da vida. o constituimos a partir de un lazo, pero creemo que somos únicos r autónomo , independiente,, y con la prestancia de la suficiencia vamos por eJ mundo. Con esta claridad anúnica que no niega ni renuncia, sino que . e vale del agudo y sospechoso conocimknto del síntoma hasta nombrarlo como la vida misma, sólo re ta s guir, seguir, gozar Y padecer, porque Ornar Lara asume, a lo largo de su obra, el riesgo. O se abisma la desesperación en el vacío, o calma el hambre extrema su voracidad, como resume 'El ef esesperado " : Opto a mejor vida, como todos. Miemras wwo. remato mis tesoros por u,1 plato de lenteja que, genera/me/lle. devoro con voluptuosidad. La, lenteja . on el símbolo del objeto anhelado, el signo del amor, al que se conoce en materia (se le come) lo suficiente como para saber que podrá no ser el mejor bocadillo, pero es devorado con 234 sensual deleite. Po.r lenteja aquí e rematan tesoros, ¿no estaremos hablando_ de una riqueza mayor, un bien entrañable corno pudiera ser el platillo preparado por la madre en e a jofancic'l donde se forma el paladar? Así, a la mujer amada e la asocia con el alimento, se la con umc. Pero n e ta oscilación entre el despojo al que obliga e1 vado y e] va~ia~ento_ de la entrega amorosa eJ hambre se recrudece ) evidencia accione. de un delo alimenticio feroz en el plano amatorio. Herir, abrir, engullir, escarbar, hartar on verbos que Ornar Lara concilia con fecundar, desplazar, regenerar en ese poema titulado " erpientes", di idido en diez epigramas de amor, en el cual ta serpiente coral e analogía del er femenino. La crpiente engull y fecunda a un tiempo, regenera u piel con I cuerpo del amado lu go que éste inhabilitó su veneno y gue fue tragado por ella. ¿ o sintetiza este erotismo antropófago la primitiva esencia del amor, su lucha ciega y mayúscula por , ublimar el acto de la penetración hacía un sentido de trascender en la unidad? ¿Qué busca Ornar Lara bajando a tropezones por las ari tas de la cordillera que es el cuerpo de la amada: la abuela, 1a madre la serpiente coral gue acecha enroscada r hambrienta cuando meno se la espera? Ahora entremos en la segunda ección del libro: "J ,una/Bucare t/ Madrid: l 974-1984", observemos su 'Paisaje'', que se arriesga en el exilio y la visión de 1a sangre derramada: S orpre.rivm11et1te el delo se p11so de 1111 color a11tm1tyado )' e11 las 1111bes se fim11aro11 espaaos C0HI0 gnetas con 1(11 fando ªZf'I intenso. Más tarde todo pareció arder y sobre los cerros 11egros h11.rta ento11ces imisibles vimos caer 11na ceniza rqjd. Lo que vuelve a lo, cerros visibl~ es la sangre hecha ceniza puesto que é ·ca ya e pasado e muerte. E importante señalar aquí cómo el poema inicia con un adverbio que implica wi cambio 2J5 �inesperado, el cual trae consigo la tragedia, advertida a través de lo · colores del cielo que .repentinamente varían y acentúan tonalidades como premomc10n. te poema pre enta el cuadro de un desconcierto ante lo inenarrable. Y su tono y su contrastes cromáticos nos exponen a lo siniestro. Ornar Lara es un poeta viajero, un barquero que navega en un mar interior hacia la, regiones oscuras de la sangre, alli donde su «semejante secreto" le espera, porque podrá haber escapado de la represión milita.r pero nunca de sí mismo, a meno que se huya hacia el amor. Aunque el amor aquí es un arúmal desesperado. De hecho, la única e, capatoria posible e hacia el adentro de este encierro amoroso, que culmina en el encuentro erótico como prueba mayor del milagro de estar vivo. El amor es su e ntro, y la urna, el ajuste de cuentas, es siempre personal, identita.rio y sin alida. i se huye hacia el amor es porque la carga de sí mismo, del que está dentro de sí, pesa demasiado, es pesadwnbre pu.ra y " urge a deshora / como un ahogado que hubiera decidido / salir a superficie después de mucho tiempo". En la poética lariana rigen varias obsesiones. Una de ellas es el tiempo cíclico. Éste se evidencia a través de la reiteración utilizada al terminar poema que más que cerrar se abren indefinidamente. También establece corre pondencias con el ir y volver del viaje, con la vinculación del espacio exterior con el espacio íntimo, e incluso con la uperposición de ambo planos, en beneficio siempre del interno. Porque lo cíclico puede girar a su vez concéotricrunente y ejercer una fuerza especular donde lo que está afuera llama desde adentro. Así el ejercicio de escucha de nuestro poeta es capaz de introyectar lo inaudito y alumbrar al cuerpo como mundo interior, por medio de una percepción aguda del universo que lo rodea, de u naturaleza: 'el onido de la música a través de los tilo / se confunde/ con el e tallido certero/ en los hue os / en la sangre". La sangre es una metáfora recurrente que anuncia la sed infinita del poeta y su circulación revela el ritmo onoro de los mantos acuíferos que e táo iempre presentes en su obra, así como la circularidad d los ciclo vitales, y se convierte en una imagen 236 deto-~adora. ~n "La estación edienta", e e poema dave de la última ecc10n del libro: 'Porrocaliu·· 1985-2005", en el cual la d etrota se presenta amarga Y ho til ante la imposibilidad del mundo . oñado. Este p~ema es triste como principio activo del fin, y participa de la congoJa de César Vallejo y su dolor goteante y lumín; ~ , . ..LLL.Llco que ac_ompaoara, ª. Omar Lara en esa encomiable empre a, única en toda Hispanoamenca, que e su revista Trilce, heroicamente sostenida desde 1964. Veamo la última estrofa del poema: Entonces adónde dirigir la mirada sino al pájaro mordaz de la memoria que escribe en la sangre y se ahoga en la sangre. Y se ahoga. Aguí no por a~a es la muerte 5 ino por sangre porgue la tristeza lle,Ta a tal apagamiento que la escritura no puede sino obedecer a la mordaz memoria y termina ebria en la inmersión. Abandonada en esa fuente, ebria hasta morir. Pero antes ya el despliegue del agua, el caudal galopante del río, el mar como sinónimo deJ infinito, la humedad del cuerpo y la secreción genital, el vino que no debe faltar a la mesa Y el vino como el cáliz del é:&:tasis en cuan to co_nsagr~cióo del lazo erótico, ·e han hecho pre entes. Líquida existenc1a, a la sangre del cuerpo se la escucha v esta extraña capacidad auditiva de atreverse a penetrar en la cirCLtlación interna de ~na manera ubica a nuestro poeta n un plano mítico, como si habilitara en_ s~ J~nguaje una función ritual anee ttal, propia del mundo prehlsparuco, aparentemente asimilado y desaparecido. Pero no, 1a sangre nos da cuenta de que los n01nbres mapuches fermanecen, son espacios entrañables, como en "Esto cielos": Fuera de un memorable viaje a Valparaí o / mis abuelos no tm,jeron Otro cielo que el de ohualhue". En el lenguaje de Ornar Lata ' Co~o Phlebas el Ferucio, persona1e aludido en el canto IV "Muerte por agua" de~, baldí~, de!· . Elior., en P()eSÍtJS renmdo.r 1909/ 1962. lnttoduccióo r traducaon de Jose l\.fana Valverde, Alianza Editorial., Madnd, ] 978, p. 89. ~e:'"ª 237 �r lu11 11,I,, 1 aparecen como e a mmen a peña· vigilantes del clamor <le la. olas, e tárico , lo nombre del origen. ocholgüc, e e lugar privilegiado de la co 'ta chilena donde "somo también nosrnro. el infinito / y la arena donde el infinito / a ·rece de. can a .. ", don<lt e funde o e re 1goa. Y aquí t:n e te punto, habría que destacar "ª· qut: el llamado de los nombre congrega una ta geografía entimental que e exu nde por ti no akfü1a, los cerro de Impenal, la ordillera de lo · Andes "a menos d un millón de kilómetro de di tancia / debajo de tu blusa de lana''. Y en el egundo apanado del libro e una · UaYe de la memoria" que abre un torrente de imágene. donde el ayer teje u potencia para arraigar e para no cle1ar e morir en el eno mi mo <le la catá troft... ' Hablo de Ltús Ü) arzún, del río Valdlvia, te." e. uo poema largo, d1vid1do eo cuarro parte., impecable y glorioso, en el qm.; d río, de haber Stdo fuente de insp1rac1ón, motor de. vida de haber sedua<lo a primera vi ta con u ··ondulante cola" n lo. per unaj1.: que fotjaron la po '. ía chilena, mas que como te tigo pre cncia~ termina u a<lo por el crimen, pue lo que acarrea on ' cuerpo in vida de quiene La tuderon, cuerpos / que un día fuimo. tú\ yo". Pa amo de alú a la calle del Perú, ha ta la e tación de Portocal.Ju, que dará nombre a la tercera v última parte dd volumen. ¿Dónde queda este Lugar, c1ue e , de qué árbole.- esta h1.:cho, qué En e te punto h.,bna que considerar . que cst propuestas poética , · · amos not una <le lns ma m1 portantcs <le la 1 contemp ránea En la . d _ ' poe rn 11 panoamencana . · pocSra e ( >mar Lara s 1 ~fana Zambrano expresó en u e J . . e cu~p e el ueño que metáfora del e razón ' . . x 1austJH> traba¡o en torno a la , · na c1enc1a labora se d entro de su cerrada c 'd <l • creta ) oscuramente, avt a en el e m t . . mteriondad le guarda 1' c o espac10 intimo que la , en e ramo aco l diástole c lebran u r tl. mpasat o dond1. s1 tole V u nano y me n t . ceguera de . u amo p 1 , u ono son al dictado de la . ues e amor e ciego voz línea) lárica pronuncia . . d d , y,. rn romper muros, e ta . u , er a es ma. h u identidad e todo aquell ' on a·, como que la 0 guc e ·capa al b e capam . d nuestro . nom re como no. otros er, cargado de \ ad h . atracción genuina e impura del dios de lo, . º', para wrno en la nos hace lentamente s º1º· \ endado cuya flecha angrar. a,·cs obrevuelan u agua , qué color lo detona? e adelanta la presc:ncta d Punocaliu, palabra de re onancia mmana 9ue encalla cum un gran barco anaranjado en el vtc:nto lapislázuli que acanda la co tancra y que en su extrañeza pareciera fundir la belleza del puerto la flor nath"a de Chile y lo fruto del exilio. E.. tos años que tra1eron consigo la nece 1dad dt voh·cr al orig n, de revisitarlo , enr19ucccrlo, lo hacen crecer de manera colos;LI. porque la creación de ( )mar Lara ~ su lenguaje, 9ue de. <l<. un princ1p1 íluve ''amadra<lo" por la uerrn, tra c1e::nde fronkra ' ubr todo indica que la nque1.a dd •1aje e matcri.tli1.a en d volver, Y qut: el ,ent1<lo mayor dd regre.o e trascender la fronteras dd cutrp : "R ·incido en alett:o ciego, / en b fuc:rza bruia Je 1us entrañas / remc1dn". 238 259 �CUERPO y SILENCIO M ario Alonso Martíncz Corde ro El catcdr:ÍIK<> C,arlos < >riega Diaz dL· la l m, crsidad i\:ac1nnal \ut1'1noma Dt• ~lt'.'·xico, nos prcsenrn un :1vanct." dl" ,u invcsti~ación: 'l"L·:11ro y pl'dagogía, LHU T11l'lodol11gia para la formaci1',11 tk· dorcnti..·.-;. f>t·nsar la pránica para rr.msformarl.1. " l~l Clll l"f)(> ha apH·ndidr, a callar" mcm iona el prntL'stJr <:mJos < >rtq,:a l>iaz, pues mcd1,1nre una -,ene dl· condicion:uml·nros tJUe dcsdt· l.1 primaria hemos \ t.'nido aceptando, nos hcmos ad.1ptado ,1 las nt·ccsidades dl" una rultura oprl':-ora tiuc 1111 pnmitl' cahida a l:i cxprcsi{,n corpnral dl·ntro dl' la coud1.111idad. El dncl'Jlll' exige: a Mis :1lumn1 ,s tllll' sc sienten dt·reclutos \ yue no Sl muevan <le .;us h,mcos, se le ha ht·chu crn·r al ser humano, '-!lll' el cm:rpo cs un estorbo p:ira el aprcnchzaje \ para la \ 1<la co11dian.1. Pero es con el cuerpo con d yut• nos rnon•mos, con t l <.Jlll' \'l'lllll'-, con d t¡ut· st·ntimns } con el t¡ut· extsttmo::.. Y el Jon·ntt· ck·ht r1:1 tt·ncr una mejor compren'-ll>n di.: aqucll.1s cu.1lid.1dcs (JllC 1.•I cm:rpo ¡x-rmitt· c::-.pl'nml'ntar. Tencn11 >S te ida un,1 sc:rie de lt'l'OJC,b c111 id1an:is del uso dd cuerpo, ttUl' .;on en cn.lllas por medio dl' fa ob~cnac1on, ~1111 cosas t¡m: 110 St' ell'-l'llan l'n las t·scudas, sino CJlll' so11 conocimienros L'a'il instmm o:; L!Ul' dt·:.Jrroll.unos por medio ctl' la .?41 �. . , n d e o tro . seres humanos. p ro también conv1\cnc1a e 1m1rac1 , . .J. 'XÍ ten téc,úca excra-couwanas c.1uc. deben - er ntrcnadas, estan e , . - on las que se apr n len p r m d10 d I teatro, la danza. el tecrucas s . . rtmentar • l)sicodrama \ el deporte, que permJtcn al , cr humano xpc. . l. . u □ cierto conocim1enm J10 1ogtco, lntrc•nar e c.n e ·as ntras ... "DE LA HJBRJS MODERNA A LA com¡)arttmo con, todos lo. sl.'.rc s n ac1ones yuc. como 11llmano · \Í"\Os, e a experjenc1a intima \ silencio as yue olo por medto de PHRONE 'L PO MODERNA", mov1m1ento corporales podemn. e,prcsar. . 1 1 cuerpo cupa un espacio <.JUC está habitado por a I humJrndadcs \' las c1cnc1a . oc1 al c.. , un cuerpo conceptual que se e timula sólo en teona \ qm: se l1a com u, tid >e n un cu . ·rpo esclavo, 1 . J 6" 1 · 1 ,. ele concepto c.1ut· ha ido callado a go pe._¡ atrapa o en co " ·• . . <l I EDUCACIÓ TERN CIO AL FILO OFÍA, y HUMANIDADE r '>gtc<> e t cu rpo ma9utna, utilizado mecarncamentt, c. ·· ª • ¡ ieJad ue ~os ha hecho n err, rno. a no. otro mi. mos tras a prop ' q .1 y n e c. ilencio (opre ión) el ambiente en t¡uc. . e pnvaua. es e . . roblema Je de senvuelve el cuerpo, pero el tlcncto e un p . l 1 ·ncia \ por medio de wia eJucac1ón Jrnárruca, 9ue inclu~a e conc e , ._ como 11 cntrenarn1cn t o <l e la · te' cn.icas cxtra-cotid1anas l e cu rpo, c. U podemo. Lihrarnos de toda. esa. capas de conceptos que hacen ca ar al cuerpo. P'-' agc COLOQ IO Mont ·errat Morone Aviñ a 1= El Dr. fario Teodoro Ramirez present6 alguna <le sus rcllcxiones en torno a la cue non de como c.r humanistas l'n d siglo :\Xl, desde una postura e nuca hacia lo lluc arc:nta en con1ra de lo hum,1no, \ Je aqueno contra lo que el humano :Hent,l. El Dr. Ramfrez pro1 one un nm:n, ignifica<lo Jd humanismo, como capac1Jad dt: abrir"e hacJ,1 lo sc,bn:humano, hacia un de. úno valía suplnor. ~ egún Ramrrlz, durante la época moderna hub1> un "descalabro" 'n d humanismo, ·I lo denumma rt:tomando d t • rmino de la hih,fr gnega, que es una <le ·proporción de lo humano, el colmo dt: lo , 1c10. , una d1ticul1ad para con1 rola1·. e, b perdiJa de la me ura de la ju ta proporción. En fin, una rehelion contra el ümitc. r Durante la modt.rnidad sucede una Je tnicción Ul' fa sacraLldad. ~e puede llamar como un,1 rei\ md1caci11n dt: lo humano pue. ) a no e Otos o los dio c. lns tfue act1í:1n t·n la rlü.toria: t· el hum;tnn 9u1en transforma. fJ . uj to posee toda capac1dad, ·e "endio a ', y esto no . 1gmfica sin emhargo que s rechace lo dinno, . in , yue el hombre mi mu lo reemplaza. Alumna dc:l ( olcgio Jt· rilosofía r HumaniJadc:~ dl· 1,i F.1t:ultad de hloso/1.1 Luras. l .\ 'J y l?1:cana Jd Ccnrrn Jt· Estudio. 1rumanisticos. �l ,.,. ,1 I r. ' Pero trunbién esto tiene sus consecuencias, pues la modernidad se caracteriza por ser inclividualizante e inclividualista: hay una negación de la otredad, del otro ser humano, del mundo, del pasado. Según el Dr. Ranúrez, para superar clichas consecuencias se debe comenzar, en primer lugar, entendiendo 1a existencia como co- e>.isteflcia. La modernidad se caracteriza por la disyunción entre individualismo y colectivismo, la cuestión es definir si cabe la posibilidad de una armonía entre ambos. Para Ramírez la existencia es predicado substancial, elyo, es un atributo de la existencia, aquello "de lo que participo". El ser es en to1mít1, la existencia, compartida, por lo que debe prevalecer un respeto hacia lo otro, ya sea humano o no (debe haber hu11Jildad antropológica). En segundo lugar, el Dr. Rarnírez señaló la necesidad de reintegrar lo sagrado al pensamiento. La existencia no es «existencia sin más" pues debe crear un vínculo con Jo divino en el pensamiento, fuera de las religiones dogmáticas, pues según Ramírez, éstas conducen al ateísmo reduciendo lo sagrado, sectarizándolo, abusando de él para ejercer dominio, haciendo de éste un medio de control. Solo por medio del pensamiento se logrará una autosuperación en la que lo sagrado sea considerado como dimensión última. En tercer lugar, Ramírez propone un humanis1110 pl11ralista, en el que se reconozcan las distintas formas de existir, no sólo de lo humano sino también de lo natural. Así también señala la necesidad de un nuevo naturalismo que responda a 1a ruptura entre lo humano y la naturaleza que se dio en la modernidad, que lo vuelva a vincular. El nuevo humanismo debe ser ''descentralizado" de lo humano: no debe ser ni antropocentrista ni emocentrista. En la posmodernidad se ha de comprender que el inclividuo no tiene una existencia solitaria, sino que está entramada con el mundo y coo los otros. La racionalidad debe llevar al respeto de lo otro. Así, en oposición a la hibris desmesurada de la modernidad, el Dr. Ramírez propone la phrones-is, la cual implica sensatez, prudencia y buen juicio, para recuperar el sentido del equilibrio en La posmodernidad. 244 �ormas de publicación: 1.-ElAnuario H111nanita.r recibe contribuciones de excelencia acadéD11ca y de investigación en los campos de filosofia, historia, textos obre literatura, lingüística y ciencia ociales. 2.- Se reciben trabajos origina.le e inéditos. e respeta la estructura fundamenraJ de cada contribución o ensayo, in embargo se ugiere: a) marcar los apartados con subtírulos; b) en caso de la utilización de referencias numéócas, utilizar el istema decimal; c) las citas textuales deberán manejarse con comilla. y no con cursivas; d) toda cita breve debe mantenerse en el párrafo donde se produzca la referencia; en el caso de citas mayores a 4 líneas, deberán colocarse a bando, a un espacio, sin comilla y in cursivas. 3.-Todo trabajo debe pre entar e en formato electrónico Word. L1 referencias se consignarán en nota de pie de página y en su caso, también las fuentes, para facilitar la lectura seguida del texto. 4.- e aceptan ensayos, inve t:igacione y contribuciones con una extensión mínima de 15 y máxima de 25 cuartilla , en el tipo o fuente Times ew Roman de 12 puntos a espacio r medio para el cuerpo del texto, y de 9 puntos para las referencia bibliográficas. Queda a criterio del Consejo Edirorial aprobar colaboraciones con caracteásácas diYersa a lo aquí establecido. 5.- El consejo de cada área de Humanitas tendrá en todo momento el derecho a ometer a dictamen la contribuciones recibida para u publicación y comunicará al autor sobre el procedimiento y su resultado. 6.- La contribudooe se reciben por correo electrónico, por e crito y con copia electrónica, por entrega personal~ vía men ajeria, o servicio po tal. 7.- Debe anexar e a cada trabajo una referencia breve académicobiográfica del autor, dirección posraJ y correo electrónico. HE\U'\ffAS UTRAJ -E TER.\IDlÓ DE. IMPRDIJR EL MES DE OV:IE.\IBRE DE 2009, r:"l E:-- 1.0 T:\LLERES DF LA L\fPREi\T \ l;. 11\'ERSTTARIA DE U U1,nvcRSIDAD ALTóNOMA DE 1 LEvo EL TIRAJE Fl.,'E DE LEó1'.. 500 ~JE~IPLARES. ���Contenido· • José Javít>r Vil.Larreal, E"""7ra. • Elví.a E. Saliuas Jlinojosa,Juaw Garza de b ~ fimJasíaJ krrorm "l~" de Edg,zr A1ia,, Pot. • Lino G.traa. E.n lbnro a la poesía tn Don Qm;ote de la M,md,a. ll-1615. • Dieter Odker, 1¡m,xillkldón a la poeñi, de rlZfJl,NtJk'liyolL • Alejandro dd Bosque, El manffiuto n111gNlmiista (1JfJIO o..presui,r itkDf4tjtl1. Dos ,a.ros: Martín Fierro ti e.tlridenli.rmo. • Minerva f:ugarita Vtllam-al, ¿Y para qflip«tas m títmpos 1k rni.tma? Mé.-..iro_1 la potsia «11110 1tJÚJr. • Dora GouZ:Ílez Coruna,A~ ,?»Ulanll!.I tkl r.tlilo litnuño de ]o'l! lbarg¡JrnJ!!)ilia. • Alma Silvia Rodrígnez Pfu-.z, Elba Gpe. Rodríguez Péixz, Uxiro ~«til'IJ apm,Ji~c. • Nora Guzmán Sep1ilveda, "Balas tk Plala" de Élmtr M ~ y el ,apitaJ Joda/ dtgrad.ido por ti ef,,,..ki mi narrolrájiro.. • Martha E. Gan:ú Sepúlve<la, Cambto de aid,g, dd bNmmtisma. • Lidia E. Villanueva Lópe;,., Li Ceksltna: Obro i,/aJ de la litemJura espaiiola. • Víctor Barrern b1derle, Un probkma tk ,Tilir,, liln-aria rejonal. • Gabriel.¡ Rivero~ Elizondo, D~s. • Patricia l. Cerda, José Gregorio Jr. Alvar2do Pé.re7., l 'iolenda urb11M_Y ln,guqe mediálrro desde la ktJri,J dd t:1'/Jim. � Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humánitas : Anuario del Centro de Estudios Humanísticos Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Text A resource consisting primarily of words for reading. Examples include books, letters, dissertations, poems, newspapers, articles, archives of mailing lists. Note that facsimiles or images of texts are still of the genre Text. Título Uniforme Humanitas Año de publicación El año cuando se publico 2009 Volumen Volumen de la revista 6 Número Número de la revista 36 Mes de publicación Mes cuando se publicó Enero Día Día del mes de la publicación 1 Periodicidad La periodicidad de la publicación (diaria, semanal, mensual, anual) Anual Relación OPAC https://www.codice.uanl.mx/RegistroBibliografico/InformacionBibliografica?from=BusquedaAvanzada&bibId=1784592&biblioteca=0&fb=20000&fm=6&isbn= Dublin Core The Dublin Core metadata element set is common to all Omeka records, including items, files, and collections. For more information see, http://dublincore.org/documents/dces/. Title A name given to the resource Humanitas, Sección Letras, 2009, Vol 6, No 36, Enero Creator An entity primarily responsible for making the resource Basave Fernández del Valle, Agustín, 1923-2006 Subject The topic of the resource Ciencias Sociales Filosofía Historia Letras Humanidades Publicaciones periódicas Description An account of the resource Humanitas es la revista de investigación más antigua del noreste de México en el área de Ciencias Sociales y Humanidades, se publica desde 1960 y actualmente está indexada en Latindex. Es una revista arbitrada y de acceso abierto que considera para su publicación artículos originales escritos en español e inglés, que sean el resultado de una investigación científica y que representen una clara contribución al debate y conocimiento de las áreas de la revista: Filosofía, Letras, Ciencias Sociales e Historia. Publisher An entity responsible for making the resource available Universidad Autónoma de Nuevo León, Centro de Estudios Humanísticos Contributor An entity responsible for making contributions to the resource Cavazos Garza, Israel, 1923-2016 Rodríguez, Alma Silvia Date A point or period of time associated with an event in the lifecycle of the resource 01/01/2009 Type The nature or genre of the resource Revista Format The file format, physical medium, or dimensions of the resource tex/pdf Identifier An unambiguous reference to the resource within a given context 2015905 Source A related resource from which the described resource is derived Fondo Universitario Language A language of the resource spa Spatial Coverage Spatial characteristics of the resource. Monterrey, N.L., (México) Access Rights Information about who can access the resource or an indication of its security status. 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